В этой книге излагается история альтернативного искусства. Комплекс интерпретаций опосредован понятием коммунальности. Всё перечисленное в оглавлении напечатано в американ-ских и европейских журналах в период с 1991 по 1997 год¹. В ос-новном это статьи, толерантность которых в отношении друг друга способствовала их воссоединению - тому, что именно они, а не какие-либо другие тексты оказались пригодными для сов-местной публикации.

Как и любой объединяющий принцип, идея "собиратель-ного образа" искусства - русского или какого угодно другого - продиктована достаточно общими и зачастую внеположными эстетике обстоятельствами. В сущности, это - насилие над ма-териалом, от которого не свободен ни один автор. Каждая арт-публикация, претендующая на "широту охвата", выглядит как коммунальная квартира, а представители различных художе-ственных фракций - как ее жильцы, которых подселили друг к другу, не спросив согласия. Другое дело, когда феномен уп-лотнения, свойственный всем видам письма, становится объ-ектом писательской рефлексии. Особенность этой книги в том, что в ней коммунальное "гетто" имен, образов, событий и дат (а с чем, как не с коммуналкой, можно сравнить обзор художе-ственной жизни страны за последние сорок лет) привязано к реальной коммунальности, оставившей зримый след в куль-турном наследии России.

Обычно при описании альтернативного феномена начина-ют с того, альтернативой чему он является. Казалось бы, логи-ка этой субординации продиктована самой историей, то есть той "исторической" очередностью, в соответствии с которой анти-

¹ Переводы с английского на русский осуществлены автором при уча-стии И.Борисовой.

[10]

тезе непременно предшествует теза, беспорядку - порядок, авангарду - традиция, сопротивлению - репрессия и т.д. В це-лом эта субординация носит условный характер, и если разо-браться, то левое и правое, основное и второстепенное, пред-шествующее и последующее можно - в ряде случаев - менять местами, поочередно переопределяя или подвергая сомнению, как это делал Деррида, саму постановку вопроса: "что есть глав-ное и что есть дополнение?" Другая возможность связана с де-монстрацией того, что "главное" и "дополнительное", "центр" и "периферия" изначально укоренены друг в друге. Пример - коммунальность, преобладавшая не только в городских цент-рах России, но и в самом центральном из них - Москве, в цен-тре Москвы и на ее окраине. Центр - "идентичность, неиден-тичная самой себе" (Адорно). Поэтому, изучая советское искусство, как официальное, так и неофициальное, мы не впра-ве забывать о его взаимодействии с адресатом (коммунальное гетто) и о специфике этого последнего. Коммунальный адре-сат и, соответственно, механизмы коммунальной перцепции - вот тот неполный перечень проблем, обсуждению которых (на-ряду с обсуждением художественной проблематики) посвяще-на эта книга.

Чтение - редкий минерал, добываемый за полярным кру-гом письма. Я имею в виду публикации, не рассчитанные на ши-рокую аудиторию. Поэтому мне хотелось бы поблагодарить друзей и коллег, находящихся по обе стороны океана, за чтение моих текстов. Хочу также выразить признательность моей же-не Маргарите Тупицыной за профессиональную лояльность и щедрость, стимуляцию и поддержку, внимание и теплоту

Civitas Solis: гетто как рай¹

Когда себе я надоем, Я брошусь в солнце золотое.

В. Хлебников

В ноябре 1993 года в Европе и Америке были организованы две выставки искусства социалистического реализма. Первая - "Выбор Сталина: советский социалистический реализм, 1932- 1956" - открылась в Нью-Йорке, в Институте современного искусства (P.S.I Museum), вторая - "Agitation zum Gluck: Sowjetische Kunst der Stalinzeit" - состоялась в Касселе, Герма-ния, в Documenta-Halle. Из Касселя выставка вернулась в Го-сударственный Русский музей в Санкт-Петербурге, где была от-крыта до середины лета 1994 года. Не вдаваясь в детали, скажу, что попытка взглянуть на советское общество как на спектакль, лорнируемый сквозь линзы историцизма, если и удалась, то только отчасти. Устроители обеих выставок не сумели реконст-руировать point de capiton² социалистического реализма - ком-мунальное восприятие. То, что без него соцреализм - нетран-спортабелен, по-видимому, никому не пришло в голову. И дело даже не в том, что семантически и с точки зрения эстетики (эс-тетики модернизма) соцреализм - банален. Он - часть струк-туры, в которой ему отведены определенные функции. Поэто-му адекватная демонстрация соцреалистического спектакля на "чужой" территории невозможна без предварительного преоб-разования этой территории. Главным образом это касается ре-конструкции коммунальной "оптики" посредством преодоле-ния индивидуальных зрительских рефлексов. Фактически речь идет об инстантивной оптической революции. Но, поскольку приобретение навыков коллективного зрения занимает годы (как это было в СССР), всякая попытка мгновенно приобщить-ся к наследию тоталитарного прошлого скорее всего обречена на провал. Чтобы добиться хоть какого-то результата, необхо-димо распределить внимание (желательно - поровну) между двумя сторонами "медали" - сталинским психоделическим³"товаром" (т.е. соцреализмом) и его коммунальным потребите-лем - homo communalis⁴(в моей терминологии).

[12]

Выставка "Agitation zum Gluck: Sowjetische Kunst der Stalinzeit," Documenta-Halle, Kassel (1993): фрагмент экспозиции

В психоанализе существует понятие imago или - во множе-ственном числе - imagoes. Imagoes - бессознательные репре-зентации, придающие форму телесным и эмоциональным ре-акциям на внешний мир. В своих ранних работах Лакан писал, что "семейные" комплексы - суть то, благодаря чему проис-ходит воображаемая репликация инвайермента в психике ин-дивида. Применительно к условиям жизни городского населе-ния России после Октябрьской революции, можно расширить границы "семейного" до уровня "коммунального" (т.е. тракто-вать семейные комплексы как коммунальные). Бессознательные репрезентации, о которых говорилось выше, зачастую расходят-ся с официальной версией происходящего (фальсифицирован-ная реальность). Желая сгладить это несоответствие, официоз принимает на себя роль аналитика (analyst), навязывая субъек-ту коммунального восприятия (analysand) курс пожизненной терапии. В процессе терапии у "пациента" развиваются навы-ки, способствующие его идентификации с персонажами, сошед-шими с газетных или журнальных страниц, с киноэкрана или живописного полотна, а также с теми, чьи образы создаются по-средством письма (литература, журналистика) и с помощью аудиального означающего (радио и т.п.). В результате происходит отождествление с теми "другими", которых коммунальный субъ-ект "ошибочно" принимает за самого себя (meconnaissance - у

[13]

Лакана). В нормальных (т.е. не коммунальных) условиях эти идентификаторские усилия не могут предотвратить отчуждения: зритель оказывается не в состоянии приватизировать удоволь-ствие (jouissance⁵), испытываемое персонажем. Ведь только ге-рою визуальной репрезентации предоставляется право никог-да не разлучаться со своим наслаждением, возможность навсегда закрепить его за собой. Несмотря на то, что Мальборо Ковбой умер от рака легких, на рекламных щитах корпорации он так и остался запечатленным в момент экстаза⁶. Однако за предела-ми изображенной "реальности" действуют другие законы. Ре-альное (le reel) проявляется прежде всего в практической не-возможности перейти от имитации чьих-то действий к сопереживанию их оргазмической кульминации без известной "потери темпа"⁷. В Советском Союзе этот истерогенный фак-тор был нейтрализован посредством переноса центра тяжести с сексуального jouissance на идеологическое.

Терапия, о которой шла речь в предыдущем параграфе, вме-нялась коммунальному субъекту в форме психодислептических нарративов и была призвана осуществить идентификацию без отчуждения. Такая идентификация представлялась возмож-ной еще и потому, что коммунальное зрение было оснащено катарсической оптикой, т.е. обладало вязкостью, необходимой для "слипания" зрителя с изображением. То, что предпочте-ние отдавалось идеологическому (а не сексуальному) jouissance, подтверждается очевидцами - жильцами коммунальных квар-тир. По словам художника Ильи Кабакова, "в коммуналке... любые формы сексуальных изъяснений являются запретны-ми... Сексуальность подходит под ту же норму, что и воровст-во"⁸. И это при том, что сам Кабаков рассматривает комму-нальную коммуникацию с позиций сексолога, характеризуя ее как "логопатологию... беспрерывного речеверчения"⁹. Триумф идеологического jouissance был закреплен в 1934 году, когда Жданов и Радек наложили табу на эротически эксплицитные репрезентации, объявив их недопустимыми для советских пи-сателей (и художников). Фуко, писавший, что секс в виктори-анскую эпоху "подавлялся столь неукоснительно по причине его несовместимости со всеобщим и интенсивным привлече-нием к труду"¹⁰, мог бы распространить это высказывание и на викторианское ханжество советского образца. Однако в случае Жданова и Радека дискомфорт в отношении сексуальных об-разов был связан с дополнительными причинами. Они не мог-ли не догадываться, что отчуждение зрителя от либидинального удовольствия персонажа корректируется катарсической

[14]

оптикой менее эффективно, чем в случаях идеологического ор-газма¹¹. Во второй половине XX века борьба с отчуждением вы-шла на новую орбиту: в нее включились силы научно-техниче-ского прогресса, и в частности - электронные средства производства и передачи образов на расстоянии. Поворот к виртуальной реальности, воспринимаемой (наряду с интернетом) как техноэрзац коммунальной оптики, - одна из новей-ших попыток осуществить идентификацию без отчуждения. ЭмманюэльЛевинас считал, что "видеть и слышать - то же са-мое, что касаться... илиласкать", и что "ласка есть совокупность приближения и близости"¹². Виртуальную реальность можно считать ироническим занижением этого высказывания.

По всей вероятности, подлинная причина ревности ком-мунальной речи по отношению к конвенциональным сексу-альным практикам - в том, что она сама по себе является сек-сом, свальным грехом говорения, "текстурбацией". Речь есть замалчивание телесной природы высказывания, тех речевых отправлений, которые можно охарактеризовать как соитие слов (речеложество). Отсюда - столь характерная для коммуналки ханжеская апелляция к языку истэблишмента и власти, на ко-торую обратил внимание Батай в своем анализе де Сада. В пре-дисловии к совместной публикации с Кабаковым в Arts Magazine (New York, 1991) я писал, что "речь - это и насильник, и экс-татически трепещущая жертва. Но кто же тогда homo communalis? И как насчет его (ее) страхов, страданий и боли? Быть может, коммунальные жители - не более чем футляры и коробки из-под слов, звуковой реквизит, пуанты и котурны, подиум для протагониста, имя которому- речь?"

Философам и историкам знакомо понятие "солярного" ми-фа¹³, во-первых, в связи с культами и религиями античности, и во-вторых - в том аспекте, в каком те или иные модификации гелиотропа оказались задействованными в секулярную культур-ную традицию. "Не будь глаз подобен солнцу, как могли бы мы видеть свет?" - спрашивал Гёте в Zur Farbenlehre¹⁴. Понятно, что пафос солнцеподражания, творческого (или гражданственно-го) горения, освещающего путь к истине, - неотделим от ими-джа как художника, так и государственного деятеля, "отца на-родов", способного не только призреть, одарив щедростью родительского тепла, но и испепелить в беспощадных лучах "справедливого" гнева. В словаре Ожегова (1953) указывается, что в переносном смысле солнце - это "то, что является ис-точником, сосредоточением чего-либо ценного, высокого, жиз-ненно необходимого". Пример - "солнце сталинской консти-

[15]

туции". К числу феноменов обратного свойства относится (ци-тирую) "солнечный удар - поражение мозговых центров жа-ром солнца"...

Проектирование рая на. земле по образу и подобию соляр-ного референта нашло, как известно, отражение в утопическом произведении Т.Кампанеллы "Civitas Solis" ("Город Солнца", 1623), рекомендованного Лениным Луначарскому еще в 1918 го-ду на предмет усовершенствования плана монументальной про-паганды. Для многих русских мыслителей, художников и поэтов - от славянофилов до космистов - гелиотроп был мироощущенческой метафорой, средством для осмысления худо-жественного образа истории в рамках манифестации радиаль-ного принципа. Отчасти это касается и Гегеля: для него (а позднее - и для теоретиков соцреализма Г.Лукача и М.Лифшица) слитность и тотальность идентичны истине, тогда как в раз-межевании, ведущем к эмансипации частного (луч) от целого (свет), гнездится вирус солнцеборчества.

Известно, что в древности культы, посвященные солнцу, не обходились без человеческих жертвоприношений. В этой свя-зи рецидивы массовых репрессий в сталинской России и нацист-ской Германии уместно толковать как возобновление солярных традиций¹⁵. Как уже отмечалось, солярный миф характеризует-ся гегемонией метафор, заведующих синхронизацией фрагмен-тов под эгидой единого смысла. Перенос этой гегемонии из области гуманитарных практик в сферу инфраструктуры и со-циальной жизни неизменно оборачивается апофеозом тоталь-ности и насилия. Символическая репрессия, свойственная всем метафорам без исключения, становится перформативной. В случае солярных тропов (heliotropes) это выражается в актах тер-рора (заклание другого во имя одного-и-того-же). Примени-тельно к Civitas Solis советского образца, где образ Сталина об-ладал полномочиями солярной иконы, можно сказать, что в 1930-х годах солнце-как-таковое померкло в лучах солнца-как-метафоры.

Представление о соцреализме как о коллективной художе-ственной практике справедливо только при условии осозна-ния того, что "коллективное" - понятие внеположное (или неидентичное) самому себе. Как на уровне проекта, так и на ста-дии его реализации, инспиратором "коллективного" является "индивидуальное". Поэтому соцреализм - это не искусство масс, а результат крайне индивидуалистских целеполаганий партийных лидеров и теоретиков. Именно они (т. е. лидеры и теоретики) персонифицировали картезианскую модель субъек-

[16]

тивности, в то время как коммунальному субъекту ("the comunal subject in its division") предписывались конфессионально-катарсические взаимоотношения с органами власти и подавления. Идентификация-как-проекция - так можно охарактеризовать специфику этих отношений. Чтобы придать им императивный характер, население подвергалось шоковой терапии (чистки и массовые репрессии). Травматические неврозы снимались по-средством нейролептических зрелищных мероприятий - демон-страций, парадов, массовых празднеств, спортивных состяза-ний.

В произведениях соцреализма Сталин нередко изображал-ся в присутствии статуи Ленина: образ мертвого вождя санкци-онировал отождествление с живым. Но не для того, чтобы ему подражать, - это было бы святотатством, а чтобы массы смог-ли ощутить себя как единое целое в "астральном" теле вождя¹⁶. Таковы, например, картины "Речь И.В. Сталина на XVI съез-де ВКП(б)" (Герасимов, 1935), "Вождь, учитель, друг" (Шегаль, 1937) и "За великий советский народ" (Хмелько, 1949). Впрочем, роль авторов этих работ и их коллег, членов МОСХа, не ограничивалась рамками искусства. По словам художника Ан-дрея Монастырского, "то, что советские жрецы - Союз Ком-позиторов, Союз Художников, Союз Кинематографистов или Союз Писателей - не давали возможности автономно разви-ваться политике и экономике, вовсе не означает, что в стране не было ни политики, ни экономики. Они безусловно сущест-вовали, будучи совершенно подавлены этими жреческими, ша-манскими союзами, их деятельностью. Они были чудовищно эстетизированы, но все-таки они были. Меня сначала обуре-вала мысль, что вообще всему виной - жуткий прессинг со стороны упомянутых Союзов. То есть дело не в коммунизме, и ни в чем подобном, а в теократии Союзов"¹⁷.

В начале тридцатых годов стало ясно, что ленинский завет "быть столь же радикальным, как и сама реальность" утратил ка-кой-либо смысл: реальность оказалось аннулированной. Кри-тикам и историкам пришлось описывать соцреализм в духе его же собственных мифологических традиций. Будучи мифом о мифе (этиологический миф), советский "критический" дис-курс был и остается предельной формой катарсического слипания мифографа с мифологией¹⁸, т.е. нечто в корне противоре-чащее определению критической функции, которое в нее вкладывалось Брехтом или Франкфуртской школой. То, что Брехт определял как эффект отчуждения (alienation effect), совет-ские критики испытывали исключительно по отношению к бур-

[17]

жуазному искусству; применительно к домашней ситуации - им вменялось недистанцированное (а следовательно, некритичес-кое) отношение к происходящему Если говорить об "аффирмативной культуре" (термин Макса Хоркхаймера), то ничто так не соответствует этому понятию, как культура соцреализма.

Сразу же после Революции началась реквизиция и - одно-временно - массовое заселение городских квартир, особенно в центральных районах. Норма не превышала одной комнаты на одного жильца. К 1924 году эта норма снизилась до восьми квадратных метров на человека¹⁹. Так как заводы и фабрики на-ходились в основном на окраине, то рабочих поначалу возили туда на автобусах. Так осуществлялась программа пролетариза-ции центра. После смерти Ленина и одновременно со сверты-ванием новой экономической политики (НЭП) в советской России начался период коллективизации, ассоциируемый с первыми шагами так называемой "сталинской революции". Крестьяне, составлявшие в дореволюционное время подавля-ющее большинство населения, были насильственно рекрути-рованы в колхозы. Многие из тех, кто сумел избежать коллек-тивизации (или связанных с ней репрессий), мигрировали в города, что, как известно, привело к возникновению чудовищ-ной жилищной проблемы.

Критичность ситуации оказалась удобным предлогом для осуществления одного из самых амбициозных проектов в ис-тории России. Таковым оказался проект, направленный на то-тальную де-индивидуализацию сознания и быта населения стра-ны. Городские квартиры стали в законодательном порядке уплотняться наподобие муравейников и пчелиных ульев. Раз-личные семьи, зачастую принадлежавшие к несхожим соци-альным или этнокультурным группам, принуждены были слеп-ляться в единое коммунальное тело. Туалеты, ванные комнаты и кухни превращались в арену "великого эксперимента" - аре-ну повальной коммунализации. Тонкие стены и перегородки не способствовали уединению - тому, что на Западе называют "privacy". Отвыкая от себя (себя-как-индивидуальности), обита-тели коммунальных "терм" становились узниками друг друга.

Фрустрация, сопряженная с такого рода жизненными обсто-ятельствами, осложнялась истерогенностью контраста между коммунальным бытом и идеологическим фасадом. По словам Ильи Кабакова, "мир за стенами коммуналки прекрасен и един. Только мы живем раздробленно, мы говно. Так было при Ста-лине. Важную роль играл репродуктор - Левитан и бодрые го-лоса... 'Утро красит нежным светом...' и т.п. А здесь вы, блядь,

[18]

нассали в уборной и не могли, блядь, за собой убрать, а кто за вами будет убирать? И в этот момент раздается: 'Москва моя, страна моя'. И, причем, это действует действительно подсоз-нательно. Там - рай, там молодые, юные существа идут на физ-парад. А вы здесь, блядь, живете как собака. Постыдились бы!"²⁰

По дороге на работу из убогого многосемейного гетто ком-мунальному жителю - подобно Орфею - предстояло схожде-ние в подземное царство советского метро с его египетским ар-хитектурным величием и имперской роскошью, с которыми жалкое коллективное прозябание, естественно, не выдержива-ло никакого сравнения. "Под землей лучше, чем на земле", - так, например, отреагировала художница Валентина Кулагина (жена Густава Клуциса) на открытие первой линии московско-го метрополитена в своих дневниковых записях. Сходную по си-ле реакцию вызывали и сталинские небоскребы или китчевые архитектурные ансамбли типа ВДНХ наряду с циклопически-ми днепрогэсами и беломорканалами. "Бытие-в-строительстве", - эти слова Жака Деррида напоминают о временах, ког-да лозунг "колонны для народа" еще не воспринимался как метафора подавления. Только теперь мы в состоянии оценить масштабы психоидеологического воздействия на массовое со-знание посредством архитектуры и монументального искусст-ва. И хотя все перечисленные контрасты являлись по сущест-ву "означающими" подавления и террора, парадокс тем не менее в том, что официозу всякий раз удавалось создавать впе-чатление, будто источник неприятностей, чинимых его ком-мунальному "контр-партнеру", находится за границей.

В коммуналке речевые акты ("речепоступки") превалиро-вали над всем остальным. Каждый из соседей тем или иным об-разом вовлекался в процесс "серийного" говорения - будь то сплетни, выяснение отношений, брань, клевета или любые дру-гие формы "речеверчения, участия в общем кудахтанье". В ре-зультате - по мнению Кабакова (процитированного в преды-дущем предложении) - "с течением времени поднялось как на дрожжах и набухло чудовищное тесто коммунально-рече-вого китча"²¹. Совершая экскурс в прошлое, заметим, что еще в XIX веке близкий к панславизму Л. фон Захер-Мазох (его любимыми поэтами - помимо Гёте - были Пушкин и Лермон-тов) инициировал термин "Закон Коммуны", имея в виду си-стему отношений внутри крестьянских семей, аграрных сект и коллективов. Сюда же можно отнести и другие понятия, варь-ируемые от "всеобщности" экклезиологов до "всеединства" Вл. Соловьева. В этой (исторической) перспективе "побочные

[19]

эффекты" коллективизации уже не кажутся чем-то случайным или неожиданным: призрак коммунальности рыскал по России еще в прошлом столетии.

С понятием коммунализма - коммунального труда и (до-бровольного) коммунального проживания - мы сталкиваемся в "Что делать?" Чернышевского, который позаимствовал эту идею у петрашевцев (их коммуны существовали уже в 1840-х го-дах). В книге "Revolutionary Dreams" Ричард Стайте пишет, что задолго до Революции и советских коммуналок в российских городах существовали "артельные квартиры, где жили люди низших сословий,... которые нанимались на временные рабо-ты"²². Часто такие квартиры снимали приезжавшие из деревень крестьяне: они объединялись в группы, делили расходы и за-работки, покупали и готовили еду, вместе ходили по улицам и даже развлекались коллективно.

Утопические проекты, направленные на создание коммун, пользовались популярностью в двадцатых годах. Члены ОСА (Общество Современных Архитекторов) видели в домах-ком-мунах единственное решение жилищной проблемы. Однако этим дело не ограничивалось. "Чтобы иметь коммунистичес-кое сознание, - твердили теоретики ОСА, - нужно жить ком-мунально"²³. По словам Луначарского, "коммунальная жизнь основывается не на инстинкте самосохранения, как это было в прошлом, а на идее свободного и естественного слияния лич-ностей в сверх-персональные тела"²⁴.

В 1921 году в Москве насчитывалось 865 домов-коммун. Тремя годами позднее была организована Бахметьевская ком-муна, а в 1928 году - коммуна А.М.О. (амовцы). В 1931 году Ста-лин выступил против "уравниловки", что означало конец ком-мунального эгалитаризма. На XVI съезде партии Кагановичу было поручено покончить с утопическими проектами жилых пространств, и к 1932 году коммуны перестали существовать. Как пишет Стайте, "жилищная система, тяготевшая к центру больших советских городов, была пародией на коммунализм. Коммуны уступили место коммуналкам. В социальном и пси-хологическом смысле их разделяла пропасть"²⁵.

К началу 40-х годов советское "городское крестьянство" не только поглотило и ассимилировало другие формы классовой идентичности (такие как пролетариат и интеллигенцию), но и выстроило для себя собственный "дом бытия", известный под названием "коммунально-речевая телесность". Различия по-грязли в одноитожии, а языковые игры, задействованные в по-литике унификации референта, возобладали над риторикой

[21]

образы и эпизоды, чьи структуры образуют охватывающий всех людей коммуникационный код"²⁶.

Исчезновение пролетариата, с которым поначалу ассоции-ровал себя (пост)революционный художественный авангард, побудило этот последний "броситься в солнце", или (что то же самое) покончить с собой, став орудием прославления стали-низма. Говоря об исчезновении пролетариата, я имею в виду дез-интеграцию классового сознания, его вытеснение "beneath the bar "(за или под "черту", как выразились бы последователи Ла-кана)²⁷. Это как нельзя лучше соответствует понятию "бессоз-нательного пролетариата" Беньямина или его же "политичес-кому бессознательному". В своей "Критике цинического разума" Петер Слотердайк утверждает, что, "поскольку существование пролетариата определяется негативно,... позитивное [аффирмативное] Я может быть достигнуто только посредством депролетаризации"²⁸. Фактически необходимость в пролетариате отпала сразу же после того, как революционное отрицание сменилось аффирмацией.

Язык коммунальных квартир - это и национальное бедст-вие, и национальное достояние России²⁹. Если на Западе ком-муналка - гетто, то в СССР в подобном гетто жили почти все. Так как в Европе и Америке коммунальность - миноритарный феномен, то коммунальная речь не попадает в поле зрения эли-тарных мейнстримных или маргинальных теорий³⁰, которые фо-кусируются в основном на языках подавления или сопротивле-ния, а не на лексике того, что подавлено, сломлено, низведено до уровня словесного мусора". Наряду с коммунальной речью, в коммуналках звучал также и голос власти. Его можно было ус-лышать по радио или даже "увидеть" запечатленным на страни-цах газет и журналов. Сравнение его модуляций с коммуналь-ным "речеверчением, участием в общем кудахтанье" напоминает о контрасте между аполлоническим и дионисийским у Ницше в "Рождении трагедии". С другой стороны, звучание голоса вла-сти - это вокализация суперэго (sur-moi). Впрочем, полностью отождествлять советскую власть (и ее голосовые связки) с sur-moi было бы опрометчиво. Эта инстанция образуется в резуль-тате интериоризации "родительских" требований и запретов. Интериоризация может быть как осознанной, так и бессозна-тельной. И все же, учитывая всеобщий характер коммунальности в России, а также ее укорененность во всех регионах част-ной и общественной жизни, можно - с некоторыми оговорками - воспринимать авторитарное Я государства как верховную инстанцию коммунального Я. То, что эта инстанция

[22]

(т. е. sur-moi) обособилась от moi, не меняет дела. В свою очередь, "коммуналка - автономный речевой организм со своими соб-ственными текстовыми законами"³². Кабаков, например, счи-тает, что, "несмотря на звучание на заднем плане могучего за-коммунального голоса, его интонации или смыслы впрямую, непосредственно не реализуются в коммуналке"³³. Это утверж-дение согласуется с популярной среди психоаналитиков идеей запрета, налагаемого на осознание желаний. Что касается кос-венной или опосредованной реализации того, о чем говорил Кабаков, то, с его точки зрения "любой текст коммуналки в той или иной форме - на уровне автоматическом, бессознатель-ном, - пропитан понятиями и терминами, которые проника-ют из этого большого мира, прежде всего - в огромном коли-честве безличных местоимений, которые так потрясают иностранцев. Это они, оно, у нас и, вообще, безличные формы:

приходят, придут, принято. То есть, огромное количество рече-ний, не связанных в принципе с конкретными обитателями коммуналки. Например, - не завезли, выбросили, сегодня не по-дошло, - формы недостаточности, неопределенности, надежды и т.д. Словом, большой мир выступает в форме неопределенных текстов. Пример: Сегодня не завезли свежий хлеб, простояла зря. Или: Сегодня батареи опять холодные. А уголь-то вчера, я видел, разгрузили, прямо посреди двора. Словом, внешний мир выступа-ет в формах только страдательных глагольных форм. Я уже не говорю о формах выселения, ремонтирования - все это оно де-лает. Вообще, - мера беспомощности коммунальной жизни пе-ред внешним миром ужасающая. Никто в коммунальной квар-тире не прибьет доски, не починит кран, потому что все эти функции выполняет оно"³⁴.

Из сказанного вытекает, что коммунальный словообмен - особенно когда он происходит с оглядкой на экстракоммуналь-ное Сверх-Я - редуцируется до предикатов. С одной стороны, мы вынуждены согласиться с Адорно, сказавшим, что "про-стые предикативные предложения называются аффирмативными"³⁵, поскольку анонсируют акты синтеза. С другой стороны, это указывает на связь с тем, что Лев Выготский называл "внутренней речью"³⁶, или эндофазией. Используя в качестве примера разговор Китти с Левиным в "Анне Карениной" Тол-стого, Выготский утверждает, что, когда мысли говорящих бо-лее или менее одинаковы, их речь конденсируется "за счет опу-скания подлежащего и относящихся к нему слов... Так что в пределе мы, пользуясь методом интерполяции, должны пред-положить чистую и абсолютную предикативность как основную

[23]

синтаксическую форму внутренней речи"³⁷. "Между людьми, живущими в тесном психологическом контакте, понимание с полуслова является скорее правилом, чем исключением"³⁸, - продолжает Выготский. По его мнению, в некоторых своих проявлениях детская речь "представляет собой коллективный монолог, что проявляется при наличии других детей, занятых той же деятельностью, а не когда ребенок остается сам с собой"³⁹. В тех же терминах можно описать и жизнь в коммунальных квартирах, где трудно было остаться в одиночестве и где речь действительно представляла собой коллективный монолог. Фактически это вполне укладывается в рамки представлений о коммунальном бессознательном, но не в юнговском смысле, а как феномен, обусловленный небывалыми масштабами стереотипизации, характерными для коммунального гетто. Комму-нальное бессознательное созвучно понятию "коллективной субъ-ективности" (Феликс Гваттари)⁴⁰, а также признанию крымского психиатра Самохвалова, что "человек функционирует подоб-но оркестру, имея множество Я, которые выступают как инст-рументы"⁴¹. Перефразируя Лакана⁴², можно сказать, что комму-нальное бессознательное структурировано как коммунальная речь, и в силу ее клишированности почти все, что вытесняет-ся в бессознательное - за исключением долингвистического [младенческого периода жизни], - в значительной мере оди-наково у большинства обитателей коммуналок.

И все же у языка, практикуемого на коммунальном "дне" Civitas Solis, есть свои особенности. Одна из них состоит в том, что в отличие от эндофазии вокализация в коммунальной ре-чи не уменьшается, а увеличивается. В поисках объяснения можно прибегнуть к понятию эгоцентрической речи. С точки зрения Пиаже, эгоцентрическая речь начинает развиваться у трехлетнего ребенка и сходит на нет на пороге школьного воз-раста. В этот момент она умолкает и превращается во внутрен-нюю речь. Как отмечает Выготский, "на уменьшение вокали-зации эгоцентрической речи следует смотреть как... на признак развивающейся способности ребенка мыслить слова, вместо того, чтобы произносить, оперировать образом слова - вмес-то самого слова"⁴³. Обычно уменьшение вокализации связано с исчезновением иллюзии понимания, с осознанием того, что каждая мысль говорящего не есть общее достояние. Но в слу-чае коммуналок происходит нечто обратное: стереотипизация и наличие единого контекста - контекста говорящего (addres-ser) и контекста слушающего (addressee)⁴⁴- делает эгоцентри-ческую мысль постижимой для других. Вот почему в коммуналь-

[24]

Петр Мальцев, "Встреча героического экипажа" (1936)

ном словообмене аудиальное означающее не может быть ре-прессировано. Однако не всякий эгоцентрический лепет взрос-лых следует считать коммунальной речью. Эта последняя - учитывая ее незавершенность и эфемерность - не сводится ни к эгоцентрической речи (с ее "влитыми в одно слово смысла-ми" и "асинтаксическим слипанием слов"), ни к внутренней речи (редуцированной до предикатов), ни к чисто внешним формам звукового контакта (социальная речь)⁴⁵.

Любопытно, что у субъекта коммунальной речи феномен не-уменьшения вокализации "компенсируется" подавлением визуальности. Для разъяснения этой мысли полезно процитировать Кабакова, который не верит "в существование подлинно визу-ального искусства в России", по причине того, что "за всем сто-ит речь; я не вижу, я говорю;... я могу нарисовать зайца только потому, что мне есть, что о нем рассказать"⁴⁶. Будучи в курсе со-держания официальной живописи или визионерского подтекс-та альтернативной культуры, мы в состоянии считывать визу-альные образы, цветовые пятна и даже отдельные мазки на том основании, что они являются инкарнациями речевых референ-тов. По сути, это не визуальность, а психоделика или... "визио-нерская визуальность"⁴⁷. В силу предельной контаминации изо-бражений речевыми факторами, советскую изобразительную традицию можно считать коммунальной. Фоноцентризм - то об-щее, что связывает коммунальное зрение с художественным.

[25]

Подобно Питеру Пану, коммунальная речь никогда не до-стигает зрелости. Как выразился Андрей Монастырский, "рус-ского человека традиционно держали в положении куклы и, в результате, он ею стал"⁴⁸. В каком-то смысле это справедливо и в отношении обитателей коммуналок. Так, на картине П.Маль-цева "Встреча героического экипажа"(1936) мы видим Стали-на и членов политбюро, прогуливающихся вместе с Чкаловым по летному полю. Их сопровождают пионеры, у которых - при ближайшем рассмотрении - оказываются взрослые лица. Оп-лошность художника прочитывается как откровение: homo сотmunalis - дитя, a Civitas Solis - страна вечного детства. Этот инфантилизм нисколько не противоречит завету Христа "будьте как дети, ибо таковых есть царствие небесное". Он также со-ответствует "парадизной" риторике отцов государства, непре-станно твердивших, что дети - единственный "привилегиро-ванный класс" в СССР и что "дети - наше будущее". Наградой за отказ от взрослости было путешествие, но не в Диснейленд, как у американских детей, а в Civitas Solis, который из-за сво-ей принадлежности к миру репрезентаций не мог функциони-ровать как жилое пространство. Чтобы получить там пропис-ку, надо было его построить. А поскольку каждому такому проекту - и модернизм, кстати, один из них - свойственно пре-бывать в состоянии вечной незавершенности, строителям при-ходится жить во времянках, на территории временного, а не постоянного рая на земле. Подобное отношение к происходя-щему было распространено среди ряда ведущих представите-лей постреволюционного авангарда: служа идеалу освобожде-ния человечества, они тем не менее мало интересовались условиями его жизни.

Мифографам Civitas Solis всегда удавалось игнорировать его двойник, коммунальное. Исключением из этого правила был писатель Михаил Зощенко, и все мы знаем о превратностях его судьбы⁴⁹. Среди соцреалистов коммуналка не пользовалась по-пулярностью в силу ее непрезентабельности, непрозрачности, непроницаемости для лучей репрезентации, а коммунальная речь воспринималась и трактовалась культурным истэблишментом как змея, затаившаяся в "доме бытия". Но при всей остроте контраста между двумя типами райскости - геттоцентрической и солярноцентрической, вопреки и одновременно благодаря этой остроте, первый "рай" играл аффирмативную роль в отношении второго. Соответственно, коммунальное тело можно отождествить с аффирмативной (или означающей) телесностью.

[26]

Мне не забыть тот ажиотаж, с которым я в 1987 году - по-сле долгих лет жизни в Америке - ожидал возвращения в Моск-ву, предвкушая волнующую вибрацию прокуренного воздуха коммунальной речи, напоминающую ночной шум цикад в Кры-му или на Кавказе. Трение их крыл и конечностей, сравнимое по своей оргийности с непрерывным "речеверчением", наво-дит на ассоциацию с магическим словом тереть, знакомому за-падным психоаналитикам в связи с историей болезни Сергея Панкеева, русского художника-эмигранта и одного из пациен-тов Фрейда. Панкееву или "человеку-волку" (как его называ-ли врачи из-за того, что ему мерещились сидящие на дереве белые волки) слово тереть представлялось главным из губитель-ных блаженств и-по этой причине - замалчивалось. В мла-денческом возрасте он - если верить Фрейду - оказался сви-детелем полового акта между отцом и матерью, хотя другие исследователи, например Абрахам и Торок, не исключают воз-можность педофилии⁵⁰. Это допущение, касающееся взаимоот-ношений отца с четырехлетней Анной, сестрой Панкеева, поз-воляет реконструировать "первичную сцену" (Urszene), которая впоследствии обернулась психозом. Шокирующим было осо-знание связи между трением и эрекцией, равно как и лицезре-ние полового органа любовника (или педофила) в позиции при-севшего на задние лапы волка.⁵¹ Но в той же позиции пребывает и написанная на белом листе бумаги заглавная буква Я, Я текстофилии и Яречеложества. Психоз индивидуального Я отли-чается от психоза коммунальной субъективности тем, что не-возможность - в первом случае - произнести слово тереть компенсируется во втором самим актом речеверчения. Трение, сопряженное с мастурбацией, отождествимо с трением слов друг о друга в силу того, что в этом последнем случае эрекцию испытывают символические конструкты - логос, фаллос и их модификации, принимающие человеческий облик или - как это случилось с Панкеевым - облик обитателей психоделического бестиария. История России - наилучшая иллюстрация зависимости между коммунальной текстурбацией и воцарени-ем авторитарного Я государства. Переводя проблему отцов и де-тей на язык взаимоотношений между властью и коммунальностью, можно интерпретировать фрикции коммунально-речевого тела как ритуал гражданственного дрочения подданными ор-ганов государственной власти, становящихся "органами" на-силия. Словом, коммунально-речевое тереть - это магичес-кое вербальное отправление, являющееся не только аффирмацией террора, но и означающим, без которого при-

[27]

апизм отца-педофила (то бишь - отечества) не смог бы мате-риализоваться.

Панкееведческие изыскания страдают однобокостью. Их слабость - в замалчивании возможностей исторификации пси-ходрамы "человека-волка", в нежелании придать ей психосо-циальный масштаб. Ни Фрейд, ни Абрахам и Торок (вступитель-ная статья Деррида заметно украсила книгу двух этих авторов) не сподобились объяснить, почему "выздоровевший" (по мне-нию Фрейда) Панкеев вернулся из поездки в Россию (1919) в столь же тяжелом состоянии, в каком он пребывал до лечения. Понятно, что репрессии и акты институционального приапизма вполне способны - через регистры Символического - спро-воцировать инкарнацию истерогенных образов детства и что у обитателей коммуналок, "предвкушавших" момент ареста, мог-ли возникать рецидивы детских кошмаров. Не исключено, что на уровне психоделики социальные и интимные синдромы об-ладают непустым пересечением. Тем не менее, короткое замы-кание в сети "личное-социальное" - феномен, до сих пор воспринимающийся без энтузиазма ревнителями "чистого пси-хоанализа"⁵².

Любопытно, что и в отечественной литературе сталинско-го периода волк и сестра⁵³ - расхожие аллегории, указывающие на фатальность происходящего и то же время вселяющие на-дежду на избавление. Когда Мандельштам утверждал, что ему "на плечи кидается век волкодав, но не волк я по крови сво-ей", то в этом его признании улавливалась озабоченность по по-воду конкисты коммунального словообмена. К иному полюсу тяготеет пастернаковская поэтика: заклинательность апелляции к жизни как к ближайшей родственнице ("сестра моя жизнь, ты сегодня в разливе") - позволяет уловить ностальгический посыл автора, его желание вернуть "веку волкодаву" черты семейно-интимного иконостаса.

Что касается более поздних времен, то осознание водораз-дела в отношениях между коммуналкой и экстракоммуналь-ной мифологической машиной отражено, например, в воспо-минаниях поэта В.Некрасова. Характеризуя стихи своего коллеги Г.Сапгира, Некрасов, чей слог впитал в себя всю гамму комму-нальных интонаций, настаивает на том, что "настоящий Сапгир все-таки - давние [коммунально-ориентированные] сти-хи; никакая мифология... их не перевешивает". По вполне понятным причинам Некрасов инкриминирует мифологии (причем не обязательно советской) альянс с авторитарным сло-вом, вследствие чего она подвергается негации (отрицанию), в

[28]

то время как коммунальная речь наделяется плюсовыми харак-теристиками.

Прежде чем перейти к другой теме, замечу, что ослабление позиций коммунальности или индивидуализма вовсе не гаран-тирует нас от возможности возобновления как того, так и дру-гого⁵⁴. В странах, где фрагментация и обособленность кажутся достигшими абсолюта, ностальгия по коллективной телеснос-ти ощущается наиболее остро. В США, например, это манифе-стируется интересом к "talk shows", которые оккупируют льви-ную долю телевизионных программ и являются школой конфессионально-катарсической коммунальности⁵⁵.

В The Eclipse of Solar Mythology Ричард Дорсон показывает, как глубоко "соляризм" был укоренен в викторианской ментальности. Соляризованная психика европейцев девятнадцатого столетия с ее неизбывным аппетитом к колониальной экзоти-ке - восточным мифам, религиям и фольклору - находила ус-покоение в ориентализме. Связь ориентализма с соляризмом подчеркивается Гегелем в его "Лекциях по философии исто-рии": "Всемирная история движется с Востока на Запад, ибо Европа - это конец истории, а Ориент ее начало.... Здесь [на Востоке] восходит внешнее физическое Солнце, а на Западе оно садится; здесь восходит солнце самосознания, распростра-няющее возвышенное сияние"⁵⁶.

В 1920-30-х годах западные интеллектуалы, такие как Валь-тер Беньямин, Рене Этьембль, Луи Арагон и Андре Жид, "ин-вестировали" свои ориенталистские чаяния в российский ре-волюционный (коммунальный) эксперимент, который они считали моделью всеобщего завтра. Диаметрально противопо-ложная идеологема возникла в конце 1980-х годов, когда ста-ло ясно, что, поскольку построение Civitas Solis нельзя завер-шить ни в настоящем, ни в будущем, его следует отложить на прошлое. Для всех, кто оплакивает минувшие времена (а таких людей не так мало на Западе), нынешняя ситуация в России слу-жит напоминанием о том, что происходило в Европе и Амери-ке на рубеже XIX- XX веков.

Обновленный образ России привел к радикальному обнов-лению прежней ориенталистской парадигмы: на смену утопи-ческому мировоззрению пришло ностальгическое, для кото-рого коммунальность - это скорее "вчера", чем "завтра". В конце 1980-х годов Россия стала для Запада тем, чем был для него Ориент в викторианскую эпоху, т.е. объектом сублимиро-ванных желаний, фантазий, интриг и самообманов. В одной

[30]

Стросс анализировали этот феномен в терминах "символиче-ского обмена" (потлач). Как и во времена антропологических экспедиций в джунгли Амазонки (к индейцам Бороро или Намбиквара), потлач продолжает оставаться "неразменной моне-той" в процессах конвертирования знаковых и символических ценностей. Будучи составной частью "символической эконо-мики" ориентализма, потлач наделен примерно теми же пол-номочиями, что и лакановское le reel - мистический посред-ник в отношениях между Воображаемым и Символическим.

Civitas Solis начал распадаться в 1961 году, когда мумию Ста-лина вынесли из ленинского мавзолея. По иронии судьбы, "рас-селение" обитателей мавзолея (произошедшее через восемь лет после "уплотнения") можно воспринимать как "предваритель-ный" этап декоммунализации. С тех пор прошло более трех де-сятилетий. "Гротескный марксизм сменился гротескным капи-тализмом"⁵⁸, и в результате замены авторитарной власти властью денег назрела необходимость в переопределении понятия коммунальности. Отчасти это связано с ростом цен на недвижимость. Взлет цен, произошедший в начале 1990-х годов, объясняется тем, что в России есть только два "престижных" города - Моск-ва и Санкт-Петербург. Люди, разбогатевшие в Сибири, на Севе-ре или где-то еще, покупают квартиры в лучших районах этих городов. Если, к примеру, три разных семьи живут в одной боль-шой коммуналке в центре Москвы, то каждой из них может быть предложен вариант обмена (с доплатой или без), предусматрива-ющий переезд в собственную (отдельную) квартиру на окраине. Как правило, они соглашаются на эту сделку. Освободившуюся жилплощадь занимает семья nouveau riche. Стены разрушаются и создается просторное жилое пространство. Таким образом бога-тые постепенно оседают в центре города, а бедные перебирают-ся в отдаленные районы. Дихотомия "власть/коммунальное" ус-тупает место различию между центром и периферией.

Примечания

1. Этот текст был напечатан по-немецки в журнале Lettre International, ? 30, December 1995, Berlin, pp. 63-65, и по-английски в журнале Parallax, ? 2, University of Leeds, UK, 1996, pp. 139-1.50, а также в ката-логе выставки The Aesthetic Arsenal: Socialist Realism Under Stalin, the Institute for Contemporary Art, P.S.I Museum, New York, 1993, pp. 40-46.

2. Point de capiton - ключевой (или узловой) аспект.

3. "Психоделический товар" - аллюзия на используемое Юлией Кристевой понятие "визуальной репрезентации, которая фиксирует галлю-

[31]

цинаторное и неосязаемое jouissance", см.: The Kristeva Reader, ed. Toril Moi (New York: Columbia University Press, 1986), p. 227.

4. Биологам, изучающим клетку, известно, что иногда можно добить-ся существенного продвижения, если сместить внимание с ядра на ци-топлазму, с "центра" проблемы на ее периферию. Так и эта статья на-целена на смену приоритетов в нашем рассмотрении конкретного исследования, касающегося взаимоотношений между социалистичес-ким реализмом и его "опасным дополнением", коммунальностью.

5. Термин plaisir употребляется в поздних работах Лакана как синоним фаллического jouissance.

6. Экстаз, который возникает у ковбоя, связан с курением сигарет Маль-боро.

7. Потеря темпа, чреватая отчуждением, характерна (например) для то-варного фетишизма или порнографии.

8. Victor Tupitsyn, "From the Communal Kitchen: a Conversation with Ilya Kabakov", Arts Magazine, October 1991, p. 51.

9. Илья Кабаков и Виктор Тупицын, "За пределами коммунальной ре-чи", Творчество, ? 1, Москва, 1992, с. 23. Сексуальные коннотации, вкладываемые мной в термин "логопатология", связаны с Антоненом Арто, который считал язык половым органом (имея в виду не только oral sex, но и речь).

10. Michel Foucault, The History of Sexuality, Volume 1 (New York: Vintage Books, 1980), p. 6.

11. Хотя ораторы, выступавшие на Первом съезде советских писате-лей, не употребляли выражений типа "либидинальное удовольствие" и "катарсическая оптика", суть дела от этого не меняется. Для леги-тимации термина "идеологический оргазм" необходимо вспомнить о лакановском различении между инстинктами (т.е. сексуальными им-пульсами) и так называемыми "семейными комплексами", на уров-не которых пролонгирование идеологического оргазма оказывается возможным. Как "субверсия всякой инстинктивной стабильности", каждый семейный комплекс "воспроизводит некоторую реальность окружающей среды" в форме imago. В отличие от инстинктивного, ко-торое с трудом поддается приручению (особенно под воздействием сил иной природы), "семейные комплексы" более открыты для манипу-ляции. Так, катарсическое видение - вопреки тому, что его можно оп-ределить в терминах иноприродной силы, - вполне совместимо с imagoes, соответствующими "комплексу вторжения" (вторжение в ча-стную жизнь, нарушение дистанции и т.п.). Речь идет о том подспуд-ном воздействии, благодаря которому субъект приходит к "понима-нию, что его (ее) идентичность неизбежно связана с идентичностью других". Пример - идея солидарности ("братское imago" и т.п.). См.; Jacques Lacan, Les Complexes familiaux dans la formation de 1'individu:

[32]

Essai d'analyse d'une fonction en psychologie (Paris: Navarin, 1984), с. 22-24; р.33-46.

12. См.: "Levinas, Language and Proximity," in: Collected Philosophical Papers (Dordrecht: Martinus NijhofT, 1987), p. 118-120.

13. Обсуждение "солярного мифа" см.: Richard M. Dorson, The Eclipse of Solar Mythology, Myth: a Symposium, ed. T.A.Sebeok (Bloomington:

Indiana University Press, 1958), pp. 25-63. Роль гелиотропных метафор в теоретических дискурсах разъясняется Жаком Деррида в его "Margins of Philosophy", trans. Alan Bass (Chicago: University of Chicago Press, 1982), pp. 140-41. "Беспрестанно, невольно, - пишет Деррида, - мы вовлекаемся в движение, которое превращает солнце в метафору... Структурируя метафорическое пространство философии, солнце репре-зентирует то, что должно всегда поощрять наше возвращение обратно... к некоей изначальности восприятия" (с. 250-251). Деррида отдает дань силе воздействия этой "доминантной метафоры, способной всякий раз заново приобщить нас к главному означаемому онтотеологии: кругу гелиотропа" (с. 266).

14. Цитируется по: Rudolf Magnus, Goethe as a Scientist (New York: Henry Schuman, 1949), p. 141.

15. В книгах и статьях Макса Мюллера, считавшегося ведущим знато-ком санскрита в викторианскую эпоху (он, кстати, перебрался в Окс-форд из Германии в возрасте 25 лет), доказывалось, что "древние арий-ские народы имели множество солярных мифов". В 1870 году Джордж Кокс, ученик и последователь Мюллера, опубликовал двухтомник под названием "Мифологии арийских наций". Многочисленные сюжеты, собранные в этом издании, сводятся к соперничеству между солнцем и ночной тьмой. Сходный соляризм доминирует и в "Истории немецкой литературы" В.Шредера (1906), напечатанной в Германии под редакци-ей Макса Мюллера и читавшейся вождями нацистской партии. Для Гит-лера с его "слабостью" в отношении всего арийского выбор свастики не был случайностью. Свастика являлась символом тевтонских рыца-рей; у североамериканских индейцев она означала the wheel of the sun (солярное колесо). В опере Вагнера "Кольцо нибелунгов" имя арий-ской богини солнца - Брунгильда, тогда как Зигфрид - это бог небес..

16. Народу нужен был образ народа, и Сталин вполне подходил для этой цели.

17. Беседа с Андреем Монастырским, см.: Виктор Тупицын, "Другое" искусства". Ad Marginem, Москва: 1997, с. 239.

18. Предполагается, что речь идет о секулярной мифологии и ее мифографах.

19. См.: Владимир Паперный, Культура Два (Ann Arbor: Ardis, 1985), с. 83.

20. Илья Кабаков и Виктор Тупицын, с. 23. Высказывание Кабакова со-ответствует тому, о чем говорил Лакан: призыв Сверх-Я (sur-moi), об-ращенный к эго (moi), это - "Enjoy!" (наслаждайся!). См. также: Slavoj

[33]

Zizek, For they know not what they do: Enjoyment as a Political Factor (London: Verso, 1991).

21. Илья Кабаков и Виктор Тупицын, с. 23.

22. Richard Stites, Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution (Oxford: Oxford University Press, 1989), p. 207. О коммунализме западного образца см., например, TheoAltenberg, "Wiener Actionismus und AA Kommune," Texte zur Kunst, ? 10, 1993, с. 121-127.

23. Stites, ibid., p. 201. 24.Ibid., p. 207.

25. Ibid., p. 240.

26. J.-F.Lyotard, The postmodern Condition: A Report on Knowledge (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), p. 74.

27. Эта ситуация полностью укладывается в лакановское определение "discourse of the master." См., например, "Imaginary and Symbolic in Lacan" in: Fredric Jameson, The Ideologies of Theory, Volume 1 (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), p. 113.

28. Peter Sloterdijk, Critic of Cynical Reason, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), p. 70. Негативность существования пролетари-ата связана, по словам Слотердайка, "с невозможностью иметь что-либо, кроме потомства, с лишенностью доступа к лучшим возможно-стям и приобретению жизненных благ". Применительно к Пролеткульту, расцвет которого приходится на первые послереволюционные годы, - Слотердайк употребляет термин "классовый нарциссизм".

29. В разговоре со мной художники Комар и Меламид утверждали, что "язык власти перекликается с визуальным языком коммуналки. При-мер - Мавзолей на Красной площади... Если мы сравним Мавзолей и кучу говна в любой коммунальной квартире - то формальное сходст-во вполне очевидно: куча говна имеет форму пирамиды. То же самое можно сказать и о башне Татлина. Трагедия русской революции в том, что не было найдено иной, непирамидальной модели общества. В 1905-м году была опубликована довольно популярная в то время карикату-ра, изображавшая общество в виде пирамиды: внизу трудящиеся, по-том солдаты, а наверху - правительство. Смотревшие на Мавзолей в момент первомайского празднества наблюдали ту же самую картину: внизу люди, дальше - у входа-солдаты, а наверху-правительство". ("Комар и Меламид: второй разговор", см.: Виктор Тупицын, "Другое" искусства". Ad Marginem, Москва: 1997, с. 174-175).

30. Эти теории базируются на презумпции того, что человеческий опыт формулируется (а значит, и формируется) языком, на котором мы го-ворим. Вспомним хотя бы Хайдеггера, считавшего, что говорение вер-шится самим языком (безотносительно к субъекту речи), а также Ла-кана, согласно которому "человек говорит постольку, поскольку символ делает его человеком" в дополнение к тому, что "мир языка творит мир

[36]

нии выбежать за пределы вольеры. При этом, однако, понятно, что вечно их там не удержишь. Поэтому, вступая в брак или завязывая про-должительный роман, мы как бы идем на хитрость, надеясь, что в мо-мент, когда волкам удастся наконец вырваться на свободу, мы сумеем (бессознательно?) подставить "любимого" человека вместо себя...

52. Этот и два предыдущих параграфа я заимствую из своей статьи "Текстуальность/Текстанальность", напечатанной в журнале Пастор (Кёльн) в 1995 году.

53. Психиатр А.Лурия пишет, что одному из его пациентов - прежде, чем вспомнить букву "ш", - необходимо было воскресить в памяти об-раз своей сестры Шуры.

54. В нетоталитарных обществах индивидуальное и коллективное ба-лансируют друг друга, образуя причудливые комбинации, включаю-щие так называемые "neutral terms" и "complex terms", с последними из которых ассоциируются корпоративные структуры пост-индустри-ального образца.

55. Фильм Вуди Аллена "Husbands and Wives" демонстрирует узнавае-мые черты конфессионально-катарсической коммунальности. Другой пример - Вернер Фассбиндер, который перед тем, как начать работу над фильмом, доводил актеров и съемочную группу до коммунально-го маразма. Ностальгия по коммунальности - принудительной ("ин-ституциональной") или факультативной ("контрактуальной") - при-чина паломничества в места повышенной речевой интенсивности. Именно этим (наряду с ориентализмом) можно объяснить долгосроч-ные или даже кратковременные визиты в Россию, предпринимавши-еся иностранцами самых разных калибров - от Освальда до Деррида.

56. Hegel, Introduction, in: Lectures on the Philosophy of History (New York: The Colonial Press, 1900), p. 109-110,

57. Более подробно см.: Edward Said, Orientalism (New York: Pantheon Books, 1978).

58. Это суждение было высказано Комаром и Меламидом в разговоре со мной в 1993 году. Цитируется по книге В.Тупицына "Другое" искус-ства", Ad Marginem, 1997, с. 177.

Коммунальный (пост)модернизм¹

Конец 50-х-начало 60-х годов

После смерти Сталина в 1953 году потребовалось еще несколь-ко лет для того, чтобы дыхание хрущевской оттепели стало ощу-тимым в мире искусства. Весной 1956 года - сразу после XX съезда КПСС - из заключения вернулись художники Ю.Соостер, Б.Свешников и Л.Кропивницкий. В результате приня-тия постановления ЦК КПСС "О преодолении культа лично-сти и его последствий" (30 июня того же года) эксклюзивное право на статус индивидуальности, узурпированное партийной верхушкой, утратило прежнюю несомненность, и у творческой интеллигенции впервые появилась возможность декоммунализироваться, т.е. перестать быть всего лишь "античным хо-ром" (хором сатиров) в "оптимистической трагедии" советско-го образца. К этому же времени относится и возникновение "Лианозовской группы" (художник и поэт Е.Кропивницкий, художники О.Потапова, В.Кропивницкая, О.Рабин, Л.Кропив-ницкий, Л.Мастеркова, В.Немухин, Н.Вечтомов, атакже поэты В.Некрасов, И.Холин и Г.Сапгир). Студия по повышению ква-лификации при Московском Полиграфическом институте, су-ществовавшая с 1954 года под руководством Э.Белютина, пе-решла в 1958 году под покровительство Горкома художников книги, графики и плаката. Критикуя "бескрылый реализм" официального искусства, Белютин в своей речи на открытии сту-дии призвал "пройти по всей мировой истории человеческой культуры, включая и современность, чтобы проанализировать самые различные методы, принципы изобразительности и вы-ражения - Египет, Возрождение, доисторические эпохи, сего-дняшний день - для отбора самого лучшего с целью взять все это на вооружение"². Как видно из приведенной цитаты, ора-тор - несмотря на несогласие с соцреализмом как с системой репрезентации - остается (тем не менее) верным принципу, лежащему в основе риторики официального искусства и опре-

[38]

деляющему его как суммарный итог творческих дерзаний че-ловечества ("холизм"). Начиная с лета 1957 года белютинцы практиковали коллективные выезды на практику в Подмоско-вье (Красный Стан). Двумя годами позднее, став первым в ис-тории советского искусства частным учебным заведением, эта студия обосновалась на Таганке. Среди тех, кто там обучался или практиковался, - В.Янкилевский, В.Пивоваров, Б.Жутовский, Э.Неизвестный и Л.Збарский. Их слипание друг с другом, как и в случае "Лианозовской группы", носило характер поисков новой социокультурной идентичности. Другими словами, это имело отношение к попыткам создания неокоммунального те-ла, но не в принудительном порядке, как в прежние времена, а в добровольном.

Если интересы Белютина и многих из его подопечных тя-готели к полуабстракциям экспрессионистского толка, то в сре-де лианозовцев эстетического консенсуса, как правило, не на-блюдалось; исключение составляли живописные работы и рисунки О.Рабина, перекликавшиеся - в нарративном аспек-те-с поэзией Е.Кропивницкого, И.Холина, Г.Сапгира и В.Не-красова. С этими поэтами Рабина роднил вкус к гротеску, гра-ничащему с социальной ипохондрией - трепетным интересом в отношении язв и пороков окружающей реальности. Язвы и пороки, несомненно, имели место, однако тезис о том, будто искусство этого "барачного" крыла Лианозовской группы яв-ляло собой пример критического дискурса, - преувеличение. Реакция на действительность, свойственная сюжетам Рабина и его единомышленников, несет на себе печать коммунального видения мира - того самого катарсического зрения, которое об-речено на сожительство и с предметом любви, и с предметом ненависти. Эстетизация этой последней (т.е. - фактически - эстетизация отрицания) отличает представителей деклассиро-ванной коммунальной интеллигенции времен оттепели от их предшественников (соцреалистов), создававших парадизный образ истории.

Экспрессионистская палитра рабинских картин конца 50-х- начала 60-х годов в точности соответствует истерогенной атмо-сфере барачного быта. То, что на них изображено, - это кри-вые московские улицы с покосившимися домами и бараками, голодные коты на крышах и в подворотнях, а также преиспол-ненные клаустрофобии жилые пространства коммуналок. Ви-на за мизерабельность житейских обстоятельств возлагается здесь либо на абсурдность экзистенции как таковой, либо на не-кий анонимный персонаж, предстающий перед коммунальным

[39]

Оскар Рабин, Без названия (1959)

сознанием в виде неопределенных образов или текстов. Их об-щим знаменателем - по мнению И.Кабакова - является мес-тоимение "оно". Эта безликая андрогинная форма и есть глав-ное действующее лицо геттоцентристской нарративности, ассоциируемой с творческим опытом родоначальников "нон-конформизма" - от Рабина и О.Целкова до художников ле-нинградской "барачной школы" (Шварц, Васми, Шагин и Аре-фьев). Забегая вперед, скажу, что потребовалось не менее пятнадцати лет для того, чтобы экстракоммунальное "оно" об-рело, наконец, узнаваемые черты государственной власти. С моментом узнавания я связываю деконспирацию местоимения "оно", причем не только на уровне частных разговоров или по-литических анекдотов, но и в контексте художественной куль-туры. Деконспирация, о которой идет речь, произошла благодаря усилиям соцартистов, считающих Рабина своим предтечей (в особенности это касается его работы "Паспорт" (1964) и на-тюрмортов с "Правдой"). Аппетит к социальной трансгрессии и политическая бескомпромиссность сделали автора этих ра-бот признанным лидером неофициального арт-мира. Органи-зационные таланты Рабина позволили ему в середине 1970-х го-дов сплотить альтернативных художников, противостоявших официозу.

[40]

Владимир Немухин на фоне своих работ на выставке в павильоне "Пчеловодство", ВДНХ (1976)

Другая фракция "Лианозовской группы" в лице Мастерковой и Немухина ассоциируется с абстрактным экспрессиониз-мом, интерес к которому у них обозначился в 1958 году после выставки американского искусства в Москве. В то время, как у Немухина нефигуративная часть его ouevre уступает - в ко-личественном отношении - полуабстрактным композициям, у Мастерковой эта пропорция меняется на прямо противопо-ложную. Немухин прежде всего известен своими "натюрмор-тами" с игральными картами, боевыми петухами и фрагмента-ми ломберных столов. Вся эта иконография, заимствованная из сферы азартных игр, вполне соответствует витальности его твор-ческого характера. В большинстве случаев перечисленный рек-визит нес на себе условно-семантическую нагрузку, усиливая эф-фект случайности, интриги, неопределенности - всего того, что контрастирует с официальной доктриной "объективности и универсальности причинно-следственных связей (causality)". Позднее Немухин добавил к арсеналу "коронных" приемов разрезы в стиле Лючио Фонтана; зачастую они были иллюзор-ными, реже (как, например, в вещах, сделанных в соавторстве с А.Зверевым) - реальными.

В одном из стихотворений В.Некрасова³ сказано, что "Ли-да Мастеркова пишет оркестрово". И действительно - при упоминании этого имени в памяти всплывают подчиненные музыкальному ритму живописные формы с кругами ("плане-тами") и цифрами на них. В основном это либо нули и едини-цы, либо девятки. Столь значительный разброс - свидетель-

[41]

Лидия Мастеркова, показ картин на выставке в Измайлово 29 сентября 1975 г.; слева от картины Мастерковой - В. и М. Тупицыны

ство крайнего максимализма и бескомпромиссности, исклю-чающих любой шанс примирения с идеей "среднего арифме-тического". Что касается ранних работ Мастерковой, то ее пер-вые абстракции отличались пассионарностью столкнутых или сплетенных друг с другом органических форм и цветовых пло-скостей. Вслед за этим она стала наклеивать на поверхность холста старинные кружева и фрагменты церковных убранств (риз и т.п.). Использование кружев (что в контексте тех лет можно считать антитезой "мужскому" отношению к фактуре и выбо-ру материала) обособляло позицию художницы в патриархат-ном мире московского альтернативного искусства. Парчовые ткани, напоминающие об одеяниях служителей православных храмов, выполняют в картинах Мастерковой иную функцию:

их цель - отождествление социально-неангажированного твор-чества с религиозным подвижничеством. Вообще говоря, тема избранничества и духовной миссии (нашедшая отражение в письмах и автобиографических текстах Мастерковой) была не чужда и другим представителям "диссидентского" или - в мо-ей терминологии - "коммунального" модернизма. Так, напри-мер, О.Целков считал (и до сих пор считает), что свои работы он "не пишет, а просто их исполняет". Сверхъестественные си-лы, которые в данном случае имеются в виду, замещают собой основного заказчика и инспиратора прежних лет - партию и правительство. Другая кандидатура на тот же пост - Я идеаль-

[42]

ное (Idealich, moi ideal). В проекции на культуру Idealich - это нарциссистский идеал всевластия, т.е. художник как Заратустра, что в конце 50-х годов ассоциировалось с именами скульп-торов В.Сидура и Э.Неизвестного.

Н.Вечтомов известен своими сюрреальными, необитаемы-ми пейзажами, которые отличаются токсичностью цветовой гаммы. По рассказам автора этих композиций, свойственный им заниженный горизонт - результат психологической трав-мы, постигшей Вечтомова во время Второй Мировой Войны, когда он - бежав из немецкого плена - несколько дней под-ряд полз по степи, видя перед собой одну лишь низкую (с точ-ки зрения ползущего) линию разрыва между небом и землей. В определенном смысле метафора "побега", укорененная в психике Вечтомова, распространяется и на мироощущение его коллег - Немухина и Мастерковой, в равной степени игнори-ровавших и язык коммунальности, и язык власти. И то и дру-гое подлежало табуированию и, следовательно, вытеснению, причем, не только из области сознания, но и порой из сферы бессознательного (forclusion, Verwerfung). Создававшийся (в ре-зультате вытеснения) вакуум оказывался заполненным - по словам Кабакова - множеством "открывавшихся взору... слад-ких видений, магических зрелищ и подлинных миров"⁴. Как уже отмечалось, художники в ту пору не знали иного зрения, кроме катарсического. Поэтому все, что предусматривало брехтовский "эффект отчуждения" (alienation effect), создающий условия для реализации критической функции, вычеркивалось из списка феноменов, достойных внимания. Связано это в пер-вую очередь с памятью о сталинизации культуры. Вот почему критическая функция, о которой я только что говорил, до сих пор вызывает настороженную реакцию, особенно при воспо-минании о том, что в 30-х годах "раскритикованные" писате-ли и художники нередко оказывались в лагерях и тюрьмах. С ре-цидивами подобного "критицизма" альтернативному искусству пришлось не раз сталкиваться на протяжении своей более чем тридцатилетней истории.

Размышляя о первых шагах "коммунального модернизма" в России, нельзя не отдать должного таким его представителям, как Б.Свешников, В.Вейсберг,Д.Краснопевцев, М.Шварцман, Д.Плавинский, А.Харитонов и В.Яковлев. Вернувшийся из ста-линских трудовых лагерей в 1954 году, Свешников обосновал-ся в Тарусе, а в самом начале 60-х годов переехал в Москву. Из заключения он привез большое количество рисунков, выпол-ненных в манере старых мастеров (от Боттичелли до Дюрера)

[43]

и в духе Los Caprichos Гойи. В этих работах тематика лагерной жизни обретает внетемпоральный характер; некоторые из них можно спутать с иллюстрациями к Дантову "Аду". Подобное восприятие времени и пространства М.Бахтин назвал "дантовым хронотопом", в рамках которого реальность и вымысел, прошлое и настоящее теряют временные различия и - вза-мен - наделяются статусом одновременности. Склонность к та-кому виденью мира (и себя в нем) обуславливалась восприяти-ем эпохи сталинизма как "утраченного времени". Б.Пастернак в одном из своих стихотворений употребил выражение "годы безвременья": именно так трактовали многие диссидентские модернисты период, пришедший на смену русскому авангар-ду, считая, что на этот срок Россия как бы "выпала из культу-ры".

Сходный эсхатологизм, оборачивающийся хронологизаци-ей "смерти времени", ощутим и в творчестве других (перечис-ленных в одном ряду со Свешниковым) художников. В.Вейсберг, пытавшийся - подобно пушкинскому Сальери - "поверить алгеброй гармонию", складывал свои медитативные композиции (включая и его "белое на белом") из мельчайших цветовых единиц (тонов). Писал он в основном натюрморты и портреты, доходя до исступления и приводя себя в чувство с по-мощью порезов, наносимых на руки и грудь. Словом, к свое-му телу он относился примерно так же, как Лючио Фонтана - к холсту. Вейсберг нередко признавался, что выбирает в каче-стве моделей только тех, кого он-в своих ночных кошмарах - видел лежащими в гробу. Со временем как объекты, так и пер-сонажи вейсберговских картин редуцировались до уровня "эйдосов". В 1962 году его доклад "Классификация основных ви-дов колористического восприятия", сделанный на симпозиуме по структурному изучению знаковых систем (под эгидой Ака-демии наук СССР), подвел итог его изысканиям, посвящен-ным изучению принципов колоризма в мировой живописи от Эль Греко и Тициана до Сезанна и Матисса.

Отличие метафизических композиций Д.Краснопевцева от наследия его предшественников - Моранди, ДеКирико и Корнеля в том, что его натюрморты с запечатленными на них об-ломками красиво умерших цивилизаций можно - вторя ху-дожнику С.Есаяну - квалифицировать как "сверхморты", которые (по словам их автора) "говорят нам о боге всеуничтожающего времени"⁵. Что касается так называемых "иератур" М.Шварцмана, то их редукционизм носит ярко выраженный юнгианский характер. Почитателям французского философа

[44]

Дмитрий Плавинский на фоне своей картины (1969)

Гастона Башляра был бы близок предпринятый московским художником экстатический поиск "архетипов"⁶. Комментируя этот аспект своего творчества, Шварцман пишет, что в его ра-ботах "речь идет об отношении к опыту человека в жизни и его опыту в смерти, перед лицом которой он оставляет иконный след себя во гробе"⁷. С идеей "исконного следа себя во гробе" гар-монировала деятельность скульптора В.Сидура, приступивше-го в 1973 году к работе над серией объектов под названием "Гроб-Арт".

В отличие от Краснопевцева творческие маршруты Д.Плавинского пролегают не только через морг поэзиса, но и через кладбище физиса. В его преисполненных эсхатологического синкретизма композициях всплывают (друг из под друга) ста-рые письмена, окаменевшие рыбы и земноводные, фрагменты вещей и смыслов, безвозвратно утративших свой контекст, свои временные и пространственные координаты. Интересно, что дискурс и телесность в работах Плавинского не разведены (как, скажем, у М.Фуко в его "Архиве"), а - напротив - пребыва-

[45]

Владимир Яковлев, "Автопортрет" (1971)

ют в состоянии симбиоза. Аллегория прозрачна: смерть столь же плюралистична, как и коммуналка, поскольку и та, и дру-гая лишены дискриминаторных амбиций.

Путь А.Харитонова - совмещение православной этики (а в ряде случаев - и иконографии) с живописной эстетикой мо-дернизма. Подобно М.Ларионову и Н.Гончаровой, он обраща-ется к примитиву и лубочной иконе, но при этом без тени иро-нии, не поддаваясь соблазну травестирования. Его пуантилистские картины адвокатируют идею чуда и духовной гармонии, т.е. всего того, чем обделены "погрязшие в грехе" коммунальность и государственность.

Случай В.Яковлева, необычайно ценимого соотечествен-никами за его натюрморты с цветами и рыбами, за абстракции и портреты, - еще одна грань "мифа об оригинальности"⁸ (ни-сколько не иключающего феномен оригинальности как тако-вой). От Гойи и Ван Гога до Эгона Шилле, Эдварда Мунка и Антонена Арто традиция модернизма не только легитимировала, но и канонизировала образ гениального безумца. Согласно упо-мянутой традиции, сумасшествие считается непременным спут-ником художественного дара. В этом смысле клинически боль-ной Яковлев, почти лишенный физического зрения, но восполнявший этот дефект зрением творческим, был и остает-ся для его поклонников легендарной фигурой. Когда в 80-х го-

[46]

дах родственники отправили Яковлева в сумасшедший дом, где ему не позволялось рисовать, коллеги художника (Немухин и другие) регулярно его там навещали; выписаться из больницы Яковлеву удалось только в начале 90-х годов.

Несколько слов о выставках западного модернистского ис-кусства, произошедших в конце 50-х годов и оставивших неиз-гладимый след в "коллективной душе" московской визуальной культуры. В числе таких выставок - экспозиция произведе-ний П.Пикассо в Музее им. Пушкина; международная выстав-ка в Парке Культуры им. Горького под эгидой VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов (июль - август, 1957); наци-ональная выставка США (май, 1959) в Сокольническом парке Москвы, где эспонировалась живопись М.Ротко, Дж.Поллока, Р.Мазеруэлла, А. Горки, Де Куннинга, И.Танги, и, наконец, в том же помещении, но двумя годами позднее - националь-ная выставка Франции. Позитивный момент, резюмирующий такого рода обмен между Востоком и Западом, - в том, что со-ветские художники смогли наконец ознакомиться с отчужден-ными от коммунальной стихии парадигмами индивидуально-го авторства, принципиально отличавшимися от авторитарного индивидуализма партийной элиты.

Шестидесятые годы

В первые годы хрущевской "оттепели" культура претерпела ряд потрясений, сопоставимых с тем, что в Новом Завете описы-вается в терминах "Благовещения" и "Непорочного зачатия". Именно так были восприняты в России альбомы и книги о за-падной модернистской живописи и скульптуре ("coffee-table books"). Эти книги гарантировали "спасение" каждому из ри-скнувших следовать содержащимся в них заветам, программам и установкам. Для "коммунального модерниста" даже скром-ное место в иконостасе подлинной (и как бы причисленной к "лику") западной культурной традиции было предпочтительнее самого высокого пьедестала в пантеоне неподлинной и заведо-мо нестерильной домашней арт-ситуации. В 60-х и 70-х годах несколько десятков советских художников начали ориентиро-ваться на заграничного покупателя, выставки за пределами СССР и публикации в иностранных журналах. Членство в МОСХе перестало быть единственным средством для обретения творческой репутации и материального достатка.

В феллиниевском "Амаркорде" есть эпизод, сравнимый с переживаниями советской художественной интеллигенции в

[47]

период "оттепели". Жители захолустного приморского город-ка узнают об американском суперлайнере, маршрут которого пролегает в нескольких километрах от берега. Они отправляют-ся на лодках в открытое море. Там в кромешной тьме перед ни-ми "предстает" роскошный сверкающий гигант. Подобно при-зраку, он тотчас же исчезает, растворившись в ночи на глазах у зачарованных зрителей. Эта галлюцинаторная сцена точно пе-редает дух конца 50-х, начала 60-х годов, когда перед глазами советских художников впервые возник магический корабль мо-дернизма...

В Америке модернизм нашел своих главных апологетов в ли-це критиков Клемента Гринберга и Майкла Фрида. Памятуя о предостережении Лессинга относительно "инцеста" между вер-бальным и визуальным, Гринберг опубликовал свое знамени-тое эссе "В поисках Новейшего Лаокоона" (1940), где подверг экзорцизму призрак литературности в изобразительном искус-стве. С точки зрения Гринберга, высказанной им в "Avant-Garde and Kitsch" (1939), культура поляризуется по принципу бинар-ной оппозиции - авангард/китч. Последнее понятие распро-страняется и на соцреализм, в котором обнаруживаются еще и другие химеры репрезентации, табуированные Фридом⁹, а имен-но - театральность и картинность. Уязвимость позиций Грин-берга и Фрида - помимо наивного эссенциализма их теорий - в недооценке того, что разделение культурных феноменов на high и low, авангард и китч - не только непосильная, но и достаточ-но бессмысленная задача. Искусство, контаминированное ли-тературой, нельзя отделить от "чистой" визуальности: они - Рем и Ромул, вскормленные одной и той же волчицей.

Моменты внешнего сходства между экспериментами совет-ских неофициальных художников и музейно-коммерческими образцами западного модернизма ограничиваются "первичной знаковостью" (в терминологии Ролана Барта). Различия про-являются, как правило, на втором знаковом уровне - на уров-не сигнификаций, по отношению к которым "первичные зна-ки" играют роль означающего. Вторичную знаковость (т.е. сигнификаций) Барт определял как "мифическую речь". Здесь один и тот же визуальный стереотип в случае смены контекс-та (transfer) или его дизъюнкции (rupture) может оказаться по-водом для несхожих литературных, философских и религиоз-но-мистических инвестиций и коннотаций. Так, под влиянием нескольких выставок западного искусства, произошедших в Москве в конце 50-х-начале 60-х годов, а также потока "cof-fee-table books" и заграничных журналов по искусству, совет-

[48]

ские художники вложили в увиденное несвойственное ему со-держание. Результат оказался чем-то совершенно отчужден-ным от первоисточника как в плане интенций (авторское оз-начаемое), так и сигнификаций¹⁰. Живой контекст и живая история западной визуальной культуры 20-х, 30-х, 40-х и 50-х годов не попадали в поле зрения "коммунальных модернис-тов". В большинстве случаев произведения их заграничных коллег представлялись им манифестацией сакрального, указа-телем пути в духовный мир. Авторитарной идеологии государ-ства они противопоставляли авторскую идеологию особого ро-да, которую - следуя Адорно - можно назвать "онтологизацией фактического". Но если интерпретации художественного про-изведения (аллегории прочтения текста, а не "сам" текст) - ко-нечный продукт культурного семиозиса, то стоит ли вообще фокусироваться на том, что художники хрущевского ренессан-са использовали заимствованные означающие? Быть может, к произведениям советского "коммунального модернизма" сле-дует относиться как практике толкования толкований - к то-му, что я бы назвал "толкованием вспять"¹¹, необходимым для реконструкции "другого" на материале самих себя и самих се-бя на материале "другого". Сказанное не только не умаляет значения этих произведений, но и придает им более интерес-ный (с точки зрения современных теорий) ракурс. Ведь поми-мо спектра институционально и социально контролируемых сигнификаций, есть еще и другой аспект, а именно - ракурс трансгрессивного творческого смысла ("signifience" - у Ю.Кристевой). Принимая во внимание аберративность¹² российских интерпретаций западной арт-культуры на сигнификативном уровне, интересно выяснить - насколько точнее интуиция художников 60-70-х годов работала в диапазоне "signifience". Есть шанс, что именно эта аберративность представляет собой наибольший вклад "коммунального модернизма" в мировую культуру¹³.

Шестидесятые годы знаменательны широким масштабом декоммунализации альтернативных художников. Многие из них в этот период покидают свои коммунальные жилища и на-чинают работать в мастерских, где происходят регулярные по-казы работ, чтения стихов и теоретических текстов, обмен мне-ниями и литературой, включая и книги о западном искусстве. Художники, работавшие в таких мастерских, зарабатывали на жизнь оформлением книг для детей (как, например, Ю.Соостер, И.Кабаков, В.Пивоваров, Э.Булатов, О.Васильев и Э.Гороховский) или сотрудничеством в научно-популярных издатель-

[49]

ствах или журналах (подобно Ю.Соболеву и В.Немухину). Та-кая минимальная форма причастности к советской художест-венной индустрии давала альтернативным живописцам и скульп-торам право на владение мастерскими. В их стенах "выращивались" новые формы сотрудничества между предста-вителями арт-мира, спаянных если не единством художествен-ных установок, то общностью судеб и оппозиционностью по отношению к истэблишменту. Эти содружества являлись лабораторией по рекреации и апробированию парадигм инди-видуального авторства, узурпированного (в "годы безвреме-нья") авторитарным "Я" государственной власти. Декоммунализация происходила и на бытовом уровне. Выражалось это в размахе хрущевских новостроек; существовавшее в те годы понятие "очереди на отдельную квартиру" можно считать анти-тезой коллективной утопии двадцатых годов. Освоение цели-ны, предусматривавшее миграцию "производительных сил" в сельскую местность, тоже способствовало уменьшению плот-ности городского населения страны. Спустя несколько лет Н.Хрущев, уже отстраненный от власти, признался (в интервью с журналистом), что главная его заслуга - улучшение жилищ-ных условий (то, что он "людям дал жить"¹⁴).

Помимо общения в мастерских, обозначился и другой, не-ведомый доселе феномен - устроительство выставок несоцреалистического искусства в клубах, научно-исследовательских институтах, в молодежных кафе, таких как "Аэлита" и "Синяя птица", или на частных квартирах (например, у композитора А.Волконского, искусствоведа И.Цирлина, пианиста С.Рих-тера, диссидента А.Гинзбурга). Стали появляться литератур-но-художественные салоны, связанные с именами Ю. и Л.Соостер, Ю.Соболева, Ю.Мамлеева, А.Басиловой, М.Гробмана. С 60-го по 68-й год в Музее Маяковского (в Москве) проис-ходили выставки и вечера, посвященные художественному на-следию (oeuvre) Э.Лисицкого, М.Матюшина, Е.Гуро, Г.Клуциса, П.Филонова, К.Малевича, В.Татлина, В.Чекрыгина, М.Ларионова, Н.Гончаровой, Г.Якулова, О.Розановой и М.Ша-гала. Художники, посетившие перечисленные экспозиции, су-мели приобщиться к истории отечественного авангарда. Одна-ко не стоит забывать, что этому предшествовало их знакомство с западным модернизмом, чем, собственно, и объясняется его превалирующее влияние на московскую контркультуру шести-десятых годов.

В декабре 1962 года состоялась выставка в Манеже, где экс-понировались работы Ю.Соостера, Ю.Соболева, Э.Неизвест-

[50]

ного, Э.Белютина, Б.Жутовского, В.Янкилевского и других. Лидеры официальной культуры пригласили на открытие Н.Хру-щева и все партийное руководство с целью натравить их на сво-их оппонентов, неофициальных художников. Скандал, разра-зившийся на вернисаже, и последовавшая за ним травля "дивиантного" искусства ознаменовали поворот в истории это-го последнего. Коммунальное тело московского "коммуналь-ного модернизма" впервые выпросталось (как моллюск из сво-ей раковины) за пределы гетто, посягнув на территорию или, точнее, "подмостки", которые десятилетиями использовались властью для демонстрации мифа о самой себе. Результатом всех этих пертурбаций был шок, чреватый - с одной стороны - психодрамой, а с другой - более трезвым восприятием реаль-ности. Инфантильная фаза или - в терминологии Ж.Лакана - "стадия зеркала" завершилась. Художники осознали утопичность своих надежд на поступательный характер оздо-ровления культурной жизни.

С подробностями о событиях в Манеже можно ознакомить-ся в других публикациях¹⁵. То, что представляет интерес в рам-ках развиваемого здесь подхода к истории альтернативного ис-кусства в России, касается баланса во взаимоотношениях между коммунальностью и "искусством воли к власти" (в терминоло-гии Ницше). На произошедшей в январе 1963 года встрече пред-ставителей партии и правительства с творческой интеллиген-цией в Доме Приемов на Ленинских горах Хрущев резюмировал дискуссию о "нонконформистах" словами о том, что "в тюрь-му их сажать не надо, а в сумасшедший дом - надо"¹⁶. При Брежневе, узурпировавшем хрущевский трон в 1964 году, эти сло-ва были воплощены в жизнь: сумасшедшие дома превратились в лаборатории по насильственному корректированию эстети-ческих взглядов. Как некогда в сталинских лагерях, в дурдомах насаждались коммунальные навыки: вместе с уколами инсу-лина пациенты получали инъекции коммунальной психоло-гии. В 1993 году ленинградский художник Африка (С.Бугаев), проведший месяц в психбольнице в порядке осуществления художественной акции, сообщил, что подобной императивно-сти слипания в коммунальное тело он нигде прежде не испы-тывал.

К перечню уже отмеченных или "опознанных" характери-стик, из которых складывается "собирательный" образ комму-нального модерниста, необходимо добавить еще четыре ракур-са: 1) клошар; 2) юродивый; 3) хиппи; 4) шизоид. Первый ракурс, сложившийся еще в конце 50-х годов, ассоциируется прежде все-

[52]

Василий Ситников в своей мастерской, Москва (1969)

го с А.Зверевым, ставшем притчей во языцех благодаря спон-танности и таланту импровизатора, причем во многих жанрах, стилях и направлениях: от анимализма и портретных экспром-тов - до абстрактных и фигуративных композиций. Несмотря на безусловную значительность его наследия, главное новше-ство, привнесенное им в московскую арт-среду, это - "нераз-личение различий" между жизнью и художественным актом. Вспоминается, как, работая над серией портретов в доме поэтес-сы А.Хмелевой, Зверев - наряду с выдавливаемой из тюбиков краской - использовал зубную пасту и окурки, сопровождая свою "акционистскую живопись" (action painting) игрой на ро-яле или стихотворными импровизациями. Вот один из запом-нившихся пассажей: "Татарский мальчик стреляет из лука. Ху-й-й - поет тетива вслед улетевшей стреле". Пьянство и бродяжничество (приведшие в 1986 году к преждевременной смерти) вкупе с завидным импровизационным даром снис-кали Звереву репутацию любимца муз, добавив ряд дополни-тельных штрихов к московской парадигме "мифа об оригиналь-ности".

Роль юродивого, как и образ клошара, - неотделим от рус-ской традиции противостояния истэблишменту. Чрезмерная репрессивность власти, характерная для всех периодов Россий-ской истории, оборачивалась тем, что альтернативная индиви-дуальность была вынуждена прибегать к камуфляжу Пьянице и юродивому позволялись формы социальной (или, вернее, асоциальной) экспрессии, возбранительные для ординарных членов общества. Как и Зверев, В.Ситников виртуозно владел техникой "валяния дурака". Инструментарий его юродства

[53]

Владимир Пятницкий, показ картин в Измайлово 29 сентября 1975 г. (Пятницкий и его работы - в правой части фотографии)

включал в себя и шутовские манеры, и пристрастие к фольк-лорным артикуляциям. Ситников носил сапоги и рубашку на-выпуск, собирал иконы и давал уроки живописи многочислен-ным ученикам, загипнотизированным распутинским шармом учителя и интенсивностью его тяжеловесного артистизма. Шо-кируя своих подопечных, он писал картины сапожной щеткой, достигая при этом довольно тонких визуальных эффектов. Ситниковские сюжеты варьировались от китчевого изображения русских церквей, запорошенных новогодним снегом, до обна-женной натуры и жанровых сцен карикатурно-гротескного пла-на. В 1980 году, оказавшись (в результате эмиграции) в Нью-Йор-ке, Ситников познакомился с двумя-тремя владельцами галерей, пообещав, что "за тюремную еду и барачное жилище" он на-пишет для них несколько эпохальных картин. Контракт, разу-меется, заключен не был... Незадолго до смерти художника, скончавшегося в 1987 году, я столкнулся с ним в Ист-Вилледже. В руках у него была гигантская щетка для мытья полов в ве-стибюлях корпораций. "Наконец-то я приобрел кисть, про-порциональную масштабам моего живописного мастерства", - произнес Ситников, прощаясь.

Художника В.Пятницкого, умершего в 1978 году от over-dose¹⁷, можно считать воплощением (на русской почве) самоде-структивных тенденций в духе beat generation (Керуак и другие). Сонмы коммунальных уродцев, населяющих его сюрреально-

[54]

абсурдистские фантазии, подчинены психоделической логи-ке, которая не чужда и героям рассказов подпольного писате-ля Ю.Мамлеева. Так, например, на одной из картин Пятниц-кого персонаж, наделенный портретным сходством с самим художником, держит в руке томик неизданных (в то время) мамлеевских текстов. Что касается самого Мамлеева, то его са-лон в Южинском переулке оказался в 60-х годах важным фак-тором для формирования еще одной парадигмы творческого и околотворческого поведения - парадигмы "шизоидности". Любопытно, что это понятие возникло и стало популярным в Москве за десять лет до выхода в свет книги Ж.Делеза и Ф.Гваттари "Анти-Эдип", где "шизоидность" и "шизоанализ" доведены до кондиции теоретической антрепризы. Заканчивая разговор о Пятницком и Мамлееве, упомяну и о В.Калинине, который отличается от них тем, что в его коммунальном эпо-се внимание переключено с безумия и фрустрации на карнавальность и оргийность. Отсутствие психоделических перспектив компенсируется в работах Калинина раблезианским буйством натуры.

Как уже отмечалось, шестидесятые годы ассоциируются не только с художественным, но и с социальным эксперименти-рованием, к которому относится поиск новых форм интеллек-туального и творческого содружества. Как и "Лианозовскую группу", "Сретенский бульвар" нельзя связывать с какими-ли-бо творческими программами или характеристиками профес-сионального толка. Скорее, это было очередным звеном в це-пи переосмысления и переопределения коммунального опыта, от которого невозможно эмансипироваться в одночасье путем волевых актов или процедур. Все мы (включая и тех, кому по-счастливилось жить в отдельной квартире или иметь мастер-скую) - так или иначе - продукт коммунального воспитания¹⁸. Прав И.Кабаков, заявивший, что "знает себя постольку, по-скольку он коммунальный житель" и что "трансцендировать за пределы коммуналки - значит стать ангелом"¹⁹. Изменения, происходившие в 60-х годах в неофициальном художествен-ном мире, были сопряжены с переходом от "институциональ-ных" форм коммунальности к "контрактуальным". Именно "контрактуальная" коммунальность, или неокоммунальность, основанная на принципе факультативного коммуницирования, стала экологической нишей для альтернативного искусст-ва на протяжении трех декад - вплоть до перестройки.

Среди тех, кого обычно имеют в виду, когда употребляют сло-восочетание "Сретенский бульвар", - Ю.Соостер, Ю.Собо-

[55]

лев, Э.Неизвестный, В.Янкилевский, Э.Штейнберг, В.Пиво-варов, И.Кабаков и Э.Булатов. Рисунки, картины и триптихи В.Янкилевского примечательны напором фактуры и фантасмагоричностью отношений между антропоморфными и механистическими элементами иконографии. К ним можно относиться как к инкарнациям "коммунального бессознательного", которое не следует путать с "коллективным бессознательным" Юнга. Эти инкарнации обусловлены не мистическими обсто-ятельствами, а статистикой, и в том числе - небывалыми мас-штабами стереотипиации и обезличивания, которые были свой-ственны речевым актам и их восприятию, поведенческим нормам и самому укладу советской жизни. При виде компози-ций Янкилевского, где ракурсы деформированного человеко-образия наложены на жесткую - в духе Ф.Пикабиа и М.Эрн-ста - структуру коммуникационных сетей и агрегатов (grid), вспоминаются слова Ницше о "распятом Дионисе".

У Штейнберга "коммунальное бессознательное" проявля-ет себя посредством "отождествления-как-проекции", кото-рым завершается поиск символического отцовства. Этому по-иску предшествовал ряд обстоятельств, эмансипировавших сознание, но нарушивших привычный ритм бессознательной идентификации. Среди них - разоблачение культа личности на XX съезде КПСС и вынесение мумии Сталина из Мавзолея в 1961 году Оба события привели к тому, что в психоанализе оп-ределяется как "the Death of the Father." В случае Штейнберга замещение утраченной отцовской иконы реализовалось в об-разе патриарха отечественного авангарда 10-20-х годов - К.Ма-левича. Штейнберг не только апроприирует визуальный язык отца супрематизма, но и - в какой-то мере - "корректирует" его наследие, доводя до абсолюта религиозный потенциал ге-ометрических абстракций Малевича и усекая их секулярную сигнификацию. Примерно то же самое нео-платоники (Пло-тин, Прокл и другие) сделали с философией Платона. В 80-х го-дах Штейнберг написал письмо "дорогому Казимиру Севериновичу" (Малевичу). В нем феномен замещения, о котором говорилось выше, сочетается с федоровской идеей "воскреше-ния" умерших родителей.

За несколько лет до Штейнберга похожую переписку с Ма-левичем инсценировал Л.Нуссберг²⁰, основатель группы "Дви-жение". Эта группа, возникшая в 1962 году и (помимо Нуссберга) включавшая в себя Ф.Инфантэ, Г.Битт, Р.Заневскую, Н.Прокуратову, В.Акулинина, В.Щербакова, В.Степанова, М.Дорохова, А.Кривчикова и П.Бурдюкова, фокусировалась на про-

[56]

Франциско Инфантэ, "Жизнь треугольника" (1977)

паганде и развитии кинетического искусства, проектировании искусственных сред, а также - организации театрализованных зрелищ с элементами хэппининга и боди-арт. Для Нуссберга за-дача искусства сводилась к симбиозу естественного с искусст-венным; в эру спутников и космической эйфории ему удава-лось убеждать официальные инстанции в актуальности его научно-популярных фантазий, тяготевших - в плане дизайна и архитектурных форм - к эстетике 20-х годов (от Малевича и Лисицкого до Татлина, Габо и Певзнера). Как и у многих из его соотечественников (к примеру, у Э.Неизвестного в "Древе жиз-ни"), мегаломания Нуссберга базировалась на вере в то, что прогресс может быть достигнут только под эгидой единого ху-дожественного проекта. Ему удалось обогатить московский ва-риант "мифа об оригинальности" еще одной гранью - волей к лидерству и наставничеству Независимо от Нуссберга и его кол-лег кинетизмом занимался и В.Колейчук, выставлявшийся с ними в Институте атомной энергии им. Курчатова в 1966 году.

[57]

Михаил Чернышев, перформанс "Удвоение" (1976)

В 1970 году Инфантэ отделился от группы "Движение", со-здав вместе с Н.Горюновой и В.Осиповым свой собственный коллектив под названием "Арго". Целью этого объединения - по словам Инфантэ - "было осуществлять задуманные проек-ты артефицированных пространств". Для многих "артефакты" Инфантэ ассоциируются с отражающимися в зеркалах фрагмен-тами природы. Эти удвоения, равно как и сами инсталляции с зеркалами, напоминают несколько более ранние работы Ро-берта Смитсона.

Среди тех, кто наряду со Штейнбергом, Нуссбергом, Ин-фантэ и Колейчуком развивал традиции 20-х годов, - подле-жат упоминанию ученики В.Стерлигова в Ленинграде и М.Чер-нышев в Москве. В 1963-64 годах Чернышев, изучавший наследие геометрического абстракционизма по публикациям в западной периодике, наложил эти формы на визуальный китч коммунального быта - от обоев до вырезок из журналов с репродукциями танков и самолетов. В результате родился своеобразный поп-геометризм, предвосхитивший американ-ское "нео-гео" 80-х годов. Чернышев тесно общался (и экспо-нировал работы на совместных выставках) с М.Рогинским, ко-торый до этого был театральным художником. Благодаря Рогинскому визуальный лексикон московского "коммуналь-ного модернизма" пополнился изображениями бытовых объ-ектов - примусов, утюгов, спичечных коробков и т.п. Особо-го внимания заслуживают "Красная дверь" (реди-мэйд, 1965);

[58]

Михаил Рогинский, "Московская кухня" (1983)

фасады московских зданий (1965); пол, выложенный кафель-ной плиткой (1965); трамваи и сцены в московском метро. Как некогда Ван Гог, увековечивший стоптанные ботинки, Рогин-ский живописал столь же непритязательные брюки, свисаю-щие со стула. Казалось бы, похожий предметный антураж ис-пользовался и Рабиным в его барачных мотивах, однако работы Рогинского анонсировали иное восприятие той же самой ико-нографии. Если рабинские объекты - это свидетели обвине-ния, вопиющие о злодеяниях экстракоммунального "оно", то у Рогинского им возвращается их самодостаточность. В их не-приглядной обыденности художник обрел свою, никем не амортизированную тему, лейтмотив которой - уже не вражда с вещами, а сосуществование с ними или, что то же самое, примирение обитателей гетто с его предметностью и фактурой - эстетическое сострадание вместо тотального неприятия. Мнение, будто Рогинский создал русский поп-арт, - ошибоч-но: в отличие от Запада, где фетишизация потребительской культуры не могла не метастазировать в сферу искусства, в СССР все это так и осталась утопией²¹.

В шестидесятые годы появились первые коллекции и пер-вые собиратели. Сначала это были - Г.Д.Костаки, А.Русанов, Е.Нутович, Н.Стивенс, Л.Талочкин; позднее - А.Глезер и Т.Колодзей. В ту же декаду занялся собирательством и амери-

[59]

канский профессор экономики Н. Додж²². Вообще - продажа работ иностранцам стала в 60-х годах экономическим факто-ром, игравшим все более и более важную роль в инфраструк-туре "коммунального модернизма". Но поскольку все это счи-талось нелегальным, то дипломаты и журналисты, аккредитованные в Москве, в основном приобретали работы не-большого размера - с тем, чтобы потом вывезти их в чемода-не. Отсюда пошло название "чемоданный стиль"²³, закреплен-ное за искусством, предназначенным для вывоза за границу.

Учитывая важность просветительской миссии иностранцев в России, нельзя забывать, что в основном эти люди имели смутное представление об актуальных проблемах искусства в сво-их собственных странах²⁴. Единственное, что они могли пред-ложить своим русским друзьям в рамках культуртрегерства - это все те же "coffee-table books" или каталоги музейных экс-позиций, в которых был представлен модернистский бомонд - художественные новшества двадцатилетней давности, уже ус-певшие стать синонимом денег и эквивалентом инвестирова-ния капитала. Американские или европейские художники, ра-ботающие в радикальной манере и вовлеченные в актуальную социо-культурную проблематику, оказывались за пределами подобных каталогов и публикаций²⁵. Таким образом, нонконформисты поневоле идентифицировались не с маргинальной активностью, не с экспериментами своих западных современ-ников, а с "магистральной" культурой, ассимилированной (ук-рощенной) и-в конечном счете - одобренной культурой-у-власти. В результате - альтернативные советские художники, оставаясь в оппозиции отечественному истэблишменту, стано-вились апологетами западного²⁶.

После смены власти в 1964 году устроительство альтернатив-ных выставок в Москве превратилось в своего рода "russian rulett": так, например, экспозиция лианозовской живописи (плюс несколько работ Д. Плавинского, Э. Штейнберга и В.Во-робьева) в клубе "Дружба" на Шоссе Энтузиастов (1967) была квалифицирована официальными инстанциями как "идеоло-гическая диверсия" и запрещена через два часа после откры-тия. Между тем - другие важные показы живописи и графики происходили без особых эксцессов. Среди них - выставка аб-страктных работ М.Кулакова в Институте Физики Академии Наук СССР (1967) и целая вереница кратковременных экспо-зиций в кафе "Синяя птица", в числе которых - совместное шоу В.Комара и А.Меламида под названием "Ретроспективизм" (1967), выставки И.Кабакова, Э.Булатова и О.Василье-

[60]

Олег Васильев, "Диагональ" (1976)

ва (1968), а также А.Брусиловского, В.Бахчаняна и П.Беленка (1969).

К 1968 году О. Васильев уже наработал ряд живописных при-емов - "отмычек" и "таранных приспособлений", позволяю-щих проходить сквозь стены плоскостных "фортификаций". Переосмысливая наследие своих учителей - В.Фаворского и Р.Фалька, Васильев концептуализирует живописное простран-ство путем внедрения в него структурирующих ректалинеарных поверхностей, а также посредством нагнетания светового дав-ления. Васильевские методы создания так называемых "высо-ких и глубоких пространств" порождают эффекты, напомина-ющие одновременно рентгеновские снимки и учебные пособия по спектральному анализу При том, что в картинах Васильева всегда о чем-то повествуется, их нарративность - факульта-тивна. Истинный сюжет этих работ - хождение по мукам визуальности. Ее осмысление в качестве феномена "неречевой телесности" резюмируется в работе "Огонек" (1980), где стру-ящиеся из углов картины потоки чистой визуальности испепе-ляют источник речи, то есть - в данном случае - оратора, на-ходящегося в центре. Из этапных вещей Васильева, которые находятся в американских коллекциях, - пять картин под об-щим названием "Пространство - Поверхность" (1968) и трип-тих "Прогулка" (1975). Понятно, что акцентация проблемы визуальности в стране, заполоненной речевыми практиками, будь то коммунальная речь или язык власти, - классический пример дон-кихотства. Тем не менее некоторые из художников сумели осознать себестоимость этой проблематики, и среди них, не считая уже упомянутого Васильева, - Э.Булатов, С.Есаян, И.Чуйков и позднее (в 80-х годах) А.Ройтер. Чуйкова бо-

[62]

(на поверхности окна)²⁷. Каждую из таких репрезентаций мож-но воспринимать как афишу отсроченного спектакля, спектак-ля созерцания действительности-как-она-есть. "Завтра у нас представленье", - под этой фразой Гамлета мог бы подписать-ся каждый, для кого отсроченная реальность замещается ее жи-вописной копией. Характерное для Чуйкова представление об "изображении как о тонкой пленке" перекликается с тем, что Ницше в "Рождении трагедии" назвал "покрывалом майи". С его помощью бог иллюзии Аполлон камуфлирует непригляд-ность фактического состояния вещей, ответственность за ко-торое возлагается на Диониса. Иначе говоря, чуйковское окно - презумпция простирающейся за ним коммунальной (т.е. дионисийской) реальности, тогда как намываемое на него изобра-жение - спасительная (т.е. аполлоническая) иллюзия, помога-ющая абстрагироваться от бытовых ассоциаций.

Чтобы "пролить свет" на проблему света в творчестве Бу-латова, позволительно сопоставить две аллегории пещеры - платоновскую и ту, что нашла преломление в сочинениях Ци-церона. Для Платона сумеречный образ пещеры - онтически и онтологически импотентен; это, выражаясь языком Хайдеггера, мир неподлинного бытия, тогда как запещерное простран-ство - по определению - преисполнено "света истины". Ци-цероновская модель пещеры, напротив, примиряет ее обитателей с искусственным освещением, приспособленным для социа-лизации тьмы. Цицерон, как и стоики, настаивал на автоном-ности внутрипещерного зрения, не нуждающегося в аффирмации извне. Причудливая игра теней, отбрасываемых на стены грота, - это мир искусства с его люминесцентными иллюзия-ми и блистательными самообманами, затмевающими сияние универсального (платоновского) света.

Место, облюбованное Булатовым в социокультурном кос-мосе (место для мольберта), - граница между пещерой и вне-положным ей светоносным агенством. "Вот на этой границе я и работаю", - говорит он. И хотя визуальность в его случае обеспечивается источником света, расположенным по ту сто-рону картины, смотреть на нее можно только находясь внутри (пещеры). Относительно природы закартинного света, наде-ляющего бытие зримостью, художнику - по его собственному признанию - ничего не известно помимо того, что отождеств-ление с ним (т.е. со "светом истины") - опасно, и одноимен-ная работа Булатова1972 года предупреждает нас о побочных эф-фектах светоискательства.

[63]

Илья Кабаков в своей мастерской, Москва, 1980-е годы

Семидесятые годы

В семидесятые годы завершается наконец инфантильная игра в "оно". Его повсеместность и доминантный статус не вызы-вали сомнения, однако никто не желал вдаваться в детали... И все же тот факт, что "оно" - это авторитарный другой и что его "речь структурирует [коммунальное] бессознательное", убеждает в необходимости его изучения. В свою очередь, опи-сание авторитарной лексики - вербальной или визуальной - невозможно без знания механизмов коммунальной перцепции и коммунальной коммуникации с помощью слов или образов. Более того без анализа и (в некоторых случаях) адаптации язы-ка коммунальности и языка власти их преодоление проблема-тично. (Под адаптацией я имею в виду художественные формы взаимодействия с этими языками; деконструкция - одна из них.)

Хотя И.Кабаков является летописцем и де конструктором коммунального миропорядка, было бы преувеличением счи-тать, будто его искусство - карательная экспедиция или кре-стовый поход против коммунальности. Парадокс в том, что, будучи разрушителем речевой Бастилии, он - тем не менее -

[64]

Илья Кабаков, из "Кухонной серии" (1982)

никогда не перестает оставаться ее узником. Начав системати-чески выставляться на Западе в возрасте 54 лет, Кабаков закре-пил за собой репутацию "инсталляционных дел мастера" - со-здателя инсталляций, которые можно интерпретировать как акустические структуры для прослушивания "внутренней ре-чи". По мнению его бывшего нью-йоркского дилера Р.Фельд-мана, "сравнимыми способностями обладали лишь Бойс и Кинхольц". Кабаков, разделяющий - вместе с Комаром и Меламидом - ответственность за создание советской версии постмодернизма ("коммунального постмодернизма" - в моей тер-минологии), долгое время был известен "преимущественно" как иллюстратор детских книг. Во второй половине б0-х годов он понял, что этот жанр гармонирует, во-первых, с иллюстра-тивностью и, во-вторых, с инфантильностью коммунального ви-дения мира. Апробированные и облюбованные им за десять лет приемы и навыки иллюстративного рисования оказались приемлемыми для их перепрочтения в контексте "взрослой" те-матики. Это открытие, окрылившее Кабакова, явилось стиму-лом для его эволюции в качестве концептуального художника. Разумеется, информированному читателю все это может пока-заться не более чем очередным проявлением литературности, свойственной русской художественной традиции как таковой. Однако коммунально-речевое зрение несводимо ни к пере-движничеству, ни к соцреализму. Оно не укладывается в рам-ки изобразительности, соотносимой с лозунгами предреволю-ционного эгалитаризма или с "мифической речью" сталинской

[65]

культуры. В отличие и от того, и от другого - язык коммунал-ки базируется на принципиально иной психолингвистике²⁸. На-чиная с 1971 года Кабаков приступает к созданию серии аль-бомов под названием "Десять персонажей", повествующих о жизни обитателей многоквартирных жилищ. Наличие десяти героев наделяяет воображение автора рядом оптических преиму-ществ (наподобие тех, что описываются Лейбницем в его "Мо-надологии"). Одно из них - множественность позиций обзо-ра. С помощью "монадной" оптики удается охватить полный спектр отношенческих клише, речевых актов и стереотипов поведения, вырисовывающих экзистенциальный профиль коммунальности. В случае Кабакова автор - одиннадцатый пер-сонаж, одержимый страстью рассказывания историй автобио-графического характера; другие десять - воображаемые соседи художника, проживающие в коммунальной квартире его па-мяти и фантазий. Благодаря Кабакову, Комару и Меламиду, а также В.Пивоварову, камуфлирование авторского "я" (скрыва-ющегося за ширмой персонажности) стало типичным явлени-ем для московского "коммунального концептуализма". У Пивоварова эта ширма расслаивается на персонаж и объект. Так, например, в его альбомах "Лицо" (1975) и "Сакрализаторы" (1979) портретное сходство персонажа с автором остается под вопросом из-за того, что на каждой странице человеческий об-раз так или иначе заслоняется предметами быта.

В концептуальном проекте Комара и Меламида "Круг, ква-драт, треугольник: для каждого дома, для каждой семьи" (1975), проводится параллель между платоновскими эйдосами и иде-ологией соцреализма, сводившейся к очтоживанию ничто. Ни-что - эйдетический ракурс не только концептуального, но и официального искусства, его анонимный "референт" (referent), скрывающийся за лозунгами, мифами, персонажами и то-му подобными репрезентациями преходящего и относитель-ного, пригодными для очтоживания ничто. Что касается ничто, то оно - согласно "известным художникам начала 70-х годов XX века" - всегда вакантно для кодов подавления, статуса и авторитета, речевой характер которых прокомментирован в ак-ции приготовления котлет из газеты "Правда", пропущенной через мясорубку (1974). В 1976 году в галерее Фельдмана состо-ялся показ соцартистских²⁹ работ Комара и Меламида, став-ший началом их интенсивной выставочной карьеры на Запа-де. Спустя несколько лет после эмиграции из СССР этим художникам (ныне живущим и работающим в Нью-Йорке) уда-лось анонсировать новую версию соцарта, названную ими "но-

[67]

Эрик Булатов, "Русское" (1991)

ва пещера ассоциируется с инсталляционным пространством, а картина - с возможностью трансцендировать за его пределы. Каждый, кто, подобно Булатову, переселился из России на За-пад, испытал на себе эффект "цицеронизации", состоящий в осознании того, что прогресс и свобода не обязательно сопря-жены с выходом наружу: во многих случаях это всего лишь ми-грация из одной пещеры в другую. Если в пещере советского образца, мнившейся тотальной инсталляцией, булатовская кар-тина высвечивала неадекватность присущих ей (этой инстал-ляции) претензий на истинность и универсальность, то в запад-ной пещере с ее изощренным арсеналом соблазнов и ласкающих глаз репрезентаций рыночной идеологии выбор между Плато-ном и Цицероном уже не столь однозначен.

Хотя для живописи Булатова характерно использование фраз, заимствованных из "вербария" (термин Н.Абрахама) экс-тракоммунального "оно", им по существу отводится та же роль, что и цветовым плоскостям (или поверхностям) в картинах Ва-

[68]

Эрик Булатов, "Свобода на баррикадах" (1989)

сильева. Иначе говоря, слова в работах Булатова мобилизова-ны для участия в реализации визуально-пространственных за-дач. Отличие булатовского оеоттеотсоцарта Комара и Меламида в том, что - с его точки зрения - экстракоммунальное "оно" не исчерпывается одной лишь "мифической речью" (оптиче-ское), а подразумевает наличие онтологического горизонта. Спе-цифика его прочтения советского изобразительного канона - в дискредитации посягательств авторитарной речи на статус первотекста (Ur-text), но не в порыве разрушительного азарта, как это случается у Комара и Меламида, а с целью "отметания" препятствий, затрудняющих путь к истине. В философии Э.Гуссерля такого рода "отметание" отождествляется с проце-дурой взятия в скобки (феноменологическое epoche). В этой связи булатовский метод можно назвать феноменологическим соцартом. Так, в работе "Опасно" (1972) надписи на четырех сто-ронах картины предостерегают от катарсического слипания с репрезентаций во избежание возможности принять ее (по ошиб-ке) за нечто истинное и тотальное. "Социальное пространст-во - это не вся реальность", - предупреждает Булатов. Тот же мессадж и то же требование сохранять феноменологическую бдительность при столкновении с "оно" прочитываются и в картине "Улица Красикова" (1972). В настоящее время худож-ник живет и работает во Франции³⁰.

Все обсуждаемые здесь иконоборческие и деконструкти-вистские стратегии страдают однобокостью. Соцарт был на-правлен на разрушение "аполлонической речи" авторитарной живописи и скульптуры, но занимал толерантную позицию по

[69]

отношению к дионисийской "речевой оптике", характерной для коммунальности. Сходным образом, художники из круга Ка-бакова и Монастырского почти никогда не бросали непосред-ственного вызова аполлоническим амбициям культуры-у-власти. В инсталляциях Кабакова государственное sur-moi стало объектом критической рефлексии только в 90-х годах. При-мерно в тот же период Комар и Меламид (впервые) проявили интерес к коммунальному moi (я имею в виду их проект под названием "Выбор народа" ("People's Choice").

О соцарте порой говорят как о разновидности попарта, за-бывая, что этот последний был в значительной степени реак-цией на те 14 миллиардов долларов, которые американское правительство истратило на создание "среднего класса" в по-слевоенные годы. Я имею в виду принятый Конгрессом в 1946 го-ду "G.I. Bill" - законопроект о предоставлении льготных зай-мов и безвозмездных субсидий гражданам, которые прямым или косвенным образом участвовали в военных событиях. Мно-гие представители низших сословий смогли получить образо-вание, а также ссуды на приобретение и благоустройство жи-лищ. Увеличение числа людей среднего достатка (middle class) породило увеличение производства потребительских товаров, для сбыта которых требовались эффективные рекламные сред-ства. Именно на этот период приходится пик массовой эйфо-рии в отношении жизненных благ и удобств. Новый виток то-варного фетишизма породил новые эстетические штампы. Эстетика элиты уступила место эстетике среднего класса с его интересом к "уютным и необременительным" предметам бы-та, недорогим автомобилям, кухонным гарнитурам, домашне-му дизайну, одежде и мебели. В сфере рекламы работало ог-ромное число художников. Некоторые из них смогли иронически дистанцироваться от своих коммерческих заказов, сохранив (тем не менее) внешние признаки оболыценности этим материалом. Уорхолл - один из них.

В отличие от попарта соцреализм рекламировал не потре-бительскую, а идеологическую продукцию, хотя нарративы, выдающие желаемое за действительное, - обязательный ингре-диент как политической, так и коммерческой риторики. Если абстрагироваться от специфики пропагандируемого товара и иметь в виду исключительно сферу его репрезентации, то на этом уровне соцартистов можно спутать с попартистами. Впрочем, сказанное относится далеко не ко всем. Также как и попарт, соцарт был достаточно многоликим явлением. Так, например, показав в 1973 году свои первые эксперименты с идеологиче-

[70]

Александр Косолапое, Без названия, Нью-Йорк (1981)

ским материалом Комару и Меламиду, А.Косолапов с удивле-нием услышал от них, что "это никакой не соцарт, а американ-ский ширпотреб". Это мнение - если не принимать во внима-ние его излишнюю безапелляционность - означает, что косолаповская модель соцарта, во-первых, не имела ничего об-щего с концептуализмом, а во-вторых, являлась заимствова-нием попартистского мироощущения. В работе Косолапова "Учись, сынок" (1975) усидчивый школьник и поощряющий его милиционер деперсонифицируются до уровня героев комиксов или рекламных панно. В 1972-75 годах Косолапов - наряду с заимствованием политической иконографии - производил попобъекты в духе К.Олденбурга: висячие замки, сшитые из тря-пок; руку, нажимающую на кнопку дверного звонка; кефир, наливаемый в стакан и т.п. Его вклад в соцарт, разделяемый им с Соковым, - в обнаружении элементов сходства между меха-низмами обезличивания, которые применяла советская власть по отношению к коммунальности, и теми, что использовались и до сих пор используются капиталистами в целях контроля над потребительской стихией³¹.

В соцартистских экспериментах Сокова официальные иконы нередко заменялись апокрифическими. Ему удалось (на визуаль-ном уровне) провести аналогию между идеологией и фольклором.

[71]

Леонид Соков, "Перекуем серпы на..." (1994)

На уровне текста та же идея была предложена в 1975 году амери-канским теоретиком фотографии А.Секулой (Allan Sekula). В скульптурных композициях Сокова, выполненных в жанре "политической сказки" (термин М.Тупицыной), протагонисты соцреалистического мифа становятся перонажами ярмарочных представлений, базарными игрушками или героями лубочного бестиария. У Сталина, например, вырастает медвежья лапа и ос-трые звериные когти, Хрущев превращается в "неваляшку", а у Андропова начинают двигаться уши. Эти и другие работы Соко-ва - в силу их причастности к народно-смеховой традиции - да-ют понять, что та версия соцарта, которую он исповедует, есть взгляд на соцреализм, обращенный на него из недр "городского крестьянства", т.е. из глубин коммунальности. Скульптурный ба-гаж Сокова 70-х годов включает в себя "Палец" (движущийся вправо и влево и создающий эффект предостережения или угро-зы, 1975) и "Проект очков для каждого советского человека" (подвесная деревянная конструкция, представляющая собой ги-гантские очки с прорезанными внутри звездами, 1976).

[72]

Группа "Страсти по Казимиру", кадр из фильма "Ленин в Нью-Йорке" (1981)

Кульминацией соцарта явилась выставка в Нью-йоркском Новом Музее Современного Искусства, организованная М.Тупицыной в 1986 году. В экспозицию были включены работы Комара и Меламида³², Сокова, Булатова, Косолапова, Л.Ламма и группы "Страсти по Казимиру" (А.Дрючин, А.Косолапов, В.Урбан и В.Тупицын). В 1986-88 годах Э.Гороховский сделал серию соцартистских картин, и в том числе - дивизионистский портрет Сталина, в котором каждый из 1488 цветовых элементов ("мазков") при ближайшем рассмотрении оказывался трафаретным образом Ленина. О том, что это движение продолжало агонизировать до конца 80-х годов, свидетельствуют, например, газетные инсталляции Д.А. Пригова или адаптиро-ванные для американского корпоративного вкуса скульптуры Г.Брускина, "догнавшего и перегнавшего" соцреализм во всех отношениях, включая ... соцреалистичность. Безукоризненный коммерческий экстерьер этих скульптур позволяет говорить о пост-соцарте как об искусстве, буржуазном по форме и соци-алистическом по содержанию.

С А. Монастырским и перформансной группой "Коллектив-ные Действия" (КД), сформированной в 1976 году, сопряжено понятие "Поездок за город", в которые на протяжении двадца-ти лет были вовлечены многие представители альтернативного арт-мира: одни как зрители, другие - как участники, авторы, устроители. Среди этих последних - наряду с Монастырским

[73]

Коллективные действия, "Шары" (1977)

- художники Н.Алексеев, Н.Панитков, Г.Кизевальтер, И.Макаревич, Е.Елагина и филологи С.Ромашко и С.Хэнсген. По-скольку о "Коллективных Действиях" рассказывается в главе "Московский коммунальный концептуализм", то здесь я огра-ничусь описательным текстом, полученным по почте от Мона-стырского в 1980 году. В нем описывется перформанс под на-званием "Кизевальтеру" (1980). Итак, "Кизевальтер получает у себя в Якутии посылку, в которой запакован некий тюк и сопро-водительное письмо. В письме говорится, что Кизевальтеру над-лежит выехать в уединенное загородное место, где есть поле, окруженное лесом. Разумеется, он должен взять туда и тюк, что-бы затем вскрыть, стоя посреди поля в полном одиночестве. В этом тюке обнаруживается лозунг, лицевая часть которого (там, где лозунг) закрыта черной тряпкой. Тряпка пришита к лозун-гу по всей его длине двумя лесками - сверху и снизу Концы ле-сок, размер которых 70 метров, свободно свисают с лозунга. Ки-зевальтер также получает инструкцию, где написано, что лозунг нужно повесить лицевой стороной к полю - в закрытом виде

- между двумя деревьями. Затем - завести конец верхней ле-ски за левое дерево, а нижней - за правое, взять оба конца в ру-ки и удалиться в поле на всю длину лесок. Отойдя таким обра-зом на 70 метров от лозунга и встав к нему лицом, следует потянуть к себе правую леску (она вытянется и освободит ниж-ний край черной тряпки). Далее нужно сделать то же самое с ле-вой леской, после чего черный лоскут упадет и обнажит надпись

[74]

Коллективный действия, "Г. Кизевальтеру" (1978)

на лозунге. Но всё дело в том, что видна-то она будет, но разо-брать написанное (из-за расстояния) не представится возмож-ным. И вот - самый главный момент: в инструкции сказано, что ни в коем случае нельзя приближаться к лозунгу, чтобы его про-честь. Остается только сфотографировать его на расстоянии 70 метров, после чего сразу же уйти с этого места и никогда боль-ше туда не возвращаться. Таким образом, должна возникнуть пси-хологическая борьба с самим собой: как же так, я мучался, ве-шал этот проклятый лозунг, и теперь мне даже не позволяют удовлетворить свое любопытство. А ведь я один, и никто не уз-нает, прочел я его или нет. Но ведь если вдуматься, то станет яс-но, что лучше этого не делать, так как содержание лозунга мо-жет быть полной ерундой в сравнении с ценностью решения "не читать", преодолеть в себе праздное, в общем-то, любопыт-ство. А написано там было вот что: "Зимой, на краю поля, в по-лосе неразличения, Кизевальтером было вывешено белое по-лотнище (10 х 1м.) с надписью красными буквами".

[75]

В 1972 году И.Нахова (о которой пойдет речь в другой гла-ве) иллюстрировала машинописные сборники стихов Монас-тырского. В период ученичества ее искусство испытало на се-бе влияние рисунков и живописи В.Пивоварова. В середине 80-х годов художница вовлекается в комбинирование архитек-турного бэкграунда жилой среды с живописно-графическими и скульптурными элементами. При ознакомлении с работами тех лет всплывают в памяти имена Б.Палермо и И.Кнёбель. В то же самое время в иконографии наховских картин начина-ют "проступать" контуры нежилых и непригодных для экологизации пространств, которые (тем не менее) обустраиваются ей как юдоль покоя и гармонии. Нахова - одна из тех, кого наряду с Кабаковым следует считать инициатором инсталляционного жанра в России.

В начале 70-х годов состоялось несколько важных выставок. Упоминания заслуживают экспозиция кинетистов в Доме ху-дожника на Кузнецком мосту (1973), инсталляция Комара и Меламида под названием "Рай" на частной квартире в Коло-менском и-в том же году - показ работ В.Пятницкого, В.Герловина, АДемыкина, Н.Шибановой, А-Паустовского и С.Бордачева в помещении последнего. Однако кульминацией выставочной активности явилось так называемое "бульдозер-ное шоу", произошедшее 15 сентября 1974 года. За две недели до этого меня и мою жену Маргариту Мастеркову³³ посетили В.Немухин, Л.Мастеркова, Е.Рухин и О.Рабин, которые по-святили нас в свой план организации выставки на открытом воз-духе; по их мнению, пустырь возле нашего дома мнился наи-более подходящим местом для такого рода события. В соответствии с их планом наша квартира на улице Острови-тянова (в Беляево) должна была стать хранилищем выставоч-ных работ, а также местом ночлега для художников (за день пе-ред выставкой) во избежание их ареста по дороге к пустырю. Мы, естественно, не возражали, и все произошло, как предполага-лось, за исключение самого главного.

В отличие от преимущественно речевых конфронтаций эпо-хи Манежа, показ работ на пустом поле 15 сентября 1974 года превратился в физическую расправу властей с альтернативным искусством при помощи бульдозеров, поливальных машин и пе-реодетых в штатское работников милиции. Многие из экспо-нированных картин были уничтожены, а их авторы - избиты, арестованы или подвергнуты административным санкциям (т.е. потеряли работу, "легли" на принудительное лечение и т.п.). Бульдозерная эпопея, чреватая нарушением проекта Хельсинк-

[76]

"Бульдозерная выставка", 15 сентября 1974 г

ских соглашений о правах человека, скандализировала и без того сомнительную репутацию советского режима на Западе. Его желание скорректировать свой имидж в глазах "мировой обще-ственности" привело к организации второй выставки на от-крытом воздухе, состоявшейся через две недели после первой в Измайловском парке Москвы. И хотя эта выставка была, в сущ-ности, навязана художникам вышестоящими инстанциями, связанные с ней переговоры и компромиссы - по своей напря-женности - не имеют прецедента в хронике отношений меж-ду нонконформизмом и официозом. В четырнадцатидневный период после выставки в Беляево, в течение которого ее участ-ники подверглись непрерывному давлению со стороны властей, проявился организационный талант Рабина, продемонстриро-вавшего не только завидное хладнокровие, но и доскональное знание советской системы. Однако не в меньшей степени про-явились и его авторитарные задатки. Однажды, когда перего-воры с КГБ зашли в тупик, Рабин призвал своих единомыш-ленников к выходу на тот же самый пустырь, где 15 сентября состоялось бульдозерное побоище. Пресекая проявления нере-шительности среди художников, он напомнил им, что "такие великие люди, как Мандельштам, тоже были принесены в жерт-ву эпохе". В случаях, когда требовалось прийти к какому-либо решению, оно всегда артикулировалось Рабиным. Помнится, только Немухин и я осмеливались ему возражать, да и то не по существу, а скорее чтобы создать атмосферу демократического форума. В одной из таких ситуаций Рабин заявил, что, посколь-ку я не художник, - у меня нет права решающего голоса. И тут

[77]

же поставил этот вопрос на голосование. В результате возмож-ность другого мнения была пресечена в корне. Сказанное ни-сколько не умаляет заслуг Рабина. Как и он, мы все - продукт советского воспитания в том смысле, что каждый из нас спо-собен проявляться либо коммунально, либо авторитарно. Эту бинарность трудно преодолеть даже тем, кто - подобно авто-ру этих строк - много лет прожил за границей.

А.Глезер, находившийся в непрерывном контакте с иност-ранными журналистами и дипломатами, устраивал у себя до-ма пресс-конференции. На одной из них он сказал: "У меня на плечах две головы: одна моя, другая - Рабина"³⁴. В межвыста-вочный период я помню его деморализованным и преисполнен-ным ужаса при мысли о том, что в случае провала переговоров ему грозит тюрьма. "Вы художники, и вам ничего не сделают, а я коллекционер, меня посадят", - то и дело повторял он. Однако стратегия Рабина полностью себя оправдала: власти пошли на уступки, и официально санкционированная "нео-фициальная" выставка состоялась 29 сентября в Измайловском парке. Никакой цензуры не предусматривалось; никаких огра-ничений в отношении числа и состава участников не налага-лось. Что касается зрителей, то эта четырехчасовая экспози-ция побила все рекорды посещаемости³⁵.

Описанные выше события заставили партийное руководст-во пересмотреть свои взаимоотношения с художественной ин-теллигенцией. Было решено покончить с существованием неподучетного и неподцензурного искусства, но мирными средствами, без кровопролития. С этой целью художников ста-ли в буквальном смысле "заталкивать" в официальные творче-ские объединения, одним из которых оказался небезызвестный "Горком" или - что то же самое - МОГХ (московский объе-диненный комитет художников-графиков). Козырем в руках руководителей этой организации был закон о "тунеядстве", по-этому мало кто из маститых нонконформистов сумел избежать рекрутирования в МОГХ. В целом стратегия властей предусма-тривала не только ликвидацию неофициального искусства как социального феномена, но и установление контроля над альтер-нативными художниками, используя механизм "Горкома" или других подобных институций. Посредством вовлечения в МОГХ экстракоммунальное "оно" в очередной раз занялось институционализацией контрактуальных форм сотрудничества между "коммунальными модернистами". Следующая "разрешенная" выставка - но уже под эгидой "Горкома" - произошла на ВДНХ в павильоне "Пчеловодство" (февраль, 1975). В ней участвова-

[78]

Подготовка экспозиции в павильоне "Пчеловодство", ВДНХ (1976) Слева направо - О. Кавдфров, Д Краснопешев, Э. Штейнберг и В. Янкилевский

ло двадцать живописцев, имевших наиболее тесные связи с ино-странными дипломатами и журналистами³⁶. В сентябре того же года в "Доме культуры" на ВДНХ экспонировалось 522 работы 145 авторов. В числе других примеров успешной ассимиляции "коммунального модернизма" в рамках официальных инсти-туций - групповая экспозиция в Выставочном зале МОСХа на Беговой (август, 1976), где участвовало 12 художников, и среди них А.Дрючин с его "Провинциальным попартом". Не следует, однако, считать, будто новая культурная политика, направлен-ная на коррумпирование альтернативного искусства, не встре-чала никакого противодействия. Как писал М.Фуко, "не суще-ствует какого-либо конкретного, фиксированного места, являющегося очагом всех бунтов, как нет и единой формулы революционности. Есть разные точки, где всё это возникает, и разные виды сопротивления".

Справедливость этого замечания подтверждается непрекра-щающимися в конце 70-х годов квартирными выставками и показами работ в мастерских - у Л.Кузнецовой, Е.Реновой, А.Хмелевой, М.Одноралова, В.Наумца. М.Чернышев и его кол-леги по группе "Звезда" собирались в парках, где апробирова-ли принципы плоскостной геометрии, используемые затем в аб-страктных картинах. В 1976 году заметным событием стала выставка в мастерской Л.Сокова, где - наряду с ним самим -

[79]

Игорь Макаревич, "Стратиграфические структуры" (1978), фрагмент

участвовали Р. и В.Герловины, И.Чуйков, С.Шаблавин, И.Шелковский, А.Юликов. В этой экспозиции Р.Герловина была пред-ставлена своими "кубиками". Внешне напоминающие "Куби-ки" П.Митурича (1920-21), они при ближайшем рассмотрении оказывались "агентами" речи: на их гранях (как снаружи, так и внутри) прочитывались обрывки коммунальных разговоров в духе Кабакова или поэта Л.Рубинштейна. Перефразируя ста-линское определение соцреализма, можно сказать, что герловинские кубики - это искусство модернистское по форме и коммунальное по содержанию. Металлические структуры В.Герловина (такие, как, например, "Сперматозоид" и т.п.) были со-браны из модулей, используемых детьми для учебно-игрового конструирования. Впечатление производили и работы И.Шелковского: его крашеные рельефы трактовались в терминах переноса дивизионистских принципов из живописи в скульпту-ру. Эмигрировав в Париж, Шелковский с конца 1979 до середины 80-х годов выпустил семь номеров художественного журнала "А-Я", сыгравшего заметную роль в истории альтернативного искусства.

В семидесятые годы начинается эмиграция из СССР. За де-сять лет на Запад выехали такие художники, как М.Гробман, Ю.Купер, М.Кулаков, Г.Худяков, В.Бахчанян, А.Косолапов, Л.Мастеркова, В.Воробьев, О.Кудряшов, О.Прокофьев, В.Сит-ников, Л.Нуссберг, Г.Перкель, С.Есаян, А.Хвостенко, М.Рогинский, В.Комар, А.Меламид, О.Целков, И.Шелковский, Э.Неизвестный, Р. и В.Герловины, Л.Соков, АДрючин, М.Одноралов, Л.Ламм, и многие, многие другие. В 1978 году поездка Рабина за границу оборачивается изгнанием: постановление Президиума Верховного Совета СССР лишает его советского граждан-

[81]

вистическая драма остро сопереживалась теми, кто остался на Родине. Переписка и обмен информацией достигли в 70-х го-дах невероятного накала, что в значительной степени скоррек-тировало образ Запада в глазах советской интеллигенции. Реак-цией на эти обстоятельства можно, например, считать перформанс группы "Гнездо" (Г.Донской, М.Рошаль, В.Скерсис) под названием "Забег в сторону Иерусалима" (1978), а так-же концептуальный проект И.Макаревича "Передвижная гале-рея русских художников (1978), где автор предложил эмигрирующим коллегам оставлять отпечатки пальцев, кото-рые затем экспонировались в увеличенном виде, становясь сим-волом утрачиваемой социо-культурной идентичности.

Восьмидесятые годы и начало девяностых

В восьмидесятые годы "контрактуальная [т.е. добровольная] коммунальность" перестает быть всего лишь способом субкуль-турного выживания, становясь постепенно и объектом эстети-ческой рефлексии. В этом плане аптарт можно считать точней-шим слепком своего времени. Аптарт (серия квартирных выставок в Москве в 1982-83 гг.) заявил о себе как о следующем (после соцарта) постмодернистском витке, о котором имеет смысл говорить в терминах "движения". Хотя квартирные и студийные показы работ случались и прежде, выставляться под эгидой аптарта стало стилем, а не просто "осознанной необхо-димостью" (как это было в 60-х и 70-х годах).

Для аптартистов коммуналка была не более чем игровой площадкой³⁷. В этом плане коммунальное тело аптарта сущест-венно отличается от других альтернативных образований, для которых рекреация коммунальности предусматривала прикос-новение к болевым точкам прошлого (с тем, чтобы испытать очи-щение и т.п.). Другим новшеством, привнесенным аптартистами в московский арт-мир, было эстетическое взаимопонимание, наличие не только нравственной (как у "коммунальных модер-нистов"), но и творческой общности.

Аптарт можно сравнить с американским Нью-Вэйвом. В ста-тье "Размышления у парадного подъезда"³⁸я писал, что "Нью-Вэйв возник как реакция на стерильность концептуализма, т.е. как следствие голода художников в отношении осязаемых форм и средств и, кроме того, как рецидив оптимизма в отношении искусства, его потенций, его "нераскрытых" возможностей, что в свою очередь сопряжено с обновлением художественной

[83]

Являясь стихийным бунтом против интеллектуализма, но-вое движение взяло на себя ту же роль, какую юмор - с точки зрения Киркегора - играл по отношению к романтической иронии. Художники аптарта не разделяли эсхатологического беспокойства "коммунальных модернистов", того "страха смер-ти", который - по словам Кабакова - "определял их созна-ние"³⁹. Заявив о своей "неидентичности внутри идентичнос-ти" (т. е. о своей инаковости в контексте нонконформизма), новое движение анонсировало свой собственный неокомму-нальный образ посредством "конфликта поколений"⁴⁰. Первая выставка аптарта была организованная на квартире Н.Алексе-ева в октябре 1982 года. В ней участвовали В. Захаров и В. Скерсис (группа "СЗ"), группа "Мухомор" (С.Гундлах, С. и В.Мироненко, А.Каменский и К.Звездочетов), Н.Абалакова и А.Жигалов (группа "Тот-арт"), Алексеев, С.Ануфриев, М.Рошаль и другие. После того, как власти наложили запрет на проведе-ние художественных мероприятий в помещении Алексеева (1983), аптартисты устроили две выставки под открытым небом: "Аптарт на пленэре" (май, 1983) и "Аптарт за забором" (сен-тябрь, 1983). Судя по фотографиям, работы Ю.Альберта, А.Фи-липпова, Л.Звездочетовой и их коллег выглядели достаточно эф-фектно.

В то время, как соцарт демифологизировал "мифическую речь" социалистического реализма, аптарту удалось сделать то же самое по отношению к "коммунальному модернизму" 1960- 70-х годов. Если "коммунальные модернисты" испытывали

[84]

Константин Звездочетов, фрагмент выставки "Аптарт на пленере", Калистово, май 1983 г.

чувство неловкости в отношении языка коммунальности и язы-ка власти, то соцарт и аптарт сумели не только преодолеть дис-комфорт, связанный с использованием этого языкового мате-риала, но и обратить (его) "минусы" в (свои) "плюсы", создав новую постмодернистскую лексику.

Смерть Аптарта (1984) была насильственной. Нескольким художникам пришлось отслужить в армии, куда их забрали с це-лью "перевоспитания". Однако движение сумело избежать дез-интеграции, возродившись в период Гласности. Сначала это был "Детский сад" - группа, включавшая в себя Г.Виноградо-ва, Н.Филатова и А.Ройтера. С 1985 по 1986 год в "Детском са-ду" состоялись выставки И. и С.Копыстянских, С.Шутова, С.Волкова, В.Наумца и Н.Алексеева. Следующей воплощени-ем Аптарта, возобновившим сотрудничество между молодыми альтернативными художниками, стала неформальная арт-коммуна Фурманного переулка. Среди наиболее молодых предста-вителей этой "коммуны" - "Чемпионы мира" (Г.Абрамишвили, Б.Матросов, А.Яхнин и К.Латышев) и "Медгерменевтика" (Ануфриев, П.Пепперштейн и Ю.Лейдерман). Примечатель-но, что мастерские Фурманного переулка располагались в за-брошенном здании, где прежде была школа для слепых, тогда как "Детский сад" - в помещении бывшего детского сада. Оба эти факта по странному стечению обстоятельств сводят воеди-но обсуждаемые в рамках данной статьи психолингвистические характеристики коммунальности - ее "слепоту" (т.е. речевой,

[85]

Вадим Захаров, "Пиратство - это то, что сейчас нужно!" (1982)

а не визуальный характер ее "зрения") и ее детскость. В нача-ле 90-х годов студии на Фурманном перестали существовать, и их обитатели перекочевали в пустующие коммунальные квар-тиры на Трехпрудном. Последними отголосками коммунализма были выставки в Сандуновских банях (1988) и в Бутырской тюрьме (1992), организованные И.Бакштейном, а также экспо-зиция на открытом воздухе в Новом Иерусалиме (1989).

В конце 80-х годов произошло несколько важных выста-вочных событий, таких как: "Объект в современном искусст-ве" (Горком графиков, Москва, 1987), "Ретроспектива" (Объ-единение "Эрмитаж", Москва, 1987), "Искунство", (Берлин, 1988), три выставки под эгидой Клуба Авангардистов (1987-89), "Дорогое искусство" (Дворец молодежи, Москва, 1989), "Фото в живописи" (Первая галерея, Москва, 1989), "От нео-фициального искусства к перестройке" (Выставочный павиль-

[87]

нее) издание русского Флэш Арта; вышли в свет книги М.Тупицыной и Б.Гройса⁴².

Долю внимания необходимо уделить судьбам художников, эмигрировавших из СССР. Как уже отмечалось, им пришлось испытать шок двойного сиротства, связанного с утратой того, что структурировало их жизнь на Родине, а именно - воли к коммунальности и воли к авторитарной власти. Оказавшись за границей, они поначалу силились воспроизвести и то, и дру-гое, слипаясь в коллективные тела и - одновременно - пыта-ясь тотально (в духе советских вождей) контролировать процесс ознакомления Запада с альтернативным "имиджем" отечест-венной культуры. В конце 70-х годов русскоязычная диаспора в Париже оказалась раздробленной на несколько конкуриру-ющих друг с другом квазикоммунальных фракций. Так, напри-мер, группе В. Максимова противостояла группа А.Синявско-го⁴³, группе М.Шемякина - группа Нуссберга, а художник Толстый (В.Котляров, издатель и редактор журнала "Мулета") находился в напряженных отношениях с Шелковским (редак-тором журнала "А-Я"). Если советская коммуналка "подогре-валась" платонизмом и бескорыстностью нелюбви к ближне-му, то ее парижские инкарнации - в той или иной степени - руководствовались меркантильными соображениями. Макси-мов и его журнал "Континент" субсидировались крайне пра-выми финансовыми кругами Германии, а Шемякин - в по-рядке закрепления за собой статуса лидера художественной эмиграции - тратил изрядные суммы денег, вырученные от продажи картин, на публикацию изданий типа "Аполлон" (1977) и т.п.⁴⁴ В контексте разрабатываемого здесь подхода к истории современного русского искусства эти факты примечательны тем, что экстракоммунальное "оно", которое homo communalis отождествлял с советской властью, обретает для русского эми-гранта на Западе иной образ, - образ финансовой власти. В ря-ду исключений - деятельность Щелковского, связанная с пуб-ликацией журнала "А-Я": картина Э.Булатова "Опасно", купленная у него московским соредактором "А-Я" (А.Сидоровым), была затем доставлена в США, где ее приобрел коллекционер Н.Додж (1984). Этих денег хватило на публикацию четырех номеров журнала⁴⁵.

Что касается русской художественной эмиграции в Нью-Йорке, то апогеем ее активности стоит считать 1981 год, когда Додж открыл в Сохо (599 Broadway) "Центр современного рус-ского искусства", куратором которого стала М.Тупицына. Ос-новное внимание уделялось постмодернистским тенденциям -

[88]

Д.А. Пригов, "Банка" (1980)

таким, как концептуализм, соцарт и - позднее - аптарт. За два с половиной года своего существования "Центр" устроил ряд важных групповых и персональных выставок и осуществил публикацию нескольких каталогов. Выставки генерировали значительное число рецензий в арт-прессе, привлекая как ря-довых зрителей, так и профессионально-ориентированную пуб-лику - художников, кураторов, критиков. До этого подобно-го внимания удостаивались события, связанные с именами Комара и Меламида. Именно с ними - в период с конца 70-х по начало 80-х годов - ассоциировалось альтернативное рус-ское искусство в Нью-Йорке. Хроника этого последнего не из-бежала рецидивов парижского геттоцентризма со всеми его по-бочными эффектами, вплоть до физической конфронтации между художниками соцартистского направления (группа "Стра-сти по Казимиру") и апологетами так называемого "Русского Самиздата" (Р. и В.Герловины, В.Бахчанян, А.Ур, Л.Нуссберг и др.)⁴⁶. После потери помещения в Сохо в конце 1983 года, М.Тупицына приступила к организации выставок и перформансов

Медицинская герменевтика, "Новый год", фрагмент выставки "Между весной и летом," Бостон (1990)

в других экспозиционных пространствах. Отдельного упомина-ния заслуживают выставки Соцарта в галерее Семафор (Нью-Йорк, 1984) и в нью-йоркском Новом Музее Современного Искусства (1986), где наряду с соцартом экспонировался и ап-тарт. Все перечисленные экспозиции путешествовали в течение ряда лет по музеям США и Канады.

Во второй половине 80-х годов усилиями ряда авторов бы-ли заложены основы теоретического дискурса, фокусирующе-гося на современном русском искусстве и использующего за-падную критическую и философскую методологию. Наряду с этим существовал и другой, внутренний язык апокрифическо-го описания советской культурной экологии - язык, который был развит в конце 70-х и в середине 80-х годов И.Кабаковым, А.Монастырским, И.Бакштейном, Д.А.Приговым, Л.Рубин-штейном, В.Некрасовым, В.Сорокиным, а позднее (в конце прошлой декады) - П.Пепперштейном, С.Ануфриевым, Ю.Лейдерманом и М.Рыклиным. В Ленинграде ту же роль играли и продолжают играть теоретики В.Мазин, О.Туркина и А.Митрофанова, художники Тимур (Т.Новиков), Африка (С.Бугаев), А.Хлобыстин и Монро (В.Мамышев).

Несколько слов о событии, подводящем черту под Одиссе-ей советской визуальной культуры. Я имею в виду аукцион Сотбис, состоявшийся в Москве в 1988 году и осуществивший ус-пешную продажу работ альтернативных художников на их территории. Как уже говорилось в предыдущей главе, этот эпи-

[90]

Людмила Скрипкина и Олег Петренко (Перцы), без названия (1986)

зод следует считать не только победой добра и справедливости над силами зла, но и воплощением ориенталистских грез запад-ных ревнителей "подлинной культуры". Триумф твердой (ино-странной) валюты над местными идеологическими ценностя-ми ознаменовал не только конец двоемирия между (нео)коммунальным телом московской богемы и культурой-у-власти, но и начало дезинтеграции и того, и другого.

Важные выставки начала 90-х годов - "Геополитика" (Эт-нографический Музей, Ленинград, 1991), "Другое искусство" (Государственная Третьяковская галерея, Москва, 1991), "Пер-спективы концептуализма" (Clock Tower, Нью-Йорк, 1991), "МАНИ Музей" (монастырь кармелитов, Франкфурт, 1991). "Флора и фауна" (Музей Октябрьской революции, Ленинград, 1991), "Тимур Новиков" (Этнографический Музей, 1992), "Вре-

[92]

тафорические отношения с животными"⁴⁸ вступает О.Кулик, чья акция называлась "Пятачок делает подарки" (1992). В "Становлении животным" Ж.Делез пишет, что "брошенные или потерянные дети, особенно те, что страдают аутизмом (autistic children), довольно быстро звереют"⁴⁹. Когда нечто подобное происходит во взрослом возрасте, то Делез связывает этот фе-номен с "апелляцией к зоне недетерминированности - к то-му, что делает невозможным провести грань между человеком и животным"⁵⁰.

В статье "Ecstasy of Miscommunication " (каталог выставки "Между весной и летом", ICA, Boston, 1990) я описал "Палат-ку 2" - перформанс группы КД, произошедший в Сокольни-ческом парке (август, 1989): "Как всегда, наиболее длительной частью процедуры оказалась полуторачасовая прогулка в направ-лении "места действия". Всем нам, т.е. зрителям во главе с ус-троителями, надлежало идти на почтительном расстоянии друг от друга до тех пор, пока мы (подобно тому, как это случилось с Данте в самом начале "Божественной комедии") не очутились в сумрачном лесу. После двадцатиминутного ожидания нам удалось, наконец, стать свидетелями таинственного мерцания, источник которого находился где-то в другом месте. Через пол-часа, получив разрешение двигаться вперед, мы подошли вплот-ную к эпицентру событий. Там мы обнаружили полиэтилено-вую палатку: внутри нее горел фонарь, освещавший круглую площадку внизу, по которой - мигая огнями - ездили два иг-рушечных (импортных) вездехода, беспрестанно сталкиваясь друг с другом и издавая невнятные звуки. В магазинах типа Toys are Us или FA О Schwarz такая акция была бы воспринята как рекламный трюк, связанный с попыткой привлечь потребите-ля, навязать ему объект и пространство (его) желания; здесь же она вызывала чувство дискомфорта, тем самым отсылая нас к фрейдовой "Истории одного детского невроза" (1918). Трудно было поверить, что вокруг этой непонятно откуда взявшейся па-латки и этой потусторонней арены простиралась привычная, вполне ординарная тьма и произрастали ничем не выдающие-ся деревья ... Казалось, будто граница, отделяющая Восток от Запада, пролегает непосредственно через нас. Карликовая аре-на отождествлялась с зазором между фикцией и реальностью, а вестернизированный (от немецкого West) московский концеп-туализм - с двумя нелепыми вездеходами, передающими на незнакомом языке вряд ли кому-либо адресованные сообще-ния. "Экстаз лжекоммуникации", - сказал бы по этому пово-ду Бодрийяр. "В полосе неразличения", - добавил бы Мона-

[93]

стырский. Не исключено, что прямая сумма двух этих сентен-ций рискует оказаться наилучшей характеристикой московско-го [коммунального] постмодернизма".

Примечания

1. Эта статья (за исключением двух последних страниц) была написа-на в 1993 году и напечатана по-английски в книге "Nonconformist Art: The Soviet Experience", (New York: Thames and Hudson, 1995), p. 64-100.

2. Другое искусство, том I: Москва, 1956-76, Москва: Интербук, 1991, с. 53.

3. В.Некрасов - один из тех, кто - наряду с И.Холиным и ранним Сапгиром -ассимилировал коммунальную лексику и коммунальные интонации в рамках экспериментальной поэзии. С их именами я свя-зываю понятие "коммунального модернизма" в литературе. К более молодому поколению литераторов, работающих с коммунальным тек-стом, принадлежат Д.А.Пригов, Л.Рубинштейн и В.Сорокин.

4. "Илья Кабаков: первый разговор", см.: Виктор Тупицын, "Другое" искусства", Москва: Ad Marginem, 1997, с. 108.

5. Другое искусство, том I, с. 39.

6. Башляр увлекался архетипической редукцией К.Г. Юнга.

7. Другое искусство, с. 59.

8. "Миф об оригинальности" - термин Р.Краусс, которая критикова-ла не само понятие оригинальности, а его эксплуатацию коммерчес-кими структурами.

9. См.: Michael Fried, "Art and Objecthood" in: Minimal Art: A Critical Anthology, ed. Battock (New York, 1968), pp. 123-24.

10. Именно так можно интерпретировать картину Ю.Альберта "Я не Джаспер Джонс" (1981), написанную в стиле Джаспера Джонса. Эта ра-бота замечательна еще и тем, что она предвосхитила "искусство апро-приации" (вошедшее в моду на Западе в середине 80-х годов).

11. Речь идет о попытках прочтения художественного текста в направ-лении, противоположном сигнификации.

12. Аберрация имела место и во времена кубо-футуризма: конфликт с Маринетти в период его визита в Россию - свидетельство неадекват-ной априорной интерпретации русскими мифологической ауры италь-янцев, хотя сходный упрек мог бы быть адресован и Маринетти.

13. Минусы, которыми изобилуют многочисленные проекты осмысле-ния этого периода, - в попытке описать его в терминах "мифа об ори-гинальности" в ущерб иным, более осмысленным подходам к культур-ному наследию 60-х-70-х годов. Вопрос, на который, по-видимому, нет ответа, это - что делать с искусством, не реализовавшем своей музеологической фунции в "положенный срок", даже если неосуществлен-

[94]

ность подобной реализации - не его вина? Имеет ли вообще смысл со-здавать "музей упущенных шансов", исходя из чисто этических по-буждений, в порядке исторической компенсации, тем более, что кри-терии, соответствующие temps perdu, безнадежно утрачены. Поскольку Музей - синоним естественного (а не искусственного) вытеснения, то стоит ли воскрешать Лазаря с тем, чтобы тут же отправить его на "пен-сию"?

14. Другое искусство, том I, с. 9.

15. См., например, Michael Scammell, "Art as Politics and Politics in Art" in: From Gulag to Glasnost, the Norton and Nancy Dodge Collection (New York: Thames and Hudson, 1995).

16. Фраза Хрущева "Сволочи, гниды, пидорасы", сказанная им в ад-рес художников Манежа, была иронически обыграна С.Волковым в его триптихе с тем же названием (1986-87).

17. Overdose - наркотическая передозировка.

18. Имеются в виду все те, кому - даже если им посчастливилось жить в отдельной квартире или иметь мастерскую - пришлось пройти со-ветскую "школу жизни", т.е. воспитываться в советской семье, учить-ся в советской школе, закончить советский ВУЗ, служить в советской армии и т.п.

19. Кабаков,с.111.

20. В отличие от Штейнберга, Нуссберг инсценировал двухсторонний контакт с загробным миром, т.е. "получал" от Малевича ответные пись-ма и ценные бандероли.

21. В СССР была сфера потребления, но не было потребительской культуры. Предметы быта, производимые в России, вызывали не "эротогенный", а "истерогенный" эффект. Потребителей в основном при-влекали импортные товары, дефицит которых не благоприятствовал рождению поп-арта.

22. В 1977 году Додж устроил выставку свой коллекции в Корнелльском Университете. Им (в соавторстве с Alison Hilton) была издана книга-ка-талог под названием "New Art from the Soviet Union" (1977). В том же году вышла в свет книга И.Голомштока и А.Глезера "Unofficial Art from the Soviet Union" (London: Seeker and Waiburg, 1977). Это название поч-ти в точности повторяло название книги П.Шеклохи (P.Sjeklocha) и И.Мида (I.Mead) "Unofficial Art in the Soviet Union" (Berkeley: University of California Press, 1967).

23. Те, кому не по душе выражение "чемоданный стиль", должны по-нимать, что чемоданы бывают разных (хотя и стандартных) размеров.

24. В 1984 году немецкие филологи Георг Витте и Сабина Хэнсген вы-пустили "Kulturplast" - сборник описательных текстов, снабженных иллюстрациями, а также стихов и статей, написанных московскими поэтами и художниками. Их книга приятно выделялась на фоне дру-

[95]

гих публикаций на эту тему. В те годы немалое число американских и европейских советологов и славистов, не имевших творческого или критического опыта, не говоря уже о какой-либо причастности к экс-периментальной культуре на Западе, умудрялись с неизменным аплом-бом писать о неофициальных советских художниках (причем преиму-щественно в изданиях, имеющих призрачную связь с искусством). Их неквалифицированная помощь русской культуре и их мистический ин-терес к ней - один из парадоксов эпохи детанта. В предыдущей главе я обсуждаю этот феномен в терминах "ориентализма".

25. В те времена никто или почти никто в России не слышал об искус-стве битников, Ситуационизме, Арте Повера, группах Флаксус и Art-Languge, или о таких индивидуальностях, как Джон Кейдж, Ив Клайн, Йозеф Бойс, Марсель Бродтэйерс, Эва Хессе, Эдвард Кинхольц, Гор-дон Матта-Кларк, Зигмар Польке, Герхард Рихтер, Ханс Хааке и др., хотя именно эти художники были западными "нонконформистами" 60-х годов.

26. Этим (отчасти) объясняется неблагоприятная реакция на выстав-ки нонконформистов за границей со стороны левых критиков.

27. Как писал Р.Барт в "S/Z", "зрелище создается [оконным] проёмом".

28. См. главу "Civitas Solis: гетто как рай".

29. Главной характеристикой соцарта в момент его выхода на арену в 1972-73 годах было стремление к разрыву с привычной традицией за-имствования означающих из арсенала визуальных клише западного культурного наследия. В поисках "регионального материала" выбор пал на соцреализм. Как и субъект деконструкции, субъект соцарта контаминирован своим объектом. Соцарт - pharmakon, т.е. лекарство и (од-новременно) яд. Его целебность сопряжена с тем, что без него психо-патологические взаимоотношения индивида с властью не достигли бы необходимого уровня культурной проработанности, т.е. продолжали бы оказывать травматическое воздействие на социальную (и художе-ственную) психику. При этом, в силу иконографической "причастно-сти" соцарта к соцреализму, к нему относились (и продолжают отно-ситься) с предосторожностью, как к "отраве".

30. Среди многих музейных показов работ Булатова - персональная вы-ставка в Центре Помпиду в Париже (1989).

31. Эта тема обсуждается в главе "Иконы иконоборчества".

32. Комар и Меламид, по существу, бойкотировали выставку в Новом Музее. Они считали соцарт исключительно своим изобретением и бы-ли не в восторге от идеи анонсировать его как движение. Из трех соцартистских работ К/М в экспозиции, оказавшихся там без их согла-сия, две были предоставлены Н.Доджем и одна - коллекционером, являвшимся спонсором Музея.

33. Фамилию мужа Маргарита взяла при переезде в Америку.

[96]

34. На другой пресс-конференции Глезер заявил, что Оскар Рабин для него "как жена", но - заметив недоумение присутствующих - тут же поправился и добавил: "... или мама".

35. События 29 сентября 1974 года можно считать прологом гласности и перестройки.

36. Первая официально разрешенная выставка ленинградского альтер-нативного искусства открылась во Дворце культуры Газавдекабре 1974 года.

37. В сравнении с "коммунальными модернистами", чьи означающие были музейным антиквариатом, эксперименты аптартистов - стили-стически - имели немало общего с экспериментами их западных свер-стников.

38. См.: "А-Я", ? 6, Париж, 1984,

39. Это мнение Кабаков высказал (в разговоре со мной и М.Тупицыной) 1 ноября 1997 года.

40. Наиболее радикальным "решением" проблемы "отцов и детей" слу-жит фотосерия В. Захарова "Я приобрел врагов" (1982), в которой ус-танавливался водораздел между коммунальным модернизмом ("отцы") и коммунальным постмодернизмом ("дети"). На каждой из фотогра-фий Захаров запечатлен с протянутой вперед ладонью. На ней напи-саны фразы - такие, как: "Штейнберг, вы же припудренный Малевич" или "В Кабакове и Янкилевском есть что-то волчье".

41. Кураторами бостонской выставки были Д.Росс, Э.Сассман, И.Бак-штейн и М.Тупицына, которая также являлась куратором двух других выставок - в Exit Art и в галерее Филлис Кайнд.

42. Редакторы и составители русского номера Флэш Арта - В. и М.Тупицыны. Название книги Тупицыной - "Margins of Soviet Art: Socialist Realism to the Present" (Milan: Giancarlo Politi Editore, 1989). Название книги Гройса - "Gesamtkunstwerk Stalin" (Munchen).

43. Кульминацией конфликта между Максимовым и Синявским было их столкновение в церкви в 80-х годах.

44. В конце 70-х годов Глезер, выступавший на стороне Шемякина и Максимова, основал в Монжероне (под Парижем) "Музей русского искусства в изгнании", который существовал скорее на бумаге, чем в реальности.

45. Несколько номеров журнала "А-Я" субсидировались не богатыми западными "покровителями", а московским "коммунальным модерниз-мом".

46. Выставка "Русский самиздат" состоялась в галерее Франклин Фiфнес, Нью-Йорк, 1982.

47. В год исчезновения СССР группа "Эти" провела "текст-акцию" на Красной площади. В апреле 1991 года на мостовой перед Мавзолеем Ос-моловский и другие участники группы выложили своими телами сло-

[97]

во "хуй". В 1978 году то же слово (только на снегу, в парке) выложили члены группы "Мухомор".

48. См.: The Deleuze Reader (New York: Columbia University Press, 1993), p.121.

49. Ibid., p. 121. [Понятно, что дети были брошены или потеряны в ре-зультате исчезновения авторитарной (родительской) власти, которая - de facto - исчезла сразу же после первого путча].

50. Ibid., р. 121.

Московский коммунальный концептуализм¹

I

"Время, - сказал Эмманюэль Левинас, - есть дыхание Духа" ("Le temps est le souffle de 1'esprit"). Дышать означает вдыхать и выдыхать, что указывает на существование двух модусов темпоральности, "позитивного" и "негативного": времени вдоха и времени выдоха. В 1975 году, когда я учился в аспирантуре уни-верситета штата Нью-Йорк (Stony Brook), мне довелось стать сви-детелем спора между двумя профессорами. Один - литературо-вед из Индии и специалист по Т.С. Элиоту, другой - математик и ортодоксальный еврей. Первый доказывал, что храмы в Ин-дии превратились в руины задолго до "начала времен", обозна-ченного в иудейском календаре, а второй отвечал, что эти со-оружения никогда не были завершены, поскольку "наш Бог задумал и создал ваши храмы в виде руин". Вавилонская баш-ня, судя по всему, прекрасно вписывается в эти концептуальные рамки. Под тем же углом зрения историческое a priori воспри-нимается как инсталляция, а прошлое как некий заброшенный парк аттракционов. На уровне означающего создание "симво-лических руин" - типичный "прото-постмодернизм", напо-минающий то, что Федерико Феллини однажды назвал "гал-люцинацией пьяного кондитера". Ясно, что "символические руины" - не обязательно каменные или железобетонные кон-струкции: они также ментальные конструкты.

Существуют два измерения, два бессознательных целеполагания письменности² - возведение руин и письмо между ними. "Вписанные" между руин, свидетельства преходящего времени столь же повсеместны, сколь и свидетельства окаменевшей темпоральности. И то, и другое - следы "дыхания", о котором го-ворил Левинас. Уэбстеровский словарь английского языка опи-сывает дыхание на языке времени, трактуя его не только как "время дышать", но также как "задержку, паузу, отсрочку" (пре-

[99]

ходящее время - transitory time). В этой связи под концептуаль-ным искусством позволительно понимать многообразие худо-жественных манифестаций, в которых текстуальность действу-ет как темпоральность или является ее наместником, ее демиургическим симулякром. Концептуальное искусство мож-но также обсуждать в терминах "отсроченной визуальности", учитывая, что его метаболизм обеспечивается в основном тран-зитными формами письма и мышления. Сказанное позволяет и согласиться, и не согласиться с Б. Бухло, который в конце 1980-х годов привел в ярость Дж. Кошута, употребив термин "пост-минимализм" вместо термина "концептуализм". В сущности, этот последний, благодаря его транзитному статусу, есть одно-временно и пост-, и пре-.

Будучи концептуальным художником, Илья Кабаков при-ветствует представление о концептуальном искусстве как о цезуральном (caesural) и одновременно транзитном тексте в той мере, в какой он (этот текст) визуально реализован, "вписан" (written) между руин, отождествляемых с инсталляцией. Одна-ко сама по себе инсталляция Кабакова не есть авторское сооб-щение, и было бы ошибкой его в ней выискивать³. Инсталля-ции - руины, структурирующие кабаковское письмо наподобие того, как символический язык (язык руин, язык "отца") струк-турирует бессознательное. Возникающий в результате дискурс другого - и есть "произведение искусства", прочтению кото-рого способствует инсталляционная оптика. Как и Кабаков, Андрей Монастырский принадлежит к числу на-иболее заметных фигур в альтернативной русской культуре. На-ряду с Виталием Комаром и Александром Меламидом Кабако-ва и Монастырского можно считать основателями московского концептуализма, под которым следует понимать не только не-кую общность взглядов, но и игру различий. Так, например, если кабаковская парадигма "искусства-как-идеи"⁴ базируется на метастазирующей нарративности, то Монастырский учреж-дает концептуализм как дискурс, как теоретическую антрепри-зу. В 70-х и 80-х годах Кабаков и Монастырский оказались бо-лее, чем кто-либо, причастными к инициации в московскую арт-среду нового поколения художников, анонсировавшего се-бя как круг МАНИ (Московский Архив Нового Искусства) или - в более поздней редакции - Нома. Чтобы обозначить ме-сто Кабакова, Монастырского, Комара и Меламида на карте московского концептуализма, равно как и связанной с Мона-стырским перформансной группы КД⁵, - требуется совершить экскурс в прошлое.

[100]

В главе "Civitas Solis: Гетто как рай", желая проследить ис-токи коммунальной речи, я употребил термин "Закон комму-ны", введенный в XIX веке Леопольдом фон Захер-Мазохом. Это понятие как нельзя лучше передает атмосферу городской жизни в Советской России. Однако не стоит забывать, что ком-мунальная речь - пришелец (invader) из аграрных краев. В двадцатых годах миграция крестьян в города была для них един-ственной возможностью избежать рекрутирования в колхозы. В результате уплотнения, осуществленного в законодательном порядке, городские квартиры оказались переполненными. Воз-ник новый феномен - советское гетто, где наряду с комму-нальной речью звучал доносившийся из репродуктора голос власти. Методы художественной аранжировки этого голоса (особенно на уровне монументальных жанров и средств массо-вой репрезентации) являлись составной частью метаязыковой конструкции, известной под названием "соцреализм". Взаи-моотношения между ним и коммунальной речью были разно-видностью "двоемирности" (термин Бахтина). Зазор между "двумя мирами" оказался экологической нишей для третьего языка, для текстуальности, к которой - начиная с конца пя-тидесятых годов - тяготеет визуальная лексика альтернативно-го искусства в России.

II

Мало кто из западных почитателей Кабакова в курсе того, что почти все сегменты его творчества - это репрезентации совет-ской коммунально-речевой телесности. Его "комнаты" и "аль-бомы" - языковые минные поля, которые детонируют, как только зритель соприкасается с ними или попадает в прост-ранство инсталляции - безграничное, если иметь в виду аку-стическую мобильность и повсеместность речевого китча. Ком-мунальное гетто, коммуналка, - центральная тема художника точно так же, как ночлежка - центральная тема пьесы Макси-ма Горького "На дне". Кабаков убежден, что "ночлежка чрез-вычайно удачная метафора, потому что это как бы заглядывание в яму, где копошатся мириады душ. В пьесе ничего не происходит, - там все говорят. Наша советская жизнь, русская, по-моему, точно также тяготеет к местам, являющимся зонами говорения. И вот коммуналка оборачивается такой советской версией 'Надне'".⁶ По словам Кабакова, "беспомощность ком-мунальной жизни перед внешним миром - ужасающая. Никто в коммунальной квартире не прибьет доски, не починит кран,

[101]

Илья Кабаков, фрагмент инсталляции в музее Ж. Помпиду, Париж (1995)

потому что все эти функции - от выселения до ремонтирова-ния - выполняет оно"⁷. Перманентное использование безлич-ных и неопределенных форм ("оно", "как бы") чередуется с употреблением фигур замалчивания, из-под которых проступа-ют контуры вытесненных травм и неосуществленных желаний.

Психологический подтекст инсталляции Кабакова под на-званием "Десять персонажей" (галерея Рональда Фельдмана, Нью-Йорк, 1988) в том, что в процессе деконструкции комму-нальных нарративов авторское Я прячет себя за легионами "подставных лиц" (персонажей). Затемненность позиции авто-ра связана с его желанием оградить себя от любой возможнос-ти оказаться "засвеченным", что вполне объяснимо, учитывая перманентное давление (государства) на альтернативных ху-дожников в доперестроечный период. Кроме того, боязнь са-моидентификации сопровождалась - как в случае летчика Пауэрса - повышением высоты полета, т.е. имела позитивный ("uplifting") эффект, поскольку способствовала становлению

[102]

того, что я называю "московским коммунальным концептуа-лизмом". Речь идет о мультимедийной практике, с которой свя-зано представление об искусстве как о шизопроизводстве, осу-ществляемом в рамках эфемерного (конспиративного) авторства. Термин шизопроизводитель, отсылающий к беньяминовскому по-ниманию художника как производителя, предполагает, что ши-зоидная фрагментация авторского Я может рассматриваться как необходимое предварительное условие производства мно-жества персонажей. В результате возникает полисубъективное "тело-без-авторства", что вполне согласуется с идеями Делеза и Гваттари касательно детерриториализации. Таким образом, в "Десяти персонажах" и ряде других инсталляций или альбо-мов Кабаков "подлежит опознанию" как шизохамелеон. Этот последний, т.е. многоликая, текучая и неуловимая самость, есть, в сущности, его предельное произведение.

Определяя "uplifting effect" как побочный продукт боязни самоидентификации, можно вспомнить состоявшуюся в 1994 году беседу Франческо Бонами с Кабаковым, в ходе которой по-следний утверждал, что "креативность рождается из страха и мук"⁸. Признание художника, что репрессия и страх "находят-ся в центре структуры", где "всё крутится вокруг паники, что если я чего-то не сделаю, то произойдет что-то ужасное"⁹, пе-рекликается с идеями Киркегора ("Понятие страха") и Манфредо Тафури ("Архитектура и Утопия"). Это высказывание со-звучно также теории Гарольда Блума, считающего поэтическое вдохновение репрессивным и одновременно защитным меха-низмом. В своей книге "Поэзия и подавление" Блум доказы-вает, что "как троп, поэтическое подавление выявляет себя по-средством преувеличения: оно предстает перед нами в виде утрированной репрезентации, в форме ниспровержения, на-зываемого гиперболой"¹⁰. Троп пытается ниспровергнуть ряд своих референтов: такова месть тропа более раннему тропу, ссо-ра каждого апостериорного текста с его "априори", его созда-теля (например, Кабакова) с его предшественником (коммуналь-ной речью). По мнению Блума, "...искусство есть aftering [последействие, поставленность перед фактом], и потому [ху-дожнику] в лучшем случае предоставлена возможность выбо-ра путем подавления каких-то одних следов языка [искусства] в ущерб другим; то есть он подавляет некоторые из них и вспо-минает другие. Такого рода воспоминание есть creative misrea-ding - творчески-предвзятое, аберрационное прочтение или misprision."¹¹ Предвзятость читательского выбора создает усло-вия для предпо-чтения, понимаемого как предпочтительное

[103]

чтение. Подобная аббревиатура - наиболее адекватный (на мой взгляд) вариант комбинированного перевода терминов mis-reading и misprision. И это притом, что аббревиатурное видение мира (т.е. отношение к визуальному ряду как к тексту, состав-ленному из сокращений) характеризует любое прочтение, лю-бое воспоминание.

Кабаковские инсталляции - это аббревиатуры ретроспек-тивного зрения, опосредованные наличием бессознательных аббревиатурных¹² структур в глубинах памяти и языка. Описа-ние этих структур (правда, в других терминах) содержится в ра-ботах Выготского, посвященных исследованию внутренней ре-чи. Его наблюдения в сочетании с более поздними откровениями Лакана удостоверяют, что бессознательное структурировано как аббревиация ("тотальная" аббревиация).

Для Кабакова поэтическое подавление сравнимо с "одеж-дой, наброшенной на скелет слов"¹³, - такова его аллегория "чтения задним числом" (misprision), обусловленного "после-действием" (aftering). Оба термина, данные курсивом, приме-нимы в первую очередь к художественным произведениям, со-зданным Кабаковым на Западе. Их автор наверняка согласился бы с утверждением Блума, что искусство "всегда занято само-внушением, воображая собственные истоки или рассказывая убедительную ложь о самом себе, самому себе"¹⁴. Что касается подавления, то именно с ним сопряжено (у Кабакова) столь бескомпромиссное настаивание на категории идентичности, именуемой мусором. Отказываясь даровать речи онтологичес-кий статус, он не придает "ни одному из голосов иных, высших значений. Они как бы все - в большой общей помойке. От философа или знатока духовных видений до бормотания Ма-рьи Ивановны, которая вынесла ведро, - тексты аннигилиру-ют. Получается шум. Все, что человек сказал, - это комму-нальный текст, и с ним я могу обращаться, как с мусором"¹⁵. Мусор - не только антитеза кантовского Возвышенного, но и его окантовка, обрамление.

Инсталляция - визуальная метафора, которую Кабаков вы-бирает в качестве психической защиты. Он планирует реинсталлировать если не само прошлое, то его конструкт, инспирированный двумя "архитектурными" принципами - подавлением и воспоминанием. Будучи каталогизатором и метонимизатором, художник стремится объять коллективный опыт со всеми его металингвистическими ответвлениями, такими как: комму-нальный быт в "Коммунальной кухне" (музей Сейби, Токио, 1991); предметные атрибуты ЖЭКа в "Сошел с ума, разделся,

[104]

убежал голый" (галерея Фельдмана, Нью-Йорк, 1990) и в "Крас-ном уголке" (Kulturhuset, Стокгольм, 1994); тема советской шко-лы в "Школе ? 6" (фонд Дональда Джада, Марта, Техас, 1993); "Сумасшедший дом" (Rooseum, Мальмо, 1991).

В наиболее предельной форме принципы аббревиатурного прочтения (предпо-чтения) были воплощены на Документе IX, где пристрастие к "тотальной" инсталляции побудило Каба-кова совместить общественный туалет с коммунальным жи-лым пространством. По всей видимости, характер взаимоотно-шений с референтным пространством изменился в том отношении, что настоящее коллапсировало в прошлое. Вос-поминания сделались сюрреалистичными; создавалось впечат-ление, что психический защитный механизм преодолел притя-жение всего, что его взрастило. Отчасти это обусловлено длительным пребыванием на Западе, которое, вторя Блуму, можно назвать пролонгированным "последействием". Образ вчерашнего дня, сконструированного сегодня, приобрел отте-нок симптома, а нехватка "свежего прошлого" привела к кон-таминации "истоков". Все это не только вписывается в Блумово определение поэтического подавления как утрированной репрезентации, но и способствует приросту (surplus value) стра-дания и страха, тем самым порождая необходимость в другом, новом цикле психической защиты. (В этом аспекте, вопреки мнению Блума, его модель подавления уже не противоречит классической версии Фрейда.)

Инсталляция Кабакова в галерее Jablonka служит приме-ром того, что Блум отождествляет с демонизацией (термин, ос-нованный на представлении о демоническом как промежуточ-ном этапе между человеческим и божественным). Художник противопоставляет мрак коммунальной квартиры (т. е. челове-ческое) ярко освещенному сезаннистскому пейзажу, наделен-ному надкоммунальной прозрачностью (т.е. божественное)¹⁶. Эта иллюзорная проницаемость, обеспечиваемая "лучом све-та в темном царстве", предполагает возможность (для "мен-тального глаза") проникнуть по ту сторону репрезентации. Ру-тинность акта проникновения (трансцендирования) создает универсальную модель мира-как-инсталляции, где современ-ное Возвышенное соседствует с контр-Возвышенным (Counter-Sublime) наподобие обитателей коммуналки, что указывает на всеобщность демонизации. При этом, если читать и Блума, и Кабакова внимательно, - "загадка [художественного] воздей-ствия может быть решена только в контексте [страха и] подав-ления"¹⁷.

[105]

Илья Кабаков и Джозеф Кошут, инсталляция "Коридор двух банальностей", Варшава (1994)

Акт демонизации был инсценирован Кабаковым и Джозефом Кошутом в их совместной выставке под названием "Коридор двух банальностей" (Ujazdovsky Castle, Польша, 1994). Инсталля-ция, обыгрывавшая параллели и различия между коммунальны-ми и экстракоммунальными нарративами, представляла собой длинный ряд придвинутых друг к другу (вплотную) столов: с од-ной стороны - обшарпанные и покосившиеся столы России, с другой - ровные и опрятные столы Запада. На тех и других сто-лах находились тексты: на первых - фрагменты коммунальных разговоров, на вторых - изречения знаменитых личностей, "вла-стителей дум". Фактурные контрасты между частями инсталля-ции придавали визуальный ракурс противостоянию двухлингви-стических парадигм: коллективной речи и языка власти.

III

Обращение к авторитарному слову (с разоблачительными или какими-либо другими целями) роднит Кошута с Комаром и Меламидом. Будучи художниками речеборческой ориентации, они - в отличие от Кабакова - берут на прицел не коммуналь-ную, а экстракоммунальную ("мифическую") речь, задейство-ванную в явной или неявной формах в изобразительных кли-ше соцреалистического наследия. Их эксперименты начала 70-х годов непосредственно адресуют проблему логоцентризма (термин Ж.Деррида), манифестируемого в рамках советско-го изобразительного канона. Такова, например, выполненная в плакатной манере станковая работа "Не болтай" (1974), а так-же подписанные Комаром и Меламидом анонимные лозунги массовой пропаганды "Наша цель - коммунизм" или "Мы рождены, чтоб сказку сделать былью" (1972). При всей его па-

[106]

родийности жест подписывания - уникальное для альтернатив-ного искусства явление, поскольку коммунальное Я впервые по-сягает на авторские права, зарезервированные за экстраком-мунальным оно. В "Цитате" (1972) мы обнаруживаем ровные ряды белых четырехугольников, прорисованных на красном фоне и заключенных в кавычки. В совокупности эти пустые места, пригодные для заполнения "перлами" авторитарной мысли, образуют подобие минималистской картины. При этом ее речевая структура (речевая "эйдетика") - даже без конкре-тизации мессаджа - воспринимается как инкарнация воли к власти и террору

Как термин, "московский коммунальный концептуализм" акцентирует не только повышенную "речевую восприимчивость" Кабакова, Комара и Меламида или Монастырского, но и тот факт, что каждый из них - продукт коммунального воспитания и тех обстоятельств, с которыми сопряжена "институциональ-ная" (т.е. обязательная) коммунальность. В отличие от них - концептуалистов второго поколения или, точнее, неоконцепту-алистов позволительно ассоциировать с "контрактуальной" (т.е. факультативной, добровольной) коммунальностью. К этой по-следней разновидности можно причислить участников частич-но или полностью распавшихся групп - "Мухомор", "СЗ", "Чемпионы Мира" и "Медгерменевтика"¹⁸. (Все перечисленные неокоммунальные тела заслуживают отдельного рассмотрения и, быть может, отдельной понятийной ниши, такой - например - как "московский неокоммунальный концептуализм".)

Возвращаясь к проблеме персонажа - центральной для "московского коммунального концептуализма", - необходи-мо коснуться различий, связанных с трактовкой этой пробле-мы¹⁹. У Монастырского и группы КД персонаж депсихологизирован; он - агент речи, фрагментированный (раздвоенный) по ее образу и подобию. Сначала, во время перформанса, его "воля к слову" подвергается репрессии в том смысле, что "вер-бальное время" заполняется действием. Черед речи наступает только после акции - в момент "компенсирующих" речевых актов, таких как интерпретация, описание, воспоминание и т.п. Подобное запаздывание по времени приводит к тому, что "персонаж" становится субъектом речи в процессе апостери-орного осознания себя в качестве ее объекта. В акции "Десять появлений" (1981) Монастырский и его коллеги по группе пред-ложили десяти зрителям тянуть веревки из центра заснеженно-го поля в сторону окаймляющего его леса. Когда эти десять фи-гур отдалились на почтительное расстояние (как друг от друга,

[108]

заблаговременно и сфотографировавших друг друга. Дальность расстояния, делавшая фигуры практически неразличимыми²⁰, способствовала успеху фальсификации. Ее разоблачение во-зымело место гораздо позднее, что - собственно - и являлось запланированной кульминацией "Десяти появлений". Исти-на, восторжествовавшая постфактум, оказалась не более, чем означающим (signifler), эксплицирующим феномен отстояния (diffurance) между речевым вакуумом и речевой компенсацией.

У Комара и Меламида персонаж - инкарнация экстраком-мунального текста, канонического (Ленин, Сталин) или апо-крифического (Зяблов, Бучумов). Для этих художников иденти-фикация с подобными персонажами - акт индивидуации, попытка выделить себя из безликой, анонимной массы. В отли-чие от них. Кабаков не испытывает интереса к карнавально-ин-фантильному соперничеству с символическими "отцами". Он, как правило, скрывается за персонажем, дробя свое авторское Я на множество коммунальных голосов²¹, на то, что Ницше отож-дествлял с хором сатиров. В аттической трагедии Дионис - в маске Аполлона - отделяется от хора сатиров: он делает шаг вперед, понимая, что для самореализации ему необходимо ин-вестировать свои амбиции в другого (в бога иллюзии и симуля-ции). И это именно то, к чему склоняются Комар и Меламид, когда они упраздняют дихотомию между авторским и авторитар-ным. С таким подходом к "персонажности" контрастирует кабаковская версия "Рождения трагедии"²². Его Дионис делает шаг не вперед, а назад, тем самым выдвигая на первый план не себя, а персонаж. Чаще всего это - не один, а несколько персонажей, т.е. "сатиров", каждый из которых предстает перед нами в "ма-ске" Аполлона. Одна из причин - боязнь возмездия: достаточ-но вспомнить ослиные уши Мидаса или печальную судьбу сати-ра (силена) Марсия, с которого Мусагет содрал шкуру за то, что тот осмелился соревноваться с ним в музыкальном искусстве.

IV

Читая работу Фрейда "Моисей и монотеизм", трудно не узнать в образе библейского патриарха черты Ивана Сусанина. Соглас-но Андрею Монастырскому, Сусанин - это "как бы... леший", поскольку ему вменяется функция "водить и заводить, но ни-куда не приводить". Точно такими же способностями был на-делен и Моисей, который под предлогом исхода евреев из Египта в землю обетованную "вывел" фараона и его войско (шестьсот колесниц и всадников) на дно Чермного моря. (Лю-

[109]

бопытно, что в случае Моисея принцип "водить и заводить, но никуда не приводить" оставался неизменным и по отноше-нию к собственному народу²³.) Под таким углом зрения, лешачество - форма активности, ориентированная на нереализа-цию той или иной идеи-фикс, на недостижение каких бы то ни было окончательных рубежей, на невозвращение из любо-го бегства.

Если поддаться соблазну буквального толкования трюиз-мов и стереотипов, то "истинный художник" - это прежде все-го тот, кто знает, что знать. Отсюда следует, что лица, не при-численные к лику истинности, - суть те, которые не знают, что знать. Помимо них есть еще и другие, которые либо не знают, что не знать, либо знают, что не знать. Последняя "эпистемологема" подпадает под категорию лешачества, в то время как предшествующая ей модель знания ассоциируется с Незнай-кой, - популярным героем детской литературы.

В России статус Знайки, знающего, что знать, присваивала се-бе партийная бюрократия. Ярлык Незнайки наклеивался на оппо-зиционную интеллигенцию, в то время как коммунальность состо-яла (преимущественно) из людей, не знающих, что знать. На московской художественной сцене роль Незнайки исполнялась и продолжает исполняться "коммунальным (пост)модернизмом". Пример - группа Медицинская герменевтика и, в частности, П.Пепперштейн и С.Ануфриев, каждый из которых, будучи субъ-ектом "незнания", испытывает живой интерес к его объекту - "неизвестному". По их мнению, "интерпретировать [ничто] как он-тологическую пустоту представляется самонадеянным... Действи-тельно, важнее всего то, что для нас совершенно неизвестно"²⁴.

Кабаков, знающий, что не знать, - посредническая фигу-ра в отношениях между Незнайкой и Знайкой. Он - леший, яв-ляющийся "агентом" коммунального тела, не знающего, что знать, и - одновременно - "агентом" декоммунализации кол-лективного незнания (индивидуация). Индивидуация дости-гается путем добавления отрицания "не", которое переиначи-вает не знающего, что знать в не не знающего, что не знать или (что то же самое) в знающего, что не знать (леший). Еще одним лешим можно считать Монастырского. В течение многих лет ему удавалось "водить и заводить" представителей альтерна-тивной художественной элиты в том смысле, что они всегда с неизменной безропотностью следовали за ним в леса Подмос-ковья, где проходили перформансы группы КД.

Применительно к претензии на всезнание, добавление ча-стицы "не" превращает знающего, что знать в не знающего, что

[110]

не знать (Незнайка). И это при том, что двойное отрицание (не не = 0) возвращает всё на "круги своя". Вот та игрушечная комбинаторика (и та игра различий), актантами которых явля-ются Незнайка и Леший. Иллюстрацией сказанного служит приводимая ниже схема ("эпистемограмма")²⁵:

В этой "эпистемограмме" S - знание того, что знать; -S - незнание того, что знать; S. - незнание того, что не знать; -S. - знание того, что не знать; S*(complex term) - симбиоз Леше-го и Незнайки (российская версия слотердайковского Диоге-на²⁶).

V

У Набокова в "Даре" есть мысль: "Что же понуждает меня слагать стихи... если все равно пишу зря, промахиваясь словесно или же убивая и барса и лань разрывной пулей "верно-го" эпитета?" В этом пассаже набоковское Я уподобляется Шиве, одной стрелой тапаса разрушившего три небесных гра-да. Искусство тотальной инсталляции, которым занимается Илья Кабаков, создает сходный эффект. Различие, однако, в том, что инсталляция - это воздушный град, пронзенный не одной, а множеством стрел. Таким образом, в инсталляции - как и в процитированном фрагменте из "Дара" - картечь об-разности компенсирует дефицит веры в успех единичного вы-стрела.

В главе "Civitas Solis: гетто как рай" рассказывается об од-ном из пациентов Фрейда. Его имя Сергей Константинович Панкеев, - "вулф-мэн", как его называли психиатры. Речевые акты "вулф-мэна" сводились к камуфлированию "магических" слов-фетишей. Существенная часть его лексикона была окку-пирована фонетическими и семантическими суррогатами этих непроизносимых понятий, главным из которых было слово те-реть. В одной из моих бесед с Кабаковым я употребил неоло-гизм "текстурбация", имея в виду речевые фрикции коммуналь-ного тела. Этот термин, перекликающийся с магическим словом тереть, возвращает нас к истории болезни Панкеева. Сущест-вует версия, согласно которой "вулф-мэн" - будучи ребен-

[111]

Коллективные действия, "Десять появлений" (1981)

ком - оказался свидетелем акта педофилии. Насильником был отец, а жертвой - его четырехлетняя дочь Анна (которая впос-ледствии отравилась ртутью). То, что Панкеева особенно пора-зило, это - связь между трением и эрекцией. Как известно, Сталина называли отцом народов. В основном это касалось тех, кто испытал на себе превратности его родительской "любви". Вот почему оргия восхваления органов власти вполне соответ-ствует понятию речевого трения, а приапизм отца-педофила выдерживает сравнение с приапизмом отечества, под которым понимается воцарение (эрекция) деспотического Я государст-ва. В поисках иных аналогий можно обратиться к "Лолите" На-бокова. Характерный для этого романа исповедальный накал роднит гумбертовское повествование с инсталляционным жа-нром в том смысле, что инсталляция - как и набоковская тол-чея слов (поэтических образов, ритмов, пародийных и игровых приемов) - обладает высоким коэффициентом трения. Размы-шляя о природе речевого трения, Кабаков придумал термин "речеверчение". Но это не то магическое тереть, о котором го-ворилось выше. Речь идет о его суррогатах, и инсталляционное трение как раз и является таким суррогатом (симптомом).

VI

В 70-х и 80-х годах, вступив на путь самоидентификации и са-моутверждения, неофициальная арт-культура не смогла избе-

[112]

жать периода преодоления фоноцентризма советского образ-ца. Хотя это преодоление происходило у всех по-разному, в нем удается обнаружить три основные тенденции - две речеборческие и одну рече спасительную:

1. деконструкция изобразительности, контаминированной ав-торитарным словом (соцарт);

2. репрезентация коммунально-речевого тела, выявляющая его несоответствие или - в терминах Адорно - "неидентичность" самому себе (Кабаков);

3. отказ от участия в речевой оргии; поездки за город как поиск единой альтернативы языку коммунальности и языку власти (КД).

Итак, если соцартисты и Кабаков оказались деконструкторами двух основных "диалектов" советского языкового регио-на - соцреализма и коммунальности²⁷, то группа КД, отказав-шись от иконоборческих жестов и стратегий, занялась реконструкцией языка искусства, причем именно в том изначаль-ном аграрном пространстве, откуда совершилась экспансия "За-кона Коммуны" в направлении городов²⁸. Примечательно, что дискурс КД осциллирует не столько в Между-Речии обсуждае-мых здесь "диалектов" (contraries), сколько в зазоре между их языкоборческими альтернативами (subcontraries). Иллюстрацией к сказанному может служить приводимый ниже вариант греймасовского семантического четырехугольника, чей "neutral term" в наибольшей степени соответствует позиции, занимаемой КД:

В определенном смысле дискурс КД напоминает стратегию художников группы "Art-Language", открытие которых своди-лось - в частности - к тому, что словесный ряд, экспонируе-мый в галерейном контексте "на правах" картины, автомати-чески утрачивает свойство читаемости, обретая визуальную размерность. С этим согласуется и утверждение Монастырско-го, что "в акциях КД язык проявляется [выстраивается] в со-вершенно неожиданном [для зрителей] месте", тем самым ос-лабляя их "волю" к чтению. У Кабакова есть инсталляция под названием "Человек, улетевший в космос" (1985), где главный герой преодолевает "звуковой барьер", катапультируясь за пре-

[113]

делы S и -S. Похоже, что Монастырский как раз и является тем самым кабаковским персонажем, пробившим дыру в потолке и той, и другой речи.

В тридцатых годах XIX века, пытаясь понять страну, в которой его "угораздило" родиться, князь Вяземский заметил, что в ней "от мысли до мысли сотни верст скакать". Замечание Вяземско-го подтверждает, что восприятие пространства в России всегда апеллировало к неким предельным величинам - при полном без-различии к тому, что находилось посередине. После Револю-ции эта полярность обрела еще более истерогенный характер, чему способствовали, с одной стороны, удушающая плотность коммунального обитания, а с другой - наличие бескрайних тер-риториальных цезур. В бывшем СССР понятия, связанные с пространственными перемещениями (такими, как миграция, поездки за границу и т.п.), часто подменялись путешествиями во времени, будь то предвосхищение светлого завтра, поиски ут-раченного вчера или озабоченность текущим моментом. Реа-гируя на этот феномен, Монастырский помещает свою (т.е. мос-ковскую) версию концептуализма в рамки того, что он называет "онтологией поверхности" (пространства) и чему он противо-поставляет западный концептуализм, тяготеющий, по его мне-нию, к "онтологии действия" (времени)²⁹. Теперь, когда пере-движения с Востока на Запад и с Запада на Восток стали общим местом, различия между концептуальными практиками утра-тили остроту. Снятие этого различия наглядно демонстрирует-ся Кабаковым, когда он сводит воедино обе упомянутые онто-логии. Результатом такого соединения оказывается искусство "тотальной" инсталляции, отменяющее необходимость "от мыс-ли до мысли сотни верст скакать" в силу того, что они (эти мыс-ли) оказываются сближенными, приплюснутыми друг к другу, подобно жильцам коммунальной квартиры. В заключение - несколько слов о "концептуализме вообще". По-видимому, его давно уже нельзя "выделить" в чистом виде. Являясь составной частью мультимедийных художественных практик, концептуа-лизм преодолел в себе ту изначальную фактуроборческую направ-ленность, которая была его реакцией на commodity fetishism поп-культуры 60-х годов. В 70-х и 80-х годах теоретический текст стал ходким товаром. Экспансия товарного фетишизма в сферу текстопроизводства, в область знания, идей и докумен-тации достигла таких масштабов, что дихотомия "объект-текст" стала выглядеть устаревшей. Что касается концептуализма в России, то его эклектизм и всеядность, его умение уживаться с другими жанрами и стилями - станковым искусством, фотогра-

[114]

Выставка "Шизокитай" (1990), фрагмент; на первом плане - работа Н. Паниткова

фией и т.д. - делает его коммунальным феноменом. Было бы ошибкой относиться к нему как к чему-то отдельному, отграни-ченному от всего остального: концептуализм - квартирант, про-живающий в коммунальном гетто искусства.

Примечания

1 Эта статья была опубликована в журнале Parachute, Montreal, ? 82, 1996, р. 24-29. Часть, посвященная Кабакову, вышла в журнале Third Text, London, ? 33, 1995, под названием "A Psychodrome of Misreading: Ilya Kabakov and Harold Bloom." Другие варианты были напечатан по-испански в журнале Cimal, ? 47,1996, pp. 21-24, и по-итальянски в жур-нале D'Ars, ?148, Milan, 1996, р. 43-47.

2. Связь "письменности" с буквенными знаками - факультативна. И текст, и письмо - понятия, выходящие за рамки "лексически-интенционального" объекта.

3. Будь это по-другому, инсталляции Кабакова не имели бы прямого от-ношения к концептуализму.

4. "Искусство-как-идея" - термин Кошуга (Joseph Kosuth). Среди дру-гих определений концептуализма - "искусство-как-знание" (Bernar Venet) и "искусство-как-документация" (Douglas Huebler).

[115]

5. Помимо Монастырского в состав группы входят или входили такие художники, как Никита Алексеев, Николай Панитков, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Георгий Кизельватер и филологи Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген.

6. Victor Tupitsyn, "From the Communal Kitchen, A conversation with Ilya Kabakov", Arts Magazine, October 1991, p. 50.

7. Ibid, pp. 48-55.

8. См.: Francesco Bonami, "Ilya Kabakov: Tales from the Dark Side", Flash Art, ? 171, Summer 1994, p. 92.

9. См.: "Разговор о Медгерменевтике: В.Тупицын/И.Кабаков", Моск-ва: Место печати (лето 1998).

10. Harold Bloom, Poetry and Repression: Revisionism from Blake to Stevens (New Haven: Yale University Press, 1976), p. 18.

11. Ibid, р. 4. Этот взгляд на прочтение не противоречит тому, что Жак Ла-кан определил как meconnaissance (функция лжепризнания, ошибочно-го самовнушения). См.: Ecrits (Paris: Editions de Seuil, 1986), p. 99. В свою очередь, последействие (aftering) сродни отстоянию, запаздыванию, по-тере темпа (deferring, differance), что неудивительно, поскольку Блум из-вестен как критик Йельской школы (школы деконструкции), которая в 70-х годах работала в тесном сотрудничестве с Жаком Деррида.

12. Под аббревиацией - в данном случае - следует понимать проце-дуру "усадки" и альтерации (alteration).

13. Tupitsyn, op. cit., p. 53.

14. Bloom, op. cit., p. 7.

15. Tupitsyn, op. cit., p. 55.

16. Ранее, обсуждая метафору инсталляции, я сравнивал авторский текст (авторское сообщение) с письмом между руин. Письмо между руин (н-р, между полюсами бинарных оппозиций) вполне согласует-ся с понятием "Daemonic" у Блума.

17. Bloom, op. cit., p. 26.

18. В связи с группой "Медицинская Герменевтика" см., например, Victor Tupitsyn, "The Inspection of Inspectors," Flash Art, ?148, October 1989, а также "Разговор о Медгерменевтике: В.Тупицын/И.Кабаков", Москва: Место печати (лето 1998).

19. Проблема персонажа разрабатывалась многими концептуальны-ми художниками. У Медгерменевтов - это, например, шахматист Алехин, у Елагиной и Макаревича - Лепешинская и Новикова-Вашенцева, а также Буратино (в юности и в зрелом возрасте), у Юрия Альберта - художник "карандаш", у Вадима Захарова - мадам Шлюз и т.п.

20. Удивительно, что никто не поинтересовался каким образом оказа-лось возможным (не имея полароидной камеры) проявить пленку и напечатать снимки в снегах Подмосковья.

116

21. Петер Слотердайк определяет этот эффект как self-splitting in re-pression (что повторяет название известной работы Фрейда).

22. Предложенная версия принадлежит автору этих строк, который ат-рибутирует ее Кабакову.

23. С точки зрения Фрейда, Моисей - не еврей, а египтянин.

24. См: Victor Tupitsyn, op.cit.

25. Эта "эпистемограмма" - аналог Греймасовского семантического че-тырехугольника (структура сигнификаций).

26. См.: Peter Sloterdijk, Thinker on Stage: Nietzsche's Materialism (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), p. 50-73 (глава "Дио-нис встречается с Диогеном, или похождения телесного разума").

27. Правильнее было бы сказать, что речь идет о деконструкции не самих этих диалектов, а их риторики и их "идентитарных" амбиций.

28. Планируемое Монастырским и его коллегами многотомное издание "Поездок за город" поможет понять является ли "третий путь", выбранный группой КД, фигурой врачевания языка, формой лингви-стической нейрохирургии. В этом последнем случае "Поездки за город" становятся сравнимыми с путешествием доктора Айболита в Африку.

29. Подход Монастырского берет за основу "Лаокоон" Лессинга с его идеей непримиримости двух форм репрезентации, вербальной и изо-бразительной, по причине того, что первая имеет отношение к прост-ранству, а вторая ко времени.

Иконы иконоборчества¹

При Сталине культурная жизнь Москвы отличалась повышен-ным коэффициентом прозрачности. Объяснялось это чрезмер-ной близостью неусыпного ока власти, что отчасти объясняет, почему в советской официальной живописи манифестации "оптического бессознательного" (термин Вальтера Беньямина) редко ассоциировались с такими понятиями, как непро-зрачное, телесное, чувственное. До недавнего времени иници-атива в подобных манифестациях принадлежала картезианскому видению - прозрачному, стерильному, интеллектуализированному. Применительно к официальному искусству этот зритель-ный опыт можно охарактеризовать как эстетику прозрачности (картезианская визуальная парадигма), в противоположность эстетике слепого пятна, присущей андерграунду (антикарте-зианская парадигма). Однако не следует думать, будто эта последняя (парадигма) распространяется на все регионы аль-тернативной культуры. Ненасытность ментального глаза (невоз-держание от экспансионизма зрения) - качество, которое контркультура порой разделяет с власть предержащими. Соцарт - наилучшая тому иллюстрация². Положив (в 70-х годах) начало постмодернизму в России, соцарт добился всего, к че-му стремился и чего опасался: после упразднения СССР он стал подобием неподвижного времени в постоянно меняющем-ся пространстве.

Размышляя об истоках эстетики прозрачности в контексте советской истории, необходимо отметить, что - начиная с кон-ца 1920-х годов - всепроникающее (рентгеновское) просвечи-вание государством всякого потенциального "слепого пятна" было столь повсеместным, что ни слова, ни вещи не могли больше укрыться от света репрезентации. Пытаясь обойти сто-роной буржуазные "новые" формы, "которые только маски-руют старое буржуазное содержание", "инженеры человечес-

[119]

чей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе соци-ализма. Такой метод художественной литературы и литератур-ной критики есть то, что мы называем методом социалистиче-ского реализма"³. Сталин определил социалистический реализм как искусство "национальное по форме, социалистическое по содержанию". Жданов преобразовал сталинское определение в тезис о диалектическом единстве "народности" (наиболее употребительное понятие в книге "Майн Кампф") и "партий-ности". Вооруженные этими формулами, практики социалис-тического реализма создали систему ключевых мифологичес-ких сюжетов (master-plots) и фабул (master-narratives), приспособленных для многократной дидактической репрезен-тации революционного прошлого и не менее революционно-го настоящего. "Гражданская война в искусстве продолжает-ся..." - в этой фразе Казимира Малевича на месте "искусства" могла оказаться любая другая сфера активности, любой другой "фронт" социалистических преобразований. Феномен мето-нимического наследования метафоры "революционности" обес-печивал линеарность террора, перенесенного с полей револю-ционных битв на поля революционного строительства.

Несмотря на то, что аффирмативные изображения принад-лежат к числу наиболее коррумпирующих конструктов, порт-ретный жанр сталинской эпохи следует рассматривать особо. Хотя визуальный образ и идентичность никогда не существо-вали порознь, именно в СССР доступность массово циркули-рующих авторитарных "икон", учреждавших контроль над со-циальной идентификацией, достигла беспрецедентного уровня. Роль официальной иконографии состояла в том, чтобы направ-лять эту идентификацию в "нужное" русло. Другими словами, она была не только мишенью, но и посредником. Селекция иконических знаков осуществлялась цензорами, которых - в силу того, что им приходилось ставить "точку над и", - следу-ет считать главными художниками России.

Адекватное понимание языка авторитарной иконы требует определения ее функциональных измерений: идентификатор-ского (identiflcatory), утопического (Utopian) и трансреференциального (transreferential)⁴. Во избежание разночтений скажу, что при анализе всех трех измерений (в особенности первого) рассуждения будут строиться с оглядкой на "оптическое бессозна-тельное". Для описания первого измерения можно перефра-зировать тезис Лакана, сказав, что психика советского человека - это эпицентр конфликта между авторитарным je и коммунальным moi, понимая и то, и другое в терминах иден-

[124]

нутым к социальному зеркалу. Каждый из таких образов - бо-лее значителен, чем сама жизнь ("larger than life"), и, следова-тельно, - контрастирует с фрагментарностью коллективного те-ла. Черты множественной субъективности проявляются и на индивидуальном уровне: субъект социальной идентификации, называющий себя "я", нередко действует от лица "мы". Вдо-бавок самые что ни на есть интимные фантазии и желания мо-гут быть изначально клишированными (такими же, как у всех).

Одно дело, когда индивид воспринимает себя как некий "собирательный образ" ("собирательный образ народных масс" и т. п.). Другое дело, когда народные массы вообража-ют себя телесно воплощенными в образе индивида. Этот ра-курс идентификаторской функции я бы назвал проективно-телесньш. Ничего нового здесь, конечно же, нет: достаточно вспомнить об "общинном единстве" Хомякова, "богочеловечестве" Соловьева и "соборной личности" Карсавина. Инте-рес в данном случае представляет не речевой, а визуальный инструментарий идентификации частного с целым и целого с частным. В этой связи заслуживает упоминания фронтис-пис книги Гоббса "Левиафан" (1651), где тело монарха испе-щрено человеческими фигурками. Тот же принцип использо-ван Ксанти в плакате "Муссолини" (1934) и Хартфильдом в "Every Fist Becomes One Clenched Fist" (1934)⁶. В каждом из перечисленных изображений политическое причудливо со-четается с телесным: "народные массы" оказываются впи-санными в тело главы государства или принимают навязан-ную им телесную форму - форму голосующей руки (Клуцис) или сжатого кулака (Хартфильд). Достаточно нестандартным можно считать фотомонтаж С. Сенькина "VI съезд Профсо-юзов" (1925), где фигура рабочего сконструирована из порт-ретов лидеров.

Возвращаясь к советской изобразительной культуре, необ-ходимо подчеркнуть, что в задачи соцреалистов и массовой me-dia входила бесперебойная поставка населению иконической об-разности, предназначенной для идентификации. Благодаря их стараниям гражданам некуда было деться от изображений со-граждан, чье поведение им надлежало повторить и чьи чувст-ва - испытать заново. И это при том, что коммунальное виде-ние оснащено катарсической оптикой, необходимой для сокращения дистанции между зрителем и персонажем, а так-же - для преодоления отчуждения, возникающего в связи с невозможностью немедленно и безотлагательно разделить со-стояние героя. Сказанное касается в основном тех случаев, ког-

[125]

да он (герой) запечатлен обретшим свой objet petit "a" (объект желания⁷). В идеале катарсическая оптика - это, по существу, зрение Франциска Ассизского, т.е. магическое зрение.

Здесь мы должны провести границу между Фрейдом и Лаканом, т.е. между идентификацией с отцом (phallic signifler) и идентификацией во имя отца. Как "истинные" боги, вожди редко побуждали людей выглядеть или вести себя так же, как они сами. Вместо этого они санкционировали идентификацию коммунального субъекта с должным опытом или должными персонажами, запечатленными в кино и на фотоснимках, в скульптурных композициях и в жанре плаката, на картинах и на страницах периодических изданий. При этом портреты вож-дей, наводнявшие улицы и средства массовой информации, функционировали как зеркала (или антенны)⁸, направлявшие волны идентификаторских усилий moi таким образом, чтобы они миновали Символический регистр и "вернулись" к Воображае-мому. Будучи отражателями, а не мишенями идентификации, лики вождей "заведовали" переносом этих волн с одних обра-зов на другие, то есть фактически оказывались орудиями син-хронии (the synchronic system of the signifier).

Структура отождествления, описанная в предыдущем па-раграфе, представляет собой геометрическую фигуру с тремя вер-шинами. Первая из них - moi: отсюда поток идентификации устремляется к авторитарной иконе (2-я вершина), которая от-сылает его по должному адресу - в вершину ? 3. После при-своения образа происходит возвращение на стадию зеркала или, точнее, на одну из ее подстадий. Соответственно, суще-ствуют и два обратных маршрута, две перспективы репатриа-ции, первая из которых сулит безнаказанное обладание тоталь-ностью, тогда как вторая омрачена отчуждением⁹. С первой ассоциируется катарсическая парадигма советского образца, характерная для коммунальной идентификации с визуальны-ми образами¹⁰, со второй - буржуазная модель взаимоотноше-ний с имиджем (глорификация означающего, товарный фети-шизм и проч.).

Остальные два измерения авторитарной образности (утопи-ческое и трансреференциальное) имеют прямое отношение к Символическому порядку¹¹ и косвенное - к Воображаемому. Связь со стадией зеркала ограничивается стремлением придать до-стоверность мифу о полноте и цельности изображений, участ-вующих в идентификации. В основном это касается иконы ли-дера ("диспетчера") и иконы персонажа, которым - помимо полноты и цельности - необходимо также обладать смысловой

[126]

емкостью, временной и пространственной протяженностью, непрерывностью. Сказанное относится не к Воображаемому порядку как таковому, а к неизжитым (остаточным) формам его присутствия в психике индивида, давно переросшего стадию зер-кала, но возвращающегося на нее в тех случаях, когда он вы-нужден вести себя как коммунальный субъект. В целом же трансреференциальная и утопическая функции обеспечивают перенос образа из контекста в контекст, из одного визуально-го нарратива в другой. Они либо сужают рамки повествования, либо расширяют их до бесконечности, рассматривая иконический знак в его взаимоотношениях с другими знаками и наде-ляя его прошлым и будущим, историей и мифом. Они также ус-танавливают связь между этими понятиями в их взаимодействии с бессознательными репрезентациями - imagoes.

Авторитарный портрет - сфера, в которой утопическое из-мерение проявляет себя наиболее бескомпромиссным (и вме-сте с тем - наиболее инфантильным) образом. Сильные мира сего - а именно их, как правило, изображали художники - верили, что изображение способно продлить их земную жизнь, сделать их наполовину бессмертными. Портрет - зомби, ноч-ной кошмар, преследующий детей после смерти родителей. На каждом из них идентификаторская функция застигнута в мо-мент агонии. Эта вечная агония и есть воображаемое бессмер-тие, отпущенное означающему на основании портретного сход-ства с референтом, - будущее как торжество мимезиса. Ничем иным нельзя было бы объяснить стремление изображать мерт-вого Отца Государства живым человеком. В Америке - это Джордж Вашингтон, в России - Ленин, чью мумию можно считать местом встречи идентификаторского и утопического измерений. Контекстом подобной встречи - в его наиболее редуцированной, доведенной до кондиции эйдоса, форме - является Мавзолей (трансреференциальное измерение). Со-оружение Мавзолея - наряду с актом мумификации - "пред-назначалось для того, чтобы преодолеть мысли о смерти, деэсхатологизировать сознание советских людей"¹². В его "проектировании соединились конструктивизм и соцреализм. Присутствие соцреализма обнаруживается внутри: Ленин ока-зывается караваджистски освещенной восковой фигурой"¹³.

В Мавзолее второе измерение соединяется с третьим. Од-нако во всей полноте третья (трансреференциальная) функ-ция¹⁴ дает о себе знать на уровне взаимодействия тех или иных временных и пространственных контекстов. В произведениях соцреализма, созданных при жизни Сталина, трансреферен-

[127]

циальное измерение требовалось для аккомодации желания ти-рана проецировать себя на "исторический" контекст и для со-отнесения его жизни с жизнями тех, кто им восторгался. Ко-роче говоря, трансреференциальная функция доминирует там, где Ленин, Сталин, Брежнев (или божества более низкого ран-га) изображены выступающими перед восторженными аудито-риями, целующими детей, инспектирующими стройплощадки или направляющими ход военных действий.

Начало XVII века в России - время Лжедмитрия. Соцарт появился спустя 370 лет (на рубеже 1970-х гг.) как незаконно-рожденное дитя социалистического реализма, его самозваный наследник или - в терминологии Адорно - "тайный телос" его визуальной идентичности. Соцарт - прореха на этой идентич-ности, разрыв, благодаря которому происходит контакт с le reel- третьим регионом (регистром) психического опыта у Ла-кана. В отличие от коммунального moi, чье восприятие автори-тарной образности не выходит за рамки идентификации и катарсического слипания, соцарт заявляет о своем праве на разлипание. Произведения соцарта не притягивают, а оттал-кивают волны идентификаторских усилий moi'. При этом соцарт - отнюдь не Лжедмитрий идентификации. Он всего лишь "трансфер" - механизм трансформации из одного регистра в другой, из Воображаемого порядка в Символический, где доми-нирует не зеркальное, а фигуральное отождествление. На во-прос: "Какова дистанция между соцартом и соцреализмом?" - можно ответить, что они не совпадают друг с другом в той ме-ре, в какой оптикауе отличается от оптики moi. Более того, соцарт - это способ прочтения текста, адресованного moi, гла-зами jе. Если соцреализм апеллировал к коммунальному восприятию образов, то соцарт декоммунализировал перцеп-цию (т.е. придал ей более индивидуальный характер). Утрата катарсического видения, или "декатарсизация", характерная для художников соцарта, объясняется тем, что их питательной средой является отчуждение. А поскольку преодоление этого по-следнего - одна из главных задач соцреализма, то между ним и соцартом обнаруживается еще одна непреодолимая пропасть.

В официальном искусстве идентификаторское измерение было, разумеется, господствующим. То же относится и к соцарту, вопреки и - одновременно - благодаря его соперниче-ству с социалистическим реализмом. При этом соцреализм и соцарт нельзя считать взаимоисключающими понятиями: их связывали не антагонистические, а "диалогические" отноше-ния. Вот почему об авторитарных иконах и их двойниках, ико-

[128]

нах иконоборчества, можно сказать, что их обоюдное присут-ствие в произвеяениях соцарта карнавально мотивировано. В 1994 году я записал на пленку беседу с Комаром и Меламидом (К/М). В ходе этой беседы они отметили:

...соцарт никогда не придумал бы один художник. Только два выпивающих друга, таких как Комар и Меламид, могли - в процессе многодневных разговоров во время оформления пи-онерского лагеря - решиться изображать своих родителей в стиле плаката, а себя - как Ленина и Сталина. Соцарт возник только потому, что это была коммунальная кухня, разговор двух людей¹⁵.

Охотничьи инстинкты К/М сосредоточены на визуальных клише соцреалистического канона. Их "всеядность" распрост-раняется на все три функциональных измерения авторитарной иконографии. Когда, например, они изображают Ленина стри-гущим ногти или несущим на спине скелет, то в этом можно ус-мотреть попытку карнавализации утопического измерения, же-лание укоротить бесконечное. Посредством "примирения" бестелесной иконы вождя с его телесностью, с его мирскими заботами, а значит - с понятиями жизни и смерти, художни-ки выставляют напоказ изнаночную сторону утопической ри-торики. Здесь также заметно воздействие трансреференциальной функции, благодаря которой богоподобный образ оказывается помещенным в нелицеприятный контекст. В ре-зультате такого занижения икона вождя становится иконой иконоборчества. Впрочем, события могут развиваться и в про-тивоположном направлении: известны случаи, когда заниже-ние образа лидера приводит к его элевации - немедленной или отсроченной. Как писал Claude Lefort, "естественное тело [вож-дя] - в сочетании со сверхъестественным - преисполнено оба-яния, которое приводит людей в восторг"¹⁶. Этот телесный об-лик власти уместно назвать "демоническим телом" в том смысле, что демоническое - будучи промежуточной инстанцией, отде-ляющей человеческое от божественного, - оказывается усло-вием бессознательного посредничества между ними.

В отличие от соцреализма, в соцартистских работах табу на идентификацию с вождями было нарушено. В соцарте вожди превратились из богов в героев, а значит - стали доступными для прямого отождествления. "Двойной портрет" (1973) - од-но из доказательств модификации идентификаторской функ-ции. В "Двойном автопортрете" К/М изобразили себя на ма-нер стереотипных мозаичных репрезентаций Ленина и Сталина.

[129]

Комар и Меламид, "Двойной автопортрет" (1972)

Их смысл в том, что авторитарная икона в сущности безлична, вакантна, "эйдетична" и что главное в ней - это призыв к отождествлению безотносительно к конкретному идентификаторскому проекту То же самое справедливо и в отношении "Источника социалистического реализма" (1982-1983). На этой тщательно отделанной "академической" картине Сталин запечатлен в присутствии Музы, набрасывающей на стене его профиль. Ассоциация с тираном придает идентификаторской функции статус императива: внимание к образу вождя со сто-роны бессмертных обязывает смертных подражать их героям. С другой стороны, перемещение Сталина в контекст гречес-кой мифологии - явное травестирование трансреференциальной функции.

В начале восьмидесятых годов в Нью-Йорке, в галерее Ро-нальда Фельдмана, К/М выставили серию картин, написан-ных в нарочито традиционной, академической манере. Назва-ние "Ностальгический соцреализм" вполне отражает тогдашнее

[132]

ционирующего идентификацию зрителя с происходящим. Этот настенный портрет можно считать рудиментом идентификаторской функции, ее остатком (trace - в терминологии Деррида). Таким образом, идентификаторская икона претерпевает своего рода retreat (оттеснение на второй план), становясь кар-тиной в картине.

Представление Лакана о том, что "отец [или предок] есть во-площение функции символической идентификации"¹⁷, визу-ально перефразировано К/М в серии "Фамильных портретов" (1980), где в качестве предков представлены динозавры. В этих "портретах" метафора сдвига (transfert) доведена до абсурда: трансреференциальная функция погружает нас в глубины идентификаторского измерения. Фаллическая внешность предков ("я Адонис, вот мой пенис", - писал поэт Генрих Сапгир) со-гласуется с лакановским определением фаллоса как "вытес-ненного означающего", которое тем не менее "пришпоривает" все наши идентификаторские усилия.

Как только срабатывает шифтер moi- - >je, идентификатор-ская размерность превращается в палимпсест идентификаций. Так, в одной из картин Эдуарда Гороховского 1989 года шесть ленинских образов проступают сквозь образ Сталина, как бы всплывая со "дна" репрезентации на поверхность. Благодаря это-му приему внутренняя работа идентификаторских механизмов обретает наглядность.

В свете обсуждаемых здесь проблем можно "прочесть" и скульптуры Бориса Орлова. Галерея созданных им парадных портретов, среди которых "Матрос" (1980) и "Генерал" (1988), выглядит так, как будто само имперское сознание использует-ся автором в виде позирующей ему натуры. У персонажей Ор-лова нет лиц. Лицо вытеснено телом, которое декорировано многочисленными наградами. Отсутствие лица олицетворяет безликость восторженной идентификации, происходящей на первой подстадии стадии зеркала. Бросается в глаза то, что ико-нография каждой из этих работ доведена до кондиции "тоталь-ного геральдического знака"¹⁸. Сам автор апеллирует к архетипической редукции Юнга и рассуждает о своих скульптурах в таких терминах, как "архетипы имперской репрезентации и восприятия"¹⁹.

В ряде работ Орлова нарциссизм идентификаторской функ-ции достигает предельной выразительности. Bci в них, вклю-чая избыточную декорированность фронтальной части скульп-тур, говорит о самодовольстве и самодостаточности. У Лакана - это i(a) или moi ideal, т.е. результат воображаемого удвоения эго

[134]

Леонид Соков, "Встреча Сталина с модернистской скульптурой" (1993)

иностранных (Гитлер, Муссолини, Мао Цзе-дун, Черчилль, Руз-вельт, Де Голль). Придавая своей продукции нарочито фольк-лорный характер, Соков высмеивает ждановский тезис о "народ-ности" (folkishness). Некоторые из упомянутых лидеров предстают перед нами в окружении обитателей лубочного бестиария - мед-ведя, лисы, волка и т.п. Доминантной в таких скульптурных ком-позициях является трансреференциальная функция. Результатом ее действия оказывается смена контекста: геополитическая ре-альность коллапсирует в лишенную времени сказочную нарративность. Субверсия в том, что история - и, в том числе, исто-рия портретного жанра - "занижается" Соковым до уровня folk tale, т. е. трактуется им как фольклор, визуальный фольклор силь-ных мира сего - от Медичи до Наполеона и Сталина. Особого внимания заслуживают те опыты Сокова, где происходят столк-новения соцреалистических портретных клише с иконами за-падного модернизма. К числу подобных работ относятся, на-пример, "Ленин и Джакометти" (1987), а также Сталин, изображенный в роли наставника модернизма в "Meeting "(1993).

В "Ленин и Кока Кола" (1982) Косолапов совмещает два, казалось бы, несовместимых контекста: контекст советской ав-

[135]

Эрик Булатов, "Улица Красикова" (1976)

торитарной иконографии (т.е. портрет Ленина) с рекламным контекстом американского консюмеризма (т.е. логотип ком-пании Кока Кола). При этом Ленину атрибутируется корпора-тивный лозунг "It [i.e., Coke] is the real thing"²¹. И вождь, и на-питок способствуют перекрестной идентификации: первый - с рыночной идеологией, второй - с коммунистической.

Булатовский Брежнев в "Советском космосе" (1977) - бес-компромиссное воплощение идентификаторской функции. То же самое можно сказать и о картине "Улица Красикова" (1976): на ней мы видим москвичей, которые шагают в сторону панно с фигурой Ленина, как бы идущего к ним навстречу. В соответ-ствии с тем, что говорилось ранее, это панно - исполинский рефлектор, регулятор идентификаторских потоков, принима-ющий и отражающий их в направлении должных имиджей, должных деяний, должных ценностей.

Если иконоборческий взрыв, инсценированный Олегом Ва-сильевым в картине "Огонек" (1980), воспринимается как не-повиновение императиву идентификации, то в "Перспективе" (1983) сходный эффект достигается без вмешательства эмоций. В этой работе портрет лидера полузакрыт вторым таким же портретом меньшего размера, второй - третьим, третий - чет-вертым и так далее. В итоге - изобразительный ряд сводится к точке. Поиски портретного сходства оказываются безрезуль-татными. "Узнавания" не происходит еще и из-за того, что на

[136]

картине изображен не какой-то конкретный персонаж, с кото-рым зрителю предстоит многократно идентифицироваться, а сам процесс многократных идентификаций.

Прежде, чем подвести черту, напомню, что контакт между авторитарной иконой и коммунальным субъектом не сводит-ся к одним только бессознательным импульсам. То, что имен-но им, а не механизмам сознательной идентификации" отда-ется предпочтение в этой статье, объясняется двумя причинами. Первая сопряжена с тем, что адекватная реакция на соцреа-лизм возможна только при условии коммунального (с ним) вза-имодействия. Поэтому, чтобы поставить ответственный тео-ретический диагноз сталинскому культурному наследию, необходимо сначала реконструировать его перцепцию. Вторая причина - в нежелании иметь дело с идентичностью как с чи-сто ментальным конструктом: этот ее ракурс уже в достаточной степени амортизирован в философских и социологических тек-стах многих авторов.

Чаще всего мы имеем дело либо со стихийным стремлени-ем к отождествлению (отождествлению любой ценой), либо с его эксплуатацией со стороны "властных структур", рыночных и тому подобных механизмов, придающих этому неосознан-ному процессу форму (и образ) осознанности. Эта осознан-ность, предстающая перед нами во всеоружии категорий и де-финиций, внешних и внутренних признаков, критериев и ограничений, и есть идентичность (в понимании Адорно²³ и других представителей Франкфуртской школы). Ее объекти-вация со стороны тех, кого можно назвать стрелочниками иден-тификации, отнюдь не единственный источник зла. Немало-важную роль играет здесь свойственная всем нам воля к отождествлению, и, пока она не иссякла, идентичность будет оставаться "универсальным механизмом принуждения"²⁴. В пер-вую очередь это касается визуальных образов, вакантных для идентификации и обладающих - начиная со стадии зеркала - безграничной властью над нашей психикой. И если такому ана-хронизму, как изобразительное искусство, суждена долгая жизнь, то только благодаря другому анахронизму - бессознательной ностальгии по стадии зеркала.

Советское официальное искусство годами убеждало зрите-ля в тотальной прозрачности мира, в невозможности скрыться от всевидящего ока власти. "Я вижу вас насквозь", - таков был мессадж государства своим подданным. В ответ альтернатив-ные художники (соцартисты и др.) демонстрировали сходную мощь проницательности в отношении своих оппонентов. И хо-

[137]

тя (в контексте 60-х, 70-х и 80-х годов) значение такого "сквоз-ного зрения" трудно переоценить, нельзя не признать сходства альтернативной оптики с оптикой доминантной культуры. Раз-мышляя о перспективах эстетики прозрачности в эпоху "телесничества"²⁵, можно воспользоваться рассказом Ильи Кабако-ва о человеке, случайно попавшем на похороны Сталина. Когда началась давка, то в его отчаянном взгляде прочитывалось, что "пятнадцать минут назад я же собирался пообедать у Соломо-на Яковлевича, а тут у мужчины, стоящего рядом, сломали груд-ную клетку, и я чувствую, что и у меня уже ребра трещат. Да и как это я мог здесь оказаться? Не понимаю, зачем меня в эту тол-пу, в эту давку засунули, то есть это скандал! Ну, влип... Причем на пустом месте. Меня ж никто не предупреждал. Когда ж это, наконец, кончится? Нет, мне отсюда живым не выйти"...²⁶

Примечания

1. По-английски эта статья (i.e. "Icons of Iconoclasm") опубликована в журнале Parachute (June 1998). Первоначальная версия была напечата-на под названием "L'esteticadellatransparenza" в журнале TemaCeleste, Milan, ? 57, 1996, с. 42-49.

2. Соцарт - направление в неофициальном искусстве, ассоциирую-щееся с бывшими советскими живописцами и скульпторами, такими как Виталий Комар и Александр Меламид, Эрик Булатов, Леонид Со-ков, Борис Орлов, Ростислав Лебедев, Александр Косолапов, группа "Страсти по Казимиру", фотографы Борис Михайлов, Владимир Купреянов и Игорь Мухин. Соцартистские работы делали Д.А. Пригов, Сергей Мироненко, Андрей Филиппов, Гриша Брускин, Эдуард Горо-ховский, Илья Кабаков, Олег Васильев, Леонид Ламм и ряд других ху-дожников, для которых соцарт был не более чем эпизод.

3. Первый Всесоюзный съезд советских писателей (стенографический отчет). М., 1934, с. 4.

4. Трансреференциальное измерение следует понимать как трансферентно-референциальное (т.е. осуществляющее трансфер и - в то же время - реферирующее).

5. По мере речевого взросления происходит переход со стадии зер-кала на территорию je, в Символический порядок, который имеет де-ло с идентичностью, конституированной по требованию Другого, и отличается от Воображаемого порядка возможностью переноса идентификаторской функции с образа на образ, с изображения на сло-во и т.д. Третий лакановский регистр - le reel - нельзя путать с ре-альностью, которая (по словам Лакана) является "его гримасой". Le

[138]

reel проявляется в несоответствиях, провалах и разрывах, которы-ми изобилует Символический порядок. При этом le reel оказывает-ся медиатором в отношениях между Воображаемым и Символичес-ким.

6. Эта работа Хартфильда перекликается с более ранним плакатом Клуциса "Выполним план великих работ" (1930).

7. В данном случае имеется в виду идеологический "объект желания".

8. Исключение составляет проективно-телесный ракурс идентифика-ции, о котором говорилось прежде.

9. Различия между подстадиями стадии зеркала можно определить, в терминах Фрейда, на языке "Fort! Da!", где "Da!" соответствует первой подстадии, a "Fort!" - второй.

10. Советский режим, старавшийся не допустить накопления больших доз коллективного (а не индивидуального) отчуждения, всегда отдавал предпочтение групповой (а не персональной) перцепции. Вот почему коммуналку - с ее конфенссионально-катарсическим восприятием авторитарной иконографии - следует считать сталинским аналогом первой подстадии стадии зеркала.

11. Правильнее было бы сказать, что они опосредованы Символичес-ким порядком.

12. Маргарита Тупицына, "Критическое оптическое", Москва: Ad Marginem, 1997, с. 192.

13. "Комар и Меламид: второй разговор", см.: Виктор Тупицын, "Дру-гое" искусства", Москва: Ad Marginem, 1997, с. 175.

14. В работах Романа Якобсона "референциальная функция" - узко спе-циализированное лингвистическое понятие, которое если и пересека-ется с моим пониманием трансреференциального измерения, то толь-ко отчасти.

15. "Комар и Меламид: второй разговор", с. 174.

16. Claude Lefort, Democracy and Political Theory (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), p. 244.

17. Jacques Lacan, The Neurotic's Individual Myth, in: The Psychoanalytic Quaterly 48, 1979, pp. 422-23.

18. См. статью Д.А. Пригова "Борис Орлов", Флэш Арт, Русское изда-ние (под редакцией Виктора и Маргариты Тупицыных), 1989.

19. Что касается имперского сознания, то оно, по мнению Орлова, де-лает сталинизм прямым наследником царской России.

20. Вообще говоря, выражение Ца), где используются первые буквы французских слов image и autre, следует понимать как "образ (i) дру-гого (а)".

21. Перевод лозунга: "Это [Кока Кола] - вещь!"

22. Механизмы сознательной идентификации (и, соответственно, "идентитарное", а не "идентификаторское" мышление) обсуждаются в гла-

Солнце без намордника¹

В 1920-х годах коллективные усилия левых советских крити-ков и фотофафов, связанных с журналом "Новый Леф" и ас-социацией "Октябрь", способствовали тому, что инстантивные и массово-тиражные средства репрезентации обрели по-зицию протагониста. Однако трон станкового искусства не был узурпирован его оппонентами. Место власти оставалось пустым благодаря "якобинскому террору" постреволюцион-ной фотографии, в функции которой - помимо прочего - входила охрана этого "пустого центра" от реставрации творче-ского абсолютизма. Но свято место пусто не бывает, и к сере-дине 30-х годов "искусство" власти и контроля возобладало над волюнтаризмом и бесконтрольностью индивидуального авторского "я". По ходу дела привычные формы авторства - кроме тех, что атрибутировались авторитарной власти, - ста-новились все более и более номинальными. Фактографичес-кие практики (включая фоторепортаж и документальное ки-но) перерождались в мифографические, приобщаясь к зада-чам "стабилизации референта, подчинению его такой точке зрения, которая наделяет его узнаваемым смыслом"²

Что касается "фотографии-как-искусства", то она сохра-нила свое дореволюционное амплуа, а именно статус допол-нительности. Живопись, ваяние и зодчество продолжали хо-зяйничать в пантеоне изящных искусств. Впрочем, употребле-ние термина "фотография-как-искусство" применительно к советскому контексту тех лет - проблематично. Причиной тому - неоднозначность функции фотографического имид-жа, выражающаяся в возможности ее реализации как в виде коммуникационного кода ("стабилизирующего референт"), так и в форме идиоматического нарратива, прочитываемого в контексте эстетики. Так, например, фотокадры Родченко, Иг-натовича или Лангмана, предназначенные для массовой печа-

[141]

ти, обладали несомненными эстетическими достоинствами. Будучи воспроизведенными на фотобумаге с оригинальных негативов, они имели смысл и как уникальные художествен-ные объекты. Тем не менее, эти фотокадры не являлись "ко-нечным творческим продуктом". Их качеством было то, во что - в соответствии с законами диалектики - переходило количество, измеряемое десятками тысяч журнальных и газет-ных репродукций.

С точки зрения советской мифологической машины, фо-тография - по самой своей природе - обладала рядом врож-денных дефектов. Это выражалось прежде всего в отсутствии ауры уникальности, в ненадежности по части увековечивания, воздвижения памятников и позлащения пьедесталов или - что тоже самое - в проблематичности "фото-бессмертия". Инстантивность фото-образа входила в противоречие с пре-тензиями прототипа на то, что в английской грамматике но-сит название Future Continuous. Такая реакция на фотографию восходит ко временам романтизма и символизма, когда мно-гим казалось, будто ее коннотативный потенциал уступает де-нотативному. Авторы, писавшие о первых дагерротипах в 1840 году, изощрялись в придумывании для них синтезирую-щих терминов и наименований - таких как, например, "сол-нечное агентство", "гелиография" (S.Morse) или "природа-как-карандаш" (F.Talbot). И хотя в подобных определениях есть доля наивности, нельзя отрицать, что на уровне означаю-щего процесс фотографирования - особенно в начале своей эволюции - не мыслился без прямого или, на худой конец, косвенного "участия" солнца.

В главе "Civitas Solis: гетто как рай" обсуждалось понятие "солярного" мифа, нашедшего отражение в утопическом про-изведении Т.Кампанеллы "Civitas Solis" ("Город Солнца"). Де-лалось это не для того, чтобы придать советской официальной мифологии легитимный исторический контекст - легитимный в том смысле, что те или иные модификации гелиотропа всегда были частью как религиозной, так и секулярной куль-турной традиции. Цель, которую я преследовал, была не-сколько иной: мне хотелось понять, каким образом использо-вание риторики гелиотропа привело к тому, что Юрген Хабермас назвал "ре-феодализацией публичной сферы"³.

Как уже говорилось в одной из предыдущих глав, "для многих русских мыслителей, художников и поэтов - гелио-троп был мироощущенческой метафорой, средством для ос-мысления художественного образа истории в рамках манифе-

[142]

стации радиального принципа". Если под этим углом зрения взглянуть на фотокадр, то с разочаровывающей наглядностью обнаруживается, что солнцу в нем отведена скромная роль на-турального означающего, реального и конкретного (а не мета-форического) инспиратора как любой иконографической де-тали, так и всего целого (тотальности). Оно - источник той естественно-природной световой энергии и радиального из-лучения, которые сами по себе, без посредничества мифоло-гических линз и зеркал воздействуют через объектив камеры на чувствительную поверхность пленки, т.е. на смесь желати-на с солями серебра, нанесенного на фотобумагу, стекло и т.п.⁴

Такого рода "непосредственная" связь с реальным солн-цем (солнцем без намордника), а не с его аллегорией - была вполне приемлема для постреволюционных фотографов 20-х годов. С приходом к власти соцреализма положение в корне изменилось: Полис и его лепорелло - искусство, начали опе-рировать инвентарным списком метафорических клише, под-лежащих юрисдикции солярного мифа. Прямая "адресация" к солнцу, технологически имманентная фотожанру, стала поли-тически-некорректной, не говоря уже о том, что в Civitas Solis советского образца статус солярной иконы чаще всего атрибу-тировался Сталину.

С середины 30-х годов ощущение парадизности стало не-отъемлемой частью любого художественного проекта⁵. Будучи истерическим феноменом, парадизность ассоциируется с цве-товыми галлюцинациями. Не исключено, что галлюцинации, продуцируемые коммунальным бессознательным в годы тер-рора и чисток, побуждали работников художественного фрон-та неукоснительно соблюдать соответствующие характеру этих видений живописные принципы. В ситуациях, воспри-нимаемых как "без-пяти-минут-рай", цвета истории - это цвета истерии. Короче говоря, парадизность "не смотрится" в черно-белом варианте, требуя полихромной, праздничной, психоделической репрезентации. А поскольку цветная фото-графия еще не была в те годы технологически рентабельной, то преимущество живописи над "фотографией-как-искусством" не вызывало сомнений.

При том, что парадизность и красочность не мыслились друг без друга, им порой приходилось разлучаться. Особенно когда возникала необходимость в неаффирмативных сюжетах, в передаче очужденно-фрагментированного, болезненно-си-юминутного состояния вещей или в использовании фактогра-фического подхода. В такие моменты реальность становилась

[143]

фрактурной (fractural); представление о единстве и целостнос-ти мира утрачивало несомненность; палитра тускнела. Приме-ром черно-белой живописи служит картина Ф.В. Антонова "Разоблачение врага на предприятии" (1938).

С одной стороны, процесс "утечки" реальности, характер-ный для эпохи сталинизма и обусловленный коррумпированн-ом фактического мифическим, приводил к утрате реального контекста, ускользавшего из-под ног и становившегося тем, что справедливо было бы назвать деконтекстом. В этом плане фотография считала своим долгом "пролить свет" на истинное состояние вещей и - тем самым - способствовать ре-контекстуализации деконтекста. С другой стороны, предпочтение оп-тического метафорическому тоже не свободно от мифического подтекста. "Мифическая речь" (термин Р.Барта) фото- и кино-документалистики, газетного или радиорепортажа покоится на презумпции того, что сумма всех возможных репрезентаций конституирует - подобно лейбницевским монадам - всеохва-тывающую панораму контекста. Этой иллюзией, кстати, умело пользовались апологеты солярного мифа, считавшие, что для "победы" над реальным (контекстом) достаточно, во-первых, контролировать его репрезентацию, а во-вторых - сводить на нет сомнения в ее тотальности. Подобная подозрительность "излечивалась" и продолжает "излечиваться" гипнозом, в ко-торый нас погружает магия многотиражных повторов и итера-ций, а также - комплекс неполноценности перед большими цифрами, масштабами и расстояниями, выражающийся в не-различении между тем, чего много, и всем. Соответственно, нагнетание "количества, переходящего в качество", становит-ся настолько всеобщим, что кажется, будто ничто в мире уже не в состоянии скрыться от света репрезентации.

В 70-х и 80-х годах некоторые из московских художников, в особенности члены перформансной группы "Коллективные действия" (КД), оказались вовлеченными в создание обшир-ного фотографического досье, явившегося частью Москов-ского Архива Нового Искусства (МАНИ) и направленного на документирование событий альтернативной художественной жизни. Среди них - Игорь Макаревич, Андрей Абрамов, Ге-оргий Кизевальтер, Андрей Монастырский и - позднее - Сергей Волков, Андрей Ройтер и Мария Серебрякова, в той или иной степени примыкавшие к кругу МАНИ, а также "дей-ствовавшие в одиночку" Борис Михайлов, Владимир Куприя-нов, Валерий Щеколдин, Сергей Борисов, Игорь Мухин, Та-тьяна Либерман, Вита Буйвид, Галина Москалева, Сергей Ко-

[144]

Мария Серебрякова. Без названия (1988)

жемякин, Игорь Савченко, Сергей Леонтьев, Николай Баха-рев, Владислав Михайлов и Василий Кравчук. Их фото-oeuvre можно определить как неофактографию. Неофактография ха-рактеризуется тем, что, в отличие от продукции "Октября" или РОПФа (Российское Объединение Пролетарских Фото-графов), обслуживавших советский мейнстрим, неофактогра-фы 70-80-х годов документировали альтернативную художе-ственную активность. Более того, если фиксация происходив-шего в 20-30-х годах служит примером фактографии-как-аффирмации (factography-as-affirmation), то неофактография, о которой здесь идет речь, это - фактография-как-сопротивление (factography-as-resistance).

В 1929 году сотрудники журнала "ЛЕФ" выпустили сборник статей под названием "Литература факта", где пропагандирова-лась идея внехудожественной тематики. Редактор этого изда-ния Николай Чужак утверждал, что "не следует бояться неинте-ресного содержания. Единственное что требуется, это уметь по-дать это неинтересное". Впрочем, помимо "фактовиков"⁶, - вдохновителем фактографического дискурса можно считать и Михаила Бахтина, который в своей "Философии поступка", писавшейся в Витебске с 1920 по 1924 год, ратовал за упраздне-ние границ между мотивом совершаемого акта и его результа-том. Предвосхищая идеи Вальтера Беньямина, высказанные им в "Author as Producer" (1934), а также публиковавшиеся в конце

[145]

20-х годов теоретические тексты Чужака, Сергея Третьякова и Осипа Брика, витебские сочинения Бахтина почти вплотную приближаются к тому пониманию фактографии, с которым ас-социируется деятельность РОПФа и "Октября". Отвечая на во-прос - какие факты значимы, а какие нет, Бахтин настаивал на снятии противоречий между ценностными контекстами двух видов - идиоматическим и общепринятым. Рецепт, гарантиру-ющий подобное снятие, включал в себя "эмоционально-воле-вое сопереживание" и аффирмацию всего того, что является значимым для истории человечества. Однако растяжимость та-ких понятий, как история человечества, означает их растяжи-мость в обе стороны, т.е. не исключает усадку и фрагментацию. И в этом - главное различие между бахтинским "бытием-как-событием" и фактографической репрезентацией: для фактографов 20-начала 30-х годов история человечества сводилась к документации трудовых будней пролетариата, чей "значимый контекст" ограничивался задачами пятилетнего плана.

По сути, неофактография 70-80-х годов - это попытка заново ответить на вопрос "что есть факт и что есть реаль-ность?". Являются ли они тем, на что снизошла благодать мас-совой репрезентации, или же к разряду достоверных событий могут быть причислены "идиоматические нарративы" - явле-ния, зафиксированные в виде любительских фотографий и машинописных описательных текстов, писем и дневниковых записей? Взяв на вооружение эту последнюю точку зрения⁷, фактография-как-сопротивление приступила к реализации принципа, основанного на том, что, становясь "фактами" языковой (а значит - коммуницируемой) реальности, упомя-нутые идиоматические нарративы ведут к дестабилизации аффирмативной культуры.

Время от времени фотографы из круга МАНИ выступали в роли деконструкционистов⁸. Так, например, фотографируя "шедевры" советской скульптуры на ВДНХ, Монастырский комментировал эти снимки путем их сопоставления с рито-рическим наследием индуизма или конфуцианской символи-ки. Как сами фотографии, так и напечатанные на машинке комментарии вошли в сборник под названием "Агрос" (1987), тираж которого не превышал пяти экземпляров. При-мерно тогда же коллега Монастырского по группе КД Макаревич отснял несколько пленок на станции метро "Новокуз-нецкая". Его воображение "пленили" подземные фризы, по-вествующие о героизме советских вооруженных сил во время Второй Мировой войны. В те годы для съемок в метро требо-

[146]

Игорь Макаревич, "Станция метро Новокузнецкая" (1985)

валось специальное разрешение⁹, свидетельствовавшее о "сакральности" этой территории. Допуск к фотографированию "сакральных" мест и объектов ("публичных" пространств и объектов государственной важности) был признаком дове-рия, которого удостаивался далеко не каждый. Трансгрессивность акции Макаревича в том, что инсценированное им вторжение приватной фактографии в публичное пространст-во являлось - с точки зрения властей и официальных media - посягательством на их права. Аналогичным подходом к той же тематике отличаются и отснятые Абрамовым фотографии высотных зданий: значительная часть одного из них задрапи-рована (в духе Кристо) исполинским портретом Ленина; можно себе представить фрустрацию государственных служа-щих, вынужденных работать в подобных условиях. Посколь-ку снимок сделан в родченковских традициях - под углом, лежа на спине, то такого рода авангардистская репрезентация китча (каковым является сталинская архитектура) недву-смысленным образом причисляет абрамовскую фотографию к неофактографическому жанру Вообще говоря, лорнирование авторитарной иконографии сквозь линзы индивидуаль-ного авторства, проявляющееся у Монастырского в его под-ходе к монументальной скульптуре и павильонам ВДНХ, у Макаревича - к барочному интерьеру метро и у Абрамова - к советским небоскребам, завершает деконструктивистскую одиссею, предпринятую Комаром и Меламидом (примени-

[148]

Борис Михайлов, из серии "У Земли" (1992)

цион лимитирован сухим пайком визуальных касаний. Вход в безвыходность, о которой свидетельствуют эти фотогра-фии, - проблематичен из-за повышенной концентрации "слепых пятен" (blind spots), обсуждаемых в главе "Иконы иконоборчества". Blind spots и связанная с ними эстетика ("эс-тетика слепого пятна") - суть то, что Михайлов противопос-тавляет "эстетике прозрачности", имманентной официальной культуре¹⁰. Срастание репрезентации с ее другим - с blind spots - редкое явление, и стремление придать ему вес реализу-ется путем увеличения плотности кадра, плотности не демо-графического, а психологического порядка. Это как ныряние в ртуть, погружаться в которую, по всей вероятности, не менее трудно, чем всплывать на поверхность ("ртутный барьер"). Сказанное относится не столько к раскрашенным (соцартистским) фотографиям второй половины 70-х годов, сколько к монохромным (голубой и коричневой) сериям, таким как "Сумерки" (1993) и "У земли" (1991). Если соцреалистическое искусство неоднократно обсуждалось в терминах катарсического вовлечения, то стратегию, применяемую Михайловым для опознания и регистрации этого феномена, можно опреде-лить как фактографию декатарсизации.

В серии под названием "Ween ich ein Deutcherware" (1995) Михайлов и его коллеги С.Братков и С.Солонский, одетые в нацистскую форму, симулируют скотоложство (a la Кулик) или "насилуют" украинских женщин, которых - если судить по фотографиям - такой поворот событий вполне устраивает. Этот наивный мачизм, свойственный почти всем современ-ным русским фотографам, всегда был камнем преткновения для критика и ... находкой для психоаналитика. В попытке

[149]

представить позицию Михайлова менее уязвимой, я в катало-ге его выставки в музее Портикус (Франкфурт, 1995) высказал мнение, что для многих европейцев (русских, поляков, евреев и др.) образ Германии не ограничивается культурными, поли-тическими или территориальными рамками. Для родившихся до или во время войны он (этот образ, образ нацистского про-шлого) принимает вид бессознательной репрезентации - imago". Являясь олицетворением поверженного, но все еще дееспособного зла, эта негативная и истерогенная репрезента-ция была эффективно нейтрализована "отцовским" imago - образами защитников и спасителей нации (партия и Сталин как олицетворение всепобеждающего "добра"). После распа-да терапевтической антрепризы советского образца "нацист-ское" imago оказалось спущенным с цепи. Ему удалось запол-нить зияние, которое образовалось в месте переноса отцов-ской фунции с одного аффирмативного образа (или конструк-та) на другой. Соответственно, использование нацистской униформы в "Ween ich ein Deutcher ware" можно восприни-мать как метафору переодевания "победителя" (imago отца, отечества) в одежду "проигравшего" (imago врага).

Свойственное "Сумеркам" сумеречное настроение при-сутствует также в работах Леонтьева и Бахарева. Специфика их подхода к материалу в том, что присущая ему депрессивность утрачивает ауратический характер. Центр тяжести пере-носится с пейзажа на персонаж (чего не скажешь о "Сумер-ках", безысходность которых имперсональна). Обеспечивает-ся это ценой бестрепетного и порой опрометчивого преодоле-ния "ртутного барьера", о котором говорилось ранее. С прису-щими их методу брутальностью и натурализмом, Леонтьев и Бахарев выставляют на всеобщее обозрение все то, что являет-ся "исподним" (отодвинутым на задний план) в Михайловских фотографиях, демонстрируя почтеннейшей публике доведен-ных до крайности, раздавленных бытом людей. Особенность такого рода "политики репрезентации" - в избыточной, трансцендирующей за рамки фактографического жанра эмпи-ричности, воздействующей на культурное сознание наподо-бие шокотерапии. Леонтьева и Бахарева нельзя не упрекнуть в войеризме (voyeurism). Следуя С.Зонтаг, можно воспользовать-ся аналогией с Д.Арбус и Г. Виноград или сослаться на серию фотографий под названием "Pretty Ribbons" (1993), автором которой является Donigan dimming. Его работы, сравнимые по своей истошности с ревеляциями Леонтьева и Бахарева, от-личаются от них отрепетированностью мизансцен и отсутст-

[151]

Сергей Борисов, "Чемпионы мира" (1989)

У Сергея Борисова есть фотография, где циклопический монумент Мухиной под названием "Рабочий и колхозница" в буквальном смысле слова затмевает солнце, в то время как не-беса перечеркиваются апеллесовой чертой (шлейфом) проле-тающего над Москвой самолета. Аллегория прозрачна: земля, природа и небо - не Физис, а Мифос. Упраздненная реаль-ность создает состояние невесомости; точнее, тяжестью начи-нают обладать одни лишь метафоры: именно они нагнетают чудовищное истерогенное давление, компенсируемое редки-ми моментами столь же невыносимого счастья. То же самое относится и к серии фотографий, в которых Борисов инсце-нировал воздушность движений участников группы "Чемпио-ны мира". Чемпионские прыжки чемпионов и их зависание в воздухе на фоне тяжеловесного сталинского зодчества усугуб-ляют контраст между весомостью окаменевших метафор и эфемерностью экзистенции. В этом аспекте борисовская се-рия имеет немало общего как с фактографическим наследием МАНИ, так и с альбомом Ильи Кабакова под названием "Ле-тают" (1972-75). Другие фотографии Борисова (датируемые концом 80-х годов) непосредственно передают фактуру перестроечного быта с его унылой игрой различий и сходств, каса-ющихся взаимоотношений нового со старым - с тем, что уже руинировано в нашем сознании. При этом все, что пошло на слом, - не железобетонные или каменные конструкции, а

[152]

Сергей Волков. Без названия (1985).

ментальные конструкты - "идеологический фольклор", ико-нографические и нарративные клише. Эта ментальная катаст-рофа и есть основной сюжет фотоинсценировок Борисова. Сходный мотив прослеживается в работах Волкова и Ройтера:

оба были вовлечены в фактографирование хаоса, увядания и распада. Позднее танатальная палитра облюбованных ими не-ухоженных гаражей, заборов и помоек оказалась интегриро-ванной в живопись, трехмерные объекты и инсталляции. У Макаревича соприкосновение с тем же материалом и похо-жей сюжетностью отсылает к предложенному Львом Выгот-ским понятию внутренней речи: на одной из фотографий вид-ны неоновые буквы лозунга "СЛАВА...", отраженного в окне трущобной постройки, причем таким образом, как если бы он находился в глубине помещения, а не на противоположной стороне улицы. Коллега Макаревича по группе КД Кизевальтер отдал дань документированию советского быта в серии фотографий, сделанных по заказу Кабакова и посвященных коммунальному инвайерменту (коммунальные кухни, кори-доры и т.п.). Словом, если эволюция русского авангарда 10- 20-х годов воспринимается как движение от фактуры к факто-графии¹², то 80-е годы ознаменовали их соединение. В резуль-тате родилась новая жанровая парадигма - фактография фак-туры.

Возвращаясь к основной теме этой статьи, нельзя обделить вниманием апологетов "затылочного зрения", стремящихся

[154]

Владимир Куприянов, "Памяти Пушкина" (1983)

апокрифу. Именно с таких позиций можно, например, толко-вать использование найденных фотографий в работах Коже-мякина, Кравчука, Савченко и Москалевой, а также утилиза-цию фотографического реди-мейда в коллажах Марии Сереб-ряковой. Зная, что история в ее традиционном понимании (история с большой буквы) - это инвентарный список "до-стойных внимания" имен, событий и дат, селекция и презен-тация которых - прерогатива сильных мира сего, альтерна-тивные художники и фотографы подвергают сомнению аутен-тичность навязанного им исторического наследия, отдавая предпочтение его другому. Под другим в данном случае подра-зумевается фотоархив случайно уцелевших, беспризорных свидетельств официально не зарегистрированного, аноним-ного прошлого, регистрация которого - удел неофактогра-фии. Так, post factum, в процессе апостериорного воспроизве-дения жизненной правды, неприемлемой для мифографов 40-х или 50-х годов, извлекается из небытия обыденная повседнев-ность тех лет: фрагменты быта, испитые лица бывших фронто-виков, застигнутых врасплох в минуты досуга, портреты их родственников и друзей, ничем не примечательные пейзажи, дворовые и уличные сцены, лишенные пафоса события дегероизированного вечера. Щедрость, с которой каждый из об-суждаемых здесь авторов тратит свое время на поиски чужого, ординарного и - вдобавок - утраченного времени", наводит на мысль, что das Sein не вправе претендовать на истинность без сострадания к Dasein.

[155]

Критика репрезентации как таковой (артикулированная Ж.Делезом и Ф.Гваттари в "Анти-Эдипе" и "Тысяче Плато") нашла преломление в перформансе под названием "Десять появлений" (группа КД, 1981 г.). Идея мероприятия состояла в том, что десять зрителей, приглашенных участвовать в ак-ции, получили затем возможность ознакомится с фотографи-ями, снятыми с большого расстояния и посему с трудом под-дающимися идентификации. Так или иначе, сомнений в ау-тентичности ни у кого не возникло, хотя на самом деле сним-ки были сделаны за несколько дней до перформанса¹⁴. В итоге - "Десять появлений" продемонстрировали зыбкость границ между репрезентацией факта и фактом репрезентации.

На Западе тенденции, имеющие отношение к критике ре-презентации, реализуются в жанре иронической имитации процессов, имманентных самой природе метанарративности, и в частности - процессов клиширования, стереотипизации визуального языка по образу и подобию речи. Фотогенич-ность или, точнее, фотогенность подобных процессов - фе-номен, не ускользнувший от внимания постфотографов (постфактографов), к сонму которых - наряду с Б.Кругер, Р.Принсом, С.Шерман, Л.Лоулер и Дж.Уоллом - принадле-жит и Владимир Куприянов. На уровне означающего (politics of signifier) различия между ним и его американскими¹⁵ коллега-ми - незначительны. Каждый применяет одну и ту же страте-гию, потворствуя экспансии речевого ряда на территорию ви-зуального. Пример - фотоальбом "Памяти Пушкина" (1984), на страницах которого с захватывающей убедительностью сводятся воедино два вида публичной собственности - куль-турное наследие и массовая пропаганда: хрестоматийные пушкинские строки сопоставляются с портретами героинь трудового фронта, перефотографированными с уличного стенда или доски почета. В результате - сегодняшний день парашютирует в прошлое, а оно, в свою очередь получает про-писку в настоящем. По ходу дела осуществляется акт двойной деконструкции: с одной стороны, разоблачаются экстратем-поральные амбиции советской мифографии, а с другой - по-бочные эффекты "метафизики присутствия" (термин Ж. Деррида, означающий оналичивание вневременного в сиюминут-ном, у-топоса в топосе и т.д.).

В 1984 году Кизевальтер сделал так называемый "зонтич-ный" альбом, составленный из фотографий московских аль-тернативных художников. Каждый из позировавших, будь то на улице или в помещении, снят с зонтиком, присутствие ко-

[156]

торого наводит на ассоциацию с Ницше, вернее - с его запи-сью в Nachlass: "I have forgotten my umbrella" ("Я забыл свой зонтик"), породившей множество интерпретаций в философ-ской литературе. Одна из многочисленных разгадок ребуса в том, что зонтик - в соответствии с традициями ницшеанской поэтики - истолковывается как фрагмент покрывала Майи, камуфлирующего неприглядность фактического состояния вещей. Поэтому забыть зонтик - выбор, равносильный (осо-бенно для автора "Рождения трагедии") предпочтению дионисийского аполлоническому Принципиально иное решение той же проблемы предлагается Джойсом в "Поминках по Финнегану": фраза "любишь меня, люби мой зонтик" говорит сама за себя. Ее прочтение восстанавливает взаимосвязь меж-ду "слепотой" и сквозным зрением, телесностью и репрезен-тацией: любишь мою дионисийскую ипостась, люби и аполлоническую, и в частности - тот приватизированный вариант покрывала Майи, метафорой которого является зонтик.

"Крысы - голуби подвалов", - заявил в конце 1950-х го-дов ленинградский поэт В.Бурич. Для него (как и для его свер-стников) реальность ассоциировалась с чем-то пугающим, те-лесным, токсичным, наделенным крысиными чертами и по-вадками. "Рок крадется голубиными шажками", - говорил Ницше, для которого контраст между аполлоническим и дионисийским сводился к различию между анестезирующей ста-бильностью, гарантируемой мифом, и отсутствием каких либо гарантий по части того, что "крадется голубиными шажками", а именно - по отношению к жизненным обстоятельствам, граничащим с роком. Отсюда - страх, испытываемый при встрече с реальностью и принимающий у Оруэлла в "1984" форму крысобоязни, информация о которой позволила О'Брайену сломить сопротивление Уинстона¹⁶. Главный герой этого романа боится крыс (т.е. la reаlitе) больше, чем своего оппонента. По мнению Лиотара, неприглядность реальности объясняется ее нехваткой (реи de realite), обусловленной пере-избытком метафор. Это умозаключение справедливо в отно-шении полувекового периода советской истории, датируемого с начала 30-х по конец 80-х годов. Применительно к нынеш-нему положению вещей в России, ситуация изменилась в том аспекте, что нехватка реальности уступила место ее метастазу Действительность, простирающаяся перед объективом каме-ры, стала более дионисийской, чем когда бы то ни было. Фрагментация аполлонического покрывала Майи, мнившего-ся тотальным зонтом, свидетельствует о том, что авторитарная

[158]

(Cambridge: The MIT Press, 1989). По-немецки эта книга вышла в свет в 1964 году, на семь лет позже классической работы Эрнста Канторо-вича "The King's Two Bodies", посвященной аллегориям "телесной по-литики" (body politics).

4. Ознакомление с архивным наследием 20-х годов убеждает, что озна-чающие фото-репрезентации никогда не являлись чем-то чисто тех-нологическим, "инфраструктурным", способным избежать коррумпирования со стороны суперструктурных (надстроечных) референтов. В настоящее время вера в осуществимость непредвзятого отображе-ния действительности уступила место "хорошо темперированным" стратегиям селекции, подачи и навязывания материала.

5. С завершением первых двух пятилеток инстантивность, сопряжен-ная со стремлением "схватить" беспрестанно меняющуюся реаль-ность, перестала быть насущной необходимостью.

6. "Фактовики" - литературное объединение, вдохновителем и теоре-тиком которого был Николай Чужак. Его слова, процитированные в этой статье, равно как и акцентация параллелей между фактовиками и фактографами 20-х годов, - заимствованы из книги Маргариты Тупицыной "The Soviet Photograph: 1924-1937" (New Haven: Yale University Press, 1996).

7. Неофактографов порой упрекают в феноменологизме, а также в подмене "референтного бытия" репрезентацией, иконическим зна-ком. Хотя подобные упреки не лишены оснований, тут все же упуска-ется из вида, что неофактография - орудие, без которого официаль-ная версия прошлого и настоящего не встречала бы сопротивления на идиоматическом уровне.

8. Деконструкция и деконструкционизм - меры, подталкивающие те-оретический дискурс к "самостоятельному" осознанию заключенных в нем противоречий и к использованию внутренних ресурсов для де-монстрации собственной несостоятельности. Инициатором этой "бескровной" культурной революции на уровне текста является фран-цузский философ Жак Деррида.

9. Историки советской фотографии знают, что при Сталине фотогра-фирование улиц и площадей требовало специального разрешения.

10. Абсолютная прозрачность - условие, необходимое эгократу для того, чтобы отличить того, кто с "нами", от того, кто "против нас". В Farbenlehre Гёте писал, что обилие света "позволяет глазу проводить дифференциацию - противопоставлять предмет предмету, одну часть предмета - другой". По его словам, излишняя "прозрачность чревата потерей зрения, ослепляя тех, чьи глаза слишком широко распахнуты навстречу световому сиянию". Любому фотографу известно, что из-быток прозрачности приводит к засвечиванию пленки или к пере-держке. То же самое (только на другом уровне) справедливо и в отно-

[159]

шении картезианской оптики. Ее опыт подтверждает тот факт, что стремление к беспредельной прозрачности граничит с самоослепле-нием (кастрация зрения).

11. Imago (бессознательная репрезентация) - понятие, которому уде-ляется внимание в предыдущих главах.

12. См.: B..Buchloh, "From Factura to Factography", October 30 (Fall

1984).

13. Нельзя не отдать должное тому обстоятельству, что зрение совре-менных фотографов - это постановочное зрение со всеми вытекаю-щими отсюда последствиями (манипулятивность и т.п.). Поэтому, го-воря о "подлинной" истории, я имею в виду не само прошлое, а его конструкт, ценность которого - не в восстановлении подлинности, а в разоблачении ее официальной версии. То, что неофактография в действительности подвергает сомнению (ее главная "жертва"), - это

монотеизм истины.

14. Людьми на снимках оказались сами члены группы КД, предвари-тельно сфотографированные на том же месте, где позднее произошел перформанс под названием "Десять появлений".

15. Джефф Уолл - канадец, что, впрочем, не мешает ему быть и аме-риканцем, поскольку Америка - название континента, частью кото-рого является Канада.

16. Пара Уинстон/Юлия сравнима с парой Д-503/1-330 из романа За-мятина "Мы" (1920).

Если бы я был женщиной¹

Я - художник; следовательно, я знаю,

что такое красота, следовательно, я знаю женщину...

Ролан Барт. S/Z

В изобразительном искусстве конца девятнадцатого - начала двадцатого столетия образ женщины во многом аналогичен об-разу природы: обе - предмет восхваления и упрощения, иде-ализации и эксплуатации, влечения и пренебрежения. Чтобы не быть голословным, достаточно вспомнить о Врубеле². В кон-це 1890-х годов этот "русский Сезанн" (так называли его рос-сийские историки искусств) создал серию рисунков и холстов по мотивам лермонтовского "Демона", повествующего о люб-ви невинной красавицы Тамары и духа Зла. Сходство между Врубелем и Сезанном не ограничивается одной только работой кисти: их живописные произведения сравнимы и в контексте "принципа дополнительности", сформулированного Жаком Деррида в его анализе текстов Руссо. В пейзажах Сезанна "это опасное (т.е. демоническое) дополнение" может воспринимать-ся как фрагментированная природа модернистского видения (или фрагментированный характер модернистской оптики). В работах Врубеля "принцип дополнительности" обретает ан-тропоморфные черты, воплощая себя в образе Демона. В сущ-ности, гора Виктория в картинах Сезанна и Тамара у Врубеля "играют" одну и ту же роль: обе репрезентируют Руссоистский идеал Природы. Разница в том, что Врубель умерщвляет этот идеал поцелуями Демона, а Сезанн - мазками своей кисти.

Освобождение женщин, сопутствовавшее Октябрьской ре-волюции, привело к тому, что каждая из них стала слугой двух господ - мужа и отечества. Их участие в процессе принятия ре-шений было явно преувеличено советской пропагандой. "Пред-ставительницы слабого пола" столкнулись с двойным патриар-хатом - своих супругов (дома) и маскулинной власти государства (на производстве и в общественной жизни). Этот "double-bind" способствовал переопределению понятия "женственности".

[161]

Образ женщины в советской официальной культуре стал при-обретать андрогинные черты. В результате, благодаря усилиям средств массовой репрезентации, стремившихся изображать пролетарских тружениц бесполыми утопическими машинами, женственность оказалась за пределами того, что - следуя Гаю Дебору - можно назвать Society of the Spectacle (советского об-разца). Это проявилось, например, в оформлении Эль Лисицким Русской выставки в Цюрихе (1929), в плакате Густава Клуциса "Ускорим темпы индустриализации" (1930) и в композиции Веры Мухиной "Рабочий и колхозница" (1937).

Поэт Алексей Хвостенко как-то сказал, что никогда не по-здно сделать то, чему не суждено быть сделанным. В этой свя-зи никогда не поздно - будучи "закоренелым" мужчиной - сопережить женский опыт, проявить интерес к проблемам, ко-торые в России либо игнорируют, либо считают импортиро-ванными с Запада. Среди них - проблемы пола и сексуальной ориентации, а также феминистский дискурс. Любопытно, что наибольшее неприятие феминизм вызывает именно у женщин³. Так, например, после одного из докладов (о репрезентации женского тела в массовой культуре) на международном фото-симпозиуме в ЦДХ в Москве (1994) последовал возмущенный комментарий представительницы московской прессы, заявив-шей, что, в отличие от западных феминисток, борющихся за рав-ноправие с мужчинами, "русская женщина порабощает их своим телом"⁴. По ее мнению, у Запада намного меньше социально-го опыта, чем у России. Первое из этих двух утверждений не-адекватно хотя бы потому, что к побочным эффектам мужской доминации в обществе относится (прежде всего) вовлечение женщин в соревновательную ситуацию "кто кого", маскулинная природа которой не вызывает сомнения. Следовательно, "поработить мужчину своим телом" означало бы для нее - превратиться в него или, что то же самое, стать фаллической женщиной. Реагируя на второе утверждение, нельзя не вспом-нить о Бодрийяре, с чьей точки зрения "социализм - смерть социального"⁵, добавив, что до начала 90-х годов опыт совет-ских граждан был не социальным, а коммунальным.

Особа, призывавшая женщин к "порабощению телом", по-разила присутствовавших высотой наглухо застегнутого ворот-ника, а также избыточной длиной юбки и рукавов, благодаря ко-торым она напоминала Рейхстаг, драпированный Кристо. Впоследствии она в обнаженном виде сфотографировалась с двумя голыми мужчинами, представителями московской худо-жественной сцены. Сальниковым и Ковалевым. Эта фотогра-

[163]

Фрагмент выставки женщин-художниц в Центре современного русского искусства в Нью-Йорке (1983)

убеждает, что "порабощение телом" - прерогатива мужского, а не женского "начала". Тот факт, что Лунина стоит на коленях, поддерживая, как кариатида, гениталии возвышающихся над ней Атлантов, демонстрирует неадекватность позиции, сформу-лированной ею в ЦДХ.

Во времена перестройки и гласности в феминизме продол-жали видеть что-то полупорнографическое. Никто (или почти никто) не знал, что это такое, но каждый имел насей счет впол-не определенное мнение. Сказанное распространяется не толь-ко на обывателей, но и на творческую среду Что касается аль-тернативных художниц, то и у них до недавнего времени феминистская проблематика не вызывала сочувствия. В 1987 го-ду Наталия Нестерова и некоторые другие представительницы московского арт-мира отрицали всякую возможность рассма-тривать их живописные произведения в контексте феминизма. Тогда эту "святую простоту" можно было оправдать эмбриональ-ным состоянием того, что на Западе приобрело нормативный характер. Речь идет об эксплуатации женского образа, воспри-нимаемого как "экран, на который проецируются мужские же-лания". В России, где на этот экран проецировались идеоло-гические фантазии государственных мужей, конвертируемость политических и рыночных идеологий еще⁶ не стала реальнос-тью. Другое "оправдание" (если в таковом есть необходимость) сопряжено с неосведомленностью в отношении "body politics",

[164]

Выставка "Работница" (1990): фрагмент экспозиции

мужской доминации и сексизма, воспринимаемых на уровне ча-стных отношений, но не как средство институционального по-давления и манипуляции. Неспособность к считыванию этих институциональных кодов - еще один аргумент, объясняю-щий феномен "кинического" снятия с себя критической ответ-ственности. И все же перемены - неизбежны, особенно под на-пором мощной волны как западной, так и отечественной литературы, захлестнувшей Москву и другие города России. Одним из свидетельств таких перемен стала организация пер-вой женской художественной выставки в московском выставоч-ном зале "Октябрьский" в сентябре 1990 года⁷. В отсутствие Ларисы Звездочетовой, Марии Серебряковой и Светланы Копыстянской, которые тогда находились в отъезде или работа-ли за границей, ее участницами стали Анна Альчук, Елена Ела-гина, Мария Константинова, Вера Митурич-Хлебникова, Ирина Нахова, Сабина Хэнсген и Елена Шаховская. Эта экспозиция (под названием "Работница") явилась примером пародийного считывания кодов и визуальных клише, наводняющих совре-менную культуру В своих работах художницы поставили под со-мнение непредвзятость привычной символики, связанной с ре-презентацией женщин.

В начале этой статьи приводились примеры утопических андрогинов в искусстве 20-30-х годов. Однако и сегодня призрак андрогинности продолжает пленять воображение художников, ищущих выход из тупика идентификации. В этом отношении показательна одна из работ Нестеровой 1991 года, на которой изображен ангел с множеством глаз на кры-льях. Каждый, кто знаком с идеей "благовещения" или ви-

[165]

Выставка "Сердца четырех" (1992), инсталляция Марии Чуйковой

дел (в музеях) картины с тем же названием, знает, что непо-рочное зачатие - результат речевой интервенции. Смысл "благовещения" в том, что бессловесное видение оплодо-творяется невидимым словом, преисполненным божествен-ного откровения. Любое из его толкований в контексте ди-хотомии "мужское-женское" ведет к феминизации ряда понятий, и в том числе - "неречевого зрения"⁸. В результа-те визуальность превращается в суррогат девственности (она же - речевая "невинность", состояние женского сознания до его брака с маскулинным словом). Подчиненность смот-рения говорению - именно то, от чего Нестерова решитель-но открещивается в обсуждаемой здесь работе. Ее крылоокое божество - симбиоз речи и созерцания, мужского и женского начал, соединенных в одном существе - ангеле или андрогине.

[166]

Если представить себе некий "пантеон предшественниц", то в нем Лидия Мастеркова занимает особое место. При упомина-нии этого имени в памяти всплывают живописные формы с кругами ("планетами") и цифрами на них, а также кружева, на-клеенные на поверхность холста. Как я уже писал в главе "Ком-мунальный (пост)модернизм", использование кружев (что в контексте тех лет являлось антитезой мужскому отношению к фактуре и выбору материала) обособляло позицию художницы в патриархатном мире московского альтернативного искусства. В стихотворении "Сон" (начало 60-х гг.) Мастеркова пишет:

Но старец медленно сошел

Со ступеней парчовых,

Ко мне простер он руки,

И на чело мое надел

Венец златой и звонкий,

И дивным голосом пропел,

И дивным голосом пропел:

За то, что муки приняла

Как сладостное благо,

Что не роптала, а несла

Огонь души прекрасной,

Неси венец, неси венец,

Окончен путь ненастный⁹.

Тема избранничества и духовной миссии, звучащая в этих строках, была не чужда и другим представительницам альтер-нативной творческой интеллигенции. Но с выходом на арену более молодого поколения художниц такого рода героический индивидуализм, вдохновленный идеей монашеского служения и в то же время перекликающийся с Заратустровой (т.е. маскулинной) установкой по отношению к культурной продукции, не имел шансов на выживание.

К этому "более молодому" поколению художниц принад-лежат Елагина, Копыстянская и Нахова. Елагиной удается вскрыть наличие маскулинности в характере женщин, подняв-шихся на высокую иерархическую ступень и добившихся офи-циального признания; тем самым она демифологизирует совет-ский вариант "фаллической матери". Среди таких материнских фигур - писательница Е.Новикова-Вашенцева, шестидесяти-летняя крестьянка, которую муж ударил поленом по голове, что навсегда преобразило ее сознание. Эта история легла в ос-нову инсталляционного ряда, разработанного Елагиной сов-местно с И.Макаревичем. Изображение "восточной прамате-ри" (т.е. Новиковой-Вашенцевой) было помещено в массивную

[167]

Светлана Копыстянская, "Рассказ" (1988)

деревянную раму - нечто среднее между деталью иконостаса и наличником русской избы. В нижней части рамы находился "алтарь" с покоящимся на нем березовым бревном. В разгово-ре со мной, записанном в 1995 году, Елагина отметила: "В це-лом инсталляция представляет собой храм Великой Утопии, убранство которого состоит из ряда апроприаций. Доминиру-ющий материал - дерево как свидетельство того, что образы воспринимаются через оплодотворенное ударом полена созна-ние старой крестьянки, и как символ стихии огня - ипостаси солнечного света"¹⁰.

Копыстянская переписывает произведения классической литературы, "укладывая" тексты в разнообразные конфигура-ции на холстах, грунтованных маслом. Учитывая, что все вы-бираемые Копыстянской тексты написаны мужчинами, ее кар-тины и инсталляции демонстрируют образцовую ученическую покорность, преданность и восхищение - все то, что некото-рые (если не все) писатели-мужчины ожидают от своих чита-тельниц или исследовательниц. Но "подколодный" характер этой покорности дает о себе знать в искажении изначального текста. "Я пишу, а потом мну всё это"¹¹, - говорит художница. И все же, когда я поинтересовался, не является ли фактура мятости преломлением либидо, бессознательной репрезентацией

[168]

Ирина Нахова, "Моментум мортис", Нью-Йорк, галерея Филлис Кайнд (1990)

(imago) женственности и т.п., она решительно отвергла эту воз-можность. По мнению Копыстянской, "...все наше русское ис-кусство в основе своей литературно. У многих художников пре-обладает иллюстративный тип художественного мышления. И потому, когда я создаю пейзаж из слов или букв, мне хочет-ся совместить или, наоборот, развести изобразительный язык и язык литературы, то есть создать иллюзию, будто мы читаем книгу в изображении, создать иллюзию совмещения"¹². Хотя Копыстянская не отрицает существование в России "проблемы женщин-художниц", она полагает, что "не в силах ее решить"¹³.

В середине 1980-х годов Нахова занялась комбинировани-ем архитектурного фона жилого пространства с живописны-ми, графическими и скульптурными элементами. На Западе этот жанр (жанр редуктивистской инсталляции), известный под названием "Комната как медиум", ассоциируется с имена-ми таких художников, как Фёрг, Мерц и Муха. Тогда же у Наховой проявился интерес к драматической образности, воспро-изводящей рельеф посткатастрофического сознания: фрагменты утраченных культур, развалины, необитаемые пространства. Обладающие нулевой демографической плотностью, они тем не менее внушают чувство гармонии и умиротворенности. "Про-хладительный апокалипсис" - так, помнится, отреагировал я на эту серию работ Наховой, придя на открытие выставки "The Work of Art in the Age of Perestroika" (Нью-Йорк, 1990)¹⁴.

[170]

чившая название Momentum Mortis, планировалась с расчетом на то, что зритель сможет не только засвидетельствовать, но и со-пережить внезапное, катастрофическое событие. "Похоронная" процессия из фотографий, изображавших пыльную, чахлую тра-ву, сгоревшие останки и пепел, вела в нижнюю галерею, где сто-яли ровные ряды раскладушек с пропечатанными на них (как на плащанице) изображениями спящих (или усопших) богов и героев. Видеозапись, сделанная во время открытия предыду-щей выставки в той же галерее (кстати, это была экспозиция ра-бот художника-мужчины), проигрывалась на мониторах, давая понять, что попавшие в объектив зрители - суть те, кто (позд-нее) пережил Momentum Mortis.

Апокалипсическая театральность и (псевдо)фаллические претензии - альфа и омега наховского проекта. И в том, и в дру-гом угадываются черты намеренно ложной идентичности, по-рождаемой неким анасемическим правилом, способным имити-ровать и разрушать чувство согласия с кодами патриархатной креативности. Само слово "апо-калипсис" предполагает воз-можность археологических "раскопок" с целью эксгумации нимфы Калипсо из недр ее крипты (crypt). Поэтому апо-ка-липсические метафоры (или, скорее, "криптафоры"), особен-но когда к ним прибегают женщины, приобретают новый, трансгрессивный смысл. Но если "Калипсо" - это намек на воз-можность любовного (эротогенного) прочтения слова апокалип-сис, то ее аллосемический¹⁵ двойник, Цирцея, воплощает истерогенную сторону того же слова. Ведь легко представить, что каждый из спутников Одиссея, обнаружив, что превращен в свинью (или выставлен свиньей, опознан как "male chauvinist pig"), пережил поистине апокалипсическое потрясение, - в отличие от Цирцеи, которой этот акт деконструкции доставил поистине апо-калипсическое удовольствие (apocalyptic plaisir, как выразились бы Ю.Кристева и Л.Иригарай).

В сравнении с Москвой, чье культурное сознание является смесью зажатости и беспредела, художественная ментальность Санкт-Петербурга отличается открытостью по отношению к проблемам, обсуждению которых посвящена эта статья. В кон-це 80-х годов мне не раз приходилось быть свидетелем прене-брежительной, снисходительной или явно негативной реакции со стороны гетеросексуальной художественной элиты Москвы по отношению к представителям гомосексуальной петербург-ской среды, ассоциирующейся с именами Тимура Новикова, Де-ниса Егельского, Георгия Гурьянова и Владика Мамышева-Монро". Их искусство упрекали в недостатке интеллектуализма;

[171]

теперь, когда телесность стала синонимом культурной жизни России, этот "минус" воспринимается в Москве как нечто в высшей степени положительное. Но в предыдущем десятиле-тии обвинение в интеллектуальном бессилии еще не воспри-нималось как комплимент. Впрочем, если бы упрек в адрес Но-викова и его коллег имел под собой реальную почву, это было бы явным парадоксом, поскольку на Западе маргинальные практики вроде феминизма и гомосексуальности сопряжены с высоким уровнем дискурса и теоретической проработанности. И это при том, что быть дважды "другим" - альтернативным художником и в то же время гомосексуалистом - влечет за со-бой неизбежность двойного подавления.

Наше отношение к творчеству - творческому вдохновению и его реализации - продукт воспитания и традиций и, в част-ности, традиции восприятия женского образа. Так, например, одной из пикантных особенностей искусства прошлого явля-ется его флирт с аллегорией по имени Муза. Муза - не столь-ко мифическое существо женского пола, сколько позиция, роль, вакансия. Во многом это было связано с переносом лек-сических и мировоззренческих стереотипов из сферы любов-ных отношений в область художественного творчества. В той мере, в какой патриархатное бессознательное пытается разгля-деть за "темной вуалью" искусства "зачарованную даль" жен-ственности, его (и одновременно ее) возможности ограничи-ваются сюжетными рамками "Пигмалиона"¹⁷: пока рука мастера не коснется "укорененного в природе" сознания Элизы Дулитл, у нее нет шансов преодолеть косноязычие.

Преображенный облик Элизы - конструкт, созданный про-фессором Генри Хиггинсом в соответствии с его представлени-ями о том, какой должна быть женщина, достойная его внима-ния. Для Хиггинса этот конструкт является воплощением его менторских, эротических и, главное, эстетических аспира-ций, - произведением искусства, на которое снизошла благо-дать его авторства. В отличие от искусства, понимаемого как "ко-нечный продукт", творчество - полуфабрикат, пребывающий в состоянии перманентной незавершенности, отождествляе-мой с женственностью. Это как "сырое" (raw) в сравнении с "го-товым" (cooked) у Клода Леви-Стросса в его кулинарном треу-гольнике. Впрочем, говоря о женоподобной природе творчества, нельзя забывать, что речь опять-таки идет не о женщине, а о мужском представлении о ней. Диапазон таких представлений достаточно широк: он включает в себя Джульетту Шекспира, и Джульетту де Сада".

[172]

Утверждение Пушкина, что поэзия должна быть "немного глуповата", звучит так, как если бы оно было адресовано жен-щине. В этой связи имеет смысл коснуться претензий, предъ-являемых ревнителями чистой визуальности тем, кто пытает-ся "поверить алгеброй гармонию". Отчасти причина нарастающего недовольства в адрес теоретиков культуры со стороны большинства художников и критиков, выступающих против "умничанья" в искусстве или по поводу искусства, объ-ясняется особенностями нашего эстетического бессознатель-ного, благодаря которому отношение к прекрасному полу пе-реносится на отношение к прекрасному вообще. Так, например, неприязнь обожателей "прекрасной дамы" к ее поклонникам с "завиральными" идеями оказывается - при ближайшем рас-смотрении - аналогом конфронтации между американскими теоретиками искусства и критиками-эмпириками". Эмпири-ки считают, что теоретики извращают (проституируют) художе-ственную реальность. Они объявляют себя сберегателями "не поддающегося рационализации" образа искусства, тем самым претендуя на обладание референтом, но не на стезе дискурса, как это делают их оппоненты, а путем дискредитации теорети-ческих текстов (устранение соперника). "Не усложняйте жен-щину, не подменяйте ее собой, своими схемами", - таков скры-тый подтекст их обращения к теоретикам²⁰. Эта позиция эмпириков, являющаяся квинтэссенцией сексистской орто-доксии, имеет успех у публики, питающей страсть к искусству

В апреле 1997 года мне позвонила женщина, оказавшаяся членом редколлегии журнала "Пушкин". Когда в ответ на во-прос, есть ли у меня какие-либо свободные тексты, я предло-жил ей статью о феминизме, она ответила: "Нет, спасибо. Этой темой мы пока не интересуемся". От московских художников и критиков, побывавших в США, я слышал преисполненные сарказма рассказы о политической корректности и о фемини-стках, приводящих в замешательство почтенных знатоков ан-тичности, в чьих лекциях мужские имена превалируют над жен-скими. Из всех этих рассказов, которые я причисляю к жанру "маскулинного фольклора о феминизме", складывается некий собирательный образ истеричной особы, не знающей своего места и портящей настроение окружающим без каких-либо на то оснований. Но ведь именно так патриархатное сознание на Западе маркирует тех, чьи действия не укладываются в рамки установленных (этим сознанием) поведенческих или родополовых клише. Попытки объяснить, что существует целый ряд различных феминизмов, взаимоисключающих и даже стыдящих-

[173]

ся друг друга, вызывают недоверие. "Мне бы ваши заботы", - так в Москве отвечают на вопрос "как вы относитесь к феми-низму?".

Маргарита Тупицына рассказывала мне о выступлении гла-вы ВХПО Ривкинда на обеде по случаю открытия "Великой утопии" (1992) - выставки, одним из кураторов которой она являлась. Поднимая бокал, он сказал следующее: "Собрались мужчины и придумали идею. Потом пришли девочки и все ис-полнили". Другой, параллельный сюжет связан с известной ра-ботой Владимира Татлина "Летатлин". Поскольку этот лета-тельный аппарат хранился в музее Вооруженных сил, то сопровождать его в Нью-Йорк отправился генерал, директор му-зея. Придя ночью в гостиницу, он обнаружил, что простыня, на-волочка и пододеяльник на его кровати - розовые. Полотен-це в ванной комнате оказалось того же цвета, а на тумбочке возле бара с напитками красовался букет розовых астр. (Сти-хотворение Мандельштама "Я пью за военные астры" как нель-зя лучше соответствовало ситуации.) Все это привело совет-ского гостя в неописуемую ярость. Он, по всей видимости, знал, что на розовом спят девочки, а на голубом - мальчики. Маскулинные чувства военного человека были оскорблены. По словам одного из работников музея Гуггенхайм, он был посре-ди ночи разбужен разгневанным русским. "Происки феминиз-ма" , - кричал генерал в телефонную трубку.

В бывшем СССР женщины воспринимали себя полностью интегрированными в то, что Арто назвал "телом-без-органов". Эта андрогинная масса лишена восприимчивости к социаль-ным проблемам, и Сталин - который насильственно коммунализировал городскую жизнь в России - не преминул воспользоваться ситуацией. Коммунальность, как ничто другое, стала гарантом сталинского террора. Преемники Сталина продолжа-ли извлекать пользу из коммунальности, культивируя среди на-селения (как женского, так и мужского) предрасположенность к патетическому инфантилизму и социальной невменяемости. Поэтому всякая попытка женщин пересмотреть свое положение посредством иной (не-андрогинной) "диоптрики" и, в частно-сти, с позиций феминизма - была бы воспринята как отще-пенство, а следовательно - как антикоммунальное поведение. Теперь, с исчезновением институциональной коммунальности, русская женщина получила, наконец, возможность различить се-бя не в групповом, а в индивидуальном зеркале - без оглядки на "тело-без-органов". Однако изменения, созерцаемые в этом зеркале, пока что не дают оснований для оптимизма. Если бы

[174]

Елена Елагина, "Лаборатория великого делания" (1996), галерея Obscuri Viri, фрагмент экспозиции

я был женщиной, то "моя" нынешняя ситуация казалась бы мне куда более зыбкой, чем прежде. Телевидение и другие сред-ства массовой репрезентации формируют и легитимируют не только фантазии потребителей, их поведенческие или отношенческие стереотипы, но и те "нормы" женственности, которые соответствуют вкусам нового политического и финансового па-триархата²¹. Это беспрецедентное по своим масштабам давление - учитывая низкий уровень зарплаты и высокие цены на потре-бительские товары - заставляет обнищавших представительниц прекрасного пола делить "пространство желания" с разодеты-ми женами мафиози или с американскими супермоделями, ча-сто мелькающими на экране.

В статье "Тело-без-имени", напечатанной в моей книге "Другое искусства", обсуждались два состояния культурного сознания - "взрослое" и "детское". Поскольку оба понятия имеют отношение к лицам, достигшим совершеннолетия, то о детскости - особенно с оглядкой на недавнее российское про-шлое - уместно говорить в терминах нарциссистского Я, тог-да как о взрослости - в терминах Сверх-Я. Помимо них суще-ствуют еще две, дополнительные инстанции - идеальное Я и так называемая Oral Mother - коммунально-речевая, ораль-ная мать²². Аналогом этой последней является некий "собира-тельный образ женщины", проявляющей материнские чувст-ва и толерантность в отношении мужского инфантилизма и самовлюбленности. По мнению Жиля Делеза, "посредничест-

[175]

во оральной матери необходимо нарциссистскому это для то-го, чтобы узнать себя в идеальном Я. В процессе идеализации, предпринимаемой нарциссистским Я, материнский [женский - В.Т.] образ используется как зеркало, приспособленное для от-ражения и даже продуцирования идеального Я в качестве пре-дельной формы нарциссистской [само]идеализации"²³.

В заключение хотелось бы вернуться к теме "порабощения телом", т.е. к фотографии, отснятой в галерее Гельмана. В ста-тье, напечатанной в каталоге выставки, Михаил Рыклин уве-ряет, что женщина на фотографии воплощает Справедливость, взвешивающую гениталии героев, дабы выяснить, кто из них больший грешник. Но, будучи аллегорией падшей Справедли-вости, обнаженная Фемида не спешит с вынесением пригово-ра. В попытке избежать отчуждения, она отождествляет себя с "обвиняемыми", тем самым защищая их от стрел феминистской критики. В сущности, нагота Фемиды означает, что и судьи, и подсудимые в равной степени наги пред отеческим взором создателя, а в ее коленопреклоненной позе угадывается призна-ние Евы в том, что она более виновна, чем Адам. Все это вме-сте взятое устремляет нас к "началу начал", к истокам идентич-ности, столь же архетипической (и непререкаемой), как и гегемония патриархата²⁴. Подобная ортодоксия чревата расши-рением контекстуальных границ вплоть до того, что они начи-нают вмещать в себя апокалипсический дискурс, делая невоз-можным обсуждение социальных проблем в секулярных терминах. По-видимому, никогда не следует забывать о суще-ствовании скрытого перехода²⁵ от апо-калипсиса к Калипсо и от нее - к Цирцее. Потребуется немало времени, прежде чем "новые русские" свыкнутся с этими двумя ликами женствен-ности.

Примечания

1. Эта статья напечатана по-английски в журнале Third Text, ? 40, London, Fall 1997.

2. В 1997 году ретроспективная выставка Врубеля прошла в дюссель-дорфском Kunsthalle (25 января - 13 апреля) и мюнхенском Haus der Kunst (8 мая - 20 июля).

3. У Лакана этот феномен определяется как "замещение материнско-го желания [к отцу] именем отца". Лакановская формула Name-of-the-Father/desire of the mother означает, что материнская любовь к телу от-ца перерастает у детей в любовь к "патриархатному означающему", т. е. к функции переноса, связанной с "именем отца". Вот почему по-

[176]

ступки, совершаемые детьми, совершаются ими во имя и от имени отца.

4. Я заимствую описание этого эпизода из моей книги "Другое "искус-ства", Москва: Ad Marginem, 1997.

5. Jean Baudrillard, Simulations (New York: Semiotext(e), 1983), p.46.

6. Говоря "еще", я имею в виду конец 80-х годов.

7. Дугами подобными выставками были "Женщины в искусстве" (Об-ластной выставочный зал. Литейный пр., Ленинград, 1989), "Умелые ручки" (Клуб Маяковского, Ленинград, 1990) и "Визит" (Клуб аван-гардистов, Москва,1991).

8. Неречевое зрение - романтическая греза ряда современных теоре-тиков, сравнимая с мечтой о женском целомудрии.

9. Архив В. и М.Тупицыных, Нью-Йорк, США.

10. См.: Victor Tupitsyn, "Utopie Als 'Utoplennik'", Auszug Aus Einem Interview Mit Elena Elagina and Igor Makarewitsch, in Kraftemessen, Cantz Verlag, 1996, с. 52.

11. См. Виктор Тупицын, Разговоре Игорем и Светланой Копыстянскими, "Другое" искусства", Москва: Ad Marginem, 1997, с. 184. 12.Ibid.

13. Копыстянской вторит Нахова. Согласно ее письму, полученному мной в октябре 1994 года, "освобождением женщин должны занимать-ся не художники, а политики". И это при том, что почти все полити-ки - мужчины.

14. Куратором была Маргарита Тупицына. В 1983 году она организова-ла первую выставку, посвященную женским проблемам в русском ис-кусстве (Contemporary Russian Art Center, New York). См. также ее ста-тью "Unveiling Feminism: Women's Art in the Soviet Union," Arts Magazine, December 1990.

15. Аллосемический двойник - квазисиноним, ассоциирующийся с неким "магическим" словом как семантически, так и фонетически.

16. Первое обсуждение гомосексуальности применительно к современ-ному русскому искусству см.: Victor and Margarita Tupitsyn, "Timur and Afrika", Flash АП, ? 151, March/April 1990.

17. Наряду с "Пигмалионом" заслуживает упоминания "Сарразин" Бальзака, а также книга Р. Барта "S/Z", посвященная анализу этого произведения.

18. Этот диапзон также включает Замбинеллу Бальзака и Dil из фильма Нила Джордана "The Crying Game" (1992).

19. К числу "критиков-теоретиков" принадлежат, например, авторы, пуб-ликующиеся в журнале "October". Среди их оппонентов - Ирвинг Сандлер, Питер Шелдел, Томас Макивели, Дональд Каспит, Картер Ратклиф, Роберт Сторр и др.

[177]

20. В этом предложении я намеренно заменяю слова "искусство" и "творчество" словом женщина. Наше эстетическое бессознательное производит ту же самую операцию (у Лакана это - "meconnaissance ") в обратном порядке, т. е. "с точностью до наоборот".

21. В 1996 году я видел в Москве телевизионную передачу, которая - судя по всему - финансировалась группой "диких капиталистов", са-молично участвовавших в шоу (и выглядевших так же устрашающе, как и их телохранители). Презентация достигла апогея, когда полуго-лые красотки начали поедать шоколадные пенисы, сидя на коленях спонсоров.

22. Понятие оральности отсылает не только к практике кормления гру-дью или к опыту познания мира путем засовывания в рот разнообраз-ных предметов, как это делают дети, но и к актам говорения и повто-рения сказанного. В данном случае имеется в виду "кормление" материнским молоком коммунальной речи.

23. Gilles Deleuze. Coldness and Cruelty (New York: Zone Books, 1991), p. 130. (Перевод мой - В. Т.)

24. Во-первых, возвращение к первоистокам переводит любое судеб-ное разбирательство в ранг апокалипсиса. Во-вторых, подобное возвра-щение - излюбленный сюжет для идеологов, стремящихся оправдать гегемонию тех или иных индивидов или институций как нечто само со-бой разумеющееся, архетипическое, восходящее к первоистокам, а зна-чит - неоспоримое, "свойственное самой природе вещей" и т.п.

25. "Скрытый переход" - одно из значений термина "крипта".

Силовое противоборство¹

В реализации проекта "Kraftemessen: силовое противоборство "в Мюнхене (Kunstlerwerkstatt, 1995) принимали участие курато-ры М.Тупицына, Б.Гройс и В.Мизиано, которые представили три разных интерпретации постсоветской визуальной культу-ры. Координатором проекта был Х.Орошаков, он же - автор идеи тройственного "силового противоборства" (между кура-торами). Орошаков организовал также выставку в Akademie der Bildenden Kunste, где зрители познакомились с работами И.Чуй-кова, Н.Алексеева, К.Звездочетова и А.Филиппова². Парал-лельная программа включала симпозиум в Kunstverein, музы-кальный перформанс (подготовленный Д.А.Приговым совместно с В.Тарасовым) и "Ночь русской лирики" в Literaturhandlung Rachel Salamander (с Л.Рубинштейном, В.Со-рокиным и Приговым).

Первая часть проекта, "Руинированная утопия"³, предлага-ла вниманию зрителей картины, фотографии, скульптуры, объ-екты и инсталляции В.Комара и А.Меламида, Л.Сокова, О.Ва-сильева, И.Макаревича и Е.Елагиной, Перцев (Л.Скрипкиной и О.Петренко), В.Мамышева-Монро и А.Ройтера. Выставка была задумана как "аббревиатурное" прочтение нарративов со-ветского искусства XX века. "Руинированная утопия" облада-ла эсхатологической проекцией: событие напоминало блестя-ще обставленные похороны. Дистанцирование и ностальгия оказались незаменимыми средствами для сценизации проща-ния с Утопическим.

Немецкое телевидение, транслировавшее "Руинированную утопию", уклонялось от контакта с иконографией, которая так или иначе напоминала о прошлом Германии. В числе табуированных образов - политические символы 1930-х годов, ирони-чески реконструированные двумя супружескими парами: а) Пер-цами и б) Макаровичем и Елагиной. Их инсталляции были

[179]

"Руинированная утопия", Мюнхен (1995): группа участников.организатор и куратор выставки на фоне инсталляции Комара и Меламида

разделены стеной, как если бы художники хотели избежать "глазного контакта" между гротескной репрезентацией Гитле-ра и репликой германского орла, который держал в когтях - вместо свастики - "украденный" золотой ключик от дверцы в каморке под лестницей, ключ от двери в Утопию. Понятно, что для авторов обсуждаемых работ нацистский орел и Гитлер - от-нюдь не сеятели добра и справедливости. Игнорирование (со стороны средств массовой информации) этого образного ряда - типичный пример цензуры, которая лишена оснований. Зато телекамера не "побрезговала" образами Ленина и Сталина, взяв их крупным планом. Не исключено, что, фокусируя внимание на советской тоталитарной иконографии, немцы пытаются за-латать пустоты в их собственном бес-сознательном⁴. Иногда мы врачуем себя, делая вид, будто озабочены здоровьем ближне-го. Тот факт, что русское искусство все еще притягивает ("по-дозрительно" заинтересованную) немецкую аудиторию, лиш-ний раз подтверждает избитый тезис Лакана, определившего бессознательное как "дискурс другого".

В картине О.Васильева "Ностальгия" (1995) здание Двор-ца Съездов - в силу наложения на него красного квадрата Ма-левича - играет роль утопической иконы, разительно контра-стирующей с позой персонажа, обремененного тяготами постперестоечного быта. Этот контраст не только ставит под сомнение актуальность утопической риторики, но и констати-рует ее демонтаж. Воспроизведение Комаром и Меламидом

[181]

модернистской классики, "павших ниц" перед исполинской фигурой Сталина. Впрочем, умиротворенность вождя убежда-ет, что это не суд, а карнавал. Карнавал как "примирение" и как констатация смерти утопического по обе стороны барри-кад. Помимо того, что поздний соцарт - будь то соцарт Со-кова или К/М - это крик вопиющего в пустыне, он напоми-нает непонятно кому адресованную петицию с просьбой включить (to incorporate) советский культурный архив (уви-денный глазами оппозиционной интеллигенции) в историю западного искусства XX века.

Поэт и критик Теофиль Готье, ненавидевший фотографию, называл ее "желатиновым супом". Суп - универсальное блю-до, поэтому неудивительно, что именно фотожанр оказался на-иболее приспособленным для репрезентации разнообразных видов утопии, и в том числе - "руинированной". Вот, навер-ное, почему в фотографическом разделе выставки руинированная утопия предстала во всей полноте своей руинированности. Здесь образы 1920-30-х годов столкнулись с альтернативной фотопродукцией двух последних декад. Цель проекта - сопо-ставление риторики антиципации (характерной для периода первых "пятилеток") с нынешним уровнем осознания того, на-сколько бесплодной оказалась эта антиципация (риторика не-сдержанного обещания). Некоторые снимки были сделаны в 1980-90-х годах альтернативными художниками, такими как Б.Михайлов, В.Щеколдин, С.Волков, С.Борисов и И.Макаревич. С их именами ассоциируются "не-аффирмативные" обра-зы, которые составляли нижний ряд экспозиции, контрастиру-ющий с верхним рядом. Этот ряд предназначался для "аффирмативной" фотографии, воспевавшей советскую дейст-вительность 1930-х годов. Круг тем простирался от инфраструк-туры и быта до внешнего вида людей и общей атмосферы жиз-ни. В одном случае это были стройки социализма, трудовой энтузиазм масс, здоровые и радостные лица людей, в другом - пришедшие в негодность здания, толпы изнуренных и подав-ленных граждан, тела которых уже не были утопическими те-лами. Выстраивание такой перспективы демонстрировало, во-первых, угасание утопии, и - во-вторых - желание ряда художников приобщиться к temps perdu - дегероизированному прошлому, похороненному под мифологическими пласта-ми "райской" (т.е. официальной) репрезентации. Возникает вопрос: возможно ли (на уровне фактографии) восстановить утраченное и фальсифицированное прошлое или же это - еще один сон, "прокручиваемый" в обратную сторону?

[182]

Другие экспозиции в рамках Kraftemessen - "Приватизация" и выставка в Akademie der Bildenden Kunste - преследовали не-сколько иные цели. В отличие от "Руинированной утопии" они воздерживались отдистанцированной, остраненно-критической трактовки status quo. Если художников, выставлявшихся под эгидой "Руинированной утопии", можно назвать адептами негативности, то "приватизаторы" - это адепты Аффирмативного. Одна из запомнившихся работ - приватизация писем Ван Гога, переведенных Ю.Альбертом на язык для слепых. Длин-ный ряд "писем", предназначенных для "чтения наощупь", был протянут Альбертом по стенам отведенной ему комнаты. За од-ной из стен располагалась ноктюрнальная инсталляция Медгер-меневтов с шахматными фигурами, на которые падал "точечный" свет свисавших с потолка ламп. Приватизация путем пальпирования⁵ коснулась не только писем Ван Гога, но и продуктов пи-тания. Я имею в виду черные ящики О.Чернышевой и А.Ольшванга, снабженные отверстиями для рук. Просовывая их вовнутрь, можно было месить находившееся там (невиди-мое) тесто. Все эти метафоры предполагают, что эпистемологи-ческий арсенал "приватизаторов" редуцирован до уровня ося-зания - ситуация вполне естественная для каждого, кто лицезреет происходящее, "смотря сквозь темную вуаль", или блуждает во тьме с закрытыми глазами.

В своем докладе на симпозиуме в мюнхенском Kunstverein Гройс доказывал, что культурная память в России (парадок-сальным образом) исчезла. Не исключено, что это бодрийяровское "откровение" легитимирует отказ "приватизаторов" иметь дело как с неприглядным вчера, так и с еще менее при-влекательным сегодня. "Политика амнезии", на которой наста-ивал Гройс, и ее реализация путем ощупывания предметов в темноте беспамятства перекликается с идеей "ласки и прикос-новения" у Левинаса, прикосновения к небытию - к смерти, наводящей уют в доме бытия. Этот эскапистский и меланхоли-ческий "рай в носовом платке", загробный мир в миниатюре (на рисовом зерне), анонсированный "приватизаторами" - В.Захаровым, Ю. Альбертом, О. Чернышовой, А. Ольшвангом, В.Сорокиным, А.Монастырским и Медицинскими герменевтами - утратил популярность в начале 1990-х годов, попав под "обстрел" художников из кассеты В.Мизиано. В начале 60-х годов поэт С.Чудаков написал о Пушкине: "Как любой прилич-ный человек, хорошо смотрелся он в прицеле". Многие из мо-их московских друзей подпадают под это определение.

Выставка Мизиано называлась "Conjugation" и напомина-

[183]

"Conjugation", Мюнхен (1995): общий вид экспозиции

ла апокалипсическую площадку (для молодняка) в заброшен-ном парке аттракционов: сожженные деревянные конструк-ции, лестницы, ведущие в никуда, опрокинутые бочки с выка-тившимися из них апельсинами, дачные снимки, сделанные в Одессе (Каролина Бугаз), заросли проводов и электронных ус-тройств, производящих неожиданные световые эффекты, ви-деопроекции футбольного мяча, завывание пылесосов и фе-нов, всасывающих интимные фотографии, и наконец - отсутствие имен авторов около их работ. Это отсутствие недву-смысленно воспринималось как возврат Анонимного, т.е. способ культурного производства, наделяющий куратора авторскими полномочиями - полномочиями "автора-как-производителя" (в терминологии В.Беньямина). Излишне говорить, что до пе-рестройки сходную роль играло государство.

Анонимные "демоны Максвелла", о которых шла речь в предыдущем параграфе, это - Д.Гутов, В.Фишкин, Г.Ригвава, Ю-Лейдерман, А.Осмоловский и А.Бренер. Два последних пер-сонажа (в паре с О.Куликом⁶) - одни из тех, чьими усилиями был предпринят крестовый поход против концептуализма. В Москве их называют "телесниками". "Телесники" использу-ют крайне убедительные (как им кажется) виды аргумента-ции - от неокальвинистской риторики до эксгибиционизма и мастурбации в публичных местах. Их жесты знаменуют воз-врат негативности, которая была предана анафеме оппонента-ми иконоборчества - "приватизаторами". Впрочем, негатив-

[184]

ность негативности рознь. Нежелание отдавать себе в этом от-чет в равной степени характеризует и "телесников", и их оппо-нентов.

Выставочные события, произошедшие под эгидой Kraftemessen, можно критиковать бесконечно - такова незавид-ная судьба субъекта отрицания, требующего от своего объекта все новых и новых порций артериальной (а не венозной) аффирмации. В отличие от большинства художников и кураторов, имевших отношение к четырем разным экспозициям, я видел каждую из них, и у меня создалось впечатление, что их участ-ники пребывают в полном неведении относительно того, до ка-кой степени все они, вместе взятые, продолжают и дополняют друг друга. Так, если "Руинированную утопию" можно срав-нить с погребением, а "Приватизацию" - с пребыванием на том свете, то "Conjugation" - это, конечно же, парад мертвецов, возвратившихся из небытия⁷. Что касается общего впечатления, то на визуальном уровне все четыре выставки (три в K(nstlerwerkstatt и одна в Akademie der Bildenden Kunste) выглядели до-статочно убедительно. Это были лучшие современные художни-ки России, представленные вполне осмысленными кураторами- вне зависимости от того, согласен я с ними или нет.

Примечания

1. Эта рецензия была напечатана в журналах Parachute, Montreal, ? 81, 1996, pp. 64-65, и D'Ars, Milan, ? 147, 1995, рр.46-51..

2. Организации выставок под эгидой Kraftemessen содействовали Йоханна цу Эльц и Диана фон Хохенталь (Галерея Hohenthal und Bergen, Мюнхен/Берлин).

3. Куратором "Руинированной утопии" была М.Тупицына.

4. По мнению Юнга, ffec-сознательное - место, куда сослан бес.

5. Вопрос, который остается открытым, это - в состоянии ли приватизаторы приватизировать jouissance (удовольствие), т.е. "уберечь" его от отчуждения.

6. Участие О.Кулика в Conjugation не состоялось из-за протестов "граж-дан, отстаивающих права животных".

7. Это сравнение навеяно "фильмами ужасов", в которых зомби пре-следуют нерасторопных детей, стариков и инвалидов.

Тянитолкай - синтез...резонанса и вариабельности.

Gilles Deleuze. Logic du sens

I

Всестороннее исследование искусства Санкт-Петербурга ("не-когда" Ленинграда) давно запоздало. Столица России до Ок-тябрьской революции, Санкт-Петербург с петровских времен известен своими прозападными (т.е. секулярными) культурны-ми установками и способами восприятия. В 1918 году прави-тельство советской России переехало в Москву, и вскоре после смерти Ленина (1924) "Северная Венеция" стала Ленинградом. В стране с однопартийной системой и "одной единственной" идеологией перспектива двух (соперничающих) культурных центров была нереальной, поэтому ленинградское искусство постепенно обрело пограничный статус. Даже во времена пе-рестройки многие из тех, кто выставлялся на Западе, в основ-ном жили в Москве, а не в Ленинграде. Чтобы восстановить "справедливость", музей Stedelijk в Амстердаме совместно с ху-дожниками и критиками, группирующимися вокруг журнала "Кабинет", организовал выставку, в которой участвовали пред-ставители разных ориентаций - от "поплингвистики" (С.Бу-гаев и его "ребусы") до игрового декаданса и "красотоцентризма" (Т.Новиков и члены его "Академии"). Выставка задумывалась как еще одна возможность взглянуть на себя "вчу-же", а также для ознакомления с тем, что удалось погрузить на ковчег коммунального "спасения". Сравнение с Ноевым ков-чегом - не случайно. Замысел редакторской группы журнала "Кабинет" чудесным образом удержался "на плаву", вопло-тившись в экспозицию, каталог, вернисаж и обеденные тосты директора Руди Фукса, который хвалил кураторов - Г. Иманса, В.Мазина и О.Туркину. Поскольку ковчег - понятие (в це-лом) непредставимое, то от описания его формы и содержания

[187]

можно уклониться, сосредоточив внимание не на тотальности "коммунального судна", а на его фрагментах. Фрагменты, ха-рактеризующие визуальное мышление Санкт-Петербурга, ин-тересно сравнить с их московскими аналогами, особенно, ког-да представители двух городов соединяются в пары (наподобие Тянитолкая) - как это, например, случилось с С.Бугаевым (Африка) и С.Ануфриевым в конце 80-начале 90-х годов. По-скольку оба художника - участники выставки "Кабинет", то имеет смысл сказать несколько слов об их ранних коллаборациях.

Гвоздем программы выставки Африки в Clock Tower (Нью-Йорк, 1991), была интрига, связанная с "дефлорацией" одной из святынь социалистического реализма - скульптуры Веры Му-хиной "Рабочий и Колхозница". Процедура дефлорации со-стояла в следующем: вооруженный лестницей, Африка - в со-провождении Ануфриева и фотографа С.Борисова - пробрался к подножию исполинского сооружения. Сумев приоткрыть ме-таллическую дверцу, ведущую в вагинальный канал колхозни-цы, "дефлораторы" по очереди забрались вовнутрь и затем, позволив себя сфотографировать, - ретировались, унеся с со-бой предварительно отодранную дверцу. Читатель, знакомый с соображениями французского философа Ж.Деррида по пово-ду Hymen (целка), мог бы расценить приапическую доблесть Аф-рики и Ануфриева как "фаллогоцентризм". Непонятно одно: почему предпочтение было отдано вагине колхозницы в "ущерб" заднему проходу рабочего? Быть может, там просто не оказа-лось дверцы? Или же дело в том, что в числе ассистентов Му-хиной (как известно) не было ни одного мужчины. Образ Му-хиной гармонирует с понятием "фаллической женщины", вовлеченной - согласно Ж.Делезу - в инцест с "отцом", т.е. - в данном случае - с садистским суперэго тоталитарной влас-ти. Плодами подобного "символического прелюбодеяния" яв-ляются андрогины. Соответственно, в силу андрогинности "Рабочего-и-Колхозницы" - соитие с одним (или одной) из них в равной степени касалось другого.

На выставке в Clock Tower злополучная дверца, ставшая ча-стью маятника Фуко, раскачивалась на фоне типичного для инсталляций Африки алтарного пространства, вмещавшего в се-бя фотографии постреволюционной эпохи, ксероксы, таблицы, схему кесарева сечения и т.д. В центре - располагался мону-ментальный холст с изображением кривой Гаусса, коллапсирующей в направлении "отрицательных" вероятностей. Забегая назад, в прошлое, хотелось бы напомнить читателю, что скульп-

[189]

тая) собрали воедино и установили перед входом на ВДНХ. Поскольку парижский демонтаж в равной степени касался и вагинальной дверцы (Hymen), то к акции Африки и Ануфриева следует относиться не как к "оригинальной" пенетрации, к ко-торой тяготел приапизм модернистов, а как к фигуре постмо-дернистского мимезиса, кружению "вокруг да около", repetition. Сходным образом следует относиться и к факту умыкания Аф-рикой мухинской "вагинальной дверцы" за пределы СССР. Ее нынешняя выставочная карьера на Западе - не более чем миметический акт: она там уже была (в 1937 году). И даже полу-чила гран-при ...

II

Вспомним, как Орфей в конечном счете потерял Эвридику. Он оглянулся на нее, несмотря на предостережение Персефоны. По-видимому, усвоение этого урока не всегда помогает. Почти в каждом обзоре современного русского искусства, особенно, ес-ли автор живет на Западе, присутствует упоминание о 1930-х го-дах. Адаптируя это клише (т.е. эту схему референции) и одно-временно стремясь к его преодолению, воспроизведем телефонный разговор между Сталиным и Пастернаком, когда Сталин допытывался у него, кто такой Мандельштам - "наш он человек или не наш". Пастернак мямлил, что "Мандельш-там представляет санкт-петербуржскую литературную тради-цию, я же принадлежу к московской школе". Если такой раз-говор действительно имел место, то ответ Пастернака не отдавал предпочтения ни одной из двух школ. Он наверняка считал, что принадлежность к различным литературным традициям - не повод для разграничения их представителей на "наших" и "не наших людей". Но косвенно, особенно в контексте Вели-кого террора, этот идентитарный номинализм ("а" является частью А, "б" - частью Б), столь невинный со стороны Пас-тернака, мог быть истолкован как аффирмативный жест по от-ношению к сталинской политике идентификации, чреватой репрессивными мерами против "не наших людей". Можно да-же предположить, что "насилие" над языковой стихией (негативность символической функции) роднит художника с тира-ном, "работающим" по-преимуществу не со словами или визуальными образами, а с человеческим материалом.

И все же бесчисленные факторы и феномены нелингвисти-ческой реальности обустраиваются среди абстракций: идентитарное мышление не в состоянии произвести учет и инвента-

[190]

ризацию бытия. Этот изъян подтверждает тот факт, что "иден-тичность неидентична самой себе" и что в исподних пределах идентичности гнездится ее кащеева смерть - неидентичность. Неадекватность понятия идентичности: профессиональной, национальной, родополовой, религиозной, политической, язы-ковой, эстетической или какой-либо другой - камень претк-новения на пути каждого, кто в порыве абсолютизации фено-мена негативности ("репрессия" как способ формирования не только литературных, но и социальных метафор) создает иллю-зию идентитарной общности между художником и политиче-ским лидером. Как правильно заметил М.Рыклин в своей кни-ге "Искусство как препятствие", стихотворное признание Маяковского "Я люблю смотреть, как умирают дети" не дает оснований для отождествления жеманств молодого поэта с "ху-дожествами" тех, кто подписывал расстрельные ордера или приводил приговор в исполнение. Вдобавок "неразличение различий" между идиоматическими нарративами и политиче-скими "речепоступками" - одно из проявлений принципа идентичности. Это замечание возвращает нас к старому спору о возможности существования деполитизированных зон - "сле-пых пятен", зарезервированных для творческой индивидуаль-ности в тотально политизированном инвайерменте. С одной стороны, "слепые пятна" (blind spots) приводят к утрате кри-тической зоркости; с другой стороны, их отсутствие оборачи-вается, как это случилось в романе Оруэлла "1984", триумфом тотальной прозрачности. Идея родства или взаимной обрати-мости между авторством и авторитарностью - именно то, что Сталин пытался навязать Пастернаку. Настаивание на подоб-ной позиции - особенно сейчас - есть проявление "просве-щенного цинизма" (в терминологии П.Слотердайка).

Когда Маяковский утверждал, что любит "смотреть, как умирают дети", он, по всей видимости, имел в виду литератур-ное смотрение на литературных детей, которые столь же лите-ратурно умирают. Но что есть литература? "Всё", - отвечает Ф.Лаку-Лабарт\ А тело? "И тело". Только с той разницей, что тело может испытывать нелитературные боль и страдание. В этом смысле мое собственное телесное "я" - оплот сопротивления литературной объективации, в чем его отличие от чужого или "другого" тела, которое безнадежно объективировано (сексу-альная объективация и т.п.). Отсюда - повышенный интерес к "телесности" со стороны современных художников. Не в при-мер физическому, литературное тело пребывает в состоянии, ко-торое испытывает Тянитолкай Л.Кэрролла. Составные части

[191]

фраз типа "О, Полифем и Навзикая" (Т.С. Элиот) тянут и тол-кают в разные стороны, не имея никаких - кроме чисто лите-ратурных - шансов для рандеву. В то время как разрывы, воз-никающие на теле литературы - завораживают, ущербы физического тела приносят мучения, сравнимые по своей ин-тенсивности только с телесными радостями. К тому же нет ос-нований считать, будто из прорех и цезуральных зияний, раз-дирающих литературного Тянитолкая, веет реальностью. Неспособность плоти уживаться с чуждыми ей формами иден-тичности (раковые опухоли и т.п.) делает ее неидентичной тек-сту, здоровью которого никакая опухоль (включая его самого) не угрожает. Вот почему внимание переключается либо на сфе-ру телесного опыта, либо на бессознательное. Однако бессоз-нательное "компрометирует" себя тем, что живет жизнью язы-ка и, следовательно, является подобием литературы. Таким образом, все дороги ведут к телу⁴.

Проблема отношения творческой интеллигенции к социаль-ным дизъюнкциям и зазорам интересна сама по себе. До перест-ройки и гласности внимание неофициальных московских и ле-нинградских художников фокусировалось не на ликвидации разрыва между культурой и жизнью, а (в основном) на предот-вращении их взаимопроникновения. Желание акцентировать этот эскапистский разрыв ("прошить его бисером") было обус-ловлено тем, что он выполнял профилактическую функцию, явля-ясь препятствием для катарсического слипания с репрезентаци-ей, навязываемой извне. В 1970-е годы такого рода профилактика (применительно к коммунальному бессознательному) была пред-ложена художниками Ильей Кабаковым, Виктором Пивоваровым, Эриком Булатовым, Андреем Монастырским, Иваном Чуйко-вым, Виталием Комаром и Александром Меламидом. Они стали адептами дихотомии, ревнителями "бисерных" зазоров и разры-вов, считая их единственно возможной манифестацией реально-го (lе reе1) в реальности (la realite). Создав язык описания разроз-ненных публичных и приватных нарративов, они осуществили проект, который в нормальных условиях потребовал бы армии историков, социологов и терапевтов. Одновременно были ис-черпаны извинительные мотивации, оправдывающие пролонги-рованное пребывание в зоне "слепого пятна".

III

Перед автором этой статьи стоит "та же" проблема, что и перед Пастернаком в его телефонном разговоре со Сталиным. Вопрос

[192]

в том - имеет ли вообще смысл (и если да, то ради чего и на ка-ком основании) обыгрывать или - наоборот - камуфлировать различия между А и Б. В данном случае А и Б - это московская и петербуржская "школы" современного искусства. И хотя обе группы (А и Б) включают в себя художников альтернативного круга, констатация различий между ними необходима для пре-одоления инерции, связанной с восприятием постсоветского авангарда как одноклеточной целостности.

В главе "Московский коммунальный концептуализм" я пи-сал об инсталляции Кабакова в галерее Yablonka (Кёльн), где затемненности коммунального инвайермента противопос-тавлялся ярко освещенный сезаннистский пейзаж. Бинарная оппозиция, театрализованная с присущим художнику арти-стизмом, гарантировала беспрепятственное проникновение в мир анестезированных и дистиллированных репрезента-ций, в то время как телесное, обыденное и сиюминутное бы-ли погружены во мглу (blind spots). Тяготение к "эстетике прозрачности" заметно и в работах других московских кон-цептуалистов (группы "Коллективные Действия" и "Медицин-ская Герменевтика") с их акцентуацией различий между "не-проницаемостью" коммунальной речи и абсолютной прозрачностью экстракоммунального текста. С "эстетикой прозрачности" (о которой я пишу в главах "Иконы иконобор-чества" и "Солнце без намордника") контрастируют умона-строения целого ряда петербуржских художников. Так, для Андрея Хлобыстина художественная репрезентация - это "апофеоз сырых, темных углов", интересных не тем, что в них можно медитировать, а интригующей фактурой - особым характером жизнеустройства⁵. Последние работы Хлобысти-на - именно такие "углы", инсталлированные не в центре, а на периферии экспозиционного пространства. Изображе-ния, нанесенные на поверхность мутной пленки и повеству-ющие, например, о жизни бактерий, приобщают нас к пре-исполненным автохтонности недискурсивным зонам. "Слепота, неотделимая от момента величайших прозрений", - удел каждого, кто попадает в эти blind spots. Так, во всяком случае, считал Поль де Ман, процитированный в предыдущем предложении. Если Кабаков идентифицирует экзистенцию с мусором, то у Хлобыстина такая же участь постигает "сквоз-ное" зрение. Что касается кельнской инсталляции Кабакова, то "затемненной" в ней является также и его авторская по-зиция. При всей эластичности кабаковской иронии, она - тем не менее - покоится на (обозначенной выше) парадигме би-

[195]

Тимур Новиков, "Индия" (1990)

вой, О.Маслова и В.Кузнецова, А. Хлобыстина и В.Мамышева-Монро.

Художники и критики, живущие сейчас в Санкт-Петербур-ге и Москве, периодически меняют ориентацию. Делая это, они - подобно Эдипу - пытаются разгадать загадку идентитарного сфинкса: "Кто наши люди, а кто - нет?" Примечатель-но, что в отдельных случаях (см. главу "Бэтмен и Джокер: тер-мидор телесности") хождение по мукам идентичности движимо побуждениями, имеющими призрачное отношение к этике или эстетике, т.е. побуждениями невнятной (невыразимой) природы. Видимо, взаимосвязь слепоты и величайших про-зрений, на которой настаивал де Ман, - не столь очевидный факт.

"Мысль изреченная" есть форма репрессии в отношении других мыслей, связанная с "желанием" продлить состояние

[196]

(их) неизреченности, бессознательная попытка блокировать или отсрочить момент высказывания. Однако есть сообще-ния, в которых главное - то, о чем в них не сообщается и о чем субъект высказывания (автор, addresser и т.п.) не может, не хо-чет, не решается (или не знает как) сказать. Круг означаемо-го, очерчиваемый мечом ангела (означающее), - вот тот апо-калипсический образ, который должен быть хорошо знаком исследователям современной русской культуры. Каждому из них известно, что на протяжении трех предыдущих декад акцент в этой области делался на расшифровке, постижении и истол-ковании смыслов, сообщавшихся нам художниками, писате-лями, философами. Пришло время чуткости в отношении не только изреченных, но и неизреченных мыслей, время инте-реса к аллегориям умолчания - к неизреченности как означа-ющему

Примечания

1. Тяни-толкай - сюрреальное существо, изобретенное писателем Л.Кэр-роллом (L.Carroll). Будучи общностью, разбегающейся (от себя) во все стороны, Тянитолкай - имеет прямое отношение к понятию идентич-ности.

2. В этот текст вошли фрагменты двух статей, напечатанных в катало-ге выставки Африки Donald-Destruction, Clock Tower (P.S. 1 Museum), New York, 1991, и в каталоге выставки Self-Identification, Stadtgallery im Sophienhof, Kiel, 1995.

3. Любопытно, что утверждение Лаку-Лабарта, сделанное им в поры-ве идентитарной эйфории, разрешает телефонный "дебат" между Па-стернаком и Сталиным в пользу последнего.

4. То, что я описываю эту редукционистскую схему, не означает моего с ней согласия (или несогласия).

5. Делез и Гваттари использовали в аналогичных ситуациях понятие корневища - rhizome.

Бэтмен и Джокер: термидор телесности¹

I

В сегодняшней России, где телесность и ортодоксия стали си-нонимами, художественные акции - такие, как, например, пуб-личное мастурбирование или скотоложство - носят аффирмативный характер. В условиях, когда брутальная стадия победившего капитализма усугубляется повсеместным физиче-ским насилием, автохтонный жест прочитывается как идентитарный, то есть как желание не отличаться от тех, кто "коман-дует парадом". Хотя апелляции к "телу" вызывают умиление со стороны ряда современных философов, их научные медитации достаточно дистанцированы от той визгливой бессмыслицы, с которой связана прямая апологетика телесничества. В их тек-стах поиски "утраченного тела" ведутся окольными путями, без афиширования редукционистского подтекста этих поис-ков². Непреодолимое желание "припасть к телу", характерное для позднего постмодернизма, позволяет провести аналогию с учением Дарвина, в котором - несмотря на радостную кон-статацию полного и окончательного разрыва человека с обезь-яной - ощущается и сентиментальная тоска по ней³.

На протяжении многих лет зрительская аудитория в России мыслилась (и воспринималась) как нечто анонимное, гомоген-ное, лишенное индивидуальных черт и желаний. Эта модель кол-лективного зрителя-соучастника подверглась радикальному пе-ресмотру в начале 1970-х годов, когда - как сказал бы Петер Слотердайк⁴ - Дионис повстречался с Диогеном, т.е. когда диогенический индивидуализм столкнулся с дионисийской волей к расщеплению звеньев индивидуации. Понятно, что Диоген - это воплощение альтернативной культуры, Дионис - синоним коммунальности, а бог иллюзии и внешних эффектов, Аполлон, имеет прямое отношение к официальному искусству⁵. В главе "Московский коммунальный концептуализм" говорилось о том,

[198]

Предшественники телесников - М. Шемякин и Е. Щапова, Париж, 1970-е годы

что "в аттической трагедии Дионис - в маске Аполлона - от-деляется от хора сатиров: он делает шаг вперед, понимая, что для самореализации ему необходимо инвестировать свои амби-ции в другого (в бога иллюзии и симуляции)". Это перевоплоще-ние создает конфликтную ситуацию, окончательно запутывая Диогена и тем самым усугубляя "драматизм его безумия". Неспо-собность понять, "кто есть кто" в ролевом обмене между Апол-лоном и Дионисом, стала особенно заметной в постперестроечные годы. Телесничество⁶ - лишнее тому подтверждение.

Наиболее последовательными из всех телесников, возросших на российской почве, следует считать Олега Кулика и Алексан-дра Бренера. Кулик прославился симуляцией половых актов с домашними и дикими животными, закланием свиньи в мос-ковской галерее Риджина, а также перформансами, в которых их автор позировал голый, изображая бешеную собаку⁷, норовив-шую укусить прохожих и зрителей. Учитывая нравы недавно разбогатевшей российской публики, а также то, что бешеные деньги в России делаются в основном теми, кто задействован в криминальные структуры и для кого насилие - стиль жизни, перформансы Кулика вполне отражают текущий момент. Пробле-ма в том, что они отражают его не критически. Стараясь быть более скотским, чем окружающий мир, Кулик - в лучшем слу-чае - осуществляет его деконструкцию. Но деконструктивист-

[199]

Олег Кулик, "Последнее табу ...", галерея М. Гельмана, Москва (1994)

ские коннотации не прочитываются "новыми русскими". Ско-рее, это их развлекает, не говоря о том, что некритическая адап-тация их поведения, их стиля и их манер представителями ху-дожественной среды воспринимается ими как знак одобрения, свидетельство признания их власти, влияния и значимости.

16 апреля 1997 года, пройдя таможенный контроль в Нью-йоркском аэропорту, Кулик - в собачьем облачении (ошейник, намордник) и под руководством тренера Людмилы Бредихи-ной - совершил обратное тому, что Булгаков описал в "Собачь-ем сердце", а именно перевоплотился в собаку Для того, чтобы в полной мере вкусить прелести собачьей жизни на Западе, га-лерея "Deitch Projects" любезно предоставила Кулику клетку, спе-циально построенную для него на Grand Street в Сохо. Критик Ро-берта Смит написала в New York Times, что Кулик "looks very efficient as a dog" (смотрится очень эффективно в собачьем обли-чье). По ее словам, это "устрашающее, непредсказуемое и тер-риториальное животное". Название "Я кусаю Америку, и Аме-рика кусает меня" перефразирует Бойса, чья акция с койотом в галерее "Rene Block" (New York, 1974) называлась " Я люблю Америку, и Америка любит меня". Разница в том, что в случае Бойса зверь и человек были разведены, тогда как у Кулика они сведены воедино. В своем факсе от 18 апреля старший редактор журнала "Art in America" Кристофер Филлипс сообщил из Нью-Йорка, что клетка с Куликом посещается в основном Бредихи-

[200]

ной и Джеффри Дейчем. Отсутствие каких-либо признаков скан-дала (или ажиотажа) Филлипс объясняет тем, что на улицах Сохо достаточно сумасшедших, не менее собакообразных, чем Кулик.

Что касается Бренера, то разговор о нем мог бы ограничить-ся упоминанием о его мастурбировании в бассейне "Москва", о куче говна, которую он пытался наложить у картины Ван Гога в Пушкинском музее изобразительных искусств⁸, и о попыт-ке вызвать президента Ельцина на кулачный бой (в стиле Арту-ра Кравана). На этом можно было бы поставить точку, когда бы не последняя "акция" Бренера в амстердамском музее Стедлик и связанный с ней судебный процесс. Поздней осенью 1996 го-да Бренер нарисовал зеленый знак доллара на картине Малеви-ча, за что был арестован и (в феврале 1997) приговорен к пяти месяцам тюрьмы⁹. То, что выбор пал на Стедлик, связано с мяг-костью нидерландских законов: акция сначала планировалась в Нью-Йорке, однако адвокат, у которого Бренер заблаговремен-но проконсультировался, посоветовал ему выбрать другое, бо-лее "подходящее" место. "В Америке за это могут дать десять лет", - сообщил он Бренеру На суде Бренер сказал следующее: "В культуре наступил кризис, сравнимый с крупнейшей ката-строфой XX века. Второй Мировой войной. Мы различаем толь-ко голоса людей, производящих машины, и голоса тех, у кого власть. Я выступаю от лица культуры, сохранившей человечес-кий голос". Согласно Бренеру, современная художественная элита захлопнула дверь в новые миры, отрытые для нас Мале-вичем. Вопреки тому, что акция в Стедлике - проявление "хо-рошо темперированного" фанатизма, фанатизма праворадикального толка, прикрывающего себя риторикой демократизации культуры, "инициатива" Бренера заслуживает комментария. Дело в том, что ценность произведений современного искусст-ва - достаточно условное понятие, связанное с модернистским "мифом об оригинальности" и-в частности - с тем, как он (этот "миф") конвертируется в денежные знаки. В таких ситу-ациях, то есть в условиях, когда речь идет о взаимоотношениях между ценностями и ценами, Марсель Мосс¹⁰ и Жан-Жозеф Гу¹¹могли бы употребить термин "потлач" (potlach), определяемый как модус операнди символического обмена. Но меня здесь ин-тересует другое. Понятно, что, переходя из рук в руки и стано-вясь собственностью индивида или секулярной (не жреческой) институции, символическая ценность зачастую перестает быть таковой. Что касается нашего отношения к музею, то здесь име-ются две возможности: либо мы признаем его жреческой инсти-туцией и - соответственно - верим в сохранение в его стенах

[201]

символического ингредиента искусства, либо мы считаем его светской институцией и-до какой-то степени - инструмен-том упразднения символического. Это упразднение или, как сказал бы Бренер, "узурпация" символического - как раз то, что его больше всего беспокоит. Стараясь этому помешать, он дей-ствует от лица кланово-племенных, тотемных традиций, в духе того, что некоторые из его единомышленников определяют как "сакральный путь".

Но "сакральный путь" Бренера - путь индивида (сингу-лярная трансгрессия), тогда как символический порядок (sym-bolic order) опосредован психосоматикой коллективного тела. Поэтому всякий, кто выступает против конвертируемости сим-волических ценностей в знаковые (например, денежные), дол-жен согласовывать меру трансгрессии с себе подобными, дей-ствовать с их согласия, в соответствии с кланово-племенным консенсусом и т.п. Действия Бренера не были санкционирова-ны коллективным телом, поэтому их следует квалифицировать как индивидуалистские, а значит - противоречащие символу веры символического порядка. Единственные "тела", которые могли бы проявить солидарность с акцией в Амстердаме, это тела насилия, произросшие на руинах тоталитаризма и предпо-читающие экономический террор политическому. Многим яс-но, что музей - это хорошо освещенный сейф, что в число его функций - помимо презервации культуры - входит и ее по-давление и что именно в музее, несмотря на "свободный" до-ступ к произведениям искусства, мы ощущаем всю бездну от-чуждения от них. Непонятно одно: неужели без Бренера и ему подобных мы не в состоянии осознать серьезность и неотлож-ность всех этих проблем?

В фильме Тима Бертона "Бэтмен" (1989) есть сцена, где подручные Джокера, ворвавшись в музей, заливают свежей кра-ской старую живопись. Таким образом они становятся соавто-рами этих картин или - как выразился (на суде) адвокат Бре-нера - "повышают стоимость произведения искусства". То, что имеется в виду, - символическая инъекция в виде или под видом осквернения. Происходит разрыв (rupture), ведущий к поднятию планки. Архаика всплывает со дна дискурса, и его по-верхность заволакивается экстатической пеной. Фрейд, споря с Юнгом, назвал это "черной грязью". Возникает вопрос: долж-ны ли мы ограничиваться "незаинтересованным" анализом происходящего, выявляя условия, способствующие манифес-тации того или иного феномена, или же функция критика пре-дусматривает нечто большее? Опасность в том, что, становясь

[203]

ному из "актантов" бинарной оппозиции, квалифицируя их действия как аффирмативные (по отношению к Бэтмену или по отношению к Джокеру). Исключение составляют случаи, когда упомянутые "актанты" делают это сами, то есть оказы-ваются способными к критическому анализу своих ролевых функций¹².

Оппоненты московских телесников упрекают их в отсутст-вии артистизма, характерного для искусства их предшествен-ников, как западных (Бойс, Венские акционисты), так и рос-сийских (В. Сорокин и - отчасти - И. Кабаков). При просмотре видеозаписей возникает подозрение, что Кулик и Бренер - зомби: настолько искусственными (неживыми) кажутся их дей-ствия. Впрочем, возможен и другой вариант, сопряженный с тем, что неуклюжесть - атрибут неартифицированной подлинно-сти, тогда как изящество - маскарадный костюм смерти. Этот (уязвимый и достаточно избитый) аргумент - единственное, что я могу сказать в защиту телесничества.

Апокалиптическая риторика, прочитываемая в речевых и перформативных актах российских телесников, сближает их с активистами, призывающими к запрещению абортов в США (Pro-Life movement). В большинстве случаев это - мужчины, от-казывающие представительницам "слабого" пола в их праве самим решать свою судьбу. В их послужном списке пикетиро-вание госпиталей и террористические акты в гинекологических клиниках. Ядро движения составляют протестанты из отдален-ных аграрных (rural) районов. Любопытно, что в Италии, где ка-толическая церковь и аборт - суть вещи несовместные, ника-кого терроризма, связанного с защитой эмбрионов от "убийц в белых халатах", не наблюдается. С точки зрения рядовых ка-толиков-европейцев, проблемы такого рода подлежат юрис-дикции Ватикана, как, впрочем, и других (светских) институ-ций.

Мышление и социальная соматика протестантов из Север-ной Каролины или Невады не институциональны по своей при-роде, а их конгрегации - фактически автономны. Каждая из них самостоятельно "выходит на связь" с Богом, чья воля оз-вучивается устами того или иного харизматического лидера. Этот весьма характерный для Америки тип провинциально-сектантского целеполагания, сочетающего нравственный арби-траж с лобовыми методами насаждения добра и справедливо-сти, дает о себе знать и на уровне геополитики". То же можно сказать и о "политической корректности", которая - при всех ее неоспоримых достоинствах - превратилась в пародию на

[204]

самое себя. И в этом плане американский максимализм под-стать российскому.

В начале апреля этого года, возвращаясь из Неаполя, я ре-шил переночевать в Венеции. Утром, прогуливаясь по полупу-стому городу, остановился у журнального стенда. На глаза по-палась обложка итальянского издания журнала "Флэш Арт". На ней красовался Бренер, застывший в романтической позе у картины Малевича. Автор обложки, разумеется, не знал, как вы-глядит герой его произведения, и поэтому изобразил его похо-жим на молодого Тони Шафрази, прославившегося много лет назад скандальной порчей пикассовской "Герники". На вокза-ле во Франкфурте меня встречал художник Эдуард Горохов-ский. Он размахивал свежим номером англоязычного "Флэш Арта", на страницах которого издатель Джанкарло Полити объ-яснялся в любви к Бренеру По его словам, Бренер намного "живее статичного Малевича", и на этом основании должен быть выпущен из тюрьмы. Что касается Полити, то в лице Бренера он обрел, наконец, идеал, напоминающий ему самого се-бя. Прежде, то есть до Бренера, это в основном были антипо-ды, такие, как, например, Тони Негри, Феликс Гваттари¹⁴ или автор этих строк. Однако флирт с интеллектуалами ни к чему "хорошему" не приводил. Восторженный интерес к ним неиз-менно сменялся у Полити неприязнью, неприязнь - веролом-ством и т.д. Судя по всему, идентифицируясь с физическим (те-лесным) актом "творческого насилия" в исполнении Бренера, Полити тем самым рукоплещет термидору телесности в России, приветствуя "хозяев жизни", к числу которых принадлежит и он сам.

В случае Кулика и Бренера телесность сопряжена, во-пер-вых, с выбором формы, фактуры жеста, системы опосредований и филиаций, а во-вторых, с тем, что сигнификации инспири-руются и контролируются перистальтикой референтного тела. Означающее коррумпировано флексиями до такой степени, что о рефлексии не может быть и речи. Сходство этой "политики означающего" с поведенческими нормами новой буржуазии на-столько велико, что "тонкие" мотивы или модуляции - если та-ковые и существуют - оказываются неразличимыми. Это как комариный писк в сравнении с хоровым пением. Одним из та-ких "тонких" мотивов (по-видимому) является вполне оправ-данное недовольство российских художников и кураторов тем, как с ними обходятся за границей. Но разве неблагосклонность другого - не повод для того, чтобы предпринять усилия, необ-ходимые для реанимации культуры внутри страны? В качестве

[205]

возможного ответа на этот вопрос приведу отрывок из диалога между мной и Маргаритой Тупицыной:

В.Т.: На Западе мы часто ругаем музеи современного искусст-ва, и они этого заслуживают. Но когда их нет, то начинаешь с особой остротой чувствовать дефицит энергии, необходимой для воспроизводства культуры. Оттого, что альтернативное русское искусство трех предыдущих декад не висит в музеях, плохо в пер-вую очередь художникам девяностых годов.

М.Т: Да, это как дом, в котором пропущено несколько эта-жей.¹⁵

II

Помню, с каким недоумением восприняли мы (Маргарита и я) вопрос М. Рыклина о шансах Кулика повторить успех И.Каба-кова на Западе. Как ни странно, наша реакция вызвала ответ-ное недоумение со стороны Рыклина, что в некотором смысле побудило меня нарушить "конвенцию" (до недавнего времени я наотрез отказывался от публичных высказываний в адрес Ку-лика и Бренера). Вспоминается также и путешествие по лигурийскому побережью, предпринятое нами вместе с Джанкар-ло Полити и Хеленой Контовой в 1989 году. В одном из курортных городков Полити купил грандиозную бутыль олив-кового масла. По дороге в Милан бутыль взорвалась. Более ча-са мы все (вчетвером) протирали салфетками интерьер люби-мого мерседеса издателя. "Ну ладно, - сказал он наконец, - это же не Малевич".

Неаполь/Москва, апрель 1997 г.

Примечания

1. Эта статья была напечатана одновременно по-английски и по-немец-ки в журналах Parachute, ? 88, Montreal, October 1997, pp. 71-73; Neue Bildende Kunst, ? 5,1997, с. 108-109, и позднее по-итальянски в D'Ars, Milan.

2. Под редукционизмом в данном случае подразумевается телоискательство, уповающее на возможность восприятия тела как неартифицированной подлинности. Парадокс в том, что в московских философских кругах телоискательство уживается с модой на деконструкцию, мишенью которой был и остается редукционизм.

3. Российский вариант обезьяны Дарвина - это, конечно же, собака Павлова. Иронизируя по поводу экспериментов Павлова, Лакан пишет, что "мы пытаемся добыть [у собаки] сведения о наших собственных пер-

[206]

цепциях, оставаясь в полном неведении касательно предполагаемой души несчастного животного" (Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts ofPsychoanalysis (New York: W.W Norton, 1977), p. 228.

4. См.: Peter Sloterdijk. Thinker on Stage: Nietzsche's Materialism (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), p.70.

5. Логос/Физис - одно из прочтений дихотомии Аполлон/Дионис..

6. В упомянутой книге Слотердайка есть глава под названием "Приклю-чения телесного разума" (с. 50-73). Термин "телесничество" имеет пря-мое отношение к такого рода "приключениям" (или "похождениям").

7. В начале двадцатых годов совместную "собачью" акцию (с лаем и кусанием) осуществили К.Швиттерс и Т. ван Доесбург. Парадокс в том, что - как и в случае Кулика - это событие произошло in the twentieth century A.D. (After Diogenes).

8. Задолго до акции Бренера в музее им. Пушкина, эта институция в начале 90-х годов отказала в выставке И.Кабакову по причине того, что он - по мнению администрации - спсобен загрязнить храм искус-ства. Кабаков также (в очередной раз) "опередил" Бренера, построив туалет на Документе в Касселе.

9. Куратор Стедлика Герт Иманс, по приглашению которого я нахо-дился в Амстердаме в феврале 1997 года, показал мне многострадаль-ный холст Малевича: на нем - вопреки усилиям реставраторов - все еще виден "несмываемый" знак доллара.

10. См.: Marcell Mauss, Sociologie et antropologie (Paris: Press University de France, 1966).

11. См.: Jean-Joseph Goux, Symbolic Economies: After Marx and Freud (Ithaca:Cornell University Press, 1990).

12. Хотя состояние здоровья визуальной культуры Москвы и Петербур-га оставляет желать лучшего, она тем не менее поражает (а иногда и пу-гает) своей "живучестью". К числу таких радостно-агональных вздра-гиваний относится ряд событий, среди которых перформанс группы КД "Лихоборка" (октябрь, 1996), выставки Виктора Пивоварова, Ирины Наховой, Веры Митурич-Хлебниковой, Елены Елагиной, Марии Констатиновой и других художников в галерее Obscuri Viri (1996), показ работ Андрея Монастырского (октябрь, 1996) и Игоря Макаревича (ап-рель, 1997) в XL Галерее, а также инсталляция медгерменевтов "Порт-рет старика" в Государственном Русском музее (апрель, 1997).

13. В отличие от Европы с ее иерархизированной структурой ответст-венности, американский провинциальный протестант считает себя "лично" ответственным за все происходящее в мире.

14. О своих "неприятностях" с Полити Гваттари рассказывал мне в Нью-Йорке в 1988 году, вскоре после того, как вышел в свет "Взгляд на Восток" (Flash Art, Fall 1987), где мы оба участвовали.

15. Виктор Тупицын, "Другое" искусства". Москва: Ad Marginem 1997.

Об авторе

Виктор Тупицын (пишущий на двух языках - английском и русском) занимает профессорский пост в Расе University, Нью-Йорк. В 1989 году он был редактором русского издания журна-ла Флэш Арт, а свою первую статью о. современном искусстве опубликовал в il Giornale, Milan (март 1975 г.). Его тексты, в ко-торых пересекаются пути философии, психоанализа и художе-ственной критики, печатались во многих журналах Америки и Европы - таких, например, как Parachute (Канада), Arts и Art Journal (США), Neue Bildende Kunst, Lettre International и Texte zur Kunst (Германия), Flash Art, D'Ars и Тета Celeste (Италия), Parallax и Third Text (Англия), Cimal( Испания), Кабинет и Ме-сто Печати (Россия). Предыдущая книга этого автора, "Дру-гое" искусства", была напечатана издательством Ad Marginem в 1997 году.

Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||

Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.

update 23.11.06

WWW

http://www.guelman.ru/
http://www.gif.ru/azbuka/
http://kornilove.narod.ru/litera/default.htm

Электронное оглавление

Содержание

Предисловие

Civitas Solis: гетто как рай¹

Примечания

Коммунальный (пост)модернизм¹

Конец 50-х-начало 60-х годов

Шестидесятые годы

Семидесятые годы

Восьмидесятые годы и начало девяностых

Примечания

Московский коммунальный концептуализм¹

I

II

III

IV

V

VI

Примечания

Иконы иконоборчества¹

Примечания

Солнце без намордника¹

Примечания

Если бы я был женщиной¹

Примечания

Силовое противоборство¹

Примечания

Тянитолкай¹: Москва-и- Петербург²

I

II

III

Примечания

Бэтмен и Джокер: термидор телесности¹

I

II

Примечания

Об авторе

WWW

Civitas Solis: гетто как рай1

Коммунальный (пост)модернизм1

Московский коммунальный концептуализм1

Иконы иконоборчества1

Солнце без намордника1

Если бы я был женщиной1

Силовое противоборство1

Тянитолкай1: Москва-и- Петербург2

Бэтмен и Джокер: термидор телесности1

Civitas Solis: гетто как рай¹

Коммунальный (пост)модернизм¹

Московский коммунальный концептуализм¹

Иконы иконоборчества¹

Солнце без намордника¹

Если бы я был женщиной¹

Силовое противоборство¹

Тянитолкай¹: Москва-и- Петербург²

Бэтмен и Джокер: термидор телесности¹