Переформатирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || OCR и форматирование: M. Бесценный

update 13.07.04

           

Лексикон нонклассики.

Художественно-эстетическая культура XX века.



Л 43 Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.- М.: 'Российская политическая энциклопедия' (РОССПЭН), 2003. - 607 с. (Серия 'Summa culturologiae').

OCR M. Бесценный

 

СОДЕРЖАНИЕ. 7

Авторы статей Лексикона. 13

Сокращения в подписях под статьями: 14

К философии Лексикона. 14

А.. 20

Абсолютная музыка. 20

Абстрактное искусство (беспредметное, нефигуративное) 22

Абстрактное кино. 24

Абстрактный экспрессионизм.. 26

Абсурд (от лат. absurdus - нелепый, несообразный, бессмысленный) 27

Абсурда театр (от лат. absurdus - нелепый, несообразный, бессмысленный) 28

Авангард (фр. avantgarde - передовой отряд) 29

Автоматизм.. 34

Автоматическое письмо. 35

Адаптация. 36

Адорно (Adorno) Визенгрунд-Адорно Теодор (1903-1969) 36

Аккумуляция (фр. accumulation - накопление, аккумуляция; нагромождение) 38

Акция (или искусство акции) 38

Алеаторика (от лат. alеa - игра в кости, случайность, жребий) 39

Аналитическое искусство (см.: Филонов П.). 41

Ангажированность эстетическая (aesthetic engagement) 41

Антиномия (греч. - antinomia - противоречие закона самому себе) 43

Аполлоновское и дионисийское. 44

Аполлинер (Apolinnaire) (Гийом (1880-1918) 45

Арте повера (итал. arte povera - бедное искусство) 47

Артефакт (от лат. are - ремесло, искусство и factum - сделанное) 47

Арт-номенклатура. 48

Арто Антонен (Artaud Antonin), 1896-1948. 48

Арт-рынок. 50

Архетип (от греч. arche - начало и typos - образ) 51

Ассамбляж (фр. assemblage - соединение, сборка, монтаж) 52

Атональная музыка. 52

Аура (др.-греч., лат. aura - дуновение, легкий ветерок, запах) 53

Б.. 55

Базен (Bazin) Андре(1918-1958) 55

Балаш (Balazs) Бела (1884-1949) 57

Барт (Barth) Ролан (1915-1980) 58

Батай (Bataille) Жорж (1897-1962) 60

Баухауз. 62

Бахтин Михаил Михайлович (1895-1975) 64

Двуголосое слово - скрещение в одном высказывании двух личностных 'голосов'. 66

Карнавализация - транспонирование карнавальных форм народной смеховой культуры.. 67

Полифония - теория особого типа художественного мышления. 70

Хронотоп - ('времяпространство') - эстетическая категория. 71

Башляр (Bachelard) Гастон (1884-1962) 74

Безобразное. 76

Беккет Сэмюэль (Beckett Samuel), 1906-1989. 80

Белый Андрей (Борис Николаевич Бугаев, 1880-1934) 81

Бензе (Bense) Макс (1910-1990) 87

Беньямин (Beajamin) Вальтер (1892- 1940) 90

Берг (Berg) Альбан (1885-1935) 92

Бергсон (Bergson) Анри-Луи (1859-1941) 94

Бердяев H.A. (см.: Религиозная эстетика России) 97

Бессознательное (см.: Фрейд). 97

Богема. 97

Боди-арт (body art - англ.: телесное искусство) 99

Бодрийар (Baudrillard) Жан (p. 1929) 99

Симулякр - своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры.. 100

Бойс (Beuys), Йозеф (1921-1986) 101

Борхес (Borges Jorge Luis) Хорхе Луис (1899-1986) 104

Бретон (Breton ) Андре (1896-1966) 105

Булгаков Сергей Николаевич (1871-1944) 106

Булез (Boulez) Пьер (р. 1925) 108

Буньюэль (Bunuel) Луис (1900-1983) 111

В.. 112

Ван For (van Gogh) Винсент (1853-1890) 112

Ваттимо (Vattimo) Джанни (p. 1936) 113

Веберн (Webern) Антон (1883-1945) 115

Вертов Дзига (Денис Кауфман) (1896 - 1954) 116

Вещь. 118

Видеоклип. 120

Византийская эстетика (как парадигма) 121

1. Патристическая эстетика. 121

2. Эстетика аскетизма - интериорная (от лат. interior - внутренний) 122

3. Литургическая эстетика - направление в поздней патриотической эстетике. 123

4. Особое место в В.э. занимают многочисленные описания произведений искусства - экфрасис. 123

5. Антикизирующее направление. 123

Виртуальная реальность (virtual reality - англ.) в искусстве. 124

Возвышенное. 127

Воррингер (Worringer) Вильгельм (1881-1965) 131

Г.. 133

Гадамер (Gadamer) Ганс Георг (р. 1900) 133

Гарсия Маркес (Garcia Marquez) Габриэль (р. 1928) 136

Гезамткунстверк (нем. Gesamtkunstwerk - совокупное художественное произведение) 137

Герцог (Herzog) Вернер (р. 1942) 138

Гессе (Hesse) Герман (1877-1962) 139

Гибрид (лат. hybrida, hibrida - помесь) 141

Гидони Георгий Иосифович (1895-1942) 143

Гиперлитература. 143

Гиперманьеризм (ipermanierismo - итал.) 144

Гиперреализм (hyherrealism - англ.),  или фотореализм (photorealism - англ.) 145

Гипертекст (сверх-текст) 146

Гоген (Gauguin) Поль (1848-1903) 147

Годар (Godard) Жан Люк (р. 1930) 148

Граффити. 150

Гринуэй (Greenaway) Питер (р. 1942) 151

Губайдулина София Асгатовна (р. 1931) 153

Д.. 155

Дада (Dada), дадаизм.. 155

Дали (Dali) Сальвадор (1904-1989) 157

Деконструкция (déconstruction - фр.) 160

Делёз (Deleuze) Жиль (1926-1995) 163

Деррида (Derrida) Жак (p. 1930) 165

Детурнемент. 167

Деформация. 169

Джойс (Joyce) Джеймс (1882-1941) 169

Дизайн (англ. design - проект, чертеж, проектирование) 172

- ДИЗАЙН - ясная работа чувств, сознания, языка, рук, всего существа, 173

- ДИАЛОГ В ДИЗАЙНЕ. 174

- РОДЧЕНКО Александр (1891- 1956) - легенда русского Д. 174

- СОТТСАСС Этторе (1917-1997) - выдающийся итальянский дизайнер. 175

- САЙТ (SITE - 'Sculpture in the environment') - проектная группа в США.. 175

- ТАФ-ДИЗАЙН - мировоззрение, профессиональные принципы, этика, сложившиеся внутри Студии  176

Таф-дизайнер исповедует экологическое, сберегающее, реалистическое сознание. 176

- ОТКРЫТОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ - жанр дизайнерского проектирования, близкий хай-теку. 177

Дискурс (позднелат. discursus - рассуждение, аргумент, довод) 177

Диссонанс и консонанс. 177

Додекафония (от греч. dodeka - двенадцать и phone - звук, букв. - двенадцатизвучие) 180

documenta. 182

Древнерусская эстетика (как парадигма) 184

Дюфренн (Dufrenne) Микель (1910-1995) 188

Дюшан (Duchamp) Марсель (1887-1968) 190

Ж... 191

Жест авангардный. 191

Жестокости театр. 193

Жестокость. 194

Живопись действия (англ. - Action Painting) 196

З. 197

Заумь ( от 'за' + 'ум'), заумный язык. 197

Приложение. Декларация заумного слова. 199

'Звук и свет' (Son et Lumière - фр.) 200

'Зеро' (Zero) (итал. zero - ноль) 201

И.. 202

Игра. 202

'Игра в бисер'. 206

Икона и авангард. 208

Имажинизм (от англ. image- образ) 211

Имплозия (implosion - фр.) 213

Импрессионизм (от франц. impression - впечатление) 213

Инспирация (лат. inspiratio - вдохновение, внушение) 216

Инсталляция (англ. installation - размещение, установка, монтаж) 216

Интерактивность (interactivity - англ.) 217

Интерпретация. 217

Интертекст. 217

Интертекстуальность. 218

Интуитивизм (от лат. intueri - пристально смотреть) 220

Информационная эстетика. 221

Информель (фр. art informel - бесформенное, абстрактное искусство) 221

Ионеско (Ionesco) Эжен (1912-1994) 222

Искусство (греч. - techne, лат. - ars, англ. и франц. - art, итал. - arte, нем. - Kunst) 224

К.. 236

Камю (Camus) Альбер (1913-1960) 236

Кандинский, Василий Васильевич (1866-1944) 238

Канон (греч. kanon - норма, правило) 239

Катарсис (греч. кatharsis - очищение) 241

Кафка (Kafka) Франц (1883- 1924) 243

Кейдж (Cage) Джон (1912-1992) 245

Кинетическое искусство (от греч.: kinesis - движение) 247

Кино, кинематография (от греч. kinеma - движение,  graphe - писать, рисовать) 248

Структурализм 60-70-х гг. и теория интертекстуальности. 253

Киркегор (Кьеркегор) (Kierkegaard) Сёрен (1813-55) 254

Кич (нем. Kitsch - от простонародного verkitschen,  kitschen - удешевлять) 255

Клее (Klee) Пауль (1879-1940) 256

Коллаж (фр. collage - приклеивание) 259

Компоузинг (composing - англ.) 259

Компьютерная графика. 259

Конкретная музыка (musique concrète) 262

Конкретное искусство (фр. - Art concret) 263

Консерватизм.. 264

Конструирование. 265

Конструктивизм (фр. constructivisme от латинского constructio - построение) 265

Концепт (от позднелат. conceptus - мысль,  представление, понятие;  в античности - накопление вод,  зачатие, плод) 268

Концептуализм, концептуальное искусство (Concept Art - англ.  concept - понятие, идея, концепция ) 268

Кошут (Kosuth) Йозеф (p. 1945) 271

Красота. 271

Кристева (Kristeva) Юлия (p. 1941) 272

Кубизм (cubisme - фр. от cube - куб) 273

Кубофутуризм.. 276

Кунеллис (Kounellis) Яннис (p. 1936) 277

Кэмп (от англ. camp - лагерь, стоянка, место временного пребывания) 278

Л.. 279

Лабиринт (греч. labyrinthes - сложное переплетение, сеть, запутанность) 279

Лакан (Lacan) Жак (1901-1981) 280

Леви-Строс (Lévi-Strauss) Клод (p. 1908) 283

Леже (Léger) Фернан (1881-1955) 285

Ле Корбюзье (Le Corbusier) - псевдоним Шарля Эдуара Жаннере (Ch. Ed. Jeanneret) (1887-1965) 286

Леттризм (lettrisme - фр.) 289

Лиотар (Lyotard) Жан-Франсуа (1924-1998) 290

Липпс (Lipps) Теодор (1851-1914) 292

Лотман Юрий Михайлович (1922-1993) 294

Лучизм (Rayonismus, от франц. rayon - луч) 295

Лэнд-арт (англ. Land Art - природо-искусство) 295

M... 297

Магический реализм.. 297

Малевич Казимир. (1878-1935) 297

Мальро (Malraux) Андре. (1901-1976) 301

Манифестарная эстетика. 304

Маринетти (см.: Футуризм) 305

Массовая культура. 305

Постмодернизм - это беспечное и легкомысленное дитя конца XX в. 307

Масс-медиа (средства массовой коммуникации) 308

Матисс (Matisse) Анри (1869-1954) 310

Маяковский Владимир Владимирович (1893-1930) 311

Медитативное искусство. 313

Мессидж (message - англ.: послание) 314

Метафизическая живопись (ит. - pittura metafisica; франц. - peinture métaphysique) 314

Метц (Metz) Кристиан (1931-1993) 316

Мимесис (греч. mimesis - подражание, воспроизведение) 318

Минимализм (minimal art - англ.: минимальное искусство) 319

Миро (Miro) Хуан (1893-1983) 320

Мис ван дер Роэ (Mice van der Rohe) Людвиг (1886-1969) 322

Модерн (фр. modeme - современный) 323

Модернизм (фр. - modernisme, от moderne - современный, англ. - modernism) 325

Модильяни (Modigliani) Амедео (1884-1920) 326

Мондриан (Mondrian) Пит (1872- 1944) 327

Морфинг (morphing - англ.) 330

Музыкальная графика. 330

H.. 331

Навигация. 331

Наивное искусство. 331

Неискусство как искусство. 332

Неклассическая эстетика (см.: Эстетика неклассическая) 333

Неопластицизм (см.: Мондриан) 333

Нет-арт (Net Art - от англ. net - сеть, art - искусство) 333

Ницше (Nietzsche) Фридрих (1844-1900) 334

Ницше и ПОСТ-культура. 337

'Новая волна' (франц. - La nouvelle vague) 339

'Новые фовисты', или 'Новые дикие' (нем. Neue Wilde) 341

Новый реализм (франц. - Le Nouveau réalisme) 342

Нон-финито (итал. non-finito - незаконченное) 342

НТП и искусство. 343

О.. 345

Объект. 345

ОБЭРИУты.. 345

Приложение. Завершение поэмы А.Введенского 'Кругом возможно Бог': 347

Оп-арт (англ. op art - сокр. от 'оптическое искусство') 348

ОПОЯЗ ('Общество по изучению поэтического языка') 348

Оппозиции эстетические (лат. oppositio - противоположение) 350

Ортега-и-Гассет (Ortega у Gasset) Xoce (1883-1955) 351

Остраненне (от слова 'странный') 352

П.. 353

Палимпсест (греч. - palipmpseston - вновь соскобленный) 353

Парадигма (от древнегр. paradeigma - пример,  образец) 354

Пастиш (от итал. pasticcio - паштет) 355

Персонификация. 355

Перформанс (англ. performance - исполнение) 355

Пикассо (Picasso) Пабло (1881-1973) 356

Письмо (франц. écriture) 358

Повседневность. 360

Полиэкран. 361

Поп-арт (англ. pop art - от popular art -  популярное искусство) 362

Поп-музыка. 364

ПОСТ- (Oт ПОСТ-культуры) (сущ. ср. рода - оно, нечто, не имеющее определенного рода) 366

ПОСТ-адеквации. 368

Постимпрессионизм.. 370

Постмодернизм (франц. postmodernisme) 372

Постпостмодернизм.. 375

Постструктурализм (неоструктурализм) 375

Постфрейдизм.. 377

Потебня Александр Афанасьевич (1835-1891) 380

Потлач (фр. potlash) 383

Православная эстетика (как парадигма) 384

Прекрасное. 384

Прием (литературный) 393

Примитивисты.. 393

Пространство артефакта. 394

Пруст (Proust) Марсель (1871-1922) 395

Психоделическое искусство. 396

Раушенберг (Rauschenberg) Роберт (p. 1925) 398

Реди-мейд (англ. ready-made - готовый) 400

Религиозная эстетика России. 401

Рестани (Restany) Пьер (Р. 1930) 407

Ризома (франц. rhizome - корневище) 409

Рорти (Rorty) Ричард (p.1931) 410

C.. 411

Садизм и мазохизм.. 411

Сартр (Sartre) Жан-Поль (1905-1980) 413

Светомузыка (цветомузыка) 414

Свободная фигуративность (figuration libre - фр.) 416

Сезанн (Cézanne) Поль (1839-1906) 416

Семиотическая эстетика. 418

Cepp (Serres) Мишель (p. 1930) 421

Символизм (франц. symbolisme) 423

Символическое. 430

Симулякр (simulacre - фр.) 431

Синестезия (от др.-греч. synaisthesis - соощущение) 431

Скрябин Александр Николаевич (1872- 1915) 432

Событие. 434

Сонорика (от фр. sonorité - звучность) 435

Соц-арт. 439

Средневековая эстетика (как парадигма) 440

Стиль. 443

Структурализм в эстетике. 445

Сублимация (лат. sublimo - возвышать, возносить) 448

Суггестия (от лат. suggestio - внушение; намек) 448

Супрематизм (от лат. supremus - высший, высочайший; первейший; последний, крайний, видимо, через польское supremacja -  превосходство, главенство) 449

Сюрреализм (фр. surréalisme - сверхреализм) 452

Т.. 455

Ташизм (от франц. tache - пятно) 455

Текст (см.: Барт) 455

Телесность. 455

Термен Лев Сергеевич (1896-1993) 458

Теургия (греч. theoyrgia - художественное деяние; сакральный ритуал, мистерия) 459

Технообраз (technimages- фр.) 459

Тодоров (Todorov ) Цветан (p. 1939) 460

Трансавангард (trans-avant-garde - фр.) 462

Тцара (Tzara) Тристан (1896-1963; наст, имя и фамилия Сами Розенсток. Родился в Румынии, скончался в Париже) 463

У.. 465

Уорхол (Warhol) Энди (1930-1987) 465

Ф... 466

Фантазм (fantasme - фр.) 466

Феноменологическая эстетика. 466

Фехнер (Fechiier) Густав Теодор (1801-1887) 470

Филонов Павел Николаевич (1883-1941) 472

Флоренский Павел Александрович (1882-1937) 475

Флуктуация (англ. fluctuation) 478

Фовизм (от фр. les fauves - дикие (звери)) 479

Фолькельт (Volkelt) Иоганнес Эммануил (1848-1930) 479

Формальный метод (в литературоведении) 481

Фотография. 483

Фрейд (Freud) Зигмунд (1856-1939) 488

Фрейдизм и искусство. 490

Фуко (Foucault) Мишель Поль (1926-1984) 492

Футуризм (futurisme, от латинск. futurum - будущее) 494

Х.. 497

Хайдеггер ( Heidegger) Мартин (1889-1976) 497

ХАЙ-ТЕК (англ. Hi-tec; от high technology - совершенная технология) 500

Хармс см.:ОБЭРИУТы.. 501

Хейзинга (Huizinga) Йохан (1872-1945) 501

Игра, согласно X., 501

Хлебников Велимир (наст. имя Виктор Владимирович, 1885-1922) 502

Художественная культура XX века (в дальнейшем - ХКДВ) 506

Хундертвассер. 507

Хэппенинг (happening - англ.; от to happen - случаться, происходить; в буквальном значении - происходить здесь и сейчас, непреднамеренно) 508

Ц.. 510

Центон (от лат. cento - одежда или одеяло из лоскутков) 510

Ш.... 510

Шагал (Chagal) Марк Захарович (1887-1985) 510

Шёнберг (Schönberg) Арнольд (1884- 1951) 512

Шизоанализ (schizanalyse - фр.) 514

Шкловский Виктор Борисович (1893-1984) 518

Шлягер (нем. Schlager- популярная песенка) 519

Шнитке Альфред Гариевич (1934-1998) 521

Шок эстетический. 523

Штокхаузен (Stockhausen) Карлхайнц (род. 1928) 523

Э.. 528

Эйзенштейн Сергей Михайлович (1898- 1948) 528

Эйхенбаум Борис Михайлович (1886-1959) 530

Экзистенциализм в эстетике (от лат. existentia - существование) 534

Эклектика (от греч. eklego - выбирать, собирать) 535

Эко (Eco) Умберто (род.1932) 536

Экспрессионизм (от лат. expressio - выражение) 536

Энвайронмент (англ. environment - окружение, среда) 539

Энвайронментальная эстетика (от англ. environment - окружающая среда) 541

Эрнст (Ernst) Макс (1891-1976) 542

Эротическое. 543

Эстетизм.. 545

Эстетика (от др.-греч. - aisthanomai - чувствовать; aisthëtikos - воспринимаемый чувствами) 546

Для Э. барокко (расцвет XVII-XVIII вв., термин введен в к. XIX в.; итал. barocco - причудливый, вычурный) 551

Э. романтизма (расцвет к. XVIII - нач. XIX в.) 551

Эксплицитная (или собственно философская) эстетика сформировалась достаточно поздно. 553

Эстетика неклассическая. 561

Эстетическая культура. 565

Эстетическое. 565

Эстетическое сознание. 567

Ю.... 568

Юккер (Uecker) Понтер (род. 1930) 568

Юнг (Jung) Карл Густав (1875-1961) 569

Я.. 571

Якобсон Роман Осипович (1896-1982) 571

Ясперс (Jaspers) Карл (1883-1969) 573

Предельные метаморфозы культуры - итог XX века. 575

Примечания. 600

SUMMARY.. 603

Указатель имен. 605

 


СОДЕРЖАНИЕ

Авторы статей Лексикона..............................5

К философии Лексикона................................7

А
Абсолютная музыка...13

Абстрактное искусство...14

Абстрактное кино...16

Абстрактный экспрессионизм.........18

Абсурд...19

Абсурда театр...20

Авангард...21

Автоматизм...26

Автоматическое письмо...27

Адаптация...28

Адорно...28

Аккумуляция...29

Акция...29

Алеаторика...31

Ангажированность эстетическая...33

Антиномия...34

Аполлоновское и дионисийское...35

Аполлинер...36

Арте повера...38

Артефакт...38

Арт-номенклатура...39

Арто...39

Арт-рынок...41

Архетип...42

Ассамбляж...42

Атональная музыка...43

Аура...44

Б
Базен...46

Балаш...47

Барт...48

Батай...51

Баухауз...53

Бахтин...54

Башляр...63

Безобразное...66

Беккет...69

Белый...71

Бензе...77

Беньямин...79

Берг...82

Бергсон...83

Бердяев
(см.: Религиозная эстетика России)

Бессознательное........................86

Богема...87

Боди-арт...88

Бодрийар...88

Бойс...90

Борхес...93

Бретон...94

Булгаков...95

Булез...97

Буньюэль...99

В
Ван Гог...101

Ваттимо...102

Веберн...103

Вертов Дзига...105

Вещь...107

Видеоклип...108

Византийская эстетика
как парадигма.....................109

Виртуальная реальность...112

Возвышенное...115

Ворингер...119

Г
Гадамер...121

Гарсия Маркес...124

Гезамткунстверк...125

Герцог...125

Гессе...126

Гибрид...129

Гидони...130

Гиперлитература...131

Гиперманьеризм...131

Гиперреализм...132

Гипертекст...133

Гоген...134

Годар...135

Граффити...137

Гринуэй...138

Губайдулина...140

Д
Дада (Дадаизм)...........142

Дали...144

Деконструкция...147

Делёз...150

Деррида...151

Детурнемент...154

Деформация...155

Джойс...155

Дизайн...158

Дискурс...163

Диссонанс...163

Додекафония...165

documenta...167

Древнерусская эстетика
(как парадигма)...169

Дюфренн...173

Дюшан...175

Ж
Жест авангардный.....177

Жестокости театр...178

Жестокость...180

Живопись действия...182

3
Заумь...183

'Звук и свет'...185

'Зеро'................187

И
Игра...188

'Игра в бисер'...192

Икона и авангард.....................194

Имажинизм...197

Имплозия...199

Импрессионизм...199

Инспирация...201

Инсталляция...202

Интерактивность...202

Интерпретация...203

Интертекст...203

Интертекстуальность...203

Интуитивизм...205

Информационная эстетика...206

Информель...207

Ионеско...207

Искусство...209

К
Камю...221

Кандинский...223

Канон...224

Катарсис...226

Кафка...227

Кейдж...229

Кинетическое искусство...232

Кино...232

Киркегор...238

Кич...239

Клее...240

Коллаж...242

Компоузинг...243

Компьютерная графика.....243

Конкретная музыка...245

Конкретное искусство...246

Консерватизм...247

Конструирование...248

Конструктивизм...248

Концепт...251

Концептуализм...251

Кошут...254

Красота...254

Кристева...255

Кубизм...256

Кубофутуризм...259

Кунеллис...260

Кэмп...261

Л
Лабиринт...262

Лакан...263

Леви-Строс...265

Леже...267

Ле Корбюзье...268

Леттризм.........271

Лиотар...272

Липпс...274

Лотман...276

Лучизм...277

Лэнд-арт...277

М
Магический реализм...279

Малевич...279

Мальро...283

Манифестарная эстетика...285

Маринетти (см.: Футуризм)...287

Массовая культура...287

Масс-медиа...289

Матисс...291

Маяковский...292

Медитативное искусство...294

Мессидж...295

Метафизическая живопись...295

Метц...297

Мимесис...299

Минимализм...300

Миро...301

Мис ван дер Роэ...302

Модерн...304

Модернизм...305

Модильяни...307

Мондриан...307

Морфинг...310

Музыкальная графика...310

Н
Навигация...311

Наивное искусство...311

Неискусство...312

Неклассическая эстетика
(см.: Эстетика неклассическая)...313

Неопластицизм (см.: Мондриан)...313

Нет-арт...313

Ницше...314

Ницше и ПОСТ-культура...317

'Новая волна'...318

'Новые фовисты'...320

Новый реализм...321

Нон-финито...322

НТП и искусство...322

О
Объект...325

ОБЭРИУТы...325

Оп-арт...327

ОПОЯЗ...328

Оппозиции эстетические...329

Ортега-и-Гассет..................330

Остранение...331

П
Палимпсест...333

Парадигма...333

Пастиш...334

Персонификация...335

Перформанс...335

Пикассо...335

Письмо...337

Повседневность...339

Полиэкран...340

Поп-арт...341

Поп-музыка...343

ПОСТ-...345

ПОСТ-адеквации...347

Постимпрессионизм...348

Постмодернизм...350

Постпостмодернизм.................354

Постструктурализм...354

Постфрейдизм...356

Потебня...359

Потлач...362

Православный эстетика
(как парадигма)...362

Прекрасное...363

Прием (литературный)...371

Примитивисты...372

Пространство артефакта...372

Пруст...374

Психоделическое искусство...374

Р
Раушенберг...377

Реди-мейд...............379

Религиозная эстетика
России...379

Рестани...385

Ризома...387

Рорти...388

С
Садизм и мазохизм.....390

Сартр...391

Светомузыка...393

Свободная
фигуративность...394

Сезанн...395

Семиотическая
эстетика...397

Серр...399

Символизм...401

Символическое...408

Симулякр...409

Синестезия...409

Скрябин...411

Событие...412

Сонорика...413

Соц-арт...417

Средневековая эстетика
(как парадигма)...418

Стиль...421

Структурализм
в эстетике...423

Сублимация...425

Суггестия...426

Супрематизм...426

Сюрреализм...429

Т
Ташизм...433

Текст (см.: Барт)...433

Телесность.............433

Термен...436

Теургия...436

Технообраз...437

Тодоров...438

Трансавангард...440

Тцара...440

У
Уорхол...443

Ф
Фантазм...445

Феноменологическая
эстетика...445

Фехнер...449

Филонов...451

Флоренский...453

Флуктуация...457

Фовизм...457

Фолькельт...458

Формальный метод.......459

Фотография...462

Фрейд...466

Фрейдизм и искусство...469

Фуко...470

Футуризм...472

X
Хайдеггер...476

ХАЙ-ТЕК...478

Хармс (см. ОБЭРИУТы)...479

Хейзинга...479

Хлебников...480

Художественная культура
XX века...484

Хундертвассер...486

Хэппенинг...486

Ц
Центон...488

Ш
Шагал...489

Шёнберг...491

Шизоанализ...493

Шкловский...497

Шлягер...498

Шнитке...499

Шок...502

Штокхаузен...502

Э
Эйзенштейн...507

Эйхенбаум...509

Экзистенциализм..................513

Эклектика...514

Эко...514

Экспрессионизм...515

Энвайронмент...518

Энвайронментальная эстетика...520

Эрнст...521

Эротическое...522

Эстетизм...524

Эстетика...525

Эстетика неклассическая...540

Эстетическая культура...543

Эстетическое...544

Эстетическое сознание...546

Ю
Юккер...547

Юнг.........548

Я
Якобсон...551

Ясперс...552

Предельные метаморфозы культуры - итог XX века...555

Summary...582

Указатель имен. Сост. И. А. Осиновская...584


Содержание в книге находится на С.604-607

 


ББК 71 Л 43

Главный редактор и автор проекта 'Summa culturologiae'
С.Я.Левит


Редакционный совет серии:
Л.В.Скворцов (председатель), С.С.Аверинцев, В.В.Бычков, А.Я.Гуревич, В.Д.Дажина,
О.Ф.Кудрявцев, Л.Т.Мильская, Ю.С.Пивоваров, А.К.Сорокин, П.В.Соснов



Автор проекта 'Лексикон нонклассики', ведущий автор,
руководитель авторского коллектива: В.В.Бычков
Редколлегия Лексикона: О.В.Бычков, Л.С.Бычкова, Н.Б.Маньковская


Рецензент:
Гл. н.с. Института философии РАН, д.ф.н. профессор Л.И.Новикова


Художник: П.П.Ефремов


В Лексиконе использованы материалы исследовательского проекта, поддержанного РГНФ (96-04-06052)

Л 43 Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.- М.: 'Российская политическая энциклопедия' (РОССПЭН), 2003. - 607 с. (Серия 'Summa culturologiae').

Энциклопедическое научно-информационное концептуальное исследование, посвященное крупнейшему в истории культуры переходному периоду - художественно-эстетической культуре XX века - от классической Культуры к принципиально иному эстетическому сознанию и артпроцессам техногенно-компьютерной цивилизации XXI в. Открытый гипертекст коррелирующих друг с другом и иными интертекстуальными феноменами статей, выявляющий специфику, главные тенденции, направления, систему понятий и терминов, утвердившихся для их обозначения, а также главные персоналии художественно-эстетической культуры XX в в контексте основных парадигм европейской классической традиции, как ее логически-алогичное завершение. При этом основное внимание уделено именно новаторским, неклассическим, постклассическим феноменам и личностям, характеризующим более чем столетний процесс движения в культурном пространстве: авангард - модернизм - постмодернизм, в сферах эстетического сознания и визуальных искусств, главным образом, но также в литературе и музыке от символизма и импрессионизма до арт-проектов конца XX в. Статьи Лексикона учитывают новейшие достижения в сфере гуманитарного знания, написаны доступным самым широким читательским кругам языком, снабжены богатой библиографией. Книга содержит указатель имен и Summary.

ISBN 5-8243-0420-3

© С.Я.Левит, составление серии, 2003
© В.В.Бычков, автор проекта, составление тома, 2003
© Авторы статей, 2003
© 'Российская политическая энциклопедия', 2003


Авторы статей Лексикона

Андрияускас А. (Мальро, Ницше, Хайдеггер);

Апинян Т. (Хейзинга);

Аронсон О. (Базен, Балаш, Бунюэль, Вертов, Кино, Эйзенштейн );

Берлеант А. (Ангажированность эстетическая, Энвайронментальная эстетика);

Бессонова М. (Беньямин, Мондриан, 'Новый реализм', Рестани);

Бычков В. (К философиии Лексикона, Абстрактное искусство, Абсурд, Авангард, Автоматизм, Антиномия, Арт-номенклатура, Арт-рынок, Безобразное, Белый, Бойс, Булгаков , Вещь, Византийская эстетика (как парадигма), Возвышенное, Гадамер, Гипертекст, Дискурс, 'Документа' (documenta), Древнерусская эстетика (как парадигма), Жестокость, Заумь, 'Игра в бисер', Икона и авангард, Интертекст, Кандинский, Канон, Катарсис, Консерватизм, Красота, Кэмп, Лабиринт, Малевич, Мимесис, Миро, Модернизм, Неискусство, Нет-арт, Ницше и ПОСТ-культура, Нон-финито, НТП и искусство, Оппозиции эстетические, Повседневность, ПОСТ-, ПОСТ-адеквации, Православная эстетика (как парадигма), Религиозная эстетика России, Символизм, Соц-арт, Средневековая эстетика (как парадигма), Сублимация, Суггестия, Супрематизм, Сюрреализм, Телесность, Теургия, Филонов, Флоренский, Фовизм, Фрейд, Фрейдизм и искусство, Хлебников, Художественная культура XX века, Эклектика, Энвайронмент, Эстетика неклассическая, Эстетическая культура, Эстетическое, Эстетическое сознание);

Бычкова Л. (Абстрактный экспрессионизм, Аккумуляция, Аполлоновское и дионисий-ское, Арте повера, Артефакт, Ассамбляж, Баухауз, Ван Гог, Граффити, Дада (Дадаизм), Деформация, 'Зеро', Импрессионизм, Инспирация, Интерпретация, Коллаж, Конкретное искусство, Конструктивизм, Концепт, Кубизм, Лучизм, Лэнд-арт, Матисс, Модильяни, Наивное искусство, Объект, Палимпсест, Полиэкран, Примитивисты, Сезанн, Та-шизм, Футуризм, Экспрессионизм, Эрнст, Юккер;

Бычков В. и Бычкова Л. (Акция, Гоген, Дали, Дюшан, Живопись действия, Инсталляция, Информель, Клее, Концептуализм, Кунеллис, Кубофутуризм, Леже, Медитативное искусство, Метафизическая живопись, Модерн, ОБЭРИУты, Пикассо, Поп-арт, Постимпрессионизм, Пространство артефакта, Раушенберг, Реди-мейд, Уорхолл, Хундертвассер, Шагал; Предельные метаморфозы культуры - итог XX века);

Бычков В. и Бычков О. (Игра, Искусство, Прекрасное, Эстетика);

Ванечкина И. (Музыкальная графика);

Галеев Б. (Абстрактное кино, Гезамткунсверк как парадигма, Гидони, 'Звук и свет', Светомузыка, Термен);

Галеев Б. и Ванечкина И. (Синестезия, Скрябин);

Гоготишвили Л. (Бахтин);

Джимбинов С. (Гессе, Джойс, Кафка, Пруст);

Ермолаев А. и Савенкин В. (Хай-тек);

Завадский С. (Аура, Бензе, Манифестарная эстетика);

Карцева Е. (Кич),

Краснова Г. (Герцог);

Кривцун О.(Богема, Эротическое);

Липов А. (Воррингер, Липпс, Потебня, Фехнер, Фолькельт);

Маньковская Н. (Абсурда театр, Автоматическое письмо, Адаптация, Аполлинер, Арто,

5

Батай. Беккет, Боди-арт, Бодрийяр, Борхес, Бретон, Виртуальная реальность, Гарсиа Маркес. Гиперлитература, Гиперманьеризм, Гиперреализм, Деконструкция, Делёз, Деррида, Жестокости театр, Имплозия, Интерактивность, Ионеско, Камю, Кинетическое искусство, Компоузинг, Конструирование, Кристева, Лакан, Леттризм, Лиотар, Магический реализм, Мессидж, Метц, Минимализм, Морфинг, Навигация, 'Новые фовисты', Оп-арт, Пастиш, Персонификация, Перформанс, Постмодернизм, Постпостмодернизм, Постфрейдизм, Потлач, Ризома, Рорти, Сартр, Свободная фигуративность, Серр, Символическое. Симулякр, Технообраз, Тодоров, Трансавангард, Фантазм, Флюктуация, Хэппенинг, Шизоанализ, Шок, Экзистенциализм, Эко);

Новиков А. (Бергсон, Интуитивизм);

Огданец М. (Гибрид, Интертекстуальность, Центон);

Палехова О. (Имажинизм, Маяковский, ОПОЯЗ, Остранение, Прием, 'Формальный метод', Шкловский, Эйхенбаум);

Петровская Е. (Гринуэй, Фотография);

Пресняков М. (Штокхаузен);

Силичев Д. (Барт, Башляр, Ваттимо, Дюфрен, Леви-Стросс, Лотман, Письмо, Постструктурализм, Семиотическая эстетика, Структурализм в эстетике, Феноменологическая эстетика, Фуко, Якобсон);

Теракопян М. (Компьютерная графика);

Тесленко Е. (Детурнемент);

Устюгова (Стиль);

Утилов ('Новая волна');

Ухов Д. (Кейдж, Конкретная музыка);

Фиртич Н. (Жест авангардный, Тцара);

Холопов Ю. ( Алеаторика, Булез, Веберн, Диссонанс и консонанс, Додекафония, Сонорика);

Холопова В. (Берг, Губайдулина, Шнитке);

Царапкина Т. (Годар);

Чередниченко Т. (Абсолютная музыка, Поп-музыка, Шлягер);

Шапинская Е. (Масс-медиа);

Шукурова А. (Ле Корбюзье, Мис ван дкр РОЭ);

Эшпай В. (Видеоклип);

Яковлев Д. (Эстетизм).

 

Сокращения в подписях под статьями:

В. Б. - В.Бычков; Л. Б. - Л. Бычкова; Н. М. - Н.Маньковская.


6

К философии Лексикона

На рубеже XX и XXI веков особое значение и актуальность в культуре и науке, прежде всего в гуманитарных науках, приобретают словарно-аналитическое мышление и научные исследования в лексиконной форме. Сегодня очевидно, что культура в целом и все ее основные компоненты находятся в процессе некоего глобального перехода в какое-то принципиально иное состояние, основные характеристики которого остаются пока еще совершенно неясными. В совокупности причин этого грандиозного явления, анализ которых составляет предмет многих наук, видное место занимает научно-технический прогресс, сопровождающийся взрывоподобным ростом информации самого разного рода и во всех отраслях знания. Отсюда на одно из первых мест в культуре выступает задача упорядочения и классификации этой информации (в различных формах ее хранения и презентации). Одной из наиболее древних и все еще актуальных форм такого упорядочивания являются всевозможные тематически-отраслевые словари, построенные по алфавитному принципу.

В эпоху сверхконцентрации информации, предельно возросших информационных шумов и дефицита времени Лексикон (так я обозначу здесь идеальную совокупность всех возможных словарей) в гуманитарных науках приобретает особое значение. Из популярного справочника или академического хранилища кодифицированных знаний он все чаще превращается в фундаментальное динамичное научное исследование достаточно широкого профиля (в пределах гуманитарных наук) с высоким коэффициентом концентрации актуальной информации, оптимальным библиографическим аппаратом, с достаточно четко выраженными аналитикой и методологией лаконичного (что особенно актуально в эпоху глобальной компьютеризации) исследования сущностных проблем, связанных с понятийным полем той или иной сферы знания, и имеющее тенденцию к постоянному развитию, то есть принципиально открытый характер.

В постклассический период все гуманитарные науки пришли в какое-то броуновское движение, почти хаотически пересекаясь и перемешиваясь между собой и по предмету, и по формам и методам исследования, нередко вовлекая в свою орбиту отдельные естественные и технические науки. Интенсивное развитие информатики, глобальная компьютеризация и 'интернетизация' знания служат существенными катализаторами этого процесса. Подобная ситуация наблюдается в гуманитарной культуре в целом, и особенно она заметна в сфере художественно-эстетической культуры, в том, что совсем недавно называлось таким, казалось бы, незыблемым словом как искусство. Сегодня искусства как одной из актуальных форм культуры, имеющей метафизический характер, уже практически нет. Его можно увидеть только в музее. Культуры с большой буквы - тоже (см.: ПОСТ-). Им на смену пришли бесчисленные и самого разного толка арт-практики, арт-проекты, артефакты и т. п. деятельности и их продукты. И здесь дело не просто в моде на новаторскую лексику. Лексика, что было известно с древности, выражает сущность глубинных процессов, происходящих в культуре, сознании, мышлении, наконец, во всей человеческой жизни.

Возьмите произвольно любую статью в сегодняшнем (зарубежном или отечественном) журнале по современному искусству или литературе, и там замелькают ряды каких-то имплозии, интерактивностей, мессиджей, компоузингов, персонификаций, бифуркаций, сублимаций, деконструкций, концептов, адаптации, навигаций, мор-фингов, пастишей, гибридов, кэмпов, энтропии, логаэдизаций, серийных мышлений, виртуальных реальностей, интертекстов, гипертекстов, киберпространств и т. д. и т. п.

7

Если даже у вас хватит терпения покопаться в соответствующих латинско-англо-фран-цузско-итальянско-русских словарях, обыденные значения упомянутых терминов только окончательно погрузят ваше сознание в пучину глобального семантического шума и добытийного хаоса. Ибо в контексте новейших продвинутых работ о современных, опять же продвинутых (или за-двинутых), 'актуальных' проектах, которые се-годня в моде у арт-критиков, они имеют свое узкопрофессиональное, или жаргонное, значение, часто достаточно далекое от собственно словарного. Это касается и таких, казалось бы, всем известных понятий, как террор, мусор, куратор, свалка, насилие, стратегия, разрушение, событие, политика, ландшафт, рельеф и т. п. Эффект смысла часто отсутствует, ситуация понимания не складывается, событие восприятия остается в потенции, идет глобальная герметизация знания.

В предшествующем абзаце нет и тени иронии (что отчасти было бы вполне уместно в современной постмодернистской парадигме науки) или огульного критиканства (что было бы уже просто не к месту). Конечно, в некотором излишне виртуозном жонглировании интернациональной универсально-гуманитарно-естественно-технически-научной лексикой некоторыми современными гуманитариями есть элемент 'игры в бисер' (что опять же - 'в духе' современной культуры), этакой псевдонаучной элитарности, но не этим детерминированы потоки новой терминологии в современных гуманитарных исследованиях, и в частности в художественной критике и эстетических исследованиях. Суть в самих взрывоподобно развивающихся процессах художественно-эстетической культуры и культуры в целом. Современные гуманитарные науки (а, может быть, уже имеет смысл говорить о некой принципиально новой единой гуманитарной науке, которая пока не имеет имени, но начинает именно сегодня активно складываться на основе традиционных философии, эстетики, филологии, лингвистики, психоанализа, искусствоведения, семиотики и многих других наук) - так вот, современные ученые-гуманитарии находятся в мучительном поиске адекватного понятийного аппарата для выражения не имеющих исторических аналогов каких-то принципиально новых процессов в том, что раньше называлось искусством, литературой, философией, культурой.

В подобной ситуации одно из видных (если не центральное) мест в гуманитарной науке начинает занимать Лексикон, как особая форма фундаментального, концентрированного и, одновременно, мобильного исследования. Современный Лексикон гуманитарных знаний (одной из составляющих которого является по замыслу автора проекта и данный 'Лексикон нонклассики') - это, прежде всего, не энциклопедия давно устоявшихся научных понятий, раз и навсегда осмысленных (что в принципе-то и невозможно в исторически развивающейся культуре и особенно в период ее бурного перехода в новое качество, в новый зон бытия), описанных и сданных в архив культуры под соответствующим инвентарным номером. Отнюдь. Сегодня Лексикон - это принципиально открытая, динамически развивающаяся исследовательская система; может быть, в современной стремительно меняющейся научно-культурной ситуации - одна из наиболее адекватных ей форм научного исследования. Естественно, что речь в первую очередь идет о ситуации XX века, но не только о ней. Стремительное движение и трансформации современного гуманитарного знания (и в форме, и в содержании) заставляют исследователя достаточно регулярно и пристально всматриваться в исторические глубины, искать там ответы на многие актуальные вопросы, пути решения нынешних проблем, с одной стороны, и нередко пересматривать (иногда достаточно радикально), казалось бы, давно устоявшиеся взгляды на культурно-исторические феномены и понятия прошлого.

Здесь я говорю, однако, в большей мере об актуальном Лексиконе, основное семантическое поле которого составляет совокупность понятий, описывающих современную культуру, и художественно-эстетическую в частности. Частность эта между тем не случайная. Она такова, что в ней, пожалуй, с наибольшей силой отображаются сущностные процессы, протекающие в современной культуре, и даже - в более глобальном социоцивилизационном потоке. Собственно и традиционное искусство, как правило,

8

всегда являлось своего рода квинтэссенцией культуры ('цветением на бытии' назвал как-то Плотин красоту), чутким барометром культурно-цивилизационных процессов и исторических состояний человечества; духовной ауры социокультурного бытия, его ориентации в метафизическом пространстве. Другой вопрос, что гуманитарная наука только в XX веке научилась (да и то далеко не в должной мере) понимать это. А здесь и искусство приказало долго жить. Тем не менее 'свято место не пустует', особенно столь значимое в человеческой жизни, какое занимало искусство. Нечто активно идет ему на смену, и это нечто в виде современных арт-проектов и арт-практик самого разного толка - от примитивных 'кухонно-квартирных' инсталляций, стёбоформных писаний и убогих будто-бы-шаманских-по-сути-часто-хулиганских акций до достаточно сложных (уже) визуально-пространственных и компьютерно-виртуальных проектов, осваивающих кибер-пространства всемирной паутины, - с жесткой необходимостью (важнейшая закономерность художественного бытия и мышления вообще) отображает общую ситуацию в современной культуре-анти-культуре и даже профетически ощущает (и нащупывает) пути и способы ее бытия в ближайшем будущем, то есть в первом столетии нового тысячелетия. Отсюда особая значимость именно современного (по многим своим параметрам неклассического - нонклассика!) художественно-эстетического Лексикона, как открытой (в смысле незамкнутой, имеющей тенденции к динамическому развитию) формы научного исследования и, одновременно, культурно-эпистемологического события.

В этой амбивалентности (или даже поли валентности) Лексикон начинает играть в современной ситуации роль некоего ядра, вокруг которого возможно формирование новых культуроморфных образований, зачаточных форм того, что идет на смену традиционной культуре и традиционным гуманитарным наукам. Лексикон как ядро становящейся грядущей культуры и гуманитарной науки в их каких-то качественно новых модусах бытия. Ибо Лексикон выступает сегодня и как исследовательский центр (и механизм одновременно) новейших процессов в художественно-эстетическом поле; и как носитель традиционных знаний, актуальных для современной ситуации (отсюда статьи: Возвышенное, Игра, Прекрасное, Эстетика и др.); и как герменевт новейшей, постоянно возникающей из гносеологических потребностей этой ситуации специальной лексики; и как генератор новых понятий и смыслов, актуальных на данном этапе гуманитарного знания. Вокруг и в связи с Лексиконом, в его энергетическом поле воплощаются, формируются и актуа-лизуются сегодня многие феномены и артефакты культуры, реализуются научные и па-ранаучные тексты, выявляется семантика и прагматика художественно-эстетического бытия. Отсюда все возрастающая и объективная тяга к словарному мышлению, дисциплинирующему сознание, которое опасно растекается в безбрежности современной поликультурной ситуации, к писанию и изданию самых различных словарей.

Сегодня мы знаем ряд форм лексиконо-аналитического мышления. Есть сугубо личностные исследования, в которых в словарной форме представлена целостная научная концепция автора, его во многом личный, субъективный опыт бытия в культуре и взгляд на современную (или более глобальную в историческом масштабе) ситуацию в той или иной отрасли культуры или в культуре в целом. Существует достаточное количество подобных словарей. К ним, например, относятся словари: Souriau E. et A. Vocabulaire d'esthétique. Paris, 1990; Дж. Трифунович. Азбучник српских средньовековних кньижев-них nojmoвa, Београд, 1990; В. Г. Власов. Стили в искусстве. СПб, 1995; В. П .Руднев. Словарь культуры XX века. М., 1997 и другие, особенно зарубежных авторов.

Большее распространение имеют словари, написанные коллективом авторов под руководством (редакцией) одного или нескольких ученых. Они, как правило, претендуют на некую объективность, которая по крупному счету оказывается фикцией, осознаваемой или не осознаваемой составителями, или, выражаясь академически, - полисубъективностью. Многие статьи в этих словарях (если не подавляющее большинство) в той или иной степени тоже имеют личностный характер, то есть отражают уровень знаний или имеют окраску общей научно-мировоззренческой позиции автора статьи, которая обычно не совпадает ни с позицией составителей, ни с пози-

9

циями других авторов, о содержании статей которых он узнает, как правило, только получив экземпляр опубликованного словаря. Здесь мы имеем дело с тем, что в древности называлось 'строматами' - текстом, подобным лоскутному одеялу или пестрому ковру. 'Строматное' мышление - типичный продукт крупных переходных периодов в культуре. В частности, жанр 'стромат' был характерен для эпохи поздней античности - раннего христианства. Он типичен и для постмодернистского сознания. Большинство современных словарей по культуре, философии, литературоведению, искусствоведению имеют такой характер. Укажу хотя бы только на недавно вышедшие интересные 'энциклопедии' 'Культурология. XX век' (автор проекта С. Я. Левит, в 2-х томах, СПб, 1998) и 'Encyclopedia of Aesthetics' (под ред. M. Келли, в 4-х томах, N.Y , Oxford, 1998). В нашем случае тип коллективного ('строматного') открытого Лексикона-процесса предполагает некое принципиально экспериментальное динамически многомерное исследование достаточно широкого спектра понятий, имен, феноменов, характеризующих общую ситуацию в художественно-эстетической культуре XX в., осмысленного как апогей глобального переходного периода, а также некоторых значительных понятий и явлений традиционного художественно-эстетического опыта в современной интерпретации; в нем запрограммирована некая принципиальная стохастичность, предполагающая периодические дополнения и изменения в поле его статей-микроисследований.

Предельно обострившийся в нашем столетии с появлением структурализма особенно лингвосемиотический вкус в гуманитарной науке, да и в культуре в целом, когда даже визуальные искусства активно тяготеют к структурной лингвистике, существенно повысил роль лексиконного мышления не только в философии, но и в эссеистике и беллетристике. Напомню только два заметных явления этого типа в современной культуре: 'Фрагменты речи влюбленного' Р. Барта - философскую эссеистику, выстроенную в форме центонного (см.: Центон) словаря, и 'Хазарский словарь' М. Павича - постмодернистский роман, в основе которого лежит лексиконное мышление.

Проект 'Лексикон нонклассики' находится в русле современного словарно-ана-литического мышления. Это коллективный словарь-исследование художественно-эстетической ситуации в культуре XX века. В основе его лежит достаточно целостная концепция (в рамках неклассической эстетики) главных структурно-типологических принципов подхода к современной культуре при сознательной ориентации на плюрализм субъективных исследовательских позиций конкретных авторов статей. Это в полном смысле слова 'строматы' - целостный живой текст, сшитый из различных по многим параметрам (как правило, достаточно ярких, ибо привлечены неординарные авторы) лоскутов.

Сам текст 'Лексикона' в какой-то мере может быть уподоблен видимой части айсберга, которая явила себя благодаря мощной подводной части - собственно того большого объема гуманитарных исследований, проделанных авторами и в лаконичной концентрированной форме зафиксированных в публикуемых статьях. В процессе работы над ним был выявлен некий флюктуирующий круг как вроде бы сущностных, так и будто бы маргинальных характеристик, проблем, терминологии, конкретных персон и феноменов, так или иначе связанных с тем грандиозным переломом в художественной культуре и эстетическом сознании, который заметно актуализовал-ся где-то с середины XIX столетия и продолжался на протяжении всего XX века. Показано, что он прямо или косвенно связан со все ускоряющимся научно-техническим 'прогрессом', следствием чего стали принципиальные сдвиги в общественном и личностном сознании, отход от Духа и духовности в сферу чистой материально-соматической стихии, стремление к переоценке традиционных ценностей культуры, ощущение их герметичности для материалистического мышления, неактуальности для современного сознания или недостаточности для человеческой экзистенции в принципиально новой жизненной ситуации современного техногенного общества; попытки переориентации гуманитарных наук и основного русла художественной культуры на

10

некие новые мировоззренческие, онтологические, гносеологические, технологические и т. п. аспекты человеческого бытия; в целом - принципиальный отход от большинства традиционных, или 'классических', представлений, методов, форм и способов художественно-эстетического мышления.

В какой-то мере условное понятие 'неклассическое', или 'нонклассика', в контексте данного исследования означает некую принципиальную оппозицию к также достаточно условному, но хорошо 'работающему' в научном плане понятию 'классической' художественно-эстетической культуры. Под последним имеется в виду в художественно-эстетической теории ось: Аристотель - немецкая классическая эстетика с традиционными эстетическими категориями прекрасного, возвышенного, трагического, комического; а в искусстве - миметически-идеализаторская (см.: Мимесис) линия: греко-римская античность - Возрождение - классицизм - академизм - реализм.

Как известно, начиная со второй пол. XIX в. и художественная культура, и философия искусства начали все более энергично и последовательно отходить от 'классичности' в самых разных направлениях. В сфере философской эстетики этот процесс 'узаконил' Ницше, сформулировав принцип релятивности духовных ценностей. Своего апогея метод 'философствования молотом' или 'глобальной деконструкции' в культуре и неосимволической герменевтики в науке достиг к концу XX столетия - он и стоит в центре внимания создателей 'Лексикона'.

Последний включает в свой состав терминологию, отражающую основную философско-эстетическую проблематику, художественно-теоретические учения, концепции, взгляды, манифестации и т. п. и соответствующую практику искусства (в его основных видах, направлениях, школах, формах проявления, главных представителях.) конца XIX-XX вв., за исключением хорошо изученного и практически угасшего в нашем столетии в смысле активной креативности (перешедшего в разряды музейных памятников, школьных учебников и антологий или коммерческой продукции) 'классического' в указанном выше смысле направления (см. также: Консерватизм).

Авторы 'Лексикона' попытались в одном исследовании (усилиями философов, искусствоведов, филологов) представить достаточно полную (насколько позволяет материал исследования, который в ряде случаев еще сам находится в процессе формирования или деконструкции, и возможности исследователей) картину неклассического эстетического сознания, искусства и, шире, многообразной арт-деятельности принципиально нового (по сути своей переходного) этапа художественной культуры, начавшегося где-то с середины прошлого века. Его последний этап обозначен здесь как ПОСТ-культура (ПОСТ-).

'Лексикон' включает в себя статьи по следующим тематическим разделам:

- основные философско-эстетические, научно-прикладные и т. п. теории, концепции, проблемы художественной культуры (и отдельных видов искусства) последней трети XIX-XX вв. (экзистенциализм, информационная эстетика, фрейдизм, структурализм, семиотика, герменевтика, постмодернизм и т, п.);

- главные, наиболее значимые, а также оригинальные и уникальные авторы и представители эстетики, философии и теории искусства указанного периода (Бергсон, Бодрийар, Бахтин, Делёз, Деррида, Фрейд, Хайдеггер и т. д.) ;

- неклассические направления, движения, школы, стили в художественной культуре (т.е. в основных видах искусства и его нетрадиционных формах) указанного периода (абстрактное искусство, авангард, алеаторика, додекафония, кубизм, символизм, сюрреализм, концептуализм, поп-арт и т. п.);

- главные, ключевые фигуры в художественной культуре, арт-деятельности XX в. неклассической ориентации ( Беккет, Берг, Бойс, Годар, Гринуэй, Дали, Кандинский, Ле Корбюзье, Малевич, Пикассо, Штокхаузен и др.);

- эстетическая и специальная искусствоведческая терминология, сложившаяся в искусствоведении, филологии, эстетике для описания процессов и феноменов неклассической художественной культуры и отдельных произведений искусства, арт-дея-

11

тельности (абсурд, антиномия, акция, ассамбляж, виртуальная реальность, инсталляция артефакт, вещь, письмо, концепт, деконструкция, дискурс, интертекстуальность, шизоанализ и т. п.);

- некоторые философско-эстетические концепции и художественные явления в истории культуры, отличные от 'классической' линии развития, маргинальные по отношению к ней, но оказавшие влияние или типологически близкие, созвучные тем или иным феноменам собственно неклассической культуры современности (в данном случае мы ограничились общими статьями по средневековой и православной эстетике, как своеобразными 'неклассическими' антитезами-парадигмами ряда процессов в арт-культуре XX в.);

- основные статьи по классической эстетике, как напоминание той тезы, на 'снятии' или доведении до абсурда которой формировалась почти вся нонклассика XX в. (безобразное, возвышенное, игра, инспирация, прекрасное, эстетика, эстетическое).

Определяющим в методологии является системно-аналитический подход. Основные феномены современного искусства и арт-деятельности рассматриваются как в историко-искусствоведческом, так и в более общем - культурно-эстетическом аспектах. При этом выявляется гибкая корреляция между собственно сферой художественного опыта и многочисленными сферами и уровнями широкого культурно-мировоззренческого контекста. Отсюда нетрадиционный характер 'Лексикона' в содержательном плане. В его состав входят и статьи традиционного историко-искусство-ведческого характера, и теоретико-искусствоведческие, и философско-эстетические, и культурологические с тем, чтобы в целом представить наиболее полно многослойную, многоуровневую, принципиально противоречивую и антиномичную художественно-вне-художественную культуру-анти-культуру последних полутора столетий евро-американской (в основном) цивилизации. В связи с тем, что граница между понятиями 'классика' и 'нонклассика' все-таки достаточно условна и размыта при их принципиальном сущностном различии в 'Лексикон' вошел и небольшой ряд терминов и имен, общих для обеих сфер эстетического сознания. При этом акцент в них делается на их неклассической семантике и ориентации.

В силу принципиальной многозначности, многомерности, противоречивости и недостаточной изученности многих феноменов (но также - и их стремительной исторической динамики) неклассической художественно-эстетической культуры, принципиально различных подходов в науке к тем или иным феноменам этой культуры в 'Лексиконе' предусмотрены: сосуществование нескольких статей на один термин различных авторов; включение авторских статей (известных деятелей искусства или мыслителей - о себе, о своем методе, направлении, введенном в науку понятии и т. п.); использование метода центона - цитирования уже опубликованных словарных статей, их фрагментов или 'стромат' из различных цитат (с обязательным указанием источника цитирования) в случае их органичности для данного 'Лексикона'; принципиальная несоотнесенность объема статей с вроде бы очевидной на сегодня степенью культурной значимости того или иного феномена или персонажа (ибо для многих она еще не определилась и в принципе - относительна) и некоторые другие 'неклассические' приемы организации лексиконов.

'Лексикон' замыслен и осуществляется как принципиально открытая подвижная исследовательская система, адекватная предмету своего исследования и тесно взаимодействующая с ним. В связи с этим публикация 'Лексикона' началась в 'Лексикографических СРЕЗах' проекта 'КорневиЩе. Неклассическая эстетика' (1998, 1999, 2000 гг.) Института философии РАН, в переработанном и дополненном виде многие из этих материалов представлены в настоящем издании и предполагается периодическое переиздание 'Лексикона' со значительными изменениями и дополнениями.

В. Бычков

12

А

Абсолютная музыка

Одно из центральных понятий музыкальной эстетики XIX - перв. пол. XX в. А. м. называли инструментальные произведения, свободные от прикладных функций и не связанные с программностью. Своим происхождением понятие А. м. обязано немецкой философии, в которой термин 'абсолютный' имел широкий спектр значений, из которых эстетическая концепция А. м. взяла пересечение 'высшего', 'идеального' и 'самодостаточной сущности'. Философская идея абсолюта адаптировалась к музыке в суждениях йенских романтиков об инструментальной музыке, контрастировавших с прежде устойчивым (у Руссо, Канта, в теории музыкальных аффектов Дидро и др.) признанием рангового превосходства вокальных жанров. Термин 'А. м.' впервые введен Р. Вагнером в 1846 г. (в его 'Программе' к Девятой симфонии Бетховена) в значении высших выразительных возможностей самостоятельного искусства звуков. Согласно Вагнеру, А. м. непосредственно выражает 'бесконечное'. В понятийное поле А. м. у Вагнера входят такие выражения, как 'абсолютный язык звуков', 'абсолютная мелодия', 'абсолютная гармония'. Под влиянием Фейербаха, полемизировавшего с 'абсолютной философией' Гегеля, а также - собственных идей о 'художественном произведении будущего' в 1850-е годы оценочная окраска термина 'А. м.' у Вагнера меняется: теперь он означает 'частичное искусство', отделившееся от своих корней (слова и танца в древнегреческой трагедии) и потому опустившееся до уровня 'пустой абстракции'. Однако музыкальная эстетика наследует от Вагнера первый смысл, вводящий в понятие об А. м. представление об исчерпывающем проявлении музыкальной специфики, ее собственно эстетической сущности. Об инструментальной музыке как 'чистом', 'абсолютном искусстве звуков' писали Ф. Лист, Ш. Гуно, В. С. Калинников, Г. Ларош и др. Начиная с поел, трети XIX в. термин 'А. м.' отождествляется с идеальной схематикой музыкальных форм, с тектоникой композиции (О. Гостинский, 1877, А. Хальм, 1913), но также - со свободой творчества от традиционных структурных шаблонов (Ф. Бузони, 1906, считал образцами А. м. прелюдийные и связующие фрагменты бетховенских сочинений, поскольку они лишены симметрии и периодичности). От последней версии понимания А. м. отталкивается идея А. Шёнберга о 'музыкальной прозе' (1950)- высшем проявлении специфики музыки. Основные понимания А. м. суммируются в книге Э. Курта о Брукнере (1925): речь идет об автономном инструментальном произведении, во-первых, и о музыкальном воплощении высших духовных начал ('абсолюта'), во-вторых. Социологизаторская критика понятия 'А. м.' дана Г. Эйслером: 'Преобладание музыки без слов, вульгарно называемой 'абсолютной музыкой', разделение между музыкой и трудом, серьезной и легкой музыкой, между профессионалами и дилетантами типичны для музыки при капитализме'. На самом деле речь идет о деструкции иерархического взгляда на музыкальное искусство, кульминацией которого в Новое время и стало понятие А. м. К концу XX в. неиерархичный взгляд возобладал если не в специальных науках о музыке, то в общественном сознании, и понятие А. м. практически сдано в архив, что, однако, не отменяет проблемы совпадения конкретного музыкального творчества с сущностной полнотой возможностей искусства звуков. Неактуальность данной проблемы в постмодернистской (см.: Постмодернизм, Постмодернизм в музыке) культурной ситуации равнозначна ее актуальности - как исторической 'точки отсчета' для понимания современности.

Лит.: Wagner R. Gesammelte Schriften und Dichtungen. Hrsg von W. Golther. Berlin. Leipzig (o/ J), Hanslick E. Vom Musikahsch-Schönen // Öster-

13

reichische Blätter für Literatur und Kunst. Berlin, 1854; Русск. перевод: О музыкально-прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики. M., 1895; Hostinský О. Das Musikalisch-Schöne und das Gesammtkunstwerk vom Standpunkte der formalen Ästhetik. Leipzig, 1877; Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Leipzig.,1907; Русск. перевод: Эскиз новой эстетики музыкального искусства, СПб., 1912; Eisler H. Musik und Politik. Schriften 1934- 1948. Leipzig, 1973; Propfinger K. Wagner und Bethoven. Regensburg, 1974; Dahlhaus C. Die Idee der absoluten Musik. Kassel (u. a.), 1978.

T. Чередниченко

Абстрактное искусство (беспредметное, нефигуративное)

Одно из главных и наиболее радикальных направлений в авангардной (см.: Авангард) живописи XX в., отказавшееся от изображения форм визуально воспринимаемой действительности, точнее - от миметического принципа в изобразительном искусстве; от изоморфизма и ориентированное исключительно на выразительные, ассоциативные, синестезические (см.: Синестезия) свойства цвета, неизоморфных форм, абстрактных цвето-форм и их бесчисленных сочетаний. Первые абстрактные произведения были созданы в 1910 г. В. Кандинским и в 1912 г. Ф.Купкой. Эстетическое кредо А.и. изложил Кандинский в книге 'О духовном в искусстве' (1910 г.) и в ряде других книг и статей. Суть его сводится к тому, что отказ от изображения внешних, видимых форм предметов позволяет художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных задач гармонизации цвета и формы, через посредство которых духовный космос вступает в контакт с реципиентом. Живопись уподобляется Кандинским музыке в ее абсолютном значении (см.: Абсолютная музыка), и главную ее цель он усматривает в выражении на холсте или листе бумаги музыки (звучания) объективно существующего духовного мира ('Духовного' - в его терминологии). Художник, в понимании Кандинского, является лишь посредником Духовного, инструментом, с помощью которого оно материализуется в художественных формах. Поэтому А. и. не является выдумкой современных художников, но - исторически закономерной формой самовыражения Духовного, адекватного своему времени. С духовными космическими силами связывал А. и. и один из крупнейших представителей его 'геометрического' направления - неопластицизма - П.Мондриан.

А. и., демонстративно и радикально порвав с традиционной миметической живописью, развивалось по двум основным направлениям: 1. гармонизации 'бесформенных' аморфных цветовых сочетаний; 2. создания геометрических абстракций. Первое направление (главные представители - ранний Кандинский, Ф.Купка) довело до логического завершения поиски фовистов (см.: Фовизм) и экспрессионистов (см.: Экспрессионизм) в области 'освобождения' цвета от форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоятельной выразительной ценности цвета (которой наука заинтересовалась еще со времен Гёте), его колористическом богатстве и синестезических обертонах, на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний, с помощью которых А. и. стремилось выразить глубинные 'истины бытия', вечные 'духовные сущности', движение 'космических сил', а также - лиризм и драматизм человеческих переживаний, напряженность духовных исканий и т. п. В этом плане А. и. искало и находило параллели в музыке, и его теоретики даже пытались перенести на живопись некоторые основные теоретические принципы музыки, в частности, отыскать закономерности живописного 'контрапункта' и т. п.

Второе направление причисляет к своим родоначальникам Сезанна и кубистов (см.: Кубизм); оно развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Оно имело целый ряд разветвлений. В России - это лу-чизм М.Ларионова, возникший как своеобразное преломление первых открытий в области ядерной физики; 'беспредметниче-ство' О.Розановой, Л.Поповой, В.Татлина, экспериментировавших в области формальной эстетики и пришедших от 'беспред-

14

метничества' к конструктивизму; супрематизм К.Малевича, стремившегося с помощью организации геометрических форм выйти к ощущению космической целостности Универсума, найти художественный путь выхода в духовный космос; в Голландии - группа 'Де Стейл'(Dе Stijl) (с 1917 г.) во главе с П. Мондрианом и Т. ван Дуйсбургом. Голландцы выдвинули концепцию неопластицизма, противопоставлявшую 'простоту, ясность, конструктивность, функциональность' чистых геометрических форм, выражавших, по их мнению, космические, божественные закономерности Универсума, 'случайности, неопределенности и произволу природы' (ван Дуйсбург). Мистическая простота, был убежден Мон-дриан, оппозиции 'горизонталь-вертикаль', ставшая основой всего его творчества зрелого периода, при использовании определенных локальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций и равновесия, которые имеют духовно-этическую сущность. Мондриан и его коллеги впервые в истории искусства сумели достичь равновесия художественных масс с помощью асимметричных построений, что дало мощный импульс современной архитектуре, прикладному искусству, дизайну.

После Второй мировой войны новое поколение абстракционистов (Дж.Поллок, У. де Кунинг и др.) восприняло от сюрреализма принцип 'психического автоматизма'. У Поллока акцент в творческом акте перемещается с произведения (оно теперь не является целью творчества) на процесс создания картины, который становится самоцелью. Отсюда берут начало 'живопись-действие' (Action-painting) и всевозможные 'акции' ПОСТ-культурных (см.: ПОСТ-) арт-практик последней трети XX в., в которых главную роль играет не результат творческого акта, но его процесс, жест художника. Разновидностью А. и. в США с 50-х гг становится 'абстрактный экспрессионизм' (М.Ротко, А.Горки и др.).

На формальном уровне художественно-эстетический эффект произведений А. и. основывается на организации художественных оппозиций (см.: Оппозиции эстетические) цвета и формы, их интуитивной гармонизации, ведущей к катарсису (см.: Выготский Л.). На духовном уровне концентрация эстетического исключительно в абстрактных цвето-формах, исключающих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие призведе-ния А. и. (особенно работы Кандинского, Малевича, Ротко, отчасти Мондриана) могут служить объектами медитации и посредниками в других духовных практиках. Не случайно Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе (см.: Икона), а за его 'Черным квадратом' укрепилась репутация 'иконы XX века'. Обозначение, данное изначально с шуточно-ироническим оттенком, хорошо выразило суть этого феномена.

А. и. открыло новые горизонты выражения духовного только с помощью цвета и абстрактных форм, уведя искусство от повседневной эмпирии, практицизма, утилитаризма, социальной ангажированности. Однако работа только с цветом и формой требует утонченного художественно-эстетического чувства и определенной открытости для духовного опыта, которыми обладают только единицы среди живописцев. Это сугубо элитарное искусство, поэтому в почти бескрайнем мире абстрактных полотен XX в. встречаются лишь единицы действительно выдающихся произведений, поднявшихся на уровень художественной классики. Среди них многие работы Кандинского и Малевича бесспорно занимают первые места. Отказавшись от использования изобразительных принципов, органически и генетически присущих живописи, как виду искусства, А. и. абсолютизировало эстетическую значимость цвета и абстрактной формы и тем самым в целом значительно сузило изобразительно-выразительные возможности живописи. Более того, А. и. фактически довело до логического завершения развитие живописи в качестве самоценного станкового вида искусства, став последней страницей в истории ее формально-выразительных поисков. В дальнейшем возможны только вариации тех или иных приемов, методов и способов живописи, уже имевших место в истории искусства, но не какие-либо принципиально новые открытия. А. и. стало одним из первых в ряду многих в XX в. аван-

15

гардных (см Авангард) свидетельств завершения Культуры и приближения ПОСТ-культуры Собственно живописные находки А. и. (в области гармонизации цвета и формы повышенной цветовой экспрессии) активно используются сегодня художниками самых разных направлений, а также в дизайне, в оформительском искусстве, в модельерном искусстве, в театре, кино, телевидении, компьютерном искусстве, при создании виртуальных реальностей и во многих других современных арт-практиках.

Лит.: Вriоп M Art abstract P, 1956, Abstrakte Kunst Theorien und Tendenzen Baden-Baden, 1958, Poensgen G Zahn L Abstrakte Kunst, eine Weltsprache Baden-Baden, 1958, Vallier D L'Art abstrait P, 1967, Capon R Introducing Abstract Painting L, 1973, Blok C Geschichte der abstrakten Kunst 1900-1960 Köln, 1975, Ballo G Ongmi dell'astrattismo 1885-1919 Miláno, 1980, Troy N J The 'De Styl' Environment Cambridge/Mass ,1981

В. Б.

Абстрактное кино

Специфическая область кинематографа: явление пограничное и экспериментальное по отношению к самому киноискусству (изобразительному в своей основе), связано с ним не столько по художественной специфике, языку и назначению, сколько по общему инструментарию (съемочная камера - кинопленка - кинопроектор - киноэкран), используемому иным способом и в иных целях. В отличие от традиционного кино с его 'репродукционным' характером технологии на экране воспроизводятся визуальные образы, в данном случае абстрактные, существующие изначально лишь в воображении художника и создаваемые на кинопленке, в основном, методом рисованной или иного рода анимации, мультипликации.

В самом киноискусстве (см.: Кино) чисто в историческом плане в начальный период его развития эксперименты с А к были инспирированы естественным поиском своей неведомой еще специфики. На раннем этапе одни теоретики пытались усмотреть в кино, особенно в игровом, своего рода механическое, электрифицированное продолжение театра (кино в их понимании - это своего рода 'сфотографированный театр'), другие акцентировали внимание на очевидной близости кино к искусству слова (кино - 'визуальная литература'), третьи абсолютизировали не менее очевидную связь кино с изобразительным искусством (кино - 'движущаяся живопись') Динамичность, выразительные свойства киноизображения, высокое значение в нем ритма, пластики и игры света вполне естественно приводили еще к одной предельной оценке, отражающей возможную близость кино - даже в его немом периоде - к музыке, к балету (кино - своего рода 'видимая музыка')

На этом основаны концепции 'фотогении' Л.Деллюка, 'интегральной кинематографии' Ж.Дюлак, 'музыки движения' В.Линдснея, 'зрительной симфонии' П. Вегенера, 'музыки света' С. Эйзенштейна, 'киноглаза' Д. Вертова. Чаще всего практическое воплощение этих концепций 'чистого', 'абсолютного' кино сводилось к бессюжетному монтажу движущегося фотоизображения, порой с преднамеренной его деформацией (при съемке либо при проявке), что и определяло 'абстрактность' подобного рода экспериментов, хотя большинство из них носило, если быть строгим к терминологии, скорее, сюрреалистический (см . Сюрреализм) характер ('Эмак Бакиа' M. Рэя, 'Механический балет' Ф.Леже и т д.).

Наиболее органичным и естественным было присвоение статуса А. к. тем фильмам, которые в своей исходной технологии являлись 'оживленной' (анимированной методом мультипликации) абстрактной живописью (см.: Абстрактное искусство). Причем, именно в освоении движения их авторы видели выход из того 'пограничного' кризиса, в который вошло изобразительное искусство начала XX в. (перестав быть изобразительным!). Об освоении движения, кстати, мечтал и сам В. Кандинский, увидевший эту возможность на сцене 'абстрактного' театра, парадоксально 'просмотрев, не заметив' великие возможности невещественной, эфемерной световой (в том числе и кино-) проекции. Как бы то ни было, еще в 1912 г. французский художник П. Сюрваж начал ра-

16

боту над 'расфазовкой' своего абстрактного фильма 'Цветные ритмы' (остался незавершенным из-за войны). Первый реальный результат в этой области получил шведский художник В.Эггелинг (немая, черно-белая 'Диагональная симфония', 1917 г.). Затем в Германии появилась серия короткометражных мультипликационных лент: 'Ритмы' Г.Рихтера, 'Опусы' В.Руттмана, 'Этюды' О.Фишингера, в самих названиях которых выражался их 'музыкальный' генезис, 'музыкальная' ориентированность.

Несмотря на изысканность пластики и динамики 'танца' абстрактных образов, эти фильмы даже специалистами воспринимались как крайне элитарный 'эксперимент ради эксперимента', ибо декларируемой 'музыкой для глаз' они являлись чисто формально, вос-принимаясь скорее как абстрактная пантомима, где некая 'глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка' (если вспомнить знаменитую грамматическую модель русского языка наших лингвистов). Неудивительна невысокая оценка таких фильмов - как 'асоциальных' (самим В.Руттманом впоследствии), 'скучных' (З.Кракауэр), 'бессмысленных' (Б.Балаш, Е.Теплиц), как 'безделушек' (С.Эйзенштейн), как заменителя 'детского калейдоскопа' (Ж.Эпштейн).

Резко изменились результаты и, соответственно, их восприятие и их оценка, когда в кино пришел звук и подобные абстрактные фильмы начали создаваться 'на музыку' (в последних 'Этюдах' Фишингера - это штраусовский вальс, 'Ученик чародея' П.Дюка, 'Венгерские танцы' И.Брамса). Они теперь уже являли собой своего рода 'визуальный портрет' музыки, насыщаясь ее интонацией, содержательностью и значимостью (подобно тому, как взаимосвязаны друг с другом звук и жест в танце, который также 'бессмыслен' и 'скучен' вне союза с музыкой). Средствами кинотехники, киномультипликации здесь решались задачи уже не собственно самого кинематографа, а иного, смежного искусства - светомузыки (которая является 'инструментальным' развитием танцевального искусства). Подобно тому, как Колумб искал Индию, а нашел Америку, художники А.к. нащупывали в своих экспериментах язык нового, зарождающегося искусства синтетической 'музыки для глаз и для уха' (хотя не все из них и не всегда осознавали это, подобно тому, как известный мольеровский герой не знал, что всю жизнь 'говорил прозой'). Как бы то ни было, первые же звуковые абстрактные фильмы О.Фишингера (1900-1967) привлекли внимание экспериментаторов в области светомузыки и демонстрировались на международных конгрессах 'Farbe- Ton-Forschungen' в Германии (1927-1931). Еще более близких к светомузыке результатов достиг Фишингер, переехав в США и получив возможность использовать цвет (им были созданы здесь подлинные шедевры: от 'Оптической поэмы' на музыку Второй венгерской рапсодии Ф.Листа, 1938 г., до 'Движущейся живописи' на музыку 3-его Бранденбургско-го концерта И.С.Баха, 1949).

Еще дальше от кино и ближе к живописи, к светомузыке находятся фильмы другого, англо-канадского художника Н.Мак-Ларена (1914-1987), при жизни заслужившего титул 'гениального' киномультипликатора. Этот отход от кино усматривается уже в самой его 'рукотворной' технологии, в отказе от съемочной кинокамеры, ибо он рисовал абстрактное, красочное изображение (и зачастую даже оптическую фонограмму) от руки, непосредственно на самой кинопленке. Впрочем, здесь он лишь развил до филигранного совершенства еще довоенный опыт Л.Лая (Новая Зеландия) и А.Авраамова (СССР), достигнув высочайшего уровня в таких фильмах, как 'Прочь, скучные заботы' (муз. О.Петерсона, 1949), 'Горизонтальная линия' (муз. П.Сигера, 1962).

В нашей стране, после опыта 'внесюжетной', но еще предметной, пейзажной 'визуализации' музыки 'Сентиментального романса' А.Архангельского Г.Александровым (1930), после предметного же 'Пасифика' М.Цехановского (на муз. А.Онеггера, 1931), первый абстрактный черно-белый светомузыкальный фильм был снят Н.Воиновым ('Прелюдия Рахманинова до-диез минор', 1931). Следующие, тоже чисто экспериментальные фильмы такого рода, но уже с прямым подчинением целям светомузыки снимались в СКБ (затем НИИ) 'Прометей' . Причем, часть из них снималась 'на музыку' (скрябинского 'Прометея', 1964-65, свири-

17

довского 'Маленького триптиха', 1975), а некоторые создавались 'обратным способом" - вначале монтировалась 'немая' абстрактно-красочная кинокомпозиция, затем к ней сочинялась или компилировалась музыка ('Вечное движение', 1969; 'Космическая соната', 1981). По мнению режиссера этих фильмов Б.Галеева, 'обратный метод' позволяет избежать издержек тривиальной 'визуализации музыки', позволяя более органично использовать приемы 'слухозрительной полифонии'.

Элементы А. к. (в том числе светомузыкального) естественны в фантастических фильмах, особенно связанных с 'внеземной' тематикой ('Космическая Одиссея' С. Кубрика, 1968; 'Космос - Земля - Космос' Б.Травкина, 1970, и др.). Огромные резервы для синтеза абстрактных образов и музыки в экранном же воплощении открылись и уже используются в связи с активным и повсеместным освоением видеотехники и средств компьютерной анимации, о чем можно судить по программам современных фестивалей экспериментального искусства ('Imagina', 'Siggraph', 'Ars electronica', 'Impakt' - за рубежом, 'Аниграф', 'Третья реальность' - в нашей стране).

Лит.: Светомузыка на кино- и телеэкране (тез.докл.). Казань, 1989; Schamoni V. Das Lichtspiel: Möglichkeiten des absoluten Films (Diss.).München, 1926; Cremerius U. Der abstrakte Avantgardefilm. Ein Beitrag zur Filmpoesie (Diss.). Köln, 1986; Poétique de la couleur Une histoire du cinema experimental (Anthologie) P, 1995.

Б.Галеев

Абстрактный экспрессионизм

Послевоенный (кон. 40-х - 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-е гг ввел немецкий искусствовед Э.(?) фон Зюдов (E. von Sydow) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов (см.: Экспрессионизм). В 1929 г американец Барр (А.Н.Вагг) применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал 'абстрактно-экспрессионистскими' работы де Кунинга и Поллока. С тех пор понятие А. э. укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками А. э. считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты (см.: Дада) и сюрреалисты (см.: Сюрреализм) с их принципом психического автоматизма (см.: Автоматическое письмо). Философско-эстетическим основанием А. э. во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.

А. э. продолжил начатое Кандинским и сюрреалистами 'освобождение' искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, - от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры. Девизом абстрактных экспрессионистов стала формула: 'Освобождение от правил, освобождение от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь - освобождение свободно струящегося цвета от доктринерских законов формы' (Карл Рурберг). Главным творческим принципом художников А. э. стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются абстрактными экспрессионистами потоками красок на полотна. Манеры письма самые разные - от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т. п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов - от черных символических иероглифов Пьера Сулажа и медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до шокирующих глаз и психику

18

зрителя 'диких' по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля.

Главными центрами зарождения А. э. были Париж (в частности, Ecole de Pans), где после войны собралось большое количество художников со всего мира, и США. Среди ведущих фигур А. э. в Европе можно назвать Roger Bissiére, основателя Ecole, Пьера Сулажа, Ганса Гартунга, Николая Де Сталя (Nicolas de Staël), представителей группы 'Кобра' ( А. Ерн (Asger Jorn), П.Алехински, К. Аппель). В США- это Аршил Горки, Уильям де Кунинг, Адольф Готтлиб, Барнет Нойман, Джексон Поллок, Марк Ротко. Наряду с группой 'Кобра', участники которой нередко вводили в свои картины элементы видимой действительности и использовали предельно яркие кричащие цвета и их сочетания (особенно К. Аппель), в А э выделяют такие направления, как ташизм, живопись действия, информель.

С середины 50-х гг. А.э. стал мощным международным движением в искусстве, захватив практически все континенты. Полная свобода (у Кандинского она была ограничена 'законами внутренней необходимости', то есть традиционными эстетическими законами цвето-формо-образования, живописного синтаксиса) нанесения красок на полотно или обращения с пластическими формами, декларируемая А. э., породила бесчисленное множество последователей этого направления, наводнивших музеи, галереи и дома частных граждан массой своих поделок.

Лит.: Neue Kunst nach 1945 Hg W Grohmann Köln, 1958; Sandler I The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism N. Y., 1970; Schwartz C. The Abstract Expressionists and Their Precursors. Nassau County Museum of Fine Art, 1981, Lamberrt J.-C. Cobra - eine freie Kunst Königstem, 1985

Л. Б.

Абсурд (от лат. absurdus - нелепый, несообразный, бессмысленный)

Одна из значимых категорий неклассической эстетики XX в., ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ) в целом, описывающая круг явлений современного искусства и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно сконструированных на принципах алогизма, парадокса, нонсенса. Принцип А , как формально-логического парадокса (антиномии, нонсенса), привлекаемого для обозначения на формально-логическом уровне феноменов, принципиально невыражаемых вер-бально, и, прежде всего, сферы божественного, изначально являлся базовым принципом христианской культуры, введенным ранними отцами Церкви и затем постепенно забытым (недопонятым) в западноевропейской культуре со времен схоластики. Между тем его суть уже на рубеже II-III вв была афористически сформулирована Тертуллианом: credo quia absurdum - 'верую, потому что несуразно' В то, что логично, не надо верить, ибо это предмет обыденного (сугубо человеческого, разумного) знания. Веровать можно только в то, что не доступно пониманию разумом, представляется ему А.; как то: Всемогущий Бог рождается от обычной земной девы; дева рождает без мужского семени и остается девственницей после родов; Всемогущий и Всеобъемлющий Владыка распинается на кресте и умирает как обычный разбойник мученической смертью и т. д. Или (из догматики христиан): Бог един и троичен; ипостаси Троицы и две природы в Христе 'неслитно соединены' и 'нераздельно разделяются'. Все это принципиально недоступно пониманию человеческим разумом; для него это - absurdum; и именно поэтому в это можно и должно только верить. В течение всей двухтысячелетней истории христианской культуры А. был признан на уровне сакральных формул в качестве наиболее адекватной формы обозначения умонепостигаемого сущностного смысла Бога и божественной сферы бытия.

На профанном уровне принципы А. присущи фольклору, праздничным обрядам, смеховой культуре многих народов и берут свое начало в каких-то глубинных архетипах культуры, явно восходящих к сакральным сферам. Абсурдные, алогичные конструкции, формулы и формулировки характерны для многих восточных религий, духовных движений, культур. Евро-американскому сознанию последнего времени наиболее широ-

19

ко они стали известны в дзэн-буддийской интерпретации. Таким образом, в культурах прошлого принцип А. был связан в основном с культово-сакральными сферами и, отчасти, с фольклорно-смеховой народной культурой. Новоевропейская секуляризованная культура взяла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое мышление, понимание, познание и на ми-метически-идеализаторский принцип в искусстве, основанный на внешних причинно-следственных связях. Укреплению этих тенденций способствовал и уровень новоевропейской науки. А. перешел в разряд негативных оценочных характеристик, как в гносеологии, так и в эстетике. Абсурдно значит неистинно, ложно, некрасиво, дурно. А. противоречил 'трем китам' новоевропейской аксиологии - истине, добру и красоте - и на этой основе выносился за рамки 'культурной' ойкумены.

Начавшийся с Ницше и французских символистов (см.: символизм) процесс 'переоценки всех ценностей' привел уже в начале XX в. к восстановлению прав А. в культуре. Уже во многих направлениях авангарда А. воспринимается не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистски-материалистическая логика, уровня. А., алогизм, парадоксальность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь и т. п. понятия привлекаются для обозначения творчески насыщенного потенциального хаоса бытия, который чреват множеством смыслов, всеми смыслами; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не поддается описанию на формально-логическом уровне; в продвинутых современных философских концепциях А. часто осмысливается как обозначение избыточности смыслов. Из сакрально-культовой сферы традиционных культур А. в ПОСТ-культуре перемещается в сферу эстетики или пост-философии арт-практик. В самих этих практиках авангарда (см. также: Дадаизм, Футуризм, Сюрреализм, ОБЭРИУ-ты), модернизма (см.: Абсурда театр, Экзистенциализм, Поток сознания), постмодернизма абсурдное занимает одно из существенных, если не главное, мест. Основной смысл активного обращения ПОСТ-культуры к А. заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в XX в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке как о незыблемых столпах человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-цивилизационного процесса.

В. Б.

Абсурда театр (от лат. absurdus - нелепый, несообразный, бессмысленный)

Направление в театральном искусстве, возникшее во Франции в начале 50-х гг. XX в. Его основоположниками были жившие во Франции румын Э.Ионеско и ирландец С.Беккет. Существенное влияние на А.т. оказали экзистенциалистские (см.: экзистенциализм) философско-эстетические идеи Ж.-П. Сартра и К.Камю об абсурде, абсурдности существования, выборе, пограничной ситуации, отчуждении, одиночестве, смерти. На языке театра концепция экзистенции нашла свое выражение в алогизме слов и поступков персонажей, их некоммуникабельности, пространственно-временных сдвигах, отсутствии причинно-следственных связей, приемах шоковой эстетики (см.: Шок), связанных с эстетизацией безобразного. Другой источник А.т. - эстетика сюрреализма: снимается оппозиция между реальным, обыденным и сюрреальным - воображаемым, сновидческим, галлюцинаторным, сверхъестественным, мистическим; натуралистические детали вписываются в ирреальный контекст. Существенное воздействие на А.т. оказало также творчество Ф.Кафки, А.Жарри.

В А.т. абсурдное репрезентируется как нелепое, лишенное смысла и логических связей, непостижимое разумом. Человек предстает вневременной абстракцией, существом, обреченным на поиски не существующего смысла жизни. Его хаотичные дей-

20

ствия среди руин (в физическом и метафизическом смысле слова) отмечены повторяемостью, монотонностью, бесцельностью; их механически-автоматический характер связан с ослаблением фабульности, психологизма, заторможенностью сценического темпо-ритма, монологизмом (при формальной диалогической структуре), открытостью финалов (non-fmito).

Излюбленные приемы А.т. - пародия, гротеск; наиболее характерный жанр - трагифарс. Абсурдистские интеллектуальные пьесы не поддаются натуралистическим, реалистическим, психологическим режиссерским трактовкам. Они тяготеют к жанру ле-зидрамы (драмы для чтения). Путь к их сценическим решениям - создание иллюзорной атмосферы интеллектуальной игры, лингвистического турнира, чей выигрыш - художественный парадокс.

Приемы А.т. восприняли драматурги А.Адамов и Ж.Жене (Франция), Г.Пинтер и Н.Симпсон (Англия), Ф.Аррабаль (Испания).

Идеи А.Т. нашли органичное развитие в эстетике театрального постмодернизма. Так, в концепции 'театра без спектакля' К.Бене (Италия), направленной на демистификацию классического 'театра-представления', ключом постмодернистской деконструкции является абсурдистский мессидж в обход текста и традиционного действия. В отличие от экзистенциализма, постмодернизм трактует абсурд не как отсутствие смысла, но как неявный, неслышимый смысл: нонсенс производит избыток смысла, а не бессмыслицу (Ж.Делёз).

Эстетика А.т. имеет и ретроспективное применение: к ней нередко прибегают при интерпретации классики. Подобно тому, как повлиявшее на экзистенциализм творчество Достоевского вызвало вал экзистенциалистских трактовок его романов, произведения классиков-парадоксолистов мирового театра провоцирует абсурдистские трактовки. Наиболее значимые среди них связаны с именами У.Шекспира (экзистен-циалистско-абсурдистская интерпретация 'Гамлета' И.Бергманом) и А.П.Чехова (спектакли П.Брука, С.Соловьева). Сквозь призму А.Т. рассматривается творчество футуристов, ОБЭРИУтов и некоторых других деятелей русского авангарда.

В современной культурной ситуации А.т. приобрел нарицательное значение, связанное с феноменом 'сдвинутого' художественного сознания - сознательным 'нонсенсом' нонклассики.

Лит.: Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992; Французская литература 1945- 1990. М., 1995; Théâtre français anjourďhuí. l, 2. M., 1969.

H. M..

Авангард (фр. avantgarde - передовой отряд)

Этим термином обозначается совокупность всех пестрых и многообразных новаторских, революционных, бунтарских движений и направлений в художественной культуре XX в. прежде всего. В культурологию термин пришел из военной лексики, где им обозначается небольшой передовой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника, на неизвестную территорию впереди основной армии и прокладывающий ей путь. Применительно к искусству он используется уже как минимум с начала прошлого столетия для обозначения новаторских тенденций в нем. В России его впервые употребил А.Бенуа в 1910 г. в негативно-ироническом смысле для характеристики ряда 'авангардистов' на выставке 'Союза русских художников'.

В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных видов искусства. В XX в., однако, А. приобрел глобальное значение мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее более или менее значимые стороны и явления и знаменовавшего начало какого-то качественно нового грандиозного переходного периода в культуре в целом; фактически А. знаменовал последнюю страницу эпохи Культуры и начало ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Основное поле функционирования новаторского, экспериментального искусства от первого десятилетия XX в. и до 50-60 гг. (прежде всего, в европейско-американском ареале) и составляет феноменально-

21

семантическое поле А. При всем разнообразии и противонаправленности художественных и около-художественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно-исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие основные характеристики и тенденции самопрезентации. А. - это, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилиза-ционных процессах, вызванный научно-техническим прогрессом последнего столетия (см.: НТП и искусство). Суть и значение для человечества этого лавинообразного процесса в культуре пока далеко не до конца поняты и не осмыслены адекватно (ибо он находится все еще в начальной стадии) научно-философским мышлением, но уже во многом с достаточной полнотой нашли выражение в художественной культуре в феноменах А., модернизма, постмодернизма.

В сфере научной мысли косвенными побудителями (как позитивными, так и негативными) А. явились главные достижения практически во всех сферах научного знания, начиная с конца XIX в., но особенно - открытия первой трети нашего века в областях ядерной физики, химии, математики, психологии, а позднее - биологии, кибернетики, электроники, и технико-технологические реализации на их основе. В философии - основные учения постклассической философии от Шопенгауэра, Ницше, Киркегора до Бергсона, Хайдеггера и Сартра; в психологии-психиатрии - прежде всего, фрейдизм (см.: Фрейд, Фрейдизм и искусство) и возникший на его основе психоанализ. В гуманитарных науках - выведение лингвистики на уровень философско-культурологической дисциплины; отход от европоцентризма и как его следствие - возросший интерес к восточным культурам, религиям, культам; возникновение теософии, антропософии, новых эзотерических учений и, как реакция на них и на засилие позитивистско-сциентистского миропонимания - новый всплеск неохристианских учений (неотомизм, неоправославие и др.) В социальных науках - социалистические, коммунистические, анархистские теории, утопически, но с революционно-бунтарским пафосом отразившие реальные острые проблемы социальной действительности того времени. Естественно, что художественное мышление, как самый чуткий барометр духовно-культурных процессов, не могло не отреагировать на всю эту калейдоскопическую бурю новаций. И отреагировало адекватно. А. - это предельно пестрое, противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. В нем сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и вся, но и в постоянном взаимодействии и взаимовлияниях течения и направления, как утверждавшие и апологизировавшие те или иные явления, процессы, открытия во всех сферах культурно-цивилизационного поля своего времени, так и резко отрицавшие их.

К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заостренно экспериментальный характер; революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа - новоевропейского) и традиционных ценностей культуры; резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обывательским, 'буржуазным', 'академическим'; в визуальных искусствах и литературе - демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в. 'прямого' (реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности, или - миметического принципа; безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и, прежде всего, в формах, приемах и средствах художественного выражения; а отсюда - и часто декларатив-но-манифестарный (см.: Манифестарная эстетика) и эпатажно-скандальный характер презентации представителями А. самих себя и своих произведений, направлений, движений и т. п.; стремление к стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению, взаимозамене.

Остро ощутив (не осознав! ибо это не компетенция художественной культуры) глобальность начавшегося перелома в культуре и ци-

22

вилизации в целом, А. принял на себя функции ниспровергателя старого, пророка и творца нового в своей сфере - в искусстве. Этот процесс начался еще в прошлом веке и на рубеже столетий с появлением символизма, импрессионизма, постимпрессионизма, модерна (ар нуво) и активно продолжился во всех основных направлениях и движениях искусства первой пол. XX в. Авангардисты демонстративно отказываются от большинства художественно-эстетических, нравственных, духовных ценностей европейско-средиземно-морской культуры, прежде всего, и стремятся утвердить и абсолютизировать (и здесь они, как правило, крайне категоричны и непримиримы) найденные или изобретенные ими самими формы, способы, приемы художественного выражения. Обычно они сводятся к абсолютизации и доведению до логического завершения (часто предельно абсурдного с позиции традиционной культуры - см.: Абсурд) того или иного элемента или совокупности элементов художественных языков, изобразительно-выразительных приемов традиционных искусств, вычлененных из традиционных культурно-исторических и художественных контекстов. При этом цели и задачи искусства видятся представителям различных направлений А. самыми разными вплоть до отрицания вообще искусства как такового, во всяком случае в его новоевропейском смысле.

К основным направлениям и фигурам А. относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство (во всех его ипостасях), супрематизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм, наивное искусство; додекафония и алеаторика в музыке, конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство, а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целом ни одному из указанных направлений, движений, видов арт-де-ятельности, как Пикассо, Шагал, Филонов (фактически главный и единственный оригинальный теоретик и практик 'аналитического' искусства), Клее, Матисс, Модильяни, Мондриан, Ле Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка и некоторые другие.

Возможна лишь очень условная классификация, притом только по отдельным параметрам, пестрого множества самых разных во многих отношениях феноменов А.

а) По отношению к НТП, к тем или иным достижениям науки, техники, технологии. Безоговорочное принятие НТП и его апология: футуризм, конструктивизм, супрематизм, лучизм, 'аналитическое искусство', конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство. Внутреннее неприятие открытий естественных наук и технологических достижений: фовизм, экспрессионизм, отдельные школы, представители, периоды абстрактного искусства, наивное искусство, сюрреализм, Шагал, Клее, Модильяни. Внешне двойственное или невыраженное отношение у других направлений и представителей А. Отдельные направления и представители А. активно опирались на достижения естественных и гуманитарных наук. Так, дадаизм и сюрреализм сознательно использовали многие достижения фрейдизма и юнгианства, некоторые направления в литературе, театре, музыке находились под влиянием интуитивизма Бергсона. Внутренне весь А. является достаточно активной (позитивной или негативной) реакцией на НТП.

б) В отношении духовности. Материалистическая, осознанно сциентистская, позитивистская, резко отрицательная позиция по отношению к сфере объективно существующего Духа, духовности: кубизм, конструктивизм, 'аналитическое искусство', кинетизм и некоторые др. Напротив, интенсивные (осознанные или неосознаваемые) поиски Духа и духовного, как спасения от культуроразрушающего засилия материализма и сциентизма: в ряде направлений абстрактного искусства (Кандинский и ориентирующиеся на него, Мондриан), в русском символизме XX в. (хотя он только частично может быть отнесен к А.), в супрематизме Малевича, в метафизической живописи, в сюрреализме. Ряд направлений и личностей А. безразличны к этой проблеме.

в) Многие направления А. различались по отношению к психологическим основам творчества и восприятия искусства. Одни из них под влиянием сциентизма утверждали исключительно рациональные основания искусства - это, прежде всего, дивизио-низм (см.: постимпрессионизм) и опираю-

23

шиеся на него представители в абстрактном искусстве с их поисками научных законов воздействия цвета (и формы) на человека, 'аналитическое' искусство с его принципом 'сделанности' произведения, конструктивизм, додекафония (и сериальные техники) в музыке. Большая же часть и направлений, и отдельных представителей А. ориентировалась на принципиальный иррационализм художественного творчества, чему активно способствовала вся пестрая бурлящая духовная атмосфера первой половины века, получившая еще апокалиптическую окраску в результате кровопролитных войн, революций и неудержимого стремления человечества к созданию средств массового уничтожения. Отсюда активное использование приемов алогизма, парадоксии, абсурда в творчестве (дадаизм, сюрреализм, литература 'потока сознания', алеаторика с ее абсолютизацией принципа случайности в создании и исполнении музыки, конкретная поэзия и конкретная музыка, театр абсурда с его утверждением безысходности и трагизма человеческого существования, абсурдности жизни, апокалиптическими настроениями).

г) Отношение к художественной традиции, к традиционным искусствам и их творческим методам также достаточно пестрое. К тому же оно иногда существенно различно в теории и практике тех или иных направлений, у разных представителей одного направления, у одного и того же художника на разных этапах его творчества. Резко отрицательное отношение ко всему бывшему до них искусству манифестировали в крайних формах, пожалуй, только футуристы, дадаисты и конструктивисты. Находящиеся в смежной области между А. и модернизмом поп-арт, минимализм, концептуализм молча приняли это отрицание уже как свершившийся факт, как самоочевидную истину. В основном же большинство направлений и представителей А., особенно первой трети века, острие своей критики направляли против утилитаристски-позитивистского, академизировавшегося искусства последних трех столетий (особенно - XIX в.). При этом даже в этом искусстве часто отрицалось не все, но общие консервативно-формалистические и натуралистически-реалистические тенденции и принимались и нередко абсолютизировались отдельные находки и достижения искусств предшествующих столетий, особенно в сфере формальных средств и способов выражения. Часто за такими 'находками' обращались к более ранним этапам истории искусства, к искусствам Востока, Африки, Латинской Америки, Океании и т.п. Так, фовисты и абстракционисты сосредоточили свое внимание прежде всего на выразительных возможностях цвета; кубисты, те же абстракционисты, супрематисты, конструктивисты - на художественном значении цвето-форм; футуристы экспериментируют с выражением движения с помощью цвета и формы, с поисками вербальных эквивалентов (вплоть до создания новых слов и языков - заумь) техническим достижениям своего времени; кинетисты создают мобили - подвижные скульптуры; дадаисты (отчасти это начали уже кубисты) активно вовлекают в процесс художественного творчества нетрадиционные материалы (включая предметы обыденной жизни и их элементы), начиная тем самым стирать принципиальную для искусства прошлого грань между искусством и неискусством. Логически эту линию завершает Марсель Дюшан в своих реди-мейд - обыденных предметах, изъятых из среды их утилитарного функционирования и самим актом экспонирования на художественной выставке превращенных в произведения искусства. С. Дали, напротив, считает себя единственным в XX в. настоящим художником-классиком, охранителем 'классических' (читай: иллюзионистс-ко-натуралистической техники живописи) традиций, восходящих к Леонардо, Вермеру, Веласкесу, хотя создает произведения (действительно в этой технике), по духу диаметрально противоположные, по крайней мере, новоевропейской художественной традиции (если, конечно, не считать традицией некоторые маргинальные явления типа де Сада или Лотреамона).

д) По отношению к политическим движениям палитра пристрастий художников А. также пестра. Многие русские авангардисты активно приветствовали большевистскую революцию, поддерживали ее (особенно в первые годы) своим творчеством; некоторые из итальянских футуристов активно приняли и поддержали фашистские идеи Муссо-

24

лини; большинство дадаистов были близки по духу к анархистам, а многие сюрреалисты вступили во французскую компартию. Основная масса авангардистов не имела осознанных политических убеждений; они придумывали себе те или иные политические пристрастия в целях своеобразной, часто скандальной саморекламы. Со своей стороны сами 'революционные' партии комму-нистическо-социалистической ориентации, как правило, достаточно негативно относились к А. Советские коммунисты, укрепившись у власти, начали активную и последовательную борьбу со всеми направлениями А. и быстро идеологически и физически покончили с ним; гитлеровские национал-социалисты также полностью уничтожили или изгнали из Германии А. во всех его разновидностях как 'деградирующее' искусство; более терпимо относились к А. французские коммунисты, однако и они исключили из своих рядов главных представителей сюрреализма. Многие буржуазные партии, напротив, лояльно отнеслись к А., несмотря на антибуржуазную направленность ряда его движений, и даже нередко его поддерживали.

е) Различны отдельные направления, движения, фигуры А. и по значению: есть среди них глобальные, а есть и узколокальные. К глобальным, резко повлиявшим на ход и развитие художественной культуры XX в. в целом, можно отнести абстрактное искусство, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм - в визуальных искусствах, додекафонию и алеаторику - в музыке, Джойса, Пруста, Хлебникова - в литературе. Другие направления, движения, группировки или подготавливали почву для этих глобальных феноменов, или закрепляли и развивали их достижения, или двигались в своих узколокальных для того или иного вида искуства направлениях, внося нечто новое в общий феномен А.

ж) Различаются направления, а точнее - отдельные представители А., и в отношении художественно-эстетической или общекультурной значимости созданных ими произведений. Большинство из них имеет экспериментальное, преходящее, локальное значение для своего переходного времени. Однако, именно А. дал и практически все крупнейшие фигуры нашего столетия, уже вошедшие в историю мирового искусства на уровне классиков. Достаточно назвать хотя бы Кандинского, Шагала, Малевича, Пикассо, Матисса, Модильяни, Дали, Джойса, Пруста, Кафку, Элиота, Ионеско, Беккета, Шёнберга, Берга, Ле Корбюзье, и ряд этот может быть еще продолжен.

Глобальное значение А. выявлено еще не в полной мере, однако уже очевидно, что он

- показал принципиальную культурно-историческую относительность всех форм, средств, способов и типов художественно-эстетического сознания, мышления, выражения; в частности, вывел многие традиционные виды искусства и присущие им формы художественного мышления из сферы художественно-эстетического и, напротив, придал статус искусства предметам, явлениям, средствам и способам выражения, не входившим в контекст традиционной художественной культуры;

- довел до логического завершения (часто - до абсурда) практически все основные виды новоевропейских искусств (и их методы художественной презентации), тем самым убедительно показав, что они уже изжили себя, не соответствуют современному (и тем более будущему) уровню культурно-цивили-зационного процесса, не могут адекватно выражать дух времени, отвечать духовно-художественно-эстетическим потребностям современного человека и тем более человека будущего супертехнизированного общества;

- экспериментально наработал множество новых, нетрадиционных элементов, форм, приемов, подходов, решений и т. п. художественно-вне-художественного выражения, презентации, функционирования того, что до середины XX в. называлось художественной культурой и что находится ныне в стадии какого-то глобального перехода к чему-то принципиально иному, призванному в возникающей ныне новой цивилизации занять место искусства;

- способствовал появлению и становлению новых (технических, как правило) видов искусств (фотографии, кино, телевидения, электронной музыки, всевозможных шоу, сочетающих многие виды искусства на основе современной техники, и т. п.);

- наработки А. ныне активно использу-

25

ются строителями новой (за неимением пока иного термина) 'художественной культуры' в основном по следующим направлениям: 1. в создании на основе новейших научно-технических достижений и синтеза элементов многих традиционных искусств эстетически организованной среды обитания человека, 2. в организации су-пер-технизированных шоу, 3. в конструировании глобального электронного (видеокомпьютерно-лазерного) аналога художественной культуры, основу которого, в частности, составит погружение реципиента в виртуальные реальности.

Художественная культура первой пол. XX в. не сводится, естественно, только к А. В ней определенное место занимают и искусства, продолжающие традиции предшествующей культуры, и явления среднего типа, как бы наводящие мосты между традиционной культурой и А. Однако именно А. расшатыванием и разрушением традиционных эстетических норм и принципов, форм и методов художественного выражения и открытием возможности практически неограниченных новаций в этой сфере, часто основанных на самых новых достижениях науки и техники, открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество, который уже и осуществляется. Этим А. выполнил свою функцию в новоевропейской культуре и практически завершил существование в качестве некоего глобального феномена, трансформировавшись и академизировавшись после Второй мировой войны в модернизм. Об этом косвенно свидетельствовало и возникновение уже в 60-е гг. постмодернизма - своеобразной реакции уходящей Культуры на А. и его логическое завершение модернизм; некоего анемичного предельно эстетизированного (в декадентском смысле) ностальгически-иронического всплеска традиционно-модернистской культуры, уже пережившей А., принявшей многие его новации и смирившейся и с ним и со своим закатом.

Лит.: Очерятинский А. Янечек Дж. Антология авангардной эпохи. Россия. Первая треть XX столетия (поэзия). Нью-Йорк, СПб, 1995; Крусанов A.B. Русский авангард: 1907-1932 (Исторический обзор). В трех томах, Т. 1. Боевое десятилетие. СПб, 1996; Holthusen H.E. Avantgardismus und die Zukunft der modernen Kunst. München, 1964; WeightmanJ, The concept of the Avantgarde. L., 1973; Kramer H. The Age of the Avantgarde. N. Y., 1973; Bürger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt/M., 1974; Butler Ch. After the Wake. An Essay on the contemporary Avantgarde. Oxford, 1980; Hepp С. Avantgarde. Moderne Kunst, Kulturkritik und Reformbewegungen nach der Jahrhundertwende. München, 1987; Kofier L. Avantgardismus als Entfremdung. Frankfurt/M., 1987; Jauß H.R. Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne. Frankfurt/M., 1989.

В.Б.

Автоматизм

Один из достаточно распространенных приемов, использующихся в XX в. при создании произведений искусства. Различают несколько видов А. Механический А., когда некие формы, структуры, элементы конструкций современных произведений искусства возникают как бы спонтанно при выполнении неких механических действий типа фроттажа (натирания грифелем бумаги, положенной на какую-то рельефную поверхность - срез дерева и т. п.), набрасывания или набрызгивания краски на холст (см.: Живопись действия), протаскивания окрашенного тела по бумаге, использования в произведении произвольно сложившихся складок ткани, бумаги и т. п. Психический А., когда художник стремится в процессе творчества максимально отключить контроль сознания, разума и творить, руководствуясь только своей художественной интуицией, импульсами, получаемыми непосредственно из сферы бессознательного (см.: Фрейд). Этот тип А. считали основой своего творческого метода сюрреалисты (см.: Автоматическое письмо, Сюрреализм, Бретон), как при создании визуальных, так и литературных произведений. Его в той или иной мере придерживаются многие представители современных арт-практик. Сверхразумный А. по механизму близок к психическому А., но осмысливается он не биологизаторски, как действие через художника биологических энергий бессознательного, а духовно. Ху-

26

дожник в процессе духовной концентрации, медитации, особого настроя снимает контроль своего разума над процессом творчества и предоставляет себя в качестве орудия или проводника внешних более высоких духовных сил или энергий (сверхчеловеческих, космических, божественных). Его творчество осознается как выражение через художника некоторой, иным способом не выражаемой, более высокой, чем человек, духовной реальности. Этот тип А. использовали в своем творчестве (часто неосознавая этого) многие религиозные художники древности и Средневековья (создатели икон, например). Возродить его пытаются и представители некоторых современных арт-практик, обращаясь к дохристианским культовым практикам и магическим обрядам.

В. Б.

Автоматическое письмо

Основной художественный прием сюрреализма. В первом 'Манифесте' сюрреализма (1924) А.Бретон отождествляет эти понятия: 'Сюрреализм, чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений...'. Термин 'автоматическое' принадлежит французскому поэту Ф.Супо, назвавшему один из своих текстов 'Автоматическим сценарием' (1917). Бретон приходит к идее A.п. путем размышлений о тех алогичных, абсурдных (см.: Абсурд) словесных автоматизмах, которые рождаются в полусне и служили источником поэтического вдохновения для таких художников, как Рембо и Лотреамон. Идея эта кристаллизуется в контексте психоаналитической концепции бессознательного: A.п. ведется под диктовку бессознательного (Бретону, как студенту-медику, известны но-вейшие исследования в этой области). Словесный и живописный психический автоматизм ассоциируется со сновидениями, патетическим сном как высшей реальностью (сюрреальностью); он вытесняет и заменяет собой все другие психические механизмы решения смысложизненных проблем.

В отличие от классического фрейдизма (встреча Бретона с Фрейдом произошла в 1921 г.), усматривавшего в A.п. лишь способ исследования бессознательного, сюрреализм концептуализировал его художественный результат: язык искусства как поток бессознательного. В этом плане Бретон солидаризируется с Ж.Лаканом (начиная с 1932). Акцент переносится с содержания A.п. на его форму, выражающую те необузданные, неподвластные законам логики желания, которые порождают мифы. Спонтанный внутренний голос мыслится как источник непорочного зачатия нового искусства, свободного от первородного литературного греха - рационального компонента творчества (Бретон А., Элюар П. 'Непорочное зачатие'. 1930). Сюрреализм открывает шлюзы бурному потоку A.n., очищающему литературные авгиевы конюшни (Бретон А. 'Автоматическое послание', 1933). Вместе с тем A.п. было связано, по признанию его адептов, с риском художественно не оправданных повторов (фантазмов, вытесненных комплексов и т. д.), деперсонализацией авторского начала, сведением творца к роли медума. A.п. ощущается как 'опасное', чреватое утратой 'Я'. Хотя 'сверхъестественное' происхождение, 'экс-териорность' A.п. решительно отвергаются, Бретон подчеркивает его галлюцинаторный характер, связанный не столько с 'райскими видениями', сколько со страхом смерти. Но, несмотря на эти подводные рифы, основное течение A.п. мыслится как освобождающее творческую энергию, десублимирующее истинное 'Я' в потоке чистой поэзии - языковой алхимии.

В философском плане проводится аналогия между A.п. и случайностью (Бретон А. 'Сюрреалистическое положение объекта', 1935). Подчеркивается профетический характер A.п. как способа приобщения человека к космическим тайнам мировой души. В работе, подводящей итоги поэтического опыта A.п. (Бретон А. 'О живых произведениях сюрреализма', 1954), его специфика по сравнению с футуризмом, дадаизмом, внутренним монологом Д.Джойса усматривается в непрерывном характере, интенсивности,

27

своего рода духовной аскезе. Методом A.п. пользовались художники-сюрреалисты - С.Дали, М.Эрнст, А.Массон.

Лит.: Breton A.. Manifestes du surréalisme. P., 1962; Geben J.-P. Dictionnaire du surréalisme. P., 1996.

H. M.

Адаптация

Феномен виртуализации (см.: Виртуальная реальность) психологии эстетического восприятия. Гиперреалистичность виртуального мира, создающая иллюзию реальности, его компьютерная гладкопись, а также реабилитация фабульности, нарративности чреваты А. восприятия к 'новому натурализму', влекущей за собой риск экстенсивного развития эстетического сознания, невостребованности ассоциативности, метафоричности, эмоциональной памяти, снижения способности видения. Процессы А. обостряют проблему поддержания чистоты каналов эстетического восприятия.

Н.М.

Адорно (Adorno) Визенгрунд-Адорно Теодор (1903-1969)

Немецкий философ, представитель Франкфуртской школы, музыкальный критик, крупнейший представитель философии и социологии музыки сер. XX в.

'Учился в Венском ун-те и одновременно изучал музыкальную композицию у композитора А. Берга, ученика А. Шёнберга. С 1931 г. А. преподавал во Франкфуртском ун-те (куда вернулся в 1949 г.), в 1934 г. был вынужден эмигрировать в Великобританию, с 1938 г. работал в США. Центральным содержанием деятельности А. с ранних лет стало философское проникновение в сущность музыкальных произведений; собственная философская позиция складывалась в постоянной критической дискуссии с важными течениями прошлого и настоящего: с Гуссерлем, которому была посвящена диссертация А., с С. Кьеркегором (книга о нем вышла в 1933 г.), специфически воспринятой диалектикой Гегеля; именно последняя оказалась стержнем в чрезвычайно широком и, в сущности, эклектичном, а также несколько эстетском усвоении многообразных мотивов философии XIX-XX вв. Все эти мотивы (Ницше, Зиммель, Бергсон, школа С. Георге и др.) перерабатывались под знаком критики культуры в характерном для А. духе 'разоблачительства', при котором сущность того или иного типа философской мысли (как, впрочем, и художественного творчества) сводится к некоторым бессознательно шифруемым социальным импульсам, отражающим исторический момент и сказывающимся прежде всего в форме, которую философ или художник мыслит и которая (как своего рода орудие истории) заставляет его себя мыслить. Эта форма 'ведет' мыслителя, принуждая его создавать те или иные произведения как 'шифры социального'. Соответствует такой культурно-критической направленности А. и его неприятие логически законченного, завершенного продукта мышления (в т. ч. и художественного) как 'ложной идеологии'. Огромную роль в творчестве А. играла музыка. В 40-е гг. он написал общую культурно-критическую часть для книги Г. Эйслера 'Сочинение музыки для фильма', консультировал Т. Манна по вопросам философии и истории музыки при создании им романа 'Доктор Фаустус', а в 1949 г. выпустил в свет 'Философию новой музыки', в которой диалектические ходы мысли сочетались с вульгарно-социологическими, нетривиальное раскрытие конечных социальных импульсов самой сложной музыки с грубой прямолинейностью диагнозов. Выступив как апологет новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн), с которой А. отождествил себя как тонко слушающий и мыслящий вместе с музыкой философ, А. всю историю музыки понимал в перспективе этой школы; А. узнавал в созданиях этой школы ту философию отчаяния, которую представлял и разрабатывал сам. Послевоенные работы А. усугубляют и одновременно несколько академизи-руют характерную для него настроенность отчаяния, что находит отражение в книге 'Негативная диалектика' (1966). А. разрывает гегелевскую триаду 'тезис-антитезис-синтез', приписывая существенность и творческий смысл лишь антитезису, отрицанию, которое не дает остановиться движению и разоблача-

28

ет любую 'позитивность' - всегда заведомо ложную. 'Истинным' в искусстве, по А., может быть лишь отрицание - беспрестанный процесс негации всякой позитивности, всякого утверждения, враждебный любой завершенности и системности; истинным оказывается искусство, отрицающее само себя и непостижимым образом извлекающее некоторый смысл из отрицания всякого смысла. В качестве единственно оправданного у А. выступает театр абсурда С. Беккета: доведенная до полноты негативность. Точно так же, как смысл в искусстве, у А. и сама история (под влиянием мессианистских идей Беньямина и Блоха) упирается в утопический образ-понятие 'иного' ('того, что было бы иным'). Приверженный идее отрицания, А. в своих работах сконструировал нечто подобное риторике разложения, вследствие чего у него почти не было серьезных учеников. В 60-е гг. А. способствовал складыванию жаргона 'новых левых' и соответствующего умонастроения бесцельного протеста и разрушения. А. полемизировал с Хайдеггером, стремясь представить себя как равновеликого ему оппонента; эта полемика позволила лучше выявить в эклектической неопределенности идей А. наличие экзистенциалистских мотивов'. ( А.Михайлов. Цит. по: Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 9-10)

Соч.: Gesammelte Schriften. Bd. 1-20. Frankfurt/ Main, 1970-1986; Nachgelassene Schriften. Frankfurt/ Main, 1993- ; Aesthetic Theory. London, Boston, 1984; Minneapolis, 1997; Philosophy of Modem Music. N. Y, 1973; Notes to Literature. Vol. 1-2. N.Y., 1991-1992.

Лит.: Kolleritsch O. ed. Adorno und die Musik. Graz, 1979; Jay M. Adorno. Cambridge/Mass., 1984; FrüchtlJ. Mimesis: Konstellation eines Zentralbegriffs bei Adorno. Würzburg, 1986; Zuidervaart, L. Adorno's Aesthetic Theory: The Redemption of Illusion. Cambridge/Mass., 1991; Paddison M. Adorno's Aesthetics of Music. Cambridge, N.Y., 1993.

Аккумуляция (фр. accumulation - накопление, аккумуляция; нагромождение)

Одна из разновидностей ассамбляжа, когда из множества одинаковых или однотипных предметов обиходного или специального утилитарного назначения (например, чайников, кофейников, противогазов и т. п.) составляются хаотические композиции и помещаются в закрытые со всех сторон ящики из органического стекла. Например, 'Аккумуляция чайников' Армана (1961) состоит из нескольких десятков чайников, помещенных в ящик из плексиглаза. Этот тип создания артефактов использовали представители Нового реализма, художники Арман, Тен-гели, Цезар, Чемберлен и др. представители ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-).

Л. Б.

Акция (или искусство акции)

Обобщенное понятие для обозначения динамических, процессуальных практик современного искусства (арт-практик), ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), в которых акцент переносится с результата арт-деятельности на ее процесс. Первые А. проводились дадаистами (см.: Дада) и сюрреалистами (см.: Сюрреализм) еще в 1910-1925 гг. и носили, как правило, демонстративно эпатажный и деконст-руктивный характер. Следующим этапом сознательного перенесения внимания художника (а в какой-то мере и зрителя) с произведения на процесс его создания стала живопись действия (Action painting), крупнейшим представителем которой был Джексон Поллок. Спонтанный процесс разливания или разбрызгивания красок по холсту, которым управляли исключительно глубинные подсознательные импульсы художника (см.: Автоматизм), выходил здесь на первый план. Сама возникшая картина рассматривалась лишь как документ, подтверждающий факт совершения А., как уникальная психограмма творчества. Развитием этих А. стали знаменитые 'Антропометрические' перформансы Ива Клайна, проходившие в Галерее современного искусства в Париже в 1960 г. В А. 'Антропометрия синей эпохи' три обнаженные модели обмазывались с помощью Клайна синей краской и прижимались своими телами к развешанным по стенам чистым холстам. В процессе перформанса струнный оркестр исполнял 'Монотонную симфонию',

29

состоявшую из одного непрерывного тона, длившегося 20 мин. Художник был в черном смокинге, приглашенные зрители - в вечерних туалетах. Сразу же после А. прошла сорокаминутная дискуссия о значении мифа и ритуала в искусстве между Клайном и ташистом (см.: Ташизм) Жоржем Mathieu. Документальные отпечатки на холсте, полученные в результате 'Антропометрических' А. Клайна, составили его знаменитую серию ANT, отдельные полотна которой экспонируются сегодня во многих музеях мира.

В 50 - 60-е гт искусство А. выходит на новый уровень, превращаясь-в некое театрализованное действо, совершавшееся как в специальных помещениях, так и на природе или на городских улицах и площадях, и включавшее в свой состав элементы многих видов искусства и арт-практик (как статических, так и процессуальных). Таким способом ПОСТ-культура реагировала на ставшую уже к середине столетия достаточно традиционной теоретическую и практическую тенденцию многих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду (сре-довой подход к искусству), к более активному включению реципиентов в процесс творчества (см.: Хэппенинг). Наконец, это была своеобразная реакция арт-практики на достижения научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство), показывавшая, с одной стороны, стремление художественного мышления не отстать от него, а с другой, - выявлявшая полную растерянность эстетического сознания перед огромным и непонятным монстром, приведшим за пол-столетия практически к уничтожению всех традиционных видов искусства и способов художественного выражения. С середины столетия регулярно появляются художественные манифесты и декларации (в частности, 'Белый манифест' Л.Фо-нтана, призывы композитора Д.Кейджа и т.п.), в которых обосновывается или декларируется необходимость в соответствие с новыми жизненными условиями создавать четырехмерное искусство, развивающееся в пространстве и времени, концентрирующее внимание на конкретной жизнедеятельности, использующее все новейшие достижения техники и технологии, чтобы идти в ногу со временем. В отличие от традиционного театрального или музыкального искусства А. ( = Перформансы) носят, как правило, иррациональный, парадоксально-абсурдный характер и обращены непосредственно к внесознательным уровням психики реципиента. Большое значение в А. играют жест, мимика, паузы между действиями и жестами. Существенное влияние на становление А. оказало увлеченность их создателей восточными и первобытными культами, шаманскими обрядами, восточными философско-религиозными учениями, доктринами, практиками медитации и т. п.

Среди А. этого типа можно выделить хэппенинги и перформансы. Первые совершаются, как правило, в местах обычного пребывания публики (на улицах, площадях, набережных, в парках, скверах), носят более или менее импровизационный характер, и их организаторы стремятся вовлечь в действо оказывавшихся на месте проведения зрителей. Наибольшее распространение получили в Америке. В Европе более популярными стали перформансы - А., совершающиеся или в специальных помещениях, или на открытом воздухе на специальных площадках по заранее разработанному сценарию. Здесь существует большая дистанция между исполнителями и зрителями, чем в хэппенинге. Особая форма А. была разработана движением 'Флуксус' (Fluxus- существует с начала 60-х гг.), в котором А. назывались 'концертами' и для них писались специальные 'партитуры'. Представители этого движения выдвигали в качестве программных принципов стирание личностного начала в их А. (авторская корпоративность) ; гибридность А., включающих в свой состав=процесс элементы различных видов искусства; принципиальную несерьезность, игривость, преходящий характер А. Напротив, другие создатели (они же и исполнители) А. (например, Й.Бойс, И. Захаров-Росс и др.) воспринимали их крайне серьезно и почти сакрально - как некие современные магические или шаманские действа. Принципиальная абсурдность (см.: Абсурд), недоступность рассудочного прочтения этих А. способствуют созданию вокруг них орео-ла некой первозданной, наивной (изначальной, доцивилизационной, то есть 'чистой') сакральности.

30

Лит.: Nitsch H. Orgien Mysterien Theater. Darmstadt, 1969; The Art of Performance: A Critical Antology. N.Y., 1984; From Action Painting to Actionism: Vienna, 1960-1965. Kassel, 1988; In the Spirit of Fluxus. Minneapolis, 1993; Gray J. Action Art: A Bibliography of Artists' Performance from Futurism to Fluxus and Beyond. Westport/ Conn., 1993; Thorn P. For an Audience: A Philosophy of the Performing Arts. Philadelphia, 1994.

Л.Б., В.Б.

Алеаторика (от лат. alеa - игра в кости, случайность, жребий)

Метод музыкальной композиции с незакрепленным звуковым текстом; как самостоятельный способ сочинения музыки оформился в XX в. А. означает полный или частичный отказ композитора от жесткого контроля над музыкальным текстом либо даже устранение самой категории композитора-автора в традиционном смысле. Новаторство А. заключается в соотнесении стабильно установленных компонентов музыкального текста с сознательно вводимой случайностью, произвольной мобильностью музыкальной материи. Понятие А. может относиться и к общей компоновке частей сочинения (к форме), и к строению его ткани. По Э. Денисову, взаимодействие между стабильностью и мобильностью ткани и формы дает 4 основных типа сочетания, три из которых - 2-й, 3-й и 4-й - являются алеаторическими: 1. Стабильна ткань - стабильна форма (обычная традиционная композиция, opus perfectum et absolutum; как, например, 6 симф. Чайковского); 2. Стабильна ткань - мобильна форма; по В. Лютославс-кому, 'А. формы' (П. Булез, 3-я соната для ф-п, 1957); 3. Мобильна ткань- стабильна форма; или, по Лютославскому, 'А. фактуры' (Лютославский, Струнный квартет, 1964, Main Movement); 4. Мобильна ткань - мобильна форма; или 'А. Кейджа' (при коллективной импровизации нескольких исполнителей). Это узловые точки метода А., вокруг которых располагаются много разных конкретных видов и случаев структур, различные степени погружения в А.; кроме того, естественны и метаболы ('модуляции') - переход от одного вида или типа к другому, также к стабильному тексту либо от него.

А. получила распространение с 1950-х гг., явившись (вместе с сонорикой), в частности, реакцией на крайнее закрепощение музыкальной структуры в многопараметровом се-риализме (см.: Додекафония). Между тем, принцип свободы структуры в том или ином отношении имеет древние корни. По существу, звуковым потоком, а не однозначно структурированным опусом, является народная музыка. Отсюда нестабильность, 'неопусность' народной музыки, вариацион-ность, вариантность и импровизационность в ней. Незаданность, импровизируемость формы характерны для традиционной музыки Индии, народов Дальнего Востока, Африки. Поэтому представители А. активно и осознанно опираются на сущностные принципы восточной и народной музыки. Элементы А. существовали и в европейской классической музыке. Например, у венских классиков, устранивших принцип генералбаса и сделавших музыкальный текст полностью стабильным (симфонии и квартеты И.Гайдна), резким контрастом стала 'каденция' в форме инструментального концерта- виртуозное .соло, партию которого композитор не сочинял, а предоставлял на усмотрение исполнителя (элемент А. формы). Известны шуточные 'алеаторические' методы составления несложных пьес (менуэтов) посредством комбинирования кусочков музыки на игральных кубиках (Würfelspiel) во времена Гайдна и Моцарта (трактат И.Ф.Кирнбергера 'В любое время готовый композитор полонезов и менуэтов'. Берлин, 1757).

В XX в. принцип 'индивидуального проекта' в форме стал наводить на мысль о допустимости текстовых вариантов произведения (т. е. А.). В 1907г. американский композитор Ч.Айвз сочинил фортепианный квинтет 'Hallwe'en (= 'Канун Дня всех святых'), текст которого при исполнении в концерте должен играться по-разному четыре раза подряд. Д. Кейдж сочинил в 1951г. 'Музыку перемен' для ф-но, текст которой он составил 'манипулированием случайностями' (слова композитора), использовав для этого китайскую 'Книгу перемен'. Класси-

31

ческий пример А. - 'Фортепьянная пьеса XI' К.Штокхаузена, 1957. На листе бумаги ок. 0,5 кв.м в случайном порядке расположены 19 музыкальных фрагментов. Пианист начинает с любого из них и играет их в произвольной последовательности, следуя случайно упавшему взгляду; в конце предшествующего отрывка написано, в каком темпе и в какой громкости играть следующий. Когда пианисту покажется, что он сыграл так уже все фрагменты, их надлежит сыграть вторично опять в столь же случайном порядке, но в более яркой звучности. После второго круга пьеса заканчивается. Для большего эффекта алеаторическое произведение рекомендуется в одном концерте еще и повторить - слушателю предстанет другая композиция из того же материала. Метод А. широко используется современными композиторами (Булезом, Штокхаузеном, Лютославским, А.Волконским, Денисовым, Шнитке и др.).

Предпосылкой А. в XX в. явились новые законы гармонии и вытекающие из них тенденции к поискам новых форм, соответствующих новому состоянию музыкального материала и характерных для авангарда. Алеаторическая фактура была совершенно немыслима до эмансипации диссонанса, разработки атональной музыки (см.: Додекафония). Сторонник 'ограниченной и контролируемой' А. Лютославский усматривает в ней несомненную ценность: 'А. открыла передо мной новые и неожиданные перспективы. Прежде всего - огромное богатство ритмики, недостижимое с помощью других техник'. Денисов, обосновывая 'введение элементов случайного в музыку', утверждает, что оно 'дает нам большую свободу в оперировании музыкальной материей и позволяет нам получать новые звуковые эффекты <...>, но идеи мобильности могут дать хорошие результаты лишь в том случае <... >, если скрытые в мобильности деструктивные тенденции не разрушают конструктивность, необходимую для существования любой формы искусства'.

С А. пересекаются некоторые другие методы и формы музыки. Прежде всего это: 1. импровизация - исполнение произведения, сочиняемого в процессе игры ; 2. графическая музыка, которую импровизирует исполнитель по зрительным образам поставленного перед ним рисунка (например, И.Браун, Folio', 1952), переводя их в звуковые образы, либо по музыкально-алеаторической графике, созданной композитором из кусков нотного текста на листе бумаги (С.Буссотти, 'Страсти по Саду', 1966); 3. хэппенинг - импровизируемое (в этом смысле алеаторическое) действие (Акция) с участием музыки с произвольным (квази-)сюжетом (например, хэппенинг А.Волконского 'Реплика' ансамбля 'Мадригал' в сезоне 1970/71 г.); 4. открытые формы музыки - то есть такие, текст которых стабильно не фиксирован, а всякий раз получается в процессе исполнения. Это - виды композиции, принципиально не замкнутые и допускающие бесконечное продолжение (например, с каждым новым исполнением), англ. Work in progress. Для П.Булеза одним из стимулов, обративших его к открытой форме, было творчество Дж. Джойса ('Улисс') и С.Малларме ('Le Livre'). Пример открытой композиции - 'Достижимые формы II' ('Available Forms II', по смыслу - 'Потенциальные формы') Ирла Брауна для 98 инструментов и двух дирижеров (1962). Браун сам указывает на связь своей открытой формы с 'мобилями' в визуальных искусствах (см.: Кинетическое искусство), в частности у А. Колдера ('Calder Piece' для 4 ударников и мо-биля Колдера, 1965). Наконец, алеаторическими принципами пронизана 'Gesamtkunst'-акция (см.: Гезамткунстверк). 5. Мультимедиа, спецификой которых является синхронизация инсталляций нескольких искусств (например: концерт + выставка живописи и скульптуры + вечер поэзии в любых сочетаниях видов искусств и т. п.). Таким образом суть А. состоит в примирении традиционно сложившегося художественного порядка и освежающего фермента непредсказуемости, случайности - тенденция, характерная для художественной культуры XX в. в целом и неклассической эстетики.

Лит.: Денисов Э.В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971; Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976; Лютославский В. Статьи, бе-

32

седы, воспоминания. М., 1995; Boulez P. Alea// Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. L, Mainz, 1958; Boulez R. Zu meiner III Sonate// Ibid, III. 1960; Schäffer B. Nowa muzyka (1958). Krakow, 1969; Schäffer B. Malý informátor muzyki XX wieku (1958). Krakow, 1975; Stockhausen K. Musik und Grafik (1960) // Texte, Bd.l, Köln, 1963; Böhmer K. Theorie der offenen Form in der Musik. Darmstadt, 1967.

Ю. Холопов

Аналитическое искусство (см.: Филонов П.)

Ангажированность эстетическая (aesthetic engagement)

Термин, интерпретируемый Арнольдом Берлеантом (современным американским эстетиком. - Ред.), как альтернатива понятию эстетической незаинтересованности, центральному в традиционной эстетике. Чтобы оценить роль ангажированности, необходимо вначале понять значение и важность понятия незаинтересованности.

Появление этого понятия означало важный шаг в истории эстетической теории. Первоначально введенное в XVIII в. в Англии Шефтсбери и другими для фиксации беспристрастности морального суждения, позднее оно было расширено для обозначения той способности, которая обнаруживает прекрасное в объекте как таковом, безотносительно к дальнейшим целям. Позднее Кант использовал многое из этих дискуссий об искусстве для создания теории, которая с тех пор доминирует в эстетике и в которой центральное место занимает понятие незаинтересованности. Он описал искусство как объект, который доставляет удовольствие в акте суждения о нем, а не благодаря чистому чувству или его соответствию некоторому понятию, подобному наличию цели. Согласно Канту, эстетическое восприятие отличается от обычного опыта тем, что не связано с практическими целями. Эстетическая оценка включает суждение об объекте с точки зрения удовольствия или неудовольствия, которое является полностью незаинтересованным, то есть не связано с практическими целями или следствиями. Незаинтересованность стала отличительной характеристикой, отделяющей искусство от всех других сфер. Она служила для выявления своеобразия эстетического опыта, а также способствовала становлению эстетики как философской дисциплины.

Это был важный шаг в истории эстетики, ибо он освободил искусство и его теорию от обслуживания религиозных, моральных или политических интересов. Однако такая независимость, доведенная в XIX в. до мифического уровня доктриной 'искусства для искусства', привела к разрыву связей искусства с внешним миром и замыканию эстетических ценностей в особых учреждениях, таких, как музей, театр, концертный зал и библиотека. Эстетика сформировалась как дисциплина, но утратила свое более широкое воздействие на культуру. Эта эстетическая замкнутость существовала в основном только теоретически, поскольку искусство все шире обращалось к новым темам, материалам, образцам. При этом сохранялась трудность объяснения связей искусства с внешним миром. Проблемы репрезентативности, абстракции, мимесиса, выразительности, символа указывают на необходимость признания более широкого значения искусства и его ценности.

А. э. пытается вернуть это расширительное значение искусства и эстетики без утраты их отличительных черт. Она делает это, размывая границы частей, из которых складывается эстетическая ситуация, или поле, воссоединяя, в частности, субъект и объект в единой эмпирической ситуации. Ангажированность фактически становится значимой категорией эстетики. Она означает опыт активного вхождения реципиента в искусство, соприкосновения с ним, преобразование субъекта и объекта в единое целое. В отличие от созерцательного идеала традиционной эстетики, А. э. привлекает внимание к активному вкладу субъекта; эта активность выражается не только в пристальном внимании и интенсивном переживании, но включает субъект в деятельность иногда путем физического движения в отношении эстетического объекта - внутрь, через или вокруг него, иногда посредством образного восприятия,

33

но всегда участием в создании значений и интерпретаций, неотделимых от чувственного восприятия. Когда субъект и объект вступают в трансформирующее их взаимодействие в ситуации напряженного восприятия эмпирических значений и активного участия, возникает подлинно эстетическая ситуация. А. э. не просто ключ или определяющее качество; скорее, это активизирующий момент в сложном эмпирическом поле.

А. э. может быть распознана многими способами. Она возникает в творческом слиянии художника и объекта, где каждый воздействует на другого и управляет им: художник в создании произведений искусства, объект как в том сильном впечатлении, которое он производит на художника, так и в стимулировании направления творчества. Ангажированность является центральным моментом в вовлеченности зрителя в произведение искусства. Она возникает, когда читатель входит в мир романа, кинозритель погружается в мир времени-пространства-движения, создаваемый кинематографом, слушатель музыки следит за звуками, зритель проникает в пространство произведения живописи. Ангажированность признает перформативную природу каждой эстетической ситуации, активность, необходимую для воздействия искусства. Другими словами, ангажированность указывает на динамический характер эстетического поля или ситуации. В каждом явлении искусства и в каждой эстетической ситуации имеют место специфические процессы ангажированности, и одна из задач как теории, так и критики состоит в установлении и объяснении того, как они действуют.

Понятие А. э. не упрощает область искусства и проблем эстетики. Оно дает возможность теории и критике уяснить экспансию искусства в новые средства информации, новые технологии и формы. Преодолевая барьер между красотой и пользой, оно расширяет сферу эстетической теории и опыта до охвата практических объектов и целей, а также расширяет область эстетических ценностей, включая в нее окружающую среду и человеческие отношения. Однако, хотя ангажированность учитывает экспансию искусства в новых направлениях,

она не отказывается и от традиционного канона. Скорее, она делает возможным обновление традиционного искусства, раскрывая сложность его функционирования и богатство того опыта, через который оно должно быть понято.

Лит.: Berleant A. Art and Engagement. Philadelphia, 1991; Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992; Carlson A. Aesthetics and Engagement. // The British Journal of Aesthetics, ? 33/3 (July 1993). - P. 220-227.

А. Берлеант

В современной научной литературе употребляется и понятие 'ангажированное искусство' в смысле, отличном от введенного А.Бер-леантом. Имеется в виду сознательная ангажированность искусства другими сферами культурно-цивилизационного поля, например, политикой, идеологией, наукой, религией, рекламной индустрией и т.п. для своих целей. Так, искусство 'социалистического реализма' - это искусство, предельно ангажированное советским тоталитарным режимом для пропаганды своей идеологии. Таким же образом все немецкое искусства Третьего рейха было поставлено на службу (ангажировано) национал-социалистической идеологии. Многие направления современного 'продвинутого' искусства ангажированы арт-номенклатурой, арт-рынком и т. д. Однако этот род ангажированности искусства не является эстетическим.

Л. Б.

Антиномия (греч. - antinomia - противоречие закона самому себе)

Философское понятие, означающее сочетание (или единство) противоположных, взаимоисключающих с точки зрения формальной логики утверждений. В древности фигурировало в юриспруденции (для обозначения случаев, когда закон вступает в противоречие с самим собой - 'Кодекс' Юстиниана 534 г.), в философии (апории Зенона, антиномизм 'Ареопагитик', от него А. Николая Кузанского), в религии и

34

богословии. Глобальную систему философских А. обосновал и сформулировал И.Кант в 'Критике чистого разума' (1781), показав, что А. необходимо возникают в системе суждений о бытии, когда человек пытается осмыслить его как некое единство трансцендентного и имманентного, вечного мира 'вещей в себе' и преходящего эмпирического существования. Гегель предпринял попытку диалектического снятия А. разума.

Антиномизм издревле был присущ сфере религиозного сознания как способ вербального обозначения умонепостигаемых духовных сущностей. В частности, христианство, осознав принципиальную недоступность человеческому разуму понимания Бога, разработало и догматизировало антиномическую систему Его описания как умонепостигаемой трансцендентно-имманентной сущности. Главные догматы христианства тринитарный и христологический антиномичны: ипостаси Троицы 'неслитно соединены' и 'нераздельно разделяются'; этими же А. описываются и две противоположные природы в Христе - божественная и человеческая. Эти исходные А. были развернуты греко-византийскими отцами Церкви; нашли оптимальное выражение в сочинениях псевдо-Дионисия Ареопагита (рубеж V-VI вв.). А. активно использовались в церковной византийской и древнерусской поэзии, заняли видное место в текстах православного богослужения. Особое внимание антиномизму, как наиболее емкой форме мышления, уделили в своих философско-богословских концепциях русские религиозные философы о. Павел Флоренский и о. Сергий Булгаков. Для художественно-эстетической сферы существенное значение имеет вскрытая и разработанная С.Булгаковым антиномия иконы (см.: Византийская эстетика как парадигма) и лежащая в ее основе софиологическая антиномия.

Смысл богословских А. заключается в том, что, утверждая принципиальную непостижимость Бога человеческим разумом, они ставят ему рационально осязаемый предел и как бы предлагают сознанию трамплин для прыжка на иные (внерациональные) уровни духовного опыта, которые открывают иные формы постижения Бога, в частности, мистические, литургические, в актах сакрального творчества и восприятия культового искусства. Для близких целей А. использовались и используются и другими религиями и богословско-философскими системами, особенно восточными. В частности, особой остротой и развитостью отличается антиномизм дзэн-буддизма, где парадоксальные, алогичные, антиномические формулы, принцип одновременного отрицания и утверждения стали основой вербально-разумной подготовки сознания к переходу на более высокие уровни в процессе развития и совершенствования. Именно дзэнский антиномизм, как наиболее близкий к сциентистско-материалистическому сознанию западного человека XX в., оказал, пожалуй, наиболее сильное воздействие на многие направления и отдельные личности в философии, искусстве, культуре Запада этого столетия. Он открывает некие перспективы (или их иллюзию) саморазвития человеческого сознания вне зависимости от объективно существующего Духа, что импонирует большей части интеллектуального человечества западного постиндустриального мира. Начиная с символизма и авангарда, А., наряду с парадоксами, алогическими и абсурдными формулами (см.: Абсурд), занимает видное место в 'продвинутых' художественных практиках - особенно - в футуризме, дадаизме (см.: Дада), сюрреализме, театре абсурда, литературе потока сознания, в творчестве Хлебникова, Джойса, ОБЕРИУтов, в искусстве постмодернизма. Таким образом художественное сознание XX в. свидетельствует о кризисе традиционной рациональности и выражает настоятельное стремление человеческого сознания выйти за ее пределы.

В. Б.

Аполлоновское и дионисийское

Диалектически взаимосвязанная пара понятий, специально введенная в эстетику Ф.Ницше (наиболее полно в работе 'Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру' - 1872) для обозначения основных глубинных принципов искусства и культуры. В соответствии с мифологическими характеристиками античных богов Диониса

35

(бога виноделия, земных плодов) и Аполлона (водителя муз) Ницше видел в дионисий-ском стихийное иррациональное природное начало, которое вызывает в человеке состояние животного ужаса и блаженного восторга одновременно, близкое к состояниям алкогольного опьянения или наркотической эйфории. В искусстве оно выражается наиболее полно в музыке, танце, вакхических оргиас-тических плясках. Аполлоновское Ницше связывал с пластическими искусствами и поэзией и усматривал его суть в упорядоченности, гармоничности, миметичности (см.: Мимесис), иллюзорности, восходящим к особого рода сновидениям, в которых, согласно древним легендам, людям являлись образы богов, а художникам и поэтам являются прообразы их творений. В античных искусствах эти принципы, согласно Ницше, фактически противоположны и ведут постоянный диалог, а нередко и борьбу друг с другом. Однако они тяготеют друг к другу и достигают своего гармонизирующего единства только в аттической трагедии. Аполлоновское находит свое наиболее полное выражение в произведении художника (словесном, в картине, в скульптуре), напротив, дионисийское наиболее полно выражается в самом художнике, который фактически в экстатическом танце или при исполнении музыки перестает быть художником, а превращается в свое собственное произведение. 'Человек уже больше не художник, - писал Ницше, - он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого'. В новоевропейской культуре со времен Возрождения Ницше видел опасное преобладание аполло-новского начала и сознательное вытеснение дионисийского. Поэтому в своем радикальном требовании 'переоценки всех ценностей' он стоит за восстановление прав дионисийского в культуре и искусстве, как важнейшего жизненного творческого принципа. Ницше связывал дионисийское также с глубинными восточными влияниями на греческую культуру. Если в классической античности он усматривал преобладание аполлоновского или некую гармонию А. и д., то эллинизм для него пронизан духом дионисийского.

В XX в. антиномия А. и д. оказалась созвучной глобальной культурно-духовной ситуации. Применительно к искусству концепцию Ницше активно использует О.Шпенглер, заменяя дионисийское термином 'фаустовское'. При этом в его интерпретации 'аполлонический язык форм вскрывает ставшее, фаустовский - прежде всего становление'. Отсюда далеко идущие последствия в культуре, философии, эстетике, искусстве XX в., особенно в новаторских ('продвинутых') художественных потоках - авангарде, модернизме, постмодернизме, ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) в целом. Здесь на первый план выдвигается иррациональное дионисийское начало. Оно преобладает в таких направлениях, как дадаизм (см.: Дада), экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, алеаторика, конкретная музыка, театр абсурда, литература потока сознания, во многих перформансах и хэппенингах и в ряде других самых современных арт-проектов и практик. Фактически глобальное новаторское направление в художественной культуре XX в. может быть без преувеличения охарактеризовано как проходящее под знаменем дионисийского. Этим в какой-то мере объясняется и пристальный интерес современной художественной культуры, начиная со времен импрессионизма и постимпрессионизма, к восточным культурам и культам, во многих из которых дионисийское начало было преобладающим.

Лит: Young J. Nietzsche's Philosophy of Art. Cambridge, N.Y., 1992.

Л.Б.

Аполлинер (Apolinnaire) (Гийом (1880-1918)

Французский поэт, чье творчество во многом предвосхитило появление орфизма, кубизма, футуризма, дада, сюрреализма: сам термин 'сюрреализм' придуман им. Являясь предтечей эстетики авангарда, творцом нового лиризма, он выступает одновременно великим завершителем классической эпохи французского стиха. Эталонный по чистоте стиля 'Мост Мирабо' не препятствует появлению стихов-идеограмм, по-

36

этических текстов без пунктуации. Масштабы его творчества побуждали называть его 'поэтическим Гаррантюа, с трудом приспосабливающимся к человеческим критериям' (Ю.Хартвиг). Его сравнивали с Вергилием и Цезарем. Его античный профиль, его голова - 'как у императора позднего Рима' (Г.Стайн) вдохновляли художников - М.Вламинка, А..Матисса, таможенника Руссо, П.Пикассо.

А. - внебрачный ребенок российской подданной Ангелики Костровицкой, дочери польского эмигранта (его настоящее имя - Вильгельм Аполлинарий Костро-вицкий; псевдоним появился в 1902 г.). 'Аполлинер провел свои первые пятнадцать лет у фривольных юбок деспотичной мамаши', - писал композитор Ф.Пуленк, положивший на музыку многие четверостишья из первой поэтической книги А. - 'Бестиарии'. Публиковаться А. начинает с 1901 г. Его поэтический предшественник - Ш. Бодлер (см.: Символизм). Вкусом к сатире и гротеску А. во многом обязан своему другу - А.Жарри, увлечением кубизмом и примитивизмом - Матиссу, А.Руссо, Пикассо. Среди его друзей - поэты Б.Сандрар, М.Жа-коб. Новые творческие идеи, связанные с прорывом в поэтическое будущее, сделали А. признанным лидером литературного кружка, в который входили А..Бретон, П.Элюар, Б.Пере, Л.Арагон, Ф.Супо. Его перу принадлежат поэтические сборники 'Алкого-ли' (1913) и 'Калиграммы' (1918), многочисленные литературно-критические статьи. В 1914 г. А. был мобилизован и отправлен на фронт, в 1916 г. тяжело ранен в голову. Его военные стихотворения проникнуты патриотическим духом. По возвращении в Париж он пишет программный манифест 'Новый дух' (1917), отстаивающий освоение искусством 'новой реальности' - новых областей действительности. Его переполняет жажда мистификаций. В 1917 г. ставится его 'сюрреалистическая' драма 'Груди Тиресия', в 1918 г., за несколько месяцев до смерти, он пишет футуристическую пьесу 'Цвет времени'.

'Сюрреальное' в эстетике А. еще не находит точного определения, легко заменяется 'сверхнатуральным', 'сверхъестественным'. Под этими терминами имеется в виду потаенная внутренняя природа, наделенная неожиданными, неуловимыми, беспощадными и радостными чудесами. Эта еще не обессиленная обыденными истолкованиями естественная, 'свободная' природа способна вернуть искусству свежесть и новизну. Сфера сюрреального - неизведанные возможности человеческого естества, противостоящие посредственному, повседневному, общепринятому. Художник призван перевести их на сюрреалистический язык - загадочный, многозначный, профетический, наделенный уникальной эротической полнотой.

Декларировавшиеся в ранней книге 'Гниющий чародей' (1909) призывы 'вернуться к самой природе' и одновременно 'дать волю фантазии' воплощаются А. в драме 'Груди Тиресия', где и появляется впервые слово 'сюрреализм'. Тиресий - идеальное воплощение сюрреальной свободы желания, реальности фантастического и табуированного, совпадения мужского и женского начал. В предисловии к драме А. призывает к обновлению театра, подвергая резкой критике эстетику натурализма, правдоподобия, местного колорита: 'Когда человек пожелал подражать ходьбе, он создал колесо, которое нисколько не напоминает ногу. Точно так же он занимался сюрреализмом, вовсе не подозревая об этом. /.../ Впрочем, театр не в большей степени является жизнью, которую он истолковывает, чем колесо - ногой. Вследствие этого, на мой взгляд, вполне правомерно привносить в театр новую и поражающую эстетику, которая подчеркивает сценический характер персонажей и увеличивает великолепие постановки, не изменяя вместе с тем патетической или комической стороны ситуации, которые должны быть самодостаточны'. Задача театра - пробудить интерес и развлечь, дать волю фантазии, замешанной на меланхолии, сатире, лиризме и здравом смысле. Современный театральный язык - это гибкий стих, основанный на ритме, сюжете, дыхании, не пренебрегающий музыкой и рифмой, способным сообщить дополнительную красоту патетическому, комическому.

Осн. соч.: Oeuvres et prose complètes. P., 1991; Correspondance. P., 1994; Избранная

37

лирика. М., 1985; Ранние стихотворения. Бестиарий, или Кортеж Орфея. СПб, 1994; Эстетическая хирургия. Лирика. Проза. Театр. СПб., 1999.

Лит.: Буачидзе Г. Аполлинер и пути развития французской поэзии. Тбилиси, 1989; Как всегда - об авангарде. М., 1992.

Н.М.

Арте повера (итал. arte povera - бедное искусство)

Направление, официально оформившееся в итальянском искусстве (в Турине) в к. 60-х - нач. 70-х гг. и получившее достаточно широкое распространение в других странах Европы, хотя арте-факты, аналогичные по духу А. п., появлялись в европейском искусстве и ранее (работы немецкой художницы Евы Гессе или грека Власио Капиариса, например, и др.).В основе его лежит создание объектов и инсталляций из простых предметов обыденной жизни, подобранных на свалках отбросов и принадлежавших, как правило, к обиходу мало обеспеченных слоев населения - мешков, веревок, старой поношенной одежды и обуви, элементарных предметов домашней утвари, земли, песка, угля, старых тряпок, кожи, резины и т. п. А. п. возникло как своего рода реакция на повышенный интеллектуализм и рационализм минимализма и концептуализма и на входившее в то время в моду применение в арт-практиках и проектах дорогостоящих материалов и технологий изготовления объектов и элементов инсталляций. Итальянские художники Марио Мерц, Микеланд-жело Пистолетто, Марио Чероли, Джулио Паолини, Яннис Кунеллис (грек, живший в Италии), создавая свои инсталляции, стремились выявить особую скромную поэтику простых вещей и семантику их взаимосвязей в обыденной жизни, кристаллизуя их метафизику в нетрадиционных для них пространствах художественных музеев или залах роскошных старинных дворцов и замков. Внешняя несовместимость (или точнее - контраст) экспозиционного пространства и обиходной семантики материала артефак-тов позволяла (на принципе художественной оппозиции) выявить внутреннюю значимость и своеобразную эмоциональную ауру объектов и инсталляций А. п. Произведения А. п. не лишены и определенной художественной символики. К этому тяготеют, например, многие работы Я.Кунеллиса, в которых художественное пространство создается из сочетания предметов, подобранных на свалке, мешков с углем, гипсов античных статуй и огня газовых горелок; или объект Лучано Фебри, поименованный 'Принеси мне голову Иоанна Крестителя на блюде' и представляющий собой большую стеклянную чашу на белой скатерти стола, наполненную стеклянными осколками. Символизм этот, однако, имеет большое свободное ассоциативное поле и не претендует на какое-либо однозначное толкование. Для художников А. п. важно создать некую особую атмосферу путем неназойливого сочетания банальных вещей человеческой экзистенции. Само название этого направления и материал для творчества провоцировали социально-политическую ангажированность А. п., чего оно не избежало, особенно в самой Италии.

Лит.: Celant G. Arte Povera. N.Y., 1969; Celant G. Mario Merz. N.Y., 1989; Celant G. Michelangelo Pistoletto. N.Y., 1989.

Л.Б.

Артефакт (от лат. are - ремесло, искусство и factum - сделанное)

В современной эстетике и искусствознании этот термин используется для обобщенного обозначения произведений современного искусства, как правило, выходящих за рамки традиционных жанров и видов, продуктов современных арт-практик, арт-проектов. В эстетику термин вошел из археологии, где им обозначаются любые искусственно созданные объекты. А., как правило, называют всевозможные визуальные и аудиовизуальные пространственные объекты, инсталляции, ассамбляжи, акции и т. п. В.Бычков в системе своей неклассической эстетики употребляет термин А. в оппозиции с термином 'артефеномен'. Последним он обозна-

38

чает произведения авангардного искусства (см.: Авангард) XX в., входящие в поле Культуры; а термином А. - любые произведения современного искусства, принадлежащие полю ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Согласно этой классификации, А. являются типичными экспериментальными продуктами переходного этапа культуры, практически не обладающими духовной, эстетической или художественной ценностью. Их значимость находится вне традиционных семантических и культурных полей, в какой-то мере пока герметична и более полно будет высветлена наукой будущего.

Л.Б.

Арт-номенклатура

Некое современное элитарное сообщество, состоящее из крупнейших галеристов (владельцев художественных галерей), руководителей художественных музеев, художествен-ных критиков, искусствоведов, кураторов, которое устанавливает в быстро меняющемся арт-мире некие неписаные законы его функционирования и конвенциональную шкалу 'ценностей' этого мира. В связи с тем, что в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) принципиально отсутствуют какие-либо объективные критерии оценки ее продук-ции (эстетические, этические, духовные, идеологические и т. п.), А.-н. является единственным регулятором'в этом мире. Она разрабатывает выставочные, экспозиционные, музейные стратегии, конвенционные критерии (основанные на авторитете своих членов) арт-продукции, 'раскручивает' тех или иных представителей арт-деятельности, создает (и снимает) современные кумиры, влияет на политику арт-рынка и т. п. Фактически А.-н. является единственным руководителем и законодателем в современной арт-деятельности и арт-критике. Вне русла ее идеологии, ее сегодняшних правил игры или без ее одобрения художнику и критику невозможно войти в высший эшелон современного международного арт-сообщества.

В.Б.

Арто Антонен (Artaud Antonin), 1896-1948

Французский поэт, прозаик, драматург и сценарист, новатор театрального языка, создатель театра жестокости. Он снискал себе славу одного из последних великих представителей героического периода модернизма, оставившего потомству 'не чеканные образцы искусства, а сам неповторимый факт своего существования, поэтику, эстетику своей мысли, теологию культуры и феноменологию муки /.../ это автор, которого культура пытается разжевать, но, по сути дела, никак не раскусит' (Зонтаг С. 'На пути к Арто'). Глубокий след в его творчестве оставил личностный опыт - душевная болезнь, религиозные откровения, стойкая приверженность к наркотикам. А. запечатлел поразительные по художественной силе свидетельства мучений мысли, чувства оторванности творца от собственного мышления: он становится его жертвой, а не хозяином. 'Он описывает, как его мозг разваливается, портится, застывает, разжижается, сворачивается, опустошается, каменеет в полной непроницаемости: кажется, гниют уже сами слова. /.../ Арто оставил после себя самое большое количество страданий в истории литературы' (Зонтаг С. 'На пути к Арто'). Зачарованная непрерывной болью поэзия, неотрывная, по словам А., 'от глубочайшей и мгновенной эрозии мысли' - это 'тьма', 'ночь души', 'отсутствие голоса, чтобы крикнуть'. В переписке с Ж.Ривьером А. портретирует момент творчества: 'Я говорю из глубин безо всякого просвета, из ледяной муки без единого образа, без единого чувства - это неописуемо, как спазм выкидыша'. По словам Ж.Батая, его 'жестокая лирика плюет на собственные красоты'. Формальные находки А. поражали современников как некое фонетическое чудо ожесточения языка в поднимающемся до заклинания нечеловеческом скрежете - реванше вырвавшихся на свободу магических сил: 'Это крик существа, мучимого небытием' (Адамов А. 'Высочайшая вершина бездны'). А.- живописца также меньше всего заботила красота линий: 'Эти рисунки так и нуж-

39

но воспринимать во всем варварстве и хаосе начертаний, забота которых - отнюдь не искусство, а откровенность и самопроизвольность каждой линии' (Тевен П. 'Автопортрет Арто'). Существенное влияние оказали на А. поэтический мир Э.По, Ш.Бодлера, А.Рембо, С.Малларме, Лотреамона, живопись И.Босха и В.Ван-Гога. В 1922 г. сближается с сюрреалистами (см.: сюрреализм), активно сотрудничает в журнале 'Сюрреалистическая революция'.

Начиная с 1922 г. А., не оставляя художественно-поэтических занятий, преимущественно посвящает себя театру. Театр мыслится как вселенское, космическое действо, выявляющее природу человеческого и божественного, засыпающее ров между жизнью и искусством. В 1926 г. А. дистанцируется от группы К.Бретона: мэтр 'отлучает его', а в 1927 г. сам А. пишет манифест против сюрреализма. Однако влияние сюрреалистических идей ощутимо в основанном им совместно с Робером Ароном и Роже Витраком 'Театре Альфреда Жарри' (1926-1930). Хотя репертуар театра был невелик (4 спектакля, 8 представлений), его опыт оказал глубокое воздействие на театральную жизнь Европы, в частности театральную деятельность Питера Брука. В первом трехчастном спектакле (1927) были представлены 'Сожженная утроба, или Безумная мать' А. и М.Жакоба - шокирующе-непристойное осмеяние конфликта между театром и кино; провокативная, дадаистская (см.: дада) по духу пьеса 'Многодетная мать' М.Робюра (псевдоним Р.Арона); фрагменты из 'Тайн любви' Р.Витрака. Во второй постановке (1928) был представлен третий акт из 'Полуденного раздела' П.Клоделя, сыгранный вопреки авторской воле. После спектакля состоялся показ запрещенного в то время во Франции фильма В.Пудовкина 'Мать'. Во время представления третьего спектакля ('Сон' А.Стриндберга, 1928 г.) А., выступавший в роли персонифицированной Теологии, обратился непосредственно к залу с заявлением о том, что Стриндберг был таким же бунтовщиком, как Жарри, Лотреамон, Бретон и сам А.; это вызвало скандальную реакцию Бретона, прервавшего своим вмешательством слудующее представление 'Сна'. Последней, четвертой постановкой стал антипатриотический водевиль Витрака 'Дети у власти'. А. - автор и постановщик драмы 'Ченчи' (1935) по мотивам произведений Шелли и Стендаля; шокирующая откровенность изображения инцестуальных мотивов спровоцировала скандал. Кроме того, как актер А. играл в постановках Ш.Дюллена, Л.Жуве, Ж.Питоева, снимался в фильмах К.Дрейера, Г.В.Пабста, А.Ганса, Ф.Ланга. А. - автор ряда поэтических сборников. Его перу принадлежат воззвания к папе, далай-ламе и всем властителям и психиатрам мира, тысячи писем из психиатрической лечебницы в Родезе, открывающие бездны телесной и психической жизни, ужас существования. В письмах, названных Ж.Батаем 'последними закатными отблесками развалин сюрреализма', А. скрупулезно картографирует свои 'сокровенные глубины', сосредоточиваясь на топографии разума в его крайних состояниях. Его творческая сила позволяет 'снять с существования маску из плоти и добраться до чудовищного скелета вещей' (Адамов А. 'Высочайшая вершина бездны'; 'Будь благословенна, о плоть, ибо ты защищаешь нас от ужаса костей' - говорится в одном из текстов майя).

Театральное новаторство А. состоит в стремлении превратить театр в сакральное пространство мистического опыта, духовного и физического обновления актеров и зрителей, радикальной трансформации их психофизической организации. Выдвинутая им концепция 'чистого театра' предполагает ликвидацию линии водораздела между актерами и публикой, словом и жестом, пластикой, театром и жизнью. Подтверждение своих идей А. искал в архаических практиках балийского театра, магии, каббалистических учениях, гадании таро, египетской Книге мертвых; связанных с употреблением пейотля солярных культах и ритуальных церемониях индейцев тараумара, к которым он приобщился в 1936 г. в Мексике; учении друидов, чье углубленное исследование состоялось в Ирландии в 1937 г. В основе его эстетики - стремление изменить жизнь, превратить ее в магический ритуал. В этом отношении он идет дальше сюрреалистов, чьей целью было изменение системы художественного мышления.

40

Выдвинутые А. идеи тотального театра, театра жестокости, концептуализируются в сборнике 'Театр и его двойник' (1938). Тональность этой книги навеяна 'философией жизни' Ф.Ницше, А.Бергсона, О.Шпенглера. Современная европейская культура для А. - культура 'уставшая', закатная, утратившая свежесть, полноту и остроту восприятия вследствие подавления чувственного рациональным. Возможность ее обновления видится А. в возрождении дионисийства, магически-ритуальной природы искусства, освоении западным театром эстетических принципов восточного театра. Театр жестокости производит энергетическое сжатие текста в пользу ощущения и чувства, наделяет слово функцией жеста. Слово, жест, движение - равноправные атрибуты 'пространственного языка': телесного, физического языка знаков-иероглифов, позволяющих преодолеть слово, превратить его в вопль, отчаянный крик, жест и, круша все преграды, прикоснуться к самой жизни. Театр жестокости непосредственно и яростно воздействует на зрителей поверх понимания; это своего рода экзорцистский обряд духовного очищения, гармонизации чувства и разума.

Судьба А. - человека крайностей, болевого порога - сложилась трагически. Оди-ночество, почти десятилетнее прозябание в аеихиатрических лечебницах и приютах, бедность и заброшенность в конце жизни - и непонимание его сценической метафизи-ки современниками. Однако театрально-эстетические пророчества этого гения рубежа, сам анархический дух его альтернативных творений оказались востребованными следующими артистическими поколениями. Сбылось предвидение А.Бретона о том, что 'юность непременно признает своим этого окаменевшего гения'. Творчество А. - постоянный эстетический референт театра абсурда, контркультуры, художественных практик авангарда и постмодернизма, вос-принявших и развивших идеи жестуальнос-ти, телесности, иероглифичности искусства, уравнивания теоретико-эстетической дея-тельности с художественной практикой. Усилия Ж.-Л.Барро, Р.Блэна, С.Беккета, Э.Ионеско, А.Адамова по актуализации наследия А. увенчались театральным бумом: во Франции, Германии, Польше возникло множество театральных трупп, вдохновлявшихся идеями театра жестокости, и среди них такие известные, как театр Е.Гротовского, театральное содружество Й.Шайны. Предложенная им модель жизни в искусстве и жизни искусством, искусства-жизни оказалась востребованной не только театром, но и ПОСТ-культурой в целом.

Осн. соч.: Театр и его двойник. М., 1993; Le pèse-nerfs. P., 1925; L'art et la mort. P., 1929; Les nouvelles révélations de l'être. P., 1937; Au pays de Tarahumaras. P., 1945; Van Gogh, le suicide de la société. P., 1947; Ci-gît. P., 1948.

Лит.: Как всегда об авангарде. M., 1992; Портрет в зеркалах. Антонен Арт//Иностр. лит., 1997, ? 4; Thévenin P. Antonin Artaud, ce Désespéré qui vous parle. P., 1993.

H. M.

Арт-рынок

Один из главных законодателей (наряду и в контакте с арт-номенклатурой) в мире современной арт-продукции и ПОСТ-культуры. Владельцы крупнейших и авторитетных галерей современного искусства и тесно связанные с ними модные, 'продвинутые' арт-критики определяют всю тактику и стратегию А.-р. Для раскрутки, то есть создания определенного повышенного общественного интереса, тех или иных арт-истов, попавших в фокус воротил А.-р. используется весь могучий аппарат современной манипуляции общественным сознанием: все средства массовой информации, реклама, интернет, искусственное взвинчивание цен и т. п. приемы. В какой-то мере А.-р. ориентируется на некие тенденции изменений арт-вкуса у современных продвинутых потребителей искусства, но в большей степени он сам стремится диктовать и формировать этот вкус или моду на определенные типы и стилистику арт-продукции. В отличие от арт-номенк-латуры, которая занимается в основном элитарно продвинутой частью современной арт-элиты, А.-р., торгующий отнюдь не только самой современной и продвину-

41

той продукцией, но и произведениями более ранних эпох, а также изделиями массовой культуры (см.: Кич, Кэмп, Массовая культура), ориентируется и на усредненные вкусы современных обывателей, как главных своих клиентов. Поэтому структура А.-р. соответствующим образом стратифицирована в зависимости от стратификации его клиентов.

В.Б.

Архетип (от греч. arche - начало и typos - образ)

Прообраз, первоначальный образ, идея; одна из главных категорий 'аналитической психологии' К.Г.Юнга. В нетерминологическом смысле прообраза, первообраза понятие А. активно использовалось в античной философии и патристической эстетике. Характер глобального культурологического термина приобрело со времен Юнга. У него А. 'соотносится с бессознательной активностью людей. Наряду с инстинктами, А. являются врожденными психическими структурами, находящимися в глубинах 'коллективного бессознательного', и составляют основу общечеловеческой символики. А. представляют собой: а) врожденные условия интуиции, т. е. те составные части всякого опыта, которые априорно его определяют; б) первобытные формы постижения внешнего мира; в) внутренние образы объективного жизненного процесса; г) вневременные схемы или основания, согласно которым образуются мысли и чувства всего человечества и которые изначально включают в себя все богатство мифологических тем; д) коллективный осадок исторического прошлого, хранящийся в памяти людей и составляющий нечто всеобщее, имманентно присущее человеческому роду. Согласно Юнгу, человеческая психика включает в себя разнообразные А. Все они имеют архаический характер и могут быть рассмотрены как своего рода глубинный, изначальный образ, который человек вспринимает только интуитивным путем и который в результате бессознательной деятельности проявляется на 'поверхности' сознания в форме различного рода видений, религиозных представлений, символов. А., по Юнгу, находят свое воплощение в мифах и сновидениях, служат питательной почвой для воображения и фантазии, составляют исходный материал для произведений искусства и литературы. Типичным примером А. является распространенное в живописи изображение мандалы - круга с вписанными в него крестами, ромбами и квадратами, - дающее представление об упорядоченности, всеобщности, единстве и целостности универсума' (В.Лейбин; цит. по: Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 28).

Понятие А. в юнгианской интерпретации активно вошло в научный аппарат культурологии, эстетики, искусствознания, литературоведения. Современная герменевтика искусства стремится вычитать во многих произведениях искусства и новейших арт-практик глубинные А. коллективного бессознательного, рассматривая результаты креативной деятельности в качестве своеобразных символов и криптограмм этих А.

Лит.: Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.

Ассамбляж (фр. assemblage - соединение, сборка, монтаж)

Вид произведения современного искусства, или артефакт, представляющий собой трехмерную композицию, составленную из каких-либо предметов утилитарного назначения или их деталей и обломков или (и) специально созданных объектов и заключенную в пространство какого-либо ящика или коробки. Своего рода станковое произведение ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Термин был введен в 1953 г. Жаном Дюбюффе для обозначения своей серии литографий, созданных на основе коллажей из бумаги. В 1954 г. он перенес это обозначение на трехмерные камерные объекты, создаваемые из папье-маше, кусочков дерева и других материалов и обломков от каких-то предметов. Он полагал, что термин коллаж следует сохранить за работами Брака и Пикассо,

42

созданными в период синтетического кубизма. В 1961 г. в нью-йоркском Музее современного искусства состоялась выставка 'Искусство ассамбляжа', включавшая в свой состав коллажи и А. поздних кубистов, дадаистов, футуристов, сюрреалистов, реди-мейд Дюшана, произведения де Кунинга, Раушенберга, Тенгели, Станкевича, Кин-хольца, спрессованные автомобили Цезаря Бальдаччини и т. п. арте-факты, во многом далеко выходящие за рамки собственно А. Одной из разновидностей А. являются аккумуляции.

Лит.: Seitz W.C. The Art of Assemblage. N.Y., 1961.

Л. Б.

Атональная музыка

'Музыкальные произведения, написанные вне логики ладовых и гармонических связей, организующих язык тональной музыки. Основной принцип А. м. - полное равноправие всех тонов, отсутствие какого-либо объединяющего их ладового центра и тяготений между тонами. А. м. не признает контраста консонанса и диссонанса и необходимости разрешения диссонансов. Она подразумевает отказ от функциональной гармонии, исключает возможность модуляций.

Отдельные атональные эпизоды встречаются уже в позднеромантической и импрессионистской музыке. Однако лишь в нач. XX в. в творчестве А. Шёнберга и его учеников отказ от ладотональных основ музыки приобретает принципиальное значение и порождает понятие А. м. или 'атона-лизма'. Некоторые виднейшие представители А. м., в том числе А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, возражали против термина 'ато-нализм', считая, что он неточно выражает сущность этого метода композиции. Лишь Й.М.Хауэр, разработавший независимо от Шёнберга технику атонального 12-тонового письма, широко пользовался в своих теоретических трудах термином 'А. м.'

Возникновение А. м. было отчасти подготовлено состоянием европейской музыки на рубеже XX в. Интенсивное развитие хроматики, появление аккордов квартового строения и др. привели к ослаблению ладо-функциональных тяготений. Устремление в область 'тональной невесомости' связано также с попытками некоторых композиторов приблизиться к свободному выражению утонченных субъективных ощущений, неясных внутренних импульсов. Перед авторами А. м. стояла сложная задача найти принципы, способные заменить структурное начало, организующее тональную музыку. Для начального периода развития 'свободного атонализма' характерно частое обращение композиторов к вокальным жанрам, где самый текст служит основным формообразующим фактором. В числе первых сочинений последовательно атонального плана - 15 песен на стихи из 'Книги висячих садов' С.Георге (1907-09) и Три фортепианные пьесы ор. 11 (1909) А.Шёнберга. Затем появились его же монодрама 'Ожидание', опера 'Счастливая рука', 'Пять пьес для оркестра' ор. 16, мелодрама 'Лунный Пьеро', а также сочинения А.Берга и А.Веберна, в которых принцип атонализма получил дальнейшее развитие. Разрабатывая теорию А. м., Шёнберг выдвигал требование исключения консонантных аккордов и утверждения диссонанса в качестве важнейшего элемента музыкального языка ('эмансипация диссонанса'). Одновременно с представителями новой венской школы и независимо от них приемами атонального письма пользовались в той или иной мере некоторые композиторы Европы и Америки (Б.Барток, Ч.Э.Айвс и др.).

Эстетические принципы А. м. , особенно на первом этапе, были тесно связаны с искусством экспрессионизма, отличающимся остротой выразительных средств и допускающим алогичную разорванность художественного мышления. А. м., игнорирующая функциональные ладо-гармонические связи и принципы разрешения диссонанса в консонанс, отвечала требованиям экспрессионистского искусства.

Дальнейшее развитие А. м. связано с попытками ее приверженцев покончить с субъективным произволом в творчестве, свойственным 'свободному атонализму'. В начале XX в., наряду с Шёнбергом, композиторы Й.М.Хауэр (Вена), Н.Обухов (Па-

43

риж), Е.Голышев (Берлин) и др. разрабатывали системы композиции, которые, по мысли их авторов, должны были внести в А. м. некие конструктивные принципы и положить конец звуковой анархии атонализма. Однако из этих попыток только 'метод композиции с 12 соотнесенными лишь между собой тонами', обнародованный в 1922 г. Шёнбергом, под наименованием додекафония получил широкое распространение во многих странах. Принципы А. м. лежат в основе разнообразных выразительных средств т.н. муз. авангардизма (см.: Авангард). Вместе с тем эти принципы решительно отвергаются многими из выдающихся композиторов XX в., придерживающихся тонального музыкального мышления (А.Онеггер, П.Хиндемит, С.С.Прокофьев и др.). Признание или непризнание правомерности атонализма составляет одно из основных разногласий в современном музыкальном творчестве'. (Г.Шнеерсон; цит по: Музыкальная энциклопедия. T.I. M., 1973. С. 243.)

Лит.: Reti R. Tonality, atonality, pantonality. L, 1960 (рус. пер. - Тональность в современной музыке. Л., 1968); Perle G. Serial composition and atonality. Berk. - Los Ang., 1963.

Аура (др.-греч., лат. aura - дуновение, легкий ветерок, запах)

Ореол, нимб, оболочка, особая среда, атмосфера, настроение, колышущееся поле отношения к предмету, некое средостение между вещью и духовным миром, невидимые обычным зрением энергетические поля вокруг физического тела человека. Термин до сих пор не получил финальной или хотя бы устойчивой концептуализации. Язык ауратического опыта опирается на такие лексические конструкции, исчерпывающий перечень которых практически невозможен (мироощущение экстаза, 'тотемическая иллюзия', 'тучное тело', 'невыразимая прелесть', 'тончайшая душа произведения' и синоним его подлинности, мечтательно-ностальгическая тональность эстетического восприятия, нечто намекающее на пребывания в окрестностях сути явления, близость откровения), а их принадлежность к одной и той же смысловой рубрике, как правило, сомнительна. Термин распространен в эзотерике, оккультизме, антропософии и парапсихологии.

Применение термина А. в эстетике и в искусствознании устойчиво сохраняет следы словоупотребления, призванного артикулировать прежде всего привилегированное положение или особый 'сан' искусства и его служителей в сфере культуры и, таким образом, связь с его исходным философско-теологическим толкованием. В этом смысле слово А. как попытка терминировать некую вышеструктурную данность, подобно термину 'харизма'. Оно фиксирует наделенность субъектов художественно-эстетической деятельности и продуктов этой деятельности имиджево-биографическими нюансами и специфическими потенциями, в частности способностью оказывать воздействие на воспринимающих, базирующееся на фетишизации предметов искусства и их включенности в некий иерархический порядок, который определяется мистической или метафизической перспективой. Попытки понять, как образуется художественно-эстетическая А., побуждают исследователей говорить о выразительно-символическом характере искусства, его соотнесенности с особыми поведенческими стереотипами и ритуалами, эвоцирующими представление о сущностной сопряженности акта эстетического созерцания с постижением целостного духовного смысла бытия, явленного в искусстве, которое трактуется как эманация этого смысла в формах эстетической видимости, делающей его консистентным. В развитие этого момента допускается проективная трактовка А. как совокупности уникальных предметно-смысловых значений художественного произведения, как раз и обнаруживающих его суггестивные особенности и способность формировать эмоционально-насыщенную и вместе с тем эзотерическую атмосферу восприятия, ощущение неустранимой дистанции и состояние священного трепета. Последнее обстоятельство долгое время считалось чуть ли не главным препятствием, побуждавшим к отказу от термина А. как реликтового и неадекватного самой сути изме-

44

нений, происходивших в искусстве и его восприятии на протяжении длительного времени и ставших совершенно очевидными в эпоху его т. н. 'технической воспроизводимости'. По мнению немецкого философа и культуролога В. Беньямина, семантически корректное употребление этого термина следует ограничить эпохой традиционного искусства и таким образом использовать его в сугубо типологическом смысле, то есть в качестве критерия демаркации традиционных и новых форм искусства. Беньямин попытался специфицировать употребление термина А. применительно к искусству и его восприятию и уточнить его размытое смысловое содержание. Однако реализовать это намерение ему удалось лишь частично. Считая, что А. 'можно определить как уникальное ощущение 'дали', как бы близок при этом предмет ни был', он смог предложить не столько дефиницию А., сколько описание условий и кулис опыта, который можно было бы назвать эстетико-ауратическим, поскольку в его описании обнаруживается присутствие такого внутриэстетического момента, который вполне сопоставим с принципом дистанции или же понятием незаинтересованности. Помимо этого, согласно Беньямину, непременными атрибутами такого опыта являются наличие совершенно особого хронотопа, 'странного сплетения места и времени', а также тесно с ним связанное представление о субстрате уникальности и подлинности художественного произведения, базирующееся на 'впаянности в традицию'.

Более поздние попытки концептуализации А. и ауратического опыта в эстетике примыкают к толкованию Беньямина и могут считаться производными от него, поскольку в них, с одной стороны, делается акцент на рождении чувства подлинности и осознании уникальности художественного произведения в процессе восприятия художественного артефакта, а с другой - мотив 'утраты А.', введенный Беньямином, становится предметом критического осмысления с поправкой на новые средства и приемы ее возможной, зачастую ностальгической симуляции, и на включение в технологию ауратического эффекта непостижимого и загадочного 'скачка', как бы и делающего произведение искусства 'уникальным и неповторимым явлением' (Гадамер). Особым подходом к истолкованию этого эффекта в общей связи, ведущей к пониманию своеобразия эстетического, отличается позиция Лукача, который, подобно С. Франку, считал, что скорее всего - это следствие некой двусмысленности, эмоциональной нагруженности 'языка' и сопутствующей ей выразительно-эвокативной силы воздействия.

При том, что выражения 'аллергия на А.' (Адорно), 'потеря искусства в его тайне' (Жан-Люк Нанси) признаны чуть ли не универсально значимыми постулатами современной философии искусства, при рассмотрении возможной критериально-типологической функции термина А. чаще всего рекомендуется не настаивать на жесткой оппозиции типов художественного произведения, а обращать внимание на их диалектику в смысле движения ауратического момента, поскольку он сопоставим с тем, что в художественном произведении 'трансцендирует их чисто наличное бытие' (Адорно). Подобные сдвиги в концептуализации А. сделали возможным использование термина и при описании особенностей восприятия продуктов культуриндустрии в широком смысле. В подобных описаниях традиционные коннотации термина А. выступают с неким оттенком вульгарно-парадоксального, жаргонно-фамильярного употребления. Все становится одинаково близким, даже 'невыразимая прелесть' и загадочное сияние; 'вещи' вполне привычные и даже тривиальные 'намеренно окружаются эвокативным ореолом многозначности' (Лукач). Некоторые исследователи полагают, что это та атмосфера, в которой потребность в возвышенном удовлетворяется под видом 'псевдореликвий' или так называемого 'музейного кича', связанного с исторической аурой (В. Изер).

Лит.: Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit //Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1-2. Fr/M., 1974; Adorno Th. Ästhetische Theorie. Fr./M., 1970; Lukacs G. Die Eigenart des Ästhetischen. Bd 1-2. Berlin, 1981; Stoessel M. Aura oder das vergessene Menschliche am Ding. Fr/M., 1990.

С. Завадский

45

Б

Базен (Bazin) Андре(1918-1958)

Французский теоретик кино. После Второй мировой войны, во время которой Б. принимал участие во французском Сопротивлении, начинает писать статьи о кино для журналов 'L'Ecran français' и 'La Revue du Cinéma'. В 1951 г. вместе с Ж.Дониоль-Валькрозом организует журнал 'Cahiers du Cinéma', ставший одним из известнейших теоретических журналов, посвященных киноискусству. В этом журнале под руководством Б. начинали работать в качестве критиков будущие знаменитые режиссеры французской 'новой волны' (Годар, Трюффо, Риветт, Шаброль, Ромер). После смерти Б. его статьи были изданы в четырех томах с названием 'Что такое кино?'

Концепция кино, по Б., получившая наименование 'онтологического реализма', опиралась на опыт феноменологии и философию Бергсона. Ключевые теоретические положения Б. выделяют фотографию и кино в качестве особых, кардинально новых средств выразительности. Б. пытается подойти к фотографическому изображению через то, что он назвал 'комплексом мумии', извечным стремлением человека победить время, закрепив телесную видимость существа, обреченного на смерть и исчезновение. Историческое стремление к этому виду пластических искусств находит свое завершение в фотографии. Б. отмечал, что с возникновением фотографии происходят кардинальные изменения в самом понимании взаимосвязи искусства с действительностью. Фотография воздействует как феномен самой реальности, в ней запечатленной, а потому обладает иррациональной силой достоверности; она изменяет статус авторства (влияние личности художника оказывается крайне ослаблено); заставляет искать новые способы интерпретации художественного образа. Б. полагал, что фотография связана с процессом 'естественного' творчества, в отличие от традиционно доминировавшего творчества художественного. В частности, именно поэтому она становится излюбленной техникой сюрреалистов (см.: Сюрреализм).

В то время как фотография совершает радикальный переворот в пластических искусствах, одерживая своеобразную победу над смертью, кино, благодаря технологии воспроизведения движения, способно зафиксировать 'самое жизнь', не механическое время, но бергсоновское 'дление' самого жизненного процесса. Именно на эти теоретические предпосылки опирается Б., когда анализирует пространство кадра, движение камеры, игру актеров. Он создает оригинальную концепцию кино, в которой особой привилегией пользуется 'сама реальность'. Именно поэтому его привлекает 'жизнь врасплох' Дзиги Вертова, документальные фильмы Флаэрти, итальянский неореализм. Именно поэтому он сдержанно относится к Эйзенштейну, монтажные идеи которого стремятся уничтожить физическую реальность в киноизображении. Б. отдает очевидное предпочтение фильмам, где роль монтажа сведена к минимуму, но это еще не значит, что его концепция антимонтажна. Для него монтаж проблематичен тогда, когда передает смысл, не содержащийся в самих кадрах, то есть 'навязывает зрителю интерпретацию изображаемого события'.

Б. оспаривал монтажную природу кино, на которой настаивали Кулешов, Пудовкин и Эйзенштейн. Видимая реальность для него оказывается ключевым элементом не только изображения, но даже и киноязыка (в этом его позиция отчасти близка теории З.Кракауэра). Анализируя фильмы таких разных режиссеров, как Уэллс, Ренуар, Росселини, Висконти, Б. приходит к выводу, что главным кинематографическим элементом является 'ощущение присутствия при совершении события'. Это переживание превращает созер-

46

цание некоторого эпизода в событие присутствия, которое можно охарактеризовать как феноменологическое, позволяющее открыться реальности мира в момент совпадения времени восприятия (формируемого посредством пространственных элементов кинематографа) с внутренним временем изображаемого объекта.

Именно через событие присутствия можно проследить суть открытий Б. в области киноязыка. 'Глубинная мизансцена', анализируемая им, - это не просто частный случай построения кадра, но особая динамика пространства, при котором основное действие переносится с фигур переднего плана к фигурам и элементам фона, которые обычно находятся втуне. 'План-эпизод' - не просто долгое движение камеры, но такое, при котором все фигуры оказываются незакрепленны и их появление в кадре носит характер случайности, что фактически превращает их опять же в элементы фона. 'Фон' и есть для Б. синоним кинематографического воплощения реальности, где прерывается игра фигур, формирующих кинонарративы, заимствованные из литературы, живописи, театра, и где открывается 'природа' кино.

Вышесказанное заставляет Б. пересмотреть я понятие автора применительно к кинематографу. Он солидаризуется с концепцией 'камеры-пера' Александра Астрюка, согласно которой само изображение становится основным элементом авторского стиля. Б., опираясь на Астрюка и на собственный опыт анализа кинопроизведений, становится одним из создателей 'авторской теории' (théorie d'auteur), утверждающей, что визуальные эффекты, используемые режиссером, являются единственным местом в кинематографе, где сохраняется автор. Это позволяет распознать авторов в режиссерах, работающих в жестких жанровых рамках голливудской киноиндустрии, нивелирующей индивидуальность.

В 60-е годы Б. был подвергнут критике левыми радикалами от кино (Комолли, Нар-бони, а также его бывший соратник по 'Кайе дю Синема' Годар), которые усматривали 'буржуазность' уже в самом использовании таких понятий, как 'автор', 'реальность', 'репрезентация'. Б. не был излишне политизирован, он не дожил до революционной эпохи 60-х гг., но сегодня многие положения его теории выглядят порой более радикальными и критичными в отношении западно-европейского способа восприятия мира, чем лозунги его оппонентов.

Соч.:Qu'est-ce que la cinéma? T. 1-4. Paris, 1958-1962.

Лит.: Andrew D. André Bazin. N.Y., 1978.

О. Аронсон

Балаш (Balazs) Бела (1884-1949)

Венгерский теоретик кино, сценарист. Изучал философию в Будапештском и Берлинском университетах. Первые теоретические работы 'Эстетика смерти' (1908), 'Фрагменты философии искусства' (1909) написаны под влиянием философии немецкого романтизма. В эти же годы Б. выпускает сборник стихов и пишет пьесы в духе символизма . После поражения Венгерской революции 1919г. коммунист и активный ее участник Б. вынужден эмигрировать. С 1920 г. регулярно появляются его рецензии на фильмы в венской газете 'Der Tag'. B 1924 г. на немецком языке выходит его первая и самая знаменитая теоретическая работа о кино 'Видимый человек. Очерки драматургии фильма'. Следующая книга Б. - 'Дух фильмы' (1929). В это же время он плодотворно работает как сценарист. Самый знаменитый фильм, в котором принимал участие Б., был снят Г. В. Пабстом, - 'Трехгрошовая опера' (1931) по Б. Брехту. В 1931 г. Б. переезжает в Москву, где остается вплоть до окончания войны. Только в 1945 г. он возвращается в Венгрию. Последняя книга, обобщившая его теоретический опыт 'Культура фильма', вышла в 1948 г.

Уже в 'Видимом человеке' Б. затрагивает основные темы, которые будут развиты им в будущем. В отличие от С. Эйзенштейна, с которым у него была постоянная полемика, Б. настаивает на языковой самостоятельности киноизображения и на подчиненной роли монтажа, а также других технических средств кино. Подход Б. к кино имеет ярко выраженную феноменологическую направленность. Он вводит понятие 'лица вещи', выражающее то, что кинематограф выявляет в обыденном мире, то, что стоит за нашим знанием о ве-

47

щах, - их способность изменяться, быть другими. Киноизображение фиксирует саму изменчивость мира, метафорой которой для Б. является мимика человеческого лица. Его интерес к классическим физиогномическим теориям (Ш. Лебрена, П. Лафатера) проявился еще в ранних статьях, а в 'Видимом человеке' он использовал язык физиогномической теории в качестве возможного языка описания для нового искусства - кино. Именно мимические моменты, которые всегда игнорировались классической физиогномикой как 'затемняющие' чтение выражений лица, становятся для Б. ключевыми языковыми элементами в кино. Момент перемены, ускользание изображения, утрата видимости, область невидимого как таковая относятся им к самой сути кино. Он анализирует моменты переживания, состояния вовлеченности в фильм, которые разрушают привычную ситуацию восприятия. Именно на это обратил внимание Р. Музиль, который одним из первых откликнулся на книгу Б. Он, в частности, указал на то, что 'Видимый человек' - не столько книга о кино, но книга об изменении восприятия искусства вообще, кино же - лишь средство продемонстрировать 'разрушение нормальной тотальности восприятия'.

Балашевская критика традиционного языка искусства нашла именно в кинематографе возможность 'нового языка', языка чувственности, всегда незавершенного и гетерогенного. Б. построил философскую абстракцию кино, для которой трудно найти примеры в кинопрактике. Его идеи были радикальны и плохо применимы именно в кино, однако они расширяют теоретическое поле исследований в области феноменологии и психологии восприятия искусства, актуальны для понимания искусства XX в.

Соч.: Видимый человек. М., 1925 (републикация: Киноведческие записки, ? 25, 1995; Дух фильмы. М., 1935; Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968; Schriften zum Film. Band 1 (1922-1926). Berlin, 1982; Band 2 (1926-1931). Berlin, 1984.

Лит: Эйзенштейн С. Бела забывает ножницы // Эйзенштейн С. Избр. соч. Т. 2. М., 1964; Музиль Р. Новый подход к эстетике // Киноведческие записки, N° 25, 1995.

О. Аронсон

Барт (Barth) Ролан (1915-1980)

Французский эстетик, критик, семиотик, философ, культоролог. Эволюция его взглядов позволяет выделить три этапа. На первом, в 50-е годы, Барт испытывает сильное влияние со стороны Ж.-П. Сартра и марксизма в сар-тровской интерпретации. На втором, 60-е годы, его взгляды находятся в рамках структурализма и семиотики (см.: Семиотическая эстетика). На третьем, в 70-е годы, он переходит на позиции постструктурализма и постмодернизма. В целом его концепция относится к структурно-семиотическому направлению. Центральное место в его исследованиях занимают проблемы искусства, эстетики и культуры. Подход и решение этих проблем в главном и существенном определяются его концепцией языка.

Б. рассматривал язык в качестве фундаментального и определяющего измерения действительности, полагая, что существование мира вне языка следует считать по меньшей мере проблематичным: 'Мир всегда является уже написанным'. В еще большей степени это справедливо по отношению к обществу и культуре. Современное общество представляется Б. прежде всего цивилизацией языка, речи и письма, где все предметы являются значащими, символическими системами, каковыми их делает язык, выступая для них 'не только моделью смысла, но и его фундаментом'. Язык охватывает и пронизывает все предметы и явления и вне его нет ничего: 'Язык - повсюду, все есть язык'. Б. определяет культуру как 'поле дисперсии языков'. Изменить язык значит изменить мир, общество. Радикальное преобразование социальной действительности он сводит к 'революции в собственности на символические системы'. Вместе с другими участниками структурно-семиотического движения Б. отдает явное предпочтение словам, а не вещам.

Наиболее глубокой и вместе с тем очевидной является связь языка и литературы. Хотя все сферы действительности не могут обойтись без языка, 'исповедуют' они его по-разному. Внелитературные виды человеческой деятельности смотрят на язык потребительски, подходят к нему инструментально, используя его для достижения своих целей.

48

Только литература целиком и полностью существует 'в языке', только в ней язык чувствует себя как у себя дома: 'Язык есть бытие литературы, сам мир ее'. Поэтому литература, подобно лингвистике, должна быть наукой о 'человеческой речи', а не о 'человеческом сердце', как это было раньше. Главными ее проблемами должны быть фундаментальные проблемы языка, а не проблемы стиля, прекрасного, выразительности и т. п. 'Роль литературы состоит в том, чтобы активно представлять суверенитет языка'.

Из первого этапа особого внимания заслуживают работы Б., посвященные творчеству Брехта, которого он назвал 'единственным великим именем в пустыне современного театра'. На этом же этапе Б. начинает разработку концепции 'письма', ставшего центральным понятием в его исследованиях и оказавшего огромное влияние на западную теорию и практику искусства. В 'Нулевой степени письма' (1953) Б. определяет 'письмо' как 'третье измерение формы'. Располагая его между языком и стилем, он выводит последние за пределы собственно литературы, называя язык 'долитературным', а стиль - 'сверхлитературным' явлением и полагая, что именно письмо делает литературу искусством. Оно означает технику, манеру, тон, ритм и определенный настрой, а также образует 'социальную атмосферу' формы, ее моральное и ценностное измерение, в котором выражается субъективное отношение писателя к тому, о чем он пишет. Письмо выступает способом связи литературы с обществом и историей, соприкасаясь с ними 'гораздо более ощутимо, нежели любой другой пласт литературы'. В целом письмо представляет собой литературный язык, включенный в конкретный социально-исторический контекст.

На втором этапе Б. усматривает в структурно-семиотической методологии возможность решения современных проблем искусства, эстетики и культуры. Лингвистика и семиология, полагает он, 'смогут, наконец, вывести нас из тупика, куда нас постоянно заводят социологизм и историзм'. Отказ от заботы о значениях мира - такова, считает он, новая этика искусства. 'Общественная мораль, - пишет он, - требует от писателя верности содержанию, тогда как ему известна одна лишь верность форме'. Литература представляется Б. 'средством, лишенным причины и цели'. Особенности нового подхода к искусству и литературе хорошо видны в его размышлениях о символическом, синтагматическом и парадигматическом понимании знака.

Первое из них не устраивает Б. тем, что оно предполагает связь и аналогию между означающим и означаемым, вследствие чего форма оказывается зависимой и даже 'похожей' на содержание. Символ еще остается до некоторой степени образом, и это составляет его существенный недостаток. Синтагматическое толкование знака более приемлемо для Б., поскольку оно рассматривает знак в его экстенсии, в связях и сцеплениях с другими знаками, комбинация которых порождает новый, внутренний смысл, который будет не отраженным или выраженным, но произведенным или изготовленным. Однако наиболее адекватное воплощение знака он находит в парадигматическом понимании, в котором знак предстает не как простая оппозиция означаемого и означающего, но как их сложная и непрерывная 'модуляция'. Парадигматическое понимание стремится не только сделать означающее 'пустым', освободить его от смысла и содержания, которое оно берет из внешнего мира, заменяя их значениями, возникающими из сцепления одних только означающих, но и сделать эти последние множественными, варьируемыми и модулируемыми. Б. последовательно проводит мысль, что искусство - это формальная система, где главным является не содержание или внешние функции, но форма, что важным в произведении является не смысл, а порождающая его структура, 'кухня смысла', что суть произведения заключается во вторичных значениях, в коннотации, создаваемой 'при помощи линий, цвета и отношений, которые сами по себе не являются значащими'. В таком же духе Б. рассматривает и письмо. Оно уже не является способом связи литературы с обществом, а превращается в 'реле', которое отключает литературу от общественной жизни и истории. Письмо становится средством преодоления естественного языка, техникой 'выпаривания' смысла слов и создания 'косвенного языка', 'сверхзначений', коннотаций.

49

К началу 70-х гг. в воззрениях Б. происходят существенные изменения, затронувшие прежде всего понятие письма. Теперь оно представляет собой нечто среднее между чтением-восприятием, литературной критикой и писательским творчеством. Для обозначения различных его модификаций Б. использует термины 'чтение-письмо', 'письмо-текст' и 'текстуальный анализ', продуктом которых выступает 'текст', принципиально отличающийся от традиционного литературного произведения. 'Произведение' представляется Б. устаревшим, ньютоновским понятием, тогда как 'текст' - современным, эйнштейновским. Первое выступает как нечто готовое и законченное, обычно отождествляемое с книгой. Оно находится в рамках литературной традиции и культуры, подчинено общему мнению (доксе). 'Текст всегда является парадоксальным'. Он нарушает все традиции, не укладывается ни в какие жанровые рамки и представляет собой 'не эстетический продукт, а означающую практику; не структуру, а структурирование; не предмет, а труд и игру'. Для 'произведения' характерна линейность и необратимость построения, хронологическая или иная последовательность развития. 'Текст' не имеет какого-либо начала, центра и направленности, он предстает как 'стереофоническая и стереографическая множественность означающих'. Если метафорой 'произведения' может быть живой организм, то метафорой 'текста' - сетка, ткань или паутина: он не растет и не развивается, а простирается благодаря комбинаторике и систематике. Б. рассматривает 'текст' и как универсальную категорию, охватывающую не только литературу, но и другие явления, включая культуру в целом. В литературе он выделяет классические тексты, относя к ним написанные в традиционной манере произведения и называя их 'текстами удовольствия', а также современные тексты, строго соответствующие понятию 'текста' и именуемые 'текстами наслаждения'.

Примерами 'текста' являются практически все бартовские работы 70-х годов. В них он выражает растущее разочарование в структурно-семиотическом подходе, сомневается в возможности превращения литературоведения в науку, считая, что 'наука о литературе - это сама литература'. Основными методологическими принципами для Б. становятся плюрализм и релятивизм, согласно которым все существующие подходы к искусству и литературе объявляются в равной мере приемлемыми, а их научная ценность - одинаково сомнительной и относительной, не идущей дальше 'паратео-рии'. Б. испытывает растущее разочарование в литературном авангарде, скептически смотрит на модернистские приемы (см.: Модернизм), с помощью которых литература освобождается от миметических свойств и смысла, от доступности для чтения и восприятия. Он все больше склоняется к тому, что надо меньше стараться разрушать смысл слов, логику и синтаксис языка, 'меньше бороться с семантическими данными языка'. Если раньше он провозглашал 'фатально ирреалистический статус литературы', то теперь утверждает нечто обратное: 'Литература, к каким бы школам она себя ни причисляла, является категорически, абсолютно реалистической'. У Б. усиливаются мотивы гедонизма и постмодернизма. Некоторые черты своего нового мироощущения он выражает в формуле: 'Никакой власти, немного знания, немного мудрости и как можно больше вкуса и удовольствия'.

Соч.: Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983; Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994; Мифологии. М., 1966; Sur Racine. P., 1963; Essais critiques. P., 1964; Système de la mode. P., 1967; Le plaisir du texte. P., 1973; Roland Barthes. P., 1975; Le grain de la voix. P., 1981; Le bruissement de la langue. P., 1984; L'aventure sémiologique. P., 1985.

Лит.: Ржевская Н.Ф.О целях и границах структурного анализа классического текста. // Методология современного литературоведения. М., 1978; Чиковани Б. С. Современная французская литературная критика и структурализм Ролана Барта. Тбилиси. 1981; Силичев Д. А. Проблема 'письма' и литературы в концепции Р. Барта // Вопросы литературы. 1988, ? 11; Косиков Г. К. Ролан Барт - семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы. М., 1994; Mallac G. de, Eberbach M. Barthes. P., 1971.

Д. Силичев

50

Батай (Bataille) Жорж (1897-1962)

Французский поэт, прозаик, эссеист, экономист, мистик, во многом определивший пути развития французской мысли и словесности второй половины XX в. Его философские ориентиры - Г.В.Ф.Гегель, Ф.Ницше, 3. Фрейд, Л. Шестов, А.Кожев. Существенное воздействие оказала на него философия экзистенциализма. М.Хайдеггер считал Б. самым светлым умом Франции.

Б. предвосхитил пути развития неклассической эстетики (см.: Эстетика неклассическая) как внесистемной, экспериментальной, трансгрессивной, телесной. Смерть, экстаз, грязный секс, растрата, смех - реперные точки его художественных интересов. В его творчестве переплетаются святое и святотатственное, божественное и жертвенное. Неизгладимое впечатление произвели на него в детстве страдания и смерть слепого парализованного отца. Он воспитывался в духе католической традиции, собирался принять сан, но впоследствии пытался порвать с католицизмом, не прекращая при этом поиски Бога. Был близок к сюрреализму, но в конце концов порвал и с ним, обретя имидж 'еретика'. С 1924 г. - сотрудник французской Национальной библиотеки. Редактор журналов 'Documents' (1929-1930), 'Acéphale' (1937-1939), 'Critique' (основан в 1946 г.). Кавалер ордена Почетного легиона. Автор романов 'История ока' (1928), 'Госпожа Эдварда' (1941), трактатов 'Внутренний опыт' (1943), 'Сумма атеологии' (1943-1945), 'Литература и зло' (1957) и др., а также искусствоведческих эссе о наскальной живописи, творчестве Э.Мане, М.Пруста, Р.Шара.

Эстетические взгляды Б. отмечены экзистенциально-сюрреалистическим отказом от традиций, норм, условностей, табуиро-ванных тем. Телесность рассматривается им в ракурсе животности человека, чья физиология обрекает духовный порыв к чистоте на неудачу. Критикуя как традиционные антропоморфизм и антропоцентризм, так и 'над-реальность' сюрреализма, Б. ратует за 'под-материализм' с точки зрения животности. Сильное впечатление произвели на Б. идеи Достоевского о 'разврате с гнильцой', в котором участвует не только тело, но и душа. Парадоксально сочетая элементы теологического трактата и порнолитературы, Б. описывает чувства лирического героя, встретившего Бога в облике сумасшедшей проститутки ('Госпожа Эдварда'). Почти маниакальное стремление к грязи, мерзости, перверсии, шокирующе-неприличному на грани порнографичности входит в понятие трансгрессии - нарушения границ, в том числе границ приличий, телесных границ, границ между жизнью и смертью, мыслимым и немыслимым, субъектом и объектом, языком и молчанием, теорией и практикой, дискурсом и властью, нормой и патологией. Гнусность - граница священного и святотатственного, источник амбивалентной 'ужасной' притягательности эротико-мистического экстаза. Сексуальность - это аскеза, связанная со страхом, страданием, преодолением отвращения. Сильнейшее возбуждение вызывает пьяный партнер; один из главных эпизодов жизни и творчества Б. - чудовищное вожделение, испытанное им перед гробом матери.

Секс для Б. - образ смерти; агония - пароксизм эротического экстаза; оргазм, по французской поговорке, - маленькая смерть. Оргазм - репетиция смерти, последнего смертоносного взрыва, разрушающего телесность. Смерть - абсолют наслаждения, высшая цель человеческой жизни. В противовес экзистенциалистскому бытию-к-смерти Б. выдвигает идею бытия-в-смерти. Мысль о смерти делает человека человеком. Очеловечивание личности связано с желанием заранее постичь собственную смерть. Смерть - абсолютное насилие над личностью, символ непереносимого, телесная энтропия, последняя растрата - потлач. Уничтожая вещи и себя самого, человек пытается постигнуть свою смерть: лишь потратив себя полностью, до конца, человек достигает Бога в негативной аскезе. Растрата - частный случай трансгрессии как нарушения границы, отделяющей бытие от небытия.

Идеи Б. о трате, самоутрате, жертвоприношении нашли свое развитие в деятельности созданного им тайного общества 'Ацефал' (1937-1939). Безголовый бог символизировал утрату Я, мистическое слияние участников в единое социально-политическое

51

и религиозное тело. Свет смерти, энергетический переизбыток, человек как зеркало смерти, утративший чувство самосохранения и преемлющий человеческие жертвоприношения, - основные направления исканий Б. в этот период.

Афоризм Б. 'смерть кажется мне самым смешным делом на свете' свидетельствует о тесной связи его эстетической концепции смеха с жестокостью, похотью, а 'черного юмора' - с 'черной любовью'. Творчески переосмысливая книгу А.Бергсона 'Смех', Б. подчеркивает, что именно смех, а не комизм, освобождает от необходимости мыслить, способствует обоснованию позиции 'философа-вне-себя', опыта вне поэтики и эстетики.

Литература для Б. - самая суть, или ничто. В литературе концентрируется негативная мощь бунта против неприемлемых истин. В ней он стремится изжить пережитое и изведать непережитое, изложить свое религиозное и политическое кредо. Предвосхищая постмодернистскую 'смерть автора', Б. исследует проблему ускользания от авторства как профессиональной 'маски', умирания писателя в письме и умерщвления автора произведением. Его письмо отличается эллиптичностью, фрагментарностью. Одно из центральных мест занимает идея бесформенности как позитивной экстравагантности, заключающейся в бунте против формы, 'архитектурной композиции' в литературном произведении. Идеи деархитектурности, саморазрушения, незавершенности письма воплощаются в поэтике руин, суверенного самоотражения, жертвоприношения мысли - этой руины руин. Б. выступает против жанровых канонов, противопоставляет гармонии дисгармонию. Подобно А.Арто, он прорывается по ту сторону языка, речи, - к крику, жесту. Б. подчеркивает, что книгам Арто по плечу то, на что не решаются другие: они способны сокрушить привычные границы и пределы, перешагивая через них одним резким шагом; их жестокая лирика плюет на собственные красоты, отказываясь терпеть даже те чувства, точнейшим образцом которых она и является. Изображенный в книге Б. 'W.-C.' глаз, смотрящий сквозь отверстие гильотины - невыразимый словами крик ужаса перед головой философа, перед самим собой.

Эстетике последней трети XX в. близки идеи Б. о невыразимом, неназываемом, несказанном. Вместе с тем Б. стремится засвидетельствовать, что по ту сторону речи ничего нет - там пустота, ничто, превращающие творчество в головокружительную авантюру, провоцирующие нечеловеческий вой. В постмодернистской ситуации актуализировались его идеи творчества как лабиринта. Однако лабиринт у Б. - путь не к выходу, не ввысь, а в подполье, низводящее человека к 'слишком человеческому'. Аксиоматичным для постмодернизма стал и вывод Б. об 'ускользании от определения' - невозможности выделения особого жанра философствования, его включенности в другие дискурсы - литературный, художественный, этнологический и т.п.

Философско-эстетическое кредо Б. афористически выражено в его миниатюре 'Книга' из сборника 'Могила Людовика XXX':

'Я впиваюсь в рваную рану твою,
Раздвигая твои голые ноги,
Раскрывая их словно книгу,
Где читаю про смерть мою'.

Творчество Б. оказало существенное влияние на формирование художественных практик и эстетики постмодернизма (Р.Барт, М.Фуко, Ж.Деррида, Ж.Делёз, Ж.Лакан, Ю.Кристева и др.).

Осн. соч.: Oeuvres compèltes. T.I-XII. P., 1970-1988; Литература и зло. M., 1994; Внутренний опыт. СПб, 1997; Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза. М., 1999.

Лит.: Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб, 1994; Фокин С.Л. Жорж Батай в 30-е годы. Философия. Политика. Религия. СПб, 1998; Зенкин С.Н. Жорж Батай // Французская литература 1945-1990. М., 1995; Рыклин М.К. Жорж Батай // Современная западная философия. Словарь. 2-е изд. М., 1998; Браун Н. Дионис в 1990 году//Иностр. лит., 1995, ?1; Heimont J.-M. Politique de l'écriture. Bataille/Derrida. P., 1990; Ernst G. George Bataille: Analyse du récit de mort. P., 1993; Warin R. Nietzche et Bataille: la parole à l'infini. P., 1994; George Bataille après nous. P., 1995.

H. M.

52

Баухауз

(Bauhaus- нем. - 'дом строительства',

по аналогии со средневековым понятием

'гильдия строителей' - Bauhütte)

Высший художественно-ремесленный мастерские-институт для подготовки современных художников-конструкторов широкого профиля, созданный арихитектором В.Гропиусом в 1919 г. в Ваймаре. В 1925 г. Б. переехал в Дессау, в 1932 - в Берлин и в 1933 г. был закрыт нацистами. Согласно замыслу Гропиуса, Б. призван был объединить основные искусства и ремесла в 'единое художественное производство' (Einheitskunstwerk - ср.: Гезамткунстверк), в некий синтез искусств при главенстве архитектуры, что уже было в истории культуры в Средние века, на новых научно-техническом и художественно-эстетическом уровнях. В этом Гропиус видел прообраз будущего искусства-производства, направленного на создание среды обитания человека. Для осуществления этой задачи он пригласил в качестве профессоров (которые по средневековой традиции именовались в Б. 'мастерами') крупнейших художников того времени - представителей авангардного искусства (см.: Авангард) В.Кандинского, П.Клее, О.Шлеммера, Л.Файнингера, Л.Моголи-Надя, Т. ван Дуйсбурга и др. В отличие от аналогичной школы-мастерской в России ВХУТЕМАСа, где основной тон задавали революционно настроенные конструктивисты (см.: Конструктивизм) и футуристы (см.: Футуризм), Б. был менее социально-политически ангажирован, хотя и являлся государственным учреждением. Главное значение для 'гильдии' Б. имели пути отыскания 'объективных' художественно-эстетических законов формообразования и сопряжения их с утилитарно-функциональным назначением проектируемых объектов. Б. активно использовал многие находки и опыт русских конструктивистов в этой области, голландской группы 'Де Стайл', оригинальные наработки и опыт самих преподавателей Б. Обучение строилось на синтезе духовно-художественого и технически-ремесленного образования в процессе творческой практической деятельности по объединению принципов искусства и промышленной технологии, творческого вдохновения и точного рационального расчета. Курс обучения начинался с фундаментального изучения свойств элементарных форм, цветов, объемов и их взаимообъединений, 'взаимозвучаний'. Одновременно изучались свойства современных материалов, технология их обработки и возможности использования в художественно-прикладных целях.

В зависимости от склонностей учащихся из них готовили архитекторов, художников-конструкторов, художников-прикладников для самых разных отраслей (работы по тканям, металлу, стеклу, дереву, в типографском деле и т.п.). 'Мастера' вели как теоретические, так и практические занятия. Ими же были разработаны и изданы в Б. основные учебные курсы, легшие в основу большинства современных курсов по художественно-дизайнерскому образованию в Европе. П.Клее издал курс под названием 'Книга педагогических эскизов', Кандинский - 'Точка и линия на плоскости', Моголи-Надь - 'Живопись, фотография, кино' и 'От материала к архитектуре' и т. п. Расцвет Б. приходится на первый ваймарский период, когда преобладающими в системе обучения были еще художественно-эстетические и духовные принципы, принесенные в Б. Кандинским и Клее. С приходом в 1923 г. энергичного конструктивиста Л.Моголи-Надя усиливаются техницистски-утили-тарные, функционалистские тенденции, получившие свое дальнейшее развитие в Дессау. Под влиянием общей рационалистически-сциентистской установки Б. изменяется даже собственно живописное творчество крупнейших его преподавателей. У Кандинского на годы работы в Б. приходится его 'холодно-геометрический' период, хотя поиски в этом направлении были начаты им еще в России под влиянием супрематистов (см.: Супрематизм) и конструктивистов. Б. оказал сильнейшее влияние на многие стороны современной художественной культуры - особенно на развитие художественно-проектного конструирования, дизайн, средовой подход в архитектуре, да и на принципы современного художественного мышления в целом.

Лит.: WinglerH.-M. Das Bauhaus. Köln, 1975.

Л. Б.

53

Бахтин Михаил Михайлович (1895-1975)

Философ, филолог широкого профиля, эстетик, культуролог. Философская концепция Б. преимущественно выражалась опосредованно - на материале частных гуманитарных наук, прежде всего - в области эстетики словесного творчества. Эстетические инновации Б.а содержатся во всех его частных концепциях - полифонии, карнавальной смеховой культуры, хронотопа, исторического становления романного слова, диалогических отношений, металингвистики, двуголосого слова и др.

В центре философии Б. - диалогический принцип, основанный на персоналистическом понимании онтологии. Диалогические взаимоотношения 'я' и 'другого', в пределе - 'я' и Абсолютного Другого, формируют, согласно ранним работам Б., структуру бытия, понимаемого при этом как 'событие'. Два личностных сознания - минимум 'события бытия'. В исторических типах культуры 'я' и 'другой' находятся, по Б., в разнообразных формах взаимного одержания и подавления, при которых персоналистические отношения между 'я' и 'другим', предполагающие одновременно их взаимоненаходимость и связанность в едином событии, подменены суррогатами либо их иллюзорной взаимоизоляции, либо их столь же иллюзорного единства (физиологического, психологического, идеологического, национального, социального и т. д.). Б. выстраивает типологию исторических форм взаимного одержания или подавления 'я' и 'другого', выделяя две противоположные тенденции: тенденцию с установкой на преобладание 'я' - в таких случаях 'другой' имманентизирован в 'я' и понимается как такой же, как 'я' (тенденция усматривалась Б. в идеализме в целом, в европейском гносеологизме последних веков, в экспрессивной эстетике и др.) и тенденцию с установкой на доминирование 'другого' - 'я' поглощено здесь 'другим' и понимается как такое же, как 'другой' (свойственно материалистически ориентированному типу сознания, импрессионистической эстетике и др.) Согласно Б., дисгармоничность взаимоотношений 'я' и 'другого' и в той, и в другой тенденции вызвана преимущественной ориентацией культуры на единое, всеобщее, вплоть до 'ничьего', сознание (рационалистический гносеологизм, или 'роковой теоретизм', Нового времени). Впоследствии ориентация на абстрактно всеобщее единое сознание терминологически закрепилась в Б.ских текстах как 'монологизм'. Этическим императивом, способным преодолеть монологизм, является, по Б., провидение в абстрактном 'другом' конкретного 'ты' и установление с ним диалогических отношений. Необходимым предусловием трансформации 'другого' в 'ты' стало, по Б., осуществленное романтизмом обретение отрефлексированного самосознания в форме чистого 'я-для-себя', так как только зрелое 'я-для-себя' способно провидеть 'ты' в абстрактном 'другом' и 'другого' в себе, преодолев тем самым иллюзии монологизма. Этот этический императив восходит к Б.скому пониманию конститутивного признака религии, определяемого им как 'персональное отношение к персональному Богу'.

В эстетике философская проблематика взаимоотношений 'я' и 'другого' трансформируется во взаимоотношения автора и героя, между которыми также возможны все соответствующие типы неравновесных соотношений (либо подавление героя автором, или автора героем, либо их нейтрализующее слияние в недифференцированном целом абстрактно всеобщего сознания). Понимание адекватных форм эстетических взаимоотношений автора и героя у Б. менялось. В ранних работах он констатирует кризис эстетики, выразившийся в дисгармоничности взаимоотношений автора и героя (в частности, в 'бунте героя'). Причины дисгармонии толковались в ранних работах как результат нарушения традиционных эстетических канонов, приведшего к потере автором устойчивой позиции вненаходимости, с которой он мог бы 'любовно' завершать и 'миловать' героя, извне даруя ему форму и эстетическое спасение. Однако, поскольку 'эстетика завершения автором героя' лишала последнего той диалогической активности, которая требовалась общефилософскими постулатами Б., и редуцировала 'событие общения' до единоличной активности автора, в дальнейших работах он ищет разреше-

54

ния эстетического кризиса не в возврате к нарушенным классическим канонам, а в их модифицированном обновлении, выдвигая в качестве способа преодоления кризиса авторской позиции аналогичный этическому эстетический императив: как в 'другом' нужно провидеть 'ты', так автор в идеале должен не 'завершать' и 'объективировать' остающегося пассивным героя, что превращает его, даже при исходном признании в нем равноправного сознания, из 'личности' в любовно милуемую, но 'вещь', а сохранять в нем активное 'ты', 'творческое ядро' личности, которое может быть выражено только изнутри самого героя и в котором каждая личность 'бессмертна'.

Концептуальная собственно эстетическая сложность этого постулата состоит в том, что автор при этом должен сохранить за собой эстетически устойчивую вненаходимость изображаемому миру, без которой эстетический акт редуцируется до этического. Реальное эстетическое разрешение коллизий между автором и героем Б. усматривал в полифонических романах Достоевского, понятых как осуществление принципиально новаторской художественной формы, в рамках которой нет ни доминирования автора или героя, ни их нейтрализации ' абстрактно всеобщем едином сознании. Сохраняя в герое его полноправное, активное и самовыражающееся 'ты', автор полифонического романа за счет специфических художественных средств (см.: Полифония, Двуголосое слово, Хронотоп) сохраняет, по Б., и свою вненаходимость изображенному миру, являющуюся условием осуществления эстетического акта как обособленного от других форм 'событий бытия'.

В теории народно-смеховой карнавальной культуры 'базовый концепт' Б. (диалогические взаимоотношения между Я и Ты) трансформировался в теорию особой формы общности компонентов архетипических оппозиционных пар без их изоляции и нейтрализации. Разрешающей силой такой 'нераздельной и неслиянной' общности обладает здесь в смысловом отношении инородное полифонии, но аналогичное по абстрактно взятым функциям понятие 'амбивалентности': согласно Б., бинарные оппозиции культуры (верх/низ, свой/чужой, смерть/рождение и т.д.) не разведены в статической взаимной изоляции и не нейтрализуются (как в структурализме) в некой архисеме, составляя единый 'однотелый' смысловой архиобраз, тендирующий к области 'ставшего' и 'данного', а сочетаются, не теряя своей обособленной определенности, в амбивалентное целое, порождая двутелые образы ('беременная смерть'), тендирующие к 'становлению' и 'заданности' (спор юности и старости, хождение оппозиций 'колесом' и т. д.). В философии языка Б., направленной в том числе и на обоснование специфики словесного творчества, его базовая концептуальная идея трансформировалась в специфическую категорию 'двуголосого слова', понимаемого как единая синтаксическая конструкция, формально принадлежащая одному говорящему, но реально содержащая два находящихся в диалогических отношениях 'голоса'. В теории хронотопа тот же концепт преобразован в идею пребывания автора 'на касательной' к изображенному миру.

В философских построениях Б. использовал по-своему интерпретированную интеллектуальную технику неокантианства когеновской школы, феноменологию Гуссерля, герменевтику дильтеевского типа; Бах-тинская философия языка содержит многочисленные аллюзии к германской и французской филологии (Л. Шпитцер, К. Фосслер, Ш. Балли и др.). Собственно же эстетические инновации Б. (полифония, теория романа в целом, концепция карнавала) по тематике и телеологии самоопределялись в прямом диалоге с символизмом Вяч. Иванова (с ивановским тезисом 'Ты еси', с его идеей о мифологическом высказывании как синтетическом символическом суждении, обладающем как минимум двусоставной структурой, которая в модифицированном виде вошла в специфически Бахтинскую категорию двуголосого слова; с поставленной Вячч Ивановым проблемой рассмотрения не только и не столько содержания романов Достоевского, сколько их новаторской и вместе с тем рецептивно-архетипической формы, которая по-своему была решена в Бахтинской полифонической концепции; с оппозицией Диониса и Аполлона и в целом с ивановским антино-мизмом, который в переработанном виде

55

вошел в Бахтинскую карнавальную концепцию и т. д.).

Конкретные смысловые связи между разными эстетическими инновациями Б. в некоторых случаях остались непроясненными; частое сближение далекого 'без указания посредствующих звеньев' придает общему концептуальному стержню его частных концепций несколько абстрактный характер, требующий дополнительных интерпретаций.

 

Двуголосое слово - скрещение в одном высказывании двух личностных 'голосов'

Двуголосое слово - скрещение в одном высказывании двух личностных 'голосов', которое осуществляется с помощью разных форм преломления смысловых интенций говорящего сквозь призму чужих слов на ту же тему, что создает особый семантический эффект 'непрямого говорения' (то есть говорения не 'на' языке, а 'через' язык, через объективированную и дистанцированную от собственных уст чужую словесную манеру). Синонимичный термин - 'гибридные конструкции'. Будучи естественной формой речевой жизни как таковой (в виде 'органических гибридов'), двуголосые конструкции в случае их целенаправленной эстетической обработки становятся, по Б., специфическим свойством прозаического художественного слова ('намеренные гибриды'). Двуголосое слово - третья, главная, разновидность разработанной Б. типологии слов в романе. Две первые разновидности - одноголосые слова: 1) прямое слово, непосредственно направленное на свой предмет и прямо выражающее смысловую интенцию автора, и 2) объектное, то есть изображенное, слово (слово персонажа).

Двуголосое слово (третий тип) в свою очередь подразделяется на три разновидности. В одном случае ('отраженное чужое слово') чужое слово воздействует на синтаксические конструкции романа извне, влияя на смысловое течение речи (скрытая полемика, 'слово с оглядкой на чужое слово' и др.), в двух других случаях чужое слово непосредственно ('самолично') введено внутрь высказываний, то есть происходит гибридное совмещение авторского и чужого голоса (в том числе голоса персонажа или подставного рассказчика) в рамках единой синтаксической конструкции. В смысловом отношении это совмещение голосов может быть либо однонаправленным (вторая разновидность двуголосия - напр., стилизация), либо разнонаправленным (третья разновидность - пародия, ирония и т. д.). На основе произведенных им конкретных анализов романной прозы и в результате теоретического пересмотра шаблонов прямой и косвенной речи Б. ввел или особым образом истолковал разные лингвистические способы скрещения двух голосов в единой синтаксической конструкции (несобственно-прямая речь, скрытая и рассеянная чужая речь, замещенная речь, псевдообъективная мотивировка, скрытая полемика и др.). Принципиальный момент двуголосых конструкций в том, что один из скрещенных в них голосов всегда сохраняет доминирующее положение, то есть всегда ясно, какой смысл принадлежит непосредственно самому говорящему, а какой смысл введен из 'чужого слова' и как этот чужой смысл оценивается говорящим.

Двуголосие рассматривается Б. не как спецификум полифонии, а как спецификум романа вообще, включая монологический роман. Жанр романа в целом характеризуется, согласно Б., установкой на реальное социальное разноречие 'жизни', типы же романа различаются по степени и формам этой ориентации. Б. проанализировал различные способы ввода и организации двуголосых конструкций в романе: формы пародийной стилизации жанровых и иных языков эпохи в т. н. 'юмористическом' романе (Диккенс, Теккерей, Жан-Поль, Стерн и др.), формы организации двуголосия в романах, использующих игру с условным автором или рассказчиком (пушкинский Белкин, рассказчики гоголевских 'Носа' и 'Шинели', рассказчик-хроникер Достоевского, 'фольклорные' и бытовые рассказчики у Мамина-Сибиряка, Лескова и др.); формы специфической организации двуголосых конструкций при передаче социально-типических языков героев (Тургенев, Толстой и др.), композиционный романный прием 'вводных жанров' (Гёте, Пушкин, Достоевский) и др.

В целом, по Б., имеется две стилистические линии в развитии европейского с точки зрения его ориентации на ное, жанровое, стилистическое, идеологическое и т. п. разноречие жизни: 1) линия,

56

начатая 'софистическим' романом, которая характеризуется более или менее строго выдержанной одноязычностью и одностильностью (реальное разноречие языковой жизни остается здесь вне романа, но определяет строение романа в качестве диалогизирующего его фона, с которым роман полемически или апологетически соотнесен) и 2) романная линия, в которой реальное социальное разноречие непосредственно вводится в состав романа, что расшатывает его одностильность и одноакцентность, вплоть до отказа от чистого и прямого авторского слова. Полифония возникла, по Б., в русле второй линии (о других источниках полифонии - карнавализованной ветви литературы и хронотопах авантюрных романов - см.: Карнавализация и Хронотоп). Если в монологических романах, развивающихся в русле первой линии, сохраняется доминирующее положение одного из 'языков' или 'голосов' (персонального голоса автора, голоса рассказчика, голоса героя, внутренне убедительного и авторитетного для автора, и т. д.), то в полифонии, согласно замыслу Б., доминирующей ценностно-смысловой инстанции нет (автор равноправен с героями). Поскольку же двуголосые конструкции, используемые и в полифоническом романе, всегда сохраняют главенствующее положение одного из голосов, полифоническая идея предполагает особую языковую стратегию обращения полифонического автора с двуголосием, состоящую в попеременном размещении всех участвующих в полифоническом романе голосов то в 'подавляемой', то в 'подавляющей' синтаксической позициях, что обеспечивает постоянное круговое чередование всех голосов романа по этим позициям и, тем самым, погашение монологических потенций двуголосия и достижение бездоминантного языкового пространства полифонического романа. Бахтинская концепция двуголосого слова оказала существенное влияние на лингвистику, но ее собственно эстетические потенции остаются до конца не верифицированными.

 

Карнавализация - транспонирование карнавальных форм народной смеховой культуры

Карнавализация - транспонирование карнавальных форм народной смеховой культуры на язык литературы; историческая трансформация этих форм в систему соответствующих художественных средств. В широком смысле понятие карнавализации применялось Б. не только к литературе и другим видам искусств, но и к культуре в целом, включая идеологию, психологию, науку, типы мировосприятия, индивидуальные формы сознания и т. п. Основная функция карнавализации - восстановление исходной амбивалентности культурных смыслов, разрушение искусственных монологических барьеров как между литературными жанрами и языковыми стилями, так и между замкнутыми системами мышления и типами мировосприятия, которым Карнавализация противопоставляет амбивалентную, персоналистическую и диалогическую систему ценностей, основанную на глобальной топографической картине мира - с абсолютными верхом и низом и, одновременно, вытянутой по горизонтали. Карнавальное мировосприятие как источник карнавализации при всем различии вариаций и оттенков в зависимости от эпох, народов и отдельных праздников имеет, по Б., ряд универсальных черт: отсутствие факта и чувства рампы (карнавал - это зрелище без разделения на исполнителей и зрителей) и связанная с этим отмена всякой дистанции и иерархии, что предполагает вольный фамильярный контакт как между самими людьми (новый 'диалогический' модус взаимоотношений 'я' и 'другого'), так и между идеями, ценностями, явлениями и вещами ('карнавальные мезальянсы'). Проявление универсальной амбивалентности карнавального мировосприятия Б. видел в ведущем действе карнавала - обряде увенчания/ развенчания, в котором максимально выражается общекарнавальный пафос субстанциальных метаморфоз и динамических перемен, т.е. пафос синтеза статичных оппозиций 'вертикальных' ценностей с 'горизонтальным' временем. Специфически карнавальным свойством является также объединение вертикального модуса 'серьезности' с горизонтальным модусом 'смеха', что выражается в том числе в 'профанации', т. е. системе снижений признаваемых в данное время официальными ценностей (кощунство и непристойность, связанные с обыгрыванием производительной силы земли и тела; пародии на священные тексты и др.). Все формы

57

карнавального мировосприятия амбивалентны, они динамически объединяют оба полюса: верх и низ, рождение и смерть, благо-словление и проклятие, хвалу и брань, кризис и обновление. Внутренне амбивалентен (в отличие от редуцированного и рационализированного смеха Нового времени) и сам карнавальный смех, не статично противопоставленный серьезности, а сращенный с нею: в нем нет голого отрицания, нет разделения на субъекта и объекта смеха (смеются все), в нем осмеяние слито с ликованием, смерть - с обновлением, отрицание - с утверждением.

Органичное сращение элементов серьезных и смеховых мифов Б. видел во всех народных образах, которые генетически содержат в себе амбивалентную целостность, будучи одновременным выражением и родового страха его преодоления) 'родовым' смехом. Страх и смех - это равноправные формы народной правды о мире, сосуществующие в цельном единстве. Если их рассматривать изолированно друг от друга, то цельность мировосприятия распадется на две или несколько несообщающихся идеологий, что и происходит в официальных культурах, в которых исходная амбивалентность народного мировосприятия деформируется либо за счет взаимной изоляции элементов карнавальных пар (прежде всего страха и смеха), либо за счет подавления одного элемента другим, либо за счет их нейтрализации. Смех расценивается Б. как особый модус мышления, обладающий потенцией превращения в одну из форм эстетического освоения действительности, равноценно соположенную с 'серьезностью' и способствующую катарти-ческому (см.: Катарсис) снятию 'страха'; отсюда - процесс карнавализации литературы понимается как собственно эстетический способ восстановления искомой целостности мировосприятия.

Б. выделяет несколько этапов карнавализации литературы (и соответственно культуры в целом). На исходе классической античности под влиянием карнавального фольклора в литературе сформировалась область 'серьезно-смехового', в которую входили сократический диалог, памфлет, буколическая поэзия, мениппея и др. жанры. Будучи противопоставлена изолированно-серьезной монологической литературе (эпопее, трагедии, истории, классической риторике и др.), эта область формировала новое отношение к действительности, при котором предметом описания и исходным пунктом его оценки становилось не абсолютное прошлое мифа и предания (как в однотонно-серьезных жанрах), а злободневная современность в зоне непосредственного с ней контакта. Вместо предания - опора на опыт и свободный вымысел, вместо однотонной серьезности - нарочитая многостильность, смешивающая высокое и низкое, серьезное и смешное; появляются авторские личины, эстетически целенаправленно используется не только изображающее, но и изображенное слово. Трагедия и сатирова драма восстанавливали своим сценическим соседством серьезно-смеховую амбивалентность и цельность народного образа. Именно здесь, по Б., зарождаются истоки карнавализованной ветви новоевропейского романа, приведшей к полифонии Достоевского (о стилистически-языковых и хронотопических аспектах проблемы исторических источников полифонии см.: Двуголосие и Хронотоп).

В Средние века почти каждый серьезно-официальный церковный праздник имел свою народно-площадную сторону. Сущет ствовала и обширная смеховая и пародийная литература, связанная с собственно карнавалом, с 'праздником дураков', с вольным 'пасхальным смехом'. Хотя обе стороны жизни (официальная монологически-серьезная и карнавально-площадная) были в Средние века узаконены, между ними существовали строго установленные временные границы. В эпоху Возрождения карнавальная стихия снесла эти временные барьеры и вторглась во многие области официальной жизни и мировоззрения. Смех оплодотворил, по Б., литературу Ренессанса и сам был оплодотворен ею. Карнавал овладел почти всеми жанрами большой литературы и существенно преобразовал их (наиболее значимые в этом отношении для Б. имена - Боккаччо, Рабле, Шекспир, Сервантес). Карнавальное мироощущение проникло, по Б., и в сами основы ренессансного мироощущения.

После Возрождения, оцениваемого Б. как

58

вершина карнавализации, начался спуск. Народная карнавальная жизнь редуцируется в дальнейшем в придворно-праздничную культуру, уйдя с народной площади в замкнутые маскарадные пространства. Изменились в Новое время и функции самого смеха; область его ведения все более суживается, он утрачивает свой праздничный универсализм и возрождающую силу. На место амбивалентного сочетания осмеяния и ликования вступило однотонно критическое и прямо сатирическое обличение. Смеющийся отделился от осмеиваемого (и во внешне-социальном и во внутренне-психологическом смысле); всеобщий праздник распался на исполнителей и зрителей (а иногда и на жертвы). Амбивалентная средневековая непристойность выродилась в поверхностную эротическую фривольность; высокая площадная откровенность, связанная с 'серьезной' верой в производительную силу земли и тела, стала пониматься узкосексуально, превратившись в 'альковный реализм' подсматривания и подслушивания. В XVIII в. смех стал, по Б., презренным и низким занятием. Знающий только 'горизонталь' и редуцированный до голой отрицательной насмешки, он лишается своей возрождающей и обновляющей силы и начинает окрашиваться в релятивистские тона, его вольная и веселая амбивалентность трансформируется в скептицизм и агностицизм. Но эта деградация самого карнавала уже не могла, по Б., противодействовать тому мощному карнавальному импульсу, который был получен литературой в эпоху Ренессанса.

Со 2-й пол. XVII в. уже не сам карнавал влияет на литературу, но ее ранее карнавализованные формы. Карнавализация становится почти чисто литературным явлением, а большинство жизненных карнавальных форм модифицировались в собственно художественные средства. Редуцированные формы карнавального смеха (юмор, ирония, сарказм) транспонировали во вместившие их в себя художественно-изобразительные системы его природную амбивалентность. Через ряд промежуточных этапов амбивалентная целостность карнавального мироощущения была, согласно Б., в преображенном виде восстановлена в литературе как особая эстетическая система - полифонический роман Достоевского (см.: Полифония). Хотя карнавальный смех и не звучит в полифонии Достоевского явно и в полную силу, тем не менее его отголоски слышны и в структуре художественных образов, и в сюжетных положениях, и в особенностях словесного стиля и др. Но главным преображенным выражением редуцированного смеха и амбивалентного карнавального мировосприятия Б. считает созданную Достоевским принципиально новую авторскую позицию, которая не дает абсолютизироваться в модусе непререкаемой серьезности ни одной точке зрения, ни одному полюсу жизни и мысли. В полифоническом романе однозначные идеи-позиции отдаются героям, а автор диалогически сводит их в 'большом диалоге' романа, оставляя его открытым, не ставя завершающей точки. Такого рода художественные системы выражают, по Б., амбивалентность и незавершимость самой природы человека и его мысли. В целом Бахтинская теория карнавализации является не только инновационной гипотезой в области исторической поэтики, но и закодированной в эстетических категориях оригинальной философией истории.

 

Полифония - теория особого типа художественного мышления

Полифония - теория особого типа художественного мышления, получившего, согласно Б., отчетливое выражение в романах Достоевского. По своим основным параметрам полифония противостоит монологическому (или гомофоническому) мышлению. Становление полифонического романа - следствие транспонирования в литературу карнавальной традиции народной смеховой культуры (см.: Карнавализация), особой формы проявления общей установки романного жанра на социальное разноречие ('многоголосие') языковой жизни (см.: Двуголосое слово) и обновленной рецепции хронотопических форм авантюрного романа (см.: Хронотоп). В противоположность монологическому роману, в котором характеры и типы героев даются как объективированные и завершенные образы, имеющие генетическое и причинное обоснование внутри единого 'объективного' мира, изображаемого и оцениваемого единым же авторским сознанием, герои полифонического романа - это особым образом упорядоченное множество са-

59

мостоятельных, незавершенных и неслиян-ных сознаний ('голосов'). Согласно Б., объединение полифонических образов в романное целое осуществляется не посредством рассмотрения их в качестве закономерных и сплошь 'объясненных' элементов изображаемого 'объективного' мира, не через сюжетно-тематическое единство объемлющих их событий и не посредством поглощения их личностного многообразия монологическим сознанием автора, прочерчивающего между ними причинные или иные рациональные связи, а за счет установления между героями личностных ('диалогических') отношений.

В отличие от монологического романа, где либо автор подавляет героя (общий случай), либо герой - автора (частный случай, имеющий место тогда, когда автор 'не справляется' с внутренне убедительным для него героем, не может дистанцироваться от него и, следовательно, завершить его образ и потому подчиняется герою, делая тем самым уже его, а не свое сознание монологической оправой для всего романа), в полифоническом романе автор не завершает сознание героев и не сливается с главным из них, становясь 'рупором' его идей, а вступает с ними в равноправные диалогические отношения. Отсюда вместо системной взаимозависимости между идеями, мыслями и положениями, которые все довлеют одному - авторскому или абстрактно-всеобщему - сознанию, в полифоническом романе взаимодействуют принципиально не сводимые в системное единство личностные позиции героев, их хронотопически самостоятельные точки зрения на мир, данные в разрезе объединяющего их каждый раз уникального события личностного общения. Предмет изображения в полифонии - незавершимый диалог.

Диалогический подход - фундаментальное требование полифонической эстетики, согласно которому герой - не вещь и не абстрактный смысл, а 'ты', т.е. другое 'чужое' сознание, которое, согласно общефилософской концепции Б., не может быть извне объективировано и завершено. С другой стороны, диалогический принцип предполагает, что каждое сознание не может быть и абсолютно отчужденным от других 'я', не может быть абсолютно свободным даже в самооценке. То, что раскрывается в полифоническом романе, - это не внешний, завершенный и сплошь объясненный образ героя, но выражение его собственного самосознания, его 'собственное слово' о себе и о мире, которое не может быть сказано никем другим, но которое вместе с тем зависит и от взаимоотношений героя с окружающими его другими 'я' и потому в самых глубинных пластах смысла всегда ориентировано на чужую речь о себе самом. Мир охватывается полифоническим романом не в историческом или бытовом времени, а в как бы абсолютном времени-пространстве, где принцип причинности и генетический подход теряют свое значение. Не становление или развитие героев, предполагающие некий рационально объяснимый временной ряд, является предметом изображения в полифоническом романе, но сосуществование и взаимодействие героев в 'большом времени' и 'большом диалоге' культуры по 'последним вопросам' бытия. Непротиворечивое осуществление такой диалогический подход получает лишь при понимании изображаемого мира как равноправного общения разных 'я', включая 'я' автора.

Если иметь в виду, однако, весь корпус Бахтинских текстов, становится понятным, что используемое в книге о Достоевском понятие как бы прямого диалога автора с героями - это риторически ограниченная концептуальная метафора, поскольку изображающий и изображаемый мир не могут, по Б., вступить в прямой непосредственный контакт без того, чтобы не разрушить тем самым специфику эстетического акта. Полифонический автор не входит в изображаемое пространство, а остается 'на касательной' к нему. Свобода полифонического героя относительна: она так же, по определению Б., создана автором, будучи выражением его замысла, как и несвобода героя монологического романа. Свобода героя - это не 'объективный' факт, что сразу перевело бы его из изображаемого в реальный мир, а момент авторского замысла о нем. Та или иная степень авторской вненаходимости роману - разрешающее условие всякого, включая и полифоническое, художественного изображения; без автора полифони-

60

ческий роман распался бы точно так же, как и любое другое словесное высказывание. Специфичность функций находящегося на касательной к изображаемому миру автора полифонического романа состоит не в его прямом 'содержательном' диалоге с героями, а в максимальном повышении его провоцирующей диалогической активности, инициирующей как нравственное 'взаимодействие' героев - их прямой и напряженный диалог в романе, так и 'последнее слово' героя в сфере 'последних вопросов' (в метафизическом диалоге с Богом). Особое место среди конкретных разработок полифонической идеи занимает типология различных синтаксических форм романного слова (см.: Двуголосое слово), оказавшая существенное влияние на современную отечественную и зарубежную лингвистику.

За собственно эстетическими и лингвистическими категориями полифонической концепции стоит оригинальная философская позиция Б.. Полифоническое мышление, по Б., отражает полифоническую природу самой жизни (поэтому оно в той или иной мере проявляется во всех литературных, в т.ч. монологических по их внешнему определению, жанрах и во всей мыслительно-языковой сфере культуры вообще). Противоположный ему монологический тип мышления является, с точки зрения Б., абстрактным, не осуществимым на практике в полную силу исторически ограниченным идеологическим принципом культуры Нового времени, который, получив соответствующую философскую, гносеологическую, мировоззренческую и др. обработку, существенно повлиял на внешние формы жизни культуры, но не преодолел при этом ее внутренней полифонической природы. В формально-структурном отношении Б. сближал полифонический роман с мистерией, платоновскими диалогами, мениппеей и другими формами карнавализированной ветви литературы, но в целевом и аксиологическом смысле тот образ, на который в конечном счете ориентирована Бахтинская полифония, - это Церковь как общение неслиянных и неразделенных душ.

Оценки Бахтинской концепции полифонии в современной философии и филологии неоднозначны. В одних случаях принимается как философская основа концепции, так и ее собственно эстетическое содержание, в других - либо признаются только эстетические достоинства концепции и отрицаются ее философские корни, либо оспаривается и то и другое, но во всех случаях отмечается эвристическая сила идеи полифонии как интеллектуального концепта, стимулирующего саморефлексию гуманитарного мышления.

Хронотоп - ('времяпространство') - эстетическая категория

Хронотоп - ('времяпространство') - эстетическая категория, отражающая амбивалентную связь временных и пространственных отношений, художественно освоенных и выраженных с помощью соответствующих изобразительных средств в литературе и других видах искусства. Б. определяет хронотоп как, с одной стороны, сгущение и уплотнение времени, которое как бы обрастает вследствие этого пространством, и как, с др. стороны, втягивание пространства через сюжетное развитие в процесс движения, в результате чего оно как бы обволакивает собой ось времени. Каждый хронотоп обрастает и третьим - ценностным - измерением, так что типологически отраженная в нем 'точка зрения' на мир имеет не только пространственно-временную локализацию, но и аксиологическую определенность.

Хронотопичность - неотмысливаемая предпосылка и изображения, и восприятия художественного смысла. В каждом литературном произведении в результате периодических слияний и разрывов времени и пространства, сопровождающихся соответствующими аксиологическими изменениями, образуется своя частная система конкретных хронотопов, являющихся организационными центрами, завязывающими и развязывающими сюжетные и смысловые узлы произведения; с другой стороны, в каждом романе преобладает свой доминантный хронотоп, связанный с принадлежностью данного произведения к той или иной художественно-эстетической традиции.

Б. разработал типологию жанровых форм освоения литературой основных исторических видов хронотопического мышления, выделив (на основе анализа греческого романа) три основных типа художественного освоения времени и пространства в романе: хронотоп авантюрного романа испытания (Ге-

61

лиодор, Ксенофонт Эфесский, Лонг и др.), хронотоп авантюрно-бытового романа (Апулей, Петроний) и биографический романный хронотоп (платоновские 'Апология Сократа' и 'Федон', автобиография Исократа, Плутарх и др.). Поэтика Достоевского восходит, с его точки зрения, к авантюрным типам хронотопов (а также к диалогизованной и карнавализованной ветви развития романа - см.: Двуголосое слово и Карнавализация), поэтика Л. Толстого - к 'биографическому'. У Достоевского доминирует хронотоп 'порога' - одновременного выражения пространственного топоса и темпоральных по своей сущности явлений духовного кризиса и перелома (ценностный аспект). Время сгущается в хронотопе 'порога' до мгновения (ср. хронотоп 'дороги'), как бы не имеющего длительности в 'нормальном' биографическом времени (аналогично событиям 'авантюрного времени') и потому выпадающего из него. В общем историко-типологическом смысле эстетический хронотоп 'порога' - это обновленное мистерийное и карнавальное время, имеющее определенную аксиологическую наполненность, которому соответствует и обновление древней карнавально-мистерийной площади, т. е. пространственной составляющей хронотопа (местом соответствующих действий у Достоевского часто служит не только 'порог' как таковой, но лестница, коридор, улица и собственно площадь). У Толстого доминирует не свернутое в мгновение время, а 'биографическое время', протекающее с нормальной длительностью во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб. Кризисы, встречающиеся у Толстого, не выпадают у него, как у Достоевского, из этого 'биографического времени': они тесно и органично вплетены в него соответствующими сюжетно-смысловыми и ценностными нитями.

Хронотопически организованы, согласно Б., все без исключения формы движения культурного смысла, в т. ч. язык (и как средство внешнего общения, и как форма протекания смысла во внутренней духовно-мыслительной деятельности). Хронотопично и само мышление, даже абстрактное; как бы ни были в мышлении ослаблены хронотопи-ческие координаты, именно движение смысла 'по', 'между' и 'сквозь' имманентные и внеположные хронотопы является условием его развития. Всякое вступление в область смыслов совершается, по Б., только через ворота хронотопа. Эстетический хронотоп связывался, таким образом, Б. с общефилософским принципом хронотопичности мышления и рассматривался как особый тип 'интенциональных рамок' сознания.

Кроме 'встроенных' в художественный текст хронотопов - хронотопов изображенного мира, эстетический акт предполагает наличие и внеположных ему авторского и читательского хронотопов - хронотопов мира изображающего. Согласно Б., мир изображающий никогда не может быть хронотопически единым с миром изображенным (так, автор или Творец никогда не могут стать частью изображенного или сотворенного мира; отсюда распространенное литературовед, понятие 'образ автора', восходящее к В. В. Виноградову, является, по Б., contradictio in adjecto). Функциональная роль изображающего хронотопа состоит в создании особой эстетической позиции вненаходимости, необходимой и для самого изображения, и для последующего восприятия художественных смыслов.

С другой стороны, между изображающими и изображенными хронотопами нет и абсолютного зияния: между ними происходит постоянный взаимный 'обмен смыслами', отражающий телеологию эстетического акта. Неслиянность и одновременно нераздельность разных хронотопов обосновывается Б. через диалогическое толкование персоналистического принципа. Фундирующие литературу и культуру вообще типологические хронотопы принципиально не могут, по Б., при любой степени их обобщения, слиться (сфокусироваться) в единую смысловую ('монологическую') точку зрения потому, что хронотопические различия восходят к 'неслиянным' ('внеположным') личностям. Ни одна идея не равна в разных хронотопах самой себе, следовательно, идет per se, вне конкретного хронотопа (или конкретной личности), не существует. С другой стороны, смыслы не могут существовать и как абсолютно раздельные. Идеи, воспринимаемые через 'ворота' разных хронотопов, и сами хронотопы, вос-

62

ходящие к 'неслиянным' личностным позициям, находятся между собой не в имманентных рационально-логических, а во внеположных диалогических отношениях.

Изображающий (авторский) хронотоп и хронотоп изображенного мира не сводимы в некий единый хронотоп, но и не абсолютно противопоставлены друг другу. Авторская позиция вненаходимости - это не абсолютное дуалистическое инобытие, но бытие на диалогической 'касательной' к изображенному событию. Все хронотопы (частные и типологические хронотопы внутри произведения, авторский хронотоп и хронотоп читателя вовне произведения) находятся между собой, согласно Б., в диалогических отношениях; именно диалогическое взаимодействие всех видов хронотопов 'высекает' реальную искру эстетического акта.

Соч.: Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929; Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963 (2-е, существенно перераб. и доп. изд); Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Эстетика словесного творчества. М., 1979; ранняя работа 'К философии поступка' была впервые издана в 1986 г. (в сб. 'Философия и социология науки и техники' за 1984-85 гг. М., 1986).

'Девтероканонический корпус'. В середине и конце 20-х гг. были изданы работы по частным гуманитарным дисциплинам (теории литературы, лингвистике, психологии), относительно которых существует предположение, что они либо в той или иной мере принадлежат перу Бахтина, либо во всяком случае опосредованно выражают его взгляды. Сюда входят книги: Волошинов В. Н. Фрейдизм: критический очерк. М.-Л., 1927; Он же. Марксизм и философия языка. Л., 1929; Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928, а также ряд статей в периодических изданиях.

В последние годы начато (по техн. причинам с 5 тома) издание собр. соч. Б., включающее помимо переиздания уже публиковавшихся работ неизвестные архивные материалы разных периодов (Б. М.М. Собрание сочинений. Т 5. Работы 1940-х - начала 1960-х гг. М., 1966).

Лит.: Библер В. С. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры. М., 1991; М. М. Бахтин как философ. М., 1992; Гоготишвили Л. А. Варианты и инварианты M. M. Бахтина // Вопросы философии, 1992, ? 1; Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1992-1999 (четыре номера в год); Махлин В. Л. Бахтин и Запад // ВФ, 1993, ? 1; Бочаров С.Г. Об одном разговоре и вокруг него // Новое литературное обозрение. М., 1993, ? 2; Фридман И. Н. Карнавал в одиночку // ВФ, 1994, ? 12; Бахтинология. СПб., 1995; Clark К., Holquist M. Mikhail Bakhtin. Cambridge (Mass.), L., 1984; Holquist M. Dialogism: Bakhtin and His World. L., N.Y., 1990; Haynes D.J. Bakhtin and the Visual Arts. Cambridge, N.Y., 1995; Emerson C. The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin. Princeton, New Jersey, 1997.

Л.Гоготишвили

Башляр (Bachelard) Гастон (1884-1962)

Французский философ, эстетик, критик, основоположник неорационализма. Является одним из тех, кто в прямом смысле слова сделал себя сам. Окончив среднюю школу, он с помощью самообучения получил высшее образование, защитил докторскую диссертацию и стал профессором Сорбонны. Б. относился к числу редких в наше время людей, обладавших универсальными, энциклопедическими знаниями. Эволюция его интересов шла от математики к философии и затем к эстетике и искусству. Как философ, Б. не создал онтологии, ограничившись эпистемологией. Однако как эстетик он разработал своеобразную поэтическую онтологию, основу которой составляет оригинальное истолкование древней мифологемы элементов-стихий : огня, воздуха, воды и земли. Б. успешно проявил себя и как писатель, создав особый вид философской эссеистики, получив национальную премию в области литературы. За редкую широту талантов его называли 'человеком поэмы и теоремы'. Свои надежды на будущее Б. связывал с просветительскими идеалами и ценностями, с верой в разум, науку, прогресс, с идеалами гуманизма. При этом он был убежден, что классический разум исчерпал себя,

63

и разработал оригинальную концепцию 'нового рационализма', или 'сюррационализма', опираясь на современную неклассическую науку, в особенности на теорию относительности Эйнштейна.

Б. убежден, что 'пути поэзии и науки противоположны'. Наука познает окружающую человека действительность, искусство - внутренний мир самого человека. Наука - это познание, искусство - самопознание. Ученый обладает 'дневным' разумом, художник - 'ночным'. Вместе с тем противоположность между наукой и искусством не абсолютна. Они имеют общий источник возникновения, родившись из страсти человека к познанию и став двумя его формами. По Б., действительность сначала отражается в бессознательном и воображении, которые затем становятся объектом научного и художественного сознания, выступая соответственно как 'отражение отражения' и 'образ образа'. В первобытном состоянии человека преобладало образно-художественное сознание, рациональная мысль выступала как 'концентрированное воображение'. Затем рациональное и образное мышление все дальше отходят друг от друга, что проявляется в их отношении к воображению. Наука существует как бы вопреки воображению, она идет к своим результатам через его преодоление. Искусство живет только благодаря воображению. Рациональность губительна для искусства. Названные выше четыре элемента-стихии являются 'гормонами воображения'. Поэт черпает в них свою грезящую силу.

Максимально разводя науку и искусство, Б. отмечал, что и сегодня их противоположность не абсолютна. Греза присуща и ученому. Рациональное мышление участвует в творческом процессе художника как контроль над грезой. 'Сюррационализму' в науке соответствует 'сюрреализм' в искусстве. Воссоединение науки и искусства, выявление их 'взаимодополнительности' входит в задачу философии. Поэзия для Б. - 'мгновенная метафизика'. В художественной сфере Б. отдавал предпочтение авангарду и модернизму. Здесь он во многом опирался на концепцию бессознательного 3. Фрейда, критически переосмысливая и десексуализируя ее. В частности, он полагал, что есть 'чистая', 'абсолютная' сублимация, 'свободная от груза страстей'. По мнению Б., не только в науке, но и в искусстве есть прогресс : каждое новое произведение означает прогресс. Степень новизны составляет главный критерий творческих возможностей художника. Концепция Б. оказала большое влияние на современную французскую эстетику и критику.

Д. Силичев

'Эстетика Б. в значительной степени оказывается неприятием гносеологизма Нового времени. Попытки целостной космологической интерпретации человеческой активности стали предприниматься лишь в XX в. Эстетические и психологические работы Б. - один из примеров такой интерпретации художественного текста, когда акцентируется изоморфизм человеческой личности и космоса. Творческий акт для него поэтому не есть явление индивидуальной воли, а художественное произведение не есть артефакт. Б. определяет метафору как 'проекцию человеческой природы на универсальную природу', имея в виду то, что человек относится к космосу как к субъекту, усматривая в нем такие же черты, как и в самом себе, а не только как к объекту изменения и воздействия. Б. во многих своих работах постоянно возвращается к мысли о первоначальной целостности и нерасчлененности человеческой деятельности. Он считает, что поэтическое воображение не производная, а основная сила человеческой природы, сила естественная, материальная. Если Валери рассматривает художественное творчество прежде всего как артефакт, Б. воспринимает художественный образ независимо от структуры произведения, акцентируя природное, естественное освоение; делает язык в большей мере природным и естественным, нежели социальным явлением. Отсюда такие часто используемые слова, как 'прорастание', 'набухание', 'гроздь образов' и т. д. Неоромантизм Б. гораздо более близок идеям Гумбольдта, чем позитивистским концепциям де Соссюра о произвольности знака. Это делает понятными почти навязчивое употребление Б. слов 'греза', 'душа', 'мечта', 'дух', в 'серьезной' науке несколько девальвированных. Б., может быть сознатель-

64

но, часто избегает слова 'знак', используя вместо него слово 'образ' в силу неприятия дискретности, которая необходимо должна существовать между двумя сторонами знака - означающим и означаемым. Б. поэтому не склонен разделять представление о немотивированности, произвольности знака: в поэтическом языке даже, например, фонетическое звучание каких-нибудь слов (обозначающее) космологически мотивируется обозначаемым (содержанием), что вполне согласуется с его идеями изоморфности микрокосма и макрокосма.

Для Б. закономерен путь от метапсихологического к прапсихологическому и от метапоэзии к прапоэзии, которую он называет 'абсолютным художественным пространством', 'первичным поэтическим существованием' и т. д. Поэтому работы Б. стали основополагающими в современной 'новой критике', активно использующей понятие первичного текста, присутствие которого делает различение писателя и читателя, акта чтения и акта творения незначительным и несущественным. Б. оказал значительное влияние на таких теоретиков литературы и эстетиков, как Р. Барт, Ж. Пуле, Ж. П. Ришар, Ж. Старобинский, Ж. П. Вебер, Н. Фрай.

Интерпретация текста у Б. скорее не познание его, а принятие некоего мифического предшествующего бытия. Именно в этом смысле и следует оценивать мысли Б. о равнозначности чтения и письма и о единстве поэтической материи, о невозможности какой бы то ни было вторичной, последующей формы творчества. Творчество всегда первично, будь оно чтение или письмо, первичный оригинальный импульс или отражение, подражание и т. д.

Путь Б. к познанию художественного творчества лежит через прорыв к некоей первоматерии, которую невозможно исчерпать. Поэтому и четыре стихии ранней древнегреческой философии - вода, земля, воздух, огонь - для него суть средства исчерпания поэтической субстанции постольку, поскольку они связаны с прорывом к космической первоматерии. Работы, связанные с этими стихиями, - самые значительные произведения Б. ('Психоанализ огня', 'Вода и мечты', 'Воздух и мечты', 'Земля и мечтания воли'). Книги 'Поэтика пространства' и 'Поэтика мечты' относятся к феноменологическому периоду творчества Б. Феноменология - наиболее, по его мнению, целесообразный метод исследования художественного творчества, ибо поэты и живописцы - прирожденные феноменологи. Поэтический опыт имеет собственную динамику, свою собственную 'непосредственную онтологию'. Динамика поэтического образа не подчиняется причинным связям, поэтому закономерности, раскрываемые психоанализом, не объясняют неожиданности нового образа. Передача специфического, индивидуального образа есть факт большой онтологической важности, читатель и критик должны принимать образ не как объект, тем более не как заместителя объекта, но должны постигать его специфическую реальность. В образе следует видеть несводимое, нередуцированное после того, как совершаются все возможные редукции.

Б., в отличие от Юнга, определенное влияние которого он испытал, отказывается признать за образом какой бы то ни было субстрат, соотносить его с чем бы то ни было, кроме него самого; поэтическая метафора есть исходный пункт, а не результат поэтического импульса. Он считает, что перевести образ на какой-либо другой язык - настоящее предательство, это равносильно отказу от самого образа. Факт утечки, имеющий место при самой, казалось бы, исчерпывающей интерпретации, свидетельствует об объективном характере психологического процесса творчества. Манипуляции Фрейда направлены на то, чтобы мыслью исследователя подменить образную практику, жизнь изучаемого художественного образа, и при такой подстановке устраняется, выпадает особенное, частное бытие исследуемого явления. Художественный образ, по Фрейду, есть отражение, компенсация чего-то, явление вторичное, как бы не имеющее своей онтологичности.

Б. отвергает интерпретацию художественной практики как компенсации жизненных драм и неудач. Поэзия несет в себе свое собственное счастье, независимо от того, какую драму и какое страдание она призвана воплощать. 'Психоанализ, - пишет Б. в предисловии к 'Поэтике пространства', - сразу же от-

65

казывается от онтологического исследования образа, он раскапывает историю человека, демонстрирует тайные страдания поэта. Цветок он объясняет навозом'. Жизнь поэта и его творчество имеют различные онтологические сущности. Символика психоанализа, какой бы сложной и разветвленной она ни была, тяготеет к понятию , психоанализ с помощью образа хочет построить какую-то реальность, для него художественный образ - дополнительный инструмент познания, тогда как поэтический образ следует не понимать, а переживать, он сам есть действительность и не может сводиться ни к чему иному. Образ имеет смысл и значение не как замещение или вытеснение чего-то, но и сам по себе'.

(В. Большаков; цит. по: Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 1. Спб, 1998.С.55-56)

Соч.: Новый рационализм. М., 1987; Психоанализ огня. М., 1993; Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М., 1998; Lautréamont Р., 1940; L'air et les songes. P., 1943; La terre et les rêveries du repos. P., 1948; La poétique de l'espace. P., 1957; La poétique de la rêverie. P., 1960; La flamme d'une chandelle. P., 1961.

Лит. : Балашова Т.В. Научно-поэтическая революция Гастона Башляра. // Вопросы философии. 1972, ? 9; Зыков М. Проблема художественного творчества в эстетике Г. Башляра // Проблемы художественного творчества. М., 1975; Филиппов Л.И. Проблема воображения в работах Гастона Башляра. // Вопросы философии. 1972, ? 3; Therrien V. La révolution de G. Bachelard en critique littéraire. P., 1970.

Безобразное

Одна из основных категорий эстетики, оппозиционная категории прекрасного, обозначающая ту область неутилитарных субъект-объектных отношений, которая связана с антиценностью, с негативными эмоциями, чувством неудовольствия, отвращения и т.п. В отличие от главных категорий эстетики: эстетического, прекрасного, возвышенного, трагического, - имеет сложный опосредованный характер, ибо дефинируется обычно только в отношении к другим категориям как их диалектическое отрицание или как интегральная антиномическая составляющая (прекрасного, возвышенного, комического). Наиболее активно разрабатывалась в сфере имплицитной эстетики (см.: Эстетика) с древнейших времен, где осмысливалась в двух аспектах: безобразное в действительности и безобразное в искусстве. Уже в греко-римской античности было замечено, что безобразное как антипод прекрасного проявляется практически во всех сферах бытия: в природе (разрушающиеся и разлагающиеся объекты и существа), в человеке (болезни, ранения, смерть), в морали (безнравственные поступки), в политике и государственном управлении (обман, коррупция, несправедливые суды и т.п.). Как правило, безобразное в действительности оценивалось негативно, как противоречащее главному идеалу античного мира - упорядоченному космосу и ориентированному на него рационально организованному социуму; хотя античные источники фиксируют и существование любителей безобразного, дурного, которые получили презрительное именование 'сапрофилы' (от греч. saprov' - гнилой, дурной, испорченный). В неоплатонической эманационной иерархии красоты безобразными считались ее низшие материальные, телесные, 'бесформенные' ступени, на которых была предельно ослаблена формирующая сила Единого, почти угасал луч эманации; фактически безобразное - это ничто, небытие в платоновско-неоплатонической традиции. Линия этой традиции сохранилась до XX в., особенно в богословской эстетике, в частности в софиологии С.Булгакова.

Более сложный характер имеет историческое осмысление безобразного в искусстве. Уже Аристотель легитимирует его место в различных искусствах. В контексте своей теории мимесиса он признавал, что изображение безобразных предметов (трупов, отвратительных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удовольствие самим фактом подражания. В драматических искусствах безобразное, согласно Аристотелю, как не доставляющее реального страдания (в отличие от действительности) трансформируется в смешное в комедии или способствует самоотрицанию (или своеобразной профилактике безобразного в действительности) в трагедии.

66

Особое место проблема безобразного занимает в христианской эстетике. Продолжая неоплатоническую традицию и опираясь на библейскую идею креационизма, христианские мыслители высоко ценили видимую красоту мира и человека. Безобразное в природе и человеке рассматривалось как следствие грехопадения и порчи, дефицита красоты. С другой стороны, чувственная красота - источник вожделения и греховных соблазнов, поэтому христианам предписывалось если не умалять, то по крайней мере скрывать и не увлекаться ею. Согласно христианской доктрине, неприглядный и даже безобразный внешний вид вполне может совмещаться с внутренней (душевной или духовной) красотой. Более того, некоторые из ранних отцов Церкви, опираясь на евангельское свидетельство, развивали идею 'невзрачного', 'презренного' вида Христа, в каком он явился на земле. Они полагали, что в таком (не привлекавшем к себе) виде Иисусу легче было донести до людей красоту духовных истин, выполнить свою жертвенную миссию на земле. В системе глобального патриотического символизма 'презренный', 'достойный поругания' вид Христа становится символом его неописуемой божественной красоты. Безобразное со времен патристики нередко наделяется символической функцией. Григорий Нисский толковал эротические образы 'Песни песней' как символы высочайшей духовности, а Псевдо-Дионисий Ареопагит в контексте апофатического богословия утверждал, что Бог может изображаться (обозначаться) даже в виде самых неприглядных вещей, например, камней, червей и т.п. Самой внешней противоположностью образа архетипу ('неподобным подобием') он должен возбудить психику воспринимающего на поиски в сферах, далеких от внешнего вида образа. На этой основе развилась 'эстетика аскетизма', в которой, в частности, фактически эстетизируются такие 'безобразные' для обыденного сознания вещи, как гниющая плоть аскета, копошащиеся в ней черви, гноящиеся раны и т.п., не говоря уже о слезах, стонах, рыданиях, - обо всем этом с умилением пишут многие агиографы. Здесь феномены безобразного выступают символами аскетического подвига, христианского мужества, духовной стойкости. Эта традиция была активно развита западным христианским искусством, где стали популярными экспрессивно-натуралистические изображения страдающего, умирающего, мертвого Христа и пыток мучеников вплоть до натуралистического изображения разлагающейся плоти 'Мертвого Христа' Гольбейна (Базель) и знаменитого Изенгеймского 'Распятия' Грюневальда, поразивших в свое время Достоевского. Здесь безобразное выступает не антитезой прекрасному, но его опосредованным религиозным сознанием символом. От Августина в христианской культуре идет традиция понимания безобразных явлений в качестве органичных компонентов (наряду с прекрасными и нейтральными в эстетическом отношении) прекрасного целого божественного Универсума. Христианство, связывая безобразное со злом, не признает за ним онтологического статуса. Абсолютно безобразное (deformitas) понимается как небытие (= отсутствие формы). В противоположность западноевропейскому средневековому искусству, интенсивно изображавшему (часто в экспрессивно-натуралистических формах) безобразные явления в назидательно-дидактических и эмоционально-побудительных целях, византийско-православное искусство, живопись Возрождения и классицизма практически полностью исключали их из своего изобразительного арсенала. Видное место они опять займут только в 'больше-не-изящном искусстве' (Яусс) реализма XIX в. и в ряде направлений искусства XX в.

В собственно философской (эксплицитной) эстетике безобразному достаточно долго не уделяли особого внимания. Бёрк связывал безобразное, как противоположное прекрасному с возвышенным. Лессинг в 'Лаокооне' (1766) полагал, что безобразное может изображаться в большей мере в поэзии, но не в живописи. Шиллер и Кант считали правомерным и закономерным изображение безобразного в искусстве, но в определенной мере. Согласно Канту, развивавшему мысль Аристотеля, искусство 'прекрасно описывает вещи, которые в природе безобразны или отвратительны', то есть за счет художественности изображения превращает безобразное

67

природы в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактически снимает безобразное, преобразует его в прекрасное. Романтики видели в безобразном закономерную художественную антитезу прекрасному, имеющую право на бытие в искусстве. Гегель не уделил этой категории специального внимания, указав на нее в связи с карикатурой, деформационно-сатирическим изображением действительности. Досадный недочет восполнили его ученики Г.Вайс, А.Руге, И.К.Ф.Розенкранц. Последний известен как автор фундаментального исследования 'Эстетика безобразного' (1853), единственного в своем роде в истории эстетической мысли. Для Розенкранца 'эстетика безобразного' - составная часть общей 'метафизики прекрасного'. Безобразное - это 'отрицательно-прекрасное' (Negativschöne), теневая сторона прекрасного, антитеза 'просто прекрасного' в диалектически понятом 'абсолютно-прекрасном'. В отличие от прекрасного безобразное - относительное понятие, 'не само в себе сущее', но становящееся, 'вторичное бытие'. Внутренняя диалектическая связь между прекрасным и безобразным заключена в возможности саморазрушения прекрасного на основе несвободы человеческого духа, возникающей из 'свободной негации', то есть при его переходе от духовного идеала к материальной реализации. Безобразное, по Розенкранцу, указывает на полную 'несвободу духа' ('волю к ничто'), и на этой основе оно имеет родство и со злом. Возможно и обратное 'восстановление прекрасного из безобразного'. В искусстве безобразное самореализуется в комическом. Розенкранц разработал подробную поступенчатую классификацию безобразного: безобразное в природе, духовно безобразное, безобразное в искусстве и в отдельных видах искусства (наиболее сильно выражено в поэзии). Он выделяет три основных вида безобразного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдельных видах искусства) и, как 'генетическая основа' любого безобразного, дефигурация, или уродство, которое тоже имеет у Розенкранца свои подвиды. В его метафизике прекрасного предпринята попытка создания диалектически связанной по антитетическому принципу системы эстетических категорий, в которой безобразное с его разновидностями занимает одно из главных мест. При этом, если возвышенное и приятное он рассматривает в качестве позитивных антитез прекрасного, то полярные им разновидности безобразного низменное и отвратительное - как негативные антитезы прекрасного.

В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобразного, чему косвенно способствовал поток изображений социально негативных (часто безобразных) явлений и образов в реалистическом искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация безобразного в символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше негативно относился к феноменам, дефинируемым как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости. В идеологически гипертрофированном виде эту позицию довели до логического конца эстетики тоталитарных режимов XX в., в частности Третьего рейха, записавшие в разряд 'деградирующего искусства' всех художников авангарда. Однако общая установка Ницше на 'переоценку всех ценностей' и разработка категорий аполлоновского и дионисийского (как иррациональной, безмерной стихии) дали последующей эстетике и художественной практике мощные импульсы для пристального всматривания в феномен безобразного. Научное обоснование Фрейдом и его последователями сферы бессознательного в качестве основной в жизни человека и разработка Юнгом концепций архетипа и коллективного бессознательного еще усилили интерес к безобразному в эстетике. Теоретические выводы из всего этого, опираясь на опыт авангардного искусства первой пол. XX в., попытался сделать Адорно в своей 'Эстетической теории' (1970).

Для него безобразное - базовая негативная категория эстетики; оно первично по отношению к прекрасному. Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были характерны кровавые культы, человеческие

68

жертвоприношения, каннибализм, табуированные культурой и дефинированные как безобразное - символ 'несвободы' человека от мифического ужаса. Многомерность безобразного детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедливости в возникновении безобразного, в том числе и в искусстве. Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через отрицание, снятие безобразного. К безобразному в архаическом искусстве Адорно относит дисгармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов, силенов, кентавров античности. В классическом искусстве (от античности до XX в.) в целом прослеживается диалектика прекрасного и безобразного, создание гармонии на основе динамического единства диссонансов, и только со втор. пол. XIX в. и особенно в XX в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество. Причины этого Адорно видит в бездумном развитии техники, основанном на насилии над природой и человеком. 'Несвобода' нового уровня - зависимость от техники - является одной из главных причин торжества безобразного в искусстве XX в. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми (театр абсурда и др.) - свидетельство бессилия 'закона формы' перед лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против нее.

Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрейдистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве XX в. как в снятом (в более-менее эстетизированном - аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда, трактате С.Дали 'Искусство пука' и т.п. опусах), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в непосредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния (от омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в 'Тошноте' Сартра до смакования нарко-сексуального бреда У.Берроузам ('Мягкая машина') и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно-натуралистических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; объектов 'Арте повера'; реальных самоистязаний с потоками крови некоторых 'мастеров' боди-арта вплоть до медленного самоубийства в процессе жестокой акции). Современный постфрейдистский, постструктуралистский, постмодернистский философско-эстетический дискурс теоретически обосновывает, точнее, включает в правила современной интеллектуальной игры принятие de facto безобразного в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания.

Лит.: Бычков B.B. AESTHETICA PATRUM. Эстетика отцов Церкви. Т. 1. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995; Die nicht mehr schönen Künste. Hg. H.R.Jauß. München, 1968; Adorno Th.W. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main, 1970; Latter K. Der Begriff des Häßlichen in der Ästhetik. Zur Ideologiekritik der Ästhetik des Hegehanismus. München, 1975; Funk H. Ästhetik des Häßlichen. Beiträge zum Verständ-niss negativer Ausdrucksformen im 19. Jahrhundert. Berlin, 1983; Jung W. Schöner Schein der Häßlichkeit oder Häßlichkeit des schönen Scheins. Ästhetik und Geschichtsphilosophie im 19. Jahrhundert. Frankfurt am Main, 1987; Rosenkranz J.K.F. Ästhetik des Häßlichen. Leipzig, 1996.

В.Б.

Беккет Сэмюэль (Beckett Samuel), 1906-1989

Писатель, драматург, эссеист, один из создателей театра абсурда. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1969). Ближайший ученик Д.Джойса. Восприняв интуитивистские идеи потока сознания, принципы структуралистского письма и экзистенциалистскую концепцию абсурда, Б, предлагает новые языковые и семантические формы раскрытия бессмысленности существования - лексические разрывы, сюжетную

69

непоследовательность, отказ от психологизма, метод 'переписывания' текстов, их принципиальную открытость и незавершаемость. Язык в его пьесах утрачивает рациональную логическую структуру, коммуникативную функцию, диалоги и монологи статичны, репетитивны. Слово самоценно и самодостаточно. Роль речи - создание климата абсурда, заполнение пустоты ожидания, убийство убийцы-времени. В переосмыслении театральности Б. идет еще дальше, чем Э.Ионеско: его 'антипьесы' вызывают, по словам Р.Барта, 'головокружительное ощущение разладившейся системы'.

В первой, самой знаменитой пьесе Б. 'В ожидании Годо' (1952) двое бродяг, Владимир и Эстрагон, ждут Годо. Исходя из этимологии (от англ. God - Бог), Годо может быть истолкован и как высшее бытие, и как непостижимый смысл жизни, и как сама смерть. Годо так и не появляется. Кажется, что время остановилось, но оно продолжает свой неподвластный разуму ход, оставляя неизгладимые следы старения, физического и духовного уродства. 'Мы дышим, мы меняемся!' - восклицает Хамм, персонаж пьесы 'О, счастливые дни!' (1963) - Мы теряем волосы, зубы! Нашу свежесть! Наши идеалы!' Слепота, глухота, паралич - материализация человеческого бессилия.

Трагические темы отчаяния, одиночества, отчуждения, самоотчуждения, гибели решаются в стиле клоунады. Заимствованные у цирка и мюзик-холла жест, трюк, жонглирование предметами овеществляют неловкость, неприспособленность персонажей, повторяющих одни и те же ведущие к беде ошибки. Не только вещи, но и части собственного тела живут самостоятельной, враждебной личности жизнью. 'Узкие, чресчур короткие брюки псивого черного цвета. Псивая черная жилетка, четыре больших кармана. Тяжелые серебряные часы на цепочке. Засаленная белая рубашка без воротничка, расстегнутая у шеи. Невероятная пара ботинок грязно-белого цвета, не меньше, чем 48 размера, очень узких и остроносых. Белое лицо, сизый нос. Взлохмаченные седые волосы. Не брит. Очень близорук (но без очков). Туг на ухо. Характерный надтреснутый голос. Ходит с трудом' - так описывает Б. героя своей пьесы 'Последняя лента Крэппа' (премьера прошла в 1958 г.), старого неудачника, слушающего сорокалетней давности магнитофонную запись своего монолога: он принял тогда неправильное решение, и жизнь его пошла под откос.

Гиньоль, гротеск, черный юмор - доминанты творчества Б., формирующие художественный язык его романов 'Мэрфи' (1938), 'Моллой' (1951), 'Мэлоун умирает' (1951), 'Безымянным' (1952); пьесы 'Конец игры' (премьера состоялась в 1957 г.); радиопьес 'Все, кто падает' (1957), 'Угли' (1959), 'Театр I' и 'Театр II' (1960) и других произведений.

Перу Б. принадлежит ряд теоретических статей о поэзии, живописи, музыке. Его театральная эстетика представлена в работе 'Три диалога'. Б. отрицает миметическую природу искусства: реализм изображает лишь 'частичный объект', подлинная же задача художника - достижение 'тотальности' зрительского восприятия. Классическое искусство никогда ни на шаг не удалялось от сферы возможного, хотя и расширяло ее. Такие новаторы как А. Матисс и Т.Коат нарушили лишь определенный порядок в области возможного. А.Массон - 'художник, как бы насаженный на вертел ужасной дилеммы выражения. И все-таки он продолжает извиваться. Та пустота, о которой он говорит - быть может, лишь уничтожение невыносимого присутствия - ведь его нельзя ни покорить ухаживаниями, ни взять приступом'. Современное же искусство для Б. - 'выражение того, что выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет желания выражать, равно и как обязательства выражать'. Подлинный мир художника - провал, уклонение от него - дезертирство. Объект искусства - невыразимое, невоспроизводимое, неповторимое, невозможное. Ясность, прояснение - не его задача.

В теоретическом отношении наиболее востребованными в ПОСТ-культуре оказались беккетовские методы превращения произведения в текст, практика отрыва означающего от означаемого (конец референциальности). Игра как возможность невозможного превращает в артефакт самое невозможность выражения.

Осн. соч.: Beckett's later Fiction and Drama. L., 1987; Трилогия. Моллой; Мэлон

70

Умирает; Безымянным. СПб, 1994; В ожидании Годо. М., 1998; Театр. М., 1999.

Лит.: Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992; Французская литература 1945-1990. М., 1995; Théâtre français d'aujourd'hui. 1,2. M., 1969; Bair D. Samuel Beckett. A Biography. L., 1976; Brienza S.D. Samuel Beckett's New Worlds. Style in Metafiction. L., 1987; Consineau T. Waiting for Godot. Form in Movement. Boston, 1990; Cochran R. Samuel Beckett. A Study of the Short Fiction. N.Y., 1991; Knowlson J. Beckett. P., 1999.

H.M.

Белый Андрей (Борис Николаевич Бугаев, 1880-1934)

Русский поэт, писатель, мыслитель, один из главных теоретиков и представителей символизма. Сын профессора математики, декана физико-математического ф-та Моск. ун-та Н.В.Бугаева. Детство Б. прошло в ситуации острых конфликтов между отцом и матерью, одной из причин которых был сын. Его буквально 'разрывали' (как он образно описывает в автобиографических повестях 'Котик Летаев' и 'Крещеный китаец') на две части педант материалист-естественник отец и музыкально одаренная поэтически настроенная мать. Атмосфера семьи и детства существенно сказалась на всем творчестве Б. С 1899 по 1903 г. он учился на естественном отделении отцовского фак-та. Гуманитарное образование получил самостоятельно - путем бессистемного чтения и общения с художественной и философско-религиозной интеллигенцией. Первая литературная публикация под псевдонимом Б. появилась в 1902 г. - '2-ая драматическая симфония'. На становление духовно-мировоззренческого и эстетического сознания Б. существенное влияние оказали философия Канта и неокантианцев, идеи Шопенгауэра, французские символисты, Гоголь, Достоевский, Тютчев, Блок, теория языка и речи Потебни, но особенно сильно: на раннем этапе - творчество Ф.Ницше, Вл.Соловьева и Г.Ибсена, а на позднем - антропософия Р.Штайнера, с которым он познакомился лично в 1912 г., но уже раньше был знаком с некоторыми из его концепций, а в целом (с 1912 по 1923 г.) прослушал около 600 его лекций в различных городах Европы. Существенным фундаментом его творчества, как на практике, так и в теории, служило знакомство с русским фольклором.

Б. был одним из главных теоретиков русского символизма. Он не успел написать обобщенную теоретическую работу по символизму, хотя и мечтал об этом, но изложил ее в более чем 65 статьях и докладах уже к 1910 г. и неоднократно обращался к проблемам символизма и в поздний период, особенно в своих автобиографических и мемуарных трудах. Взгляды Б. на ряд положений символистской теории неоднозначны, иногда противоречивы, тем не менее в целом его концепция достаточно ясна. Он различал символизм как миросозерцание и как 'школу' в искусстве. В качестве миросозерцания символизм находится еще в становлении, ибо это - принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается. Пока наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве 'школы'. Суть этой 'школы' сводится не столько к выработке каких-то специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, хотя есть у нее и это, сколько и в большей мере - к осознанию того, что всякое настоящее искусство символично. Символизм искусства заключается в создании художественных символов, которые 'соединяют' два уровня бытия - материи искусства и некой иной реальности, им символизируемой, возводящей читателя (зрителя) к ней. В этом плане символизм, как творческий принцип, присущ всем основным 'школам': классицизму, натурализму, реализму, романтизму и собственно символизму, как высшей в смысле саморефлексии формы творчества. В до-символистский период творчество слепо, а 'в символизме вскрывается самосознание творчества'. Credo художественного символизма - единство формы и содержания при их полном равноправии. В романтизме форма зависела от содержания, в классицизме и формализме - содержание от формы. Символизм устраняет эту зависимость.

В широком мировоззренческом плане Б. различает три сферы в символизме: Символ,

71

символизм и символизацию. Под Символом он понимает некое запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, которое в конечном счете отождествляет с воплотившимся Логосом, то есть с Христом. В универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается одновременно) в бесчисленных символах тварного мира и произведений искусства и культуры. Символ (с маленькой буквы) - это 'окно в Вечность', путь к Символу и, одновременно, его броня, надежная оболочка. Большое внимание Б. уделял слову как символу во всех его аспектах и языку (под влиянием Потебни). В лингвистике он видел существенную базу символической школы. Он различал три типа слов: 'живое слово' ('живую речь') - цветущий творческий организм, лежащий в основе искусства и религии; слово-термин - 'прекрасный и мертвый кристалл', продукт разложения 'живого слова' и 'обычное прозаическое слово' - стершееся, утратившее жизненную силу, яркость и звучность слово, но не ставшее термином. Только 'живое слово' наделено творческой энергией и сакрально-магической силой. Такими словами пользовались пророки, маги, заклинатели. Символисты стремятся возродить подобные слова, отчасти сами создают их. Отсюда особое внимание Б. к игре словами как признаку жизненности культуры, к глоссолалии (специальный теоретический трактат посвященный ей), неологизмам, 'невнятице' в тексте, к 'бессмысленным соединениям слов'; пристальный интерес к метафоре как важнейшему языковому символу, в котором реализуется миф как 'религиозное содержание языковой формы'.

Под символизмом Б. понимал теорию символического творчества и, одновременно, - само это творчество, а под символизацией - реализацию символизма в искусстве. 'Искусство есть символизация ценностей в образах действительности'. Художественный символизм - 'метод выражения переживаний в образах'. Смысл символизма как эстетической теории Б. видит в том, что символисты 'осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее - несущественно'; что искусство имеет религиозное происхождение и традиционное искусство обладает 'религиозной сущностью' и религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к 'преображенной жизни'. В Новое время, в век господства науки и философии, 'сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества', поэтому современное искусство (то есть символическое, прежде всего) - 'кратчайший путь к религии' будущего. Эта же религия ориентирована на совершенствование и преображение человека и всей жизни, отсюда конечной целью символизма является выход за пределы собственно искусства для свободной теургии - созидания жизни с помощью божественной энергии Символа, воплощение его в реальную жизнь. В иерархии творческих 'зон' теургия занимает высшую ступень, к которой ведут ступени примитивного, художественного и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и пророчески-проповеднический в целом характер теории и творчества, особенно ярко выраженные у Б., существенно отличают русский символизм от западного.

Лейтмотивом через все теоретическое и художественное творчество Б. проходит ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период Первой мировой войны, когда он в 1916 - 1920 гг. написал свои 4 'кризиса': 'Кризис жизни', 'Кризис культуры', 'Кризис мысли' и 'Кризис сознания'), апокалиптические мотивы и видения ('Откровение Иоанна' - одна из его любимых книг), осознание какого-то культурно-исторического конца. Еще в 1905 г. он писал: 'Апокалипсис русской поэзии вызван приближением Конца Всемирной Истории. Только здесь мы находим разгадку пушкинской и лермонтовской тайн'. Это, однако, не приводит его в пучину экзистенциального пессимизма и отчаяния. Напротив, он обуреваем эсхатологическими чаяниями приближения нового более совершенного этапа культуры, способствовать которому и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни. Антропософия Штайнера оказалась во многом созвучной этим чаяниям Б., и он

72

активно использовал ее при некоторой поздней корректировке своих ранних теоретических взглядов, а также в поздних художественных произведениях.

В художественном творчестве Б. сразу вступил в литературу новатором и таковым оставался на протяжении всей жизни. Далеко не все аспекты его вклада в культуры XX в. оценены по достоинству; многое из его литературного наследия еще не опубликовано, да и из опубликованного далеко не все изучено на должном уровне. Начал он путь писателя с совершенно оригинального жанра 'симфоний' (создал в 1902-1908 гг. 4 симфонии) - лирико-символических произведений, написанных ритмизованной прозой, композиционно организованной по законам, имитирующим музыкальные формы, - специфический мелодизм, подчеркнутая ритмика, контрапунктные повторы и возвращения, использование римейков церковного пения (ектений) и т. п. В них достаточно органично (иногда - принципиально антиномически - на контрастах) сочетаются поэзия и проза, музыкальное и живописное начала, абстрактность и визуальная конкретность образов, фантастические и фантасмагорические видения и проза обыденной жизни; тонкая ирония уживается с мистическими видениями; тематический контрапункт усложняется сегментацией фраз и отдельных слов, повторением аллитераций, захваченных вихрями звуковых и светоцветовых мелодий. В предельно концентрированном виде все эти новаторские приемы воплотились в последней 4 симфонии 'Кубок метелей'.

В основе ее сюжета - тривиальнейший любовный четырехугольник: Светлова, ее муж - толстый инженер, ее идеальный возлюбленный - Адам Петрович и влюбенный в нее же старик генерал Светозаров. Эти персонажи-символы вовлечены мистической зимней вьюгой в некое космогоническое движение в пространстве христианского Универсума, в котором находится достаточно места и своеобразной поэтической мистике и ясновидению, и элементам городского быта и сельского летнего пейзажа, и фантасмагории какого-то монастыря, в котором Светлова после дуэли и смерти (или = безумия после ранения на дуэли) Адама Петровича оказывается игуменьей (и молодой красавицей-ведьмой почти одновременно, носительницей земного и небесного эросов в их антиномическом единстве), и элементам и образам русского полуязыческого фольклора. Эсхатология небесного Эроса - великой космической любви - господствует здесь над апокалиптическими мотивами; в конце концов 'Синева Господня победила время'. И смертельно пораженное крестом и Христом время извивающимися кольцами золотистого змея-дракона-епископа осыпалось в небытие. Сюжет и схемы человеческих образов образуют здесь некий внешний уровень музыкально-символического мышления, от которого отталкивается читатель, чтобы нырять в глубину (или возноситься в вышину) символического космоса. Он одновременно и приземляет симфонию, и дает возможность уловить некую дистанцию между мирами символизируемого и символизирующего; он же позволяет и возникнуть некой легкой ауре иронического отношения к описуемому, отдать дань своему в целом материалистически-позитивистскому времени, что уже во второй половине XX в. обернулось более сильной и подчеркнутой иронией ко всему и вся в постмодернизме.

Фактически в 'симфониях' Б. достиг первой и, может быть, самой главной вершины художественного символизма, который уже граничил с выходом за пределы искусства. Это в 1910 г. хорошо ощутил его коллега по символизму Эллис (Л.Л.Кобылинский), писавший об оригинальном стиле 'симфоний' Б.: 'Ритмическое, монотонное наплывание отдельных и даже иногда раздельных фраз, дающих несколько беглых образов, объединенных одним общим образом, сочетающихся исключительно по законам ритма настроения и ритма слов, намеренно вопреки закону внешней, чувственной ассоциации, странная дисгармония, производимая диссоциацией зрительных образов, движущихся как бы вне пространства и времени, и в то же время таинственная, внутренняя, возникающая из недр самого созерцающего духа, гармония, магически снимающая и разрешающая эти зрительные диссоциации, непрерывный, плы-

73

вущий одновременно на всех планах, разорванный и странно мигающий, подобно картинам синематографа, поток образов, рассматриваемый одновременно со многих, противоположных точек зрения - все это, вместе взятое, для опытного наблюдателя сразу же сближает стиль А. Белого со стилем экстатического ясновидения, однако еще не порвавшего окончательно с языком и методом художественной символизации'. Художественный символизм балансирует здесь на грани визионерства. В.Шкловский первым отметил, что из 'симфоний' Б. вышла вся новая русская проза.

В период работы над 'симфониями' достигает расцвета и собственно поэтическое мастерство Б. К 1909 г. выходят первые сборники его стихов, сразу поставившие автора в один ряд с крупнейшими поэтами того времени - Брюсовым, Бальмонтом, Блоком. Художественный символизм Б. проявился в повышенном мелодизме лирики, в сочетании тонкой эротики и мистики, апокалиптики и эсхатологизма, демонических мотивов с софийными прозрениями, в устремленности многих лирических мотивов от земной юдоли на космический уровень, к неземным далям. В более поздний период Б. начинает уделять особое внимание графическому выделению мелодических, ритмических и смысловых акцентов в стихотворении, является изобретателем знаменитой 'лесенки' (в сборнике 'После разлуки', 1922), которая сразу же увлекла В.Маяковского. Пристальное внимание Б. к визуальному облику своих текстов (не только поэтических, но и прозаических), его стихографика позволили исследователям считать Б. предтечей конкретной поэзии.

В 1910 г. выходит роман 'Серебряный голубь', в котором нашла отражение специфическая мистико-иррациональная историософия Б., основанная на попытках глубинного проникновения в подсознание русского народа на примере славянского христианс-ко-сектантского подсознания. Б. активно развивает традиции раннего Гоголя с его фольклорными фантасмагориями. Внешняя задача привести в соприкосновение Восток и Запад, поставленная на сюжетном уровне, с помощью символистской поэтики, сплетающей в единый клубок внешний этнографизм, мастерски прописанные сцены колдовства и мистико-эротических радений, символику жестов, первобытную магическую значимость и энергетику персонажей, природных предметов, пейзажа, вещей обиходной жизни с тонкой лирикой и мрачными трагическими мотивами, как и в большинстве произведений Б. незаметно перерастает в художественно-символическую фантасмагорию космического уровня, борьбу каких-то вне-положенных человеку и обществу надмирных сил, втягивающих в свой водоворот и жизнь российской деревни.

Шедевром мирового уровня сегодня бесспорно признан роман Б. 'Петербург' (закончен в 1914, опубл. в виде книги в 1916), который на сюжетном уровне должен был по первоначальному замыслу продолжить тему Восток-Запад 'Серебряного голубя' изображением 'прозападного' города, но перерос в 'роман сознания', в котором сюжетная линия отошла далеко на задний план. Сам Б. кратко и точно охарактеризовал роман одной фразой: '... подлинное местодействие романа - душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица - мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания'. Вяч. Иванов (см.: Символизм) сразу же по опубликовании романа отреагировал на его появление как на художественное изживание богоотступницей культурой ужаса богооставленности: 'Современная культура должна была глубоко изжить себя самое, чтобы достичь этого порога, с надписью на плитах: 'Ужас" , - этого порога, с которого властительно срывает завесу, обнажая тайники утонченнейшего сознания эпохи, утратившей веру в Бога, - русский поэт метафизического Ужаса'. Б. сплавил в этом романе и преодолел на новом уровне все главные достижения русской литературы предшествующего периода. Открыл путь к принципиально новому типу словесного художественного текста (нечто близкое к тому, что совершил в западной литературе Джойс своим 'Улиссом') - переход от традиционного реалистического романа к поэтическому эпосу XX в. - эпосу сознания, а не действия. Энергетическое поле 'Петербурга' создается 'полюсами шутовства и юродства', антиномизмом 'высоко-

74

го коэффициента литературности' и вызывающе подчеркнутого 'небрежения словом' (Л.Силард). В этом поле идет причудливая сверхсерьезная игра полифонических смысловых ходов (см.: Полифония), густо замешанных на фрейдистских комплексах, апокалиптических видениях, разгуле ощущений, расколотости сознания, поэтике отвратительного, безобразного, липкого, копошащегося, тошнотворного и ужасного. Все это определило 'Петербургу' и его автору место почетного авангардиста, предтечи модернистской словесности XX в. (см.: Авангард, Модернизм). Последующий период творчества Б. проходил под знаком глубокого освоения им антропософии Штайнера. Наиболее полным художественным воплощением антропософского символизма является роман 'Котик Летаев', посвященный изображению становления младенческого самосознания человека (на материале антропософского анализа Б. воспоминаний о первых трех годах своей жизни и даже - пренатального сознания своего зародыша в утробе матери). В художественном плане здесь мы, пожалуй, имеем вершину 'симфонизма', как основы творческого метода Б. Сплав прозы и поэзии на основе постоянно совершенствующейся новой поэтики достигает в романе необычайной органичности. Смысловой уровень строится на антино-мизме просветленности детского мировосприятия, с одной стороны, и осознания (начиная с немотивированных вроде бы постоянных детских страхов) трагичности вхождения души в материальный мир: из безмерного астрального вечного космоса в душный и страшный мир жизни, куда душа проползает через 'узкую трубу, странствие по переходам, коридорам, переулкам', через 'лабиринт черных комнат', 'в которые, если вступишь, то - не вернешься обратно, а будешь охвачен предметами, еще не ясно какими...' Путь души в мир - это путь от конкретных вещей и мгновений на Голгофу земной жизни - лейтмотив 'Котика Летаева'и его глубинная антропософская символика, как ее раскрыл сам Б. в Эпилоге: 'Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, история, мир - лестница расширений моих; по ступеням ее я всхожу... к ожидающим, к будущим: людям, событиям, к крестным мукам моим; на вершине ее ждет распятие; ... повисаю в себе на себе. Распинаю себя'. В романе впервые открылись многие символы (лабиринт, жест, вещь), ставшие глобальными в культурологии и эстетике XX в.

В 1932 г. был опубликован последний роман Б. 'Маски', в котором автор продолжил свои творческие эксперименты с художественным текстом, как в содержательном, так и в формальном планах. Роман представляет собой образец 'метрической прозы' (МЛ.Гаспаров) с усложненной языковой семантикой. Это развитая текстовая структура, образованная путем достаточно органического соединения изощренных гибридных художественных форм, бесконечных эвфонических сочетаний, множества неологизмов, насыщенная многообразными мелодиями, фразовыми ритмами, контрапунктом тематических линий и разнообразной символикой.

Поэтика Б. - это поэтика символиста (в широком смысле слова), постоянно ощущавшего свою глубинную связь с иными мирами и осознавшего смысл искусства в выявлении этих миров, возведении человека к ним, в активизации путей созерцания, совершенствовании сознания и в конечном счете - совершенствовании самой жизни (теургический аспект); это поэтика богатого внутреннего опыта, основанная на художественном анализе становления самосознания (от пренатального до антропософской установки на медитацию и самосовершенствование вплоть до выхода в астрал) и состояния культуры, в которой это сознание вынуждено существовать. Отсюда и многие особенности поэтики Б. Повышенная 'автобиографичность' практически всех его текстов; сложная полифония трех содержательных планов бытия: личности, внеположенного ей материального мира и запредельной 'иной' реальности; апокалиптическое мироощущение и эсхатологические чаяния; реальное ощущение борьбы Христа и Антихриста, Софии и Сатаны в мире и в человеке; в прозе сильно выражены некоторые выявленные Фрейдом 'комплексы', для более позднего периода - контакты с астральными уровнями, изображение мира глазами 'астрального двойника' и т. п.; отсюда постоянные мотивы одиночества, глобальной непонятости, мании преследования, ду-

75

шевного страдания вплоть до частого ощущения распятости себя в самом себе; почти параноидальная атмосфера в некоторых частях 'симфоний', 'Петербурга', 'Масок'. Ясновидение и ощущение в себе пророческих интенций вызывают у Б. повышенный интерес к сочетанию чисто 'мозговых' приемов ('Я - стилистический прием, // Языковые идиомы!' ) с интуитивными откровениями, иррациональными ходами, усиливают алогизм, доходящий иногда до узаконенного абсурда, ассоциативность, синестезию в его произведениях. 'Танец самоосуществляющейся мысли' (Б.) задает сумасшедший ритм многим его произведениям, стимулирует постоянную смену повествовательных и лирических масок, создает 'пляску' смыслов особыми приемами использования звуков, слов, фраз, речи, текста в целом. Хорошо ощущается особое внимание Б. (под влиянием Потебни) к семантике звука, глоссолалии, полисемии и магически-заклинательной силе слова, мифологии слова, к особому 'косноязычию', как форме пророческой речи; для него характерны пристрастие к идиоматике в ее остраненной модификации, постоянное изобретение новых слов, 'невнятицы', предвещающей 'заумь' футуристов, повышенный интерес к 'бессмысленным сочетаниям слов', или недискурсивной речи, как основе 'другого языка', призванного выразить невыразимое; внимание к музыкальной стороне словесного текста и к предельно визуализированным образам; практика использования психотехники автоматической выработки ритма - выборматывание текста при различных положениях тела в пространстве - стоя, лежа, на ходу, бегу, в седле на лошади; отсюда - внимание к положению писателя и читателя в грамматико-синтактическом пространстве текста, их поведение там. Б. часто намеренно делает ощутимой конструкцию своего текста, показывает читателю ее опоры, технические элементы, соединительные 'швы'; для него характерны сознательные оговорки и их исправления, постоянные словесные 'подмигивания' читателю, наводящие мосты к нему; нередкая замена традиционной эстетики выражения 'эстетикой действия и воздействия'.

В целом поэтика Б. отличается обостренным духом эксперимента, приведшего к многим новаторским находкам, которые стали предтечами большого ряда авангардных, модернистских и постмодернистских явлений в литературе и искусстве XX в. Его считают 'отцом' футуризма и модернизма, предтечей формальной школы в литературоведении (им впервые введены в анализ литературного материала такие понятия, как прием, материал, форма) и экспериментальной эстетики (его труды по стиховедению), крупнейшим писателем антропософской ориентации.

Осн. соч.: Символизм. М., 1910; Луг зеленый. М., 1910; Арабески. М., 1911; Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. М., 1917; Глоссолалия. Поэма о звуке. Берлин, 1922; Ритм как диалектика и 'Медный Всадник'. М., 1929; На рубеже двух столетий. М., 1930; Начало века. М.-Л., 1933; Между двух революций. Л., 1934; Мастерство Гоголя. М.-Л., 1934; Символизм как миропонимание. Сб. М., 1994; Собр. соч. под общей ред. В.М.Пискунова (изд. 'Республика') с 1994 г. по 2000 вышло 7 томов.

Лит.: Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955; Долгополое А. Андрей Белый и его роман 'Петербург'. Л., 1988; Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи.Воспоминания. Публикации. М., 1988; Alexandrov VI. Andrey Bely. The major symbolist fiction. Cambridge (Mass.), London, 1985; Andrey Belyj: Pro et Contra. Milano, 1987; Carlson M. The conquest of chaos: Esoteric philosophy and the development of the Andrei Belyi's theory of Symbolism as a world view (1901-1910). Indiana University, 1981; Christa B. The poetic world of Andrey Bely. Amsterdam, 1977; daran S. The apocalyptic symbolism of Andrej Bely. The Hague, Paris, 1973; Deppermann M. Andrej Belyj s ästhetische Theorie des schöpferischen Bewußtseins: Symbolisierung und Kriese der Kultur um die Jahrhundertwende. München, 1982; Elsworth J. Andrey Bely: A critical study of the novels. Cambridge, London, N. Y., 1998; Honig A. Andrey Belyjs Romane: Stil und gestalt. München, 1965; Holthusen I. Studien zur Ästhetik und Poetik des russischen Symbolismus. Göttingen, 1957; KovacA. Andrej Belyj: The 'Symphonies' (1899-1908): A réévaluation of the

76

aesthetic-philosophical heritage. Bern, München, Frankfurt a.M., 1976; Kozlik F. L'influence de l'anthroposophie sur l'oeuvre d'Andrey Belyj. 3 T. Frankfurt a. M., 1981; Ljunggreen M. The Dream of Rebirth. Stockholm, 1982; Nivat G. Vers la fin du mythe russe. Lausanne, 1982; Siclari A.D. Etica e cultura nel simbolismo di Andrej Belyj. Parma, 1986; Steinberg A. Word and music in the novels of Andrey Bely. Cambridge, London, N. Y., 1982; Weber R. Der moderne Roman: Proust, Joyce, Belyj, Woolf und Faulkner. Bonn, 1981; Woronzoff Al. Andrej Belyj's 'Peterburg', James Joyce's 'Ulysses' and the Symbolist movement. Bern, 1982.

В.Б.

Бензе (Bense) Макс (1910-1990)

Немецкий учёный, философ, культуролог, литератор, куратор Иенского университета (1946), профессор философии и теории науки Штутгартского университета, предложивший фундированную программу терминологического и концептуального обновления традиционной эстетики на основе семиотики и кибернетических дисциплин, в частности теории информации и теории коммуникации; признанный лидер т. н. 'штутгартской школы' информационной эстетики, объединившей математиков, дизайнеров, архитекторов, художников, писателей и поэтов-эрудитов на почве интереса к 'объективной' теории 'эстетических состояний', приёмам и методам их идентификации в качестве особой 'эстетической реальности'. Перу Б. принадлежат книги о Киркегоре и Кафке, эссе о Лейбнице и Витгенштейне, Сартре и Камю, Лукаче и Блохе, научно-популярные этюды, посвященные открытиям и творческой судьбе выдающихся естество-испытателей и учёных, а также отклики и рецензии на публикации новых философских произведений, в том числе сочинений Э.Гуссерля, К.Ясперса, М.Хайдеггера, М.Мерло-Понти, Э.Мунье. Активная деятельность Б. как редактора и основателя серии 'Rot' (1950), журналов 'Аu-genblick'(1955-1961), 'Semiosis' (1975-1990) (международный журнал по семиотике и эстетике), в которых публиковались тексты мастеров литературного авангарда, создала ему репутацию компетентного представителя (его 'реализации' в манере конкретистов, по мнению Р.Арнхейма - 'яркий пример' радикальных особенностей их поэзии), толкователя и популяризатора новых форм художественно-эстетического опыта, чуть ли не знаковой фигуры, опознаваемой в 'культурном ландшафте' не только европейских стран, но и Латинской Америки, а также США и Японии. Рискованные аналогии и сближения Б. с Л.Кэрроллом или же с Д.Бруно лишь подтверждают это.

Неприязнь к субъективистской трактовке концептуального аппарата науки, к 'метафизическому варварству' и вместе с тем стремление оформить метафизические интуиции в соответствии с интенциями современной науки и в духе логико-математического метода знакового представления любого знания складывались у Б. в тесной связи с размышлениями о новом типе рациональности, который философ первоначально ('Manifest des existentiellen Rationalismus' 1951) и не без влияния Киркегора предлагал называть 'синтетическим' и 'экзистенциальным', полагая, что 'экзистенциальный рационализм', сохраняя преемственность с методологическими установками картезианства (дух геометрии и сомнения), и есть та его разновидность, которая позволяет разрабатывать самокорректирующие процедуры, адекватные уровню нашего самосознания и уровню технического совершенства нашей цивилизации.

Начало систематическим исследованиям в русле 'современной эстетики', истолкованной в духе открытой теории, ориентированной на то, чтобы 'подсушить' эстетические эмоции (ибо 'эпоха души миновала'), было положено публикациями Б. первой половины 60-х гг., когда с небольшим временным интервалом (1954,-56,-58,-60,-62) начали появляться работы, которым в будущем предстояло стать основой проекта современной эстетики и составить корпус текстов новой эстетики ('Aesthetica' 1965). Стремление дать этому проекту одновременно философское (с позиций экзистенциально-критического рационализма) и формально-научное (с позиций семиотики, математики и теории информации) обоснование выразилось в го-

77

товности Б. оперировать положениями и принципами гуманитарного и специально-научного знания, однако неизменно в духе отказа от традиции классической онтологии и следования импульсу 'философии процесса' А. Уайтхеда, в которой он склонен был видеть как бы наброски словаря неклассической онтологии, освоение которого в смысле теоретико-эстетической идентификации, заметное уже в ранних публикациях, на теоретико-информационном этапе разработки 'новой эстетики' приобретает значение 'общепонятного' комментария к необычной и несколько шокирующей гуманитариев (распределение, энтропия и нэг-энтропия, эктропия, выбор, дисперсия, дискретность, реализация, функторы, инвентаты и пр.) терминологии.

Радикальное изменение смысла основных понятий классической эстетики (см.: Эстетика, Эстетическое, Эстетическое сознание), то есть заявленное философом концептуальное и терминологическое рассогласование с ней, первоначально приобрело в размышлениях Б. на эстетические темы форму остранения и размывания привычного смысла понятий этой эстетики в результате своего рода 'интарсических' метаморфоз в общей картине словоупотребления: предложений именовать , например, подражание и мимезис 'эстетическими функторами', а последние считать 'фундирующими' принципами 'эстетического состояния', сопоставимыми в этом отношении с ролью 'композиционных функторов' (пропорции, асимметрии, топологических отношений) в абстрактном и непредметном искусстве Кандинского, неклассическом искусстве вообще; - использовать выражение 'со-реальность' для характеристики специфического модуса эстетической действительности вместо более привычного понятия 'видимость', скомпрометированного, по мнению Б., традицией спекулятивного употребления; говорить не о 'прекрасном', а об 'эстетической реальности'. В этом же ключе - движения от идеи к структуре, знаку и тексту - была истолкована эстетическая тематизация непристойного, самоубийства и преступления, присутствие которых в поле эстетического анализа, согласно Б., трудно объяснимо, если не учитывать, что речь идёт не об отражении , а об 'эстетических знаках' и что как раз транспозиция реального в знаки, мотивированная оптической плотностью этих феноменов человеческого существования, и представляет интерес для 'новой эстетики', не желающей выступать в роли третейского судьи и вникать в морально-религиозные обстоятельства их бытования, сообразовываться с которыми едва ли есть смысл, если не учитывать, что и они подтверждают 'хрупкость' и особую чувствительность 'эстетического знака' к контекстам, способным разрушить 'эстетическое очарование' языковой игры и транспонировать знаки в простые сигналы витальных влечений. Нередкие в 'новой эстетике' замечания, например о 'джазовой структуре' метафизической речи гегелевской философии, проблематизирующей границу между метафизическим и метафорическим употреблением языка, а также поиск уже в самих истоках классической метафизики признаков рефлексивной языковой игры также готовили почву для обновления эстетики в духе той концепции перехода к неклассической эстетике, которая складывалась у исследователя по мере того как всё резче артикулировалась семиотическая трактовка эстетического, хотя первоначально и вне какой-либо связи с классифицирующей и дифференцирующей семиотикой Ч.Пирса и более или менее строгой семиотикой вообще. Разработка теоретико-информационной эстетики, первый абрис которой был намечен в 'Aesthetische Information. Aesthetica II' (1956 ), то есть параллельно с курсом лекций в Уль-мской школе художественного конструирования, плодотворными контактами с М.Биллом и Т.Мальдонадо, а затем проработан в 'Theorie der aesthetischen Kommunikation. Aesthetica III' (1958), также сохраняла следы 'интарсии', поскольку и здесь стремление к концептуально-терминологическому обновлению эстетики должно было вписываться в широкое русло тенденций к формализации представлений о сущности эстетического от Л.Больцмана и Н.Винера до П.Валери включительно. Проект в целом основывался на оптимистическом постулате, что информационная эстетика, как точная и технологическая эстетика, позволяя относить художественное произведение к особому классу 'эс-

78

тетических состояний' информационного типа, или, говоря иначе, к специальному случаю носителей 'эстетической информации', создаёт необходимые предпосылки для 'генеративной эстетики', имеющей дело с оперативным изготовлением знаковых систем эстетического типа. В число этих предпосылок, наряду с базовым представлением о материальной данности 'эстетических состояний', входит требование сообразовываться со статистической природой эстетического процесса и невероятностью эстетического как результата статистической селективной реализации, выражением которой, согласно Б., является принцип максимума информации, реализованной в репертуаре знаковых элементов на макроэстетическом или микроэстетическом уровне, то есть обязательная новизна и оригинальность 'сообщения', которое переносит не 'значения', а реализацию. Понятие 'эстетическая информация', теорией которой, согласно одному из определений 'лидера', должна быть информационная эстетика, по существу ничего другого и не содержит, если пренебречь тем обстоятельством, что это не просто кластер признаков, ответственных за референцию, или же реальная возможность адекватной переформулировки через величины статистической информации и максимально возможной информации формулы (1928) американского математика Д..Биркгофа для эстетической меры, не вызывающей больших затруднений при кибернетической интерпретации, а предпосылка нового понимания эстетического вообще, хотя и не окончательная. Как любил повторять философ: 'Пока Платон жив - он дышит'.

Последние два десятилетия внимание Б. было почти полностью поглощено разработкой семиотического инструментария на базе общей семиотики Ч.С. Пирса и возможностями практического использования сложно дифференцированной системы знаковой классификации в различных областях, в том числе при описании эстетических процессов и состояний. Что, по мнению Б., не должно представлять больших трудностей, т. к. среди десяти возможных классов знаков семиотическая репрезентация математической идеи числа и художественной идеи эстетического состояния возможна на основе одного и того же класса знаков, а именно Zkl (Zahl + aZ): 3.1 2.2 3.1. Это должно означать, что примечательная особенность 'эстетического состояния' заключается в том, что оно репрезентирует только само себя или, как писал предтеча (Н.Кузанский): 'Если рассудок развёртывает число и пользуется им при построении предположений, то это всё равно, что рассудок пользуется самим собой'.

Соч.: Hegel und Kierkegaard 1948; Einfuhrung in die Existenzphilosophie. 1949; Technische Existenz. Essays. Hamburg., 1949; Die Theorie Kafkas. 1952; Theorie der Texte. 1962; Aesthetica. Einführung in die neue Aesthetik. 1965; Semiotische Prozesse und Systeme, 1975; Die Unwahrscheinlichkeit des Ästhetischen und semiotische Konzeption der Kunst,1979; Das Auge des Epikurs. Indirecktes über Malerei, 1979; Das Universum des Zeichen, 1983;

Лит.: Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1988; 1994.

С.Завадский

Беньямин (Beajamin) Вальтер (1892- 1940)

Немецкий философ, культуролог, литературовед. Малоизвестный при жизни и забытый на протяжении тридцати лет он был поднят на щит молодым поколением европейских интеллектуалов во второй половине 80-х гг. в качестве пророка новой эстетики. Объектом внимания и источником многочисленных цитирований художниками-концептуалистами (см.: Концептуализм) рубежа 80-х и 90-х гг. стала статья Б. 'Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости', над которой он работал на протяжении нескольких лет с 1935 г. Концептуалисты конца столетия увидели в этой работе, написанной полвека назад, точные определения ситуации, в которой оказалось современное искусство на исходе почти векового развития. На фестивале радикального искусства 'Документа IX' (см.: documenta) в Касселе в 1992 г. цитата из этой статьи Б. висела перед входом в главный павильон; цитаты из Б. составляли также треть текстовой инсталляции ведущего концептуалиста Йозефа Кошута, представленного в Касселе.

79

Предметом непосредственных интересов Б. был театр и кинематограф (как альтернатива сценическому искусству), хотя ва 1917 г. он опубликовал две статьи о живописи, в которых уделил пристальное внимание кубизму и дадаизму. Его хабилитационная диссертация 'Происхождение немецкого типа трагедии' (1925) была отвергнута ученым советом Франкфуртского ун-та. В ней Б. поставил множество теоретических проблем, касающихся различий эстетики классицизма и барокко, в частности проблему 'аллегорий' и философии знака. Во Франкфурте Беньямин сблизился с будущим философом новой эстетики Т.Адорно. Тем не менее Б., не только пользовавшегося марксистским методом исторического анализа, но наивно заигрывавшего с политическим марксизмом в ряде публикаций (включая и рассматриваемую нами статью), в академических университетских кругах философом не считали. Однако именно неангажированность Б. тем или иным философским методом интерпретации действительности, его роль наблюдателя и нервного 'хроникера' стремительно меняющейся на его глазах природы культурных явлений и сущности искусства и сделали его выводы особенно привлекательными для потомков. Художники 80-х гг. с полном правом могли сказать: 'Да, искусство в современном мире функционирует так, как это определил Вальтер Б.'.

Наиболее значимым для современной теории искусства является статья Б. 'Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости', само название которой на исходе XX столетия читается как констатация. Б. предварил статью цитатой из своего современника поэта П. Валери, где, в частности, говорится: '... Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда... Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества даже изменят чудесным образом само понятие искусства'. Б. созвучно это свидетельство коренных перемен, и он ставит перед собой задачу выявить механизмы новой эстетики, зависящие от изменений социальных функций искусства в 'эпоху его технической воспроизводимости'. Искусство в индустриальном обществе зависит от потребления масс, что в корне изменяет его природу. Массовое репродуцирование лишает произведение искусства как 'ауры' подлинности исторического оригинала с его ритуальными задачами, так и эстетической уникальности. Механически точные фотографические копии с известных картин старых мастеров, на протяжении столетий считавшихся уникальными, потребляемые в виде репродукций в журналах, в домашних условиях 'присваиваются' массами, вовлекаются в процесс 'тривиализации' и обуднивачивания. В одном из писем 1917 г. Б. утверждал, что живопись не имеет ничего общего с 'сущностью' чего бы то ни было - это удел философии. Картины же, кем бы они ни были написаны, меняют свою природу в зависимости от социальных условий их функцирования. Особая роль, которую Б. отводил массовым средствам тиражирования искусства и коммуникации, делает его созвучным сначала американскому послевоенному поп-арту, а затем концептуалистам. Пристрастие концептуалистов-восьмидесятников к механическому копированию, так называемым 'римейкам' с известных картин (или даже целых серий работ) крупных мастеров XX в. (Матисса, Пикассо, Де Кирико) и подтверждение права на это копирование в постулатах Кошута - подтверждают справедливость наблюдений Б. Его отдельные положения буквально объясняют художественную стратегию конца 70-х, 80-х и 90-х годов: 'Репродукционная техника... выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку,... она актуализирует репродуцируемый предмет. Оба эти процесса вызывают глубокое потрясение традиционных ценностей.., представляющее обратную сторону переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления'. Б. заострил внимание на причинах изменения способов чувственного восприятия человека, которые он характеризовал как 'распад ауры'. 'Вкус к однотипному в мире', т. е., как мы сказали бы сегодня, тенденция к стереотипизации, по мнению Б., лишают явления искусства их уникальности, что несовместимо с принципами классической эстетики. Но в тот мо-

80

мент, 'когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, - делает вывод Б., - преображается вся социальная функция искусства'. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая. Б. иллюстрирует на примере кинематографа и массовых зрелищ стратегию фашизма в области искусства, по существу став первым критиком тоталитарной культуры. 'Массы - это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным... очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия'. И далее: 'Фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической жизни... Коммунизм отвечает на это политизацией искусства'. Можно сказать, что все труды последнего десятилетия, посвященные 'тоталитарному искусству', вышли из этих наблюдений Б., сумевшего объяснить теоретически в пределах анализа истории культуры ту остроту политической ситуации, жертвой которой он стал спустя два года в оккупированной нацистами Франции.

Важен для нетрадиционной эстетики, в частности для структуралистского анализа произведений искусства (см.: Структурализм), подробный разбор Б. структуры и способов воздействия фотографии и кинематографа (см.: Кино). Вопрос об 'отчуждении' актера перед камерой в процессе съемки вырос до теории отчуждений, или остранений (если воспользоваться термином Шкловского), в процессе построения художественного произведения. Анализ функционирования и природы монтажа в кинематографе, включенный в эту статью Б., во многом предвосхищает семиологические труды Лотмана 60-х гг. на ту же тему. Преддверием структуралистского анализа можно считать и наблюдения Б. за 'горизонтальными' особенностями, сближающими рисование и 'письмо' в отличие от 'вертикальной' структуры картины, сохранившиеся в его архиве.

Положение Б. о качественно иной природе искусства в эпоху 'технической воспроизводимости'; найденные им точные определения продукции масс-медиа, вплоть до 'производства кинозвезд', уже не имеющих ничего общего с живыми актерами, нашли свое подтверждение сначала в серийных шелкографиях Энди Уорхола 60-х и 70-х гг., а затем в текстуальных посланиях Кошута. В какой-то мере все стратегии новейшего концептуализма, тесно связанные с фотографией и кинематографом, восходят в своих истоках к Б., наследие которого на редкость вовремя извлекли из уникального теоретического архива начала XX столетия.

М.Бессонова

Существен вклад Б. в киноэстетику. Много внимания он уделил, в частности, поэтике монтажа, особенно после знакомства в Москве (1925-26) с искусством Эйзенштейна и др. советских режиссеров того времени. В поздней работе 'О некоторых мотивах у Бодлера' (1940) Б. вывел в качестве одного из существенных приемов поэтики французского символиста (см.: Символизм) шок и считал, что он получил дальнейшее развитие в кинематографе. Этот же прием был активно ангажирован поэтикой сюрреализма, что косвенно указывает на близость эстетических позиций Б. и теоретиков сюрреализма. Б. и сам активно интересовался сюрреализмом в различных аспектах и даже посвятил ему одну из своих работ - 'Сюрреализм: Новейший моментальный снимок европейской интеллигенции' (1929). Он состоял в переписке с Бретоном, которая, к сожалению, не сохранилась. Б. в сюрреализме привлекала критика буржуазного общества с марксистских (или близких к ним) позиций, интерес к психоанализу, коллективному бессознательному и др. В сюрреализме он видел в некотором роде художественный аналог и подтверждение своей социально-исторической теории, которая опиралась на марксизм, фрейдизм и иудейский мессианизм, с которым он познакомился через своего друга Г.Шолема. Его привлекали парадоксально-абсурдные коллажи и фротгажи сюрреалистов, как выражение коллективного бессознательного; сюрреалистская поэтика конфликтов и столкновений, 'неясность' (в которой он видел образ диа-лектичности социального бытия), 'профанная иллюминация' и т. п. В свою очередь и его теоретические находки встречали понимание в среде классиков сюрреализма. Все

81

это вывело Б. в конце XX в. в ряд видных теоретических предтеч современного искусства, неклассической эстетики последних десятилетий века.

Соч: Gesammelte Schriften. Bd 1-3. Frankfurt /M., 1991; Surrealism, the Last Snapshot of the European Intelligentsia // Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. N.Y., 1978; Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Избранные эссе. М., 1996.

Лит.: Roberts J. Walter Benjamin. London, Basingstoke, 1982; Wolin R. Walter Benjamin: An Aesthetic of Redemption. N.Y., 1982; Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge/Mass., 1989; Cohen M. Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution. Berkeley, 1993.

О.Б.

Берг (Berg) Альбан (1885-1935)

Один из трех основных представителей так наз. 'нововенской школы' XX в. (наряду с А. Шёнбергом и А. Веберном), яркий выразитель австро-немецкого музыкального экспрессионизма и европейского авангарда. Б. создал сравнительно немного сочинений, но они явились видными вехами истории музыки первой половины XX в. и активно повлияли на композиторское творчество дальнейших поколений. Такая судьба выпала на долю двух опер Б. - 'Воццек' и 'Лулу', Концерта для скрипки с оркестром 'Памяти ангела', 'Лирической сюиты' для струнного квартета, Пяти оркестровых песен на тексты П. Альтенберга и концертной арии 'Вино', Четырех пьес для кларнета и фортепиано. Почти сто лет исполняются его 'Семь ранних песен' на стихи различных поэтов.

Главный парадокс творчества Б. - в нерасторжимости двух эстетик: безобразного, скользящего от реализма к натурализму, и идеально-прекрасного, с героической безнадежностью брошенного в мир XX в. Б. как творческая личность - и реалист, с сочным гротеском рисующий карикатуры персонажей в своих операх, и критик-публицист, выступающий в печати и на радио в защиту нового искусства, и глубочайший лирик, создавший любовно-романтическую музыку, и ученый-схоласт, верящий в магию чисел и симметрии, и религиозный человек, верующий в спасение на небесах.

Опера 'Воццек' - это и протест против милитаризма ('Я убежден, что Вы еще не скоро найдете такого страстного антимилитариста, как я'), и протест против унижения 'маленького человека' (гротескные фигуры Капитана и Доктора). Реализм доводится до натуралистических деталей: хор храпящих солдат в казарме, сексуальная изобразительность в сцене Мари с тамбурмажором и т. д. Люди опущены на дно жизни: бедная комната Мари, кабак с расстроенным пианино, Воццек в топи болота. При этом все эмоции героев экспрессионистически взвинчены: гипертрофированы вокальные партии Капитана и Доктора, натуралистическим криком обрывается жизнь Мари, с завываниями от ужаса распевают слово 'кровь' танцующие в кабаке. По словам Т. Адорно, 'всю темноту и вину мира новая музыка взяла на себя'. И этому мраку униженности, нищеты, безнадежности и безумия Б. как истинный художник находит столь же сильную равнодействующую - свет, излучаемый самой музыкой: лирична колыбельная Мари, возвышенны ее интонации в сцене с Библией, нежен голос ребенка Мари в последней сцене, а главное - создана собственно музыкальная итоговая кульминация в виде последней симфонической интерлюдии, в которой со всей страстностью передается великое сострадание всем страдающим на земле. Приводятся в действие и все незримые для посвященных эстетические силы 'абсолютной музыки' - законченные музыкальные формы (вариации, фуги, рондо и т. д.). В созвучии с идеями своего друга, архитектора А. Лооса, Б. образует квазигеометрическую структуру во всей трехактной композиции 'Воццека': общий план ABA, ось в 3-й сцене II акта, окаймление по 7 сцен с обеих сторон. Позднее, в инструментальных сочинениях Б. пришел к 'геометризации' каждого такта и даже каждого звука (в 'Лирической сюите').

Вершину парадокса в творчестве Б. и во всем музыкальном театре составила опера

82

'Лулу', по Ф. Ведекинду (осталась недописанной). Здесь все герои отрицательны, их неожиданные смерти (из-за влечения к соблазнительнице Лулу и соперничества) нагромождаются друг на друга, как в американских кинобоевиках, сама героиня лишена элементарной человечности, и ее в конце оперы убивает Джек Потрошитель. В начале спектакля персонажи представлены в виде диких зверей, загнанных в клетку. В опере возникают натуралистические и экспрессионистические детали: имитация астматического кашля, стоны Художника, которому перерезают горло, отчаянный крик Лулу перед смертью. Несмотря на это, Б. и такой сюжет воплощает по принципу 'роман как жизнь и жизнь как роман'. В какой-то момент действия вдруг устанавливается идентификация между одним из героев по имени Альва ( у Ведекинда он 'автор' пьесы, у Б. - 'автор' данной оперы) и самим композитором по имени Альбан. И сочиненная героем-двойником музыка - антипод сценическому действию. Полная страстной лирики и сострадания, она восходит к любовным томлениям 'Тристана и Изольды' Вагнера, экспрессии 'бесконечных мелодий' симфоний Брукнера и Малера. В этой опере весь свет - в музыке, вся тьма - в сценическом действии, и дальше по пути этого разрыва идти некуда.

Принцип 'жизнь как роман' с поразительной буквальностью реализовался и в чисто инструментальном произведении Б. - 'Лирической сюите' для струнного квартета, названной автором 'небольшой памятник большой любви'. Композитор в рукописи запечатлел подробную словесную картину своих чувств. Например, в связи с V ч.: 'Ужас дней с их скачущим пульсом (тт. 19, 51), боль tenebroso ночи, с ее темным течением, когда никак невозможно заснуть (тт. 70, 121). И опять день с его безумным (т. 124) сердцебиением (тт. 127,201)...' И рядом - излюбленная схоластика чисел Б.: V ч., несколько разделов - 5 х 10; 12 х 10; 21 х 10; 32 х 10; 2 х 23 х 10 тактов.

Открытием нового художественного парадокса завершилось творчество Б. В Концерте для скрипки 'Памяти ангела', написанном под впечатлением кончины молодой девушки, Б. использовал палитру разноообразных психологических красок, передав в кульминации сам ужас смерти. А в качестве противовеса ему ввел нечто 'неслыханное' (любимое выражение 'нововенской школы') - отрешенно звучащую подлинную цитату из хорала Баха 'Es ist genug'. В этом контрасте земного и небесного он нашел новый композиторский метод, через 30 лет захвативший всю Европу, полистилистику.

Соч.: Glaube, Hoffnung und Liebe. Schriften zur Musik. Leipzig 1981.

Лит.: Тараканов M. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976; Воробьев Д. Д. О некоторых противоречиях идейно-эстетической концепции оперы А.Берга 'Лулу' // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М., 1976. С. 163-207; Холопова В. Берг // Творческие портреты композиторов. Популярный справочник. М., 1990; Redlich H. F. Alban Berg. Wien, 1957; Adorno T. Alban Berg. Vienna 1968; 2-я ред. 1978;

В.Холопова

Бергсон (Bergson) Анри-Луи (1859-1941)

Представитель 'философии жизни' и интуитивизма. С 1900 г. - профессор Коллеж де Франс, с 1914- член Французской Академии, лауреат Нобелевской премии по литературе (1927). В бергсоновской разновидности 'философии жизни' ассимилированы многие идеи Шеллинга, Шопенгауэра, Ницше, Мен де Бирана, Ренувье, Э. Бугру и др. Эстетические воззрения Б. формировались в полемике с позитивизмом в философии и натурализмом в искусстве. Доминирующая проблематика всего наследия Б. - творчество, хотя эстетической в традиционном смысле является лишь одна его работа - 'Смех'.

Творчество для Б. - объективный космический процесс, обусловленный мистическим 'жизненным порывом' (élan vital). Действительность, творящаяся у нас на глазах, эстетична, она - произведение искусства, неизмеримо более богатое, чем шедевр величайшего художника: 'Одна травинка не более похожа на другую, чем Рафаэль на Рембрандта'. Однако если задачей эстетики считать анализ результатов творческой де-

83

ятельности, то философия Б. делает невозможным существование такой науки - 'эстетика, которая могла бы быть написана этим философом, была бы эстетикой чистого восприятия'. Развертывание разнообразных форм жизни, изменчивость мира трактуется Б. как 'творческая эволюция', инициируемая 'жизненным порывом'. Жизнь выступает в его философии в качестве подлинной реальности, изменяющейся во времени целостности. Разложение, затухание жизни приводят к появлению таких противоположных друг другу продуктов этого распада, как дух и материя. Постижение целостности жизни возможно, по Б., лишь в акте иррациональной интуиции, особого рода 'симпатии', слияния субъекта и объекта.

'Жизненный порыв' проявляет себя и в движении индивидуальной психики, в непрерывном потоке бесконечно изменчивых состояний внутреннего мира человека, обозначенном Б. как 'длительность' (durée). Взаимопроникновение текучих и неразделимых субъективных образов и личностных переживаний, образующих 'длительность', также схватывается в алогичной интуиции. По Б., постигая индивидуальную, конкретную 'длительность' в акте самонаблюдения, мы приобщаемся тем самым к 'жизненному порыву', к вселенской эволюции.

Онтологические и гносеологические построения Б. во многом определили характер его эстетических и социокультурных идей, суждений о природе, происхождении и функциях искусства, его критику интеллектуализма. Б. утверждал, что интеллект не пригоден для познания конкретного времени, 'длительности', 'жизни', поскольку не способен постичь движение. Подобно тому как это делается в кинематографе, интеллект омертвляет движение, превращая его в последовательность моментальных снимков, запечатлевающих отдельные фазы, а не процесс в целом. Интеллект, утверждает Б., слишком подчинен интересам практической деятельности, чтобы служить инструментом подлинного познания. Все предметы в свое время были классифицированы с точки зрения пользы, которую можно извлечь из них. Мы оперируем понятиями, обозначающими эти предметы. Художественная интуиция, согласно Б., позволяет преодолеть разобщенность сознания и действительности. Всякое искусство - будь то живопись, скульптура, поэзия или музыка - имеет своей единственной целью устранять практически полезные символы, общепринятые, условные общие положения, одним словом, все, что скрывает от нас действительность, - говорит философ. 'Искусство, несомненно, есть лишь более непосредственное созерцание природы'.

Чистота эстетического восприятия предполагает особую незаинтересованность, 'бескорыстие', отрешенность от всякого практического интереса. 'Если бы отчужденность была полной, если бы душа не соприкасалась ни одним из своих восприятий с действием, это была бы душа художника, какого еще не видел свет. Она преуспела бы во всех искусствах или, вернее, она слила бы их все в единое искусство. Она воспринимала бы все вещи в их первоначальной чистоте - формы, краски и звуки мира материального в такой же степени, в какой и движения внутренней жизни'. Наряду с интуицией-видением Б. выделяет интуицию-порыв, то есть такую эстетическую интуицию, природа которой динамична и соответствует подвижности схватываемой и даже творимой в интуиции реальности. В 'Двух источниках морали и религии' (1932) он указывает, что интуитивное совпадение автора с его темой рождает 'оригинальную и неповторимую эмоцию'. В его дальнейшей работе эта первоначальная эмоция выполняет роль камертона, по которому настраивается весь оркестр художественных средств. Гениальное произведение, как правило, исходит из единственной в своем роде эмоции, которая считалась невыразимой, но которая, однако, хотела выразить себя. То же самое происходит с любым произведением, каким бы несовершенным оно ни было, если в нем есть хотя бы элемент творчества. Всякий, кто упражнялся в литературной композиции, может констатировать различия между умом, предоставленным самому себе, и умом, который опаляется огнем неповторимой эмоции, рожденной интуицией. В первом случае дух работает без одушевления, комбинируя идеи, которые общество уже зафиксировало в словах. Во втором же - исходный материал как бы предварительно переплавляется и лишь затем засты-

84

вает вновь, но уже в идеях, которые определил творящий дух.

Реализация замысла, по Б., протекает не без участия интеллекта. Что может быть более стройного и мудрого, спрашивает он, чем симфония Бетховена? Но весь свой долгий труд упорядочения, переделки и выбора, который происходит в интеллектуальном плане, музыкант соотносит с неделимой эмоцией, которой, без сомнения, интеллект помогает выразиться в музыке, но которая сама по себе есть более чем музыка, и более чем интеллект. Эта эмоция зависит от воли, и художник каждый раз должен прилагать усилия, как это делает глаз, чтобы вновь увидеть звезду во мраке ночи. Согласно Б., специфика художественного творчества состоит также в том, что его результатом всегда является нечто абсолютно новое, которое невозможно предвидеть. Верховный разум мог бы предсказать, высчитать все события в инертном мире, движение же духа, то есть 'длительность', предвидеть невозможно: каждый последующий момент радикально преобразует целое. Философ делает вывод о бессмысленности категории 'возможность' применительно к художественному творчеству: возможное 'не предшествует действительному', но появляется одновременно с ним, как 'мираж настоящего в прошлом'. Художник создает возможное одновременно с действительным, когда он завершает свое произведение. Реализованное произведение объявляется Б. неповторимым - а потому уникальным и эстетически ценным - вне зависимости от его художественных достоинств. Пусть данная картина, пишет философ, не обладает достоинствами произведений Рембрандта или Веласкеса; все же она целиком неожиданна и в этом смысле так же оригинальна.

Помимо интуиции длительности Б. допускал особую интуицию пространства, которую, вслед за Кантом, определял как форму чувственности. Интуиция пространства заставляет жить в обществе и пользоваться речью. Но чем полнее осуществляются условия социальной жизни, тем сильнее становится поток, выносящий из глубины наружу наши переживания, которые постепенно кристаллизуются и превращаются в 'вещи', отделятся не только друг от друга, но и от нас самих. Таким путем образуется социальное 'Я' - бесцветная тень бесконечно разнообразного и яркого индивидуального 'Я'. Переходя от внутреннего к внешнему 'Я', мы только думаем, что анализируем свое чувство. На самом деле мы заменяем его 'рядоположенностью инертных состояний, выражаемых словами, из которых каждое составляет общий элемент и, следовательно, безличный осадок впечатлений, полученных в определенных условиях всем обществом'. Социальное 'Я' - это обезличенная личность.

Комедия, говорит Б. в работе 'Смех', не бескорыстна, как чистое искусство. Организуя смех, она воспринимает общественную жизнь как естественную среду и поворачивается спиной к подлинному искусству, для которого характерен разрыв с обществом. В комедии, как в индуктивных науках, наблюдение всегда остается внешним, и результаты его поддаются обобщению. Проникнуть слишком глубоко в человеческую личность, связать внешние действия с очень глубокими внутренними причинами значило бы принести в жертву все, что есть смешного в этом действии. Задача совершенной комедии - изображать то, что есть в личности повторяющегося, устойчивого, общего, то есть изображать типы. В отличие от комедии, согласно Б., в драме должен быть преодолен стабильный, но поверхностный покров чувств и понятий. Цель драмы - раскрывать глубоко скрытую часть нас самих - то, что можно было бы назвать трагическим элементом нашей личности. Под полезными навыками и психологией общежития драма находит лежащую глубже них реальность - смутный мир неопределенных чувств, которым хотелось бы существовать, но которые уступают натиску потребностей и практических расчетов рассудка. Драма бросает в нашу душу призыв к бесконечно древним атавистическим воспоминаниям. Согласно Б., трагическому поэту нет нужды наблюдать людей, жить интересами общества, проблемами своей эпохи: в могучем усилии самонаблюдения он погружается в самого себя, а затем при содействии фантазии выявляет в законченных творениях то, что природа вложила в него в виде задатка или намека. Так, Шекспир не был ни Макбетом, ни Гамлетом, ни Отелло, но он был бы и тем, и другим, и третьим, если бы обстоятель-

85

ства и сознательное волевое стремление взорвали бы то, что смутно бродило в душе великого трагика.

Эстетика Б. оказала сильное влияние на многие течения западного искусства XX в. Правда, ряд высказанных философом идей можно обнаружить у его современников, пришедших к аналогичным воззрениям независимо от его сочинений, - Малларме, Реми де Гурмона и некоторых других. Антипозитивистская философия, созданная Б., явилась, однако, определенным теоретическим подспорьем для эстетических установок кубизма, симультанеизма, унанимизма, дадаизма и т. д., которые противопоставляли себя натурализму и реалистической традиции. Эстетика Б. прокладывала дорогу искусству модернизма, отметая все, что можно отнести к традиции.

Существенное значение для формирования неклассической эстетики имела иррационалистическая концепция личности, сформулированная Б. в полемике с позитивистской моделью человека. Согласно Б., интимная сущность индивидуальной жизни - это 'длительность', конкретное время, или память: по сути, 'всякое восприятие есть уже воспоминание'. В работе 'Непосредственные данные сознания', рассматривая механизм восприятия и соотнесенности с памятью, он писал: 'Я вдыхаю запах розы, и в моей памяти тотчас воскресают смутные воспоминания детства. По правде сказать, эти воспоминания вовсе не были вызваны запахом розы! Я их вдыхаю с самим этим запахом, в который они входят'. Эти размышления - своеобразная модель многотомной эпопеи Пруста об 'утраченном времени'. В споре с эстетикой натурализма бергсонизм утверждал новое понимание предмета искусства (память, поток сознания) и новую, противоположную позитивизму, концепцию творческого метода. Влияние бергсоновской философии на литературу и театр особенно широко распространялось в первые два десятилетия XX в. (Р.Роллан, П.Клодель, А.Батай, М.Метерлинк). Отмечая, что психологический роман может быть в большей или меньшей степени достоверным, Б. заявлял, что всякий роман (хороший или плохой), по сути, оставляет нас в относительном, тогда как истинная цель художественной интуиции - раскрыть абсолютное. 'Описание, история, анализ оставляют меня в относительном. Одно только слияние с самой личностью дало бы мне абсолютное'. Школа 'потока сознания' (вплоть до Н.Саррот) опиралась на эти идеи Б. Ему принадлежит мифологическая концепция происхождения искусства, развитая в книге 'Два источника морали и религии'. По его мнению, страх неизбежной смерти парализовал бы волю людей и сделал бы невозможной их жизнедеятельность. Однако природа предусмотрела особый защитный механизм - мифотворческую способность сознания, благодаря функционированию которой появляется вера в духов, в продолжение жизни после смерти, в бессмертие. Мифотворческая способность, создающая образы примитивных религиозных представлений ('статическая религия'), с развитием культуры и разложением этих наивных верований продолжает функционировать, создавая вымышленные персонажи, являющиеся началом искусства. Художественные образы, по Б., - побочный продукт мифотворческой способности, главное предназначение которой - защита человека от страха смерти.

В эстетическом наследии Б. привлекают призывы к духовной полноте творчества, защита специфических и фундаментальных проявлений искусства, тезис о незаменимости интуиции в постижении жизни, утверждение новаторской миссии художника.

Соч.: Собр. соч. Т. 1-5. СПб, 1913-1914.

Лит.: Новиков A.B. От позитивизма к интуитивизму. М., 1976; Свасьян К.А. Эстетическая сущность интуитивной философии А.Бергсона. Ереван, 1978; Antliff M. Inventing Bergson: Cultural Politycs and the Parisian Avant-Garde. Princeton, N.J., 1993; Gillies M.A. Henri Bergson and British Modernism. Montreal, 1996.

А.Новиков

Бердяев H.A. (см.: Религиозная эстетика России)

Бессознательное (см.: Фрейд)

86

Богема

Артистическая среда с присущей ей особой атмосферой, нравами, жаргоном, манерой одеваться, способами общения. Происходит от bohemia - цыганский. Для характеристики артистической среды стало применяться с середины XIX в. Возникнув у Мюрже ('Сцены из жизни богемы', 1840), это понятие широко распространилось благодаря популярности одноименной оперы Пуччини (1896), претерпев существенную эволюцию к настоящему времени. Вхождение понятия 'Б.' в научную и литературную лексику отразило реальные процессы, происходившие в художественной среде. С вовлечением продуктов художественного творчества в условия рынка (ср.: Арт-рынок, Арт-номенклатура), в культуре начинают возникать общности художников, старательно созидаемая и охраняемая ими среда, наиболее благоприятная для профессионального и человеческого общения. Актеры, музыканты, литераторы, художники, поэты образуют внутрицеховые гнезда своего артистического мира. Подобная стратификация, подчеркивающая специфику и некоторую социальную маркированность артистических групп, особенно усиливается с середины XIX столетия. Высвобождение деятелей искусства из-под опеки мецената, возникновение самостоятельных антреприз, включение исполнительского творчества в коммерческую деятельность сделало артистическое общение неотъемлемым элементом художественной жизни. Это уже не литературный салон конца XVIII или начала XIX в. с его хотя и не явной, но сохранявшейся ритуализованностью, задающейся рамками светского политеса. Это артистический мир, Б., свободная от любых внешних пут среда, в которой внутренний мир художника, музыканта, поэта является во всей своей обнаженности, импульсивности, парадоксальности несочетающихся полюсов.

Изучение феномена Б. проливает свет не только на творческую, но и на бытийную биографию художника как определенную культурную форму. Тем самым создаются предпосылки для осмысления фигуры творца в единстве всех его проявлений, в том числе и за пределами искусства, как человека со своим самобытным поведением, образом жизни, судьбой.

В России нач. XX в. понятие Б. употребляется для обозначения художественной элиты (Шаляпин, Нижинский, Комиссаржевская, Врубель, Вяльцева, Дягилев, Куприн и др.), отражает взгляд на творческую личность как властителя дум, хотя и несет некоторый отголосок изнанки артистической жизни. Иной социально-культурный статус обнаруживает в это же время артистический мир Западной Европы: художественную богему здесь в большей степени олицетворяют 'блудные дети буржуа', живущие в атмосфере 'творческих энергий, эфира, алкоголя и дешевых духов цариц полусвета' (С.П.Батракова) Общество, вызвавшее к жизни Б., на определенном этапе само оказывается заинтересовано в созерцании и впитывании всех присущих ей парадоксов. Уже в культуре начала XX в., насытившейся автоматизмами усредненного существования, проявляются потребности к эпатирующим формам поведения, романтическому декадентству, разбивающим педантизм 'домашних добродетелей'. 'Соблазны артистизма' усиливают магию художественной Б., внимание к рискованно-ярким, 'нелегальным' сторонам ее жизни: от творческих сумасбродств до специальных форм общения, жаргона, одежды. Этот же фактор усиливает театрализацию бытового поведения актеров и художников. Видя на себе заинтересованный взгляд общества, артист как бы доорганизовывает себя, придавая своим поступкам некий сверхбытовой смысл, осуществляя своим поведением своеобразный творческий акт.

Изучение ролевого поведения художника как единственно возможного способа его творческого и повседневного бытия позволяет по-новому взглянуть на проявление в его фигуре индивидуального и общекультурного, понять его своеобразие как психологического типа. Были и небылицы о постоянных смещениях божественных качеств артиста в дьявольские и наоборот, всевозможные 'странности' и 'аномалии' художника в этом случае предстают не как случайные, а как структурные черты его личности, как 'неотрефлексированные' проявления художественного.

87

Лит.: Веселовский Ю. Французское общество конца XIX века в литературных типах того времени // Вестник Европы. СПб. 1902, кн. 3 - 4.; Кривцун О. А. Художник и артистический мир // Человек, 1993, ? 2; Россов Н. О богеме //Артистический мир, 1916, ? 28; Поспелов Г. Г. О концепциях 'артистизма' и 'подвижничества' в русском искусстве начала XX века // Советское искусствознание. М., 1978; Стернин Г. Ю. Русский художник начала XX века в восприятии современников // Советское искусствознание. М., 1975; Kreuzer H. Die Boheme. Stuttgart, 1968.

О. Кривцун

Боди-арт (body art - англ.: телесное искусство)

Художественное направление, использующее в качестве 'сырой реальности' тело, телесность, позу, жест - невербальный язык тела. Близок к поп-арту, обыгрывающему артифактуальность бытовых предметов, а также к хэппенингу и перформансу с их публичной импровизационностью. Объектом Б.-а. служит как тело модели, так и его фотографии, муляжи. Композиции создаются по принципу живых картин. Философско-эстетическая специфика связана с повышенным интересом к пограничным экзистенциальным ситуациям: жизнь - смерть, Эрос - Танатос, сознание - бессознательное, искусство - не-искусство. Другая доминанта - социальная, расовая, национальная, сексуальная самоидентификация, фрейдистская символика, садомазохистские мотивы.

Боль, насилие, риск, телесные страдания - эпицентр творческих интересов: Ж.Пан (Франция) публично причиняет себе боль, К.Бёрден (США) побуждает своего друга выстрелить в него в выставочном зале, Р.Шварцкоглер (Австрия) по кусочку отрезает собственную плоть и умирает от потери крови, что запечатлевается на фотопленку. Эти темы обретают особую актуальность в 70-е гг., когда Б.-а. становится достоянием панк-культуры с ее пристальным вниманием к проблемам агрессии и саморазрушения. Тело как первичный объект собственности, право распоряжаться им, его жизнью и смертью, проблематика аутоназии и сексуальных домогательств, мотив тела-фетиша, тела-вещи - современные концептуальные аспекты Б.-а. Последний существует также в феминистской модификации, интерпретируется сексуальными меньшинствами.

Б.-а. возникает в 1964 г. в Вене. Его первые манифестации - вызывающие нудистские акции Г.Брюса и опыты Р.Шварцкоглера, связанные с различными возможностями языка тела. Их американские последователи изучают взаимосвязи поэтического и телесного языка (В.Аккончи), а также такие ракурсы телесности как гримаса (В.Ноуман), царапина (Д.Оппенгейм), порез (Л.Смит), укус (В.Аккончи). О теле как объекте и средстве искусства, его основе размышляют французские теоретики и практики Б.-а. - М.Журниак ('Месса по телу', 'Договор о теле'), Д.Пан, У.Лути, Ф.Плюшар. В русле структуралистской традиции тело трактуется как знак, скольжение означаемого и означающего.

Б.-а. иронически обыгрывает дадаистские (см.: Дада) традиции: человек-фонтан Б.Ноумена - парафраз дюшановского писсуара. В нем сильно игровое начало: композиции Л.Онтани копируют знаменитые картины; У.Лути, Ю.Клауке, Л.Кастелли обыгрывают возможности травестии и макияжа; Гильберт и Джорж предстают в виде живых скульптур.

Искусство постмодернизма прибегает к Б.-а как элементу инсталляций и перформансов.

Лит.: PluchartF. L'Art corporel. P., 1974 (cat. d'expo.); Vergine L. Il Corpo corne linguaggio. Milan, 1974; Pluchart F. L'Art corporel // Attitudes, 1975, 18/20; Dorfles G. Le Body Art. Milan, 1977; Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 éd. P., 1990.

H. M.

Бодрийар (Baudrillard) Жан (p. 1929)

Французский эстетик, культуролог и социолог. Профессор университета Париж-Х. Снискал себе несколько двусмысленные титулы мага постмодернистской (см.: Постмодернизм) сцены, гуру постмодерна, Уолта Диснея современной метафизики, 'меланхо-

88

лического Ницше', подменившего сверхчеловека 'смертью субъекта'. Действительно, бодрийаровский стиль не отличается философической серьезностью, присущей деконструкции. Идеи Ж. Дерриды и взгляды Б. - теории разных уровней. Однако, как это ни парадоксально, именно 'поп-философская', мнимо-поверхностная рекламная упаковка бодрийаровской концепции обеспечила ей близость к постмодернистскому искусству и была более органично и непосредственно воспринята им, чем теоретический опыт 'парижской школы' (Ж. Деррида, Ж. Лакан, Ж. Делёз, Ж.-Ф. Лиотар, Ю. Кристева, Ц. Тодоров и др.). Постструктурализм и постфрейдизм этой школы мысли, несомненно, заложили философско-эстетические основы постмодернизма, однако его художественная практика, возникшая и бурно развившаяся в США, долгое время оставалась без их теоретического присмотра в качестве неопознанного эстетического объекта. 'Модный', 'легкий' Б. со своей концепцией симулякра, обращенной непосредственно к новейшему искусству, отчасти заполнил эту лакуну, навел мосты между эстетической и художественной ипостасями постмодернизма. Его взгляды не лишены внутренней целостности, концептуально выстроены.

Термином 'симулякр' Б. начинает оперировать в 1980 г. Именно в этот период начинается постмодернистский этап его творчества. Однако ранние труды во многом подготовили переход на постмодернистские позиции. Они были посвящены своего рода социологическому психоанализу мира вещей и общества потребления, не чуждого семиологии, структурализму и неомарксизму (большое влияние на Б. оказали взгляды Ф. де Соссюра, Р. Барта, Г. Лукача, Г. Маркузе, А. Лефевра). Доминантой являлась роль культуры в повседневной жизни, вещь-знак. В духе леворадикального протеста Б. критикует эстетику общества потребления, чутко подмечая усталость от переизбытка - как в потреблении, так и в производстве вещей-объектов, доминирующих над субъектом. Предлагая семиологическую интерпретацию структуры повседневной жизни, он подразделяет вещи на функциональные (потребительские блага), нефункциональные (антиквариат, художественные коллекции) и метафункциональные (игрушки, гаджеты, роботы), подчеркивая, что новое поколение выбирает последние.

Симулякр - своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры

Симулякр - своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры и культуры. Утрачивается принцип реальности вещи, его заменяют фетиш, сон, проект (хэппенинг, саморазрушающееся и концептуальное искусство). Нарциссизм вещной среды предстает симулякром утраченной мощи: реклама как симуляция соблазна, любовной игры эротизирует быт. Человек вкладывает в вещь то, чего ему не хватает: множащиеся вещи - знаки фрустрации - свидетельствуют о росте человеческой нехватки. И так как пределов насыщения нет, культура постепенно подменяется идеей культуры, знаковой прорвой.

Сопоставляя классическую и постмодернистскую эстетику, Б. приходит к выводу об их принципиальных различиях. Фундамент классической эстетики как философии прекрасного составляют образность, отражение реальности, глубинная подлинность, внутренняя трансцендентность, иерархия ценностей, максимум их качественных различий, субъект как источник творческого воображения. Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается внешней 'сделанностью', поверхностным конструированием непрозрачного, самоочевидного артефакта, лишенного отражательной функции; количественными критериями оценки, антииерархичностью. В ее центре - объект, а не субъект, избыток вторичного, а не уникальность оригинального. Неопределенность, обратимость становятся главными признаками постмодернистского культурного проекта. Конец классической способности суждения, снятие оппозиций между прекрасным и безобразным выливаются в постмодернистский художественно-эстетический карнавал, чья единственная реальность - симулякры нейтральных, недифференцированных знаков и кодов. В результате симулякризации артефакта форма становится его единственным содержанием.

В трудах Б. 80-90 гг. все явственнее-звучит обеспокоенность, вызванная утратой искусством своей специфики, необратимой деконструкцией художественной ткани, сте-

89

реотипизацией симулякров. Характеризуя постмодернистский проект как тактику выживания среди обломков культуры, Б. критикует его инерционность, нигилистич-ность, отсутствие теоретического якоря. Такая критика изнутри тем более знаменательна, что создатель концепции симулякра сомневается в перспективах ее развития. Наблюдая неконтролируемое разрастание симуляции в постмодернистском искусстве, Б. высказывает озабоченность подобной ситуацией, чреватой катастрофой как субъекта, так и объекта. С иронией, переходящей в сарказм, говоря о неприличном, гиперреальном, неконтролируемом экстазе объекта - прекраснее прекрасного, реальнее реального, сексуальнее сексуального - он опасается 'мести хрусталя' - ответного удара перекормленного объекта по изможденному субъекту. Косный, инертный объект соблазняет и подчиняет себе субъект-жертву.

В сложившихся обстоятельствах необходим выбор стратегии. Б. анализирует три стратегические модели - банальную, ироническую и фатальную. Банальная линия связана со стремлением более умного субъекта контролировать объект, реально властвовать над ним - она ушла в прошлое. Ироническая позиция основана на мысленной власти субъекта над объектом - она ирреальна, искусственна. Наиболее продуктивной Б. представляется фатальная стратегия, когда субъект признает дьявольскую гениальность объекта, превосходство его блестящего цинизма и переходит на сторону этого объекта, перенимая его хитрости и правила игры. Объект долго дразнил субъекта и, наконец, соблазнил его.

Порывая с классической декартовской философией субъекта, Б. создает свой вариант неклассической эстетической теории, вдохновляясь патафизикой А. Жарри, абсурдизмом Э. Ионеско, идеями Ж. Батая о творческом выходе 'Я' за свои пределы. Рекомендуя субъекту конформистски следовать за объектом, он предвидит превращение эстетики симулякра в эстетику исчезновения, где вместо реальной жизни торжествуют мертвые формы. Реализацией подобной антиутопии Б. считает США - 'мировой объект', 'вечную пустыню', лишенную подлинной истории и культуры. Протестуя против американизации европейской культуры, он видит в ней угрозу эстетизированным формам жизни, чреватую нулевым градусом радости, удовольствия.

Концепция Б. лишена хеппи-энда. Постмодернистская эстетика соблазна, избытка знаменует собой, по его мнению, триумф иллюзии над метафорой, чреватый энтропией культурной энергии. 'Куда же податься? В Берлин? Ванкувер? Самарканд?' - вопрошает Б. Этот вопрос не лишен смысла. Полемизируя с М. Фуко, Р. Бартом, Ж. Лаканом, Ж. Дерридой, Ж. Делёзом, Ж.-Ф. Лиотаром, Б. тем не менее остается в рамках постструктуралистской эстетики, хотя и вносит в нее такие новые понятия, как симулякр, соблазн, экстаз, ожирение и др. Он одним из первых почувствовал, что избыточность, 'переполненность' постмодернистской эстетики являются, возможно, теми признаками адаптации эстетического к изменившимся условиям бытования культуры, которые дают дополнительные возможности ее выживания: ведь симулякры укоренились не только в 'Ванкувере', но и в 'Самарканде'. Эстетическая концепция Б. оказала влияние на художественную практику симуляционизма (X. Стайнбах, Д. Куне) и феминизма (С. Шерман, Ш. Левин, Б. Крюгер).

Осн. соч.: Le système des objets. P., 1968; La société de consommation. Ses mythes. Ses structures. P., 1978; De la séduction. P., 1979; Simulacres et simulations. P., 1981; Les stratégies fatales. P., 1985; Amérique. P., 1986; Cool Memories. P., 1987; Selected Writtings. P., 1988.

Лит.: Kellner D. Jean Baudrillard. From Marxism to Postmodernism and Beyond. Stanford, 1989.

H. M.

Бойс (Beuys), Йозеф (1921-1986)

Один из крупнейших немецких художников второй пол. XX в. С 1941 г. участвовал в качестве летчика немецкой авиации во Второй мировой войне на Восточном фронте; в 1943 г. был сбит в Крыму между советским и немецким фронтами. Его спасли местные татары,

90

согревая и залечивая раны с помощью народных средств - войлока, животного жира и т.п. Эти материалы затем заняли главное место среди материалов его искусства. До 1945 г. был в советском плену. Вернувшись в Германию, учился в Дюссельдорфской художественной академии. Начал выставляться с 1953 г. В 1961-72 гг. - профессор Дюссельдорфской академии. С конца 60-х активно занимался политической деятельностью леводемократической ориентации, создал студенческую партию, участвовал во многих политических акциях, за что и был отстранен от работы в Академии; в 80-е гг. сотрудничал с партией Зеленых. Считал для себя участие в политической и социальной жизни не менее важным делом, чем искусство. Б. - типичный представитель ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). С начала 50-х гг. работал в области создания абстрактно-предметных объектов, пространственных скульптур, инсталляций, энвайронментов, с 1963 г. регулярно создавал (и активно участвовал в них) перформансы. Основные материалы его объектов - предметы, бывшие в употреблении: одежда, мебель, бесчисленные вещи домашнего обихода, детали различных приборов и механизмов, электро- и радио-аппаратуры, но также и засохшие продукты питания (хлеб, сыр, колбаса), сушеные насекомые, чучела птиц и мелких животных; часто работал с медью, сталью, алюминием, но особой его любовью пользовались фетр (или войлок) и твердый жир, которые он впервые ввел в арт-практики и активно эксплуатировал, охотно объясняя их символическую значимость в жизни людей. Многим из своих объектов и проектов Б. давал символические (часто абсурдные) названия, требовавшие толкования. Он первым разъяснял символику и семантику своих произведений, намечая тем самым путь для дальнейших герменевтических процедур. Иногда его творчество обозначают как 'тяжелый символизм'. Точнее было бы назвать его атавистическим вши архаизаторским символизмом.

Активно используя в своих объектах и энвайронментах множество предметов из повседневной жизни (см.: Повседневность), Б. отмежевывался от реди-мейд Дюшана и идеологии использования вещи концептуалистами (см.: Концептуализм). В его проектах все вещи и их синтаксические связи, как правило, символичны. При этом семантика его символических полей поддается только частичной вербализации. Она возникает на пересечении двух предметно-визуальных семиотических уровней. С одной стороны, он, как и многие его современники, активно использовал в своих инсталляциях и перформансах предметы и материалы технической цивилизации; с другой - материалы, продукты и порождения природы. Из материалов это твердый жир и фетр; кроме того, большую роль в его проектах играют некоторые животные (их знаки, мертвые тушки или чучела и даже живые особи), которые лично ему представлялись почти сакральными: олень, койот, заяц. Фетр и жир (из толстого фетра он делал одежду, заворачивался в него в перформансах, размещал в той или иной форме в пространстве экспозиции; из жира изготовлял большие геометрические скульптуры (Музей искусства в Мёнхенгладбахе), знаменитый 'Fettstuhl' ('Жировой стул', 1963), использовал его в перформансах) связаны у него с изживанием психической травмы, полученной во время войны, когда эти вещества спасли ему жизнь. Их витальную энергию (природную энергию жизни) Б. попытался сконцентрировать в своих проектах. С этой же травмой, видимо, связано сакрально-магическое отношение Б. к названным животным, к анимизму природы в целом. На отыскание глубинных связей между витальными символами природы и предметами внешне конфликтующей с ней технической цивилизации и ориентировано творчество Б. В его толкованиях олень предстает 'теплым, позитивным элементом жизни'; он появляется в моменты смертельной опасности для человека, одарен особой духовной силой, является проводником души. Фетр (войлок) - изолятор, хранитель энергии (тепловой, прежде всего, ибо тепло спасло замерзавшего в зимнем Крыму Б.), защитник покоя и тишины; его серый цвет усиливает по контрасту гаммы природных цветов и т. п. Жир помимо сакральной целительной энергии символизирует природный позитивный хаос; его меняющиеся от температуры форма и свойства - символ глубинного витального начала в жизни. Подобной наивной семантикой Б. наделял все свои работы и их

91

отдельные элементы. С ее помощью он искал пути проникновения к первоистокам жизни, природы; с ней же связывал и свои упрощенные представления о социальной справедливости и переустройстве общества на новых природных основаниях.

В концентрированном виде (множество объектов и элементов перформансов) творчество Б. представлено в 'Блоке Б.' в Гессенском музее в Дармштадте. Этот Блок, занимающий сегодня 7 залов, формировался с 1967 г. при активном участии самого Б. Он хорошо отражает все стороны его творчества. Фактически перед нами в сжатом виде вещный космос жизни среднего европейца середины XX в., который при использовании заданного самим Б. герменевтического ключа разворачивается в достаточно сложный семантический ландшафт, пульсирующий и какими-то архаическими сакрально-магическими энергиями, и витальными потоками, и атавистическими представлениями, и евразийской мифологией, и современными цивилизационными ритмами и политическими страстями. Например, хранящиеся здесь подшивки газет сам Б. называл компактными 'батареями'(-аккумуляторами) идей, содержащими такую информацию о нашем времени и обществе, какой (по объему) не дошло до нас от многих столетий прошлого.

Перформансы Б. были наполнены духом шаманизма. В них он пытался обрести некий глубинный опыт контактирования с природой через посредство своеобразных симулякров магических действий с природными фетишами. В одном из перформансов он 9 часов пролежал на полу завернутый в рулон из войлока в компании двух мертвых зайцев. Углы и стены комнаты были залеплены жиром, на стене висел пучок волос и два ногтя. Через микрофон Б. издавал какие-то животные звуки (имитируя голоса зайцев и оленя), которые вперемежку с современной музыкой транслировались по всей галерее и на улицу. В перформансе 'Как объяснять картины мертвому зайцу' (1965) он покрыл свою голову медом и золотым пигментом, привязал стальную подошву к правому ботинку и войлочную к левому (изображая этим 'тяжелое основание и душевное тепло') и затем провел три часа в молчании, гримасами и жестикуляцией объясняя свои картины мертвому зайцу, которого он держал в руке. Один из перформансов 1966 г. с обитым фетром роялем носил название: 'Гомогенная инфильтрация для рояля, талидо-мидний ребенок - величайший современный композитор'. В другом перформансе Б. играл с живым койотом и т. д. и т. п.

В Музее современного искусства во Франкфурте/Майн в специальном пространстве размещена классическая инсталляция Б., озаглавленная 'Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch' (варианты перевода: 'Олень при вспышке молнии', 'Разряд молнии в оленя' и т. п., 1958-1985). Удар молнии изображен здесь в виде вертикальной шестиметровой клинообразно расширяющейся книзу бронзовой формы, первоначально замыслен-ной как гора глины. На полу расположены некие формы из алюминия, означающие оленя; вокруг них разбросано 35 аморфных мелких форм, символизирующих праживотных; находящаяся неподалеку трехколесная тележка с киркой на ней означает козу и некая форма на подставке для работы скульптора - Boothia Felix - полуостров на северном побережье Америки. Современный искусствовед дает следующее толкование этой композиции: 'Boothia Felix и Blitzschlag, как два вертикальных элемента в пространстве, указывают на первичные силы природы, силы и энергии неба и земли, и на истоки наук о природе и ее закономерностях. Горизонтальные, распростертые на полу фигуры животных: оленя, праживотных и козы описывают начало эволюционного процесса в мире. История творения становится понятной, и речь при этом идет об отношении природы и культуры' (М. Крамер). Сам Б. так определял назначение искусства: 'Задача искусства заключается в том, чтобы витализировать образность человека... Искусство необходимо не для того, чтобы объяснять вещи, но для того, чтобы поразить человека и активизировать все его органы чувств: зрение, слух, чувство равновесия...'. Собственно на это и была направлена вся его деятельность как художника.

Лит.: Tisdall С. Joseph Beuys. N.Y., 1979; Adriani G., Konnertz W., Thomas К. Joseph Beuys. Leben und Werk. Köln, 1981.

В. Б.

92

Борхес (Borges Jorge Luis) Хорхе Луис (1899-1986)

Агрентинский писатель, поэт, эссеист, получивший мировую известность благодаря своим эстетическим инновациям, связанным с эзотерическим, метафизически-фантазийным, поэтическим методом творчества. Существенное влияние на формирование философско-эстетических взглядов Б. оказали идеи Беркли и Шопенгауэра, творчество Киплинга, Уэллса, Честертона, Стивенсона, Уитмена. Кросс-культурность - его родовая черта: благодаря своей бабушке-англичанке Б. свободно говорил и читал по-английски, за годы жизни в Швейцарии и Испании (в период Первой мировой войны) овладел французским и немецким. В Испании он увлекся ультраизмом - школой поэтического авангарда, близкой к экспрессионизму и дадаизму - и стал одним из соавторов его манифеста. Однако славу ему принесли не ультраис-тские эксперименты, а отклоняющиеся от реалистического мейнстрима в аргентинской литературе 'Пьер Менар, автор Дон Кихота' (1939), 'Смерть и компас' (1942), 'Фикции' (1944), 'Алеф' (1949), 'Юг' (1953). Темы его творчества - время, одиночество, смерть. Символом жизни, аллегорией человеческого существования становится лабиринт. Постижение его структуры связано с обнаружением своего тайного 'Я', осознанием бесплодности поисков смысла жизни, то есть со смертью. Подчеркивая универсальность фантастики, Б. исходит из видения литературного творчества не как художественного отражения действительности, но как 'задумчивости чувств', поэтического воссоздания культурных лабиринтов, образовавшихся в ходе исторического развития человечества. Их модель - таинственные лабиринты гностицизма и кабаллистики. Сущность искусства усматривается в окружающей его ауре нереальности. Ее созданию способствует отказ от классической каузальности, пространственно-временных связей, линейного типа повествования.

Б. считает поиски истины бесперспективными. Философия и теология для него - 'временные' системы мышления, уступающие силе воображения. Бессильна и психология, так как человеческое поведение зависит от недоступных пониманию феноменов. Бесплодные поиски истины и смысла рождают чувство абсурда. Свою художественную задачу Б. видит в исследовании безликих персонажей, оказавшихся в архетипической ситуации. Путь к концептуализации и формализации вымышленного мира - эстетическое совершенство. Б. создает галлюцинаторный мир художественных абстракций, парадоксов; приметы его литературного стиля - оксюморон, метонимия. Иронизм писателя выражается в смешении вымысла и эссеистики, в фиктивных сносках, призванных сбить с толку эрудитов, породить у читателей чувство неуверенности.

Бездонность, бесконечная противоречивость мира - одна из сквозных тем творчества Б. Его волнуют метафизические проблемы времени и человеческого удела, вопросы самоидентификации личности, сплав реального и сновидческого. Оригинальность его художественного языка связана с сочетанием метафизических универсалий и аргентинских реалий (в частности, культа мачо); смешением приемов высокой и массовой культуры; трактовкой современных сюжетов путем реинтерпретации традиционных мифов; приемом 'рассказа в рассказе' как иронического комментария основной сюжетной линии; двойничеством; зеркальными отражениями реального и ирреального, сюрреального; авторской самоиронией.

В ряде произведений Б. просвечивают автобиографические мотивы, связанные с потерей зрения, работой в качестве директора Национальной библиотеки. Симметричная структура 'Вавилонской библиотеки' (1941) ассоциируется с рационалистической концепцией мира, а непрочитанные библиотечные книги - с человеческим невежеством. Подвергая сомнению классический рационализм, Б. видит в научных и философских доктринах лишь эфемерные создания человеческого разума. Хаотичный, лишенный смысла мир непостижим, опыт абсурда может обрести смысл лишь в искусстве - интуитивном художественном усмотрении мира, находящем выражение в языке. Художественно-эстетический опыт Б. был воспринят как высоким модернизмом, так и

93

постмодернизмом, развившим его идеи мира-лабиринта, галлюцинаторности творчества, фиктивности (симуляционности) мира искусства, иронизма как признака современной художественной ситуации.

Осн. соч.: Ficciones (1935-1944). Buenos Aires, 1956; El Aleph. Buenos Aires, 1949; El informe de Brodie. Buenos Aires, 1970; La cifra. Buenos Aires, 1981; Los conjurados. Madrid, 1985; Проза разных лет. M., 1984; Письмена Богов. M., 1992; Сочинения в трех томах. Рига. 1994.

Лит.: Barrenechea A.M. Borges, the Labi-rinth Maker. N.Y., 1965; Aizenberg E. (ed.). Borges and his Successors: the Borges Impact on Literature and the Arts. Columbia, 1990; Fishburn E., Psiche H. A Dictionnary on Borges. L., 1990; Isbister R., Peter S. A Concordance to the Works of Jorge Luis Borges 1899-1986. 6 vols. Lampeter, 1992; Sarlo B. Jorge Luis Borges: a Writer on the Edge. L., N.Y., 1993.

H. M.

Бретон (Breton ) Андре (1896-1966)

Французский писатель и художник, основоположник сюрреалистического движения и бессменный лидер группы сюрреалистов (см.: Сюрреализм). Создатель теории автоматического письма. Эстетика и этика для него - нерасторжимое целое: автоматическое письмо и 'объективная случайность', побуждающая человека прислушиваться к подаваемым ему знакам, определяют внелогический, визионарный характер художественного творчества. С эволюцией его эстетических интересов от поэтики к природе творческого процесса, модернистской концепции поэтической жизни связана смена литературных пристрастий: от Ш.Бодлера к С.Малларме, П.Валери, А.Рембо, символизму, затем - к Лотреамону и А.Жарри, позже - к Т.Аполинеру, П.Реверди, Л.Арагону. Как студент-медик, Б. увлекается учением З.Фрейда. В психоанализе его привлекает прежде всего метод свободных ассоциаций, находящий поэтическое воплощение в идее стихотворения как эманации человеческой жизни. В этом плане его интересуют слуховые галлюцинации Малларме. В годы первой мировой войны он испытывает шок от высочайшего поэтического качества спонтанных словесных ассоциаций душевнобольных, что побуждает его прервать данный психоаналитический эксперимент. Однако обретенный опыт не проходит бесследно для эстетики сюрреализма: 'Вспомним сначала об аксиоме, что для поэзии, начиная с некоторого уровня, абсолютно несущественно душевное здоровье поэта. Поэзия обладает привилегией простирать свое царство далеко за узкие рамки рассудка. Для нее нет ничего хуже банальности и согласия всех со всеми. Со времен Рембо и Лотреамона мы знаем, что самые прекрасные песни - часто и самые запутанные. 'Аврелия' Нерваля, поздние стихи Гёльдерлина, арльские полотна Ван Гога есть именно то, что мы более всего ценим в их творчестве. Эти произведения не остались в подсознании, 'бред' освободил их, и, как бы подхваченные воздушным потоком, они достигли наших сердец' (Бретон А. 'Говоря об Арто'). Галлюцинаторно-сновидческий характер творчества как сна наяву - одна из магистральных идей Б.

В 1924 г. Б. создает группу сюрреалистов и публикует первый 'Манифест сюрреализма', определяющий сюрреализм как переход поэта-мечтателя от реального к чудесному посредством автоматического письма. Он руководит журналами 'Литература', 'Сюрреалистическая революция', 'Сюрреализм на службе революции', сотрудничает с журналом 'Минотавр'. В 1929 г. выходит в свет 'Второй манифест сюрреализма', в котором все отчетливее начинает звучать тема леворадикальной политической ангажированности, анархического бунтарства. В книге 'Сообщающиеся сосуды' ( 1932) выдвигается провокативная идея сближения фрейдизма с марксизмом на том основании, что психоанализ выявляет невыносимость действительности, побуждая к ее революционному преобразованию, марксизм же занимает в этом плане 'синтетическую' позицию. Встреча с Л.Троцким в Мехико (1938) вдохновляет его на создание прокламации 'За независимое революционное искусство', отстаивающей идеи новаторства в ис-

94

кусстве, полной свободы художественного творчества.

На протяжении всей своей творческой жизни Б. разрабатывает проблему нового художественного языка. Являясь приверженцем идеи художественного произвола, он отвергает классические критерии прекрасного - истинность, верность натуре. Прекрасное по своей природе не статично, но конвульсивно. Источник образности - не реальность, а язык, воображение ясновидца-эзотерика. Сюрреалистический образ - огромная преобразующая метафора реального мира. Воображение и есть подлинная реальность, 'другая жизнь'. Б. наделяет поэзию онтологическим статусом, прометеевской миссией, видит в ней 'имманентную метафизику'. Письмо высвобождает и направляет в творческое русло жизненную энергию, которая неизбежно иссякла бы в случайных жизненных перипетиях. Источник тотального освобождения человека, радикального изменения жизни видится в языке, оказывающем воздействие на действительность. Б. выдвигает идеи полной субъективности творчества, вплоть до растворения его субъекта. Стремление к все более чистому автоматизму воплощается в экспериментах с синтаксисом, завершающихся его 'отменой'.

Отказ от традиционного денотативного представления об искусстве оказался созвучен постмодернистским тенденциям в эстетике XX в. Постмодернизм актуализировал бретоновский перенос акцента на проблемы телесности, желания; концепцию творчества как внелогической, галлюцинаторно-сновидческой, эротической грезы; идеи спонтанности, невменяемости творческого акта; бретоновскую концепцию черного юмора. Новую жизнь обрели также идеи онтологичности искусства, игровой сущности бытия.

Осн. соч.: Oeuvres complètes. P., 1992; Антология черного юмора. М., 1999.

Лит.: Dumas M.-С. André Breton en perspective cavalière. P., 1996; Антология французского сюрреализма. 20-е годы. M., 1994; Французская литература 1945-1990. М., 1995.

Н.М.

Булгаков Сергей Николаевич (1871-1944)

Русский философ, религиозный мыслитель, с 1918г. - священник. В 1923г. выслан из советской России, с 1925 по 1944 г. - профессор догматики в Богословском институте в Париже, автор многих работ, в основном философско-богословского содержания, один из главных представителей неоправославия. В центре его богословия стоит софиология - принципиально антиномическое учение о Софии, которая представляется ему 'невозможным' для разума, алогичным личностным посредником между Богом и миром, 'круглым квадратом', 'корнем из минус единицы' и, одновременно, - первоначальной совокупностью всех идей творения (неоправославное переосмысление платоновско-неоплатонической концепции предвечных идей) и творческим принципом бытия и искусства. Отсюда его софиология фактически является неоправославной эстетикой. В центре ее, как и у Флоренского, стоит учение об иконе, в которой Б. видит принципиально антиномический феномен. 'Эта видимость невидимого, изобразимость неизобразимого и есть икона'. При этом термин икона он употребляет в двух смыслах - в узко культовом и в более широком - эстетическом. В сфере художественного творчества, продолжая идеи неоплатонически-патристической эстетики, он видит три 'инстанции' бытия: идеальный прообраз вещи, самую материальную вещь и 'икону вещи', т. е. художественный образ, который стремится наиболее точно выразить сам прообраз, 'инобытие идеи, как бы отделившейся от своей реальности'. Наиболее полно эта задача в истории культуры была реализована в иконе как элементе церковного культа, особенно - в православной иконе. В ней непостижимым образом открывается то знание о Боге и духовном мире, которое не передается никаким другим способом - знание того, что принципиально недоступно иным способам познания, ибо 'в основе иконы лежит способность умного видения'. Развивая идеи Флоренского, Б. считал, что достижением столь высокого уровня духовного

95

проникновения икона обязана своей каноничности. То, что в богословии обозначается как 'церковное предание', сохраняющее духовный опыт Церкви, в церковном искусстве называется 'иконным каноном', который осмысливается им как 'сокровищница живой памяти Церкви' о духовных 'видениях и видениях', 'соборное ее вдохновение'. Канон - не внешний закон или сумма правил для иконописца, но - 'внутренняя норма', органично присущая его духовному миру, хранитель иконописного символизма. Отсюда икона представляется Б. 'более чем искусством' - 'она есть Боговиде-ние и Боговедение, дающие художественное свидетельство о себе', а иконописец в идеале понимается им не просто как художник, но еще и 'религиозным созерцателем-богословом'. Там, где такое единение осуществляется, полагает Б., 'достижения и откровения иконописи превосходят по силе своей и умозрительное богословие, и внере-лигиозное искусство'. Икона является, по Б., идеальным воплощением софийности творения.

Под софийностью он понимал выраженность в материальном мире его изначальной идеальности. Главным критерием и показателем уровня софийности вещи или произведения искусства является красота, которая выступает 'откровением Св. Духа' в материи, 'безгрешной, святой чувственностью, ощутимостью идеи', 'духовной, святой телесностью'. Б. акцентирует особое внимание на категории телесности в ее идеальном понимании, или духотелесности, которая лежит в основе искусства. Художник 'прозревает красоту как осуществленную святую телесность' и стремится выразить ее в своем творчестве. Это идеально удалось, по его мнению, лишь древним грекам в их идеализированных обнаженных фигурах и средневековым православным художникам в иконе. Отсюда произведение искусства определяется им как 'эротическая встреча материи и формы, их влюбленное слияние, почувствованная идея, ставшая красотой: это есть сияние софийного луча в нашем мире'. При этом Б. не делает принципиального различия между красотой в искусстве и в природе. Последняя осознается им как 'великий и дивный художник', а искусство, как и во всей православной традиции, понимается расширительно. И его главным произведением становится человек во всей его 'духотелесности'. 'Искусство, не как совокупность технически-виртуозных приемов, а как жизнь в красоте, несравненно шире нашего человеческого искусства, весь мир есть постоянно осуществляемое произведение искусства, которое в человеке, в силу его центрального положения в мире, достигает завершенности, ибо лишь в нем, как царе творения, завершается космос'. Однако жизнь в красоте - трудная и соблазнительная вещь для человека, ибо здесь, напоминает он Достоевского, поле битвы дьявола с Богом. 'Земная красота загадочна и зловеща, как улыбка Джоконды... Томление по красоте, мука красотой есть вопль всего мироздания'. Преодоление этой трагичности красоты в мире возможно (эта мысль характерна для всей неоправославной эстетики - см.: Религиозная эстетика России) с помощью теургической функции искусства (См.: Теургия), выходящего уже за рамки собственно своих произведений и реально преобразующего мир и человека на пути эсхатологического софийно-эстетического преображения, возведения тварного мира к его пред-вечной Красоте - Софии. Остро ощущая высокую значимость феномена красоты в христианском миропонимании и, одновременно, его принципиальную противоречивость, Б. пытался ее снять, включая красоту в систему семантически близких понятий: софийность - телесность - красота - искусство, которые, не являясь синонимами, образуют некое достаточно однородное семантическое поле, внутри которого и пребывает смысловое ядро софиологии.

Соч.: Свет невечерний. М., 1917; Икона и иконопочитание. Р., 1931 (М., 1996; Тихие думы. М., 1996.

Лит.: Bytschkow V. Künstlerische und ästhetische Aspekte in der Sophiologie Vater Sergi Bulgakows // Stimme der Orthodoxie. Berlin, N 4, 1994. S. 26-30; Бычков B.B. Эстетический смысл софиологии о. Сергия Булгакова // Введение в храм. М., 1997. С. 649-657.

В. Б.

96

Булез (Boulez) Пьер (р. 1925)

Французский композитор, дирижер, пианист, теоретик музыки, один из лидеров и идеологов Авангарда-П (1945-1968). Как композитор Б. - ученик О. Мессиана и Р. Лейбовица. Возглавлял созданный им в Париже Институт музыкально-акустических исследований. Важнейшие сочинения Б.: три сонаты для фортепиано (1946, 1948, 1957-1963), 'Солнце вод' (текст Р. Шара, 1948-1950), 'Полифония X' [=скрещений] (1951), 'Структуры' для двух фортепиано (1952-1961), кантата 'Молоток без мастера' (текст Р. Шара, 1954), 'Импровизация на темы Малларме' (текст С. Малларме, 1957), 'Поэзия вместо власти' для трех оркестров и магнитофонной ленты (текст А. Мишо, 1958), 'Фигуры, Дубли, Призмы' для оркестра (1963-1966), 'Взрывной/Неподвижный' (живая электроника, 1972) и др.; книги 'Мыслить музыку сегодня' (1963), 'Записки подмастерья' (1966), 'Ориентации' (1981), ряд статей (среди них 'Шёнберг мертв' - 1952, 'Взорвать оперные театры!' - 1967).

Уже в ранние годы (середина 40-х гг.) Б. осознал кризисную ситуацию искусства, радикальные пути эволюции музыки. Традицией для Б. (как и для К. Штокхаузена) явилась наиболее передовая музыка первой половины XX в., в первую очередь новаторство А. Веберна и И. Стравинского. Знаменито изречение Б., своего рода кредо Авангарда-П: 'Веберн остается началом Новой музыки. Все композиторы, которые не поняли и не прочувствовали неизбежной необходимости Веберна, совершенно излишни' ('Записки подмастерья'). Б. отождествлял творчество с созданием нового. Академизм для Б. - 'худшее из зол' (в частности, и поэтому пусть 'взлетят на воздух' традиционные - по Б., рутинные - 'Opernhäuser'). Консерватизм убаюкивает музыкальное сознание и парализует энергию творческого поиска. Инертность и академичность Б. критикует и у А. Шёнберга; 'стерильный академизм' Б. нашел даже у композиторов Дармштадтского кружка авангардистов (ок. 1953-1954). В ответ на вопрос, как оценивать композитора талантливого, но не обращающегося к радикальному новаторству, Б. сказал: 'Кому нужен такой талант!' (1967).

Естественно, сам Б. и явился таким радикальным новатором, одним из открывателей новых путей в искусстве звука (еще в 1946 г.). Причем в отличие, например, от Веберна, который и в рамках Новой музыки мыслит категориями традиционной 'бетховенской', собственно классической композиции, Б. решительно с ней порывает. Поэтому все искусство Б. принципиально неклассично по своим установкам. На мощную тенденцию времени, усвоенную Б., накладываются еще и личные психологические свойства натуры, что дало повод назвать его 'РобесПьер Булез' (Шмидт Ф. Пьер Булез, 1994). В. Лютославский цитирует характерное запальчивое высказывание Б.: 'Музыку прошлого нужно полностью уничтожить, чтобы дать простор развитию музыки нашего времени' ('Статьи, беседы, воспоминания', 1995). В контексте духовной жизни Франции взгляды Б. перекликаются с установками экзистенциализма ('восстание' Ж.-П. Сартра против властей небесных и земных), а его выпады против износившихся 'вечных ценностей' и этаблированности буржуазного художественного мира, его мятежный дух сродни тем движениям, которые привели к 'революции' бунтующих студентов 1968 г.

Несмотря на основательное изучение Веберна и Шёнберга, Бартока и Стравинского (в 'великую пятерку' XX в. Б. вводит еще и А. Берга), Б., несомненно, принадлежит французской национальной традиции. В музыке Б. всегда ощущается южнофранцузский темперамент, чисто галльская чувственность. Он вышел прежде всего из К. Дебюсси (см.: Импрессионизм), перед которым преклонялся. Рядом с ним он называл С. Малларме (см.: Символизм), отмечая, что его собственное мышление больше 'определяется рефлексией' по поводу литературы, чем музыки. Как художник Б. сочетает в своей эстетике рационализм (возможно, картезианского оттенка; Б. получил и математическое образование; он считал музыку не только искусством, но и наукой) и склонность к ослепительной яркости красок, не стесняемой свободе выражения, чувственной полноте экспрессии, остроте звуковой мысли. Нако-

97

нец, на музыке Б. лежит, конечно, и отпечаток личности и характера самого композитора - пылкость его темперамента, радикализм и бескомпромиссность умонастроений.

С другой стороны, на Б. произвела большое впечатление музыка неевропейских народов. Он считал, что введение элементов неевропейской музыки обогащает современную европейскую: 'Мы более не замкнуты ограниченным кругом Запада <...> Теперь уже нельзя думать, что творческая интеллигенция является привилегией западной цивилизации'. В музыке Китая, Японии, Индонезии Б. находит 'крайнюю утонченность', их художественные концепции вовсе не примитивны, они не менее логичны, чем европейские. Особенно ценной находит Б. ритмику Востока. На музыку Индии он указывает в обоснование алеаторики - техники композиции, допускающей элементы случайности, импровизационности, противоречащей традиционной классической концепции opus perfectum et absolutum.

Общеэстетические, философские и социальные мотивы мировоззрения Б. своеобразно проецируются на его ощущение музыки, развитие композиционных методов. Сама авангардность Новой музыки, элитарность ее технологии представлялись в 40-е гг. антитоталитарной направленностью, прорывом к интеллектуальной и духовной свободе, движением против казенности, академизма, против опошления искусства и его идеалов. Подобно Веберну, Б. в своем творчестве всегда находится в сфере исключительно высокого искусства. В своих высказываниях он подвергает уничтожающей критике консерватизм, охранительные тенденции неоклассицизма (не пощадив здесь и одного из своих кумиров - Стравинского, а также Шёнберга за неоклассические элементы в его додекафонном методе). Исключает Б. для себя и фольклоризм, несмотря на признание ценности ориентальных тембров и ритмов, или фольклорных влияний у Бартока (особенно в области ритма). Абсолютно нетерпим Б. к любым попыткам использовать бытовую музыку, тем более банальную, пошлую. Он резко критикует за подобные эпизоды любимого им Берга, находя у него кое-где 'соседство базарного экзотизма с танго'.

Б. оставался в центре музыкального развития и на втором, регрессивном этапе Авангарда-II (с конца 60-х гг.), отмеченном 'разгерметизацией', 'омассовлением' нового искусства, что оставалось для него совершенно неприемлемым. Подобно еще некоторым композиторам (Штокхаузену, Денисову), Б. ни в чем не отступил назад, к 'нео-', 'ретро-' и 'поп'-тенденциям. Так называемая полистилистика для него - просто эклектика, когда нет единства стиля. О 'минимализме' Б. отзывался в том смысле, что это когда 'мало музыки'. Введя в игру 'шанс восточной музыки' - алеаторику - Б. сопроводил ее определенными ограничениями, притом сделав ее все же обязательно контролируемой (статья 'Алеа'); тем самым алеаторика, согласно Б., надежно защищена от вырождения в профанирующий произвол и музыкальный мусор. Допустить у исполнителя произвольное решение во время игры - 'культ интеллектуальной дьявольщины', полагал Б. Новейшие интерактивные мультимедийные жанры вроде хэппенинга, перформанса, инсталляции с позиций эстетики Б. выглядят как развлечения с некоторым участием музыкального начала. Общие эстетические принципы Б. составляют скорее контекст его главных, чисто музыкальных открытий, нелегко постигаемых и в аспекте теориии композиции. Первое место занимает здесь концепция генеративной серии, разработанная Б. во многих его произведениях. Существо идеи Б. заключено в следующем. Серийная композиция - радикальное нововведение XX в. - исходит из системы основного звукоряда (в корне отличной от традиционной, существовавшей во все предыдущие века), а именно из 12-полутоно-вого ряда (см.: Додекафония, Атональная музыка). Шёнберг, считающийся родоначальником нового метода композиции, полагался на традиционную тематико-контрапунктическую трактовку серии и на классические формы, где необходимо опираться на действие тональных функций, по природе отсутствующих в 12-тоновом материале. Но органическая, естественная форма - только та, которая вытекает из свойств материала. Таким образом, музыкальная композиция на всех ее уровнях должна обусловливаться потенциями серийности, а не заимствоваться из

98

другой системы композиции, сколь бы совершенной она ни была (в прошлом). Отсюда и вывод о 'производящей', или 'генерирующей' функции серии (ряда). Притом, в соответствии с принципами сериализма, в генерирующую серию как в своего рода генетический код-набор произведения закладывается индивидуальный комплекс и других параметров (помимо высоты звука это ритм, громкость и тембр). Булезова генерирующая серия оказывается вполне аналогичной принципу 'формулы' у другого крупнейшего лидера Авангарда-II, К. Штокхаузена ('формульная композиция', начиная с 'Мантры', в особенности в грандиозной оперной гепталогии 'Свет'). Б. сериализует ритм, разрабатывая целую науку преобразования избранных ритмических ячеек. Он считает возможным оперировать микроинтервалами, материалом 'конкретной музыки' (то есть препарированными немузыкальными звуками 'из жизни'), электронной музыки (опять-таки подобно Штокхаузену). И так далее. 'Что такое серия? - спрашивает Б. - Это зародыш установления иерархии'. 'Из инициальной серии посредством функционального порождения выводится это множество возможностей': иерархия зиждется на определенных психолого-акустических свойствах, отражающихся на конечной массе творческих возможностей, связанных с данным характером через отношения взаимного сродства; причем понятие рода распространимо на высоты, длительности, громкость и тембр ('Мыслить музыку сегодня', 1963).

Эстетический смысл принципа генерирующей серии, сериальной техники Б. заключается в выработке адекватного языка для музыкального мира новой красоты, рождающейся при достижении полного единства и слияния интонации нашего нынешнего мира и адекватных ей полноты и естественности формального выражения.

Б. далек от намерения быть музыкантом для художественной элиты. Музыка его могла казаться на первых порах доступной немногим. Но крут слушателей, понимающих его мысли, непрерывно расширяется, и на грани веков ясно, что запечатленный им новый мир музыки уже вписан в картину истории искусства как один из 'классических'.

Соч.: Wie arbeitet die Avantgarde // Mélos. XXVIII, 1961; Musikdenken heute I // Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik V, 1963; Relevés d'apprenti. P., 1966; Sprengt die Opernhäuser in die Luft! // Der Spiegel. XXI, 1967.

Лит.: Кон Ю. Пьер Булез как теоретик // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.4. М., 1983; Куницкая Р. Пьер Булез: теоретические концепции тотальной серийности и ограниченной алеаторики // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы // Ин-т. им. Гнесиных. Сб. трудов ? 105. М., 1989; Петрусева Н. А. Проблемы композиции в музыкально-теоретических трудах Пьера Булеза. Дис. М., 1996; Butor M. Mallarmé selon Boulez // Essais sur les modernes. P., 1960; Schmidt F. Pierre Boulez // Hat man Töne? Portraits bedeutender Musiker unserer Zeit. München, 1994.

Ю. Холопов

Буньюэль (Bunuel) Луис (1900-1983)

Испанский кинорежиссер. В студенческие годы Б. сближается с Ф. Гарсиа Лоркой и Р.Альберти, а когда в 1925 г. переезжает в Париж, то входит в круг сюрреалистов (П.Элюар, А.Бретон, С.Дали и др.). В эти годы он работает ассистентом знаменитого режиссера и теоретика кино Ж.Эпштейна, а в 1928 г. делает (вместе с С.Дали) свою первую самостоятельную работу, короткометражный фильм в традициях сюрреализма 'Андалузский пес'. Этот фильм принес авторам славу и по сей день считается одним из самых значительных фильмов в истории мирового кино. Б. и Дали удалось создать произведение, в котором, как, может быть, ни в каком другом, отразился дух всего сюрреалистического направления с его стремлением к шоку и эпатажу, к непосредственной ассоциативной связи образов (в духе бретоновского 'автоматического письма'), с его интересом к сновидениям и сфере бессознательного. Кадр разрезания бритвой женского глаза из этого фильма по праву считается одним из самых жестоких кадров в истории кино. 'Жестокость' и 'эротизм', на которые была сделана ставка в 'Андалузском псе', стали важ-

99

нейшими элементами бунюэлевского воздействия на зрителя (и это отчасти сближает его с такими режиссерами, как Эйзенштейн и Хичкок). Однако Б. фактически использует кинематограф как инструмент вызволения на свет постоянно цензурируемых общественных влечений, комплексов и неврозов (см.: Фрейд, Фрейдизм и искусство). Особенно это заметно в фильме 'Золотой век' (1930), продолжающем многие тенденции, намеченные в 'Андалузском псе'.

Раннее творчество Б. утвердило кинематограф как одно из лучших средств для передачи сюрреалистической образности. При этом Б. оказался одним из немногих, кто в своем понимании сюрреализма сделал основной акцент не на приставке 'сюр', всегда являвшейся доминантной, а именно на 'реализме', когда непосредственное (для него - кинематографическое) обращение к действительности позволяет зафиксировать 'бессмысленное' ('жестокость', 'эротизм', 'ужас' и т. п.) как элемент самой этой действительности. Потому абсолютно неслучайным выглядит его обращение к документальному, почти этнографическому материалу в фильме об обездоленных испанских крестьянах ('Лас Урдес. Земля без хлеба', 1932), а также участие в съемках фильма Й.Ивенса о гражданской войне в Испании ('Испанская земля', 1937).

После победы франкистов Б. оказывается в долгой эмиграции. Сначала он работает в Голливуде консультантом и переводчиком, а затем уезжает в Мексику, где вновь возвращается к кинорежиссуре. 'Забытые' (1950) своим жестким натурализмом заставляют весь кинематографический мир вспомнить о Б. двадцатилетней давности. 'Он' (1953) и 'Попытка преступления Арчибальда де ля Круса' (1955) напоминают о Б. как мастере сарказма. Наконец, фильм 'Назарянин' (1958) становится одним из сильнейших художественных атеистических высказываний. В 1961 г. Б. возвращается в Испанию, где снимает 'Виридиану', фильм, в котором воплотились все вышеперечисленные его дарования. Однако наиболее интересен этот фильм тем, что в нем Б. нашел способ совмещения реалистического изображения (и реалистического повествования) с всегда его волновавшей темой сновидения, которая для него больше, чем просто тема, но апелляция к сновидческой природе самого кинематографа (кинематограф как 'общественное' сновидение). В этом проявляется нередуцируемый 'сюрреализм' Б., который, возможно, есть неотъемлемая часть кинематографа как такового.

Б. практически никогда не изменял выбранной манере, всякий раз балансируя между 'реальностью' (становящейся абсурдной под пристальным взглядом его камеры) и 'сновидением' (миром желаний, не могущих реализоваться). Так, ценности европейской цивилизации, этика и религия, трактуются им как своеобразные 'социальные сновидения', вступающие в постоянное противоречие с 'желаниями', находящими свое проявление в каждом индивидуальном сне. Деградация реальности, в результате которой она, при сохранении всех видимых атрибутов реальности, становится одним ('общим') бессубъектным сновидением, с наибольшей энергией выражена Б. в фильмах 'Скромное обаяние буржуазии' (1972) и 'Этот смутный объект желания' (1977). Причем эта 'деградация реальности', на что указал Ж.Делёз, не является формой распада, приводящего к некому изначальному архаическому миру (что можно усмотреть в 'Золотом веке'), и также не может быть описана психоаналитически как форма регрессии (на что провоцируют фильмы мексиканского периода). Б. вводит 'деградацию' как неотъемлемый элемент восприятия. Так, в фильмах Б. время словно перестает длиться, оно остановлено в ожидании очередного бессмысленного повторения, которое в кинематографе обладает более сильным воздействием, чем 'традиционная' сила смысла.

Задачи, которые решал Б. в своих фильмах, с очевидностью выходят за рамки кинематографа. Не случайно такие разные авторы, как Ж.Батай, Г.Миллер, А.Тарковский, отмечали его огромное влияние на собственное творчество.

Соч.:Моn dernier soupir. P., 1982. - Рус. перевод. Мой последний вздох. М., 1989.

Лит:. BuacheF. Luis Bunuel. Lausanne, 1980; Deleuze G. Cinéma 1. L'image-mouvement. P., 1983. Ch.8; Луис Бунюэль. Сб. статей. M., 1979.

О.Аронсон

100

В

Ван For (van Gogh) Винсент (1853-1890)

Голландский живописец, главный период творчества которого прошел во Франции и составлял около 5 лет (последних лет его жизни), один из крупнейших представителей постимпрессионизма. Происходит из семьи пастора, в юности изучал теологию, жил как аскет, работал некоторое время проповедником в одном из шахтерских районов Бельгии. Два его дяди были торговцами картин, содержали художественные галереи в Лондоне и Париже, в которых В.Г. какое-то время работал, так что он с юности был близок к миру искусства. Парижская галерея затем перешла к его брату Тео, который на протяжении всей короткой жизни В.Г. поддерживал его во всех отношениях. Живописью В.Г. занялся в начале 80-х гг. Первые его картины написаны в экспрессивно-реалистическом духе на темы из жизни крестьян и рабочих в традиционной для XIX в. темнокоричневой гамме. В 1885 г. он знакомится в Антверпене с японской цветной гравюрой, которая поразила его своей светлой красочностью. Несколько позже он переезжает в Париж, где начинает последовательно заниматься живописью, изучает технику старых мастеров в Лувре, знакомится с картинами импрессионистов (см.: Импрессионизм) и постимпрессионистов, вступает с ними в личные контакты. С этого времени его палитра резко высветляется и к 1887 г. вырабатывается неповторимый вангоговский стиль. Начинается главный и уникальный (по краткости и насыщенности) в истории искуства творческий период, за который было создано несколько сотен живописных полотен, масса графики, богатое эпистолярное наследие. Фактически за три с небольшим года В.Г. стал Ван Гогом - занял одну из высших ступеней в истории мирового искусства и создал такое количество высокохудожественных произведений, какое другим мастерам не удавалось создать за долгую художественную жизнь. Творческая вспышка гения вывела В.Г. в ряд главных предтеч искусства XX в. Повышенная духовность, обостренная эмоциональность, предельная нервозность и психическая неуравновешенность сублимировались у В.Г. в живописные и графические структуры, которые практически беспрерывно генерировал его организм на протяжении последних лет жизни. Глубинная энергетика жизни, природы, космоса нашли в его картинах выражение в яркой сияющей, почти ослепительной красочности, россыпи широких нервозных пастозных мазков, которые иногда нагромождаются целыми горами красок на поверхности картин, в напряженных цветовых гаммах и контрастах, в экспрессивно изображенных фигурах. Пейзажи последних лет представляют собой предельно напряженные, экспрессивные цветовые энерго-граммы, запечатлевшие какие-то космические энергетические (или психические) бури, завихряющие в причудливые узоры весь видимый мир: деревья, травы, дома, небо и землю, лица и фигуры людей и даже плоские поверхности стен, на фоне которых изображается портрет (см., например, 'Автопортрет' от сентября 1889 г., Музей Орсэ, Париж и др. работы 1889-1990 гг). Естественно, что человеческая психика не могла выдержать такого напора внеземной энергии, проводником которой волей судьбы оказался В.Г. В возрасте 37 лет он покончил с собой. Взлет его был столь стремительным, а творческая жизнь предельно короткой, что слава догнала его только после смерти. В истории живописи практически нет художника (за исключением, может быть, Кандинского 'драматического периода'), которому с такой экспрессией и полной обнаженностью удалось передать в своем творчестве трагическую космо-энергетику материального мира. Неслучайно эксп-

101

рессионисты (см.: Экспрессионизм) считали В. Г. своим 'крестным отцом'.

Соч.: Письма. Л.- М., 1966; The Complete Letters of Vincent Van Gogh. 3 Vols. Greenwich, Conn., 1958. Reprint 1979.

Лит.: Ревалд Дж. Постимпрессионизм: от Ван Гога до Гогена. М., 1962; Дмитриева H.A. Винсент Ван Гог. М., 1980; Nordenfalk C.A.J. The Life and Work of Van Gogh. N.Y., 1953; De La Faille J.B. The Works of Vincent Van Gogh: His Paintings and Drawings. Amsterdam, London, 1970; Hulsker J. The Complete Van Gogh: Paintings, Drawings, Sketches. N.Y., 1980.

Л.Б.

Ваттимо (Vattimo) Джанни (p. 1936)

Итальянский философ, эстетик, культуролог, представитель герменевтического варианта постмодернизма. В философии и культурологии опирается на концепции Ницше, Хайдеггера, Гадамера. В эстетике испытывает влияние со стороны Канта и Беньямина. В отличие от большинства сторонников постмодернизма В. предпочитает слову 'постсовременность' термин 'поздняя современность', считая его более ясным и понятным. Вместе с другими представителями этого направления подвергает радикальному пересмотру просветительские представления, идеалы и ценности, с которых примерно два столетия назад начиналась 'современность'. В. полагает, что к поздней современности неприменимо понятие единой, универсальной и однолинейной истории. Прежняя история стала 'не-историей' или 'постисторией', она как бы распалась на множество событий, которые существуют одновременно и из которых нельзя вывести единой результирующей. В постистории нет развития и тем более прогресса, не возникает ничего нового, а если таковое всетаки случается, в нем нет ничего революционного и потрясающего. Революция вообще стала невозможной - ни в политике, ни в искусстве. Идеал освобождения обернулся для человека его 'бездомностью' и 'безродностью', неприкаянностью и незащищенностью от превратностей жизни. С приходом 'постсовременности' возникает кризис гуманизма, вызванный торжеством технологической цивилизации и проявляющийся в угасании гуманистических идеалов культуры.

В области философии и эстетики наблюдается 'эрозия' всех основополагающих принципов, понятий и прежде всего 'принципа реальности', понятий бытия, субъекта, истины, прекрасного, эстетического вкуса, наслаждения и т. д. Бытие становится 'ослабленным', оно уже не является последним и устойчивым фундаментом, оперевшись на который мысль приобретает прочную достоверность. Бытие растворяется в языке, выступающем единственным бытием, которое еще может быть познано. Прежнее противопоставление естественных и гуманитарных наук релятивизируется, поскольку традиционная строгость и точность естественных наук оказывается мнимой и иллюзорной. Истина сегодня понимается не по позитивистской модели научного знания, но исходя из опыта искусства и риторики. 'Постсовременный опыт истины относится к эстетическому и риторическому порядку'. В. считает, что организация 'постсовременного' мира является технологической, а его сущность - эстетической.

Указывая на эстетический характер 'поздней современности', В. подчеркивает, что эстетика при этом понимается не в традиционном смысле. Прежняя эстетика была эстетикой гармонии и прекрасного, эстетикой успокоения, катарсиса, примирения и безопасности. В центре ее, как и искусства, включая авангард, находилось произведение, понимаемое как вечный и нетленный памятник. В постмодернизме главным становится не само произведение, не его вечная природа или процесс его создания, но то, как оно доходит до зрителя, как воздействует на него. Поскольку искусство сегодня достигает зрителя через средства массовой коммуникации, постольку способ его существования является технологическим, 'медиатическим', массовым. Все эстетическое значение произведения совпадает с историей его успеха, зависящего от силы воздействия, произведенного 'эффекта', способности вызвать 'шок' у зрителя.

Сегодня культурная ценность произведения определяется, главным образом, его

102

выставочной стоимостью, а его потребительская стоимость растворяется в меновой. Поэтому эстетизация 'постсовременной' жизни идет не столько от искусства, сколько от самих средств массовой коммуникации, ибо сама их природа является 'эстетико-риторической'. Они не только распространяют информацию, но и способствуют установлению общего языка и согласия, общего чувства и вкуса, которые являются эстетическими. В. ссылается при этом на Канта, когда тот говорит об общественном характере интереса к прекрасному, о том, что эстетическое удовольствие может возникать не только из отношения к эстетическому предмету, но и из того обстоятельства, что оно испытывается вместе с другими, свидетельствуя о принадлежности воспринимающего к обществу и человечеству. Именно этот кантовский смысл эстетического находит полное воплощение в обществе 'поздней современности', массовой культуры и масс-медиа.

Средства массовой информации делают банальным любое сообщение, а применительно к искусству и художественному произведению - лишают его ауры исключительности, подлинности и глубины, превращая в нечто поверхностное, хрупкое и непрочное, все больше сближая его с кичем и обычными вещами повседневности (см.: Повседневность). Тем не менее он считает, что в условиях 'поздней современности' следует отказаться от прежнего взгляда на произведение через призму идеал' вечного и нетленного памятника, наделенного совершенным соответствием внутреннего и внешнего, неисчерпаемой глубиной смысла и т. д.

Массовое общество рождает подобающий ему 'массовый эстетический опыт'. Орнаментальный характер, поверхностность, непрочность, эклектизм составляют сущность не только искусства и эстетики общества 'поздней современности', но и всей его культуры. Таков результат эволюции культуры и такова судьба искусства. В эпоху всеобщей коммуникации оно перестает быть 'воскресным днем жизни', творением гения, идеальным воплощением единства сущности и существования; его становится все труднее отличить от повседневности и кича. Во всем этом В. не видит серьезных оснований для беспокойства и излишней драматизации происходящего. Он воспринимает кич не как то, что не отвечает строгим формальным критериям, что лишено подлинности из-за отсутствия оригинального стиля, но как то, что в эпоху господства орнамента и дизайна претендует на ценность не менее вечного памятника, чем традиционная бронза, что стремится к совершенству классической формы искусства.

Осн. соч.: La fin de la modernité. P., 1987; La société transparente. P., 1990.

Д. Силичев

Веберн (Webern) Антон (1883-1945)

Австрийский композитор, теоретик музыки, дирижер, педагог; ученик А. Шёнберга; один из крупнейших представителей венской школы. Лекции В. о генезисе додекафонии (1932-33) опубликованы в виде книги 'Путь к новой музыке'.

По своим общеэстетическим установкам В. - парадоксальная фигура- Он принадлежит к наиболее крайним новаторам музыки первой половины XX '., его мышление отразило самый радикальный .поворот в музыкальном сознании его .времени. Работая в молодые годы дирижером в театре оперетты, В. питал стойкую идейную антипатию к низкой музыке ('Как я все это ненавижу <...> я задыхаюсь <...>. Кажется, что я сам; преступник по отношению к самому себе', - писал он в 1921 г. A. Бергу). В своей музыке В. всегда предельно далек от этой 'массовой культуры'. Тихий и благочестивый человек в жизни, 'мастер пианиссимо', по прозванию вублики, субъективно наитрадиционнейший последователь 'среднеевропейской традиции', по его выражению - музыки Бетховена (на его фортепианных сонатах он обучал композиции молодых музыкантов), Брамса, Баха, в своем творчестве B. нашел такие идеи, которые оплодотворили порыв новаторов второй половины XX в. Именно на него первого указали как на своего предшественника П. Булез и К. Штокхаузен; его музыку детально исследовал один из главных представителей советского андеграунда

103

Э.Денисов. Принципы новейшей сериальной музыки открывает К. Штокхаузен в своем анализе Концерта ор. 24 В. (1955). Непреходящего значения вклад В. в развитие мирового музыкального мышления - многопараметровость композиции - исторически стал тем трамплином, с которого новаторы послевоенного поколения ринулись в ошеломляюще новые области искусства звуков.

Эстетика В. сложилась не без влияния экспрессионизма. Для него типично огромное сжатие экспрессии во времени (своего рода 'белый карлик'). Отсюда - внутреннее напряжение его мысли и знаменитая 'афористичность' форм. Среди произведений В. можно отыскать и типично экспрессионистические, например 'драма крика' в пьесе для оркестра ор. 6 ?2 (однако это произведение крошечных размеров). Шёнберг сказал, что искусство есть 'вопль' тех, кто борется с судьбой. Но музыка В. никогда не 'вопит'! Если собрать ходовые признаки музыкального экспрессионизма, то получится, что В. по сути скорее противоположен экспрессионизму: не 'истерия и эротика', не 'отвращение ко всякой гармонии', а прозрачная откристаллизованность содержания (любимая веберновская 'Faßlichkeit' - 'постижимость' как принцип) и неизменная возвышенность мысли, гармоничность, душевная ясность как коренное мироощущение, не 'утрата веры в духовные идеалы прошлого', а, наоборот, непоколебимая вера в них и т. д.

В большей мере заслуживала бы внимания явная параллель эстетики В. с идеями символизма. Вслушиваясь в звучание музыкальной материи, В. - с восторгом! - открывает за чувственно воспринимаемыми законами музыки нечто сверхчувственное, до-мировое, угадывает за звуковыми образами-символами некие знаки-отражения трансцендентных идеальных сущностей, отблески изначальной божественной красоты, истечение 'оттуда'. В любимых В. цветах, растениях его 'волнует глубокий, непостижимый, неисчерпаемый смысл', вложенный Творцом во все создания природы. Чувствуя единство законов творимой им музыки и этих всеобщих законов мироздания, В. радостно нащупывает в них близость к Абсолюту, что дает ему прочную опору в сотрясаемой катаклизмами окружающей жизни. Важно, однако, что звуковая специфика музыки определенным образом ограничивает значимость символистских принципов в самом творчестве композитора. Природа музыкального, звукового образа реализуется в отношениях принципиально инородного, внепонятийного рода. В музыке как таковой почти не находится места для дуализма 'реальное-символическое' (поучительно сравнение с музыкальной псевдофилософией позднего Скрябина). Эта оппозиция уступает место другим, чисто звукового свойства.

Но в умонастроении В. и его эстетическом субъективном восприятии подобные идеи сохраняют свою значимость, сливаясь с христианско-религиозными взглядами композитора. В рождественском письме к другу Бергу (1911) В. говорит: 'У меня есть то, что меня ориентирует, ничего не объясняя: я верю в Бога!' Христианская религия для В. - не просто свод взглядов. Она также и определенный способ чувствования, что постоянно проявляется в характере музыкального материала, хотя к собственно религиозным сюжетам он обращается не часто (песни 'Святая дева' и 'Спаситель' из ор. 17, Crucem tuam op. 16 ? 5).

Пожалуй, у В. есть нечто экстраординарное, и состоит оно в избираемой им некоей 'точке', глядя из которой он созерцает мировое единство, проступающее в законах музыкального звука, в таинственных аналогиях и соответствиях. У него как бы два аспекта - синхронный и диахронный одновременно. Синхронно он проникает взором во внутреннюю сущность вещей (древние бы назвали это theoreo - смотреть во внутрь, отсюда 'теория'), - в то, что является через звук, свет, цвет, горы, любые Божьи творения. Это гармония (мира), тишина, красота: 'Наблюдать реальную природу для меня высшая метафизика, теософия'. Высоко ценимый им В. Кандинский аналогично в беспредметной - 'музыкальной' - живописи усматривал проявление мировых 'космических' законов 'духовного'. Диахронно В. видит свою эпоху в сочленении ее со всеми предшествующими как постепенно открывающуюся большую историко-тектоническую плиту, причем она для него не движение и не развитие, а лишь постепенно обнаруживающееся неподвижное бытие ('ставшее'). Точка зрения В. где-

104

то 'там', вверху, над земными делами. Остро ощущая волнующие перемены своего времени, В. в то же время дышит воздухом и античности, и Средневековья, и Нового времени. Закон серии, в его представлении, функционально аналогичен древнегреческому 'ному'; кроме того, оказывается, что название этой мелодии-модели, ладовой формулы, означает чаемый им 'закон'. В тексте кантаты ор. 26 излагается платонов образ: 'особенно чистый огонь внутри нас' (чисто веберновское), который 'изливается через глаза' (Тимей, 45 b).

Одна из центральных идей эстетики В., собирающая, как в фокусе, линии его мыслей о всеобщности законов мира, естественной органике развития и эволюции, гармоничности взаимодействия различного и противоположного, осмысливается им через концепцию живой природы в натурфилософии Гёте (в его 'Метаморфозе растений'). Гётевский образ превращения растительных форм становится для В. парадигмой форм чисто музыкальных: 'Корень, в сущности, не что иное как стебель; стебель не что иное, как лист; лист опять-таки, не что иное как цветок: вариации одной и той же мысли' ('Путь к Новой Музыке').

Отсюда В. переходит к заветной тайне додекафонной музыки - к принципу серии (= ряда; нем. die Reihe), уподобляемой им гётевскому 'прарастению'. 'Этот же закон приложим ко всему живому вообще. Разве не в этом сокровенный смысл нашего закона серии?'

Осн. соч.: 'Лекции о музыке. Письма'. М., 1975.

Лит.: Кудряшов Ю. В. Некоторые черты художественного мировоззрения А. Веберна. // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 2. М., 1973; Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн. М., 1984; Rostand Cl. Anton Webern. L'homme et son oeuvre. P., 1969.

Ю. Холопов

Вертов Дзига (Денис Кауфман) (1896 - 1954)

Советский кинорежиссер и теоретик кино. С 1918 г. снимает документальные фильмы о гражданской войне и информационно-агитационную хронику ('Кино-Правда'). В начале 20-х гг. В., находящийся под влянием идей футуристов (см.: Футуризм), пишет статьи и манифесты, в которых обозначает свою теоретическую позицию в кинематографе. Фильм 'Кино-Глаз' (1924) стал одним из первых наиболее ярких воплощений этой позиции. Вертовские идеи 'киноглаза', монтажа, 'жизни врасплох' нашли в нем свое отражение. Развитие они получили в фильмах 'Шагай, Совет!' и 'Шестая часть мира' (оба - 1926). Самой значительной работой этого периода стал фильм 'Человек с киноаппаратом' (1929), в котором была осуществлена радикальная попытка поиска 'нового языка' - языка кино. Этот вертовский эксперимент и по сей день не потерял актуальности. Многие новаторские идеи в области формы были осуществлены и в следующих его фильмах - 'Симфония Донбасса' (1930), 'Три песни о Ленине' (1934), 'Колыбельная' (1937). Однако, несмотря на искреннюю преданность В. коммунистической идеологии, ему дают снимать все меньше, а с 1944 г. и до смерти он делает ничем не примечательные сюжеты для киножурнала 'Новости дня'.

Для В. 'большая правда' коммунизма начиналась с 'малой правды' кинофакта. И, как следствие, 'привычный' коммунизм лозунгов и агитплакатов получал у него дополнительное - рефлексивное - измерение. Это уже было не только название некоторой исторической цели, но внеисторическое место, где возможно жить и мыслить не по установленным (чуждым, буржуазным) правилам, а по иным, которые сформулировать на человеческом языке крайне трудно, поскольку он заражен буржуазной идеологией. Именно кинематограф дает уникальную возможность нового языка, опирающегося на кинофакты, эти своеобразные атомы будущего коммунизма. Такое понимание В. кинематографа позволяет ему мыслить 'коммунизм' и 'нового человека' вне 'буржуазных' категорий, поскольку язык кино не человеческий, а машинный, - язык кинофактов. Он не зависит от психологии и несовершенств человеческого организма. У этого языка нет еще собственной грамматики, собственной азбуки, но есть элементы, из которых ее можно строить. В. утверждает: человеческий глаз разучился видеть правду, он видит только идеологию.

105

'Кино-глаз' (механический глаз) был призван показать киноправду, разрушающую тот образ реальности, который был сформирован классическим (для В. - 'буржуазным') искусством. 'Киноглаз' видит то, что человеческий глаз не видит, - либо в силу своей биологической слабости, либо из-за слабости психологической. Он не только предъявляет невидимое в мире, но также позволяет лучше рассмотреть видимое. Язык кинофактов становится основой монтажных идей В.

Теория кинематографического языка формировалась в 20-е гг. вокруг теории монтажа (см.: Кино). Монтажные опыты Гриффита и Кулешова уже стали азбукой кинорежиссуры, полемика шла вовсе не вокруг эффективности применения того или иного монтажного приема. Основным был вопрос: что является элементом монтажа? Для Кулешова это кадр, некоторое изображение. Для Эйзенштейна - аттракцион, нечто аффективное в самом изображении, от чего зритель не может быть эмоционально свободен. Для В. это - 'движение', момент, когда вещь меняется, прежде чем успевает обрести значение. Если монтажные эксперименты Кулешова и Эйзенштейна были так или иначе направлены на манипуляцию зрительским восприятием, то для В. внимание к зрителю, выработка языка кино на основе принципов зрительского восприятия представлялись абсолютно чуждыми, поскольку это вновь возвращало к феномену искусства, манипулирующего фактами. В. постоянно декларирует, что 'искусство' должно быть вытеснено На периферию нашего сознания, что оно должно быть отделено от факта. Но это значит, что должны быть подвергнуты переосмыслению многие (если не все) устоявшиеся логические связи. Мир должен быть радикально переинтерпретирован исходя из правды кинофакта.

Вертовское 'право на эксперимент', о котором он не раз говорил в связи с выходом его программного фильма 'Человек с киноаппаратом', - это прежде всего право на отказ от всего того, что навязано кинематографу литературой, право на непонимание, на разрушение сложившейся традиции восприятия. Не смысл эпизода, не конструкция целого интересуют его в этом фильме, но 'монтаж движений', 'динамическая геометрия'. Все кинофакты для В. равноправны, ни у какой кино-вещи нет привилегии. Единственный принцип монтажа - движение, которое раньше оставалось без внимания и лишь соединяло осмысленные статические состояния. Момент изменчивости для В. - микрореволюция в кадре, преодоление человеческих установок на уровне психофизиологии восприятия, способ приблизиться к восприятию, не захваченному идеологией. Эксперимент 'Человека с киноаппаратом' оказался настолько радикальным, что и сегодня его изобразительный хаос поражает. Но В. настаивал: зритель с его эмоциями и предпочтениями не может диктовать правила монтажа, этот фильм не для зрителя, а 'фильм, помогающий делать фильмы'. Это эксперимент с хаосом, возникающим вследствие всеобщего равноправия правд кинофактов. Хаос - это не просто беспорядочность, бессмысленность или анархия. Он указывает на то, что само восприятие требует изменения. Вертовский хаос возникает по правилам, которые для него задал В., которые не случайны, но продуманны, хотя и выражены зачастую в форме провокационных манифестов. И у этого хаоса есть своя внутренняя логика, выразителем которой становится 'ритм'. Для В. ритм универсален. Он является основой любой чувственности, это такой 'перцептивный элемент, который является основой любой будущей перцепции' (Ж.Делёз о В.). Ритм руководит монтажом, а не создается в монтажной. Таким образом, вертовский 'ритм' носит не субъективный, а объективный характер. Такой 'ритм' нельзя воспринимать, ему можно только соответствовать.

Ключевыми понятиями для В. были: механика, правда, коммунизм, движение, ритм. Этот набор случаен только на первый взгляд. Этика, мировоззрение, теория, киноэксперимент неразрывно связаны друг с другом в творчестве В. Он отрицает искусство за неправду. Он отрицает иерархию правд. Его интересует коммунизм как особая ситуация ('ритм', достигнутый восприятием), где реализовано равноправие, сосуществование, совместность различных правд, где не надо доказывать что-либо логически, но достаточно лишь показать. Показать не выделив, не навязав, а одновременно указав на мно-

106

жественность и совместность фактов, лишь один из которых - человек. Коммунизм предстает перед нами не как общий смысл или общая идея, но ритмическая соединенность разных идей, устремлений, движений. Исходя из этого В. пытается строить язык кино как не принадлежащий традиции буржуазного присвоения ('вещи', 'смысла', 'чувства'). Вертовский коммунизм - это чистая форма сосуществования факта и его экранного образа, условие монтажной совместности различных образов.

Кинематограф В. провоцирует множество теоретических интерпретаций и остается по сей день продуктивен (в силу заключенной в нем рефлексии оснований киноязыка) для многих режиссеров, среди которых можно назвать Руша, Годара, Пелешяна.

Соч.: Статьи, дневники, замыслы. [М., 1966].

Лит.: Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М., 1976; Рошаль Л. Вертов. М., 1982; Schnitzer L., Schnitzer J. Dziga Vertov. P., 1968; Sadoul J. Dziga Vertov. P., 1971.

О. Аронсон

Вещь

Категория неклассической эстетики, отражающая существенные изменения в художественном мышлении и эстетическом сознании XX в. Впервые в эстетику ее ввели представители русской 'формальной школы' (см.: Формальный метод) для обозначения произведения искусства вообще (литературного, прежде всего), подчеркивая этим его 'сделанность'. С другой стороны, в искусстве авангарда в начале XX в. наметилась достаточно четкая встречная тенденция понимать любую утилитарную В. в определен ной ситуации, в определенном контексте в качестве произведения искусства или его существенного фрагмента.

В прагматико-материалистическом сознании человека современной цивилизации, стремительно меняющейся под воздействием научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство), В. из незаметного, но необходимого элемента обыденной жизни человека (см.: Повседневность) превращается в своего рода 'сакрализованный' предмет культа потребления. Она мощно вторгается в духовный мир человека, вытесняя оттуда практически все традиционные ценности - от элементарных этических и религиозных норм, понятий и представлений до самого Бога. В постиндустриальном обществе техногенной цивилизации огромные научно-технологические и производственные мощности задействованы для производства все более и более изощренных и замысловатых В., прежде всего, в сфере прямого потребления, но также - и для организации всей среды обитания человека. При этом главным стимулом в производстве В. в современном мире являются не утилитарно-функциональные или эстетические потребности человека или общества, но стремление (диктуемое законами бизнеса) искусственно возбуждать и поддерживать в людях соблазн приобретения все новых и новых В.

В. работает прежде всего на тело (см.: Телесность), которое в XX в. стало главным предметом заботы человека в индустриально развитых странах. Отсюда В. занимает первостепенное место в современном эстетическом сознании, в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) в целом. Уже целый ряд направлений художественного авангарда начала века стал активно интересоваться В. самой по себе независимо от ее утилитарных функций. Конкретный материальный предмет возводится до 'вещи в себе', почти на уровень кантовской интеллигибельности, или, напротив, трансцендентализм низводится на землю и воплощается в визуально воспринимаемых реди-мейд Дюшана. Писсуары, унитазы и другие предметы самого, казалось бы, низкого назначения возносятся на подиумы и пьедесталы рядом с Венерами и Аполлонами. Сначала вроде бы с неким юродски-ироническим под-смыслом и эпатажным расчетом, а затем и вполне серьезно с почти молитвенным ритуалом и глубоким почтением. Биде, автомобиль, телевизор и компьютер занимают в современном цивилизационном пространстве место иконы. Без них современный человек не мыслит жизни, как средневековый русич не мыслил жизни без ико-

107

ны. Отсюда В. занимают главное место в сознании, а соответственно и в арт-практиках, арт-проектах современной художественной индустрии. Не человек, но В. отныне стоит в центре внимания всего современного продвинутого искусства. Человек лишь статист при В., или ее подсобный рабочий, ее раб.

Под В. в эстетике теперь понимается не только любое произведение искусства, не только любой утилитарный предмет, изъятый из своего функционального контекста и перенесенный в контекст игрового пространства ПОСТ-культуры, но и сами продукты ПОСТ- являются В. - материализованными сгустками того, что некогда относилось исключительно к духовной сфере. Любой феномен культуры в XX в. осмысливается как текст, а любой текст ощущается как чувственно воспринимаемая В. Показательно, например, что в 1929 г. Д.Хармс, продолжая традиции теоретиков 'формальной школы', назвал один из своих примитивно-абсурдных (см.: Примитивисты, Абсурд) рассказиков 'Вещь', отнеся название не к содержанию (хотя бы ассоциативно) рассказа, а к нему самому, как материальному продукту писательской деятельности.

Вещный подход ко всей жизни человеческой, включая и феномены духовного производства, стал доминирующим в постиндустриальной цивилизации, особенно в период массовой компьютеризации. Материально-электронная В. принимает теперь самое непосредственное (и все возрастающее в качественном отношении) участие в духовных процессах (проверяет грамматические ошибки, переводит с языка на язык, играет в шахматы, конструирует различные объекты, моделирует те или иные жизненные ситуации, участвует в создании музыки, фильмов, шоу, формирует виртуальные реальности и т. п.). Отсюда все возрастающий культ В. в современной цивилизации и в художественно-эстетическом сознании. Эстетико-семиотическое обоснование В., как значимой категории постмодернистского сознания дал французский эстетик Ж.Бодрийар в контексте своей теории повседневности и концепции глобального соблазна постиндустриального общества.

В. Б.

Видеоклип

Жанр современного TV-видео-искусство. Можно считать, что В. был изобретен английским режиссером Ричардом Лестером в фильмах 'Ночь трудного дня' (1964), 'На помощь!' (1965), которые он снял с участием знаменитой группы 'Битлз'. Здесь присутствовали уже все элементы современного клипа: рок-музыка, предельно сконцентрированное действие, взвинченный темп, спецэффекты. В 60-е гг. среди профессионалов имело широкое хождение сегодня уже позабытое слово 'скопитон', означавшее экранизацию песенки в фильме. Однако невозможность тиражирования 'скопитонов' на манер пластинок и дороговизна их производства на киностудиях привели к тому, что по-настоящему популярным этот предшественник современного В. так и не стал. Только появление видеотехники с ее компьютерными спецэффектами и удобством монтажа привело к повсеместному торжеству жанра. В 1976-77 гг. произошли три, казалось бы, разнородных события, которые в конечном итоге оказали решающее влияние на судьбу В. Английская группа 'Квин' записала официально считающийся первым В. 'Bohemian Rhapsody'. Фирма JVS выпустила на рынок первую коммерческую партию кассетных видеомагнитофонов формата VHS. И, наконец, в 1977 г. был собран первый в мире персональный компьютер 'Эппл'. Давая это название своему изобретению, его создатели Джоббс и Возняк не могли не думать о фирме 'Эппл', которую основала группа 'Биттлз' незадолго до своего распада. Так что В. - это ответ массовой культуры на вызов современности. Его художественная инфраструктура как бы собрана из готовых элементов. Творческий момент состоит только в том, чтобы удачно подогнать готовые детали друг к другу. В. появился вместе с 'новой волной' в поп-музыке. Изображение стало в нем таким же равноправным элементом, как мелодия и аранжировка. При этом изображение полностью определялось звуковым рядом. Т. е. группа первоначально записывала фонограммы, а уже потом режиссер сочинял зрительный ряд. Образ действия, прямо противоположный принятому в кинематографе (см.: Кино).

108

Музыкальная мода, концентрированным выражением которой является В.,- это поверхностный срез глубинных процессов, идущих по преимуществу в молодежной среде. Иногда новый пластический рисунок (брейк-данс, хип-хоп) может сказать об этой среде больше, чем самая дотошная монография. Суть В. хорошо описывается известным изречением Маршалла Мак-Люэна 'The media is the message', т. е. сам посредник и есть сообщение. Типичный сюжет В. не очень-то информативен. Тем не менее, он заставляет реципиента смотреть его, мощно воздействуя всей совокупностью выразительно-изобразительных аудиовизуальных средств.

Постоянная трансляция В. сформировала новое поколение слушателей-зрителей. Известная исследовательница рок-культуры И. Энн Каплан в своей содержательной монографии 'Rock Around The Clock', посвященной исследованию программ музыкального телевидения (MTV), на котором, в основном, и показываются клипы, пишет: 'Принципы вещания MTV смазывают границы - в том числе между прошлым и будущим. MTV сметает все временные вехи, нивелируя все различия в одном протяженном настоящем. Молодежная аудитория больше не кажется разделенной на отдельные группы, каждой из которой адресована своя разновидность рока, но трактуется авторами программ как единая масса, впитывающая любую музыку без какой-либо дискриминации. Результатом всего этого является возникновение формации тинэйджеров, живущих во вневременном, но подспудно 'футуризированном' настоящем'. В нем практически существует все послевоенное поколение. Недаром такие динозавры рока, как 'Пинк Флойд', 'Роллинг Стоунз' и 'Аэросмит' по-прежнему собирают целые стадионы и выпускают популярные клипы.

Сегодня В. является, в основном, средством рекламы, призванным пробудить интерес к новой песне. Тем не менее, и при таком положении вещей периодически возникают маленькие шедевры, разместившиеся на границах массового и элитарного, популярного и эзотерического, электронного и живого, например, 'Video Killed the Radio Star' группы Багглз (1980), 'Sledgehummer' (1986) Питера Габриэля или 'We Didn't Star the Fire' (1989) Билли Джоэла. Из современной продукции следует выделить клип группы Аэросмит 'Get A Grip', умело преподносящей 'старое вино в новых мехах'. Не преувеличивая, можно сказать, что В. является сегодня наиболее естественной формой 'объединенного произведения искусств' конца XX в. Чтобы понять это, нужно посмотреть, например, 'Lucas With the Lid Off' группы Lucas. Когда-то Р. Вагнер мечтал о том, что он называл Gesamtkunstwerk. Нельзя, конечно, сказать, что В. является буквальным воплощением идеи Вагнера, но в эпоху широкого распространения массовой культуры эта идея обрела именно такую форму.

В. Эшпай

Византийская эстетика (как парадигма)

Одно из направлений средневековой эстетики, сформировавшееся в грекоязычной культуре Византии (IV-XV вв.); основывалось на эстетических идеях античности (неоплатонизме, прежде всего) и ранней патристики, для которой характерным было отрицание большинства эстетических ценностей античного (языческого) мира ('эстетика отрицания'), концентрация внимания на духовной красоте и начало разработки идей христианского символизма. В.э. развивалась по нескольким направлениям.

1. Патристическая эстетика

1. Патристическая эстетика - главное теоретическое направление В.э.; начала формироваться на основе греко-римской и древнееврейской эстетик в русле новой христианской идеологии еще в предвизантийский период ( у отцов Церкви П-Швв.) и в основном сложилась к Vie. Большой вклад в ее развитие внесли Афанасий Александрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Иоанн Златоуст, псевдо-Дионисий Ареопагит. В качестве наиболее значимых были разработаны категории прекрасного, света, образа, символа, аллегории, знака, имени, искусства. Идеал В.э. трансцендентен - умонепостигаемый и неописуемый Бог в антиномическом единстве трех ипос-

109

тасей. Он - источник красоты, превосходящий все прекрасное. Весь универсум (материальный и духовный) представляет собой систему образов, символов и знаков (знамений), указывающих на него и возводящих к нему. В частности, все прекрасное в материальном мире и в творениях рук человеческих, а также свет, цвет и бесчисленные образы словесных, музыкальных, изобразительных искусств (христианских, естественно) доставляют воспринимающему их духовную радость и являются в конечном счете образами (eikon), символами (symbolon) и знаками (semeion) Бога и духовных сфер, непонятийными формами выражения духовных сущностей. Наиболее полно в самом общем виде символическую концепцию В.э. разработал анонимный христианский неоплатоник, творивший на рубеже V-VI вв. и вошедший в историю культуры под именем псевдо-Дионисия Ареопагита. Весь универсум (включая и социум) он рассматривал в качестве иерархической системы восхождения (возведения) человека к Богу и передачи высшего знания от Бога к человеку по ступеням этой иерархии (небесных и церковных чинов - taxis). В обоих процессах эстетические компоненты играют у пс.-Дионисия важную роль. 'Возведение' (anagogia) осуществляется путем антиномического 'уподобления' (homoiosis), 'подражания' (mimesis) Богу, а передача 'знания' сверху вниз реализуется в форме световых 'озарений', поступенчатого 'светодаяния' (photodosia). Одной из форм передачи человеку духовного света выступают чувственно воспринимаемые символы, образы, знаки, изображения; в том числе и практически вся сфера искусств. Пс.-Дионисий наиболее полно для своего времени разработал теорию символизма. Его трактат 'Символическое богословие' не сохранился до нашего времени, но и в других сочинениях и письмах он достаточно подробно излагает ее. Символы, как естественные, так и рукотворные, служат одновременно сокрытию (от непосвященных) и выражению истины. Людям необходимо учиться 'видению' символа, его правильной расшифровке. Пс.-Дионисий различал два основных класса символов: 'подобные', имеющие черты сходства с архетипом, и 'несходные', 'неподобные подобия'. Последние он ценит значительно выше, ибо с их помощью легче осуществляется восхождение к духовным сущностям, - дух воспринимающего их не останавливается на их внешней форме, как явно не имеющей ничего общего с обозначаемым предметом, а устремляется на поиски истинного архетипа. Их главное назначение: самим 'несходством изображения' возбудить душу и направить ее на восприятие чего-то достаточно далекого от изображения - на высшие духовные ценности. Многие чувственные и даже безобразные и непристойные явления и предметы, считал пс.-Дионисий, развивая идеи своих предшественников аллегористов-экзегетов Филона, Оригена, Григория Нисского, могут служить символами высокой духовности. По природе своей символы многозначны. Полное постижение символа приводит к неописуемому наслаждению. Прекрасное в материальном мире понимается пс.-Дионисием как символ абсолютной трансцендентной Красоты, которая, в свою очередь, является 'причиной гармоничности и блеска во всем сущем'. Взгляды пс.-Дионисия оказали существенное влияние на всю средневековую эстетику как на христианском Востоке, так и на Западе. В эстетике XX в. они приобретают новое звучание в связи с усилением внимания к проблемам символа, знака, герменевтики самых различных текстов культуры.

Очередной подъем патриотической эстетики наблюдается в период иконоборчества (VIII-IX вв.), когда была детально разработана теория образа в изобразительном искусстве (теория иконы - см.: Икона и авангард), а в ее русле был затронут и ряд других проблем искусства. Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх константинопольский Никифор, отцы VII Вселенского собора разработали Целый ряд главных функций иконы, которые стали основой всей православной эстетики, включая взгляды русских религиозных мыслителей нач. XX в. (см.: Религиозная эстетика России). В частности, она была осмыслена как изображение идеального видимого облика ('внутреннего эйдоса' в плотиновской терминологии) архетипа. Ко второй пол. IX в. завер-

110

шается процесс активного формирования этого направления, ставшего своего рода нормой для византийской и шире всей православной культуры (включая и русскую религиозную эстетику). В последующий период (X-XIV вв.) дальнейшее развитие получает лишь концепция света (у Симеона Нового Богослова, Григория Паламы). Обсуждение проблемы 'Фаворского света' (осиявшего Христа на горе Фавор - Мф 17,2; Лк 9,29) привело Григория Паламу и его сторонников к утверждению возможности в определенной ситуации чувственного восприятия нетварного божественного света.

2. Эстетика аскетизма - интериорная (от лат. interior - внутренний)

2. Эстетика аскетизма - интериорная (от лат. interior - внутренний) имплицитная ригористическая эстетика, сложившаяся в среде византийского монашества на основе 'эстетики отрицания' ранних христиан и оказавшая влияние на развитие многих сторон византийской культуры и церковного искусства. Полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, идеал нестяжательной (нищенской) жизни, система особых духовно-психофизических упражнений в сочетании с молитвой ('умного делания'), приводящих к созерцанию разнообразных видений, светового характера, прежде всего, и к состоянию высшего духовного наслаждения - основные темы этой эстетики, имеющей эстетический объект, как правило, во внутреннем мире самого эстетического субъекта. Основные теоретики и практики этой эстетики - монахи Макарий Египетский, Нил Анкирский, Иоанн Лествичник, Исаак Сирин, Симеон Новый Богослов. Эстетика аскетизма имела ярко выраженную этическую ориентацию, с одной стороны, и мистическую - с другой.

3. Литургическая эстетика - направление в поздней патриотической эстетике

3. Литургическая эстетика - направление в поздней патриотической эстетике, ориентированное в первую очередь на осмысление культового церковного действа (богослужения) как мистической целостности, объединяющей верующих с Богом и с духовными чинами в процессе богослужения. При этом важное внимание уделялось разработке и осмыслению символики богослужения, включая и все художественные элементы церковных искусств. В этом контексте символ (или литургический образ - typos) осмысливался поздними отцами Церкви (особенно последовательно архиепископом солунским Симеоном - XV в.) как 'реальный' (в смысле сакральный) носитель божественной энергии, духовной силы прообраза. Он был осознан не только как семиотическая единица, но и как сакрально-онтологический феномен, реально 'являющий' членам богослужения духовный архетип.

4. Особое место в В.э. занимают многочисленные описания произведений искусства - экфрасис

4. Особое место в В.э. занимают многочисленные описания произведений искусства - экфрасис, - авторы которых (Евсевий-Памфил, Прокопий Кесарийский, Роман Сладкопевец, Астерий Амасийский, Хорикий Газски, Николай Месарит и др.) дали развернутую концепцию средневекового понимания искусства, заложив тем самым основы европейского искусствоведения. Наиболее распространенным в этом направлении было миметическое понимание изобразительного искусства - как натуралистически-иллюзорной копии оригинала, оказывающей именно своим подобием действительности сильное впечатление на зрителя (здесь они продолжили античные традиции понимания искусства). И только на втором месте стояло у них образно-символическое осмысление искусства.

5. Антикизирующее направление

5. Антикизирующее направление, сохранявшее на протяжении всей истории Византии традиции и основные понятия эллинистически-римской эстетики с ее особым вкусом к роскоши, художественному артистизму, повышенному декоративизму, иллюзионизму, ярко выраженной чувственности. Особой поддержкой это направление пользовалось при императорском дворе и со второй пол. IX в. находило опору у византийских историков, философов, филологов, авторов романов и в светской поэзии. Главные представители: патриарх Фотий, начавший во втор. пол. IХв. систематическое собирание и комментирование античных текстов, Симеон Метафраст, Михаил Пселл, Феодор Продром, Феодор Метохит. Этому направлению европейская культура обязана сохранением многих античных текстов и их первичной текстологически-филологической обработкой.

Высокого художественно-эстетического уровня достигло византийское искусство. Его своеобразие во многом определялось тем, что основные его виды (архитектура, живопись, певческо-поэтическое, декора-

111

тивное, ораторское искусства) формировались с учетом их функционирования в структуре целостного религиозно-эстетического действа - своеобразного культового синтеза искусств. Условность, лаконизм выразительных средств, символизм, каноничность, глубокое проникновение в духовные сферы, медитативность - отличительные черты этого искусства. В архитектуре основное внимание уделялось построению и организации внутреннего пространства, которое наделялось сложной символической значимостью в духе литургического символизма. В соответствии с ней строилась и система росписей храма. К основным, эстетически значимым особенностям художественного языка византийской живописи относится плоскостность изображений, фронтальность и статичность главных фигур, рельефно выделенных золотыми или цветными фонами, особое внимание к ликам главных персонажей, помещаемых обычно в композиционных центрах изображений, использование ограниченного набора значимых стереотипных иконографических элементов (фигур, поз, жестов, деталей архитектуры и пейзажа), применение эстетически значимых деформаций изображенных предметов (изменение реальных пропорций человеческого тела, условное изображение архитектурных кулис, горок, деревьев), совмещение в одном изображении разновременных и разнопро-странственных событий и явлений, создание особого многомерного пространства путем изображения предметов в обратной (чаще всего), параллельной, прямой перспективах, повышенная декоративность, использование золота и ярких светоносных локальных цветов, наделенных глубокой символикой, особое внимание к принципу контраста при организации композиций. Вся эта сложная система изобразительно-выразительных средств возникла в результате многовекового опыта проникновения художественного гения византийских мастеров (многие из которых были монахами) в глубины духовного бытия универсума, запе-чатления в форме, цвете, линии принципиально невербализуемых духовных феноменов, открывавшихся соборному сознанию христианских подвижников в мистических актах богослужения или молитвенного подвижничества. В.э. и византийское искусство оказали сильное влияние на формирование средневековой эстетики южных славян, христианизированных народов Закавказья, Древней Руси, Западной Европы.

В XX в. к опыту византийского искусства и эстетического сознания сознательно или внесознательно обращались русские религиозные мыслители, теоретики и практики символизма, мастера некоторых направлений авангарда и модернизма. Активное сознательное подражание парадигмам В.э., создание симулякров византийско-древнерусского искусства и попытки более или менее добросовестного освоения византийского опыта наблюдаются у определенной части художественной интеллигенции православных славянских стран 80-90-х гг. XX в., в русском постмодернизме, в художественном ширпотребе (см.: Массовая культура, Кич), сформировавшемся в последние десятилетия вокруг православной Церкви.

Лит.: Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977; Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991; Бычков В.В. AESTHETICA PATRUM. Эстетика отцов Церкви. I. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995; Michelis P.A. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. London, 1955; Mathew G. Byzantine Aesthetics. London. 1963; Bychkov K Ľestetica bizantina. Problemi teorici. Pref. di Andre Guillou. Bari, 1983; Bychkov V. Die ästhetischen Anschauungen des Patriarchen Nikephoros // Byzantinoslavica. - Prague, 1989. T. L. Fasc.2. S.181-192.

B.E.

Виртуальная реальность (virtual reality - англ.) в искусстве

Созданная компьютерными средствами искусственная среда, в которую можно проникать, меняя ее изнутри, наблюдая трансформации и испытывая при этом реальные ощущения. Попав в этот новый тип аудиовизуальной реальности, можно вступить в контакты не только с другими людьми, но и с искусственными персонажами.

112

Термин 'виртуальность' возник в классической механике XVII в. как обозначение некоторого математического эксперимента, совершаемого преднамеренно, но стесненного объективной реальностью, в частности, наложенными ограничениями и внешними связями. Понятие 'виртуальный мир' воплощает в себе двойной смысл - мнимость, кажимость, возможность и истинность. Технологические достижения последних лет заставили по-иному взглянуть на виртуальный мир и существенно скорректировать его классическое содержание. Специфика современной виртуальности заключается в интерактивности, позволяющей заменить мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект. Превращение зрителя, читателя из наблюдателя в сотворца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи, формирует новый тип эстетического сознания. Модификация эстетического созерцания, эмоций, чувств, восприятия связана с шоком проницаемости эстетического объекта, утратившего границы, целостность, стабильность и открывшегося воздействию множества интерартистов-любителей. Суждения о произведении как открытой системе теряют свой фигуральный смысл. Герменевтическая множественность интерпретаций сменяется мультивоздействием, диалог - не только вербальным и визуальным, но и чувственным, поведенческим полилогом пользователя с компьютерной картинкой. Роли художника и публики смешиваются, сетевые способы передачи информации смещают традиционные пространственно-временные ориентиры.

В теоретическом плане В. р. - одно из сравнительно новых понятий неклассической эстетики. Эстетика виртуальности концептуально шире постмодернистской эстетики. В центре ее интересов - не 'третья реальность' постмодернистских художественных симулякров, пародийно копирующих 'вторую реальность' классического искусства, но виртуальные артефакты как компьютерные двойники действительности, иллюзорно-чувственная квазиреальность. Виртуальный артефакт - автономизированный симулякр, чья мнимая реальность отторгает образность, полностью порывая с референциальностью. В нем как бы материализуются идеи Ж. Деррида об исчезновении означаемого, его замене правилами языковых игр (см.: Игра). В виртуальном мире эта тема получает свое логическое продолжение. Означающее также исчезает, его место занимает фантомный объект, лишенный онтологической основы, не отражающий реальность, но вытесняющий и заменяющий ее гиперреальным дублем. Принципиальная эстетическая новизна связана здесь с открывшейся для воспринимающего возможностью ощутить мир искусства изнутри, благодаря пространственным иллюзиям трехмерности и тактильным эффектам погрузиться в него, превратиться из созерцателя в протагониста. Виртуальные авторские перевоплощения, половозрастные изменения, контакты между виртуальным и реальным мирами (голографические, компьютерные проекции частей тела как их искусственное 'приращение' и т. д.) усиливают личностную, волевую доминанту художественных экспериментов.

Новая эстетическая картина виртуального мира отличается отсутствием хаоса, идеально упорядоченной выстроенностью, сменившей постмодернистскую игру с хаосом. Но игровая и психоделическая (см.: Психоделическое искусство) линии постмодернизма не только не исчезают, но и усиливаются благодаря 'новой телесности': современные трансформации эстетического восприятия во многом связаны с его отелесниванием специфическим компьютерным телом (скафандр, очки, перчатки, датчики, вибромассажеры и т. д.) при отсутствии собственно телесных контактов.

Несомненное влияние на утверждение идей реальности виртуального в широком смысле оказывают новейшие научные открытия: доказательность предположения о существовании антивещества активизировала старые споры об антиматерии, антимире как частности многомерности, обратимости жизни и смерти. Взаимопереходы бытия и небытия в виртуальном искусстве свидетельствуют не только о художественном, но и о философском, этическом сдвиге, связанном с освобождением от парадигмы причинно-следственных связей. В виртуальном мире возможное-

113

ти начать все сначала не ограничены: шанс 'жизни наоборот' связан с отсутствием точек невозврата, исчезновением логистической кривой. Толерантное отношение к убийству как неокончательному факту, не наносящему необратимого ущерба существованию другого, лишенного физической конечности - одно из психологических следствий такого подхода.

Мнимо-подлинность виртуальных артефактов лежит в основе многообразных эстетических опытов с киберпространством. В продвинутом экспериментальном искусстве 'дигитальная революция' наиболее бурно протекает в кинематографе. Дигитальный экран, электронные спецэффекты во многом изменили традиционную киноэстетику. Так, если в компьютерной графике, позволяющей обойтись без дорогостоящей бутафории ('Челюсти', 'Кинг-Конг', 'Джуманджи'), момент искусственности иронически обыгрывается, то в компьютерном (нелинейном, виртуальном) монтаже, заменяющем последовательную организацию кадров их многослойным наложением друг на друга, искусственность трюков тщательно камуфлируется. Морфинг как способ превращения одного объекта в другой путем его постепенной непрерывной деформации лишает форму классической определенности. Становясь текучей, оплазмированной в результате плавных трансфорций, неструктурированная форма воплощает в себе снятие оппозиции классической эстетики прекрасное - безобразное. Возникающие в результате морфинга транс-формеры свидетельствуют об антииерархической неопределенности виртуальных эстетических объектов. Компоузинг, заменяющий комбинированные съемки, позволят создать иллюзию непрерывности переходов, лишенных 'швов'; 'заморозить' движение; превратить двухмерный объект в трехмерный; показать в кадре след от предыдущего кадра; создать и анимировать тени и т. д. Виртуальная камера функционирует в режиме сверхвидения, манипулируя остановленным 'вечным' временем, дискретностью бытия, проницаемостью, взаимовложенностью вещного мира. Немалую роль играют и новые способы управления изображением - возврат, остановка, перелистывание и т. д.

Эстетический эффект такого рода новаций связан со становлением новых форм художественного видения, сопряженных с полимодальностью и парадоксальностью восприятия, основанных на противоречивом сочетании более высокой степени абстрагирования с натуралистичностью; многофокусированностью зрения; ориентацией на оптико-кинетические иллюзии 'невозможных' артефактов как эстетическую норму. В качестве суперсимулякров выступают искусственно синтезированные методом сканирования виртуальные актеры ('Форрест Гамп', 'Правдивая ложь', 'Король-Лев'). Возможность римейка киноидолов прошлого либо создания фантомных персонажей, не имеющих прототипов, позволяющая обойтись без живых актеров, радикально меняет не только процесс кинопроизводства, но и воздействует на творческий процесс: исчезновение 'сопротивления материала' реальности, позволяющее погрузиться в область чистой фантазии, переструктурирует соотношение рационального и иррационального, конкретного и абстрактного, коллективного и индивидуального, усиливая концептуально-проектное начало творчества. Становление компьютографа (дигитографа), конкурирующего с кинематографом, основано на абсолютизации игровой модели бытия в иммерсионной В. р., где границы между реальным и воображаемым исчезают.

Тенденции виртуализации характерны также и для других видов искусства. Восходя к ветвящимся сюжетам, ризоматике и интертекстуальности, гиперлитература оперирует не текстами, но текстопорождающими системами. Заданный автором виртуальный гипертекст может быть прочитан лишь с помощью компьютера, благодаря интерактивности читателя, выбирающего пути развития сюжета, 'впускающего' в него новые эпизоды и персонажи и т. д. ('Виртуальный свет' У.Гибсона, 'Полдень' М.Джойса).

В области массовой культуры и в прикладной сфере на основе В. р. возникла индустрия интерактивных развлечений и услуг нового поколения, обыгрывающая принцип обратной связи и эффект присутствия - многообразные видеоигры, рекламные видеоклипы, виртуальные сексодромы, ярмарки, телешо-

114

пинги, интерактивные образовательные программы, электронные тренажеры, виртуальные конференц-залы, ситуационные комнаты и т. д. Массовая постпродукция (игрушки, гаджеты, воспроизводящие популярные кино- и телеперсонажи и др.) спровоцировала своеобразную ролевую метаморфозу, превратив искусство в своего рода виртуальную рекламу подобных товаров.

Анализ специфики виртуальности в различных видах и жанрах искусства приводит к выводу о связанных с ней существенных трансформациях эстетического восприятия. Именно восприятие, а не артефакт, процесс, а не результат сотворчества, оказываются в центре теоретических интересов. Наиболее значимы в концептуально-методологическом плане процессы виртуализации психологии восприятия: флуктуация, конструирование, навигация, персонификация, имплозия, адаптация.

Прорастающая в жизнь В.р. - одновременно итог и генератор космологических фантазий, грандиозных утопий и антиутопий конца XX в., идей современной 'транзитной' цивилизации, неопределенности путей ее развития, 'конца истории', нового синкретизма 'компьютерной соборности'. Такой социокультурный контекст стимулирует разработку концепций виртуальной культуры XXI в., идущей на смену эпохе письменности. Неоднозначное, противоречивое воздействие В. р. на мир эстетического подтверждает идеи обратимости культурного континуума. Ведь компьютерная эстетика при всей изощренности своего инструментария, полижанровости и полистилистике, на новом технологическом уровне во многом возрождает эстетику волшебных сказок и театральных чудес, мельесовскую концепцию кинематографа. Однако, едва войдя в виртуальный художественный мир, современный человек начинат поиск его границ и ориентации в пространстве-времени мировой культуры. Такого рода навигирование эстетической мысли представляется перспективным как для теории, так и для художественной практики.

Лит.: Маевский Е. Интерактивное кино? Опыт эстетической прогностики // Иностр. лит., 1995, ? 4; Маньковская КБ., Могилеве-кии В.Д. Виртуальный мир и искусство // Архетип, 1997, ? 1; Орлов А. Аниматограф и его анима. Психогенные аспекты экранных технологий. М-, 1995; Прохоров А. Век второй. От cinema к screenema // Иск. кино, 1995, ? 11.

Н.М.

Возвышенное

Одна из главных категорий классической эстетики, характеризующая комплекс неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, как правило, созерцательного характера, в результате которых субъект испытывает сложное чувство восхищения, восторга, благоговения и, одновременно, страха, ужаса, священного трепета перед объектом, превосходящим возможности его восприятия и понимания. При этом субъект переживает свою глубинную онтологическую и энергетическую сопричастность или самому 'высокому' объекту, свое родство с ним, или трансцендентному архетипу, духовным силам, стоящим за ним; ощущает отсутствие угрозы реальной опасности для себя, т. е. свою внутреннюю свободу и духовное равноправие в системе взаимодействия несоизмеримых величин, где он предстает бесконечно малой величиной.

В имплицитной эстетике понятие возвышенного в смысле, близком к эстетическому, появилось в греческой античности в связи с понятием энтузиазма (божественного воодушевления, приписывавшегося провидцам, поэтам, живописцам; восхождения к божественной идее прекрасного- у платоников), а также в риториках, где оно означало один из стилей речи - высокий, величественный, строгий. Эти идеи подытожил в сер. 1 в. анонимный автор, вошедший в науку под именем Псевдо-Лонгина, в трактате 'О возвышенном'. Псевдо-Лонгин, характеризуя возвышенное (to hypsos), как один из главных приемов художественно организованной речи, делает акцент на его внесознательно-эмоциональном воздействии на слушателя, когда речь приводит его в состояние восторга, изумления, 'подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы'. Автор трактата подчеркивает, что оратор для достижения возвышенного должен не только искусно владеть всеми технически-

115

ми правилами составления фигур и оборотов речи, но и субъективно быть предрасположенным к возвышенным мыслям, суждениям, страстным переживаниям, патетическому настрою.

В христианской средневековой эстетике проблема возвышенного не ставилась на теоретическом уровне, но дух возвышенного имплицитно пронизывал основные составляющие культуры, достигая апогея в византийском и древнерусском столичном искусстве (в живописи, архитектуре, церковном пении), в храмовом богослужении, в мистической практике монахов - в 'эстетике аскетизма'. В текстах отцов Церкви, в церковной поэзии, в агиографии, в византийской и древнерусской иконописи трансцендентно-имманентный Бог предстает в качестве антиномического, непостигаемо-постигаемого, неописуемо-описуемого ('сверхсветлой тьмы' - Псевдо-Ареопагит) объекта духовного созерцания, вызывающего у верующего переживание возвышенного (ужаса и восторга, трепета и неописуемой радости, 'экстаза безмыслия' и т.п. состояний). Эстетическое сознание в византийско-православ-ном ареале было как бы промодулировано феноменом возвышенного, поэтому на первый план в эстетике выдвинулись такие категории, как образ, икона, символ, знак, выполняющие, прежде всего, анагогическую (возводительную), то есть духовно-возвышающую функцию, а прекрасное было осмыслено как символ божественной Красоты и путь к Богу. Искусство и эстетическая сфера в Византии и средневековых православных странах фактически функционировали в модусе возвышенного. Под знаком возвышенного, сопряженного с причудливым, находилась художественная культура и эстетика барокко, высоко ценившая в художнике 'божественное вдохновение' (furor divinus). Во Франции нач. XVIII в. возвышенное (le sublime) понимается как высшая ступень красоты и означает величие и изысканность.

В эксплицитной эстетике систематическое осмысление возвышенного начинается с трактата Э.Бёрка 'Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного' (1757), в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоционально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Бёрк утверждает, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное - неудовольствия. Отсюда объекты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышенные предметы 'огромны по своим размерам', шероховаты и небрежно отделаны, угловатые, темные, мрачные и массивные, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко стоит к категории безобразного ('безобразие вполне совместимо с идеей возвышенного', особенно, если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Бёрку, быть источником возвышенного.

Идеи английского мыслителя были активно восприняты немецкими философами. М.Мендельсон в трактате 'О возвышенном и наивном в изящных искусствах' (1761 ?) в контексте своей теории восприятия определяет возвышенное как нечто, вызывающее в созерцающем восторг, восхищение, 'сладкий трепет' и тем самим приводящее его к постижению внезапно открывшегося совершенства. В искусстве он различал два вида возвышенного: восхищение изображенным предметом самим по себе и восхищение самим изображением предмета, достаточно заурядного, не вызывающего удивления. С возвышенным первого вида он связывал и понятие наивного в искусстве, которое определял как безыскусное выражение достойных восхищения идей или предметов. Непосредственность и наивность изображения только усиливают, по мнению Мендельсона, величие изображенного предмета.

На трактат Бёрка активно опирался и Кант в раннем сочинении 'Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного' (1766) и в 'Критике способности суждения' (1790). Если в первом трактате он во многом следует за Бёрком, то в 'Критике' идет значительно дальше его. Рассуждения о возвышенном Кант строит, постоянно отталкиваясь от своей концепции прекрасного. Если понятие прекрасного в природе связа-

116

но, прежде всего, с формой предмета, его упорядоченной ограниченностью, то есть касается его качества, то чувство возвышенного возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные, несоизмеримые с человеческим масштабом, то есть главный акцент переносится на количество. Прекрасное 'берется для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное - для изображения неопределенного понятия разума'. И то и другое доставляет удовольствие субъекту, но характер этих удовольствий различен; удовольствие от возвышенного - это особое антиномическое удовольствие-неудовольствие, 'негативное удовольствие'. Возвышенное нравится силу своего противодействия интересу (внешних) чувств', в то время как прекрасное нравится 'без всякого интереса'. Главное же отличие основных категорий эстетики Кант видит в том, что красота природы 'заключает в своей форме целесообразность', то есть онтологична и 'сама по себе составляет предмет удовольствия'; объект же, вызывающий в нас чувство возвышенного, по форме 'может казаться нашей способности суждения нецелесообразным, несоразмерным с нашей способностью изображения', как бы насильственно навязанным воображению. Он не может быть назван в отличие от прекрасного возвышенным в собственном смысле слова; возвышенное 'касается только идей разума', то есть его центр тяжести находится в субъекте, а не в объекте, как в случае с прекрасным. 'Основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же - только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе'. Возвышенное возникает при конфронтации опыта природы с опытом свободы; это не эмпирически-индивидуальное, но субъективно-всеобщее чувство. Кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первый вид связан с идеей величины объекта, увлекающей наше воображение в бесконечность. Второй - с угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с громом и молниями, действующий вулкан и т.п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей душевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе 'способности сопротивления' им. Душа воспринимающего начинает 'ощущать возвышенность своего назначения по сравнению с природой'.

Идеи Канта конкретизировал, сместив некоторые акценты, Шиллер в двух статьях 'О возвышенном' (1793;1801): 'Возвышенным мы называем объект, при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою ограниченность, разумная же природа - свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений: объект, перед лицом которого мы, таким образом, оказываемся в невыгодном физически положении, но морально, то есть через посредство идей, над ним возвышаемся'. Чувство возвышенного сочетает в себе страдание, достигающее иногда степени ужаса, и радость, восходящую до восторга; не будучи в собственном смысле наслаждением, оно чуткими душами предпочитается простому наслаждению прекрасным. Возвышенное путем внезапного потрясения предоставляет нашему духу выход из чувственного мира, в то время как красота приковывает к нему. Шиллер различал 'созерцательно-возвышенное силы' и 'патетически-возвышенное'.

На идеи Шиллера опирался в своих лекциях 'Философия искусства' (читались в 1802-03; опубликованы в 1859) Шеллинг. Он различал возвышенное в природе, в искусстве и в 'душевном строе' и определял его как облечение бесконечного в конечное. Для возвышенного, полагал он, недостаточны просто физическая или силовая несоизмеримость с человеческими масштабами. Эстетическое 'созерцание возвышенного' имеет место только тогда, когда 'чувственно-бесконечное' (например, реальный разгул стихий) выступает символом 'истинно бесконечного' (абсолютной идеальной бесконечности). Бесконечное как таковое уничтожает форму чувственно-бесконечного, то есть символа. Поэтому абсолютная бесформенность как 'высшая абсолютная форма, в которой бесконечное выражается конечным' и является символом бесконечного как такового, то есть вос-

117

принимается как возвышенное. А тождество абсолютной формы и бесформенности - изначальный хаос, как потенция всех форм. Поэтому через 'созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будь то в искусстве или в науке'. Отсюда 'хаос - основное созерцание возвышенного', согласно Шеллингу. Между возвышенным и прекрасным нет сущностной противоположности, но только количественная. Это понимание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких романтиков; оно близко и теоретикам и практикам ряда направлений искусства XX в.

Гегель в 'Лекциях по эстетике' (читались в 1818-29; опубликованы в 1835-37; 1842), опираясь на Канта, но полемизируя с его акцентацией субъективной природы возвышенного, связывает его со сферой выражения 'субстанциального единого', бесконечного непостигаемого разумом духа, или Бога, в конечном, в единичных явлениях, в частности в произведениях искусства. 'Возвышенное вообще есть попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели'; стремление показать, явить 'абсолютное выше всякого непосредственного существования', что неизбежно ведет к диалектическому снятию конкретной формы выражения принципиально невместимым в нее содержанием - субстанциальным смыслом. 'Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно истолковывает, так что истолкование содержания обнаруживается как снятие самого истолкования, - это формирование есть возвышенное'. По Гегелю, возвышенное онтологично - это некое укорененное в единой абсолютной субстанции, или в Боге, содержание, подлежащее воплощению и снимающее в процессе этого воплощения любую конкретную форму воплощения. Возвышенное в искусстве проявляется в абсолютном стремлении искусства к выражению божественной субстанции, а так как она значительно превосходит любые формы внешнего выражения, то это и должно стать предметом выражения - несоизмеримость смысла и образа его выражения; 'существование внутреннего за пределами внешнего'. Такое 'искусство возвышенного' Гегель называет 'святым искусством как таковым, святым искусством по преимуществу, потому что оно воздает честь лишь одному Богу'. Этот род возвышенного он усматривал преимущественно в иудейской священной поэзии. Изобразительные искусства, по его мнению, не в состоянии выразить возвышенное, хотя это частично удалось сделать Рафаэлю в изображении Христа-младенца в 'Сикстинской мадонне'. В архитектуре наиболее глубоко возвышенное выражается в готике. Эти идеи Гегеля оказали существенное влияние на основные принципы эстетик романтизма и символизма. Романтики и символисты предприняли небезуспешные попытки создать возвышенные произведения в поэзии, музыке, живописи. В России неоправославная эстетика первой трети XX в. (П.Флоренский, С.Булгаков), не употребляя термина 'возвышенное', фактически показала, что возвышенное, в гегелевском понимании, наиболее оптимально было выражено в феномене иконы. Представители немецкой классической философии дали практически исчерпывающее понимание возвышенного.

В материалистической эстетике XIX-XX вв. во многом утрачивается изначальный эстетический смысл возвышенного. Многие эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне односторонне. Чернышевский сводил возвышенное к чисто физической величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как 'вчувствование', как проекцию возвышенных чувств на предмет эстетического восприятия. При этом Фолькельт различал 5 типов возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика связывала его с понятиями патетического и героического, проявляющегося в социально или идеологически ангажированной личности - бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы. С середины XX в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются попытки модернизировать опыт понимания возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. Греческий эстетик

118

П.А.Михелис предлагает распространить эстетический подход на историю искусства и, в частности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и прекрасного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышенного. Адорно понимает возвышенное как духовное торжество человеческого духа (его не поддающейся внешним манипуляциям природе) над превосходящими его возможности феноменами природы, социального бытия, даже художественного выражения (например, в авангардной музыке), основанного на внутреннем противодействии, сопротивлении человека внешним обстоятельствам, системе социальной ангажированности и т.п. Лиотар в 'Лекциях по аналитике возвышенного' (1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в постнеклассическом знании. Возвышенное, в его интерпретации, возникает как событие неожиданного перехода, конфликта (différend) между двумя типами дискурса, не имеющими общих правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное - эмоциональное выражение (переживание) этого конфликта, свидетельство 'невыговариваемости', абсолютного молчания. В сфере искусства возвышенное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве (см.: Авангард) - в абстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее, Малевича, в современном театре и др. произведениях постмодернизма, где потоки и пульсации либидозной энергии находят наиболее адекватное и концентрированное выражение, нуминозно-абсолютное достигает предела своей интенсивности. Во второй пол. XX в. начинает проявляться интерес к понятию возвышенного и в связи с общественной борьбой (в том числе и в сфере постмодернистских арт-практик и арт-действий) против опасности экологических и ядерных катастроф. Определенную роль здесь играет и такой вид современного искусства, как лэнд-арт.

Лит.: Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М. - Л., 1935; О возвышенном. Трактат Псевдо-Лонгина. М., 1966; Кант И. Критика способности суждения // Соч. в шести томах. Т. 5. М., 1966; Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2, 3. М., 1969, 1971; Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979; Шестаков В.П. Эстетические категории. Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983; Michelis P.A. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. London, 1955; Rossaint J. Das Erhabene und die neuere Ästhetik . Köln, 1926; Weiskel Th. The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence. Baltimore, 1976; Hertz N. The End of the Line: Essays on Psychoanalysis and the Sublime. N.Y., 1985; Mendelssohn M. Ästhetische Schriften in Auswahl. Darmstadt, 1986; Das Erhabene: Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn. Hg. Chr. Pries. Weinheim, 1989; Crowther P. The Kantian Sublime: From Morality to Art. Oxford, 1989; Zizek S. The Sublime Object of Ideology. London, N.Y., 1989; de Bolia P. The Discourse of the Sublime: Readings in History, Aesthetics and the Subject. Oxford, N.Y., 19U9; Guerlac S. The Impersonal Sublime: Hugo, Baudelaire, Lautréamont. Stanford, Calif., 1990; LyotardJ.-F. Leçons sur l'analytique du sublime. Paris, 1991; Ferguson F. Solitude and me Sublime: Romanticism and the Aesthetics of Individuation. N. Y, London, 1992; Freeman B.C. The Femmine Sublime: Gender and Excess in Woman's Fiction. Berkeley, 1995.

В.Б.

Воррингер (Worringer) Вильгельм (1881-1965)

Немецкий историк и теоретик искусства, профессор университетов в Бонне (1925), Кенигсберге (1928), Халле (1947). Основное произведение В., изданное на основе его диссертации под тем же названием 'Абстракция и вчувствование' (1908) стало одним из авторитетных сочинений в теории искусства XX в. В нем рассматривается соотношение двух важнейших для понимания искусства психологических понятий - абстракции и вчувствования. Если стремление к вчувствованию, по В., является предпо-

119

сылкой эстетического переживания и находит свое воплощение в красоте органического мира, то стремление к абстракции ищет красоту в лишенном жизни неорганическом пространстве, во всякой абстрактной необходимости и закономерности. Основу теории вчувствования (одухотворения) В. вслед за Липпсом видит в том, что эстетическое наслаждение является результатом позитивного вчувствования, которое созвучно естественной тенденции субъекта к свободной деятельности. Для В. форма безо бразна, нехудожественна, если субъект не способен на эту свободную реакцию, если он чувствует себя в ней стесненным, несвободным, подчиненным насилию. Поэтому эстетическое наслаждение понимается им как 'объективированное самонаслаждение'. Однако В. ставит под сомнение, что процесс вчувствования, одухотворения человеком природы во все времена и повсеместно был единственной основой художественного творчества. Он убежден, что параллельно с ним развивался и иной тип художественного мышления. Уже на достаточно ранних стадиях развития человеческого общества произошел поворот от доверительного отношения к природе в направлении поиска альтернатив ее органическому хаосу. Это побуждало первобытного человека создавать в качестве психологического убежища мир форм, не изоморфных природным, но подчиняющихся законам геометрии. Он воспринимался прекрасным потому, что в нем отсутствовало ощущение жизни, страха перед жизнью; оно было заменено неким геометризированным порядком форм. Одной из сильнейших тенденций 'того' периода было стремление вырвать внешний объект из бесконечной природной игры, природной взаимосвязи, очистить его от всякой произвольности, жизненности, сделать необходимым и понятным, приблизить к абсолютной ценности. Там, где это удавалось, люди ощущали то состояние удовлетворения, в которое приводит нас ныне красота полной органической жизни формы. Они не знали иной красоты, кроме линейно-геометрической. Психологический механизм, посредством которого создавалось столь неорганичное (в традиционном европейском понимании) и далекое от природы искусство, искусство строжайшего исключения жизни, свойственное народам на их примитивной культурной ступени, В. предложил назвать 'абстракцией'.

Стремление к абстракции, уходу от реальности внешнего мира, согласно В., характерно и для более высоких культур. Он указывает, в частности, на египетские пирамиды и византийскую мозаику, где усматривает преобладание абстракции над вчувствованием. В. связывает тенденцию абстрагирования в искусстве с общим состоянием рационального освоения мира. При этом у первобытных народов эта тенденция явилась следствием слабости их рационального ориентирования в хаосе жизни, которому они противопоставили своеобразный инстинкт визуально абстрагированной 'вещи в себе'. Он притупился с развитием рационального понимания мира и возродился вновь на более высоких ступенях цивилизации из стремления достичь предельных уровней познания, не доступных рациональному сознанию. Однако то, что прежде было инстинктом, считает В., здесь стало последним продуктом познания; познания не интеллектуального, но некоего интуитивного, глубинного, на уровне которого человек достигает освобождения от внешнего мира, погружается в состояние покоя и духовного отдыха. Именно поэтому он приветствовал появление абстрактно-геометрических (кубизма) произведений в начале XX в. как закономерной и более высокой формы в развитии изобразительных искусств.

Идеи В. стали одним из важнейших теоретических оснований появившегося вскоре собственно абстрактного искусства, особенно в его геометрическом направлении.

Осн. соч.: Abstraction und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. München, 1908, Problematik der Gegenwartkunst. München, 1948; Абстракция и вчувствование (фрагменты) // Современная книга по эстетике. М., 1957, С. 459-475.

А.Липов

120

Г

Гадамер (Gadamer) Ганс Георг (р. 1900)

Известный немецкий философ, один из крупнейших разработчиков герменевтического метода в современной философиии и эстетике.

'Всемирную известность принесла Г. работа 'Истина и метод. Основные черты философской герменевтики' (1960), где он попытался связать воедино 'герменевтику фактичности' Хайдеггера с герменевтической традицией XVII-XV1II вв. Вслед за Хайдеггером Г. трактует феномен понимания не как инструментально-логический акт, а как способ человеческого бытия. Отсюда радикальный пересмотр задач герменевтики, в т. ч. ревизия концепции Шлейермахера и Дильтея. Герменевтика - не искусство истолкования (как у Дильтея), а исследование условий возможности понимания. Развивая хайдеггеровскую мысль о человеческом бытии как бытии в мире и о 'пред-истолкованности' мира в до-теоретических структурах ориентации в нем, Г. ведет речь о 'предпонимании', которое конкретизируется им как 'пред-рассудок'. 'Пред-рассудки' (равно как и 'традиция' и 'авторитет') не только не препятствуют пониманию, но и составляют необходимый его момент.

'Герменевтический круг', известный как основная трудность процесса интерпретации, носит, по Г., не методологический, а онтологический характер и продиктован взаимообусловленностью и взаимодействием между 'предпониманием' и текстом. К смыслу текста как некоторого целого мы идем через понимание его отдельных частей; но чтобы понять смысл части, уже необходимо определенным образом понимать целое, т. е. обладать его 'предпониманием'. Как бы упреждая упрек в субъективизме и релятивизме, Г. говорит о диалогической структуре процесса понимания. Понимание имеет вопросно-ответную структуру: понять текст значит понять вопрос, который этот текст ставит, а не навязывать ему посторонний вопрос. Но понять вопрос можно лишь в том случае, если мы сами умеем им задаться. Поэтому вторым шагом будет отнести этот вопрос к себе, что ведет к критической проверке нашего 'предпонимания'. Понимание всегда осуществляется в процессе 'слияния горизонтов' интерпретатора и текста, причем интерпретатор не выходит из этого процесса незатронутым, его смысловой горизонт тоже претерпевает изменения.

В последовательном противостоянии редукции герменевтики к разработке методологии интерпретации текстов (Э. Бетти), Г. выдвигает понятие Wirkungsgeschichte - 'действенной истории', которая заключается, с одной стороны, в определенности всякого акта истолкования текста предшествующей историей (традицией) ее интерпретаций, а с другой стороны, во включенности этого акта в традицию. Сегодняшняя интерпретация традиции - тоже момент традиции; всякое истолкование и определено традицией, и 'соопределяет' последнюю. Подчеркивая момент 'принадлежности традиции', Г. отмежевывается от концепции 'исторического сознания' Дильтея, верящего в возможность объективного познания прошлого укорененным в настоящем исследователем. В континууме традиции нет ни прошлого, ни настоящего, и Шекспир вполне может выступать как современник Софокла; в 'событии понимания' нет ни объекта, ни субъекта, т. к. интерпретатор и его предмет равным образом причастны традиции.

Парадигматическое значение для герменевтического опыта имеет 'опыт искусства'. В противовес концепции 'эстетического суждения' Канта, Г. вслед за Гегелем трактует искусство как способ познания, как самостоятельный 'опыт истины'. Апелляция к Гегелю

121

необходима Г. для заострения своего расхождения со Шлейермахером: задача герменевтики заключается не просто в 'реконструировании', а в известном смысле в 'конструировании' - во включении опыта истины, переживаемого благодаря произведению искусства, в структуру опыта интерпретатора. Однако союз философской герменевтики с философией Гегеля непрочен. Исходный пункт Гегеля - самопознание абсолютного духа, т. е. бесконечная мощь от рефлективного сознания, тогда как Г. отправляется от принципиальной конечности человека и его рефлективных усилий. Г. отрицает поэтому и возможность 'снятия' менее совершенных форм культурных образований более совершенными. Традиция дана человеку в первую очередь и по преимуществу как языковая традиция. Мы 'живем в традиции' в той мере, в какой мы 'живем в языке'. Как и Хайдеггер, Г. расматривает язык не в качестве инструмента или знака того или иного произвольно избираемого содержания, а как 'медиум' раскрытия бытия. Универсальность языка как медиума влечет за собой универсальность герменевтики. 'Бытие, которое может быть понято, есть язык' - этот провокативный тезис Г. означает лишь следующее: все, что мы в состоянии понять, опосредовано языком, а все, что опосредовано языком, мы в состоянии понять.

В полном соответствии со своим тезисом, что герменевтика - прежде всего практика, Г. выступает как практикующий интерпретатор, беря в качестве предмета и историю философии (Платон, Аристотель, Гегель, Гуссерль, Хайдеггер), и историю литературы (Гёте, Рильке, Гёльдерлин, Пауль Целан)'.

(В.С.Малахов, цит. по: Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 1. СПб, 1998. С. 138-139)

В плане собственно эстетическом Г. значим, прежде всего, своей общей герменевтической методологией. Его общефилософские принципы понимания, интерпретации, выявления смысла вполне актуальны и для эстетической сферы, в частности для интерпретации современного искусства, и они составили философский фундамент многих современных искусствоведческих и эстетических исследований. Сам Г. также посвятил ряд специальных работ вопросам эстетики, искусства, литературы, подчеркивая, что произведение искусства относится к разряду специфических текстов, к которым применима герменевтическая методология.

В целом он придерживался основных положений классической эстетики, но в своей, иногда достаточно оригинальной интерпретации, и стремился обосновать их применимость не только к искусству вообще, но и к современному модернистскому (или, как он называл, 'непредметному') искусству. Пытаясь добраться до эстетического смысла этого искусства (живописи, пластики), Г. обращается к трем главным принципам традиционного искусства: подражанию, выражению и обозначению в самых широких смыслах этих понятий. Для этого он вспоминает основополагающие эстетические выводы Канта, Аристотеля, Платона, Пифагора (идет вспять по истории эстетического сознания). У Канта он акцентирует внимание на игре духовных сил, вызываемой настоящим произведением искусства, в результате которой реципиент испытывает 'незаинтересованное', 'внепонятийное удовольствие', и утверждает 'рефлексивную игру' в качестве основы любого искусства. У Аристотеля его внимание привлекает узрение эстетического смысла искусства в 'радости от подражания', сводящейся к 'радости узнавания', суть которого заключается в том, что констатируется бытийственность данной вещи, реальность ее присутствия. Аристотелевский смысл подражания Г. видит не в 'отсмысливании' изображенного от изображения, но в их 'неотличении, идентификации'. Именно в этом видит он суть механизма узнавания в процессе миметического поведения, ибо 'при подражании приоткрывается ... как раз подлинное существо вещи'. При неоднократном видении вещи (или ее изображения), о чем и свидетельствует собственно ее узнавание, отпадают ее случайные черты и сохраняется нечто сущностное, ее 'непреходящий гештальт'. Аристотелевское узнавание (сопровождающееся удовольствием), развивает далее этот мотив Г., - не только узнавание и утверждение в бытии визуальной сущности вещи. Это еще в известном смысле и узнавание реципиентом самого себя, опыт его осваивания в мире. 'Искус-

122

ство, какого бы рода оно ни было - аристотелевское учение здесь, похоже, совершенно безупречно, - есть род узнавания, когда вместе с узнаванием углубляется наше самопознание и доверительность наших отношений с миром'. Для обозначения этого специфического понимания миметической функции искусства Г. вводит понятие 'герменевтической идентичности', утверждающей в модусе особого неформализуемого понимания идентичность произведения искусства чему-то иному или (что характерно для современного искусства особенно) самому себе. Произведение искусства видится им как своеобразная 'игровая площадка', на которой совпадают 'узнавание и понимание'.

Однако узнавание (= подражание), согласно Г., как и выражение и обозначение, не характерны для современного искусства. Эстетика Канта и Аристотеля малоэффективны в этом плане; он идет глубже в историю и находит то, что желал найти, у Пифагора - в его понимании мимесиса (= вещи), как тенденции к упорядочиванию согласно космическому строю, глобальному миропорядку, 'гармонии сфер', основанной на законах чисел. Число и порядок - вот те древнейшие эстетические принципы, которые лежат в основе любого искусства, и они при некоторой смысловой модификации могут быть усмотрены и в современном искусстве. Это, конечно, иное понимание порядка (и числа), не пифагоровское (которое знало устойчивый космопорядок, музыкальный порядок и порядок в душе) и не христианское (которое в дополнение знало еще порядок истории), а постиндустриальное, не знающее ничего устойчивого, ничего вечного, неизменного, но все-таки сохраняющее некое смутное представление о какой-то упорядоченности. Поэтому наиболее общим принципом искусства Г. считает ощутимое присутствие в произведении 'упорядочивающих духовных энергий', которые могут привести или к созданию некоего самобытного целостного художественного микрокосма, или напомнить нам о каком-то фрагменте культуры, или 'при полной немоте' (изобразительно-выразительно-семиотической) явить некую 'прадревнюю близость чистых пифагорейских начертательныix и цветовых гармоний'. К 'непредметному' искусству современности Г. относит только последний случай, что вполне понятно, ибо он впрямую соответствует поискам Кандинского, Малевича, Мондриана и многих других беспредметников, а также некоторых конструктивистов (см.: Конструктивизм). Однако очевидна и более широкая значимость всей концепции искусства современного герменевта для художественной культуры XX в. от авангарда до постмодернизма.

Это относится и к пониманию Г. принципиально символического характера любого искусства. Здесь он солидарен со многими классическими теориями символизма, но дает опять же свою интерпретацию символа и основывающегося на нем искусства. Символ, в его понимании, родствен игре, ибо сущность его заключается в самотождественности и самодостаточности. Символ, как и игра, как и основанное на нем произведение искусства, 'сам воплощает то значение, к которому отсылает, и даже делает его возможным'; 'содержит свое значение в себе'. В этом плане он подобен евхаристическому хлебу и вину, которые не 'означают' что-то, но 'суть плоть и кровь Христовы'. Так же и 'произведение искусства не столько указывает на что-то, сколько содержит в себе то, на что указывается. Иными словами: произведение искусства означает приращение бытия'. Смысл символичности искусства, в понимании Г., смещается с традиционно семиотического уровня на онтологический. Естественно, что такое понимание искусства никак не зависит от его материала, формы и способа бытия и может быть распространено на самые крайние направления и проявления, характерные не только для авангарда и модернизма, но и для многообразных артефактов и арт-практик ПОСТ-культуры (см. ПОСТ-), ибо критерии наличия 'приращения бытия', 'герменевтической идентичности' или даже ощущения 'упорядочивающих духовных энергий' глубоко интуитивны и субъективны.

Соч.: Gesammelte Werke. Bd. 1-10. Tübingen, 1985-95 (специально эстетике посвящены тт. 8,9); Kleine Schriften. Bd. 1-4. Tübingen, 1976-79; Истина и метод. M., 1988; Актуальность прекрасного. М., 1991.

Лит.: Орлов Б.В. Субъект. Объект. Эстети-

123

ка: Версии Бахтина, Гадамера, Лукача. Екатеринбург, 1992; Michelfelder D.P., Richard E.P., eds. Dialogue and Deconstruction: The Gadamer-Derrida Encounter. Albany, N.Y., 1989; Weinsheimer J. Philosophical Hermeneutics and Literary theory. New Haven, 1991; Albert H. Kritik und reinen Hermeneutik: Der Antirealismus und das Problem des Verstehens. Tübingen, 1994; Grondin J. Sources of Hermeneutics. Albany, N. Y., 1995;

В. Б.

Гарсия Маркес ( Garcia Marquez) Габриэль (р. 1928)

Всемирно известный колумбийский писатель, сыгравший ведущую роль в становлении метода магического реализма. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1982). Фольклорные традиции латиноамериканской культуры сочетаются в его творчестве с авангардистским поиском новых средств художественной выразительности. Кумирами его молодости были Ф.Кафка и Э.По, чья стилистика вызывала у него ассоциации с художественным языком карибской культуры.

В эстетике Г.М. сочетаются идеи интуитивизма и психоанализа (см.: Фрейд), сюрреализма и потока сознания. Ее оригинальность связана с нерасторжимым сочетанием естественного и сверхъестественного, бытового и волшебного. Печатью такого синтеза отмечено воображаемое место действия многих произведений писателя - Макондо. Причудливое переплетение юмора и фатализма, карнавальности и политической сатиры, мифологии и магии, рационального и иррационального, реального и галлюцинаторного, инте-риорного и экстериорного, физиологического и химерического создает неповторимый колорит главной книги Г.М. - 'Сто лет одиночества' (1967). История Макондо обретает здесь эпический размах. Классический жанр историко-семейной хроники трансформируется изнутри путем его интертекстуального скрещивания с народными латиноамериканскими верованиями и магическими практиками. Метаповествование ведется в жанре палимпсеста, являющегося основой культурных трансгрессий и деконструкций. В этом контексте самые невероятные, фантастические события трактуются автором как абсолютно нормальные; такой подход и составляет концептуальное ядро магического реализма. Прихотливый ассоциативный ряд создает аллюзивную связь между семейным крахом, спровоцированным инцестуальным желанием, и национально-государственным статусом стран Латинской Америки в постколониальную эпоху. Многослойность, многоуровневая архитектоника романа позволяют трактовать его и как сатиру на западную цивилизацию, и как компендиум латиноамериканских историко-политических и культурных подходов, и как критику буржуазно-либерального колумбийского пути, и как пародию на исторический роман, и как постмодернистское (см.: Постмодернизм) исследование границ литературного повествования. Все эти художественно-эстетические особенности обусловливают современное восприятие Г.М. как одного из отцов-основателей (де факто) постмодернизма.

Аллегоризм, иронизм, пародийность художественного языка Г.М. особенно рельефны в произведениях, чей подтекст связан с феноменом диктатора, анализом воли к власти в контексте латиноамериканских политических реалий ('Полковнику никто не пишет' - 1957, 'Осень патриарха' - 1975, 'Хроника отложенной смерти' - 1981, 'Генерал в лабиринте' - 1989). Создавая амальгамы мифологических и реальных политических фигур и ситуаций, писатель апеллирует к коллективному бессознательному, архетипам античных трагедий, актуализируя идею рока, трагической вины - индивидуальной и коллективной. Однако в его интерпретации трагический финал нередко предстает результатом случайных совпадений. Такому эффекту способствует введение в литературное повествование паратекстов, имитаций архивных документов и иных симулякров.

Последние произведения Г.М. ('Любовь во время чумы' - 1985, 'О любви и других демонах' - 1994) проникнуты эсхатологическими настроениями конца века, отмечены обостренным интересом к процессам деградации и обновления как глобальным регуляторам сущего. Одна из смысложизненных проблем, волнующих Г.М. на грани веков, - соотношение католицизма и других, нехристианских

124

религий, религии и изотерики, а также специфика постмодернистской теологии.

Осн. соч.: Собр. соч. СПб, 1997.

Лит.: Fuentos С. Gabriel Garcia Marquez and the Invention of America. Liverpool, 1987; McNerney K. Understanding Gabriel Garcia Marquez. Columbia, 1989; Bell-Villas, Gene H. Gabriel Garcia Marquez: the Man and His Woik. Chapel Hill, 1990; Penuel A. Intertextuality in Garcia Marquez. N.Y., 1994; Sfeir de Gonzalez N. A Bibliographical Guide to Gabriel Garcia Manquez, 1986-1992. Westport, Connecticut, 1994.

H. M.

Гезамткунстверк (нем. Gesamtkunstwerk - совокупное художественное произведение)

Термин, введенный немецким композитором Р. Вагнером для определения декларируемого им 'искусства будущего', должного, по его мнению, прийти на смену существующему многообразию искусств (1850). Его концепция вытекла из общих панэстетических позиций романтизма. Искусство будущего виделось романтикам как своего рода возврат к идеальному гармоническому единению искусств, которое существовало в античной хорее (синкретическая слиянность музыки, слова и танца). Вагнер рассматривал всю историю искусств в качестве подготовительного этапа будущего синтеза, при достижении которого сами автономные искусства перестанут существовать. Реальное конкретное воплощение Г. Вагнер видел в некоей 'музыкальной драме', осуществляемой все на той же театральной сцене (в том числе им самим - в его поздних музыкально-сценических композициях, практически остающихся оперными постановками, пусть и со специфической организацией синтезируемых компонентов). Идея Г. привлекла своей недостижимой идеальностью многих его современников, удрученных отсутствием свободы развития используемых на сцене разнородных средств. Активным ее проповедником в России выступал, например, В. Одоевский (вплоть до прогнозирования новых, небывалых синтетических форм в фантастической повести '4338-й год'). Продвижение к мечте Вагнера усматривалось в революционных преобразованиях сценографии при художественном освоении ею возможностей электрического света (А. Аппиа, Г. Крэг и др.), в музыкально-живописных экспериментах дягилевского 'Русского балета'. 'Одухотворенным' рецидивом Г. можно считать идею 'соборного искусства' ('всеискусства') русских символистов (см.: Символизм), мечтавших о создании некоей 'мистерии' (прежде всего, А. Скрябин с его замыслом 'световой симфонии'). Подлинное воплощение ожидаемого вагнеровского 'искусства будущего', причем именно в виде Г., С. Эйзенштейн увидел в кинематографе (см.: Кино), реально объеденившем слово, изображение, драматургию и музыку, но только уже не на сцене, а на экране. Термин 'Г.' используется в эстетике до сих пор - применительно ко многим, в основном экспериментальным, и, нередко, утопическим формам художественного синтеза, продолжая являть собой символ недосягаемой гармонии, целостности и единства, постоянно переносимых в будущее.

Лит.: Вагнер Р.Избранные работы., М., 1978.

Б. Галеев

Герцог (Herzog) Вернер (р. 1942)

Известный немецкий кинорежиссер, развивший в своем творчестве отдельные художественные находки киноэкспрессионизма (см.: Экспрессионизм). В одном из первых его фильмов 'Последнее слово' (1968) со всей очевидностью проступила основная экзистенциальная направленность его творчества - стремление привлечь внимание зрителей к проблемам людей забитых, несчастных, затравленных, обреченных условиями своего существования на изоляцию и гибель. Делая своими героями изгоев буржуазного общества, Г. пытался, по его собственному признанию, открыть в них некую 'новую человечность'. Тем самым он кардинальным образом менял правила игры, принятые в кинематографе, ломал традиционную шкалу ценностей. Вот почему такой

125

резонанс во всем мире получил фильм 'Каждый за себя, а Бог против всех' (1974), посвященный истории знаменитого нюрнбергского найденыша Каспара Хаузера, который заинтересовал его как индивид, совершенно не тронутый влиянием цивилизации, не испорченный здравым смыслом, религиозными и общественными нормами. Приглашенный на его роль непрофессионал Бруно С., проведший долгое время в заключении, создал образ, поражающий невероятной силой экспрессии, за которой стоит отнюдь не рафинированная актерская техника, а трагический по своей сути опыт человеческого одиночества. Старая история о печальной судьбе найденыша помогла Г. сказать правду и о сегодняшнем дне, проанализировать механизмы, выталкивающие человека за пределы общества.

Самым значительным творением Г. и актера Клауса Кински считается фильм 'Носферату - призрак ночи' (1978). Здесь особенно ясно прослеживается связь Г. с немецким экспрессионизмом 20-х гг. Г. обратился к интерпретации истории знаменитого вампира графа Дракулы, данной в фильме выдающегося немецкого режиссера 20-х годов Мурнау. Г. очень точно воспроизвел некоторые мизансцены неувядаемого шедевра немецкого киноэкспрессионизма. Однако его работа больше, чем обыкновенный римейк. Она предельно заостряет проблематику, поднятую в картине Мурнау, показывая апокалиптический закат буржуазной цивилизации. Мировоззренческая позиция Г. глубоко пессимистична. Мысль о том, что человечество как под гипнозом движется к смерти, звучит во многих его фильмах, но особенно яркое выражение она нашла в картине 'Сердце из стекла' (1976), близкой по духу тем романтическим балладам, которые так любили снимать немецкие экспрессионисты. На этот раз Г., привыкший идти в искусстве своим неповторимым путем, превзошел самого себя. Все актеры его фильма снимались под гипнозом(!). Режиссер широко использовал ту особенность гипноза, что загипнотизированные люди могут разговаривать друг с другом и остаются в гипнотическом состоянии, даже открыв глаза. Поэтому актеры в его фильме общаются друг с другом без видимых затруднений. И все же как раз благодаря гипнозу Г. удалось создать на экране атмосферу визионерства и коллективного помешательства, неумолимо подчиняющую себе и зрителей. Фильм вызвал яростные дискуссии и нападки на режиссера, что, впрочем, нисколько не смутило Г., уже давно отринувшего систему ценностей традиционного кино. В начале 90-х гг. Г. отошел от активной постановочной деятельности.

Лит.: Herzog. Kluge. Sträub. München, 1976; Bachmann G. The Man on the Volcano. A Portrait of Werner Herzog // Film Quarterly 1977, Herbst; Goodwin M. Herzog // American Film. 1982, Juni; Corrigan T. Werner Herzog. London 1986.

Г.Краснова

Гессе (Hesse) Герман (1877-1962)

Немецкий писатель, который в цикле автобиографических в основе своей романов и повестей смог передать не только свои личные духовные кризисы, но и указать пути выхода из них для нескольких поколений европейских и американских читателей, поскольку эти кризисы объективно совпали с кризисами европейского духа в XX в. Г. родился в Швабии (Вюртемберг), которая была родиной пиэтизма - самой радикальной попытки преодолеть сухость и рационализм лютеранского протестантизма, подчеркивая особую роль чувств и фантазии в религиозной жизни. Для пиэтизма характерен углубленный взгляд во внутреннюю жизнь человека, культивирование жанра автобиографии и дневника. Отец писателя - Иоганн Гессе был балтийским немцем из Эстляндии, подданным Российской империи, мать - Мария Гундерт-Дюбуа - швабско-швейцарского происхождения. Оба работали миссионерами для Базельской миссии и не раз подолгу бывали в Индии. В доме, помимо пиэтистской атмосферы, многое говорило о Востоке: книги, предметы быта, учебники и словари хинди и санскрита.

Любопытно, что писатель, который стал одним из символов европейской культуры XX в., фактически не получил никакого гуманитарного образования (если не считать

126

средней школы) и до всего дошел через самообразование. Ранний Г. был неоромантиком и в своих стихах и прозе противостоял господствовавшему тогда в немецкой литературе натурализму. До конца Первой мировой войны он издал ряд романов и других сочинений. Однако поворотным в его творчестве стал роман 'Демиан'(1919) - исток и тайна мировоззрения и поэтики зрелого Г. В возрасте 42 лет писатель как бы начал литературную жизнь заново. Написанный от первого лица 'Демиан' по форме типичный роман воспитания молодого человека, мир которого делится на уютный и скучный родительский дом и таинственный, порочный и влекущий хаос за его пределами. Став жертвой вымогателя-старшеклассника, герой уже близок к отчаянию, когда его спасает новичок по имени Демиан, который и открывает ему новые духовные горизонты. Оказывается, библейский Каин оклеветан богословами, на самом деле это первый борец за свободу и самостоятельность, сравнимый с Прометеем. Демиан живет под знаком гностического божества по имени Абраксас, а нехристианский бог воплощает в себе полноту бытия. К концу книги герой снова встречается с Демианом и его матерью Евой, становится частью кружка молодых людей, напоминающих одно из тех многочисленных оккультных объединений, которые процветали в Европе в начале века. Демиан погибает на войне, но его душа становится частью души героя. В романе отразилось увлечение Г. идеями аналитической психологии К.Г.Юнга, один из учеников которого И.Б.Лант стал на время лечащим врачом Г., находившегося после развода на грани душевного срыва. Мысль о том, что демоническое в человеке так же драгоценно, как и божественно, найдет потом продолжение в 'Степном волке' и 'Нарциссе и Гольмунде'. Юнговские архетипы (Каин, Ева, Абраксас, птица, разбивающая яйцо) подспудно присутствуют и в других книгах писателя. Под влиянием уроков Демиана и его гибели запуганный подросток первых страниц книги находит путь к себе и становится взрослым, уверенным в себе мужем.

В 1911 г. Г. впервые посетил давно уже любимую им заочно Индию. Поездка скорее разочаровала писателя (книга путевых впечатлений 'Из Индии' - 1913 г.), тем не менее в 1922 г. выходит его 'индийская повесть' 'Сиддхартха'. Герой книги не только носит то же личное имя, что и Гаутама Будда, но и живет в одно с ним время, лично встречается с ним, однако, в отличие от своего друга Говинды, не остается с Буддой, а решает продолжить свои странствования, ибо, по его убеждению, мудрость нельзя получить готовой из чьих-либо уст, каждый должен сам обрести ее в мучительных поисках. Во второй половине повести Сиддхартха идет 'в мир' - в обучение к куртизанке танцовщице Камале и к богатому купцу Камасвами. Но богатство не приносит удовлетворения его душе, и он скоро уходит в лес, где встречает мудреца паромщика Васудеву, учеником которого и становится. Васудева умеет слушать реку и через ее голос постигать целокупность и единство, великий слог 'ом'. Эта книга стала как бы популярным учебником буддизма и брахманизма для многих тысяч европейцев, разошлась в миллионах экземпляров.

В 1927 г. выходит, пожалуй, самая известная книга Г. - роман 'Степной волк'. Как обычно у Г., и эта книга была способом преодоления тяжелого личного кризиса. После развода со второй женой писатель всерьез подумывал о самоубийстве, и роман стал якорем спасения для запутавшейся в лабиринтах послевоенной Европы души. Образ главного героя писателя, Гарри Галлера, почти неотличим от самого автора. Совпадают и их инициалы (Г. Г.), и возраст (50 лет), и решение расстаться с жизнью. Сюжетная сторона никогда не была сильной чертой Г., здесь же сюжет почти отсутствует. Обретение себя происходит через принятие современной жизни с ее джазом, фокстротом, ночными кафе и галлюциногенными наркотиками. В этот, еще вчера казавшийся ему таким пошлым, мир его вводят современная жрица любви Термина и ее друг, саксофонист бисексуал Пабло. С помощью нехитрых наркотических снадобий (гашиша или опиума) Пабло увлекает героя в 'магический театр', где тот сам может, подобно шахматным фигурам, группировать и переставлять различные грани своего 'я', удовлетворять все свои желания,

127

заново прожить не одну, а несколько жизней. Очевидно, Гермина воплощает отвергнутую героем, обращенную к простым радостям бытия (вино, танцы, любовь) сторону характера Гарри Галлера, потому что когда в приступе ревности он решает убить ее, высший суд 'бессмертных' осуждает этот акт, как попытку вернуться к прежнему, неполноценному образу жизни. Роман заканчивается обещанием героя сделать еще одну попытку начать новую жизнь, причем джазмен Пабло оказывается уже уравненным в своей художественной значимости с Моцартом! Эпизоды с 'магическим театром' дали основание Томасу Манну заявить в предисловии к американскому изданию 'Демиана' (1948), что 'по своей экспериментальной смелости 'Степной волк' не уступает 'Улиссу' Джойса и 'Фальшивомонетчикам' А. Жида'.

В последнем своем романе 'Игра в бисер' (1943), вышедшем в Швейцарии во время войны, Г. попытался дать грандиозную утопию на все ту же тему противостояния духа и жизни, вернее - созерцательной, интеллектуальной жизни и ее антипода - активной мирской жизни. Действие книги перенесено в XXIII век, когда о XX веке помнят лишь как о 'фельетонной эпохе'. Для занятий интеллектуальной деятельностью в Европе выделена целая провинция Касталия, обитатели которой заняты 'игрой в бисер' - игрой со всеми духовными ценностями, накопленными прошлой историей.

В имени главного героя, магистра игры Кнехта (Knecht - слуга - нем.) нетрудно увидеть полемику с именем героя воспитательного романа немецкой литературы - дилогии о Вильгельме Мейстере (Meister - хозяин - нем.). Главному герою противостоит посетитель Касталии по имени Де Синьори (De Signori - букв. - 'из господ' - итал.) Сама игра в бисер, подробно описанная во введении к биографии главного героя, отдаленно напоминает компьютерные игры, которых, разумеется, еще не было в 1943 г. Характерно, что в Касталии только играют ценностями прошлых культур, не пытаясь создать новых ценностей, новых произведений. Это невольно напоминает современный постмодернизм, лишь пародирующий приемы и темы искусства других эпох.

Мировоззрение Г. сложилось под сильнейшим влиянием, с одной стороны, немецких романтиков (Новалиса, Гофмана, Эйхендорфа), с другой стороны - философии Ницше и Шопенгауэра и, наконец, восточной философии Китая и Индии - с третьей. Вот как охарактеризовал и обозначил свои истоки сам писатель в одном из писем 1923 г.: 'Я полагаю, что некоторые изречения Нового Завета наряду с афоризмами Лао Цзы, Будды и Упанишад содержат в концентрированной форме самое истинное и живое, что когда-либо было продумано и сказано на земле. Однако христианский путь к Богу оказался для меня закрытым из-за слишком строгого воспитания, из-за мелочных и нелепых распрей богословов, скуки пустынных церковных зданий и т. д. Я стал искать Бога на других путях и вскоре обрел индийского творца, который был мне близок уже по родительскому дому, так как мои предки, дед, отец и мать тесно были связаны с Индией, говорили на языках этой страны и т. д. Позже я нашел и китайский путь благодаря Лао Цзы, который стал для меня самым раскрепощающим переживанием. Конечно, меня интересовали и современные попытки освоить эти проблемы - Ницше, Толстой, Достоевский, но все-таки самое глубокое я нашел в Упанишадах, у Будды, Конфуция и Лао Дзы'.

По грустной иронии судьбы, вскоре после смерти Г. в Европе, США и Японии начался 'настоящий гессевский бум'. Молодежь конца 60-х - начала 70-х гг. увидела в писателе певца интеллектуального бунта и духовной независимости. Хиппи в США и Японии увлекались дзэн-буддизмом, курили марихуану, одуряли себя ЛСД - все это получало как бы духовное освящение на страницах 'Сиддхартхи' и 'Степного волка'. Эти книги выходят миллионными тиражами. Ресторан в Принстоне (США) получил название 'Погребок Демиана', бар в Беркли - 'Степной волк', а кафе в Филадельфии - 'Магический театр'. Впрочем, все это постепенно сошло на нет уже к концу 70-х. Дело в том, что Г. в сущности никогда не был великим писателем, его героям недостает объемности и пластики, сюжет тоже по большей части анемичен, и ценность писателя основана на его уникальном западно-восточном мировоз-

128

зрении. Снова и снова изображал он путь своего героя к цельности, к примирению с самим собой и с миром, но делал он это скорее как мыслитель, чем как художник.

Соч.: Gesammelte Schriften in 7 Banden, Frankfurt/Main, 1956-1957 (включает избранные письма); Gesammelte Werke in 12 Banden, Frankfurt/Main, 1970; Собрание сочинений в 8-и томах. M., Харьков, 1994-1995.

Лит.:Ball H. Hermann Hesse. Sein Leben und sein Werk. B., Frankfurt/M. 1956; Bottiger F. Hermann Hesse. B., 1974; Materialien zu Hermann Hesses 'Das Glasperlenspile'. Frankfurt/M., 1981, 2 Bde; Седельник В. Герман Гессе и швейцарская литература. M., 1970; Березина А. Герман Гессе. Л., 1976. Каралашвили Г. Мир романа Германа Гессе. Тбилиси, 1984.

С. Джимбинов

Гибрид (лат. hybrida, hibrida - помесь)

Г. - сочинение, составленное из разнородных и не сочетавшихся в классической традиции друг с другом элементов, являющих совместимость несовместимого. Г. отражает тенденцию синестезии искусства. Г. могут быть жанровыми. Например, тексты Ж.Дерриды, в которых скрещиваются самые различные жанры - философские, литературные, социологические, психоаналитические. Подобно Дерриде в музыке в синтетическом жанре, сочетающем принципы репететивной, вариабельной, медитативной композиций, а также хэппенинга пишет К.Штокхаузен (цикл 'По небу странствую я', 'Знаки Зодиака', 'Harlekin', 'Amour'). Он назвал их 'симбиотические композиции'. Синтез жанров - примеры взаимодействия симфонии с оперой и балетом: 'Третья симфония' X. В. Хенце имеет подзаголовок 'хореографические сцены', в 'Орфей - симфонии' Ф. Караев реализует замысел оперы. Обилие современных жанровых Г. демонстрирует условность и снижение значимости понятия жанра. Широкое распространение во второй половине XX в. приобрели стилевые Г., когда в оригинальное произведение все активнее вторгаются чужеродные стилевые пласты, порождая эффекты полистилистики, стилистической полифонии (например, 'Симфония' Л.Берио, 'Европеры' Дж. Кейджа, Третья и Четвертая симфонии А. Шнитке, роман Р. Федермена 'На ваше усмотрение', живописные работы М.Эрнста). Произведения искусства могут быть Г. с точки зрения используемого материала. Гибридную основу имеют многие современные художественные произведения, суть которых составляет конструкция, т. е. способ организации материала, соединяющий не только однотипное, но и различное. В этом смысле Г. близок к коллажу. Причудливые сочетания несовместимого - природного и искусственного, абстрактного и образного, случайного и запрограммированного - характеризуют творчество художников Ф.Хенце, Х.Топпля, Г.Шимански, Я.Беттхера, Р.Герса. В их арсенале - любые подручные средства, используемые по принципу 'и это может сгодиться'. Американский художник К.Олденбург создает трехмерные гибридные композиции, включающие масляную живопись, фотографии и 'реальные' вещи ('Спальный ансамбль', 1963 г.). В подобной же манере работали Р.Раушенберг и Т.Уэсселмен.

Синтез художественного и нехудожественного рождает Г., допускающие использование в качестве музыкального абсолютно любого звукового материала - это сочетание естественного и искусственного, высотного и шумового, записанного и непосредственно интерпретированного звука ('Гимны' К.Штокхаузена, ' Артикуляция' Д.Лигети). Оригинальные формы музыкальных инсталляций вбирают в себя игру различных звуков и шумов, звука и не-звука (сочинения Дж. Кейджа, О.Райм, В.Сильвестрова), а также 'живого' звучания и записи: в 'Коротких волнах' для шести исполнителей и в 'Спирали' К.Штокхаузена в 'живой' электронной композиции исполнитель реагирует своей импровизацией на непредвиденные звуковые события, посылаемые искусственным источником звука. Ария для меццо-сопрано Дж. Кейджа сопровождается электронной записью. Тенденция синестезии современного искусства порождает видовые Г. (т. е. Г., синтезирующие различные виды искусств). В музыкальной сфере наблюдается стремление к театрализации, когда музыка из звуковой сферы все больше переходит в сферу чистых действий, и происходит их слияние в некий единый вид произведения

129

искусства ('Да !' Н.Корндорфа, 'Гибель Титаника' Д.Зиберта, 'Из семи дней' К.Штокхаузена). Музыкально-пластические композиции К.Штокхаузена 'Бой со змеем и аргумент' написаны для трубы, тромбона, двух танцовщиков, тенора, баса, синтезатора и ударных инструментов; 'Видение' - для тенора, трубы, синтезатора, магнитофона и танцовщика. В Первой симфонии А.Шнитке наряду с собственно музыкой используется театральное действо, в котором музыканты не только играют, но и ходят, разговаривают, обмениваются инструментами и т. д. К видовым Г. могут быть отнесены и различные 'искусства действа', хэппенинги (например, 'поп-механика' С. Курехина). Видовые Г. изначально рассчитаны на мультисенсорный эффект. (В 'Water Music Berlin' М.Нихауса звуковые образы дополняются осязательными, в 'Звуко-цвето-запахо-игре' И.А.Ридля - зрительными и обонятельными). Современные акции и инсталляции М.Бределя, Э.Габриэль, В.Левандовски предполагают восприятие и зрением, и слухом, и обонянием одновременно. Осуществляется принцип контрастного сочетания традиционно несовместимых элементов, создающий новую художественную целостность. Свое законченное воплощение Г. находит в реализации идеи 'тотального' или 'плюралистического' театра, основанного на 'предельном' синтезе всех возможных компонентов действия: архитектуры, скульптуры, живописи, музыкального, драматического театров, балета, кино, телевидения, звукозаписывающей, звукоусиливающей техники, электронной, конкретной музыки, мюзикла, цирка и всех форм пантомимы (например, опера Б.А.Циммермана 'Солдаты', опера Д.Лигети 'Le Grand Macabre').

Лит. : Вайнштейн О.Б, Деррида и Платон: деконструкция логоса // Мировое древо. 1992. ? 1. С. 103; Раппопорт А.Г. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла романа // Монтаж: Литература, искусство, театр, кино. М.,1988; Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? // Советская музыка. М.,1982. ? 5; Leitch V.B. Deconstructive criticism: An advanced introduction. L.etc..,1983.

M. Огданец

Эстетический феномен смешения стилей, жанров, художественных течений. Гибридность как принцип эстетики постмодернизма связана с сознательным эклектизмом, коллажностью, цитатностью, центонностью артефактов. Г. - основа их дисгармоничной гармонии, асимметричной симметрии. Амальгамность Г. образует сложное переплетение ризомы, дает импульс художественному шизоанализу. Прообраз неклассического Г. - сфинкс, кентавр.

Н. М.

Гидони Георгий Иосифович (1895-1942)

Художник, экспериментировавший со светом в искусстве. В своих эстетических позициях был близок к ЛЕФ'у и Пролеткульту, парадоксально сочетая это с увлечением новейшими течениями авангарда. Декларировал некое, революционное по происхождению и духу, 'Искусство Света и Цвета', должное, по его мнению, заменить традиционную (буржуазную) живопись и внести жизнь в другие искусства при обязательном условии их вхождения в синтез со светом. Проводил в Ленинграде концерты светомузыки. В 1925 г. разработал макет гигантского 'Светового Памятника Революции' (подобного по своему пафосу и значимости 'Памятнику III Интернационалу' В. Татлина и 'Интернационалу' Г. Клуциса): огромный полупрозрачный глобус с надписью 'Пролетарии всех стран, соединяйтесь!', являющийся залом светомузыки для тысяч зрителей, покоится на конструкции из шестерни, серпа и молота. Организовал лабораторию 'Искусства Света и Цвета', мечтал превратить ее в институт, сочинил и издал серию книг и световых партитур к музыке и стихам. Проектировал Светотеатр (своего рода храм нового искусства), близкий к ми-стериальным замыслам А.Скрябина и к дворцу 'Великой утопии' Е.Кандинского. В конце 30-х гг. был привлечен к работе по светомузыкальному оформлению основного зала проектируемого Дворца Советов, был репрессирован своими 'заказчиками' как японский шпион и погиб в заключении.

130

Г. считается одним из пионеров кинетического искусства и светомузыки в нашей стране. Интерес к его имени возрожден в 60-е гг., прежде всего, после неоднократного обсуждения его идей на всесоюзных конференциях 'Свет и музыка', на одной из которых, в 1987 г., был продемонстрирован макет его 'Светового Памятника Революции', реконструированный казанскими художниками совместно с СКБ 'Прометей'.

Соч: Искусство Света и Цвета. Л., 1930; Гюстав Курбэ. Л.,1933; Световые партитуры: 'Каменный гость'(А. С. Пушкин). Л., 1931; 'Леда' (А. С. Пушкин). Л., 1933; 'Фавн и пастушка' (А. С. Пушкин). Л., 1933.

Б.Галеев

Гиперлитература

Компьютерный способ создания и восприятия литературных произведений. Г. оперирует не текстами, но текстопорождающими системами. Заданный автором виртуальный гипертекст может быть прочитан лишь с помощью компьютера, благодаря интерактивности читателя, выбирающего пути развития сюжета, 'впускающего' в него новые эпизоды и персонажи (У.Гибсон - 'Виртуальный свет', М.Джойс - 'Полдень'). Дискета романа М.Джойса содержит 539 условных страниц и 951 'связку' (альтернативные пути развития сюжета). Чтобы активизировать связку, необходимо выделить одно из слов на экране. Тогда текст раздвинется, впуская новый эпизод, связанный с этим ключевым словом. При этом возникает художественный эффект 'подглядывания' за настоящей жизнью, всеведения читателя, способного заглянуть в иные пространства.

Свободное осуществление потенциальных возможностей вызывает ощущение сверхвидения читателя-соавтора, идентифицирующегося с любым из персонажей и способного повернуть развитие сюжета в его интересах. Г. позволяет как бы увидеть художественную среду изнутри, активно воздействовать на нее. Интерактивность реципиента и принцип конструирования текста создают надбытовую и надлитературную 'третью реальность' гиперискусства. Г. является логическим продолжением при помощи новейших технических средств той линии развития эстетики постмодернизма, которая связана с разрушением границ артефакта, отказом от причинно-следственных связей; 'принципом матрешки', позволяющим посредством отступлений, комментариев, маргиналий заглянуть в головокружительную пустоту, бездну сюжета. Отказавшись от схематизма и абстрактности концептуализма, создатели Г. воспользовались его проектным принципом, наполнив и переполнив его гиперреальной фактурностью (см.: Гиперреализм). Г. восходит к ветвящимся сюжетам, интертекстуальности (С.Малларме, Х.-Л.Борхес. У.Эко, Д.Барнс, М.Павич, С.Соколов, Д.Галковский), усиливая стереоскопические эффекты литературных хэппенингов.

Лит.: Генис А. Гипертекст - машина реальности// Иностр. лит., 1994, ?5; Маньковская Н.Б. Эстетика симулакра //Корневище ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998.

Н.М.

Гиперманьеризм (ipermanierismo - итал.)

Одно из течений постмодернистской живописи, предлагающее авторскую интерпретацию искусства прошлого. Гиперманьеристы, или анахронисты, 'культурные художники' - стилизаторы, вдохновляющиеся творчеством мастеров эпохи Возрождения, маньеризма и барокко, которых они цитируют, перефразируют, пародируют, стремясь вписать классическую традицию в мозаичный контекст постмодернистской культуры. Г. возник в Италии в начале 80-х гг. XX в. (термин введен художественным критиком И.Томаччони). Его важнейшим духовным источником яляется творчество Д. Де Кирико, объявившего себя в 20-е гг., после окончания 'метафизического периода' (см.: Метафизическая живопись), классическим художником ('Pictor classicum sum'). Среди ближайших предшественников - итальянские художники и искусствоведы 70-х гг. (Л.Онтани, Д.Паолини), обратившиеся к критическому анализу истории искусства с позиций концептуализма. Г. - парадоксальное сочетание 'воз-

131

врата к живописности' с концептуальным проектированием творчества; его результатом явились полистилистика, полижанровость, сложное переплетение живописного и литературного, кинематографического языков. Цитата, центон - основа личностного диалога с прошлым, в результате которого возникают индивидуальные художественные миры, 'персональные' стили А.Абате, У.Бартолини, О.Галлиани, К.Мариани, Ж.Гаруста и других анахронистов.

Лит.: Ipermanierismo. Hypermaniérisme. Hypermanierism. Milan, 1985; Cinq peintres de la citation // Opus International, 1984, ? 95; Argence G. Les Anachronistes italiens // Opus International, 1986, ? 101; Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 éd. P., 1990.

H. M.

Гиперреализм (hyherrealism - англ.),  или фотореализм (photorealism - англ.)

Художественное течение в живописи и скульптуре, основанное на фотографическом воспроизведении действительности. Как в своей практике, так и в эстетических ориентациях на натурализм и прагматизм Г. близок поп-арту: их прежде всего объединяет возврат к фигуративности. Выступает антитезой концептуализму, не только порвавшему с репрезентацией, но и поставившему под сомнение сам принцип материальной реализации художественного концепта. Магистральным для Г. является точное, бесстрастное, внеэмоциональное воспроизведение действительности, имитирующее специфику фотографии: принцип автоматизма визуальной фиксации, документализм. Г. акцентирует механический, 'технологический' характер изображения, добиваясь впечатления гладкописи при помощи лессировки, аэрографии, эмульсионных покрытий; цвета, объемы, фактурность упрощаются. И хотя излюбленная проблематика Г. - реалии повседневной жизни, городская среда, реклама, макрофотографический портрет 'человека с улицы', создается впечатление статичной, холодной, отстраненной, отчужденной от зрителя сверхреальности. Вместе с тем, наряду с тенденциями 'масс-медиатизации' искусства, в Г. присутствует и поисковый, экспериментальный, пласт, связанный с усвоением наиболее передовых технологий и приемов фотографии и киноискусства: крупный план, детализация, оптические эффекты, монтаж, полиэкран, авторская раскадровка, съемка с высокой точки и т. д.

Г. возник в США во второй половине 60-х гг. XX в. Творчество его адептов в области живописи посвящено достаточно определенной тематике: усеченные рекламные щиты (Р.Коттингэм), брошенные автомобили (Д.Солт), витрины с отражающейся в них городской жизнью (Р.Эст, Р.Гоингз), конные бега (Р.Мак Лиэн). Наиболее известный из скульпторов-гиперреалистов - Д. де Эндреа, чьи выполненные в натуральную величину работы отмечены ироническим отчуждением. Манекеноподобные обнаженные фигуры ('Сидящая брюнетка на пьедестале', 'Сидящие мужчина и женщина'), воспроизводящие роденовские позы - своего рода кичевые антигерои, пародирующие идолов коммерческой рекламной красоты. Их цветущая плоть контрастирует с внутренней пустотой моделей, находящихся в антипигмалионовских отношениях со своим создателем ('Автопортрет со скульптурой'). Являясь не только музейными, выставочными экспонатами, но и модными атрибутами современных деловых интерьеров, натуралистически детализированные 'ню' рассчитаны на эстетический шок. С ними рифмуется физиологизм персонажей - прототипов американизма (Д.Хэнсон), а также гиперреалистическая сексуальная символика мощных фигур, лишенных головы и ног, в атлетическом реализме (Р.Грэхем).

Художественный опыт Г. явился предтечей постмодернизма в живописи и скульптуре. Ряд его приемов стал органической частью постмодернистского художественного языка. Так, 'навязчивый реализм' (М.Леонард, Б.Джонсон, С.Холи) сочетает традиционную натуралистическую технику с современными кино-, фото-, видеоприемами воздействия на зрителя, эффектами виртуальной реальности: гипнотически жизнеподобные детали в сочетании с нулевым градусом интерпретации создают атмосферу солипсистской замкнутости личности на фоне самодостаточной вещности мира.

132

Лит.: Kultermann U. Hyperréalisme. P., 1972; Art conceptuel et hyperréalisme: collection Ludwig. P., 1974; Hyperréalistes américains, réalistes européens. P., 1974; Superrealism, a Critical Anthology. N. Y., 1975; Meisel L. Photo realism. N.Y., 1980; Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 éd. P., 1990.

H.M.

Гипертекст (сверх-текст)

Понятие современных, структуралистски (см.: Структурализм) ориентированных культурологии и эстетики. Суть его состоит в том, что культура в целом, как и все ее фрагменты, включая и обычные вербальные тексты, рассматриваются в качестве некой целостной структуры, складывающейся из совокупности текстов, определенным образом внутренне и (или) внешне связанных (или коррелирующих) между собой. Часто эти связи трудно вербализуемы, но они ощущаются исследователем, сумевшим проникнуть в суть данного Г., войти в его 'святая святых', или - найти некий шифр для его прочтения. Можно говорить, например, о западноевропейской средневековой культуре, как о своеобразном Г., который складывается из текстов религии, искусства, народной культуры, государственности и т. п. Они, в свою очередь, также представляют собой иерархические или равноправные текстовые структуры. Текст искусства, например, состоит из совокупности текстов сакрального и профанного искусства, каждый из которых также предстает рядом текстов и т. п. Можно говорить о всей совокупности произведений того или иного художника, писателя, композитора, режиссера или, например, о каком-то профессиональном словаре, энциклопедии (по эстетике, философии, литературе, сюрреализму и т. п.) как о едином Г. Наиболее активно понятие Г. работает применительно к культуре, искусству и литературе XX в., многие произведения которых, особенно второй половины столетия, сознательно создаются в жанре Г. (см.: Гиперлитература), ибо этот тип текста наиболее адекватен ситуации XX в., в которой причудливая смесь элементов Культуры и ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) сама представляет собой супер-Г. В лексикон современной науки понятие Г. наиболее активно вошло в связи с развитием компьютерно-электронных искусств (см.: Компьютерное искусство) и собственно компьютерных сетей коммуникаций. В частности, самым грандиозным (практически бесконечным в информационном и пространственно-временных смыслах) Г. является система электронной коммуникации ИНТЕРНЕТ. Она состоит из несметного числа постоянно возникающих и так или иначе трансформирующихся страниц (сайтов), которые имеют целые иерархии подстраниц (см., в частности, любой электронный журнал, сайты какого-либо художественного музея или библиотеки). Более того, электронный Г. ИНТЕРНЕТА является активным текстом, позволяющим каждому реципиенту активно участвовать в его конкретном развитии, трансформации, входить в гиперреальность и киберпространство этого своеобразного текста, активно изживать, или переживать, ее (см.: виртуальная реальность).

Понятие Г. было введено в науку в 60-80-е гг. XX в. Т.Нельсоном, который определил его как нелинейный разветвляющийся текст, позволяющий читателю самому выбирать маршрут движения по его фрагментам, то есть путь чтения. Структуралисты, постмодернисты (см.: Постмодернизм), а затем теоретики сетевой литературы (см.: Гиперлитература) довели определение Г. почти до строгой формулы, которая сводится к тому, что Г. - это многоуровневая система информационных (вербальных или каких-либо иных) блоков (или гнезд), в которой реципиент волен свободно нелинейным образом прокладывать себе путь (см.: Навигация) считывания информации. Структура Г., основу которой составляют многоуровневая разветвленность и обилие перекрестных ссылок, программно предполагает возможность свободного входа в текст в любом его месте и произвольное странствие по его фрагментам, размытость функции автора, множественность авторов, активизацию реципиента (или читателя) до уровня полноправного автора. Современные теоретики Г. усматривают его элементы во всей истории литературы, начиная с Библии, Боккаччо, Я. Потоцкого, Л. Кэролла и кончая Борхесом, Эко и со-

133

временными создателями книжных (несетевых) гиперроманов-гипертекстов Итало Кальвино, Милорадом Павичем и др. Принципиальная дисперсность, нелинейность и, как следствие, полисемия Г., а также возможность свободной навигации в нем реципиента наиболее полно соответствуют современным тенденциям гуманитарных наук и ПОСТ-культуры в целом на отказ от поисков какой-то одной истины, линии развития, тенденции, фабулы, сюжета; от абсолютизации каких-либо ценностей, от моногносеологизма и т. п. в культуре, науке, истории, искусстве, конкретном литературном тексте и т. п. Понятие Г., таким образом, становится одной из центральных категорий гуманитарных наук (или единой науки) будущего.

Лит.: Hypertext. Text. Theory. Ed. O.P. Landow. Baltimor, 1992; Landov/ O.P. Hypertext. The convergence of contemporary critical theory. 1994; Proceedings of Hypertext. NY., 1998.

В.Б.

Гоген (Gauguin) Поль (1848-1903)

Французский художник, один из крупнейших представителей постимпрессионизма. Родился в семье журналиста, рано лишился отца, в юности несколько лет служил моряком, с 1871 г. 12 лет работал преуспевающим биржевым маклером. Под влиянием своего опекуна, любителя современной живописи и коллекционера, рано приобщился к миру искусства и, имея хороший доход на бирже, сам начал коллекционировать живопись. Он покупает импрессионистов, знакомится с Писсарро и по его совету сам начинает писать. В 1883 г. покидает службу в банке и полностью посвящает себя искусству. Его ищущий дух не удовлетворяют ни новации импрессионистов, ни современная цивилизация в целом. Возможно, ностальгические воспоминания детства (с трех до семи лет он жил с матерью в Перу) заставляют его постоянно кочевать в поисках каких-то более простых, природных первооснов жизни и пракультуры: то он живет среди простых крестьян Бретани, то отправляется в Панаму, но застревает на Мартинике, наконец, поселяется в Океании, обретая духовную и художественную свободу сначала на Таити, а затем на Маркизских островах, приобщаясь к образу жизни и первобытной сакральности местных аборигенов. Там он создает лучшие свои произведения, которые далеко не сразу были поняты и приняты в 'цивилизованном' мире.

Еще в Бретани (1889-1890) у него складывается его собственный стиль, противоположный импрессионистским принципам. Его интересует выражение средствами живописи глубинных таинственных основ бытия, чем он по существу сближается с художественными устремлениями символистов (см.: Символизм); его искусство привлекает внимание французских символистов, с которыми он некоторое время достаточно интенсивно контактирует в Париже. С группой художников, работавших вместе с ним в Бретани (Понт-авенская школа), он разрабатывает теорию живописного метода 'синтетизма', суть которого сводится к усилению звучания цвета и формы за счет упрощения и обобщения форм, линий, использования ярких цветовых плоскостей и т. п. Особой художественной выразительности Г. ищет в искусстве древних и примитивных народов, в фольклорном искусстве, в японской гравюре. Смысл человеческого существования он усматривает в органическом синтезе духовных устремлений человека с естественными законами природного бытия. Этим духом проникнуты многие работы бретонского периода (см., например, картину 'Желтый Христос', 1889, и др.). Однако в европейской цивилизации он не видит условий для реализации своего идеала и отправляется на поиски его более адекватных прообразов в Океанию. Здесь его творчество достигает своего апогея. Еще свободная от многих цивилизационных условностей жизнь аборигенов в тесном контакте с природой, достигшей там своего фантастического богатства и многообразия цвета и форм, полностью раскрепощает творческий дар художника. Его живописный символизм достигает здесь предельного уровня выразительности. На основе вроде бы обыденных сценок из жизни таитян с помощью смелых ярких цветоформных гармоний (часто образованных ис-

134

ключительно из сочетания открытых контрастных цветовых пятен и абстрактных цвето-линейных ритмов) Г. создает полотна, наполненные глубокими невербализуемыми смыслами сакрально-философского характера. Основную духовно-символическую нагрузку несут в них цвет и форма, хотя нередко начальные смысловые акценты задаются и некоторыми изобразительными символами из религиозно-культовой сферы. При этом Г. свободно обращается с изобразительными символами христианства, буддизма, местных таитянских культов, усматривая под ними некое единое духовное пространство, управляющее законами жизни и природы. Универсальным мистико-символическим духом, выраженным исключительно живописными средствами, дышит большинство работ Г. Этим его искусство отличается от работ большинства его современников и этим же объясняется своеобразный герметизм живописи Г., его почти полная закрытость для духовно слепых людей. Тем не менее (или благодаря этому) в XX в. к Г. тянутся многие художники, стремясь через его живопись найти утраченные цивилизацией ключи к царству духовного.

Соч.: Noa Noa(1893-1894). Paris, 1954; Lettres de Gauguin, a sa femme at a ses amis. Ed. M. Malingue. Pans, 1949; Lettres de Gauguin, a Daniel de Montfreid. Ed. A. Joly-Ségalen. Paris, 1950.

Лит.: Ревальд Дж. Постимпрессионизм: от Ван Гога до Гогена. М., 1962; Кантор-Гуковская A.C. Поль Гоген: Жизнь и творчество. Л., М., 1965; Даниельссон Б. Гоген в Полинезии. М., 1969; Goldwater R. Paul Gauguin. N.Y., 1984.

Л.Б., В.Б.

Годар (Godard) Жан Люк (р. 1930)

Французский режиссер, сценарист, продюсер, актер, критик, один из теоретиков и лидеров 'новой волны'. Окончил Сорбонну, по образованию этнофаф. В кино начинал монтажером, выступал как эссеист и автор статей леворадикального направления в журналах 'Ля газет дю синема' и 'Кайе дю синема'. Позднее, в своих фильмах Г. часто демонстративно показывал желтую обложку 'Кайе дю синема', говоря тем самым о своей приверженности теоретическому направлению этого издания. В 50-е годы снял несколько короткометражек: 'Операция 'Бетон' (1954), 'Кокетливая женщина' (1955), 'Всех мальчиков зовут Патрик' (1957), 'История воды' (совместно с Трюффо, 1958), в которых уже чувствовалась самобытность мастера авторского кинематографа. Интеллектуал-бунтарь, остро чувствующий трагедийное неблагополучие современной эпохи, Г. рано завоевал громкую известность, выступив с резкой, порой эпатирующей непримиримостью против так называемого 'папенькиного кино', царившего на французском экране, защищавшего буржуазные ценности и бесконечно варьирующего навязшие в зубах мелодрамы, фильмы 'плаща и шпаги', бездумные комедии, исполняемые наскучившими кинозвездами. Не оглядываясь на авторитеты, Г. решительно отметал как идейное содержание, так и утратившую гибкость профессиональную регламентацию, по которой снимали фильмы его предшественники. На вопрос о том, какие традиции он считает подлинно французскими, Г. отвечал: 'Отрицание всяческих традиций'. Протестуя против устоявшихся кинематографических жанров, сюжетов и тем, режиссер сделал содержанием своих картин конкретику жизни, события сегодняшнего дня. Героями - своих современников, легко узнаваемых людей с улицы: парней без определенных занятий, бедных художников, студентов, проституток, существующих вне общества и не признающих его законов. Эти молодые отщепенцы, постоянно находящиеся в 'пофаничной ситуации', подвергаются уголовным преследованиям, потому что их поведение отличается вызывающей непредсказуемостью и абсолютной раскованностью. Выразителями идей Г. стали по преимуществу непрофессиональные актеры, среди которых выделялись Анна Карина, Анна Вяземская и мало известный тогда Жан-Поль Бельмондо. Первая роль в короткометражке 'Шарлотта и ее хахаль' (1958), исполненная Бельмондо с предельной непосредственностью, убедила режиссера, что это - его актер. Он доверил Бельмондо главную роль анархиствующего парня Мишеля Пуакара в своем первом полнометражном художественном

135

фильме 'На последнем дыхании' (1959), которую актер создал с пронзительной горечью и достоверностью, соединив в герое черты уличного подонка и романтического влюбленного. Лента снималась вне павильона, в стиле импровизации без звука и написанного сценария. Бельмондо была предоставлена полная свобода поведения перед камерой. Необычная эстетика фильма, возникшая в результате таких съемок, произвела впечатление разорвавшейся бомбы. Успех картины критика назвала самым высоким гребнем 'новой волны'. В течение целого десятилетия каждый новый фильм Г. удивлял остротой тематики и неожиданностью режиссерского киноязыка. В политически злободневной ленте 'Маленький солдат' (1960), запрещенной цензурой и вышедшей на экран в 1963 г., режиссер развил близкую экзистенциализму тему бунтаря-одиночки, рассказав о журналисте (Жан Луи Трентиньян), которого террористы из ОАС пытаются использовать в борьбе против алжирских патриотов. В социальной картине 'Жить своей жизнью' (1962) - с шокирующей откровенностью представил судьбу девушки, помимо воли втянутой в проституцию. В фильме-притче 'Карабинеры' (1963) - с иронией и сарказмом выступил против насилия, которое несет война. В фантастической антиутопии 'Альфавиль' (1965) - остро поставил проблемы тоталитаризма и технократии, выступив против стандартизации и унификации жизни человека. В экранизации романа А. Моравиа 'Презрение' (1963) - развенчал духовную пустоту пресыщенных буржуа.

В этих и других фильмах 60-х гг Г. удалось выработать своеобразный, присущий только ему стиль киноизложения. Он подверг коренному пересмотру структуру привычного монтажного мышления и показал, что при монтаже из фильма можно изъять все связки, переходы, наплывы, которые до него считались обязательными при создании картины. Г. предложил киноязык, в котором было резко скачкообразное, взрывчатое чередование монтажных склеек, несовпадение звукового и зрительного рядов, намеренная небрежность построения кадра, частое применение ручной камеры. Вместо павильонных декораций использовалась натура, в нетрадиционной лексике диалогов разговорная речь чередовалась с текстами, взятыми из литературных произведений. Фильм 'Безумный Пьеро' (1965) как бы подвел черту первого и самого плодотворного этапа творчества Г., когда он был наиболее тесно духовно и эстетически связан с 'новой волной'. Художественные находки, подчас разбросанные по разным картинам, нашли здесь исчерпывающее выражение. Этот аналитический фильм, балансирующий на грани интеллектуальной притчи, пропитанный сарказмом и иронией, захватывал напряжением и агрессивностью излюбленных режиссерских подходов: в нем был трагизм, прячущийся за самоиздевками, критический взгляд на политику и общество, сознательное доведение сюжета до пародийного преувеличения. В этой ленте Г. видел мир сходящим с ума. В ткань картины режиссер вплетает приемы документального кино, репортажи с места событий, телевизионные интервью, социологическое анкетирование, применяет мультипликацию. Из совокупности подобных новаций сложился эстетический метод, который критика определила термином, взятым из живописи - 'коллаж'. Поклонник эстетики Г. Луи Арагон справедливо заметил, что 'киноколлаж' режиссера совпал с поисками художников в других областях искусства, благодаря новой форме киноязыка в современном кино стало возможным новое романное построение фильма, выраженное в дроблении киноленты на главы с литературными подзаголовками. Накануне молодежного движения 1968 г. начинается новый этап творчества режиссера, так называемый период 'революционного Годара'. Художник чутко уловил настроение общества - причудливую смесь поисков пути и отрицание буржуазных ценностей. В фильме 'Китаянка' (1967) Г. удалось предугадать события, произошедшие в реальной жизни, спустя год после выхода ленты. 'Китаянка' - картина экспериментального характера, в которой режиссер открыто приглашает зрителя увидеть 'фильм в процессе создания'. Следуя своей эстетике, автор почти не следит за сюжетным развитием ленты. Экран используется для того, чтобы персонажи могли свободно высказаться по поводу самых животрепещущих проблем дня. Картина состоит из монологов, философских цитат, марксистских лозунгов,

136

газетных вырезок, фотографий, крупных актерских планов, рабочих моментов съемок. Идеи левого радикализма выражались цитатниками Мао, полемическими фразами о 'культурной революции', анархизме и терроризме. Вместе с тем, режиссера привлекают и образы, заимствованные из Достоевского: нравственные метания героя явно отсылают зрителя к роману 'Бесы'. После 'Китаянки' Г. все больше увлекается постановкой крайне категоричных по содержанию фильмов, навязчиво проповедующих идеи левого экстремизма и отличающихся стремлением к экспериментаторству, погружению в собственную творческую лабораторию: 'Уикэнд' (1967), 'Один плюс один' (1969), 'Средства коммуникации' (1969) и др. После майских событий Г. совместно с активным участником студенческого движения Ж.П.Гореном создает киногруппу 'Дзига Вертов' (содружество с Гореном к 1973 г. распалось). В агитационных кинолистовках режиссер программно отказывается от связного сюжета, стремясь стимулировать активность зрителя намеренным подчеркиванием условности происходящего. Он развивает идею деконструкции экрана, которую наиболее ярко воплощает в фильме 'Номер два' (1975), сделанном в технике видеозаписи, переведенной на пленку. Г. переезжает из Парижа в Гренобль и там увлеченно работает на ТВ. Изучая возможности применения техники видео, он снимает многосерийные видео-эссе 'Шестью два' (1976), 'Франция, посадка, объезд, двое детей' (1979), где социологические исследования современной жизни сочетаются с философскими размышлениями. В 80-е гг. режиссер снова возвращается к созданию художественных фильмов. Его ленты 'Спасайся, кто может' (1980), 'Страсть' (1982), 'Имя: Кармен' (1983) (приз МКФ в Венеции), 'Осторожно, справа' (1987), 'Новая волна' (1990), ЖЛГ/ЖЛГ (1996) и другие свидетельствуют о том, что Г. остается верен своему киноязыку, своим темам и героям, о которых он так ярко и оригинально заявил еще в 60-х гг. Сегодня режиссер - признанный мэтр французского и мирового кино, его фильмы продолжают быть в центре внимания, но преимущественно в кинематографической, художественной и интеллектуальной среде.

Лит.: Божович В. О 'Новой волне' во французском кино // Вопросы киноискусства. Т. 8. М., 1964; Соболев Р. Абрис Жана-Люка Годара // О современной буржуазной эстетике'. М., 1974; Юткевич С. Модели политического кино. М., 1978; Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. P., 1968; Collet J., Fargier J. P. Jean-Luc Godard. 1974; KreidlJ. F. Jean-Luc Godard. Boston. 1980.

T. Царапкина

Граффити

(graffiti - в археологии любые процарапанные на какой-либо поверхности рисунки или буквы, от итал. graffiare - царапать)

Так обозначаются произведения субкультуры (см.: Массовая культура), представляющие собой в основном крупноформатные изображения на стенах общественных зданий, сооружений, транспорта, выполненные с помощью разного рода пульверизаторов, аэрозольных баллончиков с краской. Отсюда другое название 'пульверизаторное искусство' - Spray-art. Его происхождение связывают с массовым появлением Г. в 70-е гг. на вагонах нью-йоркского метро, а затем и на стенах общественных зданий, магазинных жалюзи. Первыми авторами Г. были в основном молодые безработные художники этнических меньшинств, прежде всего пуэрториканцы, поэтому в первых Г. проявились некоторые стилистические черты латиноамериканского народного искусства, а самим фактом появления на поверхностях, не предназначенных для этого, их авторы выражали протест против своего бесправного положения. К началу 80-х гг. сформировалось целое направление почти профессиональных мастеров Г. Стали известны их настоящие имена, до этого скрытые под псевдонимами (CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE). Некоторые из них перенесли свою технику на холст и стали выставляться в галереях Нью-Йорка, а вскоре Г. появились и в Европе. Многокилометровый выставочный зал Г. представляла собой Берлинская стена со стороны Западного Берлина. После ее разрушения сохраненные остатки стены расписаны

137

теперь с обеих сторон. Г. - это сюжетные, нередко плакатного типа, карикатурные или наивные (см.: Наивное искусство) изображения и надписи, имеющие специфическую стилистику, определяющуюся техникой (аэрозольный баллончик с краской) изображения: спонтанность, скорость, невозможность исправлений, определенный цветовой строй. Многие из Г. выявляют высокий уровень фантазии их авторов. Тематика изображений бывает социально заостренной, но чаще - повседневной (см.: Повседневность). Нередко авторы Г. просто стремятся проявить свое 'Я', показать техническое умение изображать. Сюжеты поэтому самые разные, но, как правило, из сферы массовой культуры: изображения автомобилей, самолетов, фрагментов фильмов, телесериалов, комиксов, сюжеты из повседневной жизни города. В 90-е гг. мелкие торговцы 'цветных' районов Нью-Йорка (особенно распространено в Ист-Виллидже) стали привлекать мастеров Г. для создания реклам своих магазинчиков, лавок, кафе на жалюзи и внешних стенах. В конце 70-х гг. в Цюрихе 'прославился' местный мастер Г. Харольд Нэгели. Г. фактически стали элементом стихийного художественного оформления городской среды, жестом самодеятельной творческой стихии субкультуры. Исходя из этимологии термина, к жанру Г. можно отнести и распространенные во всем мире надписи и примитивные рисунки, как правило, нецензурно-эротического содержания в общественных туалетах старого образца. Они являются своего рода 'кардиограммой' бессознательного (см.: Фрейд) самой низовой части общества и, естественно, не могут быть исключены из гипертекста современной ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-).

Л. Б.

Гринуэй (Greenaway) Питер (р. 1942)

Один из ведущих современных британских кинорежиссеров. Получил художественное образование. С 1965 г. в течение одиннадцати лет работал монтажером. В этот период он начинает снимать короткометражные формалистичные по стилю фильмы, отмеченные влиянием структурной лингвистики и этнографии. Уже в этих ранних работах проявляется его страсть к каталогизированию и составлению списков (так, фильм 'Окна' (1975) ведет учет всем жителям небольшого городка, которые погибли, выбросившись из окна). Внимание международной критики и публики привлекли его живые, более продолжительные ленты 1978 г. ('Vertical Features Remake' и 'A Walk through H'), однако несмотря на то, что первый полнометражный фильм был снят им в 1980 г. ('Падения'; в нем рассказывается о жизни девяносто двух жертв 'Жестокого необъяснимого события'), настоящий успех пришел к Г. двумя годами позже - после того, как на экранах появился ныне знаменитый 'Контракт рисовальщика' (1982). В нем обнаружилось еще одно пристрастие Г. - выраженный интерес к барочным построениям. Этот интерес проявился, в частности, на уровне сюжета, когда каждый из элементов сексуальной интриги, затеянной в конце XVII в. в старом английском поместье, зеркально повторяется и воспроизводится по нескольку раз. Однако если и не все формально устанавливаемые повествовательные симметрии были заметны обычному зрителю, то барочный принцип соединения искусств, или то, что сам Г., заимствуя современный термин, определяет как 'интерме-дийность', предстал со всей новоявленной очевидностью. Ибо уже не могло быть никаких сомнений в том, что кинематограф Г. самым решительным образом полагается на живописное. Что касается рисунка, то он в данном случае не просто выполняет роль фиксатора реальности (именно по рисункам приглашенного в поместье художника восстанавливается детективная история скрываемого убийства), но служит также и той невидимой калькой, из которой зарождается кинематограф. (Не случайны наблюдения критиков о том, что сценарий - особенно гринуэйевский - может возникнуть из одного рисунка.) Такое подчеркнутое внимание к проективной стороне кинематографа роднит британского режиссера в первую очередь с Сергеем Эйзенштейном.

Три последующих фильма Г. 'Зед и два нуля' (1985), 'Живот архитектора' (1987) и 'Подсчет утопленников' (1987) если и не по-

138

лучили у публики столь явного признания (их часто упрекали в повышенном формализме), то по крайней мере утвердили самобытную манеру режиссера и его типичные приемы. 'Зед и два нуля' являются по сути кинодиалогом с живописью Вермера, которая не столько повторяется в виде легко узнаваемых костюмов и мизансцен, сколько преформируется самим кинематографом; 'Живот архитектора' акцентирует одержимость и ее различные проявления в качестве явного тематического предпочтения, а 'Подсчет утопленников' не только возвращает к 'серийности' убийств (три поколения женщин с одним и тем же именем топят - с известной вариативностью - своих мужей), 'серийности', разворачивающейся на фоне индифферентной нумерологии игр, в которые вовлечены все без исключения герои, но и определяет всякую каталогизацию в терминах, независимых от самого каталогизируемого материала. (Достаточно стать участником игры, чтобы дальше она развивалась по непреложным правилам - эти правила будут действовать даже тогда, когда физически не останется ни одного игрока.)

'Интермедийность' воплотилась в полной мере в картине 'Повар, вор, его жена и ее любовник' (1989), которая в силу достаточно конвенционального сюжета и весьма откровенной, подчас брутальной, образной системы принесла Г. первый крупный успех в США. Этот фильм, как и другие, полон аллюзиями на живописные полотна, в нем происходит прихотливая смена цветовых гамм, не обусловленная в некоторых случаях сюжетом (герои могут поменять одежды, попав в другое помещение), а рассказываемая в нем история любви, измены и возмездия приобретает поистине грандиозный масштаб благодаря сопровождающей ее музыке. 'Повар...' - продолжение редкого по продуктивности творческого сотрудничества Г. с композитором Майклом Найменом, когда оба они, по признанию последнего, выступают полноправными живописцами. Но можно сказать и по-другому: их живописность музыкальна, ибо переход от одной сцены к другой сам по себе воспринимается как смена аккордов. Эпичность фильма коренится и в виртуозной операторской технике Саша Верни: наряду с сюжетными, есть собственные прямота и линейность в плавном движении камеры, а также отсутствии откровенных крупных планов.

Усложненные в эстетическом отношении фильмы Г. приглашают к множественным интерпретациям. И дело отнюдь не в том, что Г. придает исключительное значение используемому многообразному материалу. Пожалуй, дело в том, что, несмотря на всю формальную выверенность и элегантность, граничащую со стерильностью, этим лентам не чужд и социальный пафос. Конечно, мотив книжности, записи, соотношения образа и текста можно считать преобладающим (так, 'Книги Просперо' (1991) легко читаются именно в свете современного интертекстуального толкования Шекспира, а 'Записки у изголовья' (1996) постулируют идеальное равновесие смысла и его графического выражения, достигнутое в иероглифе - в очередной раз прототип самого кинематографа). Однако несомненно и то, что полусатирический фильм 'Дитя Маконы' (1993) разоблачает целую 'порнографию сентиментальности по поводу детей' (Ноэл Пердон), равно как и особое участие в ней женщин. Точно так же как 'Повар...' имеет дело не только с любовью к культуре, выраженной в режиссерском исполнении этого фильма, но и с ее удушающей цикличностью и 'безотходностью', метафорой чего становятся, в частности, образцы 'haute cuisine', приготавливаемые из сомнительных продуктов. Наконец, проходящая сквозь целый ряд картин тема контракта является в известном смысле иронической насмешкой над лицемерием любви, ибо, по мысли самого Г., в основе понятия таковой лежит камуфлируемая 'забота об исполнении элементарного дарвиновского предписания'.

Фильм Г. 'Записки у изголовья', снятый по мотивам книги японской писательницы X в. Сэй Сёнагон представляет собой наиболее развернутое и последовательное высказывание британского режиссера о природе самого фильмического. Иероглиф в этом фильме фигурирует прежде всего на уровне сюжета: японская девушка Нагико пишет книги своих стихов на телах возлюбленных, которых она

139

отправляет затем к издателю-гомосексуалисту. Однако иероглиф это и способ построения киносообщения - в нем переплетены изображение и текст. Именно поэтому иероглиф выступает для Г. 'идеальной моделью кино'. Режиссер использует и специальные технические приемы для подчеркивания такой иероглифичности: это полиэкран, известный со времен Абеля Ганса, но крайне редко применявшийся в кино; разрушение хронологической последовательности в построении фильма (в этом Г. предстает как единомышленник и преемник Алена Рене); наконец, постоянное изменение параметров экрана, а именно соотношения его ширины с высотой. Вполне очевидно, что многие из эффектов, достигаемых с помощью названных приемов, превосходят порог обычного восприятия. Они остаются часто невидимыми, словно рассчитанными на такого идеального зрителя, который может воочию увидеть природу самого кино. Поскольку же реальный зритель этого не видит, постольку технологическая насыщенность картины переводится в план потенциального, являясь в некотором роде продолжением кинематографа уже за его пределами. (Что вновь объединяет Г. с Эйзенштейном.)

К полнометражным фильмам Г. относятся также 'Смерть на Сене' (1989), своеобразный каталог всех утонувших в этой реке в период с 1795 по 1801 г., и 'Дарвин' (1992).

Соч.: Идеальная модель кино // Искусство кино. N 9, 1997; 'Кино не годится для повествования...' // Там же; Пять голландских фильмов, поставленных в воображении // Искусство кино. N 8, 1991; Язык тела // Искусство кино. N 9, 1997; The Belly of an Architect. London, 1987; The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover. P., 1989; The Draughtsman's Contract // Ľ Avant-Scène, N 333, 1984; Drowning by Numbers. London, 1988; 'The Early Films of Peter Greenaway' // Pamphlet, ed. by L.Reddish. 1992; The Falls. P., 1993; Fear of Drowning. P., 1988; Prospéra's Books. N. Y., 1991; Prospéro's Subjects. Japan, 1992; Rosa. P, 1993; Watching Water. Milan, 1993; A Zed and Two Noughts. London, 1986.

Лит:. Hacker J., Price D. Peter Greenaway // Take Ten: Contemporary British Film Directors. N. Y., 1991; Lawrence A. The Films of Peter Greenaway. Cambridge, 1997; Pally M. Order vs. Chaos: The Films of Peter Greenaway // Cinéaste, ? 3, 1991; Parke C.N. The Director's Contract: Peter Greenaway and the Riddle of History // Eighteenth Century Life, ? 2, 1987; Pilard Ph. The Greenaway Case: Un Anglais pour cinéphiles // Franco-British Studies, ? 15, 1993; Steinmetz L., Greenaway P. The World of Peter Greenaway. Boston, 1995.

E. Петровская

Губайдулина София Асгатовна (р. 1931)

Один из наиболее значительных современных композиторов, автор десятков крупных симфонических, вокально-хоровых и камерных сочинений. Философские представления Г. о творчестве и свободе личности близки позиции Н.Бердяева, утверждавшего, что 'творчество продолжает дело творения'. 'Свобода, - считает Г., - это возможность сполна реализовать свою сущность, прислушаться к себе, к тому, что личности дано в ситуации истории. Как скрипачу, пианисту, чтобы иметь хороший звук, надо иметь свободные руки, так композитору или писателю надо иметь совершенно свободную душу'. XX в. как исторический этап Г. воспринимает в духе философии экзистенциализма (по ее словам, 'и праведники не спасутся'), когда правда времени выявляется в виде вопросов и сомнений, но никак не утверждений. 'Есть большое отличие нашего времени от предыдущих веков. Возьмем античное апол-лоническое искусство. Оно создало скульптуры богов, веря, что такой бог заключает в себе истину. Иное представляет собой сознание фаустианского (гётевского) типа и времени. Оно видит скульптуру, но не считает ее истиной, в нем живет тоска по иному образу. Наш XX век мне представляется переходным, скорее веком сеятелей, после которого придут пожинатели. Мы не уверены, что сможем дойти до конечной истины. Поэтому у нас - другое сознание и другой материал'.

Истиной XX в. Г. считает и органичный синтез культур Запада и Востока - в философии и художественном языке. Происходящая из русско-татарской семьи, она изна-

140

чально чувствовала в себе призвание к этому синтезу. В плане философских идей - это синтез дуализма Запада и монизма Востока. В частности, таким путем Г. решила мировоззренческую проблему финала а ряде своих сочинений: в кантате 'Ночь в Мемфисе', в 'Часе души' для солирующих ударника и певицы с оркестром после типично западного столкновения антитез наступает как бы даосское растворение всех контрастов. В плане художественного языка - это синтез западной музыкальной темперации и точечного звука с восточной не-темперированностью и зонным звуком, соединение западных музыкальных жанров и инструментов с восточными, элементов западного авангарда с восточными традициями. Например, в пьесе 'Юбиляция' для ударных инструментов название относится к католической литургии, а исполнительский состав обогащается традиционными китайскими барабанами (гангу, тагу, яогу, баньгу.)

С тяготением к древности и первозданности связана еще одна установка композитора - избегать затвердевших культурных наслоений, искать некие пра-состояния духа. 'Стиль заставляет себя же повторять, это накладывает на человека некие оковы... Я предпочитаю состояние 'прахудожника', докулътурного состояния художника'. Отсюда - культивируемая практика импровизации на незнакомых восточных и народных инструментах (группа 'Астрея', совместно с Вяч. Артемовым и В.Суслиным). Стремление снять все слои культурной традиции повело и к нетрадиционной трактовке таких основополагающих академических музыкальных жанров, как симфония, квартет. Так, в симфонии 'Слышу... Умолкло...' - не 4, а 12 частей, неклассичны контрасты, исходящие из параллельной драматургии, уникально центральное соло - не какого-либо инструмента, а дирижера, делающего беззвучные взмахи рук.

В отношении музыкального языка как новейшую тенденцию второй половины XX в. Г. рассматривает сонорику, с ее самостоятельностью музыкальной краски, которая требует неклассической логики в функционировании музыкальных средств. В художественном языке самой Г. сложился новый, самостоятельный параметр - 'параметр экспрессии' и 'диссонансов' нового вида, опирающихся на контрасты в артикуляции музыкального звука (легато - стаккато, также игра смычком - игра пиццикато), фактуре (непрерывность - прерывистость) и т. д. Например, ее 3-й квартет состоит из двух разделов, где первый исполняется пиццикато ('диссонанс экспрессии'), а второй - смычками легато ('консонанс экспрессии'). Фундаментальную основу композиции у Г. составляет ритмическая организация, в которой она компонует не только звучание, но и паузи-рование, молчание, о чем говорят даже названия произведений: симфония 'Слышу... Умолкло...', 'Anasihoketus' (или 'Как бы гокет'; гокет - жанр с прерывистым звучанием голосов). Для организации своей ритмики Г. весьма часто использует ряд Фибоначчи (1,1,2,3,5,8,13,21,34 и т. д.), основывая на его пропорциях и краткие музыкальные мотивы, и крупные музыкальные формы.

Одна из излюбленных мыслей Г. - об общности целей у религии и музыки. 'Я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как re-ligio, восстановление связи, восстановление legato жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность - это и есть религия. Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки'.

Ст.: Избранные интервью С.Губайдулиной: 'Более всего я ценю одиночество' (М.Скалкина) // Музыка в СССР. 1991 ? 3; 'Дано' и 'задано' (О.Бугрова) // Музыкальная академия. 1994 ? 3; И это - счастье (Ю.Макеева) // Советская музыка. 1988 ? 6; Об учителях, коллегах и о самой себе (В.Юзефович) // Музыкальная академия. 1994 ? 3; Час души Софии Губайдулиной (А.Устинов) // Музыкальное обозрение. 1994 ?3.

Лит.: Холопова В. София Губайдулина. Путеводитель. М., 1992; Халопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М., 1996. Restagno E. Cholopоva V. Gubajdulina. Torino, 1991.

В.Холопова

141

Д

Дада (Dada), дадаизм

Авангардное (см.: Авангард) движение в художественной культуре, существовавшее в период 1916-1922 гг, в Европе и Америке. Есть несколько версий происхождения термина 'дада'. По одной из них - это первое слово, которое бросилось в глаза основателю Д. румынскому поэту Т. Тцара при произвольном раскрытии 'Словаря' Лярусса. По-французски dada означает деревянную лошадку. По другой версии - это имитация нечленораздельного лепета младенца. Один из основателей Д. немецкий поэт и музыкант Хуго Балл считал, что 'для немцев это показатель идиотской наивности' и всяческой 'детскости'. 'То, что мы называем Дада, - писал он, - это дурачество, извлеченное из пустоты, в которую обернуты все более высокие проблемы; жест гладиатора, игра, играемая ветхими останками,.. публичное исполнение фальшивой морали'.

Прямым предтечей Д. считают Марселя Дюшана, с 1915 г. жившего в Нью-Йорке и выставлявшего там свои реди-мейд - композиции из предметов повседневного употребления и их элементов. Считая их истинными произведениями искусства, Дюшан резко отрицал традиционные эстетические ценности. Эту линию на разрыв со всеми традициями продолжило и собственно Д.-движение, возникшее в Цюрихе в 1916 г. по инициативе X. Балла, румынского поэта и основателя журнала 'Дада' Тристана Тцара, немецкого писателя Рихарда Хюльзенбека, художника Ганса Арпа. Тцара опубликовал в 1916 г. дадаистский 'Манифест господина Антипирина'(свой неологизм 'антипирин' он переводил как 'лекарство от искусства'). Движение группировалось вокруг кабаре 'Вольтер', где происходили выставки движения, встречи, сопровождавшиеся чтением манифестов, стихов, организацией своеобразных сценических представлений, оформленных какафонической шумовой музыкой и другими эффектами.

Движение Д. не имело какой-то единой позитивной художественной или эстетической программы, единого стилистического выражения. Оно возникло в самый разгар Первой мировой войны в среде эмигрантов из разных стран, и его природа и формы проявления были жестко обусловлены исторической ситуацией. Это было движение молодежи - поэтов, писателей, художников, музыкантов, глубоко разочарованных жизнью, испытывавших отвращение к варварству войны и выражавших тотальный протест против традиционных общественных ценностей, сделавших эту войну возможной, если не неизбежной. Они представляли себя разрушителями, иконоборцами, революционерами; они восприняли и преувеличили футуристическую поэтику (см.: Футуризм) грубой механической силы и провокационный пафос необузданных нападок на стандарты и обычаи респектабельного общества, атакуя насмешками и окарикатуривая культуру, которая, казалось, созрела для самоуничтожения. Под их атаку попало все искусство, в том числе и в особенности довоенные авангардные художественные движения. Сатирическими пародиями на искусство они пытались подорвать самую концепцию искусства как такового.

Д. не было художественным движением в традиционном смысле, вспоминал впоследствии один из его участников художник и кинопродюсер Ганс Рихтер, - 'оно было подобно шторму, который разразился над мировым искусством как война разразилась над народами. Оно пришло неожиданно из тяжелого и насыщенного неба и оставило позади себя новый день, в котором накопленная энергия, выпущенная движением Д., была засвидетельствована в новых формах, новых материалах, новых идеях, новых направлени-

142

ях, в которых они адресовали себя новым людям'. С помощью бурлеска, пародии, насмешки, передразнивания, организации скандальных акций и выставок дадаисты отрицали все существовавшие до них концепции искусства, хотя на практике вынуждены были опираться на какие-то элементы художественного выражения и кубистов (см.: Кубизм), и абстракционистов (см.: Абстрактное искусство), и футуристов, и всевозможных представителей 'фантастического искусства'. Да и на свои выставки они приглашали представителей самых разных авангардных направлений. Там выставлялись и Кирико, и немецкие экспрессионисты (см.: Экспрессионизм ), и итальянские футуристы, и Кандинский, Клее и другие авангардисты того времени.

Среди принципиальных творческих находок дадаистов, которые затем были унаследованы и сюрреалистами (см.: Сюрреализм), и многими другими направлениями ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), следует назвать принцип случайной (стохастической) организации композиций их артефактов и прием 'художественного автоматизма' в акте творчества. Г.Арп использовал эти принципы в живописи, а Тцара - в литературе. В частности, он вырезал слова из газет и затем склеивал их в случайной последовательности.

В Германии дадаизм появился с 1918 г. В Берлине он имел ярко выраженный революционно-политический характер со скандальным оттенком. Особую роль играла здесь социально-сатирическая антибуржуазная и антивоенная графика Георга Гросса. Нападая на экспрессионизм (хотя художественный язык того же Гросса активно опирается на 'лексику' экспрессионистов) и футуризм, берлинские дадаисты активно приветствовали русский конструктивизм. Ими был выдвинут лозунг: 'Искусство мертво, да здравствует машинное искусство Татлина'. В Кельне в 1919-20 гг. да-даистское движение возглавил будущий известный сюрреалист Макс Эрнст, разработавший технику создания абсурдных коллажей, которые привлекли внимание Поля Элюара и Андре Бретона, готовивших уже почву для появления сюрреализма.

Особую ветвь в дадаизме представлял в Ганновере Курт Швиттерс. Он не принял антиэстетическую установку Д. Его коллажи, собранные из содержимого помойных урн - обрывков оберточных материалов, газет, трамвайных билетиков и других отбросов повседневной жизни (см.: Повседневность), были организованы по законам классического искусства, то есть по принципам определенной ритмики, гармонии, композиции и т. п., и к ним, в отличие от Ready-mades Дюшана или Objets trouves сюрреалистов, вполне применимы традиционные эстетические оценки. Сам Швиттерс понимал искусство практически в лучших традициях немецких романтиков - как 'изначальную концепцию, возвышенную как божество, необъяснимую как жизнь, не определимую и не имеющую цели'. В этом плане Швиттерс был маргинальной фигурой в движении Д., но его технические приемы создания артефактов имели большое будущее в искусстве XX в.

В Париже приверженцем Д. был Франсис Пикабиа и некоторые из будущих лидеров сюрреализма. С 1919 г. там действовал и Т.Тцара. Однако уже к 1922 г. возник конфликт на теоретико-практической художественной почве между ним и А.Бретоном, и в мае 1922 г. Д. официально закончило свое существование. На последнем собрании дадаистов в Ваймаре Тцара произнес похоронную речь на смерть Д., которая была опубликована Швиттерсом в его обзоре 'Конференция на конец Дада'. Многие из дадаистов примкнули затем к сюрреализму. В 1964 г. искусствовед В. Гартман писал в послесловии к книге Г.Рихтера 'Дада. Искусство и анти-искусство': 'Дада вело к новому имиджу художника. Дадаист провозглашал гений, как он был понят романтиками, в качестве своей природной прерогативы. Он осознавал себя индивидуальностью вне пределов каких-либо границ, естественным состоянием которой была неограниченная свобода. Преданный только настоящему, освобожденный от всех уз истории и условности, он встречал реальность лицом к лицу и формировал ее в соответствии со своим собственным пониманием... Даже несмотря на то, что все техники, используемые Д., происходят из других источников и что позитивные достижения Д. остаются относительно неточными и ускользающими, все же остается истиной, что художественная концепция Д. была чем-то совершенно но-

143

вым. С этого времени и далее она действовала в качестве закваски. Д. было вирусом свободы, мятежным, анархичным и высокоинфекционным. Беря свое начало с лихорадки в мозгу, оно поддерживало эту лихорадку живой в новых поколениях художников. Мы собирались определить вклад Д. в культурную историю. Это он и есть.'

Д. - один из главных источников и побудителей многих направлений и движений в современном искусстве, в частности, постмодернизма, многих артефактов ПОСТ-культуры.

Лит.: Сануйе М. Дада в Париже. М., 1999; Die Geburt des Dada. Dichtung und Chronik der Grunder. Zürich; Hugnet G. L'Aventure dada. 1916-1922. P.: 1957; Seven Manifestos. 1977; Ades D. Dada and Surrealism. 1974.

Л.Б.

Дали (Dali) Сальвадор (1904-1989)

Испанский художник, один из крупнейших представителей сюрреализма. Родился в г. Фигерасе (Каталония, Испания). С юности отличался экстравагантными выходками, манией величия, некоторой психической неуравновешенностью, повышенным интересом к изобразительному искусству. Еще до поступления в Академию художеств в Мадриде ( 1921 ) познакомился в Барселоне с некоторыми направлениями современного европейского искусства - импрессионизмом, футуризмом и др., сильное влияние на его пластическое мышление оказали и формы органической архитектуры Гауди, прекрасные образцы которой сосредоточены в Барселоне. В мадридской Академии (1921-1925) он стремится к изучению техники живописи старых мастеров, которой, по его воспоминаниям, там никто не знал и не интересовался. Д. внимательно изучал ее сам в Прадо (а затем и в Париже) на оригиналах классиков живописи. Особо сильное влияние на него (о чем он и сам писал неоднократно в своих книгах) оказали Рафаэль, Я.Вермер Делфтский, Веласкес, Э.Мейссонье. Увлекается философской литературой, однако особый восторг вызвало у него знакомство с сочинениями З.Фрейда. В его психоанализе, теории сублимации, учении о сновидениях, искусстве, эротической символике он нашел много созвучного своему внутреннему миру и затем на протяжении всей долгой жизни активно и сознательно опирался на фрейдизм в своем творчестве. В Мадриде он познакомился и подружился с Г.Лоркой и П.Бунюэлем. Совместно с последним он создает в 1928,1930гг. два этапных для сюрреализма и кинематографа (см.: Кино) в целом фильма 'Андалузский пес' и 'Золотой век'. В 1925 г. состоялась первая персональная выставка Д. в Барселоне, в 1926 г. - первая поездка в Париж, знакомство с П.Пикассо и сюрреалистами; в 1929 г. приезжает в Париж надолго, вступает в группу сюрреалистов, возглавляемую \.Бретоном, в которой начинает играть значительную роль. Однако его сверхэкстравагантные выходки, сюрреалистическая игра с самыми жгучими и актуальными для того времени политическими проблемами (национал-социализмом, коммунизмом, анархизмом и т. п.) приводят его к конфликту с Бретоном и другими сюрреалистами, склонявшимися в тот период к коммунистической идеологии. В 1934 г. Бретон исключает Д. из группы сюрреалистов. Этому способствовала и гипертрофированная мания величия (или игра в нее, ибо Д. сознательно строил свою жизнь по принципам сюрреалистической игры) Д., который демонстративно ставил себя выше всех (за исключением Пикассо и Миро) современных художников. В1929 г. он знакомится с Гала, женой П. Элюара, которая становится с этого времени верной его подругой, женой, музой, вдохновительницей многих его проектов и важной опорой в жизни. В Гала Дали видел свое второе 'Я', свою женскую ипостась и многие работы подписывал двойной подписью 'Гала Сальвадор Дали'. С 1940 по 1948 г. Д. жил и работал в США, где его сюрреализм в искусстве и жизни постоянно привлекал внимание общественности. В 1948 г. окончательно возвращается в Испанию, выезжая за рубеж только с выставками и для работы над различными проектами. Творческое наследие Д. почти необозримо. Им написаны сотни живописных полотен, созданы тысячи графических листов, в том числе иллюстрации к 'Дон Кихоту', 'Божественной комедии', ряду трагедий Шекспира, 'Жизнеописанию' Бенвенуто Челлини и др.; написан ряд книг, он участвовал в созда-

144

нии фильмов, многих театральных постановок (как художник-декоратор), выступал с лекциями и докладами в различных странах мира; выставки его работ проходили и регулярно проходят во многих странах мира, его произведения хранятся в крупнейших музеях многих стран и в частных собраниях.

Д. много 'теоретизировал' (в своем далианском парадоксально-сюрреалистическом стиле) об искусстве, о сюрреализме, о своем творчестве, писал о тех или иных художниках. В результате мы имеем достаточно целостную далианскую эстетику, которая интересна не только для понимания творчества самого Д., но и характерна вообще для духовно-эстетической ситуации XX в. Своими предшественниками и истинными сюрреалистами он считал Ницше, маркиза де Сада, Эдгара По, Бодлера. Активно опирался на Фрейда, теорию архетипов Юнга, читал современные работы по ядерной физике (любил их за то, что ничего в них не понимал, как писал он сам), почитал Эйнштейна. Самого себя он считал не просто сюрреалистом, но - самим сюрреализмом. Свой метод творчества (и способ жизни) он определял как 'параноидально-критический' ('activiti paranoiaque-critique'), признаваясь, что действует согласно ему, но сам до конца не понимает его. Демонстративно именовал себя (как и всех каталонцев) параноиком, полагая, что 'истинная реальность' заключена внутри человека и он проецирует ее на мир посредством своей паранойи. С ее помощью человек (художник прежде всего) отвечает 'мировой пустоте', утверждает свою самодостаточность. Параноидальность наиболее полно выражается в бредовых видениях, ночных кошмарах, снах, мистических видениях. Испанские мистики, полагал он, все были сюрреалистами (как и основатель монашества св. Антоний). 'Паранойя, - писал он, - систематизирует реальность и выпрямляет ее, обнаруживая магистральную линию, сотворяя истину в последней инстанции'. Суть своего метода он видит в свободном от разума проникновении в сферу иррационального и 'победу над Иррациональным' путем его художественной 'рационализации' - создания 'рукотворной цветной фотографии, зримо запечатлевшей иррациональное, его тайны, его странности, его утонченность и оголенность'. 'Мой параноидально-критический метод сводится к непосредственному изложению иррационального знания, рожденного в бредовых ассоциациях, а затем критически осмысленного. Осмысление выполняет роль проявителя, как в фотографии, нисколько не умаляя параноидальной мощи'. Отстраняясь в данном случае от сюрреалистов группы Бретона, Д. отмечает тем не менее, что у них один метод, только у сюрреалистов он 'называется объективной случайностью, высвечивающей суть мироздания трансформацией, когда бред вдруг оборачивается реальной действительностью'. С помощью своего метода Д. пытался 'прочитать' и передать в своем искусстве 'послание из вечности', которое открывается лишь во сне и в бредовых состояних. Всякая 'хорошая живопись', считал он, содержит в той или иной форме это 'послание'. А к этой живописи Д. относил названных выше классиков искусства Пикассо и Миро из своих современников и, в первую очередь, свое собственное творчество.

Этот метод, естественно, требовал от художника высочайшего профессионализма в живописной технике, умения создавать 'рукотворные фотографии', то есть предельно иллюзионистические изображения. Отсюда постоянное стремление Д. к овладению всеми тонкостями живописной техники старых мастеров, его культ Рафаэля, Леонардо, Вермера, постоянные размышления о значении Традиции, о Ренессансе, классицизме и т. п. Отсюда и его резко отрицательное отношение практически ко всем своим современникам-авангардистам (ибо они пренебрегали или отрицали значение классической живописной техники) и особенно - к абстракционистам (см.: Абстрактное искусство), которых он едко высмеивал и вообще не считал за художников. Он был убежден, что после Первой мировой войны авангардисты практически уничтожили живопись, а он, Дали, призван возродить, 'спасти' ее (не случайно, писал он, я и имя ношу - Спаситель - Сальвадор). Он верил в новый 'ренессанс' живописи после вар-

145

варского современного 'средневековья' и стремился сказать своим творчеством первое слово в этом 'ренессансе'.

В творчестве Д. можно условно выделить три основных периода: до 1927-28 гг. - период ученичества, освоения техники старых мастеров и приемов художественного мышления импрессионистов, кубистов, футуристов, дадаистов и старших сюрреалистов; 1929-1948 - параноидально-критический сюрреализм, создание главных работ на основе своего метода; 1948 по 70-е годы - философско-религиозный, мистический сюрреализм. Сам Д. делил свой зрелый период творчества на ряд этапов в духе своего 'параноидально-критического' мышления на: Д. Планетарного, Д. Молекулярного, Д. Монархического, Д. Галлюциногенного, Д. Будущного. Однако любая периодизация его творчества достаточно условна, ибо она скорее свидетельствует о движении некоторых идейно-смысловых тенденций в мировоззрении Д., но не о какой-то принципиальной эволюции стиля или художественного языка. Они сложились у него в 30-е гг. и с тех пор практически не менялись. Д. довел до логического завершения так наз. натуралистически-иллюзионистский сюрреализм, суть которого заключается в создании как бы фотографий неких ирреальных фантасмагорических миров, имеющих, как правило, трехмерное пространство и населенных и наполненных массой причудливых существ и предметов, созданных безудержной фантазией художника обычно путем многообразных трансформаций и деформаций предметов и существ земного мира и членов человеческого тела, а также путем перенесения иллюзорно изображенных обыденных предметов в новый сюрреалистический контекст. В этих парадоксальных, абсурдных с точки зрения логики земного бытия, часто траги-ко-апокалиптически окрашенных мирах Д. ощущается влияние Босха (которого много в Испании, и Д., конечно, знал его с юности), Брейгеля, Эль Греко, Гойи, Kappa, Ива Танги. Среди наиболее часто встречающихся визуально-пластических символов, образов, метафор, специфических приемов-инвариантов в работах Д. можно назвать подпорку-костыль, рог носорога, хлеб, рыбу, улитку, всевозможные раковины, кипарис, плод фаната, женские обнаженные груди, муравьев, кузнечика, кровь, следы гниения и разложения плоти, капли (воды, крови), зеркальную гладь воды, зеркало, лодку, часы, маски, растекающиеся предметы, растрескивания, парящие как в невесомости предметы, яйцо, элементы каннибалистических оргий, ящички комода в телах людей или в статуях, слонов на паучьих ножках, Галу в разных видах и ситуациях, эротические символы и инварианты, атомно-молекулярную символику, фрагменты античной скульптуры, картину Милле 'Вечерняя молитва' ('Анжелюс') в различных трансформациях, которую ряд исследователей рассматривает как 'сексуальный фетиш' Д., зрительные парадоксы в духе М.Эшера, когда из пейзажа, интерьера или группы человеческих фигур возникает при изменении зрительской позиции некое иное изображение (чаще всего - лицо или бюст), и обязательно - метафизический ландшафт в духе ранних Дж.Кирико или К. Kappa, который и способствует созданию в картинах Д. уникальной сюрреалистической атмосферы.

Особо необходимо отметить серию больших полотен Д. на христианскую тематику, созданных в основном в 50-60-е гг. (прежде всего, 'Мадонну Порт-Льигата', 'Христа св. Иоанна на кресте', 'Гиперкубическое распятие' <'Corpus Hypercubus'>, 'Тайную вечерю'). В них сюрреалистический дух Д. трансформируется в глубокое мистико-ре-лигиозное настроение, характерное для верующего человека XX в. Указанные работы, как и некоторые другие из этого цикла, принадлежат к высшим достижениям в области религиозного искусства XX в. Мощным апо-калиптико-пророческим духом пронизаны вообще многие чисто сюрреалистические работы Д., внешне не имеющие ничего общего с христианской тематикой.

Помимо собственно изобразительного искусства Д., видимо, под влиянием Дюшана и дадаистов (см.: Дада ) создавал сюр-объекты (его знаменитые 'Губы-софа' 1934-35 гг. и мн. др.), участвовал в организации сюр-действ (близких к тому, что позже превратилось в перформансы и акции), писал концепции подобных возможных

146

сюр-акций. Он явился предшественником многих течений и направлений, активно проявивших себя в арт-деятельности во второй пол. или в последней четверти XX в.

Соч.: Dali par Dali. 1970; Дали С. Дневник одного гения. М., 1991; Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим о себе и обо всем прочем. М., 1996.

Лит.: Descharnes R. Néret G. Salvador Dali. 1904-1989. Köln, 1989; Рожин А. Сальвадор Дали: миф и реальность. М., 1992; Ро-хас К. Мифический и магический мир Дали. М., 1999.

Л.Б., В.Б.

Деконструкция (déconstruction - фр.)

Философское понятие, предложенное М.Хайдеггером, введенное в научный оборот Ж.Лаканам и теоретически обоснованное Ж.Дерридой. В последней четверти XX в. идеи Д. были востребованы различными сферами гуманитарного знания - философией, искусствознанием, историей, политологией, социологией; получили они развитие и в теологии.

Отличие Д. от многообразных вариантов критики классической философии заключается в том, что это не критика, не анализ и не метод, но художественная транскрипция философии на основе данных гуманитарных наук, искусства и эстетики, метафорическая этимология философских понятий; своего рода 'негативная теология', структурный психоанализ философского языка, симультанная деструкция и реконструкция, разборка и сборка.

Деррида предупреждает, что было бы наивным искать какое-либо ясное и недвусмысленное значение, адекватное слову 'Д'. Если термин 'деструкция' ассоциируется с разрушением, то грамматические, лингвистические, риторические значения Д. связаны с 'машинностью' - разборкой машины как целого на части для транспортировки в другое место. Однако эта метафорическая связь не адекватна радикальному смыслу Д.: она не сводима к лингвистико-грамматической или семантической модели, еще менее - к машинной. Акт Д. является одновременно структуралистским и антиструктуралистским (постструктуралистским) жестом, что предопределяет его двусмысленность. Д. связана с вниманием к структурам и в то же время процедурой расслоения, разборки, разложения лингвистических, логоцентрических, фо-ноцентрических структур. Но такое расслоение не является негативной операцией. Речь идет не столько о разрушении, сколько о реконструкции, рекомпозиции ради постижения того, как была сконструирована некая целостность. Д. - не анализ и не критика. Она не является анализом, так как демонтаж структуры не есть возврат к некому простому, неразложимому элементу. Подобные философемы сами подлежат Д. Это и не критика в общепринятом или кантовском смысле - она тоже деконструируетея. Д. не является каким-либо методом и не может им стать. Каждое событие Д. единично, как идиома или подпись. Оно не сравнимо с актом или операцией, так как не принадлежит индивидуальному или коллективному субъекту, применяющему ее к объекту, теме, тексту. Д. подвержено все и везде, и поэтому даже эпоха бытия-в-деконструкции не вселяет уверенности. В связи с этим любое определение Д. априори неправильно: оно остановило бы непрерывный процесс. Однако в контексте оно может быть заменено или определено другими словами - письмо, след, различание, приложение, гимен, фармакон, грань, почин - их список открыт.

Сосредоточиваясь на игре текста против смысла, Деррида сравнивает деконструктивистский подход с суматошным поведением птицы, стремящейся отвести опасность от птенца, выпавшего из гнезда. Лишь беспрерывные спонтанные смещения, сдвиги амбивалентного, плавающего, пульсирующего 'нерешаемого' способны приблизить к постижению сути Д.

Результатом Д. является не конец, но закрытие, сжатие метафизики, превращение внешнего во внутритекстовое, то есть философии - в постфилософию. Ее отличительные черты - неопределенность, нерешаемость, свидетельствующие об органической связи постфилософии с постнеклас-сическим научным знанием; интерес к маргинальному, локальному, периферийному,

147

сближающий ее с постмодернистским искусством.

Движение Д. не сводится к негативным деструктивным формам. Разрушая привычные ожидания, дестабилизируя и изменяя статус традиционных ценностей, Д. выявляет теоретические понятия, уже существующие в скрытом виде. Она ориентируется не столько на новизну, связанную с амнезией, сколько на инакость, опирающуюся на память. Характеризуя Д. как весьма мягкую, невоинственную, Деррида видит ее специфику в инакости другого, отличного от техно-онто-антропо-теологического взгляда на мир, не нуждающегося в легитимации, статусе, заказе, рынке искусства и науки. Такой подход он считает особенно значимым для эстетической сферы, сопряженной с изобретением художественного языка, жанров и стилей искусства. Д. здесь означает подготовку к возникновению новой эстетики. В процессе Д. как бы повторяется путь строительства и разрушения Вавилонской башни, чей результат - новое расставание с универсальным художественным языком, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушение границ между ними. Речь идет не о локальных открытиях, но об изобретении нового мира, новой среды обитания, новых желаний на фоне усталости, исчерпанности, отработанности деконструируемых структур. Не являясь отрицанием или разрушением, Д. означает выяснение меры самостоятельности языка по отношению к своему мыслительному содержанию; это подобие телефонного 'да', означающего лишь 'алло'.

Основные объекты Д. - знак, письмо, речь, текст, контекст, чтение, метафора, бессознательное и др. Д. логоцентризма Деррида начинает с Д. знака, затрагивающей краеугольные камни метафизики. Знак не замещает вещь, но предшествует ей. Он произволен и немотивирован, институционально-конвенционален. Означаемого как материального объекта в этом смысле не существует, знак не связывает материальный мир вещей и идеальный мир слов, практику и теорию. Означающее может отсылать лишь к другому означающему, играющему, таким образом, роль означаемого. Результатом Д. знака является сужение его функций как утратившего свою первичную опору - вещь, и одновременно обретение нового качества оригинальности вторичного, столь существенной в процессе следующих шагов Д. речи и письма.

Деррида отвергает западноевропейскую традицию приоритетного изучения речи как непосредственного способа прямой коммуникации, подчеркивая, что со времен античности до наших дней философия оставалась письменной. Отмечая, что коммуникативные свойства письменных знаков превосходят речевые, он не только считает, что письмо как символическая модель мышления важнее речи, но и выявляет фундаментальный уровень их бытования - архиписьмо, закрепляющее вариативность языковых элементов, снимающее противопоставление письма и речи.

Для эстетики и искусства постмодернизма символом веры стали идеи Д. контекста. Исходя из неизбежной разницы контекстов чтения и письма, Д. предполагает, что любой элемент художественного языка может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст, либо процитирован вообще вне всякого контекста. Открытость не только текста, но и контекста, вписанного в бесконечное множество других, более широких контекстов, стирает разницу между текстом и контекстом, языком и метаязыком. Деррида разрабатывает проблемы Д. различных видов и жанров искусства, а также мимесиса и метафоры.

Теория Д. оказалась весьма привлекательной для ученых, стремящихся расширить рамки классического структурализма, синтезируя его с иными научными подходами. В 80-90-е гг. деконструктивистский подход стал преобладающим в творчестве французского структуралиста Ц. Тодорова. Постструктуралистский поворот в философии Тодоров связывает с перенесением исследовательских интересов с познания неизвестного на непознаваемое. Так, при конструктивном типе чтения интерпретация символов предполагает детерминизм, каузальность развития событий. Прямая и косвенная информация о персонажах превращает их в характеры. Возможные ошибки читательского восприятия связаны в основном с несовпадением его воображаемого мира

148

с авторским. Что же касается чтения как Д., то здесь не просто разрываются причины и следствия, но они оказываются неоднородными по своей природе: событие является следствием безличного закона и т.д.

В США теория Д. легла в основу литературно-критической методологии Йельской школы (П. де Ман, Дж. Х.Миллер, Дж.Хартман, Х.Блум и др.). П. де Ман определяет Д. как негативное, демистифицирующее знание о механизме знания, или архизнание о саморазрушении бытия, превращающегося в аллегорию иллюзии. С архизнанием связана идея самоироничного разубеждения, лежащая в основе интенциональной риторики литературной критики П. де Мана. Де Ман настаивает на имманентной относительности и ошибочности литературных и критических текстов, принципе субъективности интерпретации литературного произведения. Исходя из того, что слепота критика - необходимый коррелят риторической природы литературного языка, он приходит к выводу об аболютной независимости интерпретации от текста и текста от интерпретации.

К разновидностям теории Д. в США принадлежат также 'левый деконструктивизм', 'герменевтический деконструктивизм' и 'феминистская критика'. 'Левый деконструктивизм' (Ф.Джеймисон, Ф.Лентриккия, Дж.Бренкман, М.Рьян и др.) близок по своим социологически-неомарксистским тенденциям английскому постструктурализму; в нем ощутимо влияние идей Франкфуртской школы. Литературная критика включается в широкий культурологический контекст, вбирающий религиозный, политический и экономический дискурсы, образующие в совокупности 'социальный' текст. Д. мыслится как составная часть программы 'культурных исследований'.

'Герменевтический деконструктивизм' (У.Спейнос, Дж.Риддел, П.Бове, Д.О'Хара, Д.К.Хой и др.), в отличие от антифеноменологизма Йельской школы, задается целью Д. 'метафизических формаций истины' (контролирующих сознание ментальных структур, сформированных научным знанием) на основе позитивного переосмысления хайдеггеровской герменевтики.

'Феминистская критика' (Г. Спивак, Б. Джонсон, Ш. Фельман, Ю. Кристева, Э. Сикси, Л.Иригарай, С.Кофман и др.) трактует Д. как вариант отказа от логоцент-ризма, отождествляемого с традиционным для 'мужской' западной цивилизации 'фаллоцентризмом'. Она сосредоточена на разоблачении 'мужской' ('ложной') традиционной культуры и противопоставлении ей 'интуитивной', 'женской' природы письма; противовесом стереотипов 'мужского' менталитета выступает привилегированная роль женщин в формировании структуры сознания.

Теория Д. имеет на Западе как своих сторонников, так и принципиальных критиков. Последовательным оппонентом 'континентального нигилизма' является классический оксфордский рационализм. В США с самокритикой Д. выступил йелец Х.Блум, один из наиболее последовательных оппонентов постмодерна с позиций классического художественного канона. Он призвал вернуть художественный центр тяжести на прежнее место: вернуться от метаискусства к самому искусству, от метода - к художественному объекту, от контекста - к тексту, возвратить автору права, узурпированные у него художественной критикой. Пафос его неприятия Д. состоит в доказательстве состоятельности принципов универсальности, центрированности, иерархичности, каноничности западной культуры.

Предложенная Д. философская парадигма ассоциируется с тем способом мышления, мировосприятия и мироощущения, который характеризуется как 'постмодернистский'.

Лит.: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Ман П. Аллегории чтения. М., 1999; Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000; Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000; Derrida J. Psychée. Invention de l'autre. P., 1987; Jacques Derrida par Geoffrey Bennington et Jacques Derrida. P., 1991; Todorov T. La vie commune. Essai d'antropologie générale. P., 1995; Bloom H. The Western Canon. N.Y., 1995; Lentricchia F. After the New Criticism. Chicago, 1980; Deconstruction and Criticism. N.Y., 1979.

H. M.

149

Делёз (Deleuze) Жиль (1926-1995)

Французский философ и эстетик-постфрейдист, оказавший существенное влияние на формирование эстетики постмодернизма. Был профессором Университета Париж-VII. Создатель методов эстетического шизоанализа и ризоматики искусства. 'Дезанализ', или 'школа шизофрении' отвергает основные понятия структурного психоанализа Ж. Лакана - структура, символическое, означаемое, утверждая, что бессознательное и язык в принципе не могут ничего означать. Бессознательная машинная реализация желаний, являющаяся квинтэссенцией жизнедеятельности индивида, принципиально противопоставляется 'эдипизированной' концепции бессознательного 3. Фрейда и Ж. Лакана. Эдипов комплекс отвергается как иделистический, спровоцировавший подмену сущности бессознательного его символическим изображением и выражением в мифах, снах, трагедиях - 'античном театре'. Бессознательное же - не театр, а завод, производящий желания. Эдиповский путь ошибочен именно потому, что блокирует производительные силы бессознательного, ограничивает их семейным театром теней, тогда как шизоанализ призван освободить революционные силы желания и направить их на освоение широкого социально-исторического контекста, обнимающего континенты, расы, культуры. Бессознательное не фигуративно и не структурно, оно машинно. Либидо - воплощение энергии желающих машин, результат машинных желаний.

Критикуя пансексуализм 3. Фрейда, Д. не посягает на его несущие опоры - либидо и сексуальные пульсации. Им сохраняется противопоставление Эрос - Танатос. Однако оно усложняется, обрастая новыми значениями: Эрос, либидо, шизо, машина - Танатос, паранойя, 'тело без органов'. Если работающие 'машины-органы' производят желания, вдохновленные шизофреническим инстинктом жизни, то параноидальный инстинкт смерти влечет к остановке машины, возникновению т. н. 'тела без органов'. Его художественным аналогом может служить отстраненное восприятие собственного тела как отчужденной вещи, не-организма у А. Арто, Ж.-П. Сартра, А. Камю. Именно 'тело без органов' - источник алогизма, абсурда, разрыва между словом и действием, пространством и временем в пьесах С. Беккета. 'Тело без органов' образует застывшие сгустки антипроизводства в механизме общественного производства. К ним относятся земля, деспотии, капитал, соответствующие таким стадиям общественного развития, как дикость, варварство, цивилизация. И если капитал - инертное 'тело без органов' капитализма, то работающие машины-органы позвякивают на нем, как медали, они подобны вшам в львиной гриве. Так осуществляется чарующее волшебное притяжение-отталкивание между пассивной и активной частями желающей машины. Это противоречие снимается на уровне субъекта, или машины-холостяка - вечного странника, кочующего по 'телу без органов', возбуждающего, активизирующего его, но не вступающего с ним в брак. Литературное воплощение машины-холостяка - машина в 'Процессе' Кафки, 'сверхсамцы' По и Жарри, ее живописные аналоги - 'Мария, обнажаемая холостяками' Дюшана, 'Ева будущего' Вилье, персонажи А. Волфли и Р. Ги. Их бессознательный, машинный эротизм замыкает цикл желающей машины, соединяя в одну цепь ее составляющие - 'машины-органы', 'тело без органов' и субъекта. Знаки не имеют значений, не являются означающими, их единственная роль - производить желания. Знаковый код - скорее жаргон, чем язык, он открыт, многозначен. Знаки же случайны, так как оторвались от своей основы - 'тела без органов'.

Структуру бессознательного образуют безумие, галлюцинации и фантазмы. Безумие, связанное с мышлением, и галлюцинации, сопряженные со зрением и слухом, позволяют прорвать собственную оболочку, но они вторичны по отношению к фантазму, чей источник - в чувствах (субъект чувствует, что становится женщиной, Богом и т. д.). Поэтому производство желания может произойти только через фантазм. Подлинным агентом желания, творцом жизни оказывается тот, в ком сильнее импульс бессознательного - ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер. Высшим синтезом бессознательных желаний выступает художник.

150

Важнейший элемент художественного континуума - графичность. Свое понимание графических систем Д. соединяет с некоторыми положениями географической школы Ш. Монтескье. Сочетание графики и географии порождает эстетический метод географики, чья сущность состоит в объяснении структуры искусства геополитическими особенностями его бытования. Д. предлагает следующую периодизацию искусства: искусство территориальное и искусство имперское. Территориальное искусство - это царство графики. Его наиболее чистая форма - татуировка, 'графика на теле'. Татуировки и танцы дикарей - графические коды географических особенностей, чей ключ - жестокость. Знаковые системы территориальных искусств основаны на ритмах, а не на формах; зигзагах, а не линиях; производстве, а не выражении; артефактах, а не идеях. В имперских искусствах жестокость сменяется террором. Это система письменных изображений, основанных на 'кровосмешении' графики и голоса, означающего и означаемого. Начало новой имперской графике положила замена 'графики на теле' надписями на камнях, монетах, бумаге. В наши дни наступает новый период в развитии искусства. Географика сменяется его картографией, возникает 'культура корневища', методологией постмодернистской эстетики становится ризоматика.

Основой постмодернизма в науке, философии, искустве являются единицы возникающего из хаоса порядка - 'хаосмы', приобретающие форму научных принципов, философских понятий, художественных аффектов. Только современные тенденции эстетизации философии дают ей шанс на выживание в конфронтации с более сильными конкурентами - физикой, биологией, информатикой. Эстетика и естественные науки обладают несравненно большим революционным потенциалом, 'шизофреническим зарядом', чем философия, идеология, политика. Их преимущество - в экспериментальном характере, новаторстве свободного поиска.

Д. противопоставляет 'революционный' постмодернизм 'реакционному' модернизму. Свидетельством того, что модернизм превратился в 'ядовитый цветок', является, во-первых, 'грязное' параноидальное применение искусства, в результате которого даже абстрактная живопись превращается из свободного процесса в невротическую цель. Во-вторых, о художественной капитуляции модернизма свидетельствует его коммерциализация. В отличие от модернизма, искусство постмодерна - это поток, письмо на надувных, электронных, газообразных поддержках, которое кажется слишком трудным и интеллектуальным интеллектуалам, но доступно дебилам, неграмотным, шизофреникам, сливающимся со всем, что течет без цели.

Образуя автономные эстетические ансамбли, постмодернистское искусство, как и постнеклассическая наука, 'вытекает' из капиталистической системы. Два беглеца - искусство и наука - оставляют за собой следы, позитивные, творческие линии бегства, указывающие путь глобального освобождения. Именно на искусство и науку Д. возлагает все надежды, видя в их творческом потенциале возможности 'тотальной шизофренизации' жизни.

Ряд работ Д. написан в соавторстве с философом и врачом-психоаналитиком Ф. Гваттари.

Осн. соч.: Nietzsche et la philosophie. P., 1962; Différence et répétition. P., 1969; Proust et les signes. P., 1979; Cinéma. 1. L'image-mouvement. P., 1983; Cinéma. 2. Limage-temps. P., 1985; Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et Schizophrénie. T. I. L'Anti-Oeudipe. P., 1972; Rhizome. Introduction. P., 1976; Mille plateaux. P., 1980; Qu'est-ce que la philosophie? P., 1991.

H. M.

Деррида (Derrida) Жак (p. 1930)

Французский философ и эстетик, один из интеллектуальных лидеров 80-90 гг., чьи постструктуралистские (см.: Постструктурализм) идеи стали одним из основных концептуальных источников постмодернистской эстетики (см.: Постмодернизм). Автор теории деконструкции, расшатывающей наиболее прочные элементы классической эстетики. Обновил и во многом переосмыслил в постструктуралистском ключе ту ли-

151

нию в исследованиях культуры и искусства, которая связана с именами крупнейших структуралистов - М.Фуко, Р.Барта, К.Леви-Строса и их последователей - К.Метца, Ц. Тодорова. Специфика эстетических взглядов Д. связана с переносом внимания со структуры как таковой на ее оборотную сторону, 'изнанку'. Изучение таких неструктурных внешних элементов структуры, как случайность, аффекты, желание, телесность, власть, свобода и т. д., способствует размыканию структуралистского текста и его погружению в широкий социокультурный контекст в качестве открытой системы. Трактуя человеческую деятельность в целом как своего рода чтение безграничного текста мира, Д. снимает оппозицию 'логическое-риторическое', заостряя столь актуальную для современной теории познания проблему неопределенности значений.

Взгляды Д. оказали глубокое влияние не только на континентальную, но и на англоамериканскую эстетику, вызвав к жизни Йельскую школу критики, а также многочисленные исследовательские группы в Балтиморском, Карнельском и др. университетах. Философские взгляды Д., чья эволюция отмечена смещением интереса от феноменолого-структуралистских исследований (60-е гг.) к проблемам постструктуралистской эстетики (70-е гг.), а затем - к философии литературы (80 - 90-е гг.), отличаются концептуальной целостностью. Философия остается для него тем центром-магнитом, который притягивает к себе гуманитарные науки и искусство, образующие в совокупности единую систему. Не приемля традиций вытеснения и поглощения философии другими гуманитарными науками, ее превращения в частную дисциплину, Д. способствует укреплению ее институционального статуса, являясь учредителем Международного философского колледжа (1983), а также Группы по изучению преподавания философии.

Философско-эстетический акцент Д. на проблемах дискурсивности, дистинктивности вызывает к жизни ряд оригинальных понятий, таких как след, рассеивание, царапина, грамма, вуаль, приложение, прививка, гибрид, контрабанда, различание и др. Принципиальный смысл приобретает обращение к анаграммам, черновикам, конспектам, подписям и шрифту, маргиналиям, сноскам. Исследование нерешаемого посредством амальгамы философских, исторических и художественных текстов, научных данных и вымысла, дисконтинуаль-ных прыжков между фразами, словами, знаками, отделенными между собой сотнями страниц, опоры на нелингвистические - графические, живописные, компьютерные способы коммуникации, выливаются в гипертекст - подобие искусственного разума, компьютерного банка данных, текстуальной машины, лабиринта значений. В его рамках философский и литературный языки взаимопроницаемы, открыты друг другу, их скрещивание образует метаязык деконструкции. Его применение размывает традиционные бинарные расчленения языка и речи, речи и письма, означаемого и означающего, текста и контекста, диахронии и синхронии, натуры и культуры, мужского и женского и т. д. Однако исчезновение анти-номичности, иерархичности порождает не хаос, но новую конфигурацию философс-ко-эстетического поля, чьей доминантой становится присутствие отсутствия, открытый контекст, стимулирующий игру цитатами, постмодернистские смысловые и пространственно-временные смещения.

Сосредоточивая внимание на языковых обнаружениях философии, Д. приводит язык во 'взвешенное состояние', совершая челночные операции между языковой эмпирией и философией. Он обращается к текстам Гераклита, Сократа, Платона, Аристотеля, Руссо, Канта, Гегеля, Ницше, Фрейда, Гуссерля, Хайдеггера, Барта, Леви-Строса, Фуко, Лиотара, де Мана, Альтюссера, Витгенштейна, Фейерабенда, а также произведениям литературного авангарда - Малларме, Арто, Батая, Жабеса, Понжа, Джойса, Делана, Соллерса и др. Д. создает ряд литературно-философских произведений экспериментального плана, сочетающих в постмодернистском духе элементы научного трактата и автобиографических заметок, романа в письмах и пародии на эпистолярный жанр, трагифарсовые черты и галлюцинаторно-провидческие озарения.

152

Ему принадлежит ряд парадоксальных утверждений, рассчитанных на 'философский шок': восприятия не существует; может быть, я мертв; имя собственное - не собственное; внетекста не существует; схваченное письмом понятие тут же спекается; секрет в том, что понимать нечего; вначале был телефон. Подобные высказывания свидетельствуют о стремлении выйти за рамки классической философии, 'начать все сначала' в ситуации утраты ясности, смысла, понимания. Деконструкция - не философия языка вообще или языка бессознательного в частности, но анализ трансцендентальных свойств философского языка и трансгрессий языка литературного. Внимание переносится с того, что раскрывается в тексте путем дешифровки бессознательного, на то, что скрывается в тексте, остается за его рамками в результате тайного удерживания, отсрочки в механизме психического замещения.

Особая роль в теории Д. придается понятию 'различания' /différence/ - неографиз-му, синтезирующему стремление установить различие /difference/ и в то же время отложить, отсрочить его /différer/. Если существование предшествует сущности (Ж.-П.Сартр), то смысл человеческой жизни ретроспективен, как бы отложен. Его различание аналогично прочтению уже завершенной книги, в результате которого происходит стирание различий между речевой диахронией и языковой синхронией, становящихся вследствие деконструкции пучками следов друг друга, отложенного присутствия отсутствия.

Одна из существенных задач неклассической эстетики для Д. - проблема деконструкции метафоры. Он различает живые и мертвые, эффективные и стертые, активные и пассивные, горящие и погасшие метафоры, считая необходимым стимуляцию саморазрушения последних в постмодернистском искусстве. Д. подчеркивает метафоричность и метонимизм, тропизм и буквальность языка искусства. Западная метафизика в целом характеризуется им как метафорическая, 'тропическая'. Специфика постмодернистской метафоры заключается в ее превращении в квазиметафору, метафору метафоры внутриметафизического характера. Миметическое изображение уступает место изображению изображения, экстазу словесной телесности. Д. определяет эстетику постмодернизма как 'эстетику непредставимого, непредставленного'. Ее центральным элементом становится ритм.

Ритмическая деконструкция распространяется Д. на все виды искусства. В литературе он выделяет круговые, нарциссические конструкции, соединяющие память и обещание посредством повторов, цитат, подобий. Анализируя 'событие творчества' Д. Джойса и 'ситуацию речи' в его 'Улиссе', Д. видит в тексте романа саморазрушающийся артефакт, от которого остается смех и междометие 'да'. На передний план выступает в постмодернистской литературе невидимая, слепая природа произведения, своего рода неодионисийский 'танец пера' (См.: Аполлоническое и дионисийское).

Искусство - своеобразный исход из мира, но не в инобытие утопии, а вовнутрь, в глубину, в чистое отсутствие. Это опасный и тоскливый акт, не предполагающий совершенства художественного стиля. Прекрасное не исчезает, но происходит его сдвиг, смещение, дрейф, эмансипация от классических интерпретаций. В отличие от классической философско-эстетической ситуации, философия утрачивает власть над эстетической методологией, припоминая свой генезис в качестве рефлексии о становлении поэтики.

Оригинальность научной позиции Д. состоит в объединении предметных полей теории культуры и лингвистики. Сознательная 'экспатриация' философской эстетики в эту экспериментальную сферу дает ей новое дыхание, оттачивает методологический инструментарий, подтверждает ее право на существование в постмодернистской ситуации. Дистанциируясь от крайностей структуралистского подхода, Д. избегает соблазна пан-текстуального стирания различий между философией, литературой и литературной критикой. Исходя из противоречивого единства и взаимосвязи, теория деконструкции не смешивает и не противопоставляет строгую философию и литературность, но вводит их в контекст более широкой творческой разумности, где интуиция, фантазия, вымысел - столь же необходимые звенья анализа, как и законы

153

формальной логики. Д. идет значительно дальше канонических тенденций эстетизации философии, предлагая антидогматический, антифундаменталистский, антитоталитарный по духу способ философствования, открывающий позитивные перспективы исследования инновационных процессов в жизни, науке, художественной культуре конца XX в.

Осн.соч.: L'écriture et la différence. P., 1967; De la grammatologie. P., 1967; La dissémination. P., 1972; La Carte postale. De Socrate à Freud et au-delà. P., 1980; Psychée. Invention de l'autre. P., 1987; Du droit à la philosophie. P., 1990; L'autre cap. P., 1991; Jacques Derrida par Geoffrey Bennington et Jacques Derrida. P., 1991; Points de suspension. Entretiens. P. 1991.

H. M.