Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort / Da) yanko_slava@yahoo.com | | http://yanko.lib.ru || http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656

update 27.08.01

М. Ямпольский

О БЛИЗКОМ

(Очерки немиметического зрения)

Новое литературное обозрение

Москва

2001

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Научное приложение. Вып. XXVII Художник серии Н. Пескова

В оформлении обложки

использованы работы

М. Эшера

Ямпольский М.

О близком (Очерки немиметического зрения). - М.: Новое литературное обозрение, 2001. - 240 с.

В новой книге теоретика искусства и культуры Михаила Ямпольского изу-чаются деформации и трансформации визуальности в культуре XIX-XX ве-ков. Внимание этой эпохи постоянно обращено к аномальным зритель-ным ситуациям, когда нарушается дистанция между наблюдающим и объектом наблюдения и начинает действовать 'близкое' зрение, вплотную 'налипаю-щее' на глаза зрителя. Так бывает при воспроизведении микроскопических процессов, при объемном восприятии плоских фигур, при отделении цвета от контура, при зеркальном удвоении субъекта, при словесном воссоздании телесных соприкосновений. Все это не просто явления физиологии, но и факты культуры, и автор книги рассматривает их на широком философском и художественном материале - через теории Канта и Гуссерля, рисунки С. Эйзенштейна, кинофильмы А. Сокурова, книги Эдгара По, Пруста и На-бокова, стихи А. Драгомощенко.

Предназначается специалистам по искусствоведению и теории культуры, а также более широкой публике, интересующейся этими вопросами.

ISBN 5-86793-141-2

ВВЕДЕНИЕ. 'Я' КАК ОБЛАСТЬ БЛИЗКОГО.. 2

* * *. 7

ГЛАВА 1. НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ И ОПОСРЕДОВАННОЕ. 7

l 7

2. 9

3. 10

ГЛАВА 2. МАЛЕНЬКИЙ ЧЕЛОВЕК ВНУТРИ БОЛЬШОГО ЧЕЛОВЕКА (ФЛЕЙШЕР, ДЕКАРТ) 12

ГЛАВА 3. НЕОБЫКНОВЕННО УМЕНЬШАЮЩИЙСЯ ЧЕЛОВЕК (АРНОЛЬД, РИГЛЬ, КАНТ) 21

l 21

2. 23

ГЛАВА 4. СЛЕПОЕ РИСОВАНИЕ (ЭЙЗЕНШТЕЙН, ШОПЕНГАУЭР, КАНТ) 26

ГЛАВА 5. ЛИНИЯ ОБРЕТАЕТ ПЛОТЬ (ЭДГАР ПО, КОНАН ДОЙЛ И ДРУГИЕ) 36

l 36

2. 41

ГЛАВА 6. ЛОГИКА ИЛЛЮЗИИ (ГЕЛЬМГОЛЬЦ, МИЛЛЬ, ПИРС) 48

ГЛАВА 7. СМЕРТЬ И ПРОСТРАНСТВО (СОКУРОВ, ЮБЕР РОБЕР) 56

ГЛАВА 8. ВЫВЕРНУТЫЕ ГЛАЗА (ПРУСТ) 67

l 67

2. 71

3. 73

ГЛАВА 9. БАБОЧКА ПАМЯТИ (НАБОКОВ) 77

ГЛАВА 10. ПОЭЗИЯ КАСАНИЯ (ДРАГОМОЩЕНКО) 95

ВВЕДЕНИЕ. 'Я' КАК ОБЛАСТЬ БЛИЗКОГО

Эта книга - продолжение книги 'Наблюдатель' (Ad Marginem, 2000), в которой рассматривались изменения в формах зрения в европейской культуре XVIII - начала XX веков. В 'Наблюдателе' я в основном касаюсь возникновения панорамного видения и виде-ния детали, при этом 'расширение' зрения и его 'сужение' толку-ются как взаимосвязанные явления.

В обоих случаях речь идет о фундаментальной для европейской культуры, особенно Нового времени, ситуации дистанцированности наблюдателя от объекта, по-разному, но в равной мере суще-ственной как для панорамного зрения, так и для рассматривания детали. Эта дистанцированность наблюдателя в философской тра-диции зафиксирована в классической для посткартезианского мыш-ления оппозиции субъекта и объекта, оппозиции, подвергающей-ся последние двести лет непрекращающейся критике.

Дистанцированность наблюдателя от объекта - одно из условий миметического отношения зрения к объекту. Это отношение опи-рается на анатомические особенности глаза. Объект должен нахо-диться на определенном расстоянии от глаза, чтобы отраженные от него лучи 'правильно' попали в глаз, преломились в линзе хруста-лика и сформировали на сетчатке читаемую миметическую 'копию' предмета. Именно в этом смысле миметизм зрения опирается на дистанцированность глаза от воспринимаемого предмета.

В силу ряда обстоятельств, однако, меня давно интересовали отношения, в которых дистанция подавлена, нарушена. В книге 'Демон и лабиринт' (НЛО, 1996) я подробно касался такого типа миметизма, который отрицает зрение и возникает из непосред-ственного физического контакта двух тел или погружения тела в узкое пространство лабиринта. Там же речь шла о мельком упомя-нутом Бахтиным явлении 'бесперспективного зрения'. В книге 'Беспамятство как исток' (НЛО, 1998), посвященной творчеству Хармса, меня специально интересовала проблема начала, не зна-ющего дистанции, 'разбега', но как бы придвинутого непосред-ственно к сознанию писателя, не ведающего ни памяти, ни пред-шественников.

Книга 'О близком', наконец, целиком посвящена проблеме 'бесперспективного', недистанцированного зрения. Название,

выбранное мной, умышленно двусмысленно. В самом прямом смысле речь идет об объектах, чрезвычайно близко поднесенных к глазам. Но я, конечно, хорошо понимаю, что для многих чита-телей название будет ассоциироваться с чем-то интимным, возмож-но, автобиографически-мемуарным, вроде 'Далекого и близкого' Репина. Я вовсе не намерен открещиваться от этой ассоциации. В главах о Прусте и Набокове в качестве 'близкого' объекта зре-ния выступают именно воспоминания, память как таковая. Один из важных моментов в этой книге - убежденность в том, что по-давление дистанцированного, миметического зрения действительно каким-то образом позволяет подступить к 'близкому' как 'внутрен-нему' в сентиментально-психологическом смысле. Такое прибли-жение к близкому, впрочем, предполагает некоторые непростые топологические фантазии ('вывернутые глаза' Пруста) или отно-шения мимикрии, замещающие отношения миметизма. Не буду об этом распространяться. Терпеливый читатель в свой срок дой-дет до этих глав.

Близкое - это такая зона, куда доступ крайне затруднен. Эта зона защищена невероятной близостью к такой загадочной, вечно ускользающей инстанции, как наше 'Я'. Эрнст Блох - философ 'близкого' par excellence - так описывает ситуацию в этой зоне:

'У нас нет никакого органа, чтобы воспринимать Я или Мы, наоборот, мы сами помещаемся в слепом пятне, в темном моменте пережитого, чья темнота в конечном счете наша собственная темнота, наше бытие-неизвестным, бытие-под-маской, необнаружимое бытие. Все то, что здесь неопреде-ленно, проистекает из настоящего состояния субъекта, как все еще рассеянного сознания, не имеющего ни единства, ни центра, хотя никогда и не отрекающегося от себя'¹.

Близость не позволяет состояться объекту сознания, она выво-дит объект за его пределы, оставляя сознание без объекта совер-шенно бессодержательным. Сознанию не остается ничего иного, как обратиться само на себя, как бы вывернуться наизнанку. Но, как показала европейская философия Нового времени, мысль не может мыслить себя как объект. Мамардашвили и Пятигорский так определяли эту невозможность:

'...сознание как таковое (а не его понимание) не может быть нами, буквально говоря, жизненно пережито, не может быть для нас феноменом жизни, и поэтому оно не может быть объектом позитивного знания'².

¹ Block Ernst. L'esprit de l'utopie Paris, Gallimard, 1977, p. 244. - Мамардашвили M.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. М., Шко-да 'Языки русской культуры', 1999, с. 31.

Но если наше сознание не может быть объектом для нашего сознания, то проблематичным становится само понятие 'Я', ко-торое после Декарта идентифицируется с сознанием. В бескрай-нем море комментариев к декартовскому cogito ergo sum выделяется целая группа глосс, рассматривающих положение 'Я' в высказы-вании 'я мыслю, следовательно я существую'. Витгенштейн и его последователи, в частности, утверждали, что картезианское cogito противоречиво, так как, с одной стороны, не может быть сведе-но ни к какому индивидуальному 'Я', а с другой стороны, не может быть отделено от вопроса 'кто мыслит', ответ на который с неизбежностью предполагает некое 'я', 'он', 'мы' и т. д.³

'Мыслящая вещь' Декарта вовсе не обязана оказаться 'Я', а 'Я' вовсе не обязано мыслить. Ницше относил этот единственный не вызывающий сомнений у Декарта момент к философским пред-рассудкам:

'...если разложу событие, выраженное в предложении 'я мыслю', то я получу целый ряд смелых утверждений, обо-снование коих трудно, быть может, невозможно, - на-пример, что это Я - тот, кто мыслит; что вообще должно быть нечто, что мыслит; что мышление есть деятельность не-коего существа, мыслимого в качестве причины; что суще-ствует Я...'⁴

Действительно, то, к чему мы приближаемся, когда вступаем в область абсолютно близкого, едва ли может быть названо 'Я', столь 'оно' бесформенно и неиндивидуализированно.

Влиятельным учением о 'Я' в европейской традиции стала те-ория 'интеллектуального созерцания' (intellektuelle Anschauung) Фихте, который утверждал, что 'Я' возникает не вместе с созна-нием, а чуть раньше его, и лишь тогда, когда это протосознание обращается на 'Я'. Это самообращение 'Я' и есть ситуация интел-лектуального созерцания, которое не есть постижение в поняти-ях, но есть именно чистое созерцание. Проблема такого обраще-ния сознания само на себя заключается в том, что оно как бы предполагает наличие 'Я' еще до самого акта обращения. Иными словами, здесь трудно избежать некой дурной бесконечности, с неизменностью сопровождающей первичные акты. Во второй главе книги речь будет идти о такой бесконечности в виде предполагае-мого маленького человечка внутри большого человека у Декарта.

³ Витгенштейн Людвиг. Философские исследования, с. 410-411. - В кн.: Философские работы, часть 1. М., Гнозис, 1994, с. 207-208; Anscombe Elizabeth. The First Person. - In: Anscombe E. Collected Philosophical Papers, v. 2. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1981, p. 21-36.

⁴ Ницше Фридрих. По ту сторону добра и зла, 16. - В кн. Сочинения в двух томах, т. 2. М., Мысль, 1990, с. 252.

Фихте же утверждает, что никакого 'Я' до момента интеллек-туального созерцания не существует вовсе, что 'Я' возникает имен-но в момент этого созерцания:

'...оно становится таковым впервые через противоположение некоторого не-Я и через определение Я в этой противопо-ложности. Следовательно, оно есть только созерцание. - Поэтому оно и не есть сознание и отнюдь не самосознание; и только через один этот акт не возникает никакого со-знания...'⁵

Существенно, что интеллектуальное созерцание предшествует сознанию и является его необходимой предпосылкой. Как же воз-никает 'Я', если не выйти из сферы близкого, не дистанцироваться от него и не превратить собственное сознание в объект восприя-тия, что, как мы знаем, по существу невозможно? По мнению Фихте - через действование:

'...я могу возникнуть для себя только через какое-либо дей-ствование, ибо я свободен, и только через это определенное действование, ибо через него я становлюсь действительным для себя в каждый момент, и через любое другое действова-ние становится действительным для меня что-либо совсем другое'⁶.

Действительно, некоторые действования (пошевелить рукой, перевести взгляд и т. д.) как бы находятся еще в темной сфере пе-реживаемого момента и не отчуждены от него в качестве объектов или вещей. Действования эти действительно почти спонтанны и не зависят от рефлексии. 'Я', таким образом, отрывается у Фихте от области сознания, к которой оно было прикреплено Декартом.

Фихте на этом, конечно, не останавливается и пытается по-казать, что за интеллектуальным созерцанием наступает следую-щий этап, когда действование, не имеющее никакого отношения к понятиям, противопоставляется чистому бытию. Действование - не бытие, бытие - не действование, но их противопоставление уже открывает путь для рефлексии, для подведения действования под понятия. Таким образом открывается дорога, позволяющая вый-ти из 'темноты' близкого на 'свет' дистанцируемого, умопости-гаемого и, соответственно, далекого.

Любопытно, однако, рассмотреть, что происходит в момент интеллектуального созерцания. Чувство 'Я' возникает потому, что

⁵ Фихте Иоганн Готлиб. Второе введение в Наукоучение, для читателей, уже имеющих философскую систему. - В кн.: Сочинения в двух томах, т. 1. СПб., Мифрил, 1993, с. 485.

⁶ Там же, с. 486.

нечто противостоит действованию человека. Ницше определил бы это сопротивление как 'реактивность', как проявление реактив-ной силы, всегда вызываемое к жизни активной силой⁷. 'Я' яв-ляется как бы результатом возвратного движения сил. В действовании 'Я' утрачивает себя, переходя на объект, но благодаря этому обнаруживает объект перед собой и через рефлексию, 'отражаясь' от объекта, вновь обретает себя. Ситуация, однако, осложняется тем, что до действия 'Я' как бы и не было вовсе, утрата 'Я' сво-его нейтрального, необнаружимого состояния предшествует его образованию. Происходит как бы возникновение чего-то из зия-ния, отката, утраты.

Это реактивное возникновение 'Я' может быть уподоблено движению вперед, которое одновременно является и движением назад, к собственному истоку, к 'Я' как состоянию самообнару-жения. В этой книге, особенно во второй ее половине, много говорится о выворачивании как о странном движении восприятия назад к себе, характерном для 'близкого'.

Идея интеллектуального созерцания Фихте была воспринята Фридрихом Шлегелем, а через него романтиками и вскоре пре-образовалась в литературную мифологию двойника, трансфор-мирующую самообращенность 'Я' на самого себя в ситуацию раз-двоения, когда 'Я' как бы смотрит на себя со стороны. Мне приходилось обсуждать эту ситуацию в книге 'Демон и лабиринт'. Эта метаморфоза интеллектуального созерцания чрезвычайно зна-чима. Фихте делает все, чтобы избежать противопоставления субъекта объекту, чтобы не превратить сознание в объект дистан-цированного рассмотрения. Именно поэтому фигура выворачива-ния столь важна для него. Романтики же, напротив, истолковы-вают двойничество как аллегорию расщепленного, отделенного от себя самого сознания, в котором 'Я' дается как Другой. Дистанцирование 'Я' от себя самого становится у них неустранимым усло-вием рефлексии. Романтики, таким образом, решительно выхо-дят за рамки близкого и действуют в режиме удвоения, симулякров, то есть в режиме дистанцированности⁸. При этом в теме двойничества происходит странное перетекание абсолютной близости (как зоны недосягаемости) в непреодолимую удаленность.

Это хорошо видно в 'Носе' Гоголя. Нос, конечно, относится к области той непосредственно близкой 'темноты', которая никог-да не попадает в зону ясного восприятия. Он расположен на лице

⁷ Жиль Делёз замечает: 'Безусловно, труднее характеризовать активные силы. По своей природе они неподвластны сознанию (échappent à la consci-ence)'. - Deleuze Gilles. Nietzsche et la philosophie. Paris, P.U.F., 1970, p. 46.

⁸Конечно, размножение симулякров может пониматься не только как расщепление 'Я', но и как тиражирование в копиях некой онтологической матрицы, например Единого или Бытия. Но и это тиражирование есть форма дистанцирования от бытия.

так близко к глазам, что хотя и виден, но по существу выпадает из области зрения, недостижим в силу чрезвычайной близости. В сцене встречи Ковалева с Носом эта недостижимость буквально трансформируется в непреодолимую удаленность:

'Как подойти к нему? - думал Ковалев. - По всему, по мун-диру, по шляпе видно, что он статский советник. Черт его знает, как это сделать!'⁹ Или, когда Нос разъясняет Кова-леву: 'Я сам по себе. Притом между нами не может быть никаких тесных отношений'¹⁰.

Между ситуацией гоголевского 'Носа' и декартовского cogito существует, как ни странно, некое сходство. Ковалев сомневает-ся в возможности, с одной стороны, исчезновения собственного носа, которое почти что эквивалентно исчезновению его самого, и, с другой стороны, в возможности независимого существования этого носа отдельно от него в виде некоего тела:

'Невероятно, чтобы нос пропал; никаким образом неверо-ятно. Это, верно, или во сне снится, или просто грезится; может быть, я как-нибудь ошибкою выпил вместо воды вод-ку, которою вытираю после бритья себе бороду...'¹¹

Терзания Ковалева кажутся едва ли не прямою пародией на знаменитые сомнения Декарта:

'Итак, я допускаю, что все видимое мною ложно; я пред-полагаю никогда не существовавшим все, что являет мне обманчивая память; я полностью лишен чувств; мои тело, очертания (figura), протяженность, движения и место- хи-меры'¹².

Радикальность декартовского сомнения заходит, как известно, так далеко, что под сомнение ставится даже само существование мыслителя. Cogito ergo sum- это, с точки зрения Декарта, не-опровержимый аргумент в пользу его собственного существования.

Французский философ Франсис Жак дал логический анализ утверждения Декарта, которым я воспользуюсь. Жак исходит из того, что человек не может утверждать, будто он не существует. Утверждение 'я не существую' логически и грамматически не

⁹ Гоголь H В. Избранные сочинения в двух томах, г. 1. М., Художествен-ная литература, 1978, с 437

¹⁰ Там же

¹¹ Там же, с. 444

¹² Декарт Рене. Размышления о первой философии. - В кн.: Сочинения в двух томах, т. 2 M , Мысль. 1994. с 21

вызывает возражений, но с прагматической точки зрения, то есть с точки зрения ситуации высказывания, такое утверждение абсур-дно: ведь сам факт, что я делаю это утверждение, говорит о том, что я существую.

Это означает, что утверждение о моем собственном существо-вании в действительности коренится не в опыте мысли и не в фор-мально-логической структуре высказывания, но в прагматической ситуации, в которой наличие знающего о моем существовании собеседника делает такое утверждение возможным. Даже в ситуа-ции не публичной, но 'внутренней' речи или в ситуации просто мышления cogito ergo sum обязательно предполагает некое раздвое-ние того, кто делает соответствующее утверждение:

'Декарт, таким образом, приходит к своей первой интуи-ции, в какой-то момент играя двойную роль - Рене Декар-та - того, кто в состоянии высказать утверждение 'я сомне-ваюсь, что я существую', или просто 'я не существую', - и Картезия, того, кто как универсальный слушатель должен быть убежден'¹³.

По мнению Жака, 'Я' как нечто существующее конституиру-ется только в ситуации раздвоения или удвоения, а я бы добавил' двойничества. Именно это и делает повесть Гоголя картезианским экспериментом, в котором Нос, коему Ковалевым изначально отказано в праве существовать, оказывается на месте Декарта, помещая Ковалева в положение Картезия.

Но в данном случае меня не особенно интересует возможность картезианского толкования повести Гоголя. Куда важнее для меня то, что европейская традиция исторически подходит к 'близкому', к сфере 'прописки' 'Я', через удвоение, расщепление, непрео-долимое самодистанцирование.

В четвертой главе книги, 'Слепое рисование', речь будет идти об эйзенштейновском опыте приобщения к близкому через шопен-гауэровское понятие воли, в котором еще нет этого первоначаль-ного удвоения, где Декарт еще не обзавелся Картезием. Там же пойдет речь и о шопенгауэровской ситуации мгновенного и неудер-жимого превращения воли в представление - в некий отчужденный двойник близкого, выпадающий в область удаленного, а потому и созерцаемого.

У Шопенгауэра воля превращается в представление. Одно и то же явление трансформируется и меняет имя. Это удвоение, 'ум-ножение имен', по выражению французского философа Алена Бадью, в целом характеризует европейскую метафизическую тра-дицию. Бадью пишет (применительно к Делёзу, хотя это положе-ние имеет универсальное значение):

¹³ Jacques Francis Difference and Subjectivity Dialogue and Personal Identity New Haven, Yale University Press. 1991, p 211

'...одного имени всегда не хватает, требуется два. Почему? Причина в том, что бытие должно быть высказано в единич-ном смысле, как с точки зрения единства его могущества, так и с точки зрения множественности расходящихся симу-лякров, в которых это могущество себя актуализирует'¹⁴.

Иначе говоря, единичность бытия нуждается в двух именах. По мнению Бадью, такими двумя именами, выражающими единич-ность бытия, у Платона являются чувственное и интеллигибельное, как два пути достижения Единого, у Хайдеггера это бытие и das Man ('люди', в переводе В. Бибихина), как путь к 'событию' (Ereignis) и т. д¹⁵. То же самое с поправкой можно сказать и о 'Я'.

'Я' ведь не просто что-то неуловимое, помещенное в зону аб-солютной близости со мной самим и конституирующее меня. 'Я' - это и местоимение, участвующее в языковых стратегиях и неотде-лимое в этом качестве от общей конфигурации культуры. Ницше замечал:

'"Мыслят: следовательно, существует мыслящее": к этому сводится аргументация Декарта. Но это значит предполагать нашу веру в понятие субстанции "истинной уже a priori": ибо когда думают, что необходимо должно быть нечто "что мыс-лит", то это просто формулировка нашей грамматической привычки, которая к действию полагает деятеля'¹⁶.

Эта 'грамматическая привычка' всегда отделяет субъект от пре-диката, дистанцирует их. Сказать 'Я' в силу этой привычки уже означает отделить 'Я' от предиката.

В этой перспективе особенно показательна традиция классичес-кой китайской поэзии, которая накладывает запрет на местоимен-ные слова именно потому, что они разрушают близость. Начну с одного примера из поэзии Ван Вэя, описывающего цветение китай-ской розы. Вместо того чтобы давать подробное описание, Ван Вэй располагает в ряд пять иероглифов: 'ветка', 'конец', 'роза' (два иероглифа) и 'цветы'. Строка читается: 'На конце ветки цветы розы'. Как сообщает Франсуа Чен, 'поэт стремится вызвать ощу-щение того, что по мере созерцания дерева он в конце концов сам соединяется с ним и видит изнутри дерева опыт цветения'¹⁷.

¹⁴ Badiou Alain. Deleuze. The Clamor of Being. Minneapolis. University of Minnesota Press, 2000, p. 28.

¹⁵ О взаимоотношении бытия и языка в аспекте близости и непосредствен-ности см. Ziarek Krzysztof. Inflected Language. Toward a Hermeneutics of Nearness: Heidegger, Levinas, Stevens, Celan. Albany, SUNY Press, 1994.

¹⁶ Ницше Фридрих. Воля к власти. M., REFL-book, 1994, с. 225.

¹⁷ Cheng François. Le 'langage poétique' chinois. - In: La Traversée des signes. Paris, Seuil, 1975, p. 45. Приводимые ниже сведения о классической китай-ской поэзии взяты из этого эссе Чена.

Это вхождение внутрь дерева совершенно противоположно классической европейской эстетике созерцания и любования, в том числе и поэтическим языком как неким внешним объектом (об этом подробнее я пишу в последней главе книги).

Идея проникновения наблюдателя в дерево в основном пере-дается через включение некоторых элементов внутрь используемых Ван Вэем пиктограмм. Так, пиктограмма 'человек' оказывается включенной на правах элемента в третью пиктограмму строки, четвертая пиктограмма содержит элемент 'лицо' (Чен пишет: 'бу-тон разрывается, как лицо'¹⁸), внутрь которого включен элемент 'рот' или 'говорит'. Пятая пиктограмма содержит элемент 'изме-нение' ('участвовать во всеобщем изменении'). Таким образом, автор как бы включен внутрь собственного письма и 'смотрит' на мир из него, письмо же уподобляется распускающейся розе на конце ветки. Между наблюдателем, письмом и розой в принципе нет никакого расстояния.

Этот поиск близкого, однако, как я уже упоминал, наиболее полно выражается в отказе от местоименных слов. Одно из стихот-ворений Ван Вэя дословно звучит так:

Пустая гора не видеть никого В одиночестве слышать голоса людей звучать Заходящее солнце проникать глубокий лес Долго задерживаться на зеленом мхе".

Первая строка читается как 'На пустой горе я никого не встре-чаю', но (комментирует Чен):

'благодаря отказу от личного местоимения поэт полностью идентифицируется с "пустой горой", перестающей быть "об-стоятельством места" <...> С точки зрения содержания, две первые строки представляют поэта как еще "не видящего"...'²⁰

Зрение в китайской поэзии, как и в живописи, не является зрением стороннего наблюдателя. Наблюдатель - поэт, худож-ник - как будто выброшен из своего дистанцированного 'места' на поверхность явлений, на поверхность листа бумаги. Видит не Ван Вэй, но пустая гора. При этом дзенская пустота - это не место возможного расположения выброшенного из своего привычного 'гнезда' субъекта, а место его аннигиляции, исчезновения, раство-рения в явлениях.

Я не востоковед, а потому, к сожалению, лишен возможно-сти компетентно говорить о восточной традиции ассимиляции близ-

¹⁸Ibid., p. 46.

¹⁹Ibid., p. 49.

²⁰Ibid., p. 50.

кого. К тому же на эту тему немало написано. Меня же инте-ресовали европейские аналоги такого выбрасывания субъекта на плоскость холста или на поверхность природных объектов. Первый вариант рассматривается в главе 'Смерть и пространство', второй вариант - в главе о Набокове (глава 9). В обоих случаях я исполь-зую модель мимикрии и предложенное Роже Кайуа истолкование этого странного явления, когда существо утрачивает 'Я' и расплы-вается в пространстве, разливаясь в нем почти так же, как и глаз Ван Вэя (в европейской философии ситуация эта чрезвычайно ин-тересовала Мерло-Понти и вслед за ним Лакана). Иной вариант проекции глаза на поверхность, его вхождения в поверхность, которая обретает фиктивную глубину, рассмотрен в главе о галлю-циногенах и детективах (глава 5).

Сказанное позволяет прояснить существенную для меня (и, разумеется, совершенно не существенную для читателя) связь этой книги с 'Демоном и лабиринтом'. В 'Демоне и лабиринте' си-туация близости трактовалась мной в категориях миметизма (а не мимикрии) и двойничества. Демон из названия книги и был не-отвязно присутствующим в моем сознании миметическим двой-ником. Иными словами, близость не имела шансов преодолеть не-кую внутреннюю дистанцированность, всегда связанную с двойничеством. В этой книге рассматривается ситуация преодоления двой-ничества и анализируются попытки непосредственно подойти к близкому. Главу о Прусте 'Вывернутые глаза' я начинаю с ситуа-ции двойничества, связывающей Пруста с убийцей своей матери Анри ван Бларанбергом. Ситуация двойничества, однако, быстро разрешается. Сначала она позволяет Прусту восстановить в воспо-минаниях стершееся из них лицо уже своей собственной матери, на которую раздвоение позволяет как бы взглянуть со стороны. Тем самым двойничество открывает вход в воспоминания, в которых 'Я' затем утрачивает свою автономную позицию и буквально исчезает, растворяясь в неопределенном пространстве памяти.

Подзаголовок книги - 'Очерки немиметического зрения'. Я умышленно выбрал слово 'зрение', а не 'видение'. Видение вклю-чает в себя помимо зрения весь комплекс явлений, связанных с психологией восприятия, и к тому же оно обогащено культурой и социальным опытом. Зрение относится скорее к области физиоло-гии и оптики. Я последовательно стремился оставаться в рамках именно зрения и обращался к метафоре глаза даже там, где она, казалось бы, неуместна, например, когда речь идет о воспомина-ниях. Я надеюсь, впрочем, что читатель не примет рассуждения о вывернутых глазах, обращенных внутрь сознания, за отражение моих естественнонаучных представлений о механизмах восприятия. Не знаю, нужно ли специально оговаривать, что 'глаза' в этом и многих иных случаях - это пространственные метафоры, позволя-ющие избавиться от неопределенностей психологии и культуроло-

гии. В главе о Набокове я к тому же попытался обосновать проти-вопоставление миметизма как 'объективации' определенных форм зрения культуре, входящей в компетенцию видения.

И наконец, я хочу предупредить читателя о том, что, хотя главы и расположены в порядке, который представляется мне логически оправданным, порядок этот не является строго обязательным, так что читатель может при желании дрейфовать внутри книги, руко-водствуясь своим чутьем и интересами.

* * *

Обстоятельства работы над этой книгой были таковы, что гла-вы 1, 4, 6, 8 и 9 были первоначально написаны мной по-англий-ски, а глава 5 - по-французски. Затем все эти главы были пере-писаны мной по-русски для данного издания. Иными словами, опыт перехода от далекого к близкому был сполна испытан мной на языковом уровне.

Ни у кого, я думаю, не вызовет удивления мое решение по-святить книгу о близком моим родителям. Пять лет назад я сам стал отцом и смог по-новому испытать и осознать то особое чувство близости, которое возможно лишь между детьми и родителями.

В заключение хочу выразить благодарность моему другу и из-дателю Ирине Прохоровой, который год терпеливо выпускающей в свет мои сочинения.

ГЛАВА 1. НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ И ОПОСРЕДОВАННОЕ

l

Зрение - это наше ощущение, вынесенное наружу, это как бы часть нас, но спроецированная вовне и данная нам только через посредство внешнего объекта. В этом смысле зрение всегда опо-средовано чем-то внешним по отношению к нам.

Зрение в привычном смысле слова предполагает расстояние между смотрящим и объектом рассматривания. Это расстояние необходимо хотя бы потому, что оно отделяет смотрящего от объек-та. Если объект перенести непосредственно на смотрящего, при-близить его так, чтобы между ним и объектом не было совсем ни-какого расстояния, зрение, как мы его традиционно понимаем, станет невозможным, исчезнет и различие между субъектом зре-ния и его объектом.

Наиболее влиятельная формулировка проблематики опосредо-ванного и непосредственного принадлежит Гегелю. Поскольку, согласно Гегелю, сознание всегда существует в медиатизированной форме (например, в форме объектов), непосредственное оказыва-ется лишь формой существования Абсолютного духа. Оно лежит вне области нашего опыта. О нем почти ничего невозможно сказать, кроме того, что сознание в нем совпадает с самим собой:

'Истина чистой непосредственности сохраняется как остаю-щееся равным себе самому отношение, которое не проводит никакого различия между 'я' и предметом в смысле суще-ственности или несущественности и в которое поэтому во-обще не может проникнуть никакое различие'²¹.

Но область, не знающая никакого различия, лежит за преде-лами представления и, разумеется, описания.

Непосредственное, еще не знающее дифференциации, - это начало, вернее, исток, генерирующий различия. Но, как заме-тил Кьеркегор, даже начало не может быть непосредственным:

'...можно сказать, что существование не началось с непо-средственного, потому что непосредственное как таковое не

²¹ Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. Пер. Г, Шпета. СПб., Наука, 1992, с. 55.

существует, но трансцендируется в тот самый момент, как оно являет себя. Начало, возникающее из непосредствен-ного, таким образом само достигается с помощью процесса рефлексии'²².

То, что начало невозможно без медиации, значит, что его невозможно помыслить как такой момент, который еще не знает времени, то есть различия между 'сейчас' и 'тогда'. Вся пробле-ма медиации и непосредственности в конце концов сводится именно к темпоральности. Мое сознание, согласно Гегелю, движется от меня к объекту и от объекта ко мне. Но это движение есть время, порождающее различия между мной и объектом. То же самое и с началом. Начало, данное нам как начало, уже предполагает раз-личие (между началом и тем, что за ним следует), а потому оно никогда не может находиться в области непосредственного.

В XX веке непосредственное все чаще и чаще начинает пони-маться в пространственных терминах и соответственно соотноситься с областью пространственных искусств. Остановлюсь на несколь-ких примерах.

Эрнст Блох дал первый очерк непосредственного в 'Духе уто-пии' (1918). Первый же фрагмент этой книги назывался 'Слиш-ком близко' и описывал опыт непосредственности, столь прибли-женный к субъекту, что он, по существу, исключал возможность зрения. Позже Блох вернулся к той же проблематике в своем мо-нументальном 'Принципе надежды', где непосредственное описы-валось как лежащее в 'темноте момента'. 'Темнота' в данном случае обозначение непосредственной близости.

Открытие видения предполагает у Блоха открытие простран-ства, находящегося по ту сторону 'темноты момента', а следова-тельно, утерю непосредственности. Блох использует пример с пейзажем, который может возникнуть только тогда, когда опосредование проникает 'в пролом актуальной непосредственности':

'Проблема Актуального для живописи такова: где начинает-ся изображаемый пейзаж на картине? Художник не включа-ет себя в картину, хотя он и располагается непосредственно в пейзаже, как самая внутренняя область Непосредственно-го. Как бы там ни было, но и следующая область непосред-ственного - подлинный первый план картины - также с трудом поддается объективации, он все еще обладает слиш-ком большой близостью к местоположению художника. Неопределенность, создаваемая близостью, как раз и порож-дает относительное отсутствие развитой формы переднего

²² Kierkegaard Soren. Concluding Unscientific Postscript. Princeton, Princeton University Press, 1941, p. 102.

плана и ответственна за то, что он в действительности не от-носится собственно к пейзажу'²³.

Исключение художника из ландшафта делает возможным само существование пейзажа, так как создает пропасть между 'самой внутренней областью Непосредственного' и пространством меди-ации, объектности, к которому принадлежит пейзаж. Чтобы при-родный ландшафт стал живописным пейзажем, то есть объектом созерцания, он должен оторваться от зоны непосредственного как зоны некой первичной слепоты²⁴. Первый план картины еще не свободен от воздействия 'темноты' непосредственности, но чем дальше расстояние до объекта, тем более очевидно 'актуальное непосредственное' уступает место времени. Раскрытие простран-ства и его опосредование вводят в него темпоральность. Пейзаж существует во времени хотя бы уже потому, что он отделен рас-стоянием от 'темноты момента'.

Гуссерль обсуждает непосредственное, когда пытается ввести фазу сознания, предшествующую интенциональности. Сознание интенционально, то есть направлено на объект. Но возможна та-кая стадия, когда сознание еще не направлено на объект, то есть еще как бы не отделилось от самого себя и соотносится с тем, что Гуссерль называл 'первичным содержанием'. Это сознание еще не направлено на объект потому, что объект не существует, не при-обрел форму (morphé). Гуссерль называл такие первичные ощуще-ния 'гиле' (hyle - материя) и утверждал, что они являются мате-риалом, из которого возникают объекты сознания. Гиле, однако, предшествуют объектному сознанию: 'Данное в качестве гиле дано как цвет, тон, запах, боль в чисто субъективной перспективе'²⁵. В мире 'гилетических данных' нет трехмерного пространства, в котором располагаются объекты, нет движения, нет форм. Есть только двумерный мир цветовых или тактильных ощущений.

Гуссерлевское 'гиле' легло в основу влиятельной концепции, над которой перед смертью работал Морис Мерло-Понти. Мер-

²³ Block Ernst. The Principle of Hope, v. 1. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1986, p. 295.

²⁴ Эта проблематика в ином аспекте представлена в религиозной живопи-си, строящей свои отношения со зрителем в разных режимах дистаниирования и близости. Эрвин Панофский показал, например, различную степень медиатизированности в 'иератической репрезентативной живописи', 'исто-рической живописи' и в том, что он назвал 'образами благоговения' (An-dachtsbild). В последних разрушение дистанцированности осуществляется не только на уровне 'сюжета', но и через введение 'промежуточных фигур меж-ду тем, кто смотрит, и объектом репрезентации'. - Panofsky Erwin. Imago Pietatis. In: Panofsky E. Peinture et devotion en Europe du Nord. Paris, Flammarion, 1997, pp. 14-15.

²⁵ Husserl Edmund. Phenomenological Psychology. The Hague, Martinus Nijhoff, 1977, p. 128.

ло-Понти пишет о непосредственном как об особом топологиче-ском пространстве, лишенном глубины и так же приближенном к субъекту, как 'наиболее внутренняя область Непосредственного' Блоха. Он относит это 'топологическое пространство' к области 'Непосредственного' и 'Дикого Восприятия' (perception sauvage), то есть восприятия до встречи с культурой. По мнению Мерло-Понти, это первичное топологическое пространство непосред-ственности было в ходе развития культуры заменено ренессансным перспективным пространством, пространством 'культурного вос-приятия' и 'обучения'. Это окультуренное пространство заслоня-ет в нашем сознании первичную непосредственность топологичес-кого пространства:

'Описать как можно точнее, каким образом восприятие пря-чется от себя самого, делает себя Эвклидовым. <...> Ключ к этому - идея, что восприятие в качестве дикого восприятия - это незнание самого себя, невосприятие, что оно имеет тен-денцию видеть себя в качестве акта и забывать о себе в каче-стве латентной интенциональности...'²⁶

Само это первичное пространство непосредственности описы-вается Мерло-Понти в терминах близких 'гиле' Гуссерля - как дву-мерное пространство, как бы налипающее на глаза зрителя, отри-цающее глубину и основанное на ощущениях неоформленного цвета:

'Топологическое пространство, среда, в которую вписаны отношения близости, охвата и т. д., - это образ бытия, которое, подобно пятнам цвета у Клее, одновременно стар-ше всего на свете и относится к "первому дню" (Гегель)'²⁷.

2

Так постепенно от полной непредставимости, а затем блоховской 'темноты момента' непосредственное становится зримым, и при этом зримым в терминах современной нефигуративной живо-писи. Мерло-Понти в своей последней прижизненной публика-ции - эссе 'Око и дух' - обсуждает бытие исключительно в тер-минах живописи.

Но и современная живопись обсуждалась в терминах близких философским. В качестве примера приведу типичное эссе Клемен-

²⁶ Merleau-Ponty Maurice. Le Visible et l'Invisible. Paris. Gallimard, 1964, pp. 266-267.

²⁷ Ibid., p. 264.

та Гринберга 'Абстрактное и репрезентативное' (1954), в котором отказ от репрезентативности описывается как приближение к зри-телю непроницаемой двумерной поверхности, буквально как воз-рождение той самой непосредственности, которая, по словам Мерло-Понти, - это 'незнание самого себя':

'Изображение теперь стало объектом буквально того же про-странственного порядка, что и наши тела, и больше не яв-ляется средством передачи изобразительного эквивалента этого порядка. Оно утратило свое 'внутреннее' и почти пол-ностью превратилось во 'внешнее', став целиком поверхно-стью, плоскостью. Зритель больше не может проникнуть в него из пространства, в котором он находится; напротив, абстрактное или полуабстрактное изображение возвращает его в это пространство во всей его грубой буквальности, если же оно и обманывает его зрение, то скорее оптическими, а не живописными средствами - отношениями цвета, формы и линии, в основном не связанными с описательными конно-тациями'²⁸.

Гринберг сравнивает современную живопись с непрозрачным оконным стеклом, не позволяющим убежать в медиатизированное, туда, где располагаются гуссерлевский 'объект' или 'пейзаж' Бло-ха. Зритель насильственно возвращается в то самое 'пространство, в котором он находится', в то самое пространство непосредствен-ности, которое, по наблюдению Блоха, исключалось из ландшафта.

Любопытно, что Мерло-Понти в своем описании бытия как топологического пространства сравнивает его с 'пятнами цвета Клее'. Гораздо раньше, в 1950 году, Гринберг в своем 'Эссе о Пауле Клее' формулировал некоторые положения относительно цвета у Клее (которые с поправками могут быть отнесены к боль-шому пласту абстрактной живописи):

'Потому что линия - и цвет тоже - подобны развоплощенным элементам, не принадлежащим телам и поверхностям, потому что в них нет веса и массы, картины Клее иногда имеют тенденцию - тогда, когда колеблющееся, волнооб-разное, мерцающее движение, призванное объединять их, оказывается неэффективным, - разлетаться на части в про-стые комбинации живописных знаков (to float apart into mere groupings of pictorial notations)'²⁹.

²⁸ Greenberg Clement The Collected Essays and Criticism, v 3 Affirmations and Refusals 1950-1956 Ed by John O'Brian Chicago. Univeisity of Chicago Press, 1993, p 191

²⁹ Ibid , p 7

Это положение восходит к теоретическим высказываниям са-мого Клее, который утверждал, что линия измерима, светотень соотносима с весом (массой), а цвет 'не может быть ни взвешен, ни измерен', а следовательно, 'может быть определен как Каче-ство'³⁰. Иными словами, цвет существует вне объекта и именно поэтому относится к области 'гиле', предшествующей интенциональности.

Пятна цвета в принципе могут восприниматься нами как объек-ты, если мы сосредоточимся на них как на неких пространствен-ных образованиях, обладающих формой и локализацией. Гринберг отмечает, что у позднего Клее с потерей легкости и спонтанности линии цвет тяжелеет и начинает тяготеть к орнаменту. Но его ин-тересует именно такое состояние цвета, когда он не кристаллизу-ется в орнамент, а свободно парит. В таком случае он не стано-вится объектом и не входит в сферу медиатизированного. Объект отличается от 'гиле' тем, что он попадает в область некой 'объек-тивной' темпоральности, главным свойством которой является спо-собность к 'длению'. Объект потому и является объектом, что он сохраняет свою идентичность относительно протяженный период времени. Гуссерль считал, что гилетические данные обладают соб-ственной, не объективной, но субъективной темпоральностью. Он настаивал на необходимости различать 'объективную длительность пространственно воспринимаемых вещей и параллельное ей субъек-тивное струение'³¹. Это 'струение' субъективного времени в об-ласти непосредственного делает невозможным, например, удер-жание событий этого времени в памяти, которая нуждается в стабильности самопроявления объекта.

Цвет Клее, по мнению Гринберга, принадлежит именно гуссерлевской 'субъективной' темпоральности. Он дается сознанию как движение, но это движение, исключающее глубину (область существования объектов) и даже перемещение в пространстве. Это движение чистого 'струения' субъективности:

'...оно становится интенсивным или угасает, как сам свет. И все же подобному цвету в руках Клее удалось достигнуть некой глубины. Не той глубины, в которой возможны ре-презентированные объекты, но той, которая возникает от разлития и дыхания цвета, создающего далекое, неопре-деленное свечение. <...> Поверхность трепещет, знаки по-являются и исчезают, и все же мы не можем сказать, про-исходит ли это в фиктивной глубине или на реальной поверх-ности'³².

³⁰ Klee Paul On Modern Art - In Modern Artists on An Ed by Robert L Herbert Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1964, p 79 ³¹ Husserl Edmund Op cit , p 130 ³² Greenberg Clement Op cit , p 8

Любопытно, что Мерло-Понти, вероятно, не знакомый с ана-лизами Гринберга, дает аналогичную характеристику цвета у Клее в 'Оке и духе': '...живопись <...> освоила изображение движения без перемещения - через вибрацию или излучение'³³. Но что та-кое это 'движение без перемещения в пространстве'? Для Гуссер-ля и, вероятно, Гринберга - это проявление 'субъективной тем-поральности'. Для Мерло-Понти, осмысливающего топологически близкое пространство как бытие, - это движение, открывающее возможность зрения как такового, это выход из темноты абсолют-ной недифференцированной непосредственности, это 'очерк ге-незиса вещей'³⁴. 'Излучение' - это раскрытие самого простран-ства зрения.

3

Цвет ассоциировался с движением еще у Делоне, эссе которо-го, кстати, перевел на немецкий Клее. Но Делоне не задавался вопросом, в каком пространстве происходит это движение. Ответ Гуссерля и Мерло-Понти на этот вопрос - о пространстве бли-жайшей непосредственности - ставит целый ряд дополнительных проблем.

Вернемся к анализу Гринберга. Анализируя иллюзионное про-странство живописи 'от Джотто до Курбе', он указывает, что по-верхность в классической фигуративной картине понималась

'...как окно, через которое зритель смотрел на сцену. Но Мане начал приближать к зрителю задник этой сцены, а те, кто пришел за ним, <...> продолжали подтягивать его все ближе и ближе, покуда сегодня он не уперся в окно <...>, загораживая его и скрывая за собой сцену. Все, что осталось сегодня художнику для работы, - это, если можно так вы-разиться, более или менее непрозрачная плоскость окна'³⁵.

Метафора окна - банальная искусствоведческая метафора. Обычно она относится к функционированию линейной перспек-тивы. Но Гринберг ее переиначивает. Окно выходит в данном случае на сцену, чей задник может постепенно придвигаться к окну и полностью его закрывать. Странность происходящего заключа-ется в том, что картина все-таки понимается Гринбергом как окно, даже в том случае, когда глубина зрения полностью блокирована и пространство картины окончательно приближается к 'самой внут-ренней области Непосредственного'. Художник работает с окном, сквозь которое ничего не видно. Зачем же в гаком случае сохранять метафору окна?

³³ Мерло-Понти Морис Око и дух. М., Искусство, 1992, с. 48

³⁴ Там же, с 46

³⁵ Greenberg Clement Op cit . p. 190.

Дело в том, что бытие, идентифицируемое со свободным цве-том, в любую минуту готово открыться на глубину, в которой на-ходятся объекты. Не случайно, конечно, Мерло-Понти говорит об 'очерке генезиса вещей'. Вещи готовы возникнуть из темноты непосредственного. Вот почему картина не эквивалентна завесе, а именно аналогична непрозрачному окну, способному в любую минуту раскрыться. Сам Гринберг указывает, что при переходе от иллюзионного к плоскому пространству нерепрезентативной жи-вописи зритель должен просто 'иначе сфокусировать свои глаза'. Это 'изменение фокуса' (re-focusing) и есть открытие 'простран-ства' или его 'закрытие'. Важно подчеркнуть два момента:

1) в топологическом пространстве цветовых пятен глубина все-гда потенциально присутствует за непрозрачной поверхностью окна;

2) эта глубина никогда не становится актуальной, никогда не открывается.

Картина устроена так, что происходящие в ней мерцание, дро-жание, излучение как будто вот-вот откроют глубину мира, но глубина эта никогда не открывается. Речь идет о репрезентации потенциального проступания медиатизированного сквозь непосред-ственное. Но потенциальное так никогда и не переходит тут в ак-туальное. Поэтику такой репрезентации можно назвать поэтикой 'промедления'. Соответственно и пространство, в котором про-исходит это движение без перемещения, - это пространство самой глубины непрозрачного стекла. Вспомним, как характеризует его Гринберг: 'Поверхность трепещет, знаки появляются и исчезают, и все же мы не можем сказать, происходит ли это в фиктивной глубине или на реальной поверхности'. Это именно пространство 'провала': Блох писал, что оно отделяет 'самую внутреннюю об-ласть Непосредственного', в котором помещается художник, от медиатизированного пространства пейзажа.

Самое удивительное свойство этого пространства 'провала' зак-лючается в том, что оно в полной мере не относится ни к внешне-му, ни к внутреннему. Это именно пространство, в котором оп-позиция между внутренним и внешним еще не состоялась. Это пространство до дифференциации внешнего и внутреннего. Соот-ветственно движение, которое происходит в этом пространстве, относится к некоему недифференцированному полю. Это еще не определившееся движение. Мы точно не можем сказать, движение ли это самой мысли или движение внешнего объекта. Гуссерль го-ворит о чистой субъективности восприятия 'гиле', хотя цвет, цве-товое пятно не являются нашими субъективными галлюцинациями.

В 1801 году Кольридж оставил запись, касающуюся его 'на-блюдений над оптическими явлениями'. Среди прочих явлений был Лодорский водопад, увиденный через телескоп:

'Смотрю на Лодор через наше окно - это живопись - про-сто неподвижный Цвет- через Стекло, когда он увеличи-

вается в размерах, он приобретает движение. Движение, таким образом, - это нечто, но оно требует определенной четкости для того, чтобы быть воспринятым <...>; мы долж-ны начать с того, чтобы рассматривать движение внутри одного и того же места - как движение водопада - даже если действительно с точки зрения восприятия это [явление] мо-жет рассматриваться как изменение места, а не как простое Ощущение'³⁶.

Телескоп приближает увиденное непосредственно к глазу, он элиминирует дистанцию и соответственно преобразует характер движения. 'Просто неподвижный Цвет' приобретает движение, подобное движению водопада, который движется, но остается на месте, беспрерывно меняет форму и сохраняет ее. Это движение оказывается движением внутри места, а не между разными места-ми. Но где, собственно, располагается это движение - там, где находится водопад, в стекле телескопа, или в области восприятия и ощущений, - Кольридж не уточняет. Такое движение должно пониматься 'как движение водопада' и может быть 'проанализи-ровано в восприятии' (could be analysed in a perception). Стекло окуляра, к которому приближен глаз наблюдателя, позволяет за-нять внешнюю по отношению к 'восприятию' позицию, как если бы 'восприятие' находилось вне нас. Но оно же позволяет видеть явление (водопад), как если бы оно было чистым восприятием. К тому же и время этого восприятия похоже на субъективное время, данное нам как струение, мерцание цвета.

Немногим более чем через столетие после Кольриджа Марсель Дюшан уже сознательно использовал стекло как эквивалент про-странства между непосредственным и опосредованным. В его зна-менитом 'Большом Стекле' мы имеем нечто среднее между окном перспективной живописи и непрозрачным стеклом нефигуратив-ной композиции. С одной стороны, перед нами стекло, которое проницаемо для взгляда. Но стоит нам начать смотреть сквозь него, как через 'окно' фигуративной картины, и оно исчезает из поля нашего зрения. Кроме того, нижняя часть 'Большого Стекла', представляющая 'холостяков', сознательно имитирует изображе-ние трехмерной конструкции, в то время как верхняя часть ('но-вобрачная') - 'это проекция четвертого измерения в виде трехмер-ного геометрического сечения, которое в свою очередь было редуцировано до двумерности стекла'³⁷. Согласно наблюдению Линды Хендерсон,

³⁶ The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge. Shorter Works and Fragments, v. 1. London-Princeton. Routledge-Princeton University Press 1995 p. 110.

³⁷ Henderson Linda Dalrymple. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Princeton. Princeton University Press, 1983, p. 155.

'В то время как стеклянные панели позволяют Новобрачной свободно висеть без всяких указаний на то, в каком простран-стве она живет, формы аппарата Холостяков выглядят как трехмерные объекты, расставленные на полу за Большим Стеклом. Таким образом стекло само усиливает различие между Новобрачной как дву- и трехмерным отражением или проекцией четвертого измерения и совершенно земными Холостяками'³⁸.

Большое Стекло, таким образом, совмещает в себе видение объекта, дистанцированного от наблюдателя, и умозрительного объекта, изображение которого, скорее всего, относится к сфере воображения. Сам Дюшан называл свою картину 'промедлением' (retard):

'Использовать промедление вместо картины или живописи; картина на стекле становится промедлением в стекле - но промедление в стекле не означает картины на стекле'³⁹.

Что означает это 'промедление'? Прежде всего речь идет о том, что стекло хотя и прозрачно для взгляда, но пропускает его сквозь себя, на короткое время задерживая в себе. 'Стекло' Дюшана по-нимается не как чистая прозрачность, не обладающая никаким временным измерением, но именно как промедление. Оно функ-ционирует как окно, но как окно не совсем прозрачное.

Это 'промедление' в значительной мере аналогично протяжен-ности, длительности, необходимым для восприятия. Не случай-ны аналогии 'Большого Стекла' с фотопластинкой, которая тре-бует времени для фиксации на ней изображения. Но промедление это возникает не в сознании зрителя, а в самом носителе изобра-жений, в стекле⁴⁰. Стекло становится не просто знаком прозрач-ности, но принимает на себя функцию воспринимающего созна-ния. При этом само стекло производит дифференциацию между

³⁸ Ibid., p. 156.

³⁹ Duchamp Marcel. Duchamp du signe. Paris, Flammarion, 1994, p. 41.

⁴⁰ Фотография - лишь наиболее ранняя технологическая форма 'промед-ления'. Сегодняшнее технологическое искусство, например, видеоарт, пре-тендует на ту же роль еще с большим успехом. Ср., например, со следующим высказыванием Фрэнка Жилетта: 'Видеосеть (video network) <...> это продол-жение нейрофизиологического канала связи между миром и визуально-перцеп-тивной системой, кончающегося в лобных долях коры головного мозга. Видео может таким образом стать записью взаимодействия между этим каналом - глаз/ ухо/кора - и естественным течением времени (natural process in time)'. - Gillette Frank. Masque in Real Time. In: Theories and Documents of Contemporary Art. Ed. by Kristine Stiles and Peter Selz. Berkeley, University of California Press, 1996, p. 442.

объектами - Холостяками, изображенными как трехмерные, объемные тела, видимые сквозь стекло, и Новобрачной, изобра-женной как негатив двумерной тени изображения четырехмерного тела в зеркале. Холостяки увидены сквозь стекло, а новобрачная как бы располагается в самом стекле. Так что режим их восприя-тия предполагает разную степень 'торможения', от которой отча-сти зависит и сама их дифференциация. При этом дифференциа-ция, обычно понимаемая как функция сознания, передается самому стеклу, то есть странному промежуточному пространству между непосредственным и опосредованным.

'Промедление' Дюшана имеет и явный онтологический отте-нок. Оно описывает такое состояние бытия или сопоставимого с ним пространства топологической непосредственности, когда вне-шний, объектный мир еще не существует, но когда существова-ние его уже становится потенциально значимым. Это как раз 'про-медление' перед раскрытием объектного мира, это крошечный отрезок времени, когда нечто мерцающее в стекле еще относится к области сознания, но дифференциация уже началась и сознание уже стоит на пороге интенциональности.

ГЛАВА 2. МАЛЕНЬКИЙ ЧЕЛОВЕК ВНУТРИ БОЛЬШОГО ЧЕЛОВЕКА (ФЛЕЙШЕР, ДЕКАРТ)

l

Предельно приближенное к глазу находится в зоне 'невосприятия'. Между тем существуют объекты, которые как бы расположены между областью Непосредственного и областью удаленного. Они как бы мерцают между этими двумя сферами, бросая вызов воз-можности репрезентировать их. В этой главе речь пойдет о наив-ной голливудской попытке проникнуть в сферу таких плохо ре-презентируемых объектов. Я выбрал в качестве текста для анализа именно голливудский фильм, потому что в такого рода попытках с негодными средствами хорошо проявляется специфика этих объектов.

Фильм Ричарда Флейшера (Richard Fleischer) 'Фантастическое путешествие' (Fantastic Voyage, 1966) - история о том, как эки-паж некоего подводного 'корабля' уменьшается до микроскопи-ческого размера и вводится внутрь человеческого организма. Цель экспедиции - уничтожить тромб в мозгу пациента. Ее достижение связано с драматическими перипетиями сюжета, предполагающими в том числе и гибель непременного в таких фильмах злодея. Мно-жество клише фантастического кино 60-х годов не лишают, одна-ко, этот не особенно умный фильм своеобразной привлекательно-сти. Для теоретика этот фильм интересен среди прочего попыткой повернуть глаз внутрь тела и наделить зрением человечка столь кро-шечного, что он никак не может быть соотнесен с привычным антропоморфным пространством повествования.

Фильм Флейшера непроизвольно касается самой онтологии зрения, в том числе связи зрения с размерами человеческого тела. Зрение устроено странным образом. С одной стороны, оно непо-средственно связано с субъективностью. С другой стороны, оно обладает всеми качествами объективности. К числу этих качеств относится кажущееся отсутствие связи между зрением и телом че-ловека. Нет никаких оснований считать, что маленький человек видит иначе, чем большой, сильный - иначе, чем слабый (я, ко-нечно, абстрагируюсь от дефектов зрения и болезней, отражаю-щихся на качестве зрения).

Эта 'объективность' была абстрагирована и математизирована в трудах по оптике начиная с XVII века. Структура зрения как бы

совпадает с математическими построениями, которые оказывают-ся, по словам Гуссерля, выразителями транссубъективной исти-ны. Кино как раз является таким объективистским превращением зрения, сохраняющим структуру субъективности.

Если зрение в своих структурных характеристиках (обыкновен-но описываемых в перспективных кодах) не связано с телом, то не означает ли это, что бесконечное уменьшение тела человека никак на нем не отразится? Еще картезианец Николай Мальбранш считал, однако, что структурное сходство, объединяющее виде-ние различных людей, нисколько не отменяет фундаментального различия восприятия:

'...если бы наши глаза были устроены, как микроскопы, или, вернее, если бы мы сами были так же малы, как кле-щи и мошки, то мы судили бы совершенно иначе о величи-не тел. Ибо, без сомнения, глаза этих маленьких животных приспособлены к тому, чтобы видеть окружающее их; соб-ственное их тело им самим кажется гораздо большим или состоящим из большего числа частей, чем это кажется нам <...>. Поэтому нельзя утверждать, что найдутся в мире два человека, которым предметы казались бы совершенно оди-наковой величины или состоящими из одинаковых частей, так как нельзя утверждать, что глаза их совершенно оди-наковы.

Всем людям предметы представляются имеющими одинако-вую величину только в смысле, что они кажутся заключен-ными в одни и те же границы'⁴¹.

Мир фильма Флейшера гораздо ближе мальбраншевскому по-ниманию зрения, чем принципам математизированной оптики, и этим он интересен. Мир этот резко разделен надвое. С одной сто-роны, мы имеем вполне антропоморфную среду лаборатории, в которой происходит эксперимент и где размещен пациент. С дру-гой - внутренность человеческого тела, в которое погружается экспедиция. Масштабы двух миров настолько несоотносимы, что режиссер, чтобы связать их, помещает на стену лаборатории ги-гантскую карту человеческого тела, светящийся кружок на кото-рой отмечает положение экспедиции. Эта карта - совершенно такая же, как карта Земли в центрах управления космическими полетами⁴², и выполняет она двоякую функцию: схематически, абстрактно связывает микромир с антропоморфным миром (дру-гой связи, кроме чисто диаграммной, абстрактной, тут и не мо-

⁴¹ Мальбранш Николай. Разыскания истины. СПб., Наука, 1999, с. 74-75.

⁴² Путешествие внутрь тела у Флейшера по многим характеристикам сход-но с фантазиями на тему космических полетов, как, впрочем, во многом сход-ны проблемы микроскопического и телескопического зрения.

жет быть). Кроме того, эта карта как бы наглядно увеличивает тело пациента до размеров универсума, тем самым относительно сокра-щая размер тел сотрудников лаборатории, превращающихся на ее фоне в лилипутов.

Карта эта играет важную когнитивную роль. Дело в том, что экспедиция постоянно испытывает затруднения с ориентацией внутри тела. Местоположение корабля определяется с помощью радаров (еще одна из множества аналогий с космосом), отмечает-ся на карте тела и передается экспедиции по радио. Карта, таким образом, дублирует микрозрение макрозрением, зрение изнутри - зрением снаружи. Это дублирование принципиально важно для всей ситуации фильма, которая строится на дублировании струк-тур зрения. В чем смысл этого дублирования, нам предстоит разо-браться.

2

Тела исследователей помещаются в поле специального излуче-ния, которое вызывает их сокращение в размерах. Уменьшение тел происходит в два этапа. Первый - сокращение до размеров неболь-шой пилюли, которая затем помещается в огромный шприц. Вто-рой этап - шприц затем также уменьшается, так что корабль ста-новится невидимым для невооруженного глаза. Первый этап представлен сочетанием планов изнутри корабля и снаружи, в ос-новном сверху. Корабль находится на полу, расчерченном сеткой из многогранников, поэтому сокращение корабля предстает как уменьшение тела по отношению к неизменной системе координат. Эта сетка, играющая роль сходную с клетками на полу ренессансной перспективной живописи, создает структуру неизменного зре-ния, в котором уменьшается объект. Объект уменьшается по от-ношению к самой геометрической структуре зрения.

'Планы изнутри', увиденные сквозь раму большого окна ко-рабля, - это планы меняющейся точки зрения, она приближается к полу и отодвигается от стен. В окне мелькают огромные ноги сотрудников лаборатории... При этом рама сохраняет неизменную дистанцию от глаза. Эта рама дублирует глаз в том смысле, что как бы является аналогом зрачку, радужной оболочке, сквозь которую осуществляется зрение. Рама, как и зрачок, сохраняют неизмен-ную структуру глаза, а потому и геометрию видения. Объект (сте-ны лаборатории) также остается неизменным. Меняется только точка зрения. Таким образом, первый этап изображается исклю-чительно за счет изменения положения глаза. Никаких фундамен-тальных изменений в структуре зрения не происходит.

Второй этап начинается с того, что миниатюризированный корабль попадает в шприц, заполненный жидкостью. И эта жид-

кость за окном впервые разрушает геометрию зрения, заменяя про-зрачный геометрический объем плотной средой, обтекающей ко-рабль. Среда эта насыщена пузырями воздуха и по существу не-прозрачна. Погружение в жидкость и является тем критическим моментом, когда зрение участников экспедиции резко отрывается от антропоморфной геометрии и объемности. Видимый мир как бы налипает на стены окна. Крайняя миниатюризация тела выража-ется в разрушении объема, глаз перестает видеть вглубь. Проис-ходит нечто, что можно описать как распад дистанции между гла-зом и миром. Дистанция эта в норме задается телом человека и выражается в расстоянии между глазом и точкой аккомодации⁴³. 'Исчезновение' тела разрушает эту дистанцию, так что видимый мир как бы налипает на глаз. По существу, 'нормальное' зрение прекращается в фильме в тот момент, когда корабль погружается в жидкость. Это погружение в шприц уже в полной мере предвос-хищает странные, неопределенные пространства, бесформенные каналы, по которым движутся какие-то пузыри, нити, фрагмен-ты протоплазмы и которые, по мысли авторов, представляют че-ловеческое тело внутри⁴⁴. Таким образом 'исчезновение' тела озна-чает для зрения распад объема, в котором может реализоваться геометрия оптики. Зрение перестает быть геометрическим, то есть перестает существовать в категориях транссубъективной истиннос-ти, о которой говорил Гуссерль.

3

В 'Диоптрике' Декарта содержится один момент, который мне кажется непосредственно связанным с 'Фантастическим путеше-ствием'. Декарт сравнивает глаз с камерой-обскурой. Чтобы сде-лать сравнение убедительным, он предлагает взять

⁴³ Зона идеального зрения была определена учеником Ньютона Джеймсом Джюрином в терминах расстояний, соотносимых с размерами тела - от 15 футов до 5 дюймов. При этом Джюрин считал, что расслабленный хрусталик имеет фокус в 15 дюймах от глаза, так сказать, на расстоянии вытянутой руки, дер-жащей книгу. - Baxandall Michael. Patterns of Intention. New Haven-London, Yale University Press, 1985, pp. 84-85. Подробнее об этом см. в главе 'Вы-вернутые глаза'.

⁴⁴ Значение жидкости для фильма выражается хотя бы в том, что герои плавают внутри тела в ластах и с аквалангами. Конечно, такой акцент на жид-ком отсылает к идее некой первичной протоматерии, некой 'утробы' мира, как бы содержащейся внутри тела. Тело вообще понимается Флейшером как нечто имеющее форму снаружи и не имеющее формы внутри. Психоаналити-ческие исследования уже давно установили связь между жидкостью, внутрен-ностями человека и идеей возвращения в некое протоплазменное состояние, предшествующее появлению на свет См : Ferenczi Sandor Thalassa: A Theory of Genitality. New York, The Psychoanalytic Quarterly, 1938. В таком контек-сте микрозрение героев фильма - это отчасти и протозрение.

'...глаз недавно умершего человека или за неимением такового глаз быка или дру-гого большого животного, вы осторожно разрезаете вглубь три содержащие его в себе оболочки таким обра-зом, чтобы большая часть <...> содержащейся в нем жидкости (l'humeur), была открыта, но чтобы при этом ничего из него не вытекло, и затем накрываете его ка-ким-либо белым телом, на-столько тонким, чтобы свет проходил насквозь, как, на-пример, лист бумаги или яичная скорлупа...'⁴⁵

- и поместить наблюдателя перед этим прозрачным экраном.

Декарт проиллюстрировал свой эксперимент картинкой, изобража-ющей человека, наблюдающего из темноты за изображением на экране, заменяющем сетчатку. Таким образом, работу глаза как бы наблюдает маленький человек внутри большого человека. Де-карт понимал причудливость его модели, которая, по его собствен-ным словам, работала

'так, как если бы в нашем мозгу были еще одни глаза, ко-торые могли бы видеть ее [картинку на экране сетчатки]'⁴⁶

Такая ситуация чревата бесконечным регрессом, предполага-ющим наличие еще одного маленького человека внутри другого маленького человека и т. д.⁴⁷

⁴⁵ Descartes. Discours de la méthode plus La dioptrique, Les météores et La géométrie. Paris, Fayard, 1987, p. 103-105.

⁴⁶ Ibid., p. 117.

⁴⁷ См.: Wolf-Devine Celia. Descartes on Seeing. Epistemology and Visual Perception. Carbondale and Edwardsville. Southern Illinois University Press, 1993, p. 55. Идея бесконечной редукции в разных вариантах неоднократно дискути-ровалась после Декарта. Мальбранш, например, считал, что материя до бес-конечности делима и потому каждый микроскопический мир может заключать в себе еще меньший: '...быть может, в природе существуют животные еще го-раздо меньшие, меньшие до бесконечности, и отношение между ними столь же чудесно, как отношение человека к клещу'. - Мальбранш Николай. Разы-

Нетрудно заметить, что маленькие человечки Флейшера похо-жи на маленьких человечков Декарта. Почему Декарт нуждался в этом маленьком человечке? Мерло-Понти считал, что человечек нужен для того, чтобы зрительное восприятие могло мыслиться. Декарт был вынужден предположить наличие некой дистанции между видимым и субъектом, чтобы могла реализоваться 'мысль об этом видимом' (une pensée de cette image). В таком случае ви-димое должно представать как видимое для кого-то. Человечек в конечном счете может быть заменен просто метафизической точ-кой, в том числе и геометрической точкой зрения линейной пер-спективы:

'Эта мысль, это обнаружение бытия (ce dévoilement de l'être), в конечном счете предназначенное для кого-то, - это все тот же маленький человек в человеке, но на сей раз сжа-тый в метафизическую точку'⁴⁸.

Философский проект позднего Мерло-Понти отчасти связан с попыткой избавиться от декартовского человечка:

'Подвергнуть критике "маленького человечка в человеке", восприятие как познание объекта, наконец, обрести чело-века лицом к лицу непосредственно с миром, обрести до-интенциональное настоящее - означает обрести видение ис-токов, то, что видится в нас, как поэзия обретает то, что артикулируется в нас без нашего ведома...'⁴⁹

В фильме Флейшера ситуация человечка воспроизведена не только в сюжете. Она реализуется на многих уровнях. Прежде все-го, экспедиция внутрь тела - это экспедиция за знанием, это именно попытка представить 'восприятие как познание объекта'. Экспедицию 'вводят' в тело через шейную артерию. Тромб, ко-торый она должна разрушить, находится прямо за глазом больно-го. В конце фильма герои уничтожают тромб, как некую стену, блокирующую зрение, и выбираются наружу вдоль открывшегося оптического нерва, выплывая из глаза в слезинке. Когда они при-ближаются к глазу изнутри, они видят пролетающие мимо них све-товые импульсы. В фильме объясняется, что это трансформи-

скания истины, с. 72. Но, конечно, самое знаменитое рассуждение о беско-нечной редукции содержится в 'Микромегасе' Вольтера. См. Вольтер. Орле-анская девственница. Магомет. Философские повести. М., Художественная литература, 1971, с. 403-404

⁴⁸ Merleau-Ponty Maurice. Le visible et l'invisible. Paris, Gallimard, 1964, p. 263.

⁴⁹ Ibid., p. 261. Показательно, что восстановление 'видения истоков' понимается Мерло-Понти как разрушение дистанции.

рованный свет, передающийся по нерву в мозг. Экспедиция бук-вально видит глаз 'большого' человека изнутри, она непосредствен-но наблюдает за процессом зрения. Показательно также и то, что радиосвязь с внешним миром прерывается буквально перед тем, как экспедиция достигает глаза в теле пациента. Этот глаз как бы заменяет собой иную форму внешнего зрения.

Но существенней иное. Мир 'Фантастического путешествия' - это объемная реконструкция картинок, с которыми мы знакомы благодаря микроскопу. Экспедиция отправляется внутрь микроско-пического видения, которое по своей природе вторично. Это мир, уже увиденный через механический глаз, к которому приставлен второй глаз человека. Это уже дублированное зрение.

4

Познавательная ситуация человека, с точки зрения Декарта в 'Диоптрике', может быть сформулирована следующим образом: для того чтобы мыслить видимое, человек должен удваивать зрение. Поэтому в моменты особого эпистемологического напряжения мы стремимся подменить объекты непосредственного наблюдения их репрезентацией. Однако как только объект подменяется репрезен-тацией, мы вступаем в область иллюзий. Когнитивная ситуация зрения постоянно связана с заменой объекта оптической иллюзи-ей. Кино - классическое искусство оптической иллюзии - в пол-ной мере вписывается в серию дублирующих зрение оптических приборов, прежде всего микроскопа и телескопа.

Функция этих приборов двояка: с одной стороны, они прибли-жают глаз к объекту, а с другой стороны, дистанцируют его, вво-дя между глазом и объектом промежуточную технологическую ин-станцию. К тому же они как бы удаляют тело наблюдателя из мира исследования. Когда мы видим в микроскопе уже готовый 'пре-парат' зрения, наше тело как бы исчезает, ведь тело участвует в восприятии лишь в той мере, в какой оно погружено в восприни-маемый мир. Мы почти что превращаемся в 'метафизическую точ-ку' Мерло-Понти. В фильме Флейшера это исчезновение тела представлено несколькими способами: во-первых, просто колос-сальной миниатюризацией его размеров. Во-вторых, тело пациента столь огромно, что оно само превращается в универсум и как бы исчезает. Кроме того, герои, хотя и переживают приключения внутри тела больного, в действительности оказываются внутри иллюзии, внутри чужой перцепции.

Эта трансформация зрения, это вхождение в чужое видение сразу же знаменуется потерей ориентации. Эксперты, участвующие в экспедиции с самого начала, проявляют неуверенность в том, что они видят. Для того чтобы восстановить ориентацию, экспедиция

подключает информацию снаружи, дублирует свое зрение вторым. Это умножение дистанцирований - типичная когнитивная страте-гия в мире затрудненного зрительного восприятия.

Неуверенность персонажей отражает типичную ситуацию ин-струментального зрения как зрения, обращенного на иллюзию. Особенно характерна эта ситуация для ранней истории оптических приборов - микроскопа и телескопа. Многие врачи вообще от-рицали способность микроскопа иметь дело с реальностью. Знаме-нитый французский анатом XVIII века Ксавье Биша, например, считал, что лишь наблюдения невооруженного глаза заслуживают доверия. Это мнение разделял создатель френологии Франц Йозеф Галль. История аберраций зрения, связанных с микроскопом, весьма показательна⁵⁰. Так, в XVIII веке одно время была популяр-на предложенная Антони ван Левенгуком еще в 1684 году теория о строении нервов из шарообразных тел-глобул. Микроскопические исследования Эверарда Хоума (Everard Home) подтверждали глобу-лярное строение клеток мозга и нервов, и лишь после усовершен-ствования микроскопа в 1820-х годах эта теория была отвергнута Томасом Ходкином (Thomas Hodkin), а глобулы были отнесены к оптическим иллюзиям, сферической аберрации, создававшейся линзами объектива до изобретения ахроматического микроскопа⁵¹. Между прочим, сам открыватель глобул Хоум выражал скептицизм по поводу эпистемологической надежности микроскопа:

'Вряд ли следует подчеркивать, что части тела животных не приспособлены для изучения сквозь сильно увеличивающие стекла; когда же они предстают увеличенными в сто раз по сравнению с их естественными размерами, нельзя полагаться на их видимость'⁵².

⁵⁰ Анализ эпистемологической неуверенности, связанной с ранним исполь-зованием оптики в науке, был дан в многочисленных публикациях Vasco Ronchi The General Influence of the Development of Optics in the Seventeenth Century on Science and Technology. - In Vistas in Astronomy, ? 9. Ed. by Arthur Beer, Oxford, Pergamon Press, 1968, pp. 123-133; The Influence of the Early Development of Optics on Science and Philosophy. - In. Galileo. Man of Science Ed by Ernan McMullin. New York, Basic Books, 1967, pp 195-206. См так-же главу об этом в книге Wilson Catherine. The Invisible World. Early Modern Philosophy and the Invention of the Microscope Princeton, Princeton University Press, 1995, pp. 215-250

⁵¹ Ранние микроскопы и телескопы страдали от двух видов искажений - сферической аберрации, связанной с тем, что лучи в центре линзы отклоня-ются меньше, чем у краев, и хроматической, связанной с тем, что края лин-зы преломляют свет как призма и создают цветовые ореолы

⁵² Cit. in Clarke Edwin and Jacyna L.S Nineteenth-century Origins of Neuroscientific Concepts Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 1987, p. 59.

Та же ситуация складывалась и с телескопами в астрономии. После первой демонстрации телескопа Галилеем ученик Кеплера Маджини (Magini) писал своему учителю, что телескоп превосход-но работает на земле, но обманывает чувства, когда его направля-ют на небо. Сам Галилей, чтобы уменьшить искажения оптики, был вынужден прикрывать края своих линз. Несмотря на это, изоб-ражение все же не выглядело надежным. (На иллюстрации: так за-рисовал Галилей Луну, увиденную им в телескоп.) Пол Фейерабенд объяснил это мнение тем, что, согласно Аристотелю,

'чувства знакомы с близким им обликом объектов на земле и соответственно в состоянии отчетливо воспринимать их, даже в том случае, когда картинка в телескопе оказывается искаженной и деформиро-ванной цветной каймой. Звезды незнакомы людям вблизи. Поэтому в их слу-чае мы не можем использо-вать память, чтобы отде-лить то, что вносит теле-скоп, от того, что относит-ся к самому объекту. К то-му же все известные под-сказки (такие как фон, вза-имоналожения, знание об окружающей земле), помо-гающие нам ориентироваться на земле, отсутствуют, когда мы имеем дело с небом, так что новые и удивительные яв-ления неизбежно должны возникнуть'⁵³.

'Новые и удивительные явления' - питательная среда для на-уки XVII-XVIII веков. Именно они вызывали наибольший при-лив любопытства среди ученых. Дух кунсткамеры буквально про-низывал науку. Совершенно не идентифицируемые, причудливые явления могли получать объяснение только на основании весьма прихотливых аналогий. Как замечает Лоррен Дастон, 'вне зави-симости от того, насколько очевидной была странность и эзотеричность явления, сама эта странность подталкивала исследователей к аналогиям, иногда к множественным аналогиям, нагроможден-ным друг на друга'⁵⁴. Показательно, например, что, когда аме-риканский микроскопист Джон Уинтроп в 1670 году обнаружива-ет под микроскопом непонятное микросущество, которое он

⁵³ Feyerabend Paul. Against Method. London-New York, Verso, 1978, p. 122.

⁵⁴ Daston Lorraine. The Language of Strange Facts in Early Modern Science. - In: Inscribing Science. Ed. by Timothy Lenoir. Stanford, Stanford University Press, 1998, p. 35.

Piscis Echino-stellaris visciformis Джона Уинтропа

определяет как 'странный вид рыбы' - 'Piscis Echino-stellaris visciformis', он все же в силу зритель-ных аналогий описывает его как кар-ликовое дерево.

Неизбежность зрительных абер-раций возникает, однако, даже не столько из-за отсутствия внятных аналогий или игры рефракций и не-совершенства оптики, сколько из-за отсутствия тела наблюдателя. Адек-ватность непосредственного наблюде-ния обеспечивается тем, что чувства наблюдателя, по мнению того же Аристотеля, подчиняются тем же физическим законам, что и объекты наблюдения. Наблюдатель и объект оказываются в единой среде. Поэто-му тело наблюдателя несет в себе тот опыт физического мира, который как бы распространяется и на чувства и на объект исследования. Так, например, чувство глубины пространства, ярусности его структуры, взаимоналожения объек-тов один на другой (overlaping) основывается именно на опыте тела. Стоит телу превратиться в 'метафизическую точку', как субъект теряет возможность мыслить воспринятое зрением, в то время как сама возможность мыслить картинку на сетчатке парадоксально задается, по Декарту, именно потерей тела.

5

В фильме Флейшера крошечные фигуры, правда, сохраняют тела и в качестве тел погружаются в мир чистой перцепции, в мир оптической иллюзии. Трехмерные тела здесь погружены не в на-стоящий трехмерный мир, а лишь в некий объемный макет дву-мерного изображения. Отсюда и крайняя условность самих этих тел. Так же как реальность тела укореняет наблюдения в мир опыта и придает им достоверность, условность объекта наблюдения приво-дит к некой 'дереализации' тел наблюдателей.

Иллюзорность мира 'Фантастического путешествия' подчерки-вается, например, световыми эффектами, тщательно продуман-ными оператором Эрнестом Ласло. Декорации залиты подкрашен-ным светом. Подкраска имеет фундаментальное значение для микроскопии, потому что делает видимыми прозрачные ткани. Тот факт, что герои путешествуют по искусственно подкрашенным и 'эстетически' освещенным внутренностям, свидетельствует о том,

что для самих создателей фильма их герои существуют именно в мире не реальности, но перцепций. Флейшер даже использует целый ряд условностей, характерных для ме-дицинских диаграмм. Так, напри-мер, венозная кровь насыщена в фильме голубыми тельцами, а ар-териальная - красными. Когда экспедиция попадает в капилляры легких, где венозная кровь насыща-ется кислородом и превращается в артериальную, мы видим, что эта трансформация имеет чисто коло-ристический характер. Тельца из голубых становятся красными. К иным условностям можно отнести изображение работы мысли в виде электрических разрядов между нейронами. Работа мысли на экране похожа на горение карнавальных бенгальских огней. Но самое характерное - это, конечно, уже упоминавшаяся демонст-рация движения света по нерву к мозгу, репрезентация самого процесса зрения⁵⁵.

Флейшер решил драматизировать не только работу глаза, но и уха. Он отправил экспедицию через ушной лабиринт, усиливаю-щий любой внешний звук до внутреннего катаклизма. Когда в опе-рационной падают на пол ножницы, в ухе происходит гигантская конвульсия, отшвыривающая тела героев далеко в сторону. Это превращение звука в образ падающих тел показывает, каким об-разом в самом фильме происходит семиотическая перекодировка сигналов, в данном случае акустических, в визуальные. Нелегко, разумеется, опознать звон упавших на кафельный пол ножниц в картине рушащихся тел. Цепочка, в которую вводятся восприятия, искажает их до полной неузнаваемости. Флейшеровский 'межсе-

⁵⁵ Флейшер совершенно всерьез делает то, что Сигизмунд Кржижановский в повести 'Странствующие "странно"' описывал с иронией. В повести герой, уменьшенный до размеров кровяного тельца, оказывается внутри организма своего соперника. Он попадает в мозг: 'Я находился внутри мышления моего врага: я видел дрожь и сокращение рыхлых ассоциативных нитей, с любопыт-ством наблюдал то втягивающиеся, то длинящиеся шупальцы нервных клеток, сцеплявших и расцеплявших свои длинные вибрирующие конечности' (Кржи-жановский Сигизмунд. Возвращение Мюнхгаузена Л., Художественная лите-ратура, 1990, с. 191). Затем он попадает в кровь: 'Рядом со мной плыли, ударяясь о стенки, то сбиваясь в кучи, то расцепляясь на отдельные особи, какие-то довольно большие, круглой формы, с вздувшимися, мерно вбираю-щими и выдавливающими на себя кровь боками животные. Иногда эти пори-стые мешки, подплывая друг к другу, прикасались рубчатым ободом, охваты-вающим их тело, к такому же ободу соседа...' и т. д. (Там же, с. 192)

мистический перевод' интересен, однако, тем, что строится на колоссальном перепаде масштабов. Сам переход от макромира к микромиру превращает объект в его репрезентацию.

По мнению Евгения Замятина, переход от одного масштаба к другому вообще означает переход от одного мира к другому, прак-тически с ним не связанному. Сравнивая руку, увиденную простым глазом, и руку, увиденную под микроскопом, Замятин писал:

'Но все же это - ваша рука. И кто скажет, что "реальная" - эта вот, привычная, видимая всем Фомам, а не та - фан-тастическая равнина на Марсе?'⁵⁶

Обе руки реальны, как два разных универсума. Но в той же мере обе нереальны и целиком относятся к области восприятия. Одна из задач инструментального зрения в таком контексте - сохранить идентичность исходного объекта в системе удвоенного зрения.

Листая номера старого английского журнала по микроскопии, я натолкнулся на несколько занятных публикаций. Некий д-р Уит-телл опубликовал заметку о том, как можно увидеть ось стрелок ручных часов через глаз жука. Для того чтобы добиться ясной кар-тинки, с часов были сняты все стрелки, а ось пропущена через крошечное отверстие в черной бумаге⁵⁷. Таким образом, сам объект должен был быть подвергнут целой серии манипуляций, смысл которых в статье не объяснялся. Уиттелла, впрочем, интересова-ли не столько часы, сколько возможность увидеть их через чужой, неантропоморфный глаз, глаз насекомого, само функционирова-ние которого как будто напоминает микроскоп (предполагается, что жук видит предметы гораздо более крупными, чем человек).

Несколькими годами раньше описание своих опытов опубли-ковал доктор Ф.У. Гриффин (F.W. Griffin), давший подробное техническое описание микроскопии объектов, увиденных сквозь фасетчатый глаз насекомых. Главная проблема, по его мнению, заключалась в том, чтобы изображение, проецируемое на вогну-тую поверхность сетчатки, перевести в плоскость: 'Его более или менее полусферическая поверхность должна быть превращена в идеальную плоскость'⁵⁸.

Эти эксперименты XIX века вписываются в традицию изучения глаза, идущую от ранней микроскопии. Еще Левенгук утверждал, что обнаружил в глазу каналы, в 18 399 740 раз меньшие по раз-

⁵⁶ Замятин Евгений. О синтетизме. В кн.: Замятин Е. Сочинения. М., Книга, 1988, с. 415.

⁵⁷ Dr. Whittell. On a Mode of Viewing the Second Hand of a Watch through a Beettle's Eye. - The Monthly Microscopical Journal, March 1, 1876, p. 136.

⁵⁸ Microscopical Experiments on Insect's Compound-Eyes. - The Monthly Microscopical Journal, April I, 1873, p. 182.

мерам, чем песчинка⁵⁹. А Генри Пауэр (Henry Power) опублико-вал в 1658 году вполне сюрреалистическое описание глаза пчелы⁶⁰. Опыты же XIX века, картезианские по своей сути, интересны как раз тем, что они касаются не столько анатомии глаза, сколько пытаются восстановить формы природного микроскопического зрения и целиком строятся на умножении оптических 'приборов' - глаз насекомого плюс микроскоп плюс глаз исследователя. Это умножение 'приборов' придает всей оптической конструкции под-черкнутую глубину.

6

Любопытно, что на обоих концах этой глубокой конструкции мы имеем два типа уплощения. С одной стороны, в опытах Уит-телла уничтожается объем часов, скрываемых за плоской бумагой. В опытах же Гриффина уплощается изображение на сетчатке. Это уплощение связано с существенной чертой микроскопии - очень слабой глубиной резкости. Для того чтобы микроскописту увидеть трехмерное тело, он должен менять фокусное расстояние между объектом и оптикой. Отсюда и один из главных недостатков мик-рофотографии - невозможность создать действительно объемное изображение объекта.

Уиттелл поступает просто - он пытается сделать плоским сам объект, по существу, он превращает его в подобие его собствен-ного образа на сетчатке еще до всякого наблюдения над ним.

Это подчеркнутое уплощение объекта видения находится в осо-бом отношении с глубиной оптической конструкции. Дело в том, что уже со времени ранних опытов микроскоп противопоставлялся телескопу как орудие проникновения внутрь - прибору, не нару-шающему 'поверхностности' зрения. Считалось, что микроскоп проникает в глубину, за поверхность обычного зрения, блокируе-мую видимостью, которая понималась как плоскость. Микроскоп как бы прорывал поверхность вглубь (в 'Фантастическом путеше-ствии' этот прорыв метафорически представлен лазером, разреза-ющим тромб и открывающим выход к глазу больного). При этом микроскоп одновременно и ликвидировал глубину, как бы погло-

⁵⁹ Среди чудом уцелевших препаратов Левенгука, обнаруженных в 1981 году Брайаном Фордом, сохранились срезы зрительного нерва коровы. Очевидно, ученый пытался понять, каким образом зрительный нерв проводит оптические сигналы к мозгу. - Ford Brian J. Single Lens. The Story of the Simple Microscope. New York, Harper and Row, 1985, p. 49.

⁶⁰ Wilson Catherine. The Invisible World. Early Modern Philosophy of the Microscope. Princeton, Princeton University Press, 1995, pp. 222-225. Генри Бейкер уже в начале XVIII века пришел к заключению, что Левенгук попросту привирал, описывая столь малые объекты.

щая ее в себя и непосредственно приближая глаз к материи, а зна-чит, и к ее тайне, к скрытой в ней 'Причине'.

Отчасти этот процесс напоминает описанное в прошлой главе непрозрачное окно, плоскость которого связана со спрятанной за ней глубиной как чистой мерцающей потенциальностью. Микро-скопическое зрение - это тоже 'прыжок' сквозь глубину к некое-му 'дну', плоскости, эту глубину отрицающей. Этот прыжок, конечно, понимался и как приближение к истокам⁶¹, как восста-новление первичного зрения, о котором я упоминал выше. Во всяком случае, 'углубление' зрения отнюдь не противоречило сня-тию его глубины. Можно это выразить и иначе: углубление имело целью именно снятие глубины.

Когда в 'Фантастическом путешествии' экспедиция впрыски-вается внутрь тела через шприц, сквозь трубу иглы, видимую из-нутри, Флейшер пытается передать ощущения проникновения в глубину как некоего рывка. Сами члены экспедиции оценивают свое проникновение как прорыв сквозь поверхность к механизму жизни, от видимости к структуре. При этом разрушение глубины зрения совпадает как раз с моментом этого прорыва.

Впрочем, уже Джордж Беркли утверждал, что 'глубина', ко-торую он называл 'distance', в силу того что она предстает лишь как пятно на сетчатке, вообще не может быть увидена:

'...говоря по правде, я никогда не вижу самой глубины (distance) ни чего-либо, что, по моему мнению, находится в глубине (at distance)'⁶².

Но для того чтобы понять, что 'внутри' не существует, необ-ходимо проникнуть 'внутрь'. Именно опыт микроскопии объяс-няет вывод о несуществовании глубины, к которому пришел Коль-ридж в 1816 году. По его мнению, пространство не имеет места для глубины, так как любой его срез описывается в категориях поверхности:

⁶¹ Особенно активные микроскопические поиски протоэлементов, исто-ков жизни шли в начале XIX века. Сотрудник Пуркинье Г. Валентин считал, например, что клетка - это 'протообраз' (Urbild), 'протовещество' (Urstoff) органических тел. Открыватель структуры серого вещества головного мозга Кристиан Готфрид Эренберг, обнаруживший в мозгу некую пульпу, в кото-рой клетки плавали в вязкой прозрачной жидкости, считал, что он обнаружил в мозгу 'первичную животную субстанцию' - Clarke Edwin, Jacyna L.S. Op. cit., p. 61. Таким образом, столкновение с жидкой средой, гасившей глу-бину зрения, могло описываться как открытие протоформы, протомеханизма...

⁶² Berkeley George. Works on Vision. Indianapolis-New York, Bobbs-Merrill, 1963, p. 39. По мнению Беркли, глубина дается нам только через опыт ося-зания. Микроскоп же действует, диссоциируя видимое от осязаемого (Ibid., 62), то есть полностью исключает глубину из опыта совокупного восприятия.

'Пространство имеет отношение только ко вне. Глубина, та-ким образом, должна быть тем, с помощью чего, а не чем заполнено пространство, она должна быть тем, что понуж-дает его быть заполненным, а потому она настоящая субстан-ция. Глубина, таким образом, не может быть атрибутом Материи, которая (т.е. Длина + Ширина, или Экстенсив-ность) есть сама по себе чистая абстракция ens rationis, она должна быть Силой (Power), сущностью которой является обращенность внутрь (inwardness), в то время как ее обращен-ность вовне (outwardness) есть лишь ее следствие и способ самопроявления'⁶³.

В случае с микроскопическим зрением Сила Кольриджа - это глубинная конструкция оптического аппарата, манифестирующая себя в поверхности без глубины.

Чтобы придать декорациям видимость глубины, Флейшер ста-рательно проводит принцип театрального фундуса и кулис. На первом плане постоянно изображаются некие волокна, похожие на декоративные ткани-кулисы ренессансной живописи. Но сами эти ткани создают образ многослойных пленок, конгломерата поверх-ностей. Глубина же остается целиком в сфере дублирования опти-ческих конструкций.

Странным образом огромная карта тела на стене лаборатории выглядит наиболее адекватным образом микроскопического зрения: циклопический и абстрактный срез, не имеющий глубины.

7

Сигизмунд Кржижановский, для которого тема микрозрения была одной из центральных в его творчестве, в 1927 году написал рассказ 'В зрачке'. Здесь действует декартовский маленький че-ловечек⁶⁴. В рассказе он отражение любовника в глазу женщины, куда он проникает через зрачок. Внутренность глаза, по которой он отправляется в глубину, по направлению к мозгу, описана как длинный коридор, сквозь который человечек идет на ощупь, пока не оказывается перед зияющей дырой, в которую он срывается:

⁶³ The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge. Shorter Works and Fragments, t. 1. Princeton, Princeton University Press, 1995, p. 453.

⁶⁴ В уже упомянутой повести 'Странствующие "странно"' Кржижановский ссылается не на Декарта, но на Лейбница: 'Случайно я вспомнил о так назы-ваемом "гипотетическом человечке", измышленном Лейбницем в одном из его писем к Косту: гипотетический человечек, пущенный ради полемических це-лей внутрь мозга человека, меж клеток которого он может свободно бро-дить...' - Кржижановский Сигизмунд. Возвращение Мюнхгаузена, с. 191.

'Всматриваясь, я наклонился над провалом, но в это время склизкие края отверстия стали раздвигаться, и, беспомощ-но ловя руками воздух, я грохнулся вниз. <...> Глаза мои, постепенно приспособляясь к свету, стали различать окру-жающее: я сидел как бы внутри стеклистой, но непрозрач-ной, с пульсирующими стенками бутылки, как раз в цент-ре ее выгнутого дна'⁶⁵.

В этой глубине, внутри провала, живут образы, когда-то по-павшие сюда со светом. И образы эти - иллюзии - контуры на плоскости:

'...я заметил: очертания зрачковцев были разной степени яс-ности и вычерченности: некоторые до того сливались с жел-той мглой придонья, что я невольно натыкался на них, не замечая выцветших, как бы полустертых фигур'⁶⁶.

Описание Кржижановского интересно тем, что он противопо-ставляет глубину глаза, 'зрачка', через которую проходит челове-чек, плоскостности образов, населяющих этот глаз.

Мерло-Понти, пытаясь показать, что глубина не является ре-зультатом интеллектуального синтеза восприятий, предложил по-нятие 'первичная глубина' (profondeur primordiale), которую он определил как 'толщину медиума без вещи' (l'épaisseur d'un médium sans chose):

'Таким образом, существует глубина, которая еще не рас-полагается между объектами, которая, более того, еще даже не служит мерой расстояния от одного [объекта] до друго-го, но которая есть простое раскрытие восприятия призраку едва определимой вещи. Даже в обыкновенном восприятии глубина не относится в первую очередь к вещам'⁶⁷.

Мерло-Понти сравнивает глубину с ощущением у больного, которому кажется, что он 'должен проткнуть пером определенную толщу белого до того, как он сможет достичь бумаги (une certaine

⁶⁵ Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М., Московс-кий рабочий, 1989, с. 143.

⁶⁶ Там же, с. 144-145.

⁶⁷ Merleau-Ponty Maurice. Phénoménologie de la perception. Paris, Gallimard, 1945, p. 308. Понимание глубины как свойства médium'a позволило Эдварду Кейси говорить о глубине у Мерло-Понти как подобии платоновской 'хоры' (chora) или 'места' (Casey Edward S. 'The Element of Voluminousness': Depth and Place Re-examined. In: Merleau-Ponty Vivant. Ed. by M. С. Dillon. Albany, State University of New York, 1991, pp 1-29).

épaisseur de blanc avant de parvenir au papier)'⁶⁸. Глубина оказыва-ется глубиной действия активного субъекта, глубиной 'медиума', в который он погружен.

Сцена, когда миниатюрную субмарину впрыскивают в кровь пациента и когда члены экспедиции как бы лишаются зрения, но зато переживают чувство стремительного прорыва через некую среду в глубину, в фильме не единична. Она в той или иной форме по-вторена, когда поток начинает нести корабль к разрыву в крове-носном сосуде, через который они попадают из артериальной си-стемы в венозную. То же стремительное движение повторено в проходе корабля через сердце. Да и финальное 'бегство' через глаз - все та же вариация стремительного движения. Импульсы света, мчащиеся по оптическому нерву к мозгу, - это тоже знаки чистого движения без всякой 'фигурации'. Образы, летящие к мозгу со светом, оказываются невидимыми⁶⁹. Стремительность самого движения 'глаза' и порождает то измерение, которое зада-ет дистанцию, необходимую для мышления, это и есть глубина постижения. Тот факт, что первичная глубина - это 'простое рас-крытие восприятия', позволяет спроецировать глубину материи, потаенную структуру механизмов жизни на глубину оптической конструкции 'микроскоп-глаз'.

Флейшеровская модель внутренностей тела (пространство пе-реходов, прорывов и стремительных движений) - это и есть мо-дель глубины.

Задолго до 'Фантастического путешествия' Андрей Белый в романе 'Котик Летаев' (1918) описал становление детского созна-ния как путешествие маленького человечка внутри огромного че-репа, состоящего из анфилад бесконечных пространств, 'камени-стых пиков', 'костяных сводов', 'отвесных уступов' (пейзаж, сходный с флейшеровским). Путешествие заканчивается за лобной костью, которую Белый определяет как 'ossis sphenodei':

'...вдруг она разбивается; и в пробитую брешь в серо-черном,

в обсвистанном, в ветром облизанном мире несутся: стены

света, потоки; и крутнями вопиющих, поющих лучей они

падают: начинают хлестать вам в лицо:

- "Идет, идет: вот - идет" -

и уносятся под ноги космы алмазных потоков: в пещерные

излучины черепа...'⁷⁰

⁶⁸ Ibid.

⁶⁹ В фильме невольно воспроизводится схоластическое противопоставле-ние между невидимым светом (lux) и его материальной манифестацией в про-зрачном медиуме (lumen). См.: Eco Umberto. The Aesthetics of Thomas Aquinas. Cambridge, Harvard University Press, 1988, pp. 110-111.

⁷⁰ Белый Андрей. Котик Летаев. В кн.: Белый А. Старый Арбат. М., Мос-ковский рабочий, 1989, с. 441.

Белый делает то, что до конца не удается Флейшеру, - он со-здает ощущение чистой динамики глубины без всяких конкретных образов. Маленький человек Белого больше не созерцает аккурат-ной картинки подобно маленькому человеку Декарта. Он испыты-вает удвоение зрения, как 'открытие зрения' по Мерло-Понти, как чистое ощущение глубины.

Глубина видения целиком относится к области глаза, к облас-ти оптического устройства и создается его удвоением иным опти-ческим прибором. 'Субстанция' (sub-stance), о которой говорил Кольридж, лежит именно в плоскости этого удвоения, сводящего сам объект к контуру, к чисто поверхностным, 'выцветшим', 'по-лустертым' формам, обнаруживаемым человечком Кржижановс-кого в самой непроницаемой глубине, в самом потаенном 'внут-ри' глаза женщины.

Этот механизм удвоения функционирует и в кино, в котором мы, зрители, - те же маленькие человечки, рассматривающие сетчатку 'большого человека' в кинозале-черепе.

ГЛАВА 3. НЕОБЫКНОВЕННО УМЕНЬШАЮЩИЙСЯ ЧЕЛОВЕК (АРНОЛЬД, РИГЛЬ, КАНТ)

l

Предельная приближенность объекта, как, например, в микро-скопическом зрении, лишь один из вариантов 'близкого'. Вари-ант этот интересен тем, что он, по существу, исключает тело чело-века из структуры зрения. Особенно радикально это исключение в случае технологического зрения, при использовании микроскопов и телескопов. В этой главе речь пойдет о несколько ином вариан-те. Для разговора я снова избрал голливудский фильм (последний в этой книге), правда, неизмеримо более высокого качества. Это 'Невероятно уменьшающийся человек' (The Incredible Shrinking Man, 1957) Джека Арнольда (Jack Arnold). Фильм этот, помимо прочего, интересен тем, что в нем трансформация видения прямо связана с уменьшением тела, что видение укоренено в теле и его положении в мире. В этом смысле фильм Арнольда можно было бы назвать стихийно феноменологическим.

Коротко изложу сюжет фильма. Герой ленты Скотт Кери (ак-тер Грант Уильяме) подвергается воздействию загадочного радио-активного облака и начинает неудержимо уменьшаться в размерах. Врачам не удается остановить начавшийся процесс. В первой ча-сти фильма описывается нарастающая тревога Кери, его страхи, усложнившиеся отношения с женой Луизой. В конце первой ча-сти Кери не превышает ростом карандаш и поселяется в куколь-ном домике, поставленном для него в гостиной. Однажды, когда Луиза выходит из дому, на Кери нападает его собственный кот, ставший по сравнению со своим миниатюрным хозяином огром-ным зловещим зверем. Кери пытается скрыться от кота за дверью, ведущей в подвал, но раскрывающаяся дверь сталкивает его вниз. Он падает в ящик с тряпьем, стоящий на полу подвала, а когда приходит в себя после падения, то понимает, что ему никогда не удастся самому выбраться наверх по огромной, бесконечной лест-нице. Здесь начинается вторая, самая знаменитая и захватываю-щая часть фильма. Герой пускается на поиски еды, с трудом ка-рабкается по стенкам ящика, переходит 'пропасти', едва выживает в потоке воды, заливающем подвал, вступает в героическое сра-жение с пауком (в момент сражения он не превышает размером

муху). В конце фильма он, преодолев все препятствия, выходит из подвала в сад, и тело его становится столь крошечным, что практически исчезает. Конец фильма знаменует окончательное освобождение героя от тела и соответствующее избавление от бед. В заключительных кадрах фильма герой трансцендирует телесность и растворяется в бесконечности вселенной.

Вопрос, который интересует меня в связи с фильмом Арноль-да, может быть сформулирован в двух плоскостях: как размеры тела героя определяют нарративную структуру фильма и как размеры тела и наррация соотносятся со зрением. Этот второй аспект представ-ляется мне особенно интересным. Я уже упоминал о том, что в зрении обыкновенно человек как бы существует вне собственного тела, вместе со взглядом наше сознание проецируется вовне. Дей-ствительно, у нас нет оснований считать, что маленький и тол-стый человек видит иначе, чем высокий и худой. Зрение представ-ляется нам некой абстракцией, которая лучше всего описывается не через телесность, а через пространственные структуры внешнего мира. Такое абстрактно-картезианское понимание зрения было усвоено киноведением, традиционно идентифицирующим видение камеры со зрением человека именно потому, что оба типа виде-ния строятся на основании сходных, хотя и не идентичных про-странственных структур, обычно огрубленно описываемых в тер-минах геометрии линейной оптической перспективы.

Начну, однако, с наррации. Первая часть фильма строится в основном вокруг усложняющихся отношений Луизы и Скотта и нарастающей тревоги последнего. Эта часть ориентирована на пси-хологию персонажей и их отношения. Психологическая драма воз-можна здесь потому, что Скотт еще достаточно велик, чтобы между ним и женой могло сохраняться взаимодействие. Постепенно, однако, такое взаимодействие входит в зону кризиса. Момент кризиса отмечается сооружением игрушечного домика, куда герой уходит из квартиры, в которой живет его жена и раньше жил он. Кукольный домик - наивная попытка уменьшить мир до размеров героя. Это ужимание мира носит совершенно искусственный ха-рактер - Скотт переносится из мира подлинных предметов в мир игрушечных симулякров, а сам превращается в куклу, с которой невозможно подлинно психологическое взаимодействие. Централь-ный эпизод в кукольном домике не случайно разворачивается в отсутствие жены - это сцена сражения с котом, когда Кери из мира психологических коллизий переходит в мир, построенный не по законам психологии, но по законам сказки или эпоса, в которых сражение с чудовищем - обычный нарративный компонент. К этому моменту перепад масштабов между миром Скотта и миром Луизы становится так велик, что миры эти перестают совмещать-ся, сосуществовать. Происходит, как в 'Синтетизме' Замятина, их радикальное размежевание.

Вторая часть фильма - в подвале - решительно трансформи-рует жанр фильма. Скотт здесь один, никаких человеческих су-ществ здесь нет. Взаимодействие с людьми полностью преобразу-ется во взаимодействие с предметами. Психология окончательно покидает фильм, приобретающий отчетливо эпический характер. Вскоре после падения в подвал Скотт расстается и со своей при-вычной одеждой, переделывая ее в подобие античной туники. Из булавки он делает подобие меча. Резко преобразуется вещный мир фильма. Мягкие кресла, телефон, лампы - все это исчезает и уступает место пустынному пространству подвала, грубым, почти первобытным фактурам камня, досок. Вещи, брошенные в под-вале, - это уже не вещи буржуазного быта, это брошенные и за-бытые обломки той цивилизации, которая существует где-то в не-досягаемой дали.

Падение героя, несомненно, обозначает не только его изоля-цию от мира семьи и социальных связей, но и резкий временной разрыв. Вместе с переходом в мир эпоса Скотт Кери переходит в характерное для эпического мира 'абсолютное прошлое', которое так характеризуется Бахтиным:

'Эпическое прошлое недаром названо "абсолютным прош-лым", оно, как одновременно и ценностное (иерархическое) прошлое, лишено всякой относительности, то есть лишено тех постепенных чисто временных переходов, которые свя-зывали бы его с настоящим. Оно отгорожено абсолютной гранью от всех последующих времен, и прежде всего от того времени, в котором находятся певец и его слушатели'⁷¹.

Эта отгороженность от настоящего предопределяет несколько существенных особенностей эпоса. Мир эпоса - мир начала, а потому он как бы ближе к изначальной сущности вещей. Кроме того, изоляция от настоящего позволяет эпосу обрести закончен-ность и полноту, противопоставляющие его принципиальной не-завершенности современной диалогической психологической дра-мы или романа. То, что в эпосе герой часто одинок, - знак его первоначальности, он одинок потому, что он еще один в мире начала, он один у истока мира.

Подвал 'Невероятно уменьшающегося человека' - это мир, в котором предметы отрываются от своего времени и как бы пере-носятся в мир начала, когда за бытовой функциональностью мы-шеловки, ниток, ножниц, спичек неожиданно проступает какой-то иной, первоначальный смысл. Формы зрения, использованные в фильме, имеют, конечно, принципиальное значение для такой смысловой трансформации. Не меньшее значение имеет и изме-нение темпоральности мира фильма.

⁷¹ Бахтин Михаил. Эпос и роман. В кн.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., Художественная литература, 1975, с. 459.

Что означает замечание Бахтина о том, что 'прошлое [в эпосе] лишено всякой относительности, то есть лишено <...> постепен-ных чисто временных переходов'? Я думаю, что речь идет об оп-ределенной форме включенности предметов в систему социальных связей, которые формируют темпоральность настоящего. В фильме Арнольда предметы в подвале свалены без всякой системы, кото-рая так или иначе отражает время нашей повседневности. В пер-вой части фильма время нанизано на переход от одного предмета к другому: от шкафа - к зеркалу, из спальни в кухню и т. д. Ло-гика нарратива и логика темпоральности (как логика 'постепенных чисто временных переходов') неотрывна тут от мира предметов и их расположения. В мире эпоса этой 'постепенности', нанизан-ной на предметный мир, нет.

Приведу одно замечание Гегеля, касающееся гомеровского эпоса:

'...он [Гомер] чрезвычайно обстоятельно описывает посох, скипетр, постель, доспехи, одеяния, дверные притолоки, не забывая упомянуть даже о петлях, на которых держится дверь. Все это показалось бы у нас крайне поверхностным и неинтересным, и мы в соответствии с нашим образовани-ем проявляем крайнюю сдержанность и избирательность в отношении множества предметов, вещей и выражений и установили сложный распорядок, где разные предметы туа-лета, вещи обихода и т. п. находятся на самых различных этажах. <...> Однако существование героев [эпоса] отлича-ется несравненно более изначальной простотой предметов и приспособлений, так что можно задерживаться на его опи-сании, поскольку все эти вещи сохраняют равное досто-инство...'⁷²

Смысловое единство в современном мире создается иерархия-ми, в том числе и вещей. Эпический мир обладает такой смысло-вой завершенностью, которая позволяет ему относиться к разным предметам как обладающим 'равным достоинством'. Отсюда воз-можность подробно описывать дверные петли. Скрупулезное опи-сание предметов, вырванных из настоящего времени как системы постепенных переходов и смысловых иерархий, конечно, одна из основных особенностей 'Необыкновенно уменьшающегося челове-ка', где булавка - это оружие, а карандаш - средство спасения от потопа. Такое придание бытовым предметам вневременного, вне-иерархического смысла, понимаемое как приближение к изначаль-ному смыслу мира (то есть смыслу, еще не заслоненному 'сложным распорядком', о котором говорит Гегель), - важный момент во

⁷² Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика, т. 3 М., Искусство, 1971, с. 436.

всей смысловой структуре фильма. Выпасть из мира семьи и пси-хологии означает вырваться и из 'сложного распорядка' вещей. И это выпадение из структуры настоящего времени в конечном сче-те позволяет Скотту преодолеть собственную телесность и войти в мир трансцендентального. Приключения в подвале могут пони-маться как своего рода героическая инициация, подготавливающая героя к исчезновению и, соответственно, к переходу в трансцен-дентальный мир. Но сама по себе эта метаморфоза оказывается воз-можной только потому, что Скотт становится столь мал, что выпа-дает из классической кинематографической наррации.

2

Теперь можно обратиться к главной теме этой главы - собствен-но соотношению зрения и тела. Прежде всего следует сказать не-сколько слов о структуре пространства линейной перспективы. Как известно, такое пространство, впервые кодифицированное в жи-вописи Кватроченто, позволяет репрезентировать сам простран-ственный объем, незаполненным частям которого в той же мере приписываются места, что и заполняющим его предметам. Такое пространство иерархично, так как организуется по отношению к двум привилегированным точкам - точке зрения и точке схода перспективы. В этом смысле пространство классической геомет-рической оптики воспроизводит 'сложный распорядок', о кото-ром писал Гегель. Но сам этот 'распорядок' основывается на гео-метрической абстракции, которая исключает тело зрителя.

Что происходит со зрением, когда человек радикально умень-шается в размерах? Глаз сокращается вместе с телом, а следова-тельно, меняется его оптика, сокращается фокусное расстояние, и зрению становятся доступны такие детали, которые не видны 'большому' человеку. Зрение человека уподобляется микроскопи-ческому. Микроскопическое зрение в кино обычно представлено сверхкрупным планом, его ближайшим аналогом. Наиболее оче-видное следствие микрозрения - изолирование деталей объектов, искажение перспективы и акцентировка фактур. Роберт Музиль справедливо писал о том, что сверхкрупный план

'разрывает романтические связи [предмета] с окружающим миром и восстанавливает его подлинное изолированное оп-тическое присутствие'⁷³.

Крупный план извлекает деталь из временного 'распорядка', но совершенно иначе, чем эпический мир. Связь с настоящим

⁷³ Musil Robert. Binoculars. In: Musil R. Posthumous Papers of a Living Author. Hygiene, Eridanos Press, 1987, p. 84.

здесь не разрывается, а, напротив, акцентируется до такой степе-ни, что течение времени как будто замирает в моменте настояще-го, в моменте 'изолированного оптического присутствия'. Эрнст Блох говорил о невозможности объективного созерцания, если объект помещается в 'разрыв топической непосредственности', то есть слишком близко к созерцателю. По его мнению, такое при-ближение к глазу эквивалентно приближению к моменту настоя-щего, когда отсутствие временной перспективы создает ощущение неясности, смысловой неопределенности. 'Топика непосредствен-ности', по мнению Блоха, реализует себя в настоящем моменте без временной, а следовательно и смысловой перспективы⁷⁴.

Почему временная растяжка зрения связана со смыслом? От-вет на этот вопрос можно найти у Канта. В 'Критике чистого разума' одна из 'аксиом созерцания' сформулирована следующим образом: 'Все созерцания суть экстенсивные величины'. Кант по-ясняет:

'Так как чистое созерцание во всех явлениях есть экстенсив-ная величина, ибо оно может быть познано только посред-ством последовательного синтеза (от части к части) в схва-тывании. Уже поэтому все явления созерцаются как агрегаты (множества заранее данных частей)...'⁷⁵

Иными словами, восприятие всякого явления предполагает длительность, на которой основывается синтез. То есть понима-ние вписывается в восприятие в формах времени. Об этом более подробно речь пойдет в следующей главе.

Конечно, любой сверхкрупный план не может совершенно исключить временного измерения восприятия, и все же он явно тяготеет к некой изолированной моментальности. Кант специаль-но останавливается на ощущениях, которые 'наполняют только одно мгновение', то есть не имеют длительности. Такие ощуще-ния также выражают определенную величину, но это величина интенсивная, а не экстенсивная, она не отражает самого явления как синтеза ощущений, а выражает лишь некую интенсивность его присутствия⁷⁶. Мне представляется, что сверхкрупный план тяго-теет к интенсивным созерцаниям, в которых интенсивность при-сутствия заслоняет собой интеллектуальный синтез в восприятии объекта.

⁷⁴ Я/оси Ernst. The Principle of Норе, v. 1. Cambridge, Mass., The MIT Press 1986, p. 296-299.

⁷⁵ Кант. Критика чистого разума. М., Мысль, 1994, с. 137.

⁷⁶ О кантовских интенсивном и экстенсивном созерцаниях применительно к эстетике см. Escoubas Eliane. Imago Mundi. Topologie de l'art. Paris, Galilée, 1986, pp. 137-149. Эскубас связывает экстенсивность с 'саспенсом', а 'ин-тенсивность' - с барокко.

Изменение формы зрения, возможность видеть сверхкрупные планы связана с размерами тела лишь в той мере, в какой разме-ры тела предопределяют величину глаза и соответственно его фо-кусное расстояние.

Арнольд, однако, почти не использует в своем фильме сверх-крупных планов. В 'Необыкновенно уменьшающемся человеке' субъективные планы вообще немногочисленны и только в редких случаях могут быть отнесены к категории сверхкрупных планов, как, например, план головы паука, нависающей над лежащим Кери. В целом же стратегия Арнольда иная. Камера постоянно фиксирует Кери со стороны. При этом он имеет в кадре относи-тельно постоянный масштаб. Иными словами, структура планов в фильме не меняется, видение же окружающих Кери предметов трансформируется по мере уменьшения его тела. Предметы стано-вятся все больше и больше, планы же в соответствии с принятой в кинематографе иерархией продолжают оставаться общими или средними. Такая противоречивая система связана с тем, что в классическом кинематографе классификация планов имеет антро-поморфный характер и определяется размерами человеческого тела и его вписанностью в рамку кадра. Каким бы маленьким ни был человек, если он виден во весь рост и в кадр попадает значитель-ная часть окружающего пространства, план все равно прочитыва-ется как общий⁷⁷.

Какое значение имеет такая система для фильма? По мере уменьшения роста героя предметы перестают вписываться в рамки кадра целиком. Ящики, стоящие в подвале, теперь видны, напри-мер, лишь как некие фрагменты, как кусок грубой 'стены', сде-ланной из неких параллельных перекладин. Стены также почти никогда не попадают целиком в поле зрения камеры. Они даются на экране как фрагменты какой-то бесконечной каменной кладки, структура которой становится особенно отчетливой. Существенно, однако, что эти 'фрагменты' поверхностей никогда не даются зри-телю как крупные планы, то есть как изолированные детали. Они всегда предстают именно как части какого-то огромного целого. Если использовать кантовскую терминологию, они всегда предстают как экстенсивности, а не как интенсивности. Но это экстенсивно-сти особого рода, их охват, конечно, предполагает временной синтез, но синтез этот не может быть завершен, потому что объекты не даются в своей целостности, они всегда предстают лишь в виде частей. Отчасти эта структура нарушает общий принцип эпичнос-ти, ориентированной на схватывание тотальности.

Существенное следствие постоянного присутствия этих фраг-ментов плоскостей, этих 'стен' - снижение эффекта линейной

⁷⁷ Об антропоморфности системы планов см. Bonitizer Pascal. Le champ aveugle. Essais sur le cinéma. Paris, Cahiers du cinéma - Gallimard, 1982 pp. 13-38.

перспективы, как бы блокируемой стеной, перпендикулярной оси зрения Как определить такую форму микрозрения, которая прин-ципиально отличается от сверхкрупного плана и которая вписыва-ет человеческое тело в полный рост в структуру фрагментированного пространства? Я предлагаю использовать термин Алоиза Ригля Nachsicht, то есть 'приближенное видение' Ригль был вынужден ввести различие между Nachsicht, Normalsicht (нормальное видение) и Femsicht (удаленное видение) для описания эволюции простран-ственных форм искусства, переходящих от плоскостности к ре-презентации глубины, объема

Приведу риглевскую характеристику Nachsicht'а как лучшее из возможных описаний пространственных структур 'Невероятно уменьшающегося человека'.

'С оптической точки зрения это плоскость, воспринимаемая глазом, когда он так близко приближается к объекту, что все силуэты и, в частности, все тени, которые могли бы в ином случае раскрыть изменения глубины, исчезают Таким об-разом, восприятие объектов, характеризующих этот первый уровень древних Kunstwollen, тактильно; в той мере, в какой оно до известной степени должно быть оптическим, оно nachsichtig, древнеегипетское искусство выражает его почти в чистейшей форме. Оно избегает ракурсов и теней (раскрывающих пространственную глубину) столь же настойчиво, как и выражения душевного состояния (раскрывающего субъективную психологию). Основной акцент, однако, де-лается на силуэты, которым придается максимальная симмет-рия, потому что симметрия наиболее убедительным образом обнаруживает неразрывную тактильную связь с плоскостью Симметрия внутренне принадлежит плоскостным измерени-ям, она ограничивается, если вовсе не уничтожается, глу-биной...'⁷⁸

Nachsicht отличается от сверхкрупного плана тем, что он лишь умеренно акцентирует фактуры и не изолирует детали. Симметрия играет тут особую роль, потому что любая симметричная структура, как, например, орнамент, строится на повторении, которое в принципе может быть повторено еще раз и еще раз. Симметричная структура, построенная на повторении, потому предполагает плос-кость, что, как и плоскость, она бесконечно экстенсивна и может быть в нашем воображении расширена до бесконечности Вспом-ним, что у Канта в режиме экстенсивности 'все явления созерца-ются как агрегаты (множества заранее данных частей)' Но имен-

⁷⁸ Riegl Alois Late Roman Art Industry Roma, Giorgio Bretschneider Editore, 1985, pp 24-25

но такая агрегатно-экстенсивная структура и характерна для плос-костных, орнаментальных, симметричных пространств.

Во второй части 'Невероятно уменьшающегося человека' до-минирует пространство риглевского Nachsicht'а с его плоскими стенами, которые по-делены симметричными линиями досок, прожи-лок, кладки.

Как же воздействует такая структура про-странства на общую смысловую стратегию фильма Арнольда? Экс-тенсивность созерцания получает особое значение в кантовском учении о возвышенном. Кант ис-ходит из того, что в вос-приятии некоторого рода предметов обнаруживается противоречие между нашим воображением, в котором 'заложено стремление к продвижению в бесконечность', и разумом, который стремится постичь всякое явление в его целокупности. Это противоречие вы-ражается у Канта в противоречии между 'схватыванием' (аррrеhensio) и 'соединением' (comprehensio aesthetica, compositio, Zusammensetzung, иногда Zusammenfassung⁷⁹, в некоторых случаях используется термин 'сложение'). Схватывание по своему принци-пу экстенсивно, оно прибавляет один элемент к другому. Если взять риглевскую структуру Nachsicht'а, то мы будем иметь беско-нечное прибавление одного симметричного элемента к другому на плоскости, расширяющейся без всяких ограничений - бесконеч-но экстенсивной. Соединение пытается собрать все добавляемые схватыванием элементы в некое целое. В какой-то момент, одна-ко, накопление элементов в процессе схватывания начинает превы-шать способность соединения охватить все разрастающийся их кон-гломерат. По мнению Канта,

'...величина объекта природы, на которую воображение на-прасно тратит всю свою способность к соединению, должна привести понятие природы к сверхчувственному субстрату (лежащему в основе ее как в основе нашей способности мыслить), который превосходит своей величиной всякий

⁷⁹ Об этих понятиях, в том числе и в смысле точности терминологии, см Lyotard Jean-François Lessons on the Analytic of the Sublime Stanford, Stanford University Press, 1994, pp 98-109. Подробнее о Zusammensetzung как о ком-позиции см в следующей главе

масштаб [внешних] чувств и поэтому заставляет судить как о возвышенном не столько о предмете при определении его, сколько о расположении души'⁸⁰.

Иными словами, нарастающее противоречие между способно-стью к схватыванию и способностью к соединению приводит к некому скачку, трансцендирующему чувственное восприятие, и к выходу в трансцендентальное - из детерминистической сферы физических величин в область интеллектуальной свободы Этот скачок, получающий выражение в возвышенном, может пониматься и как освобождение от телесности, привязывающей человека к детерминистическому миру природы. Я думаю, что эффект кантовского возвышенного играет существенную роль в кинематогра-фической стратегии 'Невероятно уменьшающегося человека', в той ее части, где Кери окончательно расстается с телом

В рамках этой стратегии размеры предметов играют важную роль. Учет размера объекта восприятия составляет фундаменталь-ное различие между кантовской и декартовской 'оптикой'. Кант приводит ставший классическим пример, который я считаю прин-ципиальным. Он обсуждает восприятие египетских пирамид, за-кономерно выбирая образец египетской архитектуры, максималь-но ориентированный на плоскостность. То есть Кант берет пример такой конструкции, которую Ригль позже свяжет с феноменом Nachsicht'а. Вот что он пишет.

'...дабы испытать все волнение от величины пирамид, не надо подходить слишком близко к ним, но и не надо отходить от них слишком далеко. В самом деле, если находиться слиш-ком далеко, то схватываемые части (камни пирамид, расположенные друг над другом) будут представляться лишь смут-но и представление о них не окажет никакого влияния на эстетическое суждение субъекта. Если же находиться слишком близко, то для глаза нужно некоторое время, чтобы завершить схватывание от основания до вершины; но при схватывании всегда отчасти гаснут первые [впечатления], прежде чем воображение восприняло последние, и соедине-ние никогда не бывает полным'⁸¹.

Если отойти от пирамиды слишком далеко, то не будут видны составляющие ее элементы (камни), а потому процесс схватыва-ния не будет процессом квазиматематической профессии от одно-го компонента к другому. Но и слишком приближенная точка зре-ния не годится, потому что она блокирует единовременный охват объема. Иначе говоря, возвышенное проявляется только на опре-

⁸⁰ Кант Критика способности суждения В кн Кант Сочинения в шести томах, т 5 M , Мысль, 1966, с 263

⁸¹ Гам же, с 258-259

деленном расстоянии. Так понимаемое возвышенное существует в ре-жиме 'приближенного видения', риглевского Nachsicht'а, исклю-чающего систематическое использование сверхкрупного плана. Это должно быть 'приближенное видение', данное на расстоянии.

Но именно такую конструкцию и предлагает фильм Арнольда, где структуры Nachsicht'а вписаны в общие планы. В фильме, как я уже отмечал, 'приближенное видение' включено в общие пла-ны маленького тела Кери. И именно такая структура позволяет преодолеть пространственно-временную изоляцию сверхкрупного плана, которая исключает бесконечный процесс схватывания, а следовательно, и эффект возвышенного.

Любопытная черта 'Невероятно уменьшающегося человека': неизменность масштаба уменьшающегося тела Кери на общем плане подготавливает эффект финального исчезновения героя, эффект преодоления телесности как таковой и выхода в трансценденталь-ное. В фильме есть два плана, в которых тело героя на глазах умень-шается, - в остальных случаях тело Кери уменьшается скачками, от плана к плану. Первый отмечает падение Кери в подвал. Это план падающего и, соответственно, уменьшающегося тела героя, снятый с высоты лестницы, ведущей в подвал, сверху вниз. Ког-да герой приходит в себя, Арнольд дает субъективный план лест-ницы как бесконечной симметричной структуры, уходящей вверх. Эта гигантская лестница, увиденная от подножия и уходящая в бесконечность, - символ непреодолимости разрыва между двумя мирами. При виде лестницы Кери осознает невозможность возвра-щения в мир Луизы.

Симптоматично, что режиссер избрал именно лестницу как идеальную модель бесконечного накапливания элементов в соеди-нении, в качестве знака разрыва. Но в данном случае это еще не разрыв между миром телесного и миром трансцендентального, хотя он и выражается через кантовский по своей структуре объект воз-вышенного созерцания.

Второй эпизод, в котором тело Кери уменьшается уже до пол-ного исчезновения, помещен в конец, когда герой выходит из подвала в сад. Эпизод этот снят совершенно иначе. В данном случае не тело падает вниз, а камера остается неподвижной, но

наоборот, тело оказывается неподвижным, а камера взмывает вверх на такую высоту, которая делает его неразличимым. Этот 'косми-ческий' отъезд камеры кажется бесконечным. Сначала исчезает тело героя, потом сад, потом земля. Фильм кончается видом галак-тики. Субъективный план Кери, видящего уходящую вверх лестни-цу, здесь рифмуется с 'субъективным' планом взмывающей каме-ры. Но субъект, с которым идентифицируется здесь 'глаз', - это трансцендентальный субъект, не имеющий тела. Это глаз либо бога, либо самого Кери, который освобождается от телесности и взмывает вверх над самим собой и в конце концов объемлет космос. Этот трансцендентальный взгляд сопровождается закадровым голосом Кери:

'Невероятно большое и невероятно малое в конце концов встречаются, как будто замыкая гигантский круг. Я посмот-рел наверх, как если бы охватил взглядом небеса, космос, миры без числа. Серебристый гобелен Бога раскинулся че-рез ночь. И в этот момент я узнал ответ на загадку беско-нечности. Я думал в терминах ограниченных размеров самого человека. Я обратил на природу человеческие представления о начале и конце существования, представления, не отно-сящиеся к ней. И я почувствовал, как тело мое уменьшает-ся, растворяется, становится ничем. Мои страхи улетучи-лись, и на их место пришло приятие. Все это необъятное величие творения должно было что-то значить, а следователь-но, и я что-то значил. Да, будучи меньше меньшего, я тоже что-то значил. Для Бога нет нуля. Я все еще существую'.

Финальное исчезновение тела вводится всеохватывающим взгля-дом героя, решительно переходящим от структур микрозрения к структурам космического видения. Исчезновение тела тут, конеч-но, приравнивается к освобождению духа, очищению субъекта от всего акцидентного, собственно, к появлению Декартова бестелес-ного субъекта, взгляд которого субстанциально равен чистому cogito. В 'Размышлениях о первой философии' Декарт говорит о Боге, что 'он никогда не сможет сделать так, чтобы я был ничем, покуда я буду думать о себе как о чем-то (...il ne saurait jamais faire que je ne sois rien, tant que je penserais être quelque chose)'⁸². Суще-ствование субъекта у Декарта гарантировано не телом, но исклю-чительно дезинкарнированной, бестелесной мыслью.

Но это очищение субъекта, его 'сжатие в метафизическую точ-ку', о котором говорил Мерло-Понти, происходят в результате драматического трансформирования зрения по законам кантовского видения, по законам, в которые вписано тело.

⁸² Descartes. Méditations touchant la première philosophie. - In- Oeuvres et lettres. Paris, Gallimard, 1953, p. 275.

ГЛАВА 4. СЛЕПОЕ РИСОВАНИЕ (ЭЙЗЕНШТЕЙН, ШОПЕНГАУЭР, КАНТ)

Если согласиться с Кантом, что восприятие изображений с необ-ходимостью включает в себя время, необходимое на схватывание и соединение, то в нашем отношении с визуальными образами дол-жна быть фаза, когда два эти процесса еще не включены. Это момент самого начала нашего контакта с изображениями, еще не развернувшегося во времени. В области восприятия этот момент выделить трудно, хотя Гуссерль и Мерло-Понти, например, пы-тались определить этот момент 'до начала времени'. Момент этот, пожалуй, легче представить себе как момент творения.

Творение как процесс, согласно точной формулировке Мори-са Бланшо, - это и разрушение творения как некоего законченного целого. Бланшо называет это состояние словом désoeuvrement, от французского oeuvre. Творчество оказывается безостановочным процессом désoeuvrement, создания творения как его разрушения. Бланшо так формулирует свою мысль:

'Писать - это производить отсутствие творения (le désoeuv-rement). Или иначе: писать - это отсутствие творения, про-изводимое через творение и проходящее сквозь него'⁸³.

И это действительно так, каждая новая строка, новое слово, новый кадр, новый штрих, новый мазок по-своему разрушают то, что уже было. Поскольку творчество - это непрекращающееся разрушение и становление одновременно, в нем сконцентрирован мощнейший заряд негативности. В момент, когда перо касается бумаги, писатель не знает, что выходит из-под него, когда худож-ник касается холста, он действует силой интуиции, не зная, что именно будет 'значить' новый мазок. Рисовальщик ведет свою линию в слепоте. И эта слепота, прямо вытекающая из момента предельной близости художника к холсту или бумаге в момент их касания, - элемент творчества как désoeuvrement.

Рисование Сергея Эйзенштейна позволит нам яснее представить себе функционирование désoeuvrement в кантовской перспективе.

Эйзенштейн рисовал с детства. Однако место рисования сре-ди прочих его созданий (книг, статей, фильмов) определить труд-но. Сам Эйзенштейн как будто колебался относительно значения

⁸³ Blanchot Maurice. L'Entretien infini Paris, Gallimard, 1969, p 622

собственных 'кроки', то ли просто любительских набросков, то ли произведений изобразительного искусства, к которым он, по всей вероятности, относил некоторые листы, выполненные в Мекси-ке и в поздние годы жизни. И все же даже самые виртуозные его наброски вряд ли проходят по разряду 'высокого искусства', как, впрочем, и графические опусы Пушкина или Гофмана. Рисунки Эйзенштейна, на мой взгляд, представляют интерес в значитель-ной мере как полутеоретический эксперимент, сопровождающий работу над фильмами и текстами. В своих писаниях Эйзенштейн несколько раз обращался к теме собственного рисования, которое анализировал с психоаналитической проницательностью.

Среди тысяч его набросков есть серия, имеющая особое зна-чение. Это 127 рисунков на тему убийства Дункана, выполненных в Мексике в 1931 году. Эксперимент с убийством Дункана был сознательно задуман как опыт прояснения природы собственного графического творчества. Правда, Эйзенштейн признавался, что в момент экспериментирования он сам до конца не понимал смысла и цели опыта. Как бы то ни было, он задумал создать длинную серию рисунков на один и тот же сюжет, почерпнутый у Шекспи-ра. Позже, в 1934 году, он утверждал, что основной задачей экс-перимента было постижение 'процесса композиции, понимаемой широко: не только композиции пластической, но трактовочно-тематической'⁸⁴. Кроме того, он надеялся, что опыт рисования по-может ему осознать пути развития художественного замысла от за-рождения до воплощения. Самой же непосредственной задачей было создание максимального количества рисунков на одну тему, полностью исчерпывающих композиционный потенциал избранно-го сюжета.

Эйзенштейн приступил к рисованию 8 июня 1931 года и в первый же день сделал 16 рисунков. Он продолжил на следующий день. Вот статистика эксперимента по свидетельству самого режиссера:

8 июня - 16 рисунков

9 июня - 20 12 июня - 52

15 июня- 19

16 июня - 20⁸⁵.

Главный интерес всей серии заключался в том, что, согласно Эйзенштейну, все рисунки были сделаны '"в один присест", т.е. без перерыва во времени и вторжения новых впечатлений извне'⁸⁶. Самым тяжелым днем было 12 июня, когда режиссер сделал 52 ри-сунка, как он писал, 'почти в трансе', за которым последовало совершенное изнеможение.

⁸⁴ Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность. - Киноведческие записки, ? 36/37, 1997-1998, с. 248.

⁸⁵ Там же, с. 248

⁸⁶ Там же, с. 249.

Эйзенштейн использовал дождливые дни 1931 года в Мехико для того, чтобы довести до предела то, что он всегда высоко це-нил, - исключительную скорость исполнения. 22 января 1943 года он записал в дневнике:

'Удивительно: я рисую довольно бойко. В рисунке добива-юсь рефлекторной мгновенности перевода мысли-замысла не-посредственно в рисунок. Так учил А.Н. Островский мас-терству актера, пользуя именно термин "рефлекторно"! Сводя этап переложения до минимума, стараюсь думать штрихом. Поэтому изгнаны из обихода резинка и предвари-тельная прорисовка для будущей обводки'⁸⁷.

В 'Монтаже 1937' Эйзенштейн цитировал Островского:

'...Чтобы стать вполне актером, нужно приобрести такую сво-боду жеста и тона, чтобы при известном внутреннем импуль-се мгновенно, без задержки, чисто рефлекторно следовал со-ответствующий жест, соответственный тон. Вот это-то и есть истинное сценическое искусство...'⁸⁸

Показательно, что Эйзенштейн говорит о рисунках так, как если бы они были актерской игрой. Но, пожалуй, еще более су-щественно то, что рисование для него - это техника высшей не-посредственности, максимально подавляющей любую форму созна-ния, которое должно быть заменено рефлексом. Эйзенштейновская работа над 'Макбетом' - это и есть опыт полного подавления со-знания, это эксперимент бессознательного рисования.

Почему же сознание должно быть изгнано из рисования вмес-те с олицетворяющей его 'резинкой'?

Один из возможных ответов может быть найден у Шопенгауэ-ра, философа, оказавшего наибольшее воздействие на юного Эй-зенштейна. Дважды в своих писаниях Эйзенштейн вспоминает о своем первом театральном проекте, задуманном им во время Граж-данской войны, на фронте, под прямым влиянием Шопенгауэра. Вот описание этого проекта из 'Мемуаров' (1944):

'И, кажется, первым наброском сценария пантомимы, ког-да-либо сочиненной мною, была история о несчастном мо-лодом человеке, странствовавшем среди ближних, прикован-ных к необходимости двигаться и бегать по раз навсегда зачерченным орбитам.

⁸⁷ Эйзенштейн Сергей. Из дневниковых записей. - Киноведческие запис-ки, ? 6, 1990, с. 131.

⁸⁸ Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения в шести томах, т. 2. М., Искусство. 1964, с. 346.

Кто шел зигзагами, кто восьмерками, кто по росчерку пара-болы влетал из неизвестности на сценическую площадку с тем, чтобы снова умчаться в неизвестность после короткого столкновения с героем. Особенно патетична была история с любимой девушкой, которая в самый момент сближения с героем уходила от него "согласно графику" предначертан-ной ей кривой.

Самым страшным был момент, когда герой, так гордивший-ся прямолинейностью своего хода, разрезавшего вертлявые синусоиды и лемнискаты партнеров, вдруг начинает обна-руживать, что и его путь - не путь свободного выбора и что прямолинейность его пути - не более как дуга окружности (пусть и довольно отдаленного центра), но столь же обречен-ного, как и пути остальных персонажей. Пантомима кончалась всеобщим парадом-алле перекрещива-ющихся геометрических перемещений, под которые тихо сходит с ума главный герой'⁸⁹.

Движение персонажей этой пантомимы во многом сходно с движениями руки художника: 'прикованной к необходимости дви-гаться и бегать по раз навсегда зачерченным орбитам'. Сложные аллегорические траектории персонажей не контролируются их со-знанием, более того, они не осознают характера собственных дви-жений, не видят геометрии собственных перемещений. Они не только не рефлексивны, но попросту слепы. В тот момент, ког-да любовник осознает истинную природу своих перемещений, в тот

⁸⁹ Эйзенштейн Сергей. Мемуары, т. 2. М., 'Труд'- Музей кино, 1997, с. 17. Для сравнения приведу более раннюю версию того же сюжета из курса 'Режиссура' (1932): 'Это была пьеска о человеке, попавшем в окружение лю-дей, обреченных безнадежно двигаться по раз намеченным геометрическим предначертаниям. Кто по кругу, кто по квадрату, кто по ходу шахматного коня, а кто попарно по параллельным линиям, вечно скользя друг мимо друга. Лю-бовники сходились на центре сцены, но внезапно она сворачивала вправо - ей надо было переходить на следующую грань своего треугольника. А он к этому моменту должен был винтом спирали сбегать в центр, чтобы, достигнув сере-дины, снова спиралью выбегать из нее. В этом безумном мире один герой ока-зался вольным, свободным в своих переходах. Не помню уже всех приключе-ний и перипетий, приводивших его к концу, но помню, что в трагедии был момент, когда его возлюбленная, бежавшая к нему по синусоиде, после раз-рыва с ним все той же синусоидой бежит в объятья кого-то, движущегося эл-липсами.

Финал же строился на том, что, пристально приглядываясь к собствен-ным путям, герой внезапно обнаруживал, что и сам он ходит не по прямой, а прикован к окружности, хотя и несоизмеримо большего радиуса, чем окру-жающие, - что он также кружит белкой в колесе. В этом несомненно сплете-ние пессимизма Шопенгауэра с геометрией Лобачевского, которыми я увле-кался в те годы наравне с Метерлинком и Гофманом'. - Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в шести томах, т. 4, М., 1966, с. 136-137

момент, когда он, иными словами, обретает рефлексивность, он теряет рассудок. Обретение сознания парадоксальным образом дается Эйзенштейном буквально как его утрата. Негативность тут правит бал буквально в форме désoeuvrement.

Связь между пантомимой и Шопенгауэром устанавливается через понятие воли, которая, по мнению немецкого философа, проявляется в движениях тела. Всякое деяние человека, по мне-нию Шопенгауэра, 'бывает необходимым продуктом его характе-ра и присоединившегося мотива. Коль скоро оба эти условия даны, оно наступает с неизбежностью'⁹⁰. Всякое существо реагирует на воздействие внешней причины в соответствии со своей природой (характером), которая и раскрывается в действии.

'Во всех случаях внешние причины с необходимостью вызы-вают то, что скрывается в данном существе: ибо последнее не может реагировать иначе как в согласии со своей при-родой'⁹¹ .

Соответственно всякое движение человека фаталистически предрешено комбинацией 'причины' и 'характера'. Эта не зави-сящая от человека предопределенность его действий, вероятно, и описывается Эйзенштейном в его шопенгауэровской пантомиме. Кривые, описываемые персонажами, оказываются некими геомет-рическими выразителями характеров.

Воля при этом выступает как некая Жизненная, Природная Сила, воздействующая на движения человека и кристаллизуемая в характере:

'Характер - эмпирически познанная и неизменная природа данной индивидуальной воли. А так как характер этот явля-ется столь же необходимым фактором каждого поступка, как и мотив, то этим объясняется наше чувство, что деяния наши исходят от нас самих, или то 'я хочу', которое сопровож-дает все наши поступки и в силу которого всякий должен признать их своими деяниями, чувствуя себя поэтому мораль-но за них ответственным'⁹².

Эйзенштейн прямо проецировал эти положения Шопенгауэра на историю культуры и, в частности, изобразительного искусст-ва. По его мнению, абсолютная детерминированность движения (выраженного прежде всего в линии, в контуре) и характера воз-никает лишь на относительно зрелой стадии развития. У детей же

⁹⁰ Шопенгауэр Артур. Две проблемы этики. В кн.: Афоризмы и максимы. М.- Харьков, Эксмо-Пресс - Фолио, 1998, с. 247. ⁹¹ Там же, с. 248. ⁹² Там же, с. 285.

и первобытных народов линия и характер живут как бы независи-мо друг от друга. В своем исследовании 'Дисней' (1941) Эйзен-штейн вспоминает детский рисунок, опубликованный Георгом Кершенштейнером в 'Развитии художественного творчества ребен-ка' (русский перевод 1914):

'Этот рисунок примечателен тем, что в нем самостоятельно существуют линия общего очертания дерева и система вет-вей, чей контур в действительности, в натуре сливается в подобное очертание. Здесь они существуют раздельно, <живут> самостоятельной жизнью'⁹³.

Постепенно, однако, 'самостоятельность в себе очерченного персонажа и самостоятельность действия'⁹⁴ преодолеваются. Сли-яние персонажа и действия достигает кульминации у Шекспира.

Отныне 'раскрытие и формирование характера определяет-ся действием, <...> резкий поворот действия совпадает с раскрытием новых черт человеческого образа; <...> черта ха-рактера определяет течение действия и <...> действие, в свою очередь, моделирует характер действующего лица'⁹⁵.

Выбор Эйзенштейном сюжета из Шекспира, вполне вероятно, объясняется тем, что именно у Шекспира он обнаруживает наи-более полную шопенгауэровскую детерминированность движения характером. Рисование на мотивы 'Макбета' в таком случае дол-жно стать опытом детерминированности линии характером, как шекспировских персонажей, так и своим собственным. Исчерпа-ние мотива, таким образом, становится исчерпанием всех возмож-ных вариантов встречи 'мотива' и 'характера', 'воли'.

С точки зрения же техники такого полуавтоматического рисо-вания мы имеем здесь дело не с подражанием (мимесисом), а имен-но с самоманифестацией характера. Рисунок отражает не некую внешнюю ситуацию или внешние объекты, а прежде всего приро-ду самого Эйзенштейна, его сущность. Именно поэтому здесь нет никакой необходимости в зрении, обращенном вовне. Движение руки рисовальщика здесь прямо определяется характером, при том что это движение 'в свою очередь моделирует характер' рисоваль-щика. Рисование оказывается непосредственным выражением 'Я', отменяющим любую форму дистанцированности (всегда наличеству-ющей между художником и моделью). Творчество помещается в пространство абсолютной близости к художнику.

⁹³ Эйзенштейн Сергей. Дисней. - В кн.: Проблемы синтеза в художествен-ной культуре. М., Наука, 1985, с. 260.

⁹⁴ Там же, с. 262.

⁹⁵ Гам же, с. 262.

Эта обратимость детерминизма, проявляющаяся в отношениях движения руки и характера, очень существенна. Результат (линия) оказывается не просто продуктом причины (характера), но и при-чиной этой причины. Характер сам создается через то, что он порождает. Но это означает, что такое рисование исключает вся-кую стадию замысла, рефлексии, предшествования. Между ма-нифестацией характера и его формированием нет никакого вре-менного зазора, характерного, например, для мимесиса, когда создание копии неизбежно следует во времени за ознакомлением с оригиналом.

Это отсутствие временного промежутка выражается и в том, что Воля означает Жизнь, которая дана нам непосредственно, без вся-кой рефлексии, в виде ощущений и движений тела:

'...и я говорю, что тело непосредственно познаваемо, что оно - непосредственный объект. Но понятие объект здесь нельзя принимать в его подлинном значении, ибо при по-мощи этого непосредственного познания тела, - познания, которое предшествует применению рассудка и является про-стым чувственным ощущением, - не само тело собственно выступает объектом, а лишь воздействующие на него тела, так как всякое познание объекта в собственном смысле, т.е. пространственно-наглядного представления, существует только через рассудок и для него, - следовательно, не до его применения, а после. Поэтому тело, как собственно объект, т.е. как наглядное представление в пространстве, подобно всем другим объектам познается лишь косвенно...'⁹⁶

Жизнь или Воля являются реальностью лишь в той мере, в ка-кой они не превращены в репрезентацию, то есть в объект рефлек-сии. Это почти мгновенное превращение воли в репрезентацию лишает мир, в котором мы живем, реальности и приводит к тому, что, по словам Мишеля Анри, 'жизнь никогда не перестает стре-мится стать самой собой'⁹⁷. Репрезентативная нехватка реальнос-ти вписана в саму действительность.

Если перенести эти положения Шопенгауэра на эстетику и, в частности, на рисование, мы столкнемся с далеко не банальной ситуацией. Во имя сохранения подлинности, тесной связи с жиз-нью, мы должны ослепнуть, мы должны рисовать, не разрешая нашему восприятию схватывать то, что мы изображаем на бумаге. Это слепое рисование может быть осуществлено только благодаря скорости и изнурению, выводящим восприятие и сознание за рамки всего процесса.

⁹⁶ Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. - Собрание сочине-ний в пяти томах., т. 1. М., Московский клуб, 1992, с. 67.

⁹⁷ Henry Michel. The Genealogy of Psychoanalysis. Stanford, Stanford University Press, 1993, p. 135.

Всякая попытка рисовать в какой-то мере, конечно, сопровож-дается слепотой, хорошо описанной Жаком Деррида:

'В своем зарождении, прорыве, в самой силе черты, ос-тавляющей след, в момент, когда острие руки (или вообще тела) движется вперед, соприкасаясь с поверхностью, пи-сание вписываемого невидимо. Вне зависимости от того, импровизируется линия или нет, она не следует за чем-либо, она не подчиняется тому, что в настоящий момент видимо, тому, что предъявлено мне в виде темы. Даже если рисова-ние, как говорится, миметично, то есть репродуктивно, фигуративно, репрезентативно, даже если модель в настоя-щий момент сидит перед художником, черта вынуждена рож-даться в ночи. Она находится вне поля зрения. Не только потому, что она пока еще не видна, но потому, что она не принадлежит к области зрелищного, к области зримой объек-тивности, а потому и то, что порождает ее, вызывает к жизни, само по себе не может быть миметичным'⁹⁸.

То, о чем говорит Деррида, принадлежит к области чисто те-лесного движения и, следовательно, не относится к репрезента-ции, 'к области зрелищного', как он ее называет. Речь идет о чисто телесной экспрессивности", о слепой жизни, понимаемой, конеч-но, иначе, нежели у Джексона Поллока в интерпретации Клемента Гринберга в 1940-1950-е годы¹⁰⁰.

Главная загадка слепого действия заключается в том, что оно трансцендирует собственную слепоту и порождает творение, отме-ченное гармонией, красотой и способностью к обобщению. Эду-ард фон Гартман был настолько поражен способностью слепого инстинктивного действия достигать гармонии и целесообразности, что он обнаружил в бессознательном божественную природу. Тай-на, в которую пытался проникнуть Эйзенштейн, была тайной мгно-венного и непосредственного преображения слепого и бессозна-тельного движения руки во впечатляющую и осмысленную репре-зентацию.

⁹⁸ Derrida Jacques. Memoirs of the Blind. Chicago-London, The University of Chicago Press, 1993, p. 45.

⁹⁹ Этот тип реактивного телесного миметизма я анализировал в книге 'Де-мон и лабиринт' (НЛО, 1996) в категориях диаграмм.

¹⁰⁰ Гринберг пишет о Поллоке, что последний 'никогда не испытывал трудностей с подлинностью; скорее ему приходилось иметь дело с непосред-ственностью своей эмоциональности, характер которой, на первый взгляд, чужд изобразительному искусству'. - Greenberg Clement. Art and Culture. Boston, Beacon Press, 1961, p. 152. Непосредственность эмоционального жеста ока-зывается на первый взгляд чуждой живописи, основанной на дистанцировании и подражании.

Не случайно, конечно, режиссер осмысливал свой экспери-мент в терминах 'композиции'. По его мнению, форма первона-чально возникает как прямой отпечаток характера, или, иными словами, 'психологического (у compris <в том числе> сознательно-бессознательного, индивидуально-социального, интеллектуально-эмоционального единства) процесса, свойственного автору...'¹⁰¹Затем она развивается в композицию, которая преодолевает инди-видуальный характер творческого процесса и выходит за рамки миметического измерения изображения, даже если таковое присут-ствует:

'Мы отнюдь не противопоставляем принципиально изобра-жение и композицию. Да и где граница одного и начало другого, и граница одного (изображения) не есть ли как раз отправной элемент другого (линейного рисунка компози-ции!). Но практически они отчетливо самостоятельны. Са-мое же в них интересное, что они есть выражение одного и того же двумя разрядами средств, как бы двумя языками'¹⁰².

Идея двух языков, выражающих одно и то же, также может восходить к Шопенгауэру, который писал о воле и представлении, 'что они представляют собой одно и то же, но только данное дву-мя совершенно различными способами, - один раз совершенно непосредственно и другой раз в созерцании для рассудка'¹⁰³. Ис-пользование же Эйзенштейном банального искусствоведческого термина 'композиция' весьма непривычно. В 1944 году Эйзен-штейн, например, дает такое определение композиции: '...компо-зиционная формула есть содержание изображаемого, доведенное до предела обобщения - к трем-четырем штрихам членения полотна и направления ведущих сечений. Единство изображения и так по-нятого принципа композиции и конструирует то, что мы (я) на-зываем - образом, образным произведением'¹⁰⁴. Таким образом, композиция понимается Эйзенштейном как воплощенная в линей-ном схематизме абстракция, идея, смысл изображения. Скорее всего, такое понимание композиции позаимствовано у Канта. Вполне вероятно, что это прямой перевод кантовского Zusam-mensetzung, который в прошлой главе мы переводили термином 'соединение', принятым в некоторых русских переводах. В пере-воде 'Критики чистого разума', выполненном Н. Лосским, этот термин передается словом 'сложение':

¹⁰¹ Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность, с. 243.

¹⁰² Там же, с. 244.

¹⁰¹ Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность, с. 243.

¹⁰² Там же, с. 244.

¹⁰³ Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление, с. 132. ¹⁰⁴ Эйзенштейн Сергей. Из заметок о собственном рисовании. - В кн.. Проблемы синтеза в художественной культуре. М., Наука, 1985, с. 271-272.

'Всякое сочетание (conjunctio) есть или сложение (соmpositio), или связь (nexus). Сложение есть синтез многооб-разного, части которого не необходимо принадлежат друг к другу...'¹⁰⁵

Понятие Zusammensetzung - немецкий эквивалент латинского compositio ('композиция') - было использовано Кантом при обсуж-дении того, каким образом объект опыта конституируется рассуд-ком. Повторю то, что уже говорилось в прошлой главе, но под другим углом зрения. Для того чтобы постичь явления, рассудок должен созерцать их в пространстве и времени как экстенсивные величины. Синтетические суждения основываются на 'компози-ции' (в данном контексте я буду придерживаться этого несколько непривычного перевода), то есть на накоплении многообразного в некое однородное целое. Без этого накопления явления не мо-гут стать постигаемыми экстенсивными величинами. Кант замечает: '...всякое явление как созерцание есть экстенсивная величина, ибо оно может быть познано только посредством последовательного синтеза (от части к части) в схватывании. Уже поэтому все явле-ния созерцаются как агрегаты...'¹⁰⁶

Для иллюстрации того, как работает 'композиция', Кант ис-пользует пример с рисованием:

'Я могу себе представить линию, как бы мала она ни была, только проводя ее мысленно, т. е. производя последователь-но все [ее] части, начиная с определенной точки, и лишь благодаря этому создавая ее образ в созерцании. То же самое относится и ко всякой, даже малейшей, части времени'¹⁰⁷.

Таким образом, именно композиция позволяет преобразовать слепое и беспамятное движение во внутренний образ предмета, и, по мнению того же Канта, это аккумулирование частей, их ком-позитное соединение, Zusammensetzung, в конце концов преобра-зует слепое движение линии в понятие. Кант утверждает, что в 'схватывании' восприятия соединяются между собой случайно, без всякой необходимости:

'Восприятия, правда, сходятся друг с другом в опыте толь-ко случайно, так что из самих восприятий необходимость их связи не явствует и не может явствовать, потому что схва-тывать означает лишь собирать вместе многообразное [содер-жание] эмпирического созерцания, но схватывание не дает никакого представления о необходимости связного суще-

¹⁰⁵ Кант. Критика чистого разума. М., Мысль, 1994, с. 136. ¹⁰⁶ Там же, с. 137. ¹⁰⁷ Там же, с. 137.

ствования собираемых им вместе явлений в пространстве и времени. Но, так как оно складывается во времени, так как оно объективно существует во времени, и так как само вре-мя воспринять нельзя, то определение существования объек-тов во времени может быть осуществлено только посредством связывания их во времени вообще, стало быть только посред-ством понятий, a priori устанавливающих связь. Так как эти понятия всегда вместе с тем заключают в себе необходимость, то опыт возможен только посредством представления о не-обходимой связи восприятий'¹⁰⁸.

Жан-Франсуа Лиотар пишет об этом процессе: 'В этой ком-позиции воображение способно разрешить себе 'идти вслед' за понятием, которое в конце концов является 'сознанием' единства, порожденного синтезом воображения' ¹⁰⁹.

Из сказанного следует, что 'композиция' Канта является под-линным решением загадки преобразования слепого выражения воли в осмысленную и связную репрезентацию, основанную на неких добавлениях, подавляющих прямую связь между репрезентацией и реальностью. В той мере, в какой композиция синтезирует раз-личные стадии слепого движения в некое непротиворечивое целое, она преобразует время в пространство и производит необходимое 'расширение', своего рода экспансию вовне. Но она же обобща-ет и (под эгидой понятия) создает синтетическую композицию (накопление). Кантовская модель открывает путь к подлинно изоб-разительному мышлению.

Можно привести множество доказательств влияния Канта на Эйзенштейна и того, что идея композиции прямо восходит к не-мецкому философу. Я ограничусь цитатой из эйзенштейновского исследования 'Монтаж 1937', где обсуждаются различные стадии поэтапного 'расширения' диаграммного изображения баррикады:

'Особенно интересно отметить, что эта же линия костяка яв-ляется одновременно и основным средством выразительно-сти авторского эмоционального росчерка - авторского 'же-ста кистью' - следом авторского движения. Это абсолютно верно, ибо обобщение по предмету, в отличие от самого пред-мета 'an und für sich', есть уже продукт относительный, связанный с авторской индивидуальностью, авторским со-знанием, и является выражением авторского отношения и суждения по данному предмету. Как бы самовыражением через трактовку авторского сознания, являющегося отраже-

¹⁰⁸ Там же, с. 145.

¹⁰⁹ Lyotard Jean-François. Lessons on the Analytic of the Sublime. Stanford, Stanford University Press, 1994, p. 107.

нием тех социальных отношений, в которых складывается авторская индивидуальность'¹¹⁰.

Эйзенштейн вполне в духе Канта настаивает на необходимости различения непосредственной экспрессивности наброска от содер-жащегося в нем обобщения¹¹¹, производимого композицией и ос-нованного на рефлексивности.

Процесс трансформации воли в репрезентацию в некоторых случаях может протекать в виде бесконфликтного накопления. В эссе 'Роден и Рильке' (1945) Эйзенштейн, например, описывает весь процесс как аккумуляцию впечатлений сознанием до тех пор, покуда 'у нас складывается достаточное обилие сведений о пред-мете, чтобы он объемно уже мог предстать перед нами в виде... " представления"'¹¹².

Но в основном этот процесс проходит менее гладко и приоб-ретает типично шопенгауэровскую форму скачка, экстатического

¹¹⁰ Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения в шести томах, т. 2, с. 351.

¹¹¹ Сам выбор эпизода убийства Дункана мог быть вызван тем, что в мо-нологе Макбета содержатся строки, касающиеся навязчивого воображаемого образа, трансформирующего предмет в обобщение всей драматической си-туации:

Что в воздухе я вижу пред собою? Кинжал! Схвачу его за рукоять. - А, ты не дался! Но тебя я вижу! Иль ты зловещий призрак только взору, А не руке доступен? Или ты Лишь детище горячечного мозга, Кинжал, измышленный воображеньем? Но нет, я вижу, чувствую тебя, Как тот, что мною обнажен.

(Шекспир Уильям. Полн. собр. соч. в восьми томах, т. 7. М., Искусство, 1960, с. 29, пер. Ю. Корнеева).

(Is this a dagger which I see before me,

The handle toward my hand? Come, let me clutch thee.

I have thee not, and yet I see thee still.

Art thou not, fatal vision, sensible

To feeling as to sight? Or art thou but

A dagger of the mind, a false creation,

Proceeding from the heat-oppressed brain?

I see thee yet, in form as palpable

As this which now 1 draw.

The Complete Plays and Poems of William Shakespeare. Cambridge, Mass., Houghton Mifflin, 1942, p. 1191.)

¹¹² Эйзенштейн С.М. Роден и Рильке.- Киноведческие записки, ? 34, 1997, с. 34.

выхода из себя, позволяющего осуществиться внешнему, рефлек-тирующему видению, связанному с репрезентацией.

Обыкновенно такой процесс (часто определяемый Эйзенштей-ном как диалектический или экстатический) принимает форму со-здающих композицию 'экспансий'. Система таких динамических, экстатических 'экспансий' проанализирована Эйзенштейном в 'Неравнодушной природе'. Тут описано, каким образом линия подвергается 'экспансии' и становится поверхностью, поверхность распространяется и становится объемом, который расширяется в монтаж пространств, мелодия (темпоральная по своей сути) расши-ряется в пространство, как в знаменитом 'Вертикальном монтаже' и т. д. Каждый качественный и количественный скачок такого типа - это развитие композиции и новое измерение репрезентации.

Разумеется, у Эйзенштейна это не просто чисто умозрительный процесс, он всегда объективируется на бумаге или кинопленке, понимаемых как медиум, в котором и происходит 'расширение', как своего рода аналог памяти, сохраняющей визуальные следы слепого движения.

Необыкновенная скорость, с которой Эйзенштейн исполнял рисунки серии 'Убийство Дункана' в идеале призвана подавить рефлексию. После того как серия была завершена, Эйзенштейн не без удивления ознакомился с результатами зафиксированного в ней композиционного 'расширения'. Прежде всего он обратил внимание на то, что все рисунки отражают некую 'динамику пуль-сирования':

'Если выровнить в струнку последовательные эскизы на одну и ту же тему, мы могли бы отчетливо проследить динамику становления концепции. Динамику пульсирования, кото-рая, на наш взгляд, отчетливо делает крен то в обобщение, то в частность, прежде чем окончательно собраться в финаль-ное изображение, синтезирующее оба начала'¹¹³.

По мнению Эйзенштейна, в момент когда серия рисунков до-стигает предела обобщения, когда композиция начинает господ-ствовать над иконическим, миметическим измерением, понятие, организующее изображение, оказывается исчерпанным, и продол-жение рисования требует радикального изменения замысла. Это изменение предполагает реверсию структурных элементов: то, что располагалось наверху, перемещается вниз и т. д. Сторонний на-блюдатель едва ли обнаружит эту пульсацию в 'Убийстве Дункана'. Создается впечатление, что сама идея пульсации является скорее данью теоретическим предпосылкам эксперимента, чем реально-стью. Я еще вернусь к этой идее чуть позже.

¹¹³ Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность, с. 245.

Тенденция же к 'экспан-сии' обнаруживается в боль-шинстве рисунков серии. Ри-сунки Эйзенштейна грубо можно разделить на две груп-пы. Первая наиболее ярко представлена в набросках к 'Ивану Грозному' (илл. на с. 70 и 71). Эти наброски, как правило, начинаются с обозначения рамки, которая постепенно заполняется фи-гурами, испытывающими очевидное давление со сторо-ны рамки как главного струк-турирующего элемента. Анри Фосийон (применительно к романскому стилю) говорил по поводу таких изображе-ний, что они 'архитектур-ные', то есть подчиняют фи-гуры рамкам, являющимся элементами архитектуры. Эйзенштейн не случайно, конечно, применяет этот стиль рисования именно к средневековому материалу, стилистически близкому романскому стилю и с явным преобладанием архитектурных пространств (хотя такой стиль рисования в целом характеризует наброски к фильмам, где рамка кадра изначально структурно задана). По мнению Фосийона, рамки подчиняют себе изображение человека,

'...они навязывают ему движение, мимику, драматургию. Чтобы вписаться в порядок, созданный камнем, человек вынужден искривляться, изгибаться, вытягивать или сокра-щать свои члены, становиться великаном или карликом. Он сохраняет свою идентичность ценой деформаций и наруше-ний равновесия, он остается человеком, но в пластической материи, которая подчиняется не капризам иконической мысли, но потребностям порядка, выходящего за рамки его существования'¹¹⁴.

Фигура Ивана в полном согласии с принципом, сформулиро-ванным Фосийоном, часто представлена согнутой некой рамкой (часто архитектурной) или рамкой внутри первой рамки. Общая структура изображения соответствует тому, что Эйзенштейн назы-

¹¹⁴ Focillon Henri Le Moyen Age roman. Paris, Armand Colin, 1971, p. 234

вал 'принципом кенгуру'. Рамка как структурный элемент здесь предшествует изображению и под-чиняет себе его иконизм. Иными словами, обобщающий принцип здесь предшествует конкретике фигур, общее существует до част-ного. Соответственно и движение рисования следует от общего к ча-стному. И действительно, фигуры в эскизах к 'Ивану' более тщатель-но проработаны, менее лаконич-ны, чем в рисунках второй группы.

'Убийство Дункана' (илл. на с. 71 внизу) относится ко второму виду эйзенштейновского рисова-ния. Рисунки здесь начинаются со свободного развертывания линии,

берущей старт в пустоте листа. В 1932 году Эйзенштейн сам пи-сал о том, что фигуры в них '"парят" в пространстве', существу-ют как бы 'до постановки на твердой почве'¹¹⁵.

Главным принципом движения линии является ее 'экспансия' до тех пор, пока она не заполняет всей пустой поверхности листа. Эта 'экспансия' линии из центра к периферии листа производит более органический, протоплазменный контур, нежели у изображе-ний, следующих 'принципу кенгуру'. Линия в этих работах быст-ро достигает края листа, но никогда не касается его и начинает двигаться обратно по направлению к центру, не прерывая своего развертывания. Обыкновенно ли-ния контура прерывается лишь тог-да, когда Эйзенштейн переходит от одной фигуры к другой, которая возникает в непосредственной бли-зости от первой и стремится как бы инкорпорировать в себя первую фигуру, замыкая ее в своего рода рамку, но рамку, возникающую не до рисунка, а лишь в процессе 'расширения'. Такого рода движе-ние - это движение ergon'а, агрес-сивно инкорпорирующего в себя то, что еще минуту назад относи-

¹¹⁵ Эйзенштейн Сергей. Из заметок о собственном рисовании, с 270.

лось к parerga, если использовать термины кантовской эстетики. Это движение и есть 'экспансия' самого изображения.

Фигуры в рисунке так тесно сплетаются друг с другом, что под-час становится трудно установить, где кончается одна и начинается другая. Общее движения 'накапливания' начинается в центре, движется к периферии, 'отражается' от краев, вновь искривляет-ся к центру и часто завершается изображением смертельного удара кинжала, вспарывающего 'протоплазматичность' (выражение са-мого Эйзенштейна) персонажа и очерчивающего его контура. Эйзенштейн пишет о традиции 'взаимного проникновения на хол-сте и в графике предметов друг в друга. Это тоже плазматические реминисценции: Пикассо, Анненков (сугубо), Григорьев etc. У них это переходит во втыкание одних предметов в другие'¹¹⁶. Это про-тыкание не может быть целиком отнесено к протоплазматичности линии, ее способности к 'экспроприации' любого предмета, его поглощению в себя. Острие разрезает непрерывную линию ком-позиции. Оно физически прекращает безостановочный процесс Zusammensetzung. К тому же, как часто бывает у Эйзенштейна, этот разрез - знак экстатического скачка в иное измерение, например от плоскости к глубине, открываемой раной. Это обещание ново-го пространства 'расширения'. Но это и обещание фундаменталь-ной реверсии, после которой, как пишет режиссер, отработанная концепция 'отвергается новой концепцией ситуации - целиком снимающей предыдущую и начинающей цикл сначала'¹¹⁷.

Эта реверсия также предполагает превращение темы смерти в тему эротизма и деторождения. Одна из картинок изображает Дун-кана в виде матери, кормящей детей и рождающей их из раны, превращенной в гениталии. В Мексике Эйзенштейн создал поми-мо 'Убийства Дункана' различные серии рисунков на темы убийства или жертвоприношения - распятия, тавромахии и т. д. И всюду наблюдается та же двусмысленная смесь смерти и эротизма. На одном из рисунков, например (с. 73), Христос изображен в виде фаллоса, который целует человеческая фигура, стоящая за крестом.

Эта смесь Эроса и Танатоса (даже если отвлечься от Фрейда), конечно, восходит к мексиканским карнавалам и культу мертвых. Меня же в данном случае больше интересует репрезентативное значение смерти и эротики в графике Эйзенштейна. Шопенгауэр считал, что смерть и деторождение (наиболее интимные проявле-ния жизни) являются вещами в себе, иными словами, они часть Жизни, то есть принадлежат к области Воли:

'Рождение и смерть относятся к проявлению воли, т.е. к жизни, а последней свойственно выражать себя в индивидах, которые возникают и уничтожаются, - мимолетные, высту-

¹¹⁶ Эйзенштейн Сергей Из заметок о собственном рисовании, с 270 ¹¹⁷ Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность, с 249

пающие в форме времени явления того, что само в себе не знает времени, но должно все-таки принимать его форму, чтобы объекти-вировать свою действитель-ную сущность'¹¹⁸.

Смерть, как и деторождение, нерепрезентируемы, потому что они находятся вне времени, а как мы знаем, репрезентация воз-никает из темпоральности, ведь композиция - это постепенное накопление восприятий во вре-мени. Вот почему, по мнению Шопенгауэра, индийская мифо-логия дает Шиве - богу разруше-ния и смерти - 'вместе с ожере-льем из мертвых голов <...> в качестве атрибута лингам, этот символ рождения, которое, таким образом, выступает здесь как противо-вес смерти...'¹¹⁹

В 'Убийстве Дункана' Эйзенштейн не только тематизирует смерть, но пытается включить ее в сам процесс композиции, то есть обобщающего 'расширения'. Он использует смерть как экста-тический скачок от воли к репрезентации или от одного репрезен-тативного пространства к другому, более высокого уровня.

В 'Родене и Рильке' Эйзенштейн объясняет, каким образом Игнатий Лойола в его 'Духовных экзерцициях', как называет их Эйзенштейн, позволяет пережить смерть в репрезентации. Лойо-ла начинает с того, что напоминает читателю об общем принципе композиции, создающей внутренний образ через аккумуляцию частичек целого. Он рекомендует симулировать опыт смерти, кон-струируя ее образ из различных фрагментов, вызывающих ужас, или воспоминаний об одиночестве и изоляции. В результате эти чувственные элементы 'слагаются в реально возникающее представ-ление (картины Ада, или ощущение смерти), которое уже как некая реальность <...> вызывает реальную ответную эмоцию...'¹²⁰ Лойола

¹¹⁸ Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление, с. 269.

¹¹⁹ Там же, с. 269.

¹²⁰ Эйзенштейн С.М. Роден и Рильке, с. 42. Система Лойолы, хотя и яв-ляется одним из высших проявлений мистицизма, чрезвычайно педантична и схоластична. Вся она действительно строится на четко разграниченных стади-ях, как правило соотнесенных с разными чувствами. Так, для переживания Ада Лойола рекомендует сначала представить огонь, затем звуки стонов, кри-ков и проклятий, затем запах дыма и гниения, потом горечь слез и, наконец,

даже утверждал, что система 'духовных упражнений' позволяет испытать страсти Христовы, мучения Христа на кресте, его смерть и экстаз воскрешения как абсолютную реальность¹²¹.

Такого рода утверждения парадоксальны, потому что, как мы знаем из многочисленных заявлений Эйзенштейна, кантовское Zusammensetzung - это путь к абстрагированию, обобщению и в конечном счете к понятию. Изображения убийства Дункана так-же, конечно, относятся не к области мистического переживания смерти, но к области репрезентации, в которой смерть существует в виде диаграммы, в виде экстатического скачка в репрезентацию как таковую.

Здесь мы приближаемся, возможно, к самому интересному моменту эйзенштейновского опыта. Во множестве мексиканских рисунков смерть относится именно к сфере композиционного схе-матизма. Дело в том, что сам процесс репрезентирования может пониматься как своего рода смерть. Шопенгауэр не оставляет на этот счет никаких сомнений. В процессе репрезентирования ин-дивид утрачивает свою индивидуальность и становится 'чистым, безвольным субъектом познания':

'Мы всей мощью своего духа отдаемся созерцанию, всеце-ло погружаясь в него, и наполняем все наше сознание спо-койным видением предстоящего объекта природы, будь это ландшафт, дерево, скала, строение или что-нибудь другое, и, по нашему глубокомысленному выражению, совершен-но теряемся в этом предмете, т.е. забываем свою индивиду-альность, свою волю и остаемся лишь в качестве чистого субъекта, ясного зеркала объекта, так что нам кажется, будто существует только предмет и нет никого, кто бы его воспри-нимал...'¹²²

Шопенгауэр описывает 'смерть' субъекта, вызванную самим процессом репрезентации. Эта смерть противоположна по своему характеру той смерти, которая относится к области воли, к обла-сти нерепрезентируемого. Эта 'смерть в репрезентации' не может соседствовать с эротикой или принципом жизни как таковым.

'Смерть в репрезентации' наступает в результате того, что субъект отделяется от самого себя и бесповоротно погружается в рефлексию. Исчезновение субъекта в созерцании ландшафта, де-рева или скалы возможно лишь в той мере, в какой ландшафт,

ощущение касания огня. - Loyola Ignatius de. Spiritual Exercises. - In: Nicolas Antonio T. de. Powers of Imagining. Ignatius de Loyola. Albany. SUNY Press, 1986, p. 119.Таким образом, все видение формируется через поэтапное подключе-ние различных, иерархически организованных чувств.

¹²¹ Эйзенштейн С.М. Роден и Рильке, с. 43

¹²² Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление, т. 1, с. 193

дерево или скала отделены от наблюдателя расстоянием, позволя-ющим субъекту противостоять объекту или самому себе в качестве объекта. Генрих фон Клейст, которого Эйзенштейн открыл вмес-те с Шопенгауэром в молодости, в знаменитом эссе 'О театре марионеток', оказавшем сильное влияние на режиссера, подвер-гает репрезентацию как таковую уничтожающей критике¹²³. В эссе говорится о молодом человеке, который погрузился в самосозер-цание в зеркале, первоначально утратив природную грацию дви-жений, а затем едва ли не саму способность двигаться:

'Он теперь целыми днями стоял перед зеркалом; и лишался одной привлекательной черты за другой. Какая-то невиди-мая и непонятная сила опутала, казалось, свободную игру его жестов, как железная сеть, и когда прошел год, в нем уже не было ни следа той приятности, что прежде услажда-ла глаза людей, его окружавших'¹²⁴.

В конце концов саморефлексия и связанное с ней превраще-ние юноши в собственную репрезентацию (отражение) буквально убивают в нем способность двигаться и жить. Эта репрезентатив-ная смерть предполагает дистанцию, расстояние, делающее зрение и репрезентативность возможными.

Мне представляется, что навязчивость эротического компонен-та, сопровождающего сцены смерти в мексиканских рисунках, в какой-то мере отражает неприятие Эйзенштейном 'смерти в ре-презентации'. Двойственность смерти (относительно воли и отно-сительно репрезентации) отчасти проясняет и проблематику пуль-сации, увиденной режиссером в 'Убийстве Дункана'. Эйзенштейн пишет о неотвратимом моменте, когда обобщенная композиция 'застывает в условности знака'¹²⁵, подобно тому как замирает без движения герой Клейста. После этого все движение серии преры-вается и начинается вновь ab initio. 'Схематизм начинает наливаться кровью и оживать'¹²⁶, - пишет Эйзенштейн, прямо ссылаясь на кантовский схематизм.

Это значит, что весь процесс репрезентации чреват смертью и играет с жизнью в опасную игру. Сам Эйзенштейн испытывал драматизм этой игры в глубоко личном плане. Он издавна припи-сывал свою творческую энергию фрейдовской сублимации, преоб-

¹²¹ О связи этого эссе Клейста и кантовского понятия 'репрезентация' (Darstellung) см.: Helfer Martha В. The Retreat of Representation. The Concept of Darstellung in German Critical Discourse. Albany, SUNY Press, 1996, pp. 119-140.

¹²⁴ Клейст Генрих фон. Избранное. М., Художественная литература, 1977 с. 516-517.

¹²⁵ Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность, с. 249. ¹²⁶ Там же, с. 249.

разевавшей либидо в художественное творчество¹²⁷. В письме к Пере Аташевой, написанном из Нью-Йорка в том же году, когда он экспериментировал с убийством Дункана, он говорит о своей импотенции как о 'болезни воли'¹²⁸, нарушающей жизненный принцип его организма, но обеспечивающий свободное движение энергии в сторону репрезентации¹²⁹. Искусство в случае Эйзенш-тейна, по его собственному мнению, оплачивалось ослаблением жизненного начала.

С этой точки зрения интересно взглянуть на некоторые аспек-ты его графики, например, протоплазматичность формы, которая, как он считал, возвращает его изображения из области репрезен-тации назад в сферу жизненного, первичного, недифференциро-ванного, одним словом, в сферу воли. Иной любопытный аспект той же проблематики открывается в эйзенштейновском увлечении графологией и навязчивой отработке собственной подписи, про-анализированной Валерием Подорогой. Подорога утверждает, что подпись Эйзенштейна (а он изготовил сотни ее образцов, отраба-тывая такой же 'слепой' автоматизм письма, как и 'слепой' авто-матизм рисования в 'Убийстве Дункана') сама себя стирает, унич-тожает. Désoeuvrement y Эйзенштейна принимает форму отрицания репрезентации в самом жесте ее порождения:

'И эта подпись не будет зеркальным сколком определенно-го телесного жеста, а графическим символом первоначаль-ного состояния телесности, в котором невозможно выделить подписывающегося субъекта или применять к нему правила социальных и половых различий, да и любых других'¹³⁰.

Подпись - это как раз такой вид письма или графики, кото-рый противостоит репрезентации, который не направлен в сторо-ну 'расширения' и благодаря этому отказу от репрезентативности является непосредственным следом жизни.

¹²⁷ См. об этом: Ямпольский М. Сублимация как формообразование (За-метки об одной неопубликованной статье Сергея Эйзенштейна). - Киновед-ческие записки, ? 43, 1999, с. 66-87.

¹²⁸ Эйзенштейн С.М. Самое ужасное, чем я страдаю, - это болезнь воли. - Киноведческие записки, ? 36/37, 1997-1998, с. 235.

¹²⁹ О роли сублимации в рефлексии Эйзенштейна над его творчеством см.: Ямпольский Михаил. Сублимация как формообразование. - Киноведческие записки, ? 43, 1999, с. 66-87.

¹³⁰ Подорога Валерий. С. Эйзенштейн: второй экран. - Искусство кино ? 10, 1993, с. 47.

ГЛАВА 5. ЛИНИЯ ОБРЕТАЕТ ПЛОТЬ (ЭДГАР ПО, КОНАН ДОЙЛ И ДРУГИЕ)

l

Экспансия линии в кантовской перспективе может пониматься как 'сложение', 'соединение', 'синтез'. Между тем экспансия эта может приобретать характер оптической иллюзии, никак не свя-занной с деятельностью рассудка и процессом 'композиции' как понимания.

Экспансия поверхности (медиума) или линии - их 'расшире-ние', 'углубление' - особенно явственно переживается в некото-рых наркотических галлюцинациях.

Приведу две цитаты, два описания того, каким образом зре-ние испытывает на себе влияние мескалина. Первая цитата взята из книги Олдоса Хаксли. Писатель рассматривает картину под прямым воздействием наркотика:

'А затем несколько менее знакомая и не особенно хорошая картина- "Юдифь". Мое внимание было приковано, и я как зачарованный уставился не на бледную, невротическую героиню или ее помощника, не на заросшую голову жертвы или весенний пейзаж на заднем плане, но на лиловатый шелк гофрированного корсажа и пышных юбок Юдифи. То же самое я уже видел сегодня утром между цветами и ме-белью, когда случайно глянул вниз и со страстью погрузил-ся в созерцание моих собственных скрещенных ног. Эти складки на брюках - что за лабиринт бесконечно значимой сложности! А фактура серой фланели - сколь она богата, сколь глубоко и таинственно великолепна! <...> В какой-нибудь Мадонне или Апостоле чисто человеческий, полно-стью репрезентативный элемент составляет десять процентов от целого. Все остальное состоит из множества цветовых вариаций на неисчерпаемую тему мятой шерсти или холста. И эти девять десятых нерепрезентативных частей Мадонны или Апостола могут качественно быть столь же важны, как и количественно. Для художника, как и для потребителя мескалина, драпировки - это живой иероглиф, необычай-но экспрессивным образом обозначающий непроницаемую тайну чистого бытия. <...>

"Так следует видеть", - повторял я, глядя вниз на свои брю-ки <...> "Так следует видеть, таковы вещи в реальности"'¹³¹. Вторая цитата из Анри Мишо:

'Рассматривая фотографии, я замечаю, что я гляжу на не-которые их зоны с очевидным предпочтением, гораздо бо-лее выраженным, чем обыкновенно. Я полагаю, у меня, как и у большинства людей, есть предпочтения, но на сей раз они совсем иные. Вместо того чтобы остановиться, напри-мер, на верблюде и голове погонщика, которые, я уверен, я бы рассматривал в первую очередь, я проскакиваю мимо них и долго созерцаю скалистую вершину сзади, а затем еще дальше неровные скалы Хоггара. Я наслаждаюсь, с восхи-тительной 'оптической ловкостью', если можно так выра-зиться, я рассматриваю все неровности скалы. Я следую за ними. Я вижу в глубину. Я обретаю здесь удовольствие sui generis, получаемое в горах и связанное с тем, что сам факт зрения там столь привлекателен из-за неровности столь при-ятно разнообразных для восприятия, для ощупывания взгля-дом скал; удовольствие, которое я никогда не получал от фотографии'¹³².

И Хаксли и Мишо описывают один и тот же эффект - пере-нос внимания с фигуры на фон, в одном случае - на складки тка-ни, в другом - на неровности скал. Для наблюдателя, не под-верженного воздействию наркотика, фон имеет второстепенное значение, для наблюдателя под наркотическим влиянием этот фон вдруг приобретает какую-то совершенно особую, необъяснимую важность. Он становится окном в 'тайну чистого бытия'.

Хаксли утверждает: 'Так следует видеть, таковы вещи в реаль-ности'. Это утверждение не лишено логики. Наше видение мира иерархизировано. Область зрительного восприятия поделена на зоны, имеющие неодинаковое значение. Фигура обычно господ-ствует, фон вытеснен на периферию восприятия. Различение фи-гуры и фона, впрочем, является необходимым условием всякого зрения¹³³.

Эта организация перцептивного пространства в какой-то мере структурирована языком. 'Подлинная' фигура опознается благо-

¹³¹ Huxley Aldous. The Doors of Perception and Heaven and Hell. Harmondsworth, Penguin Books, 1959, pp. 27-30.

¹³² Michaux Henri. Misérable miracle. La mescaline. Paris, Gallimard 1972 pp. 94-95.

¹³³ Я, конечно, понимаю, что простая оппозиция 'фон/фигура' не покры-вает всей сложности отношений в перцептивном поле. Розалинд Краусс, ве-роятно, права, когда удваивает эту оппозицию иной 'не-фон/не-фигура'. - Krauss Rosalind E. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass. -London, The MIT Press, 1993, pp. 1-27.

даря тому, что она может быть названа. Язык вычленяет фигуры из поля зрения. Кристиан Метц прав, когда утверждает:

'Номинация завершает восприятие в той же степени, в той же мере, в какой она и переводит его; недостаточно верба-лизованное восприятие не является в полной мере восприя-тием в социальном смысле слова'¹³⁴.

При этом вербализованное восприятие подавляет остроту чув-ственных ощущений от мира. Чем быстрее происходит называние объектов восприятия, тем меньше эти объекты воспринимаются нами во всей их физической полноте. Формалисты хорошо пони-мали это, когда считали, что торможение или остранение восста-навливает видение, подавленное автоматизированностью узнава-ния, то есть номинации.

То же, что описывают Хаксли и Мишо, относится к области, в которой фигура как бы не существует вовсе, она как бы вытес-нена из сферы восприятия. Жиль Делёз по отношению к такого рода восприятию говорит о выдвижении фона на первый план и его 'поднятии'. При этом, как замечает Делёз, 'фон поднимается на поверхность, не переставая быть фоном'¹³⁵. Интерес происходя-щего во многом заключается как раз в том, что фон не меняется местами с фигурой, не превращается в нее, но остается фоном, который 'поднимается', и, как пишет Делёз, в процессе этого поднятия 'все формы рассеиваются, отражаясь в этом поднимаю-щемся фоне'¹³⁶. Это разрушение форм, которое Делёз описывает и как распад лица в зеркале, 'производит монстра'¹³⁷. Естествен-но, что такой распад фигур и монструозное выдвижение на перед-ний план бесформенной материи блокируют возможность на-зывания.

Один из наиболее знаменитых текстов европейской литерату-ры, в котором подвергается критике расчленяющая функция язы-ка, - это знаменитое 'Письмо' (1902) Гуго фон Гофмансталя. Это вымышленное письмо написано от имени лорда Чэндоса его другу Фрэнсису Бэкону. Чэндос описывает, как с недавнего времени он вдруг утратил способность 'последовательно мыслить и связно из-лагать'. Эта 'дизлексия' объяснялась тем, что 'абстрактные сло-ва, какими неизбежно пользуется человек, высказывая то или иное суждение, у меня на языке распадались, как под ногой рассыпа-ются перестоялые грибы'¹³⁸. При этом 'все в этих словах казалось

¹³⁴ Metz. Christian. Le perçu et le nommé. - In: Metz Ch. Essais sémiotiques. Paris, Klincksieck, 1977, p. 149.

¹³⁵ Deleuze Gilles. Différnce et répétition. Paris, P.U.F., 1968, p. 43.

¹³⁶ Ibid., p. 43.

¹³⁷ Ibid., p. 44.

¹³⁸ Гофмансталь Гуго фон. Избранное. M., Искусство, 1995, с. 522.

мне недоказуемым, натянутым, легковесным до крайности'¹³⁹. Распад словесной ткани при этом сопровождается открытием зре-ния, которое как бы было заковано функционированием языка:

'Мой ум заставлял меня рассматривать всякий предмет, о ка-ком заходила речь в таких разговорах, в чудовищных подроб-ностях; подобно тому как однажды я увидал через увеличи-тельное стекло кусочек кожи на своем мизинце, похожий на покрытую бороздами и рытвинами пашню, так теперь выхо-дило у меня с людьми и их поступками. Мой взор уж не мог упрощать их, как велит нам привычка. Все распадалось у меня на части, эти части - снова на части, и никакое по-нятие не могло скрепить их. Вокруг меня было море отдель-ных слов, они сворачивались в студенистые комочки глаз, упорно глядевших на меня, а я вглядывался в них: они были как воронки водоворота, глядя в которые ощущаешь дурно-ту, а они все кружатся и кружатся, и за ними пустота'¹⁴⁰.

Этот распад подобных 'перестоялым грибам' абстрактных слов открывает зрению бесконечную богатую текстуру мира, за которой таится некий иной, текучий язык, немой язык 'самих вещей'.

При распаде слова у Чэндоса сворачиваются в некие глазные комочки, они становятся сгустками зрения, открывающего ворон-ки, водовороты пустоты там, где, по выражению Доминика Тасселя, высилась 'стена из слов-фетишей'¹⁴¹. В то время как за сло-вами, то есть там, где некогда располагались 'фигуры', новое мистическое зрение обнаруживает пустоту, за фактурой фона от-крывается нечто безусловно сверхважное. Герман Брох определя-ет происходящее в 'Письме' как парадоксальную 'идентификацию субъекта с объектом, который не может быть идентифициро-ван'¹⁴². Отсюда колоссальное напряжение, возникающее между 'Я' и миром.

Наркотик позволяет на чисто физиологическом уровне осуще-ствлять разрушение фигуры и 'поднятие' фона, о которых иными словами говорит Гофмансталь устами Чэндоса.

Эрнст Юнгер, писатель с богатым опытом применения нарко-тиков, описывает в своем романе 'На мраморных скалах' посте-пенное исчезновение слов, сопровождающее созерцание вещей 'каковы они есть':

¹³⁹ Там же, с. 523.

¹⁴⁰ Там же, с. 523.

¹⁴¹ Tassel Dominique. En lisant 'Une lettre'. - Poétique, ? 66, avril 1986 p 151.

¹⁴² Broch Hermann. Création littéraire et connaissance. Paris, Gallimard 1966 p 159.

'Прошло всего несколько недель, а мне уже казалось, что вещи изменились; и изменение прежде всего проявилось в том, что я утратил способность выражать себя в словах. Однажды утром, когда я смотрел на Марину с террасы, ее воды показались мне глубже и более светящимися, как если бы впервые я видел их незамутненным зрением. В тот же момент я почти болезненно почувствовал, как слова отделя-ются от явлений подобно тетиве, отрывающейся от перетя-нутого лука. Я увидел кусочек радужного покрова этого мира, и с этого момента слова перестали служить мне'¹⁴³.

Перенос внимания с ergon'а на parerga (если воспользоваться кантовской терминологией) ощущается здесь как прорыв сквозь вуаль языка, отделяющего наблюдателя от мира феноменов. Но это и прорыв в мир 'становления', где явления еще не обрели окон-чательную форму, но беспрерывно мутируют, меняются.

В книге о наркотиках 'Приближения' (Annäherungen), опуб-ликованной много позже, в 1970 году, Юнгер описывает эффект действия кокаина как эффект сворачивания тела внутрь, подобно улитке, прячущей глаза-антенны в домик. Он пишет о кокаине как 'моллюскообразной силе', действующей не вовне, но 'в глубине недифференцированной массы'. Это сворачивание энергии внутрь приводит как бы к переполнению, к избытку ощущений, блоки-рующему способность к выражению: 'Я чувствовал, как моя спо-собность воображать росла, но не могла породить никакого выра-жения по мере своего возрастания. <...> Неспособность порождать, связанность, но не от бессилия, а от чрезмерной витальности'¹⁴⁴.

Клод Фаррер описал опиумные видения как мир, в котором ясные формы (фигуры) утрачивают определенность и способность быть названными, как мир, в котором возникают 'неназываемые', неопределенные, бесформенные образования:

'Если я еще не утратил способности считать, то эта трубка тридцатая. Этого достаточно, чтобы раскрыть мои глаза. Теперь, глядя в сторону парка, я менее отчетливо вижу ку-сты и массивы деревьев, липы на террасе, выламывающие к небу свои черные ветви спутанных змей; зато более четки неопределенные, обесцвеченные и колеблющиеся формы, скользящие то тут, то там в ночном тумане'¹⁴⁵.

Разрушение оппозиции фигуры и фона здесь эквивалентно ре-версии отношений между называемым и неназываемым. Эта ре-

¹⁴³ Junger Ernst. On the Marble Cliffs. Harmondsworth, Penguin Books, 1970, pp. 30-31.

¹⁴⁴ Jünger Ernst. Approches. Drogues et ivresse. Paris, La Table ronde, 1973, p. 207-208.

¹⁴⁵ Farrère Claude. Fumée d'Opium. Paris, Paul Ollendorff, s.d., p. 271.

версия проходит через стадию неопределенности: 'ветви спутанных змей' создают такой рисунок, в котором различение фигуры и фона становится нерелевантным. И снятие этого различения 'раскры-вает' глаза, обнаруживая неопределенные формы, выступающие из фона.

Существенно и то, что в случае Хаксли или Мишо речь идет не о непосредственном столкновении с реальностью, но об изоб-ражениях, в одном случае - фотографии, в другом - живописи. Видение здесь распластывается по поверхности изображения, ко-торая вдруг исчезает и открывается в глубину¹⁴⁶. Утверждение Мишо, что он 'видит в глубину', имеет большое значение. Склад-ки Хаксли относятся к тому же перцептивному феномену. Поверх-ность, являющаяся наиболее естественным носителем знаков-гра-фов, элементов письма, исчезает как по волшебству; но, перед тем как преобразиться в глубокое пространство, она как будто обрета-ет гнетущую материальность.

Возникающая иллюзия напоминает эффект 'первичной глуби-ны', о котором говорил Мерло-Понти и о котором упоминалось во второй главе. Напомню, что Мерло-Понти писал о 'толщине медиума без вещи' и сравнивал эту 'первичную глубину' с ощу-щениями больного, которому кажется, что он 'должен проткнуть пером определенную толщу белого, до того как он сможет достичь бумаги'. Для французского феноменолога это явление - 'откры-тие самого восприятия' на мир вещей. При этом 'первичное' вос-приятие как бы располагается не среди вещей, а внутри того ме-диума, в котором вещи должны возникнуть, например, в неком слое, за которым находится бумага - материальный носитель зна-ков. Иными словами, бумага как бы обретает глубину, наращи-вает на себе некое неопределимое пространство чистой, немате-риальной глубины 'раскрытия'.

При этом носитель репрезентации (медиум), как и фон у Де-лёза, выдвигается вперед, тем самым обнаруживая искусственность зрения и репрезентативность видимого. Путь к новой реальности, реальности трансцендентального, проходит через самообнаружение репрезентации. Происходящее напоминает принцип 'обманки' - trompe-1'oeil: 'Репрезентативная имитация устанавливается только ради самоуничтожения через совершенство своего выполнения'¹⁴⁷. Истина в живописи устанавливается благодаря совершенству обма-на. Слово при этом исчезает одновременно с носителем графов -

¹⁴⁶ Точно такой же эффект характерен для видений опиомана в описании де Квинси: 'Пространство набухло и умножилось до состояния невыразимой и самоповторяющейся бесконечности'. - Quincy Thomas de. The Confessions of an English Opium-Eater. London-New York, Dent-Dutton, 1907, p. 234.

¹⁴⁷ Mann Louis. Imitation et trompe-l'oeil dans la théorie classique de la peinture au XVIIe siècle.- In: L'Imitation: aliénation ou source de liberté? Paris, La Documentation française, 1985, p 194.

поверхностью. На месте поверхности и знаков обнаруживаются некие останки, руины письма, преображенные в трехмерные объекты.

Для Хаксли драпировки - это живые иероглифы, репрезенти-рующие некую мистическую глубину смыслов, глубину 'чистого бытия'. Эта репрезентация глубины создается отчасти за счет того, что сами знаки (иероглифы) обрели третье измерение. Складки у Хаксли - это в конце концов лишь знаки, графы, арабески, об-ретшие плоть и объем. Проникновение в глубину тайны здесь не что иное, как эффект углубления того, что, по определению, не имеет глубины, чисто умозрительной поверхности носителя пись-ма, то есть эффект своеобразной иллюзии углубления поля зрения.

Сигизмунд Кржижановский в уже упоминавшейся повести 'Странствующие "странно"' выразительно передал эффект набу-хания графов и их перехода в третье измерение. Писатель описал облик письма с точки зрения микроскопического человечка, ша-гающего по его поверхности:

'Я <...> смело ступил на белый квадрат. В ту же секунду огромные черные знаки, выползая друг из друга, с тонким скрипом ерзая по синим дорожкам бумаги, задвигались мне навстречу. Я вовремя успел отскочить в сторону и, когда знаки пронеслись со скоростью экспресса вдоль синей рель-сы, продолжал путь вдоль обочины еще не просохших чер-нильных разводов...'¹⁴⁸

Характерно это агрессивное выдвижение линии из плоскости в объем, внутрь той 'первичной глубины', о которой писал Мер-ло-Понти.

То же самое происходит и под воздействием некоторых нарко-тиков. Эксперт в области эффектов мескалина Хайнрих Клювер так описывает соответствующий эффект этого наркотика:

'Предметы, обыкновенно видимые в двух измерениях, мо-гут показаться потребителю мескалина трехмерными. Трех-мерные объекты могут обрести еще большую объемность, чем обычно. <...> Газеты, картинки, полы могут выглядеть как рельефные карты; мебель или дома могут показаться более массивными'. Глядя на картинку Неаполя, один человек находит ее 'столь пластичной и жизнеподобной', что ему верится, будто он на пляже в Неаполе. Развивается 'гипер-пластическое зрение, как в стереоскопе'. Изменения пре-терпевают и человеческие лица; они становятся более 'экс-

^I4⁸ Кржижановский Сигизмунд. Возвращение Мюнхгаузена. Л., Художе-ственная литература, 1990, с. 188.

прессивными', черты лица оказываются более подчеркнуты-ми. 'Морщины как будто углубляются, тени становятся яс-нее и более интенсивно окрашенными < . > В то же время выражения лиц становятся более характерными. Некоторые люди считают, что их способность читать лица возрастает'¹⁴⁹.

Нарастание объема, описанное Клювером, как будто сродни кантовскому 'расширению', с которым имел дело Эйзенштейн в своем рисовании. В обоих случаях это 'расширение' - движение к смыслу (композиции, понятию), но на внесловесном уровне. 'Расширение' - столь существенная часть наркотического опыта, что Вальтер Беньямин, вспоминал, например, как комната его кузена Эгона Висинга была слишком мала для него в состоянии транса:

'Крошечная комната Эгона была слишком мала для моего во-ображения и давала столь бедную пищу для моих грез, что мне впервые в такой ситуации пришлось закрыть глаза'¹⁵⁰.

Комната Висинга блокировала именно момент 'расширения', характерный для видений.

Беньямин описывал свой собственный опыт с гашишем в тер-минах, близких Клюверу. Так, например, он писал, что под воз-действием гашиша ясность линий усиливается и 'превращает меня в физиогномиста, или во всяком случае в созерцателя физиогномий'¹⁵¹. Любопытным образом это проникновение в глубь лиц срав-нивается Беньямином с 'искромсанной горой, сияющей внутрен-ним золотом красоты из всех морщин, взглядов и черт'¹⁵².

Лица, по существу, утрачивают фигуративность, превращаясь в сплошной рельефный фон, в некую неорганическую материю, покрытую трещинами и складками. Чтение знаков как бы облег-чается, потому что они становятся более выраженными. Чтение идет по линии трещин, провалов, сколов, нарушающих однород-ность гладких поверхностей. Мишо признавался в невозможности воспринимать гладкие тела:

'Я больше не в состоянии их воспринимать, потому что они гладкие. Гладкие, нежные, выпуклые, слегка искривлен-

¹⁴⁹ Klüver Heinrich Mescal and Mechanisms of Hallucinations Chicago, The University of Chicago Press, 1966, pp 37-38

¹⁵⁰ Benjamin Walter Hashish, Beginning of March 1930 - In Benjamin W Selected Writings, v 2 Cambridge, Mass , Harvard University Press, 1999, p 327

¹⁵¹ Benjamin Walter Hashish in Marseilles - In Benjamin W Selected Writings, v 2 Cambridge, Mass , Harvard University Press, 1999, p 675

¹⁵² Ibid

ные или полусферические формы не даются мне, уходят от меня, находятся ниже порога (dans l'infra). После принятия мескалина можно оценивать, запоминать, воображать только сломанное, расчлененное, изрешеченное, гранулированное, треснутое, иными словами, - неровный и разнообразный рельеф'¹⁵³

В то время как трещины приобретают рельефность, гладкие выпуклые тела ускользают от восприятия, потому что их трехмер-ность 'расширяется' по ту сторону воображаемого. Этот эффект заставляет еще раз вспомнить о поэтике 'обманок'. В живопис-ном trompe-l'oeil плоскость приобретает рельефность, а трещины и провалы резко акцентируются. Гипертрофированные неровно-сти поверхности становятся основой для иллюзии глубины, в то время как классический код иллюзии глубины - линейная пер-спектива - изгоняется из иллюзионного пространства.

В 'Искусственных раях' Бодлер, рассказывая о воздействии гашиша, сообщает о случае углубления пространства, которое 'рас-ширяется', начиная с покрытого trompe-l'oeil потолка, который он детально описывает:

'За фигурами располагается решетчатое плетение (treillage), нарисованное в технике обманки и естественно следующее изгибу потолка. Потолок этот позолочен. Все переплетения прутьев и фигур (les baguettes et les figures) соответственно покрыты золотом, и в центре золочение нарушается лишь геометрической сеткой и обманкой решетчатого плетения'¹⁵⁴.

Плетение нарушает баланс фигуры и фона подобно ветвям-змеям у Фаррера. Орнаментальность плетения, описанного Бод-лером, буквально отсылает к опыту 'истинной ауры', пережито-му Беньямином в его экспериментах с гашишем. 'Истинная аура', по мнению Беньямина, прежде всего орнаментальна:

'Характерной чертой истинной ауры является орнамент, ор-наментальный нимб, в который, как в футляр, заключены предмет или существо'¹⁵⁵.

Беньямин пишет о том, что видения, возникающие под воз-действием гашиша, у него обыкновенно были отмечены

'чрезвычайно выраженными орнаментальными чертами. Предметы, легко украшаемые орнаментом, - самые лучшие,

¹⁵³Michaux Henri L'infini turbulent Paris, Mercure de France, 1971, p 84

¹⁵⁴Baudelaire Charles Oeuvies complètes Paris, Seuil, 1968, p 576

¹⁵⁵Benjamin Walter Hashish, Beginning of March 1930 p 328

например стены, или своды, или некоторые растения. С самого начала, чтобы описать то, что я видел, я придумал выражение "вязальные пальмы" - пальмы с подобием пле-тения, которое бывает на свитерах'¹⁵⁶.

Орнаментальность наркотической ауры не случайно основана на плетении. Плетение не просто снимает различие между фоном и фигурой или, вернее, вводит их в режим постоянного мерцания, оно блокирует зрение и вводит в восприятие некую иллюзию каса-ния, синестезически пробуждая тактильный эффект материально-сти и глубины.

Плетение, например узлы - чрезвычайно противоречивая пространственная структура. Дело в том, что она основана на дви-жении одномерной линии, переходящей во второе, а затем и в тре-тье измерение. Жан Пиаже, изучавший освоение детьми простран-ственных отношений, специально останавливается на трудностях, испытываемых детьми при столкновении с узлами:

'Не трехмерность как таковая - главное препятствие, с которым сталкивается ребенок, плетущий узел, но переход от одного измерения к другому в рамках одного и того же объекта'¹⁵⁷.

Проблема заключается в том, что одномерная линия, нигде не прерываясь и не трансформируясь, неожиданно вовлекает второе, а затем и третье измерение, то есть обретает глубину. Трехмерное пространство в данном случае строится не с помощью перспектив-ных кодов и даже не с помощью пространственных образов - гештальтов (как указывает Пиаже, узел не воспринимается на ос-новании гештальтов¹⁵⁸). Трехмерность в случае плетения возникает через постепенное слежение за неизменной линией, переходящей из одного измерения во второе, а затем в третье, благодаря нара-стающей сложности того, что Пиаже называет 'окружением' (т.е. отношением замыкания или сплетенности).

Эффект глубины в случае плетения особенно поразителен по-тому, что он возникает из слежения за одномерной линией в услож-няющемся окружении.

Я еще вернусь к проблематике плетения и касания в главе о поэзии Аркадия Драгомощенко, но сейчас я бы хотел вспомнить о загадочном эпизоде из 'Встреч с замечательными людьми' Гурд-жиева, где плетение приобретает совершенно странное, матери-альное измерение.

¹⁵⁶ Ibid., p. 329.

¹⁵⁷ Piaget Jean and Inhelder Barbel. The Child's Conception of Space. New York Norton, 1967, p. 111.

¹⁵⁸ Ibid., p. 105.

Гурджиев вспоминает, как, будучи молодым человеком в Александрополе, он сидел под тополем, погрузившись в трудную за-дачу изготовления к завтрашней свадьбе соседской племянницы монограммного вензеля, в котором инициалы будущих супругов должны были переплестись с цифрами года их свадьбы - 1888. Вензель - это как раз такой тип плетения, в котором создается псевдообъемность, потому что одна буква то исчезает за другой, то появляется, выступая вперед. Неожиданно Гурджиев услышал детский крик и, прибежав на крик, увидел маленького плачуще-го мальчика в центре нарисованного круга, вокруг которого рас-положились веселящиеся дети:

'Я узнал, что мальчик в центре был Езидом, что круг был начертан вокруг него и что он не мог выйти из него, пока тот не был стерт. Ребенок действительно изо всех сил пы-тался выйти из магического круга, но его старания были напрасны. Я подбежал к нему, стер часть круга, и мальчик немедленно вырвался из него и со всей возможной прытью умчался прочь'¹⁵⁹.

Эпизод, рассказанный Гурджиевым, буквально связывает ра-боту над плетением вензеля и непроницаемую линию магического круга, которая обретает материальность непроходимой стены. Вен-зель при этом отличается от простого ткачества, когда одна нить располагается за другой, а потом выходит вперед. Плетение в виде циновки состоит из чередования двух нитей и не создает истинной глубины. Настоящая глубина возникает с добавлением третьей нити, когда структура холста превращается в структуру 'косы'. Как замечает по поводу структуры узла или 'косы' французский искус-ствовед Юбер Дамиш, 'чтобы появилась структура, необходимо, чтобы был добавлен третий элемент, действующий либо в другом измерении, либо в другом направлении'¹⁶⁰. Плетение вензеля из двух букв при добавлении к ним цифр года оказывается как раз созданием такой объемной структуры, которая легко перерастает в невидимую черту-стену.

Как бы там ни было, орнамент воздействует на испытывающе-го действие наркотиков, как изображение Неаполя на пациента Клювера:

'Сначала я был очень удивлен, увидев уходящие от меня во все стороны вдаль обширные пространства; это были прозрач-

¹⁵⁹ Gurdjieff G.I. Meetings with Remarkable Men. New York, Dutton, 1963, p. 65.

¹⁶⁰ Damisch Hubert. Fenêtre jaune cadmium ou le dessous de la peinture. Paris, Seuil, 1984, p. 290.

ные реки и зеленеющие пейзажи, отражающиеся в спокой-ных водах'¹⁶¹

Теофиль Готье в 'Трубке опиума' описывает тот же эффект, вызванный иным наркотиком Любопытно, что видение Готье также вызывается орнаментом на потолке

'Мои глаза естественно обратились к потолку эбеново-черного цвета с золотыми арабесками < > Он голубел, голу-бел, как море на горизонте, и звезды начинали приподни-мать свои золотые ресницы, ресницы эти, необыкновенно тонкие, протягивались вплоть до комнаты, которую они наполняли призматическими снопами Несколько черных линий перечеркивали эту лазурную поверхность, и вскоре я понял, что это были балки верхних этажей дома, ставшего прозрачным' "¹⁶².

Потолок в данном случае - это все та же идеальная плоскость Арабески на нем выполняют функцию орнаментальных графов, легко трансформируемых в трещины и неровности, открывающие глубину визионерских пространств Втягивание плоскости в бес-конечность может объяснить устойчивость такого мотива, как ар-хитектурные видения à la Пиранези, в которых один объем порож-дает другой, и так до бесконечности Это открытие бесконечной глубины осуществляет фундаментальный перепад масштабов, мгно-венный переход от сверхкрупного (неровности, трещины, изгибы поверхности) к сверхмалому

Переход этот, однако, не столько противопоставляет большое малому, сколько устанавливает их эквивалентность Бесконечная анфилада пространств эквивалентна неровности черты, есть ее инобытие Как заметил Жиль Делез, бесконечность 'обозначает идентичность большого и малого, идентичность крайностей'¹⁶³Когда Бодлер презрительно пишет о массах, что их 'жадные глаза приклеены к окулярам стереоскопов, как если бы те были иллю-минаторами бесконечности (les lucarnes de l'infini)'¹⁶⁴, он неволь-но отмечает факт этой идентичности большого и малого в прими-тивном устройстве, производящем иллюзию глубины

Кроме того, появление рельефа радикально меняет характер чтения графов Когда графы относятся к области письма, их чте-ние предполагает их 'невидимость', исчезновение Согласно об-

¹⁶¹ Baudelaire Charles Op cit , p 576

¹⁶² Gautier Théophile Récits fantastiques (Paris, Flammarion, 1981, pp 154- 155) Готье воспроизводит тот же мотив видения, стимулируемого созерцани-ем потолка, в 'Клубе гашишистов'

¹⁶³ Deleuze Gilles Différence et repetition, p 61

¹⁶⁴ Baudelaire Charles Op cit p 395

щему правилу 'прозрачности означающих', при чтении письмен-ного текста буквы исчезают, открывая нам непосредственный до-ступ к означаемым В наркотических видениях мы имеем дело с процессом, с одной стороны, сходным, а с другой - противопо-ложным Граф становится 'прозрачным' не ради того, чтобы мы могли установить прямой контакт с означаемыми, но ради того, чтобы открыть собственную глубину Нас как бы приглашают за-глянуть в скрытую глубину самого означающего Мы проникаем в анфиладу воображаемых пространств в теле самого означающего, и проникновение это похоже на описанное в 'Котике Летаеве' Белого расширение комнатных анфилад, когда 'таимые комнаты' возникают среди 'не таимых'¹⁶³ и раскрываются 'стены, уводящие в неизмеримые глуби'¹⁶⁶

Этот процесс распада 'нормальных' отношений между графом и означаемым хорошо описан Эдгаром По в 'Приключениях Арту-ра Гордона Пима' Пим и Петере обнаруживают на скале подзем-ного лабиринта арабеску, напоминающую графы письма¹⁶⁷

'При некотором усилии воображения левый, по компасу отстоящий к северу знак можно было принять за изображе-ние человека, хотя и примитивное, стоящего с протянутой рукой Остальные отдаленно напоминали буквы, и Петере был склонен считать их таковыми, хотя и не имел особых оснований Я, однако, убедил его в том, что он ошибается рядом на дне, среди пыли, мы подобрали несколько оскол-ков мергеля, которые как раз подходили к впадинам в сте-не и, очевидно, отвалились во время какого-нибудь со-трясения, таким образом, фигуры имели естественное про-исхождение'¹⁶⁸

¹⁶⁵ Белый Андрей Котик Летаев Крещеный китаец Записки чудака M , Республика, 1997, с 45

¹⁶⁶ Там же с 37

¹⁶⁷ По-видимому, в основе этого фрагмента лежит так называемая даитонская скала (Dighton Rock), описание которой было опубликовано в 1837 году Покрывавшие скалу нечитаемые загадочные петроглифы в некоторых случаях сплетаются в такой лабиринт, что как бы погружают письмо в фон скалы и делают графы нечитаемыми См Moldenhauer Joseph J Рут, the Dighton Rock, and the Matter of Vinland - In Poe's Рут Critical Explorations Ed by Richard Kopley Durham, Duke University Press, 1992, pp 75-94 Джон Ирвин ука-зывает также на возможный источник этого фрагмента у Александра фон Гум-больдта который находился в такой же неопределенности по отношению к 'письменам' на камне реки Таунтон (Taunton river) - Irwin John T American Hieroglyphics Baltimore, The Johns Hopkins University Press, pp 170-173 По-скольку грубая материя камня в обоих случаях 'поднимается наверх' и засло-няет собой письмена то линии оказываются письмом самой природы, иден-тифицируемой с материей камня

¹⁶⁸ По Эдгар Избранные произведения в двух томах т l M , Художе-ственная литература, 1972 с 372

Письмо здесь отделено от сообщения и направлено само на себя, оно информирует исключительно о своем собственном про-исхождении. В то же время носитель знаков превращается в не-кое квазиорганическое тело, подверженное конвульсиям, со-трясениям. Знаки же указывают на процесс их собственного производства. Граф, трещина, след отныне отсылают к чему-то радикально иному, нежели традиционное означаемое, а именно к 'скрытому' в них 'пространству' и 'телу'.

2

Свойства наркотического видения распространяются в начале XIX века за пределы экспериментов с наркотиками и становятся характеристиками возникающего в это время 'нового зрения'. Как заметил американский социолог Ричард Сеннет, в новой буржу-азной культуре, когда бросающиеся в глаза знаки внешнего отли-чия исчезают из обихода, чтение социального статуса начинает осуществляться на уровне микрознаков. Такого рода чтение также меняет баланс отношений между фигурой и фоном:

'Детали изготовления сообщают теперь, в какой степени мужчина - "джентльмен", а женщина - "леди". Манера застегивать пуговицы на одежде, качество тканей (даже если цвет их и приглушен) имеют большое значение. Кожа са-пог становится другим знаком. Завязывание галстука превра-щается в сложное предприятие...'¹⁶⁹

По мнению Сеннетта, в этой культуре такие телесные знаки, как обескрашенность зубов или форма ногтей, могут служить мик-рознаками сексуальности и т. д. Неожиданным образом фактура тканей, едва заметные трещины, играющие такую роль в нарко-тических видениях, приобретают значение социальных знаков со-вершенно в иной сфере культуры.

Расшифровка микрознаков - излюбленное занятие фланера, чей портрет был нарисован Вальтером Беньямином на основе тек-стов По и Бодлера. Беньямин подчеркивал связь между культурой фланеров и детективным романом и утверждал, что фланер стано-вится детективом даже вопреки собственному желанию¹⁷⁰. Этот затасканный сегодня сюжет приобретает, однако, особый интерес, если связать его с токсикоманией XIX века. Известно, что два 'образцовых' фланера - Бодлер и По - были токсикоманами и что

¹⁶⁹ Sennen Richard. The Fall of Public Man. New York-London Norton 1992 p. 165.

¹⁷⁰ Benjamin Walter Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l'apogée du capi-talisme. Paris, Payot. I 63.

острота зрения знаменитого детектива Эдгара По Огюста Дюпена связана с наркотическими экспериментами писателя.

Сверхрациональность суждений Дюпена - это оборотная сто-рона иррациональности патологических маньяков По. Писатель, например, детально описывает симптомы галлюцинаторного пси-хоза в рассказе 'Береника'. В первоначальной версии рассказа По подчеркивал, что его герой Эгей испытал воздействие слишком большой дозы опиума¹⁷¹. Герой говорит о собственной мономании, которая выражается в сверхвозбуждении 'тех свойств сознания, которые метафизическая наука относит к сфере внимания'. В результате он 'сосредоточивал всю силу мыслительных способнос-тей <...> на самых тривиальных предметах'¹⁷². Эгей так описывает симптомы своего психоза:

'Я мог часами раздумывать над какой-нибудь прихотливой виньеткой на полях книги или над особенностями ее шриф-та, мог почти весь летний день пристально рассматривать странную тень на гобелене или на полу, мог всю ночь напро-лет предаваться созерцанию неколеблющегося язычка пламе-ни в лампе...'¹⁷³

'Прихотливая виньетка на полях книги' или 'особенности ее шрифта' - это, конечно, то же самое, что и арабеска на потолке в текстах Бодлера и Готье, только перенесенная в книгу. Эгей от-казывается признавать 'прозрачность означающих'. Вместо того чтобы прямо перейти к содержанию того сообщения, которое со-держится в книге, он ощущает себя безнадежно прикованным к фактуре самих графов. По специально останавливается на этом свойстве Эгея и замечает, что не следует путать его маниакальную углубленность в созерцание с иным типом задумчивости:

'В первом случае мечтательная или пытливая натура, заин-тересовавшись предметом, как правило, далеко не тривиаль-ным, незаметно для себя увлекается идеями и заключения-ми, им подсказанными, и в конце концов, очнувшись от этих грез наяву, нередко упоительно прекрасных, обнару-живает, что incitamentum - побудительный толчок к раз-мышлениям, их первопричина - уже совершенно забыт. Что же касается меня, то таким толчком всегда и неизменно слу-жили предметы самые тривиальные, хотя мое болезненное

¹⁷¹ Hayter Alethea. Opium and the Romantic Imagination. Wellingborough, Crucible, 1988, p. 138. Бодлер в своем переводе рассказа также упоминает опиум.

¹⁷² По Эдгар. Избранные произведения в двух томах, т. 1, с. 118.

¹⁷³ Там же, с. 119.

воображение и наделяло их искаженной и несуществующей важностью. Почти никаких заключений я не выводил, и немногие возникавшие у меня мысли упрямо возвращались к исходному объекту, как к их центру и основе'¹⁷⁴.

Завороженность самой физикой знака как бы поглощает наблю-дателя, уничтожает расстояние между ним и объектом наблюдения и как бы приближает последний непосредственно к глазам, неве-роятно преувеличивая размеры рассматриваемого объекта. Беньямин вспоминал, например, о наркотическом видении 'гигантских пирогов, гораздо больших, чем в жизни, пирогов таких больших, как будто стоишь перед горой и можешь видеть только часть ее'¹⁷⁵Неспособность Эгея 'увлекаться идеями', как-то связанными с объектом разглядывания, прямо вытекает из циклопических раз-меров предмета, максимально приближенного к наблюдателю. Уничтожение дистанции между предметом и наблюдателем блоки-рует способность к рефлексии, предполагающую удаленность от объекта. В результате наблюдатель вырабатывает в себе иное, 'па-тологическое', антирефлексивное отношение к объекту созерца-ния. Вместо чтения происходит как бы прямой материальный об-мен между объектом созерцания и наблюдателем¹⁷⁶. Выработка этого патологического отношения хорошо представлена По.

Первоначально завороженность физическими характеристика-ми графа переносится Эгеем с текста на его кузину Беренику, точ-нее, на ее зубы, белизна которых не случайно, конечно, сродни белизне бумаги. Зубы Береники становятся объектом мании, фе-тишем¹⁷⁷:

'Краткого мгновения ее улыбки оказалось достаточно, что-бы каждая точка на их поверхности, каждый оттенок их эма-ли, каждая зазубринка на их краях навеки запечатлелись в моей памяти. И теперь я видел их даже еще более ясно, чем тогда. Зубы! Зубы! Они были и тут, и там, и повсюду, зри-мые, ощутимые, куда бы я ни посмотрел, - длинные, уз-

¹⁷⁴ Там же, с 119

¹⁷⁵ Benjamin Walter Hashish, Beginning of March 1930, p 329

¹⁷⁶ Клайв Блум замечает 'Книги, которые он потребляет, в действитель-ности потребляют его самого и становятся его сущностью основным объектом его анализа до того, как он обращается к 'зубам' - Bloom Clive Reading Рое Reading Freud The Romantic Imagination in Crisis New York, St Martin Press 1988, p 39

¹⁷⁷ Мари Бонапарт объясняет эту фиксацию на зубах страхом перед женской сексуальностью, воплощенной в мотиве vagina dentata To, что Эгеи вырыва-ет зубы Береники после ее смерти, - это, по мнению психоаналитика, мще-ние кастрирующему органу его собственной магери - Bonaparte Marie Psy-choanalytic Interpretations of Stories of Edgar Allan Poe - In Psychoanalysis and Literature Ed by Hendnk M Ruitenbeek New York Dutton, 1964, pp 24-25

кие, неимоверно белые, обрамленные шевелящимися блед-ными губами, как в первый миг их ужасного обнажения. Моя мономания вспыхнула с яростной силой, и тщетно пытался я совладать с ее странной и необоримой властью Из всех бесчисленных предметов внешнего мира я был способен ду-мать только о зубах Я жаждал их с исступленным безуми-ем. Все остальное отступило и исчезло. Только они, толь-ко они одни стояли перед моим внутренним взором, и они, единственные и неповторимые, составляли всю сущность моих мыслей. Я рассматривал их при всевозможном освеще-нии. Я поворачивал их под всевозможными углами. Я ис-следовал каждую их частность, я изучал каждую их особен-ность. Я думал об их форме. Я размышлял об изменениях в их природе'¹⁷⁸.

Очевидно, что рассказчик проецирует на зубы тот же тип чте-ния, который он ранее применял к виньеткам и шрифтам¹⁷⁹. В памяти рассказчика¹⁸⁰ запечатлеваются 'каждая точка на их поверх-ности, каждый оттенок их эмали, каждая зазубринка на их краях', придающие ровным, блестящим, выпуклым, выгнутым объектам незабываемую индивидуальность. Именно эти 'зазубринки' при-дают зубам невероятную значимость. Одновременно зубы воспри-нимаются как особые знаки, они 'составляют всю сущность моих мыслей'. Эти знаки не исчерпывают означающего, мысли влиты в означающие, которые не обретают прозрачности, но, наоборот, становятся все более материальными. Эгей сам понимает патоло-гию того, что зубы 'составляют сущность мыслей', но сделать он ничего не может. Означающие не исчезают, но обретают все бо-лее угрожающую плоть.

Мы знаем, чем кончается безумие Эгея Ночью он пробира-ется к могиле только что почившей Береники и вырывает из ее рта 'тридцать два маленьких белых костяных на вид кусочка'¹⁸¹. Един-ственный способ овладеть знаком - это присвоить его себе как физический объект, как реликвию, как материальный след. Эгей не знает иного, чисто умозрительного, способа присвоения зна-

¹⁷⁸ По Эдгар Избранные произведения в двух томах, т 1, с 122-123.

¹⁷⁹ 'Береника' По отсылает к 'Беренике' Катулла, чьи локоны были пре-вращены Афродитой в созвездие Похищение волос у Катулла превращается в вырывание зубов у По, арабеска локонов причудливым образом проецируется на виньетки в книге и в конечном счете на неровности зубов Береники

¹⁸⁰ О мнемонической функции зубов Береники см Dayan Joan Fables of Mind An Inquiry into Poe's Fiction New York-Oxford, Oxford University Press, 1987, pp 136-137.

¹⁸¹ По Эдгар Избранные произведения в двух томах, т 1, с 125 Эти 'кусочки' невольно ассоциируются с белыми стреловидными кусочками крем-ня, обнаруженными Пимом и Петерсом в пещере и связанными с петроглифическим письмом

ков - чтения. Именно в этом физическом вандализме присвоения означающих и заключается патология его смысловой стратегии. Но именно эта патология оказывается кодом для поведения детекти-ва, который прежде всего рассматривает всякий след, всякий зна-чимый граф как материальное тело.

Характерно, что детективные рассказы По часто демонстрируют ту же смысловую стратегию, что и 'Береника'. В них, так же как и в галлюцинаторных психозах, особо подчеркивается значимость детали, не представляющей особого смысла в глазах окружающих. В качестве примера приведу 'Похищенное письмо', ставшее в последние годы предметом специального анализа таких авторов, как Лакан и Деррида. В мои намерения не входит рассмотрение об-щей смысловой конструкции рассказа По, я хотел бы лишь оста-новиться на том, как По работает с некоторыми визуальными де-талями.

Деррида специально подчеркивает, что в начале истории, дей-ствие которой происходит в 'маленькой библиотеке, а вернее, кабинете' Дюпена, По говорит исключительно о письме, хотя тема эта едва ли опознается читателем:

'Все "начинается", таким образом, с затемнения этого нача-ла в "тишине", "дыме" и "темноте" библиотеки. Случайный наблюдатель увидит лишь дымящуюся трубку: в сущности, литературный декор, орнаментальную рамку повествования. Из этой рамки¹⁸², не представляющей интереса для интер-претатора, сосредоточенного на центре картинки и на том, что находится внутри репрезентации, уже можно вычитать, что все это было вопросом письма, письма, отпущенного на свободу в месте бесконечно открытом сращению с другими видами письма...'¹⁸³

Обнаружение письма проходит через два этапа. Первый - когда Дюпен обнаруживает его 'в картонной сумочке для визитных кар-точек' среди других бумаг Дюпен обнаруживает его именно пото-му, что он обладает способностью переносить внимание с центра на периферию. Письмо, находящееся в центре повествования, помещено среди прочих бумаг, как бы растворено в 'фоне'. Лю-бопытно, что Дюпен обнаруживает письмо именно в том месте,

¹⁸² Деррида придает большое значение наличию 'рамки' в рассказе По и любой форме 'периферийности' в повествовании Даже виньетки табачного дыма в кабинете, где начинается рассказ, описываются им как эквивалент рамки О смещении внимания от центра к полям, к рамке у По, особенно в его 'Овальном портрете' см Meltzer Françoise Salome and the Dance of Writing Chicago-London, The University of Chicago Press, 1987, pp 107-108

¹⁸³ Derrida Jacques The Post Card From Socrates to Freud and Beyond, Chicago-London, The University of Chicago Press, 1987, p 484

которое традиционно служило одним из главных объектов живо-писных 'обманок'. Именно превращение 'сумочки для визитных карточек' в носителя trompe-l'oeil и позволяет Дюпену увидеть за письмом некое иное тело

С этого самого момента выставленное напоказ письмо больше не является письмом но лишь сокрытием некоего тайного пред-мета, который взывает к чтению через усиление рельефности, через 'расширение' в иное измерение того, что выглядит следом писа-ния. Речь идет о теле, спрятанном за письмом Все происходит совершенно так же, как и в наркотических видениях.

'Едва я увидел это письмо, как тотчас же пришел к заклю-чению, что передо мной - предмет моих поисков. Да, ко-нечно, оно во всех отношениях разительно не подходило под подробнейшее описание, которое прочел нам префект Печать на этом была большая, черная, с монограммой Д., на том - маленькая, красная, с гербом герцогского рода С Это было адресовано министру мелким женским почерком, на том титул некой королевской особы был начертан реши-тельной и смелой рукой'¹⁸⁴.

Жан-Клод Мильнер, конечно, прав, когда утверждает, что основное достижение Дюпена сводится к превращению письма в чистое означающее:

'Оно состоит исключительно из надписи, называющей ад-ресата, печати и подписи, обозначающих автора (известно, что содержание письма имеет столь малое значение, что оно лишь единожды упомянуто в рассказе)'¹⁸⁵.

Но именно это сведение к означающему и позволяет придать самому предмету 'письмо' повышенную материальность. Эта по-вышенная материальность письма не позволяет полицейским об-наружить его. Как замечает Лакан, письмо для полицейских не является носителем сообщения, оно чистое материальное означа-ющее, сводимое к характеру почерка и величине печати.

'И если они [полицейские] не идут дальше оборотной сто-роны письма, на которой, как известно, в то время писал-ся адрес получателя, то это потому, что для них оно не имеет иной стороны, кроме этой оборотной'¹⁸⁶

Превращаясь в знаки на поверхности, внешние указатели бло-кируют глубину письма. Для того чтобы чисто материальные ха-

¹⁸⁴ Но Эдгар Избранные произведения в двух томах, т 2, с 337 ¹⁸⁵ Milner Jean-Claude Détections fictives Paris, Seuil, 1985, p 29. ¹⁸⁶ Lacan Jacques Ecrits Paris, Seuil, 1966, p 26

рактеристики носителя стали особыми графами особой тайнописи, требуется 'расширение' означающих. Подозрения Дюпена пере-растают в уверенность в тот момент, когда он придает объемность бумаге. Экспансия бумаги в глубину, ее превращение в некое по-добие покрытой трещинами скалы имеет принципиальное значе-ние для логических построений Дюпена:

'...в конце концов [я] заметил еще одну мелочь, которая рас-сеяла бы последние сомнения, если бы они у меня были. Изучая края письма, я обнаружил, что они казались более неровными, чем можно было бы ожидать. Они выглядели надломленными, как бывает, когда плотную бумагу, уже сложенную и прижатую пресс-папье, складывают по преж-ним сгибам, но в другую сторону. Заметив это, я уже ни в чем не сомневался. Мне стало ясно, что письмо в сумочке под каминной полкой было вывернуто наизнанку, как пер-чатка, после чего его снабдили новым адресом и новой пе-чатью'¹⁸⁷.

Сама идея вывернутости бумаги, как перчатки, вытекает из ка-чества краев бумаги и ее сгибов, которые выглядят 'неровными', и 'надломленными'. Стратегия чтения тут сходная с той, что По описывал в 'Артуре Гордоне Пиме'. Там выбоины в камне были знаками естественности письма, тут надломы и сгибы - призна-ками 'неестественности'. Бумага читается, как скала, к которой применимо понятие естественности. Но что особенно важно - эти надломы той же природы, что и зазубрины на зубах Береники. Действительно, в 'Беренике' имеется то же движение поверхно-сти бумаги, арабески к образности скал, камней (зубы в новелле в конце концов оказываются окаменевшей бумагой).

В 'Похищенном письме' это ощущение отвердевания релье-фа - лишь этап, за которым следует выворачивание. Идея выво-рачивания в скрытой форме присутствует и в 'Беренике'.

Жан Старобинский обратил внимание на строки из 'Илиады', где Ахилл говорит, что жизнь человека нельзя украсть, если ды-хание покинуло его губы. В дословном переводе эта сентенция звучит так:

'Похищают быков и крепких овец, покупают треножники и лошадей с дикими мордами; но жизнь человека нельзя по-хитить, ни овладеть ей, если она пересекла барьер зубов' (Ил. IX, 406-409)¹⁸⁸.

¹⁸⁷ По Эдгар. Избранные произведения в двух томах, т. 2, с. 338.

¹⁸⁸ В переводе Гнедича этот фрагмент выглядит так: 'Можно все приобресть, и волов, и овец среброрунных,/ Можно стяжать и прекрасных коней, и златые треноги; / Душу ж назад возвратить невозможно; души не стяжаешь, / Вновь не уловишь ее, как однажды из уст улетела'. - Гомер. Илиада. М., Художественная литература, 1978, с. 179.

Этот гомеровский 'барьер зубов' отделяет жизнь от смерти. Старобинский замечает:

'Удержать дыхание, помешать ему навсегда уйти за барьер зубов: вот элементарная, но основополагающая формула контроля над границами, отделяющими внутреннее и внеш-нее человека'¹⁸⁹.

Человеческое тело формируется в процессе эволюции из пер-вичной протоплазмы, которая вся была мембраной, отделяющей внешнее от внутреннего и способной поглотить внешний предмет в любом месте своей поверхности¹⁹⁰. Постепенно, в результате дифференциации 'лента кожи и слизистых покровов' перестала быть проницаемой, хотя до сих пор она может служить моделью неко-торых видов телесности¹⁹¹. А способность организма к выворачи-ванию изнутри наружу и наоборот сосредоточилась вокруг неких 'отверстий' и барьеров.

Зубы - как раз один из таких барьеров, естественным образом ассоциируемый в рассказе с границей между жизнью и смертью. Тот факт, что именно зубы обретают гиперреалистическую рель-ефность, по-видимому, связан с их функцией границы, с их спо-собностью как бы проваливаться вовнутрь, выбухать наружу, то есть в своем роде выворачиваться.

Более того, зубы - это граница, на которой образуется речь, вылетающая изнутри человека, из места обитания смыслов и души, как они традиционно понимались в европейской культуре, нару-жу. Этот переход внутреннего, голосового наружу в культуре, как показал Деррида, устойчиво понимается как искажающий, уби-вающий переход голоса в письмо:

'Письмо как зло вторгается извне (греч. exoten), как гово-рится в 'Федре' (275а). <...> Платон обличает письмо, видя в нем вторжение искусственной техники, особого рода взлом, архетипическое насилие: вклинивание 'наружи' в 'нутрь', осквернение душевной внутриположенности, жи-вого самоналичия души в истинном логосе, речи как самовспоможения'¹⁹².

¹⁸⁹ Starobinski Jean. 'Je hais comme les portes d'Hadès'. - Nouvelle Revue de Psychanalyse, ? 9, 1974, p. 13.

¹⁹⁰ Эйзенштейн, писавший о протоплазматичности линии в его рисунках, относил к этой первичной, архаической протоплазматичности в том числе и 'традицию взаимного проникновения на холсте и в графике предметов друг в друга', то есть в конечном счете взаимное поглощение и выворачивание. - Эйзенштейн С.М. Из заметок о собственном рисовании. - В кн.: Проблемы синтеза в художественной культуре. М, Наука, 1985, с. 270.

¹⁹¹ Об этом см. Lyotard Jean-François. Economie libidinale. Paris, Ed de Minuit, 1974, pp. 9-21.

¹⁹² Деррида Жак. О грамматологии. M., Ad Marginem, 2000, с. 153.

Переход изнутри вовне естественно понимается как метафори-ческая смерть, прежде всего манифестируемая в появлении графов, знаков письма и, следовательно, смерти, на самом барьере меж-ду внутренним и внешним, на зубах

Что же происходит в случае выворачивания письма? Письмо в момент выворачивания уже не отсылает не только к смыслу, но и к иному означающему - звукам речи Поле означающих (собствен-но письменные знаки на бумаге) обретает рельефность тела, ко-торое открывается на иное тело, на 'тело-означаемое', скрытое в этом означающем. Возможность представить себе иное тело, скры-тое телом-письмом, - это возможность представить его в виде обо-ротной стороны, вывернутой наподобие перчатки Нечто сходное происходит и в наркотических галлюцинациях поверхность, напри-мер, потолка выворачивается, как перчатка, чтобы раскрыться на бесконечную глубину.

Выворачивание тут предполагает еще одну семиотическую опе-рацию. Джон Т Ирвин подчеркнул наличие связи, существующей

'между структурой лабиринта и той структурой, которую По предлагает для Похищенного письма, сравнивая его выво-рачивание с выворачиванием перчатки При выворачивании перчатки внутренняя и внешняя поверхности меняются ме-стами. Этот обмен не только меняет руку, но и направле-ние, на которое указывают пальцы'¹⁹³

Пальцы теперь обращаются в сторону внутреннего объема бу-маги, который не существует, но иллюзорно создается выворачи-ванием. Бумага превращается в своего рода коробку, которая спо-собна содержать в себе тело Лакан радикализирует эту метафору, когда утверждает. 'Похищенное письмо, подобное огромному жен-скому телу, распространяется (s'étale) в пространстве кабинета министра в тот момент, когда туда входит Дюпен'¹⁹⁴.

То, что в 'Беренике' предстает как аберрации больного созна-ния, в 'Похищенном письме' выдается за прозрение сверхрацио-нального гения. Рациональность при этом перестает пониматься в рамках классических моделей семантического поля (где центр гос-подствует над периферией и знак прозрачен) и трансформируется в иную логику - логику неклассических форм зрения

В 'Беренике' наваждение Эгея завершается тем, что он при-сваивает кошмарный фетиш.

'С криком я прыгнул к столу и схватил шкатулку, которая стояла на нем Но у меня не было сил ее открыть. Она

¹⁹³ Irwin John Т The Mystery to a Solution Poe, Borges, and the Analytic Detective Story Baltimore-London, The Johns Hopkins University Press, 1994, p 183

¹⁹⁴ Lacan Jacques Ecrits Paris, Seuil, 1966, p 36

выскользнула их моих дрожавших пальцев, ударилась об пол и разлетелась вдребезги И из нее со стуком выпали инстру-менты, которыми пользуются дантисты, и еще- тридцать два маленьких белых костяных на вид кусочка, которые рас-сыпались по всему полу'¹⁹⁵

Шкатулка, в которой спрятаны зубы, - это та же самая короб-ка, в которую превращается бумага Это символ присвоения и объемного выворачивания одновременно

Шкатулка и зубы - мотивы, специально интересовавшие иного любителя наркотиков (кокаина) - Зигмунда Фрейда Он пишет в своем анализе болезни Доры

'Коробка < ..> как и мешок, как и шкатулка, лишь репре-зентация раковины Венеры, женских гениталий'¹⁹⁶

В 'Толковании сновидений' Фрейд специально останавлива-ется на зубах и связывает удаление зуба с мастурбацией и кастра-цией¹⁹⁷. Особую роль зубы играют в знаменитом сновидении 'инъ-екции Ирмы', которое, что особенно интересно, было прямо связано с действием кокаина на Фрейда Напомню несколько де-талей этого сновидения¹⁹⁸

'Я подвел ее к окну и осмотрел ее горло, она же сопротив-лялась¹⁹⁹, как женщины, чьи зубы заменены протезами. < ..> Все же она, как полагается, открыла рот, и я увидел спра-ва большое белое пятно, в ином месте я увидел обширные беловато-серые корки, покрывавшие некую удивительную поверхность, состоящую из завитков, по всей вероятности повторявших форму костей носовой полости'²⁰⁰.

¹⁹⁵ По Эдгар Избранные произведения в двух томах, т 1, с 124-125

¹⁹⁶ Freud Sigmund Cinq psychanalyses Paris, PUF, 1954, p 57

¹⁹⁷ Меняющийся символизм удаления зубов проанализирован Дэвидом Кюнзлем Kunzle David The Art of Pulling Teeth in the Seventeenth and Nineteenth Centuries From Public Martyrdom to Private Nightmare and Political Struggle - In Fragments for a History of the Human Body, Part 3 Ed by Michel Feher et al New York, Zone, 1989, pp 28-89

¹⁹⁸ cm Jones Ernest The Life and Work of Sigmund Freud, v l New York, Basic Books, pp 78-97 Freud Sigmund Cocaïne Papers Notes by Anna Freud Ed by Robert Byck New York-Scarborough, New American Library, 1974, pp 205-224

¹⁹⁹ Сочетание мотивов горла и сопротивления может отсылать к попыткам Фрейда и Кенигштайна лечить больных водобоязнью с помощью кокаина 'В следующем месяце [май 1885] мы услышали новые сведения о возможном при-менении кокаина, последние касались больных водобоязнью, которые были способны глотать после того, как их горло было покрашено им [painted with it]' - Jones Ernest Op cit , p 93

²⁰⁰ Freud Sigmund The Interpretation of Dreams New York, Avon, 1965, pp 139-140

100

При интерпретации сновидения Фрейд дает целый ряд ключей к скрытому смыслу, а некоторые важные моменты утаивает²⁰¹. Показательно, что, по собственному признанию Фрейда, образ зубного протеза, фальшивых зубов отсылает к иной, нежели Ирма, женщине. Зубы фальшивы еще и потому, что они не принадлежат Ирме, это 'похищенные' зубы. Показательно также и то, что они возникают на совершенно необычном фоне. Внутренняя поверх-ность горла покрыта каким-то белесым налетом, который в некото-рых местах переходит в завитушки, повторяющие своей формой форму костей носовой полости. Эти корки-завитушки похожи на улиток или, вернее, на свитки бумаги. Фрейд так же детально описывает носоглотку Ирмы, как Эгей - зубы Береники.

Поверхность носоглотки Ирмы строится из нескольких слоев, каждый из которых имитирует другой. Корки-струпья повторяют поверхность странных завитков, которые в свою очередь имитиру-ют форму костей. Бледные пятна превращаются в корку, иными словами, в пятно, обретающее объем; а корка обретает дополни-тельный рельеф и становится завитком. Поверхность как бы по-степенно сворачивается, утрачивая двумерность, она как бы сле-дует за арабеской, виньеткой. Знаки (пятно) как бы сворачиваются в трубку и накручивают вместе с собой поверхности. По существу, это тот же процесс обретения линией плоти, который начинает выворачивание, покуда не обнаруживает скрытую оборотную сто-рону носителя. Похищенные зубы вписаны в эту структуру выво-рачивания поверхностей.

Экстравагантный мотив части тела, спрятанной в коробку, обнаруживается у иного мастера детективной новеллы - Артура Конан Доила - в рассказе 'Приключения картонной коробки'. На сей раз речь идет о двух отрезанных ушах, чья загадка естественно разгадывается детективом.

Тот факт, что Шерлок Холмс был кокаинистом, разумеется, не остался без внимания и даже породил сравнение великого сы-щика с основоположником психоанализа²⁰². Способность Холмса нарушать обычные отношения между фигурой и фоном, так или иначе связанная с его 'пороком', оказывается и залогом его де-тективной гениальности.

В 'Картонной коробке' Холмс, как обычно, демонстрирует свою способность к чтению микрознаков. Некая мисс Кашинг получает по почте коробку, содержащую два отрезанных уха - одно женское, другое мужское. Ключ к атрибуции одного из ушей дает необыкновенное его сходство с ушами самой мисс Кашинг. Холмс объясняет:

²⁰¹ Так, например, 'пятно' скрывает отношение сновидения к Вильгель-му Флиссу. - Gray Peter. Freud. A Life for Our Time. New York, Norton, 1988, pp. 80-87.

²⁰² Musto David. Sherlock Holmes and Sigmund Freud. - In: Freud S. Cocaine Papers, pp. 357-370.

101

'Как врач, вы, Ватсон, знаете, что нет другой части тела, которая бы варьировалась больше, чем человеческое ухо. Как правило, каждое ухо - совершенно особое и отличается от всех других. В 'Антропологическом журнале' за прошлый год вы можете найти две мои короткие монографии на эту тему. Соответственно, я исследовал уши в коробке глазами эксперта и тщательно отметил их анатомические особенно-сти. Представьте себе мое удивление, когда, глядя на мисс Кашинг, я увидел, что ее ухо в точности соответствует жен-скому уху, которое я только что изучил. Ни в коей мере это не могло быть просто совпаде-нием. Налицо было то же уко-рочение наружного уха, та же широкая кривая верхней части мочки, то же закругление внут-реннего хряща. Во всех основ-ных чертах - это было то же самое ухо.

Понятное дело, я сразу осознал важность этого наблюдения. Было очевидным, что жертва была в кровном родстве с ней, и, вероятно, в очень близ-ком'²⁰³.

Согласно проницательному ана-лизу Карло Гинзбурга, приведенный кусок отражает влияние итальянского эксперта в области атрибуции живо-писи Джованни Морелли. Того само-го Морелли, который оказал важное воздействие и на Зигмунда Фрейда²⁰⁴. Морелли - профессиональный врач и

анатом - показал, что сигнатура художника прежде всего проявля-ется в наименее разработанных деталях исполнения, выполненных с высокой долей автоматизма, полубессознательно. В изображении человеческого тела наиболее полно авторский росчерк виден в фор-ме ушей, пальцев, ногтей. Морелли опубликовал схемы изображе-ния рук и ушей у разных художников (см. рисунки). Эдгар Уинд так резюмирует существо подхода Морелли к искусству:

'Книги Морелли отличаются от всех остальных книг по ис-кусству; они усеяны изображениями пальцев и ушей, тща-

²⁰³ Сопап Doyle Arthur. The Complete Sherlock Holmes. Garden City-New York, Doubleday, n. d., p. 896.

²⁰⁴ Ginzburg Carlo. Clues: Roots of an Evidential Paradigm. - In: Ginzburg C. Myths, Emblems, Clues. London, Hutchinson Radius, 1990, pp. 96-102. Гинз-бург с полным основанием указывает на близость методов Фрейда и Холмса.

102

тельно описанными мелочами, в которых художник выдает себя подобно преступнику, которого можно опознать по отпечатку пальца. <...> Но постараемся не упустить из виду задачи, стоявшей перед Морелли: он хочет, чтобы мы от-крыли для себя руку мастера, и до тех пор покуда мы пре-следуем эту цель, мы не должны шарахаться от нелестных опытов, отличающих одну руку от другой'²⁰⁵.

Этот поиск руки, письма, изучение некой универсальной гра-фологии характерны как для 'метода' Морелли, так и для Холм-са. И все же между практиками Холмса и Морелли есть существен-ное различие. Один анализирует нарисованные уши, другой - настоящие, к тому же отрезанные. Морелли не интересует форма как таковая. Форма для него - это прежде всего сигнатура худож-ника, его почерк. Для Холмса ухо тоже подпись, хотя и совершен-но особого рода.

В рассказе 'Головоломка Рейгейтов' (The Reigate Puzzle) Холмс демонстрирует виртуозность своей графологической экспертизы. Рукопись, которую он разбирает, была написана руками двух че-ловек. Холмс приступает к делу точно так же, как и в случае с отрезанными ушами:

'Есть еще один момент, более тонкий и особенно интерес-ный. Между этими двумя почерками есть что-то сходное. Они принадлежат мужчинам, состоящим в кровном родстве. Для вас это должно быть особенно очевидным на примере греческого "е", я же вижу это во множестве мелких деталей. Я совершено не сомневаюсь в том, что в двух этих образцах письма можно обнаружить общую семейную манеру (family mannerism)'²⁰⁶.

Две руки, как и два уха, выдают одну и ту же семейную мане-ру, единство происхождения двух тел. В обоих случаях знаки об-ращаются к собственному истоку точно так же, как и в анализе надписей на скале в 'Артуре Гордоне Пиме'. Греческое 'е' функ-ционирует так же, как и ухо, которое оно напоминает по форме, если его перевернуть. Означающее в качестве референта здесь имеет скрытое тело, собственный объемный двойник, а не означаемое в традиционном смысле. Телесный фрагмент здесь аналогичен симп-тому, отсылающему ко всей совокупности того тела, которое он репрезентирует²⁰⁷.

²⁰⁵ Wind Edgar. Art and Anarchy Evanston, Northwestern University Press, 1985, p. 38

²⁰⁶ Conan Doyle Arthur Op at , p 408

²⁰⁷ Работа детектива много раз сравнивалась с работой врача Доил, как известно, придал Холмсу черты своего учителя в области медицины - Джозе-фа Белла См Accardo Pasquale Diagnosis and Detection The Medical Iconography

103

'Картонная коробка' на разных уровнях демонстрирует сход-ство между телом и письмом Холмс начинает анализ содержимого коробки с узла на веревке, которым она была завязана Веревка была перерезана, и узел целиком сохранился Холмс констатиру-ет: 'Важно то, что узел сохранился, и узел этот особого рода'²⁰⁸Узел - это именно арабеска, обретшая объем, росчерк, обросший плотью

После того как Холмс изучил бумагу, в которую была завер-нута коробка, и почерк адреса, он замечает

'Написано тупо оточенным пером, скорее всего J, и черни-лами низкого качества Слово 'Croydon' первоначально было написано с "i", которое затем было исправлено на "у"'²⁰⁹.

Коробка исследуется уже после анализа узла и почерка и явля-ется как бы логическим 'расширением' письма. Коробка эквива-лентна письму, листу бумаги, раздутым до трехмерности. Уши внутри коробки - это просто арабески, обретшие плоть. Весь ана-лиз Холмса - это, по существу, графологический анализ, прохо-дящий цепь 'расширений'.

За телом всегда скрывается линия, а потому даже способ отре-зания ушей прочитывается лишь как продолжение манеры письма:

'Они были отрезаны тупым инструментом, студенты же обычно работают острыми Кроме того, для их консервиро-вания человек, сколько-нибудь сведущий в медицине, выб-рал бы карболовый или дистиллированный спирт, а не гру-бую соль'²¹⁰.

of Sherlock Holmes Rutherford-London-Toronto, Farleigh Dickinson University Press - Associated University Press, 1987

Парадокс симптома как знака был проанализирован Мишелем Фуко 'Симптом < > становится означающим болезни, иными словами, самого себя, но взятого в целом, ведь болезнь - это не что иное, как совокупность симп-томов' - Foucault Michel Naissance de la clinique Paris, PUF, 1963, p 91 Фрагмент тела у Доила также обозначает тело, частью которого он является Это означающее, отсылающее к самому себе или своему двойнику

²⁰⁸ Conan Doyle Arthur Op cit, p 891

²⁰⁹ Ibid , p 891

²¹⁰ Ibid , p 892 Плохой выбор раствора для консервации и неудачный надрез у Доила соответствуют нечистоте шприца и раствора, использованных в сновидении с Ирмой, описание которого Фрейд завершает следующим об-разом 'Инъекции такого рода не должны бездумно применяться Скорее все-го, и шприц не был продезинфицирован' - Freud Sigmund The Interprétation of Dreams, p 140 - В результате этой небрежности Ирма обнаруживает при-знаки воспаления, оставляющего следы на теле, знаки, производящие иные, скрытые тела

104

Тупой инструмент тут соответствует тупому перу. Ошибки ор-фографии в адресе указывают на кого-то малограмотного, то есть на 'не студента'. 'Грубая соль' - это эквивалент второсортных чернил.

Ухо - эротическая арабеска, 'раковина Венеры', обретшая плоть. Разрез - это граф, приобретший рельефность. Разрез иг-рает существенную роль в этой метаморфозе черты в тело. Когда Холмс исследует веревку, разрезанную мисс Кашинг, он замечает:

'- Вы, конечно, обратили внимание на то, что мисс Ка-шинг разрезала веревку ножницами, о чем свидетельствует двойная перетертость (double fray) нитей с обоих сторон. Это важно. - Не вижу, почему это важно, - сказал Лестрейд.

Разрез сохраняет 'семейную манеру', придавая ей рельефность, удваивая письмо объемом. Рассказ Доила построен на удвоении. Два уха, два разреза, три сестры с почти одинаковыми телами, дублирующими друг друга.

'Двойная перетертость', которую изучает Холмс, - это знак такого удвоения, непосредственно возникающего из разреза. Но это и символ наркотического видения, тех 'живых иероглифов', о которых писал Хаксли.

²¹¹ Сопап Doyle Arthur Op. cit., p. 891.

ГЛАВА 6. ЛОГИКА ИЛЛЮЗИИ (ГЕЛЬМГОЛЬЦ, МИЛЛЬ, ПИРС)

В случае рисования Эйзенштейна или чтения изображения Шер-локом Холмсом мы имеем дело с неким процессом, который едва ли в полной мере можно назвать зрением. В случае Эйзенштейна рисование сводится к почти слепому движению карандаша по бу-маге, в идеале опережающему восприятие и непосредственно свя-занному не со зрением, но с волей, которая в момент включения видения уже исчезает в рефлексивности репрезентации. Но и реф-лексия не предполагает видения. Она так или иначе связана с про-цессом композиции, расширения и в конечном счете с абстрак-цией понятия, в которую перерастает линия в процессе экспансии.

В случае Холмса зрение настолько уходит в анализ детали, который перерастает в сложный механизм умозаключения, что для видения в привычном смысле этого слова также не остается мес-та. Если бы Холмс видел так, как видим мир мы, он был бы не в состоянии 'прозревать' невидимое. Видимое в его мире как бы застилает зрение, означающее тут постоянно 'выворачивается' само на себя, не давая увидеть объект референции. Но это выворачива-ние лежит в основе определенной логики.

Как только зрение выходит за пределы классического миметиз-ма, сама перцептивность зрения невольно подвергается сомнению. Возникает вопрос: чем же является немиметическое зрение, если оно не является в полной мере восприятием?

В своей влиятельной книге 'Технологии наблюдателя' Джона-тан Крери набрасывает историю технологического видения и той иллюзии, которая лежит в основе кино и телевидения. Он начи-нает с камеры-обскуры - прибора, эмблематического для совре-менного видения. Крери следует в своем изложении за Ричардом Рорти, который в книге 'Философия и зеркало природы' объявил камеру-обскуру фундаментальным эпистемологическим инструмен-том. Согласно Рорти, этот инструмент воплощает в себе картези-анскую модель сознания, похожего на пустую темную комнату, в которой изображения проецируются на экран, подобно тому как это уже было описано в главе 'Маленький человек внутри большого человека':

'...в картезианской модели разум исследует сущности, смо-делированные по типу изображений на сетчатке. <...> Со-гласно декартовской концепции, ставшей основой современ-ной эпистемологии, - в 'уме' пребывают репрезентации.

106

Внутренний Глаз обозревает эти репрезентации, надеясь найти знаки, подтверждающие их истинность (their fide-lity)'²¹².

Крери своими словами повторяет тезис Рорти:

'Во Втором Размышлении Декарт утверждает, что 'воспри-ятие или действие, с помощью которого мы воспринима-ем, - это не зрение... но лишь исследование ума'. <...> По мнению Декарта, человек знает мир только с помощью 'вос-приятия ума', а устойчивое положение 'я' в пустом внут-реннем пространстве - это первоначальное условие знания внешнего мира. Пространство камеры-обскуры, ее закры-тость, темнота, ее отделенность от внешнего мира воплощает Декартово "теперь я закрою глаза, заткну уши, исключу мои

Крери считает, что камера-обскура может быть инструментом познания потому, что она преобразует случайность чувственных данных в рациональное видение, чей аппарат 'соответствует еди-ной, математически определяемой точке, из которой мир может быть логически выведен на основе накопления и комбинирования знаков. Это инструмент, воплощающий человеческое положение между Богом и миром'²¹⁴.

Точка зрения Рорти и Крери лишь отчасти верна. Действитель-но, Декарт писал: '...то, что я считал воспринятым одними глаза-ми, я на самом деле постигаю исключительно благодаря способ-ности суждения, присущей моему уму'²¹⁵. Но из этого никак не следует, что картинка на сетчатке или в камере-обскуре воплоща-ет картезианскую эпистемологию. Скорее наоборот, Декарт пря-мо утверждал, что мы не видим картинки.

'Нет никаких подобий, летящих в воздухе, а 'картинка' на сетчатке не является промежуточным объектом зрения, она формируется случайно. Разум конструирует то, что мы на-зываем визуальным образом, с помощью давления и движе-ний в мозгу. Зрение - это не зрение, но род осязания. <...> Декарт, как и Локк, Мальбранш, Лейбниц и многие дру-гие, считал, что мир чувственных ощущений, в котором мы

²¹² Rorty Richard. Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton, Princeton University Press, 1979, p. 45.

²¹³ Crary Jonathan. Techniques of the Observer. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1990, p. 43.

²¹⁴ Ibid., p. 48.

²¹⁵ Декарт Рене. Размышления о первой философии. - В кн.: Декарт Рене. Сочинения в двух томах, т. 2. М., Мысль, 1994, с. 27.

107

живем, совершенно не похож на подлинный материальный мир, породивший его, и что наши восприятия совершенно не отражают природу'²¹⁶.

Более того, модель камеры-обскуры предполагала наличие рас-стояния между глазом и экраном. Это расстояние обеспечивало возможность рефлексии, предполагающей, что субъект отделен и, следовательно, удален от объекта. В одной же из нескольких аль-тернативных моделей зрения, предложенных Декартом, философ пытается радикально преодолеть саму идею дистанцированности. Декарт сравнивал зрение с палкой слепого, который мгновенно чувствует соприкосновение, передаваемое от предмета к руке без всякой затраты времени. Поскольку, по мнению Декарта, мир заполнен невидимыми частицами и не знает пустоты, то свет есть не что иное, как передача давления одной частицы другой, и так до бесконечности:

'...нельзя сомневаться в том, что действие, посредством ко-торого первые частицы получили толчок, мгновенно пере-дается последним, подобно тому как действие одного конца палки в тот же момент передается другому'²¹⁷.

Свет, таким образом, уподобляется невидимой палке, один конец которой как бы приставлен к объекту, а второй - к глазу. В итоге давление передается в глаз мгновенно, а между глазом и предметом элиминируется расстояние, глаз буквально ощупывает предмет, находится с ним в непосредственном физическом кон-такте. Именно эта непосредственность контакта, элиминация ди-станции и позволяет Декарту избавиться от знаменитых species intentionales, образов, летящих в пространстве.

Понятно, что в свете сказанного нельзя не подвергнуть со-мнению утверждение, будто камера-обскура, этот классический ап-парат иллюзий, выступал во времена Декарта в качестве модели рационального, нечувственного познания. Но, пожалуй, еще су-щественней та дальнейшая эволюция, которую в общих чертах об-рисовал Крери. По его мнению, эпистемологическое господство камеры-обскуры постепенно ослабевает, а постулат объективности и рациональности постепенно замещается субъективным видени-ем и обостренным интересом к разным формам иллюзии, в том числе и по преимуществу - оптической. Этот сдвиг от рациональ-ности и объективности к иллюзии, как считает Крери, открывает

²¹⁶ Wilson Catherine. Discourse of Vision in Seventeenth-Century Metaphysics. - In: Sites of Vision. Ed. by David Michael Levin. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1999, p. 121-122.

²¹⁷ Декарт Рене. Мир, или трактат о свете. - В кн.: Декарт Рене. Сочи-нения в двух томах, т. 1. М., Мысль, 1989, с. 238.

108

дорогу распространению бесчисленных 'оптических игрушек', ха-рактерных для XIX века, и в конечном счете изобретению кине-матографа.

Показательно, что в изложении Крери такие фигуры, как Де-карт, Локк, Лейбниц (все они проявляли интерес к камере-обску-ре), постепенно уступают место знаменитым психологам: Иоханнесу Мюллеру, Гельмгольцу, Пуркинье. Это замещение философов психологами выглядит как будто оправданным, ведь иллюзия яв-ляется не столько объектом философского, сколько психологиче-ского исследования.

Основополагающим событием в этой эволюции была, по мне-нию Крери, публикация Иоханнесом Мюллером его 'Руководства по физиологии человека' (Handbuch der Physiologie des Menschen, начато в 1833). Крери утверждает, что в этой книге был сформу-лирован 'один из наиболее влиятельных способов описания наблю-дателя в девятнадцатом столетии, способов, отражавших опреде-ленную "истину" о зрении и познании' ²¹⁸.

Если суммировать суть открытия Мюллера, оно может быть сведено к двум взаимосвязанным наблюдениям. Первое - он за-метил, что одна и та же причина (например, электрический раз-ряд) может вызывать совершенно разные ощущения в различных нервах (света - в оптическом нерве, касания - в коже). Второе - он показал, что различные причины могут вызывать одинаковое ощущение в одном и том же нерве. Так, нажатие на глазное ябло-ко может вызывать такое же ощущение света, как и от самого све-тового луча. Таким образом, Мюллер постулировал отсутствие прямой причинной связи между стимулом и реакцией в области восприятия. Крери заключает:

'...и вновь камера-обскура оказалась нерелевантной. Опыт ощущения света оказался оторванным от всякой стабильной референции, от всякого источника, вокруг которого мир мог бы конституироваться и быть познан'²¹⁹.

На первый взгляд действительно кажется, что Мюллер посту-лирует свободу иллюзии от всякой объективной связи со стимулом. Иллюзия под его пером как будто приобретает необыкновенную самостоятельность и может в различных технологических обличьях отправиться на покорение мира. Между тем подлинная ситуация была гораздо сложнее, чем это представляется Крери.

Самый известный из учеников Мюллера - Герман фон Гельмгольц - в своем 'Трактате по физиологической оптике' (вероят-но, наиболее влиятельной книге о зрении в XIX веке) принимает это отделение ощущений от их причин как данность, как осново-

²¹⁸ Crary Jonathan. Op. cit., p. 89. ²¹⁹ Ibid., p. 91.

109

полагающий тезис психологической науки. Однако это отделение вовсе не значит для него невозможности познавать вещи:

'Каждое изображение в определенном аспекте похоже на объект и не похоже на него во всех остальных отношениях, будь то живопись, статуя, музыкальное или драматическое представление душевного настроения и т. д. Так, идеи внеш-него мира являются изображениями регулярной последова-тельности естественных событий, и если они правильно сформированы согласно законам нашего мышления и если мы способны в наших действиях вновь перевести их обратно в действительность, то наши идеи являются единственно ис-тинными для наших мыслительных способностей. Все осталь-ные будут ложными'²²⁰.

По мнению Гельмгольца, то, как выглядят 'мысленные сим-волы', репрезентирующие реальность, не имеет существенного значения. Важнее последовательность 'событий', 'обозначающая их грамматические отношения друг с другом' ²²¹. Именно эта по-следовательность и делает возможным мышление о действительно-сти, так как эта последовательность преобразует естественные со-бытия в цепочку причин и следствий, которая только и может быть без фундаментального искажения предложена логическому рассмот-рению разума.

Наиболее существенный вывод Гельмгольца гласит, что воспри-ятие мира в конечном счете происходит не столько в сфере наших ощущений, сколько в сфере логики, и главным образом - индук-тивной логики. Гельмгольц вырабатывает некий метод, основан-ный на причудливой смеси кантианства, позаимствованного им у Мюллера, и индуктивной логики, позаимствованной из чрезвы-чайно влиятельной 'Системы логики' Джона Стюарта Милля. В конце концов вывод Гельмгольца фундаментально не отличается от убеждения Декарта в том, что восприятие происходит не на сет-чатке, не в глазу (и, конечно, не в камере-обскуре), а в нашем сознании.

Позиция Гельмгольца в целом соответствовала позиции психо-логического эмпиризма, сформулированной в полемике со взгля-дами так называемого нативизма. Нативисты предполагали суще-ствование врожденной гармонии между сознанием и материей, эмпиристы считали, что формы реальности сконструированы на-шим сознанием. Гельмгольц, как убежденный эмпирист, полагал, например, что даже очевидное соответствие воспринимаемого объекта конфигурации его изображению на сетчатке - факт далеко

²²⁰ Helmholtz's Treatise on Physiological Optics. Ed. By James P. C. Southhall, v.3. New York, Dover, 1962.

²²¹ Ibid., p. 23.

110

не естественный, но результат некой интеллектуальной деятельно-сти, называемой интуицией. Интуиция при этом непосредствен-но связана с логикой, потому что она имеет дело с последователь-ностью 'событий':

'Расположение восприятий в том же порядке, в каком они располагаются на сетчатке, безусловно, может рассматри-ваться как продукт деятельности интуиции (bildungsgesetzlich festgelegt); следовательно, что бы ни было изображено в двух последовательных точках а₁ и а₂, оно будет видимо на направ-лениях r₁, и r₂ что при любых обстоятельствах не будет вно-сить большого различия. Если точка на сетчатке с оказыва-ется внутри замкнутой кривой р, эта кривая будет определять соответствующую замкнутую совокупность направлений (образующих поверхность конуса), внутри которой будет за-ключено направление, соответствующее точке с. Из этого мы можем прийти к выводу, что позиционное расположение ви-димых вещей в какой-то мере создается интуицией'²²².

Это подчеркивание порядка точек очень близко акцентирова-нию последовательности 'событий' во времени. И та и другая последовательности складываются в логические цепочки. Мориц Шлик в 'Общей теории знания' (Allgemeine Erkenntnislehre, 1918) даже пришел к мнению, что суждения являются знаками, отсы-лающими к некой пространственной или временной конфигурации фактов:

'Суждения - это знаки для фактов. Каждый раз, когда мы высказываем суждение, мы намереваемся указать на набор фактов'²²³.

Иными словами, любое восприятие некой комбинации фактов, например, снега как чего-то холодного, есть уже суждение, по-тому что оно отсылает к пространственному и причинно-следствен-ному сосуществованию фактов - снега и холода. Суждение же оказывается логическим эквивалентом визуального знака.

Но уже у Гельмгольца наши восприятия являются результатом логических умозаключений, серии индукций. Любая конфигура-ция стимулов бессознательно соотносится с нашим прошлым опы-том, записанным в памяти, и вызывает процесс индукции, без которого невозможно даже самое элементарное узнавание того или иного предмета или его называние. Индукция основывается на законе причинности. Именно этим объясняется особое значение

²²² Ibid., p. 610.

²²³ Schlick Moritz. General Theory of Knowledge. La Salle, Open Court, ] 985 p. 42.

111

последовательности 'событий', обыкновенно располагающихся в порядке предшествования, т.е. собственно причинности.

С такой точки зрения иллюзии просто не существуют, они ока-зываются не чем иным, как знаками неудавшейся индукции или нашего непонимания той или иной причинно-следственной связи. Уильям Джемс позже заметит:

'Так называемое "заблуждение чувств", о котором так мно-го говорили древние скептики, не есть заблуждение самих чувств, но скорее интеллекта, неправильно интерпретиру-ющего то, что сообщают чувства'²²⁴.

Но еще до Джемса Гельмгольц приходит к важному выводу:

'В конечном счете закон причинности выглядит как чисто логический закон главным образом потому, что следствия, из него вытекающие, не касаются актуального опыта, но его интерпретации. А следовательно, он не может быть опро-вергнут никаким возможным опытом. Если мы когда-либо терпим неудачу при приложении закона причинности, мы не делаем вывода, что закон этот ложен, но что мы не до конца поняли комплекс причин, взаимодействующих в этом явлении'²²⁵.

Этот вывод приобретает особое значение в контексте феноме-на множественной причинности, описанного Мюллером. С точки зрения Гельмгольца, множественная причинность не отменяет причинности как таковой, она лишь выявляет уязвимость нашего суждения. Она не освобождает, как полагает Крери, иллюзию от референциальности. Она просто переносит восприятие в область логики, мышления и очищает цепочку абстрактных точек, принад-лежащих сфере чистой логики, от чувственного и случайного. Па-радоксальным образом изоляция иллюзии обнаруживает скрытую за ней логику. Понятно, что такая позиция Гельмгольца куда ближе Декарту, чем Крери в состоянии признать.

Начиная с первой трети XIX века индукция была общепризнан-ным методом научного исследования. Один из наиболее влиятель-ных пропагандистов этого метода - Джон Гершель - не признавал не только иллюзии, но даже возможности какой-либо аберрации чувств:

'...хотя чувственное ощущение, вызываемое в нас объекта-ми внешнего мира, никогда нас не обманывает, все же,

²²⁴ James William. The Principles of Physiology. Chicago, Encyclopaedia Britannica, 1952, p. 508.

²²⁵ Helmholtz's Treatise on Physiological Optics, p. 33.

112

составляя суждения по их поводу, мы очень зависим от об-стоятельств, которые либо видоизменяют полученные нами впечатления, либо комбинируют их со случайными свойства-ми (adjuncts), которые стали привычно ассоциироваться с иными суждениями'²²⁶.

Джон Стюарт Милль, использовавший труды Гершеля при ра-боте над 'Системой логики', был особенно увлечен решением проблемы 'множественности причин и спутанности следствий'²²⁷, описанной Мюллером. Миллевское решение этой проблемы по-служило моделью для Гельмгольца, неоднократно представлявшего 'Систему логики' в качестве ключа к пониманию механизмов ви-зуального восприятия.

В своей книге Милль обсуждает отношения логики и зрения. Он, в частности, размышляет о способе, с помощью которого Кеплер открыл эллиптическую форму планетарных орбит. Согласно Миллю, 'Кеплер не спроецировал свое открытие на факты, но увидел его в них'²²⁸. Милль добавляет: 'Эллипс был заключен в фактах до того, как Кеплер обнаружил его; точно так же как ос-тров является островом до того, как кто-либо проплыл вокруг него'²²⁹.

Такое видение было своего рода озарением. Позже Пирс по-правит Милля:

'Милль не признает никакой роли суждения (reasoning) в ме-тоде Кеплера. Он говорит, что это было простое описание фактов. Ему, видимо, представляется, что наблюдения Тихо дали Кеплеру представление о всех местах в пространстве, занимаемых Марсом; и что все, что ему оставалось, - это просто обобщить и извлечь из них общее выражение. Даже если бы это было так, все равно это было бы умозаклю-чением'²³⁰.

С точки зрения Милля, визуализация абстракции у Кеплера происходит так стремительно, что любое логическое умозаключе-ние становится невозможным просто в силу скорости операции. Все происходит так, как если бы визуальный образ возникал си-лой некоего бессознательного озарения. И все же за этим озарением

²²⁶ Herschel John F.W. A Preliminary Discourse on the Study of Natural Philosophy. Chicago. University of Chicago Press, 1987, p. 83.

²²⁷ Mill John Stuart. A System of Logic Ratiocinative and Inductive. London, Longmans, 1961, pp. 285-299.

²²⁸ Ibid., p. 193.

²²⁹ Ibid.

²³⁰ Philosophical Writings of Peirce. Ed. By Justus Buchler. New York, Dover 1955, p. 154.

113

скрывается работа индукции. Прежде всего, именно логические умозаключения позволяют представить себе все точки в простран-стве, через которые проходит орбита планеты. И наконец, имен-но на основании индукции происходит финальная визуализация орбиты в виде эллипса:

'Если, скажем, планета оставила после себя в пространстве видимый след и если наблюдатель оказался в неподвижной точке на таком расстоянии от плоскости орбиты, чтобы ви-деть всю ее сразу, он увидит ее как эллипс; если же он будет иметь соответствующие инструменты и возможность передви-гаться, <...> он сможет увидеть все части последовательно, но не все одновременно, и будет в состоянии, собирая во-едино свои последовательные наблюдения, открыть, что ор-бита планеты - эллипс и что она движется по этой орбите'²³¹.

Показательно, что для Милля последовательность важнее од-новременности. В этом он предвосхищает Гельмгольца и идет даль-ше немецкого ученого. Видение само по себе создается накопле-нием точек в пространстве, то есть индукцией. Оптическая иллюзия движения, иллюзия геометрической формы орбиты буквально со-зданы логикой в процессе увязывания точечных впечатлений в не-кое целое. Много позже и совершенно в ином контексте Марсель Пруст будет говорить 'о совокупности умозаключений, которую мы называем зрением'²³².

Логика не просто порождает иллюзию, она позволяет увидеть невидимое. Она такой же инструмент визуализации невидимого, как микроскоп, хотя эпистемологические последствия ее приме-нения выходят далеко за рамки любых форм технологического ви-дения. Как будет понятно из дальнейшего, технологическое зре-ние само черпает свои сверхчеловеческие возможности, свой научный потенциал в определенного рода логике.

Одно из наиболее впечатляющих выражений эпистемологического потенциала индуктивной оптической иллюзии может быть об-наружено в 'Происхождении видов' Дарвина. Хорошо известно, что Дарвин по убеждениям был эмпиристом. Воссоздавая историю эволюции, он во многом действовал согласно методу, приписан-ному Миллем Кеплеру. Он постарался начертить непрерывную линию изменений от одного вида к другому. Непрерывность этой линии имеет особое значение, потому что только она обеспечива-ет бесперебойную работу индукции, нуждающейся в беспрерывной цепи причин и следствий. Любой разрыв непрерывности равнозна-чен провалу в причинно-следственной цепочке, то есть в логиче-

²³¹ Mill John Stuart. A System of Logic, p. 193-194.

²³² Proust Marcel. A la recherche du temps perdu, t. 1. Paris, Gallimard, 1954, p. 419.

114

ской цепочке. Дарвин постоянно стремится объединить логику и зрение, при этом логика в его случае не работает без зрения, кар-тинки же, в которых нуждается его ум, порождаются почти исклю-чительно индукцией. Он признает, что его методология часто может вести к неправильным выводам, но без нее он оказывается в тупике:

'Я с трудом удерживался от того, чтобы, глядя на два различ-ных вида, не рисовать в воображении промежуточные меж-ду ними формы Конечно, это совершенно неправильный подход; мы всегда должны искать промежуточные формы между каждым видом и общим, но неизвестным предком; предок же всегда будет в некоторых отношениях отличаться от всех его видоизмененных потомков'²³³.

Дарвин понимает, что диахронность, а не синхронность виде-ния позволяет сделать правильные научные выводы, хотя, как бу-дет видно из главы 'Бабочка памяти', сама по себе идея диахронности с трудом вписывается в таксономическое мышление. Именно диахронность позволяет развернуть 'картинки' в цепочку предков и потомков и тем самым ввести причинно-следственные связи в систему дарвиновского видения. Дарвин был к тому же убежден, что бесконечное разнообразие логически выводимых промежуточ-ных форм действительно существовало. Неоднократно он указы-вал на то, что недостаток знания об этих формах связан с ущерб-ностью геологических свидетельств. Глаз Дарвина работает как кинокамера, создавая иллюзию движения (эволюции) на основе логически сконструированной цепочки, в которой недостающие звенья могут быть реконструированы и 'увидены' благодаря индук-ции. Индуктивное кино Дарвина похоже на воображаемое кино Кеплера, который точно так же логически выстраивал эллипс на основе известных ему точек в пространстве.

Джеймс Краснер описывает видение Дарвина как представление форм, 'воспринимаемых отдельными вспышками (visual flicker), подобными тем, что характерны для эмпирической иллюзии'²³⁴. Краснер прямо пишет о том, что научный подход Дарвина осно-ван на своего рода оптической иллюзии, возникающей в резуль-тате логического выведения промежуточных форм.

'[Читатель] Дарвина представляет себе ее [естественную ис-торию] как совокупность оптических иллюзий - серию тон-

²³³ Darwin Charles The Origin of the Species New York, New American Library, 1958, p 288

²³⁴ Krasner James The Entangled Eye Visual Illusion and the Representation of Nature in Post-Darwinian Narrative New York-Oxford, Oxford University Press 1992, p 54

115

ких вариаций видимых форм, скомбинированных в некое изначальное визуальное поле < ..> Дарвин создает такую возможность представлять природу, которая предлагает по-раженному взгляду читателя видимые формы, не распрост-раняющиеся во времени или в пространстве, но собранные воедино и аналогически расцветающие (blossoming ana-logically) из единой органической формы Новая форма зре-ния может быть лучше всего названа эволюционным виде-нием' ²³⁵.

То, что формы предстают пораженному взгляду читателя в виде оптической иллюзии, показывает, что роль сознания (по опреде-лению разрушителя иллюзий) в такого рода индукции ничтожна. Очевидно, что Милль двигался в сторону понимания логики как бессознательной работы мозга, он, по существу, не делал разли-чия между рациональными умозаключениями и эмпиристскими 'умозаключениями восприятия' (perceptual judgements). Бессозна-тельность работы индуктивной логики хорошо видна на примере объяснений эффекта глубины в восприятии пространства, данных Гельмгольцем.

Гельмгольц утверждал, что в той мере, в какой мы имеем дело с восприятием двумерного пространства, познавательная актив-ность мозга в процессе восприятия остается неочевидной просто потому, что между конфигурацией линии на поверхности и обра-зом на сетчатке существует элементарное иконическое сходство.

Другое дело - восприятие глубины, которая никак не представ-лена и не может быть представлена на поверхности сетчатки. В тех случаях, когда мы имеем дело с геометрически правильными те-лами, такими как дома, например, мы можем приписать воспри-ятие глубины нашему знанию форм конструкций, знанию, осно-ванному на опыте.

'Но объекты неизвестной или неправильной формы, такие как скалы или глыбы льда, приводят в замешательство даже самого виртуозного художника. Их изображение, созданное самым совершенным и точным способом - фотографией, часто демонстрирует лишь хаотичную массу белого и черно-го. И все же, когда мы имеем эти объекты перед глазами, одного взгляда достаточно, чтобы узнать их форму'²³⁶.

Гельмгольц берет в качестве примера бесформенные трехмер-ные тела, которые при проекции их изображения на бумагу (а сле-

²³⁵ Ibid , p 55

²³⁶ Helmholtz Htrmann von The Recent Progress of the Theory of Vision - In Helmholtz Hermann von Science and Culture Ed by David Cahan Chicago-London University of Chicago Press, 1995, p 181-182

116

довательно, и на сетчатку) превращаются в хаотичные черно-бе-лые пятна. Объем таких тел в наркотических видениях создается галлюцинаторным углублением поверхности. По мнению Гельмгольца, ощущение объема в таком случае возникает из-за несов-падения очертаний на сетчатках правого и левого глаза. Мозг по-лучает два несовпадающих изображения одного и того же объекта и вынужден 'логически' искать некую возможность примирить их и унифицировать. Мозг индуктивно решает эту задачу, приписы-вая расхождения в локализации одних и тех же точек их располо-жению в глубине, и вычисляет эту глубину на основании опыта измерения расстояний на глаз. Такое объяснение показывает, ка-ким образом восприятие глубины и рельефности фактуры связано с логическим мышлением, в том числе и у детектива, каким об-разом рельефное восприятие потертостей или сгибов у Дюпена и Холмса есть прямое выражение их логической виртуозности.

В конечном счете, однако, измерение глубины на глаз, как и иные бессознательные умозаключения такого рода, не в состоянии обеспечить надежного знания. Как бы Милль или Гельмгольц ни подчеркивали рациональность процесса восприятия, оно никогда до конца не застраховано от столкновения с иллюзией. Логика здесь буквально работает в режиме иллюзии.

Чарльз Сендерс Пирс назвал гипотетическое умозаключение на основе индукции абдукцией (abduction), или ретродукцией (retroduction)²³⁷, которую он считал единственно по-настоящему твор-ческим интеллектуальным процессом, способным привнести в наше миропонимание что-то действительно новое. Элементарное пони-мание визуальных впечатлений, по мнению Пирса, опирается на абдукцию:

'Глядя из окна этим чудным весенним утром, я вижу цвету-щую азалию. Нет, нет! Я не вижу этого. Хотя это единствен-ный способ, которым я могу описать то, что я вижу. Это суждение, предложение, факт; но то, что я вижу, не явля-ется суждением, предложением, фактом, а лишь изображе-нием, которое я делаю умопостигаемым отчасти благодаря утверждению факта. Это утверждение абстрактно, а то, что я вижу, конкретно. Я осуществляю абдукцию, когда я про-сто выражаю в предложении то, что вижу'²³⁸

Пирс называет абдукцией нечто сходное с тем 'знаком для обозначения "фактов"', который Шлик называл 'суждением'.

²³⁷ Philosophical Writings of Peirce, pp 150-156

²³⁸ Cit in Sebeok Thomas A and Umiker-Sebeok Jean 'You Know My Method' A Juxtaposition of Charles S Peirce and Sherlock Holmes - In The Sign of Three Dupin, Holmes, Peirce Ed By Umberto Eco and Thomas A Sebeok Bloomington, Indiana University Press, 1983, p 16

117

Томас Себиок и Джин Умикер-Себиок напомнили нам о впечат-ляющем опыте с абдукцией, проведенном самим Пирсом, когда он на основании бессознательной интуиции обнаружил вора, украв-шего его часы во время плавания на пароходе 'Бристоль' из Бос-тона в Нью-Йорк в 1879 году. Пирс вычислил вора, так никогда и не поняв, что за бессознательная индукция стояла за его догад-кой. Авторы исследования, касающегося этого случая абдукции, заключают.

'Пирс <...> был не в состоянии сознательно определить, кто из официантов на корабле был виноват. Во время коротких бесед с каждым из официантов он старался поддерживать в себе "насколько возможно пассивное, восприимчивое состо-яние". И только после того, как он заставил себя сделать то, что казалось слепой догадкой, он понял, что в действи-тельности мошенник, не желая того, подал ему какой-то знак и что он воспринял этот выдававший того знак, как он выразился, "себя-несознающим" (unself-conscious) образом и осуществил "различение под поверхностью сознания, раз-личение, не осознанное им в качестве такового, но в дей-ствительно подлинное различение"'²³⁹.

Позже в 'Лекциях о прагматизме' Пирс утверждал, что всякое обобщение уже содержится в скрытой форме в перцепции:

'...любой элемент обобщения в каждой гипотезе, как бы не-вероятен и сложен он ни был, уже дан нам в восприятии, я даже готов утверждать, что любая общая форма объединения понятий дана нам в своей основе в восприятии'²⁴⁰.

Но эти обобщения, в том числе и концептуальные, происхо-дят на подсознательном уровне.

Детективная история Пирса показывает, что абдукция может использовать визуальные знаки и приметы, которые невидимы для глаза человека. Эти невидимые знаки вводятся в цепочки мгновен-ных умозаключений. В конечном счете абдукция всегда нуждает-ся в визуализации и выверяется с помощью зрительных образов.

Известно, что Шерлок Холмс был виртуозом индуктивного и абдуктивного мышления Его метод в целом основывался на абсо-лютной необходимости в визуализации примет или, вернее, в их переводе в абдуктивные цепочки, которые легко перерастают в повествование. Так, например, после первого обследования мес-та преступления в 'Этюде в багровых тонах' (A Study in Scarlet),

²³⁹ Ibid , p 18

²⁴⁰ Collected Papers of Charles Sanders Pence, v 5 Cambridge, Mass , The Belknap Press, 1960, p 116

118

после того как он 'тщательнейшим образом выверил расстояние между совершенно невидимыми для меня следами'²⁴¹, он дал сле-дующее подробное описание преступника.

'...убийца был мужчиной. Он был ростом более шести фу-тов, был в расцвете сил, имел ногу непропорционально маленькую для его роста, носил грубые сапоги с квадратны-ми носами и курил трихонопольские сигары. Он приехал сюда со своей жертвой в четырехколесном кебе, в который была запряжена лошадь с тремя подковами и без подковы на переднем копыте. Скорее всего, лицо убийцы было румя-ным, а ногти на его правой руке были необыкновенно длин-ными' ²⁴².

Позже Холмс объясняет, что он выводит рост человека по ширине его шага и т. д. Как видно, основной результат холмсовских индукций - это картинка. Логика имеет смысл в его случае, только если она позволяет искусственно произвести изображение. В конце концов, не будет преувеличением утверждать, что резуль-татом логической деятельности великого сыщика является своего рода оптическая иллюзия.

Мне представляется, что устойчивая связь, сложившаяся в XIX веке между логикой и изображением, легла в основу некото-рых влиятельных ранних спекуляций, относящихся к кино - это-му воплощению философии оптической иллюзии. Первым мыс-лителем, попытавшимся описать механизм кинематографа как технологический аппарат абдукции, был Анри Бергсон. По его мнению, само движение было логически извлечено из конкретных движений тел в виде абстракции и введено в машину, представ-лявшую серию неподвижных изображений, похожих на отдельные фазы движения Марса у Кеплера:

'Таков прием (artifice) кинематографа. И точно таков же прием нашего познания. Вместо того чтобы соединиться с внутренним становлением (devenir) вещей, мы помещаем себя вне их, с тем чтобы искусственно восстановить их ста-новление'²⁴³.

Восприятие в кино, таким образом, становится совершенно аналогичным логической абдукции.

Одной из черт, постоянно отмечавшихся авторами, писавши-ми о раннем кино, была его способность как бы анимировать

²⁴¹ Сопап Doyle Arthur The Complete Sherlock Holmes, v l Garden City, Doubleday, n.d , p 31

²⁴² Ibid , p 32

²⁴³ Bergson Henri L'évolution créatrice Paris, Félix Alcan, 1916, p 331

119

неодушевленные предметы, вдыхать в них жизнь. Неодушевлен-ные вещи в глазах первых зрителей обретали в кино и душу и язык. Теодор Адорно заметил, что произведения искусства вырабатыва-ют свою собственную логику, которая 'происходит от дискурсив-ной логики, но не идентична ей'²⁴⁴. Квазилогическое распреде-ление элементов в произведении искусства может производить впечатление манифестации языка самих вещей, производного от общей дискурсивной структуры произведения:

'Произведение искусства движется к идее языка вещей только благодаря тому, что оно само имеет язык, что различные его элементы организованы; чем больше они синтаксически ар-тикулированы между собой, тем более красноречивыми они выглядят во всех своих элементах'²⁴⁵.

Кино впервые выстраивает изображения вещей в синтаксиче-ские цепочки, имитирующие синтаксис индуктивного умозаклю-чения; отсюда, по всей видимости, и эффект анимизма, отмечен-ный многими авторами.

Я коротко остановлюсь на двух случаях такого рода раннего теоретизирования. Первый случай - это Бела Балаш, который в своей ранней и наиболее влиятельной книге 'Видимый человек' (1924) утверждал, что кино - это язык, но язык без слов. Отсут-ствие слов, однако, по мнению Балаша, вовсе не означает, что в кино нет мышления. Парадоксальным образом бессловесность лишь делает видимым мышление, ранее скрытое за завесой 'промежу-точных' слов. Слова более не стоят, как преграда, между мыш-лением и выражением:

'Человек видимой (зримой) культуры заменяет своими же-стами не слова, как то делают глухонемые в своих разговор-ных жестикуляциях. Он не думает словами, слоги которых он пишет в воздухе по азбуке Морзе. Его жесты вообще не означают понятий, но непосредственно являют самих себя <...>. Впервые психика, непосредственно становящаяся те-лесной, будет зарисована и изваяна материалистически'²⁴⁶.

Перед нами мышление, обретшее видимость, но мышление без правил и грамматики. Для Балаша этот аграмматизм прежде всего воплощен в физиогномических текстах, в физиогномии, неожи-данно открываемой в неодушевленных предметах. В конце кон-

²⁴⁴ Adorno Theodor A Aesthetic Theory Ed By Robert Hullot-Kentor Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, p 138

²⁴⁵ Ibid , p 140

²⁴⁶ Балаш Бела Видимый человек Очерки драматургии фильма - Кино-ведческие записки, ? 25, 1995, с 63-64

120

цов, в кино весь мир, по его мнению, выражается с помощью немого языка физиогномики:

'Там [в фильме] вещи не так отодвинуты назад и не униже-ны. Во всеобщей немоте они тождественны с человеком и выигрывают от этого в своем значении и жизненности. Здесь вещи говорят не меньше, чем люди, и - говорят многое. Здесь - тайна особой киноатмосферы, которая лежит по ту сторону всякой литературной возможности'²⁴⁷.

На первый взгляд такого рода декларация выглядит почти ми-стически²⁴⁸, но мистический анимизм здесь укоренен в механизме абдукции и той оптической иллюзии, которая этой абдукцией со-здается. Вещи говорят потому, что они включены в индуктивные логические цепочки, не нуждающиеся в словах.

Второй случай - Роберт Музиль, который едва ли не первый понял, что феномен, описанный Балашем, должен пониматься в терминах новой логики. В своей развернутой рецензии на книгу Балаша он предупреждает об ошибочности взгляда на кино как на форму чисто зрительной непосредственности:

'Ошибкой было бы принимать неожиданно проглядывающую физиогномику вещей просто за неожиданность, вызванную изолированной оптической иллюзией'²⁴⁹.

И он прибавляет:

'Чем является это "физиогномическое впечатление", это "символическое лицо" вещей? Прежде всего, это нечто, что может быть объяснено в рамках нормальной психологии: сво-его рода эмоциональный тон, ассоциирующийся с процес-сом, который я характеризовал как абстрагирование и рас-щепление'²⁵⁰.

Это значит, что этот мистический элемент не что иное, как добавка к неким первичным логическим операциям. Совершенно в духе эмпиризма Музиль утверждает, что 'не только наш разум [Verstand], но и наши чувства "интеллектуальны" <...>. Даже в дви-жениях мы воспринимаем общие свойства...'²⁵¹ Таким образом,

²⁴⁷ Там же, с. 72.

²⁴⁸ О Балаше и мистицизме см.: Михалкович В.И. Балаш как мистик. - Киноведческие записки, ? 25, 1995, с. 139-147.

²⁴⁹ Musil Robert. Precision and Soul. Ed. by Burton Pike and David S. Luft. Chicago, The University of Chicago Press, 1990, p. 200.

²⁵⁰ Ibid., p. 198.

²⁵¹ Ibid., p. 201.

121

объяснение явления, описанного Балашем, лежит исключитель-но в рамках определенного типа рациональности, между тем, что Музиль называл 'рациоидной' и 'нерациоидной' областями.

Логика фильма отличается от формульной рациональности и повторяемости повседневной жизни, т.е. от логики клише. По мнению Музиля, самое невыносимое в фильмах - это тривиаль-ная выразительность, 'когда гнев превращается в выпучивание глаз, добродетель красива и вся душа вымощена знакомыми алле-гориями'²⁵². Такого рода псевдоязык относится к области 'рациоидного', к области ярлыков, классификаций и болтовни.

'Когда мы смотрим фильм, перед нами проходит бесконеч-ность и невыразимость всего того, что существует, только увеличенные одним фактом того, что кто-то видит это (у Балаша имеются идеальные тому примеры). С другой сторо-ны, устанавливая связи и вырабатывая отношения, фильм со всей очевидностью сильнее, чем какое-либо иное искус-ство, прикован к рациональности самого дешевого толка и банальности. Казалось бы, он делает душу более непосред-ственно видимой и переводит мысли в опыт; в действитель-ности же интерпретация каждого отдельного жеста зависит от того богатства интерпретационных ресурсов, которые при-носит с собой зритель; постигаемость действия возрастает в зависимости от его недифференцированности (как и в теат-ре, где [недифференцированное действие] воспринимается как особенно драматическое). Таким образом, экспрессив-ная сила возрастает вместе с бедностью выражения, а типич-ность фильма - это не что иное, как грубый индикатор сте-реотипности повседневной жизни'²⁵³.

Музиль здесь и подтверждает представление о логически-индук-тивной природе кино, и подвергает такое представление критике. Он безусловно прав, когда видит в клишированных 'логических' цепочках фильма отражение 'рациоидности' самого клиширован-ного типа. Эта 'рациоидность' является, однако, не просто от-ражением стереотипности повседневной жизни, она возникает из того, что логическое мышление индуктивного типа не знает иной модели, нежели причинно-следственная цепочка. Смысл текста, согласно такой модели, оказывается чрезвычайно линеарным и воплощенным в линейном по своему существу синтаксисе.

Абдуктивно-индуктивная модель решительно уплощает все бо-гатство далеко не линеарных смыслов, содержащихся в каждом изображении, - как пишет Музиль, 'бесконечность и невырази-

²⁵² Ibid., p. 203.

²⁵³ Ibid., p. 203.

122

мость'. Монтаж в кино, особенно нарративный, чаще всего со-здает индуктивные цепочки, отражающие логику миллевского типа.

Бессознательная логика синтаксических цепочек проникает в науку и культуру XX века вместе с рефлексологией, возникшей в XIX веке как часть позитивистской психологии. Марсель Гоше, изучавший историю рефлексологических идей, возводит их к об-ширной области исследований так называемого 'церебрального бессознательного'. Показательно, что один из создателей теории рефлекса Уильям Карпентер пытался буквально применить к пси-хологии некоторые положения Джона Стюарта Милля²⁵⁴. Рефлек-сология стремилась покончить с идеей автономности сознания, которое помещалось ею в тело в виде автоматизма бессознательной телесной реакции на стимул. Не случайно, конечно, рефлексо-логия одно время была господствующей моделью воздействия кино у таких теоретиков, как Пудовкин, и, в меньшей степени, Эйзен-штейн. Потребуется интеллектуальная энергия феноменологии, чтобы избавить киномысль от навязчивой модели синтаксической цепочки.

В этом контексте любопытно то, что Музиль, пытаясь проти-вопоставить феноменологический взгляд причинно-следственному, приписывает максимальную выразительность предельно недиф-ференцированному и наименее экспрессивному (то есть в наи-меньшей степени относящемуся к области 'стимулов'). Именно нейтральное оказывается истинно видимым, 'экспрессивное' же мгновенно классифицируется сознанием в соответствии со стерео-типами значения. И мгновенность этой классификации исключа-ет собственно видение, на которое не остается времени, но в ко-тором отпадает и надобность.

Более того, именно 'нейтральность' позволяет не сужать зна-чение изображения, но расширять его, усиливая семантический потенциал невыразительного до рамок широкого интерпретацион-ного багажа современного культурного человека. Парадоксальным образом наименее экспрессивное оказывается гораздо ближе объем-ному представлению о мышлении, выходящему за рамки индуктив-ных цепочек. Отчасти этим объясняется многократно отмеченный факт, что неодушевленные предметы на экране выглядят вырази-тельней актеров, с трудом избегающих экспрессивных клише.

Эти идеи Музиля перекликаются и с интуициями Пирса, на-правленными на 'невидимый знак', и даже с методом Холмса, о котором уже говорилось. В 'Этюде в багровых тонах' среди улик, оставленных преступником, самой зрелищной было слово Rache (месть), написанное кровью на стене прямо над телом жертвы. Холмс отбрасывает эту улику как фальшивку, 'написанную гру-бым имитатором, переусердствовавшим в своей роли'²⁵⁵. Слово

²⁵⁴ Gauchet Maurice. L'inconscient cérébral. Paris, Seuil, 1992, p. 57. ²⁵⁵ Conan Doyle Arthur. Op. cit., p. 33.

123

Rache, написанное кровью на стене, так же как дурная актерская игра, принадлежит к тривиальной индукции 'рациоидного' типа. Оно слишком стереотипно, чтобы истинное интеллектуальное прозрение имело место, чтобы абдукция высветила истинное изоб-ражение, а не мелодраматическое клише. Логика иллюзии у наи-более талантливых ее практиков требует тонкости почти невидимо-го, почти неосознаваемого.

Музиль так описывает идеальный эстетический опыт, основан-ный на динамической, эмоциональной логике:

'...в момент понимания возникает смесь смысла, восприня-той чувственной формы и эмоционального возбуждения; после чего этот опыт частично концептуально усваивается и фиксируется, а частично оставляет за собой неопределен-ный, бессознательный осадок...'²⁵⁶

Миsil Robert. Op. cit., p. 204.

ГЛАВА 7. СМЕРТЬ И ПРОСТРАНСТВО (СОКУРОВ, ЮБЕР РОБЕР)

l

В главе 'Линия обретает плоть' обсуждалась иллюзия расширения линии или ее 'носителя', обретавших галлюцинаторную глубину, которой в действительности они не имели. 'Носитель', например лист бумаги (скажем, в рассказе Эдгара По 'Похищенное письмо'), превращался в объемное тело, в некое подобие коробки, облада-ющей объемом. Это разрастание объема меняло и всю семантику изображения, как бы помещая внутрь означающего некое призрач-ное тело. Лист бумаги в ином случае может быть поверхностью живописного холста или кинематографическим экраном. Между холстом живописца, киноэкраном и листом бумаги как будто нет принципиального различия: все это лишенные глубины поверхно-сти, своего рода мембраны, исчезающие в момент чтения или смотрения. И все же разница между бумагой, холстом и экраном велика. Ведь бумага, покрытая графами, сама по себе, без нар-котиков или психического расстройства, не создает никакой ил-люзии глубины. Другое дело - поверхность живописного холста или киноэкрана, которые, будучи двумерными плоскостями, могут открываться на иллюзорную глубину. Это мембраны, прячущие за собой несуществующий объем. В некоторых случаях этот объем мембраны манит художника, но его исследование нуждается в осо-бой стратегии зрения.

В 1996 году Сокуров создает два фильма: игровой - 'Мать и сын' - и короткую ленту 'Робер. Счастливая жизнь'. Последний фильм был сделан в рамках не получившего развития проекта се-рии фильмов об Эрмитаже. С самого начала Сокуров имел право выбирать художника, о котором он хотел бы снять ленту. Из все-го репертуара мировой живописи он остановился на французском художнике XVIII века Юбере Робере.

Желание сделать фильм о живописи трудно не связать с посто-янно нарастающим в творчестве Сокурова интересом к чисто живо-писной проблематике, которая выходит на первый план в 'Тихих страницах', 'Камне', 'Матери и сыне'. Но сам выбор художни-ка - Юбера Робера - представляется нетривиальным. Робер - плодовитый пейзажист, специализировавшийся на живописи руин и воображаемой архитектуре, - как живописец мало интересен. Сам Сокуров в полной мере осознает подлинное место этого мас-тера в истории живописи. Вот как он характеризует его место в

125

культуре: 'Как ему повезло! Он совпал со своим временем. Он не позволял себе ни на шаг опережать его. Шел нога в ногу, секунда в секунду'.

Это совпадение со временем отчасти и позволяет назвать фильм о художнике 'Счастливая жизнь'. Но не этим, конечно, мотиви-рован выбор Робера.

Робер не первый и не последний художник руин. Первым круп-ным мастером руин был Джованни Паоло Панини (Giovanni Paolo Panini), за ним следовал его знаменитый ученик Джованни-Николо Сервандони (Giovanni-Niccolo Servandoni). Но самый знаменитый в этой плеяде, несомненно, Пиранези. Робер во время своего двенадцатилетнего пребывания в Риме работал и с Панини и с Пиранези. Интересной особенностью этих мастеров является их непосредственная связь с театром и архитектурой. Сервандони, например, прославился как театральный художник, последователь Бибиены, и одновременно как архитектор, с чьим именем связы-вается первый неоклассический памятник во Франции - фасад церкви Сен-Сюльпис в Париже. Пиранези также имел подготов-ку и архитектора, и театрального художника.

Эта особенность существенна для Сокурова, который прямо связывает пейзажи Робера с театром, правда, экзотическим - японским театром Но. Пейзажи Робера - это действительно не совсем живопись. Это театральное представление воображаемых строений. Это не живопись в той мере, в какой пространство холста оказывается лишь театрализованным суррогатом трехмерного про-странства, в котором, и только в котором, получает существова-ние призрачное здание. Правда, в большинстве случаев это зда-ние в момент своего появления на холсте уже руина. Иными словами, в момент когда оно обретает жизнь, оно уже не суще-ствует как идеальное сооружение, но лишь как след исчезнувшей идеальности.

Робер отличался от Панини или Сальватора Розы тем, что ру-ина у него не просто атрибут идеального пейзажа, но главный, доминирующий мотив его живописи. Пейзажи Робера не просто пейзажи с руиной, но руина в пейзаже. Она буквально просится из полотна в реальность. То, что Сервандони стал мастером ар-хитектурного неоклассицизма, отражает буквальный переход руи-ны как обломка классической римской постройки в реальность. Сен-Сюльпис буквально предстает реставрацией в камне того, что присутствует на холсте в качестве театрального атрибута, обломка идеального прошлого.

Именно эта особенность - вторичность живописного измере-ния по отношению к архитектурному - сближает живопись руин с кино. Пространство кино тоже функционально, оно существенно в той мере, в какой оно вмещает в себя место действия и персона-жей. Отсюда всегдашняя подозрительность любого кинематогра-

126

фического пикториализма. Если воспользоваться принятым в линг-вистике определением, означающие кинематографического про-странства 'прозрачны', они мгновенно пропускают зрителя к пред-метам и телам, расположенным в этом пространстве. Точно так же и живопись руин у Робера. Она интересна лишь в той мере, в ка-кой не мешает самопредставлению объекта и тела, объединенных воедино в архитектурной руине.

Эта способность роберовских руин трансцендировать живо-писное была тонко почувствована Марселем Прустом, помести-вшим в 'Содоме и Гоморре' описание якобы реального архи-тектурного сооружения, созданного Робером, - 'знаменитого фонтана'. Фонтан Робера сначала возникает у Пруста в просвете аллеи. Он отмечен стилем и элегантностью линий, характерными для XVIII столетия:

'...с этого расстояния возникало впечатление скорее искус-ства, чем ощущение воды. Влажное облако, постоянно со-биравшееся на его вершине, сохраняло черты эпохи так же, как облака, собиравшиеся в небе вокруг дворцов в Верса-ле'²⁵⁷.

По мере приближения к фонтану происходит своего рода про-никновение внутрь того, что издали казалось совершенным искус-ством и образцом ушедшего стиля. То, что казалось линией, стру-ей, очертанием облака, неожиданно обнаруживает прерывистость. Становится видным, как на месте струи, теряющей напор, возни-кает иная струя, передающая эстафету третьей, и т. д. Более того:

'Вблизи обессилевшие капли падали из водяной колонны, встречаясь по пути со своими идущими вверх сестрами, а иногда, разорванные, подхваченные движением воздуха, сотрясенного этим непрестанным фонтанированием, [кап-ли] зависали, прежде чем обрушиться в фонтан'²⁵⁸.

То, что кажется идеальной формой, всего-навсего иллюзия, за которой кроется безостановочный процесс распада, разрушения, некая замершая, остановленная в воздухе катастрофа. Фонтан Робера у Пруста - это, по существу, метафора живописи руин, перенесенная на водяную форму, воплощающую саму идею эфе-мерности. Существенно, однако, то, что механизм этого само-разрушения формы как способа ее увековечивания становится раз-личим, только если войти внутрь иллюзии, проникнуть на театраль-ную сцену Робера, войти в глубь самого его холста.

²⁵⁷ Proust Marcel. A la recherche du temps perdu, t. 2. Paris, Gallimard, 1954, p. 656.

²⁵⁸ Ibid, pp. 656-657.

127

Сокуров в своем фильме удивительным образом следует 'ука-заниям' Пруста. Ради этого он решительно отступает от привыч-ной модели работы с живописью в кино. Живописное полотно в фильмах об искусстве обычно снимается таким образом, чтобы создать иллюзию проникновения внутрь сквозь мембрану, обживания живописного пространства изнутри. Эту особенность довел почти до абсурда Куросава в своих 'Сновидениях' ('Dreams'), поместив действие внутрь пейзажа Ван Гога, преображенного в студийную выгородку. В недавнем телевизионном цикле 'Йо Йо Ma играет Баха' подобный же эксперимент был проведен с 'Тем-ницами' Пиранези. Виолончелист был помещен внутрь огромной руины-темницы с гравюры Пиранези, которой с помощью ком-пьютера была придана трехмерность.

Проникновение 'внутрь' полотна, отражающее вторичность живописного измерения в кино, обычно опирается на несколько простых принципов. Во-первых, камера располагается перпенди-кулярно к полотну, которое освещается таким образом, чтобы поверхность холста не давала бликов и соответственно не была вид-на. Живопись действительно снимается как окно - излюбленная модель линейной перспективы. Во-вторых, рама или край полот-на никогда не оказываются в поле зрения. Полотно разделяется на фрагменты, значимые детали, которые увязываются между собой движением камеры. Таким образом полотну навязывается времен-ное измерение и повествовательность, в свою очередь превраща-ющие живописное пространство в нарративное, функциональное пространство. В результате таких простых манипуляций живопис-ное измерение уводится в тень, а объект изображения приобретает самодовлеющее значение.

Сокуров хотя и не пренебрегает такого рода поэтикой, но по-мещает ее в совершенно иной контекст. Картины Робера снима-ются внутри пустых дворцовых архитектурных пространств, кото-рые как будто уже и не являются пространствами музея. Картины зачастую не висят тут на стене, но стоят или висят внутри архи-тектурного объема. Сокуров систематически снимает картины и окружающее их пространство в нижнем ракурсе, характерном для самой живописи Робера, таким образом, что зритель видит вну-шительные колоннады и тяжелый объемный рельеф потолка. Все построено так, чтобы камера не вводила зрителя внутрь полотна, но, наоборот, выводила полотно наружу, в архитектурное про-странство. Сокуров по-своему делает то же, что и Сервандони. Руина как будто вышагивает за пределы холста в окружающий объем и восстанавливается в своей идеальной целостности. Монтаж, движение камеры, система наплывов построены так, чтобы под-черкивать единство колоннады внутри холста и вне его, движение архитрава на картине и потолочных перекрытий во дворце. Более того, Сокуров создает удивительное тоновое и цветовое единство архитектурного пространства и живописи Робера.

128

Внешне такое решение кажется еще более радикальным разру-шением роберовской живописности, едва ли не шокирующей кинематографизацией живописи - ведь, казалось бы, в рамках та-кой поэтики она прямо переходит в повествовательное пространство кино... Но в действительности, как это часто случается с предельно радикальными экспериментами, Сокуров достигает прямо проти-воположного эффекта. Репрезентативное пространство картин Робера не открывается, а закрывается, становится совершенно непроницаемым. Связано это с тем, что картины Робера у Соку-рова предстают не в виде окна в воображаемый мир архитектурной утопии, а как предмет, объект, расположенный в нарративном пространстве кино. Вот он - здесь перед нами, с его рамой, сня-тый в нижнем ракурсе широкоугольником, так что края полотна сходятся кверху наподобие реальных колонн. Часто картины сни-маются Сокуровым в странном боковом ракурсе, искажающем изображение и, главное, делающем отчетливо видимой саму бле-стящую поверхность холста.

Иными словами, 'архитектуризация' живописных мотивов у Сокурова заходит так далеко, что сама картина как физический предмет становится своего рода архитектурным сооружением. В пределе картина сама начинает пониматься как руина. Ностальги-ческое созерцание руины внутри картин Робера оказывается отча-сти эквивалентным созерцанию картин самого Робера сегодня. То и другое отсылает к безнадежно ушедшему времени и напоминает об утраченной классической гармонии.

Сокуров, однако, играет на возможности войти в живописное пространство холстов Робера с помощью описанной мной выше стратегии и одновременно на полной закрытости мира Робера для нас. В одном из пейзажей Робера он находит фигурку художни-ка, сидящего на земле спиной к большому архитектурному обломку и зарисовывающего в альбом руину величественной колоннады. Этот вероятный автопортрет самого Робера неоднократно возни-кает в фильме. Зритель может занять положение двойника Робе-ра, но не перед руиной, а перед картиной Робера, которая сама замещает руину.

Что значит созерцать руину и почему это созерцание доставля-ет наблюдателю такое удовольствие - 'счастье', если воспользо-ваться словом из названия фильма?

Руина - странный объект. С одной стороны, она как бы не имеет 'внутреннего', и этим она похожа на поверхность холста. Это хорошо видно и на полотнах Робера. Взгляд проходит сквозь нее, как сквозь поверхность холста, насквозь. Обнаженность, прозрачность - особые свойства руины. С другой стороны, вся она загадка, намек на нечто безвозвратно исчезнувшее, а потому не-прочитываемое, непостижимое. По выражению Филиппа Амона,

129

'Представляя присутствие отсутствия, воплощая нечто, ве-роятно, лишенное значения, руина функционирует как сво-его рода негативная пунктуация пространства, как "объек-тивная загадка"'²⁵⁹.

Рильке как-то писал о 'столь всепронизываюшем секрете, что его нет нужды прятать, так что он весь выставлен напоказ'. Эта мысль посетила его в египетском Карнаке²⁶⁰ с его бесконечной колоннадой. Нечто подобное происходит и с руиной, выворачи-вающей тайну наружу.

Тайна, о которой идет речь, - это тайна времени.

Когда-то Алоис Ригль заметил, что целый ряд строений несет в себе то, что он назвал 'намеренным коммеморативным значе-нием', иными словами, они претендуют на вечность и неподвла-стность времени²⁶¹. В каком-то смысле большинство творений человека бросает вызов времени. Этот вызов выражен, например, в гладких идеальных поверхностях, в геометризме формы и т. д., противостоящих процессу распада форм, неотделимому от течения времени. Архитектура, конечно, по определению противостоит порождаемой временем энтропии, что отчасти объясняет сложность ее совместимости с природой. В руине природа берет реванш, вписывая в творение человека движение времени и возвращая его назад к природным формам. Георг Зиммель писал:

'Чисто природный процесс подернул патиной творение че-ловека, покрыл его первоначальную поверхность, полностью скрывая ее'²⁶².

Очарование руины заключается в том, что распад искусствен-ной формы вводит архитектурное сооружение в гармоническое единство с природой, которого оно не имело.

Работа времени выражается в эрозии поверхности, 'кожи', которой покрыты вещи²⁶³. Кожа и письмена времени, разложения, смерти на ней давно занимают Сокурова. Особое значение кожа начинает играть после 'Круга второго', в котором созерцание

²⁵⁹ Натоп Philippe. Expositions. Berkeley, University of California Press, 1992, p. 62. 'Объективная загадка' - выражение, позаимствованное у Гегеля.

²⁶⁰ Rilke. Selected Letters 1902-1926, London, Quartet Books, 1988, p. 240.

²⁶¹ Riegl Alois. The Modern Cult of Monuments: Its Character and its Origin. - Oppositions, Fall 1982, ? 25, pp. 38-39.

²⁶² Зиммель Георг. Руина. - В кн.: Зиммель Г. Избранное, т. 2. М., Юрист, 1996, с. 230.

²⁶³ Барбара Стаффорд подробно развернула аналогию между анатомической образностью и изображениями руин. Разрушение, снятие кожи играют в этой аналогии существенную роль: Stafford Barbara Maria. Body Criticism. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1991, pp. 58-66.

130

'мертвых' фактур, в том числе и кожи мертвого человека, зани-мает центральное место. Но именно в 'Робере' понятие кожи пе-реносится с объекта, тела внутри повествовательного пространства, на поверхность живописного холста, на сам носитель-мембрану.

Сокуров неожиданно приближается к живописному слою и показывает нам его сильно увеличенным и под углом, обнаружи-вая бугристый и совершенно нефигуративный рельеф. Потом воз-никает увиденная в остром ракурсе поверхность картины, покрытая трещинами и каннелюрами. За кадром голос режиссера поясняет: 'Тело картины Робера. Это кожа ее, живой кожный покров. Это тело дышит и очень часто болеет'.

Тем самым картина окончательно превращается в руину, в объект собственного изображения. Сокуров предлагает нам увидеть то, что в принципе не относится к полю зрительского восприятия. Тем самым он создает и далеко не тривиальную оппозицию между видимым и телом, видимостью и сущностью. В этой оппозиции живописная руина с ее гармонической аурой относится к области видимости, делающей невидимым, заслоняющей собой 'тело кар-тины', 'ее живой кожный покров'.

Болезнь, время, распад, обнаруживаемые Сокуровым в самой поверхности холста, напоминают нам о том, что кинематографи-ческое изображение не имеет поверхности. Эмульсия пленки не может считаться поверхностью изображения. Во-первых, любые царапины на ней относятся к копии и не нарушают оригинала. Во-вторых, они проецируются на экран вместе с фотографическим изображением и потому не отделимы от него в той мере, в какой живописный слой отделим от пространства репрезентации. А эк-ран, как известно, не принадлежит фильму и не несет на себе постоянных следов времени.

И хотя кино не может воспроизвести оппозицию 'видимость/ тело', столь важную для ленты о Робере, Сокуров систематичес-ки осмысливает эту оппозицию в своих фильмах, начиная с 'Кам-ня', который уже построен так, как если бы изображение в нем имело живописную поверхность. Имитация поверхности в 'Кам-не' строится на двух главных компонентах. Во-первых, это повы-шенная фактурность изображения, его систематическое 'вуалиро-вание', создающее впечатление, будто многие кадры как бы увидены через слегка замутненное стекло, то есть имеют матери-альную поверхность, несколько напоминающую теряющее прозрач-ность окно Клемента Гринберга, о котором говорилось в первой главе.

Второй компонент - это странные угловые смещения, иска-жения изображения, имитирующие взгляд на поверхность изобра-жения как бы под острым углом. Эта особая деформация особен-но поразительна потому, что вводит в изображения такой же анаморфный эффект, как, например, в 'Послах' Гольбейна. У

131

Гольбейна анаморфозу черепа можно расшифровать, взглянув на картину под углом. В реальной жизни мы не можем взглянуть на тело под углом по отношению к перпендикулярной оси зрения и не можем представить себе тело в виде анаморфозы. Реальный мир просто не имеет никакой перпендикулярной оси зрения, потому что он не имеет поверхности холста (экрана). Сокуров, однако, ра-ботает с предкамерной реальностью так, как если бы она была живописью!

2

Между тем аналогия между картиной и руиной, разумеется, имеет свои ограничения. Главная разница заключается в том, что следы времени на 'коже' руины являются специальным объектом созерцания. Те же следы на теле картины 'невидимы' или, во всяком случае, не предназначены для созерцания. Поверхность живописи и поверхность руины также функционально различны.

Проблематика, которую осмысливает Сокуров, напоминает о многолетней дискуссии в американском искусствознании, начатой статьей Майкла Фрида 'Искусство и объектность' (1967). Фрид вслед за Клементом Гринбергом высказал мнение о том, что жи-вопись модернизма в целом ориентируется на оптическую иллюзию, в то время как популярный в момент публикации статьи минима-лизм (Фрид называет его 'литерализмом') якобы отказывается от оптической иллюзии во имя непосредственного присутствия объек-та - 'объектности'. Фрид определил эту 'объектность' как 'но-вую театральность':

'...литералистское принятие объектности сводится не к чему иному, как к защите нового театрального жанра, а театр се-годня - это отрицание искусства.

Литералистская чувствительность театральна потому, что она прежде всего озабочена реальными обстоятельствами, с ко-торыми сталкивается зритель литералистского произведения. Моррис делает это очевидным. В то время как в предше-ствующем искусстве 'то, что относилось к произведению целиком, находилось внутри него', опыт литералистского искусства - это опыт объекта в ситуации, той, которая в конечном счете по определению включает в себя зрителя'²⁶⁴.

²⁶⁴ Fried Michael. Art and Objecthood. Chicago, Chicago University Press, 1998, p. 153. Наиболее бескомпромиссная многолетняя критика эстетики Фрида принадлежит Розалинд Краусс. См. Krauss Rosalind. Using Language to Do Business as Usual. - In: Visual Theory. Painting and Interpretation. Ed. by Norman Bryson. New York, Harper-Collins, p. 1991, pp. 79-94.

132

Объектность предполагает акцент на материал, на текстуру, на 'кожу' объекта, делающие его физическое присутствие тактильно ощутимым. Из оптической иллюзии объект превращается в теат-ральный реквизит²⁶⁵.

Любопытно, что Сокуров, вероятно, не знакомый с теория-ми Фрида, вводит в свой фильм о Робере японский театр Но, ко-торый изначально трактуется им как закрытое для зрителя 'опти-ческое' пространство, где тела и объекты не имеют фридовской объектности. Сокуров даже комментирует: 'Актеры вышли из ту-мана и были невесомы'. Туман наплывом связывает сцену япон-ского театра с повествовательным пространством картины Робера. То и другое недоступно зрителю. Зато музейная колоннада, в ко-торую помещены картины, неожиданно приобретает почти теат-ральный характер, так что сама картина в раме превращается в театральный объект.

Фрид мыслит в категориях непримиримых оппозиций: либо искусство, 'оптицизм' [opticality], либо предмет, объект, театраль-ность. Область объектности - это прежде всего скульптура. Кар-тина для Фрида не может стать объектом в полной мере, даже тог-да, когда она становится объемной, как у Рональда Дэвиса (Ronald Davis). Вот как объясняет Фрид тот факт, что объектность до конца не доступна живописи:

'фундаментальное различие между живописью и объектами заключается в том, что живопись - это, так сказать, сплош-ная поверхность, не что иное, как поверхность, в то время как обычный предмет, сколь бы плоским или тонким он ни был, не может быть описан в таких терминах'²⁶⁶.

Картина не имеет физической толщины, трехмерности даже тогда, когда ее поверхность покрывается квазискульптурным сло-ем краски. В статье о Ларри Пунсе (Larry Poons) Фрид обсуждает картины последнего, выполненные в так называемой технике

²⁶⁵ Валерий Подорога предлагает проводить различие между 'вещью' и 'объектом': 'Вещь - за границами живописного пространства, она при-надлежит Реальности. Та же 'вещь', которая попадает в живописное про-странство, - это уже не вещь, а объект'. - Подорога Валерий. Навязчивость взгляда. М. Фуко и живопись. - В кн.: Фуко Мишель. Это не трубка. М., Ху-дожественный журнал, 1999, с. 112-113. С точки зрения Подороги, все чи-сто материальные качества относятся к 'вещи', а ментальные конструкции, структуры, 'ловушки' восприятия - к области объектов. Минималистские произведения, конечно, в равной мере являются и вещами и объектами, их смысл, по существу, и состоит в противоборстве между вещным и объектным. Подорога говорит о борьбе 'по крайней мере двух образов-вещей за одно-един-ственное место, уготованное им [художником] в представлении видимого' (Там же, с. 116).

²⁶⁶ Fried Michael. Op. cit., p. 197.

133

слоновой кожи (elephant-skin pictures), когда поверхность ощуща-ется как скульптурная, а не живописная. И все же, по мнению Фрида, цвет, пигмент, составляющие основу этого рельефа, всту-пают в сражение с фактурой и не дают картине стать исключительно предметом.

Я уделил столько места Фриду и дискуссиям по поводу мини-мализма потому, что они проливают свет на проблематику Соку-рова, выходящую за рамки киноэстетики в область живописной эстетики.

Картины Робера в фильме Сокурова лишь внешне далеки от опытов Ларри Пунса в технике 'слоновой кожи'. Картины эти - 'вещи' в той мере, в какой их живописный слой отмечен следами болезни, смерти и в конечном счете предметности. Потому что только предмет, а не оптическая иллюзия могут подвергаться рас-паду и умиранию, только вещь существует в мире, наделенном тем-поральностью (в полной мере свойственной театру). Но эта 'кожа' картин всегда готова исчезнуть из поля зрения зрителя, в котором царит оптическая иллюзия. В мире этой иллюзии, в которой нет времени, нет распада, нет смерти, господствует живописная руи-на, также выражающая распад, смерть, тленность, но в странном универсуме, где вечность восторжествовала над временем.

Отношение между физической, смертной предметностью кар-тины как объектом и иллюзорной руиной как мотивом живописи и составляет главную проблему Сокурова. Это отношение можно сформулировать так: предметность и тленность картины-руины дол-жны исчезнуть, чтобы состоялась вневременная репрезентация тленности и предметности руины внутри оптического пространства картины. Кинематограф может осуществить переход от предмет-ности к иллюзии благодаря неким специфическим репрезентатив-ным стратегиям - ракурсу, удаленности и приближенности ка-меры и т. д.

Отличие Сокурова от Фрида заключается в том, что Сокуров не противопоставляет оптическое предметному в виде радикальной, неразрешимой дихотомии. Существенно то, что в обоих случаях у него фигурирует руина. Руина в оптическом пространстве высту-пает именно как саморепрезентация тленности картины как пред-мета. Здесь нет внутренней несводимости цвета к рельефу и их вза-имной борьбы, как у Фрида. Сокуров мыслит так, как если бы рельеф исчезал, репрезентируя свою предметность в цвете.

Конечно, ситуация осложняется тем, что обе руины связаны с темой смерти. Смерть в живописном слое - это медленное нара-стание распада, это процесс. Смерть в живописной руине может быть только репрезентирована, ведь репрезентированная руина больше не зависит от хода времени, она благополучно и оконча-тельно избегла смерти.

134

'Робер. Счастливая жизнь' вписывается в группу сокуровских фильмов, сосредоточенных на теме смерти. Тема эта проходит через многие ленты начиная с первых же - 'Одинокого голоса человека', где, между прочим, возникает руина, и 'Марии'. Но в центр ки-нематографической эстетики тема эта проникает после 'Круга вто-рого', который выражает наиболее безысходно-трагическое ви-дение мира у Сокурова. В последующих фильмах тема остается неизменной, но все более отчетливо формулируется в оппозиции смерти и ее репрезентации, столь характерной для 'Робера', и предстает в менее безнадежных тонах. В 'Матери и сыне' медлен-ное умирание матери предстает на фоне чрезвычайно красивого изображения, достигающего напряжения истинного кинематогра-фического пикториализма. Эта красота, насколько я знаю, вызвала далеко не однозначную реакцию у некоторых зрителей и была поня-та как проявление эстетизма. Понять смысл этой красоты в 'Матери и сыне' можно, на мой взгляд, именно благодаря 'Роберу'.

В качестве пояснения приведу неожиданный пример. Роже Кайуа в своем классическом эссе о мимикрии, к которому я вер-нусь в главе о Набокове, специально обсуждает вопрос о странной миметической трансформации живого насекомого в мертвую ма-терию. Речь идет о широко известных случаях мимикрии насеко-мых под мертвые листья, сухие ветки и т. д. Такого рода мимик-рия идет, однако, гораздо дальше простого внешнего сходства живого с мертвым. Мимикрируя, насекомое сливается с окру-жающей средой и становится невидимым, растворяется в про-странстве. Кайуа описывал мимикрию в терминах психастении, ослабления эго, и соответственного размывания границ между орга-низмом и средой, того, что он назвал 'искушением пространством' (tentation de l'espace).

Кайуа утверждает, что

'пространство одновременно воспринимается и репрезенти-руется. С этой точки зрения оно двойной двугранник, по-стоянно меняющий свои размеры и положение: двугранник действия (dièdre de l'action), чья горизонтальная поверхность сформирована почвой, а вертикальная грань- самим иду-щим человеком, несущим этот двугранник с собой; и дву-гранник репрезентации, определяемый той же горизонтальной плоскостью, что и предыдущий (но репрезентированной, а не воспринимаемой), пересекающейся вертикалью на рас-стоянии, там, где возникает объект'²⁶⁷.

Необходимость этих двух двугранников объясняется тем, что они позволяют совмещать воспринимаемое и репрезентируемое про-

²⁶⁷ Caillois Roger. Le mythe et l'homme. Paris, Gallimard, 1938. p. 107.

135

странство. Психастения же ослабляет пространственное чувство, 'Я' перестает ощущать место, в которое оно вписано в качестве автономного субъекта, оно как бы само переходит в пространство репрезентации. Таков, по мнению Кайуа, механизм мимикрии. Розалинд Краусс так суммирует сущность происходящего: 'Удален-ный объект больше не воспринимается в тактильной непосредствен-ности "места расположения", он теперь парит на горизонте ожи-даний, он, как утверждает Кайуа, может быть схвачен только как репрезентация'²⁶⁸.

Психастеническое растворение в репрезентативном слое насту-пает в результате утраты 'субъектом' автономии, ясного восприя-тия своего места как отделенного от окружающего. Конечно, Кайуа пишет о насекомых, к которым вряд ли вообще относимо поня-тие субъекта. Я предлагаю пойти еще дальше и спроецировать по-нимание мимикрии, предложенное Кайуа, на такой объект, как руина. Руина удивительным образом 'ведет себя' как психастеник. Я уже отмечал, что целое архитектурное сооружение обыкновен-но не сливается с природой, отделено от нее. Руина же постепен-но возвращается в ту среду, которой противостояло целостное со-оружение. Она теряет автономию, но одновременно приобретает некое дополнительное ностальгическое эстетическое измерение, выражающее ее дистанцированность, постепенный переход в ре-презентативное.

И что особенно важно, этот переход в репрезентативное свя-зан со смертью. Смерть, вписываясь в строение, уничтожая его глубину, превращая его в 'сплошь кожу', способствует переходу руины в репрезентативное, потере ею своего 'места' здесь и теперь. Но это значит, что смерть переходит в эстетическое. Эта утрата места 'здесь-и-теперь', эта смерть, лишенная места, - непремен-ное условие возникновения эстетического. Пока объект жив, он не может перешагнуть через границу, отделяющую его от окружа-ющего пространства, он не может стать цветовым пятном среди прочих цветовых пятен.

Жизнь Робера названа Сокуровым счастливой потому, что его маленький двойник на картине вечно созерцает руину в том мире, в котором смерти нет, а есть только эстетическая ее репрезента-ция. Эта репрезентация не может пониматься как просто лживая видимость, она есть именно манифестация непредставимого в мире представлений, непосредственно тактильного в мире зрения.

Сокуров вводит картину, на которой представлен сам худож-ник перед руиной, цитатой из Достоевского, как бы эпиграфом ко всему фильму: 'Совсем для меня незаметно стал я на другой земле, все было точно так же как у нас, но всюду сияло достигну-

²⁶⁸ Krauss Rosalind E. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1993, p. 183.

136

тое наконец торжество. Высокие, прекрасные деревья стояли во всей роскоши своего цвета, а бесчисленные листочки их, я убеж-ден в том, приветствовали меня тихим ласковым шумом, как бы выговаривали какие-то слова любви. И наконец я увидел людей счастливой земли этой. Эти люди теснились ко мне и ласкали меня. Всякому из них хотелось успокоить меня. Они не расспрашивали меня ни о чем, ну как бы все уже знали'.

Эта 'другая земля' существует по ту сторону жизни, ее обита-тели живут вне времени, не позволяющего абсолютного знания. Люди 'счастливой' этой земли 'все уже знают'. И мир этого вне-временного счастливого знания - мир прежде всего прекрасный, эстетический. Это мир эстетической вечности, в которую перехо-дит смертная действительность.

В 'Матери и сыне' напряжение между фактурным, осязаемым и живописным достигает предела. Это напряжение так или иначе осмысливалось уже в 'Спаси и сохрани' и, главным образом, в 'Камне'. Но здесь фантастическая живописность пейзажа прямо соотнесена со смертью матери, которую сын уносит в природное пространство. 'Мать и сын' - история смерти как перехода из телесного в зрительное, как вырастание эстетической иллюзии из умирания. Иллюзия же эта бессмертна, а потому фильм, несмот-ря на внутренний трагизм, в целом гораздо светлее 'Круга второ-го', с которым он прямо соотнесен сюжетно.

Заключительная часть 'Матери и сына' посвящена окончатель-ному вхождению героя в живописное пространство. Этот эпизод строится на найденном в 'Камне' принципе деформации пейзажа, как будто уплощающегося и вытянутого вверх. Сокуров к тому же непосредственно обыгрывает рельеф ландшафта, а именно скло-ны обрыва или холма, как бы скашивающие пространство и по-зволяющие его 'ракурсную сьемку'. Пространство как будто пред-стает снятым сбоку, подобно тому как режиссер снимает под углом картины Робера. И из этого 'увиденного сбоку' пространства про-исходит переход в плоскость репрезентативной иллюзии, когда герой становится почти цветным пятном в цветовом узоре, соткан-ном светом и тенью. К тому же в этом переходе существенную роль начинает играть плывущая дымка, создающая ощущение некой прозрачной поверхности пейзажа. Сокуров также использует кад-ры волнующегося под напором ветра луга. Фактура здесь дается как кожа трансформаций и переходов.

В самом конце фильма, как и в 'Робере', возникает образ смерти - это мертвая фактура материнской руки, к которой при-падает сын, обнаруживая в своем молодом и здоровом теле неви-димую работу смерти - борозды и деформации на неестественно вытянутой шее. Тело здесь представлено как руина Робера.

137

3

Конечно, представление о смерти как о дематериализации на-считывает тысячи лет. Новизна Сокурова в том, что он прочиты-вает эту дематериализацию как переход в репрезентативное, в изоб-разительную иллюзию и строит этот переход на отказе от прямого, миметического зрения.

Пространству смерти посвящена и 'Восточная элегия'.

Этот фильм с самого начала предстает как сон об острове мерт-вых. Остров мертвых, однако, взят не из европейской традиции (кельты, Бёклин), а является свободной стилизацией возникаю-щего из тумана мира японской архаики. Рассказчик (сам Сокуров) в начале фильма дан силуэтом на фоне моря, на водной глади ко-торого сквозь туман в наплыве возникает остров: 'В море появил-ся остров. И вот я уже на острове'.

Вхождение в пространство смерти - один из центральных мо-тивов фильма. И вхождение это буквально строится по типу псих-астенической потери места здесь-и-теперь. Сокуровский коммен-тарий многократно обращается к этому: 'Где я? В раю? Но тогда почему мне так грустно?' Или: 'Какой странный сон. Откуда я родом - не помню. Где моя родина? Не помню'. Или: 'Это мой дом или нет?'

В 'Восточной элегии' вхождение в потусторонний мир имеет несколько особенностей. Рассказчик, он же сам Сокуров, пока-зан исключительно в виде темного силуэта. Этот темный силуэт, снятый контражуром, легко превращается в тень, отброшенную на тонкую бумажную перегородку традиционного японского дома. Этот переход силуэта в тень принципиален, он осуществляет по-чти незаметную трансформацию силуэта трехмерного тела в плос-кую проекцию на экран. Этот переход в репрезентативное дается одновременно и как переход в область смерти и вечности и как переход из трехмерного мира на плоскость: 'Тень опережает... Дверь, как лист бумаги, невесома'.

Души мертвых же не имеют силуэта, их лица даны вне резкос-ти, как некие смутные, плохо различимые пятна, и возникают они как бы из тумана. Одна из душ, почти незаметно возникающая в темном углу пустой комнаты, рассказывает о тумане, который рассеивался, позволяя людям узнавать друг друга. Это упомина-ние тумана в рассказе существа, как бы сотканного из тумана, напоминает удвоение руины в фильме о Робере. Душа говорит: 'Так и повелось, именно из тумана приходит тот, о ком скучаешь и кого любишь'.

Силуэт, тень и туманное пятно связаны друг с другом как раз-ные этапы перехода из мира объектности в мир оптического. Этот переход совсем не похож на фотографический процесс миметиче-

138

ской фиксации образов на чувствительной эмульсии, он дается у Сокурова как постепенное размывание линии, контура, постепен-ное растворение тела в иллюзии. Вместо иконического миметизма мы имеем здесь дело со своего рода психастенической мимикрией: исчезновение линий связано с распадом автономности тела и со-ответственно - выраженного контура.

Иконический миметизм весь основывается на дистанцирован-ности. Оптика переносит на эмульсию то, что противостоит ей, то, что не может быть поднесено непосредственно к объективу, защищенному от близости объекта тем, что называется 'фокусным расстоянием'. Мимикрическое расплывание, напротив, снимает дистанцию между субъектом и репрезентацией, прямо помещает его в плоскость репрезентативного. Смерть не действует на рассто-янии, но проникает внутрь, прилипает прямо к телу.

То, что Сокуров в 'Восточной элегии' идет в своем отрицании линии гораздо дальше, чем в любом ином своем фильме, очевид-но. Большая часть изображения дана вне резкости, сквозь дымку или наложена на изображение тумана. В своем отрицании линии Сокуров вписывается в почтенную традицию, идущую еще от Ле-онардо. Леонардо рекомендовал использовать для моделировки тел светотень (chiaroscuro) и избегать четких очертаний, заменяя их 'туманными границами'. Он объяснял невозможность четких кон-туров тем,

'что границы этих тел отмечены их поверхностями, а грани-цы поверхностей - линии, не принадлежащие ни плоско-сти, ни воздуху, окутывающему эти поверхности. То же, что не является частью чего-либо, как доказывает геометрия, невидимо'²⁶⁹.

По существу, отсутствие 'места' для линии - это доведенное до предела отрицание расстояния, дистанцированности.

Но, пожалуй, наиболее близкий Сокурову вариант замены миметизма мимикрией, размывания контура дал Вермеер Дельфтский, которого Сальвадор Дали называл 'художником смерти'.

Исследователи давно заметили странную особенность живопи-си Вермеера. В тех местах, где ему требуется подчеркнуть контур, он совершенно уничтожает проработку фона. Так, например, в 'Кружевнице' нити, которые в левой руке держит девушка, даны тонкими линиями, за которыми полностью исчезает проработка очертаний погруженной в тени руки. Искусствоведы считали, что это связано с использованием плохо отфокусированной камеры-обскуры. Но, как показал Даниэль Арасс, Вермеер искусственно воспроизводит эффект плохой камеры-обскуры. Он фиксирует не

²⁶⁹ Leonardo on Painting. Ed. by Martin Kemp. New Haven, Yale Universty Press, 1989, p. 88.

139

то, что видит глаз в природе, а то, что видно в аппарате, произ-водящем перевод из объектного в оптическое.

В действительности, уничтожая дифференцированность фона, он дает фон именно как фон, то есть как потенциальную, недиф-ференцированную совокупность всех возможных фигур. И при этом, по выражению Арасса, он 'заставляет фон проникать в фи-гуру'²⁷⁰. В результате такого взаимодействия фона и фигуры, их взаимопроникновения возникает эффект, противоположный опи-санному Делёзом (см. главу 'Линия обретает плоть'). Не фон под-нимается, уничтожая фигуру, но фигура поднимается, элимини-руя фон как нерасчлененную потенциальность. Вот как определяет Арасс принцип вермееровской живописи:

'...его картины не позволяют зрителю добиться четкости. Термин 'четкость' [resolution] должен быть понят в двух смыс-лах - оптическом и логическом: живопись сопротивляется как визуальной, так и концептуальной четкости. Она вво-дит экран, препятствующий дифференцирующему видению; [противоречивость] не может быть устранена и на уровне содержания. Она не допускает ясности и все сводит к кра-сочной поверхности, предстоящей зрителю и репрезентиру-ющей нечто. Это двойное препятствие, не допускающее четкости, обеспечивает картинам Вермеера эффект присут-ствия 'между видимым и невидимым', если <...> процити-ровать Вазари, иллюзию проживания'²⁷¹.

Конечно, сокуровская система не копирует вермееровскую. У Вермеера эффект присутствия, наличия связан со странным соеди-нением четкости и расплывчатости. У Сокурова этот баланс нару-шен в пользу отсутствия четкости. Но все же блокировка ясности видения у него, так же как и у Вермеера, работает на эффект воз-никновения. Уже цитированную фразу 'Так и повелось, именно из тумана приходит тот, о ком скучаешь и кого любишь' надо по-нимать именно в ключе возникновения, медленного выплывания из недифференцированности. Разница с Вермеером заключается в том, что это возникновение никогда не завершается контуром. Фигура всегда как будто еще не возникла до конца, как будто все время продолжает двигаться из небытия к присутствию. И это дви-жение к присутствию и делает невозможной фиксацию значения.

Делёз как-то описал две контрастные системы репрезентации. Одна из них связана с барокко и ассоциируется с именем Лейбни-ца, вторая - ближе к Византии, Делёз связывает ее с именем Спинозы. В барокко и у Лейбница истоком изображений являет-

²⁷⁰ Arasse Daniel. Vermeer. Faith in Painting. Princeton, Princeton University Press, 1994, p. 73

²⁷¹ Ibid., p. 75.

140

ся Темнота (le Sombre, 'fuscum subnigrum'), 'из которой появляют-ся светотень, цвета и даже свет', у Спинозы же все создается све-том, и даже Темнота есть лишь эффект света - тень. 'Светотень - это тоже эффект освещения или затемнения тени'²⁷². Нет сомне-ния в том, что кино - это спинозистское, византийское искусство, мир которого целиком и полностью производится светом. В 'Во-сточной элегии' же Сокуров как будто пытается идти против он-тологии фильма, превращая темноту, недифференцированность, тень в исток видимого.

У Сокурова изображение развивается от потенциальности к актуальности, от dynamis к energeia, если использовать термины Аристотеля, но никогда не достигает последней. Аристотель в 'О душе' (418b) пишет о том, что актуальность для зрения является светом, а потенциальность - темнотой. При этом мы обладаем способностью видеть потенциальность потому, что мы можем ви-деть темноту (например, если закрываем глаза). Более того, Ари-стотель утверждает, что, хотя свет является условием зрения, есть объекты, которые становятся видимыми только в темноте, напри-мер фосфоресцирующие или раскаленные тела (419а). Человек, таким образом, может испытывать потенциальность как лишение (например, зрения), как способность не-быть. Джордже Агамбен пишет по этому поводу: 'У Гомера skotos - это темнота, охваты-вающая человеческие существа в момент смерти. Люди способны переживать это skotos. <...> В его изначальной структуре dynamis, потенциальность, сохраняет себя по отношению к своей собствен-ной лишенности, своей собственной steresis, своему собственно-му не-Бытию'²⁷³.

У Сокурова это движение к актуальности, присутствию связа-но со смертью, с небытием. Оно как раз и есть выражение потен-циальности как способности не-быть, как способности переживать темноту, тень, а не свет. Из тумана, воплощающего тему фона как dynamis, возникают неопределенные тела умерших, вернее, физическая манифестация их душ. Движение к присутствию здесь - это движение к репрезентации, трансцендирующей темпоральность.

Жан-Люк Нанси показал, что существование связано с Быти-ем как с возможностью существования. 'Но, - замечает он, - отношение возможности - это отношение (не)определенности'²⁷⁴. Неопределенность всегда выражает отношение потенциальности, которая не стала актуальностью. Нанси поэтому указывает на не-обходимость 'решения существовать', которое связывается им с мыслью и в конечном счете со смыслом.

²⁷² Deleuze Gilles. Critique et Clinique. Paris, Ed. de Minuit, 1993, p. 175-176.

²⁷³ Agamben Giorgio. Potentialities. Stanford, Stanford University Press 1999 pp. 181-182.

²⁷⁴ Nancy Jean-Luc. The Birth to Presence. Stanford, Stanford University Press 1993, p. 86.

141

У Сокурова движение к присутствию парадоксально осуще-ствляется по ту сторону решения о существовании. Оно все пре-бывает в сфере потенциального, которое никогда не может стать актуальным, не может стать существованием во времени. Речь идет о движении к присутствию в сфере смерти. И отсюда непреодоли-мая неопределенность отношения сокуровских душ к сфере возмож-ного. На самом очевидном уровне эта неопределенность выража-ется в размытости контуров, неопределенности очертаний. Но она же выражается и в размытости смысла.

Мы привыкли считать область репрезентации областью смысла и относительно ясных значений. Переход в репрезентативное обыч-но понимается как переход в область мыслимого, формулируемо-го и представимого. Сокуровская вечность, однако, лишена этой оптимистической определенности. Репрезентативное здесь - это сфера потенциального, сфера Бытия или, вернее, не-Бытия.

Нанси посвятил эссе фильму Аббаса Киаростами 'А жизнь про-должается'. В этом эссе он попытался проанализировать киноизоб-ражение не как проекцию или репрезентацию, но как 'иную сто-рону мира' (le dehors du monde), в которой жизнь продолжается. Нанси считает эмблематичным начало фильма Киаростами, посвя-щенного последствиям землетрясения:

'Фильм медленно возникает, он обретает или вновь находит возможность изображения, которое первоначально <...> со-стоит из крупных планов руин, грузовиков, брошенных пред-метов, экскаваторов, из пыли и обломков скал, рухнувших на дорогу'²⁷⁵.

Жизнь постепенно возникает из этого хаоса, который органи-чески связан с самой жизнью. Это движение, это бесконечно про-должающееся скольжение (glissement) жизни в фильме, по мнению Нанси, оказывается соскальзыванием к своего рода смысловой неопределенности, которую он обозначает как 'insignifiance'.

Изображение возникает из руины, из хаоса смерти как оборот-ная сторона самой жизни, а не репрезентация. У Сокурова обнару-живается нечто сходное, но в иных терминах. Сама репрезентатив-ность оказывается погруженной в скольжение и неопределенность. Возникая из смерти, как из руины у Нанси, изображение (репре-зентация) оказывается действительно подобием жизни.

4

Как же соотносится неопределенное тело смерти в 'Восточной элегии' с руиной на картине Робера, о которой я писал, что она

²⁷⁵ Nancy Jean-Luc. De l'évidence. - Cinémathèque, ? 8, automne 1995, p. 55.

142

ускользает от времени и переходит в область вечного и неизменно-го? Они соотнесены через неопределенное понятие сходства.

Сходство - один из постоянных мотивов Сокурова, отчетливо проявляющий себя уже в 'Скорбном бесчувствии'. Обычно он принимает форму либо игры масок, либо использования макетов - уменьшенных копий, как, например, в 'Днях затмения' или в 'Спаси и сохрани'. В 'Камне' - этапном сокуровском фильме - сходство становится одной из основных тем фильма²⁷⁶. Мертвый Чехов, как бы оживающий и возвращающийся после смерти в свой дом, постепенно обнаруживает в себе сходство с собственными фотографиями, то есть с собственной репрезентацией. В 'Кам-не' мотив репрезентативной мимикрии проведен с необычайной силой. Но уже в 'Круге втором' есть эпизод, устанавливающий странное сходство между лицом мертвого отца и живого сына. Для того чтобы сходство это стало очевидным, с мертвой маской отца сопоставляется не кинематографическое изображение лица сына, а его голограмма, то есть неподвижная репрезентация. Сокуров исходит из того, что только в области изображения сходство мо-жет реализоваться и обнаружить себя. Ведь сходство также отно-сится к области 'мысли' и соответственно смыслов.

Предполагается, что пространство в кино обыкновенно суще-ствует до вещей, как пространство театральной сцены. Предметы лишь заполняют его. Пространство же автономно и никак не свя-зано с предметами. В 'Восточной элегии' нет автономного про-странства, оно возникает из некой пластической 'хоры' (khora) вместе с телами. 'Сходство' у Сокурова - это не продукт сопос-тавления мертвых, обездвиженных форм, оно является свойством самого возникающего пространства, оно реализуется по мере того, как складывается пространство репрезентации.

В 'Спаси и сохрани' Эмма Бовари дублируется двойником-маской. Маска эта - изображение Эммы, уже тронутой смертью. Она сделана с лица актрисы, игравшей Эмму, и является почти точной его копией. Почти, но не совсем. Маска дает несколько более огрубленные, деформированные и неподвижные черты лица. Смерть - это не только остановка подвижности, 'соскальзыва-ния', если использовать выражение Нанси, но и деформация. Смерть вписывается в лицо живых, как стирание тонких нюансов, огрубление черт. Маска в этом смысле - всегда огрубляющая ко-пия, и поэтому она всегда - маска смерти. Огрубление черт, сти-рание микродеталей, нюансов индивидуальности хорошо обна-руживается и в руине, прежде всего разрушающей ясность и изощ-ренность контура. Руина, как и 'маска смерти', обычно отмече-на фигуративной, 'морфологической чрезмерностью' (l'exubérance morphologique), то есть излишком материи, выбуханием фигура-

²⁷⁶ Об этой теме в 'Камне' см. Ямпольский Михаил. Демон и лабиринт. М., Новое литературное обозрение, 1996, с. 117-170.

143

ции, характерными для 'любого пятна, любого материального хаоса'²⁷⁷.

Эта 'морфологическая чрезмерность' и обеспечивает сходство, позволяет двум формам терять ясность контура и входить в отно-шения формальной эквивалентности. Сходство возникает в конеч-ном счете за счет утраты телами ясности формы, за счет мимик-рии, физически преобразующей формы. Эту мимикрическую основу сходства чувствовал Вальтер Беньямин, который писал:

'Имеющийся в нас дар видеть сходство - это не что иное, как слабый след некогда могучего влечения быть похожим и миметически вести себя. А сегодня исчезнувшая способность становиться похожим шла гораздо дальше узкого мира вос-приятия, в котором мы все еще в состоянии обнаруживать сходство'²⁷⁸.

Сходство возникает из руины, по существу, так же, как и жизнь (ср. у Нанси), которая всегда богаче, чрезмернее любой формы. Чехов в 'Камне' первоначально является как маска, из которой постепенно проступает 'сходство'. Камень - отчасти знак такой материальной морфологической чрезмерности, прячущей в себе форму.

Расплывание мимикрирующей бабочки в пространстве также связано со смертью как растеканием формы. Но и переход карти-ны (как разрушающегося предмета) в репрезентацию, в изображе-ние руины в 'Робере' возможен только потому, что возникает морфологическая гипертрофия: слой краски, как бы не имеющей материального объема, вдруг вздыбливается, покрывается трещи-нами, обнаруживает глубину и т. д. Морфологическое разраста-ние позволяет живописному слою обнаружить сходство с руиной.

Сходство лежит в основе смыслов, в основе того, что по от-ношению к Роберу Сокуров определяет как 'счастливую жизнь'. Сам Робер во время Французской революции уцелел благодаря 'сходству' - вместо него был казнен человек со сходной фамили-ей. Сходство и смерть оказываются и тут рядом.

В 'Восточной элегии' 'морфологическая чрезмерность' выра-жается в размытости контуров. Фигуры в фильме возникают и как потенциальность, не принявшая решения о существовании, и как фигуры, созревшие для установления сходства. Туманные лица душ умерших сопоставляются в фильме с насекомыми (в том числе и с бабочкой) и древними каменными изваяниями. Изваяния эти - древние антропоморфные фигуры, лишенные пластической про-

²⁷⁷ См. Didi-Huberman Georges. La Ressemblance informe. Paris, Macula, 1995, pp. 98-100.

²⁷⁸ Benjamin Waller. The Lamp. - In: Selected Writings, v.2. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1999, p. 691.

144

работки. Это полуфигуры-полукамни. Мне представляется, что эти грубые статуи трактуются Сокуровым как носители некоего неопре-деленного 'сходства'. Неопределенностью и 'морфологической чрезмерностью' своих черт они похожи на души умерших. В чем-то они подобны колоссосам (colossos), грубым каменным изваяни-ям, заменявшим собой тела умерших в Древней Греции²⁷⁹. Как показал Жан-Пьер Вернан, первоначально архаические изваяния в Греции были способом обнаружения невидимого - душ мертвых или божественных сил, а потому они не были ориентированы на сходство. И только постепенно 'представление невидимого усту-пает место имитации видимости'²⁸⁰. Colossos и в еще большей сте-пени архаический деревянный идол хоапоп должны были предста-вить силу невидимого сакрального, а потому должны были 'в самой фигуре обнаружить дистанцию по отношению к человеческому миру'²⁸¹, то есть уйти от иконического антропоморфизма. Сама необработанность, грубость формы, ее морфологическая чрезмер-ность, таким образом, уводят colossos и хоапоп от простого миме-тизма именно в сторону своего рода мимикрии, миметического выражения самого пространства, лишенного видимости.

Джордже Агамбен считает, что колоссосы были материальным воплощением той части человека, которая предназначалась смер-ти и 'которая, в той мере, в какой она занимает пограничное поло-жение между двумя мирами, должна быть отделена от нормального контекста живущего'²⁸². Похороны или уничтожение скульптурного двойника в таком случае были необходимым действием, освобож-давшим человека от призрака этой промежуточной жизни между двумя мирами. Промежуточное, не принявшее 'решения о суще-ствовании', удаляется в лимб репрезентации, в сферу изображе-ний благодаря 'сходству'. Оно и приобретает 'сходство', вступа-ет в область мимикрии, где все есть 'сходство' благодаря этому удалению.

На картине Робера, где сам художник представлен с листом бумаги перед руиной, происходит утроение репрезентации. Кар-тина представлена в виде руины на полотне, но руина в свою оче-редь фиксируется на листе бумаги двойником Робера. Зритель, правда, не видит этой третьей копии. Однако этот невидимый лист белой бумаги, навсегда замерший в руках двойника художника, имеет существенное значение. Картина изображает перевод руи-ны в сферу репрезентации как вечный, незавершаемый процесс,

²⁷⁹ Классический анализ колоссоса принадлежит Жану-Пьеру Вернану: Vernant Jean-Pierre. Mythe et pensée chez les Grecs, II. Paris, Maspero, 1965 pp. 65-78.

²⁸⁰ Vernant Jean-Pierre. Entre mythe et politique. Paris, Seuil, 1996, p. 361

²⁸¹ Ibid., p. 363.

²⁸² Agamben Giorgio. Homo Sacer, Sovereign Power and Bare Life. Stanford, Stanford University Press, 1998, p. 98.

145

символизируемый белизной листа. Вечное - руина на картине - поэтому одновременно предстает как вечно не завершающее свой переход в изображение. Этот парадоксальный статус вечности как остановленной в своей реализации потенциальности отражает сущ-ность кинематографа Сокурова последних лет. Сущность эта луч-ше всего выражена аллегорией руины, в которой смерть всегда предстает как остановленный миметический переход в неопреде-ленность окружающего пространства.

* * *

При всем своеобразии сокуровского метода он вписывается в определенную культурную традицию. Прежде всего, речь идет о своеобразном распространении эстетического на сферы, традици-онно лежащие вне эстетики. Такая эстетизация внеэстетических сфер характерна для классической русской культуры, но также и для культуры европейского романтизма. В 1995 году Сокуров так сформулировал задачи культуры: 'Только культура, только духов-ность способны примирить человека с неизбежностью его ухода Туда. И подготовить его к тому, чтобы он пересек этот рубеж по возможности в возвышенном состоянии души и мысли. Все мои фильмы об этом. И нет у меня другой песни'²⁸³. Искусство начи-нает выполнять роль религии, но эстетическое распространяется и на область политики, как, например, в документальном фильме о войне в Таджикистане 'Духовные голоса'.

Но эстетическое у Сокурова своеобразно. Оно в принципе рас-полагается по ту сторону классического прекрасного, так как оно постоянно бросает вызов форме. Миметическое растворение объек-та в пространстве репрезентации одновременно ведет к утрате этим объектом своей формы. В этом смысле руина - идеальный сокуровский объект, ведь она переходит в эстетическое, одновремен-но утрачивая ясность формы. Эстетизация у Сокурова сопро-вождается кризисом репрезентативности. Форма подменяется постоянным становлением-распадом.

Характерным в этой связи представляется сокуровская трактовка пространства, последовательный отказ от классической картезиан-ской структуры пространства, организованного по отношению к точке зрения линейной перспективы, совпадающей с точкой рас-положения субъекта зрения. Картезианское пространство все стро-ится на противопоставлении субъекта объекту. Но миметизм, опи-санный Кайуа, прежде всего подвергает сомнению автономность субъекта, переходящего в объектное пространство, он радикаль-но снимает дистанцированность субъекта от объекта.

²⁸³ Сокуров Александр. Творческий алфавит. - Кинограф, ? 3, 1997, с. 88.

146

Сокуровское пространство мимикрии становится областью 'близкого', налипающего на глаза, оно оказывается пространством соскальзывания и неразличимости между субъектом и объектом, мыслью и внешним миром. В этом смысле эстетическое у Соку-рова близко к практике европейского романтизма, так же тоталь-но эстетизировавшего мир и одновременно переживавшего острей-ший кризис репрезентативности²⁸⁴.

В конечном счете эта позиция свидетельствует о нежелании художника быть судимым по законам искусства - его произведе-ния всегда как бы располагаются вне сферы формы, а следовательно и вне сферы искусства. Но они свидетельствуют и об одновремен-ном нежелании быть судимым по законам политики, этики или религии. Для этого плоды труда художника слишком откровенно эстетичны. Эта ситуация существования 'в промежутке', когда-то рассмотренная Кьеркегором в 'Или/или', и составляет драма-тизм исканий режиссера. Как бы там ни было, пространство сокуровских фильмов радикально выводит их за грань культуры как некой автономной сферы, противостоящей природе и легитимизированной сообществом. О том, каким образом мимикрия может использоваться в борьбе с культурой, и о смысле этой борьбы речь еще пойдет в главе, посвященной Набокову.

²⁸⁴ См. об этом: Schmitt Carl. Political Romanticism. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1986, pp. 11-15.

ГЛАВА 8. ВЫВЕРНУТЫЕ ГЛАЗА (ПРУСТ)

l

Миметизм и мимикрия как особая форма миметизма позволяют зрению выйти за рамки обыкновенного иконизма и обратиться к таким объектам, которые не просто не видимы невооруженным глазом, но и вовсе не существуют в момент восприятия. О виде-нии таких фиктивных объектов и пойдет речь в этой главе.

В феврале 1907 года Марсель Пруст опубликовал в 'Фигаро' эссе 'Сыновние чувства отцеубийцы', позднее с небольшими из-менениями включенное в 'Подражания и смесь'. Эссе было по-священо убийству матери, совершенному шапочным знакомым Пруста Анри ван Бларанбергом (Henri Van Blarenberghe) и рассле-дованному офицером полиции, которому каприз судьбы дал имя - Пруст. Это совпадение имело особое значение в контексте слож-ной игры идентификаций, имевших место в эссе. Пруст начинает с воспоминаний о смерти собственных родителей и вызванной ею меланхолии:

'С момента смерти моих родителей я (в определенном смыс-ле, который излишне здесь уточнять) в меньшей степени являюсь самим собой, нежели их сыном. И хотя я не отвер-нулся от своих друзей, я охотнее обращаюсь к их друзьям. И письма, что я теперь пишу, - большей частью те, кото-рые, как мне кажется, они написали бы, но не могут на-писать и которые я пишу вместо них: поздравления, собо-лезнования, главным образом их друзьям, которых я часто почти не знаю'²⁸⁵.

Ситуация, описанная Прустом, напоминает инкорпорирование умерших родителей, описанное Фрейдом в 'Скорби и меланхо-лии', и отчасти ситуацию миметического желания, рассмотрен-ную Рене Жираром²⁸⁶. Как бы там ни было, одно из таких 'ми-

²⁸⁵ Proust Marcel. Pastiches et mélanges. Paris, Gallimard, 1947, p. 195.

²⁸⁶ Жирар неоднократно анализировал ситуацию миметического желания и так называемого 'псевдонарциссизма' у Пруста. Он справедливо, на мой взгляд, называет 'Сыновние чувства отцеубийцы' 'самым важным' из текстов на эту тему, предшествующих 'Поискам утраченного времени' (Girard René. Deceit, Desire & the Novel. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1966, p. 300).

148

метических' писем Пруст посылает 'от имени моих ушедших ро-дителей' мадам Бларанберг после смерти ее мужа. Ответ же на это письмо пришел не от мадам Бларанберг, а от ее сына, выразив-шего в нем свою глубокую и трогательную сыновнюю любовь. Таким образом, Анри поместил себя на место своей матери точ-но таким же образом, каким Пруст поместил себя на место сво-их собственных родителей²⁸⁷.

Странным образом с самого начала Анри, глубоко вовлечен-ный в игру идентификаций, превращается в двойника Марселя. Это странное сходство ролей, принятых на себя обоими сыновья-ми, в какой-то мере, вероятно, объясняет глубину того шока, который испытал Пруст, когда прочитал в 'Фигаро' об убийстве матери, совершенном Анри, и последовавшем за ним его собствен-ном самоубийстве. Совпадение же фамилии самого Пруста с фа-милией следователя внесло заключительный штрих в зеркальную структуру всей истории. Мать (мадам Бларанберг) была убита 'двойником' Пруста, а дело расследовала еще одна призрачная его копия.

Можно предположить, что драматизм случившегося имел для Пруста особое значение в связи с одной наследственной стран-ностью, вероятно, существенной для всего его последующего твор-чества:

'Хотя теперь он неотвязно думал о ней [матери], к своему отчаянию он обнаружил, что не может вспомнить ее лица. Он вспомнил, что и она мучилась от того же, и призналась, что она совершенно не в состоянии вспомнить образ своей любимой матери, его бабушки, лишь мучительными вспыш-ками посещавший ее во сне'²⁸⁸.

Эта наследственная амнезия прошла под воздействием шока от убийства мадам Бларанберг. Чудовищное это преступление неожи-данно пробудило в Прусте воспоминания и одновременно чувство вины за свое собственное дурное поведение. Это чувство вины, конечно, неотделимо от игры сходств и двойничеств:

'Он увидел, так же ясно, как свою болезнь, что его годы "по направлению к Германтам" и даже его гомосексуализм были не только замещением его любви к матери, но и акта-ми мщения. Он лишил ее жизни, хотя и не с помощью кинжала, но не менее верно; в тот момент, когда во время

²⁸⁷ Об идентификации Пруста с его матерью и особенно бабушкой в кон-тексте 'скорби и меланхолии' см. Goodkin Richard E. Around Proust. Princeton. Princeton University Press, 1991, pp. 127-145.

²⁸⁸ Painter George D. Proust: the Later Years. Boston-Toronto, Little Brown and Company, 1965, p. 50.

149

первого приступа головокружения на ступенях в Эвиане она потеряла сознание, она могла крикнуть своему сыну, как мадам Бларанберг: "Что ты со мной сделал?"'²⁸⁹.

Эта неспособность вспомнить лицо матери и последующее обре-тение памяти относительно ее облика - факты примечательные. Можно предположить, что первоначально идентификация Пруста с матерью столь велика, что он не может 'видеть' ее лица как лица другого, точно так же как человек не может видеть своего собствен-ного лица иначе как в зеркале, когда лицо это становится лицом другого.

Тема же двойника интересна в той мере, в какой вводит воз-можность увидеть себя со стороны. Известно, что немецкий ро-мантизм, придумавший эту тему, вдохновлялся идеей Фихте об интеллектуальном созерцании, высказанной во 'втором введении' к 'Wissenschaftslehre'. Согласно Фихте, человек в состоянии об-рести способность видеть себя со стороны и таким образом конт-ролировать бессознательные стороны своей деятельности. Отсюда романтическая идея о возможности встать над самим собой, сход-ная с фихтевским постулированием 'Я' - 'Не-Я'²⁹⁰.

Прустовский текст строится таким образом, как если бы убий-ство мадам Бларанберг позволило Марселю взглянуть на себя со стороны, увидеть себя в своем двойнике - Анри. И эта способ-ность выйти за пределы собственного 'Я' естественно сопровож-дается восстановлением памяти - лицо матери (неотличимое от лица самого Пруста) становится видимым со стороны, всплывает в воспоминаниях.

Закономерно основная часть эссе касается памяти и зрения как особых идентификационных механизмов. По мнению Пруста, само воспоминание - это процесс, буквально разрушающий самосо-знание вспоминающего. Это исчезновение 'Я' в процессе вспоми-нания выражается в специфической форме зрения:

'Наши глаза играют большую, чем принято считать, роль в активном исследовании прошлого, называемом воспомина-нием. Если в какой-то момент человек ищет что-то в про-шлом и старается это что-то зафиксировать, вернуть на мгно-вение к жизни, и вы взглянете на глаза этого человека, вы увидите, что окружающие формы, только что отражавшие-ся ими, мгновенно покинули их (ils se sont immédiatement vidés des formes qui les entourent et qu'ils reflétaient il y a un instant). "У вас отсутствующий взгляд, вы находитесь не

²⁸⁹ Ibid., p. 70. Показательно, что много позднее Пруст воспринял при-ступ головокружения как предвестие собственной смерти.

²⁹⁰ См.: Walzel Oskar. German Romanticism. New York, Capricorn Books, 1966, pp. 24-27.

150

здесь , - говорим мы, хотя видим лишь изнанку того явле-ния, которое совершается в мыслях'²⁹¹.

Пруст сравнивает эти глаза с 'телескопами, направленными на невидимое', и замечает, что своего рода слепота поражает вспо-минающего. Воспоминание - это чтение чего-то невидимого для внешнего наблюдателя, чтение скрытого текста на сетчатке, вы-тесняющего видение актуально существующего. Глаз утрачивает устремленность на дистанцированное. Он как бы обращается внутрь самого себя. Объект зрения теперь оказывается не вне глаза, но внутри него, на собственной сетчатке, которая перестает регист-рировать внешние объекты и сама становится объектом зрения. Си-туация эта явно напоминает маленького человека внутри большо-го, как у Декарта, или по меньшей мере предполагает наличие второй сетчатки, которая может дублировать первую и регистри-ровать зрелище, выплывающее из глубин памяти в глаз:

'Я вспоминаю, как изменялись очаровательные глаза прин-цессы Матильды, когда они останавливались (se fixaient) на том или ином изображении, которое оставили (déposée) на ее сетчатке такие-то великие люди, такие-то грандиозные зрелища начала века, и это-то исходящее из них изображе-ние (cette image-la, émanée d'eux), которого мы никогда не увидим, она созерцала. В эти моменты, когда мой взгляд встречался с ее взглядом, соединявшим короткой и загадоч-ной линией настоящее с прошлым в стремлении воскресить его, я испытывал ощущение чуда (surnaturel)'²⁹².

Воспоминание отчасти похоже на безумие и смерть, потому что предполагает утрату собственного 'Я'. Безумие Бларанберга опи-сывается Прустом как ослепление. Писатель подробно разрабаты-вает эту тему на ряде мифологических параллелей. Прежде всего он упоминает 'повязку, которой Афина ослепила дух Аякса, за-ставив его убивать пастухов и стада в лагере греков и лишив его даже догадки о том, что он делает. "Это я бросила (jeté) лживые обра-зы в его глаза"'²⁹³, - цитирует Афину Пруст. Афина тут действует как память, замещая актуальные восприятия призраками, побуж-дающими Аякса к бессмысленной бойне.

Вторая параллель тоже взята из Софокла. Самоубийство Бла-ранберга ('левая часть его лица была обезображена выстрелом. Глаз свисал на подушку'²⁹⁴) вызывает в памяти Эдипа. Пруст приводит

²⁹¹Proust Marcel. Pastiches et mélanges p 197

²⁹²Ibid., p. 198.

²⁹³Ibid., p. 201.

²⁹⁴Ibid., p. 203.

151

подробное описание самоослепления Эдипа, подчеркивая самые кровавые детали:

'...он отрывает от одежд Иокасты золотые застежки и выка-лывает ими открытые глаза, говоря, что они больше не уви-дят несчастий, которые он перенес, и горестей, которые он причинил. И, выкрикивая проклятия, он еще и еще раз наносит удары по глазам, веки которых открыты, и крова-вые зрачки (prunelles) его текут дождем, градом черной крови по его щекам'²⁹⁵.

Выпадающий из головы Бларанберга глаз - деталь, как будто прямо заимствованная у Софокла, хотя полный ее смысл задается ситуацией двойничества, императивом видения себя со стороны. Валерий Подорога, анализируя категории описания зеркального пространства у Мишеля Фуко, замечает, что в таком пространстве

'все без исключения взгляды обладают кинематическим дей-ствием: они выталкивают нас из места перед изображением на полотне, из той реальности, где мы только зрители'²⁹⁶.

Глаз такого 'вытолкнутого' из структуры зрения зрителя уже не может ассоциироваться с точкой зрения. Он как бы выпадает из границ не только визуальных структур, но и собственного тела:

'Глаз - это то, что может быть глазом лишь тогда, когда он вырван, вытаращен, залит слезами, кровью, когда просто слеп или поражен катарактой'²⁹⁷.

Вырванный глаз, как пишет Фуко, - это метафора рефлексии, обращения зрения на само себя, странно воспроизводящая декар-товскую фантазию маленького человека внутри большого челове-ка, но как бы обращенную внутрь тела - 'в костяную пещеру че-репа':

'В философии рефлексии глаз из своей способности видеть черпает силу, позволяющую ему непрестанно становиться все более внутренним по отношению к самому себе. Поза-ди всякого глаза, который видит, есть более напряженный глаз <...>; а позади этого- еще один, потом другие, все более изощренные и субтильные, - и так до тех пор, пока

²⁹⁵ Ibid., p. 203.

²⁹⁶ Подорога Валерий. Навязчивость взгляда. Мишель Фуко и живопись. - В кн.: Фуко Мишель. Это не трубка. М., Художественный журнал, 1999, с. 104-105.

²⁹⁷ Там же, с. 140.

152

субстанцией их не окажется, наконец, чистая прозрачность

взгляда'²⁹⁸.

Ситуация Эдипа прямо связана с трагическим нарастанием рефлексии, кульминацией которой и оказывается вырывание гла-за, ослепление. Дело в том, что Эдип, с самого начала предста-ющий как мудрец, хорошо видит вокруг себя, но не в состоянии увидеть себя, не может обратить взгляд на то истинно близкое, что составляет его сущность. Именно поэтому в зоне слепоты для него остается то, что целиком определяет его идентичность, - его про-исхождение, исток его самого. Постепенно, пытаясь обнаружить убийцу Лайя, Эдип как бы обращает глаза на собственный исток и обнаруживает в нем самого себя. Глаза Эдипа буквально выво-рачиваются, обращаясь к самому себе, и одновременно включа-ются в структуру зрения, описанную Фуко, - глаз за глазом, и так до бесконечности. Возникновение второго глаза за его собствен-ным, вывернутым внутрь, на себя, - это лишь указание на то, что сам Эдип парадоксально становится объектом собственного зре-ния. Бернард Нокс описывает эту метаморфозу как превращение открывателя (discoverer) в открываемое (discovered): 'Искатель пре-вращается в искомую вещь, открыватель - в открываемое'²⁹⁹, - пишет он.

Эдип не может видеть 'себя', потому что он целиком обращен вовне, не к близкому, но к далекому. В отличие от Аякса Эдип не был обманут лживыми образами, он прекрасно видел окружающее. Его проблема была иной. Он был рабом ясно видимого³⁰⁰, и в этом смысле он противопоставлен у Софокла слепому мудрецу Тиресию, чей провидческий дар прямо связан с его ослепленностью. Траге-дия Эдипа проистекает из его неспособности видеть близкое - прошлое, истоки, начало, из того, что воспоминания в нем из-гнаны актуальным восприятием, в конечном счете эквивалентным слепоте³⁰¹.

²⁹⁸ Фуко Мишель. О трансгрессии. - В кн.: Танатография Эроса. Сост. С. Л. Фокин. СПб., Мифрил, 1994, с. 125-126.

²⁹⁹ Knox Bernard. Oedipus at Thebes. New Haven, Yale University Press, 1957, p.131.

³⁰⁰ Бернард Нокс специально останавливается на важности 'ясности' для Эдипа и рассматривает роль понятия 'ясность' - saphês - для пьесы Софок-ла. - Ibid., p. 133-135.

³⁰¹ Жан-Пьер Вернан так комментирует двойственность положения Эдипа в оппозиции слепота/провидение: '... когда темнота рассеялась, когда все ста-ло видимым, когда свет упал на Эдипа, именно тогда он увидел день в по-следний раз в жизни. <...> С точки зрения людей, Эдип - ясновидящий вождь, равный богам; с точки зрения богов, он слеп, он ничто' ( Vernant Jean-Pierre, Vidal-Naquet Pierre. Oedipe et ses mythes. Bruxelles. Ed. Complexe, 1988, pp. 30-31).

153

Безумие и убийство возникают из несовместимости памяти и восприятия. Воспринимая мир, человек лишается памяти и утра-чивает свое 'Я'; вспоминая о прошлом, человек утрачивает свое 'Я' в настоящем, переживает ту же потерю. Сходная идея несов-местимости памяти и восприятия была высказана за несколько лет до очерка Пруста в 'Исследованиях истерии' Брейером и затем развита Фрейдом в 'Толковании сновидений'. Брейер сформули-ровал проблему следующим образом:

'Один и тот же орган не может выполнять две взаимопроти-воречащие функции. Отражающее зеркало телескопа не может в то же самое время быть фотографической плас-тинкой'³⁰².

Показательно, что Брейер и Пруст используют одну и ту же метафору телескопа. Фрейд прибегает к той же метафоре, но в ином контексте. Обсуждая вопрос психической локализации (опре-деления места видений в сновидениях), Фрейд сравнивает ее с идеальной точкой - иллюзорным местоположением изображений в оптических приборах, в том числе в микроскопах и телескопах. Фрейд осознает неточность своей метафоры, но признается, что не может найти лучшей. Впрочем, замечает он, любые метафо-ры годны, покуда 'мы не принимаем строительные леса за само здание'³⁰³.

И все же, несмотря на любые оговорки, использование опти-ческого аппарата (основанного на принципе камеры-обскуры или глаза) для описания психических процессов, не имеющих ничего общего с физикой зрения, очень показательно. В главе 'Логика иллюзии' я уже говорил о попытках Ричарда Рорти и Джонатана Крери представить камеру-обскуру как картезианскую и посткар-тезианскую модель мышления. Когда же мы имеем дело с 'виде-ниями' (самого разного толка: сновидениями, галлюцинациями, воспоминаниями), метафорическое, несуществующее пространство их манифестации почти неизбежно принимает форму глаза. Виде-ние почти неотвратимо помещается внутрь глаза даже тогда, когда оно исключает зрение.

Глаз, таким образом, приобретает двойную функцию - аппа-рата зрения и темной комнаты проекций образов из глубины созна-ния, прежде всего памяти (если использовать кинематографическую метафорику - камеры и проектора одновременно). Сетчатка же преобразуется в двустороннюю мембрану, получающую изображе-ния и снаружи и изнутри. Такое преображение было кодифици-ровано уже упоминавшимся Иоханнесом Мюллером, который счи-тал, что сетчатка может возбуждаться с обеих сторон:

³⁰² Freud and Breuer. Studies on Hysteria. New York, Avon Books, 1966, p. 231. ³⁰³ Freud Sigmund. The Interpretation of Dreams. New York, Avon Books, 1965, p. 575.

154

'Ощущения света и цвета возникают, когда некоторые час-ти сетчатки раздражаются любым внутренним возбудителем, таким, как кровь, или внешним раздражителем, таким как механическое давление, электричество и т. д.'³⁰⁴.

Раньше уже говорилось об этих идеях Мюллера, в частности о его попытке разорвать однозначную связь зрения исключительно с одним внешним стимулом. Описание Пруста вполне согласуется с этими установками Мюллера, например, когда он описывает глаза принцессы Матильды, разглядывающие видения прошлого.

Трудно представить себе, где именно должен размещаться зри-тель этих невидимых зрелищ, поднимающихся из глубины памяти на крохотный экран сетчатки. По идее, ему лучше всего распола-гаться вне глаза и заглядывать внутрь снаружи через зрачок. Иная возможность - повернуть глаза внутрь, покуда зрачки не обратят-ся к внутренней стороне головы, а сетчатка не вывернется нару-жу. Шандор Ференци рассуждал по поводу появления во сне так называемого симптома Бабинского - выворачивания осей глаз:

'Особо следует отметить иннервацию глазных мышц во сне; глаза вывернуты вверх и наружу. Физиологи утверждают, что это возвращение к положению глаз животных, не обладаю-щих бинокулярным зрением (как, например, рыбы)'³⁰⁵.

Когда глаза выворачиваются во сне, сновидения могут быть спроецированы на сетчатку как бы изнутри. Это выворачивание направления зрения сопровождается радикальным филогенетиче-ским регрессом. Человеческие существа становятся похожими на древние виды - рыб, земноводных. Пробуждение памяти поэтому в пределе может идти рука об руку с физической метаморфозой тела.

Рильке связал этот вывернутый взгляд животных с их способ-ностью превращаться в объекты своего собственного созерцания, с глубинным изменением в положении субъекта. Вывернутый взгляд открывает доступ к вещам, к их 'иной стороне'. Морис Бланшо специально останавливается на соответствующих пассажах в 'Дуинских элегиях'³⁰⁶:

³⁰⁴ Cit. in: Crary Jonathan. Techniques of the Observer. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1990, p. 91.

³⁰⁵ ferenzi Sandor. Thalassa: A Theory of Genitality. New York, The Psy-choanalytic Quarterly, 1938, p. 76.

³⁰⁶ Бланшо специально комментировал начало Восьмой элегии: 'Mit allen Augen sieht die Kreatur / das Offene. Nur unsre Augen sind / wie umgekehrt...' (Всеми глазами создание видит / Ширь. Только наши глаза такие, / как если бы они были вывернуты). В переводе В. Топорова этот текст выглядит так: 'Во все глаза взирает Естество / в наружный мир. И только наше зренье, / наоборот, повернуто вовнутрь...' - Рильке Райнер Мария. Стихотворения (1906-1926). Харьков-М., Фолио-АСТ, 1999, с. 530.

155

'Животное там, куда оно смотрит, и его взгляд не отражает его и не отражает вещь, но открывает его на нее. Иная сторо-на, которую Рильке также называет "чистое отношение", - это чистота отношения, факт существования в этом отноше-нии, вне себя, в самой вещи, а не в ее репрезентации. Смерть в этом смысле будет эквивалентна тому, что было названо интенциональностью. Благодаря смерти "мы смотрим вовне открытым взглядом (un grand regard) животного". Смерть выворачивает глаза, и это выворачивание - иная сторона, а иная сторона означает жить, не отвернувшись, но вывернув-шись вспять (non plus détourné, mais retourné)...'³⁰⁷

Это выворачивание в чем-то похоже на выворачивание письма в рассказе Эдгара По, о котором речь шла в главе 'Линия обретает плоть', но обращено оно здесь не на объект зрения, а на сами глаза. Это чисто физическое выворачивание глаз фундаментально меняет отношения с памятью. Образы памяти, конечно, по сво-ей сути не могут быть увидены кем бы то ни было вне моего соб-ственного тела. Да и видимы они лишь в метафорическом смыс-ле. Выворачивание глаз придает им характер почти актуальных перцепций, связанных с существованием чуть ли не внешнего объекта.

Эрвин Штраус заметил, что недостатком большинства схем, иллюстрирующих механизм зрения, является то, что в них глаз фигурирует в том же пространстве, что и объект зрения. Между тем глаз и объект зрения относятся к совершенно разным простран-ствам, между которыми имеется непреодолимый разрыв:

'"Там" смотрящего в диоптрике подчиняется тем же прави-лам, что и "там" видимого. Между тем глаз не видит себя; "здесь" - вообще невидимо. Здесь - это "слепое пятно" всей панорамы. <...> "Здесь" смотрящего вовсе не является опти-ческой реальностью. "Здесь" в противоположность "там" - это мое здесь. Видимое же, напротив, <...> не мое'³⁰⁸.

Выворачивание глаза как раз и стремится преодолеть различие между 'здесь' и 'там', только вывернув отношения между ними наизнанку. Теперь глаз как бы относится к области 'там', то есть

³⁰⁷ Blanchot Maurice. L'espace littéraire. Paris, Gallimard, 1955, pp. 173-174. ³⁰⁸ Straus Erwin W. Psychiatry and Philosophy. - In: Psychiatry and Philosophy. Ed. by Maurice Natanson. New York, Springer-Verlag, 1969, p. 27.

156

не моего, объективно данного, а объект зрения занимает место моего 'здесь'. При этом сам физический процесс обращения глаз направлен на то, чтобы смазать, снять различие между этими про-странственно несовместимыми локусами.

Речь идет о взгляде, хотя и обращенном к образам памяти, но как к образам чисто зрительным, лишенным того, что Бланшо называет 'дурной внутренностью'. Речь идет о посещении чело-веческого сознания, как если бы оно было 'закрыто на себя, на-селено образами' (Бланшо), но без всякого присутствия психологизированной субъективности.

Идея идеальной точки отсылает еще к одному моменту. Если изображение локализовано в этой точке - оно четко и хорошо раз-личимо. Однако эта точка окружена обширной зоной нечеткого. С точки зрения физиологии зрения, чтобы ясно увидеть изображе-ние, глаз должен подвергнуться аккомодации. Идеальная точка - это невидимая точка аккомодации.

Законы аккомодации были описаны еще в начале XVII века. Начиная с этого времени изучение зрения в значительной степени было сосредоточено на 'дефектах' видения. Еще ученик Ньютона Джеймс Джюрин (James Jurin) определил три уровня отчетливо-сти картинки: совершенный, несовершенный и абсолютно нераз-борчивый. Джюрин определил границы совершенного зрения от пяти дюймов до пятнадцати футов³⁰⁹. Некоторые художники, сле-дившие за соответствующими исследованиями, начали отличать в своих полотнах слой абсолютной четкости от слоя расплывчатых контуров. Майкл Баксанделл связал такого рода новации (напри-мер, у Шардена) с теорией восприятия Локка и некоторыми ра-ботами в области оптики, смысл которых суммировал Питер Кампер (Pieter Camper):

'Сетчатка... не в равной мере чувствительна во всех своих ча-стях... Наиболее чувствительна она там, где прикрепляется к зрительному нерву, - это точка как раз на оси зрения. Вот почему, по мнению Лагира (La Hire), мы двигаем глазами, чтобы изображение оказалось в этой точке...

³⁰⁹ Исследования в области оптики аккомодации стали особенно модными после того, как английский ученый Янг (Young) опубликовал в 1793 году свои 'Наблюдения о зрении' С 1793 по 1802 в 'Philosophical Transactions' Королев-ского научного общества ежегодно появлялись работы по физиологии зрения, в основном посвященные аккомодации Работы эти увенчались успешным опи-санием механизма аккомодации Эверардом Хоумом (Everard Home) и Джесси Рамсденом (Jesse Ramsden) - Levine J R Early Studies in Visual Optics, with particular reference to the Mechanism of Accommodation - In Historical Aspects of Microscopy Cambridge, Heffer and Sons, 1967, pp 139-150

157

(Королларий... Отсюда ясно, почему в живописи только одна часть должна быть освещена и изображена с высочайшей чет-костью)'³¹⁰.

Чувство реальности в таких изображениях зависит от остроты зрения или даже от способности глаз к аккомодации, к изменению фокуса, к переходу от одного объекта к другому. Способность менять местоположение идеальной точки связано с возможностью переключаться с внешнего на внутреннее видение. Это переклю-чение характерно для особых состояний - художественного вдох-новения, ясновидения и умирания.

2

Эффект ретроградного движения от восприятия к воспомина-нию в момент умирания особенно интересовал Бергсона, который неоднократно обращался к нему как к эффекту 'панорамной па-мяти' умирающих. В 'Материи и памяти' (1897) он описывает состояние расслабления (relâchement) сознания и нервной систе-мы в целом, когда начинают всплывать забытые воспоминания:

'Воспоминания, которые казались исчезнувшими, вновь воз-никают с необыкновенной четкостью; мы переживаем во всех деталях совершенно забытые сцены детства; мы говорим на языках, о которых мы даже не помним, что учили их. Но нет ничего более поучительного в этом смысле, чем то, что переживают в некоторых случаях неожиданного удушья то-нущие и повешенные. Так, человек, вернувшийся к жиз-ни, заявляет, что видел перед собой за короткий промежу-ток времени все забытые события своей жизни, во всех их мельчайших деталях и в том порядке, в каком они случились. Человек, который бы грезил свое существование вместо того, чтобы его проживать, постоянно держал бы перед сво-им взглядом бесконечное множество деталей своей минувшей жизни'³¹¹.

Панорамное видение умирающих, или гипермнезия, - это ре-зультат переключения сознания от восприятия на воспоминание в

³¹⁰ Baxandall Michael Patterns of Intention On the Historical Explanation of Pictures New Haven-London Yale University Press, 1985, p 93 Кампер, ко-нечно, говорит не о точке аккомодации, а о 'macula lutea' - пятне на рети-не, в границах которого глаз добивается максимально четкого зрения Сколь-ко-нибудь значительное пятно это имеется только у человека и приматов (Gregory William К Our Face From Fish To Man New York, Capricorn Books, 1965, p 199)

³¹¹ Bergson Henri Matière et Mémoire Paris, Félix Alcan, 1910, p 168-169

158

результате утраты контакта с реальностью. По мнению Бергсона, обычное состояние человеческого духа - это неослабевающая скон-центрированность на настоящем, ориентированная в сторону бу-дущего. Это состояние как бы фильтрует воспоминания, допус-кая до поверхности сознания лишь те, которые необходимы для ориентации в настоящем и для движения к будущему. В тот мо-мент, когда умирающий осознает, что жизнь его не может быть спасена, эта сконцентрированность мгновенно проходит, и 'Я' как бы поворачивается в сторону прошлого, тем более решительно отворачиваясь от настоящего, чем более оно безнадежно. Отсю-да - феномен гипермнезии.

Жорж Пуле, проследивший развитие интереса Бергсона к этой теме и ее разработку до французского философа, пишет о чисто негативном эффекте, создающем панорамное видение умирающих, эффекте уменьшения, ослабления, отворачивания, 'вызывающем в сознании всплеск самой позитивной из вещей - тотального вос-поминания, то есть видения себя самим собой'³¹². Этот эффект самодистанцирования, 'видения себя самим собой' как раз и опи-сывается в категориях выворачивания глаз.

Замещение внешнего зрения внутренним может быть мгновен-ным, но часто оно наступает постепенно. Первоначально воспри-ятие внешнего мира обладает ясностью присутствия, но постепенно четкость очертаний внешнего мира ослабевает, идеальная точка сдвигается и начинают всплывать внутренние образы. Сначала они лишены четкости и накладываются на внешние формы, которые они постепенно вытесняют. Невольная память, столь дорогая Прусту, возникает из этих вянущих восприятий³¹³.

Одно из лучших описаний гипермнезии дал Амброз Бирс в знаменитом рассказе 'Случай на мосту через Совиный ручей', где в момент казни героя, когда он повисает в петле, воспоминания в нем достигают рельефности сверхострого восприятия:

'Сейчас он полностью владел своими физическими чувства-ми. Они были действительно сверхъестественно острыми и цепкими. Что-то в чудовищном шоке, пережитом его орга-

³¹² Poulet Georges. Bergson: le thème de la vision panoramique des mourants et la juxtaposition. - In: Poulet G. L'espace proustien. Paris, Gallimard, 1963, p. 157.

³¹³ В известном письме Антуану Бибеско (ноябрь 1912) Пруст писал: 'Я верю, что в качестве первичного материала для работы художник должен об-ращаться к невольной памяти. Прежде всего из-за того, что эти воспомина-ния - невольные и обретают форму по собственному произволу, вдохновля-ясь сходством с подобным же моментом, они одни несут на себе печать подлинности. К тому же они возвращают нам вещи строго пропорционально соотношению памяти и забвения. И наконец, так как они дают нам то же ощущение в иных обстоятельствах, они освобождают его от контекста, они дают нам его вневременную сущность' (Letters of Marcel Proust New York Vintage Books, 1966, p. 227).

159

нической системой, до такой степени возбудило и истончи-ло их, что они стали регистрировать вещи, до того никогда не воспринимавшиеся. Он почувствовал рябь на своем лице и почувствовал отдельные звуки ударов воды. Он посмотрел на лес на берегу ручья, увидел отдельные деревья, листья и жилки на каждом листе - увидел даже насекомых на них: саранчу, мух с блестящими тельцами, серых пауков, про-тягивающих паутину с ветки на ветку. Он отметил приз-матические цвета в каждой из росинок на миллионе тра-винок'³¹⁴.

Почти как паранойя-критические полотна Дали или 'утка и кролик' в знаменитой оптической иллюзии, проанализированной Витгенштейном, прустовские иллюзии двусторонни. Они суще-ствуют между прошлым и настоящим как между двумя разнород-ными пространствами.

Жерар Женетт обратил внимание на эпизод, когда Марсель впервые едет в поезде в Бальбек и видит в окнах с одной стороны восхитительный восход солнца, а в окнах с другой стороны - 'ноч-ную деревню с крышами, голубыми от лунного света'.

Эти картины у Пруста, как замечает Женетт, 'вместо того, чтобы воодушевлять друг друга, <...> борются друг с другом в болезненном чередовании <...>: "И я начал бегать от окна к окну, чтобы сблизить, чтобы снова сшить обрывающиеся, противостоящие части моего прекрасного багряного зыбкого утра в цельный вид, в неразорванную картину". Стоит пооче-редно являющему их движению ускориться, и это компенса-торное движение "от окна к окну" станет невозможным'³¹⁵.

Тот же эффект отмечает и Жорж Пуле:

'Явление прустовского воспоминания не просто заставляет дух колебаться между двумя различными временами; он за-ставляет его выбирать между двумя несовместимыми места-ми. Воскрешение прошлого, говорит, суммируя, Пруст, за-ставляет наш дух "колебаться" между местами далекими и наличествующими "в дурмане нерешительности, подобной той, которую иногда испытываешь перед невыразимым ви-дением в момент засыпания"'³¹⁶.

Пространства видения так, несмотря на их несовместимость, сплетены, что они одновременно и утверждают и отрицают друг

³¹⁴ Ambroce Bierce's Civil War. Chicago, Gateway, 1956, p. 93.

³¹⁵ Женетт Жерар. Фигуры, т 1. M., Изд-во имени Сабашниковых, 1998, с. 89.

³¹⁶ Poulet Georges. L'espace proustien. Paris. Gallimard, 1963, pp. 17-18.

160

друга. Вот почему Вальтер Беньямин считал, что память Пруста ближе к забыванию, чем к воспоминанию. Беньямин же справед-ливо сравнивал прустовскую работу над текстом, в которой вос-поминание переплетается с восприятием, - с плетением.

Он писал о 'ткачестве его памяти, Пенелопиной работе вос-поминания. Или же следует скорее называть ее Пенелопиной работой забывания? Не находится ли невольное воспомина-ние, прустовская mémoire involontaire, ближе к забыванию, чем к тому, что мы обычно зовем памятью? И не является ли эта работа спонтанного вспоминания, в котором воспо-минание - это уток, а забывание - основа, перевертышем труда Пенелопы? Ведь здесь день распускает то, что было соткано за ночь'³¹⁷.

Беньямин напоминает о том, что латинское слово textum озна-чает 'паутина', 'сеть'. Текст же Пруста он сравнивает с паутиной, в которую день вплетает орнамент забвения. По-своему прустовский текст оказывается близок наркотическим видениям, по на-блюдению самого Беньямина, строящимся (как любая истинная аура) вокруг орнамента. Об этом и об образе 'ветвей-змей', на-рушающих отношение фигуры и фона у Клода Фаррера, уже гово-рилось в главе 'Линия обретает плоть'. Эти орнаментальные вет-ви-змеи, имитирующие плетение, возникают и у Пруста.

В одном из неопубликованных фрагментов Пруст описывает художника, полностью погруженного в созерцание вишневого де-рева, которое постепенно приобретает мистическую двойную жизнь. Структура ветвей дерева преобразуется в иную, квазиархи-тектурную структуру. Эта 'сдвоенная вишня' позволяет осуще-ствиться безостановочному движению изнутри наружу и наоборот, от основы - к утку и обратно:

'Поэт смотрит и кажется смотрящим одновременно и в себя, и на сдвоенную вишню (le cerisier double), в какие-то мо-менты что-то в нем заслоняет от него то, что он видит, и он вынужден какой-то момент пережидать, точно так же как прохожий вынуждает его пережидать, когда закрывает собой на мгновение сдвоенную вишню'³¹⁸.

Естественный рисунок ветвей действует наподобие теста Роршаха, стимулируя процесс, известный в психологии как 'проек-

³¹⁷ Benjamin Walter. On the image of Proust. - In: Benjamin Walter. Selected Writings, v. 2. Cambridge, Mass., The Belknap Press, 1999, p. 238.

³¹⁸ Proust Marcel. [La poésie et les lois mystérieuses]. - Proust Marcel. Contre Sainte-Beuve. Paris, Gallimard, 1971, p. 418. В 'Под сенью девушек в цвету' Пруст вновь обращается к образу сдвоенного дерева, как одновременно при-надлежащего настоящему и далекому прошлому.

161

ция'³¹⁹. Каждое растение, каждая форма потенциально может стать мнемоническим образом. Память в таких условиях работает как миметический механизм. Дерево у Пруста может буквально 'по-родить' человека. Эта творческая мимикрия пронизывает весь мир Пруста и имеет множество следствий. Беньямин придавал особое значение этому свойству прустовского универсума, особенно про-явившемуся в пародиях из 'Подражаний и смеси':

'Мимикрия любопытствующего - блистательный прием этих эссе, но она же свойство всего его творчества, в котором нельзя переоценить его страсть к растительному. Ортега-и-Гассет был первым, кто привлек внимание к вегетативности существования прустовских персонажей, столь надежно по-саженных в среду их социального обитания, испытываю-щих влияние солнца аристократического фавора, колышу-щихся под ветром, дующим от Германтов или Мезеглиза, и безнадежно увязших в зарослях собственной судьбы. Это та среда, которая породила мимикрию поэта. Самые точные, самые проницательные прозрения Пруста цепляются к их объектам, так же как насекомые цепляются к листьям, цве-там, веткам, ничем не выдавая своего присутствия, покуда прыжок, взмах крыльев, взлет не сообщают пораженному на-блюдателю, что какая-то непонятная индивидуальная жизнь незаметно проникла в чужой мир'³²⁰.

Вдохновение, точно так же как и смерть, открывает двойное зрение, отодвигая настоящее и восстанавливая прошлое в траги-ческом движении окончательного исчезновения. В раннем тексте 'Смерть Бальдассара Сильванда' функцию двойного изображения берет на себя звук далеких колоколов. Превращение 'настоящего' звука в уже отзвучавший звук оказывается эквивалентным умира-нию. В области звуков весь этот процесс протекает совершенно ненавязчиво. Дело в том, что по своей природе новый звук не-отличим от старого, единственное различие вносится 'интерпре-тацией' или даже, вернее, переносом того же звука в иной вре-менной слой:

³¹⁹ Эрнст Гомбрих дает следующее описание этого процесса: 'Сам Роршах подчеркивал, что существует лишь разница в степени между обыкновенным восприятием, дополнением впечатлений нашим рассудком и интерпретация-ми, возникающими в "проекции". Когда мы сознаем, что дополняем, мы говорим: мы "интерпретируем", когда не осознаем, мы говорим: мы "видим".

С этой точки зрения лишь разница в степени отличает то, что мы называ-ем "репрезентацией", от того, что мы называем "природным объектом". Для первобытного человека ствол дерева или скала, похожая на животное, могли стать своего рода животным' (Gombrich E.H. Art and Illusion. Princeton, Princeton University Press, 1972, p. 105).

³²⁰ Benjamin Walter. Op. cit., p. 242.

162

'Всю свою жизнь, когда он слышал звук дальних колоколов, он всегда невольно вспоминал их сладость в вечернем воз-духе, когда еще маленьким мальчиком он возвращался домой в замок через поля.

В этот момент доктор пригласил всех подойти ближе, ска-зав: "Это конец!"

Бальдассар лежал с закрытыми глазами, и сердце его при-слушивалось к колоколам, которых парализованный прибли-жением смерти слух уже не ощущал. Он снова увидел мать, целующую его, как обычно, когда он возвращался до-мой...'³²¹

Незаметность перехода от восприятия к воспоминанию облег-чает смерть Бальдассара. Эта мягкость перехода, однако, скорее типична для мира звуков, нежели изображений.

3

Одна из самых знаменитых сцен в 'Поисках утраченного вре-мени' - эпизод смерти Бергота в 'Пленнице'. Бергот умирает, рассматривая 'Вид Дельфта' Вермеера на выставке голландской живописи (вся сцена написана после того, как сам Пруст испытал на этой выставке приступ головокружения, который воспринял как знак своей приближающейся смерти). Бергот отправляется на вы-ставку после того, как прочитывает критическую статью о ней, где, в частности, говорится о картине Вермеера:

'Наконец он подошел к Вермееру, который вспоминался ему как самое поразительное, самое непохожее на все, что он знал, и в котором благодаря статье критика он впервые за-метил маленькие фигурки в синем, и то, что фон был ро-зовым, и, наконец, драгоценную субстанцию крошечного пятна желтой стены (petit pan de mur jaune). Его головокру-жение усилилось: подобно ребенку, стремящемуся поймать желтую бабочку, он устремил свой взгляд на драгоценное пятнышко стены. "Вот как я должен был писать"³²², - ска-зал он. "Мои последние книги слишком сухи, я должен был бы пройтись по ним несколькими слоями краски и сделать мой язык (ma phrase) таким же изысканным, как это пят-нышко желтой стены". <....> Он повторил себе: "Пятныш-

163

³²¹ Proust Marcel. Jean Santeuil précédé de Les Plaisrs et les jours. Paris, Gallimard, 1971, p. 27.

³²² Невольно приходит на ум заключение Хаксли по поводу испытанных им под действием мескалина ощущений: '"Так следует видеть", - повторял я, гля-дя вниз на свои брюки <...> "Так следует видеть, таковы вещи в реальности"'. Эти видения обсуждаются в главе 'Линия обретает плоть'.

ко желтой стены с крутой крышей, пятнышко желтой сте-ны". Пока он говорил, он опустился на круглый диван <...>, скатился с дивана на пол, в то время как посетители и слу-жащие устремлялись ему на помощь. Он был мертв'³²³.

Критики настойчиво искали желтую стену в 'Виде Дельфта', но так и не смогли договориться на этот счет. Адемар высказал мнение, что это вовсе не стена, а 'маленькая крыша'³²⁴. Даниэль Арасс обнаружил ее у крайнего правого края картины, 'почти на границе ее поверхности'³²⁵, и соответственно утверждал, что это смещение стены к самому краю существенно для нарушения целост-ности картины деталью. Мике Баль утверждала, что никакой жел-той стены в 'Виде Дельфта' вообще нет, что это чистая аберрация восприятия, возможно, связанная с чрезмерно сконцентрирован-ным вниманием Бергота³²⁶.

Неуловимость этого желтого пятна, на мой взгляд, вполне вписывается в общую стратегию прустовского зрения. Пятно это как бы существует между реальной картиной и памятью, в неопре-деленном промежуточном пространстве. Именно трансформация перцептивного образа в нечто неуловимо иное останавливает дви-жение актуального времени. Эта остановка времени и убивает Бер-гота, который неожиданно падает замертво. Гипермнезия, как уже говорилось, - это явление, прямо предшествующее смерти. Вос-поминание опасно, потому что оно может вывести вспоминающе-го 'по ту сторону', в область небытия.

Желтое пятнышко стены гипнотически действует на Бергота, поглощая собой его внимание до полного изнеможения и смерти. Одновременно это пятнышко отделяется от картины Вермеера и становится самостоятельной драгоценной субстанцией. Оно стано-вится живописью, письмом как таковыми. Оно утрачивает связи с пространством 'Вида Дельфта', превращаясь в слой краски, и более ничего. Этот разрыв связи с пространством и временем вермееровского пейзажа превращает желтое пятно стены в некую 'па-рящую видимость' (visibilité flottante), если использовать выражение Жоржа Диди-Юбермана³²⁷.

Но это же отделение от пространства вермееровского полотна может объяснить и странный факт безуспешных поисков маленькой желтой стены в 'Виде Дельфта'. Это отделение цвета от простран-

³²³ Proust Marcel. La prisonnière. Paris, Gallimard, 1954, pp. 222-223.

³²⁴ Adhémar H. La vision de Vermeer par Proust, à travers Vaudoyer. - Gazette des Beaux-Arts, ? 68, 1966, p. 291.

³²⁵ Arasse Daniel. Le détail. Paris, Flammarion, 1996, p. 241.

³²⁶ Bal Mieke. The Mottled Screen: Reading Proust Visually. Stanford, Stanford University Press, 1997, pp. 82-84.

³²⁷ Didi-Huberman Georges. L'ait de ne pas décrire. Une aporie du détail chez Vermeer. - La part de l'oeil, ? 2, 1986, p. 117.

164

ства - процесс чрезвычайной сложности. Обыкновенно цвет, по счастливому выражению Джонатана Уэстфала, 'пойман местом своего происхождения, потому что коэкстенсивен с ним'³²⁸, то есть имеет ту же пространственную конфигурацию. Хотя, будучи связан с местом и телом, принадлежа вещи, он дается нам только визуаль-но. Его нельзя потрогать. Он едва ли не единственное качество вещи, которое совершенно недоступно другим чувствам, то есть не верифицируется ими. Это придает ему оттенок нематериальности.

Несмотря на эту свою ослабленную материальность, цвет за-висим от контекста, каждый оттенок создается соседством с иным тоном, а потому зависит от собственного места. Отделение цвета от его 'места' означает перемену цвета. Автономный цвет совсем не тот, каким он был до отделения от места своего происхожде-ния. Витгенштейн писал о том, что если разрезать картину на цветовые зоны, то она распадется на плоские цветовые пятна, которые, по существу, имеют лишь приблизительное отношение к цветам в картине. Он даже считал, что, несмотря на все огра-ничения, речь в каком-то смысле может вестись о 'цветах мест' (Farben von Stellen)³²⁹. Вот почему, строго говоря, отделение цве-та от места невозможно, следует говорить о возникновении нового автономного цвета. Желтый цвет стены возникает именно в тот момент, когда восприятие Бергота отделяет цветовое пятно от кон-текста картины. Сам по себе этот желтый цвет оказывается знаком перехода из перцептивного в иное пространство.

Значение отделившегося цвета не может быть понято, он не может принадлежать никакому репрезентативному пространству. Это чистое становление видения, которое не может быть локали-зовано ни в какой идеальной точке. Это гуссерлевское 'гиле', о котором говорилось в первой главе этой книги. Оно всегда вне фокуса. Всматривание в такое цветовое пятно - это всегда безна-дежная попытка аккомодации. Аккомодация недостижима тут по-тому, что пятно это постоянно переходит, перелетает из одного пространства в другое, от восприятия к памяти и наоборот. Гус-серль писал:

'Видимости, которые я воспринимаю без аккомодации к ним, не объективны, точно так же как и видимости, кото-рые остаются неизменными, когда аккомодация меняется из-за моего свободного движения'³³⁰.

³²⁸ Westphal Jonathan. Colour: Some Philosophical Problems from Wittgenstein. Oxford, Basil Blackwell, 1987, p. 92.

³²⁹ Wittgenstein Ludwig. Remarks on Colour. Berkeley, University of California Press, 1977, p. 52.

⁵³⁰ Husserl Edmund. Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Phenomenological Philosophy. Second Book. Dordrecht-Boston-London, Kluwer Academic Publishers, 1989, pp. 324-325.

165

Пруст точно определяет существо этого текучего и оторванно-го от пространства цвета, когда говорит о физиогномической не-определенности девушек, встреченных им в Бальбеке:

'...заря молодости, все еще окрашивавшая багрянцем лицо этих девушек, и не распространявшаяся на то место, где уже находился я в моем возрасте, освещала все перед ними, как текучая живопись некоторых примитивов, золотым фоном выделяла самые незначительные детали их жизни. Для боль-шинства даже лица этих девушек были неопределенны в этой смутной красноте зари, из которой еще не выступили их подлинные черты. Был виден лишь чарующий цвет, под которым еще не различалось то, что через несколько лет станет профилем'³³¹.

Багрянец, в котором тонут лица девушек, отделяет их от про-странства повествователя, помещает их в зону некой неопределен-ности, становления, текучести и делает, по существу, невозмож-ным ясное видение, блокирует аккомодацию.

Невозможность аккомодации в ином случае может быть причи-ной зрительского обморока и смерти. Провал аккомодации отра-жает разрыв, существующий между миром воспоминаний и миром реальности, разрыв, в который попадает субъект³³² и который в более мягкой форме намечен и в описании бальбекских девиц. В конечном счете цветовое пятно принадлежит не объекту зрения, но самому взгляду. Как замечает Диди-Юберман:

'...пятно (le pan) не требует того, чтобы быть хорошо увиден-ным, оно лишь требует смотрения, смотрения на что-то "спрятанное", хотя и очевидное, находящееся тут же, осле-пительное, но трудноопределимое. Пятно, собственно гово-ря, не "отделяется"' подобно детали; оно образует пятно'³³³.

Уставившись на пятно, Бергот регрессирует на инфантильную стадию, он стремится поймать пятно, как ребенок - желтую ба-бочку. При этом бабочка тут не просто метафора - это метамор-фоза слоя краски, это воплощение летучей видимости. Пятно, как бабочка, может свободно двигаться вместе со взглядом из одной части перцептивного поля в другую, из пространства восприятия -

³³¹ Proust Marcel. A l'ombre des jeunes filles en fleurs. Paris, Gallimard, 1954, p. 573.

³³² Смертоносный характер воспоминаний связан также и с манерой их манифестации. Ален де Латр говорит о том, что они вламываются [l'effractionj в мир восприятия (Lattre Alain de. La doctrine de la réalité chez Proust. Paris, José Corti, 1978, p. 190).

³³³ Didi-Huberman Georges. Op. cit., p. 118.

166

в пространство памяти. Оно никогда до конца не принадлежит объективному миру.

В романе 'Под сенью девушек в цвету' Пруст описывает ме-таморфозы своего окна, в котором непрестанно меняется пейзаж, превращая его в некую природную живопись разного стиля:

'И иногда к единообразно серым небу и морю с тонкой изыс-канностью добавлялось немного розового, в то время как ма-ленькая бабочка, заснувшая в углу окна, казалось, ставит своими крыльями любимую подпись мастера из Челси под этой "гармонией в сером и розовом" в духе Уистлера"³³⁴.

Бабочка - это, конечно, мазок краски, но как бы не принад-лежащий репрезентируемому миру, тому, что видится за окном. Это как бы подпись художника, странный выброс его субъектив-ности на холст.

Цветовое пятно, яркий блик на поверхности, ей не принадле-жащий, давно известны как причины гипнотического состояния. Еще в XII веке аббат Сугерий, например, описывал, как созер-цание драгоценных камней на церковном алтаре вызывало у него отчетливое ощущение их постепенной дематериализации. И эта дематериализация открывала доступ в 'иное', духовное простран-ство, существующее по ту сторону восприятия:

'Когда - в результате моего восхищения красотой Господ-него дома - прелесть многоцветных камней уводила меня от внешних забот и подобающее тому созерцание побуждало меня к размышлениям, перенося то, что материально, в [сферу] нематериального <...>; и так, милостью Божьей, я мог анагогически переноситься из нижнего в высший мир'³³⁵.

Это освобождение от контекстуальных связей может описывать-ся как обретение свободы в самом широком смысле, в том числе и свободы воображения и памяти. Кольридж замечал:

'Хорошо известно, что движение ярких цветов производит длящееся и очень сильное впечатление на глаз. Ничто в такой же мере, как яркий образ видимого спектра, возникающий в результате [этого движения], не может стать связующим звеном ассоциации, вызывающей [в памяти] чувства и обра-зы, сопровождавшие это первоначальное впечатление'³³⁶.

³³⁴ Proust Marcel. A l'ombre des jeunes filles en fleurs. Paris, Gallimard, 1954 p. 457-458.

³³⁵ Cit. in: Panofsky Erwin. Meaning in the Visual Arts. Garden City, Doubleday 1955, p. 129.

³³⁶ Coleridge S.T. Biographia Literaria, v. 2. Ed. by J. Shawcross. Oxford, Oxford University Press, 1907, pp. 109-110. Об интересе Кольриджа к блужда-

167

Когда Беньямин говорит о том, что наиболее точные прозре-ния Пруста цепляются к своим объектам подобно насекомым, он, по существу, употребляет ту же образность 'летучей видимости', взгляда, перелетающего с объекта на объект подобно пятну, ба-бочке.

Бабочка - идеальный образ миметического объекта не только потому, что она перелетает с объекта на объект. Прежде всего, бабочка - это универсальный символ psyche, души умершего че-ловека³³⁷. Она также традиционный образ метемпсихоза - полной трансформации, проходящей через стадию куколки, обычно срав-ниваемой с мумией - трупом до воскрешения³³⁸.

Но я хочу особо подчеркнуть иную черту - ее предрасположен-ность к мимикрии, способность бабочки вдруг, неожиданно воз-никать из цветового пятна, на котором за секунду до этого она была не видна. Способность неожиданно врываться в поле зрения, ста-новиться центром внимания, поглощающим всего без остатка зри-теля, покуда он не утрачивает свое 'Я'³³⁹, - один из аспектов ее мимикрии.

Вероятно, в первый раз Пруст использовал бабочку в контек-сте памяти в коротком фрагменте 'Подлинное присутствие' ('Pré-sence réelle', 1893). Этот фрагмент описывает альпийский пейзаж как этап воображаемого паломничества в некую страну грез. На-звание 'Подлинное присутствие' должно читаться вопреки его прямому значению. Согласно объяснению Пруста, термин présence réelle позаимствован из католической литургии, где он обозначает собственную противоположность - отсутствие, идеальное присут-ствие³⁴⁰. В 'Днях чтения' Пруст связывает 'подлинное присутствие' с вечной разлукой³⁴¹. Рассказу о паломничестве предшествует

ющим цветным огням см.: Lowes J.L. The Road to Xanadu. A Study in the Ways of the Imagination. Boston, Houghton Mifflin, 1955, pp. 73-85.

³³⁷ Отделение души от тела со времен античности изображалось бабочкой, сидящей на скелете или ползущей по черепу, 'как если бы она только что покинула куколку' (Bendel Otto J. Observations on the Allegory of the Pompeian Death's-Head Mosaic. - In: Bendel Otto J. The Visible Idea. Interpretations of Classical Art. Washington, Decatur House Press, 1980, p. 10).

³³⁸ О мифологии бабочки см.: Siganos A. Les mythologies de l'insecte: histoire d'une fascination. Paris, Librairie des Méridiens, 1985, pp. 68-69, 80-87, 162-181.

³³⁹ Показательно, что Бергот отправляется на выставку ради того, чтобы увидеть в том числе и желтую стену, о которой он не помнил до чтения кри-тической статьи. Это волшебное желтое пятно буквально невидимо для Бергота, покуда оно не врывается в горизонт его восприятия со всей гипнотизи-рующей и смертоносной силой.

³⁴⁰ Proust Marcel. Jean Santeuil précédé de Les Plaisirs et les jours. Paris, Gallimard, 1971, p. 969.

³⁴¹ Он пишет о голосе в телефоне: 'Подлинное присутствие - этот столь близкий голос - при реальной разлуке. Но и предвосхищение вечной разлу-ки' (Proust Marcel. Contre Saint-Beuve, précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles. Paris, Gallimard, 1971, p. 529).

168

поражающее воображение явление бабочек, перелетающих через озеро (прозрачная метафора душ, пересекающих Лету, реку заб-вения):

'Однажды вечером момент был к нам особенно щедрым; за несколько секунд заходящее солнце окрасило воду во все цвета радуги, а наши души - во все оттенки восторга. Вдруг мы вздрогнули; мы только что увидели маленькую розовую бабочку, потом двух, потом пять, вспорхнувших с цветов на нашем берегу и летящих над озером. Вскоре они казались нам взлетающей пылью, розовой и нематериальной. Затем они достигли цветов противоположного берега, повернули назад и начали свой рискованный перелет еще раз, време-нами останавливаясь, как если бы под воздействием соблаз-на, над озером, столь изумительно окрашенным в этот час и подобным большому увядающему цветку. Это было выше наших сил, и глаза наши наполнились слезами. Эти малень-кие бабочки, пересекающие озеро, сновали туда и сюда, как фантастический смычок над нашими душами, напряженны-ми от эмоций при виде такой красоты и готовыми затрепе-тать. Легкое движение их полета ни разу не коснулось воды, но ласкало наши глаза, наше сердце, и с каждым взмахом их крыльев мы буквально теряли сознание'³⁴².

Бабочки тут создают всепронизывающую вибрацию, вызыва-ющую игру 'корреспонденции' - соответствий в бодлеровско-сведенборговском смысле, соединяя, смешивая всех и вся. Бабочки принимают обличье цветов, вода сама становится цветком, и даже души принимают участие в этой всеобщей мимикрии, смешиваясь с видением цветов и воды. Вся эта изощренная цепочка подмен, расширяющейся мимикрической волны неотделима от метаморфозы зрения. Первоначально метаморфоза зарождается прямо на поверх-ности воды, которую заход солнца покрывает всеми цветами ра-дуги. Озеро само превращается в глаз, чья радужная оболочка подобна цветку. Бабочки, летающие над водой, ласкают 'наши' глаза в самом прямом смысле слова. Тот факт, что глаз - скры-тая метафора, объединяющая весь фрагмент, подтверждается стран-ной фразой, возникающей перед самым концом:

'Мы бы никому не позволили подойти к нам близко, кроме наших горных проводников, чьи глаза отражают иное, не-жели глаза других людей, и к тому же как будто иной "воды" (comme d'une autre "eau")'³⁴³.

³⁴² Proast Marcel. Jean Santeuil précédé de Les Plaisirs et les jours, p. 134- ⁵⁴³ Ibid, p. 137.

169

Горное озеро с его 'особой' водой - это глаз тех 'невероятно высоких людей'.

Все видение помещено в специальное пространство, напоми-нающее оптический ящик. Горизонт тут заслонен, а множество вписанных в это пространство перспектив ('diversité des plans') со-здает зеркальную пространственную структуру. Садящийся 'глаз' солнца пробуждает глаз озера, в котором отражается розовое об-лачко бабочек. Движение солнечного луча соотнесено с движени-ем бабочек точно так же, как движение взгляда соотнесено с дви-жением цветовых пятен.

Бабочки появляются как раз там, где взгляд солнца встречает-ся со взглядом рассказчика над глазом озера, в котором они отра-жаются. Они как бы отмечают точку встречи трех взглядов. Они порождены слепящим лучом солнца; они - цветовое пятно, вы-жженное солнцем на сетчатке. Они - видение, возникающее из взаимной игры отражений. Бабочка из вермееровского 'Вида Дельфта' - той же породы, отражение солнечного луча над водой³⁴⁴.

В 'Жане Сантее' Пруст вновь обращается к той же образно-сти, но в ином контексте; впрочем, основная структура разобран-ного эпизода здесь сохраняется:

'Бабочки - знак и символ хорошей погоды, сохранявшие в тенистой прохладе неприкосновенным цвет небес, перепар-хивали с цветка на цветок подобно женщинам, фланирую-щим по улице в платьях из светлого, сияющего шелка, толь-ко когда погода хороша и настало лето. И все эти бабочки, а еще в большей степени птички, резвящиеся в воздухе и стайками сидящие на деревьях, вызывали в мыслях образы ангелов с крылышками на тех картинках, о которых я уже говорил, в то время как в небе, распахнувшем свою лазоре-вую глубину, подобное Богу-отцу в горящих лучах, сидело солнце. <...> Вот оно, царство благословенных, где нет ни одной темной тайны, где небо видно в глубинах реки, и солнце сияет над стенами, и восхитительные бабочки, при-летевшие неизвестно откуда и порхающие между цветов, беззвучно взмахивают своими синими, белыми, черными крыльями, усыпанными огневыми глазами. Все это почув-ствовал Жан, когда увидел отблеск солнца на столе'³⁴⁵.

³⁴⁴ О важности заходящего солнца для Пруста и использовании этого топоса у Пруста и Бодлера см.: Hassine J. Essai sur Proust et Baudelaire. Paris, Ed. A.-G. Nizet, 1979, pp. 229-231, 246-256. Ассин обращает внимание на одну значимую деталь: желтое пятно стены отражает невидимое солнце, выполняя таким образом функцию отражающего зеркала (как и вода в том же пейзаже). - Ibid., p. 231. Как и всякое зеркало, это полотно смешивает реальность и ил-люзию, отражения 'Я' с изображением объекта.

³⁴⁵ Proust Marcel. Jean Santeuil précédé de Les Plaisirs et les jours, p. 298-299.

170

Все видение вызвано солнцем, скрывающим Бога в своих лу-чах. Свет проникает повсюду, и именно он обнаруживает ранее невидимых бабочек на цветах. Но самая существенная деталь этого описания - 'огневые глаза', горящие на крыльях бабочек. Глаз солнца отражается в бабочках не так, как раньше, - ярким цве-товым или световым пятном, но буквально повторяется в зеркаль-ной симметрии 'огневых глаз'. Эти огневые глаза прорезают тем-ноту фона, черноту невидимого. Орган зрения здесь миметически воспроизводит сам себя. Зрение уже не столько выворачивается внутрь себя, сколько умножается в структуре зеркального миме-тизма.

Об этом зеркальном миметизме зрения речь пойдет в следую-щей главе.

ГЛАВА 9. БАБОЧКА ПАМЯТИ (НАБОКОВ)

l

У Пруста бабочка - случайный гость, у Набокова образность, связанная с ней, систематизирована и основывается на професси-ональном опыте энтомолога³⁴⁶. В одном из интервью Набоков, возможно, имеет в виду Пруста, хотя и не называет его. Альпий-ская сцена в 'Подлинном присутствии' расположена в Энгадине (Engadine). Еще один упомянутый у Пруста топоним - Альпгрунд (Alpgrund), откуда 'взор достигает Италии'. Оба эти названия появляются в интервью Набокова в характерном контексте:

'...я должен признать, что в определенном смысле энтомо-логический спутник покушается на мой романный мир. Это случается, когда упоминаются некоторые названия мест. Так, когда я читаю или слышу слова "Альп Грум, Энгландин", обыкновенный наблюдатель внутри меня может пону-дить меня вообразить бельведер крошечной гостиницы, при-мостившейся на высоте 2000 метров, и косарей, работающих вдоль пути, прокладываемого вниз прямо до игрушечной же-лезной дороги; но прежде всего и больше всего я вижу окай-мленный желтым Ringlet, сидящий со сложенными крыль-ями на цветке, который скоро обезглавят эти проклятые косы'³⁴⁷.

Набоков усаживает свою бабочку на том же самом месте, на котором прустовский рассказчик восхищался своими бабочками. Сходство усиливается еще и мотивом смерти (косцы с косами); одновременно появляется типично набоковская тема противопо-ставления двух видов видения. Первый воплощен в 'обыкновен-

³⁴⁶ В этой главе я не претендую на сколько-нибудь полный обзор представ-лений Набокова о памяти или использования бабочек в его творчестве Пер-вый сюжет, как и вопрос о влиянии Пруста на Набокова, рассмотрен в Foster Jr John Burt Nabokov's Art of Memory and European Modernism Princeton, Princeton University Press, 1993, второй - проштудирован в книгах Karges Joann Nabokov's Lepidoptera Genres and Genera Ann Arbor, Ardis, 1985, Nabokov's Butterflies Ed by Brian Boyd and Robert Michael Pyle Boston, Beacon Press, 2000 Последняя книга содержит исчерпывающее собрание материалов о Набокове-лепидоптеристе

³⁴⁷ Nabokov Vladimir Strong Opinions New York, McGraw-Hill, 1981, p 136

172

ном наблюдателе внутри меня'. 'Обыкновенный наблюдатель' видит вдаль и панорамно. Соответственно его видение банально и совпадает с видением большинства людей. 'Крошечная гостини-ца', 'игрушечная железная дорога' принадлежат как раз к репер-туару туристских клише, относящихся к альпийскому пейзажу³⁴⁸. Показательно, что Набоков противопоставляет 'наблюдателю внут-ри меня' 'Я', видящее нечто 'невидимое' и почти совершенно не связанное с тривиальностью вида на почтовой открытке: 'окайм-ленный желтым Ringlet'. Имя бабочки здесь существенно, оно ассоциативно отсылает к теме памяти (обозначаемые этим словом 'колечко', 'локон' - типичные сентиментальные реликвии XVIII- XIX веков).

Набоков часто подчеркивает мнезическую роль бабочек, ко-торым он приписывает мистическое свойство пробуждать вос-поминания. Писатель обнаружил в себе 'почти патологическую остроту способности к воспоминаниям', которую он считал наслед-ственной и связывал ее с памятью:

'Было определенное место в лесу, пешеходный мостик че-рез бурный ручей, где мой отец набожно замирал, чтобы вспомнить редкую бабочку, которую семнадцатого августа 1883 года ему поймал его немецкий наставник'³⁴⁹.

Эта 'патологическая острота' воспоминаний пробуждается в нем вместе с растущим интересом к энтомологии:

'Когда я вызываю в памяти ту или иную тропку, которую я запомнил в малейших деталях, но относящуюся к лету до 1906 года, то есть даты, когда я записал на ярлыке первое местоположение, и куда я никогда не возвращался, я не в состоянии увидеть ни одного крыла, ни одного взмаха крыль-ев, ни одного лазоревого всплеска, ни одного увенчанного драгоценностью цветка, как если бы злые чары опустились

³⁴⁸ Это по видимости 'нормальное' видение пейзажа в воспоминаниях мо-жет приобрести патологические черты, если оно приложено к объекту, распо-ложенному в непосредственной близости от наблюдателя. Достоевский описы-вает воспоминания Мышкина о горах как панорамное видение уменьшающихся объектов. Патология такого зрения проявляется в полной мере, когда Мышкин точно такими же глазами видит Аглаю: 'Иногда вдруг он начинал пригля-дываться к Аглае и по пяти минут не отрывался взглядом от ее лица; но взгляд его был слишком странен: казалось, он глядел на нее как на предмет, нахо-дящийся от него за две версты, или как бы на портрет ее, а не на нее самое' (Достоевский Ф.М. Собр. сочинений в десяти томах, т. 6. М., Художествен-ная литература, 1957, с. 392).

³⁴⁹ Nabokov Vladimir. Speak, Memory. New York, Capricorn Books, 1970 p 75

³⁵⁰ Ibid., p. 129-130.

173

на Адриатику, сделав невидимыми все ее "leps" (как сказал бы тот из нас, кто особенно любит жаргон)'³⁵⁰.

Места, которые живы в памяти Набокова, как правило связы-ваются с охотой на бабочек:

'...сияют у меня в памяти все те необыкновенные, басно-словные места - северные трясины, южные степи, горы в четырнадцать тысяч футов вышины, - которые с кисейным сачком в руке я исходил и стройным ребенком в соломен-ной шляпе, и молодым человеком на веревочных подошвах, и пятидесятилетним толстяком в трусиках'³⁵¹.

Любопытно это географическое понимание памяти. В воспо-минаниях, являющихся одновременно и размышлением на тему памяти, Набоков писал:

'Я вижу пробуждение самосознания, как череду вспышек с уменьшающимися промежутками. Вспышки сливаются в цветные просветы, в географические формы'³⁵².

Показательно, что еще один крупный современный писатель-энтомолог Эрнст Юнгер пишет о своем увлечении бабочками со-вершенно в тех же тонах:

'Моя страсть росла год от года, покуда не стала напоминать страсть старого китайца, чья память таит десятки тысяч иде-ограмм. Вид их оживляет каждую, как если бы кто-то иг-рал на многоцветной клавиатуре'³⁵³.

И тут же сообщает, что вид китайской бабочки вызывает в его памяти поля под Гонконгом 'со всеми деталями их строения'.

И все же, несмотря на близость с Юнгером, 'географические формы' Набокова явно противопоставляются им культурной памяти (в которую их помещает Юнгер), памяти, решительно им отмета-емой, как не принадлежащей ему лично, а потому не имеющей отношения к его индивидуальной подлинной памяти и в конечном счете к истине:

'Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмот-реть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба

³⁵¹ Набоков Владимир. Другие берега. В кн.: Набоков Владимир. Расска-зы. Воспоминания. М., Современник, 1991, с. 525-526.

³⁵² Там же, с. 454.

³⁵³ Jünger Ernst. Approches. Drogues et ivresse. Paris, La Table ronde, 1973, p. 130.

174

предела жизни! <...> Я отказывался от своего лица, чтобы проникнуть заурядным привидением в мир, существовавший до меня. Я мирился с унизительным соседством романис-ток, лепечущих о разных йогах и атлантидах'³⁵⁴.

Все описанные попытки проникнуть в прошлое через культуру завершаются крахом. Недоверие Набокова к культуре столь вели-ко, что даже русский язык он пытается оторвать от традиции рус-ской культуры и представить его как свой собственный, абсолют-но индивидуальный идиолект. Так он пишет о своем переходе с русского на английский:

'Переходя на другой язык, я отказывался таким образом не от языка Аввакума, Пушкина, Толстого - или Иванова, няни, русской публицистики - словом, не от общего язы-ка, а от индивидуального, кровного наречия'³⁵⁵.

Отказ от русской культуры как места обитания чрезвычайно существенен для всей творческой истории Набокова, который изна-чально осознает себя как писателя маргинального по отношению к русской эмигрантской среде и, разумеется, не существующего для советской культуры. В силу как обстоятельств, так и личных пристрастий Набоков стремится осознавать себя как абсолютно изолированную единицу, существующую вне культуры как тако-вой. Русскую же культуру он воспринимает как мертвую, сходную с культурой латинской.

Позиция Набокова может быть объяснена тем, что само поня-тие 'культура' в современном смысле - явление относительно позд-нее и относится к XIX веку, когда идея нации начинает все более последовательно увязываться с идеей национальной культуры и языка. В отличие от искусства, господствовавшего до XIX века, культура находит свою легитимизацию не в отношении с истиной, абсолютом, но в существовании сообщества. Ален Бадью так опи-сывает процесс, частью которого становится утверждение понятия 'культура':

'...современный мир вдвойне враждебен по отношению к процессу истины. Симптом этой враждебности проявля-ется, в частности, в подмене имен: там, где должно было бы стоять название процедуры истины, возникает другое, вытесняющее первое. Имя "культура" сотрет "искусство". Слово "техника" зачеркнет слово "наука". Слово "управле-ние" - слово "политика". Слово "сексуальность" подменит "любовь". Система "культура-техника-управление-сексу-

³⁵⁴ Набоков Владимир. Другие берега, с 453. ³⁵⁵ Там же, с. 451.

175

альность" вполне заслуженно соответствует рынку, а все эти термины входят в рубрику "реклама"; эта система ныне под-менила другую- "искусство-наука-политика-любовь", которая типологически идентифицирует процедуры ис-тины'³⁵⁶.

Стать частью культуры означает отказаться от ориентации на истину, которая нисколько не определяет отношения в рамках культуры (где посредственный писатель, одобренный сообществом, имеет высокий престиж), но всецело определяет ценности в сфере памяти. Память как сугубо индивидуальная часть 'Я' принципиаль-но враждебна культуре, в которой заправляют 'романистки, лепе-чущие о разных йогах и атлантидах', то есть о прошлом, которое неизвестно индивидуальной памяти, но сохранено в архиве фаль-шивой и безличной памяти культуры. Отсюда, вероятно, и прин-ципиальный для Набокова выбор природы и географии как основ-ных локусов памяти, никак не зараженных близостью культуры.

Культура не только враждебна истинности природы, она саму эту истину превращает в жалкий набор гротескных клише. Так, в 'Комментарии к "Евгению Онегину"' содержится целое небольшое эссе на тему 'растения в культуре'. Набоков, в частности, пишет:

'Жаль, конечно, что благозвучные названия некоторых ра-стений, скажем, "l'alidore" (приведем наугад), вызывающие представление о любовных напитках и утренних туманах, становятся в Англии свиной бородавкой (из-за необычной формы цветов), или хлопковой коробочкой (из-за строения молодых листьев), или пуговицей пастора (намек на непри-метность)'³⁵⁷.

Культура даже не в состоянии сохранить ясную связь между названием растения и его видом, она попросту все смешивает, релятивизирует и опошляет. Набоков спрашивает:

'...должен ли переводчик понимать название растения бук-вально (следуя своему словарю, который утверждает, что акация это "acacia"), или ему следует выяснить, что это сло-во означает в действительности в его контекстуальном окру-жении - в условиях некоторого предполагаемого места и в свете некоторой литературной схемы?'³⁵⁸

³⁵⁶ Бадью Ален. Апостол Павел. Обоснование универсализма. М.-СПб., Московский философский фонд-Университетская книга, 1999, с. 13.

³⁵⁷ Набоков Владимир. Комментарии к 'Евгению Онегину' Александра Пушкина. М., НПК 'Интелвак', 1999, с. 565.

³⁵⁸ Там же, с. 566.

176

'Место', о котором говорит Набоков, - это способ преодолеть пошлую неопределенность словарей и культуры в целом, это вы-ведение истины из коммунальности и привязывание ее к единич-ности, неповторимости 'локуса' индивидуального опыта³⁵⁹.

Целый ряд факторов, вероятно, объясняет увязывание бабоч-ки с определенным местом памяти. Во-первых, само накалыва-ние булавкой метафорически прикрепляет 'летучую' бабочку к определенному месту. В этом жесте накалывания места поимки выполняют важную мнезическую функцию. Назвать бабочку, ука-зать на ярлыке место ее нахождения - существенная часть работы лепидоптериста. Необходимость все более тонкой и изощренной классификации постепенно у Набокова-энтомолога стала преобла-дать над стремлением поймать бабочку. Но в этой классификаци-онной работе места обитания имели существенное значение. В книге 'Другие берега' Набоков вспоминает о немецком энтомоло-ге Штаудингере, методы которого господствовали в науке до на-чала XX века:

'Между тем как он и его приверженцы консервативно дер-жались видовых и родовых названий, освященных долголет-ним употреблением, и классифицировали бабочек лишь по признакам, доступным голому глазу любителя, англо-аме-риканские работники вводили номенклатурные перемены, вытекавшие из строгого применения закона приоритета, и перемены таксономические, основанные на кропотливом изучении сложных органов под микроскопом. Немцы сили-лись не замечать новых течений и продолжали снижать энто-мологию едва ли не до уровня филателии. <...> Викториан-ское и штаудингеровское понятие о виде как о продукте эволюции, подаваемом природой коллекционеру на квадрат-ном подносе, т. е. как о чем-то замкнутом и сплошном по составу, с кое-какими лишь внешними разновидностями (полярными, островными, горными), сменилось новым понятием о многообразном, текучем, тающем по краям виде, органически состоящем из географических рас (под-видов)...'³⁶⁰

В английском варианте этой книги - 'Speak, Memory' - Набо-ков уточняет, что грубые классификационные ярлыки, использо-ванные Штаудингером для определения 'внешних разновидностей',

³⁵⁹ Характерно в том же 'Комментарии' упоминание майского жука - од-ного 'из двух разновидностей Melolontha', о котором говорится: 'Некоторые поэты путают его жужжание или шум с гулом сумеречных бабочек, жужжащих с наступлением ночи над цветами' (Там же, с. 650). Поэт - это существо, не умеющее различать, как не умеет различать растения и насекомых культура.

³⁶⁰ Набоков Владимир. Другие берега, с. 524.

177

были 'прикреплены к виду извне, как случайные придатки'³⁶¹. Эти придатки лишь поверхностно были связаны с географией и не шли дальше чрезвычайно упрощенного понимания места: 'полярные, островные, горные'. Только более сложная классификация позво-ляет обнаружить в бабочках 'органические географические расы (подвиды)'.

2

Каким образом бабочка несет на себе память места? Прежде всего благодаря мимикрии. Набоков поясняет, что утончение ана-лиза и описания бабочек прямо вело его в сторону загадки ми-микрии:

'Этими более гибкими приемами классификации лучше вы-ражалась эволюционная сторона дела, и одновременно с этим биологические исследования чешуекрылых были усовершен-ствованы до неслыханной тонкости - и заводили в те тупи-ки природы, где нам мерещится основная тайна ее. В этом смысле загадка "мимикрии" всегда пленяла меня <...>. Как объяснить, что южноамериканская бабочка-притворщица, в точности похожая и внешностью и окраской на местную синюю осу, подражает ей и в том, что ходит по-осиному, нервно шевеля сяжками?'³⁶²

Особенность географического подвида южноамериканской ба-бочки-притворщицы определяется не эволюционным механизмом, не 'естественным отбором', потому что тонкость бабочкиного притворства 'находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг гипотетического врага - птицы, что ли, или ящери-цы...'³⁶³ Особенность подвида задается мистической способностью бабочки мимикрировать под условия обитания исключительно дан-ного места. В случае с бабочкой-притворщицей под 'местную синюю осу' 'основная тайна природы', вероятно, заключается в том, что место вписывается с помощью мимикрии в анатомию тела насекомого, которое становится отпечатком места, его мнезическим знаком³⁶⁴. Таинственность этого отпечатка не сводится ис-

³⁶¹ Nabokov Vladimir. Speak, Memory, p. 124.

³⁶² Набоков Владимир. Другие берега, с. 524.

³⁶³ Там же, с. 525.

³⁶⁴ В 'Даре' научная биография энтомолога (отца Федора) выражает как раз ту эволюцию энтомологии, о которой писал Набоков: 'В специальных журналах рассеяны сотни его статей, из коих первая - "Об особенностях появления не-которых бабочек в Петербургской губернии" (Horae Soc. Ent. Ross.) относит-ся к 1877 году, а последняя - "Austautia simonoides n. sp., a Geometrid moth mimicking a small Parnassius" (Trans. Ent Soc. London) - к 1916-му. Он едко

178

ключительно к анатомии, но фиксируется даже в особенностях смачно описанной Набоковым бабочкиной походки - 'нервно шевеля сяжками'.

В статье 1941 года 'Lysandra cormion- новая европейская ба-бочка' Набоков описывает бабочку Lysandra cormion как странным образом имеющую отношение и к своей родственнице Lysandra coridon, и к чужому для нее роду Polyommatus meleager. 'Я чувствую тут загадку, - писал Набоков. - Помимо связи, на которую на-мекала cormion, здесь, казалось, существовала миметическая бли-зость между группами meleager и coridon...'³⁶⁵ Миметизм буквально разрушает понятие рода как некоего незыблемого и изолированного единства.

Микроскопическое исследование лепидоптерий оказывается странным микроскопическим чтением следов места, запечатлен-ных на теле. И эта мимикрическая запись на теле, по мнению Набокова, - высшая форма проявления искусства, осуществляю-щаяся вне культуры. Художник должен подражать не образцам культуры, но именно художественной деятельности природы, во-площенной в мимикрии. Набоков пишет о своем открытии мимик-рии насекомых в детстве:

'...мальчиком, я уже находил в природе то сложное и "бес-полезное", которого я позже искал в другом восхитительном обмане - в искусстве'³⁶⁶.

В 1941 году в лекции 'Писатель', прочитанной в Стэнфорде, Набоков объяснял, каким образом природа с помощью мистиче-ской филогенетической памяти творит свои изощреннейшие ше-девры мимикрии:

и веско полемизировал со Штаудингером, автором пресловутого "Katalog"' (На-боков Владимир. Дар. СПб., Азбука-Терра, 1997, с. 116). Эволюция эта про-ходит от простой и достаточной грубой локализации - 'Петербургская губерния' до 'обезьяноподобной' бабочки - Геометрида, имитатора малого Парнаса. Набоков, придумывая это название, не просто развлекается, вплетая в роман пародийный образ литературного имитатора, но и вполне серьезно намекает на то, что мимикрия находится по ту сторону чисто биологического и относится к сфере искусства. Место, которая она описывает, - это гора Парнас.

³⁶⁵ Nabokov Vladimir. Lysandra cormion, a New European Butterfly. - In: Nabokov's Butterflies. Ed. by Brian Boyd and Robert Michael Pyle. Boston, Beacon Press, 2000, p. 240.

³⁶⁶ Набоков Владимир. Другие берега, с. 525. Роже Кайуа, также считав-ший мимикрическую окраску бабочек видом искусства, полагал ее 'бесполез-ность' важнейшим критерием. Он называл бабочек 'интровертированными художниками', то есть художниками, использовавшими собственное тело в виде холста, обращенными не вовне, а на самих себя (Caillois Roger. The Mask of Medusa. London, Victor Gollanez, 1964, p. 38).

179

'Существует вид бабочек, на задних крыльях которых боль-шое похожее на глаз пятно имитирует каплю жидкости с таким пугающим (uncanny) совершенством, что даже линия, пересекающая крыло, слегка сдвинута как раз там, где ли-ния проходит через - или, лучше сказать, под - пятном: эта часть линии кажется сдвинутой преломлением, как если бы там была настоящая шарообразная капля и как если бы мы видели сквозь нее рисунок на крыле. В свете странной ме-таморфозы от объективного к субъективному, пережитой точными науками, что может помешать нам предположить, что однажды настоящая упавшая капля каким-то образом филогенетически была сохранена как пятно?'³⁶⁷

Крылья бабочки действуют как совершеннейший художествен-ный механизм без всякого участия культуры. Природа сама созда-ет trompe-1'oeil, превосходящий своим совершенством любое тво-рение художника. Шедевры природы - это следы бессознательной памяти, в которых обман сплетен с истиной самым причудливым и изощренным способом, требующим особого мастерства расшиф-ровки.

Следы места едва ли различимы для глаза профана ('филате-листа'), типичного представителя сообщества, с которым связа-но существование культуры. Чтение этих следов требует специаль-ной техники. Чем острее и точнее зрение, тем больше шансов локализовать бабочку в пространстве, то есть превратить ее в след памяти. В 'Даре' есть чрезвычайно подробное описание лесной лужайки, перечисление всех населяющих ее видов насекомых. Как указывает Набоков, 'божественный смысл этой лужайки выражался в ее бабочках'³⁶⁸. Этот 'божественный смысл' в конечном счете сводится к ее уникальной локализованности, вписанной в компо-зицию населяющих ее бабочек:

'Всю эту обаятельную жизнь, по сегодняшнему сочетанию которой можно было безошибочно определить и возраст лета (с точностью чуть ли не до одного дня), и географическое положение местности, и растительный состав лужайки, все это живое, истинное, бесконечно милое Федор воспринял как бы мгновенно, одним привычным, глубоким взгля-дом'³⁶⁹.

Разумеется, это мгновенное микрозрение превосходит парамет-ры обычного человеческого восприятия. Наблюдатель Набокова -

³⁶⁷ Nabokov's Butterflies, p. 244. ³⁶⁸ Набоков Владимир. Дар, с. 150. ³⁶⁹ Там же, с. 151-152.

180

своего рода сверхчеловек. Среди прочего Федор, например, спо-собен на лету, мгновенно, отмечать детали такого рода:

'Торопливо покинув лужайку и сев на лист ольхи, капуст-ная самка странным задратием брюшка и плоским положе-нием крыльев (чем-то напоминавшим приложенные уши) дала знать своему потертому преследователю, что она уже оплодотворена'³⁷⁰.

Евгений Замятин в 'Рассказе о самом главном', также разви-вавшем тему микрозрения, не в состоянии был предположить, что мир гусеницы Rhopalocera может быть соотнесен с миром челове-ка. Для него, в отличие от Набокова, мир людей и мир насеко-мых - два параллельно существующих, но прямо не соотнесенных универсума. Для Набокова же микромир представляет смысл лишь в той мере, в какой он соотнесен с миром человека. Отец Федора в 'Даре' (и это не единственное такое место у писателя), рассуж-дая о мимикрии насекомых, буквально не может найти ей ника-кого иного объяснения, кроме существования 'глаз человека': '...словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека'³⁷¹.

Эндрю Филд приводит мнение специалиста об энтомологиче-ской технике Набокова, в котором отмечается особая, уникальная острота его зрения:

'Эти детали и измерения почти уникальны своей точностью до одной чешуйки. До него и после никто этого не делал. Вместо того чтобы написать 'широкая полоса' или 'узкая полоса', он сосчитывал чешуйки, и это позволяло ему прий-ти к выводам, которых он иначе бы не получил. Помимо специального знания люканид, Набоков был мастером в еще одной области описания: гениталиях бабочки, что необык-новенно важно, потому что возможны большие различия в общей структуре бабочек, которые во всем ином выглядят совершенно одинаково. Орган, о котором идет речь, кро-хотный, но склеротичный отросток'³⁷².

³⁷⁰ Там же, с. 151.

³⁷¹ Там же, с. 126.

³⁷² Field Andrew. Nabokov: His Life in Part. Harmondsworth, Penguin Books, 1977, p. 270. Брайан Бойд дает такое описание набоковской техники: 'Со свойственной ему любовью к деталям он не мог удовлетвориться уровнем точ-ности лепидоптерологического описания, которого уже достигли Шванвич и другие. Он обнаружил, что крошечные чешуйки на каждом крыле образуют ряды, расходящиеся от основания крыла. Это стало вторым главным принци-пом с важными следствиями: считая ряды чешуек - чего никто до него не де-лал, - он смог создать чрезвычайно точную систему локализации любой от-метины на крыле бабочки' (Boyd Brian. Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton. Princeton University Press, 1991, p. 67).

181

Эта фиксация на точности описания очень важна в контексте набоковского понимания соотношения искусства и памяти. С по-мощью бабочек и их мимикрии природа пытается обмануть ученых. Набоков благодаря невероятной остроте своего зрения противостоит этим 'иллюзиям' природы. Это соревнование с 'Видимой Приро-дой' (Visible Nature) отражено в типично набоковском каламбуре: двойном чтении его инициалов 'V.N.' как обозначения его самого и видимой природы.

Природа ведет себя так, как если бы она хотела перемешать идентичности, смешать места и факты, спутать их с помощью по-чти неразличимого сходства. Техника Набокова призвана преодо-леть этот обман. Тем самым Набоков присоединяется к длинной череде ученых, сражавшихся с 'визуальной безнадежностью' (visual desperation, согласно точному выражению Джеймса Элкинса), т.е. с невозможностью описания микроскопических явлений из-за отсутствия ясных аналогий и описательных процедур, приводящего к своего рода слепоте³⁷³. Показателен и интерес Набокова к опи-санию гениталий. Он связывает его работу с линнеевской класси-фикацией растений на основании органов их воспроизводства. Лин-ней, которого Мишель Адансон (Michel Adanson) называл 'переделывателем имен' (name-changer), производил свои имена от ге-ниталий³⁷⁴, точно так же как Набоков два столетия спустя. Труд называния начинает отдаленно напоминать работу творения. Сход-ная страсть к называнию и утопически полному описанию харак-теризует Руссо в 'Прогулках одинокого мечтателя'. Удивительным образом у Руссо та же страсть, связанная с 'искусством памяти'³⁷⁵(эпизоду предшествует потеря памяти, и весь он обоснован попыт-кой ее восстановить), также сосредоточивается на описании гени-талий растений³⁷⁶.

³⁷³ '..."визуальной безнадежностью" я называю такое явление, когда микроскопист не может подобрать подходящие аналогии, которые могут придать смысл тому, что он видит' (Elkins James. On Visual Desperation and the Bodies of Protozoa. - Representations, ? 40, Fall 1992, p. 35).

³⁷⁴ Sewell El. The Orphic Voice. New York-Evanston, Harper and Row 1971 pp. 211-214.

³⁷⁵ Burt E.S. Mapping City Walks: The Topography of Memory in Rousseau's Second and Seventh Promenades. - Yale French Studies, ? 74, 1988, pp. 240-247.

³⁷⁶ 'Я решил составить Flora Pterinsularis и описать все до одного растения этого острова достаточно подробно, чтобы занять такой работой весь остаток моих дней. Говорят, какой-то немец написал книгу о лимонной цедре, а я написал бы книгу о каждом луговом злаке, о каждом лесном мхе, о каждом лишае на скалах; я не хотел оставить ни одной травинки, ни одного атома ра-стений без обширного описания. В итоге этого превосходного замысла каж-дое утро, после завтрака, который был у нас общим, я отправлялся с лупой в руке и своей "Systema naturae" под мышкой на какой-нибудь участок острова, который я разделил на маленькие квадраты, чтобы осмотреть их один за дру-гим в каждое время года. Нет ничего необычайнее того восхищения, тех вос-

182

В то же самое время это бесконечное фанатическое погруже-ние в описание все меньших и меньших деталей вступает в конф-ликт с практикой называния, потому что беспрерывно подвергает сомнению существующие классификации и устойчивость самой системы имен. Невероятное разнообразие бабочек (более ста ты-сяч видов) бросает вызов возможностям языка, потому что каж-дый вид нуждается в своем собственном имени. Только называние завершает процесс описания и обнаружения нового вида. Мишель Фуко подчеркивал важность называния по отношению к системе биологических таксономии:

'...естественная история <...> - это пространство, открытое в репрезентации анализом, предвосхищающим возможность назвать; это возможность увидеть то, что можно сказать и чего нельзя было бы ни сказать, ни, соответственно, уви-деть со стороны, если бы несовпадающие вещи и слова с самого начала не поддерживали коммуникации в рамках ре-презентации'³⁷⁷.

Фуко подчеркивает, что возникновение биологических таксо-номии, то есть собственно 'естественной истории', не сопровож-далось обострением зрения, но лишь организацией зрения таким образом, чтобы расширить диапазон называемого. Речь, по суще-ству, шла о выработке более сложной словесной артикуляции ви-димого.

Так, в частности, 'при изучении половых органов растения достаточно, но и необходимо пересчитать тычинки и пестики (или же констатировать их отсутствие), определить, какую форму они принимают и в соответствии с какой геометрической фигурой они расположены в цветке (круг, восьмигранник, треугольник), уста-новить их размер по отношению к иным органам'³⁷⁸.

Иными словами, возможность называния в описании исчерпы-вается этими четырьмя критериями.

Создание Линнеем развернутой и систематической номенкла-туры названий было величайшим достижением, которое научный мир приветствовал как преодоление лингвистического хаоса, ког-

торгов, которые я испытывал при каждом своем наблюдении над устройством и организацией растений и над действием органов размножения при оплодо-творении, система которого была для меня совсем новой. Различие родовых особенностей, о котором я раньше не имел ни малейшего представления, приводило меня в восхищение, когда я проверял его на обыкновенных видах, в ожидании того, когда мне попадутся более редкие' (Руссо Жан-Жак. Про-гулки одинокого мечтателя. - В кн.: Избранные сочинения в трех томах, т. 3. М., Художественная литература, 1961, с. 613-614).

³⁷⁷ Foucault Michel. Les mots et les choses. Paris, Gallimard, 1966, p. 142.

³⁷⁸ Ibid., p. 146.

183

да некоторые животные не имели названии, а некоторые тонули в изобилии синонимов. Линней предложил называть каждое живот-ное или растение как минимум двумя латинскими словами, пер-вое из которых обозначало вид, а второе - род. К ним можно было добавить и более тонкие обозначения, например подвида. Однако по мере своего развития биологическая номенклатура сталкивалась с непредвиденными обстоятельствами. Называние каждый раз тре-бовало установления общего предка (генеалогический принцип), установить который для видов, живущих в разных географических зонах, было не всегда просто.

В 'Соглядатае' Набоков так описывает 'генеалогическую про-блему' таксономии:

'Давным-давно, с лаконическим примечанием 'In pratis Westmanniae', Линней описал распространенный вид днев-ной бабочки. Проходит время, и, в похвальном стремлении к точности, новые исследователи дают названия расам и разновидностям этого распространенного вида, так что вско-ре нет ни одного места в Европе, где бы летал типический вид, а не разновидность, форма, субспеция. Где тип, где подлинник, где первообраз? И вот наконец проницательный энтомолог приводит в продуманном труде весь список назван-ных форм и принимает за тип двухсотлетний, выцветший, скандинавский экземпляр, пойманный Линнеем, и этой условностью все как будто улажено'³⁷⁹.

Вид в конце концов оказывается условностью, а за общего предка, образующего вид, попросту берется первая описанная Линнеем особь. То есть предок создается самой процедурой пер-вого описания и первоназывания.

В конце концов в энтомологических заметках 1944 года Набо-ков определяет вид и род как своего рода абстракции:

'Идея вида - это идея различия; идея рода - это идея сход-ства. Что мы делаем, когда, как говорится, 'зачинаем род' (erect a genus), - мы пытаемся парадоксально показать, что некоторые объекты, различные в одном, сходны в другом. Первый подход предполагает "специфическое различие", второй - "родовое сходство"'³⁸⁰.

Отсюда следует крайняя условность различия вида и рода - обозначений сходства и различия, и ничего более.

³⁷⁹Набоков Владимир. Соглядатай. - В кн.: Рассказы. Воспоминания, с. 171.

³⁸⁰ Nabokov's Butterflies, pp. 335-336.

184

Это размывание границ между видом и родом, так же как и обнаружение промежуточных стадий эволюции, требовало перена-зывания множества уже имеющих имя особей, что влекло за со-бой чудовищную и крайне нежелательную путаницу³⁸¹. Именно в этом 'нежелательном' направлении и двигался Набоков, обнару-живая генеалогические различия там, где положение в таксономии казалось раз и навсегда установленным.

Набоков, конечно, прекрасно понимал, что он движется к границам линнеевского метода, и в какой-то степени пытался обуз-дать себя самого. Как замечает Роберт Пайл,

'Особенно в поздние годы он жаловался на умножение бес-смысленных названий для местных вариаций и безжалостно издевался над называнием "подвидов" исключительно на основании места поимки (locality labels), а не на тщательно изученной морфологии, - практикой типичной для некото-рых немецких дилеров, называвших по-разному "различных" бабочек-аполлонов из каждой альпийской долины'³⁸².

В набоковской перспективе называние насекомых обязано учи-тывать и место их поимки, то есть обитания, но при этом должно опираться на морфологию тела, в которую это место должно быть вписано³⁸³.

3

Таксономия у Набокова обогащается местами, запечатленны-ми в его личной памяти. Бабочка связана с именем собственным. Набоков часто подписывал свои письма росчерком-бабочкой, изоб-ражающим букву V. В 'Speak, Memory' Набоков упоминает 'За-пятую Бабочку' (a Comma Butterfly'), которая неожиданно сло-жила свои угловатые рыжие крылья, 'чтобы продемонстрировать крошечный инициал, мелом начерченный на их нижней сторо-не'³⁸⁴, в стихотворении 'Ночные бабочки' он пишет о черной совке 'с жемчужной ижицей на жилке узловой'³⁸⁵ и т. д.

³⁸¹ См Ritvo Harriet The Platypus and the Mermaid, and other Figments of the Classifying Imagination Cambridge, Mass, Harvard University Press, 1997, pp 52-59

³⁸² Pyle Robert Michael Between Climb and Cloud Nabokov among the Lepidopterists - In Nabokov's Butterflies, pp 59-60

³⁸³ Набоков писал 'Понятие вида помимо своего основного (для энтомо-лога) морфологического смысла имеет и необходимое географическое след-ствие, а включенное в него географическое понятие покрывает иные, так как никакой экологический или биологический вид не может существовать без пространственной локализации' - Nabokov's Butterflies, p 295

³⁸⁴ Nabokov Vladimir Speak, Memory, p 106

³⁸⁵ Набоков Владимир Стихотворения и поэмы M , Современник, 1991, с 207

185

Проступание имени собственного в имени бабочки имеет важ-ное значение (иногда имена персонажей Набокова могут обозна-чать бабочку, как, например, Фальтер в 'Ultima Thule' означает 'бабочка', по-немецки - Falter³⁸⁶) Благодаря этому проступанию название бабочки перестает быть простым обозначением биологи-ческого вида, оно перешагивает через 'нормальные' границы так-сономии и индивидуализирует насекомое выше той меры, которая допустима в науке. Описание бабочки становится до такой степе-ни индивидуализированным, что Набоков действительно в состо-янии написать о ней, что она 'ходит по-осиному, нервно шевеля сяжками'. Одновременно имя расширяет свое значение, размы-вая индивидуальность в неком неопределенно широком семанти-ческом поле.

Ролан Барт так определял функционирование имен у Пруста (и это определение вполне подходит Набокову):

'Прустовское имя само по себе и в каждом случае эквива-лент целой энциклопедической колонки имя Германтов мгновенно покрывает все то, что память, обычаи, культура могут в него вложить; оно не знает избирательных ограниче-ний, синтагма, в которую оно помещено, не имеет для него значения, иными словами, это в каком-то роде семантиче-ское чудовище'³⁸⁷.

Это чудовище связывает имена с памятью, делает возможным процесс вспоминания как мгновенной визуализации целого кон-гломерата вещей, людей и событий

Связь называния с микроскопическим зрением делает это за-нятие головокружительной лингвистической авантюрой. Это все-гда проверка границ словаря Набоков иронически сообщает Эд-мунду Уилсону.

'Я препарировал и нарисовал гениталии 360 образчиков и выпутался из таксономических приключений, которые по-хожи на роман. Это была великолепная тренировка в упо-треблении нашего (если мне будет позволительно так вы-разиться) мудрого, точного, пластичного, прекрасного английского языка'³⁸⁸

Занятие, которому предавался Набоков, двойственно. С одной стороны, называние - это 'фиксирование' насекомого, его пре-

³⁸⁶ О значении этого имени см Rowe W Nabokov's Spectral Dimension Ann Arbor, Ardis, 1981, pp 46-49

³⁸⁷ Barthes Roland New Critical Essays New York, Hill and Wang, 1980, p 60

³⁸⁸ The Nabokov-Wilson Letters 1940-1971 Ed by S Karlinsky New York, Harper and Row, 1980, p 116

186

вращение в мнезический след, перевод в слово и письмо. Назы-вание поэтому отчасти связано с утратой зримого, его метаморфо-зой в вербальное и вместе с тем с остановкой жизни во всей ее текучести, со смертью. С другой стороны, наблюдатель, все бо-лее углубляющийся в изучение мельчайших деталей, также теряет общее видение особи. Знание, достигаемое на этом пути, сколь бы точным оно ни было, по-своему разрушает видимое, бесконеч-но распыляя и фрагментируя его. Нарастание деталей в какой-то момент подрывает саму возможность называть. В этом смысле и гипермнезические воспоминания могут работать против называния. Бесконечная борьба между называнием и зрением определялась Вальтером Беньямином как 'смертельная игра' Пруста:

'Тот, кто однажды начал раскрывать веер памяти, никогда не может достигнуть конца его сегментов. Ни один образ его не удовлетворяет, потому что он видит, что тот может быть еще развернут и что только в его складках живет истина - в этом образе, в этом запахе, в этом касании, - ради кото-рой все это было раскрыто и препарировано; и теперь вос-поминание движется от маленьких к мельчайшим деталям, от мельчайших - к бесконечно малым, в то время как об-наруживаемое им в этих микрокосмах становится все силь-нее и сильнее'³⁸⁹.

Жерар Женетт тоже обратил внимание на разрушающее воз-действие называния на внутренние образы. Покуда название от-носится к общим категориям, оно способствует визуализации, когда же 'имя' выходит за рамки вида и закрепляется за индиви-дом, образ начинает терять ясность очертаний. Женетт утверждал, что у Пруста

'..."образ", вызываемый в сознании именем нарицательным вещи, "ясен и употребим", он нейтрален, прозрачен, не-активен и никак не отражается на мыслимой репрезентации (la représentation mentale), понятии птицы, станка или му-равейника; образ же, представляемый именем собственным, сбивчив в том смысле, что он заимствует свой уникальный оттенок у субстанциальной реальности ("звучания") имени: сбивчивый в смысле неясный в результате единства или, вер-нее, единственности тона; но также сбивчивый в смысле сложный'³⁹⁰.

³⁸⁹ Benjamin Walter. A Berlin Chronicle. - In: Selected Writings, v. 2. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1999, p. 597.

³⁹⁰ Genette Gérard. Mimologiques. Voyage en Cratylie. Paris, Seuil, 1976 p. 315.

187

Субстанциальность имени, его укорененность в уникальности его звучания в чем-то сходны с субстанциальностью набоковского описания чешуек. Называние фиксирует мнезический след и од-новременно открывает путь забыванию, дезинтеграции образа, распаду единства между звуком, образом и значением³⁹¹. В каком-то смысле этот процесс напоминает процесс отделения цвета от тел, появления свободного цвета, который невозможно связать с каким бы то ни было значением.

В 'Аде' Набоков сравнивает прошлое с хаотичным и ни на минуту не прекращающимся накоплением образов, которые, од-нако, связаны скорее не с именами, но с датами. Даты между тем также не позволяют восстановить следы памяти. В конечном сче-те единственная возможность как-то локализовать события в про-шлом связана с их постепенным выцветанием, утратой цвета по мере их отодвигания в прошлое:

'Меняется ли окраска вспоминаемого предмета (или что-то иное в его визуальном воздействии) от даты к дате? Могу ли я по их оттенку определить, расположен ли он в стратигра-фии моего прошлого раньше или позже, ниже или выше?'³⁹²

Проблема заключается в том, что один и тот же предмет в вос-поминаниях разной давности фигурирует в одном и том же виде, потому что в нем смешиваются впечатления разного времени. И тут же Набоков насмешливо предлагает провести эксперимент, который бы позволил

'...установить различные точные уровни насыщенности и глу-бины блеска - столь точные, чтобы "нечто", смутно воспри-нимаемое мной в образе вспоминаемого, но не идентифи-цируемого человека, и "как-то" относящее это "нечто" к моему раннему детству, а не к отрочеству, могло быть зап-ротоколировано (labeled), если и не именем, то хотя бы точ-ной датой, например, 1 января 1908 (эврика, "например" сработало - он был бывшим домашним наставником моего

³⁹¹ Изменение имени может использоваться для изменения самих вещей, трансцендирования имени как субстанции. Гарри Левин описал общую эво-люцию Пруста как 'движение от периода имен к периоду вещей'. Он также подчеркивал значение замечания Марселя о живописи Эльстира: '...если Гос-подь Бог создал вещи, называя их, Эльстир пересоздал их, лишая их имен и давая им иные'. - Levin Harry. The Gates of Horn. New York, Oxford University Press, 1966, p. 427.

³⁹² Nabokov Vladimir. Ada or Ardor: A Family Chronicle. New York, McGraw-Hill, 1969, p. 546. Все эти рассуждения о прошлом помещены в полуирони-ческий-полусерьезный трактат 'Фактура времени', пародирующий в том чис-ле Бергсона и Пруста.

188

отца, подарившим мне на восьмилетнюю годовщину "Али-су в камере-обскуре")'³⁹³.

Цвет, дата действуют вернее имени, которое так и не всплы-вает в связи с 'бывшим наставником'. Дата, в отличие от имени, вписывается в некую хронологическую последовательность. Эта вписанность иного порядка, нежели включение имени в словарь имен собственных. Регулярность интервалов в хронологической последовательности (Набоков пишет, что 'время - это ритм: ритм насекомых теплой влажной ночью'³⁹⁴, что это 'серый провал между двумя черными ударами: Нежный интервал'³⁹⁵) уподобляет время цветовой шкале, также построенной на жестком порядке. Набо-ков доходит до того, что утверждает, будто способен вспомнить временные интервалы как изменение цвета:

'Я мог вспомнить, как цвета (сероватый, синий, лиловый, серовато-красный), мои три прощальные лекции <...>. Я, однако, хуже помню <...> шестидневные перерывы между синим и лиловым и между лиловым и серым'³⁹⁶.

Поскольку тонкие переходы между цветами позволяют, как утверждается в трактате, преодолеть 'неподвижность перцептивного времени', градуирование переходов между тонами становится эк-вивалентным градуированию хронологической шкалы и в конечном счете бесконечному дроблению каждого интервала по времени и на цветовой шкале.

В конце концов микрозрение позволяет Набокову безостано-вочно расщеплять цвета и в итоге подвергнуть сомнению само по-нятие цвета. Джоанн Каргес замечает:

'Синий, как и белый, и радужные переливы крыльев бабоч-ки - это скорее результаты оптической интерференции, чем собственно пигментации'³⁹⁷.

Этот процесс дезинтеграции цвета напоминает 'кризис цвета' в микроскопии XVIII века. Я имею в виду открытие, 'что поверх-ность даже самых однородных тел, стоило на нее посмотреть в уве-личительный прибор, оказывалась ассамбляжем'³⁹⁸. Постепенное проникновение за пределы человеческого зрения привело к дезин-

³⁹³ Ibid , p 546-547

³⁹⁴ Ibid , p 537

³⁹⁵ Ibid , p 538.

³⁹⁶ Ibid , p. 548

³⁹⁷ Karges Joann Nabokov's Lépidoptère, p 64

³⁹⁸ Stafford Barbara M Body Criticism Imagining the Unseen in Enlightenment Art and Medicine Cambridge, Mass , The MIT Press, 1991, p 288

189

теграции форм на элементы, несводимые к понятию формы. Эти крошечные элементы могут быть сравнены с фрагментами цвета, отделенного от фигуры, со свободно движущимся цветовым пят-ном. Барбара Стаффорд дает следующее пояснение:

'Эти авторы [ученые XVIII столетия] опирались на освящен-ную временем аналогию между chroma и chros. Оба этих гре-ческих слова, обозначающих цвет, в качестве своего перво-го значения имели 'поверхность тела' или 'кожу'. Иными словами, считалось, что тона лежат или реют на поверхно-сти предметов'³⁹⁹.

Набоковская фиксация на чешуйках располагала к аналогичному взгляду на вещи. Чешуйки - это эпидермические микроэлементы, фрагменты окрашенной 'кожи', цветные пятна, лежащие на по-верхности вещей.

Эти элементы, эти чешуйки имеют множественное значение. Прежде всего, они отсылают к феномену невероятно изощренной мимикрии. Точно так же, как две бабочки могут быть внешне не-отличимы, но принадлежать разным видам, две поверхности мо-гут казаться совершенно одинаковыми и при этом по-разному от-ражать свет. Это явление известно как метамеризм:

'Две поверхности, известные тем, что они по-разному от-ражают свет, но при этом визуально неотличимые друг от друга, известны как метамеры. <...> Цвета, являющиеся метамерами для людей, могут иметь совершенно разное спек-тральное отражение от своих поверхностей'⁴⁰⁰.

Это означает, что два предмета с различными физическими свойствами поверхностей могут быть совершенно неотличимы на глаз. Если в случае с бабочками различия могут быть обнаружены в результате феноменально тщательного наблюдения, в случае с метамерами само по себе наблюдение, невзирая на его изощрен-ность, не является надежным критерием, основанием для разли-чения двух тел. Метамеры - это предел, до которого могут дохо-дить имитация и мимикрия, так как метамеры по определению неразличимы для глаза. Само их существование побудило некото-рых ученых говорить о цвете как о психологическом свойстве, а не характеристике физических объектов⁴⁰¹. С такой точки зрения окрас-ка превращается в чисто психологический факт, а цвета относятся

³⁹⁹ Ibid , p 286

⁴⁰⁰ Hubert David R Color and Color Perception A Study in Anthropocentric Realism Menlo Park, CSLI, 1987, p 85

⁴⁰¹ Jackson Frank Perception Cambridge, Cambridge University Press, 1977 p 120

190

к области памяти и внутреннего видения, спроецированных на внешний мир.

Набоков видит связь между цветными чешуйками и буквами. Он вспоминает, как он был увлечен расшифровыванием 'типо-графских' изображений, например сделанного из текста толсто-вского рассказа портрета писателя. Текст вписывался в изображе-ние, рассыпался на куски, из которых возникал визуальный образ Толстого. Для Набокова звуки и буквы всегда окрашены в цвета.

'Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор. Чрезвычайно сложный вопрос, как и почему малейшее несовпадение между разно-язычными начертаниями единозвучной буквы меняет и цве-товое впечатление от нее...'⁴⁰²

Внешне этот цветовой слух напоминает тот, который был опи-сан Рембо в известном стихотворении 'Гласные'. Но в действи-тельности цветовые ощущения Набокова гораздо теснее связаны с графизмом буквы, ее очертаниями. 'Единозвучные буквы', сво-его рода алфавитные метамеры, обнаруживают у него различную окраску. Цветовой слух писателя является лишь одним из про-явлений его способности видеть 'легкие, но неизлечимые галлю-цинации'⁴⁰³, которые являются как бы развитием 'фотизмов' - 'прозрачных узелков', проплывающих 'наискось по зрительному полю'⁴⁰⁴. Цветовые видения Набокова были в значительной степени основаны на отделении цвета от фигур, свободного существования цветовых пятен. Эти видения напоминают отделение цветового пятна от пейзажа у Бергота, созерцающего 'Вид Дельфта' в сце-не, о которой речь шла в предыдущей главе. Сама же по себе тех-ника микрозрения, направленная на трансцендирование формы и проникновение в цвет, в эстетике восходит, вероятно, к Бодле-ру, который утверждал, что глаз колориста - это увеличительное стекло⁴⁰⁵.

⁴⁰² Набоков Владимир Другие берега, с 464

⁴⁰³ Там же, с. 462

⁴⁰⁴ Там же, с 463

⁴⁰⁵ Отделение цвета от семантической основы, от любой называемой фор-мы связывается Бодлером с двумя стратегиями - увеличением или удаленно-стью предмета В 'Салоне 1846 года' он начинает обсуждение цвета с необык-новенного микроскопического описания женской ладони 'Исследование того же предмета, сделанное с помощью лупы, обнаружит в любом, сколь угодно малом пространстве совершенную гармонию тонов - серых, синих, коричне-вых, зеленых, оранжевых и белых, согретых каплей желтого < > Лупа - это глаз колориста' (Baudelaire Oeuvres completes P , Gallimard, 1961, p 882) Однако после утверждения, что цвет может бесконечно делиться, он рекомен-дует оценивать гармонию цвета с большого расстояния 'Хороший способ

191

Набоков, между прочим, упоминает сцену смерти Бергота в своей лекции о Прусте и называет ее 'прекрасно описанной'⁴⁰⁶. Лекция о Прусте представляет особый интерес, потому что в ней Набоков явственно идентифицирует себя с французским писате-лем⁴⁰⁷. Так, он замечает, что 'Марсель видел звуки в цвете'⁴⁰⁸. В каком-то смысле набоковское описание техники Пруста может служить самоописанием его собственного стиля. В частности, он уделяет особое внимание роли цветных пятен у Пруста Световое пятно представляется как таинственное письмо, приглашающее к чтению. Отблеск солнца, отраженный от камня, что-то скрыва-ет. И эта скрытая субстанция представляется Набокову невидимым текстом Золотистый свет ночного окна - это 'драгоценная, ми-молетная запись на светящейся странице...'⁴⁰⁹ Сгусток света в ка-кой-то момент превращается в орхидею, Catleya labiata, и нако-нец в золотую бабочку с желтыми крыльями. И хотя Набоков не упоминает вермееровского 'желтого пятна стены', он цитирует из Пруста: 'В одном месте свет стал твердым, как кирпичная стена, <...> как кусок желтой персидской кладки...'⁴¹⁰

Но, возможно, первое неназванное упоминание прустовского 'желтого пятна' может быть обнаружено в 'Отчаянии' (1932), где желтый столб играет роль миметического объекта, соединяющего прошлое и будущее, восприятие и воспоминания.

'Отчетливо желтый среди размазанной природы, он вырас-тал в моих снах. Мои видения по нем ориентировались. Все мысли мои возвращались к нему. Он сиял верным огнем во мраке моих предположений. Мне теперь кажется, что, уви-дев его впервые, я как бы его узнал: он мне был знаком по будущему'⁴¹¹.

узнать, мелодична ли картина, - это посмотреть на нее со столь большого рас-стояния, чтобы нельзя было разобрать ни ее сюжета, ни очертаний Если она мелодична, она уже имеет смысл и она уже заняла свое место в репертуаре воспоминаний' (Ibid , p 883) Показательно, что картина занимает место в памяти только тогда, когда цвет отделяется в ней от формы Цвет проникает в воспоминания по мере того, как разрушается способность к называнию

⁴⁰⁶ Nabokov Vladimir Lectures on Literature New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1980, p 230

⁴⁰⁷ В 'Подлинной жизни Себастьяна Наита' Набоков говорит о Прусте как о 'французском писателе M Прусте, которого Найт сознательно или бессоз-нательно копировал ' (Nabokov Vladimir The Real Life of Sebastian Knight Norfolk, New Directions, 1959, p 116) Пруст таким образом включается в длинную призрачную череду подражаний (мимикрии) Наит - литератор и двойник рассказчика, который очевидным образом двойник самого Набокова

⁴⁰⁸ Ibid , p 235 ⁴⁰⁹ Ibid , p 240 ⁴¹⁰ Ibid , p 244 ⁴¹¹ Набоков Владимир Соглядатаи Отчаяние M , ВЗПИ, 1991, с 83

192

4

Бабочка - лишь связующее звено в длинной цепочке метамор-фоз и мимикрии, где все расплывается, чтобы затем вновь обна-ружить форму, проступающую из хаоса пятен. Метафоры стены и бабочки обнаруживают одну характерную черту мнемонических видений - их плоскостность, полное отсутствие глубины. Такого рода изображения сходны с картинками на сетчатке, также состав-ленными из пятен. Картинки на сетчатке - таинственные изобра-жения, они лишь комбинация пятен, скрывающих за собой глу-бину репрезентируемого объекта⁴¹².

Р.Л. Грегори так суммирует существо основной проблемы пси-хологии восприятия:

'Центральная проблема визуального восприятия заключает-ся в вопросе о том, каким образом мозг интерпретирует узо-ры (patterns) в глазу в качестве внешних объектов. <...> Из-начальная проблема - каким образом объекты отличаются от их окружения'⁴¹³.

Иными словами, 'изначальная проблема' - это вопрос о том, каким образом фигура отделяется от фона. И этот вопрос, конеч-но, центральный для природной мимикрии. Дело в том, что ми-микрия часто основана на превращении 'внешнего образа' в по-добие цветовой мозаики на сетчатке. Объект как бы распыляется в прихотливый узор пятен. Наиболее эффективный способ природ-ного камуфляжа - это как бы проецирование сетчаточного изоб-ражения вовне. Когда глаз сталкивается во внешнем мире с подо-бием картинки на ретине, он как бы слепнет. Поэтому мимикрию можно описывать как внешнее воспроизведение узора на сетчатке.

Самый удачный способ камуфляжа - это уплощение изобра-жения (образы стены и крыльев бабочки прекрасно отражают этот эффект), примером которого может, например, служить защит-ная окраска некоторых насекомых, делающая обращенные к свету поверхности тела более темными. Из-за этого тени перестают от-личаться от освещенных поверхностей и цилиндрическое тело гу-сеницы начинает выглядеть как абсолютно плоское. Иной эф-

⁴¹² Пруст использует образ пятна-стены и в 'У Германтов' Здесь это плос-кая поверхность, неожиданно обнаруживающая невидимую глубину Он вво-дит этот мотив рассуждениями об оптических иллюзиях 'Сколько раз в авто-мобиле мы видели длинную светлую улицу, начинавшуюся в нескольких метрах от нас, в то время как перед нами было лишь пятно ослепительно освещенной стены, создававшее мираж глубины' (Proust Marcel A la recherche du temps perdu, t. 2 Paris, Gallimard, 1954, p 419)

⁴¹³ Gregory R L. The Intelligent Eye New York, McGraw-Hill, p 1970, p 15

193

фективный метод маскировки - это фрагментирование, расчлене-ние покрова с помощью пятен и полос.

'Эти пятна, или < ..> полосы, или черточки не только раз-рывают очертания тела, они могут смешаться со сходно окра-шенными или имеющими такие же формы объектами или тенями в окружающем пространстве'⁴¹⁴.

Мишель Пастуро, исследовавший культурную историю поло-сатого дизайна, показал, что полосатые поверхности всегда ассо-циировались со сглазом, обманом, дьявольщиной. Он объясняет:

'Всякая полосатая поверхность кажется обманчивой, пото-му что она не позволяет взгляду отличать фигуру от фона, на котором она изображена. Чтение глубины, которое в средние века обыкновенно начиналось с выделения фона, а затем шло к планам более приближенным к глазу зрителя, становилось невозможным'⁴¹⁵.

Полосатая поверхность (в меньшей степени, но все же это от-носится и к пятнистой) блокирует анализ картинки как некоего образа внешнего материального объекта. В итоге мимикрия за-ставляет изображения 'регрессировать' на стадию, предшествую-щую пониманию образов, на стадию некоего первичного воспри-ятия, не достигшего уровня называния, понимания.

Стадия картинки на сетчатке может стать для некоторых худож-ников вожделенным идеалом 'внешнего дизайна'. Два знамени-тых текста наглядно отражают этот странный идеал. Первый - 'Мадемуазель де Мопен' (1835) Теофиля Готье, второй- 'Неве-домый шедевр' (1832) Бальзака.

Готье описывает 'фантастический, экстравагантный, невоз-можный театр, в котором благовоспитанная публика будет безжа-лостно свистеть с самой первой сцены, из-за того что не сможет понять ни единого слова'⁴¹⁶. Это театр крошечных насекомых. Микроскопические размеры актеров переносят этот театр чуть ли не внутрь глаза. Внешний мир тут строится из микроскопических фигурок, размером напоминающих фигурки на сетчатке:

'Занавес из бабочкиных крыльев, более нежный, чем пленка на внутренней поверхности яйца, медленно идет вверх <...>. Зал полон душ поэтов, сидящих в перламутровых креслах и

⁴¹⁴ Tinbergen N Curious Naturalists Garden City, Doubleday, 1968, pp 127- 128

⁴¹⁵ Pastoureau Michel L'étoffe du diable Une Histoire des rayures et des tissus rayés Paris, Seuil, 1991, p 52

⁴¹⁶ Gautier Theophile Mademoiselle de Maupin Paris, Garnier-Flammarion 1966, p 242

194

наблюдающих за спектаклем через росинки, закрепленные на золотых пестиках лилий. <...> Палитра богатейшего ху-дожника не имеет и половины тонов, которыми все это рас-крашено. Все выкрашено в странные, необычные цвета: пепельно-зеленый, пепельно-синий, ультрамарин, красная и желтая эмали здесь в изобилии'⁴¹⁷.

'Занавес из бабочкиных крыльев' - воплощение зрительной фактуры театра Готье. Его образность недоступна пониманию ме-стной элиты и может читаться только душами поэтов, глядящих на сцену сквозь увеличительные линзы росинок. Но главное, театр - это не что иное, как царство свободного цвета, самодостаточно-го, автономного, неподвластного языку.

В новелле Бальзака художник Френхофер пытается создать изображения, не прибегая к линии, контуру, не существующим в природе, но лишь с помощью цвета и тени. Его высшее дости-жение, 'неведомый шедевр', - нечитаемый хаос цветовых пятен, в котором человеческая фигура видна лишь одному Френхоферу. Сравним объяснение Френхофера с тем, что видит на картине сто-ронний наблюдатель:

'Перед вами женщина, а вы ищете картину. Так много глу-бины в этом полотне, воздух так верно передан, что вы не можете его отличить от воздуха, которым вы дышите. Где искусство? Оно пропало, исчезло. Вот тело девушки. Раз-ве не верно схвачены колорит, живые очертания, где воз-дух соприкасается с телом и как бы облекает его? Не пред-ставляют ли предметы такого же явления в атмосфере, как рыбы в воде? Оцените, как контуры отделяются от фона'⁴¹⁸.

И реакция зрителя:

'Я вижу здесь только беспорядочное сочетание мазков, очер-ченное множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок'⁴¹⁹.

Отказываясь от линий, Френхофер создает свою живопись в соответствии с принципами изображения на сетчатке. Его шедевр - это мозаика цветовых пятен. В итоге фигуры перестают по-насто-ящему отделяться от среды, они растворяются в ней, как пятна среди пятен. Френхофер изображает не объект, но свое собствен-

⁴¹⁷ Ibid., p. 243.

⁴¹⁸ Бальзак Оноре. Неведомый шедевр. - В кн.: Собрание сочинений в 24 томах, т. 19. М., Правда, I960, с. 99-100.

⁴¹⁹ Там же, с. 100.

195

ное сетчаточное изображение объекта, в котором глубина полно-стью поглощена цветовым узором. Сверхглубина замещена у него 'оградой из красок', или - в более точном переводе - 'стеной живописи' (muraille de peinture), той самой стеной-пятном, о ко-торой позже писал Пруст.

Процесс, о котором идет речь, как будто прямо противопо-ложен процессу иллюзорного углубления плоскости, рассмотрен-ному в главе 'Линия обретает плоть'. Там лист бумаги, росчерк письма на нем обретали стереоскопическую объемность. Здесь, на-против, объемные тела имитируют абсолютную узорную плоскост-ность. Несмотря на кажущееся глубокое различие между этими явлениями, за ними кроется общий механизм нарушенной дистанционности.

Показательно, что Френхофер у Бальзака объясняет:

'...я добился того, что бесследно уничтожил рисунок и вся-кую искусственность и придал линиям тела закругленность, существующую в природе. Подойдите поближе, вам виднее будет фактура. Издали ее не разглядишь. Вот здесь она, полагаю, весьма достойна внимания.

И кончиком кисти он указал художникам на густой слой свет-лой краски...'⁴²⁰

При исчезновении контура объем начинает передаваться с по-мощью плоских по своему существу 'слоев' краски. Этот плоский слой скрывает за собой глубину и должен быть в нее конвертиро-ван, так же как арабески наркотических видений Бодлера или Готье. Плоскостность всегда предполагает возможность углубления, раскрытия поверхности вглубь.

Но вся эта игра закрытия и раскрытия глубины так или иначе связана с дистанцированностью наблюдателя. Недаром Френхофер приглашает художников подойти ближе, то есть нарушить идеаль-ное расстояние между зрителем и картиной.

В обоих случаях объект перестает восприниматься как пред-стоящий перед наблюдателем, отделенным от него расстоянием. Он как будто переносится в непосредственную близость к глазу, то почти налипая на его сетчатку, то открывая ему невидимую глу-бину плоскости.

Превращение объемного тела в хаос цветовой поверхности - это и есть процесс мимикрии, в котором тело начинает имитиро-вать плоский внутренний образ. Превращение тела в стену, в ограду из красок, скорее всего, объясняется у Бальзака навязчивым стрем-лением Френхофера передать на полотне ощущение светового бли-ка. Френхофер говорит:

⁴²⁰ Бальзак Оноре. Цит. соч., с. 101.

196

'...при помощи ряда бликов и выпуклых, густо наложенных мазков мне удалось сосредоточить здесь настоящий свет, сочетая его с блестящей белизной освещенного тела...'⁴²¹

Свет отделяется от всякой фигуративности, становится само-достаточным и вызывает дальнейшую автономизацию цвета⁴²². Чистое, нефигуративное видение - это видение чистого цвета, заслоняющего фигурацию 'оградой из красок'⁴²³.

Фигурация должна открыться вместе с глубиной, цветовая плоскость должна провалиться в бездну объемного пространства, потому что только автономное цветовое пятно в состоянии повес-ти зрителя в иной мир, находящийся 'там', в глубине, по ту сто-рону восприятия. То, что этого не происходит, как будто и не вина Френхофера, а результат какой-то странной аберрации в сознании зрителей.

Литературные фантазии Бальзака неожиданно соприкасаются с исследованиями Эжена Шевреля, изложенными в 'Принципах гармонии и контраста цветов и их приложении к искусствам' (1839), где французский ученый исследовал в том числе и эффект опти-ческого смешения цветовых точек на сетчатке⁴²⁴. Пятьдесят лет спустя идеи Шевреля были применены к живописи импрессиони-стами, а затем пуантилистами (Сера, Синьяком, Писсарро), чьи полотна были составлены из точек чистого цвета. Юбер Дамиш справедливо заметил, что сегодня непонятное полотно бальзаков-ского Френхофера без проблем нашло бы свое место в музеях ря-дом с полотнами Сезанна, Сера или, в крайнем случае, со 'сте-

⁴²¹ Там же, с. 101

⁴²² Анализ значения этого светового блика дан в кн Didi-Huberman Georges La peinture incarnée Paris, Ed de Minuit, 1985, pp 123-124

⁴²³ Мерло-Понти в своем комментарии к 'Неведомому шедевру' говорит об исчезновении фигуративности как о проявлении невидимого, т е в терми-нах мимикрической маскировки 'Художник - это тот, кто останавливает зре-лище, в котором большинство людей участвует, в действительности не видя его, это тот, кто делает его видимым для наиболее "человечных" из них' (Merleau-Ponty Maurice Sense and Non-Sense Chicago, Northwestern University Press, 1964, p 18)

⁴²⁴ Шеврель противопоставлял светотеневую передачу объемов - Chia-roscuro - живописи плоских тонов Последняя основывалась на использовании чистых цветов, производивших гораздо более сильное, почти шоковое воздей-ствие на глаз Показательно, что он рекомендовал для такой живописи осо-бые объекты 'предпочтительные модели тут те, что столь примечательны кра-сотой цветов и простотой формы, что привлекают глаз легко воспроизводимыми очертаниями и живостью красок как, например, птицы, насекомые, цветы и т д ' (A Documentary History of Art, v 3 From the Classicists to the Impres-sionists Ed by El Holt Garden City, Doubleday, 1966, p 340) Упомянутые Шеврелем насекомые, особенно бабочки, относятся как раз к тому типу объек-тов, которые наиболее приспособлены для смешивания чистых цветов на сет-чатке

197

нами живописи' Поллока⁴²⁵ Шеврель как бы интегрировал свое-го современника Бальзака в число экспериментаторов в области ко-лорита конца XIX-XX веков. Работы пуантилистов имитировали изображение на сетчатке, отдельные цветовые точки на них долж-ны были смешиваться в процессе восприятия. Холст становился эквивалентом сетчатки Феликс Фенеон так писал о принципах этой школы живописи.

'Эти мазки соединяются на сетчатке в результате оптического смешения. Световая же интенсивность оптической смеси гораздо сильнее, чем у смеси пигментов <...> все эти раз-ноцветные пятна растворяются в колеблющейся световой массе; мазок, так сказать, исчезает...'⁴²⁶

Художник больше не изображает предмет, но лишь цветной узор, результат анализа формы на сетчатке.

Утрата объекта, некоего умопостигаемого целого, которое мож-но назвать 'объектом', соответствующая утрата значения, которое неотделимо от объекта, - все это результат того, что зрение 'выво-рачивается наружу', что внешнее начинает мимикрировать под внутреннее, что сам холст становится сетчаткой. Бессмысленный хаос на холсте Френхофера возникает не просто из-за того, что он - нечитаемый и совершенно иррациональный цветовой сумбур. Хаос возникает в результате мимикрии живописи под внутреннюю форму зрения. Смысл изображения исчезает потому, что послед-нее оказывается пойманным в сеть безостановочного удвоения, дублирования, соединяющую глаз с холстом В этом удвоении нет места внешнему объекту, зато зрение как бы непосредственно об-ращается к воспоминаниям.

Мимикрия часто выдает живые тела за мертвые или придает оттенок искусственности вовлеченным в нее существам. Набоков писал о том, что мимикрия у насекомых достигала 'такого ху-дожественного совершенства, которое обычно ассоциируется с пло-дами рук человеческих'⁴²⁷ Совершенство мимикрии - это со-вершенство обманки. В 'Бледном огне' Набоков описывает про-изведения некоего Айштайна, художника, неспособного переда-вать жизнь на холсте, но виртуозного мастера trompe-1'oeil.

'Будучи не в состоянии передать сходство, а потому мудро ограничивший себя условным жанром комплиментарного

⁴²⁵ Damisch Hubert Fenêtre jaune cadmium ou le dessous de la peinture Paris Seuil, 1984, p 38

⁴²⁶ Cit in Nochlin Linda Impressionism and Postimpressionism 1874-1904 Sources and Documents Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1966, pp 111 - 112

⁴²⁷ Nabokov Vladimir Speak, Memory, p 124 О взаимодействии мимик-рии и искусственности см Alexandrov V.E Nabokov's Otherworld Princeton, Princeton University Press, 1991, pp 45-46

198

портрета, Айштайн демонстрировал виртуозное мастерство trompe-1'oeil в передаче различных предметов, окружавших его респектабельные мертвые модели и заставлявших их выг-лядеть еще мертвее по контрасту с опавшим лепестком или полированной панелью, которые изображались им с таки-ми любовью и мастерством Но в некоторых из этих портре-тов Айштайн прибегал к странного рода обманам среди его украшений из дерева или шерсти, золота или бархата он вставлял одно действительно сделанное из материала, кото-рый в иных случаях имитировался красками'⁴²⁸.

В портретах Айштайна репрезентация окружена странным, двусмысленным полем Репрезентация обычно отсылает к отсут-ствующему объекту. Так изображение на портрете отсылает к от-сутствующему в плоти и крови человеку Но у Айштайна портрет окружен полями и рамкой, которые не только не относятся к про-странству репрезентации, но, по существу, противостоят послед-ней, потому что они выражают прямое физическое присутствие И хотя обманка строится на изображении отсутствующего предме-та, она создает иллюзию его физического, материального наличия. Айштайн подчеркивает эту нерепрезентативность присутствия, вставляя в свои обманки подлинные физические фактуры. Набо-ков обыгрывал такой эффект обманки в рассказе 'Terra Incognita', где пустое небо (выражение глубины и отсутствия) заключено в странную галлюцинацию барочного trompe-1'oeil

'...но в этом небе, на самой границе поля моего зрения, плы-ли, не отставая от меня, белесые штукатурные призраки, лепные дуги и розетки, какими в Европе украшают потол-ки, - однако, стоило мне посмотреть на них прямо, и они исчезали, мгновенно куда-то запав, - и снова ровной и гу-стой синевой гремело тропическое небо'⁴²⁹.

Глубокая пустота неба почти создается 'штукатурными призра-ками по краям'. Эта пустота - прямой результат trompe-1'oeil по контрасту с эффектом физического присутствия на краях обманка усиливает ощущение отсутствия репрезентированного тела в цент-ре⁴³⁰. В перевернутом виде и с поправкой на игру света тот же

⁴²⁸ Nabokov Vladimir Pale Fire New York, Berkeley Publishing Corporation, 1962, p 94

⁴²⁹ Набоков Владимир Рассказы Воспоминания, с 212-213

⁴³⁰ Это присутствие отсутствия хорошо видно в трупах или в насекомых, имитирующих мертвые тела Герой набоковской 'Ады' вспоминает о востор-ге, который вызывал у него вид 'личинки местной Катокалы (catocalid), чьи серые шишки (knobs) и сиреневые пластинки имитировали узлы (knots) и

199

эффект описан Прустом в живописи Эльстира, где прозрачность воздуха создает иллюзию того, что отражения в воде становятся похожими на каменные. ' либо необыкновенная чистота хороше-го дня придавала тени, отражавшейся в воде, твердость и блеск камня, либо утренние туманы делали камень таким же облачным как тень. <. > Свет создавал новые твердые тела ,.'⁴³¹ Пустота по-стоянно сопровождается иллюзией физического присутствия, ко-торое Шаке Матосян сравнил с 'фантомным членом', то есть с ампутированным, но все еще испытывающим ощущения органом:

'Обманка не имитирует объекты, она превращает их в виде-ния в религиозном смысле слова, потому что она позволяет "предчувствовать Присутствие, которое в то же время явля-ется Отсутствием, настоятельно отсылая к Потусторонности, которая не может фигурировать", и соответственно прони-кает в область сакрального, где чудодейственно, как выра-жается Шарпентра (Charpentrat), "переводит Невидимое в мир подчиненного теологии взгляда"'⁴³².

Область воспоминаний, хотя и не относится к теологии, так-же доступна лишь репрезентациям, но мимикрия может сделать ее 'видимым невидимым', может превратить связанное с ней отсут-ствие в почти осязаемое присутствие. Патология trompe-1'oeil вызывает тревогу, которая в некоторых случаях может быть смерто-носной. В 'Bend Sinister' Набоков описывает кошмар постепен-ного распада тела, вызванного воздействием окружающих его си-мулякров⁴³³.

лишаи ветки, за которую она держалась так крепко, что практически сцепи-лась с ней ' (Nabokov Vladimir Ada, p 55) Мимикрия здесь пронизывает даже звуковой рисунок фразы - knobs-knots Овеществляющий и в конечном сче-те умерщвляющий характер мимикрии подчеркивал Роже Кайуа 'В данный момент не так важно, что мимикрия выражается в отступлении жизни, в сво-его рода возвращении к неодушевленному или к чистому пространству, харак-терному и для некоторых проявлений человека В любом случае она являет очевидную картину отставки жизни (démission de la vie)' ( Caillois Roger Le mythe et l'homme Paris, Gallimard, 1972, p 75)

⁴³¹ Proust Marcel A l'ombre des jeunes filles en fleurs Paris, Gallimard, 1977, pp 496-497

⁴³² Matossian Ch Le membre fantôme le corps trompe-l'oeil - La part de l'oeil, ? 7, 1991, p 59 Матосян основывается на данном Мерло-Понти в 'Феноменологии восприятия' анализе феномена фантомного члена

⁴³³ 'Стало видно, как Ольга сидит перед зеркалом и снимает с себя после бала драгоценности На ней все еще был вишнево-красный бархат, ее сверка-ющие крепкие локти были закинуты назад как крылья, она начала расстеги-вать сзади на шее свои ослепительный собачий ошейник < > Вспышка, щелчок обеими руками он сняла свою прекрасную голову и, не глядя на нее, осторожно, осторожно, милая, улыбаясь тусклой улыбкой забавному воспо-минанию (кто мог догадаться во время танцев, что настоящие драгоценности

200

5

Не только репрезентация может быть метафорически убита, как в случае с портретами Айштайна, но и наблюдатель может также не вынести зрелища этой торжествующей мимикрии.

Вилье де Лиль-Адан в 'Клер Ленуар' рассказал историю женщи-ны, убитой ее собственным галлюцинаторным видением. Причи-ну ее смерти сразу же после ее кончины обнаруживает доктор Трибула Бономе (Tribulât Bonhomet). После того как Гельмгольц в 1851 году изобрел (а вернее, усовершенствовал) офтальмоскоп, коллекционирование изображений на сетчатке вошло в моду и вы-разилось в публикации нескольких атласов глаза. В 1868 году д-р Бурион (Bourion) заявил, что ему удалось сфотографировать сет-чатку убитой женщины, на которой он якобы обнаружил изо-бражение убийцы и собаки, защищающей хозяйку. Бурион опуб-ликовал свою фотографию (которую он назвал оптограммой) в 'Revue photographique des Hôpitaux de Paris' в 1870 году⁴³⁴. Вилье в 'Клер Ленуар', конечно, вдохновлялся опытом д-ра Буриона, но его описание фантома на сетчатке идет гораздо дальше бурионовских описаний. Прежде всего, изображение в глазу взято в рам-ку, похожую на рамку театральной рампы; кроме того, оно реши-тельно выходит за пределы выразимого языком:

'Исследуя глаза покойной, я прежде всего отчетливо увидел подобие рамки, кайму из фиолетовой бумаги, окаймлявшую верх стены. И в этой рамке, соответствующим образом от-раженную, я увидел картину, которую не может выразить (я, не колеблясь, заявляю об этом) ни один живой или мерт-вый язык, под солнцем или под луной'⁴³⁵.

То, что Бономе обнаруживает в глазу погибшей, вызывает у него глубокий шок:

заложены), она поставила великолепную имитацию на мраморный край ее туалетного столика. И тогда он понял, что все остальное тоже последует, кольца с пальцами рук, бронзовые туфельки с пальцами ног, груди с державшими их кружевами...' - Nabokov Vladimir. Bend Sinister. Alexandria, Virginia, Time-Life Books, 1981, p. 72. В этой фантазии важная роль отводится зеркалу. Оно вводит тему удвоения и обманки. Сравнение же сверкающих локтей с крыль-ями вводит в подтекст бабочку и тему мимикрии, выходящую на поверхность в мотиве поддельных драгоценностей.

⁴³⁴ Dubois Philippe. Le corps et ses fantômes. - Recherche photographique ? 1 Oct. 1986, pp. 46-47.

⁴³⁵ Milliers de l'Isle-Adam. Oeuvres complètes, v. 2. Paris, Gallimard, 1986 p. 219.

201

'Я был в этот момент живым хаосом терзаний, человеческим отребьем, мозгом, высушенным как мел, вдребезги разбитым огромной угрозой'⁴³⁶.

Самое шокирующее в увиденном Бономе зрелище - это даже не кошмар самой картинки, а ее странная топология. Для того чтобы отразиться на сетчатке, видение Клер Ленуар должно было витать вовне:

'Неожиданно я бросился к стене и приложил к ней руки, пальцы которых широко разошлись от ужаса, и натолкнул-ся на каменную кладку. <...> Чтобы таким образом отразить-ся в твоих видящих зрачках, ВИДЕНИЕ должно было нахо-диться вовне, пусть на неизмеримо малом расстоянии или в каком-нибудь живом флюиде'⁴³⁷.

Показателен сам жест Бономе. Стена - это прямая проекция сетчатки. Желтое пятно стены у Пруста (этот локус 'чистого' ви-дения) не что иное, как проекция вовне картинки на сетчатке. Бономе, как и покойница, глубоко потрясен этим внешним удво-ением видения, самим по себе смертоносным.

Одна из наиболее поразительных метафор внешнего удвоения видения принадлежит Флоберу. В одной из сцен 'Ноября' рассказ-чик описывает свои эротические видения. Среди этих видений выделяется видение сексуально привлекательного Христа. Рассказ-чику приходит в голову странная идея приподнять его веки и про-никнуть внутрь, увидеть сцену распятия и смерти такой, какой она представала 'изнутри':

'В церкви я рассматривал голого Человека на кресте, и я приподнял его голову <...> я поднял его веки; <...> я рас-сматривал его глаз и исходящую из него струю (jet). Я осо-бенно любил глаза, чьи веки непрерывно движутся и то прячут зрачки, то показывают их в движении, сходном со взмахами крыльев ночной бабочки...'⁴³⁸

Вместо того чтобы проникнуть сквозь зрачки Христа внутрь его глаза, нескромный наблюдатель наталкивается на струю явно эро-тического свойства, брызжущую из глаз Христа. Впрочем, Фло-бер не уточняет, о какой струе идет речь, так что всегда остается возможность метафорического чтения: струя как световой луч, например. Оба эти чтения нисколько не противоречат друг другу. Теологическое и эротическое тут тесно сплетены.

⁴³⁶Ibid., p. 220.

⁴³⁷Ibid., p. 220.

⁴³⁸Flaubert. Oeuvres complètes, t. I. Paris, Seuil, 1964, p. 265.

202

Два взгляда - мертвого Христа и рассказчика - встречаются и превращаются в плоскость - знакомый образ видения, спроеци-рованного вовне, - в крылья бабочки, которую изображают веки в своем движении. Столкновение двух взглядов, а вернее, движе-ние выворачивающегося наружу взгляда производит плоскость, растекающуюся цветовым пятном по роговице⁴³⁹.

Известно, что Жак Лакан утверждал, будто взгляд всегда на-ходится вовне, и даже уподоблял его некоему утерянному телом предмету, знаменитому 'объекту а'. 'В оптическом поле, - пи-сал он, - взгляд находится снаружи, на меня смотрят, значит я сам есть картина'⁴⁴⁰. Взгляд, существующий вовне, и определяет меня в границах видимого. Или, как пишет он,

'с помощью взгляда я вхожу в свет, и через взгляд я ис-пытываю на себе воздействие света. Отсюда следует, что взгляд - это инструмент, с помощью которого свет находит воплощение...'⁴⁴¹

Эта способность взгляда быть носителем света и испытывать на себе его воздействие целиком вписывается в обратимость взгляда, о которой идет речь. Лакан не случайно замечает об иконах: 'Осо-бую ценность иконе придает то, что бог, которого она изобража-ет, в то же время сам на себя смотрит. Она должна понравиться Богу'⁴⁴².

Взгляд встречает другой взгляд, и эта встреча отмечена транс-формацией тела в картину. Взгляд предстает в формах объектив-ной, внешней реальности. Ситуация эта - нарциссическая по своему существу и, по мнению Мерло-Понти, характеризует ви-дение как таковое. Мерло-Понти, в частности, описывает ситуа-цию зеркальности, когда

'...наблюдатель оказывается пойманным в то, что он видит, при этом видя самого себя: в каждом видении есть фундамен-тальный нарциссизм. По этой самой причине зрение, носи-телем которого он является, обращается на него со стороны вещей, в том роде, в каком многие художники говорили, что они чувствуют, как на них смотрят вещи...'⁴⁴³

⁴³⁹ В иконах взгляд Христа часто саморефлексивен, он всегда наталкива-ется на другой взгляд, который в конечном счете оказывается взглядом самого Христа, смотрящего на собственное изображение.

⁴⁴⁰ Lacan Jacques Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Séminaire, livre IX Paris, Seuil, 1973 p 121

⁴⁴¹ Ibid., p. 121

⁴⁴² Ibid., p 128

⁴⁴³ Merleau-Ponty Maurice Le visible et l'invisible. Paris, Gallimard 1964 p 183.

203

Зеркальность зрения может принимать две формы. Во-первых, распластывания глаза, как бы растекающегося по поверхности. Взгляд превращается в пленку, поверхность, тончайшее микроско-пическое 'покрытие'. Мерло-Понти говорит в связи с этим о 'пло-ти мира' (la chair du monde). Вторая форма - это точка, пятно, которое является двойником глаза как видящей точки. Типичный рисунок крыльев бабочки - это комбинация двух этих форм: плос-кой цветовой пленки и так называемых ocelli- круглых пятен, имитирующих по форме глаза.

Прекрасно передает это ощущение нарциссической зеркальной связи между ocelli и глазами Юнгер:

'Я подошел к зеркалу; зрачки мои расширились и стали по-хожи на глаза на крыльях ночных бабочек: темные и расши-ренные алкалоидом'⁴⁴⁴.

Ocelli бабочек также двойственны по своей природе. Они од-новременно и пятна-точки, и фрагменты автономного чистого цве-та, пятна свободно парящей живописи, симулякры живописных мазков. При этом они способны производить гипнотизирующий, а иногда и смертоносный эффект. Вид круглых пятен на крыльях бабочек оказывает исключительно сильное воздействие на хищни-ков. Нико Тинберген описывает поведение овсянки при виде ноч-ной бабочки-бражника (eyed hawk-moth):

'Бражник сейчас же показал яркие "глазные пятна" на зад-них крыльях, и птица выпустила его, как если бы он был из раскаленного железа. Бабочка упала на землю, все еще демонстрируя пятна, овсянка последовала за ней, но не осмелилась до нее больше дотронуться; несколько минут она все металась рядом, описывая круги в состоянии большого возбуждения, но в конце концов оставила ее в покое'⁴⁴⁵.

Исследования Дэвида Блеста показали, что такого рода пове-дение вызвано имитацией глаз в узоре крыльев бабочки⁴⁴⁶. Точная причина этого странного эффекта пятен-глаз остается неясной. Нико Тинберген - один из ведущих авторитетов в области поведе-ния животных - дает следующее объяснение:

'...сигнал бегства для этих птиц существует в такой форме, чтобы вызывать реакцию на знак, характеризующий их соб-ственных хищников. Если такие птицы узнают сов, кошек,

⁴⁴⁴ Junger Ernst Approches Drogues et ivresse, p 208 ⁴⁴⁵ Tinbergen Niko. Op cit , p 153

⁴⁴⁶ Blest A D. The Function of Eyespot Patterns in the Lépidoptère. - Behavior, ?11, 1957, pp 209-256

204

горностаев и т. д. отчасти по их глазам, то отказ от такой реакции во имя крошечного преимущества дополнительной закуски обошелся бы им слишком дорого'⁴⁴⁷.

Этого объяснения, по-видимому, недостаточно. Оно, напри-мер, не может прояснить (если, конечно, не прибегать к мисти-цизму филогенетической памяти), почему апотропаистический Oculus вызывает чувство сверхъестественного ужаса и у человека⁴⁴⁸. Особый ужас внушал взгляд умирающего человека или животно-го, который устойчиво во многих культурах ассоциировался с 'дур-ным глазом', 'сглазом'. Тобин Сиберс сообщает об обычаях вы-калывания глаз у умирающих животных именно с целью избежать сглаза. Он же сообщает о смертоносной силе взгляда умирающего царя в некоторых африканских культурах и т. д.⁴⁴⁹

Любопытно, что Фрейд в истории 'Человека-волка' сообщает о панике, охватывавшей его пациента при виде бабочки:

'Однажды, в надежде поймать ее, он бежал за большой пре-красной бабочкой, чьи желтые крылья в полоску кончались остриями (это, несомненно, был 'ласточкин хвост'). И вдруг его охватил дикий страх перед этим созданием, и с криком он прекратил погоню'⁴⁵⁰.

Ужас, испытанный пациентом Фрейда, конечно, не может быть объяснен как рецидив некоего первичного животного страха в человеке. Фрейд высказал предположение, что паника была вызвана воспоминанием о некой психологической травме, пере-житой им раньше и ассоциированной с бабочкой по принципу сходства. Так, движения крыльев бабочки могли напомнить боль-ному движение раздвигающихся женских ног и т. д.⁴⁵¹ Фобия, по мнению Фрейда, была вписана не в само тело бабочки, но в сис-тему сходств, в которые она была включена.

В том же направлении пытался осмыслить фобии мимикрии и Роже Кайуа. Он писал:

'Более чем очевидно, что в предшествующих случаях [сход-ства рисунка крыльев бразильской бабочки Caligo с совой] решающую роль играет антропоморфизм: сходство находит-

⁴⁴⁷ Tinbergen Niko. Op. cit., pp. 168-169.

⁴⁴⁸ Об апотропаистической функции глаз в разных культурах см. Napier David A. Masks, Transformation, Paradox. Berkeley, University of California Press 1986, p. 202.

⁴⁴⁹ Siebers Tobin. The Mirror of Medusa. Berkeley, University of California Press, 1983, pp. 4-5.

⁴⁵⁰ Freud Sigmund. From the History of an Infantile Neurosis. - In: Freud S. Three Case Histories. New York, Collier Books, 1963, p 198

⁴⁵¹ Ibid., p. 282.

205

ся лишь в глазу того, кто воспринимает. Объективным фак-том является зачарованность, как лучше всего показывает Smerinthus ocellata, в сущности не похожая ни на кого опас-ного'⁴⁵².

По мнению Кайуа, эффект шока производит сам trompe-1'oeil. В устанавливаемой им системе сходства пятна, похожие на глаза, играют лишь роль очагов сопоставления. Сходство же в данном случае основывается не только на относительной простоте геомет-рических очертаний глаз и пятен. Сходство прежде всего устанав-ливается зеркальным повторением смотрящего глаза в пятне, ко-торое его имитирует.

6

Различие между глазом и взглядом, проанализированное Сар-тром, может помочь понять сущность этого явления.

Сартр утверждает, что любой объект может играть роль глаза, потому что глаз - это не что иное, как носитель взгляда. При этом глаз и взгляд находятся в отношениях взаимного исключения:

'...Восприятие мной обращенного на меня взгляда возмож-но потому, что я уничтожаю "смотрящие на меня" глаза. Если я воспринимаю взгляд, я перестаю воспринимать гла-за; они здесь, они находятся в поле моего зрения <...>, но мне они не нужны; они нейтрализованы, выведены из игры <...>. Если глаза устремлены на вас, вы никогда не сможе-те найти их красивыми или уродливыми или же заметить их цвет. Взгляд Другого скрывает его глаза; он как бы высту-пает вперед перед ними. Эта иллюзия возникает из-за того, что глаза как объекты моего восприятия остаются на неко-тором расстоянии от меня (одним словом, я даюсь глазам без дистанции, они же находятся на расстоянии от того места, где я "нахожусь"), в то время как взгляд покоится на мне без всякой дистанции. <...> Мы не можем одновременно вос-принимать мир и воспринимать обращенный на нас взгляд; может быть либо то, либо другое. Это связано с тем, что воспринимать означает смотреть на, а воспринимать взгляд не означает воспринимать взгляд как объект, находящийся в мире (кроме того случая, когда взгляд не устремлен на нас); но означает осознавать, что на меня смотрят. Взгляд, ко-торый бросают глаза, вне зависимости от того, какие это глаза, есть чистая отсылка к самому себе'⁴⁵³.

⁴⁵² Caillois Roger. Le mythe et l'homme, p. 93.

⁴⁵³ Sartre Jean-Paul. Being and Nothingness. New York, Washington Square Press, 1966, pp. 346-347. Интерпретацию этого фрагмента с точки зрения желания см.: Lacan Jacques. Op. cit, pp. 97-98.

206

Неожиданное явление пятен-глаз радикально изменяет поле восприятия. То, что секунду назад еще было объектом восприя-тия, мгновенно превращается во взгляд. Одновременно объект 'исчезает' из визуального поля, как бы вытесненный, скрытый взглядом. Это исчезновение можно уподобить мгновенно поража-ющей наблюдателя слепоте. Восприятие внешнего мира в одно мгновение замещается саморефлексией. Мир становится зеркалом, а бабочка превращается в искаженный автопортрет, отражение наблюдателя. И это сочетание мгновенно возникающей зеркаль-ности и неожиданной слепоты ответственно за переключение зре-ния с восприятия на воспоминание, извне - внутрь.

Пятна-глаза - особенный род симулякров. Воспроизводя очер-тания глаза, при этом иногда очень точно, они сохраняют харак-тер пятна, плоского следа, выдающего их нематериальность. Не-возможно по-настоящему сфокусироваться на них, воспринять их как подлинно материальные объекты. Их главная функция - про-ецировать взгляд, уничтожать расстояние. Поэтому они всегда находятся немного вне фокуса, на расстоянии, которое не может быть оценено и измерено. Метафорически сталкиваясь в них со своим двойником, наблюдатель испытывает на себе взгляд без глаз, он оказывается перед лицом своего рода маски, которая обычно гипертрофирует присутствие взгляда, скрывая за собой глаза.

Эта маскообразность, это предстояние перед безглазым взгля-дом отражаются и на характере действующей в этой структуре зер-кальности. Ocelli не имитируют глаза самого наблюдателя, они лишь заставляют человека или животное ощутить себя объектом, видимым со стороны. Но такое чувство неразрывно связано с опы-том зеркальности, поэтому ocelli бессознательно приписывается функция отражения в зеркале и соответственно подобия, хотя ему и противоречит внешняя несхожесть странной маски. Маска, та-ким образом, выступает одновременно и как радикально отличная, и как 'я сам'. Здесь действует тот самый механизм сходства несход-ного, который укоренен в структуре 'морфологической чрезмер-ности' и о котором речь шла в главе 'Смерть и пространство'. Напомню, что там несходство маски связывалось с темой смерти, неизменно огрубляющей черты человека, стирающей физиогноми-ческую нюансировку. В случае с лицом-маской на крыльях бабочки происходит нечто сходное. Речь буквально идет об удивительном сходстве наблюдателя с маской, с лицом мертвеца, выступающем сквозь очертания радикальной непохожести.

Мы знаем, что в мифологии прямой взгляд, отраженный в зеркале, может обладать смертоносной силой. Василиск был убит собственным взглядом, отраженным в зеркале. Жан-Пьер Вернан продемонстрировал, до какой степени маска Медузы, чей взгляд встречает взгляд наблюдателя, предполагает зеркальную структу-ру, и попытался объяснить, почему такой взгляд смертелен:

207

'В лице Горгоны происходит как бы процесс удвоения. За-чарованный зритель отрывается от самого себя, лишается своего собственного взгляда и как бы заполняется, захваты-вается взглядом той фигуры, которая стоит напротив него, и овладевает им, и подчиняет его благодаря тому ужасу, кото-рый вселяют ее черты. <...> Лицо Горгоны - это маска; но вместо того чтобы вы надевали ее на себя и изображали бога, эта фигура производит эффект маски, глядя вам в глаза. Как если бы эта маска отделилась от вашего лица, отделилась от вас лишь для того, чтобы воззриться на вас со стороны, как ваша собственная тень и отражение, от которых вам не суж-дено избавиться. Ваш собственный взгляд пойман в маску'⁴⁵⁴.

Взгляд Горгоны отражает взгляд наблюдателя, и благодаря это-му зеркальному удвоению он отделяет изображение наблюдателя от него самого. Это мистическое удвоение, это расщепление 'Я' сродни моменту смерти, когда душа отделяется от тела и неожи-данно обнаруживает его со стороны.

В 1931 году Набоков написал рассказ 'Пильграм', названный по имени главного героя - первоклассного энтомолога, владель-ца небольшой лавочки, в которой он продает ценные коллекции бабочек. При этом сам Пильграм никогда не покидал родного Берлина и лишь мечтал о том, чтобы самому отправиться на лов-лю бабочек в далекие края.

Желание отправиться в далекие страны постепенно становится наваждением. Между тем изучение бабочек открывает в Пильграме своего рода второе зрение. Поскольку бабочки - это ворота в мир памяти, то их созерцание вырабатывает в Пильграме некую ложную память, позволяя ему представлять в мельчайших деталях сцены, которых он не пережил:

'Географический образ мира, подробнейший путеводитель (где игорные дома и старые церкви отсутствовали) он бес-сознательно составил себе из всего того, что нашел в энто-мологических трудах <...>. Пильграм видел столь же ясно, словно сам туда съездил, словно сам в поздний час пугал содержателя скверной гостиницы грохотом, топотом, прыж-ками по комнате, в открытое окно которой, из черной, щедрой ночи, влетела и стремительно закружилась, стука-ясь о потолок, серенькая бабочка. Он посещал Тенериффу, окрестности Оротавы...'⁴⁵⁵

В английском варианте рассказа, названном 'The Aurelian', этот эпизод передан несколько в иных тонах. Дар ночи - бабоч-

⁴⁵⁴ Vernant Jean-Pierre. La mort dans les yeux. Paris, Hachette, 1985, pp. 80-81.

⁴⁵⁵ Набоков Владимир. Рассказы. Воспоминания, с. 254-255.

208

ка, влетая в комнату, 'целует свою собственную тень на потолке', а вместо Тенериффы Пильграм отправляется на Острова Блажен-ных (Islands of the Blessed)⁴⁵⁶. Эти детали придают всему эпизоду оттенок чего-то зловещего, как если бы, выходя за рамки действи-тельного мира, Пильграм достигал пределов мира потусторонне-го. Весь этот эпизод предвосхищает финальную смерть Пильгра-ма, наступающую как раз в тот момент, когда он принимает окончательное решение уехать. Инсульт поражает Пильграма, когда тот приходит в свой магазин в последний раз перед отъездом:

'В полутьме лавки со всех сторон его обступили душные ба-бочки, и Пильграму показалось, что есть даже что-то страш-ное в его счастии, - это изумительное счастие наваливалось, как тяжелая гора, и, взглянув в прелестные, что-то знаю-щие глаза, которыми на него глядели бесчисленные крылья, он затряс головой и, стараясь не поддаться напору счастья, снял шляпу, вытер лоб и, увидев копилку, быстро к ней потянулся. Копилка выскочила из его руки и разбилась на полу, монеты рассыпались, и Пильграм нагнулся, чтобы их собрать'⁴⁵⁷.

Инсульт здесь вызван неотвратимым взглядом бабочкиных кры-льев, точно так же как взгляд Горгоны вызывал смерть храбрецов. Глаза-пятна на крыльях удваиваются здесь, в соответствии со стра-тегией масочного удвоения, пятнами-монетами, рассыпанными по полу. Глаза-пятна буквально 'выводят' Пильграма за пределы его собственного тела, убивают его и одновременно отправляют в по-следнее путешествие по стране фальшивой памяти. Набоков кон-чает рассказ неожиданно:

'Да, Пильграм уехал далеко. Он, вероятно, посетил и Гра-наду, и Мурцию, и Альбарацин - вероятно, увидел, как вокруг высоких, ослепительно белых фонарей на севильском бульваре кружатся бледные ночные бабочки; вероятно, он попал и в Конго, и в Суринам, и увидел всех тех бабочек, которых мечтал увидеть, - бархатно-черных с пурпурными пятнами между крепких жилок, густо-синих и маленьких слюдяных с сяжками, как черные перья. И в некотором смысле совершенно неважно, что утром, войдя в лавку, Элеонора увидела чемодан, а затем мужа, сидящего на полу, среди рассыпанных монет, спиной к прилавку, с посинев-шим, кривым лицом, давно мертвого'⁴⁵⁸.

⁴⁵⁶ Nabokov Vladimir. Nabokov's Dozen. New York, Avon Books, 1958, p. 81.

⁴⁵⁷ Набоков Владимир. Рассказы. Воспоминания, с. 259-260.

⁴⁵⁸ Там же, с. 260-261.

209

'Посиневшее, кривое лицо' по-английски передано иначе: 'livid face knocked out of shape by death'⁴⁵⁹, буквально: 'бледное лицо, выбитое смертью из формы'. Эта фраза превосходно переда-ет эффект пережитого Пильграмом шока, выворачивающего наблю-дателя наружу, приводящего его в соприкосновение с внешней формой внутреннего зрения. Смерть здесь оказывается результатом некой конвульсивной мимикрии, вызванной столкновением с ца-рицей мимикрии - бабочкой. В каком-то смысле смерть Пильграма вызвана тем же, чем и смерть Бергота. Свободно парящий цвет, взгляд, застилающий глаза, мерцающая игра красочных пятен и точек, выворачивание зрения изнутри наружу - все это вместе выбивает лицо из присущей ему формы и вызывает смерть.

Несостоявшееся путешествие Пильграма - мотив для Набокова глубоко личный. В стихотворении 'Ночные бабочки' Набоков во-ображал себя бабочкой, способной в отличие от него самого пере-нестись в то самое место, которое мимикрия запечатлела на ее теле:

Не знаю, нежные, но из чужой страны гляжу я в глубину тоскующего сада; я помню вечера в начале листопада; и дуб мой на лугу, и запах медовой, и желтую луну над черными ветвями, - и плачу, и лечу, и в сумерки я с вами витаю и дышу под ласковой листвой⁴⁶⁰.

Это движение к истоку истины и искусства, не имеющему ничего общего с пресловутой культурой. Однако обследование областей памяти всегда опасно, потому что прошлое в большей степени относится к царству смерти, чем жизни. Недаром роман о таком абсурдном и трагическом возвращении в прошлое Набо-ков назвал 'Подвиг'.

Анри ван Бларанберг в 'Утехах и днях' Пруста убивает свою мать в результате полной, мимикрической идентификации с ней. Его самоубийство явно имеет эдиповский оттенок и прямо проходит через глаз: 'левая часть его лица была обезображена выстрелом. Глаз свисал на подушку'⁴⁶¹. Самоубийство здесь неотделимо от ужасаю-щего невольного вырывания глаза, который выпадает из черепа и издевательски занимает позицию внешнего наблюдателя. Эта зло-вещая деталь как будто бросает тень понимания на загадочное утвер-ждение, ей предшествующее: 'Наши глаза играют большую, чем принято считать, роль в активном исследовании прошлого, назы-ваемого воспоминанием'⁴⁶².

⁴⁵⁹ Nabokov Vladimir. Nabokov's Dozen, p. 89.

⁴⁶⁰ Набоков Владимир. Стихотворения и поэмы. М., Современник, 1991, с. 208.

⁴⁶¹ Proust Marcel. Pastiches et mélanges. Paris, Gallimard, 1947, p. 203.

⁴⁶² Ibid., p. 197.

ГЛАВА 10. ПОЭЗИЯ КАСАНИЯ (ДРАГОМОЩЕНКО)

l

В предыдущей главе я уже упоминал рассказ Набокова о чув-стве синестезии и 'цветном слухе', которые сопровождали его всю жизнь. Набоков утверждал, будто

'...цветное ощущение создается, по-моему, осязательным, губным, чуть ли не вкусовым путем. Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор'⁴⁶³.

Эти наблюдения Набокова существенны. Дело в том, что слух является одновременно и дистанцированным, и самым 'непосред-ственным' чувством: барабанные перепонки реагируют на до-стигающее их физическое движение воздуха, напоминающее трость слепца, о которой говорил Декарт и которая уничтожает дистанцию между рукой и предметом. Зрение же в обычном своем режиме чувство дистанцированное. То, что цветовые образы возникают как результат буквального касания, облизывания, прожевывания букв, показывает, что синестезия действует в ситуации подавления дис-танцированности. Зримые буквы становятся буквально осязаемы-ми, слух превращается в касание. Язык, во всяком случае в набоковском варианте, перестает пониматься как нечто дистанцирован-ное, созерцаемое со стороны.

Это чувство тактильности языка едва ли вписывается в отече-ственную филологическую традицию. Русские филологи, начиная с футуристов и ОПОЯЗа, в основном разделяют представление о поэтическом языке как языке, обращенном к самому себе, утра-чивающем коммуникативную прозрачность. Футуристское 'слово как таковое' превращается у Романа Якобсона в 'поэтическую функцию языка', которая определяется следующим образом:

'Направленность (Einstellung) на сообщение как таковое, со-средоточение внимания на сообщении ради него самого - это поэтическая функция языка'⁴⁶⁴.

⁴⁶³ Набоков Владимир. Другие берега. - В кн.: Рассказы. Воспоминания. М., Современник, 1991, с. 464.

⁴⁶⁴ Якобсон Роман. Лингвистика и поэтика. - Структурализм: 'за' и 'про-тив'. М., Прогресс, 1975, с. 202.

211

Язык в таком понимании как бы обретает видимость и 'эстетизируется', он становится объектом специального рассмотрения, на нем, 'ради него самого' 'сосредоточивается внимание'. Язык предстает перед нами как некий автономный объект созерцания. Такая видимость языка предполагает своего рода визуализацию зву-кового, странное поэтическое преображение, которое в чем-то неотделимо от опоязовского остранения, позволяющего как будто впервые или, во всяком случае, по-новому увидеть то, что было стерто множественностью употреблений. Но остранение - это и дистанцирование, удаление.

То, что поэтическая функция связана со зрением, подтвер-ждается странной привязанностью поэзии к неким местам. Рос-сийская поэзия традиционно обретает свое жилище в культурных пространствах. Это может быть Петербург, или Венеция, или, на-конец, Москва советского времени. Визуализация языка оказы-вается неотделимой от визуализации места. Почему?

Для того чтобы придать самой языковой форме (а она обыкно-венно понимается как звуковая, а не письменная форма) види-мость, она должна быть, по мнению формалистов, подвергнута деформации, создаваемой, согласно Тынянову, 'теснотой стихо-творного ряда'. В результате этой 'тесноты' слова выбиваются из своих привычных семантических гнезд и происходит перенос лек-сической окраски с одного слова на соседнее. Возникает то, что Тынянов называл 'колеблющимися признаками значения', 'види-мостью значения'. При этом слово 'видимость' следует понимать и как 'зримость'. В результате 'эти колеблющиеся признаки дают некий слитный групповой "смысл", вне семантической связи чле-нов предложения'⁴⁶⁵.

Смысл этот, конечно, крайне неопределенен, но это все-таки смысл, все-таки некий продукт сдвигов, смещений и деформаций, который тяготеет к смутной визуализации. Как писал Державин, которого сочувственно цитирует Тынянов, в результате соположе-ния имени и глагола возникает русский стих, 'но вместе с тем он и Русская картина'⁴⁶⁶.

Имя, о котором говорит Державин, - это и есть место, пото-му что в поэзии Петербург или Венеция только имена.

Что дает встреча 'колеблющихся признаков значения' с мес-том? Видимость значения столь неопределенна, что без места она не в состоянии стать объектом рассмотрения, на который можно направить внимание. Она как бы нуждается в некой пространствен-ной нише, в которой видимость могла бы стать видимой. Но, за-полняя собой места, поэзия возвращает потревоженные деформа-цией значения в уютные гнезда. Дело в том, что только некая форма может эффективно предстать созерцанию. В самой установке на

⁴⁶⁵ Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., Academia, 1924, с. 87. ⁴⁶⁶ Там же, с. 98.

212

зримое, достигаемое через смещение и деформацию, содержится противоречие, потому что смещение нарушает видимость. В конце концов, поэтическая модель, идущая от формалистов, должна предполагать несколько фаз: смещение, возникновение видимости значения, а затем отвердение этой видимости в некоем простран-ственном образе⁴⁶⁷.

Как работает такая модель, хорошо видно на примере поздне-го рождественского стихотворения Бродского:

Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере, используй, чтоб холод почувствовать, - щели в полу, чтоб почувствовать голод - посуду, а что до пустыни, пустыня повсюду⁴⁶⁸.

Вспыхнувшая спичка - это как раз образ того сдвига, мгновен-ного толчка, деформации, которая открывает путь к визуализации. Вспышка как совершенная неопределенность визуализируется в пространстве пещеры, в месте, с которым мы традиционно ассоци-ируем рождество. 'Щель' - опять такая же семантическая неопре-деленность, провал, разрыв - переходит в образ холодного декабрь-ского вечера. При этом 'щель', странным образом отнесенная к полу, а не к стенам, - это составная часть иного рождественского 'места' - хлева. И неважно, что пещера не имеет пола и что щели в полу относятся к иному воображаемому пространству, звук 'щ' в слове 'пещера' позволяет осуществиться семантическому переносу значения на слово 'щель'. 'Ол' пола же фонически откликается в 'ол' голода, а 'по' пола - в 'по' посуды. В итоге из марева 'кажу-щихся значений', стихотворных сближений и сдвигов начинает возникать 'место', в котором эти значения вопреки их несочетаемо-сти стабилизируются, откладываются. Этой стабилизации нисколь-ко не угрожает негативность (негативная связь голода с посудой) или финальный для этой строфы отказ от ассоциативности: 'пустыня повсюду'. Сама бесконечная расширяемость и неопределенность пустыни уже разворачивается вокруг рождественского места⁴⁶⁹.

⁴⁶⁷ Мне приходилось в ином контексте обсуждать эту проблему на примере тыняновского 'Киже', который возникает как чисто звуковая фикция, нало-женная на описку, а затем приобретает призрак фигуры и 'место' (Ямпольский Михаил. Память Тиресия. M., Ad Marginem, 1993, с.327-370).

⁴⁶⁸ Сочинения Иосифа Бродского. СПб., Пушкинский фонд, 1998, с. 70.

⁴⁶⁹ Бродский сам прекрасно осознавал, что рождественские стихи у него генерируются 'местом' и видимостью. В беседе с Петром Вайлем он сообщал, например, что первые рождественские стихи у него возникли в результате многодневного рассматривания вырезанной из журнала картинки 'Поклонение волхвов'. Он также утверждал, что выбор темы отчасти определялся приня-тым в психиатрии понятием 'комплекс капюшона': 'Когда человек пытается оградиться от мира, накрывает голову капюшоном и садится, ссутулившись. В той картинке и других таких есть этот элемент - прежде всего за счет самой пещеры' (Рождество: точка отсчета. Беседа Иосифа Бродского с Петром Вай-

213

Конечно, поэтические места - это только места обитания язы-ка, поэтому так часто они являются мертвыми мифологическими топосами (даже Петербург у Пушкина описывается с явной огляд-кой на Помпеи, чуть ли не как город, погибший от катастрофы), а по существу, пространственными образами самой поэзии (как, например, Венеция - с ее зеркальными симметриями). Они яв-ляются мифическими местами прописки поэта, в которых нет ни-чего кроме языка, вернее, ниш, в которых успокаиваются поэти-ческие деформации. Эти ниши - прежде всего цитаты, то есть обрывки чужой речи, минувшей, а потому выкристаллизованной в клише, в топосы. Ностальгическое проживание в советском пространстве, например, у Кибирова - это как раз проживание в пустом доме языковых клише и цитат. Цитаты идеально вписыва-ются в 'поэтику места' еще и потому, что, будучи чужим словом, они, так же как и 'места', предполагают наличие дистанции между говорящим, видящим и словом, вещью, ландшафтом.

Воображаемые места не всегда, конечно, должны иметь имя. Важно иное - они составляют то пространство, в котором бездом-ная поэзия находит успокоение и становится зрелищем. И часто такие места - излюбленная цель воображаемого паломничества для изгнанников, не имеющих своего дома, или изгоев.

В целом эту систему я бы назвал романтической. Она прямо восходит к романтической форме поэзии, которая впервые откры-вает пейзаж - не условный, идеальный, пасторальный, но пей-заж - объект эмоционального созерцания, в котором неопределен-ность эмоции сливается с квазиопределенностью места. При этом 'эмоция' - это не что иное, как обозначение 'видимости значе-ния'. Русскую поэзию с ее культом личностной лирической фор-мы вплоть до сегодняшнего дня можно, конечно, считать по су-ществу романтической.

2

Господство такого рода романтизма в поэзии ослабевает в на-чале XX века. В России признаки перемен можно обнаружить у

лем. - В кн.: Бродский Иосиф. Рождественские стихи. М., Независимая га-зета, 1992, с. 55-56). Речь в данном случае буквально идет о создании 'мес-та'. Любопытно, что Бродский в той же беседе упрекал Пастернака за центробежность построения рождественских стихов: 'У него там центробежная сила действует. Радиус все время расширяется, от центральной фигуры, от Мла-денца. В то время как, по существу, все наоборот' (Там же, с. 56). То есть 'по существу' все должно сходиться к месту, создавать его отделенность, в то время как у Пастернака '...там все время такие круги идут, эллипсоиды, арки <...>. В рождественском стихотворении у Пастернака вообще много всего - и итальянская живопись, и Брейгель, какие-то собаки бегут и так далее, и так далее. Там уже и замоскворецкий пейзаж, Саврасов проглядывает' (Там же, с. 58). То есть 'место' у Пастернака - расширяющееся, а у Бродского, как ему представлялось, - центростремительное.

214

Андрея Белого с его органической неспособностью 'обживать' пространство, у Хлебникова с его постоянно меняющейся про-странственной и временной перспективой, у Мандельштама с его интересом к структуре кристалла и расширяющейся, динамичес-кой растяжке зрения. Но сложности отношения с 'местом' у этих поэтов переживаются на фоне в целом романтической поэтической установки. И Мандельштам, и Белый, и Хлебников тем драматич-нее переживают императив пространственного топоса, чем пробле-матичней он становится.

В западной поэзии кризис 'места' особенно хорошо виден у Рильке. В 1898 году студент-искусствовед Рильке отправляется в Италию, чтобы пережить соприкосновение с искусством Ренессан-са как личный опыт. В его флорентийском дневнике видно, до какой степени полное слияние с городом, архитектурой, живопи-сью предполагает для него отказ от визуальности, то есть от того противостояния объекту созерцания, которое неотделимо от зрения (этот отказ от 'противостояния', дистанцирования по-своему напо-минает опыт китайской поэзии, о котором говорилось во Введе-нии). Поэтому Флоренция 'испытывается' им ночью, когда фор-мы сплавляются в некую ритмическую структуру, в которой жесткие оси прорезают волны тьмы. 'Соприкосновение' с Ренессансом осуществляется через ритмическое слияние с неопределенной зыб-кой формой, не фиксируемой понятием, именем, словом⁴⁷⁰. Риль-ке прямо переживает исчезновение себя как внешнего наблюдателя.

Иную и этически противоположную позицию занимает Пауль Целан. Поэзия Целана выражает состояние чужака, неспособно-го войти в соприкосновение ни с культурой (с немецкой после Холокоста), ни с природой. В силу этого поэт не может занять позицию наблюдателя, в том числе и стороннего. Поэтому стихо-творение у Целана не является объектом созерцания, эстетическим объектом вообще, оно не обладает эстетической завершенностью формы и, соответственно, лишено места. И хотя Целан, в отли-чие от Рильке, не только не стремится слиться с местом, раство-риться в нем, но, наоборот, избегает всяких соприкосновений с ним, результат в обоих случаях оказывается сходным.

В известном прозаическом тексте 'Разговор в горах' Целан описывает двух евреев, отправившихся в горы:

'Камни тоже хранили молчание. В горах было тихо, когда они шли, один рядом с другим.

Итак, было тихо, тихо в горах. Но так продолжалось недол-го, потому что, когда один еврей встречает другого, тиши-на не может длиться, даже в горах. Дело в том, что еврей и

⁴⁷⁰ Rilke Rainer Maria. Diaries of a Young Poet. New York, Norton, 1997, p. 7.

215

природа - чужие друг для друга, всегда были чужими и оста-ются поныне, даже сегодня, даже здесь'⁴⁷¹.

Речь еврея - вечного чужака - не может вписаться в пейзаж, найти убежище, пристанище. Речь еврея только разрушает 'само-открытие' земли, ее скрытых смыслов в духе Хайдеггера. Само-обнаружение смыслов в пейзаже предполагает почти сакральную тишину (Хайдеггер описывал самооткрытие смыслов ландшафта на примере храма в Пестуме)⁴⁷². Разговор в горах - это почти кощун-ственное проявление несоответствия. Речь еврея не может музы-кально вписаться в очертания пейзажа. Она не знает места, более того, она разрушает его.

3

Поэзия Аркадия Драгомощенко современна и принципиально неромантична. Она не знает интонационного единства, укоренен-ного в некоем лирическом герое, но главное - она не знает мес-та. Это именно речь в горах, отрицающая горы, неспособная найти уютную ложбину, укрытие, это принципиально бездомная поэзия.

Нельзя сказать, что Драгомощенко совершенно не знает пей-зажа (или, во всяком случае, его элементов), но пейзаж этот ни-когда не предстает в виде места. Я понимаю 'место' в данном случае в аристотелевском смысле, как пространство, в котором вещь обретает существование, форму, как то, 'без чего не суще-ствует ничего другого' (Физика, 209а)⁴⁷³. Он, например, пишет о холмах: 'Иногда холмы, открывающие невосполнимую недоста-точность пространства, заселяемого разным'⁴⁷⁴. Холмы как бы негативно открывают пустоты, провалы и заполнения, выбухания вместо однородного пространства, знакомого нам по моделям ли-нейной перспективы. Они похожи на обратимые складки. По су-ществу, такое пространство поэзии радикально отменяет возмож-ность дистанцированного зрения и, соответственно, эстетического любования языком со стороны. Холмы не в состоянии организо-вать такое место, в котором 'заселяющее его разное' можно рас-положить в каком бы то ни было порядке, то есть это 'разное' не имеет шанса стать 'эстетическим' объектом созерцания.

⁴⁷¹ Celan Paul. Collected Prose. Riverdale-on-Hudson, The Sheep Meadow Press, 1986, p. 18.

⁴⁷² Хайдеггер Мартин. Исток художественного творения. - В кн.: Работы и размышления разных лет. М., Гнозис, 1993, с. 74-75.

⁴⁷³ Аристотель. Сочинения в четырех томах, т. 3. М., Мысль, 1981, с. 124.

⁴⁷⁴ Все тексты Драгомощенко, относящиеся к разным годам, кроме спе-циально оговоренных, цитируются по рукописи, любезно предоставленной мне автором.

216

Драгомощенко пишет о ландшафте как о пространстве, в ко-торое, как '...в запыленное стекло (преграждающее, разде-ляющее, соединяющее), просачиваются иные сочетания контроля с безмыслием, напоминающим закаты побережья и тем не менее в своей целокупности уводящие в сторону, во все шире развертываемое пространство, в котором все пребывает рядом, в одном и том же месте, и где событие - прозрачный вертикальный тоннель, однако в нем оконча-тельно бессмысленны и смехотворны повторение, прираще-ние, исчезновение, превращение'.

Заселяющее пространство 'разное' 'все пребывает рядом, в одном и том же месте', то есть, собственно, без места, потому что, согласно Аристотелю, существование объекта как раз и обес-печивается тем, что он имеет свое отдельное, не смешиваемое с иными - место.

Поскольку пространство - это наслоение умозрительных объек-тов один на другой, как в запыленном стекле (такое наслоение парадоксально обыгрывалось Дюшаном, см. главу 1), то любые действия, имеющие пространственное измерение, оказываются недействительными: повторение, исчезновение, приращение и т. д. Этим действиям негде реализоваться. Нетрудно, однако, заметить, что эти 'действия' - метафоры поэтических тропов, самой поэти-ческой риторики. Стихотворение, все строящееся из 'повторе-ний'⁴⁷⁵, 'приращений', 'превращений', не может обрести про-странственных эквивалентов в ландшафте Драгомощенко.

Кроме запыленного стекла, существует, однако, один объект, который строится по такой странной геометрии, где вещи не име-ют мест, но располагаются рядом, без мест, - это книга (кстати, часто ассоциируемая со стеклом). Книга, понимаемая не как ма-териальный носитель нематериального текста, а именно как про-странственное тело, в котором плоскости страниц накладываются одна на другую и тем самым сближают напечатанные на них бук-вы, литеры, не имеющие места, всегда предполагающего трехмер-ность. Буквы сближаются наложением страниц, так что между ними не остается никакого пространства, здесь царит абсолютное царство 'близкого', 'близкого' до такой степени, что зрение из-начально и окончательно исключается из этого мира.

Книга неоднократно возникает у Драгомощенко как пейзаж:

Книга прирастает к книге. Просачиваясь, лист перестраивает воздух.

⁴⁷⁵ Повтор, повторение могут, конечно, пониматься и внепространственно, как, например, платоновское умножение симулякров, соотнесенных с некой первоначальной единичностью Бытия, или, в духе Ницше, как вечное возвра-щение того же, не требующее иного места. В стихотворении, однако, повтор всегда требует не только временной, но и пространственной развертки в письме

217

Горизонт вычеркивается, графит полнит пустоты, в порах крошатся формы. Мне нравятся всякие изображения. 'Там' - указывает на то, что Не относится к равенству 'сейчас' и 'я',

То, что описывает здесь поэт, - это как раз прирастание од-ного книжного листа к другому, в результате которого возникает 'там' - такое пространство, в котором нет ни 'сейчас', ни 'я', то есть именно существования в формах определенного места (сей-час и здесь), и где соответственно нет места для 'глаза' созерца-теля, ценителя или 'туриста'.

Или в ином стихотворении:

Пустые крыши

Пустые словари

Пустая ночь - одни стрижи -

Тавтология форм

Цитата: 'на вершине горы'

Снова

Сквозь стены.

<...>

Пишет: молниеносное явление листа

не застигает врасплох...

Все элементы пейзажа тут возникают из книги. 'На вершине горы' - это только цитата. 'Молниеносное явление листа' в та-кой же степени относится к природе, как и к книге. К последней, пожалуй, больше - молниеносность явления легче понять как ли-стание, нежели как прорастание.

4

Это почти физическое переживание пространства как книжно-го, а не как стихотворного роднит поэзию Драгомощенко с талму-дической и каббалистической традицией. Эдмон Жабес так выра-жает еврейское отношение к книге: 'Книга, вероятно, - это утрата всякого места; не-место утраченного места. He-место как не-исток, не-присутствие, не-знание, пустота, зияние'⁴⁷⁶.

В стихотворении 'Бумажные сны', которое начинается: 'Чер-ной бумаге снится ее же неслышный шелест; ее отражение в белом', появляются каббалисты-хасиды:

Букве снится тот же бумаги шелест,

⁴⁷⁶ Cit. in: Ouaknin Marc-Alain. Le livre brûlé. Paris, Lieu Commun, 1993,

p. 220.

218

в котором слух различает

очертанья поэта,

которому снятся хасиды,

в камнях океана

догорающие страницей пения,

сводящего гласные к жесту.

Сну снится сон о согласных, -

странице,

где черное принимает

пределы надреза,

границы буквы, слюды, света.

Я люблю ртом прикасаться

к татуировке твоего предплечья,

(календарный вихрь ацтеков),

чтобы слово открылось слову.

Борхесовский по видимости мотив сновидения в сновидении здесь имеет значение совершенно иное, нежели у Борхеса. Речь идет именно о соприкосновении страниц, которые создают такое неразличимое прирастание одних букв к другим (в ином месте Дра-гомощенко пишет о 'тесноте изнаночной знаков', принципиаль-но иной, чем тыняновская 'теснота стихового ряда'), что текст сплетается с текстом подобно слоям сновидения. В другом сти-хотворении поэт определяет это прирастание так: 'словно простран-ства узлы, прорастают в пересеченья не-места'.

Иной моделью такого же слипания текстов в 'не-месте' (жабесовское non-lieu) оказывается прикосновение рта к татуировке на коже. Прикосновение это снимает всякий промежуток, всякое пространственное разделение. Драгомощенко чуть ниже говорит о 'прикосновении языка к языку'.

Отсюда и особенность этической позиции Драгомощенко, ко-торая может быть определена как этика прикосновения, ласки. Прикосновение по своей сути противоположно захвату, хватанию. Левинас использует понятие ласки - caresse - как философскую категорию. Хватание - это жест присвоения, который одновре-менно означает присвоение вещи и места. Касание, ласка не овла-девает предметом, но скользит по нему. Левинас пишет о том, что ласкание даже не означает дотрагивания, предмет ласки остается недостижимым. Ласка, по мнению Левинаса, не когнитивна, она не дает знания, но является чистым опытом встречи⁴⁷⁷, и в этом смысле она располагается по ту сторону понятий, фиксированных смыслов, относящихся к жестикуляции хватания-схватывания. Она, как определяет ее Левинас, 'движение к невидимому', по-

⁴⁷⁷ Марк-Ален Уакнин так формулирует это положение: 'Ласка не знание, но опыт, встреча'. - Ouaknin Marc-Alain. Méditations érotiques. Essai sur Emmanuel Levinas. Paris, Balland, 1992, p. 132.

219

тому что видимое уже относится к разряду существующего, оформ-ленного. Показательно, что Левинас прямо связывает касание ласки с 'не-местом': 'Нежность определяет манеру, манеру пре-бывания в по man 's land, между бытием и еще-не-бытием (ne-pas-encore-être)'⁴⁷⁸.

Драгомощенко доводит этику касания, caresse, до крайности. Он дает одно из самых невероятных из известных мне определений Эроса:

Эрос - лишь разнонаправленность

одной-единственной точки,

позади оставляющей 'время':

преступающее себя возвращение.

В прикосновении залегает косвенность нескончаемого разделения

(задача изнаночного учебника арифметики) -

путники расходятся, как осенние ветви к небу.

Эрос касания описывается как эфемерная встреча тел, распо-ложенных в разных измерениях и соприкасающихся в единой точ-ке, чтобы затем разойтись ветвями в четвертом измерении - вре-мени (понимание дерева как диаграммы тела в четвертом измерении восходит к Петру Демьяновичу Успенскому), превращенном в про-странственную ось (отсюда взаимодвижение тел 'позади оставляет "время"'). В одном из текстов Драгомощенко признается, что его интересует только 'нескончаемое отклонение, искажение, нечто вроде неоскудеваемой римановской топологической кривизны'. Тела касания у Драгомощенко расположены как раз на таких то-пологических изгибах, сводящих эрос к точке ласки, которая есть не столько точка контакта, сколько точка, обозначающая 'косвен-ность', невозможность прикосновения.

В ином тексте того же цикла 'Ксении' эротическая метафора развернута еще более головокружительно. Любовь здесь описывает-ся не как слияние, а именно как отслоение тел, как их расхожде-ние, поэт пишет о свечении, множественном местоимении, 'рас-слаивающих палимпсест тел'. Иначе говоря, до касания тела слиты как два текста, написанных один поверх другого на одном листе, как два слоя букв, слипшихся внутри бредящей книги. Касание же возникает тогда, когда страницы расходятся, когда палимпсест расслаивается. Именно в этот момент губы отходят от татуировки на предплечье... и возникает прикосновение, caresse. При этом тела

...и в точке слияния с такими же,

в совершенстве изъятий формами, остаются точкой,

вращающей зеркала.

⁴⁷⁸ Levinas Emmanuel. Totalité et infini. Dordrecht, Kluwer Academic, 1990, p. 290.

220

Результат вычитания: вымолвить: равновесие. Иное тело - моего мера

(число, олово, камень, впадина, дерево, буква) - воображения ток, свитый из любовной сухости, летящей на карту пыльцой.

Касание возникает как результат 'вычитания' в единственной точке слияния. 'Мое тело' меряется именно расхождением с дру-гим. Но все эти расслоения и касания осуществляются вне трех-мерного пространства и фиксируются в тончайшем слое касания, не обладающем глубиной, - 'в свитой из любовной сухости, ле-тящей на карту пыльце'. Пыльца - слой, не имеющий телесно-сти и глубины, - ложится на карту: текст, не имеющий глубины и телесности. Можно сказать и иначе: пыльца любовного текста от-слаивается в ласке от плоского текста пространства.

5

Один из лучших европейских текстов о взаимодействии поэзии с местом - статья Фридриха Шиллера 'О стихотворениях Маттисона' (1794). Это едва ли не первый теоретический текст о взаи-моотношении лирической поэзии романтического склада и ланд-шафта. Шиллер писал:

'Есть два пути, на которых неодушевленная природа может стать символом человеческой: или изображением чувств, или изображением идей.

Правда, по своему содержанию чувства не поддаются изоб-ражению, однако по форме они к нему способны, и действи-тельно, существует всеми любимое и действенное искусство, имеющее предметом именно эту форму чувствований. Это искусство - музыка. И поскольку, стало быть, действие пейзажной живописи или пейзажной поэзии музыкально, - оно есть отображение человеческой природы'⁴⁷⁹.

Ландшафт и поэзия встречаются благодаря тому, что и то и другое обладает некой общей формой, совпадающей с 'формой чувств'. Любопытно, конечно, что Шиллер пишет не о содержа-нии чувств, а именно об их форме. Форма эта - музыка, и преж-де всего, конечно, мелодия. Чарльз Розен, вероятно, прав, ког-да связывает возникновение романтической песни с переживанием пейзажа и мотивом путешествия⁴⁸⁰. Действительно, ощущение романтического пейзажа в музыке лучше всего выражается имен-

⁴⁷⁹ Шиллер Фридрих. Собрание сочинений, т. 6. М, ГИХЛ, 1957, с. 635. ⁴⁸⁰ Rosen Charles. Romantic Generation. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1995, p. 124-135.

221

но в песенной мелодии, начиная с бетховенской 'An die ferne Geliebte' (1816). К шедеврам пейзажной романтической песни от-носятся и 'Зимний путь' Шуберта, и листовский 'Album d'un Voyageur', и шумановский цикл на стихи Эйхендорфа 'Liederkreis'. Мелодическое развертывание песни по-своему отражает мелодиче-ское развертывание линии горизонта, особенно часто - холмистого или горного пейзажа, который буквально понимается как место мелодии.

Мелодия строится на временной линейности, системе повто-ров, принципе завершенной формы. Горный пейзаж - идеальный пространственный топос мелодии. Важно и то, что именно в пе-нии встречаются и гармонически соединяются язык и вокализиру-емое дыхание.

Этот топос музыкальности места отражен в сонме стихов. Приведу в качестве примера строки Пастернака:

Я б разбивал стихи, как сад. Всей дрожью жилок Цвели бы липы в них подряд, Гуськом, в затылок.

В стихи б я внес дыханье роз, Дыханье мяты, Луга, осоку, сенокос, Грозы раскаты.

Так некогда Шопен вложил Живое чудо

Фольварков, парков, рощ, могил В свои этюды⁴⁸¹.

Строки эти настойчиво проводят идею линейности, мелодич-ности, начиная с расположения лип 'подряд, гуськом, в затылок' и кончая навязчивыми 'линейными' рядами-перечислениями: 'луга, осоку, сенокос', 'фольварков, парков, рощ, могил'. Эта линеаризация подготавливает явление музыки Шопена, которая привлекается поэтом как будто без всякой мотивировки, кроме мотивировки пространства и линейности. Сад, луга, ряды для Пастернака внутренне эквивалентны музыке, мелодике шопенов-ских этюдов. Отмечу, между прочим, и настойчивый мотив 'ды-хания' в пастернаковских строках, через который мелодия явля-ется как вокализация.

Ничего этого нет и быть не может у Драгомощенко. Отсутствие аристотелевского места в мире его стихов делает невозможным

⁴⁸¹ Пастернак Борис. Стихотворения и поэмы. Л., Советский писатель, 1977, с. 355.

222

песенно-мелодическое развертывание, столь характерное вообще для русской поэзии. Мелодии негде состояться, потому что ланд-шафт - место музыки - здесь не существует. Более того, мелодизм постоянно подрывается интервалами, провалами, зияниями, различными формами прерывистости. Вместо мелодии форма стиха задается точками - точками касания и ласки. При этом точки ес-тественно ассоциируются не столько с движением голоса, сколь-ко с буквами:

Доктор сказал, что изнанка мозгов состоит из умерших до написания букв, путешествие за Ахеронт - метафора

построения знака в компьютере. Архитектоника точек.

Лучше всего для понимания смысла точки обратиться к сред-невековым арабским источникам. Суфизм понимал творение мира Аллахом как продукт божественного дыхания, в котором образо-вывались слова, из слов же появлялись вещи. Но это дыхание со-вершенно иного рода, чем 'дыханье роз' у Пастернака. Аль Араби, например, писал о том, что творение прямо вытекает из артикуляции двадцати восьми букв арабского алфавита. При этом каждая буква возникает в результате касания органов речи. Каж-дая буква рождается из определенной точки во рту, которая счи-талась 'местом артикуляции' и называлась 'махрадж' (характерно это смешение буквы со звуком). Перенос точки меняет характер буквы и отражается на творении. Творение тут носит буквально характер прикосновения - губ, языка, касания языком губ в опре-деленных точках⁴⁸². Творение возникает из эротики мгновенного касания и расхождения.

Любопытно, что точка оказывается основой, на которой возни-кает и знаменитая арабская орнаментальная каллиграфия. Калли-графия неожиданно возникает в начале десятого века, ее изобрете-ние приписывается легендарному визирю Ибн Мукле (который в какой-то момент впал в немилость и которому один из военных вла-стителей приказал отрезать язык и правую руку - органы касания).

Первая каллиграфия, известная как 'хатт аль-мансуб' - про-порциональное письмо, - строилась на системе точек, создаваемых мгновенным прикосновением пера к бумаге. Модулем шрифта счи-талось количество точек (три, пять или больше) в вертикальной букве алиф, по отношению к которой строились все остальные бук-вы. Эта точечная модель письма позволяла идеально рассчитывать движение букв и безукоризненно располагать буквы в орнаменте⁴⁸³.

⁴⁸² Chittick William С. The Sufi Path of Knowledge. Albany SUNY Press 1989 pp. 128-129.

⁴⁸³ Grabar Oleg. The Mediation of Ornament. Princeton, Princeton University Press, p 1992, pp. 69-70.

223

В каком-то смысле каллиграфический орнамент - это лишь транс-формация модели творения в точках артикуляции - махраджах.

Эта арабская модель находится как бы между идеей творения, связанной с местом (платоновской хорой или аристотелевским топосом), и отрицанием места, потому что точка мгновенного каса-ния, конечно, не сходна с греческой идеей места как некой протоформы, в которой объект обретает тело.

Точка у Драгомощенко лишена какой-либо стабильности, она исчезает столь же быстро, как и возникает. Вспомним, что Эрос - творящая сила - лишь на мгновение сводит тела в момент касания, а затем разводит их прочь. В момент, когда тела или страницы расходятся, точки соприкосновения также расходятся, и мгновен-ное совпадение мест касания нарушается. Жизнь, творение, вре-мя и суть такое расхождение точек, распад соответствий. Как-то Драгомощенко написал о смерти как о моменте, когда соответствие точек вновь восстанавливается.

В такой динамической модели 'точки' помечают не столько призраки мест, сколько несут на себе орнамент расхождения, не-соответствия. В 'Фосфоре' Драгомощенко писал: 'Орнамент со-стоит из дыр или из перехода от одной пустоты к другой. Где на-ходится различие между одной пустотой и другой?'⁴⁸⁴ Пустоты, дыры более полно выражают идею несоответствия, сдвига, чем точки. Но пустота- это и есть место прекращенного касания, место, в котором нет более ничего, - не-место. В 'Фосфоре' же Драгомощенко определяет 'Я' как 'пункт расхождения всех линий личностной перспективы'⁴⁸⁵.

Любопытно в связи с этим то, что в архаической Греции про-белы между словами на письме часто отмечались вертикальными рядами точек (колонками из двух, трех или шести точек). Иными словами, точки обозначали как раз пустоты, дыры, провалы.

Когда Драгомощенко пишет о том, что изнанка мозга состоит из умерших до написания букв, речь идет как раз о такой негатив-ной карте расхождений, где умершее прикосновение, как у Аль Араби, порождает букву еще до ее написания. В 'Бумажных снах' о смерти говорится:

У смерти

нет имени, она - только список, всплеск обоюдозрячего зеркала, в котором знак равенства стерт.

Но эта смерть прикосновения, рождающая букву, прямо про-тивоположна иной смерти - путешествию за Ахеронт, которое подобно компьютерной архитектонике точек, то есть незыблемой, машинной памяти, всегда готовой воссоздать соответствие точек, как смерть.

⁴⁸⁴ Драгомощенко Аркадий. Фосфор. СПб., Северо-Запад, 1994, с. 9.

⁴⁸⁵ Там же, с. 130

224

6

Если представить себе речь, дыхание как замирание прикосно-вений и расхождение точек касания, то станет понятно, что такая речь, такое дыхание не имеют ничего общего с мелодией, осно-ванной на движении вперед и слиянии фаз движения воедино.

Драгомощенко так пишет о фразировке стиха, понятой имен-но как результат эротики касания:

...последняя нежность,

распределение во фразе: рука,

ребенок в черном проеме роя

и некое полу-я, полу-мычание подобны

нефтяному пятну в радужном обводе голоса.

Метафорой стиха становится не линия, не мелодия, но некий неопределенный звук, расплывающийся в радужном обводе голо-са, как пятно. Пятно - это и есть пустота, возникающая на мес-те касания в результате расхождения, расслоения, разделения то-чек, исчезновения соответствий. Пятно, как уже не раз говорилось в этой книге, не имеет 'места', оно парит между мирами, между 'бытием' и 'еще-не-бытием', как писал Левинас.

Такая поэзия, конечно, не мыслит себя в мире готовых поня-тий, цитат, она блуждает в мире неопределенностей, замещая знание лаской мгновенного и непреднамеренного касания (в 'Фос-форе' Драгомощенко пишет о 'кратком осязании').

И все же такие плывущие пятна складываются в странные узо-ры, напоминающие палимпсесты, случайную проекцию двух филь-мов, смешивающихся на одном экране. Хотя чаще всего Драго-мощенко использует образ прослоений, наслоений, веретена или плетения - один из самых устойчивых в его текстах. Мне уже при-ходилось говорить о плетении в главе 'Линия обретает плоть', где разбиралось характерное для плетения нарушение стабильного отно-шения фигуры и фона. В поэзии Драгомощенко плетение, одна-ко, нисколько не связано со зрением, его принцип настолько радикализирован, что выводит за пределы видения как такового. Плетение до такой степени сближает слои, что не оставляет ника-кого пространства обозрения. Здесь 'стеклянные нити' 'перепле-тают следы бесшумных течений'. 'Часы казались безупречно кра-сивы, - их золотистые сферы мерцали, плывя в расщеплении секунд, из которых свивались паутины тончайшие, как видения Гизы'. Или: 'она изъясняется быстроокой речью немых, перепле-тая пальцы с травами половодья, волокнами преткновений, тон-корунного карста'. Или: '...объяснить слоение весны неминуемой, потайной вещи сретенье в странном струении, растущим во все миры веером...' и т. д.

225

Палимпсесты Драгомощенко чаще всего динамичны. Не слу-чайно он любит образ бегущих облаков, или сновидений, или стру-ящейся воды. В принципе их нельзя остановить и нельзя прочи-тать. На метафорических листах здесь встречаются несколько текстов или, вернее, несколько слоев письма. При этом различие между слоями, как правило, задается временем. Один слой отно-сится к прошлому, он есть письмена памяти, другой слой - слой ощущений, выносимых на поверхность восприятием. Поэтому каждый такой палимпсест заключает в себе одновременное движе-ние нескольких временных потоков. Процитирую один из относи-тельно поздних текстов:

И все-таки - позади остается то, что

вынесено вовне падением,

где с бегущими формами сплетается эхо,

точно с песком беспамятным в излучине ресниц, смеха.

Буква птицы, буква огня, догадки буква

избраны, чтобы продолжаться друг в друге,

сродни дырам слепых сокровищ, подобно тому,

как рта и рук отзвук, тело стирая, открывает пальцам,

волокно пропуская слоения.

Но и эту ветвь отводишь, как недостаточный довод,

Точно инстинкт, диктующий условия исчезновений.

Так вода по подбородку сбегает, либо,

случается, пальцы расплетают тройственный образ,

тайное тело, чтобы начала свить нити,

чтобы по ней втридорога

из него же выйти на тишайшую грань порога,

где размыкает грамматика собственность

слова 'возможность' и тьмы совпадение с тьмою...

Волокно текста складывается из наложения эха на бегущий по-ток, то есть из взаимоналожения звучащего сейчас голоса и его от-голоска, возвращающегося назад из прошлого к своему же истоку. Это наложение памяти и беспамятства бестелесно, оно подобно касанию, в котором 'стирается' тело и слои одновременно наклады-ваются друг на друга и размыкаются. Для Драгомощенко особенно важна эта амбивалентность - открытия и закрытия одновременно.

Тора - подлинный прототип такого рода текстов. Каббалисты считали, что существует несколько Тор. Одна из них предшеству-ет творению мира, это Тора начала (Тора Кедума), написанная невидимым белым огнем. Невидимая Тора становится видимой благодаря черному огню устной Торы, обнаруживающему в неви-димом черные очертания букв - согласных и точек огласовки. Черный огонь как бы возвращается после творения в первичную сферу белого огня и выжигает - огонь в огне - видимые знаки. Можно уподобить видимую Тору палимпсесту двух стихий огня.

226

При этом наложение черного огня на белый проявляет далеко не все знаки. Пробелы между буквами в таком тексте тоже понима-ются как буквы, но оставшиеся невидимыми⁴⁸⁶. Это места, где встреча огненных стихий не состоялась.

Драгомощенко буквально пишет о 'букве огня', вступающей во взаимодействие с 'буквой птицы' (динамическим движением линии) и 'буквой догадки' (чистой потенциальностью, отнесен-ной к будущему). При этом сама возможность буквы в конце про-цитированного отрывка описывается как 'тьмы совпадение с тьмою', черты с чертою, следа со следом.

7

Поэтика плетения и палимпсеста требует специального коммен-тария к двум связанным между собой мотивам. Один слой много-слойного текста, как правило, движется вспять, назад. И это движение не есть просто движение в прошлое, оно вписывается в телесную память касания и эротику. Наиболее откровенно эроти-ка такого движения вспять представлена в одном из старых стихо-творений, где

...соседка-сверстница, раздвинув ноги,

кладет ладонь твою туда, где горячей всего,

и узнает рука все то, что видела всегда

сквозь школьные таблицы, логарифмы птиц,

сквозь звезды ее рта <...> -

и дело тут не в том, какого рода...

в другого рода лепке языком

слюны под лампой темной горла,

как будто вспять в намеренном незнаньи

случается, что выпадает срок

ничтожный даже для небытия.

Любопытно, что в этом отрывке движение руки связывается одновременно с узнаванием и с движением языка, который по-своему воспроизводит то же эротическое движение в обращенном вспять тексте.

В ином стихотворении такое же движение вспять описывается как возвращение дыхания к своему истоку, к моменту неразличимо-сти, в котором таится еще не проявившаяся возможность желания:

Ко рту вспять дыхание - великолепная радуга, на морозе порой заметно ее становление, и, наконец, вот ее описание - неуверенность в том, что начало ее не во мне: желать.

⁴⁸⁶ См. Scholem Gershom G. La Kabbale et sa symbolique. Paris, Payot, 1966 pp. 62, 94.

227

Во всех этих случаях - а они принципиальны для поэтики Дра-гомощенко - речь идет о том, что можно было бы назвать вслед за французским психоаналитиком Сержем Леклером 'телесным письмом'. Согласно Леклеру, эрогенная карта тела создается па-мятью касаний, прочерчивающих на коже следы, подобные бук-вам. Каждое новое прикосновение к телу прочитывается лишь на фоне этих былых следов. 'Удовольствие от питья, - пишет он, - невозможно представить себе в психоаналитической перспективе иначе, нежели через подключение воспоминания об удовлетворе-нии, доставляемом питьем'⁴⁸⁷.

Разумеется, однако, новый след касания никогда полностью не совпадает со старым следом памяти. Как пишет Драгомощенко в 'Китайском солнце', 'узор травм определяет узор будущего'⁴⁸⁸, но узоры эти не идентичны. Именно отклонение, различие, не-совпадение и создают удовольствие. Текст телесного письма - это текст несовпадений, которые не могут быть прочитаны иначе как через удовольствие, через смутную эротику, порождаемую caresse именно потому, что caresse создает палимпсест из двух временных слоев - слоя следов и слоя касаний.

Телесный текст внутренне глубоко противоречив. С одной сто-роны, следы, размечающие 'буквами' тело, закрывают его, рас-черчивают тело письмом. С другой же стороны, вся стихия несов-падений, различий открывает тело в сторону эротизированной неопределенности.

С наибольшей полнотой это совпадение caresse и текста прояв-ляется в поцелуе, соединяющем воедино эротизм касания языком с эротизмом речи, в которой бессознательно неизменно присут-ствует память о поцелуе. И всякое развертывание речи оказывает-ся одновременно движением вспять к воспоминанию о ласке.

Движение письма вспять постоянно вводит в подтекст мотив соответствия. Так, вплоть до шестого века до нашей эры в Греции использовалось беспрерывное письмо, когда при завершении строч-ки пишущий переходил на новую строку и начинал двигаться по ней в обратном направлении. Такой тип письма, идущего то в одну, то в другую сторону, назывался бустрофедон. Как объясня-ет Павсаний (V.17.6), это название происходит от движения пашу-щего быка, завершающего борозду и поворачивающего обратно.

Чрезвычайная сложность такого письма отчасти облегчалась тем, что 12 букв греческого алфавита симметричны, шесть лишь слегка асимметричны, только восемь выглядят совершенно иначе, если их повернуть по оси⁴⁸⁹. Таким образом, бустрофедон - это постоянная борьба за сохранение сходства букв, некоторые из кото-

⁴⁸⁷ Leclaire Serge. Démasquer le réel. Paris, Seuil, 1971, p. 64.

⁴⁸⁸ Драгомощенко Аркадий. Китайское солнце. СПб., Митин журнал - Borey Art Center, 1997, с. 4.

⁴⁸⁹ См. Carson Anne. Eros the Bittersweet. Princeton, Princeton University Press, 1986, p. 59.

228

рых относительно легко сохраняют свою идентичность, в то время как иные почти неизбежно деформируются движением вспять. Весь текст, таким образом, проявляет игру соответствий и отклонений.

Особенно характерно использование движения вспять, или хиазма, в риторике, где обратный или просто нарушенный поря-док слов известны как гистерон протерон (hysteron proteron), или гипербатон (hyperbaton), или какосинтетон (cacosyntheton). Рито-рический хиазм не просто механическое обращение вспять, но сближение разошедшегося, или расхождение единого, как писал Гераклит: 'враждебное находится в согласии с собой: переверну-тое соединение (гармония), как лука и лиры'⁴⁹⁰. Платон в 'Пире' пояснил: 'Единое, "расходясь само с собой, сходится", приме-ром чего служит гармония лука и лиры' (187 ab)⁴⁹¹. Лук, конеч-но, - это лишь зеркальное отражение лиры, обращенное в иную строну. Две эти формы сближаются именно в движении хиазма, которое есть движение схождения и расхождения⁴⁹². В ином месте Гераклит в пересказе Плутарха (фрагмент 40 с³) говорит об этом движении в контексте касания: '...по Гераклиту, "нельзя дважды вступить в ту же самую реку", как и дважды коснуться смертной природы в [прежнем] состоянии: быстротой и скоростью измене-ния она "рассеивает" и снова "собирает", а точнее, даже не снова и не потом, но одновременно...' Не случайно и Левинас говорит о том, что 'в основе хиазма лежит наслаждение касания'⁴⁹³.

Гистерон протерон, вероятно, самый излюбленный риториче-ский прием в поэзии Драгомощенко. Одна из сложностей чтения его текстов заключается в том, что поэт настойчиво избегает рас-полагать слова в наиболее 'естественном' для них порядке.

Вот характерный пример, который выглядит почти как паро-дия на классические гомеровские гистерон протероны или, во вся-ком случае, как стилевая реминисценция из Хлебникова, едва ли не единственного крупного русского поэта, увлеченного принци-пом обратимости времени в стихе:

490 фрагменты ранних греческих философов, ч. 1. М., Наука, 1989 (Ге-раклит, 27).

⁴⁹¹ Платон. Сочинения в трех томах, т. 2. М., Мысль, 1970, с. 113.

⁴⁹² Сам Драгомощенко однажды упоминает форму лука в сходном контек-сте: '...лук состоит из того же лука (из обихода описания изъято жало стрелы, впрочем, во многих построениях важно не ее завершение в сходящем на нет и несущем отрицание острие, но ее векторное разрастание)...' (Драгомощенко Аркадий. Китайское солнце, с. 115). Форма задается внутренним удвоением, в котором один вариант тяготеет к схождению в точке острия, а другой - к расхождению, 'разрастанию' из точки. Формы лука и лиры именно так и со-относятся друг с другом.

⁴⁹³ Цит. Родольфом Гаше в предисловии к книге: Warminski Andrzeij. Readings in Interpretation. Minneapolis. University of Minnesota Press 1987 p. XVII.

229

...слово в ловле невнятной, в молве - недосягаемо; смуты условие, мята, немеющая водой по колено. Прямое имя не отбрасывает тени.

Вместо того чтобы писать прямым 'ходом': 'слово недосягае-мо в невнятной ловле, в молве...' и т. д., Драгомощенко вывора-чивает порядок слов и объясняет: 'Прямое имя не отбрасывает тени', то есть не двоится, не собирается воедино...

Или:

Тишайший ожог птицы ночной, безымянной, родников не касаясь,

радугой выцветает.

Естественный ход слов был бы: 'Выцветает радугой тишайший ожог ночной безымянной птицы, [летящей], не касаясь родников'. Но такой ход слов почти неотвратимо образовал бы сначала линей-ность, а затем и 'поэтический образ', метафору, которая нашла бы место в воображаемом пространстве стиха. Мы, конечно, можем представить себе, как 'выцветает радугой ожог'. Принятый же в стихе порядок слов не позволяет образу выцветающего ожога сложиться воедино. Гистерон протероны нужны Драгомощенко не столько для ритмической организации стиха, сколько для наруше-ния того, что Кант называл Zusammensetzung, то есть складывания фрагментов восприятия в некое единство образа, о чем речь шла в четвертой главе.

Обращение вспять не дает образу сложиться в некое целое, он постоянно заставляет движение слов слоиться, сближаться и рас-ходиться, то есть постоянно изгоняет его из умиротворенности образного топоса. Движение вперед идет так, как если бы оно шло назад. А это значит, что и складывание 'образа' происходит так, как если бы оно было разрушением, растаскиванием, возвращени-ем образа к истоку.

Приведу еще один образец, которых, впрочем, можно проци-тировать десятки, если не сотни:

И точно хор подступает к границе слуха

тех, кто ждет объяснений

происходящему, долгу, сезонам, судьбам,

пролегающим в глубинах голубоватой бумаги

вне измерения. Прощание с рисом, тушью.

Не происходящее есть подтверждение,

как бы вне тел, вне того, что образует вещей основу.

Вереницами из пространства движутся,

число образуя памяти и повторений, в пространстве

сметая любую возможность образа.

Парадоксальным здесь, конечно, является то, что 'вереницы', ряды, складывающиеся из 'памяти' и 'повторений', 'сметают

230

любую возможность образа'. В другом стихотворении Драгомощен-ко пишет:

Несколько образов, но и те - лишь в исчезновении возможны.

Если представить себе память и повторения как слоящееся пись-мо касаний, то утверждения эти становятся понятными. Но нуж-но иметь в виду и то, что 'вереницы' Драгомощенко тянутся из несуществующего пространства внутри бумаги, из пространства, где нет измерений, из пространства чистой потенциальности.

8

Как относиться к такой поэзии, которая отрицает образы и связанную с ними линеарность текста? Как читать поэзию, кото-рая вся строится на хиазме, на движении вспять, разрушающем 'ес-тественный' порядок слов, а следовательно и 'нормальный' тип предикации?

Конечно, такая поэзия вступает в противоречие с господству-ющей европейской культурной традицией, для которой знание всегда было подавлением потенциальности и инаковости через схва-тывание, овладение, захват. Литература не может быть отнесена к традиции познания. Она не обладает объектом знания, таким объектом для нее не может стать ни человек, ни собственно Язык. Однако строй поэзии имитирует строй дискурса познания. Эта имитация всегда хоть немного защищала поэзию от упреков в бес-содержательности.

Когда-то Морис Бланшо писал, что ошибка литературы в том, что она старается замаскировать свою пустоту, вместо того чтобы обнажить ее во всей ее пугающей чистоте и превратить ее в могу-чую силу. Книга, в которой он излагал эти мысли, была названа им 'Доля огня'⁴⁹⁴. Мощь отрицания проявляется в литературе та-кого типа именно в том, что принадлежит огню, что предназна-чено сожжению. Драгомощенко говорит о 'горящей архитектуре схожести'.

Знаменитый хасидский теолог Нахман из Брацлава когда-то на-писал книгу, в которой он изложил эзотерическое учение. Книга эта была полна величайших тайн, но никто не видел ее. Она вошла в историю как 'Сожженная книга' (Sepher Hanisraf). Нахман сжег ее в 1808 году, когда узнал, что болен туберкулезом и обречен. Рав-вин неожиданно понял, что эта книга повинна в смерти его жены и сына и что его собственная смерть таится в ней⁴⁹⁵. Но сожженная

⁴⁹⁴ Blanchot Maurice. La Part du feu. Paris, Gallimard, 1949.

⁴⁹⁵ Ouaknin Marc-Alain. Le livre brûlé, pp. 359-419.

231

книга не исчезла, она стала невидимой книгой мудрости. Сожже-ние книги, которая действительно становится 'долей огня', обна-руживает в ней ту зияющую негативность, которая спрятана под орнаментом букв. Название этой негативности - смерть.

Смерть - важный мотив поэзии Драгомощенко. Она не все-гда названа 'по имени', но она присутствует всюду, где, как пи-шет поэт, происходит 'всплеск обоюдозрячего зеркала, в котором знак равенства стерт'.

В одном из старых стихотворений Драгомощенко описывает странные топологические фигуры, которые он называет 'цветами'. В этих фигурах формы переходят друг в друга, сближаются и рас-ходятся:

...следуешь от вспышки к вспышке, от разрыва к разрыву,

проплывающих магниевыми лепестками,

лица позволяющими узнать тех,

кто останавливается опечаткой памяти.

Каменноугольный пласт - спрессованные

до возможности горения отпечатки.

Память обнаруживает сходство в несоответствии. Текстовые пласты сближаются, покуда текст не исчезает во взаимоналожении слоев: спрессованный 'до возможности горения'.

Это сближение, как часто бывает у Драгомощенко, вводит мотив эротики прикосновения, переходящего в зияние смерти:

Благость немыслимой близости

(смерть стягивает в узел прорех берега),

минуя рассудка ось - к кости

от первого прикосновения (отсчет) к коже...

Узел, сплетение традиционно связывались с мотивом смерти. Как показали Жорж Дюмезиль и Мирча Элиаде, в пантеоне индо-европейских богов существуют высшие божества, обладающие магией связывания, пут, узлов. С помощью этих пут они останав-ливают жизнь, обездвиживают тела и погружают их в пучину не-манифестированного, не-сущего, обычно связанную с образами ночи и вод⁴⁹⁶. Сплетенные волокна у Драгомощенко часто ассоци-ируются с мотивом конца, смерти. Спеленутость и неподвижность суть, конечно, образы движения вспять, к истокам. Это смерть и нерожденность одновременно. Движение вспять - это и движение к смерти как к 'спрессованности', к потенциальности, не знаю-щей расхождения и различий. В 'Китайском солнце' Драгомощен-ко замечает по поводу своих гистерон протеронов:

⁴⁹⁶ Eliade Mircea. Images and Symbols. Princeton, Princeton University Press, 1991, p. 99.

232

'Я предпочел писать так, как мертвые читают книги: от конца к началу, как если бы во рту у них было помещено двойное зеркало, или же как иногда открывает себя зрению время, выворачиваясь наизнанку, превращаясь в сферу безоглядно созерцающего себя глаза'⁴⁹⁷.

Хиазм тут - и дорога вспять, и траектория невозможного зре-ния, которое не имеет перед собой никакого пространства буду-щего, никакой открытости. Глаз выворачивается наизнанку. Об-раз вывернутого глаза уже не раз встречался в этой книге как метафора 'близкого', место которому может быть найдено только 'позади', в прошлом. Гипермнезия Бергсона, о которой речь шла в главе 'Вывернутые глаза', - это тоже результат обращения глаз внутрь себя, их выворачивания 'наизнанку'. Моментом же, обес-печивающим такое раскрытие прошлого как места зрения, явля-ется 'опутывающая' смерть, делающая всякую устремленность вперед бессмысленной.

Спеленутость узла - это, однако, и эротический топос, изоб-ражение двух тел, слившихся воедино в любовном экстазе. Джон Донн в стихотворении 'Экстаз' дает картину любви как неподвиж-ного смертного узла:

Our hands were firmly cemented With a fast balm, which thence did spring, Our eyes-beams twisted, and did thread Our eyes, upon one double string⁴⁹⁸.

Стягивание слоев, однако, имеет смысл лишь в той мере, в какой оно дается как момент их касания, обнаруживающий в об-разующемся палимпсесте зияния, дыры, ничто. Это парадоксаль-ное движение, в котором эротизм обнаруживает смерть, ничто, идет по следам, оставленным памятью, по 'следу первого прикос-новения к коже', но идет дальше, глубже кожи, глубже памяти рассудка - к кости, старинному символу смерти. Впрочем, это движение вглубь не есть движение сквозь тело, движение к неко-ему месту внутри. Это движение, вывернутое вспять риторичес-ким хиазмом, ведет в прошлое, к первому прикосновению.

Не случайно в талмудической литературе бытует термин 'смерть через поцелуй', обозначающий легкую кончину, когда душа пра-ведника отделяется от тела поцелуем⁴⁹⁹. Эта смерть в эротическом касании губ - знак раскрытия, расщепления, того, что в книге

⁴⁹⁷ Драгомощенко Аркадий. Китайское солнце, с. 81.

⁴⁹⁸ Donne John. The Complete English Poems. Harmodsworth, Penguin Books, 1971, p. 53.

⁴⁹⁹ Idel Moshe. The Mystical Experience in Abraham Abulafia. Albany, SUNY Press, 1988, pp. 180-184.

233

Даниила (5: 12, 16) называется 'разрешением узлов', то есть их ослаблением, развязыванием. Это смерть-освобождение из состо-яния спеленутости. У греков Эрос подобно Гипносу и Танатосу расслабляет и тесно связан с ночью, сном и смертью⁵⁰⁰.

Эта легкая смерть открывается в поэзии прикосновения, как зияние несоответствия, нанизанное на движение слова к собствен-ному истоку и возможное лишь потому, что оно прерывает удуш-ливую нерасчлененность сплетенности.

⁵⁰⁰ Vermeule Emily. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. Berkeley, University of California Press, 1979, p. 156-157.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Агамбен Джорджо 140, 144

Адансон Мишель 181

Адемар 163

Адорно Теодор 119

Аккардо Паскуале 102

Александров В.Е. 198

Аль Араби 222, 223

Амон Филипп 128

Анненков Ю. 72

Анри Мишель 63

Аристотель 35, 36, 140, 215, 216

Арасс Даниэль 138, 139, 163

Арнольд Джек 45, 46, 48, 51, 53, 55

Ассин Ж. 169

Аташева Пера 76

Бабинский Ж. 154

Бадью Ален 11-12, 174-175

Баксанделл Майкл 30, 156, 157

Балаш Бела 119, 120, 121

Баль Мике 163

Бальзак Оноре де 193, 194, 195, 196, 197

Барт Ролан 185

Бах И.С. 127

Бахтин М.М. 5, 47, 48

Бейкер Генри 39

Белл Джозеф 102

Белый Андрей 43, 44, 89, 214

Беньямин Вальтер 84, 85, 90, 92, 143, 160, 161, 186

Бергсон Анри 118, 157, 187, 232

Беркли Джордж 40

Бёклин Арнольд 137

Бибеско Антуан 158

Бибиена 125

Биша Ксавье 34

Бирс Амброз 158, 159

Бларанберг Анри ван 14, 147, 148, 149, 150, 151, 209

Бланшо Морис 57, 154, 155, 156, 230

Блеет Дэвид 203 Блох Эрнст 6, 17, 18, 19, 20, 23, 50

Блум Клайв 92 Бодлер Шарль 85, 88, 90, 91, 169, 190, 195

Бойд Брайан 180

Бонапарт Мари 180

Борхес Хорхе Луис 218

Браге Тихо 112 Брейер 153

Бродский И.А. 212, 213

Брох Герман 80 Бурион 200

Вазари Джордже 139

Вайль Петр 212-213

Валентин Г. 40

Ван Вэй 12-13, 14

Ван Гог Винсент 127

Вермеер Дельфтский 138, 139, 162

Вернан Жан-Пьер 144, 152, 206, 207

Вилье де Лиль-Адан 200

Витгенштейн Людвиг 7, 159, 164

Вольтер 32

Галилей Галилео 35

Галль Франц Йозеф 34

Гартман Эдуард фон 64

Гаше Родольф 228

Гегель Г.В.Ф. 16, 17, 19, 48, 49

Гельмгольц Герман фон 105, 108, 109, 111, 112, 113, 115, 116, 200

Гераклит Эфесский 228

Гершель Джон 111, 112

Гинзбург Карло 101

Гнедич Н.И. 96

235

Гоголь Н.В. 9-10, 11

Гольбейн Ганс Младший 130-131

Гомбрих Эрнст 161

Гомер 48, 96, 140

Готье Теофиль 88, 91, 193-194, 195

Гофман Э.Т.А. 58, 60

Гофмансталь Гуго фон 79, 80

Гоше Марсель 122

Грегори Р.Л. 192

Григорьев 72

Гринберг Клемент 20, 21, 22, 23, 64, 130, 131

Гриффин Ф.У. 38, 39

Гумбольдт Александр фон 89

Гурджиев 86, 87

Гуссерль Эдмунд 18, 19, 21, 22, 23, 28, 30, 57, 164

Дали Сальвадор 138, 159

Дамиш Юбер 87, 196, 197

Дарвин Чарлз Роберт 113, 114

Дастон Лоррен 35

Декарт Рене 7, 8, 10, 11, 12, 27, 30, 31, 32, 33, 36, 41, 44, 56, 107, 108, 109, 111, 150, 210

Делёз Жиль 9, 11, 79, 82, 88, 139, 140

Делоне 22

Державин Г.Р. 211

Деррида Жак 64, 94, 97

Джемс Уильям 111

Джотто ди Бондоне 22

Джюрин Джеймс 30, 156

Диди-Юберман Жорж 143, 163, 165, 196

Дисней Уолт 62

Донн Джон 232

Достоевский Ф.М. 135

Драгомощенко Аркадий 86, 215, 216, 217, 218, 219, 221, 223, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 231, 232

Дэвис Рональд 132

Дюмезиль Жорж 231

Дюшан Марсель 24, 25, 26, 216

Жабес Эдмон 217

Жак Франсис 10-11

Женетт Жерар 159, 186

Жилетт Фрэнк 25

Жирар Рене 147

Замятин Евгений 38, 46, 180

Зиммель Георг 129

Ибн Мукла 222

Иван Грозный 70

Ирвин Джон Т. 89, 98

Кайуа Роже 14, 134, 135, 145, 178, 199, 204, 205

Кампер Питер 156, 157

Кант Иммануил 45, 50, 52, 53, 54, 57, 65, 66, 67, 68, 229

Каргес Джоанн 171, 188 Катулл 93

Карпентер Уильям 122

Квинси Томас де 82

Кейси Эдвард 42

Кёнигштайн 99

Кеплер Иоганн 35, 112, 113, 114, 118

Кершенштейнер 62

Киаростами Аббас 141

Кибиров Тимур 213

Клее Пауль 19, 20, 21, 22

Клейст Генрих фон 75

Клювер Хайнрих 83-84, 87

Кольридж (Колридж) Сэмюэл Тейлор 23, 24, 40, 41, 44, 166

Конан Дойл Артур 77, 100, 101, 102, 103, 104, 113, 122 Кост 41

Краснер Джеймс 114

Краусс Розалинд 78, 131, 135

Крери Джонатан 105, 106, 107, 108, 111, 153, 154

Кржижановский Сигизмунд 37, 41, 42, 44, 83

Курбе Гюстав 22

Куросава Акира 127

Кьеркегор Серен 16-17, 146

Кюнзль Дэвид 99

Лагир 156

Лакан Жак 14, 94, 95, 98, 202, 205

236

Ласло Эрнест 36

Латр Ален де 165

Левенгук Антони ван 34, 38, 39

Левин Гарри 187

Левинас Эмманюэль 218, 219, 224, 228

Лейбниц Готфрид Вильгельм 41, 106, 108, 139

Леклер Серж 227

Леонардо да Винчи 138

Линней Карл 182, 183

Лиотар Жан-Франсуа 53, 67, 97

Лобачевский Н.И. 60

Лойола Игнатий 73

Локк Джон 106, 108, 156

Лосский И.О. 65

Маджини 35

Мальбранш Николай 28, 31-32, 106

Мамардашвили М. 6

Мандельштам О.Э. 214

Мане Эдуар 22

Матосян Шаке 199

Маттисон 220

Метц Кристиан 79

Метерлинк Морис 60

Мерло-Понти Морис 14, 18, 19, 20, 22, 23, 32, 33, 42, 44, 56, 57, 82, 83, 196, 199, 202, 203

Милль Джон Стюарт 105, 109, 112, 113, 115, 116, 122

Мильнер Жан-Клод 95

Михалкович В.И. 120

Мишо Анри 78, 79, 82, 84, 85

Морелли Джованни 101, 102

Моррис 131

Музиль Роберт 49, 120, 121, 122, 123

Мюллер Иоханнес 108, 109, 111, 112, 154

Набоков В.В. 6, 14, 15, 134, 146, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 183, 184, 185, 187, 188, 190, 191, 197, 198, 199, 207, 208, 209, 210

Нанси Жан-Люк 140, 141, 142, 143

Нахман из Брацлава 230

Ницше Ф. 7, 9, 12, 216

Нокс Бернард 152

Ньютон Исаак 30, 156

Ортега-и-Гассет Хосе 161

Островский А.Н. 59

Павсаний 227

Пайл Роберт Майкл 184

Панини Джованни Паоло 125

Панофский Эрвин 18, 166

Пастернак Б.Л. 213, 221, 222, 223

Пастуро Мишель 193

Пауэр Генри 39

Пиаже Жан 86

Пикассо П. 72

Пиранези Джованни Баттиста 88, 125, 127

Пирс Чарльз Сендерс 105, 112, 116, 117, 122

Писсарро Камиль 196

Платон 12, 228

Плутарх 228

По Эдгар 77, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 99, 124, 155

Подорога Валерий 76, 132, 151

Поллок Джексон 64, 197

Прохорова И.Д. 15

Пруст Марсель 6, 14, 113, 126, 127, 147, 148, 149, 150, 153, 154, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 165, 166, 167, 168, 169, 171, 185, 186, 191, 192, 195, 199, 201, 209

Пруст (офицер полиции) 147

Пудовкин В.И. 122

Пуле Жорж 158, 159

Пунс Ларри 132, 133

Пуркинье 40, 108

Пушкин A.C. 58

Пятигорский А. 6

Рамсден Джесси 156

Рембо Артюр 190

Ригль Алоиз 45, 52, 54, 129

Рильке Райнер Мария 68, 73, 74, 129, 154, 214

237

Роден Огюст 68, 73, 74

Роза Сальватор 125

Розен Чарльз 220

Рорти Ричард 105, 106, 153

Роршах Герман 160, 161

Руссо Ж.-Ж. 181-182

Сартр Жан-Поль 205

Себиок Томас 116, 117

Сезанн Поль 196

Сеннет Ричард 90

Сервандони Джованни-Николо 125, 127

Сёра Жорж 196

Сиберс Тобин 204

Синьяк Поль 196

Сокуров Александр 124, 125, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146

Софокл 150, 151, 152

Спиноза Б. 139, 140

Старобинский Жан 96, 97

Стаффорд Барбара 129, 188, 189

Сугерий (аббат) 166

Тассель Доминик 80

Тинберген Нико 193, 203, 204

Тихо - см. Браге Тихо Топоров В. 154

Тынянов Ю.Н. 211

Уакнин Марк-Ален 217, 218, 230

Уилсон Эдмунд 185

Уильяме Грант 45

Уинд Эдгар 101, 102

Уинтроп Джон 35 Уиттелл (доктор) 38, 39

Умикер-Себиок Джин 116, 117

Успенский Петр Демьянович 219

Уэстфал Джонатан 164

Фаррер Клод 81, 85, 160

Фейерабенд Пол 35

Фенеон Феликс 197

Ференци Шандор 30, 154

Филд Эндрю 180 Фихте И.Г. 7, 8, 149

Флейшер Ричард 27, 28, 30, 32, 33, 36, 37, 40, 41, 44

Флобер Гюстав 201

Форд Брайан 39

Фосийон Анри 70

Фрейд Зигмунд 72, 99, 103, 147, 153, 204

Фрид Майкл 131, 132, 133

Фуко Мишель 103, 151, 152, 182

Хайдеггер Мартин 12, 215

Хаксли Олдос 77, 78, 79, 82, 83, 162

Хармс Д.И. 5 Хендерсон Линда 24

Хлебников В.В. 214, 228

Ходкин Томас 34

Хоум Эверард 34, 156

Целан Пауль 214, 215

Чен Франсуа 12-13

Чехов А.П. 142, 143

Шарден Ж.Б.С. 156

Шарпентра 199

Шванвич 180

Шеврель Эжен 196, 197

Шекспир У. 58, 62, 68

Шиллер Ф. 220

Шлегель Фридрих 9

Шлик Мориц 110, 116

Шопен Фридерик 221

Шопенгауэр Артур 11, 57, 59, 60, 61, 63, 65, 72, 73, 74, 75

Шпет ГГ. 16

Штаудингер 176, 178

Штраус Эрвин 155

Шуберт Франц 221

Эйзенштейн С.М. 57, 58, 59, 60, 61, 62, 64, 65, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 84, 97, 105, 122

Эйхендорф Йозеф 221

Элиаде Мирча 231

Элкинс Джеймс 181

Эскубас Элиан 50

Эренберг К. Г. 40

238

Юбер Робер 124, 125, 126, 127, 128, 130, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 141, 143, 144

Юнгер Эрнст 80, 81, 173, 203

Якобсон Роман 210

Янг 156

Anscombe E. 7

Bendel Otto J. 167

Bonitzer Pascal 51

Burt E.S. 181

Carson Anne 227

Chittick William 222

Clark Edwin 34, 40

Dayan Joan 93

Dubois Philippe 200

Eco Umberto 43

Foster Jr. John Burt 171

Goodkin Richard E. 148

Grabar Oleg 222

Gray Peter 100

Gregory William K. 157

Hayter Alethea 91

Heifer Martha 75

Hubert David R. 189

Idel Moshe 232

Jackson Frank 189

Jacyna L.S. 34, 40

Jones Ernest 99

Levine J.R. 156

Lowes J.L. 167

Marin Louis 82

Meltzer Françoise 94

Moldenhauer Joseph J. 89

Musto David 100

Napier David 204

Nochlin Linda 197

Painter George D. 148

Ritvo Harriet 184

Ronchi Vasco 34

Rowe W. 185

Schmitt Carl 146

Scholem Gershom G. 226

Sewell El. 181

Siganos A. 167

Vermeule Emily 233

Vidal-Naquet Pierre 152

Walzel Oskar 149

Warminski Andrzeij 228

Wilson Catherine 34, 39, 107

Wolf-Devine Celia 31

Ziarek Krzysztof 12