Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || Номера страниц - внизу

update 23.11.06

Коллекция passe-partout

Виктор Тупицын

Коммунальный (пост)модернизм

Русское искусство второй половины XX века

Ad Marginem

 

Виктор Тупицын у работы Юрия Альберта, Кёльн (1995)


Художественное оформление - А. Бондаренко

ISBN 5-88059-048-8

© Издательство "Ad Marginem". Москва, 1998

© Виктор Тупицын, 1998

 


Электронное оглавление

Электронное оглавление. 3

Содержание. 6

Предисловие. 8

Civitas Solis: гетто как рай1 10

Выставка "Agitation zum Gluck: Sowjetische Kunst der Stalinzeit," Documenta-Halle, Kassel (1993): фрагмент экспозиции  11

"Биография В.И. Ленина" (1922), литография неизвестного автора. Коллекция Zimmerli Art Museum, NJ  19

Петр Мальцев, "Встреча героического экипажа" (1936) 23

А. Родченко, фотография из журнала "СССР на Стройке", ? 12. 28

Примечания. 29

Коммунальный (пост)модернизм1 34

Конец 50-х-начало 60-х годов. 34

Оскар Рабин, Без названия (1959) 36

Владимир Немухин на фоне своих работ на выставке в павильоне "Пчеловодство", ВДНХ (1976) 37

Лидия Мастеркова, показ картин на выставке в Измайлово 29 сентября 1975 г.; слева от картины Мастерковой - В. и М. Тупицыны.. 38

Дмитрий Плавинский на фоне своей картины (1969) 41

Владимир Яковлев, "Автопортрет" (1971) 42

Шестидесятые годы.. 43

Анатолий Зверев, фото Сергея Борисова (1985) 48

Василий Ситников в своей мастерской, Москва (1969) 49

Владимир Пятницкий, показ картин в Измайлово 29 сентября 1975 г. (Пятницкий и его работы - в правой части фотографии) 50

Франциско Инфантэ, "Жизнь треугольника" (1977) 53

Михаил Чернышев, перформанс "Удвоение" (1976) 54

Михаил Рогинский, "Московская кухня" (1983) 55

Олег Васильев, "Диагональ" (1976) 57

Иван Чуйков, "Окно" (1975) 58

Илья Кабаков в своей мастерской, Москва, 1980-е годы.. 60

Семидесятые годы.. 60

Илья Кабаков, из "Кухонной серии" (1982) 61

Виктор Пивоваров, "Сакрализация для дружеской вечеринки" (1975) 63

Эрик Булатов, "Русское" (1991) 64

Эрик Булатов, "Свобода на баррикадах" (1989) 65

Александр Косолапое, Без названия, Нью-Йорк (1981) 67

Леонид Соков, "Перекуем серпы на..." (1994) 68

Группа "Страсти по Казимиру", кадр из фильма "Ленин в Нью-Йорке" (1981) 69

Коллективные действия, "Шары" (1977) 70

Коллективный действия, "Г. Кизевальтеру" (1978) 71

"Бульдозерная выставка", 15 сентября 1974 г. 73

Подготовка экспозиции в павильоне "Пчеловодство", ВДНХ (1976) Слева направо - О. Кавдфров, Д Краснопешев, Э. Штейнберг и В. Янкилевский. 75

Игорь Макаревич, "Стратиграфические структуры" (1978), фрагмент. 76

Юрий Альберт, фрагмент выставки "Аптарт на пленере", Калистово (1983) 77

Восьмидесятые годы и начало девяностых. 78

Андрей Филиппов, фрагмент выставки "Аптарт за забором", сентябрь 1983 г. 79

Общий вид экспозиции одесского и московского искусства в галерее аптарта (квартира Никиты Алексеева, 1984). Работы А.Музыченко, А. Маринюка, Л. Резун (Звездочетовой), С. Гундлаха слева - Н. Алексеев. 80

Константин Звездочетов, фрагмент выставки "Аптарт на пленере", Калистово, май 1983 г. 81

Вадим Захаров, "Пиратство - это то, что сейчас нужно!" (1982) 82

Игорь Копыстянский, "Компактная экспозиция 1" (1985) 83

Д.А. Пригов, "Банка" (1980) 85

Медицинская герменевтика, "Новый год", фрагмент выставки "Между весной и летом," Бостон (1990) 86

Людмила Скрипкина и Олег Петренко (Перцы), без названия (1986) 87

Выставка Булатова и Васильева в галерее Филлис Кайнд, Нью-Йорк (1989): картина Олега Васильева "Вороний дирижер" (1988) 88

Примечания. 90

Московский коммунальный концептуализм1 94

I 94

II 96

Илья Кабаков, фрагмент инсталляции в музее Ж. Помпиду, Париж (1995) 97

Илья Кабаков и Джозеф Кошут, инсталляция "Коридор двух банальностей", Варшава (1994) 101

III 101

Медицинская герменевтика, "Книга за книгой" (по пустотному канону, 1988 г.) 103

Коллективные действия, "Лозунг 78" (1978) 103

IV.. 104

V.. 106

Коллективные действия, "Десять появлений" (1981) 107

VI 107

Выставка "Шизокитай" (1990), фрагмент; на первом плане - работа Н. Паниткова. 110

Примечания. 110

Иконы иконоборчества1 113

Джон Харфильд, "Every Fist Becomes One Clenched Fist," журнал "AIZ"( 1934) 114

Густав Клуцис, "Выполним план великих работ" (1930) 116

Фронтиспис книги Гоббса "Левиафан" (1651) 117

Ксанти "Муссолини" (1934) 118

VI съезд Профсоюзов", Сергей Сенькин, фотомонтаж, (1925) 119

Комар и Меламид, "Двойной автопортрет" (1972) 125

Комар и Меламид, из серии "Фамильные портреты" (1980) 126

Комар и Меламид, "Тридцать лет спустя: 1953" (1982-83) 127

Эдуард Гороховский. Без названия (1989) 129

Леонид Соков, "Встреча Сталина с модернистской скульптурой" (1993) 130

Эрик Булатов, "Улица Красикова" (1976) 131

Примечания. 133

Солнце без намордника1 136

Мария Серебрякова. Без названия (1988) 140

Игорь Макаревич, "Станция метро Новокузнецкая" (1985) 142

Андрей Абрамов. Без названия (1978) 143

Борис Михайлов, из серии "У Земли" (1992) 144

Сергей Леонтьев, из серии "Опыт жесткой фотографии" (1988) 146

Сергей Борисов, "Чемпионы мира" (1989) 147

Сергей Волков. Без названия (1985). 148

Сергей Кожемякин, из серии "Присутствие" (1990) 149

Игорь Савченко. Без названия (1989) 149

Владимир Куприянов, "Памяти Пушкина" (1983) 150

Георгий Кизевальтер, из альбома "Зонтики" (1984) 153

Примечания. 153

Если бы я был женщиной1 156

Сальников, Лунина и Ковалев, фотография из каталога выставки Олега Кулика в галерее М. Гельмана, Москва (1994) 158

Фрагмент выставки женщин-художниц в Центре современного русского искусства в Нью-Йорке (1983) 159

Выставка "Работница" (1990): фрагмент экспозиции. 160

Выставка "Сердца четырех" (1992), инсталляция Марии Чуйковой. 161

Светлана Копыстянская, "Рассказ" (1988) 163

Ирина Нахова, "Моментум мортис", Нью-Йорк, галерея Филлис Кайнд (1990) 164

Мария Константинова, "Спи спокойно" (1989) 165

Елена Елагина, "Лаборатория великого делания" (1996), галерея Obscuri Viri, фрагмент экспозиции. 170

Примечания. 171

Силовое противоборство1 174

"Руинированная утопия", Мюнхен (1995): группа участников.организатор и куратор выставки на фоне инсталляции Комара и Меламида. 175

Леонид Соков, "Голова Ленина a la Brancusi" (1994) 176

"Conjugation", Мюнхен (1995): общий вид экспозиции. 179

Примечания. 180

Тянитолкай1: Москва-и- Петербург2 181

I 181

Выставка "Кабинет" в музее Стедлик, Амстердам (1997); Георгий Гурьянов на фоне своей экспозиции  182

Сергей Бугаев (Африка), "Не Попова" (1989) 182

Сергей Ануфриев и Сергей Бугаев (Африка) проникают в монумент "Рабочий и Колхозница" на ВДНХ, Москва, июль 1990 г. 184

II 185

III 187

Кадр из фильма Игоря и Глеба Алейниковых "Ожидание де Била" (1990) 189

Евгений Юфит, некрореалистическая сцена; автор - наверху. 189

Андрей Хлобыстин, "Вирус искусства" (1991) 190

Тимур Новиков, "Индия" (1990) 191

Примечания. 192

Бэтмен и Джокер: термидор телесности1 193

I 193

Предшественники телесников - М. Шемякин и Е. Щапова, Париж, 1970-е годы.. 194

Олег Кулик, "Последнее табу ...", галерея М. Гельмана, Москва (1994) 195

Александр Бренер, "Химеры, ко мне!", галерея М. Гельмана, Москва(1995) 198

II 201

Примечания. 201

Об авторе. 204

WWW... 204


Содержание

9   .............. Предисловие

11  ............ Civitas Solis: гетто как рай

37 .............. Коммунальный (пост)модернизм

98 .............. Московский коммунальный концептуализм

117 .............. Иконы иконоборчества

140 .............. Солнце без намордника

160 .............. Если бы я был женщиной

178 .............. Силовое противоборство

185 .............. Тянитолкай: Москва-и- Петербург

197 .............. Бэтмен и Джокер: термидор телесности


Елизавете, Маргарите, Марии


Предисловие

В этой книге излагается история альтернативного искусства. Комплекс интерпретаций опосредован понятием коммунальности. Всё перечисленное в оглавлении напечатано в американ-ских и европейских журналах в период с 1991 по 1997 год1. В ос-новном это статьи, толерантность которых в отношении друг друга способствовала их воссоединению - тому, что именно они, а не какие-либо другие тексты оказались пригодными для сов-местной публикации.

Как и любой объединяющий принцип, идея "собиратель-ного образа" искусства - русского или какого угодно другого - продиктована достаточно общими и зачастую внеположными эстетике обстоятельствами. В сущности, это - насилие над ма-териалом, от которого не свободен ни один автор. Каждая арт-публикация, претендующая на "широту охвата", выглядит как коммунальная квартира, а представители различных художе-ственных фракций - как ее жильцы, которых подселили друг к другу, не спросив согласия. Другое дело, когда феномен уп-лотнения, свойственный всем видам письма, становится объ-ектом писательской рефлексии. Особенность этой книги в том, что в ней коммунальное "гетто" имен, образов, событий и дат (а с чем, как не с коммуналкой, можно сравнить обзор художе-ственной жизни страны за последние сорок лет) привязано к реальной коммунальности, оставившей зримый след в куль-турном наследии России.

Обычно при описании альтернативного феномена начина-ют с того, альтернативой чему он является. Казалось бы, логи-ка этой субординации продиктована самой историей, то есть той "исторической" очередностью, в соответствии с которой анти-

1 Переводы с английского на русский осуществлены автором при уча-стии И.Борисовой.


[10]

тезе непременно предшествует теза, беспорядку - порядок, авангарду - традиция, сопротивлению - репрессия и т.д. В це-лом эта субординация носит условный характер, и если разо-браться, то левое и правое, основное и второстепенное, пред-шествующее и последующее можно - в ряде случаев - менять местами, поочередно переопределяя или подвергая сомнению, как это делал Деррида, саму постановку вопроса: "что есть глав-ное и что есть дополнение?" Другая возможность связана с де-монстрацией того, что "главное" и "дополнительное", "центр" и "периферия" изначально укоренены друг в друге. Пример - коммунальность, преобладавшая не только в городских цент-рах России, но и в самом центральном из них - Москве, в цен-тре Москвы и на ее окраине. Центр - "идентичность, неиден-тичная самой себе" (Адорно). Поэтому, изучая советское искусство, как официальное, так и неофициальное, мы не впра-ве забывать о его взаимодействии с адресатом (коммунальное гетто) и о специфике этого последнего. Коммунальный адре-сат и, соответственно, механизмы коммунальной перцепции - вот тот неполный перечень проблем, обсуждению которых (на-ряду с обсуждением художественной проблематики) посвяще-на эта книга.

Чтение - редкий минерал, добываемый за полярным кру-гом письма. Я имею в виду публикации, не рассчитанные на ши-рокую аудиторию. Поэтому мне хотелось бы поблагодарить друзей и коллег, находящихся по обе стороны океана, за чтение моих текстов. Хочу также выразить признательность моей же-не Маргарите Тупицыной за профессиональную лояльность и щедрость, стимуляцию и поддержку, внимание и теплоту


Civitas Solis: гетто как рай1

Когда себе я надоем, Я брошусь в солнце золотое.

В. Хлебников

В ноябре 1993 года в Европе и Америке были организованы две выставки искусства социалистического реализма. Первая - "Выбор Сталина: советский социалистический реализм, 1932- 1956" - открылась в Нью-Йорке, в Институте современного искусства (P.S.I Museum), вторая - "Agitation zum Gluck: Sowjetische Kunst der Stalinzeit" - состоялась в Касселе, Герма-ния, в Documenta-Halle. Из Касселя выставка вернулась в Го-сударственный Русский музей в Санкт-Петербурге, где была от-крыта до середины лета 1994 года. Не вдаваясь в детали, скажу, что попытка взглянуть на советское общество как на спектакль, лорнируемый сквозь линзы историцизма, если и удалась, то только отчасти. Устроители обеих выставок не сумели реконст-руировать point de capiton2 социалистического реализма - ком-мунальное восприятие. То, что без него соцреализм - нетран-спортабелен, по-видимому, никому не пришло в голову. И дело даже не в том, что семантически и с точки зрения эстетики (эс-тетики модернизма) соцреализм - банален. Он - часть струк-туры, в которой ему отведены определенные функции. Поэто-му адекватная демонстрация соцреалистического спектакля на "чужой" территории невозможна без предварительного преоб-разования этой территории. Главным образом это касается ре-конструкции коммунальной "оптики" посредством преодоле-ния индивидуальных зрительских рефлексов. Фактически речь идет об инстантивной оптической революции. Но, поскольку приобретение навыков коллективного зрения занимает годы (как это было в СССР), всякая попытка мгновенно приобщить-ся к наследию тоталитарного прошлого скорее всего обречена на провал. Чтобы добиться хоть какого-то результата, необхо-димо распределить внимание (желательно - поровну) между двумя сторонами "медали" - сталинским психоделическим3 "товаром" (т.е. соцреализмом) и его коммунальным потребите-лем - homo communalis4 (в моей терминологии).


[12]

Выставка "Agitation zum Gluck: Sowjetische Kunst der Stalinzeit," Documenta-Halle, Kassel (1993): фрагмент экспозиции

В психоанализе существует понятие imago или - во множе-ственном числе - imagoes. Imagoes - бессознательные репре-зентации, придающие форму телесным и эмоциональным ре-акциям на внешний мир. В своих ранних работах Лакан писал, что "семейные" комплексы - суть то, благодаря чему проис-ходит воображаемая репликация инвайермента в психике ин-дивида. Применительно к условиям жизни городского населе-ния России после Октябрьской революции, можно расширить границы "семейного" до уровня "коммунального" (т.е. тракто-вать семейные комплексы как коммунальные). Бессознательные репрезентации, о которых говорилось выше, зачастую расходят-ся с официальной версией происходящего (фальсифицирован-ная реальность). Желая сгладить это несоответствие, официоз принимает на себя роль аналитика (analyst), навязывая субъек-ту коммунального восприятия (analysand) курс пожизненной терапии. В процессе терапии у "пациента" развиваются навы-ки, способствующие его идентификации с персонажами, сошед-шими с газетных или журнальных страниц, с киноэкрана или живописного полотна, а также с теми, чьи образы создаются по-средством письма (литература, журналистика) и с помощью аудиального означающего (радио и т.п.). В результате происходит отождествление с теми "другими", которых коммунальный субъ-ект "ошибочно" принимает за самого себя (meconnaissance - у


[13]

Лакана). В нормальных (т.е. не коммунальных) условиях эти идентификаторские усилия не могут предотвратить отчуждения: зритель оказывается не в состоянии приватизировать удоволь-ствие (jouissance5), испытываемое персонажем. Ведь только ге-рою визуальной репрезентации предоставляется право никог-да не разлучаться со своим наслаждением, возможность навсегда закрепить его за собой. Несмотря на то, что Мальборо Ковбой умер от рака легких, на рекламных щитах корпорации он так и остался запечатленным в момент экстаза6. Однако за предела-ми изображенной "реальности" действуют другие законы. Ре-альное (le reel) проявляется прежде всего в практической не-возможности перейти от имитации чьих-то действий к сопереживанию их оргазмической кульминации без известной "потери темпа"7. В Советском Союзе этот истерогенный фак-тор был нейтрализован посредством переноса центра тяжести с сексуального jouissance на идеологическое.

Терапия, о которой шла речь в предыдущем параграфе, вме-нялась коммунальному субъекту в форме психодислептических нарративов и была призвана осуществить идентификацию без отчуждения. Такая идентификация представлялась возмож-ной еще и потому, что коммунальное зрение было оснащено катарсической оптикой, т.е. обладало вязкостью, необходимой для "слипания" зрителя с изображением. То, что предпочте-ние отдавалось идеологическому (а не сексуальному) jouissance, подтверждается очевидцами - жильцами коммунальных квар-тир. По словам художника Ильи Кабакова, "в коммуналке... любые формы сексуальных изъяснений являются запретны-ми... Сексуальность подходит под ту же норму, что и воровст-во"8. И это при том, что сам Кабаков рассматривает комму-нальную коммуникацию с позиций сексолога, характеризуя ее как "логопатологию... беспрерывного речеверчения"9. Триумф идеологического jouissance был закреплен в 1934 году, когда Жданов и Радек наложили табу на эротически эксплицитные репрезентации, объявив их недопустимыми для советских пи-сателей (и художников). Фуко, писавший, что секс в виктори-анскую эпоху "подавлялся столь неукоснительно по причине его несовместимости со всеобщим и интенсивным привлече-нием к труду"10, мог бы распространить это высказывание и на викторианское ханжество советского образца. Однако в случае Жданова и Радека дискомфорт в отношении сексуальных об-разов был связан с дополнительными причинами. Они не мог-ли не догадываться, что отчуждение зрителя от либидинального удовольствия персонажа корректируется катарсической


[14]

оптикой менее эффективно, чем в случаях идеологического ор-газма11. Во второй половине XX века борьба с отчуждением вы-шла на новую орбиту: в нее включились силы научно-техниче-ского прогресса, и в частности - электронные средства производства и передачи образов на расстоянии. Поворот к виртуальной реальности, воспринимаемой (наряду с интернетом) как техноэрзац коммунальной оптики, - одна из новей-ших попыток осуществить идентификацию без отчуждения. ЭмманюэльЛевинас считал, что "видеть и слышать - то же са-мое, что касаться... илиласкать", и что "ласка есть совокупность приближения и близости"12. Виртуальную реальность можно считать ироническим занижением этого высказывания.

По всей вероятности, подлинная причина ревности ком-мунальной речи по отношению к конвенциональным сексу-альным практикам - в том, что она сама по себе является сек-сом, свальным грехом говорения, "текстурбацией". Речь есть замалчивание телесной природы высказывания, тех речевых отправлений, которые можно охарактеризовать как соитие слов (речеложество). Отсюда - столь характерная для коммуналки ханжеская апелляция к языку истэблишмента и власти, на ко-торую обратил внимание Батай в своем анализе де Сада. В пре-дисловии к совместной публикации с Кабаковым в Arts Magazine (New York, 1991) я писал, что "речь - это и насильник, и экс-татически трепещущая жертва. Но кто же тогда homo communalis? И как насчет его (ее) страхов, страданий и боли? Быть может, коммунальные жители - не более чем футляры и коробки из-под слов, звуковой реквизит, пуанты и котурны, подиум для протагониста, имя которому- речь?"

Философам и историкам знакомо понятие "солярного" ми-фа13, во-первых, в связи с культами и религиями античности, и во-вторых - в том аспекте, в каком те или иные модификации гелиотропа оказались задействованными в секулярную культур-ную традицию. "Не будь глаз подобен солнцу, как могли бы мы видеть свет?" - спрашивал Гёте в Zur Farbenlehre14. Понятно, что пафос солнцеподражания, творческого (или гражданственно-го) горения, освещающего путь к истине, - неотделим от ими-джа как художника, так и государственного деятеля, "отца на-родов", способного не только призреть, одарив щедростью родительского тепла, но и испепелить в беспощадных лучах "справедливого" гнева. В словаре Ожегова (1953) указывается, что в переносном смысле солнце - это "то, что является ис-точником, сосредоточением чего-либо ценного, высокого, жиз-ненно необходимого". Пример - "солнце сталинской консти-


[15]

туции". К числу феноменов обратного свойства относится (ци-тирую) "солнечный удар - поражение мозговых центров жа-ром солнца"...

Проектирование рая на. земле по образу и подобию соляр-ного референта нашло, как известно, отражение в утопическом произведении Т.Кампанеллы "Civitas Solis" ("Город Солнца", 1623), рекомендованного Лениным Луначарскому еще в 1918 го-ду на предмет усовершенствования плана монументальной про-паганды. Для многих русских мыслителей, художников и поэтов - от славянофилов до космистов - гелиотроп был мироощущенческой метафорой, средством для осмысления худо-жественного образа истории в рамках манифестации радиаль-ного принципа. Отчасти это касается и Гегеля: для него (а позднее - и для теоретиков соцреализма Г.Лукача и М.Лифшица) слитность и тотальность идентичны истине, тогда как в раз-межевании, ведущем к эмансипации частного (луч) от целого (свет), гнездится вирус солнцеборчества.

Известно, что в древности культы, посвященные солнцу, не обходились без человеческих жертвоприношений. В этой свя-зи рецидивы массовых репрессий в сталинской России и нацист-ской Германии уместно толковать как возобновление солярных традиций15. Как уже отмечалось, солярный миф характеризует-ся гегемонией метафор, заведующих синхронизацией фрагмен-тов под эгидой единого смысла. Перенос этой гегемонии из области гуманитарных практик в сферу инфраструктуры и со-циальной жизни неизменно оборачивается апофеозом тоталь-ности и насилия. Символическая репрессия, свойственная всем метафорам без исключения, становится перформативной. В случае солярных тропов (heliotropes) это выражается в актах тер-рора (заклание другого во имя одного-и-того-же). Примени-тельно к Civitas Solis советского образца, где образ Сталина об-ладал полномочиями солярной иконы, можно сказать, что в 1930-х годах солнце-как-таковое померкло в лучах солнца-как-метафоры.

Представление о соцреализме как о коллективной художе-ственной практике справедливо только при условии осозна-ния того, что "коллективное" - понятие внеположное (или неидентичное) самому себе. Как на уровне проекта, так и на ста-дии его реализации, инспиратором "коллективного" является "индивидуальное". Поэтому соцреализм - это не искусство масс, а результат крайне индивидуалистских целеполаганий партийных лидеров и теоретиков. Именно они (т. е. лидеры и теоретики) персонифицировали картезианскую модель субъек-


[16]

тивности, в то время как коммунальному субъекту ("the comunal subject in its division") предписывались конфессионально-катарсические взаимоотношения с органами власти и подавления. Идентификация-как-проекция - так можно охарактеризовать специфику этих отношений. Чтобы придать им императивный характер, население подвергалось шоковой терапии (чистки и массовые репрессии). Травматические неврозы снимались по-средством нейролептических зрелищных мероприятий - демон-страций, парадов, массовых празднеств, спортивных состяза-ний.

В произведениях соцреализма Сталин нередко изображал-ся в присутствии статуи Ленина: образ мертвого вождя санкци-онировал отождествление с живым. Но не для того, чтобы ему подражать, - это было бы святотатством, а чтобы массы смог-ли ощутить себя как единое целое в "астральном" теле вождя16. Таковы, например, картины "Речь И.В. Сталина на XVI съез-де ВКП(б)" (Герасимов, 1935), "Вождь, учитель, друг" (Шегаль, 1937) и "За великий советский народ" (Хмелько, 1949). Впрочем, роль авторов этих работ и их коллег, членов МОСХа, не ограничивалась рамками искусства. По словам художника Ан-дрея Монастырского, "то, что советские жрецы - Союз Ком-позиторов, Союз Художников, Союз Кинематографистов или Союз Писателей - не давали возможности автономно разви-ваться политике и экономике, вовсе не означает, что в стране не было ни политики, ни экономики. Они безусловно сущест-вовали, будучи совершенно подавлены этими жреческими, ша-манскими союзами, их деятельностью. Они были чудовищно эстетизированы, но все-таки они были. Меня сначала обуре-вала мысль, что вообще всему виной - жуткий прессинг со стороны упомянутых Союзов. То есть дело не в коммунизме, и ни в чем подобном, а в теократии Союзов"17.

В начале тридцатых годов стало ясно, что ленинский завет "быть столь же радикальным, как и сама реальность" утратил ка-кой-либо смысл: реальность оказалось аннулированной. Кри-тикам и историкам пришлось описывать соцреализм в духе его же собственных мифологических традиций. Будучи мифом о мифе (этиологический миф), советский "критический" дис-курс был и остается предельной формой катарсического слипания мифографа с мифологией18, т.е. нечто в корне противоре-чащее определению критической функции, которое в нее вкладывалось Брехтом или Франкфуртской школой. То, что Брехт определял как эффект отчуждения (alienation effect), совет-ские критики испытывали исключительно по отношению к бур-


[17]

жуазному искусству; применительно к домашней ситуации - им вменялось недистанцированное (а следовательно, некритичес-кое) отношение к происходящему Если говорить об "аффирмативной культуре" (термин Макса Хоркхаймера), то ничто так не соответствует этому понятию, как культура соцреализма.

Сразу же после Революции началась реквизиция и - одно-временно - массовое заселение городских квартир, особенно в центральных районах. Норма не превышала одной комнаты на одного жильца. К 1924 году эта норма снизилась до восьми квадратных метров на человека19. Так как заводы и фабрики на-ходились в основном на окраине, то рабочих поначалу возили туда на автобусах. Так осуществлялась программа пролетариза-ции центра. После смерти Ленина и одновременно со сверты-ванием новой экономической политики (НЭП) в советской России начался период коллективизации, ассоциируемый с первыми шагами так называемой "сталинской революции". Крестьяне, составлявшие в дореволюционное время подавля-ющее большинство населения, были насильственно рекрути-рованы в колхозы. Многие из тех, кто сумел избежать коллек-тивизации (или связанных с ней репрессий), мигрировали в города, что, как известно, привело к возникновению чудовищ-ной жилищной проблемы.

Критичность ситуации оказалась удобным предлогом для осуществления одного из самых амбициозных проектов в ис-тории России. Таковым оказался проект, направленный на то-тальную де-индивидуализацию сознания и быта населения стра-ны. Городские квартиры стали в законодательном порядке уплотняться наподобие муравейников и пчелиных ульев. Раз-личные семьи, зачастую принадлежавшие к несхожим соци-альным или этнокультурным группам, принуждены были слеп-ляться в единое коммунальное тело. Туалеты, ванные комнаты и кухни превращались в арену "великого эксперимента" - аре-ну повальной коммунализации. Тонкие стены и перегородки не способствовали уединению - тому, что на Западе называют "privacy". Отвыкая от себя (себя-как-индивидуальности), обита-тели коммунальных "терм" становились узниками друг друга.

Фрустрация, сопряженная с такого рода жизненными обсто-ятельствами, осложнялась истерогенностью контраста между коммунальным бытом и идеологическим фасадом. По словам Ильи Кабакова, "мир за стенами коммуналки прекрасен и един. Только мы живем раздробленно, мы говно. Так было при Ста-лине. Важную роль играл репродуктор - Левитан и бодрые го-лоса... 'Утро красит нежным светом...' и т.п. А здесь вы, блядь,


[18]

нассали в уборной и не могли, блядь, за собой убрать, а кто за вами будет убирать? И в этот момент раздается: 'Москва моя, страна моя'. И, причем, это действует действительно подсоз-нательно. Там - рай, там молодые, юные существа идут на физ-парад. А вы здесь, блядь, живете как собака. Постыдились бы!"20

По дороге на работу из убогого многосемейного гетто ком-мунальному жителю - подобно Орфею - предстояло схожде-ние в подземное царство советского метро с его египетским ар-хитектурным величием и имперской роскошью, с которыми жалкое коллективное прозябание, естественно, не выдержива-ло никакого сравнения. "Под землей лучше, чем на земле", - так, например, отреагировала художница Валентина Кулагина (жена Густава Клуциса) на открытие первой линии московско-го метрополитена в своих дневниковых записях. Сходную по си-ле реакцию вызывали и сталинские небоскребы или китчевые архитектурные ансамбли типа ВДНХ наряду с циклопически-ми днепрогэсами и беломорканалами. "Бытие-в-строительстве", - эти слова Жака Деррида напоминают о временах, ког-да лозунг "колонны для народа" еще не воспринимался как метафора подавления. Только теперь мы в состоянии оценить масштабы психоидеологического воздействия на массовое со-знание посредством архитектуры и монументального искусст-ва. И хотя все перечисленные контрасты являлись по сущест-ву "означающими" подавления и террора, парадокс тем не менее в том, что официозу всякий раз удавалось создавать впе-чатление, будто источник неприятностей, чинимых его ком-мунальному "контр-партнеру", находится за границей.

В коммуналке речевые акты ("речепоступки") превалиро-вали над всем остальным. Каждый из соседей тем или иным об-разом вовлекался в процесс "серийного" говорения - будь то сплетни, выяснение отношений, брань, клевета или любые дру-гие формы "речеверчения, участия в общем кудахтанье". В ре-зультате - по мнению Кабакова (процитированного в преды-дущем предложении) - "с течением времени поднялось как на дрожжах и набухло чудовищное тесто коммунально-рече-вого китча"21. Совершая экскурс в прошлое, заметим, что еще в XIX веке близкий к панславизму Л. фон Захер-Мазох (его любимыми поэтами - помимо Гёте - были Пушкин и Лермон-тов) инициировал термин "Закон Коммуны", имея в виду си-стему отношений внутри крестьянских семей, аграрных сект и коллективов. Сюда же можно отнести и другие понятия, варь-ируемые от "всеобщности" экклезиологов до "всеединства" Вл. Соловьева. В этой (исторической) перспективе "побочные


[19]

эффекты" коллективизации уже не кажутся чем-то случайным или неожиданным: призрак коммунальности рыскал по России еще в прошлом столетии.

С понятием коммунализма - коммунального труда и (до-бровольного) коммунального проживания - мы сталкиваемся в "Что делать?" Чернышевского, который позаимствовал эту идею у петрашевцев (их коммуны существовали уже в 1840-х го-дах). В книге "Revolutionary Dreams" Ричард Стайте пишет, что задолго до Революции и советских коммуналок в российских городах существовали "артельные квартиры, где жили люди низших сословий,... которые нанимались на временные рабо-ты"22. Часто такие квартиры снимали приезжавшие из деревень крестьяне: они объединялись в группы, делили расходы и за-работки, покупали и готовили еду, вместе ходили по улицам и даже развлекались коллективно.

Утопические проекты, направленные на создание коммун, пользовались популярностью в двадцатых годах. Члены ОСА (Общество Современных Архитекторов) видели в домах-ком-мунах единственное решение жилищной проблемы. Однако этим дело не ограничивалось. "Чтобы иметь коммунистичес-кое сознание, - твердили теоретики ОСА, - нужно жить ком-мунально"23. По словам Луначарского, "коммунальная жизнь основывается не на инстинкте самосохранения, как это было в прошлом, а на идее свободного и естественного слияния лич-ностей в сверх-персональные тела"24.

В 1921 году в Москве насчитывалось 865 домов-коммун. Тремя годами позднее была организована Бахметьевская ком-муна, а в 1928 году - коммуна А.М.О. (амовцы). В 1931 году Ста-лин выступил против "уравниловки", что означало конец ком-мунального эгалитаризма. На XVI съезде партии Кагановичу было поручено покончить с утопическими проектами жилых пространств, и к 1932 году коммуны перестали существовать. Как пишет Стайте, "жилищная система, тяготевшая к центру больших советских городов, была пародией на коммунализм. Коммуны уступили место коммуналкам. В социальном и пси-хологическом смысле их разделяла пропасть"25.

К началу 40-х годов советское "городское крестьянство" не только поглотило и ассимилировало другие формы классовой идентичности (такие как пролетариат и интеллигенцию), но и выстроило для себя собственный "дом бытия", известный под названием "коммунально-речевая телесность". Различия по-грязли в одноитожии, а языковые игры, задействованные в по-литике унификации референта, возобладали над риторикой


[20]

"Биография В.И. Ленина" (1922), литография неизвестного автора. Коллекция Zimmerli Art Museum, NJ

классового сознания. Таким образом, сталинский тезис о по-литической (а не классовой или социальной) детерминирован-ности языка точнейшим образом резюмирует статус-кво, а именно - достигнутое к тому времени единоречие, позволяю-щее, по словам Ж.-Ф. Лиотара, "мгновенно расшифровывать


[21]

образы и эпизоды, чьи структуры образуют охватывающий всех людей коммуникационный код"26.

Исчезновение пролетариата, с которым поначалу ассоции-ровал себя (пост)революционный художественный авангард, побудило этот последний "броситься в солнце", или (что то же самое) покончить с собой, став орудием прославления стали-низма. Говоря об исчезновении пролетариата, я имею в виду дез-интеграцию классового сознания, его вытеснение "beneath the bar "(за или под "черту", как выразились бы последователи Ла-кана)27. Это как нельзя лучше соответствует понятию "бессоз-нательного пролетариата" Беньямина или его же "политичес-кому бессознательному". В своей "Критике цинического разума" Петер Слотердайк утверждает, что, "поскольку существование пролетариата определяется негативно,... позитивное [аффирмативное] Я может быть достигнуто только посредством депролетаризации"28. Фактически необходимость в пролетариате отпала сразу же после того, как революционное отрицание сменилось аффирмацией.

Язык коммунальных квартир - это и национальное бедст-вие, и национальное достояние России29. Если на Западе ком-муналка - гетто, то в СССР в подобном гетто жили почти все. Так как в Европе и Америке коммунальность - миноритарный феномен, то коммунальная речь не попадает в поле зрения эли-тарных мейнстримных или маргинальных теорий30, которые фо-кусируются в основном на языках подавления или сопротивле-ния, а не на лексике того, что подавлено, сломлено, низведено до уровня словесного мусора". Наряду с коммунальной речью, в коммуналках звучал также и голос власти. Его можно было ус-лышать по радио или даже "увидеть" запечатленным на страни-цах газет и журналов. Сравнение его модуляций с коммуналь-ным "речеверчением, участием в общем кудахтанье" напоминает о контрасте между аполлоническим и дионисийским у Ницше в "Рождении трагедии". С другой стороны, звучание голоса вла-сти - это вокализация суперэго (sur-moi). Впрочем, полностью отождествлять советскую власть (и ее голосовые связки) с sur-moi было бы опрометчиво. Эта инстанция образуется в резуль-тате интериоризации "родительских" требований и запретов. Интериоризация может быть как осознанной, так и бессозна-тельной. И все же, учитывая всеобщий характер коммунальности в России, а также ее укорененность во всех регионах част-ной и общественной жизни, можно - с некоторыми оговорками - воспринимать авторитарное Я государства как верховную инстанцию коммунального Я. То, что эта инстанция


[22]

(т. е. sur-moi) обособилась от moi, не меняет дела. В свою очередь, "коммуналка - автономный речевой организм со своими соб-ственными текстовыми законами"32. Кабаков, например, счи-тает, что, "несмотря на звучание на заднем плане могучего за-коммунального голоса, его интонации или смыслы впрямую, непосредственно не реализуются в коммуналке"33. Это утверж-дение согласуется с популярной среди психоаналитиков идеей запрета, налагаемого на осознание желаний. Что касается кос-венной или опосредованной реализации того, о чем говорил Кабаков, то, с его точки зрения "любой текст коммуналки в той или иной форме - на уровне автоматическом, бессознатель-ном, - пропитан понятиями и терминами, которые проника-ют из этого большого мира, прежде всего - в огромном коли-честве безличных местоимений, которые так потрясают иностранцев. Это они, оно, у нас и, вообще, безличные формы:

приходят, придут, принято. То есть, огромное количество рече-ний, не связанных в принципе с конкретными обитателями коммуналки. Например, - не завезли, выбросили, сегодня не по-дошло, - формы недостаточности, неопределенности, надежды и т.д. Словом, большой мир выступает в форме неопределенных текстов. Пример: Сегодня не завезли свежий хлеб, простояла зря. Или: Сегодня батареи опять холодные. А уголь-то вчера, я видел, разгрузили, прямо посреди двора. Словом, внешний мир выступа-ет в формах только страдательных глагольных форм. Я уже не говорю о формах выселения, ремонтирования - все это оно де-лает. Вообще, - мера беспомощности коммунальной жизни пе-ред внешним миром ужасающая. Никто в коммунальной квар-тире не прибьет доски, не починит кран, потому что все эти функции выполняет оно"34.

Из сказанного вытекает, что коммунальный словообмен - особенно когда он происходит с оглядкой на экстракоммуналь-ное Сверх-Я - редуцируется до предикатов. С одной стороны, мы вынуждены согласиться с Адорно, сказавшим, что "про-стые предикативные предложения называются аффирмативными"35, поскольку анонсируют акты синтеза. С другой стороны, это указывает на связь с тем, что Лев Выготский называл "внутренней речью"36, или эндофазией. Используя в качестве примера разговор Китти с Левиным в "Анне Карениной" Тол-стого, Выготский утверждает, что, когда мысли говорящих бо-лее или менее одинаковы, их речь конденсируется "за счет опу-скания подлежащего и относящихся к нему слов... Так что в пределе мы, пользуясь методом интерполяции, должны пред-положить чистую и абсолютную предикативность как основную


[23]

синтаксическую форму внутренней речи"37. "Между людьми, живущими в тесном психологическом контакте, понимание с полуслова является скорее правилом, чем исключением"38, - продолжает Выготский. По его мнению, в некоторых своих проявлениях детская речь "представляет собой коллективный монолог, что проявляется при наличии других детей, занятых той же деятельностью, а не когда ребенок остается сам с собой"39. В тех же терминах можно описать и жизнь в коммунальных квартирах, где трудно было остаться в одиночестве и где речь действительно представляла собой коллективный монолог. Фактически это вполне укладывается в рамки представлений о коммунальном бессознательном, но не в юнговском смысле, а как феномен, обусловленный небывалыми масштабами стереотипизации, характерными для коммунального гетто. Комму-нальное бессознательное созвучно понятию "коллективной субъ-ективности" (Феликс Гваттари)40, а также признанию крымского психиатра Самохвалова, что "человек функционирует подоб-но оркестру, имея множество Я, которые выступают как инст-рументы"41. Перефразируя Лакана42, можно сказать, что комму-нальное бессознательное структурировано как коммунальная речь, и в силу ее клишированности почти все, что вытесняет-ся в бессознательное - за исключением долингвистического [младенческого периода жизни], - в значительной мере оди-наково у большинства обитателей коммуналок.

И все же у языка, практикуемого на коммунальном "дне" Civitas Solis, есть свои особенности. Одна из них состоит в том, что в отличие от эндофазии вокализация в коммунальной ре-чи не уменьшается, а увеличивается. В поисках объяснения можно прибегнуть к понятию эгоцентрической речи. С точки зрения Пиаже, эгоцентрическая речь начинает развиваться у трехлетнего ребенка и сходит на нет на пороге школьного воз-раста. В этот момент она умолкает и превращается во внутрен-нюю речь. Как отмечает Выготский, "на уменьшение вокали-зации эгоцентрической речи следует смотреть как... на признак развивающейся способности ребенка мыслить слова, вместо того, чтобы произносить, оперировать образом слова - вмес-то самого слова"43. Обычно уменьшение вокализации связано с исчезновением иллюзии понимания, с осознанием того, что каждая мысль говорящего не есть общее достояние. Но в слу-чае коммуналок происходит нечто обратное: стереотипизация и наличие единого контекста - контекста говорящего (addres-ser) и контекста слушающего (addressee)44- делает эгоцентри-ческую мысль постижимой для других. Вот почему в коммуналь-


[24]

Петр Мальцев, "Встреча героического экипажа" (1936)

ном словообмене аудиальное означающее не может быть ре-прессировано. Однако не всякий эгоцентрический лепет взрос-лых следует считать коммунальной речью. Эта последняя - учитывая ее незавершенность и эфемерность - не сводится ни к эгоцентрической речи (с ее "влитыми в одно слово смысла-ми" и "асинтаксическим слипанием слов"), ни к внутренней речи (редуцированной до предикатов), ни к чисто внешним формам звукового контакта (социальная речь)45.

Любопытно, что у субъекта коммунальной речи феномен не-уменьшения вокализации "компенсируется" подавлением визуальности. Для разъяснения этой мысли полезно процитировать Кабакова, который не верит "в существование подлинно визу-ального искусства в России", по причине того, что "за всем сто-ит речь; я не вижу, я говорю;... я могу нарисовать зайца только потому, что мне есть, что о нем рассказать"46. Будучи в курсе со-держания официальной живописи или визионерского подтекс-та альтернативной культуры, мы в состоянии считывать визу-альные образы, цветовые пятна и даже отдельные мазки на том основании, что они являются инкарнациями речевых референ-тов. По сути, это не визуальность, а психоделика или... "визио-нерская визуальность"47. В силу предельной контаминации изо-бражений речевыми факторами, советскую изобразительную традицию можно считать коммунальной. Фоноцентризм - то об-щее, что связывает коммунальное зрение с художественным.


[25]

Подобно Питеру Пану, коммунальная речь никогда не до-стигает зрелости. Как выразился Андрей Монастырский, "рус-ского человека традиционно держали в положении куклы и, в результате, он ею стал"48. В каком-то смысле это справедливо и в отношении обитателей коммуналок. Так, на картине П.Маль-цева "Встреча героического экипажа"(1936) мы видим Стали-на и членов политбюро, прогуливающихся вместе с Чкаловым по летному полю. Их сопровождают пионеры, у которых - при ближайшем рассмотрении - оказываются взрослые лица. Оп-лошность художника прочитывается как откровение: homo сотmunalis - дитя, a Civitas Solis - страна вечного детства. Этот инфантилизм нисколько не противоречит завету Христа "будьте как дети, ибо таковых есть царствие небесное". Он также со-ответствует "парадизной" риторике отцов государства, непре-станно твердивших, что дети - единственный "привилегиро-ванный класс" в СССР и что "дети - наше будущее". Наградой за отказ от взрослости было путешествие, но не в Диснейленд, как у американских детей, а в Civitas Solis, который из-за сво-ей принадлежности к миру репрезентаций не мог функциони-ровать как жилое пространство. Чтобы получить там пропис-ку, надо было его построить. А поскольку каждому такому проекту - и модернизм, кстати, один из них - свойственно пре-бывать в состоянии вечной незавершенности, строителям при-ходится жить во времянках, на территории временного, а не постоянного рая на земле. Подобное отношение к происходя-щему было распространено среди ряда ведущих представите-лей постреволюционного авангарда: служа идеалу освобожде-ния человечества, они тем не менее мало интересовались условиями его жизни.

Мифографам Civitas Solis всегда удавалось игнорировать его двойник, коммунальное. Исключением из этого правила был писатель Михаил Зощенко, и все мы знаем о превратностях его судьбы49. Среди соцреалистов коммуналка не пользовалась по-пулярностью в силу ее непрезентабельности, непрозрачности, непроницаемости для лучей репрезентации, а коммунальная речь воспринималась и трактовалась культурным истэблишментом как змея, затаившаяся в "доме бытия". Но при всей остроте контраста между двумя типами райскости - геттоцентрической и солярноцентрической, вопреки и одновременно благодаря этой остроте, первый "рай" играл аффирмативную роль в отношении второго. Соответственно, коммунальное тело можно отождествить с аффирмативной (или означающей) телесностью.


[26]

Мне не забыть тот ажиотаж, с которым я в 1987 году - по-сле долгих лет жизни в Америке - ожидал возвращения в Моск-ву, предвкушая волнующую вибрацию прокуренного воздуха коммунальной речи, напоминающую ночной шум цикад в Кры-му или на Кавказе. Трение их крыл и конечностей, сравнимое по своей оргийности с непрерывным "речеверчением", наво-дит на ассоциацию с магическим словом тереть, знакомому за-падным психоаналитикам в связи с историей болезни Сергея Панкеева, русского художника-эмигранта и одного из пациен-тов Фрейда. Панкееву или "человеку-волку" (как его называ-ли врачи из-за того, что ему мерещились сидящие на дереве белые волки) слово тереть представлялось главным из губитель-ных блаженств и-по этой причине - замалчивалось. В мла-денческом возрасте он - если верить Фрейду - оказался сви-детелем полового акта между отцом и матерью, хотя другие исследователи, например Абрахам и Торок, не исключают воз-можность педофилии50. Это допущение, касающееся взаимоот-ношений отца с четырехлетней Анной, сестрой Панкеева, поз-воляет реконструировать "первичную сцену" (Urszene), которая впоследствии обернулась психозом. Шокирующим было осо-знание связи между трением и эрекцией, равно как и лицезре-ние полового органа любовника (или педофила) в позиции при-севшего на задние лапы волка.51 Но в той же позиции пребывает и написанная на белом листе бумаги заглавная буква Я, Я текстофилии и Яречеложества. Психоз индивидуального Я отли-чается от психоза коммунальной субъективности тем, что не-возможность - в первом случае - произнести слово тереть компенсируется во втором самим актом речеверчения. Трение, сопряженное с мастурбацией, отождествимо с трением слов друг о друга в силу того, что в этом последнем случае эрекцию испытывают символические конструкты - логос, фаллос и их модификации, принимающие человеческий облик или - как это случилось с Панкеевым - облик обитателей психоделического бестиария. История России - наилучшая иллюстрация зависимости между коммунальной текстурбацией и воцарени-ем авторитарного Я государства. Переводя проблему отцов и де-тей на язык взаимоотношений между властью и коммунальностью, можно интерпретировать фрикции коммунально-речевого тела как ритуал гражданственного дрочения подданными ор-ганов государственной власти, становящихся "органами" на-силия. Словом, коммунально-речевое тереть - это магичес-кое вербальное отправление, являющееся не только аффирмацией террора, но и означающим, без которого при-


[27]

апизм отца-педофила (то бишь - отечества) не смог бы мате-риализоваться.

Панкееведческие изыскания страдают однобокостью. Их слабость - в замалчивании возможностей исторификации пси-ходрамы "человека-волка", в нежелании придать ей психосо-циальный масштаб. Ни Фрейд, ни Абрахам и Торок (вступитель-ная статья Деррида заметно украсила книгу двух этих авторов) не сподобились объяснить, почему "выздоровевший" (по мне-нию Фрейда) Панкеев вернулся из поездки в Россию (1919) в столь же тяжелом состоянии, в каком он пребывал до лечения. Понятно, что репрессии и акты институционального приапизма вполне способны - через регистры Символического - спро-воцировать инкарнацию истерогенных образов детства и что у обитателей коммуналок, "предвкушавших" момент ареста, мог-ли возникать рецидивы детских кошмаров. Не исключено, что на уровне психоделики социальные и интимные синдромы об-ладают непустым пересечением. Тем не менее, короткое замы-кание в сети "личное-социальное" - феномен, до сих пор воспринимающийся без энтузиазма ревнителями "чистого пси-хоанализа"52.

Любопытно, что и в отечественной литературе сталинско-го периода волк и сестра53 - расхожие аллегории, указывающие на фатальность происходящего и то же время вселяющие на-дежду на избавление. Когда Мандельштам утверждал, что ему "на плечи кидается век волкодав, но не волк я по крови сво-ей", то в этом его признании улавливалась озабоченность по по-воду конкисты коммунального словообмена. К иному полюсу тяготеет пастернаковская поэтика: заклинательность апелляции к жизни как к ближайшей родственнице ("сестра моя жизнь, ты сегодня в разливе") - позволяет уловить ностальгический посыл автора, его желание вернуть "веку волкодаву" черты семейно-интимного иконостаса.

Что касается более поздних времен, то осознание водораз-дела в отношениях между коммуналкой и экстракоммуналь-ной мифологической машиной отражено, например, в воспо-минаниях поэта В.Некрасова. Характеризуя стихи своего коллеги Г.Сапгира, Некрасов, чей слог впитал в себя всю гамму комму-нальных интонаций, настаивает на том, что "настоящий Сапгир все-таки - давние [коммунально-ориентированные] сти-хи; никакая мифология... их не перевешивает". По вполне понятным причинам Некрасов инкриминирует мифологии (причем не обязательно советской) альянс с авторитарным сло-вом, вследствие чего она подвергается негации (отрицанию), в


[28]

то время как коммунальная речь наделяется плюсовыми харак-теристиками.

Прежде чем перейти к другой теме, замечу, что ослабление позиций коммунальности или индивидуализма вовсе не гаран-тирует нас от возможности возобновления как того, так и дру-гого54. В странах, где фрагментация и обособленность кажутся достигшими абсолюта, ностальгия по коллективной телеснос-ти ощущается наиболее остро. В США, например, это манифе-стируется интересом к "talk shows", которые оккупируют льви-ную долю телевизионных программ и являются школой конфессионально-катарсической коммунальности55.

В The Eclipse of Solar Mythology Ричард Дорсон показывает, как глубоко "соляризм" был укоренен в викторианской ментальности. Соляризованная психика европейцев девятнадцатого столетия с ее неизбывным аппетитом к колониальной экзоти-ке - восточным мифам, религиям и фольклору - находила ус-покоение в ориентализме. Связь ориентализма с соляризмом подчеркивается Гегелем в его "Лекциях по философии исто-рии": "Всемирная история движется с Востока на Запад, ибо Европа - это конец истории, а Ориент ее начало.... Здесь [на Востоке] восходит внешнее физическое Солнце, а на Западе оно садится; здесь восходит солнце самосознания, распростра-няющее возвышенное сияние"56.

В 1920-30-х годах западные интеллектуалы, такие как Валь-тер Беньямин, Рене Этьембль, Луи Арагон и Андре Жид, "ин-вестировали" свои ориенталистские чаяния в российский ре-волюционный (коммунальный) эксперимент, который они считали моделью всеобщего завтра. Диаметрально противопо-ложная идеологема возникла в конце 1980-х годов, когда ста-ло ясно, что, поскольку построение Civitas Solis нельзя завер-шить ни в настоящем, ни в будущем, его следует отложить на прошлое. Для всех, кто оплакивает минувшие времена (а таких людей не так мало на Западе), нынешняя ситуация в России слу-жит напоминанием о том, что происходило в Европе и Амери-ке на рубеже XIX- XX веков.

Обновленный образ России привел к радикальному обнов-лению прежней ориенталистской парадигмы: на смену утопи-ческому мировоззрению пришло ностальгическое, для кото-рого коммунальность - это скорее "вчера", чем "завтра". В конце 1980-х годов Россия стала для Запада тем, чем был для него Ориент в викторианскую эпоху, т.е. объектом сублимиро-ванных желаний, фантазий, интриг и самообманов. В одной


[29]

А. Родченко, фотография из журнала "СССР на Стройке", ? 12

из публикаций того времени я связал этот феномен с "ориен-тализмом"57. Сходными обстоятельствами объясняется и успех аукциона "Сотбис" в Москве в 1988 году. Не будь "Сотбис" ре-альностью, его следовало бы увидеть во сне. Почти всё, что продалось на аукционе, не обладало "меновой стоимостью", а следовательно, имело призрачное отношение к фактическому положению дел в мире искусства. Купленное невозможно бы-ло ни вернуть, ни перепродать. Марсель Мосс и Клод Леви-


[30]

Стросс анализировали этот феномен в терминах "символиче-ского обмена" (потлач). Как и во времена антропологических экспедиций в джунгли Амазонки (к индейцам Бороро или Намбиквара), потлач продолжает оставаться "неразменной моне-той" в процессах конвертирования знаковых и символических ценностей. Будучи составной частью "символической эконо-мики" ориентализма, потлач наделен примерно теми же пол-номочиями, что и лакановское le reel - мистический посред-ник в отношениях между Воображаемым и Символическим.

Civitas Solis начал распадаться в 1961 году, когда мумию Ста-лина вынесли из ленинского мавзолея. По иронии судьбы, "рас-селение" обитателей мавзолея (произошедшее через восемь лет после "уплотнения") можно воспринимать как "предваритель-ный" этап декоммунализации. С тех пор прошло более трех де-сятилетий. "Гротескный марксизм сменился гротескным капи-тализмом"58, и в результате замены авторитарной власти властью денег назрела необходимость в переопределении понятия коммунальности. Отчасти это связано с ростом цен на недвижимость. Взлет цен, произошедший в начале 1990-х годов, объясняется тем, что в России есть только два "престижных" города - Моск-ва и Санкт-Петербург. Люди, разбогатевшие в Сибири, на Севе-ре или где-то еще, покупают квартиры в лучших районах этих городов. Если, к примеру, три разных семьи живут в одной боль-шой коммуналке в центре Москвы, то каждой из них может быть предложен вариант обмена (с доплатой или без), предусматрива-ющий переезд в собственную (отдельную) квартиру на окраине. Как правило, они соглашаются на эту сделку. Освободившуюся жилплощадь занимает семья nouveau riche. Стены разрушаются и создается просторное жилое пространство. Таким образом бога-тые постепенно оседают в центре города, а бедные перебирают-ся в отдаленные районы. Дихотомия "власть/коммунальное" ус-тупает место различию между центром и периферией.

Примечания

1. Этот текст был напечатан по-немецки в журнале Lettre International, ? 30, December 1995, Berlin, pp. 63-65, и по-английски в журнале Parallax, ? 2, University of Leeds, UK, 1996, pp. 139-1.50, а также в ката-логе выставки The Aesthetic Arsenal: Socialist Realism Under Stalin, the Institute for Contemporary Art, P.S.I Museum, New York, 1993, pp. 40-46.

2. Point de capiton - ключевой (или узловой) аспект.

3. "Психоделический товар" - аллюзия на используемое Юлией Кристевой понятие "визуальной репрезентации, которая фиксирует галлю-


[31]

цинаторное и неосязаемое jouissance", см.: The Kristeva Reader, ed. Toril Moi (New York: Columbia University Press, 1986), p. 227.

4. Биологам, изучающим клетку, известно, что иногда можно добить-ся существенного продвижения, если сместить внимание с ядра на ци-топлазму, с "центра" проблемы на ее периферию. Так и эта статья на-целена на смену приоритетов в нашем рассмотрении конкретного исследования, касающегося взаимоотношений между социалистичес-ким реализмом и его "опасным дополнением", коммунальностью.

5. Термин plaisir употребляется в поздних работах Лакана как синоним фаллического jouissance.

6. Экстаз, который возникает у ковбоя, связан с курением сигарет Маль-боро.

7. Потеря темпа, чреватая отчуждением, характерна (например) для то-варного фетишизма или порнографии.

8. Victor Tupitsyn, "From the Communal Kitchen: a Conversation with Ilya Kabakov", Arts Magazine, October 1991, p. 51.

9. Илья Кабаков и Виктор Тупицын, "За пределами коммунальной ре-чи", Творчество, ? 1, Москва, 1992, с. 23. Сексуальные коннотации, вкладываемые мной в термин "логопатология", связаны с Антоненом Арто, который считал язык половым органом (имея в виду не только oral sex, но и речь).

10. Michel Foucault, The History of Sexuality, Volume 1 (New York: Vintage Books, 1980), p. 6.

11. Хотя ораторы, выступавшие на Первом съезде советских писате-лей, не употребляли выражений типа "либидинальное удовольствие" и "катарсическая оптика", суть дела от этого не меняется. Для леги-тимации термина "идеологический оргазм" необходимо вспомнить о лакановском различении между инстинктами (т.е. сексуальными им-пульсами) и так называемыми "семейными комплексами", на уров-не которых пролонгирование идеологического оргазма оказывается возможным. Как "субверсия всякой инстинктивной стабильности", каждый семейный комплекс "воспроизводит некоторую реальность окружающей среды" в форме imago. В отличие от инстинктивного, ко-торое с трудом поддается приручению (особенно под воздействием сил иной природы), "семейные комплексы" более открыты для манипу-ляции. Так, катарсическое видение - вопреки тому, что его можно оп-ределить в терминах иноприродной силы, - вполне совместимо с imagoes, соответствующими "комплексу вторжения" (вторжение в ча-стную жизнь, нарушение дистанции и т.п.). Речь идет о том подспуд-ном воздействии, благодаря которому субъект приходит к "понима-нию, что его (ее) идентичность неизбежно связана с идентичностью других". Пример - идея солидарности ("братское imago" и т.п.). См.; Jacques Lacan, Les Complexes familiaux dans la formation de 1'individu:


[32]

Essai d'analyse d'une fonction en psychologie (Paris: Navarin, 1984), с. 22-24; р.33-46.

12. См.: "Levinas, Language and Proximity," in: Collected Philosophical Papers (Dordrecht: Martinus NijhofT, 1987), p. 118-120.

13. Обсуждение "солярного мифа" см.: Richard M. Dorson, The Eclipse of Solar Mythology, Myth: a Symposium, ed. T.A.Sebeok (Bloomington: 

Indiana University Press, 1958), pp. 25-63. Роль гелиотропных метафор в теоретических дискурсах разъясняется Жаком Деррида в его "Margins of Philosophy", trans. Alan Bass (Chicago: University of Chicago Press, 1982), pp. 140-41. "Беспрестанно, невольно, - пишет Деррида, - мы вовлекаемся в движение, которое превращает солнце в метафору... Структурируя метафорическое пространство философии, солнце репре-зентирует то, что должно всегда поощрять наше возвращение обратно... к некоей изначальности восприятия" (с. 250-251). Деррида отдает дань силе воздействия этой "доминантной метафоры, способной всякий раз заново приобщить нас к главному означаемому онтотеологии: кругу гелиотропа" (с. 266).

14. Цитируется по: Rudolf Magnus, Goethe as a Scientist (New York: Henry Schuman, 1949), p. 141.

15. В книгах и статьях Макса Мюллера, считавшегося ведущим знато-ком санскрита в викторианскую эпоху (он, кстати, перебрался в Окс-форд из Германии в возрасте 25 лет), доказывалось, что "древние арий-ские народы имели множество солярных мифов". В 1870 году Джордж Кокс, ученик и последователь Мюллера, опубликовал двухтомник под названием "Мифологии арийских наций". Многочисленные сюжеты, собранные в этом издании, сводятся к соперничеству между солнцем и ночной тьмой. Сходный соляризм доминирует и в "Истории немецкой литературы" В.Шредера (1906), напечатанной в Германии под редакци-ей Макса Мюллера и читавшейся вождями нацистской партии. Для Гит-лера с его "слабостью" в отношении всего арийского выбор свастики не был случайностью. Свастика являлась символом тевтонских рыца-рей; у североамериканских индейцев она означала the wheel of the sun (солярное колесо). В опере Вагнера "Кольцо нибелунгов" имя арий-ской богини солнца - Брунгильда, тогда как Зигфрид - это бог небес..

16. Народу нужен был образ народа, и Сталин вполне подходил для этой цели.

17. Беседа с Андреем Монастырским, см.: Виктор Тупицын, "Другое" искусства". Ad Marginem, Москва: 1997, с. 239.

18. Предполагается, что речь идет о секулярной мифологии и ее мифографах.

19. См.: Владимир Паперный, Культура Два (Ann Arbor: Ardis, 1985), с. 83.

20. Илья Кабаков и Виктор Тупицын, с. 23. Высказывание Кабакова со-ответствует тому, о чем говорил Лакан: призыв Сверх-Я (sur-moi), об-ращенный к эго (moi), это - "Enjoy!" (наслаждайся!). См. также: Slavoj


[33]

Zizek, For they know not what they do: Enjoyment as a Political Factor (London: Verso, 1991).

21. Илья Кабаков и Виктор Тупицын, с. 23.

22. Richard Stites, Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution (Oxford: Oxford University Press, 1989), p. 207. О коммунализме западного образца см., например, TheoAltenberg, "Wiener Actionismus und AA Kommune," Texte zur Kunst, ? 10, 1993, с. 121-127.

23. Stites, ibid., p. 201. 24.Ibid., p. 207.

25. Ibid., p. 240.

26. J.-F.Lyotard, The postmodern Condition: A Report on Knowledge (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), p. 74.

27. Эта ситуация полностью укладывается в лакановское определение "discourse of the master." См., например, "Imaginary and Symbolic in Lacan" in: Fredric Jameson, The Ideologies of Theory, Volume 1 (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), p. 113.

28. Peter Sloterdijk, Critic of Cynical Reason, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), p. 70. Негативность существования пролетари-ата связана, по словам Слотердайка, "с невозможностью иметь что-либо, кроме потомства, с лишенностью доступа к лучшим возможно-стям и приобретению жизненных благ". Применительно к Пролеткульту, расцвет которого приходится на первые послереволюционные годы, - Слотердайк употребляет термин "классовый нарциссизм".

29. В разговоре со мной художники Комар и Меламид утверждали, что "язык власти перекликается с визуальным языком коммуналки. При-мер - Мавзолей на Красной площади... Если мы сравним Мавзолей и кучу говна в любой коммунальной квартире - то формальное сходст-во вполне очевидно: куча говна имеет форму пирамиды. То же самое можно сказать и о башне Татлина. Трагедия русской революции в том, что не было найдено иной, непирамидальной модели общества. В 1905-м году была опубликована довольно популярная в то время карикату-ра, изображавшая общество в виде пирамиды: внизу трудящиеся, по-том солдаты, а наверху - правительство. Смотревшие на Мавзолей в момент первомайского празднества наблюдали ту же самую картину: внизу люди, дальше - у входа-солдаты, а наверху-правительство". ("Комар и Меламид: второй разговор", см.: Виктор Тупицын, "Другое" искусства". Ad Marginem, Москва: 1997, с. 174-175).

30. Эти теории базируются на презумпции того, что человеческий опыт формулируется (а значит, и формируется) языком, на котором мы го-ворим. Вспомним хотя бы Хайдеггера, считавшего, что говорение вер-шится самим языком (безотносительно к субъекту речи), а также Ла-кана, согласно которому "человек говорит постольку, поскольку символ делает его человеком" в дополнение к тому, что "мир языка творит мир


[36]

нии выбежать за пределы вольеры. При этом, однако, понятно, что вечно их там не удержишь. Поэтому, вступая в брак или завязывая про-должительный роман, мы как бы идем на хитрость, надеясь, что в мо-мент, когда волкам удастся наконец вырваться на свободу, мы сумеем (бессознательно?) подставить "любимого" человека вместо себя...

52. Этот и два предыдущих параграфа я заимствую из своей статьи "Текстуальность/Текстанальность", напечатанной в журнале Пастор (Кёльн) в 1995 году.

53. Психиатр А.Лурия пишет, что одному из его пациентов - прежде, чем вспомнить букву "ш", - необходимо было воскресить в памяти об-раз своей сестры Шуры.

54. В нетоталитарных обществах индивидуальное и коллективное ба-лансируют друг друга, образуя причудливые комбинации, включаю-щие так называемые "neutral terms" и "complex terms", с последними из которых ассоциируются корпоративные структуры пост-индустри-ального образца.

55. Фильм Вуди Аллена "Husbands and Wives" демонстрирует узнавае-мые черты конфессионально-катарсической коммунальности. Другой пример - Вернер Фассбиндер, который перед тем, как начать работу над фильмом, доводил актеров и съемочную группу до коммунально-го маразма. Ностальгия по коммунальности - принудительной ("ин-ституциональной") или факультативной ("контрактуальной") - при-чина паломничества в места повышенной речевой интенсивности. Именно этим (наряду с ориентализмом) можно объяснить долгосроч-ные или даже кратковременные визиты в Россию, предпринимавши-еся иностранцами самых разных калибров - от Освальда до Деррида.

56. Hegel, Introduction, in: Lectures on the Philosophy of History (New York: The Colonial Press, 1900), p. 109-110,

57. Более подробно см.: Edward Said, Orientalism (New York: Pantheon Books, 1978).

58. Это суждение было высказано Комаром и Меламидом в разговоре со мной в 1993 году. Цитируется по книге В.Тупицына "Другое" искус-ства", Ad Marginem, 1997, с. 177.


Коммунальный (пост)модернизм1

Конец 50-х-начало 60-х годов

После смерти Сталина в 1953 году потребовалось еще несколь-ко лет для того, чтобы дыхание хрущевской оттепели стало ощу-тимым в мире искусства. Весной 1956 года - сразу после XX съезда КПСС - из заключения вернулись художники Ю.Соостер, Б.Свешников и Л.Кропивницкий. В результате приня-тия постановления ЦК КПСС "О преодолении культа лично-сти и его последствий" (30 июня того же года) эксклюзивное право на статус индивидуальности, узурпированное партийной верхушкой, утратило прежнюю несомненность, и у творческой интеллигенции впервые появилась возможность декоммунализироваться, т.е. перестать быть всего лишь "античным хо-ром" (хором сатиров) в "оптимистической трагедии" советско-го образца. К этому же времени относится и возникновение "Лианозовской группы" (художник и поэт Е.Кропивницкий, художники О.Потапова, В.Кропивницкая, О.Рабин, Л.Кропив-ницкий, Л.Мастеркова, В.Немухин, Н.Вечтомов, атакже поэты В.Некрасов, И.Холин и Г.Сапгир). Студия по повышению ква-лификации при Московском Полиграфическом институте, су-ществовавшая с 1954 года под руководством Э.Белютина, пе-решла в 1958 году под покровительство Горкома художников книги, графики и плаката. Критикуя "бескрылый реализм" официального искусства, Белютин в своей речи на открытии сту-дии призвал "пройти по всей мировой истории человеческой культуры, включая и современность, чтобы проанализировать самые различные методы, принципы изобразительности и вы-ражения - Египет, Возрождение, доисторические эпохи, сего-дняшний день - для отбора самого лучшего с целью взять все это на вооружение"2. Как видно из приведенной цитаты, ора-тор - несмотря на несогласие с соцреализмом как с системой репрезентации - остается (тем не менее) верным принципу, лежащему в основе риторики официального искусства и опре-


[38]

деляющему его как суммарный итог творческих дерзаний че-ловечества ("холизм"). Начиная с лета 1957 года белютинцы практиковали коллективные выезды на практику в Подмоско-вье (Красный Стан). Двумя годами позднее, став первым в ис-тории советского искусства частным учебным заведением, эта студия обосновалась на Таганке. Среди тех, кто там обучался или практиковался, - В.Янкилевский, В.Пивоваров, Б.Жутовский, Э.Неизвестный и Л.Збарский. Их слипание друг с другом, как и в случае "Лианозовской группы", носило характер поисков новой социокультурной идентичности. Другими словами, это имело отношение к попыткам создания неокоммунального те-ла, но не в принудительном порядке, как в прежние времена, а в добровольном.

Если интересы Белютина и многих из его подопечных тя-готели к полуабстракциям экспрессионистского толка, то в сре-де лианозовцев эстетического консенсуса, как правило, не на-блюдалось; исключение составляли живописные работы и рисунки О.Рабина, перекликавшиеся - в нарративном аспек-те-с поэзией Е.Кропивницкого, И.Холина, Г.Сапгира и В.Не-красова. С этими поэтами Рабина роднил вкус к гротеску, гра-ничащему с социальной ипохондрией - трепетным интересом в отношении язв и пороков окружающей реальности. Язвы и пороки, несомненно, имели место, однако тезис о том, будто искусство этого "барачного" крыла Лианозовской группы яв-ляло собой пример критического дискурса, - преувеличение. Реакция на действительность, свойственная сюжетам Рабина и его единомышленников, несет на себе печать коммунального видения мира - того самого катарсического зрения, которое об-речено на сожительство и с предметом любви, и с предметом ненависти. Эстетизация этой последней (т.е. - фактически - эстетизация отрицания) отличает представителей деклассиро-ванной коммунальной интеллигенции времен оттепели от их предшественников (соцреалистов), создававших парадизный образ истории.

Экспрессионистская палитра рабинских картин конца 50-х- начала 60-х годов в точности соответствует истерогенной атмо-сфере барачного быта. То, что на них изображено, - это кри-вые московские улицы с покосившимися домами и бараками, голодные коты на крышах и в подворотнях, а также преиспол-ненные клаустрофобии жилые пространства коммуналок. Ви-на за мизерабельность житейских обстоятельств возлагается здесь либо на абсурдность экзистенции как таковой, либо на не-кий анонимный персонаж, предстающий перед коммунальным


[39]

Оскар Рабин, Без названия (1959)

сознанием в виде неопределенных образов или текстов. Их об-щим знаменателем - по мнению И.Кабакова - является мес-тоимение "оно". Эта безликая андрогинная форма и есть глав-ное действующее лицо геттоцентристской нарративности, ассоциируемой с творческим опытом родоначальников "нон-конформизма" - от Рабина и О.Целкова до художников ле-нинградской "барачной школы" (Шварц, Васми, Шагин и Аре-фьев). Забегая вперед, скажу, что потребовалось не менее пятнадцати лет для того, чтобы экстракоммунальное "оно" об-рело, наконец, узнаваемые черты государственной власти. С моментом узнавания я связываю деконспирацию местоимения "оно", причем не только на уровне частных разговоров или по-литических анекдотов, но и в контексте художественной куль-туры. Деконспирация, о которой идет речь, произошла благодаря усилиям соцартистов, считающих Рабина своим предтечей (в особенности это касается его работы "Паспорт" (1964) и на-тюрмортов с "Правдой"). Аппетит к социальной трансгрессии и политическая бескомпромиссность сделали автора этих ра-бот признанным лидером неофициального арт-мира. Органи-зационные таланты Рабина позволили ему в середине 1970-х го-дов сплотить альтернативных художников, противостоявших официозу.


[40]

Владимир Немухин на фоне своих работ на выставке в павильоне "Пчеловодство", ВДНХ (1976)

Другая фракция "Лианозовской группы" в лице Мастерковой и Немухина ассоциируется с абстрактным экспрессиониз-мом, интерес к которому у них обозначился в 1958 году после выставки американского искусства в Москве. В то время, как у Немухина нефигуративная часть его ouevre уступает - в ко-личественном отношении - полуабстрактным композициям, у Мастерковой эта пропорция меняется на прямо противопо-ложную. Немухин прежде всего известен своими "натюрмор-тами" с игральными картами, боевыми петухами и фрагмента-ми ломберных столов. Вся эта иконография, заимствованная из сферы азартных игр, вполне соответствует витальности его твор-ческого характера. В большинстве случаев перечисленный рек-визит нес на себе условно-семантическую нагрузку, усиливая эф-фект случайности, интриги, неопределенности - всего того, что контрастирует с официальной доктриной "объективности и универсальности причинно-следственных связей (causality)". Позднее Немухин добавил к арсеналу "коронных" приемов разрезы в стиле Лючио Фонтана; зачастую они были иллюзор-ными, реже (как, например, в вещах, сделанных в соавторстве с А.Зверевым) - реальными.

В одном из стихотворений В.Некрасова3 сказано, что "Ли-да Мастеркова пишет оркестрово". И действительно - при упоминании этого имени в памяти всплывают подчиненные музыкальному ритму живописные формы с кругами ("плане-тами") и цифрами на них. В основном это либо нули и едини-цы, либо девятки. Столь значительный разброс - свидетель-


[41]

Лидия Мастеркова, показ картин на выставке в Измайлово 29 сентября 1975 г.; слева от картины Мастерковой - В. и М. Тупицыны

ство крайнего максимализма и бескомпромиссности, исклю-чающих любой шанс примирения с идеей "среднего арифме-тического". Что касается ранних работ Мастерковой, то ее пер-вые абстракции отличались пассионарностью столкнутых или сплетенных друг с другом органических форм и цветовых пло-скостей. Вслед за этим она стала наклеивать на поверхность холста старинные кружева и фрагменты церковных убранств (риз и т.п.). Использование кружев (что в контексте тех лет можно считать антитезой "мужскому" отношению к фактуре и выбо-ру материала) обособляло позицию художницы в патриархат-ном мире московского альтернативного искусства. Парчовые ткани, напоминающие об одеяниях служителей православных храмов, выполняют в картинах Мастерковой иную функцию:

их цель - отождествление социально-неангажированного твор-чества с религиозным подвижничеством. Вообще говоря, тема избранничества и духовной миссии (нашедшая отражение в письмах и автобиографических текстах Мастерковой) была не чужда и другим представителям "диссидентского" или - в мо-ей терминологии - "коммунального" модернизма. Так, напри-мер, О.Целков считал (и до сих пор считает), что свои работы он "не пишет, а просто их исполняет". Сверхъестественные си-лы, которые в данном случае имеются в виду, замещают собой основного заказчика и инспиратора прежних лет - партию и правительство. Другая кандидатура на тот же пост - Я идеаль-


[42]

ное (Idealich, moi ideal). В проекции на культуру Idealich - это нарциссистский идеал всевластия, т.е. художник как Заратустра, что в конце 50-х годов ассоциировалось с именами скульп-торов В.Сидура и Э.Неизвестного.

Н.Вечтомов известен своими сюрреальными, необитаемы-ми пейзажами, которые отличаются токсичностью цветовой гаммы. По рассказам автора этих композиций, свойственный им заниженный горизонт - результат психологической трав-мы, постигшей Вечтомова во время Второй Мировой Войны, когда он - бежав из немецкого плена - несколько дней под-ряд полз по степи, видя перед собой одну лишь низкую (с точ-ки зрения ползущего) линию разрыва между небом и землей. В определенном смысле метафора "побега", укорененная в психике Вечтомова, распространяется и на мироощущение его коллег - Немухина и Мастерковой, в равной степени игнори-ровавших и язык коммунальности, и язык власти. И то и дру-гое подлежало табуированию и, следовательно, вытеснению, причем, не только из области сознания, но и порой из сферы бессознательного (forclusion, Verwerfung). Создававшийся (в ре-зультате вытеснения) вакуум оказывался заполненным - по словам Кабакова - множеством "открывавшихся взору... слад-ких видений, магических зрелищ и подлинных миров"4. Как уже отмечалось, художники в ту пору не знали иного зрения, кроме катарсического. Поэтому все, что предусматривало брехтовский "эффект отчуждения" (alienation effect), создающий условия для реализации критической функции, вычеркивалось из списка феноменов, достойных внимания. Связано это в пер-вую очередь с памятью о сталинизации культуры. Вот почему критическая функция, о которой я только что говорил, до сих пор вызывает настороженную реакцию, особенно при воспо-минании о том, что в 30-х годах "раскритикованные" писате-ли и художники нередко оказывались в лагерях и тюрьмах. С ре-цидивами подобного "критицизма" альтернативному искусству пришлось не раз сталкиваться на протяжении своей более чем тридцатилетней истории.

Размышляя о первых шагах "коммунального модернизма" в России, нельзя не отдать должного таким его представителям, как Б.Свешников, В.Вейсберг,Д.Краснопевцев, М.Шварцман, Д.Плавинский, А.Харитонов и В.Яковлев. Вернувшийся из ста-линских трудовых лагерей в 1954 году, Свешников обосновал-ся в Тарусе, а в самом начале 60-х годов переехал в Москву. Из заключения он привез большое количество рисунков, выпол-ненных в манере старых мастеров (от Боттичелли до Дюрера)


[43]

и в духе Los Caprichos Гойи. В этих работах тематика лагерной жизни обретает внетемпоральный характер; некоторые из них можно спутать с иллюстрациями к Дантову "Аду". Подобное восприятие времени и пространства М.Бахтин назвал "дантовым хронотопом", в рамках которого реальность и вымысел, прошлое и настоящее теряют временные различия и - вза-мен - наделяются статусом одновременности. Склонность к та-кому виденью мира (и себя в нем) обуславливалась восприяти-ем эпохи сталинизма как "утраченного времени". Б.Пастернак в одном из своих стихотворений употребил выражение "годы безвременья": именно так трактовали многие диссидентские модернисты период, пришедший на смену русскому авангар-ду, считая, что на этот срок Россия как бы "выпала из культу-ры".

Сходный эсхатологизм, оборачивающийся хронологизаци-ей "смерти времени", ощутим и в творчестве других (перечис-ленных в одном ряду со Свешниковым) художников. В.Вейсберг, пытавшийся - подобно пушкинскому Сальери - "поверить алгеброй гармонию", складывал свои медитативные композиции (включая и его "белое на белом") из мельчайших цветовых единиц (тонов). Писал он в основном натюрморты и портреты, доходя до исступления и приводя себя в чувство с по-мощью порезов, наносимых на руки и грудь. Словом, к свое-му телу он относился примерно так же, как Лючио Фонтана - к холсту. Вейсберг нередко признавался, что выбирает в каче-стве моделей только тех, кого он-в своих ночных кошмарах - видел лежащими в гробу. Со временем как объекты, так и пер-сонажи вейсберговских картин редуцировались до уровня "эйдосов". В 1962 году его доклад "Классификация основных ви-дов колористического восприятия", сделанный на симпозиуме по структурному изучению знаковых систем (под эгидой Ака-демии наук СССР), подвел итог его изысканиям, посвящен-ным изучению принципов колоризма в мировой живописи от Эль Греко и Тициана до Сезанна и Матисса.

Отличие метафизических композиций Д.Краснопевцева от наследия его предшественников - Моранди, ДеКирико и Корнеля в том, что его натюрморты с запечатленными на них об-ломками красиво умерших цивилизаций можно - вторя ху-дожнику С.Есаяну - квалифицировать как "сверхморты", которые (по словам их автора) "говорят нам о боге всеуничтожающего времени"5. Что касается так называемых "иератур" М.Шварцмана, то их редукционизм носит ярко выраженный юнгианский характер. Почитателям французского философа


[44]

Дмитрий Плавинский на фоне своей картины (1969)

Гастона Башляра был бы близок предпринятый московским художником экстатический поиск "архетипов"6. Комментируя этот аспект своего творчества, Шварцман пишет, что в его ра-ботах "речь идет об отношении к опыту человека в жизни и его опыту в смерти, перед лицом которой он оставляет иконный след себя во гробе"7. С идеей "исконного следа себя во гробе" гар-монировала деятельность скульптора В.Сидура, приступивше-го в 1973 году к работе над серией объектов под названием "Гроб-Арт".

В отличие от Краснопевцева творческие маршруты Д.Плавинского пролегают не только через морг поэзиса, но и через кладбище физиса. В его преисполненных эсхатологического синкретизма композициях всплывают (друг из под друга) ста-рые письмена, окаменевшие рыбы и земноводные, фрагменты вещей и смыслов, безвозвратно утративших свой контекст, свои временные и пространственные координаты. Интересно, что дискурс и телесность в работах Плавинского не разведены (как, скажем, у М.Фуко в его "Архиве"), а - напротив - пребыва-


[45]

Владимир Яковлев, "Автопортрет" (1971)

ют в состоянии симбиоза. Аллегория прозрачна: смерть столь же плюралистична, как и коммуналка, поскольку и та, и дру-гая лишены дискриминаторных амбиций.

Путь А.Харитонова - совмещение православной этики (а в ряде случаев - и иконографии) с живописной эстетикой мо-дернизма. Подобно М.Ларионову и Н.Гончаровой, он обраща-ется к примитиву и лубочной иконе, но при этом без тени иро-нии, не поддаваясь соблазну травестирования. Его пуантилистские картины адвокатируют идею чуда и духовной гармонии, т.е. всего того, чем обделены "погрязшие в грехе" коммунальность и государственность.

Случай В.Яковлева, необычайно ценимого соотечествен-никами за его натюрморты с цветами и рыбами, за абстракции и портреты, - еще одна грань "мифа об оригинальности"8 (ни-сколько не иключающего феномен оригинальности как тако-вой). От Гойи и Ван Гога до Эгона Шилле, Эдварда Мунка и Антонена Арто традиция модернизма не только легитимировала, но и канонизировала образ гениального безумца. Согласно упо-мянутой традиции, сумасшествие считается непременным спут-ником художественного дара. В этом смысле клинически боль-ной Яковлев, почти лишенный физического зрения, но восполнявший этот дефект зрением творческим, был и остает-ся для его поклонников легендарной фигурой. Когда в 80-х го-


[46]

дах родственники отправили Яковлева в сумасшедший дом, где ему не позволялось рисовать, коллеги художника (Немухин и другие) регулярно его там навещали; выписаться из больницы Яковлеву удалось только в начале 90-х годов.

Несколько слов о выставках западного модернистского ис-кусства, произошедших в конце 50-х годов и оставивших неиз-гладимый след в "коллективной душе" московской визуальной культуры. В числе таких выставок - экспозиция произведе-ний П.Пикассо в Музее им. Пушкина; международная выстав-ка в Парке Культуры им. Горького под эгидой VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов (июль - август, 1957); наци-ональная выставка США (май, 1959) в Сокольническом парке Москвы, где эспонировалась живопись М.Ротко, Дж.Поллока, Р.Мазеруэлла, А. Горки, Де Куннинга, И.Танги, и, наконец, в том же помещении, но двумя годами позднее - националь-ная выставка Франции. Позитивный момент, резюмирующий такого рода обмен между Востоком и Западом, - в том, что со-ветские художники смогли наконец ознакомиться с отчужден-ными от коммунальной стихии парадигмами индивидуально-го авторства, принципиально отличавшимися от авторитарного индивидуализма партийной элиты.

Шестидесятые годы

В первые годы хрущевской "оттепели" культура претерпела ряд потрясений, сопоставимых с тем, что в Новом Завете описы-вается в терминах "Благовещения" и "Непорочного зачатия". Именно так были восприняты в России альбомы и книги о за-падной модернистской живописи и скульптуре ("coffee-table books"). Эти книги гарантировали "спасение" каждому из ри-скнувших следовать содержащимся в них заветам, программам и установкам. Для "коммунального модерниста" даже скром-ное место в иконостасе подлинной (и как бы причисленной к "лику") западной культурной традиции было предпочтительнее самого высокого пьедестала в пантеоне неподлинной и заведо-мо нестерильной домашней арт-ситуации. В 60-х и 70-х годах несколько десятков советских художников начали ориентиро-ваться на заграничного покупателя, выставки за пределами СССР и публикации в иностранных журналах. Членство в МОСХе перестало быть единственным средством для обретения творческой репутации и материального достатка.

В феллиниевском "Амаркорде" есть эпизод, сравнимый с переживаниями советской художественной интеллигенции в


[47]

период "оттепели". Жители захолустного приморского город-ка узнают об американском суперлайнере, маршрут которого пролегает в нескольких километрах от берега. Они отправляют-ся на лодках в открытое море. Там в кромешной тьме перед ни-ми "предстает" роскошный сверкающий гигант. Подобно при-зраку, он тотчас же исчезает, растворившись в ночи на глазах у зачарованных зрителей. Эта галлюцинаторная сцена точно пе-редает дух конца 50-х, начала 60-х годов, когда перед глазами советских художников впервые возник магический корабль мо-дернизма...

В Америке модернизм нашел своих главных апологетов в ли-це критиков Клемента Гринберга и Майкла Фрида. Памятуя о предостережении Лессинга относительно "инцеста" между вер-бальным и визуальным, Гринберг опубликовал свое знамени-тое эссе "В поисках Новейшего Лаокоона" (1940), где подверг экзорцизму призрак литературности в изобразительном искус-стве. С точки зрения Гринберга, высказанной им в "Avant-Garde and Kitsch" (1939), культура поляризуется по принципу бинар-ной оппозиции - авангард/китч. Последнее понятие распро-страняется и на соцреализм, в котором обнаруживаются еще и другие химеры репрезентации, табуированные Фридом9, а имен-но - театральность и картинность. Уязвимость позиций Грин-берга и Фрида - помимо наивного эссенциализма их теорий - в недооценке того, что разделение культурных феноменов на high и low, авангард и китч - не только непосильная, но и достаточ-но бессмысленная задача. Искусство, контаминированное ли-тературой, нельзя отделить от "чистой" визуальности: они - Рем и Ромул, вскормленные одной и той же волчицей.

Моменты внешнего сходства между экспериментами совет-ских неофициальных художников и музейно-коммерческими образцами западного модернизма ограничиваются "первичной знаковостью" (в терминологии Ролана Барта). Различия про-являются, как правило, на втором знаковом уровне - на уров-не сигнификаций, по отношению к которым "первичные зна-ки" играют роль означающего. Вторичную знаковость (т.е. сигнификаций) Барт определял как "мифическую речь". Здесь один и тот же визуальный стереотип в случае смены контекс-та (transfer) или его дизъюнкции (rupture) может оказаться по-водом для несхожих литературных, философских и религиоз-но-мистических инвестиций и коннотаций. Так, под влиянием нескольких выставок западного искусства, произошедших в Москве в конце 50-х-начале 60-х годов, а также потока "cof-fee-table books" и заграничных журналов по искусству, совет-


[48]

ские художники вложили в увиденное несвойственное ему со-держание. Результат оказался чем-то совершенно отчужден-ным от первоисточника как в плане интенций (авторское оз-начаемое), так и сигнификаций10. Живой контекст и живая история западной визуальной культуры 20-х, 30-х, 40-х и 50-х годов не попадали в поле зрения "коммунальных модернис-тов". В большинстве случаев произведения их заграничных коллег представлялись им манифестацией сакрального, указа-телем пути в духовный мир. Авторитарной идеологии государ-ства они противопоставляли авторскую идеологию особого ро-да, которую - следуя Адорно - можно назвать "онтологизацией фактического". Но если интерпретации художественного про-изведения (аллегории прочтения текста, а не "сам" текст) - ко-нечный продукт культурного семиозиса, то стоит ли вообще фокусироваться на том, что художники хрущевского ренессан-са использовали заимствованные означающие? Быть может, к произведениям советского "коммунального модернизма" сле-дует относиться как практике толкования толкований - к то-му, что я бы назвал "толкованием вспять"11, необходимым для реконструкции "другого" на материале самих себя и самих се-бя на материале "другого". Сказанное не только не умаляет значения этих произведений, но и придает им более интерес-ный (с точки зрения современных теорий) ракурс. Ведь поми-мо спектра институционально и социально контролируемых сигнификаций, есть еще и другой аспект, а именно - ракурс трансгрессивного творческого смысла ("signifience" - у Ю.Кристевой). Принимая во внимание аберративность12 российских интерпретаций западной арт-культуры на сигнификативном уровне, интересно выяснить - насколько точнее интуиция художников 60-70-х годов работала в диапазоне "signifience". Есть шанс, что именно эта аберративность представляет собой наибольший вклад "коммунального модернизма" в мировую культуру13.

Шестидесятые годы знаменательны широким масштабом декоммунализации альтернативных художников. Многие из них в этот период покидают свои коммунальные жилища и на-чинают работать в мастерских, где происходят регулярные по-казы работ, чтения стихов и теоретических текстов, обмен мне-ниями и литературой, включая и книги о западном искусстве. Художники, работавшие в таких мастерских, зарабатывали на жизнь оформлением книг для детей (как, например, Ю.Соостер, И.Кабаков, В.Пивоваров, Э.Булатов, О.Васильев и Э.Гороховский) или сотрудничеством в научно-популярных издатель-


[49]

ствах или журналах (подобно Ю.Соболеву и В.Немухину). Та-кая минимальная форма причастности к советской художест-венной индустрии давала альтернативным живописцам и скульп-торам право на владение мастерскими. В их стенах "выращивались" новые формы сотрудничества между предста-вителями арт-мира, спаянных если не единством художествен-ных установок, то общностью судеб и оппозиционностью по отношению к истэблишменту. Эти содружества являлись лабораторией по рекреации и апробированию парадигм инди-видуального авторства, узурпированного (в "годы безвреме-нья") авторитарным "Я" государственной власти. Декоммунализация происходила и на бытовом уровне. Выражалось это в размахе хрущевских новостроек; существовавшее в те годы понятие "очереди на отдельную квартиру" можно считать анти-тезой коллективной утопии двадцатых годов. Освоение цели-ны, предусматривавшее миграцию "производительных сил" в сельскую местность, тоже способствовало уменьшению плот-ности городского населения страны. Спустя несколько лет Н.Хрущев, уже отстраненный от власти, признался (в интервью с журналистом), что главная его заслуга - улучшение жилищ-ных условий (то, что он "людям дал жить"14).

Помимо общения в мастерских, обозначился и другой, не-ведомый доселе феномен - устроительство выставок несоцреалистического искусства в клубах, научно-исследовательских институтах, в молодежных кафе, таких как "Аэлита" и "Синяя птица", или на частных квартирах (например, у композитора А.Волконского, искусствоведа И.Цирлина, пианиста С.Рих-тера, диссидента А.Гинзбурга). Стали появляться литератур-но-художественные салоны, связанные с именами Ю. и Л.Соостер, Ю.Соболева, Ю.Мамлеева, А.Басиловой, М.Гробмана. С 60-го по 68-й год в Музее Маяковского (в Москве) проис-ходили выставки и вечера, посвященные художественному на-следию (oeuvre) Э.Лисицкого, М.Матюшина, Е.Гуро, Г.Клуциса, П.Филонова, К.Малевича, В.Татлина, В.Чекрыгина, М.Ларионова, Н.Гончаровой, Г.Якулова, О.Розановой и М.Ша-гала. Художники, посетившие перечисленные экспозиции, су-мели приобщиться к истории отечественного авангарда. Одна-ко не стоит забывать, что этому предшествовало их знакомство с западным модернизмом, чем, собственно, и объясняется его превалирующее влияние на московскую контркультуру шести-десятых годов.

В декабре 1962 года состоялась выставка в Манеже, где экс-понировались работы Ю.Соостера, Ю.Соболева, Э.Неизвест-


[50]

ного, Э.Белютина, Б.Жутовского, В.Янкилевского и других. Лидеры официальной культуры пригласили на открытие Н.Хру-щева и все партийное руководство с целью натравить их на сво-их оппонентов, неофициальных художников. Скандал, разра-зившийся на вернисаже, и последовавшая за ним травля "дивиантного" искусства ознаменовали поворот в истории это-го последнего. Коммунальное тело московского "коммуналь-ного модернизма" впервые выпросталось (как моллюск из сво-ей раковины) за пределы гетто, посягнув на территорию или, точнее, "подмостки", которые десятилетиями использовались властью для демонстрации мифа о самой себе. Результатом всех этих пертурбаций был шок, чреватый - с одной стороны - психодрамой, а с другой - более трезвым восприятием реаль-ности. Инфантильная фаза или - в терминологии Ж.Лакана - "стадия зеркала" завершилась. Художники осознали утопичность своих надежд на поступательный характер оздо-ровления культурной жизни.

С подробностями о событиях в Манеже можно ознакомить-ся в других публикациях15. То, что представляет интерес в рам-ках развиваемого здесь подхода к истории альтернативного ис-кусства в России, касается баланса во взаимоотношениях между коммунальностью и "искусством воли к власти" (в терминоло-гии Ницше). На произошедшей в январе 1963 года встрече пред-ставителей партии и правительства с творческой интеллиген-цией в Доме Приемов на Ленинских горах Хрущев резюмировал дискуссию о "нонконформистах" словами о том, что "в тюрь-му их сажать не надо, а в сумасшедший дом - надо"16. При Брежневе, узурпировавшем хрущевский трон в 1964 году, эти сло-ва были воплощены в жизнь: сумасшедшие дома превратились в лаборатории по насильственному корректированию эстети-ческих взглядов. Как некогда в сталинских лагерях, в дурдомах насаждались коммунальные навыки: вместе с уколами инсу-лина пациенты получали инъекции коммунальной психоло-гии. В 1993 году ленинградский художник Африка (С.Бугаев), проведший месяц в психбольнице в порядке осуществления художественной акции, сообщил, что подобной императивно-сти слипания в коммунальное тело он нигде прежде не испы-тывал.

К перечню уже отмеченных или "опознанных" характери-стик, из которых складывается "собирательный" образ комму-нального модерниста, необходимо добавить еще четыре ракур-са: 1) клошар; 2) юродивый; 3) хиппи; 4) шизоид. Первый ракурс, сложившийся еще в конце 50-х годов, ассоциируется прежде все-



[52]

Василий Ситников в своей мастерской, Москва (1969)

го с А.Зверевым, ставшем притчей во языцех благодаря спон-танности и таланту импровизатора, причем во многих жанрах, стилях и направлениях: от анимализма и портретных экспром-тов - до абстрактных и фигуративных композиций. Несмотря на безусловную значительность его наследия, главное новше-ство, привнесенное им в московскую арт-среду, это - "нераз-личение различий" между жизнью и художественным актом. Вспоминается, как, работая над серией портретов в доме поэтес-сы А.Хмелевой, Зверев - наряду с выдавливаемой из тюбиков краской - использовал зубную пасту и окурки, сопровождая свою "акционистскую живопись" (action painting) игрой на ро-яле или стихотворными импровизациями. Вот один из запом-нившихся пассажей: "Татарский мальчик стреляет из лука. Ху-й-й - поет тетива вслед улетевшей стреле". Пьянство и бродяжничество (приведшие в 1986 году к преждевременной смерти) вкупе с завидным импровизационным даром снис-кали Звереву репутацию любимца муз, добавив ряд дополни-тельных штрихов к московской парадигме "мифа об оригиналь-ности".

Роль юродивого, как и образ клошара, - неотделим от рус-ской традиции противостояния истэблишменту. Чрезмерная репрессивность власти, характерная для всех периодов Россий-ской истории, оборачивалась тем, что альтернативная индиви-дуальность была вынуждена прибегать к камуфляжу Пьянице и юродивому позволялись формы социальной (или, вернее, асоциальной) экспрессии, возбранительные для ординарных членов общества. Как и Зверев, В.Ситников виртуозно владел техникой "валяния дурака". Инструментарий его юродства


[53]

Владимир Пятницкий, показ картин в Измайлово 29 сентября 1975 г. (Пятницкий и его работы - в правой части фотографии)

включал в себя и шутовские манеры, и пристрастие к фольк-лорным артикуляциям. Ситников носил сапоги и рубашку на-выпуск, собирал иконы и давал уроки живописи многочислен-ным ученикам, загипнотизированным распутинским шармом учителя и интенсивностью его тяжеловесного артистизма. Шо-кируя своих подопечных, он писал картины сапожной щеткой, достигая при этом довольно тонких визуальных эффектов. Ситниковские сюжеты варьировались от китчевого изображения русских церквей, запорошенных новогодним снегом, до обна-женной натуры и жанровых сцен карикатурно-гротескного пла-на. В 1980 году, оказавшись (в результате эмиграции) в Нью-Йор-ке, Ситников познакомился с двумя-тремя владельцами галерей, пообещав, что "за тюремную еду и барачное жилище" он на-пишет для них несколько эпохальных картин. Контракт, разу-меется, заключен не был... Незадолго до смерти художника, скончавшегося в 1987 году, я столкнулся с ним в Ист-Вилледже. В руках у него была гигантская щетка для мытья полов в ве-стибюлях корпораций. "Наконец-то я приобрел кисть, про-порциональную масштабам моего живописного мастерства", - произнес Ситников, прощаясь.

Художника В.Пятницкого, умершего в 1978 году от over-dose17, можно считать воплощением (на русской почве) самоде-структивных тенденций в духе beat generation (Керуак и другие). Сонмы коммунальных уродцев, населяющих его сюрреально-


[54]

абсурдистские фантазии, подчинены психоделической логи-ке, которая не чужда и героям рассказов подпольного писате-ля Ю.Мамлеева. Так, например, на одной из картин Пятниц-кого персонаж, наделенный портретным сходством с самим художником, держит в руке томик неизданных (в то время) мамлеевских текстов. Что касается самого Мамлеева, то его са-лон в Южинском переулке оказался в 60-х годах важным фак-тором для формирования еще одной парадигмы творческого и околотворческого поведения - парадигмы "шизоидности". Любопытно, что это понятие возникло и стало популярным в Москве за десять лет до выхода в свет книги Ж.Делеза и Ф.Гваттари "Анти-Эдип", где "шизоидность" и "шизоанализ" доведены до кондиции теоретической антрепризы. Заканчивая разговор о Пятницком и Мамлееве, упомяну и о В.Калинине, который отличается от них тем, что в его коммунальном эпо-се внимание переключено с безумия и фрустрации на карнавальность и оргийность. Отсутствие психоделических перспектив компенсируется в работах Калинина раблезианским буйством натуры.

Как уже отмечалось, шестидесятые годы ассоциируются не только с художественным, но и с социальным эксперименти-рованием, к которому относится поиск новых форм интеллек-туального и творческого содружества. Как и "Лианозовскую группу", "Сретенский бульвар" нельзя связывать с какими-ли-бо творческими программами или характеристиками профес-сионального толка. Скорее, это было очередным звеном в це-пи переосмысления и переопределения коммунального опыта, от которого невозможно эмансипироваться в одночасье путем волевых актов или процедур. Все мы (включая и тех, кому по-счастливилось жить в отдельной квартире или иметь мастер-скую) - так или иначе - продукт коммунального воспитания18. Прав И.Кабаков, заявивший, что "знает себя постольку, по-скольку он коммунальный житель" и что "трансцендировать за пределы коммуналки - значит стать ангелом"19. Изменения, происходившие в 60-х годах в неофициальном художествен-ном мире, были сопряжены с переходом от "институциональ-ных" форм коммунальности к "контрактуальным". Именно "контрактуальная" коммунальность, или неокоммунальность, основанная на принципе факультативного коммуницирования, стала экологической нишей для альтернативного искусст-ва на протяжении трех декад - вплоть до перестройки.

Среди тех, кого обычно имеют в виду, когда употребляют сло-восочетание "Сретенский бульвар", - Ю.Соостер, Ю.Собо-


[55]

лев, Э.Неизвестный, В.Янкилевский, Э.Штейнберг, В.Пиво-варов, И.Кабаков и Э.Булатов. Рисунки, картины и триптихи В.Янкилевского примечательны напором фактуры и фантасмагоричностью отношений между антропоморфными и механистическими элементами иконографии. К ним можно относиться как к инкарнациям "коммунального бессознательного", которое не следует путать с "коллективным бессознательным" Юнга. Эти инкарнации обусловлены не мистическими обсто-ятельствами, а статистикой, и в том числе - небывалыми мас-штабами стереотипиации и обезличивания, которые были свой-ственны речевым актам и их восприятию, поведенческим нормам и самому укладу советской жизни. При виде компози-ций Янкилевского, где ракурсы деформированного человеко-образия наложены на жесткую - в духе Ф.Пикабиа и М.Эрн-ста - структуру коммуникационных сетей и агрегатов (grid), вспоминаются слова Ницше о "распятом Дионисе".

У Штейнберга "коммунальное бессознательное" проявля-ет себя посредством "отождествления-как-проекции", кото-рым завершается поиск символического отцовства. Этому по-иску предшествовал ряд обстоятельств, эмансипировавших сознание, но нарушивших привычный ритм бессознательной идентификации. Среди них - разоблачение культа личности на XX съезде КПСС и вынесение мумии Сталина из Мавзолея в 1961 году Оба события привели к тому, что в психоанализе оп-ределяется как "the Death of the Father." В случае Штейнберга замещение утраченной отцовской иконы реализовалось в об-разе патриарха отечественного авангарда 10-20-х годов - К.Ма-левича. Штейнберг не только апроприирует визуальный язык отца супрематизма, но и - в какой-то мере - "корректирует" его наследие, доводя до абсолюта религиозный потенциал ге-ометрических абстракций Малевича и усекая их секулярную сигнификацию. Примерно то же самое нео-платоники (Пло-тин, Прокл и другие) сделали с философией Платона. В 80-х го-дах Штейнберг написал письмо "дорогому Казимиру Севериновичу" (Малевичу). В нем феномен замещения, о котором говорилось выше, сочетается с федоровской идеей "воскреше-ния" умерших родителей.

За несколько лет до Штейнберга похожую переписку с Ма-левичем инсценировал Л.Нуссберг20, основатель группы "Дви-жение". Эта группа, возникшая в 1962 году и (помимо Нуссберга) включавшая в себя Ф.Инфантэ, Г.Битт, Р.Заневскую, Н.Прокуратову, В.Акулинина, В.Щербакова, В.Степанова, М.Дорохова, А.Кривчикова и П.Бурдюкова, фокусировалась на про-


[56]

Франциско Инфантэ, "Жизнь треугольника" (1977)

паганде и развитии кинетического искусства, проектировании искусственных сред, а также - организации театрализованных зрелищ с элементами хэппининга и боди-арт. Для Нуссберга за-дача искусства сводилась к симбиозу естественного с искусст-венным; в эру спутников и космической эйфории ему удава-лось убеждать официальные инстанции в актуальности его научно-популярных фантазий, тяготевших - в плане дизайна и архитектурных форм - к эстетике 20-х годов (от Малевича и Лисицкого до Татлина, Габо и Певзнера). Как и у многих из его соотечественников (к примеру, у Э.Неизвестного в "Древе жиз-ни"), мегаломания Нуссберга базировалась на вере в то, что прогресс может быть достигнут только под эгидой единого ху-дожественного проекта. Ему удалось обогатить московский ва-риант "мифа об оригинальности" еще одной гранью - волей к лидерству и наставничеству Независимо от Нуссберга и его кол-лег кинетизмом занимался и В.Колейчук, выставлявшийся с ними в Институте атомной энергии им. Курчатова в 1966 году.


[57]

Михаил Чернышев, перформанс "Удвоение" (1976)

В 1970 году Инфантэ отделился от группы "Движение", со-здав вместе с Н.Горюновой и В.Осиповым свой собственный коллектив под названием "Арго". Целью этого объединения - по словам Инфантэ - "было осуществлять задуманные проек-ты артефицированных пространств". Для многих "артефакты" Инфантэ ассоциируются с отражающимися в зеркалах фрагмен-тами природы. Эти удвоения, равно как и сами инсталляции с зеркалами, напоминают несколько более ранние работы Ро-берта Смитсона.

Среди тех, кто наряду со Штейнбергом, Нуссбергом, Ин-фантэ и Колейчуком развивал традиции 20-х годов, - подле-жат упоминанию ученики В.Стерлигова в Ленинграде и М.Чер-нышев в Москве. В 1963-64 годах Чернышев, изучавший наследие геометрического абстракционизма по публикациям в западной периодике, наложил эти формы на визуальный китч коммунального быта - от обоев до вырезок из журналов с репродукциями танков и самолетов. В результате родился своеобразный поп-геометризм, предвосхитивший американ-ское "нео-гео" 80-х годов. Чернышев тесно общался (и экспо-нировал работы на совместных выставках) с М.Рогинским, ко-торый до этого был театральным художником. Благодаря Рогинскому визуальный лексикон московского "коммуналь-ного модернизма" пополнился изображениями бытовых объ-ектов - примусов, утюгов, спичечных коробков и т.п. Особо-го внимания заслуживают "Красная дверь" (реди-мэйд, 1965);


[58]

Михаил Рогинский, "Московская кухня" (1983)

фасады московских зданий (1965); пол, выложенный кафель-ной плиткой (1965); трамваи и сцены в московском метро. Как некогда Ван Гог, увековечивший стоптанные ботинки, Рогин-ский живописал столь же непритязательные брюки, свисаю-щие со стула. Казалось бы, похожий предметный антураж ис-пользовался и Рабиным в его барачных мотивах, однако работы Рогинского анонсировали иное восприятие той же самой ико-нографии. Если рабинские объекты - это свидетели обвине-ния, вопиющие о злодеяниях экстракоммунального "оно", то у Рогинского им возвращается их самодостаточность. В их не-приглядной обыденности художник обрел свою, никем не амортизированную тему, лейтмотив которой - уже не вражда с вещами, а сосуществование с ними или, что то же самое, примирение обитателей гетто с его предметностью и фактурой - эстетическое сострадание вместо тотального неприятия. Мнение, будто Рогинский создал русский поп-арт, - ошибоч-но: в отличие от Запада, где фетишизация потребительской культуры не могла не метастазировать в сферу искусства, в СССР все это так и осталась утопией21.

В шестидесятые годы появились первые коллекции и пер-вые собиратели. Сначала это были - Г.Д.Костаки, А.Русанов, Е.Нутович, Н.Стивенс, Л.Талочкин; позднее - А.Глезер и Т.Колодзей. В ту же декаду занялся собирательством и амери-


[59]

канский профессор экономики Н. Додж22. Вообще - продажа работ иностранцам стала в 60-х годах экономическим факто-ром, игравшим все более и более важную роль в инфраструк-туре "коммунального модернизма". Но поскольку все это счи-талось нелегальным, то дипломаты и журналисты, аккредитованные в Москве, в основном приобретали работы не-большого размера - с тем, чтобы потом вывезти их в чемода-не. Отсюда пошло название "чемоданный стиль"23, закреплен-ное за искусством, предназначенным для вывоза за границу.

Учитывая важность просветительской миссии иностранцев в России, нельзя забывать, что в основном эти люди имели смутное представление об актуальных проблемах искусства в сво-их собственных странах24. Единственное, что они могли пред-ложить своим русским друзьям в рамках культуртрегерства - это все те же "coffee-table books" или каталоги музейных экс-позиций, в которых был представлен модернистский бомонд - художественные новшества двадцатилетней давности, уже ус-певшие стать синонимом денег и эквивалентом инвестирова-ния капитала. Американские или европейские художники, ра-ботающие в радикальной манере и вовлеченные в актуальную социо-культурную проблематику, оказывались за пределами подобных каталогов и публикаций25. Таким образом, нонконформисты поневоле идентифицировались не с маргинальной активностью, не с экспериментами своих западных современ-ников, а с "магистральной" культурой, ассимилированной (ук-рощенной) и-в конечном счете - одобренной культурой-у-власти. В результате - альтернативные советские художники, оставаясь в оппозиции отечественному истэблишменту, стано-вились апологетами западного26.

После смены власти в 1964 году устроительство альтернатив-ных выставок в Москве превратилось в своего рода "russian rulett": так, например, экспозиция лианозовской живописи (плюс несколько работ Д. Плавинского, Э. Штейнберга и В.Во-робьева) в клубе "Дружба" на Шоссе Энтузиастов (1967) была квалифицирована официальными инстанциями как "идеоло-гическая диверсия" и запрещена через два часа после откры-тия. Между тем - другие важные показы живописи и графики происходили без особых эксцессов. Среди них - выставка аб-страктных работ М.Кулакова в Институте Физики Академии Наук СССР (1967) и целая вереница кратковременных экспо-зиций в кафе "Синяя птица", в числе которых - совместное шоу В.Комара и А.Меламида под названием "Ретроспективизм" (1967), выставки И.Кабакова, Э.Булатова и О.Василье-


[60]

Олег Васильев, "Диагональ" (1976)

ва (1968), а также А.Брусиловского, В.Бахчаняна и П.Беленка (1969).

К 1968 году О. Васильев уже наработал ряд живописных при-емов - "отмычек" и "таранных приспособлений", позволяю-щих проходить сквозь стены плоскостных "фортификаций". Переосмысливая наследие своих учителей - В.Фаворского и Р.Фалька, Васильев концептуализирует живописное простран-ство путем внедрения в него структурирующих ректалинеарных поверхностей, а также посредством нагнетания светового дав-ления. Васильевские методы создания так называемых "высо-ких и глубоких пространств" порождают эффекты, напомина-ющие одновременно рентгеновские снимки и учебные пособия по спектральному анализу При том, что в картинах Васильева всегда о чем-то повествуется, их нарративность - факульта-тивна. Истинный сюжет этих работ - хождение по мукам визуальности. Ее осмысление в качестве феномена "неречевой телесности" резюмируется в работе "Огонек" (1980), где стру-ящиеся из углов картины потоки чистой визуальности испепе-ляют источник речи, то есть - в данном случае - оратора, на-ходящегося в центре. Из этапных вещей Васильева, которые находятся в американских коллекциях, - пять картин под об-щим названием "Пространство - Поверхность" (1968) и трип-тих "Прогулка" (1975). Понятно, что акцентация проблемы визуальности в стране, заполоненной речевыми практиками, будь то коммунальная речь или язык власти, - классический пример дон-кихотства. Тем не менее некоторые из художников сумели осознать себестоимость этой проблематики, и среди них, не считая уже упомянутого Васильева, - Э.Булатов, С.Есаян, И.Чуйков и позднее (в 80-х годах) А.Ройтер. Чуйкова бо-


[61]

Иван Чуйков, "Окно" (1975)

лее чем других волнует эпистемологический ракурс визуаль-ности. Для него визуальность - антиномия, возникающая при "столкновении действительности и фикции". Она - по его словам - "есть результат операций выворачивания отношений субъекта и объекта восприятия". Чуйков известен своим цик-лом оконных рам с нанесенными на них изображениями, до-водящими до предела конфликт между презумпцией простран-ственной реальности (за окном) и плоскостной репрезентацией


[62]

(на поверхности окна)27. Каждую из таких репрезентаций мож-но воспринимать как афишу отсроченного спектакля, спектак-ля созерцания действительности-как-она-есть. "Завтра у нас представленье", - под этой фразой Гамлета мог бы подписать-ся каждый, для кого отсроченная реальность замещается ее жи-вописной копией. Характерное для Чуйкова представление об "изображении как о тонкой пленке" перекликается с тем, что Ницше в "Рождении трагедии" назвал "покрывалом майи". С его помощью бог иллюзии Аполлон камуфлирует непригляд-ность фактического состояния вещей, ответственность за ко-торое возлагается на Диониса. Иначе говоря, чуйковское окно - презумпция простирающейся за ним коммунальной (т.е. дионисийской) реальности, тогда как намываемое на него изобра-жение - спасительная (т.е. аполлоническая) иллюзия, помога-ющая  абстрагироваться от бытовых ассоциаций.

Чтобы "пролить свет" на проблему света в творчестве Бу-латова, позволительно сопоставить две аллегории пещеры - платоновскую и ту, что нашла преломление в сочинениях Ци-церона. Для Платона сумеречный образ пещеры - онтически и онтологически импотентен; это, выражаясь языком Хайдеггера, мир неподлинного бытия, тогда как запещерное простран-ство - по определению - преисполнено "света истины". Ци-цероновская модель пещеры, напротив, примиряет ее обитателей с искусственным освещением, приспособленным для социа-лизации тьмы. Цицерон, как и стоики, настаивал на автоном-ности внутрипещерного зрения, не нуждающегося в аффирмации извне. Причудливая игра теней, отбрасываемых на стены грота, - это мир искусства с его люминесцентными иллюзия-ми и блистательными самообманами, затмевающими сияние универсального (платоновского) света.

Место, облюбованное Булатовым в социокультурном кос-мосе (место для мольберта), - граница между пещерой и вне-положным ей светоносным агенством. "Вот на этой границе я и работаю", - говорит он. И хотя визуальность в его случае обеспечивается источником света, расположенным по ту сто-рону картины, смотреть на нее можно только находясь внутри (пещеры). Относительно природы закартинного света, наде-ляющего бытие зримостью, художнику - по его собственному признанию - ничего не известно помимо того, что отождеств-ление с ним (т.е. со "светом истины") - опасно, и одноимен-ная работа Булатова1972 года предупреждает нас о побочных эф-фектах светоискательства.


[63]

Илья Кабаков в своей мастерской, Москва, 1980-е годы

Семидесятые годы

В семидесятые годы завершается наконец инфантильная игра в "оно". Его повсеместность и доминантный статус не вызы-вали сомнения, однако никто не желал вдаваться в детали... И все же тот факт, что "оно" - это авторитарный другой и что его "речь структурирует [коммунальное] бессознательное", убеждает в необходимости его изучения. В свою очередь, опи-сание авторитарной лексики - вербальной или визуальной - невозможно без знания механизмов коммунальной перцепции и коммунальной коммуникации с помощью слов или образов. Более того без анализа и (в некоторых случаях) адаптации язы-ка коммунальности и языка власти их преодоление проблема-тично. (Под адаптацией я имею в виду художественные формы взаимодействия с этими языками; деконструкция - одна из них.)

Хотя И.Кабаков является летописцем и де конструктором коммунального миропорядка, было бы преувеличением счи-тать, будто его искусство - карательная экспедиция или кре-стовый поход против коммунальности. Парадокс в том, что, будучи разрушителем речевой Бастилии, он - тем не менее -


[64]

Илья Кабаков, из "Кухонной серии" (1982)

никогда не перестает оставаться ее узником. Начав системати-чески выставляться на Западе в возрасте 54 лет, Кабаков закре-пил за собой репутацию "инсталляционных дел мастера" - со-здателя инсталляций, которые можно интерпретировать как акустические структуры для прослушивания "внутренней ре-чи". По мнению его бывшего нью-йоркского дилера Р.Фельд-мана, "сравнимыми способностями обладали лишь Бойс и Кинхольц". Кабаков, разделяющий - вместе с Комаром и Меламидом - ответственность за создание советской версии постмодернизма ("коммунального постмодернизма" - в моей тер-минологии), долгое время был известен "преимущественно" как иллюстратор детских книг. Во второй половине б0-х годов он понял, что этот жанр гармонирует, во-первых, с иллюстра-тивностью и, во-вторых, с инфантильностью коммунального ви-дения мира. Апробированные и облюбованные им за десять лет приемы и навыки иллюстративного рисования оказались приемлемыми для их перепрочтения в контексте "взрослой" те-матики. Это открытие, окрылившее Кабакова, явилось стиму-лом для его эволюции в качестве концептуального художника. Разумеется, информированному читателю все это может пока-заться не более чем очередным проявлением литературности, свойственной русской художественной традиции как таковой. Однако коммунально-речевое зрение несводимо ни к пере-движничеству, ни к соцреализму. Оно не укладывается в рам-ки изобразительности, соотносимой с лозунгами предреволю-ционного эгалитаризма или с "мифической речью" сталинской


[65]

культуры. В отличие и от того, и от другого - язык коммунал-ки базируется на принципиально иной психолингвистике28. На-чиная с 1971 года Кабаков приступает к созданию серии аль-бомов под названием "Десять персонажей", повествующих о жизни обитателей многоквартирных жилищ. Наличие десяти героев наделяяет воображение автора рядом оптических преиму-ществ (наподобие тех, что описываются Лейбницем в его "Мо-надологии"). Одно из них - множественность позиций обзо-ра. С помощью "монадной" оптики удается охватить полный спектр отношенческих клише, речевых актов и стереотипов поведения, вырисовывающих экзистенциальный профиль коммунальности. В случае Кабакова автор - одиннадцатый пер-сонаж, одержимый страстью рассказывания историй автобио-графического характера; другие десять - воображаемые соседи художника, проживающие в коммунальной квартире его па-мяти и фантазий. Благодаря Кабакову, Комару и Меламиду, а также В.Пивоварову, камуфлирование авторского "я" (скрыва-ющегося за ширмой персонажности) стало типичным явлени-ем для московского "коммунального концептуализма". У Пивоварова эта ширма расслаивается на персонаж и объект. Так, например, в его альбомах "Лицо" (1975) и "Сакрализаторы" (1979) портретное сходство персонажа с автором остается под вопросом из-за того, что на каждой странице человеческий об-раз так или иначе заслоняется предметами быта.

В концептуальном проекте Комара и Меламида "Круг, ква-драт, треугольник: для каждого дома, для каждой семьи" (1975), проводится параллель между платоновскими эйдосами и иде-ологией соцреализма, сводившейся к очтоживанию ничто. Ни-что - эйдетический ракурс не только концептуального, но и официального искусства, его анонимный "референт" (referent), скрывающийся за лозунгами, мифами, персонажами и то-му подобными репрезентациями преходящего и относитель-ного, пригодными для очтоживания ничто. Что касается ничто, то оно - согласно "известным художникам начала 70-х годов XX века" - всегда вакантно для кодов подавления, статуса и авторитета, речевой характер которых прокомментирован в ак-ции приготовления котлет из газеты "Правда", пропущенной через мясорубку (1974). В 1976 году в галерее Фельдмана состо-ялся показ соцартистских29 работ Комара и Меламида, став-ший началом их интенсивной выставочной карьеры на Запа-де. Спустя несколько лет после эмиграции из СССР этим художникам (ныне живущим и работающим в Нью-Йорке) уда-лось анонсировать новую версию соцарта, названную ими "но-


[66]

Виктор Пивоваров, "Сакрализация для дружеской вечеринки" (1975)

стальгическим соцреализмом" (1981). Наряду с деконструкцией холизма и телеологических амбиций официального искус-ства, "ностальгический соцреализм" возобновил (на постмодер-нистском уровне) поиски утраченного "отцовства", предпринятые Штейнбергом и Нуссбергом в 60-х годах.

К Булатову применимы два интерпретационных подхода: первый уже использовался в связи с проблемой "светоискательства", второй - в ситуации с Комаром и Меламидом. В первом случае я прибегал к идее контраста между двумя аллегориями пещеры - платоновской и той, что была предложена Цицероном. В контексте проблематики современного искусст-


[67]

Эрик Булатов, "Русское" (1991)

ва пещера ассоциируется с инсталляционным пространством, а картина - с возможностью трансцендировать за его пределы. Каждый, кто, подобно Булатову, переселился из России на За-пад, испытал на себе эффект "цицеронизации", состоящий в осознании того, что прогресс и свобода не обязательно сопря-жены с выходом наружу: во многих случаях это всего лишь ми-грация из одной пещеры в другую. Если в пещере советского образца, мнившейся тотальной инсталляцией, булатовская кар-тина высвечивала неадекватность присущих ей (этой инстал-ляции) претензий на истинность и универсальность, то в запад-ной пещере с ее изощренным арсеналом соблазнов и ласкающих глаз репрезентаций рыночной идеологии выбор между Плато-ном и Цицероном уже не столь однозначен.

Хотя для живописи Булатова характерно использование фраз, заимствованных из "вербария" (термин Н.Абрахама) экс-тракоммунального "оно", им по существу отводится та же роль, что и цветовым плоскостям (или поверхностям) в картинах Ва-


[68]

Эрик Булатов, "Свобода на баррикадах" (1989)

сильева. Иначе говоря, слова в работах Булатова мобилизова-ны для участия в реализации визуально-пространственных за-дач. Отличие булатовского оеоттеотсоцарта Комара и Меламида в том, что - с его точки зрения - экстракоммунальное "оно" не исчерпывается одной лишь "мифической речью" (оптиче-ское), а подразумевает наличие онтологического горизонта. Спе-цифика его прочтения советского изобразительного канона - в дискредитации посягательств авторитарной речи на статус первотекста (Ur-text), но не в порыве разрушительного азарта, как это случается у Комара и Меламида, а с целью "отметания" препятствий, затрудняющих путь к истине. В философии Э.Гуссерля такого рода "отметание" отождествляется с проце-дурой взятия в скобки (феноменологическое epoche). В этой связи булатовский метод можно назвать феноменологическим соцартом. Так, в работе "Опасно" (1972) надписи на четырех сто-ронах картины предостерегают от катарсического слипания с репрезентаций во избежание возможности принять ее (по ошиб-ке) за нечто истинное и тотальное. "Социальное пространст-во - это не вся реальность", - предупреждает Булатов. Тот же мессадж и то же требование сохранять феноменологическую бдительность при столкновении с "оно" прочитываются и в картине "Улица Красикова" (1972). В настоящее время худож-ник живет и работает во Франции30.

Все обсуждаемые здесь иконоборческие и деконструкти-вистские стратегии страдают однобокостью. Соцарт был на-правлен на разрушение "аполлонической речи" авторитарной живописи и скульптуры, но занимал толерантную позицию по


[69]

отношению к дионисийской "речевой оптике", характерной для коммунальности. Сходным образом, художники из круга Ка-бакова и Монастырского почти никогда не бросали непосред-ственного вызова аполлоническим амбициям культуры-у-власти. В инсталляциях Кабакова государственное sur-moi стало объектом критической рефлексии только в 90-х годах. При-мерно в тот же период Комар и Меламид (впервые) проявили интерес к коммунальному moi (я имею в виду их проект под названием "Выбор народа" ("People's Choice").

О соцарте порой говорят как о разновидности попарта, за-бывая, что этот последний был в значительной степени реак-цией на те 14 миллиардов долларов, которые американское правительство истратило на создание "среднего класса" в по-слевоенные годы. Я имею в виду принятый Конгрессом в 1946 го-ду "G.I. Bill" - законопроект о предоставлении льготных зай-мов и безвозмездных субсидий гражданам, которые прямым или косвенным образом участвовали в военных событиях. Мно-гие представители низших сословий смогли получить образо-вание, а также ссуды на приобретение и благоустройство жи-лищ. Увеличение числа людей среднего достатка (middle class) породило увеличение производства потребительских товаров, для сбыта которых требовались эффективные рекламные сред-ства. Именно на этот период приходится пик массовой эйфо-рии в отношении жизненных благ и удобств. Новый виток то-варного фетишизма породил новые эстетические штампы. Эстетика элиты уступила место эстетике среднего класса с его интересом к "уютным и необременительным" предметам бы-та, недорогим автомобилям, кухонным гарнитурам, домашне-му дизайну, одежде и мебели. В сфере рекламы работало ог-ромное число художников. Некоторые из них смогли иронически дистанцироваться от своих коммерческих заказов, сохранив (тем не менее) внешние признаки оболыценности этим материалом. Уорхолл - один из них.

В отличие от попарта соцреализм рекламировал не потре-бительскую, а идеологическую продукцию, хотя нарративы, выдающие желаемое за действительное, - обязательный ингре-диент как политической, так и коммерческой риторики. Если абстрагироваться от специфики пропагандируемого товара и иметь в виду исключительно сферу его репрезентации, то на этом уровне соцартистов можно спутать с попартистами. Впрочем, сказанное относится далеко не ко всем. Также как и попарт, соцарт был достаточно многоликим явлением. Так, например, показав в 1973 году свои первые эксперименты с идеологиче-


[70]

Александр Косолапое, Без названия, Нью-Йорк (1981)

ским материалом Комару и Меламиду, А.Косолапов с удивле-нием услышал от них, что "это никакой не соцарт, а американ-ский ширпотреб". Это мнение - если не принимать во внима-ние его излишнюю безапелляционность - означает, что косолаповская модель соцарта, во-первых, не имела ничего об-щего с концептуализмом, а во-вторых, являлась заимствова-нием попартистского мироощущения. В работе Косолапова "Учись, сынок" (1975) усидчивый школьник и поощряющий его милиционер деперсонифицируются до уровня героев комиксов или рекламных панно. В 1972-75 годах Косолапов - наряду с заимствованием политической иконографии - производил попобъекты в духе К.Олденбурга: висячие замки, сшитые из тря-пок; руку, нажимающую на кнопку дверного звонка; кефир, наливаемый в стакан и т.п. Его вклад в соцарт, разделяемый им с Соковым, - в обнаружении элементов сходства между меха-низмами обезличивания, которые применяла советская власть по отношению к коммунальности, и теми, что использовались и до сих пор используются капиталистами в целях контроля над потребительской стихией31.

В соцартистских экспериментах Сокова официальные иконы нередко заменялись апокрифическими. Ему удалось (на визуаль-ном уровне) провести аналогию между идеологией и фольклором.


[71]

Леонид Соков, "Перекуем серпы на..." (1994)

На уровне текста та же идея была предложена в 1975 году амери-канским теоретиком фотографии А.Секулой (Allan Sekula). В скульптурных композициях Сокова, выполненных в жанре "политической сказки" (термин М.Тупицыной), протагонисты соцреалистического мифа становятся перонажами ярмарочных представлений, базарными игрушками или героями лубочного бестиария. У Сталина, например, вырастает медвежья лапа и ос-трые звериные когти, Хрущев превращается в "неваляшку", а у Андропова начинают двигаться уши. Эти и другие работы Соко-ва - в силу их причастности к народно-смеховой традиции - да-ют понять, что та версия соцарта, которую он исповедует, есть взгляд на соцреализм, обращенный на него из недр "городского крестьянства", т.е. из глубин коммунальности. Скульптурный ба-гаж Сокова 70-х годов включает в себя "Палец" (движущийся вправо и влево и создающий эффект предостережения или угро-зы, 1975) и "Проект очков для каждого советского человека" (подвесная деревянная конструкция, представляющая собой ги-гантские очки с прорезанными внутри звездами, 1976).


[72]

Группа "Страсти по Казимиру", кадр из фильма "Ленин в Нью-Йорке" (1981)

Кульминацией соцарта явилась выставка в Нью-йоркском Новом Музее Современного Искусства, организованная М.Тупицыной в 1986 году. В экспозицию были включены работы Комара и Меламида32, Сокова, Булатова, Косолапова, Л.Ламма и группы "Страсти по Казимиру" (А.Дрючин, А.Косолапов, В.Урбан и В.Тупицын). В 1986-88 годах Э.Гороховский сделал серию соцартистских картин, и в том числе - дивизионистский портрет Сталина, в котором каждый из 1488 цветовых элементов ("мазков") при ближайшем рассмотрении оказывался трафаретным образом Ленина. О том, что это движение продолжало агонизировать до конца 80-х годов, свидетельствуют, например, газетные инсталляции Д.А. Пригова или адаптиро-ванные для американского корпоративного вкуса скульптуры Г.Брускина, "догнавшего и перегнавшего" соцреализм во всех отношениях, включая ... соцреалистичность. Безукоризненный коммерческий экстерьер этих скульптур позволяет говорить о пост-соцарте как об искусстве, буржуазном по форме и соци-алистическом по содержанию.

С А. Монастырским и перформансной группой "Коллектив-ные Действия" (КД), сформированной в 1976 году, сопряжено понятие "Поездок за город", в которые на протяжении двадца-ти лет были вовлечены многие представители альтернативного арт-мира: одни как зрители, другие - как участники, авторы, устроители. Среди этих последних - наряду с Монастырским


[73]

Коллективные действия, "Шары" (1977)

- художники Н.Алексеев, Н.Панитков, Г.Кизевальтер, И.Макаревич, Е.Елагина и филологи С.Ромашко и С.Хэнсген. По-скольку о "Коллективных Действиях" рассказывается в главе "Московский коммунальный концептуализм", то здесь я огра-ничусь описательным текстом, полученным по почте от Мона-стырского в 1980 году. В нем описывется перформанс под на-званием "Кизевальтеру" (1980). Итак, "Кизевальтер получает у себя в Якутии посылку, в которой запакован некий тюк и сопро-водительное письмо. В письме говорится, что Кизевальтеру над-лежит выехать в уединенное загородное место, где есть поле, окруженное лесом. Разумеется, он должен взять туда и тюк, что-бы затем вскрыть, стоя посреди поля в полном одиночестве. В этом тюке обнаруживается лозунг, лицевая часть которого (там, где лозунг) закрыта черной тряпкой. Тряпка пришита к лозун-гу по всей его длине двумя лесками - сверху и снизу Концы ле-сок, размер которых 70 метров, свободно свисают с лозунга. Ки-зевальтер также получает инструкцию, где написано, что лозунг нужно повесить лицевой стороной к полю - в закрытом виде

- между двумя деревьями. Затем - завести конец верхней ле-ски за левое дерево, а нижней - за правое, взять оба конца в ру-ки и удалиться в поле на всю длину лесок. Отойдя таким обра-зом на 70 метров от лозунга и встав к нему лицом, следует потянуть к себе правую леску (она вытянется и освободит ниж-ний край черной тряпки). Далее нужно сделать то же самое с ле-вой леской, после чего черный лоскут упадет и обнажит надпись


[74]

Коллективный действия, "Г. Кизевальтеру" (1978)

на лозунге. Но всё дело в том, что видна-то она будет, но разо-брать написанное (из-за расстояния) не представится возмож-ным. И вот - самый главный момент: в инструкции сказано, что ни в коем случае нельзя приближаться к лозунгу, чтобы его про-честь. Остается только сфотографировать его на расстоянии 70 метров, после чего сразу же уйти с этого места и никогда боль-ше туда не возвращаться. Таким образом, должна возникнуть пси-хологическая борьба с самим собой: как же так, я мучался, ве-шал этот проклятый лозунг, и теперь мне даже не позволяют удовлетворить свое любопытство. А ведь я один, и никто не уз-нает, прочел я его или нет. Но ведь если вдуматься, то станет яс-но, что лучше этого не делать, так как содержание лозунга мо-жет быть полной ерундой в сравнении с ценностью решения "не читать", преодолеть в себе праздное, в общем-то, любопыт-ство. А написано там было вот что: "Зимой, на краю поля, в по-лосе неразличения, Кизевальтером было вывешено белое по-лотнище (10 х 1м.) с надписью красными буквами".


[75]

В 1972 году И.Нахова (о которой пойдет речь в другой гла-ве) иллюстрировала машинописные сборники стихов Монас-тырского. В период ученичества ее искусство испытало на се-бе влияние рисунков и живописи В.Пивоварова. В середине 80-х годов художница вовлекается в комбинирование архитек-турного бэкграунда жилой среды с живописно-графическими и скульптурными элементами. При ознакомлении с работами тех лет всплывают в памяти имена Б.Палермо и И.Кнёбель. В то же самое время в иконографии наховских картин начина-ют "проступать" контуры нежилых и непригодных для экологизации пространств, которые (тем не менее) обустраиваются ей как юдоль покоя и гармонии. Нахова - одна из тех, кого наряду с Кабаковым следует считать инициатором инсталляционного жанра в России.

В начале 70-х годов состоялось несколько важных выставок. Упоминания заслуживают экспозиция кинетистов в Доме ху-дожника на Кузнецком мосту (1973), инсталляция Комара и Меламида под названием "Рай" на частной квартире в Коло-менском и-в том же году - показ работ В.Пятницкого, В.Герловина, АДемыкина, Н.Шибановой, А-Паустовского и С.Бордачева в помещении последнего. Однако кульминацией выставочной активности явилось так называемое "бульдозер-ное шоу", произошедшее 15 сентября 1974 года. За две недели до этого меня и мою жену Маргариту Мастеркову33 посетили В.Немухин, Л.Мастеркова, Е.Рухин и О.Рабин, которые по-святили нас в свой план организации выставки на открытом воз-духе; по их мнению, пустырь возле нашего дома мнился наи-более подходящим местом для такого рода события. В соответствии с их планом наша квартира на улице Острови-тянова (в Беляево) должна была стать хранилищем выставоч-ных работ, а также местом ночлега для художников (за день пе-ред выставкой) во избежание их ареста по дороге к пустырю. Мы, естественно, не возражали, и все произошло, как предполага-лось, за исключение самого главного.

В отличие от преимущественно речевых конфронтаций эпо-хи Манежа, показ работ на пустом поле 15 сентября 1974 года превратился в физическую расправу властей с альтернативным искусством при помощи бульдозеров, поливальных машин и пе-реодетых в штатское работников милиции. Многие из экспо-нированных картин были уничтожены, а их авторы - избиты, арестованы или подвергнуты административным санкциям (т.е. потеряли работу, "легли" на принудительное лечение и т.п.). Бульдозерная эпопея, чреватая нарушением проекта Хельсинк-


[76]

"Бульдозерная выставка", 15 сентября 1974 г

ских соглашений о правах человека, скандализировала и без того сомнительную репутацию советского режима на Западе. Его желание скорректировать свой имидж в глазах "мировой обще-ственности" привело к организации второй выставки на от-крытом воздухе, состоявшейся через две недели после первой в Измайловском парке Москвы. И хотя эта выставка была, в сущ-ности, навязана художникам вышестоящими инстанциями, связанные с ней переговоры и компромиссы - по своей напря-женности - не имеют прецедента в хронике отношений меж-ду нонконформизмом и официозом. В четырнадцатидневный период после выставки в Беляево, в течение которого ее участ-ники подверглись непрерывному давлению со стороны властей, проявился организационный талант Рабина, продемонстриро-вавшего не только завидное хладнокровие, но и доскональное знание советской системы. Однако не в меньшей степени про-явились и его авторитарные задатки. Однажды, когда перего-воры с КГБ зашли в тупик, Рабин призвал своих единомыш-ленников к выходу на тот же самый пустырь, где 15 сентября состоялось бульдозерное побоище. Пресекая проявления нере-шительности среди художников, он напомнил им, что "такие великие люди, как Мандельштам, тоже были принесены в жерт-ву эпохе". В случаях, когда требовалось прийти к какому-либо решению, оно всегда артикулировалось Рабиным. Помнится, только Немухин и я осмеливались ему возражать, да и то не по существу, а скорее чтобы создать атмосферу демократического форума. В одной из таких ситуаций Рабин заявил, что, посколь-ку я не художник, - у меня нет права решающего голоса. И тут


[77]

же поставил этот вопрос на голосование. В результате возмож-ность другого мнения была пресечена в корне. Сказанное ни-сколько не умаляет заслуг Рабина. Как и он, мы все - продукт советского воспитания в том смысле, что каждый из нас спо-собен проявляться либо коммунально, либо авторитарно. Эту бинарность трудно преодолеть даже тем, кто - подобно авто-ру этих строк - много лет прожил за границей.

А.Глезер, находившийся в непрерывном контакте с иност-ранными журналистами и дипломатами, устраивал у себя до-ма пресс-конференции. На одной из них он сказал: "У меня на плечах две головы: одна моя, другая - Рабина"34. В межвыста-вочный период я помню его деморализованным и преисполнен-ным ужаса при мысли о том, что в случае провала переговоров ему грозит тюрьма. "Вы художники, и вам ничего не сделают, а я коллекционер, меня посадят", - то и дело повторял он. Однако стратегия Рабина полностью себя оправдала: власти пошли на уступки, и официально санкционированная "нео-фициальная" выставка состоялась 29 сентября в Измайловском парке. Никакой цензуры не предусматривалось; никаких огра-ничений в отношении числа и состава участников не налага-лось. Что касается зрителей, то эта четырехчасовая экспози-ция побила все рекорды посещаемости35.

Описанные выше события заставили партийное руководст-во пересмотреть свои взаимоотношения с художественной ин-теллигенцией. Было решено покончить с существованием неподучетного и неподцензурного искусства, но мирными средствами, без кровопролития. С этой целью художников ста-ли в буквальном смысле "заталкивать" в официальные творче-ские объединения, одним из которых оказался небезызвестный "Горком" или - что то же самое - МОГХ (московский объе-диненный комитет художников-графиков). Козырем в руках руководителей этой организации был закон о "тунеядстве", по-этому мало кто из маститых нонконформистов сумел избежать рекрутирования в МОГХ. В целом стратегия властей предусма-тривала не только ликвидацию неофициального искусства как социального феномена, но и установление контроля над альтер-нативными художниками, используя механизм "Горкома" или других подобных институций. Посредством вовлечения в МОГХ экстракоммунальное "оно" в очередной раз занялось институционализацией контрактуальных форм сотрудничества между "коммунальными модернистами". Следующая "разрешенная" выставка - но уже под эгидой "Горкома" - произошла на ВДНХ в павильоне "Пчеловодство" (февраль, 1975). В ней участвова-


[78]

Подготовка экспозиции в павильоне "Пчеловодство", ВДНХ (1976) Слева направо - О. Кавдфров, Д Краснопешев, Э. Штейнберг и В. Янкилевский

ло двадцать живописцев, имевших наиболее тесные связи с ино-странными дипломатами и журналистами36. В сентябре того же года в "Доме культуры" на ВДНХ экспонировалось 522 работы 145 авторов. В числе других примеров успешной ассимиляции "коммунального модернизма" в рамках официальных инсти-туций - групповая экспозиция в Выставочном зале МОСХа на Беговой (август, 1976), где участвовало 12 художников, и среди них А.Дрючин с его "Провинциальным попартом". Не следует, однако, считать, будто новая культурная политика, направлен-ная на коррумпирование альтернативного искусства, не встре-чала никакого противодействия. Как писал М.Фуко, "не суще-ствует какого-либо конкретного, фиксированного места, являющегося очагом всех бунтов, как нет и единой формулы революционности. Есть разные точки, где всё это возникает, и разные виды сопротивления".

Справедливость этого замечания подтверждается непрекра-щающимися в конце 70-х годов квартирными выставками и показами работ в мастерских - у Л.Кузнецовой, Е.Реновой, А.Хмелевой, М.Одноралова, В.Наумца. М.Чернышев и его кол-леги по группе "Звезда" собирались в парках, где апробирова-ли принципы плоскостной геометрии, используемые затем в аб-страктных картинах. В 1976 году заметным событием стала выставка в мастерской Л.Сокова, где - наряду с ним самим -


[79]

Игорь Макаревич, "Стратиграфические структуры" (1978), фрагмент

участвовали Р. и В.Герловины, И.Чуйков, С.Шаблавин, И.Шелковский, А.Юликов. В этой экспозиции Р.Герловина была пред-ставлена своими "кубиками". Внешне напоминающие "Куби-ки" П.Митурича (1920-21), они при ближайшем рассмотрении оказывались "агентами" речи: на их гранях (как снаружи, так и внутри) прочитывались обрывки коммунальных разговоров в духе Кабакова или поэта Л.Рубинштейна. Перефразируя ста-линское определение соцреализма, можно сказать, что герловинские кубики - это искусство модернистское по форме и коммунальное по содержанию. Металлические структуры В.Герловина (такие, как, например, "Сперматозоид" и т.п.) были со-браны из модулей, используемых детьми для учебно-игрового конструирования. Впечатление производили и работы И.Шелковского: его крашеные рельефы трактовались в терминах переноса дивизионистских принципов из живописи в скульпту-ру. Эмигрировав в Париж, Шелковский с конца 1979 до середины 80-х годов выпустил семь номеров художественного журнала "А-Я", сыгравшего заметную роль в истории альтернативного искусства.

В семидесятые годы начинается эмиграция из СССР. За де-сять лет на Запад выехали такие художники, как М.Гробман, Ю.Купер, М.Кулаков, Г.Худяков, В.Бахчанян, А.Косолапов, Л.Мастеркова, В.Воробьев, О.Кудряшов, О.Прокофьев, В.Сит-ников, Л.Нуссберг, Г.Перкель, С.Есаян, А.Хвостенко, М.Рогинский, В.Комар, А.Меламид, О.Целков, И.Шелковский, Э.Неизвестный, Р. и В.Герловины, Л.Соков, АДрючин, М.Одноралов, Л.Ламм, и многие, многие другие. В 1978 году поездка Рабина за границу оборачивается изгнанием: постановление Президиума Верховного Совета СССР лишает его советского граждан-


[80]

Юрий Альберт, фрагмент выставки "Аптарт на пленере", Калистово (1983)

ства, в результате чего он и его жена, художница В.Кропивницкая, получают политическое убежище во Франции. Оказавшись на Западе, многие из перечисленных выше художников испы-тали шок двойного "сиротства", вызванного одновременной утратой обоих родительских языков - "отцовского" (авторитар-ная речь) и "материнского" (коммунальная речь). Эта психолинг-


[81]

вистическая драма остро сопереживалась теми, кто остался на Родине. Переписка и обмен информацией достигли в 70-х го-дах невероятного накала, что в значительной степени скоррек-тировало образ Запада в глазах советской интеллигенции. Реак-цией на эти обстоятельства можно, например, считать перформанс группы "Гнездо" (Г.Донской, М.Рошаль, В.Скерсис) под названием "Забег в сторону Иерусалима" (1978), а так-же концептуальный проект И.Макаревича "Передвижная гале-рея русских художников (1978), где автор предложил эмигрирующим коллегам оставлять отпечатки пальцев, кото-рые затем экспонировались в увеличенном виде, становясь сим-волом утрачиваемой социо-культурной идентичности.

Восьмидесятые годы и начало девяностых

В восьмидесятые годы "контрактуальная [т.е. добровольная] коммунальность" перестает быть всего лишь способом субкуль-турного выживания, становясь постепенно и объектом эстети-ческой рефлексии. В этом плане аптарт можно считать точней-шим слепком своего времени. Аптарт (серия квартирных выставок в Москве в 1982-83 гг.) заявил о себе как о следующем (после соцарта) постмодернистском витке, о котором имеет смысл говорить в терминах "движения". Хотя квартирные и студийные показы работ случались и прежде, выставляться под эгидой аптарта стало стилем, а не просто "осознанной необхо-димостью" (как это было в 60-х и 70-х годах).

Для аптартистов коммуналка была не более чем игровой площадкой37. В этом плане коммунальное тело аптарта сущест-венно отличается от других альтернативных образований, для которых рекреация коммунальности предусматривала прикос-новение к болевым точкам прошлого (с тем, чтобы испытать очи-щение и т.п.). Другим новшеством, привнесенным аптартистами в московский арт-мир, было эстетическое взаимопонимание, наличие не только нравственной (как у "коммунальных модер-нистов"), но и творческой общности.

Аптарт можно сравнить с американским Нью-Вэйвом. В ста-тье "Размышления у парадного подъезда"38 я писал, что "Нью-Вэйв возник как реакция на стерильность концептуализма, т.е. как следствие голода художников в отношении осязаемых форм и средств и, кроме того, как рецидив оптимизма в отношении искусства, его потенций, его "нераскрытых" возможностей, что в свою очередь сопряжено с обновлением художественной


[82]

Андрей Филиппов, фрагмент выставки "Аптарт за забором", сентябрь 1983 г

среды, с выходом на подмостки нового поколения творчески озабоченныхлюдей". "Несметная карнавальная энергия, граффити и эстетика Деда Мороза" - вот то, что объединяло нью-вэйверов с аптартистами. Плюс - интерес к "предметности": для первых - это был раскрашенный мусор трущобных квар-тир, для вторых - фактура коммунального быта.


[83]

Общий вид экспозиции одесского и московского искусства в галерее аптарта (квартира Никиты Алексеева, 1984). Работы А.Музыченко, А. Маринюка, Л. Резун (Звездочетовой), С. Гундлаха слева - Н. Алексеев

Являясь стихийным бунтом против интеллектуализма, но-вое движение взяло на себя ту же роль, какую юмор - с точки зрения Киркегора - играл по отношению к романтической иронии. Художники аптарта не разделяли эсхатологического беспокойства "коммунальных модернистов", того "страха смер-ти", который - по словам Кабакова - "определял их созна-ние"39. Заявив о своей "неидентичности внутри идентичнос-ти" (т. е. о своей инаковости в контексте нонконформизма), новое движение анонсировало свой собственный неокомму-нальный образ посредством "конфликта поколений"40. Первая выставка аптарта была организованная на квартире Н.Алексе-ева в октябре 1982 года. В ней участвовали В. Захаров и В. Скерсис (группа "СЗ"), группа "Мухомор" (С.Гундлах, С. и В.Мироненко, А.Каменский и К.Звездочетов), Н.Абалакова и А.Жигалов (группа "Тот-арт"), Алексеев, С.Ануфриев, М.Рошаль и другие. После того, как власти наложили запрет на проведе-ние художественных мероприятий в помещении Алексеева (1983), аптартисты устроили две выставки под открытым небом: "Аптарт на пленэре" (май, 1983) и "Аптарт за забором" (сен-тябрь, 1983). Судя по фотографиям, работы Ю.Альберта, А.Фи-липпова, Л.Звездочетовой и их коллег выглядели достаточно эф-фектно.

В то время, как соцарт демифологизировал "мифическую речь" социалистического реализма, аптарту удалось сделать то же самое по отношению к "коммунальному модернизму" 1960- 70-х годов. Если "коммунальные модернисты" испытывали


[84]

Константин Звездочетов, фрагмент выставки "Аптарт на пленере", Калистово, май 1983 г.

чувство неловкости в отношении языка коммунальности и язы-ка власти, то соцарт и аптарт сумели не только преодолеть дис-комфорт, связанный с использованием этого языкового мате-риала, но и обратить (его) "минусы" в (свои) "плюсы", создав новую постмодернистскую лексику.

Смерть Аптарта (1984) была насильственной. Нескольким художникам пришлось отслужить в армии, куда их забрали с це-лью "перевоспитания". Однако движение сумело избежать дез-интеграции, возродившись в период Гласности. Сначала это был "Детский сад" - группа, включавшая в себя Г.Виноградо-ва, Н.Филатова и А.Ройтера. С 1985 по 1986 год в "Детском са-ду" состоялись выставки И. и С.Копыстянских, С.Шутова, С.Волкова, В.Наумца и Н.Алексеева. Следующей воплощени-ем Аптарта, возобновившим сотрудничество между молодыми альтернативными художниками, стала неформальная арт-коммуна Фурманного переулка. Среди наиболее молодых предста-вителей этой "коммуны" - "Чемпионы мира" (Г.Абрамишвили, Б.Матросов, А.Яхнин и К.Латышев) и "Медгерменевтика" (Ануфриев, П.Пепперштейн и Ю.Лейдерман). Примечатель-но, что мастерские Фурманного переулка располагались в за-брошенном здании, где прежде была школа для слепых, тогда как "Детский сад" - в помещении бывшего детского сада. Оба эти факта по странному стечению обстоятельств сводят воеди-но обсуждаемые в рамках данной статьи психолингвистические характеристики коммунальности - ее "слепоту" (т.е. речевой,


[85]

Вадим Захаров, "Пиратство - это то, что сейчас нужно!" (1982)

а не визуальный характер ее "зрения") и ее детскость. В нача-ле 90-х годов студии на Фурманном перестали существовать, и их обитатели перекочевали в пустующие коммунальные квар-тиры на Трехпрудном. Последними отголосками коммунализма были выставки в Сандуновских банях (1988) и в Бутырской тюрьме (1992), организованные И.Бакштейном, а также экспо-зиция на открытом воздухе в Новом Иерусалиме (1989).

В конце 80-х годов произошло несколько важных выста-вочных событий, таких как: "Объект в современном искусст-ве" (Горком графиков, Москва, 1987), "Ретроспектива" (Объ-единение "Эрмитаж", Москва, 1987), "Искунство", (Берлин, 1988), три выставки под эгидой Клуба Авангардистов (1987-89), "Дорогое искусство" (Дворец молодежи, Москва, 1989), "Фото в живописи" (Первая галерея, Москва, 1989), "От нео-фициального искусства к перестройке" (Выставочный павиль-


[86]

Игорь Копыстянский, "Компактная экспозиция 1" (1985)

он в Гавани, Ленинград, 1989), "Зеленая Выставка" (Exit Art, Нью-Йорк, 1989), "Произведение искусства в эпоху перест-ройки" (галерея Филлис Кайнд, Нью-Йорк, 1990), "Между вес-ной и летом: концептуализм в эпоху позднего коммунизма" (Бостонский Институт Современного Искусства, Такома/Бостон, 1990)41, "В сторону объекта" (Музей Царицыно, 1990), "Шизокитай: галлюцинация у власти" (Клуб авангардистов, Москва, 1990). В 1989 году было выпущено первое (и послед-


[87]

нее) издание русского Флэш Арта; вышли в свет книги М.Тупицыной и Б.Гройса42.

Долю внимания необходимо уделить судьбам художников, эмигрировавших из СССР. Как уже отмечалось, им пришлось испытать шок двойного сиротства, связанного с утратой того, что структурировало их жизнь на Родине, а именно - воли к коммунальности и воли к авторитарной власти. Оказавшись за границей, они поначалу силились воспроизвести и то, и дру-гое, слипаясь в коллективные тела и - одновременно - пыта-ясь тотально (в духе советских вождей) контролировать процесс ознакомления Запада с альтернативным "имиджем" отечест-венной культуры. В конце 70-х годов русскоязычная диаспора в Париже оказалась раздробленной на несколько конкуриру-ющих друг с другом квазикоммунальных фракций. Так, напри-мер, группе В. Максимова противостояла группа А.Синявско-го43, группе М.Шемякина - группа Нуссберга, а художник Толстый (В.Котляров, издатель и редактор журнала "Мулета") находился в напряженных отношениях с Шелковским (редак-тором журнала "А-Я"). Если советская коммуналка "подогре-валась" платонизмом и бескорыстностью нелюбви к ближне-му, то ее парижские инкарнации - в той или иной степени - руководствовались меркантильными соображениями. Макси-мов и его журнал "Континент" субсидировались крайне пра-выми финансовыми кругами Германии, а Шемякин - в по-рядке закрепления за собой статуса лидера художественной эмиграции - тратил изрядные суммы денег, вырученные от продажи картин, на публикацию изданий типа "Аполлон" (1977) и т.п.44 В контексте разрабатываемого здесь подхода к истории современного русского искусства эти факты примечательны тем, что экстракоммунальное "оно", которое homo communalis отождествлял с советской властью, обретает для русского эми-гранта на Западе иной образ, - образ финансовой власти. В ря-ду исключений - деятельность Щелковского, связанная с пуб-ликацией журнала "А-Я": картина Э.Булатова "Опасно", купленная у него московским соредактором "А-Я" (А.Сидоровым), была затем доставлена в США, где ее приобрел коллекционер Н.Додж (1984). Этих денег хватило на публикацию четырех номеров журнала45.

Что касается русской художественной эмиграции в Нью-Йорке, то апогеем ее активности стоит считать 1981 год, когда Додж открыл в Сохо (599 Broadway) "Центр современного рус-ского искусства", куратором которого стала М.Тупицына. Ос-новное внимание уделялось постмодернистским тенденциям -


[88]

Д.А. Пригов, "Банка" (1980)

таким, как концептуализм, соцарт и - позднее - аптарт. За два с половиной года своего существования "Центр" устроил ряд важных групповых и персональных выставок и осуществил публикацию нескольких каталогов. Выставки генерировали значительное число рецензий в арт-прессе, привлекая как ря-довых зрителей, так и профессионально-ориентированную пуб-лику - художников, кураторов, критиков. До этого подобно-го внимания удостаивались события, связанные с именами Комара и Меламида. Именно с ними - в период с конца 70-х по начало 80-х годов - ассоциировалось альтернативное рус-ское искусство в Нью-Йорке. Хроника этого последнего не из-бежала рецидивов парижского геттоцентризма со всеми его по-бочными эффектами, вплоть до физической конфронтации между художниками соцартистского направления (группа "Стра-сти по Казимиру") и апологетами так называемого "Русского Самиздата" (Р. и В.Герловины, В.Бахчанян, А.Ур, Л.Нуссберг и др.)46. После потери помещения в Сохо в конце 1983 года, М.Тупицына приступила к организации выставок и перформансов


Медицинская герменевтика, "Новый год", фрагмент выставки "Между весной и летом," Бостон (1990)

в других экспозиционных пространствах. Отдельного упомина-ния заслуживают выставки Соцарта в галерее Семафор (Нью-Йорк, 1984) и в нью-йоркском Новом Музее Современного Искусства (1986), где наряду с соцартом экспонировался и ап-тарт. Все перечисленные экспозиции путешествовали в течение ряда лет по музеям США и Канады.

Во второй половине 80-х годов усилиями ряда авторов бы-ли заложены основы теоретического дискурса, фокусирующе-гося на современном русском искусстве и использующего за-падную критическую и философскую методологию. Наряду с этим существовал и другой, внутренний язык апокрифическо-го описания советской культурной экологии - язык, который был развит в конце 70-х и в середине 80-х годов И.Кабаковым, А.Монастырским, И.Бакштейном, Д.А.Приговым, Л.Рубин-штейном, В.Некрасовым, В.Сорокиным, а позднее (в конце прошлой декады) - П.Пепперштейном, С.Ануфриевым, Ю.Лейдерманом и М.Рыклиным. В Ленинграде ту же роль играли и продолжают играть теоретики В.Мазин, О.Туркина и А.Митрофанова, художники Тимур (Т.Новиков), Африка (С.Бугаев), А.Хлобыстин и Монро (В.Мамышев).

Несколько слов о событии, подводящем черту под Одиссе-ей советской визуальной культуры. Я имею в виду аукцион Сотбис, состоявшийся в Москве в 1988 году и осуществивший ус-пешную продажу работ альтернативных художников на их территории. Как уже говорилось в предыдущей главе, этот эпи-


[90]

Людмила Скрипкина и Олег Петренко (Перцы), без названия (1986)

зод следует считать не только победой добра и справедливости над силами зла, но и воплощением ориенталистских грез запад-ных ревнителей "подлинной культуры". Триумф твердой (ино-странной) валюты над местными идеологическими ценностя-ми ознаменовал не только конец двоемирия между (нео)коммунальным телом московской богемы и культурой-у-власти, но и начало дезинтеграции и того, и другого.

Важные выставки начала 90-х годов - "Геополитика" (Эт-нографический Музей, Ленинград, 1991), "Другое искусство" (Государственная Третьяковская галерея, Москва, 1991), "Пер-спективы концептуализма" (Clock Tower, Нью-Йорк, 1991), "МАНИ Музей" (монастырь кармелитов, Франкфурт, 1991). "Флора и фауна" (Музей Октябрьской революции, Ленинград, 1991), "Тимур Новиков" (Этнографический Музей, 1992), "Вре-


[91]

Выставка Булатова и Васильева в галерее Филлис Кайнд, Нью-Йорк (1989): картина Олега Васильева "Вороний дирижер" (1988)

менный адрес" (Музей почты, Париж, 1993), "Топография" (галерея L, Москва, 1993), "От Малевичадо Кабакова" (Музей Людвига, Кёльн, 1993). Однако "художественный образ исто-рии" формировался в те годы с помощью иных экспозицион-ных принципов, на материале иных событий. Главное из них - упразднение СССР (1991).

Через год после этого А.Осмоловский47 реализовал в гале-рее Риджина "анималистический проект" под названием "Ле-опарды врываются в храм" (1992). Вслед за Осмоловским в "ме-


[92]

тафорические отношения с животными"48 вступает О.Кулик, чья акция называлась "Пятачок делает подарки" (1992). В "Становлении животным" Ж.Делез пишет, что "брошенные или потерянные дети, особенно те, что страдают аутизмом (autistic children), довольно быстро звереют"49. Когда нечто подобное происходит во взрослом возрасте, то Делез связывает этот фе-номен с "апелляцией к зоне недетерминированности - к то-му, что делает невозможным провести грань между человеком и животным"50.

В статье "Ecstasy of Miscommunication " (каталог выставки "Между весной и летом", ICA, Boston, 1990) я описал "Палат-ку 2" - перформанс группы КД, произошедший в Сокольни-ческом парке (август, 1989): "Как всегда, наиболее длительной частью процедуры оказалась полуторачасовая прогулка в направ-лении "места действия". Всем нам, т.е. зрителям во главе с ус-троителями, надлежало идти на почтительном расстоянии друг от друга до тех пор, пока мы (подобно тому, как это случилось с Данте в самом начале "Божественной комедии") не очутились в сумрачном лесу. После двадцатиминутного ожидания нам удалось, наконец, стать свидетелями таинственного мерцания, источник которого находился где-то в другом месте. Через пол-часа, получив разрешение двигаться вперед, мы подошли вплот-ную к эпицентру событий. Там мы обнаружили полиэтилено-вую палатку: внутри нее горел фонарь, освещавший круглую площадку внизу, по которой - мигая огнями - ездили два иг-рушечных (импортных) вездехода, беспрестанно сталкиваясь друг с другом и издавая невнятные звуки. В магазинах типа Toys are Us или FA О Schwarz такая акция была бы воспринята как рекламный трюк, связанный с попыткой привлечь потребите-ля, навязать ему объект и пространство (его) желания; здесь же она вызывала чувство дискомфорта, тем самым отсылая нас к фрейдовой "Истории одного детского невроза" (1918). Трудно было поверить, что вокруг этой непонятно откуда взявшейся па-латки и этой потусторонней арены простиралась привычная, вполне ординарная тьма и произрастали ничем не выдающие-ся деревья ... Казалось, будто граница, отделяющая Восток от Запада, пролегает непосредственно через нас. Карликовая аре-на отождествлялась с зазором между фикцией и реальностью, а вестернизированный (от немецкого West) московский концеп-туализм - с двумя нелепыми вездеходами, передающими на незнакомом языке вряд ли кому-либо адресованные сообще-ния. "Экстаз лжекоммуникации", - сказал бы по этому пово-ду Бодрийяр. "В полосе неразличения", - добавил бы Мона-


[93]

стырский. Не исключено, что прямая сумма двух этих сентен-ций рискует оказаться наилучшей характеристикой московско-го [коммунального] постмодернизма".

Примечания

1. Эта статья (за исключением двух последних страниц) была написа-на в 1993 году и напечатана по-английски в книге "Nonconformist Art: The Soviet Experience", (New York: Thames and Hudson, 1995), p. 64-100.

2. Другое искусство, том I: Москва, 1956-76, Москва: Интербук, 1991, с. 53.

3. В.Некрасов - один из тех, кто - наряду с И.Холиным и ранним Сапгиром -ассимилировал коммунальную лексику и коммунальные интонации в рамках экспериментальной поэзии. С их именами я свя-зываю понятие "коммунального модернизма" в литературе. К более молодому поколению литераторов, работающих с коммунальным тек-стом, принадлежат Д.А.Пригов, Л.Рубинштейн и В.Сорокин.

4. "Илья Кабаков: первый разговор", см.: Виктор Тупицын, "Другое" искусства", Москва: Ad Marginem, 1997, с. 108.

5. Другое искусство, том I, с. 39.

6. Башляр увлекался архетипической редукцией К.Г. Юнга.

7. Другое искусство, с. 59.

8. "Миф об оригинальности" - термин Р.Краусс, которая критикова-ла не само понятие оригинальности, а его эксплуатацию коммерчес-кими структурами.

9. См.: Michael Fried, "Art and Objecthood" in: Minimal Art: A Critical Anthology, ed. Battock (New York, 1968), pp. 123-24.

10. Именно так можно интерпретировать картину Ю.Альберта "Я не Джаспер Джонс" (1981), написанную в стиле Джаспера Джонса. Эта ра-бота замечательна еще и тем, что она предвосхитила "искусство апро-приации" (вошедшее в моду на Западе в середине 80-х годов).

11. Речь идет о попытках прочтения художественного текста в направ-лении, противоположном сигнификации.

12. Аберрация имела место и во времена кубо-футуризма: конфликт с Маринетти в период его визита в Россию - свидетельство неадекват-ной априорной интерпретации русскими мифологической ауры италь-янцев, хотя сходный упрек мог бы быть адресован и Маринетти.

13. Минусы, которыми изобилуют многочисленные проекты осмысле-ния этого периода, - в попытке описать его в терминах "мифа об ори-гинальности" в ущерб иным, более осмысленным подходам к культур-ному наследию 60-х-70-х годов. Вопрос, на который, по-видимому, нет ответа, это - что делать с искусством, не реализовавшем своей музеологической фунции в "положенный срок", даже если неосуществлен-


[94]

ность подобной реализации - не его вина? Имеет ли вообще смысл со-здавать "музей упущенных шансов", исходя из чисто этических по-буждений, в порядке исторической компенсации, тем более, что кри-терии, соответствующие temps perdu, безнадежно утрачены. Поскольку Музей - синоним естественного (а не искусственного) вытеснения, то стоит ли воскрешать Лазаря с тем, чтобы тут же отправить его на "пен-сию"?

14. Другое искусство, том I, с. 9.

15. См., например, Michael Scammell, "Art as Politics and Politics in Art" in: From Gulag to Glasnost, the Norton and Nancy Dodge Collection (New York: Thames and Hudson, 1995).

16. Фраза Хрущева "Сволочи, гниды, пидорасы", сказанная им в ад-рес художников Манежа, была иронически обыграна С.Волковым в его триптихе с тем же названием (1986-87).

17. Overdose - наркотическая передозировка.

18. Имеются в виду все те, кому - даже если им посчастливилось жить в отдельной квартире или иметь мастерскую - пришлось пройти со-ветскую "школу жизни", т.е. воспитываться в советской семье, учить-ся в советской школе, закончить советский ВУЗ, служить в советской армии и т.п.

19. Кабаков,с.111.

20. В отличие от Штейнберга, Нуссберг инсценировал двухсторонний контакт с загробным миром, т.е. "получал" от Малевича ответные пись-ма и ценные бандероли.

21. В СССР была сфера потребления, но не было потребительской культуры. Предметы быта, производимые в России, вызывали не "эротогенный", а "истерогенный" эффект. Потребителей в основном при-влекали импортные товары, дефицит которых не благоприятствовал рождению поп-арта.

22. В 1977 году Додж устроил выставку свой коллекции в Корнелльском Университете. Им (в соавторстве с Alison Hilton) была издана книга-ка-талог под названием "New Art from the Soviet Union" (1977). В том же году вышла в свет книга И.Голомштока и А.Глезера "Unofficial Art from the Soviet Union" (London: Seeker and Waiburg, 1977). Это название поч-ти в точности повторяло название книги П.Шеклохи (P.Sjeklocha) и И.Мида (I.Mead) "Unofficial Art in the Soviet Union" (Berkeley: University of California Press, 1967).

23. Те, кому не по душе выражение "чемоданный стиль", должны по-нимать, что чемоданы бывают разных (хотя и стандартных) размеров.

24. В 1984 году немецкие филологи Георг Витте и Сабина Хэнсген вы-пустили "Kulturplast" - сборник описательных текстов, снабженных иллюстрациями, а также стихов и статей, написанных московскими поэтами и художниками. Их книга приятно выделялась на фоне дру-


[95]

гих публикаций на эту тему. В те годы немалое число американских и европейских советологов и славистов, не имевших творческого или критического опыта, не говоря уже о какой-либо причастности к экс-периментальной культуре на Западе, умудрялись с неизменным аплом-бом писать о неофициальных советских художниках (причем преиму-щественно в изданиях, имеющих призрачную связь с искусством). Их неквалифицированная помощь русской культуре и их мистический ин-терес к ней - один из парадоксов эпохи детанта. В предыдущей главе я обсуждаю этот феномен в терминах "ориентализма".

25. В те времена никто или почти никто в России не слышал об искус-стве битников, Ситуационизме, Арте Повера, группах Флаксус и Art-Languge, или о таких индивидуальностях, как Джон Кейдж, Ив Клайн, Йозеф Бойс, Марсель Бродтэйерс, Эва Хессе, Эдвард Кинхольц, Гор-дон Матта-Кларк, Зигмар Польке, Герхард Рихтер, Ханс Хааке и др., хотя именно эти художники были западными "нонконформистами" 60-х годов.

26. Этим (отчасти) объясняется неблагоприятная реакция на выстав-ки нонконформистов за границей со стороны левых критиков.

27. Как писал Р.Барт в "S/Z", "зрелище создается [оконным] проёмом".

28. См. главу "Civitas Solis: гетто как рай".

29. Главной характеристикой соцарта в момент его выхода на арену в 1972-73 годах было стремление к разрыву с привычной традицией за-имствования означающих из арсенала визуальных клише западного культурного наследия. В поисках "регионального материала" выбор пал на соцреализм. Как и субъект деконструкции, субъект соцарта контаминирован своим объектом. Соцарт - pharmakon, т.е. лекарство и (од-новременно) яд. Его целебность сопряжена с тем, что без него психо-патологические взаимоотношения индивида с властью не достигли бы необходимого уровня культурной проработанности, т.е. продолжали бы оказывать травматическое воздействие на социальную (и художе-ственную) психику. При этом, в силу иконографической "причастно-сти" соцарта к соцреализму, к нему относились (и продолжают отно-ситься) с предосторожностью, как к "отраве".

30. Среди многих музейных показов работ Булатова - персональная вы-ставка в Центре Помпиду в Париже (1989).

31. Эта тема обсуждается в главе "Иконы иконоборчества".

32. Комар и Меламид, по существу, бойкотировали выставку в Новом Музее. Они считали соцарт исключительно своим изобретением и бы-ли не в восторге от идеи анонсировать его как движение. Из трех соцартистских работ К/М в экспозиции, оказавшихся там без их согла-сия, две были предоставлены Н.Доджем и одна - коллекционером, являвшимся спонсором Музея.

33. Фамилию мужа Маргарита взяла при переезде в Америку.


[96]

34. На другой пресс-конференции Глезер заявил, что Оскар Рабин для него "как жена", но - заметив недоумение присутствующих - тут же поправился и добавил: "... или мама".

35. События 29 сентября 1974 года можно считать прологом гласности и перестройки.

36. Первая официально разрешенная выставка ленинградского альтер-нативного искусства открылась во Дворце культуры Газавдекабре 1974 года.

37. В сравнении с "коммунальными модернистами", чьи означающие были музейным антиквариатом, эксперименты аптартистов - стили-стически - имели немало общего с экспериментами их западных свер-стников.

38. См.: "А-Я", ? 6, Париж, 1984,

39. Это мнение Кабаков высказал (в разговоре со мной и М.Тупицыной) 1 ноября 1997 года.

40. Наиболее радикальным "решением" проблемы "отцов и детей" слу-жит фотосерия В. Захарова "Я приобрел врагов" (1982), в которой ус-танавливался водораздел между коммунальным модернизмом ("отцы") и коммунальным постмодернизмом ("дети"). На каждой из фотогра-фий Захаров запечатлен с протянутой вперед ладонью. На ней напи-саны фразы - такие, как: "Штейнберг, вы же припудренный Малевич" или "В Кабакове и Янкилевском есть что-то волчье".

41. Кураторами бостонской выставки были Д.Росс, Э.Сассман, И.Бак-штейн и М.Тупицына, которая также являлась куратором двух других выставок - в Exit Art и в галерее Филлис Кайнд.

42. Редакторы и составители русского номера Флэш Арта - В. и М.Тупицыны. Название книги Тупицыной - "Margins of Soviet Art: Socialist Realism to the Present" (Milan: Giancarlo Politi Editore, 1989). Название книги Гройса - "Gesamtkunstwerk Stalin" (Munchen).

43. Кульминацией конфликта между Максимовым и Синявским было их столкновение в церкви в 80-х годах.

44. В конце 70-х годов Глезер, выступавший на стороне Шемякина и Максимова, основал в Монжероне (под Парижем) "Музей русского искусства в изгнании", который существовал скорее на бумаге, чем в реальности.

45. Несколько номеров журнала "А-Я" субсидировались не богатыми западными "покровителями", а московским "коммунальным модерниз-мом".

46. Выставка "Русский самиздат" состоялась в галерее Франклин Фiфнес, Нью-Йорк, 1982.

47. В год исчезновения СССР группа "Эти" провела "текст-акцию" на Красной площади. В апреле 1991 года на мостовой перед Мавзолеем Ос-моловский и другие участники группы выложили своими телами сло-


[97]

во "хуй". В 1978 году то же слово (только на снегу, в парке) выложили члены группы "Мухомор".

48. См.: The Deleuze Reader (New York: Columbia University Press, 1993), p.121.

49. Ibid., p. 121. [Понятно, что дети были брошены или потеряны в ре-зультате исчезновения авторитарной (родительской) власти, которая - de facto - исчезла сразу же после первого путча].

50. Ibid., р. 121.

Московский коммунальный концептуализм1

I

"Время, - сказал Эмманюэль Левинас, - есть дыхание Духа" ("Le temps est le souffle de 1'esprit"). Дышать означает вдыхать и выдыхать, что указывает на существование двух модусов темпоральности, "позитивного" и "негативного": времени вдоха и времени выдоха. В 1975 году, когда я учился в аспирантуре уни-верситета штата Нью-Йорк (Stony Brook), мне довелось стать сви-детелем спора между двумя профессорами. Один - литературо-вед из Индии и специалист по Т.С. Элиоту, другой - математик и ортодоксальный еврей. Первый доказывал, что храмы в Ин-дии превратились в руины задолго до "начала времен", обозна-ченного в иудейском календаре, а второй отвечал, что эти со-оружения никогда не были завершены, поскольку "наш Бог задумал и создал ваши храмы в виде руин". Вавилонская баш-ня, судя по всему, прекрасно вписывается в эти концептуальные рамки. Под тем же углом зрения историческое a priori воспри-нимается как инсталляция, а прошлое как некий заброшенный парк аттракционов. На уровне означающего создание "симво-лических руин" - типичный "прото-постмодернизм", напо-минающий то, что Федерико Феллини однажды назвал "гал-люцинацией пьяного кондитера". Ясно, что "символические руины" - не обязательно каменные или железобетонные кон-струкции: они также ментальные конструкты.

Существуют два измерения, два бессознательных целеполагания письменности2 - возведение руин и письмо между ними. "Вписанные" между руин, свидетельства преходящего времени столь же повсеместны, сколь и свидетельства окаменевшей темпоральности. И то, и другое - следы "дыхания", о котором го-ворил Левинас. Уэбстеровский словарь английского языка опи-сывает дыхание на языке времени, трактуя его не только как "время дышать", но также как "задержку, паузу, отсрочку" (пре-


[99]

ходящее время - transitory time). В этой связи под концептуаль-ным искусством позволительно понимать многообразие худо-жественных манифестаций, в которых текстуальность действу-ет как темпоральность или является ее наместником, ее демиургическим симулякром. Концептуальное искусство мож-но также обсуждать в терминах "отсроченной визуальности", учитывая, что его метаболизм обеспечивается в основном тран-зитными формами письма и мышления. Сказанное позволяет и согласиться, и не согласиться с Б. Бухло, который в конце 1980-х годов привел в ярость Дж. Кошута, употребив термин "пост-минимализм" вместо термина "концептуализм". В сущности, этот последний, благодаря его транзитному статусу, есть одно-временно и пост-, и пре-.

Будучи концептуальным художником, Илья Кабаков при-ветствует представление о концептуальном искусстве как о цезуральном (caesural) и одновременно транзитном тексте в той мере, в какой он (этот текст) визуально реализован, "вписан" (written) между руин, отождествляемых с инсталляцией. Одна-ко сама по себе инсталляция Кабакова не есть авторское сооб-щение, и было бы ошибкой его в ней выискивать3. Инсталля-ции - руины, структурирующие кабаковское письмо наподобие того, как символический язык (язык руин, язык "отца") струк-турирует бессознательное. Возникающий в результате дискурс другого - и есть "произведение искусства", прочтению кото-рого способствует инсталляционная оптика. Как и Кабаков, Андрей Монастырский принадлежит к числу на-иболее заметных фигур в альтернативной русской культуре. На-ряду с Виталием Комаром и Александром Меламидом Кабако-ва и Монастырского можно считать основателями московского концептуализма, под которым следует понимать не только не-кую общность взглядов, но и игру различий. Так, например, если кабаковская парадигма "искусства-как-идеи"4 базируется на метастазирующей нарративности, то Монастырский учреж-дает концептуализм как дискурс, как теоретическую антрепри-зу. В 70-х и 80-х годах Кабаков и Монастырский оказались бо-лее, чем кто-либо, причастными к инициации в московскую арт-среду нового поколения художников, анонсировавшего се-бя как круг МАНИ (Московский Архив Нового Искусства) или - в более поздней редакции - Нома. Чтобы обозначить ме-сто Кабакова, Монастырского, Комара и Меламида на карте московского концептуализма, равно как и связанной с Мона-стырским перформансной группы КД5, - требуется совершить экскурс в прошлое.


[100]

В главе "Civitas Solis: Гетто как рай", желая проследить ис-токи коммунальной речи, я употребил термин "Закон комму-ны", введенный в XIX веке Леопольдом фон Захер-Мазохом. Это понятие как нельзя лучше передает атмосферу городской жизни в Советской России. Однако не стоит забывать, что ком-мунальная речь - пришелец (invader) из аграрных краев. В двадцатых годах миграция крестьян в города была для них един-ственной возможностью избежать рекрутирования в колхозы. В результате уплотнения, осуществленного в законодательном порядке, городские квартиры оказались переполненными. Воз-ник новый феномен - советское гетто, где наряду с комму-нальной речью звучал доносившийся из репродуктора голос власти. Методы художественной аранжировки этого голоса (особенно на уровне монументальных жанров и средств массо-вой репрезентации) являлись составной частью метаязыковой конструкции, известной под названием "соцреализм". Взаи-моотношения между ним и коммунальной речью были разно-видностью "двоемирности" (термин Бахтина). Зазор между "двумя мирами" оказался экологической нишей для третьего языка, для текстуальности, к которой - начиная с конца пя-тидесятых годов - тяготеет визуальная лексика альтернативно-го искусства в России.

II

Мало кто из западных почитателей Кабакова в курсе того, что почти все сегменты его творчества - это репрезентации совет-ской коммунально-речевой телесности. Его "комнаты" и "аль-бомы" - языковые минные поля, которые детонируют, как только зритель соприкасается с ними или попадает в прост-ранство инсталляции - безграничное, если иметь в виду аку-стическую мобильность и повсеместность речевого китча. Ком-мунальное гетто, коммуналка, - центральная тема художника точно так же, как ночлежка - центральная тема пьесы Макси-ма Горького "На дне". Кабаков убежден, что "ночлежка чрез-вычайно удачная метафора, потому что это как бы заглядывание в яму, где копошатся мириады душ. В пьесе ничего не происходит, - там все говорят. Наша советская жизнь, русская, по-моему, точно также тяготеет к местам, являющимся зонами говорения. И вот коммуналка оборачивается такой советской версией 'Надне'".6 По словам Кабакова, "беспомощность ком-мунальной жизни перед внешним миром - ужасающая. Никто в коммунальной квартире не прибьет доски, не починит кран,


[101]

Илья Кабаков, фрагмент инсталляции в музее Ж. Помпиду, Париж (1995)

потому что все эти функции - от выселения до ремонтирова-ния - выполняет оно"7. Перманентное использование безлич-ных и неопределенных форм ("оно", "как бы") чередуется с употреблением фигур замалчивания, из-под которых проступа-ют контуры вытесненных травм и неосуществленных желаний.

Психологический подтекст инсталляции Кабакова под на-званием "Десять персонажей" (галерея Рональда Фельдмана, Нью-Йорк, 1988) в том, что в процессе деконструкции комму-нальных нарративов авторское Я прячет себя за легионами "подставных лиц" (персонажей). Затемненность позиции авто-ра связана с его желанием оградить себя от любой возможнос-ти оказаться "засвеченным", что вполне объяснимо, учитывая перманентное давление (государства) на альтернативных ху-дожников в доперестроечный период. Кроме того, боязнь са-моидентификации сопровождалась - как в случае летчика Пауэрса - повышением высоты полета, т.е. имела позитивный ("uplifting") эффект, поскольку способствовала становлению


[102]

того, что я называю "московским коммунальным концептуа-лизмом". Речь идет о мультимедийной практике, с которой свя-зано представление об искусстве как о шизопроизводстве, осу-ществляемом в рамках эфемерного (конспиративного) авторства. Термин шизопроизводитель, отсылающий к беньяминовскому по-ниманию художника как производителя, предполагает, что ши-зоидная фрагментация авторского Я может рассматриваться как необходимое предварительное условие производства мно-жества персонажей. В результате возникает полисубъективное "тело-без-авторства", что вполне согласуется с идеями Делеза и Гваттари касательно детерриториализации. Таким образом, в "Десяти персонажах" и ряде других инсталляций или альбо-мов Кабаков "подлежит опознанию" как шизохамелеон. Этот последний, т.е. многоликая, текучая и неуловимая самость, есть, в сущности, его предельное произведение.

Определяя "uplifting effect" как побочный продукт боязни самоидентификации, можно вспомнить состоявшуюся в 1994 году беседу Франческо Бонами с Кабаковым, в ходе которой по-следний утверждал, что "креативность рождается из страха и мук"8. Признание художника, что репрессия и страх "находят-ся в центре структуры", где "всё крутится вокруг паники, что если я чего-то не сделаю, то произойдет что-то ужасное"9, пе-рекликается с идеями Киркегора ("Понятие страха") и Манфредо Тафури ("Архитектура и Утопия"). Это высказывание со-звучно также теории Гарольда Блума, считающего поэтическое вдохновение репрессивным и одновременно защитным меха-низмом. В своей книге "Поэзия и подавление" Блум доказы-вает, что "как троп, поэтическое подавление выявляет себя по-средством преувеличения: оно предстает перед нами в виде утрированной репрезентации, в форме ниспровержения, на-зываемого гиперболой"10. Троп пытается ниспровергнуть ряд своих референтов: такова месть тропа более раннему тропу, ссо-ра каждого апостериорного текста с его "априори", его созда-теля (например, Кабакова) с его предшественником (коммуналь-ной речью). По мнению Блума, "...искусство есть aftering [последействие, поставленность перед фактом], и потому [ху-дожнику] в лучшем случае предоставлена возможность выбо-ра путем подавления каких-то одних следов языка [искусства] в ущерб другим; то есть он подавляет некоторые из них и вспо-минает другие. Такого рода воспоминание есть creative misrea-ding - творчески-предвзятое, аберрационное прочтение или misprision."11 Предвзятость читательского выбора создает усло-вия для предпо-чтения, понимаемого как предпочтительное


[103]

чтение. Подобная аббревиатура - наиболее адекватный (на мой взгляд) вариант комбинированного перевода терминов mis-reading и misprision. И это притом, что аббревиатурное видение мира (т.е. отношение к визуальному ряду как к тексту, состав-ленному из сокращений) характеризует любое прочтение, лю-бое воспоминание.

Кабаковские инсталляции - это аббревиатуры ретроспек-тивного зрения, опосредованные наличием бессознательных аббревиатурных12 структур в глубинах памяти и языка. Описа-ние этих структур (правда, в других терминах) содержится в ра-ботах Выготского, посвященных исследованию внутренней ре-чи. Его наблюдения в сочетании с более поздними откровениями Лакана удостоверяют, что бессознательное структурировано как аббревиация ("тотальная" аббревиация).

Для Кабакова поэтическое подавление сравнимо с "одеж-дой, наброшенной на скелет слов"13, - такова его аллегория "чтения задним числом" (misprision), обусловленного "после-действием" (aftering). Оба термина, данные курсивом, приме-нимы в первую очередь к художественным произведениям, со-зданным Кабаковым на Западе. Их автор наверняка согласился бы с утверждением Блума, что искусство "всегда занято само-внушением, воображая собственные истоки или рассказывая убедительную ложь о самом себе, самому себе"14. Что касается подавления, то именно с ним сопряжено (у Кабакова) столь бескомпромиссное настаивание на категории идентичности, именуемой мусором. Отказываясь даровать речи онтологичес-кий статус, он не придает "ни одному из голосов иных, высших значений. Они как бы все - в большой общей помойке. От философа или знатока духовных видений до бормотания Ма-рьи Ивановны, которая вынесла ведро, - тексты аннигилиру-ют. Получается шум. Все, что человек сказал, - это комму-нальный текст, и с ним я могу обращаться, как с мусором"15. Мусор - не только антитеза кантовского Возвышенного, но и его окантовка, обрамление.

Инсталляция - визуальная метафора, которую Кабаков вы-бирает в качестве психической защиты. Он планирует реинсталлировать если не само прошлое, то его конструкт, инспирированный двумя "архитектурными" принципами - подавлением и воспоминанием. Будучи каталогизатором и метонимизатором, художник стремится объять коллективный опыт со всеми его металингвистическими ответвлениями, такими как: комму-нальный быт в "Коммунальной кухне" (музей Сейби, Токио, 1991); предметные атрибуты ЖЭКа в "Сошел с ума, разделся,


[104]

убежал голый" (галерея Фельдмана, Нью-Йорк, 1990) и в "Крас-ном уголке" (Kulturhuset, Стокгольм, 1994); тема советской шко-лы в "Школе ? 6" (фонд Дональда Джада, Марта, Техас, 1993); "Сумасшедший дом" (Rooseum, Мальмо, 1991).

В наиболее предельной форме принципы аббревиатурного прочтения (предпо-чтения) были воплощены на Документе IX, где пристрастие к "тотальной" инсталляции побудило Каба-кова совместить общественный туалет с коммунальным жи-лым пространством. По всей видимости, характер взаимоотно-шений с референтным пространством изменился в том отношении, что настоящее коллапсировало в прошлое. Вос-поминания сделались сюрреалистичными; создавалось впечат-ление, что психический защитный механизм преодолел притя-жение всего, что его взрастило. Отчасти это обусловлено длительным пребыванием на Западе, которое, вторя Блуму, можно назвать пролонгированным "последействием". Образ вчерашнего дня, сконструированного сегодня, приобрел отте-нок симптома, а нехватка "свежего прошлого" привела к кон-таминации "истоков". Все это не только вписывается в Блумово определение поэтического подавления как утрированной репрезентации, но и способствует приросту (surplus value) стра-дания и страха, тем самым порождая необходимость в другом, новом цикле психической защиты. (В этом аспекте, вопреки мнению Блума, его модель подавления уже не противоречит классической версии Фрейда.)

Инсталляция Кабакова в галерее Jablonka служит приме-ром того, что Блум отождествляет с демонизацией (термин, ос-нованный на представлении о демоническом как промежуточ-ном этапе между человеческим и божественным). Художник противопоставляет мрак коммунальной квартиры (т. е. челове-ческое) ярко освещенному сезаннистскому пейзажу, наделен-ному надкоммунальной прозрачностью (т.е. божественное)16. Эта иллюзорная проницаемость, обеспечиваемая "лучом све-та в темном царстве", предполагает возможность (для "мен-тального глаза") проникнуть по ту сторону репрезентации. Ру-тинность акта проникновения (трансцендирования) создает универсальную модель мира-как-инсталляции, где современ-ное Возвышенное соседствует с контр-Возвышенным (Counter-Sublime) наподобие обитателей коммуналки, что указывает на всеобщность демонизации. При этом, если читать и Блума, и Кабакова внимательно, - "загадка [художественного] воздей-ствия может быть решена только в контексте [страха и] подав-ления"17.


[105]

Илья Кабаков и Джозеф Кошут, инсталляция "Коридор двух банальностей", Варшава (1994)

Акт демонизации был инсценирован Кабаковым и Джозефом Кошутом в их совместной выставке под названием "Коридор двух банальностей" (Ujazdovsky Castle, Польша, 1994). Инсталля-ция, обыгрывавшая параллели и различия между коммунальны-ми и экстракоммунальными нарративами, представляла собой длинный ряд придвинутых друг к другу (вплотную) столов: с од-ной стороны - обшарпанные и покосившиеся столы России, с другой - ровные и опрятные столы Запада. На тех и других сто-лах находились тексты: на первых - фрагменты коммунальных разговоров, на вторых - изречения знаменитых личностей, "вла-стителей дум". Фактурные контрасты между частями инсталля-ции придавали визуальный ракурс противостоянию двухлингви-стических парадигм: коллективной речи и языка власти.

III

Обращение к авторитарному слову (с разоблачительными или какими-либо другими целями) роднит Кошута с Комаром и Меламидом. Будучи художниками речеборческой ориентации, они - в отличие от Кабакова - берут на прицел не коммуналь-ную, а экстракоммунальную ("мифическую") речь, задейство-ванную в явной или неявной формах в изобразительных кли-ше соцреалистического наследия. Их эксперименты начала 70-х годов непосредственно адресуют проблему логоцентризма (термин Ж.Деррида), манифестируемого в рамках советско-го изобразительного канона. Такова, например, выполненная в плакатной манере станковая работа "Не болтай" (1974), а так-же подписанные Комаром и Меламидом анонимные лозунги массовой пропаганды "Наша цель - коммунизм" или "Мы рождены, чтоб сказку сделать былью" (1972). При всей его па-


[106]

родийности жест подписывания - уникальное для альтернатив-ного искусства явление, поскольку коммунальное Я впервые по-сягает на авторские права, зарезервированные за экстраком-мунальным оно. В "Цитате" (1972) мы обнаруживаем ровные ряды белых четырехугольников, прорисованных на красном фоне и заключенных в кавычки. В совокупности эти пустые места, пригодные для заполнения "перлами" авторитарной мысли, образуют подобие минималистской картины. При этом ее речевая структура (речевая "эйдетика") - даже без конкре-тизации мессаджа - воспринимается как инкарнация воли к власти и террору

Как термин, "московский коммунальный концептуализм" акцентирует не только повышенную "речевую восприимчивость" Кабакова, Комара и Меламида или Монастырского, но и тот факт, что каждый из них - продукт коммунального воспитания и тех обстоятельств, с которыми сопряжена "институциональ-ная" (т.е. обязательная) коммунальность. В отличие от них - концептуалистов второго поколения или, точнее, неоконцепту-алистов позволительно ассоциировать с "контрактуальной" (т.е. факультативной, добровольной) коммунальностью. К этой по-следней разновидности можно причислить участников частич-но или полностью распавшихся групп - "Мухомор", "СЗ", "Чемпионы Мира" и "Медгерменевтика"18. (Все перечисленные неокоммунальные тела заслуживают отдельного рассмотрения и, быть может, отдельной понятийной ниши, такой - например - как "московский неокоммунальный концептуализм".)

Возвращаясь к проблеме персонажа - центральной для "московского коммунального концептуализма", - необходи-мо коснуться различий, связанных с трактовкой этой пробле-мы19. У Монастырского и группы КД персонаж депсихологизирован; он - агент речи, фрагментированный (раздвоенный) по ее образу и подобию. Сначала, во время перформанса, его "воля к слову" подвергается репрессии в том смысле, что "вер-бальное время" заполняется действием. Черед речи наступает только после акции - в момент "компенсирующих" речевых актов, таких как интерпретация, описание, воспоминание и т.п. Подобное запаздывание по времени приводит к тому, что "персонаж" становится субъектом речи в процессе апостери-орного осознания себя в качестве ее объекта. В акции "Десять появлений" (1981) Монастырский и его коллеги по группе пред-ложили десяти зрителям тянуть веревки из центра заснеженно-го поля в сторону окаймляющего его леса. Когда эти десять фи-гур отдалились на почтительное расстояние (как друг от друга,


[107]

Медицинская герменевтика, "Книга за книгой" (по пустотному канону, 1988 г.)

так и от наблюдавших за ними членов КД), они были сфото-графированы. По возвращении им предоставили возможность ознакомиться с фотографиями. И хотя снимки делались обыч-ной (а не полароидной) камерой, никто не подверг сомнению их аутентичность. На самом деле фотографии запечатлевали самих устроителей перформанса, побывавших на том же поле

Коллективные действия, "Лозунг 78" (1978)


[108]

заблаговременно и сфотографировавших друг друга. Дальность расстояния, делавшая фигуры практически неразличимыми20, способствовала успеху фальсификации. Ее разоблачение во-зымело место гораздо позднее, что - собственно - и являлось запланированной кульминацией "Десяти появлений". Исти-на, восторжествовавшая постфактум, оказалась не более, чем означающим (signifler), эксплицирующим феномен отстояния (diffurance) между речевым вакуумом и речевой компенсацией.

У Комара и Меламида персонаж - инкарнация экстраком-мунального текста, канонического (Ленин, Сталин) или апо-крифического (Зяблов, Бучумов). Для этих художников иденти-фикация с подобными персонажами - акт индивидуации, попытка выделить себя из безликой, анонимной массы. В отли-чие от них. Кабаков не испытывает интереса к карнавально-ин-фантильному соперничеству с символическими "отцами". Он, как правило, скрывается за персонажем, дробя свое авторское Я на множество коммунальных голосов21, на то, что Ницше отож-дествлял с хором сатиров. В аттической трагедии Дионис - в маске Аполлона - отделяется от хора сатиров: он делает шаг вперед, понимая, что для самореализации ему необходимо ин-вестировать свои амбиции в другого (в бога иллюзии и симуля-ции). И это именно то, к чему склоняются Комар и Меламид, когда они упраздняют дихотомию между авторским и авторитар-ным. С таким подходом к "персонажности" контрастирует кабаковская версия "Рождения трагедии"22. Его Дионис делает шаг не вперед, а назад, тем самым выдвигая на первый план не себя, а персонаж. Чаще всего это - не один, а несколько персонажей, т.е. "сатиров", каждый из которых предстает перед нами в "ма-ске" Аполлона. Одна из причин - боязнь возмездия: достаточ-но вспомнить ослиные уши Мидаса или печальную судьбу сати-ра (силена) Марсия, с которого Мусагет содрал шкуру за то, что тот осмелился соревноваться с ним в музыкальном искусстве.

IV

Читая работу Фрейда "Моисей и монотеизм", трудно не узнать в образе библейского патриарха черты Ивана Сусанина. Соглас-но Андрею Монастырскому, Сусанин - это "как бы... леший", поскольку ему вменяется функция "водить и заводить, но ни-куда не приводить". Точно такими же способностями был на-делен и Моисей, который под предлогом исхода евреев из Египта в землю обетованную "вывел" фараона и его войско (шестьсот колесниц и всадников) на дно Чермного моря. (Лю-


[109]

бопытно, что в случае Моисея принцип "водить и заводить, но никуда не приводить" оставался неизменным и по отноше-нию к собственному народу23.) Под таким углом зрения, лешачество - форма активности, ориентированная на нереализа-цию той или иной идеи-фикс, на недостижение каких бы то ни было окончательных рубежей, на невозвращение из любо-го бегства.

Если поддаться соблазну буквального толкования трюиз-мов и стереотипов, то "истинный художник" - это прежде все-го тот, кто знает, что знать. Отсюда следует, что лица, не при-численные к лику истинности, - суть те, которые не знают, что знать. Помимо них есть еще и другие, которые либо не знают, что не знать, либо знают, что не знать. Последняя "эпистемологема" подпадает под категорию лешачества, в то время как предшествующая ей модель знания ассоциируется с Незнай-кой, - популярным героем детской литературы.

В России статус Знайки, знающего, что знать, присваивала се-бе партийная бюрократия. Ярлык Незнайки наклеивался на оппо-зиционную интеллигенцию, в то время как коммунальность состо-яла (преимущественно) из людей, не знающих, что знать. На московской художественной сцене роль Незнайки исполнялась и продолжает исполняться "коммунальным (пост)модернизмом". Пример - группа Медицинская герменевтика и, в частности, П.Пепперштейн и С.Ануфриев, каждый из которых, будучи субъ-ектом "незнания", испытывает живой интерес к его объекту - "неизвестному". По их мнению, "интерпретировать [ничто] как он-тологическую пустоту представляется самонадеянным... Действи-тельно, важнее всего то, что для нас совершенно неизвестно"24.

Кабаков, знающий, что не знать, - посредническая фигу-ра в отношениях между Незнайкой и Знайкой. Он - леший, яв-ляющийся "агентом" коммунального тела, не знающего, что знать, и - одновременно - "агентом" декоммунализации кол-лективного незнания (индивидуация). Индивидуация дости-гается путем добавления отрицания "не", которое переиначи-вает не знающего, что знать в не не знающего, что не знать или (что то же самое) в знающего, что не знать (леший). Еще одним лешим можно считать Монастырского. В течение многих лет ему удавалось "водить и заводить" представителей альтерна-тивной художественной элиты в том смысле, что они всегда с неизменной безропотностью следовали за ним в леса Подмос-ковья, где проходили перформансы группы КД.

Применительно к претензии на всезнание, добавление ча-стицы "не" превращает знающего, что знать в не знающего, что


[110]

не знать (Незнайка). И это при том, что двойное отрицание (не не = 0) возвращает всё на "круги своя". Вот та игрушечная комбинаторика (и та игра различий), актантами которых явля-ются Незнайка и Леший. Иллюстрацией сказанного служит приводимая ниже схема ("эпистемограмма")25:

В этой "эпистемограмме" S - знание того, что знать; -S - незнание того, что знать; S. - незнание того, что не знать; -S. - знание того, что не знать; S*(complex term) - симбиоз Леше-го и Незнайки (российская версия слотердайковского Диоге-на26).

V

У Набокова в "Даре" есть мысль: "Что же понуждает меня слагать стихи... если все равно пишу зря, промахиваясь словесно или же убивая и барса и лань разрывной пулей "верно-го" эпитета?" В этом пассаже набоковское Я уподобляется Шиве, одной стрелой тапаса разрушившего три небесных гра-да. Искусство тотальной инсталляции, которым занимается Илья Кабаков, создает сходный эффект. Различие, однако, в том, что инсталляция - это воздушный град, пронзенный не одной, а множеством стрел. Таким образом, в инсталляции - как и в процитированном фрагменте из "Дара" - картечь об-разности компенсирует дефицит веры в успех единичного вы-стрела.

В главе "Civitas Solis: гетто как рай" рассказывается об од-ном из пациентов Фрейда. Его имя Сергей Константинович Панкеев, - "вулф-мэн", как его называли психиатры. Речевые акты "вулф-мэна" сводились к камуфлированию "магических" слов-фетишей. Существенная часть его лексикона была окку-пирована фонетическими и семантическими суррогатами этих непроизносимых понятий, главным из которых было слово те-реть. В одной из моих бесед с Кабаковым я употребил неоло-гизм "текстурбация", имея в виду речевые фрикции коммуналь-ного тела. Этот термин, перекликающийся с магическим словом тереть, возвращает нас к истории болезни Панкеева. Сущест-вует версия, согласно которой "вулф-мэн" - будучи ребен-


[111]

Коллективные действия, "Десять появлений" (1981)

ком - оказался свидетелем акта педофилии. Насильником был отец, а жертвой - его четырехлетняя дочь Анна (которая впос-ледствии отравилась ртутью). То, что Панкеева особенно пора-зило, это - связь между трением и эрекцией. Как известно, Сталина называли отцом народов. В основном это касалось тех, кто испытал на себе превратности его родительской "любви". Вот почему оргия восхваления органов власти вполне соответ-ствует понятию речевого трения, а приапизм отца-педофила выдерживает сравнение с приапизмом отечества, под которым понимается воцарение (эрекция) деспотического Я государст-ва. В поисках иных аналогий можно обратиться к "Лолите" На-бокова. Характерный для этого романа исповедальный накал роднит гумбертовское повествование с инсталляционным жа-нром в том смысле, что инсталляция - как и набоковская тол-чея слов (поэтических образов, ритмов, пародийных и игровых приемов) - обладает высоким коэффициентом трения. Размы-шляя о природе речевого трения, Кабаков придумал термин "речеверчение". Но это не то магическое тереть, о котором го-ворилось выше. Речь идет о его суррогатах, и инсталляционное трение как раз и является таким суррогатом (симптомом).

VI

В 70-х и 80-х годах, вступив на путь самоидентификации и са-моутверждения, неофициальная арт-культура не смогла избе-


[112]

жать периода преодоления фоноцентризма советского образ-ца. Хотя это преодоление происходило у всех по-разному, в нем удается обнаружить три основные тенденции - две речеборческие и одну рече спасительную:

1. деконструкция изобразительности, контаминированной ав-торитарным словом (соцарт);

2. репрезентация коммунально-речевого тела, выявляющая его несоответствие или - в терминах Адорно - "неидентичность" самому себе (Кабаков);

3. отказ от участия в речевой оргии; поездки за город как поиск единой альтернативы языку коммунальности и языку власти (КД).

Итак, если соцартисты и Кабаков оказались деконструкторами двух основных "диалектов" советского языкового регио-на - соцреализма и коммунальности27, то группа КД, отказав-шись от иконоборческих жестов и стратегий, занялась реконструкцией языка искусства, причем именно в том изначаль-ном аграрном пространстве, откуда совершилась экспансия "За-кона Коммуны" в направлении городов28. Примечательно, что дискурс КД осциллирует не столько в Между-Речии обсуждае-мых здесь "диалектов" (contraries), сколько в зазоре между их языкоборческими альтернативами (subcontraries). Иллюстрацией к сказанному может служить приводимый ниже вариант греймасовского семантического четырехугольника, чей "neutral term" в наибольшей степени соответствует позиции, занимаемой КД:

В определенном смысле дискурс КД напоминает стратегию художников группы "Art-Language", открытие которых своди-лось - в частности - к тому, что словесный ряд, экспонируе-мый в галерейном контексте "на правах" картины, автомати-чески утрачивает свойство читаемости, обретая визуальную размерность. С этим согласуется и утверждение Монастырско-го, что "в акциях КД язык проявляется [выстраивается] в со-вершенно неожиданном [для зрителей] месте", тем самым ос-лабляя их "волю" к чтению. У Кабакова есть инсталляция под названием "Человек, улетевший в космос" (1985), где главный герой преодолевает "звуковой барьер", катапультируясь за пре-


[113]

делы S и -S. Похоже, что Монастырский как раз и является тем самым кабаковским персонажем, пробившим дыру в потолке и той, и другой речи.

В тридцатых годах XIX века, пытаясь понять страну, в которой его "угораздило" родиться, князь Вяземский заметил, что в ней "от мысли до мысли сотни верст скакать". Замечание Вяземско-го подтверждает, что восприятие пространства в России всегда апеллировало к неким предельным величинам - при полном без-различии к тому, что находилось посередине. После Револю-ции эта полярность обрела еще более истерогенный характер, чему способствовали, с одной стороны, удушающая плотность коммунального обитания, а с другой - наличие бескрайних тер-риториальных цезур. В бывшем СССР понятия, связанные с пространственными перемещениями (такими, как миграция, поездки за границу и т.п.), часто подменялись путешествиями во времени, будь то предвосхищение светлого завтра, поиски ут-раченного вчера или озабоченность текущим моментом. Реа-гируя на этот феномен, Монастырский помещает свою (т.е. мос-ковскую) версию концептуализма в рамки того, что он называет "онтологией поверхности" (пространства) и чему он противо-поставляет западный концептуализм, тяготеющий, по его мне-нию, к "онтологии действия" (времени)29. Теперь, когда пере-движения с Востока на Запад и с Запада на Восток стали общим местом, различия между концептуальными практиками утра-тили остроту. Снятие этого различия наглядно демонстрирует-ся Кабаковым, когда он сводит воедино обе упомянутые онто-логии. Результатом такого соединения оказывается искусство "тотальной" инсталляции, отменяющее необходимость "от мыс-ли до мысли сотни верст скакать" в силу того, что они (эти мыс-ли) оказываются сближенными, приплюснутыми друг к другу, подобно жильцам коммунальной квартиры. В заключение - несколько слов о "концептуализме вообще". По-видимому, его давно уже нельзя "выделить" в чистом виде. Являясь составной частью мультимедийных художественных практик, концептуа-лизм преодолел в себе ту изначальную фактуроборческую направ-ленность, которая была его реакцией на commodity fetishism поп-культуры 60-х годов. В 70-х и 80-х годах теоретический текст стал ходким товаром. Экспансия товарного фетишизма в сферу текстопроизводства, в область знания, идей и докумен-тации достигла таких масштабов, что дихотомия "объект-текст" стала выглядеть устаревшей. Что касается концептуализма в России, то его эклектизм и всеядность, его умение уживаться с другими жанрами и стилями - станковым искусством, фотогра-


[114]

Выставка "Шизокитай" (1990), фрагмент; на первом плане - работа Н. Паниткова

фией и т.д. - делает его коммунальным феноменом. Было бы ошибкой относиться к нему как к чему-то отдельному, отграни-ченному от всего остального: концептуализм - квартирант, про-живающий в коммунальном гетто искусства.

Примечания

1 Эта статья была опубликована в журнале Parachute, Montreal, ? 82, 1996, р. 24-29. Часть, посвященная Кабакову, вышла в журнале Third Text, London, ? 33, 1995, под названием "A Psychodrome of Misreading: Ilya Kabakov and Harold Bloom." Другие варианты были напечатан по-испански в журнале Cimal, ? 47,1996, pp. 21-24, и по-итальянски в жур-нале D'Ars, ?148, Milan, 1996, р. 43-47.

2. Связь "письменности" с буквенными знаками - факультативна. И текст, и письмо - понятия, выходящие за рамки "лексически-интенционального" объекта.

3. Будь это по-другому, инсталляции Кабакова не имели бы прямого от-ношения к концептуализму.

4. "Искусство-как-идея" - термин Кошуга (Joseph Kosuth). Среди дру-гих определений концептуализма - "искусство-как-знание" (Bernar Venet) и "искусство-как-документация" (Douglas Huebler).


[115]

5. Помимо Монастырского в состав группы входят или входили такие художники, как Никита Алексеев, Николай Панитков, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Георгий Кизельватер и филологи Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген.

6. Victor Tupitsyn, "From the Communal Kitchen, A conversation with Ilya Kabakov", Arts Magazine, October 1991, p. 50.

7. Ibid, pp. 48-55.

8. См.: Francesco Bonami, "Ilya Kabakov: Tales from the Dark Side", Flash Art, ? 171, Summer 1994, p. 92.

9. См.: "Разговор о Медгерменевтике: В.Тупицын/И.Кабаков", Моск-ва: Место печати (лето 1998).

10. Harold Bloom, Poetry and Repression: Revisionism from Blake to Stevens (New Haven: Yale University Press, 1976), p. 18.

11. Ibid, р. 4. Этот взгляд на прочтение не противоречит тому, что Жак Ла-кан определил как meconnaissance (функция лжепризнания, ошибочно-го самовнушения). См.: Ecrits (Paris: Editions de Seuil, 1986), p. 99. В свою очередь, последействие (aftering) сродни отстоянию, запаздыванию, по-тере темпа (deferring, differance), что неудивительно, поскольку Блум из-вестен как критик Йельской школы (школы деконструкции), которая в 70-х годах работала в тесном сотрудничестве с Жаком Деррида.

12. Под аббревиацией - в данном случае - следует понимать проце-дуру "усадки" и альтерации (alteration).

13. Tupitsyn, op. cit., p. 53.

14. Bloom, op. cit., p. 7.

15. Tupitsyn, op. cit., p. 55.

16. Ранее, обсуждая метафору инсталляции, я сравнивал авторский текст (авторское сообщение) с письмом между руин. Письмо между руин (н-р, между полюсами бинарных оппозиций) вполне согласует-ся с понятием "Daemonic" у Блума.

17. Bloom, op. cit., p. 26.

18. В связи с группой "Медицинская Герменевтика" см., например, Victor Tupitsyn, "The Inspection of Inspectors," Flash Art, ?148, October 1989, а также "Разговор о Медгерменевтике: В.Тупицын/И.Кабаков", Москва: Место печати (лето 1998).

19. Проблема персонажа разрабатывалась многими концептуальны-ми художниками. У Медгерменевтов - это, например, шахматист Алехин, у Елагиной и Макаревича - Лепешинская и Новикова-Вашенцева, а также Буратино (в юности и в зрелом возрасте), у Юрия Альберта - художник "карандаш", у Вадима Захарова - мадам Шлюз и т.п.

20. Удивительно, что никто не поинтересовался каким образом оказа-лось возможным (не имея полароидной камеры) проявить пленку и напечатать снимки в снегах Подмосковья.


116

21. Петер Слотердайк определяет этот эффект как self-splitting in re-pression (что повторяет название известной работы Фрейда).

22. Предложенная версия принадлежит автору этих строк, который ат-рибутирует ее Кабакову.

23. С точки зрения Фрейда, Моисей - не еврей, а египтянин.

24. См: Victor Tupitsyn, op.cit.

25. Эта "эпистемограмма" - аналог Греймасовского семантического че-тырехугольника (структура сигнификаций).

26. См.: Peter Sloterdijk, Thinker on Stage: Nietzsche's Materialism (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), p. 50-73 (глава "Дио-нис встречается с Диогеном, или похождения телесного разума").

27. Правильнее было бы сказать, что речь идет о деконструкции не самих этих диалектов, а их риторики и их "идентитарных" амбиций.

28. Планируемое Монастырским и его коллегами многотомное издание "Поездок за город" поможет понять является ли "третий путь", выбранный группой КД, фигурой врачевания языка, формой лингви-стической нейрохирургии. В этом последнем случае "Поездки за город" становятся сравнимыми с путешествием доктора Айболита в Африку.

29. Подход Монастырского берет за основу "Лаокоон" Лессинга с его идеей непримиримости двух форм репрезентации, вербальной и изо-бразительной, по причине того, что первая имеет отношение к прост-ранству, а вторая ко времени.


Иконы иконоборчества1

При Сталине культурная жизнь Москвы отличалась повышен-ным коэффициентом прозрачности. Объяснялось это чрезмер-ной близостью неусыпного ока власти, что отчасти объясняет, почему в советской официальной живописи манифестации "оптического бессознательного" (термин Вальтера Беньямина) редко ассоциировались с такими понятиями, как непро-зрачное, телесное, чувственное. До недавнего времени иници-атива в подобных манифестациях принадлежала картезианскому видению - прозрачному, стерильному, интеллектуализированному. Применительно к официальному искусству этот зритель-ный опыт можно охарактеризовать как эстетику прозрачности (картезианская визуальная парадигма), в противоположность эстетике слепого пятна, присущей андерграунду (антикарте-зианская парадигма). Однако не следует думать, будто эта последняя (парадигма) распространяется на все регионы аль-тернативной культуры. Ненасытность ментального глаза (невоз-держание от экспансионизма зрения) - качество, которое контркультура порой разделяет с власть предержащими. Соцарт - наилучшая тому иллюстрация2. Положив (в 70-х годах) начало постмодернизму в России, соцарт добился всего, к че-му стремился и чего опасался: после упразднения СССР он стал подобием неподвижного времени в постоянно меняющем-ся пространстве.

Размышляя об истоках эстетики прозрачности в контексте советской истории, необходимо отметить, что - начиная с кон-ца 1920-х годов - всепроникающее (рентгеновское) просвечи-вание государством всякого потенциального "слепого пятна" было столь повсеместным, что ни слова, ни вещи не могли больше укрыться от света репрезентации. Пытаясь обойти сто-роной буржуазные "новые" формы, "которые только маски-руют старое буржуазное содержание", "инженеры человечес-


[118]

Джон Харфильд, "Every Fist Becomes One Clenched Fist," журнал "AIZ"( 1934)

ких душ" отвергли бодлеровское (т.е. модернистское) понятие стиля в пользу картезианского термина "метод". Первый Съезд Союза советских писателей (1934) призвал деятелей культуры "правдиво изображать... действительность в ее революцион-ном развитии. При этом правдивость и историческая конкрет-ность художественного изображения должна сочетаться с зада-


[119]

чей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе соци-ализма. Такой метод художественной литературы и литератур-ной критики есть то, что мы называем методом социалистиче-ского реализма"3. Сталин определил социалистический реализм как искусство "национальное по форме, социалистическое по содержанию". Жданов преобразовал сталинское определение в тезис о диалектическом единстве "народности" (наиболее употребительное понятие в книге "Майн Кампф") и "партий-ности". Вооруженные этими формулами, практики социалис-тического реализма создали систему ключевых мифологичес-ких сюжетов (master-plots) и фабул (master-narratives), приспособленных для многократной дидактической репрезен-тации революционного прошлого и не менее революционно-го настоящего. "Гражданская война в искусстве продолжает-ся..." - в этой фразе Казимира Малевича на месте "искусства" могла оказаться любая другая сфера активности, любой другой "фронт" социалистических преобразований. Феномен мето-нимического наследования метафоры "революционности" обес-печивал линеарность террора, перенесенного с полей револю-ционных битв на поля революционного строительства.

Несмотря на то, что аффирмативные изображения принад-лежат к числу наиболее коррумпирующих конструктов, порт-ретный жанр сталинской эпохи следует рассматривать особо. Хотя визуальный образ и идентичность никогда не существо-вали порознь, именно в СССР доступность массово циркули-рующих авторитарных "икон", учреждавших контроль над со-циальной идентификацией, достигла беспрецедентного уровня. Роль официальной иконографии состояла в том, чтобы направ-лять эту идентификацию в "нужное" русло. Другими словами, она была не только мишенью, но и посредником. Селекция иконических знаков осуществлялась цензорами, которых - в силу того, что им приходилось ставить "точку над и", - следу-ет считать главными художниками России.

Адекватное понимание языка авторитарной иконы требует определения ее функциональных измерений: идентификатор-ского (identiflcatory), утопического (Utopian) и трансреференциального (transreferential)4. Во избежание разночтений скажу, что при анализе всех трех измерений (в особенности первого) рассуждения будут строиться с оглядкой на "оптическое бессозна-тельное". Для описания первого измерения можно перефра-зировать тезис Лакана, сказав, что психика советского человека - это эпицентр конфликта между авторитарным je и коммунальным moi, понимая и то, и другое в терминах иден-


[120]

Густав Клуцис, "Выполним план великих работ" (1930)

тификации - фигуральной (je) или зеркальной (moi). Различие между указанными способами идентификации позволяет отде-лить Символический порядок5 Лакана от Воображаемого (стадия зеркала).

Стадия зеркала охватывает возрастной интервал с шести до восемнадцати месяцев. Термин Воображаемый порядок означа-ет, что - находясь на стадии зеркала - ребенок имеет дело с воображаемыми цельностью и тотальностью. В раннем детст-


[121]

Фронтиспис книги Гоббса "Левиафан" (1651)

ве moi; (эго) конституируется посредством оптического отожде-ствления. Во всем, что попадает в поле зрения младенца, он узнает самого себя. Под самим собой подразумевается не какой-либо отличительный внешний признак, а некая всеобщность облика. Собственное же тело - слабое и малоподвижное - ему удается видеть только частями, фрагментарно, не полностью.


[122]

Ксанти "Муссолини" (1934)

Согласно Лакану, стадия зеркала подразделяется на две под-стадии. Первая характеризуется восторженным отождествле-нием с визуальным образом, в котором заключено обещание (ан-тиципация) тотальности. Такую "обетованную" тотальность Лакан называет ортопедической (orthos - правильный, безупреч-ный по форме; pais - ребенок). На второй подстадии радост-ная аффирмация телесной цельности в визуальном образе сме-няется отчуждением, возникающим по причине зазора между воображаемой полнотой иконического знака и неустранимой парциальностью телесного опыта.


[123]

VI съезд Профсоюзов", Сергей Сенькин, фотомонтаж, (1925)

Примеры массового отождествления, известные из исто-рии, позволяют говорить о множественном (симбиотическом) moi, чья идентификация с иллюзорной всеобщностью власти-телей дум, вождей и любимцев публики позволяет обходиться с коммунальным бессознательным как с младенцем, приплюс-


[124]

нутым к социальному зеркалу. Каждый из таких образов - бо-лее значителен, чем сама жизнь ("larger than life"), и, следова-тельно, - контрастирует с фрагментарностью коллективного те-ла. Черты множественной субъективности проявляются и на индивидуальном уровне: субъект социальной идентификации, называющий себя "я", нередко действует от лица "мы". Вдо-бавок самые что ни на есть интимные фантазии и желания мо-гут быть изначально клишированными (такими же, как у всех).

Одно дело, когда индивид воспринимает себя как некий "собирательный образ" ("собирательный образ народных масс" и т. п.). Другое дело, когда народные массы вообража-ют себя телесно воплощенными в образе индивида. Этот ра-курс идентификаторской функции я бы назвал проективно-телесньш. Ничего нового здесь, конечно же, нет: достаточно вспомнить об "общинном единстве" Хомякова, "богочеловечестве" Соловьева и "соборной личности" Карсавина. Инте-рес в данном случае представляет не речевой, а визуальный инструментарий идентификации частного с целым и целого с частным. В этой связи заслуживает упоминания фронтис-пис книги Гоббса "Левиафан" (1651), где тело монарха испе-щрено человеческими фигурками. Тот же принцип использо-ван Ксанти в плакате "Муссолини" (1934) и Хартфильдом в "Every Fist Becomes One Clenched Fist" (1934)6. В каждом из перечисленных изображений политическое причудливо со-четается с телесным: "народные массы" оказываются впи-санными в тело главы государства или принимают навязан-ную им телесную форму - форму голосующей руки (Клуцис) или сжатого кулака (Хартфильд). Достаточно нестандартным можно считать фотомонтаж С. Сенькина "VI съезд Профсо-юзов" (1925), где фигура рабочего сконструирована из порт-ретов лидеров.

Возвращаясь к советской изобразительной культуре, необ-ходимо подчеркнуть, что в задачи соцреалистов и массовой me-dia входила бесперебойная поставка населению иконической об-разности, предназначенной для идентификации. Благодаря их стараниям гражданам некуда было деться от изображений со-граждан, чье поведение им надлежало повторить и чьи чувст-ва - испытать заново. И это при том, что коммунальное виде-ние оснащено катарсической оптикой, необходимой для сокращения дистанции между зрителем и персонажем, а так-же - для преодоления отчуждения, возникающего в связи с невозможностью немедленно и безотлагательно разделить со-стояние героя. Сказанное касается в основном тех случаев, ког-


[125]

да он (герой) запечатлен обретшим свой objet petit "a" (объект желания7). В идеале катарсическая оптика - это, по существу, зрение Франциска Ассизского, т.е. магическое зрение.

Здесь мы должны провести границу между Фрейдом и Лаканом, т.е. между идентификацией с отцом (phallic signifler) и идентификацией во имя отца. Как "истинные" боги, вожди редко побуждали людей выглядеть или вести себя так же, как они сами. Вместо этого они санкционировали идентификацию коммунального субъекта с должным опытом или должными персонажами, запечатленными в кино и на фотоснимках, в скульптурных композициях и в жанре плаката, на картинах и на страницах периодических изданий. При этом портреты вож-дей, наводнявшие улицы и средства массовой информации, функционировали как зеркала (или антенны)8, направлявшие волны идентификаторских усилий moi таким образом, чтобы они миновали Символический регистр и "вернулись" к Воображае-мому. Будучи отражателями, а не мишенями идентификации, лики вождей "заведовали" переносом этих волн с одних обра-зов на другие, то есть фактически оказывались орудиями син-хронии (the synchronic system of the signifier).

Структура отождествления, описанная в предыдущем па-раграфе, представляет собой геометрическую фигуру с тремя вер-шинами. Первая из них - moi: отсюда поток идентификации устремляется к авторитарной иконе (2-я вершина), которая от-сылает его по должному адресу - в вершину ? 3. После при-своения образа происходит возвращение на стадию зеркала или, точнее, на одну из ее подстадий. Соответственно, суще-ствуют и два обратных маршрута, две перспективы репатриа-ции, первая из которых сулит безнаказанное обладание тоталь-ностью, тогда как вторая омрачена отчуждением9. С первой ассоциируется катарсическая парадигма советского образца, характерная для коммунальной идентификации с визуальны-ми образами10, со второй - буржуазная модель взаимоотноше-ний с имиджем (глорификация означающего, товарный фети-шизм и проч.).

Остальные два измерения авторитарной образности (утопи-ческое и трансреференциальное) имеют прямое отношение к Символическому порядку11 и косвенное - к Воображаемому. Связь со стадией зеркала ограничивается стремлением придать до-стоверность мифу о полноте и цельности изображений, участ-вующих в идентификации. В основном это касается иконы ли-дера ("диспетчера") и иконы персонажа, которым - помимо полноты и цельности - необходимо также обладать смысловой


[126]

емкостью, временной и пространственной протяженностью, непрерывностью. Сказанное относится не к Воображаемому порядку как таковому, а к неизжитым (остаточным) формам его присутствия в психике индивида, давно переросшего стадию зер-кала, но возвращающегося на нее в тех случаях, когда он вы-нужден вести себя как коммунальный субъект. В целом же трансреференциальная и утопическая функции обеспечивают перенос образа из контекста в контекст, из одного визуально-го нарратива в другой. Они либо сужают рамки повествования, либо расширяют их до бесконечности, рассматривая иконический знак в его взаимоотношениях с другими знаками и наде-ляя его прошлым и будущим, историей и мифом. Они также ус-танавливают связь между этими понятиями в их взаимодействии с бессознательными репрезентациями - imagoes.

Авторитарный портрет - сфера, в которой утопическое из-мерение проявляет себя наиболее бескомпромиссным (и вме-сте с тем - наиболее инфантильным) образом. Сильные мира сего - а именно их, как правило, изображали художники - верили, что изображение способно продлить их земную жизнь, сделать их наполовину бессмертными. Портрет - зомби, ноч-ной кошмар, преследующий детей после смерти родителей. На каждом из них идентификаторская функция застигнута в мо-мент агонии. Эта вечная агония и есть воображаемое бессмер-тие, отпущенное означающему на основании портретного сход-ства с референтом, - будущее как торжество мимезиса. Ничем иным нельзя было бы объяснить стремление изображать мерт-вого Отца Государства живым человеком. В Америке - это Джордж Вашингтон, в России - Ленин, чью мумию можно считать местом встречи идентификаторского и утопического измерений. Контекстом подобной встречи - в его наиболее редуцированной, доведенной до кондиции эйдоса, форме - является Мавзолей (трансреференциальное измерение). Со-оружение Мавзолея - наряду с актом мумификации - "пред-назначалось для того, чтобы преодолеть мысли о смерти, деэсхатологизировать сознание советских людей"12. В его "проектировании соединились конструктивизм и соцреализм. Присутствие соцреализма обнаруживается внутри: Ленин ока-зывается караваджистски освещенной восковой фигурой"13.

В Мавзолее второе измерение соединяется с третьим. Од-нако во всей полноте третья (трансреференциальная) функ-ция14 дает о себе знать на уровне взаимодействия тех или иных временных и пространственных контекстов. В произведениях соцреализма, созданных при жизни Сталина, трансреферен-


[127]

циальное измерение требовалось для аккомодации желания ти-рана проецировать себя на "исторический" контекст и для со-отнесения его жизни с жизнями тех, кто им восторгался. Ко-роче говоря, трансреференциальная функция доминирует там, где Ленин, Сталин, Брежнев (или божества более низкого ран-га) изображены выступающими перед восторженными аудито-риями, целующими детей, инспектирующими стройплощадки или направляющими ход военных действий.

Начало XVII века в России - время Лжедмитрия. Соцарт появился спустя 370 лет (на рубеже 1970-х гг.) как незаконно-рожденное дитя социалистического реализма, его самозваный наследник или - в терминологии Адорно - "тайный телос" его визуальной идентичности. Соцарт - прореха на этой идентич-ности, разрыв, благодаря которому происходит контакт с le reel- третьим регионом (регистром) психического опыта у Ла-кана. В отличие от коммунального moi, чье восприятие автори-тарной образности не выходит за рамки идентификации и катарсического слипания, соцарт заявляет о своем праве на разлипание. Произведения соцарта не притягивают, а оттал-кивают волны идентификаторских усилий moi'. При этом соцарт - отнюдь не Лжедмитрий идентификации. Он всего лишь "трансфер" - механизм трансформации из одного регистра в другой, из Воображаемого порядка в Символический, где доми-нирует не зеркальное, а фигуральное отождествление. На во-прос: "Какова дистанция между соцартом и соцреализмом?" - можно ответить, что они не совпадают друг с другом в той ме-ре, в какой оптикауе отличается от оптики moi. Более того, соцарт - это способ прочтения текста, адресованного moi, гла-зами . Если соцреализм апеллировал к коммунальному восприятию образов, то соцарт декоммунализировал перцеп-цию (т.е. придал ей более индивидуальный характер). Утрата катарсического видения, или "декатарсизация", характерная для художников соцарта, объясняется тем, что их питательной средой является отчуждение. А поскольку преодоление этого по-следнего - одна из главных задач соцреализма, то между ним и соцартом обнаруживается еще одна непреодолимая пропасть.

В официальном искусстве идентификаторское измерение было, разумеется, господствующим. То же относится и к соцарту, вопреки и - одновременно - благодаря его соперниче-ству с социалистическим реализмом. При этом соцреализм и соцарт нельзя считать взаимоисключающими понятиями: их связывали не антагонистические, а "диалогические" отноше-ния. Вот почему об авторитарных иконах и их двойниках, ико-


[128]

нах иконоборчества, можно сказать, что их обоюдное присут-ствие в произвеяениях соцарта карнавально мотивировано. В 1994 году я записал на пленку беседу с Комаром и Меламидом (К/М). В ходе этой беседы они отметили:

...соцарт никогда не придумал бы один художник. Только два выпивающих друга, таких как Комар и Меламид, могли - в процессе многодневных разговоров во время оформления пи-онерского лагеря - решиться изображать своих родителей в стиле плаката, а себя - как Ленина и Сталина. Соцарт возник только потому, что это была коммунальная кухня, разговор двух людей15.

Охотничьи инстинкты К/М сосредоточены на визуальных клише соцреалистического канона. Их "всеядность" распрост-раняется на все три функциональных измерения авторитарной иконографии. Когда, например, они изображают Ленина стри-гущим ногти или несущим на спине скелет, то в этом можно ус-мотреть попытку карнавализации утопического измерения, же-лание укоротить бесконечное. Посредством "примирения" бестелесной иконы вождя с его телесностью, с его мирскими заботами, а значит - с понятиями жизни и смерти, художни-ки выставляют напоказ изнаночную сторону утопической ри-торики. Здесь также заметно воздействие трансреференциальной функции, благодаря которой богоподобный образ оказывается помещенным в нелицеприятный контекст. В ре-зультате такого занижения икона вождя становится иконой иконоборчества. Впрочем, события могут развиваться и в про-тивоположном направлении: известны случаи, когда заниже-ние образа лидера приводит к его элевации - немедленной или отсроченной. Как писал Claude Lefort, "естественное тело [вож-дя] - в сочетании со сверхъестественным - преисполнено оба-яния, которое приводит людей в восторг"16. Этот телесный об-лик власти уместно назвать "демоническим телом" в том смысле, что демоническое - будучи промежуточной инстанцией, отде-ляющей человеческое от божественного, - оказывается усло-вием бессознательного посредничества между ними.

В отличие от соцреализма, в соцартистских работах табу на идентификацию с вождями было нарушено. В соцарте вожди превратились из богов в героев, а значит - стали доступными для прямого отождествления. "Двойной портрет" (1973) - од-но из доказательств модификации идентификаторской функ-ции. В "Двойном автопортрете" К/М изобразили себя на ма-нер стереотипных мозаичных репрезентаций Ленина и Сталина.


[129]

Комар и Меламид, "Двойной автопортрет" (1972)

Их смысл в том, что авторитарная икона в сущности безлична, вакантна, "эйдетична" и что главное в ней - это призыв к отождествлению безотносительно к конкретному идентификаторскому проекту То же самое справедливо и в отношении "Источника социалистического реализма" (1982-1983). На этой тщательно отделанной "академической" картине Сталин запечатлен в присутствии Музы, набрасывающей на стене его профиль. Ассоциация с тираном придает идентификаторской функции статус императива: внимание к образу вождя со сто-роны бессмертных обязывает смертных подражать их героям. С другой стороны, перемещение Сталина в контекст гречес-кой мифологии - явное травестирование трансреференциальной функции.

В начале восьмидесятых годов в Нью-Йорке, в галерее Ро-нальда Фельдмана, К/М выставили серию картин, написан-ных в нарочито традиционной, академической манере. Назва-ние "Ностальгический соцреализм" вполне отражает тогдашнее



[131]

Комар и Меламид, "Тридцать лет спустя: 1953" (1982-83)

состояние художников. Изменения, постигшие соцарт в эми-грации, наилучшим образом иллюстрируются их картиной "Thirty Years Ago 1953" (1982-83). Изображенный на ней персо-наж застигнут в момент интимного контакта, т.е. "перенесен" - посредством трансреференциальной функции - в жанровую сцену. Однако происходит все это на фоне портрета Сталина, висящего на стене и самим своим присутствием как бы санк-


[132]

ционирующего идентификацию зрителя с происходящим. Этот настенный портрет можно считать рудиментом идентификаторской функции, ее остатком (trace - в терминологии Деррида). Таким образом, идентификаторская икона претерпевает своего рода retreat (оттеснение на второй план), становясь кар-тиной в картине.

Представление Лакана о том, что "отец [или предок] есть во-площение функции символической идентификации"17, визу-ально перефразировано К/М в серии "Фамильных портретов" (1980), где в качестве предков представлены динозавры. В этих "портретах" метафора сдвига (transfert) доведена до абсурда: трансреференциальная функция погружает нас в глубины идентификаторского измерения. Фаллическая внешность предков ("я Адонис, вот мой пенис", - писал поэт Генрих Сапгир) со-гласуется с лакановским определением фаллоса как "вытес-ненного означающего", которое тем не менее "пришпоривает" все наши идентификаторские усилия.

Как только срабатывает шифтер moi- - >je, идентификатор-ская размерность превращается в палимпсест идентификаций. Так, в одной из картин Эдуарда Гороховского 1989 года шесть ленинских образов проступают сквозь образ Сталина, как бы всплывая со "дна" репрезентации на поверхность. Благодаря это-му приему внутренняя работа идентификаторских механизмов обретает наглядность.

В свете обсуждаемых здесь проблем можно "прочесть" и скульптуры Бориса Орлова. Галерея созданных им парадных портретов, среди которых "Матрос" (1980) и "Генерал" (1988), выглядит так, как будто само имперское сознание использует-ся автором в виде позирующей ему натуры. У персонажей Ор-лова нет лиц. Лицо вытеснено телом, которое декорировано многочисленными наградами. Отсутствие лица олицетворяет безликость восторженной идентификации, происходящей на первой подстадии стадии зеркала. Бросается в глаза то, что ико-нография каждой из этих работ доведена до кондиции "тоталь-ного геральдического знака"18. Сам автор апеллирует к архетипической редукции Юнга и рассуждает о своих скульптурах в таких терминах, как "архетипы имперской репрезентации и восприятия"19.

В ряде работ Орлова нарциссизм идентификаторской функ-ции достигает предельной выразительности. Bci в них, вклю-чая избыточную декорированность фронтальной части скульп-тур, говорит о самодовольстве и самодостаточности. У Лакана - это i(a) или moi ideal, т.е. результат воображаемого удвоения эго


[133]

Эдуард Гороховский. Без названия (1989)

на стадии зеркала20. Другими примерами репрезентации нарциссистского moi служат постановочные фотографии Александра Косолапова ("Mother Russia," 1982) и ранняя работа К/М "Двой-ной автопортрет"(1973).

Многие из портретных работ Леонида Сокова являются, по существу, скульптурными карикатурами либо на советских ли-деров (Ленин, Сталин, Хрущев, Брежнев, Горбачев), либо на


[134]

Леонид Соков, "Встреча Сталина с модернистской скульптурой" (1993)

иностранных (Гитлер, Муссолини, Мао Цзе-дун, Черчилль, Руз-вельт, Де Голль). Придавая своей продукции нарочито фольк-лорный характер, Соков высмеивает ждановский тезис о "народ-ности" (folkishness). Некоторые из упомянутых лидеров предстают перед нами в окружении обитателей лубочного бестиария - мед-ведя, лисы, волка и т.п. Доминантной в таких скульптурных ком-позициях является трансреференциальная функция. Результатом ее действия оказывается смена контекста: геополитическая ре-альность коллапсирует в лишенную времени сказочную нарративность. Субверсия в том, что история - и, в том числе, исто-рия портретного жанра - "занижается" Соковым до уровня folk tale, т. е. трактуется им как фольклор, визуальный фольклор силь-ных мира сего - от Медичи до Наполеона и Сталина. Особого внимания заслуживают те опыты Сокова, где происходят столк-новения соцреалистических портретных клише с иконами за-падного модернизма. К числу подобных работ относятся, на-пример, "Ленин и Джакометти" (1987), а также Сталин, изображенный в роли наставника модернизма в "Meeting "(1993).

В "Ленин и Кока Кола" (1982) Косолапов совмещает два, казалось бы, несовместимых контекста: контекст советской ав-


[135]

Эрик Булатов, "Улица Красикова" (1976)

торитарной иконографии (т.е. портрет Ленина) с рекламным контекстом американского консюмеризма (т.е. логотип ком-пании Кока Кола). При этом Ленину атрибутируется корпора-тивный лозунг "It [i.e., Coke] is the real thing"21. И вождь, и на-питок способствуют перекрестной идентификации: первый - с рыночной идеологией, второй - с коммунистической.

Булатовский Брежнев в "Советском космосе" (1977) - бес-компромиссное воплощение идентификаторской функции. То же самое можно сказать и о картине "Улица Красикова" (1976): на ней мы видим москвичей, которые шагают в сторону панно с фигурой Ленина, как бы идущего к ним навстречу. В соответ-ствии с тем, что говорилось ранее, это панно - исполинский рефлектор, регулятор идентификаторских потоков, принима-ющий и отражающий их в направлении должных имиджей, должных деяний, должных ценностей.

Если иконоборческий взрыв, инсценированный Олегом Ва-сильевым в картине "Огонек" (1980), воспринимается как не-повиновение императиву идентификации, то в "Перспективе" (1983) сходный эффект достигается без вмешательства эмоций. В этой работе портрет лидера полузакрыт вторым таким же портретом меньшего размера, второй - третьим, третий - чет-вертым и так далее. В итоге - изобразительный ряд сводится к точке. Поиски портретного сходства оказываются безрезуль-татными. "Узнавания" не происходит еще и из-за того, что на


[136]

картине изображен не какой-то конкретный персонаж, с кото-рым зрителю предстоит многократно идентифицироваться, а сам процесс многократных идентификаций.

Прежде, чем подвести черту, напомню, что контакт между авторитарной иконой и коммунальным субъектом не сводит-ся к одним только бессознательным импульсам. То, что имен-но им, а не механизмам сознательной идентификации" отда-ется предпочтение в этой статье, объясняется двумя причинами. Первая сопряжена с тем, что адекватная реакция на соцреа-лизм возможна только при условии коммунального (с ним) вза-имодействия. Поэтому, чтобы поставить ответственный тео-ретический диагноз сталинскому культурному наследию, необходимо сначала реконструировать его перцепцию. Вторая причина - в нежелании иметь дело с идентичностью как с чи-сто ментальным конструктом: этот ее ракурс уже в достаточной степени амортизирован в философских и социологических тек-стах многих авторов.

Чаще всего мы имеем дело либо со стихийным стремлени-ем к отождествлению (отождествлению любой ценой), либо с его эксплуатацией со стороны "властных структур", рыночных и тому подобных механизмов, придающих этому неосознан-ному процессу форму (и образ) осознанности. Эта осознан-ность, предстающая перед нами во всеоружии категорий и де-финиций, внешних и внутренних признаков, критериев и ограничений, и есть идентичность (в понимании Адорно23 и других представителей Франкфуртской школы). Ее объекти-вация со стороны тех, кого можно назвать стрелочниками иден-тификации, отнюдь не единственный источник зла. Немало-важную роль играет здесь свойственная всем нам воля к отождествлению, и, пока она не иссякла, идентичность будет оставаться "универсальным механизмом принуждения"24. В пер-вую очередь это касается визуальных образов, вакантных для идентификации и обладающих - начиная со стадии зеркала - безграничной властью над нашей психикой. И если такому ана-хронизму, как изобразительное искусство, суждена долгая жизнь, то только благодаря другому анахронизму - бессознательной ностальгии по стадии зеркала.

Советское официальное искусство годами убеждало зрите-ля в тотальной прозрачности мира, в невозможности скрыться от всевидящего ока власти. "Я вижу вас насквозь", - таков был мессадж государства своим подданным. В ответ альтернатив-ные художники (соцартисты и др.) демонстрировали сходную мощь проницательности в отношении своих оппонентов. И хо-


[137]

тя (в контексте 60-х, 70-х и 80-х годов) значение такого "сквоз-ного зрения" трудно переоценить, нельзя не признать сходства альтернативной оптики с оптикой доминантной культуры. Раз-мышляя о перспективах эстетики прозрачности в эпоху "телесничества"25, можно воспользоваться рассказом Ильи Кабако-ва о человеке, случайно попавшем на похороны Сталина. Когда началась давка, то в его отчаянном взгляде прочитывалось, что "пятнадцать минут назад я же собирался пообедать у Соломо-на Яковлевича, а тут у мужчины, стоящего рядом, сломали груд-ную клетку, и я чувствую, что и у меня уже ребра трещат. Да и как это я мог здесь оказаться? Не понимаю, зачем меня в эту тол-пу, в эту давку засунули, то есть это скандал! Ну, влип... Причем на пустом месте. Меня ж никто не предупреждал. Когда ж это, наконец, кончится? Нет, мне отсюда живым не выйти"...26

Примечания

1. По-английски эта статья (i.e. "Icons of Iconoclasm") опубликована в журнале Parachute (June 1998). Первоначальная версия была напечата-на под названием "L'esteticadellatransparenza" в журнале TemaCeleste, Milan, ? 57, 1996, с. 42-49.

2. Соцарт - направление в неофициальном искусстве, ассоциирую-щееся с бывшими советскими живописцами и скульпторами, такими как Виталий Комар и Александр Меламид, Эрик Булатов, Леонид Со-ков, Борис Орлов, Ростислав Лебедев, Александр Косолапов, группа "Страсти по Казимиру", фотографы Борис Михайлов, Владимир Купреянов и Игорь Мухин. Соцартистские работы делали Д.А. Пригов, Сергей Мироненко, Андрей Филиппов, Гриша Брускин, Эдуард Горо-ховский, Илья Кабаков, Олег Васильев, Леонид Ламм и ряд других ху-дожников, для которых соцарт был не более чем эпизод.

3. Первый Всесоюзный съезд советских писателей (стенографический отчет). М., 1934, с. 4.

4. Трансреференциальное измерение следует понимать как трансферентно-референциальное (т.е. осуществляющее трансфер и - в то же время - реферирующее).

5. По мере речевого взросления происходит переход со стадии зер-кала на территорию je, в Символический порядок, который имеет де-ло с идентичностью, конституированной по требованию Другого, и отличается от Воображаемого порядка возможностью переноса идентификаторской функции с образа на образ, с изображения на сло-во и т.д. Третий лакановский регистр - le reel - нельзя путать с ре-альностью, которая (по словам Лакана) является "его гримасой". Le


[138]

reel проявляется в несоответствиях, провалах и разрывах, которы-ми изобилует Символический порядок. При этом le reel оказывает-ся медиатором в отношениях между Воображаемым и Символичес-ким.

6. Эта работа Хартфильда перекликается с более ранним плакатом Клуциса "Выполним план великих работ" (1930).

7. В данном случае имеется в виду идеологический "объект желания".

8. Исключение составляет проективно-телесный ракурс идентифика-ции, о котором говорилось прежде.

9. Различия между подстадиями стадии зеркала можно определить, в терминах Фрейда, на языке "Fort! Da!", где "Da!" соответствует первой подстадии, a "Fort!" - второй.

10. Советский режим, старавшийся не допустить накопления больших доз коллективного (а не индивидуального) отчуждения, всегда отдавал предпочтение групповой (а не персональной) перцепции. Вот почему коммуналку - с ее конфенссионально-катарсическим восприятием авторитарной иконографии - следует считать сталинским аналогом первой подстадии стадии зеркала.

11. Правильнее было бы сказать, что они опосредованы Символичес-ким порядком.

12. Маргарита Тупицына, "Критическое оптическое", Москва: Ad Marginem, 1997, с. 192.

13. "Комар и Меламид: второй разговор", см.: Виктор Тупицын, "Дру-гое" искусства", Москва: Ad Marginem, 1997, с. 175.

14. В работах Романа Якобсона "референциальная функция" - узко спе-циализированное лингвистическое понятие, которое если и пересека-ется с моим пониманием трансреференциального измерения, то толь-ко отчасти.

15. "Комар и Меламид: второй разговор", с. 174.

16. Claude Lefort, Democracy and Political Theory (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), p. 244.

17. Jacques Lacan, The Neurotic's Individual Myth, in: The Psychoanalytic Quaterly 48, 1979, pp. 422-23.

18. См. статью Д.А. Пригова "Борис Орлов", Флэш Арт, Русское изда-ние (под редакцией Виктора и Маргариты Тупицыных), 1989.

19. Что касается имперского сознания, то оно, по мнению Орлова, де-лает сталинизм прямым наследником царской России.

20. Вообще говоря, выражение Ца), где используются первые буквы французских слов image и autre, следует понимать как "образ (i) дру-гого (а)".

21. Перевод лозунга: "Это [Кока Кола] - вещь!"

22. Механизмы сознательной идентификации (и, соответственно, "идентитарное", а не "идентификаторское" мышление) обсуждаются в гла-


[139]

ве "Тянитолкай: Москва-и-Петербург".

23. Согласно Адорно, "идентичность - примарная форма идеоло-гии", а "любая дефиниция есть идентификация". См. Theodor W. Adomo, Negative Dialectics (New York: Continuum, 1973), p. 148, 149.

24. Ibid., p. 147.

25. "Телесничеству" посвящена отдельная глава в этой книге.

26. "Илья Кабаков : второй разговор", см.: Виктор Тупицын, "Другое" искусства",с. 141.


Солнце без намордника1

 

В 1920-х годах коллективные усилия левых советских крити-ков и фотофафов, связанных с журналом "Новый Леф" и ас-социацией "Октябрь", способствовали тому, что инстантивные и массово-тиражные средства репрезентации обрели по-зицию протагониста. Однако трон станкового искусства не был узурпирован его оппонентами. Место власти оставалось пустым благодаря "якобинскому террору" постреволюцион-ной фотографии, в функции которой - помимо прочего - входила охрана этого "пустого центра" от реставрации творче-ского абсолютизма. Но свято место пусто не бывает, и к сере-дине 30-х годов "искусство" власти и контроля возобладало над волюнтаризмом и бесконтрольностью индивидуального авторского "я". По ходу дела привычные формы авторства - кроме тех, что атрибутировались авторитарной власти, - ста-новились все более и более номинальными. Фактографичес-кие практики (включая фоторепортаж и документальное ки-но) перерождались в мифографические, приобщаясь к зада-чам "стабилизации референта, подчинению его такой точке зрения, которая наделяет его узнаваемым смыслом"2

Что касается "фотографии-как-искусства", то она сохра-нила свое дореволюционное амплуа, а именно статус допол-нительности. Живопись, ваяние и зодчество продолжали хо-зяйничать в пантеоне изящных искусств. Впрочем, употребле-ние термина "фотография-как-искусство" применительно к советскому контексту тех лет - проблематично. Причиной тому - неоднозначность функции фотографического имид-жа, выражающаяся в возможности ее реализации как в виде коммуникационного кода ("стабилизирующего референт"), так и в форме идиоматического нарратива, прочитываемого в контексте эстетики. Так, например, фотокадры Родченко, Иг-натовича или Лангмана, предназначенные для массовой печа-


[141]

ти, обладали несомненными эстетическими достоинствами. Будучи воспроизведенными на фотобумаге с оригинальных негативов, они имели смысл и как уникальные художествен-ные объекты. Тем не менее, эти фотокадры не являлись "ко-нечным творческим продуктом". Их качеством было то, во что - в соответствии с законами диалектики - переходило количество, измеряемое десятками тысяч журнальных и газет-ных репродукций.

С точки зрения советской мифологической машины, фо-тография - по самой своей природе - обладала рядом врож-денных дефектов. Это выражалось прежде всего в отсутствии ауры уникальности, в ненадежности по части увековечивания, воздвижения памятников и позлащения пьедесталов или - что тоже самое - в проблематичности "фото-бессмертия". Инстантивность фото-образа входила в противоречие с пре-тензиями прототипа на то, что в английской грамматике но-сит название Future Continuous. Такая реакция на фотографию восходит ко временам романтизма и символизма, когда мно-гим казалось, будто ее коннотативный потенциал уступает де-нотативному. Авторы, писавшие о первых дагерротипах в 1840 году, изощрялись в придумывании для них синтезирую-щих терминов и наименований - таких как, например, "сол-нечное агентство", "гелиография" (S.Morse) или "природа-как-карандаш" (F.Talbot). И хотя в подобных определениях есть доля наивности, нельзя отрицать, что на уровне означаю-щего процесс фотографирования - особенно в начале своей эволюции - не мыслился без прямого или, на худой конец, косвенного "участия" солнца.

В главе "Civitas Solis: гетто как рай" обсуждалось понятие "солярного" мифа, нашедшего отражение в утопическом про-изведении Т.Кампанеллы "Civitas Solis" ("Город Солнца"). Де-лалось это не для того, чтобы придать советской официальной мифологии легитимный исторический контекст - легитимный в том смысле, что те или иные модификации гелиотропа всегда были частью как религиозной, так и секулярной куль-турной традиции. Цель, которую я преследовал, была не-сколько иной: мне хотелось понять, каким образом использо-вание риторики гелиотропа привело к тому, что Юрген Хабермас назвал "ре-феодализацией публичной сферы"3.

Как уже говорилось в одной из предыдущих глав, "для многих русских мыслителей, художников и поэтов - гелио-троп был мироощущенческой метафорой, средством для ос-мысления художественного образа истории в рамках манифе-


[142]

стации радиального принципа". Если под этим углом зрения взглянуть на фотокадр, то с разочаровывающей наглядностью обнаруживается, что солнцу в нем отведена скромная роль на-турального означающего, реального и конкретного (а не мета-форического) инспиратора как любой иконографической де-тали, так и всего целого (тотальности). Оно - источник той естественно-природной световой энергии и радиального из-лучения, которые сами по себе, без посредничества мифоло-гических линз и зеркал воздействуют через объектив камеры на чувствительную поверхность пленки, т.е. на смесь желати-на с солями серебра, нанесенного на фотобумагу, стекло и т.п.4

Такого рода "непосредственная" связь с реальным солн-цем (солнцем без намордника), а не с его аллегорией - была вполне приемлема для постреволюционных фотографов 20-х годов. С приходом к власти соцреализма положение в корне изменилось: Полис и его лепорелло - искусство, начали опе-рировать инвентарным списком метафорических клише, под-лежащих юрисдикции солярного мифа. Прямая "адресация" к солнцу, технологически имманентная фотожанру, стала поли-тически-некорректной, не говоря уже о том, что в Civitas Solis советского образца статус солярной иконы чаще всего атрибу-тировался Сталину.

С середины 30-х годов ощущение парадизности стало не-отъемлемой частью любого художественного проекта5. Будучи истерическим феноменом, парадизность ассоциируется с цве-товыми галлюцинациями. Не исключено, что галлюцинации, продуцируемые коммунальным бессознательным в годы тер-рора и чисток, побуждали работников художественного фрон-та неукоснительно соблюдать соответствующие характеру этих видений живописные принципы. В ситуациях, воспри-нимаемых как "без-пяти-минут-рай", цвета истории - это цвета истерии. Короче говоря, парадизность "не смотрится" в черно-белом варианте, требуя полихромной, праздничной, психоделической репрезентации. А поскольку цветная фото-графия еще не была в те годы технологически рентабельной, то преимущество живописи над "фотографией-как-искусством" не вызывало сомнений.

При том, что парадизность и красочность не мыслились друг без друга, им порой приходилось разлучаться. Особенно когда возникала необходимость в неаффирмативных сюжетах, в передаче очужденно-фрагментированного, болезненно-си-юминутного состояния вещей или в использовании фактогра-фического подхода. В такие моменты реальность становилась


[143]

фрактурной (fractural); представление о единстве и целостнос-ти мира утрачивало несомненность; палитра тускнела. Приме-ром черно-белой живописи служит картина Ф.В. Антонова "Разоблачение врага на предприятии" (1938).

С одной стороны, процесс "утечки" реальности, характер-ный для эпохи сталинизма и обусловленный коррумпированн-ом фактического мифическим, приводил к утрате реального контекста, ускользавшего из-под ног и становившегося тем, что справедливо было бы назвать деконтекстом. В этом плане фотография считала своим долгом "пролить свет" на истинное состояние вещей и - тем самым - способствовать ре-контекстуализации деконтекста. С другой стороны, предпочтение оп-тического метафорическому тоже не свободно от мифического подтекста. "Мифическая речь" (термин Р.Барта) фото- и кино-документалистики, газетного или радиорепортажа покоится на презумпции того, что сумма всех возможных репрезентаций конституирует - подобно лейбницевским монадам - всеохва-тывающую панораму контекста. Этой иллюзией, кстати, умело пользовались апологеты солярного мифа, считавшие, что для "победы" над реальным (контекстом) достаточно, во-первых, контролировать его репрезентацию, а во-вторых - сводить на нет сомнения в ее тотальности. Подобная подозрительность "излечивалась" и продолжает "излечиваться" гипнозом, в ко-торый нас погружает магия многотиражных повторов и итера-ций, а также - комплекс неполноценности перед большими цифрами, масштабами и расстояниями, выражающийся в не-различении между тем, чего много, и всем. Соответственно, нагнетание "количества, переходящего в качество", становит-ся настолько всеобщим, что кажется, будто ничто в мире уже не в состоянии скрыться от света репрезентации.

В 70-х и 80-х годах некоторые из московских художников, в особенности члены перформансной группы "Коллективные действия" (КД), оказались вовлеченными в создание обшир-ного фотографического досье, явившегося частью Москов-ского Архива Нового Искусства (МАНИ) и направленного на документирование событий альтернативной художественной жизни. Среди них - Игорь Макаревич, Андрей Абрамов, Ге-оргий Кизевальтер, Андрей Монастырский и - позднее - Сергей Волков, Андрей Ройтер и Мария Серебрякова, в той или иной степени примыкавшие к кругу МАНИ, а также "дей-ствовавшие в одиночку" Борис Михайлов, Владимир Куприя-нов, Валерий Щеколдин, Сергей Борисов, Игорь Мухин, Та-тьяна Либерман, Вита Буйвид, Галина Москалева, Сергей Ко-


[144]

Мария Серебрякова. Без названия (1988)

жемякин, Игорь Савченко, Сергей Леонтьев, Николай Баха-рев, Владислав Михайлов и Василий Кравчук. Их фото-oeuvre можно определить как неофактографию. Неофактография ха-рактеризуется тем, что, в отличие от продукции "Октября" или РОПФа (Российское Объединение Пролетарских Фото-графов), обслуживавших советский мейнстрим, неофактогра-фы 70-80-х годов документировали альтернативную художе-ственную активность. Более того, если фиксация происходив-шего в 20-30-х годах служит примером фактографии-как-аффирмации (factography-as-affirmation), то неофактография, о которой здесь идет речь, это - фактография-как-сопротивление (factography-as-resistance).

В 1929 году сотрудники журнала "ЛЕФ" выпустили сборник статей под названием "Литература факта", где пропагандирова-лась идея внехудожественной тематики. Редактор этого изда-ния Николай Чужак утверждал, что "не следует бояться неинте-ресного содержания. Единственное что требуется, это уметь по-дать это неинтересное". Впрочем, помимо "фактовиков"6, - вдохновителем фактографического дискурса можно считать и Михаила Бахтина, который в своей "Философии поступка", писавшейся в Витебске с 1920 по 1924 год, ратовал за упраздне-ние границ между мотивом совершаемого акта и его результа-том. Предвосхищая идеи Вальтера Беньямина, высказанные им в "Author as Producer" (1934), а также публиковавшиеся в конце


[145]

20-х годов теоретические тексты Чужака, Сергея Третьякова и Осипа Брика, витебские сочинения Бахтина почти вплотную приближаются к тому пониманию фактографии, с которым ас-социируется деятельность РОПФа и "Октября". Отвечая на во-прос - какие факты значимы, а какие нет, Бахтин настаивал на снятии противоречий между ценностными контекстами двух видов - идиоматическим и общепринятым. Рецепт, гарантиру-ющий подобное снятие, включал в себя "эмоционально-воле-вое сопереживание" и аффирмацию всего того, что является значимым для истории человечества. Однако растяжимость та-ких понятий, как история человечества, означает их растяжи-мость в обе стороны, т.е. не исключает усадку и фрагментацию. И в этом - главное различие между бахтинским "бытием-как-событием" и фактографической репрезентацией: для фактографов 20-начала 30-х годов история человечества сводилась к документации трудовых будней пролетариата, чей "значимый контекст" ограничивался задачами пятилетнего плана.

По сути, неофактография 70-80-х годов - это попытка заново ответить на вопрос "что есть факт и что есть реаль-ность?". Являются ли они тем, на что снизошла благодать мас-совой репрезентации, или же к разряду достоверных событий могут быть причислены "идиоматические нарративы" - явле-ния, зафиксированные в виде любительских фотографий и машинописных описательных текстов, писем и дневниковых записей? Взяв на вооружение эту последнюю точку зрения7, фактография-как-сопротивление приступила к реализации принципа, основанного на том, что, становясь "фактами" языковой (а значит - коммуницируемой) реальности, упомя-нутые идиоматические нарративы ведут к дестабилизации аффирмативной культуры.

Время от времени фотографы из круга МАНИ выступали в роли деконструкционистов8. Так, например, фотографируя "шедевры" советской скульптуры на ВДНХ, Монастырский комментировал эти снимки путем их сопоставления с рито-рическим наследием индуизма или конфуцианской символи-ки. Как сами фотографии, так и напечатанные на машинке комментарии вошли в сборник под названием "Агрос" (1987), тираж которого не превышал пяти экземпляров. При-мерно тогда же коллега Монастырского по группе КД Макаревич отснял несколько пленок на станции метро "Новокуз-нецкая". Его воображение "пленили" подземные фризы, по-вествующие о героизме советских вооруженных сил во время Второй Мировой войны. В те годы для съемок в метро требо-


[146]

Игорь Макаревич, "Станция метро Новокузнецкая" (1985)

валось специальное разрешение9, свидетельствовавшее о "сакральности" этой территории. Допуск к фотографированию "сакральных" мест и объектов ("публичных" пространств и объектов государственной важности) был признаком дове-рия, которого удостаивался далеко не каждый. Трансгрессивность акции Макаревича в том, что инсценированное им вторжение приватной фактографии в публичное пространст-во являлось - с точки зрения властей и официальных media - посягательством на их права. Аналогичным подходом к той же тематике отличаются и отснятые Абрамовым фотографии высотных зданий: значительная часть одного из них задрапи-рована (в духе Кристо) исполинским портретом Ленина; можно себе представить фрустрацию государственных служа-щих, вынужденных работать в подобных условиях. Посколь-ку снимок сделан в родченковских традициях - под углом, лежа на спине, то такого рода авангардистская репрезентация китча (каковым является сталинская архитектура) недву-смысленным образом причисляет абрамовскую фотографию к неофактографическому жанру Вообще говоря, лорнирование авторитарной иконографии сквозь линзы индивидуаль-ного авторства, проявляющееся у Монастырского в его под-ходе к монументальной скульптуре и павильонам ВДНХ, у Макаревича - к барочному интерьеру метро и у Абрамова - к советским небоскребам, завершает деконструктивистскую одиссею, предпринятую Комаром и Меламидом (примени-


[147]

Андрей Абрамов. Без названия (1978)

тельно к станковизму) и Борисом Михайловым (примени-тельно к фотографии).

Хотя городские пейзажи Михайлова вполне обитаемы, в них не удается "войти": взгляд может только скользить по плоскости изображения наподобие кабаковской мухи, чей ра-


[148]

Борис Михайлов, из серии "У Земли" (1992)

цион лимитирован сухим пайком визуальных касаний. Вход в безвыходность, о которой свидетельствуют эти фотогра-фии, - проблематичен из-за повышенной концентрации "слепых пятен" (blind spots), обсуждаемых в главе "Иконы иконоборчества". Blind spots и связанная с ними эстетика ("эс-тетика слепого пятна") - суть то, что Михайлов противопос-тавляет "эстетике прозрачности", имманентной официальной культуре10. Срастание репрезентации с ее другим - с blind spots - редкое явление, и стремление придать ему вес реализу-ется путем увеличения плотности кадра, плотности не демо-графического, а психологического порядка. Это как ныряние в ртуть, погружаться в которую, по всей вероятности, не менее трудно, чем всплывать на поверхность ("ртутный барьер"). Сказанное относится не столько к раскрашенным (соцартистским) фотографиям второй половины 70-х годов, сколько к монохромным (голубой и коричневой) сериям, таким как "Сумерки" (1993) и "У земли" (1991). Если соцреалистическое искусство неоднократно обсуждалось в терминах катарсического вовлечения, то стратегию, применяемую Михайловым для опознания и регистрации этого феномена, можно опреде-лить как фактографию декатарсизации.

В серии под названием "Ween ich ein Deutcherware" (1995) Михайлов и его коллеги С.Братков и С.Солонский, одетые в нацистскую форму, симулируют скотоложство (a la Кулик) или "насилуют" украинских женщин, которых - если судить по фотографиям - такой поворот событий вполне устраивает. Этот наивный мачизм, свойственный почти всем современ-ным русским фотографам, всегда был камнем преткновения для критика и ... находкой для психоаналитика. В попытке


[149]

представить позицию Михайлова менее уязвимой, я в катало-ге его выставки в музее Портикус (Франкфурт, 1995) высказал мнение, что для многих европейцев (русских, поляков, евреев и др.) образ Германии не ограничивается культурными, поли-тическими или территориальными рамками. Для родившихся до или во время войны он (этот образ, образ нацистского про-шлого) принимает вид бессознательной репрезентации - imago". Являясь олицетворением поверженного, но все еще дееспособного зла, эта негативная и истерогенная репрезента-ция была эффективно нейтрализована "отцовским" imago - образами защитников и спасителей нации (партия и Сталин как олицетворение всепобеждающего "добра"). После распа-да терапевтической антрепризы советского образца "нацист-ское" imago оказалось спущенным с цепи. Ему удалось запол-нить зияние, которое образовалось в месте переноса отцов-ской фунции с одного аффирмативного образа (или конструк-та) на другой. Соответственно, использование нацистской униформы в "Ween ich ein Deutcher ware" можно восприни-мать как метафору переодевания "победителя" (imago отца, отечества) в одежду "проигравшего" (imago врага).

Свойственное "Сумеркам" сумеречное настроение при-сутствует также в работах Леонтьева и Бахарева. Специфика их подхода к материалу в том, что присущая ему депрессивность утрачивает ауратический характер. Центр тяжести пере-носится с пейзажа на персонаж (чего не скажешь о "Сумер-ках", безысходность которых имперсональна). Обеспечивает-ся это ценой бестрепетного и порой опрометчивого преодоле-ния "ртутного барьера", о котором говорилось ранее. С прису-щими их методу брутальностью и натурализмом, Леонтьев и Бахарев выставляют на всеобщее обозрение все то, что являет-ся "исподним" (отодвинутым на задний план) в Михайловских фотографиях, демонстрируя почтеннейшей публике доведен-ных до крайности, раздавленных бытом людей. Особенность такого рода "политики репрезентации" - в избыточной, трансцендирующей за рамки фактографического жанра эмпи-ричности, воздействующей на культурное сознание наподо-бие шокотерапии. Леонтьева и Бахарева нельзя не упрекнуть в войеризме (voyeurism). Следуя С.Зонтаг, можно воспользовать-ся аналогией с Д.Арбус и Г. Виноград или сослаться на серию фотографий под названием "Pretty Ribbons" (1993), автором которой является Donigan dimming. Его работы, сравнимые по своей истошности с ревеляциями Леонтьева и Бахарева, от-личаются от них отрепетированностью мизансцен и отсутст-


[150]

Сергей Леонтьев, из серии "Опыт жесткой фотографии" (1988)

вием спонтанности. Любопытно, что никто из перечисленных в этой статье фактографов не живет жизнью репрезентируе-мых ими фактов (как это делают Nan Goldin, Larry dark, Jack Pierson, Mark Monisroe и другие американские фотографы, пе-редающие автохтонность своего контекста метонимически, изнутри).


[151]

Сергей Борисов, "Чемпионы мира" (1989)

У Сергея Борисова есть фотография, где циклопический монумент Мухиной под названием "Рабочий и колхозница" в буквальном смысле слова затмевает солнце, в то время как не-беса перечеркиваются апеллесовой чертой (шлейфом) проле-тающего над Москвой самолета. Аллегория прозрачна: земля, природа и небо - не Физис, а Мифос. Упраздненная реаль-ность создает состояние невесомости; точнее, тяжестью начи-нают обладать одни лишь метафоры: именно они нагнетают чудовищное истерогенное давление, компенсируемое редки-ми моментами столь же невыносимого счастья. То же самое относится и к серии фотографий, в которых Борисов инсце-нировал воздушность движений участников группы "Чемпио-ны мира". Чемпионские прыжки чемпионов и их зависание в воздухе на фоне тяжеловесного сталинского зодчества усугуб-ляют контраст между весомостью окаменевших метафор и эфемерностью экзистенции. В этом аспекте борисовская се-рия имеет немало общего как с фактографическим наследием МАНИ, так и с альбомом Ильи Кабакова под названием "Ле-тают" (1972-75). Другие фотографии Борисова (датируемые концом 80-х годов) непосредственно передают фактуру перестроечного быта с его унылой игрой различий и сходств, каса-ющихся взаимоотношений нового со старым - с тем, что уже руинировано в нашем сознании. При этом все, что пошло на слом, - не железобетонные или каменные конструкции, а


[152]

Сергей Волков. Без названия (1985).

ментальные конструкты - "идеологический фольклор", ико-нографические и нарративные клише. Эта ментальная катаст-рофа и есть основной сюжет фотоинсценировок Борисова. Сходный мотив прослеживается в работах Волкова и Ройтера:

оба были вовлечены в фактографирование хаоса, увядания и распада. Позднее танатальная палитра облюбованных ими не-ухоженных гаражей, заборов и помоек оказалась интегриро-ванной в живопись, трехмерные объекты и инсталляции. У Макаревича соприкосновение с тем же материалом и похо-жей сюжетностью отсылает к предложенному Львом Выгот-ским понятию внутренней речи: на одной из фотографий вид-ны неоновые буквы лозунга "СЛАВА...", отраженного в окне трущобной постройки, причем таким образом, как если бы он находился в глубине помещения, а не на противоположной стороне улицы. Коллега Макаревича по группе КД Кизевальтер отдал дань документированию советского быта в серии фотографий, сделанных по заказу Кабакова и посвященных коммунальному инвайерменту (коммунальные кухни, кори-доры и т.п.). Словом, если эволюция русского авангарда 10- 20-х годов воспринимается как движение от фактуры к факто-графии12, то 80-е годы ознаменовали их соединение. В резуль-тате родилась новая жанровая парадигма - фактография фак-туры.

Возвращаясь к основной теме этой статьи, нельзя обделить вниманием апологетов "затылочного зрения", стремящихся


Сергей Кожемякин, из серии "Присутствие" (1990)

Игорь Савченко. Без названия (1989)

реконструировать образ минувшего посредством ревизитации его лакун и маргиналий - всего, что по тем или иным причи-нам выпало из поля зрения официальных media. При этом - ни к ностальгии, ни к ретро подобная ревизитация прямого отношения не имеет. Речь идет об эпистемологическом проек-те переоценки ценностей, связанном с пересмотром институ-циональной версии прошлого и с повышением внимания к


[154]

Владимир Куприянов, "Памяти Пушкина" (1983)

апокрифу. Именно с таких позиций можно, например, толко-вать использование найденных фотографий в работах Коже-мякина, Кравчука, Савченко и Москалевой, а также утилиза-цию фотографического реди-мейда в коллажах Марии Сереб-ряковой. Зная, что история в ее традиционном понимании (история с большой буквы) - это инвентарный список "до-стойных внимания" имен, событий и дат, селекция и презен-тация которых - прерогатива сильных мира сего, альтерна-тивные художники и фотографы подвергают сомнению аутен-тичность навязанного им исторического наследия, отдавая предпочтение его другому. Под другим в данном случае подра-зумевается фотоархив случайно уцелевших, беспризорных свидетельств официально не зарегистрированного, аноним-ного прошлого, регистрация которого - удел неофактогра-фии. Так, post factum, в процессе апостериорного воспроизве-дения жизненной правды, неприемлемой для мифографов 40-х или 50-х годов, извлекается из небытия обыденная повседнев-ность тех лет: фрагменты быта, испитые лица бывших фронто-виков, застигнутых врасплох в минуты досуга, портреты их родственников и друзей, ничем не примечательные пейзажи, дворовые и уличные сцены, лишенные пафоса события дегероизированного вечера. Щедрость, с которой каждый из об-суждаемых здесь авторов тратит свое время на поиски чужого, ординарного и - вдобавок - утраченного времени", наводит на мысль, что das Sein не вправе претендовать на истинность без сострадания к Dasein.


[155]

Критика репрезентации как таковой (артикулированная Ж.Делезом и Ф.Гваттари в "Анти-Эдипе" и "Тысяче Плато") нашла преломление в перформансе под названием "Десять появлений" (группа КД, 1981 г.). Идея мероприятия состояла в том, что десять зрителей, приглашенных участвовать в ак-ции, получили затем возможность ознакомится с фотографи-ями, снятыми с большого расстояния и посему с трудом под-дающимися идентификации. Так или иначе, сомнений в ау-тентичности ни у кого не возникло, хотя на самом деле сним-ки были сделаны за несколько дней до перформанса14. В итоге - "Десять появлений" продемонстрировали зыбкость границ между репрезентацией факта и фактом репрезентации.

На Западе тенденции, имеющие отношение к критике ре-презентации, реализуются в жанре иронической имитации процессов, имманентных самой природе метанарративности, и в частности - процессов клиширования, стереотипизации визуального языка по образу и подобию речи. Фотогенич-ность или, точнее, фотогенность подобных процессов - фе-номен, не ускользнувший от внимания постфотографов (постфактографов), к сонму которых - наряду с Б.Кругер, Р.Принсом, С.Шерман, Л.Лоулер и Дж.Уоллом - принадле-жит и Владимир Куприянов. На уровне означающего (politics of signifier) различия между ним и его американскими15 коллега-ми - незначительны. Каждый применяет одну и ту же страте-гию, потворствуя экспансии речевого ряда на территорию ви-зуального. Пример - фотоальбом "Памяти Пушкина" (1984), на страницах которого с захватывающей убедительностью сводятся воедино два вида публичной собственности - куль-турное наследие и массовая пропаганда: хрестоматийные пушкинские строки сопоставляются с портретами героинь трудового фронта, перефотографированными с уличного стенда или доски почета. В результате - сегодняшний день парашютирует в прошлое, а оно, в свою очередь получает про-писку в настоящем. По ходу дела осуществляется акт двойной деконструкции: с одной стороны, разоблачаются экстратем-поральные амбиции советской мифографии, а с другой - по-бочные эффекты "метафизики присутствия" (термин Ж. Деррида, означающий оналичивание вневременного в сиюминут-ном, у-топоса в топосе и т.д.).

В 1984 году Кизевальтер сделал так называемый "зонтич-ный" альбом, составленный из фотографий московских аль-тернативных художников. Каждый из позировавших, будь то на улице или в помещении, снят с зонтиком, присутствие ко-


[156]

торого наводит на ассоциацию с Ницше, вернее - с его запи-сью в Nachlass: "I have forgotten my umbrella" ("Я забыл свой зонтик"), породившей множество интерпретаций в философ-ской литературе. Одна из многочисленных разгадок ребуса в том, что зонтик - в соответствии с традициями ницшеанской поэтики - истолковывается как фрагмент покрывала Майи, камуфлирующего неприглядность фактического состояния вещей. Поэтому забыть зонтик - выбор, равносильный (осо-бенно для автора "Рождения трагедии") предпочтению дионисийского аполлоническому Принципиально иное решение той же проблемы предлагается Джойсом в "Поминках по Финнегану": фраза "любишь меня, люби мой зонтик" говорит сама за себя. Ее прочтение восстанавливает взаимосвязь меж-ду "слепотой" и сквозным зрением, телесностью и репрезен-тацией: любишь мою дионисийскую ипостась, люби и аполлоническую, и в частности - тот приватизированный вариант покрывала Майи, метафорой которого является зонтик.

"Крысы - голуби подвалов", - заявил в конце 1950-х го-дов ленинградский поэт В.Бурич. Для него (как и для его свер-стников) реальность ассоциировалась с чем-то пугающим, те-лесным, токсичным, наделенным крысиными чертами и по-вадками. "Рок крадется голубиными шажками", - говорил Ницше, для которого контраст между аполлоническим и дионисийским сводился к различию между анестезирующей ста-бильностью, гарантируемой мифом, и отсутствием каких либо гарантий по части того, что "крадется голубиными шажками", а именно - по отношению к жизненным обстоятельствам, граничащим с роком. Отсюда - страх, испытываемый при встрече с реальностью и принимающий у Оруэлла в "1984" форму крысобоязни, информация о которой позволила О'Брайену сломить сопротивление Уинстона16. Главный герой этого романа боится крыс (т.е. la reаlitе) больше, чем своего оппонента. По мнению Лиотара, неприглядность реальности объясняется ее нехваткой (реи de realite), обусловленной пере-избытком метафор. Это умозаключение справедливо в отно-шении полувекового периода советской истории, датируемого с начала 30-х по конец 80-х годов. Применительно к нынеш-нему положению вещей в России, ситуация изменилась в том аспекте, что нехватка реальности уступила место ее метастазу Действительность, простирающаяся перед объективом каме-ры, стала более дионисийской, чем когда бы то ни было. Фрагментация аполлонического покрывала Майи, мнившего-ся тотальным зонтом, свидетельствует о том, что авторитарная


[157]

Георгий Кизевальтер, из альбома "Зонтики" (1984)

идеология распалась на мириады авторских. Для их легитима-ции необходимы новые структуры и институции, в том числе и художественные. А покуда они (эти институции) пребывают в эмбриональном состоянии, вопрос о статусе фактографии в постперестроечную эпоху остается открытым.

Примечания

1. Эта статья была впервые опубликована в Art Journal, New York, Summer 1994, Vol. 53, ? 2, pp. 80-84. Другие ее версии печатались по-немецки ("Neo-Factographie," Neue Bildende Kunst, ? 3, Berlin, 1994) и по-итальянски в D'Ars, Milan,? 145, pp. 40-45.

2. J.-F.Lyotard. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (Minneapolis: Minnesota: University of Minnesota Press, 1984), p.74.

3. Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere


[158]

(Cambridge: The MIT Press, 1989). По-немецки эта книга вышла в свет в 1964 году, на семь лет позже классической работы Эрнста Канторо-вича "The King's Two Bodies", посвященной аллегориям "телесной по-литики" (body politics).

4. Ознакомление с архивным наследием 20-х годов убеждает, что озна-чающие фото-репрезентации никогда не являлись чем-то чисто тех-нологическим, "инфраструктурным", способным избежать коррумпирования со стороны суперструктурных (надстроечных) референтов. В настоящее время вера в осуществимость непредвзятого отображе-ния действительности уступила место "хорошо темперированным" стратегиям селекции, подачи и навязывания материала.

5. С завершением первых двух пятилеток инстантивность, сопряжен-ная со стремлением "схватить" беспрестанно меняющуюся реаль-ность, перестала быть насущной необходимостью.

6. "Фактовики" - литературное объединение, вдохновителем и теоре-тиком которого был Николай Чужак. Его слова, процитированные в этой статье, равно как и акцентация параллелей между фактовиками и фактографами 20-х годов, - заимствованы из книги Маргариты Тупицыной "The Soviet Photograph: 1924-1937" (New Haven: Yale University Press, 1996).

7. Неофактографов порой упрекают в феноменологизме, а также в подмене "референтного бытия" репрезентацией, иконическим зна-ком. Хотя подобные упреки не лишены оснований, тут все же упуска-ется из вида, что неофактография - орудие, без которого официаль-ная версия прошлого и настоящего не встречала бы сопротивления на идиоматическом уровне.

8. Деконструкция и деконструкционизм - меры, подталкивающие те-оретический дискурс к "самостоятельному" осознанию заключенных в нем противоречий и к использованию внутренних ресурсов для де-монстрации собственной несостоятельности. Инициатором этой "бескровной" культурной революции на уровне текста является фран-цузский философ Жак Деррида.

9. Историки советской фотографии знают, что при Сталине фотогра-фирование улиц и площадей требовало специального разрешения.

10. Абсолютная прозрачность - условие, необходимое эгократу для того, чтобы отличить того, кто с "нами", от того, кто "против нас". В Farbenlehre Гёте писал, что обилие света "позволяет глазу проводить дифференциацию - противопоставлять предмет предмету, одну часть предмета - другой". По его словам, излишняя "прозрачность чревата потерей зрения, ослепляя тех, чьи глаза слишком широко распахнуты навстречу световому сиянию". Любому фотографу известно, что из-быток прозрачности приводит к засвечиванию пленки или к пере-держке. То же самое (только на другом уровне) справедливо и в отно-


[159]

шении картезианской оптики. Ее опыт подтверждает тот факт, что стремление к беспредельной прозрачности граничит с самоослепле-нием (кастрация зрения).

11. Imago (бессознательная репрезентация) - понятие, которому уде-ляется внимание в предыдущих главах.

12. См.: B..Buchloh, "From Factura to Factography", October 30 (Fall

1984).

13. Нельзя не отдать должное тому обстоятельству, что зрение совре-менных фотографов - это постановочное зрение со всеми вытекаю-щими отсюда последствиями (манипулятивность и т.п.). Поэтому, го-воря о "подлинной" истории, я имею в виду не само прошлое, а его конструкт, ценность которого - не в восстановлении подлинности, а в разоблачении ее официальной версии. То, что неофактография в действительности подвергает сомнению (ее главная "жертва"), - это

монотеизм истины.

14. Людьми на снимках оказались сами члены группы КД, предвари-тельно сфотографированные на том же месте, где позднее произошел перформанс под названием "Десять появлений".

15. Джефф Уолл - канадец, что, впрочем, не мешает ему быть и аме-риканцем, поскольку Америка - название континента, частью кото-рого является Канада.

16. Пара Уинстон/Юлия сравнима с парой Д-503/1-330 из романа За-мятина "Мы" (1920).