Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||
update 22.06.04
Теодор В. Адорно
эстетическая теория
Анонс книги
Издательство 'Республика' Москва 2001
Theodor W. Adorno ÄSTHETISCHE THEORIE
Hrsg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann. 13. Aufl. - Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995.
Перевод с немецкого А. В. Дранова
Die Herausgabe dieses Werkes wurde aus Mitteln von Inter Nationes, Bonn, gefördert.
Издание этого произведения осуществлено при финансовом содействии Inter Nationes, Бонн.
Адорно В. Теодор
А 31 Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. - М.: Рес-публика, 2001. - (Философия искусства). - 527 с ISBN 5-250-01806-8
Выдающийся немецкий философ Теодор В. Адорно (Визенгрунд-Адорно) (1903- 1969) - один из главных представителей Франкфуртской школы, автор многих работ по проблемам культуры, искусства, литературы, теории познания, философии морали, социологии, музыкальной критики. 'Эстетическая теория' - последняя большая ра-бота Адорно, один из наиболее значительных трудов в современной западной филосо-фии искусства. Адорно рассматривал его как итог всей своей творческой жизни.
На русском языке книга издастся впервые и адресуется читателям, интересующимся проблемами современной эстетики, спецификой искусства и его историческими судьбами.
ISBN 5-250-01806-8
ББК 87.8 © Издательство 'Республика', 2001
Утрата самоочевидности искусства1
Истинное содержание и жизнь произведений
Об отношении между искусством и обществом
Критика психоаналитической теории искусства
Теории искусства Канта и Фрейда
Эстетический гедонизм и счастье познания
Разыскусствление искусства; к критике индустрии культуры
К проблеме инвариантности; эксперимент (1)
'Измы' как секуляризованные школы
Осуществимость и случайность; современность и качество
Диалектика интеграции и 'субъективный пункт'
Современное искусство и индустриальное производство
Эстетическая рациональность и критика
Эксперимент (II). Серьезность и безответственность
Солипсизм, миметическое табу, совершеннолетие
О КАТЕГОРИЯХ БЕЗОБРАЗНОГО, ПРЕКРАСНОГО И ТЕХНИКИ
Социальный аспект и философия истории безобразного
Природно-прекрасное как 'выход из рамок'
Прекрасное в природе и в искусстве неразрывны
Опыт природы исторически деформирован
Эстетическое восприятие, рассматриваемое аналитически
Природно-прекрасное как прерванная история
Природа как шифр умиротворенного
Метакритика гегелевской критики природно-прекрасного
Переход от прекрасного в природе к прекрасному в искусстве
ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ: АППАРИЦИЯ, ОДУХОТВОРЕННОСТЬ, НАГЛЯДНОСТЬ
Эстетическая трансцендентность и расколдовывание
Просвещение и священный трепет
Коллективное содержание образа
Искусство как духовное явление
Имманентность произведений и гетерогенность
Апоретическая наглядность искусства
Наглядность и понятийность; вещный характер
Видимость, смысл, tour de force
О спасении видимости; гармония и диссонанс
Господство и понятийное познание
Диалектика внутреннего мира; апории выражения
ЗАГАДОЧНОСТЬ, ПРАВДИВОСТЬ, МЕТАФИЗИКА
'Ничто не остается неизменным'
3агадка, письмо, интерпретация
3агадочность, правдивость, абсолютность
Об истинности художественных произведений
Искусство и философия; коллективное содержание искусства
Истина как видимость очевидного
Мимесис смертельного и примирения
К понятию материи; интенция и содержание
Понятие гармонии и идеология замкнутости
Двойственное значение субъективного и объективного; об эстетическом чувстве
Критика кантовского понятия объективности
Языковой характер и коллективный субъект
К диалектике субъекта и объекта
К ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Процесс эстетического опыта; произведение как процесс
Художественное произведение как монада и его имманентный анализ
Искусство и художественные произведения
История как структурообразующий момент произведений; что значит понятность
Принуждение к объективации и диссоциирование
'Почему произведение по праву называют прекрасным?'
К дифференциации понятия 'прогресс'
Развертывание производительных сил
Интерпретация, комментарий, критика
Истинное содержание произведения с исторической точки зрения; возвышенное в природе и искусстве
К вопросу об эстетике жанров в античности
К философии истории общепринятых норм и правил
История искусства как неоднородный процесс
Прогресс и овладение материалом
Искусство в индустриальную эпоху
Конструкция; статика и динамика
Двойственный характер искусства: fait social и автономия; к вопросу о фетишизме
Выбор материала; художественный субъект; отношение к науке
Взаимосвязь искусства и общества
Критика катарсиса; китч и вульгарность
Отношение к практике; воздействие, переживание, потрясение
Первостепенное значение объекта и искусство
Проблема солипсизма и ложное примирение
ТЕОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ИСКУССТВА
Устаревшее в традиционной эстетике
Традиционная эстетика и современное искусство непримиримы
Истинность и фетишизм произведений искусства
Эстетика как убежище метафизики
Эстетический опыт как объективное понимание
Имманентный произведению анализ и эстетическая теория
К диалектике эстетического опыта
Критика феноменологического исследования происхождения
Отношение к гегелевской эстетике
Открытый характер эстетики; эстетика формы и содержания (I)>
Эстетика формы и содержания (II); нормы и принципы>
Методология, 'вторая рефлексия', история>
Послесловие немецких издателей
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ
ИСКУССТВО, ОБЩЕСТВО, ЭСТЕТИКА
Утрата самоочевидности искусства1
Стало общепризнанным утверждать, что из всего того, что имеет отношение к искусству, ничто - ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже само право искусства на су-ществование - уже не является ни самоочевидным, ни само собой ра-зумеющимся. Убывание того, что делается без долгих раздумий и не составляет особых проблем, не компенсируется необозримым множе-ством возможностей, ставших предметом рефлексии. Расширение во многих измерениях оборачивается сужением. Плавание по неведомым морям, в которое отважились пуститься около 1910 г. революционеры от искусства, не оправдало их авантюристических надежд на удачу. Наоборот, запущенный в те годы процесс привел к распаду тех катего-рий, во имя которых он и был начат. Более того, пучина новых табу увлекала в свой водоворот все больше 'пловцов'; все меньше худож-ников радовались вновь обретенному царству свободы, испытывая же-лание вернуться к сохранившемуся в воображении, но вряд ли уже жизнеспособному порядку. Ведь абсолютная свобода в искусстве, как одном из частных видов деятельности, неизбежно входит в противоре-чие с постоянным состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало неопределенным. Автономия, которой искусст-во добивалось, после того как отринуло свою культовую функцию и подделки под нее, жила за счет идеи гуманности. Идея же эта приходи-ла в упадок по мере того, как общество становилось все менее гуман-ным. В искусстве, в силу его собственного закона развития, все больше угасали и бледнели принципы, которые оно черпало из идеала гуман-ности. Похоже, его автономия осталась необратимой. Все попытки вер-нуть посредством общественной функции искусства все его сомнения и все выражения этих сомнений потерпели крах. Но автономия начина-ет усиленно подчеркивать момент слепоты. Он был присущ искусству издавна; в эпоху же своей эмансипации искусство выдвигает этот мо-мент на первый план, оттесняя все остальные, вопреки, если не благо-
1 Деление книги на разделы и подразделы с соответствующими заголовками, отсутствующее в немецком издании, дано в строгом соответствии с имеющимся в нем 'Содержанием' и с целью большего удобства при пользовании книгой. - Ред.
5
даря, своей ненаивности - качества, которое, как заметил уже Гегель, станет для него неотъемлемым. Эта ненаивность соединяется с наи-вностью второго порядка, непониманием эстетического 'зачем?'. Не ясно, возможно ли еще искусство вообще; не утратило ли оно после своей полной эмансипации предпосылки собственного существования. Вопрос этот возникает при сравнении современного искусства с тем, каким оно когда-то было. Художественные произведения порождаются эмпирическим миром, и, выходя из него, они противопоставляют ему собственную сущность, как если бы она была тоже реальной. Тем самым они априори стремятся к аффирмации, утверждению, сколь бы трагич-ным ни было при этом их содержание. Клише, утверждающие мысль о примиряющем отблеске, который искусство отбрасывает на всю реаль-ность, отвратительны не только потому, что они пародируют эмфатичес-кое, эмоционально-возвышенное понятие искусства, отдавая его на служ-бу буржуазии, и ставят его в один ряд с дарящими утешение воскресны-ми представлениями. Эти шаблонные понятия посыпают солью рану самого искусства. В результате неизбежного отказа от теологии, от ни-чем не ограниченных притязаний на истину спасения, благодаря секуля-ризации, без которой искусство никогда не смогло бы развиваться, оно обрекает себя на то, чтобы обратиться к миру данности, миру существу-ющей реальности со словами ободрения и поддержки, и, лишенное на-дежды на иной исход, лишь усиливает власть тех чар, от которых автоно-мия искусства стремилась освободиться. Да и сам принцип автономии вызывает подозрения в его причастности к такой поддержке и такому ободрению, поскольку искусству не удается на основе этого принципа создать некую тотальность, нечто завершенное, замкнутое в себе, этот образ переносится на реальный мир, в котором искусство существует и который способствует его развитию. В силу своего отказа от эмпирии - а такой отказ изначально входит в содержание самого понятия искусст-ва, это не просто escape1, а процесс, протекающий под действием имма-нентного закона,-искусство санкционирует господство эмпирии. Хельмут Кун в одной из своих работ, написанных во славу искусства, выдает ему такую аттестацию - мол, любое из произведений искусства есть не что иное, как панегирик2. Его тезис был бы верен, если бы носил крити-ческий характер. Перед лицом того, чем стала реальность, утверждение сущности искусства, неотъемлемое от него, превратилось в нечто невы-носимое. Искусство вынуждено обратиться против того, что составляет самую суть его понятия, почему и становится таким неопределенным и неясным до самой мельчайшей своей клеточки. Однако оно не пользует-ся оружием абстрактного отрицания. Нападая, что, казалось бы, гаран-тировало всю линию этой традиции в качестве основополагающей чер-ты искусства, оно претерпевает качественные изменения, само стано-вится другим. Оно способно на это, поскольку на протяжении многих
1 бегство от жизни, замыкание в самом себе (англ.). - Здесь и далее перевод или разъяснение иноязычных слов и выражений осуществлены переводчиком. - Ред.
2 Kühn Helmut. Schriften zur Ästhetik. München, 1966. S. 236 ff. [Кун Хельмут. Статьи по эстетике.]
6
лет в силу своей формы в такой же степени выступало против существу-ющего, данного, в какой помогало формированию элементов этого само-го существующего. Таким образом, искусство нельзя свести ни к общей формуле утешения, ни к ее противоположности.
К вопросу о происхождении
Понятие искусства связано с исторически изменяющимися сочета-ниями ряда моментов; оно не поддается четкому определению. Его сущ-ность невозможно вывести из его происхождения, представляя первое в виде основы, на которой надстраивается и рушится все остальное, последующее, как только основа эта сотрясается. Вера в то, что первые произведения искусства представляют собой наивысшие и самые чис-тые творения, - порождение позднейшего романтизма; с не меньшим основанием можно было бы отстаивать точку зрения, согласно которой самые ранние художественные произведения, еще не отделившиеся от магических обрядов, исторических документов, прагматических целей и т. п., когда, например, люди общались друг с другом на дальнем рас-стоянии с помощью криков или звуков труб, были грубыми и неизящ-ными; классицистская концепция охотно пользовалась такого рода ар-гументами. С чисто исторической точки зрения имеющиеся в нашем распоряжении данные весьма туманны и расплывчаты1. Попытка онто-логически подвести генезис искусства под какой-либо мотив высшего порядка неизбежно завела бы нас в такие дебри, что в руках у теории не оказалось бы ничего, кроме вполне разумного, впрочем, вывода, что искусства не выстраиваются в целостную, без малейшего зазора или разрыва, идентичность2. В работах, посвященных эстетической οφχαί3, в одну кучу свалены рассматриваемые с позитивистских позиций фак-тические материалы и обычно ненавистные науке умозрительные по-ложения и выводы; ярчайшим примером такого подхода можно назвать Бахофена*. Если бы вместо этого кто-нибудь захотел в соответствии с принятыми в философском обиходе правилами категорически отделить так называемый вопрос о происхождении (Ursprungsfrage) как вопрос о первоистоке сущности от вопроса генетического, затрагивающего древнейшую историю, то он уличил бы сам себя в произволе, проявля-ющемся в том, что понятие происхождения, первоистока при этом при-меняется в значении, противоречащем его буквальному смыслу. Дефи-ниция, определяющая, что такое искусство, всегда опирается на пред-варительные сведения о том, чем искусство было прежде, но становит-ся легитимной лишь на основе того, чем искусство стало, будучи от-крытой тому, чем оно хочет и, возможно, сможет стать. По мере того
1 См. ниже экскурс 'Теории происхождения искусства'. - Примеч. нем. изд.
2 Adorno Theodor W. Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, 2 Aufl. Frankfurt a. М., 1968, S. 168 ff. [Адорно Теодор В. Без идеала. Бедная эстетика.]
3 букв.: архаика, древность (греч.).
* Звездочками отмечены примечания, помещенные в конце книги. - Ред.
7
как выявляется отличие искусства от простой эмпирии, оно претерпе-вает качественные изменения; кое-что, например культовые изображе-ния, в ходе исторического развития преобразуются в искусство, каким они не были; то, что принадлежало к сфере искусства, перестает быть искусством. Исполненный высокомерия вопрос - является ли еще та-кой феномен, как фильм, искусством или нет? - беспредметен. Ста-новление искусства соотносит его понятие с тем, что в искусстве не содержится. Полное внутреннего напряжения соотношение между тем, что двигало искусство, и его прошлым характеризует так называемые эстетические конституционные, то есть структурные, вопросы. Искус-ство поддается истолкованию только на основе закона его развития, а не с помощью неизменяемых величин (инвариантов). Оно определяет-ся в отношении к тому, чем оно не является. Специфически художе-ственным в нем является то, что порождено его 'другим', - оно выво-дится из содержания; одно это удовлетворило бы требованиям диалектико-материалистической эстетики. Искусство обретает свою специ-фику лишь в процессе размежевания с тем, что его породило, из чего оно возникло, стало; закон развития искусства и есть его собственный формальный закон. Искусство существует только в отношении к свое-му 'другому', то есть является процессом. Аксиоматичным для пере-ориентированной эстетики является выдвинутое поздним Ницше про-тив традиционной философии положение, что и ставшее может быть истинным. Традиционный, сокрушаемый им подход ставится с ног на голову - истинным является только ставшее. То, что проявляется в художественном произведении как его собственная закономерность, является поздним продуктом внутритехнической эволюции, равно как позиции искусства в процессе прогрессирующей секуляризации; тем временем художественные произведения бесспорно становятся произ-ведениями искусства лишь в том случае, если они отрицают свое про-исхождение. Им уже нечего страшиться позора их прежней зависимос-ти от обмана, службы сильным мира сего и развлечения как наслед-ственного греха, после того как они, обернувшись однажды назад, унич-тожили то, что их породило. Застольная музыка освобожденных не яв-ляется ныне неизбежным атрибутом пиршества, как застольная музы-ка прежних времен не была почетной службой человеку, из-под власти которого вырвалось автономное искусство, поднявшее мятеж. И его достойная презрения стукотня не становится лучше потому, что подав-ляющая часть того, что сегодня приходит к человеку в виде искусства, разносит отзвуки того самого грома и звона.
Истинное содержание и жизнь произведений
Нарисованная Гегелем перспектива возможного отмирания искус-ства соответствует характеру его становления. То, что он представлял себе искусство как нечто бренное, преходящее и в то же время отно-сил его к сфере абсолютного духа, гармонирует с двойственным ха-
8
рактером его системы, однако заставляет сделать вывод, который он сам никогда не сделал бы: содержание искусства, то есть, по его кон-цепции, свойственное ему абсолютное, не растворяется в измерении жизни и смерти искусства. Искусство могло бы обрести свое содер-жание и в собственном преходящем характере. Вполне можно себе представить - и не только как абстрактную возможность, - что ве-ликая музыка - явление весьма позднее - была возможной лишь в один определенный, ограниченный период развития человечества. Восстание искусства, телеологически предопределенное его 'поло-жением по отношению к объективности', к историческому миру, ста-ло его восстанием против самого искусства; бесполезно предсказы-вать, переживет ли оно это. То, о чем во все горло вопил реакционный культурный пессимизм, мысль, высказанную Гегелем еще сто пять-десят лет назад о том, что искусство может вступить в эпоху своего заката, не заглушить критикой культуры. И ужасные слова Рембо, в которых сто лет назад до мельчайших подробностей была предвосхи-щена история нового искусства, как и его молчание, его уход из по-эзии в чиновники, предсказали ту же тенденцию. Эстетика сегодня не властна решать, становится ли она некрологом искусству; однако она не вправе разыгрывать роль оратора на похоронах; да и вообще кон-статировать конец искусства, с наслаждением бросать взгляды в про-шлое и - безразлично под каким лозунгом - перебежать на сторону варварства, которое не лучше культуры, заслужившей варварство как расплату за свои варварские бесчинства. Содержание ушедшего в прошлое искусства, пусть даже искусство сегодня будет упразднено, упразднит само себя, погибнет или с мужеством отчаяния продолжит борьбу за свое существование, вовсе не обязательно само должно ис-чезнуть. Оно могло бы пережить искусство в обществе, которое осво-бодится от варварства в своей культуре. Не только формы, но и бес-численное количество материала сегодня уже отмерло; литература на тему развода, наполнявшая всю викторианскую эпоху и начало двад-цатого столетия, после распада малой семьи из зажиточных буржуаз-ных слоев и подрыва устоев моногамии, вряд ли получит дальнейшее продолжение; лишь в тривиальной литературе иллюстрированных журналов она еще продолжает влачить жалкое и лживое существова-ние. Однако точно так же подлинное, аутентичное содержание исто-рии мадам Бовари, некогда опустившееся до уровня голого сюжета, давно уже преодолело и его, и свое собственное падение и снова взмы-ло ввысь. Это, конечно, еще не основание для утверждения концеп-ции историко-философского оптимизма, проникнутого верой в непо-бедимость духа. Содержание произведения, его материал может по-лететь под откос, что случается куда чаще. Но искусство и художе-ственные произведения дряхлеют, будучи не только гетерономно за-висимыми, но и творцами собственной автономии, которая утверж-дает общественное отчуждение действующего по принципу разделе-ния труда и обособленного духа, они являются не только искусством, но и 'чужим', противостоящим ему. В само понятие искусства под-мешан фермент, который упраздняет, 'снимает' его.
9
Об отношении между искусством и обществом
Для эстетического преломления обязательным остается то, что пре-ломляется; для воображения - то, что оно представляет. Это относит-ся прежде всего к присущей ему целесообразности. В отношении к эм-пирической реальности искусство поднимает господствующий там принцип sese conservare1 до уровня идеала самобытия его произведе-ний; пишут, как сказал Шёнберг, картину, а не то, что она изображает. По самой своей сущности каждое произведение искусства стремится обрести идентичность с самим собой, ту самую идентичность, которая в мире эмпирической реальности насильственно навязывается всем предметам в качестве идентичности с субъектом, в силу чего это и не удается. Эстетическая идентичность должна помогать неидентичному, которое в реальности подавляется насильственным стремлением к иден-тичному. Только благодаря отделению от эмпирической реальности, которое позволяет искусству моделировать взаимоотношения между целым и его частями по собственному желанию, художественное про-изведение становится бытием второго плана. Произведения искусства являются копиями эмпирически живого, в которых живое наделяется такими качествами и чертами, которые не существуют во внешнем мире, за рамками этих копий, и тем самым освобождается от того, на что нацеливает эти копии их предметно-внешний опыт. И хотя демаркаци-онную линию между искусством и эмпирией, в особенности в резуль-тате героизации художника, нельзя стереть, произведения искусства все же живут своей собственной, sui generis2 жизнью. И это выражается не только в их чисто внешней судьбе. Выдающиеся произведения посто-янно выявляют все новые и новые скрытые в них пласты, стареют, ос-тывают, утрачивая свой внутренний жар, умирают. То, что они, являясь артефактами, изделиями человеческих рук, не живут непосредствен-ной, живой жизнью, как люди, - тавтология. Но акцент на моменте артефактов в искусстве относится не столько к процессу их изготовле-ния, сколько к самой сущности, внутренним свойствам произведений, причем неважно, каким образом эти свойства и качества появились на свет. Произведения живут, потому что умеют говорить тем языком, ко-торого лишены как природные объекты, так и люди, создавшие их. Они говорят благодаря коммуникации всех отдельных элементов, содержа-щихся в них. Тем самым они контрастируют с рассеянностью и разбро-санностью просто существующего, сущего. Но именно как артефакты, продукты общественного труда, они осуществляют коммуникацию и с эмпирией, от которой они отказываются и из которой черпают свое со-держание. Искусство отвергает присущие эмпирии определения кате-горий и тем не менее прячет эмпирически сущее в собственной суб-станции. Поскольку искусство оппонирует эмпирии посредством сво-
1 самосохранения (лат.).
2 своеобразный (лат.).
10
ей формы - а взаимосвязь формы и содержания невозможно понять, не проведя различия между ними, - то взаимосвязь эту почти всегда следует усматривать в том, что эстетическая форма - это не что иное, как выпавшее в осадок содержание. Чистейшие по своей внешности формы, как, например, традиционные музыкальные, вплоть до самых своеобразных своих деталей восходят к такому содержательному явле-нию, как танец. Орнаменты нередко были некогда символами культа. Возведение эстетических форм к содержаниям, как это делала на мате-риале античного наследия школа Варбургского института*, следовало бы осуществлять более широко. Однако коммуникация произведений искусства с внешним миром, от которого они - во благо или на пагубу себе - отгородились глухой стеной, осуществляется при отсутствии коммуникации; именно в этом проявляется их преломляемость. Нетруд-но представить себе, что у их автономного царства только одно общее с внешним миром - заимствованные элементы, помещенные в совер-шенно другой, измененный контекст. Несмотря на это, неоспорим три-виальный для духовно-исторической школы вывод, что развитие худо-жественной техники, чаще всего обозначаемой понятием 'стиль', со-ответствует общественному развитию. Даже самое возвышенное про-изведение искусства занимает определенное отношение к эмпиричес-кой реальности, высвобождаясь из-под власти ее чар, причем не раз и навсегда, а всякий раз заново, в конкретной форме, бессознательно по-лемизируя с состоянием этой реальности в данную историческую эпо-ху. Тот факт, что художественные произведения как закрытые от мира монады 'представляют' то, чем сами они не являются, вряд ли можно объяснить иначе, как тем обстоятельством, что их собственная дина-мика, присущая им историчность, представляющая собой диалектику отношений между природой и ее покорением, не только обладает той же сущностью, что и внешний мир, но и походит на внешнюю реаль-ность, не имитируя ее. Эстетическая производительная сила - та же, что и сила, применяемая в процессе полезного труда, и обладает той же телеологией; и то, что можно назвать эстетическими производствен-ными отношениями, все, в чем обнаруживается действие производи-тельных сил, и все, к чему они прилагаются, все это отложения или отпечатки общественных производительных сил. Двойственный харак-тер искусства как явления автономного и в то же время как fait social1 выступает беспрерывно в зоне его автономии. Занимая такое отноше-ние к эмпирической реальности, произведения искусства, не оказывая прямого воздействия на нее, спасают то, что люди некогда узнавали - буквально и недифференцированно - из опыта своего существования и что из него было вытеснено духом. В процессе просвещения они уча-ствуют потому, что не лгут; они не делают вид, будто то, что они сооб-щают, носит буквальный, дословный характер. Но в то же время они и реальны - как ответы на вопросы, приходящие к ним извне. Их соб-ственный напряженный интерес по отношению к любопытству, прояв-ляемому внешним миром, вполне оправдан. Глубинные слои опыта,
1 социальный факт (фр.).
11
лежащие в основе мотивов, движущих искусством, родственны мате-риально-предметному миру, от которого произведения стараются от-далиться. Нерешенные антагонистические противоречия реальности вновь проявляются в произведениях искусства как внутренние пробле-мы их формы. Именно это, а не влияние материально-предметных мо-ментов определяет отношение искусства к обществу. Напряженные вза-имосвязи различных позиций, рождающие новые импульсы, кристал-лизуются во всей чистоте в художественных произведениях и благода-ря их эмансипации от реально фактического фасада внешнего мира зат-рагивают непосредственно самую суть дела. Искусство, χωρίς1 от эм-пирического бытия, занимает по отношению к нему позицию, соответ-ствующую аргументации Гегеля против Канта, согласно которой уста-новленные границы и барьеры перешагиваются уже благодаря самой их структуре, которая вбирает в себя то, против чего она и возводилась. Только в этом, а не в морализировании заключается критика принципа l'art pour l'art2, который в своем абстрактном отрицании превращает χωρισμός3 искусства в его альфу и омегу. Свобода произведений искус-ства, которой гордится их самосознание и без которой их не было бы, - это лукавство их собственного разума. Все свои элементы они 'при-ковывают' к явлениям, перелетев через которые они были бы на седь-мом небе от счастья и в гущу которых они в любой момент угрожают погрузиться. В своем отношении к эмпирической реальности они на-поминают о религиозной догме, которая гласит, что в состоянии спасе-ния все остается таким же, как было, и в то же время становится совер-шенно другим. Тут несомненно налицо аналогия с тенденцией мирян к секуряризации сакральной сферы с таким усердием, пока секуляризи-рованной только и останется одна лишь эта сфера; сакральная сфера как бы опредмечивается, огораживается забором, ибо та частица лжи, которая содержится в ней самой, с таким же нетерпением ожидает се-куляризации, с какой страстью она защищается от нее. В соответствии с этим чистое понятие искусства не должно было бы иметь объема, включающего одну раз и навсегда определенную сферу, а формирова-лось бы каждый раз на основе мгновенного и хрупкого психологичес-кого равновесия между Я и Оно, которое заключалось бы не только в одном лишь сравнении между ними. Процесс отталкивания должен постоянно обновляться. Каждое произведение искусства - всего лишь мгновение; каждое удавшееся - начало, мгновенная приостановка процесса, открывающегося пристальному взгляду. Если произведения искусства - это ответы на свои собственные вопросы, то в силу этого они сами становятся вопросами. Склонность воспринимать искусство как явление вне- или доэстетическое, которую до сих пор не умалила неудачная, надо признаться, система образования, - это не только вар-варский регресс или слабость мыслительных способностей у людей, отставших в своем развитии. В самом искусстве есть что-то такое, что
1 отстраненное (греч.).
2 искусство для искусства (фр.).
3 отстраненность (греч.).
12
идет навстречу этой склонности. Когда оно воспринимается строго эс-тетически, как раз эстетически-то оно и не воспринимается как следу-ет. Только там, где 'другое', содержащееся в искусстве, ощущается как один из первых слоев опыта общения с искусством, он подлежит суб-лимации (возвышению), а связанность искусства материалом должна быть ослаблена, причем для-себя-бытие искусства не станет равнодуш-ным ко всему на свете. Искусство существует для себя и в то же время не для себя, его автономия невозможна без наличия в нем гетероген-ных ему моментов. Великие эпические поэмы, до наших дней неподв-ластные забвению, в свое время воспринимались чуть ли не как исто-рические и географические сочинения; писатель Валери ставил себе в упрек тот факт, что при всем том, что очень многое в гомеровском, гер-манском языческом и христианском эпосе утверждалось, так и не пере-плавившись в строгую, подчиняющуюся законам красоты форму, об-стоятельство это нисколько не умалило величия этих творений, в отли-чие от куда более 'чистых', свободных от 'шлаков' произведений. Ана-логичным образом и трагедия, исходя из которой вполне можно было бы воспроизвести идею эстетической автономии, являлась слепком куль-товых действий, рассматривавшихся как комплекс совершенно реаль-ных, оказывающих прямое воздействие на окружающих акций. Исто-рия искусства как история развития его автономии никак не может выр-вать с корнем и отбросить прочь вышеуказанное обстоятельство, и не только потому, что оно так уж цепко оплело ее своими путами. В реа-листическом романе на самой вершине его развития как формы еще в XIX веке уже было что-то такое, к чему его планомерно подталкивала теория так называемого социалистического реализма, принижая до уровня репортажа, предвосхитившего те обзоры и отчеты, составление которых впоследствии стало задачей науки об обществе. Фанатизм, с которым автор 'Мадам Бовари' бился над совершенствованием и от-тачиванием языка, может быть, является функцией именно этого, столь противоположного ему момента; в их единстве - залог их неувядаю-щей актуальности. Критерий оценки художественных произведений должен учитывать два обстоятельства - удалось ли им интегрировать все пласты материала и детали под эгидой присущего им закона формы и в процессе такой интеграции сохранить все, что ей противоречит, пусть даже с потерями и издержками. Интеграция, как таковая, еще не гарантирует качества: в истории художественных произведений оба эти момента часто расходятся. Ведь ни одна отдельно взятая категория, в том числе и эстетически основополагающая категория закона формы, не определяет сущности искусства и недостаточна для оценки его про-изведений. Искусству органически присущи определения, противоре-чащие его четкому культурно-философскому понятию. Содержатель-ная эстетика Гегеля распознает этот свойственный искусству момент его инакости (инобытия), в чем поднимается выше формальной эстети-ки, которая оперирует внешне куда более чистым понятием искусства; правда, она в то же время дает простор и развитию исторических про-цессов, заблокированных содержательной эстетикой Гегеля и Кьерке-гора, например, таких, которые ведут к возникновению беспредметной
13
живописи. Однако идеалистическая диалектика Гегеля, рассматриваю-щая форму как содержание, резко снижает уровень анализа, отступая на позиции доэстетического подхода. Она смешивает изобразительную или дискурсивную обработку материала с тем структурообразующим для искусства фактором, о котором говорилось выше, - с его инакостью. Гегель словно совершает насилие над собственной диалектичес-кой концепцией эстетики с непредвиденными для самого себя послед-ствиями; он способствует обывательски невежественному переносу ис-кусства в сферу господствующей идеологии. А ведь, напротив, момент нереального, несуществующего в искусстве по отношению к существу-ющему вовсе не свободен. Он возникает не благодаря чьему-то произ-волу, он не был изобретен в силу некоего взаимного соглашения, нет, он структурируется из соотношений существующего, формирующих-ся в силу требований этого самого существующего, из его несовершен-ства, недостатков и противоречивости, из его потенциальных возмож-ностей, причем в этих соотношениях улавливается отсвет реальных взаимосвязей. Искусство относится к своему 'другому' как магнит к пространству, усеянному железными опилками. Не только его элемен-ты, но и их конфигурация, их формальная структура, то специфически эстетическое, что принято относить к духу искусства, указывают на наличие 'другого'. Идентичность художественного произведения с су-ществующей реальностью является также идентичностью его центри-рующей силы, которая собирает вокруг себя воедино его membra disjecta1, следы существующего, произведение становится родственным миру в силу принципа, контрастирующего с миром, благодаря которо-му дух и создал сам мир. И синтез, осуществляемый художественным произведением, не просто совершается в отношении его элементов; он повторяет в процессе взаимного общения элементов какую-то часть присущей им инакости. Своей основой синтез имеет также чуждую духу материальную сторону произведений, то, над чем он работает, не просто в себе самом. Это связывает эстетический момент формы с не-насильственностью, с непринуждением. В своем отличии от существу-ющего художественное произведение до известной степени неизбежно формируется на основе того, в чем оно не является художественным произведением и благодаря чему оно и становится художественным произведением. То упорство, с каким некоторые художники настаива-ют на непреднамеренности искусства, наблюдаемое с определенного момента истории как выражение симпатии к его проявлениям низшего порядка, - как, например, Ведекинд, высмеивавший 'искусственных художников', Аполлинер, может быть, и художники раннего кубизма - выдает бессознательное осознание искусством его участия в вещах, ему противоположных; именно это осознание и явилось побудитель-ным мотивом культурно-критического переворота в искусстве, отбро-сившем иллюзорные представления о своем чисто духовном бытии.
1 разъятые члены (лат.).
14
Критика психоаналитической теории искусства
Искусство есть социальный антитезис обществу, невыводимый из него непосредственно. Структура его сферы соответствует струк-туре внутреннего мира человека как пространства его представлений - прежде всего искусство участвует в процессе сублимации. Поэто-му вполне объяснимо стремление выводить определение того, что такое искусство, из теории жизни души. Скептическое отношение к антропологическим учениям об инвариантах, неизменных понятиях и ценностях, побуждает обратиться к психоаналитической теории. Однако она более продуктивна в отношении психологии, чем эстети-ки. Она рассматривает произведения искусства, в сущности, как про-екции бессознательных представлений их авторов и забывает о фор-мальных категориях, увлекшись герменевтикой содержания, как бы направляя всю техническую оснащенность тонко чувствующих ис-кусство врачей на самый неподходящий для их ремесла объект - на творчество Леонардо или Бодлера. Все мещанство такого подхода, несмотря на усиленное подчеркивание его сторонниками важности сексуальных проблем, вылезает на свет, так как в работах на эту тему, зачастую являющихся порождением моды на биографический жанр, художники, чье творчество отражает негативность существующей реальности без какой-либо оглядки на условности и приличия, полу-чают клеймо 'невротика'. В книге Лафорга со всей серьезностью за-является, что Бодлер страдал эдиповым комплексом. Вопрос о том, а смог бы он, если бы был психически здоровым человеком, написать 'Цветы зла', даже не затрагивается, не говоря уже о том, а стали ли его стихи хуже из-за отмеченного невроза. Нормальная психическая жизнь, как это ни позорно для ученого, объявляется критерием и в тех случаях, где со всей резкостью, как в случае Бодлера, обнаружи-вается связь эстетической ценности произведения с отсутствием того, что называется mens sana1. По общему смыслу всех психоаналити-ческих монографий искусство должно разделаться со всей негатив-ностью жизненного опыта, заняв жизнеутверждающие позиции. Для авторов этих работ негативный момент уже не является родимым пят-ном того процесса вытеснения, который, разумеется, составляет часть художественного произведения. Художественные произведения на языке психоанализа называются дневными грезами, сном наяву; пси-хоанализ смешивает их с документами, вкладывая их в головы и души грезящих, а с другой стороны, в виде компенсации для оставшейся не У дел экстраментальной, внепсихической сферы, сводит их к грубо материальным элементам, оставаясь при этом, как ни странно, далеко позади самого Фрейда с его учением о 'сновидениях'. Фактор вы-мысла в художественных произведениях безмерно преувеличивается психоаналитиками, как и всеми позитивистами, проводящими анало-
1 здоровый дух (лат.).
'Наслаждение искусством'
Изменив свой вид до неузнаваемости, наслаждение скрывается под маской кантовской незаинтересованности. Того, что общерасп-ространенное сознание и услужливая эстетика понимают под худо-жественным наслаждением по образцу реального наслаждения, во-обще, по всей видимости, не существует. В художественном опыте tel quel1 эмпирический субъект принимает лишь ограниченное и моди-фицированное участие; и чем выше художественный уровень произ-ведения, тем скромнее это участие. Тот, кто наслаждается произведе-ниями искусства как таковыми, так сказать конкретно, тот обыватель и невежда; его выдают такие слова, как 'райская музыка' и т. п. Но если бы исчезли последние следы наслаждения, то сам собой возник бы вопрос, который многих бы поверг в смущение, - а зачем тогда вообще произведения искусства? И действительно, чем больше про-изведение искусства понимают, тем меньше им наслаждаются. Даже традиционное отношение к произведениям искусства стало вызывать удивление, пусть даже и было вполне уместным и верным - стран-ным стало казаться утверждение, что произведения существуют сами по себе, для себя, а не для читателя или зрителя. То, что в них раскры-валось зрителю и увлекало его, была их правда, их истина, которая в творениях кафкианского типа перевешивала все прочие моменты. Про-изведения искусства не были средствами наслаждения высшего по-рядка. В вопросе об отношении к искусству речь не шла о его присво-ении, наоборот, потребитель искусства растворялся в нем; особенно характерна такая ситуация для современных произведений, 'наезжа-ющих' на зрителя, словно локомотив из кинофильма. Спросите му-зыканта, доставляет ли ему музыка радость, и он, скорее всего, отве-тит, как ответил в одном американском анекдоте, скорчив недоволь-ную гримасу, виолончелист из оркестра под управлением Тосканини: 'I just hate music'2. Для того, кто относится к искусству именно так, как сказано выше, искренне растворяясь в нем, искусство - не объект; для него было бы невыносимым лишение его возможности общаться с искусством, как не были бы для него источником наслаждения его отдельные проявления. То, что никто не стал бы заниматься искусст-вом, если бы, как говорят бюргеры, ничего с этого не имел, вещь, разумеется, бесспорная, но не в том смысле, что здесь допустим бух-галтерский учет сделанного - сегодня вечером прослушал Девятую симфонию, получил столько-то и столько-то удовольствия; и вот - такое-то тупоумие тем временем и прослыло здравым человеческим рассудком. Бюргер хочет, чтобы искусство было пышным, а жизнь - аскетичной; лучше было бы наоборот. Овеществленное сознание, предлагающее людям суррогат, выдавая его за чувственно непосред-
1 такой, как он есть (фр.).
2 'Я ненавижу музыку' (англ.).
22
ственное, старается сделать это чувственно непосредственное досто-янием своей сферы деятельности, где именно этому явлению и нет места. Произведение искусства благодаря своей чувственной привле-кательности, казалось бы, вплотную приближается к потребителю - но это иллюзия; именно в этот момент оно отчуждается от него, ста-новясь товаром, который принадлежит ему и который он всегда боит-ся потерять. Ложное отношение к искусству теснейшими узами свя-зано со страхом за свою собственность. Фетишистскому представле-нию о произведении искусства как некоем достоянии, капитале, кото-рый заслуживает того, чтобы им обладали, и которому противопока-зана рефлексия, ибо может разрушить его, строго логически соответ-ствует представление об имуществе, которое может пригодиться в пси-хологическом хозяйстве. Если искусство по самому своему определе-нию выступает как нечто исторически ставшее, то таким же является и его роль в качестве средства наслаждения; надо полагать, магичес-кие и анимистические праформы произведений искусства в качестве элементов ритуальной практики находились по эту сторону их авто-номии, но до наслаждения ими, как и сакральными сторонами ритуа-ла, дело не доходило. Одухотворение искусства вызвало озлобление со стороны тех, кто был изгнан из сферы культуры, и положило нача-ло жанру потребительского искусства, тогда как отвращение к такому искусству, наоборот, толкало художников на все более безоглядную его спиритуализацию. Обнаженная греческая скульптура не имела ничего общего с pin-up1. Совершенно так же можно было бы объяс-нить симпатию современного искусства к далекому прошлому и все-му экзотическому - художники претендуют на абстрактное изобра-жение объектов природы как вещей, вызывающих интерес и жела-ние; да и Гегель не обошел вниманием внечувственный момент арха-ики в конструкции 'символического искусства'. Момент наслажде-ния искусством, вызывающий сладострастное чувство, неприятие его получившего универсальное распространение товарного характера, проявляется по-своему - тот, кто исчезает в произведении искусст-ва, растворяясь в нем, тем самым освобождается от убожества жизни, которая всегда слишком недостаточна и скудна. Такое наслаждение (Lust) способно достичь уровня опьянения; к нему, в свою очередь, также неприменимо в полной мере скудное понятие наслаждения, как приятного чувства удовольствия, которое вообще, думается, способ-но отучить людей наслаждаться. Примечательно, впрочем, то обстоя-тельство, что эстетика, постоянно настаивающая на том, что основой всего прекрасного является субъективное ощущение, никогда всерьез так и не приступила к анализу этого ощущения. Ее описания были неизбежно плоскими, граничащими с невежеством - может быть, потому, что субъективный подход изначально скрывает то обстоятель-ство, что сказать что-нибудь дельное и содержательное о художествен-ном опыте можно лишь в связи с конкретным разбором фактов, а не
1 изображение обнаженной красотки, обычно вырезанное из журнала и прикле-енное на стену (англ.).
23
благодаря влюбленности в предмет своих изысканий. Понятие худо-жественного наслаждения (Kunstgenuß) было скверным компромис-сом между двумя сущностями, двумя ипостасями произведения ис-кусства - общественной и противостоящей обществу. Раз уж искус-ство непригодно для дела самосохранения - до конца ему этого бур-жуазное общество никогда не простит, - то оно, по меньшей мере, должно выступать в качестве потребительской стоимости, создавае-мой по образцу изделий, вызывающих чувственное наслаждение (sensuelle Lust). Тем самым фальсифицируется не только само искус-ство, но и его живое воплощение, которого его эстетические предста-вители одобрить никак не могут. Гипостазируется то обстоятельство, что люди, неспособные к чувственной, сенсуальной дифференциа-ции явлений, неспособные отличить прекрасный звук от глухого, яр-кие краски от тусклых, вряд ли в состоянии усвоить и оценить худо-жественный опыт. Сам же этот опыт, хотя и принимает в себя в еще большей мере сенсуальную дифференциацию как средство создания произведения, допускает чувственное наслаждение произведением исключительно как явление, попирающее все приличия и нормы, не-законно 'прорвавшееся' в искусство. Роль и значение наслаждения в искусстве варьировались; в эпохи, следовавшие за периодами господ-ства аскетических представлений, как, например, в эпоху Возрожде-ния, наслаждение являлось орудием освобождения и живым, чуждым всякому догматизму началом, каким оно было, скажем, в искусстве импрессионизма, антипода викторианской чопорности; порой наслаж-дение выступало как метафизическое содержание, отмеченное тварной печалью, свойственной всем созданиям Божьим, в то время как эротический соблазн пронизывал их формы. И как ни сильна была власть моментов, призывавших к возвращению искусства, наслажде-ние всюду, где оно выступало в искусстве в своем буквальном, перво-зданном виде, сохраняло в себе нечто инфантильное. Оно впитывало его только в виде воспоминаний о чем-то или тоски, страстного жела-ния чего-то, а не как слепок живой реальности, не как впечатление от непосредственно переживаемого события. Аллергия на грубо-чув-ственные эмоции отчуждает, наконец, и такие периоды, когда наслаж-дение и форма могли быть связаны друг с другом еще непосредствен-нее - не в последнюю очередь это совершалось под влиянием отхода от импрессионизма.
Эстетический гедонизм и счастье познания
Момент истины в эстетическом гедонизме нашел свою опору в том, что средства в искусстве никогда не растворяются в цели пол-ностью, без остатка. В диалектике своих взаимоотношений с целью средства постоянно утверждают также некоторую долю своей само-стоятельности, хотя и опосредованно. Благодаря чувственно прият-ному, явление, имеющее сущностное значение для произведения ис-
24
кусства, обретает законченные формы. По словам Альбана Берга, в том, что из сформированного единства не торчат гвозди и не разит сырой глиной, проявляется некая толика трезвой деловитости; и сла-дость выражения многих творений Моцарта исполнена сладости че-ловеческого голоса. В выдающихся произведениях чувственное, в свою очередь, озаренное огнем искусства, с каким они созданы, пре-ображается в духовное, точно так же, как проникнутая духом про-изведения абстрактная деталь, вне зависимости, к какому явлению она принадлежит, обретает чувственный блеск. Иногда мастерски проработанные и обретшие яркую и ясную форму произведения искусства благодаря отточенному языку формы начинают как бы вторую партию, проигрывая всю партитуру в контексте чувственно-го удовольствия. Диссонанс, отличительный признак всего совре-менного искусства, обеспечивает и в своих изобразительных экви-валентах присутствие маняще чувственного начала, трансформиру-ясь в свою антитезу, боль - эстетический прафеномен амбивалент-ности. Бескрайний океан диссонантных звучаний, наполнивших новое искусство со времен Бодлера и 'Тристана'*, - поистине сво-его рода инвариант 'модерна', современности - возник в силу того обстоятельства, что в нем имманентная игра сил произведения ис-кусства соединяется с внешней реальностью, возвышающейся над субъектом параллельно автономии произведения. Диссонанс изнут-ри привносит в произведение искусства то, что вульгарная социоло-гия называет его общественным отчуждением. Тем временем про-изведения искусства табуировали, разумеется, еще проникавшую при посредничестве духа в искусство вкрадчивую вежливость и благо-пристойность как слишком смахивающую на вульгарность. Процесс с полным правом развивался в сторону устрожения чувственных табу, хотя порой трудно различить, в какой степени это табу коренится в формальном законе, а в какой - просто в недостатках профессии; вопрос, впрочем, подобный многим возникающим в эстетических спорах - и не сказать, чтобы очень уж плодотворных. Чувственное табу в конце концов налагается и на антитезу удовольствия, посколь-ку она ощущается в ее специфическом отрицании, пусть даже в са-мой малой дозе. Чтобы отреагировать на ситуацию именно в такой форме, диссонанс слишком тесно сближается со своим антиподом - примирением; он отвергает видимость человеческого, являющу-юся не чем иным, как идеологией бесчеловечности, и предпочитает лучше переметнуться на сторону овеществленного сознания, неже-ли уступить ей. Диссонанс остывает, превращаясь в индифферент-ный материал; и хотя при этом возникает новый образ непосред-ственности, в которой не осталось ни следа воспоминаний об ис-точнике ее происхождения, она глуха ко всему и лишена каких-либо качеств. После этого искусство откалывается от общества, в кото-ром ему нет больше места и которое не решается каким-либо обра-зом реагировать на него, - при этом искусство превращается в ове-ществленное культурное достояние, обретающее форму застывшей предметности, и источник наслаждения, добычу, которую покупа-
25
тель жадно загребает себе в карман и которая в большинстве случа-ев имеет мало общего с художественным объектом. Субъективное наслаждение произведением искусства становится в таком случае ближе к состоянию, которое испытывал бы человек, вырвавшийся из тисков эмпирии как тотальности бытия-для-другого, а не просто эмпирии. Кажется, первым это заметил Шопенгауэр. Счастье, ощу-щаемое при восприятии произведения искусства, - это стремитель-ное бегство, а вовсе не кусочек того, откуда искусство убежало; оно всегда случайно и куда менее существенно для искусства, чем счас-тье его познания; таким образом, необходимо отказаться от пред-ставления о том, будто понятие наслаждения искусством носит кон-ститутивный характер. Раз уж каждому чувству, порождаемому эс-тетическим объектом, присущ, по мнению Гегеля, момент случай-ного, главным образом психологического плана, то он требует от созерцателя произведений искусства познания, причем познания справедливого, объективного, художественный объект хочет, чтобы и его истина, и его неистина были поняты. Эстетическому гедониз-му можно было бы противопоставить то место из кантовского уче-ния о возвышенном, которое Кант неуверенно, словно против своей воли, освобождает от искусства; счастье, доставляемое произведе-ниями искусства, состоит, по его мнению, разве что в том чувстве стойкости, непоколебимости, которое они вызывают. Это скорее от-носится ко всей сфере эстетического в целом, нежели к отдельному произведению.
СИТУАЦИЯ
Распад материалов
Вместе с категориями свою априорную самоочевидность утратили и материальные средства искусства, такие, как поэтическое слово. Рас-пад материальных средств является триумфом их бытия-для-другого. Первым и убедительным свидетельством тому стало знаменитое 'Пись-мо Чендоса' Гофмансталя. Можно вообще рассматривать всю неоро-мантическую поэзию как попытку воспротивиться бытию-для-другого и вернуть языку, как и прочим материальным поэтическим средствам, часть их былой субстанциальности. Идиосинкразия на югендстиль и зиждется на том, что попытка эта провалилась. В ретроспективе он, говоря словами Кафки, предстает в виде какой-то бессодержательной, безмятежно-веселой прогулки. Георге стоило только во вступительном стихотворении одного из циклов 'Седьмого кольца', где он обращает-ся к лесу, поставить рядом слова 'золото' и 'сердолик', чтобы в соот-ветствии с исповедуемым им принципом стилизации сметь надеяться, что в самом выборе этих слов светится подлинная поэзия1. Через шесть десятилетий стало ясно, что выбор слов - не более чем чисто декора-тивная аранжировка, уже ничем по своему качеству не превосходящая материально грубого нагромождения всевозможных благородных изоб-разительных средств в уайльдовском 'Дориане Грее', делавших офор-мленные с утонченнейшим эстетизмом интерьеры похожими на лавки древностей и аукционные залы и тем самым напоминавшими ненавис-тную коммерцию. Аналогичное замечание сделал Шёнберг; Шопену, по его мнению, было хорошо, ему стоило только написать какую-ни-будь вещь в незаезженной тогда еще тональности фа-диез-мажор, и все было прекрасно; впрочем, Шёнберг указывал и на одно исторически-философское различие, состоявшее в том, что в эпоху раннего музы-кального романтизма такие изобразительные средства, как стоявшие особняком шопеновские тональности, действительно излучали нечто вроде силы новизны благодаря их незатертости и свежести, тогда как в
1 George Stefan. Werke. Ausgabe in zwei Bänden, hg. von R. Boehringer. München und Düsseldorf, 1958. Bd. 1. S. 294 ('Eingang' zu 'Traumdunkel') [Георге Стефан. Сочине-ния: В 2 т. ('Введение' к 'Мраку сновидения')].
27
музыкальном языке на рубеже веков, к 1900 году, не осталось ни новиз-ны, ни свежести, к тому времени выродившихся в утонченность. Но все, что только ни происходило со словами и их комбинациями или с тональностями, неудержимо влекло за собой дискредитацию традици-онного представления о поэзии как о чем-то возвышенном, доступном только посвященным. Поэзия отступила со своих прежних позиций, включившись в процесс безжалостного отказа от иллюзий, подвергав-ший сомнению все и вся, без малейшего изъятия, в процесс, который уничтожает само понятие 'поэтический'; именно в этом - секрет нео-тразимости творчества Беккета.
Разыскусствление искусства; к критике индустрии культуры
На утрату своей самоочевидности искусство реагирует не только конкретными изменениями своих позиций и формальных приемов, но и тем, что дергает за собственное понятие, словно пытаясь порвать око-вавшую его цепь, благодаря которой только и видно, что искусство - это искусство. В низком или развлекательном искусстве прошлых вре-мен, которым в наши дни заправляет индустрия культуры, куда оно, претерпев качественные модификации, интегрировалось, это наблю-дается особенно ясно. Дело в том, что эта сфера никогда не подчиня-лась понятию чистого искусства - ни в начальный период его станов-ления, ни в более поздние эпохи. Как свидетельство неудачи, постиг-шей культуру, эта индустрия постоянно вгрызалась в тело культуры, желая этой неудачи и совершенно юмористически относясь к этому, в блаженной гармонии традиционной и современной формы такого юмо-ра. Одураченные индустрией культуры и жаждущие заполучить свой товар находятся по эту сторону искусства, поэтому они воспринимают его неадекватность в отношении современного развития обществен-ной жизни - а не неистинность самого этого развития - более откро-венно, чем те, кто еще помнит, чем когда-то было произведение искус-ства. Они настаивают на 'разыскусствлении' искусства1. Страстное желание все пощупать собственными руками, не дать произведению быть тем, что оно есть, тщательно 'приготовить' его по своим соб-ственным шаблонам и критериям, уменьшить дистанцию между ним и потребителем - вот безошибочный симптом этой тенденции. Постыд-ное различие между искусством и жизнью, которой живут эти люди и с которой они не собираются расставаться, правды о которой они знать не желают, ибо не перенесут тогда отвращения к ней, это различие, считают они, должно исчезнуть - вот в чем субъективная основа для превращения искусства в одного из рядовых гигантской армии потре-бительских товаров посредством vested interests2. Если же, несмотря ни
1 Adorno Theodor W. Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, 3. Aufl. Frankfurt a. М., 1969. S. 159 [Адорно Теодор В. Призмы. Критика культуры и общество].
2 крупные предприниматели, монополии (англ.).
28
Язык страдания
Может быть, имеет смысл относиться сегодня к искусству кантиан-ски, как к некой данности; тот, кто отстаивал его, соединяет тем самым идеологию и искусство воедино. Во всяком случае, можно предполо-жить, что в реальности существует что-то по ту сторону завесы, обра-зуемой государственными институтами и ложным сознанием в их со-вместной игре, что объективно требует искусства; искусства, говоря-щего о том, что скрывается за этой завесой. В то время как дискурсив-ное познание приближается к реальности, стремясь исследовать и ее, и возникающие в силу закона ее развития, присущие ей элементы ирра-циональности, в ней есть что-то сопротивляющееся рациональному познанию. Этому познанию чуждо страдание, оно может лишь давать ему определения, выстраивая иерархическую систему понятий, пред-лагая свои болеутоляющие средства; но вряд ли оно способно выра-зить страдание через свой опыт - именно это и означало бы для него иррациональность. Страдание, сведенное к понятию, остается немым и не имеющим никаких последствий, что можно наблюдать в Германии после краха гитлеровского режима. Гегелевскому тезису, который Брехт избрал для себя в качестве девиза - истина конкретна, - в эпоху не-постижимого ужаса удовлетворяет, пожалуй, только искусство. Геге-левская мысль об искусстве как осознании тягот и страданий полнос-тью оправдалась в далеком, невообразимом для него будущем. Тем са-мым Гегель возражал против собственного приговора, вынесенного им искусству, против того пессимизма в отношении судеб культуры, кото-рым отмечен его почти не затронутый процессом секуляризации тео-логический оптимизм, исполненный ожидания реально осуществимой свободы. Помрачение мира делает иррациональность искусства раци-ональной - радикально помраченной. То, что враги нового искусства, обладающие более тонким инстинктом, нежели его боязливые аполо-геты, называют негативностью искусства, является воплощением все-го, что вытеснено официальной культурой. А вытесненное притягива-ет к себе, манит. Наслаждаясь вытесненным, искусство воспринимает и все то зло, все то уродливое и жестокое, что олицетворяется в прин-ципе вытеснения, вместо того чтобы просто, хотя и тщетно, протесто-вать против него. Именно то, что искусство выражает это зло посред-ством идентификации с ним, предвосхищает победу над злом, лишает
31
его власти и силы; именно такой способ борьбы с ним, а не фотографи-чески точное его изображение или живописание блаженных картин ложного счастья характеризует отношение аутентичного современно-го искусства к помраченной объективной реальности; любая другая позиция разоблачает себя как мошенническая, утопающая в потоках сладенькой лжи.
Философия истории нового
Фантастическое искусство - романтизм, равно как маньеризм и барокко, в которых тоже прослеживаются его черты, - изображает несуществующее как существующее. Все изобретения творческой фан-тазии представляют собой модификации эмпирической реальности. В результате неэмпирическое представляется в виде эмпирического. За-дача облегчается тем, что источником происхождения этого неэмпири-ческого является эмпирия. Изображение эмпирии дается новому ис-кусству, сгибающемуся под ее непомерной тяжестью, с таким трудом, что у него пропадает всякая охота к вымыслу. Тем более оно не хочет повторять фасад действительности. Но, стремясь избежать отождеств-ления с тем, что просто существует, с голой данностью, искусство еще резче и неумолимее запечатлевает ее в своих созданиях. Сила Кафки как писателя - в негативном чувстве реальности; то, что в его произ-ведениях людям недалеким представляется фантастическим, на самом деле есть не что иное, как 'comment c'est'1. Благодаря εποχή2 от эмпи-рического мира новое искусство перестает быть фантастическим. Только историки литературы могли отнести Кафку и Мейринка, а искусство-веды - Клее и Кубина - к этой категории. Конечно, в своих самых великолепных творениях фантастическое искусство становилось дос-тоянием современной эпохи, 'модерна', разрушившей всю систему нормальных человеческих взаимоотношений, - таковы 'партии', ис-полняющиеся в рассказах По, в романе Кюрнбергера 'Утомленные Америкой' и так далее, вплоть до трактата Ведекинда 'Мине-Хаха, или О физическом воспитании молодой девушки'. Однако ничто не наносит такого ущерба теоретическому познанию современного искус-ства, как его сведение к аналогиям с искусством прошлого. Подход, выраженный в формулировке 'Все уже было', не улавливает специфи-ки нового искусства; он нивелирует его до уровня того самого недиа-лектичного, не знающего скачков континуума спокойного, флегматич-ного развития, который это искусство и взрывает. Никуда не деться от признания того отдающего фатализмом факта, что интерпретация ду-ховных феноменов невозможна без некоторого отождествления нового со старым; в этом уподоблении есть что-то от предательства. Чтобы исправить положение, понадобилось бы осуществить вторичное отра-
1 так обстоит дело (фр.).
2 эпохе - воздержание от оценок, отстранение (греч.).
32
жение действительности. Из отношения современных произведений искусства к произведениям прошлого выявилось бы различие между ними. Погружение в историю должно выявить нерешенные проблемы прошлого - только так следует связывать современное с прошедшим. Напротив, сторонники расхожих духовно-исторических представлений хотели бы доказать, что возможности возникновения нового вообще не существует в этом мире. Однако именно категория нового становится с середины XIX века - то есть с началом эпохи высокоразвитого капи-тализма - центральной, правда, в сочетании с вопросом - а не было ли уже это новое? С тех пор не удалось создать ни одного произведе-ния, которое отвергало бы носящееся в воздухе понятие 'современ-ность'. Все, что старалось тем или иным образом уйти от проблемати-ки, которую стали связывать с 'модерном', с тех пор, как он возник, гибло тем скорее, чем отчаяннее были усилия спастись. Даже такой композитор, как Антон Брукнер, которого трудно заподозрить в при-страстии к модернизму, не был бы услышан современниками, мимо которых прошли бы его самые значительные произведения, если бы он не пользовался самым прогрессивным материалом своего времени, вагнеровской гармонией, которую он парадоксальным образом перестро-ил. В его симфониях задается вопрос - каким образом старое может все же существовать в виде нового? Вопрос этот свидетельствует о нео-твратимости современности, хотя это 'все же' говорит о ложности са-мой постановки вопроса, на что язвительно указывали консерваторы его эпохи как на некое несоответствие. То, что категорию нового нельзя сбрасывать со счетов как чуждую искусству жажду сенсации, доказы-вается его неотвратимостью. Когда перед Первой мировой войной кон-сервативно настроенный, но исключительно тонкий и чуткий английс-кий музыкальный критик Эрнест Ньюмен прослушал оркестровые пье-сы Шёнберга, оп. 16, он тут же выступил с предостережением о недо-пустимости недооценки автора; этот композитор, говорил он, подхо-дит к делу с небывалой основательностью и бескомпромиссностью, поставив на карту все; эту особенность музыки Шёнберга гораздо бо-лее проницательно, чем ее апологеты, подметили те, кто встретил ее в штыки, назвав ее деструктивным началом нового. Еще старик Сен-Сане чувствовал нечто вроде этого, когда, недовольный впечатлением от музыки Дебюсси, сказал, что должна же быть и другая музыка. Все, что уклоняется от изменений, происходящих с материалом, которые несут с собой важные новации, все, что избегает их, сразу же обнару-живает свое творческое бессилие и выхолощенность. Ньюмен вынуж-ден был признать, что звуки, которые Шёнберг вызвал к жизни в своих оркестровых пьесах, уже нельзя отвергнуть с порога, без них уже не-возможно представить себе наш мир, и раз уж они прозвучали, то не-минуемо окажут свое влияние на все последующее развитие музыки, что приведет в конечном итоге к упразднению традиционного ее язы-ка. Этот процесс длится до сих пор; достаточно после произведений Беккета посмотреть какую-нибудь современную пьесу более умерен-ного плана, чтобы понять, до какой степени новое представляет собой расплывчатое понятие, не имеющее под собой четко определенных,
33
Декабрь 1971
1 заглавие, заголовок, рубрика (англ.).
2 Поскольку к книге приложен обширный перечень заголовков разделов и глав, помогающий ориентироваться в ее содержании, издатели русского перевода отказа-лись от составления подробного предметного указателя. Примечания и указатель имен составлены для русского издания.
516
Примечания
С. 7. *Бахофен Иоганн Якоб (1815- 1887) - швейцарский исследователь перво-бытного общества, автор книги 'Материнское право'.
С. 11. *Варбургский институт - существующий с 1934 г. в Лондоне научно-ис-следовательский центр изучения наследия античной культуры. Назван по имени Аби Варбурга (1866-1929), немецкого искусствоведа и историка античной культуры.
С. 25 *Имеется в виду опера Р. Вагнера 'Тристан и Изольда'.
С. 34. *Привативный- исключающий, указывающий на отсутствие чего-либо.
С. 39. *Штокхаузен Карлхайнц (р. 1928) - немецкий авангардистский компози-тор и теоретик музыкального творчества.
С. 59. *Алеаторика (от лат. alea - случайность) - сложившийся в XX в. метод музыкальной композиции, построенной на элементах случайности.
С. 69. *Шароун Ханс (1893-1972) - немецкий архитектор, директор Институ-та конструирования, по его проекту построено здание филармонии в Берлине (1946- 1964).
С. 83. *Эмфатичность (от греч. emphatikos) - внешняя выразительность, на-пряженность, эмоциональность.
С. 85. *Атже Жан Эжен (1856-1927) - один из основателей европейской жан-ровой фотографии.
С. 95. *Имеется в виду серия романов М. Пруста 'В поисках утраченного времени'.
С. 98. *В переводе А. Гелескула: 'Прекрасней и глуше, / Чем эхо в соборе, / Баюкает души / Пустынное море / И вторит бездонно / Молитвам мадонны'.
С. 108. *'Ночная песнь странника', или 'Ночная песнь путника' ('Wandrers Nachtlied'), - стихотворение И. В. Гёте (1780); в переводе М. Ю. Лермонтова - 'Горные вершины'. Еще одно стихотворение под таким названием написано Гёте в 1776г.
С. 126. *Вольс (наст. имя и фам. Альфред Отто Вольфганг Шульце) (1913-1951) - немецкий живописец, книжный иллюстратор, фотограф, жил в Париже, испытал влияние сюрреализма, иллюстрировал произведения Ф. Кафки, Ж. П. Сартра.
С. 128. *Метексис - methexis (греч.) - участие, причастность; на языке плато-новской метафизики одна из форм отношения идей к физическому миру, чувствен-ное участие в идеальном в той мере, в какой идеальное реализуется в чувственном, отношение чувственного изображения к своему идеальному прообразу.
С. 181. *Уилъямс Уильям Карлос (1883-1963) - американский поэт, мастер сво-бодного стиха, от поэтики экспрессионизма обратился к традициям У. Уитмена, со-здал лиро-эпическую панораму современной Америки.
С. 195. * 'Как это' - название пьесы С. Беккета, 1961 г.
С. 198. *Морбака - название местности, где родилась шведская писательница.
С. 222. *...или 'Казус Вагнер' - сочинение Ф. Ницше.
С. 225. *Кейдж Джон (1912-1992) - американский композитор и пианист, ученик А. Шёнберга, один из основоположников электронной и конкретной музыки; известен его концерт для фортепьяно с оркестром (1951), предназначенный для пре-парированного (подготовленного) фортепьяно.
С. 226. *Дейктический (от греч. deixis - указание, ссылка) - имеющий функ-цию указания, соотнесения. Например, дейктические местоимения - то же, что и указательные местоимения.
С. 231. *Канвейлер Даниель Анри (1884-1979) - французский художественный критик и торговец картинами, способствовал популяризации произведений наиболее видных представителей кубизма и фовизма.
С. 261. *Бетховен сначала посвятил свою Третью ('Героическую') симфонию Наполеону, потом снял это посвящение, когда последний стал императором.
С. 283. *Церматт - курорт в швейцарском кантоне Валлис.
С. 293. *Ричеркар - жанр инструментальной музыки, возникший в XVI в. в Запад-ной Европе. Импровизационные пьесы аккордового склада, затем полифонические мно-го- и однотемные, подготовили форму фуги.
517
С. 303. *Протеический - непостоянный, легко меняющий убеждения и пристрастия, неразборчивый в своих привязанностях человек (от греческого морского бога Протея).
С. 304. *Контрафактура - переложение светской песни в духовную или заме-на светского текста духовным при сохранении прежней мелодии.
С. 316. *Целан (наст. фам. Анчель) Пауль (Поль) (1920-1970) - австрийский поэт, жил в Париже, для его творчества характерна символика 'соскальзования в небытие', покончил жизнь самоубийством.
С. 329. *Гетерономия (от греч. heteros - другой и nomos - закон) - чужерод-ная закономерность, определяемость какого-либо явления чуждыми ему внешними законами.
С. 332. *И в то же время Э. Золя во время дела А. Дрейфуса выступил на стороне защитников последнего, написав памфлет 'Я обвиняю' (1898).
С. 336. *Штифтер Адальберт (1805-1868) - австрийский писатель, автор ре-алистических и психологических (в духе 'романа воспитания') произведений.
С. 339. *Штайгер Эмиль (1908-1987) -швейцарский теоретик литературы, основоположник 'школы интерпретации', толкующей произведение как явление автономное, не зависящее от социально-исторических и биографических факторов.
С. 352. * 'Нюрнбергская воронка' - метод обучения, при котором учебный ма-териал механически вдалбливается в голову учащегося (по названию издававшейся в 1605-1658 гг. Г. Ф. Харсдёрфером книги 'Поэтическая воронка, вливающая немец-кое искусство стихо- и рифмосложения за шесть часов' - 'Poetischer Trichter, die Teutsche Dicht-und Reimkunst in sechs Stunden einzugießen').
C. 377. *'Нюрнбергские мейстерзингеры' - опера Р. Вагнера.
С. 385. *Шиканедер Эмануэль Иоганн Йозеф (1751-1812) - режиссер, актер, автор либретто оперы Моцарта 'Волшебная флейта'. **Адорно имеет в виду произведение И. Стравинского 'Ренар', балет-бурлеск (1922).
С. 400. *Фробениус Лео (1873-1938) - немецкий этнограф и культуролог, ис-следователь Африки.
С. 417. *Темперация (лат. temperatio - правильное соотношение) - выравнива-ние интервалов между ступенями звуковой системы.
С. 440. *Псалмодия (греч. psalmodia, от psalmos - псалом и ode - песнь) - способ пения псалмов в форме мелодической декламации, своего рода певческий речитатив.
С. 444. *Повозка Фесписа - по имени греческого трагедиографа (VI в. до н. э.), основоположника древнегреческой трагедии; в шутливом словоупотреблении - бро-дячий, странствующий театр. 'Проданная невеста' - комическая опера чешского композитора Бедржиха Сметаны (1866).
С. 446. *Колетт Сидони Габриель (1873-1954) - французская писательница; в своих романах ограничивается описанием любовных переживаний героев, ее мане-ре свойственна ироничная и грустная лиричность.
С. 447. * Нестрой Иоганн Непомук (1801-1862) - австрийский комедиограф и актер, следовал традициям венского народного фарса. **Баум Вики (1888-1960) - американская писательница, родом из Австрии, автор романов о судьбах женщин, в которых авантюрно-эротический сюжет развива-ется на фоне исторических событий.
С. 483. *'Пьеса с ключом' - 'пьеса-шифровка', в которой реальные лица и обстоятельства выступают под вымышленными именами и названиями, в 'зашифро-ванном' виде.
С. 485. *Булез Пьер (р. 1925) - французский композитор, дирижер. Экспери-ментировал в области конкретной музыки, использовал пуантилизм, сонорику, се-рийную технику.
С. 486. * 'Баухауз' - высшая школа строительства и художественного констру-ирования, основана в 1919 (Веймар); разрабатывала эстетику функционализма, фор-мообразования в архитектуре и дизайне.
С. 490. *Имеется в виду александрийский стих, французский 12-сложный стих или русский 6-стопный ямб, основной размер, которым написаны произведения круп-ных жанров классицизма.
Указатель имен
Август - 44
Адорно Г. - 85
Адорно (Визенгрунд-Адорно) Т. - 7, 28, 35,74,85,111,151,162,168,178,233, 245, 265, 267, 297, 300, 435, 459, 473, 485, 486, 488, 491, 495, 496, 500
Альтенберг П. - 104
Андерс Г. - 224
Андерсен X. К. - 261
Аполлинер Г. (В. А. Костровицкий)- 14
Аристотель - 169, 294, 295, 318, 344, 345, 378
Аристофан - 326
Атже Ж. Э. - 85, 517
Барбе д'Оревильи Ж. А. - 371
Баум В. - 447, 518
Бах И. С. - 90, 157, 209, 230, 234, 250, 266, 271, 290, 293, 303, 304, 306, 307, 317, 319, 420, 479
Бахофен И. Я. - 7, 385, 517
Беккет С. - 28, 33, 43, 48-50, 72, 117, 121,137,170,188,196-198,216,224, 225, 287, 316, 323, 339, 358, 360, 361, 388, 430, 452, 454, 456, 459, 482, 493
Бенн Г. - 72
Беньямин В. - 37, 40, 52, 69, 84-86, 114, 117, 125, 126, 137, 149, 166,171,214, 255: 265,266,281,283-285,297,298, 315, 367, 378, 390, 393, 394, 398, 426, 428, 443, 456, 458, 472, 481, 502
Берг А. - 25, 66, 168, 300, 310, 311, 385, 396,433
Бергсон А. - 103, 195, 463
Берлиоз Г. - 59, 284, 311,315
Бетховен Л. ван - 17, 70, 127, 149, 158, 162, 170, 171, 207, 259, 269, 270, 273, 284, 288, 299, 300, 302, 307, 311, 315, 318-320,322,348, 353,354, 364, 365, 388, 406, 414, 424, 437, 455,474, 496, 507
Блох Э. - 57
Бодлер Ш. - 15, 25, 34-36, 56, 62, 75, 117, 126, 136, 137, 168, 196,234,235, 280, 323, 342, 347, 371, 389, 393, 425, 426,451,457,458,503
Бомарше П. О. - 350
Борхардт Р. - 34, 101, 109
Брак Ж. - 430
Брамс И. - 395, 420
Бретон А. - 139
Брехт Б. - 31, 43, 50, 55, 61, 85, 117, 146, 181,215,219,235,299,304,318,327, 336, 350, 351, 356, 357, 367, 377, 426, 442
Бринкман Д. - 476
Брукнер А, - 33,279, 420
Булез П. - 312, 485, 486, 518
Бэкон Ф. - 368
Бюхнер Г. - 64, 283
Вагнер Р. - 147, 151, 190, 222, 287, 349,
365, 404, 405, 420, 442
Валери П. - 13, 39, 108, 120, 206, 234, 236, 245, 254, 264, 270, 313, 316, 328,
412, 415, 424, 425, 458, 464, 499, 509
Валленштейн А. - 433
Ван Гог В. - 64, 218
Ван Донген К. (Т. М. Корнеллс) - 330
Варбург А. - 502, 517
Вебер М. - 34, 82, 171
Веберн А. фон - 66, 115, 215, 232, 263, 264,307,431,433
Ведекинд Ф.- 14,32,65, 121, 126, 131,
385,442,483
Верди Дж. - 303
Верлен П. - 61, 221
Вермеер (Вермер) Делфтский Я. - 219, 273
Вернер X. - 466
Вико Дж. - 367
Виланд Р. - 462
Вильгельм II Гогенцоллерн - 122
Витгенштейн Л. - 298, 453
Вольс (А. О. В. Шульце) - 126, 517
Вольтер (М. Ф. Аруэ) - 336
Гайгер М. - 471
Гайдн Ф. Й. - 288, 321,322
Гауптман Г. - 371
Геббель Ф. - 103, 112, 282
Гебель И. П. - 94
Гегель Г. В. Ф. - 6, 8, 9, 12-14, 21, 23, 26,29,31,43,51,71,77,78,93,95, 96,106-113,119,134-136,140,147, 151, 156, 160-162, 167, 174, 213,
519
216-221,231,235,238,241,246,249, 261, 263, 264, 290, 292, 299, 301, 302, 317, 320, 355, 378, 380, 383, 384, 388, 392-394,422,426,446,450,455,456, 472-474, 478, 480, 485-490, 498, 500,501,503-505
Гелен А. - 440, 441, 465
Гёльдерлин Ф. - 60, 105, 109, 278, 347
Георге С. - 27, 76, 139, 151, 256, 342, 358, 359
Гесуальдо да Веноза К. - 64
Гёте И. В.- 106, 107, 162, 168, 188,221, 235, 249, 262, 271, 281, 337, 357,474, 483,506, 517
Гитлер (Шикльгрубер) А. - 39
Гоген П. - 284
Голль Ш. де - 366
Гомер - 272
Гораций (Квинт Гораций Флакк) - 44
Горький М. (А. М. Пешков) - 371
Гофмансталь Г. фон - 27, 342
Граб Г. - 230
Гумбольдт В. фон- 106, 107
Гуссерль Э.- 105,408
Гутман X. - 479
Гюго В. М. - 34
Гюис К. - 451
Д'Аламбер Ж. Л. - 112
Дали С. - 330
Д'Аннунцио Г. - 345
Дебюсси К. А. - 33, 222, 277, 287, 310, 430, 440
Джойс Дж. - 42, 165, 218, 408
Джотто ди Бондоне - 305
Дильтей В. - 490
Дьюи Дж. - 476, 501
Еврипид - 79, 335
Жданов А. А. - 84, 366
Жид А.- 151
Зиммель Г - 474
Зольгер К. В. - 107
Золя Э. - 332, 359, 518
Зомбарт В. - 34
Зудерман Г. - 359
Ибсен Г. - 142, 371, 402, 492
Ионеско Э. - 493
Йохман - 478
Калер Э. - 117
Канвейлер Д. А. - 231, 430, 517
Кандинский В. В. - 129, 213, 218, 300, 418
Кант И. - 12, 17-20, 26, 36, 67, 76, 89, 93-96, 98, 99, 104, 106, 107, 113, 134, 136, 137, 140, 143, 161, 169, 171, 184-186, 205, 216, 223, 238-242, 248, 249, 261, 285, 286, 288, 293, 314, 354, 382, 386, 395, 473, 474, 487, 488, 498, 500, 501, 503-505
Каросса X. - 64
Кафка Ф. - 21, 27, 32, 165, 186, 187, 284, 285, 332, 333,434,454,459,473, 482
Кейдж Дж. - 225, 517
Клагес Л. - 127, 214
Клаудиус (Шмидт) Э. - 282
Клее П. - 32, 53, 91, 122, 183, 319, 370, 414,416
Клейст Г. фон - 332
Кокто Ж. - 56, 426
Колетт С. Г. - 446-448, 518
Коро К. - 101
Краузе Ф. - 401, 466, 467
Краус К. - 95, 104, 139, 151, 219, 447
Кренек (Кшенек) Э. - 433
Кроче Б. - 290, 292, 384, 462, 463, 472
Кубин А. - 32
Кун X. - 6
Куртс-Малер - 428
Кьеркегор С. - 13, 171, 172, 218, 286, 410, 488, 503
Кэрролл Л. (Ч. Л. Доджсон) - 363
Кюрнбергер Ф. - 32, 323
Лагерлёф С. - 198
Ласло де Лаброш Ф. А. - 330
Лафорг Ж. - 15
Лейбниц Г. В. - 341, 404
Леонардо да Винчи - 15
Лессинг Г. Э. - 125
Либрукс Б. - 505
Лигети Д. - 228
Локк Дж. - 399
Лоос А. - 42, 72, 87, 91
Лоренц К. - 440, 441, 465
Лотреамон (И. Дюкас) - 283
Лотце Р. Г. - 135
Лукач Д. - 66, 141, 208, 216, 230, 274, 335, 367, 430, 459, 472
520
Малер Г. - 64, 275, 287, 318
Малларме С. - 39, 58, 139, 458
Мальро А. - 366
Мане Э. - 56, 137,389,415
Манн Т. - 220, 270, 454
Манхейм К. - 363
Маркс К. - 235, 281, 301, 328, 352, 368, 375, 503
Маркузе Г. - 364
Марри Г. А. - 381
Массон А. - 330, 370, 396, 429
Маутц К. - 300
Медикус Ф. - 487
Мейер Т. А. - 144, 145
Мейерхольд В. Э. - 370
Мейринк Г. - 32
Мендельсон М. - 18
Мендельсон (Мендельсон-Бартольди) Ф. - 417
Менье К. - 332
Мёрике Э. - 182,423
Метерлинк М. - 345, 388, 442
Микеланджело Буонарроти - 162
Мильтон Дж. - 328
Мондриан П. - 87, 173
Моне К. - 280
Моцарт В. А. - 25, 207, 236, 258, 318, 319, 336, 365, 420, 436, 437, 478
Наполеон I Бонапарт - 287, 518
Нестрой И. Н. - 447, 518
Ницше Ф. - 8, 73, 76, 79, 104, 150, 190, 201, 212, 247, 296, 337, 371, 377, 401,
402, 405, 406, 485, 506
Ньюмен Э. - 33
Оффенбах Ж. (Я. Эбершт) - 447
Палладио (ди Пьетро) А. - 90
Паунд Э. Л. - 367
Перутц Л. - 123
Пикассо (Руис) П. - 39, 48, 68, 156, 231, 259, 312, 343, 369, 370, 372, 409, 425, 430
Писсарро К. - 40, 100
Платон - 123, 124, 293-295, 344, 425, 469
По Э. А. - 32, 34, 107, 179, 196, 426
Пруст М. - 95, 100, 151, 195, 199, 218, 281,408,430,481
Пуччини Дж. - 303, 447
Пфитцнер X. - 64
Пьеро делла Франческа - 305, 479
Пюви де Шаванн П. - 56
Равель М. - 270
Ратц Э. - 346
Рафаэль Санти - 479
Рембо А. - 9, 34, 36, 52, 72, 75, 138, 279, 342,343,451
Рембрандт X. ван Рейн - 17, 162
Ренуар О. - 100
Реш В. - 400, 465
Ригль А. - 90, 214, 247
Рильке Р. М,- 166,343
Рисмен Д. - 172
Розенкранц К. - 71
Россини Дж. - 156
Руссо Ж. Ж. - 95
Сад Д. А. Ф. - 195
Сартр Ж. П. - 342, 350, 369, 405, 493
Сен-Сане К. - 33, 429
Сен-Симон К. А. де Рувруа - 112
Сервантес Сааведра М. де - 44, 357
Сибелиус Я. - 64
Сислей А. - 100
Сталин (Джугашвили) И. В. - 366
Стендаль (А. М. Бейль) - 444
Стравинский И. Ф. - 55, 262, 385, 426
Стриндберг Ю. А. - 142, 367, 371, 388
Тёрнер У. - 64, 252
Тициан (Тициано Вечеллио) - 342
Толстой Л. Н. - 130, 288, 348
Тома X. - 64
Тосканини А. - 22
Тракль Г. - 181,414,415
Троцкий (Бронштейн) Л. Д. - 245
Уайльд О. - 345
Уильяме У К.- 181, 517
Ульбрихт В. - 366
Фихте И. Г. - 248, 487, 488
Фишер Ф. Т. - 147, 189
Флобер Г. - 56, 282, 408
Фрейд 3. - 15, 17-19, 92, 172, 267
Френцель И. - 472
Фриш М. - 74
Фробениус Л. - 400, 463, 518
Хааг Э. - 198
Хаас В. - 446
Хайдеггер М. - 147
521
Хаксли О. - 371,401
Хальм А. - 292
Хаузер А. - 464, 465
Хейзинга И. - 453, 454
Херсковитц М. Дж. - 463, 467
Хольм Э. - 400, 465
Хольц А. - 358
Хоркхаймер М. - 74, 85, 486, 491
Цвейг С. - 61
Цейзинг А. - 209
Целан (Анчель) П. - 316, 457-459, 518
Че Гевара (Гевара де ла Серна - Че) Э. - 307
Чимабуэ (Ченни ди Пепо) - 305
Шароун Х. - 69,517
Шекспир У. - 43, 106, 308, 356, 367, 368
Шеллинг Ф. В. Й. - 73,93, 106,110, 114, 191,320,488
Шён Э. - 45
Шёнберг А. - 10, 27, 33, 36, 48, 57, 63, 66, 68, 138, 169, 202, 209, 215, 216, 231, 275, 292, 299, 311, 312, 333, 367, 370, 388, 431, 433, 434, 460, 486, 505
Шиканедер Э. И. Й. - 385, 518
Шиллер И. Ф. - 44, 45, 93, 94, 221, 235, 249, 286, 433, 452
Шлоссер К. - 412, 465
Шнабель А. - 154
Шонди (Сцонди) П. - 457
Шопен Ф. - 27, 420
Шопенгауэр А. - 26, 151, 202, 203, 477, 491
Шпайзер Ф.- 400, 401
Штайгер Э. - 339, 517
Штайн Э. - 209
Штейерман Э. - 362, 433
Штифтер А. - 336, 337, 518
Штокхаузен К. - 39, 59, 232, 259, 517
Шторм Т. - 395
Штраус И. - 447
Штраус Р. - 59, 280, 310, 311, 414
Шуберт Ф. - 62, 107, 275, 420
Шуман Р. - 245,269
Эйхендорф И. фон - 83
Элиот Т. С. - 367
Эль Греко (Теотокопули) Д. - 64, 283
Энгельс Ф. - 281,328
Эпикур - 79
Эрнст М. - 370, 425
Юнг К. Г.- 127
Содержание
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ
ИСКУССТВО, ОБЩЕСТВО, ЭСТЕТИКА
Утрата самоочевидности искусства ............................................................... 5
К вопросу о происхождении ........................................................................... 7
Истинное содержание и жизнь произведений .............................................. 8
Об отношении между искусством и обществом........................................... 10
Критика психоаналитической теории искусства .......................................... 15
Теории искусства Канта и Фрейда ................................................................. 17
'Наслаждение искусством'............................................................................ 22
Эстетический гедонизм и счастье познания ................................................. 24
СИТУАЦИЯ
Распад материалов........................................................................................... 27
Разыскусствление искусства; к критике индустрии культуры .................... 28
Язык страдания................................................................................................ 31
Философия истории нового ............................................................................ 32
К проблеме инвариантности; эксперимент (I).............................................. 37
Защита 'измов' ............................................................................................... 39
'Измы' как секуляризованные школы .......................................................... 40
Осуществимость и случайность; современность и качество ...................... 42
'Вторая рефлексия' ........................................................................................ 43
Новое и длительность ..................................................................................... -
Диалектика интеграции и 'субъективный пункт......................................... 46
Новое, утопия, негативность .......................................................................... 51
Современное искусство и индустриальное производство........................... 52
Эстетическая рациональность и критика ...................................................... 54
Канон запретов................................................................................................. 55
Эксперимент (II). Серьезность и безответственность.................................. 58
Идеал 'черноты' ............................................................................................. 61
Отношение к традиции ................................................................................... 63
Субъективность и коллектив .......................................................................... 64
Солипсизм, миметическое табу, совершеннолетие ...................................... 65
Профессия ........................................................................................................ 67
Выражение и конструкция .............................................................................. 68
523
О КАТЕГОРИЯХ БЕЗОБРАЗНОГО, ПРЕКРАСНОГО И ТЕХНИКИ
О категории безобразного ............................................................................... 71
Социальный аспект и философия истории безобразного ............................ 74
О понятии прекрасного ................................................................................... 78
Мимесис и рациональность............................................................................ 81
О принципе конструкции................................................................................ 86
Технология ....................................................................................................... 88
Диалектика функционализма.......................................................................... 91
ПРИРОДНО-ПРЕКРАСНОЕ
Приговор природно-прекрасному.................................................................. 93
Природно-прекрасное как 'выход из рамок................................................. 94
О ландшафте культуры.................................................................................... 96
Прекрасное в природе и в искусстве неразрывно......................................... 98
Опыт природы исторически деформирован................................................ 101
Эстетическое восприятие, рассматриваемое аналитически ...................... 103
Природно-прекрасное как прерванная история.......................................... 104
Определенная неопределенность................................................................. 106
Природа как шифр умиротворенного .......................................................... 108
Метакритика гегелевской критики природно-прекрасного ........................110
Переход от прекрасного в природе к прекрасному в искусстве ................. 114
ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ: АППАРИЦИЯ, ОДУХОТВОРЕННОСТЬ, НАГЛЯДНОСТЬ
'Больше' чем видимость............................................................................... 116
Эстетическая трансцендентность и расколдовывание................................117
Просвещение и священный трепет ............................................................... 118
Искусство и то, что ему чуждо..................................................................... 120
Несуществующее........................................................................................... 122
Образный характер ........................................................................................ 124
'Взрыв' .......................................................................................................... 125
Коллективное содержание образа ................................................................ 127
Искусство как духовное явление.................................................................. 129
Имманентность произведений и гетерогенность ....................................... 132
Об эстетике духа у Гегеля............................................................................. 134
Диалектика одухотворения........................................................................... 136
Одухотворение и хаотичность...................................................................... 139
Апоретическая наглядность искусства........................................................ 140
Наглядность и понятийность; вещный характер ........................................ 144
524
ВИДИМОСТЬ И ВЫРАЖЕНИЕ
Кризис видимости ......................................................................................... 149
Видимость, смысл, tour de force ................................................................... 155
О спасении видимости; гармония и диссонанс .......................................... 158
Выражение и диссонанс................................................................................ 162
Субъект - объект и выражение................................................................... 164
Выражение как характер языка .................................................................... 165
Господство и понятийное познание ............................................................. 167
Выражение и мимесис................................................................................... 168
Диалектика внутреннего мира; апории выражения.................................... 170
ЗАГАДОЧНОСТЬ, ПРАВДИВОСТЬ, МЕТАФИЗИКА
Критика и спасение мифа ............................................................................. 174
Миметическое и нелепое .............................................................................. 175
Cui bono?......................................................................................................... 176
Загадочность и понимание............................................................................ 177
'Ничто не остается неизменным................................................................. 180
Загадка, письмо, интерпретация .................................................................. 183
Интерпретация как подражание ................................................................... 184
'Блок'............................................................................................................. 185
Прерванная трансцендентность ................................................................... 186
Загадочность, правдивость, абсолютность ................................................. 187
Об истинности художественных произведений ......................................... 188
Искусство и философия; коллективное содержание искусства ................ 191
Истина как видимость очевидного .............................................................. 193
Мимесис смертельного и примирения ........................................................ 195
Метексис мрачного........................................................................................ 198
ГАРМОНИЧНОСТЬ И СМЫСЛ
Логичность ..................................................................................................... 200
Логика, причинность, время ......................................................................... 202
Целесообразность без цели .......................................................................... 204
Форма.............................................................................................................. 206
Форма и содержание...................................................................................... 210
Понятие артикуляции (I)............................................................................... 214
К понятию материала .................................................................................... 216
К понятию материи; интенция и содержание ............................................. 218
Интенция и смысл ......................................................................................... 221
Кризис смысла ............................................................................................... 223
Понятие гармонии и идеология замкнутости ............................................. 229
Утверждение .................................................................................................. 232
Критика классицизма .................................................................................... 234
525
СУБЪЕКТ - ОБЪЕКТ
Двойственное значение субъективного и объективного;
об эстетическом чувстве ....................................................................... 238
Критика кантовского понятия объективности ............................................ 240
Трудное равновесие ................................................................................ 242
Языковой характер и коллективный субъект .............................................. 243
К диалектике субъекта и объекта ................................................................. 246
Гений............................................................................................................... 247
Оригинальность ...................................................................... 250
Фантазия и рефлексия ................................................................................... 251
Объективность и овеществление ................................................................. 254
К ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Процесс эстетического опыта; произведение как процесс........................ 256
Преходящее .................................................................................................... 259
Артефакт и генезис........................................................................................ 260
Художественное произведение как монада и его имманентный анализ .. 262
Искусство и художественные произведения ............................................... 264
История как структурообразующий момент произведений; что значит понятность....... 266
Принуждение к объективации и диссоциирование.................................... 267
Единство и множественность....................................................................... 271
Категория интенсивности ............................................................................. 273
'Почему произведение по праву называют прекрасным?' ....................... 274
Глубина........................................................................................................... 276
Понятие артикуляции (II).............................................................................. 277
К дифференциации понятия 'прогресс' ..................................................... 278
Развертывание производительных сил ........................................................ 280
Изменение произведений.............................................................................. 281
Интерпретация, комментарий, критика ....................................................... 282
Истинное содержание произведения с исторической точки зрения; возвы-шенное в природе и искусстве...... 283
Возвышенное и игра...................................................................................... 286
ВСЕОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ
Номинализм и упадок жанров ...................................................................... 290
К вопросу об эстетике жанров в античности .............................................. 294
К философии истории общепринятых норм и правил ............................... 295
К понятию стиля............................................................................................ 298
Прогресс в искусстве..................................................................................... 301
История искусства как неоднородный процесс .......................................... 303
Прогресс и овладение материалом............................................................... 305
Техника ........................................................................................................... 308
Искусство в индустриальную эпоху ............................................................ 313
Номинализм и открытая форма.................................................................... 317
Конструкция; статика и динамика................................................................ 320
526
ОБЩЕСТВО
Двойственный характер искусства: fait social и автономия; к вопросу
о фетишизме............................................................................................ 325
Рецепция и производство.............................................................................. 329
Выбор материала; художественный субъект; отношение к науке............. 332
Искусство как образ поведения.................................................................... 335
Идеология и истина ....................................................................................... 336
Вина................................................................................................................ 338
О рецепции нового искусства....................................................................... 339
Взаимосвязь искусства и общества.............................................................. 341
Критика катарсиса; китч и вульгарность..................................................... 343
Отношение к практике; воздействие, переживание, потрясение .............. 348
Ангажированность ........................................................................................ 355
Эстетизм, натурализм, Беккет ...................................................................... 358
Против управляемого искусства .................................................................. 361
Возможность искусства сегодня .................................................................. 362
Автономия и гетерономия............................................................................. 364
Политический выбор..................................................................................... 366
Прогресс и реакция ....................................................................................... 369
Искусство и нищета философии .................................................................. 372
Первостепенное значение объекта и искусство.......................................... 373
Проблема солипсизма и ложное примирение ............................................. 374
PARALIPOMENA ..................................................377
Теории происхождения искусства................................................................ 462
РАННЕЕ ВВЕДЕНИЕ................................................471
Устаревшее в традиционной эстетике .......................................................... -
Изменение функции наивного ...................................................................... 476
Традиционная эстетика и современное искусство непримиримы ............ 480
Истинность и фетишизм произведений искусства..................................... 483
Принуждение к эстетике ............................................................................... 484
Эстетика как убежище метафизики ............................................................. 487
Эстетический опыт как объективное понимание ....................................... 490
Имманентный произведению анализ и эстетическая теория .................... 494
К диалектике эстетического опыта .............................................................. 495
Всеобщее и особенное .................................................................................. 497
Критика феноменологического исследования происхождения................. 499
Отношение к гегелевской эстетике .............................................................. 500
Открытый характер эстетики; эстетика формы и содержания (I)............. 501
Эстетика формы и содержания (II); нормы и принципы ........................... 504
Методология, 'вторая рефлексия', история ............................................... 506
Послесловие немецких издателей........................................................... 510
Примечания..........................................................................................517
Указатель имен................................................................................... 519
Теодор В. Адорно ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ
Заведующий редакцией М. М. Беляев Ведущий редактор Р. К. Медведева Редактор Ж. П. Крючкова Оформление художника Б. Ю. Шварева Художественный редактор Е. А. Андрусенко Технический редактор Е. Ю. Куликова
ЛР ? 010273 от 10.12.97.
Сдано в набор 18.09.2000. Подписано в печать 13.06.2001. Формат 60х901/16. Бумага офсетная ? 1. Гарнитура 'Тайме'. Печать офсетная. Усл. печ. л. 33. Уч.-изд. л. 37,99. Тираж 3000. Заказ ? 337.
Электронный оригинал-макет подготовлен в издательстве.
ГП издательство 'Республика' Министерства Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Миусская пл., 7, Москва, А-47, ГСП-3 125993.
Отпечатано с готовых диапозитивов
на ГИПП 'Уральский рабочий'.
620219, г. Екатеринбург, ул. Тургенева, 13.
Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||
update 22.06.04