Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || Номера страниц - внизу

update 23.11.06

Коллекция passe-partout

Никита Алексеев, "Иронический материализм", из серии "Bananas", 1983.

Виктор Тупицын

"Другое" искусства

 

 

Беседы с художниками, критиками, философами: 1980-1995 гг.

ADMarginem

Художественное оформление коллекции А.Бондаренко

ISBN 5-88059-023-2

© Издательство "AdMarginem", Москва   1997

© Виктор Тупицын, 1997

© Художественное оформление - А.Бондаренко, 1997


Электронное оглавление

Электронное оглавление. 2

Содержание. 3

"Тело-без-имени " : герой своего времени или своего пространства?. 4

I 4

II 5

III 7

IV.. 10

V.. 12

Примечания. 15

Никита Алексеев. 16

Сергей Ануфриев. 18

Примечания. 22

Вагрич Бахчанян. 22

Эрик Булатов. 25

Иван Чуйков. 32

Художники Фурманного переулка: Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Вадим Захаров, Юрий Альберт, Владимир и Сергей Мироненко c участием критика Маргариты Тупицыной. 35

Римма и Валерий Герловины.. 38

Генрих Худяков. 40

Илья Кабаков: первая беседа. 48

Илья Кабаков: вторая беседа (об инсталляциях) c участием Маргариты Тупицыной. 55

Примечания. 68

Георгий Кизевальтер. 68

Виталий Комар и Александр Меламид: второй разговор. 70

Виталий Комар и Александр Меламид: первый разговор. 76

Светлана и Игорь Копыстянские c участием Маргариты Тупицыной. 84

Игорь Макаревич и Елена Елагина. 88

Группа "Медицинская Герменевтика": Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман  89

Кинорежиссер Александр Митта. 92

Андрей Монастырский. 103

Никола Овчинников. 117

Людмила Скрипкина и Олег Петренко ("Перцы") 118

Дмитрий Александрович Пригов [Смонтировано из двух приговских текстов:   Что можно еще сказать" (сокр. Чмес) и "О Пригове" (сокр. О.П.)] 127

Критик Маргарита Тупицына. 128

Андрей Ройтер. 136

Леонид Соков и Борис Орлов. 137

Критик Иосиф Бакштейн (по случаю драмперформанса Владимира Тарасова) 141

Тимур Новиков и Сергей Бугаев (Африка) c участием Маргариты Тупицыной, Дэйвида Росса и Элизабет Сассман *. 142

Олег Васильев c участием Маргариты Тупицыной. 146

Философ Михаил Рыклин. 148

Заключение. 162

Об авторе. 164

 


Содержание

7....... "Тело-без-имени"

Беседы с:

37............... Никитой Алексеевым

40............... Сергеем Ануфриевым

50............... Вагричем Бахчаняном

57............... Эриком Булатовым

71............... Иваном Чуйковым

80............... Художниками Фурманного переулка: Свеном Гундлахом, Константином Звездочетовым, Вадимом Захаровым, Юрием Альбертом, Владимиром и Сергеем Мироненко

85............... Риммой и Валерием Герловиными

91............... Генрихом Худяковым

99............... Ильей Кабаковым: первая беседа

116 ............... Ильей Кабаковым: вторая беседа

145............... Георгием Кизевальтером

150 ............... Виталием Комаром и Александром   Меламидом: первый разговор

164 ............... Комаром и Меламидом: второй разговор

181............... Светланой и Игорем Копыстянскими

189 ............... Игорем Макаревичем и Еленой Елагиной

192 ............... Группой "Медицинская герменевтика": Павлом Пепперштейном, Сергеем Ануфриевым и Юрием Лейдерманом

199 ............... Кинорежиссером Александром Митта

223 ............... Андреем Монастырским

245............... Николой Овчинниковым

248............... Людмилой Скрипкиной и Олегом Петренко ("Перцы")

266 ............... Дмитрием Александровичем Приговым

269 ............... Критиком Маргаритой Тупицыной

286 ............... Андреем Ройтером

289 ............... Леонидом Соковым и Борисом Орловым

298 ............... Критиком Иосифом Бакштейном

301 ............... Тимуром Новиковым и Сергеем Бугаевым (Африка)

310............... Олегом Васильевым

316 ............... Философом Михаилом Рыклиным

346 .... Заключение

352      Об авторе


"Тело-без-имени " : герой своего времени или своего пространства?

"Единственной вещью, которая не вызывала сомнения, было для меня мое имя"

Луиджи Пиранделло

I

С начала 60-х до конца 80-х годов Запад руковод-ствовался достаточно грубой моделью русской куль-туры, сводя ее к оппозиции между советской орто-доксией и диссидентством. Тривиальность этой мо-дели балансировалась тем, что Запад в глазах дисси-дентов обладал презумпцией идентичности, то есть представлялся чем-то наддихотомным, лишенным тех различий и противоречий, из которых произрастают идеологические дискурсы. Разделение жителей инос-транных (буржуазных) государств на либералов и консерваторов, левых и правых радикалов и т.п. вы-зывало в альтернативных советских кругах скепти-ческую реакцию ("с жиру бесятся") и - как прави-ло - атрибутировалось официальной пропаганде.

Знакомство с западным изобразительным кано-ном послевоенного времени стало возможным бла-годаря нескольким выставкам американской и евро-пейской живописи в Москве, а также благодаря по-току иллюстрированных книг и каталогов, изданных за границей. Любопытно, что отечественный модер-низм 10-х, 20-х и 30-х годов повлиял на формальные опыты шестидесятников в значительно меньшей сте-

8

пени, чем западный, пригревший невостребованный у себя на родине призрак русского авангарда. Сведе-ния об этой "тени отца Гамлета" были вытеснены из памяти индивидов и институций, что в равной сте-пени касалось как культурного сознания, так и куль-турного бессознательного. В психоанализе (Лакан и его школа) такой вид радикального вытеснения но-сит название foreclosure (forclusion, Verwerfung). Fo-reclosure приводит к образованию параноидальных пустот в глубинах памяти и языка. В основном это имеет отношение к пациентам, которые в раннем детстве оказались свидетелями, соучастниками или жертвами преступления. Вызывающие дискомфорт (ужас, стыд и т.д.) воспоминания о подобных вещах подлежат искоренению, оставляя на месте себя не-восполнимые бреши, зазоры, "пустые центры". И хотя опорожнение памяти принято анализировать в терминах индивидуальной (а не коллективной) пси-хической защиты, аналогия с foreclosure работает и в случаях массовой, то есть общественной каталепсии. Последствия foreclosure прослеживаются на примере соцмодернистов, чье возвращение из утраченного вре-мени если и состоялось, то только отчасти. Не угодный ни ревнителям чистого авангарда, ни ценителям ста-линского искусства, социалистический модернизм 30-х годов, сокращенно - соцмодернизм, существовал од-новременно с соцреализмом, но, в отличие от него, су-мел создать стиль. Архитектура первой линии москов-ского метро, книжный и журнальный дизайн, плакаты, фотография и фотомонтаж, оформление выставочных павильонов и рабочих клубов - вот тот неполный пе-речень жанров, в которых работали соцмодернисты (та-кие, как поздний Клуцис, поздний Лисицкий, поздние Родченко и Степанова, Сенькин, Кулагина, Теленгатор, Петрусов, Грюнталь и многие другие)1. Трансгрессивность их позиции - в сравнении с традиционным авангардом - в диалектическом преодолении (сня-

9

тии) отрицания2, то есть в переходе от негации к аффирмации3. Отдавая должное этому обстоятельст-ву, соцмодернизм можно считать аффирмативным

авангардом4.

Прочтение Маркса, предпринятое Луисом Аль-тюссером в 1960-х годах, убеждает в том, что эконо-мическое "я" общества организуется по принципу, сходному с организацией психического субъекта у Фрейда или Жака Лакана. Альтюссер проводит ана-логию между уровнями развития производительных сил и стадиями развития либидо. Переход с одного уровня на другой описывается им в терминах displa-cement, Verschiebung5, из чего, впрочем, не следует, что либидо экономически детерминировано. Эконо-мика - всего лишь поставщик определенной части референтного "сырья", проецируемого на внутрен-ний мир субъекта в виде бессознательных репрезен-таций (imagoes). Таким образом, речь идет не о кон-вертировании, а о (многократно опосредованной) корреляции, учитывая, что, в то время как у Лакана бессознательное - это дискурс другого, марксизм эксплицирует сходный подтекст во взаимоотноше-ниях между базисом и надстройкой. В период хру-щевской оттепели базис и надстройка альтернатив-ной художественной продукции были разведены. Надстроечные (суперструктурные) референты импор-тировались с Запада, тогда как инфраструктура (ху-дожественные материалы, мастерские и прочее) со-храняла свой прежний адрес. Вакуум между базисом культуры и ее надстройкой или, как сказал бы Аль-тюссер, между соматикой и ментальной жизнью, флексиями и рефлексиями, способствовал образова-нию дополнительных (вдобавок к уже имеющимся) пустот в художественной психике. Зияющие пусто-ты заполнялись инкарнациями отчужденных надстро-ечных референтов (иконические галлюцинации). Благодаря этим зияниям несоцреалистическое искус-

10

ство отличалось от соцреалистического не только своими творческими установками, но и своим ди-агнозом.

II

За время, проистекшее после успеха аукциона Сотбис в Москве, русские художники регулярно бывали на Западе, устраивая там выставки и прода-вая работы как известным собирателям, так и без-ымянным приобретателям. В музеях и выставочных пространствах несхожих калибров и разной степени важности они вешали на стены неразговорчивые (то есть не склонные к контакту с иностранцами) кар-тины и воздвигали инсталляции, свидетельствовав-шие о непроницаемости их контекста. Трудно при-помнить случай, чтобы кто-нибудь из выставлявших-ся за границей когда-либо пытался всерьез способ-ствовать переводимости "своего закона" на язык "чужого монастыря". Что касается западных цени-телей и сопереживателей, то их (мимолетный) аль-янс с русским искусством заслуживает особого психо-терапевтического внимания. Во времена пере-стройки это было проявлением любопытства центра в отношении периферии. Подопечные из России за-ранее втискивались в роль тех, кого нельзя обде-лить покровительством и душевным участием. Их ревеляции могли рассчитывать на понимание толь-ко в случае соблюдения правил игры, не позволяю-щих им прибегать к обобщениям или теоретизиро-вать. Пятнице вменялась роль поставщика событий-ного сырья, дискурсивная обработка (огранка) кото-рого лицензирована Робинзоном6. Но самое пара-доксальное - это отсутствие взаимного интереса к контексту искусства со стороны гастролеров - гас-тролеров с Запада на Восток и с Востока на Запад. Даже те, кого трудно заподозрить в очарованности

11

"чистой" формой, при ознакомлении с зарубежны-ми выставочными экспозициями или журнальными разворотами неизменно довольствовались сугубо формальным, эстетическим ракурсом художествен-ной репрезентации. И это при том, что для многих из них "визуальность - это кожа, натянутая на ске-лет слов"7.

Особенно удручающим выглядит стремление к унификации письма, граничащее с недооценкой того, что чем больше различных подходов к языку, тем богаче культура высказываний, а значит, и культура вообще. Требование "писать по-свойски" (наподо-бие "письма к другу"8 или "письма с фронта") не-уместно как в отношении художников, так и кри-тиков. Ведь на самом деле критическая и теорети-ческая медитации по поводу визуальной культуры обязаны этой последней не более, чем она им... В целом же жанр пишущих о русском искусстве у себя дома - не критицизм, а аффирмация9, что неудиви-тельно, поскольку политическая и социокультурная структуры в России еще не вполне сложились. Раз-говоры о функциональности или полезности искус-ства воспринимаются сегодня скептически на роди-не конструктивизма и производственничества; отсут-ствие энтузиазма наблюдается и в случаях обсужде-ния проблемы ответственности. "Ответственность за что? Искусство - вещь абсолютно бесполезная," - заявил в беседе со мной один московский художник. По мнению другого, главное в любом ("настоящем") произведении искусства - это "невозможность ис-пользовать его как-либо иначе". Диагноз оставляет желать лучшего: возобновление (в России) интереса к критической функции и критической ответствен-ности в их западном понимании - дело будущего. А пока что ссылки на Брехта, Адорно или Беньямина не вызывают отклика в "коллективной душе" мос-ковских или петербургских критиков.

12

Сопоставление того, что в ней (в этой "душе") происходит, с метаморфозами культурной жизни за океаном становится особенно проблематичным при посещении двух Биенале в нью-йоркском музее Уитни (1993 и 1995 годов). Даже беглое ознакомление с каждой из экспозиций доказывает, что американс-кие авангардные художники полностью отказались от репрезентаций, резервирующих за искусством ста-тус эскапистской парадигмы. Пример Биенале убеж-дает, что подмостки, предназначенные для осущес-твления творческих "отправлений", становятся все менее и менее приспособленными для текстуальных медитаций, для дискурса. Искусство перестает быть укромным местом, откуда можно дистанцированно, ничем не рискуя вглядываться в ужасы позлащенно-го прошлого или парфюмерно вздыхать, предвосхи-щая события грядущего апокалипсиса. Мир художес-твенных репрезентаций стал столь же телесным, ток-сичным и дискомфортным, как и сама реальность. Если прежде об искусстве рассуждали в терминах вовлечения, то теперь можно говорить о "простран-ствах выталкивания", преисполненных истерогенной карнальности. Вопрос в том - откуда и куда осу-ществляется это выталкивание? Ответ однозначен: из бытия в экзистенцию. Ведь с благословения Хай-деггера творческая жизнь, по контрасту с жизнью ординарной, была причислена к лику подлинного бытия. Теперь же, в силу брутальности и автохтон-ности художественных манифестаций, реальность выглядит куда более искусственной, чем искусство. И поскольку это последнее уже не "дом бытия", то им (в соответствии с методом исключения) неизбежно становится социальная жизнь. Следовательно, вни-мание творчески озабоченных людей должно пере-ключиться на активизм, связанный с улучшением условий жизни ближнего. Таким образом, не желая более функционировать в качестве эстетического

13

сервиса буржуазии, искусство с самоубийственным благородством выплеснуло из себя бытие в попытке вернуть своему другому статус подлинности. Частич-ной иллюстрацией к сказанному можно считать фо-тографии Nan Goldin, Jack Pierson и Mark Morrisroe, a также видеоперформанс Мэтью Барни, сюжетом ко-торого являлось преисполненное клаустрофобии страдальческое совокупление двух козлоподобных существ (музей Уитни, 1993). С идеей клаустрофо-бии, испытываемой в окультуренных до мозга кос-тей художественных пространствах, была связана и первая выставочная акция Барни, произошедшая в начале 90-х годов в галерее Барбары Глэдстоун в Нью-Йорке и сводившаяся к попыткам художника эваку-ироваться оттуда с помощью "ризоматических" (rhi-zome) стратегий, маршрутов, приспособлений. Бие-нале 1995 года (неудачное, за вычетом нескольких осмысленных работ) запомнилось благодаря ин-сталляциям молодого афро-американского художника Nari Ward, использующего автохтонность10 как ма-териал для акцептации социальной проблематики. Из этого и других (приведенных выше) примеров отнюдь не вытекает, что к позиции американцев сле-дует относиться как к жене Цезаря, которая вне по-дозрений... Меня в данном случае настораживает то, что, будучи в курсе умонастроений и политических программ западных художников, критиков и теоре-тиков, я до сих пор не знаю, каковы позиции их русских коллег и есть ли они у них вообще.

Телесность отнюдь не безобидная фигура иден-тичности. В свете не столь давних пертурбаций, пос-тигших российскую действительность, представите-ли арт-мира, отстаивающие право искусства на ав-тохтонность, выдерживают сравнение со столпами аффирмации - кариатидами и атлантами, поддер-живающими статус-кво. Если американские телесники олицетворяют сопротивление меньшинства

14

большинству (объекта репрессии ее субъекту), то применительно к "новым русским" этого не скажешь. Захлестнутая волной преступности и меркантилиз-ма, вся страна вовлечена теперь в процесс физичес-кого (телесного) выживания. Однако, "термидор" телесности11 не может обойтись без сопротивления, без апелляции (рано или поздно) к этическому са-мосознанию, дефицит которого - отчасти - объяс-няется той безмятежностью, с которой "московский коммунальный концептуализм" на протяжении двух декад заигрывал с телесными импликациями рече-вых практик. И хотя концептуалисты ограничивали себя скупым рационом речеложства и текстурбации, они тем не менее способствовали "непорочному за-чатию" генерации телесников. Подобный акт "бла-говещения", приведший к триумфу телесничества, я бы определил как психолексический гетерогенез - продуцирование другого путем заимствования у тек-ста его пластики и основанное на использовании его телесных ресурсов ("психомиметическое событие", в терминологии В. Подороги).

В той мере, в какой утопия, тяготеющая к созда-нию искусственных сверхтел, подчинена глазомеру рацио, дистопия руководствуется корпоральными (corporal) импульсами. Под действием этих имульсов утопические сверхтела начинают распадаться с тем, чтобы соединиться вновь, но уже на основе иной, автохтонной логики, в соответствии с которой "тер-мидор" телесности в странах бывшего советского блока сопровождается ожесточением парциальности. Туловище восточной Европы номадически, как лимбургский сыр, расползается в разные стороны. В ряде случаев (Босния, Чечня) отторжение республик и регионов выдерживает сравнение с хирургическим вмешательством. И в этом смысле операция, пере-несенная президентом России (перерезание артерий, замена одних сосудов другими и т.п.), вполне под-

стать происходящему. Если в США прагматизм меж-региональных отношений обусловлен контролем со стороны бюрократов с гарвардским образованием, то в России процесс увязания в автохтонности идет параллельно телесным корчам и судорогам террито-риально-земельного раздела. Так, укрепляя позиции в культуре, телесность становится протагонистом и на геополитической арене.

III

Непременной характеристикой российской интел-лектуальной жизни и, одновременно, ее психопато-логическим симптомом является чувство неловкос-ти, испытываемое в отношении дискурсивных прак-тик, сыгравших заметную роль в становлении пос-тмодернизма на Западе. К числу примеров относят-ся психоанализ и феминизм. В какой-то степени неприятие феминизма или, скажем, гомосексуаль-ного дискурса обусловлено "зателесными" амбици-ями этих последних, то есть их попытками выпро-статься за пределы того, что с легкой руки Арто (An-tonin Artaud) именуют "телом-без-органов". С точки зрения "внутрителесной" логики самостийность пола и секса оборачивается акцентацией различий между "органами" коммунального тела. В отличие от цело-го, которое непредставимо, автономность и различие равносильны понятию репрезентации, искоренение которой является программой-минимум для шизоаналитического проекта Жиля Делеза и Феликса Гват-тари. Поэтому акцентация феминистского и гомо-сексуального дискурсов, выделение их из общего хаоса коммунального "речеверчения" не согласуется с отказом от репрезентации как таковой. В рамках этих двух дискурсов критика репрезентации ограни-чивается критикой мисрепрезентации (misrepresenta-tion). Что касается фрейдизма, то задействованный в

16

нем закон негативности символической функции, обуславливающий фрагментацию (и иерархизацию) психического субъекта (subject in its division), проти-воречит модусу операнди "тела-без-органов". При-нудительная и к тому же невзаимная конфессия, вменяемая сознательным (analyst) бессознательному (коммунальный analysand), навевает воспоминания о годах террора и чисток.

Чаще всего наиболее неприязненные реакции по отношению к феминизму ферментируются в женс-кой среде. Так, например, после одного из докладов на международном симпозиуме в ЦЦХ, посвящен-ном современной фотографии (1994 год), последо-вал возмущенный комментарий представительницы московской прессы, заявившей, что, в отличие от западных феминисток, борющихся за равноправие с мужчинами, "русская женщина порабощает их сво-им телом"12. По ее мнению, у Запада намного мень-ше социального опыта, чем у России. Первое из этих двух утверждений неадекватно хотя бы потому, что к побочным эффектам мужской доминации в общес-тве относится (прежде всего) вовлечение женщин в соревновательную ситуацию "кто кого", маскулинная природа которой не вызывает сомнения. Следо-вательно, "поработить мужчину своим телом" озна-чало бы для нее - превратиться в него или, что то же самое, стать фаллической женщиной. Реагируя на второе утверждение, нельзя не вспомнить о Бод-рийяре, с чьей точки зрения "социализм - смерть социального"13, добавив, что до начала  90-х годов опыт советских граждан был не социальным, а ком-мунальным.

С одной стороны, "эффект отчуждения" Брехта предусматривает аренду пространства, необходимо-го для обустройства кантианского принципа "as if" ("как если бы", "как бы"), согласно которому мо-ральные оценки следует адресовать так, "как если

17

бы" их последствия касались не только ситуации, в которую инвестированы наши интересы, а таким образом, "как если бы" эти оценки распространя-лись на интересы любого лица в любой момент вре-мени. С другой стороны, благодаря упомянутому "эффекту" критическая интенциональность, сообща-емая моральному императиву в контекстуальном поле непосредственного опыта, создает условия для "детрансцендентализации" Канта, причем без утраты того, что Бахтин называл "универсальностью должен-ствования". За вычетом онтологических референтов и мотиваций бахтинский взгляд на прозу (роман) напоминает позицию авторитарного автора (советс-кой власти) по отношению к коммунальности, то есть автора с менее вегетарианским, чем у самого Бахти-на, выбором языковой телесности (обернувшимся человеческим материалом). Присущий Бахтину па-фос оналичивания бытия в событии ("бытие-как-событие")14 - пример "метафизики присутствия", игнорирующей то, что Жак Деррида определяет как différance (онтико-онтологическое отстояние). Вдо-бавок, карнавальная травестия и конфессиональное морализаторство ни в коей мере не критицизм, ста-тус которого проблематичен в условиях неразличе-ния (неразлипания) между мыслью и поступком. По сути, коллапсирование мысли в поступок - билет в одну сторону, ибо бахтинское "не-алиби-в-бытии"15 отказывает критической функции в "точке опоры", необходимой для "декатарсизации". В поисках ком-промисса стоит сослаться на Терри Иглтона, и - одновременно - на Адорно. По мнению первого, "субъект критического дискурса неизбежно слива-ется с его объектом, конституируя [временную] иден-тичность между ним и собой"16. С точки зрения вто-рого, радикализация своей "неидентичности внутри идентичности" - прерогатива критического созна-ния. Оба эти суждения (бахтинизм Иглтона и нега-

18

тивный диалектизм Адорно) можно воспринимать в качестве Симплегад, между которыми осциллируют наши представления о критической функции, ответ-ственности и т.п.

Фигуры критической рефлексии отличаются от кухонной склоки дистанцией, обеспечиваемой реп-резентацией. Аффирмативность коммунального тела не в том, что оно все приемлет или ко всему отно-сится с одобрением, а в отсутствии у него воли к репрезентации. Будучи другим репрезентации, тело-без-органов толерантно только в отношении "телес-ной оптики", то есть того, что Э. Левинас называл "ласкающим" зрением. В подобных телах критичес-кая ответственность уступает место аффирмативной ответственности, способствующей воздержанию от оценочных позиций, внешнеположенных коммуналь-ной идентичности. А это, в свой черед, не исключа-ет внутренние конфликты: на стезях исповеди все дозволено - от покаяния в грехах до предъявления обвинений ближнему, лишь бы не создавалась кри-тическая дистанция по отношению к самому при-нципу конфессиональности. (Сходную позицию, навеянную "проблематикой неразличимости и безымянности негритянской диаспоры США", Корнель Уэст умиленно характеризует как "моралистскую по содержанию и коммунальную по форме"17). Словом, речь идет, во-первых, об аффирмации конфессио-нальной практики как таковой и, во-вторых, об от-ветственности "изнутри", не допускающей ни "остранения" Шкловского, ни "эффекта отчуждения" Брехта. Если "эффект отчуждения" (к примеру) чре-ват апологией отклоняющегося зрения, то в мире соборно-коммунальных традиций18 такое зрение ква-лифицируется как безответственное. Мир этот телесен и гомогенен; в нем не предусмотрено зазоров для обустройства принципа "as if", a также для кри-тических маневров с целью переключения внимания

19

с межличностных оценок на экстраперсональную критику, касающуюся институций.

В коммунальном мире речь находится в постоян-ном движении: в нее, как в трамвай, приходится вска-кивать на ходу. Дефицит времени затрудняет проде-лывание умозрительной операции "как если бы", "как бы". Поэтому к принятию нравственных реше-ний подключаются регистры вегетативной, бессозна-тельной этики. Учитывая инстантивный характер речепоступка, коммунальное "я" стремится не к макси-мальной этической адекватности (что было бы невоз-можно), а к поведенческой стратегии, минимизиру-ющей меру ответственности за продуцирование без-ответственных моральных оценок - от наклеивания ярлыков до культа личности. Сочетание безотлагатель-ности этической интервенции с ее неизбежным за-паздыванием (потерей темпа) ставит под сомнение эффективность спонтанного нравственного решения, формулируемого в терминах maxima moralia.

Субъект коммунальной речи - сама речь. Она же и объект речевого акта. Вот почему в отношениях субъ-екта и объекта "речеверчения" есть что-то гермафродитическое. Подтверждением этому служит перманен-тное употребление безличных и неопределенных форм ("оно", "как бы"), а также фигур замалчивания, из-под которых проступают контуры вытесненных травм и неосуществленных желаний. Такие понятия, как "вы-сшее", "адское", "постидеологическое" - типичные гермафродитизмы. К сфере конспиративно-кодового "оно" принадлежит и "неизвестное", категория - эк-склюзивно эксплуатируемая московским коммуналь-ным концептуализмом и являющаяся апофеозом без-личности, необязательности, невнятной сексуальнос-ти, - гермафродитичности. Этот (последний) термин не следует пугать с андрогинностью: андрогины - адеп-ты садистского суперэго, в то время как гермафроди-ты - представители мазохистского дискурса19.

20

Если понятие андрогинности предлагается здесь как утопический конструкт, как триумф единства над противоположностями - вплоть до возможности символического совокупления с "самим собой", не-обходимого для воспроизводства тотальности, - то гермафродитическое либидо терпит неудачу в попыт-ке инвестировать себя в себя, поскольку оно не в состоянии преодолеть кризис идентификации. В от-личие от авангарда, который ассоциируется с мо-дернистским проектом и от которого концептуализм унаследовал его гермафродитическую незавершен-ность, андрогинность соприродна сталинскому куль-турному наследию.20

Возвращаясь к "порабощению телом", анонсиро-ванному на фотосимпозиуме в ЦДХ, хотелось бы верить, то под этим подразумевались не столько ин-дивидуальные, сколько групповые формы телеснос-ти (то есть порабощение коммунальным телом). Не исключено также, что катарсическая шизотерапия приводит коммунальное "я" в состояние, испыты-ваемое муравьями в сотовом меду, погружение в ко-торый - вкупе с возможностью созерцать тающие соты "эдиповых"21 ячеек и иерархий - золотой сон тела-без-органов.

IV

Зачарованность представительниц "слабого пола" идеей "фаллической женщины" объясняется безнад-ежной детскостью мужской части населения, вклю-чая и творческую интеллигенцию. "Будьте как дети, - призывал Христос, - ибо таковых есть Царство Не-бесное. Истинно говорю вам: кто не примет Царст-вия Божия, как дитя, тот не войдет в него". Лицез-рение самого себя в образе вечного дитяти (фено-мен, демонстрирующий сходство советских тради-ции не только с христианскими, но и с дзенскими)

21

восходит к тем временам, когда бремя взрослости возлагалось на государственную бюрократию. Всем остальным с ранних лет внушали, что "единствен-ный привилегированный класс в СССР - это дети". Следовательно, перспектива утраты подобных (клас-совых) привилегий, предвосхищаемая коммунальным бессознательным, обуславливала замедленность тем-пов взросления. Нечто похожее происходит и в на-стоящее время, с той только разницей, что место жэка, худсовета или закупочной комиссии заняли кураторы, критики и арт-дилеры. Казалось бы, если творческая личность - enfant terrible, то вступать с ним (с ней) в профессиональные отношения - эк-сплуатация детского труда, а следовательно - нару-шение этических и правовых норм. Вот почему от-ношения между ребенком (enfant) и взрослым (adult), как правило, не выходят за рамки "символической экономики": первому вменяется усердие и пример-ное поведение в обмен на подарки и похвальные отзывы со стороны второго. Таков в общих чертах "принудительный ассортимент" социокультурного несовершеннолетия. Тем не менее неудобства, отя-гощающие перманентное детство, с лихвой компен-сируются удобствами, обретаемыми в результате от-каза от социальной ответственности.

Инфантильное видение реальности консерватив-но и, в определенном смысле, реакционно, особен-но когда оно практикуется взрослыми. Это то, в свя-зи с чем позволительно (перефразируя М.Рыклина) анонсировать термин терророоптика. Ребенок ведь одновременно - принц и нищий, суверен и вассал, преследователь и преследуемый. Детская модель ком-мунальной субъективности покоится на презумпции единства мира, на вере в тотальность и непрерыв-ность бытия, являясь в то же самое время примером крайнего эгоцентризма. Отсюда - представление об "общемировом" культурном контексте как о квази-

22

синтагматическом событийном поле, открытом для любого незапланированного происшествия, в соче-тании с наивной апологетикой инцидента (accident) как нормативного события22. К числу парадигм дет-скости относится карнавальное (праздничное) вос-приятие актов насилия: убежденность в том, что "на миру и смерть красна", наилучшая тому иллюстра-ция. В переводе на язык городской проблематики несовершеннолетие - гетто, чей вклад в культуру - не что иное, как китч (а не авангард - вопреки мне-нию Клемента Гринберга). Выходцы из гетто неред-ко оказывались наиболее ревностными оберегателя-ми конвенций и ортодоксии, тем ангельским воин-ством, которому поручена охрана авторитарной влас-ти. Будучи психодромом насильственной территориализации, регулируемой извне, детство - машина возмездия, сжатая пружина детерриториализации. Добавлением к сказанному служит то обстоятельст-во, что к списку недавних проявлений терророоптики можно причислить криминализацию российской инфраструктуры. С этой точки зрения постсоветс-кая мафия, несмотря на вершимые ею беззакония, законный наследник коммунальных традиций.

Молодость - в отличие от бытующего о ней мне-ния - отнюдь не заложник (заложница) карнальности; она, скорее, парит над своими флексиями. В детстве и юности плоть не телеологична, тогда как в преклонные годы дистанция между телом и телосом практически сходит на нет. Запустение телесного храма и его руинирование, сопровождаемые хирур-гическим вмешательством, страданиями, язвами и пролежнями, - вот перспективы корпоцентризма, на который обречена старость, лишенная дара синильности.

Вопреки их возрастному соседству детство и юность не являются метонимически сближенными (то есть плавно перетекающими друг в друга) кон-

23

текстами. В отличие от детства юность не чувствует себя комфортно в позиции соглядатая, заворожен-ного борьбой и единством противоположностей. Ей присущ социальный альтруизм, бунтарство и нето-лерантность в отношении всего того, что наделено "отцовскими" полномочиями. Детству же (вечному, стагнирующему детству) иконоборческий жест не к лицу: ему "приличествует" инерционность, вкус к апокалиптическому видению мира, в то время как юность обуреваема стремлением изменить существу-ющий порядок вещей. Словом, юность, юношеское - это то, чего не хватает сегодняшней России, где глав-ными психосоциальными нишами были и остаются детское и взрослое23.

Иногда в ходе беседы неожиданно для самого себя говоришь то или соглашаешься с тем, что противо-речит твоим убеждениям. Факультативность точек зрения и принципов, характерная для речевого об-щения, не распространяется на написанное пером, которое, как известно, не вырубишь топором. Про-исходит это, во-первых, из-за того, что устный (ораль-ный) контакт резервирует за собой статус детскости, а во-вторых, в силу коммунальной ангажированнос-ти аудиального означающего. По контрасту с необя-зательностью и инстантивностью этого последнего письмо и печатное слово вопиют об ответственнос-ти, политической корректности и о необходимости увязывать инфантильную текстуальность (фрагмент) со взрослой (целое). Пример - учет загруженности московского метро (начало 70-х годов). При входе всем раздавались бланки, на которых были напеча-таны разъяснения и которые надлежало предъявить на выходе. Один из пассажиров пребывал в состоя-нии крайнего опьянения24. Он шатался, каким-то чудом балансируя на краю платформы. И все же раз-вязки, постигшей Анну Каренину в одноименном романе Л.Толстого, не последовало: поезду не уда-

24

лось стать главным героем повествования. По при-бытии на конечную остановку пьяному пассажиру стало дурно, и его пришлось общими усилиями из-влекать из вагона. Однако поднявшись по эскалато-ру, он при виде представителей службы регистрации мгновенно преобразился, предъявил необходимый документ и совершил "социально ответственный акт". Возвращение из детства во взрослость произош-ло в считанные доли секунды ("нетелесная трансфор-мация"). Печатное слово изготовленного в типогра-фии бланка послужило отрезвляющим (овзросляющим) фактором.

Для многих представителей альтернативного ис-кусства - от Кабакова до Пивоварова - оформле-ние детской литературы не сводилось к одной толь-ко проблеме материального выживания. Через этот жанр проходили силовые линии, обеспечивающие метаболизм тела-без-органов. Об опыте работы в Детгизе или в издательстве "Малыш" можно гово-рить в терминах шизотерапии; не будь этого опыта, современное русское искусство выглядело бы совер-шенно иначе25. Инфантилизация репрезентативного (визуального) ряда, свойственная и "взрослым" ри-сункам упомянутых художников, - симптом, свиде-тельствующий о притуплении воли к репрезентации. То же самое можно сказать и о текстуальном насле-дии московского концецептуального круга с харак-терным для него заимствованием имен, названий и терминов из книг для детей или из русских наро-дных сказок ("колобковость", "незнайка" и т.п.)26. Другими словами, детскость не орнамент, не маска-радный костюм, а определяющий, узловой аспект (point de capiton) коммунальной субъективности.

В пространстве коммунальной речи чувствуешь себя как Гулливер в стране слов-лилипутов. Одна из причин - детоподражательный лепет взрослых, изо-билующий выражениями типа "смертушка", "могил-

25

ка", "боженька", "творожок со сметанкой" и т.п. В устах совершеннолетних детская лексика манифес-тирует себя с помощью уменьшительных суффик-сов, а также присвоений, подражаний, повторов. "Повторенье - мать ученья", - гласит небезызвест-ный трюизм, перенесенный в сферу социокультур-ных практик из школьной традиции заучивания из-речений великих людей, лозунгов и литературных текстов. К той же традиции восходит и наше умение вживаться в образ героя художественного произве-дения, "подселять" себя к нему, его к себе и так далее - вплоть до "подселения" себя к себе в качес-тве персонажа (нетелесное "уплотнение"). Продол-жая разговор о присвоении, подражании и повторах как об атрибутах школярства и детскости, необходи-мо упомянуть и о постмодернизме, для которого эти понятия являются ключевыми. Таким образом, диа-лектизм современной культурной ситуации сводит-ся к игре сходств и различий между постмодернис-тским впаданием в детство и его преодолением (юно-шеская парадигма).

Для тех, кто пребывает в состоянии "институци-онального" детства27, возраст отсчитывается не так, как у "взрослых". К числу наиболее разительных примеров относится несоответствие статуса совре-менных русских художников их возрастным харак-теристикам. Так как на Западе работы пожилых клас-сиков висят в национальных и частных собраниях, открытых для публичного обозрения, у них нет не-обходимости отвоевывать у молодежи места и пози-ции в галерейном мире. Неучастие Кунеллиса или Раушенберга в сегодняшней художественной хрони-ке компенсируется для них иными (пенсионными) формами присутствия в культурной жизни. Каждый понимает, что музеи и хрестоматии - эквивалент пенсии, без которой старость нелегитимна, ее нет. В глазах общества старик, не заслуживший пенсии, -

26

ребенок. Советское альтернативное искусство 50-х, 60-х и 70-х годов еще не обрело покой под сводами музеев, и его финансовая ситуация оставляет желать лучшего. Вот почему шестидесятилетние художники нередко впрягаются в одну упряжку с двадцатилет-ними, то есть продолжают оставаться "ровесника-ми" своих более молодых коллег.

V

Итaк, рyccкoe искусство на Западе благополучно вышло из моды. Окидывая взглядом недавнее про-шлое, стоит признаться (хотя бы самим себе), что, несмотря ни на что, приключение оказалось вполне захватывающим. Художники из России использова-ли предоставленные им возможности как в смысле лорнирования прелестей и уродств западной жизни, так и в плане демонстрации собственных достоинств и недостатков. Они смогли ознакомить Европу и Америку с полным спектром присущих им качеств, варьируемых от шовинизма, войеризма (voyeurism), инфантилизма и неоконсерватизма до не знающих пределов бескорыстия, теплоты и контактности вку-пе с неизбывной готовностью приобщать кого бы то ни было к своей повседневности, к своему быту.

Как понятие, неоконсерватизм нуждается в рас-шифровке. Для этого достаточно вникнуть в откро-вения "свищущего на вьющейся тропе" дискурса Бодрийяра, высказывания которого отличаются ап-петитом к апокалиптической риторике. Ту же рито-рику, хотя и в несколько иной упаковке, эксплуати-руют американские телеевангелисты, утверждающие, что для предотвращения надвигающейся катастро-фы необходимо следовать их указаниям. В отличие от ортодоксальных консерваторов Бодрийяр любит то, что он ненавидит. Не в пример другим авторам, он эксплицирует тот вид "удовольствия от текста",

27

которое можно назвать "apocalyptic plaisir" - упоен-ность леденящей виртуальностью бытия (в его рече-вом обличье).

Оскудение интереса к современной русской куль-туре за пределами ее территориальных границ - печальная кульминация затянувшегося романа меж-ду советским режимом и его поклонниками в Евро-пе и США. Достаточно ознакомиться с воспомина-ниями опьяненных Россией интеллектуалов (от Бень-ямина до Альтюссера28 и др.), чтобы понять, до кат кой степени западная интеллигенция до-и послево-енного времени была загипнотизирована не только хроникой, но и художественной репрезентацией со-ветской жизни, каждым триумфом социалистичес-кого строительства, каждым разоблачением врагов народа, каждым нюансом идеологической борьбы. Теперь, когда всем стало ясно, что Россия - это за-тонувший "Титаник" ("Титаник" Утопии), от нее бе-гут как черт от ладана. Холод и высокомерие, при-шедшие на смену пылкой заинтересованности, - рас-плата за семьдесят лет беззаветных душевных и ум-ственных инвестиций в лопнувший банк советского утопического проекта. Если прежде к Москве были обращены взоры, устремленные в будущее, то с тех пор, как жизнь в ней стала напоминать американ-цам и европейцам их собственное прошлое, ею на-чали интересоваться ревнители утраченного време-ни, то есть, в сущности, ретрограды. Вот почему произведения литературы и искусства ностальгичес-кой масти продолжают пользоваться некоторым (ограниченным) спросом за границей. Сложность ситуации в том, что ретроградов, увы, не так много среди западных критиков, кураторов и активно вы-ставляющихся художников.

В Европе и в первую очередь в Америке, где воз-вышенное Канта - синоним завышенных биржевых ставок, "искусство для искусства" и сопутствующие

28

ему мифы в достаточной степени амортизированы. Их апологеты утратили репутацию ниспровергате-лей; адвокатируемые ими художественные програм-мы стали общим местом, а сами они оказались ин-тегрированными в то, что можно назвать эстетичес-ким сервисом (для) большинства29. Однако все, кто исповедовал сходные убеждения в СССР, акценти-руя принцип "автономности эстетики"30, самим фак-том своего существования и, чаще всего, помимо собственной воли вовлекались в противостояние ги-гантской машине обезличивания. И хотя в сравне-нии с сонмами ревнителей "социально неангажиро-ванного" искусства на Западе число их советских единомышленников было ничтожным, идиоматизм культивируемого ими художественного языка являлся камнем преткновения на пути к тотальной стереотипизации культуры. Словом, обитатели "башни из слоновой кости" парадоксальным образом врачева-ли мир, пытавшийся их коррумпировать.

Несколько слов о репрессии, послужившей толч-ком для эмансипации эстетического зрения от карнального. Согласно фиванскому мифу, Тиресий был ослеплен Афиной за то, что таращил на нее глаза, пока она купалась голой. Так или иначе, чувство прекрасного возникло в античные времена как "дис-курс тела" (восхищенное любование обнаженной на-турой и т.п.). По аналогии - эстетику, рожденную (как Афродита) из пены коммунально-речевой те-лесности, тоже можно считать дискурсом тела (ре-чевого тела). Тот факт, что по отношению к эмпи-рическому речевое тело служит метафорой, далеко не достаточен для признания автономности эстети-ки на метаязыковом уровне.

История оппозиционного модернизма перекли-кается с мифом об Одиссее, сумевшем ослепить пле-нившего его (и его спутников) циклопа не только в прямом, но и в переносном смысле: на вопрос По-

29

лифема: "Кто ты?" - Одиссей отреагировал со свой-ственной ему предусмотрительностью, заявив, что он "никто". Слепой циклоп обратился за содействием к зрячим; однако, когда на их просьбу назвать имя злоумышленника последовал ответ: "Никто", кол-лективная санкция не возымела места. Комменти-руя изложенный выше сюжет, Петер Слотердайк (в книге "Kritik der zynischen Vernunft") отдает должное позитивному аспекту физического выживания, ко-торый - в случае с Одиссеем - оказался возмож-ным благодаря негативному аспекту, а именно - ценой отказа от определения (наименования) своей идентичности.

Для Одиссея убедить Полифема в своей безымянности - "программа минимум", в то время как "про-грамма максимум" - это детерриториализация, вы-ход за пределы пещеры. Ведь оказаться "никем" в контексте циклопической оптики не равносильно освобождению, так как пещера сама по себе служит метафорой формы, дефиниции, наименования и в конечном счете идентификации. По мере того, как отсутствие имени закрепляется за его "необладате-лем", именной вакуум становится неидентичным самому себе: Улиссово "никто" переименовывается в "никто из пещеры Полифема", то есть фактически обретает название и адрес, определяемые местом, обстоятельствами, ограничениями. Так, например, в контексте запещерного зрения, непричастного к мифам отечественного производства, "никто" про-читывается как "никто из СССР", "никто из Рос-сии", "никто из московского художественного андерграунда" и т.п. Не исключено, кстати, что "слу-хи" о физическом ослеплении Полифема Одиссеем - результат мифологической банализации. Другое дело - ущербы ментального зрения: именно поэто-му циклоп не выпускал своих пленников из пеще-ры, зная, что она - последний оплот идентитарной

30

эйдетики. Тут можно сослаться на картезианскую аллегорию слепоты и - соответственно - пещеры. Критикуя антагонистов новой науки, Декарт срав-нивал их с воинственным слепцом, который, завле-кая своих противников во тьму пещеры, лишал их (тем самым) единственного преимущества - зрения.

Отказ от (само)наименования знаменателен тем, что под влиянием подобной де-номинализации делёзовское (Gilles Deleuze) "шизотело" (аналогичное телу-без-органов) становится "телом-без-имени". Как известно, определения31 и/или имена - столпы иден-тификации, на которых паразитируют осular-центристские и logo-центристские практики. Вне этого, то есть в условиях упразднения аффирмативной диоп-трики, идентитарная эпистемология впадает в ма-разм, что собственно и случилось с Полифемом то-талитарной власти, обескураженным Улиссовой ушлостью трех поколений нон-конформистов, избежав-ших социальной идентификации.

В постперестроечные годы положение в корне из-менилось. Извинительные мотивации, примиряющие нас с "политикой аполитичности" (politics of nonpoliticality) художественного андерграунда 60-х, 70-х и 80-х годов, не распространяются на нынешнюю ге-нерацию творчески озабоченных людей. Дефицит реальности, компенсируемый в прежние времена пе-реизбытком символических ценностей, уступил мес-то ее метастазу. Смерть идеологий, анонсирован-ная Лиотаром, мнится художественным преувели-чением, особенно в условиях становления капита-лизма и связанных с ним структур или институций. Именно в этих исключительно сложных условиях "тело-без-имени" утрачивает свойственную другим арт-культурам "буферную зону", предохраняющую от соударений с внешним миром, от инстантивного (с ним) контакта. Являясь "вторичной моделирую-щей системой", искусство распространяет идею вто-

31

ричности на все, что его окружает. Отсюда - необ-ходимость взаимоотношений через вторые руки, ка-ковыми обычно являются, с одной стороны, феде-ральные, муниципальные и частные спонсирующие инстанции, а с другой - сонмы ревнителей, сопе-реживателей, комментаторов и толкователей, осу-ществляющих связь с обществом и формирующих изоляционный пояс вокруг "тела-без-имени". В за-житочных буржуазных странах подобный изоляци-онный пояс, предохраняющий как авангард, так и его другое от взаимной агрессии, воспринимается как данность, как нечто само собой разумеющееся. В России это сейчас невозможно. Представители на-учно-технической интеллигенции, которые в хру-щевские и брежневские времена сочувствовали дис-сидентам, составляли также основной процент зри-тельской аудитории, симпатизировавшей альтерна-тивному творчеству. Их нынешнее обнищание ли-шило художников околотворческой среды. В силу этих и других причин мир рефлексий обнаружил себя приплюснутым к миру флексий, оказавшись лицом к лицу с бедствующим населением и нуво-ришами. Создавшаяся ситуация ставит под сомне-ние не только актуальность экспериментальных ху-дожественных практик в России, но и статус искус-ства вообще. Во всяком случае, она (эта ситуация) требует переопределения основных функций визу-альной культуры и в том числе - критической фун-кции.

Примечания

1. См. Margarita Tupitsyn, The Soviet Photograph, 1924-37 (New Haven: Yale University Press, 1996).

2. Под отрицанием - в случае произведений геометри-ческого авангарда 10-х - начала 20-х годов - подра-зумевается, во-первых, их "молчаливое" сопротивле-ние нарративной экспансии и, во-вторых, несогласие

32

с тем, что референтным пространством искусства до-лжна быть реальная жизнь.

3. Аффирмация - одобрение, приятие, утверждение.

4. Аффирмативный авангард можно трактовать в терми-нах "отрицания отрицания", причем, не только с по-зитивной, но и с негативно-диалектической точки зре-ния, акцентируя тот факт, что отрицание отрицает не себя, а свою аффирмацию.

5. См. Louis Althusser and Etienne Balibar, Reading Capital (London/New York: Verso, 1979), pp. 243-247.

6. Об этой разновидности ориентализма можно прочи-тать в упомянутой выше статье "Civitas Solis: Ghetto as Paradise".

7. См. Victor Tupitsyn, "From the Communal Kithchen: A Conversation with Ilya Kabakov", Arts Magazine, New York, October 1996, p. 53.

8. Это требование (в мой адрес) прозвучало в одном из посланий Игоря Шелковского.

9. В этих текстах (включая и тексты представителей мос-ковской концептуальной школы) утрачивают актуаль-ность различия между сонмами "несогласных" друг с другом авторов - как современных, так и живших в другие эпохи. Из их высказываний изготовляется но-вое, виртуальное бытие, сталкивающее воедино инду-изм и ВДНХ, китайскую архаику и сталинизм. Пози-ционность снимается, и мир обретает лишенную вре-мени комфортную "надконфликтность".

10. Автохтонность может иметь как "левую", так и "пра-вую" ориентацию. В сегодняшней России, где телес-ность и ортодоксия стали синонимами, художествен-ные акции - такие, как, например, публичное мастурбирование или скотоложство - носят аффирмативный характер. В условиях, когда брутальная стадия побе-дившего капитализма усугубляется повсеместным фи-зическим насилием, автохтонный жест прочитывается как идентитарный, то есть как желание не отличаться от тех, кто "командует парадом".

11. Хотя "телесное" прочитывается теперь как "националь-ное по форме", это качество (то есть телесность) поч-ти полностью отсутствовало в соцреализме, который не имел также ничего общего с социальным искусст-

33

вом. Последнее утверждение распространяется и на сегодняшних "телесников" (Кулик, Бренер и т.д.), ко-торых в Москве по недоразумению называют "соци-альными художниками".

12. Проект "порабощения телом" был предложен искус-ствоведом ЛЛуниной. Более детальный анализ этого эпизода содержится в статье Victor Tupitsyn, "A Jour-ney From St.Petersburg to Moscow" в: Self-Identification (Kiel: Stadtgalerie im Sophienhof, 1995).

13. Jean Baudrillard, Simulations (New York: Semiotext(e), 1983), p.46.

14. По мнению Михаила Бахтина, действительность со-здается тем, что он определяет как акт-мысль (мыслепоступок). В этом отношении Бахтин недалек от Гус-серля, согласно которому сознание, описывающее мир, одновременно творит его. В результате - снимается различие между реальностью и ее репрезентацией, трак-туемой как поступок, состоящий в описании мира.

15. Идеи и термины Бахтина, о которых здесь идет речь, относятся в основном к его раннему (витебскому) пе-риоду. То есть имеются в виду две книги, известные мне только в переводе на английский, а именно: Art and Answerability и Toward a Philosophy of the Act, ed.Michael Holquist and Vladimir Liapunov (Austin: Tex-as University Press, 1990 and 1993).

16. Terry Eagleton, Walter Benjamin, or Towards a Revoluti-onary Criticism (London/ New York: Verso, 1981), p. 92.

17. cm. Cornel West, "The New Cultural Politics of Difference," в: Modem Art and Society, ed. Maurice Berger (New York: Icon Editions, Harper Collins Publishers, 1994), pp. 1-24.

18. Истоки коммунальности прослеживаются в произве-дениях близкого к панславизму Л. фон Захер-Мазоха. Его "закон коммуны" не только не противоречит идее "общинного единства" А. Хомякова, но и переклика-ется с другими понятиями, варьируемыми от "всеоб-щности" экклезиологов до "всеединства" Владимир Соловьева или "соборной личности" Карсавина.

19. Различия между андрогинами и гермафродитами как метафорическими конструктами обсуждались Плато-ном, Аристофаном, Овидием, Фридрихом Шлегелем, Фрейдом и Лаканом.

34

20. На границе между гермафродитизмом и андрогинностью находятся двуполые образы трехглазых строи-телей новой жизни. См., например, цюрихский плакат Лисицкого "Russische Ausstellung" (1929) или плакат Клуциса "Ускорим темпы индустриализации" (1930).

21. Термин Делеза и Гваттари, характеризующий парано-идальную задействованность в территориальной схеме (мифа, семьи, сексуальных и социальных табу и т.п.).

22. Апологетикой инцидента можно считать открытое пись-мо В. Мизиано в ответ на реакцию участников и орга-низаторов проекта "Интерпол" в Стокгольме (февраль 1996 г.) по поводу разрушения Бренером работ других участников выставки. См. Flash Art, ?188, May/June 1996, p. 46.

23. Синонимами этих понятий являются коммунальность (неокоммунальность) и власть.

24. Пьянство - транспорт, на котором совершаются по-ездки в детство.

25. Иллюстрированию детских книг московский концеп-туализм обязан своей иллюстративностью (ocular-centrism).

26. Достаточно вспомнить три медгерменевтические елки с рассаженными вокруг игрушками на бостонской вы-ставке Between Spring and Summer (1991), эссе Юрия Лейдермана "Балларет и Конашевич", работу Елены Елагиной "Детское", выставку дошкольных рисунков Дмитрия Гутова и Юрия Альберта в Москве, перфор-манс КД "Палатка-2" в Измайловском парке (1989), игрушечный "милитаризм" Николая Козлова и мно-гое другое.

27. Институциональное детство следует отличать от кон-трактуального, т.е. "добровольного" детства (пример - "дети" Кабакова или "дети" Монастырского).

28. См. Walter Benjamin, Moscow Diary (Cambridge: Har-vard University Press, 1986), а также Louis Althusser, L'avenir dure longtemps, suivi de Les faits, Editions STOCK/ IMEC, 1992.

29. Призыв к де-политизации искусства при ближайшем рассмотрении оборачивается неоконсерватизмом. На Западе к неоконсервативному крылу причисляются, например, теоретик Дэниел Белл, философ Ричард

35

Рорти, критик Хилтон Крэймер, куратор Руда Фукс и многие другие. В неоконсерватизме неоднократно уп-рекали Бориса Гройса, а начиная с 1996 года репута-ция праворадикальных активистов закрепилась в Ев-ропе за Виктором Мизиано и его кассетой художни-ков. Впрочем, применительно к представителям рос-сийского арт-дискурса этот упрек не совсем правоме-рен хотя бы потому, что в силу отсутствия у них (за редкими исключениями) критического самосознания проблема их политических убеждений, или филиаций, пока что остается открытой.

30. Любопытно, что для целого ряда теоретиков понятие эстетики сопоставимо с понятием тирании. Так, Адор-но писал о "позитивной тирании самоидентичного объекта" (артефакта), а Иглтон - об "эстетическом созерцании как уединении внутри тиранически замкну-той, саморепродуцируемой вечности" (a lonely enclave of estrangement within the tyrannically closed, selfreproducing "eternity").

31. Удостоверяясь в неидентичности самой себе, в при-сутствии в ней того, что противоречит определяющим ее критериям, тотальность подвергается терапевтичес-кому воздействию. С одной стороны, отрезвленная или, в терминологии Слотердайка, "просвещенная" тоталь-ность утрачивает утопизм, а с другой - обзаводится цинизмом и мастерством камуфляжа, что особенно заметно на Западе.

Художники нередко упрекают критиков в том, что в статьях или книгах по искусству они "вкладывают" им в голову свои мысли. По всей вероятности кри-тики, которые так поступают, просто мстят худож-никам за их нежелание руководствоваться этими мыслями заблаговременно.

Не исключено, что критический жанр - это не "другое искусство", а другое искусства. Не другое зре-ние, а другое зрения. Другое, которое при ближай-шем рассмотрении оказывается не более (и не ме-нее) чужим, чем "свое".

Цель данной публикации - перекинуть мост меж-ду художественным мышлением и критическим дис-курсом, предоставив возможность каждому из них заговорить на языке другого.

Никита Алексеев

Виктор Тупицын. Сообщи, пожалуйста, вкратце свои анкетные данные: образование, род занятий, со-циальный статус и т.д.

Никита Алексеев. Образование художественное, деньги пытаюсь зарабатывать книжной иллюстрацией без видимого успеха и без особых затрат энергии. Состою членом молодежной секции МОСХа, куда попал по знакомству и где мне осталось пребывать еще два года, если не выгонят по причинам, не име-ющим отношения к возрасту. В 1982-1983 годах в моей квартире проходили выставки аптарта, в кото-рых я участвовал как художник и как организатор.

В. Т. Вкладываются ли твои работы в так называ-емый интернациональный контекст? И как насчет локального контекста?

Н.А. Интернациональным контекстом сильно ин-тересуюсь и люблю за бутылкой, с друзьями, мечтать о должном в нем месте. Эти общения и мечты как раз и являются тем, что составляет локальный контекст.

В. Т. Что для тебя творчество - инструментарий познания, blind spot, синоним свободы, дурдом, кармическая вольера, дурная привычка, апостольская стезя или как заметил William Burroughs, вирус вне-земного происхождения?

H.A. Все перечисленное плюс попытка выжить!

В. Т. Служитель ли ты искусства и что играет (для тебя) роль раздражителя - душа, соседи, церковь, напряженность международной обстановки, идеоло-гия, секс, спорт, природа, "невнятные вещи" и т.п.?

H.A. Разумеется, "невнятные вещи"! Хотя - на самом деле - все из того, что ты назвал, можно от-нести к той же категории.

38

В.Т. К категории "невнятных вещей"?

H.A. Да. Такова реальность.

В.Т. Такова реальность субъектно-объектных от-ношений. Скажи, свойственны ли тебе размышле-ния о карьере, успехе, о будущем твоих работ, или, быть может, все эти вещи не являются для тебя ак-туальными и ты просто делаешь то, что делаешь, так как иначе не можешь и не представляешь себе - ка-кой иной род занятий можно предпочесть этому?

H.A. Вообще-то я не имею ничего против дачи в Переделкине, памятника при жизни или еженедель-ной передачи по CBS-NBC-ABC, но вполне прожи-ву и без этого.

В.Т. Ты известен не только как один из основате-лей группы КД (Коллективные действия), но и как "падший ангел" концептуализма, примкнувший к "новой волне". Считаешь ли ты себя нью-вэйвером?

H.A. Нью-вэйвер я или нет - не знаю, и для меня это не особенно важно. Однако, разглядывая свои старые концептуальные работы, я нахожу в них мно-гие элементы, воспринимаемые теперь как отличи-тельные признаки "нью-вэйва". Тогда они мне не были важны и даже казались ошибками, поскольку интересовало другое... Потом произошла переори-ентация, причины которой описаны в одной из тво-их статей и в твоих письмах. От себя могу добавить, что к концу семидесятых годов наступил штиль: ста-ло так скучно, что даже рябь на воде стала радовать.

В. Т. Веришь ли ты в существование водораздела между искусством и художественной критикой? Не кажется ли тебе, что взгляды, оценки и вкусы - такие же изделия на полке культуры, как и произведения искусства?

H.A. Его - этот водораздел - можно построить или разрушить. Иногда он нужен, иногда нет. И ко-нечно же, "Обратная перспектива" отца Флоренского (первое, что в голову пришло) - такое же "изделие на полке культуры", как "Большое стекло" Дюшана.

39

В. Т. Как влияет на тебя процесс деромантизации образа автора и наличествуют ли в твоем лексиконе такие слова, как "прозрение", "вдохновение", "ге-ниальность"?

H.A. Влияет он на меня плодотворно, хотя - в наших советских условиях - это означает подрубать сук под самим собой. А в лексиконе моем наличес-твуют самые разные слова - и матерные, и величес-твенные, и мусорные. Надо бы подмести, да непо-нятно - что останется...

В.Т. Каково твое отношение к немецкому неоэкс-прессионизму и к трансавангарду?

H.A. Высокого наслаждения от этого искусства я не испытываю, хотя в оригиналах видел только Кифера. Пропагандируются же, к сожалению, самые неприятные аспекты: националистическая истерич-ность (у немцев) и какая-то средиземноморская наду-тость, помидорная скабрезность (у итальянцев).

В.Т. Считаешь ли ты, что искусство - это тот путь, на котором можно набрести на аутентичные

вещи?

H.A. Хотя я и не знаю, что есть правда, но мне кажется, что ее можно найти и что искусство - один из пригодных для этого путей.

В. Т. До какой степени твое творчество ориентиро-вано на "референтную среду", на круг друзей и еди-номышленников? Или ты предпочел бы подписаться под фразой "Сократ мне друг, но истина дороже"?

H.A. К счастью, по поводу истины с друзьми пока не ссорился.

В. Т. А как насчет Монастырского? Кстати, я за-дал ему такой же вопрос.

H.A. И что он ответил?

В.Т. "Сократ мне друг, но истина - мороженое!"

Нью-Йорк/Москва, 1983 год. Разговор осуществлен по почте. Печатается впервые.

Сергей Ануфриев

Прожектор шарит осторожно по пригорку,

И нам в дурдоме всем становится светлей.

Из советского фольклора

Сергей Ануфриев. Идея состоит в том, чтобы пред-ложить Номе (московскому кругу концептуальных художников) создать совместно большую книгу под условным названием "Искусственные идеологии". История проекта началась три года назад, в Уффи-ци, с созерцания картин Боттичелли и всего Ренес-санса. Мы тогда пришли к выводу, что настоящим и большим произведением искусства может быть только идеология. Идеологии всегда образовывали мир борь-бы и конкуренции, в котором каждая идеология пре-тендует на то, чтобы быть единственной и неповто-римой, при этом отвергая и критикуя все остальные, отказывая им в праве быть такими же. Противоре-чие в том, что всякая идеология предлагает "рай" как результат своего осуществления, но мир взаимо-действия идеологий - это "ад".

Виктор Тупицын. Ад, хором обещающий рай. И в этом смысле идеология телеологична. Применитель-но к обсуждаемым проблемам пафос телеологии сво-дится к тому, что ситуация предполагается априор-но конечной; она как бы предвкушает собственный финал, обещая каким-то образом раз и навсегда за-вершиться - для кого-то трагично, для кого-то счас-тливо. Скажем, марксизм - это типично телеологи-ческая идеология, поскольку обещает хэппи-эндинг.

С.А. Странно, что при этом среди идеологий нет согласия, они не могут договориться и все время дерутся между собой. Мы все знаем, что с ними не

41

благополучно и что это очень плохо. Сейчас можно создать "рай для идеологии", где они могли бы спо-койно отдохнуть и предстать перед нами в виде пре-красных творений, не претендующих на универсаль-ность, объяснение мира, решение проблем и тем более на реализацию, но создающих возможность их созерцания в качестве чисто эстетических объектов, изменяющих не социум, а душу и сердце человека. Идеология как замкнутый эйдос, который сам по себе структурирован настолько идеально, что он целиком гармоничен и являет тип "закрытого текста" вместе с иллюстрациями и комментариями. Эта тема об-суждается нами давно - как создать "элитарные макеты", или "эмбриональные модели" идеологий, функционально не адаптируемые, некие "дискурсив-ные сувениры", наподобие вологодских кружев или Фаберже, или объекты медитации, как китайские свитки. Если представить себе идеологию, заведомо лишенную интенций быть осуществленной, то она выглядит свободной, атопичной и уже организует себя по принципу произведения искусства.

В. Т. Но тогда практически снимается само поня-тие, определение идеологии, поскольку она в при-нципе рассчитана на некий разрыв с конкретным эйдосом и этосом, со всем тем, что не опосредовано ей самой. И, в то же время, она ориентирована на социум, будучи неотделимой от социокультурной реакции на события эстетического, жизненного по-рядка и т.д. То, о чем вы говорите, позволяет над-еяться, что в принципе возможна идеология, повер-нутая "спиной" к собственному определению. Ведь идеология определяется как сигнификация и обре-тается в результате перехода из стадии зеркала в так называемый лакановский "символический порядок", или языковой порядок. По всей видимости, идеоло-гия возникает сразу, как только ребенок, выходя из инфантильной (младенческой) фазы, начинает при-

42

общаться к языку. Язык без идеологии невозможен, и это принцип, свойство языка. Доречевая фаза счи-тается доидеологической, это тот самый "рай", о котором идет речь. То есть мир без метафор и дру-гих тропов, коррумпирующих сознание... Создание искусственной, или игрушечной, идеологии - это попытка "впасть в детство", вернуться на "стадию зеркала".

С.А. Совершенно согласен, но само слово "идео-логия", по Платону, - это наука об идеях, об иде-альном, и, следуя учению Конфуция об исправле-нии имен, можно возвратить понятию "идеология" его истинный смысл. Идеология должна быть очуждена, очищена от социальных сигнификаций.

В. Т. Платоновский взгляд на идею связан с пред-ставлением о ней как об эйдосе, незапятнанном со-циальным метаморфозами и т.п. Но в процессе ста-новления идеологии происходит "порча", "загряз-нение" идей, они превращаются в падших ангелов. С.А. Иначе говоря, речь идет о контрацептике по отношению к идеологии и неизбежной профанации идей. Но идеология может создаваться как заведомо эмбриональная и строиться "внутри маразмирующего эйдоса", как совершенный зародыш, купающийся в лучах собственной невербальной самодостаточнос-ти, Это доязыковая идеология, или идеологический парадиз.

Б. Т. Мир без метафор - метафора. Как смерть идеологий или смерть Бога. Бог не умер, он просто впал в синильность. Кстати, к Платону тут можно добавить Аристотеля с его идеей катарсиса, взятой затем на вооружение сталинской культурой. Воспри-ятие искусства, диктуемое соцреализмом, состояло в том, что зритель должен был полностью отождес-твиться с наблюдаемым изображением. Он должен был "войти" в картину, "влиться" в пространство ее желания (space of desire), пережить происходящее в

43

ней и стать ее частью, без какой бы то ни было дис-танции (к которой, например, призывал Брехт). От-сутствие критической дистанции и полное райское слияние с репрезентацией - это, в идеале, и было сталинским выходом из идеологии, и поэтому в мо-мент своего апогея тоталитарная культура, считаю-щая себя "без пяти минут раем", анонсирует пре-одоление идеологии. В главной сталинской работе по языкознанию давалось понять, что с исчезнове-нием классовой борьбы исчезает и идеология и на-ступает некий политический и экономический рай. С.А. Это искусственно созданное маразмирование идеологии, ее старческое слабоумие, выраженное в лозунге: "Жить стало лучше, жить стало веселее!"

В.Т. Что интересно, Аристотель (автор катартической парадигмы восприятия объектов искусства) был в наше время перефразирован Лаканом и его школой применительно к "объектам желания" в кон-тексте описания доречевого, доидеологического пе-риода в развитии ребенка. Вместо языкового обус-тройства предметов или событий дети идентифици-руются с ними на уровне запаха, на визуальном уров-не,   телесно и т.п.   Они видят себя во всем - без замещений, переноса, дистанцирования. В сталинс-кое время, когда посетитель выставки смотрел на картины Герасимова или Бродского, он делал то же самое. Он не мог и не был способен от них крити-чески, оптически отделиться. Тем самым он впадал

в детство.

С.А. Декатарсизация - это очень интересная воз-можность. Она заставляет нас обратиться к дискурсу старости и детства. И здесь становится понятно, что проект "идеальной идеологии" мог вырасти только на почве стагнирующей брежневской идеологии. Поскольку старость "впадает в детство", то и Бреж-нев под конец достигал почти что доречевого уров-ня. Поэтому Нома - это произведение застоя, а "пус-

44

тотная" традиция опиралась на его "сидячее нирваническое блаженство", этот "неподвижный рай", идеологические небеса, оторванные от земли.

В. Т. Важно, что Нома - это вид неокоммуналь-ной идентичности: когда институт коммунальности исчез как форма насилия, как социальная норма, то стала возникать добровольная, факультативная (или лабораторная) коммунальность, стремление к кото-рой было поиском "утерянного рая".

С.А. Слово "коммунальность" происходит от "ком" (что связано с home, то есть "дом"). Как ука-зал Никита Алексеев, Нома по-английски читается как "дом". Отсюда "домашность", приватность, ин-тимность Номы, стремление к уюту и защищеннос-ти, дискурс болезни и терапии - все это инфан-тильно-старческие репрезентанты коммунальности. В этой связи Виктор Пивоваров совершил откры-тие, которому посвящена его недавняя выставка в L-галерее. Героем этой экспозиции выступает "ом" - некая трансперсональная параобъективная единица, пронизывающая эстетические, психические, тексту-альные, физиологические и мифологические про-странства, "прошивая" их и образуя сложную кон-фигурацию в культурно-оккультном континууме. "Ом"-ы порождают синдр-омы, симпт-омы, комы, Ному и т.д. вплоть до закона Ома. В свернутом виде "ом" можно представить как прообраз "идеологи-ческого гомункулуса", нежизнеспособного, утопичес-кого, трансдискурсивного комплекса (коммутаций, компиляций и компенсаций), прообраз чего-то вро-де Небесной России, в общем, "идео-эйдос".

В. Т. Эйдос как неокоммунальное "тело-без-органов"... Кстати, возвращаясь к вашему рассказу о вос-приятии Боттичелли в Уффици, хотелось бы отме-тить следующее: чтобы достичь такого асигнификативного, внеидеологического восприятия объекта искусства, необходимо наличие идентичности, ко-

45

торая совершенно единообразно, равнозначно реа-гирует на эстетический феномен, то есть наличие тех, у кого интенциональная эйдетика одна и та же. Ведь идеологические механизмы срабатывают там, где есть парциальность, когда коммунальное тело уже дробится на единицы, каждая из которых начинает обладать собственной идеологией, способной, в числе прочего, враждовать с другими. И потому шизоинфантилизм Номы, что, по сути, и определяет ее иден-тичность, стоит воспринимать как необходимое ус-ловие для деидеологизации восприятия искусства.

С.А. Искусственные идеологии - это символы де-идеологизации, деполитизации, десоциализации эс-тетического мира.

В. Т. Если вспомнить, как советское коммуналь-ное сознание реагировало на произведения соцреа-лизма и на массовую пропаганду, то легко прийти к выводу, что формы реакции варьировались в очень узком диапазоне. Но это не совсем то, что фрейдизм отрицал у Юнга: речь идет не о коллективном бессо-знательном, преподносимом в виде метафизической интерпризы. В случае с коммунальностью - пос-кольку общее восприятие было единообразным, кли-шированным и стереотипизированным - можно го-ворить о том, что любое индивидуальное "я" мыс-лило, говорило, поступало и реагировало как кол-лектив. То, что подвергалось вытеснению, носило зачастую не личный, а коммунальный характер, а значит, подсознание каждого структурировалось сход-ным образом! В этом плане понятия "коммунально-го я" и "коммунального бессознательного", на мой взгляд, заслуживают внимания1.

С.А. Это подтверждают такие массовые физиоло-гические эффекты, как, например, прекращение мен-струального цикла у большинства женского населе-ния СССР во время Великой Отечественной войны, и тому подобные эксцессы. Действительно, коллек-

46

тивное тело отзывалось на экстремальные ситуации некой компенсирующей нирванической реакцией: приступами маразматического блаженства, инфан-тильной радостью и восторгом, священным экста-зом, выраженным в энтузиазме борьбы и труда и другими кристальными, "отпущенными" состояни-ями. Артикуляцию этого я вижу в иконе Зои Космо-демьянской, канонизированной РПЦ и восприни-маемой как символ отдаленного от земли (подвешен-ного) эйдоса экстатического безумия. Таким обра-зом реализуется советский дзенский анекдот: "коло-бок повесился". Собственно, это и есть "современ-ная нирвана", которая может "выжить" в современ-ных жестких условиях. Страх перед этими условия-ми заставляет нирванические механизмы работать "в обход" условий, искать всеобщие пути "перепрыгивания" непреодолимых психических пространств. И пафос советской власти в том и состоял, чтобы изба-вить людей от необходимости быть взрослыми, быть ответственными за свои поступки. "Дети - наше бу-дущее", "Партия - наш рулевой", "Наша милиция нас бережет" - все эти сентенции говорят о том, что советский человек трактовался как защищаемый и охраняемый ребенок, все чаяния и стремления которого определялись властью. Она все решала, выражала и проговаривала за него.

В.Т. Возвращаясь к Уффици, хочется отметить, что время их создания было эпохой жестокой борь-бы идеологий в искусстве. Ренессанс был ареной вражды не только авторов и теоретиков, но и кол-лекционеров, "бонз". Семьи Медичи, Борджиа, д'Эсте, Ватикан; такие авторы, как Гиберти или Вазари, - все они конкурировали между собой. Поэтому произведения, вывешенные на стены музея, явля-ются носителями этих конфликтов, проекциями враждующих идеологий. Но в то же время, поме-щенные вместе, они удивительным образом прими-

47

ряются, "забывая" об отшумевших войнах, их поро-дивших идеологиях и т.п.. Музей - это ведь пара-дигма рая, где каждый объект примирен с остальны-ми, увековечен в ряду "экспонатов" и тем самым предан забвению. Противоречие в том, что этот рай, этот храм синильной идеологии посещают толпы ту-ристов со всего мира, а разношерстная зрительская масса как раз и является олицетворением идеологи-ческой пестроты. И теперь враждующие идеологии могут встретиться не на стене музея, а перед ней. Таким образом, эти "экскурсанты в рай" заново реидеологизируют то, что пребывает в объятьях иде-ологического Морфея. Необходимо деидеологизировать эту сумму зрителей: ведь помимо идеологичес-ких противоречий между ними и помимо агрессии взора смотрящего - сама "текстура" такого зрения идеологически напряжена. Проблема в нейтрализа-ции восприятия, обращенного острием к эйдосам произведений. Как и любой рай, пространство му-зея - нечто единое и неделимое, но зритель, вторга-ющийся туда, вносит в него вирус неидентичности. Взор постороннего из современного мира в этой ни-рване является крайне "опасным" элементом, от ко-торого следует предохранять блаженные райские залы. Поэтому идеальный музей должен быть закрытым.

С.А. Пример такого идеала - это национальный музей в Праге, восемьдесят процентов которого по необъяснимым причинам закрыты и недоступны для посетителей. Наслаждение бесконечными закрыты-ми дверьми и есть, быть может, переживание рая. Рай - это нечто запертое от посторонних, несущих чужеродность и беспокойство.

В.Т. У меня была идея "темного музея", музея без освещения, куда зритель может прийти с фонари-ком и, продвигаясь по залам, высвечивать только фрагменты произведений. Тем самым экспонаты предохраняются от носителей "вирусов", а сами но-

48

сители - от идеологических выводов, поскольку фрагмент не позволяет сделать подобный вывод или заключение, а так же точно (целиком) идентифици-ровать работу. Ведь идеология всегда тотальна, ее цель - прозрачность, всеобщее видение, раскрытие всех тайн, колонизация всех зазоров и насаждение единообразия. Но в данной ситуации она не может осуществить это намерение. И парадигма "темного музея" может быть новой возможностью для неиде-ологического зрения.

С.А. Теоретически, нам удалось создать некую "эс-тетику проблесков", вид созерцания с помощью "луча света в темном царстве".

В. Т. Да, идея фрагментов, похищаемых из мрака всеобщности, связана с монадологией Лейбница. "Монадная оптика" может деидеологизировать вос-приятие каждого, кто попадает в эстетическое поле, помочь ему избавиться от символических контекс-тов, которыми так отягощено видение.

С.А. Эстетическое восприятие организуется как луч, выхватывающий некие "подарки" из неразличенности или "секреты" из погруженности в тайну. В. Т. Это очень близко к тому, что делали "Кол-лективные действия" в своих акциях, когда ни один из зрителей не знал всей картины действия; каждый владел только частью, данным ему фрагментом, и был не в состоянии соединить элементы в тоталь-ность. Презумпция тотальности и опосредованного ей знания, или, вернее, лжезнания, создает почву для идеологии.

С.А. Это саторическое всепонимание и всезнание относится к миру майи. Реальность же на деле де-монстрирует нам только участки. Все остальное - это акустическое пространство нашей психики, гул-ко отражающее и отсылающее обратно, на сфокуси-рованный освещенный участок, многократно усилен-ное эхо эстетического акта.

49

В. Т. Освещая отдельные фрагменты и наблюдая только проблески и вспышки, сознание не опирает-ся на "авторитарный свет", от имени которого оно получает санкцию на идеологизацию внешнего мира.

С.А. Переживание эстетического акта не освеще-но Софией, и акт восприятия проблеска становится тайной. Есть только то, что видно, а все остальное - акт, объект-субъект созерцания, контекст, - все ле-жит во мраке и, значит, погружено в тайну. Это дей-ствительно может стать основой нового эстетичес-кого мировоззрения.

В. Т. И это как раз то, о чем вы не раз говорили и писали, - категория неизвестного, фундаменталь-ная для ваших дискурсивных построений. Итак, мы снова оказались приплюснутыми к неизвестному, и в этом состоянии можем закончить нашу беседу.

Москва, 1993 год.

Напечатано (с записи Сергея Борисова) в журнале "Место печати", ? 5, 1993

Примечания

1. Модель коммунального бессознательного предложена В.Тупицыным в статье "Civitas Solis: Ghetto as Paradi-se", Parallax, a Journal of Metadiscoursive Theory and Cultural Practices, ?.2, University of Leeds, UK, 1996.

Вагрич Бахчанян

Виктор Тупицын. Вопрос, который я собираюсь задать, вполне банален, тем не менее большинство интервьюируемых отвечает на него, прибегая к об-ширным построениям. Итак, с какой из тенденций ты ассоциируешь свое творчество - с разрушитель-ной или созидательной?

Вагрич Бахчанян. С первой.

В.Т. Понятно...

В.Б. Так и ожидал?

В.Т. Чего греха таить.

В.Б. Тогда я тебя разочарую, так как - со вто-рой - тоже. По-моему, обе тенденции взаимосвяза-ны. Конечно, прежде, чем создать "последующее", нужно разрушить "предыдущее". Этой теорией поль-зовались смутьяны всех времен, да и футуристы скло-нялись к тому же. Разрушить - это ведь не в пря-мом смысле - камня на камне не оставить. Поста-вить под сомнение - более точно. Когда Марсель Дюшан пририсовал усы Джоконде, - он не уничто-жил оригинал, а изменил отношение к нему. Фе-тиш, поставленный под сомнение, - уже не фетиш. В. Т. Касательно тенденции номер два, - как мож-но охарактеризовать это явление - с прицелом на то, чем ты сам занимаешься? В.Б. Трудно сказать.

В.Т. Не скромничай, ты ведь, безусловно, думал об этом.

В.Б. На мой взгляд, ничего нового в позитивном смысле не создается. На подмостки искусства выхо-дит то, что прежде называлось иначе, никогда при этом не переставая существовать. Так произошло и с кубистами - с Пикассо и Браком. Они обратили вни-

51

мание на африканскую скульптуру, которая до этого хранилась в музеях, правда, в этнографических отде-лах. Нынче же это выставляется уже не как этногра-фическая причуда, а в качестве артобъектов не мень-шего ранга, чем любые другие. С дюшановским уни-тазом, как и со всеми его "реди-мэйдз", в сущности, та же история. До сегодняшнего дня авангард занят подобной проблематикой, а именно вводит в сферу искусства объекты или явления, которые ранее стоя-ли в стороне от искусства. Происходит своего рода расширение луча. Если когда-либо луч искусства ох-ватывал живопись, скульптуру и архитектуру акаде-мического ранга, то со временем возможности стали обширнее. На арену вышло примитивистское твор-чество, после него - абстрактное, а затем дадаизм доказал, что пределов на самом деле - не существует. В. Т. Итак, искусству свойственно выплескивать-ся за пределы отведенной ему территории. Подводя черту, стоит, наверное, сказать, что самый карди-нальный шаг в подобной детерриториализации - это объявить любое, чужеродное (на первый взгляд) яв-ление принадлежностью искусства, не так ли?

В.Б. Вне всякого сомнения. У меня, кстати, есть одна вещь, которая очень характерна, как подтвер-ждение этой мысли. Недавно я сделал книгу под названием "Тор Secret Art". Внутри - описание де-талей и общего устройства танка (не новейшей, ко-нечно, модели). Издано "Воениздатом" в Москве. В сущности, название - это все, что я придумал. Од-нако, мне кажется, что я вправе назвать это своей работой. Пускай книга существовала до или вне меня, но никто не угадал в ней потенциал творческой оду-шевленности, считая ее атрибутом технической ли-тературы. Посредством называния я даю подобным вещам шанс для новой жизни - жизни в искусстве. Принцип - такой же, как и у Дюшана. Не труд, но идея. Словом, чистой воды концепт.

52

В. Т. Действительно привлекательная мысль.

В.Б. Всего лишь - изменение отношения к объ-екту. Переопределение. Взять и переопределить. И ничего больше.

В. Т. Какова идея "многих выставок в один день", когда ты сфотографировался в тридцати галереях Нью-Йорка?

В.Б. Для многих художников выставка - самоцель. Или для поэта - издание книги, - что вполне нор-мально. Как завершающая фаза усилий автора. Для меня же в упомянутой акции выставка стала не целью, а средством. Тут важна не выставка - в смысле "ка-чества", а количество выставок. Продолжая в таком же духе, можно ставить рекорды, привнося в арт-хро-нику момент (и даже азарт) спортивности, состязаясь в количестве: 31, 32, ...85 - кто больше! В Нью-Йор-ке триста галерей, поэтому подобным спортом мож-но заниматься до скончания дней. Кстати, существу-ют художники, последовательно разрабатывающие одну и ту же идею, играя именно на монотонности. Например, можно писать цифру за цифрой...

В. Т. Ты говоришь про Опалку?

В.Б. Да, - Роман Опалка, варшавянин, - один из немногих, выставляющихся у Вебера (John We-ber). Уже лет десять он записывает на холстах воз-растающие по величине наборы чисел. По-видимо-му, дело уже дошло до гигантских цифр. Параллель-но он диктует на магнитофон те же номера - один за другим, монотонным голосом. Подобные звуко-записи - тоже часть шоу.

В.Т. Не исключено, что прием "монотонного пов-торения" у Опалки - есть вид настаивания на своем. Может статься, что недостаточно только однократной декларации - "это - искусство", а необходимо еще и убеждать, повторяя до изнеможения. Как любая мета-фора, единичный творческий жест - "вертикален", и тавтология придает ему горизонтальную размерность...

53

В.Б. Вот именно, объявить не самое главное, убе-дить - гораздо сложнее. Например, книжку "Top Sec-ret Art" я сделал, но если мне не удастся пустить ее в какое-либо обращение, скажем, издать, то она так и останется искусством для одного меня и ничем для дру-гих. Нужно придумывать те или иные формы коммуни-кации. При этом, не обязательно, чтобы все поголовно признали мою книгу как Artbook. Мне все равно, ска-жет ли Хилтон Крэймер свое "да" или свое "нет". Ведь ежели я издам подобную вещь тиражом, то это волей-неволей станет свершившимся фактом. То есть - биб-лиотеки, книжные лавки и т.п. Сам понимаешь... Вооб-ще у визуального "книжного" искусства большое буду-щее. Лично я концептуальное книгопроизводство пред-почитаю выставочному ажиотажу. Как художник, я впол-не мог бы существовать без зрителя.

В. Т. Известно, что юмор - это одна из твоих ко-зырных карт. Однако некоторые из наших московс-ких коллег считают, что "высокому искусству" не к лицу гримаса иронии. Слышал ли ты об этом?

В.Б. Да, ряд положений, высказанных в журнале "А-Я", близки к подобному взгляду на творчество. Юмор, согласно приверженцам серьезных жанров, - это легкий путь. Способ отделаться от проблемы. По моему мнению, ирония нередко оборачивается кон-структивной частью крайне глубоких подходов. У Брейгеля, Арчимбольдо и даже у Босха нетрудно об-наружить пародийные приемы. Думается, можно найти элементы лукавства и в наскальной живописи. В.Т. Какова идея акции "Art Salvation", когда вы пикетировали здание нью-йоркского музея Совре-менного Искусства (Museum of Modem Art), призы-вая устроить в одном из залов дискотеку?

В.Б. Это предприятие, конечно, иронического плана. Разумеется, я не настаиваю сколько-нибудь всерьез на том, чтобы именно сейчас в музее "Mo-dern Art" была открыта дискотека. Хотя в будущем -

54

почему бы и нет?! Представь себе, ты идешь по за-лам и видишь: Матисс, Пикассо, Шагал - и вдруг... открывается дверь и перед тобой комната, где тан-цуют... Устраивают же в музеях перформансы с эле-ментами современного танца. То есть подобный та-нец уже является арт-жанром. И если диско-танцы когда-нибудь признают искусством, как это случи-лось с "панком" (Punk), то сегодняшний курьез вой-дет в завтрашний обиход. Возвращаясь к истории, касающейся "Art Salvation", скажу, что подлинным намерением было - попытаться хотя бы немного расшевелить эту и подобные институции, законсер-вированные до мозга костей. Ведь на самом деле "Modern Art" уже не является Модерн Артом...

В.Т. Согласно конвенции, термин "Modern" - распространяется более чем на целое столетие.

В.Б. Я знаю, но это отговорка, вернее, словоблу-дие. Делаются же в музее современного искусства выставки нестандартного плана - от Кристо до видеотейпов, хотя, конечно, подобные события похо-жи на редкие моменты оживления на общем фоне кладбища. Как сказал художник Гриша Капелян, "искусство хранится в сейфах, а музеи - это поп-росту большие и хорошо освещенные сейфы". Кро-ме того, современные стили и формы не могут пред-ставляться или экспонироваться традиционным пу-тем. Нужны соответствующие, то есть новые формы показа. Ведь уже во времена русского авангарда двад-цатых годов искусство вышло из музеев на улицу. Театр Евреинова, например, был хэппенингом в бук-вальном смысле слова.

В.Т. Я слышал, будто ты, Ур и Горошко брали интервью у Бойса. Где это было?

В.Б. В галерее Фельдмана. В связи с этим я хочу коснуться недавних событий, потрясших Нью-Йорк, а именно выставки Бойса в Гугенхейме (Guggenheim Museum). Я считаю, что Бойс изменил самому себе,

55

согласившись на экспозицию в этом привилегиро-ванном академическом музее.

В.Т. Наверное, это симптоматично. Если бы аван-гард со временем не превращался в салон, то не было бы почвы для его новых вспышек.

В.Б. Увы, это так. Дюшан, по-видимому, один из немногих, кто остался незапятнанным, не превратив свое искусство в коммершл. Начало поп-арта, к при-меру, было потрясающим: ранние работы Раушенберга, Джима Дайна... Последний недавно сделал вещи совершенно мосховского толка. А как изменилось искусство Раушенберга, начиная от ранних экспери-ментов до последних произведений, ставших вполне декоративными! Прежде это были куски брезента, ржавые железяки, обрывки автомобильных покрышек и т.п., - в чем угадывалось немало новизны и све-жести. Теперь же Раушенберг - это тряпочки, - чис-тенькие, цветные, красивые. Их уже легко предста-вить себе в уютной квартире - с шелком, бархатом и сверкающими полами. Я в этом вижу вырождение. Дюшан, слава Богу, не дошел до такого уровня.

В.Т. Вовремя увлекся шахматами... Хобби - спа-сительная вещь, особенно - на закате карьеры.

В.Б. Но ведь он, говорят, нуждался, так как непри-ятие салона и коммерции создавало трудности в его материальной жизни. Хотя, впрочем, и Эрнст Неизвес-тный утверждал, будто после Манежа ему пришлось десять лет проработать каменщиком, что сомнительно. В. Т. Есть ли художники, западные или русские, с которыми ты ассоциируешь свои подходы?

В.Б. В интервью для "А-Я" я называл имена Вито Аккончи (Vito Acconci), Джозефа Кошута (Joseph Kosuth) и Денниса Опенхайма (Denis Oppenheim). Но не из-за похожести в смысле направления, а потому что перечисленные представляются мне живыми и ярки-ми художниками. С Аккончи меня объединяет толь-ко одно: внешнее сходство. Черты лица. У меня даже

56

была идея вызвать его в суд, заставив уплатить штраф, или сделать пластическую операцию. Разумеется, все это стоит воспринимать только как концептуальную акцию, не более того. Из русских художников я мог бы назвать Кабакова. Он, пожалуй, повлиял на меня, хотя мне и не легко определить, - как и в чем.

В. Т. Вопрос довольно романтического плана: ка-ким ты представляешь себе будущее концептуально-го искусства?

В.Б. Как я уже говорил, искусство развивается путем расширения горизонтов. Все больше и боль-ше вещей будет входить в поле зрения художника. В конечной же стадии - все искусство: мир, земля, планеты, вселенная. Это ведь тоже создано кем-то; автор анонимен. Однако, если все без исключения станет искусством, тогда это, собственно, и окажет-ся концом искусства, хотя и есть робкая надежда, что последнего не произойдет.

В.Т. Считаешь ли ты себя художником какого-либо технического приема или метода?

В.Б. Нет! Хотя я и завидую художникам, работа-ющим на одном или двух приемах и разрабатываю-щим всего лишь несколько "коронных" идей. Само-му мне это, увы, не свойственно. Ведь подобный художник (как Роман Опалка) ставит на это жизнь. А что, если мимо? Другими словами, мне было бы страшно на такое решиться. С другой стороны, я уже второй год фотографирую себя с числом на лбу, на-пример, 12/1/79, 13/1/79 и т.д., что на самом деле близко к тому, о чем мы говорили. И кто знает, мо-жет, это и будет главным моим достижением.

В. Т. Ты собираешься это делать всю жизнь?

В.Б. Надеюсь. Последним - может получиться кадр, когда я буду лежать в гробу. Какое число ока-жется у меня на лбу в тот момент, я, право, не знаю.

Нью-Йорк, 1980 год. Публикуется впервые

Эрик Булатов

Виктор Тупицын. Хотелось бы коснуться прежде всего проблемы визуальности, о которой было не-мало разговоров в западной критике как прежде, так и на протяжении последних десяти лет. В России, где воля к зрению традиционно подавлялась рече-выми практиками, эта тематика не является куль-турно проработанной. Ты, например, используешь в своих работах достаточно много фраз. Связано ли это с попыткой нормализовать отношения между ви-зуальностью и вербальными, речевыми ситуациями? Или же дело в чем-то другом?

Эрик Булатов. Это непростой вопрос, поскольку и в самом деле это как-то не очень разработанная сторона дела... Я привык рассматривать все элемен-ты, с которыми работаю, с точки зрения исключи-тельно пространственной. Это как бы тот ключ, ко-торый все открывает. Изобразительные моменты и литературные - все для меня выстраиваются в не-кой пространственной системе. Вот, скажем, буква занимает одно место в пространстве, а изображение - другое. Мне кажется, их пространственная связь и в нашем сознании точно та же, точно такими же при-чинами обусловленная. Наше сознание простран-ственно... Я думаю, что все эти вещи не слипаются в единый ком, а всегда соответствуют своему месту, своей иерархии в сознании или, вернее, в простран-стве сознания. Но тем не менее я вполне понимаю, что можно рассмотреть ситуацию и в контексте про-блематики сосуществования изображения и слова...

В.Т. Да, особенно если иметь в виду известное утверждение Лессинга, что взаимоотношения между двумя этими формами репрезентации - вербальной

58

и изобразительной - не синтагматичны, поскольку первая имеет отношение к пространству, тогда как вторая (по его мнению) "олицетворяет" время. И в этом смысле их трудно примирить, считал Лессинг. Э.Б. Я это очень хорошо понимаю и абсолютно с этим согласен. То, что я делаю, как раз демонстри-рует невозможность слипания этих двух вещей: кар-тины всегда так строятся, чтобы их развести. Даже когда они как бы специально путаются между со-бой, то они, на самом деле, противостоят друг другу. В. Т. Я неоднократно писал, что в твоих работах визуальность организована по речевому, фонетичес-кому принципу. Так же, как литературное повество-вание бывает зримым, зрение порой "выглядит" как говорение. Ведь знаки препинания, паузы и ударе-ния могут быть расставлены с помощью цветовых пятен, мазков и т.д. - не так ли?

Э.Б. Я об этом не думаю. Я знаю, что, как бы я к этому ни относился, ничего не изменится. То, о чем ты говоришь, наверное, характерно для русской и советской культурной традиции в целом. А я - про-дукт нашей культуры. По-видимому, это может быть в какой-то степени ответом на твой вопрос?

В.Т. Да. И вопрос следующий: однажды ты ска-зал, что когда-то на тебя производили большое впе-чатление железнодорожные знаки, плакаты. В каком аспекте они оказали влияние на твое творчество?

Э.Б. Это была проблема выработки языка, кото-рый был бы адекватен собственному жизненному опыту, который дал бы возможность заговорить той реальности, в которую я был погружен, которой до-лжен был дать слово, дать образ. И тут нельзя было прибегнуть к помощи какого бы то ни было высоко-го искусства, потому что каждый классический об-разец предлагал свой способ, свой метод, свой штамп, который, в сущности, никак не годился для нашей ситуации. А вот железнодорожные плакаты... Мне

59

казалось, что в них было что-то очень точное, что-то адекватно выражающее нашу жизнь. Во-первых, потому, что в них присутствовала какая-то эссенция бюрократической основы нашей жизни. Было вид-но, что эскизы художников, каждый из которых все это рисовал, стараясь как мог, прошли такое коли-чество бюрократических инстанций, что всякое лич-ностное начало было полностью снивелировано. Это были совершенно безликие и, действительно, бю-рократические результаты, производные. С другой стороны, эти плакаты предупреждали о действитель-ной, реальной опасности в отличие от официально-го искусства, которое тоже было достаточно бюрок-ратическим, хотя пыталось выглядеть как личност-ное, в чем и была его слабость. А у этого не было подобных претензий. Здесь была честная ситуация. Официальное искусство всегда врало о нашей жиз-ни. Если оно говорило о какой-то опасности, то это была опасность абстрактная или несуществующая. Какая-нибудь борьба за мир или за сокращение во-оружений или что-то такое... А та наличная опас-ность, которая нас окружала в повседневной жизни, наоборот, как бы всячески маскировалась, ее пыта-лись убрать и заретушировать. Плакаты же напоми-нали о том, что можно попасть под поезд, о том, что можно умереть, причем не когда-нибудь, а сейчас, немедленно. В них говорилось об очень реальной, конкретной угрозе, и в этом была какая-то гуман-ность. Была функциональность, плюс бюрократичес-кое, безликое безразличие, приобретаемое плаката-ми в результате бесконечного количества редакций, цензур. И вот это соединение безразличной, безли-кой формы с катастрофичностью содержания пла-ката создавало, мне казалось, какое-то поле, напря-жение. Причем всегда играло роль слово, и это сло-во было "Опасно!" или "Осторожно!". Как правило, "Опасно!" И оно очень работало.

60

В.Т. Поскольку официальное советское искусство было для всех нас эквивалентом лжи, то упомянутые плакаты являлись чем-то совершенно незамутненным ни эстетикой, ни откровенной идеологией. То есть они представлялись нам знаками или жестами искрен-него соучастия. Им можно было доверять.

Э.Б. Я вполне согласен с этим. Они никогда не воспринимались как искусство - вот что в них было хорошо. Вообще вот этот слой внехудожественной или малохудожественной продукции был очень ну-жен нам троим - Олегу Васильеву, Илье Кабакову и мне, державшимся тогда вместе. Мы все так или иначе с этим работали, хотя и на разных уровнях.

В.Т. Мне очень интересна связь этих плакатов с последующим твоим творчеством. На первый взгляд твои холсты, твои сюжеты тоже как бы бюрократи-чески безошибочны. В них есть то, о чем мы говори-ли до этого, имея в виду плакаты: незамутненность авторским присутствием, а также эстетическими или другими мифами. Есть какая-то напряженность точ-но найденного, бескомпромиссного сообщения.

Э.Б. Надеюсь, я могу воспринимать это как ком-плимент, потому что к этому стремится всякий ху-дожник. Плакат, конечно, помог посмотреть на ис-кусство со стороны неискусства. Собственно говоря, этому я и обязан в смысле освобождения от эстети-ческих, художественных штампов. Впрочем, то, что ты назвал найденностью и освобождением от худо-жественных мифологем, явилось результатом рабо-ты нескольких лет.

В.Т. Еще один вопрос, касающийся работ того периода, к которому относятся "Улица Красикова", "Опасно", "Горизонт", "Лыжник" и др. Там ведь ощущаются не только внятность сообщаемого, но еще и то, что порой связывают с "ауратичностью", то есть с наполненностью некой ритуальной энергией, о которой писал Вальтер Беньямин. Как происходит

61

наполнение пространства картины ауратической мас-сой и каким образом она, эта масса, становится кри-тической?

Э.Б. Я думаю, что это происходит в результате очень длительной работы с сериями. А поскольку мне в принципе претит серийность, я стараюсь рано или поздно найти тот единственный образец, кото-рый явился бы кульминацией всей серии. Я имею в виду массу предварительных рисунков, порождаемых множеством вариантов той идеи, которая приходит в голову и которую все время пытаешься реализо-вать, пока не находится тот единственный вариант, который, на самом деле, всегда есть... Я глубоко верю в существование единственного варианта. И если визуальный образ наполняется этой уверенностью, этим знанием, то он приобретает в конце концов окончательную форму, аккумулирующую суммарную энергию всех упомянутых вариантов.

В. Т. Не связано ли это с такими понятиями, как "идеологическая аура" и "идеологическая икона"? Какие из фрагментов социальной реальности ока-зываются наиболее предпочтительными для такого рода "иконизации"? Как происходит отбор?

Э.Б. Отбор происходит помимо меня. У меня та-кое впечатление, что не я выбираю, а меня выбира-ют. Ведь я же, в сущности, стараюсь просто понять себя и жизнь. И если я не понимаю того, что терзает меня в самом себе, в жизни я должен найти то слово и тот образ, которые определили бы происходящее со мной. И только тогда я освобождаюсь от этого. Тут есть какая-то неизбежность: я занимаюсь только тем, от чего не могу избавиться. В противном случае я бы просто ничего не делал. Отбор именно в том, чтобы стараться не делать чего-то. Генерирование идей - дело важное. Но еще важнее - искусство их отбрасывания. Поэтому я всегда говорю, что не я их выбираю, а они меня.

62

В. Т. Ты работаешь с идеологическим материалом, с тем, что пронизано идеологией...

Э.Б. Но при этом идеологическое смертоносно для искусства, это его антипод.

В. Т. Если идеология убивает искусство, то как же оно может с ней сосуществовать?

Э.Б. Оно не должно с ней сосуществовать, но оно может с ней работать, работать как с материалом. Именно в этом есть освобождение искусства от иде-ологии. Идеология только тогда владеет искусством, когда ты смотришь на него с точки зрения идеоло-гии. И тогда искусство гибнет. Когда же возникает дистанция по отношению к идеологии, то эта пос-ледняя становится объектом, а ты субъектом. Между тобой и ей в пространстве твоего сознания возника-ет расстояние, и сознание расслаивается, освобож-даясь от идеологии при помощи искусства. Вообще говоря, возможности идеологии очерчены граница-ми того социального мира, в который мы погруже-ны. И, собственно, мои картины, как мне кажется, предлагают выход за пределы идеологии, освобож-дения от нее.

В. Т. Пытаясь преодолеть идеологию, эмансипи-роваться от нее, ты, видимо, выбираешь наиболее четкие, наиболее драматичные формы ее репрезен-тации. Интересуют ли тебя так называемые перво-основы, инварианты идеологической картины мира, или это не важно? Может ли это быть любой произ-вольно взятый фрагмент?

Э.Б. Нет. Я стараюсь, насколько я в состоянии, конечно, учесть самое главное, центральное, осевую линию любой проблемы. В.Т. Эссенция?

Э.Б. Да. Основа идеологии. Естественно, это важ-но. А периферийные ее проявления будут выявле-ны, если определена главная, доминирующая фор-ма... Это имеет также отношение к серийности, о

63

которой мы говорили. А поскольку надо найти оп-ределяющую, центральную ось конфликта, прихо-дится делать варианты и продолжать поиски. К при-меру, моя картина "Слава КПСС"... Для меня выбор слов, лозунга здесь очень важен. Тут не было слу-чайности. Не было бравады, желания шокировать. Проблема была в том, чтобы нащупать центральное, решающее, то есть лозунг, репрезентирующий идео-логию во всей полноте, на сто процентов.

В.Т. Имеет ли смысл противопоставлять то, что делаешь ты, и то, что делают Комар и Меламид?

Э.Б. Думаю, что да. Их путь освобождения и мой - совершенно разные. Не потому что какой-то лучше, какой-то хуже. Их путь лежит через иронию. Иро-ния, действительно, очень мощное средство. И они пользуются им умело и блестяще, что и говорить. Для меня этот путь закрыт, потому что я чувствую, что ирония не освобождает меня. Когда я демон-стрирую ироническое отношение к тому объекту, от которого хочу освободиться, я чувствую, что это он обретает надо мной власть, а не я над ним: он как бы ускользает от меня, оставаясь самим собой, не названным и не узнанным мной. А я должен пой-мать его, назвать, дать образ и имя. Поэтому мне не годится ирония. Мне иронию заменяет дистанция, просто расстояние, с которого я могу видеть объект как целое. Из этого следует все, о чем ты говоришь.

В. Т. В твоих работах поражает их способность к самодемонтажу. И "Слава КПСС", и "Улица Краси-кова", и "Перестройка", и т.д. на самом деле обла-дают самодеконструктивной потенцией. Ты в курсе этого?

Э.Б. Да. Я просто надеюсь, что так и есть.

В.Т. Но это в конечном счете сближает тебя с Комаром и Меламидом. То, чего они достигают пос-редством иронии, ты добиваешься другим путем, путем нагнетания такого истерогенного давления, что

64

работа начинает как бы "хотеть" покончить с собой. Тем же самым отличается и нарциссизм идеологии. Э.Б. Здесь, мне кажется, вот в чем дело. Я должен найти такой образ идеологического явления, в кото-ром само явление себя бы узнало, то есть если бы оно само себя рисовало, оно нарисовало бы себя именно так. Но поскольку дело уже сделано и я даю возмож-ность зрителю оценивать это явление как бы со сто-роны, то он его видит и оценивает таким, каково оно на самом деле. И в этом уже есть освобождение. И плюс - этот развал и демонтаж. Это и есть гибель явления, которое опознано, названо. Разоблачено. Ложь теряет привилегию выдавать себя за правду.

В. Т. Если идеология настаивает на своей тоталь-ности, бесконечности и транстерриториальности, то инстинктивным жестом индивидуального творческо-го "я" должна быть попытка регламентации ее уто-пических притязаний посредством наделения ее "ад-ресом" в виде холста, листа бумаги и т.п., причем именно как доказательство того, что она конечна, локализуема...

Э.Б. В том-то и дело. Как только обнаруживает-ся, что возможно назначить ей границы, свобода оказывается достижимой.

В. Т. На мой взгляд, все, что ты говоришь, тяготе-ет к философии Гуссерля. Я имею в виду эссенциализм, то есть редукцию к первоосновам путем так называемого феноменологического "эпохе", когда в рамки картины - как в скобки - заключается ви-зуальный эквивалент той или иной идеологемы, пе-рестающей (в результате подобного взятия в скобки) быть камнем преткновения на пути к истине. Есть ли какие-либо философские первоисточники, на которые ты ориентируешься?

Э.Б. Какие-то пассажи из Хайдеггера в свое вре-мя произвели на меня впечатление. Что касается серь-езного влияния, то я не раз говорил о влиянии Вла-

65

димира Андреевича Фаворского. Когда я учился, именно он научил думать, профессионально думать об искусстве. Он был философом искусства. Поми-мо этого очень важны для меня были теоретические взгляды Аполлона Григорьева.

В.Т. Ты работаешь с материалом, который весь насквозь пронизан цитациями. Он весь заимство-ван, вторичен, что характерно для идеологии. А зна-чит, и в твоей работе цитации неизбежны. Как ты к этому относишься?

Э.Б. Это мне кажется нормальным. То есть я ни-как к этому не отношусь - ни плохо, ни хорошо. Это проблема технологическая, и мне бы не хоте-лось ее идеологизировать.

В. Т. Ты неоднократно указывал - и в разговорах, и в текстах - на некое ("конспиративное") закартинное пространство, на границе которого ты рабо-таешь. На границе реальности и мира, находящего-ся за картиной, отождествляемой с коридором, ве-дущим, по всей вероятности, из оптического в онто-логическое...

Э.Б. Я глубоко верю, что это и есть то самое про-странство света, который как раз и порождает бес-конечное множество картин, то есть оплодотворяет искусство. Это как бы изображение по ту сторону. Картина праискусства. Картина "оттуда", откуда и приходит искусство. Именно поэтому она и распо-лагается на границе между "тем", тамошним про-странством света, и нашей здешней жизнью, нашей действительностью. Она обладает какой-то действен-ной силой, энергией, пронизывающей ее, струящейся сквозь нее. Всегда знаешь, что во время работы краска оживает в тот момент, когда она начинает светиться изнутри, когда перестает быть трупом, перестает быть просто покоящейся массой, становясь чем-то живым. Эта таинственная ее жизнь создается не мной, а све-том, через нее проходящим.

66

В. Т. Тебе известна природа этого феномена?

Э.Б. Я, конечно, не знаю, что это такое, но для меня это то, во что я верю и чем живу.

В.Т. И ты стараешься имитировать эту светонос-ную стихию?

Э.Б. Имитировать свет невозможно. Он либо есть, либо его нет...

В.Т. Ты хочешь сказать, что он, подобно "живой воде", придает изобразительности витальную силу? Э.Б. Совершенно верно. По-видимому, это то же самое, что ты называешь аурой. Когда живописная поверхность начинает пропускать сквозь себя свет, то он освещает то явление реальности, которое я - отсюда - вношу в четырехугольник картины. И оно становится различимым, понятным мне самому. Происходит вот этот момент встречи, о котором я уже говорил, встречи моего жизненного опыта с му-чившим меня образом, который я должен, узнав в работе, назвать, дать ему имя. Высвечивание и дела-ет его узнаваемым, а значит - живущим. Для меня этот момент встречи и узнавания и есть момент окон-чания картины. Продолжение работы было бы уже чревато фальшью.

В.Т. Хотелось бы поговорить о роли эстетики в твоем творчестве. Я имею в виду не только норма-тивную эстетику, но и эстетику любого иного рас-клада. Это миф для тебя или нет?

Э.Б. Нет, это реальность. Просто тут вот как: вы-рабатываются какие-то эстетические принципы, с которыми приходится иметь дело и без которых про-сто ничего не получается в работе. Это с сугубо прак-тической точки зрения... Что же касается эстетики на уровне стиля, то есть на уровне законченной, за-консервированной формы, то тут у меня масса ого-ворок. Конечно же, перемещение целиком, без ос-татка в пространство эстетики, как это обычно про-исходит с искусством прошлого, - самоубийство для

67

живущего художника. Это уже музейное дело, то есть как бы искусство на пенсии. Но, g другой стороны, наивно было бы отрицать эстетику. Нельзя отрицать то, что реально существует. И вместе с тем я опаса-юсь полного погружения в нее. Иначе говоря, я над-еюсь, что я еще жив как художник.

В.Т. Согласно меткому замечанию Бодрийяра, лучшие банкиры те, для кого деньги - ничто. То, к чему я клоню, сопряжено с авторским имиджем Ильи Кабакова. Мне всегда казалось, что немалая мера его успеха сопряжена с тем, что он индифферентен по части эстетики. Вернее, он настолько дистанциро-ван от ее норм и конвенций, что именно это дает ему возможность делать работы очень точные, не замутненные взвесью невнятной художественности.

Э.Б. На самом деле он, конечно, далек от игно-рирования эстетических категорий. Тут дело вот в чем: каждый художник, тем более такой живой, как Илья, всегда знает, работает или не работает то, что он делает. Получается или не получается. Это и есть формула эстетики. Она может быть не узнана, не осознана в качестве таковой до поры до времени, но рано или поздно момент узнавания неминуем. Для Ильи, например, она всегда проявляется в форме написания букв, в форме бюрократической, точной бумажки, "образ" которой он всегда ясно представ-ляет, как бы держит перед собой. Эстетика буквен-ных соотношений страшно важна для него. Для него буква гораздо кардинальнее, чем визуальный образ. Он готов смириться с любым неудачным изображе-нием. Как сделал, так и сделал. Но он непременно перепишет букву, если ему покажется, что там мало белого между черным или, наоборот, слишком толс-тые буквы. И это, безусловно, проявление эстетики.

В.Т. Но это скорее отношенческие и эстетичес-кие штампы, которые он сознательно заимствует. Так, к примеру, берут взаймы соль у соседа или чай. Это

68

то, что подлежит обмену: "меновая стоимость", как сказано в учебниках по политэкономии. Словом, к эстетике он, по-видимому, относится не как к неко-ему ритуально-символическому пространству, а отстраненно, как к чему-то казенному. Причем имен-но казенность и бюрократичность вызывают в нем прилив творческой нежности.

Э.Б. Но он все это перерабатывает. А способ перерабатывания в свой собственный язык, свое про-странство и есть подлинная эстетика. И она, повто-ряю, продолжает существовать, не теряя значения для него и его картин. Вот эти бантики в "Праздни-ках", что он пришпиливает, их размеры и как они там оживляют картину... Он по-своему это сделает, как никто другой. Для него в какой-то момент кар-тина живет. Что, собственно говоря, следует пони-мать как кульминацию эстетического принципа.

В.Т. Эстетика - как хлеб и вино: для одних это продукты питания, для других то, чем причащаются в церкви. Не исключено, что эстетика - всего лишь парик, под которым скрывается прозаическая лысина чего-то другого. Ты ведь тоже и,   по-видимому, не-спроста - всегда переводишь обсуждение эстетичес-ких проблем на рельсы пространственных категорий. Э.Б. В моем случае эстетика связана с проблема-тикой чисто пространственного характера. Это ос-нова всего: все, что я делаю, живет в пространстве, перемещается в нем, движется на меня - туда, об-ратно, не слипаясь. Неслипание элементов в один ком, а также то, в какой степени у них есть возмож-ность свободного дыхания, - для меня критерий в искусстве. И в своих работах, и в чужих это главное качество. Когда я вижу, слышу пространственную музыку, мне легко и кажется, что я ее чувствую и понимаю. Многоголосье, слипающееся в нечто еди-ное, воспринимается мной столь же тяжело и мучи-тельно, как лишение свободы.

69

В. Т. Когда на недавней выставке в галерее Филис Кайнд были показаны работы, посвященные Нью-Йорку, то создалось впечатление, что идеологичес-кие коды, задействованные для каждого нью-йоркца в этом понятии, автором не прочитаны. Велико-лепие пространственного решения даже как бы уси-ливало эффект райскости, беспроблемности и - в некотором смысле - туристичности авторской ин-терпретации Нью-Йорка. Причем этот эффект ста-новился особенно отчетливым в соседстве с работами на советскую тему, где причастность автора к пробле-мам своей страны неминуемо чувствовалась каждым зрителем. Согласен ли ты с этим прочтением?

Э.Б. Когда я написал свои первые "советские" картины, а это было в начале семидесятых годов, они воспринимались почти всеми как прямая и од-нозначная апологетика советской идеологии. Сей-час об этом забыли, но тогда дело обстояло именно так. Поэтому, когда сейчас мои нью-йоркские кар-тины воспринимаются как апологетика этой нью-йоркской жизни, в которой я, кстати, действитель-но ничего не понимаю, я не огорчаюсь. Не расстра-ивает меня и обвинение в поверхностном взгляде восхищенного внешним великолепием города турис-та, ничего не понявшего в проблемах этого города и поспешившего зафиксировать этот свой телячий вос-торг. Я действительно работаю с пошлостью созна-ния в разных ее проявлениях, и туристская пош-лость - это то новое, чего я раньше не знал и чем теперь занимаюсь.

В. Т. Еще два вопроса. Первый - как влияет арт-рынок на твою работу? И второй, тоже связанный с проблемой маркета, касается всеобщей озабоченности по поводу того, что "картины покидают страну". Как к этому относиться?

Э.Б. Должен сказать, что пока ничего ужасного я не почувствовал, кроме, пожалуй, единственного

70

требования - требования скорости. Здесь кроме оче-видной опасности есть и положительный момент: сознание, что твои работы кому-то интересны и нуж-ны, удваивает силы. Ну, конечно, плохо, что в Рос-сии ничего не остается. Но с другой стороны - что можно сделать? У нас не только нет арт-рынка, кол-лекционеров и музеев современного искусства, но и налаженной системы информации и компетентной критики, чтобы хоть как-то ориентироваться в по-токе происходящего. В сущности, чтобы узнать, ка-кой художник лучше, а какой хуже, надо спросить у Запада. Там почему-то знают... А это означает, что у нас, по сути, нет культурной среды, то есть атмос-феры, в которой живет искусство. Парадокс нашей культурной жизни именно в том и состоит, что куль-турной среды нет, а искусство есть. Я ни в коем слу-чае не считаю, что мы должны поступиться своими традициями и своими проблемами, словом, своей индивидуальностью. Напротив, я убежден, что имен-но наша непохожесть нужна общему делу и мы в состоянии включиться в него, только оставаясь са-мими собой. С другой стороны, наше многолетнее категорическое противопоставление себя западной культуре дало побочный эффект: западная критика стала рассматривать нас как нечто иное, экзотичес-кое. Я убежден, однако, что с выздоровлением на-шего культурного сознания изменится и это отно-шение к нам. На моих глазах в течение двух послед-них лет оно уже изменилось довольно значительно.

Москва/Нью-Йорк, 1989-1991 годы. Публикуется впервые

Иван Чуйков

Виктор Тупицын. Поговорим о работах, включен-ных в экспозицию в Мюнстере...

Иван Чуйков. Поначалу я намеревался сделать что-то вроде большой ретроспективной выставки. Хоте-лось показать, что и как, что из чего. Но реализации такого намерения препятствовали многие обстоятель-ства. И места недостаточно, с одной стороны. И со-бирать работы, чтобы они были показательны для всех периодов, тоже оказалось довольно сложно: когда выставка не слишком большая, делать такого рода ретроспективу - значит только разжижать впе-чатление, поэтому я решил сосредоточиться в ос-новном на последних работах. И добавить то, что имеет к ним отношение. Там есть такая возмож-ность - небольшой зал, где будут экспонированы вещи семидесятых годов под названием "Варианты". Все остальное - это "Фрагменты", то есть серия ра-бот, сделанных после восемьдесят второго года, плюс последние вещи. Это семь панелей, каждая из кото-рых состоит из девяти маленьких холстиков - фраг-ментов, число которых - шестьдесят три. Треть из них - выдуманные фрагменты несуществующих картин, а остальное - цитаты, заимствующие иконо-графию реальных картин, плакатов, знаков, знамен и т.д. Эти семь панелей организованы по цветовому принципу - в одной панели зеленые фрагменты, в другой - красные и т.д. Это как палитра, которую потом можно использовать для организации самых разных конфигураций и цветовых сочетаний. Осно-вополагающей здесь является идея трансформации, то есть из этих фрагментов позволительно состав-лять самые разнообразные пасьянсы, обращаясь с

72

ними, как с колодой карт, играть в которые можно многими способами.

В. Т. Ты сейчас употребил термин "играть", имея в виду игровую стратегию, игровую ситуацию... Ка-кова "цена" игры? Это игра на "интерес", азартная или беспроигрышная?

И. Ч. Скорее всего, это игра абсолютно без инте-реса, но достаточно азартная для меня, поскольку здесь есть некоторый риск. Правда, сейчас игра и возможность использования ее в искусстве как бы узаконены, но риск в том, что в некоторых работах вообще нет ничего моего, а все чужое и т.д. Риско-ванность ситуации связана еще и с тем, что в вещах, где я отказываюсь от композиции, организующий их принцип совершенно случаен, выбирается по жре-бию или представляется на волю какого-то посто-роннего человека, зрителя или владельца картины. Но в подобном риске и заключается весь интерес игры. Сама же ситуация, как игровая, интересовала меня довольно давно. И в первых работах, в которых я использовал апроприацию, цитировал чужие рабо-ты - будь то фрагменты или что другое, никаких иных задач, кроме чисто игровых, не предполага-лось, то есть нужно было поиграть этими вещами. А это, по-моему, самое интересное, что может быть в искусстве, вдобавок - еще и освобождение. Игра как освобождение, необходимое в нашей идеологи-чески нагруженной среде, чтобы выжить. Это осво-бождение, как выяснилось, невозможно, если бороть-ся с идеологией посредством других идеологий. Мож-но только использовать эту идеологию в качестве материала, что, собственно, и есть игра. Игра фраг-ментами идеологической картины мира, игра сме-щением и т.д.

В. Т. Имеет ли это отношение к бахтинскому двоемирию, двоемирию между ритуалом, который, по словам Лотмана, "обязателен", и хороводом, кото-

73

рый "факультативен"? Не является ли то, что ты на-зываешь игрой, снятием идеологического напряже-ния между парадигмой карнавального хоровода и доминантной культурной ситуацией, отождествляе-мой с ритуалом? Я имею в виду "ничейный исход", хотя, с точки зрения ритуала, ничья - поражение.

И. Ч. Думаю, что да. Хотя бахтинская теория, бах-тинский взгляд на вещи мне незнаком. Я, собствен-но, никогда не читал его текстов. Только упомина-ния о них. Но, по всей видимости, все это имеет к ним прямое отношение, поскольку первое, с чего начались упомянутые игровые вещи, - это снятие иерархии. С уравнивания высокого и низкого; то есть если говорить о противопоставлении ритуальных вещей хороводу, то это, с одной стороны, офици-альные государственные знаки, поставленные рядом с совершенно низкими, с точки зрения идеологии, реалиями - надписями на стене, китчем и т.д. С другой стороны, ритуальное связано не только с советской изопродукцией. Представления о высоком, раз и навсегда установленном - тоже официальная идеология, с одобрения которой в один ряд ставятся Рембрандт и, скажем, пропагандистский плакат. Все фиксированное, будь то высокое искусство или что-то другое, - ритуал, тем более что по большей части это практикуется не в жизни, а на уровне догмы, норматива, тезиса, постановления и т.п. Поэтому сопоставление рядом двух вещей из разных культур на визуальном уровне - это не только конфликт, но и взаимное оживление того и другого, то есть - кит-ча, с одной стороны, и Рембрандта - с другой. Коро-че, хоровод с участием как классики, так и плаката.

В. Т. Ты сказал, что подчас пользовался фрагмен-тами работ, которых никогда не было и что - на мой взгляд - связано с понятием ментального обра-за. Ментальные образы - воображаемые портреты идеального "я", то есть персонажи, в образе кото-

74

рых мы представляем себе самих себя в тех или иных ситуациях и каковыми подчас не являемся. Имеют ли отношение фрагменты чужих картин к ментально-му образу твоего авторства, к аллегории авторства во-обще? Быть может, это сам художественный язык тусует, как колоду карт, варианты ментальных образов, избегая фиксаций чего-то одного (ритуал) и отдавая предпочтение хороводу личин - репрезентаций?

И. Ч. Это очень интересный вопрос. Я не могу на него ответить ни утвердительно, ни отрицательно. Попытаюсь просто высказать по этому поводу неко-торые соображения. Дело в том, что, когда я начи-нал пользоваться придуманными фрагментами, пер-вая серия была графическая, состоящая из фрагмен-тов несуществующих работ, о которых говорилось ранее. Это неизбежно упиралось в проект суммар-ной картины, которую мне приходилось воображать. Весь визуальный ряд (то есть ряд фрагментов) обла-дал сходной стилистикой. Воображаемая (суммарная) картина называлась "Красные контуры". У несколь-ких из моих друзей висят фрагменты этого несущес-твующего произведения. Но процесс менялся. Те-перь, когда я серьезнее, как мне кажется, отрефлектировал эту проблематику, я использую фрагменты, очень разные по форме. Их нельзя привязать, как было тогда, к некоему идеальному "проекту"... Я ведь изменился, и мое "я" не обладает единым стилем...

В.Т. Единым ментальным образом...

И. Ч. Да. В конечном итоге они сводятся к некоему облегченному, туманному представлению о том, ка-ким мог бы быть спектр существований художника.

В. Т. Хотелось бы более конкретно поговорить о сериях, включенных в Мюнстерскую выставку. На-пример, о "Морских пейзажах"... Что можно вчитать, вложить в эту ситуацию?

И. Ч. Я прекрасно помню те слова, которыми я объяснял тогда эти работы. Первоначально, конеч-

75

но, никаких внятных идей не было. Они возникли по мере осмысления уже почти сделанной серии, в процессе ее завершения. Сначала просто захотелось написать что-то на чем-то. На фотографии. Каза-лось, это будет всего лишь одна работа. Потом за-хотелось сделать еще две или три... И сразу возни-кли проблемы, связанные с заполнением каких-то брешей, и вот так образовалась серия. В итоге на-бралось множество разных версий... сотни... Воз-никла необходимость ограничения, создания опре-деленной последовательности, где есть начало и есть конец... Что касается общей идеи, то я связывал это с необходимостью столкнуть воедино несхожие способы выражения. Я перебирал разнообразные возможности наложения изобразительного ряда на один и тот же референтный, что ли, вариант, на-столько же условный, насколько неадекватный. На самом деле черно-белая фотография - нечто весь-ма неопределенное... Казалось бы, в ней все фик-сировано, без движения, без всего. Тем не менее фотография даже в большей степени, чем самая привычная живопись, воспринимается нами "без-условно". Меня тогда очень занимала проблема двойной или удвоенной сущности, двойного бытия картины. С одной точки зрения, это материал, пред-мет, с другой - иллюзия, фикция. Сталкиваясь с привычным живописным изображением или с чер-но-белой фотографией, мы вообще забываем о вто-рой стороне медали, о предметности изображения, сразу проникая вглубь, вглядываясь в то, что там происходит. И в "Окнах" я все время недописывал, оставлял какие-то детали, чтобы было видно, что это картина, но картина иллюзорная... Такая ого-ворка всегда необходима. Мне казалось, если стол-кнуть несколько разных способов изображения, каж-дый из которых условен и ограничен, то их услов-ность и ограниченность будут продемонстрирова-

76

ны. Взаимодействуя, они подрывают друг друга, но - в то же время - это как бы предлог... На самом деле, мне просто хотелось написать картину, но написать по-другому, сделать какой-то новый, неожиданный ход. И это, как я уже говорил, своего рода предлог и в то же время нечто совсем иное. Сталкиваются са-мые разные формы изобразительности в одном визу-альном ряду, иногда на одной картине, - чертеж, схематическое изображение, плакатное, реалистичес-кое и т.д. Все это соотносится друг с другом, но в этой куче (каше) референтом непременно остается фотография, которая, увы, столь же релятивна и не является заменой реальности - мы видим, что это не реальность, из-за двухмерности происходящего, но вместе с тем это происходит в более привычной для нас форме, более фактографически... К тому же фо-тография максимально соотносится с той живописью, к которой привыкли в Советском Союзе.

В. Т. Я думал, кстати, сравнивая две эти серии - "Морские пейзажи" и "Окна", - что первым из них, то есть этим "фотокартинам", отводится та же роль, что и наглухо забитым (закупоренным) ок-нам. И то, и другое - и "фотографии", и "окна" - это некая предотвращенность реальности или воз-можности на нее взглянуть, равно как и иллюзии обладания ей, соотнесенности с ней. И вдогонку за этой иллюзией, по следам ее следов ты как бы пы-таешься упразднить или, наоборот, востребовать обратно принцип сохранения реальности. Попытка зашпаклевать окно из духовного мира в реальный напоминает Эдгара По с его кошками, замурован-ными в стену.

И. Ч. Нет, мне казалось, что это не замуровыва-ние реальности и не упование на обратный процесс. Я не верю в реальность "открытия" реальности, про-никновения в нее живописными средствами. Со-бственно, то, чем я занимаюсь, исходит из неверия в

77

возможность что-то сказать непосредственно языком живописи. То есть не вообще не верю, а... в своем собственном, частном, случае, разумеется. Но мож-но показать, что то, к чему мы привыкли, что при-нято принимать за "изображение", не является адек-ватным. Видимое нами - некая фикция, некая ил-люзия: непонятно - до какой степени это имеет отношение к тому, что мы именуем "реальностью". Тем не менее какая-то связь между тем, что я делаю, и "так называемой" реальностью существует. Когда я теперь смотрю на свои "Окна", "Зеркала", "Пано-рамы" или "Углы", то понимаю, что все это почему-то связано со стенами. С разрушением или утвер-ждением иллюзий, то есть с попыткой пробить воз-веденную мной или кем-то другим стенку. Я думаю, если говорить о каком-то подсознательном аспекте моих работ, то это имеет отношение ко всякого рода границам, к стенам, к констатации их наличия или попытке их проломить, преодолеть ограничения.

В.Т. Или замуровать... Так или иначе, все упира-ется в некие "стены", в экзаменацию наличия ка-ких-то преград, запретов и т.п.

И. Ч. Барьеров... Да. Но это чистая спекуляция, то есть сугубо спекулятивная интерпретация. Потому что никто не в состоянии об этом судить напрямую. Разумеется, я мог бы заняться интерпретированием моих работ, как ты, как любой другой человек, post-factum. Но это совсем другой жанр.

В.Т. Понятно. Но в принципе это довольно об-щая для территориализованного сознания ситуация. Мы все как бы в курсе, что находимся в "темнице языка", и попытка каким-то образом нащупать гра-ницы этой ситуации, подвергнуть их всевозможным видам тестирования характерна для очень многих художников, философов, теоретиков. Неизбежность разрушения темницы - как та самая кошка - заму-рована в каждой из ее стен априори. Скажи, не яв-

78

ляются ли игровые интенции, о которых ты говорил прежде, производительными силами, удовлетворяю-щими "спрос" в шизопродукции?

И. Ч. Возможно. Мне трудно об этом судить. Но интересно, что, рассматривая ретроспективно то, что сделано, видишь, как все время возвращаешься к чему-то тому, что в прошлом не было отрефлектировано, не было осознано. Наверное, игровая стра-тегия ухода или обхода - это скорее стратегия ши-зофрении, а вот МДП - упор в лоб, противопостав-ление идеологического идеологическому, кто кого передавит.

В.Т. Давай вернемся к понятиям цены игры и риска, о которых ты говорил.

И. Ч. Ну, под "ценой" можно подразумевать две вещи: провал, успех.

В. Т. Но у кого? Кто является конечной критериологической инстанцией?

И. Ч. Мы привыкли думать, и так было в течение долгого времени, что это два-три человека. Ну не два-три, конечно, но некая узкая (референтная) груп-па людей, которых ты уважаешь и которые, возмож-но, уважают тебя. Все это было так, пока никаких надежд на более широкий круг не предвиделось. Обращение к широкому и неизвестному, никак не оцененному и непредставимому зрителю было про-сто невозможно в те годы. Сейчас я понимаю, на-сколько это разные ситуации. Первый, референтный, круг - это люди, которых ты знаешь в смысле зна-ния того, что от них ожидать. Это значительно уп-рощает игру. Особенно если нет какого-то своего внутреннего стержня, на который опираешься, если речь идет о внешнем соответствии неким требова-ниям... Но всегда есть еще что-то другое... Во внеш-них отношениях, когда круг этот целиком тебе из-вестен, это значительно упрощает задачу. Поэтому понятно, почему сейчас (когда круг распался или

79

потерял четкие очертания) стало, с одной стороны, намного интереснее, но, с другой, настолько же и ответственнее, и труднее, и рискованнее. Я хотел еще сказать вот о чем. Если говорить о том, что внутри тебя, о моменте несоотнесенности, о не вынесенной вовне игре и т.п., то, скорее всего, нет смысла рас-суждать о реальной цене, потому что это в общем-то бескорыстная игра, сводящаяся к перебрасыванию

возможностями.

В.Т. Самое корыстное - это подчас бескорыст-ное. Это высшая, или "возвышенная" (как сказал бы Кант), мера наказания.

И. Ч. Да, наверное. Но что касается риска, то для многих он состоит в выходе за границы своего "я", своего референтного круга. Соответственно, цена игры оказывается опосредованной этим выходом.

Москва, 1988 г. Публикуется впервые

Художники Фурманного переулка: Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Вадим Захаров, Юрий Альберт, Владимир и Сергей Мироненко c участием критика Маргариты Тупицыной

Маргарита Тупицына. Почему среди вас практи-чески нет женщин? Создается впечатление, будто аль-тернативная художественная среда столь же фаллократична, как и официоз.

Свен Гундлах. Дело в том, что быть альтернатив-ным художником - редкая и опасная профессия. Это как охота на львов...

Константин Звездочетов. Наша ситуация напоми-нает открытие нового охотничьего сезона. Это борь-ба, которую мы наверняка проиграем.

Виктор Тупицын. Кому?

К.З. Истэблишменту.

М. Т. А что, собственно, вы можете проиграть?

С.Г. Я постараюсь ответить на этот вопрос как можно проще. В Америке, например, существует реальная, установившаяся культурная экология - плюрализм. Здесь же мы привыкли к тому, что до-лжно быть что-то одно, единственно возможное, как, например, КПСС.

К.З. На самом деле тут не одно, а два понятия: во-первых, власть, а во-вторых, то, что ей подвласт-но. Две стороны медали.

С.Г. Этим у нас все и объясняется: каждая из сто-рон претендует на исключительное право обладания истиной. Причем это стало всеобщей ментальностью.

81

Даже мы сами, казалось бы, прекрасные, демокра-тически настроенные и плюралистически мыслящие люди, в глубине души все равно считаем, что только мы, а не другие, поступаем разумно и правильно.

В. Т. Существует ли внутри таких организаций или объединений, как "Эрмитаж" или "Клуб авангардис-тов", дестабилизирующий потенциал, полемика или противоречия? То есть я имею в виду де-монологизацию контркультуры, которую не следует путать с демоно-логизацией...

К.З. Да. Например, есть фракция леваков...

С.Г. Скажем, в обществе "Эрмитаж" я бы, в отли-чие от Вадима Захарова, персональных выставок иметь не хотел. Групповые - хотя и компромисс - еще куда ни шло. К примеру, ретроспективная эк-спозиция "Двадцать лет", устроенная в 1987 году.

Вадим Захаров. А я считаю, что деятельность "Кла-вы" ("Клуба авангардистов") ни к чему хорошему не

приводит.

С.Г. Но тогда какого черта ты потратил столько сил и здоровья, чтобы сделать неудачную экспози-цию в "Эрмитаже" вместо того, чтобы продолжать выставляться в "Клубе авангардистов", который - в отличие от "Эрмитажа" - сформировался не как искусственная ситуация, а как констатация реально сложившейся общности художников, много лет раз-делявших взгляды и судьбы?

Владимир Мироненко. Верно. В "Клуб авангардис-тов" вошли - легализовавшись - те, что и до этого были вместе.

К.З. По-моему, за время пребывания здесь, на Фурманном, мы сильно деградировали, превратив-шись в старых пердунов.

В.М. Перипетии аптарта кажутся теперь краси-вой юностью...

Сергей Мироненко. По-видимому, пришла пора все-общей усталости...

82

Юрий Альберт. Во времена аптарта все толкали друг друга вперед, а теперь - стараются отбросить назад. Вчерашние коллеги стали балластом на пути к карьере.

К.З. Просто аптарт был одной из форм социо-культурной психопатологии. Теперь - другая раз-новидность того же самого.

М. Т. А вы не считаете, что нынешняя ситуация более шизофренична, чем прежняя?

Ю.А. Я бы сказал, что она (эта ситуация) шизоф-ренически распалась на множество индивидуальных истерий.

В.З. Дело в том, что три года назад нас было всего тридцать человек на весь Советский Союз. Теперь положение изменилось коренным образом: пришло время соблазна. Появилась масса новых имен, ско-ропостижных карьер, людей совершенно иной формации. Волков, к примеру, а до него - "Детс-кий сад" и т.п. То есть сейчас рождается нормальная художественная ситуация, к которой нелегко при-способиться. Иначе говоря, настала эра конкурен-ции. Пора повзрослеть. А вместо этого мы, как и прежде, собираемся, болтаем и ни о чем не можем договориться. Болтовня - все, на что мы способны.

С.Г. Все мы - как ноги, растущие из одной жопы. Глупо утверждать, будто это жопа моя или твоя: она - общая.

В.Т. Вселенская! Как у Джойса - Deo Jupto, бо-жественный пердун. Аллилуйя!

Ю.А. Я согласен со Свеном. Даже если все мы переругаемся как люди, наши работы все равно со-хранят печать общности.

В.З. Не говорите мне про общность. Я уже на ней обжегся.

В.М. Мы обжигаемся, а обжегшись - пережива-ем, потому что мы слишком близки друг к другу.

М. Т. То же и в Нью-Йорке. В конфронтацию часто ввергаются именно те художники, которые "разде-

83

ляют" один и тот же код, особенно когда этот код

становится "товаром".

Ю.А. Совершенно верно. Какой смысл ссориться с Булатовым, Кабаковым, Чуйковым или, скажем, с "Детским садом". Нечего делить: нет общей методо-логии. Все, что они делают, это они сами. Мы же, в отличие от других, не идентичны своим работам.

С.Г. Вот именно. Во-первых, не хотелось бы ас-социироваться с тем или иным конкретным стилем (signature style). Во-вторых, у нас вместо "проблемы автора" ситуация "суммы авторов". Более того, пос-мотрев на такого художника, как Сергей Ануфриев, легко обнаружить, что произведений искусства в тра-диционном смысле он изготовлять не спешит. Вза-мен он продуцирует отношенческие жесты, то есть виды отношения к "искусству вообще". При этом он котируется наравне с теми, кто производит объ-екты.

М.Т. Но это, наверное, из-за того, что вы вне рынка, то есть художник по имени "рынок" еще не попадает в ту "сумму авторов", о которой говорит

Свен.

С.Г. А как насчет искусствоведа по имени "ры-нок"? Вот кем бы я, определенно, хотел быть! Нет, серьезно, у меня жуткие искусствоведческие амби-ции...

В.Т. Земля вообще - планета искусствоведов. Исключение - Сталин, который был еще и лин-гвистом.

С.М. Да, времена сейчас странные: полный вы-ход из подполья, запах купюр - как первая реак-ция, кризис в плане человеческих отношений. Глав-ное - это не поддаваться соблазну всепрощения по отношению к властям, так как я их прощать не со-бираюсь.

В.М. Тут, в Москве, ощущаешь себя молча стоя-щим на лестничной площадке и тупо поглядываю-

84

щим в дверные глазки: чем же таким занимаются западные художники? В глазок в многократном умень-шении видишь картинки в журналах, видишь, как черно-белая фотодокументация перформансов смени-лась цветастыми репродукциями живописи, одни имена сменились другими. Сравниваешь с тем, что происходит у нас, и знак равенства при всем желании не поставишь. А главное, и нет такого желания. Но, отхаркавшись, все же должен отметить: если у нас раньше дышали Западу в затылок, то теперь мы трем-ся локтями и поглядываем друг на друга в недоуме-нии, в смутном ожидании взаимопонимания.

Ю.А. Позволю себе обратиться к нашим гостям... Знаете, было бы ошибкой считать эту беседу репре-зентативной в том смысле, что если бы вы, к приме-ру, пришли завтра и задали те же самые вопросы, то мы - наверняка - отвечали бы совсем иначе.

М. Т. Это метафизическая позиция...

В.Т.: Презумпция того, что вопросы всегда одни и те же, "вечные", тогда как ответы могут (или до-лжны) меняться. Eine kleine Nachtmetaphysik...

Ю.А. Но от этого сказанное не теряет своей пра-воты. Взять, к примеру, наше искусство: по сущест-ву, оно вполне укладывается в круг явлений, квали-фицируемых как художественная болтовня.

С.Г. Что ж, болтовня - наше национальное до-стояние.

Ю.А. И это то, в чем нам нет равных.

Москва, 1987 год.

Эта беседа была напечатана

по-английски в журнале

"Flash Art", ? 142, 1988

Римма и Валерий Герловины

Виктор Тупицын. Не исключено, что любое из цен-тральных направлений в модернистском искусстве можно разложить на три составляющие: разруши-тельного, аффирмативного и созидательного свой-ства. Какая из них превалирует в вашем творчестве?

Валерий Герловин. Я думаю - третья. Первая, ко-нечно, более авангардна в своем изначальном смысле.

В. Т. Ты имеешь в виду ее радикальность?

В.Г. Ну да... Авангард - вообще - соприроден радикализму. Поэтому, то есть с точки зрения подо-бных критериев, нам трудно считать себя авангар-дистами.

Римма Герловина. А по-моему, мы совмещаем и

то, и другое.

В. Т. У меня такое же ощущение.

В.Г. Кто знает... Наверное, со стороны виднее. Однако "авангардизм" для нормального слуха зву-чит угрожающе. Это всегда разрушение, всегда ре-волюция. На мой взгляд, в искусстве можно найти представителей чисто позитивных тенденций, чьи достижения весьма значительны, хотя никакого бунтарства в них не заложено. Такие уникальные личности могли не участвовать в группах, школах или движениях, оставаясь вдалеке от центральных магистралей. Теперь, правда, художнику гораздо сложнее избежать столкновения с жизнью. Одним словом, мне трудно дать более определенный ответ... Скорее всего, Римма права: обе тенденции являются составляющими какого-то промежуточного звена. Но если та или иная форма разрушения нам присуща, то это - мирное разрушение.

Р. Г. Чудесное определение!

86

В. Т. Рассуждая о ценностных моментах, хотелось бы спросить - какова мера их присутствия в ваших работах? Приведите примеры конкретных акций.

В.Г. Один из важнейших элементов, особенно в последних работах, - это вовлечение зрителя в игру. Участие его в игровом поле.

Р.Г. Другими словами, создание игровой атмос-феры.

В.Г. Мне кажется, в любой игре как бы изначаль-но заложен заряд позитивного знака. Например, до-брота - как определяющий стержень.

В.Т. Как сказать... Бывают азартные игры, злые игры, игры в войну и т.п.

Р.Г. Мы имеем в виду только бескорыстные игры, когда цена игры есть сама игра.

В.Г. Вот именно, когда ты предлагаешь зрителю игру подобного рода, то это оборачивается формой перемирия с ним. Никто уже более не агрессивен по отношению к кому бы то ни было, что без игры, то есть вне игровой ситуации - не столь уж очевидно.

Р.Г. Наше условие - не неволить зрителя: хо-чешь - играй, хочешь - не играй, хочешь - смот-ри, хочешь - нет. Конечно, тут присутствуют опре-деленные философские мотивы, преимущественно ориентальные, но это остается в тени.

В.Г. Под ориентальным мотивом мы подразуме-ваем момент неточности, то есть - допустимой абер-рации, неопределенности, связанной с исходом игры и с ее развитием. Естественно, подобная неопреде-ленность исходит не от нас, ибо мы компонуем и разрабатываем все до мелочей. Тут дело - в психо-логической атмосфере, которую мы не детермини-руем. И зритель это знает.

Р.Г. Чувствует - более точная формулировка. Вообще-то наши работы толкуются с разных сторон - по-разному: они поливалентны. И зрителю предос-тавляется возможность поливалентного восприятия.

87

Толкования - если и интересны, то далеко не в та-кой степени, как глубина эмоционального сопере-живания. Здесь не нужно слов, эмоции - гораздо точнее. Особенно в игре.

В.Г. Игры рассчитаны на разные уровни как учас-тия, так и восприятия. То есть - нам желательно, чтобы самые заурядные или самые незаурядные люди воспринимали игровой контакт на доступном для них уровне. Более примитивно устроенный участник вос-принимает внешний пласт, другой - иные пласты, включая тех, кто способен воспринять уровни, - нам самим недоступные.

В. Т. А как в отношении самих себя, то есть ока-зываетесь ли вы эмоционально вовлеченными в иг-ровой контакт, или же ваша роль ограничивается только контролированием процесса? Кто вы - иг-роки или арбитры?

Р.Г. Мы всегда играем. За исключением, быть может, отдельных случаев.

В.Г. Конечно же, наибольшее удовольствие мы испытываем в моменты работы над проектом. И когда обдумывание идет легко - это подлинное веселье. Другое дело - конкретная разработка, где все шли-фуется до мелочей, то бишь производственный ас-пект, техника.

Р.Г. Признаться, нам (особенно в последнее вре-мя) гораздо интереснее создавать проекты, нежели реализовывать, претворять в жизнь.

В.Г. Но порой и в реализации есть своя прелесть: реализуя, мы сталкиваемся с реакцией зрителя. А для наших работ - это уже как бы второе творческое бытие или вторая часть творческого процесса.

Р.Г. В этом смысле наши взгляды близки к теори-ям Флаксуса. Кстати, мы уже давно играем с ними в смешную переписку. Своего рода "почтовые игры" (Mail Games). To, что нас прельщает в практике Флаксуса, - это опять-таки поливалентность, нена-

88

вязчивость, неопределенность. Отсутствие дидакти-ки. А также - вкус к игре. Стоит заметить, что бы-вает расплывчатость, то есть неопределенность - из-за слабости, а бывает как свидетельство силы. У Джона Кейджа, например, подобное свидетельство всегда налицо. За его акциями непременно скрыта четкая позиция, стержень. Иначе говоря, - личность. Его позиция - всегда детерминирована, хотя рабо-ты - далеки от "определенности", в чем - высшая ценность. К тому же, как говорится, и человек ви-ден. Для нас в такой же степени важно, чтобы за работой был виден человек. Хотя если зритель на-блюдает только "объект", не желая соприкоснове-ния с авторской личностью, то мы и это приемлем, ибо избегаем навязывать ему что бы то ни было, включая самих себя.

В. Т. Понятно, что игры восходят к ритуальным действам. Ведь когда-то ритуал и искусство не были столь неразлучны. Каков для вас механизм "парт-еногенеза", второго рождения "бытия-в-ритуале", и где он - тот момент, когда ритуал утрачивает власть над искусством?

В.Г. Сложный вопрос. Честно говоря, я никог-да не думал о подобной стороне дела. По-видимо-му, тут все построено только на чувствах. Проис-ходит какое-то смещение, но как и в чем - непо-нятно. Такие тонкие нюансы умом не восприни-маются. Однако если прибегнуть к сравнениям, то для нас искусство - более высокое начало в кон-трасте с ритуалом. Искусство - проявление вы-сших сфер...

Р.Г. На самом деле нам все равно, что доминиру-ет в наших акциях, - ритуал или чисто игровой ра-курс. Мы не даем дефиниций тому, что делаем.

В. Т. Что ж, это прекрасный выход из положения. Бойс, как вы знаете, утверждал, что нет разницы между искусством и выращиванием картошки.

89

В.Г. В высказываниях Бойса есть элемент демаго-гии. И дидактики. Сама символика вплоть до ежед-невного маскарада - отдает духом немецких тради-ций. Даже одежда - шляпа, трость, жилет - все это набор клише из того же самого арсенала. Подобная символика невероятно давит, в ней нет воздуха, нет легкости. Это - явно интеллектуальный феномен, хотя и не без попыток маскировки в "чувства", в стихию "свободы".

В. Т. Ты первый, кто назвал Бойса интеллектуалом?

Р.Г. Чего ему недостает, так это элементарной

естественности.

В. Т. Не кажется ли вам, что вы рассуждаете о нем в терминах собственного эстетического мифа, то есть на языке игры. Просто в ваших играх Бойс не смог бы сыграть роль идеального партнера, не так ли?

Р.Г. Вот именно. Поэтому нам нравятся игры Бена Ватье (Vautier) - легкие до прозрачности...

В.Г. Нас вообще привлекает легкость, прозрач-ность. Как у китайцев или японцев. Это - почти что идеал.

В.Т. Эстетизм?

Р.Г. Да, но не как самоцель. Нас, кстати, в Моск-ве многие упрекали в эстетизме, хотя - на самом деле - мы никогда не делали акцента на этом.

В. Т. Как вы относитесь к иронии в смысле ее права на жизнь в искусстве? И насколько сами вы иронич-ны в том, что делали или делаете?

В.Г. Юмор - это необходимое звено в игровых ситуациях. Если же обратиться к философским ис-точникам, то дзэн-буддизм мог бы послужить шко-лой иронического мировосприятия, так как он, по существу, отрицает любые нормативы. Мы не испо-ведуем дзэн-буддизма, однако, прочитав не так дав-но книгу одного из знатоков этой системы, мы не-ожиданно заметили массу совпадений с собственны-ми взглядами.

90

В. Т. Кто из московских художников вам больше всего нравится?

В.Г. Андрей Абрамов.

В.Т. Существуют ли идеи, темы, ключевые ходы, повторяющиеся от работы к работе?

В.Г. Наши вещи крайне зависят от настроения, от эмоционального состояния. Мы более всего стара-емся избегать надуманности. В сущности - это пос-тоянный поиск. Поиск новых тем. Приемы, техни-ка, материал - могут повторяться, но тематика всегда отличается от предыдущей.

В. Т. Как вы представляете себе завтрашний день искусства?

В.Г. Очень просто: игры!

Нью-Йорк, 1980 год. Публикуется впервые

Генрих Худяков

Виктор Тупицын. Расскажи, при каких обстоятель-ствах ты начал делать визуальные книги и какими были эти объекты?

Генрих Худяков. Это, собственно, были рукописи, которым я старался придать вид формальной закон-ченности - с оглавлением, названием, титульным листом и т.п. Как бы вынужденная игра в самиздат... В. Т. Когда ты впервые стал пользоваться визуаль-ной образностью?

Г.Х. Фактически - с самого начала: стихи, запи-санные столбиком, есть непосредственный резуль-тат визуального подхода к слову. Когда однажды, в 1962 году, мне захотелось переписать в тетрадь раз-бросанные по клочкам рифмы и обрывки строф, стало очевидным, что все это смотрится не совсем так, как представлялось. Оказалось - я выдавал желаемое за действительное: чисто словесная ком-бинация, записанная "в строчку", выглядела черес-чур наивной, и я это почувствовал, соприкоснув-шись уже не с идеальной, то есть абстрактно-смыс-ловой стороной дела, а с материальной: бумага, чер-нила, буквенные знаки и т.д. Вскоре я начал пере-двигать слова по бумаге, дабы достигнуть наилуч-шей композиции. На это было потрачено восемь месяцев, в течение которых я создал систему запи-си своих вещей.

В.Т. В каком году были сделаны твои "хокку" с визуальным аккомпанементом?

Г.Х. В 1968. Тогда же появились и "кацавейки". В. Т. Это - минималистские альбомы под псевдо-нимом "Автограф"?

Г.Х. Да.

92

В. Т. А объекты с использованием дерева, бархата и прочее - те, что висели у тебя на стене, на улице Дыбенко?

Г.Х. Тот же год. Вообще говоря, за что бы я ни брался, у меня неизбежно получался либо объект, либо стихотворение. Взять, к примеру, моего "чело-века", сделанного из разного рода мусора: "счастли-вых" трамвайных билетов, дневниковых набросков и эскизов двух-трех концептуальных проектов. Сна-чала я решил, было, выбросить накопившийся хлам, но когда высыпал трамвайные билеты на лист кар-тона, они "ожили", и мне стало их жаль...

В. Т. То есть - как у дадаистов - тут суфлирует случай, да? Вообще, играет ли случай ту или иную роль в том, что ты делаешь?

Г.Х. Без конца! Я ничего не планирую, ничего не хочу. Случай - инициатива. Как семя, из которо-го - подобно дереву - произрастает система.

В. Т. Расскажи про свои первые шаги в Нью-Йорке.

Г.Х. По-видимому, Нью-Йорк следует рассматри-вать очередной случайностью... Но об этом после. Итак, сначала я как безумный ходил по дизайнерским конторам, предлагая свои наивные эскизы гал-стуков, значков, рубашек и шоппинг-бэгов (мне-то казалось, будто нет в мире ничего лучше них). Когда же я убедился, что мои проекты никто и никогда не возьмет, то есть не примет к широкому распростра-нению, - было уже поздно, так как я уже успел вой-ти во вкус, в чем я тоже вижу игру случая.

В. Т. Какой случай занес тебя в Нью-Йорке?

Г.Х. За два года до эмиграции я почувствовал себя выдохшимся. Случайности обходили меня стороной... Случайность вообще-то спичка, брошенная на твор-ческий темперамент, как на стог сена, а мое сено было к тому времени скормлено.

В. Т. То есть твой отъезд был попыткой найти но-вое поле случайностей?

93

Г.Х. Подсознательно - да, сознательно же - я спасал свой быт. О творчестве я не думал. Я зани-мался своей судьбой. Оказавшись в Нью-Йорке, я впервые ощутил себя социально ориентированным. В.Т. На что?

Г.Х. На социальное выживание. Сейчас поясню. Когда в России я писал стихи, это был своего рода фонтан, на гребне которого я метался подобно стре-козе или бумажке. Здесь же начинаешь испытывать действие социального раздражителя, иначе говоря, возникает желание более активного контакта с людь-ми, желание внести вклад в изменение их жизни, желание обрести социальный статус. Во всяком слу-чае, это то, что я чувствовал в первые годы своей жизни в Нью-Йорке.

В Т. Скажи, как ты перешел от значков, галсту-ков и авосек к вещам более монументального плана, то есть к пиджакам, жилетам, рубашкам?

Г.Х. Я работал с тем, что видел на улицах. Пом-нится, мне становилось как бы эстетически нелов-ко за тех, кто в жаркий день развязывал галстук, оставляя концы болтающимися по обеим сторонам рубашки. Когда Эдгара Кейси спрашивали, откуда у него дар ясновидения и, в частности, дар меди-цинской диагностики, он отвечал, что это от ост-рой потребности помогать людям. Так и в моем слу-чае с галстуками: идея наложения (то есть изобра-жения галстука на рубашке, чтобы он как бы и был, и не был одновременно) граничила с попыткой из-бавить человека от эстетической дилеммы. Пример-но таким же путем я постепенно шел и к другим вещам, - вплоть до монументальных. Чем бы я не увлекался, - первым импульсом всегда было состра-дание.

В. Т. Значит, как и у Кейси, в тебе есть потреб-ность быть эстетическим ясновидцем и эстетичес-ким врачевателем?

94

Г.Х. Да, но за эстетикой скрывается задача прояв-ления гуманности другого свойства.

В. Т. Когда ставится диагноз, это связано с убеж-денностью в наличии факта болезни. Вопрос - чьей? Иначе говоря, почему эстетическое беспокойство при созерцании людей с развязанными галстуками - признак их, а не твоей болезни? Почему это вдруг становится их проблемой, а не твоей?

Г.Х. Это была и моя, и их - то есть наша пробле-ма. Но слушай дальше. По мере того, как росла уве-ренность в собственной художнической и ремеслен-нической значимости, я стал пытаться предлагать окружающим свои рецепты, опять-таки пытаясь ис-править эстетические погрешности, вошедшие в оби-ход. Я ощутил себя уже в состоянии бросить перчат-ку миру дизайна, издательств, галерей - колоссаль-ной индустрии, навязывающей обществу клише вку-сов, ложную эстетическую активность. Вообще-то темперамент независимого склада соприроден коме-те: первое соприкосновение с земной атмосферой - и сразу же в сторону, в область оригинальных идей. Родившись в мире дизайна, в плоскости материаль-ных вещей, сугубо бытовых поводов, мотивов и по-буждений типа эстетической помощи, импульсов, соблазнов, случайностей, мои интересы в конечном итоге от этого мира оторвались, то есть вышли за пределы функциональности.

В. Т. Твой вкус, как многие отмечают (одни с симпа-тией, другие - без), расходится с конвенциональными эталонами такового, с эталонами того, что есть красиво или что есть правильно. Что ты об этом думаешь?

Г.Х. Мой вкус - это мой индивидуальный эсте-тический диагноз происходящего. Что же касается отсутствия эстетической банальности, заштампованности, то это и есть та точка опоры, посредством которой я надеюсь "перевернуть мир". Зачем? - В порядке эстетической выручки.

95

В. Т. Эстетический альтруизм?

Г.Х. Всего лишь проявление обеспокоенности по поводу эстетического состояния ближних. Только в этом, идеальном плане - я могу считать себя аль-труистом. Ни в каком другом. Ведь на самом деле - это помощь духовного характера, осуществляемая через эстетическое воспитание.

В. Т. Похоже на то, что в терминах эстетической терапии ты формулируешь проблемы, лежащие за чертой эстетики и лишь проявляющиеся в ее ракур-се. Если это так, то остановись на этом подробнее.

Г.Х. Зачем на этом останавливаться. Я просто отве-чаю: "Да". Вот и все. Об этом трудно говорить... Чем глубже проблема, тем она, так сказать, оккультней, то есть тем безнадежней в попытке звукового, речевого репортажа. Сознание подобной практической безнад-ежности лежит в основе принципа молчания, возве-денного в ритуал. Разумеется, эстетика - сфера актив-ности сил, через нас самовыражающихся. На практи-ческом же уровне, посредством эмоционального опы-та, обретаемого в области социального контакта, то есть страдая или сострадая эстетически, мы духовно взрослеем - в кармических, конечно, пределах.

В. Т. Но тогда Красный Крест - тоже вариант эс-тетического спасения, потому что быть больным -

неэстетично.

Г.Х. Да, одна из разновидностей милосердия. Но вот что интересно: форма эстетического милосердия может оказаться слишком навязчивой, слишком ги-перболичной. В избыточной дозе это оборачивается бедствием. Эстетическим насилием. По-видимому, тут необходим баланс, рецептурная точность. А ког-да это достигается, - получается деятель.

В.Т. Есть ощущение, что твои работы перенасы-щены световой яркостью, взрывчатостью. И при этом, как у Филонова, напор мелочей. Вбивание гвоздей в череп зрителя. Волюнтаризм это или формула?

96

Г.Х. Энергийная динамика, кажущаяся избыточ-ной? - Нет, это конечно же не волюнтаризм, а за-полнение формулы. Пока я ее, эту формулу, не за-полню, я - внутренне - весь чешусь! Я погоняем - до того момента, пока идея не заставит меня пред-ставить ее такой ярко-красочной, какой она и хоте-ла предстать.

В. Т. Говоря "какой она хочет предстать", ты име-ешь в виду некую эстетическую помощь идеям в смысле предоставления им возможности через тебя выразиться?

Г.Х. Да. Эстетически осуществиться. Это я и имею в виду.

В. Т. Ты прежде рассказывал, что в твоих пиджа-ках есть немало графических и цветовых ассоциа-ций, связанных с Нью-Йорком: нью-йоркские ули-цы, нью-йоркские неон и т.п. Вообще твой цвет - это цвет за окном или тот, что ты видишь во сне, за экраном реального (психоделическая визуальность)? Есть какие-либо соотношения между двумя этими цветовыми мирами?

Г.Х. Есть! Такие соотношения есть. Разумеется, живописать неон или улицы - ложный путь. О тех, кто это делает, можно сказать, что их энергия до-стойна лучшего применения. Конечно, что-то в моих холстах, пиджаках и в графике напоминает сумас-шедшую яркость города, но я предполагаю, что энергийный напор связан с ингредиентом, привнесени-ем из другого мира. Я ведь никогда не скопирую неоновую рекламу так, как она есть. И никто не ско-пирует. Потому что она и так призвана сиять на пред-еле своих люминесцентных возможностей...

В.Т. Словом, для тебя Нью-Йорк - это раздра-житель?

Г.Х. Да, раздражитель. Мне дан Нью-Йорк, как погремушка дается ребенку. Может быть, для ребен-ка - это энциклопедия, как для фарисея Талмуд.

Римма Герловина, "Кубики",  1974

Генрих Худяков    'Дневной пиджак'.  1479-1981

Илья Кабаков. "Человек, улетевший в космос", 1986

 

Георгий Кизевальтер, "Наполеон в Египте", 1985

 

 

 

Комар и Меламид, "Цитата", 1974

 

Светлана Копыстянская..    "Рассказ". 1988

 

Игорь Копыстянский, "Конструкция I", 1985-1986

Макаревич и Елагина, "Рассказ писательницы", 1994

97

Или как для Левитана - пейзаж. На том уровне со-знания стог сена был раздражителем. Одни на Нью-Йорк глядят со скукой, а другим он в восторжен-ность, и через эту восторженность они начинают булькать, то есть действовать.

В. Т. Ты считаешь себя спровоцированным?

Г.Х. Да, а будучи спровоцированным, я стал бес-покойным, одержимым. Не знаю - бесом ли, ду-хом. Духовные силы пришпоривают тебя, чтобы ты скакал в нужном направлении, пока как мифологи-ческая корова, погоняемая оводом, ты не избавишь-ся от суммы раздражителей. Каждый раз выдавая творческую реакцию на раздражители, я получаю успокоение, и это спасает меня от безумия.

В. Т. Успокоение - как сонный порошок?

Г.Х. Нет, как временное отсутствие раздражите-лей, отсутствие всяких желаний. Как восстановле-ние энергии.

В. Т. Не чувствуешь ли ты себя цинично исполь-зуемым? Теми силами, о которых ты только что го-ворил?

Г.Х. Да!

В. Т. И тебя не удручает такая роль?

Г.Х. Нет, потому что я инструмент, без которого силы, что стоят за мной, не в состоянии материаль-но реализоваться. Я совершенно не чувствую себя униженным. Как бы они, эти силы, не были выше меня организованы, я понимаю, что в бесконечных аспектах феномена жизни трудно сказать, кто вто-ростепенен и кто первичен. Быть может, в идее че-ловека, я совершеннее какого-нибудь бессмертного духа, так как я создан для того, чтобы этому духу придать значение.

В. E Считаешь, он нуждается в материальной ма-нифестации?

Г.Х. Не он нуждается. В этом нуждается некая абсолютная феноменальная субстанция. В силу ка-

98

ких-то только ей известных мотивов. Да и кто я та-кой, чтобы протестовать? К тому же ты забыл о на-слаждении. Возьми пример физиологического на-слаждения: еще никто не жаловался на успех у жен-щин, на используемость в этом смысле. Наоборот, импотенты чувствуют себя обойденными. Размноже-ние - это ли не эксплуатация. Метание икры - вот высшая биологическая предназначенность. Почему же метание икры творческой - повод для бунта?

В.Т. А как насчет "классовой солидарности" с коллегами, эксплуатируемыми теми же самыми "ду-ховными силами"?

Г.Х. В английском языке есть выражение: "Ко-рабли, которые проходят в ночи". Они могут друг другу помаячить, не останавливаясь, идя своим кур-сом и освещая пустую поверхность вод.

В.Т. Что, если оккультный ракурс твоих вещей окажется невнятным для других? Тебя не тревожит эта возможность?

Г.Х. Во-первых, имеющий уши да услышит. А во-вторых, пусть те силы, которые посредством меня выразились, сами и заботятся о своей карьере в материальном мире.

В. Т. Что для тебя результат творчества?

Г.Х. Вещи, играющие автобиографическую роль. Как фотографии встреч. Амулеты. Следы духа на песке. Духа, который по мне прошел. Вернее, про-шел по песку в обуви, которая - я.

Нью-Йорк, 1982 год.

Впервые напечатано (не полностью)

в журнале "А-Я", 1983

Илья Кабаков: первая беседа

Виктор Тупицын. Мало кому из твоих западных почитателей известно, что почти все кабаковские инсталляции, альбомы и "комнаты" являются реп-резентацией советской коммунально-речевой телес-ности. Причем это по преимуществу деконструктивная репрезентация. Казалось бы тем же самым занимались и французские постструктуралисты, а именно отысканием лакун визуальности, нередуци-руемой к речи, плюс - дискредитацией изобрази-тельности, структурированной как говорение. Од-нако язык коммунальных квартир - феномен, прак-тически не существующий на Западе. Его уместно сравнить, пожалуй, только с уличной речью, вы-вернутой внутрь перенаселенных жилищ, с речью концлагерей, тюрем, колоний для малолетних пре-ступников и т.п.

Илья Кабаков. Я не совсем согласен с тем, что это-го нет на Западе. Когда Hirshhorn Museum в Вашин-гтоне реконструировал мою инсталляцию "Ten Cha-racters", там произошло нечто неожиданное. Служи-тели (guards), по преимуществу - черные, которые, как мне сказали, обычно достаточно индифферентны по отношению к тому, что выставляется в музее, в данном случае оказались кровно заинтересованными в происходящем, активно пропагандируя мою инстал-ляцию, объясняя ее посетителям и т.п. И все это по той причине, что им было легко идентифицировать-ся с репрезентацией коммунального мира, в котором они тоже выросли. И это доказывает, что коммунал-ка знакома западному человеку.

100

В. Т. Ты прав, но на Западе коммуналка - это гетто, и к тому же черное население США все еще экономически территориализировано. В СССР в подобном гетто жили почти все. И так как в Европе и Америке коммунальность - миноритарный фено-мен, коммунальная речь не попала в поле зрения элитарных мейнстримных или маргинальных теорий. Кроме того, я подозреваю, что французские модели речевой агрессии принципиально неприменимы к феномену коммунальной речи. И вот почему. Эти модели базируются на презумпции того, что язык формирует социокультурное бытие, что он - "дом бытия", как говорил Хайдеггер. В случае советской коммуналки все наоборот, шиворот-навыворот: тут, действительно, сталинский тезис касательно полити-ческой предетерминированности языка (см. "К во-просам языкознания") работает на сто процентов.

И.К. Да, верно, люди были насильственно бро-шены в коммунальность. В результате с течением времени поднялось как на дрожжах и набухло чудо-вищное тесто коммунально-речевого китча.

В. Т. Что касается упомянутых теорий, то они на-сколько я знаю, фокусируются на текстах и языках подавления или сопротивления (субверсия), а не на лексике того, что подавлено, сломлено, низведено до уровня словесного мусора... Скажи, почему ситу-ация коммунальной речи до сих пор гипнотизирует тебя как художника, оказываясь столь неразреши-мой, непреодолимой? Я имею в виду твои с ней "love-hate relationships".

И.К. Коммунальность представляет собой неко-торый собирательный образ, в котором фокусирует-ся и наглядно проявляет себя вся разношерстность, разноэтажность нашей действительности. Коммунал-ка для меня оказалась тем самым центральным сю-жетом, которым для Горького была ночлежка в "На дне". Ночлежка чрезвычайно удачная метафора, по-

101

тому что это как бы заглядывание в яму, где коп-ошатся мириады душ. В пьесе ничего не происхо-дит - там все говорят. Наша советская жизнь, рус-ская, по-моему, точно так же тяготеет к местам, яв-ляющимся зонами говорения. И вот коммуналка обо-рачивается такой советской версией "На дне".

В. Т. В каком-то смысле это антитеза молчания.

И.К. Вне сомнения. Молчание является чем-то очень подозрительным, враждебным и исполнен-ным зла.

В. Т. Это речевой саботаж, состоящий в утаива-нии слова, которому "надлежит" быть общим, ком-мунальным. Молчащего подозревают в приватиза-ции языка, в частной собственности на слово, что противоречит символу веры коммунального миро-порядка. В коммуналке нет места идеосинкратическому, оригинальному слову...

И.К. Естественно. И в результате все оказывают-ся вовлеченными в процесс беспрерывного, "серий-ного" говорения. Причем это как в футболе: все бьют-ся за этот мяч. В коммунальности - беспрерывное речеверчение. Участие в общем кудахтанье.

В.Т. Батай и Вирилио (Bataille, Virilio) писали о мобильности коммуницирования в коллективных телах на примерах ритуальной (жертвоприношенческой) речи и языка толпы, массовых сборищ. Какова скорость коммуникации в коммунально-речевом пространстве?

И.К. В коммунальную речь вскакиваешь как на мчащийся трамвай, что можно только тогда, когда ты сам бежишь. Стоя, попадешь под колеса. Ты до-лжен уже настроиться в момент речи на ту скорость, которая имеет место в этом коллективе, в этой ком-мунальной квартире. Так как скорость движения очень велика, этим текстам свойственна невероятно высока динамика речевого накала. "Дверь-то закрыть можно, сволочь!" Потому что этот человек явно дав-

102

но уже не закрывал двери и вообще "жизнь такая, блядь, как тут еще живы! Надоело!" Словом, речь всегда на ходу как на highway...

В.Т. Что, на твой взгляд, превалирует в комму-нальном словообмене - асексуальность, антисексу-альность или сублимированная форма коллективной эротики?

И.К. Речь идет о высокой степени подавления, или сублимации. Скорее всего, это просто подавле-ние. Любые формы сексуальных изъяснений явля-ются запретными. В коммунальной речи очень вы-сока степень давления императива "высших" начал.

В. Т. Ханжество?

И.К. Да, всякий текст как бы адресован от имени каких-то очень высоких инстанций. "У нас так себя не ведут", "Люди так не поступают", "Порядочный человек так не делает, только свинья так делает" и т.п. Все это означает, что ты нарушаешь общеизвест-ные поведенческие и речевые нормы. Поэтому сек-суальность подходит под ту же норму, что и воро-вство. Это как бы форма блядства вообще. Короче говоря, коммунальные нормы подразумевают нали-чие какого-то очень высокого императива и все апел-лируют к этому надкоммунальному "я", "сверх-я". Но оно асексуально.

В. Т. Ничтожность, мизерабельность коммуналь-ного "дна" перед лицом такого рода "сверх-я", та-кого недостижимого норматива оборачивается им-перативностью унижения ее обитателей. Каждый ста-новится одновременно и жертвой, и вершителем садо-мазохистского ритуала. Причем слово - единствен-ный эффективный инструмент в этом саду пыток. Твои работы - это своеобразная фактография речевого "abuse" (оскорбление, глумление), не так ли?

И.К. Несомненно. И выражается это примерно так: "А эта блядь уже в булочную сходила, а хуй поп-росила, чтобы взять и мне буханку. А я вчера ей взя-

103

ла". В основе подобного "информационного ряда" лежит охаивание, оплевывание, посрамление чело-века. Причем повод не в том, что она не взяла бу-ханку, а в том, что она вообще мразь.

В.Т. Возвращаясь к идее высшей нормы, или "сверх-я", хотелось бы разобраться во взаимоотно-шениях коммунального слова с государственным, звучавшим по советскому радио. Я имею в виду ту монологическую речь полиса, в контрасте с которой коммунальное бормотание оказывалось свидетельст-вом того, что городское население в сталинской Рос-сии было раздроблено, фрагментировано, распиха-но по ячейкам, сотам коммунального тела.

И.К. Конечно. Мир за стенами коммуналки пре-красен и един. Только мы живем раздробленно, мы говно. Так было при Сталине. Очень важен был реп-родуктор - Левитан и бодрые голоса. В коммуналке звучало: "Утро красит...", то есть позитив идет не-прерывный из громкоговорителя. А здесь вы, блядь, нассали в уборной и не могли, блядь, за собой уб-рать, а кто за вами будет убирать? И в этот момент раздается: "Москва моя, страна моя". И причем это действует действительно подсознательно. Там - рай, там молодые, юные существа идут на физпарад. А вы здесь, блядь, живете как собака. Постыдились бы! Это форма пристыжения.

В. Т. Это тотальная речевая репрессия, генерируе-мая не только внутри контекста самой коммуналки, но еще и со стороны этого заквартирного текста, подавление голосом всесоюзного масштаба. Истерогенность речевого давления, нагнетаемого "государ-ственно-сакральным" логосом, не может не приво-дить к психозу. Каким образом это инспирирует и конституирует пространство истерии?

И.К. Видишь ли, несмотря на звучание на заднем плане могучего закоммунального голоса, его жизнеобразующие и формопорождающие интонации или

104

смыслы впрямую, непосредственно не реализуются в коммуналке. Коммуналка - автономный речевой организм со своими собственными текстовыми за-конами. Поэтому государственный речевой логос не является тут протагонистом.

В.Т. То есть это что-то вроде Годо в одноимен-ной пьесе Беккета. К нему реферируют, но в прямой контакт с ним не входят.

И.К. Очень удачное сравнение. Любой текст ком-муналки в той или иной форме - на уровне автома-тическом, бессознательном - пропитан понятиями и терминами, которые проникают из этого большого мира, прежде всего - в огромном количестве безлич-ных местоимений, которые так потрясают иностран-цев. Это "они", "оно", "у нас" и, вообще, безличные формы: приходят, придут, принято. То есть огромное количество речений, не связанных в принципе с кон-кретными обитателями коммуналки. Например, "не завезли", "выбросили", "сегодня не подошло" - фор-мы недостаточности, неопределенности, надежды и т.д. Словом, большой мир выступает в форме неоп-ределенных текстов. Пример - "сегодня не завезли свежий хлеб, простояла зря". Этот текст построен классически, потому что "они не завезли". "Сегодня батареи опять холодные. А уголь-то вчера, я видел, разгрузили, прямо посреди двора, Петька потом весь грязный был". То есть внешний мир выступает в фор-мах только страдательных глагольных форм. Я уже не говорю о формах выселения, ремонтирования - все это "оно" делает. Вообще, мера беспомощности ком-мунальной жизни перед внешним миром ужасающая. Никто в коммунальной квартире не прибьет доски, не починит кран, потому что все эти функции вы-полняет "оно". Когда перегорела лампа, прогнила до-ска в коридоре - нужно заявить в жэк.

В. Т. По-видимому, в этом, и только в этом смыс-ле, коммунальная речь не является самодостаточной.

105

И.К. Да, она перестает быть самодостаточной в те моменты, когда туалет и кран перестают работать или лампочка перегорает. Тогда вступает в силу "оно".

В. Т. Коммунальное мироощущение преисполне-но инфантилизма. Этим, скорее всего, объясняется отсутствие в советском неофициальном искусстве социально-ответственных жестов, опосредованных "взрослым", критически отрефлектированным само-сознанием и т.п.

И.К. Да, это как задержавшееся детство. Все об-щее, а значит - все мое.

В. Т. Тебе не кажется, что коммунальное сознание слепо, не обладает возможностью смотреть? Оно смотрит словами.

И.К. Конечно, это однозначно. За всем стоит речь, я не вижу, я говорю.

В. Т. В этом смысле cogito Всеволода Некрасова "живу-вижу" мнится художественным преувеличе-нием. Скорее всего, не "живу-вижу", а "живу-гово-рю" или "вижу, как говорю", "вижу процесс гово-рения". До какой степени альтернативное русское искусство продолжает, будучи продуктом интеллек-туальной рефлексии, нести на себе следы комму-нального сознания и зараженности речевыми прак-тиками?

И.К. Хотелось бы выделить время, чтобы специ-ально обсудить все это, проанализировать. Интуи-тивно я чувствую, что это очень серьезная ситуация. С одной стороны, визуальность размазывается, под-меняется словесными аналогами и интерпретирует-ся как слово, с другой стороны, происходит обрат-ный процесс легитимации слова в виде визуальных образов и визуальных фантомов. Даже пример напи-сания языковых фигур, являющихся как бы увиден-ными текстами в форме лозунгов и т.д., показывает, что это уже изображение, "вид" (внешность) слова.

106

В. Т. Интонация изображаемого, пафос, экстатика и тот нажим, который заключен в образности, могут быть чисто словесными, заимствоваться.

И.К. Вне сомнения. Процесс деструктуризации изображения, традиционно не прекращающийся в русской культуре, начиная с русской литературы, которая любое изображение переводит в слово. Дру-гой процесс происходит не менее мощно - визуа-лизация словесных понятий. Зрелище, которое было размозжено словом, восстанавливается словом же.

В. Т. Ты имеешь в виду передвижников и соцреа-листов?

И.К. Передвижники и соцреалисты - два наибо-лее конкретных примера, когда в основе лежит текст. Но текст жаждет скрыть себя и при помощи текста нарисовать то, что этот текст изображает, а именно: "Однажды в студеную зимнюю пору я из лесу вы-шел..." И в сущности речь идет о том, что данный текст "намывает" на глаза бытия эту картину: стра-дания и рефлексия восстанавливают визуальный об-раз одежды, набрасываемой на скелет слова, и мы получаем визуальные фантомы. У передвижников (Репин и т.д.) - это внутренний текст, который об-лек себя в форму изображения. В соцреализме - каноны и словесные догмы: "Жить стало легче, жить стало веселей". Это шаманское "везде рай" выража-ется в том, что я изображаю этот рай. На скелет про-паганды натягивается шкура счастливого человека, счастливых тракторов, самолетов.

В.Т. Соцреализм - один из аккордов ритуально-речевого холизма.

И.К. Слово все отняло, а потом все дало, как го-сударство.

В. Т. С другой стороны альтернативой соцреализ-му представляется соцарт, хотя в принципе и то и другое - всего лишь различные фигуры говорения: первое - хор, второе - его травестирование напод-

107

мостках индивидуальной речи. Соцарт можно опре-делить как разрушение говорения говорением же. То, что Деррида рассматривал в качестве деконструкции: демонтаж мифа средствами этого же мифа.

И.К. Да, возникает иллюзия, будто текст можно заставить замолчать. Если бы мы вдруг в интимной обстановке стали выражаться фразами типа: "Това-рищи комсомольцы, в связи с тем, что партия боль-шевиков" и т.п., то путем подробного приватного повторения мы "заговаривали" бы этот текст и гаси-ли его. Заталкивание слова в рот обратно выступает как акция молчания.

В. Т. Если отвлечься от соцреализма, от критичес-кого реализма передвижников и посмотреть на аб-страктные работы шестидесятых и семидесятых го-дов - Шварцмана, Штейнберга, Мастерковой, Немухина и других, то не кажется ли тебе, что даже в наиболее формалистских, нефигуративных вещах словесная интонация оказывалась камертоном по отношению к изобразительному пространству?

И.К. Очень интересный вопрос. В условиях домини-рования словесного океана неизбежен высокий уровень реакции общественного тела на тотальное присутствие текста. И возникают лакуны безмолвия, потребность в этих щелях и окнах, гравитация в сторону бессловес-ности. Бессловесность в общем репрессивном словес-ном море воспринимается как откровение. Молчание и неговорение идентифицируется с магическим существо-ванием. Художники, которых ты упомянул, - чудесная находка этих лакун, лишенных слов. То есть прямо про-тивоположное тому, что ты говоришь. Внутри себя они искали выход за речевой барьер.

В. Т. Ты не считаешь, что их реакция на насилие речевого в предшествующей эпохе соцреализма была реакцией психопатологической, то есть галлюцини-рованием, связанным с инкарнацией все тех же ре-чевых референтов?

108

И.К. Я не думаю так. Коммунальная артикулиро-ванная речь - тяжелая, злобная, негативная. Попыт-ки выхода за речь повседневности (а в русской куль-турной традиции было много таких попыток - в частности визионерское искусство, варьируемое от Чекрыгина до Древина и Розенгольц) - это опьяня-ющая возможность не говорить, а делать что-то по наитию сладких видений, магических зрелищ и под-линных миров, которые как бы открылись твоему взору. Я отношусь к искусству Штейнберга и Шварц-мана с тем почтением, которое побуждает во мне подвиг визионерства, которое в его русском вариан-те служит альтернативой беспрерывному тексту.

В. Т. Визионерство все же не визуальность, а пси-ходелика.

И.К. Да, это как бы визионерская визуальность. В. Т. Проблема в том, что всегда, когда существу-ет такое чудовищное поле говорения, такая мощь и давление, то художественное видение становится бредом наяву. При этом суть лечебных процедур в том, что визуальность должна быть культурно про-работана. Как на Западе - где множество вех и эпох было связано с воспитанием культуры зрения, когда все это обсуждалось, дебатировалось и практикова-лось декадами, создав возможность реферирования визуального к визуальному же. Я не очень верю, что можно создать парадигмы визуальности с помощью молчания, когда за спиной нет ничего, кроме речи, когда ты как зверь обложен, офлажкован, затравлен волкодавами речи.

И.К. Да, я согласен. Я полон почтения к опыту визионерства, но считаю, что речь, будучи вездесу-щей, проступает не только на коммунальном уров-не. Коммунальность является одной из арен реп-рессивной, оголтелой демонстрации этой речи, ко-торая звучит и на других уровнях вплоть до уровня "сверх-я". И то последнее, истинное слово, кото-

109

рое произносится "честным и нравственным" че-ловеком, многократно проиерархизировано - в за-висимости от того, какой этаж речи устраивает дан-ного индивида. Ты прав, подлинно визуальное ис-кусство у нас невозможно. А я-то полагал, будто это моя невосприимчивость к "оптическим" радос-тям - я не наслаждаюсь сбалансированностью цве-та, не колорист, плохо вижу объект, плохо фокуси-руюсь на том, что нарисовал... Я всегда считал это своими психологическими дефектами, и до сих пор считаю. Есть люди, которые умеют этому радовать-ся, - как Фальк; у нас хорошо привился сезаннизм, искусство было уравнено с живописанием. Я не верю в существование подлинного визуального искусст-ва в России и абсолютно уверен в существовании его на Западе. Западное искусство было визуализировано изначально.

В. Т. Меня тоже умиляет речевая аскеза художни-ков шестидесятых и семидесятых годов - вплоть до акций группы КД (Коллективные действия), чьи за-городные перформансы в семидесятых годах были своего рода побегом в молчание. Но при этом я все же пытаюсь понять, почему в их работах мне посто-янно слышится голос, речь. В отличие от западного искусства, визуальный жест русского художника кон-вертируем не с другими визуальными уровнями, а с речевой экстатикой. И я сомневаюсь, что советская живописно-изобразительная традиция располагает опытом художественного зрения, способного фун-кционировать в текстопустотной (text-free) среде. Пот текстом тут подразумевается не нечто безбрежное, как у Деррида, а лексическая конструкция.

И.К. Ты прав. Хотя тут нет влияния коммуналь-ной речи, но какое-то сильное, высокое и дальнее звучание слышно отчетливо. Высший голос... Некие письмена, иероглифы пишут эти художники. Это текст, но он нам недоступен.

110

В.Т. Каким образом такого рода проблемы раз-решаются, отражаются или обходятся (избегаются) в твоем искусстве?

И.К. Я ничего не вижу, только слышу. Я могу на-рисовать зайца только потому, что мне есть что о нем рассказать. Это и переход изображения в текст, и вместе с тем, обратный момент: любой текст для меня визуализирован. Я его не слышу, а зрю. Вижу текст. Когда я рисую, я вслушиваюсь в огромное количество текстов по поводу того, что я изобра-жаю. А поскольку я не живу в культурной среде, а всего лишь мечтаю о культуре, она для меня - при-нцесса, обитающая где-то за горами. И я как бы пер-манентно пишу ей письмо, которое никак не могу отправить. Я угадываю черты этой принцессы и хочу, чтобы она получила мои послания.

В. Т. Не может ли подобный флирт с текстом (а твое искусство заражено текстуальностью) являться завуалированной формой сведения счетов с этой чу-довищной мощью, тиранией коммунального?

И.К. Это выплескивание прессинга; я вслушива-юсь в коммунальное тело, предполагая, что оно ок-ружено молчанием. Я не верю и в его тотальность, в то, что оно всемирно. Я его очерчиваю Советским Союзом - словесной помойкой от Чопа до Камы, но за пределами страны - для меня полная неяс-ность. Коммунальное тело как рой пчел, но рой имеет края. За краями шума коммунальной речи - тиши-на. Шум оглушающий, но он не тотален.

В. Т. В одной из комнат той коммунальной кварти-ры, которую ты реконструировал на твоей первой вы-ставке в галерее Рональда Фельдмана, была огромная дыра в потолке, через которую человек выбросился, то есть как бы катапультировался из речи, замолчал.

И.К. Вырвался из коммуналки.

В.Т. Ты веришь, что из психбольницы можно выписаться?

111

И.К. При выписке из больницы я перестаю су-ществовать. Я есть только постольку, поскольку я - коммунальный житель. Я не знаю себя другого.

В. Т. Тут интересно развитие cogito: "Поскольку я коммунальный житель, я существую".

И.К. Да, я живу, пока говорю, а пока я живой человек, я могу изъясняться только на коммуналь-ном уровне. И мои надежды, что через меня будет вещать высший голос, минимальны. Даже если вдруг это случится, он заговорит на языке коммуналки.

В. Т. А использование текста в качестве камикадзе во всех твоих работах не является ли попыткой на-йти выход, прорубить окно?

И.К. Тут очень много функций, в том числе - и эта. Выйти за пределы коммунальной речи. Но од-новременно - и заговорить ее, поучаствовать в ней и не быть выброшенным, потому что для меня это жизнь, я не представляю себе жизни вне коммунал-ки. Трансцендировать за пределы коммунальности - это стать ангелом. Пока я реальный человек, я об-речен на говорение, но это говорение только в пределах коммунальной словесности. У меня нет другой речи.

В. Т. Стоит ли воспринимать тебя здесь, на Запа-де, в качестве речевого диверсанта, того, кто являет-ся агентом коммунального тела, или же ты олицет-воряешь парадигму его деконструкции?

И.К. Как спутник, на время оторвавшийся от зем-ли, я могу соотносить себя только с землей.

В. Т. Любопытно, что "спутник" - одно из люби-мых слов Хайдеггера в поздний период его жизни.

И.К. Я не вижу разницы - сидели бы мы с тобой в Москве или здесь... Речь, боль и истерия - спут-ники существования коммунальной кухни.

В. Т. Имеет ли смысл обсуждать творчество Каба-кова с точки зрения шизоанализа? Это касается пси-хоза коммунального уклада жизни, симптомом ко-

112

торого является твое искусство. Раздвоение автор-ского "я" на самого себя и на персонаж обуславли-вает момент шизофренической фрагментации. Не являются ли твои альбомы попыткой создать шизо-архив, инсценирующий множественность позиций обзора по отношению к пространству коммунально -вербальной истерии?

И.К. Вообще говоря, обсуждать эту тему в терми-нах пациента и врача и переводить разговор на парапсихологическую основу мне бы не хотелось. Об-ласть искусства такова, что культурные коды дей-ствуют в ней автоматически. Когда я записываю ты-сячу текстов коммунальной кухни, я участник куль-турного мероприятия, которое я сам себе придумал в качестве, скажем, летописца, человека, который ведет летопись советской жизни. В этом смысле я абсолютно здоров. Что касается культурной деятель-ности с точки зрения функционирования большого целого - а общество наделило культуру определен-ными функциями сигнализации и т.д., - в этом плане я здоров настолько, насколько я выполню культур-ную функцию.

В. Т. Культура - это тоже пациент.

И.К. С другой стороны следует признать, что при-рода художника в контексте ее психопатологичес-кой или психической проекции является абсолютно разрушенной, невротической, истерической. Худож-ник - абсолютно больной человек при абсолютно железном здоровье.

В. Т. Что касается художника, то во времена мо-дернизма представляться больным было частью мифа об оригинальности. Недуг считался отклонением от нормы, а значит, чем-то нетривиальным по опреде-лению. Теперь, в эпоху постмодернизма, художник выздоровел. Зато здоровье культуры пошатнулось.

И.К. Да, она, бедняжка, доведена до крайности, расстроена...

113

В.Т. К тому же статисты коммунальной мизан-сцены - это речевые мутанты; для них богооставленность Достоевского перепрочитывается как "словооставленность", а ницшеанское "Бог умер"- как смерть слова, которое уже "не у Бога", а как бы у нас, - на "дне".

И.К. Да, и наверное, с этой точки зрения комму-нальный словесный контакт стоит толковать как логопатологию.

В.Т. Речеложство... Помнится, и ты, и Булатов в шестидесятых - семидесятых годах настаивали на концепции "закартинного света". Но что это, если не логос или - как у Ортеги - "виталъный разум"? Сияние как эманация корпускул речевой экстатики... Даже если картина нефигуративная, она все равно ритмически и в смысле пафоса организуется по образу и подобию слова. Вот почему, на мой взгляд, и Штейнберг, и Кабаков - порождения од-ной и той же речевой стихии, с той только разни-цей, что первый реагирует на нее параноидально, а второй - шизофренически.

И.К. Я не знаю, насколько важно это разделение... В.Т. Это важно. В одной из моих публикаций я назвал тебя шизохамелионом, предположив, что одна из причин, в силу которых мне нравится кабаковская изопродукция, в том, что художник "учел" меня (как и любого другого интерпретатора) заранее, априорно. Как происходит такого рода идентификация автора с его "другим" - критиком, зрителем и т.д.?

И.К. У меня с детства привита такая реакция - возможно, от регулярного битья (меня колотили не переставая сначала папаша - беспощадно, а потом одноклассники в школе). И вот получилось, как у барона Мюнхгаузена: он однажды так сильно лупил лису, что она выскочила из своей шкуры и побежала голая. Я давно выскочил из самого себя. То есть, хотя формально я не перестаю жить внутри себя, я при

114

этом смотрю на происходящее с каких-то многократ-но перемещенных позиций. Я прислушиваюсь к иным голосам, включая и те, что говорят обо мне. Я нахо-жусь под давлением жуткого объема нарраций с уче-том того, что я вижу каждого из говорящих. Когда я делаю рисунок, я помещаю его на стену и одновре-менно как бы растворяюсь в толпе зрителей, прислу-шиваясь к тому, что говорят об этом другие. И я, слыша подобные голоса, стараюсь сделать рисунок таким образом, чтобы он активно участвовал в этой голосо-вой полифонии. Контакт - это ведь не обязательно ответ или вопрос другому. Это порой всего лишь учас-тие. Я стараюсь не отключать "микрофон" другого. Это важный момент! Я очень хорошо настраиваюсь на тексты, поступающие от других людей. Рисунок - в моем случае - есть истерический феномен, облада-ющий свойством "слышать" что в этот момент о нем говорят. То есть не я слышу, а он. И он не остается равнодушным. Он егозит, он пытается быть прият-ным, старается сказать, что "он тоже не дурак". Он тщится отреагировать на огромную лестницу голосов, как, например: "На хуя он это нарисовал", или: "Это же формализм" и - как бы в финале - "Он, ведь, разрешает проблемы" и т.д. Он в беспамятстве, но не может не встрять, потому что речь без него невыно-сима. Если не говорят обо мне, значит, я мертв. Смерть воспринимается как неучастие в голосовом контакте. В музее я сгораю от зависти, когда смотрю на Верме-ера. Причина в том, что при виде его картин зрители всегда говорят, издают голоса; плохих художников не обсуждают, их как бы нет... Словом, быть в виде кар-тины - это участвовать в разговоре. Качество разго-вора безразлично.

В. Т. Меня вдруг стала беспокоить одна проблема. Если действительно сознание Кабакова априорно арендовано всевозможными оппонентами-собеседни-ками, то есть если все эти голоса, о которых ты го-

115

ворил, "уже-всегда" услышаны, то не возникает ли опасность того, что их желания, претензии и требо-вания могут оказаться несовместимыми, взаимно противоречивыми. Это то, что чревато "пустым пе-ресечением". Иначе говоря, попытка угодить каж-дому из критиков-антагонистов оборачивается опус-тошением авторского "я". При этом разряженность подобного "вакуума" становится, по-видимому, на-столько высокой, что создается невероятный всасы-вающий потенциал; это как пылесос, втягивающий в себя пыль из ковра интерпретаций. Быть может, в этом-то и заключен секрет того, что твое искусство генерирует такое невероятное множество толкований. И.К. Не совсем так. Я ни одному из голосов не придаю иных, высших значений. Все - только люди, то есть все обитатели той или иной коммуналки. От философа до знатока духовных видений: пока они люди, они говорят, их можно записать. И не важно, если один говорит про колбасу, а другой - что он видит свечение небесных сил, - это все только текст. Поэтому противоречий не может быть. Они как бы все - в большой общей помойке. От высказываний языковеда до бормотания Марьи Ивановны, которая вынесла помойку, тексты аннигилируют. Получается шум. Все, что человек сказал, - это коммунальный текст, и с ним я могу обращаться, как с мусором. По сути, это и есть антимодернизм или постмодернизм - отказ верить в великое слово, которому "предначер-тано" построить светлое будущее. Вообще - отказ от придания речи онтологического статуса. В этом смысле мое понимание глубоко органично. Для любого мо-дерниста такого рода текст отвратителен. Если на-хлынет следующая волна добра и красоты, то вся эта куча будет столь же омерзительна.

Нью-Йорк, 1990 г.. Напечатано по-английски в журнале "Arts Magazine ", Октябрь, 1991 год

Илья Кабаков: вторая беседа (об инсталляциях) c участием Маргариты Тупицыной

Илья Кабаков. Что касается намеченных инстал-ляций и инсталляционного жанра вообще, то неко-торые темы все еще остаются неясными и, более того, нервирующими значительное число людей. Нерви-рующая всех перспектива, связанная с инсталляци-онной тематикой, сводится к тому, что для многих это некое подобие отвратительно грязной тучи, ко-торая уже не раз затмевала горизонт святого искус-ства. Порой инсталляция воспринимается как уль-тиматум - "сдавайся и выходи на расстрел"... Еще одно обстоятельство, которое, как правило, беспо-коит зрителей, состоит в том, что инсталляция - трехмерное изобретение1 и одна из ее черт - пре-тензия на тотальность, на связь с универсалиями, некими моделями, которых - по общему мнению - нет. Подобная претензия возвращает нас к эпичес-кому жанру, к литературе, к чему-то неподвижному и одновременно нервному, беспокоящему как мо-золь. Ведь делается попытка объять все этажи мира, все его уголки, описать все, что там происходит. Это то, чем занималась классическая интрига, эпос от Гомера до наших дней. Интерес в данном случае представляет один из видов инсталляции, преобра-зующий помещение "от и до", в результате чего оно все перестраивается, перекрашивается и т.п.; заново создаются все параметры верха и низа, то есть уста-навливается некоторый космос... В сущности, в ин-сталляционных терминах можно интерпретировать и наше обсуждение проблемы инсталляции в Нью-Йорке в этой комнате, среди этих вещей. В рамках такого обсуждения скажу, что типы инсталляций,

117

которыми занимаются во всем мире, различаются в двух аспектах: во-первых, это та инсталляция, кото-рая опирается на вещи и, в сущности, представляет собой набор вещей (составляющих одну большую вещь); во-вторых, инсталляция, принципиально от-казывающаяся от вещи (или претендующая на ее отсутствие), но тем не менее полностью преобразу-ющая пространство и являющаяся главным агентом такого преобразования.

Виктор Тупицын. Многих настораживает, что ин-сталляция отчасти являет собой интервенцию орто-доксии на территорию модернистской или постмо-дернистской системы взглядов, причем не только в области визуальных репрезентаций, но и вообще на арене социальной жизни. Я имею в виду "society of the spectacle" Г. Дебора (Guy Debord) или - в об-новленной терминологии - "общество как инстал-ляцию". Телевизионные евангелисты, политические и финансовые институции, массовая медиа, реклама и т.п. - все без исключения пытаются инсталлиро-вать в нашем сознании определенные идеологичес-кие конструкты или так называемые "пространства желания". Эти сферы вовлечения (равно как и про-тивопоставляемые им сферы отторжения) выстраи-ваются так, что сознание потребителя визуальных репрезентаций оказывается легкой добычей для тех, кто навязывает ему духовный, политический или бытовой ширпотреб. Зачастую эти идеологические пространства массового соучастия строятся по тому же принципу, что и архаичные ритуальные простран-ства, и именно поэтому я связываю это с ортодок-сией. К тому же камлания, мистерии, литургические действа, заседания советов корпораций, политичес-кие мероприятия нуждаются в реквизите, в реорга-низации пространства, то есть в инсталляционных метафорах. Ритуал всегда создавал себя, инсталли-руя не только объекты поклонения и алтарные про-

118

странства, но и сознание тех, кто в этом участвовал. Но инсталляция отнюдь не является чем-то априори реакционным. Парадокс в том, что ей в равной мере присущи и ортодоксия, и радикальность. То есть это как бы гибрид самолета с птеродактилем.

Маргарита Тупицына. Инсталляционное про-странство - еще и суррогат пещеры. И если, со-гласно общепринятой версии, искусство родилось в пещерах, где впервые были сделаны наскальные рисунки, то в этом смысле мне кажется, что ин-сталляционная метафора действительно может вос-приниматься как какой-то очень архаичный вид творческой манифестации и, в частности как воз-вращение к первоистокам искусства. И мне кажет-ся, что ваша инсталляция в МОМА (Museum of Modern Art) - по причине ее затемненности - со-здает атмосферу пещерности, атмосферу возврата к "началу начал". Интересно, что картины, присут-ствующие на заднем плане, одновременно спрята-ны и неспрятаны: к ним нельзя подойти вплотную, и вместе с тем они освещены тусклым светом. Сле-довательно, это наводит на аналогию с мистикой пещерных изображений, которые как бы никто тол-ком не видел, поскольку рассмотреть их можно было только при свете (которого было недостаточно). Так же, на мой взгляд, функционируют ваши картины в контексте инсталляции, воспринимаясь в виде та-инственных пещерных рисунков. Это замечатель-ный, остроумный ход, поскольку в предисловии к этой инсталляции как раз подчеркивается, что в сегодняшнем изобразительном искусстве произошел окончательный и всеми осознаваемый разрыв меж-ду мистикой и культурным событием. Под разры-вом подразумевается то, что сигнификация худо-жественного жеста уже не соотносит его с мисте-рией, со сферой демиургических претензий, даже если сам автор имел это в виду.

119

И.К. Эти претензии были актуальны до середины Возрождения (в период которого религиозная акция была оформлена вполне художественно) вплоть до того, что художественность в конечном итоге стала мерой религиозности. Впоследствии и кончая тепе-решним днем, благодаря секуляризации общества и выдвижению на первый план таких понятий, как "качество", "хорошая продукция" и т.п., претензия на мистичность и на интервенцию потусторонних сил, стала признаком дурного тона. С некоторых пор это как бы вынесено за скобки и говорить об этом - то же самое, что пукать за столом.

В. Т. Мы затронули одну очень важную проблему, касающуюся переноса центра тяжести с взаимоот-ношений между искусством и жизнью на взаимоот-ношения между культурой и ритуалом2, что в свою очередь знаменует повтор или - как у Ницше - "вечное возвращение" того, что было объявлено из-житым. Но это "возвращение" - отнюдь не копия прошлого, а его манифестация в новых условиях, на другом уровне, в ином масштабе. На вопрос - с чем связан подобный рывок назад? - однозначного от-вета нет. Одна из причин - взлет цен на современ-ное искусство в восьмидесятые годы и их последую-щее падение. Искусственный рост цен преследовал своей целью убедить несведущих в искусстве людей, что уж если они ничего в нем не понимают, то по крайней мере это прибыльное дело, разумный вклад денег. Нельзя забывать, что финансовые махинато-ры и богатые инвесторы испытывали комплекс нрав-ственной неполноценности перед своими антипода-ми - художниками, служителями "святого искусст-ва", бессребренниками и т.д. Приобретение карти-ны приравнивалось искуплению грехов, приобще-нию к миру подлинного бытия.

М. Т. Ирония в том, что хотя в восьмидесятые годы искусство погрязло в болоте меркантилизма и

120

publicity, оно тем не менее провоцировало прогрес-сивный критицизм...

В.Т. В порядке компенсации...

М. Т. Разумеется, но критический дискурс был при этом достаточно интересным. Не говоря уже о не-обычайно живой атмосфере, окружавшей художес-твенные события того времени. Теперь, увы, нет ни денег, ни критицизма, ни атмосферы...

В. Т. В начале девяностых годов падение цен на искусство привело к следующим двум результатам: во-первых, корпорации, вкладывавшие в него день-ги, на долгие годы зареклись доверять художествен-ному рынку как надежному способу умножения ка-питала; во-вторых, репутация искусства, коррумпированного в предыдущем десятилетии, оказалась без-надежно подорванной; приобретатели вдруг поня-ли, что они - в моральном плане - ничем не хуже изобретателей и что художники такие же стяжатели славы и денег, как и бизнесмены, политики, голли-вудские звезды и идолы массовой культуры. К чему привел этот крах? Отнюдь не к исчезновению худо-жественных практик (как по наивности предсказы-вал Бодрийяр), а к временному разрыву отношений между искусством и жизнью, жизнью восьмидеся-тых годов, которая искусству последних лет, увы, не по карману. Не имея средств на дорогостоящие куль-турные претензии, художественное творчество на Западе вновь стало претендовать на келейную, за-творническую ситуацию, напоминающую московс-кий нонконформизм эпохи застоя. Ритуал стал на-много дешевле культуры в том смысле, что мисти-ческая углубленность не требует в наше время рас-ходов, сравнимых с затратами на сценизацию мас-сово-культурных мероприятий, тем более что под-мостки упомянутого ритуала ограничены пределами студии художника или затемненного зала альтерна-тивного выставочного пространства. Отсюда попыт-

121

ка вернуться к мистике, к магическим действам, к ауратичности. И интерес к инсталляции - лишнее тому подтверждение. Инсталляция это те родные пенаты, к которым вернулось искусство, потерпев-шее фиаско в отношениях с жизнью, то место, где ему предстоит прозябать, вынашивая планы новых "набегов", и... не исключено, что в том же направ-лении, что и прежде.

И.К. Тема, которую ты сейчас изложил, превос-ходна. В ней есть болевые точки, но есть и то, что, высокопарно выражаясь, кажется жизненно важным. Твой анализ перехода от коммерциализации аван-гардного искусства к ритуальным интересам абсо-лютно корректен. Да, действительно, ты прав - все назад, к маме! А там видно будет.

М. Т. Иначе говоря - это все та же проблема ду-ховного в искусстве.

И.К. Да, поскольку понятно, что инсталляция предпринимает грубую попытку соединить изобра-зительное искусство с мистикой. В данном разгово-ре, когда речь шла о пещерах, вы фактически описа-ли ту же самую модель. И действительно, под капи-щем можно, наверное, понимать не очень хорошо освещенное место в пещере, где происходили какие-то магические манипуляции; в современных же ху-дожественных пространствах изображения на скале становятся картинами, телеэкранами и т.д., а сами скалы - стенами. Когда художник сегодня всерьез утверждает, будто он хочет соединить все это в ис-кусстве и при этом мало претендует на мистичность своего художественного проекта, то не знаешь, что об этом сказать. Речь идет не о его намерении, а о том, что избранное им средство автоматически катализует синтез художественного действия с магичес-ким. Возможно, здесь имеет место парадокс: автор объявляет о своем намерении оставаться в рамках "культурного описательства", но при этом бессозна-

122

тельно загоняет нас в яму, в пещеру, чтобы там... сначала легкая беседа ("Может, культурно поболта-ем, а?"), а потом...

В. Т. Обсуждаемый нами жанр восходит к космо-гонии. Космогонический троп и космогоническое искусство - это, с одной стороны, разрушение го-товых, уже обустроенных экспозиционных про-странств, перестройка музейного мира, архива и т.п., вторжение туда со своей пещерностью, со своей ор-тодоксией. Но с другой стороны - это еще и созда-ние космоса, создание новой знаковости, для кото-рой все существовавшее до этого - означающее (sig-nifier), то есть форма, строительный материал, сред-ство репрезентации, фон, рама, подмостки и тому подобное3.

М. Т. Но тогда получается, что старое - форма, а новое - содержание4.

В.Т. Так оно и есть, и поэтому художников, со-средоточенных на прошлом, следует считать форма-листами.

М.Т. Интересно представить себе, как в музей-ные помещения, рассчитанные на модернистские экспозиционные нормы и коды и лишенные инстал-ляционной валентности, въезжает этот цыганский табор под названием "инсталляция" и как он там обустраивается. Мне говорили, что в сталинские вре-мена цыган заставляли жить в городских квартирах, но они в них все равно устраивали подобие табора: жгли костры на паркетном полу и т.п.

В.Т. Мне симпатично это сравнение. Я помню цыганок, гадавших по руке на улицах. Инсталляция - цыганка, Касандра, предсказательница судьбы.

М.Т. Что касается различий между модернистс-ким отношением к инсталляции и ее теперешним статусом, то тут не грех вспомнить, что модернисты отталкивались от картины, делая это в контексте увлечения театром, который тогда выполнял функ-

123

цию теперешней инсталляции. Начав заниматься театром, русские авангардисты (в попытке дистан-цироваться от картины) стремились создать тоталь-ный художественный мир, как это, в частности, де-лалось у Мейерхольда или Евреинова: зрителей са-жали вокруг сцены, а само действие выплескивалось в зал или на улицу, вовлекая в себя реальную жизнь и сливаясь с происходившим. Но существенно здесь как раз то, что у инсталляции несколько другие цели, а именно стремление отделиться от мира, стать авто-номной метафорой, демократичной в формальном плане и замкнутой, закрытой на других уровнях. Ин-сталляционное видение мира - это магический крис-талл, в котором обозревается все и вся. И это то, что мы имеем в виду, когда говорим о тотальности.

И.К. Сегодняшний акт выхода за пределы карти-ны имеет совершенно другие цели. Сегодня мы как никогда оказываемся свидетелями противостояния не между искусством и жизнью, а между сакральны-ми и несакральными пространствами. Инсталляция - средокрестие этого противостояния, опять ставшего актуальным. Независимо от того, подразумевается связь с жизнью или нет, инсталляция претендует на трехмерность, причем на трехмерность в сакрализо-ванном, храмовом пространстве, каковым является музей. Для меня крайне важен статус места, выбира-емого для инсталляции.

М.Т. Адрес "церкви".

И.К. Да, ее адрес, престиж, а также имена и ранг священнослужителей. Престиж крайне важен! По-чему? Не потому что повышается статус твоих худо-жественных произведений, а статус силы - силы священнодействия. У меня было несколько случаев выбора между помещениями, и я всегда видел, что речь идет не о качестве, освещении или размере по-мещения, а прежде всего - о статусе пространств, куда можно встроить инсталляцию. Это показывает,

124

что инсталляция есть удвоение священнодействия. Это как нарастающий, увеличивающийся гул. Му-зейное пространство сегодня - место, где обитает священный дух; оно - новая церковь, и в нем хра-нятся священные реликвии и чудотворные объекты. Поэтому, когда зритель (прихожанин) приходит в музей и попадает в инсталляцию, полную мусора, грязи и тряпья, он все равно знает, что он в храме. А в храме мусор никто не замечает, даже если он там в избытке. Мы видим одну только блистающую ро-скошь, золото и бриллианты. Это - удвоение, про-исходящее в сознании. Удвоение ритуала, состоящее в том, что, оказываясь в музее, инсталляция внутри себя содержит свои собственные ритуальные поля и магические зоны.

В. Т. В действительности происходят два ритуала: первый вершится внутри инсталляционного регио-на; там действительно есть свои "региональные" шаманы, свои действа, свои тотемы и табу, свои ал-тарные пространства. Там что-то происходит, но как только толпа людей, жаждущих узнать - "а что имен-но?", вливается в это пространство, то возникает второй ритуал, ритуал профанации этого священно-го действа. Каким образом? Путем переопределения эзотерического в терминах бытового и банального: каждый становится причастным к тайне, отщипыва-ет от нее что-то свое: каждый уносит с собой из хра-ма кусочек секуляризованного знания, и светское это знание передается из уст в уста, становится сплет-ней, общим местом. Оба эти ритуала, смыкаясь, со-здают очень мощное поле, два встречных потока. Фактически происходит обмен, взаимное конверти-рование символических и знаковых реалий.

М. Т. В сакрализованных культурных пространст-вах мы всегда предполагаем, что происходит катар-сис, как в консерватории, например... О катарсисе хочется отдельно поговорить, это очень интересная

125

тема - именно в связи с инсталляцией, но когда мы дойдем до этого, я не знаю.

И.К. После разгонки. А сейчас поговорим о том, что жанр инсталляции претендует на анонимность. Я заметил, что когда люди входят в большую, то-тально построенную инсталляцию, то мысль об ее авторстве вообще не приходит на ум, то есть к ин-сталляции относятся как к некоторому сооружению неизвестных времен, являющемуся достоянием не-понятно каких стран и народов. Состояния, пере-живаемые зрителями, связаны с чем угодно, только не с субъектом изготовления этих вещей. Вы, конеч-но, знаете, что ребенку никогда не приходит в голо-ву спросить - кто написал эту книжку и кто ее про-иллюстрировал? Она как бы вечно существовала вмес-те с нарисованным в ней зайкой. Дети не помнят имен авторов. Они не в курсе, что Мойдодыр приду-ман и написан человеческим существом по фами-лии Чуковский; для них было бы крайне болезненно узнать, что Мойдодыр не возник сам по себе, не "самонаписался", или узнать, как возникло солнце и т.д. Этим я хочу сказать, что инсталляционное ав-торство чудовищно растерто: зритель в эту проблему никоим образом не вникает.

В. Т. В этой связи я хочу рассказать одну корот-кую историю: когда мы приехали в Америку, нас при-гласили в гости, и там мы стали свидетелями спора двух профессоров. Один был профессор математи-ки, ортодоксальный еврей, очень верующий, а дру-гой - его друг-индус, специалист по Т.С. Элиоту. Индус доказывал, что руины храмов в Индии сущес-твовали задолго до возникновения иудаизма, на что профессор-еврей отпарировал неожиданным образом, заявив, что эти храмы изначально были руинами. "Наш Бог создал ваши руины", - сказал он. Таким образом, авторство было приписано Иегове как со-здателю художественного произведения, а именно -

126

инсталляции... Ведь сотворение руин ничем кроме искусства не назовешь. К тому же в случае с руина-ми авторство оставалось вакантным, открытым для возможного присвоения.

М. Т. Но коль скоро вы, Илья, считаете, что ин-сталляция подразумевает "смерть автора", что она как бы стирает авторство, то какую все же роль иг-рают ваши картины, стоящие возле стен по краям инсталляции в МОМА?

И. К. В анонимном пространстве инсталляции ав-торские претензии нивелируются. На вопрос: "Чьи картины" отвечает сама инсталляция: "Они ничьи!"

М. Т. Да, но все же понятно, что они Ваши?! Они же включены в художественное событие, ассоции-руемое с Вашим именем. Возможно, что именно под влиянием анонимного инвайермента возникает не-преодолимая потребность в конкретном имени того, кто ответственнен за наше "счастливое детство" или наши невзгоды. Кто-то должен возложить на себя бремя авторства, как, скажем, Ленин или Сталин. Мне кажется, этот вопрос будет немаловажным для ваших зрителей.

И.К. Это не согласуется с моими представления-ми о воздействии инсталляции. Картины выполня-ют в ней совершенно иную функцию. Они не какие-то конкретные картины, а картины как понятие ...

М. Т. Но публика будет пытаться выяснить - кто их нарисовал. Кроме того, все это происходит в MOMА, где картины и имена собственные (proper names) игра-ют принципиально важную роль и где нельзя не инте-ресоваться такого рода вещами. МОМА, как вы сами говорили, храм, а сила храма очень действенна. К тому же важно, что они (эти холсты) большие и, по-види-мому, достаточно дорогие, а значит - вопрос: "Что они собой представляют?" - немаловажен для зрите-ля. Ведь если я подозреваю, что это настоящие шедев-ры, то мне хочется узнать имя автора.

127

И.К. А то, что они стоят на полу? М. Т. Быть может, их еще не успели развесить. И.К. Мне нечего на это ответить. Такая поста-новка вопроса бьет меня по зубам, поскольку мне казалось, что он мной просчитан.

М. Т. Это не упрек, а скорее симуляция зрительс-кой реакции на вашу инсталляцию...

И.К. Замечательно в этом анализе то, что, говоря: "А чьи это картины?", - зритель дает понять, что он не готов смотреть на инсталляцию, но зато готов смотреть на картины, что вполне вероятно...

М. Т. Вопрос об авторе картин можно сопоставить с вопросом: "А чья эта муха?", - который был пос-тавлен в серии ваших работ восьмидесятых годов. В серии, ставшей потом инсталляцией.

И.К. Это абсурдный вопрос, абсурдный потому, что у мухи нет хозяина, да и самой мухи нет... А когда вообще ничего нет, то нет и автора.

В. Т. Судя по многим инсталляциям, картины - в плане разнообразия их ролей - стали напоминать персонажи альбомов.

М. Т. Да, к картинам можно относиться как к "Де-сяти персонажам". Но тут интересна сама линия раз-вития вашего подхода к инсталляции, особенно в связи с сообщением в описательном тексте, что пред-ставители официальной комиссии намеревались процензурировать живописные произведения, но не приехали. Получилось так, что вы как бы сами себя подвергли цензуре, спрятав картины от света и за-темнив ситуацию авторства.

В.Т. Итак, мы все выяснили: печать цензора и есть кульминация того, чем для модернистов являл-ся "авторский почерк" (signature style). Но посколь-ку речь идет о постмодернизме, то мы оказываемся свидетелями самоцензуры.

И.К. Но есть еще одна интерпретация. Мне это раньше не приходило в голову. Картины, присут-

128

ствующие в инсталляции в МОМА, предназначены для заклания, для "разноса" искусствоведами и кри-тиками, то есть для гибели. И вот высшие силы вме-шались в эту печальную историю и разогнали вер-шителей зла. Эта тема перекликается с выставкой тридцать седьмого года в Германии, с глумлением над картинами модернистов. Но тогда, увы, никто не вмешался. На бессознательном уровне моя ин-сталляция компенсирует за это невмешательство.

М. Т. Но все же в случае с "Дегенеративным ис-кусством" были известны авторы. Хотелось бы - применительно к вашим инсталляциям - обсудить также механизмы контроля над зрителем. Как, на-пример, вы заставляете его читать текст, в то время когда проход заблокирован людьми, смотрящими в бинокль... Здесь происходит столкновение чувства свободы (так как в принципе сама идея инсталля-ции подразумевает общение) с авторитарностью и тотальностью.

И.К. Дело в том, что я рассчитывал, что эта ин-сталляция будет не плавной, натуралистической, а связанной с попаданием в репрессивные, комму-нальные зоны. Я имею в виду места, куда приходят по объявлению в день распродажи. В темный дом или в квартиру. Входящий видит, что вообще-то жизнь здесь плохая, но самого-то его это не касает-ся, он ни за что не отвечает и ни в чем не виноват, его никто палкой по голове не ударит: он бродит как на аукционе. И это как бы норма, то есть ху-дожник имитирует состояние зрителя, путешеству-ющего по залу, темному, но "нормальному". В дан-ном случае я всю эту сцену просчитал заранее - в проекте... Вообще, мы здесь затрагиваем очень важ-ную тему - тему свободы и принуждения зрителя в инсталляционном пространстве. В нормальных ус-ловиях зритель забывает про свое тело, что способ-ствует возникновению эстетического эффекта.

129

А если ему приходится протискиваться через что-то или через кого-то и это введено автором в "худо-жественное задание"?

В. Т. Тогда возникает необходимость в компенса-ции за невозможность инстантивной (немедленной) эстетизации, что реализуется позднее в рамках апос-териорного осмысления, причем, как правило, в гиперболизованном виде. Харольд Блюм (Harold Blo-om) придумал для этого специальный термин - "aftering". Как ни странно, компенсация намного про-должительнее по времени, чем то, за что она ком-пенсирует: книги и фильмы о войне по своей общей протяженности гораздо длиннее войны.

М.Т. И все это, как раз, срабатывает...

В. Т. Аналогия с тридцать седьмым годом в Мюн-хене лишний раз убеждает, что твоя инсталляция в МОМА - апокалиптический нарратив. Воинство, состоящее из белых фигурок, было как бы низрину-то с небес, чтобы сразиться с какими-то темными силами, которые намеревались поглотить искусство, то есть картины, расставленные вдоль стен. Карти-ны были спасены, но белые человечки погибли...

И.К. Или, может быть, все еще сражаются, черт их знает. Я вам приведу замечательный пример как иллюстрацию того, о чем мы только что говорили. Однажды в Париже мы гуляли - я и моя знакомая. Ночь, темно - это был Монмартр, довольно непри-ятное место. И вдруг мы видим под фонарем ужас-ную сцену: группа из шести или восьми человек мо-лотила другую такую же группу. Все они слились в какой-то страшный ком и вращались на небольшом пятачке, словом, зрелище ужасающее. Я, естествен-но, как нормальный трус поспешил предложить своей спутнице пойти в другую сторону, на что она - фран-цуженка - сказала совершенно спокойно: "Это нас абсолютно не касается". И дальше мы двинулись буквально как в этой инсталляции - прямо, навстре-

130

чу бойне, где все лупили друг друга страшным обра-зом - ногами, палками. Но когда мы приблизились, мы прошли через эту вертящуюся, орущую кучу, как нож сквозь масло, потому что они дрались, не заде-вая нас. Мало того, я заметил, как один человек про-пустил нас, будто в троллейбусе, продолжая моло-тить другого палкой по голове. Замечательно здесь то, что мы не были вовлечены в их реальность, прой-дя сквозь нее как тень, как Данте и Вергилий, сквозь эти корчащиеся, хлюпающие тела. То есть это был ад, но не наш... В данном случае зритель проходит, подобно Данте с Вергилием или подобно мне и моей спутнице, через какое-то событие, сквозь которое ему позволено пройти. Но от того, что он там уви-дит, событие не изменится. В какой-то мере инстал-ляция, кстати, напоминает Диснейленд.

В. Т. Она также напоминает Ноев ковчег. Но об этом - в другой раз. Сейчас мне хочется поговорить об объяснительном тексте, красовавшемся посреди узкого мостика в центре зала, отведенного для твоей секции на выставке "Dislocation" в МОМА. Он был необычайно хорошо освещен и занимал как бы ал-тарное положение во всей инсталляции. Визуальное же - я имею в виду картины - напротив, оказалось вытесненным во мрак. То же касается и их авторст-ва, оказавшегося - с точки зрения зрителя - затем-ненным, невыясненным. Все остальное - мусор: не-посвященному ротозею трудно (если не поперек гор-ла) причислить большую часть реквизита к разряду художественных ценностей. Следовательно, автором становится сочинитель текста, писатель. Он-то и вы-ступает в роли носителя авторских полномочий. Зна-комство с ним оказывается возможным благодаря чте-нию. Хотя на самом деле автор - это тот, чьи карти-ны стоят в стороне и с ужасом ждут момента, когда приедет комиссия и вынесет им приговор. Это вари-ант "страшного суда", который так и не состоялся.

131

И.К. А почему зрителю не может прийти в голо-ву, что это просто анонимный текст, написанный каким-то идиотом? Ведь эпический жанр не свойственн ни кураторам, ни критикам.

В.Т. Прежде, насколько я помню, твои тексты были не "персональные", а коммунальные. Сам автор непременно скрывался за персонажем, но в этой инсталляции он неожиданно вынырнул на первый план, причем не в качестве визуального художника, а в роли писателя. Здесь можно гово-рить об освобождении авторского слова из объ-ятий коммунального текста. Авторская речь вы-делила себя из "хора сатиров", как сказал бы Ницше.

И.К. Мне кажется, что это коммунальный текст, просто он высвечен, индивидуализирован. Посред-ством света, посредством самой позиции, но не тка-ни повествования.

В.Т. Да, но он все же не совсем коммунальный. Там красивая история, написанная с воодушевлени-ем: видна писательская претензия.

М. Т. Я совершенно с этим не согласна. Я, как и Илья, считаю, что он, этот текст, занимает позицию, о которой ты говоришь, из-за отведенного ему места и освещения, а совсем не из-за стиля или содержа-ния, которые достаточно типичны. Его можно счи-тать текстом-объектом, он - часть всего остального, как кастрюля, как муха, как помойное ведро, как любой коммунальный объект.

И.К. Но подождите, ведь замысел у меня тоже стандартный: это как объявление "Не ссыте в угол!". Везде есть такие места, допустим, на стройке, где можно прочитать: "Не подходите к краю!", или, ска-жем, "Сегодня не будут выдаваться галоши". Речь идет об информации, информации по случаю. В ос-новном подобная информация анонимна. К приме-ру, "Хода нет", "Опасно" и т.п.

132

M. T. Да, но чутье зрителя его никогда не обма-нет, поскольку он видит, что данный текст постав-лен в центральную ситуацию.

В. Т. Я отлично помню, как на прежних выстав-ках текст всегда лежал где-то на столе, он был почти необязателен, представляя собой кипу листков, до-статочно обширную для того чтобы ее можно было просто так прочитать. Здесь же текст занимает осо-бое место: он стал алтарным!

И.К. Это, опять-таки, восходит к приказу. Допус-тим: "Всем жителям этой деревни явиться сегодня с ботинками и запасом пищи на один день к райкому партии!", или: "Внимание, началась война!" Даже если все это вранье... Ложь о сегодняшнем как-то легче воспринимается, чем вранье о прошлом.

В. Т. Чтобы не забыть, затрону вскользь один мо-мент, связанный с известным высказыванием Валь-тера Беньямина, по мнению которого произведению искусства суждено утратить свою ауру, ауратичность. Похоже, что инсталляция опровергает это мнение. Но вернемся к проблеме авторства...

И.К. Идея автора как куратора обсуждалась уже не раз. Как действует вторжение чужого простран-ства и что оно производит в душах людей, которые вообще не знакомы ни с обстоятельствами, ни с реалиями, ни с деталями (что еще более важно) того, что им показывают? Нет ли огромного риска в лю-бой инсталляции, особенно в той, что оперирует бытом, обрести нежелательный для нее музейный, этнографический образ и стать научным пособием для ознакомления с тем, как "они там живут, из чего едят и до чего они докатились"? Где граница между искусством и научно-познавательной инфор-мацией типа: "Индейцы сидят и едят зайца" или "Мужик ест рыбу зимой в избе"? Страшный образ, потому что он прежде жену утопил в проруби за неверность.

133

В.Т. Музей, как уже было сказано, рай, в котором инсталляционное "гетто" смотрится чужеродным; этот топос можно считать если не адом, то его преддвери-ем, чистилищем. На выходе из инсталляции зритель понимает, что он либо мертв, либо переживает мо-мент смерти и одновременно - второго рождения (партеногенез). По окончании просмотра посетитель снова оказывается в "живом" пространстве, не пони-мая, что лучше: хранить воспоминания о смерти или вытеснить их в подсознание. Похожая идея, тоже свя-занная с партеногенезом, встречается в сказке про Ивана-дурака, который прыгал в чан с "мертвой" во-дой, а потом сразу же в чан с "живой" водой.

М.Т. Покидая инсталляцию, хочется сказать: "Как странно и как замечательно, что я живу!"

И.К. Сравнение с "мертвой" и "живой" водой правомерно. Как ни странно, о выходе из помеще-ния не думает никто: почему-то считается, что это случится как бы "потом", в отдаленном будущем. Но ведь инсталляция работает, как известно, не боль-ше пяти-шести минут. В сущности, ее всю можно пройти за три минуты, и, как бы ты посетителя ни удерживал - наподобие Вия - за жопу когтями, он все равно оттуда выйдет, и довольно быстро, потому что ему еще нужно какое-то время, чтобы погулять с девушкой по музею. Но важнейшим будет все же время пребывания внутри - наподобие времени сна, которое должно "длиться". Если инсталляция - всего лишь темный временной интервал между входом и выходом (из нее), то она не является художествен-ным феноменом. Инсталляция - это как раз забве-ние входа и выхода...

М.Т. Скажите, в каком состоянии этот человек выйдет из инсталляционного пространства? И как скоро удастся ему разобраться - что, собственно, он получил в результате подобной манипуляции, мани-пуляции над его психикой и чувством прекрасного?

134

И.К. Я могу сказать, что у меня есть два опыта, связанных с "Красным вагоном" в Дюссельдорфе, где все было построено на взаимоотношениях меж-ду "пространством вне" и "пространством внутри", то есть зритель видел инсталляцию, озирал ее со всех сторон и проходил мимо нее. Построена была па-радная лестница, и сквозь нее просматривался вход, через который должна была входить публика; но дверь была заперта, давая понять, что она не предназначе-на для того, чтобы кто-то туда вошел. И зритель стал этот фронт огибать, продвигаясь вдоль красного ва-гона. Идя вдоль вагона, он слышал приближающие-ся звуки музыки. В конце концов обнаруживалось, что музыка доносится из задней части вагона, войти в которую можно было с черного хода. Любопытство заставляет зрителя подняться по ступенькам и войти в вагон. Попав внутрь, он обнаруживает темное про-странство и - за барьером - панораму советского райского будущего, освещенного снизу. Но главное - это то, что внутри вагона полным ходом звучали мелодии тридцатых годов: "Ну-ка солнце, ярче брыз-ни!", причем вперемежку с танго, то есть смесь со-ветской и голливудской музыки. А рядом, разумеет-ся, скамейка, где можно сесть, чтобы смотреть на этот утопический рай и слушать музыку. Самое ин-тересное заключалось в том, что кто бы ни вошел в этот ящик, уже не мог оттуда выйти. Оказывается, метафора попадания внутрь - это, разумеется, воз-вращение в мать, в матку, путешествие в свое про-шлое - невероятно нежное и прекрасное. Каждый понимал, что нет ничего прекраснее, чем прошлое. Никакой иронии, никакого глумления не происхо-дило - люди с трудом, нехотя поднимались и выхо-дили, шатаясь от прилива чувств. Словом, это было страшно удачно. При возвращении - во второй раз - к теме выхода из инсталляции, возникает вопрос - а что, если посетителю захочется в ней задержаться?

135

Я имею в виду то сумеречное состояние между соба-кой и волком или между закатом и восходом, кото-рое, попадая в зону нашей психики, делает нас бес-сильными принять решение. Я хочу сказать, что ин-сталляция, вообще, апеллирует к состоянию по-лубодрствования. Зритель как бы спит и не спит од-новременно.

В. Т. Сумеречное, синильное состояние сознания... И при этом - все до боли прозрачно! Чем четче и ярче образ рая, тем подозрительнее его аутентичность. В исторической перспективе, создание тотальной инсталляции, откуда действительно нельзя было бы выйти утопия, восторжествовавшая только в странах типа России или Северной Кореи. Такого рода без-выходную инсталляцию можно сравнить с языком, который Ницше считал "темницей", а Хайдеггер - "домом бытия". Художникам такие вещи сейчас не-доступны; это амбиция, которую Сталин сумел реа-лизовать как Великий Инсталлятор. И в самом деле, трагедия художника, делающего инсталляции, в том, что зритель рано или поздно сможет выйти оттуда. И тогда что?

И.К. И тогда он опять просыпается и говорит: "Тьфу ты, черт, где это я? Надо же, какую чепуху тут накрутили, потерял столько времени! И вообще - где это я?" Когда человек смотрит на висящую на стене картину, у него ни на секунду не возникает чувства потерянного времени, потому что - "это ведь Рембрандт, черт возьми! То есть мало того, что я в музее, да тут вот еще и Рембрандт". Короче, "никто не обманул". А с инсталляциями не обходится без наваждения: такое впечатление, что тебя кто-то дер-жит за полу и не пускает. "А кто не пускает? Нечис-тая сила. Недаром нам говорили, что этот тип поль-зуется запрещенными средствами".

В. Т. Хотелось бы наконец коснуться проблемы катарсиса: меня в частности интересует проблемати-

136

ка взаимодействия зрителя с инсталляционным про-странством. Сходные ситуации волновали еще Арис-тотеля, предложившего модель катарсиса как фор-мы слияния субъекта и объекта эстетического вос-приятия. В случае соцреализма использование арис-тотелевской модели означало власть репрезентации над зрителем. Не сам Сталин владел душами и ума-ми людей, а его репрезентация. Жители СССР были гражданами картин и фильмов, которые им показы-вались. Когда зритель смотрел на изображение, то оно его как бы поглощало, съедало в том смысле, что не оставалось никакого пространства между ним и тем, что изображено. Перспективное пространст-во соцреалистической картины всегда было "вовле-кающим"; оно всасывало зрителя (как пылесос - муху). Публика должна была войти в то, что она ви-дела, и повторить увиденное: сначала - путем ка-тарсического сопереживания, а потом - поведен-чески, без каких либо шансов для критической ре-акции, для рефлексии. И это именно то, что инстал-ляция заимствует у соцреалистической репрезента-ции. Момент рефлексии возникает только после выхода за границы инсталляционного пространства: происходит запаздывание по времени. Во времена нацизма немцы в большинстве своем не видели, что гитлеризм был ужасен, поскольку у них не было иного зрения, чем катарсическое. После войны все вдруг прозрели: катарсическая оптика сменилась крити-ческой. Искусство инсталляции базируется на сход-ных принципах.

И.К. Для того, чтобы "войти" в картину, зритель должен считать ее реальностью. И это как раз то, что проделала Алиса, войдя в "зеркало".

В. Т. Зритель должен впасть в детство или пойти на компромисс, совершить "подвиг" согласия. Со-гласия и абсолютной идентификации с картиной (или с инсталляцией), выдаваемой за реальность. Забав-

137

но, что "эстетика" играет в таких случаях роль вазе-лина, она помогает более безболезненно внедриться в изображаемое (или в инсталляционное простран-ство), потому что порой это нелегко, особенно когда тебя насильно заставляют там оказаться. Но есть и те, у кого возникает удовольствие от принуждения. Вера и эстетика - это два способа войти "внутрь". И.К. Я тут не согласен. Как раз эстетика - это прежде всего самодостаточность. Это не средство. И во-вторых, мир эстетики ни к чему не принужда-ет, никуда не заставляет "войти". Сравнивали же поэзию Пушкина со льдом: под ним - всякие там рыбы и тому подобное, но проникнуть в рыбий мир сквозь лед невозможно, как если бы он был там нарисован. Скорее наоборот - эстетика является бесконечно богатой реальностью, в то время как рыбы - это всего лишь декоративный повод. Дру-гой пример - картины Сезанна. Зритель видит, что на них изображены какие-то банки, сидит какая-то женщина, виднеется какая-то гора под названием Виктория... Но специалисты в курсе, что это был не более чем повод для различения зеленых и си-них красок, то есть как бы горного леса и синего неба. На самом деле все мучения, все удовольствия и все результаты его жизни сконцентрированы в этих цветовых коловращениях на квадратном метре хол-ста. Здесь особенно демонстрируются эффекты раз-витой эстетики, которая сама по себе является ре-зультатом развитой культуры. Эстетика - одна из дисциплин, самозавершенная, не имеющая окон ни в сторону этики, ни в сторону познания, ни в сто-рону эпистемологии. Это - самопостроение, кото-рое, хотя и оперирует какими-то переживаниями, ассоциациями, эмоциями, является гигантской пос-тройкой с многочисленными коридорами, входами, хорошо сбалансированной. Инсталляция обладает провокативным потенциалом в том плане, что она

138

требует от зрителя еще одного, дополнительного усилия - угадать, что, хотя ты и проник под лед, к рыбам, это тем не менее не меняет дела: ты все рав-но в эстетическом космосе! Ведь когда ты попада-ешь в пространство, где вокруг тебя расставлены стулья, столы, картины и т.п., то возникает ощуще-ние, что ты в комнате или в каком-то учреждении. И в то же время тебе говорят: "Ты не в комнате и не в учреждении - это искусство". Это требует из-вестного усилия. "Какое же это искусство, если, смотря вперед, я не вижу того, что сзади? Искусст-во - это то, что перед моим носом". "Нет, - отве-чают, - не перед носом, а вокруг тебя". С другой стороны, я вот недавно читал статью, где сказано, что никакой инсталляции нет и что это разновид-ность скульптуры, предусматривающей возможность входа внутрь.

М. Т. Понятно, что инсталляция может играть роль скульптуры. Пример - Джордж Сегал. Читавшие французского писателя Виктора Гюго помнят, как один из героев - Гаврош - жил в статуе. Я не про-тив попыток связать метафору инсталляции с тради-ционным искусством и с эстетикой, но почему не-льзя говорить об антиэстетике?

И.К. Не важно - плюс или минус: и то, и дру-гое - эстетика. Для меня эстетика, особенно в про-екции на психологию - это состояние комфорта, которое обретает зритель, художник или кто угодно, помещенный в определенный контекст, именуемый - в кавычках - искусством. Именно состояние ком-форта или дискомфорта заставляет его перемещать-ся в пределах художественного опыта, спрашивая: "А что это такое?", и "Как можно освободиться от ужаса или попросту уживаться со всем этим?" Пси-хологически мы вынуждены реагировать на такого рода вопросы, чтобы как-то обустроить себя в этом пространстве.

139

М.Т.: То есть комфорт - это эстетика, а диском-форт - антиэстетика?

И.К.: Не исключено. И когда зритель приходит на выставку в МОМА, он заведомо движим эстети-ческим чувством, даже если он еще в вестибюле, то есть не дошел до инсталляции: это эстетический инстинкт. Но, попадая в инсталляцию, он порой - испытывает полный ужас, абсолютное непонимание, дискомфорт и желание поскорее оттуда выйти, ни-чего не пожелав понять...

М.Т.: А почему бы ему не удостовериться, что пространство дискомфорта тоже является эстетически проработанным?

В.Т.: Потому что инсталляционные коды могут на него действовать истерогенно...

М.Т.: Да, но причина еще и в том, что инсталля-ционные формы ему незнакомы и он не знает, как их интерпретировать, как применять те штампы вос-приятия, которыми он вооружен до зубов.

И.К.: То есть инсталляция по сей день все еще - сырой продукт, что называется, плохо прожаренный... В.Т.: Да, но всякий раз в метафоре сырого, све-жего и нового обнаруживается ее конец, telos. В нее изначально внедрена клетка, которая ее потом раз-рушит.

И.К.: Пусть так, но культура от этого не постра-дала. Кстати, замечательный пример: когда Крису Бердену предложили сделать какое-то произведение в Лос-Анжелесском музее, он въехал туда, как из-вестно, на бульдозере и - сняв пол - стал подкапы-ваться под фундамент. И на крики директора: "Что ты тут делаешь?" - он совершенно справедливо от-ветил: "Ищу то, на чем стоит искусство". Художес-твенное сознание идет вглубь, оно хочет докопаться до самого себя. Мы ведь все еще не можем подвести итог, сказать, что да, мы одержали победу, что ин-сталляция победила... Мы пока что остерегаемся...

140

В. Т. Единственное, что оказалось разрушенным, - это претензия модернистов на окончательность их "проекта", на возможность построения модели мира, венчающей все предыдущие. И в этом трагедия мо-дернистского проекта, хотя, по идее, ему сродни комедийная парадигма, так как комедия ассоцииру-ется с "happy ending". Счастливый конец - обеща-ние, которое модернизм не сдержал.

И.К. В принципе инсталляция держится на том, что человек одной ногой идет по берегу, а другой болтает в воде, что связано с идей безопасности. Он как бы на границе между музеем и замузейным пространством. Но здесь еще и другой аспект: обык-новенно зритель, разглядывающий картину, должен видеть большую часть стен возле нее. Или, когда он смотрит на скульптуру, он стремится держать в поле зрения, во-первых, соседние произведения и, во-вторых, публику справа и слева. Короче, зри-тель должен оставаться в безопасной зоне. Здесь фокус в том, что ему предлагают ходить по непри-вычной территории. Ведь что такое инсталляция? Это место для хождения, где каждая точка сопря-жена с новой степенью опасности. В сущности, нет гарантии, что из-за угла не выйдет Петрович и не врежет ему по морде: "Чего ты тут ходишь, сука?" Вообще, когда человек идет по неизвестному про-странству, это само по себе тревожно... Например, передвигаясь по чужой квартире, мы не знаем, сто-ит ли войти в туалет или заглянуть в чулан, так как неясно, что там тебя ожидает.

М. Т. Да, правильно, у картины или скульптуры уже есть какой-то режим безопасности. Они не кусаются, их давно укротили, коррумпировали. Это как домаш-ние животные. В инсталляции же мера хаоса и энтро-пии может превышать уровень риска, на который мы согласны. Я говорю о ментальном дискомфорте, от которого инсталляция не застрахована.

141

И.К. Нет, разумеется, но она построена на балан-се традиционной структурности и хаоса. Доза хаоса

лимитирована.

М. Т. Но при этом хаос получает право на жизнь. Он подвергается "культурной регистрации", тем са-мым помогая нам преодолеть связанные с ним стра-хи. Он компенсируется другими узнаваемыми струк-турными элементами, которые успокаивают зрителя и создают баланс. Но баланс этот достигается пост-фактум.

И.К. Но в инсталляции есть и то, что зритель не должен и не может предугадать... Как человек, слу-чайно попавший на похороны Сталина. Когда нача-лась давка, то в его отчаянном взгляде прочитыва-лось, что "пятнадцать минут назад я же собирался пообедать у Соломона Яковлевича, а тут у мужчины, стоящего рядом, сломали грудную клетку, и я чувст-вую, что и у меня уже ребра трещат. Да и как это я мог здесь оказаться? Не понимаю, зачем меня в эту толпу, в эту давку засунули, то есть это скандал! Ну, влип... Причем на пустом месте. Меня ж никто не предупреждал. Когда ж это наконец кончится? Нет, мне отсюда живым не выйти"...

В. Т. В этом смысле речь - идеальная инсталля-ция, потому что она никогда не начинается и не кон-чается, из нее нельзя выйти.

И.К. Но если так, то это снимает то, о чем ты говоришь, потому что тогда нет катарсиса...

В. Т. Его нет в том смысле, что он действует бес-сознательно, на телесном уровне. Это как дыхание: можно сказать, что наши отношения с воздухом, которым мы дышим, катарсические отношения, но это телесный катарсис. Речь - планета, на которой мы родились и умрем. Но ты совершенно прав: мы не можем говорить о катарсисе по отношению к речи в силу невозможности декатарсизации. Интересно, что телесность речи - феномен, который не учел

142

Деррида в своей "Общей теории письма". Для него письменные знаки более первичны, материальны и автохтонны, чем речь, которую он идентифицирует с Логосом.

И.К. Да, но тогда все ставится под сомнение, и возникает вопрос: надо ли вообще делать инсталля-ции, писать статьи, стихи?

В.Т. У нас нет выбора. То, что Барт назвал "удо-вольствием от текста", было признанием телесности наших взаимоотношений с языком. Левинас, напри-мер, отождествлял зрение и слух с телесным касани-ем. Когда мы едим, пьем вино или купаемся в море, мы испытываем наслаждение. То же самое с речью. А искусство фундируется речевой экстатикой. В этом смысле быть творческим человеком более естествен-но, чем им не быть.

М. Т. Более телесно... Получается, что девяносто девять процентов людей на Земле - вырожденцы, потому что они не занимаются искусством.

В. Т. Так оно и есть!

И.К. Согласен, но является ли искусство недис-кретным, непрерывным текстом? По поводу языка, по поводу речи и по поводу текста я думаю, что это так. Но что касается так называемого феномена ху-дожественного произведения, оно по своему опре-делению и по своей интенции является сингуляр-ным и тяготеет к кванту, то есть даже не к волне, а к корпускуле, к единичности, в которой происходят процессы фиксации и констатации уникальности, что ли. Поэтому я склоняюсь к тому, чтобы рассматри-вать художественное произведение в своей изолиро-ванности, что в данном случае является его "модельностью", то есть оно претендует в этой капле, в этой единичности, на изображение всего мира, на его моделирование. В ситуациях, связанных с непрерыв-ностью, как, например, в случае вербальности, мы практически не в состоянии сказать, где мы преры-

143

ваем речь и где мы ее продолжаем. В этом смысле это удивительное явление, потому что говорящий уверен, что может обрезать свой текст в нужном мес-те - "я в любой момент могу остановиться". Но го-ворение продолжает себя - на других уровнях, из других уст и даже молча. Может быть, речь отлича-ется от вещи. У вещи есть своя "модельность", а у речи нет. Есть алгоритм, есть другие метрические определения...

В. Т. Есть такая тенденция сейчас - поиск вещей и ситуаций, у которых "врожденный" иммунитет по отношению к речи. Имеются в виду недискурсив-ные пространства, где не звучит эхо лексического артифакта. Вещи, которые не прочитываются на уров-не ментальной оптики, так как они требуют "телес-ного" зрения.

И.К. Но в этом, как мне кажется, проявляются непомерные амбиции текста, вернее, дискурса, его претензия на тотальность, на победу... Говоря, что все есть речь, мы постоянно находимся в реке речи и поэтому, в сущности, ничего не можем сказать...

В.Т. Мы не можем сказать ничего внеречевого. Предполагая, что есть другое речи, мы тем не менее тщимся описать его или хотя бы зарегистрировать с помощью слов. Но это противоречие - свидетель-ство нашей слабости, а не отсутствия этого другого.

И.К. Но ведь минимализм... Когда стоишь перед Барнетом Ньюмэном, Эдом Рейнхардом или Дона-льдом Джадом, то просто магически чувствуешь, как речь умолкает внутри тебя, то есть попадаешь в за-речевое пространство. Возникает состояние анесте-зии, зубная боль слов исчезает, и наконец наступает желанная тишина.

В. Т. Минимализм и абстрактный экспрессионизм не есть решение проблемы: у них "прощупывается" речевой пульс. Их молчание красноречиво. Ведь па-уза (цезура) между речевыми единицами - тоже часть

144

речи, и минимализм играет именно эту самую роль в искусстве двадцатого века. Роль звучащей паузы.

И.К. Есть, наверное, какие-то узлы, в которые речь не проникает и о которых нам - в прямом смысле - нечего сказать. Либо эти узлы настолько малы и ничтожны, что слова для них - Гулливеры, либо они не просматриваются языком и о них невозможно сообщить. Хорошо бы попытаться составить пред-ставление об инсталляциях, не работающих на рече-вых частотах.

Нью-Йорк, 1991 год.

Опубликовано в журнале

"Место печати", ? 8, 1996

Примечания

1. Когда-то, в период зарождения кино, в экран стреля-ли; поэтому не исключено, что в скором времени пре-бывание в трехмерном пространстве инсталляции бу-дет - наподобие "эстетического" объекта - отброшено сознанием из обретаемого таким путем "четвертого из-мерения". - И.К.

2. Обнаружение этого феномена в его новом обличье - заслуга Ильи Кабакова. - В. Т.

3. Согласно Ролану Барту, при образовании нового знака старый знак низводится до уровня чистой формы ("оз-начающего"), то есть уплощается, теряет глубину. К этой пустой форме присоединяется новое содержание ("означаемое"). Создаваемая в результате знаковость - это то, что советские семиологи называли "вторичной моделирующей системой". - В. Т.

4. Соцреализм определяли как искусство "национальное по форме и социалистическое по содержанию". На-верное, правильнее было бы сказать - "старое (то есть старомодное) по форме и новое по содержанию". - М.Т.

Георгий Кизевальтер

Виктор Тупицын. Поговорим о твоих работах пос-ледних трех-четырех лет. Многие считают, что ты постоянно меняешься, не пытаясь ограничить свое творческое меню какими-либо признаками узнава-емости типа "авторского" почерка и т.п. Осознан ли этот жест? Является ли он симптомом нежела-ния идентифицироваться с "паранойей" конкрет-ного стиля? Или существуют какие-то другие при-чины?

Георгий Кизевальтер. Действительно, моему искус-ству свойственны постоянные изменения стиля. В некоторых случаях это осознанно, в других проис-ходит в силу того, что я не терплю чего-либо посто-янного, неизменного в жизни художника. Я считаю, что изменения должны происходить регулярно, пос-кольку это и является подлинным путем развития творческой индивидуальности. Многие высказыва-ют такую точку зрения: если художник сформиро-вался - значит он "умер". Потому что есть жизнь, которая проистекает вовне, перманентно меняясь. То же самое происходит и со мной. Это как бы парал-лельные плоскости существования. Я, впрочем, не-доволен некоторыми своими изменениями стиля. Было видно по реакции зрителей, что так называе-мая серия "Чувства" прошла где-то в стороне от моей основной линии, показавшись многим чисто ком-мерческой, то есть нацеленной на "рынок". Хотя некоторые моменты были для меня важны. Особен-но те, что связаны с попыткой вспомнить позицию доброго старого художника, отражавшего, так ска-зать, со своей колокольни какие-то классические чувства, присущие всем, всегда и везде.

146

В. Т. То, что ты делаешь, это ведь цитация не толь-ко стиля, манеры и т.п., но еще и определенных по-зиций, отношенческих клише, да?

Г.К. Конечно. Я как бы веду непрерывный диалог с самим собой, постоянно рефлексируя по поводу собственных работ. И в некоторых вещах это очень заметно. То есть имеется в виду отношение, воспи-танное, в общем, Кабаковым касательно того, что на самом деле искусства как бы нет, что оно идентифи-цируемо если не с мусором, то, во всяком случае, со спекулятивным произволом автора, который волен создать все, что угодно. Так же как возможна любая философская интерпретация мира, возможен и лю-бой стиль, в котором позволительно работать, вклю-чая и критику внутри картины. В ситуации постмо-дернизма, плюрализма, то есть толчеи различных стилей - это особенно заметно. Я могу рисовать так, а могу эдак, всякий раз демонстрируя ту или иную позицию с указанием на рефлексию по отношению к картине со стороны автора.

В. Т. Насколько, по твоему мнению, изготовление "индивидуального" художественного произведения, а также "частная" жизнь артифакта взаимосвязаны с эстетическим консенсусом, с анонимными - однов-ременно - публичным статусом критериологичес-ких механизмов? В то время как на Западе "адеквация" этих вещей происходит незамедлительно, в России момент "отстояния" или "разбегания" ощу-щается почти физически. Этот зазор, по-видимому, и является тем укромным местом, где секуляризо-ванные волхвы типа Кабакова, Монастырского или Сорокина варят свои снадобья...

Г.К. На мой взгляд это два варианта "игры в би-сер". Есть вариант рукодельный и есть вариант мен-тальный. В одном случае - эстетика, в другом - делание артефакта. Я думаю, что они параллельны, но во многих случаях они интерферируют, влияют

147

друг на друга. Вообще - это очень интересный про-цесс, но у нас, увы, не было пока возможности ини-циировать дискурсы на эту тему. Практически этот вопрос никогда здесь не поднимался. Моя точка зре-ния - они параллельны.

В. Т. Ты ведь занимаешься еще и фотографией? К тому же Кизельватер известен как один из основате-лей и участников группы "Коллективные действия" (КД). Отражается ли вовлеченность в КД на твоей визуальной продукции?

Г.К. Сейчас нет. А в семидесятых годах - да. Тог-да было увлечение все тем же Кабаковым, его мета-физическими альбомами, так я их называю, и нашей деятельностью. В моем случае это привело к созда-нию ряда работ, где явно ощущается как влияние Кабакова, так и КД. Но впоследствии, когда у нас, то есть у КД, где-то в восемьдесят втором году про-изошел спад интереса к собственной продукции, мы начали производить вещи жестко продуманные, хо-рошо структурированные, стерильные и т.д. Причем в ряде акций я даже не участвовал. Мне они, мягко говоря, не нравились. Монастырский пошел по ли-нии сотрудничества с отдельными членами. Была серия как бы чисто "лингвистических" акций. Но мне это было уже совершенно не в масть: как раз в это время я увлекся своими игровыми идеями. Во-обще говоря, я долгое время считал себя просто иг-рающим художником, свободным от обязательств перед обществом, народом, музами и прочее.

В. Т. То есть в случае Кизельватера - ментальный образ художника - это Кармен: "У любви, как у пташки крылья", не так ли?

Г.К. Да, хочу - делаю, не хочу - не делаю. В.Т. Насколько согревающей является для тебя идея авторства? Быть может, ты всего лишь "стре-лочник", приставленный к месту соединения или расхождения дискурсов? Что (в масштабе твоей твор-

148

ческой психодрамы) означает фраза "это мое, это я сделал"?

Г.К. Это сложный вопрос. Наверное, я постоянно ощущаю себя стоящим на выставке рядом с только что завершенной картиной и как бы слушающего - что там говорят... Меня интригует именно момент восприятия, психология восприятия. Причем сам я как бы вне картины, хотя на самом деле, создавая художественный объект, я, естественно, вкладываю в него что-то свое. При этом, как говорят, душой я, наверное, не во все работы "влипаю", то есть внутрь я вхожу редко. В большинстве случаев - это наме-ренная, я бы сказал, провокация, испытание зрите-ля на его нравственную стойкость. Как он среагиру-ет, что скажет - ах! или - фу ты! Словом, это как прогулка в табулированную зону. Но при этом мне все же хочется верить, что я создаю тонкие вещи, связанные с неопределимыми вербально понятиями: какие-то ассоциации, какие-то очень сложные свя-зи, которые бытуют где-то в сегодняшней атмосфе-ре. Я их реализую в материале, испытывая от этого приятные чувства. Я думаю, что я являюсь творцом. Собственно говоря, в этом и заключается внутрен-няя противоречивость моей позиции как автора, как художника. То есть, с одной стороны, я вижу, что в искусстве возможна и, более того, неизбежна вся эта цитатность и... в общем, все, что угодно, а с другой стороны, я не могу обойтись без того, чтобы как-то не выражать себя...

В. Т. Творческий рефлекс... Синдром креативнос-ти. Это как "дурная привычка", не так ли?

Г.К. Да, верно. В ряде случаев.

В. Т. А в каких случаях это не так и почему?

Г.К. Очевидно, происходит трансформация тако-го рода: я как бы становлюсь в позу креатора, стре-мящегося создать что-то свое. Однако культура - это (в определенном смысле) колхозный огород, на

149

котором я выкапываю свою грядку, - и вот возни-кает иллюзия, будто она моя, хотя - при этом каж-дому ясно, что все равно - земля-то колхозная, и я в скором времени должен буду отдать весь урожай. Но тем не менее иллюзия на одно лето сохраняется. В.Т.: Замечательная идея. Иллюзия на одно лето!...

Москва, 1988 год.

Напечатано под названием

"Иллюзия на одно лето" в журнале

"Флэш Арт " (русское издание), ?1, 1989

Виталий Комар и Александр Меламид: второй разговор

Виктор Тупицын. Давайте поговорим о влиянии языковых практик и, в частности, коммунальной речи и авторитарного слова на визуальную культуру в Рос-сии. И о том, как это преломилось в соцарте.

Александр Меламид. Сочинения Малевича и Платонова очень близки стилистически. Собственно, Ма-левич и есть платоновский герой. Он говорит лич-но - официально. Так, как мы пытались в раннем соцарте.

Виталий Комар. Мы знаем язык Малевича по пуб-ликациям. И язык Платонова тоже. Может быть, он точно передавал уличную речь (во всяком случае, ему наверняка так казалось), но все-таки мы говорим о языке письменном. Если под официальным языком мы подразумеваем передовицы в "Правде", а под ком-мунальным - язык зощенковских героев, то я уве-рен, что автор этих передовиц у себя в коммуналке так же матерился и говорил столь же сочными фраза-ми, как герои Зощенко. И одновременно цитировал фрагменты своих передовиц: настолько эти два языка проникали друг в друга. В шестидесятые годы в ком-муналках появился другой разговор. После хрущевс-кой оттепели, когда стукачество перестало быть та-ким опасным, люди на своих кухнях стали обсуждать вещи, которые при Сталине никогда не обсуждались. Начались разговоры о Мандельштаме, Пастернаке и т.п. Тем не менее это был язык коммуналок, отличав-шийся от фразеологии передовиц в "Правде". Коро-че, все эти противопоставления столь же зыбки, как, скажем, границы между отдельными слоями атмос-феры. Говорят, чем дальше от поверхности Земли, тем слои атмосферы холоднее. Но летчики рассказы-

151

A.M. Вот именно - желание закончить путь. Од-нако в результате подобного пресечения путей была создана целая академическая школа, которая про-кламировала эстетизм черного квадрата и прочих химер, их самостоятельную эстетическую жизнь.

В. Т. По-моему, подобный упрек был бы более уместен по отношению ко второму или даже, вер-нее, третьему поколению апологетов "интернацио-нального стиля". Первая же генерация - в рециди-вах классицизма, постигших модернизм, - виновна меньше всего.

А.М. Пусть так, тем не менее, возвращаясь к раз-говору о "целях", можно сказать, что модернизм есть нечто, имеющее своей первичной целью разруше-ние существующих принципов эстетической жизни. В.Т. Наверное, разрушительный импульс мани-фестируется тогда, когда эстетический принцип об-ретает ракурс мифа, метаязыковый статус?

A.M. Эстетика - это всегда миф. Как только идея или конструкция приобретает эстетическую проек-цию, сразу же возникают эстетические нормативы. А как только они возникают, то вырисовывается воз-можность их уничтожения. В.К. Или разоблачения...

В.Т. Ну вот, это уже "горячо": разоблачение го-раздо ближе к деконструкции, чем трансгрессивные жесты или метафоры уничтожения или разрушения. A.M. Совершенно верно: есть разные пути унич-тожения. Как правило, - это разоблачение.

В.К. Я тоже не согласен с термином "уничтоже-ние". Для меня это вопрос выбора; я имею в виду выбор из огромного вороха, из материла, накоплен-ного к моменту возникновения авангарда - вплоть до его нынешних проявлений. Не было проблемы разрушения всего, что стоит на пути, - была же ско-рее проблема селекции отдельных элементов из впол-не сложившихся традиций, дошедших до нас. Грубо

152

говоря, это возвращение к наблюдавшимся ранее архетипам.

A.M. Хотелось бы коснуться тенденций, наблю-даемых в современном американском искусстве. То, что мы считаем самым интересным, - это так назы-ваемый ретраспективизм, который в определенном контексте оборачивается разрушением эстетических норм. Попробую рассказать, как это происходит. Идея разрушения западноевропейского канона была факелом футуристического движения, и в то же вре-мя, футуризм сам по себе превратился теперь в ка-нон, если иметь в виду его эстетическую миссию. Поэтому возврат, то есть апелляция к канонам до-футуристического периода есть проявление модер-низма плюс одновременное разрушение или пере-черкивание постфутуристической эстетики, включая и совсем недавние границы творческих рубежей. Только таким образом модернизм, прибегая к ретраспективизму, разрушает самое себя, и только та-ким образом он может развиваться.

В.К. Да и сами они - футуризм и кубизм - были в определенном смысле возвращением к язычеству, вторжением на европейскую арену архетипов других наций и культур.

A.M. Более того - и исторически, и в политичес-ком плане модернизм (в его современном понима-нии) начался в конце девятнадцатого века, когда на европейские традиции начали накладываться восточ-ные...

В.К. Точно так же когда-то Библия и Новый За-вет уничтожили европейскую антику.

В. Т. То бишь восточная "интервенция". Блоковские "Скифы"...

A.M. Да, и всякий раз, так сказать, Европу били Востоком.

В.Т. Конечно, "Полутороглазый стрелец"! В Рос-сии это было связано с Хлебниковым, Скрябиным.

153

С увлечением книгами Блаватской и Кришнамурти. С влиянием работ Гурджиева и Успенского...

A.M. Подводя итог, можно сказать, что восточная цивилизация восторжествовала.

В.К. Став, опять-таки, вариантом канона!

A.M. Вот именно, поэтому теперь-то и можно начинать бить Восток Европой. Это как раз то, что мы и пытаемся делать в последнее время.

В.Т. А для меня это как раз то, на чем бы хоте-лось остановиться поподробнее. Хорошо бы, если бы разговор переместился в плоскость вашей конкрет-ной деятельности.

A.M. Что ж, все, о чем говорилось ранее, и есть интерпретация того, что мы делали. Например, "рас-копки" на Крите: откопали не только Минотавра, но и кости бедняжек, растерзанных им...

В.К. По существу, это ведь и есть ренессанс, то есть ренессанс, который дошел до нас не в обломках Венеры Милосской, а в виде скелета.

A.M. Мы хотели соединить прерванную нить Ари-адны... Однако на путях модернизма зачастую все сводится к "степени" доверия. Человек должен по-верить, что миф "восстанавливаем". Затруднение в том, что культурные традиции накладываются на так называемые научные точки зрения. У каждого чело-века есть забавное отношение к достоверности, - то есть если научно, то значит - достоверно. Тут-то нам и не обойтись без "археологии". Ибо - если раскопать, то это и станет научной достоверностью. И все поверят!

В.К. Возвращаясь к мысли о разрушении, можно констатировать (с одной стороны), что миф разру-шен: это не живой Минотавр, а его скелет: с другой стороны, это есть возрождение мифа в образе исто-рической подлинности, "раскопанной" нами.

В. Т. Можно ли сказать, что достаточно объявить что-либо явлением искусства, для того чтобы это и

154

стало искусством? Насколько, по вашему мнению, важен подобный момент объявленности, анонсирования?

В.К. Мне кажется, это больше похоже на общес-твенный договор на словах.

В. Т.  Конвенция?

В.К. Да. Но только не объявленность, а скорее именно договор. Как и всякий неписаный договор, эта традиция не в такой степени консервативна, как писаные законы или установки.

В.М. Дело в том, что основа искусства не измени-лась, потому что в основе так или иначе сохранился некий образ. Даже работы Кошута, где написаны ряды слов, хороши не из-за смысловой глубины тек-ста, а потому что черное полотно с ровным пере-чнем букв сохраняет архетипический образ картины или графического рисунка. Другими словами, лите-ратура вошла в искусство не как литература, а как пачка бумаги. В этом - новизна приема или стиля, но не образа. Текст же можно понимать как расши-ренную подпись под картиной.

В.К. Если попытаться определить концептуализм, то нетрудно заметить, что это реакция на формализм. То есть если формалисты, особенно послевоенного периода, думали, будто краска и холст - это и есть картина, то концептуалисты как бы возвращаются к доформальному искусству, утверждая, что важен сю-жет. А как сделано - это вторичный момент.

В. Т. Значит, хотя бы отчасти, концептуализм есть фигура деконструкции мифологемы чистого искус-ства?

В.К. Думается, что это не совсем так, потому что чистое искусство было все-таки связано с сюжетом. Вернее, на практике все это очень трудно разграни-чить. Так или иначе - всегда остается некий прямо-угольник на стене. Это - традиция, сформулиро-ванная в самом общем виде. То, что отличает искус-

155

ство от литературы. Вообще, человеческая культура порой представляется простой суммой традиций. Смысл же любой традиции - сохранить самое себя. И только. Нет ни одной принципиально новой тра-диции. Ни одна традиция не начиналась, и ни одна традиция не прекращала существовать. Даже канни-бализм. Недавно мне рассказывали, как один член партии сварил голову своего отца в кастрюле и съел. В конце трапезы от подавился глазом и умер.

В.Т..: Следовательно, традиция каннибализма воз-обладала наконец над заветами Эразма Роттердам-ского. И все же, как реализуется в вашем творчестве разоблачение тех или иных парадигм в мифогенности? Миф ли выбирает вас в качестве рупора своего разоблачения, или же вы держите его на цепи, что-бы в подходящий момент продемонстрировать поч-теннейшей публике, провозглашая: вот он, миф?

А.М.: Мы не создаем мифы - они все наши. Мы просто вводим их в обращение в соответствии с се-годняшней ситуацией. А объявлены они были до нас. Например, в Сохо сейчас нет в наличии такого-то мифа. Мы приходим и кладем его на пустующее мес-то, говоря: "Вы забыли, что существует каннибализм, или Минотавр на Крите, или старая живопись". Никакого открытия при этом не происходит.

В.Т.: Таким образом вы всего лишь напоминаете? Лечите культуру от амнезии?

А.М.: Вот именно. У людей, особенно в искусст-ве, невероятно короткая память. Сейчас, например, мы наблюдаем оживление в поп-арте. Причем есть масса буквальных повторов, реминисценций, что, кстати, ни в одной из рецензий не отмечается, хотя это всего лишь традиция пятнадцатилетней давнос-ти. И критики, и художники попросту забыли ряд вещей, делавшихся в начале шестидесятых годов.

В.Т.: Вопрос, навеянный первым номером "А- Я". Судя по всему, у определенной части московс-

156

ких неконвенциональных художников и критиков взаимоотношения с искусством напоминают риту-альную практику, то есть грешат чрезмерной серьез-ностью: некоторые, вторя Достоевскому, говорят о демоне иронии, который якобы мешает касаться "сути" вещей, выводит из метафизической плоскос-ти. Что вы об этом думаете?

A.M. Эти мнения суть отражение религиозного сознания. Вообще, существует проблема веры и про-блема неверия. Трудно привыкнуть к мысли, что ты ни во что не веришь, то есть что ты веришь во мно-гие вещи, но ни во что единое. Все религии серьез-ны, то есть исключают юмор. И только атеистичес-кое искусство или проявление атеизма в чем угод-но - порождает ироническую ситуацию. Ирония есть освобождение от всяких условностей, это есть един-ственная форма свободы, а следовательно, единствен-ная форма выживания.

В.К. Часто иронический эффект возникает чисто технически в результате сопоставления несопоста-вимых вещей. Когда вещи как бы из разной оперы оказываются рядом, то ирония заложена в самом акте встречи подобных объектов или понятий.

В.Т. Комический эффект в том, что в "одном и том же" неизбежно присутствует "другое". Вообще, любой синтез, охватывающий широкое поле поня-тий (не обязательно родственной друг другу приро-ды) не в состоянии избежать иронического эффек-та, так как в единстве кроется вирус фрагментации.

A.M. Конечно! Более того, мир может быть со-единен и целен только в ироническом ключе.

Б. Т. Нельзя ли понимать иронию еще вот в каком плане: если мысль и интуиция движутся в опреде-ленном направлении, то не является ли ироничес-кая субверсия способом деконструкции попутных лжепророческих соблазнов и их контекстов, дабы избегать катарсического слипания с ними и чтобы

157

гарантировать возможность того, что Виктор Шклов-ский называл "остранением".

В.К. Не уверен, что это так. По-моему, это скорее попытка концентрироваться на противоречиях. Взять хотя бы сократовскую иронию. Сократ отмечал, что убить человека плохо, а убить врага почетно. Врать аморально, но военная хитрость поощряется. Ины-ми словами, Сократ обращал внимание на трюизмы, заполнившие мир, приводя их к взаимному проти-воречию.

A.M. Но ирония-то и снимает все противоречия, являясь единственной формой "мирного сосущество-вания". Следовательно, ирония - средство синтеза противоречивых трюизмов для распыленного атеис-тического сознания, тогда как метафоризм есть ин-струмент синтеза в религиозных системах.

В.Т. Рассуждая о ваших соцартных работах, я поз-волю себе интерпретацию следующего толка: изобра-жая в ироническом, травестийном ключе культовые эмблемы и иконы советской мифологии, вы, на мой взгляд, снимаете мистическое напряжение с подобных объектов, лишая их демонического ореола. Таким образом, деконструкция оборачивается демистификацией. Примером мог бы служить портрет румяного Маркса. Согласны ли вы с подобной интерпретацией?

A.M. В принципе мы согласны с любой интерпре-тацией. Чем неожиданнее взгляд извне (на наши работы), тем большее удовольствие это нам достав-ляет. Хотя все это и принадлежит в какой-то мере к области вторичных эффектов, которые мы никогда не прогнозируем. Для нас моложавый Маркс - это скорее несоответствие формы и содержания, на чем, собственно, и строится иронический эффект. Содер-жательная часть из одного клана трюизмов вступает в противоречие с формальной частью из другого кла-на трюизмов. То есть классический ход пародии, как у Сервантеса: форма рыцарского романа, не согла-

158

сованная с тканью повествования, с духом и смыс-лом поведения героев. Впрочем, при этом, навер-ное, происходит определенная демистификация ры-царских идеалов.

Б. Т. Есть ли художники (или не художники), ко-торые вам концептуально близки или концептуаль-но милы?

A.M. Искусство - это не отдельная картина или что-то в этом роде, а судьба и даже биография. А так как судьбы неповторимы, то трудно подыскать ана-логи. Тем более что нас двое, а значит еще трудней найти двойной биографический аналог. Наши увле-чения непостоянны, нам порой нравятся и новаторы, и консерваторы. Мы ведь стилизаторы и подражаем многим художникам, не обязательно современным. Работая с визуальным материалом, накопленным куль-турой, мы всегда опираемся на обобщенную художест-венную манеру, на стиль или подход - в целом.

В.Т. Если вы подражаете, то, по-видимому, не 'стилю' в общепринятом смысле слова, а стилю как мифологическому циклу ("киклу")?

В.К. Да, это близко к истине.

A.M. В структурном плане каждую вещь можно разбить на ячейки: мазок, пятно, цвет, линия и т.д. Самая малая наша ячейка - это стиль. Стиль для нас - это так же мелко, как мазок для живописца. Поэтому набор стилей подобен для нас набору маз-ков. В определенном смысле мы минималисты, так как наши картины или объекты - это всегда стол-кновение не более чем двух-трех стилей, подобно тому, как для иных художников это две-три линии или минимальная гамма мазков. И в силу того, что мы имитируем стили, момент намеренной похожес-ти всегда существенен.

В.Т. Эстетическое гурманство в одной упряжке с эстетическим каннибализмом... Иначе говоря, это как бы осознанная эклектика.

159

В.К. Совершенно верно.

В.Т. Коль скоро вы подражаете другим, то как насчет самих себя? То есть как насчет стилизации Комара и Меламида Комаром и Меламидом?

A.M. Это забавный вопрос. Дело в том, что стили, которые мы имитируем, не циркулируют из работы в работу. Быть может, в будущем это покажется нам актуальным. Но не теперь.

В. Т. И все-таки, оказываясь в положении зрите-лей, к чему вы тяготеете?

A.M. Как зрители, мы получаем наибольшее удо-вольствие от художников, диаметрально нам проти-воположных. Например, от абстракционистов пос-левоенного периода. Теперь это уже стало академи-ческой школой, но это как раз та "салонность", к которой мы пока не можем подобрать ключей как стилизаторы. А последнее обстоятельство и приво-дит нас в восхищение.

В.Т. Не вытекает ли из сказанного вами ранее, что материал и форма как таковые не имеют в ва-шем творчестве самоценного значения и что главное для вас - это сентиментальное путешествие в ми-фологическом пространстве?

A.M. Материал - важен. Даже поры холста. Для нас живописный и графический моменты существен-ны, но не как самоцель, а как то, что за этим стоит, то есть огромный исторический пласт. Например, масляная краска рассматривается как часть огром-ного мифа Масляной Краски, история завоевания Европы масляной краской. Размеры и количество также очень важны.

В. Т. Возвращаясь к мифам, как к объектам вашей озабоченности, хотелось бы спросить: являетесь ли вы только напоминателями о мифологическом клише, об их архетипических профилях, или же вы все это ин-тенсифицируете, доводя до кондиции критической массы, до уровня суперобъекта или гиперакции?

160

AM. Во-первых, по нашим работам трудно угадать, кто их сделал. Мы даже не подписываем их. Во-вто-рых, у нас невероятно короткая память в смысле того, что мы сами делали и делаем. Искусство для нас не путь, а проживание. Как только появляется картина, ты мгновенно понимаешь, насколько она мертва. Из-готовление вещей для нас - убийство времени, это как бы надгробия собственным периодам. По сути, они и есть суперобъекты, а мертворожденность произведе-ний искусства может быть осознана как сверхакция. Причем последнее касается любого художника.

В.Т. В какой степени вы контролируете собствен-ный художественный процесс - и контролируете ли

вообще?

A.M. Придумывание и реализация каждой отдель-ной вещи для нас совершенно подсознательной, мистический процесс. Порой мы с ужасом видим, что создаваемая работа выходит из-под контроля, и мы теряем нить понимания - откуда она, как и за-чем делается. По правде говоря, то же самое творит-ся и в нашей жизни. Мы чувствуем себя щепками в водовороте, мы не знаем, что будем или захотим де-лать завтра, то есть просто плывем, подчиняясь вет-ру стихийности.

В.Т. Быть может, это некая запрограммирован-ная стихийность? Будучи опытными пловцами, не столь уж большой риск плыть по течению, зная, что все равно есть какой-либо контролирующий навига-ционный аппарат...

A.M. He исключено, что все это происходит со-знательно, однако мы все же отданы течению. Вы-бора нет. Здесь немаловажную роль играет идея сво-боды. Свобода не в том, чтобы организовать время, а чтобы ему отдаться.

В. Т. Есть ли своего рода ностальгические цент-ры, к которым тяготеет ваше творчество? Разумеет-ся, я не имею в виду мифологические пенаты.

161

A.M. Увы, наше искусство глубоко неэмоциональ-но.

В.Т. Делая свои вещи, вы, наверное, прикидыва-ете - не окажутся ли они излишне эзотеричными или, наоборот, слишком легкими для заглатывания потребителями искусства, не нарушается ли равно-весие между мифоборчеством и мифоложством, меж-ду деконструкцией и коммерциализацией?

A.M. Конечно, мы обсуждаем все эти вопросы, и не только эти. Какие-то идеи принимаются, какие-то игнорируются. Часто то, что вчера мнилось не-приемлемым, назавтра оказывается единственно пра-вильным. Но как это происходит, мы не знаем. Как я уже говорил, механизм принятия решений для нас загадка.

В.Т. Вы спорите? Или же ваша пара - это на-строенные на одну тональность струны киргизского щипкового инструмента?

A.M. Наша пара для нас самих суть замена иде-ального социума, хотя мы и спорим, и не соглаша-емся друг с другом время от времени. Ни одна идея не может преобразоваться в проект без обоюдного согласия и энтузиазма.

В.Т. Играете ли вы в пафос, если, конечно, вы согласны с тем, что доля пафоса все же наличествует в ваших работах?

A.M. Наверное, у нас есть пафос, ибо мы типично русские люди, а все русское искусство крайне амби-циозно. Русский интеллектуал не может не решать мировых проблем. Передвижники действительно думали, что освободят народ. Словом, это отраже-ние всей русской ситуации. В нашем случае подо-бные моменты возведены в квадрат, ибо мы порож-дение советской действительности. Только в Амери-ке мы по-настоящему осознали себя своего рода на-циональными художниками. Ведь "национальный" художник не создает себя искусственно, он им ро-

162

ждается, и это как клеймо. "Продажа душ", "Пись-ма вождям" - эти и другие наши акции проникну-ты амбициозностью и пафосом, так как, повторяю, мы продукт отечественной культуры.

В. Т. Почему вы художники?

A.M. Удобный социальный образ. Ведь надо же кем-то быть...

В. Т. Не заключен ли в этом момент несвободы - быть кем-то?

A.M. Безусловно, но из многих зол приходится выбирать наименьшее. К тому же "художник" - при-тягательная кличка. Можно лежать на диване, вос-клицая: "Я художник". И этого достаточно. Глав-ное - назвать себя художником. Люди, которые не хотят ходить на службу или как бы то ни было со-прикасаться с обществом, чаще всего становятся ху-дожниками. Здесь, в Нью-Йорке, можно стоять на голове, биться о стенку или лежать на тахте, говоря: "Я художник", - и все это тут признается как ис-кусство, что вполне справедливо.

В. Т. Существует высказывание, принадлежащее Комару и Меламиду (московского, конечно, разли-ва): "Мы не художники, мы - собеседники". Было ли это кокетством, или же вы и теперь так думаете?

A.M. В действительности это было не лишено смысла там, в Москве. Мы были почти что в вакуу-ме, когда начинали. Все твердили нам, что наша де-ятельность ничего общего с искусством не имеет и что мы не художники. Ну а нам было все равно, кто мы. В то время это не казалось существенным. Ис-кусство для нас до такой степени не святыня, что носить "высокое" имя художников не являлось са-моцелью. Здесь, в Америке, - другое дело. Мы ста-ли профессионалами в том смысле, что подключи-лись к гигантской нью-йоркской машине, произво-дящей так называемые художественные ценности. Эта машина, как мясорубка, перемалывает все - даже

163

гвозди. И теперь, пожалуй, мы вполне приняли этот одиозный образ - образ художников.

Нью-Йорк, 1980 год.

Напечатано по-английски

в книге Маргариты Тупицыной

"Margins of Soviet Art,"

Giancarlo Politi Editore, Milan, 1989

Виталий Комар и Александр Меламид: первый разговор

Виктор Тупицын. Многие полагают, что есть как бы три тенденции в современном авангардном ис-кусстве: деконструктивная и аффирмативная тенден-ции, а также тенденция, определяемая стремлением создавать новые ценности. Если это так, то к какому крылу вы себя причисляете?

Виталий Комар. Я думаю, что деконструктивных тенденций сейчас вообще нет. Носителями таких тен-денций могут быть только единицы. Впрочем, хоте-лось бы уточнить вопрос: что, собственно, понима-ется под деконструкцией?

В. Т. Хотя бы попытка перепрочтения и переоп-ределения существующих идеологем, риторик, сте-реотипов. Необязательно видеть за словом "декон-струкция" гусеницы танка или татарские таранные бревна, - имеются и более деликатные средства...

Александр Меламид. Это проблема модернизма. Любопытно, что на Западе то и дело употребляют это слово, хотя удобоваримых дефиниций модерниз-ма не существует. Если понимать модернизм в футу-ристическом и дадаистском планах, то есть как то, что разрушает, - тогда модернизм есть вечное раз-рушение. Тогда это единственный его смысл и един-ственная мотивация, и тогда все прочие веяния мож-но считать немодернистскими.

В.К. Но ведь всякое разрушение не только "со-здает" руины, но и расчищает место для нового хра-ма. Взять, к примеру, черный квадрат Малевича. То, что этим декларируется, причем с сокрушительной силой, - это конец искусства.

В.Т. Говоря о "конце", ты имеешь в виду пути конвенциональной эстетики?

165

вают, как иногда они вдруг попадают в теплые слои атмосферы, которые выше холодных. Поэтому хоте-лось бы уточнить топику разговора.

В.Т. Текст может быть литературно ориентиро-ванным, письменным, иконическим и т.п., а может быть речевым или построенным по образу и подо-бию речи, и тогда его функция - воспроизводить те слои языковой атмосферы, которые достигаются на уровне речевого контакта. Речь и литература - тек-стуальные феномены разной природы, и наша наив-ная убежденность в их общности и в наличии у них единых первоистоков - проявление стихийного редукционизма, то есть метафизика. Естественно, на-щупать границу между речью и письмом, между ин-дивидуальным словом и коллективным словообменом невозможно. Но точно так же обстоит дело и с жанрами изобразительного искусства. Все смешалось в "доме бытия", но, если мы перестанем настаивать на различиях, нам не о чем будет говорить.

A.M. Ты хотел сказать: "Все смешалось в доме Облонских"?

В.Т. Да, но потом предпочел Хайдеггера Тол-стому...

A.M. Мы не идентифицируем индивидуальности персонажей с тем, что они говорят. Мы считаем, что текст существовал параллельно герою, не будучи жестко связанным с индивидуальностью каждого. Поэтому о языке "Правды" нельзя сказать, что он был языком Сталина.

В.К. Интересно, что public speech восторжествова-ла именно в России. Великие ораторы Луначарский и Троцкий говорили в толпу, что кардинально изме-нило отношение к слову. Этот новый жанр изменил тембр русского голоса, и, по-видимому, навсегда. Я имею в виду митинговый голос, голос на высоких нотах. В России поражаешься, что люди говорят со-вершенно другой частью горла.

166

AM. На картине Сурикова боярыня Морозова кри-чит, обращаясь к людям в совершенно митинговой позе. Виталий высказал мнение, что это традиция новая, а я уверен, что большевики использовали нечто существо-вавшее до них, например, кликуш на паперти, именно в такой манере общавшихся с народом.

В.К. Да, но большевики узаконили эту традицию, сделали ее событием ежедневной жизни. До этого в России практически не было публичных выступлений.

В. Т. Когда персонажи типа боярыни Морозовой или Троцкого произносят громкие фразы, они про-износятся от имени высшей инстанции. Это не речь кухни.

В.К. Но она проникла и на кухню. Революция изменила голосовые связки, тембр и тональность русской речи. Я еще помню пожилых "дореволюци-онных" людей: они говорили совершенно другим голосом.

В. Т. Безусловно, между коммунальным и офици-альным словом есть пересечения. Это понятно. Но их необходимо разделять в соответствии с их фун-кциями и контекстами, с учетом того, к чему тяготе-ла каждая из этих языковых модальностей.

A.M. Важно также, что появилась звукозапись сло-ва. Наверное, первым был Толстой.

В.К. Если говорить о приоритете, то первым, кто указал на такую возможность, был Гоголь, во време-на которого вошли в моду так называемые чтения. Люди литературного круга собирались за столом и - за чаем - декламировали отрывки из пьес или про-зы. Гоголю, который славился своим чтением, при-надлежит фраза: "Театр одного актера - это буду-щее". Но театр одного актера воплотился в жизнь в виде речей Троцкого и Сталина.

A.M. Из России мы привезли пластинку - за-пись речи Брежнева по случаю какого-то торжества на заводе Лихачева. Это совершенно удивительная

167

музыка, фантастическая звуковая поэзия. А какой тембр голоса! На мой взгляд, Брежнев был гениаль-ный оратор. Никто, к сожалению, не обращал вни-мания.

В.К. Я думаю, что язык передовицы можно опре-делить как письменный текст, произнесенный вслух. Если письменность вторична, то официальный язык - это возвращение письменного языка назад, в стихию звука. То, что Гоголь называл театром одно-го актера...

В. Т. С конца шестидесятых годов к письменнос-ти перестали относиться как к записи под диктовку голоса (Логоса). Теперь каждый студент знает, что письмо (writing) - первофеномен, предшествующий звуковому означающему. Но это так, к слову...

A.M. Интересно еще изменение звука письмен-ного языка. Гусиное перо издавало один звук, а пи-шущая машинка - совершенно другой. С появле-нием компьютеров возник новый эффект - шурша-ние вылезающего листа бумаги.

В.К. В Америке есть специальные устройства, ко-торые декодируют шум пишущей машинки, позво-ляя установить, что человек печатает.

В.Т. А какой звук издают сами эти устройства? Но вернемся к тому, с чего мы начали, и в том чис-ле-к проблеме взаимодействия с языком офици-альной культуры. Какую функцию этот авторитар-ный текст выполняет в ваших работах? Понятно, что традиция литературности в русском визуальном ис-кусстве очень стара. То, что, например, делали пере-движники, можно квалифицировать как эгалитарный текст. В соцреализме речевые структуры задейство-ваны в еще большей степени. И ваши работы, естес-твенно, не являются исключением из этого правила, так как они литературны до мозга костей. Соцарт столь же логоцентричен, как и соцреализм, несмот-ря на то, что цели совершенно иные. Вот то, что мне

168

хотелось бы обсудить, причем в сравнении с други-ми "речевыми" манифестациями. В чем разница функций?

A.M. Мы сохранили "митинговый" голос своих предшественников.

В.Т. Голос громкоговорителя на Красной пло-щади?

A.M. Да, и нас в этом смысле можно считать по-пулистами. Представь себе оратора в кожанке, кото-рый встает на бочку и тем же отрывистым голосом начинает оповещать население о своих личных про-блемах... Да, это пародия, но, с точки зрения гречес-кого театра, пародия - это когда боги употребляют язык простолюдинов или когда, наоборот, просто-людин начинает говорить как Зевс.

В.К. Но мы стараемся говорить как можно гром-че, беспрерывно, и мы всегда видим перед собой эту стотысячную орущую толпу. Античный хор... Мы в этом отношении действительно популисты, - ни-когда к элите не принадлежали. Классическая элита старалась говорить низким голосом и обращалась не к массе, а к избранным, к Богу и т.д. А мы ближе к соцреализму, потому что мы кричали и продолжаем кричать во всю глотку.

A.M. Мы обсуждаем те пародийно-травестийные ситуации, в которых травестия постоянно перерас-тает в пародию и наоборот - пародия в травестию и где постоянно происходит взаимообмен терминов. Не только у нас - у всех. Кабаков, например, в од-ной из статей открещивался от соцарта и упрекал нас в подражании Зощенко. В те времена ему не приходило в голову привязывать свой соцарт к ком-мунальному языку, тогда как теперь он стал гово-рить от лица коммунальной квартиры, не понимая, что это язык Зощенко. Или же - все упирается в смену терминологии: Зощенко стал называться Ка-баковым, а Кабаков - Зощенко. Трудно избежать

169

двойственности, когда ты находишься в пространст-ве между двумя мирами, где понятия постоянно пе-ретекают одно в другое.

В. Т. В восьмидесятых годах вы причисляли к соцарту исключительно самих себя. О других не мог-ло быть и речи. Теперь же упоминание о "соцарте Кабакова" демонстрирует ту самую терминологи-ческую пластичность, о которой только что говори-лось. Но мне все же кажется, что различия между ним и вами более значимы, чем моменты сходства. Кабаков говорит языком коммунального бессозна-тельного, языком толпы, к которой вы обращаетесь на языке "сверх-я".

В.К. Коммунальная квартира не толпа, а фрагмент толпы, и это принципиально. Классическая толпа - это хаос из несвязанных единиц. Коммуналка - структура, образованная семьями. Конечно, там мо-гут присутствовать и холостяки, но в целом - это симбиоз семей.

В. Т. Толпа тоже состоит из фрагментов: в ней есть знакомые и незнакомые люди, работники одного и того же учереждения, завода и т.п. "Классическая толпа" - абстрактное понятие, которого в реальности не существует.

A.M. Коммуналка может говорить - в отличие от толпы, которая кричит.

В.Т. Да, в коммуналке есть видимость диалога, хотя многое тоже построено на крике. В толпе по-рой слышится сдавленный ропот, кто-то начинает шептаться и т.д.

A.M. И все же в коммуналке можно записывать фразы. В толпе можно различать только звуки.

В. Т. Заметьте, что вы оба пытаетесь определить речь толпы с позиций индивидуальной речи, кол-лективное "я" - с позиций индивидуального. Когда индивид умозрительно помещает себя в середину толпы, то она представляется ему хаосом, лишен-

170

ным внутренних коммуникаций. А отсюда - пре-зумпция крика. Но крик, а я имею в виду "граждан-ственный крик", - это ужас лидера, боящегося, что его не все услышат. К тому же коммунальный словообмен - это, в принципе, разговор без цели. Глав-ное - участие в речевом контакте, тогда как язык власти - это целевой, перформативный текст. Гово-рящий с трибуны старается, чтобы произносимое подействовало на слушателей, чтобы они воплотили лозунги в жизнь.

A.M. При этом надо учесть, что речи, которые произносили вожди, население в основном не слы-шало. Люди приобщались к ним посредством чте-ния, то есть они это видели на первой полосе в "Правде", уже в письменном виде. Это была фик-ция речи: собственно говоря, речи там не было.

В.Т. А голос Левитана по радио?

A.M. Ну да, Левитан... Было несколько определя-ющих голосов.

В.К. В изобразительном искусстве тоже был голос Левитана, который определил всю русскую пейзаж-ную живопись.

В. Т. А потом - голос Бродского, голос Герасимо-ва.

В.К. Да, голос Левитана - это высшее определя-ющее. Это как раз то, о чем мы говорим. Мы гово-рим о персонификации или нет? Левитан - то сло-во, которое персонифицировало советскую речь. Это, в конце концов, не была речь Сталина, чьи выступ-ления появлялись в прессе в сильно отредактиро-ванном виде.

A.M. Ну да, они воспринимались нами в пись-менном виде. Мы их в основном не слышали.

В.Т. Голос Левитана был персонификацией ано-нимно-абстрактного голоса государства.

В.К. И была еще женщина, которая играла роль эха, - Обухова. У нее был тот же тембр... Когда два

171

эти голоса звучали, то радиоточка не выдерживала, начинала дребезжать.

A.M. В семидесятых годах мы сделали фильм с масками. Там была маска Сталина, маска Сократа и маска Эйнштейна. В конце фильма обнаруживалось, что Сталин - женщина. Поэтому, когда в Мавзолее его положили рядом с Лениным, не возникло мысли о гомосексуализме - поскольку они были разных полов.

В. Т. Коммунальность - хор сатиров, а следова-тельно - "сфера влияния" Диониса. Мы связываем ее с телесными речевыми "отправлениями", в то время как голос правопрядка имеет отношение к аполлоническому слову, к миметическому языку иде-ологии.

A.M. Да, русские юродивые были безусловно бли-же к Дионису хотя бы по внешним признакам: гряз-ные, взлохмаченные люди, которые выскакивали на трибуну, тряся кулаками... Скорее всего, голос влас-ти в лице этих знаменитых ораторов изначально был тоже близок к вакханалии. Потому что в идеале крик и высота, от которой дребезжат радиоточки, - это крик женщины в момент оргазма.

В. Т. А как насчет крика мужчины? Но я согласен, идеологический оргазм публичного выступления - сублимация оргийных переживаний.

A.M. Вот именно! Оргазм от публичного выступ-ления! В идеале крик, как форма выражения, связан с крайними состояниями нашего духа - с крайней болью или крайним наслаждением.

В.К. В метафорическом смысле голос у Сталина был женский. Над ним тяготел рок, поскольку он почти всегда был вторым (после Ленина). Даже в алфавитном порядке. Когда Ленин умер, Сталин стал первым. Победив и Троцкого и Гитлера, он занял место в центре между левыми и правыми. Щусев перестроил Мавзолей, потому что раньше, когда не

172

было центральной трибуны, вожди находились сле-ва. И вот, в сорок третьем году Сталин наконец встал над Лениным. Мировая ось прошла через Москву, через Мавзолей и тело Ленина. В этой позиции Ста-лин находился недолго. Как только он умер, он опять лег вторым, как в готических гробницах. Ленин ле-жал слева, как король, а Сталин расположился спра-ва, как королева, - то есть опять вторым. Так что Алик прав: при Ленине вожди кричали, а потом по-явился женский голос.

A.M. Наш голос я могу сравнить только с голоса-ми вождей типа Троцкого. Это страшный надрыв-ный крик...

В. Т. Можно ли сказать что-то подобное о голосе, которым были преисполнены произведения соцреа-лизма?

A.M. В этом проблема русского изобразительного искусства: оно все ушло в сюжет и в литературу. Дихотомию между голосом и краской русская живо-писная традиция никогда не преодолела. Конструк-тивисты оказались честнее других, заявив, что пора уходить в производственную практику, что искусст-во умерло. Они чувствовали, что холста не хватает. Впрочем, нам тоже никогда не хватало холста. Мне всегда казалось, что за холстом сидит какая-то птич-ка, которая и есть суть того, что происходит, хотя ее и не видно.

В. Т. Какие требования вы предъявляете к зрите-лю? Соцреализм, как известно, требовал от зрителя катарсического сопереживания и повторения того, что изображено на картине...

В.К. Может быть. Но я думаю, что ближайшим аналогом соцреализма является порнография. Это единственный известный вид искусства, который изображал некую акцию, которая влекла за собой подражание этой акции. Зритель мог испытать эрек-цию при рассматривании изображения полового акта.

173

Такие же требования, как ни странно, предъявля-лись Ворошиловым к соцреалистам: изобразить труд так, чтобы человеку захотелось совершить трудовой подвиг.

A.M. Наверное, это было действительно "пласти-ческое" искусство, в том смысле, что оно заставляло зрителей менять выражение лица и вообще - дви-гаться. У картинного персонажа определенная поза, определенная осанка. По идее, люди, видя этого ге-роя на картине, изменяли свою походку и положе-ние головы, чтобы стать похожими на него.

В. К. Герой как образец.

A.M. Да. Это идея достаточно характерна для соц-реализма, трактовавшего человека как пластическое существо, имитирующее то, что запечатлено на кар-тине. Колхозницы, видевшие картину Яблонской "Хлеб", где изображены бабы, подоткнувшие подол и скрестившие руки на груди, скорее всего стара-лись вести себя точно так же. Это был естественный повод для пластического подражания.

В.К. Надо сказать, что эти позы взяты из скульп-тур... Но на самом деле лучшие произведения соц-реализма всегда имели истоком ту или иную кино-картину. Прообразы всех больших ленинских ком-позиций мы можем найти в кино.

В. Т. В кино катарсис достигается в полной мере. Катарсис - не как очищение, а другая его сторо-на - полное слипание с репрезентацией, невозмож-ность найти платформу для критической реакции или оценки.

В.К. Тут опять всплывает голос Левитана, потому что радио - это, в принципе, то, что отличало кино от живописи. Кино минус живопись равно голос Левитана. Но была очень важная деталь: громкость радио вы могли регулировать - включить на пол-ную мощность, чтобы досадить соседям за стенкой или чтобы заглушить крик своей любовницы.

174

В. Т. Любовницы использовали ту же самую аппа-ратуру для глушения "клекота" партнеров. Или их храпа.

В.К. Да, храп может оказаться проблемой.

A.M. После смерти Сталина появились первые телевизоры, что было большим сдвигом. Телевизор в коммуналке - это как еще один жилец. В каждой квартире с тех пор жил не просто невидимый Леви-тан, а вполне видимые, узнаваемые персонажи, вклю-чая Хрущева. Телевидение предвосхитило конец ком-мунальной эры.

В. Т. Первым этапом декоммунализации следует все же считать выселение Сталина из Мавзолея.

В.К. Надо понять наше отношение ко всему это-му. Ленин и Сталин - это Комар и Меламиц, и одна из первых наших работ, уничтоженная на Бульдо-зерной выставке, была двойным портретом, изобра-жавшим нас в виде Ленина и Сталина. Самое пара-доксальное, что те же самые водители бульдозеров могут снести Мавзолей.

A.M. Разрушение Мавзолея и глумление над пра-хом вождей - угроза нашему существованию. В их могиле коренилось наше благополучие. Их смерть гарантировала нашу жизнь.

A.M. Возвращаясь к соцарту, хочу заметить, что его никогда не придумал бы один художник. Только два выпивающих друга, таких, как Комар и Меламид, могли - в процессе многодневных разговоров во время оформления пионерского лагеря - решить-ся изображать своих родителей в стиле плаката, а себя - как Ленина и Сталина. Соцарт возник толь-ко потому, что это была коммунальная кухня, разго-вор двух людей.

В. Т. Однако разговор этих двух людей касался языка власти, не так ли ?

В.К. Совершенно верно, но язык власти перекли-кается с визуальным языком коммуналки. Пример -

175

Мавзолей, в проектировании которого соединились конструктивизм и соцреализм. Присутствие соцреа-лизма обнаруживается внутри: Ленин оказывается караваджистски освещенной восковой фигурой. С другой стороны, если мы сравним Мавзолей на Крас-ной площади и кучу говна в любой коммунальной квартире, то формальное сходство вполне очевидно: куча говна имеет форму пирамиды. То же самое мож-но сказать и о башне Татлина. Трагедия русской ре-волюции в том, что не было найдено иной, непира-мидальной модели общества. В 1905 году была опуб-ликована довольно популярная в то время карикату-ра, изображавшая общество в виде пирамиды: внизу трудящиеся, потом солдаты, а наверху правительство. Смотревшие на Мавзолей в момент первомайского празднества наблюдали ту же самую картину: внизу люди, дальше, у входа, солдаты, а наверху правитель-ство. В этом и была задача соцарта - поставить знак равенства между Мавзолеем на Красной площади и кучкой говна в коммунальной квартире.

В. Т. Ты хочешь сказать, что соцарт это комму-нальная интерпретация официального взгляда на общественное устройство?

В.К. Или наоборот - официальная интерпрета-ция коммуналки, взгляд на коммунальность с три-буны Мавзолея.

В. Т. Но ты не принадлежал к числу тех, кто смот-рел на коммунальный мир с трибуны Мавзолея. Ско-рее, наоборот, ты мог видеть его из окна коммуналь-ной квартиры.

В.К. Мать рассказывала, что она как-то застала меня за такой игрой: я лежал в кресле и изображал Ленина, а вокруг ходили мои товарищи. Коммуналь-ная квартира превращалась в Мавзолей.

В.Т. Нельзя ли обсудить одну из ваших работ в терминах того, о чем мы все это время говорили? Вот, скажем, "Цитата"... На первый взгляд - мини-

176

малистская живопись: белые прямоугольники на красном фоне, ничего конкретного не сообщается. Однако мы можем безошибочно декодировать если не сам мессадж, то его интенцию. Зрителю понятно, что он имеет дело с эйдетикой насильственной, ав-торитарной речи.

A.M. У нас несколько таких работ. В одной - ряд прямоугольников замыкается восклицательным зна-ком. Имеются еще две цитаты, но без восклицатель-ного знака, где есть только ковычки.

В. Т. По-видимому, это имеет отношение не толь-ко к лозунгам как таковым, но и к рецептам "про-чтения" официального искусства?

A.M. Живопись в музее не надо смотреть. Ты это читаешь с ходу, не присматриваясь.

В.К. Ранние футуристы говорили, что мир, на-блюдаемый из окна проносящегося экспресса, вос-принимается по-другому. Проезжая на полной ско-рости мимо вокзала, на котором висит лозунг, вы не успеваете его прочесть, но вам хорошо известно, о чем все лозунги вместе взятые.

A.M. Чаще всего люди стояли у железнодорожных путей и смотрели на проносившийся мимо поезд.

В. Т. Как правило, железнодорожные лозунги пред-упреждали об опасности.

A.M. Но это уже не политические лозунги, это второй пласт...

В.К. У нас была абстракция, где цвета играли роль букв, каждая из которых кодировалась определен-ным цветом. Так была закодирована Конституция.

A.M. Важно понять, как это делалось. Техноло-гия, которая была разработана для рисования подо-бных картин, и была главным сюжетом. Темная жи-вопись, ее магия, мистический свет. Стилизация... Годы террора и наша жизнь при Сталине были по-пыткой остановить мгновение. Мы все еще живем в эпоху ржавчины, мы доживаем это время.

177

В.Т. Время, которое пытались "заговорить", как кровотечения у больных гемофилией... Распутин, кажется, был специалистом по этой части.

В.К. Здесь интересно вот что. Классическое раз-деление на ленинскую и сталинскую Россию несколь-ко раз пересматривалось - и нами в том числе. В какие-то периоды в сознании все перемешивалось: и те, и другие - злодеи, но тем не менее разница фантастическая. Это были принципиально разные режимы...

В. Т. То же самое касается авангарда и соцреализма.

A.M. Да, в семидесятых годах нам казалось, будто никакой разницы нет. Но сейчас меня все больше и больше поражает непохожесть этих режимов и их представителей, проявлявшаяся, например, в том, что первые кричали на трибунах, а вторые читали по бумажке, которая потом публиковалась.

В.Т. А если сравнить прошлое с настоящим, то есть текст под названием "вчера" и текст под назва-нием "сегодня"?

В.К. Раньше в России был гротескный марксизм, а теперь - гротескный капитализм.

В. Т. Давайте перейдем к вашему проекту с "бегу-щей строкой" на Мавзолее. Мне вспоминаются тек-сты Дженни Холцер в "бегущей строке" и ее меди-тации, выгравированные на камне. Корпоративный мрамор и официальность формы контрастировали с интимной поэтичностью мессаджей, обладающих "нулевой степенью маскулинности". Подобное не-совпадение формы и содержания создавало напря-жение, перерастающее в протест против засилья пат-риархальных текстов.

В.К. В отличие от Холцер, наш проект заключается в том, что на Мавзолее может появиться любое слово: от цитаты из Зощенко до эпитафии ленинизму. Мы не отдаем предпочтения чему-то конкретному.

В. Т. То есть это как бы коммунальный постмо-

178

дернизм, в котором уживаются разные стили. Таким образом, мы вернулись к тому, с чего начали. Ваша "бегущая строка" - это речь, переставшая рядиться в одежду образа. А поскольку любое сообщение на стене Мавзолея, пусть даже интимного свойства, прочитывается как руководство к действию, то фор-ма в данном случае заменяет собой содержание. Непреодоленность речевых факторов - то, от чего рус-ский художник не в состоянии отделаться.

В.К. В Америке я слышал - может быть, даже от тебя - такую точку зрения: дефицит коммунального общения компенсируется маленькими полулюбитель-скими - полуавангардными журнальчиками, еще не коррумпированными.

В. Т. Нечто подобное происходит и в Москве. Московский концептуализм, который, кстати, мож-но назвать коммунальным, тоже возник на базе раз-говоров об искусстве, происходивших на коммуналь-ной кухне или являвшихся коммунальными по сво-им характеристикам, по своей типологии. Если Кошут и группа "Art and Language" анонсировали ис-кусство как текст, то в случае московского концеп-туализма мы имеем дело с коммунальным текстом.

В.К. Я думаю, что все значительные сдвиги в ис-кусстве возникали и возникают в коммунальной беседе. Известно, что именно так действовал Дис-ней - приглашал талантливых бедных художников, снабжал водкой, закуской и запирал в своей мастер-ской. И эта практика оправдывала себя. Он сделал у себя коммунальную квартиру на какое-то время.

В. Т. Не исключено, что он записывал их разгово-ры на пленку. Недавно стало известно о сотрудни-честве Диснея с ФБР, то есть, грубо говоря, он был осведомителем (стукачом).

В.К. Но это уже совсем в традициях коммуналки, коммуналки сталинских времен.

A.M. Была вера в торжество добра над злом. Тер-

179

pop воспринимался как нечто возвышенное... Сейчас мы живем в эстетически-атеистическом обществе. Вера потеряна. Запах ладана исчез из галерей и музе-ев. Поэтому можно считать, что искусство в кризисе.

В.К. История полна свидетельств насилия и в том числе - насилия, над самой собой. Я имею в виду переписывание истории, уничтожение или переде-лывание монументов.

В. Т. Обращение с историей, как с текстом. Исто-рия как палимпсест...

В.К. Мавзолей, например, переделывали четыре раза.

В.Т. Когда мафия в России убивает своих против-ников, их трупы не могут найти, потому что - соглас-но одной из версий - их закапывают на кладбище под могилами. То есть как бы не "на", а "под" культуру. Вот модель архива, где до "нового" нужно докапы-ваться через археологические пласты "старого".

В.К. В средние века был написан трактат, в кото-ром доказывалось, что даже сам Бог не может изме-нить прошлое, поскольку прошлое и есть Бог.

В.Т. Я бы сказал, что прошлое не совсем то, что под этим принято понимать. Во всяком случае, по-пытки его реконструировать наводят на подозрения. Сколько было сделано фильмов о революции 1917 года, сколько написано воспоминаний! На ознаком-ление с этими материалами было и будет потрачено время, превышающее длительность реальных собы-тий. Несовпадение контекста с суммой текстов (о нем) демонстрирует наличие щелей, через которые проис-ходит "утечка" прошлого. По всей видимости, та же судьба постигнет и соцреализм. Мы ведь в сущности имеем дело не с самим прошлым, а с памятниками прошлому и с информацией о нем. С архивом.

В.К. Который можно менять, переделывать. Не исключено, что это начало одного из больших тече-ний. Ведь многие в основном ориентированы в сто-

180

рону будущего, тогда как работа с прошлым выпада-ет из поля зрения. Я имею в виду концептуальную, эстетическую работу с прошлым, а также веру в то, что прошлое можно сделать более красивым, скор-ректировать. Государство апроприировало у искус-ства позу творца. Пародируя художника, оно стало работать с прошлым, занялось переделкой истории. Государственные деятели поняли, что прошлое - глина. Настало время, когда художник может паро-дировать пародирование властью его позиции. Про-бил час вернуть государству этот долг. Художникам пора начать делать то же самое, что государство пы-талось делать с историей, работая с ней как с худо-жественным материалом. Это, без сомнения, может быть основой нового направления. Речь идет о на-шем проекте ("Монументальная пропаганда"), в ко-тором участвует более ста художников.

A.M. Любопытно и то, что, как понятно сейчас, разницы между прошлым и будущим нет. И про-шлое, и будущее одинаково фиктивны. Мы можем говорить о том, что произойдет, но можем ошибить-ся. Мы можем говорить о том, что произошло, и можем ошибиться. Вероятность ошибки нашей па-мяти такая же, как нашего предвидения. Несомнен-но лишь то, что конец Мавзолея является и нашим концом. Ведь параллельно нашей американской жизни существует Россия, русская история, где есть Ленин, Сталин и Мавзолей. С одной стороны - лич-ная собачья жизнь, с другой - героическая русская смерть, которая - бессмертие. И что касается наше-го места, то оно между русским бессмертием и аме-риканской смертью.

Нью-Йорк, 1993 год. Часть этого разговора напечатана на трех языках в каталоге выставки ("Kraftemessen", Kunstlerwekstatt Lothringer Strasse, Мюнхен, 1995)

Светлана и Игорь Копыстянские c участием Маргариты Тупицыной

Игорь Копыстянский. Для всех серий, над которы-ми мне приходится работать, я использую чужое ис-кусство. Это как бы сознательное паразитирование на искусстве как таковом. Причем выбор абсолютно не сопряжен с эстетическим принципом. Я копирую то, по отношению к чему понятия типа "нравится - не нравится", "хуже - лучше" - не имеют смысла. Девятнадцатый век, двадцатый, восемнадцатый...

Виктор Тупицын. Выбор случайный?

И.К. Да, все, что попадает под руку. Вернее, поч-ти все. Я не работаю, скажем, с религиозным искус-ством. С тем, в чем есть какая-либо предопределен-ность. Естественно, современные вещи, в особен-ности - концептуальные, для меня непригодны в той мере, в какой они отрефлектированы. Это уже какая-то сыгранная игра, а мне нужна чистота жан-ра - портреты, пейзажи, натюрморты.

Маргарита Тупицына. А то, что обладает "чисто-той жанра", вы изготовляете сами или заимствуете?

И.К. Нет, это не ready made. И это принципи-альный момент, на котором я настаиваю: все нуж-но обязательно сделать самому. Как-то неэтично уродовать чужую вещь... Сначала это копии, в боль-шом количестве, самые разные, а затем совершают-ся различные манипуляции с этим живописным сырьем, с этим материалом. Итак, какие серии су-ществуют? Прежде всего это серия "Испорченные картины". Сделана копия, после чего я начинаю ее портить. Проделывается некий путь от картины по направлению к ее антиподу. Конечным пунктом должна стать просто вещь. Эстетика как бы унич-тожается в результате чисто механических, физи-

182

ческих воздействий. Происходит превращение ис-кусства в нечто совершенно лишенное какой-либо духовной начинки...

В. Т. И все же это артефакт? Или нечто "без вести пропавшее", некая невнятная и неузнаваемая вели-чина, не соотносящаяся ни с культурой, ни с куль-том? Своего рода "зомби", эсхатологический беспри-зорник, танатальный.подкидыш, да?

И.К. К чему сводится результат? В результате пор-чи упомянутой продукции возникает нечто совер-шенно новое, но то, что тем не менее умудряется остаться искусством. Каким-то парадоксальным об-разом сохраняется облик картины. Встает вопрос, как и чем определяется феномен, наделяющий дан-ный предмет качествами художественного объекта? И когда это становится вещью? Таков проект, осу-ществляемый в рамках серии "Испорченных кар-тин". Их должно быть много, и они должны нахо-диться на разных стадиях "мерцания" между состо-янием "художественности" и ракурсом вещи как таковой. Другая серия моих работ называется "Вос-становленные картины". Имеется в виду все то, что я, предварительно написав, испортил, а потом как бы заново восстановил. Из различных клочьев, за-плат, фрагментов и остатков как этой, так и других работ, склеенных вместе. Это и есть "восстановлен-ная картина".

В.Т. То есть вы разрушаете, а потом пытаетесь реставрировать разрушенное?

И.К. Понимаете, тут сама реставрация выполнена всегда очень грубо, кем-то "другим", то есть совсем не тем, кто писал "первоначальную" картину, чело-веком неумелым и абсолютно непрофессиональным. Образуется дистанция между автором первоисточника и автором этой манипулятивной акции. То, что было на аукционе Сотбис в Москве, тоже "восстановлен-ные картины".

183

М.Т. Для Сотбис это совершенно потрясающий выбор: реставрация, аукцион, вроде бы девятнадца-тый век, но не тут-то было...

И.К. Еще у меня есть серия под названием "Кон-струкции". Опять же, из множества картин, напи-санных мною, я выстраиваю определенные структу-ры. Дело в том, что картина, если ее свернуть в ру-лон, обретает особые качества: например, она может быть поставлена вертикально, что-то поддерживать, то есть быть использована как строительный мате-риал. Возникает некая игра: каждая вещь помещает-ся в совершенно необычный для нее, неожиданный контекст.

М. Т. Контекст сюжетный?

И.К. Контекст и сюжетный, и изобразительный. Скажем, какой-то объект видно на двадцать процен-тов, какой-то заслонен полностью. Порой - рядом оказываются совершенно антиподные картины.

М. Т. Не рассматриваете ли вы это как попытку деконструировать мифологему художественности, как иконоборческий жест по отношению к "кар-тинности"?

И.К. Нет, у меня нет ни "за" ни "против".

МЛ. Но ведь вы выбираете такой патетический материал... Это должно быть чревато какой-то ради-кальной метафорой.

И.К. Трудно сказать. Я, в общем-то, об этом не думаю. Для меня многое определяется словом "игра". Игра в совершенно серьезном смысле.

М.Т. Это игра с огнем, поскольку вы играете с живописью, причем, в том аспекте, в каком она яв-ляется конгломератом эпох и мировоззрений, неве-роятно насыщенным ритуальностью, мифами, отзву-ками общеязыковой и общекультурной психодрамы...

В. Т. А с другой стороны, в терминах игры мож-но определить все. Пример - Людвиг Витгенштейн с его концепцией языковых игр... Любая идеоло-

184

гема зиждется на сопоставлении, то есть на игре различий.

И.К. С этим можно согласиться, но я не знаю, как соотнести то, чем я занимаюсь, с какими-либо мировоззренческими делами. Наверное, тут возмож-ны какие-то аллюзии по поводу обыгрывания тезиса о полезности искусства. У меня этот тезис доведен до своего гротескно-буквального выражения. При-мер - интерьеры, где картинами обиты стулья, сто-лы, где они используются как скатерти или обои. Существует игровое пространство как для меня, так и для зрителя.

Светлана Копыстянская (вступая в разговор). Я переписываю произведения классической литерату-ры, отечественной или зарубежной, "укладывая" тек-сты в разнообразные конфигурации, используя ткань, ее материальность - в том смысле, что ее можно порвать, придать ей разные формы...

М. Т. Это холст, да?

С.К. Да, грунтованный маслом холст, на котором я пишу, а потом все это мну. Получаются некоторые искажения изначального текста.

М.Т. А когда вы конструируете пейзаж из слов или букв, то как и для чего это делается?

С. К. Когда я делаю такие вещи? В чем их смысл? Мне кажется, что все наше русское искусство в ос-нове своей литературно. У многих художников пре-обладает иллюстративный тип художественного мыш-ления. И потому мне хочется как-то совместить или, наоборот, развести изобразительный язык и язык литературы, то есть создать иллюзию, что мы читаем книгу в изображении, создать иллюзию совмещения. В моих работах мне важно, чтобы не было чего-то довлеющего, довлеющего текста или довлеющего изображения. Мои картины нужно рассматривать на расстоянии. Издалека видны формы, виден пейзаж. Кажется, будто это написано пастозно, огромными

185

такими мазками. Но когда подходишь ближе, видно, что это сделано из ткани. Еще ближе - и оказывает-ся, что это словесный ряд.

В.Т. А у вас всегда текст заимствованный, клас-сический?

С.К. Не только классический, он может быть и современный, но принципиально не мой. Текст ло-гичный, последовательный... А еще важно, что воз-никает возможность чтения уже искаженного текста. То есть - еще одна увлекательная бессмыслица, игра...

В. Т. Любопытно, что Чуйков и Инфанте при объ-яснении своих работ тоже используют "игровую" терминологию... Я пытаюсь понять - какова ваша роль во всем этом? Кто вы? Крупье, игрок или сто-ронний наблюдатель?

С.К. Интересный вопрос. Одно и то же можно представить и как запланированный результат, и как некую шальную случайность, которая ко мне, каза-лось бы, не имеет отношения. Я просто измяла эту ткань и вот получилось нечто...

И.К. Я считаю, что после того, как игра начата, меняется и судьба самой вещи, отчужденной от меня и как бы уже существующей в этом мире. Она попадает в макроконтекст и начинает соотноситься с ним. Воз-можно, продолжается та же игра, которую я начал, но уже в других масштабах, в других соотношениях...

В. Т. Иначе говоря, начав, вы сразу сняли с себя ответственность. Это - инфантильная позиция.

И.К. Я иронически отношусь к идее функциональ-ности искусства, его полезности и т.п. Меня сме-шит, когда говорят об ответственности. Ответствен-ность за что?

М. Т. Вы не верите в полезность искусства?

И.К. Искусство - вещь абсолютно бесполезная.

В. Т. Нет ничего полезней, чем бесполезное. Поэ-тому бесполезное зачастую требует наибольшей от-ветственности.

186

И.К. В силу того, что я паразитирую на искусст-ве, происходит отказ от внесения в мир чего бы то ни было нового. Мне интересно только то, что уже было сделано, найдено. Я просто чисто механически эти вещи повторяю. Все это копии. Это естествен-ный отказ от собственного стиля и от каких-либо претензий на оригинальность.

М.Т. Тут пересекаются две линии. С одной сто-роны, у вас искусство крайне индивидуалистское, но в то же время оно не хочет быть оригинальным.

В. Т. Когда конструктивисты отказались от ори-гинальности, это было частью социального ангаже-мента.

И.К. По-моему, у нас нельзя быть абсолютно не-ангажированным.

М. Т. Нигде нельзя, это другой вопрос. Апофеоз неоригинальности ассоциируется с соцреализмом, когда категория творческой индивидуальности ста-новится номинальной, и государство узурпирует ста-тус автора. Но вы явно не предусматриваете подо-бную метаморфозу? И в то же время отказываетесь от оригинальности, этого "символа веры" модернис-тского искусства.

И.К. Да, безусловно.

М. Т. А теперь - еще несколько вопросов к Свет-лане.

В.Т. Преломляется ли ваша индивидуальность в том, как вы мнете холст? Является ли фактура мятости тем идиосинкразическим жестом, который привносится вами, как автором, в работу?

С.К. Да, есть такие работы, где мне важна форма, фактура... Но при этом в таких ситуациях не важно, как именно мять, не важны ни психика, ни индиви-дуальность.

В. Т. Есть ли у вас интерес к феминистскому дис-курсу?

С.К. Нет, нет.

187

М. Т. Почему? Вы до такой степени под гипнозом мужской креативности, что не хотите с этим бороть-ся? Или вы считаете, что в России нет проблемы женщин-художниц?

С.К. Если в женщине зреет желание что-то вы-сказать и если это наталкивается на подавление, я думаю, от этого следует просто молча уходить.

М.Т. То есть вы не считаете это социальной про-блемой? Это ваша личная ситуация, которую вы раз-решаете своими силами?

С.К. Социальная проблема есть, но я не в силах ее решить. А потом - один в поле не воин...

В. Т. Я хотел бы задать еще один вопрос. Игорь, вы как бы "покупаете" мертвые души, заимствуя из-вестные сюжеты других авторов... Не думаете ли вы, что художники, которые не делают этого впрямую, не избегают той же участи, поскольку на самом деле от этого никто не свободен. Из-под любой картины или текста, написанных с претензией на оригиналь-ность, проступает другая картина или текст. Другое (чужое) авторство. В то время как модернистский миф конспирирует заимствования, постмодернизм их выставляет напоказ, утверждая, что творчество - в творческом выборе цитат. В осознанном или безот-четном - не принципиально...

И.К. Я с вами полностью согласен. Очень точно выраженная мысль.

В. Т. То есть вы на самом деле обнажаете прием.

И.К. Да, у меня это явно, очевидно.

В. Т. И еще вопрос к Светлане. Являются ли ваши работы попыткой создания материальной телеснос-ти из эфемерного знакового ряда, элементов пись-менности, или же ваше творчество - диктант, за-пись с голоса "нарратора", имя которому "литера-турно-художественная традиция"?

С.К. Это взаимосвязанные между собой коорди-наты, и каждая из них, я считаю, имеет свое значе-

188

ние. Нельзя вычеркнуть что-то одно, заменив дру-гим... Мне интересно, когда обыгрывается момент, связанный с тем, что письменность преломляет в нашем воображении иную визуальность, то есть от-звук иной иллюзии.

М. Т. Наверное, дело в том, что прежде вы иллюс-трировали книги, где все мосты разведены. Текст отделен от образа. А здесь вы попытались что-то смешать, соединить. По контрасту с традиционной манерой иллюстрирования текста.

С.К. Скорей всего, это протест против того, что, на мой взгляд, не является искусством, - т.е. про-тив иллюстрирования каких бы то ни было идей, которые нас связывают и закрепощают.

Москва, 1988 год.

Напечатано в журнале

"Флэш Арт" (русское издание), ? 1, 1989

Игорь Макаревич и Елена Елагина

Виктор Тупицын. Интересно было бы узнать вашу (авторскую) версию "Жизни на снегу". В этой свя-зи - расскажите вкратце: 1) о роли престарелой пи-сательницы; 2) о метаморфозах Буратино (и Золото-го Ключика); 3) о метафоре снега и замораживания; 4) о двух орлах.

Игорь Макаревич и Елена Елагина. Нас интересо-вали прежде всего маргинальные фигуры и явления. "Начинающая", шестидесятилетняя писательница Новикова-Вашенцева, - Аленушка, как ласково, на уместный в данном случае сказочный лад называл ее Горький, своего рода большевистская Богородица, - и является для нас такой фигурой. Невольно или умышленно дистанцированная от своей личной судь-бы, она создает новую историю своей жизни, осмыс-ление которой и составляет контекст данной инстал-ляции.

В. Т. Вы рассказывали, что муж ударил эту несчас-тную крестьянку поленом по голове, и с этих пор ее сознание преобразилось...

И.М. и Е.Е. Так оно и было. Изображение этой "восточной праматери" помещено в массивную дере-вянную раму - нечто среднее между деталью ико-ностаса и наличником русской избы. Внизу рамы на-ходится как бы алтарь, на котором покоится березо-вое полено. В целом инсталляция представляет собой храм Великой Утопии, убранство которого состоит из ряда апроприации. Доминирующий материал - дерево, как свидетельство того, что образы воспри-нимаются через оплодотворенное ударом полена со-знание старой крестьянки, и как символ стихии огня - ипостаси солнечного света. Но ярче всего деревян-

190

ность проявлена в героическом образе Буратино, обя-занному своим появлением на свет тому же полену, которое преобразило сознание "Аленушки".

В.Т. В чем различие между Буратино и Пинок-кио?

ИМ. и Е.Е. В отличие от своего западного близне-ца Пиноккио, Буратино одержим альтруизмом. Его основная цель - открыть врата земного рая с по-мощью Золотого Ключика. Это позволяет считать его своеобразным Прометеем (дерево - символ огня) и авангардистом, в подтверждение чего его образ трех-кратно повторен в кубофутуристических полотнах. Однако Золотой Ключик от заветной двери - в ког-тях враждебного орла. Воспринимаемый из деревян-ного наличника, чужой (заграничный) орел покрыт деревянным оперением. Пернатый фантом обраща-ется в реального (орла), становясь металлическим; вместо деревянных перьев он покрывается белым на-летом инея. Рассказ писательницы закончен; исто-рия подошла к концу. Лед побеждает огонь. Утопи-ческий рай за нарисованным очагом оказывается та-ким же фальшивым, как и сам очаг: вместо сияющего Града Солнца уделом нашего героя становятся ледя-ные хижины и снежные норы, древесная мука и ягель.

В. Т. На мой взгляд, метафора "замораживания" имеет прямое отношение к проблеме выживания авторского смысла на снегу интерпретаций. Я имею в виду холод как 1) вид презервации и 2) форму унич-тожения. На Западе, где существует множество сиг-нификативных уровней (уровней охлаждения), ав-торский замысел подвергается эшелонированной репрессии. В результате содержание, вложенное в произведение искусства его создателем, погибает или - что то же самое - промерзает до костей, усту-пая место апостериорным сентенциям, мнению дру-гого или мифам, имеющим призрачное отношение к замыслу автора. В России художники имеют дело с

191

интерпретаторами, толкования которых "телесно" связаны с их собственными. Так, например, нарра-тивы друзей-толкователей в каталоге представляют собой вид легкого, безвредного замораживания ва-шего (авторского) нарратива, который таким путем самосохраняется.

И.М. u E.E. Что касается метафоры "заморажива-ния", то для нас наиболее близким значением явля-ется "форма уничтожения". Белизна снега стерили-зует пестрые нагромождения новейшей истории, на руинах которой мы с таким удовольствием занима-емся "археологическими изысканиями".

Нью-Йорк, 1995 год.

Разговор осуществлен по факсу.

Напечатано на трех языках

в каталоге выставки "Kraftemessen",

Kunstlerwerkstatt Lothringer Strasse.

Мюнхен, 1995

Группа "Медицинская Герменевтика": Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман

Виктор Тупицын. Прежде всего хотелось бы про-инспектировать вас насчет понятия "Медгерменевтика". Что оно означает?

Сергей Ануфриев. Незадолго до появления этого на-звания мы проводили совместные беседы, записывая их на магнитофон. В процессе этих бесед мы неожи-данно для себя натолкнулись на такую эстетическую категорию как "инспекционность". Одновременно с этим появился термин "Медгерменевтика", то есть "Медицинская герменевтика". Суть его примерно в следующем: коллективный менталитет постоянно от-сылает сознание в краевые области - то идеологии, то критицизма, то снова идеологии. Такое раскачива-ние мнится не эволюцией, а скорее - видом заболе-вания, то есть чем-то таким, что надо лечить. В про-цессе терапии могут выявиться вещи, уже не относя-щиеся к упомянутой проблематике и как бы выходя-щие из ее берегов. Слово "Медгерменевтика" таит в себе достаточную долю иронии, поскольку нашему дискурсу свойственна позиция некоего диагностичес-кого и одновременно патологического проникнове-ния во все то, что Монастырский связывает с "син-дромом Тедди". Кроме того, нам пришлось столкнуть-ся с проблемой самоидентификации. Пытаясь ее ре-шить, мы перепробовали множество самонаименова-ний: "инспекторы - неподкупные чиновники эпохи выцветающих флажков", "инспекторы - начетчики шизофренического Китая", "специалисты в области становления эстетических категорий", "специалисты по обустройству смыслов" и т.д.

193

В.Т. Мое прочтение "Анти-Эдипа" и "Тысячи Плато" Делёза и Гваттари таково, что ваш проект упразднения антагонизма между шизо-политикой и герменевтикой (и, следовательно, создания такой инцестуозной парадигмы, как "шизо-герменевтика") если и осуществим, то только на уровне психодели-ки. Быть может, ваше настаивание на подобном син-тезе - диагностический конфуз, симптом неадек-ватности?

Юрий Лейдерман. Действительно, инспекция ока-зывается симптомом, исцеляющим от симптомов технологией бесконечного описания и "обустройст-ва" всего и всех. В этом смысле показательно пол-ожение дел с нашей терминологией. В любой мо-мент времени и в любом тексте уже объясненные, "обустроенные", наши термины всегда "провалива-ются" под грузом значительно большего числа тех наименований, чье объяснение лишь предполагает-ся. То есть образуются понятийные колодцы, откуда постоянно сквозит (разит) произвольностью.

В.Т. Связана ли "Медгерменевтика" с идеей "вчитывания" симптомов выздоровления в сознание, с практикой исцеления путем экзегетики, с понятием "врачующей экзегезы"? И если да, то вашу деятель-ность можно считать модификацией шаманства. Не так ли?

Павел Пепперштейн. Нет, поскольку если речь идет о шаманизме, то скорее, как о традиции внутри мос-ковского авангарда, то есть о линии "демиург-ша-ман" как о специфически русской авангардной мен-тальности. И в этом смысле наша терапия наиболее применима именно к "шаманам". Для нас очень важ-ной была, к примеру, конкретизация того расплыв-чатого явления, которое именуется то "московским романтическим концептуализмом", то еще как-то... Мы определили его как Нома. (Номы - области Древнего Египта, в каждой из которых, по преданию,

194

была захоронена какая-то часть тела Озириса). Нома - здесь - круг людей, определяющий себя ком-плексом языковых артикуляций, то есть ограничи-вающий свои края, свое "облако тем" и "облако про-блем". И, уже отрефлектировав московскую Ному как коллективное тело, мы пытаемся выстроить метауровень традиции по отношению к ней.

В. Т. Какие же горизонты артикуляции были вами предложены в порядке инициации Номы?

П.П. Исходной артикуляцией был диалог, запи-санный на пленку, то есть вполне традиционное дело. Но, поскольку эти собеседования проводились не раз от разу, как это обычно бывает, а ежедневно, сплошным потоком, эта ситуация явилась порож-дающей другие формы артикуляции. Первой из них была инспекция. Мы посещали множество мест, начиная с ресторанов и пивных и кончая выставка-ми, премьерами и мастерскими. Всему, что мы ви-дели, любому явлению реальной или культурной жизни мы проставляли оценки по пятибалльной системе. Причем, что очень важно, этих оценок мы никому не показывали. Таким образом, у нас поя-вились манипуляции с мыслеформой "скрытое" (од-ним из проявлений "неизвестного"). Другим объ-ектом артикуляций стала проблема, сформулирован-ная примерно так: постмодернистская мысль создала "ковер" - бурную ментальную плоскость, не пред-усматривающую "скрытое" как предмет интереса. Предполагается, что кроме этого ковра переплета-ющихся рефлексий ничего нет. На этой поверхнос-ти никакая иерархия "удержаться не может, разма-зываясь как каша". Для нас же было очень важным построение многослойной модели. К примеру, ин-спекция - это самый внешний, открытый для вос-приятия слой нашей деятельности, за которым сле-дуют другие, различающиеся по своему технологи-ческому обеспечению.

195

Ю.Л. Действительно, для постмодернизма харак-терна интерпретация культуры как расширяющего-ся понимания себя, "разбегающаяся" рефлексия цеп-ляющихся друг за друга и уточняющих друг друга смыслов. Уточнение самого ментального ковра за счет бесконечного уточнения его поверхности. Наша по-пытка работать в "пустотах ковра" - ситуация пред-усмотренного несовпадения смысла и содержания.

П.П. Попытка возврата к технологии подразуме-вает и технологию артификации. Для нас такой артификацией может быть и специальное участие в какой-нибудь выставке, и имитация художественных объектов или произведений литературы. Точнее было бы употребить здесь не слово имитация (поскольку оно отсылает к "симуляции" и "симуляционизму"), а слово "экспозиция". Мы определяем свое созна-ние, как уже не предполагающее никакой позици-онности. Такое "экспозиционное" сознание может быть ретроспективно увидено как позиция, но на самом деле позицией не является.

В.Т. Многое из того, что вы говорите об инспек-ции и об уровнях инспектирования, наводит на мысль об идиоматичности этой акции, этой метафоры. Но когда вы потом как бы вскользь упоминаете о мета-уровне, то, как мне кажется, тут кроется некоторое противоречие, поскольку под метауровнем обычно понимается метанарративная стихия, то есть диах-рония и т.п. В этой точки зрения процедура инспек-тирования отождествима с эпистемологическим ак-том адеквации знака инкарнируемому "референту".

П.П. Безусловно, но метауровень и предполагает-ся для того, чтобы осознать инспекцию как метафо-ру и избежать "влипания".

Ю.Л. Строго говоря, здесь исчезает разница меж-ду тропом "возвышения" смысла и тропом его пере-носа. Метафора, в общем виде, есть растяжение веч-ного "этого" до умопостигаемого "того", то есть чего-

196

то иного, чем оно есть само. Мы же всегда болтаем-ся между какими-то конкретными, уже отрефлекти-рованными вещами и шлейфами их ментального гря-дущего. То есть мы находимся в точке смыслового растяжения как такового, в постоянном "пролете".

В. Т. То, во что мы все более и более вовлекаемся, напоминает дебат между Хайденом Уайтом с его кон-цепцией "метаистории" и Мишелем Фуко, который защищал идею "сингулярности эпистем", идею ис-торических разрывов (ruptures). Какова эволюция категории инспектирования, то есть подвергалась ли она расширению, развитию?

С.А. Позже наша практика инспектирования пе-реросла в то, что П.П. в письме ко мне назвал "со-зданием Пустотного канона". Появилось и новое самоназвание: "литераторы-начетчики шизофрени-ческого Китая"...

П.П. Что не упразднило прежнего статуса инспек-торов. Напротив, нам важно сохранять все предыду-щие статусы, статусаризируя тем самым процессуальность, защищаясь и скрываясь за внешними сло-ями, выстраивая многослойное пространство наших артикуляций.

С. А. Для нас одинаково важны все слои смыслов, но не как темпоральные, а как топологические. Поэ-тому вполне закономерен упрек в противоречивости, поскольку именно противоречия как раз и составля-ют плоть наших текстов. Сами тексты составлены как бы из зазоров между книгами, следующими одна за другой, причем технологической сутью текстов явля-ется гораздо более сложное, чем противоречие, на-пряжение между книгами. Во всех случаях, когда мы стремимся говорить по правилам, это происходит из-за того, что "правильный" текст для нас, по многим причинам, вообще не является текстом.

В. Т. Говоря о "текстуальности" зазоров или про-летов (цезур) между книгами, вы тем самым опреде-

197

ляете контекст как некое "многостворчатое" обра-зование, формирующее и ограничивающее осцилли-рующий (или, как тут говорят, "мерцающий") внут-ри дискурс. Не связано ли это у вас с понятием "шизо-обложки?"

П.П. На второй выставке Клуба Авангардистов в июне 1988 года мы выставили работу, которая назы-валась "Книга за книгой". Она представляла собой несколько книг, стоящих вертикально одна за дру-гой таким образом, что промежутки между ними были шире, чем толщина самих книг. По внешним опоз-навательным знакам это очень неоригинальный и неинтересный реди-мейд. Но эти знаки есть как бы суперобложка, то, чем книга заявляет о себе. В дан-ном случае она заявляет о себе "нехудожественно", "неправильно". Такая суперобложка есть скорее "ми-нус-заявление", позволяющее ей указать на то, что заявляющей о себе является не книга, а как раз про-странство между книгами. Под видом артефакта мы выстроили "литературный прием", положенный в основу составления Пустотного канона Ортодоксаль-ной избушки. Текст пишется на поверхности друго-го текста, вследствие чего сквозь одну книгу "про-свечивает" множество других.

С.А. Интерпретировать же пустоты между книга-ми как онтологическую "пустоту" представляется самонадеянным. Дефинированно мы ничего не мо-жем сказать о "пустоте", однако, по мере продвиже-ния к ней наш язык, наш дискурс должен восприни-маться в качестве одной сплошной (тотальной) ого-ворки.

П.П. Действительно, важнее всего то, что для нас совершенно неизвестно: а именно, как текст соот-носится со своим контекстом и связаны ли вообще книги, стоящие одна за другой?

В. Т. Любопытно, что "то, что для нас совершен-но неизвестно", важнее всего и для Жана-Франсуа

198

Лиотара, в чьей книге La Condition Postmoderne гово-рится о "воле к неизвестному", свидетелями кото-рого (а в вашей терминологии - инспекторами) французский философ приглашает нас быть. "Неиз-вестное" - в известном смысле - провинциализм: в нем есть что-то от "огней большого города", от того, о чем мечтают юноши и девушки из периферийных районов. Но без этого - маргиналия оставалась бы маргиналией, метрополия - метрополией, что при-вело бы к невозможности обновления культуры, ее де-центрирования, де-территориализации и т.п. Зная (из разговоров с вами), что ваша цель - выйти за пределы постмодернистской эпистемы, хотелось бы убедиться, действительно ли позиции медгерменев-тов отличаются от взглядов теоретиков постмодер-низма. Впрочем, это, по всей видимости, тема для другого разговора, другой инспекции...

Москва, 1988 год.

Напечатано под названием

"Инспектирование инспекторов"

в журнале "Флэш Арт" (русское издание),

? 1, 1989, а также по-английски

в N° 147 того же журнала, 1989

Кинорежиссер Александр Митта

Александр Митта. У меня конкретный вопрос о месте живописи в современной культурной жизни Америки. Вот в Нью-Йорке, скажем, триста галерей очень разного уровня. А сколько их вообще в США? В Чикаго - сто или двести?

Виктор Тупицын. Шестьдесят-восемьдесят.

A.M. В Лос-Анджелесе?

В. Т. Примерно столько же.

A.M. Значит, можно сказать, в каждом крупном городе Америки, в котором больше двух-трех мил-лионов жителей, примерно по шестьдесят-восемь-десят галерей?

В.Т. Нет, не обязательно. Просто есть культур-ные центры, которые располагают творчески озабо-ченной средой, где есть коллекционеры или есть традиционный интерес к искусству.

A.M. Это Нью-Йорк, Лос-Анджелес, Чикаго, Сан-Франциско? А другие города? Хьюстон, Бостон?

В.Т. Да, Хьюстон, Бостон...

A.M. Десятка два можно набрать?

В.Т. Не более пятнадцати... Но все это как бы сеть Нью-Йорка, то есть система галерей, которые вопло-щают художественный консенсус, доминантную си-туацию, моду и т.п. Причем таких не более ста.

A.M. А существуют ли альтернативные структуры коммерческого плана?

В.Т. Да, конечно. Вся остальная Америка, по су-ществу, не признает метропольный вкус. Известно, что существует колоссальное количество потребите-лей, которые покупают как раз то, что не пропаган-дируется в рамках упомянутого консенсуса.

A.M. Значит, есть около ста галерей "метрополь-

200

ной" структуры и примерно тысяча или даже несколь-ко больше галерей как бы периферийных, правильно?

В. Т. Да, но не только галерей. Многие из худож-ников, которые находятся "на задворках" художес-твенной моды, имеют агентов или продают сами свои работы, причем не через систему галерей, а на осно-ве личных контактов.

A.M. А в крупных универмагах есть продажа кар-тин?

В. Т. Да, безусловно. Это продается вместе с ме-белью. Как часть интерьера.

A.M. Это продается, потому что в контексте аме-риканского быта картины принято считать непре-менной частью интерьера?

В. Т. Да, это как бы конвенция американской пот-ребительской культуры. Это клише. Что-нибудь в этом роде обязательно должно присутствовать в оте-ле, в квартире, в кафе, в офисе. Без этого нельзя. Это код, которому невозможно не подчиняться.

A.M. To есть в каждой квартире человека более или менее обеспеченного должны быть картины?

В. Т. Обязательно. Но поскольку вещи, претенду-ющие на оригинальность, стоят дорого, то люди с удовольствием покупают работы за пятьдесят или сто долларов в универмаге, считая, что этот ширпотреб если и отличается от музейных шедевров, то только в сознании снобов.

A.M. Но и галереи, по-видимому, тоже не в со-стоянии продавать картины только музеям и только очень богатым людям... Наверное, и люди среднего достатка тоже покупают?

В.Т. Абсолютно верно.

A.M. А сколько человек среднего достатка в Аме-рике может потратить на картины? Он их покупает раз в жизни или меняет раз в пять-шесть лет?

В. Т. Это зависит от того, что понимать под сред-ним достатком. Как правило, ни инженер, ни учи-

201

тель, ни служащий банка не могут позволить себе коллекционирование живописи.

A.M. А купить один раз?

В. Т. Да, можно купить литографию, принт. Принт Дали или Миро может стоить от одной до двух ты-сяч долларов, что уже вполне по средствам среднему покупателю.

A.M. Это копия, типографски напечатанная ма-леньким тиражом?

В. Т. Да, типографски или шелкографическим спо-собом. Тираж может оказаться вполне внушительным.

A.M. А кто обычно является покупателем картин?

В.Т. Помимо коллекционеров, это могут быть вра-чи, юристы и так называемые "япи" (молодые проф-ессионалы) с доходом порядка сто - сто пять-десят тысяч долларов в год.

A.M. А фирмы, компании?

В. Т. Конечно. Причем, именно они закупают ко-лоссальное количество произведений искусства. Это то, что ассоциируют с корпоративной эстети-кой, то есть - искусство, "одобряемое" корпораци-ями. Они рьяно собирают свои коллекции на пред-мет инвестирования капитала, это во-первых, а во-вторых, многим директорам или президентам ком-паний давно уже стало понятно, что искусство спо-собствует повышению качества работы служащих.

A.M. To есть искусство в офисах способствует повышению производительности труда?

В.Т. Повышает тонус и создает атмосферу более благоприятную для производства "прибавочной стоимости". При этом корпорации повсеместно на-саждают свой "вкус", имеющий мало общего с ра-дикальными и "конфликтными" творческими про-явлениями. А насаждать свой вкус им удается пу-тем оказания давления на выставочную политику музеев, которым корпорации ссуживают деньги как бы в порядке благотворительности (но на самом

202

деле - ради "списывания" налогов и для саморек-ламы).

A.M. А просто деловой престиж?

В. Т. Это, конечно, тоже очень важно. Облада-ние произведениями искусства, коллекционирова-ние - это момент престижа. Когда к коллекцио-неру приходят гости, которые тоже собирают ис-кусство, или просто светские тусовщики, желаю-щие "других посмотреть и себя показать", и видят у него на стене Пикассо, Уорхола или Шнабеля, то сразу становится понятно, что этот человек имеет деньги. Ведь считается пошлым, вульгарным и ба-нальным рекламировать свое благосостояние - носить бриллианты, ездить в роллс-ройсе. Это как бы устаревшая парадигма демонстрации богатства. Это делают нувориши или мафиози. Утонченный и просвещенный "денежный мешок" обычно де-монстрирует свои возможности фактом обладания шедевром.

A.M. А что остается людям среднего достатка? Просто интеллигентам? Отыскивать молодых худож-ников? Покупать эстампы?

В. Т. Во-первых, можно пытаться угадывать, кто из художников имеет шанс стать известным, и покупать, пока цены на работы невысоки. Это случается. К тому же художник нередко дарит свои произведения. Как и здесь, там существует система подарков. Художни-ки, вовлеченные в общение с людьми других профес-сий - с поэтами, критиками, литераторами, - очень часто дают вещи на "повисение" и т.п.

A.M. Значит, бывает так, что картина, оставаясь собственностью художника, просто висит по разным домам?

В. Т. Да, просто висит, пока художник не решит ее продать или выставить.

A.M. А существуют ли какие-либо формы прода-жи в рассрочку?

203

В. Т. Естественно. За картину можно выплачивать постепенно, годами...

A.M. И она не дорожает?

В.Т. Нет, цена, назначенная вначале, остается твердой.

A.M. Мне хотелось как-то прояснить статус жи-вописи в актуальной культурной ситуации. Как жи-вопись функционирует в Америке и почему возмож-но существование огромного числа художников? Каким образом удовлетворяется культурный спрос и интерес публики?

В.Т. Культурные запросы, интересы масс, как правило, удовлетворяются музеями, которые явля-ются общеобразовательными центрами. Их цель - приобщать массы к произведениям искусства, к нор-мативной эстетике и иногда (редко) давать представ-ление о художественных новшествах.

A.M. А как вы думаете, какой процент оседает в музеях от того, что производится американскими художниками? Половина? Десять процентов?..

В.Т. Мне трудно сказать... Я думаю, это очень маленький процент.

A.M. Одна из тысячи?

В.Т. Я думаю, еще меньше.

A.M. На каждую музейную картину приходится больше тысячи картин, которые расходятся по жиз-ни, да?

В. Т. Нужно понять одну простую вещь. Хотя За-пад подвержен плюрализму, все равно внимание при этом концентрируется на одних и тех же именах, на которых существует мода в данный момент времени. Если один известный музей или одна известная кол-лекция покупает какого-то конкретного художника, то тут же его покупают все. Если кого-то не покупа-ют, то его не покупает никто. Поэтому музеями при-обретаются не столько художественные объекты, сколько имена, которые у всех на устах.

204

AM. А как существуют остальные художники?

В. Т. Они как бы и не существуют. Им приходится зарабатывать другим трудом.

А.М. Иначе говоря, есть много художников, кото-рые существуют на другие средства до тех пор, пока их не коснется успех?

В. Т. Почти все. Ничтожный процент зарабатыва-ет на жизнь своим искусством. Большинство в ос-новном делает что-то другое.

A.M. Они что, работают в прикладных областях, в дизайне?

ЕЛ. Кем угодно: официантами в ресторанах, швейцарами. Другие подвизаются в рекламе, в книж-ном деле. Берутся за любую работу. Шнабель (ныне известный художник) был поваром до того, как стал продаваться.

A.M. А разве принадлежность галерее не гаранти-рует художнику какого-то постоянного заработка?

В. Т. В ряде случаев гарантирует, потому что арт-дилер, как правило, берет художников, на которых уже есть какой-то спрос. Такая галерея никогда не возьмет в свою конюшню Смита или Джонса, подо-зревая, что у него нет коммерческого будущего. Ведь если художник не продается, то и галерея не получа-ет свои пятьдесят процентов. Для дилера взять кого-то - вклад ресурсов, капиталовложение. Масса средств, особенно вначале, тратится на рекламу, на пропаганду художника среди критиков, кураторов и коллекционеров. У галериста в "кассете", как пра-вило, не более десяти-пятнадцати подопечных, дабы у каждого из них была возможность выставиться раз в полтора-два года.

A.M. Значит, того положения вещей, как у нас, когда государство гарантировало любому человеку, получившему высшее художественное образование и вступившему в Союз, какой-то уровень существова-ния, такой системы в Америке нет?

205

В. Т. Нет. Там система более жесткая и, наверное, более циничная. Хотя, с другой стороны, здесь, в России, просто другая формула цинизма, потому что навряд ли как-либо иначе можно охарактеризовать порядок, согласно которому у людей - наверняка способных на что-то другое - поддерживалась ил-люзия, что они художники. Это как санаторий... В Америке "непродающийся" художник не имеет средств и шансов к профессиональному существова-нию, в чем безусловно есть момент социокультурно-го и экономического давления. Но все же это не настолько психопатологично, как та курортная си-туация советского образца, о которой я только что говорил.

A.M. А какой-нибудь обмен выставками, которые могут развить интерес к художнику, существует? Скажем, группа живописцев собирает свои работы и начинает возить их по городам, по университетам - для "выращивания" популярности...

В.Т. Видите ли, существует давно налаженная структура, где каждое звено имеет свои функции. Художники не могут собраться и возить куда-то свои картины. Ведь это сопряжено с большими расхода-ми. Должны быть посредники - те, кто профессио-нально занимается такого рода вещами. Выставки организуются кураторами. На это выделяются какие-то деньги. Есть фонды, которые эти деньги дают. A.M. Кураторы - это кто?

В.Т. Кураторы - это искусствоведы, которые профессионально занимаются устроительством вы-ставок, составлением каталогов, выбором художни-ков в соответствии с общей идеей выставки и в кон-тексте того, что интересно сейчас, в данное время. Кураторы участвуют в формировании вкуса.

A.M. Вот вы организовывали успешные выставки советских художников в Америке. С вами связывают распространение термина соцарт?

206

В.Т. Моя роль в соцарте ограничивается участием в перформансах группы "Страсти по Казимиру". Распространение соцарта связывают не со мной, а скорее с Маргаритой Тупицыной...

A.M. Она куратор?

В.Т. Да. Выставка соцарта 1986 года, которую она организовала, состоялась в Новом музее современ-ного искусства в Нью-Йорке. Но и до этого, начи-ная с 1980 года, она устраивала экспозиции соцарта и концептуального искусства в различных музейных и галерейных пространствах.

A.M. Сколько выставок она сделала?

В.Т. Порядка двадцати-двадцати пяти. Разных выставок, не только соцарта. Первая выставка жен-щин-художниц была ею организована еще в 1983 году. Вместе - мы делали экспозицию аптарта, причем в шести местах на протяжении трех лет.

А.М. Что это такое?

В.Т. Аптарт - это квартирная выставка, то что обычно демонстрировалось друзьям. Это традиция комнатного или студийного показа искусства, сущес-твовавшая в Москве и Ленинграде на протяжении долгого времени. Многие годы это было как бы "осоз-нанной необходимостью", поскольку у альтернатив-ных художников не было доступа к выставочным помещениям. Но в 1983 году в Москве аптарт сумел заявить о себе как об экспозиционном стиле. Пока-зы работ проводились на квартире художника Ни-киты Алексеева, а также за городом. И вот в США мы сумели реконструировать эти выставки, что было сделано в Новом музее современного искусства и в ряде других мест, например, в Вашингтонском WPA. Удалось также напечатать обширный каталог.

A.M. А сколько лет длилось вот это знакомство Нью-Йорка с советскими художниками?

В. Т. Все началось с Комара и Меламида, которые внесли весомую лепту в эту ситуацию. На сегодняш-

207

ний день они (вместе с Кабаковым и Булатовым) безусловно являются наиболее известными современ-ными русскими художниками за рубежом. Их вы-ставки были неизменно успешны, сопровождаясь большим количеством статей и рецензий. Комар и Меламид ферментировали в Нью-Йорке определен-ное представление о контркультуре эпохи застоя. Но в течение долгого времени они были одни. То есть в целом русское искусство (в особенности современ-ное) не было знакомо нью-йоркскому зрителю. Вы-ставки, которые с 1980 года делала Маргарита, вос-полнили этот пробел, и, в конечном итоге, момент знакомства состоялся.

A.M. Если я правильно понимаю, для того, чтобы познакомить Нью-Йорк с несколько иной пробле-матикой, чем та, что интересует вас, с другими ас-пектами нашего изобразительного искусства, мы должны рассчитывать на долговременную стратегию, состоящую в том, чтобы много лет не торопясь де-лать в Нью-Йорке выставки?

В.Т. Это одна сторона проблемы. Другая - нужно ли вам это на самом деле. Если да, то вы должны очень хорошо изучить эту ситуацию. Вы должны по-нять законы, в соответствии с которым арт-продукция функционирует на коммерческом уровне. Совсем неочевидно, что русское искусство хотят покупать на Западе или иметь его в качестве постоянного фактора культурной жизни. На самом деле никому ничего не нужно. Другое дело - уметь заставлять людей инте-ресоваться чужой жизнью, чужими проблемами. А это возможно, если вы в курсе не только русского, но и западного искусства на уровне дискуссий и состоя-ния художественной моды и если вы знаете о чем говорят, о чем пишут, кого покупают и чем интересу-ются. Соцарт стал известен еще и потому, что оказал-ся, как говорят американцы, "в нужное время в нуж-ном месте", то есть потому, что попал в унисон, ока-

208

завшись единственным постмодернистским явлени-ем отечественного искусства, которое имело шанс быть понятым и по достоинству оцененным в Нью-Йорке.

A.M. Кого из художников вы имеете в виду?

В.Т. Булатова, Комара и Меламида, Косолапова, Сокова, Орлова, группу "Страсти по Казимиру". Вот, пожалуй, та "кассета" художников, которая представ-ляла соцарт.

A.M. А вот, скажем, думать, что какое-то солид-ное, серьезное искусство может сразу, минуя гале-реи, выставки, осесть где-то в музеях Америки не приходится?

В.Т. Нет. Это невозможно. Взять, к примеру, аук-цион Сотбис: то, что случилось в 1988 году в Москве, никак не связано с фактическим положением дел в мире искусства. Ведь почти все, что на этом аукцио-не "продавалось", на самом деле (из-за отсутствия западного рынка на русское искусство) не обладало так называемой "меновой стоимостью". Существует традиция, которая установилась довольно давно в Европе и в Америке, состоящая в том, что искусст-вом как правило, ведают три институции: первая - это коллекционеры, вторая - музеи и галереи и, на-конец, - критики. Вне этой экологии художник не может существовать, не может продаваться, становить-ся известным и т.д. С Сотбис получилось так, что все это было как бы обойдено, хотя функция аукциона не назначать цены, а стабилизировать их и "легити-мировать", то есть узаконивать. Но цен не было, а следовательно, они были созданы из ничего. Перейдя границы своей ролевой функции, Сотбис попытался инстантивно (в одно мгновение) сделать то, что года-ми делают галереи, коллекционеры и критики, со-здавая репутацию художника и спрос на его продук-цию, то есть ту ситуацию, когда цены становятся ре-альными. Но что такое реальные цены? Что означает тот факт, что стоимость работы определяется, ска-

209

жем, в тридцать - сорок тысяч долларов? Это зна-чит, что есть пятьдесят - сто человек, которые могут купить и перепродать ее за эти деньги и с готовностью это сделают. Когда их нет, цены фиктивны, и это оборачивается либо политической игрой, либо тем, что я называю "символическим обменом".

A.M. Значит, как я понимаю, Сотбис хорошо по-работал?

В. Т. Сотбис очень хорошо использовал ситуацию, поняв, что объектом купли-продажи является глас-ность.

A.M. Но вы думаете, эти художники не смогут в дальнейшем поддерживать цены на свои картины на этом уровне?

В. Т. Конечно нет, потому что эти цены - симво-лические. Нет тех ста покупателей, нет тех галерей, которые эти цены определяют и могут их подтвер-дить.

A.M. А вот то, что следующий аукцион, Гернсей, прошел без успеха в Нью-Йорке, - это закономер-ное явление? Или он был хуже организован?

В.Т. Это явление закономерное, потому что там были художники гораздо более низкого уровня.

A.M. Это был аукцион, менее профессионально организованный, да?

В.Т. Это раз, а во-вторых, либо контекст, либо качество работ были довольно неадекватными. Там, насколько я знаю, был конвенциональный МОСХ, а Нью-Йорк отнюдь не ностальгирует по искусству эпохи застоя.

A.M. Ну, если произвести большую подготовитель-ную работу, разъяснить ценность этих художников, познакомиться с ними...

В.Т. Дело в том, что если бифштекс несъедобен, вам не поможет то, что он сделан из мяса священ-ной коровы. Нью-йоркцы, как правило, не интере-суются извинительными аргументами, причинами.

210

Если что-то не представляет интереса, не вписыва-ется в систему ценностей и в те "языковые игры", которые сопряжены с искусством (или являются ис-кусством), - этого не объяснишь.

A.M. Вы имеете в виду Эрнста Неизвестного? Ху-дожников Манежа?

В.Т. Да, с художникам Манежа этого не случи-лось, потому что их борьба с сильными мира сего, хотя и оценивается доброжелательно, не есть повод для того, чтобы их искусство покупали и помещали в западные музеи. За это можно наградить орденом, послать в санаторий, похлопать по плечу, дать пер-сональную пенсию и т.д. Но причины, в соответст-вии с которыми определяется художественная цен-ность, - иные. Это связано с более жестокими реа-лиями и, наверное, с более справедливыми.

A.M. А что является залогом успеха - развитие культурной традиции, принадлежность каким-то ключевым школам? Свой личный взгляд на мир?

В. Т. Свой личный взгляд на мир, да. Скажем, на соцреализм, как это случилось с соцартом. Но при этом кажется, что "героический" соцреализм, тот са-мый печально известный метод или стиль, коим мно-гие из нас ужасались в свое время, способен произ-вести гораздо большее впечатление, чем вегетарианс-кие, слабые, беспомощные работы более поздних со-цреалистов или других мосховских живописцев, за-частую не имеющих своего лица. В ряде работ есть даже какая-то школа, какой-то технический уровень, но они безлики. Они лишены той беззастенчивой претензии на тотальность и той ритуальной ауры, которые им были некогда присущи. Все это они утра-тили и взамен не приобрели ничего другого, что, со-бственно, и было столь наглядно продемонстрирова-но на аукционе Гернсей. В конце концов, соцреа-лизм тридцатых, сороковых, пятидесятых годов при всех ужасах, с ним связанных, при всей нашей как бы

211

ненависти к нему не похож ни на что. Это как с еги-петским или ассирийским искусством: через тысячу лет никому не будет дела до того, что за этим стоит... Будучи замешено на тирании, рабском труде и т.п., все это тем не менее сумело оставить грубый и зри-мый след, став частью культурной археологии, архи-ва. То же самое - соцреализм. Гигантские скульпту-ры, которые мы видим на ВДНХ, павильоны по об-разу и подобию языческих храмов, метро, высотные здания - этого нет нигде, или почти нигде. Неориги-нальность, доведенная до максимума, гипнотична и по-своему "оригинальна". Такие вещи, будь они по-казаны на Западе, произвели бы впечатление.

A.M. Да, наши художники до недавнего времени находились совершенно в другой ситуации. Они были независимы от капризов рынка, потому что их карти-ны покупали коллеги, художники, облаченные властью (выборной), члены закупочных комиссий на деньги Министерства культуры или Союза художников, ко-торые отпускает государство. А как эта ситуация вы-глядит с точки зрения западного человека?

В. Т. С точки зрения западного человека это вы-глядит так, что деньги, которые художники распре-деляли среди других художников, не являлись их деньгами, поэтому это своего рода круговая порука, некая семейно-клановая ситуация. Гарантий в ис-кусстве нет и быть не может, и если они создаются, то это искусственная ситуация, очень, кстати, похо-жая на тотемно-культовые формы обмена. Ведь что такое худсовет или закупочная комиссия, если не звенья жреческого аппарата. Таким образом, деньги выдавались прежде всего за лояльность, за принад-лежность к определенной иерархии, за соблюдение правил игры. В подобных случаях под "ценами" на искусство подразумевались вознаграждения за вы-полнение обязательств, вменяемых содружеству ху-дожников вышестоящими инстанциям. Это служба.

212

A.M. Эти художники писали не обязательно ка-кие-то идеологические композиции. Они рисовали портреты, натюрморты, пейзажи. Очень много пей-зажей. Это же не идеология?

В.Т. Но простите, согласно марксистской доктрине не существует искусства нейтрального, неполитичес-кого. Аполитичность творческого жеста есть молча-ливое одобрение существующих порядков. Ангажи-рованность не обязательно в том, чтобы впрямую выражать идеологические программы, а иногда и в согласии не нарушать границ. Подчинение нормам - тоже вид ангажированности. И это порой хорошо оплачивается.

A.M. Но они развивали традиции. Каждый при-бавлял что-то свое к этим традициям реализма, ко-торые в нашей живописи основополагающие.

В.Т. На метаязыковом уровне, да. Как сказал Ро-лан Барт, "мифолог обречен на метаязык". Культуре вменялся арсенал содержательных стереотипов и позволялись только те или иные минимальные но-вовведения в формальном плане. Ведь было же ска-зано, что "наше искусство должно быть соцреалис-тическим по содержанию и национальным по фор-ме". Этот тезис долгое время оставался символом веры.

A.M. Вы не считаете это плодотворной ситуаций для искусства?

В. Т. Она не только неплодотворная, она проти-возачаточная, причем не как следствие собственно-го выбора, а как демонстрация лояльности, когда индивидуальное авторство приносит себя в жертву коллективному. Это выполнение установок, продик-тованных свыше, где главным значимым моментом является ненарушение, невозможность выхода за рамки инвентарного списка клише.

A.M. А американский художник обязан что-то нарушать, чтобы привлечь к себе внимание рынка?

213

В.Т. Во всяком случае, художник американский или европейский, латиноамериканский, какой угод-но, включен в совершенно другую сеть отношений, другую систему ценностей, иную структуру коррумпирования и т.п. В двадцатые, тридцатые и в соро-ковые годы - в эпоху модернизма - миф об ориги-нальности, уникальности художественного жеста был основополагающим. Цены росли в соответствии с тем, кто из художников признавался критикой на-иболее "неудобным", не вкладывающимся в систему привычных стереотипов. Впрочем, я говорю о сис-теме, которой уже нет.

A.M. А сейчас какая ситуация?

В. Т. Сейчас ситуация постмодернизма.

A.M. А что теперь стало критерием?

В. Т. Идея выбора.

A.M. Выбора чего?

В. Т. Выбора стереотипов, стратегий повтора того, что уже было, но выбора сознательного, связанного с определенным (подчас прагматически обусловлен-ным) моментом отношения, рефлексии, "политики репрезентации".

A.M. To есть идея преемственности культурных традиций, да?

В. Т. Идея повторяемости культурных традиций. Идея того, что в искусстве все всегда было и есть, находится поодаль, вблизи, что все эти эстетичес-кие или отношенческие мифы, мифы образа худож-ника и его ролевых функций всегда под рукой. От нас зависит только процедура выбора, тот или иной мироощущенческий акцент и т.п. Можно, напри-мер, считать, что искусство является формой мессианско-жреческой активности во имя спасения че-ловечества (тезис Достоевского: "Красота спасет мир"). Разнообразные отношенческие ситуации можно ассоциировать с одним и тем же перформативным актом.

214

A.M. Нынешняя ситуация в искусстве демонстри-рует, что сегодня одновременно существуют очень много культурных традиций, тенденций, культурных слоев. Она принципиально многослойна, да? Худож-ник может выбрать себе существование в любом слое, который будет ему наиболее соответствовать?

В. Т. Это многослойный "пирог" художественных ситуаций, значений, художественных форм. Он на-столько многослоен, что это создает возможность умножения смыслов.

A.M. Для художника значительно повышается роль уровня его художественной культуры, да? Его художественной грамотности, образованности, его умения манипулировать различными течениями и умения их как-то соединять, необычными способа-ми, да?

В. Т. Совершенно верно. Надо понимать, что мы живем в период декаданса, типичного для конца века. Сейчас трудно представить себе какие-либо откро-вения (ревеляции) в изобразительной культуре. В основном все утончается и рафинируется. Сегодня художник, на которого обращают внимание, - тот, кто наиболее изящно и эстетично манипулирует в стратуме художественных ситуаций.

A.M. Стратум - это что такое?

В. Т. Многослойный пирог, о котором мы только что говорили. Палимпсест, лабиринт... Художник путешествует в этом пространстве, и подобное путе-шествие, его маршрут вкупе с "дорожными" аксес-суарами и реквизитом квалифицируется как произ-ведение искусства. Формы в таких случаях могут быть заимствованными, цитируемыми, при условии осоз-нания того, что всегда, везде и всюду художники и писатели использовали предыдущих (или современ-ных им) художников и писателей. Явно или неявно, обнажая прием или скрывая - не в этом суть. Важ-нее то, "как" мы эти формы используем... Кстати,

215

тот факт, что я вам это рассказываю, не означает моей солидарности с происходящим.

А.М. "Как" - это что значит? С Комаром и Меламидом мне, скажем, понятно. Они взяли класси-ческое, академическое искусство и наложили его, как кальку, на критически, иронически воспринятую идеологию соцреализма, правильно?

В.Т. Не совсем так. Что касается наследия соцреа-лизма, то они подвергли его "деконструктивному про-чтению". Они, как сказал бы Хлебников, "довели его до конца, до самоубийства". Именно это Комар и Меламид сделали с соцреализмом. Они использовали его мифологемы и его стереотипы, доведя этот язы-ковый раствор до насыщения, до момента, когда он сам начал разлагаться и развеществляться. Это на са-мом деле очень тонкая стратегия, которая всегда при-сутствует как у Булатова, так и в лучших работах Ко-мара и Меламида, где почти не видно рук, почти не видно участия художника. Неуловимый момент спе-цифического прочтения вещи приводит ее к демон-тажу, к самодеконструкции и распаду.

A.M. А как можно прокомментировать в этой си-туации такого художника, как Дэвид Салле?

В. Т. Дэвид Салле не работает с деконструктивными парадигмами. Он типичный апроприатор.

A.M. Что это или кто это?

В.Т. Тот, кто цитирует, заимствует, вводит или сводит вместе в виде монтажа самые различные ху-дожественные пласты, которые проступают друг сквозь друга. Это то, что мы связываем с понятием "интертекстуальности". У материала, с которым ра-ботает Салле, нет претензий на тотальность...

A.M. A y Раушенберга разве не то же самое было?

В.Т. Да, отчасти... И у Раушенберга, и у его пред-течи Курта Швитерса.

A.M. Но Раушенберга нельзя назвать постмодер-нистом?

216

В.Т. Можно, конечно. Раушенберг и Джонс, со-бственного говоря, одни из первых постмодернис-тов. То же самое можно сказать и об Арте Повера.

A.M. А вот Сандро Киа? Нормальные сюжетные композиции, реалистические... Здесь как постмодер-низм выражен?

В. Т. Его герои вовлечены в замешенные на этно-мифах средиземноморской традиции ностальгичес-кие, монументальные ситуации какого-то первобыт-ного, карнавального восторга, радости, идиотизма. Там масса оргийных моментов, причем явно аффир-мативного характера. Плюс театральность. То, что модернизм отрицал устами Клемента Гринберга и Майкла Фрида, в постмодернизме обрело право на жизнь.

A.M. Модернизм отрицает сценичность, театрализованность?

В.Т. Да, так называемый высокий модернизм в лице Гринберга и Фрида, его теоретиков, выступал против театральности, за сведение (редукцию) ис-кусства к его первоосновам. А постмодернизм реа-билитировал все то, что было репрессировано мо-дернизмом.

A.M. Постмодернизм отрицает первоосновы?

В.Т. Нет. Постмодернизм не отрицает ничего. Он просто уравнивает в правах все, что было оттеснено модернизмом в маргинальную зону, с доминантами предшествующей системы. Например, соцреализм для Гринберга и Фрида был типичным примером китча. Постмодернизм же не дает преимущества ни китчу, ни авангарду. Поэтому сейчас, скорее всего, нет никакого авангарда. Все смешалось, и то, чем мы располагаем теперь, - это плюрализм, равноп-равие, демократия, парламентаризм всех возможных стилей. Это, разумеется, удар по элитарности...

A.M. А кого можно назвать наиболее яркими ху-дожниками постмодернизма?

217

В.Т. Из западных художников?

A.M. Да, из западных.

В. Т. Энди Уорхола - конечно же. Это самая круп-ная фигура; он апостол постмодернизма.

A.M. А что он внес принципиально нового?

В.Т. Очень многое. Он реабилитировал идею се-рийности в искусстве.

A.M. Но вы же ругали соцреалистов за повторе-ния.

В.Т. Повторение повторению рознь. Молящийся, например, многократно повторяет "Отче наш", что-бы Господь услышал его молитву. Но это не постмо-дернистский жест, а конфессиональная практика. Уорхол, кстати, был одним из первых, кто подверг сомнению принцип оригинальности, основополага-ющий для модернизма, идею аутентичности авторст-ва, концепцию отчужденности художника (как гения и творца, не понимаемого миром), заимствованную модернизмом из романтизма.

A.M. А какие дополнительные возможности это открыло?

В. Т. Это открыло возможности ценить и восприни-мать тиражируемые произведения искусства. Скажем, фотографию. Фотография в системе ценностей модер-низма имела статус "дополнительности" из-за своей воспроизводимости, заменяемости, репродуцируемости, а поэтому не стоила значительных сумм денег в сравнении с живописью. Фотография не обладала аурой, которой обладали живописные объекты, аурой оригинальности, уникальности - того представления, что рука художника "направляется" самим Господом Богом. Вообще, отношение Уорхола к искусству, весь его творческий путь - еще один образец постмодер-нистской практики. Его немыслимая всеядность... Из-вестна его фраза, весьма значительная в контексте этого обсуждения: "Нет ничего буржуазнее, чем бояться быть буржуазным". И он делал заведомо буржуазные вещи, то

218

есть то, чем (буржуазно!) гнушались ревнители чис-того модернизма.

AM. Но ведь еще до этого стало очевидностью, что все такие жесты протеста тут же приобретали именно у буржуазии ценность материального продукта.

В. Т. Это не было протестом. Это то, что можно назвать расширительным жестом. Он впускал в дом искусства все, что там было прежде презираемо. Он впускал в него тех парий, которых связывали со сло-вом "китч".

A.M. Он как бы расширил круг ценителей искус-ства и круг произведений искусства?

В.Т. Да. Круг того, что считается искусством. Круг вариантов, моделей, модусов. Хотелось бы добавить, что Уорхол был, пожалуй, единственным художни-ком, который продолжал оставаться на передовой линии художественной жизни в течение всего пути. Он никогда не отказывался от участия в выставках с малоизвестными художниками, как это было во вре-мена Ист-Виллиджа (1981-1986 годы). Он постоян-но "возникал", что-то говорил, как-то проявлялся в отличие от всех тех, кто - наподобие Джонса или де Кунинга, оставаясь живой легендой, давно выпал из игры, из контекста сегодняшнего искусства. Уорхол делал совместные выставки с Жаном-Мишелем Баскиа, Херингом и Клементе. С каждым новым поко-лением он завязывал связи, делился опытом и, ви-димо, сам обогащался. Так, что, когда он умер, мно-гие переживали его смерть довольно серьезно. На погосте культуры, где все циники или нарциссы, кого-то всерьез оплакивать - вещь редкая, и то, что это случилось, показывает, как ценили Уорхола, ка-ким важным элементом в нью-йоркской машине пос-тмодернизма он был.

A.M. Расскажите о высказываниях Уорхола.

В. Т. Известна его фраза, облетевшая весь Нью-Йорк, которую до сих пор повторяют: "В недалеком

219

будущем любой художник будет известен в течение пятнадцати минут". Это достаточно точно передает дух времени.

A.M. А вообще он часто делал такие афористич-ные высказывания?

В.Т. Редко. Он мало говорил, но при этом очень точно и без претензий. У него никогда не было пре-тенциозного стиля.

A.M. А в чем заключается магия и влияние Бойса?

В.Т. Бойс - это, конечно, совсем другой фено-мен. Типично немецкое послевоенное явление. Круп-ного масштаба и значения. Бойс требует специаль-ного разговора.

A.M. Вернемся к Америке. А кто сейчас из ныне здравствующих художников окружен ореолом живой легенды и пользуется моральным авторитетом?

В. Т. Моральным - никто. Вообще говоря, как толь-ко художники начинают становиться известными, как только их работы начинают покупать коллекции и музеи, по отношению к ним немедленно вырабаты-вается (со стороны коллег, еще ждущих своего часа) крайне негативное отношение. Такова, увы, диалек-тика западной арт-культуры, сводящаяся к тому, что тот недолгий успех, который посещает художника, становится тотальным и этот последний старается, естественно, извлечь из ситуации как можно больше пользы. Время известности, увы, коротко: пять-семь лет. Не пятнадцать минут, как говорил Уорхол... Это дело будущего. Я помню, как в середине восьмидеся-тых годов Ричард Лонго, бывший тогда в зените сла-вы, на одном из вернисажей жаловался, что ему всего только тридцать лет, а все говорят с ним так, как буд-то он вчерашний снег, будто у него все позади и он чуть ли не классик. И что никто уже не относится к нему серьезно в смысле его будущего. Каждый ус-пешный художник предвидит такой поворот событий, стараясь успеть воспользоваться моментом благо-

220

склонности фортуны, выжать из этого максимум, то есть заполнить музеи и частные коллекции своей про-дукцией. Для этого, конечно, нужны ассистенты. Что-бы произвести двести-триста работ (а может быть, и больше), требуется наемный труд. А когда ажиотаж проходит, почти у всех остается какая-то рыночная ситуация, хотя и умеренная. То есть не такая эффек-тная, как когда-то: по той они скучают, ностальгируют; однако жизнь продолжается. Тут есть один нема-ловажный момент. Циничная попытка насытить ры-нок и музеи своими работами, о которой я только что рассказал, - довольно дальновидная политика, пос-кольку чем больше их куплено влиятельными кол-лекциями, тем больше у вас шансов остаться в исто-рии. Ведь в вас вложены капиталы. А коль скоро это так, об этом побеспокоятся. Купив работы, "приоб-ретатели" будут стараться "увековечить" ваше имя (во имя собственных корыстных целей) и, более того, поднять на вас цены. Так что в этом хищничестве есть определенный смысл. В экономическом циниз-ме присутствует момент дальновидности.

A.M. А на качестве работ это сказывается? Чело-век реализует большое количество своих идей...

В.Т. Качество, как правило, довольно высокое, потому что суперзвездами становятся люди действи-тельно редкого таланта, которые выжимают из себя максимум, работают на пределе. Ведь талант - да-леко не все, что требуется, чтобы стать известным художником. Без этого шансов вообще нет. Только те, кто может вынести это адское напряжение, это колоссальное давление социального столба, грави-тацию рынка, культуры и т.д., - только они стано-вятся фигурами типа Бойса или Уорхола.

A.M. Какие из русских критиков современного искусства вам кажутся интересными?

В.Т. А разве они тут водятся? Шучу... Просто я повторяю ответ Маринетти на вопрос, заданный ему

221

во время визита в Россию, когда его спросили, что он думает о местных художниках. На самом деле, в Москве и на берегах Невы существует достаточно интересный и самобытный теоретический дискурс. Что касается критики (в ее западном понимании), то пока в России нет четких институциональных структур и задействованных в них группировок, у критика как бы нет критической функции, равно как нет потребности в нем и у общества.

A.M. А чем вы можете объяснить вспышку инте-реса на Западе к русской культуре?

В. Т. Это рецидив ориентализма. Я об этом много писал - и во "Флэш Арте", и в бостонском каталоге выставки под названием "Between Spring and Sum-mer".

A.M. Вы не могли бы рассказать о ситуации, ко-торая связана с русскими художниками за границей?

В.Т. Все кто уехал, безусловно надеялись на то, что им удастся сделать карьеру. Но случилось это не со всеми из оказавшихся за рубежом. Я, например, бесконечно уважаю Эрнста Неизвестного, считая его художником очень значительным для России, но нуж-но понимать, что он типичный модернистский "ге-ний" эпохи Липшица и Цадкина. У него такие уто-пические, монументальные проекты, связанные с желанием раз и навсегда осчастливить планету путем строительства "окончательных", огромных сооруже-ний типа "древа жизни" и т.п. Как житель планеты, которой предстоит быть осчастливленной, я желаю ему всяческих успехов на этом поприще. Мне кажет-ся, что главный шедевр Неизвестного - это схватка с Хрущевым во время выставки в Манеже. Я бы на его месте увеличил до огромных размеров фотографии и тексты, касающиеся хроники тех событий, с тем, что-бы на этом фоне выставлять скульптуры. Сейчас ощу-щаются какие-то новые вибрации, которые стимули-руют возможность показа работ из России на Западе.

222

A.M. Что вы думаете о Шемякине?

В.Т. Я ничего о нем не думаю. Он не наводит меня на какие-либо мысли.

A.M. Из всех галерей Нью-Йорка сколько имеет-ся таких, в которых имеет смысл выставляться?

В.Т. Порядка двадцати пяти-тридцати, на мой взгляд. Не более. Из них десять-пятнадцать делают большие имена. За ними следует второй эшелон тоже вполне "съедобных" галерей. Имеются и галереи типа магазинов, в которых, кстати, выставляются Шемя-кин и Неизвестный. Эти места имеют какой-то круг покупателей, но их деятельность проистекает в сто-роне от главных событий, как бы на полях культуры.

A.M. Являются ли русские художники на Западе целостным ядром, или это просто разрозненные оди-ночки, никак не объединенные ни своими усилия-ми, ни языковой общностью?

В. Т. Художники-эмигранты?

А.М. Да.

В.Т. Они тотально разрозненны, то есть абсолют-но не связаны друг с другом. Даже когда была по-пытка сформировать ядро творческой эмиграции вокруг Центра современного русского искусства (Нортон Додж - директор, Маргарита Тупицына - куратор), это встретило противодействие со сторо-ны самих художников, хотя, с другой стороны, все как бы понимали, что (в то время) только наличие осознанной общности могло привлечь внимание к русскому искусству в Америке. Было очень трудно всех этих людей объединить. Возникало множество проблем и препятствий. Правда, теперь мне кажет-ся, что это к лучшему: коллективизация нарциссов - отвратительная утопия.

Москва, 1988 год. Напечатано

(как интервью с Виктором Тупицыным)

в журнале "Конец XX века", Москва, 1991 год

Андрей Монастырский

Виктор Тупицын. Начнем с разговора о хронике, об истории создания группы "Коллективные дейст-вия" (КД) - как это все началось, с кого и связан-ные с этим подробности - вкратце.

Андрей Монастырский. Главное, самое яркое впе-чатление - когда я обнаружил под ковром у Иры Наховой (тогдашней жены Монастырского - В.Т.) любовные письма от Льва Семеновича Рубинштей-на. Как только я обнаружил эти письма, я тут же уехал к своей бабушке. Что касается Рубинштейна, то он и Никита Алексеев - на следующий день пос-ле обнаружения - должны были вместе со мной пойти на Измайловское поле и участвовать в первой акции КД - "Появление". Однако совершенно под-авленный этой историей с "подковерными" письма-ми, я лежал на бабушкином диване и никуда не дви-гался. Но потом я как-то воспрял, возникла Вера Митурич-Хлебникова. Я придумал вторую акцию - "Либлих" (семьдесят шестой год). И тогда уже бла-гополучно явился на упомянутое поле. Мы зарыли под снег электрический звонок, включили его. Вместе с Никитой, помню, мы стояли, пока не подошла пуб-лика послушать, как это звучало. Мы немного подо-ждали и разошлись. Вот начало КД.

В. Т. Расскажи немного подробнее об инициации КД в московскую художественную среду. То есть как это было воспринято и какие интерпретации имели место?

A.M. Надо сказать, что первые акции, где-то до "Комедии" (это, по-моему, семьдесят седьмой или начало семьдесят восьмого года), до появления на них Ильи Кабакова и его компании - более старшего по-

224

колония, воспринимались скорее как какие-то поэ-тические чтения, что ли, и как не очень обязательные в ряду множества тогдашних инерционно-диффузных событий после известных тебе выставок на ВДНХ, в Измайлове и проч. Но начиная с "Комедии" сложи-лась довольно стабильная группа зрителей - я пом-ню Шаблавина, Илью с Викой, Гороховского и еще нескольких человек... После этого уже возникло ка-кое-то более узкое, специализированное поле, воз-ник жанр, начали намечаться определенные принци-пы построения акций, язык небольшого коллектив-ного тела, которое в результате всего этого образова-лось. И это стало уже трансцендировать за грань со-циальных предпосылок и истоков общей ситуации, которая, возможно, и породила наш выход в откры-тое пространство (поле, лес, улица и т.п.). Потому что мы все были как бы такие кабинетные деятели, поэты, художники вроде Никиты Алексеева, который рисовал графику. А потом как-то постепенно на ро-вном месте образовалась некая пузырчатость, что-то домашнее, камерное, но в то же время - загородное; под открытым небом этот пузырь возник, причем где-то начиная с семьдесят седьмого года.

В.Т. Какую роль сыграло загородное поле в со-здании новой пространственной парадигмы? Ведь именно в сельской местности годами взращивалась "буколика" шовинизма - сермяжные, квасные, аг-рессивные ситуации. У вас не так много общего с "природоцентризмом" и пафосом дезурбанизации, и поэтому непонятно, почему вдруг все эти городс-кие коды и аспирации оказались низринутыми имен-но в такого рода пространство?

A.M. Ну, ты мог бы и сам ответить на этот во-прос. Я напомню тебе один сюжет давнишний, ког-да вы с Ритой жили еще в Москве, перед отъездом... Но, во всяком случае, это, конечно, не связано с колхозными сельскими делами, а именно с дачны-

Сергей Ануфриев, "Какое дыхание", 1988

Вагрич Бахчанян, Без названия, 1969

Эрик Булатов. "Слава КПСС". 1985

Иван Чуйков, "Окно", 1977

Юрий Альберт. "Я не Джаспер Джонс". 1981

Вадим Захаров, "Слоны мешают жить", 1982

Константин Звездочетов, "Вешалка для полотенца", 1989

Свен Гундлах, Без названия, 1982

Владимир Мироненко, "Комната протеста", 1987

Сергей Мироненко, "Семья Голдобиных", 1983

225

ми. Этот момент ты можешь вспомнить по приезду в Назарьево в семьдесят третьем году, где ты увидел, как мы запускаем воздушного змея. Мы ведь запус-кали его не на колхозном поле, а просто на каком-то лугу, в каком-то анонимном пространстве. Ты помнишь это?

В. Т. Да, где мы играли в мяч.

A.M. В бадминтон. То есть это дачное...

В. Т. Чеховский нюанс в этом есть, да?

A.M. Нет. Чеховский - это все-таки девятнадца-тый век.

В. Т. Карамзинский?

A.M. Нет-нет. Это - постиндустриальное. Ведь советское общество - оно очень странное. В нем есть все (имелось, во всяком случае, до недавних времен) - от государственных и рабовладельческих реликтов до постиндустриальных структур. Скажем, все нынешние дачные контексты - уже совершенно "нечеховские". Современные советские дачи, под-московные или ленинградские, - это не те места, где люди как бы отдыхают в служебном порядке, как это было у Чехова. Они там живут на самом деле. Они просто там обитают, что уже ближе к постин-дустриальному состоянию сознания. В этом отно-шении, конечно же, это какие-то фантазии КД за городом, на основе этих дачных возможностей, дач-ного топоса.

В. Т. В этот дачный топос инвестировались фан-тазии городского человека. Какие именно фантазии?

A.M. Чисто текстовые. Ведь наши акции не име-ют отношения к хэппенингам. Это детально разра-ботанные структуры, которые связаны с крайне аб-страктными, метафизическими конструктами. И они просто были реализованы в загородном пространст-ве, как в пространстве, свободном от всякой при-надлежности, что очень важно. Это пространство не принадлежит никому не потому, что оно должно

226

кому-то принадлежать, а потому что оно никому не нужно, причем никому не нужно из-за того, что этносемиозис и технология развертываются в постин-дустриальном обществе совершенно в других мес-тах, в очень маленьких. Никому не впрок огромные метражи, если вся событийность, прогрессивная или комфортная, развертывается в крошечных микрочи-пах. Зачем гигантские пространства?

В.Т. В вашем случае эти гигантские объемы - арена, на которой инсценировались определенные фигуры текстуальности... Каким образом это стало семиотекстом?

A.M. Через реакцию. Это был двойственный про-цесс. Во-первых, изначально мы определили для наших зрителей и для самих себя (об этом я писал в предисловии еще к первому тому "Поездок за го-род"), что снятие семиозиса, который мы прежде идентифицировали с интерпретацией, естественно, закладывалось в механику действия таким образом, что возникновение этой интерпретации в момент действия совершенно исключалось. То есть семио-зис останавливался механикой действия. Потом он, конечно, разворачивался. Более того, поскольку ма-нифестировалось различие между изначальной не-возможностью этого семиозиса в момент разверты-вания механики действия (смотри предисловие к первому тому) и апостериорными интерпретациями, то из-за этого возник гигантский текстовой корпус книг "Поездки за город". Дело в том, что и зрители, и организаторы, которые в равной мере любили ком-ментировать то, что, собственно, происходило, на-писали немало текстов относительно наших акций: сначала Кабаков, потом Лейдерман, за ним Бакштейн и др. Они были вынуждены это делать в порядке компенсации за невозможность толкования и осмыс-ления акций в момент их реализации: их можно было только почувствовать, "продегустировать" созерца-

227

тельно, совершенно рассеянно и, главное, необяза-тельно (там не было серьезной обязательности, то есть того, что присутствует во всяких иконических или иконоборческих жестах). Но потом это вызыва-ло обратную реакцию, и человек стремился однов-ременно зафиксировать свои впечатления и все-таки понять... Я потом сделал, уже в конце, после своего психоделического приключения, сумасшествия (по-моему, это восемьдесят третий или самое начало вос-емьдесят четвертого года) свою работу "Кепка". Если ты помнишь, на ней было написано - "Поднять". Потом, когда ее поднимаешь, там написано: "Поло-жить можно, понять нельзя". Там я опять подчерк-нул важность механики действия как все время ус-кользающего от семиозиса потока бытия, потока су-ществования, который нельзя назвать, который пос-тижим чисто физически, телесно, только через ме-ханику.

В.Т. Ты считаешь, что это не было выдаванием желаемого за действительное, что так оно и было?

A.M. Это не было иллюзией, потому что это за-фиксировано.

В.Т. Под иллюзией можно понимать фиксацию интенции под видом фиксации результата. Фикса-цию желания под видом фиксации его объекта...

A.M. Существует гигантский архив с рассказами участников и статьями о том, что было на самом деле. Будь это иллюзией, ни книг, ни архива не возникло бы.

В. Т. Я хотел сказать, что это - в принципе - зависит от установки и, в данном случае, от презум-пции существования тексто-пустотных, эмпиричес-ких практик, чья априорность констатируется путем апостериорного признания необходимости их тек-стуального осмысления и рефлексии, то есть имеет-ся в виду постсемиозис, возникающий на основе подобной констатации...

228

A.M. Да, это постсемиозис.

В.Т. Вы задаете ритм... Все ваши паузы, смены темпа, манипуляции со временем, пространством и зрительской соматикой - это перформативная тек-стуальность, не говоря о том, что латентная экстатика такого рода "биомеханики" - речевая. А это, в свою очередь, влияет и на эстетику. Вы же ведь из-начально всю ситуацию регламентируете...

A.M. А ты понял, чем? Я же объяснил, чем мы регламентируем. Тем, что момент интерпретации или семиозиса мы изначально предусматривали при пос-троении текста акции, что очень важно. То есть мы отрефлектировали семиозис как структурный элемент перформансов.

В. Т. Но поэтому, как я уже говорил, все эти дейст-вия, эта регламентация и эти механические движе-ния, будучи перформативными, тоже представляют собой язык. Почему же вы объявляли то, что проис-ходило на поле, недискурсивным, до-текстуальным?

A.M. Я бы так сказал, что, конечно же, это язык, который только впоследствии осознается в качестве такового. Ведь, разрабатывая план сражения с на-шими зрителями, мы старались учесть как можно больше возможностей, с тем чтобы начать это сра-жение таким образом, чтобы они не ожидали... То есть чтобы этот язык появился в совершенно неожи-данном для них месте и они не отождествили бы его с языком. Естественно, все отождествляется с язы-ком с той или иной скоростью, но тот континуум, который мы выстраивали для зрителей, выстраивал-ся всегда не там, где они ожидали. Я думаю, только из-за этого они и ходили на наши акции в течение четырнадцати лет, причем практически одна и та же группа. Если бы этого не было, если бы они пере-двигались...

В.Т. Навигировались...

A.M. Да, навигировались в пространстве какого-

229

то уже известного языкового континуума, то они бы быстро из него выбегали. Изначально мы симулиро-вали отсутствие языка, и, я считаю, весьма успешно. Прежде всего, это связано с тем, что мы акцентиро-вали бытовой план. Там не было символики. Всякая символика для нас была либо некой "рамой", окан-товкой, либо техническим приспособлением. Всякая фигура языка, фигура семиозиса была прикладной.

В.Т. Что все-таки привлекало зрителей на ваши акции все эти четырнадцать лет? Почему они с такой непреклонностью, беззаветностью продолжали на них приходить? Ведь если изначально берется за основу такая бинарная оппозиция, как дискурсивное/недискурсивное, то зазор между ними сам по себе стано-вится ареной, подмостками для акций, подобных ва-шим. Эта оппозиция кладет начало игре различий, что - по сути - и есть семиозис, который начинает-ся не с запаздывающей по фазе интерпретации, а с презумпции зазора между ней и акцией. Зазор этот, кстати, совсем не обязан быть чем-то изначально пус-тым, неподвижным, погруженным в сон...

A.M. Человек вообще подсознательно тяготеет к состоянию сна без сновидений, потому что ему это практически не дано. Я думаю, что именно это же-лание и эта подсознательная тяга к практически не-достижимому вели к тому, что в наших акциях, воз-можно, возникали симуляции такого состояния. Там возникала постоянная пауза, постоянная пустота, куда как бы все и стягивалось.

В. Т. Ты считаешь, что подобные пустотные реп-резентации были...

A.M. Репрезентациями сна без сновидений.

В. Т. Не мог бы ты остановиться на хронике этих акций? Какие из них были ключевыми в структур-ном плане?

A.M. Это очень сложно. Пятьдесят семь акций уже сделано!

230

В.Т. Хотя бы часть...

A.M. Единственное, что для меня самого остает-ся загадкой, - это то, что со мной случилось после "Десяти появлений". Если в предыдущем варианте под названием "Появление" мы непосредственно появлялись перед зрителями, то в акции "Десять появлений" нам удалось смоделировать ситуацию, в которой зрители появлялись сами для себя, не осознавая того и понимая это только при вручении им фотографий их "симулированного" появления, появления, репрезентированного уже в простран-стве явно дискурсивном, однозначно фактографи-ческом.

В. Т. Ты можешь рассказать о сюжете поподроб-нее?

A.M. Сюжет довольно простой. Где-то за две неде-ли до акции (а это было зимнее событие, проведен-ное за городом) мы - я, Ромашко и Кизевальтер (не помню, был ли Макаревич) - поехали на известное тебе поле. Мы расположились в середине этого поля. То, что нами планировалось сделать двумя неделями позднее, было рассчитано человек на десять. И мы такими вот радиальными линиями от центра протоп-тали десять дорожек до леса и даже чуть дальше, мет-ров на двадцать, но так, чтобы человек, который за-ходил бы в лес, не мог видеть поля за деревьями. А потом Кизевальтер сфотографировал нас из центра поля - меня, Ромашко и еще кого-то - в момент, когда мы выходили, появлялись из-за деревьев. Но это то как раз, что мы называем "полосой неразличе-ния", поскольку там ничего нельзя различить, кроме маленьких фигурок, появляющихся из леса. Потом на основании этих съемок было сделано десять боль-ших фотографий, на которых изображалось поле, от-даленная стена леса и неразличимая черная фигур-ка - такая, что невозможно разобрать кто это, просто человек какой-то выходит. Мы наклеили эти фото-

231

графии на картон и под каждой (уже зная, кто будет на акции) написали этикетки такие, как, например: "Появление Кабакова, такого-то числа", или: "Появ-ление Некрасова, такого-то числа", "Появление Скерсиса" и т.д., - всего десять штук. Акция состояла в том, что мы пригласили десять наших зрителей, в центре поля установили доску, на которой было на-бито по периметру десять высоких гвоздей, на каж-дом из этих гвоздей была укреплена катушка с намо-танной на ней нейлоновой бечевкой, метров по двес-ти - триста, может быть, даже четыреста. Мы попро-сили десять наших зрителей встать вокруг этой до-ски, каждому вручили конец нитки от каждой катуш-ки и сказали: "Вот протоптанные дорожки, и, пожа-луйста, идите в лес. Когда вы дойдете до такого места в лесу, откуда уже не будет видно поля, вы там оста-новитесь и подтяните к себе эту веревку". Они стали расходиться по снежному полю в разные стороны, радиально. Потом им рекомендовалось подтянуть к себе эти веревки, на концах которых были привеше-ны бирки из какой-то ткани и бумажка была написа-на, где были просто перечислены наши фамилии, место и время действия. Они подтянули это и прочи-тали. Фактография, подписи - ясно, что вещь кон-чилась. Восемь человек из них вернулись - Кабаков, Васильев, Чуйков, Альберт, Скерсис, Талочкин, Пивоварова, Козлов - они все возвратились в центр, как бы поняв, что вещь кончилась и нужно вернуть-ся. А вот Некрасов и Жигалов этого не сделали, а пошли дальше... И действительно непонятно, почему они должны возвращаться, никаких обязательств дано не было... Ушли, уехали в Москву. Тем же, кто вер-нулся, мы раздали в конвертах те большие фотогра-фии, где было написано: "Появление того-то" и об-щее название - "Десять появлений". Получилось, что все они появились уже в каком-то совершенно дру-гом фактографически-дискурсивном пространстве; и

232

то, что это случилось не в реальном пространстве, поскольку не они были изображены, - установить было невозможно. К чему я все это рассказывал? К тому, что после почему-то именно этой акции у меня наступил чудовищный кризис. У меня было чувство полной изжитости. Позже, когда я уже через год вер-нулся ко всему этому, я понял, что ощущение изжи-тости - абсолютно иллюзорное и ненужное чувство, поскольку оно не связано с механикой и, следова-тельно, это феномен чисто психического свойства. Но тогда это было для меня очень важно, и я понял, что дальше нет пути - пути в структурах, в организации материала и проч. Наверное, это была наивная юно-шеская реакция, однако она мне представлялась край-не серьезной. Я потом начал заниматься православ-ной практикой, аскезой, затем сошел с ума, месяц лежал в дурдоме и на этой основе написал "Каширс-кое шоссе". Но очень интересно, что я почему-то не-обыкновенно психологизировал ситуацию, то есть механику действия, хотя на самом деле для меня были важны какие-то психические или психологические пространства. Именно какие-то пространства иллю-зии. Я тогда не смог с ними справиться. А всякая психология построена либо на необыкновенном вле-чении, желании, либо на отвращении (впрочем, это обратная сторона желания). И видимо, у меня нача-лось сильное расхождение между ценностью механи-ки жеста и семантики жеста, которая (семантика) сли-палась для меня с психологией.

В. Т. То есть все свелось к психодраме, связанной с переживанием этих бинаризмов...

A.M. Дело в том, что вообще в каждом жесте, в каждом акте, самом банальном, всегда есть бинарность. Действительно, есть, скажем, "икономические" мотивы, от слова "икономия", то есть создание неких знаков в сочетании с иконоборческой тенден-цией. В культуре это всегда так. Но есть и ирония,

233

некий выход из этой бинарной структуры, из оппо-зиции. Однако ирония не профессиональна. Про-фессиональна, к сожалению, бинарная оппозиция.

В. Т. В каком смысле?

A.M. Ирония не предполагает серьезного жеста. Все, что не серьезно - скажем, дыхание, - не мо-жет быть куплено: это не является предметом обма-на. Ведь проблема обмана и лжи - это проблема подмены, это деньги и проч. Ирония, как вещь со-вершенно не серьезная по своей природе, не может быть обманом, подменой. И в каком-то смысле это может быть совершенно иноприродно нашей при-кладной деятельности. А если профессионально от-носиться к каким-то коммунальным жестам, то труд-но выйти из бинарности.

В. Т. А юмор ты считаешь профессиональным?

A.M. Юмор - это жанр. Так же, как и сатира. Ирония же - состояние сознания. Это разные вещи. Ирония есть именно то состояние сознания, кото-рое не обменивается, не конвертируется.

В. Т. Комедия, знаешь ли, тоже неотделима от со-стояния сознания, называемого утопией, утопи-ческим мироощущением. А поскольку отличие ко-медии от, скажем, трагедии в обещании мажорного финала, то в этом смысле марксистский проект - комедийная парадигма. То же касается и модернис-тской веры в прогресс. Так что провести черту меж-ду жанром и состоянием сознания - непростая за-дача. Но ты прав в том отношении, что сатира и юмор были и остаются прикладными практиками.

A.M. Именно жанровыми практиками.

В. Т. Я еще хотел бы спросить о твоих индивиду-альных проектах (желательно, чтобы ты о них тоже рассказал) - "Элементарная поэзия" и другие вещи... Каким образом они смыкались с перформансами?

A.M. Они непосредственным, прямым образом смыкались, потому что я начал их изготавливать рань-

234

ше, чем акции, - в семьдесят пятом году. Скажем, объект "Пушка". Собственно, в "Пушке" уже были заложены те модели, которые потом реализовались в акциях в пространстве.

В. Т. Ты можешь привести какой-нибудь пример, который можно было бы экстраполировать до уров-ня акции?

A.M. Это просто прием, прием неожиданности. Чтобы избежать возможности немедленной интерпре-тации нужно какое-то психологическое насилие над зрителем. Но, между прочим, как справедливо отме-чает Кабаков в своих рассказах о наших акциях, мы не были экстремистами в этих актах насилия, мы до-вольно мягко все это делали; минимальная доза на-силия была достаточной для того, чтобы в момент проигрывания подобных ситуаций не возник семио-тический горизонт. Скажем, "Пушка", когда человек смотрит в трубу и безусловно ожидает визуального впечатления... Вместо этого он получает аудиальное впечатление, то есть раздается звук, причем дверного звонка, очень бытового, ему хорошо знакомого, но в этой ситуации, в ситуации искусства, совершенно неожиданного. Там одновременно и "реди-мейд" этого дверного звонка, бытовой сферы привычности оби-тания, и неожиданность впечатления, неожиданность предмета восприятия. И вот этот принцип неожидан-ности предмета восприятия потом практически во всех акциях стал основным для нас.

В. Т. Одна из твоих ранних вещей, которую я пре-красно помню с давних времен, - это "Палец". В каком аспекте идеи, связанные с этой работой, реа-лизовались впоследствии в перформансах?

A.M. "Палец" - очень сложная вещь. В каком-то смысле "Палец" - это завершающая, интерпрета-ционная парадигма. Потому что, несмотря на важ-ность физического внедрения в это метафизическое пространство, которое я называю "внутри картины"

235

и которое как бы все порождает и является эмбрио-ном инсталляционных пространств где бы то ни было в советском ареале, а также благодаря своей чисто материальной, физической ипостаси, в этом же "Пальце" есть указание на семиотически другой го-ризонт. Ну хорошо, мы внедрились туда, нас выну-дили к этому акту физически, но все-таки вышли-то мы этим "Пальцем" опять же на текстовой горизонт, на горизонт новой интерпретации, где уже не два действующих лица, а три и где зритель действитель-но становится персонажем, остраняется.

В. Т. Связано ли это анонсирование объекта внеш-него по отношению к самому себе с дискредитацией объекта... внутреннего по отношению к самому себе и, следовательно, с дискредитацией "вещи в себе"?

A.M. Как дискурсивной категории? В искусстве? Конечно!

В. Т. К чему я клоню... Указывание пальцем на новые горизонты, каждый из которых является внеш-ним по отношению к предыдущему, снимает катего-рию идентичности и тотальности, делая идентифи-кацию эфемерной. Этот нескончаемый стратум не-сводим к...

A.M. Он же заложен здесь как бесконечная пер-спектива. Но в то же время это такой ключевой жест, который предполагает какие-то совершенно мне не-доступные и неизвестные артикуляции. Предмет в данном случае снимается как препятствие в профес-сиональной (хочу подчеркнуть!) сфере дискурса. Препятствие в том смысле, что определенный гори-зонт может быть закрыт окончательно. Этот жест предполагает открытие огромного количества гори-зонтов и дискурсивных стратегий. Поэтому он для меня закрывает и мой собственный дискурс в ка-ком-то смысле.

В. Т. Как это осуществляется в профессиональной сфере перформанса?

236

A.M. Это опять проблема психологизации. Мы довольно часто в последнее время на такого рода обстоятельства натыкались, поскольку это исключи-тельно частное дело. Все наши загородные приклю-чения - все-таки частное дело. И как в каждом част-ном деле, мы, конечно же, стремимся к состоянию какого-то комфорта. Это совершенно естественное стремление. И если в подобном приключении за го-родом возникают те или иные дискомфортные ситу-ации, то они становятся предметом рассмотрения и оценки. Из этого делается определенный вывод, и, собственно, продолжается дискурс на этой основе, на основе дискомфортности. Но получается так, что любая заметафоризированная и заэкзегетизированная на границе двух дискурсов событийность, реп-лика или любой жест все равно снимаются через механику этого жеста... И задним числом понима-ешь, что просто, может быть, взгляд был в этот мо-мент психологически нагружен чем-то совершенно другим.

В.Т. Взгляд как "палец"?

A.M. Да, как "палец".

В.Т. "Пальцевость" взгляда?

A.M. Да, именно "пальцевость" взгляда я и имел в виду.

В. Т. Не мог бы ты - в качестве историка группы КД - сказать пару слов о роли Никиты Алексеева, Коли Паниткова и всех остальных в ваших акциях.

A.M. Их роль - колоссальная. Это становится очевидным, если понять, как делаются акции, как они придумываются. Сначала существует некое поле интенций интересов круга людей. В нашем случае это были Рубинштейн, Алексеев, Кизельватер и я - тот "квадрат", который постоянно разговаривал друг с другом, выражал какие-то свои желания и проч. Придумывал акции кто-то один, но придумывал уже в интерсубъективном поле. И поле это, то есть кол-

237

лективное тело упомянутой группы, либо принима-ло, либо не принимало придуманную концепцию. У нас было много идей акций, реализовывалось же достаточно мало. И, собственно, автором каждого проекта является не Монастырский, или Алексеев, или кто-то еще, а скорее даже вот это поле, потому что именно оно каким-то образом отбирало почему-то пригодные для нас вещи. Хотя я знаю почему. Это всегда для нас загадка, приключение, а мы хоте-ли прежде всего приключения для самих себя. Если мы чувствовали, что эта авантюра воспринимается именно как авантюра и что мы не можем предвосхи-тить собственную реакцию и реакцию зрителей в момент осуществления данной вещи, то тогда мы шли на это, избегая ситуаций, где было все понятно, то есть работала механика как нечто совершенно оче-видное, поскольку - как ты справедливо заметил - механика ведь тоже в каком-то отношении дискур-сивна на уровне замысла, временно переставая быть дискурсом в момент своего осуществления. Короче, я хочу сказать, что решающим было некое поле об-щения между нами, и внутри этого поля появлялись разного рода идеи, которые потом принимались или не принимались... В какой-то момент активно под-ключился Панитков. Рубинштейн ушел сразу после первой акции из-за истории с письмами под ков-ром. Затем, с семьдесят девятого года, подключи-лись Ромашко, Макаревич, Елагина и с восемьдесят пятого года - довольно активно - Сабина Хэнсген.

В.Т. Поле, где происходили перформансы и куда съезжались зрители, можно, по-видимому, охарак-теризовать как "пространство желания" или "либидинальный капкан" (в терминологии Лиотара). Как определить специфику этого желания и то, во что оно инвестировалось?

A.M. Мы конструировали это через механику зри-тельных тел и механику тел организаторов акции. Я

238

не знаю, с чем это все связано - с тем, что была недоступна технология, каковая доступна Кристо, когда он создает свои конструкции, или Крису Бер-дену, или Кейджу. Я не думаю. Потом, что касается и Бердена, и Кейджа, и Кристо, то так или иначе их структуры достаточно просты. Они могут быть очень дороги и использовать материалы высокого качест-ва, но сам жест достаточно примитивен. Я думаю, ты согласен с этим.

В. Т. Но материалом на самом деле являются коды и знаки, которые бесплотны и бесплатны...

A.M. Да. Но коды-то в данном случае достаточно примитивны: это, как правило, иконоборческие мо-тивы. А здесь, в этой акции...

В.Т. Я не согласен. Как раз в этот последний, "смутный" период коды ассоциируются по преиму-ществу не с иконоборческими мотивами и аспирациями, а скорее, напротив, это новая фаза деконтекстуализации, новая "полоса неразличения". Те-перь, в отличие от прежних времен, означающие социокультурного семиозиса стали кодами, возвеща-ющими триумф "обмена и обмана" - в твоей тер-минологии.

A.M. Ну, может быть. В нашем случае все нача-лось с акции "Ромашко", когда мы посадили его (то есть Сережу Ромашко) с видеокамерой в руках пос-реди поля, где сначала он смотрел в окошечко, на котором можно было прочитать о правилах видеосъ-емки, после чего ему надлежало снять три разных "задания", а также запечатлеть вот эту машинку, та-кую же электромеханическую, как и та, что исполь-зовалась в "Палатке-два". Только тогда, как мне ка-жется, мы перешли на позицию Кристо, который не использовал механику зрительской телесности, а концентрировался на каких-то внешнеположенных технологических кодах, чтобы создать определенное эстетическое впечатление. До этого все-таки мы сами

239

и наши зрители были шаманскими носителями этих кодов. В случае же с "Палаткой-два" совершенно очевидно, что носителями кодов были две заводные машинки, которые там ездили, натыкаясь друг на друга, при свете фонаря. Зрители были совершенно вне этого. Но, с другой стороны, сама акция выхо-дила за пределы горизонта кристовских кодов - за-падных, технологических. Причина в хаотичности движения и ограниченности размеров этих маши-нок, равно как и всей конструкции, что предполага-ло достаточно непохожую метафорику прочтения. Конечно, зрители всегда вне, они всегда свободны, но они были вне и до этого, в конце концов. То, что советские жрецы - Союз композиторов, Союз ху-дожников, Союз кинематографистов или Союз пи-сателей - не давали возможности автономно разви-ваться политике и экономике, вовсе не означает, что в стране не было ни политики, ни экономики. Они безусловно существовали, будучи совершенно под-авлены этими жреческими, шаманскими союзами, их деятельностью. Они были чудовищно эстетизированы, но все-таки они были. Меня сначала обуре-вала мысль, что вообще всему виной - жуткий прес-синг со стороны упомянутых союзов. То есть дело не в коммунизме и ни в чем подобном, а в теокра-тии союзов.

В.Т. Я, пожалуй, позволю себе вернуться к пред-ыдущему вопросу. Поскольку основным лаборатор-ным материалом КД была зрительская телесность, то хотелось бы установить природу того, на что сле-тались мотыльки-зрители и вы сами, ваше сознание.

A.M. Необязательность, несерьезность, огромное количество люфта. Потому что ведь созерцание кар-тины в советскую, сталинскую или брежневскую, эпо-ху было неким обязательным фактом, крайне одно-направленным. Там совершенно не было ничего пос-тороннего. А когда человек приезжает на поле, при-

240

чем приезжает с чувством необязательности, из час-тных каких-то побуждений, то там создается огром-ное люфтовое пространство, где он может смотреть на что угодно. На то, что ему показывают, не только необязательно смотреть, но подобная необязатель-ность уже заложена в замысле. Пример - наше "пус-тое действие", где совершенно сознательно предла-галось вниманию зрителей то, на что бессмысленно и просто не нужно смотреть, - стена леса, состоя-ние погоды, проплывающие облака или "пустое вре-мя" зрителей, которое они столь же пустым обра-зом, приватно проводят перед неизвестно чем. Была снята оппозиция "зритель - произведение искусст-ва", та жесткая оппозиция, которая не оставляла никакого зазора для того, чтобы здесь, в нашем со-ветском регионе, могли появляться какие-то неот-страненные реальные политические вещи, когда че-ловек мог бы заняться серьезно чем-то таким из этой сферы.

В.Т. Можно ли обнаружить в ваших акциях ка-кие-либо следы социальной рефлексии?

A.M. Да, но только отстраненно-этнографического плана... Один из примеров - наш первый "ло-зунг" на красном фоне, где мы написали: "Я ни на что не жалуюсь, и мне все нравится, несмотря на то, что я никогда здесь не был и не знаю ничего об этих местах". Причем мы использовали не только формы тех лозунгов, которыми тогда наводнялась террито-рия всей страны. Их были миллионы! Срабатывал еще и технологический контраст - это было за го-родом в лесу, зимой; и на этом красном, привычном фоне проступала эдакая дневниковая, экзистенци-альная запись... А с другой стороны - все это могло ассоциироваться с изречениями, которые вывеши-вались в китайских садах и парках в семнадцатом - восемнадцатом веках и что тоже учитывалось. Такой вот тройной узел в этой работе.

241

В.Т. В акции "Палатка-два" меня в наибольшей степени поразило, показавшись приятно-интерес-ным, именно то, что машинки из западных детских магазинов, которые я себе отлично представляю в функции носителей привычного, легко узнаваемого по своим кодам "пространства желания", попыта-лись состыковаться - в достаточно абсурдном пла-не - с совершенно чуждыми им экологией и кон-текстом.

A.M. Мне интересна твоя интерпретация. Но ка-кое в результате возникло пространство?

В. Т. Синильное...

A.M. Что ты имеешь в виду?

В. Т. Возникло пространство даже не конфликта, а какого-то очень мягкого, снедающего... безумия, беспамятства, когда экология просто снивелировала, лишила контекста...

А.М. ... вот это "пространство желания" в уни-вермаге для детей. Скажи честно - эта мысль не пришла тебе в голову во время непосредственного контакта?

В.Т. Нет, не пришла. Но было отстраненное ощу-щение магического акта.

A.M. Это то, что я называю "автономизацией эс-тетики". Интересно, что теперь ты уже можешь об этом сказать достаточно внятно, тогда как в тот мо-мент ты не мог бы сделать того же самого, посколь-ку это было непосредственное событие; сейчас ты можешь даже описать контекст, а именно, контекст эйфории детских магазинов и того "пространства желания", которое с этим ассоциируется. При этом, если бы мы с тобой не записывали эту беседу, этот разговор, тебе это могло бы не прийти в голову. "Пространства желания" детских универмагов мог-ли бы не возникнуть. Это и есть промежуток между событием и пониманием его, который ты сейчас очень отчетливо артикулировал. В каждой ли вещи

242

заложена возможность такого определения, доволь-но точного и интересного? Или не в каждой?

В.Т. Это проблема... Я думаю, что не в каждой. В данном конкретном эпизоде мы наблюдали судоро-ги желания в контексте нежелания. То есть эта "лю-бовная лодка разбилась о быт" нежелательного кон-текста...

A.M. He кажется ли тебе, что все акции КД - это чисто постмодернистская деятельность?

В. Т. Дался тебе этот постмодернизм.

A.M. Нет, серьезно?

В. Т. Теперешние акции - да. Но с семидесятыми годами дело обстоит иначе. Я имею в виду саму идею... метафору пустого поля, как полосы отчужде-ния, и вообще все эти экзистенциалистские конно-тации.

A.M. Несмотря на то, что во всей дальнейшей на-шей деятельности (особенно после акции "Появле-ние") пространства продолжали, как мне кажется, оставаться заявленными как пустотные, - это были постмодернистские парадигмы по той причине, что они осуществлялись в дачном контексте.

В.Т. Это соприродно тому, что Хабермас называет "незаконченным модернистским проектом". У пост-модернизма, кстати, есть диахроническая проекция, связанная с пафосом продолжения, завершения.

A.M. С диффузией. Это некая инерция модерниз-ма. Да, я согласен.

В. Т. Неизжитые модернистские аспирации пыта-ются быть доведенными до конца, до самоубийства. Дачность для этого - подходящая ниша. Кроме того, дачность сопряжена с характерным для постмодер-низма фетишистским воскрешением объекта. И вот дача Паниткова и весь этот музей МАНИ как бы восполняют дефицит по части объектности.

A.M. Я согласен. Но физически, внешне, мы были заброшены на дачу Паниткова как уже в постмодер-

243

нистское пространство. И все акции, начиная с "Па-латки" (а это третья акция), были сделаны там, в окрестностях дачи Паниткова. А то, что эта послед-няя - постмодернистский топос, я думаю, ты не будешь отрицать.

В.Т. Не буду, уговорил...

A.M. С другой стороны, если бы мы жили в кол-хозе, работали счетоводами и у нас был бы сарай, мы бы изобретали воздушный шар. У нас возникали бы очень важные, космические "пространства жела-ния", чего на самом деле совершенно не было. Эта дача была изначально опустошена, то есть она была изначально постмодернистская. Это не был колхоз-ный сарай, где...

В. Т. Но почему? Опустошенность отнюдь не яв-ляется...

A.M. Это не Циолковский, это не вариант Циол-ковского. Циолковский - вот что типичный модер-низм. А здесь совершенно не...

В. Т. Кстати, это как раз то, чем я хотел бы закон-чить, к чему я хотел бы подвести беседу. Именно к тому, где пролегает граница, отделяющая постмодер-нистский период ваших акций от модернистского, то есть когда функция автора как авгура, жреца-ша-мана изживает себя и начинается процесс шизопроизводства...

A.M. Конечно, после событий, которые я описал в "Каширском шоссе", - это совершенно очевидно. Недаром я так долго рассказывал об акции "Десять появлений"... Всякий модернизм чудовищно психологизирован.

В. Т. После того, как ты пережил период "Кашир-ского шоссе", перешагнув через этот психоделичес-кий порог, поле, на котором проводились акции КД, в каком-то отношении тоже изменилось. Особенно в сравнении с семидесятыми годами. Не стало ли оно местом репатриации, возвращения в "вообра-

244

жаемое детство" - тем, что в психоанализе называ-ют "стадией зеркала"?

A.M. Это возможно только в том случае, если про-странство психологически напряжено. Но как толь-ко жест депсихологизируется, то все эти топосы ис-чезают, так же как исчезало пространство детских желаний в акции "Палатка-два", на которой ты был.

В.Т. Депсихологизация оказывается возможной там, где упраздняется, то есть "зазеркаливается", субъект психологизации. В ваших акциях постмодер-нистского периода поле становится "полосой зазеркаливания", или, точнее, той самой "стадией зерка-ла", за гранью которого брезжит "зачарованная даль" до-Эдипова бытия...

A.M. Я отвечу тебе относительно Эдипа как неко-его знака следующими стихами, которые я написал в семьдесят втором году. Они звучат так: Дом умер Домашние умерли В сумерках наших Умершие машут

В.Т. Машут?

A.M. Машут.

В. Т. Ты очень загадочно со мной поступаешь.

A.M. Почему?

В. Т. Мистифицируешь. Это замечательная форма интервью - мистификация интервьюера. Уж не за-игрываешь ли ты со мной?..

A.M. Но, может, это как раз и будет темой для каких-то дальнейших разговоров.

Москва, 1989 год. Публикуется впервые

Никола Овчинников

Виктор Тупицын. Расскажите о ваших работах, столь небезуспешно проданных в Нью-Йорке на не-давнем аукционе Habsburg/Feldman. Какова иконог-рафия картины "Смерть Малевича", смысл складок на левой части диптиха, значение занумерованных ящиков? Что это - архив? морг? или и то, и другое одновременно?

Никола Овчинников. В определенном смысле мне повезло в том, что - начиная с 1987 года - наибо-лее удачные и важные для меня работы закупались одной и той же коллекцией - "Книга". Таким об-разом, на аукционе в Нью-Йорке была экспониро-вана моя микроретроспектива за проистекшие три года. Показательно то, что дороже всего продалась самая старая работа восемьдесят седьмого года - "Березы". Помимо этого на аукционе были выстав-лены отдельные фрагменты большой серии "Госу-дарственная третьяковская галерея", инсталлирован-ной на моей персональной выставке в Париже (в La Base) в ноябре 1989 года. Кроме того, купленны-ми оказались и две новые вещи, сделанные про-шлой осенью во Франции, смысл которых самому мне пока еще не ясен. В "Третьяковской галерее" - как и в новых парижских работах - меня интере-совало историческое пространство сосуществования предмета и мифа искусства. Я сделал допуск, что любой артифакт (равно как и любой художник) - это не более чем единица хранения информации, идентифицируемая с карточкой в картотеке. Сло-вом, ваш вопрос оказывается и наиболее исчерпы-вающим ответом: да, это и картотека, и архив, и морг - в одно и то же время. О "складках" же сто-ит сказать, что этот пластический ход проистекает

246

из моего "березового" опыта и является жестом "пе-реовеществления" живописной поверхности, то есть как бы реализует гипердекоративную функцию при-дания живописи состояния материальности. В случае с Малевичем этот ход наложился на главную "экзис-тенциальную", как мы теперь говорим, проблему отца супрематизма - негеометричность его собственного тела, ставшего идеальным только в созданном им са-мим идеальном гробу.

В. Т. То есть смерть как финальный геометриза-тор... По-видимому, ей - как никому другому - приличествует фраза Мандельштама "я скажу тебе с последней прямотой". Эта могильная "супрямота" и есть Малевичевская "фигура снятия" проти-воречий, о которых вы только что упомянули. Это как бы метод разглаживания, разутюживания экзис-тенциальных складок. Скажите - как вы относи-тесь к новому опыту маргинальных советских ху-дожников в ракурсе их поездок на Запад: позитив-ные и негативные аспекты?

Н.О. Говоря о современных художниках, нельзя не упомянуть о понятии "русской (и советской) ин-теллигенции". Размышляя над тем, что же все-таки это такое, я неожиданно понял, что подобное явле-ние можно определить как некое "интеллектуальное казачество" со всеми вытекающими отсюда послед-ствиями и параллелями. В этом контексте художни-ки - как бы передовой отряд советской "казачьей интеллигенции". Совершенно очевидно, что это не армия, а именно казачья сотня (одна на все 250 мил-лионов населения страны). Причем это уже имело прецедент в истории, когда после стояния русских полков в Париже в 1813 году мировая цивилизация обогатилась новым для себя понятием "Bistro". И теперь, заходя в бистро в разных городах мира, я всякий раз испытываю крошечный прилив нацио-нальной гордости.

247

В. Т. Возвращаясь к тому, с чего мы начали, инте-ресно отметить, что ряд "коронных" вещей, куплен-ных на Сотбис в Москве, оказалось невозможно пе-репродать на аукционе Habsburg/Feldman в Нью-Йор-ке (пример - одна из значительных работ Вадима Захарова). Подобное обстоятельство подтверждает тот факт, что купля-продажа произведений советского искусства - это не рыночно-экономический фено-мен, а символический обмен. То есть все это - "под-ношения". Поражает характерная для "русских аук-ционов" неотобранность вещей, явное незнание кон-текста... Впрочем, каковы ваши планы на будущее?

Н. О. Во времена бодания с идеологией все было просто и ясно. Сейчас, когда чучело сгорело, мне представляется преждевременным ностальгировать по утрате. Вот почему меня в данный момент гораздо больше привлекает интравертивное зрение. Точнее, симбиоз интравертивного с экстравертивным... Что-то вроде попытки создания телемикроскопа.

P.S. Будучи в Париже в августе 1991 года, я побывал на открытии русской выставки в галерее La Base, владе-лец которой - один из тех, кто санкционировал про-дажу советских работ под эгидой аукциона Habsburg/ Feldman. Каково же было мое удивление, когда я об-наружил, что многие из успешно проданных на аукци-оне картин оказались у их прежнего владельца. Иначе говоря, наиболее "сенсационные" продажи были, как оказалось, инсценированы с целью стимуляции азарта у потенциальных покупателей.

В. Т.

Нью-Йорк, 1990 год. Публикуется впервые

Людмила Скрипкина и Олег Петренко ("Перцы")

Виктор Тупицын. Давайте обсудим семантику ва-ших работ, показанных в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке. Желательно фокусироваться на кон-кретных объектах или фрагментах инсталляции.

Олег Петренко. В первом зале основной ряд - это как бы планшеты, на которых исследованы или обработаны материалы, заимствованные из книги "Искусство и мы", изданной в шестидесятые годы.

Людмила Скрипкина. То есть сами мы ничего не придумывали, это сплошные цитаты в виде таблиц, формул и т.п.

О. П. Если мы и предлагаем некую интерпрета-цию этих вещей, то в самой минимальной форме, не проявляя своего собственного отношения к исполь-зуемым нами "научным данным".

Л.С. Книга "Искусство и мы" - это собрание совершенно дебильных и неправдоподобных социо-логических исследований на тему влияния произве-дений критического или социалистического реализ-ма на рабочих поселка Бобровка Свердловской об-ласти. Издательство "Молодая гвардия". Автор - Коган. Таблицы составлены Коганом на основании материалов анкетирования. Есть подозрение, что они фальсифицированы.

О.П. Цель этого исследования - продемонстри-ровать связь базиса с надстройкой. Поэтому в качес-тве модели базиса был выбран упомянутый приго-родный поселок, где живут труженики тяжелой ин-дустрии города Свердловска.

В. Т. И ни одна из таблиц вами не выдумана?

Л. С. Нет. Мы только придали масштаб всей этой дебильности. Увеличили в размерах...

249

В. Т. То есть ваша роль сводилась к выбору и сор-тировке материала, а также к его переносу из кон-текста советской псевдонаучной макулатуры в кон-текст нью-йоркской коммерческой галереи.

Л. С. Не только. Это также можно понимать как агитацию. Многие ходили с записными книжками, перерисовывая и переписывая таблицы и данные. Они, видимо, потом будут их изучать и применять на практике.

В. Т. А какие виды или жанры искусства анализи-ровались в исследовании Когана с точки зрения их воздействия на повышение производительности труда рабочих?

О.П. Чаще всего упоминаются кино, цирк и эс-трада. Что касается музыки, то тут главенствующую позицию занимают - классическая, легкая и джаз.

Л. С. А из сферы изобразительного искусства вы-делена только живопись.

В. Т. Короче говоря, благодаря Перцам получился как бы "подперченный" Коган.

Л. С. Да, и, если хотите, мы можем даже поделиться рецептом.

В. Т. Почему в качестве модели, к которой тяготе-ет ваша ментальная оптика, выбран именно этот псев-донаучный (или идеологический) дискурс?

Л.С. Индивидуальные симпатии. Каждому - свое. Как выбор цвета, к примеру.

О.П. Потому что это - одновременно - исклю-чительно абстрактный, пустой текст и в то же вре-мя - предельно насыщенный идеологией. Вы же сами в одной из статей употребили эпиграф из Бахтина: "Искусство, как и любая другая идеология".

В.Т. Отчасти ваш выбор в том, что вы индивиду-ализируете неиндивидуальный дискурс. Это как бы перевод публичного архива на позиции личного, ав-торского. А комната с картофельными объектами?

О.П. Это несколько другое...

250

Л. С. Но в принципе то же самое.

О.П. Акценты другие. В картофельной комнате тоже помещены цитаты. Одна - в самом центре эк-спозиции - из вашей статьи. А рядом с вами - Монастырский и другие "властители умов".

В. Т. И все мы вместе взятые - жалкие подража-тели Когана, этой машины отабличивания. Что-то вроде картошки, не так ли?

Л. С. Картошка как текст, как фон. И сноски к нему. Пояснения, но уже другого, подземного, кор-невого, картофельного плана. Своего рода андер-граунд.

В. Т. Имеет ли эта картофельная метафора отно-шение к распространенному в России понятию "как картошка", подразумевающему массовую продукцию? Ведь картошка - это то, что в избытке и что нераз-личимо.

Л. С. Нас интересует не сама картошка, а отдель-ный элемент, вкрапление.

О.П. Вкрапление отдельных текстов в общий, кол-лективный текст, в коллективное тело.

Когда Маргарита увидела ту часть вашей инстал-ляции, где на носовых платках нарисованы картин-ки, иллюстрирующие возможности применения ва-шей концепции к жизни, ей это напомнило "Art into Life". Я имею в виду недавнюю выставку русского конструктивизма, проходившую в Сиэтле и Минне-аполисе.

Л. С. Мы лишаем мозжечка свои же собственные объекты и возвращаем их обратно нарисованными на носовых платках.

О.П. Мы возвращаем их в этот воображаемый реальный мир. Платки тоже лишаются своих моз-жечков.

Л. С. Знаете, у нас в России художникам в тюрьме хорошо живется, потому что они делают наколки, перстни, ножички - и в том числе рисунки на но-

251

совых платках, цветными шариковыми ручками, очень красивые. Эти носовые платки художник пе-редает своим знакомым на свободе. Иметь такой платок - очень престижно: платок из зоны равно-силен членству в мафии.

О.П. Платок переселяется в мир свободы, и в этом пространстве он превращается в знак. Им можно продолжать пользоваться как носовым платком, но при этом он выпадает из разряда бытовых вещей.

Л. С. Мы уже начали делать эти платки, когда вдруг в троллейбусе увидели у одного пассажира что-то подобное.

В. Т. Возвращаясь к инсталляции в галерее Фель-дмана, хотелось бы поговорить о той большой ком-нате со снопами и колосьями...

Л. С. Мы называем ее гинекологической комна-той.

В. Т. Такое впечатление, будто вы воссоздали один из павильонов ВДНХ.

Л.С. Нам были важны ссылки на гинекологичес-кий дискурс.

О.П. Хлеб - это детище матери-земли. Отсюда - поэтизация гинекологического, вагинально-маточно-го аспекта земледелия.

Л.С. В Нью-Йорке многие люди нам говорили, что на нашей выставке они в первый раз увидели, из чего делается хлеб. Я им рассказала, как мы летели сюда в самолете с бабкой из Чернобыльского рай-она, которая, кроме пшеницы, вообще ничего в жиз-ни не видела. Очень выразительный пример: советс-кий человек, видевший исключительно то, с чем американец ни разу не сталкивался.

О.П. Мы соединили два элемента: женский деторождающий орган, который метафорически перено-сится на пшеницу и землю, с тем, что разрушает эти слои, а именно - с технологическими аспектами гинекологической практики.

252

Л.С. В одну работу под названием "Симптом зрач-ка и феномен папоротника" мы поместили фотогра-фии московских архитекторов, тех знаменитых муж-чин, которые сделали Мавзолей, Останкинскую баш-ню и т.д.

В. Т. Интересно, что используемая вами метафора "слабого пола" несет на себе печать мужского ав-торства. Это маскулинное определение женствен-ности в том виде, в каком оно трактуется доминиру-ющей мужской массой. На любом углу в Москве вам скажут, что женственность - пассивное начало и только вторжения извне - сексуальное или гинеко-логическое - позволяют придать ей законченность.

О.П. Мне кажется, здесь это не совсем примени-мо. Ваша интерпретация граничит с феминизмом.

В. Т. Нет нужды касаться феминизма, когда речь идет о мужском шовинизме. Политику американского правительства позволительно критиковать, не нахо-дясь на позициях антиамериканизма, хотя именно в этом правые постоянно обвиняли левых. Репрессив-ные режимы всегда пытались мотивировать свое гос-подство как "реакцию" на сопротивление. Речь идет о риторике маскулинного сознания, укореняющего себя в центре мира и определяющего все остальное в терминах самого себя.

Л. С. Я думаю, можно трактовать и так тоже. Нас двое, мы разных полов. Поэтому присутствуют два отношения. И одно трудно отчленить от другого.

О.П. Да, но только если в итоге этот западный подход обуславливает поступки женщин и возмож-ности их понимания...

Л. С. Советские женщины мыслят точно так же.

В. Т. Расскажите о значении цифр, цифровых таб-лиц и схем на поверхности или внутри объектов.

Л. С. Фактически их можно трактовать как табли-цу элементарных частиц. Элементарные частицы нанесены на элементарные объекты.

253

О.П. Как самая элементарная внутренняя струк-тура.

В.Т. Какую функцию выполняет таблица, внед-ренная в почти нерасчленимое, монолитное "тело" объекта? Ведь вы его таким образом фрагментируете, лишаете идентичности. Картошка, например, са-мостийная, законченная целостность, и вдруг - таб-лицы. Заложено ли это в самом объекте?

Л. С. С нашей точки зрения - да!

О.П. Неделимой остается таблица, да и то - на данном этапе...

Л. С. В отличие от самих предметов.

О.П. Это неинтерпретируемая таблица, которая покрывает практически неинтерпретируемые пред-меты: картошку, банки. Элементарные объекты.

В.Т. Вы подошли к теме, на которой мне бы хотелось заострить внимание. Я имею в виду кон-цепцию знания. Понятно, что все эти схемы явля-ются идеологическими фигурами знания, поскольку знание, как правило, ассоциируется (массовым со-знанием) с научными изысканиями, таблицами, формулами, цифрами. И вот, когда вы совершаете насилие над кантовской "вещью", то оказывается, что, если ее распахнуть, там - как в теле Терми-натора - обнаруживаются электронные схемы, таб-лицы.

О.П. Другого нельзя было ожидать. Вдобавок, эти таблицы едва ли что либо поясняют. Они настолько элементарны, что это и есть то, чем является объект. Ни одна из цифр ничего к нему не добавляет и ни-чего не отнимает.

Л. С. Зритель остается в том же состоянии, в ка-ком был до этого: сумма знаний у него не увеличи-вается. Хотя бывает, что мы в свои работы не вкла-дываем многое из того, что видят там зрители.

В.Т. Но вы пропагандируете этот способ видения?

Л.С. Конечно. Но не себя.

254

В. Т. Давайте поговорим о том, что в советской детской литературе породило свою особую нишу, - об антагонизме между Незнайкой и Знайкой. Име-ется в виду отношение к фигурам знания и незна-ния, квалифицируемых как псевдознание (или не-дознание, полузнание, квазизнание). Ваше ирони-ческое фокусирование на научном дискурсе как та-ковом восходит, по-видимому, к тем временам, ког-да в России любой невежественный бюрократ не упускал случая сослаться на науку как на послед-нюю инстанцию. Власть величала себя "научным коммунизмом". Ничто не могло иметь силы вне категории "научности". Все, что объявлялось на-учным, считалось истинным, легитимировалось. Если тот или иной феномен представал перед нами без посредничества таблиц, цифр, формул или ди-аграмм, то само его существование казалось со-мнительным. Каково ваше отношение ко всему этому?

О.П. Да, действительно, наблюдалась постоянная апелляция к науке, причем в большинстве случаев "наука" оказывалась несостоятельной. Это как жизнь текста, существующего отдельно.

В.Т. Вы, разумеется, в курсе того, что советская идеология всегда уповала на научность своих притя-заний.

О.П. Знание порой обманывает успешнее, чем незнание.

Л.С. Знание, которое ввергает в незнание.

В. Т. Да. Являются ли ваши работы критическим осмыслением этой проблемы или просто попыткой ее травестировать?

Л. С. Являются.

В. Т. Выполняют ли они критическую функцию?

Л.С. Затруднение в том, что зрители не относятся критически к тому, что они видят. Они убеждены, что им преподносится знание.

255

О.П. Когда видишь какую-либо формулу, в нее сразу веришь.

Л.С. Но с другой стороны, когда входишь в зал и видишь множество наглядных пособий, то все это в целом совершенно не усваивается. Человек тупеет и не осознает это как знание, на что мы, собственно, и надеемся. Хотя бы так, на этом уровне, можно пытаться его победить.

В.Т. Вам не кажется, что знание - когда к нему апеллируют органы власти - становится формой репрессии?

О.П. Это совершенно неизбежно, это происходит везде, не только в России. Я думаю, что ничего ино-го просто не может быть.

В. Т. Вы играете роль Незнаек?

О.П. Но, в конечном итоге, именно Незнайка попал на Луну.

В. Т. А Знайка - это и есть тот самый псевдона-учный или, что то же самое, наукообразный дис-курс, по поводу которого вы иронизируете?

Л.С. Да. Хотя у Знайки точно такие же очки, как у вас. Можно нарисовать такую картинку (иллюс-трирующую наш разговор): на бархатных подушеч-ках два Незнайки, а посередине - Знайка.

О.П. В книге Носова предпочтение явно отдается Незнайке. Знайка - только один из персонажей, как поэт Цветик или, скажем, Самоделкин. А Незнай-ка - главный герой.

Л.С. Интересно, что большинство художников среднего поколения - Самоделкины. Звездочетов, например, - типичный Самоделкин.

О.П. То есть забыто ставшее неактуальным про-тивопоставление Знайки и Незнайки. Появилась третья фигура, Самоделкин. Помните, он изобрел пылесос и всосал туда все вещи?

В.Т. Не считаете ли вы, что, будучи Незнайкой, художник не только противостоит экспансии метаз-

256

нания, но испытывает перед ним комплекс, то есть находится под гипнозом...

О.П. Разумеется. Мы, совершенно точно, - Не-знайки. В нас сохраняется преклонение перед чет-кой формулой.

Л. С. Мы не можем от нее отделаться.

В. Т. Как на Западе, так и в России знание по сути дела есть знание о знании. То, что находится за его пределами, мало кого интересует. Познание свелось к познанию знания, ставшего самоцелью. В этом смысле знание напоминает Нарцисса, любовавше-гося своим собственным отражением. И в силу того, что знание - Нарцисс, чей образ связан с идеей са-моубийства, можно утверждать, что знание - танатально, беременно собственным концом (telos). Сле-довательно, вы помогаете ему покончить с собой, как та поверхность воды, которая зеркально отража-ла его черты...

О.П. Но именно поэтому мы должны оставаться индифферентными. В противном случае на воде воз-никнет рябь и Нарцисс знания не увидит своего "без-укоризненного" лица.

Л.С. Мне кажется, для каждого, кто посмотрел нашу выставку, картошка и цифра, а также гороши-на и цифра должны стать одинаковыми по своему значению.

О.П. Мы ставим акцент не на само знание, а на его метод, язык, логику и т.п.

В.Т. Это и есть риторика знания. Сама истина остается за чертой ее репрезентации, за скобками разговора о ней. Цифры, определения и наименова-ния узурпируют власть истины и по ходу дела стано-вятся самодовлеющими. Скажите, почему в вашем искусстве объектом травестии оказывается женская половая и медицинская проблематика, почему вас не волнует мужская сексология? Зрители могут это истолковать как сексизм.

257

О.П. Надо отметить, что мужской сексологии в Советском Союзе практически не существует. Речь может идти только о венерических заболеваниях. А гинекология - отдельная наука, особый раздел ме-дицины. Во-вторых, важно само название - "матка".

Л.С. "Мать", мать-земля. Это Ломоносов приду-мал.

В.Т. По-моему, "мать сыра-земля" все же старше Ломоносова...

О.П. По идее Ломоносова, все термины по воз-можности подлежали обновлению. После революции наблюдался тот же процесс замены старых текстов новыми. Пример - "аппарат красногвардеец", ко-торый проникает во влагалище. Большевики опять возродили традицию идолопоклонства, причем на гинекологической почве.

В.Т. Интересно, что у Делёза в его анализе мазо-хизма коммунальность ("закон коммуны") ассоции-руется с так называемой "оральной матерью". Все коммунальные тела - материнские. А так как речь является их модусом операнда, то "оральность" в дан-ном случае можно трактовать как говорение (кормле-ние "речевой" грудью). Еще есть понятие матери ут-робных вод - болота, с которым связано состояние априорной "подмоченности". Например, "подмочен-ная утопия". Еще один вопрос. Вы - творческая пара, а пары в культурной символике играют довольно зна-чимую роль. Например, скульптура Веры Мухиной "Рабочий и колхозница". Ваш творческий союз - коллаборация мужского и женского начал. Любопыт-но, что наиболее гармоничные из таких пар являются "андрогинными". "Рабочий и колхозница", к приме-ру, типичный андрогин в силу своей самодостаточ-ности, автоэротической нерушимости. Я имею в виду пребывание в состоянии абсолютного блаженства...

О.П. Мы тоже достигли такого блаженства...

В. Т. Не думаю. В отличие от соцреалистических.

258

модернистские пары - это симбиозы другого по-рядка: не андрогинные, а гермафродитические. От-личие в том, что гермафродит перманентно несчас-тен, "ущербен", он сам себе не пара и, следователь-но, не в состоянии достичь блаженства. И в этом его трагедия. А плоды вашего контакта? Андрогины они или гермафродиты?

Л. С. Я думаю, все-таки первое.

О.П. Это сложный вопрос. Мне все же кажется, что наши работы андрогинны. Многое в них, кста-ти, зависит не от нас, а от того материала, который мы используем. Короче, они андрогины, поскольку материал андрогинный.

В. Т. Но если они андрогины, то у них отсутствует воля к саморазрушению, свойственная модернизму. Авангардные произведения искусства гермафродитичны до мозга костей. Им не достаточно самих себя, чтобы произвести потомство. Андрогинной являет-ся тоталитарная художественная продукция.

О.П. Мы используем андрогинный материал, но меняем сам контекст, и возникает возможность тре-щины.

В.Т. Ваши работы андрогинны по форме, но не по содержанию. И разумеется, не по экстатике, ко-торая в вашем случае, скорее всего, - не андрогинная, а гермафродитичная. Вы ведь не случайно об-молвились по поводу "трещины". А как, скажите, складывались ваши художественные пристрастия и интересы?

Л. С. Когда нас впервые привлекла научная про-блематика, мы снимали помещение в Немчиновке, под Москвой. В Москве, в коллективных мастерс-ких, все бурлило и заполнялось одноликой продук-цией. Как конвейер. Это было перед Сотбисом; все его ждали, надеялись на что-то. А мы жили сами по себе, появляясь в Москве раз в две недели. И сложи-лось так, что мы все время смотрели по телевизору

259

учебный канал, образовательные программы для де-тей. Этот канал был как бы третьим членом семьи.

О.П. Мы почувствовали, что этот язык научного просвещения - как раз то, что нам нужно. Потому что среди потока одинаковых работ одних и тех же авторов трудно было разглядеть что-то новое. Все перемешалось, и неоткуда было черпать свежие идеи.

Л.С. Все было уже высосано. Работать не хоте-лось. И вдруг однажды мы подумали: а почему бы нам не сделать макет таблицы Менделеева? Войти в роль сумасшедшего учителя. А потом преподнести этот макет какому-нибудь детскому дому. И не вво-дить никаких интерпретаций!

В.Т. Гуссерль и Витгенштейн тоже ненавидели интерпретацию и пытались ее нейтрализовать...

О.П. Скорее, это похоже на поп-арт.

Л. С. Макет мы сооружали очень долго, применяя сложную технологию.

На место каждого из элементов мы наклеивали спичечный коробок, а на него - вырезанные из бар-хатной бумаги буквы.

О.П. Когда макет был закончен, состоялась вы-ставка на Автозаводской, и мы его там выставили.

Л.С. Никто не знал, как это интерпретировать. Таблица Менделеева - что тут еще скажешь? При этом она не выглядела чересчур замысловато, то есть смотрелась вполне обычно.

О.П. Но мы нащупали что-то совершенно новое, свежее... Среди выдавленных прыщей случайно об-наружился нетронутый - маленький розовый пры-щик.

Л. С. После этого мы сразу же уехали в Одессу.

В. Т. К какому из дискурсов этот научпоп имеет наибольшее отношение? К коммунальному или го-сударственному?

Л. С. и О.П. К коммунальному восприятию госу-дарственного дискурса.

260

В.Т. Было ли коммунальное тело загипнотизиро-вано научпопом?

Л. С. Безусловно. Наука "строить и жить помога-ет".

В.Т. А что происходит сейчас? Как в вашем ис-кусстве все это эволюционирует? В состоянии ли вы сами оценить изменения?

Л. С. Да. Мы уже не можем просто взять и сделать какую-то таблицу. Долго быть такими честными учи-телями невозможно. Мы неизбежно начинаем под-вергаться соблазну интерпретации, критиковать и смеяться над всем этим.

В. Т. Когда вы симулировали "менингит" научно-го дискурса, не случилось ли так, что вы сами под-верглись инфекции?

Л. С. Заразились, но с другим знаком.

В. Т. С кем бы из русских художников я ни гово-рил, всегда звучит одно и то же: наш художествен-ный жест, автономен, мы не имеем никакого отно-шения к идеологии, мы абсолютно непричастны к социальности и т.п. Скажите, есть ли в вашем ис-кусстве элементы критической рефлексии и крити-ческой ответственности, или вы сторонники необя-зательного, инфантильного творчества?

Л. С. Конечно, мы принимаем всю ответственность за наши работы на себя.

В. Т. Вы выявляете фигуры репрессии в упаковке знания, и в этом контексте не исключено, что ваше иронизирование над всеми этими вещами есть фор-ма критической рефлексии.

Л. С. Да, и вполне осознанная.

О.П. С некоторой долей уважения к языку, кото-рый мы высмеиваем.

В.Т. Естественно. Критикуя, мы волей-неволей слипаемся с объектом критики...

О.П. Да, это старая проблема, проявившаяся еще в паре психиатр-пациент. При этом пациент ни-

261

когда не выздоравливает, психиатр заболевает. Ре-зультат всегда негативный.

Л. С. Я не думаю, что художники, настаивающие на своей непричастности к идеологии, на самом деле так считают. Они так же лгут, как лгут таблицы, ко-торые мы используем в своих работах.

В.Т. Но когда задаешь подобный вопрос, то ока-зывается, что это не более чем игра.

О.П. Это выбор языка. Художник должен выби-рать язык. Другое дело, что это действительно бо-лезнь...

В.Т. Выбор языка, выражающийся в отрицании ответственной социокультурной позиции? Но именно в подобном "выборе" как раз и проявляется инфан-тильность.

Л. С. На самом деле таков любой советский чело-век.

О.П. Можно ли сопротивляться магии этого язы-ка, который за многие годы пропитал все вокруг?

Л. С. Совершенно невозможно не иметь позиции, потому что любая твоя фраза - уже позиция. В рус-ском языке любое слово - часть той или иной ми-фологии. Нежелание это осознавать порождает мно-жество иллюзий и самообманов. Нежелание жить. Недаром в России все в таком количестве курят, пьют люди убивают себя.

В. Т. Подобный феномен хорошо изучен в психо-анализе. Когда пациент изо всех сил отрицает нали-чие какого-то симптома, то это как раз и наводит на подозрение о его присутствии. Вальтер Беньямин ввел понятие "политического бессознательного". Чем настойчивей мы отказываемся признавать свою при-частность к политической рефлексии и социокуль-турным дискурсам, тем очевидней обремененность нашего подсознания этими дискурсами.

Л. С. Как у Кабакова.

В.Т. Совершенно верно. Когда в его альбомах

262

Марья Ивановна выносит помойное ведро, ведро коммунальной речи, она выносит его не на лестни-цу, а в собственное подсознание, которое и является коммунальной помойкой. Чудовищный груз прошло-го, наше культурное достояние - все это, в сущнос-ти, находится внутри нас. Наше подсознание струк-турировано как "Молодая гвардия" Фадеева. И ни-куда от этого не деться. Мы захламлены речевым мусором, мириадами фабул, загнанных внутрь. В этом смысле я стопроцентно советский человек.

О.П. Мы все, большинство советских художни-ков, глубоко советские люди.

Л.С. Многие, правда, напитали свою голову уже и другим, новым мусором. С Комаром и Меламидом тоже, наверное, произошло что-то подобное. Не так ли?

В. Т. Они в отличие от вас, Монастырского или Ка-бакова обременены несколько другим знанием, дру-гим материалом. Хотя в плане пафоса все то же самое. Их материал - авторитарная речь соцреализма. У Ка-бакова - это коммунальность, а у вас - научпоп. На каком-то уровне не существенно - антагонистически это выстроено или, наоборот, с уважением и любовью. Соцартистская практика - при всей ее критичности - тем не менее использует ту же диоптрику, что и соцре-алистическая. Тот же самый принцип насильственно-го отношения к реальности как к художественному материалу, обусловленный советской структурой мыш-ления. Такая же тотальная модель мира, в рамках ко-торой абсолютно все, от начала и до конца, просмат-ривается ментальным зрением. И еще один вопрос. В разговоре со мной Ирвинг Сандлер (американский кри-тик) с симпатией отозвался о вашей выставке в Нью-Йорке - она ему, видимо, пришлась по душе - но при этом и он, и ряд других собеседников отметили определенное сходство с работами Кабакова. Соглас-ны ли вы с этим мнением?

263

Л.С. Согласны. Но у него речь идет о коммуналь-ном мусоре, который он выбрасывает из себя в свое творчество, а у нас - о мусоре знания. Мы его вы-брасываем не из себя, а из советских "научно-попу-лярных" книжек. Свой мусор мы сохраняем при себе.

В.Т. У него тоже есть схемы, таблицы...

Л.С. Но у него они придуманы. Это экзистенци-ально возможные схемы, но они несут в себе не зна-ние, а свидетельство обязательств по отношению к кому-то или чему-то. Научная таблица не свидетель-ствует об обязанности. Мусор наших работ исходит вовсе не от нас. Возмо