Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort / Da) yanko_slava@yahoo.com  | | http://yanko.lib.ru ||  http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656

update 27.08.01

 

М. Ямпольский

О БЛИЗКОМ

(Очерки немиметического зрения)

Новое литературное обозрение

Москва

2001

НОВОЕ   ЛИТЕРАТУРНОЕ   ОБОЗРЕНИЕ

Научное приложение. Вып. XXVII Художник серии Н. Пескова

В оформлении обложки

использованы работы

М. Эшера

Ямпольский М.

О близком (Очерки немиметического зрения). - М.: Новое литературное обозрение, 2001. - 240 с.

В новой книге теоретика искусства и культуры Михаила Ямпольского изу-чаются деформации и трансформации визуальности в культуре XIX-XX ве-ков. Внимание этой эпохи постоянно обращено к аномальным зритель-ным ситуациям, когда нарушается дистанция между наблюдающим и объектом наблюдения и начинает действовать 'близкое' зрение, вплотную 'налипаю-щее' на глаза зрителя. Так бывает при воспроизведении микроскопических процессов, при объемном восприятии плоских фигур, при отделении цвета от контура, при зеркальном удвоении субъекта, при словесном воссоздании телесных соприкосновений. Все это не просто явления физиологии, но и факты культуры, и автор книги рассматривает их на широком философском и художественном материале - через теории Канта и Гуссерля, рисунки С. Эйзенштейна, кинофильмы А. Сокурова, книги Эдгара По, Пруста и На-бокова, стихи А. Драгомощенко.

Предназначается специалистам по искусствоведению и теории культуры, а также более широкой публике, интересующейся этими вопросами.

ISBN 5-86793-141-2

© M. Ямпольский, 2001

© Художественное оформление. 'Новое литературное обозрение', 2001

ВВЕДЕНИЕ. 'Я' КАК ОБЛАСТЬ БЛИЗКОГО.. 2

* * *. 7

ГЛАВА 1. НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ И ОПОСРЕДОВАННОЕ. 7

l 7

2. 9

3. 10

ГЛАВА 2. МАЛЕНЬКИЙ ЧЕЛОВЕК ВНУТРИ БОЛЬШОГО ЧЕЛОВЕКА (ФЛЕЙШЕР, ДЕКАРТ) 12

l 12

2. 13

3. 14

4. 15

5. 17

6. 18

7. 19

ГЛАВА 3. НЕОБЫКНОВЕННО УМЕНЬШАЮЩИЙСЯ ЧЕЛОВЕК (АРНОЛЬД, РИГЛЬ, КАНТ) 21

l 21

2. 23

ГЛАВА 4. СЛЕПОЕ РИСОВАНИЕ (ЭЙЗЕНШТЕЙН, ШОПЕНГАУЭР, КАНТ) 26

ГЛАВА 5. ЛИНИЯ ОБРЕТАЕТ ПЛОТЬ (ЭДГАР ПО, КОНАН ДОЙЛ И ДРУГИЕ) 36

l 36

2. 41

ГЛАВА 6. ЛОГИКА ИЛЛЮЗИИ (ГЕЛЬМГОЛЬЦ, МИЛЛЬ, ПИРС) 48

ГЛАВА 7. СМЕРТЬ И ПРОСТРАНСТВО (СОКУРОВ, ЮБЕР РОБЕР) 56

l 56

2. 59

3. 62

4. 64

* * *. 66

ГЛАВА 8. ВЫВЕРНУТЫЕ ГЛАЗА (ПРУСТ) 67

l 67

2. 71

3. 73

ГЛАВА 9. БАБОЧКА ПАМЯТИ (НАБОКОВ) 77

l 77

2. 80

3. 83

4. 87

5. 90

6. 92

ГЛАВА 10. ПОЭЗИЯ КАСАНИЯ (ДРАГОМОЩЕНКО) 95

l 95

2. 96

3. 97

4. 98

5. 100

6. 101

7. 102

8. 104

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН.. 106

ОГЛАВЛЕНИЕ. 111

 

ВВЕДЕНИЕ. 'Я' КАК ОБЛАСТЬ БЛИЗКОГО

Эта книга - продолжение книги 'Наблюдатель' (Ad Marginem, 2000), в которой рассматривались изменения в формах зрения в европейской культуре XVIII - начала XX веков. В 'Наблюдателе' я в основном касаюсь возникновения панорамного видения и виде-ния детали, при этом 'расширение' зрения и его 'сужение' толку-ются как взаимосвязанные явления.

В обоих случаях речь идет о фундаментальной для европейской культуры, особенно Нового времени, ситуации дистанцированности наблюдателя от объекта, по-разному, но в равной мере суще-ственной как для панорамного зрения, так и для рассматривания детали. Эта дистанцированность наблюдателя в философской тра-диции зафиксирована в классической для посткартезианского мыш-ления оппозиции субъекта и объекта, оппозиции, подвергающей-ся последние двести лет непрекращающейся критике.

Дистанцированность наблюдателя от объекта - одно из условий миметического отношения зрения к объекту. Это отношение опи-рается на анатомические особенности глаза. Объект должен нахо-диться на определенном расстоянии от глаза, чтобы отраженные от него лучи 'правильно' попали в глаз, преломились в линзе хруста-лика и сформировали на сетчатке читаемую миметическую 'копию' предмета. Именно в этом смысле миметизм зрения опирается на дистанцированность глаза от воспринимаемого предмета.

В силу ряда обстоятельств, однако, меня давно интересовали отношения, в которых дистанция подавлена, нарушена. В книге 'Демон и лабиринт' (НЛО, 1996) я подробно касался такого типа миметизма, который отрицает зрение и возникает из непосред-ственного физического контакта двух тел или погружения тела в узкое пространство лабиринта. Там же речь шла о мельком упомя-нутом Бахтиным явлении 'бесперспективного зрения'. В книге 'Беспамятство как исток' (НЛО, 1998), посвященной творчеству Хармса, меня специально интересовала проблема начала, не зна-ющего дистанции, 'разбега', но как бы придвинутого непосред-ственно к сознанию писателя, не ведающего ни памяти, ни пред-шественников.

Книга 'О близком', наконец, целиком посвящена проблеме 'бесперспективного', недистанцированного зрения. Название,

6

выбранное мной, умышленно двусмысленно. В самом прямом смысле речь идет об объектах, чрезвычайно близко поднесенных к глазам. Но я, конечно, хорошо понимаю, что для многих чита-телей название будет ассоциироваться с чем-то интимным, возмож-но, автобиографически-мемуарным, вроде 'Далекого и близкого' Репина. Я вовсе не намерен открещиваться от этой ассоциации. В главах о Прусте и Набокове в качестве 'близкого' объекта зре-ния выступают именно воспоминания, память как таковая. Один из важных моментов в этой книге - убежденность в том, что по-давление дистанцированного, миметического зрения действительно каким-то образом позволяет подступить к 'близкому' как 'внутрен-нему' в сентиментально-психологическом смысле. Такое прибли-жение к близкому, впрочем, предполагает некоторые непростые топологические фантазии ('вывернутые глаза' Пруста) или отно-шения мимикрии, замещающие отношения миметизма. Не буду об этом распространяться. Терпеливый читатель в свой срок дой-дет до этих глав.

Близкое - это такая зона, куда доступ крайне затруднен. Эта зона защищена невероятной близостью к такой загадочной, вечно ускользающей инстанции, как наше 'Я'. Эрнст Блох - философ 'близкого' par excellence - так описывает ситуацию в этой зоне:

'У нас нет никакого органа, чтобы воспринимать Я или Мы, наоборот, мы сами помещаемся в слепом пятне, в темном моменте пережитого, чья темнота в конечном счете наша собственная темнота, наше бытие-неизвестным, бытие-под-маской, необнаружимое бытие. Все то, что здесь неопреде-ленно, проистекает из настоящего состояния субъекта, как все еще рассеянного сознания, не имеющего ни единства, ни центра, хотя никогда и не отрекающегося от себя'1.

Близость не позволяет состояться объекту сознания, она выво-дит объект за его пределы, оставляя сознание без объекта совер-шенно бессодержательным. Сознанию не остается ничего иного, как обратиться само на себя, как бы вывернуться наизнанку. Но, как показала европейская философия Нового времени, мысль не может мыслить себя как объект. Мамардашвили и Пятигорский так определяли эту невозможность:

'...сознание как таковое (а не его понимание) не может быть нами, буквально говоря, жизненно пережито, не может быть для нас феноменом жизни, и поэтому оно не может быть объектом позитивного знания'2.

1 Block Ernst. L'esprit de l'utopie   Paris, Gallimard, 1977, p. 244. - Мамардашвили M.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. М., Шко-да 'Языки русской культуры', 1999, с. 31.

7

Но если наше сознание не может быть объектом для нашего сознания, то проблематичным становится само понятие 'Я', ко-торое после Декарта идентифицируется с сознанием. В бескрай-нем море комментариев к декартовскому cogito ergo sum выделяется целая группа глосс, рассматривающих положение 'Я' в высказы-вании 'я мыслю, следовательно я существую'. Витгенштейн и его последователи, в частности, утверждали, что картезианское cogito противоречиво, так как, с одной стороны, не может быть сведе-но ни к какому индивидуальному 'Я', а с другой стороны, не может быть отделено от вопроса 'кто мыслит', ответ на который с неизбежностью предполагает некое 'я', 'он', 'мы' и т. д.3

'Мыслящая вещь' Декарта вовсе не обязана оказаться 'Я', а 'Я' вовсе не обязано мыслить. Ницше относил этот единственный не вызывающий сомнений у Декарта момент к философским пред-рассудкам:

'...если разложу событие, выраженное в предложении 'я мыслю', то я получу целый ряд смелых утверждений, обо-снование коих трудно, быть может, невозможно, - на-пример, что это Я - тот, кто мыслит; что вообще должно быть нечто, что мыслит; что мышление есть деятельность не-коего существа, мыслимого в качестве причины; что суще-ствует Я...'4

Действительно, то, к чему мы приближаемся, когда вступаем в область абсолютно близкого, едва ли может быть названо 'Я', столь 'оно' бесформенно и неиндивидуализированно.

Влиятельным учением о 'Я' в европейской традиции стала те-ория 'интеллектуального созерцания' (intellektuelle Anschauung) Фихте, который утверждал, что 'Я' возникает не вместе с созна-нием, а чуть раньше его, и лишь тогда, когда это протосознание обращается на 'Я'. Это самообращение 'Я' и есть ситуация интел-лектуального созерцания, которое не есть постижение в поняти-ях, но есть именно чистое созерцание. Проблема такого обраще-ния сознания само на себя заключается в том, что оно как бы предполагает наличие 'Я' еще до самого акта обращения. Иными словами, здесь трудно избежать некой дурной бесконечности, с неизменностью сопровождающей первичные акты. Во второй главе книги речь будет идти о такой бесконечности в виде предполагае-мого маленького человечка внутри большого человека у Декарта.

3 Витгенштейн Людвиг. Философские исследования, с. 410-411. - В кн.: Философские работы, часть 1. М., Гнозис, 1994, с. 207-208; Anscombe Elizabeth. The First Person. - In: Anscombe E. Collected Philosophical Papers, v. 2. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1981, p. 21-36.

4 Ницше Фридрих. По ту сторону добра и зла,  16. - В кн. Сочинения в двух томах, т. 2. М., Мысль, 1990, с. 252.

8

Фихте же утверждает, что никакого 'Я' до момента интеллек-туального созерцания не существует вовсе, что 'Я' возникает имен-но в момент этого созерцания:

'...оно становится таковым впервые через противоположение некоторого не-Я и через определение Я в этой противопо-ложности. Следовательно, оно есть только созерцание. - Поэтому оно и не есть сознание и отнюдь не самосознание; и только через один этот акт не возникает никакого со-знания...'5

Существенно, что интеллектуальное созерцание предшествует сознанию и является его необходимой предпосылкой. Как же воз-никает 'Я', если не выйти из сферы близкого, не дистанцироваться от него и не превратить собственное сознание в объект восприя-тия, что, как мы знаем, по существу невозможно? По мнению Фихте - через действование:

'...я могу возникнуть для себя только через какое-либо дей-ствование, ибо я свободен, и только через это определенное действование, ибо через него я становлюсь действительным для себя в каждый момент, и через любое другое действова-ние становится действительным для меня что-либо совсем другое'6.

Действительно, некоторые действования (пошевелить рукой, перевести взгляд и т. д.) как бы находятся еще в темной сфере пе-реживаемого момента и не отчуждены от него в качестве объектов или вещей. Действования эти действительно почти спонтанны и не зависят от рефлексии. 'Я', таким образом, отрывается у Фихте от области сознания, к которой оно было прикреплено Декартом.

Фихте на этом, конечно, не останавливается и пытается по-казать, что за интеллектуальным созерцанием наступает следую-щий этап, когда действование, не имеющее никакого отношения к понятиям, противопоставляется чистому бытию. Действование - не бытие, бытие - не действование, но их противопоставление уже открывает путь для рефлексии, для подведения действования под понятия. Таким образом открывается дорога, позволяющая вый-ти из 'темноты' близкого на 'свет' дистанцируемого, умопости-гаемого и, соответственно, далекого.

Любопытно, однако, рассмотреть, что происходит в момент интеллектуального созерцания. Чувство 'Я' возникает потому, что

5 Фихте Иоганн Готлиб. Второе введение в Наукоучение, для читателей, уже имеющих философскую систему. - В кн.: Сочинения в двух томах, т. 1. СПб., Мифрил, 1993, с. 485.

6 Там же, с. 486.

9

нечто противостоит действованию человека. Ницше определил бы это сопротивление как 'реактивность', как проявление реактив-ной силы, всегда вызываемое к жизни активной силой7. 'Я' яв-ляется как бы результатом возвратного движения сил. В действовании 'Я' утрачивает себя, переходя на объект, но благодаря этому обнаруживает объект перед собой и через рефлексию, 'отражаясь' от объекта, вновь обретает себя. Ситуация, однако, осложняется тем, что до действия 'Я' как бы и не было вовсе, утрата 'Я' сво-его нейтрального, необнаружимого состояния предшествует его образованию. Происходит как бы возникновение чего-то из зия-ния, отката, утраты.

Это реактивное возникновение 'Я' может быть уподоблено движению вперед, которое одновременно является и движением назад, к собственному истоку, к 'Я' как состоянию самообнару-жения. В этой книге, особенно во второй ее половине, много говорится о выворачивании как о странном движении восприятия назад к себе, характерном для 'близкого'.

Идея интеллектуального созерцания Фихте была воспринята Фридрихом Шлегелем, а через него романтиками и вскоре пре-образовалась в литературную мифологию двойника, трансфор-мирующую самообращенность 'Я' на самого себя в ситуацию раз-двоения, когда 'Я' как бы смотрит на себя со стороны. Мне приходилось обсуждать эту ситуацию в книге 'Демон и лабиринт'. Эта метаморфоза интеллектуального созерцания чрезвычайно зна-чима. Фихте делает все, чтобы избежать противопоставления субъекта объекту, чтобы не превратить сознание в объект дистан-цированного рассмотрения. Именно поэтому фигура выворачива-ния столь важна для него. Романтики же, напротив, истолковы-вают двойничество как аллегорию расщепленного, отделенного от себя самого сознания, в котором 'Я' дается как Другой. Дистанцирование 'Я' от себя самого становится у них неустранимым усло-вием рефлексии. Романтики, таким образом, решительно выхо-дят за рамки близкого и действуют в режиме удвоения, симулякров, то есть в режиме дистанцированности8. При этом в теме двойничества происходит странное перетекание абсолютной близости (как зоны недосягаемости) в непреодолимую удаленность.

Это хорошо видно в 'Носе' Гоголя. Нос, конечно, относится к области той непосредственно близкой 'темноты', которая никог-да не попадает в зону ясного восприятия. Он расположен на лице

7 Жиль Делёз замечает: 'Безусловно, труднее характеризовать активные силы. По своей природе они неподвластны сознанию (échappent à la consci-ence)'. - Deleuze Gilles. Nietzsche et la philosophie. Paris, P.U.F., 1970, p. 46.

8 Конечно, размножение симулякров может пониматься не только как расщепление 'Я', но и как тиражирование в копиях некой онтологической матрицы, например Единого или Бытия. Но и это тиражирование есть форма дистанцирования от бытия.

10

так близко к глазам, что хотя и виден, но по существу выпадает из области зрения, недостижим в силу чрезвычайной близости. В сцене встречи Ковалева с Носом эта недостижимость буквально трансформируется в непреодолимую удаленность:

'Как подойти к нему? - думал Ковалев. - По всему, по мун-диру, по шляпе видно, что он статский советник. Черт его знает, как это сделать!'9 Или, когда Нос разъясняет Кова-леву: 'Я сам по себе. Притом между нами не может быть никаких тесных отношений'10.

Между ситуацией гоголевского 'Носа' и декартовского cogito существует, как ни странно, некое сходство. Ковалев сомневает-ся в возможности, с одной стороны, исчезновения собственного носа, которое почти что эквивалентно исчезновению его самого, и, с другой стороны, в возможности независимого существования этого носа отдельно от него в виде некоего тела:

'Невероятно, чтобы нос пропал; никаким образом неверо-ятно. Это, верно, или во сне снится, или просто грезится; может быть, я как-нибудь ошибкою выпил вместо воды вод-ку, которою вытираю после бритья себе бороду...'11

Терзания Ковалева кажутся едва ли не прямою пародией на знаменитые сомнения Декарта:

'Итак, я допускаю, что все видимое мною ложно; я пред-полагаю никогда не существовавшим все, что являет мне обманчивая память; я полностью лишен чувств; мои тело, очертания (figura), протяженность, движения и место- хи-меры'12.

Радикальность декартовского сомнения заходит, как известно, так далеко, что под сомнение ставится даже само существование мыслителя. Cogito ergo sum- это, с точки зрения Декарта, не-опровержимый аргумент в пользу его собственного существования.

Французский философ Франсис Жак дал логический анализ утверждения Декарта, которым я воспользуюсь. Жак исходит из того, что человек не может утверждать, будто он не существует. Утверждение 'я не существую' логически и грамматически не

9 Гоголь H В. Избранные сочинения в двух томах, г. 1. М., Художествен-ная литература, 1978, с 437

10 Там же

11 Там же, с. 444

12 Декарт Рене. Размышления о первой философии. - В кн.: Сочинения в двух томах, т. 2 M , Мысль. 1994. с 21

11

вызывает возражений, но с прагматической точки зрения, то есть с точки зрения ситуации высказывания, такое утверждение абсур-дно: ведь сам факт, что я делаю это утверждение, говорит о том, что я существую.

Это означает, что утверждение о моем собственном существо-вании в действительности коренится не в опыте мысли и не в фор-мально-логической структуре высказывания, но в прагматической ситуации, в которой наличие знающего о моем существовании собеседника делает такое утверждение возможным. Даже в ситуа-ции не публичной, но 'внутренней' речи или в ситуации просто мышления cogito ergo sum обязательно предполагает некое раздвое-ние того, кто делает соответствующее утверждение:

'Декарт, таким образом, приходит к своей первой интуи-ции, в какой-то момент играя двойную роль - Рене Декар-та - того, кто в состоянии высказать утверждение 'я сомне-ваюсь, что я существую', или просто 'я не существую', - и Картезия, того, кто как универсальный слушатель должен быть убежден'13.

По мнению Жака, 'Я' как нечто существующее конституиру-ется только в ситуации раздвоения или удвоения, а я бы добавил' двойничества. Именно это и делает повесть Гоголя картезианским экспериментом, в котором Нос, коему Ковалевым изначально отказано в праве существовать, оказывается на месте Декарта, помещая Ковалева в положение Картезия.

Но в данном случае меня не особенно интересует возможность картезианского толкования повести Гоголя. Куда важнее для меня то, что европейская традиция исторически подходит к 'близкому', к сфере 'прописки' 'Я', через удвоение, расщепление, непрео-долимое самодистанцирование.

В четвертой главе книги, 'Слепое рисование', речь будет идти об эйзенштейновском опыте приобщения к близкому через шопен-гауэровское понятие воли, в котором еще нет этого первоначаль-ного удвоения, где Декарт еще не обзавелся Картезием. Там же пойдет речь и о шопенгауэровской ситуации мгновенного и неудер-жимого превращения воли в представление - в некий отчужденный двойник близкого, выпадающий в область удаленного, а потому и созерцаемого.

У Шопенгауэра воля превращается в представление. Одно и то же явление трансформируется и меняет имя. Это удвоение, 'ум-ножение имен', по выражению французского философа Алена Бадью, в целом характеризует европейскую метафизическую тра-дицию. Бадью пишет (применительно к Делёзу, хотя это положе-ние имеет универсальное значение):

13 Jacques Francis Difference and Subjectivity Dialogue and Personal Identity New Haven, Yale University Press. 1991, p 211

12

'...одного имени всегда не хватает, требуется два. Почему? Причина в том, что бытие должно быть высказано в единич-ном смысле, как с точки зрения единства его могущества, так и с точки зрения множественности расходящихся симу-лякров, в которых это могущество себя актуализирует'14.

Иначе говоря, единичность бытия нуждается в двух именах. По мнению Бадью, такими двумя именами, выражающими единич-ность бытия, у Платона являются чувственное и интеллигибельное, как два пути достижения Единого, у Хайдеггера это бытие и das Man ('люди', в переводе В. Бибихина), как путь к 'событию' (Ereignis) и т. д15. То же самое с поправкой можно сказать и о 'Я'.

'Я' ведь не просто что-то неуловимое, помещенное в зону аб-солютной близости со мной самим и конституирующее меня. 'Я' - это и местоимение, участвующее в языковых стратегиях и неотде-лимое в этом качестве от общей конфигурации культуры. Ницше замечал:

'"Мыслят: следовательно, существует мыслящее": к этому сводится аргументация Декарта. Но это значит предполагать нашу веру в понятие субстанции "истинной уже a priori": ибо когда думают, что необходимо должно быть нечто "что мыс-лит", то это просто формулировка нашей грамматической привычки, которая к действию полагает деятеля'16.

Эта 'грамматическая привычка' всегда отделяет субъект от пре-диката, дистанцирует их. Сказать 'Я' в силу этой привычки уже означает отделить 'Я' от предиката.

В этой перспективе особенно показательна традиция классичес-кой китайской поэзии, которая накладывает запрет на местоимен-ные слова именно потому, что они разрушают близость. Начну с одного примера из поэзии Ван Вэя, описывающего цветение китай-ской розы. Вместо того чтобы давать подробное описание, Ван Вэй располагает в ряд пять иероглифов: 'ветка', 'конец', 'роза' (два иероглифа) и 'цветы'. Строка читается: 'На конце ветки цветы розы'. Как сообщает Франсуа Чен, 'поэт стремится вызвать ощу-щение того, что по мере созерцания дерева он в конце концов сам соединяется с ним и видит изнутри дерева опыт цветения'17.

14 Badiou Alain. Deleuze. The Clamor of Being. Minneapolis. University of Minnesota Press, 2000, p. 28.

15 О взаимоотношении бытия и языка в аспекте близости и непосредствен-ности см. Ziarek Krzysztof. Inflected Language. Toward a Hermeneutics of Nearness: Heidegger, Levinas, Stevens, Celan. Albany, SUNY Press, 1994.

16 Ницше Фридрих. Воля к власти. M., REFL-book, 1994, с. 225.

17 Cheng François. Le 'langage poétique' chinois. - In: La Traversée des signes. Paris, Seuil, 1975, p. 45. Приводимые ниже сведения о классической китай-ской поэзии взяты из этого эссе Чена.

13

Это вхождение внутрь дерева совершенно противоположно классической европейской эстетике созерцания и любования, в том числе и поэтическим языком как неким внешним объектом (об этом подробнее я пишу в последней главе книги).

Идея проникновения наблюдателя в дерево в основном пере-дается через включение некоторых элементов внутрь используемых Ван Вэем пиктограмм. Так, пиктограмма 'человек' оказывается включенной на правах элемента в третью пиктограмму строки, четвертая пиктограмма содержит элемент 'лицо' (Чен пишет: 'бу-тон разрывается, как лицо'18), внутрь которого включен элемент 'рот' или 'говорит'. Пятая пиктограмма содержит элемент 'изме-нение' ('участвовать во всеобщем изменении'). Таким образом, автор как бы включен внутрь собственного письма и 'смотрит' на мир из него, письмо же уподобляется распускающейся розе на конце ветки. Между наблюдателем, письмом и розой в принципе нет никакого расстояния.

Этот поиск близкого, однако, как я уже упоминал, наиболее полно выражается в отказе от местоименных слов. Одно из стихот-ворений Ван Вэя дословно звучит так:

Пустая гора не видеть никого В одиночестве слышать голоса людей звучать Заходящее солнце проникать глубокий лес Долго задерживаться на зеленом мхе".

Первая строка читается как 'На пустой горе я никого не встре-чаю', но (комментирует Чен):

'благодаря отказу от личного местоимения поэт полностью идентифицируется с "пустой горой", перестающей быть "об-стоятельством места" <...> С точки зрения содержания, две первые строки представляют поэта как еще "не видящего"...'20

Зрение в китайской поэзии, как и в живописи, не является зрением стороннего наблюдателя. Наблюдатель - поэт, худож-ник - как будто выброшен из своего дистанцированного 'места' на поверхность явлений, на поверхность листа бумаги. Видит не Ван Вэй, но пустая гора. При этом дзенская пустота - это не место возможного расположения выброшенного из своего привычного 'гнезда' субъекта, а место его аннигиляции, исчезновения, раство-рения в явлениях.

Я не востоковед, а потому, к сожалению, лишен возможно-сти компетентно говорить о восточной традиции ассимиляции близ-

18 Ibid., p. 46.

19 Ibid., p. 49.

20 Ibid., p. 50.

14

кого. К тому же на эту тему немало написано. Меня же инте-ресовали европейские аналоги такого выбрасывания субъекта на плоскость холста или на поверхность природных объектов. Первый вариант рассматривается в главе 'Смерть и пространство', второй вариант - в главе о Набокове (глава 9). В обоих случаях я исполь-зую модель мимикрии и предложенное Роже Кайуа истолкование этого странного явления, когда существо утрачивает 'Я' и расплы-вается в пространстве, разливаясь в нем почти так же, как и глаз Ван Вэя (в европейской философии ситуация эта чрезвычайно ин-тересовала Мерло-Понти и вслед за ним Лакана). Иной вариант проекции глаза на поверхность, его вхождения в поверхность, которая обретает фиктивную глубину, рассмотрен в главе о галлю-циногенах и детективах (глава 5).

Сказанное позволяет прояснить существенную для меня (и, разумеется, совершенно не существенную для читателя) связь этой книги с 'Демоном и лабиринтом'. В 'Демоне и лабиринте' си-туация близости трактовалась мной в категориях миметизма (а не мимикрии) и двойничества. Демон из названия книги и был не-отвязно присутствующим в моем сознании миметическим двой-ником. Иными словами, близость не имела шансов преодолеть не-кую внутреннюю дистанцированность, всегда связанную с двойничеством. В этой книге рассматривается ситуация преодоления двой-ничества и анализируются попытки непосредственно подойти к близкому. Главу о Прусте 'Вывернутые глаза' я начинаю с ситуа-ции двойничества, связывающей Пруста с убийцей своей матери Анри ван Бларанбергом. Ситуация двойничества, однако, быстро разрешается. Сначала она позволяет Прусту восстановить в воспо-минаниях стершееся из них лицо уже своей собственной матери, на которую раздвоение позволяет как бы взглянуть со стороны. Тем самым двойничество открывает вход в воспоминания, в которых 'Я' затем утрачивает свою автономную позицию и буквально исчезает, растворяясь в неопределенном пространстве памяти.

Подзаголовок книги - 'Очерки немиметического зрения'. Я умышленно выбрал слово 'зрение', а не 'видение'. Видение вклю-чает в себя помимо зрения весь комплекс явлений, связанных с психологией восприятия, и к тому же оно обогащено культурой и социальным опытом. Зрение относится скорее к области физиоло-гии и оптики. Я последовательно стремился оставаться в рамках именно зрения и обращался к метафоре глаза даже там, где она, казалось бы, неуместна, например, когда речь идет о воспомина-ниях. Я надеюсь, впрочем, что читатель не примет рассуждения о вывернутых глазах, обращенных внутрь сознания, за отражение моих естественнонаучных представлений о механизмах восприятия. Не знаю, нужно ли специально оговаривать, что 'глаза' в этом и многих иных случаях - это пространственные метафоры, позволя-ющие избавиться от неопределенностей психологии и культуроло-

15

гии. В главе о Набокове я к тому же попытался обосновать проти-вопоставление миметизма как 'объективации' определенных форм зрения культуре, входящей в компетенцию видения.

И наконец, я хочу предупредить читателя о том, что, хотя главы и расположены в порядке, который представляется мне логически оправданным, порядок этот не является строго обязательным, так что читатель может при желании дрейфовать внутри книги, руко-водствуясь своим чутьем и интересами.

* * *

Обстоятельства работы над этой книгой были таковы, что гла-вы 1, 4, 6, 8 и 9 были первоначально написаны мной по-англий-ски, а глава 5 - по-французски. Затем все эти главы были пере-писаны мной по-русски для данного издания. Иными словами, опыт перехода от далекого к близкому был сполна испытан мной на языковом уровне.

Ни у кого, я думаю, не вызовет удивления мое решение по-святить книгу о близком моим родителям. Пять лет назад я сам стал отцом и смог по-новому испытать и осознать то особое чувство близости, которое возможно лишь между детьми и родителями.

В заключение хочу выразить благодарность моему другу и из-дателю Ирине Прохоровой, который год терпеливо выпускающей в свет мои сочинения.

ГЛАВА 1. НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ И ОПОСРЕДОВАННОЕ

l

Зрение - это наше ощущение, вынесенное наружу, это как бы часть нас, но спроецированная вовне и данная нам только через посредство внешнего объекта. В этом смысле зрение всегда опо-средовано чем-то внешним по отношению к нам.

Зрение в привычном смысле слова предполагает расстояние между смотрящим и объектом рассматривания. Это расстояние необходимо хотя бы потому, что оно отделяет смотрящего от объек-та. Если объект перенести непосредственно на смотрящего, при-близить его так, чтобы между ним и объектом не было совсем ни-какого расстояния, зрение, как мы его традиционно понимаем, станет невозможным, исчезнет и различие между субъектом зре-ния и его объектом.

Наиболее влиятельная формулировка проблематики опосредо-ванного и непосредственного принадлежит Гегелю. Поскольку, согласно Гегелю, сознание всегда существует в медиатизированной форме (например, в форме объектов), непосредственное оказыва-ется лишь формой существования Абсолютного духа. Оно лежит вне области нашего опыта. О нем почти ничего невозможно сказать, кроме того, что сознание в нем совпадает с самим собой:

'Истина чистой непосредственности сохраняется как остаю-щееся равным себе самому отношение, которое не проводит никакого различия между 'я' и предметом в смысле суще-ственности или несущественности и в которое поэтому во-обще не может проникнуть никакое различие'21.

Но область, не знающая никакого различия, лежит за преде-лами представления и, разумеется, описания.

Непосредственное, еще не знающее дифференциации, - это начало, вернее, исток, генерирующий различия. Но, как заме-тил Кьеркегор, даже начало не может быть непосредственным:

'...можно сказать, что существование не началось с непо-средственного, потому что непосредственное как таковое не

21 Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. Пер. Г, Шпета. СПб., Наука, 1992, с.   55.

17

существует, но трансцендируется в тот самый момент, как оно являет себя. Начало, возникающее из непосредствен-ного, таким образом само достигается с помощью процесса рефлексии'22.

То, что начало невозможно без медиации, значит, что его невозможно помыслить как такой момент, который еще не знает времени, то есть различия между 'сейчас' и 'тогда'. Вся пробле-ма медиации и непосредственности в конце концов сводится именно к темпоральности. Мое сознание, согласно Гегелю, движется от меня к объекту и от объекта ко мне. Но это движение есть время, порождающее различия между мной и объектом. То же самое и с началом. Начало, данное нам как начало, уже предполагает раз-личие (между началом и тем, что за ним следует), а потому оно никогда не может находиться в области непосредственного.

В XX веке непосредственное все чаще и чаще начинает пони-маться в пространственных терминах и соответственно соотноситься с областью пространственных искусств. Остановлюсь на несколь-ких примерах.

Эрнст Блох дал первый очерк непосредственного в 'Духе уто-пии' (1918). Первый же фрагмент этой книги назывался 'Слиш-ком близко' и описывал опыт непосредственности, столь прибли-женный к субъекту, что он, по существу, исключал возможность зрения. Позже Блох вернулся к той же проблематике в своем мо-нументальном 'Принципе надежды', где непосредственное описы-валось как лежащее в 'темноте момента'. 'Темнота' в данном случае обозначение непосредственной близости.

Открытие видения предполагает у Блоха открытие простран-ства, находящегося по ту сторону 'темноты момента', а следова-тельно, утерю непосредственности. Блох использует пример с пейзажем, который может возникнуть только тогда, когда опосредование проникает 'в пролом актуальной непосредственности':

'Проблема Актуального для живописи такова: где начинает-ся изображаемый пейзаж на картине? Художник не включа-ет себя в картину, хотя он и располагается непосредственно в пейзаже, как самая внутренняя область Непосредственно-го. Как бы там ни было, но и следующая область непосред-ственного - подлинный первый план картины - также с трудом поддается объективации, он все еще обладает слиш-ком большой близостью к местоположению художника. Неопределенность, создаваемая близостью, как раз и порож-дает относительное отсутствие развитой формы переднего

22 Kierkegaard Soren. Concluding Unscientific Postscript. Princeton, Princeton University Press, 1941, p. 102.

18

плана и ответственна за то, что он в действительности не от-носится собственно к пейзажу'23.

Исключение художника из ландшафта делает возможным само существование пейзажа, так как создает пропасть между 'самой внутренней областью Непосредственного' и пространством меди-ации, объектности, к которому принадлежит пейзаж. Чтобы при-родный ландшафт стал живописным пейзажем, то есть объектом созерцания, он должен оторваться от зоны непосредственного как зоны некой первичной слепоты24. Первый план картины еще не свободен от воздействия 'темноты' непосредственности, но чем дальше расстояние до объекта, тем более очевидно 'актуальное непосредственное' уступает место времени. Раскрытие простран-ства и его опосредование вводят в него темпоральность. Пейзаж существует во времени хотя бы уже потому, что он отделен рас-стоянием от 'темноты момента'.

Гуссерль обсуждает непосредственное, когда пытается ввести фазу сознания, предшествующую интенциональности. Сознание интенционально, то есть направлено на объект. Но возможна та-кая стадия, когда сознание еще не направлено на объект, то есть еще как бы не отделилось от самого себя и соотносится с тем, что Гуссерль называл 'первичным содержанием'. Это сознание еще не направлено на объект потому, что объект не существует, не при-обрел форму (morphé). Гуссерль называл такие первичные ощуще-ния 'гиле' (hyle - материя) и утверждал, что они являются мате-риалом, из которого возникают объекты сознания. Гиле, однако, предшествуют объектному сознанию: 'Данное в качестве гиле дано как цвет, тон, запах, боль в чисто субъективной перспективе'25. В мире 'гилетических данных' нет трехмерного пространства, в котором располагаются объекты, нет движения, нет форм. Есть только двумерный мир цветовых или тактильных ощущений.

Гуссерлевское 'гиле' легло в основу влиятельной концепции, над которой перед смертью работал Морис Мерло-Понти. Мер-

23 Block Ernst. The Principle of Hope, v. 1. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1986, p. 295.

24 Эта проблематика в ином аспекте представлена в религиозной живопи-си, строящей свои отношения со зрителем в разных режимах дистаниирования и близости. Эрвин Панофский показал, например, различную степень медиатизированности в 'иератической репрезентативной живописи', 'исто-рической живописи' и в том, что он назвал 'образами благоговения' (An-dachtsbild). В последних разрушение дистанцированности осуществляется не только на уровне 'сюжета', но и через введение 'промежуточных фигур меж-ду тем, кто смотрит, и объектом репрезентации'. - Panofsky Erwin. Imago Pietatis. In: Panofsky E. Peinture et devotion en Europe du Nord. Paris, Flammarion, 1997, pp. 14-15.

25 Husserl Edmund. Phenomenological Psychology. The Hague, Martinus Nijhoff, 1977, p. 128.

19

ло-Понти пишет о непосредственном как об особом топологиче-ском пространстве, лишенном глубины и так же приближенном к субъекту, как 'наиболее внутренняя область Непосредственного' Блоха. Он относит это 'топологическое пространство' к области 'Непосредственного' и 'Дикого Восприятия' (perception sauvage), то есть восприятия до встречи с культурой. По мнению Мерло-Понти, это первичное топологическое пространство непосред-ственности было в ходе развития культуры заменено ренессансным перспективным пространством, пространством 'культурного вос-приятия' и 'обучения'. Это окультуренное пространство заслоня-ет в нашем сознании первичную непосредственность топологичес-кого пространства:

'Описать как можно точнее, каким образом восприятие пря-чется от себя самого, делает себя Эвклидовым. <...> Ключ к этому - идея, что восприятие в качестве дикого восприятия - это незнание самого себя, невосприятие, что оно имеет тен-денцию видеть себя в качестве акта и забывать о себе в каче-стве латентной интенциональности...'26

Само это первичное пространство непосредственности описы-вается Мерло-Понти в терминах близких 'гиле' Гуссерля - как дву-мерное пространство, как бы налипающее на глаза зрителя, отри-цающее глубину и основанное на ощущениях неоформленного цвета:

'Топологическое пространство, среда, в которую вписаны отношения близости, охвата и т. д., - это образ бытия, которое, подобно пятнам цвета у Клее, одновременно стар-ше всего на свете и относится к "первому дню" (Гегель)'27.

2

Так постепенно от полной непредставимости, а затем блоховской 'темноты момента' непосредственное становится зримым, и при этом зримым в терминах современной нефигуративной живо-писи. Мерло-Понти в своей последней прижизненной публика-ции - эссе 'Око и дух' - обсуждает бытие исключительно в тер-минах живописи.

Но и современная живопись обсуждалась в терминах близких философским. В качестве примера приведу типичное эссе Клемен-

26 Merleau-Ponty Maurice. Le Visible et l'Invisible. Paris. Gallimard, 1964, pp. 266-267.

27 Ibid., p. 264.

20

та Гринберга 'Абстрактное и репрезентативное' (1954), в котором отказ от репрезентативности описывается как приближение к зри-телю непроницаемой двумерной поверхности, буквально как воз-рождение той самой непосредственности, которая, по словам Мерло-Понти, - это 'незнание самого себя':

'Изображение теперь стало объектом буквально того же про-странственного порядка, что и наши тела, и больше не яв-ляется средством передачи изобразительного эквивалента этого порядка. Оно утратило свое 'внутреннее' и почти пол-ностью превратилось во 'внешнее', став целиком поверхно-стью, плоскостью. Зритель больше не может проникнуть в него из пространства, в котором он находится; напротив, абстрактное или полуабстрактное изображение возвращает его в это пространство во всей его грубой буквальности, если же оно и обманывает его зрение, то скорее оптическими, а не живописными средствами - отношениями цвета, формы и линии, в основном не связанными с описательными конно-тациями'28.

Гринберг сравнивает современную живопись с непрозрачным оконным стеклом, не позволяющим убежать в медиатизированное, туда, где располагаются гуссерлевский 'объект' или 'пейзаж' Бло-ха. Зритель насильственно возвращается в то самое 'пространство, в котором он находится', в то самое пространство непосредствен-ности, которое, по наблюдению Блоха, исключалось из ландшафта.

Любопытно, что Мерло-Понти в своем описании бытия как топологического пространства сравнивает его с 'пятнами цвета Клее'. Гораздо раньше, в 1950 году, Гринберг в своем 'Эссе о Пауле Клее' формулировал некоторые положения относительно цвета у Клее (которые с поправками могут быть отнесены к боль-шому пласту абстрактной живописи):

'Потому что линия - и цвет тоже - подобны развоплощенным элементам, не принадлежащим телам и поверхностям, потому что в них нет веса и массы, картины Клее иногда имеют тенденцию - тогда, когда колеблющееся, волнооб-разное, мерцающее движение, призванное объединять их, оказывается неэффективным, - разлетаться на части в про-стые комбинации живописных знаков (to float apart into mere groupings of pictorial notations)'29.

28 Greenberg Clement The Collected Essays and Criticism, v 3 Affirmations and Refusals 1950-1956 Ed by John O'Brian Chicago. Univeisity of Chicago Press, 1993, p 191

29 Ibid , p   7

21

Это положение восходит к теоретическим высказываниям са-мого Клее, который утверждал, что линия измерима, светотень соотносима с весом (массой), а цвет 'не может быть ни взвешен, ни измерен', а следовательно, 'может быть определен как Каче-ство'30. Иными словами, цвет существует вне объекта и именно поэтому относится к области 'гиле', предшествующей интенциональности.

Пятна цвета в принципе могут восприниматься нами как объек-ты, если мы сосредоточимся на них как на неких пространствен-ных образованиях, обладающих формой и локализацией. Гринберг отмечает, что у позднего Клее с потерей легкости и спонтанности линии цвет тяжелеет и начинает тяготеть к орнаменту. Но его ин-тересует именно такое состояние цвета, когда он не кристаллизу-ется в орнамент, а свободно парит. В таком случае он не стано-вится объектом и не входит в сферу медиатизированного. Объект отличается от 'гиле' тем, что он попадает в область некой 'объек-тивной' темпоральности, главным свойством которой является спо-собность к 'длению'. Объект потому и является объектом, что он сохраняет свою идентичность относительно протяженный период времени. Гуссерль считал, что гилетические данные обладают соб-ственной, не объективной, но субъективной темпоральностью. Он настаивал на необходимости различать 'объективную длительность пространственно воспринимаемых вещей и параллельное ей субъек-тивное струение'31. Это 'струение' субъективного времени в об-ласти непосредственного делает невозможным, например, удер-жание событий этого времени в памяти, которая нуждается в стабильности самопроявления объекта.

Цвет Клее, по мнению Гринберга, принадлежит именно гуссерлевской 'субъективной' темпоральности. Он дается сознанию как движение, но это движение, исключающее глубину (область существования объектов) и даже перемещение в пространстве. Это движение чистого 'струения' субъективности:

'...оно становится интенсивным или угасает, как сам свет. И все же подобному цвету в руках Клее удалось достигнуть некой глубины. Не той глубины, в которой возможны ре-презентированные объекты, но той, которая возникает от разлития и дыхания цвета, создающего далекое, неопре-деленное свечение. <...> Поверхность трепещет, знаки по-являются и исчезают, и все же мы не можем сказать, про-исходит ли это в фиктивной глубине или на реальной поверх-ности'32.

30 Klee Paul On Modern Art - In   Modern Artists on An   Ed   by Robert L Herbert   Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1964, p  79 31 Husserl Edmund Op   cit , p   130 32 Greenberg Clement  Op   cit , p   8

22

Любопытно, что Мерло-Понти, вероятно, не знакомый с ана-лизами Гринберга, дает аналогичную характеристику цвета у Клее в 'Оке и духе': '...живопись <...> освоила изображение движения без перемещения - через вибрацию или излучение'33. Но что та-кое это 'движение без перемещения в пространстве'? Для Гуссер-ля и, вероятно, Гринберга - это проявление 'субъективной тем-поральности'. Для Мерло-Понти, осмысливающего топологически близкое пространство как бытие, - это движение, открывающее возможность зрения как такового, это выход из темноты абсолют-ной недифференцированной непосредственности, это 'очерк ге-незиса вещей'34. 'Излучение' - это раскрытие самого простран-ства зрения.

3

Цвет ассоциировался с движением еще у Делоне, эссе которо-го, кстати, перевел на немецкий Клее. Но Делоне не задавался вопросом, в каком пространстве происходит это движение. Ответ Гуссерля и Мерло-Понти на этот вопрос - о пространстве бли-жайшей непосредственности - ставит целый ряд дополнительных проблем.

Вернемся к анализу Гринберга. Анализируя иллюзионное про-странство живописи 'от Джотто до Курбе', он указывает, что по-верхность в классической фигуративной картине понималась

'...как окно, через которое зритель смотрел на сцену. Но Мане начал приближать к зрителю задник этой сцены, а те, кто пришел за ним, <...> продолжали подтягивать его все ближе и ближе, покуда сегодня он не уперся в окно <...>, загораживая его и скрывая за собой сцену. Все, что осталось сегодня художнику для работы, - это, если можно так вы-разиться, более или менее непрозрачная плоскость окна'35.

Метафора окна - банальная искусствоведческая метафора. Обычно она относится к функционированию линейной перспек-тивы. Но Гринберг ее переиначивает. Окно выходит в данном случае на сцену, чей задник может постепенно придвигаться к окну и полностью его закрывать. Странность происходящего заключа-ется в том, что картина все-таки понимается Гринбергом как окно, даже в том случае, когда глубина зрения полностью блокирована и пространство картины окончательно приближается к 'самой внут-ренней области Непосредственного'. Художник работает с окном, сквозь которое ничего не видно. Зачем же в гаком случае сохранять метафору окна?

33 Мерло-Понти Морис  Око и дух. М., Искусство, 1992, с. 48

34 Там же, с   46

35 Greenberg Clement  Op  cit . p.  190.

23

Дело в том, что бытие, идентифицируемое со свободным цве-том, в любую минуту готово открыться на глубину, в которой на-ходятся объекты. Не случайно, конечно, Мерло-Понти говорит об 'очерке генезиса вещей'. Вещи готовы возникнуть из темноты непосредственного. Вот почему картина не эквивалентна завесе, а именно аналогична непрозрачному окну, способному в любую минуту раскрыться. Сам Гринберг указывает, что при переходе от иллюзионного к плоскому пространству нерепрезентативной жи-вописи зритель должен просто 'иначе сфокусировать свои глаза'. Это 'изменение фокуса' (re-focusing) и есть открытие 'простран-ства' или его 'закрытие'. Важно подчеркнуть два момента:

1) в топологическом пространстве цветовых пятен глубина все-гда потенциально присутствует за непрозрачной поверхностью окна;

2) эта глубина никогда не становится актуальной, никогда не открывается.

Картина устроена так, что происходящие в ней мерцание, дро-жание, излучение как будто вот-вот откроют глубину мира, но глубина эта никогда не открывается. Речь идет о репрезентации потенциального проступания медиатизированного сквозь непосред-ственное. Но потенциальное так никогда и не переходит тут в ак-туальное. Поэтику такой репрезентации можно назвать поэтикой 'промедления'. Соответственно и пространство, в котором про-исходит это движение без перемещения, - это пространство самой глубины непрозрачного стекла. Вспомним, как характеризует его Гринберг: 'Поверхность трепещет, знаки появляются и исчезают, и все же мы не можем сказать, происходит ли это в фиктивной глубине или на реальной поверхности'. Это именно пространство 'провала': Блох писал, что оно отделяет 'самую внутреннюю об-ласть Непосредственного', в котором помещается художник, от медиатизированного пространства пейзажа.

Самое удивительное свойство этого пространства 'провала' зак-лючается в том, что оно в полной мере не относится ни к внешне-му, ни к внутреннему. Это именно пространство, в котором оп-позиция между внутренним и внешним еще не состоялась. Это пространство до дифференциации внешнего и внутреннего. Соот-ветственно движение, которое происходит в этом пространстве, относится к некоему недифференцированному полю. Это еще не определившееся движение. Мы точно не можем сказать, движение ли это самой мысли или движение внешнего объекта. Гуссерль го-ворит о чистой субъективности восприятия 'гиле', хотя цвет, цве-товое пятно не являются нашими субъективными галлюцинациями.

В 1801 году Кольридж оставил запись, касающуюся его 'на-блюдений над оптическими явлениями'. Среди прочих явлений был Лодорский водопад, увиденный через телескоп:

'Смотрю на Лодор через наше окно - это живопись - про-сто неподвижный Цвет- через Стекло, когда он увеличи-

24

вается в размерах, он приобретает движение. Движение, таким образом, - это нечто, но оно требует определенной четкости для того, чтобы быть воспринятым <...>; мы долж-ны начать с того, чтобы рассматривать движение внутри одного и того же места - как движение водопада - даже если действительно с точки зрения восприятия это [явление] мо-жет рассматриваться как изменение места, а не как простое Ощущение'36.

Телескоп приближает увиденное непосредственно к глазу, он элиминирует дистанцию и соответственно преобразует характер движения. 'Просто неподвижный Цвет' приобретает движение, подобное движению водопада, который движется, но остается на месте, беспрерывно меняет форму и сохраняет ее. Это движение оказывается движением внутри места, а не между разными места-ми. Но где, собственно, располагается это движение - там, где находится водопад, в стекле телескопа, или в области восприятия и ощущений, - Кольридж не уточняет. Такое движение должно пониматься 'как движение водопада' и может быть 'проанализи-ровано в восприятии' (could be analysed in a perception). Стекло окуляра, к которому приближен глаз наблюдателя, позволяет за-нять внешнюю по отношению к 'восприятию' позицию, как если бы 'восприятие' находилось вне нас. Но оно же позволяет видеть явление (водопад), как если бы оно было чистым восприятием. К тому же и время этого восприятия похоже на субъективное время, данное нам как струение, мерцание цвета.

Немногим более чем через столетие после Кольриджа Марсель Дюшан уже сознательно использовал стекло как эквивалент про-странства между непосредственным и опосредованным. В его зна-менитом 'Большом Стекле' мы имеем нечто среднее между окном перспективной живописи и непрозрачным стеклом нефигуратив-ной композиции. С одной стороны, перед нами стекло, которое проницаемо для взгляда. Но стоит нам начать смотреть сквозь него, как через 'окно' фигуративной картины, и оно исчезает из поля нашего зрения. Кроме того, нижняя часть 'Большого Стекла', представляющая 'холостяков', сознательно имитирует изображе-ние трехмерной конструкции, в то время как верхняя часть ('но-вобрачная') - 'это проекция четвертого измерения в виде трехмер-ного геометрического сечения, которое в свою очередь было редуцировано до двумерности стекла'37. Согласно наблюдению Линды Хендерсон,

36 The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge. Shorter Works and Fragments, v. 1. London-Princeton. Routledge-Princeton University Press 1995 p. 110.

37 Henderson Linda Dalrymple. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Princeton. Princeton University Press, 1983, p. 155.

25

'В то время как стеклянные панели позволяют Новобрачной свободно висеть без всяких указаний на то, в каком простран-стве она живет, формы аппарата Холостяков выглядят как трехмерные объекты, расставленные на полу за Большим Стеклом. Таким образом стекло само усиливает различие между Новобрачной как дву- и трехмерным отражением или проекцией четвертого измерения и совершенно земными Холостяками'38.

Большое Стекло, таким образом, совмещает в себе видение объекта, дистанцированного от наблюдателя, и умозрительного объекта, изображение которого, скорее всего, относится к сфере воображения. Сам Дюшан называл свою картину 'промедлением' (retard):

'Использовать промедление вместо картины или живописи; картина на стекле становится промедлением в стекле - но промедление в стекле не означает картины на стекле'39.

Что означает это 'промедление'? Прежде всего речь идет о том, что стекло хотя и прозрачно для взгляда, но пропускает его сквозь себя, на короткое время задерживая в себе. 'Стекло' Дюшана по-нимается не как чистая прозрачность, не обладающая никаким временным измерением, но именно как промедление. Оно функ-ционирует как окно, но как окно не совсем прозрачное.

Это 'промедление' в значительной мере аналогично протяжен-ности, длительности, необходимым для восприятия. Не случай-ны аналогии 'Большого Стекла' с фотопластинкой, которая тре-бует времени для фиксации на ней изображения. Но промедление это возникает не в сознании зрителя, а в самом носителе изобра-жений, в стекле40. Стекло становится не просто знаком прозрач-ности, но принимает на себя функцию воспринимающего созна-ния. При этом само стекло производит дифференциацию между

38 Ibid., p. 156.

39 Duchamp Marcel. Duchamp du signe. Paris, Flammarion, 1994, p. 41.

40 Фотография - лишь наиболее ранняя технологическая форма 'промед-ления'. Сегодняшнее технологическое искусство, например, видеоарт, пре-тендует на ту же роль еще с большим успехом. Ср., например, со следующим высказыванием Фрэнка Жилетта: 'Видеосеть (video network) <...> это продол-жение нейрофизиологического канала связи между миром и визуально-перцеп-тивной системой, кончающегося в лобных долях коры головного мозга. Видео может таким образом стать записью взаимодействия между этим каналом - глаз/ ухо/кора - и естественным течением времени (natural process in time)'. - Gillette Frank. Masque in Real Time. In: Theories and Documents of Contemporary Art. Ed. by Kristine Stiles and Peter Selz. Berkeley, University of California Press, 1996, p. 442.

26

объектами - Холостяками, изображенными как трехмерные, объемные тела, видимые сквозь стекло, и Новобрачной, изобра-женной как негатив двумерной тени изображения четырехмерного тела в зеркале. Холостяки увидены сквозь стекло, а новобрачная как бы располагается в самом стекле. Так что режим их восприя-тия предполагает разную степень 'торможения', от которой отча-сти зависит и сама их дифференциация. При этом дифференциа-ция, обычно понимаемая как функция сознания, передается самому стеклу, то есть странному промежуточному пространству между непосредственным и опосредованным.

'Промедление' Дюшана имеет и явный онтологический отте-нок. Оно описывает такое состояние бытия или сопоставимого с ним пространства топологической непосредственности, когда вне-шний, объектный мир еще не существует, но когда существова-ние его уже становится потенциально значимым. Это как раз 'про-медление' перед раскрытием объектного мира, это крошечный отрезок времени, когда нечто мерцающее в стекле еще относится к области сознания, но дифференциация уже началась и сознание уже стоит на пороге интенциональности.

ГЛАВА 2. МАЛЕНЬКИЙ ЧЕЛОВЕК ВНУТРИ БОЛЬШОГО ЧЕЛОВЕКА (ФЛЕЙШЕР, ДЕКАРТ)

l

Предельно приближенное к глазу находится в зоне 'невосприятия'. Между тем существуют объекты, которые как бы расположены между областью Непосредственного и областью удаленного. Они как бы мерцают между этими двумя сферами, бросая вызов воз-можности репрезентировать их. В этой главе речь пойдет о наив-ной голливудской попытке проникнуть в сферу таких плохо ре-презентируемых объектов. Я выбрал в качестве текста для анализа именно голливудский фильм, потому что в такого рода попытках с негодными средствами хорошо проявляется специфика этих объектов.

Фильм Ричарда Флейшера (Richard Fleischer) 'Фантастическое путешествие' (Fantastic Voyage, 1966) - история о том, как эки-паж некоего подводного 'корабля' уменьшается до микроскопи-ческого размера и вводится внутрь человеческого организма. Цель экспедиции - уничтожить тромб в мозгу пациента. Ее достижение связано с драматическими перипетиями сюжета, предполагающими в том числе и гибель непременного в таких фильмах злодея. Мно-жество клише фантастического кино 60-х годов не лишают, одна-ко, этот не особенно умный фильм своеобразной привлекательно-сти. Для теоретика этот фильм интересен среди прочего попыткой повернуть глаз внутрь тела и наделить зрением человечка столь кро-шечного, что он никак не может быть соотнесен с привычным антропоморфным пространством повествования.

Фильм Флейшера непроизвольно касается самой онтологии зрения, в том числе связи зрения с размерами человеческого тела. Зрение устроено странным образом. С одной стороны, оно непо-средственно связано с субъективностью. С другой стороны, оно обладает всеми качествами объективности. К числу этих качеств относится кажущееся отсутствие связи между зрением и телом че-ловека. Нет никаких оснований считать, что маленький человек видит иначе, чем большой, сильный - иначе, чем слабый (я, ко-нечно, абстрагируюсь от дефектов зрения и болезней, отражаю-щихся на качестве зрения).

Эта 'объективность' была абстрагирована и математизирована в трудах по оптике начиная с XVII века. Структура зрения как бы

28

совпадает с математическими построениями, которые оказывают-ся, по словам Гуссерля, выразителями транссубъективной исти-ны. Кино как раз является таким объективистским превращением зрения, сохраняющим структуру субъективности.

Если зрение в своих структурных характеристиках (обыкновен-но описываемых в перспективных кодах) не связано с телом, то не означает ли это, что бесконечное уменьшение тела человека никак на нем не отразится? Еще картезианец Николай Мальбранш считал, однако, что структурное сходство, объединяющее виде-ние различных людей, нисколько не отменяет фундаментального различия восприятия:

'...если бы наши глаза были устроены, как микроскопы, или, вернее, если бы мы сами были так же малы, как кле-щи и мошки, то мы судили бы совершенно иначе о величи-не тел. Ибо, без сомнения, глаза этих маленьких животных приспособлены к тому, чтобы видеть окружающее их; соб-ственное их тело им самим кажется гораздо большим или состоящим из большего числа частей, чем это кажется нам <...>. Поэтому нельзя утверждать, что найдутся в мире два человека, которым предметы казались бы совершенно оди-наковой величины или состоящими из одинаковых частей, так как нельзя утверждать, что глаза их совершенно оди-наковы.

Всем людям предметы представляются имеющими одинако-вую величину только в смысле, что они кажутся заключен-ными в одни и те же границы'41.

Мир фильма Флейшера гораздо ближе мальбраншевскому по-ниманию зрения, чем принципам математизированной оптики, и этим он интересен. Мир этот резко разделен надвое. С одной сто-роны, мы имеем вполне антропоморфную среду лаборатории, в которой происходит эксперимент и где размещен пациент. С дру-гой - внутренность человеческого тела, в которое погружается экспедиция. Масштабы двух миров настолько несоотносимы, что режиссер, чтобы связать их, помещает на стену лаборатории ги-гантскую карту человеческого тела, светящийся кружок на кото-рой отмечает положение экспедиции. Эта карта - совершенно такая же, как карта Земли в центрах управления космическими полетами42, и выполняет она двоякую функцию: схематически, абстрактно связывает микромир с антропоморфным миром (дру-гой связи, кроме чисто диаграммной, абстрактной, тут и не мо-

29

41 Мальбранш Николай. Разыскания истины. СПб., Наука, 1999, с. 74-75.

42 Путешествие внутрь тела у Флейшера по многим характеристикам сход-но с фантазиями на тему космических полетов, как, впрочем, во многом сход-ны проблемы микроскопического и телескопического зрения.

жет быть). Кроме того, эта карта как бы наглядно увеличивает тело пациента до размеров универсума, тем самым относительно сокра-щая размер тел сотрудников лаборатории, превращающихся на ее фоне в лилипутов.

Карта эта играет важную когнитивную роль. Дело в том, что экспедиция постоянно испытывает затруднения с ориентацией внутри тела. Местоположение корабля определяется с помощью радаров (еще одна из множества аналогий с космосом), отмечает-ся на карте тела и передается экспедиции по радио. Карта, таким образом, дублирует микрозрение макрозрением, зрение изнутри - зрением снаружи. Это дублирование принципиально важно для всей ситуации фильма, которая строится на дублировании струк-тур зрения. В чем смысл этого дублирования, нам предстоит разо-браться.

2

Тела исследователей помещаются в поле специального излуче-ния, которое вызывает их сокращение в размерах. Уменьшение тел происходит в два этапа. Первый - сокращение до размеров неболь-шой пилюли, которая затем помещается в огромный шприц. Вто-рой этап - шприц затем также уменьшается, так что корабль ста-новится невидимым для невооруженного глаза. Первый этап представлен сочетанием планов изнутри корабля и снаружи, в ос-новном сверху. Корабль находится на полу, расчерченном сеткой из многогранников, поэтому сокращение корабля предстает как уменьшение тела по отношению к неизменной системе координат. Эта сетка, играющая роль сходную с клетками на полу ренессансной перспективной живописи, создает структуру неизменного зре-ния, в котором уменьшается объект. Объект уменьшается по от-ношению к самой геометрической структуре зрения.

'Планы изнутри', увиденные сквозь раму большого окна ко-рабля, - это планы меняющейся точки зрения, она приближается к полу и отодвигается от стен. В окне мелькают огромные ноги сотрудников лаборатории... При этом рама сохраняет неизменную дистанцию от глаза. Эта рама дублирует глаз в том смысле, что как бы является аналогом зрачку, радужной оболочке, сквозь которую осуществляется зрение. Рама, как и зрачок, сохраняют неизмен-ную структуру глаза, а потому и геометрию видения. Объект (сте-ны лаборатории) также остается неизменным. Меняется только точка зрения. Таким образом, первый этап изображается исклю-чительно за счет изменения положения глаза. Никаких фундамен-тальных изменений в структуре зрения не происходит.

Второй этап начинается с того, что миниатюризированный корабль попадает в шприц, заполненный жидкостью. И эта жид-

30

кость за окном впервые разрушает геометрию зрения, заменяя про-зрачный геометрический объем плотной средой, обтекающей ко-рабль. Среда эта насыщена пузырями воздуха и по существу не-прозрачна. Погружение в жидкость и является тем критическим моментом, когда зрение участников экспедиции резко отрывается от антропоморфной геометрии и объемности. Видимый мир как бы налипает на стены окна. Крайняя миниатюризация тела выража-ется в разрушении объема, глаз перестает видеть вглубь. Проис-ходит нечто, что можно описать как распад дистанции между гла-зом и миром. Дистанция эта в норме задается телом человека и выражается в расстоянии между глазом и точкой аккомодации43. 'Исчезновение' тела разрушает эту дистанцию, так что видимый мир как бы налипает на глаз. По существу, 'нормальное' зрение прекращается в фильме в тот момент, когда корабль погружается в жидкость. Это погружение в шприц уже в полной мере предвос-хищает странные, неопределенные пространства, бесформенные каналы, по которым движутся какие-то пузыри, нити, фрагмен-ты протоплазмы и которые, по мысли авторов, представляют че-ловеческое тело внутри44. Таким образом 'исчезновение' тела озна-чает для зрения распад объема, в котором может реализоваться геометрия оптики. Зрение перестает быть геометрическим, то есть перестает существовать в категориях транссубъективной истиннос-ти, о которой говорил Гуссерль.

3

В 'Диоптрике' Декарта содержится один момент, который мне кажется непосредственно связанным с 'Фантастическим путеше-ствием'. Декарт сравнивает глаз с камерой-обскурой. Чтобы сде-лать сравнение убедительным, он предлагает взять

43 Зона идеального зрения была определена учеником Ньютона Джеймсом Джюрином в терминах расстояний, соотносимых с размерами тела - от 15 футов до 5 дюймов. При этом Джюрин считал, что расслабленный хрусталик имеет фокус в 15 дюймах от глаза, так сказать, на расстоянии вытянутой руки, дер-жащей книгу. - Baxandall Michael. Patterns of Intention. New Haven-London, Yale University Press, 1985, pp. 84-85. Подробнее об этом см. в главе 'Вы-вернутые глаза'.

44 Значение жидкости для фильма выражается хотя бы в том, что герои плавают внутри тела в ластах и с аквалангами. Конечно, такой акцент на жид-ком отсылает к идее некой первичной протоматерии, некой 'утробы' мира, как бы содержащейся внутри тела. Тело вообще понимается Флейшером как нечто имеющее форму снаружи и не имеющее формы внутри. Психоаналити-ческие исследования уже давно установили связь между жидкостью, внутрен-ностями человека и идеей возвращения в некое протоплазменное состояние, предшествующее появлению на свет См : Ferenczi Sandor Thalassa: A Theory of Genitality. New York, The Psychoanalytic Quarterly, 1938. В таком контек-сте микрозрение героев фильма - это отчасти и протозрение.

31

'...глаз недавно умершего человека или за неимением такового глаз быка или дру-гого большого животного, вы осторожно разрезаете вглубь три содержащие его в себе оболочки таким обра-зом, чтобы большая часть <...> содержащейся в нем жидкости (l'humeur), была открыта, но чтобы при этом ничего из него не вытекло, и затем накрываете его ка-ким-либо белым телом, на-столько тонким, чтобы свет проходил насквозь, как, на-пример, лист бумаги или яичная скорлупа...'45

- и поместить наблюдателя перед этим прозрачным экраном.

Декарт проиллюстрировал свой эксперимент картинкой, изобража-ющей человека, наблюдающего из темноты за изображением на экране, заменяющем сетчатку. Таким образом, работу глаза как бы наблюдает маленький человек внутри большого человека. Де-карт понимал причудливость его модели, которая, по его собствен-ным словам, работала

'так, как если бы в нашем мозгу были еще одни глаза, ко-торые могли бы видеть ее [картинку на экране сетчатки]'46

Такая ситуация чревата бесконечным регрессом, предполага-ющим наличие еще одного маленького человека внутри другого маленького человека и т. д.47

45 Descartes. Discours de la méthode plus La dioptrique, Les météores et La géométrie. Paris, Fayard, 1987, p. 103-105.

46 Ibid., p. 117.

47 См.: Wolf-Devine Celia. Descartes on Seeing. Epistemology and Visual Perception. Carbondale and Edwardsville. Southern Illinois University Press, 1993, p. 55. Идея бесконечной редукции в разных вариантах неоднократно дискути-ровалась после Декарта. Мальбранш, например, считал, что материя до бес-конечности делима и потому каждый микроскопический мир может заключать в себе еще меньший: '...быть может, в природе существуют животные еще го-раздо меньшие, меньшие до бесконечности, и отношение между ними столь же чудесно, как отношение человека к клещу'. - Мальбранш Николай. Разы-

32

Нетрудно заметить, что маленькие человечки Флейшера похо-жи на маленьких человечков Декарта. Почему Декарт нуждался в этом маленьком человечке? Мерло-Понти считал, что человечек нужен для того, чтобы зрительное восприятие могло мыслиться. Декарт был вынужден предположить наличие некой дистанции между видимым и субъектом, чтобы могла реализоваться 'мысль об этом видимом' (une pensée de cette image). В таком случае ви-димое должно представать как видимое для кого-то. Человечек в конечном счете может быть заменен просто метафизической точ-кой, в том числе и геометрической точкой зрения линейной пер-спективы:

'Эта мысль, это обнаружение бытия (ce dévoilement de l'être), в конечном счете предназначенное для кого-то, - это все тот же маленький человек в человеке, но на сей раз сжа-тый в метафизическую точку'48.

Философский проект позднего Мерло-Понти отчасти связан с попыткой избавиться от декартовского человечка:

'Подвергнуть критике "маленького человечка в человеке", восприятие как познание объекта, наконец, обрести чело-века лицом к лицу непосредственно с миром, обрести до-интенциональное настоящее - означает обрести видение ис-токов, то, что видится в нас, как поэзия обретает то, что артикулируется в нас без нашего ведома...'49

В фильме Флейшера ситуация человечка воспроизведена не только в сюжете. Она реализуется на многих уровнях. Прежде все-го, экспедиция внутрь тела - это экспедиция за знанием, это именно попытка представить 'восприятие как познание объекта'. Экспедицию 'вводят' в тело через шейную артерию. Тромб, ко-торый она должна разрушить, находится прямо за глазом больно-го. В конце фильма герои уничтожают тромб, как некую стену, блокирующую зрение, и выбираются наружу вдоль открывшегося оптического нерва, выплывая из глаза в слезинке. Когда они при-ближаются к глазу изнутри, они видят пролетающие мимо них све-товые импульсы. В фильме объясняется, что это трансформи-

скания истины, с. 72. Но, конечно, самое знаменитое рассуждение о беско-нечной редукции содержится в 'Микромегасе' Вольтера. См. Вольтер. Орле-анская девственница. Магомет. Философские повести. М., Художественная литература, 1971, с. 403-404

48 Merleau-Ponty Maurice. Le visible et l'invisible. Paris, Gallimard, 1964, p. 263.

49 Ibid., p. 261. Показательно, что восстановление 'видения истоков' понимается Мерло-Понти как разрушение дистанции.

33

рованный свет, передающийся по нерву в мозг. Экспедиция бук-вально видит глаз 'большого' человека изнутри, она непосредствен-но наблюдает за процессом зрения. Показательно также и то, что радиосвязь с внешним миром прерывается буквально перед тем, как экспедиция достигает глаза в теле пациента. Этот глаз как бы заменяет собой иную форму внешнего зрения.

Но существенней иное. Мир 'Фантастического путешествия' - это объемная реконструкция картинок, с которыми мы знакомы благодаря микроскопу. Экспедиция отправляется внутрь микроско-пического видения, которое по своей природе вторично. Это мир, уже увиденный через механический глаз, к которому приставлен второй глаз человека. Это уже дублированное зрение.

4

Познавательная ситуация человека, с точки зрения Декарта в 'Диоптрике', может быть сформулирована следующим образом: для того чтобы мыслить видимое, человек должен удваивать зрение. Поэтому в моменты особого эпистемологического напряжения мы стремимся подменить объекты непосредственного наблюдения их репрезентацией. Однако как только объект подменяется репрезен-тацией, мы вступаем в область иллюзий. Когнитивная ситуация зрения постоянно связана с заменой объекта оптической иллюзи-ей. Кино - классическое искусство оптической иллюзии - в пол-ной мере вписывается в серию дублирующих зрение оптических приборов, прежде всего микроскопа и телескопа.

Функция этих приборов двояка: с одной стороны, они прибли-жают глаз к объекту, а с другой стороны, дистанцируют его, вво-дя между глазом и объектом промежуточную технологическую ин-станцию. К тому же они как бы удаляют тело наблюдателя из мира исследования. Когда мы видим в микроскопе уже готовый 'пре-парат' зрения, наше тело как бы исчезает, ведь тело участвует в восприятии лишь в той мере, в какой оно погружено в восприни-маемый мир. Мы почти что превращаемся в 'метафизическую точ-ку' Мерло-Понти. В фильме Флейшера это исчезновение тела представлено несколькими способами: во-первых, просто колос-сальной миниатюризацией его размеров. Во-вторых, тело пациента столь огромно, что оно само превращается в универсум и как бы исчезает. Кроме того, герои, хотя и переживают приключения внутри тела больного, в действительности оказываются внутри иллюзии, внутри чужой перцепции.

Эта трансформация зрения, это вхождение в чужое видение сразу же знаменуется потерей ориентации. Эксперты, участвующие в экспедиции с самого начала, проявляют неуверенность в том, что они видят. Для того чтобы восстановить ориентацию, экспедиция

 

34

подключает информацию снаружи, дублирует свое зрение вторым. Это умножение дистанцирований - типичная когнитивная страте-гия в мире затрудненного зрительного восприятия.

Неуверенность персонажей отражает типичную ситуацию ин-струментального зрения как зрения, обращенного на иллюзию. Особенно характерна эта ситуация для ранней истории оптических приборов - микроскопа и телескопа. Многие врачи вообще от-рицали способность микроскопа иметь дело с реальностью. Знаме-нитый французский анатом XVIII века Ксавье Биша, например, считал, что лишь наблюдения невооруженного глаза заслуживают доверия. Это мнение разделял создатель френологии Франц Йозеф Галль. История аберраций зрения, связанных с микроскопом, весьма показательна50. Так, в XVIII веке одно время была популяр-на предложенная Антони ван Левенгуком еще в 1684 году теория о строении нервов из шарообразных тел-глобул. Микроскопические исследования Эверарда Хоума (Everard Home) подтверждали глобу-лярное строение клеток мозга и нервов, и лишь после усовершен-ствования микроскопа в 1820-х годах эта теория была отвергнута Томасом Ходкином (Thomas Hodkin), а глобулы были отнесены к оптическим иллюзиям, сферической аберрации, создававшейся линзами объектива до изобретения ахроматического микроскопа51. Между прочим, сам открыватель глобул Хоум выражал скептицизм по поводу эпистемологической надежности микроскопа:

     'Вряд ли следует подчеркивать, что части тела животных не приспособлены для изучения сквозь сильно увеличивающие стекла; когда же они предстают увеличенными в сто раз по сравнению с их естественными размерами, нельзя полагаться на их видимость'52.

50 Анализ эпистемологической неуверенности, связанной с ранним исполь-зованием оптики в науке, был дан в многочисленных публикациях Vasco Ronchi The General Influence of the Development of Optics in the Seventeenth Century on Science and Technology. - In Vistas in Astronomy, ? 9. Ed. by Arthur Beer, Oxford, Pergamon Press, 1968, pp. 123-133; The Influence of the Early Development of Optics on Science and Philosophy. - In. Galileo. Man of Science Ed by Ernan McMullin. New York, Basic Books, 1967, pp 195-206. См так-же главу об этом в книге Wilson Catherine. The Invisible World. Early Modern Philosophy and the Invention of the Microscope Princeton, Princeton University Press, 1995, pp. 215-250

51 Ранние микроскопы и телескопы страдали от двух видов искажений - сферической аберрации, связанной с тем, что лучи в центре линзы отклоня-ются меньше, чем у краев, и хроматической, связанной с тем, что края лин-зы преломляют свет как призма и создают цветовые ореолы

52 Cit. in Clarke Edwin and Jacyna L.S Nineteenth-century Origins of Neuroscientific Concepts Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 1987, p. 59.

35

Та же ситуация складывалась и с телескопами в астрономии. После первой демонстрации телескопа Галилеем ученик Кеплера Маджини (Magini) писал своему учителю, что телескоп превосход-но работает на земле, но обманывает чувства, когда его направля-ют на небо. Сам Галилей, чтобы уменьшить искажения оптики, был вынужден прикрывать края своих линз. Несмотря на это, изоб-ражение все же не выглядело надежным. (На иллюстрации: так за-рисовал Галилей Луну, увиденную им в телескоп.) Пол Фейерабенд объяснил это мнение тем, что, согласно Аристотелю,

'чувства знакомы с близким им обликом объектов на земле и соответственно в состоянии отчетливо воспринимать их, даже в том случае, когда картинка в телескопе оказывается искаженной и деформиро-ванной цветной каймой. Звезды незнакомы людям вблизи. Поэтому в их слу-чае мы не можем использо-вать память, чтобы отде-лить то, что вносит теле-скоп, от того, что относит-ся к самому объекту. К то-му же все известные под-сказки (такие как фон, вза-имоналожения, знание об окружающей земле), помо-гающие нам ориентироваться на земле, отсутствуют, когда мы имеем дело с небом, так что новые и удивительные яв-ления неизбежно должны возникнуть'53.

'Новые и удивительные явления' - питательная среда для на-уки XVII-XVIII веков. Именно они вызывали наибольший при-лив любопытства среди ученых. Дух кунсткамеры буквально про-низывал науку. Совершенно не идентифицируемые, причудливые явления могли получать объяснение только на основании весьма прихотливых аналогий. Как замечает Лоррен Дастон, 'вне зави-симости от того, насколько очевидной была странность и эзотеричность явления, сама эта странность подталкивала исследователей к аналогиям, иногда к множественным аналогиям, нагроможден-ным друг на друга'54. Показательно, например, что, когда аме-риканский микроскопист Джон Уинтроп в 1670 году обнаружива-ет под микроскопом непонятное микросущество, которое он

53 Feyerabend Paul. Against Method. London-New York, Verso, 1978, p. 122.

54 Daston Lorraine. The Language of Strange Facts in Early Modern Science. - In: Inscribing Science. Ed. by Timothy Lenoir. Stanford, Stanford University Press, 1998, p. 35.

36

Piscis Echino-stellaris visciformis Джона Уинтропа

определяет как 'странный вид рыбы' - 'Piscis Echino-stellaris visciformis', он все же в силу зритель-ных аналогий описывает его как кар-ликовое дерево.

Неизбежность зрительных абер-раций возникает, однако, даже не столько из-за отсутствия внятных аналогий или игры рефракций и не-совершенства оптики, сколько из-за отсутствия тела наблюдателя. Адек-ватность непосредственного наблюде-ния обеспечивается тем, что чувства наблюдателя, по мнению того же Аристотеля, подчиняются тем же физическим законам, что и объекты наблюдения. Наблюдатель и объект оказываются в единой среде. Поэто-му тело наблюдателя несет в себе тот опыт физического мира, который как бы распространяется и на чувства и на объект исследования. Так, например, чувство глубины пространства, ярусности его структуры, взаимоналожения объек-тов один на другой (overlaping) основывается именно на опыте тела. Стоит телу превратиться в 'метафизическую точку', как субъект теряет возможность мыслить воспринятое зрением, в то время как сама возможность мыслить картинку на сетчатке парадоксально задается, по Декарту, именно потерей тела.

5

В фильме Флейшера крошечные фигуры, правда, сохраняют тела и в качестве тел погружаются в мир чистой перцепции, в мир оптической иллюзии. Трехмерные тела здесь погружены не в на-стоящий трехмерный мир, а лишь в некий объемный макет дву-мерного изображения. Отсюда и крайняя условность самих этих тел. Так же как реальность тела укореняет наблюдения в мир опыта и придает им достоверность, условность объекта наблюдения приво-дит к некой 'дереализации' тел наблюдателей.

Иллюзорность мира 'Фантастического путешествия' подчерки-вается, например, световыми эффектами, тщательно продуман-ными оператором Эрнестом Ласло. Декорации залиты подкрашен-ным светом. Подкраска имеет фундаментальное значение для микроскопии, потому что делает видимыми прозрачные ткани. Тот факт, что герои путешествуют по искусственно подкрашенным и 'эстетически' освещенным внутренностям, свидетельствует о том,

37

что для самих создателей фильма их герои существуют именно в мире не реальности, но перцепций. Флейшер даже использует целый ряд условностей, характерных для ме-дицинских диаграмм. Так, напри-мер, венозная кровь насыщена в фильме голубыми тельцами, а ар-териальная - красными. Когда экспедиция попадает в капилляры легких, где венозная кровь насыща-ется кислородом и превращается в артериальную, мы видим, что эта трансформация имеет чисто коло-ристический характер. Тельца из голубых становятся красными. К иным условностям можно отнести изображение работы мысли в виде электрических разрядов между нейронами. Работа мысли на экране похожа на горение карнавальных бенгальских огней. Но самое характерное - это, конечно, уже упоминавшаяся демонст-рация движения света по нерву к мозгу, репрезентация самого процесса зрения55.

Флейшер решил драматизировать не только работу глаза, но и уха. Он отправил экспедицию через ушной лабиринт, усиливаю-щий любой внешний звук до внутреннего катаклизма. Когда в опе-рационной падают на пол ножницы, в ухе происходит гигантская конвульсия, отшвыривающая тела героев далеко в сторону. Это превращение звука в образ падающих тел показывает, каким об-разом в самом фильме происходит семиотическая перекодировка сигналов, в данном случае акустических, в визуальные. Нелегко, разумеется, опознать звон упавших на кафельный пол ножниц в картине рушащихся тел. Цепочка, в которую вводятся восприятия, искажает их до полной неузнаваемости. Флейшеровский 'межсе-

55 Флейшер совершенно всерьез делает то, что Сигизмунд Кржижановский в повести 'Странствующие "странно"' описывал с иронией. В повести герой, уменьшенный до размеров кровяного тельца, оказывается внутри организма своего соперника. Он попадает в мозг: 'Я находился внутри мышления моего врага: я видел дрожь и сокращение рыхлых ассоциативных нитей, с любопыт-ством наблюдал то втягивающиеся, то длинящиеся шупальцы нервных клеток, сцеплявших и расцеплявших свои длинные вибрирующие конечности' (Кржи-жановский Сигизмунд. Возвращение Мюнхгаузена Л., Художественная лите-ратура, 1990, с. 191). Затем он попадает в кровь: 'Рядом со мной плыли, ударяясь о стенки, то сбиваясь в кучи, то расцепляясь на отдельные особи, какие-то довольно большие, круглой формы, с вздувшимися, мерно вбираю-щими и выдавливающими на себя кровь боками животные. Иногда эти пори-стые мешки, подплывая друг к другу, прикасались рубчатым ободом, охваты-вающим их тело, к такому же ободу соседа...' и т. д. (Там же, с. 192)

38

мистический перевод' интересен, однако, тем, что строится на колоссальном перепаде масштабов. Сам переход от макромира к микромиру превращает объект в его репрезентацию.

По мнению Евгения Замятина, переход от одного масштаба к другому вообще означает переход от одного мира к другому, прак-тически с ним не связанному. Сравнивая руку, увиденную простым глазом, и руку, увиденную под микроскопом, Замятин писал:

'Но все же это - ваша рука. И кто скажет, что "реальная" - эта вот, привычная, видимая всем Фомам, а не та - фан-тастическая равнина на Марсе?'56

Обе руки реальны, как два разных универсума. Но в той же мере обе нереальны и целиком относятся к области восприятия. Одна из задач инструментального зрения в таком контексте - сохранить идентичность исходного объекта в системе удвоенного зрения.

Листая номера старого английского журнала по микроскопии, я натолкнулся на несколько занятных публикаций. Некий д-р Уит-телл опубликовал заметку о том, как можно увидеть ось стрелок ручных часов через глаз жука. Для того чтобы добиться ясной кар-тинки, с часов были сняты все стрелки, а ось пропущена через крошечное отверстие в черной бумаге57. Таким образом, сам объект должен был быть подвергнут целой серии манипуляций, смысл которых в статье не объяснялся. Уиттелла, впрочем, интересова-ли не столько часы, сколько возможность увидеть их через чужой, неантропоморфный глаз, глаз насекомого, само функционирова-ние которого как будто напоминает микроскоп (предполагается, что жук видит предметы гораздо более крупными, чем человек).

Несколькими годами раньше описание своих опытов опубли-ковал доктор Ф.У. Гриффин (F.W. Griffin), давший подробное техническое описание микроскопии объектов, увиденных сквозь фасетчатый глаз насекомых. Главная проблема, по его мнению, заключалась в том, чтобы изображение, проецируемое на вогну-тую поверхность сетчатки, перевести в плоскость: 'Его более или менее полусферическая поверхность должна быть превращена в идеальную плоскость'58.

Эти эксперименты XIX века вписываются в традицию изучения глаза, идущую от ранней микроскопии. Еще Левенгук утверждал, что обнаружил в глазу каналы, в 18 399 740 раз меньшие по раз-

56 Замятин Евгений. О синтетизме. В кн.: Замятин Е. Сочинения. М., Книга, 1988, с. 415.

57 Dr. Whittell. On a Mode of Viewing the Second Hand of a Watch through a Beettle's Eye. - The Monthly Microscopical Journal, March 1, 1876, p. 136.

58 Microscopical Experiments on Insect's Compound-Eyes. - The Monthly Microscopical Journal, April I, 1873, p. 182.

39

мерам, чем песчинка59. А Генри Пауэр (Henry Power) опублико-вал в 1658 году вполне сюрреалистическое описание глаза пчелы60. Опыты же XIX века, картезианские по своей сути, интересны как раз тем, что они касаются не столько анатомии глаза, сколько пытаются восстановить формы природного микроскопического зрения и целиком строятся на умножении оптических 'приборов' - глаз насекомого плюс микроскоп плюс глаз исследователя. Это умножение 'приборов' придает всей оптической конструкции под-черкнутую глубину.

6

Любопытно, что на обоих концах этой глубокой конструкции мы имеем два типа уплощения. С одной стороны, в опытах Уит-телла уничтожается объем часов, скрываемых за плоской бумагой. В опытах же Гриффина уплощается изображение на сетчатке. Это уплощение связано с существенной чертой микроскопии - очень слабой глубиной резкости. Для того чтобы микроскописту увидеть трехмерное тело, он должен менять фокусное расстояние между объектом и оптикой. Отсюда и один из главных недостатков мик-рофотографии - невозможность создать действительно объемное изображение объекта.

Уиттелл поступает просто - он пытается сделать плоским сам объект, по существу, он превращает его в подобие его собствен-ного образа на сетчатке еще до всякого наблюдения над ним.

Это подчеркнутое уплощение объекта видения находится в осо-бом отношении с глубиной оптической конструкции. Дело в том, что уже со времени ранних опытов микроскоп противопоставлялся телескопу как орудие проникновения внутрь - прибору, не нару-шающему 'поверхностности' зрения. Считалось, что микроскоп проникает в глубину, за поверхность обычного зрения, блокируе-мую видимостью, которая понималась как плоскость. Микроскоп как бы прорывал поверхность вглубь (в 'Фантастическом путеше-ствии' этот прорыв метафорически представлен лазером, разреза-ющим тромб и открывающим выход к глазу больного). При этом микроскоп одновременно и ликвидировал глубину, как бы погло-

59 Среди чудом уцелевших препаратов Левенгука, обнаруженных в 1981 году Брайаном Фордом, сохранились срезы зрительного нерва коровы. Очевидно, ученый пытался понять, каким образом зрительный нерв проводит оптические сигналы к мозгу. - Ford Brian J. Single Lens. The Story of the Simple Microscope. New York, Harper and Row, 1985, p. 49.

60 Wilson Catherine. The Invisible World. Early Modern Philosophy of the Microscope. Princeton, Princeton University Press, 1995, pp. 222-225. Генри Бейкер уже в начале XVIII века пришел к заключению, что Левенгук попросту привирал, описывая столь малые объекты.

40

щая ее в себя и непосредственно приближая глаз к материи, а зна-чит, и к ее тайне, к скрытой в ней 'Причине'.

Отчасти этот процесс напоминает описанное в прошлой главе непрозрачное окно, плоскость которого связана со спрятанной за ней глубиной как чистой мерцающей потенциальностью. Микро-скопическое зрение - это тоже 'прыжок' сквозь глубину к некое-му 'дну', плоскости, эту глубину отрицающей. Этот прыжок, конечно, понимался и как приближение к истокам61, как восста-новление первичного зрения, о котором я упоминал выше. Во всяком случае, 'углубление' зрения отнюдь не противоречило сня-тию его глубины. Можно это выразить и иначе: углубление имело целью именно снятие глубины.

Когда в 'Фантастическом путешествии' экспедиция впрыски-вается внутрь тела через шприц, сквозь трубу иглы, видимую из-нутри, Флейшер пытается передать ощущения проникновения в глубину как некоего рывка. Сами члены экспедиции оценивают свое проникновение как прорыв сквозь поверхность к механизму жизни, от видимости к структуре. При этом разрушение глубины зрения совпадает как раз с моментом этого прорыва.

Впрочем, уже Джордж Беркли утверждал, что 'глубина', ко-торую он называл 'distance', в силу того что она предстает лишь как пятно на сетчатке, вообще не может быть увидена:

'...говоря по правде, я никогда не вижу самой глубины (distance) ни чего-либо, что, по моему мнению, находится в глубине (at distance)'62.

Но для того чтобы понять, что 'внутри' не существует, необ-ходимо проникнуть 'внутрь'. Именно опыт микроскопии объяс-няет вывод о несуществовании глубины, к которому пришел Коль-ридж в 1816 году. По его мнению, пространство не имеет места для глубины, так как любой его срез описывается в категориях поверхности:

61 Особенно активные микроскопические поиски протоэлементов, исто-ков жизни шли в начале XIX века. Сотрудник Пуркинье Г. Валентин считал, например, что клетка - это 'протообраз' (Urbild), 'протовещество' (Urstoff) органических тел. Открыватель структуры серого вещества головного мозга Кристиан Готфрид Эренберг, обнаруживший в мозгу некую пульпу, в кото-рой клетки плавали в вязкой прозрачной жидкости, считал, что он обнаружил в мозгу 'первичную животную субстанцию' - Clarke Edwin, Jacyna L.S. Op. cit., p. 61. Таким образом, столкновение с жидкой средой, гасившей глу-бину зрения, могло описываться как открытие протоформы, протомеханизма...

62 Berkeley George. Works on Vision. Indianapolis-New York, Bobbs-Merrill, 1963, p. 39. По мнению Беркли, глубина дается нам только через опыт ося-зания. Микроскоп же действует, диссоциируя видимое от осязаемого (Ibid., 62), то есть полностью исключает глубину из опыта совокупного восприятия.

41

'Пространство имеет отношение только ко вне. Глубина, та-ким образом, должна быть тем, с помощью чего, а не чем заполнено пространство, она должна быть тем, что понуж-дает его быть заполненным, а потому она настоящая субстан-ция. Глубина, таким образом, не может быть атрибутом Материи, которая (т.е. Длина + Ширина, или Экстенсив-ность) есть сама по себе чистая абстракция ens rationis, она должна быть Силой (Power), сущностью которой является обращенность внутрь (inwardness), в то время как ее обращен-ность вовне (outwardness) есть лишь ее следствие и способ самопроявления'63.

В случае с микроскопическим зрением Сила Кольриджа - это глубинная конструкция оптического аппарата, манифестирующая себя в поверхности без глубины.

Чтобы придать декорациям видимость глубины, Флейшер ста-рательно проводит принцип театрального фундуса и кулис. На первом плане постоянно изображаются некие волокна, похожие на декоративные ткани-кулисы ренессансной живописи. Но сами эти ткани создают образ многослойных пленок, конгломерата поверх-ностей. Глубина же остается целиком в сфере дублирования опти-ческих конструкций.

Странным образом огромная карта тела на стене лаборатории выглядит наиболее адекватным образом микроскопического зрения: циклопический и абстрактный срез, не имеющий глубины.

7

Сигизмунд Кржижановский, для которого тема микрозрения была одной из центральных в его творчестве, в 1927 году написал рассказ 'В зрачке'. Здесь действует декартовский маленький че-ловечек64. В рассказе он отражение любовника в глазу женщины, куда он проникает через зрачок. Внутренность глаза, по которой он отправляется в глубину, по направлению к мозгу, описана как длинный коридор, сквозь который человечек идет на ощупь, пока не оказывается перед зияющей дырой, в которую он срывается:

63 The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge. Shorter Works and Fragments, t. 1. Princeton, Princeton University Press, 1995, p. 453.

64 В уже упомянутой повести 'Странствующие "странно"' Кржижановский ссылается не на Декарта, но на Лейбница: 'Случайно я вспомнил о так назы-ваемом "гипотетическом человечке", измышленном Лейбницем в одном из его писем к Косту: гипотетический человечек, пущенный ради полемических це-лей внутрь мозга человека, меж клеток которого он может свободно бро-дить...' - Кржижановский Сигизмунд. Возвращение Мюнхгаузена, с. 191.

42

'Всматриваясь, я наклонился над провалом, но в это время склизкие края отверстия стали раздвигаться, и, беспомощ-но ловя руками воздух, я грохнулся вниз. <...> Глаза мои, постепенно приспособляясь к свету, стали различать окру-жающее: я сидел как бы внутри стеклистой, но непрозрач-ной, с пульсирующими стенками бутылки, как раз в цент-ре ее выгнутого дна'65.

В этой глубине, внутри провала, живут образы, когда-то по-павшие сюда со светом. И образы эти - иллюзии - контуры на плоскости:

'...я заметил: очертания зрачковцев были разной степени яс-ности и вычерченности: некоторые до того сливались с жел-той мглой придонья, что я невольно натыкался на них, не замечая выцветших, как бы полустертых фигур'66.

Описание Кржижановского интересно тем, что он противопо-ставляет глубину глаза, 'зрачка', через которую проходит челове-чек, плоскостности образов, населяющих этот глаз.

Мерло-Понти, пытаясь показать, что глубина не является ре-зультатом интеллектуального синтеза восприятий, предложил по-нятие 'первичная глубина' (profondeur primordiale), которую он определил как 'толщину медиума без вещи' (l'épaisseur d'un médium sans chose):

'Таким образом, существует глубина, которая еще не рас-полагается между объектами, которая, более того, еще даже не служит мерой расстояния от одного [объекта] до друго-го, но которая есть простое раскрытие восприятия призраку едва определимой вещи. Даже в обыкновенном восприятии глубина не относится в первую очередь к вещам'67.

Мерло-Понти сравнивает глубину с ощущением у больного, которому кажется, что он 'должен проткнуть пером определенную толщу белого до того, как он сможет достичь бумаги (une certaine

65 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М., Московс-кий рабочий, 1989, с. 143.

66 Там же, с. 144-145.

67 Merleau-Ponty Maurice. Phénoménologie de la perception. Paris, Gallimard, 1945, p. 308. Понимание глубины как свойства médium'a позволило Эдварду Кейси говорить о глубине у Мерло-Понти как подобии платоновской 'хоры' (chora) или 'места' (Casey Edward S. 'The Element of Voluminousness': Depth and Place Re-examined. In: Merleau-Ponty Vivant. Ed. by M. С. Dillon. Albany, State University of New York, 1991, pp 1-29).

43

épaisseur de blanc avant de parvenir au papier)'68. Глубина оказыва-ется глубиной действия активного субъекта, глубиной 'медиума', в который он погружен.

Сцена, когда миниатюрную субмарину впрыскивают в кровь пациента и когда члены экспедиции как бы лишаются зрения, но зато переживают чувство стремительного прорыва через некую среду в глубину, в фильме не единична. Она в той или иной форме по-вторена, когда поток начинает нести корабль к разрыву в крове-носном сосуде, через который они попадают из артериальной си-стемы в венозную. То же стремительное движение повторено в проходе корабля через сердце. Да и финальное 'бегство' через глаз - все та же вариация стремительного движения. Импульсы света, мчащиеся по оптическому нерву к мозгу, - это тоже знаки чистого движения без всякой 'фигурации'. Образы, летящие к мозгу со светом, оказываются невидимыми69. Стремительность самого движения 'глаза' и порождает то измерение, которое зада-ет дистанцию, необходимую для мышления, это и есть глубина постижения. Тот факт, что первичная глубина - это 'простое рас-крытие восприятия', позволяет спроецировать глубину материи, потаенную структуру механизмов жизни на глубину оптической конструкции 'микроскоп-глаз'.

Флейшеровская модель внутренностей тела (пространство пе-реходов, прорывов и стремительных движений) - это и есть мо-дель глубины.

Задолго до 'Фантастического путешествия' Андрей Белый в романе 'Котик Летаев' (1918) описал становление детского созна-ния как путешествие маленького человечка внутри огромного че-репа, состоящего из анфилад бесконечных пространств, 'камени-стых пиков', 'костяных сводов', 'отвесных уступов' (пейзаж, сходный с флейшеровским). Путешествие заканчивается за лобной костью, которую Белый определяет как 'ossis sphenodei':

'...вдруг она разбивается; и в пробитую брешь в серо-черном,

в обсвистанном, в ветром облизанном мире несутся: стены

света, потоки; и крутнями вопиющих, поющих лучей они

падают: начинают хлестать вам в лицо:

- "Идет, идет: вот - идет" -

и уносятся под ноги космы алмазных потоков: в пещерные

излучины черепа...'70

68 Ibid.

69 В фильме невольно воспроизводится схоластическое противопоставле-ние между невидимым светом (lux) и его материальной манифестацией в про-зрачном медиуме (lumen). См.: Eco Umberto. The Aesthetics of Thomas Aquinas. Cambridge, Harvard University Press, 1988, pp. 110-111.

70 Белый Андрей. Котик Летаев. В кн.: Белый А. Старый Арбат. М., Мос-ковский рабочий, 1989, с. 441.

44

Белый делает то, что до конца не удается Флейшеру, - он со-здает ощущение чистой динамики глубины без всяких конкретных образов. Маленький человек Белого больше не созерцает аккурат-ной картинки подобно маленькому человеку Декарта. Он испыты-вает удвоение зрения, как 'открытие зрения' по Мерло-Понти, как чистое ощущение глубины.

Глубина видения целиком относится к области глаза, к облас-ти оптического устройства и создается его удвоением иным опти-ческим прибором. 'Субстанция' (sub-stance), о которой говорил Кольридж, лежит именно в плоскости этого удвоения, сводящего сам объект к контуру, к чисто поверхностным, 'выцветшим', 'по-лустертым' формам, обнаруживаемым человечком Кржижановс-кого в самой непроницаемой глубине, в самом потаенном 'внут-ри' глаза женщины.

Этот механизм удвоения функционирует и в кино, в котором мы, зрители, - те же маленькие человечки, рассматривающие сетчатку 'большого человека' в кинозале-черепе.

 

ГЛАВА 3. НЕОБЫКНОВЕННО УМЕНЬШАЮЩИЙСЯ ЧЕЛОВЕК (АРНОЛЬД, РИГЛЬ, КАНТ)

l

Предельная приближенность объекта, как, например, в микро-скопическом зрении, лишь один из вариантов 'близкого'. Вари-ант этот интересен тем, что он, по существу, исключает тело чело-века из структуры зрения. Особенно радикально это исключение в случае технологического зрения, при использовании микроскопов и телескопов. В этой главе речь пойдет о несколько ином вариан-те. Для разговора я снова избрал голливудский фильм (последний в этой книге), правда, неизмеримо более высокого качества. Это 'Невероятно уменьшающийся человек' (The Incredible Shrinking Man, 1957) Джека Арнольда (Jack Arnold). Фильм этот, помимо прочего, интересен тем, что в нем трансформация видения прямо связана с уменьшением тела, что видение укоренено в теле и его положении в мире. В этом смысле фильм Арнольда можно было бы назвать стихийно феноменологическим.

Коротко изложу сюжет фильма. Герой ленты Скотт Кери (ак-тер Грант Уильяме) подвергается воздействию загадочного радио-активного облака и начинает неудержимо уменьшаться в размерах. Врачам не удается остановить начавшийся процесс. В первой ча-сти фильма описывается нарастающая тревога Кери, его страхи, усложнившиеся отношения с женой Луизой. В конце первой ча-сти Кери не превышает ростом карандаш и поселяется в куколь-ном домике, поставленном для него в гостиной. Однажды, когда Луиза выходит из дому, на Кери нападает его собственный кот, ставший по сравнению со своим миниатюрным хозяином огром-ным зловещим зверем. Кери пытается скрыться от кота за дверью, ведущей в подвал, но раскрывающаяся дверь сталкивает его вниз. Он падает в ящик с тряпьем, стоящий на полу подвала, а когда приходит в себя после падения, то понимает, что ему никогда не удастся самому выбраться наверх по огромной, бесконечной лест-нице. Здесь начинается вторая, самая знаменитая и захватываю-щая часть фильма. Герой пускается на поиски еды, с трудом ка-рабкается по стенкам ящика, переходит 'пропасти', едва выживает в потоке воды, заливающем подвал, вступает в героическое сра-жение с пауком (в момент сражения он не превышает размером

46

муху). В конце фильма он, преодолев все препятствия, выходит из подвала в сад, и тело его становится столь крошечным, что практически исчезает. Конец фильма знаменует окончательное освобождение героя от тела и соответствующее избавление от бед. В заключительных кадрах фильма герой трансцендирует телесность и растворяется в бесконечности вселенной.

Вопрос, который интересует меня в связи с фильмом Арноль-да, может быть сформулирован в двух плоскостях: как размеры тела героя определяют нарративную структуру фильма и как размеры тела и наррация соотносятся со зрением. Этот второй аспект представ-ляется мне особенно интересным. Я уже упоминал о том, что в зрении обыкновенно человек как бы существует вне собственного тела, вместе со взглядом наше сознание проецируется вовне. Дей-ствительно, у нас нет оснований считать, что маленький и тол-стый человек видит иначе, чем высокий и худой. Зрение представ-ляется нам некой абстракцией, которая лучше всего описывается не через телесность, а через пространственные структуры внешнего мира. Такое абстрактно-картезианское понимание зрения было усвоено киноведением, традиционно идентифицирующим видение камеры со зрением человека именно потому, что оба типа виде-ния строятся на основании сходных, хотя и не идентичных про-странственных структур, обычно огрубленно описываемых в тер-минах геометрии линейной оптической перспективы.

Начну, однако, с наррации. Первая часть фильма строится в основном вокруг усложняющихся отношений Луизы и Скотта и нарастающей тревоги последнего. Эта часть ориентирована на пси-хологию персонажей и их отношения. Психологическая драма воз-можна здесь потому, что Скотт еще достаточно велик, чтобы между ним и женой могло сохраняться взаимодействие. Постепенно, однако, такое взаимодействие входит в зону кризиса. Момент кризиса отмечается сооружением игрушечного домика, куда герой уходит из квартиры, в которой живет его жена и раньше жил он. Кукольный домик - наивная попытка уменьшить мир до размеров героя. Это ужимание мира носит совершенно искусственный ха-рактер - Скотт переносится из мира подлинных предметов в мир игрушечных симулякров, а сам превращается в куклу, с которой невозможно подлинно психологическое взаимодействие. Централь-ный эпизод в кукольном домике не случайно разворачивается в отсутствие жены - это сцена сражения с котом, когда Кери из мира психологических коллизий переходит в мир, построенный не по законам психологии, но по законам сказки или эпоса, в которых сражение с чудовищем - обычный нарративный компонент. К этому моменту перепад масштабов между миром Скотта и миром Луизы становится так велик, что миры эти перестают совмещать-ся, сосуществовать. Происходит, как в 'Синтетизме' Замятина, их радикальное размежевание.

47

Вторая часть фильма - в подвале - решительно трансформи-рует жанр фильма. Скотт здесь один, никаких человеческих су-ществ здесь нет. Взаимодействие с людьми полностью преобразу-ется во взаимодействие с предметами. Психология окончательно покидает фильм, приобретающий отчетливо эпический характер. Вскоре после падения в подвал Скотт расстается и со своей при-вычной одеждой, переделывая ее в подобие античной туники. Из булавки он делает подобие меча. Резко преобразуется вещный мир фильма. Мягкие кресла, телефон, лампы - все это исчезает и уступает место пустынному пространству подвала, грубым, почти первобытным фактурам камня, досок. Вещи, брошенные в под-вале, - это уже не вещи буржуазного быта, это брошенные и за-бытые обломки той цивилизации, которая существует где-то в не-досягаемой дали.

Падение героя, несомненно, обозначает не только его изоля-цию от мира семьи и социальных связей, но и резкий временной разрыв. Вместе с переходом в мир эпоса Скотт Кери переходит в характерное для эпического мира 'абсолютное прошлое', которое так характеризуется Бахтиным:

'Эпическое прошлое недаром названо "абсолютным прош-лым", оно, как одновременно и ценностное (иерархическое) прошлое, лишено всякой относительности, то есть лишено тех постепенных чисто временных переходов, которые свя-зывали бы его с настоящим. Оно отгорожено абсолютной гранью от всех последующих времен, и прежде всего от того времени, в котором находятся певец и его слушатели'71.

Эта отгороженность от настоящего предопределяет несколько существенных особенностей эпоса. Мир эпоса - мир начала, а потому он как бы ближе к изначальной сущности вещей. Кроме того, изоляция от настоящего позволяет эпосу обрести закончен-ность и полноту, противопоставляющие его принципиальной не-завершенности современной диалогической психологической дра-мы или романа. То, что в эпосе герой часто одинок, - знак его первоначальности, он одинок потому, что он еще один в мире начала, он один у истока мира.

Подвал 'Невероятно уменьшающегося человека' - это мир, в котором предметы отрываются от своего времени и как бы пере-носятся в мир начала, когда за бытовой функциональностью мы-шеловки, ниток, ножниц, спичек неожиданно проступает какой-то иной, первоначальный смысл. Формы зрения, использованные в фильме, имеют, конечно, принципиальное значение для такой смысловой трансформации. Не меньшее значение имеет и изме-нение темпоральности мира фильма.

71 Бахтин Михаил. Эпос и роман. В кн.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., Художественная литература, 1975, с. 459.

48

Что означает замечание Бахтина о том, что 'прошлое [в эпосе] лишено всякой относительности, то есть лишено <...> постепен-ных чисто временных переходов'? Я думаю, что речь идет об оп-ределенной форме включенности предметов в систему социальных связей, которые формируют темпоральность настоящего. В фильме Арнольда предметы в подвале свалены без всякой системы, кото-рая так или иначе отражает время нашей повседневности. В пер-вой части фильма время нанизано на переход от одного предмета к другому: от шкафа - к зеркалу, из спальни в кухню и т. д. Ло-гика нарратива и логика темпоральности (как логика 'постепенных чисто временных переходов') неотрывна тут от мира предметов и их расположения. В мире эпоса этой 'постепенности', нанизан-ной на предметный мир, нет.

Приведу одно замечание Гегеля, касающееся гомеровского эпоса:

'...он [Гомер] чрезвычайно обстоятельно описывает посох, скипетр, постель, доспехи, одеяния, дверные притолоки, не забывая упомянуть даже о петлях, на которых держится дверь. Все это показалось бы у нас крайне поверхностным и неинтересным, и мы в соответствии с нашим образовани-ем проявляем крайнюю сдержанность и избирательность в отношении множества предметов, вещей и выражений и установили сложный распорядок, где разные предметы туа-лета, вещи обихода и т. п. находятся на самых различных этажах. <...> Однако существование героев [эпоса] отлича-ется несравненно более изначальной простотой предметов и приспособлений, так что можно задерживаться на его опи-сании, поскольку все эти вещи сохраняют равное досто-инство...'72

Смысловое единство в современном мире создается иерархия-ми, в том числе и вещей. Эпический мир обладает такой смысло-вой завершенностью, которая позволяет ему относиться к разным предметам как обладающим 'равным достоинством'. Отсюда воз-можность подробно описывать дверные петли. Скрупулезное опи-сание предметов, вырванных из настоящего времени как системы постепенных переходов и смысловых иерархий, конечно, одна из основных особенностей 'Необыкновенно уменьшающегося челове-ка', где булавка - это оружие, а карандаш - средство спасения от потопа. Такое придание бытовым предметам вневременного, вне-иерархического смысла, понимаемое как приближение к изначаль-ному смыслу мира (то есть смыслу, еще не заслоненному 'сложным распорядком', о котором говорит Гегель), - важный момент во

72 Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика, т. 3 М., Искусство, 1971, с. 436.

49

всей смысловой структуре фильма. Выпасть из мира семьи и пси-хологии означает вырваться и из 'сложного распорядка' вещей. И это выпадение из структуры настоящего времени в конечном сче-те позволяет Скотту преодолеть собственную телесность и войти в мир трансцендентального. Приключения в подвале могут пони-маться как своего рода героическая инициация, подготавливающая героя к исчезновению и, соответственно, к переходу в трансцен-дентальный мир. Но сама по себе эта метаморфоза оказывается воз-можной только потому, что Скотт становится столь мал, что выпа-дает из классической кинематографической наррации.

2

Теперь можно обратиться к главной теме этой главы - собствен-но соотношению зрения и тела. Прежде всего следует сказать не-сколько слов о структуре пространства линейной перспективы. Как известно, такое пространство, впервые кодифицированное в жи-вописи Кватроченто, позволяет репрезентировать сам простран-ственный объем, незаполненным частям которого в той же мере приписываются места, что и заполняющим его предметам. Такое пространство иерархично, так как организуется по отношению к двум привилегированным точкам - точке зрения и точке схода перспективы. В этом смысле пространство классической геомет-рической оптики воспроизводит 'сложный распорядок', о кото-ром писал Гегель. Но сам этот 'распорядок' основывается на гео-метрической абстракции, которая исключает тело зрителя.

Что происходит со зрением, когда человек радикально умень-шается в размерах? Глаз сокращается вместе с телом, а следова-тельно, меняется его оптика, сокращается фокусное расстояние, и зрению становятся доступны такие детали, которые не видны 'большому' человеку. Зрение человека уподобляется микроскопи-ческому. Микроскопическое зрение в кино обычно представлено сверхкрупным планом, его ближайшим аналогом. Наиболее оче-видное следствие микрозрения - изолирование деталей объектов, искажение перспективы и акцентировка фактур. Роберт Музиль справедливо писал о том, что сверхкрупный план

'разрывает романтические связи [предмета] с окружающим миром и восстанавливает его подлинное изолированное оп-тическое присутствие'73.

Крупный план извлекает деталь из временного 'распорядка', но совершенно иначе, чем эпический мир. Связь с настоящим

73 Musil Robert. Binoculars. In: Musil R. Posthumous Papers of a Living Author. Hygiene, Eridanos Press, 1987, p. 84.

50

здесь не разрывается, а, напротив, акцентируется до такой степе-ни, что течение времени как будто замирает в моменте настояще-го, в моменте 'изолированного оптического присутствия'. Эрнст Блох говорил о невозможности объективного созерцания, если объект помещается в 'разрыв топической непосредственности', то есть слишком близко к созерцателю. По его мнению, такое при-ближение к глазу эквивалентно приближению к моменту настоя-щего, когда отсутствие временной перспективы создает ощущение неясности, смысловой неопределенности. 'Топика непосредствен-ности', по мнению Блоха, реализует себя в настоящем моменте без временной, а следовательно и смысловой перспективы74.

Почему временная растяжка зрения связана со смыслом? От-вет на этот вопрос можно найти у Канта. В 'Критике чистого разума' одна из 'аксиом созерцания' сформулирована следующим образом: 'Все созерцания суть экстенсивные величины'. Кант по-ясняет:

'Так как чистое созерцание во всех явлениях есть экстенсив-ная величина, ибо оно может быть познано только посред-ством последовательного синтеза (от части к части) в схва-тывании. Уже поэтому все явления созерцаются как агрегаты (множества заранее данных частей)...'75

Иными словами, восприятие всякого явления предполагает длительность, на которой основывается синтез. То есть понима-ние вписывается в восприятие в формах времени. Об этом более подробно речь пойдет в следующей главе.

Конечно, любой сверхкрупный план не может совершенно исключить временного измерения восприятия, и все же он явно тяготеет к некой изолированной моментальности. Кант специаль-но останавливается на ощущениях, которые 'наполняют только одно мгновение', то есть не имеют длительности. Такие ощуще-ния также выражают определенную величину, но это величина интенсивная, а не экстенсивная, она не отражает самого явления как синтеза ощущений, а выражает лишь некую интенсивность его присутствия76. Мне представляется, что сверхкрупный план тяго-теет к интенсивным созерцаниям, в которых интенсивность при-сутствия заслоняет собой интеллектуальный синтез в восприятии объекта.

74 Я/оси Ernst. The Principle of Норе, v. 1. Cambridge, Mass., The MIT Press 1986, p. 296-299.

75 Кант. Критика чистого разума. М., Мысль, 1994, с. 137.

76 О кантовских интенсивном и экстенсивном созерцаниях применительно к эстетике см. Escoubas Eliane. Imago Mundi. Topologie de l'art. Paris, Galilée, 1986, pp. 137-149. Эскубас связывает экстенсивность с 'саспенсом', а 'ин-тенсивность' - с барокко.

51

Изменение формы зрения, возможность видеть сверхкрупные планы связана с размерами тела лишь в той мере, в какой разме-ры тела предопределяют величину глаза и соответственно его фо-кусное расстояние.

Арнольд, однако, почти не использует в своем фильме сверх-крупных планов. В 'Необыкновенно уменьшающемся человеке' субъективные планы вообще немногочисленны и только в редких случаях могут быть отнесены к категории сверхкрупных планов, как, например, план головы паука, нависающей над лежащим Кери. В целом же стратегия Арнольда иная. Камера постоянно фиксирует Кери со стороны. При этом он имеет в кадре относи-тельно постоянный масштаб. Иными словами, структура планов в фильме не меняется, видение же окружающих Кери предметов трансформируется по мере уменьшения его тела. Предметы стано-вятся все больше и больше, планы же в соответствии с принятой в кинематографе иерархией продолжают оставаться общими или средними. Такая противоречивая система связана с тем, что в классическом кинематографе классификация планов имеет антро-поморфный характер и определяется размерами человеческого тела и его вписанностью в рамку кадра. Каким бы маленьким ни был человек, если он виден во весь рост и в кадр попадает значитель-ная часть окружающего пространства, план все равно прочитыва-ется как общий77.

Какое значение имеет такая система для фильма? По мере уменьшения роста героя предметы перестают вписываться в рамки кадра целиком. Ящики, стоящие в подвале, теперь видны, напри-мер, лишь как некие фрагменты, как кусок грубой 'стены', сде-ланной из неких параллельных перекладин. Стены также почти никогда не попадают целиком в поле зрения камеры. Они даются на экране как фрагменты какой-то бесконечной каменной кладки, структура которой становится особенно отчетливой. Существенно, однако, что эти 'фрагменты' поверхностей никогда не даются зри-телю как крупные планы, то есть как изолированные детали. Они всегда предстают именно как части какого-то огромного целого. Если использовать кантовскую терминологию, они всегда предстают как экстенсивности, а не как интенсивности. Но это экстенсивно-сти особого рода, их охват, конечно, предполагает временной синтез, но синтез этот не может быть завершен, потому что объекты не даются в своей целостности, они всегда предстают лишь в виде частей. Отчасти эта структура нарушает общий принцип эпичнос-ти, ориентированной на схватывание тотальности.

Существенное следствие постоянного присутствия этих фраг-ментов плоскостей, этих 'стен' - снижение эффекта линейной

77 Об антропоморфности системы планов см. Bonitizer Pascal. Le champ aveugle. Essais sur le cinéma. Paris, Cahiers du cinéma - Gallimard, 1982 pp. 13-38.

52

перспективы, как бы блокируемой стеной, перпендикулярной оси зрения Как определить такую форму микрозрения, которая прин-ципиально отличается от сверхкрупного плана и которая вписыва-ет человеческое тело в полный рост в структуру фрагментированного пространства? Я предлагаю использовать термин Алоиза Ригля Nachsicht, то есть 'приближенное видение' Ригль был вынужден ввести различие между Nachsicht, Normalsicht (нормальное видение) и Femsicht (удаленное видение) для описания эволюции простран-ственных форм искусства, переходящих от плоскостности к ре-презентации глубины, объема

Приведу риглевскую характеристику Nachsichtкак лучшее из возможных описаний пространственных структур 'Невероятно уменьшающегося человека'.

     'С оптической точки зрения это плоскость, воспринимаемая глазом, когда он так близко приближается к объекту, что все силуэты и, в частности, все тени, которые могли бы в ином случае раскрыть изменения глубины, исчезают Таким об-разом, восприятие объектов, характеризующих этот первый уровень древних Kunstwollen, тактильно; в той мере, в какой оно до известной степени должно быть оптическим, оно nachsichtig, древнеегипетское искусство выражает его почти в чистейшей форме. Оно избегает ракурсов и теней (раскрывающих пространственную глубину) столь же настойчиво, как и выражения душевного состояния (раскрывающего субъективную психологию). Основной акцент, однако, де-лается на силуэты, которым придается максимальная симмет-рия, потому что симметрия наиболее убедительным образом обнаруживает неразрывную тактильную связь с плоскостью Симметрия внутренне принадлежит плоскостным измерени-ям, она ограничивается, если вовсе не уничтожается, глу-биной...'78

Nachsicht отличается от сверхкрупного плана тем, что он лишь умеренно акцентирует фактуры и не изолирует детали. Симметрия играет тут особую роль, потому что любая симметричная структура, как, например, орнамент, строится на повторении, которое в принципе может быть повторено еще раз и еще раз. Симметричная структура, построенная на повторении, потому предполагает плос-кость, что, как и плоскость, она бесконечно экстенсивна и может быть в нашем воображении расширена до бесконечности Вспом-ним, что у Канта в режиме экстенсивности 'все явления созерца-ются как агрегаты (множества заранее данных частей)' Но имен-

78 Riegl Alois Late Roman Art Industry Roma, Giorgio Bretschneider Editore, 1985, pp  24-25

53

но такая агрегатно-экстенсивная структура и характерна для плос-костных, орнаментальных, симметричных пространств.

Во второй части 'Невероятно уменьшающегося человека' до-минирует пространство риглевского Nachsichtс его плоскими стенами, которые по-делены симметричными линиями досок, прожи-лок, кладки.

Как же воздействует такая структура про-странства на общую смысловую стратегию фильма Арнольда? Экс-тенсивность созерцания получает особое значение в кантовском учении о возвышенном. Кант ис-ходит из того, что в вос-приятии некоторого рода предметов обнаруживается противоречие между нашим воображением, в котором 'заложено стремление к продвижению в бесконечность', и разумом, который стремится постичь всякое явление в его целокупности. Это противоречие вы-ражается у Канта в противоречии между 'схватыванием' (аррrеhensio) и 'соединением' (comprehensio aesthetica, compositio, Zusammensetzung, иногда Zusammenfassung79, в некоторых случаях используется термин 'сложение'). Схватывание по своему принци-пу экстенсивно, оно прибавляет один элемент к другому. Если взять риглевскую структуру Nachsicht'а, то мы будем иметь беско-нечное прибавление одного симметричного элемента к другому на плоскости, расширяющейся без всяких ограничений - бесконеч-но экстенсивной. Соединение пытается собрать все добавляемые схватыванием элементы в некое целое. В какой-то момент, одна-ко, накопление элементов в процессе схватывания начинает превы-шать способность соединения охватить все разрастающийся их кон-гломерат. По мнению Канта,

'...величина объекта природы, на которую воображение на-прасно тратит всю свою способность к соединению, должна привести понятие природы к сверхчувственному субстрату (лежащему в основе ее как в основе нашей способности мыслить), который превосходит своей величиной всякий

79 Об этих понятиях, в том числе и в смысле точности терминологии, см Lyotard Jean-François Lessons on the Analytic of the Sublime Stanford, Stanford University Press, 1994, pp 98-109. Подробнее о Zusammensetzung как о ком-позиции см в следующей главе

54

масштаб [внешних] чувств и поэтому заставляет судить как о возвышенном не столько о предмете при определении его, сколько о расположении души'80.

Иными словами, нарастающее противоречие между способно-стью к схватыванию и способностью к соединению приводит к некому скачку, трансцендирующему чувственное восприятие, и к выходу в трансцендентальное - из детерминистической сферы физических величин в область интеллектуальной свободы Этот скачок, получающий выражение в возвышенном, может пониматься и как освобождение от телесности, привязывающей человека к детерминистическому миру природы. Я думаю, что эффект кантовского возвышенного играет существенную роль в кинематогра-фической стратегии 'Невероятно уменьшающегося человека', в той ее части, где Кери окончательно расстается с телом

В рамках этой стратегии размеры предметов играют важную роль. Учет размера объекта восприятия составляет фундаменталь-ное различие между кантовской и декартовской 'оптикой'. Кант приводит ставший классическим пример, который я считаю прин-ципиальным. Он обсуждает восприятие египетских пирамид, за-кономерно выбирая образец египетской архитектуры, максималь-но ориентированный на плоскостность. То есть Кант берет пример такой конструкции, которую Ригль позже свяжет с феноменом Nachsicht'а. Вот что он пишет.

'...дабы испытать все волнение от величины пирамид, не надо подходить слишком близко к ним, но и не надо отходить от них слишком далеко. В самом деле, если находиться слиш-ком далеко, то схватываемые части (камни пирамид, расположенные друг над другом) будут представляться лишь смут-но и представление о них не окажет никакого влияния на эстетическое суждение субъекта. Если же находиться слишком близко, то для глаза нужно некоторое время, чтобы завершить схватывание от основания до вершины; но при схватывании всегда отчасти гаснут первые [впечатления], прежде чем воображение восприняло последние, и соедине-ние никогда не бывает полным'81.

Если отойти от пирамиды слишком далеко, то не будут видны составляющие ее элементы (камни), а потому процесс схватыва-ния не будет процессом квазиматематической профессии от одно-го компонента к другому. Но и слишком приближенная точка зре-ния не годится, потому что она блокирует единовременный охват объема. Иначе говоря, возвышенное проявляется только на опре-

80 Кант Критика способности суждения В кн   Кант Сочинения в шести томах, т   5   M , Мысль,  1966, с   263

81  Гам же, с   258-259

55

деленном расстоянии. Так понимаемое возвышенное существует в ре-жиме 'приближенного видения', риглевского Nachsicht'а, исклю-чающего систематическое использование сверхкрупного плана. Это должно быть 'приближенное видение', данное на расстоянии.

Но именно такую конструкцию и предлагает фильм Арнольда, где структуры Nachsichtвписаны в общие планы. В фильме, как я уже отмечал, 'приближенное видение' включено в общие пла-ны маленького тела Кери. И именно такая структура позволяет преодолеть пространственно-временную изоляцию сверхкрупного плана, которая исключает бесконечный процесс схватывания, а следовательно, и эффект возвышенного.

Любопытная черта 'Невероятно уменьшающегося человека': неизменность масштаба уменьшающегося тела Кери на общем плане подготавливает эффект финального исчезновения героя, эффект преодоления телесности как таковой и выхода в трансценденталь-ное. В фильме есть два плана, в которых тело героя на глазах умень-шается, - в остальных случаях тело Кери уменьшается скачками, от плана к плану. Первый отмечает падение Кери в подвал. Это план падающего и, соответственно, уменьшающегося тела героя, снятый с высоты лестницы, ведущей в подвал, сверху вниз. Ког-да герой приходит в себя, Арнольд дает субъективный план лест-ницы как бесконечной симметричной структуры, уходящей вверх. Эта гигантская лестница, увиденная от подножия и уходящая в бесконечность, - символ непреодолимости разрыва между двумя мирами. При виде лестницы Кери осознает невозможность возвра-щения в мир Луизы.

Симптоматично, что режиссер избрал именно лестницу как идеальную модель бесконечного накапливания элементов в соеди-нении, в качестве знака разрыва. Но в данном случае это еще не разрыв между миром телесного и миром трансцендентального, хотя он и выражается через кантовский по своей структуре объект воз-вышенного созерцания.

Второй эпизод, в котором тело Кери уменьшается уже до пол-ного исчезновения, помещен в конец, когда герой выходит из подвала в сад. Эпизод этот снят совершенно иначе. В данном случае не тело падает вниз, а камера остается неподвижной, но

56

наоборот, тело оказывается неподвижным, а камера взмывает вверх на такую высоту, которая делает его неразличимым. Этот 'косми-ческий' отъезд камеры кажется бесконечным. Сначала исчезает тело героя, потом сад, потом земля. Фильм кончается видом галак-тики. Субъективный план Кери, видящего уходящую вверх лестни-цу, здесь рифмуется с 'субъективным' планом взмывающей каме-ры. Но субъект, с которым идентифицируется здесь 'глаз', - это трансцендентальный субъект, не имеющий тела. Это глаз либо бога, либо самого Кери, который освобождается от телесности и взмывает вверх над самим собой и в конце концов объемлет космос. Этот трансцендентальный взгляд сопровождается закадровым голосом Кери:

'Невероятно большое и невероятно малое в конце концов встречаются, как будто замыкая гигантский круг. Я посмот-рел наверх, как если бы охватил взглядом небеса, космос, миры без числа. Серебристый гобелен Бога раскинулся че-рез ночь. И в этот момент я узнал ответ на загадку беско-нечности. Я думал в терминах ограниченных размеров самого человека. Я обратил на природу человеческие представления о начале и конце существования, представления, не отно-сящиеся к ней. И я почувствовал, как тело мое уменьшает-ся, растворяется, становится ничем. Мои страхи улетучи-лись, и на их место пришло приятие. Все это необъятное величие творения должно было что-то значить, а следователь-но, и я что-то значил. Да, будучи меньше меньшего, я тоже что-то значил. Для Бога нет нуля. Я все еще существую'.

Финальное исчезновение тела вводится всеохватывающим взгля-дом героя, решительно переходящим от структур микрозрения к структурам космического видения. Исчезновение тела тут, конеч-но, приравнивается к освобождению духа, очищению субъекта от всего акцидентного, собственно, к появлению Декартова бестелес-ного субъекта, взгляд которого субстанциально равен чистому cogito. В 'Размышлениях о первой философии' Декарт говорит о Боге, что 'он никогда не сможет сделать так, чтобы я был ничем, покуда я буду думать о себе как о чем-то (...il ne saurait jamais faire que je ne sois rien, tant que je penserais être quelque chose)'82. Суще-ствование субъекта у Декарта гарантировано не телом, но исклю-чительно дезинкарнированной, бестелесной мыслью.

Но это очищение субъекта, его 'сжатие в метафизическую точ-ку', о котором говорил Мерло-Понти, происходят в результате драматического трансформирования зрения по законам кантовского видения, по законам, в которые вписано тело.

82 Descartes. Méditations touchant la première philosophie. - In- Oeuvres et lettres. Paris, Gallimard, 1953, p. 275.

ГЛАВА 4. СЛЕПОЕ РИСОВАНИЕ (ЭЙЗЕНШТЕЙН, ШОПЕНГАУЭР, КАНТ)

Если согласиться с Кантом, что восприятие изображений с необ-ходимостью включает в себя время, необходимое на схватывание и соединение, то в нашем отношении с визуальными образами дол-жна быть фаза, когда два эти процесса еще не включены. Это момент самого начала нашего контакта с изображениями, еще не развернувшегося во времени. В области восприятия этот момент выделить трудно, хотя Гуссерль и Мерло-Понти, например, пы-тались определить этот момент 'до начала времени'. Момент этот, пожалуй, легче представить себе как момент творения.

Творение как процесс, согласно точной формулировке Мори-са Бланшо, - это и разрушение творения как некоего законченного целого. Бланшо называет это состояние словом désoeuvrement, от французского oeuvre. Творчество оказывается безостановочным процессом désoeuvrement, создания творения как его разрушения. Бланшо так формулирует свою мысль:

'Писать - это производить отсутствие творения (le désoeuv-rement). Или иначе: писать - это отсутствие творения, про-изводимое через творение и проходящее сквозь него'83.

И это действительно так, каждая новая строка, новое слово, новый кадр, новый штрих, новый мазок по-своему разрушают то, что уже было. Поскольку творчество - это непрекращающееся разрушение и становление одновременно, в нем сконцентрирован мощнейший заряд негативности. В момент, когда перо касается бумаги, писатель не знает, что выходит из-под него, когда худож-ник касается холста, он действует силой интуиции, не зная, что именно будет 'значить' новый мазок. Рисовальщик ведет свою линию в слепоте. И эта слепота, прямо вытекающая из момента предельной близости художника к холсту или бумаге в момент их касания, - элемент творчества как désoeuvrement.

Рисование Сергея Эйзенштейна позволит нам яснее представить себе функционирование désoeuvrement в кантовской перспективе.

Эйзенштейн рисовал с детства. Однако место рисования сре-ди прочих его созданий (книг, статей, фильмов) определить труд-но. Сам Эйзенштейн как будто колебался относительно значения

83 Blanchot Maurice. L'Entretien infini   Paris, Gallimard, 1969, p   622

58

собственных 'кроки', то ли просто любительских набросков, то ли произведений изобразительного искусства, к которым он, по всей вероятности, относил некоторые листы, выполненные в Мекси-ке и в поздние годы жизни. И все же даже самые виртуозные его наброски вряд ли проходят по разряду 'высокого искусства', как, впрочем, и графические опусы Пушкина или Гофмана. Рисунки Эйзенштейна, на мой взгляд, представляют интерес в значитель-ной мере как полутеоретический эксперимент, сопровождающий работу над фильмами и текстами. В своих писаниях Эйзенштейн несколько раз обращался к теме собственного рисования, которое анализировал с психоаналитической проницательностью.

Среди тысяч его набросков есть серия, имеющая особое зна-чение. Это 127 рисунков на тему убийства Дункана, выполненных в Мексике в 1931 году. Эксперимент с убийством Дункана был сознательно задуман как опыт прояснения природы собственного графического творчества. Правда, Эйзенштейн признавался, что в момент экспериментирования он сам до конца не понимал смысла и цели опыта. Как бы то ни было, он задумал создать длинную серию рисунков на один и тот же сюжет, почерпнутый у Шекспи-ра. Позже, в 1934 году, он утверждал, что основной задачей экс-перимента было постижение 'процесса композиции, понимаемой широко: не только композиции пластической, но трактовочно-тематической'84. Кроме того, он надеялся, что опыт рисования по-может ему осознать пути развития художественного замысла от за-рождения до воплощения. Самой же непосредственной задачей было создание максимального количества рисунков на одну тему, полностью исчерпывающих композиционный потенциал избранно-го сюжета.

Эйзенштейн приступил к рисованию 8 июня 1931 года и в первый же день сделал 16 рисунков. Он продолжил на следующий день. Вот статистика эксперимента по свидетельству самого режиссера:

8 июня - 16 рисунков

9 июня - 20 12 июня - 52

15 июня- 19

16 июня - 2085.

Главный интерес всей серии заключался в том, что, согласно Эйзенштейну, все рисунки были сделаны '"в один присест", т.е. без перерыва во времени и вторжения новых впечатлений извне'86. Самым тяжелым днем было 12 июня, когда режиссер сделал 52 ри-сунка, как он писал, 'почти в трансе', за которым последовало совершенное изнеможение.

84 Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность. - Киноведческие записки, ? 36/37, 1997-1998, с. 248.

85 Там же, с. 248

86 Там же, с. 249.

59

Эйзенштейн использовал дождливые дни 1931 года в Мехико для того, чтобы довести до предела то, что он всегда высоко це-нил, - исключительную скорость исполнения. 22 января 1943 года он записал в дневнике:

'Удивительно: я рисую довольно бойко. В рисунке добива-юсь рефлекторной мгновенности перевода мысли-замысла не-посредственно в рисунок. Так учил А.Н. Островский мас-терству актера, пользуя именно термин "рефлекторно"! Сводя этап переложения до минимума, стараюсь думать штрихом. Поэтому изгнаны из обихода резинка и предвари-тельная прорисовка для будущей обводки'87.

В 'Монтаже 1937' Эйзенштейн цитировал Островского:

'...Чтобы стать вполне актером, нужно приобрести такую сво-боду жеста и тона, чтобы при известном внутреннем импуль-се мгновенно, без задержки, чисто рефлекторно следовал со-ответствующий жест, соответственный тон. Вот это-то и есть истинное сценическое искусство...'88

Показательно, что Эйзенштейн говорит о рисунках так, как если бы они были актерской игрой. Но, пожалуй, еще более су-щественно то, что рисование для него - это техника высшей не-посредственности, максимально подавляющей любую форму созна-ния, которое должно быть заменено рефлексом. Эйзенштейновская работа над 'Макбетом' - это и есть опыт полного подавления со-знания, это эксперимент бессознательного рисования.

Почему же сознание должно быть изгнано из рисования вмес-те с олицетворяющей его 'резинкой'?

Один из возможных ответов может быть найден у Шопенгауэ-ра, философа, оказавшего наибольшее воздействие на юного Эй-зенштейна. Дважды в своих писаниях Эйзенштейн вспоминает о своем первом театральном проекте, задуманном им во время Граж-данской войны, на фронте, под прямым влиянием Шопенгауэра. Вот описание этого проекта из 'Мемуаров' (1944):

'И, кажется, первым наброском сценария пантомимы, ког-да-либо сочиненной мною, была история о несчастном мо-лодом человеке, странствовавшем среди ближних, прикован-ных к необходимости двигаться и бегать по раз навсегда зачерченным орбитам.

87 Эйзенштейн Сергей. Из дневниковых записей. - Киноведческие запис-ки, ? 6, 1990, с. 131.

88 Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения в шести томах, т. 2. М., Искусство. 1964, с. 346.

60

Кто шел зигзагами, кто восьмерками, кто по росчерку пара-болы влетал из неизвестности на сценическую площадку с тем, чтобы снова умчаться в неизвестность после короткого столкновения с героем. Особенно патетична была история с любимой девушкой, которая в самый момент сближения с героем уходила от него "согласно графику" предначертан-ной ей кривой.

Самым страшным был момент, когда герой, так гордивший-ся прямолинейностью своего хода, разрезавшего вертлявые синусоиды и лемнискаты партнеров, вдруг начинает обна-руживать, что и его путь - не путь свободного выбора и что прямолинейность его пути - не более как дуга окружности (пусть и довольно отдаленного центра), но столь же обречен-ного, как и пути остальных персонажей. Пантомима кончалась всеобщим парадом-алле перекрещива-ющихся геометрических перемещений, под которые тихо сходит с ума главный герой'89.

Движение персонажей этой пантомимы во многом сходно с движениями руки художника: 'прикованной к необходимости дви-гаться и бегать по раз навсегда зачерченным орбитам'. Сложные аллегорические траектории персонажей не контролируются их со-знанием, более того, они не осознают характера собственных дви-жений, не видят геометрии собственных перемещений. Они не только не рефлексивны, но попросту слепы. В тот момент, ког-да любовник осознает истинную природу своих перемещений, в тот

89 Эйзенштейн Сергей. Мемуары, т. 2. М., 'Труд'- Музей кино, 1997, с. 17. Для сравнения приведу более раннюю версию того же сюжета из курса 'Режиссура' (1932): 'Это была пьеска о человеке, попавшем в окружение лю-дей, обреченных безнадежно двигаться по раз намеченным геометрическим предначертаниям. Кто по кругу, кто по квадрату, кто по ходу шахматного коня, а кто попарно по параллельным линиям, вечно скользя друг мимо друга. Лю-бовники сходились на центре сцены, но внезапно она сворачивала вправо - ей надо было переходить на следующую грань своего треугольника. А он к этому моменту должен был винтом спирали сбегать в центр, чтобы, достигнув сере-дины, снова спиралью выбегать из нее. В этом безумном мире один герой ока-зался вольным, свободным в своих переходах. Не помню уже всех приключе-ний и перипетий, приводивших его к концу, но помню, что в трагедии был момент, когда его возлюбленная, бежавшая к нему по синусоиде, после раз-рыва с ним все той же синусоидой бежит в объятья кого-то, движущегося эл-липсами.

Финал же строился на том, что, пристально приглядываясь к собствен-ным путям, герой внезапно обнаруживал, что и сам он ходит не по прямой, а прикован к окружности, хотя и несоизмеримо большего радиуса, чем окру-жающие, - что он также кружит белкой в колесе. В этом несомненно сплете-ние пессимизма Шопенгауэра с геометрией Лобачевского, которыми я увле-кался в те годы наравне с Метерлинком и Гофманом'. - Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в шести томах, т. 4, М., 1966, с. 136-137

61

момент, когда он, иными словами, обретает рефлексивность, он теряет рассудок. Обретение сознания парадоксальным образом дается Эйзенштейном буквально как его утрата. Негативность тут правит бал буквально в форме désoeuvrement.

Связь между пантомимой и Шопенгауэром устанавливается через понятие воли, которая, по мнению немецкого философа, проявляется в движениях тела. Всякое деяние человека, по мне-нию Шопенгауэра, 'бывает необходимым продуктом его характе-ра и присоединившегося мотива. Коль скоро оба эти условия даны, оно наступает с неизбежностью'90. Всякое существо реагирует на воздействие внешней причины в соответствии со своей природой (характером), которая и раскрывается в действии.

'Во всех случаях внешние причины с необходимостью вызы-вают то, что скрывается в данном существе: ибо последнее не может реагировать иначе как в согласии со своей при-родой'91 .

Соответственно всякое движение человека фаталистически предрешено комбинацией 'причины' и 'характера'. Эта не зави-сящая от человека предопределенность его действий, вероятно, и описывается Эйзенштейном в его шопенгауэровской пантомиме. Кривые, описываемые персонажами, оказываются некими геомет-рическими выразителями характеров.

Воля при этом выступает как некая Жизненная, Природная Сила, воздействующая на движения человека и кристаллизуемая в характере:

'Характер - эмпирически познанная и неизменная природа данной индивидуальной воли. А так как характер этот явля-ется столь же необходимым фактором каждого поступка, как и мотив, то этим объясняется наше чувство, что деяния наши исходят от нас самих, или то 'я хочу', которое сопровож-дает все наши поступки и в силу которого всякий должен признать их своими деяниями, чувствуя себя поэтому мораль-но за них ответственным'92.

Эйзенштейн прямо проецировал эти положения Шопенгауэра на историю культуры и, в частности, изобразительного искусст-ва. По его мнению, абсолютная детерминированность движения (выраженного прежде всего в линии, в контуре) и характера воз-никает лишь на относительно зрелой стадии развития. У детей же

90 Шопенгауэр Артур. Две проблемы этики. В кн.: Афоризмы и максимы. М.- Харьков, Эксмо-Пресс - Фолио, 1998, с. 247. 91 Там же, с. 248. 92 Там же, с. 285.

62

и первобытных народов линия и характер живут как бы независи-мо друг от друга. В своем исследовании 'Дисней' (1941) Эйзен-штейн вспоминает детский рисунок, опубликованный Георгом Кершенштейнером в 'Развитии художественного творчества ребен-ка' (русский перевод 1914):

'Этот рисунок примечателен тем, что в нем самостоятельно существуют линия общего очертания дерева и система вет-вей, чей контур в действительности, в натуре сливается в подобное очертание. Здесь они существуют раздельно, <живут> самостоятельной жизнью'93.

Постепенно, однако, 'самостоятельность в себе очерченного персонажа и самостоятельность действия'94 преодолеваются. Сли-яние персонажа и действия достигает кульминации у Шекспира.

Отныне 'раскрытие и формирование характера определяет-ся действием, <...> резкий поворот действия совпадает с раскрытием новых черт человеческого образа; <...> черта ха-рактера определяет течение действия и <...> действие, в свою очередь, моделирует характер действующего лица'95.

Выбор Эйзенштейном сюжета из Шекспира, вполне вероятно, объясняется тем, что именно у Шекспира он обнаруживает наи-более полную шопенгауэровскую детерминированность движения характером. Рисование на мотивы 'Макбета' в таком случае дол-жно стать опытом детерминированности линии характером, как шекспировских персонажей, так и своим собственным. Исчерпа-ние мотива, таким образом, становится исчерпанием всех возмож-ных вариантов встречи 'мотива' и 'характера', 'воли'.

С точки зрения же техники такого полуавтоматического рисо-вания мы имеем здесь дело не с подражанием (мимесисом), а имен-но с самоманифестацией характера. Рисунок отражает не некую внешнюю ситуацию или внешние объекты, а прежде всего приро-ду самого Эйзенштейна, его сущность. Именно поэтому здесь нет никакой необходимости в зрении, обращенном вовне. Движение руки рисовальщика здесь прямо определяется характером, при том что это движение 'в свою очередь моделирует характер' рисоваль-щика. Рисование оказывается непосредственным выражением 'Я', отменяющим любую форму дистанцированности (всегда наличеству-ющей между художником и моделью). Творчество помещается в пространство абсолютной близости к художнику.

93 Эйзенштейн Сергей. Дисней. - В кн.: Проблемы синтеза в художествен-ной культуре. М., Наука, 1985, с. 260.

94 Там же, с. 262.

95 Гам же, с. 262.

63

Эта обратимость детерминизма, проявляющаяся в отношениях движения руки и характера, очень существенна. Результат (линия) оказывается не просто продуктом причины (характера), но и при-чиной этой причины. Характер сам создается через то, что он порождает. Но это означает, что такое рисование исключает вся-кую стадию замысла, рефлексии, предшествования. Между ма-нифестацией характера и его формированием нет никакого вре-менного зазора, характерного, например, для мимесиса, когда создание копии неизбежно следует во времени за ознакомлением с оригиналом.

Это отсутствие временного промежутка выражается и в том, что Воля означает Жизнь, которая дана нам непосредственно, без вся-кой рефлексии, в виде ощущений и движений тела:

'...и я говорю, что тело непосредственно познаваемо, что оно - непосредственный объект. Но понятие объект здесь нельзя принимать в его подлинном значении, ибо при по-мощи этого непосредственного познания тела, - познания, которое предшествует применению рассудка и является про-стым чувственным ощущением, - не само тело собственно выступает объектом, а лишь воздействующие на него тела, так как всякое познание объекта в собственном смысле, т.е. пространственно-наглядного представления, существует только через рассудок и для него, - следовательно, не до его применения, а после. Поэтому тело, как собственно объект, т.е. как наглядное представление в пространстве, подобно всем другим объектам познается лишь косвенно...'96

Жизнь или Воля являются реальностью лишь в той мере, в ка-кой они не превращены в репрезентацию, то есть в объект рефлек-сии. Это почти мгновенное превращение воли в репрезентацию лишает мир, в котором мы живем, реальности и приводит к тому, что, по словам Мишеля Анри, 'жизнь никогда не перестает стре-мится стать самой собой'97. Репрезентативная нехватка реальнос-ти вписана в саму действительность.

Если перенести эти положения Шопенгауэра на эстетику и, в частности, на рисование, мы столкнемся с далеко не банальной ситуацией. Во имя сохранения подлинности, тесной связи с жиз-нью, мы должны ослепнуть, мы должны рисовать, не разрешая нашему восприятию схватывать то, что мы изображаем на бумаге. Это слепое рисование может быть осуществлено только благодаря скорости и изнурению, выводящим восприятие и сознание за рамки всего процесса.

96 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. - Собрание сочине-ний в пяти томах., т. 1. М., Московский клуб, 1992, с. 67.

97 Henry Michel. The Genealogy of Psychoanalysis. Stanford, Stanford University Press, 1993, p. 135.

64

Всякая попытка рисовать в какой-то мере, конечно, сопровож-дается слепотой, хорошо описанной Жаком Деррида:

'В своем зарождении, прорыве, в самой силе черты, ос-тавляющей след, в момент, когда острие руки (или вообще тела) движется вперед, соприкасаясь с поверхностью, пи-сание вписываемого невидимо. Вне зависимости от того, импровизируется линия или нет, она не следует за чем-либо, она не подчиняется тому, что в настоящий момент видимо, тому, что предъявлено мне в виде темы. Даже если рисова-ние, как говорится, миметично, то есть репродуктивно, фигуративно, репрезентативно, даже если модель в настоя-щий момент сидит перед художником, черта вынуждена рож-даться в ночи. Она находится вне поля зрения. Не только потому, что она пока еще не видна, но потому, что она не принадлежит к области зрелищного, к области зримой объек-тивности, а потому и то, что порождает ее, вызывает к жизни, само по себе не может быть миметичным'98.

То, о чем говорит Деррида, принадлежит к области чисто те-лесного движения и, следовательно, не относится к репрезента-ции, 'к области зрелищного', как он ее называет. Речь идет о чисто телесной экспрессивности", о слепой жизни, понимаемой, конеч-но, иначе, нежели у Джексона Поллока в интерпретации Клемента Гринберга в 1940-1950-е годы100.

Главная загадка слепого действия заключается в том, что оно трансцендирует собственную слепоту и порождает творение, отме-ченное гармонией, красотой и способностью к обобщению. Эду-ард фон Гартман был настолько поражен способностью слепого инстинктивного действия достигать гармонии и целесообразности, что он обнаружил в бессознательном божественную природу. Тай-на, в которую пытался проникнуть Эйзенштейн, была тайной мгно-венного и непосредственного преображения слепого и бессозна-тельного движения руки во впечатляющую и осмысленную репре-зентацию.

98 Derrida Jacques. Memoirs of the Blind. Chicago-London, The University of Chicago Press, 1993, p. 45.

99 Этот тип реактивного телесного миметизма я анализировал в книге 'Де-мон и лабиринт' (НЛО, 1996) в категориях диаграмм.

100 Гринберг пишет о Поллоке, что последний 'никогда не испытывал трудностей с подлинностью; скорее ему приходилось иметь дело с непосред-ственностью своей эмоциональности, характер которой, на первый взгляд, чужд изобразительному искусству'. - Greenberg Clement. Art and Culture. Boston, Beacon Press, 1961, p. 152. Непосредственность эмоционального жеста ока-зывается на первый взгляд чуждой живописи, основанной на дистанцировании и подражании.

65

Не случайно, конечно, режиссер осмысливал свой экспери-мент в терминах 'композиции'. По его мнению, форма первона-чально возникает как прямой отпечаток характера, или, иными словами, 'психологического compris <в том числе> сознательно-бессознательного, индивидуально-социального, интеллектуально-эмоционального единства) процесса, свойственного автору...'101 Затем она развивается в композицию, которая преодолевает инди-видуальный характер творческого процесса и выходит за рамки миметического измерения изображения, даже если таковое присут-ствует:

'Мы отнюдь не противопоставляем принципиально изобра-жение и композицию. Да и где граница одного и начало другого, и граница одного (изображения) не есть ли как раз отправной элемент другого (линейного рисунка компози-ции!). Но практически они отчетливо самостоятельны. Са-мое же в них интересное, что они есть выражение одного и того же двумя разрядами средств, как бы двумя языками'102.

Идея двух языков, выражающих одно и то же, также может восходить к Шопенгауэру, который писал о воле и представлении, 'что они представляют собой одно и то же, но только данное дву-мя совершенно различными способами, - один раз совершенно непосредственно и другой раз в созерцании для рассудка'103. Ис-пользование же Эйзенштейном банального искусствоведческого термина 'композиция' весьма непривычно. В 1944 году Эйзен-штейн, например, дает такое определение композиции: '...компо-зиционная формула есть содержание изображаемого, доведенное до предела обобщения - к трем-четырем штрихам членения полотна и направления ведущих сечений. Единство изображения и так по-нятого принципа композиции и конструирует то, что мы (я) на-зываем - образом, образным произведением'104. Таким образом, композиция понимается Эйзенштейном как воплощенная в линей-ном схематизме абстракция, идея, смысл изображения. Скорее всего, такое понимание композиции позаимствовано у Канта. Вполне вероятно, что это прямой перевод кантовского Zusam-mensetzung, который в прошлой главе мы переводили термином 'соединение', принятым в некоторых русских переводах. В пере-воде 'Критики чистого разума', выполненном Н. Лосским, этот термин передается словом 'сложение':

101 Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность, с. 243.

102 Там же, с. 244.

101 Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность, с. 243.

102 Там же, с. 244.

103 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление, с. 132. 104 Эйзенштейн Сергей. Из заметок о собственном рисовании. - В кн.. Проблемы синтеза в художественной культуре. М., Наука, 1985, с. 271-272.

 

66

'Всякое сочетание (conjunctio) есть или сложение (соmpositio), или связь (nexus). Сложение есть синтез многооб-разного, части которого не необходимо принадлежат друг к другу...'105

Понятие Zusammensetzung - немецкий эквивалент латинского compositio ('композиция') - было использовано Кантом при обсуж-дении того, каким образом объект опыта конституируется рассуд-ком. Повторю то, что уже говорилось в прошлой главе, но под другим углом зрения. Для того чтобы постичь явления, рассудок должен созерцать их в пространстве и времени как экстенсивные величины. Синтетические суждения основываются на 'компози-ции' (в данном контексте я буду придерживаться этого несколько непривычного перевода), то есть на накоплении многообразного в некое однородное целое. Без этого накопления явления не мо-гут стать постигаемыми экстенсивными величинами. Кант замечает: '...всякое явление как созерцание есть экстенсивная величина, ибо оно может быть познано только посредством последовательного синтеза (от части к части) в схватывании. Уже поэтому все явле-ния созерцаются как агрегаты...'106

Для иллюстрации того, как работает 'композиция', Кант ис-пользует пример с рисованием:

'Я могу себе представить линию, как бы мала она ни была, только проводя ее мысленно, т. е. производя последователь-но все [ее] части, начиная с определенной точки, и лишь благодаря этому создавая ее образ в созерцании. То же самое относится и ко всякой, даже малейшей, части времени'107.

Таким образом, именно композиция позволяет преобразовать слепое и беспамятное движение во внутренний образ предмета, и, по мнению того же Канта, это аккумулирование частей, их ком-позитное соединение, Zusammensetzung, в конце концов преобра-зует слепое движение линии в понятие. Кант утверждает, что в 'схватывании' восприятия соединяются между собой случайно, без всякой необходимости:

'Восприятия, правда, сходятся друг с другом в опыте толь-ко случайно, так что из самих восприятий необходимость их связи не явствует и не может явствовать, потому что схва-тывать означает лишь собирать вместе многообразное [содер-жание] эмпирического созерцания, но схватывание не дает никакого представления о необходимости связного суще-

105 Кант. Критика чистого разума. М., Мысль, 1994, с. 136. 106 Там же, с. 137. 107 Там же, с. 137.

67

ствования собираемых им вместе явлений в пространстве и времени. Но, так как оно складывается во времени, так как оно объективно существует во времени, и так как само вре-мя воспринять нельзя, то определение существования объек-тов во времени может быть осуществлено только посредством связывания их во времени вообще, стало быть только посред-ством понятий, a priori устанавливающих связь. Так как эти понятия всегда вместе с тем заключают в себе необходимость, то опыт возможен только посредством представления о не-обходимой связи восприятий'108.

Жан-Франсуа Лиотар пишет об этом процессе: 'В этой ком-позиции воображение способно разрешить себе 'идти вслед' за понятием, которое в конце концов является 'сознанием' единства, порожденного синтезом воображения' 109.

Из сказанного следует, что 'композиция' Канта является под-линным решением загадки преобразования слепого выражения воли в осмысленную и связную репрезентацию, основанную на неких добавлениях, подавляющих прямую связь между репрезентацией и реальностью. В той мере, в какой композиция синтезирует раз-личные стадии слепого движения в некое непротиворечивое целое, она преобразует время в пространство и производит необходимое 'расширение', своего рода экспансию вовне. Но она же обобща-ет и (под эгидой понятия) создает синтетическую композицию (накопление). Кантовская модель открывает путь к подлинно изоб-разительному мышлению.

Можно привести множество доказательств влияния Канта на Эйзенштейна и того, что идея композиции прямо восходит к не-мецкому философу. Я ограничусь цитатой из эйзенштейновского исследования 'Монтаж 1937', где обсуждаются различные стадии поэтапного 'расширения' диаграммного изображения баррикады:

'Особенно интересно отметить, что эта же линия костяка яв-ляется одновременно и основным средством выразительно-сти авторского эмоционального росчерка - авторского 'же-ста кистью' - следом авторского движения. Это абсолютно верно, ибо обобщение по предмету, в отличие от самого пред-мета 'an und für sich', есть уже продукт относительный, связанный с авторской индивидуальностью, авторским со-знанием, и является выражением авторского отношения и суждения по данному предмету. Как бы самовыражением через трактовку авторского сознания, являющегося отраже-

108 Там же, с.  145.

109 Lyotard Jean-François. Lessons on the Analytic of the Sublime. Stanford, Stanford University Press, 1994, p. 107.

68

нием тех социальных отношений, в которых складывается авторская индивидуальность'110.

Эйзенштейн вполне в духе Канта настаивает на необходимости различения непосредственной экспрессивности наброска от содер-жащегося в нем обобщения111, производимого композицией и ос-нованного на рефлексивности.

Процесс трансформации воли в репрезентацию в некоторых случаях может протекать в виде бесконфликтного накопления. В эссе 'Роден и Рильке' (1945) Эйзенштейн, например, описывает весь процесс как аккумуляцию впечатлений сознанием до тех пор, покуда 'у нас складывается достаточное обилие сведений о пред-мете, чтобы он объемно уже мог предстать перед нами в виде... " представления"'112.

Но в основном этот процесс проходит менее гладко и приоб-ретает типично шопенгауэровскую форму скачка, экстатического

110 Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения в шести томах, т. 2, с. 351.

111 Сам выбор эпизода убийства Дункана мог быть вызван тем, что в мо-нологе Макбета содержатся строки, касающиеся навязчивого воображаемого образа, трансформирующего предмет в обобщение всей драматической си-туации:

Что в воздухе я вижу пред собою? Кинжал! Схвачу его за рукоять. - А, ты не дался! Но тебя я вижу! Иль ты зловещий призрак только взору, А не руке доступен? Или ты Лишь детище горячечного мозга, Кинжал, измышленный воображеньем? Но нет, я вижу, чувствую тебя, Как тот, что мною обнажен.

(Шекспир Уильям. Полн. собр. соч. в восьми томах, т. 7. М., Искусство, 1960, с. 29, пер. Ю. Корнеева).

(Is this a dagger which I see before me,

The handle toward my hand? Come, let me clutch thee.

I have thee not, and yet I see thee still.

Art thou not, fatal vision, sensible

To feeling as to sight? Or art thou but

A dagger of the mind, a false creation,

Proceeding from the heat-oppressed brain?

I see thee yet, in form as palpable

As this which now 1 draw.

The Complete Plays and Poems of William Shakespeare. Cambridge, Mass., Houghton Mifflin, 1942, p. 1191.)

112 Эйзенштейн С.М. Роден и Рильке.- Киноведческие записки, ? 34, 1997, с. 34.

69

выхода из себя, позволяющего осуществиться внешнему, рефлек-тирующему видению, связанному с репрезентацией.

Обыкновенно такой процесс (часто определяемый Эйзенштей-ном как диалектический или экстатический) принимает форму со-здающих композицию 'экспансий'. Система таких динамических, экстатических 'экспансий' проанализирована Эйзенштейном в 'Неравнодушной природе'. Тут описано, каким образом линия подвергается 'экспансии' и становится поверхностью, поверхность распространяется и становится объемом, который расширяется в монтаж пространств, мелодия (темпоральная по своей сути) расши-ряется в пространство, как в знаменитом 'Вертикальном монтаже' и т. д. Каждый качественный и количественный скачок такого типа - это развитие композиции и новое измерение репрезентации.

Разумеется, у Эйзенштейна это не просто чисто умозрительный процесс, он всегда объективируется на бумаге или кинопленке, понимаемых как медиум, в котором и происходит 'расширение', как своего рода аналог памяти, сохраняющей визуальные следы слепого движения.

Необыкновенная скорость, с которой Эйзенштейн исполнял рисунки серии 'Убийство Дункана' в идеале призвана подавить рефлексию. После того как серия была завершена, Эйзенштейн не без удивления ознакомился с результатами зафиксированного в ней композиционного 'расширения'. Прежде всего он обратил внимание на то, что все рисунки отражают некую 'динамику пуль-сирования':

'Если выровнить в струнку последовательные эскизы на одну и ту же тему, мы могли бы отчетливо проследить динамику становления концепции. Динамику пульсирования, кото-рая, на наш взгляд, отчетливо делает крен то в обобщение, то в частность, прежде чем окончательно собраться в финаль-ное изображение, синтезирующее оба начала'113.

По мнению Эйзенштейна, в момент когда серия рисунков до-стигает предела обобщения, когда композиция начинает господ-ствовать над иконическим, миметическим измерением, понятие, организующее изображение, оказывается исчерпанным, и продол-жение рисования требует радикального изменения замысла. Это изменение предполагает реверсию структурных элементов: то, что располагалось наверху, перемещается вниз и т. д. Сторонний на-блюдатель едва ли обнаружит эту пульсацию в 'Убийстве Дункана'. Создается впечатление, что сама идея пульсации является скорее данью теоретическим предпосылкам эксперимента, чем реально-стью. Я еще вернусь к этой идее чуть позже.

113 Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность, с. 245.

70

Тенденция же к 'экспан-сии' обнаруживается в боль-шинстве рисунков серии. Ри-сунки Эйзенштейна грубо можно разделить на две груп-пы. Первая наиболее ярко представлена в набросках к 'Ивану Грозному' (илл. на с. 70 и 71). Эти наброски, как правило, начинаются с обозначения рамки, которая постепенно заполняется фи-гурами, испытывающими очевидное давление со сторо-ны рамки как главного струк-турирующего элемента. Анри Фосийон (применительно к романскому стилю) говорил по поводу таких изображе-ний, что они 'архитектур-ные', то есть подчиняют фи-гуры рамкам, являющимся элементами архитектуры. Эйзенштейн не случайно, конечно, применяет этот стиль рисования именно к средневековому материалу, стилистически близкому романскому стилю и с явным преобладанием архитектурных пространств (хотя такой стиль рисования в целом характеризует наброски к фильмам, где рамка кадра изначально структурно задана). По мнению Фосийона, рамки подчиняют себе изображение человека,

'...они навязывают ему движение, мимику, драматургию. Чтобы вписаться в порядок, созданный камнем, человек вынужден искривляться, изгибаться, вытягивать или сокра-щать свои члены, становиться великаном или карликом. Он сохраняет свою идентичность ценой деформаций и наруше-ний равновесия, он остается человеком, но в пластической материи, которая подчиняется не капризам иконической мысли, но потребностям порядка, выходящего за рамки его существования'114.

Фигура Ивана в полном согласии с принципом, сформулиро-ванным Фосийоном, часто представлена согнутой некой рамкой (часто архитектурной) или рамкой внутри первой рамки. Общая структура изображения соответствует тому, что Эйзенштейн назы-

114 Focillon Henri Le Moyen Age roman. Paris, Armand Colin, 1971, p. 234

71

вал 'принципом кенгуру'. Рамка как структурный элемент здесь предшествует изображению и под-чиняет себе его иконизм. Иными словами, обобщающий принцип здесь предшествует конкретике фигур, общее существует до част-ного. Соответственно и движение рисования следует от общего к ча-стному. И действительно, фигуры в эскизах к 'Ивану' более тщатель-но проработаны, менее лаконич-ны, чем в рисунках второй группы.

'Убийство Дункана' (илл. на с. 71 внизу) относится ко второму виду эйзенштейновского рисова-ния. Рисунки здесь начинаются со свободного развертывания линии,

берущей старт в пустоте листа. В 1932 году Эйзенштейн сам пи-сал о том, что фигуры в них '"парят" в пространстве', существу-ют как бы 'до постановки на твердой почве'115.

Главным принципом движения линии является ее 'экспансия' до тех пор, пока она не заполняет всей пустой поверхности листа. Эта 'экспансия' линии из центра к периферии листа производит более органический, протоплазменный контур, нежели у изображе-ний, следующих 'принципу кенгуру'. Линия в этих работах быст-ро достигает края листа, но никогда не касается его и начинает двигаться обратно по направлению к центру, не прерывая своего развертывания. Обыкновенно ли-ния контура прерывается лишь тог-да, когда Эйзенштейн переходит от одной фигуры к другой, которая возникает в непосредственной бли-зости от первой и стремится как бы инкорпорировать в себя первую фигуру, замыкая ее в своего рода рамку, но рамку, возникающую не до рисунка, а лишь в процессе 'расширения'. Такого рода движе-ние - это движение ergon'а, агрес-сивно инкорпорирующего в себя то, что еще минуту назад относи-

115 Эйзенштейн Сергей. Из заметок о собственном рисовании, с 270.

72

лось к parerga, если использовать термины кантовской эстетики. Это движение и есть 'экспансия' самого изображения.

Фигуры в рисунке так тесно сплетаются друг с другом, что под-час становится трудно установить, где кончается одна и начинается другая. Общее движения 'накапливания' начинается в центре, движется к периферии, 'отражается' от краев, вновь искривляет-ся к центру и часто завершается изображением смертельного удара кинжала, вспарывающего 'протоплазматичность' (выражение са-мого Эйзенштейна) персонажа и очерчивающего его контура. Эйзенштейн пишет о традиции 'взаимного проникновения на хол-сте и в графике предметов друг в друга. Это тоже плазматические реминисценции: Пикассо, Анненков (сугубо), Григорьев etc. У них это переходит во втыкание одних предметов в другие'116. Это про-тыкание не может быть целиком отнесено к протоплазматичности линии, ее способности к 'экспроприации' любого предмета, его поглощению в себя. Острие разрезает непрерывную линию ком-позиции. Оно физически прекращает безостановочный процесс Zusammensetzung. К тому же, как часто бывает у Эйзенштейна, этот разрез - знак экстатического скачка в иное измерение, например от плоскости к глубине, открываемой раной. Это обещание ново-го пространства 'расширения'. Но это и обещание фундаменталь-ной реверсии, после которой, как пишет режиссер, отработанная концепция 'отвергается новой концепцией ситуации - целиком снимающей предыдущую и начинающей цикл сначала'117.

Эта реверсия также предполагает превращение темы смерти в тему эротизма и деторождения. Одна из картинок изображает Дун-кана в виде матери, кормящей детей и рождающей их из раны, превращенной в гениталии. В Мексике Эйзенштейн создал поми-мо 'Убийства Дункана' различные серии рисунков на темы убийства или жертвоприношения - распятия, тавромахии и т. д. И всюду наблюдается та же двусмысленная смесь смерти и эротизма. На одном из рисунков, например (с. 73), Христос изображен в виде фаллоса, который целует человеческая фигура, стоящая за крестом.

Эта смесь Эроса и Танатоса (даже если отвлечься от Фрейда), конечно, восходит к мексиканским карнавалам и культу мертвых. Меня же в данном случае больше интересует репрезентативное значение смерти и эротики в графике Эйзенштейна. Шопенгауэр считал, что смерть и деторождение (наиболее интимные проявле-ния жизни) являются вещами в себе, иными словами, они часть Жизни, то есть принадлежат к области Воли:

'Рождение и смерть относятся к проявлению воли, т.е. к жизни, а последней свойственно выражать себя в индивидах, которые возникают и уничтожаются, - мимолетные, высту-

116 Эйзенштейн Сергей  Из заметок о собственном рисовании, с   270 117 Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность, с  249

73

пающие в форме времени явления того, что само в себе не знает времени, но должно все-таки принимать его форму, чтобы объекти-вировать свою действитель-ную сущность'118.

Смерть, как и деторождение, нерепрезентируемы, потому что они находятся вне времени, а как мы знаем, репрезентация воз-никает из темпоральности, ведь композиция - это постепенное накопление восприятий во вре-мени. Вот почему, по мнению Шопенгауэра, индийская мифо-логия дает Шиве - богу разруше-ния и смерти - 'вместе с ожере-льем из мертвых голов <...> в качестве атрибута лингам, этот символ рождения, которое, таким образом, выступает здесь как противо-вес смерти...'119

В 'Убийстве Дункана' Эйзенштейн не только тематизирует смерть, но пытается включить ее в сам процесс композиции, то есть обобщающего 'расширения'. Он использует смерть как экста-тический скачок от воли к репрезентации или от одного репрезен-тативного пространства к другому, более высокого уровня.

В 'Родене и Рильке' Эйзенштейн объясняет, каким образом Игнатий Лойола в его 'Духовных экзерцициях', как называет их Эйзенштейн, позволяет пережить смерть в репрезентации. Лойо-ла начинает с того, что напоминает читателю об общем принципе композиции, создающей внутренний образ через аккумуляцию частичек целого. Он рекомендует симулировать опыт смерти, кон-струируя ее образ из различных фрагментов, вызывающих ужас, или воспоминаний об одиночестве и изоляции. В результате эти чувственные элементы 'слагаются в реально возникающее представ-ление (картины Ада, или ощущение смерти), которое уже как некая реальность <...> вызывает реальную ответную эмоцию...'120 Лойола

118 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление, с. 269.

119 Там же, с. 269.

120 Эйзенштейн С.М. Роден и Рильке, с. 42. Система Лойолы, хотя и яв-ляется одним из высших проявлений мистицизма, чрезвычайно педантична и схоластична. Вся она действительно строится на четко разграниченных стади-ях, как правило соотнесенных с разными чувствами. Так, для переживания Ада Лойола рекомендует сначала представить огонь, затем звуки стонов, кри-ков и проклятий, затем запах дыма и гниения, потом горечь слез и, наконец,

74

даже утверждал, что система 'духовных упражнений' позволяет испытать страсти Христовы, мучения Христа на кресте, его смерть и экстаз воскрешения как абсолютную реальность121.

Такого рода утверждения парадоксальны, потому что, как мы знаем из многочисленных заявлений Эйзенштейна, кантовское Zusammensetzung - это путь к абстрагированию, обобщению и в конечном счете к понятию. Изображения убийства Дункана так-же, конечно, относятся не к области мистического переживания смерти, но к области репрезентации, в которой смерть существует в виде диаграммы, в виде экстатического скачка в репрезентацию как таковую.

Здесь мы приближаемся, возможно, к самому интересному моменту эйзенштейновского опыта. Во множестве мексиканских рисунков смерть относится именно к сфере композиционного схе-матизма. Дело в том, что сам процесс репрезентирования может пониматься как своего рода смерть. Шопенгауэр не оставляет на этот счет никаких сомнений. В процессе репрезентирования ин-дивид утрачивает свою индивидуальность и становится 'чистым, безвольным субъектом познания':

'Мы всей мощью своего духа отдаемся созерцанию, всеце-ло погружаясь в него, и наполняем все наше сознание спо-койным видением предстоящего объекта природы, будь это ландшафт, дерево, скала, строение или что-нибудь другое, и, по нашему глубокомысленному выражению, совершен-но теряемся в этом предмете, т.е. забываем свою индивиду-альность, свою волю и остаемся лишь в качестве чистого субъекта, ясного зеркала объекта, так что нам кажется, будто существует только предмет и нет никого, кто бы его воспри-нимал...'122

Шопенгауэр описывает 'смерть' субъекта, вызванную самим процессом репрезентации. Эта смерть противоположна по своему характеру той смерти, которая относится к области воли, к обла-сти нерепрезентируемого. Эта 'смерть в репрезентации' не может соседствовать с эротикой или принципом жизни как таковым.

'Смерть в репрезентации' наступает в результате того, что субъект отделяется от самого себя и бесповоротно погружается в рефлексию. Исчезновение субъекта в созерцании ландшафта, де-рева или скалы возможно лишь в той мере, в какой ландшафт,

ощущение касания огня. - Loyola Ignatius de. Spiritual Exercises. - In: Nicolas Antonio T. de. Powers of Imagining. Ignatius de Loyola. Albany. SUNY Press, 1986, p. 119.Таким образом, все видение формируется через поэтапное подключе-ние различных, иерархически организованных чувств.

121 Эйзенштейн С.М. Роден и Рильке, с. 43

122 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление, т. 1, с. 193

75

дерево или скала отделены от наблюдателя расстоянием, позволя-ющим субъекту противостоять объекту или самому себе в качестве объекта. Генрих фон Клейст, которого Эйзенштейн открыл вмес-те с Шопенгауэром в молодости, в знаменитом эссе 'О театре марионеток', оказавшем сильное влияние на режиссера, подвер-гает репрезентацию как таковую уничтожающей критике123. В эссе говорится о молодом человеке, который погрузился в самосозер-цание в зеркале, первоначально утратив природную грацию дви-жений, а затем едва ли не саму способность двигаться:

'Он теперь целыми днями стоял перед зеркалом; и лишался одной привлекательной черты за другой. Какая-то невиди-мая и непонятная сила опутала, казалось, свободную игру его жестов, как железная сеть, и когда прошел год, в нем уже не было ни следа той приятности, что прежде услажда-ла глаза людей, его окружавших'124.

В конце концов саморефлексия и связанное с ней превраще-ние юноши в собственную репрезентацию (отражение) буквально убивают в нем способность двигаться и жить. Эта репрезентатив-ная смерть предполагает дистанцию, расстояние, делающее зрение и репрезентативность возможными.

Мне представляется, что навязчивость эротического компонен-та, сопровождающего сцены смерти в мексиканских рисунках, в какой-то мере отражает неприятие Эйзенштейном 'смерти в ре-презентации'. Двойственность смерти (относительно воли и отно-сительно репрезентации) отчасти проясняет и проблематику пуль-сации, увиденной режиссером в 'Убийстве Дункана'. Эйзенштейн пишет о неотвратимом моменте, когда обобщенная композиция 'застывает в условности знака'125, подобно тому как замирает без движения герой Клейста. После этого все движение серии преры-вается и начинается вновь ab initio. 'Схематизм начинает наливаться кровью и оживать'126, - пишет Эйзенштейн, прямо ссылаясь на кантовский схематизм.

Это значит, что весь процесс репрезентации чреват смертью и играет с жизнью в опасную игру. Сам Эйзенштейн испытывал драматизм этой игры в глубоко личном плане. Он издавна припи-сывал свою творческую энергию фрейдовской сублимации, преоб-

121 О связи этого эссе Клейста и кантовского понятия 'репрезентация' (Darstellung) см.: Helfer Martha В. The Retreat of Representation. The Concept of Darstellung in German Critical Discourse. Albany, SUNY Press, 1996, pp. 119-140.

124 Клейст Генрих фон. Избранное. М., Художественная литература, 1977 с. 516-517.

125 Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность, с. 249. 126 Там же, с. 249.

76

разевавшей либидо в художественное творчество127. В письме к Пере Аташевой, написанном из Нью-Йорка в том же году, когда он экспериментировал с убийством Дункана, он говорит о своей импотенции как о 'болезни воли'128, нарушающей жизненный принцип его организма, но обеспечивающий свободное движение энергии в сторону репрезентации129. Искусство в случае Эйзенш-тейна, по его собственному мнению, оплачивалось ослаблением жизненного начала.

С этой точки зрения интересно взглянуть на некоторые аспек-ты его графики, например, протоплазматичность формы, которая, как он считал, возвращает его изображения из области репрезен-тации назад в сферу жизненного, первичного, недифференциро-ванного, одним словом, в сферу воли. Иной любопытный аспект той же проблематики открывается в эйзенштейновском увлечении графологией и навязчивой отработке собственной подписи, про-анализированной Валерием Подорогой. Подорога утверждает, что подпись Эйзенштейна (а он изготовил сотни ее образцов, отраба-тывая такой же 'слепой' автоматизм письма, как и 'слепой' авто-матизм рисования в 'Убийстве Дункана') сама себя стирает, унич-тожает. Désoeuvrement y Эйзенштейна принимает форму отрицания репрезентации в самом жесте ее порождения:

'И эта подпись не будет зеркальным сколком определенно-го телесного жеста, а графическим символом первоначаль-ного состояния телесности, в котором невозможно выделить подписывающегося субъекта или применять к нему правила социальных и половых различий, да и любых других'130.

Подпись - это как раз такой вид письма или графики, кото-рый противостоит репрезентации, который не направлен в сторо-ну 'расширения' и благодаря этому отказу от репрезентативности является непосредственным следом жизни.

127 См. об этом: Ямпольский М. Сублимация как формообразование (За-метки об одной неопубликованной статье Сергея Эйзенштейна). - Киновед-ческие записки, ? 43, 1999, с. 66-87.

128 Эйзенштейн С.М. Самое ужасное, чем я страдаю, - это болезнь воли. - Киноведческие записки, ? 36/37, 1997-1998, с. 235.

129 О роли сублимации в рефлексии Эйзенштейна над его творчеством см.: Ямпольский Михаил. Сублимация как формообразование. - Киноведческие записки, ? 43, 1999, с. 66-87.

130 Подорога Валерий. С. Эйзенштейн: второй экран. - Искусство кино ? 10, 1993, с. 47.

ГЛАВА 5. ЛИНИЯ ОБРЕТАЕТ ПЛОТЬ (ЭДГАР ПО, КОНАН ДОЙЛ И ДРУГИЕ)

l

Экспансия линии в кантовской перспективе может пониматься как 'сложение', 'соединение', 'синтез'. Между тем экспансия эта может приобретать характер оптической иллюзии, никак не свя-занной с деятельностью рассудка и процессом 'композиции' как понимания.

Экспансия поверхности (медиума) или линии - их 'расшире-ние', 'углубление' - особенно явственно переживается в некото-рых наркотических галлюцинациях.

Приведу две цитаты, два описания того, каким образом зре-ние испытывает на себе влияние мескалина. Первая цитата взята из книги Олдоса Хаксли. Писатель рассматривает картину под прямым воздействием наркотика:

'А затем несколько менее знакомая и не особенно хорошая картина- "Юдифь". Мое внимание было приковано, и я как зачарованный уставился не на бледную, невротическую героиню или ее помощника, не на заросшую голову жертвы или весенний пейзаж на заднем плане, но на лиловатый шелк гофрированного корсажа и пышных юбок Юдифи. То же самое я уже видел сегодня утром между цветами и ме-белью, когда случайно глянул вниз и со страстью погрузил-ся в созерцание моих собственных скрещенных ног. Эти складки на брюках - что за лабиринт бесконечно значимой сложности! А фактура серой фланели - сколь она богата, сколь глубоко и таинственно великолепна! <...> В какой-нибудь Мадонне или Апостоле чисто человеческий, полно-стью репрезентативный элемент составляет десять процентов от целого. Все остальное состоит из множества цветовых вариаций на неисчерпаемую тему мятой шерсти или холста. И эти девять десятых нерепрезентативных частей Мадонны или Апостола могут качественно быть столь же важны, как и количественно. Для художника, как и для потребителя мескалина, драпировки - это живой иероглиф, необычай-но экспрессивным образом обозначающий непроницаемую тайну чистого бытия. <...>

78

"Так следует видеть", - повторял я, глядя вниз на свои брю-ки <...> "Так следует видеть, таковы вещи в реальности"'131. Вторая цитата из Анри Мишо:

'Рассматривая фотографии, я замечаю, что я гляжу на не-которые их зоны с очевидным предпочтением, гораздо бо-лее выраженным, чем обыкновенно. Я полагаю, у меня, как и у большинства людей, есть предпочтения, но на сей раз они совсем иные. Вместо того чтобы остановиться, напри-мер, на верблюде и голове погонщика, которые, я уверен, я бы рассматривал в первую очередь, я проскакиваю мимо них и долго созерцаю скалистую вершину сзади, а затем еще дальше неровные скалы Хоггара. Я наслаждаюсь, с восхи-тительной 'оптической ловкостью', если можно так выра-зиться, я рассматриваю все неровности скалы. Я следую за ними. Я вижу в глубину. Я обретаю здесь удовольствие sui generis, получаемое в горах и связанное с тем, что сам факт зрения там столь привлекателен из-за неровности столь при-ятно разнообразных для восприятия, для ощупывания взгля-дом скал; удовольствие, которое я никогда не получал от фотографии'132.

И Хаксли и Мишо описывают один и тот же эффект - пере-нос внимания с фигуры на фон, в одном случае - на складки тка-ни, в другом - на неровности скал. Для наблюдателя, не под-верженного воздействию наркотика, фон имеет второстепенное значение, для наблюдателя под наркотическим влиянием этот фон вдруг приобретает какую-то совершенно особую, необъяснимую важность. Он становится окном в 'тайну чистого бытия'.

Хаксли утверждает: 'Так следует видеть, таковы вещи в реаль-ности'. Это утверждение не лишено логики. Наше видение мира иерархизировано. Область зрительного восприятия поделена на зоны, имеющие неодинаковое значение. Фигура обычно господ-ствует, фон вытеснен на периферию восприятия. Различение фи-гуры и фона, впрочем, является необходимым условием всякого зрения133.

Эта организация перцептивного пространства в какой-то мере структурирована языком. 'Подлинная' фигура опознается благо-

131 Huxley Aldous. The Doors of Perception and Heaven and Hell. Harmondsworth, Penguin Books, 1959, pp. 27-30.

132 Michaux Henri. Misérable miracle. La mescaline. Paris, Gallimard 1972 pp. 94-95.

133 Я, конечно, понимаю, что простая оппозиция 'фон/фигура' не покры-вает всей сложности отношений в перцептивном поле. Розалинд Краусс, ве-роятно, права, когда удваивает эту оппозицию иной 'не-фон/не-фигура'. - Krauss Rosalind E. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass. -London, The MIT Press, 1993, pp. 1-27.

79

даря тому, что она может быть названа. Язык вычленяет фигуры из поля зрения. Кристиан Метц прав, когда утверждает:

'Номинация завершает восприятие в той же степени, в той же мере, в какой она и переводит его; недостаточно верба-лизованное восприятие не является в полной мере восприя-тием в социальном смысле слова'134.

При этом вербализованное восприятие подавляет остроту чув-ственных ощущений от мира. Чем быстрее происходит называние объектов восприятия, тем меньше эти объекты воспринимаются нами во всей их физической полноте. Формалисты хорошо пони-мали это, когда считали, что торможение или остранение восста-навливает видение, подавленное автоматизированностью узнава-ния, то есть номинации.

То же, что описывают Хаксли и Мишо, относится к области, в которой фигура как бы не существует вовсе, она как бы вытес-нена из сферы восприятия. Жиль Делёз по отношению к такого рода восприятию говорит о выдвижении фона на первый план и его 'поднятии'. При этом, как замечает Делёз, 'фон поднимается на поверхность, не переставая быть фоном'135. Интерес происходя-щего во многом заключается как раз в том, что фон не меняется местами с фигурой, не превращается в нее, но остается фоном, который 'поднимается', и, как пишет Делёз, в процессе этого поднятия 'все формы рассеиваются, отражаясь в этом поднимаю-щемся фоне'136. Это разрушение форм, которое Делёз описывает и как распад лица в зеркале, 'производит монстра'137. Естествен-но, что такой распад фигур и монструозное выдвижение на перед-ний план бесформенной материи блокируют возможность на-зывания.

Один из наиболее знаменитых текстов европейской литерату-ры, в котором подвергается критике расчленяющая функция язы-ка, - это знаменитое 'Письмо' (1902) Гуго фон Гофмансталя. Это вымышленное письмо написано от имени лорда Чэндоса его другу Фрэнсису Бэкону. Чэндос описывает, как с недавнего времени он вдруг утратил способность 'последовательно мыслить и связно из-лагать'. Эта 'дизлексия' объяснялась тем, что 'абстрактные сло-ва, какими неизбежно пользуется человек, высказывая то или иное суждение, у меня на языке распадались, как под ногой рассыпа-ются перестоялые грибы'138. При этом 'все в этих словах казалось

134 Metz. Christian. Le perçu et le nommé. - In: Metz Ch. Essais sémiotiques. Paris, Klincksieck, 1977, p. 149.

135 Deleuze Gilles. Différnce et répétition. Paris, P.U.F., 1968, p. 43.

136 Ibid., p. 43.

137 Ibid., p. 44.

138 Гофмансталь Гуго фон. Избранное. M., Искусство,  1995, с. 522.

80

мне недоказуемым, натянутым, легковесным до крайности'139. Распад словесной ткани при этом сопровождается открытием зре-ния, которое как бы было заковано функционированием языка:

'Мой ум заставлял меня рассматривать всякий предмет, о ка-ком заходила речь в таких разговорах, в чудовищных подроб-ностях; подобно тому как однажды я увидал через увеличи-тельное стекло кусочек кожи на своем мизинце, похожий на покрытую бороздами и рытвинами пашню, так теперь выхо-дило у меня с людьми и их поступками. Мой взор уж не мог упрощать их, как велит нам привычка. Все распадалось у меня на части, эти части - снова на части, и никакое по-нятие не могло скрепить их. Вокруг меня было море отдель-ных слов, они сворачивались в студенистые комочки глаз, упорно глядевших на меня, а я вглядывался в них: они были как воронки водоворота, глядя в которые ощущаешь дурно-ту, а они все кружатся и кружатся, и за ними пустота'140.

Этот распад подобных 'перестоялым грибам' абстрактных слов открывает зрению бесконечную богатую текстуру мира, за которой таится некий иной, текучий язык, немой язык 'самих вещей'.

При распаде слова у Чэндоса сворачиваются в некие глазные комочки, они становятся сгустками зрения, открывающего ворон-ки, водовороты пустоты там, где, по выражению Доминика Тасселя, высилась 'стена из слов-фетишей'141. В то время как за сло-вами, то есть там, где некогда располагались 'фигуры', новое мистическое зрение обнаруживает пустоту, за фактурой фона от-крывается нечто безусловно сверхважное. Герман Брох определя-ет происходящее в 'Письме' как парадоксальную 'идентификацию субъекта с объектом, который не может быть идентифициро-ван'142. Отсюда колоссальное напряжение, возникающее между 'Я' и миром.

Наркотик позволяет на чисто физиологическом уровне осуще-ствлять разрушение фигуры и 'поднятие' фона, о которых иными словами говорит Гофмансталь устами Чэндоса.

Эрнст Юнгер, писатель с богатым опытом применения нарко-тиков, описывает в своем романе 'На мраморных скалах' посте-пенное исчезновение слов, сопровождающее созерцание вещей 'каковы они есть':

139 Там же, с. 523.

140 Там же, с. 523.

141 Tassel Dominique. En lisant 'Une lettre'. - Poétique, ? 66, avril 1986 p 151.

142 Broch Hermann. Création littéraire et connaissance. Paris, Gallimard 1966 p 159.

81

'Прошло всего несколько недель, а мне уже казалось, что вещи изменились; и изменение прежде всего проявилось в том, что я утратил способность выражать себя в словах. Однажды утром, когда я смотрел на Марину с террасы, ее воды показались мне глубже и более светящимися, как если бы впервые я видел их незамутненным зрением. В тот же момент я почти болезненно почувствовал, как слова отделя-ются от явлений подобно тетиве, отрывающейся от перетя-нутого лука. Я увидел кусочек радужного покрова этого мира, и с этого момента слова перестали служить мне'143.

Перенос внимания с ergonна parerga (если воспользоваться кантовской терминологией) ощущается здесь как прорыв сквозь вуаль языка, отделяющего наблюдателя от мира феноменов. Но это и прорыв в мир 'становления', где явления еще не обрели окон-чательную форму, но беспрерывно мутируют, меняются.

В книге о наркотиках 'Приближения' (Annäherungen), опуб-ликованной много позже, в 1970 году, Юнгер описывает эффект действия кокаина как эффект сворачивания тела внутрь, подобно улитке, прячущей глаза-антенны в домик. Он пишет о кокаине как 'моллюскообразной силе', действующей не вовне, но 'в глубине недифференцированной массы'. Это сворачивание энергии внутрь приводит как бы к переполнению, к избытку ощущений, блоки-рующему способность к выражению: 'Я чувствовал, как моя спо-собность воображать росла, но не могла породить никакого выра-жения по мере своего возрастания. <...> Неспособность порождать, связанность, но не от бессилия, а от чрезмерной витальности'144.

Клод Фаррер описал опиумные видения как мир, в котором ясные формы (фигуры) утрачивают определенность и способность быть названными, как мир, в котором возникают 'неназываемые', неопределенные, бесформенные образования:

'Если я еще не утратил способности считать, то эта трубка тридцатая. Этого достаточно, чтобы раскрыть мои глаза. Теперь, глядя в сторону парка, я менее отчетливо вижу ку-сты и массивы деревьев, липы на террасе, выламывающие к небу свои черные ветви спутанных змей; зато более четки неопределенные, обесцвеченные и колеблющиеся формы, скользящие то тут, то там в ночном тумане'145.

Разрушение оппозиции фигуры и фона здесь эквивалентно ре-версии отношений между называемым и неназываемым. Эта ре-

143 Junger Ernst. On the Marble Cliffs. Harmondsworth, Penguin Books, 1970, pp. 30-31.

144 Jünger Ernst. Approches. Drogues et ivresse. Paris, La Table ronde, 1973, p. 207-208.

145 Farrère Claude. Fumée d'Opium. Paris, Paul Ollendorff, s.d., p. 271.

82

версия проходит через стадию неопределенности: 'ветви спутанных змей' создают такой рисунок, в котором различение фигуры и фона становится нерелевантным. И снятие этого различения 'раскры-вает' глаза, обнаруживая неопределенные формы, выступающие из фона.

Существенно и то, что в случае Хаксли или Мишо речь идет не о непосредственном столкновении с реальностью, но об изоб-ражениях, в одном случае - фотографии, в другом - живописи. Видение здесь распластывается по поверхности изображения, ко-торая вдруг исчезает и открывается в глубину146. Утверждение Мишо, что он 'видит в глубину', имеет большое значение. Склад-ки Хаксли относятся к тому же перцептивному феномену. Поверх-ность, являющаяся наиболее естественным носителем знаков-гра-фов, элементов письма, исчезает как по волшебству; но, перед тем как преобразиться в глубокое пространство, она как будто обрета-ет гнетущую материальность.

Возникающая иллюзия напоминает эффект 'первичной глуби-ны', о котором говорил Мерло-Понти и о котором упоминалось во второй главе. Напомню, что Мерло-Понти писал о 'толщине медиума без вещи' и сравнивал эту 'первичную глубину' с ощу-щениями больного, которому кажется, что он 'должен проткнуть пером определенную толщу белого, до того как он сможет достичь бумаги'. Для французского феноменолога это явление - 'откры-тие самого восприятия' на мир вещей. При этом 'первичное' вос-приятие как бы располагается не среди вещей, а внутри того ме-диума, в котором вещи должны возникнуть, например, в неком слое, за которым находится бумага - материальный носитель зна-ков. Иными словами, бумага как бы обретает глубину, наращи-вает на себе некое неопределимое пространство чистой, немате-риальной глубины 'раскрытия'.

При этом носитель репрезентации (медиум), как и фон у Де-лёза, выдвигается вперед, тем самым обнаруживая искусственность зрения и репрезентативность видимого. Путь к новой реальности, реальности трансцендентального, проходит через самообнаружение репрезентации. Происходящее напоминает принцип 'обманки' - trompe-1'oeil: 'Репрезентативная имитация устанавливается только ради самоуничтожения через совершенство своего выполнения'147. Истина в живописи устанавливается благодаря совершенству обма-на. Слово при этом исчезает одновременно с носителем графов -

146 Точно такой же эффект характерен для видений опиомана в описании де Квинси: 'Пространство набухло и умножилось до состояния невыразимой и самоповторяющейся бесконечности'. - Quincy Thomas de. The Confessions of an English Opium-Eater. London-New York, Dent-Dutton, 1907, p. 234.

147 Mann Louis. Imitation et trompe-l'oeil dans la théorie classique de la peinture au XVIIe siècle.- In: L'Imitation: aliénation ou source de liberté? Paris, La Documentation française, 1985, p 194.

83

поверхностью. На месте поверхности и знаков обнаруживаются некие останки, руины письма, преображенные в трехмерные объекты.

Для Хаксли драпировки - это живые иероглифы, репрезенти-рующие некую мистическую глубину смыслов, глубину 'чистого бытия'. Эта репрезентация глубины создается отчасти за счет того, что сами знаки (иероглифы) обрели третье измерение. Складки у Хаксли - это в конце концов лишь знаки, графы, арабески, об-ретшие плоть и объем. Проникновение в глубину тайны здесь не что иное, как эффект углубления того, что, по определению, не имеет глубины, чисто умозрительной поверхности носителя пись-ма, то есть эффект своеобразной иллюзии углубления поля зрения.

Сигизмунд Кржижановский в уже упоминавшейся повести 'Странствующие "странно"' выразительно передал эффект набу-хания графов и их перехода в третье измерение. Писатель описал облик письма с точки зрения микроскопического человечка, ша-гающего по его поверхности:

'Я <...> смело ступил на белый квадрат. В ту же секунду огромные черные знаки, выползая друг из друга, с тонким скрипом ерзая по синим дорожкам бумаги, задвигались мне навстречу. Я вовремя успел отскочить в сторону и, когда знаки пронеслись со скоростью экспресса вдоль синей рель-сы, продолжал путь вдоль обочины еще не просохших чер-нильных разводов...'148

Характерно это агрессивное выдвижение линии из плоскости в объем, внутрь той 'первичной глубины', о которой писал Мер-ло-Понти.

То же самое происходит и под воздействием некоторых нарко-тиков. Эксперт в области эффектов мескалина Хайнрих Клювер так описывает соответствующий эффект этого наркотика:

'Предметы, обыкновенно видимые в двух измерениях, мо-гут показаться потребителю мескалина трехмерными. Трех-мерные объекты могут обрести еще большую объемность, чем обычно. <...> Газеты, картинки, полы могут выглядеть как рельефные карты; мебель или дома могут показаться более массивными'. Глядя на картинку Неаполя, один человек находит ее 'столь пластичной и жизнеподобной', что ему верится, будто он на пляже в Неаполе. Развивается 'гипер-пластическое зрение, как в стереоскопе'. Изменения пре-терпевают и человеческие лица; они становятся более 'экс-

I48 Кржижановский Сигизмунд. Возвращение Мюнхгаузена. Л., Художе-ственная литература, 1990, с. 188.

84

прессивными', черты лица оказываются более подчеркнуты-ми. 'Морщины как будто углубляются, тени становятся яс-нее и более интенсивно окрашенными < . > В то же время выражения лиц становятся более характерными. Некоторые люди считают, что их способность читать лица возрастает'149.

Нарастание объема, описанное Клювером, как будто сродни кантовскому 'расширению', с которым имел дело Эйзенштейн в своем рисовании. В обоих случаях это 'расширение' - движение к смыслу (композиции, понятию), но на внесловесном уровне. 'Расширение' - столь существенная часть наркотического опыта, что Вальтер Беньямин, вспоминал, например, как комната его кузена Эгона Висинга была слишком мала для него в состоянии транса:

'Крошечная комната Эгона была слишком мала для моего во-ображения и давала столь бедную пищу для моих грез, что мне впервые в такой ситуации пришлось закрыть глаза'150.

Комната Висинга блокировала именно момент 'расширения', характерный для видений.

Беньямин описывал свой собственный опыт с гашишем в тер-минах, близких Клюверу. Так, например, он писал, что под воз-действием гашиша ясность линий усиливается и 'превращает меня в физиогномиста, или во всяком случае в созерцателя физиогномий'151. Любопытным образом это проникновение в глубь лиц срав-нивается Беньямином с 'искромсанной горой, сияющей внутрен-ним золотом красоты из всех морщин, взглядов и черт'152.

Лица, по существу, утрачивают фигуративность, превращаясь в сплошной рельефный фон, в некую неорганическую материю, покрытую трещинами и складками. Чтение знаков как бы облег-чается, потому что они становятся более выраженными. Чтение идет по линии трещин, провалов, сколов, нарушающих однород-ность гладких поверхностей. Мишо признавался в невозможности воспринимать гладкие тела:

'Я больше не в состоянии их воспринимать, потому что они гладкие. Гладкие, нежные, выпуклые, слегка искривлен-

149 Klüver Heinrich Mescal and Mechanisms of Hallucinations Chicago, The University of Chicago Press, 1966, pp 37-38

150 Benjamin Walter Hashish, Beginning of March 1930 - In Benjamin W Selected Writings, v 2 Cambridge, Mass , Harvard University Press, 1999, p 327

151 Benjamin Walter Hashish in Marseilles - In Benjamin W Selected Writings, v 2 Cambridge, Mass , Harvard University Press, 1999, p 675

152 Ibid

85

ные или полусферические формы не даются мне, уходят от меня, находятся ниже порога (dans l'infra). После принятия мескалина можно оценивать, запоминать, воображать только сломанное, расчлененное, изрешеченное, гранулированное, треснутое, иными словами, - неровный и разнообразный рельеф'153

В то время как трещины приобретают рельефность, гладкие выпуклые тела ускользают от восприятия, потому что их трехмер-ность 'расширяется' по ту сторону воображаемого. Этот эффект заставляет еще раз вспомнить о поэтике 'обманок'. В живопис-ном trompe-l'oeil плоскость приобретает рельефность, а трещины и провалы резко акцентируются. Гипертрофированные неровно-сти поверхности становятся основой для иллюзии глубины, в то время как классический код иллюзии глубины - линейная пер-спектива - изгоняется из иллюзионного пространства.

В 'Искусственных раях' Бодлер, рассказывая о воздействии гашиша, сообщает о случае углубления пространства, которое 'рас-ширяется', начиная с покрытого trompe-l'oeil потолка, который он детально описывает:

'За фигурами располагается решетчатое плетение (treillage), нарисованное в технике обманки и естественно следующее изгибу потолка. Потолок этот позолочен. Все переплетения прутьев и фигур (les baguettes et les figures) соответственно покрыты золотом, и в центре золочение нарушается лишь геометрической сеткой и обманкой решетчатого плетения'154.

Плетение нарушает баланс фигуры и фона подобно ветвям-змеям у Фаррера. Орнаментальность плетения, описанного Бод-лером, буквально отсылает к опыту 'истинной ауры', пережито-му Беньямином в его экспериментах с гашишем. 'Истинная аура', по мнению Беньямина, прежде всего орнаментальна:

'Характерной чертой истинной ауры является орнамент, ор-наментальный нимб, в который, как в футляр, заключены предмет или существо'155.

Беньямин пишет о том, что видения, возникающие под воз-действием гашиша, у него обыкновенно были отмечены

'чрезвычайно выраженными орнаментальными чертами. Предметы, легко украшаемые орнаментом, - самые лучшие,

153 Michaux Henri  L'infini turbulent   Paris, Mercure de France, 1971, p  84

154 Baudelaire Charles  Oeuvies complètes   Paris, Seuil, 1968, p   576

155 Benjamin Walter  Hashish, Beginning of March 1930   p   328

86

например стены, или своды, или некоторые растения. С самого начала, чтобы описать то, что я видел, я придумал выражение "вязальные пальмы" - пальмы с подобием пле-тения, которое бывает на свитерах'156.

Орнаментальность наркотической ауры не случайно основана на плетении. Плетение не просто снимает различие между фоном и фигурой или, вернее, вводит их в режим постоянного мерцания, оно блокирует зрение и вводит в восприятие некую иллюзию каса-ния, синестезически пробуждая тактильный эффект материально-сти и глубины.

Плетение, например узлы - чрезвычайно противоречивая пространственная структура. Дело в том, что она основана на дви-жении одномерной линии, переходящей во второе, а затем и в тре-тье измерение. Жан Пиаже, изучавший освоение детьми простран-ственных отношений, специально останавливается на трудностях, испытываемых детьми при столкновении с узлами:

'Не трехмерность как таковая - главное препятствие, с которым сталкивается ребенок, плетущий узел, но переход от одного измерения к другому в рамках одного и того же объекта'157.

Проблема заключается в том, что одномерная линия, нигде не прерываясь и не трансформируясь, неожиданно вовлекает второе, а затем и третье измерение, то есть обретает глубину. Трехмерное пространство в данном случае строится не с помощью перспектив-ных кодов и даже не с помощью пространственных образов - гештальтов (как указывает Пиаже, узел не воспринимается на ос-новании гештальтов158). Трехмерность в случае плетения возникает через постепенное слежение за неизменной линией, переходящей из одного измерения во второе, а затем в третье, благодаря нара-стающей сложности того, что Пиаже называет 'окружением' (т.е. отношением замыкания или сплетенности).

Эффект глубины в случае плетения особенно поразителен по-тому, что он возникает из слежения за одномерной линией в услож-няющемся окружении.

Я еще вернусь к проблематике плетения и касания в главе о поэзии Аркадия Драгомощенко, но сейчас я бы хотел вспомнить о загадочном эпизоде из 'Встреч с замечательными людьми' Гурд-жиева, где плетение приобретает совершенно странное, матери-альное измерение.

156 Ibid., p. 329.

157 Piaget Jean and Inhelder Barbel. The Child's Conception of Space. New York Norton, 1967, p. 111.

158 Ibid., p. 105.

87

Гурджиев вспоминает, как, будучи молодым человеком в Александрополе, он сидел под тополем, погрузившись в трудную за-дачу изготовления к завтрашней свадьбе соседской племянницы монограммного вензеля, в котором инициалы будущих супругов должны были переплестись с цифрами года их свадьбы - 1888. Вензель - это как раз такой тип плетения, в котором создается псевдообъемность, потому что одна буква то исчезает за другой, то появляется, выступая вперед. Неожиданно Гурджиев услышал детский крик и, прибежав на крик, увидел маленького плачуще-го мальчика в центре нарисованного круга, вокруг которого рас-положились веселящиеся дети:

'Я узнал, что мальчик в центре был Езидом, что круг был начертан вокруг него и что он не мог выйти из него, пока тот не был стерт. Ребенок действительно изо всех сил пы-тался выйти из магического круга, но его старания были напрасны. Я подбежал к нему, стер часть круга, и мальчик немедленно вырвался из него и со всей возможной прытью умчался прочь'159.

Эпизод, рассказанный Гурджиевым, буквально связывает ра-боту над плетением вензеля и непроницаемую линию магического круга, которая обретает материальность непроходимой стены. Вен-зель при этом отличается от простого ткачества, когда одна нить располагается за другой, а потом выходит вперед. Плетение в виде циновки состоит из чередования двух нитей и не создает истинной глубины. Настоящая глубина возникает с добавлением третьей нити, когда структура холста превращается в структуру 'косы'. Как замечает по поводу структуры узла или 'косы' французский искус-ствовед Юбер Дамиш, 'чтобы появилась структура, необходимо, чтобы был добавлен третий элемент, действующий либо в другом измерении, либо в другом направлении'160. Плетение вензеля из двух букв при добавлении к ним цифр года оказывается как раз созданием такой объемной структуры, которая легко перерастает в невидимую черту-стену.

Как бы там ни было, орнамент воздействует на испытывающе-го действие наркотиков, как изображение Неаполя на пациента Клювера:

'Сначала я был очень удивлен, увидев уходящие от меня во все стороны вдаль обширные пространства; это были прозрач-

159 Gurdjieff G.I. Meetings with Remarkable Men. New York, Dutton, 1963, p. 65.

160 Damisch Hubert. Fenêtre jaune cadmium ou le dessous de la peinture. Paris, Seuil, 1984, p. 290.

88

ные реки и зеленеющие пейзажи, отражающиеся в спокой-ных водах'161

Теофиль Готье в 'Трубке опиума' описывает тот же эффект, вызванный иным наркотиком Любопытно, что видение Готье также вызывается орнаментом на потолке

'Мои глаза естественно обратились к потолку эбеново-черного цвета с золотыми арабесками < > Он голубел, голу-бел, как море на горизонте, и звезды начинали приподни-мать свои золотые ресницы, ресницы эти, необыкновенно тонкие, протягивались вплоть до комнаты, которую они наполняли призматическими снопами Несколько черных линий перечеркивали эту лазурную поверхность, и вскоре я понял, что это были балки верхних этажей дома, ставшего прозрачным' "162.

Потолок в данном случае - это все та же идеальная плоскость Арабески на нем выполняют функцию орнаментальных графов, легко трансформируемых в трещины и неровности, открывающие глубину визионерских пространств Втягивание плоскости в бес-конечность может объяснить устойчивость такого мотива, как ар-хитектурные видения à la Пиранези, в которых один объем порож-дает другой, и так до бесконечности Это открытие бесконечной глубины осуществляет фундаментальный перепад масштабов, мгно-венный переход от сверхкрупного (неровности, трещины, изгибы поверхности) к сверхмалому

Переход этот, однако, не столько противопоставляет большое малому, сколько устанавливает их эквивалентность Бесконечная анфилада пространств эквивалентна неровности черты, есть ее инобытие Как заметил Жиль Делез, бесконечность 'обозначает идентичность большого и малого, идентичность крайностей'163 Когда Бодлер презрительно пишет о массах, что их 'жадные глаза приклеены к окулярам стереоскопов, как если бы те были иллю-минаторами бесконечности (les lucarnes de l'infini)'164, он неволь-но отмечает факт этой идентичности большого и малого в прими-тивном устройстве, производящем иллюзию глубины

Кроме того, появление рельефа радикально меняет характер чтения графов Когда графы относятся к области письма, их чте-ние предполагает их 'невидимость', исчезновение Согласно об-

161 Baudelaire Charles Op cit , p  576

162 Gautier Théophile Récits fantastiques (Paris, Flammarion, 1981, pp 154- 155) Готье воспроизводит тот же мотив видения, стимулируемого созерцани-ем потолка, в 'Клубе гашишистов'

163 Deleuze Gilles  Différence et repetition, p 61

164 Baudelaire Charles  Op  cit    p   395

89

щему правилу 'прозрачности означающих', при чтении письмен-ного текста буквы исчезают, открывая нам непосредственный до-ступ к означаемым В наркотических видениях мы имеем дело с процессом, с одной стороны, сходным, а с другой - противопо-ложным Граф становится 'прозрачным' не ради того, чтобы мы могли установить прямой контакт с означаемыми, но ради того, чтобы открыть собственную глубину Нас как бы приглашают за-глянуть в скрытую глубину самого означающего Мы проникаем в анфиладу воображаемых пространств в теле самого означающего, и проникновение это похоже на описанное в 'Котике Летаеве' Белого расширение комнатных анфилад, когда 'таимые комнаты' возникают среди 'не таимых'163 и раскрываются 'стены, уводящие в неизмеримые глуби'166

Этот процесс распада 'нормальных' отношений между графом и означаемым хорошо описан Эдгаром По в 'Приключениях Арту-ра Гордона Пима' Пим и Петере обнаруживают на скале подзем-ного лабиринта арабеску, напоминающую графы письма167

'При некотором усилии воображения левый, по компасу отстоящий к северу знак можно было принять за изображе-ние человека, хотя и примитивное, стоящего с протянутой рукой Остальные отдаленно напоминали буквы, и Петере был склонен считать их таковыми, хотя и не имел особых оснований Я, однако, убедил его в том, что он ошибается рядом на дне, среди пыли, мы подобрали несколько оскол-ков мергеля, которые как раз подходили к впадинам в сте-не и, очевидно, отвалились во время какого-нибудь со-трясения, таким образом, фигуры имели естественное про-исхождение'168

165 Белый Андрей Котик Летаев Крещеный китаец Записки чудака M , Республика, 1997, с 45

166 Там же  с  37

167 По-видимому, в основе этого фрагмента лежит так называемая даитонская скала (Dighton Rock), описание которой было опубликовано в 1837 году Покрывавшие скалу нечитаемые загадочные петроглифы в некоторых случаях сплетаются в такой лабиринт, что как бы погружают письмо в фон скалы и делают графы нечитаемыми См Moldenhauer Joseph J Рут, the Dighton Rock, and the Matter of Vinland - In Poe's Рут Critical Explorations Ed by Richard Kopley Durham, Duke University Press, 1992, pp 75-94 Джон Ирвин ука-зывает также на возможный источник этого фрагмента у Александра фон Гум-больдта который находился в такой же неопределенности по отношению к 'письменам' на камне реки Таунтон (Taunton river) - Irwin John T American Hieroglyphics Baltimore, The Johns Hopkins University Press, pp 170-173 По-скольку грубая материя камня в обоих случаях 'поднимается наверх' и засло-няет собой письмена то линии оказываются письмом самой природы, иден-тифицируемой с материей камня

168 По Эдгар Избранные произведения в двух томах т l M , Художе-ственная литература, 1972 с 372

90

Письмо здесь отделено от сообщения и направлено само на себя, оно информирует исключительно о своем собственном про-исхождении. В то же время носитель знаков превращается в не-кое квазиорганическое тело, подверженное конвульсиям, со-трясениям. Знаки же указывают на процесс их собственного производства. Граф, трещина, след отныне отсылают к чему-то радикально иному, нежели традиционное означаемое, а именно к 'скрытому' в них 'пространству' и 'телу'.

2

Свойства наркотического видения распространяются в начале XIX века за пределы экспериментов с наркотиками и становятся характеристиками возникающего в это время 'нового зрения'. Как заметил американский социолог Ричард Сеннет, в новой буржу-азной культуре, когда бросающиеся в глаза знаки внешнего отли-чия исчезают из обихода, чтение социального статуса начинает осуществляться на уровне микрознаков. Такого рода чтение также меняет баланс отношений между фигурой и фоном:

'Детали изготовления сообщают теперь, в какой степени мужчина - "джентльмен", а женщина - "леди". Манера застегивать пуговицы на одежде, качество тканей (даже если цвет их и приглушен) имеют большое значение. Кожа са-пог становится другим знаком. Завязывание галстука превра-щается в сложное предприятие...'169

По мнению Сеннетта, в этой культуре такие телесные знаки, как обескрашенность зубов или форма ногтей, могут служить мик-рознаками сексуальности и т. д. Неожиданным образом фактура тканей, едва заметные трещины, играющие такую роль в нарко-тических видениях, приобретают значение социальных знаков со-вершенно в иной сфере культуры.

Расшифровка микрознаков - излюбленное занятие фланера, чей портрет был нарисован Вальтером Беньямином на основе тек-стов По и Бодлера. Беньямин подчеркивал связь между культурой фланеров и детективным романом и утверждал, что фланер стано-вится детективом даже вопреки собственному желанию170. Этот затасканный сегодня сюжет приобретает, однако, особый интерес, если связать его с токсикоманией XIX века. Известно, что два 'образцовых' фланера - Бодлер и По - были токсикоманами и что

169 Sennen Richard. The Fall of Public Man. New York-London Norton 1992 p. 165.

170 Benjamin Walter Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l'apogée du capi-talisme. Paris, Payot. I   63.

91

острота зрения знаменитого детектива Эдгара По Огюста Дюпена связана с наркотическими экспериментами писателя.

Сверхрациональность суждений Дюпена - это оборотная сто-рона иррациональности патологических маньяков По. Писатель, например, детально описывает симптомы галлюцинаторного пси-хоза в рассказе 'Береника'. В первоначальной версии рассказа По подчеркивал, что его герой Эгей испытал воздействие слишком большой дозы опиума171. Герой говорит о собственной мономании, которая выражается в сверхвозбуждении 'тех свойств сознания, которые метафизическая наука относит к сфере внимания'. В результате он 'сосредоточивал всю силу мыслительных способнос-тей <...> на самых тривиальных предметах'172. Эгей так описывает симптомы своего психоза:

'Я мог часами раздумывать над какой-нибудь прихотливой виньеткой на полях книги или над особенностями ее шриф-та, мог почти весь летний день пристально рассматривать странную тень на гобелене или на полу, мог всю ночь напро-лет предаваться созерцанию неколеблющегося язычка пламе-ни в лампе...'173

'Прихотливая виньетка на полях книги' или 'особенности ее шрифта' - это, конечно, то же самое, что и арабеска на потолке в текстах Бодлера и Готье, только перенесенная в книгу. Эгей от-казывается признавать 'прозрачность означающих'. Вместо того чтобы прямо перейти к содержанию того сообщения, которое со-держится в книге, он ощущает себя безнадежно прикованным к фактуре самих графов. По специально останавливается на этом свойстве Эгея и замечает, что не следует путать его маниакальную углубленность в созерцание с иным типом задумчивости:

'В первом случае мечтательная или пытливая натура, заин-тересовавшись предметом, как правило, далеко не тривиаль-ным, незаметно для себя увлекается идеями и заключения-ми, им подсказанными, и в конце концов, очнувшись от этих грез наяву, нередко упоительно прекрасных, обнару-живает, что incitamentum - побудительный толчок к раз-мышлениям, их первопричина - уже совершенно забыт. Что же касается меня, то таким толчком всегда и неизменно слу-жили предметы самые тривиальные, хотя мое болезненное

171 Hayter Alethea. Opium and the Romantic Imagination. Wellingborough, Crucible, 1988, p. 138. Бодлер в своем переводе рассказа также упоминает опиум.

172 По Эдгар. Избранные произведения в двух томах, т. 1, с. 118.

173 Там же, с. 119.

92

воображение и наделяло их искаженной и несуществующей важностью. Почти никаких заключений я не выводил, и немногие возникавшие у меня мысли упрямо возвращались к исходному объекту, как к их центру и основе'174.

Завороженность самой физикой знака как бы поглощает наблю-дателя, уничтожает расстояние между ним и объектом наблюдения и как бы приближает последний непосредственно к глазам, неве-роятно преувеличивая размеры рассматриваемого объекта. Беньямин вспоминал, например, о наркотическом видении 'гигантских пирогов, гораздо больших, чем в жизни, пирогов таких больших, как будто стоишь перед горой и можешь видеть только часть ее'175 Неспособность Эгея 'увлекаться идеями', как-то связанными с объектом разглядывания, прямо вытекает из циклопических раз-меров предмета, максимально приближенного к наблюдателю. Уничтожение дистанции между предметом и наблюдателем блоки-рует способность к рефлексии, предполагающую удаленность от объекта. В результате наблюдатель вырабатывает в себе иное, 'па-тологическое', антирефлексивное отношение к объекту созерца-ния. Вместо чтения происходит как бы прямой материальный об-мен между объектом созерцания и наблюдателем176. Выработка этого патологического отношения хорошо представлена По.

Первоначально завороженность физическими характеристика-ми графа переносится Эгеем с текста на его кузину Беренику, точ-нее, на ее зубы, белизна которых не случайно, конечно, сродни белизне бумаги. Зубы Береники становятся объектом мании, фе-тишем177:

'Краткого мгновения ее улыбки оказалось достаточно, что-бы каждая точка на их поверхности, каждый оттенок их эма-ли, каждая зазубринка на их краях навеки запечатлелись в моей памяти. И теперь я видел их даже еще более ясно, чем тогда. Зубы! Зубы! Они были и тут, и там, и повсюду, зри-мые, ощутимые, куда бы я ни посмотрел, - длинные, уз-

174 Там же, с   119

175 Benjamin Walter Hashish, Beginning of March 1930, p  329

176 Клайв Блум замечает 'Книги, которые он потребляет, в действитель-ности потребляют его самого и становятся его сущностью основным объектом его анализа до того, как он обращается к 'зубам' - Bloom Clive Reading Рое Reading Freud The Romantic Imagination in Crisis New York, St Martin Press 1988, p 39

177 Мари Бонапарт объясняет эту фиксацию на зубах страхом перед женской сексуальностью, воплощенной в мотиве vagina dentata To, что Эгеи вырыва-ет зубы Береники после ее смерти, - это, по мнению психоаналитика, мще-ние кастрирующему органу его собственной магери - Bonaparte Marie Psy-choanalytic Interpretations of Stories of Edgar Allan Poe - In Psychoanalysis and Literature Ed by Hendnk M Ruitenbeek New York Dutton, 1964, pp 24-25

93

кие, неимоверно белые, обрамленные шевелящимися блед-ными губами, как в первый миг их ужасного обнажения. Моя мономания вспыхнула с яростной силой, и тщетно пытался я совладать с ее странной и необоримой властью Из всех бесчисленных предметов внешнего мира я был способен ду-мать только о зубах Я жаждал их с исступленным безуми-ем. Все остальное отступило и исчезло. Только они, толь-ко они одни стояли перед моим внутренним взором, и они, единственные и неповторимые, составляли всю сущность моих мыслей. Я рассматривал их при всевозможном освеще-нии. Я поворачивал их под всевозможными углами. Я ис-следовал каждую их частность, я изучал каждую их особен-ность. Я думал об их форме. Я размышлял об изменениях в их природе'178.

Очевидно, что рассказчик проецирует на зубы тот же тип чте-ния, который он ранее применял к виньеткам и шрифтам179. В памяти рассказчика180 запечатлеваются 'каждая точка на их поверх-ности, каждый оттенок их эмали, каждая зазубринка на их краях', придающие ровным, блестящим, выпуклым, выгнутым объектам незабываемую индивидуальность. Именно эти 'зазубринки' при-дают зубам невероятную значимость. Одновременно зубы воспри-нимаются как особые знаки, они 'составляют всю сущность моих мыслей'. Эти знаки не исчерпывают означающего, мысли влиты в означающие, которые не обретают прозрачности, но, наоборот, становятся все более материальными. Эгей сам понимает патоло-гию того, что зубы 'составляют сущность мыслей', но сделать он ничего не может. Означающие не исчезают, но обретают все бо-лее угрожающую плоть.

Мы знаем, чем кончается безумие Эгея Ночью он пробира-ется к могиле только что почившей Береники и вырывает из ее рта 'тридцать два маленьких белых костяных на вид кусочка'181. Един-ственный способ овладеть знаком - это присвоить его себе как физический объект, как реликвию, как материальный след. Эгей не знает иного, чисто умозрительного, способа присвоения зна-

178 По Эдгар  Избранные произведения в двух томах, т   1, с   122-123.

179 'Береника' По отсылает к 'Беренике' Катулла, чьи локоны были пре-вращены Афродитой в созвездие Похищение волос у Катулла превращается в вырывание зубов у По, арабеска локонов причудливым образом проецируется на виньетки в книге и в конечном счете на неровности зубов Береники

180 О мнемонической функции зубов Береники см Dayan Joan Fables of Mind An Inquiry into Poe's Fiction New York-Oxford, Oxford University Press, 1987, pp 136-137.

181 По Эдгар Избранные произведения в двух томах, т 1, с 125 Эти 'кусочки' невольно ассоциируются с белыми стреловидными кусочками крем-ня, обнаруженными Пимом и Петерсом в пещере и связанными с петроглифическим письмом

94

ков - чтения. Именно в этом физическом вандализме присвоения означающих и заключается патология его смысловой стратегии. Но именно эта патология оказывается кодом для поведения детекти-ва, который прежде всего рассматривает всякий след, всякий зна-чимый граф как материальное тело.

Характерно, что детективные рассказы По часто демонстрируют ту же смысловую стратегию, что и 'Береника'. В них, так же как и в галлюцинаторных психозах, особо подчеркивается значимость детали, не представляющей особого смысла в глазах окружающих. В качестве примера приведу 'Похищенное письмо', ставшее в последние годы предметом специального анализа таких авторов, как Лакан и Деррида. В мои намерения не входит рассмотрение об-щей смысловой конструкции рассказа По, я хотел бы лишь оста-новиться на том, как По работает с некоторыми визуальными де-талями.

Деррида специально подчеркивает, что в начале истории, дей-ствие которой происходит в 'маленькой библиотеке, а вернее, кабинете' Дюпена, По говорит исключительно о письме, хотя тема эта едва ли опознается читателем:

'Все "начинается", таким образом, с затемнения этого нача-ла в "тишине", "дыме" и "темноте" библиотеки. Случайный наблюдатель увидит лишь дымящуюся трубку: в сущности, литературный декор, орнаментальную рамку повествования. Из этой рамки182, не представляющей интереса для интер-претатора, сосредоточенного на центре картинки и на том, что находится внутри репрезентации, уже можно вычитать, что все это было вопросом письма, письма, отпущенного на свободу в месте бесконечно открытом сращению с другими видами письма...'183

Обнаружение письма проходит через два этапа. Первый - когда Дюпен обнаруживает его 'в картонной сумочке для визитных кар-точек' среди других бумаг Дюпен обнаруживает его именно пото-му, что он обладает способностью переносить внимание с центра на периферию. Письмо, находящееся в центре повествования, помещено среди прочих бумаг, как бы растворено в 'фоне'. Лю-бопытно, что Дюпен обнаруживает письмо именно в том месте,

182 Деррида придает большое значение наличию 'рамки' в рассказе По и любой форме 'периферийности' в повествовании Даже виньетки табачного дыма в кабинете, где начинается рассказ, описываются им как эквивалент рамки О смещении внимания от центра к полям, к рамке у По, особенно в его 'Овальном портрете' см Meltzer Françoise Salome and the Dance of Writing Chicago-London, The University of Chicago Press, 1987, pp 107-108

183 Derrida Jacques The Post Card From Socrates to Freud and Beyond, Chicago-London, The University of Chicago Press, 1987, p 484

95

которое традиционно служило одним из главных объектов живо-писных 'обманок'. Именно превращение 'сумочки для визитных карточек' в носителя trompe-l'oeil и позволяет Дюпену увидеть за письмом некое иное тело

С этого самого момента выставленное напоказ письмо больше не является письмом но лишь сокрытием некоего тайного пред-мета, который взывает к чтению через усиление рельефности, через 'расширение' в иное измерение того, что выглядит следом писа-ния. Речь идет о теле, спрятанном за письмом Все происходит совершенно так же, как и в наркотических видениях.

'Едва я увидел это письмо, как тотчас же пришел к заклю-чению, что передо мной - предмет моих поисков. Да, ко-нечно, оно во всех отношениях разительно не подходило под подробнейшее описание, которое прочел нам префект Печать на этом была большая, черная, с монограммой Д., на том - маленькая, красная, с гербом герцогского рода С Это было адресовано министру мелким женским почерком, на том титул некой королевской особы был начертан реши-тельной и смелой рукой'184.

Жан-Клод Мильнер, конечно, прав, когда утверждает, что основное достижение Дюпена сводится к превращению письма в чистое означающее:

'Оно состоит исключительно из надписи, называющей ад-ресата, печати и подписи, обозначающих автора (известно, что содержание письма имеет столь малое значение, что оно лишь единожды упомянуто в рассказе)'185.

Но именно это сведение к означающему и позволяет придать самому предмету 'письмо' повышенную материальность. Эта по-вышенная материальность письма не позволяет полицейским об-наружить его. Как замечает Лакан, письмо для полицейских не является носителем сообщения, оно чистое материальное означа-ющее, сводимое к характеру почерка и величине печати.

'И если они [полицейские] не идут дальше оборотной сто-роны письма, на которой, как известно, в то время писал-ся адрес получателя, то это потому, что для них оно не имеет иной стороны, кроме этой оборотной'186

Превращаясь в знаки на поверхности, внешние указатели бло-кируют глубину письма. Для того чтобы чисто материальные ха-

184 Но Эдгар Избранные произведения в двух томах, т 2, с 337 185 Milner Jean-Claude Détections fictives Paris, Seuil, 1985, p 29. 186 Lacan Jacques Ecrits Paris, Seuil, 1966, p 26

96

рактеристики носителя стали особыми графами особой тайнописи, требуется 'расширение' означающих. Подозрения Дюпена пере-растают в уверенность в тот момент, когда он придает объемность бумаге. Экспансия бумаги в глубину, ее превращение в некое по-добие покрытой трещинами скалы имеет принципиальное значе-ние для логических построений Дюпена:

'...в конце концов [я] заметил еще одну мелочь, которая рас-сеяла бы последние сомнения, если бы они у меня были. Изучая края письма, я обнаружил, что они казались более неровными, чем можно было бы ожидать. Они выглядели надломленными, как бывает, когда плотную бумагу, уже сложенную и прижатую пресс-папье, складывают по преж-ним сгибам, но в другую сторону. Заметив это, я уже ни в чем не сомневался. Мне стало ясно, что письмо в сумочке под каминной полкой было вывернуто наизнанку, как пер-чатка, после чего его снабдили новым адресом и новой пе-чатью'187.

Сама идея вывернутости бумаги, как перчатки, вытекает из ка-чества краев бумаги и ее сгибов, которые выглядят 'неровными', и 'надломленными'. Стратегия чтения тут сходная с той, что По описывал в 'Артуре Гордоне Пиме'. Там выбоины в камне были знаками естественности письма, тут надломы и сгибы - призна-ками 'неестественности'. Бумага читается, как скала, к которой применимо понятие естественности. Но что особенно важно - эти надломы той же природы, что и зазубрины на зубах Береники. Действительно, в 'Беренике' имеется то же движение поверхно-сти бумаги, арабески к образности скал, камней (зубы в новелле в конце концов оказываются окаменевшей бумагой).

В 'Похищенном письме' это ощущение отвердевания релье-фа - лишь этап, за которым следует выворачивание. Идея выво-рачивания в скрытой форме присутствует и в 'Беренике'.

Жан Старобинский обратил внимание на строки из 'Илиады', где Ахилл говорит, что жизнь человека нельзя украсть, если ды-хание покинуло его губы. В дословном переводе эта сентенция звучит так:

'Похищают быков и крепких овец, покупают треножники и лошадей с дикими мордами; но жизнь человека нельзя по-хитить, ни овладеть ей, если она пересекла барьер зубов' (Ил. IX, 406-409)188.

187 По Эдгар. Избранные произведения в двух томах, т. 2, с. 338.

188 В переводе Гнедича этот фрагмент выглядит так: 'Можно все приобресть, и волов, и овец среброрунных,/ Можно стяжать и прекрасных коней, и златые треноги; / Душу ж назад возвратить невозможно; души не стяжаешь, / Вновь не уловишь ее, как однажды из уст улетела'. - Гомер. Илиада. М., Художественная литература, 1978, с. 179.

97

Этот гомеровский 'барьер зубов' отделяет жизнь от смерти. Старобинский замечает:

'Удержать дыхание, помешать ему навсегда уйти за барьер зубов: вот элементарная, но основополагающая формула контроля над границами, отделяющими внутреннее и внеш-нее человека'189.

Человеческое тело формируется в процессе эволюции из пер-вичной протоплазмы, которая вся была мембраной, отделяющей внешнее от внутреннего и способной поглотить внешний предмет в любом месте своей поверхности190. Постепенно, в результате дифференциации 'лента кожи и слизистых покровов' перестала быть проницаемой, хотя до сих пор она может служить моделью неко-торых видов телесности191. А способность организма к выворачи-ванию изнутри наружу и наоборот сосредоточилась вокруг неких 'отверстий' и барьеров.

Зубы - как раз один из таких барьеров, естественным образом ассоциируемый в рассказе с границей между жизнью и смертью. Тот факт, что именно зубы обретают гиперреалистическую рель-ефность, по-видимому, связан с их функцией границы, с их спо-собностью как бы проваливаться вовнутрь, выбухать наружу, то есть в своем роде выворачиваться.

Более того, зубы - это граница, на которой образуется речь, вылетающая изнутри человека, из места обитания смыслов и души, как они традиционно понимались в европейской культуре, нару-жу. Этот переход внутреннего, голосового наружу в культуре, как показал Деррида, устойчиво понимается как искажающий, уби-вающий переход голоса в письмо:

'Письмо как зло вторгается извне (греч. exoten), как гово-рится в 'Федре' (275а). <...> Платон обличает письмо, видя в нем вторжение искусственной техники, особого рода взлом, архетипическое насилие: вклинивание 'наружи' в 'нутрь', осквернение душевной внутриположенности, жи-вого самоналичия души в истинном логосе, речи как самовспоможения'192.

189 Starobinski Jean. 'Je hais comme les portes d'Hadès'. - Nouvelle Revue de Psychanalyse, ? 9, 1974, p. 13.

190 Эйзенштейн, писавший о протоплазматичности линии в его рисунках, относил к этой первичной, архаической протоплазматичности в том числе и 'традицию взаимного проникновения на холсте и в графике предметов друг в друга', то есть в конечном счете взаимное поглощение и выворачивание. - Эйзенштейн С.М. Из заметок о собственном рисовании. - В кн.: Проблемы синтеза в художественной культуре. М, Наука, 1985, с. 270.

191 Об этом см. Lyotard Jean-François. Economie libidinale. Paris, Ed de Minuit, 1974, pp. 9-21.

192 Деррида Жак. О грамматологии. M., Ad Marginem, 2000, с. 153.

98

Переход изнутри вовне естественно понимается как метафори-ческая смерть, прежде всего манифестируемая в появлении графов, знаков письма и, следовательно, смерти, на самом барьере меж-ду внутренним и внешним, на зубах

Что же происходит в случае выворачивания письма? Письмо в момент выворачивания уже не отсылает не только к смыслу, но и к иному означающему - звукам речи Поле означающих (собствен-но письменные знаки на бумаге) обретает рельефность тела, ко-торое открывается на иное тело, на 'тело-означаемое', скрытое в этом означающем. Возможность представить себе иное тело, скры-тое телом-письмом, - это возможность представить его в виде обо-ротной стороны, вывернутой наподобие перчатки Нечто сходное происходит и в наркотических галлюцинациях поверхность, напри-мер, потолка выворачивается, как перчатка, чтобы раскрыться на бесконечную глубину.

Выворачивание тут предполагает еще одну семиотическую опе-рацию. Джон Т Ирвин подчеркнул наличие связи, существующей

'между структурой лабиринта и той структурой, которую По предлагает для Похищенного письма, сравнивая его выво-рачивание с выворачиванием перчатки При выворачивании перчатки внутренняя и внешняя поверхности меняются ме-стами. Этот обмен не только меняет руку, но и направле-ние, на которое указывают пальцы'193

Пальцы теперь обращаются в сторону внутреннего объема бу-маги, который не существует, но иллюзорно создается выворачи-ванием. Бумага превращается в своего рода коробку, которая спо-собна содержать в себе тело Лакан радикализирует эту метафору, когда утверждает. 'Похищенное письмо, подобное огромному жен-скому телу, распространяется (s'étale) в пространстве кабинета министра в тот момент, когда туда входит Дюпен'194.

То, что в 'Беренике' предстает как аберрации больного созна-ния, в 'Похищенном письме' выдается за прозрение сверхрацио-нального гения. Рациональность при этом перестает пониматься в рамках классических моделей семантического поля (где центр гос-подствует над периферией и знак прозрачен) и трансформируется в иную логику - логику неклассических форм зрения

В 'Беренике' наваждение Эгея завершается тем, что он при-сваивает кошмарный фетиш.

'С криком я прыгнул к столу и схватил шкатулку, которая стояла на нем Но у меня не было сил ее открыть. Она

99

193 Irwin John Т The Mystery to a Solution Poe, Borges, and the Analytic Detective Story Baltimore-London, The Johns Hopkins University Press, 1994, p 183

194 Lacan Jacques  Ecrits   Paris, Seuil, 1966, p  36

выскользнула их моих дрожавших пальцев, ударилась об пол и разлетелась вдребезги И из нее со стуком выпали инстру-менты, которыми пользуются дантисты, и еще- тридцать два маленьких белых костяных на вид кусочка, которые рас-сыпались по всему полу'195

Шкатулка, в которой спрятаны зубы, - это та же самая короб-ка, в которую превращается бумага Это символ присвоения и объемного выворачивания одновременно

Шкатулка и зубы - мотивы, специально интересовавшие иного любителя наркотиков (кокаина) - Зигмунда Фрейда Он пишет в своем анализе болезни Доры

'Коробка < ..> как и мешок, как и шкатулка, лишь репре-зентация раковины Венеры, женских гениталий'196

В 'Толковании сновидений' Фрейд специально останавлива-ется на зубах и связывает удаление зуба с мастурбацией и кастра-цией197. Особую роль зубы играют в знаменитом сновидении 'инъ-екции Ирмы', которое, что особенно интересно, было прямо связано с действием кокаина на Фрейда Напомню несколько де-талей этого сновидения198

'Я подвел ее к окну и осмотрел ее горло, она же сопротив-лялась199, как женщины, чьи зубы заменены протезами. < ..> Все же она, как полагается, открыла рот, и я увидел спра-ва большое белое пятно, в ином месте я увидел обширные беловато-серые корки, покрывавшие некую удивительную поверхность, состоящую из завитков, по всей вероятности повторявших форму костей носовой полости'200.

195 По Эдгар  Избранные произведения в двух томах, т   1, с  124-125

196 Freud Sigmund Cinq psychanalyses  Paris, PUF, 1954, p  57

197 Меняющийся символизм удаления зубов проанализирован Дэвидом Кюнзлем Kunzle David The Art of Pulling Teeth in the Seventeenth and Nineteenth Centuries From Public Martyrdom to Private Nightmare and Political Struggle - In Fragments for a History of the Human Body, Part 3 Ed by Michel Feher et al New York, Zone, 1989, pp 28-89

198 cm Jones Ernest The Life and Work of Sigmund Freud, v l New York, Basic Books, pp 78-97 Freud Sigmund Cocaïne Papers Notes by Anna Freud Ed by Robert Byck New York-Scarborough, New American Library, 1974, pp 205-224

199 Сочетание мотивов горла и сопротивления может отсылать к попыткам Фрейда и Кенигштайна лечить больных водобоязнью с помощью кокаина 'В следующем месяце [май 1885] мы услышали новые сведения о возможном при-менении кокаина, последние касались больных водобоязнью, которые были способны глотать после того, как их горло было покрашено им [painted with it]' - Jones Ernest Op cit , p 93

200 Freud Sigmund The Interpretation of Dreams New York, Avon, 1965, pp 139-140

100

При интерпретации сновидения Фрейд дает целый ряд ключей к скрытому смыслу, а некоторые важные моменты утаивает201. Показательно, что, по собственному признанию Фрейда, образ зубного протеза, фальшивых зубов отсылает к иной, нежели Ирма, женщине. Зубы фальшивы еще и потому, что они не принадлежат Ирме, это 'похищенные' зубы. Показательно также и то, что они возникают на совершенно необычном фоне. Внутренняя поверх-ность горла покрыта каким-то белесым налетом, который в некото-рых местах переходит в завитушки, повторяющие своей формой форму костей носовой полости. Эти корки-завитушки похожи на улиток или, вернее, на свитки бумаги. Фрейд так же детально описывает носоглотку Ирмы, как Эгей - зубы Береники.

Поверхность носоглотки Ирмы строится из нескольких слоев, каждый из которых имитирует другой. Корки-струпья повторяют поверхность странных завитков, которые в свою очередь имитиру-ют форму костей. Бледные пятна превращаются в корку, иными словами, в пятно, обретающее объем; а корка обретает дополни-тельный рельеф и становится завитком. Поверхность как бы по-степенно сворачивается, утрачивая двумерность, она как бы сле-дует за арабеской, виньеткой. Знаки (пятно) как бы сворачиваются в трубку и накручивают вместе с собой поверхности. По существу, это тот же процесс обретения линией плоти, который начинает выворачивание, покуда не обнаруживает скрытую оборотную сто-рону носителя. Похищенные зубы вписаны в эту структуру выво-рачивания поверхностей.

Экстравагантный мотив части тела, спрятанной в коробку, обнаруживается у иного мастера детективной новеллы - Артура Конан Доила - в рассказе 'Приключения картонной коробки'. На сей раз речь идет о двух отрезанных ушах, чья загадка естественно разгадывается детективом.

Тот факт, что Шерлок Холмс был кокаинистом, разумеется, не остался без внимания и даже породил сравнение великого сы-щика с основоположником психоанализа202. Способность Холмса нарушать обычные отношения между фигурой и фоном, так или иначе связанная с его 'пороком', оказывается и залогом его де-тективной гениальности.

В 'Картонной коробке' Холмс, как обычно, демонстрирует свою способность к чтению микрознаков. Некая мисс Кашинг получает по почте коробку, содержащую два отрезанных уха - одно женское, другое мужское. Ключ к атрибуции одного из ушей дает необыкновенное его сходство с ушами самой мисс Кашинг. Холмс объясняет:

201 Так, например, 'пятно' скрывает отношение сновидения к Вильгель-му Флиссу. - Gray Peter. Freud. A Life for Our Time. New York, Norton, 1988, pp. 80-87.

202 Musto David. Sherlock Holmes and Sigmund Freud. - In: Freud S. Cocaine Papers, pp. 357-370.

101

'Как врач, вы, Ватсон, знаете, что нет другой части тела, которая бы варьировалась больше, чем человеческое ухо. Как правило, каждое ухо - совершенно особое и отличается от всех других. В 'Антропологическом журнале' за прошлый год вы можете найти две мои короткие монографии на эту тему. Соответственно, я исследовал уши в коробке глазами эксперта и тщательно отметил их анатомические особенно-сти. Представьте себе мое удивление, когда, глядя на мисс Кашинг, я увидел, что ее ухо в точности соответствует жен-скому уху, которое я только что изучил. Ни в коей мере это не могло быть просто совпаде-нием. Налицо было то же уко-рочение наружного уха, та же широкая кривая верхней части мочки, то же закругление внут-реннего хряща. Во всех основ-ных чертах - это было то же самое ухо.

Понятное дело, я сразу осознал важность этого наблюдения. Было очевидным, что жертва была в кровном родстве с ней, и, вероятно, в очень близ-ком'203.

 

Согласно проницательному ана-лизу Карло Гинзбурга, приведенный кусок отражает влияние итальянского эксперта в области атрибуции живо-писи Джованни Морелли. Того само-го Морелли, который оказал важное воздействие и на Зигмунда Фрейда204. Морелли - профессиональный врач и

анатом - показал, что сигнатура художника прежде всего проявля-ется в наименее разработанных деталях исполнения, выполненных с высокой долей автоматизма, полубессознательно. В изображении человеческого тела наиболее полно авторский росчерк виден в фор-ме ушей, пальцев, ногтей. Морелли опубликовал схемы изображе-ния рук и ушей у разных художников (см. рисунки). Эдгар Уинд так резюмирует существо подхода Морелли к искусству:

'Книги Морелли отличаются от всех остальных книг по ис-кусству; они усеяны изображениями пальцев и ушей, тща-

203 Сопап Doyle Arthur. The Complete Sherlock Holmes. Garden City-New York, Doubleday, n. d., p. 896.

204 Ginzburg Carlo. Clues: Roots of an Evidential Paradigm. - In: Ginzburg C. Myths, Emblems, Clues. London, Hutchinson Radius, 1990, pp. 96-102. Гинз-бург с полным основанием указывает на близость методов Фрейда и Холмса.

102

тельно описанными мелочами, в которых художник выдает себя подобно преступнику, которого можно опознать по отпечатку пальца. <...> Но постараемся не упустить из виду задачи, стоявшей перед Морелли: он хочет, чтобы мы от-крыли для себя руку мастера, и до тех пор покуда мы пре-следуем эту цель, мы не должны шарахаться от нелестных опытов, отличающих одну руку от другой'205.

Этот поиск руки, письма, изучение некой универсальной гра-фологии характерны как для 'метода' Морелли, так и для Холм-са. И все же между практиками Холмса и Морелли есть существен-ное различие. Один анализирует нарисованные уши, другой - настоящие, к тому же отрезанные. Морелли не интересует форма как таковая. Форма для него - это прежде всего сигнатура худож-ника, его почерк. Для Холмса ухо тоже подпись, хотя и совершен-но особого рода.

В рассказе 'Головоломка Рейгейтов' (The Reigate Puzzle) Холмс демонстрирует виртуозность своей графологической экспертизы. Рукопись, которую он разбирает, была написана руками двух че-ловек. Холмс приступает к делу точно так же, как и в случае с отрезанными ушами:

'Есть еще один момент, более тонкий и особенно интерес-ный. Между этими двумя почерками есть что-то сходное. Они принадлежат мужчинам, состоящим в кровном родстве. Для вас это должно быть особенно очевидным на примере греческого "е", я же вижу это во множестве мелких деталей. Я совершено не сомневаюсь в том, что в двух этих образцах письма можно обнаружить общую семейную манеру (family mannerism)'206.

Две руки, как и два уха, выдают одну и ту же семейную мане-ру, единство происхождения двух тел. В обоих случаях знаки об-ращаются к собственному истоку точно так же, как и в анализе надписей на скале в 'Артуре Гордоне Пиме'. Греческое 'е' функ-ционирует так же, как и ухо, которое оно напоминает по форме, если его перевернуть. Означающее в качестве референта здесь имеет скрытое тело, собственный объемный двойник, а не означаемое в традиционном смысле. Телесный фрагмент здесь аналогичен симп-тому, отсылающему ко всей совокупности того тела, которое он репрезентирует207.

205 Wind Edgar. Art and Anarchy Evanston, Northwestern University Press, 1985, p. 38

206 Conan Doyle Arthur Op  at , p  408

207 Работа детектива много раз сравнивалась с работой врача Доил, как известно, придал Холмсу черты своего учителя в области медицины - Джозе-фа Белла См Accardo Pasquale Diagnosis and Detection The Medical Iconography

103

'Картонная коробка' на разных уровнях демонстрирует сход-ство между телом и письмом Холмс начинает анализ содержимого коробки с узла на веревке, которым она была завязана Веревка была перерезана, и узел целиком сохранился Холмс констатиру-ет: 'Важно то, что узел сохранился, и узел этот особого рода'208 Узел - это именно арабеска, обретшая объем, росчерк, обросший плотью

После того как Холмс изучил бумагу, в которую была завер-нута коробка, и почерк адреса, он замечает

'Написано тупо оточенным пером, скорее всего J, и черни-лами низкого качества Слово 'Croydon' первоначально было написано с "i", которое затем было исправлено на "у"'209.

Коробка исследуется уже после анализа узла и почерка и явля-ется как бы логическим 'расширением' письма. Коробка эквива-лентна письму, листу бумаги, раздутым до трехмерности. Уши внутри коробки - это просто арабески, обретшие плоть. Весь ана-лиз Холмса - это, по существу, графологический анализ, прохо-дящий цепь 'расширений'.

За телом всегда скрывается линия, а потому даже способ отре-зания ушей прочитывается лишь как продолжение манеры письма:

'Они были отрезаны тупым инструментом, студенты же обычно работают острыми Кроме того, для их консервиро-вания человек, сколько-нибудь сведущий в медицине, выб-рал бы карболовый или дистиллированный спирт, а не гру-бую соль'210.

of Sherlock Holmes Rutherford-London-Toronto, Farleigh Dickinson University Press - Associated University Press, 1987

Парадокс симптома как знака был проанализирован Мишелем Фуко 'Симптом <   > становится означающим болезни, иными словами, самого себя, но взятого в целом, ведь болезнь - это не что иное, как совокупность симп-томов' - Foucault Michel Naissance de la clinique   Paris, PUF, 1963, p  91 Фрагмент тела у Доила также обозначает тело, частью которого он является Это означающее, отсылающее к самому себе или своему двойнику

208 Conan Doyle Arthur Op  cit, p  891

209 Ibid , p  891

210 Ibid , p 892 Плохой выбор раствора для консервации и неудачный надрез у Доила соответствуют нечистоте шприца и раствора, использованных в сновидении с Ирмой, описание которого Фрейд завершает следующим об-разом 'Инъекции такого рода не должны бездумно применяться Скорее все-го, и шприц не был продезинфицирован' - Freud Sigmund The Interprétation of Dreams, p 140 - В результате этой небрежности Ирма обнаруживает при-знаки воспаления, оставляющего следы на теле, знаки, производящие иные, скрытые тела

104

Тупой инструмент тут соответствует тупому перу. Ошибки ор-фографии в адресе указывают на кого-то малограмотного, то есть на 'не студента'. 'Грубая соль' - это эквивалент второсортных чернил.

Ухо - эротическая арабеска, 'раковина Венеры', обретшая плоть. Разрез - это граф, приобретший рельефность. Разрез иг-рает существенную роль в этой метаморфозе черты в тело. Когда Холмс исследует веревку, разрезанную мисс Кашинг, он замечает:

'- Вы, конечно, обратили внимание на то, что мисс Ка-шинг разрезала веревку ножницами, о чем свидетельствует двойная перетертость (double fray) нитей с обоих сторон. Это важно. - Не вижу, почему это важно, - сказал Лестрейд.

Разрез сохраняет 'семейную манеру', придавая ей рельефность, удваивая письмо объемом. Рассказ Доила построен на удвоении. Два уха, два разреза, три сестры с почти одинаковыми телами, дублирующими друг друга.

'Двойная перетертость', которую изучает Холмс, - это знак такого удвоения, непосредственно возникающего из разреза. Но это и символ наркотического видения, тех 'живых иероглифов', о которых писал Хаксли.

211 Сопап Doyle Arthur Op. cit., p. 891.

ГЛАВА 6. ЛОГИКА ИЛЛЮЗИИ (ГЕЛЬМГОЛЬЦ, МИЛЛЬ, ПИРС)

В случае рисования Эйзенштейна или чтения изображения Шер-локом Холмсом мы имеем дело с неким процессом, который едва ли в полной мере можно назвать зрением. В случае Эйзенштейна рисование сводится к почти слепому движению карандаша по бу-маге, в идеале опережающему восприятие и непосредственно свя-занному не со зрением, но с волей, которая в момент включения видения уже исчезает в рефлексивности репрезентации. Но и реф-лексия не предполагает видения. Она так или иначе связана с про-цессом композиции, расширения и в конечном счете с абстрак-цией понятия, в которую перерастает линия в процессе экспансии.

В случае Холмса зрение настолько уходит в анализ детали, который перерастает в сложный механизм умозаключения, что для видения в привычном смысле этого слова также не остается мес-та. Если бы Холмс видел так, как видим мир мы, он был бы не в состоянии 'прозревать' невидимое. Видимое в его мире как бы застилает зрение, означающее тут постоянно 'выворачивается' само на себя, не давая увидеть объект референции. Но это выворачива-ние лежит в основе определенной логики.

Как только зрение выходит за пределы классического миметиз-ма, сама перцептивность зрения невольно подвергается сомнению. Возникает вопрос: чем же является немиметическое зрение, если оно не является в полной мере восприятием?

В своей влиятельной книге 'Технологии наблюдателя' Джона-тан Крери набрасывает историю технологического видения и той иллюзии, которая лежит в основе кино и телевидения. Он начи-нает с камеры-обскуры - прибора, эмблематического для совре-менного видения. Крери следует в своем изложении за Ричардом Рорти, который в книге 'Философия и зеркало природы' объявил камеру-обскуру фундаментальным эпистемологическим инструмен-том. Согласно Рорти, этот инструмент воплощает в себе картези-анскую модель сознания, похожего на пустую темную комнату, в которой изображения проецируются на экран, подобно тому как это уже было описано в главе 'Маленький человек внутри большого человека':

'...в картезианской модели разум исследует сущности, смо-делированные по типу изображений на сетчатке. <...> Со-гласно декартовской концепции, ставшей основой современ-ной эпистемологии, - в 'уме' пребывают репрезентации.

106

Внутренний Глаз обозревает эти репрезентации, надеясь найти знаки, подтверждающие их истинность (their fide-lity)'212.

Крери своими словами повторяет тезис Рорти:

'Во Втором Размышлении Декарт утверждает, что 'воспри-ятие или действие, с помощью которого мы воспринима-ем, - это не зрение... но лишь исследование ума'. <...> По мнению Декарта, человек знает мир только с помощью 'вос-приятия ума', а устойчивое положение 'я' в пустом внут-реннем пространстве - это первоначальное условие знания внешнего мира. Пространство камеры-обскуры, ее закры-тость, темнота, ее отделенность от внешнего мира воплощает Декартово "теперь я закрою глаза, заткну уши, исключу мои

Крери считает, что камера-обскура может быть инструментом познания потому, что она преобразует случайность чувственных данных в рациональное видение, чей аппарат 'соответствует еди-ной, математически определяемой точке, из которой мир может быть логически выведен на основе накопления и комбинирования знаков. Это инструмент, воплощающий человеческое положение между Богом и миром'214.

Точка зрения Рорти и Крери лишь отчасти верна. Действитель-но, Декарт писал: '...то, что я считал воспринятым одними глаза-ми, я на самом деле постигаю исключительно благодаря способ-ности суждения, присущей моему уму'215. Но из этого никак не следует, что картинка на сетчатке или в камере-обскуре воплоща-ет картезианскую эпистемологию. Скорее наоборот, Декарт пря-мо утверждал, что мы не видим картинки.

'Нет никаких подобий, летящих в воздухе, а 'картинка' на сетчатке не является промежуточным объектом зрения, она формируется случайно. Разум конструирует то, что мы на-зываем визуальным образом, с помощью давления и движе-ний в мозгу. Зрение - это не зрение, но род осязания. <...> Декарт, как и Локк, Мальбранш, Лейбниц и многие дру-гие, считал, что мир чувственных ощущений, в котором мы

212 Rorty Richard. Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton, Princeton University Press, 1979, p. 45.

213 Crary Jonathan. Techniques of the Observer. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1990, p. 43.

214 Ibid., p. 48.

215 Декарт Рене. Размышления о первой философии. - В кн.: Декарт Рене. Сочинения в двух томах, т. 2. М., Мысль, 1994, с. 27.

107

живем, совершенно не похож на подлинный материальный мир, породивший его, и что наши восприятия совершенно не отражают природу'216.

Более того, модель камеры-обскуры предполагала наличие рас-стояния между глазом и экраном. Это расстояние обеспечивало возможность рефлексии, предполагающей, что субъект отделен и, следовательно, удален от объекта. В одной же из нескольких аль-тернативных моделей зрения, предложенных Декартом, философ пытается радикально преодолеть саму идею дистанцированности. Декарт сравнивал зрение с палкой слепого, который мгновенно чувствует соприкосновение, передаваемое от предмета к руке без всякой затраты времени. Поскольку, по мнению Декарта, мир заполнен невидимыми частицами и не знает пустоты, то свет есть не что иное, как передача давления одной частицы другой, и так до бесконечности:

'...нельзя сомневаться в том, что действие, посредством ко-торого первые частицы получили толчок, мгновенно пере-дается последним, подобно тому как действие одного конца палки в тот же момент передается другому'217.

Свет, таким образом, уподобляется невидимой палке, один конец которой как бы приставлен к объекту, а второй - к глазу. В итоге давление передается в глаз мгновенно, а между глазом и предметом элиминируется расстояние, глаз буквально ощупывает предмет, находится с ним в непосредственном физическом кон-такте. Именно эта непосредственность контакта, элиминация ди-станции и позволяет Декарту избавиться от знаменитых species intentionales, образов, летящих в пространстве.

Понятно, что в свете сказанного нельзя не подвергнуть со-мнению утверждение, будто камера-обскура, этот классический ап-парат иллюзий, выступал во времена Декарта в качестве модели рационального, нечувственного познания. Но, пожалуй, еще су-щественней та дальнейшая эволюция, которую в общих чертах об-рисовал Крери. По его мнению, эпистемологическое господство камеры-обскуры постепенно ослабевает, а постулат объективности и рациональности постепенно замещается субъективным видени-ем и обостренным интересом к разным формам иллюзии, в том числе и по преимуществу - оптической. Этот сдвиг от рациональ-ности и объективности к иллюзии, как считает Крери, открывает

216 Wilson Catherine. Discourse of Vision in Seventeenth-Century Metaphysics. - In: Sites of Vision. Ed. by David Michael Levin. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1999, p. 121-122.

217 Декарт Рене. Мир, или трактат о свете. - В кн.: Декарт Рене. Сочи-нения в двух томах, т. 1. М., Мысль, 1989, с. 238.

108

дорогу распространению бесчисленных 'оптических игрушек', ха-рактерных для XIX века, и в конечном счете изобретению кине-матографа.

Показательно, что в изложении Крери такие фигуры, как Де-карт, Локк, Лейбниц (все они проявляли интерес к камере-обску-ре), постепенно уступают место знаменитым психологам: Иоханнесу Мюллеру, Гельмгольцу, Пуркинье. Это замещение философов психологами выглядит как будто оправданным, ведь иллюзия яв-ляется не столько объектом философского, сколько психологиче-ского исследования.

Основополагающим событием в этой эволюции была, по мне-нию Крери, публикация Иоханнесом Мюллером его 'Руководства по физиологии человека' (Handbuch der Physiologie des Menschen, начато в 1833). Крери утверждает, что в этой книге был сформу-лирован 'один из наиболее влиятельных способов описания наблю-дателя в девятнадцатом столетии, способов, отражавших опреде-ленную "истину" о зрении и познании' 218.

Если суммировать суть открытия Мюллера, оно может быть сведено к двум взаимосвязанным наблюдениям. Первое - он за-метил, что одна и та же причина (например, электрический раз-ряд) может вызывать совершенно разные ощущения в различных нервах (света - в оптическом нерве, касания - в коже). Второе - он показал, что различные причины могут вызывать одинаковое ощущение в одном и том же нерве. Так, нажатие на глазное ябло-ко может вызывать такое же ощущение света, как и от самого све-тового луча. Таким образом, Мюллер постулировал отсутствие прямой причинной связи между стимулом и реакцией в области восприятия. Крери заключает:

'...и вновь камера-обскура оказалась нерелевантной. Опыт ощущения света оказался оторванным от всякой стабильной референции, от всякого источника, вокруг которого мир мог бы конституироваться и быть познан'219.

На первый взгляд действительно кажется, что Мюллер посту-лирует свободу иллюзии от всякой объективной связи со стимулом. Иллюзия под его пером как будто приобретает необыкновенную самостоятельность и может в различных технологических обличьях отправиться на покорение мира. Между тем подлинная ситуация была гораздо сложнее, чем это представляется Крери.

Самый известный из учеников Мюллера - Герман фон Гельмгольц - в своем 'Трактате по физиологической оптике' (вероят-но, наиболее влиятельной книге о зрении в XIX веке) принимает это отделение ощущений от их причин как данность, как осново-

218 Crary Jonathan. Op. cit., p. 89. 219 Ibid., p. 91.

109

полагающий тезис психологической науки. Однако это отделение вовсе не значит для него невозможности познавать вещи:

'Каждое изображение в определенном аспекте похоже на объект и не похоже на него во всех остальных отношениях, будь то живопись, статуя, музыкальное или драматическое представление душевного настроения и т. д. Так, идеи внеш-него мира являются изображениями регулярной последова-тельности естественных событий, и если они правильно сформированы согласно законам нашего мышления и если мы способны в наших действиях вновь перевести их обратно в действительность, то наши идеи являются единственно ис-тинными для наших мыслительных способностей. Все осталь-ные будут ложными'220.

По мнению Гельмгольца, то, как выглядят 'мысленные сим-волы', репрезентирующие реальность, не имеет существенного значения. Важнее последовательность 'событий', 'обозначающая их грамматические отношения друг с другом' 221. Именно эта по-следовательность и делает возможным мышление о действительно-сти, так как эта последовательность преобразует естественные со-бытия в цепочку причин и следствий, которая только и может быть без фундаментального искажения предложена логическому рассмот-рению разума.

Наиболее существенный вывод Гельмгольца гласит, что воспри-ятие мира в конечном счете происходит не столько в сфере наших ощущений, сколько в сфере логики, и главным образом - индук-тивной логики. Гельмгольц вырабатывает некий метод, основан-ный на причудливой смеси кантианства, позаимствованного им у Мюллера, и индуктивной логики, позаимствованной из чрезвы-чайно влиятельной 'Системы логики' Джона Стюарта Милля. В конце концов вывод Гельмгольца фундаментально не отличается от убеждения Декарта в том, что восприятие происходит не на сет-чатке, не в глазу (и, конечно, не в камере-обскуре), а в нашем сознании.

Позиция Гельмгольца в целом соответствовала позиции психо-логического эмпиризма, сформулированной в полемике со взгля-дами так называемого нативизма. Нативисты предполагали суще-ствование врожденной гармонии между сознанием и материей, эмпиристы считали, что формы реальности сконструированы на-шим сознанием. Гельмгольц, как убежденный эмпирист, полагал, например, что даже очевидное соответствие воспринимаемого объекта конфигурации его изображению на сетчатке - факт далеко

220 Helmholtz's Treatise on Physiological Optics. Ed. By James P. C. Southhall, v.3. New York, Dover, 1962.

221 Ibid., p. 23.

110

не естественный, но результат некой интеллектуальной деятельно-сти, называемой интуицией. Интуиция при этом непосредствен-но связана с логикой, потому что она имеет дело с последователь-ностью 'событий':

'Расположение восприятий в том же порядке, в каком они располагаются на сетчатке, безусловно, может рассматри-ваться как продукт деятельности интуиции (bildungsgesetzlich festgelegt); следовательно, что бы ни было изображено в двух последовательных точках а1 и а2, оно будет видимо на направ-лениях r1, и r2 что при любых обстоятельствах не будет вно-сить большого различия. Если точка на сетчатке с оказыва-ется внутри замкнутой кривой р, эта кривая будет определять соответствующую замкнутую совокупность направлений (образующих поверхность конуса), внутри которой будет за-ключено направление, соответствующее точке с. Из этого мы можем прийти к выводу, что позиционное расположение ви-димых вещей в какой-то мере создается интуицией'222.

Это подчеркивание порядка точек очень близко акцентирова-нию последовательности 'событий' во времени. И та и другая последовательности складываются в логические цепочки. Мориц Шлик в 'Общей теории знания' (Allgemeine Erkenntnislehre, 1918) даже пришел к мнению, что суждения являются знаками, отсы-лающими к некой пространственной или временной конфигурации фактов:

'Суждения - это знаки для фактов. Каждый раз, когда мы высказываем суждение, мы намереваемся указать на набор фактов'223.

Иными словами, любое восприятие некой комбинации фактов, например, снега как чего-то холодного, есть уже суждение, по-тому что оно отсылает к пространственному и причинно-следствен-ному сосуществованию фактов - снега и холода. Суждение же оказывается логическим эквивалентом визуального знака.

Но уже у Гельмгольца наши восприятия являются результатом логических умозаключений, серии индукций. Любая конфигура-ция стимулов бессознательно соотносится с нашим прошлым опы-том, записанным в памяти, и вызывает процесс индукции, без которого невозможно даже самое элементарное узнавание того или иного предмета или его называние. Индукция основывается на законе причинности. Именно этим объясняется особое значение

222 Ibid., p. 610.

223 Schlick Moritz. General Theory of Knowledge. La Salle, Open Court, ] 985 p. 42.

111

последовательности 'событий', обыкновенно располагающихся в порядке предшествования, т.е. собственно причинности.

С такой точки зрения иллюзии просто не существуют, они ока-зываются не чем иным, как знаками неудавшейся индукции или нашего непонимания той или иной причинно-следственной связи. Уильям Джемс позже заметит:

'Так называемое "заблуждение чувств", о котором так мно-го говорили древние скептики, не есть заблуждение самих чувств, но скорее интеллекта, неправильно интерпретиру-ющего то, что сообщают чувства'224.

Но еще до Джемса Гельмгольц приходит к важному выводу:

'В конечном счете закон причинности выглядит как чисто логический закон главным образом потому, что следствия, из него вытекающие, не касаются актуального опыта, но его интерпретации. А следовательно, он не может быть опро-вергнут никаким возможным опытом. Если мы когда-либо терпим неудачу при приложении закона причинности, мы не делаем вывода, что закон этот ложен, но что мы не до конца поняли комплекс причин, взаимодействующих в этом явлении'225.

Этот вывод приобретает особое значение в контексте феноме-на множественной причинности, описанного Мюллером. С точки зрения Гельмгольца, множественная причинность не отменяет причинности как таковой, она лишь выявляет уязвимость нашего суждения. Она не освобождает, как полагает Крери, иллюзию от референциальности. Она просто переносит восприятие в область логики, мышления и очищает цепочку абстрактных точек, принад-лежащих сфере чистой логики, от чувственного и случайного. Па-радоксальным образом изоляция иллюзии обнаруживает скрытую за ней логику. Понятно, что такая позиция Гельмгольца куда ближе Декарту, чем Крери в состоянии признать.

Начиная с первой трети XIX века индукция была общепризнан-ным методом научного исследования. Один из наиболее влиятель-ных пропагандистов этого метода - Джон Гершель - не признавал не только иллюзии, но даже возможности какой-либо аберрации чувств:

'...хотя чувственное ощущение, вызываемое в нас объекта-ми внешнего мира, никогда нас не обманывает, все же,

224 James William.  The Principles of Physiology.   Chicago,   Encyclopaedia Britannica, 1952, p. 508.

225 Helmholtz's Treatise on Physiological Optics, p. 33.

112

составляя суждения по их поводу, мы очень зависим от об-стоятельств, которые либо видоизменяют полученные нами впечатления, либо комбинируют их со случайными свойства-ми (adjuncts), которые стали привычно ассоциироваться с иными суждениями'226.

Джон Стюарт Милль, использовавший труды Гершеля при ра-боте над 'Системой логики', был особенно увлечен решением проблемы 'множественности причин и спутанности следствий'227, описанной Мюллером. Миллевское решение этой проблемы по-служило моделью для Гельмгольца, неоднократно представлявшего 'Систему логики' в качестве ключа к пониманию механизмов ви-зуального восприятия.

В своей книге Милль обсуждает отношения логики и зрения. Он, в частности, размышляет о способе, с помощью которого Кеплер открыл эллиптическую форму планетарных орбит. Согласно Миллю, 'Кеплер не спроецировал свое открытие на факты, но увидел его в них'228. Милль добавляет: 'Эллипс был заключен в фактах до того, как Кеплер обнаружил его; точно так же как ос-тров является островом до того, как кто-либо проплыл вокруг него'229.

Такое видение было своего рода озарением. Позже Пирс по-правит Милля:

'Милль не признает никакой роли суждения (reasoning) в ме-тоде Кеплера. Он говорит, что это было простое описание фактов. Ему, видимо, представляется, что наблюдения Тихо дали Кеплеру представление о всех местах в пространстве, занимаемых Марсом; и что все, что ему оставалось, - это просто обобщить и извлечь из них общее выражение. Даже если бы это было так, все равно это было бы умозаклю-чением'230.

С точки зрения Милля, визуализация абстракции у Кеплера происходит так стремительно, что любое логическое умозаключе-ние становится невозможным просто в силу скорости операции. Все происходит так, как если бы визуальный образ возникал си-лой некоего бессознательного озарения. И все же за этим озарением

226 Herschel John F.W. A Preliminary Discourse on the Study of Natural Philosophy. Chicago. University of Chicago Press, 1987, p. 83.

227 Mill John Stuart. A System of Logic Ratiocinative and Inductive. London, Longmans, 1961, pp. 285-299.

228 Ibid., p. 193.

229 Ibid.

230 Philosophical Writings of Peirce. Ed. By Justus Buchler. New York, Dover 1955, p. 154.

113

скрывается работа индукции. Прежде всего, именно логические умозаключения позволяют представить себе все точки в простран-стве, через которые проходит орбита планеты. И наконец, имен-но на основании индукции происходит финальная визуализация орбиты в виде эллипса:

'Если, скажем, планета оставила после себя в пространстве видимый след и если наблюдатель оказался в неподвижной точке на таком расстоянии от плоскости орбиты, чтобы ви-деть всю ее сразу, он увидит ее как эллипс; если же он будет иметь соответствующие инструменты и возможность передви-гаться, <...> он сможет увидеть все части последовательно, но не все одновременно, и будет в состоянии, собирая во-едино свои последовательные наблюдения, открыть, что ор-бита планеты - эллипс и что она движется по этой орбите'231.

Показательно, что для Милля последовательность важнее од-новременности. В этом он предвосхищает Гельмгольца и идет даль-ше немецкого ученого. Видение само по себе создается накопле-нием точек в пространстве, то есть индукцией. Оптическая иллюзия движения, иллюзия геометрической формы орбиты буквально со-зданы логикой в процессе увязывания точечных впечатлений в не-кое целое. Много позже и совершенно в ином контексте Марсель Пруст будет говорить 'о совокупности умозаключений, которую мы называем зрением'232.

Логика не просто порождает иллюзию, она позволяет увидеть невидимое. Она такой же инструмент визуализации невидимого, как микроскоп, хотя эпистемологические последствия ее приме-нения выходят далеко за рамки любых форм технологического ви-дения. Как будет понятно из дальнейшего, технологическое зре-ние само черпает свои сверхчеловеческие возможности, свой научный потенциал в определенного рода логике.

Одно из наиболее впечатляющих выражений эпистемологического потенциала индуктивной оптической иллюзии может быть об-наружено в 'Происхождении видов' Дарвина. Хорошо известно, что Дарвин по убеждениям был эмпиристом. Воссоздавая историю эволюции, он во многом действовал согласно методу, приписан-ному Миллем Кеплеру. Он постарался начертить непрерывную линию изменений от одного вида к другому. Непрерывность этой линии имеет особое значение, потому что только она обеспечива-ет бесперебойную работу индукции, нуждающейся в беспрерывной цепи причин и следствий. Любой разрыв непрерывности равнозна-чен провалу в причинно-следственной цепочке, то есть в логиче-

231 Mill John Stuart. A System of Logic, p. 193-194.

232 Proust Marcel. A la recherche du temps perdu, t. 1. Paris, Gallimard, 1954, p. 419.

114

ской цепочке. Дарвин постоянно стремится объединить логику и зрение, при этом логика в его случае не работает без зрения, кар-тинки же, в которых нуждается его ум, порождаются почти исклю-чительно индукцией. Он признает, что его методология часто может вести к неправильным выводам, но без нее он оказывается в тупике:

'Я с трудом удерживался от того, чтобы, глядя на два различ-ных вида, не рисовать в воображении промежуточные меж-ду ними формы Конечно, это совершенно неправильный подход; мы всегда должны искать промежуточные формы между каждым видом и общим, но неизвестным предком; предок же всегда будет в некоторых отношениях отличаться от всех его видоизмененных потомков'233.

Дарвин понимает, что диахронность, а не синхронность виде-ния позволяет сделать правильные научные выводы, хотя, как бу-дет видно из главы 'Бабочка памяти', сама по себе идея диахронности с трудом вписывается в таксономическое мышление. Именно диахронность позволяет развернуть 'картинки' в цепочку предков и потомков и тем самым ввести причинно-следственные связи в систему дарвиновского видения. Дарвин был к тому же убежден, что бесконечное разнообразие логически выводимых промежуточ-ных форм действительно существовало. Неоднократно он указы-вал на то, что недостаток знания об этих формах связан с ущерб-ностью геологических свидетельств. Глаз Дарвина работает как кинокамера, создавая иллюзию движения (эволюции) на основе логически сконструированной цепочки, в которой недостающие звенья могут быть реконструированы и 'увидены' благодаря индук-ции. Индуктивное кино Дарвина похоже на воображаемое кино Кеплера, который точно так же логически выстраивал эллипс на основе известных ему точек в пространстве.

Джеймс Краснер описывает видение Дарвина как представление форм, 'воспринимаемых отдельными вспышками (visual flicker), подобными тем, что характерны для эмпирической иллюзии'234. Краснер прямо пишет о том, что научный подход Дарвина осно-ван на своего рода оптической иллюзии, возникающей в резуль-тате логического выведения промежуточных форм.

'[Читатель] Дарвина представляет себе ее [естественную ис-торию] как совокупность оптических иллюзий - серию тон-

233 Darwin Charles The Origin of the Species New York, New American Library, 1958, p 288

234 Krasner James The Entangled Eye Visual Illusion and the Representation of Nature in Post-Darwinian Narrative New York-Oxford, Oxford University Press 1992, p 54

115

ких вариаций видимых форм, скомбинированных в некое изначальное визуальное поле < ..> Дарвин создает такую возможность представлять природу, которая предлагает по-раженному взгляду читателя видимые формы, не распрост-раняющиеся во времени или в пространстве, но собранные воедино и аналогически расцветающие (blossoming ana-logically) из единой органической формы Новая форма зре-ния может быть лучше всего названа эволюционным виде-нием' 235.

То, что формы предстают пораженному взгляду читателя в виде оптической иллюзии, показывает, что роль сознания (по опреде-лению разрушителя иллюзий) в такого рода индукции ничтожна. Очевидно, что Милль двигался в сторону понимания логики как бессознательной работы мозга, он, по существу, не делал разли-чия между рациональными умозаключениями и эмпиристскими 'умозаключениями восприятия' (perceptual judgements). Бессозна-тельность работы индуктивной логики хорошо видна на примере объяснений эффекта глубины в восприятии пространства, данных Гельмгольцем.

Гельмгольц утверждал, что в той мере, в какой мы имеем дело с восприятием двумерного пространства, познавательная актив-ность мозга в процессе восприятия остается неочевидной просто потому, что между конфигурацией линии на поверхности и обра-зом на сетчатке существует элементарное иконическое сходство.

Другое дело - восприятие глубины, которая никак не представ-лена и не может быть представлена на поверхности сетчатки. В тех случаях, когда мы имеем дело с геометрически правильными те-лами, такими как дома, например, мы можем приписать воспри-ятие глубины нашему знанию форм конструкций, знанию, осно-ванному на опыте.

'Но объекты неизвестной или неправильной формы, такие как скалы или глыбы льда, приводят в замешательство даже самого виртуозного художника. Их изображение, созданное самым совершенным и точным способом - фотографией, часто демонстрирует лишь хаотичную массу белого и черно-го. И все же, когда мы имеем эти объекты перед глазами, одного взгляда достаточно, чтобы узнать их форму'236.

Гельмгольц берет в качестве примера бесформенные трехмер-ные тела, которые при проекции их изображения на бумагу (а сле-

235 Ibid , p  55

236 Helmholtz Htrmann von The Recent Progress of the Theory of Vision - In Helmholtz Hermann von Science and Culture Ed by David Cahan Chicago-London University of Chicago Press, 1995, p 181-182

116

довательно, и на сетчатку) превращаются в хаотичные черно-бе-лые пятна. Объем таких тел в наркотических видениях создается галлюцинаторным углублением поверхности. По мнению Гельмгольца, ощущение объема в таком случае возникает из-за несов-падения очертаний на сетчатках правого и левого глаза. Мозг по-лучает два несовпадающих изображения одного и того же объекта и вынужден 'логически' искать некую возможность примирить их и унифицировать. Мозг индуктивно решает эту задачу, приписы-вая расхождения в локализации одних и тех же точек их располо-жению в глубине, и вычисляет эту глубину на основании опыта измерения расстояний на глаз. Такое объяснение показывает, ка-ким образом восприятие глубины и рельефности фактуры связано с логическим мышлением, в том числе и у детектива, каким об-разом рельефное восприятие потертостей или сгибов у Дюпена и Холмса есть прямое выражение их логической виртуозности.

В конечном счете, однако, измерение глубины на глаз, как и иные бессознательные умозаключения такого рода, не в состоянии обеспечить надежного знания. Как бы Милль или Гельмгольц ни подчеркивали рациональность процесса восприятия, оно никогда до конца не застраховано от столкновения с иллюзией. Логика здесь буквально работает в режиме иллюзии.

Чарльз Сендерс Пирс назвал гипотетическое умозаключение на основе индукции абдукцией (abduction), или ретродукцией (retroduction)237, которую он считал единственно по-настоящему твор-ческим интеллектуальным процессом, способным привнести в наше миропонимание что-то действительно новое. Элементарное пони-мание визуальных впечатлений, по мнению Пирса, опирается на абдукцию:

'Глядя из окна этим чудным весенним утром, я вижу цвету-щую азалию. Нет, нет! Я не вижу этого. Хотя это единствен-ный способ, которым я могу описать то, что я вижу. Это суждение, предложение, факт; но то, что я вижу, не явля-ется суждением, предложением, фактом, а лишь изображе-нием, которое я делаю умопостигаемым отчасти благодаря утверждению факта. Это утверждение абстрактно, а то, что я вижу, конкретно. Я осуществляю абдукцию, когда я про-сто выражаю в предложении то, что вижу'238

Пирс называет абдукцией нечто сходное с тем 'знаком для обозначения "фактов"', который Шлик называл 'суждением'.

237 Philosophical Writings of Peirce, pp   150-156

238 Cit in Sebeok Thomas A and Umiker-Sebeok Jean 'You Know My Method' A Juxtaposition of Charles S Peirce and Sherlock Holmes - In The Sign of Three Dupin, Holmes, Peirce Ed By Umberto Eco and Thomas A Sebeok Bloomington, Indiana University Press, 1983, p 16

117

Томас Себиок и Джин Умикер-Себиок напомнили нам о впечат-ляющем опыте с абдукцией, проведенном самим Пирсом, когда он на основании бессознательной интуиции обнаружил вора, украв-шего его часы во время плавания на пароходе 'Бристоль' из Бос-тона в Нью-Йорк в 1879 году. Пирс вычислил вора, так никогда и не поняв, что за бессознательная индукция стояла за его догад-кой. Авторы исследования, касающегося этого случая абдукции, заключают.

'Пирс <...> был не в состоянии сознательно определить, кто из официантов на корабле был виноват. Во время коротких бесед с каждым из официантов он старался поддерживать в себе "насколько возможно пассивное, восприимчивое состо-яние". И только после того, как он заставил себя сделать то, что казалось слепой догадкой, он понял, что в действи-тельности мошенник, не желая того, подал ему какой-то знак и что он воспринял этот выдававший того знак, как он выразился, "себя-несознающим" (unself-conscious) образом и осуществил "различение под поверхностью сознания, раз-личение, не осознанное им в качестве такового, но в дей-ствительно подлинное различение"'239.

Позже в 'Лекциях о прагматизме' Пирс утверждал, что всякое обобщение уже содержится в скрытой форме в перцепции:

'...любой элемент обобщения в каждой гипотезе, как бы не-вероятен и сложен он ни был, уже дан нам в восприятии, я даже готов утверждать, что любая общая форма объединения понятий дана нам в своей основе в восприятии'240.

Но эти обобщения, в том числе и концептуальные, происхо-дят на подсознательном уровне.

Детективная история Пирса показывает, что абдукция может использовать визуальные знаки и приметы, которые невидимы для глаза человека. Эти невидимые знаки вводятся в цепочки мгновен-ных умозаключений. В конечном счете абдукция всегда нуждает-ся в визуализации и выверяется с помощью зрительных образов.

Известно, что Шерлок Холмс был виртуозом индуктивного и абдуктивного мышления Его метод в целом основывался на абсо-лютной необходимости в визуализации примет или, вернее, в их переводе в абдуктивные цепочки, которые легко перерастают в повествование. Так, например, после первого обследования мес-та преступления в 'Этюде в багровых тонах' (A Study in Scarlet),

239 Ibid , p   18

240 Collected Papers of Charles Sanders Pence, v 5 Cambridge, Mass , The Belknap Press, 1960, p 116

118

после того как он 'тщательнейшим образом выверил расстояние между совершенно невидимыми для меня следами'241, он дал сле-дующее подробное описание преступника.

'...убийца был мужчиной. Он был ростом более шести фу-тов, был в расцвете сил, имел ногу непропорционально маленькую для его роста, носил грубые сапоги с квадратны-ми носами и курил трихонопольские сигары. Он приехал сюда со своей жертвой в четырехколесном кебе, в который была запряжена лошадь с тремя подковами и без подковы на переднем копыте. Скорее всего, лицо убийцы было румя-ным, а ногти на его правой руке были необыкновенно длин-ными' 242.

Позже Холмс объясняет, что он выводит рост человека по ширине его шага и т. д. Как видно, основной результат холмсовских индукций - это картинка. Логика имеет смысл в его случае, только если она позволяет искусственно произвести изображение. В конце концов, не будет преувеличением утверждать, что резуль-татом логической деятельности великого сыщика является своего рода оптическая иллюзия.

Мне представляется, что устойчивая связь, сложившаяся в XIX веке между логикой и изображением, легла в основу некото-рых влиятельных ранних спекуляций, относящихся к кино - это-му воплощению философии оптической иллюзии. Первым мыс-лителем, попытавшимся описать механизм кинематографа как технологический аппарат абдукции, был Анри Бергсон. По его мнению, само движение было логически извлечено из конкретных движений тел в виде абстракции и введено в машину, представ-лявшую серию неподвижных изображений, похожих на отдельные фазы движения Марса у Кеплера:

'Таков прием (artifice) кинематографа. И точно таков же прием нашего познания. Вместо того чтобы соединиться с внутренним становлением (devenir) вещей, мы помещаем себя вне их, с тем чтобы искусственно восстановить их ста-новление'243.

Восприятие в кино, таким образом, становится совершенно аналогичным логической абдукции.

Одной из черт, постоянно отмечавшихся авторами, писавши-ми о раннем кино, была его способность как бы анимировать

241 Сопап Doyle Arthur The Complete Sherlock Holmes, v l Garden City, Doubleday, n.d , p 31

242 Ibid , p  32

243 Bergson Henri  L'évolution créatrice  Paris, Félix Alcan, 1916, p  331

119

неодушевленные предметы, вдыхать в них жизнь. Неодушевлен-ные вещи в глазах первых зрителей обретали в кино и душу и язык. Теодор Адорно заметил, что произведения искусства вырабатыва-ют свою собственную логику, которая 'происходит от дискурсив-ной логики, но не идентична ей'244. Квазилогическое распреде-ление элементов в произведении искусства может производить впечатление манифестации языка самих вещей, производного от общей дискурсивной структуры произведения:

'Произведение искусства движется к идее языка вещей только благодаря тому, что оно само имеет язык, что различные его элементы организованы; чем больше они синтаксически ар-тикулированы между собой, тем более красноречивыми они выглядят во всех своих элементах'245.

Кино впервые выстраивает изображения вещей в синтаксиче-ские цепочки, имитирующие синтаксис индуктивного умозаклю-чения; отсюда, по всей видимости, и эффект анимизма, отмечен-ный многими авторами.

Я коротко остановлюсь на двух случаях такого рода раннего теоретизирования. Первый случай - это Бела Балаш, который в своей ранней и наиболее влиятельной книге 'Видимый человек' (1924) утверждал, что кино - это язык, но язык без слов. Отсут-ствие слов, однако, по мнению Балаша, вовсе не означает, что в кино нет мышления. Парадоксальным образом бессловесность лишь делает видимым мышление, ранее скрытое за завесой 'промежу-точных' слов. Слова более не стоят, как преграда, между мыш-лением и выражением:

'Человек видимой (зримой) культуры заменяет своими же-стами не слова, как то делают глухонемые в своих разговор-ных жестикуляциях. Он не думает словами, слоги которых он пишет в воздухе по азбуке Морзе. Его жесты вообще не означают понятий, но непосредственно являют самих себя <...>. Впервые психика, непосредственно становящаяся те-лесной, будет зарисована и изваяна материалистически'246.

Перед нами мышление, обретшее видимость, но мышление без правил и грамматики. Для Балаша этот аграмматизм прежде всего воплощен в физиогномических текстах, в физиогномии, неожи-данно открываемой в неодушевленных предметах. В конце кон-

244 Adorno Theodor A Aesthetic Theory Ed By Robert Hullot-Kentor Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, p 138

245 Ibid , p   140

246 Балаш Бела Видимый человек Очерки драматургии фильма - Кино-ведческие записки, ? 25, 1995, с 63-64

120

цов, в кино весь мир, по его мнению, выражается с помощью немого языка физиогномики:

'Там [в фильме] вещи не так отодвинуты назад и не униже-ны. Во всеобщей немоте они тождественны с человеком и выигрывают от этого в своем значении и жизненности. Здесь вещи говорят не меньше, чем люди, и - говорят многое. Здесь - тайна особой киноатмосферы, которая лежит по ту сторону всякой литературной возможности'247.

На первый взгляд такого рода декларация выглядит почти ми-стически248, но мистический анимизм здесь укоренен в механизме абдукции и той оптической иллюзии, которая этой абдукцией со-здается. Вещи говорят потому, что они включены в индуктивные логические цепочки, не нуждающиеся в словах.

Второй случай - Роберт Музиль, который едва ли не первый понял, что феномен, описанный Балашем, должен пониматься в терминах новой логики. В своей развернутой рецензии на книгу Балаша он предупреждает об ошибочности взгляда на кино как на форму чисто зрительной непосредственности:

'Ошибкой было бы принимать неожиданно проглядывающую физиогномику вещей просто за неожиданность, вызванную изолированной оптической иллюзией'249.

И он прибавляет:

'Чем является это "физиогномическое впечатление", это "символическое лицо" вещей? Прежде всего, это нечто, что может быть объяснено в рамках нормальной психологии: сво-его рода эмоциональный тон, ассоциирующийся с процес-сом, который я характеризовал как абстрагирование и рас-щепление'250.

Это значит, что этот мистический элемент не что иное, как добавка к неким первичным логическим операциям. Совершенно в духе эмпиризма Музиль утверждает, что 'не только наш разум [Verstand], но и наши чувства "интеллектуальны" <...>. Даже в дви-жениях мы воспринимаем общие свойства...'251 Таким образом,

247 Там же, с. 72.

248 О Балаше и мистицизме см.: Михалкович В.И. Балаш как мистик. - Киноведческие записки, ? 25, 1995, с. 139-147.

249 Musil Robert. Precision and Soul. Ed. by Burton Pike and David S. Luft. Chicago, The University of Chicago Press, 1990, p. 200.

250 Ibid., p. 198.

251 Ibid., p. 201.

121

объяснение явления, описанного Балашем, лежит исключитель-но в рамках определенного типа рациональности, между тем, что Музиль называл 'рациоидной' и 'нерациоидной' областями.

Логика фильма отличается от формульной рациональности и повторяемости повседневной жизни, т.е. от логики клише. По мнению Музиля, самое невыносимое в фильмах - это тривиаль-ная выразительность, 'когда гнев превращается в выпучивание глаз, добродетель красива и вся душа вымощена знакомыми алле-гориями'252. Такого рода псевдоязык относится к области 'рациоидного', к области ярлыков, классификаций и болтовни.

'Когда мы смотрим фильм, перед нами проходит бесконеч-ность и невыразимость всего того, что существует, только увеличенные одним фактом того, что кто-то видит это (у Балаша имеются идеальные тому примеры). С другой сторо-ны, устанавливая связи и вырабатывая отношения, фильм со всей очевидностью сильнее, чем какое-либо иное искус-ство, прикован к рациональности самого дешевого толка и банальности. Казалось бы, он делает душу более непосред-ственно видимой и переводит мысли в опыт; в действитель-ности же интерпретация каждого отдельного жеста зависит от того богатства интерпретационных ресурсов, которые при-носит с собой зритель; постигаемость действия возрастает в зависимости от его недифференцированности (как и в теат-ре, где [недифференцированное действие] воспринимается как особенно драматическое). Таким образом, экспрессив-ная сила возрастает вместе с бедностью выражения, а типич-ность фильма - это не что иное, как грубый индикатор сте-реотипности повседневной жизни'253.

Музиль здесь и подтверждает представление о логически-индук-тивной природе кино, и подвергает такое представление критике. Он безусловно прав, когда видит в клишированных 'логических' цепочках фильма отражение 'рациоидности' самого клиширован-ного типа. Эта 'рациоидность' является, однако, не просто от-ражением стереотипности повседневной жизни, она возникает из того, что логическое мышление индуктивного типа не знает иной модели, нежели причинно-следственная цепочка. Смысл текста, согласно такой модели, оказывается чрезвычайно линеарным и воплощенным в линейном по своему существу синтаксисе.

Абдуктивно-индуктивная модель решительно уплощает все бо-гатство далеко не линеарных смыслов, содержащихся в каждом изображении, - как пишет Музиль, 'бесконечность и невырази-

252 Ibid., p. 203.

253 Ibid., p. 203.

122

мость'. Монтаж в кино, особенно нарративный, чаще всего со-здает индуктивные цепочки, отражающие логику миллевского типа.

Бессознательная логика синтаксических цепочек проникает в науку и культуру XX века вместе с рефлексологией, возникшей в XIX веке как часть позитивистской психологии. Марсель Гоше, изучавший историю рефлексологических идей, возводит их к об-ширной области исследований так называемого 'церебрального бессознательного'. Показательно, что один из создателей теории рефлекса Уильям Карпентер пытался буквально применить к пси-хологии некоторые положения Джона Стюарта Милля254. Рефлек-сология стремилась покончить с идеей автономности сознания, которое помещалось ею в тело в виде автоматизма бессознательной телесной реакции на стимул. Не случайно, конечно, рефлексо-логия одно время была господствующей моделью воздействия кино у таких теоретиков, как Пудовкин, и, в меньшей степени, Эйзен-штейн. Потребуется интеллектуальная энергия феноменологии, чтобы избавить киномысль от навязчивой модели синтаксической цепочки.

В этом контексте любопытно то, что Музиль, пытаясь проти-вопоставить феноменологический взгляд причинно-следственному, приписывает максимальную выразительность предельно недиф-ференцированному и наименее экспрессивному (то есть в наи-меньшей степени относящемуся к области 'стимулов'). Именно нейтральное оказывается истинно видимым, 'экспрессивное' же мгновенно классифицируется сознанием в соответствии со стерео-типами значения. И мгновенность этой классификации исключа-ет собственно видение, на которое не остается времени, но в ко-тором отпадает и надобность.

Более того, именно 'нейтральность' позволяет не сужать зна-чение изображения, но расширять его, усиливая семантический потенциал невыразительного до рамок широкого интерпретацион-ного багажа современного культурного человека. Парадоксальным образом наименее экспрессивное оказывается гораздо ближе объем-ному представлению о мышлении, выходящему за рамки индуктив-ных цепочек. Отчасти этим объясняется многократно отмеченный факт, что неодушевленные предметы на экране выглядят вырази-тельней актеров, с трудом избегающих экспрессивных клише.

Эти идеи Музиля перекликаются и с интуициями Пирса, на-правленными на 'невидимый знак', и даже с методом Холмса, о котором уже говорилось. В 'Этюде в багровых тонах' среди улик, оставленных преступником, самой зрелищной было слово Rache (месть), написанное кровью на стене прямо над телом жертвы. Холмс отбрасывает эту улику как фальшивку, 'написанную гру-бым имитатором, переусердствовавшим в своей роли'255. Слово

254 Gauchet Maurice. L'inconscient cérébral. Paris, Seuil, 1992, p. 57. 255 Conan Doyle Arthur. Op. cit., p. 33.

123

Rache, написанное кровью на стене, так же как дурная актерская игра, принадлежит к тривиальной индукции 'рациоидного' типа. Оно слишком стереотипно, чтобы истинное интеллектуальное прозрение имело место, чтобы абдукция высветила истинное изоб-ражение, а не мелодраматическое клише. Логика иллюзии у наи-более талантливых ее практиков требует тонкости почти невидимо-го, почти неосознаваемого.

Музиль так описывает идеальный эстетический опыт, основан-ный на динамической, эмоциональной логике:

'...в момент понимания возникает смесь смысла, восприня-той чувственной формы и эмоционального возбуждения; после чего этот опыт частично концептуально усваивается и фиксируется, а частично оставляет за собой неопределен-ный, бессознательный осадок...'256

Миsil Robert. Op. cit., p. 204.

ГЛАВА 7. СМЕРТЬ И ПРОСТРАНСТВО (СОКУРОВ, ЮБЕР РОБЕР)

l

В главе 'Линия обретает плоть' обсуждалась иллюзия расширения линии или ее 'носителя', обретавших галлюцинаторную глубину, которой в действительности они не имели. 'Носитель', например лист бумаги (скажем, в рассказе Эдгара По 'Похищенное письмо'), превращался в объемное тело, в некое подобие коробки, облада-ющей объемом. Это разрастание объема меняло и всю семантику изображения, как бы помещая внутрь означающего некое призрач-ное тело. Лист бумаги в ином случае может быть поверхностью живописного холста или кинематографическим экраном. Между холстом живописца, киноэкраном и листом бумаги как будто нет принципиального различия: все это лишенные глубины поверхно-сти, своего рода мембраны, исчезающие в момент чтения или смотрения. И все же разница между бумагой, холстом и экраном велика. Ведь бумага, покрытая графами, сама по себе, без нар-котиков или психического расстройства, не создает никакой ил-люзии глубины. Другое дело - поверхность живописного холста или киноэкрана, которые, будучи двумерными плоскостями, могут открываться на иллюзорную глубину. Это мембраны, прячущие за собой несуществующий объем. В некоторых случаях этот объем мембраны манит художника, но его исследование нуждается в осо-бой стратегии зрения.

В 1996 году Сокуров создает два фильма: игровой - 'Мать и сын' - и короткую ленту 'Робер. Счастливая жизнь'. Последний фильм был сделан в рамках не получившего развития проекта се-рии фильмов об Эрмитаже. С самого начала Сокуров имел право выбирать художника, о котором он хотел бы снять ленту. Из все-го репертуара мировой живописи он остановился на французском художнике XVIII века Юбере Робере.

Желание сделать фильм о живописи трудно не связать с посто-янно нарастающим в творчестве Сокурова интересом к чисто живо-писной проблематике, которая выходит на первый план в 'Тихих страницах', 'Камне', 'Матери и сыне'. Но сам выбор художни-ка - Юбера Робера - представляется нетривиальным. Робер - плодовитый пейзажист, специализировавшийся на живописи руин и воображаемой архитектуре, - как живописец мало интересен. Сам Сокуров в полной мере осознает подлинное место этого мас-тера в истории живописи. Вот как он характеризует его место в

125

культуре: 'Как ему повезло! Он совпал со своим временем. Он не позволял себе ни на шаг опережать его. Шел нога в ногу, секунда в секунду'.

Это совпадение со временем отчасти и позволяет назвать фильм о художнике 'Счастливая жизнь'. Но не этим, конечно, мотиви-рован выбор Робера.

Робер не первый и не последний художник руин. Первым круп-ным мастером руин был Джованни Паоло Панини (Giovanni Paolo Panini), за ним следовал его знаменитый ученик Джованни-Николо Сервандони (Giovanni-Niccolo Servandoni). Но самый знаменитый в этой плеяде, несомненно, Пиранези. Робер во время своего двенадцатилетнего пребывания в Риме работал и с Панини и с Пиранези. Интересной особенностью этих мастеров является их непосредственная связь с театром и архитектурой. Сервандони, например, прославился как театральный художник, последователь Бибиены, и одновременно как архитектор, с чьим именем связы-вается первый неоклассический памятник во Франции - фасад церкви Сен-Сюльпис в Париже. Пиранези также имел подготов-ку и архитектора, и театрального художника.

Эта особенность существенна для Сокурова, который прямо связывает пейзажи Робера с театром, правда, экзотическим - японским театром Но. Пейзажи Робера - это действительно не совсем живопись. Это театральное представление воображаемых строений. Это не живопись в той мере, в какой пространство холста оказывается лишь театрализованным суррогатом трехмерного про-странства, в котором, и только в котором, получает существова-ние призрачное здание. Правда, в большинстве случаев это зда-ние в момент своего появления на холсте уже руина. Иными словами, в момент когда оно обретает жизнь, оно уже не суще-ствует как идеальное сооружение, но лишь как след исчезнувшей идеальности.

Робер отличался от Панини или Сальватора Розы тем, что ру-ина у него не просто атрибут идеального пейзажа, но главный, доминирующий мотив его живописи. Пейзажи Робера не просто пейзажи с руиной, но руина в пейзаже. Она буквально просится из полотна в реальность. То, что Сервандони стал мастером ар-хитектурного неоклассицизма, отражает буквальный переход руи-ны как обломка классической римской постройки в реальность. Сен-Сюльпис буквально предстает реставрацией в камне того, что присутствует на холсте в качестве театрального атрибута, обломка идеального прошлого.

Именно эта особенность - вторичность живописного измере-ния по отношению к архитектурному - сближает живопись руин с кино. Пространство кино тоже функционально, оно существенно в той мере, в какой оно вмещает в себя место действия и персона-жей. Отсюда всегдашняя подозрительность любого кинематогра-

126

фического пикториализма. Если воспользоваться принятым в линг-вистике определением, означающие кинематографического про-странства 'прозрачны', они мгновенно пропускают зрителя к пред-метам и телам, расположенным в этом пространстве. Точно так же и живопись руин у Робера. Она интересна лишь в той мере, в ка-кой не мешает самопредставлению объекта и тела, объединенных воедино в архитектурной руине.

Эта способность роберовских руин трансцендировать живо-писное была тонко почувствована Марселем Прустом, помести-вшим в 'Содоме и Гоморре' описание якобы реального архи-тектурного сооружения, созданного Робером, - 'знаменитого фонтана'. Фонтан Робера сначала возникает у Пруста в просвете аллеи. Он отмечен стилем и элегантностью линий, характерными для XVIII столетия:

'...с этого расстояния возникало впечатление скорее искус-ства, чем ощущение воды. Влажное облако, постоянно со-биравшееся на его вершине, сохраняло черты эпохи так же, как облака, собиравшиеся в небе вокруг дворцов в Верса-ле'257.

По мере приближения к фонтану происходит своего рода про-никновение внутрь того, что издали казалось совершенным искус-ством и образцом ушедшего стиля. То, что казалось линией, стру-ей, очертанием облака, неожиданно обнаруживает прерывистость. Становится видным, как на месте струи, теряющей напор, возни-кает иная струя, передающая эстафету третьей, и т. д. Более того:

'Вблизи обессилевшие капли падали из водяной колонны, встречаясь по пути со своими идущими вверх сестрами, а иногда, разорванные, подхваченные движением воздуха, сотрясенного этим непрестанным фонтанированием, [кап-ли] зависали, прежде чем обрушиться в фонтан'258.

То, что кажется идеальной формой, всего-навсего иллюзия, за которой кроется безостановочный процесс распада, разрушения, некая замершая, остановленная в воздухе катастрофа. Фонтан Робера у Пруста - это, по существу, метафора живописи руин, перенесенная на водяную форму, воплощающую саму идею эфе-мерности. Существенно, однако, то, что механизм этого само-разрушения формы как способа ее увековечивания становится раз-личим, только если войти внутрь иллюзии, проникнуть на театраль-ную сцену Робера, войти в глубь самого его холста.

257 Proust Marcel. A la recherche du temps perdu, t. 2. Paris, Gallimard, 1954, p. 656.

258 Ibid, pp. 656-657.

127

Сокуров в своем фильме удивительным образом следует 'ука-заниям' Пруста. Ради этого он решительно отступает от привыч-ной модели работы с живописью в кино. Живописное полотно в фильмах об искусстве обычно снимается таким образом, чтобы создать иллюзию проникновения внутрь сквозь мембрану, обживания живописного пространства изнутри. Эту особенность довел почти до абсурда Куросава в своих 'Сновидениях' ('Dreams'), поместив действие внутрь пейзажа Ван Гога, преображенного в студийную выгородку. В недавнем телевизионном цикле 'Йо Йо Ma играет Баха' подобный же эксперимент был проведен с 'Тем-ницами' Пиранези. Виолончелист был помещен внутрь огромной руины-темницы с гравюры Пиранези, которой с помощью ком-пьютера была придана трехмерность.

Проникновение 'внутрь' полотна, отражающее вторичность живописного измерения в кино, обычно опирается на несколько простых принципов. Во-первых, камера располагается перпенди-кулярно к полотну, которое освещается таким образом, чтобы поверхность холста не давала бликов и соответственно не была вид-на. Живопись действительно снимается как окно - излюбленная модель линейной перспективы. Во-вторых, рама или край полот-на никогда не оказываются в поле зрения. Полотно разделяется на фрагменты, значимые детали, которые увязываются между собой движением камеры. Таким образом полотну навязывается времен-ное измерение и повествовательность, в свою очередь превраща-ющие живописное пространство в нарративное, функциональное пространство. В результате таких простых манипуляций живопис-ное измерение уводится в тень, а объект изображения приобретает самодовлеющее значение.

Сокуров хотя и не пренебрегает такого рода поэтикой, но по-мещает ее в совершенно иной контекст. Картины Робера снима-ются внутри пустых дворцовых архитектурных пространств, кото-рые как будто уже и не являются пространствами музея. Картины зачастую не висят тут на стене, но стоят или висят внутри архи-тектурного объема. Сокуров систематически снимает картины и окружающее их пространство в нижнем ракурсе, характерном для самой живописи Робера, таким образом, что зритель видит вну-шительные колоннады и тяжелый объемный рельеф потолка. Все построено так, чтобы камера не вводила зрителя внутрь полотна, но, наоборот, выводила полотно наружу, в архитектурное про-странство. Сокуров по-своему делает то же, что и Сервандони. Руина как будто вышагивает за пределы холста в окружающий объем и восстанавливается в своей идеальной целостности. Монтаж, движение камеры, система наплывов построены так, чтобы под-черкивать единство колоннады внутри холста и вне его, движение архитрава на картине и потолочных перекрытий во дворце. Более того, Сокуров создает удивительное тоновое и цветовое единство архитектурного пространства и живописи Робера.

128

Внешне такое решение кажется еще более радикальным разру-шением роберовской живописности, едва ли не шокирующей кинематографизацией живописи - ведь, казалось бы, в рамках та-кой поэтики она прямо переходит в повествовательное пространство кино... Но в действительности, как это часто случается с предельно радикальными экспериментами, Сокуров достигает прямо проти-воположного эффекта. Репрезентативное пространство картин Робера не открывается, а закрывается, становится совершенно непроницаемым. Связано это с тем, что картины Робера у Соку-рова предстают не в виде окна в воображаемый мир архитектурной утопии, а как предмет, объект, расположенный в нарративном пространстве кино. Вот он - здесь перед нами, с его рамой, сня-тый в нижнем ракурсе широкоугольником, так что края полотна сходятся кверху наподобие реальных колонн. Часто картины сни-маются Сокуровым в странном боковом ракурсе, искажающем изображение и, главное, делающем отчетливо видимой саму бле-стящую поверхность холста.

Иными словами, 'архитектуризация' живописных мотивов у Сокурова заходит так далеко, что сама картина как физический предмет становится своего рода архитектурным сооружением. В пределе картина сама начинает пониматься как руина. Ностальги-ческое созерцание руины внутри картин Робера оказывается отча-сти эквивалентным созерцанию картин самого Робера сегодня. То и другое отсылает к безнадежно ушедшему времени и напоминает об утраченной классической гармонии.

Сокуров, однако, играет на возможности войти в живописное пространство холстов Робера с помощью описанной мной выше стратегии и одновременно на полной закрытости мира Робера для нас. В одном из пейзажей Робера он находит фигурку художни-ка, сидящего на земле спиной к большому архитектурному обломку и зарисовывающего в альбом руину величественной колоннады. Этот вероятный автопортрет самого Робера неоднократно возни-кает в фильме. Зритель может занять положение двойника Робе-ра, но не перед руиной, а перед картиной Робера, которая сама замещает руину.

Что значит созерцать руину и почему это созерцание доставля-ет наблюдателю такое удовольствие - 'счастье', если воспользо-ваться словом из названия фильма?

Руина - странный объект. С одной стороны, она как бы не имеет 'внутреннего', и этим она похожа на поверхность холста. Это хорошо видно и на полотнах Робера. Взгляд проходит сквозь нее, как сквозь поверхность холста, насквозь. Обнаженность, прозрачность - особые свойства руины. С другой стороны, вся она загадка, намек на нечто безвозвратно исчезнувшее, а потому не-прочитываемое, непостижимое. По выражению Филиппа Амона,

129

'Представляя присутствие отсутствия, воплощая нечто, ве-роятно, лишенное значения, руина функционирует как сво-его рода негативная пунктуация пространства, как "объек-тивная загадка"'259.

Рильке как-то писал о 'столь всепронизываюшем секрете, что его нет нужды прятать, так что он весь выставлен напоказ'. Эта мысль посетила его в египетском Карнаке260 с его бесконечной колоннадой. Нечто подобное происходит и с руиной, выворачи-вающей тайну наружу.

Тайна, о которой идет речь, - это тайна времени.

Когда-то Алоис Ригль заметил, что целый ряд строений несет в себе то, что он назвал 'намеренным коммеморативным значе-нием', иными словами, они претендуют на вечность и неподвла-стность времени261. В каком-то смысле большинство творений человека бросает вызов времени. Этот вызов выражен, например, в гладких идеальных поверхностях, в геометризме формы и т. д., противостоящих процессу распада форм, неотделимому от течения времени. Архитектура, конечно, по определению противостоит порождаемой временем энтропии, что отчасти объясняет сложность ее совместимости с природой. В руине природа берет реванш, вписывая в творение человека движение времени и возвращая его назад к природным формам. Георг Зиммель писал:

'Чисто природный процесс подернул патиной творение че-ловека, покрыл его первоначальную поверхность, полностью скрывая ее'262.

Очарование руины заключается в том, что распад искусствен-ной формы вводит архитектурное сооружение в гармоническое единство с природой, которого оно не имело.

Работа времени выражается в эрозии поверхности, 'кожи', которой покрыты вещи263. Кожа и письмена времени, разложения, смерти на ней давно занимают Сокурова. Особое значение кожа начинает играть после 'Круга второго', в котором созерцание

259 Натоп Philippe. Expositions. Berkeley, University of California Press, 1992, p. 62. 'Объективная загадка' - выражение, позаимствованное у Гегеля.

260 Rilke. Selected Letters 1902-1926, London, Quartet Books, 1988, p. 240.

261 Riegl Alois. The Modern Cult of Monuments: Its Character and its Origin. - Oppositions, Fall 1982, ? 25, pp. 38-39.

262 Зиммель Георг. Руина. - В кн.: Зиммель Г. Избранное, т. 2. М., Юрист, 1996, с. 230.

263 Барбара Стаффорд подробно развернула аналогию между анатомической образностью и изображениями руин. Разрушение, снятие кожи играют в этой аналогии существенную роль: Stafford Barbara Maria. Body Criticism. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1991, pp. 58-66.

130

'мертвых' фактур, в том числе и кожи мертвого человека, зани-мает центральное место. Но именно в 'Робере' понятие кожи пе-реносится с объекта, тела внутри повествовательного пространства, на поверхность живописного холста, на сам носитель-мембрану.

Сокуров неожиданно приближается к живописному слою и показывает нам его сильно увеличенным и под углом, обнаружи-вая бугристый и совершенно нефигуративный рельеф. Потом воз-никает увиденная в остром ракурсе поверхность картины, покрытая трещинами и каннелюрами. За кадром голос режиссера поясняет: 'Тело картины Робера. Это кожа ее, живой кожный покров. Это тело дышит и очень часто болеет'.

Тем самым картина окончательно превращается в руину, в объект собственного изображения. Сокуров предлагает нам увидеть то, что в принципе не относится к полю зрительского восприятия. Тем самым он создает и далеко не тривиальную оппозицию между видимым и телом, видимостью и сущностью. В этой оппозиции живописная руина с ее гармонической аурой относится к области видимости, делающей невидимым, заслоняющей собой 'тело кар-тины', 'ее живой кожный покров'.

Болезнь, время, распад, обнаруживаемые Сокуровым в самой поверхности холста, напоминают нам о том, что кинематографи-ческое изображение не имеет поверхности. Эмульсия пленки не может считаться поверхностью изображения. Во-первых, любые царапины на ней относятся к копии и не нарушают оригинала. Во-вторых, они проецируются на экран вместе с фотографическим изображением и потому не отделимы от него в той мере, в какой живописный слой отделим от пространства репрезентации. А эк-ран, как известно, не принадлежит фильму и не несет на себе постоянных следов времени.

И хотя кино не может воспроизвести оппозицию 'видимость/ тело', столь важную для ленты о Робере, Сокуров систематичес-ки осмысливает эту оппозицию в своих фильмах, начиная с 'Кам-ня', который уже построен так, как если бы изображение в нем имело живописную поверхность. Имитация поверхности в 'Кам-не' строится на двух главных компонентах. Во-первых, это повы-шенная фактурность изображения, его систематическое 'вуалиро-вание', создающее впечатление, будто многие кадры как бы увидены через слегка замутненное стекло, то есть имеют матери-альную поверхность, несколько напоминающую теряющее прозрач-ность окно Клемента Гринберга, о котором говорилось в первой главе.

Второй компонент - это странные угловые смещения, иска-жения изображения, имитирующие взгляд на поверхность изобра-жения как бы под острым углом. Эта особая деформация особен-но поразительна потому, что вводит в изображения такой же анаморфный эффект, как, например, в 'Послах' Гольбейна. У

131

Гольбейна анаморфозу черепа можно расшифровать, взглянув на картину под углом. В реальной жизни мы не можем взглянуть на тело под углом по отношению к перпендикулярной оси зрения и не можем представить себе тело в виде анаморфозы. Реальный мир просто не имеет никакой перпендикулярной оси зрения, потому что он не имеет поверхности холста (экрана). Сокуров, однако, ра-ботает с предкамерной реальностью так, как если бы она была живописью!

2

Между тем аналогия между картиной и руиной, разумеется, имеет свои ограничения. Главная разница заключается в том, что следы времени на 'коже' руины являются специальным объектом созерцания. Те же следы на теле картины 'невидимы' или, во всяком случае, не предназначены для созерцания. Поверхность живописи и поверхность руины также функционально различны.

Проблематика, которую осмысливает Сокуров, напоминает о многолетней дискуссии в американском искусствознании, начатой статьей Майкла Фрида 'Искусство и объектность' (1967). Фрид вслед за Клементом Гринбергом высказал мнение о том, что жи-вопись модернизма в целом ориентируется на оптическую иллюзию, в то время как популярный в момент публикации статьи минима-лизм (Фрид называет его 'литерализмом') якобы отказывается от оптической иллюзии во имя непосредственного присутствия объек-та - 'объектности'. Фрид определил эту 'объектность' как 'но-вую театральность':

'...литералистское принятие объектности сводится не к чему иному, как к защите нового театрального жанра, а театр се-годня - это отрицание искусства.

Литералистская чувствительность театральна потому, что она прежде всего озабочена реальными обстоятельствами, с ко-торыми сталкивается зритель литералистского произведения. Моррис делает это очевидным. В то время как в предше-ствующем искусстве 'то, что относилось к произведению целиком, находилось внутри него', опыт литералистского искусства - это опыт объекта в ситуации, той, которая в конечном счете по определению включает в себя зрителя'264.

264 Fried Michael. Art and Objecthood. Chicago, Chicago University Press, 1998, p. 153. Наиболее бескомпромиссная многолетняя критика эстетики Фрида принадлежит Розалинд Краусс. См. Krauss Rosalind. Using Language to Do Business as Usual. - In: Visual Theory. Painting and Interpretation. Ed. by Norman Bryson. New York, Harper-Collins, p. 1991, pp. 79-94.

132

Объектность предполагает акцент на материал, на текстуру, на 'кожу' объекта, делающие его физическое присутствие тактильно ощутимым. Из оптической иллюзии объект превращается в теат-ральный реквизит265.

Любопытно, что Сокуров, вероятно, не знакомый с теория-ми Фрида, вводит в свой фильм о Робере японский театр Но, ко-торый изначально трактуется им как закрытое для зрителя 'опти-ческое' пространство, где тела и объекты не имеют фридовской объектности. Сокуров даже комментирует: 'Актеры вышли из ту-мана и были невесомы'. Туман наплывом связывает сцену япон-ского театра с повествовательным пространством картины Робера. То и другое недоступно зрителю. Зато музейная колоннада, в ко-торую помещены картины, неожиданно приобретает почти теат-ральный характер, так что сама картина в раме превращается в театральный объект.

Фрид мыслит в категориях непримиримых оппозиций: либо искусство, 'оптицизм' [opticality], либо предмет, объект, театраль-ность. Область объектности - это прежде всего скульптура. Кар-тина для Фрида не может стать объектом в полной мере, даже тог-да, когда она становится объемной, как у Рональда Дэвиса (Ronald Davis). Вот как объясняет Фрид тот факт, что объектность до конца не доступна живописи:

'фундаментальное различие между живописью и объектами заключается в том, что живопись - это, так сказать, сплош-ная поверхность, не что иное, как поверхность, в то время как обычный предмет, сколь бы плоским или тонким он ни был, не может быть описан в таких терминах'266.

Картина не имеет физической толщины, трехмерности даже тогда, когда ее поверхность покрывается квазискульптурным сло-ем краски. В статье о Ларри Пунсе (Larry Poons) Фрид обсуждает картины последнего, выполненные в так называемой технике

265 Валерий Подорога предлагает проводить различие между 'вещью' и 'объектом': 'Вещь - за границами живописного пространства, она при-надлежит Реальности. Та же 'вещь', которая попадает в живописное про-странство, - это уже не вещь, а объект'. - Подорога Валерий. Навязчивость взгляда. М. Фуко и живопись. - В кн.: Фуко Мишель. Это не трубка. М., Ху-дожественный журнал, 1999, с. 112-113. С точки зрения Подороги, все чи-сто материальные качества относятся к 'вещи', а ментальные конструкции, структуры, 'ловушки' восприятия - к области объектов. Минималистские произведения, конечно, в равной мере являются и вещами и объектами, их смысл, по существу, и состоит в противоборстве между вещным и объектным. Подорога говорит о борьбе 'по крайней мере двух образов-вещей за одно-един-ственное место, уготованное им [художником] в представлении видимого' (Там же, с. 116).

266 Fried Michael. Op. cit., p.  197.

133

слоновой кожи (elephant-skin pictures), когда поверхность ощуща-ется как скульптурная, а не живописная. И все же, по мнению Фрида, цвет, пигмент, составляющие основу этого рельефа, всту-пают в сражение с фактурой и не дают картине стать исключительно предметом.

Я уделил столько места Фриду и дискуссиям по поводу мини-мализма потому, что они проливают свет на проблематику Соку-рова, выходящую за рамки киноэстетики в область живописной эстетики.

Картины Робера в фильме Сокурова лишь внешне далеки от опытов Ларри Пунса в технике 'слоновой кожи'. Картины эти - 'вещи' в той мере, в какой их живописный слой отмечен следами болезни, смерти и в конечном счете предметности. Потому что только предмет, а не оптическая иллюзия могут подвергаться рас-паду и умиранию, только вещь существует в мире, наделенном тем-поральностью (в полной мере свойственной театру). Но эта 'кожа' картин всегда готова исчезнуть из поля зрения зрителя, в котором царит оптическая иллюзия. В мире этой иллюзии, в которой нет времени, нет распада, нет смерти, господствует живописная руи-на, также выражающая распад, смерть, тленность, но в странном универсуме, где вечность восторжествовала над временем.

Отношение между физической, смертной предметностью кар-тины как объектом и иллюзорной руиной как мотивом живописи и составляет главную проблему Сокурова. Это отношение можно сформулировать так: предметность и тленность картины-руины дол-жны исчезнуть, чтобы состоялась вневременная репрезентация тленности и предметности руины внутри оптического пространства картины. Кинематограф может осуществить переход от предмет-ности к иллюзии благодаря неким специфическим репрезентатив-ным стратегиям - ракурсу, удаленности и приближенности ка-меры и т. д.

Отличие Сокурова от Фрида заключается в том, что Сокуров не противопоставляет оптическое предметному в виде радикальной, неразрешимой дихотомии. Существенно то, что в обоих случаях у него фигурирует руина. Руина в оптическом пространстве высту-пает именно как саморепрезентация тленности картины как пред-мета. Здесь нет внутренней несводимости цвета к рельефу и их вза-имной борьбы, как у Фрида. Сокуров мыслит так, как если бы рельеф исчезал, репрезентируя свою предметность в цвете.

Конечно, ситуация осложняется тем, что обе руины связаны с темой смерти. Смерть в живописном слое - это медленное нара-стание распада, это процесс. Смерть в живописной руине может быть только репрезентирована, ведь репрезентированная руина больше не зависит от хода времени, она благополучно и оконча-тельно избегла смерти.

134

'Робер. Счастливая жизнь' вписывается в группу сокуровских фильмов, сосредоточенных на теме смерти. Тема эта проходит через многие ленты начиная с первых же - 'Одинокого голоса человека', где, между прочим, возникает руина, и 'Марии'. Но в центр ки-нематографической эстетики тема эта проникает после 'Круга вто-рого', который выражает наиболее безысходно-трагическое ви-дение мира у Сокурова. В последующих фильмах тема остается неизменной, но все более отчетливо формулируется в оппозиции смерти и ее репрезентации, столь характерной для 'Робера', и предстает в менее безнадежных тонах. В 'Матери и сыне' медлен-ное умирание матери предстает на фоне чрезвычайно красивого изображения, достигающего напряжения истинного кинематогра-фического пикториализма. Эта красота, насколько я знаю, вызвала далеко не однозначную реакцию у некоторых зрителей и была поня-та как проявление эстетизма. Понять смысл этой красоты в 'Матери и сыне' можно, на мой взгляд, именно благодаря 'Роберу'.

В качестве пояснения приведу неожиданный пример. Роже Кайуа в своем классическом эссе о мимикрии, к которому я вер-нусь в главе о Набокове, специально обсуждает вопрос о странной миметической трансформации живого насекомого в мертвую ма-терию. Речь идет о широко известных случаях мимикрии насеко-мых под мертвые листья, сухие ветки и т. д. Такого рода мимик-рия идет, однако, гораздо дальше простого внешнего сходства живого с мертвым. Мимикрируя, насекомое сливается с окру-жающей средой и становится невидимым, растворяется в про-странстве. Кайуа описывал мимикрию в терминах психастении, ослабления эго, и соответственного размывания границ между орга-низмом и средой, того, что он назвал 'искушением пространством' (tentation de l'espace).

Кайуа утверждает, что

'пространство одновременно воспринимается и репрезенти-руется. С этой точки зрения оно двойной двугранник, по-стоянно меняющий свои размеры и положение: двугранник действия (dièdre de l'action), чья горизонтальная поверхность сформирована почвой, а вертикальная грань- самим иду-щим человеком, несущим этот двугранник с собой; и дву-гранник репрезентации, определяемый той же горизонтальной плоскостью, что и предыдущий (но репрезентированной, а не воспринимаемой), пересекающейся вертикалью на рас-стоянии, там, где возникает объект'267.

Необходимость этих двух двугранников объясняется тем, что они позволяют совмещать воспринимаемое и репрезентируемое про-

267 Caillois Roger. Le mythe et l'homme. Paris, Gallimard, 1938. p.  107.

135

странство. Психастения же ослабляет пространственное чувство, 'Я' перестает ощущать место, в которое оно вписано в качестве автономного субъекта, оно как бы само переходит в пространство репрезентации. Таков, по мнению Кайуа, механизм мимикрии. Розалинд Краусс так суммирует сущность происходящего: 'Удален-ный объект больше не воспринимается в тактильной непосредствен-ности "места расположения", он теперь парит на горизонте ожи-даний, он, как утверждает Кайуа, может быть схвачен только как репрезентация'268.

Психастеническое растворение в репрезентативном слое насту-пает в результате утраты 'субъектом' автономии, ясного восприя-тия своего места как отделенного от окружающего. Конечно, Кайуа пишет о насекомых, к которым вряд ли вообще относимо поня-тие субъекта. Я предлагаю пойти еще дальше и спроецировать по-нимание мимикрии, предложенное Кайуа, на такой объект, как руина. Руина удивительным образом 'ведет себя' как психастеник. Я уже отмечал, что целое архитектурное сооружение обыкновен-но не сливается с природой, отделено от нее. Руина же постепен-но возвращается в ту среду, которой противостояло целостное со-оружение. Она теряет автономию, но одновременно приобретает некое дополнительное ностальгическое эстетическое измерение, выражающее ее дистанцированность, постепенный переход в ре-презентативное.

И что особенно важно, этот переход в репрезентативное свя-зан со смертью. Смерть, вписываясь в строение, уничтожая его глубину, превращая его в 'сплошь кожу', способствует переходу руины в репрезентативное, потере ею своего 'места' здесь и теперь. Но это значит, что смерть переходит в эстетическое. Эта утрата места 'здесь-и-теперь', эта смерть, лишенная места, - непремен-ное условие возникновения эстетического. Пока объект жив, он не может перешагнуть через границу, отделяющую его от окружа-ющего пространства, он не может стать цветовым пятном среди прочих цветовых пятен.

Жизнь Робера названа Сокуровым счастливой потому, что его маленький двойник на картине вечно созерцает руину в том мире, в котором смерти нет, а есть только эстетическая ее репрезента-ция. Эта репрезентация не может пониматься как просто лживая видимость, она есть именно манифестация непредставимого в мире представлений, непосредственно тактильного в мире зрения.

Сокуров вводит картину, на которой представлен сам худож-ник перед руиной, цитатой из Достоевского, как бы эпиграфом ко всему фильму: 'Совсем для меня незаметно стал я на другой земле, все было точно так же как у нас, но всюду сияло достигну-

268 Krauss Rosalind E. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1993, p. 183.

136

тое наконец торжество. Высокие, прекрасные деревья стояли во всей роскоши своего цвета, а бесчисленные листочки их, я убеж-ден в том, приветствовали меня тихим ласковым шумом, как бы выговаривали какие-то слова любви. И наконец я увидел людей счастливой земли этой. Эти люди теснились ко мне и ласкали меня. Всякому из них хотелось успокоить меня. Они не расспрашивали меня ни о чем, ну как бы все уже знали'.

Эта 'другая земля' существует по ту сторону жизни, ее обита-тели живут вне времени, не позволяющего абсолютного знания. Люди 'счастливой' этой земли 'все уже знают'. И мир этого вне-временного счастливого знания - мир прежде всего прекрасный, эстетический. Это мир эстетической вечности, в которую перехо-дит смертная действительность.

В 'Матери и сыне' напряжение между фактурным, осязаемым и живописным достигает предела. Это напряжение так или иначе осмысливалось уже в 'Спаси и сохрани' и, главным образом, в 'Камне'. Но здесь фантастическая живописность пейзажа прямо соотнесена со смертью матери, которую сын уносит в природное пространство. 'Мать и сын' - история смерти как перехода из телесного в зрительное, как вырастание эстетической иллюзии из умирания. Иллюзия же эта бессмертна, а потому фильм, несмот-ря на внутренний трагизм, в целом гораздо светлее 'Круга второ-го', с которым он прямо соотнесен сюжетно.

Заключительная часть 'Матери и сына' посвящена окончатель-ному вхождению героя в живописное пространство. Этот эпизод строится на найденном в 'Камне' принципе деформации пейзажа, как будто уплощающегося и вытянутого вверх. Сокуров к тому же непосредственно обыгрывает рельеф ландшафта, а именно скло-ны обрыва или холма, как бы скашивающие пространство и по-зволяющие его 'ракурсную сьемку'. Пространство как будто пред-стает снятым сбоку, подобно тому как режиссер снимает под углом картины Робера. И из этого 'увиденного сбоку' пространства про-исходит переход в плоскость репрезентативной иллюзии, когда герой становится почти цветным пятном в цветовом узоре, соткан-ном светом и тенью. К тому же в этом переходе существенную роль начинает играть плывущая дымка, создающая ощущение некой прозрачной поверхности пейзажа. Сокуров также использует кад-ры волнующегося под напором ветра луга. Фактура здесь дается как кожа трансформаций и переходов.

В самом конце фильма, как и в 'Робере', возникает образ смерти - это мертвая фактура материнской руки, к которой при-падает сын, обнаруживая в своем молодом и здоровом теле неви-димую работу смерти - борозды и деформации на неестественно вытянутой шее. Тело здесь представлено как руина Робера.

137

3

Конечно, представление о смерти как о дематериализации на-считывает тысячи лет. Новизна Сокурова в том, что он прочиты-вает эту дематериализацию как переход в репрезентативное, в изоб-разительную иллюзию и строит этот переход на отказе от прямого, миметического зрения.

Пространству смерти посвящена и 'Восточная элегия'.

Этот фильм с самого начала предстает как сон об острове мерт-вых. Остров мертвых, однако, взят не из европейской традиции (кельты, Бёклин), а является свободной стилизацией возникаю-щего из тумана мира японской архаики. Рассказчик (сам Сокуров) в начале фильма дан силуэтом на фоне моря, на водной глади ко-торого сквозь туман в наплыве возникает остров: 'В море появил-ся остров. И вот я уже на острове'.

Вхождение в пространство смерти - один из центральных мо-тивов фильма. И вхождение это буквально строится по типу псих-астенической потери места здесь-и-теперь. Сокуровский коммен-тарий многократно обращается к этому: 'Где я? В раю? Но тогда почему мне так грустно?' Или: 'Какой странный сон. Откуда я родом - не помню. Где моя родина? Не помню'. Или: 'Это мой дом или нет?'

В 'Восточной элегии' вхождение в потусторонний мир имеет несколько особенностей. Рассказчик, он же сам Сокуров, пока-зан исключительно в виде темного силуэта. Этот темный силуэт, снятый контражуром, легко превращается в тень, отброшенную на тонкую бумажную перегородку традиционного японского дома. Этот переход силуэта в тень принципиален, он осуществляет по-чти незаметную трансформацию силуэта трехмерного тела в плос-кую проекцию на экран. Этот переход в репрезентативное дается одновременно и как переход в область смерти и вечности и как переход из трехмерного мира на плоскость: 'Тень опережает... Дверь, как лист бумаги, невесома'.

Души мертвых же не имеют силуэта, их лица даны вне резкос-ти, как некие смутные, плохо различимые пятна, и возникают они как бы из тумана. Одна из душ, почти незаметно возникающая в темном углу пустой комнаты, рассказывает о тумане, который рассеивался, позволяя людям узнавать друг друга. Это упомина-ние тумана в рассказе существа, как бы сотканного из тумана, напоминает удвоение руины в фильме о Робере. Душа говорит: 'Так и повелось, именно из тумана приходит тот, о ком скучаешь и кого любишь'.

Силуэт, тень и туманное пятно связаны друг с другом как раз-ные этапы перехода из мира объектности в мир оптического. Этот переход совсем не похож на фотографический процесс миметиче-

138

ской фиксации образов на чувствительной эмульсии, он дается у Сокурова как постепенное размывание линии, контура, постепен-ное растворение тела в иллюзии. Вместо иконического миметизма мы имеем здесь дело со своего рода психастенической мимикрией: исчезновение линий связано с распадом автономности тела и со-ответственно - выраженного контура.

Иконический миметизм весь основывается на дистанцирован-ности. Оптика переносит на эмульсию то, что противостоит ей, то, что не может быть поднесено непосредственно к объективу, защищенному от близости объекта тем, что называется 'фокусным расстоянием'. Мимикрическое расплывание, напротив, снимает дистанцию между субъектом и репрезентацией, прямо помещает его в плоскость репрезентативного. Смерть не действует на рассто-янии, но проникает внутрь, прилипает прямо к телу.

То, что Сокуров в 'Восточной элегии' идет в своем отрицании линии гораздо дальше, чем в любом ином своем фильме, очевид-но. Большая часть изображения дана вне резкости, сквозь дымку или наложена на изображение тумана. В своем отрицании линии Сокуров вписывается в почтенную традицию, идущую еще от Ле-онардо. Леонардо рекомендовал использовать для моделировки тел светотень (chiaroscuro) и избегать четких очертаний, заменяя их 'туманными границами'. Он объяснял невозможность четких кон-туров тем,

'что границы этих тел отмечены их поверхностями, а грани-цы поверхностей - линии, не принадлежащие ни плоско-сти, ни воздуху, окутывающему эти поверхности. То же, что не является частью чего-либо, как доказывает геометрия, невидимо'269.

По существу, отсутствие 'места' для линии - это доведенное до предела отрицание расстояния, дистанцированности.

Но, пожалуй, наиболее близкий Сокурову вариант замены миметизма мимикрией, размывания контура дал Вермеер Дельфтский, которого Сальвадор Дали называл 'художником смерти'.

Исследователи давно заметили странную особенность живопи-си Вермеера. В тех местах, где ему требуется подчеркнуть контур, он совершенно уничтожает проработку фона. Так, например, в 'Кружевнице' нити, которые в левой руке держит девушка, даны тонкими линиями, за которыми полностью исчезает проработка очертаний погруженной в тени руки. Искусствоведы считали, что это связано с использованием плохо отфокусированной камеры-обскуры. Но, как показал Даниэль Арасс, Вермеер искусственно воспроизводит эффект плохой камеры-обскуры. Он фиксирует не

269 Leonardo on Painting. Ed. by Martin Kemp. New Haven, Yale Universty Press, 1989, p. 88.

139

то, что видит глаз в природе, а то, что видно в аппарате, произ-водящем перевод из объектного в оптическое.

В действительности, уничтожая дифференцированность фона, он дает фон именно как фон, то есть как потенциальную, недиф-ференцированную совокупность всех возможных фигур. И при этом, по выражению Арасса, он 'заставляет фон проникать в фи-гуру'270. В результате такого взаимодействия фона и фигуры, их взаимопроникновения возникает эффект, противоположный опи-санному Делёзом (см. главу 'Линия обретает плоть'). Не фон под-нимается, уничтожая фигуру, но фигура поднимается, элимини-руя фон как нерасчлененную потенциальность. Вот как определяет Арасс принцип вермееровской живописи:

'...его картины не позволяют зрителю добиться четкости. Термин 'четкость' [resolution] должен быть понят в двух смыс-лах - оптическом и логическом: живопись сопротивляется как визуальной, так и концептуальной четкости. Она вво-дит экран, препятствующий дифференцирующему видению; [противоречивость] не может быть устранена и на уровне содержания. Она не допускает ясности и все сводит к кра-сочной поверхности, предстоящей зрителю и репрезентиру-ющей нечто. Это двойное препятствие, не допускающее четкости, обеспечивает картинам Вермеера эффект присут-ствия 'между видимым и невидимым', если <...> процити-ровать Вазари, иллюзию проживания'271.

Конечно, сокуровская система не копирует вермееровскую. У Вермеера эффект присутствия, наличия связан со странным соеди-нением четкости и расплывчатости. У Сокурова этот баланс нару-шен в пользу отсутствия четкости. Но все же блокировка ясности видения у него, так же как и у Вермеера, работает на эффект воз-никновения. Уже цитированную фразу 'Так и повелось, именно из тумана приходит тот, о ком скучаешь и кого любишь' надо по-нимать именно в ключе возникновения, медленного выплывания из недифференцированности. Разница с Вермеером заключается в том, что это возникновение никогда не завершается контуром. Фигура всегда как будто еще не возникла до конца, как будто все время продолжает двигаться из небытия к присутствию. И это дви-жение к присутствию и делает невозможной фиксацию значения.

Делёз как-то описал две контрастные системы репрезентации. Одна из них связана с барокко и ассоциируется с именем Лейбни-ца, вторая - ближе к Византии, Делёз связывает ее с именем Спинозы. В барокко и у Лейбница истоком изображений являет-

270 Arasse Daniel. Vermeer. Faith in Painting. Princeton, Princeton University Press,  1994, p. 73

271 Ibid., p. 75.

140

ся Темнота (le Sombre, 'fuscum subnigrum'), 'из которой появляют-ся светотень, цвета и даже свет', у Спинозы же все создается све-том, и даже Темнота есть лишь эффект света - тень. 'Светотень - это тоже эффект освещения или затемнения тени'272. Нет сомне-ния в том, что кино - это спинозистское, византийское искусство, мир которого целиком и полностью производится светом. В 'Во-сточной элегии' же Сокуров как будто пытается идти против он-тологии фильма, превращая темноту, недифференцированность, тень в исток видимого.

У Сокурова изображение развивается от потенциальности к актуальности, от dynamis к energeia, если использовать термины Аристотеля, но никогда не достигает последней. Аристотель в 'О душе' (418b) пишет о том, что актуальность для зрения является светом, а потенциальность - темнотой. При этом мы обладаем способностью видеть потенциальность потому, что мы можем ви-деть темноту (например, если закрываем глаза). Более того, Ари-стотель утверждает, что, хотя свет является условием зрения, есть объекты, которые становятся видимыми только в темноте, напри-мер фосфоресцирующие или раскаленные тела (419а). Человек, таким образом, может испытывать потенциальность как лишение (например, зрения), как способность не-быть. Джордже Агамбен пишет по этому поводу: 'У Гомера skotos - это темнота, охваты-вающая человеческие существа в момент смерти. Люди способны переживать это skotos. <...> В его изначальной структуре dynamis, потенциальность, сохраняет себя по отношению к своей собствен-ной лишенности, своей собственной steresis, своему собственно-му не-Бытию'273.

У Сокурова это движение к актуальности, присутствию связа-но со смертью, с небытием. Оно как раз и есть выражение потен-циальности как способности не-быть, как способности переживать темноту, тень, а не свет. Из тумана, воплощающего тему фона как dynamis, возникают неопределенные тела умерших, вернее, физическая манифестация их душ. Движение к присутствию здесь - это движение к репрезентации, трансцендирующей темпоральность.

Жан-Люк Нанси показал, что существование связано с Быти-ем как с возможностью существования. 'Но, - замечает он, - отношение возможности - это отношение (не)определенности'274. Неопределенность всегда выражает отношение потенциальности, которая не стала актуальностью. Нанси поэтому указывает на не-обходимость 'решения существовать', которое связывается им с мыслью и в конечном счете со смыслом.

272 Deleuze Gilles. Critique et Clinique. Paris, Ed. de Minuit, 1993, p. 175-176.

273 Agamben Giorgio. Potentialities. Stanford, Stanford University Press   1999 pp. 181-182.

274 Nancy Jean-Luc. The Birth to Presence. Stanford, Stanford University Press 1993, p. 86.

141

У Сокурова движение к присутствию парадоксально осуще-ствляется по ту сторону решения о существовании. Оно все пре-бывает в сфере потенциального, которое никогда не может стать актуальным, не может стать существованием во времени. Речь идет о движении к присутствию в сфере смерти. И отсюда непреодоли-мая неопределенность отношения сокуровских душ к сфере возмож-ного. На самом очевидном уровне эта неопределенность выража-ется в размытости контуров, неопределенности очертаний. Но она же выражается и в размытости смысла.

Мы привыкли считать область репрезентации областью смысла и относительно ясных значений. Переход в репрезентативное обыч-но понимается как переход в область мыслимого, формулируемо-го и представимого. Сокуровская вечность, однако, лишена этой оптимистической определенности. Репрезентативное здесь - это сфера потенциального, сфера Бытия или, вернее, не-Бытия.

Нанси посвятил эссе фильму Аббаса Киаростами 'А жизнь про-должается'. В этом эссе он попытался проанализировать киноизоб-ражение не как проекцию или репрезентацию, но как 'иную сто-рону мира' (le dehors du monde), в которой жизнь продолжается. Нанси считает эмблематичным начало фильма Киаростами, посвя-щенного последствиям землетрясения:

'Фильм медленно возникает, он обретает или вновь находит возможность изображения, которое первоначально <...> со-стоит из крупных планов руин, грузовиков, брошенных пред-метов, экскаваторов, из пыли и обломков скал, рухнувших на дорогу'275.

Жизнь постепенно возникает из этого хаоса, который органи-чески связан с самой жизнью. Это движение, это бесконечно про-должающееся скольжение (glissement) жизни в фильме, по мнению Нанси, оказывается соскальзыванием к своего рода смысловой неопределенности, которую он обозначает как 'insignifiance'.

Изображение возникает из руины, из хаоса смерти как оборот-ная сторона самой жизни, а не репрезентация. У Сокурова обнару-живается нечто сходное, но в иных терминах. Сама репрезентатив-ность оказывается погруженной в скольжение и неопределенность. Возникая из смерти, как из руины у Нанси, изображение (репре-зентация) оказывается действительно подобием жизни.

4

Как же соотносится неопределенное тело смерти в 'Восточной элегии' с руиной на картине Робера, о которой я писал, что она

275 Nancy Jean-Luc. De l'évidence. - Cinémathèque, ? 8, automne 1995, p. 55.

 

142

ускользает от времени и переходит в область вечного и неизменно-го? Они соотнесены через неопределенное понятие сходства.

Сходство - один из постоянных мотивов Сокурова, отчетливо проявляющий себя уже в 'Скорбном бесчувствии'. Обычно он принимает форму либо игры масок, либо использования макетов - уменьшенных копий, как, например, в 'Днях затмения' или в 'Спаси и сохрани'. В 'Камне' - этапном сокуровском фильме - сходство становится одной из основных тем фильма276. Мертвый Чехов, как бы оживающий и возвращающийся после смерти в свой дом, постепенно обнаруживает в себе сходство с собственными фотографиями, то есть с собственной репрезентацией. В 'Кам-не' мотив репрезентативной мимикрии проведен с необычайной силой. Но уже в 'Круге втором' есть эпизод, устанавливающий странное сходство между лицом мертвого отца и живого сына. Для того чтобы сходство это стало очевидным, с мертвой маской отца сопоставляется не кинематографическое изображение лица сына, а его голограмма, то есть неподвижная репрезентация. Сокуров исходит из того, что только в области изображения сходство мо-жет реализоваться и обнаружить себя. Ведь сходство также отно-сится к области 'мысли' и соответственно смыслов.

Предполагается, что пространство в кино обыкновенно суще-ствует до вещей, как пространство театральной сцены. Предметы лишь заполняют его. Пространство же автономно и никак не свя-зано с предметами. В 'Восточной элегии' нет автономного про-странства, оно возникает из некой пластической 'хоры' (khora) вместе с телами. 'Сходство' у Сокурова - это не продукт сопос-тавления мертвых, обездвиженных форм, оно является свойством самого возникающего пространства, оно реализуется по мере того, как складывается пространство репрезентации.

В 'Спаси и сохрани' Эмма Бовари дублируется двойником-маской. Маска эта - изображение Эммы, уже тронутой смертью. Она сделана с лица актрисы, игравшей Эмму, и является почти точной его копией. Почти, но не совсем. Маска дает несколько более огрубленные, деформированные и неподвижные черты лица. Смерть - это не только остановка подвижности, 'соскальзыва-ния', если использовать выражение Нанси, но и деформация. Смерть вписывается в лицо живых, как стирание тонких нюансов, огрубление черт. Маска в этом смысле - всегда огрубляющая ко-пия, и поэтому она всегда - маска смерти. Огрубление черт, сти-рание микродеталей, нюансов индивидуальности хорошо обна-руживается и в руине, прежде всего разрушающей ясность и изощ-ренность контура. Руина, как и 'маска смерти', обычно отмече-на фигуративной, 'морфологической чрезмерностью' (l'exubérance morphologique), то есть излишком материи, выбуханием фигура-

276 Об этой теме в 'Камне' см. Ямпольский Михаил. Демон и лабиринт. М., Новое литературное обозрение, 1996, с. 117-170.

143

ции, характерными для 'любого пятна, любого материального хаоса'277.

Эта 'морфологическая чрезмерность' и обеспечивает сходство, позволяет двум формам терять ясность контура и входить в отно-шения формальной эквивалентности. Сходство возникает в конеч-ном счете за счет утраты телами ясности формы, за счет мимик-рии, физически преобразующей формы. Эту мимикрическую основу сходства чувствовал Вальтер Беньямин, который писал:

'Имеющийся в нас дар видеть сходство - это не что иное, как слабый след некогда могучего влечения быть похожим и миметически вести себя. А сегодня исчезнувшая способность становиться похожим шла гораздо дальше узкого мира вос-приятия, в котором мы все еще в состоянии обнаруживать сходство'278.

Сходство возникает из руины, по существу, так же, как и жизнь (ср. у Нанси), которая всегда богаче, чрезмернее любой формы. Чехов в 'Камне' первоначально является как маска, из которой постепенно проступает 'сходство'. Камень - отчасти знак такой материальной морфологической чрезмерности, прячущей в себе форму.

Расплывание мимикрирующей бабочки в пространстве также связано со смертью как растеканием формы. Но и переход карти-ны (как разрушающегося предмета) в репрезентацию, в изображе-ние руины в 'Робере' возможен только потому, что возникает морфологическая гипертрофия: слой краски, как бы не имеющей материального объема, вдруг вздыбливается, покрывается трещи-нами, обнаруживает глубину и т. д. Морфологическое разраста-ние позволяет живописному слою обнаружить сходство с руиной.

Сходство лежит в основе смыслов, в основе того, что по от-ношению к Роберу Сокуров определяет как 'счастливую жизнь'. Сам Робер во время Французской революции уцелел благодаря 'сходству' - вместо него был казнен человек со сходной фамили-ей. Сходство и смерть оказываются и тут рядом.

В 'Восточной элегии' 'морфологическая чрезмерность' выра-жается в размытости контуров. Фигуры в фильме возникают и как потенциальность, не принявшая решения о существовании, и как фигуры, созревшие для установления сходства. Туманные лица душ умерших сопоставляются в фильме с насекомыми (в том числе и с бабочкой) и древними каменными изваяниями. Изваяния эти - древние антропоморфные фигуры, лишенные пластической про-

277 См. Didi-Huberman Georges. La Ressemblance informe. Paris, Macula, 1995, pp. 98-100.

278 Benjamin Waller. The Lamp. - In: Selected Writings, v.2. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1999, p. 691.

144

работки. Это полуфигуры-полукамни. Мне представляется, что эти грубые статуи трактуются Сокуровым как носители некоего неопре-деленного 'сходства'. Неопределенностью и 'морфологической чрезмерностью' своих черт они похожи на души умерших. В чем-то они подобны колоссосам (colossos), грубым каменным изваяни-ям, заменявшим собой тела умерших в Древней Греции279. Как показал Жан-Пьер Вернан, первоначально архаические изваяния в Греции были способом обнаружения невидимого - душ мертвых или божественных сил, а потому они не были ориентированы на сходство. И только постепенно 'представление невидимого усту-пает место имитации видимости'280. Colossos и в еще большей сте-пени архаический деревянный идол хоапоп должны были предста-вить силу невидимого сакрального, а потому должны были 'в самой фигуре обнаружить дистанцию по отношению к человеческому миру'281, то есть уйти от иконического антропоморфизма. Сама необработанность, грубость формы, ее морфологическая чрезмер-ность, таким образом, уводят colossos и хоапоп от простого миме-тизма именно в сторону своего рода мимикрии, миметического выражения самого пространства, лишенного видимости.

Джордже Агамбен считает, что колоссосы были материальным воплощением той части человека, которая предназначалась смер-ти и 'которая, в той мере, в какой она занимает пограничное поло-жение между двумя мирами, должна быть отделена от нормального контекста живущего'282. Похороны или уничтожение скульптурного двойника в таком случае были необходимым действием, освобож-давшим человека от призрака этой промежуточной жизни между двумя мирами. Промежуточное, не принявшее 'решения о суще-ствовании', удаляется в лимб репрезентации, в сферу изображе-ний благодаря 'сходству'. Оно и приобретает 'сходство', вступа-ет в область мимикрии, где все есть 'сходство' благодаря этому удалению.

На картине Робера, где сам художник представлен с листом бумаги перед руиной, происходит утроение репрезентации. Кар-тина представлена в виде руины на полотне, но руина в свою оче-редь фиксируется на листе бумаги двойником Робера. Зритель, правда, не видит этой третьей копии. Однако этот невидимый лист белой бумаги, навсегда замерший в руках двойника художника, имеет существенное значение. Картина изображает перевод руи-ны в сферу репрезентации как вечный, незавершаемый процесс,

279 Классический анализ колоссоса принадлежит Жану-Пьеру Вернану: Vernant Jean-Pierre. Mythe et pensée chez les Grecs, II. Paris, Maspero, 1965 pp. 65-78.

280 Vernant Jean-Pierre. Entre mythe et politique. Paris, Seuil, 1996, p. 361

281 Ibid., p. 363.

282 Agamben Giorgio. Homo Sacer, Sovereign Power and Bare Life. Stanford, Stanford University Press, 1998, p. 98.

145

символизируемый белизной листа. Вечное - руина на картине - поэтому одновременно предстает как вечно не завершающее свой переход в изображение. Этот парадоксальный статус вечности как остановленной в своей реализации потенциальности отражает сущ-ность кинематографа Сокурова последних лет. Сущность эта луч-ше всего выражена аллегорией руины, в которой смерть всегда предстает как остановленный миметический переход в неопреде-ленность окружающего пространства.

* * *

При всем своеобразии сокуровского метода он вписывается в определенную культурную традицию. Прежде всего, речь идет о своеобразном распространении эстетического на сферы, традици-онно лежащие вне эстетики. Такая эстетизация внеэстетических сфер характерна для классической русской культуры, но также и для культуры европейского романтизма. В 1995 году Сокуров так сформулировал задачи культуры: 'Только культура, только духов-ность способны примирить человека с неизбежностью его ухода Туда. И подготовить его к тому, чтобы он пересек этот рубеж по возможности в возвышенном состоянии души и мысли. Все мои фильмы об этом. И нет у меня другой песни'283. Искусство начи-нает выполнять роль религии, но эстетическое распространяется и на область политики, как, например, в документальном фильме о войне в Таджикистане 'Духовные голоса'.

Но эстетическое у Сокурова своеобразно. Оно в принципе рас-полагается по ту сторону классического прекрасного, так как оно постоянно бросает вызов форме. Миметическое растворение объек-та в пространстве репрезентации одновременно ведет к утрате этим объектом своей формы. В этом смысле руина - идеальный сокуровский объект, ведь она переходит в эстетическое, одновремен-но утрачивая ясность формы. Эстетизация у Сокурова сопро-вождается кризисом репрезентативности. Форма подменяется постоянным становлением-распадом.

Характерным в этой связи представляется сокуровская трактовка пространства, последовательный отказ от классической картезиан-ской структуры пространства, организованного по отношению к точке зрения линейной перспективы, совпадающей с точкой рас-положения субъекта зрения. Картезианское пространство все стро-ится на противопоставлении субъекта объекту. Но миметизм, опи-санный Кайуа, прежде всего подвергает сомнению автономность субъекта, переходящего в объектное пространство, он радикаль-но снимает дистанцированность субъекта от объекта.

283 Сокуров Александр. Творческий алфавит. - Кинограф, ? 3, 1997, с. 88.

146

Сокуровское пространство мимикрии становится областью 'близкого', налипающего на глаза, оно оказывается пространством соскальзывания и неразличимости между субъектом и объектом, мыслью и внешним миром. В этом смысле эстетическое у Соку-рова близко к практике европейского романтизма, так же тоталь-но эстетизировавшего мир и одновременно переживавшего острей-ший кризис репрезентативности284.

В конечном счете эта позиция свидетельствует о нежелании художника быть судимым по законам искусства - его произведе-ния всегда как бы располагаются вне сферы формы, а следовательно и вне сферы искусства. Но они свидетельствуют и об одновремен-ном нежелании быть судимым по законам политики, этики или религии. Для этого плоды труда художника слишком откровенно эстетичны. Эта ситуация существования 'в промежутке', когда-то рассмотренная Кьеркегором в 'Или/или', и составляет драма-тизм исканий режиссера. Как бы там ни было, пространство сокуровских фильмов радикально выводит их за грань культуры как некой автономной сферы, противостоящей природе и легитимизированной сообществом. О том, каким образом мимикрия может использоваться в борьбе с культурой, и о смысле этой борьбы речь еще пойдет в главе, посвященной Набокову.

284 См. об этом: Schmitt Carl. Political Romanticism. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1986, pp. 11-15.

ГЛАВА 8. ВЫВЕРНУТЫЕ ГЛАЗА (ПРУСТ)

l

Миметизм и мимикрия как особая форма миметизма позволяют зрению выйти за рамки обыкновенного иконизма и обратиться к таким объектам, которые не просто не видимы невооруженным глазом, но и вовсе не существуют в момент восприятия. О виде-нии таких фиктивных объектов и пойдет речь в этой главе.

В феврале 1907 года Марсель Пруст опубликовал в 'Фигаро' эссе 'Сыновние чувства отцеубийцы', позднее с небольшими из-менениями включенное в 'Подражания и смесь'. Эссе было по-священо убийству матери, совершенному шапочным знакомым Пруста Анри ван Бларанбергом (Henri Van Blarenberghe) и рассле-дованному офицером полиции, которому каприз судьбы дал имя - Пруст. Это совпадение имело особое значение в контексте слож-ной игры идентификаций, имевших место в эссе. Пруст начинает с воспоминаний о смерти собственных родителей и вызванной ею меланхолии:

'С момента смерти моих родителей я (в определенном смыс-ле, который излишне здесь уточнять) в меньшей степени являюсь самим собой, нежели их сыном. И хотя я не отвер-нулся от своих друзей, я охотнее обращаюсь к их друзьям. И письма, что я теперь пишу, - большей частью те, кото-рые, как мне кажется, они написали бы, но не могут на-писать и которые я пишу вместо них: поздравления, собо-лезнования, главным образом их друзьям, которых я часто почти не знаю'285.

Ситуация, описанная Прустом, напоминает инкорпорирование умерших родителей, описанное Фрейдом в 'Скорби и меланхо-лии', и отчасти ситуацию миметического желания, рассмотрен-ную Рене Жираром286. Как бы там ни было, одно из таких 'ми-

285 Proust Marcel. Pastiches et mélanges. Paris, Gallimard, 1947, p. 195.

286 Жирар неоднократно анализировал ситуацию миметического желания и так называемого 'псевдонарциссизма' у Пруста. Он справедливо, на мой взгляд, называет 'Сыновние чувства отцеубийцы' 'самым важным' из текстов на эту тему, предшествующих 'Поискам утраченного времени' (Girard René. Deceit, Desire & the Novel. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1966, p. 300).

148

метических' писем Пруст посылает 'от имени моих ушедших ро-дителей' мадам Бларанберг после смерти ее мужа. Ответ же на это письмо пришел не от мадам Бларанберг, а от ее сына, выразив-шего в нем свою глубокую и трогательную сыновнюю любовь. Таким образом, Анри поместил себя на место своей матери точ-но таким же образом, каким Пруст поместил себя на место сво-их собственных родителей287.

Странным образом с самого начала Анри, глубоко вовлечен-ный в игру идентификаций, превращается в двойника Марселя. Это странное сходство ролей, принятых на себя обоими сыновья-ми, в какой-то мере, вероятно, объясняет глубину того шока, который испытал Пруст, когда прочитал в 'Фигаро' об убийстве матери, совершенном Анри, и последовавшем за ним его собствен-ном самоубийстве. Совпадение же фамилии самого Пруста с фа-милией следователя внесло заключительный штрих в зеркальную структуру всей истории. Мать (мадам Бларанберг) была убита 'двойником' Пруста, а дело расследовала еще одна призрачная его копия.

Можно предположить, что драматизм случившегося имел для Пруста особое значение в связи с одной наследственной стран-ностью, вероятно, существенной для всего его последующего твор-чества:

'Хотя теперь он неотвязно думал о ней [матери], к своему отчаянию он обнаружил, что не может вспомнить ее лица. Он вспомнил, что и она мучилась от того же, и призналась, что она совершенно не в состоянии вспомнить образ своей любимой матери, его бабушки, лишь мучительными вспыш-ками посещавший ее во сне'288.

Эта наследственная амнезия прошла под воздействием шока от убийства мадам Бларанберг. Чудовищное это преступление неожи-данно пробудило в Прусте воспоминания и одновременно чувство вины за свое собственное дурное поведение. Это чувство вины, конечно, неотделимо от игры сходств и двойничеств:

'Он увидел, так же ясно, как свою болезнь, что его годы "по направлению к Германтам" и даже его гомосексуализм были не только замещением его любви к матери, но и акта-ми мщения. Он лишил ее жизни, хотя и не с помощью кинжала, но не менее верно; в тот момент, когда во время

287 Об идентификации Пруста с его матерью и особенно бабушкой в кон-тексте 'скорби и меланхолии' см. Goodkin Richard E. Around Proust. Princeton. Princeton University Press, 1991, pp. 127-145.

288 Painter George D. Proust: the Later Years. Boston-Toronto, Little Brown and Company, 1965, p. 50.

149

первого приступа головокружения на ступенях в Эвиане она потеряла сознание, она могла крикнуть своему сыну, как мадам Бларанберг: "Что ты со мной сделал?"'289.

Эта неспособность вспомнить лицо матери и последующее обре-тение памяти относительно ее облика - факты примечательные. Можно предположить, что первоначально идентификация Пруста с матерью столь велика, что он не может 'видеть' ее лица как лица другого, точно так же как человек не может видеть своего собствен-ного лица иначе как в зеркале, когда лицо это становится лицом другого.

Тема же двойника интересна в той мере, в какой вводит воз-можность увидеть себя со стороны. Известно, что немецкий ро-мантизм, придумавший эту тему, вдохновлялся идеей Фихте об интеллектуальном созерцании, высказанной во 'втором введении' к 'Wissenschaftslehre'. Согласно Фихте, человек в состоянии об-рести способность видеть себя со стороны и таким образом конт-ролировать бессознательные стороны своей деятельности. Отсюда романтическая идея о возможности встать над самим собой, сход-ная с фихтевским постулированием 'Я' - 'Не-Я'290.

Прустовский текст строится таким образом, как если бы убий-ство мадам Бларанберг позволило Марселю взглянуть на себя со стороны, увидеть себя в своем двойнике - Анри. И эта способ-ность выйти за пределы собственного 'Я' естественно сопровож-дается восстановлением памяти - лицо матери (неотличимое от лица самого Пруста) становится видимым со стороны, всплывает в воспоминаниях.

Закономерно основная часть эссе касается памяти и зрения как особых идентификационных механизмов. По мнению Пруста, само воспоминание - это процесс, буквально разрушающий самосо-знание вспоминающего. Это исчезновение 'Я' в процессе вспоми-нания выражается в специфической форме зрения:

'Наши глаза играют большую, чем принято считать, роль в активном исследовании прошлого, называемом воспомина-нием. Если в какой-то момент человек ищет что-то в про-шлом и старается это что-то зафиксировать, вернуть на мгно-вение к жизни, и вы взглянете на глаза этого человека, вы увидите, что окружающие формы, только что отражавшие-ся ими, мгновенно покинули их (ils se sont immédiatement vidés des formes qui les entourent et qu'ils reflétaient il y a un instant). "У вас отсутствующий взгляд, вы находитесь не

289 Ibid., p. 70. Показательно, что много позднее Пруст воспринял при-ступ головокружения как предвестие собственной смерти.

290 См.: Walzel Oskar. German Romanticism. New York, Capricorn Books, 1966, pp. 24-27.

150

здесь , - говорим мы, хотя видим лишь изнанку того явле-ния, которое совершается в мыслях'291.

Пруст сравнивает эти глаза с 'телескопами, направленными на невидимое', и замечает, что своего рода слепота поражает вспо-минающего. Воспоминание - это чтение чего-то невидимого для внешнего наблюдателя, чтение скрытого текста на сетчатке, вы-тесняющего видение актуально существующего. Глаз утрачивает устремленность на дистанцированное. Он как бы обращается внутрь самого себя. Объект зрения теперь оказывается не вне глаза, но внутри него, на собственной сетчатке, которая перестает регист-рировать внешние объекты и сама становится объектом зрения. Си-туация эта явно напоминает маленького человека внутри большо-го, как у Декарта, или по меньшей мере предполагает наличие второй сетчатки, которая может дублировать первую и регистри-ровать зрелище, выплывающее из глубин памяти в глаз:

'Я вспоминаю, как изменялись очаровательные глаза прин-цессы Матильды, когда они останавливались (se fixaient) на том или ином изображении, которое оставили (déposée) на ее сетчатке такие-то великие люди, такие-то грандиозные зрелища начала века, и это-то исходящее из них изображе-ние (cette image-la, émanée d'eux), которого мы никогда не увидим, она созерцала. В эти моменты, когда мой взгляд встречался с ее взглядом, соединявшим короткой и загадоч-ной линией настоящее с прошлым в стремлении воскресить его, я испытывал ощущение чуда (surnaturel)'292.

Воспоминание отчасти похоже на безумие и смерть, потому что предполагает утрату собственного 'Я'. Безумие Бларанберга опи-сывается Прустом как ослепление. Писатель подробно разрабаты-вает эту тему на ряде мифологических параллелей. Прежде всего он упоминает 'повязку, которой Афина ослепила дух Аякса, за-ставив его убивать пастухов и стада в лагере греков и лишив его даже догадки о том, что он делает. "Это я бросила (jeté) лживые обра-зы в его глаза"'293, - цитирует Афину Пруст. Афина тут действует как память, замещая актуальные восприятия призраками, побуж-дающими Аякса к бессмысленной бойне.

Вторая параллель тоже взята из Софокла. Самоубийство Бла-ранберга ('левая часть его лица была обезображена выстрелом. Глаз свисал на подушку'294) вызывает в памяти Эдипа. Пруст приводит

291 Proust Marcel. Pastiches et mélanges  p   197

292 Ibid., p. 198.

293 Ibid., p. 201.

294 Ibid., p. 203.

151

подробное описание самоослепления Эдипа, подчеркивая самые кровавые детали:

'...он отрывает от одежд Иокасты золотые застежки и выка-лывает ими открытые глаза, говоря, что они больше не уви-дят несчастий, которые он перенес, и горестей, которые он причинил. И, выкрикивая проклятия, он еще и еще раз наносит удары по глазам, веки которых открыты, и крова-вые зрачки (prunelles) его текут дождем, градом черной крови по его щекам'295.

Выпадающий из головы Бларанберга глаз - деталь, как будто прямо заимствованная у Софокла, хотя полный ее смысл задается ситуацией двойничества, императивом видения себя со стороны. Валерий Подорога, анализируя категории описания зеркального пространства у Мишеля Фуко, замечает, что в таком пространстве

'все без исключения взгляды обладают кинематическим дей-ствием: они выталкивают нас из места перед изображением на полотне, из той реальности, где мы только зрители'296.

Глаз такого 'вытолкнутого' из структуры зрения зрителя уже не может ассоциироваться с точкой зрения. Он как бы выпадает из границ не только визуальных структур, но и собственного тела:

'Глаз - это то, что может быть глазом лишь тогда, когда он вырван, вытаращен, залит слезами, кровью, когда просто слеп или поражен катарактой'297.

Вырванный глаз, как пишет Фуко, - это метафора рефлексии, обращения зрения на само себя, странно воспроизводящая декар-товскую фантазию маленького человека внутри большого челове-ка, но как бы обращенную внутрь тела - 'в костяную пещеру че-репа':

'В философии рефлексии глаз из своей способности видеть черпает силу, позволяющую ему непрестанно становиться все более внутренним по отношению к самому себе. Поза-ди всякого глаза, который видит, есть более напряженный глаз <...>; а позади этого- еще один, потом другие, все более изощренные и субтильные, - и так до тех пор, пока

295 Ibid., p. 203.

296 Подорога Валерий. Навязчивость взгляда. Мишель Фуко и живопись. - В кн.: Фуко Мишель. Это не трубка. М., Художественный журнал, 1999, с. 104-105.

297 Там же, с. 140.

152

субстанцией их не окажется, наконец, чистая прозрачность

взгляда'298.

Ситуация Эдипа прямо связана с трагическим нарастанием рефлексии, кульминацией которой и оказывается вырывание гла-за, ослепление. Дело в том, что Эдип, с самого начала предста-ющий как мудрец, хорошо видит вокруг себя, но не в состоянии увидеть себя, не может обратить взгляд на то истинно близкое, что составляет его сущность. Именно поэтому в зоне слепоты для него остается то, что целиком определяет его идентичность, - его про-исхождение, исток его самого. Постепенно, пытаясь обнаружить убийцу Лайя, Эдип как бы обращает глаза на собственный исток и обнаруживает в нем самого себя. Глаза Эдипа буквально выво-рачиваются, обращаясь к самому себе, и одновременно включа-ются в структуру зрения, описанную Фуко, - глаз за глазом, и так до бесконечности. Возникновение второго глаза за его собствен-ным, вывернутым внутрь, на себя, - это лишь указание на то, что сам Эдип парадоксально становится объектом собственного зре-ния. Бернард Нокс описывает эту метаморфозу как превращение открывателя (discoverer) в открываемое (discovered): 'Искатель пре-вращается в искомую вещь, открыватель - в открываемое'299, - пишет он.

Эдип не может видеть 'себя', потому что он целиком обращен вовне, не к близкому, но к далекому. В отличие от Аякса Эдип не был обманут лживыми образами, он прекрасно видел окружающее. Его проблема была иной. Он был рабом ясно видимого300, и в этом смысле он противопоставлен у Софокла слепому мудрецу Тиресию, чей провидческий дар прямо связан с его ослепленностью. Траге-дия Эдипа проистекает из его неспособности видеть близкое - прошлое, истоки, начало, из того, что воспоминания в нем из-гнаны актуальным восприятием, в конечном счете эквивалентным слепоте301.

298 Фуко Мишель. О трансгрессии. - В кн.: Танатография Эроса. Сост. С. Л. Фокин. СПб., Мифрил, 1994, с. 125-126.

299 Knox Bernard. Oedipus at Thebes. New Haven, Yale University Press, 1957, p.131.

300 Бернард Нокс специально останавливается на важности 'ясности' для Эдипа и рассматривает роль понятия 'ясность' - saphês - для пьесы Софок-ла. - Ibid., p. 133-135.

301 Жан-Пьер Вернан так комментирует двойственность положения Эдипа в оппозиции слепота/провидение: '... когда темнота рассеялась, когда все ста-ло видимым, когда свет упал на Эдипа, именно тогда он увидел день в по-следний раз в жизни. <...> С точки зрения людей, Эдип - ясновидящий вождь, равный богам; с точки зрения богов, он слеп, он ничто' ( Vernant Jean-Pierre, Vidal-Naquet Pierre. Oedipe et ses mythes. Bruxelles. Ed. Complexe, 1988, pp. 30-31).

153

Безумие и убийство возникают из несовместимости памяти и восприятия. Воспринимая мир, человек лишается памяти и утра-чивает свое 'Я'; вспоминая о прошлом, человек утрачивает свое 'Я' в настоящем, переживает ту же потерю. Сходная идея несов-местимости памяти и восприятия была высказана за несколько лет до очерка Пруста в 'Исследованиях истерии' Брейером и затем развита Фрейдом в 'Толковании сновидений'. Брейер сформули-ровал проблему следующим образом:

'Один и тот же орган не может выполнять две взаимопроти-воречащие функции. Отражающее зеркало телескопа не может в то же самое время быть фотографической плас-тинкой'302.

Показательно, что Брейер и Пруст используют одну и ту же метафору телескопа. Фрейд прибегает к той же метафоре, но в ином контексте. Обсуждая вопрос психической локализации (опре-деления места видений в сновидениях), Фрейд сравнивает ее с идеальной точкой - иллюзорным местоположением изображений в оптических приборах, в том числе в микроскопах и телескопах. Фрейд осознает неточность своей метафоры, но признается, что не может найти лучшей. Впрочем, замечает он, любые метафо-ры годны, покуда 'мы не принимаем строительные леса за само здание'303.

И все же, несмотря на любые оговорки, использование опти-ческого аппарата (основанного на принципе камеры-обскуры или глаза) для описания психических процессов, не имеющих ничего общего с физикой зрения, очень показательно. В главе 'Логика иллюзии' я уже говорил о попытках Ричарда Рорти и Джонатана Крери представить камеру-обскуру как картезианскую и посткар-тезианскую модель мышления. Когда же мы имеем дело с 'виде-ниями' (самого разного толка: сновидениями, галлюцинациями, воспоминаниями), метафорическое, несуществующее пространство их манифестации почти неизбежно принимает форму глаза. Виде-ние почти неотвратимо помещается внутрь глаза даже тогда, когда оно исключает зрение.

Глаз, таким образом, приобретает двойную функцию - аппа-рата зрения и темной комнаты проекций образов из глубины созна-ния, прежде всего памяти (если использовать кинематографическую метафорику - камеры и проектора одновременно). Сетчатка же преобразуется в двустороннюю мембрану, получающую изображе-ния и снаружи и изнутри. Такое преображение было кодифици-ровано уже упоминавшимся Иоханнесом Мюллером, который счи-тал, что сетчатка может возбуждаться с обеих сторон:

302 Freud and Breuer. Studies on Hysteria. New York, Avon Books, 1966, p. 231. 303 Freud Sigmund. The Interpretation of Dreams. New York, Avon Books, 1965, p. 575.

154

'Ощущения света и цвета возникают, когда некоторые час-ти сетчатки раздражаются любым внутренним возбудителем, таким, как кровь, или внешним раздражителем, таким как механическое давление, электричество и т. д.'304.

Раньше уже говорилось об этих идеях Мюллера, в частности о его попытке разорвать однозначную связь зрения исключительно с одним внешним стимулом. Описание Пруста вполне согласуется с этими установками Мюллера, например, когда он описывает глаза принцессы Матильды, разглядывающие видения прошлого.

Трудно представить себе, где именно должен размещаться зри-тель этих невидимых зрелищ, поднимающихся из глубины памяти на крохотный экран сетчатки. По идее, ему лучше всего распола-гаться вне глаза и заглядывать внутрь снаружи через зрачок. Иная возможность - повернуть глаза внутрь, покуда зрачки не обратят-ся к внутренней стороне головы, а сетчатка не вывернется нару-жу. Шандор Ференци рассуждал по поводу появления во сне так называемого симптома Бабинского - выворачивания осей глаз:

'Особо следует отметить иннервацию глазных мышц во сне; глаза вывернуты вверх и наружу. Физиологи утверждают, что это возвращение к положению глаз животных, не обладаю-щих бинокулярным зрением (как, например, рыбы)'305.

Когда глаза выворачиваются во сне, сновидения могут быть спроецированы на сетчатку как бы изнутри. Это выворачивание направления зрения сопровождается радикальным филогенетиче-ским регрессом. Человеческие существа становятся похожими на древние виды - рыб, земноводных. Пробуждение памяти поэтому в пределе может идти рука об руку с физической метаморфозой тела.

Рильке связал этот вывернутый взгляд животных с их способ-ностью превращаться в объекты своего собственного созерцания, с глубинным изменением в положении субъекта. Вывернутый взгляд открывает доступ к вещам, к их 'иной стороне'. Морис Бланшо специально останавливается на соответствующих пассажах в 'Дуинских элегиях'306:

304 Cit. in: Crary Jonathan. Techniques of the Observer. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1990, p. 91.

305 ferenzi Sandor. Thalassa: A Theory of Genitality. New York, The Psy-choanalytic Quarterly, 1938, p. 76.

306 Бланшо специально комментировал начало Восьмой элегии: 'Mit allen Augen sieht die Kreatur / das Offene. Nur unsre Augen sind / wie umgekehrt...' (Всеми глазами создание видит / Ширь. Только наши глаза такие, / как если бы они были вывернуты). В переводе В. Топорова этот текст выглядит так: 'Во все глаза взирает Естество / в наружный мир. И только наше зренье, / наоборот, повернуто вовнутрь...' - Рильке Райнер Мария. Стихотворения (1906-1926). Харьков-М., Фолио-АСТ, 1999, с. 530.

155

'Животное там, куда оно смотрит, и его взгляд не отражает его и не отражает вещь, но открывает его на нее. Иная сторо-на, которую Рильке также называет "чистое отношение", - это чистота отношения, факт существования в этом отноше-нии, вне себя, в самой вещи, а не в ее репрезентации. Смерть в этом смысле будет эквивалентна тому, что было названо интенциональностью. Благодаря смерти "мы смотрим вовне открытым взглядом (un grand regard) животного". Смерть выворачивает глаза, и это выворачивание - иная сторона, а иная сторона означает жить, не отвернувшись, но вывернув-шись вспять (non plus détourné, mais retourné)...'307

Это выворачивание в чем-то похоже на выворачивание письма в рассказе Эдгара По, о котором речь шла в главе 'Линия обретает плоть', но обращено оно здесь не на объект зрения, а на сами глаза. Это чисто физическое выворачивание глаз фундаментально меняет отношения с памятью. Образы памяти, конечно, по сво-ей сути не могут быть увидены кем бы то ни было вне моего соб-ственного тела. Да и видимы они лишь в метафорическом смыс-ле. Выворачивание глаз придает им характер почти актуальных перцепций, связанных с существованием чуть ли не внешнего объекта.

Эрвин Штраус заметил, что недостатком большинства схем, иллюстрирующих механизм зрения, является то, что в них глаз фигурирует в том же пространстве, что и объект зрения. Между тем глаз и объект зрения относятся к совершенно разным простран-ствам, между которыми имеется непреодолимый разрыв:

'"Там" смотрящего в диоптрике подчиняется тем же прави-лам, что и "там" видимого. Между тем глаз не видит себя; "здесь" - вообще невидимо. Здесь - это "слепое пятно" всей панорамы. <...> "Здесь" смотрящего вовсе не является опти-ческой реальностью. "Здесь" в противоположность "там" - это мое здесь. Видимое же, напротив, <...> не мое'308.

Выворачивание глаза как раз и стремится преодолеть различие между 'здесь' и 'там', только вывернув отношения между ними наизнанку. Теперь глаз как бы относится к области 'там', то есть

307 Blanchot Maurice. L'espace littéraire. Paris, Gallimard, 1955, pp. 173-174. 308 Straus Erwin W. Psychiatry and Philosophy. - In: Psychiatry and Philosophy. Ed. by Maurice Natanson. New York, Springer-Verlag, 1969, p. 27.

156

не моего, объективно данного, а объект зрения занимает место моего 'здесь'. При этом сам физический процесс обращения глаз направлен на то, чтобы смазать, снять различие между этими про-странственно несовместимыми локусами.

Речь идет о взгляде, хотя и обращенном к образам памяти, но как к образам чисто зрительным, лишенным того, что Бланшо называет 'дурной внутренностью'. Речь идет о посещении чело-веческого сознания, как если бы оно было 'закрыто на себя, на-селено образами' (Бланшо), но без всякого присутствия психологизированной субъективности.

Идея идеальной точки отсылает еще к одному моменту. Если изображение локализовано в этой точке - оно четко и хорошо раз-личимо. Однако эта точка окружена обширной зоной нечеткого. С точки зрения физиологии зрения, чтобы ясно увидеть изображе-ние, глаз должен подвергнуться аккомодации. Идеальная точка - это невидимая точка аккомодации.

Законы аккомодации были описаны еще в начале XVII века. Начиная с этого времени изучение зрения в значительной степени было сосредоточено на 'дефектах' видения. Еще ученик Ньютона Джеймс Джюрин (James Jurin) определил три уровня отчетливо-сти картинки: совершенный, несовершенный и абсолютно нераз-борчивый. Джюрин определил границы совершенного зрения от пяти дюймов до пятнадцати футов309. Некоторые художники, сле-дившие за соответствующими исследованиями, начали отличать в своих полотнах слой абсолютной четкости от слоя расплывчатых контуров. Майкл Баксанделл связал такого рода новации (напри-мер, у Шардена) с теорией восприятия Локка и некоторыми ра-ботами в области оптики, смысл которых суммировал Питер Кампер (Pieter Camper):

'Сетчатка... не в равной мере чувствительна во всех своих ча-стях... Наиболее чувствительна она там, где прикрепляется к зрительному нерву, - это точка как раз на оси зрения. Вот почему, по мнению Лагира (La Hire), мы двигаем глазами, чтобы изображение оказалось в этой точке...

309 Исследования в области оптики аккомодации стали особенно модными после того, как английский ученый Янг (Young) опубликовал в 1793 году свои 'Наблюдения о зрении' С 1793 по 1802 в 'Philosophical Transactions' Королев-ского научного общества ежегодно появлялись работы по физиологии зрения, в основном посвященные аккомодации Работы эти увенчались успешным опи-санием механизма аккомодации Эверардом Хоумом (Everard Home) и Джесси Рамсденом (Jesse Ramsden) - Levine J R Early Studies in Visual Optics, with particular reference to the Mechanism of Accommodation - In Historical Aspects of Microscopy Cambridge, Heffer and Sons, 1967, pp 139-150

157

(Королларий... Отсюда ясно, почему в живописи только одна часть должна быть освещена и изображена с высочайшей чет-костью)'310.

Чувство реальности в таких изображениях зависит от остроты зрения или даже от способности глаз к аккомодации, к изменению фокуса, к переходу от одного объекта к другому. Способность менять местоположение идеальной точки связано с возможностью переключаться с внешнего на внутреннее видение. Это переклю-чение характерно для особых состояний - художественного вдох-новения, ясновидения и умирания.

2

Эффект ретроградного движения от восприятия к воспомина-нию в момент умирания особенно интересовал Бергсона, который неоднократно обращался к нему как к эффекту 'панорамной па-мяти' умирающих. В 'Материи и памяти' (1897) он описывает состояние расслабления (relâchement) сознания и нервной систе-мы в целом, когда начинают всплывать забытые воспоминания:

'Воспоминания, которые казались исчезнувшими, вновь воз-никают с необыкновенной четкостью; мы переживаем во всех деталях совершенно забытые сцены детства; мы говорим на языках, о которых мы даже не помним, что учили их. Но нет ничего более поучительного в этом смысле, чем то, что переживают в некоторых случаях неожиданного удушья то-нущие и повешенные. Так, человек, вернувшийся к жиз-ни, заявляет, что видел перед собой за короткий промежу-ток времени все забытые события своей жизни, во всех их мельчайших деталях и в том порядке, в каком они случились. Человек, который бы грезил свое существование вместо того, чтобы его проживать, постоянно держал бы перед сво-им взглядом бесконечное множество деталей своей минувшей жизни'311.

Панорамное видение умирающих, или гипермнезия, - это ре-зультат переключения сознания от восприятия на воспоминание в

310 Baxandall Michael Patterns of Intention On the Historical Explanation of Pictures New Haven-London Yale University Press, 1985, p 93 Кампер, ко-нечно, говорит не о точке аккомодации, а о 'macula lutea' - пятне на рети-не, в границах которого глаз добивается максимально четкого зрения Сколь-ко-нибудь значительное пятно это имеется только у человека и приматов (Gregory William К Our Face From Fish To Man New York, Capricorn Books, 1965, p 199)

311 Bergson Henri  Matière et Mémoire   Paris, Félix Alcan, 1910, p   168-169

158

результате утраты контакта с реальностью. По мнению Бергсона, обычное состояние человеческого духа - это неослабевающая скон-центрированность на настоящем, ориентированная в сторону бу-дущего. Это состояние как бы фильтрует воспоминания, допус-кая до поверхности сознания лишь те, которые необходимы для ориентации в настоящем и для движения к будущему. В тот мо-мент, когда умирающий осознает, что жизнь его не может быть спасена, эта сконцентрированность мгновенно проходит, и 'Я' как бы поворачивается в сторону прошлого, тем более решительно отворачиваясь от настоящего, чем более оно безнадежно. Отсю-да - феномен гипермнезии.

Жорж Пуле, проследивший развитие интереса Бергсона к этой теме и ее разработку до французского философа, пишет о чисто негативном эффекте, создающем панорамное видение умирающих, эффекте уменьшения, ослабления, отворачивания, 'вызывающем в сознании всплеск самой позитивной из вещей - тотального вос-поминания, то есть видения себя самим собой'312. Этот эффект самодистанцирования, 'видения себя самим собой' как раз и опи-сывается в категориях выворачивания глаз.

Замещение внешнего зрения внутренним может быть мгновен-ным, но часто оно наступает постепенно. Первоначально воспри-ятие внешнего мира обладает ясностью присутствия, но постепенно четкость очертаний внешнего мира ослабевает, идеальная точка сдвигается и начинают всплывать внутренние образы. Сначала они лишены четкости и накладываются на внешние формы, которые они постепенно вытесняют. Невольная память, столь дорогая Прусту, возникает из этих вянущих восприятий313.

Одно из лучших описаний гипермнезии дал Амброз Бирс в знаменитом рассказе 'Случай на мосту через Совиный ручей', где в момент казни героя, когда он повисает в петле, воспоминания в нем достигают рельефности сверхострого восприятия:

'Сейчас он полностью владел своими физическими чувства-ми. Они были действительно сверхъестественно острыми и цепкими. Что-то в чудовищном шоке, пережитом его орга-

312 Poulet Georges. Bergson: le thème de la vision panoramique des mourants et la juxtaposition. - In: Poulet G. L'espace proustien. Paris, Gallimard, 1963, p. 157.

313 В известном письме Антуану Бибеско (ноябрь 1912) Пруст писал: 'Я верю, что в качестве первичного материала для работы художник должен об-ращаться к невольной памяти. Прежде всего из-за того, что эти воспомина-ния - невольные и обретают форму по собственному произволу, вдохновля-ясь сходством с подобным же моментом, они одни несут на себе печать подлинности. К тому же они возвращают нам вещи строго пропорционально соотношению памяти и забвения. И наконец, так как они дают нам то же ощущение в иных обстоятельствах, они освобождают его от контекста, они дают нам его вневременную сущность' (Letters of Marcel Proust New York Vintage Books, 1966, p. 227).

159

нической системой, до такой степени возбудило и истончи-ло их, что они стали регистрировать вещи, до того никогда не воспринимавшиеся. Он почувствовал рябь на своем лице и почувствовал отдельные звуки ударов воды. Он посмотрел на лес на берегу ручья, увидел отдельные деревья, листья и жилки на каждом листе - увидел даже насекомых на них: саранчу, мух с блестящими тельцами, серых пауков, про-тягивающих паутину с ветки на ветку. Он отметил приз-матические цвета в каждой из росинок на миллионе тра-винок'314.

Почти как паранойя-критические полотна Дали или 'утка и кролик' в знаменитой оптической иллюзии, проанализированной Витгенштейном, прустовские иллюзии двусторонни. Они суще-ствуют между прошлым и настоящим как между двумя разнород-ными пространствами.

Жерар Женетт обратил внимание на эпизод, когда Марсель впервые едет в поезде в Бальбек и видит в окнах с одной стороны восхитительный восход солнца, а в окнах с другой стороны - 'ноч-ную деревню с крышами, голубыми от лунного света'.

Эти картины у Пруста, как замечает Женетт, 'вместо того, чтобы воодушевлять друг друга, <...> борются друг с другом в болезненном чередовании <...>: "И я начал бегать от окна к окну, чтобы сблизить, чтобы снова сшить обрывающиеся, противостоящие части моего прекрасного багряного зыбкого утра в цельный вид, в неразорванную картину". Стоит пооче-редно являющему их движению ускориться, и это компенса-торное движение "от окна к окну" станет невозможным'315.

Тот же эффект отмечает и Жорж Пуле:

'Явление прустовского воспоминания не просто заставляет дух колебаться между двумя различными временами; он за-ставляет его выбирать между двумя несовместимыми места-ми. Воскрешение прошлого, говорит, суммируя, Пруст, за-ставляет наш дух "колебаться" между местами далекими и наличествующими "в дурмане нерешительности, подобной той, которую иногда испытываешь перед невыразимым ви-дением в момент засыпания"'316.

Пространства видения так, несмотря на их несовместимость, сплетены, что они одновременно и утверждают и отрицают друг

314 Ambroce Bierce's Civil War. Chicago, Gateway, 1956, p. 93.

315 Женетт Жерар. Фигуры, т  1. M., Изд-во имени Сабашниковых, 1998, с. 89.

316 Poulet Georges. L'espace proustien. Paris. Gallimard, 1963, pp. 17-18.

160

друга. Вот почему Вальтер Беньямин считал, что память Пруста ближе к забыванию, чем к воспоминанию. Беньямин же справед-ливо сравнивал прустовскую работу над текстом, в которой вос-поминание переплетается с восприятием, - с плетением.

Он писал о 'ткачестве его памяти, Пенелопиной работе вос-поминания. Или же следует скорее называть ее Пенелопиной работой забывания? Не находится ли невольное воспомина-ние, прустовская mémoire involontaire, ближе к забыванию, чем к тому, что мы обычно зовем памятью? И не является ли эта работа спонтанного вспоминания, в котором воспо-минание - это уток, а забывание - основа, перевертышем труда Пенелопы? Ведь здесь день распускает то, что было соткано за ночь'317.

Беньямин напоминает о том, что латинское слово textum озна-чает 'паутина', 'сеть'. Текст же Пруста он сравнивает с паутиной, в которую день вплетает орнамент забвения. По-своему прустовский текст оказывается близок наркотическим видениям, по на-блюдению самого Беньямина, строящимся (как любая истинная аура) вокруг орнамента. Об этом и об образе 'ветвей-змей', на-рушающих отношение фигуры и фона у Клода Фаррера, уже гово-рилось в главе 'Линия обретает плоть'. Эти орнаментальные вет-ви-змеи, имитирующие плетение, возникают и у Пруста.

В одном из неопубликованных фрагментов Пруст описывает художника, полностью погруженного в созерцание вишневого де-рева, которое постепенно приобретает мистическую двойную жизнь. Структура ветвей дерева преобразуется в иную, квазиархи-тектурную структуру. Эта 'сдвоенная вишня' позволяет осуще-ствиться безостановочному движению изнутри наружу и наоборот, от основы - к утку и обратно:

'Поэт смотрит и кажется смотрящим одновременно и в себя, и на сдвоенную вишню (le cerisier double), в какие-то мо-менты что-то в нем заслоняет от него то, что он видит, и он вынужден какой-то момент пережидать, точно так же как прохожий вынуждает его пережидать, когда закрывает собой на мгновение сдвоенную вишню'318.

Естественный рисунок ветвей действует наподобие теста Роршаха, стимулируя процесс, известный в психологии как 'проек-

317 Benjamin Walter. On the image of Proust. - In: Benjamin Walter. Selected Writings, v. 2. Cambridge, Mass., The Belknap Press, 1999, p. 238.

318 Proust Marcel. [La poésie et les lois mystérieuses]. - Proust Marcel. Contre Sainte-Beuve. Paris, Gallimard, 1971, p. 418. В 'Под сенью девушек в цвету' Пруст вновь обращается к образу сдвоенного дерева, как одновременно при-надлежащего настоящему и далекому прошлому.

161

ция'319. Каждое растение, каждая форма потенциально может стать мнемоническим образом. Память в таких условиях работает как миметический механизм. Дерево у Пруста может буквально 'по-родить' человека. Эта творческая мимикрия пронизывает весь мир Пруста и имеет множество следствий. Беньямин придавал особое значение этому свойству прустовского универсума, особенно про-явившемуся в пародиях из 'Подражаний и смеси':

'Мимикрия любопытствующего - блистательный прием этих эссе, но она же свойство всего его творчества, в котором нельзя переоценить его страсть к растительному. Ортега-и-Гассет был первым, кто привлек внимание к вегетативности существования прустовских персонажей, столь надежно по-саженных в среду их социального обитания, испытываю-щих влияние солнца аристократического фавора, колышу-щихся под ветром, дующим от Германтов или Мезеглиза, и безнадежно увязших в зарослях собственной судьбы. Это та среда, которая породила мимикрию поэта. Самые точные, самые проницательные прозрения Пруста цепляются к их объектам, так же как насекомые цепляются к листьям, цве-там, веткам, ничем не выдавая своего присутствия, покуда прыжок, взмах крыльев, взлет не сообщают пораженному на-блюдателю, что какая-то непонятная индивидуальная жизнь незаметно проникла в чужой мир'320.

Вдохновение, точно так же как и смерть, открывает двойное зрение, отодвигая настоящее и восстанавливая прошлое в траги-ческом движении окончательного исчезновения. В раннем тексте 'Смерть Бальдассара Сильванда' функцию двойного изображения берет на себя звук далеких колоколов. Превращение 'настоящего' звука в уже отзвучавший звук оказывается эквивалентным умира-нию. В области звуков весь этот процесс протекает совершенно ненавязчиво. Дело в том, что по своей природе новый звук не-отличим от старого, единственное различие вносится 'интерпре-тацией' или даже, вернее, переносом того же звука в иной вре-менной слой:

319 Эрнст Гомбрих дает следующее описание этого процесса: 'Сам Роршах подчеркивал, что существует лишь разница в степени между обыкновенным восприятием, дополнением впечатлений нашим рассудком и интерпретация-ми, возникающими в "проекции". Когда мы сознаем, что дополняем, мы говорим: мы "интерпретируем", когда не осознаем, мы говорим: мы "видим".

С этой точки зрения лишь разница в степени отличает то, что мы называ-ем "репрезентацией", от того, что мы называем "природным объектом". Для первобытного человека ствол дерева или скала, похожая на животное, могли стать своего рода животным' (Gombrich E.H. Art and Illusion. Princeton, Princeton University Press, 1972, p. 105).

320 Benjamin Walter. Op. cit., p. 242.

162

'Всю свою жизнь, когда он слышал звук дальних колоколов, он всегда невольно вспоминал их сладость в вечернем воз-духе, когда еще маленьким мальчиком он возвращался домой в замок через поля.

В этот момент доктор пригласил всех подойти ближе, ска-зав: "Это конец!"

Бальдассар лежал с закрытыми глазами, и сердце его при-слушивалось к колоколам, которых парализованный прибли-жением смерти слух уже не ощущал. Он снова увидел мать, целующую его, как обычно, когда он возвращался до-мой...'321

Незаметность перехода от восприятия к воспоминанию облег-чает смерть Бальдассара. Эта мягкость перехода, однако, скорее типична для мира звуков, нежели изображений.

3

Одна из самых знаменитых сцен в 'Поисках утраченного вре-мени' - эпизод смерти Бергота в 'Пленнице'. Бергот умирает, рассматривая 'Вид Дельфта' Вермеера на выставке голландской живописи (вся сцена написана после того, как сам Пруст испытал на этой выставке приступ головокружения, который воспринял как знак своей приближающейся смерти). Бергот отправляется на вы-ставку после того, как прочитывает критическую статью о ней, где, в частности, говорится о картине Вермеера:

'Наконец он подошел к Вермееру, который вспоминался ему как самое поразительное, самое непохожее на все, что он знал, и в котором благодаря статье критика он впервые за-метил маленькие фигурки в синем, и то, что фон был ро-зовым, и, наконец, драгоценную субстанцию крошечного пятна желтой стены (petit pan de mur jaune). Его головокру-жение усилилось: подобно ребенку, стремящемуся поймать желтую бабочку, он устремил свой взгляд на драгоценное пятнышко стены. "Вот как я должен был писать"322, - ска-зал он. "Мои последние книги слишком сухи, я должен был бы пройтись по ним несколькими слоями краски и сделать мой язык (ma phrase) таким же изысканным, как это пят-нышко желтой стены". <....> Он повторил себе: "Пятныш-

163

321 Proust Marcel. Jean Santeuil précédé de Les Plaisrs et les jours. Paris, Gallimard, 1971, p. 27.

322 Невольно приходит на ум заключение Хаксли по поводу испытанных им под действием мескалина ощущений: '"Так следует видеть", - повторял я, гля-дя вниз на свои брюки <...> "Так следует видеть, таковы вещи в реальности"'. Эти видения обсуждаются в главе 'Линия обретает плоть'.

ко желтой стены с крутой крышей, пятнышко желтой сте-ны". Пока он говорил, он опустился на круглый диван <...>, скатился с дивана на пол, в то время как посетители и слу-жащие устремлялись ему на помощь. Он был мертв'323.

Критики настойчиво искали желтую стену в 'Виде Дельфта', но так и не смогли договориться на этот счет. Адемар высказал мнение, что это вовсе не стена, а 'маленькая крыша'324. Даниэль Арасс обнаружил ее у крайнего правого края картины, 'почти на границе ее поверхности'325, и соответственно утверждал, что это смещение стены к самому краю существенно для нарушения целост-ности картины деталью. Мике Баль утверждала, что никакой жел-той стены в 'Виде Дельфта' вообще нет, что это чистая аберрация восприятия, возможно, связанная с чрезмерно сконцентрирован-ным вниманием Бергота326.

Неуловимость этого желтого пятна, на мой взгляд, вполне вписывается в общую стратегию прустовского зрения. Пятно это как бы существует между реальной картиной и памятью, в неопре-деленном промежуточном пространстве. Именно трансформация перцептивного образа в нечто неуловимо иное останавливает дви-жение актуального времени. Эта остановка времени и убивает Бер-гота, который неожиданно падает замертво. Гипермнезия, как уже говорилось, - это явление, прямо предшествующее смерти. Вос-поминание опасно, потому что оно может вывести вспоминающе-го 'по ту сторону', в область небытия.

Желтое пятнышко стены гипнотически действует на Бергота, поглощая собой его внимание до полного изнеможения и смерти. Одновременно это пятнышко отделяется от картины Вермеера и становится самостоятельной драгоценной субстанцией. Оно стано-вится живописью, письмом как таковыми. Оно утрачивает связи с пространством 'Вида Дельфта', превращаясь в слой краски, и более ничего. Этот разрыв связи с пространством и временем вермееровского пейзажа превращает желтое пятно стены в некую 'па-рящую видимость' (visibilité flottante), если использовать выражение Жоржа Диди-Юбермана327.

Но это же отделение от пространства вермееровского полотна может объяснить и странный факт безуспешных поисков маленькой желтой стены в 'Виде Дельфта'. Это отделение цвета от простран-

323 Proust Marcel. La prisonnière. Paris, Gallimard, 1954, pp. 222-223.

324 Adhémar H. La vision de Vermeer par Proust, à travers Vaudoyer. - Gazette des Beaux-Arts, ? 68, 1966, p. 291.

325 Arasse Daniel. Le détail. Paris, Flammarion, 1996, p. 241.

326 Bal Mieke. The Mottled Screen: Reading Proust Visually. Stanford, Stanford University Press, 1997, pp. 82-84.

327 Didi-Huberman Georges. L'ait de ne pas décrire. Une aporie du détail chez Vermeer. - La part de l'oeil, ? 2, 1986, p. 117.

164

ства - процесс чрезвычайной сложности. Обыкновенно цвет, по счастливому выражению Джонатана Уэстфала, 'пойман местом своего происхождения, потому что коэкстенсивен с ним'328, то есть имеет ту же пространственную конфигурацию. Хотя, будучи связан с местом и телом, принадлежа вещи, он дается нам только визуаль-но. Его нельзя потрогать. Он едва ли не единственное качество вещи, которое совершенно недоступно другим чувствам, то есть не верифицируется ими. Это придает ему оттенок нематериальности.

Несмотря на эту свою ослабленную материальность, цвет за-висим от контекста, каждый оттенок создается соседством с иным тоном, а потому зависит от собственного места. Отделение цвета от его 'места' означает перемену цвета. Автономный цвет совсем не тот, каким он был до отделения от места своего происхожде-ния. Витгенштейн писал о том, что если разрезать картину на цветовые зоны, то она распадется на плоские цветовые пятна, которые, по существу, имеют лишь приблизительное отношение к цветам в картине. Он даже считал, что, несмотря на все огра-ничения, речь в каком-то смысле может вестись о 'цветах мест' (Farben von Stellen)329. Вот почему, строго говоря, отделение цве-та от места невозможно, следует говорить о возникновении нового автономного цвета. Желтый цвет стены возникает именно в тот момент, когда восприятие Бергота отделяет цветовое пятно от кон-текста картины. Сам по себе этот желтый цвет оказывается знаком перехода из перцептивного в иное пространство.

Значение отделившегося цвета не может быть понято, он не может принадлежать никакому репрезентативному пространству. Это чистое становление видения, которое не может быть локали-зовано ни в какой идеальной точке. Это гуссерлевское 'гиле', о котором говорилось в первой главе этой книги. Оно всегда вне фокуса. Всматривание в такое цветовое пятно - это всегда безна-дежная попытка аккомодации. Аккомодация недостижима тут по-тому, что пятно это постоянно переходит, перелетает из одного пространства в другое, от восприятия к памяти и наоборот. Гус-серль писал:

'Видимости, которые я воспринимаю без аккомодации к ним, не объективны, точно так же как и видимости, кото-рые остаются неизменными, когда аккомодация меняется из-за моего свободного движения'330.

328 Westphal Jonathan. Colour: Some Philosophical Problems from Wittgenstein. Oxford, Basil Blackwell, 1987, p. 92.

329 Wittgenstein Ludwig. Remarks on Colour. Berkeley, University of California Press, 1977, p. 52.

530 Husserl Edmund. Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Phenomenological Philosophy. Second Book. Dordrecht-Boston-London, Kluwer Academic Publishers, 1989, pp. 324-325.

165

Пруст точно определяет существо этого текучего и оторванно-го от пространства цвета, когда говорит о физиогномической не-определенности девушек, встреченных им в Бальбеке:

'...заря молодости, все еще окрашивавшая багрянцем лицо этих девушек, и не распространявшаяся на то место, где уже находился я в моем возрасте, освещала все перед ними, как текучая живопись некоторых примитивов, золотым фоном выделяла самые незначительные детали их жизни. Для боль-шинства даже лица этих девушек были неопределенны в этой смутной красноте зари, из которой еще не выступили их подлинные черты. Был виден лишь чарующий цвет, под которым еще не различалось то, что через несколько лет станет профилем'331.

Багрянец, в котором тонут лица девушек, отделяет их от про-странства повествователя, помещает их в зону некой неопределен-ности, становления, текучести и делает, по существу, невозмож-ным ясное видение, блокирует аккомодацию.

Невозможность аккомодации в ином случае может быть причи-ной зрительского обморока и смерти. Провал аккомодации отра-жает разрыв, существующий между миром воспоминаний и миром реальности, разрыв, в который попадает субъект332 и который в более мягкой форме намечен и в описании бальбекских девиц. В конечном счете цветовое пятно принадлежит не объекту зрения, но самому взгляду. Как замечает Диди-Юберман:

'...пятно (le pan) не требует того, чтобы быть хорошо увиден-ным, оно лишь требует смотрения, смотрения на что-то "спрятанное", хотя и очевидное, находящееся тут же, осле-пительное, но трудноопределимое. Пятно, собственно гово-ря, не "отделяется"' подобно детали; оно образует пятно'333.

Уставившись на пятно, Бергот регрессирует на инфантильную стадию, он стремится поймать пятно, как ребенок - желтую ба-бочку. При этом бабочка тут не просто метафора - это метамор-фоза слоя краски, это воплощение летучей видимости. Пятно, как бабочка, может свободно двигаться вместе со взглядом из одной части перцептивного поля в другую, из пространства восприятия -

331 Proust Marcel. A l'ombre des jeunes filles en fleurs. Paris, Gallimard, 1954, p. 573.

332 Смертоносный характер воспоминаний связан также и с манерой их манифестации. Ален де Латр говорит о том, что они вламываются [l'effractionj в мир восприятия (Lattre Alain de. La doctrine de la réalité chez Proust. Paris, José Corti, 1978, p. 190).

333 Didi-Huberman Georges. Op. cit., p. 118.

166

в пространство памяти. Оно никогда до конца не принадлежит объективному миру.

В романе 'Под сенью девушек в цвету' Пруст описывает ме-таморфозы своего окна, в котором непрестанно меняется пейзаж, превращая его в некую природную живопись разного стиля:

'И иногда к единообразно серым небу и морю с тонкой изыс-канностью добавлялось немного розового, в то время как ма-ленькая бабочка, заснувшая в углу окна, казалось, ставит своими крыльями любимую подпись мастера из Челси под этой "гармонией в сером и розовом" в духе Уистлера"334.

Бабочка - это, конечно, мазок краски, но как бы не принад-лежащий репрезентируемому миру, тому, что видится за окном. Это как бы подпись художника, странный выброс его субъектив-ности на холст.

Цветовое пятно, яркий блик на поверхности, ей не принадле-жащий, давно известны как причины гипнотического состояния. Еще в XII веке аббат Сугерий, например, описывал, как созер-цание драгоценных камней на церковном алтаре вызывало у него отчетливое ощущение их постепенной дематериализации. И эта дематериализация открывала доступ в 'иное', духовное простран-ство, существующее по ту сторону восприятия:

'Когда - в результате моего восхищения красотой Господ-него дома - прелесть многоцветных камней уводила меня от внешних забот и подобающее тому созерцание побуждало меня к размышлениям, перенося то, что материально, в [сферу] нематериального <...>; и так, милостью Божьей, я мог анагогически переноситься из нижнего в высший мир'335.

Это освобождение от контекстуальных связей может описывать-ся как обретение свободы в самом широком смысле, в том числе и свободы воображения и памяти. Кольридж замечал:

'Хорошо известно, что движение ярких цветов производит длящееся и очень сильное впечатление на глаз. Ничто в такой же мере, как яркий образ видимого спектра, возникающий в результате [этого движения], не может стать связующим звеном ассоциации, вызывающей [в памяти] чувства и обра-зы, сопровождавшие это первоначальное впечатление'336.

334 Proust Marcel. A l'ombre des jeunes filles en fleurs. Paris, Gallimard, 1954 p. 457-458.

335 Cit. in: Panofsky Erwin. Meaning in the Visual Arts. Garden City, Doubleday 1955, p. 129.

336 Coleridge S.T. Biographia Literaria, v. 2. Ed. by J. Shawcross. Oxford, Oxford University Press, 1907, pp. 109-110. Об интересе Кольриджа к блужда-

167

Когда Беньямин говорит о том, что наиболее точные прозре-ния Пруста цепляются к своим объектам подобно насекомым, он, по существу, употребляет ту же образность 'летучей видимости', взгляда, перелетающего с объекта на объект подобно пятну, ба-бочке.

Бабочка - идеальный образ миметического объекта не только потому, что она перелетает с объекта на объект. Прежде всего, бабочка - это универсальный символ psyche, души умершего че-ловека337. Она также традиционный образ метемпсихоза - полной трансформации, проходящей через стадию куколки, обычно срав-ниваемой с мумией - трупом до воскрешения338.

Но я хочу особо подчеркнуть иную черту - ее предрасположен-ность к мимикрии, способность бабочки вдруг, неожиданно воз-никать из цветового пятна, на котором за секунду до этого она была не видна. Способность неожиданно врываться в поле зрения, ста-новиться центром внимания, поглощающим всего без остатка зри-теля, покуда он не утрачивает свое 'Я'339, - один из аспектов ее мимикрии.

Вероятно, в первый раз Пруст использовал бабочку в контек-сте памяти в коротком фрагменте 'Подлинное присутствие' ('Pré-sence réelle', 1893). Этот фрагмент описывает альпийский пейзаж как этап воображаемого паломничества в некую страну грез. На-звание 'Подлинное присутствие' должно читаться вопреки его прямому значению. Согласно объяснению Пруста, термин présence réelle позаимствован из католической литургии, где он обозначает собственную противоположность - отсутствие, идеальное присут-ствие340. В 'Днях чтения' Пруст связывает 'подлинное присутствие' с вечной разлукой341. Рассказу о паломничестве предшествует

ющим цветным огням см.: Lowes J.L. The Road to Xanadu. A Study in the Ways of the Imagination. Boston, Houghton Mifflin, 1955, pp. 73-85.

337 Отделение души от тела со времен античности изображалось бабочкой, сидящей на скелете или ползущей по черепу, 'как если бы она только что покинула куколку' (Bendel Otto J. Observations on the Allegory of the Pompeian Death's-Head Mosaic. - In: Bendel Otto J. The Visible Idea. Interpretations of Classical Art. Washington, Decatur House Press, 1980, p. 10).

338 О мифологии бабочки см.: Siganos A. Les mythologies de l'insecte: histoire d'une fascination. Paris, Librairie des Méridiens, 1985, pp. 68-69, 80-87, 162-181.

339 Показательно, что Бергот отправляется на выставку ради того, чтобы увидеть в том числе и желтую стену, о которой он не помнил до чтения кри-тической статьи. Это волшебное желтое пятно буквально невидимо для Бергота, покуда оно не врывается в горизонт его восприятия со всей гипнотизи-рующей и смертоносной силой.

340 Proust Marcel. Jean Santeuil précédé de Les Plaisirs et les jours. Paris, Gallimard, 1971, p. 969.

341 Он пишет о голосе в телефоне: 'Подлинное присутствие - этот столь близкий голос - при реальной разлуке. Но и предвосхищение вечной разлу-ки' (Proust Marcel. Contre Saint-Beuve, précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles. Paris, Gallimard, 1971, p. 529).

168

поражающее воображение явление бабочек, перелетающих через озеро (прозрачная метафора душ, пересекающих Лету, реку заб-вения):

'Однажды вечером момент был к нам особенно щедрым; за несколько секунд заходящее солнце окрасило воду во все цвета радуги, а наши души - во все оттенки восторга. Вдруг мы вздрогнули; мы только что увидели маленькую розовую бабочку, потом двух, потом пять, вспорхнувших с цветов на нашем берегу и летящих над озером. Вскоре они казались нам взлетающей пылью, розовой и нематериальной. Затем они достигли цветов противоположного берега, повернули назад и начали свой рискованный перелет еще раз, време-нами останавливаясь, как если бы под воздействием соблаз-на, над озером, столь изумительно окрашенным в этот час и подобным большому увядающему цветку. Это было выше наших сил, и глаза наши наполнились слезами. Эти малень-кие бабочки, пересекающие озеро, сновали туда и сюда, как фантастический смычок над нашими душами, напряженны-ми от эмоций при виде такой красоты и готовыми затрепе-тать. Легкое движение их полета ни разу не коснулось воды, но ласкало наши глаза, наше сердце, и с каждым взмахом их крыльев мы буквально теряли сознание'342.

Бабочки тут создают всепронизывающую вибрацию, вызыва-ющую игру 'корреспонденции' - соответствий в бодлеровско-сведенборговском смысле, соединяя, смешивая всех и вся. Бабочки принимают обличье цветов, вода сама становится цветком, и даже души принимают участие в этой всеобщей мимикрии, смешиваясь с видением цветов и воды. Вся эта изощренная цепочка подмен, расширяющейся мимикрической волны неотделима от метаморфозы зрения. Первоначально метаморфоза зарождается прямо на поверх-ности воды, которую заход солнца покрывает всеми цветами ра-дуги. Озеро само превращается в глаз, чья радужная оболочка подобна цветку. Бабочки, летающие над водой, ласкают 'наши' глаза в самом прямом смысле слова. Тот факт, что глаз - скры-тая метафора, объединяющая весь фрагмент, подтверждается стран-ной фразой, возникающей перед самым концом:

'Мы бы никому не позволили подойти к нам близко, кроме наших горных проводников, чьи глаза отражают иное, не-жели глаза других людей, и к тому же как будто иной "воды" (comme d'une autre "eau")'343.

342 Proast Marcel. Jean Santeuil précédé de Les Plaisirs et les jours, p. 134- 543 Ibid, p. 137.

169

Горное озеро с его 'особой' водой - это глаз тех 'невероятно высоких людей'.

Все видение помещено в специальное пространство, напоми-нающее оптический ящик. Горизонт тут заслонен, а множество вписанных в это пространство перспектив ('diversité des plans') со-здает зеркальную пространственную структуру. Садящийся 'глаз' солнца пробуждает глаз озера, в котором отражается розовое об-лачко бабочек. Движение солнечного луча соотнесено с движени-ем бабочек точно так же, как движение взгляда соотнесено с дви-жением цветовых пятен.

Бабочки появляются как раз там, где взгляд солнца встречает-ся со взглядом рассказчика над глазом озера, в котором они отра-жаются. Они как бы отмечают точку встречи трех взглядов. Они порождены слепящим лучом солнца; они - цветовое пятно, вы-жженное солнцем на сетчатке. Они - видение, возникающее из взаимной игры отражений. Бабочка из вермееровского 'Вида Дельфта' - той же породы, отражение солнечного луча над водой344.

В 'Жане Сантее' Пруст вновь обращается к той же образно-сти, но в ином контексте; впрочем, основная структура разобран-ного эпизода здесь сохраняется:

'Бабочки - знак и символ хорошей погоды, сохранявшие в тенистой прохладе неприкосновенным цвет небес, перепар-хивали с цветка на цветок подобно женщинам, фланирую-щим по улице в платьях из светлого, сияющего шелка, толь-ко когда погода хороша и настало лето. И все эти бабочки, а еще в большей степени птички, резвящиеся в воздухе и стайками сидящие на деревьях, вызывали в мыслях образы ангелов с крылышками на тех картинках, о которых я уже говорил, в то время как в небе, распахнувшем свою лазоре-вую глубину, подобное Богу-отцу в горящих лучах, сидело солнце. <...> Вот оно, царство благословенных, где нет ни одной темной тайны, где небо видно в глубинах реки, и солнце сияет над стенами, и восхитительные бабочки, при-летевшие неизвестно откуда и порхающие между цветов, беззвучно взмахивают своими синими, белыми, черными крыльями, усыпанными огневыми глазами. Все это почув-ствовал Жан, когда увидел отблеск солнца на столе'345.

344 О важности заходящего солнца для Пруста и использовании этого топоса у Пруста и Бодлера см.: Hassine J. Essai sur Proust et Baudelaire. Paris, Ed. A.-G. Nizet, 1979, pp. 229-231, 246-256. Ассин обращает внимание на одну значимую деталь: желтое пятно стены отражает невидимое солнце, выполняя таким образом функцию отражающего зеркала (как и вода в том же пейзаже). - Ibid., p. 231. Как и всякое зеркало, это полотно смешивает реальность и ил-люзию, отражения 'Я' с изображением объекта.

345 Proust Marcel. Jean Santeuil précédé de Les Plaisirs et les jours, p. 298-299.

170

Все видение вызвано солнцем, скрывающим Бога в своих лу-чах. Свет проникает повсюду, и именно он обнаруживает ранее невидимых бабочек на цветах. Но самая существенная деталь этого описания - 'огневые глаза', горящие на крыльях бабочек. Глаз солнца отражается в бабочках не так, как раньше, - ярким цве-товым или световым пятном, но буквально повторяется в зеркаль-ной симметрии 'огневых глаз'. Эти огневые глаза прорезают тем-ноту фона, черноту невидимого. Орган зрения здесь миметически воспроизводит сам себя. Зрение уже не столько выворачивается внутрь себя, сколько умножается в структуре зеркального миме-тизма.

Об этом зеркальном миметизме зрения речь пойдет в следую-щей главе.

ГЛАВА 9. БАБОЧКА ПАМЯТИ (НАБОКОВ)

l

У Пруста бабочка - случайный гость, у Набокова образность, связанная с ней, систематизирована и основывается на професси-ональном опыте энтомолога346. В одном из интервью Набоков, возможно, имеет в виду Пруста, хотя и не называет его. Альпий-ская сцена в 'Подлинном присутствии' расположена в Энгадине (Engadine). Еще один упомянутый у Пруста топоним - Альпгрунд (Alpgrund), откуда 'взор достигает Италии'. Оба эти названия появляются в интервью Набокова в характерном контексте:

'...я должен признать, что в определенном смысле энтомо-логический спутник покушается на мой романный мир. Это случается, когда упоминаются некоторые названия мест. Так, когда я читаю или слышу слова "Альп Грум, Энгландин", обыкновенный наблюдатель внутри меня может пону-дить меня вообразить бельведер крошечной гостиницы, при-мостившейся на высоте 2000 метров, и косарей, работающих вдоль пути, прокладываемого вниз прямо до игрушечной же-лезной дороги; но прежде всего и больше всего я вижу окай-мленный желтым Ringlet, сидящий со сложенными крыль-ями на цветке, который скоро обезглавят эти проклятые косы'347.

Набоков усаживает свою бабочку на том же самом месте, на котором прустовский рассказчик восхищался своими бабочками. Сходство усиливается еще и мотивом смерти (косцы с косами); одновременно появляется типично набоковская тема противопо-ставления двух видов видения. Первый воплощен в 'обыкновен-

346 В этой главе я не претендую на сколько-нибудь полный обзор представ-лений Набокова о памяти или использования бабочек в его творчестве Пер-вый сюжет, как и вопрос о влиянии Пруста на Набокова, рассмотрен в Foster Jr John Burt Nabokov's Art of Memory and European Modernism Princeton, Princeton University Press, 1993, второй - проштудирован в книгах Karges Joann Nabokov's Lepidoptera Genres and Genera Ann Arbor, Ardis, 1985, Nabokov's Butterflies Ed by Brian Boyd and Robert Michael Pyle Boston, Beacon Press, 2000 Последняя книга содержит исчерпывающее собрание материалов о Набокове-лепидоптеристе

347 Nabokov Vladimir Strong Opinions New York, McGraw-Hill, 1981, p 136

172

ном наблюдателе внутри меня'. 'Обыкновенный наблюдатель' видит вдаль и панорамно. Соответственно его видение банально и совпадает с видением большинства людей. 'Крошечная гостини-ца', 'игрушечная железная дорога' принадлежат как раз к репер-туару туристских клише, относящихся к альпийскому пейзажу348. Показательно, что Набоков противопоставляет 'наблюдателю внут-ри меня' 'Я', видящее нечто 'невидимое' и почти совершенно не связанное с тривиальностью вида на почтовой открытке: 'окайм-ленный желтым Ringlet'. Имя бабочки здесь существенно, оно ассоциативно отсылает к теме памяти (обозначаемые этим словом 'колечко', 'локон' - типичные сентиментальные реликвии XVIII- XIX веков).

Набоков часто подчеркивает мнезическую роль бабочек, ко-торым он приписывает мистическое свойство пробуждать вос-поминания. Писатель обнаружил в себе 'почти патологическую остроту способности к воспоминаниям', которую он считал наслед-ственной и связывал ее с памятью:

'Было определенное место в лесу, пешеходный мостик че-рез бурный ручей, где мой отец набожно замирал, чтобы вспомнить редкую бабочку, которую семнадцатого августа 1883 года ему поймал его немецкий наставник'349.

Эта 'патологическая острота' воспоминаний пробуждается в нем вместе с растущим интересом к энтомологии:

'Когда я вызываю в памяти ту или иную тропку, которую я запомнил в малейших деталях, но относящуюся к лету до 1906 года, то есть даты, когда я записал на ярлыке первое местоположение, и куда я никогда не возвращался, я не в состоянии увидеть ни одного крыла, ни одного взмаха крыль-ев, ни одного лазоревого всплеска, ни одного увенчанного драгоценностью цветка, как если бы злые чары опустились

348 Это по видимости 'нормальное' видение пейзажа в воспоминаниях мо-жет приобрести патологические черты, если оно приложено к объекту, распо-ложенному в непосредственной близости от наблюдателя. Достоевский описы-вает воспоминания Мышкина о горах как панорамное видение уменьшающихся объектов. Патология такого зрения проявляется в полной мере, когда Мышкин точно такими же глазами видит Аглаю: 'Иногда вдруг он начинал пригля-дываться к Аглае и по пяти минут не отрывался взглядом от ее лица; но взгляд его был слишком странен: казалось, он глядел на нее как на предмет, нахо-дящийся от него за две версты, или как бы на портрет ее, а не на нее самое' (Достоевский Ф.М. Собр. сочинений в десяти томах, т. 6. М., Художествен-ная литература, 1957, с. 392).

349 Nabokov Vladimir. Speak, Memory. New York, Capricorn Books, 1970 p 75

350 Ibid., p. 129-130.

173

на Адриатику, сделав невидимыми все ее "leps" (как сказал бы тот из нас, кто особенно любит жаргон)'350.

Места, которые живы в памяти Набокова, как правило связы-ваются с охотой на бабочек:

'...сияют у меня в памяти все те необыкновенные, басно-словные места - северные трясины, южные степи, горы в четырнадцать тысяч футов вышины, - которые с кисейным сачком в руке я исходил и стройным ребенком в соломен-ной шляпе, и молодым человеком на веревочных подошвах, и пятидесятилетним толстяком в трусиках'351.

Любопытно это географическое понимание памяти. В воспо-минаниях, являющихся одновременно и размышлением на тему памяти, Набоков писал:

'Я вижу пробуждение самосознания, как череду вспышек с уменьшающимися промежутками. Вспышки сливаются в цветные просветы, в географические формы'352.

Показательно, что еще один крупный современный писатель-энтомолог Эрнст Юнгер пишет о своем увлечении бабочками со-вершенно в тех же тонах:

'Моя страсть росла год от года, покуда не стала напоминать страсть старого китайца, чья память таит десятки тысяч иде-ограмм. Вид их оживляет каждую, как если бы кто-то иг-рал на многоцветной клавиатуре'353.

И тут же сообщает, что вид китайской бабочки вызывает в его памяти поля под Гонконгом 'со всеми деталями их строения'.

И все же, несмотря на близость с Юнгером, 'географические формы' Набокова явно противопоставляются им культурной памяти (в которую их помещает Юнгер), памяти, решительно им отмета-емой, как не принадлежащей ему лично, а потому не имеющей отношения к его индивидуальной подлинной памяти и в конечном счете к истине:

'Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмот-реть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба

351 Набоков Владимир. Другие берега. В кн.: Набоков Владимир. Расска-зы. Воспоминания. М., Современник, 1991, с. 525-526.

352 Там же, с. 454.

353 Jünger Ernst. Approches. Drogues et ivresse. Paris, La Table ronde, 1973, p. 130.

174

предела жизни! <...> Я отказывался от своего лица, чтобы проникнуть заурядным привидением в мир, существовавший до меня. Я мирился с унизительным соседством романис-ток, лепечущих о разных йогах и атлантидах'354.

Все описанные попытки проникнуть в прошлое через культуру завершаются крахом. Недоверие Набокова к культуре столь вели-ко, что даже русский язык он пытается оторвать от традиции рус-ской культуры и представить его как свой собственный, абсолют-но индивидуальный идиолект. Так он пишет о своем переходе с русского на английский:

'Переходя на другой язык, я отказывался таким образом не от языка Аввакума, Пушкина, Толстого - или Иванова, няни, русской публицистики - словом, не от общего язы-ка, а от индивидуального, кровного наречия'355