Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort / Da) yanko_slava@yahoo.com  | | http://yanko.lib.ru ||  http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656

update 16.09.01

Михаил Ямпольский Память Тиресия

'Философия по краям'

Международная коллекция современной мысли

Литература. Искусство. Политика

Редакционный совет

С. Бак-Морс (США)

Ф. Гваттари  (Франция)

Ж. Деррида (Франция)

Ф. Джеймисон (США)

Л. Ионин (Россия)

А. Майклсон (США)

М. Мамардашвили  (Грузия)

Ж.-Л. Нанси (Франция)

Е. Петровская (Россия) - научный секретарь

В. Подорога (Россия) - председатель

А. Руткевич (Россия)

М. Рыклин (Россия)

М. Ямпольский (Россия)

Ведущий редактор серии А. Иванов (Россия)

 

Интертекстуалъность и кинематограф

Москва, РИК 'Культура', 1993.

ББК 85.37 Я 57

Редактор

О. В. Аронсон

Художественное оформление коллекции

Ю. А. Маркова

  4910020000-003      

Б59-(02)-93       

Редакция литературы по философии и эстетике ISBN 5-8334-0023-6

© М. Ямпольский, 1993

© Художественное оформление серии РИК 'Культура', 1993

Содержание. 1

Введение. 2

Часть 1. Исходные понятия. 3

Глава I. Теория интертекстуальности и кинематограф.. 3

А. История кино как элемент текста. 3

Иконография и иконология. 3

Б. У истоков теории интертекстуальности. 8

Анаграмма. 8

Часть 2. В сторону повествования: Гриффит. 21

Глава 2. Вытеснение источника (Гриффит и Браунинг) 21

Глава 3. Интертекстуалъность и становление киноязыка (Гриффит и поэтическая традиция) 33

Часть 3. Но ту сторону повествования: киноавангард. 48

Глава 4. Язык фильма как цитата (Сандрар и Леже) 48

Глава 5. Интертекст против интертекста ('Андалузский пес' Бунюэля-Дали) 61

Часть 4. Теоретики-практики. 76

Глава 6. Персонаж как 'интертекстуальное тело' ('Поручик Киже' Тынянова) 76

Глава 7. Невидимый текст как всеобщий эквивалент (Эйзенштейн) 86

Заключение. 94

Примечания. 98

Глава I 98

Глава 2. 98

Глава 3. 98

Глава 4. 99

Глава 5. 100

Глава 6. 101

Глава 7. 101

Библиография. 101

 

Содержание

7..... Введение

12.....Часть I. Исходные понятия

12........... Глава I. Теория интертекстуальности и кинематограф

12................... А. История кино как элемент текста.Иконография

32................... Б. У истоков теории интертекстуальности. Анаграмма

53................... В. Что такое цитата?

68................... Г. Геральдическая конструкция и принцип 'третьего текста'

91.....Часть 2. В сторону повествования: Гриффит

91............ Глава 2. Вытеснение источника (Гриффит и Браунинг)

141............Глава 3. Интертекстуальность и становление кино-языка (Гриффит и поэтическая традиция)

203.....Часть 3. По ту сторону повествования: киноавангард

203............Глава 4. Язык фильма как цитата (Сандрар и Леже)

265............Глава 5. Интертекст против интертекста ('Андалузский пес' Бунюэля-Дали)

327..... Часть 4. Теоретики-практики

327............Глава 6. Персонаж как 'интертекстуальное тело'

('Поручик Киже' Тынянова)

370............Глава 7. Невидимый текст как всеобщий эквивалент

(Эйзенштейн)

406..... Заключение

420.... Примечания

434.....Библиография

Введение

'...человек должен посвящать дух свой и сердце свое одной лишь мысли - мысли об источнике...'

'Зогар' ('Книга сияния')

Мирча Элиаде в одной из своих книг набрасывает очерк греческой мифологии памяти. Он напоминает нам, что богиня Мнемозина, сестра Кроноса и Океана, считалась матерью муз. Согласно Гесиоду, Мнемозина хранила память обо всем, что было, но знала и то, что будет. Когда музы осеняют поэта, он получает доступ к знанию Мнемозины, знанию истоков и первоначал. Музы поют, начиная с истоков, они рассказывают о происхождении богов и человека. Поэт через муз получает сверхчеловеческую память Мнемозины.

Но эти первоначальные реальности, именно пото-му, что они связаны с истоками, не входят в круг ныне-шней жизни, они не доступны повседневному опыту. Поэтому поэт, получающий дар сверхпамяти из рук Мнемозины, как бы вводится ею в иной мир, мир забвения и прошлого, который идентифицируется со смертью. Река забвения Лета, протекающая в Аиде, уничтожает память усопших, тем самым превращая их в мертвецов. Но, отмечает Элиаде, с появлением докт-рины переселения душ меняется и мифология памяти. Теперь важно помнить уже не истоки и первоначала, а предшествующую жизнь души. Отныне забвение уже символизирует не смерть, но возвращение к жизни, ознаменованное потерей душой памяти о своих пред-шествующих существованиях. И вновь смерть в этом контексте выступает как возвращение в иной мир, мир истоков и сверхзнания. Лишь немногим избранникам муз и пророкам Мнемозина оставляет память предше-ствующих существований и первоначал. И они стара-

8

ются объединить разрозненные фрагменты, включить их в единую цепь, дабы постигнуть смысл своей судь-бы. Потому что объединение в воспоминании фраг-ментов истории, не имеющих между собой никакой связи, означало 'соединение начала и конца' (Элиаде, 1988:156).

Эти поэты и пророки, силящиеся составить из уходя-щих в забвение фрагментов связный текст, выпол-няют работу культуры - разрозненной, фрагментар-ной, распыленной в незримом разноязыком архиве и стремящейся к обретению целостности, единства, логики. По существу, каждый текст несет в себе эти фрагменты, иногда очевидные, иногда скрытые, и стремится выстроить их согласно логике рассказа.

Среди пророков, которым боги сохранили память после смерти, есть один особенно примечательный - это Тиресий. Будучи юношей, он случайно увидел купающуюся в ключе Ипокрены богиню Афину и из-за этого был ослеплен, но одновременно и наделен даром провидения. Позже, бродя по склонам Килленской горы, он случайно увидел спаривающихся змей и на годы превратился в женщину. Этот двуполый сле-пец был выбран богами, чтобы вечно нести в себе неугасающую память.

Слепой Тиресий встречает Одиссея в Аиде, узнает его и пророчествует ему о будущем. Рядом с провид-цем странник обнаруживает свою мать, которая видит, но не узнает сына. Слепота оказывается более зрячей, потому что хранит во тьме сознания образы прошлого. Узнавание - это сопоставление видимого со знаемым, с тем, что уже было. Лишенная памяти мать 'не видит' сына. Беспамятное зрение слепо. В 'Эдипе', где также появляется наш старец, эта оппо-зиция вещей слепоты и слепого зрения особенно оче-видна. О. Фрейденберг отмечает: 'Перипетия пере-хода от слепоты к зрячести и наоборот - это одна из топик трагедии, наиболее отчетливая в слепом, но зря-

9

чем Тиресий и зрячем, но слепом Эдипе' (Фрейден-берг, 1978:353).

Зрячесть, зрение, видение, смотрение - все эти понятия связаны со зрелищем. Многие тексты куль-тура представляет нам в виде движущихся изображе-ний. Кинематограф в XX веке становится воплоще-нием этого стремления культуры к наращиванию зре-лищного. Но история, рассказанная Гомером, напоми-нает нам о том, что видеть и не помнить означает не понимать. Память Тиресия оказывается лучшим зри-телем, чем незатуманенный взор одиссеевой матери. Зрелище, не погруженное в память, не допущенное к источникам Мнемозины, остается бессмысленным набором бессвязных фрагментов. Память культуры, память Тиресия должна быть подключена к тексту, чтобы произошло искомое 'соединение начала и кон-ца', чтобы возникла история.

Слепота не случайно становится знаком сверхзре-ния. Именно в темноте памяти зрительные образы легко отрываются от своих контекстов, перекомбини-руются, накладываются друг на друга, обнаруживают сходство. Метафорическая слепота становится усло-вием чтения, прозрения. Она позволяет отрешиться от навязчивого присутствия видимого текста, чтобы поднять из глубин знаемое, чтобы погрузить текст в истоки.

Двуполый слепец Тиресий пришел из античности в наши дни. Он появляется в процессии бессмертных провидцев в 'Гниющем колдуне' Г. Аполлинера и проникает в драму последнего 'Сосцы Тиресия'. Он занимает центральное место в 'Бесплодной земле' Т. С. Элиота:

В лиловый час, когда глаза и спины Из-за конторок поднимаются, когда людская Машина в ожидании дрожит, как таксомотор, - Я, Тиресий, пророк, дрожащий между полами, Слепой старик со сморщенной женской грудью

10

В лиловый час я вижу, как с делами Разделавшись, к домам влекутся люди, Плывет моряк, уже вернулась машинистка, Объедки прибраны, консервы на столе. Белье рискует за окно удрать...

(Элиот, 1971:55-56).

Что делает Тиресий в этом 'фильме' современной жизни (а по некоторым наблюдениям поэзия Элиота непосредственно связана с монтажным методом в ки-но - Фабрициус, 1967:160)?

Он связывает эти монтажные фрагменты чужих жизней (уже прожитых им когда-то) воедино, он сое-диняет их в целое своей безграничной памятью:

'Я, старикашка с дряблой грудью,

Все видя, не предвижу новостей...'     Элиот 1967-56)

Элиот отмечал: 'Тиресий, будучи простым зрите-лем, а не подлинным 'персонажем', все же является самым важным персонажем поэмы, объединяющим все остальное' (цит. по: Макферлейн, 1976:90). Это замечание существенно. Оно подчеркивает тот факт, что только зритель, читатель может объединить, уни-фицировать текст своей культурной памятью. Двупо-лый Тиресий - идеальный читатель любого текста: 'Все люди, хотя и сохраняют индивидуальность, - это один человек; все женщины - одна женщина; муж-чина и женщина встречаются в Тиресий, слепом пово-дыре, который одновременно является простым зри-телем и 'самым важным персонажем', в одно и то же время - центральным и периферийным' (Макфер-лейн, 1967:56), - замечает комментатор. Эта синхрон-ность центральной и периферийной позиций зритель-ской памяти по отношению к тексту - одна из основ-ных тем той книги, которую держит в руках читатель.

Цитированный нами Джеймс Макферлейн назвал видение современной культуры 'тиресиевым'. Это

11

видение памяти, на которую обрушиваются фрагмен-тарные образы мира и которое стремится упорядочить их в огромном лабиринте культуры. Герой романа Элиаса Канетти 'Ослепление' умел наощупь ориенти-роваться в своей гигантской библиотеке, которую он 'прячет' в собственной памяти. Ослепление героя подключает его к воображаемой библиотеке мира. Память Тиресия - ориентир, путеводная нить, позво-ляющая хотя бы иллюзорно не потеряться в хаосе тек-стов и в хаосе бытия. Это способность объединить, сопоставить, понять. Каждый читатель или зритель в разной мере обладает этой провидческой памятью. Мне кажется, что она может стать и символом совре-менной теории культуры, которая также призвана объединять, сопоставлять и понимать.

Часть 1. Исходные понятия

Глава I. Теория интертекстуальности и кинематограф

А. История кино как элемент текста.

Иконография и иконология.

В 1989 году француз-ский журнал 'Ор кадр' выпустил специальный номер 'Теория кино и кризис в теории'. Журнал констатиро-вал кризис в науке, о котором в последнее время гово-рили киноведы. Теоретик Жак Омон на страницах 'Ор кадр' выразил это общее ощущение: 'Прежде всего констатируем: сегодня больше нет никакой госпо-дствующей теории, более того - нет вообще никакой видимой теории. Нет ничего сопоставимого с семиоти-кой 65-70-х, фрейдо-марксизмом 1970-го, психоана-лизом 1975-го, ни даже с анализом фильмов, в котором все мы нашли пристанище в конце 70-х годов. Если сегодня и есть некий господствующий научный дис-курс, то каждый признает, что это дискурс Истории: дискурс проблематичный по самой своей природе и испытывающий трудности даже в самоопределении' (Омон, 1989:199).

Конечно, утверждение Омона следует принимать с оговорками. Теория существует и развивается. В последние годы появились достижения в области нарратологии и прагматики, интересные исследования в сфере феминистской кинотеории и т. д. Но все это, разумеется, нисколько не противоречит общему пафосу приведенного высказывания. 'Большая' тео-рия кончилась, и образовавшийся вакуум заполнился историческими штудиями. Подобная ситуация в гума-нитарных науках систематически отмечает кризис метода. Когда большая концептуальная парадигма кончается, наступает полоса возврата к эмпирическим

13

исследованиям, обогащенным опытом предшеству-ющей теории. Нечто подобное, например, произошло и после кризиса русского формализма (правда, обо-стренного сильным идеологическим давлением), когда Тынянов, Эйхенбаум, Томашевский, начиная с конца 20-х годов, перешли к области академической истории литературы или исторической беллетристике.

Однако отношения между теорией и историей не могут быть сведены лишь к простому их чередованию в сфере гуманитарного знания, ни тем более к оппози-ции 'теоретическое-эмпирическое'. В значительной степени сам кризис теории обычно возникает в резуль-тате  ее  неспособности  интегрировать  внутрь  себя исторический материал, в силу какой-то 'природной' сопротивляемости  истории  всякой систематической теоретизации. Прежде всего это связано с тем, что теория обычно тяготеет к формированию своего соб-ственного   'специфического',   имманентного   поля, куда не вмещается история со всем гигантским объ-емом своего разнородного материала. Теория тради-ционно тяготеет к синхронистичности. Особенно это относится к 'сильным' теориям, возникшим в поле семиотических идей в 60-е годы, с их ориентацией на лингвистику   соссюровского   типа,   последовательно отделявшей синхронный слой анализа от диахронного и    декларировавшей    первый    привилегированным полем теоретизирования.

При этом диахронный слой (история) остается, по выражению Омона, 'проблематичным дискурсом', 'испытывающим трудности даже в самоопределении'. Правда, новая история кино, особенно в сфере иссле-дований раннего кинематографа, стремится к большей научной точности и к увязыванию результатов работы с теоретическими подходами (особенно в области построения истории репрезентативных систем), но эффективная концептуализация все еще остается недостижимой. Приведем свидетельство исследова-

14

тельницы, достаточно успешно пытающейся объеди-нить исторический и теоретический подход к кинема-тографу: 'На самом деле существует фундаменталь-ная несовместимость настроя между работами, прежде всего направленными на выявление способов функ-ционирования письма и процессов производства смы-сла, и изучением истории, которая меньше интересу-ется самим текстом, чем тем, следом чего он является. По самой сути ахронологическая и компаративистская семиотика имеет иные потребности, нежели история, которой свойственно организовывать частные собы-тия на линеарной временной оси' (Ланьи, 1988:74).

Это высказывание Мишель Ланьи очень показа-тельно. Оказывается, что между теорией, которая исследует производство смысла, и историей нет очевид-ных точек соприкосновения, хотя смысл произведения теснейшим образом связан и с историческим контек-стом его создания и с тем местом, которое занимает данный текст внутри художественной эволюции. Ведь полнота смысла всякого текста возникает именно в результате его соотнесения с текстами-предшествен-никами, а иногда и последователями.

Письменность возникает как хранитель памяти. То же самое можно отнести и к иным формам долговре-менной фиксации текстов. Поэтому письменность (в самом широком смысле этого слова) с необыкновен-ной остротой актуализирует проблему закрепления традиции. Рассматривавший этот вопрос Ю. М. Лот-ман приходит к выводу, чреватому фундаменталь-ными последствиями для общего понимания истории культуры: 'Для того, чтобы письменность сделалась необходимой, требуется нестабильность исторических условий, динамизм и непредсказуемость обстоятельств и потребность в разнообразных семиотических пере-водах, возникающая при частых и длительных контак-тах с иноэтнической средой' (Лотман, 1987:11). Иначе говоря, сама потребность в закреплении памяти возни-

15

кает в ситуации повышенной нестабильности, дина-мичности культуры, в ситуации возрастающей уста-новки на культурную инновацию. Современная куль-тура, умножая формы фиксации текста, одновременно постоянно ищет новизны. Новое и традиционное вхо-дят в динамический сплав, который в значительной степени оказывается ответственным за производство новых смыслов. По сути дела производство смысла заключено в этой 'борьбе' памяти и ее преодоления. История вводится в структуру текста как смыслообразующий элемент.

Эту ситуацию глубоко осмысливали многие нова-торы в искусстве XX века, от русских акмеистов до Борхеса, парадоксально утверждавшего: 'Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их - в том или ином виде' (Борхес, 1984:281), и Элиота. Последний в 1919 году предложил необычную и даже шокирующую для того времени формулировку вопроса об отношении худож-ника к истории культуры. Элиот утверждал, что поэтический текст приобретает смысл только в сопо-ставлении с художниками прошлого, таким образом, творчество состоит в непрерывном погашении твор-цом своей индивидуальности: 'По сути поэт постоянно отказывается от самого себя - каковым он является в каждый данный отрезок времени - во имя чего-то более значительного. Движение художника - это непрерывное самопожертвование, непрерывное пога-шение в себе индивидуального начала' (Элиот, 1987:172). Элиот приходит к выводу о принципиальной деперсонализации творчества и заключает: 'Я уже попытался обратить внимание на важность отношения того или иного стихотворения к стихотворениям, соз-данным другими авторами, и предложил понимание поэзии как живого целого, заключающего в себе все поэтические произведения, когда-либо созданные' (Элиот, 1987:173).

16

Поэт раньше, чем теоретики, сознательно включает историю культуры в синхронный срез. Художествен-ный текст для Элиота - это место единовременного существования культурных слоев, относящихся к совершенно разным эпохам, это диалог сотен и тысяч творцов, которые не были современниками.

Но одно дело - высказать такого рода убеждение в эссе, и совсем другое дело - разрешить проблему соотношения текста и традиции в рамках научного подхода. Длительное время проблематика 'история культуры в тексте' в основном сводилась к вопросу о влиянии предшественника на преемника. Влияние счи-талось главным следом присутствия традиции в тек-сте. Но само понятие 'влияние' оказалось чрезвы-чайно неопределенным и ставило перед исследовате-лями     мучительные,     неразрешимые     проблемы. В качестве примера можно привести классическую книгу В. М. Жирмунского 'Байрон и Пушкин' (1924). Жирмунский не скрывает 'огромных практических затруднений', с которыми он столкнулся при выявле-нии в творчестве Пушкина следов его предшествен-ника - Байрона. Ученый пишет о том, что тексты Пушкина являются плодом самостоятельного разви-тия поэта, которое никак не поддается описанию в категориях влияния: 'влияние на личность уже пред-полагает личность, готовую воспринять это влияние, развивающуюся самостоятельно навстречу этому вли-янию; как отделить в такой личности самобытное от наносного?'   (Жирмунский,   1978:22).   Однако,   как только  речь  заходит  о  взаимовлиянии  личностей, проблема становится принципиально неразрешимой, так как филология и искусствознание не обладают инструментарием для анализа личности, психологии творца и могут опираться только на созданные им тек-сты. Жирмунский чувствует это противоречие. Он действительно   обнаруживает   в   текстах   лишь   те формы заимствований, которые описываются в обще-

17

филологических категориях: 'Итак, заимствуется, во-первых, традиция нового литературного жанра, общее композиционное задание; во-вторых, в его пределах - отдельные поэтические образы и мотивы, обычно в определенной композиционной функции; и то, и дру-гое, поскольку они соответствуют художественному вкусу и индивидуальному творческому устремлению заимствующего поэта и его эпохи...' (Жирмунский, 1978:28). Жанр, композиция, образы и мотивы - это филологические категории, но их перенос, заимство-вание определяются 'загадочными' психологически-ми, личностными установками. Механизм заимствова-ния вынесен в темную область, лежащую за преде-лами исследовательских возможностей.

Рассмотрим только один из заявленных Жирмун-ским слоев заимствования - 'образы и мотивы'. Общеизвестно, что мотивы относятся к некоему общему слою культуры и часто не имеют какого-либо конкретного авторства, они путешествуют из текста в текст и являются носителями общего для культуры символизма. Поэтому вопрос о заимствовании часто вообще выходит за рамки проблематики влияния. Речь, по существу, идет о некоторых стержневых для культуры символах, без которых тексты не могут эффективно осуществлять производство смысла. В изобразительных искусствах каталогизацией и изуче-нием мотивов занимается иконография. В ряде работ, в том числе и киноведческих, предпринята попытка выявления такого словаря универсальных мотивов в кино. Так, непример, Реймонд Даргнет создал 'Ма-ленький словарь поэтических мотивов', кочующих из фильма в фильм и не имеющих авторства. В словарь Даргнета включены следующие мотивы: слепота, кар-навалы, тюрьмы, ярмарки, цветы, механическая музыка, зеркала, живописные картины и плакаты, железнодорожные станции, витрины, статуи, магни-тофоны, подводный мир (Даргнет, 1976:229-235).

18

Понятно, что список мотивов может быть продолжен. Недостатком симболария Даргнета и всех подобных лексиконов является попытка однозначно закрепить за определенным мотивом некоторое неизменное зна-чение. Например: 'Ярмарка - это не свобода, но анархия, порождающая хаос' (Даргнет, 1976:230). Нет нужды специально опровергать это утверждение и подыскивать в мировом кино противоположные при-меры. Очевидно, что рассмотрение символизма моти-вов вне их контекста - всегда более чем уязвимо.

Менее произвольными являются частные симболарии, касающиеся иконографии какого-либо одного кинематографиста или отмеченного устойчивой кодификацией жанра. Так было предпринято несколько не всегда убедительных попыток проанализировать ико-нографию гриффитовских мелодрам (Сиета, 1982; Губерн, 1984). Иконографический подход к раннему кино начал разрабатываться еще отцом современной иконологии Эрвином Панофским, который утверж-дал, что стадия устойчивой иконографии была неиз-бежным моментом в становлении кинематографичес-ких смысловых стратегий. Традиционная иконография помогает понять ранний фильм. Она действует при-мерно как титры немого кино, которые, по мнению Панофского, выполняли функцию, сходную со средне-вековыми tituli. 'Другим менее навязчивым методом объяснения было введение в обиход твердо установ-ленной иконографии, которая с самого начала инфор-мировала зрителя относительно основных событий и персонажей, совершенно аналогично тому, как две дамы за императорским троном, одна с мечом, другая с крестом, могли означать только Мощь и Веру. Появились легко определяемые благодаря своей стан-дартизованной внешности, поведению и атрибутам столь хорошо известные типы Женщины-вамп и Бес-хитростной девушки (вероятно, наиболее убедитель-ный современный эквивалент средневековым вопло-

19

щениям Пороков и Добродетелей), Семьянина и Него-дяя, последнего отличали черные усики и тросточка. Ночные сцены печатались на синей или зеленой плен-ке. Клетчатая скатерть раз и навсегда была закре-плена за 'бедной, но честной' семьей, счастливое супружество, которое вскоре должно замутиться приз-раками прошлого, символизировалось сценой, где молодая жена проливала кофе, предназначенный мужу, первый поцелуй неизменно предварялся тем, что дама нежно поигрывала гаслтуком партнера, а сам поцелуй непременно сопровождался взбрыком ее левой ножки' (Панофский, 1959:25).

Перечисленные   Панофским   устойчивые   мотивы являются носителями некоторого неизменного смы-сла, на который может опираться фильм или другой художественный текст. Однако в производстве нового смысла они не участвуют, лишь пассивно транслируя его из прошлого в настоящее. Сам Панофский, относя эти мотивы к сфере иконографии, называл их значе-ние 'вторичным', или 'условным'. Понимание этого значения необходимо для прочтения текста, но оно не в состоянии раскрыть его неповторимого нового смы-сла. Панофский приводил выразительный пример. Он указывал, что тринадцать человек, расположенные по определенной схеме за столом, означают 'Тайную вечерю'   (условное,   иконографическое   значение). Однако картина Леонардо на этот сюжет означает нечто гораздо большее - это новое значение, прису-щее только фреске Леонардо, Панофский называет 'внутренним значением', или 'содержанием': 'Отк-рытие и интерпретация этих 'символических' значе-ний (которые часто неизвестны самому художнику или могут красноречиво отличаться от того, что он созна-тельно   стремился   выразить)   являются   предметом того, что мы можем назвать в противоположность 'иконографии' 'иконологией' (Панофский, 1955:31). Проиллюстрируем возможности и сложности ико-

20

нологического выявления смысла на одном примере. Мы сознательно позаимствовали его из раннего кино, когда иконографический слой в фильмах был очень выражен. Речь идет об одном мотиве из 'Нетерпимо-сти' Гриффита (1916), а именно, о статуях слонов, воз-девших хобот в центральной декорации вавилонского эпизода. Считается, что эти слоны были позаимство-ваны американским режиссером из фильма Пастроне 'Кабирия' (1914). И хотя сегодня отношения между Гриффитом и Пастроне представляются гораздо более сложными, чем отношения простого влияния послед-него на первого (Монтесанти, 1975; Беллуккио, 1975), детальный анализ, проведенный Б. Хенсоном (Хенсон, 1972:500), не оставляет на этот счет никаких со-мнений. Показательно, что это заимствование прои-зошло на фоне крайней враждебности самого Пастроне к любой форме плагиата, во имя предохра-нения от которого итальянский кинематографист даже построил ложные декорации 'Кабирии'. Обман в основном удался, но уже до Гриффита слоны были украдены и появились вскоре после 'Кабирии' в фильме 'Саламбо' (Черчи Усаи, 1986:70).

Эта страсть к воспроизведению декоративного мотива слонов в случае с 'Кабирией' и 'Саламбо' не вызывает удивления, так как сюжеты обоих фильмов связаны с Карфагеном, а последний через легендар-ных слонов Ганнибала увязывается с этим животным. Что же касается гриффитовского желания поместить слонов в Вавилон, то оно представляется менее объяс-нимым, особенно если учесть, что Гриффит был убе-жденным противником любых анахронизмов. Асси-стент Гриффита Джозеф Хенабери вспоминал: 'Гриф-фит был совершенно влюблен в этих слонов. Он хотел, чтобы по такому слону стояло на каждой из восьми колонн дворца Валтасара. Я стал рыться в моих книгах."Я извиняюсь, - сказал я, - я не нахожу никакого оправдания для этих слонов. Меня не волну-

21

Д. У. Гриффит. 'Нетерпимость'. Главная декорация Вавилонского эпизода

22

ет, что там нарисовал Доре или какой-нибудь другой иллюстратор Библии. Я не вижу причин, чтобы ста-вить здесь этих слонов. Во-первых, в этой стране слоны не водились. Они могли о них знать, но я не нашел ни одной ссылки на это'. В конце концов этот парень Уэйлс (глава созданного исследовательского отдела фирмы 'Трайенгл'. - М. Я.) где-то отыскал комментарий по поводу слонов на стенах Вавилона, и Гриффит в восторге буквально ухватился за не-го, очень уж он хотел этих слонов' (Браунлоу, 1968:53-54).

Возникает вопрос: каков смысл этого мотива в вави-лонской декорации? Изображение слона входит в почтенную иконографическую традицию, которая требует короткого упоминания. В основном слон выступает как мудрое, богобоязненное и чистое животное. Ему приписывалась способность краснеть, из-за чего он выступал как воплощение целомудрия (Панофский, 1989:248). Основной источник большинства христианских бестиариев 'Физиолог' повествует об антагонизме слона и змея (дракона). Спасаясь от змея, слониха разрешается от бремени в воде. Слон и слониха уподобляются 'Физиологом' Адаму и Еве, вкусившим запретного плода (Физиолог, 1987:81), а рожденный ими слоненок - Христу (Муратова, 1984:103). Дракон же уподобляется дьяволу. Леонардо определяет слона как воплощение честности, осто-рожности, справедливости и религиозности (Леонар-до, 1960:173), Бернини использовал слона в своем зна-менитом обелиске как солярное животное (Хиббард, 1978:213). Представление о солярности слона дохо-дит до XIX века и зафиксировано в 'Адском сло-варе' Ж. Коллена де Планси (Коллен де Планси, 1863:231).

Сказанного достаточно. Иконографический симво-лизм слона чрезвычайно плохо сочетается со всем вавилонским контекстом и с содержанием вавилон-

 

Пастроне. 'Кабирия', 1914. Слоны - один из вероятных источников 'Нетерпимости'

24

ского эпизода фильма, где великий город древности вполне традиционно понимается как воплощение плотского греха. Таким образом, иконография не только не проясняет смысла этой детали, но, наобо-рот, делает ее появление еще более загадочным.

Между тем у вавилонской декорации есть еще один изобразительный источник, имеющий, вероятно, не меньшее значение, чем 'Кабирия', - это картина анг-лийского живописца Джона Мартина 'Пир Валтасара' (1820). Гриффит хорошо знал эту картину, чья репро-дукция находилась в объемном альбоме изобразитель-ных материалов, собранных им для фильма (Хенсон, 1972:504). Очевидно, что по общей концепции декора-ция Вавилона копирует картину Мартина. В картине, как и в декорации Гриффита, есть огромные колонны, но увенчанные не слонами, а змеями. Змея - вообще главное символическое животное в картине Мартина, она обвивает колонны в левой части полотна и фигуру идола в глубине дворца. Ее присутствие в картине анг-лийского живописца мотивировано двояко. Это и сим-вол греха, и одновременно животное вавилонской мифологии - 'змей тьмы' Тиамат, уничтоженный основным солнечным и светоносным божеством вави-лонян Мардуком. Но в картине Мартина есть и слоны - правда, в виде почти незаметных декоративных атрибутов. Воздев хоботы, они стоят в основании трона Валтасара, а на их спинах также покоятся изо-гнутые в атаке змеи.

Любопытно, что Гриффит заменяет змей слонами, то есть животными, традиционно считавшимися ан-тагонистами змей. Эта замена покажется особенно странной в свете тех метаморфоз, которым подвергся 'Пир Валтасара' Мартина в культуре XIX века. В 1831 году эпигон Мартина X. С. Силоуз создал гра-вюру 'Разрушение Вавилонской башни' - явное подражание Мартину, - где появляются четыре огромных скульптуры слона (Фивер, 1975:110-111).

25

Дж. Мартин. 'Пир Валтасара'. 1820

26

Под влиянием Мартина Виктор Гюго пишет поэму 'Небесный огонь', повествующую о разрушении Вавилона, Содома и Гоморры. И здесь неожиданно возникают 'гранитные слоны, несущие гигантский купол' (Гюго, 1872:20). Поэму иллюстрировал извест-ный гравер Луи Буланже, выполнивший свою иллю-страцию (1831) под несомненным влиянием Мартина (Жейже, 1970:11; Томплсон, 1965:255). В левой части гравюры Буланже стоит на задних лапах огромная ста-туя слона. На заднем плане видно пылающее здание, где слоны служат кариатидами и украшают капители колонн, с точностью предвосхищая аналогичный мотив у Гриффита.

Таким образом, Гриффит вписывается в определен-ную иконографическую традицию, восходящую к 'Валтасарову пиру' Мартина. При этом данная тради-ция связана не с Карфагеном, но с Вавилоном. Возни-кает вопрос: что предопределило возможность введе-ния слонов в контекст гибели греховного города?

Надо сказать, что элементы амбивалентности воз-никают в символике слона достаточно рано. Известно, что один из адских демонов Бегемот мог принимать обличив слона (Коллен де Планси, 1863:86). На гра-вюре известного франко-голландского художника Бернара Пикара 'Божество, которое по мнению сингалезцев, дает мудрость, здоровье и благосостояние' (из серии 'Религиозные церемонии и обычаи', 1723- 1731) изображен козлоногий идол со слоновьей мор-дой, ритуал поклонения которому очень напоминает черную мессу. Показательно, однако, что на этой дву-смысленной гравюре все же представлено божество, дающее мудрость и благосостояние.

Гораздо более отчетливо негативные обертона в символике слона проступают после открытия порту-гальцами близ Бомбея острова Элефанты. Здесь были обнаружены пещерные храмы с многочисленными статуями слонов и красноречивыми остатками фалли-

27

Л. Ланглес. 'Древние и современные памятники Индустана', 1821.

Эma гравюра, - возможно, непосредственный иконографический источник колон в 'Нетерпимости'

28

ческого культа в виде огромных гранитных линг. Это открытие оказало сильное воздействие на воображе-ние европейцев, увязав мотив гибели города идолопо-клонников и грешников со скульптурой слона. Именно на Элефанте были обнаружены слоны в виде кариатид по соседству с хранилищами каменных фаллосов (Ланглес, 1821:147-170). Уже в конце XIX века Фелисьен Ропс в графическом листе 'Идол' изобра-жает слона с хоботом в виде фаллоса. Вся гравюра предстает как аллегория порока. Бодлер в стихотворе-нии 'Плаванье' также изображает 'идолов с хобота-ми' в городе сладострастия:

Приветствовали мы кумиров с хоботами, С порфировых столбов взирающих на мир. Резьбы такой - дворцы, такого взлета - камень, что от одной мечты - банкротом бы - банкир...

Надежнее вина пьянящие наряды

Жен, выкрашенных в хну - до ноготка ноги,

И бронзовых музей в зеленых кольцах гада...

(перевод М. Цветаевой. Бодлер, 1970:214).

Как видим, у Бодлера слоны соседствуют со змеей в общем смысловом контексте.

Эта 'новая', маргинальная, побочная по отноше-нию к классической иконография включает в себя еще один кинематографический текст - фильм Жоржа Мельеса 'Семь смертных грехов' (1900). В фильме есть аллегорический эпизод 'Замок гордыни'. Алле-гория гордыни здесь выполнена в традициях того тра-диционного символизма, о котором писал Панофский. Смертные грехи тут олицетворены женскими фигура-ми. Гордыня - женщина, возникающая из оперенья павлина, классического олицетворения тщеславия, но не только. В бестиарии XIII века, 'Книге сокровищ' Брунетто Латини, указывается, например, что связь павлина с грехом выражается в 'змеиной голове и дья-

29

Вольском голосе' этой прекрасной птицы (Латини, 1980:210). Впрочем, не нужно уходить так далеко в историю. Павлин как символ греха возникает во фран-цузской культуре в конце XIX века, например, в кар-тине Эдмона Аман-Жана 'Девушка с павлином' (1895) или в стихотворении Пьера Луиса 'Женщина с павли-нами' (1891), где описывается совокупление женщины с этими птицами (Делевуа, 1982:124).

Для нас же существенно то, что в этом аллегоричес-ком контексте на стене замка Гордыни возникает изображение слона, задравшего хобот.

Вышесказанное помогает расшифровать символи-ческий смысл фигуры этого животного в 'Нетерпимо-сти'. Он может быть прочитан как знак гордыни, порока, греха, отмечающий проклятием гибнущий Вавилон. Но смысл этот возникает не в русле тради-ционной иконографии, а на пересечении целой группы текстов, принадлежащих романтической и символист-ской традиции.

Между тем проведенный нами анализ ставит целый ряд непростых вопросов, на которые трудно дать однозначный ответ. В конце концов, мы не можем утверждать, что Гриффит сознательно использовал фигуру слона именно в данном символическом контек-сте. Мы имеем лишь твердое свидетельство о том, что режиссер видел 'Кабирию' и был знаком с 'Пиром Валтасара' Мартина. Если считать фигуру слона заимствованием у Пастроне, то можно предположить, что статуи в 'Нетерпимости' есть простое воспроизве-дение понравившегося Гриффиту декоративного мотива, не имеющего никакой символической нагруз-ки. Однако мы не можем с полной уверенностью утверждать, что статуи слонов вообще являются цита-той из Пастроне, а не из Мартина, у которого слоны (пусть в виде второстепенного мотива) также фигури-руют. Более того, мы не можем с полной уверенно-стью утверждать, что Гриффит не знал гравюр Сило-

30

уза, Буланже или Фелисьена Ропса, а также стихов Гюго и Бодлера (хотя последнее маловероятно), фильма Мельеса. А это означает, что заимствование могло быть осуществлено и из иного источника.

Но может быть существенней иное. То, что Густав Шпет называл 'генеалогическим любопытством', стремление узнать, что происходит из чего, не только ничего не объясняет, но часто лишь запутывает ситуа-цию. Шпет остроумно заметил: 'Образуется порода людей, завинчивающих свое глубокомыслие на том, чтобы не понимать, что говорит N, пока неизвестно, каких родителей N сын, по какому закону он воспитан, каковы его убеждения и проч. Беда в том, что и тогда, когда они все это знают, они все-таки ничего не пони-мают, потому что их всегда раздирает на крошечные части сомнение, не лжет ли правдивый N в данном слу-чае и не говорит ли правду лгун М в этом случае?' (Шпет, 1989:396)

'Генеалогическое любопытство' чаще всего мето-дологически бесплодно. В конце концов, мы никогда не сможем узнать ни подлинного источника, ни моти-вировок заимствования, ни однозначного смысла фигуры слона в декорациях. Мы оказываемся перед лицом текста и определенной совокупности культур-ных фактов, которые, возможно, с этим текстом соот-несены. Между тем эта совокупность фактов позво-ляет нам не только достаточно убедительно прочитать смысл символа, но и соотнести 'Нетерпимость' с определенной культурной традицией. В итоге иконо-логический анализ позволяет нам понять 'внутреннее значение' символа, которое, по словам Панофского, 'часто неизвестно самому художнику или может крас-норечиво отличаться от того, что он сознательно стре-мился выразить'. Но это внутреннее значение возни-кает на перекрестке определенного текста (вавилон-ский эпизод 'Нетерпимости') и широкого поля куль-туры.

31

Иконологический анализ, таким образом, по суще-ству не стремится решить вопрос об устремлениях автора и его мотивировках, он стремится дать опреде-ленный инструмент для чтения текста. Только чте-ние, восприятие в итоге и могут явиться полем науч-ного исследования, поскольку текст существует един-ственно в восприятии зрителей и читателей (а не в интенциях автора) и потому, что только в чтении производится смысл.

Иконология позволяет нам ввести историю, тради-цию, предшествующую культуру в смысловое поле конкретного текста, но она оставляет многие вопросы нерешаемыми, попросту вынося вопрос о конкретном заимствовании и влиянии за рамки своей проблемати-ки. Панофский так определяет 'средство интерпрета-ции' в иконологии: 'Синтетическая интуиция (знаком-ство с основополагающими тенденциями человечес-кого мышления), обусловленная психологией и миро-воззрением интерпретатора' (Соколов, 1977:234). В этом определении важным нам представляется акцент на психологию и мировоззрение исследователя, а не на умозрительную психологию автора текста. Между тем 'синтетическая интуиция' вряд ли может дать убеди-тельный ответ на одну из загадок рассмотренных нами метаморфоз символа, в частности, на вопрос о соотно-шении 'Нетерпимости' с другими текстами, вводя-щими мотив слона именно в трансформированный 'Пир Валтасара' Мартина.

Современная научная мысль, однако, позволяет подойти к решению вопроса 'текст/история' несколько с иной стороны и заменить 'синтетическую интуицию' (разумеется, необходимую всякому иссле-дователю) более материальными процедурами. Речь идет о теории интертекстуальности.

32

Б. У истоков теории интертекстуальности.

Анаграмма

Теория интертекстуальности имеет три основных источника-- это теоретические взгляды Ю. Тынянова, М. Бахтина и теория анаграмм Фердинанда де Соссюра.

Тынянов подошел к проблеме интертекста через изучение пародии. Он (как и Бахтин) видел в пародии фундаментальный принцип обновления художествен-ных систем, основанный на трансформации предше-ствующих текстов. Пародия выступает как двуплановый текст, сквозь который 'сквозит', по его выраже-нию, текст-предшественник. По существу весь смысл пародии возникает при ее соотнесении с предшеству-ющей традицией, которая обязательно включается в чтение пародического текста. При этом ученый разли-чал два типа интертекстуальных отношений - стили-зацию и пародию: 'Стилизация близка пародии. И та и другая живут двойной жизнью: за планом произведе-ния стоит другой план, стилизуемый или пародиру-емый. Но в пародии обязательна неувязка обоих пла-нов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилиза-ции этой неувязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого' (Тынянов, 1977:201). Неувязка, смещение планов в пародии имеют принципиальное значение, так как через них в пародийном тексте происходят глубинные семантические сдвиги, запуска-ется механизм смыслообразования. Но этот механизм реализуется именно через смещение одного текста по отношению к другому. Это положение становится принципиальным для теории интертекстуальности.

На основе теории пародии Тынянов в статье 'О литературной эволюции' выдвигает идею о 'кон-структивной функции' каждого элемента текстовой

33

структуры: 'Соотнесенность каждого элемента лите-ратурного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктив-ной функцией данного элемента.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функция - понятие сложное. Элемент соотно-сится сразу: с одной стороны, по ряду подобных эле-ментов других произведений-систем и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)' (Тынянов, 1977:272).

Различение в каждом элементе структуры авто-функции (то есть соотнесения с элементами других систем и рядов) и синфункции (то есть соотнесения с иными элементами той же системы) делает вообще невозможным имманентное изучение текста, о чем сам Тынянов говорит вполне определенно (Тынянов, 1977:273). Автофункция и синфункция тесно связаны. Автофунция в каком-то смысле входит и в пародий-ный механизм смыслообразования, но понимается Тыняновым гораздо шире, в том числе и как соотнесе-ние, например, с элементами внелитературных, быто-вых систем. Эти идеи Тынянова чрезвычайно важны сегодня потому, что в теории интертекстуальности они обосновывают выход за рамки взаимоотношений однородных текстов (фильм-фильм, живопись-живо-пись и т. д.) и позволяют включать в поле интертек-стуальных отношений явления совершенно разного порядка.

Бахтин, развивая концепцию диалогичности текста, его многоголосицы, в конце концов приходит к выво-ду, имеющему фундаментальное значение, хотя и сегодня звучащему в своей категоричности несколько шокирующе: 'Текст как своеобразная монада, отра-жающая в себе все тексты (в пределе) данной смысло-вой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в высказываниях).

34

Диалогические отношения между текстами и внутри текста. Их особый (нелингвистический) характер' (Бахтин, 1979:283).

Радикализм бахтинского высказывания по отноше-нию к тыняновской 'автофункции' очевиден. Текст включает в себя все бесконечное поле иных текстов, которые могут быть с ними соотнесены в рамках неко-торой смысловой сферы. Тем самым вообще ради-кально снимается вопрос о частном заимствовании или влиянии. В рамках такого подхода вопрос, поставлен-ный нами на примере вавилонского слона из 'Нетер-пимости', вопрос о принципиальной возможности соотнесения фильма Гриффита с гравюрами Буланже, Силоуза или фильмом Мельеса, вообще не может ста-виться. Эти тексты включены в 'Нетерпимость' про-сто в силу того, что они располагаются в той же смы-словой сфере.

Каким образом осуществляется это включение? В ответе на этот вопрос Бахтин идет гораздо дальше Тынянова: 'Стенограмма гуманитарного мышления - это всегда стенограмма диалога особого вида: слож-ное взаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контек-ста (вопрошающего, возражающего и т. п.), в кото-ром реализуется познающая и оценивающая мысль ученого. Это встреча двух текстов - готового и созда-ваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов.

Текст - не вещь, а потому второе сознание, созна-ние воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать' (Бахтин, 1979:285).

Текст не вещь, это трансформирующееся поле смы-слов, которое возникает на пересечении автора и читателя. При этом тексту принадлежит не только то, что сознательно внес в него автор, но и то, что вносит в него читатель в своем с ним диалоге. С этой точки фения, гравюры Буланже и Силоуза связаны с 'Нетер-

35

пимостью' Гриффита потому, что зритель, исследова-тель вносит их в данный текст и превращает их в инструмент чтения и понимания данного текста. Чита-тель тем самым становится полноправным соавтором

текста.

Такая позиция, с точки зрения традиции, кажется скандальной. Традиционное искусствознание, с его пиететом к автору, всегда стремилось приписывать все интенции только создателю текста или тексту как имманентному образованию. Однако логика Бахтина представляется нам безупречной, если представить себе текст как место производства значений. В таком случае невозможно отделить читательскую работу над текстом от авторских намерений. Во всяком случае инструмента для сепарации одного от другого не суще-ствует, и такой инструмент, по-видимому, вообще не может быть создан.

Возникающая на этой основе новая искусствовед-ческая теория нуждается вообще в коренном пересмо-тре самого понятия 'текст' ('текст не вещь'). И такой пересмотр был произведен на рубеже 60-70 годов, прежде всего французскими семиотиками Юлией Кристевой и Роланом Бартом. Барт в работе 'От произве-дения к тексту' (1971) провел различение 'текста' и 'произведения': 'Различие здесь вот в чем: произведе-ние есть вещественный фрагмент, занимающий опре-деленную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст - поле методологических опера-ций. <...). Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, существует только в дис-курсе' (Барт, 1989:415).

Но поскольку текст возникает в процессе чтения, то он не может быть отгорожен от того потока ассоциа-ций, который неизбежно в него проникает. Барт про-должает: 'Всякий текст есть между-текст по отноше-нию к какому-то другому тексту, но эту интертек-стуальность не следует понимать так, что у текста есть

36

какое-то происхождение; всякие поиски 'источников' и 'влияний' соответствуют мифу о филиации произве-дений, текст же образуется из анонимных, неулови-мых и вместе с тем уже читанных цитат - из цитат без кавычек. <...>. Автор считается отцом и хозяином своего произведения; литературоведение учит нас поэтому уважать автограф и прямо заявленные наме-рения автора, а общество в целом признает связь автора со своим произведением <...>. Что же касается Текста, то в нем нет записи об Отцовстве <...>. Текст можно читать, не принимая в расчет волю его отца; при восстановлении в правах интертекста парадок-сальным образом отменяется право наследования. Призрак Автора может, конечно, 'явиться' в Тексте, в своем тексте, но уже только на правах гостя...' (Барт, 1989:418-420).

Когда Барт изгоняет Автора из Текста, он не просто отдает дань парадоксализму, он описывает ту всем нам знакомую реальность, которую мы просто часто не хотим замечать. Читая книгу или глядя фильм, мы считаем, что дешифруем авторские намерения, полу-чаем авторское сообщение. В действительности же мы производим работу по пониманию текста (конечно, детерминированную его структурами), используя при этом весь объем нашего жизненного опыта и культур-ного багажа. Другой формы контакта с текстом попросту не существует.

Третьим источником теории интертекстуальности стали соссюровские исследования анаграмм. Они предшествовали созданию Соссюром 'Курса общей лингвистики', но вошли в обращение лишь после 1964 года, когда началась публикация неизвестных до того рукописей швейцарского лингвиста. В древней индоев-ропейской поэтической традиции (ранней латинской, греческой, древнегерманской) Соссюр обнаружил 'особый принцип составления стихов по методу 'ана-грамм'. Каждый поэтический текст в этих традициях,

37

в частности гимн 'Ригведы', строится в зависимости от звукового (фонологического) состава ключевого слова, чаще всего - имени бога (обычно неназывае-мого). Другие слова текста подбираются таким обра-зом, чтобы в них с определенной закономерностью повторялись звуки (фонемы) ключевого слова' (Ива-нов, 1976:251).

Соссюр собрал огромный материал об анаграммах в индоевропейской поэзии, однако отказался от публи-кации своего труда по нескольким причинам. Во-пер-вых, его смущал тот факт, что ни один из рассматри-ваемых поэтов ни разу не упомянул о сознательном использовании данного принципа. Во-вторых, он так и не смог решить вопрос о возможной случайности ана-грамматических структур в рассмотренном им мате-риале: '...Нет никакой возможности дать окончатель-ный ответ на вопрос о случайности анаграмм, как это показывает следующее рассуждение.

Самый серьезный упрек, который можно было бы сделать, заключался бы в том, что есть вероятность найти в среднем в трех строках, взятых наугад, слоги, из которых можно сделать любую анаграмму (подлин-ную или мнимую)' (Соссюр, 1977:643). Однако новое понимание текста делало эти сомнения Соссюра не столь уж существенными, зато открытое им явление позволяло получить наглядную модель того, каким образом в один текст включается иной, каким образом некий внеположенный элемент (имя) воздействует на значение 'внутренних' элементов текста. Сам Сос-сюр, размышляя о 'Песне о Нибелунгах', заметил, что стоит изменить характер анаграммируемого име-ни, как меняется все значение текста: 'В нарративном порядке символ-материал не просто используется, он испытывает изменение. Дело в том, что сам порядок видоизменяем, но одновременно и сам он становится агентом изменений. Достаточно проникновения вариа-ции во 'внешние' отношения первичного материала,

38

чтобы изменились те характеристики, которые кажутся 'внутренними'. Идентичность символа теря-ется в диахронической жизни легенды' (Старобински, 1971:17).

Таким образом, некий порядок элементов (кото-рому традиционно приписывалось фундаментальное значение в смыслообразовании) приобретает совер-шенно иную функцию. Он анаграммирует другой текст (текст-предшественник) и тем самым реализует смысл не только в синтагматическом, но и в парадиг-матическом изменении, не только в синхронии, но и в диахронии. Порядок элементов организует в анаграм-мах не столько линеарность, сколько некую верти-каль, выход на иной текст, интертекстуальность. Тео-рия анаграмм позволяет наглядно представить, каким образом иной, внеположенный текст, скрытая цитата организуют порядок элементов в тексте и способны его модифицировать. На основе анаграмматической теории возникает возможность ввести интертек-стуальность в структурный контекст.

Соссюр выделял различные типы анаграмм: анафонию, гипограмму, логограмму и параграмму. Этот последний термин в теории интертекста приобретает особое значение. 'Мы называем параграмматической сетью модель, организованную в виде таблицы (не линеарную) и описывающую выработку речи текста. Термин сеть заменяет однозначность (линеарность), включая ее в себя, и говорит о том, что всякий ансамбль (последовательность) является завершением и началом поливалентного отношения. Термин пара-грамма указывает, что каждый элемент функциони-рует как движущаяся 'грамма', которая скорее поро-ждает, чем выражает смысл' (Дюкро-Тодоров, 1979:446).

Особое внимание к понятию параграммы и к соссюровским штудиям анаграмм привлекла Юлия Кристе-ва, которой, между прочим, принадлежит заслуга вве-

39

дения самого термина 'интертекстуальность' в совре-менный научный обиход. Кристева предприняла пер-вую попытку теоретического осмысления соссюровского материала: 'Поэтическое означаемое отсылает к иным дискурсивным означаемым таким образом, что в поэтическом высказывании становятся читае-мыми множество дискурсов. В результате вокруг поэтического означаемого создается множественное текстуальное пространство, чьи элементы могут быть введены в конкретный поэтический текст. Мы назы-ваем это пространство интертекстуалъным. <...>. В этой перспективе становится очевидным, что поэти-ческое означаемое не может рассматриваться как относящееся к одному коду. Оно является местом пересечения множества кодов (минимум двух), кото-рые находятся в отношениях взаимного отрицания. Проблема пересечения (и разрушения) множества инородных дискурсов в поэтическом языке была выяв-лена Фердинандом де Соссюром в его 'Анаграммах'. Исходя из используемого Соссюром понятия пара-грамма мы смогли установить фундаментальную осо-бенность функционирования поэтического языка, которую мы определили термином параграмматизм, иными словами, вхождение множественности текстов (и смыслов) в поэтическое сообщение, которое иначе представляется сконцентрированным вокруг единого смысла' (Кристева, 1969:255).

Принципиальным является то, что различные поэтические дискурсы, проявляющиеся в поле пара-граммы, не просто теснятся и воздействуют друг на Друга, но, производя смысл, отрицают друг друга, подобно тому как сама параграмма является актом разрушения письма, иным письмом, актом само де-струкции письма (Кристева, 1969:195). Действительно, если мы читаем стихотворение, шифрующее имя бога, то мы либо воспринимаем текст стихотворения, либо имя бога. Имя, включаясь в текст стихотворения, раз-

40

рушает (или во всяком случае сильно модифицирует) его письмо.

Основополагающим приложением анаграмматичес-кой идеи к литературному тексту можно считать книгу Ролана Барта 'С/3' (1970), где в новелле Бальзака 'Сарразин' исследователь обнаруживает не только анаграмматическую игру вокруг букв 'с' и 'з', но вскрывает сам механизм множественного напластова-ния кодов в одном тексте (Барт, 1976).

Некоторые положения Кристевой, в частности, о множественности кодов и текстуальных систем в тек-сте, их борьбе и взаимном уничтожении перенес на кинематограф Кристиан Метц (Метц, 1977:76-79), однако без всякой связи с понятием параграммы. Это и неудивительно, ведь параграммы по своему характеру в основном проявляются в словесном тексте, позволя-ющем членение на звуковые сегменты. Поскольку в кинематографе среди материй выражения госпо-дствует изображение, чье артикулированное членение на сегменты за пределами монтажа весьма сомнитель-но, то и параграмматические конструкции не могут иметь место в кино.

Наиболее естественным материалом для анаграммирования в кино является поэтому словесный слой фильмов. Приведем один пример. Название фильма Жана Виго 'По поводу Ниццы' (1929) ('A propos de Nice') обращает на себя внимание своей необычно-стью. Такого рода конструкции в названии ('по пово-ду...') непривычны для художественного текста и ско-рее отсылают к жанру научной статьи или эссе. Между тем это название может прочитываться как вариация названия небольшого эссе Ги де Мопассана 'По поводу ничего' ('A propos de rien', 1886) где речь идет именно о Ницце. Показательно, что слова 'ни-что' (rien) и Ницца (Nice) являются параграммами, то есть неполными анаграммами. Параграмма позволяет по-новому взглянуть на значение Ниццы в фильме, так

41

как она устанавливает эквивалентность Ниццы ничто, пустоте, чистому отрицанию. Но этим дело не ограни-чивается. Анаграмматизм названий двух текстов позволяет в целом сблизить их между собой, спроеци-ровать друг на друга. И такое 'анаграммирование' двух текстов, заданное названиями, дает любопытные результаты.

Эссе Мопассана начинается с описания праздника цветов и карнавала в Ницце (занимающих централь-ное место и в фильме Виго). Маленькая красивая блондинка бросает с трибуны цветы в участников шествия. Устав, она на мгновение замирает, начинает всматриваться в окружающих и приходит в изумление от незамеченной ею ранее картины: 'Боже! Как урод-ливы люди! Первый раз посреди этого праздника, этих цветов, этой радости, этого опьянения, она обнаружи-ла, что из всех животных человеческое животное самое уродливое' (Мопассан, 1980:234). Далее Мопас-сан дает выразительную картину увиденных его герои-ней человеческих уродств и формулирует исходный пункт своих размышлений: 'Разумеется, люди всегда столь же уродливы и столь же дурно пахнут, но наши глаза, привыкшие к их облику, наш нос, привыкший к их запаху, различают их уродство и вонь лишь на фоне внезапного и сильного контраста.

Человек ужасен! Чтобы составить галерею гротес-ков, способную вызвать смех даже у мертвеца, доста-точно взять первых попавшихся прохожих, поставить их в ряд и сфотографировать - разных по росту, с их слишком длинными или слишком короткими ногами, их слишком жирными или худыми телами, их крас-ными или бледными лицами, бородатых или безборо-дых, улыбчивых или серьезных' (Мопассан, 1980:234-235). И далее писатель обсуждает иные при-чины человеческой слепоты, к которым он относит все формы человеческих предрассудков - религию, мораль, привычки, по существу любое проявление

42

стандартизированного человеческого мышления. В конце эссе Мопассан вновь вспоминает о своей герои-не: 'Она больше не говорила! О чем она думала?.. Разумеется, ни о чем!' (Мопассан, 1980:237). Послед-няя фраза закольцовывает текст, возвращая его к на-званию. Таким образом, очерк Мопассана касается оппозиции 'видение/сознание'. В этой оппозиции видение передается механическому, бессознательному фиксированию реальности (фотографированию слу-чайных прохожих), а слепота закрепляется за созна-нием и его различными формами, в том числе и вер-бальной. В этом контексте финальное упоминание о героине, ни о чем не думающей и собственно потому впервые видящей, приобретает свой смысл. Парадокс мопассановского эссе заключается в том, что увиден-ное героиней не может быть рассказано писателем ('она больше не говорила'), ведь слово убило бы зре-ние. 'Ничего' из названия и есть условие реализации последнего.

Если предположить, что фильм Виго и эссе Мопас-сана соотнесены через параграмму названий, то текст Мопассана может быть понят как поясняющий ком-ментарий к фильму с его галереями гротескных уро-дов, стариков и старух. Фильм оказывается носителем чистого бессловесного видения, возникающего на основе того самого 'ничто' клишированного созна-ния, которое в целом уподобляется Ницце. Ницца, как воплощение 'ничто', позволяет увидеть человека таким, каков он на самом деле. У Виго, как и у Мопас-сана, Ницца становится идеальным местом реализации зрения (прозрения).

Словесная параграмма названий может как бы рас-пространиться на тексты в целом, так наложив их друг на друга, чтобы прояснить общую смысловую страте-гию одного из них (в данном случае, фильма). В паре Виго / Мопассан интертекстуальность имеет особое значение еще и потому, что литературный текст

43

постулирует отсутствие слова как условие видения, а кинематографический текст реализует это видение без слов. Но сама бессловесность фильма Виго в этой паре оказывается возможной именно потому, что она аргументирована (вербально) в словесном тексте Мопассана, как бы освобождающем 'По поводу Ниц-цы' от необходимости прибегать к слову. В этой паре фильм Виго отрицает очерк Мопассана, но получает свой смысл именно из отрицаемого им текста.

Следующий пример представляет более сложный случай. Речь идет о фильме Антонена Арто и Жермены Дюлак 'Раковина и священник' (1927). Фильм был единственной постановкой, осуществленной по сценарию Арто, но поэт остался недоволен фильмом, отказался от его авторства и организовал обструкцию произведения Дюлак на премьере в студии Урсулинок. Причина неприятия фильма Арто до сих пор не совсем ясна, хотя свидетели и исследователи высказывают на этот счет множество предположений. Садуль, уча-ствовавший в скандале в студии Урсулинок, так сумми-рует эти причины: 'Антонен Арто рассчитывал при-нять участие в этой постановке, но, по всей вероятно-сти, Жермена Дюлак не желала с ним сотрудничать. Вследствие этого Антонен Арто не принял постановку Жермены Дюлак, обвинив ее в галлюцинациях при прочтении сценария*. Может, он не одобрял выбор неприятного и посредственного актера (Алекс Аллин) на роль главного героя, предназначив в сценарии эту роль для самого себя' (Садуль, 1982:317). Другой сви-детель, Жак Брюниюс, пишет о том, что Дюлак 'ис-портила постановку посредственной игрой Алекса Аллена и затопила ее оргией технических трюков, от которой уцелели лишь несколько превосходных отдельных изображений' (Брюниюс, 1987:82).

* Неточность перевода; в подлиннике: '... обвинив ее в исключи-тельно сновидческом прочтении его сценария'.

44

Признание подлинности таких мотивов отрицания фильма со стороны Арто стало общепринятым в нау-ке, получило глубинное психологическое обоснова-ние. Н. Грин, например, рассматривает коллизию Арто-Аллен сквозь призму страха двойника, якобы мучившего сценариста (Грин, 1984), Р. Абель видит в сценарии отражение отношений Арто с Женикой Атаназиу, а также с его матерью и отцом (Абель, 1984:478). Между тем факт неприятия фильма может быть понят из общей установки Арто на создание некоего 'абсолютного' текста, который в принципе не реализуем.

В области театра Арто выступал за преодоление слова, за некое трансцендирование драматургического текста в новом вещном языке знаков, которые он упо-доблял египетским иероглифам. 'Я буду играть пьесы, основанные на письме и слове', - заявлял он (Арто, 1968:168). Как показал Ж. Деррида, для Арто произне-сенное слово, особенно слово Другого, - это нечто украденное у тела (Деррида, 1979:268). Отсюда инте-рес Арто к 'непосредственно коммуникативной речи', где слово 'стирается жестом' (Арто, 1968:162). Отсюда и идея театра без репетиций, театра абсолют-ной непосредственности, театра без текста - иными словами, утопического, нереализуемого зрелища. По мнению Л. Уильяме, кино для Арто - возможность реализовать утопию языка без 'похищенного' у тела слова, языка 'непосредственно воздействующего на воображение без разделения между звуком и смыслом, столь свойственного языку' (Уильяме, 1981:21). Поиски этого языка 'без разделения смысла и зву-ка', с одной стороны, как бы непосредственно ве-дут к кинематографу с его слиянностью означающего и означаемого, с другой - соприродны анаграмматизму, который также по-своему снимает различие между смыслом и звуком. По нашим наблюдениям, текст сценария 'Раковина и священник', ориенти-

45

руясь на кинообразность, включает в себя принци-пиально непереводимые в изображение сложные пара-граммы.

Но есть в сценарии еще и третья 'ориентация'. В нем очевидны алхимические подтексты, в настоящее время достаточно подробно исследованные (Хеджес, 1983; Шимчик-Клющчинска, 1989). В 1932 году Арто написал статью 'Алхимический театр', проследив в ней аналогию между театром и алхимией. И то и дру-гое, по мнению Арто, обладает внутренней двой-ственностью, ибо ищет золото одновременно и с помощью операций над материей, и с помощью симво-лических абстракций. Таким образом, и театр, и алхи-мия находятся в одной и той же области поисков связей между материальным и смысловым, дублируя тем самым общую проблематику языка. При этом, согласно Арто, и театр, и алхимия возникают в результате распада некоего первичного единства, когда театр получает конфликт, а алхимия - разде-ление на материальное и духовное. Задачей и театра, и алхимии Арто провозглашает 'разрешение или даже ликвидацию всех конфликтов, возникших в резуль-тате антагонизма между материей и духом, идеей и формой, конкретным и абстрактным, сплав всех видимостей в едином выражении, которое должно уподо-биться одухотворенному золоту' (Арто, 1968:78).

Алхимия для Арто это прежде всего расщепление изначального единства на некоторую дуальность, которая затем преодолевается восстановлением изна-чального единства в 'золоте'. Но тот же самый прин-цип Арто обнаруживает и в фонетической речи (дуальность которой является одним из главных пред-метов его размышлений). В 1934 году он публикует одну из самых загадочных и философских своих книг 'Гелиогабал, или Увенчанный антихрист', где указы-вает на основной источник своих языковых утопий: книгу известного оккультиста начала века Фабра

46

д'Оливе 'Философская история человеческого рода'. Арто в 'Гелиогабале' пишет о великом открытии Фабра д'Оливе, согласно которому Единое, невырази-мое манифестируется в звуке, чья природа 'дуальна', двойственна и основывается на столкновении двух принципов - мужского и женского. Арто писал: '...звук, акустическая вибрация передают вкус, свет, воспарение возвышенных страстей. Если происхожде-ние звуков двойственно, то двойственно всё. Здесь начинается безумие. И анархия порождает войну и убийство сторонников. Если есть два принципа, то один из них мужской , а другой - женский' (Арто, 1979:130). История Гелиогабала (гермафродита) - это отчасти и история генезиса мира, распадающегося на мужской и женский принципы.

Алхимия Арто принимает в этом контексте подчеркнуто акустический характер, который принци-пиально реализуется в анаграммах, позволяющих слить в едином звучании несколько смыслов, восста-новить изначальное единство. Анаграмма, таким образом, становится метафорическим способом полу-чения 'одухотворенного золота'. Рассмотрим для при-мера только название известного сборника Арто 'Пуп лимба' ('Ombilic des limbes'). Оно построено на слож-ной игре слов. Слово 'лимб' (limbes) анаграммати-чески включено в слово 'пуп' (o[mbil]ic), кроме того, ombilic включает в себя фонетическую игру слов: homme (человек, мужчина), bilic - где в звукосочета-нии bilic слышатся корни слов bile - желчь и [lig]ui-de - жидкость. Помимо того ombilic - это пара-грамма слова alambic, которое, между прочим, озна-чает алхимический дистиллятор. Но, может быть, самое существенное, что это слово включает в себя мистический слог ОМ (AUM, ОМ) - первозвук, первослово мира в индийской традиции, с которой Арто был хорошо знаком. ОМ - это одновременно и бог, и слово, и источник всех вещей, и носитель

47

троичного принципа (так как пишется тремя бук-вами). В 'Мандукья-Упанишаде' говорится: 'Все прошедшее, настоящее и будущее - все это есть лишь слог ОМ. И то, что за пределами этих трех времен также есть лишь слог ОМ' (Древнеиндийская филосо-фия, 1963:247). Это единство всего сущего особенно выразительно проецируется на дуальность речи и дыхания, которые, например, в 'Чхандогья-Упанишаде' понимаются одновременно и как женское, и как мужское начало: 'Речь и дыхание - рич и са-ман - образуют пару. Эта пара соединена в слоге ОМ. Поистине, когда пара сходится вместе, то каж-дый выполняет желание другого' (Чхандогья, 1965:49).

Для нас также существенно, что слог ОМ в индуист-ской традиции связан с центральным мотивом фильма - раковиной. В индийской мифологии раковина производит первозвук, господствующий над миром, мистический ОМ. Устричная раковина ассоциируется с ухом, а жемчужина в ней - со словом. Отмечаются и случаи, когда раковина в целом ассоциируется со звуком (первозвуком, который она хранит) и словом. В упанишадах раковина - атрибут Вишну - хранит первоэлементы и росток мира. Но этот рос-ток - одновременно первозвук ОМ (Шевалье, 1982:277-278).

Поскольку ОМ сложно анаграммирован в сценарии Арто, следует привести некоторые 'скрытые смы-слы', которые включаются в этот слог герметической традицией. ОМ - анаграмма 'mot' ('слово'). Две составляющие его буквы также имеют особый смысл: М - это иероглиф воды (действительно восходящий к древнеегипетскому иероглифу и получивший такую интерпретацию еще у Атанасия Кирхера). М также символизирует мать, женщину. О - по-французски eau - означает воду. Таким образом, внутри ОМ скрыто символическое равенство О-М (вода-вода).

48

Расположенные вертикально, те же буквы имеют иной, иероглифический смысл:

 - здесь О - это солнце и глаз божества над

 М - водой, первостихией творения (Рише, 1972:36-37). Следует обратить особое внимание на то, что в сценарии Арто священник систематически, начиная с первой фразы, называется homme (ом) - мужчина. При этом слово мужчина в данной гермети-ческой традиции парадоксально предстает как знак женского, водяного. Мужчина (ом) выступает как алхимический андрогин. Раковина же как символичес-кое воплощение того же ОМ является своего рода двойником мужчины, вторым принципом, лежащим в основе акустической манифестации мира. Фильм, таким образом, может прочитываться как мистичес-кая притча о творении мира из двух единых и разделен-ных принципов.

Поскольку анаграммирование осуществляется исключительно в словесном слое сценария, особое внимание следует обратить на использованные Арто слова. Герой сценария обозначается двумя словами - 'homme' и 'clergyman' - священник. Последнее слово вынесено и в заглавие. Избранное Арто обозна-чение священника 'clergyman' мало привычно фран-цузскому слуху и относится только к англиканским пасторам. Можно предположить, что и в данном слу-чае выбор этого редкого слова определяется фонети-ческой анаграмматикой. В нем явственно прочитыва-ются два слова 'l'air' - 'воздух' и 'hymen' (гимен), означающее и 'брак', и 'девственную плеву' ('дев-ственная стыдливость' священника проявляется тогда, когда он начинает натягивать на ляжки фалды своей одежды). Обозначение одного и того же героя двумя именами может быть равнозначно введению в текст объединенных воедино двух стихий - воды и воздуха. 'Гимен' отсылает не только к женской природе свя-щенника, но и к идее алхимического брака.

49

Поскольку сюжет сценария шифрует в себе целый ряд алхимических процедур, то и сам параграмматизм избранного Арто письма также шифрует некую алхи-мическую акустическую трансформацию, а именно превращение ОМ в золото - OR.

Напомним финальную сцену сценария: '...из-за уборки приходится перенести стеклянный шар, кото-рый является ничем иным, как своего рода вазой, заполненной водой. <...> молодые вновь оказываются женщиной и священником. Такое впечатление, что сейчас их поженят. Но в этот момент во всех углах экрана нагромождаются, возникают те видения, кото-рые проходили в сознании спящего священника. Экран разрезан надвое видением гигантского корабля. Корабль исчезает, но по лестнице, которая, казалось бы, уходит в небо, спускается священник без головы, в руке он несет завернутый в бумагу пакет. Войдя в ком-нату, где все уже собрались, он разворачивает бумагу и вынимает из нее стеклянный шар. Внимание присут-ствующих напряжено до предела. Тогда он наклоня-ется к земле и разбивает стеклянный шар: из него воз-никает голова, ничья иная как его собственная.

Эта голова корчит мерзкую гримасу.

Он держит ее в своей руке как шляпу. Голова покоится на устричной раковине. Когда он подносит раковину к губам, голова растворяется и превра-щается в темную жидкость, которую он выпивает, закрыв глаза' (Арто, 1988).

Не будем углубляться в непосредственно алхимичес-кую символику данного эпизода, разобранную Шимчик-Клющчинской. Укажем лишь на связь стеклян-ного шара с раковиной и алхимическим сосудом - алембиком, отметим и мотив алхимического брака. Укажем также, что лестница, уходящая в небо, - это лестница Иакова - известный мотив алхимической иконографии (в том числе и установленная на берегу моря) (Немая книга, 1980: гравюра 1).

50

Для нас существенно другое. Финальный эпизод в самых темных своих мотивах (раковина, голова, питье) может быть расшифрован именно через воз-никновение в конце алхимического золота и обознача-ющего его слова (слога) OR. OR - мистический корень, обозначающий свет. В герметической тради-ции он часто пишется тремя буквами AUR и тем самым, как и ОМ, связывается с троичностью. Мистики обнаруживают его в имени высшего иран-ского божества Ахурамазды (Ормазда) (AHURA-MAZDA), которое обозначает 'воздействующее сло-во'. В новоевропейской кабалистике OR получает особое значение. Фабр д'Оливе в своем 'Восстанов-ленном древнееврейском языке', в частности, отме-чает, что буква R иероглифически означает голову, а О, как мы уже указывали, - воду. Поэтому сочетание О и R (соединение золота из разделенных элементов, преодоление дуальности) так или иначе связывается с процессом питья. Ж. Рише обнаруживает игру этих иероглифов в стихотворении Рембо 'Слеза', которое кончается следующими двумя строчками:

Золото! (Оr) подобно ловцу золота и раковин

Я совсем забыл о питье! (Рише, 1972:50-51).

Не будем вдаваться в символику стихотворения Рем-бо. Отметим только соединение в одном контексте золота, раковины и питья. Речь тут, кстати, может идти и о жидком золоте алхимиков. Для нас не важно то, что соединение в одном эпизоде головы, раковины и питья, по существу, подобно ребусу, шифрует воз-никновение золота как иероглифа из звука ОМ (рако-вина).

Подтверждение этому обнаруживается и в звуко-писи последнего абзаца сценария, которой Арто, чут-кий к вопросам акустической мистики, не мог не при-давать значения. Придется привести последний абзац сценария по-французски: 'Il la tient dans sa main cOMme un chapeau. La tête repose sur une coquille d'hu-

51

itre. COMme il approche la coquille de ses lèvres la tête fond et se transFORMe en une sORte de liquide noirâtre qu'il absORbe en fermant les yeux' (Арто, 1978:25).

Мы выделили в тексте те ключевые слоги, через которые происходит 'алхимическая трансмутация' ОМ и OR. Фонетически структура здесь выдержана с предельной симметрией. Сначала два раза повторя-ется слог ОМ, затем два раза OR. В центре 'шарнир-ное' слово, место перехода ('превращается', 'транс-фОРМируется'), где в трезвучии ORM происходит соединение ОМ и OR.

Появление в финале темной (в подлиннике - 'чер-новатой') жидкости может получить дополнительное толкование также через известный во Франции мисти-ческий трактат 'Яйцо Кнефа, тайная история нуля', изданный в Бухаресте в 1864 году под именем Анж Пешмейа. Здесь приводится рисунок мирового яйца, соотносящего между собой буквы алфавита. О здесь выступает как источник всех гласных, a R как источ-ник всех согласных (ср. с двойственной природой зву-ков у Фабра д'Оливе и Арто). При этом О символизи-руется белым Иеговой, a R - черным Иеговой (столь любимая Арто идея двойников). Таким образом, трансмутация одного фонетического начала ОМ в дру-гое OR вполне может описываться через введение черного (Рише, 1972:81).

Между прочим, в 'Яйце Кнефа' содержится любо-пытнейший кусок, где через этимологию устанавли-вается семантическое (или вернее - символическое) поле слова 'золото' - OR. Среди упомянутых здесь слов (а автор привлекает и анаграмму RO), мы най-дем большинство мотивов 'Раковины и священника': латинское ORtus - рождение, арабское - qOURo-un - корона, бретонское ÔRaba - повозка, славян-ское гОРод, польское gÔRa - гора, греческое amphORa - сосуд и т. д (Рише, 1972:128-129).

Таким образом, акустический элемент может слу-

52

жить неким 'зародышем', из которого способна раз-ворачиваться на анаграмматической основе целая цепочка мотивов.

Сказанного достаточно, чтобы высказать еще одно предположение о недовольстве Арто фильмом Дюлак. Предложенный сценарий попросту не мог быть поставлен, так как фундаментальные элементы его логики были укоренены в фонетическом и иероглифи-ческом слое словесного письма Арто. Естественно, этот слой не мог быть адекватно переведен в визуаль-ный ряд фильма. Сценарий был как бы обречен на нереализуемость или реализуемость до такой степени ущербную, чтобы вызывать по меньшей мере неудо-вольствие сценариста.

Но вопросы, возникающие вокруг сценария 'Рако-вины и священника', выходят далеко за пределы чисто фактографического интереса к истории отноше-ний Арто и Дюлак. Речь идет, по существу, о том, почему Арто выбрал именно параграмматическую модель смыслообразования при написании сценария. Мы уже указывали на то, что анаграмматизм по-своему снимает дуализм смысла и звука и этим род-ственен кинематографу, чей 'язык' зиждется на свое-образной нерасторжимости означающего и означае-мого. По мнению Л. Уильяме, 'для Арто именно отсутствие кинематографического означающего соз-дает видимость защиты против похищения его речи Другим' (Уильяме, 1981:22).

Анаграмматизм письма Арто явственно ориентиро-ван на преодоление фонетического в иероглифичес-ком. ОМ может в таком контексте уподобляться рако-вине, включать в себя иероглиф воды, OR - иерогли-фически компоновать мотив головы и воды и т. д. Таким образом, анаграмма является наиболее прямым способом превращения фонетического в зримое, она как бы несет в себе внутренний механизм экраниза-ции, если под экранизацией понимать превращение

53

словесного в видимое. Но эта алхимическая 'трансму-тация' 'акустического' в 'пиктографическое' одно-временно сопротивляется всякому реальному процессу экранной визуализации. Экранизация как бы заложе-на, анаграммирована в самом словесном тексте, что исключает дальнейшее продвижение этого текста к экрану.

В. Что такое цитата? Проблематика иероглифа в кино требует специального рассмотрения (мы еще раз вернемся к ней, когда речь пойдет об интертекстуаль-ности у Гриффита). Арто однозначно выступал за замену фонетической речи в театре речью иероглифи-ческой. В Первом манифесте театра жестокости он писал: 'В остальном следует найти новые средства для записи этой речи (акустической. - М. Я.) либо с помощью средств, родственных музыкальной нота-ции, либо на основе использования шифрованной речи.

Теперь - относительно обычных предметов или даже человеческого тела, возведенных в достоинство знаков. Очевидно, что здесь можно вдохновляться иероглифическим письмом не только для обозначения этих знаков в читаемой форме и их, по мере необходи-мости, воспроизведения, но и для построения на сцене отчетливых и легко читаемых символов' (Арто, 1968:143).

Деррида убедительно показал, что концепция иеро-глифа у Арто тесно связана с фундаментальной транс-формацией идеи представления (репрезентации). Представление слова заменяется 'разворачиванием объема, многомерной среды, опыта, производящего свое собственное пространство' (Деррида, 1979:348). Деррида обозначает эту замену как 'закрытие класси-ческой репрезентации' или иначе - 'создание закры-того пространства первичной репрезентации'. 'Пер-

54

вичной' в данном случае означает - жестовой, дословесной. Деррида дает и еще одно определение этой новой репрезентации как 'само-презентации видимого и даже чувственного в их чистоте' (Деррида, 1979:349).

Но это закрытие репрезентации на объем, про-странство, чистые видимость и чувственность придают иероглифу черты телесности, обладающей самодовле-ющим характером, они подрывают в иероглифе свой-ства знака. Знак перестает быть прозрачным трансля-тором смысла от означающего к означаемому. И этот процесс протекает всюду, где письмо, особенно в его пиктографической форме, приобретает предметность. Эзра Паунд, считавший китайскую иероглифику моделью поэтической образности, утверждал, что образ - 'это форма взаимоналожения, иными слова-ми, одна идея положенная на другую' (Паунд, 1970:53; см. об этом Малявин, 1982). Построенный таким спо-собом образ Паунд клал в основу 'вортицизма' и про-тивопоставлял 'вортицизм' импрессионизму, наивыс-шим выражением которого он считал кинематограф (Паунд, 1970:54). Нечто совершенно аналогичное, но несколько позже, мы обнаруживаем и у Эйзенштейна, противопоставлявшего естественной (импрессионист-ской) миметичности домонтажного кино монтаж как своеобразную форму реализации все той же идеи иероглифической пиктографии. Эйзенштейн так писал об элементах иероглифа, уподобляемых им эле-ментам монтажа: '...если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух 'изобразимых' достигается начертание графи-чески неизобразимого' (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 2:284).

Если вдуматься в суть этих 'нагромождений' одного на другого, составляющих основу иероглифики в понимании Паунда, Эйзенштейна, Арто, мы легко

55

обнаружим здесь, во-первых, вариант анаграммати-ческого сочетания элементов, а во-вторых, ясно раз-личимую идею уничтожения прозрачной знаковости элементов, входящих в 'иероглиф'.

Когда Эйзенштейн пишет о том, что в иероглифике 'изображение воды и глаза означает - 'плакать' (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 2:285), то во имя достиже-ния понятия 'плакать' разрушаются гораздо более очевидные, 'простые' иконические смыслы изобра-жения воды и глаза. Отмеченное нами нарастание чистой пространственности, телесности в иероглифе идет, таким образом, параллельно разрушению пер-вичного иконизма, того, что мы бы назвали мимети-ческим слоем речи. С точки зрения Эйзенштейна или Паунда, разрушение смысла элементов иероглифа с лихвой компенсируется каким-то иным совокупным смыслом, надстраивающимся над разрушенным мимесисом. Однако такой вывод далеко не очевиден. Взаимоналожение воды и глаза, конечно, может дать понятие 'плакать', но может и не дать. Иероглифиче-ский смысл всегда гораздо менее очевиден, чем смысл миметический и в огромном количестве случаев не реализуется в восприятии. Прорыв к новому смыслу, таким образом, вполне вероятно может завершить-ся разрушением смысла и финальным нарастанием лишь чистой 'телесности', само-презентацией чувст-венного.

Исследователи, которые с современных позиций анализировали иероглифическую модель письма при-менительно к кинематографу (в том числе и эйзенштейновскую теорию), пришли к выводу, что иероглифика, усиливая гетерогенность (разнородность) тек-ста, 'ломает знак' (Ульмер, 1985:271). Самое порази-тельное в этом то, что на первый взгляд пиктография как бы восстанавливает мотивированность (миметичность) знака, его связь с предметами внешнего мира. В действительности, иероглифика за счет взаимонало-

56

жения элементов подрывает миметичность текста. М. К. Ропарс-Вюйемье ставит достаточно точный диаг-ноз протекающим процессам: 'Речь постоянно идет о том, чтобы, вернувшись к Кратилу, мотивировать знак, приблизить его к вещи: то есть превратить бук-ву, слово в фигуру реальности. В таком контексте, напротив, поиск кинематографического иероглифа, по видимости, основывается на демотивации изобра-жения по отношению к представляемому им предмету: иными словами, на диссоциации фигурации и значе-ния' (Ропарс-Вюйемье, 1981:71).

Все эти рассуждения по поводу иероглифики, выте-кающие из самого существа параграммы, непосред-ственно относятся и к теории интертекстуальности. Ведь интертекстуальность наслаивает текст на текст, смысл на смысл, по существу 'иероглифизируя' пись-мо. Принципиальный вопрос, который в связи с этим возникает, можно сформулировать следующим обра-зом: открывает ли интертекстуальность новую смы-словую перспективу (открывает смысл) или, напро-тив, создает такое сложное взаимоналожение смы-слов, которое в какой-то мере аннигилирует финаль-ный смысл, иероглифизирует знак, 'закрывая' клас-сическую репрезентацию.

Ответ на этот вопрос, конечно, не может быть одно-значным. Но даже сама его постановка говорит о том, что в данной сфере мы подходим к границам семиоти-ки, к тому пределу, за которым смысл как бы уплотня-ется до видимости, до саморепрезентации, до тела.

Для дальнейшего продвижения вперед нам следует поставить вопрос о том, что такое цитата и в какой мере цитате свойственны те черты, которые были обнаружены в анаграмме или иероглифе.

Для примера возьмем тексты, по существу всецело составленные из цитат. В эпоху поздней античности существовал целый поэтический жанр, который строился из мозаики цитат классических авторов.

57

Этот жанр назывался центоном (буквально - лоскут-ная ткань, сшитое из разных кусков одеяло). М. Л. Гаспаров и Е. Г. Рузина, исследовавшие центоны на материале поэзии Вергилия, отмечают, что сам этот жанр свидетельствует не столько о литературной пре-емственности, сколько о 'глубоком историко-культурном разрыве между материалом и его центонной обра-боткой' (Гаспаров, 1978:210). Центон ломает орга-нику связей с традицией, одновременно представая перед читателем как внутренне неорганичный текст - лоскутная ткань.

Из современных авторов настоящим создателем 'центонов' можно считать Вальтера Беньямина, мечтавшего о тексте, который был бы 'коллекцией цитат'. Для Беньямина цитирование заменяет собой прямую связь с прошлым. Передача прошлого в насто-ящее заменяется цитированием. Но это цитирование, по Беньямину, выполняет отнюдь не консервативную по отношению к прошлому функцию. Речь идет о желании уничтожить настоящее, иными словами, все ту же классическую репрезентацию, которая развора-чивается именно в настоящем времени1. X. Арендт замечает, что в результате сила цитаты заключается 'не в том, чтобы сохранить, но в том, чтобы очистить, вырвать из контекста, разрушить. <...>. Принимая форму 'фрагментов мысли', цитата имеет двойную функцию - прорывать ход изложения 'трансцендиру-ющей силой' и одновременно концентрировать то, что излагается' (Арендт, 1986:292).

Известно, что интерес к цитатам у Беньямина возни-кает под воздействием Карла Крауса, разработавшего 'метод некомментируемых цитат'. Показательно, что Краус настойчиво называл цитирование 'письменным актерством' (Кролоп, 1977:668-669). Это вторжение театрального в письмо отражает ломку однородности текста, введение в текст некой сцены, некоего чуже-родного и отчасти замкнутого на себя фрагмента,

58

которым и является цитата. Не случайно, конечно, тот же Беньямин видит в современной эпохе не только нарастание цитируемости, но и тенденцию к замене 'культовой' ценности произведения искусства 'выста-вочной' ценностью, то есть нарастание театрального эксгибирования художественного текста (Беньямин, 1989:157). Цитата в этом контексте может пониматься как микрофрагмент текста, приобретающий эле-менты той же выставочной ценности. В кинемато-графе это метафорическое превращение цитаты в подобие живописного полотна или театральной сцены в каком-то смысле подтверждается и особыми свой-ствами кино2. Реймон Беллур указывал на то, что кинематографический текст не может быть процити-рован аналитиком, поскольку аналитик работает с письменным текстом. Нецитируемость фильма в пись-менном тексте даже приводит Беллура к мысли, что сама 'текстуальность' фильма является метафорой. Исследователь указывает, что единственная возмож-ность цитировать фильм в письме - это воспроизво-дить фотограммы из фильма: '...письменный текст не может воссоздать того, что доступно лишь проекцион-ному аппарату: иллюзию движения, гарантирующую ощущение реальности. Вот почему воспроизведение даже многочисленных фотограмм всегда лишь выяв-ляет нечто вроде непреодолимой беспомощности в овладении текстуальностью фильма. Между тем эти фотограммы исключительно важны. Они действи-тельно являются приспособленным к нуждам чтения эквивалентом стоп-кадров, получаемых на монтажном столе и имеющих несколько противоречивую функ-цию открывать текстуальность фильма в тот самый момент, когда они прерывают его развертывание' (Беллур, 1984:228).

Наблюдение Беллура для нас интересно, поскольку он подчеркивает фрагментарность, статичность фильмической цитаты, ее превращение в фотограмму,

59

нарушающую саму 'естественную' логику разверты-вания фильма. Но дело не только в этой картинной, сценической 'неорганичности' фотограммы как цита-ты, а в том, что именно она 'открывает текстуаль-ность фильма', то есть позволяет прикоснуться к спрятанным в нем процессам смыслообразования. Парадоксальным образом смысл, текстуальность начинают мерцать там, где естественная жизнь фильма нарушается.

Это явление достаточно убедительно проанализиро-вано Р. Бартом, который показал, что так называе-мый 'третий смысл' (то есть неясный, неартикулиро-ванный смысл, смысл в его смутном становлении) лучше всего вычитывается именно из фотограммы, из изолированного статичного кадра: 'Вот почему в определенной мере (мере нашего теоретического лепета) фильмическое (что парадоксально) не может быть обнаружено в 'движущемся', 'естественном' фильме, но лишь в таком искусственном образовании, как фотограмма. Давно уж я заинтригован этим явле-нием: я интересуюсь, меня притягивают кадры из фильмов (у входа в кинотеатр, на страницах 'Кайе'), но потом теряется то, что я вычитал из фотографий (не только извлеченное, но даже воспоминание о кад-ре), лишь только я попадаю в зал: переход вызывает полную переоценку ценностей' (Барт, 1984:186). Смысл, таким образом, проявляется лишь в цитатах, если вслед за Беллуром увидеть в фотограммах обра-зец кинематографической цитаты. Смысл возникает в текстовых 'аномалиях', к которым относятся фото-граммы.

Цитата останавливает линеарное развертывание текста. Л. Женни замечает: 'Свойство интертек-стуальности - это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая интер-текстуальная отсылка - это место альтернативы: либо продолжать чтение, видя в ней лишь фрагмент,

60

не отличающийся от других и являющийся интеграль-ной частью синтагматики текста - или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к своего рода интеллек-туальному анамнезу, в котором интертекстуальная отсылка выступает как 'смещенный' парадигматиче-ский элемент, восходящий к забытой синтагматике' (Женни, 1976:266).

Но эта альтернатива не всегда реализуема. Возника-ющие в тексте аномалии, блокирующие его развитие, вынуждают к интертекстуальному чтению. Это свя-зано с тем, что всякий 'нормальный' нарративный текст обладает определенной внутренней логикой. Эта логика мотивирует наличие тех или иных фраг-ментов внутри текста. В том же случае, когда фраг-мент не может получить достаточно весомой мотиви-ровки из логики повествования, он и превращается в аномалию, которая для своей мотивировки вынуждает читателя искать иной логики, иного объяснения, чем то, что можно извлечь из самого текста. И поиск этой логики направляется вне текста, в интертекстуальное пространство. Альтернатива сохраняется лишь тогда, когда аномальный фрагмент может быть убедительно интегрирован в текст двояко - через внутреннюю логику повествования и через отсылку к иному тексту. М. Риффатерр так формулирует эту дилемму: '...се-мантические аномалии в линеарности заставляют читателя искать решения в нелинеарности' (Риффа-терр, 1979:86). Не получая мотивировки в контексте, они ищут ее вне текста.

Тот же Риффатерр предлагает рассматривать возни-кающую ситуацию в рамках оппозиции между мимесисом и семиосисом. Можно утверждать, что текстовая аномалия (или фрагмент, который нам - читателям, зрителям - не удается убедительно интегрировать в текст) нарушает спокойствие мимесиса, свободную проницаемость знака. Но именно в месте этого нару-шения начинает интенсивно проявляться семиосис, то

61

есть начинает вырабатываться смысл, который как бы растворяется в местах непотревоженного мимеси-са, растворяется в самом безболезненном процессе движения от означающего к означаемому. Это связано с тем, что цитата нарушает связь знака с неким объек-том реальности (миметическую связь), ориентируя знак не на предмет, а на некий иной текст. Риффатерр отмечает: '...этот переход от мимесиса к семиосису возникает в результате наложения одного кода на дру-гой, от наложения кода на структуру, которая не явля-ется его собственной' (Риффатерр, 1978:198). За счет привлечения читателем иных кодов, иных текстов цитата получает свою мотивировку и тем самым не только втягивает в текст иные смыслы, но и восста-навливает нарушенный мимесис. Интертекстуаль-ность в этом смысле может пониматься не только как обогатитель смысла, но и как спаситель нарушаемой ею же линеарности.

В свете сказанного мы можем подойти и к новому пониманию цитаты. Мы определим ее как фрагмент текста, нарушающий линеарное развитие последнего и получающий мотивировку, интегрирующую его в текст, вне данного текста.

В такой перспективе то, что традиционно принято считать цитатой, может таковой не оказаться, а то, что цитатой традиционно не считается, может таковой стать. Поясним это утверждение на примерах. Извест-но, что Годар относится к числу наиболее ориентиро-ванных на интертекстуальность режиссеров. Некото-рые его фильмы строятся почти как коллажи из цитат. Эта страсть к цитированию проявилась у него уже в первом фильме 'На последнем дыхании'. Годар рас-сказывал: 'Наши первые фильмы были чисто сине-фильскими. Позволительно было использовать уже увиденное в кино для откровенных ссылок. <...>. Неко-торые планы я снимал, соотнося их с уже существу-ющими, теми, что я знал у Преминджера, Кьюкора и

62

т. д. <...>. Все это связано с присущим мне и сохраня-ющимся поныне вкусом к цитированию. К чему нас в этом упрекать? Люди в жизни цитируют то, что им нравится. И у нас соответственно есть право ци-тировать то, что нам нравится. Итак, я показываю людей, которые цитируют: правда, я стараюсь, чтобы то, что они цитируют, мне нравилось' (Годар, 1985:216-218).

'На последнем дыхании' нашпигован всевозмож-ными цитатами, о которых Годар охотно рассказывал. Наиболее объемный слой цитирования приходился на американский 'черный фильм'. Годар признавался: во время съемок он считал, что делает фильм того же жанра (Годар 1980:25). В одном из эпизодов героиня фильма Патриция пытается повесить в комнате героя Мишеля принесенную ей афишу-репродукцию кар-тины Ренуара. Она примеряет ее то на одну, то на дру-гую стену, в конце концов сворачивает в трубку и смо-трит сквозь нее на Мишеля. Затем Патриция и Мишель целуются, и девушка отправляется в ванную комнату, где и прикрепляет афишу к стене. В этом эпизоде нет ничего такого, что нарушало бы линейное развертывание рассказа. Между тем сам Годар указы-вал, что в данном эпизоде скрыта цитата. В тот момент, когда Патриция смотрит в свернутую трубкой афишу, режиссер цитирует сцену из 'Сорока ружей' Сэмюэля Фуллера, где один из героев смотрит на своего антагониста сквозь прицел ружья (Эндрью, 1988:18). Эта цитата выполняет двойную функцию. С одной стороны, она отсылает через фильм Фуллера к жанру 'черного фильма' и устанавливает, используя выражение Жерара Женетта, архитекстуальную связь (Женетт, 1979:88), так как жанр в качестве совокупно-сти однотипных текстов может пониматься как архи-текст. Иными словами, эта цитата подтверждает принадлежность фильма Годара определенному жанру и задает соответствующие этому жанру коды чтения.

63

С другой стороны, через фильм Фуллера вводится более глубокое понимание отношений между Патри-цией и Мишелем, отношений, в которых Мишель выступает как жертва, мишень. Этот эпизод как бы предвосхищает трагическую смерть героя, погибаю-щего из-за предательства Патриции.

Вместе с тем этот эпизод до такой степени орга-нично включен в годаровское повествование, так прозрачен в общем мимесисе фильма, что требуется специальный комментарий Годара, чтобы усмотреть в естественно-непреднамеренном действии героини отсылку к фильму Фуллера. Без помощи Годара эта цитата, по существу, необнаружима, она исчезает в ненарушенной линеарности рассказа. Сознательная, очевидная цитата, таким образом, для зрителя тако-вой не оказывается. Мы имеем выразительный случай сокрытия цитаты, ее исчезновения в мимесисе. Более того, смею утверждать, что до появления годаровского комментария этот эпизод, как это ни парадок-сально, не был цитатой.

Теперь обратимся к другому примеру, извлеченному из фильма К. Т. Дрейера 'Вампир' (1932). Фильм на-чинается с того, что его герой Дэвид Грей появляется на берегу реки и обнаруживает здесь странную гости-ницу. Второй от начала план фильма показывает нам необычную вывеску этой гостиницы - ангела с крылья-ми, держащего в одной руке ветвь, а в другой - венок. Грей селится в гостинице и ложится спать. В момент, когда сновидения уже подступают к герою, вновь воз-никает крупный план той же вывески, следом за кото-рым показывается загадочное явление в комнату засы-пающего Грея владельца близлежащего замка, чьи обитатели стали жертвой вампира. Не будем более подробно касаться сложного 'сюжета' фильма, блест-яще проанализированного Д. Бордуэлом, показа-вшим, что в основе дрейеровского сюжета лежит притча о погружении героя в смерть, как о приближе-

64

нии к тайному знанию (Бордуэл, 1981:93-116).

В данном случае нас интересует странная вывеска гостиницы. Будь она показана на общем плане вместе со зданием, она могла бы пройти незамеченной. Но ее ни разу не демонстрируют вместе с гостиницей, но каждый раз в изолированном крупном плане. Во вто-ром случае это вклинивание вывески в повествование кажется совершенно неуместным. Мы видим, как Грей после осмотра гостиницы заходит к себе в ком-нату и запирает дверь на ключ. Затем следует титр, говорящий о том, что лунный свет придавал предме-там ирреальный облик, о том, что страх охватил героя и мучил его во сне. Далее возникает уже виденная зри-телем вывеска гостиницы. И сразу после вывески мы видим спину лежащего в постели спящего Грея. Далее ключ в замке поворачивается и в комнату входит вла-делец замка. Очевидно, что неожиданное возвраще-ние на улицу, к вывеске в данном монтажном контек-сте носит откровенно аномальный характер, а потому и может читаться как цитата.

Ветвь в руке ангела первоначально дает хороший ключ к пониманию смысла вывески. Естественным образом она ассоциируется с золотой ветвью Энея из 'Энеиды' Вергилия. Как известно, золотая ветвь бы-ла необходима Энею, чтобы пересечь Стикс, погрузить-ся в царство теней и живым вернуться назад. Сивилла, советующая Энею раздобыть ветвь, говорит:

Но не проникнет никто в потаенные недра земли,

Прежде чем с дерева он не сорвет заветную ветку.

Всем велит приносить Прозерпина прекрасный этот

Дар для нее

(Вергилий, 1971:223).

Отсылка к 'Энеиде' сейчас же придает всему даль-нейшему приключению Грея особый смысл и метафо-рически приравнивает его к погружению в царство мертвых. Тем более что сон, смерть, тени - устойчи-вые мотивы фильма - обнаруживаются и в 'Энеиде'.

65

В фильме существуют и прямые указания на 'Эне-иду'. Например, между прислужником вампира - доктором - и Греем происходит разговор о якобы слышимых лае и крике ребенка (которого нет в фоно-грамме). Но именно эти два звука - первое, что слы-шит Эней в Аиде: 'Лежа в пещере своей, в три глотки лаял огромный Цербер. ...Тут же у первых дверей он плач протяжный услышал: Горько плакали здесь мла-денцев души...' (Вергилий, 1971:230). Да и венок, который держит ангел, обнаруживается в 'Энеиде' на головах славных потомков Энея и т. д.

Таким образом, отсылка к 'Энеиде' снимает ано-мальность неожиданного возникновения вывески в монтаже и достаточно убедительно интегрирует дан-ный план в контекст фильма. Между тем аномалии сняты не до конца. Странным все же представляется то, что ветвь и венок держит ангел с большими крыль-ями, явно не имеющий никакого отношения к 'Эне-иде'. Не до конца проясненным остается и то, почему ангел с ветвью превращен в вывеску гостиницы, чья роль в фильме столь мало функциональна. Это лишь место, где Грей ложится спать, где его посещает полусновидческий-полуреальный образ владельца замка и вручает ему книгу о вампирах. После этого Грей поки-дает гостиницу и уже ни разу туда не возвращается. С точки зрения экономии повествовательных средств, он точно так же мог набрести в сумерках не на гости-ницу, а на замок и попроситься там на ночлег.

Интертекстуальность позволяет снять и эти проти-воречия. Можно предположить, что странная вывеска 'цитирует' сонет Бодлера 'Смерть бедняков', где воз-никает образ 'гостиницы смерти':

Смерть - ты гостиница, что нам сдана заране, Где всех усталых ждет и ложе и обед! Ты - Ангел: чудный дар экстазов, сновидений Ты в магнетических перстах ко всем несешь.

(перевод Эллиса. Бодлер, 1970:207).

66

Уточним, впрочем, что в оригинале у Бодлера пер-вая строка звучит иначе: 'Это знаменитая гостиница, вписанная в книгу', что может объяснить появление мистической книги именно в данной гостинице. Бод-лер метафорически описывает смерть и как гостини-цу, и как ангела, несущего сновидения. Таким обра-зом, появление ангела на вывеске гостиницы смерти в момент погружения героя в сон делается достаточно мотивированным. Возможно, в подтексте находится и 'Красная гостиница' Бальзака, также связанная с темой смерти, крови (ср. с темой вампира). Укажем также и на мотив лающих свирепых псов, заявлен-ный у Бальзака, но никак не проявляющий себя во время ночных блужданий героя повести по берегу реки.

М. Риффатерр показал, что сонет Бодлера интер-текстуально связан со стихотворением Жана Кокто 1922 года 'Лицевая и оборотная сторона', где также развернут образ гостиницы смерти и, кстати, также появляется образ мистической книги, центральный для фильма Дрейера:

Мы читаем одну сторону книжной страницы, другая спрятана от нас. Мы не можем читать дальше, Знать, что происходит потом

(Кокто, 1925:431).

Но самое любопытное, что Кокто в чрезвы-чайно сложном фрагменте обращается к мотиву вывески на гостинице смерти:

Дело в том, смерть, что ваша гостиница не имеет

никакой вывески (enseigne) А я хотел бы издали увидеть прекрасного лебедя,

(cygne) истекающего кровью (qui saigne) И поющего, покуда у него выкручивают шею, Так я узнал бы то, чего я еще не знаю: Место, где сон прервет мой путь, И долго ли мне еще осталось идти

(Кокто, 1925:432).

67

Вывеска, как и книга, здесь - предсказание будуще-го. Как показал Риффатерр (Риффатерр, 1979:80-81), вовсе не лебедь имеет здесь пророческое значение, но параномазия и спрятанные в тексте параграммы. Вывеска (enseigne) является параграммой глагола 'ис-текать кровью' (saigner), а лебедь (cygne) - омони-мом слова 'знак' (signe). Таким образом, 'истека-ющий кровью знак' и есть то, что объявляет судьбу, учит (enseigne) судьбе.

Если пророческая функция вывески на 'гостинице смерти' заключена в знаке крови, то становится понятна ее связь со всей темой вампиризма и крови, книги о вампирах, предопределяющих судьбу героя на его пути в царство смерти.

Теперь  мы  можем  ответить  на  вопрос,  почему декларированная самим Годаром цитата из Фуллера не является таковой в режиме 'нормального' прочтения фильма, а жестяная вывеска на гостинице в фильме Дрейера оказывается не просто цитатой, но своего рода гиперцитатой, наслаивающей один интертекст на другой. Взгляд Патриции сквозь свернутую трубкой афишу органично вписан в повествование 'На послед-нем дыхании', он не несет в себе аномалий, противо-речий, интерпретационных сложностей. Поэтому для чтения   он   не   является   цитатой.   Другое   дело  - вывеска  из   'Вампира'.   Она  вставлена  в  монтаж фильма таким образом, чтобы ее 'аномальность' в монтажном ряду всячески подчеркивалась, она ни разу не показана на гостинице в общем плане и таким обра-зом как бы вырвана из диегесиса, искусственно отор-вана от своего места в пространстве действия. Фигура на вывеске (ангел с ветвью) для своего сопряжения с сюжетом   фильма   требует   мотивировок,   которые невозможно найти в самом 'Вампире'. Отсылка к 'Энеиде' не разрешает до конца всех противоречий. И только    напластование    интертекстуальных    связей позволяет в конце концов ввести этот нарушающий

68

логику рассказа элемент в текст. Аномальный фраг-мент органично входит в текст, только став цита-той.

Приведенный анализ может вызвать возражения. Нам могут возразить, что мы не имеем никаких сведе-ний о знакомстве Дрейера со стихотворениями Бод-лера и Кокто и т. д. Но в данном случае, как мы стре-мились показать, этот вопрос не имеет смысла. Даже если Дрейер имел в виду нечто совершенно иное, Бод-лер и Кокто позволяют вписать вывеску в текст филь-ма, а потому выполняют интертекстуальную функцию вне зависимости от намерений автора.

Г. Геральдическая конструкция и принцип 'треть-его текста'

Разобранный нами мотив представляет особый интерес и с иной точки зрения. Мы увидели, что один фрагмент текста для своей интеграции в контекст не всегда может обойтись отсылкой к одному внеположенному тексту (например, 'Энеиде'). Для его инте-грации необходимо привлечение двух, трех, а иногда и более текстов, превращение цитаты в гиперцитату. Это явление далеко не единично, а скорее характерно для феномена интертекстуальности. Цитата стано-вится гиперцитатой в том случае, когда одного источника недостаточно для ее нормализации в тек-стуальной ткани.

Такая ситуация ставит целый ряд непростых вопро-сов. Гиперцитата не просто 'открывает' текст на иные тексты, не просто расширяет смысловую перс-пективу. Она наслаивает множество текстов и смы-слов друг на друга. По существу, она оказывается такой смысловой воронкой, куда устремляются тесня-щие друг друга смыслы и тексты, при том, что послед-ние часто противоречат друг другу и не поддаются объединению в единое целое господствующего, уни-

69

тарного смысла. Действительно, с помощью 'Эне-иды', стихотворений Бодлера и Кокто, мы смогли интегрировать гостиничную вывеску 'Вампира' в текст, но эта интеграция осуществлена за счет привле-чения весьма разнородных интертекстов. В итоге, смысловая 'нормализация' цитаты в фильме приводит к своего рода 'декомпенсации' на ином уровне. Гипер-цитаты упорядочивают текст, одновременно создавая 'вавилон' смыслов.

Эта проблема решается двояко. С одной стороны, интертекстуальность может пониматься как произ-вольное нагромождение ассоциаций, цитат, голосов, в духе высказывания Годара о людях, которые цити-руют то, что им нравится: 'В заметках, куда я поме-щаю все, что может понадобиться для моего фильма, я отмечаю и фразу Достоевского, если она мне нравит-ся. Чего ради стеснять себя? Если вам хочется что-то сказать, есть только одно решение: сказать это' (Го-дар, 1985:218). Моделью интертекстуальности стано-вятся эти свободно аккумулирующие все, что попа-дается на пути, заметки. Такое понимание интертек-стуальности сформулировал Барт: 'Я упиваюсь этой властью словесных выражений, корни которых пере-путались совершенно произвольно, так что более ран-ний текст как бы возникает из более позднего' (Барт, 1989:491). Для Барта эта произвольность аккумуляции смыслов важна потому, что она несет в себе отпечаток непредсказуемой и подвижной жизни.

Однако большинство исследователей стоит на дру-гих позициях. Л. Женни замечает: '...интертекстуаль-ность обозначает не смутное и таинственное накопле-ние влияний, но работу трансформации и ассимиля-ции множества текстов, осуществляемую центрирую-щим текстом, сохраняющим за собой лидерство смыс-ла. <...>. Мы предлагаем говорить об интертекстуаль-ности только тогда, когда в тексте можно обнаружить элементы, структурированные до него...' (Женни,

70

1976:262). Ему вторит Риффатерр, решительно отвер-гающий концепцию Барта: '...любое интертекстуаль-ное сближение руководствуется не лексическими сов-падениями, но структурным сходством, при котором текст и его интертекст являются вариантами одной и той же структуры' (Риффатерр, 1972:132).

Действительно, только структурная изоморфность текстов или текстовых фрагментов позволяет унифи-цировать смысл в рамках центрирующего текста-лиде-ра. Речь, по существу, идет о некоем повторении одного и того же в интертексте и в тексте, но о повто-рении, разумеется, подвергшемся трансформациям, смысловой работе.

Особенно хорошо структурный изоморфизм прояв-ляется в параграммах, где два сообщения с помощью взаимоналожения включены в единую текстовую структуру. Не случайно, конечно, Кристева обнару-живает именно в параграммах 'центрирование в рам-ках единого смысла' (Кристева, 1969:255). Но ей же принадлежит и простая схема интертекстуальных отношений, которые, якобы, могут строиться по трем типам:

1) Полное отрицание (полная инверсия смыслов);

2) Симметричное отрицание (логика смысла та же, но существенные оттенки сняты);

3) Частичное отрицание (отрицается часть текста) (Кристева, 1969:256-257).

Понятно, что такого рода процедуры вообще воз-можны только при взаимодействии изоморфных друг другу структур. Как иначе можно представить себе, например, 'симметричное' или 'частичное' отрица-ния?

Эта потребность в структурности внутри интертек-стуальных связей уже давно выдвигает на первый план проблему 'текста в тексте' или того, что принято называть 'la construction en аbiме'. Это выражение, чей дословный перевод - 'конструкция в виде пропа-

71

сти', позаимствовано из геральдики и обозначает повторение внутри герба точно такого же герба в уменьшенном виде. В силу этого, в дальнейшем будем называть подобную конструкцию 'геральдической конструкцией'. Впервые этот геральдический термин был перенесен на строение текстов Андре Жидом, который именно так окрестил живописные полотна, внутри которых помещено зеркало, сцену 'мышелов-ки' в 'Гамлете' или 'марионеточного театра' в 'Вильгельме Мейстере'. Речь шла о разыгрывании персонажами в тексте той ситуации, в которую они сами включены (Жид, 1951:41).

'Геральдическая конструкция' отмечена повышен-ным градусом структурного сходства обрамляющего и инкорпорированного текстов. Л. Дэлленбах отметил сходство 'геральдической конструкции' с тем явлени-ем, которое проанализировал К. Леви-Стросе под наз-ванием 'уменьшенная модель' (Дэлленбах, 1976:284). Под 'уменьшенной моделью' Леви-Стросе понимает воспроизведение некоего реального объекта в умень-шенном  виде,  например,  на  живописном  полотне. Изменение масштаба, по Леви-Строссу, само по себе имеет некие семантические последствия, например, придает копии объекта свойства сделанного вручную предмета, задает некий опыт овладения предметом, 'компенсирует отказ от чувственных измерений при-обретением   интеллигибельных   измерений'   (Леви-Стросе, 1962:36). Речь идет, по существу, о переводе предмета в некое иное качество, которое в конце кон-цов не может быть сформулировано с полной очевид-ностью. Мы бы определили эту трансформацию пред-мета в уменьшенной модели, как переход от предмет-ности к репрезентации. Мишель Фуко, разбирая клас-сический пример 'геральдической конструкции' - 'Менины' Веласкеса со сложным зеркальным про-странственным построением,  приходит к аналогич-ному выводу: '...репрезентация может даваться здесь

72

как чистая репрезентация' (Фуко, 1966:31). Тексты, действующие на основе удвоения, сопоставляют по-разному закодированные фрагменты, несущие сход-ное сообщение и тем самым лишь усиливают ощуще-ние самого факта присутствия кода, то есть наличия репрезентации. Ю. М. Лотман так определяет это явление: 'Удвоение - наиболее простой вид введения кодовой организации в сферу осознанно-структурной конструкции' (Лотман, 1981:14).

'Геральдическая конструкция' в конце концов соз-дает лишь иллюзорную игру отсылок, референций, постоянно акцентируя одно и то же - игру кодов, выявленность репрезентации, структурный изомор-физм и... мерцающую за всем этим смысловую неопределенность. Конечно, отражение никогда не бывает точным, оно всегда несет в себе трансформа-цию, вариацию, тем более очевидную, что она накла-дывается на повтор. Но реальное производство смы-сла, возникающее в результате такой вариации, часто является результатом игры отражений и поглощается этой игрой. Мы оказываемся перед лицом настоящей иллюзии смыслопорождения, которая всегда в каком-то смысле сопровождает 'чистую репрезентацию'. Известные нам анализы фильмов с 'геральдической конструкцией' только подтверждают справедливость наших слов, так как они почти целиком сосредото-чены на улавливании системы отражений (Иванов, 1981; Метц, 1975:223-228).

Характерным случаем цитатной 'геральдической конструкции', которую Дэлленбах определяет не как интертекстуальность, а как автотекстуальность (то есть внутреннее самоцитирование текста) является введение в фильм живописных, графических изобра-жений. Они также играют роль своего рода 'умень-шенных моделей'. Резко выделяясь типом кодирова-ния из ткани фильма, они декларируют свою подчерк-нутую репрезентативность. Попробуем рассмотреть

73

на нескольких примерах, какова их смысловая роль. В уже упомянутом нами эпизоде из 'На последнем дыха-нии' Годара, помимо афиши с репродукцией картины Ренуара, нам показывают еще две репродукции Пикассо. Одна изображает идиллическую юную чету и возникает в тот момент, когда Патриция за кадром говорит: 'Я бы хотела, чтобы мы были Ромео и Джульеттой'. Вторая появляется чуть позже. Она изображает юношу, который держит в руках маску старика. В момент, когда эта гравюра Пикассо зани-мает экран, за кадром звучит голос Мишеля: 'Это все равно, что говорить правду, когда играешь в покер. Люди считают, что ты блефуешь, и ты выигры-ваешь'.

В обоих случаях мы имеем дело почти с тавтологи-ческим удвоением смысла. Показ любовной пары на фоне упоминания о Ромео и Джульетте или юноши с маской - на фоне реплики о блефе, ничего существен-ного не прибавляет к смыслу реплик. И все же... про-ходные реплики, за счет их сближения с цитатами из Пикассо, как будто 'приподнимаются на котурнах', приобретают большее значение, принимают на себя что-то от репрезентативности листов Пикассо. Смысл в данном случае не столько открывается, сколько вво-дится в контекст подчеркнутой репрезентации и за счет повтора становится более отчетливым, унитарным. Цитаты здесь подобны красному карандашу учителя. Но этот указующий перст создает и отчетливое ощущение дидактичности,  примитивности простого удвоения. Именно в силу этого 'геральдические кон-струкции' в текстах тяготеют к троичности, а иногда и к еще большему умножению двойников. В 'Гертруде' (1964) Дрейера героиню мучает навязчивый сон. Она видит себя обнаженной и преследуемой сворой собак. Но в том же фильме фигурирует и большой гобелен, изображающий обнаженную Диану, которую разры-вают на части псы Актеона. Сон удваивается живопис-

74

ной репрезентацией. Но тот же мотив с отчетливос-тью проецируется и на жизненную ситуацию Гертру-ды. Смысл сна, по справедливому замечанию П. Бонитзера, 'прозрачен и лапидарен: собаки - это мужчины, чьим желаниям - грубому эрзацу той люб-ви, о которой она мечтает - Гертруда отдается в виде-ниях и гибнет, растерзанная ими' (Бонитзер, 1985:93). Сама очевидность ситуации как будто не требует удвоения, обращения к автотекстуальности. Однако мы имеем не просто удвоение, но утроение коллизии в различных знаковых материях: словах героини, изоб-ражении на гобелене.

Приведем еще один пример. Он взят из фильма Э. Шёдзака и И. Пичела 'Самая опасная игра' (1932). Этот мрачный готический фильм рассказывает о при-ключениях двух молодых людей, Рейнсфорда и Евы, потерпевших кораблекрушение у берегов острова, принадлежащего зловещему маньяку графу Зарову, который соглашается отпустить своих невольных гостей на волю при условии, что они уцелеют во время организованной Заровым охоты на них. Зарову при-служивает страшный бородатый слуга Иван. Фильм начинается изображением двери замка Зарова. Круп-ный план показывает нам странный дверной молоток в виде пронзенного стрелой кентавра, держащего в руках обессилевшую девушку. Затем из внекадрового пространства возникает рука (Рейнсфорда), которая трижды бьет дверным молотком в дверь. Этот кентавр с девушкой в руках появляется вторично на гобелене, украшающем лестницу замка. На сей раз делается оче-видным сходство лица кентавра со зловещей физионо-мией Ивана. Но режиссерам этого мало, и они спе-циально подчеркивают сходство кентавра и слуги, в одном из кадров помещая Ивана на фоне гобелена и заставляя его сохранять неподвижность для того, чтобы сходство не оставляло уже никаких сомнений. Изображение кентавра с женщиной не только дважды

75

возникает в фильме - в виде скульптуры дверного молотка и изображения на гобелене, - но и усиленно сопрягается с персонажем фильма. 'Геральдическая конструкция' здесь вновь приобретает троичность. Но в гобелене сюжет развернут более полно: в зарослях мы видим и юношу, который пустил стрелу в кентавра и который, разумеется, идентифицируется с Рейнсфордом, будущим победителем в борьбе за жизнь Евы и его собственную. Троичность автотекстуальных свя-зей создает более сложное пространство референций и взаимоотражений, настоящую иллюзию смысловой глубины, особенно если учесть определенные вариа-ции в развертке мотивов.

Т. Кюнтзель, давший превосходный психоаналити-ческий анализ фильма, отмечает: 'В теле кентавра сочленяются человек и животное, и эта смесь в своих различных формах (дикий-цивилизованный, природ-ный-культурный, дичь-охотник) составляет проблема-тику    фильма,    поле    его    операций'    (Кюнтзель, 1975:143).    В    таком   контексте   автотекстуальный повтор лишь центрирует тему фильма, выявляет ее и подчеркивает, не прибавляя ничего особенно нового. Но сама фигура кентавра и связанный с ней мифологи-ческий слой позволяют значительно расширить поле референций.   Кентавр,   похищающий   женщину,   - классический мотив мифологии. Кентавры похищали жен у лапифов, кентавр Эвритион пытался похитить невесту Пирифоя, Несс покушался на Деяниру и т. д. Данте помещает Несса, Хирона и Фола в ад (XII, 55- 139), заставляя кентавров охотиться на грешников: Их толпы вдоль реки снуют облавой, Стреляя в тех, кто, по своим грехам, Всплывет не в меру из волны кровавой (Данте, 1950:50).

Уже одна эта цитата из Данте способна придать фильму Шёдзака и Пичела особый метафорический

76

смысл, позволяя по-новому осмыслить и кораблекру-шение, и угрозу болот на острове, и весь смысл охоты.

Но дело не только в этом. Существенней, пожалуй, то, что умножение репрезентаций отрывает персона-жей от заземленной реальности, распыляя ее в отра-жениях и символах. Марк Верне, анализируя мотив загадочного портрета в кинематографе, приходит к выводу, что удвоение героя в живописном изображе-нии 'извлекает субстанцию из реальности' (Верне, 1988:89), или, используя выражение Леви-Стросса, при-дает ей 'интеллигибельный' характер. Реальность становится носителем смысла, который не всегда имеет формулируемый характер. П. Бонитзер спра-ведливо замечает: '...план-картина всегда провоци-рует удвоение видения и придает изображению харак-тер тайны, понимаемой либо в религиозном, либо в полицейском смысле' (Бонитзер, 1985:32). Действи-тельно, речь идет о конституировании тайны как тако-вой, то есть акцентировании загадочности возника-ющего смысла. Отсюда и острая потребность в умно-жении двойников, наращивании референций. Не слу-чайно, конечно, в 'Самой опасной игре' мы как раз и сталкиваемся с соединением детективной загадки с неким религиозным таинством (если иметь в виду отсылку к Данте).

То, каким образом удвоение в 'геральдической кон-струкции' требует третьего текста как источника цитирования, можно продемонстрировать на примере фильма А. Сокурова 'Спаси и сохрани' (1989). Похо-роны Эммы обставлены в фильме достаточно загадоч-но. Героиню хоронят в трех гробах, внешний из кото-рых циклопически огромен. Само по себе умножение гробов создает ситуацию некой загадки, вызывающей недоумение у зрителя. Поскольку фильм является сво-бодной экранизацией 'Мадам Бовари' Флобера, то загадка трех гробов как будто может быть решена обращением к первоисточнику. В данном случае

77

фильм педантично следует роману Флобера. Шарль у Флобера так формулирует свою волю относительно похорон Эммы: '...гробов три: первый - дубовый, второй - красного дерева, третий - свинцовый. <...>. Я так хочу. Сделайте так'.

Все очень удивились таким романтическим выдум-кам Бовари...' - пишет Флобер (Флобер, 1947:168), подчеркивая    загадочную    эксцентричность   такого решения. Между тем отсылки к Флоберу не хватает для того, чтобы мотивировать аналогичное решение у Сокурова.   Идея  чистой  иллюстрации  оказывается недостаточно сильной для нормализации чтения филь-ма, его понимания. При этом введение третьего источ-ника, который, казалось бы, способен лишь запутать ситуацию, может оказаться спасительным для зрите-ля. Таким источником, скажем, мог бы послужить Эйзенштейн,   обращающийся  к  тому  же  образу  в работе 'Монтаж, 1937': 'Очень впечатляют обычно описания покойников, пересылаемых на дальние рас-стояния: эти заключенные друг в друга гробы - дубо-вый, свинцовый, футляр на дубовый, футляр на свин-цовый. Таковы гравюры, [изображающие] Наполеона в гробу после перевозки его тела с острова Святой Елены, когда подняты крышки всех гробов, и тело Наполеона   кажется   обведенным   четырехкратным контуром гробов от самого близкого и непосредствен-ного до сурового внешнего ящика, охватывающего внутренние слои' (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 2:389). Введение в цепочку Флобер-Сокуров совершенно 'не-нужного' здесь Эйзенштейна сразу решает множество проблем. Оно увязывает фильм Сокурова с творче-ством Эйзенштейна (а 'Стачка' - любимый фильм Сокурова), вводит ассоциацию с Наполеоном, которая много 'объясняет' в романе Флобера, особенно если вспомнить, что Шарль хотел украсить могилу Эммы пирамидой, храмом Весты и в конце концов остано-вился на мавзолее, 'у которого на обоих главных

78

фасадах должно было быть изображено по 'гению с опрокинутым факелом' (Флобер, 1947:175). Все это придает особую гротескность и идее о трех гробах, которые начинают читаться как пародия на похороны Наполеона и т. д. Смысл, 'закупоренный' в горловине между фильмом и романом, вдруг начинает циркули-ровать, хотя и по весьма произвольным законам. Тре-тий текст создает иллюзию объяснения семантической загадки, возникающей в результате взаимоотражения двух зеркально обращенных и сходных текстовых фрагментов. Третий текст как бы вырывает смысл из замкнутого пространства удвоения.

Несколько иной вариант 'геральдической конструк-ции' обнаруживается в фильме 'Перевоспитание пья-ницы' (1909), к которому в ином контексте нам еще предстоит вернуться во второй главе этой работы. Фильм вписывался в начатую в конце 1908 года мэром Нью-Йорка Макклелланом кампанию по мораль-ному оздоровлению кинематографа (Ганнинг, 1984) и был по-настоящему дидактическим фильмом, приз-ванным продемонстрировать ужасы пьянства. В пер-вом эпизоде фильм показывает отца семейства, явля-ющегося в пьяном виде домой и терроризирующего жену и восьмилетнюю дочь. Дочь приглашает отца в театр, на сцене которого разыгрывается та же самая история, что была представлена в первом эпизоде - опустившийся пьяница устраивает дебоши и террори-зирует жену и дочь. Увиденное на сцене пробуждает совесть героя, который возвращается домой, поры-вает с пьянством и возникает в последнем эпизоде фильма в идиллической сцене, в окружении жены и дочери у камина.

'Геральдическая конструкция' фильма, разворачи-вающего на сцене театра то, что происходит в сюжете ленты, специально отмечалась в рекламном бюлле-тене 'Байографа': 'Вся конструкция фильма совер-шенно новая, показывающая пьесу внутри пьесы'

79

(Байограф, 1973:77). Зеркальность конструкции 'текст в тексте' особенно подчеркивается в фильме чередующимся изображением, демонстрирующим то происходящее на сцене театра, то зрительный зал, где герой, обнимающий девочку, остро реагирует на происходящее, указывая пальцем на сцену и на себя, тем самым как бы акцентируя идентичность происхо-дящего в пьесе и в 'жизни'. Классическим можно счи-тать и дублирование сюжета в театральном представ-лении, которое подчеркивает смысл, придает ему дидактический характер за счет повтора и разворачи-вает сюжет фильма в зеркале театральной репрезен-тации.

Между тем в бюллетене 'Байографа' содержится одна весьма значимая деталь. Театральное представ-ление определяется здесь как перенос на сцену 'Запад-ни' Золя. Разумеется, вся тема алкоголизма позволяет сблизить театральное представление из 'Перевоспита-ния пьяницы' с романом Золя. И все же трудно себе представить, чтобы зритель фильма идентифицировал представленный в нем спектакль именно как 'Запад-ню'. На это в фильме нет никаких указаний, а сюжет пьесы, повторяющий сюжет фильма, не имеет ника-кого отношения к роману, прежде всего рисующему не столько деградацию мужчины-пьяницы  (у Золя - Купо),  сколько историю падения Жервезы,  спива-ющейся, выходящей на панель, изменяющей Купо с Лантье и т. д. Ничего этого в фильме Гриффита, разу-меется, нет, а вероятная Жервеза представлена точно так же, как героиня фильма - она чистая, невинная, страдающая женщина, жертва деградирующего мужа. Эту отсылку к Золя можно было бы счесть простой неточностью, если бы вся структура 'Перевоспитания пьяницы' не воспроизводила совершенно аналогич-ную    'геральдическую    конструкцию'    из    другого романа Золя - 'Добыча'. В 'Добыче' описывается представление  'Федры',  на котором присутствуют

80

героиня романа Рене и сын ее мужа от первого брака Максим, к которому она пылает кровосмесительной страстью. Отношения Рене и Максима зеркально отражают отношения Федры и Ипполита на сцене. При этом спектакль устанавливает, как и в фильме Гриффита, полнейшую идентификацию героев романа с героями пьесы и как шок действует на созна-ние Рене. Когда начинается монолог Терамена на сце-не, Рене истерически соединяет в своем сознании пьесу Расина и свою жизненную коллизию: 'Продолжался бесконечный монолог. Мыслями Рене была в оранже-рее, ей представлялось, что муж ее входит, застает ее под пылающей листвой в объятиях сына. Она пережи-вала ужасные муки, почти теряя сознание; но вот раз-дался последний, предсмертный вопль Федры, полной раскаяния, бившейся в конвульсиях от выпитого яда, и Рене открыла глаза. Занавес опустился. Хватит ли у нее когда-нибудь силы отравиться? Какой мелкой и постыдной казалась ее драма в сравнении с античной эпопеей!' (Золя, 1957:452:453). Фильм Гриффита вос-производит не только структуру 'геральдической кон-струкции' (пьеса в тексте), но сам тип реакции персо-нажей. В 'Добыче' этот прием повторен с вариацией дважды. Здесь описано также театральное представ-ление живых картин 'Любовные похождения Нар-цисса и нимфы Эхо'. Но на сей раз актерами являются сами Рене и Максим, представляющие свои отношения публике. Система зеркал в данном случае подвер-гается инверсии. Для Золя чрезвычайно существенно то, что театральное представление изображает ситуа-цию лжи, поскольку театр для него (в классических формах), в противоположность натуралистическому роману, есть место лжи: 'здесь всегда придется лгать' (Золя, 1971:166). Театральная репрезентация как носитель лжи в романе Золя одновременно выступает и как место выявления, разоблачения этой лжи, а потому - утверждения правды. Разница в типе коди-

81

рования текста проецируется на саму романную ситуа-цию обмана и измены. Как будет видно из дальней-шего изложения (глава 2), Гриффит также на опреде-ленном этапе начинает расценивать театр как место фальши, обмана и порока. Но эта его позиция прояв-ляется несколько позже, лишь в смутной форме про-ступая сквозь интертекстуальные связи 'Перевоспита-ния пьяницы' и 'Добычи'.

Этот пример показывает, каким образом функцио-нирует 'геральдическая конструкция'. С одной сторо-ны, за счет удвоения текста она подчеркивает одно-значность дидактического содержания, унифицирует смысл и тем самым его 'сужает'. Но за счет введения третьего текста (в данном случае, отсылки к Золя и параллельной 'геральдической конструкции' в 'До-быче', возможно натолкнувшей Гриффита на идею использовать конструкцию 'текст в тексте' для своего фильма) одномерность дидактического смысла сни-мается и производится его коррекция в сторону 'отк-рытия' смысла, введения некой тайны, неоднозначно-сти, а иногда и прямой инверсии смыслов. Происходит одновременно и своего рода растворение унитарного смысла в усложняющейся форме. Зритель осущест-вляет ту же семантическую процедуру, что и исследова-тель у Шпета: 'То, что дано и что кажется неиспытан-ному исследователю содержанием, то разрешается в тем более сложную систему форм и напластований форм, чем глубже он вникает в это содержание'. (Шпет, 1989:424).

Третий текст и способствует преодолению одно-значности 'содержания', за счет осуществляемого им напластования форм. Поэтому третий текст работает в режиме прямо противоположном второму тексту. Такие троичные (и более сложные) 'геральдические конструкции' одновременно и сужают, и расширяют смысл, задают разные перспективы чтения. Наращи-вание количества текстуальных двойников позволяет

82

преодолеть и эффект замораживания смысла в под-черкнуто репрезентативных системах (театр, живо-пись), снимает его с котурнов, стирает красный каран-даш учителя с полей текста. При этом вся 'геральди-ческая конструкция', разумеется, основана именно на декларативном введении таких глубоко закодирован-ных фрагментов в ткань фильма.

Принцип 'третьего текста', к которому тяготеют 'геральдические конструкции', может быть понят и гораздо шире и даже распространен на все явления, связанные с интертекстуальностью (об этом принципе более подробно речь пойдет во второй главе). М. Риффатерр предложил называть этот третий текст 'интерпретантой'. Он вводится в двоичную интертек-стуальную схему аномалий, которая не может быть нормализована с помощью одного интертекста. Это может быть фигура ангела на вывеске в 'Вампире', которая не объясняется отсылкой к 'Энеиде', или упоминание 'Западни' у Золя и Гриффита, которое не оправдывается содержанием показанной в фильме пьесы. Риффатерр предлагает графически изобразить интертекстуальные отношения в виде преображен-ного семиотического треугольника Г. Фреге:

Здесь 'Т' - текст, 'Т'' - интертекст, а 'И' - интерпретанта. Риффатерр замечает: 'Интертек-стуальность не функционирует и, следовательно, текст не получает текстуальности, если чтение от Т к Т' не проходит через И, если интерпретация текста через интертекст не является функцией интерпретанты' (Риффатерр, 1972:135). Интерпретанта важна для нас по нескольким причи-

83

нам. Во-первых, она позволяет окончательно преодо-леть представление о связи текста и интертекста, как связи между источником и последующим текстом, она снимает примитивное представление о процессах 'за-имствования',   'влияния'.   Она   позволяет   гораздо более убедительно представить саму работу по произ-водству смыслов, которая всегда идет за счет сдвигов и трансформаций. Интерпретанта, третий текст интер-текстуального треугольника, ответственна за появле-ние того, что Бахтин называл 'смысловыми гибрида-ми' (Бахтин,  1975:172), к которым можно отнести практически все художественные тексты. И наконец, интерпретанта позволяет понять, каким образом осу-ществляется процесс пародирования, так как именно третий текст оказывается тем 'кривым зеркалом', которое пародийно искажает структуры интертекста в тексте.  Так, ссылка на Наполеона у Эйзенштейна позволяет прочитать три гроба Эммы в фильме Соку-рова   'Спаси  и  сохрани'   как  пародийную  деталь. Интерпретанта ответственна за пародийность текста в той мере, в какой И и Т' не в состоянии войти друг с другом в непротиворечивое взаимодействие. Сохране-ние следов этого противоречия в тексте и может пони-маться как пародия.

В заключение мы хотели бы остановиться еще на одном фильме, который демонстрирует, каким обра-зом структурный изоморфизм интертекстуально свя-занных текстов создает смысл как тайну, загадку и каким образом в конструирование этого загадочного смысла вмешивается интерпретанта. Речь идет о фильме Орсона Уэллса 'Гражданин Кейн' (1941). Напомним интригу фильма. Он начинается с того, что в своем замке Ксанаду умирает герой фильма Чарлз Фостер Кейн. В момент смерти с его губ срывается последнее слово 'Rosebud' (Розовый бутон), а из рук выпадает и разбивается стеклянный шар, заключав-ший в себе миниатюрный зимний пейзаж. Владелец

84

журналов и кинохроники Роулстон приказывает жур-налисту Томсону выяснить смысл последнего слова Кейна, по его мнению, являющегося ключом к жизни и личности покойного. Фильм является своего рода мозаикой (головоломкой) из визуализированных рас-сказов о Кейне, выслушиваемых Томсоном, которому так и не удается раскрыть загадку 'Rosebud'. Но зри-телю тайна приоткрывается. В финале фильма рабо-чие, сжигающие хлам в Ксанаду, бросают в печь дет-ские санки Кейна, на которых нарисован розовый бутон и написано это слово.

В фильме навязчиво подчеркивается связь между словом 'Rosebud' и стеклянным шаром, как будто гипнотизирующим Кейна с первого момента своего обнаружения. Этот шар одновременно является и своеобразным зеркалом, удваивающим мир и как бы вводящим зрителя в ситуацию 'геральдической кон-струкции'. Шар-зеркало отсылает к некоему видению, подобному тем, что связываются с такими шарами в спиритизме или картинах типа 'Salvator Mundi', где в стеклянном шаре дается видение мира (см. Бялостоцки, 1978). Фильм, однако, декларативно отсылает к одному литературному тексту, связанному с мотивом видения. Название дворца Кейна Ксанаду отсылает к фрагменту С. Т. Кольриджа 'Кубла Хан, или Видение во сне', начальные строки из которого цитируются в фильме Уэллса. Да и сам Кейн (Капе) отождествля-ется с Ханом (Khan), что особенно очевидно в русской транскрипции его имени, мелькающей в показанной в фильме газете: Кан. 'Кубла Хан' лежит в подтексте целого ряда мотивов фильма: река Альф (алфавит) из Кольриджа превращается в 'газетный поток' Кей-на - магната прессы. Фигурирующая во фрагменте Абиссинская дева с ее пением пародийно предстает в образе второй жены Кейна - певичке Сюзан Алек-сандр, выступающей в фильме в 'восточной опере'. Строительство дворца из пения и музыки Абиссинской

85

девы отражается в строительстве здания оперы для Сюзан. Райские кущи Ксанаду перекликаются с гигантским зоопарком Кейна - 'самым большим частным зверинцем со времен Ноя' и т. д.

Но более существенно другое. Кольридж утверж-дал, что строки 'Кубла Хана' явились ему в глубоком сне, вызванном опиумом. Проснувшись, он начал записывать свое видение, однако к нему явился визи-тер и оторвал его от работы - 'по возвращении к себе в комнату автор, к немалому своему удивлению и огорчению, обнаружил, что, хотя и хранит некоторые неясные и тусклые воспоминания об общем характере видения, но за исключением каких-нибудь восьми или десяти разрозненных строк и образов, все остальное исчезло, подобно отражениям в ручье, куда бросили камень, но, увы! без их последующего восстановле-ния' (Кольридж, 1974:77-78). Таким образом, 'Кубла Хан' выступает как энигматический текст, загадоч-ный фрагмент - видение с утерянным концом. И в этом смысле он типологически изоморфен 'Гражда-нину Кейну', построенному вокруг видения-загадки.

'Гражданин Кейн' отсылает к еще одному произве-дению. Отсылка эта имеет хотя и очевидный, но менее навязчивый характер.

В фильме неоднократно высказывается догадка, что 'Rosebud' - это женское имя. И действительно, такое женское имя существует, оно принадлежит героине романа Чарльза Диккенса 'Тайна Эдвина Друда', которая зовется именно Роза Бад (Rose Bud - в русском переводе О. Холмской - Роза Буттон). Поскольку смысл этого словосочетания до конца фильма не ясен зрителю, загадочное 'Rosebud' заставляет зрителя искать основания для включения романа Диккенса в кейновский подтекст. И эти осно-вания вновь обнаруживаются в сходстве 'Эдвина Друда' с 'Кубла Ханом' и 'Гражданином Кейном'. Роман Диккенса был также неокончен его автором, детек-

86

тивный сюжет его остался недописанным и ключи от смысла утеряны. В романе есть и прямые параллели с сюжетом 'Кейна'. Точно так же, как в фильме, предпринимаются попытки расшифровать последние слова героя, в романе есть сцена безрезультатных попыток расшифровать слова, произносимые куриль-щиком опиума в состоянии визионерского транса, а опиумные видения героя романа Джаспера занимают важное место в сюжете (сравни с опиумными видени-ями Кольриджа). В начале книги Джаспер ставит своего рода герменевтический эксперимент по рас-шифровке 'опиумного текста': 'Если и прорывались отдельные слова, то без смысла и связи<...> - Нет, ничего нельзя понять!' (Диккенс, 1962:281). Ситуация загадки всего романа здесь как бы воспроизводится в его фрагменте. Весьма показательно, что история Сюзан (Абиссинской девы) находит прямое отражение у Диккенса. Кейн упрямо пытается научить Сюзан петь, сделать из нее певицу. Один из этих уроков кон-чается истерикой Сюзан, которая отказывается петь. В романе Джаспер также безжалостно обучает пению Розу Бад: 'А Джаспер по-прежнему неотступно следил за ее губами и по-прежнему время от времени задавал тон, словно тихо и властно шептал ей что-то на ухо - и голос певицы, чем дальше, тем чаще, стал вздраги-вать, готовый сорваться; внезапно она разразилась рыданиями и вскричала, закрыв лицо руками:

- Я больше не могу! Я боюсь! Уведите меня отсю-да!' (Диккенс, 1962:348). Эта сцена повторяет анало-гичный эпизод из 'Кейна'.

Показательно, что весь сюжет с насильственным обучением бездарной Сюзан пению перекликается с еще одним литературным источником - романом Джорджа Дю Морье 'Трильби', где гипнотизер Свенгали, погружая лишенную слуха Трильби в гипнотиче-ский транс, добивается от нее идеального пения. Одна из ключевых сцен романа изображает раненого Свен-

87

гали в ложе театра, гипнотизирующего поющую Трильби. В какой-то момент Свенгали теряет созна-ние, Трильби выходит из транса и оказывается не в состоянии петь. Следует шумный провал певицы: 'Она постаралась спеть 'Бен Болт', но она спела его в своей старой манере, так как она это делала в Латин-ском квартале, послышалось самое удручающе гро-тескное пение, которое когда-либо исходило из чело-веческой гортани' (Дю Морье, 1895:379). Кейн ведет себя как пародийный Свенгали, убежденный в том, что, если ему и не удастся загипнотизировать Сюзан, он, во всяком случае, сможет загипнотизировать окру-жающих. Вся сцена в опере с Кейном, пронизыва-ющим Сюзан демоническим взглядом, и несчастной певицей, издающей 'удручающе гротескное пение', позволяет ввести 'Трильби' в подтекст фильма, тем более что и роман Дю Морье строится как загадка, открывающаяся лишь в самом конце книги, после смерти Свенгали. 'Трильби' вполне может выступать в качестве интерпретанты, переводя серьезную парал-лель 'Кейн' - 'Кубла Хан' в пародийный регистр. Характерно, что 'Трильби' уже использовался для пародийного переворачивания ситуации в 'Улиссе' Джойса. Здесь Блум появляется в обличий пародий-ного гипнотизера: 'в меховой шубе Свенгали, с напо-леоновской прядью, скрестив руки на груди, нахмурил лоб в усилии чревовещателя-экзорциста...' (Джойс, 1989, ? 9: 146).

Впрочем, каждый из перечисленных текстов может выступать в качестве интерпретанты, так как он по-своему деформирует связи между 'Гражданином Кей-ном' и любым из текстов его интертекстуального окружения. И эта деформация каждый раз дополня-ется акцентированным введением мотива загадки, уте-рянного ключа, фрагментарности и т. д. Интертексты настойчиво воспроизводят основную энигматическую ситуацию фильма. Н. Кэрролл заметил, что 'в

88

фильме разнородность кейновских коллекций высту-пает как объективный коррелят личности Кейна' (Кэрролл, 1989:53). Действительно, Кейн коллекцио-нировал все - от своих детских санок до греческих и египетских статуй. Разнородность этой коллекции отражает абсолютную несводимость личности героя к некоему унифицирующему ее центру. По выражению Борхеса, 'Кейн' выступает как 'хаос видимостей', 'ла-биринт, не имеющий центра' (Козарински, 1979:76), а потому не имеющий разгадки. Интертексты входят в состав 'Гражданина Кейна' также на правах вещей из коллекции героя. Не создавая реальной разгадки, они лишь умножают перспективу загадочности, служат стратегии углубления смысла, и в этом отношении их взаимодейормирующая функция (функция интерпретанты) особенно значима.

Важно также отметить и тот факт, что лабиринт интертекстуальности придает особую парадоксаль-ность самой структуре фильма. Загадку в фильме задает Кейн, то есть персонаж, существующий внутри фильмического диегесиса. Но загадка эта отсылает к целому ряду текстов, которые в той или иной форме изоморфны строению самого фильма (его дискурса). Эти тексты как бы 'описывают' саму фрагментар-ность, 'неоконченность' фильма Уэллса. Иными сло-вами, персонаж фильма (Кейн) располагает знанием, не только касающимся его собственной биографии, но и той формы, в которую будет облечена эта биогра-фия после его смерти. Кейн знает нечто о дискурсе, принадлежащем Орсону Уэллсу. Именно поэтому в фильме персонаж ставит загадку, которая не может быть решена изнутри его биографии, изнутри его истории, загадку, что может быть отгадана лишь тем, кому знакомо посмертное описание этой биографии, то есть зрителем, а не журналистом-детективом Томсоном. В конце фильма Томсон, впрочем, проница-тельно замечает, что вообще невозможно разгадать

89

'смысл' Кейна, расшифровав непонятное слово. Это замечание Томсона непосредственно предшествует появлению злосчастных санок, то есть получению отгадки зрителем.

Но эта отгадка (данная зрителю) несомненно имеет полуфиктивный характер. Эта фиктивность подчерки-вается тавтологически-самоописательным характером загадки объединения всех трех интертекстов (она решается тем, что все три 'цитированных' текста - загадки). Вопрос о реальном статусе Кейна остается без ответа хотя бы потому, что он занимает место и персонажа и автора, имеющего сведения о форме описывающего его самого текста. Дискурс о нем ста-новится его собственным дискурсом.

У  загадки  Кейна  нет  разгадки.  Энигматический литературный подтекст служит иной цели. Он разру-шает ясность модальности повествования и создает структуру, позволяющую соскальзывать с диегетического уровня (уровня повествования) на дискурсивный уровень   (уровень   организации   формы   рассказа). Любопытно, что в аналогичном ключе использовал тот же 'Кубла Хан' Борхес в эссе 'Сон Кольриджа' (Борхес,  1984:202-205).  Связь между этими двумя уровнями создается литературным подтекстом, той загадкой соотношения интертекстов, которая задается автором в лице Кейна и подтверждается герменевти-ческим соревнованием зрителей и персонажей (Том-сон, Роулстон). В этой борьбе за смысл, казалось бы, выигрывает получающий ответ зритель. Ведь именно он видит в финальном эпизоде фильма санки с разгад-кой. Но все же подлинная победа, как ни странно, остается за персонажами, которые в конце концов понимают, что подлинной разгадки нет.

Как видим, структура интертекстуальных связей в значительной мере ответственна в фильме Уэллса за блуждание смыслов, которые так и не реализуются в унитарном, финальном смысле текста. Взаимная

90

деструкция смыслов создает ту бездонную семантичес-кую воронку, которая характерна для 'геральдичес-ких конструкций' и подменяет финальный смысл самим процессом его поисков. Интертекст конститу-ирует смысл как работу по его отысканию. И в этом его фундаментальное значение в смыслопорождающем механизме фильма. Сама процедура соскальзы-вания с диегетического уровня на дискурсивный, выяв-ленная нами на примере 'Гражданина Кейна', имеет в этой работе существенное значение. Когда Дэвид Грей в 'Вампире' слышит отсутствующий в фонограмме крик ребенка, то, по существу, он слышит тот крик, который раздается не в его истории, а в эпосе Верги-лия. Неожиданным образом изнутри своей истории он, так же, как и Кейн, проницает интертекст, в который включен рассказывающий о нем фильм. Таким обра-зом, Грей слышит (знает) то, что ведомо только Дрейеру. Персонаж занимает место 'автора'. Этот сдвиг не может быть понят, нормализован, он обязательно порождает ту тайну, которая не может быть разреше-на. Таким образом, интертекстуальность, разрешая некоторые противоречия текста, одновременно соз-дает иные - по существу неразрешимые противоре-чия. Интертекст функционирует как разрешение одних (разрешимых) противоречий в процессе созда-ния иных - неразрешимых. Понимание, таким обра-зом, сопровождается возникновением тайны. В этой перспективе смысл может описываться как понима-ние в ауре тайны. Сама эта формулировка показы-вает, как далеко теория интертекста уводит нас от оснований классической семиотики, позволяя нам хотя бы издали прикоснуться к тому невыразимому, зага-дочному, таинственному, что издавна составляет пре-лесть всякого искусства.

Часть 2. В сторону повествования: Гриффит

Глава 2. Вытеснение источника (Гриффит и Браунинг)

В предыдущей главе мы указывали на то, что цитата как особый фрагмент текста, по существу, не связана с авторским намерением и конституируется в процессе чтения. Ответственным за слой цитирования в этом смысле оказывается не автор, но читатель, зритель. Разумеется, это положение относится лишь к тем слу-чаям, когда автор сам не указывает на источник цити-рования, когда цитата существует в тексте, так ска-зать, 'без кавычек'. Цитаты, декларированные авто-ром, также могут выполнять в тексте нормализу-ющую роль, как и те, которые обнаруживаются в нем читателями. Между тем слой авторского цитирования может выполнять и совершенно иную функцию, часто прямо противоположную обозначенной. Авторское цитирование может не только не 'нормализовывать' текст, но, напротив, вводить в него дополнительные аномалии, затрудняя, а не облегчая его чтение.

Технику цитирования, вводящую дополнительные аномалии в текст, можно определить как 'ложное цитирование'. В кинематографе оно особенно оче-видно проявляется там, где речь идет об указании на литературный источник, лежащий в основе фильма. Сама традиция отсылок фильма к определенному литературному первоисточнику (экранизация) превра-щает фильм в целом в большую цитату, создает 'гло-бальную' интертекстуальную связь фильма с литера-турным текстом. Показателен большой опыт интерп-ретации экранизаций, который основывается на сопо-ставлении фильма с литературным источником и обна-

92

руживает в отклонении от первоисточника или следо-вании ему значительный смысловой потенциал. Между тем существуют фильмы, отсылающие к лож-ному источнику. В наиболее последовательной форме отсылка к ложному источнику обнаруживается, например, у Дрейера. 'Страницы книги сатаны' (1919) объявляются Дрейером экранизацией романа Мэри Корелли 'Печали сатаны', к которому фильм не имеет никакого отношения. 'Страсти Жанны д'Арк' (1928) возводятся к роману Жозефа Дельтея, с кото-рым они не имеют ничего общего. 'Вампир' (1932) представляется экранизацией книги Шеридана Ле Фаню 'Сквозь темное зеркало', откуда позаимство-ваны лишь две-три детали.

В огромном корпусе гриффитовских фильмов обна-руживается нечто сходное, хотя и в иной форме. Гриф-фит, например, трижды экранизировал поэму А. Теннисона 'Энох Арден'. Первая экранизация - 'Много лет спустя' (1908) - дает указание на первоисточник, но имена героев и название поэмы в фильме измене-ны. Вместо Эноха Ардена, например, в фильме дей-ствует Джон Дэвис. Вторая экранизация - 'Неизмен-ное море' (1910) - возводится Гриффитом к ложному источнику, стихотворению Чарльза Кингсли 'Три рыбака', актуальному не для этого фильма, но для другого - 'Пески Ди', снятого двумя годами позже. Герои фильма не имеют имен. Третья экранизация уже декларирует свою связь с Теннисоном и назы-вается 'Энох Арден' (1911).

Понятно, что такая техника отсылки к ложным источникам ни в коей мере не облегчает понимания текста, но, напротив, вводит в него трудно разреши-мую загадку. С. Проуэр, например, приложил боль-шие усилия для того, чтобы все же найти в 'Вампире' Дрейера хоть какие-то следы книги Шеридана Ле Фаню. Результат оказался не очень убедительным, но сама работа Проуэра показывает, сколь велика

93

потребность обосновать ссылку на ложный источник, для того чтобы снять вводимую ею аномалию (Про-уэр, 1980:138-163).

Однако обосновать ложную цитату в рамках интер-текстуальности, по существу, оказывается невозмож-ным. И это понятно. Интертекстуальность работает как логизирующий механизм только там, где обнару-живается сходство между текстами - там, где такого сходства нет, интертекстуальность оказывается неэф-фективной. Ложная цитата создает совершенно осо-бое явление. Она порождает аномалию, которая не может быть решена через соотнесение одного тек-ста с другими, она блокирует в силу своей ложности (негативности) сам механизм интертекстуальности.

В этой чрезвычайной ситуации читатель-интерпре-татор имеет, по существу, единственный выход: он вынужден ввести в контекст фигуру автора, без кото-рой прекрасно обходится интерпретация в случаях работающей интертекстуальности. Логика введения автора в контекст ложного цитирования определяется хотя бы тем, что именно автор в действительности отвечает за ложную отсылку. Поиск догадки перено-сится в область авторской психологии. Вот как био-граф Дрейера М. Друзи отвечает на вопрос о ложных указаниях на первоисточник у этого кинематографи-ста: 'Почему он не осмеливается признаться, что он сам выдумал всю эту историю? Ответ, на мой взгляд, прост: дело в том, что он боится выдать себя, напра-вить зрителя по тайному следу, который он от всех скрывает.  Именно поэтому он обычно не осмели-вается писать свои собственные сценарии: он боится, что его подсознание выдаст его, что драма его проис-хождения, которую он так стремится вытеснить, обна-ружится в тех историях, которые он может придумать. Вот почему он предпочитает скрываться за более или менее известным писателем, прятать мучающие его проблемы за творчеством другого' (Друзи, 1982:256).

94

Друзи установил, что Дрейер был приемным ребенком и всегда скрывал историю своих родителей, отказа-вшихся от него. В героях 'Вампира' он обнаруживает закамуфлированных героев детской драмы режиссера. Для Друзи вампир - Маргарита Шопен - это 'лож-ная мать' Дрейера, которую звали Марией (сходство корней имен - Мария и Маргарита). Слугу в поме-стье Дрейер назвал Жозеф, а в сценарии он фигуриро-вал как Бернар. Подлинную мать Дрейера звали Жозефина-Бернардина и т. д. (Друзи, 1982:257-259). Таким образом, психологическая мотивировка позво-ляет Друзи создать для 'Вампира' свой собственный интертекст (биографию режиссера), который и объяс-няет (нормализует) ложную цитату.

Вместе с тем сама логика интерпретации намерений Дрейера, данная Друзи, конечно, не может считаться убедительной, а тем более безупречной. Формули-ровки типа 'он боится, что его подсознание выдаст его', не могут быть обоснованы с высокой долей веро-ятности. Нам не дано знать психологических мотиви-ровок, заставивших Дрейера отослать зрителя именно к книге Ле Фаню. Другой автор может с тем же успе-хом придумать иную психологическую коллизию в сознании или подсознании режиссера. Но избегнуть обращения к авторской психологии в данном случае вряд ли возможно. Интертекстуальность при ложном цитировании почти незбежно восстанавливается за счет психологизирующих фантазий. Следует, однако, в полной мере отдавать себе отчет в том, что это психологизирование является лишь одной из стратегий чтения, необходимой для преодоления блокировки механизма интертекстуальности. В этом смысле обра-щение к психологии автора не проливает никакого света на эту психологию и относится целиком к сфере читательской интерпретации текста. Правда, акцент на психологическую мотивировку резко выдвигает фигуру автора из тени, вводит ее в текст как храни-

95

теля семантических ключей к нему, придает автору видимость активного присутствия в тексте. Фиктивная фигура автора как бы соединяется со смысловой ано-малией, приобретая от нее репрезентативность. Лож-ное цитирование, таким образом, становится эффек-тивным способом превращения фигуры автора в зна-чимый элемент текста.

Значительный, хотя и спорный, вклад в развитие теории интертекста, с точки зрения включения в нее фигуры автора, осуществил американский филолог Гарольд Блум (Блум, 1973; Блум, 1975; Блум, 1976). Блум рассматривает любое стихотворение (он рабо-тает, в основном, на материале англоязычной поэзии) как авторский 'акт чтения' стихотворений предше-ственников, таким образом перенося интертекстуализацию из сферы компетенции читателя в сферу компе-тенции читателя-автора. Этот акт творческого чтения осуществляется поэтом как сложная система субститу-ций, подменяющих уже существующие 'представле-ния' свежими представлениями. Для такого понима-ния творчества исключительное значение приобре-тает фигура предшественника.

Акт творчества (чтения, или, в терминологии Блума, 'ложного чтения' - misreading) проходит шесть ста-дий. Первая стадия - выбор - сводится к фиксации фигуры предшественника. Вторая стадия - заключе-ние договора - есть установление согласия между поэтическим видением предшественника и последова-теля. Третья стадия - выбор соперничающего источ-ника вдохновения, необходимого для осуществления субституции (так, Вордсворт, ориентированный на Мильтона, постулирует вторую ось ориентации - природу как источник текста). Далее следуют этапы ложного чтения, ревизии текстов предшественников и постулирования собственного поэтического 'Я' через систему субституций (Блум, 1976:27). В процессе твор-чества предшественник выступает в качестве второго

96

'Я' поэта, с которым устанавливаются сложные отно-шения оппозиции и идентификации. Творчество рас-сматривается Блумом как 'одинокая борьба против принципа-предшественника, но борьба, ведущаяся в рамках визионерского мира предшественника' (Блум, 1976:204). Именно в этой борьбе и начинает играть свою роль механизм вытеснения. Одним из главных условий утверждения своего поэтического 'Я' стано-вится маскировка отношений с предшественником. Всякий истинный поэт скрывает от себя и читателей испытываемые им влияния и стремится создать иллю-зию непосредственности своего отношения с действи-тельностью, 'истиной' или, выражаясь метафоричес-ки, Музой. 'Мы можем определить сильного поэта, - пишет Блум, - как поэта, который не хочет терпеть наличия слов между ним и Словом или наличия пред-шественников, стоящих между ним и Музой' (Блум, 1976:10).

В своих работах Блум рассматривает механизмы такого защитного вытеснения источника, процедуры его осуществления. По его мнению, следы вытесне-ния, ложного чтения и ревизии откладываются в поэтических фигурах-тропах, становящихся своего рода знаками протекания творческого процесса.

Концепция Блума вызывает ряд возражений. Пре-жде всего она переносит весь процесс литературной эволюции в область психологии творчества и сводит ее к стремлению художника к оригинальности любой ценой. Л. Женни справедливо отметил, что концепция Блума основывается на 'настоящем эдиповом ком-плексе творца' (Женни, 1976:258), в котором роль отца выполняет предшественник.

С нашей точки зрения, теория Блума должна пони-маться не как подлинная теория творчества, но как определенная стратегия чтения, которая позволяет нам разрешить целый ряд возникающих в тексте про-тиворечий. Она показывает, каким образом текст

97

может конституировать фигуру сильного автора, покоящуюся на обнаруживаемом в тексте механизме вытеснения источника.

Но эта же теория позволяет по-новому подойти и к объяснению художественной эволюции. Борхес в эссе 'Предшественники Кафки' обнаружил целый ряд предшественников пражского писателя. Он нашел очевидные черты сходства с произведениями Кафки у Зенона, китайского прозаика IX века Хан Ю, у Киркегора, Леона Блуа, лорда Дансени и Роберта Браунин-га. Борхес заметил, что между всеми этими 'предше-ственниками' Кафки нет никакого сходства, и сход-ство это выявляется только благодаря творчеству самого Кафки. 'В действительности, каждый писа-тель создает своих собственных предшественников' (Борхес, 1970:236), - замечает Борхес, тем самым радикально переворачивая наши традиционные пред-ставления о литературной эволюции, которая, с его точки зрения, идет не из прошлого в настоящее, но из настоящего в прошлое, конституируется всяким новым художественным явлением. Этот борхесовский парадокс относится к теории Блума в той мере, в какой у последнего автор устанавливает своих предше-ственников и маскирует их. Но поскольку сам процесс выявления скрытых предшественников есть результат читательского труда, работы по интертекстуализации текста, то и эволюция в значительной мере может пониматься как продукт интертекстуального чтения. Эссе Борхеса - хороший тому пример. Хотя Борхес утверждает, что именно Кафка создает своих предше-ственников, в действительности это делает за него читатель-Борхес, обнаруживая в Хан Ю или Кирке-горе предшественников Кафки. Таким образом, тео-рия интертекста оказывается не только теорией пони-мания, но и теорией эволюции.

98

Механизм вытеснения источника будет рассмотрен нами на примере экранизаций Гриффитом пьесы Браунинга 'Пиппа проходит', первый вариант кото-рой декларативно отсылает к Браунингу и называется 'Пиппа проходит' (1909), второй - 'Дом, милый дом' (1914) - получает название, соответствующее назва-нию популярной песни Джона Говарда Пейна. Пейн вводится в сюжет в качестве протагониста, а источни-ком фильма объявляется биография Пейна, с которой фильм имеет мало общего. Таким образом, Гриффит играет с первоисточником в своеобразные прятки, то предъявляя его, то скрывая. Эта игра выводит фигуру автора на первый план, делает ее хранителем ключей к смыслу фильма и конституирует Гриффита в каче-стве 'сильного автора'1, к чему он, несомненно, стре-мился. В его высказываниях постоянно прорываются пророческие интонации. Свою деятельность он осоз-нает как особую миссию, направленную на создание беспрецедентного универсального языка, способного разрешить острейшие социальные противоречия. Изображение является универсальным символом, а движущееся изображение - универсальным языком. Кино, по мнению некоторых, 'сможет разрешить те проблемы, которые создало строительство Вавилон-ской башни' (Гедульд, 1971:56), - заявляет он. В ином месте он расширяет идею универсального языка до социальной утопии: 'Благодаря использованию универсального языка кино на всей земле будет вос-становлено истинное значение понятия 'братство' (Гриффит, 1969:49-50).

По мере усиления профетического сознания (осо-бенно со второй половины десятых годов) у Гриффита усиливается тенденция к противопоставлению нового искусства, как искусства, восходящего к самим исто-кам языка (ситуация до строительства Вавилонской башни), иным видам искусства, что выливается в чрез-вычайно сильное вытеснение наиболее существенных

99

источников собственного творчества. Поэтому, веро-ятно,    наиболее    последовательному    искоренению подвергается театр, которому Гриффит отдал двенад-цать лет жизни. Театральные заимствования сохра-няют свое значение на протяжении всего творчества Гриффита.   Его   ранние   экранизации   классических поэм и романов, сделанные в фирме 'Байограф' в основном базировались на одноактных их адаптациях, популярных в театре тех лет (Мерритт, 1981:6). Мно-жество знаменитых находок Гриффита более позднего периода также являлись прямыми заимствованиями из театра. Рассел Мерритт перечисляет целый ряд таких скрытых цитат: крещение мертвого ребенка в 'Пути на Восток' взято из инсценировки 'Тэсс из рода д'Эрбервилей';  эпизоды  из   'Сироток  бури',  где  Жак Форже-Нот считает отмщенных врагов по пальцам, повторяют соответствующие эпизоды из театральной инсценировки 'Графа Монте-Кристо' и т. д. (Мер-ритт, 1981:8). Многочисленные заимствования из теат-ральной мелодрамы вскрыты в работах режиссера Джоном Феллом (Фелл, 1974:12-36) и Риком Олтменом. Последний отмечает одну интересную черту - игнорирование критиками-современниками театраль-ных источников фильмов Гриффита: 'они идентифи-цируют ту драматическую версию, из которой непо-средственно почерпнул режиссер,  но считают, что сравнение  фильма  с  эфемерной  и  посредственной театральной постановкой мало что дает. Чаще кри-тики слепо постулируют связь фильма с романом, к которому он якобы восходит, в то время как даже минимальные  изыскания  ясно  обнаруживают теат-ральную постановку в качестве важного и прямого источника фильма' (Олтмен, 1989:323-324).

Эта слепота критиков находится в прямом соответ-ствии с установками самого Гриффита. Мерритт с изумлением отмечает, что широчайший спектр заим-ствований сопровождается чрезвычайно агрессивным

100

отрицанием связей с театром: 'Возможно, наиболее необычной чертой, характеризующей гриффитовскую задолженность перед театром, является устойчи-вый отказ признать эту задолженность. Чрезвычай-ные усилия, приложенные им, чтобы стереть все ее следы, выходят далеко за рамки художественного камуфляжа' (Мерритт, 1981:11). Показательно, что сам исследователь объясняет негативное отношение Гриффита к театру психологической травмой на сек-суальной почве, пережитой им во время работы в теат-ральной труппе, то есть, по существу, прибегает к тем же психологическим мотивировкам, что и Друзи по отношению к Дрейеру.

Если же отбросить эти психологические мотивиров-ки, то мы окажемся перед лицом определенной страте-гии организации текста, которая лежит в области структурирования интертекстуальных связей фильма. Гриффит упорно отрицает всякую преемственность между театром и кино. В июне 1914 года в журнале 'Театр' он заявляет: 'Кино не может ничего позаим-ствовать у так называемой профессиональной сцены, потому что американские режиссеры и драматурги просто не могут ничего ему предложить' (Гедульд, 1971:32). В том же году в ответах Роберту Грау Гриф-фит вновь категорически отрицает продуктивность влияния театра на кино: 'Сцена есть порождение веков, она основана на некоторых неизменных усло-виях и существует в предопределенных границах <...>. Кино, хотя и насчитывает лишь несколько лет, неограничено в сфере своего приложения, бесконечно в своих возможностях' (Гедульд, 1971:33). И далее Гриффит размышляет над тем, что станет с кино, когда оно полностью исчерпает мировой театральный репертуар. Именно это время представляется ему вре-менем подлинного расцвета кинематографа. Таким образом, кинематограф, по Гриффиту, развивается в ситуации полного исчерпывания интертекстуальности

101

и одновременно абсолютного раскрепощения. 'Беско-нечность возможностей' приравнивается к преодоле-нию театрального наследия. Гриффит систематически подчеркивает, что создаваемый им киноязык в каждом своем элементе есть отрицание языка театра. История кино становится историей эмансипации от влияния старших искусств (эта точка зрения до сих пор бытует в кинолитературе).

В то же время Гриффит все интенсивней осмысли-вает театр как воплощение какой-то странной кощун-ственной греховности - Вавилона, Содома и Гоморры. В своих поздних мемуарных текстах он гиперболи-зирует чувство стыда, испытанное им при вступлении на сцену: 'Даже сейчас я ощущаю унижение этого часа... Я стыдился, что брошу тень на репутацию своего отца, если его друзья узнают, что я его сын... Я стыдился идти домой, мне было стыдно находиться на улице' (Мерритт, 1981:12).

Этот мотив затем появится в браунинговском цикле Гриффита.

Таким образом, наиболее близкий и систематиче-ский источник заимствований подавляется Гриффитом с подчеркнутой агрессивностью. Одновременно осу-ществляется поиск 'соперничающего источника вдох-новения'. На первом этапе в качестве такого источ-ника им провозглашаются поэзия, слово. Обращение к литературе маскирует театральные истоки гриффитовского кинематографа. Эта маскировка возможна благодаря введению в систему интертекстуальности 'третьего текста', интерпретанты, понимаемой в дан-ном случае чрезвычайно широко - как целый вид художественного творчества, некий 'суперархитекст'. Выявление театральных источников, по существу, не обогащает семантику фильма Гриффита - театраль-ный источник слишком близок к фильму, чтобы сопо-ставление с ним не породило тавтологии. Третий текст, 'гиперинтерпретанта', не просто уводит фильм

102

от плоского удвоения, но придает ему смысловую глу-бину, необходимую для превращения его в 'полноцен-ное' произведение искусства. В таком контексте стра-тегия Гриффита может пониматься как стратегия, облегчающая зрительский поиск третьего текста. Гриффит - своими декларациями, критики - своей слепотой создают для зрителя дополнительные удоб-ства в поисках углубляющего, а не уплощающего смысл интертекста. Камуфлирование эволюционной преемственности, таким образом, может пониматься как организация стратегии чтения текста. Этот момент особенно значим для нас, так как он позволяет соединить уровень чтения текста с механизмами эво-люции кино.

Важно это еще и потому, что позволяет преодолеть интерпретационный тупик, создаваемый ложным ци-тированием. Ложная цитата в таком контексте мо-жет пониматься как указатель наличия истинной цитаты, маскируемой и скрываемой ею. Ложная цитата стимулирует поиск иной цитаты, иного интер-текста, способного снять видимую аномалию. В боль-шинстве случаев ложная цитата оказывается эффек-тивным стимулятором интертекстуальных процессов, особенно значимым в силу своей видимой аномально-сти, ненормализуемости.

Обратимся к экранизации Браунинга.

4 октября 1909 года выходит на экраны 'Пиппа про-ходит'. Этот фильм сыграл выдающуюся роль в изме-нении отношения к кинематографу в американском обществе. 10 октября 'Нью-Йорк Тайме' впервые посвятила статью кинофильму, и им был 'Пиппа про-ходит'. Из ярмарочного развлечения кино станови-лось респектабельным искусством. Поэтическая драма Браунинга, легшая в основу фильма, справед-ливо относится к сложнейшим драматическим и лите-ратурным текстам XIX века. Успех Гриффита был столь ошеломляющ, что рецензент 'Нью-Йорк

103

Тайме', пускаясь в фантазии, писал: '...я не вижу при-чин, чтобы в скором времени интеллектуальная ари-стократия никельодеонов не потребовала 'пролегоме-нов' Канта с 'Критикой чистого разума' в качестве пролога' (Шикель, 1984:142).

Жена Гриффита Линда Арвидсон вспоминала о том эффекте, который произвели фильм и рецензия на него: 'Неожиданно все изменилось. Теперь мы уже могли поднять наши головы и, может быть, даже при-гласить наших литературных друзей в кино' (Арвид-сон, 1925:129). 'Пиппа проходит' оставалась предме-том гордости Гриффита до самой его смерти. В своем последнем интервью автор 'Рождения нации' и 'Не-терпимости' все еще считал экранизацию 1909 года высочайшим достижением кинематографа: 'С прош-лых лет кино нисколько не улучшилось. Тогда мы сняли Китса и Браунинга - 'Пиппа проходит'. Сегодня вы не осмелитесь сделать такого рода вещи. Представьте себе, что сегодня кто-нибудь снимает Браунинга. Они не достигли прогресса в повествова-нии. Я вообще спрашиваю себя, осуществили ли они прогресс хоть в чем-нибудь' (Гудмен, 1961:11).

Гриффит в течение жизни неоднократно вспоминал об этом фильме, но ни разу не упомянул о том, что непосредственным толчком к экранизации Браунинга послужила театральная постановка этой пьесы, осу-ществленная труппой Генри Миллера в 1906 году. Э. Джулиано и Р. Кинен, посвятившие гриффитовской экранизации специальное исследование, приводят убе-дительные аргументы в пользу того, что Гриффит знал постановку Миллера. Премьера у Миллера состо-ялась 12 ноября 1906 года на Бродвее, а тремя днями позже на Бродвее же Гриффит дебютировал в театре Астора в 'Саломее'. 24 ноября 'Нью-Йорк Драматик Миррор' поместила рецензии на 'Саломею' и на 'Пиппа проходит'. Гриффит мог знать о постановке Браунинга и от своего актера Генри Уолтхола, кото-

104

рый в 1906 году работал у Миллера и играл Готлиба в браунинговском спектакле. Исполнитель роли Жюля в фильме, Джеймс Кирквуд, также работал у Миллера в 1906 году (Джулиано-Кинен, 1976:145-146).

Но, возможно, наиболее прямым подтверждением влияния постановки Миллера на Гриффита можно считать тот факт, что в обеих интерпретациях был опущен эпизод с Луиджи (Хогг, 1981:8). Впрочем, это не единственная трансформация, которой подверг пьесу Гриффит.

Поскольку 'Пиппа проходит' неизвестна русскому читателю, следует сказать несколько слов о ее сюже-те. Действие пьесы происходит в итальянском город-ке Азоло. В прологе мы видим девочку, работающую на шелкопрядильной фабрике - Пиппу. Она радостно встречает восход солнца и посвящает ему песню. Наступает Новый год - пришел единственный день, когда работницы фабрики отдыхают. Пиппа выходит на улицы Азоло и с пением весело идет по городу. Далее разворачиваются четыре эпизода, связанных между собой лишь пением проходящей по улицам Пиппы. Первый эпизод (Утро) изображает любовников - Себальда и Оттиму, только что убивших старого мужа Оттимы Луку. Песня Пиппы пробуждает у Себальда чувство ужаса перед содеянным, чувство вины и отвра-щения к Оттиме. Второй эпизод (Полдень) рассказы-вает о том, как приятели подшутили над художником Жюлем. От имени девушки Фены они писали ему изысканные письма и побудили Жюля предложить руку и сердце этой темной, безграмотной женщине. Обман раскрывается, Жюль в ярости, но песня Пиппы пробуждает в нем неожиданное сострадание к Фене и даже любовь к ней. Третий эпизод (Вечер) представ-ляет сцену прощания карбонария Луиджи с матерью. Луиджи должен отправиться в Австрию по заданию тайного патриотического общества. Но в душе он колеблется. Песня Пиппы укрепляет решимость

105

Луиджи пожертвовать собой ради свободы Италии. Четвертый эпизод (Ночь) изображает встречу при-ехавшего в Азоло епископа с интендантом Уго, управ-лявшим владениями покойного брата епископа. Уго, как выясняется, четырнадцать лет назад убил стар-шего из двух братьев епископа, а его маленькую дочь Пиппу спрятал на фабрике, чтобы шантажировать своего хозяина, младшего брата прелата. Епископ хочет искупить старые грехи двух своих братьев. Уго же предлагает ему отправить законную наследницу имения Пиппу в римский бордель, где она долго не проживет. Епископ как будто колеблется, но и тут пение Пиппы кладет конец сомнениям, и епископ аре-стовывает Уго. Пьеса кончается эпилогом: Пиппа воз-вращается к себе и в полном неведении о содеянных ею нравственных благодеяниях засыпает невинным

сном.

Помимо сцены с Луиджи (наиболее драматурги-чески вялой) Гриффит удаляет из фильма принци-пиально важный ночной эпизод, по существу кульми-нацию пьесы. Вместо него он помещает эпизод утра, но с мелодраматической поправкой: Себальд и Оттима не успевают убить Луку, их останавливает песня Пип-пы. Однако самое, пожалуй, странное в этих передел-ках и перестановках - появление нового, чисто гриффитовского эпизода. Его действие происходит в тавер-не, где пьяница слышит пение Пиппы и, мгновенно раскаявшись, возвращается в семью.

Этот эпизод кажется совершенно неуместным в браунинговском сюжете. Однако он возникает в фильме не случайно. По существу, он является вариан-том более раннего фильма Гриффита 'Перевоспита-ние пьяницы' (выпуск на экран - 1 апреля 1909 года), о котором шла речь в первой главе. Разница в трак-товке одного и того же сюжета представляется весьма показательной. В более раннем фильме дочь вела пьющего отца в театр на представление 'Западни'

106

Золя. Мгновенное нравственное перерождение пья-ницы происходило в театре под воздействием нраво-учительной пьесы о вреде алкоголизма. В 'Пиппа про-ходит' Гриффит как будто исправляет ранний вариант. Перерождение происходит под воздействием песни. При этом формальная структура эпизодов сохраняется неизменной. Оба варианта одного сюжета даются в перекрестном монтаже - согласно Ганнингу (Ганнинг, 1984:87-90), имеющем символический характер: в одном случае чередуются изображения театральной сцены и отца с девочкой, сидящих в зале, во втором - пьяница в таверне и фигура поющей Пиппы. В обоих случаях в эпизод включен невинный ребе-нок (он же представлен и на сцене 'Западни'). Подоб-ная переработка сюжета может объясняться тем, что в первом варианте театр предстает как место утверж-дения морали, в то время как нарастающая у Гриф-фита тенденция к вытеснению театральных корней постепенно окрашивает театр во все более черные тона. Кроме того, 'Перевоспитание пьяницы' посту-лирует театр как место влияния. Воздействие театра, по выражению из рекламного бюллетеня 'Байографа', 'все глубже и глубже проникает в его (героя - зрите-ля. - М. Я.) сердце, покуда в момент падения занавеса он не становится совершенно иным человеком' (Байограф, 1973:77). Вместе с тем эта самоцитата имеет амбивалентный характер: невольно, подсознательно она отсылает к истинному источнику - театру.

Насильственное введение этого третьего эпизода в какой-то мере разоблачает всю стратегию обращения режиссера к Браунингу. Поэзия последнего оказы-вается прикрытием для смещения оси влияния от театра в сторону слова, поводом для переписывания сюжета, слишком откровенно отсылающего к источ-нику влияния. Одновременно происходит дальнейшее разрастание 'геральдической конструкции', и отныне к комплексу 'Западня'-'Добыча'-'Перевоспитание

107

пьяницы' прибавляется 'Пиппа проходит'. Последний фильм еще более усложняет отношения с театраль-ным источником, весьма неоднозначные уже и в интертекстуальной сфере первого фильма. Но именно экранизация 'Пиппы' позволяет Гриффиту конститу-ироваться в качестве 'сильного автора'. Черпая из постановки Генри Миллера, он прикрывает источник своего заимствования поэтом Браунингом и вводит в сюжет замаскированную, но легко выявляемую цита-ту. Через эту цитату театр высовывает свои уши и сей-час же изгоняется прочь.

В фильме 1909 г. Гриффит подменяет один источник влияния (театр) другим (песней) и в этом непосред-ственно следует за Браунингом. Такая подмена, впо-следствии распространенная на слово как таковое, имеет слишком существенное значение для всего твор-чества Гриффита, чтобы оставить ее без внимания.

Необходимо понять, почему столь важен мотив пения для самого Браунинга и какой интертекстуаль-ной стратегии английского поэта он отвечает.

По мнению Блума, главным предшественником Браунинга был Шелли. Маскировка влияния - один из существенных мотивов поэзии Браунинга, возмож-но, особенно очевидный в драматическом монологе 'Клеон' (Блум, 1976:175-178):

Я не пел подобно Гомеру, нет -

Я не ударял по струнам подобно Терандеру, нет -

Я не лепил и не живописал людей подобно Фидию и,

будучи их другом,

Я не столь велик, как каждый из них: Но с каждым душа моя соприкоснулась, Соединив тех в единую душу, Кто не знал искусство другого

(Браунинг, 1916:1955).

И хотя, возможно, реальным прототипом Клеона был Мэтью Арнольд, в монологе Браунинга для самого его автора существенно это преодоление заим-

108

ствования на путях иного искусства. Сдвиг от слова к музыке или живописи снимает грех преемственности. Эти же мотивы развернуты Браунингом в поэме 'Еще одно слово'.

Но во всей этой системе интерсемиотических пере-кодировок, маскирующих влияние, особое место при-надлежит музыке. Музыка выступает как искусство, вообще не подверженное влиянию, и в качестве такого 'высшего' искусства представлена в целом цикле поэм Браунинга, ей посвященных: 'Токкате Галуппи', 'Аббате Фоглере', 'Мастере Гуго из Сакс-Готы' и др. (См. об этом цикле - Клименко, 1967:99-116.)

Чрезвычайно показателен в этом контексте моно-лог аббата Фоглера, произносимый им после оконча-ния импровизации на органе:

Это музыка! Это я! Будь он в красках, в карандаше - Не взлетел бы к небу дворец, а прочно стоял

на земле;

Сложи я стихами его, был бы связан стих со стихом; Нам понятен поэмы ход, очевидны краски и цвет, Всё это искусство, о да, но законы властвуют в нем, Завербован в ряды мастеров живописец, равно как

поэт. А в музыке - божий перст, в ней взрыв той воли

могучей,

Что, законам высший закон, мир из хаоса сотворила.

(Браунинг, 1981:155).

В английском тексте этот фрагмент еще более выра-зителен в смысле противопоставления музыки как ис-кусства, непосредственно восходящего к богу, - жи-вописи и поэзии, как искусствам 'опосредованным'.

Эта позиция Браунинга опирается на романтичес-кую традицию. Как указывает Д. А. Винн, романтизм сформировал миф о музыке как непосредственном языке страстей, свободном от синтаксических и иных формальных ограничений. Музыка 'получает свое значение исключительно из музыкального контекста,

109

в то время как материал поэзии испытывает сильное влияние поэтического контекста, вносящего в стихо-творение груз словарных значений' (Винн, 1981:238- 239).

Этот культ музыкальной непосредственности заставляет романтиков идеализировать народную, примитивную, 'неученую' музыку, оказывающуюся наиболее близким аналогом языка самой природы. Й. Гёррес писал: '...музыка - эхо, эхо внешней при-роды, звуки которого отдаются в глубинах нашей ду-ши <...>. В саду, взращенном природой, соловей испол-няет лишь мелодию и лишь мелодию слышит тот, кто прислушивается к музыке Природы <...>. В пении вольно дышит грудь человека, когда он, младенец, рад прильнуть к сосцам Природы'. (Гёррес, 1987:86). На англоязычной почве наиболее авторитетную позицию в данном вопросе высказал Уолтер Патер. С его точки зрения, все искусства, кроме музыки, обращаются к разуму. Музыка - единственное искусство, взыва-ющее непосредственно к сущности, 'чистому воспри-ятию', единственное искусство, преодолевающее раз-рыв между формой и содержанием. Поэтому все искусства стремятся к музыке как своему идеалу. 'Все искусства могут быть представлены как постоянно борющиеся за освоение закона или принципа музыки, за состояние, которое может быть достигнуто только лишь музыкой' (Патер, 1910:139).

В этой 'мифологии' особое место начинает зани-мать народная итальянская музыка, описываемая представителями романтического сознания от Арнима (Арним, 1987:403) до Патера (Патер, 1910:150-151) как идеал непосредственности.

Браунинг старательно разрабатывает тот же миф. Первоначально - в 'Сорделло', где в финале поэзия рефлексирующего поэта Сорделло превращается в анонимную квазинародную песню, исполняемую бегу-щим вверх по холму 'босоногим румяным ребенком'.

110

Все вверх и вверх идет он, напевая

Непонятные слова в том же ритме,

Что и жаворонок, поэт господень, парящий у его ног.

(Браунинг, 1916:618).

В финале 'Сорделло' поэзия достигает своих высот, превращаясь в непонятное детское пение. Приближе-ние к сущности уравнивается с трансцендированием словесного в музыкальном. Отметим, что действие тут происходит в том же Азоло, что и действие 'Пиппы'. 'Румяный босоногий ребенок, бегущий вверх', имеет еще один подтекст - это солнце. Автор-поэт подменя-ется самой природой и ее стихиями, поэзия начинает 'эманировать' как солнечный свет.

В 'Пиппа проходит' солярная символика пути девочки по Азоло совершенно очевидна и подчерки-вается первыми же строками ее монолога в прологе, по существу являющемся гимном солнцу. В вечернем эпизоде Пиппа поет песню о солнечном короле. В конце ночного эпизода вновь возникает мотив песни как солнечного света, а само пение приравнивается к голосу птиц и зверей:

Мое детство не обучило меня знанию: Впрочем, что же такое голоса птиц И зверей - если не слова, не наши слова, Только гораздо более сладостные?

(Браунинг, 1916)

Ребенок - это знак особой приближенности к при-роде, символ первоначальности.

Одновременно с мифологией музыки и пения как магического первоязыка разрабатывается миф об осо-бом, магическом, мгновенном воздействии музыки на сознание. Мгновенность этого воздействия, столь искусственная, на наш взгляд, в пьесе Браунинга, объ-ясняется тем, что музыка действует на человека без

111

опосредований, тотчас же подключая его к сфере мировой гармонии.

Еще Вордсворт называл музыку 'невидимой силой, примиряющей противоречивые стихии и заставля-ющей их двигаться единым потоком' (Вордсворт, 1978:54). Уитмен написал 'Песню в узилище', отчасти напоминающую 'Пиппу' Браунинга. Уитмен поме-щает действие в тюрьму, где томятся самые жестокие убийцы. Неожиданно там 'появилась некая женщина, ведя за собой двух невинных детей'. Она начинает перебирать струны и поет старинную песню, оказыва-ющую на преступников мгновенное неотразимое нрав-ственное воздействие:

Слышались лишь тяжкие вздохи и хриплое дыхание множества дурных людей, готовых расплакаться, Прерывистое дыхание юности, полной воспоминаний

о родном доме, О материнской колыбельной, о сестринской

заботе, о счастливом детстве. (Уитмен, 1982:324-325).

Пение как поэзия первоистоков возвращает созна-ние к первоистокам человеческой невинности. Колы-бельная становится символом такого возвращения.

Чрезвычайно своеобразную разработку такого рода ситуации предложил Мэтью Арнольд в своей поэти-ческой драме 'Эмпедокл на Этне'. В первом акте друг Эмпедокла Павсаний обращается к ученику филосо-фа, юноше-музыканту и певцу Калликлесу, с просьбой издали услаждать слух страждущего философа песней: 'Ты должен играть, но должен оставаться невидимым: следуй за нами, но на расстоянии. В этом одиночестве, в этом свежем горном воздухе голос будет отчетливо слышен вдали, и он, возможно, смягчит его душу' (Арнольд, 1908:337). И далее вся пьеса строится на чередовании пения невидимого Калликлеса и моноло-гов Эмпедокла. Но результат пения оказывается

112

неожиданным. Песня укрепляет Эмпедокла во мне-нии, что человек далеко ушел от первооснов, от четы-рех стихий, и побуждает его вернуться в стихию огня, бросившись в кратер. Так парадоксально вновь смы-кается пение со стихией огня (солнца).

Значение музыки как природного метаязыка отво-дит ей особую роль в ситуации вытеснения источника. Слово связано со своими предшествующими употреб-лениями, оно обладает культурной памятью. Ситуация вытеснения источника поэтому часто реализуется в подмене слова-предшественника либо нечленораз-дельным 'первословом', либо музыкой и пением. Фигура Другого, предшественника, замещается фигу-рой бога или символом солнца как самого первичного истока. Дистанция между поэтом и музой резко сокра-щается.

Одновременно обращение к пению, музыке и соляр-ной символике иллюзорно снимает проблему цитиро-вания, так как ни музыка, ни свет не могут быть использованы в качестве цитат в словесном тексте. Иная знаковая природа как бы выводит их за пределы интертекстуальности, хотя такое выведение и вполне условно - ни музыка, ни свет не существуют в поэзии непосредственно, но лишь в форме закрепленных в слове мотивов. Тем не менее на сюжетном уровне они как бы стимулируют внутри текста пусть иллюзор-ный, но чрезвычайно важный для чтения мотив межсемиотический перекодировки, то есть перевода сло-весного в несловесное. Этот мотив явственно просту-пает и в пьесе Браунинга, разворачивающей сложную цепочку подмен: слово-изображение (скульптура, живопись)-музыка, (пение).

В эпизоде утра уже содержится критика слова, теря-ющего свое значение через повторения (многократ-ный узус):

Оттима. Лучше не говори об этом.

Себальд. Лучше снова и снова говори об этом,

113

Покуда слова перестанут быть чем-то иным, чем

просто слова.

'Его кровь', Пусть сейчас эти два слова значат только

'Его кровь' И ничего больше. Заметь, я сейчас скажу их,

'Его кровь'

(Браунинг, 1916:168).

В эпизоде с Луиджи критика слова принимает иной характер. Здесь речь идет о неспособности Луиджи выразить словом свое знание.

В обоих случаях пение Пиппы разрушает этот семиотический затор. Оно как бы проталкивает Себальда сквозь пустое повторение слов к истине, сущности, оно помогает сознанию Луиджи преодолеть словесный стопор.

Но особенно любопытно воздействие пения Пиппы на Жюля. Начнем с того, что сам эпизод Полдня имеет целый ряд первоисточников. Кое-что Браунинг поза-имствовал из 'Рюи Блаза' Гюго (Хогг, 1981:65), кое-что из 'Жака-фаталиста' Дидро (Саймоне, 1906:49; Дженнингс, 1964:32-36). Но, вероятно, самым непо-средственным источником заимствования послужила пьеса друга Браунинга Бульвер-Литтона 'Лионская красавица, или Любовь и гордость' (Фаверти, 1939). Браунинг завидовал театральному успеху Бульвер-Литтона, и хотя он зеркально перевернул ситуацию 'Лионской красавицы' и всячески закамуфлировал связь с ней, в 'Пиппе' сохраняются красноречивые следы заимствования. Жюль у Браунинга - скуль-птор, его аналог Мельнот у Бульвер-Литтона - живо-писец. Богач Босан, затевающий всю интригу, мечтает о том, чтобы героиня Полина стала женой бродячего актера. Сама Полина мечтает о богатом певце, который смог бы воспеть ее красоту. Таким образом, в интригу включены различные виды искус-ства. Мельнот испытывает трудности с живописью:

114

'Нет, не быть мне художником! Я всегда пишу один и тот же портрет, только ее портрет, - какое же это искусство!' (Бульвер-Литтон, 1960:41).

Ущербность Мельнота как художника объясняется тем, что он все время пишет одно и то же, притом с натуры. Переписывание выступает как проклятие его искусству.

У Браунинга Жюль - скульптор, которому также не удается прикоснуться к сущности. Пение Пиппы не только пробуждает в нем новое чувство к Фен, но и открывает новое художественное зрение: 'Я разобью эти ничтожные модели и начну искусство заново' (Браунинг, 1916:179), - заявляет он.

Эта ситуация, по-видимому, имела для Браунинга столь важное значение, что он, допуская явный ана-хронизм, возвращается к ней в речах епископа в ноч-ном эпизоде. Епископ неожиданно вспоминает о скульпторе Жюле, который когда-то жил в Азоло (будто между этими эпизодами прошло не несколько часов, а несколько лет). Приведем с небольшими сокращениями это важное место из монолога еписко-па: 'До сегодняшнего дня в его мозгу не было ясно очерченного идеала. С того самого дня, как его рука овладела резцом, он практиковался в выражении иде-алов других людей; и в самом совершенстве, которого он достиг, он прозревал конечное крушение: его рука будет бессознательно следовать предписанному курсу минувших лет и с фатальным мастерством будет вос-производить старые типы, если новый зримо не воз-никнет в его сознании. Существует лишь один способ избежать предписанного: вверить девственный тип столь же целомудренной руке: он должен стать худож-ником, а не скульптором, и живописать, а не ваять черты этого нового типа <...>. Но если так может воз-никнуть новый художник, не может ли таким же обра-зом появиться новый поэт или музыкант (души, соз-давшие и усовершенствовавшие идеал в иной мате-

115

рии), с помощью такого же переноса уйдя с наших привычных путей благодаря чистому незнанию их' (Браунинг, 1916:186).

Этот монолог многое объясняет в появлении образа Пиппы с ее абсолютным незнанием и чистотой, прово-цирующей сдвиг в сознании героев и прежде всего самого Жюля. Но этот же монолог объясняет и чрез-вычайно существенную ситуацию вытеснения источ-ника через перевод текста в иную материю выраже-ния. Отсюда у Бульвер-Литтона сдвиг от бродячего актера к художнику, а у Браунинга - от скульптора к живописцу. Музыка, таким образом, оказывается не просто маскирующим источник идеальным языком, восходящим непосредственно к богу, но выступает и как провокатор вытесняющих источник межсемиоти-ческих сдвигов. Самому Браунингу для вытеснения заимствования у Бульвер-Литтона необходимо не только перевернуть драматическую ситуацию, но и осуществить дополнительный сдвиг в сюжете внутри профессии героя. Мельнот, постоянно рисующий один и тот же портрет, прямо аналогичен Жюлю, постоян-но повторяющему в скульптуре идеалы предшествен-ников. Вытеснение источника заимствования у Брау-нинга провоцирует в пьесе изменение метода работы Жюля. Меняя материю выражения, он больше не по-вторяет предшественников, но прорывается к сущно-сти и одновременно художественной невинности.

Через несколько лет после создания 'Пиппы' Буль-вер-Литтон публикует роман 'Занони', в котором широко развернута ситуация, разработанная Браунин-гом в эпизоде с Жюлем. В романе действует скрипач Гаэтано Пизани, по существу лишенный дара речи и выражающий себя исключительно музыкой, и его дочь Виола, гениальная оперная певица. Вместе с ней в роман входит мотив театра как Содома, угрожа-ющего невинности Виолы. Возлюбленный Виолы Глиндон - художник, который никак не может

116

достичь идеала. Его приближение к сущности проис-ходит под воздействием Виолы (музыки) и загадоч-ного розенкрейцера Занони, носителя высшей исти-ны, владеющего всеми языками, в том числе и доисто-рическими. Отметим, что Занони несет в себе соляр-ные элементы, его имя происходит от халдейского корня 'зан' - солнце.

Ситуация вытеснения источника и межсемиотичес-ких, языковых перекодировок вырастает у Бульвер-Литтона в целый эстетический миф, где каждый герой персонифицирует определенную художественную идею. Создание 'Занони' в 1845 году свидетельствует о том, до какой степени уже в середине прошлого века описанная проблематика осознавалась культурой и питала ее.

После этого длинного отступления вернемся к Гриффиту. Возникновение кинематографа реализо-вало старую мечту о глубоком художественном сдви-ге, который бы позволил обновить отношение к миру, преодолеть 'автоматизированность' бесконечно повторяющихся слов. Возникло искусство, по суще-ству не имевшее предшественников. В культурной ситуации начала века кинематограф начинает претен-довать на функцию, которая отводилась музыке. Музыкальный миф впрямую проецируется на кино - это новое искусство постоянно описывается через метафору младенца (мотив невинности) и провозгла-шается универсальным (природным) языком, кото-рым до его появления считалась музыка. Мысль о том, что музыка может примирять все противоречия, подключая человека к гармонии, буквально повторя-ется Гриффитом: 'Я верю, что через сто лет кино смо-жет воспитать массы и увести их прочь от взаимного несогласия и дисгармонии' (Гриффит, 1971:50).

Не случайно, конечно, свою экранизацию 'Пиппы' Гриффит называет 'Песнь сознания'. Это определе-ние, скорее всего, относится не столько к пению Пип-

117

пы, сколько ко всему фильму. Не случайно также Гриффит в 1910 году снимает фильм 'Хорал', не включающий в сюжет специальной музыкальной темы. В 'Хорале' рассказывается о том, как мене-джер театральной труппы пытается соблазнить девуш-ку, бедную дочь престарелых родителей. Но в послед-ний момент 'голос души обращается к ней: 'Вспомни отца своего и мать'. И она вспоминает о них, они встают как живые перед ее внутренним взором. И эта мысль так действует на нее, что она наконец пони-мает, что играет с огнем, она поворачивается и бежит домой...' (Байограф, 1973:251). Музыкальная мета-фора в названии попросту указывает на ту же ситуа-цию, которая разыгрывается в 'Пиппе', - неожидан-ное просветление в сознании. Отметим также превра-щающуюся в клише оппозицию: театр как мир греха - музыка как сфера нравственного пробуждения. Внеш-нему театральному зрению противопоставляется внут-реннее 'музыкальное зрение'.

В 1909-1910 годах Гриффит ставит целый ряд фильмов, транспонирующих в разные сюжеты браунинговскую ситуацию. В 'Голосе скрипки' (1909) учи-тель музыки, анархист фон Шмидт должен по заданию террористической группы взорвать дом, где живет его любимая ученица. Фон Шмидт подходит к дому 'в то время, когда мелодия его собственной скрипичной композиции летит в ночном воздухе, и, поднявшись по ступенькам крыльца, видит Элен, играющую на скрипке. Понимание того, что должно произойти через мгновение, потрясает его' (Байограф, 1973:73). Фон Шмидт прозревает и вступает в борьбу с террори-стами, спасая девушку. В данном случае мы имеем почти перевернутый эпизод с Луиджи из 'Пиппы', опущенный Гриффитом при экранизации Браунинга. В другом фильме - 'Во имя спасения ее души' (1909) - речь идет о маленькой певице из сельского церков-ного хора, которую увозит в город менеджер воде-

118

вильной труппы. Перед самым падением девушки, увязшей в путах греха, ее спасает молодой священник Пол Редмонд и т. д.

В 1909 году Гриффит осуществляет еще одну 'музы-кальную' экранизацию - 'Скрипичный мастер из Кремоны' по поэтической драме Франсуа Коппе. В основе драмы - соперничество двух скрипичных мас-теров из Кремоны, горбуна Филиппо и красавца Санд-ро, за сердце девушки Джанины. Мелодрама Коппе построена на контрасте между видимостью - уродли-вой внешностью Филиппо - и чистотой его сердца, проявляемой в божественной игре его скрипки. В монологе Сандро Филиппо сравнивается с дочерью фракийского царя Пандиона Филомелой, превратив-шейся в соловья (Коппе, 1909:14). Мотив метамор-фозы в данном случае является сюжетным метаописанием трансформаций и преображений видимого в сущностное, а по существу воспроизводит миф о вытесне-нии источника. Показательно, что в 'Занони' у Бульвер-Литтона мы обнаруживаем ссылки на Кремону ('Кремона среди инструментов - то же, что Шекспир среди поэтов' (Бульвер-Литтон, б. г. :28) как раз в контексте сдвига от поэзии к музыке, а также подроб-ное изложение мифа о Филомеле, превращенного в сюжет последней оперы Гаэтано Пизани.

Таким образом, 'Пиппа проходит' появляется в творчестве Гриффита в шлейфе вариаций на ту же тему, В них освоен символический лексикон, через который осуществляется подавление театрального источника. Лексикон этот в XIX веке имеет тенден-цию к универсализации, как показывают совпадения мотивов между французской драмой Коппе и английс-ким романом Литтона. 'Пиппа проходит' занимает центральное место в ряду этих вариаций прежде всего потому, что этот фильм отсылает к 'сильному' пер-воисточнику - драме Браунинга и связанной с ней культурной традиции.

119

Слово Браунинга выступает как альтернатива теат-ральным источникам. Но слово это несет на себе силь-ную печать собственных сдвигов и вытеснений. Оно постулирует музыку в качестве альтернативного источника собственных заимствований.

Вместе с музыкой в фильм вводится ее визуальный эквивалент - солнечный свет. В прологе и эпилоге Гриффит применил специальную систему подсветки для создания иллюзии восхода и заката. Т. Ганнинг связывает эти световые эффекты с общей тенденцией заключать фильмы эстетизированным изображением. Но он же отмечает, что особое освещение 'имеет ясное тематическое значение. Чаще всего использова-ние направленного света, освещающего фигуры в тем-ном пространстве, вызывает ассоциации с духовным призванием' (Ганнинг, 1986:596). Дж. Пруитт, спе-циально исследовавший освещение в фильмах 'Байографа', также указывает на его роль в передаче 'ми-стического чувства надежды и примирения' (Пруитт, 1980:57) в таких фильмах как 'Рабыня' (1909) или 'Сверчок на печи' (1909). Особое значение исследова-тель придает 'сценам с окном', возле которого, уто-пая в лучах света, находится жаждущий лучшей доли человек. Внезапность светового озарения, подобная внезапности музыкального воздействия, заставляет Гриффита пластически реализовывать ее в эффекте мгновенного освещения (просветления комнаты), как например, в 'Эдгаре Аллане По' (1909).

Отметим, что и 'Перевоспитание пьяницы' завер-шается изображением счастливой семьи у очага с подчеркнутым световым эффектом. И 'Перевоспита-ние пьяницы' и 'Пиппа проходит' тем самым вписы-ваются в ряд фильмов откровения, где сквозь слово (театральное слово Золя и литературное - Браунин-га) уже явственно проступает установка на внесловесное, на нецитируемое, воплощенное в свете. Вытесне-ние источника (литературного) даже через постулиро-

120

вание Браунинга как источника влияния сопрово-ждается резким усилением внецитатного, иллюзорно неинтертекстуального.

Одновременно с пьесой Браунинга в творчество Гриффита входит принципиальная ситуация зеркаль-ного умножения перспективы заимствований. Каждый текст вытесняет собственный источник. В этой беско-нечной зеркальной перспективе приобретают все свое значение гриффитовские вариации. Они показывают, что уже в 1909-1910 годах Гриффит начинает каму-флировать свою связь с Браунингом, пробуя различ-ные варианты сюжета, в которых тот же мотив отры-вается от браунинговского первоисточника. Это озна-чает, что постулирование слова как главного конкури-рующего источника вдохновения одновременно запус-кает механизм вытеснения слова как очага интертек-стуальной референции. Механизм этот, впрочем, заложен в самом тексте Браунинга, объективно ориентированном на вытеснение слова музыкой и све-том.

На более позднем этапе Гриффит преодолевает пер-воначально декларированную им зависимость от сло-весности и начинает вытеснять слово, маскируя свою связь с ним. Параллельно идет возрастание художе-ственных амбиций режиссера, выражающееся в подчеркивании уникальности киноязыка.

В 1913 году Гриффит вновь обращается к сюжету Браунинга. Фильм 'Бродяга' (выпуск 3 мая 1913) в новейшей фильмографии Гриффита значится как 'римейк' 'Пиппы' (Грехем, 1985:179-180). Ганнинг так излагает его сюжет (с которым нам, увы, не удалось познакомиться): 'В этом фильме бродячий флейтист (Генри Уолтхол) оказывает благотворное воздействие на множество персонажей чистыми звуками своей музыки, которую он играет на ходу. Он примиряет возлюбленных, останавливает руку капризной деви-цы, готовой отшвырнуть прочь распятие, и в явном

121

соответствии с фильмом 'Пиппа проходит' не допус-кает погрязших в адюльтере любовников до убийства мужа женщины' (Ганнинг, 1986:591). Как видно из этого описания, во второй версии 'Пиппы' Гриффит заменяет песню со словами чистыми звуками музыки. Музыкальное в 'Бродяге' приобретает в оппозиции к слову еще больший вес.

И уже в следующем году Гриффит вновь обра-щается к пьесе Браунинга, на этот раз подвергая этот первоисточник достаточно тщательному сокрытию. В 1914 году он снимает для фирм 'Рилаенс Меджестик' и 'Мьючуэл' свой фильм 'Дом, милый дом'. В киновед-ческой литературе фильм считается свободной экра-низацией  биографии  Джона  Говарда  Пейна  (Чинкотти-Туркони,  1975:241;  Брион,  1982:169), правда, нигде не указывается, какой именно. В наиболее авто-ритетной на сегодняшний день биографии Гриффита, написанной  Р.  Шикелем,  фильм определяется как 'сильно расцвеченная версия жизни Джона Говарда Пейна, автора той самой песни, из которой позаим-ствовано    название    фильма'    (Шикель,    1984:209). Такого рода суждения свидетельствуют не только о незнании биографии Пейна, но и об игнорировании такого авторитетного свидетеля, каким был оператор фильма Карл Браун. Браун, между тем, прямо указы-вает на источник фильма: 'Дом, милый дом' был, вероятнее  всего,  переработкой  'Пиппа  проходит', только   вместо   голоса   веселой   девочки,   несущей радость и веру отчаявшемуся человечеству, жизнь персонажей   менялась   под   воздействием   мелодии 'Дом, милый дом'. Фильм представлял собой исто-рию, сотканную из разных историй, но подчиненных единой тематической идее' (Браун, 1973:31).

Коротко перескажем сюжет фильма, состоящего из четырех эпизодов. В первом из них герой, Пейн, поки-дает мать и возлюбленную и уезжает в город, чтобы стать актером. В театре он погружается в пучину гре-

122

ха, его соблазняет горожанка, он запутывается в дол-гах и умирает, брошенный друзьями. Перед смертью он сочиняет песню 'Дом, милый дом'. На родине уми-рает и брошенная им возлюбленная. Во втором эпи-зоде деревенская девушка Мэри-Яблочный Пирог влюбляется в парня с востока. Но ее возлюбленный встречает блестящую горожанку. Он уже готов забыть о Мэри, но в этот момент слышит мелодию, сочиненную Пейном, мгновенно осознает ужас измены и возвращается к своей деревенской подруге. В третьем эпизоде мать воспитывает двух сыновей, с детства ненавидящих друг друга. Подравшись из-за денег, братья убивают друг друга. В отчаянии несчаст-ная мать хочет покончить самоубийством, но звуки той же мелодии возвращают ей веру в жизнь. В четвертом эпизоде соблазнитель толкает к неверности замужнюю женщину. В момент, казалось, уже неиз-бежного падения женщина слышит звуки скрипки, играющей мелодию 'Дом, милый дом'. Она порывает с соблазнителем и остается с мужем. Фильм завер-шается эпилогом, показывающим Пейна в чистилище. Он стремится подняться вверх по скалам, но персони-фицированные фигуры греха тащат его вниз. В небе возникает образ возлюбленной Пейна, и их души сое-диняются в объятиях.

Как видим, структура 'Пиппы' почти полностью воспроизведена в фильме 1914 года. Восстановлено даже количество эпизодов (четыре), имеющихся в пьесе Браунинга. Гриффит снимает тех же актеров, которые работали в 'Пиппе'. При этом из трех повторно приглашенных актеров двое - Уолтхол и Кирквуд - играли у Миллера в 1906 году, то есть свя-заны с театральной постановкой 'Пиппы'.

В связи с новой, свободной ее версией неизбежно возникает вопрос о причинах появления в ней фигуры Пейна, вытесняющей Браунинга, как подлинный пер-воисточник.

123

Реальная биография Пейна далека от ее экранной версии. В 1813 году в возрасте 21 года Пейн выехал из Нью-Йорка в Англию завоевывать английскую сцену. Но к этому времени он вовсе не был персонажем про-винциальной пасторали. С детства он играл в театре. Еще мальчиком опубликовал свободную версию пере-вода пьесы Коцебу 'Дитя любви'. В 14 лет владел театральной  газетой  'Теспиер  Миррор'  и  был  ее редактором. В Лондоне Пейн входит в салоны художе-ственной элиты, знакомится с Кольриджем и Саути. Он блестяще дебютирует в 'Друри Лейн' и с 1813 по 1818 год с большим успехом выступает на английской сцене. Финансовые трудности, пережитые им в 1819 году, связаны вовсе не с беспутством, а с неудачей соб-ственной  театральной  антрепризы  'Седлерс Уэллс Тиетр'. В 20-е годы Пейн живет в Париже, посещает салон Тальма. Из Парижа он посылает в Лондон свои версии французских мелодрам, которые идут в 'Друри Лейн' и 'Ковент Гардене'.  Целый ряд пьес Пейн пишет в соавторстве со своим другом Вашингтоном Ирвингом. Наиболее знаменитая любовная история Пейна связана с именем Мэри Шелли, за которой он ухаживал, но в конце концов узнал о ее любви к Ирвингу. В 1832 году Пейн возвращается в Америку, где его соотечественники устраивают ему восторжен-ный прием. Умер Пейн в 1852 году в Тунисе в должно-сти американского консула.

Как мы видим, подлинная биография Пейна резко отличается от ее экранной версии даже в тех пунктах, где, казалось бы, налицо явное совпадение. Так, Гриффит показывает смерть Пейна в какой-то араб-ской стране как знак полного падения своего героя, умалчивая о причине, приведшей его в Тунис.

Гриффитовская обработка биографии Пейна направлена на сближение ее со своей собственной. Его интересует образ бродячего актера, погружающегося в пучину театрального Содома (так он описывает свою

124

собственную театральную карьеру в поздней автобио-графии - Харт, 1972), чья душа спасается благодаря созданной им песне (в случае с Гриффитом - кинема-тографу). Между тем, в биографии Пейна выделены мотивы, сближающие его с Браунингом: работа в Анг-лии, неудачи на английской сцене. Отметим, между прочим, что знаменитая песня Пейна была написана им для оперетты Г. Р. Бишопа 'Клари, девушка из Милана', без труда ассоциируемой с другой итальян-ской девушкой - Пиппой из Азоло. Таким образом, фигура Пейна осуществляет сложную работу по мас-кировке и выявлению подлинного источника. С одной стороны, она скрыто отсылает к Браунингу, с дру-гой - подсознательно проецирует авторство на самого Гриффита, безусловно идентифицирующегося с Пейном. Отношения 'оппозиции-идентификации' с предшественником, о которых говорит Блум, выяв-лены тут особенно красноречиво. Отметим также еще одну любопытную черту в биографии Пейна. В связи с тем, что драмы последнего обычно были переделкой чужих пьес, он постоянно обвинялся в плагиате. В 1818 году, когда завершается его актерская карьера в Анг-лии, на сцене 'Друри Лейн' с большим успехом прохо-дит его пьеса 'Брут'. Но критика безжалостно ата-кует ее автора за плагиат (Хислоп, 1940:ХII). В этом контексте Пейн выступает как символическая фигура последователя, слабого автора. Его грехопадение и смерть могут рассматриваться и как наказание за при-надлежность театру и за обусловленную этой принад-лежностью авторскую вторичность.

Весь первый эпизод, собственно и сосредоточенный на судьбе Пейна, может интерпретироваться как яростное вытеснение театральных источников, на которое наслаивается и вытеснение литературного источника - Браунинга.

Рассмотрим, как эта установка реализуется в тексте. Мать и возлюбленная получают письмо Пейна, из

125

которого узнают, что он стал актером. До этого уже было показано поступление Пейна в театр, где он демонстрировал свою подчеркнуто фальшивую, аффектированную театральную игру.

Обе женщины устремляются на спасение грешника. Они входят в его пустую комнату и обнаруживают Библию. Сцена умиления. Затем они переходят в соседнюю комнату и слышат через перегородку речь явившихся актеров. Мать замечает: 'Какая отврати-тельная речь'. Возлюбленная отвечает ей: 'Они про-сто репетируют свои роли'. Затем появляются жен-щины-актрисы - падение Пейна становится очевид-ным. Существенно, что вся демонстрация греховности проходит в той комнате, где раньше была обнаружена Библия. Но теперь Библии здесь нет. Когда же на сле-дующее утро Пейн просыпается за столом, Библия вновь лежит возле него.

И далее Пейн начинает сочинять свою песню. Он смотрит отсутствующим взглядом чуть правее каме-ры (устойчивый знак видения у Гриффита). Из за-темнения возникают мать и оставленная невеста. И снова Пейн пишет песню, а в титрах появляется ее

текст.

Весь эпизод строится на оппозиции различного рода текстов и их источников. Вульгарная речь приравни-вается театральной, а греховная жизнь - пьесе. Театру отказывается в наличии литературного источ-ника. Иное дело песня. Ее истоки прямо связаны со Словом, при этом со священным Словом, сверхкнигой - Библией. Аналогом песни и вторым ее источником становится видение. Таким образом, внешнее зрение (театр) вступает в оппозицию с внутренним зрением - кинематографическим видением, восходящим к откро-вениям Святого писания.

В тексте песни, возникающей в титрах, есть следу-ющие слова:

126

Вдали от дома великолепие зря тщится ослепить

нас!

О, верни мне вновь мою маленькую хижину, крытую

соломой!

Верни мне птицу, весело отвечающую мне пением, Дай мне все это и покой в душе, который дороже

всего на свете.

Песня вновь выступает как аналог птичьего пения, непосредственно восходящего к богу и несущего успо-коение и гармонию.

Этот набор оппозиций интересен тем, что в нем не остается места обычной книге (браунинговскому тек-сту). Отныне Гриффит не хочет обращаться к литера-турному первоисточнику, замещая его Книгой Исто-ков, Первокнигой, сакральным словом, принци-пиально отличающимся от профанного слова литера-туры. Литература подвергается вторичному вытесне-нию, для нее не остается места.

Но, как обычно, вытеснение театра оборачивается его неожиданным возвращением (в самой гипертрофи-рованной форме) в эпилоге с аллегориями греха и сое-диняющимися душами. Карл Браун точно подметил гиперцитатность этого финала по отношению ко всей театральной традиции от греческих трагедий до предъелизаветинских моралите (Браун, 1973:45). Но самое любопытное, что этот эпилог непосредственно отсылает к пьесе самого Пейна - 'Дикой горе' (1822), переводу-плагиату одноименной пьесы Пиксерикура. Подобно тому, как Пейн страдает в скалах, изображавших чистилище, герой пьесы Одинокий оказывается в облачных горах. 'Тень как будто возни-кает из земли, одной рукой она показывает вдаль, в другой руке она держит лампу'. Появляются аллего-рические видения греха, войны, ангела смерти. 'Ско-ванный страхом, Одинокий отгоняет странные образы <...>, он воздевает руки к небу, он начинает молиться и картина меняется. Слышны сладкие звуки струн. Все,

127

что несло на себе печать грусти и траура, исчезает'. К Одинокому устремляется процессия стариков, жен-щин, детей, которым он когда-то помог, здесь же и спасенный им ребенок, бросающийся в объятья мате-ри. В конце все обращают руки вдаль, где появляется 'фигура молодой женщины, похожей на Элоди' (Хислоп, 1940:82-83) - возлюбленную Одинокого, с которой он был разлучен за свои грехи.

Парадоксальность театральной темы, демонстра-тивно обрамляющей фильм, заключается в том, что Гриффит мыслит видения как нечто лишенное первои-сточника, как текст, данный в откровении, но выну-жден опираться на длинную традицию театральных видений. Вытеснение источника черпает ресурсы вну-три вытесняемого слоя. Подставляя на место Брау-нинга Пейна, Гриффит подменяет сильный первои-сточник слабым, полуанонимным, увязшим в перепи-сывании, плагиате. Вечный повтор парадоксально приравнивается бесконечному началу.

Естественно, что явное поражение в поиске истин-ного начала маскируется гонением на слово как вопло-щение словарной анонимности и повторяемости.

В фильме 'Дом, милый дом' особенно явственно ощущается тенденция к вытеснению профанного пись-менного слова. Эта тенденция хорошо видна в необыч-ном использовании писем. В раннем кинематографе письма служили весьма эффективным средством сооб-щения информации внутри диегесиса. Многочислен-ные письма и записки появляются в кино раньше, чем титры, возникающие одновременно с постепенной инкорпорацией 'внешнего нарратора' в текст. В 'До-ме, милом доме' письма сыплются потоком, но, за исключением одного-единственного раза, они не пока-зываются на экране в виде написанного текста. Их содержание сообщается либо в титре 'от автора', либо в реплике читающего персонажа. Подобная работа Гриффита с письмом резко выделяется на фоне

128

общепринятых повествовательных стратегий. Эту странность можно, по-видимому, объяснить вытесне-нием письменного слова из диегесиса фильма.

Работа Гриффита с письмами отчасти напоминает использование мотива письма в голландской живописи XVI-XVII веков. Изобилие женщин, читающих пись-ма, на голландских картинах поразительно, тем более что текст письма остается загадкой для зрителя. Как показал А. Майер-Мейнтшел, первоначальным тек-стом чтения была Библия, а читающей была дева Мария. Постепенно мотив чтения секуляризируется, а содержание письма начинает передаваться косвенно, через устойчивые иконографические мотивы - поме-щенный в интерьер морской пейзаж с кораблем и музыкальные инструменты, символизирующие любовь, а иногда и грубую эротику (Майер-Мейнт-шел, 1986). Иконографический сдвиг оказывается производным сдвига от Первокниги (чье содержание не требует специального объяснения) к профанному тексту (письму). Показательно, что и в 'Доме, милом доме' мы обнаруживаем в рудиментарной форме следы такого иконографического сдвига. Во втором эпизоде фильма при расставании Мэри дарит своему возлюбленному рождественскую открытку, сопрово-ждая подарок следующим комментарием: 'У меня нет моего изображения, чтобы дать тебе, но эта рожде-ственская открытка похожа на меня'. Мэри идентифи-цирует себя с евангельской Марией (единство имени, конечно, не случайно). Через этот символический подарок вся история начинает сдвигаться в библейский ряд. Удивителен ответный подарок Парня с востока: он дает Мэри свои очки - еще один знак визуального сдвига, обмена зрением.

Вытеснение слова в фильме 1914 года проявляется еще и в постепенном превращении песни Пейна в чисто музыкальную мелодию, лишенную слов. Во вто-ром и третьем эпизоде мелодию играет уличный музы-

129

кант, в четвертом - скрипач. Музыка окончательно вытесняет слово.

И, наконец, самой значительной вариацией на тему Браунинга становится 'Нетерпимость' (1916). Это ут-верждение может показаться неожиданным, посколь-ку сюжет 'Нетерпимости', казалось бы, уходит весь-ма далеко от 'Пиппы'. Между тем, связь пьесы Брау-нинга с шедевром Гриффита несомненна, хотя и подвергнута чрезвычайно сложной маскировке.

Эта маскировка проступает в статье Гриффита 1916 года, написанной сразу же после завершения фильма ('Нетерпимость' выходит на экран 5 сентября, статья появляется в 'Индепендент' 11 декабря). Гриффит вновь возвращается к болезненно притягивающей его теме 'театр и кино', размышляя об ограниченности театральных возможностей: 'В границах старого театра для иллюстрации определенной фазы действия было невозможно рассказывать более двух историй; впрочем, и две-то было трудно вывести на сцену. В моем же фильме 'Нетерпимость' - это первый при-мер, который мне приходит на ум - я рассказываю четыре истории...' (Гриффит, 1982:88).

Примечательна эта забывчивость Гриффита, кото-рый более не помнит, что в пьесе Браунинга было именно четыре эпизода - магическая цифра, восста-новленная им в 'Доме, милом доме' и перенесенная в 'Нетерпимость'. Четырехэпизодичная структура - самый прямой указатель на связь с первоисточником. Но в данном случае Гриффит прибегает к еще одной процедуре маскировки. Он удаляет из фильма на сюжетном уровне главный знак браунинговской пьесы - музыкальную тему (остающуюся в виде неболь-шого рудимента - персонажа-рапсода из Вавилон-ского эпизода).

Обработка браунинговской пьесы Гриффитом на каждом новом этапе идет через вытеснение источни-ка, декларированного на прошлом этапе, в предше-

130

ствующих вариациях, и через замещение его иным источником. В фильме 1909 года вытеснялся театраль-ный источник и вместо него декларировалось слово Браунинга. В варианте 1914 года вытесняется уже слово Браунинга, маскируемое 'слабой' фигурой Пейна, и в качестве источника декларируется музыка и Писание. В 'Нетерпимости', еще два года спустя, вытесняется музыка. Но, как и раньше, источник, декларируемый в прошлом, подвергаясь вытеснению, приобретает особое значение для нового текста. Из текста изгоняются лишь внешние проявления того, что принципиально значимо.

В чем же обнаруживаются следы музыкального вли-яния в 'Нетерпимости'? Прежде всего в самой форме фильма с типично музыкальным проведением мотивов и их транспонированием. Но не только в этом. Все четыре сюжета 'Нетерпимости' (вавилонский, палестинский, парижский и современный американ-ский) объединены образом женщины, качающей колыбель (Л. Гиш), о котором подробнее речь пойдет в следующей главе. Этот образ позаимствован из поэмы Уитмена 'Из колыбели вечно баюкающей', где качающаяся колыбель уподобляется морю. Но, как показал Лео Шпитцер, песнь моря в поэтической традиции устойчиво связана с пением птицы и хором человеческих душ, взывающих к Христу. Шпитцер же указывает на тесную связь мотива трагической гибели и преображения Филомелы со страстями и преображе-нием Христовыми (Шпитцер, 1962:17-18). У Уитмена связь колыбели-моря и птичьей песни заявлена в сюжете поэмы. При этом контрапункт птичьей песни и шума моря должен открыть герою Уитмена некое особое слово:

'Одно только слово (я должен его добиться), Последнее слово - и самое главное, Великое, мудрое, - что же? - я жду'

(Уитмен, 1982:224)

131

И это слово явлено в фильме Гриффита. Семь раз изображение колыбели соединено в фильме с изобра-жением Книги, которую Гриффит называет 'Книгой нетерпимости'. Интертитры, идущие вслед за изобра-жением книги, выполнены на фоне различных видов письма: иероглифов - для вавилонского эпизода, иврита - для палестинского. Вместе с музыкальным мотивом колыбели (и колыбельной) в фильм прони-кает новый вид письменного слова - иероглифиче-ский, обозначающий непроницаемое для нас Первослово, то, которым владел розенкрейцер Занони.

'Нетерпимость' резко расширяет сферу отсылок к Первокниге, намеченную в фильме 1914 года. Музыка как  первоисточник  вытесняется  в  зашифрованный подтекст, чтобы окончательно замкнуть текст Гриф-фита на некую мистическую иероглифику, по суще-ству,   непроницаемую   для   современного   сознания. Таким образом окончательно изгоняются все указания на промежуточные  источники,  на длинную череду предшественников. 'Нетерпимость' как самый 'силь-ный' текст Гриффита откровенно заявляет о своем выходе на Первоисточник, на первокнигу, первослово. В этом смысле Гриффит опирается на традицию Уитмена  с  его  пониманием   'Листьев  травы'  как нового Писания, восходящего к первоистокам. За всем этим пафосом изгнания предшественников возникает и  призрак  самой  замечательной  поэмы  Браунинга 'Кольцо и книга', в которой развернута чрезвычайно сходная концепция источника. Браунинг, рассказывая о том, как он почерпнул свой сюжет из так называе-мой 'Старой желтой книги', неожиданно возводит свою поэму к библейской Книге Бытия и указывает на способность    некой    Сверхкниги    гальванизировать жизнь (Браунинг, 1971:43-44). Между поэмой Брау-нинга и фильмом Гриффита много общего. Само наз-вание  поэмы  'Кольцо и  книга'  могло бы вполне подойти фильму Гриффита с закольцованностью его

132

конструкции и постоянной референцией к Книге как первоисточнику.

Американский киновед М. Ханзен показала, что для 'Нетерпимости' характерна оппозиция 'аллегория (иероглифика) - профанный письменный текст'. При этом главная аллегория фильма (сверхиероглиф) изображает мать (первоисток), а профанное письмо ассоциируется с бесплодными старыми девами в совре-менном эпизоде. Она же убедительно показала, что весь современный эпизод постоянно комментируется в иероглифическом слое. Так, трем паркам, прядущим нить жизни на заднем плане за колыбелью, соответ-ствуют три дамы из окружения мисс Дженкинс, пре-следующие молодую мать, и три палача с бритвами в эпизоде казни (Ханзен, 1986). Таким образом, совре-менная история постоянно получает аллегорическую параллель и через нее возводится к символическим первоистокам текста.

Но, пожалуй, наиболее существенным аспектом подлинного новаторства 'Нетерпимости' можно счи-тать неожиданный качественный скачок - превраще-ние процедур маскировки источника в структуры нового киноязыка.

Вытеснение источника в тексте на уровне сюжета превращалось в пространственное его дистанцирование. Вспомним странную просьбу Павсания, обращен-ную к музыканту в 'Эмпедокле на Этне' Арнольда: 'Ты должен играть, но должен оставаться невидимым: следуй за нами, но на расстоянии'. Для Гриффита принципиально важна ситуация разобщенности, разлученности героев. В фильме 'Дом, милый дом', напри-мер, визуальный контакт постоянно заменяется слухо-вым. Люди слышат, но не видят друг друга.

На уровне киноязыка наличие этой дистанции явля-ется мотивировкой и необходимым условием для включения механизма чередующего или параллель-ного монтажа, прославившего гриффитовский кине-

133

матограф. В 'Нетерпимости' источник вытеснен из диегесиса полностью. И аллегорическая книга, и жен-щина с колыбелью находятся вне рассказываемых историй, организуя их сочленение из внедиегетического пространства. В конце концов, можно даже утверждать, что резкое дистанцирование источника в 'Нетерпимости' является условием реализации того особого виртуозного монтажа разнесенных во вре-мени и пространстве слоев, который характеризует этот выдающийся фильм.

Долгая история с многократным вытеснением источника кончается превращением фигур вытесне-ния в фигуры нового языка. Вероятно, к этой точке, как к своего рода идеалу, тяготеет история искусств, строящаяся на беспрерывном вытеснении предше-ственников. Цепочка таких вытеснений в какой-то момент завершается триумфом языковой мутации, появлением новых языковых структур, увенчивающих художника вожделенным венцом 'сильного' поэта.

Творчество Гриффита предлагает искусствоведу уникальный по своему богатству материал. Гигант-ское количество сделанных Гриффитом фильмов и часто встречающиеся вариации одного и того же сюжета, мотива, языковой структуры позволяют исследователю почти вплотную прикоснуться к скры-тым механизмам многократного цитирования и их семантике.

Мы убедились в том, что многократное цитирование одного и того же интертекста не только создает 'ге-ральдическую конструкцию' со всеми вытекающими из этого смысловыми последствиями. Реальная ситуа-ция оказывается сложнее. Каждая последующая цитата может служить маскировке предыдущей, сокрытию тех путей, которыми шло движение смы-слов. Многократное переписывание 'первоисточни-

134

ка' может в некоторых случаях стать основой модели кинематографической эволюции. Интертекстуальная модель киноэволюции в целом ряде аспектов поры-вает с традиционными концепциями развития истории кино. Эти последние сводятся к двум господствующим вариантам. Первый можно назвать теорией заимство-вания, второй - теорией медленного вызревания кинематографических элементов в недрах культуры. Согласно первой теории, кино заимствует сложивши-еся в иных сферах культуры структуры и осваивает их; согласно второй, сама культура медленно движется к кино, порождая внутри себя квазикинематографичес-кие элементы. Эта модель вызревания в целом носит телеологический характер, так как постулирует кине-матограф в качестве некой заданной культурой точки, к которой она стремится. Обе эволюционные концеп-ции тесно связаны друг с другом. Однако, с их точки зрения, часто практически невозможно понять при-чины обращения кино к тем или иным явлениям куль-туры, в частности, к литературе.

Так, ими невозможно объяснить факт обращения Гриффита к пьесе Браунинга. Пьеса эта, почти непри-годная к театральной постановке, не обладает ника-кими специфически кинематографическими свойства-ми. Показательно, что Джулиано и Кинен, оставаясь в рамках традиционного подхода, вынуждены находить у Браунинга эту скрытую кинематографичность, или, используя выражение Эйзенштейна, 'синематизм' (Джулиано-Кинен, 1976:149-152). Такого рода подход в итоге приводит к тому, что кинематографичность улавливается в любых явлениях предшествующей культуры, так или иначе попавших в радиус действия кино. Кинематографическими могут объявляться любые детали (как аналоги крупных планов), рубле-ный стиль (как аналог монтажа) или, наоборот, подчеркнуто континуальное построение (как аналог ленты или кинематографической памяти). По мере

135

расширения сфер проекции такого подхода, вся куль-тура ретроспективно приобретает кинематографиче-ский характер. В итоге, причины заимствования того или иного явления становятся предельно размытыми. Не трудно заметить, что кинематограф здесь высту-пает в роли Кафки из эссе Борхеса, превращая совер-шенно разнородные явления предыдущих эпох в своих предшественников. Но в эссе Борхеса процедуру поис-ков этих предшественников осуществляет сам Борхес, в то время как в 'теории вызревания' эта функция незаметно передается культуре. Эта теория скрывает тот факт, что она является результатом последу-ющего чтения всей предшествующей культуры. Она элиминирует читателя, превращая результат чтения в механизм функционирования самой культуры.

Столь же малопродуктивной выглядит и теория вли-яний. Она не отвечает на принципиальный вопрос о причинах того или иного влияния и его функциях. Вли-яние представляется в виде механического перелива-ния каких-то близких элементов из одного сосуда в другой. Постулировав наличие влияния (или заимство-ваний) Браунинга на Гриффита, мы обходим существо возникающих вопросов и принимаем своего рода неоплатоническую модель художественной эволюции. Согласно этой модели, имеется некий центр эманации, который транслирует себя в превращенной форме в будущее. В такой модели снимается главный вопрос - вопрос об активности преемников, превращающихся в пассивных реципиентов влияния. Вопрос о трансфор-мациях, происходящих в текстах-преемниках, такой теорией также не решается.

Теория влияния не может быть приложена даже к явлениям эпигонства или плагиата ('слабым тек-стам'), так как последние тоже являются результатом выбора автора, непосредственно (без установок на трансформацию и оригинальность) ориентированного на текст цитирования. Еще менее она может быть при-

136

менена по отношению к 'сильным авторам', избега-ющим декларативного подражания.

'Сильные' произведения и авторы, вокруг которых и разворачивается истинный процесс художественной эволюции, включены в интертекстуальные связи совершенно особым образом. В их произведениях цитаты - это не просто нуждающиеся в нормализации аномалии, но и указания-сокрытия эволюционного отношения к предшественнику. Цитирование стано-вится парадоксальным способом утверждения ориги-нальности. Декларированная цитата, отсылая к тек-сту, который камуфлирует истинную зависимость произведения от предшественника, превращается в знак оригинальности и одновременно 'искажает' про-стую преемственность в эволюции. Она создает неожиданных 'предшественников Кафки', тем самым деформируя наше чтение истории культуры, то есть меняя ее движение.

Интертекстуальность, таким образом, работает не только на утверждение предшественников, но и на их отрицание, без которого текст не может конституиро-ваться в качестве 'сильного'. Поэтому исходным моментом всегда должно служить постулирование как минимум двух текстов-предшественников (ср. с интер-текстом и интерпретантой в первой главе). Один, наи-более актуальный для текста-преемника, вытесняется и становится объектом агрессии. Второй, менее актуальный для художника (так как связь с ним не носит глубинного характера), выдвигается в ранг текста-вытеснителя первого текста-предшественника. Связь с первым текстом маскируется декларацией связи со вторым, 'безопасным' текстом. 'Пиппа про-ходит' выбирается Гриффитом именно по той причи-не, что она традиционно считается негодной для поста-новки пьесой, а также потому, что в ней нет и намеков на так называемый 'синематизм'. Отсутствие этого 'синематизма' является гарантом отсутствия подлин-

137

ной связи Гриффита с декларируемым им текстом вли-яния.

Именно таким образом в сферу действия кинемато-графа втягиваются совершенно различные тексты, по существу, полностью лишенные так называемой кине-матографичности. Но именно этот процесс втягивания чужеродных по своим структурам текстов в поле зре-ния сильных художников и представляется нам глав-ным механизмом обогащения кинематографа. Кино бурно развивается не потому, что ассимилирует то, что на него похоже, а потому, что ассимилирует то, что совершенно с ним не сходно.

Зато на более позднем этапе в 'непохожем' ретро-спективно обнаруживают черты сходства с кинемато-графом, приобретенные именно в процессе этой асси-миляции. Таким образом, постепенно вся предшеству-ющая культура становится как бы 'синематической'. Возникает ложная иллюзия вызревания кинемато-графа в недрах всей культуры прошлого. Эта иллюзия становится исходным пунктом позднейшего объясне-ния кинематографического своеобразия.

Г. Блум в эссе с характерным названием 'Визионе-рское  кино  романтической  поэзии'  отмечает,  что Мильтон, Блейк, Вордсворт испытывали негативизм к физическому зрению и 'стремились к свободе от тира-нии   телесного   глаза'.   Исследователь   показывает, каким образом их поэзия, строящаяся на отрицании визуальности,  с приходом кинематографа начинает все более активно восприниматься в визуальных и чуть ли не кинематографических кодах, подвергаясь после-дующей 'синематизации' (Блум, 1973а). Справедли-вости ради отметим, что эта 'синематизация' нача-лась задолго до кино, в XIX веке, когда поэмы Миль-тона и Вордсворта служили постоянным источником вдохновения для художников.

Ассимиляция чужеродных источников приводит к тому,  что  на следующем  этапе  механизм ложных

138

отсылок работает уже иначе. Теперь тот интертекст, которым прикрывалось первое заимствование, стано-вится 'опасным для творца', уже ассимилировавшего его и благодаря ему избежавшего риска вторичности. На новом витке вытеснению подвергается уже этот источник (в нашем случае 'Пиппа'), а вытесняющий текст вновь заимствуется из чужеродной сферы. Так в поле зрения Гриффита попадает музыка - искусство, казалось бы, во многом чуждое немому кино. Но новый этап вытеснения включает механизм ассимиля-ции в кинопоэтику и совершенно чужеродного музы-кального текста.

Сильные механизмы вытеснения работают не только в плоскости одной знаковой материи, но втяги-вают в себя и разные материи выражения, наслаива-ющиеся во вновь возникающих кинематографических структурах. Линейное вытеснение источника идет параллельно с межсемиотическими перекодировками и сдвигами, через которые вырабатывается новый язык искусства.

Весь этот сложный механизм декларативно ориен-тирован на поиски мифических Первоисточника, Первослова, Первоизображения, связь с которыми мо-жет обеспечить элиминацию всей цепочки предшест-венников, дать выход к сущности, правде, реальнос-ти.

В этих поисках первоисточника Книга занимает осо-бое место (не случайно в 'Нетерпимости' в итоге всех вытесняющих стратегий, в том числе направленных и против словесного, Книга занимает господствующее место как финальный символ первичности). Это при-вилегированное место книги связано со всей иудео-христианской традицией, для которой Слово первич-но, а Бог является непосредственным автором Первокниги. Превращение книги в 'гипертекст' сильных кинематографических текстов связано также и с тем, что книга олицетворяет в нашей культуре 'Текст' как

139

таковой с характерной для него 'финальностью' и нарративностью. Отсылка к книге как к первоисточ-нику необходима кинематографу также для 'легити-мации' текста. Текст становится авторитетным для сообщества в том случае, если он произведен автором, обладающим   особым   социокультурным   кредитом доверия. Литературный текст особенно тесно связан с авторской инстанцией. Кинематограф, в отличие от литературы, производит фотографические тексты с пониженным    'индексом'    авторства.    Доверие    к фильму базируется на фотографической очевидности показываемого.  Однако, эта фотографическая оче-видность в рамках традиционной культуры недоста-точна (особенно на первых порах) для полноценной легитимации фильма. Именно этим в какой-то степе-ни, вероятно, и объясняется принятая в кино отсылка к литературному первоисточнику, автору, проециру-ющему на фильм ауру дополнительной 'законности' текста для культуры.

В случае вытеснения автора и его замены символи-ческой книгой как таковой, книга становится своего рода 'безличной причиной', строящей наррацию фильма. Именно так обстоит дело в 'Нетерпимости' или почти во всех фильмах Дрейера, систематически включающих символическую книгу в свой контекст (Бордуэл, 1981:34-36).

Фотографический текст, не включающий в себя механизма реализации причинно-следственных связей, становится своего рода повествованием через отсылку к внеположенной ему Книге.

Эта корневая потребность кинематографа в симво-лической первопричине, источнике гораздо сильнее, чем аналогичная потребность литературы. Ведь в литературе источником текста выступает сам автор, наличие которого кинематограф камуфлирует. Между тем, перманентное присутствие темы первич-ности, первопричины отчетливо мифологизирует

140

кинематограф как систему. Жажда первоистоков в культуре в полной мере насыщается лишь мифом, органически мыслящим в категориях первичности.

Нельзя не заметить также и того, что этот поиск первоистоков осуществляется в совершенно особой культурной ситуации, когда культура в целом ориен-тирована на постоянное обновление, на поиск беспре-цедентного. По наблюдению М. Л. Гаспарова, до конца XVIII века европейская культура была культу-рой перечтения, а с эпохи романтизма началась куль-тура первочтения, провозглашающая 'культ ориги-нальности' (Гаспаров, 1988:19). Любопытно, что уже самые первые ростки культуры первочтения в эпоху Ренессанса сопровождаются установкой на отказ от подражания мастерам и ориентацией на природу как первоисточник (Панофский, 1989:66). Б. Уилли отме-чает неожиданные результаты отказа от авторитетов в XVII веке: 'В своем стремлении отбросить автори-теты семнадцатый век в каждой сфере открыл Древ-них еще более старых, чем Древние, в теологии - Ветхий Завет, в науке - саму Природу, в этике и лите-ратурной теории - 'природу и разум' (Уилли, 1953:59).

Стремление к оригинальности, первочтению, отри-цание авторитетов и предшественников повсеместно в культуре идет параллельно открытию первоистоков, среди которых Природа и реальность занимают госпо-дствующее положение. Реализм, таким образом, вхо-дит в рамки идеологии новизны. Отсюда характер-ная - в том числе и для кинематографа, максимально полно выражающего эту тенденцию, - двойствен-ность в поисках первоистоков. С одной стороны, эти поиски толкают кино ко все более полному контакту с реальностью как первоистоком, что приводит к куль-тивированию идеологии реализма. С другой стороны, кинематографический реализм постоянно творится на почве мифа, мифа об абсолюте, о первоистоках.

141

Кинематографический реализм неотделим от кинема-тографической мифологии.

Не менее существенно и то, что эти непрестанные поиски реальности, опирающиеся на механизм вытес-нения промежуточных источников, лишь умножают количество ассимилированных и вытесненных тек-стов, расширяют интертекстуальные связи. Главным парадоксом этого процесса является то, что художник постоянно декларирует свое желание преодолеть вторичность текста и вступить в непосредственный кон-такт с бытием, но это движение в сторону реализма идет по пути бесконечного расширения фонда цитат, усложнения интертекстуальных цепочек, по пути экранизаций литературных текстов и мифологизации. Кино ищет реальность на пути умножения связей с культурой. И другого пути, по-видимому, просто не дано.

Глава 3. Интертекстуалъность и станов-ление киноязыка (Гриффит и поэтичес-кая традиция)

В предыдущей главе мы коснулись возможностей рассмотрения некоторых параметров киноэволюции сквозь призму теории интертекстуальности. В данной главе речь пойдет об объяснении некоторых класси-ческих фигур киноязыка и их генезиса.

Проблематика интертекста может быть без натя-жек спроецирована на вопрос о генезисе киноязыка. Дело в том, что любая новая фигура киноречи с момента своего возникновения и до момента своей автоматизации и окончательной ассимиляции воспри-нимается как текстовая аномалия и в качестве таковой нуждается в нормализации и объяснении. Не удиви-тельно поэтому, что интертекст постоянно привле-

142

кается для нормализации новых фигур киноречи. Как бы странно ни звучало такое утверждение, можно ска-зать, что новая фигура киноязыка, по существу, явля-ется цитатой. Она взывает к объяснению через интер-текст.

Доказательством тому может, например, служить известное эссе С. М. Эйзенштейна 'Диккенс, Гриф-фит и мы', где режиссер блестяще продемонстриро-вал возможность объяснения гриффитовского испол-ьзования крупного плана или некоторых фигур мон-тажа ссылками на Диккенса. Таким образом Эйзенш-тейн как бы возвел языковые новации Гриффита в ранг цитат из Диккенса. Диккенсовский интертекст нормализовал формальные изобретения американ-ского кинематографа. В своем поиске диккенсовского интертекста Эйзенштейн опирался на более ранние свидетельства, в частности, на фрагмент из мемуаров жены Гриффита Линды Арвидсон, где она приводит разговор мужа с неким неизвестным собеседником. В этой беседе Гриффит якобы оправдывал переброски действия в монтаже (cut-back) в фильме 'Много лет спустя' ссылками на Диккенса (Арвидсон, 1925:66; Эйзенштейн, 1964-1971, т. 5:153) и поместил его же как принципиально важный в изданный им гриффитовский сборник (Гриффит, 1944:130). Можно предпо-ложить, что Арвидсон в своих мемуарах лишь живо-писно аранжировала фразу самого Гриффита из его статьи 'Чего я требую от кинозвезд' (1917), вероятно, неизвестной Эйзенштейну. Гриффит писал: 'Я поза-имствовал 'cut-back' у Чарльза Диккенса' (Гедульд, 1971:52). Эта декларация была повторена Гриффитом в 1922 году и процитирована в англоязычном издании статьи Эйзенштейна (Эйзенштейн, 1949:205). Отме-тим, между прочим, что ни в русском издании работы, ни в ее рукописи данной цитаты нет (Эйзенштейн, ф. 1923 , оп. 2, ед. хр. 328). Скорее всего, она была встав-лена в текст (по просьбе Эйзенштейна?) переводчиком

143

Джеем Лейдой. Как бы там ни было, все это свиде-тельствует о настоящей озабоченности интерпрета-тора документальным подтверждением надежности проведенного им интертекстуального анализа.

Статья Эйзенштейна оказала существенное влияние на понимание творчества Гриффита и выдвинула Дик-кенса в качестве чуть ли не главного его духовного источника. Интерес американского режиссера к анг-лийскому романисту не вызывает сомнения. Однако нет оснований считать, что Диккенс каким-то образом выделяется среди целой плеяды гриффитовских источ-ников. Между тем само выдвижение Диккенса на пер-вый план весьма симптоматично. Именно Диккенс воплощает принципы развитой повествовательной прозаической традиции, честь внедрения которой в кинематограф приписывается режиссеру. Среди куль-турных предтеч Гриффита невольно выбирается такой, который максимально соответствует расхожим представлениям о миссионерской роли последнего. История апелляции к Диккенсу интересна и еще одной своей стороной. Переброска действия, которая оправ-дывалась его примером, была осуществлена в фильме 'Много лет спустя' - экранизации поэмы Альфреда Теннисона 'Энох Арден', к которой Гриффит обра-щался неоднократно и с удивительной настойчивос-тью. Вызвавший дискуссию 'cut-back' прямо перене-сен на экран из этой поэмы. Однако непосредствен-ный источник этой монтажной фигуры в соответствии с принятой им стратегией вытесняется Гриффитом и игнорируется Эйзенштейном, охотно следующим ука-заниям Линды Арвидсон. Возможно, это объясняется тем, что Теннисон (в качестве предшественника Гриф-фита) менее интересен для Эйзенштейна. Диккенс как создатель классических романов, мастер повествова-ния, со становлением которого традиционно связы-вается творчество Гриффита, больше подходит для этой роли.

144

Ситуация приписывания цитаты из одного автора другому весьма показательна. Она свидетельствует о том, что последующая интертекстуализация склонна ориентироваться на тот источник, который больше соответствует нашим поздним и устоявшимся пред-ставлениям о характере художественной эволюции. Интерпретатор-читатель      охотней      обнаруживает источник цитаты в том интертексте, который кажется более похожим на изучаемый фильм и легче ложится в реконструируемую постфактум историю искусства. В   предыдущей  главе  мы  пытались  показать,  что декларативные заимствования делаются из источни-ков, далеких по своей поэтике от создаваемого текста. Мы также утверждали, что эти декларативные цитаты способствуют    ассимиляции    чужеродных    текстов внутрь кинематографической системы. Между тем эта последующая ассимиляция далеко не всегда имеет место.   Фонд декларируемых заимствований может остаться неассимилированным кинематографом и как бы выпасть из последующих представлений о киноэво-люции. Такой фонд мы назовем тупиковым. Будучи на определенном этапе весьма продуктивным, он в последующем игнорируется историками как незначи-тельный, эфемерный и выносится за рамки наших представлений об истории искусства. В более поздних исследованиях  он  замещается  иным  интертекстом, представляющимся эволюционно продуктивным.

К разряду таких тупиковых фондов интертекстуаль-ности в сфере кинематографа можно, например, отне-сти поэзию или песенный жанр. Известно, например, что множество ранних русских фильмов были 'экра-низациями' популярных песен. Однако последующая эволюция кино не нашла места песне как источнику кинематографической поэтики. Песенный интертекст был постепенно элиминирован из сознания и превра-тился в типичный тупиковый фонд. Нечто подобное произошло и с поэзией. Кинемато-

145

граф в своем развитии пошел по пути повествователь-ных жанров, постепенно сближаясь в культурном соз-нании с романом. Роман как эволюционный интер-текст вытеснил поэзию, также переведя ее на положе-ние тупикового фонда. Теннисон заместился Диккен-сом. Вытеснение источников происходит, таким обра-зом, не только внутри отдельного текста, но и в рам-ках целого вида или жанра искусства, в рамках архи-текста.

В этой главе и пойдет речь о том, каким образом забытый, вытесненный, тупиковый интертекст (в дан-ном случае - поэзия) участвует в 'изобретении' и нор-мализации новых языковых структур. Речь пойдет о некоторых формах интертекстуальности, являющихся активными факторами в генезисе киноязыка.

Для начала уместно будет напомнить, что в молодо-сти Гриффит мечтал стать поэтом. Его кумирами были Браунинг, Эдгар По и Уитмен, в подражание которым он написал множество стихов (Рамирез, 1972:15). Гриффит, по-видимому, прямо идентифици-ровал себя с Эдгаром По, стремился подражать ему даже внешне и на раннем этапе воспринимал свою судьбу как повторение литературной судьбы По. В своих мемуарах Гриффит описывает себя как одного из участников театральной труппы, где он играл, в следующих выражениях: 'В нашей труппе был один актер с поэтическими наклонностями. <...>. Его лицо было похоже на лицо Эдгара Аллана По. Ему так часто говорили об этом, что он стал играть его роль и читал стихи целыми милями. Он постоянно цитировал стихи домашнего изготовления, которые приносили ему лишь насмешки парней, но зато сделали его попу-лярным среди дам' (Харт, 1972:67). В 1909 году Гриф-фит снял фильм 'Эдгар Аллан По', в котором с явным автобиографическим подтекстом рассказал историю отношений поэта с издателями, отказывавшимися его печатать.

146

Гриффиту удалось напечатать лишь одно из своих стихотворений - 'Дикую утку' ('Леслиз Уикли', 10 января 1907) - и это практически все, что мы знаем о его поэтических опытах. Факт этой публикации имел для него огромное значение. Позже он вспоминал: 'Я просмотрел оглавление... но единственное, что я смог увидеть, была 'Дикая утка'. Она была здесь огром-ная, как слон, и буквально заслонявшая собой все, что значилось в оглавлении. И тут же было напечатано горящими огненными буквами мое имя. Мое насто-ящее имя - ДЭВИД УОРК ГРИФФИТ' (Шикель, 1984:41). Огненные буквы тут отсылают к пророче-ству Даниила и к вавилонской теме 'Нетерпимости' и как бы предвещают Гриффиту создание его будущей кинематографической 'поэмы'. Подчеркивание его 'настоящего имени' связано с псевдонимом, под кото-рым выступал Гриффит в театре и первое время в кинематографе - Лоуренс Гриффит. Этот псевдоним как бы приписывал театральную карьеру будущего режиссера иному человеку. Подлинное имя сохраня-лось им для литературы. Характерно, что, регистри-руя свой брак с Линдой Арвидсон, актер Гриффит записывает в церковной книге род своих занятий - 'писатель' (Шикель, 1984:70), отказываясь от личины актера как ложной.

Уже завоевав прочную кинематографическую репу-тацию, Гриффит все еще не оставляет надежды вер-нуться в литературу. После успеха его экранизации поэмы Браунинга 'Пиппа проходит' (1909), важной для режиссера именно как указание на нерасторжи-мую связь его фильмов с поэзией, Гриффит в расчете на возобновление литературной карьеры устраивает обед с приглашением ряда литераторов, в том числе и издателя 'Дикой утки' Шлейхера. Арвидсон следу-ющим образом воспроизводит монолог Гриффита, обращенный на этом обеде к Шлейхеру: 'Они [кино-фирмы] долго не просуществуют. Я отдал им

147

несколько лет. Но где же моя пьеса? С тех пор как я пришел в это кино, у меня не было ни минуты, чтобы заняться тем, что я раньше писал. Но я пришел в кино, потому что я твердо верил, что у меня будет время, чтобы писать, чтобы сделать что-нибудь из того, что у меня в голове. <...>. Ладно, так или иначе никто не будет знать, что я занимался такого рода вещами, когда я стану знаменитым драматургом. Никто не будет знать, что драматург Дэвид Уорк Гриффит был когда-то Лоуренсом Гриффитом из кинематографа' (Арвидсон, 1925:133).

Таким образом, даже на гребне успеха его 'байографских' фильмов лишь литература сохраняет для Гриффита культурную и престижную ценность, вытесняя в его сознании не только театральное прош-лое, но и кинематографическое настоящее. Отсюда понятная ориентация на литературу и, прежде всего, поэзию, уже в первых кинематографических поста-новках. Речь идет о своего рода иллюзорном превра-щении фильмов в произведения иного искусства. Можно предположить, что символический отказ от псевдонима означал преодоление уничижительной оценки своего творчества. Кинематограф в какой-то степени становится для Гриффита эквивалентом поэзии. Обращение к классической литературе явля-ется для него важным условием преодоления ком-плекса культурной неполноценности: 'Мы сделали подряд 'Макбет', 'Дон Кихот', 'Совесть-мститель' По, 'Пески Ди' Кингсли. Мы даже вводили стихи в титры. Мы также создали 'Пятно на гербе' и 'Пиппа проходит' трудного Роберта Браунинга', - не без гордости вспоминал режиссер (Харт, 1972:88). После 'Нетерпимости' переоценка ценностей полностью завершается. От тоски по драматургии не остается и следа. В 1917 году кинематограф провозглашается новым этапом развития поэзии и ее сущностным экви-валентом: 'Сегодня можно считать общепризнанным,

148

что в области поэтической красоты кинематографи-ческое развлечение оставило театр далеко позади. В обычном театре поэзия окончательно потеряна, но она является самой жизнью и душой кинематографа. Мы поставили множество историй Браунинга, множе-ство стихов Теннисона, бесчисленные библейские и классические истории. Нашей целью является не столько красота, сколько мысль, а немое кино по своей специфике является колыбелью мысли' (Гедульд, 1971:53). Такого рода декларация выражает уверенность Гриффита в том, что ему удалось найти подлинный эквивалент слову не только в его эстети-ческом, но и в интеллектуальном аспекте. В 1921 году в статье 'Кинематограф: чудо современной фотогра-фии' он цитирует некое письмо, чьи положения он полностью разделяет: 'Отныне следует делить Исто-рию на четыре великие эпохи: Эпоху Камня, Эпоху Бронзы, Эпоху книгопечатания - и Эпоху Кино' (Гриффит, 1967:18). Таким образом, кинематограф понимается им как новый прогрессивный этап в разви-тии культуры. Интересна аргументация, которой подкрепляет Гриффит это положение: 'Один ученый говорит нам, что во время просмотра фильма мы выполняем самое легкое в плане интеллектуальных реакций на присутствие внешнего мира. Глаз кино - это первичный глаз изо всех возможных. Можно ска-зать, что кино родилось из грязи первых океанов. Смотреть фильм означает становиться первобытным человеком. <...>. Изображения являются первым из средств, использованных человеком для записи своей мысли. Мы находим эти первомысли выгравирован-ными в камне на стенах пещер и высоких скалах. Финн понимает изображение лошади так же легко, как турок.

Изображение является универсальным симво-лом, а движущееся изображение - универсаль-ным языком. Кто-то сказал, что кино, 'возможно, ре-

149

шит проблему, поставленную Вавилонской башней' (Гриффит, 1967:21).

Подобная кинематографическая 'идеология', свя-зывающая   'внесловесность'   кино   с  первобытным мышлением,    хорошо    известна   нам   по   работам Эйзенштейна 30-х годов. У Гриффита же она возни-кает в совершенно ином, нежели у Эйзенштейна, кон-тексте. Здесь это - результат почти прямого пере-носа   на   кинематограф   некоторых   романтических идей, получивших распространение именно в среде поэтов, в том числе и любимых Гриффитом поэтов прошлого    века.    Гриффит    вытесняет    поэзию    с помощью поэтической же идеологии. Неслучайно в ключевом высказывании Гриффита о кино и Вавилон-ской башне (приписываемом им кому-то!) легко уга-дывается цитата из 'Всемирной песни' Уитмена, про-низанной теми же декларациями - 'песни', звучащей 'наперекор'   <...>   Вавилонскому   столпотворению' (Уитмен, 1982:205).

Поскольку представления о кино как об универсаль-ном языке непосредственно восходят к более ранним эпохам,   обратимся   к   небольшому   историческому экскурсу. На американской почве эти представления были спроецированы на поэзию в первой половине XIX века в кругу так называемых трансценденталистов - Р. У. Эмерсона, Б. Олкотта, Т. Паркера, Э. Пибоди и др. Трансценденталистская теория уходит корнями в унитарианское религиозное движение. На формирование   унитарианской   доктрины   определя-ющее влияние оказало учение Джона Локка о немоти-вированном характере словесных знаков (см.: Локк, 1985:465). Согласно Локку, знание человека о мире приходит из опыта, язык же, как результат обще-ственного договора, не может считаться источником знания. Локковская теория языка поставила серьез-ные проблемы в области экзегетики библейских тек-стов и привела в рамках унитарианства к потере дове-

150

рия к Священному писанию как источнику высшего знания о мире (Гура, 1981:19-31). На место словес-ного текста Библии трансценденталисты поставили универсум, природу, которые интерпретировались ими как текст, непосредственно написанный богом естественным языком природных метафор.

Понимание природы как своего рода первокниги не есть оригинальное изобретение трансценденталистов, оно вписывается в почтенную традицию, восходящую еще  к  античному  кратилизму  (см:   Кайзер,   1972). Согласно   трансценденталистам,    понимание    этого 'природного текста' может быть осуществлено на основе сведенборговского учения о 'корреспонденциях'. Для Сведенборга, между божественной, духовной реальностью и материальным миром существует проч-ная связь - корреспонденция (соответствие). Бог соз-дал природную книгу - материальный мир - на основе чистых корреспонденции, которые и должны быть выявлены. Путь познания для трансценденталистов был путем поиска соответствий между духовным и материальным, раскрытия символизма природы, ее 'естественных метафор'. В США идея природы как языка, вероятно, впервые была сформулирована в работе сведенборгианца Семпсона Рида 'Наблюдения над развитием ума' (1826). Рид писал: 'Существует язык не слов, но вещей. Когда этот язык будет нами узнан, человеческий язык придет к своему концу и, растворясь в тех элементах, из которых он произошел, исчезнет в природе. Использование языка является выражением наших чувство и желаний - проявлением ума. Но любая вещь, будь то животная или раститель-ная, полна выражением того, к чему она предназначе-на, своего собственного существования. Если мы смо-жем понимать этот язык, что смогут прибавить слова к его значению?' (Миллер, 1967:57).

Рид оказал сильное влияние на Эмерсона, который использовал идеи Сведенборга - Рида в своем знамени-

151

том эссе 'Природа' (1836), развившем концепцию 'адамического' языка по отношению к поэзии: 'В силу того, что в самом главном существует соответ-ствие между видимыми вещами и человеческими мыслями, дикари, располагающие лишь тем, что необ-ходимо, объясняются друг с другом при помощи обра-зов. Чем дальше мы удаляемся в историю, тем живо-писнее делается язык; достигнув времени его детства, мы видим, что он весь - поэзия; иными словами, все явления духовной жизни выражаются посредством символов, найденных в природе. Те же самые симво-лы, как выясняется, составляют первоосновы всех языков. <...>. И если это самый первый язык, он точно так же и самый последний' (Американский роман-тизм, 1977:192-193).

Гриффит, разумеется, знал Эмерсона, а в период создания 'Рождения нации' называет его в одном ряду с величайшими деятелями мировой культуры - Шекс-пиром и Гете (Гриффит, 1982б:21) (отметим, между прочим, огромное значение Гете для трансцендента-лизма, в частности, для Эмерсона). Гриффитовская концепция эволюции мировой культуры от перво-языка к универсальному языку кинематографа, явля-ющемуся возрождением первобытного языка, без-условно, восходит к Эмерсону. Но эту же концепцию полностью ассимилировал Уолт Уитмен. Высшая цель 'Листьев травы' - адамизм 'поэмы мира'. Тради-ционной Библии здесь противопоставляется новое 'природное писание', воссозданное поэтом не на листах бумаги, но на листьях травы Эдема. Поэзия Уитмена является непосредственной разработкой эмерсоновских теорий. Длинные перечисления в уитменовских стихах, например, понимаются как подвиг адамического называния всех мировых явлений. Эмер-сон по этому поводу указывал: '...поэт становится называющим или Создателем Языка; он дает вещам имена - иногда согласно их внешности, иногда

152

согласно сущности <...>. Этимолог знает, что совсем умершие теперь слова некогда были блестящими кар-тинами. Язык - это ископаемая поэзия <...>. Это выражение вещей или их наименование - не искус-ство, это вторая природа, выросшая из первой, как лист из ветки' (Американский романтизм, 1977:314). Лист для Эмерсона - подобие буквы из первоалфавита природы. (Показательно, что эта идея позаим-ствована им из 'Морфологии растений' Гете - Ирвин, 1980:17, 20, 33.)

Для Эмерсона и для Уитмена возрождение адамического языка идет по пути сближения слова с вещью, зримым образом, так, что весь мир становится как бы скопищем видимых и осязаемых слов - словарем сим-волов: 'Если природа дала человеку ум живой и вос-приимчивый, он может почерпнуть что-то для се-бя, просто проглядывая список ничем не связанных одно с другим слов <...>. Мы сами - символы, и живем, окруженные символами: рабочие, работа, инструменты, слова и вещи, рождение и смерть - все это условные обозначения...' (Американский роман-тизм, 1977:312-313). Гриффит в полной мере разде-ляет взгляд трансценденталистов на природу как на огромный лексикон слов и символов: 'Мир был полон слов: только в одних словарях их были тысячи' (Харт, 1972:68), - пишет он, вспоминая о своих литератур-ных опытах. 'В нашей драме деревья колышутся под напором ветра, и травинки, сверкающие настоящей росой, достаточно значимы, чтобы участвовать в дей-ствии. Для внимательного режиссера весь мир - сту-дия' (Гриффит, 1982а:21), - пишет он, буквально повторяя Эмерсона и Уитмена.

Завет Эмерсона 'вновь накрепко связать слово с видимыми вещами' (Американский романтизм, 1977:194) получает особое значение в контексте кине-матографа, становящегося для Гриффита средством реализации любимой утопии трансценденталистов -

153

визуальной поэмы мироздания. Отсюда решительное уравнивание слова и изображения: 'Я думаю, все согласятся видеть в кино средство выражения, по меньшей мере равное произнесенному или написан-ному слову' (Гриффит, 1982б:21). Любопытно, что Эмерсон уравнял поэзию с сеансом волшебного фонаря (сравнение естественное в предкинематографическую эпоху): '... поэт обращает мироздание в волшебный фонарь и показывает нам все вещи в их точной соразмерности и последовательности' (Амери-канский романтизм, 1977:313).

Превращение кинематографа в метафору поэзии будущего могло получить оправдание также и в дис-куссии Эмерсона со Сведенборгом. Эмерсон критико-вал 'словарь' жестких корреспонденции, составлен-ный Сведенборгом, в котором дерево, например, обо-значало восприятие, а луна - веру. 'Не так легко поймать спящего Протея, - писал Эмерсон. - В при-роде каждый символ материи циркулирует по кругу сквозь все системы. Соотнесенность с общим центром позволяет каждому символу выражать все качества и оттенки реального бытия. В циркуляции небесных вод все шланги ведут ко всем кранам. Природа без промед-ления мстит за себя тому жесткому педантизму, кото-рый хотел бы сковать движение ее волн' (Эмерсон, 1908:213). В ином месте Эмерсон дополняет: 'Разли-чие между поэтом и мистиком в том и заключается, что мистик прочно связывает встреченный им символ с одним его истолкованием, и это истолкование верно Для данного момента, но быстро устаревает и делается ложным. Ибо все символы подвижны; язык от начала и до конца находится в процессе изменения, перехода в иное качество...' (Американский романтизм, 1977:322). Эмерсон противопоставляет статическому и неизменному знаку Сведенборга движение жизни и концепцию 'становящегося' значения. Отсюда выдви-жение на первый план метафоры движущихся вод. В

154

эссе Эмерсона 'Искусство' (1841) динамика жизни противопоставляется статике живописи и скульптуры именно в контексте зыбких, метаморфических корре-спонденции. Он противопоставляет живописному полотну 'нетленное полотно, которое природа пишет прямо на улице, пишет идущими по улице мужчинами, детьми, нищими, изящными дамами, одетыми в крас-ное, зеленое, голубое, серое, пишет людьми - лохма-тыми, седеющими, с лицами белыми и темными, мор-щинистыми, огромными и низкорослыми, тучными, юркими - а фоном и основой служат небо, земля, море' (Американский романтизм, 1977:272). За год до Эмерсона образ живого полотна, творимого прохожи-ми, появился в рассказе Эдгара По 'Человек толпы', где рассказчик стремится установить связь между бегущей цепочкой образов и неким скрытым смыслом бытия (то есть интерпретирует аналогичную картину также в духе теории динамических корреспонденции): 'Необычные контрасты света и тени приковали мое внимание к отдельным лицам, и, несмотря на то, что быстрота, с которой этот мир ярких призраков проно-сился мимо окна, мешала пристально всмотреться в ту или иную фигуру, мне в моем тогдашнем странном душевном состоянии казалось, будто даже этот мимо-летный взгляд нередко позволяет прочесть историю долгих лет' (По, 1958:137)1.

Появление кинематографа позволяет переинтерпре-тировать эти фрагменты Эмерсона и По как профетические видения будущего искусства. Первые амери-канские опыты создания кинотеории со всей очевидно-стью ориентированы на эти 'пророчества'. Генри Макмагон в 1915 году одним из первых излагает прин-ципы своего рода 'трансценденталистской' поэтики кино. Он называет кинематограф 'знаковым языком' (sign language), понимаемым им как 'иконический язык', и утверждает вполне в трансценденталистском духе, что кино является 'символическим искусством':

155

'Каждая небольшая серия изображений, длящаяся от четырех до пятнадцати секунд, символизирует чув-ство, страсть, эмоцию' (Кауфман, 1972:93). При этом Макмагон предписывает этим 'символам' императив быстрого движения и указывает: 'кинозритель нахо-дится в положении человека, глядящего через дверь или открытое окно на целое жизни, распластанной в виде панорамы; взгляд его быстр и быстро схваты-вает...' (Кауфман, 1972:93). Характерно, что Макма-гон строит свою теорию на основе гриффитовского кинематографа.

Еще более показательна в этом смысле 'трансценденталистская' концепция кинематографа, изложен-ная американским поэтом Вейчелом Линдзи в его книге 'Искусство кино' (1915) - первой фундамен-тальной попытке создания кинотеории. Линдзи знал Гриффита и строил свои теории на основе его филь-мов. В свою книгу он помещает специальную главу 'Кинематограф великолепия толпы'. Для Эмерсона движущаяся толпа является транспозицией в бытовую реальность трансценденталистского символа изменчи-вых вод, реки и моря. Линдзи развивает эту эмерсоновскую (но и уитменовскую) метафору: 'Даже самая убогая немая драма должна содержать благородные виды моря. Эти куски почти наверняка будут хороши. Здесь кроются принципиальные возможности. Специ-фическое развитие этой возможности в руках экс-перта дает человеческое море. <...>. Только Гриффит и его ближайшие ученики умеют снять его так же хорошо, как любой продюсер способен снять океан. А человеческое море с драматической точки зрения является единокровным братом Тихого, Атлантичес-кого океанов или Средиземного моря' (Линдзи, 1970:67). Ниже нам еще предстоит более подробно обсудить развитие этой метафоры у Гриффита.

Заимствования Линдзи у Эмерсона носят почти тек-стуальный характер. Так, Эмерсон вводит противо-

156

поставление 'скульптура - движущийся человек'2 и пишет: 'Ни одна статуя не сравнится с живым челове-ком, ибо он наделен способностью все время быть в движении, и в этом его бесконечное преимущество перед самой идеальной скульптурой' (Американский романтизм, 1977:272). Линдзи вводит в свою книгу главу 'Скульптура в движении' (Линдзи, 1970:107- 124), где дает развернутую характеристику кинемато-графа сквозь динамическую призму Эмерсона. В том же 1915 году Гриффит подхватывает метафору Эмерсона-Линдзи и называет 'прекраснейшую из статуй карикатурой на настоящую жизнь по сравнению с зыб-кими тенями фильма' (Гриффит, 1982б:20). Отчасти 'скульптурный миф' затем реализуется и в вавилон-ском эпиозде 'Нетерпимости'.

Другой крупный теоретик раннего кино, гарвард-ский психолог Гуго Мюнстерберг, также был тесно связан с Гриффитом (Манчини, 1980). По мнению Линдзи, режиссер строил 'Нетерпимость' как иллю-страцию к некоторым теоретическим принципам этого ученого (Линдзи, 1979:133). В Гарвард Мюнстерберга пригласил Уильям Джемс, отец которого был известен как крупный деятель сведенборгианской церкви в Америке. Сам Джемс использовал сведенборговскую метафору циклического движения вод при выработке психологической концепции 'потока мысли' (Вариле, 1977:116), близкой круговой мета-форе и водной символике Эмерсона. Влияние послед-него на Мюнстерберга не подлежит сомнению. С точки зрения Эмерсона, в произведении искусства 'ди-намический символ' подвергается своего рода изоля-ции, чему Эмерсон придавал огромное значение: 'Ценность искусства заключается в том, что оно выде-ляет один предмет из хаотического множества, изоли-рует его. Пока из последовательности вещей не выде-лена одна вещь, возможны созерцание, наслаждение, но не мысль. <...>. Дитя в колыбели вкушает блажен-

157

ство, но обретает ли оно характер и практический навык - это зависит от того, сумеет ли дитя день ото дня все увереннее выделять одну вещь из потока вещей и лишь ей посвящать внимание. Любовь, да и любая страсть, обладает способностью концентриро-вать все вокруг какого-то одного предмета' (Амери-канский романтизм, 1977:270-271). Мюнстерберг видит в выделении крупного плана аналог психологи-ческого процесса концентрации изолирующего внима-ния. Он придает этой психологической изоляции вещи первостепенное эстетическое значение: 'Произведе-ние искусства показывает нам вещи и события совер-шенно самодостаточными, свободными от связей, которые тянутся за их пределы, то есть, в совершен-ной изоляции' (Мюнстерберг, 1970:64). При этом Мюнстерберг придает огромное значение движению: '...события предстают перед нами в постоянном дви-жении. Более того, изображения разбивают движение на быструю последовательность мгновенных впечат-лений. Мы видим не объективную реальность, но про-дукт нашего собственного сознания, связывающего изображения воедино' (Мюнстерберг, 1970:74). Поток движущихся картинок на экране имитирует джемсовский и сведенборговский поток мысли. Но для эффективности такой имитации изображения должны быть предварительно изолированы от связей, соединя-ющих их с объективной реальностью. В своей книге о кино Мюнстерберг последовательно разрабатывает психологическую теорию динамического символа и динамических корреспонденции, впрямую связанную с трансценденталистской эстетикой. Не случайно Линдзи - убежденный сведенборгианец, прошедший школу сведенборговского кружка в Спрингфилде - высоко оценивает теорию Мюнстерберга и полностью разделяет ее пафос: 'Я счастлив, что у меня так много общего с Мюнстербергом' (Линдзи, 1979:133), - пишет он Джеймс Адаме 15 октября 1916 года. Для

158

Линдзи нет никаких сомнений в том, что гриффитовские 'Юдифь из Бетулии', 'Совесть-мститель' и 'Не-терпимость', с одной стороны, являются образцами 'хорошей эпической поэзии', а с другой - 'подтверж-дают некоторые спекуляции мюнстерберговской книги 'Фотодрама, психологическое исследование' (Линдзи, 1979:137).

Гриффиту, конечно, были хорошо известны эти первые теоретические синтезы. Со слов Линдзи мы знаем, что Гриффит специально приглашал поэта на премьеру 'Нетерпимости', а также купил сотню экземпляров его книги и раздавал ее в качестве посо-бия сотрудникам своей студии (Линдзи, 1979:131, 140). В работе над 'Нетерпимостью' он уже вполне созна-тельно использует труды Мюнстерберга и Линдзи (в частности, иероглифическую теорию последнего). Однако первые опыты приложения трансценденталистской поэтики к кинематографу были осущест-влены Гриффитом до появления названных книг. Более того, именно эти опыты, можно считать, и сти-мулировали интерес теоретиков к кинематографу. Наиболее значительные гриффитовские экспери-менты в этой области связаны с экранизацией ряда стихотворений на морскую тему, осуществленных еще в период работы в 'Байографе'. Среди них выделя-ются три версии поэмы Теннисона 'Энох Арден': 'Много лет спустя' (1908), 'Неизменное море' (1910) и 'Энох Арден' (1911). Упомянем также четверую версию этой поэмы - 'Энох Арден' (1915; при повторном выпуске - 'Роковая свадьба'), снятую под руководством Гриффита режиссером Кристи Кабан-ном.

'Энох Арден' - сюжет, на котором Гриффит впер-вые пробует параллельный монтаж. Первоэлемент такого монтажа - 'переброска действия' - использу-

159

Д. У. Гриффит. 'Энох Арден', 1911.

Энни Ли и Энох Арден - 'экстравагантный'

монтажный стык Гриффита.

160

ется им уже в 1908 году, через пять неполных месяцев после начала работы в качестве режиссера (в фильме 'Много лет спустя'). Именно этот момент позднее оправдывался Гриффитом ссылкой на Диккенса. Поэма Теннисона рассказывает о судьбе моряка, потерпевшего кораблекрушение. Его жена Энни Ли долгие годы ждет мужа на берегу. Ричард Шикель так комментирует эту гриффитовскую экранизацию: 'В этом фильме не было погони, что само по себе - большое новаторство, и в нем действительно было очень мало действия. Более того, в него было введено несколько рискованных параллельных кадров: Энни Ли видела своего потерпевшего кораблекрушение мужа на пустынном острове (каким образом она узна-ла, что он находится на этом острове, никогда не было объяснено). Энох же на пустынном берегу 'видел' давно минувшие радости домашней жизни' (Шикель, 1984:112).

'Рискованные параллельные кадры' - это неожи-данные чередования Энни Ли на берегу моря и Эноха Ардена на далеком острове. Речь идет о сознательной языковой аномалии, сближающей между собой про-странственно совершенно разнородные кадры3. Но эта аномалия получает убедительную мотивировку у Теннисона, в поэме которого как раз и содержатся интересовавшие Гриффита сцены видения. Теннисон через интертекст позволяет замотивировать языковые новации и разрешить недоумение Шикеля. Суще-ственно при этом, что полное объяснение 'темной' языковой ситуации дает только литературный перво-источник, но не сам фильм Гриффита, до сих пор со-храняющий в этом эпизоде определенную непроясненность.

В поэме видение посещает Энни Ли во время гада-ния по Библии, когда ее рука останавливается на строке 'Под пальмовым деревом...'. Таким образом, для Теннисона мотивировкой видения оказывается

161

книга - Священное писание (ср. с той сценой из фильма Гриффита 'Дом, милый дом', где Библия вызывает видение у Пейна - см. главу 2). Оторвав-шись от Библии, Энни Ли неожиданно видит, как

Ее Энох сидит в высоте

Под пальмой: над ним - солнце

(Теннисон, 1907:132).

Затем к видению примешивается звон свадебных колоколов, который постепенно возвращает ее к реальности.

Видение Эноха дано более развернуто. На берегу моря он слушает беспрерывный шум волн и ветра в листве. Постепенно блеск моря приобретает гипноти-ческий характер:

Сияние на водах на востоке; Сияние над островом в вышине; Сияние на водах на западе;

Затем большие звезды свернулись в шары в Небесах, Полость ревущего океана, и снова Пунцовые копья рассвета - но паруса нет. Часто, когда он смотрел неподвижно или казалось,

что смотрит,

И золотая ящерка света лежала на нем, Призрак, составленный из многих призраков,

двигался

Перед ним, преследуя его, или это он сам Двигался, преследуя людей, места и вещи,

оставленные им

Вдали, на неясном острове за экватором; Дети, их лепет, Энни, маленький дом, <...> И низкий рокот свинцового моря. И однажды в звоне, стоящем в ушах, Едва слышно - далеко-далеко - Он различил веселый перезвон колоколов своего

прихода

(Теннисон, 1907:134)

162

У Теннисона видение Эноха мотивировано, оно воз-никает от длительного созерцания бесконечной подвижной поверхности моря. Море оказывается зер-калом видений, и это вполне соответствует его реаль-ному гипнотическому воздействию (Хартлауб, 1951:22). Любопытно, что во всех своих версиях 'Эноха Ардена' Гриффит выводит Энни Ли, перед видением, на берег моря, упраздняя теннисоновскую сцену гадания по Библии. Видение возникает в глазах Энни в результате сосредоточенного созерцания моря.

Гриффит придавал этому фрагменту Теннисона осо-бое значение, и это может быть объяснено тем, что море - один из центральных символов романтической поэзии, особенно близкий сведенборгианцам.

Еще Винкельман писал о поэте, 'лежащем на берегу моря, в котором колышутся, возникая то тут, то там, идеи и чувства, покуда они не успокоются на его зеркальной поверхности' (цит. по: Ланген, 1940:272). На англоязычной почве устойчивое соеди-нение мотивов моря и видений восходит к Кольриджу и, в особенности, де Квинси, чья книга 'Исповедь анг-лийского опиомана' становится главным источником мифологии видений, грез и сновидений, ассимилиро-ванной романтизмом. Де Квинси описывает навязчи-вое присутствие воды в его галлюцинациях: 'Воды постепенно меняли свой характер - из полупрозрач-ных озер, сияющих, как зеркала, они превратились в моря и океаны' (де Квинси, 1949:239). Де Квинси опи-сывает, как сквозь видение воды проступает лицо потерянной им девушки Энн (ср. Энни Ли): '...и теперь на качающихся волнах океана начало возни-кать человеческое лицо; море казалось вымощенным бесчисленными лицами, обращенными к небесам' (де Квинси, 1949:240)4. Бодлер, подробно комментировав-ший де Квинси, также специально останавливается на галлюцинаторных свойствах вод: 'Вода становится навязчивой стихией. В нашей работе о гашише мы уже

163

отмечали эту удивительную предрасположенность мозга к водной стихии и ее загадочному очарованию. Можно предположить, что между этими двумя возбу-дителями существует странное родство, во всяком слу-чае, в их воздействии на воображение' (Бодлер, 1966:119). Бодлер же непосредственно связывает эффект наркотических и 'водных' видений со сведенборговскими корреспонденциями (Бодлер, 1966:59) и указывает, что именно видения реализуют искомое слияние слова с вещью: 'Даже грамматика, сухая грамматика становится своего рода образным колдов-ством: слова возрождаются, облаченные в плоть и кровь. ..<...> и целая поэма входит в наш мозг, подобно словарю, обретшему жизнь' (Бодлер, 1966:60).

На американской почве трансценденталистский сим-вол моря был развернут в стихотворении Кристофера Пирса Кренча (1813-1892) 'Океан'.

Кренч описывает 'духов, купающихся в море боже-ства' и созерцающих воду как 'символ бесконечно-сти' (Миллер, 1967:386-387). Тут же присутствует и позднее развернутый Уитменом образ моря как колы-бели и могилы человечества. Одновременно с Кренчем понимание воды как главного локуса коррес-понденции развивает один из ведущих трансценденталистов Генри Дэвид Торо. В 'Уолдене' он описывает воду как зеркало: 'Водная стихия отражает воздуш-ную. Она непрестанно получает сверху новую жизнь и движение. По природе своей она лежит между небом и землей' (Торо, 1980:22). Сведенборговская идея дупликации миров, отражения в мире земном мира небесного фокусируется в мотиве воды. Неодно-кратно Торо говорит о стремлении раствориться в оке-ане, он пишет о прогулках по берегу 'шумящего моря и желании принять его в себя. Мы хотели соединиться с океаном...' (Торо, 1937:588). Для Торо 'берег моря есть нечто вроде ничейной земли, самого выгодного места для созерцания этого мира' (Торо, 1937:593).

164

Море, отражая небо, создает бесконечную перспек-тиву и оказывается наилучшим местом для вхождения в трансцендентный мир. Оно дается человеку как 'ок-но' божественных видений.5.

Но наибольшее значение мотив моря приобретает у любимого поэта Гриффита Уитмена. В своих воспо-минаниях Уитмен так формулирует отношение к морю: 'Даже когда я был ребенком, я мечтал, хотел написать стихотворение, а может быть, поэму о мор-ском береге как о линии раздела, контакта, соедине-ния, линии, где твердое сочетается с жидким, где нечто таит в себе нечто (именно так, несомненно, любая объективная форма предстает субъективному духу) и значит гораздо больше, чем кажется нам с пер-вого взгляда, - смешивая реальное с идеальным и превращая все в часть всего' (Уитмен, 1891:88). Уит-мен пишет о своей поэтической миссии как о проекте создания 'книги, выражающей эту мистическую тему влаги' (Уитмен, 1891:89). Такой книгой во многом стали 'Листья травы'. Роджер Асселино считает 'Ли-стья травы' апофеозом воды, где 'жизнь - это неудержимый поток, циркулирующий сквозь все пред-меты' (Асселино, 1980:43-44). А крупнейший специа-лист по американскому романтизму Ф. О. Маттиссен справедливо указывает на то, что море становится для Уитмена метафорой поэзии, своим ритмом имитиру-ющей его ритм: 'Его стихи подобны жидкости, взды-мающимся волнам, <...> одна волна здесь едва ли похожа на другую по размеру и метру, они никогда не бывают чем-то законченным и неподвижным и всегда отсылают к чему-то под ними' (Маттиссен, 1957: 566-567).

Для нас особенно важно это отождествление моря с поэзией, но не менее значим и постоянно повторя-ющийся у Уитмена и сведенборгианцев мотив небес-ного зеркала как места переплетения и множествен-ных отражений, а также интерпретация линии берега

165

как места 'раздела, контакта, соединения'. В стихо-творении 'Ночью у моря один' Уитмен пишет:

Ночью у моря один.

Вода, словно старая мать, с сиплой песней баюкает

землю <...>

Бесконечная общность объемлет все, - Все сферы, зрелые и незрелые, малые и большие,

все солнца, луны и планеты,

Все расстоянья в пространстве, всю их безмерность Все расстоянья во времени, все неодушевленное, Все души, все живые тела самых разных форм,

в самых разных мирах,

Все грезы, все жидкости, все растения и минералы,

всех рыб и весь скот,

Все народы, цвета, виды варварства, цивилизации,

языки,

Все личности, которые существовали или могли бы

существовать на этой планете или всякой другой,

Все жизни и смерти, все в прошлом, все в настоящем

и будущем - Все обняла бесконечная эта общность...

(Уитмен, 1982:234).

В 'Suspiria de profundis' де Квинси вспоминает о некой женщине, которая в детстве упала в реку и погрузилась на дно. Это погружение в воду вызвало странный эффект: '...огромный театр раскрылся в ее мозгу. В один момент, во мгновение ока каждый поступок, каждое намерение ее прошлой жизни вновь ожили, но выстроились не в последовательность, а сложились в одновременную картину. <...> ее сознание присутствовало одновременно во всех элементах бес-конечного обозрения' (де Квинси, 1937:884-885). Таким образом, контакт с водой провоцирует смену последовательной цепочки на корреспондирующую симультанную картину, то есть таит в себе своего рода элементы параллельного монтажа.

Существует еще один литературный текст, по-своему развивающий ситуацию 'Эноха Ардена' и

166

одновременно отражающий амбивалентность гриффитовского монтажа. Это повесть Вилье де Лиль-Адана 'Клер Ленуар' (1887). Здесь умирающая Клер Ленуар видит во сне своего покойного мужа (ситуация разлученности, таким образом, доведена до необрати-мости) на берегу тропического острова в океане: 'Он стоял один среди затерянных скал, глядя вдаль, в море, как будто кого-то ждал...' (Вилье де Лиль-Адан, 1908:249). Герой повести Трибюла Бономе изу-чает после смерти Ленуар сетчатку ее глаз и обнару-живает на ней ясные очертания рамки (кадра?), в которую заключена неожиданная картина - одинокая фигура мужчины на берегу моря. Пораженный Бономе приходит к следующему заключению: '...ви-дение должно было воистину находиться вовне, в какой-то незримой форме, в виде какого-то живого флюида, чтобы отразиться таким образом в твоих ясновидящих зрачках!' (Вилье де Лиль-Адан, 1908:267).

В повести Вилье видение обладает энергией мате-риализации там, где оно предстает глазам ясновидца, практически принимая облик фотоотпечатка. Видение обладает свойством сближать абсолютно разнородные пространства. Подчеркнем, однако, тот факт, что линия морского берега и здесь выступает как фунда-ментальная граница миров, как устойчивый топос такого рода видений. Эта осуществляемая морем всеобщая соотнесенность, генератор всеобщего язы-ка - мотив романтической поэзии и философии - создает интертекст, убедительно объясняющий значе-ние использованной Гриффитом монтажной фигуры. Линия берега в 'Энохе Ардене' становится для Энни Ли линией контакта и разделения с мужем - и превра-щается в линию монтажного стыка.

В стихотворении Уитмена 'Из колыбели вечно баюкающей' шум моря наслаивается на пение пти-цы в неком двойном резонансе. Уитмен восклицает:

167

'Никогда больше я не смогу убежать, никогда боль-ше эхо (reverberations) не исчезнет во мне' (Уитмен,

1958:213).

Кристофер Коллинз называет поэтический метод Уитмена методом 'резонирующей корреспонденции' (Коллинз, 1971:107) и звукопорождение в его стихе выводит из эффекта двойного эха. Любопытно, что в цитированных фрагментах Теннисона видения оба раза сопровождаются колокольным звоном и однаж-ды - шумом моря, накладывающимся на колокола. Видение в 'Энохе Ардене' как бы вызывается этим 'корреспондирующим эхом'. Особое значение эху в контексте корреспонденции также придавал Торо. У де Квинси эхо - непременный стимулятор видений. Оно представляется ему звуковым аналогом галлюци-наций в морском зеркале - когда сквозь отражения в его амальгаме проступают, образуя своего рода 'па-лимпсест', очертания, видимые сквозь прозрачную толщу воды. В видении умершей женщины, изложен-ном в эссе 'Видение внезапной смерти', де Квинси разворачивает мотив колоколов, рассказывая о 'похо-ронных колоколах пустынного моря' (де Квинси, б. г.: 184), об опускающихся с небес к морской зыби 'пере-звоне колоколов и сладком эхе девичьего смеха' (де Квинси, б. г.: 182). В эссе 'Палимпсест человеческого мозга' он пишет об 'эхо и ускользающем смехе, сли-тых с безумным хором голосов гневного моря' (де Квинси, 1937:883).

Рождение видения из морских реверберации - характерный мотив ориентированной на сведенборгианство романтической литературы и за пределами англоязычного региона. Так, у Бальзака, испытав-шего сильное влияние Сведенборга, в повести 'Про-клятое дитя' герой Этьен вступает с морем в особый контакт: '...море и небо говорили с ним, и эти немые беседы исполнены были дивной поэзии. <...>. Океан говорил с юношей. Этьен постиг таинственный, без-

168

молвный язык этого исполина. <...>. В конце концов он стал угадывать во всех движениях волн морских тесную связь с колесиками небесного механизма и про-видел, что в природе все слито в единое гармоническое целое...' (Бальзак, 1960:369-371). В результате созерцание океана открывает в Этьене некое небесное сверхзрение, и в облаках над морем он видит образ своей матери - 'он говорил с ней, он поистине общался с ней языком небесных явлений; он слышал ее голос, радовался ее улыбке - словом, бывали дни, когда он как будто и не терял матери' (Бальзак, 1960:371).

Нечто совершенно аналогичное мы обнаруживаем и у Гриффита. Значение знаменитого 'cut-back' из 'Много лет спустя', столь важного для режиссера, - по-видимому, может быть объяснено тем, что это первая попытка создания кинематографического ана-лога трансцендвиталистского поэтического текста, но, кроме того, и первая смелая попытка визуаль-ной реконструкции адамического языка на основе морских корреспонденции - языка сверхзрения, сверхзнания и потенциально универсального языка человечества.

С 1910 года Гриффит начинает регулярно выезжать на берег Тихого океана в Калифорнию (где позже строится Голливуд). Море становится для него непре-менным атрибутом кинематографа. В Калифорнии учащаются экранизации 'морской' поэзии, посте-пенно входящие в моду. Уже в 1912 году вне 'Байографа' экранизируются 'Ундина' Де ла Мотт Фуке (два-жды), 'Леди с озера' Вальтера Скотта, в 1913-м - 'Лорелея' Гейне и так вплоть до начала 20-х годов, когда в 1921-м экранизируется 'Неизменное море' Кингсли, много лет назад поставленное Гриффитом. Поэтические 'марины' превращаются в горнило нового киноязыка. Фильмы Гриффита здесь занимают особое место.

169

Рассмотрим один из важнейших фильмов морской серии - 'Пески Ди' (1912), экранизацию одноимен-ного стихотворения Чарльза Кингсли.

Гриффит обращался к творчеству Кингсли дважды: первый раз, в 1910 году, он экранизировал стихотворе-ние 'Три рыбака' (фильм 'Неизменное море') и вто-рой раз - в 1912. Обе экранизации используют мор-скую тематику со сходным сюжетом - гибелью в воде.

Приведем первую и заключительную строфы 'Пес-ков Ди' в нашем подстрочном переводе:

О Мэри, пойди и позови коров домой,

И позови коров домой,

И позови скот домой

Через пески Ди;

Западный ветер был яростен и напитан пеной,

И она шла совсем одна.

<...>

Ее вынесли через накатывающую пену Жестокую ползущую пену Жестокую голодную пену В могилу у самого моря: Но и доныне лодочники слышат, как зовет домой

она коров Через пески Ди

(Кингсли, 1899:273).

Гриффит снял фильм, состоящий из 65 монтажных планов с несложным мелодраматическим сюжетом. (Мы использовали покадровую запись фильма, выпол-ненную А. Гандольфо. - Гандольфо, 1979:26-28.) В Мэри влюблен юноша Бобби, но ее соблазняет приез-жий художник. Последний обручается с девушкой, но выясняется, что он женат. Отец выгоняет Мэри из дома, она уходит на пустынный берег и кончает само-убийством. Бобби находит тело девушки в волнах. В последнем кадре фильма в морской дали возникает призрачный силуэт Мэри.

170

Сюжет фильма обладает значительной независимо-стью по отношению к стихотворению. Его развитие в фильме систематически перебивается надписями, цитирующими Кингсли, так что интрига выступает в качестве нарративной связки между несколькими клю-чевыми стихотворными вставками. Фильм начинается титром: 'О, Мэри, пойди и позови коров домой через пески Ди'. В этой строке заключена анаграмма слова 'эхо' (echo) 'And call the cattle home' (приводим в записи русскими буквами с выделением ключевых анаграмматических звуков: Энд КОл зе КЭтл ХОум). В строке не только дважды повторено слово 'эхо', но имитируется взаимоналожение нескольких взаимо-отраженных повторов. Таким образом, начало фильма задает камертон 'резонирующей ревербера-ции'. Этот звуковой элемент, странным образом визуализирующийся в конце фильма, не случайно свя-зан именно с рекой Ди. В моменты морского прилива вода в течении Ди неожиданно поворачивала вспять и с адским грохотом и скоростью поднималась вверх. Приведем характерный фрагмент из 'Исповеди анг-лийского опиомана' де Квинси, где описывается встреча последнего с женщиной в момент нарастания страшного 'морского крика' именно в низовьях Ди: 'Ее лицо, - пишет де Квинси, - естественно служило зеркалом для эха и отражало мои собственные чув-ства, а следовательно и мой собственный ужас (без всякого преувеличения это был ужас) от неожидан-ного рева грохочущих звуков, поднимающихся впере-ди', (де Квинси 1949:99).

В фильме есть два 'крупных' плана - оба раза это планы набегающей волны. Первый раз изображение волны возникает перед титром: 'Ползущий прилив поднялся на песок - и к ней, и к ней по песку, и вокруг и вокруг песка, и никогда она не вернется домой'. Затем мы видим тело Мэри на волне. Эти три кадра вводят финал фильма, когда Бобби выносит Мэри из

171

воды, и к ее телу подходят рыдающие родители. Вол-на, бьющая в берег, выступает как символ вечной раз-луки и наступающего соединения. Первоначально этот мотив проведен на уровне интриги, но затем он повторен вновь в соответствии с духом трансценденталистской поэтики. Два рыбака на берегу прислушива-ются. Надпись - 'Но и доныне лодочники слышат, как зовет домой она коров через пески Ди'. Вдали появляется неясная фигура Мэри, Мэри кричит. Волна набегает на песок. Как мы видим, в конце героиня появляется как чистая визуализация эхо. Перед нами вновь морское видение, возникающее из реверберации звуков, ритмического биения стихотворной строки и ударов прибоя. Р. Томазино, разбирая фильм Гриффи-та, отмечает очевидную аномалию. В финале фильма рыбаки слышат Мэри (что подчеркивается и титром), но не видят ее. Призрачная фигура кричащей Мэри, по мнению Томазино, видна только нам, зрителям (То-мазино, 1975:175) и является как бы визуализацией невидимого эха. С точки зрения сегодняшней нарра-ции, данный гриффитовский эпизод действительно аномален, в то время как видение, посещающее жену Эноха Энни Ли, может прочитываться как классиче-ский монтажный переброс, то есть первоэлемент перекрестного монтажа. Однако, вероятней всего, для десятых годов оба эпизода в языковом смысле эквива-лентны, оба воспроизводят возникновение символа из корреспондирующей реверберации. В этом отноше-нии значима повторность финала, сначала на пове-ствовательном уровне, а затем как бы уже на уровне трансцендентных смыслов. Оба финала 'отбиваются' от основного текста символическими планами волны (последний план в структуре фильма занимает место симметричное первому титру, вводящему тему эха, и потому структурно эквивалентен ему). Первый финал дает ключ для чтения второго (расставание-соедине-ние), первый финал относится как бы к сведенборгов-

172

скому материальному миру, второй - к корреспонди-рующему миру духовному.

'Пески Ди' и 'Энох Арден' демонстрируют нам два способа нормализации языковых аномалий. В первом случае такая нормализация осуществляется через литературный интертекст (стихотворение Кингсли), Во втором случае чередующий монтаж может быть объяснен через большую группу текстов трансценденталистской ориентации, но такое объяснение оказы-вается излишним, так как последующая кинематогра-фическая эволюция нормализовала монтажный прием Гриффита как классическую фигуру монтажа. Во вто-ром случае литературный интертекст выполняет поэтому иную функцию. Он объясняет генезис данной монтажной фигуры, ее первоначальный смысл, он снимает аномальность ее происхождения. Последу-ющая традиция может элиминировать интертек-стуальность, и это имеет существенное значение для понимания того, как строится история кино, в значи-тельной степени интегрирующая аномальный казус, цитату в кажущуюся логической линию языковой эво-люции кинематографа. Интертекстуальность, таким образом, заменяется последующими историографами анализом эволюции киноречи, понимаемой почти исключительно как ответ художника на возникающие проблемы киноповествования.

Между тем экранизация стихотворения Кингсли, в которой изображение 'рождается' из слуховой ревер-берации, показывает, что некоторые неортодоксаль-ные, с сегодняшней точки зрения, фигуры киноречи могут явиться ответом вовсе не на нарративные слож-ности, а например, быть результатом поиска эквива-лентности изображения поэтическому фонизму (в дан-ном случае, в контексте сведенборгианской традиции, уравнивающей звук и изображение). Поэтическое зву-чание, 'реверберация' звуков, анаграмма могут оказа-ться подлинным интертекстом для фигуры киноречи.

173

Поэтико-философский интертекст между тем может позволить по-новому понять и гриффитовскую наррацию, также гораздо менее ортодоксальную, чем это часто принято считать. Так, анализируя 'Пески Ди', мы говорили о наличии двух слоев фильма, своего рода удвоенного сюжета, один из которых раз-ворачивается в плоскости мелодраматического расска-за, а второй - в некой 'духовной' сфере. Возникает закономерный вопрос: каким образом связаны эти два уровня повествования?

Рассмотрение чисто фабульной линии в фильмах Гриффита выявляет некоторые не фиксируемые нашим восприятием особенности, указывающие на общее направление поисков режиссера. Уже в 1909 году в фильме 'Гонка во имя жизни' Гриффит ис-пользует особую форму чередующего монтажа, кото-рая затем будет им часто применяться (в частности, в 'Нетерпимости'). Этот фильм - классическая мело-драма, рассказывающая о том, как брошенная жен-щина посылает отравленные конфеты новой невесте своего бывшего жениха. Ключевой эпизод фильма строится на двух сериях планов. В одной жених, узнав о случившемся, мчится к своей девушке, дабы пре-дотвратить несчастье. В другой - ни о чем не подозре-вающая невеста получает конфеты, разворачивает их и готовится попробовать сласти. Специфика гриффитовского монтажа (ставшего для нас чем-то совер-шенно привычным) заключается в том, что он преры-вает действие каждого плана, вне зависимости от его завершенности, в самом драматическом месте. Изу-чавший фильм Т. Ганнинг отмечает, что предшеству-ющая система повествования, опробованная на филь-мах-погонях, была ориентирована на воссоздание непрерывности действия (если преследуемый выходил из кадра в предыдущем плане, он обязательно появ-лялся в следующем). В то же время Гриффит нару-шает континуальность действия (разработка которой

174

ему обычно приписывается), членя его постоянными и произвольными разрывами (Ганнинг, 1984а:141).

Таким образом, сюжет этого и многих других филь-мов Гриффита оформляется как движения двух героев к сближению в финале, постоянно искусственно разру-шаемое монтажем. Драматическая коллизия множе-ства фильмов режиссера, укорененная в классической мелодраме, это соединение-разлучение людей, их пси-хологическое единение вопреки пространственному или монтажному разлучению. Обрыв плана на куль-минации подчеркивает драматизм этой важнейшей для гриффитовского кинематографа ситуации. В самом оформлении повествования на монтажном уровне вос-производится практически та же идейная проблемати-ка, что и в 'Энохе Ардене' или 'Песках Ди'. Однако здесь она как бы 'поглощена' сюжетом. И полнота этого поглощения обеспечивается совершенной на сегодняшний день стертостью тех монтажных фигур, которые использовал Гриффит. Трансцендентный слой его фильмов обнаруживается поэтому лишь в местах языковых 'нелогичностей', зримых аномалий.

Следует также отметить, что 'видения' не являются изобретением Гриффита, но восходят к традиции, вве-денной в зрелищную культуру XIX века волшебным фонарем. Ранним примером видения в театре можно считать его использование в 'Замерзшем' (1857) Ч. Диккенса и У. Коллинза, где путешественник, гре-ющийся у костра на Северном полюсе, неожиданно видит оставленную им на родине девушку (Фелл, 1974:31). Сходство этого эпизода со встречающимися позже у Гриффита не подлежит сомнению. Театраль-ные видения давались через прозрачную вуаль задни-ка. В раннем кино, у Мельеса или Портера ('Жизнь американского пожарного', 1903; 'Хижина дяди Тома', 1903), видения, данные как бы в облаках, часто вводятся внутрь кадра, занимая его верхнюю часть или возникая в специальном кругу или рамке. Это появле-

175

ние видений в каше связывает их с кадрами подсматри-вания, также даваемыми в каше (изображающих замочную скважину, окуляр подзорной трубы и т. д.). Кадры подсматривания так же, как и видения, зада-вали между героем и объектом его желания (часто сексуальным) непреодолимую дистанцию (Мари, 1988). Во всех случаях видения резко выделялись из хода повествования, и их дистанцированность от субъ-екта лишь подчеркнуто мотивировала эту процедуру выделения. Иногда видения давались в виде застыв-ших живых картин, и этим решительно противопо-ставлялись движущемуся изображению кинематогра-фа. Такие застывшие изображения встречаются у Гриффита уже с 1909 года ('Спекуляция пшеницей'). Видения были элементарнейшими средствами включе-ния дистанцированного (и в качестве эротического объекта, и в качестве трансцендентного) в мир про-странственной близости и материальной осязаемости. В этом смысле их использование Гриффитом не пред-ставляется чем-то экстраординарным. Необычен, однако, монтажный статус этих видений в его филь-мах.

В самой ранней его кинематографической работе - 'Старый ростовщик Исаак' (март 1908), снятой, веро-ятно, Уоллесом Маккатчеоном по первому сценарию Гриффита, еще не ставшего режиссером - имеется один удивительный для того времени план. 'Старый ростовщик Исаак' - обычная мелодрама: мать тяжело больна, но ее вместе с детьми собираются выселять из дома. Тогда маленькая девочка отправля-ется по благотворительным организациям в поисках денег, которые ей дает лишь старый еврей - ростов-щик Исаак. Весь фильм строится как последователь-ное описание перемещения девочки, ориентированное на незыблемую континуальность рассказа. Но вдруг, когда девочка в одном из бюро читает протянутую ей бумагу, действие прерывается, и мы видим ее мать,

176

задыхающуюся в приступе кашля и затем в изнеможе-нии падающую на постель. Далее действие продол-жается с того самого момента, где оно прервалось. План матери никак не вписывается во временную последовательность фильма. Но ничто не маркирует его как видение (здесь нет ни вуали, ни застывшего движения, ни каше, ни других условных указателей иной повествовательной модальности). Американская исследовательница Э. Боусер, пораженная странно-стью монтажа фильма, приходит к выводу, что перед нами видения (Боусер, 1984:39-40), но вывод этот в основном опирается на монтажную аномальность эпи-зода. Не имея возможности убедительно интегриро-вать план в фабулу, исследовательница (и в этом она мало чем отличается от 'простого' зрителя) выну-ждена отнести его к умозрительному уровню пове-ствования, сфере видений, идеальной сфере сюжета.

Историки, изучавшие эти неинтегрированные в фабулу планы раннего кино (планы видений, подсма-тривания), приходят к выводу, что они относятся к театральной традиции, к культуре аттракциона, когда показ еще не превратился в рассказ, повествование. Слом системы показа и становление системы рассказа относят к 1906 году (Абель, 1988:75). А. Годро, изу-чавший эту проблему, был вынужден даже ввести раз-личие между рассказчиком и демонстратором, как двумя разнородными авторскими инстанциями в кине-матографе (Годро, 1988).

Эти неинтегрируемые 'аттракционные' видения ведут себя в точности как цитаты, изолированные вну-три текста собственной повышенной репрезентатив-ностью (их предъявляет не рассказчик, но демонстра-тор). Они выпадают из общего фильмического мимесиса, воспроизводя те явления, которых мы касались в первой главе в связи с Антоненом Арто. Когда в 1933 году Арто писал о своем разочаровании кинематогра-фом в статье 'Преждевременная старость кино', он

177

утверждал, что новое искусство не воспроизводит жизнь, но показывает 'обрубки предметов, сечения видов, незавершенные головоломки из навсегда соеди-ненных между собой вещей' (Арто, 1978:82). Арто как бы проецировал на весь кинематограф поэтику застывших и неинкорпорированных в фильмический текст видений, которые столь зримо присутствуют в раннем кино. Гриффит в своем отрицании театраль-ного наследия (до определенного времени служившего хорошим интертекстом, позволявшим нормализовать эти 'незавершенные головоломки') предложил новую стратегию их интеграции в текст, их включения в повествовательный монтаж фильма.

Отсюда возникает и двойственность статуса подоб-ного рода 'неинтегрируемых' планов, характерная для Гриффита и выражающая своеобразие его худо-жественной идеологии. Трансцендентный план не выключается, как это было принято раньше, из фабу-лы, но включается в нее с сохранением смысловой зыбкости. Таким образом два слоя фильма и разъеди-няются (монтажной аномальностью) и соединяются. Мелодраматическая тема 'единения-разъединения' получает развитие в неполном расслоении фильма на трансцендентный и 'реальный' уровень повествова-ния.

Вернемся, однако, к дальнейшему рассмотрению интертекста гриффитовских языковых новаций.

Тесную связь 'Песков Ди' с 'Энохом Арденом' подтверждает один до сих пор необъясненный факт. Вторую экранизацию 'Эноха Ардена', 'Неизменное море', Гриффит объявляет экранизацией стихотворе-ния Кингсли 'Три рыбака'6. Существенно, что 'Три рыбака', не имея почти ничего общего с сюжетом 'Эноха Ардена', в значительной мере повторяет сюжет 'Песков Ди': три рыбака выходят в море, их ждут жены и дети, но они не возвращаются - и только когда сходит прилив, на песке остаются три

178

трупа. Глубокая связь стихотворений Кингсли с поэмой Теннисона объясняется и повторностью мотива 'корреспондирующего видения', и его разра-боткой в важнейший элемент нового универсального языка, своего рода кинематографический первосимвол.

Однако между 'Энохом Арденом' и 'Песками Ди' существует значительное смысловое различие. Пер-вое произведение кончается 'хэппи эндом' - муж и жена соединяются. Второе - трагической смертью героини. Смерть в контексте 'морской поэзии' позво-ляет выдержать характерную для нее раздвоенность миров земного и трансцендентного, когда 'поющий' соединяется с духом, обитателем небесных сфер. Таким образом смерть создает напряжение между мирами, необходимое для реализации корреспонден-ции.

В романтической поэзии, особенно у Эдгара По, звук прибоя начинает систематически расшифровы-ваться как 'слово' no more или never more - никогда. Это 'слово', согласно По, возникает на линии, разде-ляющей воду и берег, понимаемой как линии разделе-ния миров (у Уитмена расставания-соединения).

В сонете По 'Молчание', как бы иллюстрирующем идею корреспонденции, говорится:

Есть много близких меж собой явлений, Двуликих свойств (о, где их только нет!) Жизнь - двойственность таких соединений, Как вещь и тень, материя и свет. Есть двойственное, цельное молчание Души и тела, суши и воды...

(По, 1972, т. 1:57).

(Дословно: 'Существует двойное Молчание - море и берег - тело и душа'.)

И далее По уточняет: 'Его имя - Никогда' (his name's 'No More') (По, 1938:966).

179

В стихотворении 'Той, которая в раю', во многом перекликающемся с гриффитовской трактовкой 'Пес-ков Ди' (стихотворение является обращением поэта к умершей, возможно, утонувшей женщине), По повто-ряет тот же мотив:

Нет, никогда - нет, никогда - (Так дюнам говорит прибой)

(По, 1972, т.1:55).

No more - по more - по more - (Such language holds solemn sea To the sands upon the shore)

(По, 1938:962).

To же самое мы находим в 'Сонете к острову Занте':

Где погребенных упований рой? Вовек не встретить мне усопшей девы, - Вовек, - всходя на склон зеленый твой! Вовек! волшебный звук, звеня тоскою, Меняет все!

(По, 1972, т. 1:56).

How many visions of a maiden that is No more - no more upon thy verdant slopes! No more! alas, that magical sad sound Transforming all!

(По, 1938:969).

В аналогичном контексте 'never more', или 'по more' употреблялись Шелли, Теннисоном, Чиверсом, Лоуэллом, Лонгфелло и др. (Вебер, 1958:67-68).

Но   именно   Уитмен   закрепляет   интерпретацию этого 'магического, грустного, все меняющего звука' (По) как морского эха, реверберации прибоя в стихо-творении 'Из колыбели вечно баюкающей': ...never more shall I cease perpetuating you Never more shall I escape, never more the

reverberations,

Never more the cries of cries of unsatisfied love be absent

from me... (Уитмен, 1958:213).

180

('...никогда я не перестану увековечивать тебя, никогда больше я не смогу убежать, никогда больше реверберация, никогда больше крики неудовлетворен-ной любви не изчезнут во мне') - шепчут Уитмену 'тысячи эхо' морского прибоя. Стихотворение 'Из колыбели вечно баюкающей', вероятно, так или иначе связано с 'Песками Ди', здесь есть мотив зова к ушедшей возлюбленной:

Зову! Зову! Зову!

Громко зову я тебя, любимая

(Уитмен, 1982:222).

Но   эхо   морского   прибоя   приносит   один   ответ:

'Смерть':

Что же отвечаешь ты, море?

Не замедляя свой бег, не спеша,

Ты шепчешь в глубокой ночи, ты сетуешь перед

рассветом,

Ты нежно и тихо шепчешь мне: 'Смерть'. Смерть и еще раз смерть, да смерть, смерть,

смерть. Ты песни поешь, не схожие с песнями птицы,

не схожие с теми, что пело мне детское

сердце, Доверчиво ластясь ко мне, шелестя у ног моих

пеной, Затем поднимаясь к ушам и мягко всего

захлестнув, - Смерть, смерть, смерть, смерть, смерть

(Уитмен, 1982:224-225).

Таким образом, поворот от оптимистического финала 'Эноха Ардена' к трагическому концу 'Пес-ков Ди' может быть объяснен ассимиляцией устойчи-вого значения символа моря в романтической поэзии. Характерно, что после 1911 года Гриффит больше не возвращается к теннисоновской поэме. Устойчивая

181

семантическя связь 'море - смерть' позволяет интерпретировать символ моря не только как реверберирующий источник видений, полюс огромного ассо-циативного пучка, соединяющего пространства, вре-мена, темы, живых и мертвых - то есть, не только как генератор строящегося на принципе корреспо-нденции поэтического монтажа. Море - носитель природного языка, однако его неумолчный голос произносит одни и те же слова - 'никогда', 'смерть'. Зыбкий локус бесконечных трансформаций посте-пенно превращается в иероглиф, динамически объеди-няющий в своей природной, адамической данности семантическую, звуковую и иконическую стороны знака, хотя никогда и не сцепляющий их в неком фик-сированном единстве, как это свойственно слову.

Взгляд на мир, как на книгу, написанную иерогли-фами, характерен для американских романтиков (Ир-вин, 1980). О природных иероглифах говорится у Эмерсона, По, в 'Корреспонденциях' Кренча и т. д. Уже в ранних фильмах Гриффит вырабатывает систему символических значений, своего рода иконо-логическую структуру. Однако подлинное значение установка на иероглиф в его творчестве приобретает, по-видимому, после знакомства с книгой Вейчела Линдзи 'Искусство кино'7, где была предложена сведенборгианская иероглифическая теория нового искусства. В своих спекуляциях Линдзи в основном опирался на опыт гриффитовского кинематографа, в котором он увидел искомую модель кино.

Чрезвычайно важное значение для иероглифичес-кой теории Линдзи имели видения, поскольку именно в них реализовалась сведенборговская связь материаль-ной оболочки и высшего смысла, данного художнику-пророку в откровении. Постижение смысла иеро-глифа в откровении постулировалось еще Эмерсоном: 'Для понимания иероглифов мы не должны искать шифра или расчета, но должны полагаться на 'Разум'

182

или спонтанные моменты внутреннего откровения, когда ответ приходит без усилий и удивительно ясно' (Иодер, 1978:40). Предписывая кинематографисту роль 'пророка-волшебника', прозревающего вну-тренний смысл мира, Линдзи писал: 'Люди, которые не имеют видений, кого не посещают сновидения8 в старом добром смысле Ветхого Завета, не имеют права на лидерство в Америке. Я предпочитаю фото-драмы, наполненные такого рода видениями и ораку-лами, государственным бумагам, написанным 'прак-тическими людьми' (Линдзи, 1970:23). Позже Линдзи разовьет эту тему, комментируя творчество выда-ющихся сведенборгианцев: 'Помимо всякой воли они видели свои мысли, как великолепные видения в воз-духе. Но самый средний киномагнат оставляет позади Хауэллса, Генри и Уильяма Джеймсов. Сведенборг должен быть переписан в Голливуде. Мы хотим пони-мать значение всех этих иероглифов, поскольку они ждут нас, а настоящее во многих своих фазах также не разгадано, как иероглифические руины Мексики или Южной Америки. Американское сознание стало дре-мучим лесом неорганизованных изображений' (Линд-зи, 1925:ХХП).

В 1914 году Гриффит ставит один из интереснейших своих фильмов - 'Совесть-мститель', экранизацию двух произведений Эдгара По 'Сердце обличитель' и 'Эннабел Ли'. Этот фильм Гриффит насытил множе-ством видений, собрав здесь воедино свои предыдущие опыты из 'Эноха Ардена' и 'Песков Ди'. 'Эннабел Ли' у По рассказывает тот же излюбленный Гриффи-том сюжет о девушке, умершей и похороненной на морском берегу:

В темном склепе у края земли, Где волна бьет о кромку земли (In her tomb by the sounding sea).

(По, 1972, т. 1:74).

183

Но оппозиция земля-море обогащена у По третьим членом - небом, населенным 'серафимами небес'. Гриффит вводит в фильме сцену самоубиства Энна-бел, бросающейся с обрыва в море (такого эпизода у По нет). Героя фильма (юношу, мечтающего о писа-тельской карьере и увлеченного Эдгаром По, 'списан-ного', по-видимому, с самого Гриффита) посещают видения и галлюцинации. Большой эпизод фильма представлен как сновидение героя. 'Совесть-мсти-тель' как бы иллюстрирует сентенцию По:

Все, что в мире зримо мне Или мнится, - сон во сне

(По, 1972, т. 1:42).

'Страна сновидений' Эдгара По располагается на стыке неба и воды:

Горы рушатся безгласно, В глубину морей всечасно. К небу взносятся моря...

(По, 1972т. 1:57-58).

В фильм введен обширный план небесных видений, данных с поистине сведенборговской наивностью. Л. Р. Филлипс сообщает, что оператор Билли Битцер снимал небеса для 'Совести-мстителя' таким образом, 'чтобы, получить множество кадров с различными типами облаков: большие, белые, пушистые, слои-стые, молочные, а также облака противоположного типа: длинные, толстые, грязные, черные, угрожа-ющие. Различные типы неба были использованы в качестве фонов для ангелов (белые облака) и демонов (темные)' (Филлипс, 1976:109).

Линдзи с восторгом описывает все эти видения. Три-жды являются они Эннабел Ли: два - 'в темном про-ходе, где она, вся в белом, смотрит из окна на осве-щенное луной небо' (Линдзи, 1970:152) и одно, когда 'Эннабел Ли молится на коленях в своей комнате'

184

(Линдзи, 1970:152). Линдзи описывает и мрачные виде-ния, где фигурирует убитый племянником дядя. Осо-бый его восторг вызывают небесные видения в финале - животные, ангелы, Купидон и Психея в облаках.

Отметим, кстати, что в 'Совести-мстителе' Гриф-фит сохраняет двойственность миров, намеченную в 'Песках Ди'. Смерти, готические ужасы - весь сим-волический план отнесен к области видений и сновиде-ний. 'Земная' интрига фильма кончается 'хэппи эндом'. Таким образом нарративная интрига получает свою трагическую духовидческую аналогию - место пребывания тайных смыслов.

Именно такая структура и есть для Линдзи лучший способ реализации кинематографической иероглифики, поскольку она представляет собой сюжетно раз-вернутую в два пласта метафору. Не случайно тео-ретик обнаруживает в фильме настоящие 'иерогли-фы' - паук, пожирающий муху, муравьи, пожира-ющие паука (Линдзи, 1970:152).

Линдзи приводит целый ряд египетских иероглифов, которые, по его мнению, непосредственно переходят в кинематограф. Среди них есть иероглиф утки, неожи-данным образом перекликающийся со стихотворением Гриффита 'Дикая утка', рассказывающем о гибели птицы в море под напором холодного ветра. У Линдзи интерпретация этого иероглифа близка гриффитовской (факт, который мог поразить режиссера): 'В кино эта птица, животное, по форме напоминающее дзетту, говорит о конце аркадического мира' (Линдзи, 1970:202).

Но наиболее существенно то, что в книге Линдзи в распыленной форме содержится целый ряд моментов, которые позже в той или иной степени проявятся в 'Нетерпимости'. И прежде всего, это навязчивая идея города как иероглифа. Своей фантазией Линдзи прев-ратил родной Спрингфилд в некий мистический иеро-

185

глиф, в таком же духе он визионерски интерпретиро-вал и Сан-Франциско. Появление кинематографистов в Калифорнии превращается в его сознании в некий профетический факт. 'Калифорнийский сценарий должен основывать свой фильм Толпы на боготворя-щих город толпах Сан-Франциско' (Линдзи, 1970:250). Американские города для Линдзи всегда являются зна-ками неких иных городов - иероглифических, мета-форических, трансцендентных. 'Основные города Южного Иллинойса - это Каир, Карнак и Фивы, а окруженная болотами река движется вниз, встречая на своем пути Мемфис, Теннеси, названный так в честь города царя Менеса, первого царя Египта. Существует параллель между психологией и историей дельты Мис-сисипи и знаменитой дельтой старого Нила. По этому поводу я прошу всех своих читателей заглянуть в сведенборговскую теорию египетских иероглифов' (Линдзи, 1925:XXIV). В соответствии со Сведенборгом, земному городу в духовной сфере соответствует град небесный, о котором шведский мистик писал: жилища ангелов в нем 'расположены в виде города с улицами, дорогами и площадями, точно так же, как в городах на земле' (Сведенборг, 1895:87). В США эта идея получила некоторое распространение. Джозеф Хаднат, например, писал о 'невидимом городе': '...под видимым городом, построенном из улиц и домов, лежит невидимый город, выстроенный из идеи и форм поведения' (Хаднат, 1949:352). Линдзи близок этой идее: 'Знаки улиц и знаки небес составят новый Зодиак' (цит. в: Масса, 1970:33). В популярной книге Артура Шлезингера 'Подъем города' (1910) амери-канские города прямо интерпретируются как аналоги символических городов прошлого: '...явился город, и всем стало ясно, что он останется. Какова его миссия - быть новым Иерусалимом или древним Вавилоном? Ответ на этот вопрос - главная невыполненная задача нового поколения' (Шлезингер, 1933:436).

186

Гриффитовский Вавилон в 'Нетерпимости', по всей вероятности, возникает как такого рода городской иероглиф (ср. также характерную для 'Нетерпимо-сти' оппозицию Вавилон-Иерусалим). В 1923 году Линдзи издал в Мемфисе (Теннесси) - иероглифичес-ком американско-египетском городе - поэму 'Вави-лон Великий' с картинкой Вавилона как своего рода эпиграфом-иероглифом (Линдзи, 1979:302). Таким образом, ретроспективно Вавилон определяется Линдзи как город-иероглиф. Поэма Линдзи, безуслов-но, связана с фильмом Гриффита и является его сво-бодной переинтерпретацией.

В 'Искусстве кино' Линдзи описывает некий сон-сценарий, действие которого происходит в его фанта-стическом Спрингфилде. Центральная сцена представ-ляет явление народу огромной статуи - женской фигуры из мрамора и золота, посланной жителям Спрингфилда с небес. 'Народ сбегается со всех сто-рон, чтобы посмотреть. Здесь должен быть насто-ящий кинематограф толпы с множеством фаз, как если бы речь шла о штормовом океане' (Линдзи, 1970:176) (уже отмеченный нами мотив толпы как моря). 'Большие празднества даются в ее честь у подножья холма. Все дороги ведут к ее пьедесталу. Паломники Семи Морей приходят взглянуть в ее лицо, высеченное Неведомыми Силами. Более того, живой посланник - ее душа - является в сновидениях и видениях при свете дня, когда над городом сгущаются тучи, когда патриоты пребывают в нерешительности, а ее дети постыдно медлят. Дух с кленовой веткой объединяет их и ведет их к победам...' (Линдзи, 1970:177-178).

Это видение открывает вавилонский эпизод 'Нетер-пимости'. Сначала титр говорит обо 'всех нациях зем-ли' у ног Вавилона, затем показываются толпы людей и огромная процессия, несущая в город 'дар Небес' - огромную мраморную сидящую женскую фигуру,

187

богиню любви Иштар. Ее явление сопровождается танцами весталок. Героиня фильма Девушка С Гор - своего рода живой двойник Иштар, символ любви, стремящаяся спасти город. Любопытно, что в эту линию фильма включен молодой рапсод, влюбленный в Девушку С Гор. Молодой поэт в фильмах Гриффита - чаще всего двойник самого режиссера. В данном случае это подтверждается уже цитированным эпизо-дом из воспоминаний режиссера о любви молодого поэта, похожего на Эдгара По, к девушке, которую Гриффит называет 'Снежный ангел' (ср. с 'Девуш-кой с гор'). Гриффит вспоминает о своей возлюблен-ной: 'Она несла в себе видение языческих храмов страсти <...>, храмов, увенчанных восточными гаргульями, и с нефами, украшенными вырезанными из камня фаллическими символами. Вы могли почти что видеть мужчин в темных залах храма, устремля-ющихся вперед, вперивших взгляды в большой зали-тый светом факелов помост, где древние жрицы при-нимали соблазнительные позы, кружа головы тяже-лым ароматом благовоний и мягкой чарующей музы-кой. Затем сквозь ряды любвипоклонников появля-лась сама Иштар, богиня Любви, она скользила, делая медленные завораживающие жесты, ритмически покачиваясь в такт музыке <...>, и вот ее тонкие благо-ухающие руки освобождали ее светящееся тело от серебристого покрова' (Харт, 1972:67).

Это эротическое видение затем было воспроизве-дено Гриффитом в сцене 'храма любви', где вокруг алтаря танцуют в облаке курящихся благовоний полу-обнаженные жрицы Иштар. Гриффит придавал огромное значение этой сцене и во время съемок даже изгнал со съемочной площадки всех 'непосвящен-ных', придавая самой съемке характер тайного свя-щеннодействия (Браун, 1973:168:172).

Символическая интерпретация образа Иштар воз-можна исходя из видения Линдзи, но этот образ прони-

188

зан и личными, сугубо субъективными переживани-ями, принимавшими у Гриффита характер сказочных видений. Иштар, конечно, символ-иероглиф, по-скольку он возникает как монументальная материали-зация прозрения. 'Стройте из ваших сердец здания и фильмы, которые станут вашими личными Иерогли-фами, каждый в соответствии с вашей собственной любовью и фантазиями' (Линдзи, 1970:19), - призы-вал Линдзи9.

Однако в 'Нетерпимости' есть некий 'сверхъиероглиф', имеющий принципиальное значение для всей структуры фильма. Это знаменитое видение женщи-ны, качающей колыбель. Им начинается фильм, оно возникает после цитаты из Уитмена: 'Из колыбели вечно баюкающей'. Видение женщины с колыбелью многократно возникает на стыке различных линий и эпизодов фильма, объединяя их воедино.

Вейчел Линдзи сразу оценил этот кадр как 'ключе-вой иероглиф' (Филлипс, 1976:197). Как иероглиф, но, как правило, неудачный, оценивали этот кадр и другие. Характерна в этом смысле критика Терри Рем-си: 'Для Гриффита сцены с Лилиан Гиш, качающей колыбель, должны были означать 'золотую нить', указывающую на непрерывность человеческого рода и соединяющую воедино его фугу из образов разных эпох. Но для кинозрителей колыбель - это иероглиф, означающий: 'скоро родится ребенок' или 'у них был ребенок'10. Он не означает непрерывности рода и не вызывает в сознании нетерпимости' (Ремси, 1926:757). Эйзенштейн, понятным образом не принимавший идею немонтажного киносимвола, пишет о Гриффите, что 'он делает промах от немонтажного мышления в разработке повторности 'волн времени' через пласти-чески неубедительный символ качающейся колыбели' (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 5:169). И вновь повторяет свою негативную оценку: '...строчка Уитмена о 'ко-лыбели времен' послужила Гриффиту неудачным

189

рефренным     куском    для     его     'Нетерпимости'' (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 5:159).

Сегодня нет необходимости включаться в спор о том, удачен ли использованный Гриффитом символ. Важнее понять его значение. Гарольд Данхем так вспоминает о зарождении идеи: 'Говорят, что лет за двенадцать-пятнадцать до этого Гриффит гулял с Вилфредом Лукасом, это было тогда, когда они еще вместе работали в бродячем театре. Лукас увидел жен-щину, качающую колыбель, и напомнил Гриффиту строки из 'Листьев травы': 'Из колыбели вечно баюкающей...' (О'Делл, 1970:42).

Это стихотворение Уитмена, как мы пытались пока-зать выше, уже лежало в подтексте целого ряда 'байографских' фильмов. В 'Нетерпимости' оно исполь-зуется впрямую, как важнейший объяснительный текст к фильму. Роль женщины у колыбели Гриффит доверяет своей любимой актрисе Лилиан Гиш, что показывает, сколь большое значение он придавал этому крошечному, но повторяющемуся эпизоду. Во время съемок Уитмен сохраняет значение фундамен-тального подтекста. Карл Браун вспоминает: 'мы вер-нулись в студию и сделали несколько кадров Лилиан Гиш, качающей колыбель, и все это под мелодию сти-хов Уолта Уитмена, которые Гриффит читал с боль-шим чувством <...>. Должно быть, это был один из лучших его дней' (Браун, 1973:166).

Мы уже говорили о том, какое значение для этого стихотворения имеет звуковая реверберирующая сто-рона - эхо. Гриффит был в такой степени озабочен воспроизведением этой стороны и точным следова-нием Уитмену, что попытался визуализировать и вто-рую строку стихотворения:

'Из колыбели вечно баюкающей,

Из трели дроздов, подобной музыке ткацкого

станка... (Уитмен, 1982:220)

190

(дословно - 'из глотки пересмешника, музыкального челнока'). В глубине кадра, за фигурой Гиш, он поме-щает символические фигуры трех парок, прядущих нить жизни (ср. 'музыкальный челнок'), и вдруг неожиданно во время съемок, услышав звук прялки и скрежет ножниц Атропос, перерезающих нить, Гриф-фит восклицает: 'Господи! Если бы только мы могли воспроизвести этот звук!' (Браун, 1973:166).

Женщина с колыбелью - прежде всего уитменовский образ вечно раскачивающегося моря, колыбели и могилы, но также и колыбель языка, реверберирующего зеркала видений. Это и море - и генераторы видений. Видения, по Линдзи, - иероглифы. В этом контексте подаваемая рефреном колыбель может считаться сверхъиероглифом, генератором иероглифического текста.

Очевидна и прямо заявленная в титрах корреспонди-рующая роль колыбели-моря, которое, согласно трансценденталистам, объединяет все миры, снимает различия в расстояниях и временах: 'Вечно качается колыбель, соединяя 'здесь' и 'там' с песней печалей и радостей' - накладывает он надпись прямо на изобра-жение Гиш. Соединение 'здесь' и 'там' - выражение трансценденталистского принципа двое-(трое-)мирия. Характерно, что именно в таком контексте появля-ется колыбель и в стихотворении Гюго 'Просветле-ния':

Горизонт кажется сияющим сновидением, где

плывет

Чешуя моря и облачное перо, Океан - это гидра, а облако - птица. Сияние, неясный луч излучаются колыбелью, Которую раскачивает женщина на пороге хижины, И золотят поля,  цветы,  волну,  и становятся

светом,

Касаясь могилы, дремлющей у колокольни. День погружается в черноту пропасти и ищет Тень, и целует ее в лоб под сумрачной и дикой водой

(Гюго, 1965:409).

191

Качание колыбели здесь - тоже метафора моря, посылающего блики в небо и погружающего свет ко дну, символ рождения и смерти, узел смысловых кор-респонденции.

Гюго неоднократно обращается к образу колыбели, превращая его в символ всеобщей связи, в генератор будущего человечества. В поэме 'Функция поэта' он пишет:

Подобно океану, выбрасывающему на берег Рычание и всхлипывания, Радующая тебя возвышенная идея В этот час - все еще лепет; Но она несет на себе печать жизни! Ева скрывает в себе человеческую расу! Яйцо - орленка, желудь - дуб! Утопия - это колыбель!

Ослепленные, вы увидите,

Как в нужный час из этой колыбели

Родится лучшее общество...

(Гюго, б. г.: 12-13)

Колыбель - знак той же первородности, начала всех начал, что и океан, чья речь, непроницаемая и нечленораздельная, - исток всех человеческих язы-ков. Возвращение к океану - это возвращение на довавилонскую стадию человеческой речи. В сбор-нике 'Созерцания', где напечатано стихотворение 'Просветленная', Гюго печатает текст, в котором он 'иероглифизирует' символы воды и колыбели, прев-ращая их в иероглифы огромной мистической книги бытия.

Вода, луга - это и фразы, в которых мудрец Прочитывает змеящийся смысл...

Человек, способный прозреть этот гигантский шифр в явлениях мира, сам преобразуется и 'обретает высшую чистоту колыбели' (Гюго, 1965:163). Не слу-чайно, конечно, Л. Шпитцер обнаружил очевидную

192

связь между стихотворением Уитмена 'Из колыбели вечно баюкающей' и поэзией Гюго (Шпитцер, 1962).

Колыбель-море дает импульсы видениям различных эпох (иероглифам) не только в контексте гриффитовского творчества, но и в целом ряде поэтических тек-стов романтического круга. Если море - это резони-рующий отражатель небес, и небесные видения возни-кают от созерцания неба в воде, то граду небесному начинает естественно соответствовать град подводный (своего рода Китеж), который выступает как инверти-рованный двойник града небесного, его деградированная (в духе сведенборгианства) модель.

Сплетающиеся видения города и моря характерны для де Квинси. В 'Исповеди английского опиомана' имеется видение Ливерпуля, наслоенное на видение моря. Для де Квинси Ливерпуль символизирует землю, а море - сознание. И тут же английский писатель отмечает, что опиумные видения городов по своей красоте превосходят Вавилон (де Квинси, 1949:193- 194). Бодлер, коментируя эти страницы де Квинси, называет видения Ливерпуля и море - 'великой при-родной аллегорией' (Бодлер, 1966:105). В 'Suspiria de profundis' того же де Квинси описание видения города под морем - Саванны-ла-Мар. 'Господь поразил Саванну-ла-Мар и в одну ночь землетрясением смел ее, со всеми башнями и спящим населением, с прочной опоры берега на коралловое дно океана' (де Квинси, б.г. :181). Город как бы спит под гладью морской воды, 'завораживая зрение откровением Фата-морганы, как если бы человеческая жизнь все еще теплилась в подводном приюте, недоступная бурям, терзающим наш верхний мир' (де Квинси, б.г.:181). Де Квинси описывает, как в грезах погружается он в этот подвод-ный город и бродит там среди молчащих колоколен.

Аналогичное видение можно найти и в безусловно хорошо известном Гриффиту стихотворении Эдгара По 'Город в море':

193

Там на закате, в тьме туманной

Я вижу, вижу город странный,

Где смерть чертог воздвигла свой...

<...>

Храм, замок, башня ль (обветшала, А не кренится) - с нашим там Ничто не сходствует нимало. Чужда вскипающим ветрам, Покорна, сумрачно-светла Морская гладь вокруг легла. <...>

Глубинный свет из мертвых вод -

Вдруг тихо озарит бойницы

Витающие ... купол ... шпицы...

Колонны царственных палат

Или беседки свод забытый,

Каменным плющом увитый...

И святилища - храмов бесчисленный ряд

<...>

Чу! Воздух вдруг затосковал, А гладь - ее колышет вал! Осела башня ли - и вялый Прибой расползся по воде? Чуть покачнулись в высоте, Оставив в облаках провалы? Багровым светом налилась Волна... Медленней дышит час..: Когда на дно, на дно - без вскрика, Без стона - город весь уйдет, Восстанет ад тысячеликий Ему воздать почет

(По, 1972, т. 1:48-49).

Любопытно, что в этом зыблющемся в воде отраже-нии небес у По проступают контуры Вавилона. Свет, струящийся 'из мертвых вод', озаряет 'Вавилонские стены', исчезнувшие в русском переводе. Отсюда и понятный мотив башни - башни вавилонской.

Тема Вавилона, затопленного морем, возникает и в поэме Теннисона 'Морские сновидения', где дух

194

ангела Апокалипсиса предрекает исчезновение Вави-лона в море (Теннисон, 1907:156).

Мотив города под водой возникает еще в одном произведении - 'Легенде веков' Виктора Гюго, кото-рая, с ее сплетением эпох и народов, могла быть важ-ным интертекстом для 'Нетерпимости' (Монтесанти, 1975:15). В 'Легенде веков' есть глава под названием 'Исчезнувший город', перекликающаяся с вавилон-ским эпизодом фильма. Гюго рассказывает о городе, 'построенном из кирпича':

Там виднелись башни, базары, мастерские, Арки, дворцы, наполненные звуками мелодичных

лютен, И бронзовые чудовища, которых называли богами.

<...>

Там пелись хоры, полные забвения, а человек Был тенью, испускающей вздох и длящей

мгновение;

Светлые воды сверкали в глубине улиц; И царицы царя купались совершенно обнаженными.

<...> Но однажды океан пришел в движение...

<...>

(Гюго, 1930, т. 1:98-99).

И как-то раз небеса увидели:

'Весь город, подобно сновидению, в одно мгновение

<...>

Рухнул в страшную темень;

И в то время как разом от основания до вершины Рушился весь этот хаос дворцов и башен, Стал слышен нарастающий зловещий шепот, И неожиданно открылась пасть, Дыра, откуда брызнула струя горькой пены, Пропасть, в которую погружался город и

из которой выходило море И все исчезло; осталась только волна...

(Гюго, 1930, т. 1:99-100).

195

Видение города в воде возникает в повести Бальзака 'Проклятое дитя': 'Лежа в этом гроте, он видел в мираже, сверкающем, как свет небесный, огромные города, о которых ему рассказывали книги, видел с удивлением, но без всякой зависти, празднества, коро-лей, кровавые битвы, толпы людей, величественные здания' (Бальзак, 1960:372). Видение города в море описывает Жерар де Нерваль: '...в задумчивости я смотрел в светлое зеркало воды, я всматривался все глубже и глубже, покуда в глубине моря не обнару-жил, сначала как сумрачную дымку, а затем все в более ясных цветах, куполы и башни и, наконец, оза-ренный солнцем целый древний бельгийский город, полный жизни и движения' (Нерваль, 1958, т.1:870).11

Море и город сливаются у Гриффита в одно целое (ср. с навязчивой аналогией городской толпы и воды у Линдзи). Иероглиф у Гриффита не является носите-лем некоего стабильного значения, как он порой кри-тически описывался оппонентами американского режиссера. Это резонатор смыслов, корреспондиру-ющих слоев, унификатор значений. В этом заключа-ется и его роль генератора протоязыка, нерасчленен-ного языка мирового единства. Вавилон как символ распада языкового единства (вавилонское столпотво-рение) интегрируется в море, вновь растворяющее язык в сверхсмысловом целом.

У французского поэта Шарля Кро есть стихотворе-ние 'Иероглиф' (1886), неожиданным образом смыка-ющееся с трансценденталистской концепцией символа (сборник 'Ожерелье когтей', раздел 'Видения'):

В моей комнате три окна:

Любовь, море, смерть,

Горячая кровь, спокойная зелень, фиолетовый цвет

О женщина, нежный и тяжелый клад!

Холодные витражи, колокола, янтарный аромат,

Море, смерть, любовь...

(Кро, 1970:179)

196

Повторяющийся рефрен: L'amour, la mer, la mort (ср. с английским never more) имитирует биение мор-ского прибоя. Сам по себе 'Иероглиф' Кро не имеет конкретного фиксированного смысла, он является средостением смыслов - 'комнатой с тремя окнами', в которое входят изображения (витраж), резониру-ющие звуки (колокола, море), запахи. Аналогичную структуру имеют и иероглифы Гриффита, они органи-зуют внутритекстовые корреспонденции.

Все многообразие проявлений материального мира унифицируется через них в общем знаменателе транс-цендентного видения. В этом смысле показателен финал 'Нетерпимости', когда четыре линии одного сюжета переходят в сведенборговские небесные виде-ния. Над огромным полем битвы в небе возникает сонм ангелов. Они множатся и вытесняют земной мир в идиллической картине эмпиреев. Такое завершение фильма напоминает идею двух историй, высказанную Эмерсоном, - истории земной во всех ее многообраз-ных проявлениях и истории духовной с единым и неиз-менным смыслом: 'Время растворяет в сияющем эфире телесную угловатость фактов. Никакой якорь, никакие тросы, никакие ограды не могут удержать факт в рамках факта. Вавилон, Троя, Тир, Палестина и даже ранний Рим уже переходят в вымысел. Эдем, солнце, остановившееся над Гаваоном, отныне стали поэзией общей для всех народов. Какая разница, каким был факт, когда мы превратили его в созвездие и вознесли в небеса в виде бессмертного знака?' (Эмерсон, 1911:24). Но вознесение на небеса еще не завершает фильма. Сведенборговские видения финала замыкаются последним кадром - иероглифом кача-ющейся колыбели - символом моря. Характерно, что финал 'Нетерпимости' почти повторяет конец такого классического сведенборгианского текста, как 'Сера-фита' Бальзака, где развернутая картина небесного царства вдруг кончается неожиданным возвратом к

197

мотиву моря, с которого начинался роман: 'Огромное море, сияющее внизу - это образ того, что мы видели наверху' (Бальзак, 1835:357).

Изложенная гипотеза о смысле поисков нового киноязыка у Гриффита делает необходимым пере-смотр традиционного понимания параллельного мон-тажа как чисто нарративной процедуры. Вниматель-ное изучение гриффитовских cut-back уже привело американского исследователя Тома Ганнинга к заклю-чению, что они выполняют 'двойную роль: выраже-ния мыслей персонажей и параллельного монтажа автономных и не связанных между собой событий' (Ганнинг, 1980:27). Действительно, Гриффит часто организует свои фильмы на двух уровнях. Повествова-тельный уровень вытянут в одну линию, в нем дей-ствует логика пространственно-временных и при-чинно-следственных связей. Но над повествователь-ным уровнем Гриффит создает (иногда фрагментар-но) иной текстуальный слой, с которым события интриги связаны как бы 'по вертикали'. Именно эти вертикальные связи и есть корреспондирующие смы-слы. Предвосхищая структуру 'Нетерпимости', Гуго Мюнстерберг писал: 'Мы мыслим события как парал-лельные цепочки, разворачивающиеся в разных местах. Фотодрама может показать нам в переплетенных сценах все, что способен охватить наш разум. События, происходящие в трех, четырех или пяти местах, могут быть сплетены вместе в одном сложном действии' (Мюнстерберг, 1970:74). Но установка на сплетение воедино различных фактов предполагает не линейное, но циклическое развитие мотивов. Посто-янный возврат, повторение, циклизация в духе эмерсоновского трансцендентного круга смыслов необы-чайно близки повторности и рефренности стиха. Не так давно специалист по раннему кино Эйлин Боусер с

198

удивлением обнаружила во многих фильмах Гриф-фита эту неожиданную, с точки зрения классической наррации, циркулярность структур (Боусер, 1975). Сами по себе эти структуры, организующие повторы и параллелизмы, служат для наслаивания смыслов, их концентрации, организации того, что Ю. М. Лотман назвал 'сгустком структурных значений' (Лотман, 1972:68).

Броусер связывает цикличность 'байографских' фильмов с влиянием поэзии. Но для нас существенней не простая имитация стиховых структур. Американ-ский филолог Гарольд Блум показал, что романтичес-кая поэзия, внешне тяготея к зримому, в действитель-ности отрицает способность зрения к схватыванию сущности мира. Блум пишет об оппозиции зримого и визионерского. Разбирая один из фрагментов Блейка, Блум отмечает: 'Глазом, натренированным опытом кинематографа, мы видим, что Блейк предлагает нам в своем фрагменте: серию мелькающих изображений, не связанных последовательно друг с другом, и чье рядоположение создает нестерпимую сумятицу между внутренним миром, выходящим наружу, и внешним миром, стоящим в стороне и объективированным в качестве насмешки над нашими зрительными способ-ностями' (Блум, 1973а:43).

Иероглиф как раз и относится к сфере визионерско-го, отрицающей зримое. Он является таким же наслоением часто несводимых в целое значений, смы-слов, интертекстуальных связей. Иероглиф у Гриф-фита складывается именно через наслоение интертек-стов. Так возникает символ женщины, качающей колыбель, получающий иероглифический статус за счет мобилизации широкого трансценденталистско-сведенборгианского интертекста. Так приобретает ста-тус иероглифа и Город - Вавилон. Интертекстуаль-ность, доведенная до иероглифичности (многослой-ного соположения интертекстов в одном знаке)

199

выполняет функцию генерации нового языка, кото-рый сам по себе строится как организация параллель-ных текстов в параллельном монтаже. Параллельный монтаж в такой перспективе становится как бы выне-сением в повествовательную плоскость той самой интертекстуальности, которая как бы собирается 'в комок' кинематографическим иероглифом.

Отсюда типичная для гриффитовских фильмов оппозиция иероглифической статики и безудержного движения наррации. Смыслы то как бы останавлива-ются в иероглифах, то расщепляются в потоках пере-крестных линий рассказа. Структура интертекстуаль-ности от этого приобретает свойства пульсации. Оппо-зиция 'несущаяся толпа / неподвижный город' в таком контексте лишь выражает эту пульсацию от иероглифа к наррации. Не случайно также и то, что гиперъиероглиф 'Нетерпимости' - женщина, кача-ющая колыбель, - изолирован от повествователь-ного потока и облечен в образ женщины. М. А. Доан заметила, что в кино 'фигура женщины связана со зрелищем, пространством, изображением, часто в противоположность линеарному потоку интриги... Останавливающие, обездвиживающие элементы зре-лища, которое создает женщина, работают наперекор стремительному импульсу повествования' (Доан, 1987:5). Во многих фильмах Гриффита женщина - пассивный объект агрессии, в бешеной гонке перекрестного монтажа ее спасают мужчины. Изображе-ние женщины в такой структуре обладает повышен-ной способностью превращаться в символ.

Первоначальное состояние идиллического стазиса. характерное для экспозиций многих фильмов Гриффи-та, состояние, нарушаемое затем вторжением враж-дебных сил, может быть в широком смысле уподоб-лено иероглифу. М. Ханзен проницательно заметила, что иероглифическое письмо, идентифицируемое с Вавилоном, в 'качестве синекдохи представляет уто-

200

пическое единство всех сфер жизни' (Ханзен, 1989:369). Вавилон-иероглиф - отражение всеобщей полноты связей, корреспонденции, мощной интертек-стуальности. Он по-своему олицетворяет тот идилли-ческий стазис, который нарушается вторжением линейного рассказа (линейного, алфавитного, нарра-тивного письма), а внутри повествования - вторже-нием войск Кира Великого. Иероглиф оказывается объектом агрессии как со стороны современной жизни (с ее разрушенными корреспонденциями и связями), так и со стороны современного, линейного типа пове-ствования.

Но эта статика иероглифа, его символическая непо-движность отнюдь не превращают его в окостене-вшую аллегорию. Борьба смысловых слоев, интертек-стов придает кинематографическому иероглифу вну-треннюю динамичность. Иероглиф у Гриффита не есть символ, раскритикованный Эйзенштейном, но указатель 'взаимопритяжений', 'комната со многими окнами'. Отсюда и постоянное расслоение рассказа Гриффита на мир видений и мир реальный, отсюда град небесный, отражающийся в граде подводном и граде земном. Отсюда, периодическая наслоенность разных финалов, как в 'Совести-мстителе' или 'Пес-ках Ди'.

В этом смысле можно говорить о гриффитовском иероглифе как динамическом 'знаке' в эмерсоновском духе. В момент, когда Гриффит приступил к работе в 'Байографе', американский синолог Эрнст Фенолоза разработал свою концепцию поэтического иероглифа, так называемую 'теорию идеограммы', повлиявшую на развитие американской 'имажистской поэзии'12. Фенолоза, так же как и Гриффит, видел в мире 'силовые линии, пульсирующие сквозь вещи. Мысль оперирует не бескровными понятиями, но всматривается в то, как вещи движутся под ее микрос-копом' (Фенолоза, 1969:12), - писал он. 'Как и при-

201

рода, китайские слова живы и пластичны, потому что вещь и действие в них формально не разделены' (Фе-нолоза, 1969:17). Фенолоза и Гриффит принадлежали общему направлению поэтической мысли своей эпохи.

Универсальный адамический язык Гриффита есть прежде всего язык динамических корреспонденции, отталкивающийся от символа, а не завершенный в нем. Универсальность нового языка для Гриффита заключается в его транценденталистских возможно-стях, способности выйти на единый и высший смысл.

Трудность понимания значения параллельного мон-тажа у Гриффита во многом определяется тем, что он не выступает в такой абстрагированной, очищенной форме, как интеллектуальный монтаж у Эйзенштей-на. Опираясь на идею корреспонденции, он постоянно ткет нити между традиционным повествованием, пси-хологическим слоем и уровнем трансцендентных смы-слов. Это челночное движение сверху вниз и снизу вверх затрудняет фиксацию его значения в однотип-ной процедуре одного текстуального уровня. Гриффитовский монтаж выдвигает на первый план то символ, то видение, то простой повествовательный кусок. В их сложном чередовании и кроется иероглифическое письмо мастера, письмо, претендующее на универса-лизм, хотя зачастую и воспринимаемое нами как про-явление эклектизма.

История кино абсолютизировала повествователь-ный уровень фильмов Гриффита. Смещение акцентов на синтагматический уровень повествовательного слоя превратило творчество Гриффита в символ кине-матографической, метонимической, линейной прозы (Якобсон, 1963:63). Введение иероглифического, интертекстуального измерения в рассмотрение твор-чества Гриффита позволяет по-новому оценить харак-тер его языковых новаций. Интертекстуальность, однако, в данном случае предстает не только как эффективный инструмент нового прочтения истории

202

киноформы, но и как механизм становления нового языка. Перекрестный и параллельный монтаж, ревер-сивная монтажная фигура, складывающаяся в цикле фильмов по 'Эноху Ардену' трансценденталистская иероглифика 'Нетерпимости' в какой-то мере могут пониматься как результаты сложных интертекстуаль-ных процедур, протекающих в тексте. Интертек-стуальное чтение, логизация языковых аномалий могут быть спроецированы на историю кино и вклю-чены в нее на правах порождающих механизмов.

Часть 3. Но ту сторону повество-вания: киноавангард

Глава 4. Язык фильма как цитата (Сандрар и Леже)

Киноавангард представляет особый интерес для ис-следования интертекстуальности. Этому есть несколь-ко причин. Во-первых, авангардистский фильм на фоне классического повествовательного кино (а он обыкновенно воспринимается именно на таком фоне) выступает в качестве декларативной 'аномалии', тре-бующей нормализации. В этом смысле авангардис-тский фильм с особой силой тяготеет к интертек-стуальной интерпретации. В поисках шифра к непо-нятному тексту читатель или зритель, как правило, невольно обращаются к иным текстам, способным прояснить смысл загадочного сообщения.

Во-вторых, авангардистский текст выступает как 'новый', беспрецедентный, как тотальное отрицание всей предшествующей традиции - и это чрезвычайно существенно для ситуации, в которой он функциониру-ет. Речь автора уподобляется речи нового Адама, не имеющего предшественников. Таким образом, аван-гардистский текст, по своему характеру ориентиру-ющий читателя на интертекстуальные интерпретации, одновременно декларативно блокирует обращение к интертексту. Эта блокировка интертекстуальности входит в саму программу авангарда. Огромное количе-ство всевозможных манифестов, окружающих аван-гардистские тексты, постоянно ниспровергают всю предшествующую традицию, а в области пластических искусств или кино систематически постулируют не-зависимость по отношению к слову как к главному

204

носителю традиции, основному хранителю 'цитатного фонда'.

Для авангардистского кинематографа типично отри-цание традиционного сюжета, отказ от интриги и пер-сонажей - всего, что обычно связывается с литерату-рой. Между тем отказ от привычной интриги и героев вовсе не означает полного разрыва со словесностью. В иных случаях авангардистский кинематограф компен-сирует отсутствие интриги массированной апелляцией к слову, либо как элементу закамуфлированному, зашифрованному в цепочке - это случай монтажа-ребуса, как, например, в 'Человеке с киноаппаратом' Д. Вертова (Цивьян, 1985; Цивьян, 1988) - либо как к определенной художественной программе, содержа-щейся в манифестах и теоретических декларациях, в конечном счете словесно 'эксплицирующих' смысл пластического эксперимента и 'оправдывающих' его существование.

Правда, подобные отсылки к манифестам, расшиф-ровывая смысл пластических знаков, создают весьма причудливую ситуацию. Когда К. Малевич в 1915 году 'объясняет': 'Завеса, изображая черный квадрат, зародыш всех возможностей - принимает при своем развитии страшную силу' (Малевич, 1976:180), - зри-тель должен принять его слова на веру. Ведь в самой форме черного квадрата ничто не отсылает ни к 'за-родышу', ни к 'страшной силе'. Манифест-объясне-ние создает насильственный интертекст для пласти-ческого образа, интертекст, который декларативно порождается самим автором, но не может быть рекон-струирован читателем. Речь идет о силовом увязыва-нии определенного пластического знака с неким сло-весным понятием. Ж.-Ф. Лиотар обозначил это свой-ство авангардистской поэтики как обращение к 'воз-вышенному', то есть непредставимому. 'Оно возни-кает, - поясняет Лиотар, - когда, напротив, вообра-жение не в состоянии представить объект, который,

205

пусть только в принципе, связывается с понятием. Мы имеем идею мира (тотальности существующего), но мы не можем представить ее в виде примера. <...>. Я называю современным искусство, которое посвящает свою 'скромную технику', как говорил Дидро, пред-ставлению непредставимого' (Лиотар, 1986:26-27). В этом представлении непредставимого интертекст ком-ментария играет огромную роль. Насильственно свя-зывая пластический знак с абстрактным понятием, словом, он создает своего рода шок интертекстуаль-ности, который и позволяет реализовать эту эпистемологическую утопию.

Таким образом, декларация независимости от слова не может быть сколько-нибудь последовательно про-ведена в жизнь. Ведь сама программа авангарда все-цело зависит от интертекстуального шока, от интерп-ретации пластического знака через словесную ткань иного текста.

Сказанное в полной мере относится и к авангардист-скому кинематографу. Слово литературного интер-текста постоянно оказывается столь непременным, хотя и скрытым, компонентом такого кинематографа, что зачастую приводит к парадоксальной гиперлитературизации декларативно 'антилитературного' кине-матографического текста. При этом своеобразие того или иного авангардистского фильма в большой сте-пени определяется специфическим способом сопряже-ния изображения и глубинной литературной програм-мы, интертекстов, которые с этим изображением свя-заны.

В задачу данной главы входит хотя бы частичное описание литературного интертекста одного из наибо-лее известных в истории кино авангардистских филь-мов - 'Механического балета' (1924) Фернана Леже - и анализ своеобразия интертекстуальности, лежа-щей в основе этого произведения.

'Механический балет' в контексте данной пробле-

206

матики представляет особый интерес. Этот фильм традиционно оценивается как одно из наиболее ярких и последовательных воплощений внесловесного кине-матографического текста. Лишенный всякого подобия интриги и представляющий собой монтаж коротких фрагментов, изображающих разные виды ритмичес-кого движения всевозможных, почти полностью десемантизированных предметов, частей тела, надписей и т. д., этот фильм никогда не рассматривался во взаимосвязи с литературой. Общепринятый взгляд на поэтику 'Механического балета' суммирован в работе французского исследователя А. Б. Накова с характер-ным названием: 'О живописи без словесного референ-та'. Согласно Накову, задачей Леже было создание такого текста, где предмет был бы полностью лишен своего 'культурного' значения и сведен к чисто вещ-ному, 'объективному' присутствию. 'Всякое словес-ное значение тут элиминируется, остается лишь изо-бражение' (Наков, 1971:50). 'Представитель образно-живописной мысли, тяготеющей к чистому манипули-рованию изображением как визуальным объектом, не имеющим литературного референта, Леже сам испы-тывал известную трудность в сфере словесного теоре-тизирования' (Наков, 1971:48). Психологические и теоретические предпосылки привели Леже, по мне-нию Накова, к 'созданию образов-предметов в проти-воположность образам-мифам (теософским или попросту философским) какого-нибудь Пита Мондриана' (Наков, 1971:50).

Таким образом, исследователь выводит 'Механиче-ский балет' из ситуации 'представления непредстави-мого'. Леже в объяснительных заметках к фильму (июль 1924) и сам указывает: 'Это объективный, реалистический, ни в коей мере не абстрактный фильм' (Леже, 1971:65). Но там же он разъясняет, что 'фильм с начала и до конца подчинен строгим арифме-тическим ограничениям, предельно точным (число,

207

скорость, время)' (Леже, 1971:65). Абстракция не может не проникать в конструирование авангардист-ского текста, пусть в форме ритмических законов или 'арифметических ограничений'. В дальнейшем мы постараемся показать, что 'теософский или попросту философский миф' также лежит в интертекстуальном поле 'Механического балета'. Но миф этот скрыт отсутствием наррации, декларированным отказом самого Леже от 'сценарного кинематографа'. В 1924 году, в момент создания своего фильма, он, например, писал: 'Роман на экране - это принципиальная ошиб-ка, связанная с тем, что большинство режиссеров литературны по своему происхождению и получили литературное образование. <...>. Они приносят в жертву такую великолепную вещь, как 'движущееся изображение', чтобы навязать нам историю, для кото-рой книга - куда лучшее место. И снова эта злосчаст-ная 'экранизация', столь удобная, но останавлива-ющая любое новшество' (Леже, 1965:138-139). Однако инвективы Леже против сценариев никогда не переходят в нападки на литературу вообще и не прев-ращаются в призывы к полной элиминации словесного значения изображения. Отрицание сценария здесь часто соседствует с весьма туманно формулируемыми мыслями о будто бы существующей возможности рас-сказывать 'истории' без 'романной', 'литературной и сентиментальной интриги' (Леже, 1965:140). 'Хва-тит литературы, публике на нее наплевать. Не нужно перспективы, зачем все эти поясняющие тексты? Вы что же, не способны сделать историю без текста, един-ственно с помощью изображения? Но скромные юмо-ристы уже сделали это на последней странице газет. Вот чего надо добиться, как, впрочем, и много друго-го, о чем речь пойдет позже, и только в этом случае кино выйдет на верную дорогу' (Леже, 1965:140). Как мы видим, здесь прорывается утопия некой совер-шенно специфической формы повествования. Нет

208

оснований считать, что Леже стремился избавить кино от всякого словесного присутствия, если и позже в письме к С. М. Эйзенштейну он пишет: 'Досадно. Но писатели-литераторы и прочие - 'негативны' по отношению к экрану' (Леже, 1973:86). Впрочем, не-гативное отношение к кино в близкой Леже писа-тельской среде разделяли отнюдь не все. Это стано-вится особенно ясно из фрагмента одного из глав-ных текстов Леже, посвященного его фильму: 'Исто-рия авангардистских фильмов очень проста. Это пря-мая реакция против фильмов по сценариям и со звез-дами.

Это столкновение фантазии и игры с коммерческим порядком иных.

Но это не все. Это реванш художников и поэтов. В том искусстве, где изображение должно быть всем и где оно принесено в жертву романическому анекдоту, следовало защищаться и доказывать, что искусства воображения, рассматриваемые в качестве вторич-ных, могут сами, своими собственными средствами создать фильмы без сценария, глядя на движущееся изображение как на основной персонаж' (Леже, 1965:165). И тут же называет 'Механический балет' 'немного теоретическим' произведением.

Как видим, речь идет об изгнании анекдота и, веро-ятно, о его замещении некими чисто пластическими средствами. Приравнивание движущегося изображе-ния персонажу здесь весьма красноречиво, так же как и упоминание поэтов в ряду создателей авангардис-тского кино.

Каких именно поэтов имел в виду Леже? На этот вопрос можно ответить с известной долей уверенно-сти. Скорее всего, имеются в виду те литераторы, с которыми Леже был лично близок. Таких четверо: Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Блез Сандрар и Иван Голль. Более тесные связи Леже поддерживал с двумя последними, неоднократно иллюстрировал их книги.

209

Сандрар и Голль кажутся наиболее вероятными фигу-рами еще и потому, что они оба страстно увлекались кинематографом.

Влияние Голля сказалось прежде всего на выра-ботке важного для творчества Леже кубистического образа Чарли Чаплина. Впервые кубистический Чарли появляется в иллюстрациях Леже к 'кинопо-эме' Голля 'Чаплиниада' (Голль, 1920), затем он переходит в кинематографический замысел Леже и возникает в качестве главного героя незавершенного мультфильма 'Чарли-кубист' (см.: Ямпольский, 1985). Фрагмент из этого неосуществленного фильма - мультипликационная фигура Чарли - вошел в начало и финал 'Механического балета'. Однако нет основа-ний считать, что творчество Голля существенно для формирования поэтики фильма Леже. Это влияние скорее всего ограничивается отдельными тематичес-кими заимствованиями. Другое дело - Блез Сандрар, чье влияние на кинематограф Леже совершенно несомненно и отмечается большинством исследовате-лей. Американец Стендиш Лоудер, посвятивший 'Ме-ханическому балету' целую книгу, специально оста-навливается на этом вопросе в главе ''Колесо', Санд-рар и Ганс' (Лоудер, 1975:79-97). При этом роль Сандрара сводится им, как и иными авторами, к его участию в фильме Ганса 'Колесо' (1921), оказавшем большое влияние на Леже (он посвятил 'Колесу' известную статью). Регулярно отмечается участие Леже в качестве иллюстратора в романе-сценарии Сандрара 'Конец света, снятый ангелом Нотр-Дам'. Эти моменты существенны, но далеко не исчерпы-вают отношений между двумя художниками.

Леже подружился с Сандраром в 1912 году. Эта дружба возобновилась в 1916-м, после возвращения их обоих с фронта. По-видимому, Сандрар сыграл из-вестную роль и в привлечении Леже к кинематографу, так как именно он одним из первых в среде француз-

210

ского художественного авангарда заболел этим увле-чением.

В биографии Сандрара кино занимает как будто зна-чительное место, но в действительности от всей его шумной кинематографической активности осталось мало зримых следов. Вот его собственный отчет о работе в кинематографе: 'Я хотел заняться кино. У меня была возможность работать в Англии. Я снял множество фильмов для одной английской фирмы, которая, желая сыграть на разнице в курсе валют, отправила меня в Италию. Почти год я оставался в Риме и снимал кино во время похода на Рим и триум-фального успеха Муссолини. До этого я работал с Абелем Гансом. Еще до этого снимал документальные фильмы с Пате, короткометражки, целую серию 'Природа у себя дома'. Я писал сценарии, синопсисы (как они говорят), диалоги, делал раскадровки и т. д.' (Сандрар, 1971, т. 13:93). Из всего вышеперечислен-ного только работа с Гансом, да несколько непостав-ленных сценариев остаются несомненной реально-стью. Никаких английских фильмов или короткоме-тражек Пате обнаружить не удалось. Можно предпо-ложить, что 'документальные фильмы Пате' - не что иное, как тексты Сандрара, известные под назва-нием ''Кодак', или 'Документальные съемки'' (1924). Они, как известно, были настоящей поэтической мистификацией. Эти тексты состояли из фраз, выре-занных ножницами из произведения Густава Леружа 'Загадочный доктор Корнелиус'. Среди них есть текст 'Охота на слона' - вероятный литературный аналог якобы снятого Сандраром фильма о слонах. Во всяком случае, связь типичной литературной мистифи-кации с кинематографом весьма примечательна для Сандрара. По-видимому, и широковещательный про-ект бразильского фильма никогда не был предна-значен для исполнения. В Рим Сандрар отправился по совету Жана Кокто, сообщившего ему о намерении

211

итальянской студии 'Ринашименто' найти француз-ского режиссера. Сандрар приступил к съемкам фильма 'Черная Венера', но так и не смог завершить их. Студию внезапно закрыли, а фильм уничтожили (Сандрар, 1984:543-546). От итальянского периода, впрочем, сохранился сценарий 'Лихорадящая жемчу-жина'. Фр. Вануа, пытавшийся прояснить полную загадок и белых пятен кинематографическую био-графию Сандрара, вынужден был признать свою несостоятельность (Вануа, 1976). Эта сторона жиз-ни поэта остается, вероятно, сознательно затемнен-ной.

Следует подробней остановиться на проблеме уча-стия Сандрара в постановках Ганса. Ведь именно они, по признанию Леже, толкнули его к кинематографу: 'Кино вскружило мне голову. В 1923 году некоторые из моих друзей работали в кино, и я был так захвачен кинематографом, что чуть было не бросил живопись. Все это началось, когда я увидел крупные планы 'Ко-леса' Абеля Ганса. Тогда я решил во что бы то ни стало сделать фильм, и я сделал 'Механический балет'' (Лоудер, 1975:89). С. Лоудер так комменти-рует это высказывание: 'Нет сомнения, что 'друзья, работавшие в кино', о которых говорит Леже - это Блез Сандрар и кинорежиссер Марсель Л'Эрбье. Сандрар создал те части 'Колеса', которые вскру-жили Леже голову. Он работал на этой постановке монтажером и именно в этом качестве создал, осо-бенно в начале фильма, тот великолепный монтаж, которому предстояло так повлиять на Леже' (Лаудер, 1975:89-90). Известно, что Сандрар работал на 'Ко-лесе' (как и на другом фильме Ганса - 'Я обвиняю', 1918) ассистентом, однако свидетельств об участии поэта в монтаже фильма не существует. Почему же Лоудер с такой уверенностью приписывает монтаж лучших фрагментов 'Колеса' Сандрару? Американ-ский киновед ссылается на свидетельство Луи Парро,

212

который в свою очередь высказывается довольно осторожно: 'В 1921 году он сотрудничает с Абелем Гансом над постановкой 'Колеса'. Вклад Сандрара обнаруживается здесь в монтаже, в частности - сцен движущегося поезда' (Парро, 1953:47). Парро не уточ-няет, что следует понимать под выражением 'вклад Сандрара', но в целом систематически переоценивает кинематографическую квалификацию Сандрара, на-зывая его подлинным 'специалистом по кинотехнике' (Парро, 1953:46). Впрочем, и сам Сандрар старался внушить подобную мысль, перегружая технической ки-нотерминологией некоторые свои тексты ('План иг-лы', 'Лихорадящая жемчужина'). Но этот чрезмерный терминологизм производит впечатление стилизации.

Легенда о решающей роли Сандрара в создании 'Колеса' возникла, по-видимому, сразу же после выхода фильма. Вероятнее всего, и тут сам Сандрар сыграл немалую роль. Уже в марте 1923 года в 'Письме из Парижа', опубликованном в журнале 'Дайел', Эзра Паунд1 приписывает основные дости-жения 'Колеса' Сандрару: 'Благодаря, как мы пола-гаем, Блезу Сандрару, там есть интересные моменты и эффекты, которые, вероятно, принадлежат исключи-тельно кинематографу. <...>. Фрагменты машин, меня-ющиеся скорости, способы воспроизведения машин великолепно используются в соответствии с живопис-ными концепциями, заимствованными у современных абстрактных живописцев' (Паунд, 1980:175). В ином месте Паунд называет 'Колесо' попросту 'фильмом Сандрара' (Паунд, 1980:175). Примечательно, что во всей статье ни разу (!) не упомянуто имя действитель-ного создателя фильма - Абеля Ганса2. Не менее интересно возведение эстетики 'Колеса' к современ-ной живописи. При этом Паунд не был посторонним наблюдателем - он был тесно связан с парижской художественной богемой, в том числе и с соавтором Леже по 'Механическому балету' американским опе-

213

ратором Дадли Мерфи. Сам Леже признавал косвен-ное воздействие Паунда на его фильм. Известное подтверждение эта легенда находила в разностильности 'Колеса'. Такой осведомленный свидетель, как Жорж Шарансоль, в 1935 году описывает 'Колесо' следующим образом: 'Это то Фернан Леже, то Деба-Понсон, иногда - Блез Сандрар, иногда - Франсуа Коппе, а иногда и все вместе одновременно' (Шаран-соль, 1935:176). Гансу, как видно, здесь вновь не остается места. В высшей степени примечательно, что среди 'авторов' фильма назван Леже, который, как известно, лишь выполнил афишу для 'Колеса' (веро-ятно, по просьбе Сандрара), но никакого участия в его создании не принимал. Эта оценка Шарансоля носит чисто ретроактивный характер. Некоторые черты 'Механического балета' здесь приписываются более раннему 'Колесу'.

Еще более решителен Ж.-А. Левеск: '...если посмо-треть эту ленту, полную достоинств и недостатков, то легко выделить тот вклад, который внес Сандрар в создание этого произведения, вызывавшего сенсацию сценами мчащегося поезда, выполненными в так назы-ваемом симультанном монтаже' (Левеск, 1947:55). Для Левеска вообще характерно некритическое отно-шение к декларациям Сандрара, но здесь, однако, есть весьма любопытный факт - изобретение некоего особого 'симультанного монтажа', непосредственно отсылающего к симультанеизму, в котором Сандрар принял в свое время деятельное участие. Сам этот тер-минологический неологизм весьма красноречиво ука-зывает на 'этимологию' мифа о сандраровском мон-таже в 'Колесе'.

Существует ли возможность с известной мерой достоверности ответить на вопрос о доле участия Сандрара в 'Колесе'? Прежде всего следует привести свидетельство самого Ганса. Вот что он пишет о Сандраре: 'Кинематографическая работа в прямом смысле

214

слова сбивала его с толку, и было хорошо видно, если приглядеться к его слегка удивленному, направлен-ному на нас взгляду, что он совершенно ничего в ней не понимал' (Ганс, 1962:171). В ином месте Ганс повторяет эту свою оценку и вносит ряд уточнений относительно ассистентских функций Сандрара: 'Честно говоря, я не могу утверждать, что я сыграл роль в приобщении Сандрара к кинематографу: он всегда оставался чужд нашей работе, которая сбивала его с толку и за которой он с трудом следил; он в основном выполнял функции помощника режиссера, организуя альпинистские партии или собирая вагоны и локомотивы. Ему нравилась эта более конкретная работа' (Ганс, 1969:ХХ).

Можно, разумеется, приписать эти поздние свиде-тельства раздражению Ганса по поводу того, что его кинематографические заслуги постоянно приписыва-лись его ассистенту. Но даже если принять во внима-ние некоторую категоричность гансовского заявле-ния, в нем, по-видимому, содержится немалая доля истины. Ж. Садуль целиком принимает утверждение Ганса: 'Писатель между тем оставался простым асси-стентом, не принимая активного участия <...> ни в сце-нарии, ни в постановке' (Садуль, 1959:74). Сам Сандрар косвенно подтверждает эти суждения, описывая свою работу у Ганса осенью 1918 года на съемках фильма 'Я обвиняю': 'Я делал все - был рабочим, реквизитором, электриком, пиротехником, костюме-ром, статистом, ассистентом, помощником оператора и режиссера, шофером хозяина, бухгалтером, касси-ром...' (Сандрар, 1971, т. 13:188). Ситуация вряд ли коренным образом изменилась и на съемках 'Колеса'. Во всяком случае это подтверждается одним весьма авторитетным документом - неоконченными воспо-минаниями Жана Эпштейна, согласующимся со свиде-тельством Ганса. Эпштейн присутствовал на съемках 'Колеса', куда был приглашен Сандраром. Однако

215

случилось так, что Эпштейн не застал Ганса и основ-ную часть съемочной группы. На площадке остава-лось лишь несколько человек, которым Ганс поручил доснять раккорды. Среди них был и Сандрар. Но руко-водил группой другой ассистент - Робер Будриоз. Эпштейн вспоминает: 'Днем я видел Сандрара мало, он был всюду, там, где и в голову не пришло бы его искать: на железнодорожном локомотиве у котла, на почте, где он сам отбивал свои телеграммы морзян-кой, на леднике Боссон с группой гидов, в поисках коробки с гримом и каких-то аксессуаров, упавших в расщелину' (Эпштейн, 1974:34). Тот факт, что вся профессиональная работа была поручена Будриозу, и сам перечень занятий Сандрара вполне согласуются со свидетельством Ганса. Тот же Эпштейн подтверждает, что во время монтажа 'Колеса' Сандрар находился в Италии (Эпштейн, 1974:47-48), и единственным в этот период ассистентом Ганса он называет будущего исполнителя роли Наполеона - Альбера Дьедоне (Эпштейн, 1974:55). Окончательно пролить свет на участие Сандрара в производстве 'Колеса' позволяют 'текстологические' исследования Роже Икара, уста-новившего, что существовали две версии монтажа 'Колеса'. При этом основные монтажные новинки были внесены Гансом после бесед с Д. У. Гриффитом в 1921 году в студии Мамаронек. Этот монтаж занял практически весь 1922 год и был завершен к декабрю. Икар приводит ряд технических уточнений по вариан-там монтажа, позволяющих со значительной долей уверенности отмести возможность участия дилетанта Сандрара в его окончательном оформлении (Икар, 1981).

Но означает ли это, что роль Сандрара в создании 'Колеса' может быть сведена к функциям второго ассистента? Разумеется, нет. Речь, по-видимому, может идти о чрезвычайно любопытном феномене интертекстуализации фильма через привлечение к

216

нему известного литератора. Само присутствие Сандрара, даже если отвлечься от безусловного интеллек-туального влияния, оказанного им на Ганса, увязы-вало фильм с определенным кругом идей, выразите-лем которых был поэт. Функция Сандрара на съемоч-ной площадке могла быть значима для Ганса в связи с его способностью вырабатывать 'мифы' и погружать любую связанную с ними конкретику в чрезвычайно мощный интертекстуальный контекст. Сандрар мог явиться генератором очень существенного для фильма 'Колесо' мифа. Ганс использовал характерное для поэта стремление 'вчитывать' свой 'кинематограф' в фильмы, сделанные вне всякого его реального уча-стия. Сандрар порой создавал весьма причудливые мифы. Так, он утверждал, будто бы Чаплин в своем фильме 'На плечо!', сделанном в Америке (в то вре-мя, когда Сандрар находился на фронте во Франции), использовал некоторые его идеи (Сандрар, 1971, т. 13:95-96). Он же упрекал Пикабиа в краже у него идеи 'Антракта'3. Однако эти обвинения в плагиате не были тяжбой за приоритет, они лишь отражали не-обычайно характерное для Сандрара свойство видеть в чужом фильме воплощение некой собственной идеи, свойство, являющееся следствием постоянного стрем-ления Сандрара проецировать свои художественные миры вовне, субъективно преображать множество чужих текстов в образцы собственной поэтики.

С первого же момента работы над 'Колесом' перед Гансом встает задача мифологически преодолеть тот неповоротливо-мелодраматический материал, что был положен в его основу. Сандрар с его несравненной способностью к мифологизированию и выполняет эту задачу. То качество, которое иногда приводило его на грань конфликтов или недоразумений, здесь использу-ется для 'облагораживания' материала. И Сандрар как бы 'наводит' в соответствии со своей обычной тактикой 'свой кинематограф' на фильм Ганса (что в

217

дальнейшем и даст основание для разнотолков по поводу меры его участия в создании 'Колеса').

Прежде всего это было связано с выдвижением на первый план символа колеса. Литературной основой фильма было произведение Пьера Ампа 'Рельс' (1912). Рабочим названием долгое время оставалось 'Роза рельса' - грубоватая аллегория совершенно в духе выспреннего стиля Ганса. Емкое и полное симво-лики название 'Колесо' - скорее всего, выдумка Сандрара. Впрочем, не особенно оригинальная в кон-тексте его предшествующего творчества. Речь шла, по существу, об увязывании фильма Ганса с уже имев-шимся комплексом сандраровских текстов, об интертекстуализации фильма за счет собственного творче-ства, о том, чтобы таким образом соединить конкре-тику фильма с неким абстрактным понятием, 'пред-ставить непредставимое'. Вот как определяет содер-жание своего фильма Ганс: ''Колесо - это движение семи форм, которые вращаются одна в другой', - говорил Якоб Бёме. Круг, Колесо не просто поддер-живают жизнь, но вечно вновь ее начинают <...>. Наз-вание символично и позитивно. Для меня оно позитив-но, поскольку лейтмотив фильма - это колесо паро-воза, одного из главных наших персонажей, который воплощает для нас идею фатальности как нечто неспо-собное покинуть рельс. С точки зрения более точного символизма, это - колесо фортуны, направленное против Эдипа' (цит. по: Садуль, 1975:146).

Роман Ампа вряд ли мог дать основание для таких аллегорических интерпретаций. Он повествовал о ста-чечной борьбе профсоюза железнодорожников. В романе нет сколь-нибудь развернутых фрагментов, касающихся символики колеса. Правда, нечто подоб-ное гансовскому 'колесу фортуны' обнаруживается. Так, некий Деликамбр, служащий главной железнодо-рожной инспекции, пускается в следующее рассужде-ние по поводу железнодорожной катастрофы: '...же-

218

лезная дорога всегда будет иметь изъяны: либо в железе, либо в людях. Компания держит банк в рулет-ке, где смерть играет по теории вероятности. Нужно же, чтобы смерть время от времени выигрывала, иначе ей скучно' (Амп, 1925:118). Но никакой прямой увязки с колесом здесь нет. Сандрар мог сыграть значительную роль в сближении рулетки Ампа с сим-воликой колеса. Ганс возводит эту символику к Бёме и при этом признается, что с творчеством Бёме и мистицизмом в целом его познакомил Сандрар (Ганс, 1962:170). Мистические учения как интертекст, конечно, играли фундаментальную роль для многих авангардистов, поставляя пластически конкретным образам репертуар абстрактно-понятийных эквива-лентов.

Прежде чем обратиться к самому процессу символи-зации колеса, круга, диска в творчестве Сандрара - символики, повлиявшей на Леже и ряд других худож-ников и очевидной в 'Механическом балете', - завершим рассмотрение мифа 'Колеса' у Ганса. Миф этот, как будет видно из дальнейшего, восходящий к Сандрару, был подхвачен Гансом в нескольких широ-ковещательных декларациях и стал быстро разно-ситься прозелитами, создавшими вокруг Ганса обста-новку культа, обожествления. Одним из апостолов гансовского культа был его ближайший друг Жан (Хуан) Арруа, посвятивший ему книгу, наделенную всеми чертами будущего евангелия. Вот круг имен, среди которых на правах равного фигурирует поста-новщик 'Колеса': Платон, Моисей, Магомет, Иисус, Ницше, Сведенборг, Байрон, Уитмен. Ганс назы-вается святым и т. д.4.

Арруа вторит гансовской интерпретации символа: 'Колесо', пароксизм фатальности, находится на пере-крестке эсхиловских трагедий, латинского Фатума и ницшевского Вечного Возвращения.

219

'Колесо' - это действительно первый кинемато-графический символ, и до настоящего дня - един-ственный. Запущенное однажды, оно вечно вращает-ся, и каждый вечер, когда падает тень и наступает тишина, Сизиф (герой фильма с подчеркнуто символи-ческим именем. - М. Я.) вновь принимает свой крест, восходит на свою голгофу, претерпевает страсть, испытывает свою муку и умирает. Он приговорен так умирать миллиарды тысяч раз. Колесо крутится в своем ежедневном распятии. <...>. Кино мешает уме-реть. О, жестокая судьба. О, адская пытка не иметь возможности бежать от себя. О, боль быть бессмерт-ным' (Арруа, 1927:12-13). Как мы видим, Арруа превращает Колесо в символ кинематографа как тако-вого, с его свойством бесконечно воспроизводить одну и ту же 'реальность'. Миф тиражируется и в текстах Эпштейна - другого 'апостола' Ганса. 'В этом фильме рождается первый кинематографический сим-вол - Колесо5. Мученики, исповедывающие нашу догму жестокой лжи, несут его на лбу, стальной венец <...> - Колесо. Оно катится, как бьется сердце, по предустановленным рельсам случая. Цикл, объединя-ющий жизнь и смерть, стал столь болезненным, что пришлось сковать его, чтобы его не разорвали. Наде-жда сияет в центре, плененная. Колесо. <...>. Бешено вращающийся крест принимает форму колеса. Вот почему на вершине Вашей голгофы, Ганс, находится 'Колесо'' (Эпштейн, 1974:175).

Сандрар, конечно, не принимает участия в создании нового культа. Он вообще, по-видимому, далек от хри-стианизации символов. Превращение колеса в крест, а героя фильма Сизифа в alter ego Ганса, как бы прини-мающего на себя венец мученика - дело самого режиссера и его близких. Сандрар также отдает опре-деленную дань мифологизации Ганса и его фильма, но в совершенно иной форме. Первый роман о Дане Яке 'План иглы' посвящен Гансу. При этом посвящение

220

датируется декабрем 1919 года, то есть тем моментом, когда Ганс завершает работу над огромным (семьсот страниц) сценарием 'Колеса' (Икар, 1981:186). Но в романе, писавшемся с 1917 по 1928 год, на наш взгляд, содержится ряд закамуфлированных намеков на исто-рию создания 'Колеса'. Героиня книги, возлюбленная Дана Яка, носит имя Мирей. Именно так назывался первый сценарий Ганса, написанный для Леонса Перре в 1907-1908 году, - как раз в то самое время, когда он знакомится с Сандраром (Браунлоу, 1969:600). История Мирей, надо думать, не случайно столь во многом совпадает с историей Иды Данис, возлюблен-ной Ганса, тяжело заболевшей во время съемок и умершей в день окончания первоначального варианта монтажа - 9 апреля 1921 года (Браунлоу, 1969:623). Сам график съемок 'Колеса' был подчинен требова-ниям врачей, лечивших Иду. Так, сцены на Монблане были введены в фильм из-за того, что Ида нуждалась в горном воздухе. В романе 'План иглы' ситуация во многом аналогична. Фильм снимается специально для Мирей6, которая умирает в конце съемок. Если пред-положить, что 'План иглы' отражает некоторые ситуации съемок 'Колеса', то не исключено, что и отношения между Даном Яком и режиссером фильма в романе, г-ном Лефоше, в какой-то мере воспроизво-дят представления Сандрара о его взаимоотношениях с Гансом. Дан Як (безусловно, alter ego Сандрара) непо-средственно не участвует в съемках, но является подлинным знатоком искусства и в высшей степени осведомлен в технической стороне дела. Ему принад-лежат парадоксальные эстетические декларации. Он - центральная фигура в создании фильма, хотя непо-средственно в нем не участвует. Лефоше - мастер мелодрамы старой школы, профессионал, ограничен-ный в своем художественном кругозоре. Разумеется, нет оснований прямо проецировать отношения персо-нажей на отношения прототипов и понимать аналогии

221

буквально. Но со всеми поправками на специфику художественного текста и фиктивную компенсацию определенных 'комплексов' (техническая неосведом-ленность Дана Яка, положение ассистента в реально-сти - положение хозяина, финансирующего фильм в романе), есть основания полагать, что в своей кинема-тографической части 'План иглы' - реплика Санд-рара на возникший культ Ганса. Посвящение романа Гансу может носить иронический характер, особенно содержащееся в нем 'скромное' предупреждение, чтобы режиссер не искал в романе каких-нибудь новых идей7.

Таким образом, в 'Плане игры' Сандрар как бы зеркально переворачивает ситуацию, созданную Ган-сом в 'Колесе'. Если Ганс использует Сандрара как живого 'маркера' интертекстуализации, приглашая его работать в собственном фильме, то Сандрар вклю-чает Ганса в качестве прототипа в свой роман, вводя в него тем самым и всю ситуацию 'Колеса' в переверну-том виде. Инверсия ситуаций приводит и к инверсии ролей в романе. Эта инверсия, как и неприятие культа Ганса, могут быть объяснены и тем, что фетишизация колеса в гансовском круге входила в противоречие с установкой Сандрара на создание нового, беспреце-дентного символа - тогда как включение колеса в религиозный и традиционалистский контекст прозели-тами Ганса в значительной степени исчерпывало новизну символа, превращало его в аллегорию. Уже в одном из своих ранних текстов, 'Моганни Намэ', Сандрар критически отзывался о символе как 'форма-лизованной аксиоме' и замечал: 'В действительности, уникальны те, кто работает с плазмой Искусства и вырабатывают символ <...>, такой символ, на склонах которого отливается новое метафизическое небо' (Сандрар, 1962:96).

Стратегия Сандрара в таком контексте была прямо противоположна стратегии Ганса. Речь шла не о том,

222

чтобы взять некий пластический элемент и погрузить его в поле символизирующих интертекстуальных интерпретаций (колесо=колесу фортуны и т. д.). Сандрар стремился разработать мощный культурный миф из самой 'плазмы искусства', соткать противоре-чивую ткань межтекстуальных связей, которая не позволила бы символу превратиться в 'формализован-ную аксиому', как это сделал Ганс и его прозелиты. 'Сотрудничество' с Леже в этом смысле оказалось гораздо более продуктивным. С Леже и Делоне. Попробуем более внимательно вглядеться в генезис символа у Сандрара - тем более, что, указав на его роль в символизации колеса у Ганса, мы пока не при-вели этому никаких доказательств (кроме ссылки Ганса на Якоба Бёме). Попытаемся обосновать нашу точку зрения.

В 1906 году Сандрар прочитал 'Популярную астро-номию' (1880) Камилля Фламмариона. Книга произ-вела на него огромное впечатление, он начал увле-каться астрономией, затем астрологией. Интенсивно поэтизируя текст Фламмариона, он преображает тра-диционные поэтические небеса в сферы, подобные сложному механическому устройству, где планеты-колеса решают судьбы людей. Как отмечает И. Бозон-Скальцитти (Бозон-Скальцитти, 1972:57), в романе 'Моганни Намэ' (1911), еще не преодолевшем влияния символизма, уже явственно чувствуется от-звук этого увлечения: 'Вплоть до самых далеких цент-ров круги медленно приходили в движение. Его мозг был теперь лишь волной гармонии, математическим небом, где между планет в сложной игре кружатся кометы, выполняющие предустановленные движе-ния' (Сандрар, 1962:77).

Со свойственной ему способностью к сложной вза-имной метафоризации явлений Сандрар оборачивает символ небесных колес каждый раз новой стороной. Например, в тексте о Шагале 1912 года: 'Колеса без-

223

умия крутятся в небесной колее и забрызгивают грязью лицо Бога!' (Сандрар, 1969, т. 6:51.) Посте-пенно идея небесного механизма начинает связываться у Сандрара с образом вечного двигателя, где колесу отводится главенствующее место. В 1976 году был впервые напечатан текст Сандрара о вечном двигате-ле, задуманный как приложение к описанию космичес-кого путешествия 'Эбаж' (1917). В этом тексте 1917 года за несколько лет до начала съемок 'Колеса' почти в законченной форме изложен тот миф, кото-рый был затем использован Гансом. Приведем обшир-ную цитату, тем более что данный текст имеет и непо-средственное отношение к 'Механическому балету': 'Не вызывает сомнений, что религиозные мотивы и мифологические памятники должны были сыграть большую роль в вопросе о perpetuum mobile. Стоит только подумать о том огромном значении, какое сим-волика древних религий придает колесу, колесу, в которое вписываются и идея движения, и идея вечного возвращения. Ведь в религии колесо - это символ божества. То же самое у древних германцев и кельтов. Многие ритуалы и мифы свидетельствуют о религиоз-ном происхождении символа колеса, которое прежде всего сравнивается с солнцем и по своему движению, и по своей форме. Именно через символ колеса Ольденберг объясняет значение венка, прибитого к вершине столба, к которому во многих древних религиях привя-зывают жертвенных животных. <...>. Религиозными мотивами можно объяснить и то, почему средневеко-вые теологи с такой яростью нападали на вечное дви-жение и исповедывали конечность движения, объяв-ляя perpetuum mobile несовместимым с наукой о Боге. <...>. Это желание, возможно, столь же старо, как и стремление к бессмертию. Вне всякой техники, идея вечного движения принадлежит к числу наиболее древних проблем человеческой цивилизации' (Санд-рар, 1976:207-208).

224

Итак, Сандрар бегло останавливается на религиоз-ной символике, чтобы обнаружить за ней основную идею - идею движения. Последняя, традиционно сопряженная с идеей жизни как таковой, приобретает у Сандрара несколько необычные черты, увязываясь им со становлением нового языка. Многие направле-ния искусства начала века (особенно декларативно - футуристы) превращают движение в знак новой циви-лизации, нового художественного языка, но Сандрар подходит к этому вопросу несколько необычно. До нас дошла лекция Сандрара 'Поэты', прочитанная им в 1924 году в Бразилии и по существу посвященная проблеме языка. Поэт исходит из того, что эволюция языка шла от 'конкретного к абстрактному, от мисти-ческого к рациональному' (Сандрар, 1962:207), и, в духе многих своих современников, призывает вер-нуться к первобытному конкретному и мистическому языку. Однако в этом своем призыве он идет гораздо дальше принятого. Он не только отмечает паралле-лизм развития языка и промышленного оборудования, но буквально 'инструментализирует' речь, придавая ей характер физического действия, механического движения. Сандрар обильно цитирует лингвиста М. Ж. Вандриеса, особенно его описания механизмов речи: 'Здесь существуют, таким образом, ускорения, скач-ки, уменьшения скорости, остановки. Иными словами, речь заключает в себе ритмический принцип с силь-ными и слабыми долями' (Сандрар, 1962:214). 'В этой игре сложных движений, составляющих фоническую систему, случается так, что один из органов чрезмерно усиливает или сдерживает свое действие, что мускул слишком вяло и медленно выполняет движения или, напротив, вкладывает в них больше силы и скорости' (Сандрар, 1962:218).

Речь в таком контексте приобретает всё черты механической деятельности, одновременно теряя свойство смысловой прозрачности. Она становится

225

как бы физически зримой, телесно осязаемой (а Санд-рар даже говорит о возможности вкусового, тактиль-ного или визуального языка - Сандрар, 1962:211), что и придает ей тот самый оттенок иероглифичности, который возникает в результате интертекстуальных наслоений в цитате. Поэтическая речь для Сандрара и есть физический механизм, включающий мощную интертекстуализацию, головокружительное наслое-ние фрагментов, цитат, заимствований, разнородных блоков. Интертекстуальность таким образом вклю-чается в саму физику мускульной речи.

Колесо здесь оказывается фундаментальной ме-тафорой становления нового языка. Воспроизво-дя в своем движении ритмичность, механистичность артикуляционного аппарата (будучи метафорой органов речи), оно вращает калейдоскоп образов-ци-тат.

Постепенно круг,  колесо, диск фетишизируются Сандраром и осмысливаются уже не просто как колеса фортуны или колеса, на которых движется колесница бытия, или колесики в механизме космоса - они ста-новятся элементами механизма некоего 'метаязыка' мироздания   и   интегрируются   в   тексты   Сандрара именно на этих правах. Такое понимание 'колеса' мы обнаруживаем в одном из главных произведений Санд-рара 'Мораважине', которое Ганс читает в рукописи в 1920 году, во время работы над 'Колесом' (Ганс, 1969:ХХI). Здесь, возможно, заложены корни и проек-ции  на  'колесо'  кинематографической  метаописательной символики. В одном из фрагментов 'Мораважина' колеса вводят онейрический кусок:  'Колеса поезда (ср. с фильмом Ганса. - М. Я.) вращались в моей голове и каждым поворотом рубили мой мозг, мелко, мелко. Большие пространства голубого неба входили мне в глаза, но туда же яростно устремлялись колеса, все перемалывая. Они крутились в глубине неба, оставляя на нем длинные масляные следы. <...>.

226

Небо твердело, взрываясь, как зеркало, и последний раз колеса, вновь берясь за работу, дробили его. Тысячи обломков с треском вращались, тонны шумов, крики, голоса катились обвалом, разряжались, вреза-лись в мои барабанные перепонки. <...>. Вверху, внизу балансировали в воздухе и совершали кульбиты образы жизни, лицевой стороной, оборотной, вверх-вниз, прежде чем разлететься в пыль' (Сандрар, 1956:150--151). Но это перемалывание образов мира, их расщепление, низведение до детали, фрагмента, эта 'кубизация' мира, которую мы обнаружим впослед-ствии в 'Механическом балете', как бы осуществля-ется колесом, осмысливаемым как механизм, генери-рующий новое видение мира, новый язык. Далее в том же 'Мораважине' Сандрар поясняет: 'Круг больше не является кольцом, но превращается в колесо.

И это колесо крутится. <...>.

Оно порождает новый язык. (Выделено мной. - М. Я.).<...> язык - слов и вещей, дисков и рун, пор-тугальского и китайского, цифр и фабричных марок, промышленных патентов, почтовых марок, билетов, листов коносамента, условных сигналов, радио - язык преобразуется и приобретает тело, язык, оказы-вающийся отражением человеческого сознания, поэзии, знакомящей с образами разума и их порожда-ющей, лиризма, являющегося способом существовать и чувствовать, живого, демонического письма кино8, обращающегося к нетерпеливой толпе безграмотных, газет, не знающих грамматики и синтаксиса, чтобы лучше бить в глаза типографскими надписями и объяв-лениями. <...>.

Все искусственно и реально. Глаза. Рука. Необъят-ная цифровая шкура, на которую валится банк. Сек-суальная ярость заводов..Крутящееся колесо. Летящее крыло. <...>. Ритм. Жизнь' (Сандрар, 1956:176-178). Подчеркнем: 'язык преобразуется и приобретает тело'. И тело это состоит из цитат.

227

Таким образом, в сандраровской мифологии колесо приобретает гораздо более широкое значение, чем в контексте гансовского фильма, и тесно связывается с идеей нового языка, в том числе языка кино.

Сандрар, всегда искавший слушателей, оглушавший окружающих потоком необычных идей, образов, фан-тастических воспоминаний, создавал вокруг себя некое поле. И люди, попавшие в это поле, вступали с поэтом в сложные отношения, почти всегда и неиз-бежно претерпевая на себе влияние идей Сандрара. Он постоянно стремился провести комплекс своих идей в иных искусствах, используя для этого тех художников, которые оказывались в поле его воздействия. Необыкновенно важными и плодотворными оказа-лись контакты Сандрара с Робером Делоне, контакты, отразившиеся и на творчестве Леже.

Сандрар знакомится с Делоне в 1912 году и поселя-ется у него дома осенью того же года. 1912-й - год разработки Делоне теории 'симультанеизма' в живо-писи. Сандрар принимает в симультанеистской эпопее активное участие, наиболее известным плодом кото-рого явилась сделанная им совместно с женой Делоне, Соней, первая симультанная книга 'Проза о трансси-бирском экспрессе и маленькой Жанне Французской'

(1913).

Приведем изложение сути симультанеистской тео-рии по Джону Голдингу: 'Делоне задумал живопись, где бы цвета, задаваясь целью выразить свет, не сме-шивались бы и сохраняли свою самостоятельность. Более того, способ их комбинирования мог бы дать ощущение глубины и движения. Поскольку движение предполагает длительность, время также становилось элементом этого нового искусства. Используя терми-нологию Шевреля (Анри Шеврель (1786-1889) - химик, занимавшийся проблемой цвета и издавший

228

книгу 'О законе симультанного контраста цветов' (1839), оказавшую влияние на Делакруа, Сера, Синьяка. - М. Я.), Делоне называет контрасты цветов 'симультанными' с тем, чтобы отличать их от цветовых контрастов импрессионистов и их последователей, т. е. от 'бинарных' контрастов, которые должны быть оптически смешаны и рассматриваться издали' (Голдинг, 1965:337). Сандрар испытывает на себе сильное влияние цветового 'пиршества' Делоне, особенно очевидное в 'Девятнадцати эластических стихотворе-ниях'. Делоне включает Сандрара в острую дискус-сию, развернувшуюся между ним и Анри Барзеном, также претендовавшим на создание симультанеизма (см.: Шефдор, 1976). Тем самым Сандрар сразу же включается в борьбу живописных течений на правах теоретика. Многое он повторяет со слов Делоне. В частности, явное влияние последнего ощущается в неожиданно возникающем в текстах Сандрара осужде-нии геометрии как олицетворения смерти. Сандрар пишет: 'Смерть - это самосознание человечества (геометрия)' (Сандрар, 1969а:386). Ср. у Делоне: 'Фу-туристы пришли сегодня к мертвой точке: геометрии, механизму, геометрическому танцу и т. д.' (Делоне, 1957:115). Известно, что в дальнейшем Сандрар будет одним из вдохновенных певцов геометрии и механиз-ма. Но не следует считать, что лишь Делоне влиял на Сандрара. Обратное влияние на живописца ощу-щается в явном, с момента появления Сандрара, отходе Делоне от прямолинейных форм и активном внедрении форм круговых и дискообразных9. Если се-рия 'Окна', начатая в 1912 году и обозначающая нача-ло симультанеизма, в целом выдержана в прямолиней-ных формах, то на рубеже 1912-1913 годов Делоне обращается к 'круговым формам' и создает серию картин с характерным астрономическим символизмом: 'Солнце, луна, симультанность 2' (1912-1913, Музей современного искусства, Нью-Йорк), 'Круговые фор-

229

Р. Делоне. 'Диск, первая необъективная живопись', 1913

232

жение Делоне оказывается у Сандрара воплощением жизни. Но это же движение тесно связано и с моторикой обновляемого, искомого языка. Контраст как бы вводит внутрь полотна артикуляционный аппарат речи. Полотно начинает говорить. Одновременно рит-мичность движения в глубину ассоциируется с эроти-кой (Сандрар, 1969а:386). Сандрар переписывает декларации Делоне как мифологические, эротичес-кие, эзотерические тексты.

Леже, находившийся в тесном контакте с Делоне и Сандраром, кое-что перенял у создателя симультанеизма. Влияние Делоне, например, чувствуется в 'Па-риже через окно' (1912), вероятно, являющемся репликой 'Окон' Делоне. Но вскоре между Делоне и Леже назрел конфликт. Речь шла об использовании цвета. Делоне в 1933 году, все еще считая путь Леже неверным, писал: 'Леже не понял <...> - цвет и есть единственный рисунок. Нельзя поступать, как Леже - рисунок, а цвет сверху' (Делоне, 1957:76). В записан-ной беседе с Сандраром (27 окт. 1954), который был активным участником споров, Леже вспоминает о раз-ногласиях с Делоне как о настоящей битве: 'В это время состоялась большая битва с Делоне; тот хотел продолжать разрабатывать импрессионистские отно-шения, а я хотел прийти к локальному цвету. И тогда я говорил ему: 'Старик, если ты будешь так продол-жать, кончится тем, что ты будешь писать нам синьяков'. А он: 'А ты вернешь нам музейные цвета'. Мы начинали ругаться, ну и все в этом роде... Между мной и Делоне произошла битва цветов' (Сандрар, 1971, т. 14:303). В этом споре кругу отводилась решающая роль. Леже исключительно быстро ассимилирует кру-говую форму в свою живопись, заимствуя ее у Делоне и Сандрара. Вот как описывает смысл этого заимство-вания Вернер Шмаленбах: 'Делоне еще до войны начал серию 'Круговых форм', своих солнц и лун, чье влияние на Леже очевидно. Круг был для Делоне 'аб-

233

Ф. Леже. 'Контрасты форм', 1913.

Симультанеистская терминология, диски:

связь с Делоне и Сандраром очевидна, так же, как

и явный отход от симультанеистской догматики

234

солютной формой', он рассматривал 'цветовой диск' как окончательный символ цвета. Леже отбрасывал этот символизм цвета, в его глазах цвет был 'голым' и лишенным всякого символического значения. <...> не космические и 'орфические' солнца Делоне, но раз-ноцветные крутящиеся диски машин' (Шмаленбах, 1977:98). Этот спор Делоне и Леже, выразившийся в противопоставлении космических светил механичес-кому колесу, со свойственным ему лаконическим остроумием спародировал Марсель Дюшан, изгото-вивший в 1913 году свой первый нашумевший 'ready-made' - 'Велосипедное колесо'. Дюшан приделал к табуретке переднее колесо велосипеда, внося этим нелепым предметом свой иронический вклад в спор Леже- Делоне11. Дело в том, что это колесо при вра-щении создавало тот же эффект, что и Ньютоновые диски, которыми увлекался Делоне, зарисовывая их в поисках своих круговых ритмов. 'Велосипедное коле-со' Дюшана - образное, в стиле Леже, 'механичес-кое' выражение цветовых поисков Делоне - паро-дийно 'снимало' противоречия между двумя художни-ками.

Сандрар оказался в самой сердцевине спора. Ведь именно ему принадлежит решающая роль в мифологи-зации круговой формы. От него исходит и понимание круга как космического символа и как механического колеса. Миф, культивировавшийся Сандраром, как бы расщепляется надвое полемизирующими художника-ми. Позже Сандрар вспоминал: '...каждый писатель имел своего художника. У меня были Делоне и Леже...' (Сандрар, 1976а:215). Однако Леже посте-пенно вытесняет Делоне и занимает все большее место в мире Сандрара. В какой-то степени этот про-цесс отражен и в 'Девятнадцати эластических стихо-творениях'. Первые стихотворения цикла в основном 'питаются' живописью Делоне. Второе стихотворе-ние - 'Башня' - и третье - 'Контрасты' (оба -

235

1913) - прямо относятся к симультанеистской эсте-тике и ее создателю. Леже посвящено последнее, девятнадцатое стихотворение цикла: 'Конструкция' (февраль 1919). Это стихотворение может быть понято как описание отхода Сандрара от поэтики симультанеизма на позиции более конструктивист-ского толка. Приведем это стихотворение полностью (в нашем подстрочнике):

'Цвет, цвет и цвета...

Вот Леже растет подобно солнцу третичной эпохи

И заставляет твердеть

Фиксирует

Мертвую природу (nature morte - натюрморт -

здесь игра слов. - М. Я.)

Небесную кору Жидкое Туманное Все что темнеет Небесную геометрию Растворяющийся отвес Окостенение Передвижение Все копошится

И разум вдруг оживает и облекается в свою очередь подобно животным и растениям

Чудесно И вот

Живопись становится этой огромной движущейся

вещью

Колесом

Жизнью

Машиной

Человеческой душой

Затвором 75-миллиметровой пушки

Моим портретом

(Сандрар, 1967:104-105).

Живопись Леже здесь описывается как кристаллиза-ция, 'омашинивание' аморфного, цветового, небес-

236

ного - то есть в какой-то степени живописной первоматерии Делоне.

Сближение Леже и Сандрара чувствуется буквально во всем. В 1913-1914 годах Леже пишет серию картин 'Контрасты форм', вынося в название излюбленную тему Сандрара. С 1918 года Леже создает серию 'Дис-ков': 'Диски' (1918), 'Два диска в городе' (1919), 'Диски в городе' (1924) и т. д. Афиша, выполненная Леже к 'Колесу' Ганса, является вариацией на тему этой серии. Начинается период интенсивного сотруд-ничества писателя и живописца. 1917 год - иллюстра-ция Леже к 'Концу света', 1918-й - иллюстрация к 'Я убил', 1923-й - совместная работа над балетом 'Со-творение мира'.

Работы Делоне, дискуссия с ним отступают в прош-лое. Преодоление поэтики Делоне шло по пути диссо-циации предмета, формы и цвета. Контрастное проти-вопоставление предметов (как и любых фрагментов мира - в том числе и фрагментов текста) могло, с точки зрения Леже, породить подлинное движение. Делоне этого признать не мог. П. Франкастель так суммирует взгляды Делоне на природу движения: 'Чтобы передать движение, являющееся фундамен-тальным свойством самой природы мироздания, суще-ствует только одно средство - цвет' (Франкастель, 1983:196). В опубликованном посмертно фрагменте 'Искусство движения' (1924?) Делоне упоминает о кино, механическое движение которого ему кажется 'мертвым' по сравнению с ощущением движения, соз-даваемым контрастом цветов на полотне: 'До сих пор синематическое искусство было игрой последова-тельно расположенных фотографий, дающих иллю-зию реальной жизни - по своей материи, исклю-чительно грустной. Фото, даже идеальное цветное фото Кодака, никогда не сможет сравниться с хорошо подогретой импрессионистской ванной' (Делоне, 1957:209).

237

Ф. Леже. 'Диски', 1918

238

В 'Механическом балете' Леже отчасти использует идею контрастов Делоне, но в превращенной форме. В быстром ритмическом монтаже он сополагает непо-движные объекты, порождая ощущение движения за счет их контраста, не нуждаясь при этом в цвете. Черно-белый фильм Леже оказывается и подтвержде-нием интуиции Делоне, и их расширением-опроверже-нием.

Не случайно, конечно, несмотря на характерное для Делоне отрицание кинематографа, целый ряд совре-менников окрестил тип монтажа, строящийся на быст-ром соположении неподвижных фрагментов, 'симультанным' (как, например, Ж.-А. Левеск, назвавший сцены 'бешеного поезда' в 'Колесе' примерами 'симультанного монтажа'), тем самым непосредственно возводя его к поэтике Делоне. Иван Голль в своей статье 1920 года 'Кинодрама' упоминает симультанеизм в качестве одного из предшественников будущего кинематографа. Весь стиль кинодекларации Голля (вероятно, известной Леже) был выдержан в духе симультанеистских манифестов: 'Изображение осво-бодится, выйдет из границ заключенного в раму про-странства и задышит во времени: кино возникнет бла-годаря быстрой смене различных нарастающих и убы-вающих противоположностей'

С 1916 года Сандрар постоянно возвращается к идее создания фильма. Как известно, тот фильм, о котором он мечтал, так и не был им создан. По привычке Санд-рар как бы 'наводит' свой кинематограф на других. Он с удовольствием описывает знакомым некий воображаемый фильм, который был бы снят, имей он на то возможность. Филипп Супо вспоминает: 'Я хорошо помню его энтузиазм по поводу кино. Разуме-ется, Чарли Чаплина! (Именно в его обществе я

239

посмотрел фильм, который он совершенно справед-ливо считал превосходным - 'Чарли-солдата'.) Но сам он хотел совершенно иного кино. Он рассказал мне необыкновенный сценарий, тогда еще им не напи-санный и опубликованный лишь несколько лет спу-стя' (Супо, 1962:86). Упомянутый Супо сценарий - это, несомненно, 'Конец света'. Эпштейн вспоминает о том, как Сандрар мечтал снять фильм по Рабле 'с удивительными крупными планами жратвы' (Эпш-тейн, 1974:35). К числу тех, кого Сандрар пытался загипнотизировать 'словесным' портретом необык-новенного фильма, принадлежал и видный француз-ский актер и театральный режиссер Луи Жуве. Жуве, по-видимому, обладал в глазах Сандрара реальной воз-можностью поставить воображаемый фильм. Сохра-нилось свидетельство Жуве о замысле, которым с ним поделился Сандрар. Вот что он вспоминает: 'Какой забавный фильм можно было бы сделать, целый кас-кад неисчерпаемых и нелепых гэгов <...> ... в деко-ре промышленного района, кладбище автомоби-лей, разорванных газгольдеров, разлетающиеся пира-миды распоротых бочек из-под гудрона, плывущие заслонки шлюзов, дорожки пепла, полоса из бутылоч-ных осколков, холмики разорванных ведер, насыпи, утыканные пружинами из матрасов, и прочие обломки под названием цивилизация...' (цит. по: Бюлер, 1960:80).

Кинематограф связывается Сандраром с новым язы-ком, а новый язык рождается в процессе разрушения старых предметных связей, разъятия мира на фраг-менты. Эти фрагменты призваны сохранять свой кор-пускулярный характер, не включаясь в линейную цепочку рассказа. Они призваны оставаться неинте-грированными 'аномалиями'.

Текст складывается из гигантского, ничем не огра-ниченного набора цитат, в полной мере выявляющих свою цитатность. Кинотекст, по существу, должен

240

мобилизовать безграничное поле интертекстуально-сти, которая и лежит в основе сандраровского кино-языка.

Постепенно   в   сознании   Сандрара   складывается некий, еще аморфный образ фильма, строящегося как хаотическая картина разъятых элементов цивилиза-ции, как след человечества. Образ свалки, кладбища оказывается выразителем этого 'катастрофического сознания',   превращающего  катаклизм  в  исходный пункт генерации нового языка. Для Сандрара разру-шение  мира  в  принципе  приравнивается  созданию нового   мира.    Организованный   распад   по-своему тождествен творчеству. При этом Сандрар проецирует подобную художественную программу не только на кино, но на все виды художественной деятельности и, прежде всего, на живопись. Не случайно живопись Леже попадает в фокус языковой программы Санд-рара и систематически интерпретируется им именно с точки зрения катастрофического генезиса нового язы-ка. Интересно отметить, что в статье 1919 года 'Фернан Леже' Сандрар описывает живопись своего друга в выражениях, близких тем, в каких он рисовал Жуве проект будущего фильма: 'Парки машин, инструмен-тов, механизмов. Разум художника улавливает все это. Вокруг него ежедневно возникают новые формы. С легкостью движутся огромные объемы.  Благодаря расщеплению движения на серию коротких тактов. Его глаз переходит от ведра к дирижаблю, от гусенич-ной передачи к маленькой пружинке из зажигалки. Оптический сигнал. Надпись. Афиша. <...>. Все есть контраст. <...>. Вот сюжет: сотворение человеческой деятельности' (Сандрар, 1962:191). Любопытно, что ассоциация живописи Леже с кинематографом хаоса сохраняется у Сандрара на долгие годы. Так, напри-мер, в поздней беседе с Леже, вспоминая о своем пре-бывании за границей,  Сандрар говорит:  'Я много думал о тебе, когда смотрел один необыкновенный

241

фильм, названия которого я сейчас не помню. Дей-ствие этого фильма происходило от начала и до конца на кладбище автомобилей; там было что-то вроде механической птицы, наподобие американского воро-на, который лопал автомобили, жрал килограммами, килограммами и тоннами сталь, тысячи шин...' (Санд-рар, 1971, т. 14:296).

Однако для Сандрара характерна постоянная мифо-логизация собственных поэтик: в корпус его творче-ства они включаются, как правило, именно в мифоло-гизированной форме, в виде неких сюжетов. Так и программа генезиса нового языка примерно к 1917 году мифологизируется Сандраром и принимает облик двух обращенных и слитых воедино мифов-сюжетов - 'Конца света' и 'Сотворения мира'. С 1917 года языковая программа поэта с редкой устойчивостью описывается как история гибели-сотворения мира. Кинематограф, и это весьма существенно, включен в миф о конце света. Это легко объясняется тем, что именно кино, символизирующее в глазах Сандрара новый язык раздробленного предметного мира, ока-зывается максимально адекватным средством описа-ния мирового катаклизма. В наиболее яркой форме этот миф изложен в романе-сценарии 'Конец света, снятый ангелом Нотр-Дам' (1917)12, оформленном иллюстрациями Леже. Сюжет романа описывает путе-шествие Бога на Марс, где он решает привести в исполнение старые пророчества. Он телеграфирует на землю ангелу собора Парижской богоматери, тот исполняет приказ Бога и снимает на пленку конец све-та. Пленку показывают на Марсе. Но проекционный аппарат ломается, и весь только что прокрученный фильм движется в обратную сторону. Основная часть сценария - описание фильма, запечатлевшего конец света.

Отметим   несколько   существенных   деталей.    С помощью ускоренной и замедленной съемки многове-

242

ковые катаклизмы спрессовываются в несколько стра-ниц текста. Конец мира описан как стремительная деградация цивилизации и возвращение ее на доисто-рическую стадию - то есть стадию сотворения мира. Обратный ход пленки в конце книги превращает исто-рию конца света в историю сотворения мира. Таким образом, благодаря технической мотивировке (по-ломке проекционного аппарата) конец света и его сотворение сливаются воедино, идентифицируются друг с другом, и подобная идентификация осуществля-ется на основе кинематографической техники.

Внимательное прочтение романа выявляет одну любопытную подробность, которая прошла мимо вни-мания исследователей. Стихотворение 'Конструк-ция', цитированное выше и посвященное Леже, ока-зывается не чем иным, как конспектом 'Конца света, снятого ангелом Нотр-Дам'. Вот как начинается опи-сание светопреставления: 'При первом звуке трубы солнце резко увеличивается в размере, а его свет осла-бевает' (Сандрар, 1969, т. 2:21). Вспомним: 'Леже растет подобно солнцу третичной эпохи' - то есть как раз того периода, который описан в 'Конце све-та'. Затем солнце вырастает до необыкновенных раз-меров и... 'Солнце распадается. Нечто вроде гранули-рованного и фосфоресцирующего тумана над разъ-ятым морем, где тяжело копошатся несколько непри-стойных, огромных, опухших личинок' (Сандрар, 1969, т. 2:28). Затем начинается окостенение мира: 'Сочленение каменеет. <...>. Разреженное движение застывает в шарнире. <...>. Мы видим, как образуются кристаллы' (Сандрар, 1969, т. 2:29). Ср.: 'И застав-ляет твердеть, фиксирует мертвую природу, небесную кору, жидкое, туманное, все, что темнеет'. Затем в сценарии возникает мотив тьмы (Сандрар, 1969, т. 2:30): 'Все черно'. И далее происходит геометризация мира: 'Сегменты тени отрываются. Снопы огня изо-лируются. Конусы, цилиндры, пирамиды' (Сандрар,

243

1969, т. 2:30). Ср.: 'Живопись становится этой ог-ромной движущейся вещью Колесом Жизнью Маши-ной'.

Параллелизм двух этих текстов говорит о том, что Сандрар интерпретирует живопись Леже как соб-ственный фильм о конце света - недаром в конце 'Конструкции' он называет полотна художника 'своим портретом'.

Присвоение любого текста о 'генезисе' опирается также на характерное для Сандрара стремление ввести собственное рождение внутрь сотворения мира. Так, он написал стихотворение 'Чрево моей матери', где попытался описать свое состояние до рождения. Позже он с гордостью заявлял, что 'это стихотворе-ние - единственное на сегодняшний день свидетель-ство активности сознания у плода или, во всяком слу-чае, набросок пренатального сознания' (Сандрар, 1964:234). Сандрар стремится в собственной предысто-рии раскрыть предысторию мира, ночь, из которой происходит развитие интеллигибельных форм. Не слу-чайно, конечно, фраза 'все черно' предшествует гео-метризации мира. Перед нами классическая метафора рождения. Кинематографический луч света во тьме также может быть причастен этой метафоре.

Примерно в это же время Сандрар пишет и публи-кует один весьма примечательный текст - 'О цвето-вой партитуре' (17 июля 1919). Он посвящен неосу-ществленному проекту фильма художника Леопольда Сюрважа 'Окрашенные ритмы'. В 1914 году Сюрваж задумал снять фильм, основанный на ритмической трансформации во времени цветовых пятен и пучков. Он сделал множество эскизов к фильму, но кончить его не успел - началась первая мировая война. Апол-линер устроил выставку эскизов Сюрважа и опублико-вал в своем журнале 'Суаре де Пари' (? 27, июль- август 1914) его манифест (Сюрваж, 1988), объясняв-ший замысел художника. Тогда Сандрар на выставку

244

Сюрважа не откликнулся. Он пишет статью о Сюрваже не раньше, чем по прошествии трех лет! При этом очевидно, что замысел Сюрважа мало его инте-ресует, он использует 'Окрашенные ритмы' лишь как повод для очередной кинематографической фантазии. После короткого вступления, где Сандрар сетует на неосуществленность замысла художника, он берет быка за рога: 'Увы, непосредственная регистрация цветов еще недостижима в кино. Я постараюсь с помощью как можно более фотогенических слов пере-дать тот смелый метод, с помощью которого г-ну Лео-польду Сюрважу удается воссоздать и разложить кру-говое движение цветов. У него более двухсот карто-нов. Можно подумать, что мы присутствуем при самом сотворении мира (выделено мной. - М. Я.).

Понемногу красный заполняет собой весь диск зре-ния <...>. Он состоит из множества маленьких чешуек, расположенных одна возле другой. Каждая из этих чешуек увенчана чем-то вроде прыщика, который размягченно дрожит и наконец лопается, как остыва-ющая лава' (Сандрар, 1969, т. 6:49-50). Далее возни-кает синий, 'пускающий ветви' во все стороны. Крас-ное вращается с синим. 'На экране больше не остается ничего, кроме двух больших пятен, по форме напоми-нающих артишок, одно красное, другое синее, они обращены лицом друг к другу. Подобные эмбрионам - мужскому и женскому. Они приближаются, совоку-пляются, делятся на части, воспроизводятся делением клеток или группы клеток' (Сандрар, 1969, т. 6:50). Далее из этих клеток появляется растительность. 'Ве-тви, ветки, стволы, все дрожит, ложится, встает. <...>. Все головокружительно вращается от центра к пери-ферии. Образуется шар, сияющий шар самого велико-лепного желтого цвета. Подобный фрукту. Желтое взрывается' (Сандрар, 1969, т.6:50). Наконец, 'белый твердеет и застывает. Он леденеет. И все вокруг. Образуется пустота. Диск, черный диск появляется

245

вновь и закрывает поле зрения' (Сандрар, 1969, т.6:51). Сейчас нам трудно точно восстановить связи текста Сандрара с замыслом Сюрважа. Эскизы Сюр-важа дошли до нас не полностью. Они разбросаны по разным коллекциям и до сих пор не воспроизведены в достаточном объеме, чтобы можно было обоснованно судить о замысле 'Окрашенных ритмов'. Тем не менее даже известные эскизы позволяют говорить о комментарии Сандрара как явной мифологизации замысла и 'наведении' на него собственного кинема-тографа. Восходящая к Делоне идея движения, поро-ждаемого цветовыми контрастами, здесь однозначно интерпретируется в контексте генезиса мира. А весь эпизод с эмбрионами - типичная для Сандрара эротизация мифа сотворения мира. Текст содержит множе-ство цитат из 'Конца света'. К их числу относится описание роста растений, мотив вращающегося и взрывающегося шара; типична для Сандрара и иденти-фикация зрения с диском.

Во всяком случае эпизод с 'Окрашенными ритма-ми' Сюрважа показывает, до какой степени Сандрару хотелось иметь в платоновской сфере идей тот фильм, который связывался в его сознании с наиболее важны-ми, сущностными механизмами творчества. Тактика Сандрара здесь вполне согласуется с уже описанными нами другими его попытками приблизить воображае-мый кинематограф к реализации. Он берет давно бро-шенный и неосуществленный замысел, которому со всей очевидностью не суждено реализоваться, и ретро-спективно интертекстуализирует его, погружая в поле цитат из собственных произведений. Таким образом 'чужой' текст становится огромной цитатой из его собственных текстов, как бы 'сплагиированным' у него самого фильмом. Он настойчиво пестует кинема-тографическую утопию, но держит ее в стадии 'эф-фективной нереализованности' - ведь данная кине-матографическая модель в принципе важна для Санд-

246

papa как внутрилитературный механизм, как метамодель собственного творчества, фиктивно вынесенная за пределы литературы в сферу кино.

Особое значение имеет для Сандрара именно разру-шительная стадия в творчестве, создание tabula rasa. При этом активное использование в разных семиоти-ческих контекстах повторяющихся тем (мотивирован-ных автобиографическим характером почти всех его произведений) приводит к постоянному 'переписыва-нию' 'разрушенных' текстов. Обратный ход пленки в 'Конце света' в этом смысле является прекрасной моделью поэтики Сандрара. Клод Леруа, отмечая 'на-вязчивый характер' автобиографических элементов 'сандраровского интертекста', убедительно показы-вает, что фиктивное 'сведение' этого интертекста к хаосу, небытию - эффективный способ продуцирова-ния новых текстов (Леруа, 1975).

Обращение литературной модели Сандрара на кине-матограф носило двойственный характер. С одной стороны, речь шла о действительном увлечении кине-матографом как генератором нового языка, с другой - о камуфлировании собственных литературных методов, проецировании их на сферу иного искусства.

Ганс, испытавший сильное влияние Сандрара, в своем 'главном' теоретическом тексте так формули-рует эту проблему: 'Процесс создания сценария совер-шенно противоположен процессу написания романа или театральной драмы. Здесь все приходит извне. Сначала плывут туманы, потом атмосфера проясня-ется <...>; земля уже обрела форму, существа - еще нет. Вращается калейдоскоп' (Ганс, 1988:69). Далее Ганс описывает, как создаются существа, 'человечес-кие машины', и как они готовятся к работе. Весь про-цесс создания фильма совершенно идентифицируется им с сотворением мира (здесь играет роль и демиургический комплекс Ганса) и резко противопоставляется литературе. Эта концепция Ганса как будто продикто-

247

вана Сандраром, который, всячески подчеркивая про-тивоположность кино и литературы, сам постоянно строил свои литературные тексты по 'кинематогра-фической' модели.

Легко прощая заимствование собственных идей художникам и кинематографистам, активно насаждая их среди представителей иных искусств, Сандрар, однако, крайне негативно относился к их использова-нию собратьями по перу, видел в подобных заимство-ваниях посягательство на свой приоритет. Ж. Эпштейн вспоминает о тяжелой и длительной ссоре между ним и Сандраром, заподозрившим его в подобном грехе (Эпштейн тогда еще не работал в кино) и требо-вавшим от него, чтобы он остановил публикацию своей книги 'Здравствуй, кино' (1921). Эпштейн не совсем понимал причины гнева своего вчерашнего покровителя. Речь же шла о книге Эпштейна, во мно-гом дублировавшей 'Азбуку кино' самого Сандрара и также задуманной как идеальная литературная модель кинематографа (Эпштейн, 1974:42, 48-49).

Но, пожалуй, наиболее изощренную систему отно-шений между поэтиками различных искусств Сандрар реализовал в балете 'Сотворение мира' (1923). Эта работа имеет исключительно важное значение для понимания 'Механического балета', потому что именно в ней, непосредственно перед созданием филь-ма, сотрудничество Сандрара и Леже (оформителя балета) достигло кульминации. Балет был создан на либретто Сандрара и музыку Дариуса Мийо хореогра-фом Жаном Берлином для 'Шведского балета' Рольфа де Маре. Сандрар использовал для либретто африканскую легенду о сотворении мира из собствен-ной 'Негритянской антологии'. Но эта тема имела для него и гораздо более глубокое значение. Речь шла о балете генезиса мира и генезиса текста.

Спектакль строился как порождение зрелища из хаоса: 'Круг открывается, - писал Сандрар в либрет-

248

то, - три божества вершат новое колдовство, и мы видим, как бурлит бесформенная масса. Все движется, появляется чудовищная нога'. Далее из хаоса возни-кает пара, 'и покуда пара танцует танец желания, а затем совокупления, все те бесформенные существа, что оставались на земле, незаметно появляются и включаются в хоровод, и ускоряют его до головокру-жения' (Шведские балеты, 1970:29). Описание, во многом совпадающее с иными текстами Сандрара того же круга - в частности, с комментарием к 'Окрашен-ным ритмам' с их сотворением мира из совокупления эмбрионов. Леже удалось создать яркий пластический эквивалент литературной программе поэта. Вот как описывает работу Леже над балетом Пьер Декарг: 'Для 'Сотворения мира' он сначала создал ощущение хаоса, чтобы затем породить в сознании зрителей понятие порядка, организации, творения организован-ной жизни. Когда занавес поднимался, глаз видел исключительно загроможденную сцену в полном бес-порядке и не мог разобрать, где кончаются декорации и где начинаются персонажи. Потом постепенно неко-торые декоративные элементы приходили в движение, декорации раздвигались, облака поднимались к небе-сам; можно было различить странные животные мас-сы, которые начинали колебаться; ритм ускорялся...' (Декарг, 1955:67-68). Работа Леже над пластическим воплощением текста Сандрара велась уже на грани ки-нематографа. Выше мы отмечали сильнейшие кине-матографические обертона темы 'сотворения мира' у Сандрара. Работа над балетом, вероятно, актуализи-ровала стремление ввести в сложные отношения кино и литературы третью семиотическую систему, кото-рой оказывается танец. Сандрар и раньше включал в свои 'кинематографические' тексты мотив ритуаль-ных танцев (а именно с поэтикой африканского ритуального танца и был связан балет 'Мийо'). В 'Конце света' он дважды возникает во второй главе

249

'Барнум религий': 'Негритянские, океанические, мексиканские фетиши. Гримасничающие маски. Ритуальные танцы и песни' (Сандрар, 1969, т. 2:13). И далее: '.. .застывший ужас негритянских масок, жесто-кость танцев...' (Сандрар, 1969, т. 2:14). Но наиболее отчетливо негритянский фетиш и кинематограф свя-зываются между собой в 'Мораважине'. В описании психиатрической клиники, куда попадает рассказчик Реймон ла Сьянс, есть следующий красноречивый фрагмент: 'На белых плитках комнат - ванны, эрго-метры <...>, они появляются, как на экране, той же дикой и устрашающей величины, какую имеют пред-меты в кино, той же величины интенсивности, что является мерилом негритянского искусства, индейских масок и первобытных фетишей, величины, выража-ющей внутреннюю энергию, яйцо, великолепную сумму постоянной энергии, которую содержит каждый неодушевленный предмет' (Сандрар, 1956:30).

Таким образом, крупный план получает в качестве символа негритянский фетиш. Он же связан с аними-стической энергией вещи и символом яйца как перво-элемента, из которого творится мир. Крупный план оказывается некой генной корпускулой, из которой рождается мироздание. Крупный план предмета в ки-но и негритянский фетиш на мифологическом уровне взаимозаменяемы. Вся эта мифология внедряется Сандраром в балет, где круговые формы приводятся в движение (мифо-эротический эквивалент совокупле-ния), где фетиши и маски порождают энергию творения. В ином кинематографическом тексте, сценарии 'Лихорадящая жемчужина' (также символ творения), тема танца уже вводится внутрь самого киноязыка и также связывается с дроблением тела на крупные планы (фетиши) и эротической мифологией (отметим также, что речь идет о ритуальном индийском танце танцовщицы Руга):

250

'507. Крупный план. Руга неподвижна, как будто на нее нисходит вдохновение.

508. Наплыв на головокружительный вихрь танца. Быстрота вращения (попробовать несколько опроки-нутых точек зрения) через опрокидывание точки съемки.

509. Flash и различные крупные планы деталей этого танца: палец, лопатка, раздвинутые пальцы ног, напряженное усилие живота, тяжелая одышка бедер и т. д.' (Сандрар, 1969, т.2:111).

Близкое по характеру эротическое описание кине-матографического танца Руга есть и в эпилоге сцена-рия, планы 829-840 (Сандрар, 1969, т.2:128).

Таким образом танец, становясь эротическим симво-лом, включается в сандраровский миф о творении как еще один художественный 'подъязык'. Кино пони-мается как механизм разрушения-созидания мирозда-ния. Танец - как механизм размножения. Отсюда раз-личные формы движения, особенно круговые и овоидные, в подтексте связываются с оплодотворением мира и мифологически описываются как танец.

Все это мы сполна находим в 'Механическом бале-те' Леже, чье название безусловно отсылает к опыту работы в 'Шведском балете' Рольфа де Маре и к кругу идей Сандрара.

Господство круговой формы в фильме, всевозмож-ные ее варианты, как уже указывалось, связаны и с длительной дискуссией с Делоне, и с мистической сим-воликой, но также - с эротическим символом рожде-ния. В 1924 году Леже объясняет притягательность круга его 'первородностью': 'Всякий предмет, име-ющий в своей основе круг в качестве изначальной формы, всегда желанен как притягательная ценность' (Леже, 1965:141). В позднем тексте 'Цирк' (1950), где развернута настоящая апология круга, притягатель-ность этой формы объясняется некими 'чувственны-ми' мотивами: 'Существует зрительное тактильное

251

удовлетворение от круглой формы. Настолько оче-видно, что круг приятен... <...>. Вода, подвижность воды, человеческое тело в воде, игра чувственных и обволакивающих кривых - круглая галька на пляже, подбираешь ее и трогаешь' (Леже, 1965:153).

Эротизация круговой формы здесь, конечно, не имеет грубо сексуального оттенка, но вполне согласу-ется с 'творящим порывом' Сандрара как мифологе-мой. Одновременно с Леже-Сандраром эротизации круговой формы отдал дань и Марсель Дюшан.

В 1926 году он сделал фильм 'Anemic cinema', чье название (каламбур-анаграмма) может быть с натяж-кой переведено как 'Анемичное кино'. В этом фильме Дюшан снял серию вращающихся дисков с текстами и рисованными на них спиралями. При вра-щении 'ротодиски' создавали ощущение объемности ('роторельефа'), иронически интерпретируемой как женская грудь. Тексты-каламбуры, написанные на дисках, также имели непристойный подтекст (см. Ситни, 1979:102-105). Тем самым Дюшан высмеивал 'анемичную' геометрическую эротику движущегося диска, соединяющего полную стерильность и выхолощенность формы с грубой непристойностью подтек-ста, упрятанного в анаграммах. При этом языковая программа самого Дюшана была совершенно иной. В отличие от экстравертного творящего порыва у Леже, Дюшан, как показала Аннетт Майклсон, был ориен-тирован на 'аутичное сознание', замкнутое в себе (Майклсон, 1973:69), на язык, как бы обращенный внутрь субъекта. Это сворачивание языка в центро-стремительной спирали сложно анаграммированных каламбуров делает фильм Дюшана явлением, по своему характеру противоположным 'Механическому балету'.

Важно отметить еще некоторые довольно неожи-данные трансформации 'космогонического мифа', интертекстуально перекликающиеся с фильмом Леже.

252

Сандрар включает в миф два взаимосвязанных мотива: описание пространства творения как гигант-ской кухни и эротизацию бытового предметного мира. Неожиданное включение в миф образа кухни, по-видимому, мотивировалось прежде всего мифологе-мой яйца, от которой и стал развертываться 'сюжет' творения мира как кулинарного эксперимента. В 'Мораважине' эта метафора выведена на поверхность: 'Колыбель сегодняшних людей находится в Централь-ной Америке. Кухонная кладовая, горы ракушек в Калифорнийском заливе, груды раковин, усеивающих все побережье Атлантики. <...>. Эти огромные массы осколков, ракушек, рыбьих костей, костяков птиц и млекопитающих, высокие, как горы, доказывают, что многочисленные группы людей жили здесь очень рано...' (Сандрар, 1956:172). Связь между кухонной утварью и рождением вводит в мир Сандрара стран-ный мотив эротического отношения к хозяйственному предмету, мотив, получающий дополнительное истол-кование еще из одного интертекста. Мы имеем в виду творчество Реми де Гурмона, которым Сандрар фана-тически увлекался, и о котором писал в 1948 году: '.. .в течение сорока лет я, кажется, не опубликовал ни одной книги или текста, где бы не фигурировало его имя, где бы я так или иначе не процитировал его. Это свидетельствует о том влиянии, какое оказал на меня мэтр, выбранный мною в двадцатилетнем возрасте' (Сандрар, 1964:349).

В 1900 году де Гурмон публикует сборник эссе 'Культура идей', где содержится ключевой текст его эстетики - 'Диссоциация идей'. Согласно де Гурмону, в культуре идеи не циркулируют в чистом виде, они слеплены в некие ассоциативные агрегаты, которые необходимо расщепить, подвергнуть критике, чтобы обрести 'чистую идею', но, правда, и она в свою оче-редь почти мгновенно находит иную ассоциативную пару: 'Подобные атомам Эпикура, идеи сцепляются

253

как им заблагорассудится, в результате случайных встреч, столкновений и несчастных случаев' (де Гур-мон, 1983:114). К числу таких требующих диссоциации идейных агрегатов де Гурмон относит идеи искусства и женской красоты. Эссеист горячо доказывает, что женщина как физический объект лишена гармонии и утверждает: 'идея красоты не является чистой идеей; она тесно связана с идеей плотского удовольствия' (де Гурмон, 1983:110). Женщина предстает воплощением гармонии и знаком красоты, так как ассоциируется с сексуальным удовольствием. Следовательно, для выявления чистой идеи искусства следует диссоцииро-вать сексуальность и идею красоты.

Этому проекту де Гурмон посвящает целую книгу 'Физика любви' (1903), где осуществляет диссоциа-цию  с  помощью  двух параллельных стратегий.  С одной стороны, он помещает человека внутрь фауны и рассматривает его сексуальные функции среди анало-гичных  функций  всевозможных  животных,  демон-стрируя при этом 'убожество' сексуальных проявле-ний человека на фоне всего разнообразия форм сово-купления иных видов. С другой стороны, он анализи-рует любовь как проявление механики, зафиксирован-ной в инстинкте. Здесь он вновь возвращается к проб-леме женской красоты, интерпретируя ее исключи-тельно в категориях геометрии и физической предмет-ности: 'Превосходство женской красоты реально; у него есть одна причина - единство линии. Женщина более красива потому, что не видны ее половые орга-ны. <...>. Гармония женского тела, таким образом, геометрически более совершенна, особенно если рас-сматривать  самца  и  самку  в  момент  желания,   в момент, когда они выражают жизнь наиболее полно и наиболее естественно. В этот момент женщина сохра-няет все свое эстетическое значение, так как все ее движения более внутренни или обнаруживаются лишь в покачивании кривых...' (де Гурмон, 1903:69).

254

Сандрар прекрасно знал 'Физику любви' де Гурмона, читал ее вслух своей возлюбленной, которую водил в зоопарк, чтобы продемонстрировать ей анато-мические уроки своего мэтра (Сандрар, 1964:356-358). Гурмоновская диссоциация идей лежала в русле уста-новок Сандрара на фрагментацию мира и перекомби-нирование его элементов с целью построения нового языка. Она могла обеспечить программу этого построения сквозь изощренную эротическую метафорику, где эротика диссоциировалась от женской кра-соты и переносилась на предметы 'геометрически более совершенные' - металлические диски, бараба-ны, кастрюли и сковородки.

Такая диссоциация в рамках новой языковой про-граммы последовательно проводится в 'сумме' сандраровской мифологии - 'Мораважине': 'Именно тогда я воспылал пламенной страстью к предметам, неодушевленным вещам. <...>. Вскоре яйцо, труба печки начали возбуждать меня сексуально. <...>. Швей-ная машина была подобна плану, поперечному разрезу куртизанки, механической демонстрации мощи тан-цовщицы из мюзик-холла. Я хотел бы расщепить, как губы, ароматный кварц и испить последнюю каплю первородного меда, помещенного в эти стекловидные молекулы жизнью начал, испить эту движущуюся туда-сюда, подобно глазу, каплю. <...>. Жестяная коробка была аннотированным содержанием женщи-ны.

Самые простые фигуры - круг, квадрат и их проек-ции в пространстве: куб, сфера - волновали меня, говорили моим чувствам подобно грубым символам, красным и синим лингам (линга - фаллический ритуальный символ культа Шивы. - М. Я.) темных, варварских, ритуальных оргий.

Все становилось для меня ритмом, неизведанной жизнью. <...>. Я исполнял зулусские танцы' (Сандрар, 1956:50-52). И, наконец, герой обращается к своей

255

Ф. Леже. 'Лежащая женщина', 1913.

Эта картина очень близка 'Контрасту форм'.

И та и другая имеют сходный эротический подтекст

256

возлюбленной: 'Ты прекрасна, как печная труба, гладкая, закругленная, согнутая. Твое тело, как яйцо на берегу моря' (Сандрар, 1956:52).

Цитированный выше экстравагантный фрагмент представляет значительный интерес еще и потому, что именно в нем на наиболее широком материале прове-дено изложение почти всей парадигмы метамифа Сандрара. Здесь с помощью большого набора метафо-рических субститутов фиксируется один и тот же сюжет - нарастание энергии творения и создание мира. Интересно, что в данном эпизоде, мотивирован-ном психической болезнью героя, перед нами прохо-дит набор разнородных, но, как было показано выше, взаимосвязанных мотивов: яйцо, кухонная утварь, тан-цовщица и механический танец, африканский танец, ритуальная оргия, эротизированные геометрические фигуры, органическая жизнь аморфной первоматерии, сексуальное влечение. Этот набор 'первоэлемен-тов' - почти полный инвентарь тех мотивов, которые мы обнаруживаем в лихорадочном движении 'Механи-ческого балета'.

Для живописи Леже начала двадцатых годов также характерны уравнивание человека и предмета, их взаимозаменяемость. Типично также и нарастание бытовых мотивов в его картинах, активное проникно-вение в полотна кухонных аксессуаров: 'Маленький завтрак' (1921), 'Большой завтрак' (1921), 'Мать и дитя' (1922), 'Сифон' (1924) и т. д. Правда, в холстах они, пластически уравнявшись с людьми, не имеют характера взаимных мифологических эквивалентов. Для Сандрара же кино как мир космогенного хаоса позволяет осуществить огромную серию трансформа-ций, подстановок-замещений. Фильм понимается как универсум всеобщей семантической эквивалентности, бесконечной доязыковой сериальности мироздания. В 'Азбуке кино' (1921) Сандрар пишет: 'Животные, растения, минералы являются идеями, чувствами,

257

цифрами' (Сандрар, 1988:39) (ср. с движущимися циф-рами в 'Механическом балете'13). Все оказывается означающим всего. Статичные языковые структуры в кинематографе расшатываются. В позднем, посвя-щенном кино тексте 'Помпон' (1957) Сандрар так отвечает на вопрос 'что такое кино?': 'Ты, ты сам, анонимный, такой, каким ты являешься для самого себя, живой, мертвый, мертвый-живой, шиповник, ангелоподобный, гермафродит, человечный, слишком человечный, животное, минеральный, растительный, химия, редкая бабочка, остаток в тигле, корень воль-товой дуги, секунда в глубине пропасти, два плавника, вытяжная труба, механический и духовный, набитый шестеренками и молитвами, аэробный, термогенный, знаменитая нога, лев, бог, автомат, эмбрион...' (Санд-рар, 1971, т. 15:137). В этом перечне смешаны прила-гательные и существительные, явления всех сортов и видов. Наиболее близкий аналог такого определения кино - случайный, 'словарный' набор слов, лишен-ный всякого синтаксиса. Кино оказывается 'словар-ной', раскрепощенной парадигмой, охватывающей весь мир (ср. традиционное сравнение словаря, энци-клопедии с мирозданием), сверхъинтертекстом.

Парадигма 'Помпона' является как бы логическим пределом, до которого можно довести уравнение кине-матографа с универсумом как 'гипертекстом'. В дей-ствительности и Сандрар, и Леже не расширяют до такой степени словарный набор киноязыка, оперируя в основном вышеописанным списком 'тождествен-ных' мифологем и ограничивая описание мира темой его генезиса (и генезиса языка) и мотивом космичес-кого путешествия, которое понимается как метонимия универсального охвата космоса.

Этот сюжет тесно связан с темой 'конца света'. Он присутствует в виде путешествия на Марс в упоминав-шемся нами сценарии. Он также включен в 'Мораважин', где герой романа пишет огромный текст 'Конец

258

мира', сочиняя его 'по кинематографической про-грамме, во время своего таинственного пребывания на планете Марс' (Сандрар, 1956:269). Для перевода сце-нария с марсианского Мораважин составляет словарь двухсот тысяч основных значений единственного мар-сианского слова, а киносценарий оказывается написан языком, выражающим бесконечное разнообразие одного и того же. Это и есть тот словарный феномен всеобщей семантической эквивалентности, о котором мы говорили выше. И далее Реймон ля Сьянс, герой 'Мораважина' и переводчик сценария, пишет: 'Этот словарь позволил мне перевести, а вернее адаптиро-вать марсианский сценарий. Я поручил Блезу Сандрару обеспечить его публикацию, а может быть также и кинопостановку' (Сандрар, 1956:269). Как известно, Сандрар отчасти выполнил поручение собственного персонажа.

Но наиболее последовательно тема космического путешествия была проведена в произведении Сандрара 'Эбаж' (1917). Этот текст был написан поэтом по заказу известного мецената Жака Дусе и посвящен Дусе и Конраду Морикану - другу Сандрара, извест-ному в 1910-30 годы астрологу и мистику. Есть осно-вания полагать, что именно Морикан привлек внима-ние поэта к мистике звезд. Влияние Морикана отчет-ливо ощущается и в иных произведениях Сандрара, а также ряда других литераторов того времени, в част-ности, Генри Миллера14.

Слово 'эбаж' обозначает галльского священника, занимающегося астрологией и гаданиями. Текст опи-сывает космическое путешествие, проникновение в область созвездий гороскопа, движение по млечному пути и т. д. Этот пронизанный астрологической симво-ликой текст, возможно, является наиболее близким интертекстом 'Механического балета'. Здесь мета-фора космогонии как становления нового языка выра-жается наиболее отчетливо и в образах максимально

259

близких фильму Леже. В третьей главе 'Музыкаль-ные инструменты' (имеется в виду 'музыка сфер', космоса) после картины первозданного космического хаоса Сандрар следующим образом описывает 'ро-ждение языка': 'Элементарные формы становятся отчетливей: квадрат, овал, круг. Все это поднимается на поверхность и лопается, подобно пузырям. Теперь все трепещет, бьет плавниками; квадрат вытягивает-ся, овал вылущивается, круг становится звездообраз-ным; рты, губы, глотки; все бросается в пустоту с диким криком; все сбегается со всех сторон, груп-пируется, собирается в массу, вытягивается в виде бессмысленного языка мастодонта. Этот язык под-прыгивает, работает, делает неслыханные усилия, лепечет, говорит. Он говорит' (Сандрар, 1969, т. 2:43).

Шестая глава посвящена путешествию внутри глаза, где   обыгрывается   метафорическая   цепочка:   пла-нета-глаз-кинообъектив. Седьмая глава содержит кинематографические ассоциации, зашифрованные в самом ее названии 'О родах цветов' ('De la parturition des couleurs), по-французски звучащем как анафон названия текста о воображаемом фильме Сюрважа 'О цветовой партитуре' ('De la partition des couleurs'). При этом данная глава содержит буквальные тексто-вые совпадения с описанием воображаемого фильма: 'Мое зрение утоплено в вихре. Коричневато-красный постепенно захватывает весь экран (выделено мною. - М.   Я.)  и  заполняет  его.  Темно-красный <...>, собранный из чешуек, помещенных одна возле другой. Каждая из чешуек увенчана прыщиком, который дро-жит и лопается, как остывающая лава...' (Сандрар, 1969, т.2:56). Здесь повторено и совокупление эмбрио-нов, и рост ветвей. Тут так же взрывается желток и растет диск. Однако конец этой космогонической эпо-пеи иной: 'Все вокруг меня твердеет. <...>. Бытовые формы развиваются одна из другой, привычные и

260

полезные' (Сандрар, 1969, т.2:57). Как видим, миф о становлении космоса опять сливается с бытовыми аксессуарами.

Но наиболее интересна восьмая глава 'Эбажа' - 'О странном'. Это, пожалуй, тот текст Сандрара, который почти буквально описывает образную ткань 'Механического балета' как космическое путеше-ствие: 'Все трепещет, открывается и закрывается, как жабры. Крошечные ротики. Круглые, луковичные предметы исчезают, приближаются, уходят, являют-ся, растворяются в сверкании. Позолоченные шары поднимаются, опускаются, чертят фигуры. Созерца-ние? Игра? Расшифровываешь арабески и рисунки. <...>. Все разбивается. Открываются прозрачные кра-теры и обнаруживают сияющую кухонную батарею самой великолепной меди. Индеец и синий Негр пля-шут вокруг очага и жонглируют большими испан-скими луковицами. Страусиное яйцо спускается вниз по склону. <...>. Ледяные чешуйки разлетаются подобно черепице. Женщина трясет юбками. Кру-тятся крылья мельницы. <...>. Потом все становится стекловидным, смазанным, лишенным глубины, как невирированная фотография' (Сандрар, 1969, т. 2:59-60).

По замыслу Сандрара, текст 'Эбажа' должен был иллюстрироваться различными фотографиями, от астрономических до индустриально-бытовых, что должно было создать особое напряжение между повседневностью и подчеркнутым эзотеризмом тек-ста. Этот замысел, к сожалению, не был осуществлен. Но и в фильме Леже содержится немалая доля игры на оппозиции 'космическое-бытовое'. Леже вспоминал, например: 'Я сфотографировал лакированный ноготь женщины и увеличил его в сто раз. Потом я показал его на экране. Удивленной публике показалось, что она узнает астрономическое фото' (Леже, 1965:164). Идея макрофотографии ногтя как некоего чуда отра-

261

зилась и в живописи Леже, который с 1924 года (кар-тина 'Чтение') начинает выписывать ногти на руках своих персонажей. В. Шмаленбах видит в выпячива-нии этой обыкновенно игнорируемой детали влияние кино (Шмаленбах, 1977:116). При этом взаимосвязь макрофотографии ногтя, кино и астрологии харак-терна и для Сандрара: 'Это кино! <...>, твои руки, потрескавшиеся, как лунные кратеры, с огромной кишкой под ногтем' (Сандрар, 1971, т.15:136). Поэт указывает, что кино так же вскрывает сущность за видимостью, как астрология судьбу - за ходом све-тил, или хиромантия предначертанное - за 'формой ногтей' (Сандрар, 1971, т.15:135). Из этой логиче-ской цепочки достаточно изъять середину и мы полу-чаем диковинное равенство: кино=астрология= ногти.

Такие причудливые ассоциативные цепочки вообще характерны как для Леже, так и для Сандрара, с их способностью к мифологизации мира и установлению семантического равенства между элементами пред-метного космоса. Но сходство этих цепочек явственно демонстрирует интертекстуальную гибридизацию тек-стов обоих художников, их способность как бы пере-мещать из одного текста в другой, создавая некое сме-шанное авторство. В данном случае показательно, что 'цитата' с ногтем явно взята у Леже Сандраром, так как появляется в позднем тексте последнего. Сандрар вводит свою причудливую астрологию в контекст творчества Леже, чтобы затем позаимствовать ее у него в качестве цитируемого мотива. Перед нами система сложных перекрестных цитат, практически утрачивающих в этой игре взаимоотражений свое авторство.

Итак, вернемся к фильму Леже, по большей части составленному из коротких фрагментов различных геометрических фигур (круг, треугольник), бытовых предметов (канотье, туфли, клещи, шары), предметов

262

кухонной утвари (кастрюли, бутылки, формы для пирогов) фрагментов человеческого тела (губы, гла-за, ноги от манекенов) и т. д. Каждый из этих предме-тов является фрагментом мира, цитатой из некоего общего лексикона, составляющего определенную парадигму. Каждый из них может быть понят как цитата и соотнесен с определенным текстом того же Сандрара, например, ноги - с ногой из 'Сотворения мира'. Но такое фрагментарное прочтение ничего не даст для понимания фильма.

Перед нами, по существу, уникальный текст, кото-рый должен быть понят как единая целостная гипер-цитата, отсылающая к замкнутому корпусу текстов, внеположенных ему и принадлежащих Сандрару. При этом составляющие его мелкие фрагментарные цитаты могут прочитываться как указатели, 'гипоцитаты', действующие только в рамках своей парадиг-мы. Чтобы вычислить интертекст Сандрара, зрителю необходимо составить весь лексикон фильма. Цитатой является весь словарь 'Механического балета', т. е., по существу, - язык фильма.

Для этого, во-первых, язык должен предстать в виде текста - и это осуществляется в 'Механическом бале-те', который по сути и есть синтагматическое изложе-ние языковой парадигмы. Во-вторых, сам язык в такой ситуации получает оправдание, нормализацию через внеположенную ему литературную программу. Последняя в свою очередь предстает в наборе разбро-санных по разным текстам (Сандрара) фрагментов. Тем самым фильм позволяет объединить целый ряд высказываний Сандрара и придать им характер отно-сительно целостной программы. 'Механический балет', таким образом, отвечает за реконструкцию сандраровского 'мифа'. Миф и язык оказываются в ситуации интертекстуальной дополнительности.

Подключение литературного мифа к фильму Леже не имеет характера прямых заимствований или созна-

263

тельной иллюстрации художником идей Сандрара. Этот процесс представляется нам следующим обра-зом: первоначально Сандрар приписывает кинемато-графу роль модели в генезисе нового языка, тем самым вынося 'матрицу' новой поэтики за пределы литературы, обновлению которой она призвана слу-жить. Одновременно он предпринимает усилия, направленные на создание этой 'матрицы' в рамках иных искусств, и прежде всего кино. Его усилия (впро-чем, носящие амбивалентный характер) не увенчива-ются успехом, но в итоге внутри литературных тек-стов Сандрара складывается описание нового кино, вырабатывается его миф и создается разветвленный аппарат интерпретации несуществующего фильма. Этот аппарат задействован Сандраром в сфере литера-туры, для которой он, в сущности, и предназначался. Живописное творчество Леже постоянно оказы-вается в сфере внимания Сандрара, который описы-вает его в рамках выработанной им поэтики и проеци-рует на него свой миф. Таким образом еще до создания фильма живопись Леже включается в сандраровский интертекст со всеми его кинематографическими обер-тонами. Когда Леже делает 'Механический балет', фильм с легкостью вводится в интертекст сандраров-ского мифа о сотворении/конце света и продуцирова-нии нового языка. Возникает вопрос: до какой степени фильм является логическим продолжением живописи Леже и воспроизведением ее мотивов, а до какой он выходит за пределы живописного корпуса, чтобы обрести интертекст у Сандрара? Иными словами: является ли он текстом, который может быть удовле-творительно проинтерпретирован без выхода за пре-делы творчества Леже? Вопрос этот не имеет одно-значного ответа, так как и предшествующая живопись Леже уже подверглась силовой интерпретации со сто-роны Сандрара и оказалась эффективно им интертек-сту ализирована .

264

Можно даже утверждать, что Сандрар не только вложил в картины Леже новый смысл, но в какой-то степени отнял их у самого художника, включив в соб-ственный, сконструированный им контекст. Ситуация усложняется еще и тем, что и после создания фильма Леже выполнил несколько картин, в которых вос-произвел мотивы своего кино. Это, например, 'В честь танца' (1925), где на фоне концентрических кру-гов изображены две механические ноги, явно восходя-щие к ногам манекенов из фильма. Это и 'Композиция с четырьмя шляпами' (1927), где в центре изображено лицо с родинкой на щеке, а по краям - канотье, лож-ки, бутылки. Со стороны нижнего обреза картины изображена рука, держащая серый котелок. К. Деруе называет эту картину 'тщательно сделанным ребу-сом'. В большом лице он видит Кики - модель фильма Леже, а в котелке - котелок Чарли (или Леонса Розенберга, - осторожно замечает исследова-тель) (Деруе, 1989:132-138). Мы видим, что фильм начинает подчинять себе интерпретацию живописи. Кино оказывается для живописи 'сильным' интертек-стом. Это связано с тем, что оно обладает более пол-ным набором признаков текста (более легкой членимостью на фрагменты, протяженностью во времени, началом и концом). Именно введение кинематографи-ческого интертекста и позволяет Деруе осуществлять свои более чем произвольные интерпретации, такие, например, как поиск конкретного обладателя котел-ка - если не Чаплина, то Розенберга, с которым Леже в августе 1924 года ездил в Равенну.

Если 'Механический балет' оказывается доста-точно 'сильным' интертекстом для некоторых картин Леже, то и воображаемый кинематограф Сандрара обладает не меньшей объяснительной энергией. Ведь он связан с куда более развернутой программой, чем любой текст самого Леже. Именно таким образом сандраровский интертекст мог включиться в фильм

265

Леже (возможно, даже на этапе его создания). Как бы то ни было, этот интертекст освобождает фильм от любой наррации, позволяя ему ограничиться лишь изложением первоэлементов языка, который с его помощью отсылает к системе и приобретает смысл через внеположенные фильму литературные источни-ки. Огрубляя, можно сказать, что Сандрар придумал кино, чтобы его собственная литература могла на нем 'паразитировать', черпать в нем новый язык. Леже сделал кино, которое могло 'паразитировать' на сандраровской литературе, он воплотил на экране речь чей бессвязный, по видимости, лепет повествовал о полном драматизма мифе, заключенном в книгах его друга.

Глава 5. Интертекст против интер-текста ('Андалузский пес' Бунюэля-Дали)

Кино служило литературной моделью не только для Сандрара, но и для других писателей-авангардистов. Оно позволяло фиктивно выйти за рамки литературы, подвергнуть ее радикальному обновлению. Вообра-жаемое кино авангардистов в силу этого часто вовсе не было предназначено для постановок, сохраняя все свое значение именно как литературный факт. Именно этим объясняется, на наш взгляд, значитель-ная диспропорция между количеством задуманных и поставленных сюрреалистами фильмов. До нас дошло множество сюрреалистических сценариев. Перечи-слим самые существенные: 'Кинематографические поэмы' и 'Украденное сердце' Ф. Супо; 'Раковина и священник', 'Восемнадцать секунд', 'Бунт мясника' и др. А. Арто; 'Полночь в два часа', 'Тайны метропо-литена', 'В свином жаркое есть клопы' и многие дру-гие Р. Десноса; 'Зрелые веки', 'Перекладина', 'Мта-

266

зипой' Б. Фондана; 'Пюльшери хочет машину' Б. Пере; 'Восьмой день недели' Ж. Рибмон-Десеня; 'Жемчужина' Ж. Юнье, 'Закон аккомодации у кри-вых 'Сурсум корда'' Ф. Пикабиа и др. Из них были поставлены лишь 'Раковина и священник' (реж. Ж. Дюлак, 1927), отвергнутый сценаристом (Арто), и 'Жемчужина' Юнье (реж. А. д'Юрсель, 1928-1929). Пантеон сюрреалистических фильмов крайне мал. К указанным можно добавить 'Андалузского пса' (1928) и 'Золотой век' (1930) Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали и, возможно, 'Морскую звезду' (1928) Мана Рея и Робера Десноса.

Установку на создание кинематографа, не предназ-наченного для киноэкрана с полной откровенностью выразил в 1928 году Бенжамен Фондан: 'ОТКРОЕМ ЖЕ ЭПОХУ НЕСНИМАЕМЫХ СЦЕНАРИЕВ. В них обнаружится что-то от удивительной красоты зародыша. Скажем сразу же: эти сценарии, написан-ные для того, чтобы их читать, в скором времени будут затоплены 'литературой' <...>, ведь настоящие сценарии по самой их природе трудно читать и невоз-можно писать. Так для чего же сознательно связы-ваться с этим небытием? с какой целью? Дело в том, что часть моего 'я', вытесненная поэзией, в стремле-нии поставить свои собственные горестные вопросы, обнаружила в кино универсальный рупор' (Вирмо, 1976:73).

Сценарий как жанр, который 'трудно читать и невозможно писать', противопоставлялся литературе как форма поэзии. Оппозиция 'литература / поэзия' вообще характерна для сюрреалистов. К первой отно-сились все стереотипы письма, ко второй - их преодо-ление. Р. Деснос, в частности, полагал, что именно через кино проходит фронт 'великой битвы, повсюду противопоставляющей <...> поэзию литературе, жизнь искусству, любовь и ненависть скептицизму, револю-цию контрреволюции' (Деснос, 1966:157). Тот же Дес-

267

нос видит в кинематографе замечательное чисто меха-ническое орудие борьбы с чтением, так как темнота зала 'мешает иллюзорному чтению учебников и обра-зовательных книг всякого рода' (Деснос, 1966:165). Кино, с точки зрения сюрреалистов, противостоит 'высокой' буржуазной культуре как ее агрессивное отрицание. В первом 'Манифесте сюрреализма' (1924) Андре Бретон писал: 'Отныне я весьма склонен со снисхождением отнестись к научным мечтаниям, столь непристойным во всех отношениях. Радио? Хорошо. Сифилис? Если угодно. Фотография? Не вижу препятствий. Кино? Ура темным залам!' (Бре-тон, 1973:62).

Таким образом, кино воспринималось как средство борьбы с культурой, впрочем отнюдь не предполагав-шее (о чем свидетельствует поток сценариев) отказа от словесной формы. Кино могло принимать форму словесного преодоления традиции словесного искус-ства. Словесный текст, ориентированный на кинопо-этику, должен был в силу этого входить в отношения отрицания с широким литературным интертекстом. Кинематограф подключал его к своего рода негатив-ной интертекстуальности, отрицанию культурного контекста.

Рассмотрим в этой перспективе некоторые черты первого безоговорочно принятого сюрреалистами фильма - 'Андалузского пса' Бунюэля-Дали.

Фильм сознательно делался именно как образец сюрреалистской поэзии в кино. По заявлению Буню-эля, ''Андалузский пес' не мог бы существовать, если бы не существовало движение, называемое сюрреалистским. По своей 'идеологии', психической моти-вации и систематическому использованию поэтичес-кого образа как оружия ниспровержения общеприня-тых понятий этот фильм соответствует всем характе-ристикам подлинно сюрреалистического произведе-ния' (Бунюэль, 1978:151-152).

268

Такая установка, по-видимому, в какой-то степени могла стимулировать попытку прямого переноса структуры сюрреалистского тропа из литературы в кино. Значительный интерес в этой связи представ-ляет знаменитый пролог фильма, построенный на параллели между разрезаемым бритвой глазом и обла-ком, пересекающим лунный диск. Этот пролог в боль-шинстве случаев давал основание для психоаналити-ческой интерпретации1. Однако в последнее время исследователи обратили внимание и на квазилитера-турную структуру данного сравнения. Американская исследовательница Линда Уильяме, например, рассма-тривает метафору луны и глаза как редкий случай 'метафоры-в-синтагме' с перевернутым взаимоотноше-нием сопоставляемых элементов. Л. Уильяме справед-ливо отмечает, что традиционная метафора обычно основана на сближении некоего человеческого дей-ствия в диегесисе с внедиегетическим элементом при-роды. В фильме же Бунюэля луна и облако относятся к диегесису, что подчеркивается направлением взгляда героя пролога (самого Бунюэля), вышедшего на бал-кон, а человеческое действие из первого члена сравне-ния становится вторым. Таким образом, не глаз срав-нивается с внедиегетическои луной, но внутридиегетическая луна - с глазом 'плохо' включенной в диегесис женщины (Уильяме, 1976:30-31). Конечно, такую реверсию членов сравнения в данной метафоре можно интерпретировать как чисто сюрреалистскую и сде-лать на ее основании далекоидущие выводы о перево-рачивании в этом фильме. Но дело, по-видимому, обстоит несколько сложнее. Отношения с культурой не поддаются столь простому 'метафорическому' переворачиванию.

Сам Бунюэль утверждает, что образ глаза, разреза-емого бритвой, приснился ему: 'Приглашенный в Фигерас к Дали провести у него несколько дней, я рас-сказал ему, что недавно мне снилось вытянутое обла-

269

'Андалузский пес'. Бритва и глаз

270

ко, перерезающее луну, и лезвие бритвы, вскрыва-ющее глаз' (Бунюэль, 1986:125). Жорж Батай, одна-ко, приводит иную версию: 'Бунюэль сам рассказывал мне, что этот эпизод придумал Дали, которому он был непосредственно подсказан подлинным видением узкого и длинного облака, перерезающего лунный диск' (Батай, 1970:211).

Отсылки к сновидениям, чрезвычайно характерные для сюрреалистов, часто служат вытеснению источни-ка, камуфляжем тех реальных интертекстуальных свя-зей, которые скрываются за тропами. Сон замещает источник цитирования, выводя его из сферы культуры в сферу физиологии, эротики, подсознания. Есть, однако, все основания утверждать, что мотив разреза-емого глаза является контаминацией нескольких источников. Дали использует его уже в 1927 году в тек-сте 'Моя подруга и пляж': 'Моя подруга любит <...> нежность легких разрезов скальпеля на выпуклости зрачка...' (Дали, 1979:48). Ф. Аранда возводит этот мотив к стихотворению Э. Ларреа 1919 года (Аранда, 1975:67). Он также может интерпретироваться в общем контексте темы слепоты, характерной для фильма - выколотые глаза ослов, слепые, закопан-ные в песок в финале и т. д. Остановимся еще на одном возможном источнике этого мотива - романе Рамона Гомеса де ла Серны 'Киноландия'.

Бунюэль восхищался Гомесом де ла Серной, явно переоценивал его роль в развитии кино2 и даже соби-рался привлечь в качестве сценариста для работы над 'Андалузским псом' (Аранда, 1975:59), а еще до воз-никновения этого замысла хотел поставить сценарий писателя 'Капричос', состоявший из шести новелл (Драммонд, 1977:60).

Знакомство Бунюэля с литературной киноутопией Рамона Гомеса де ла Серны не вызывает сомнений. 'Киноландия' близка сюрреалистам своим взглядом на мир сквозь призму кинематографа. Параллели к

271

прологу бунюэлевского фильма имеются в главе 'По-хищенная родинка', где речь идет о 'трагическом происшествии': муж кинозвезды Эдмы Блэк 'связал свою жену и с помощью скальпеля вырезал родимое пятно, находившееся у нее на спине. Чтобы вырезать родинку, Эрнесто Уорд так глубоко погрузил скаль-пель, что кровь хлынула целым фонтаном: Эдма была обескровлена, словно родинка была тампоном, сдер-живающим всю ее кровь' (Гомес де ла Серна, 1927:48). Но писатель усиленно подчеркивает травестийную обратимость родинки Эдмы Блэк, которая может легко замещаться. Родинка кинозвезды может быть глазом: 'Вырвать трепещущую родинку почти то же самое, что вырвать из тела живой глаз' (Гомес де ла Серна, 1927:48); она может быть бриллиантом: 'Крупнейший бриллиант, оправленный в платину, не мог сравняться в цене с этой родинкой' (Гомес де ла Серна, 1927:48); она может быть маяком: 'Вся она обратилась спиной к самой себе и вечно воображает, что ее родинка светит сильнее, чем самый большой на свете маяк' (Гомес де ла Серна, 1927:49). Родинка Эдмы Блэк вдруг оказывается на луне: 'На миловид-ном лике луны этого дивного вечера, возле уголка ее губ, расплывшихся в широкой улыбке, виднелась настоящая человеческая родинка' (Гомес де ла Серна, 1927:50). Она приобретает свойства эротического сим-вола: 'Эльза сказала: 'Если бы какой-либо мужчина сделал то же со мной, я откусила бы ему нос' (Гомес де ла Серна, 1927:49). Нос здесь - явный эвфемизм, выдержанный в традициях эротической травестийности. Таким образом, подчеркивая версатильность родинки, писатель строит длинную цепочку взаимоза-меняемых мотивов, многоступенчатую развернутую метафору: родинка - глаз - маяк - луна, далее - юпитеры и рефлекторы киностудии. Слепящий свет маяка-луны-юпитеров связывается писателем с моти-вом слепоты (одним из важнейших в 'Киноландии'):

272

'...одно из величайших наслаждений киноартистки, приносящей себя в жертву толпе, сжечь свои глаза в ярком пламени света. <...>. Для кинематографа голос, слово, тонкие изящные оттенки речи заключены в глазах. Поэтому о потерявших зрение можно сказать, что они немы для кинематографа' (Гомес де ла Серна, 1927:73). Подобные метаописательные развернутые метафоры характерны и для сюрреалистской поэтики, однако взаимозаменяемость мотивов в 'Киноландии' носит еще половинчатый характер: 'вырвать родинку почти то же самое, что вырвать глаз'. Субституция глаза и родинки здесь осуществляется в фигуратив-ном, дискурсивном плане, лишь опосредованно воз-действующем на референтный, диегетический план повествования. .

Диегетическое совмещение луны и глаза в 'Анда-лузском псе' ведет к более радикальному смещению дискурсивного и референтного планов, которое в пол-ной мере обнаруживается в основной части фильма.

Метафора пролога обладает еще одним важным свойством. Сближаемые образы здесь объединяются, по преимуществу, на основе чисто внешнего, фор-мального сходства. Круг луны и шар глаза могут поэтому легко взаимозаменяться. Такая акцентировка внешней формы призвана разрушить устоявшиеся семантические связи и подменить их иным способом взаимодействия означающих. Перенос акцента с семантики на внешне-формальную сторону сближае-мых образов лежит в основе сюрреалистской страте-гии обновления языка. Майкл Риффатерр так опреде-ляет свойство союза в сюрреалистских текстах: 'Сое-динительный союз, став формальным субститутом синонимии, метафорически сближает слова, не име-ющие никакой семантической связи' (Риффатерр, 1979:223). В 'Андалузском псе' функцию соедини-тельного союза выполняют монтажные иллюзии про-странственной объединенности двух сближаемых эле-

273

ментов, наплыв, 'странное' соединение двух и более предметов в одном абсурдном образе и т. д. Таким образом, кино в силу своей 'аграмматичности' может обходиться для аналогичных построений без грамма-тической симуляции синонимии на основе соедини-тельных союзов.

Сцепление логически несоединимых элементов, будь то через соединительные союзы в словесном тек-сте, или через монтаж в кинематографическом, приво-дит к парадоксу. С одной стороны, мы имеем целые 'скопища' анаграмматизмов, аномалий, которые неизбежно толкают к интертекстуальному прочте-нию. Эти странные, ненормализуемые цепочки бук-вально вопиют о своей цитатности. С другой стороны, снятие семантических связей переносит акцент на чистую синтагматику. Нам как будто предлагают читать текст, обладающий значением только в непо-средственности своего развертывания, текст, который весь сосредоточен в синтагме и отрицает все парадиг-матические связи. В этом отношении сюрреалистский текст (и нам предстоит в этом убедиться) является пря-мой противоположностью 'Механическому балету' с его повторами и маниакальным изложением парадиг-мы, по существу, отрицающими синтагматическое измерение.

Сами сюрреалисты с их постоянными ссылками на сновидения, медиумичность автоматического письма и т. п. как будто побуждали к психологизирующему чте-нию, например, сквозь призму фрейдизма. Неясный код текста тем самым прятался в темноте подсозна-ния. Риффатерр указывает, что элементы сюрреали-стических текстов читаются как иероглифы: 'Мы понимаем их не как речь и даже не как изолированные символы, они скорее представляют речь, ключ от которой где-то упрятан' (Риффатерр, 1979:249). Мы уже писали об 'иероглифичности' цитаты. Но в дан-ном случае это иероглиф, отсылающий не к интертек-

274

сту, а к тексту подсознания. Такой, во всяком случае, была сознательная стратегия сюрреалистов, посто-янно упоминавших об автоматизме письма и сновиде-ний. Эта стратегия себя, оправдала, ибо именно через посредство психоанализа удалось достаточно эффек-тивно проинтерпретировать многие сюрреалистичес-кие тексты.

И все же отсылка к бессознательному была лишь паллиативом. Основное в сюрреалистической страте-гии сводилось к иному. Риффатерр совершенно точно заметил, что семантические аграмматизмы у сюрре-алистов постоянно компенсируются 'грамматичностъю' на уровне структуры. 'Абсурд, нонсенс, в силу одного того, что они блокируют декодирование, заставляют читателя непосредственно читать структу-ры' (Риффатерр, 1979:249), - замечает исследова-тель.

В дальнейшем нам и предстоит понять, до какой сте-пени структура, синтагма в состоянии нормализовать текст, не получающий нормализации на уровне 'обыч-ной' работы интертекста, традиционной дешифровки цитат. Кино в этом смысле, конечно, является осо-бенно удачной моделью. Именно оно как бы позво-ляет разгрузить семантику, уйти от того поля ассоциа-ций, которое тяготеет над вербальными элементами. Кино гораздо легче, чем литература, способно акцен-тировать внешнюю, зримую сторону предмета, как бы оторвав ее от семантического наполнения последнего. Отсюда и мимикрия ряда сюрреалистских текстов под

кинематограф.

Самый простой способ такого синтагматического сближения предметов без учета их символизма и зна-чения - это, конечно, сближение на основе внешне-формального сходства. Проще всего такое сходство улавливается при наличии некой общей геометричес-кой формы, через которую возможны переходы-взаимосближения предметов. Наиболее элементарной

275

формой такого рода является круг, недаром приобре-тающий в поэзии сюрреалистов столь важное значе-ние.

С исключительной последовательностью переход одного предмета круглой формы в другой представлен в сценарии Робера Десноса 'Полночь в два часа' (1925). Приведем выборочно кадры из этого сцена-рия:

23. Круги на воде.

27. Совершенно круглое солнце.

30. Зажженная лампа. Круг света на потолке. Круг, рисуемый абажуром на полу.

32. Ночь. Совершенно круглая луна...

33. <...>. Круглые тарелки. Круги салфеток.

36. Круглая кнопка на двери медленно крутится...

37. <...> колеса...

43. 'Чертово колесо'...

47. Облатка безгранично растет в руке.

48. Ореол в виде нимба за головой священника.

50. Женщина дает нищей круглую монетку.

57. Круглая луна (Деснос, 1966:22-24).

И, наконец, в 59-м кадре возникает 'главный персо-наж' сценария - шар, размером напоминающий шар от крикета. Шар спускается по лестнице, выходит за дверь. В саду сидят люди, над ними в небе круглый мяч. Мяч падает на стол.

74. Крестьянин выкапывает из земли ядро. И далее:

'76. Дома. Кот.

77. Женщина хочет его погладить. Вдруг кот прев-ращается в шар' (Деснос, 1966:25).

И далее идет серия 'приключений', построенных на трансформациях предметов в шар, который растет, становится агрессивным, огромным, все поглоща-ющим на своем пути. Сценарий кончается следующим образом:

'159. Сферическое в небе.

276

160. Круги на воде.

161. Сферическое в небе' (Деснос, 1966:28). Мы видим, как легко обнаруживается некоторое внешнее сходство между сценарием Десноса и филь-мом Леже. И тут и там мы имеем дело с интенсивным присутствием круговой формы. Но различие между двумя текстами огромно. У Леже круг - это и динами-ческая форма, и воплощение жизненного, эротичес-кого порыва. Он связан с определенным мифом. Он 'дробит' мир. Правда, Леже отдал дань сопоставле-нию объектов по признаку чистой формы. Он вспоми-нает, например, как долго мучился с попугаем, добива-ясь, чтобы его круглый глаз в точности повторил очертания  крышки  от  кастрюли  из   предыдущего кадра (Деруе, 1989:142). Но этот эпизод на фоне всего фильма - скорее, шутка. 'Полночь в два часа' рисует нам совершенно иную картину. Никакой метафизики, никакого мифа, никакой внутренней динамики. Круг не членит мир, но собирает его в синтагму.

Сценарий Десноса в своем сюжете описывает само развитие сюрреалистической поэтики от простой ассо-циации по формальному признаку (нанизывание ряда круглых предметов) к трансформации этих предметов, их физическому переходу из одного в другой. Перво-начальное аккумулятивное рядоположение перерас-тает в квазисюжетное движение.  Сравнение стано-вится   источником   событий.   Почти   аналогичный прием мы находим и в сценарии Б. Фондана 'Зрелые веки',  где  фигурируют  белые  бильярдные шары. Люди в кафе кидают эти шарики друг другу в головы. Шарики, как и у Десноса, катаются по улицам, окру-жают труп и т. д. (Вирмо, 1976:221-227). Бильярдные шары появляются и в тексте Бунюэля 'Жирафа': они спрятаны внутри 'пятого пятна' жирафы, напомина-ющего ящик письменного стола (Киру, 1962:124). Эти шары - ничто иное, как предметное воплощение гео-метрической формы (круга), являющейся всеобщим

277

эквивалентом. В 'Андалузском псе' функция круга отчасти аналогичная. Рядоположение круглых эле-ментов в прологе перерастает в дальнейшем в сюжет-ное взаимодействие. Луна переходит в глаз, облако - в бритву.

Акцентировка предметной формы и особое внима-ние к шарообразным объектам, конструктивные для поэтики сюрреализма, приводят к усилению денота-тивной функции означающих. Сюрреалисты нивели-руют семантическое различие между формально сход-ными объектами. Лучше всего такая нивелировка видна, когда в традиционном поэтическом образе подчеркивается его предметно-вещная сторона. Один из таких 'поэтических образов', подвергающихся опредмечиванию, - глаза. С одной стороны, глаза активно поэтизируются (особенно Элюаром и Бретоном, постоянно оперирующими, например, сравне-нием глаз со звездами), с другой стороны, в сюрреалистских текстах устойчив мотив игры с глазами как с шарами. Ср.: 'На стенах в дни праздников вешают глаза - игрушки для бедняков' (Бретон-Супо, 1968:110), 'На пляжах полно глаз без тела, которые встречаются возле дюн и на дальних лугах, красных от крови цветущих стад' (Бретон-Супо, 1968:76), 'Я успел заметить на краю своей шляпы блестящие шары глаз' (Бретон, 1928:61) и т. д. Традиционные тропы у сюрреалистов десемантизируются через их опредмечивание. Весьма любопытна в этом смысле метафора из 'Магнитных полей': 'Их добрая звезда - это глаз украденных ими женщин, перемещенный на такую высоту' (Бретон-Супо, 1968:48) или аналогичная же метафора из 'О высшем попугае' Жана Арпа: 'По краю смерти приближались глаза молодых звезд' (Арп, 1966:31), где традиционная метафорика звезды и глаз, внешне сохраняясь, подвергается 'кощунствен-ному' опредмечиванию.

Именно на этой амбивалентности, почти как иллю-

278

страция к цитированным текстам, строится и пролог к 'Андалузскому псу'.

Приведенные примеры демонстрируют не просто устойчивость такого рода опредмечивания-десемантизации   в   сюрреалистских   текстах.   Они   свидетель-ствуют об одном необычном и, на первый взгляд, неожиданном   явлении:   складывании  внутри  самой сюрреалистской поэзии богатого поэтического интер-текста для такого рода тропов. Поэзия, формирующа-яся в рамках отрицания интертекстуальности, начи-нает очень быстро и интенсивно производить новое поле интертекстуальных связей, которые призваны наглядно и на многих примерах продемонстрировать избранную   сюрреалистами   смысловую   стратегию. Сюрреалистский интертекст, однако, не только дает многочисленные примеры сходной игры с мотивом, он насквозь пародиен - каждый раз игра с предметом отталкивается от традиционной поэтической метафорики,    подвергая    ее    кощунственному    снижению. Понятно, что такие мотивы, как 'глаза' или 'луна', не могли не провоцировать множества ассоциаций с поэтической  традицией.  Так,  сближение  женского глаза и луны в 'Андалузском псе', вероятно, пароди-ровало образность стихов друга Бунюэля Гарсиа Лор-ки, которые являются поэтическим интертекстом для начала фильма. В 1924 году Лорка подарил Бунюэлю стихи, написанные на обороте их совместной фотогра-фии. В них есть строки: 'большая луна сверкает и катится // в высоких спокойных облаках' (Бунюэль, 1982:63). Характерно, что фильм вызвал ссору Буню-эля с Лоркой, решившим, что картина направлена против него: 'Пес - это я', - говорил он (Бунюэль, 1982:64).

Кощунственное опредмечивание получает свое крайнее воплощение в мотиве расчленения тела, кото-рый, провоцируя шок в читательском сознании, по сути дела лишь вводит в сюжет этот широко тира-

279

жируемый элемент поэтики. Любопытно, что сама тема вырывания, разрезания глаза активно мифологи-зируется в целом корпусе текстов, например, у Жоржа Батайя, испытавшего сильное влияние 'Андалузского пса'. Значение фильма для этой темы заявлено в тек-сте Батайя 'Глаз' (1929), написанном сразу же после премьеры. Здесь намечаются и первые элементы мифа: кошмар Гранвиля, которого преследовали виде-ния глаз, превращавшихся в рыбу; история Крампона, подарившего перед казнью священнику на память свой стеклянный глаз и т. д. В дальнейшем эта тема полу-чает развитие в эссе 'Жертвенное калечение и отре-занное ухо Винсента Ван Гога' (1930). Здесь Батай опирается на книгу М. Лортиуа 'О самокалечении. Калечения и странные самоубийства' (1909), в кото-рой приводится одиннадцать случаев добровольного вырывания и выкалывания глаз. Батай также активно сближает глаз с небесным светилом, правда не с луной, но с солнцем, в чем он следует устоявшейся в христианстве традиции (Бочковска, 1980:38-39). В контексте солярной жертвенности Батай рассматри-вает и миф от Эдипе (Батай, 1980:258-270). В даль-нейшем эта же тема развивается и в романе 'История глаза'. Для Батайя характерна цепочка мифологичес-ких субституций глаза: глаз - насекомое - иная отре-занная часть тела - солнце. Таким образом, внутрен-ние механизмы сюрреалистской метафорики здесь сохраняются.

Антонен Арто в тексте 1926 года 'Учелло, волос' строит цепочку, еще более близкую Бунюэлю: глаз- яйцо-луна. Он пишет о лицах повешенных как о яйцах, порождаемых 'чудовищной ладонью' художни-ка, ладонью 'полной луны'. Яйцо превращается в луну: 'Итак, ты можешь обойти вокруг этого яйца, свисающего между камней и светил, единственного владельца сдвоенной живости глаз' (Арто, 1976:140- 141). Арто строит ряд текстов как фиксацию физиоло-

280

 

гических ощущений собственного тела, где части вов-лекаются в сложнейшие метафорические ряды, и само тело как целое распадается. В ранг конструктивного принципа это 'ощущение' было возведено Гансом Бельмером в его куклах, руки, ноги и головы которых как бы случайно перепутаны местами.

Голова - вообще излюбленный мотив сюрреалистских манипуляций. Круговая форма 'естественно' наталкивает на взаимозаменяемость головы и глаза. 'Ее глаза - отрубленные головы', - пишет Элюар (Элюар, 1951:105). Не менее характерен случай мета-морфозы головы в морского ежа: 'Мою голову стано-вится трудно взять из-за шипов' (Бретон-Супо, 1968:71). Часто голова фигурирует как предмет, шар. Например, у Тристана Тцары: 'Ты держишь будто для того, чтобы кинуть шар, светящуюся цифру - твою голову, полную поэзии' (Тцара, 1968:27). Или в сцена-рии Б. Фондана 'Зрелые веки': '55. - Он поворачи-вает голову к зеркалу. 56. - Там находится голова женщины, но положенная на стол' (Вирмо, 1976:223). У Ф. Супо: 'Голова катится без листа и плод дня зре-лый и красный' (Супо, 1973:140). У А. Бретона в 'Ал-лотропии': 'Моя голова катится сверху' (Бретон, 1932:111) и т. д.

Эта традиция, восходящая еще к выступлениям иллюзионистов и фильмам Мельеса, представлена в 'Андалузском псе' еще и мотивом отрубленной руки3. Этот мотив встречается в творчестве Десноса, Супо, Бретона4. Внешним сходством с морской звездой руки также связаны с мотивом глаза. Эта взаимосвязь легла в основу мифологии, развернутой в творчестве Брето-на. Исследовавший этот вопрос Жан Рудо указывает: 'По своему движению и форме рука - это крыло и лист, водоросль, петушиный гребень, выступающий из земли корень, мандрагора. <...>. Она является посредницей между сферой живого и миром. <...>. Глаз всегда связан с человеком, рука же, наоборот, осо-

281

бенно в 'Наде', стремится к самостоятельности. <...>. Через нее желание человека вторгается в порядок мира' (Рудо, 1967:836-838). Таким образом, глаз из пролога у Бунюэля через поэтический интертекст отражается в мотиве отрубленной руки из основной части фильма. Такого рода цепочки устанавливаются через устойчивые метафорические связи, зафиксиро-ванные в сюрреалистской поэзии. Интертекст играет здесь особую роль. Он помогает кристаллизации устойчивых цепочек взаимоподмен и эквивалентов, формирует синтагматические связи (цепочки), парадигматизируя их.

Сюрреалисты создают систему внешних подобий, уравнивают их на основании множества явлений и предметов, а затем вновь пронизывают символизмом эти воссозданные мировые связи (сфера, шар оказы-ваются лишь элементарным ядром такого метафори-ческого процесса, основанного на разрушении тради-ционной семантики). Не случайно Бретон-Супо вос-клицают:   'Сфера  разрушает  все'   (Бретон-Супо, 1968:117). Разрушение устойчивой семантики в мета-форическом процессе ведет к выдвижению на первый план метаморфозы, где переход от одного предмета к другому реализуется через физическое разрушение первого. Кино оказывается здесь особенно эффектив-ным.  С помощью простых трюков, типа наплыва, легко показать переход одной формы в другую. Дань такого рода метаморфозам отдали 'Антракт' Рене Клера   и   'Раковина   и   священник'   Арто-Дюлак, сыгравшие значительную роль в генезисе сюрреалистского кино. Метаморфозы лежат в основе одного из первых предсюрреалистских киносценариев - 'Без-различия' Филиппа Супо5. В литературном творчестве сюрреалистов они особенно ярко представлены у Бенжамена Пере, о котором Бретон говорил, что в основе его произведений лежит 'обобщенный принцип мута-ции,   метаморфозы'   (Бретон,   1968:385;   см.   также

282

Мэтьюз, 1975:87, 113). В романе Пере 'Жила-была булочница' (1925) деревья превращаются в змей, лицо - в сифон, женщина - в птицу (Пере, 1925). В романе 'Смерть легавым и на поле чести' (1922) предметы как бы предстают в предмутационном состоянии, они мягкие или разжиженные. Здесь героиня Селад едет в 'мягком авто' (Пере, 1967:40), г-н Шарбон 'вдруг раз-жижается'  (Пере,  1967:76), рельсы лежат 'совер-шенно разжиженные' (Пере, 1967:56-57). Особенно последовательно   принцип  метаморфоз   проведен  в позднем произведении Пере 'Естественная история' (1945). Здесь, в частности, рассказывается, как под действием солнечного тепла 'нефть из снега' превра-щается в стул, стул - в ядовитого лемура, а тот - в кенгуру (Мэтьюз, 1975:47). Эта цепочка абсурдных превращений пародирует дарвиновскую эволюцию, которая становится в какой-то степени моделью сюрреалистского метаморфизма. Модель эта сохраняет свою валентность и для фильма Бунюэля-Дали. В декларации по поводу 'Андалузского пса' Дали писал: 'Если я беру простые примеры из естественной исто-рии, это не случайно, ведь, как уже указывал Макс Эрнст,   история  сновидения,   чуда,   сюрреалистская история - это в полной мере и по преимуществу естественная история' (Дали, 1979:68). Таким образом сюрреалисты как бы стремятся заменить литератур-ный интертекст для своих эксцентрических метафор интертекстом природным и тем самым выйти за рамки культуры. Отсюда и привилегированная роль живот-ных в ряду метаморфоз. Особое значение для сюрре-алистов имеют простейшие животные, по существу не обладающие   в  культуре  сколько-нибудь  развитым символическим значением. Среди них особое место отводится насекомым и морским животным. Связь между метаморфозой и темой моря, воды у сюрреали-стов исключительно устойчива. При этом, согласно уже описанному механизму, все морские животные в

283

принципе оказываются взаимозаменяемы и связаны с единым, как правило эротическим, символизмом6. Ф. де ла Бретек, изучавший сюрреалистский бестиарий, отмечает: 'Вот крайне характерная мифология женщины: она - ракообразное, моллюск, иглокожее; примитивное животное, темное, обладающее внутрен-ней жизнью; но она также связана с самыми прекрас-ными продуктами природной алхимии: жемчугом, пер-ламутром, блеском звезды' (де ла Бретек, 1980:64). Жемчужине тут отведено привилегированное место благодаря ее шаровой форме. Жемчужина - один из главных символов сюрреалистского универсума. Среди прочих следует назвать улитки, ракушки (с оче-видным сексуальным символизмом) и т. п. Любопыт-но, что Пере даже описывает кинотеатр7, в котором в результате рыданий зрителей оказывается так много воды, что повсюду появляются улитки (Пере, 1967:118). Морской символизм очевиден также в сце-нарии Арто 'Раковина и священник', 'Жемчужине' Юнье, в 'Морской звезде' Десноса-Мана Рея, 'Баладар' Превера и др.

В 'Андалузском псе' целый ряд представителей фауны связан с темой метаморфоз. Прежде всего это бабочка 'мертвая голова' - атропос. Бабочка - древний символ метаморфоз. Особенно часто она встречается в текстах Бретона, идентифицируясь с женщиной в ее изменчивости. Бабочка переносит пыльцу, тем самым продлевая жизнь и осуществляя мировую коммуникацию. Она воплощает смерть и возрождение к жизни. Атропос появляется в 'Черной плотомойне' Бретона (1936) как образ ночной женщи-ны, прилетевшей из адского пространства и говоря-щей языком смерти. Важное место бабочка занимает у Бретона в 'Аркан 17' (1944) с его темой алхимических трансмутаций. Бабочка здесь предстает как эзотери-ческий знак (буква) алхимического кода, обеспечива-ющего 'обмены' и 'темные метаморфозы' (Бретон,

284

'Андалузский пес'. Муравьи в ладони, волосы под мышкой, морской еж - цепочка метаморфоз

285

286

1965:90. См. также: Эйгельдингер, 1973:207-208). Атропос фигурирует в каталоге мотивов в 'Жирафе' Бунюэля в 'девятом пятне': 'На месте пятна мы обна-руживаем большую темную ночную бабочку с чере-пом между крыльями' (Киру, 1962:125). Таким обра-зом, бабочка-атропос из 'Андалузского пса' имеет обширный сюрреалистский интертекст, однозначно увязывающий ее с темой метаморфоз.

Кроме того, в цепочку кинематографических мета-морфоз вовлечены муравьи и морской еж. В знамени-той серии кадров с помощью наплывов связаны друг с другом муравьи, вылезающие из дыры в ладони, волосы под мышкой лежащего на пляже человека, морской еж на песке и отрубленная рука, которой играет андрогин. Волосы и муравьи выполняют осо-бую функцию в метафорических метаморфозах, происходящих в фильме. В ином фрагменте волосы из подмышки героини переносятся на место рта героя предварительно стертого им со своего лица.

Взаимосвязь насекомых с волосами в пародийной форме заявлена в эссе Бунюэля 'Вариации на тему Усов Менжу'. Бунюэль высмеивает здесь донжуан-ские черты в маске Адольфа Менжу и уверяет, что 'огромная менжуевская сила исходит от его усов. <...>. Принято утверждать, что глаза - это лучший путь проникнуть в глубины личности. Усы, подобные его усам, могут быть также для этого использованы (ср. с характерной для сюрреалистов взаимозаменяемостью частей лица и тела. Не только глаз-рука, но и глаз-усы. Здесь эта взаимосвязь носит, разумеется, паро-дийный характер. - М. Я.). <...>. Под темной магией его усов тривиальная ухмылка или призрак улыбки приобретают необыкновенную выразительность; страница Пруста, воплощенная на верхней губе <...>. Усы Менжу, которые в такой степени воплощают кинематограф его эпохи, в будущем заменят в витри-нах эту ужасающую и невыразительную шляпу Напо-

287

'Андалузский пес'. Мигрирующие волосы

288

леона. Мы их видели в крупном плане поцелуя горя-щими, подобно редкому летнему насекомому, на губах, чувствительных, как мимоза, и совершенно пожирающими их колеоптерусом любви. Мы видели, как его улыбка, подобно тигру, выпрыгивает из засады его усов' (Аранда, 1975:270). Волосы-насеко-мые на лице Пьера Бачева в фильме пародийно вводят тему донжуанства, кровожадной неотразимости, а также связаны и с важной для фильма прустовской темой.

Известно, что образ муравьев был предложен Саль-вадором Дали (Бунюэль, 1986:125). Он усиленно мифологизировал его и широко использовал в своей живописи. Муравьи первоначально появляются в 'Большом муравьеде', а затем в 'Великом мастурбаторе', где занимают место отсутствующего рта. Мифология муравьев очень скоро становится весьма отчетливой. С одной стороны, они связаны с темой гниения. В 'Великом мастурбаторе' Дали заменяет рот кузнечиком, чей разлагающийся живот кишит муравьями. Муравьи символизируют гниение на туше осла в 'Вильгельме Телле' (1930) того же Дали. С дру-гой стороны, эти насекомые увязываются с эротичес-кой тематикой, так как стойко ассоциируются с лобко-выми волосами, например в 'Мрачной игре' (1929), в акварельном этюде к 'Великому мастурбатору' (1929), в 'Комбинациях' (1931), где муравьи на лобке объединены с таким расхожим фрейдистским симво-лом, как ключ. Муравьи, занимающие место рта в 'Сне' (1931), метафорически обозначают эротичес-кие фантазмы. Их двойственность обеспечивает весьма важное для Дали объединение темы смерти и эротики.

Это объединение подтверждается и сюрреалистским литературным интертекстом, где муравьи связаны с кровью. У Бретона: 'Этот исследователь борется с красными муравьями своей собственной крови' (Бре-

289

С. Дали. 'Великий маcтурбатор', 1928

290

тон, 1932:57) или у Пере: 'Есть два способа укоротить нос. Самый простой способ заключается в том, чтобы тереть его теркой для сыра, пока из него не выползет несколько десятков муравьев' (Пере,  1967:47-48). Последний образ имеет явную эротическую подопле-ку. Связь муравьев с кровью, раной может иногда при-нять и неожиданный характер, как, например, у Бретона в 'Растворимой рыбе' (1924): 'В витрине - кор-пус превосходного белого корабля, чей нос сильно поврежден и терзаем муравьями неизвестного вида' (Бретон, 1948:50-51). Незадолго до создания 'Анда-лузского пса' ассоциация руки с муравьями и смертью возникает у Арто: 'Подобие ночи заполняет ее зубы. С рычанием проникает в пещеры ее черепа. Она при-подымает крышку ее могилы рукой с муравьиными костяшками'    (Арто,    1976:139).    Цепочка   череп-смерть-муравьи в усеченном виде возникает и у Бретона-Супо:     'Открываешь    мозг,    там    красные муравьи' (Бретон-Супо, 1968:106).

Внешнее сходство (красные муравьи - кровь, чер-ные муравьи - вьющиеся волосы) или их свойство поедать падаль превращают муравьев в обратимые означающие, способные отсылать к различным озна-чаемым и тем самым связывать между собой по види-мости совершенно разнородный материал. У Буню-эля, так же, как у Пере и Бретона, разрушается тради-ционная семантика этого насекомого, оно лишается привычного смыслового наполнения и становится как бы 'пустым' означающим, способным приобретать различные метафорические смыслы и вступать в отно-шения многообразных субституций. Перед нами само становление тропа, а не его устоявшаяся кристаллизо-ванная форма.

Устойчивый смысл на протяжении всего фильма подменяется Бунюэлем-Дали окказиональными смы-слами. Особенно очевидна такая процедура на при-мере нескольких предметов, обладающих развитым

291

С. Дали. 'Вильгельм Тель', 1930. Муравьи на туше осла

292

культурным символизмом. Прежде всего, это 'Кру-жевница' Вермеера Дельфтского и рояли, на которых ввозят в комнату мертвых ослов. И 'Кружевница', и рояли - принадлежности рафинированной европейс-кой культуры. Естественно, именно в таком направле-нии зритель и стремится интерпретировать их смысл в фильме. Однако в действительности, чем очевидней культурный символизм предмета, тем вероятнее, что Бунюэль-Дали станут трактовать его в полном раз-рыве с тем устойчивым интертекстом, в который он вписан.

'Кружевница' появляется в фильме в следующем контексте: по улице едет травестированный велосипе-дист. Затем мы видим, как девушка (цитирую по сце-нарию) 'внимательно читает книгу. Вдруг она вздра-гивает, с любопытством прислушивается и избавля-ется от книги, бросая ее рядом на диван. Книга остается открытой. На одной из ее страниц видна гра-вюра 'Кружевницы' Вермеера. Теперь девушка убе-ждена, что что-то происходит: она встает, поворачи-вается и быстрым шагом идет к окну' (Киру, 1962:133-134). Далее нам показывают, как велосипе-дист падает у дома и разбивается насмерть.

В этой сцене - типичной монтажной аномалии - как будто перевернута причинно-следственная связь. Девушка сначала вздрагивает и бежит к окну, и лишь потом к дому подъезжает велосипедист и падает, раз-биваясь о кромку тротуара. Но такого рода нарушения причинности вообще-то не типичны для бунюэлевского творчества. Какую же роль выполняет в этом эпизоде 'Кружевница', предусмотренная еще в сцена-рии?

Интерес к Вермееру во Франции был разбужен выставкой голландского искусства, состоявшейся в Зале для игры в мяч в мае 1921 года. Эта выставка была подлинной сенсацией. По свидетельству Пьера Декарга, 'журналы переполнены статьями о Верме-

293

С. Дали. 'Мрачная игра', 1929

294

ере, публикуются схематизированные кальки с его произведений, блестящий кафель голландских интерь-еров сравнивают с Мондрианами' (Декарг, 1955:64). Влияние Вермеера велико и порой неожиданно. Так, под воздействием Вермеера в живопись Леже входят бытовые мотивы. Творчество Вермеера быстро мифо-логизируется. Особое символическое значение его живопись приобретает для Пруста, посвятившего гол-ландскому художнику немало страниц в 'Поисках утраченного времени'. Пруст пошел на выставку Вер-меера, но по дороге почувствовал острое недомогание, которое воспринял как сигнал приближающейся смер-ти: 'На лестнице у него случилось ужаснейшее голо-вокружение, он закачался и остановился, но смог про-должить свой путь. В Зале для игры в мяч Водуайе вынужден был взять его за руку и направить его, едва стоящего на ногах, к 'Виду Дельфта'' (Пейнтер, 1966а:398). Вернувшись домой, Пруст описал свидание с Вермеером как пророчество конца в эпизоде смерти Бергота. Бергот непосредственно перед смертью созерцает 'Вид Дельфта', концентрируя свое внима-ние на желтом кусочке стены, освещенной солнцем: 'он привязал свой взгляд, как ребенок к желтой бабочке, которую он хочет поймать, к драгоценному куску стены' (Пруст, 1977:222). Это последнее виде-ние Бергота: 'Он упал на полукруглый диван <...>. Его настиг еще один удар. Он скатился с дивана на пол, сбежались все посетители и служители. Он был мертв' (Пруст, 1977:223).

Однако прустовский интертекст оказывается еще более прихотливым и богатым. Он включает в себя иного полузабытого автора - Робера де Монтескью, знаменитого парижского денди, которым восхищался Пруст, кому он отчасти подражал и кого вывел в своем романном цикле под именем Шарлю. Монте-скью был не слишком удачливым писателем. В своем 'Фламандском диптихе' он также пишет о 'Виде

295

'Андалузский пес' ,. Явление .Кружевницы' Вермеера.

296

Дельфта', особо отмечая его желто-розовый цвет (Монтескью, 1986:13), и тут же неожиданно посвя-щает целый фрагмент Вермееру как живописцу смерти и жемчуга: 'Воды, извечно катящие перлы. Лишь четыре из них распускаются радугой в Вермеере Риксмузеума; их рыдания протяжней на шеях героинь живого Вермеера, они плачут вместе с этими моло-дыми женщинами, поскольку они печальны, эти Офе-лии. <...>. Да, Офелии, познавшие, испытавшие любовь и оплакивающие ее своими слезами и жемчу-жинами' (Монтескью, 1986:19). Этот мотив, как мы увидим ниже, был подхвачем сюрреалистами, осо-бенно Дали, и развит в деталях.

Монтескью как пародийный и почти сюрреалистский по духу двойник Пруста мог оказаться в подтек-сте 'Андалузского пса' и быть гротескным прототи-пом персонажа, сыгранного Пьером Бачевым. В пове-дении этого декадентствующего эксцентрика конца века было много черт, как бы предвосхищавших сюрреалистскую этику.  Он,  например, гордился своей жестокостью. Ему принадлежит следующий афоризм: 'Самое большое, самое тяжелое из всех преступлений - это причинять лишь легкие страдания тем, кто вас любит' (Кастельно, 1962:232). Монтескью 'просла-вился' тем, что тростью избивал женщин во время знаменитого пожара на Благотворительном Базаре, откуда он пытался спастись. Вполне в духе сюрреали-стов он коллекционировал странную живопись 'кус-ков тела'. В его коллекции был рисунок подбородка графини Грефюль, выполненный Гандарой, рисунок ног его секретаря Итюри, сделанный Болдини, или гипсовый   муляж   колена   графини   де   Кастильоне (Пейнтер, 1966:179). Вокруг этой женщины Монте-скью создал настоящий культ, разделяя с ней стран-ную страсть к фотографированию: известно, что гра-финя де Кастильоне, например, любила фотографиро-вать свои ноги (Соломон-Годо, 1986). Эта страсть к

297

изображению оторванных от 'контекста' частей человеческого тела непосредственно предвосхищает сюрреалистскую поэтику. Кроме того, Монтескью славился своими невероятными усами и черными гни-лыми зубами, которые он постоянно прикрывал рукой. Этот жест, без всякой на то мотивировки, пере-нял у него Пруст (Пейнтер, 1966:177). Эротическая жестокость героя Бачева и странный жест, 'стира-ющий' рот, вполне могли отсылать к необычному прустовскому персонажу, неожиданно вводившему великого французского романиста в сюрреалистский контекст, правда через гротескно-пародийную его карикатуру в облике Монтескью.

Монтескью стимулировал пародирование всей прустовской мифологии сюрреалистами. Бунюэль и Дали включаются в эту игру. Вероятно активность полеми-ческого неприятия Пруста отчасти связана с отноше-нием сюрреалистов к памяти. Тот культурный симво-лизм, который они стремились разрушить, был зафик-сирован в памяти культуры, становящейся поэтому объектом эстетической агрессии. Супо заявляет: 'Па-мять должна быть заменена воспоминаниями насто-ящего', Деснос также ратует за разрушение памяти (Балакиан, 1947:17). Элюар призывает к отказу от чтения и письма - поскольку письмо воплощает меха-низм памяти: 'Остановимся, прежде чем складывать буквы. По мере возможного забудем чтение, орфогра-фию...' (цит. по: Балакиан, 1947:18). Пруст, с его уравниванием   памяти   и   универсума,   подвергается поэтому развенчивающему осмеянию (ср. усы Менжу-Пруста),   а  символ  памяти,  воплощенное  memento mori - череп - постоянно вводится в кощунствен-ный контекст. В качестве прустовского символа смер-ти активно осмысливается Вермеер и особенно в твор-честве Дали первой половины 30-х годов.  Здесь в серии картин Вермеер предстает в виде призрака ('За-гадочные элементы в пейзаже' -1934, 'Призрак Вер-

298

меера Дельфтского' - 1934, 'Призрак Вермеера Дельфтского, который может быть использован в качестве стола' -1934). Но особенно очевидно миф о Вермеере представлен Дали в одном из написанных им манифестов паранойя-критики 'Световые идеи'. Здесь, почти в полном соответствии с фантазиями Монтескью, разворачивается символика жемчуга: 'Жемчужина, - пишет Дали, - есть не что иное, как сам призрак черепа, того самого черепа, который в результате возбуждающего и кишащего гниения становится круглым, чистым, безволосым, наподобие кристаллического осадка всей этой болотистой, пита-тельной, хлюпающей, темной и зеленеющей УСТРИЦЫ СМЕРТИ' (Дали, 1979-202). Устрица же уподобляется гробу. Цитирую далее: 'Жемчужина возведена на вершину самой высокой иерархии объек-тивного мифа именно Вермеером Дельфтским. Она - навязчивый мотив неустанно сложной, сверхъясной и древней мысли этого художника, обладающего свето-вым чувством смерти <...>. Вермеер - это подлинный художник призраков. Женщина, примеряющая свое жемчужное ожерелье перед зеркалом, - это самое доподлинно призрачное полотно, которое когда-либо было написано' (Дали, 1979:202).

Эта 'новая мифология' Вермеера на долгие годы получает прописку в творчестве Дали. В переработке картины Вермеера 'Женщина, читающая письмо' - 'Образ исчезает' (1938) - голова женщины - одно-временно и зрачок мужчины, и устричная раковина. Дали также называет Вермеера 'взвешивателем жем-чужин' (намек на полотно последнего 'Женщина, взвешивающая жемчуг'). В дальнейшем Дали еще раз вернется к теме 'Кружевницы'. В 1954 году он с Робе-ром Дешарном начинает постановку фильма 'Изуми-тельные приключения Кружевницы и носорога', в частности включающего кадры, где сам Дали копи-рует 'Кружевницу' в Лувре. Главная тема фильма -

299

метаморфозы. Приводим содержание фильма (до сих пор не показанного и, возможно, незаконченного) в изложении Джеймса Бигвуда: 'Главная тема филь-ма - теория Дали о спиральных и логарифметических отношениях, которые поддерживают между собой предметы <...>, - иллюстрируемая зрительной мета-морфозой носорожьего рога в 'Кружевницу' Верме-ера, потом в подсолнух, цветную капусту, морского ежа, каплю воды, куриную кожу. Два ячменных зерна на колосе превращаются в ягодицы, а пастораль-ная сцена - в лицо Гитлера...' (Дали, 1979:352- 353).

Таким образом, 'Кружевница' в 'Андалузском псе' вводит также и закамуфлированную в фильме тему жемчуга и метаморфоз. Теперь становится ясной и логика развития начала основной части фильма. Кар-тина Вермеера фигурирует тут как пророчество о смерти, немедленно реализуемое гибелью велосипе-диста, которая, в свою очередь, пародирует текст о смерти Бергота, так же, почти мгновенно после появ-ления картины Вермеера, падающего мертвым. Этому начальному эпизоду соответствует и симметрично обращенный к нему эпизод в финале. Герой в фильме гибнет дважды. Сначала - падая с велосипеда, и затем - застреленный собственным двойником. Во втором случае он падает замертво, цепляясь за тело сидящей в лесу, наподобие живой картины, обнажен-ной женщины. Отметим, что у нее на шее жемчужное ожерелье (единственный выход на поверхность темы жемчуга). Сразу же после смерти героя на стене воз-никает бабочка-атропос (ср. с мотивом бабочки в сцене смерти Бергота у Пруста). Отметим также зафиксированную в сюрреалистской поэзии связь между жемчугом и черепом. В одной из 'фраз'(? 7) Роз Селави (Робера Десноса), как известно восприни-мавшегося сюрреалистами в качестве оракула, значи-лось: 'О мой череп увядающая звезда из перламутра'

300

'Андалузский пес'. Жемчуг ожерелья и череп между крыльями бабочки в данном случае эквивалентны

301

302

('О mon crane etoile de nacre gui s'etiole). При этом, как показала Р. Бюшоль, эта фраза строится как анаг-рамматическое псевдоматематическое уравнение, где слово череп (crane) равняется слову перламутр (nacre) (Бюшоль, 1956:46). Характерен здесь также и мотив звезды, являющийся одним из тех постоянных амбива-лентных образов, которые сочленяют у сюрреалистов разнородные явления.

Через тему жемчуга 'Кружевница' связана и с моти-вом луны из пролога. Связь между жемчугом, луной, смертью и эротикой, как показал М. Элиаде, одна из устойчивых тем мировой мифологии8.

Интертекст связывает жемчуг и с глазами утоплен-ников. В 'Бесплодной земле' (1922) Элиота, напри-мер, неоднократно цитируется фраза из песни Ариэля из шекспировской 'Бури': 'Стали перлами глаза' (Элиот, 1971:48,51). Эта фраза относится и у Шекс-пира и у Элиота к метаморфозам утопленника (ср. с Офелией у Монтескью). Таким образом, интертекст обнаруживает здесь длинную и весьма изощренную цепочку ассоциаций, находившуюся в свернутом виде и в стихотворении Десноса 'В настоящее время', само название которого полемически направлено против темы памяти. Деснос пишет: 'Каждую лампу превра-щал я в выколотый глаз, откуда заставлял я течь вина более драгоценные, чем перламутр и вздохи убитых женщин' (Антология поэтов, 1936:145). Здесь цепочка метаморфоз заявлена глаголом 'превращать' и почти дословно повторяет мотивы 'Андалузского пса': све-тильник (лампа, луна) - разрезанный глаз - жид-кость - перламутр (жемчуг) - смерть (убитые жен-щины). Как видно из этого примера, Бунюэль - Дали во многом использовали уже устоявшиеся в поэзии смысловые звенья.

Но в этих звеньях, включаясь в ряды всеобщего метафорического трансформационизма, предметы приобретают узкий окказиональный смысл, выявля-

303

емый лишь повторением в определенном корпусе тек-стов. При этом стойкость культурного значения, кото-рым обладают, например, вводимые в контекст пред-меты искусства, блокирует понимание текста зрите-лем. Бунюэль и Дали действуют, однако, так, будто этого культурного значения нет, будто картина Вермеера  и   бабочка-атропос  -  явления  совершенно одного смыслового поля. Речь идет о насильственном преодолении     'нормального'     интертекстуального поля, куда включены предметы с повышенным куль-турным символизмом. Однако эффективное преодо-ление этого 'нормального' интертекста оказывается возможным лишь за счет усиленного культивирования нового интертекста, как бы вступающего в противо-борство со старым, нормализованным, культурным. Разрушение классических культурных ассоциаций ока-зывается в итоге результатом наращивания нового интертекста, которое происходит с особой скоростью и интенсивностью. Борьба с культурой выливается в усиленное 'выращивание' новой культуры, лишь мас-кирующейся под антикультуру, под чистую игру вне-шних форм. Эта борьба двух интертекстов - не про-сто  сознательная  стратегия,  она  используется  для построения нового типа текста, который, внешне пре-зирая законы семантики, на деле учитывает их, созда-вая текст-загадку.

В фильме трижды используются мотивы классичес-кой живописи, но каждый раз с негативной установкой по отношению к культурному символизму. Это 'Кру-жевница', затем - обнаженная с жемчугом, и еще раз, в неявном виде - в прологе. Речь идет об облаке, пересекающем диск луны. Бунюэль испытывал осо-бое пристрастие к узким, плотным, почти веществен-ным облакам в живописи Мантеньи. В 1924 году он специально попросил Дали, чтобы тот нарисовал подобные облака на его портрете (Бунюэль, 1982:65). Материальность облаков Мантеньи, конечно, могла

304

навести Бунюэля на мысль превратить облако в бри-тву. Но важнее то, что именно Мантенья создал карти-ны, где в облаках прочитываются закамуфлирован-ные в них фигуры. В 'Святом Себастьяне' (Вена, Музей Истории искусств) в облаках виден всадник на коне, в 'Триумфе добродетели' (Лувр) в них видно огромное лицо. Таким образом, именно мантеньевские облака предстают как материя зрительных мета-морфоз (см.: Дамиш, 1972:54-55). Мантенья как интертекст здесь не подразумевает апелляции к куль-турному символизму, но лишь к частному, субъектив-ному, окказиональному смыслу - символике мета-морфизма9.

Настойчивость, с которой культурные ассоциации вводятся Бунюэлем-Дали в подтекст, наводят на мысль об огромном значении классического интертек-ста для создателей 'Андалузского пса', весьма красно-речиво выявляемого самим пафосом культивирования противоборствующего интертекста. Для 'Андалуз-ского пса', как и для большинства авангардистских произведений, типична негативистская 'гиперкультурализация' текста, обеспечивающая стремительное поглощение авангарда системой европейской куль-туры.

Амбивалентность отношения к культурной тради-ции очевидна и на примере одного из самых загадоч-ных эпизодов фильма - сцены с ослами на роялях. Существует большая литература, где, как правило, этот эпизод интерпретируется через выявление все-возможных оттенков культурного символизма, кото-рым обладают рояль и осел (обзор этих интерпрета-ций см: Драммонд, 1977:73-82). Однако такой подход до сих пор не дал удовлетворительного результата.

Сцена, где Пьер Бачев, выбиваясь из сил, втаски-вает в комнату два рояля с лежащими на них мертвыми разлагающимися ослами, может получить слабую нор-мализацию и через кинематографический интертекст,

305

С. Дали. 'Портрет Луиса Бунюэля', 1924.

Облака на портрете позаимствованы у Мантеньи и потом возникнут в прологе 'Андалузского пса'

306

в частности, кинематографическую маску П. Бачева. Как показал Ф. Драммонд, маска эта связана, с одной стороны, с французской мелодрамой, а с другой - вводит в фильм тему любимого Бунюэлем Бастера Китона - в частности отсылает к эпизоду 'Одной недели' (1920), где Китон пытается втащить рояль в свой дом (Драммонд, 1977:78-80). Здесь возможны и чаплиновские мотивы. Вот как описывает Л. Деллюк фильм Чаплина 1915 года 'Работа': 'Разве это фильм? Нет. Это пианино. Разумеется, приятно смо-треть на Чарли, хрупкого, как бедный ослик, тащущего тележку на склон холма...' Деллюк описывает 'головокружительный эпизод', где Чарли 'перевозит пианино и где пианино хладнокровно везет Чарли' (Деллюк, 1921:31). Однако эти интерпретации не позволяют подобрать ключи к весьма сложному наг-ромождению мотивов в этом эпизоде.

Происхождение мотива гниющего осла мистифици-руется авторами фильма. На сей раз речь идет не о сновидениях, а о некоем мистическом совпадении, о котором Дали так свидетельствует в 1929 году: '...в 1927 году, без всякого контакта между нами, три уда-ленных в пространстве человека подумали о разло-жившемся осле: в Кадакесе я создавал серию картин, в которых возникало нечто вроде гнилого, засиженного мухами осла <...>, почти одновременно я получил два письма: одно от Пепина Белло из Мадрида, который говорил мне о гниющем осле <...>. Через несколько дней Луис Бунюэль рассказывал мне о гниющем осле в одном из писем из Парижа' (Дали, 1979:56). Эту вер-сию в иной редакции подтверждает и Жорж Батай: '...мертвые разложившиеся ослы из 'Андалузского пса' воспроизводят общее для Дали и Бунюэля нава-ждение, восходящее к детству обоих, когда оба видели в деревне труп разлагающегося осла' (Батай, 1970:211). Двойным авторством этого мотива можно

307

С. Дали. 'Спектральная корова', 1928.

Один из живописных вариантов гниющего осла

308

было бы, казалось, объяснить и то, что в фильме фигурируют два осла.

С 1927 года мотив гниющего осла постоянно встре-чается в картинах и литературных текстах Дали. Гни-ющий осел упомянут в тексте 1927 года 'Моя подруга и пляж' (Дали, 1979:48), дважды изображен на кар-тине 1927 года 'Мед слаще крови', дважды - в 'Senicitas' (1927). В 1928 году Дали пишет картину 'Гни-ющий осел' и вновь изображает его в 'Спектральной корове' (1928) и 'Вильгельме Телле' (1930).

В действительности мотив гниющего осла имеет достаточно обширный интертекст, на который наме-кают и сами авторы фильма. Так, в своих воспомина-ниях 1982 года 'Мой последний вздох' Бунюэль рас-сказывает о своей студенческой жизни в Мадриде. Неожиданно повествование прерывается фразой, которая несколько выпадает из общего контекста: 'Это также была эпоха, когда я благодаря 'Гниющему колдуну' открыл Аполлинера' (Бунюэль, 1986:70). По-видимому, это открытие имело принципиальное значение для режиссера, если он более чем через шестьдесят лет особо отмечает этот факт.

'Гниющий колдун' - раннее произведение Аполли-нера. Он написан между 1898 и 1904 годом, завершен и отредактирован в 1909 году, когда и был напечатан тиражом сто экземпляров с гравюрами Андре Дерена. Единожды переизданный в 1921 году, он более не изда-вался до 1965 года. 'Гниющий колдун', причисленный Бретоном к важнейшим текстам Аполлинера, в силу этого оставался неизвестным. Между тем он имеет принципиальное значение для становления сюрреалистской поэтики и, в частности, для понимания 'Ан-далузского пса'.

Это произведение, по форме напоминающее эпизод Вальпургиевой ночи из 'Фауста' или 'Искушение свя-того Антония' Флобера пародийно интерпретирует средневековую легенду о Мерлине, который благо-

309

даря коварству Озерной дамы был заживо похоронен в лесу. Небольшая книга Аполлинера - это, по суще-ству, процессия странных мифологических существ на могилу умершего, но все еще живого колдуна. Глав-ные темы книги - любовь и смерть. В центре сюже-та - обреченный на бессмертие Мерлин, разлага-ющийся и гниющий в могиле, вокруг которой собира-ются различные существа и предаются любви. Среди животных и людей фигурируют гермафродиты (андрогин является и героем 'Андалузского пса'). Преда-ющиеся любви животные тщетно ожидают метамор-фоз, которые претерпевает лишь гниющий колдун, чье физическое разложение оказывается связанным с неожиданным кипением жизни: '...колдун понимал, что большая работа происходила в его трупе. Все паразитические и не проявлявшие себя ранее суще-ства, скучавшие в течение человеческой жизни, теперь спешили, встречались и оплодотворяли друг друга, так как это был час гниения. <...>. Он даже обрадовался, подумав о том, что его труп будет еще некоторое время пристанищем жизни' (Аполлинер, 1972:59). Гниение вводится Аполлинером в самый центр животной эротики. Стрекозы и мухи, исполнив 'сладострастные' танцы, мчатся на пиршество гни-ения. В последней главке книги, названной Аполлине-ром 'Онейрокритика' (сравни с придуманной Дали 'паранойя-критикой'), массы людей попадают в некий пресс, превращающий их в жидкость (как финальный этап гниения): 'Все люди, набитые в кро-воточащий пресс, пели. Люди родились из жидкости, вытекавшей из пресса' (Аполлинер, 1972:90). Гниение связывается с эротикой и порождает новые формы жизни.

В 'Гниющем колдуне' встречается также немало типично сюрреалистских мотивов: 'плачущая голова, сделанная из одной жемчужины' (Аполлинер, 1972:89), колдун, выбирающий карьеру ловца перлов,

310

танец рук и листьев (типично сюрреалистское сближе-ние по форме), 'размягченное животное' и т. д.

Впрочем, Аполлинер лишь развил некоторые моти-вы, бытовавшие еще до него. В отдельных наиболее апокалипсических стихах Гюго уже обнаруживаются темы метаморфозы в гниении. В главе 'Монфокон' из 'Легенды веков' Гюго писал о том, что 'От трупа к скелету можно изучать // Прогресс, которому сле-дуют мертвые в гниении' (Гюго, 1930:169). В 'Возмез-дии', в стихотворении 'Римская клоака' Гюго описы-вает постепенное исчезновение формы тела в про-цессе разложения, когда в результате становится уже невозможно понять, что предстает глазу - 'дохлые псы или сгнившие цезари' (Гюго, б.г.а:311).

Но, может быть, наиболее полно этот процесс рас-пада формы в гниении, распада, приводящего к мета-форической метаморфозе, выражен в стихотворении Бодлера 'Падаль':

'Вы вспомните ли то, что видели мы летом?

Мой ангел, помните ли вы Ту лошадь дохлую под ярким белым светом,

Среди рыжеющей травы? Полуистлевшая, она, раскинув ноги,

Подобно девке площадной, Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,

Зловонный выделяя гной. И солнце эту гниль палило с небосвода,

Чтобы останки сжечь до тла, Чтоб слитое в одном великая Природа

Разъединенным приняла. И в небо щерились уже куски скелета,

Большим подобные цветам. <...>

То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий,

Как первый очерк, как пятно, Где взор художника провидит стан богини,

Готовый лечь на полотно'

(перевод В. Левика, Бодлер, 1970:51-52).

311

'Андалузский пес'. Голова осла, 'обработанная' Дали, на клавишах рояля

312

Разложение трупа здесь создает лишенный форм хаос, в котором можно провидеть все - вплоть до боже-ственной красоты. 'Сгнившие цезари' Гюго и 'куски скелета, большим подобные цветам' Бодлера стран-ным образом отсылают нас уже непосредственно к сюрреалистской поэзии, прежде всего к творчеству Бенжамена Пере, который особенно активно развивал мотив гниения (см.: Мэтьюз, 1975:144-146).

Соответствующие тексты Пере были, вероятнее всего, хорошо знакомы Бунюэлю и Дали еще до начала работы над фильмом. Бунюэль вспоминает: 'Я начал читать их (сюрреалистов. - М. Я.), особенно Бенжамена Пере, чей поэтический юмор вызывал у меня восторг. Мы с Дали читали его, и он заставлял нас умирать со смеху. Было в нем что-то, странное и извращенное движение, изумительный едкий юмор' (Бунюэль, 1981:7). Мотив гниения устойчиво связан в текстах Пере с темой бога, Христа, священнослужите-лей, что было особенно привлекательно для Бунюэля и Дали из-за их яростного антиклерикализма. Пере отличался тем же. Супо вспоминал: 'Он впадал в ярость (и это еще самое слабое слово), когда замечал или встречал священников. Он бесновался и поносил тех, кого он называл церковниками' (Супо, 1980:70). Неудивительно поэтому, что папа римский для Пере - 'лобковая вошь среди гниющих христов' (Мэтьюз, 1975:144). Жанна д'Арк, оказавшись перед 'куском коровьего навоза, засиженного мухами возле старого куска сгнившего дерева', 'понимает, что она нахо-дится перед лицом бога' (Пере, 1969:245); у иезуитов 'все чаши заполнены их евхаристической гнилью' (Пере, 1969:258) (ср. у Аполлинера в 'Гниющем кол-дуне': 'Безусловно, среди редчайших раритетов мира следует числить папское дерьмо' - Аполлинер, 1962:40). Рядом с Жанной находятся сорок архиеписко-пов с 'гниющими взглядами' (Пере, 1969:246), в стихо-творении '6 февраля' описаны 'гнилые желто-зеле-

313

ные кюре' (Пере, 1969:280). Пере пишет 'молитву' на смерть Бриана, в которой говорится: 'Господи, благо-слови нас клозетной метелкой, как мы благословили его гнилой рыбой' (Пере, 1969:262). Иногда этот мотив включается в характерные для Пере длинные метафорические ряды. Так, в стихотворении 'Людо-вик XVI идет на гильотину' Пере дает следующую картину: 'Идет дождь крови снега // и всевозможных мерзостей // изрыгающихся из старого скелета // соба-ки, сдохшей в корыте // среди грязного белья // кото-рому достало времени сгнить II как цветка помойной лилии // который коровы отказываются жевать // потому что он издает запах бога (бога отца грязи)' (Пере, 1969:238). Не вызывает сомнения тот факт, что эти мотивы Пере были использованы в 'Андалузском псе' и ими, вероятно, объясняется включение священ-ников в эпизод с гниющими ослами. Отсюда, вероят-но, и образ сгнивших епископов в 'Золотом веке'. Отметим также традиционную символическую связь осла и бога в европейской культуре10. Наличие интер-текста Пере для этого эпизода подтверждается и одним из текстов Бунюэля, где мы обнаруживаем некоторые мотивы, развернутые позже в 'Андалуз-ском псе'. Во фрагменте, названном 'Удобный пароль Святой Уэски', речь идет о двух священниках, решивших проиграть свои жизни и залезающих в трамвай, набитый ульями. 'Пчелы устраивают нема-ленький шум, священники ложатся в свои гробы, гото-вые на любой риск. Один из них сказал низким голо-сом: 'Вы уверены, что болонская колбаса делается, как говорит Пере, для слепых!'11 Другой ответил: 'Мы уже на мосту'. Внизу, под мостом, посреди воды, наполовину зеленой, наполовину сгнившей, они смо-гли увидеть могильный камень' (Аранда, 1975:258). В 'Андалузском псе' священники сохраняются, но в гро-бах-роялях оказываются ослы. Ослы же принимают на себя и мотив гниения, и мотив слепоты. Дали во

314

время съемок специально выколол им глаза. Любо-пытно, что в эпилоге фильма представлены слепые мужчина и женщина, зарытые по грудь в песок пляжа. В тексте же Дали 'Моя подруга и пляж' сгнивший осел фигурирует именно на пляже. Таким образом, перед нами сложная контаминация и перекличка моти-вов, в центре которых так или иначе стоит поэзия Бенжамена Пере.

Эти мотивы собираются воедино еще одним интер-текстом - книгой Жоржа Батайя 'Внутренний опыт', написанной после 'Андалузского пса'. Батай, по-видимому цитируя финал фильма, производит метафо-рическую замену ослов на слепых. В 'Моей подруге и пляже' Дали есть следующий пассаж: 'В этот самый момент на пляже печатные буквы газеты пожирают разбухшего и сгнившего осла, ясного, как слюда' (Да-ли, 1979:48). Буквы здесь - насекомые, вероятнее всего, те же муравьи. Батай трансформирует и разво-рачивает этот мотив: 'Этот песок, в который мы погружаемся, чтобы не видеть, состоит из слов, и бунт пользования ими заставляет вспомнить - если пе-рейти от одного образа к другому - засыпанного человека, который борется, но в результате только еще глубже увязает в нем...' Батай далее пишет, что в словах есть 'что-то от зыбучих песков', песчинки же слов собираются воедино муравьями (Батай, 1967:31).

Но особый интерес для нас представляет иной аспект анализируемой сцены: крайняя немотивирован-ность связи слов с роялями. В приведенном выше фрагменте Пере есть сравнение дохлой собаки в мокром белье с цветком лилии. Это сравнение, при всей его экстравагантности, мотивировано (белый цвет белья, лилия как водяной цветок, белье уподоб-лено лепесткам, а труп собаки - сердцевине цветка), тем более, что речь идет о цветке - символе француз-ской монархии в стихотворении о казни Людовика XVI. У Дали в статье 'Новые границы живописи'

315

(1928) мы неожиданно находим близкий, но совер-шенно немотивированный образ: '...цветы в высшей степени поэтичны, именно потому, что они похожи на гнилых ослов' (Дали, 1979:58). Если разложившийся пес - это подобие бога, то диапазон подобий может быть исключительно широк и выходит далеко за рамки устойчивых сравнений.

Расширение диапазона сравнений также осущест-вляется за счет разрушения культурного символизма. Цветок и осел оказываются чистыми формальными подобиями. Кинематограф, по мнению Бунюэля, является великолепным очистителем мира от груза старых значений: 'Фильм в конечном счете, - пишет он, - состоит из сегментов, фрагментов, поз, кото-рые, если взять их в раздельности и произвольно, архитривиальны, лишены логического значения, пси-хологии, литературной трансцендентности. В литера-туре лев и орел могут представлять множество вещей, . но на экране они будут просто двумя животными, даже если для Абеля Ганса они и олицетворяют ярость, доб-лесть или империализм' (Аранда, 1975:27). Бунюэль не случайно черпает пример из бестиария - одного из самых символически нагруженных кодов. Но еще более выразительным в этом контексте оказывается осел - одновременно и носитель 'сниженной' эмблематики, и воплощение бога. Образ осла подсказы-вается Дали, к этому времени начавшим разрабаты-вать свою теорию паранойя-критики, согласно кото-рой одна и та же форма в зависимости от взгляда может 'читаться' как совершенно разные предметы. Дали предлагает понятие 'множественного изображе-ния'. Образ гниющего осла оказывается в центре этой концепции.

Один из манифестов паранойя-критики так и назы-вается - 'Гнилой осел'. 'Ничто не может помешать мне, - пишет Дали, - признать множественное при-сутствие подобий (simulacres12) в образе множествен-

316

ного изображения, даже если одно из его состояний примет видимость гнилого осла и даже в том случае если этот осел действительно и ужасающе гнил, покрыт тысячами мух и муравьев. Но поскольку невозможно предположить самостоятельного значе-ния раздельных состояний изображения вне понятия времени, ничто не может убедить меня, что это жесто-кое гниение осла есть нечто иное, нежели ослепля-ющий и твердый блеск новых драгоценных камней' (Дали, 1930:11). Дали называет 'три великих подобия - дерьмо, кровь и гниль' (Дали, 1930:11). Эти три великих подобия могут принимать любые обличья, поскольку лишены твердой формы. Они метаморфичны и потому могут быть сравнимы с любым явле-нием и предметом. Гниение ведет к разжижению формы и сравнивается Дали с 'некрофилическим источником', который оказывается общим знаменате-лем для любой размягчающей формы. Этот источник позднее возникает в живописи Дали в таких картинах, как 'Рождение жидких горестей' (1932), где из кипа-риса (символа смерти-черной свечи) течет вода, или 'Некрофилический источник, текущий из рояля' (1933), где из рояля, проткнутого тем же кипарисом, вытекает струя. Таким образом, рояль (гроб) как сим-вол смерти становится источником всех форм и, по существу, источником текстов, в которые эти формы складываются.

В каком-то смысле превращение смерти в генера-тор текста у Дали - лишь упрощенная версия той литературной мифологии, которую до него создал Арто, описывавший ощущения разжижения собствен-ного тела как переход в небытие. Он же распростра-нил это ощущение на 'художественную гносеологию'. Согласно Арто, существует вечная и бесконечная реальность, которая в восприятии дается нам как реальное; являясь 'одним из наиболее преходящих и наименее различимых ликов бесконечной реальности,

317

реальное уравнивается с материей и сгнивает вместе с ней' (Арто, 1976:126). Всякое восприятие, отходящее от организованности и ясности, по Арто, связано со смертью. Отсюда и представление о том, что любой признак нарушения организованности текста есть признак смерти (само производство текста в пределе также приравнивается смерти). Арто ввел понятие смерти в сферу производства текстов как некий фор-мальный, структурный признак. Один из текстов сбор-ника Арто 'Искусство и смерть', 'Элоиза и Абеляр' (1925), писатель начинает со слов об Абеляре: 'Целые районы его мозга гнили' (Арто, 1976:133), после чего следует текст Абеляра - продукт этого смертонос-ного гниения, - который кончается так: Абеляр 'чув-ствует, как жизнь его становится жидкой' (Арто, 1976:288), а Элоиза появляется с 'белым, молочным черепом' (Арто, 1976:136).

У Дали введение мертвого осла как генератора метафорического подобия отчасти следует 'некрофилической' генерации текста у Арто. Но у Дали поро-ждение текста из источника гниения-смерти носит гораздо более механический характер и становится своего рода бесконечным наращиванием постоянно разрастающейся парадигмы. Метафорически текст стремится стать универсумом. Так, в тексте 'Великий мастурбатор' (1930), отсылающем к одноименной картине, Дали пишет: 'Короткая // аллея источников // напоминала // ясное // разложение // гнилых ослов // гнилых лошадей // гнилых кошек // гнилых ртов // гни-лых кур // ужасных гнилых петухов // гнилых кузнечи-ков // гнилых птиц // гнилых покойниц // угнетающе гнилых кузнечиков // гнилых лошадей // гнилых ослов // гнилых морских ежей // гнилых раков-отшельников' (Дали, 1979:145). Гниение уравнивает все формы жи-вотного мира. Возникает возможность все выражать через все. Гнилой осел превращается в 'сверхзнак', сим-вол гиперкоммутационности. В этой связи любопытна

318

отмеченная Пикассо у Дали тенденция изображать одно животное через другое: 'Эти молодые худож-ники удивительны. Они все знают. Они даже знают, что лошадь нужно изображать через рыбью кость' (Дали, 1979:52). А Элюар, возможно также повлияв-ший на формирование этой 'ослиной' мифологии, писал в 1928 году о блуждающих скелетах ослов, спо-собных внедряться в любое знание: 'Скелеты знаний скелеты ослов // Вечно блуждающие в мозгах и плоти' (Элюар, 1951:92).

Дали осуществляет в фильме неожиданное сближе-ние осла и рояля, выявляя их 'паранойя-критическое' подобие. Весь эпизод был в основном снят Дали. Вот как описывает он свою работу над сценой: 'Съемка эпизода с гниющими ослами представляла весьма изысканную сцену <...>. Я с остервенением разрезал их рты, чтобы лучше были видны белые ряды их зубов, я также прибавил несколько зубов в каждый рот, чтобы казалось, будто ослы уже гниют, все еще выблевывая избыток собственной смерти на иной ряд зубов, соз-данный клавишами черных роялей. Общее впечатле-ние было таким же мрачным, как если бы в комнату набили с полсотни гробов' (Дали, 1942:213).

Отметим уподобление оскаленной челюсти осла клавиатуре рояля. В дальнейшем рояль у Дали часто уподобляется черепу на основании отдаленного сход-ства формы и оскаленного ряда зубов-клавишей, например в картине 'Атмосферическая мертвая голо-ва, содомизирующая рояль' (1934). К этой же игре уподоблений следует отнести придуманную Дали 'че-репную арфу', где череп используется как музыкаль-ный инструмент (гравюра 'Мягкие черепа и черепная арфа', 1935; гуашь 'Девушка с черепом', 1934; кар-тина 'Средний атмосфероцефальный бюрократ в позе доения молока из черепной арфы', 1933). Между про-чим, этот мотив появляется уже у Аполлинера в 'Гни-ющем колдуне', где из зубов, как из клавишей, извле-

С. Дали. 'Атмосферическая мертвая голова, содомизирующая рояль', 1934.

320

каются звуки13 (Аполлинер, 1962:90). Но этим подобие осла и рояля не исчерпывается.

Рояль также осмысливается как гроб для осла - отсюда его черный цвет, отсюда и странная форма, отличающая его от обычного гроба. Этот мотив также не оригинален. В смягченной форме он обнару-живается у Гомеса де ла Серны в непоставленном сце-нарии 'Похороны Страдивариуса', где скрипку хоро-нят в футляре для скрипки: 'Распорядитель похорон с маской боли на лице закрывает разбитую скрипку в скрипичный футляр, который уносят' (Гомес де ла Серна, 1980:163). Здесь, как всегда у испанского писа-теля, эксцентричность образа внутренне мотивирова-на. Сравнение гроба с роялем неоднократно обнару-живается в 'Улиссе' Джойса: 'У гроба пианолы крышка резко откидывается' (Джойс, 1989, ? 9:160) или: 'Приподняв крышку он (кто?) заглянул в гроб (гроб?), где шли наискось тройные (рояля!) струны' (Джойс, 1989, ? 5:163). Характерно, что у Джойса, с его повышенной чувствительностью к формальным метаморфозам, обыгрывается и метафора 'клавиши-зубы': 'Медные, ослы бедные, ревут, задрав раструб. <...>. Раскрытый рояль - крокодилова пасть: зубы музыка таит' (Джойс, 1989, ? 5:179).

И у Гомеса де ла Серны, и у Джойса мы имеем дело с достаточно традиционной метафорикой. Прочтение той же метафоры в 'Андалузском псе' затруднено целым рядом обстоятельств. Во-первых, оба члена метафоры явлены зрителю одновременно как некий физический конгломерат, слишком шокирующе зри-мый, чтобы абстрагироваться до метафоры. У Буню-эля-Дали понимание рояля как гроба или черепа крайне затруднено еще и неистребимым культурным символизмом, связанным с роялем. Рояль практически не может быть включен в текст без учета этого симво-лизма. Зритель в нормальной ситуации отказывается прочитывать рояль как чисто внешнюю форму, не

321

имеющую никакой заранее данной семантики. Благо-даря этому сцена приобретает загадочный характер. Загадка решается вынесением за скобки культурного символизма и акцентировкой внешнего, структуры подобия, 'симулакрума'. Сцена с ослами и роялями в наиболее шокирующей форме решает проблему построения текста без учета традиционной семантики предмета, на основе внешне-формальных очертаний. Для того чтобы прочитать эту сцену, необходимо пре-жде всего разучиться читать, отказаться от многове-кового опыта чтения, от всего интертекста культуры. Научение чтению приравнивается потере навыка (па-мяти) чтения.

Выведение на первый план категории подобия, 'си-мулакрума', ставит перед сюрреалистскими текстами одну весьма существенную проблему. Это проблема оппозиции: имеющее форму (оформленное) - бес-форменное. В 'Андалузском псе', как было показано, наличествуют две модели внешне-формального сбли-жения предметов. С одной стороны, объединяются реалии, имеющие ясную геометризированную форму (чаще всего, тяготеющие к кругу). Здесь наличие фор-мальной   ясности,   четкости,   геометрически   имеет существенное значение. В том же случае, когда сбли-жению подвергаются предметы, лишенные геометри-ческой очерченности (осел), весьма существенной ста-новится возможность разрушения формы, акцентиру-ется   протеивидная   бесформенность.   Метаморфизм возможен на основании этих двух принципов. Будучи прежде всего конструктивными принципами построе-ния текста, 'оформленное' и 'бесформенное' в сюрреалистской поэтике приобретают в какой-то мере и мировоззренческое значение (что типично для худо-жественных систем, приравнивающих текст миру). В декабре 1929 года Жорж Батай напечатал текст 'Бес-форменное', в котором противопоставил бесформен-ное искусственной и рационалистической заданности

322

оформленного. Бунт Батайя против геометрии вы-разился в заявлении, что мир как воплощение бес-форменного подобен 'пауку или плевку' (Батай, 1970:217). Чуть позже в тексте, озаглавленном 'От-клонения от природы', он воспел 'чудовища, кото-рые диалектически расположены на полюсе, противо-положном геометрической регулярности' (Батай, 1970:230).

Мотивы чудовищ, насекомых, смерти - все это присутствует и в 'Андалузском псе', воплощая бес-форменность мира. С этой точки зрения, пролог, еще перекликающийся с геометризмом 'Полночи в два часа' Десноса, может одновременно читаться как перечеркивание (разрезание) принципа геометризма в пользу подобия бесформенности.

Фильм Бунюэля-Дали в своем сюжете отчасти опи-сывает эволюцию сюрреалистской метафоры от полюса 'оформленного' к полюсу 'бесформенного', эволюцию, отражающую и характерные изменения в мироощущении сюрреалистов. На уровне формаль-ных приемов эта эволюция может описываться как последовательность следующих этапов: акцентировка шаровой формы (глаз как символ взаимозаменяемо-сти круглых объектов) - расчленение тела как способ элиминации целого, акцентировки частей и их автономизации. Но это расчленение тела вводит и мотив смерти как генератора текста. Смерть в широком ее понимании означает также и отторжение от всего предшествующего культурного интертекста. Она отмечает собой рубеж, за который выносится вся предшествующая традиция, рубеж, обозначающий становление новой поэтики. Смерть, гниение, распад устоявшихся форм - во всеобщей коммутационности элементов мира, в 'некрофилическом' разжижении формы, в возникающем метаморфозном перетекании одних элементов в другие. Речь идет, по существу, о метафорическом уничтожении устойчивых культур-

323

ных парадигм во имя их замены синтагматическим мышлением, где цепочка, ряд взаимозаменяемых частей берут на себя основную семантическую функ-цию. Перед нами, таким образом, попытка радикаль-ного обновления киноязыка, в отличие от 'Механи-ческого балета', ориентированного не на мифологию 'сотворения мира', а на мифологию его конца.

Эта цепочка смысловых и формальных сдвигов (сама представляющая сюрреалистскую метафору) и есть маршрут сюрреалистской поэтики и мировоззре-ния, в свернутом виде представленный в фильме

Бунюэля-Дали.

В начале главы мы ставили вопрос о принципиаль-ной способности синтагмы, структуры, цепочки эле-ментов нормализовать текст без использования куль-турного интертекста. Вопрос этот может быть пере-формулирован: может ли синтагма, цепочка элемен-тов, основанная лишь на внешнем подобии, заменить собой культурный интертекст, вытеснить его и уни-чтожить? Проведенный анализ убеждает нас в несо-стоятельности такой процедуры, поскольку сам прин-цип складывания синтагмы, сам положенный в ее основу механизм внешнего подобия или 'симулакрума' может быть освоен зрителем только через интер-текст. Для того чтобы принцип 'симулакрума' зарабо-тал, он должен быть освоен в большом количестве текстов, он должен быть выработан в качестве языко-вой нормы в обширном слое сюрреалистской литера-туры.

Освоение этого принципа через иную, 'негатив-ную', интертекстуальность, как мы показали, идет также через интенсивное, но пародийное освоение разрушаемого, отрицаемого культурного интертекста (Вермеер, Пруст и т. д.). Перед нами, по существу, попытка разрушить классический интертекст через лихорадочное построение конкурирующей интертек-стуальности.

324

Это столкновение интертекстов - классического и 'негативного' - позволяет по-новому взглянуть на принцип 'третьего текста', или интерпретанты, о котором говорилось в первой главе. В случае 'Анда-лузского пса' интерпретанта (сюрреалистский нега-тивный интертекст), в значительной степени сохраняя свои функции, предстает уже не как смысловая поправка или создатель стереоскопии смыслов, но в гораздо более радикальной роли. Она выступает как машина, блокирующая смыслы, как нормализатор текста, перекрывающий выходы на культурную пара-дигму и сворачивающий чтение текста на уровень его линейного развития - уровень синтагматической цепочки элементов. Таким образом, сама синтагматизация чтения, как это ни парадоксально, осуществля-ется за счет сложных интертекстуальных процедур, за счет операций, разворачивающихся вне поля текста.

Казалось бы, такая стратегия призвана разрушить символическое измерение фильма, свести его чтение к чистой расшифровке внешних подобий. В действи-тельности дело обстоит гораздо сложнее. Элементы, оторванные от своего культурного контекста, неожи-данным образом не столько подвергаются символичес-кой редукции, сколько становятся 'темными', 'иеро-глифическими' элементами, стимулирующими без-граничное поле интерпретаций. Они подвергаются вторичной символизации, отчасти даже более силь-ной, чем та, что осуществлялась через традиционный интертекст. Рука, принадлежащая целостному орга-низму, как бы теряет свое автономное значение за счет ее абсорбции неким значимым целым - челове-ческим телом. Рука, отрезанная от тела (а метафори-чески - от своего культурного интертекста), превра-щается в иероглиф, дающий основание для 'безгра-ничных' интерпретаций. Новый киноязык, таким образом, по-своему лукавит, борясь с символическими смыслами. Ирония Бунюэля по поводу символичес-

325

кого значения льва и орла у Ганса, представляющих 'ярость, доблесть или империализм', может быть понята и как ирония победителя в соревновании за сте-пень символической насыщенности изображения. Очевидно, что животные в фильмах самого Бунюэля могут быть интерпретированы как гораздо более неоднозначные и сложные символы, включенные в сознательно выстроенный текст-загадку.

Гриффит, строя свои иероглифы, довольствовался тем, что изолировал женщину (например, Лилиан Гиш в 'Нетерпимости') от общего движения текста. Буню-эль и Дали идут гораздо дальше, расчленяя сам гриффитовский иероглиф на части и складывая эти части в цепочки 'симулакрумов'. Текст, как и тело, подверга-ясь расчленению на автономизированные части, неиз-бежно становится набором иероглифических цитат. А блокировка чтения этих цитат через элиминируемый интертекст неизбежно приводит к еще большему воз-растанию их цитатной функции, к усилению поиска интертекста, стимуляции смыслопорождающих опера-ций, а в случае 'Андалузского пса', к необычайному возрастанию    роли    'негативной'    интерпретанты. Последняя в итоге и позволяет прочитать фильм как систему отсылок к общему смыслу. Ведь зрителю предлагается череда построенных на внешнем приз-наке метафор (имеющих характер загадки: зритель постоянно вынужден отгадывать, на какой черте вне-шнего подобия .строится метафорическая мутация), описывающих одно и то же ядро значения. Мы видели, как за цепочкой подобий возникает постоянный набор образов - жемчуг, череп (объединенный с мотивом жемчуга еще и устойчивой метафорой жемчужных зубов), муравьи, бабочка и т. д., - отсылающих к общему ядру значения - теме смерти, эротики и объ-единяющему их мотиву метаморфоз. В 'Магнитных полях' Бретона-Супо есть образ 'бабочки из рода сфинкса' (Бретон-Супо, 1968:32), олицетворяющей

326

загадку метаморфизма. Эта бабочка с полным основа-нием может стать знаком поэтики 'Андалузского пса', потому что, в конце концов, смыслом фильма оказывается не столько его тема, сколько сама загадка метаморфизма, загадка языкового принципа, положенного в основу текста.

Часть 4. Теоретики-практики

Глава 6. Персонаж как 'интертекстуаль-ное тело' ('Поручик Киже' Тынянова)

В первой главе уже говорилось о Юрии Тынянове как об одном из мыслителей, заложивших основы тео-рии интертекстуальности. Как известно, Тынянов был также крупным теоретиком кино, имевшим опыт практической работы в кинематографе. Вот почему нам представилось важным обратиться к анализу одного из его кинематографических опытов - фильму 'Поручик Киже', сделанному совместно с режиссером А. Файнциммером. В своей художествен-ной практике Тынянов в значительной мере руковод-ствовался концептуальным багажом, наработанным им в области теории. Это дало нам возможность про-анализировать выбранный фильм с точки зрения реализации в нем определенных теоретических посту-латов. 'Поручик Киже' избран нами по нескольким причинам. Во-первых, его режиссер не обладал своими собственными оригинальными идеями в обла-сти поэтики (в отличие, скажем, от ФЭКСов, интер-претировавших сценарии Тынянова в рамках эксцент-рических установок). Файнциммер, как нам представ-ляется, в основном непосредственно следовал за тыня-новскими указаниями. Во-вторых, определенный интерес, с точки зрения выбранной нами темы, пред-ставляет и сама творческая история сюжета о Киже. Сюжет этот подвергался многочисленным переработ-кам и существует в разных версиях (в том числе, и широко известной литературной); прихотливые смы-словые связи, которые складывались между этими версиями, также могут быть поняты как интертек-стуальные отношения.

328

В целом творческая история 'Киже' сегодня доста-точно хорошо изучена (Тоддес, 1981; Сэпман, 1973:74-76).

Первоначально Тынянов написал сценарий 'Киже' для С. И. Юткевича (май 1927 года), но фильм тогда поставлен не был (Юткевич, 1962:42). В декабре писа-телем был закончен знаменитый рассказ (напечатан в январе 1928 года). В начале 30-х годов Тынянов вновь вернулся к кинематографической версии 'Киже' и написал новый вариант сценария, который и был поставлен А. Файнциммером на студии 'Белгоскино' (выпуск в прокат - март 1934).

Таким образом, 'Киже' был создан в четырех вер-сиях (одна из которых - фильм), находящихся между собой в сложных и до сих пор во многом не прояснен-ных отношениях. И поныне существует тенденция выносить фильм о Киже на периферию тыняновского творчества. Известно, что Тынянов в 30-е годы гово-рит о себе как о человеке, 'когда-то работавшем в кино' (Сэпман, 1973:76). Н. Зоркая, хотя и уклоняется от точных формулировок, склонна сводить участие Тынянова в фильме к минимуму (Зоркая, 1967:292). Между тем мы располагаем авторитетными свиде-тельствами, подтверждающими его очевидную при-частность к съемкам. Сразу после выхода фильма на экран Г. Козинцев, который был консультантом фильма, писал: 'А как работал Юрий Николаевич? Это был не только автор, который непосредственно работал с режиссером, - он работал также и с актера-ми, за что и получил благодарность от фабрики 'Бел-госкино'' (Козинцев, 1983:28). Полностью согласу-ется с утверждениями Козинцева и свидетельство актера, игравшего в картине, Э. Гарина: '...наша работа над этим фильмом, совместная с Ю. Н. Тыня-новым, была образцом и идеалом совместной творчес-кой работы актерского и режиссерского коллектива с писателем. От первых репетиций до монтажа фильма

329

Юрий Николаевич не оставлял нас без своих указаний о типах играемых нами людей и той эпохе, в которой они двигались' (Гарин, 1935). Существует и ряд других косвенных указаний на то, что Тынянов, по сути дела, был подлинным соавтором режиссера1. Однако сомне-ния в том, что фильм Файнциммера является автори-зованной Тыняновым версией 'Киже' окончательно отпадают в результате анализа поэтики ряда эпизодов фильма, глубочайшим образом связанной с литератур-ным и теоретическим творчеством Тынянова.  Но между всеми (во всяком случае, судя по трем дошед-шим до нас вариантам) тыняновскими обработками анекдота о Киже существуют цепочки сдвигов, подста-новок, подмен. Прежде всего в глаза бросается исчез-новение целых сюжетных линий (например, истории поручика Синюхаева из рассказа), но также и удиви-тельная чехарда персонажей. Основная часть действия рассказа отнесена к 1797 году, а сценария - к весне 1800 года (в сценарии существует точный временной указатель - эпизод с изгнанием английского посла Витворта, опущенный в фильме). Между этими двумя датами в жизни павловского двора произошло важное событие - 'отставка' фаворитки Нелидовой и после-довавшая за ней смена 'партий'. Эта смена 'партий' отражена Тыняновым. В рассказе действуют Нели-дова и фавориты нелидовской 'партии' - Аракчеев и Нелединский-Мелецкий. В сценарии и фильме роль Нелидовой передана Лопухиной-Гагариной, а опала Аракчеева и Нелединского-Мелецкого вызывает к жизни образы замещающих их Палена и Кутайсова (о Кутайсове в рассказе лишь глухо упоминается без называния имени: 'денщик-турок').

Эта смена лиц слабо мотивирована сюжетом, она отвечает какой-то иной авторской потребности. В рас-сказе существует прямо выраженный мотив такого рода замещений: 'Быстрая Нелидова была отставлена и ее место заняла пухлая Гагарина' (Тынянов,

330

1954:25). Эта фраза оказывается программной для переработки текста писателем. Но еще более ясно выражен этот мотив в ином месте: 'Он (Павел. - М. Я.) стоял в темноте, в одном белье. У окна он вел счет людям. Делал перестановки, вычеркивал из памяти Беннигсена, вносил Олсуфьева. Список не сходился.

- Тут моего счета нету...

- Аракчеев глуп, - сказал он негромко.

- ... vague incertitude (смутная неопределенность, франц. - М. Я.), которою сей угодствует...' (Тыня-нов, 1954:28). В дальнейшем мы специально остано-вимся на трансформации этого эпизода в фильме, а пока отметим, что Павел здесь играет в игру самого Тынянова, переставляющего, вычеркивающего, вно-сящего. Временной сдвиг между версиями, отражаясь в сдвиге привязки анекдота, дает также странное эхо. В 1797 году Киже - еще подпоручик, прошло три года, и в фильме он стал поручиком. В финале рас-сказа обер-камергер Александр Львович Нарышкин вспомнил полковника:

- Ну да, полковник Киже... Я помню. Он махался с Сандуновой...' (Тынянов, 1954:29). Таким образом, почти вся интрига сценария, так же как и имя одной из центральных героинь фильма, всплывают здесь в каком-то смутном воспоминании. А так как само имя Сандуновой связано с неосуществленным замыслом Тынянова 'Бани Сандуновские' (Степанов, 1983:239- 240), то становится ясно, что здесь персонаж рассказа как будто силится вспомнить сюжет еще не поставлен-ного фильма и не написанного рассказа.

Нечто подобное происходит и с Нелидовой - она упоминается в 'Малолетнем Витушишникове', где фигурирует уже ее племянница Варенька, любовница сына Павла - императора Александра: 'Варенька Нелидова была не только статна фигурою и правильна чертами, но в ней император как бы почерпал уверен-

331

ность в том, как все кругом развилось и гигантскими шагами пошло вперед. Она была племянницей люби-мицы его отца, также фрейлины Нелидовой <...>. Та была мала ростом, чернява и дурна, способна на про-тиворечия. Эта - великолепно спокойного роста, с бедной      мраморностью      членов...'      (Тынянов, 1989а:421). Этот переход от Нелидовой из 'Киже' к Нелидовой из 'Витушишникова' демонстрирует 'раз-витие' и движение вперед, при том, что Нелидова-старшая выступает как бы пародией на Нелидову-младшую. Преемственность персонажей создает важ-ную для Тынянова перекличку между текстами. Изу-чавший работу Тынянова над романами Г. А. Левин-тон заметил, что по отношению к историческим и документальным источникам писатель постоянно осу-ществляет сдвиги 'не только в хронологии, но и в составе и функциях персонажей' (Левинтон, 1988:7). По  мнению  исследователя,   эти  сдвиги  позволяют романисту  трансформировать  'источник'   (явление чисто генетическое) в подтекст, выступающий 'как необходимый элемент семантики цитирующего тек-ста' (Левинтон, 1988:6). Иными словами, речь идет о превращении источника в глубинный интертекст.

Любопытно, что и со своими собственными тек-стами Тынянов осуществляет ту же самую процедуру, что и с документальными источниками романов. От варианта к варианту он искажает их документальную и персонажную среду, тем самым создавая между раз-ными их редакциями подлинно интертекстуальные связи. Он работает со своими же текстами, как с тек-стами других авторов, как с фондом цитат.

Одно это показывает, до какой степени существенна идея интертекста для практической работы Тынянова. В 1929 году он писал Виктору Шкловскому: 'Я смотрю на свои романы, как на опыты научной фантазии, и только. Я думаю, что беллетристика на историческом матерьяле теперь скоро вся пройдет, и будет белле-

332

тристика на теории. У нас наступает теоретическое время' (Шкловский, 1983:28). Сказанное о литературе еще в большей степени относится к кинематографу. В сознании ленинградских филологов тыняновского круга кино было младшей по отношению к литературе линией эволюционного развития, что позволяло отно-ситься к нему менее 'почтительно', более экспери-ментально (см.: Лотман, Цивьян, 1984). Ниже нам еще придется столкнуться со случаями, когда Тынянов, снимая элементы подчеркнуто теоретического по-строения текста в своей прозе, откровенно оставляет такого рода 'теоретические ребра' в кинематографи-ческом материале.

Есть все основания полагать, что и сам первоначаль-ный замысел 'Киже' возник у Тынянова на почве его теоретических штудий. В 'Проблеме стихотворного языка' он специально и подробно останавливается на ''бессодержательных' в широком смысле словах, получающих в стихе какую-то кажущуюся семантику' (Тынянов, 1924:80). Принципиальную роль в этой 'семасиологизации' бессодержательных слов Тынянов приписывал 'тесноте и единству стихотворного ряда', которые интенсифицируют так называемые 'колеб-лющиеся признаки значения' и создают 'видимость значения', 'кажущееся значение' (Тынянов, 1924:82). При этом в образуемом динамикой стиха ряду могут быть 'семантические пробелы, заполняемые безраз-лично каким в семантическом отношении словом' (Тынянов, 1924:83). Эти пробелы в стихе 'семасиологизируются' 'в результате ориентации на соседнее слово' (Тынянов, 1924:85), создаваемой теснотой ряда и ритмом.

Чтобы приобрести значение, слово должно быть непонятно - тогда в нем мобилизуется некий лексиче-ский тон, стимулирующий выступление на первый план 'колеблющихся признаков значения'. Тынянов цитирует рассказ Чехова 'Мужики', где непонятное

333

слово 'дондеже' (ср. с отчасти сходным 'Киже') вызывает слезы героини (Тынянов, 1924:95). Особо Тынянов останавливается на 'семасиологизации' частей слов: 'подчеркивание частей слова нарушает в слове соотношение вещественного и формального элементов <...>, оно делает, как однажды выразился сам Маяковский, слова 'фантастическими' (т. е. именно и соответствует выступлению в них колеблю-щихся признаков)' (Тынянов, 1924:116).

Превращение описки, непонятности первоначаль-но в имя, а затем уже и в зыблющийся образ пору-чика происходит по принципам, изложенным в ука-занном  теоретическом труде Тынянова.   Эту  связь Киже с теорией стиха отмечал В. Шкловский в 1933 году:  'Киже - пропущенная строфа в написанной поэме.  Строфа, однако, существующая по законам поэмы' (Шкловский, 1990:469). И действительно, в рассказе эта сцена звучит так: '...вместо 'Подпору-чики же Стивен, Рыбин и Азанчеев назначаются' написал: 'Подпоручик Киже, Стивен, Рыбин и Азан-чеев назначаются'. Когда же он писал слово 'Подпо-ручики', вошел офицер, и он вытянулся перед ним, остановясь на 'к', а потом, сев снова за приказ, напу-тал и написал: 'Подпоручик Киже' (Тынянов, 1954:4). Здесь мы как раз и имеем выделение части слова (окончания), нарушающее 'соотношение веществен-ного и формального элементов'. В сценарии этот эпи-зод еще более тесно связан со стиховедческими штуди-ями Тынянова. Здесь эта сцена решена более сложно. Писарь пишет: 'Поручики же Жеребцов, Лоховский учиняются впредь до приказа' (Тынянов, 1933:кадр 128). В параллельном монтаже Павел в нетерпении ждет приказа. 'Сорвал с груди орденок, бьет в сте-клянную   ширму,   все   чаще   и   чаще'   (Тынянов, 1933:кадр 130).

'134. Орденок бьет в стекло. 135. Писарек написал букву 'к' и застыл на ней.

334

136. Повторяющий звуки адъютант напружинился...

-ККК...

137. Звонок.

138. Адъютант хрипит, быстро, шепотом и притопы-вая ногой:

- Скорей, скорей, скорей, бестия, бестия, бес-тия'.

Все это приводит к ошибке. Конечный текст писаря следующий: 'Поручик Киже, Платонов, Любавский, назначаются...' (Тынянов, 1933:кадр 139а).

В отличие от рассказа, в сценарии ошибка рож-дается из ритмического биения (постукивания орден-ка, притопывания, шаманических повторов адъютан-та) - главного стихового фактора сгущения ряда и последующих за ним семантических трансформаций. Тынянов насыщает этот эпизод и чисто стиховыми аллитерациями: 'поручики же Жеребцов', фонети-чески взаимосвязанные Лоховский и Любавский (от-метим, между прочим, типичную смену имен от рас-сказа к сценарию). В фильме фонический момент подчеркнут особо - там писарь многократно повто-ряет вслух содержащийся в самом тексте звуковой повтор: 'поручики же Жеребцов...' Возникающая из квазистихового звучания ошибка превращается в имя, вновь фиксируясь на письме во время правки Павлом текста приказа, когда в конце слова 'поручик' он вставляет 'твердый знак' - непроизносимую букву, 'нулевой' звук. Определенная буква или звук, по наб-людениям Тынянова, могли иметь значение знака пародийности (об этом см. ниже). Так, например, Тынянов отмечал, что в эпиграммах Пушкина 'ижица становится знаком Каченовского, его пародическим обозначением' (Тынянов, 1977:297). Г. Левинтон отсылает и к пушкинскому: 'Дьячок Фита, ты ижица в поэтах' (Левинтон, 1988:14). Не исключена связь 'ижицы', как знака пародийности, с орфографией и звучанием имени Киже.

335

Роль письма, описки, искажения имени вообще зна-чительна в кинематографическом творчестве Тыня-нова - ср. с тем эпизодом из 'Шинели' Г. Козинцева и Л. Трауберга, где сценарист Тынянов заставляет Башмачкина изменять в документе имя Петр на Пров. При сравнении 'Шинели' и 'Киже' невольно возни-кает ощущение, что второй фильм как бы рассказы-вает историю персонажа, возникшего под пером героя первого.

Это ощущение подтверждается рядом обсто-ятельств, в частности и самим именем Башмачкина - Акакий Акакиевич, в котором Б. Эйхенбаум обнару-живал элементы 'заумного слова'. Эйхенбаум прив-лек в этом контексте внимание к черновому варианту Гоголя, объясняющему происхождение имени Акакия Акакиевича: 'Конечно, можно было, некоторым образом, избежать частого сближения буквы к, но обстоятельства были такого рода, что никак нельзя было это сделать' (Эйхенбаум, 1969:313). Происхо-ждение Киже из повтора буквы 'К', на которой зами-рает писарь, как бы проясняет те обстоятельства, которые отказывается растолковать Гоголь. Второй момент, сближающий 'Шинель' (над экранизацией которой Тынянов работал в 1926 году) и 'Киже', еще более выразителен. В первом варианте сценария 'Ки-же' (1927) злополучный поручик представлен в виде пустой шинели, которую избивают перед строем, а затем волокут в Сибирь (Тынянов, 1927). Таким обра-зом, Тынянов сознательно сближает ситуацию возник-новения 'бессмысленных', заумных слов и ситуацию цитирования, активной интертекстуализации своих текстов.

Расхождения в описании происхождения Киже, на наш взгляд, объяснимы. Широко известно, что Тыня-нов одновременно с созданием первого варианта сце-нария разрабатывал концепцию близости кинемато-графа стиху: 'Кадр - такое же единство, как фото,

336

как замкнутая стиховая строка. В стиховой строке по этому закону все слова, составляющие строку, нахо-дятся в особом соотношении, в более тесном взаимо-действии; поэтому смысл стихового слова не тот, дру-гой по сравнению не только со всеми видами практи-ческой речи, но и по сравнению с прозой. При этом все служебные словечки, все незаметные второстепенные слова нашей речи - становятся в стихах необычайно заметны, значимы.

Так и в кадре - его единство перераспределяет смы-словое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром' (Тыня-нов, 1977:336). Доминирующая роль в создании тес-ного 'стихового' ряда в кино отводилась Тыняновым ритму (Тынянов, 1977:338-339).

Все это делает понятным обстоятельства возникно-вения Киже в рамках кинематографа, ритмическую интерпретацию сцены его рождения в сценарии, 'фо-ническую' - в фильме, и сознательное ослабление этого момента в прозе (смену мотивировки).

В сценарии 'Обезьяна и колокол' (1930) Тынянов охотно использует заумь, иногда прямо цитируя свой стиховедческий труд. Мы уже упоминали отмеченное им у Чехова слово 'дондеже' (в старорусском означа-ющее - пока, когда, как). Впервые внимание к 'заум-ному' 'дондеже' привлек Шкловский в работе 1916 года 'О поэзии и заумном языке' (Шкловский, 1990:52). Затем к нему обращается Тынянов в своем стиховедческом труде. Тынянов цитирует из Чехова: 'При слове 'дондеже' Ольга не удержалась и заплака-ла. На нее глядя, всхлипнула Марья, потом сестра Ивана Макарыча' (Тынянов, 1924:94). В сценарии это слово появляется (так же 'неосмысленно', как и в 'Мужиках' Чехова) в сцене наказания колокола, когда палач сечет его кнутом:

Палачи жарят колокол в три кнута. - Ух, ожгу!

337

Колокол стонет, старухи в толпе завыли. Поп читает: - Дондеже...

(Тынянов, 1989:143).

Вой старух так же увязывается со словом 'донде-же', как и плач героев Чехова. Иной мотивировки этому слову в тексте нет. Если не считать того, что оно возникает в ситуации ритмического биения кнута. Когда это слово появляется в данном эпизоде вторич-но, оно фонической инерцией влечет за собой и приго-вор обезьяне - 'сжечь'. Бессмысленное 'же' из 'дондеже' переходит в страшное 'сжечь'.

Подобную же немотивированную звуковую игру мы обнаруживаем и в прологе 'Обезьяны и колокола'. Здесь неожиданно возникают певчие, которые поют:

Ане - на - гос - ане - на - поди Хабе - бо - хаву - же -

Господи Боже! <... > Ндп. Хабебувы, аненайки.

Ндп. Певчие должны слоги, которые вытягивают, заполнять словами 'ане-на' и 'хабе-бу', и зовут их оттого Хабебувами и Аненайками' (Тынянов, 1989:131). Эти странные 'филологические' титры акцентируют наличие зауми и помогают прочесть в пении певчих зашифрованные в нем слова 'Господи Боже!' - же здесь, как и в 'Киже', отделяется от слова Боже, превращаясь в загадочное 'хаву-же'.

Это интенсивное использование зауми в киносцена-риях может быть объяснено с разных точек зрения. ОПОЯЗовцы уже на раннем этапе связывали заумь с превращением 'практического' языка в 'поэтиче-ский'. В 1921 году Р. Якобсон отмечал тенденцию произвольного словотворчества 'не входить ни в какую координацию с данным практическим языком' (Якобсон, 1987:313). А Л. Якубинский еще в 1916 году иллюстрировал явление 'обнажения' слова в поэзии,

338

придания ему поэтической самодостаточности десемантизацией имени: 'Я произношу громко, несколько раз подряд свое имя и перестаю понимать что-либо: под конец я не различаю ничего, кроме отдельных слогов. Тогда я перестаю понимать все, забываю обо всем. И, как бы загипнотизированный, продолжаю произносить звуки, понять смысла которых я уже не могу' (Якубинский, 1986:169).

Итак, введение зауми в кинематограф может пони-маться как способ внедрения в новый язык этой анти-практической направленности, механизма генерации собственно кинематографического, самодостаточного языка. Не случайно Б. Эйхенбаум определяет фотоге-нию как кинозаумь: 'Фотогения - это и есть 'заум-ная' сущность кино. <...>. Мы наблюдаем ее на экране вне всякой связи с сюжетом - в лицах, в предметах, в пейзаже. Мы заново видим вещи и ощущаем их как незнакомые' (Эйхенбаум, 1927:17) (о зауми в кинотео-рии ОПОЯЗа см.: Ямпольский, 1988). Но это 'незна-комое' состояние вещей и есть перевод киноязыка из практической в поэтическую плоскость.

Есть и еще одна совершенно особая черта тынянов-ской зауми в кино. Заумь появляется, как правило, в контексте цитат, она постоянно включается в интер-текстуальные отношения. 'Дондеже', конечно, не случайно отсылает и к 'Проблемам стихотворного языка', и к рассказу Чехова. Но этого мало. Оно появ-ляется в сцене сечения колокола, со всей очевидно-стью отсылающей к сцене сечения Киже. Заумное слово возникает на пересечении интертекстов, там, где образуется их иероглифическое напластование. Вероятно, это связано с тем, что сам по себе продукт иррационального словотворчества (используя выра-жение Якубинского - глоссемосочетания) есть результат конденсации звукового ряда, его сгущения, взаимопроникновения звуков под давлением тесноты ряда. Звукосочетание уплотняется до смыслонесущего

339

слова, приобретает своего рода телесность в резуль-тате этого сдвига звуковых слоев. Именно поэтому заумное слово можно понимать как своеобразную ме-тафору интертекстуальности, как анаграмму, кото-рая 'как бы подыскивает себе значение' (Якобсон, 1987:313).

Заумное слово стремится стать цитатой уже в силу того, что оно всегда возникает как аномалия, требу-ющая нормализации и приобретающая такую норма-лизацию через интертекст. Именно так, через интер-текст, встраивается в наррацию злополучное 'дондеже'.

То же самое, как будет показано ниже, происходит и с лишенным тела героем 'Киже'. Киже возникает как иероглиф, загадочная параграмма, подыскивающая значение, как звуковой комплекс, стремящийся обре-сти телесность. Рассмотрим, каким образом 'нулевой' персонаж Тынянова обретает 'облик' через интер-текст и какие проблемы возникают на этом пути у его автора.

Как мы уже указывали, для процесса материализа-ции 'кажущегося значения', 'видимости значения' - типичных продуктов интертекстуализации - исклю-чительно важно стимулирование неких смутных, 'вто-ричных', 'колеблющихся признаков значения'. В рас-сказе (вполне в соответствии с принятым в нем 'осюжетиванием' принципов поэтики, 'метаописательностью') эти колеблющиеся признаки постоянно явля-ются в тексте в виде той самой зыби, о которой мы уже говорили. Киже в прозе Тынянова есть не просто пустота, пробел, но именно материализация каких-то колеблющихся обертонов. Приведем в подтверждение тому несколько цитат: '...в прерывистых мыслях адъ-ютанта у него наметилось и лицо, правда - едва брезжущее, как во сне' (Тынянов, 1954:14; курсив мой. - М. Я.). Во время экзекуции Киже деревянная 'кобыла казалась не вовсе пустою. Хотя на ней никого не

340

было, а все же как будто кто-то и был. <...>. Потом ремни расхлестнулись и чьи-то плечи как будто осво-бодились на кобыле' (Тынянов, 1954:14). Во время конвоирования Киже по этапу: 'И пустое простран-ство, терпеливо шедшее между ними, менялось; то это был ветер, то пыль, то усталая, сбившаяся с ног жара позднего лета' (Тынянов, 1954:14).

Иными словами - 'vague incertiude' (смутная неопределенность), как изволил выразиться Павел, размышляя над производимыми им (и Тыняновым) смещениями и перестановками персонажей. Возни-кает ощущение, что если персонажей одного ряда (как слова в строке) постоянно смещать, сдвигать (силой имперской или авторской воли или динамической энер-гией стихотворного ритма), то в возникшем в их тес-ном ряду 'пробеле' может забрезжить колеблющийся лик фантастического смысла - Киже.

Однако кинематограф - все-таки не стих. Это понимал, конечно, и Тынянов. В прозе, особенно ритмизированной, к которой он тяготел2, такое сгущение пробела до значимости было, возможно, наиболее зримо в метафорах, вроде 'усталая, сбившаяся с ног жара'. В кино ситуация иная. Здесь царство изображе-ния. В сценарии Тынянов не только сохраняет 'брезжущий' лик, но даже материализует его до вполне конкретного изображения, правда в деформирован-ном масштабе и, по-видимому, выполненного в двой-ной экспозиции. '354. Из наплыва. Колоссальный поручик стоит перед Павлом с обнаженной шпагой'. '471. Из наплыва. Колоссальный полковник на коле-нях перед Павлом, держит шпагу, охраняя его'. '491. Из наплыва. За свадебным столом колоссальный пол-ковник рядом с фрейлиной' (Тынянов, 1933) и т. д. Все эти кадры относятся к видениям Павла и вводятся еди-нообразным 'из наплыва', призванным подчеркнуть именно полуреальный статус Киже. 'Колоссальность' поручика, а затем полковника также, скорее всего,

341

лишь знак его нереальности (поскольку самый про-стой способ создания разницы в размерах - это двой-ная экспозиция, как раз и используемая для изображе-ния полупрозрачных видений). Еще раз полупрозрач-ность Киже явлена в сценарии метафорически. Когда адъютант возвращает сосланного Киже из Сибири, к нему в возок ставят 'огромную бутыль вина', кото-рую увенчивают треуголкой (Тынянов, 1933:кадр 399), очевидно замещающей Киже. У въезда в Петербург адъютант 'поднял из шинели бутылку, посмотрел на нее на свет. Пустая бутыль. На дне немного вина. Сквозь нее перила моста' (Тынянов, 1933:кадры 405- 406).

Однако из фильма этот мотив явленной полупроз-рачности выпадает, здесь нет никаких видений 'колос-сального поручика', а сцена с бутылью лишена всякой метафоричности. Вероятнее всего, Тынянов и Файнциммер сочли такое решение слишком грубым и отка-зались от него.

И хотя в фильме сохранились физически зримые субституты Киже (кресло с напяленной на него тре-уголкой в эпизоде свадьбы, игрушечный солдатик и т. д.), их количество по сравнению со сценарием резко сокращено. Речь шла, по-видимому, о попытках найти чисто кинематографический эквивалент 'пустоты'.

Между тем, в кинематографе существует доста-точно очевидная возможность создать эквивалент 'ну-левому персонажу'. Ведь именно таким персонажем, по сути дела, является съемочная камера. Она зани-мает в пространстве легко локализуемое место (место точки зрения в линейной перспективе) и при этом никогда не видна в кадре. Она есть и ее нет одновре-менно. Именно по пути идентификации невидимого персонажа с точкой зрения камеры пошел, например, Куросава в 'Паучьем замке' (1957), когда ему нужно было решать аналогичную задачу. В сцене, где Васидзу (Макбету) является призрак Мики (Банко),

342

камера неожиданно снимается с места и перемещается на место предполагаемого присутствия невидимого гостям, но видимого Васидзу призрака, и далее камера активно надвигается на в ужасе отшатывающегося от нее Тосиро Мифунэ. Поскольку на протяжении всего фильма субъективная точка зрения табуирована, резка смена поэтики, подчеркиваемая движением съе-мочного аппарата, создает поразительный эффект присутствия 'нулевого персонажа'.

В 'Поручике Киже' такой прием практически не используется. В силу каких-то причин поэтика субъек-тивной камеры не вызывала интереса ни у Тынянова, ни у режиссера (хотя после 'Последнего человека' Мурнау, 1924 года, она широко обсуждалась и исполь-зовалась). В результате в фильме наименее интересны как раз те эпизоды, в которых присутствует зримо обозначенный просветом между конвоирами пробел-Киже. Наиболее показателен в этом смысле эпизод прибытия Киже в крепость. Образующие треугольник три конвоира останавливаются перед воротами крепо-сти, где их встречает озадаченный комендант. В сцена-рии этот эпизод описан следующим образом: 'Два гре-надера стоят навытяжку, между ними никого. Комен-дант то отходит, то подходит - всматривается в про-странство' (Тынянов, 1933:кадр 298). В фильме Файнциммер придумывает сложный рисунок движений коменданта, сопровождающихся сложными движени-ями камеры, однако структура эпизода остается подобной сценарной. Гренадеры неподвижны, дви-жется комендант. Пустота и замыкающие ее грена-деры прикованы к земле. Функция зрения целиком перенесена на коменданта. Неподвижные конвоиры в прямом смысле слова охраняют 'нулевой персонаж' от идентификации с субъективной камерой.

Принципиальный отказ от субъективной камеры, по всей вероятности, имел для Тынянова и Файнциммера важное теоретическое значение. Дело в том, что

343

идентификация со взглядом камеры обязательно пред-полагает четкую организацию внутрикадрового про-странства, основанную на 'иерархичности' линейной перспективы, ясно фиксирующей и делающей приви-легированной точку зрения камеры (отсюда, напри-мер,  тяготение  к использованию короткофокусной оптики именно в субъективных планах, поскольку соз-даваемое такой оптикой изображение особо подчерки-вает остроту перспективы). Чаще всего подчеркнутая перспективность   субъективного   изображения   спо-собна создать сильный эффект присутствия камеры - нулевого персонажа3. Понятно, что четкая организа-ция пространства мнимого присутствия Киже по своей сути противоречит тыняновской идее 'брезжущей', зыбкой пустоты, принципу бесконечных идентифика-ционных подмен, отрицающих саму возможность даже химерической локализации Киже в некой привилеги-рованной геометрической точке.

Отказ от пространственной ясности как основы функционирования субъективной камеры последова-тельно проведен в 'Поручике Киже' в целом ряде

сцен.

К их числу относится эпизод свадебного пиршества Сандуновой после ее венчания с Киже. В сценарии ему отведен всего один кадр, в фильме же этот эпизод занимает двадцать три кадра, что указывает на его важность, так как в целом сценарий решительно сокращался Файнциммером. Эта сцена написана Ты-няновым как простая сюжетная связка, с единственной, пожалуй, любопытной ремаркой - но из нее-то, воз-можно, и вырос сложный монтажный эпизод фильма: 'Свадебное пиршество в круглой комнате' (Тынянов, 1933: кадр 518). Трудно сказать, почему Тынянову понадобилась именно круглая комната. Файнциммер заменяет ее круглым столом, за который он усаживает множество гостей, саму же комнату делает квадратной и абсолютно зеркально симметричной, к тому же про-

344

низывает комнату рядом колонн (выполняющих такую же функцию неподвижных пространственных осей, как конвоиры в сцене прибытия Киже в кре-пость). За спину каждому гостю он ставит совершенно одинаковых слуг. Эпизод начинается крупным планом адъютанта Каблукова (Э. Гарин), заглядывающего в комнату через одну из дверей. Далее следует ряд круп-ных планов сидящих за столом персонажей. Мы видим старуху с лорнетом, Палена (Б. Горин-Горяинов), Сандунову (С. Магарилл), все время неуверенно пере-водящую взгляд из стороны в сторону. Как соотне-сены эти люди между собой, непонятно. Наконец, вось-мой кадр эпизода дает общий (ситуационный) план, но мы видим лишь абсолютную симметрию круга в квадрате, так что никаких четких пространственных ориентиров мы не получаем и тут (вообще круг, в Силу своей пространственной однородности, с трудом четко восстанавливается в монтаже, и мы как бы оказы-ваемся в зеркальной бесконечности). И далее ни разу больше общий план не повторяется, так что мы выну-ждены соотносить людей только через оси их взгля-дов, но именно они-то, постоянно блуждая, никак не стыкуются. В этом эпизоде значительная роль отве-дена старухе с лорнетом. Нацеливание любого опти-ческого прибора в принципе равнозначно фиксации взгляда и обыкновенно подготавливает введение субъ-ективного плана. Ничего подобного у Файнциммера не наблюдается. Старуха с лорнетом неуверенно кру-тит головой (таким образом лишь фиксируя блужда-ние своего взгляда), никаких субъективных планов за нацеливанием лорнета не следует, но продолжается череда таких же крупноплановых портретов.

Этот эпизод в более изощренной форме предлагает тот же принцип, что и сцена прибытия в крепость. Само пространство совершенно неподвижно (стол, за которым сидят 'прикованные' к стульям гости), но дезориентация, блуждание взгляда, введенные в сим-

345

метрик', блокируют ясное понимание пространствен-ных отношений, создают пустотную зыбкость.

Отход от использования принципа субъективной камеры может иметь для Тынянова еще одну глубин-ную мотивировку. Персонаж, начавший складываться в зыблющемся пространстве зауми, не может полу-чить свой окончательный статус в режиме работы субъективной камеры. Ведь субъективный план неиз-бежно акцентирует единую точку зрения как про-странственный локус возникновения героя. Но уже с самого начала герой складывается из совмещения раз-личных звуковых блоков, из взаимоналожения слоев. Он складывается как цитата, как нечто, не принадле-жащее до конца пространству текста, повествования. Поэтому он может реализоваться только через фор-мальный языковый эквивалент явлению интертек-стуальности. Субъективный план таким эквивалентом быть не мог.

Заумные слова в текстах Тынянова, как мы уже отмечали, всегда сопровождаются цитатным контек-стом, что вполне закономерно для создателя теории пародии. 'Киже' и строится его автором не только как текст, возникающий из глоссемосочетания, но и как пародийный текст. Этот момент чрезвычайно важен для понимания всей его поэтики. Исследовате-лями до сих пор не отмечено, что 'Киже', например, пародийно связан с повестью Э. Т. А. Гофмана 'Крошка Цахес, по прозванию Циннобер'. Такое упу-щение отчасти объясняется тем, что эта связь в рас-сказе ослаблена и принципиально не значима для про-заической версии сюжета. Обращение Тынянова к новелле Гофмана может быть объяснено поразитель-ными чертами сходства между Цахесом и Павлом. Существенно, например, происхождение Цахеса от крестьянки, скрытое им и затем обнаруживающееся в слухах, так что люди не знали, 'быть может, тут и в самом деле что-то кроется' (Гофман, 1978:172). Этому

346

мотиву соответствуют упорные слухи о 'подмененности' Павла который, якобы, был сыном изгнанной Екатериной крестьянки; слухи, обыгранные Тыняно-вым в определении Павла как 'безродного' (Тыня-нов, 1951:21) и в письме из фильма: 'Какой ты есть, мы тебя не знаем акромя, что плешивый, курносый да злой и за царя не почитаем вовсе. Известно, что ты подмененный, а которые и тому не верют, и говорят еще, что и вовсе царя нет'.

Цахесу приданы черты безобразного уродства, род-нящие его со стандартным образом Павла, и не слу-чайно, вероятно, он неоднократно описывается Гоф-маном как 'линнеева обезьяна-ревун Вельзевул'. Обезьяна, как известно, - наиболее устойчивое срав-нение для этого русского императора. Характери-стики Цахеса могут быть почти без изменений перене-сены на литературного Павла, например: '...их пре-восходительство хотя и невеликоньки ростом, однако же обладают чрезмерно крутым нравом, скоры на гнев и не помнят себя в ярости...' (Гофман, 1978:171). Или: 'Циннобер <...> закричал, забушевал, стал от ярости выделывать диковинные прыжки, грозил стра-жей, полицией, тюрьмой, крепостью' (Гофман, 1978:173).

У Гофмана обнаруживаются и такие расхожие мотивы павловской легенды, как заговор и постыдное убиение (смерть?) в собственных покоях и т. д.

Но еще более привлекательной для Тынянова могла быть сама стать Цахеса - видимого для одних, неви-димого для других, воплощения зыбкости и подмененности, вспомним хотя бы признание Кандиды: 'Чу-дище умело так притворяться, что становилось похоже на Бальтазара; а когда она прилежно думала о Бальтазаре, то хотя и знала, что чудище не Бальтазар, все же непостижимым для нее образом ей казалось, будто она любит именно ради Бальтазара' (Гофман, 1978:168).

347

Тынянов наполняет сценарий множеством прямых цитат и ссылок на Гофмана и вводит выпавший из фильма ключ, указывающий на текст пародирования. В сценарии неизвестно откуда возникает маленький человечек, он же 'карлик': 'Конь у входа. Маленький человек подсаживает Павла. Павел легко садится в седло. Кряхтя влезает маленький человечек в боль-шой треуголке - на громадную лошадь - никак не может - два лакея сажают его. Павел смеется. Едут: впереди - Павел, позади человечек' (Тынянов, 1933:кадр 255).

Этот, казалось бы, сюжетно никак не мотивирован-ный эпизод, является прямой реминисценцией первой встречи Бальтазара со своим двойником Цахесом: '...все его попытки достать стремя и вскарабкаться на рослое животное оказались тщетными. Бальтазар все с той же серьезностью и благожелательством подошел к нему и подсадил в стремя. Должно быть, малыш слишком сильно подскочил в седле, ибо в тот же миг слетел наземь по другую сторону.

- Не горячитесь так, милейший мусье! - вскричал Фабиан, снова залившись громким смехом' (Гофман, 1978:107-108). Карлик затем несколько раз мелькает в сценарии (кадры 261-262, 274, 282-283, 308-317), не выполняя никакой сюжетной функции. Это чистый двойник Павла, его отражение в кривом зеркале, но главным образом - персонифицированная отсылка к Гофману.

В сценарии есть множество сюжетных реминисцен-ций из Гофмана: свадьба Сандуновой с Киже - реплика венчания Кандиды с Цахесом; акцентирован-ный в истории Киже мотив императорского сна и гро-тескного страха потревожить спящего владыку - трансформация рассказа камердинера о сне Цахеса: '...подкрался к двери спальни и прислушался (ср. с аналогичной сценой из фильма с адъютантом Каблуковым). И вот их превосходительство изволят хра-

348

петь, как то у них в обыкновении перед великими делами. <...>. Я-то уж сразу приметил по храпу: прои-зойдет что-то значительное. Предстоят великие пере-мены!' (Гофман, 1978:171-172).

У Гофмана и Тынянова много совпадающих дета-лей. Когда в залу врываются заговорщики против Цахеса, 'князь Барсануф вопит в ужасе: 'Возмуще-ние! Крамола! Стража!' - и быстро прячется за каминный экран' (Гофман, 1978:166), (ср. с ключевым криком 'Киже' - 'Караул!'). Когда заговорщики ворвались в покои императора 'Павел тихо прокрался к камину, стал между стеклянными ширмами и ками-ном' (Тынянов, 1933:кадр 650). В сценарии Павел заявляет: 'Государство в опасности' (Тынянов, 1933: кадр 586), но это чистый повтор реплики гибну-щего Цахеса (Гофман, 1978:167).

Ночью Павла дважды не обнаруживают в его ком-нате, сначала Пален (кадры 390-395), затем заговор-щики (кадры 653-665) - это акцентирует крайне важный для Киже мотив пустоты: '389. Комната Пав-ла. Стеклянные ширмы, кресла. Комната пуста <...>.

391. Пален вошел. Не замечает, что Павла нет. <...>.

392. Пустое кресло'. '653. Адъютант и Пален броса-ются к постели: постель пуста' и т. д. Эта сцена имеет параллель в романе Тынянова 'Смерть Вазир-Мухтара'4, но это и прямой повтор предсмертного исчезно-вения Цахеса: 'Их превосходительства Циннобера нигде не было видно. <...>. Казалось, Циннобер исчез без следа, без единого звука. <...>. Он опять прошел в опочивальню в надежде, что в конце концов министр объявится сам.

Он испытующе смотрел по сторонам и вдруг заме-тил, что из красивого серебряного сосуда с ручкой, всегда стоявшего подле самого туалета, <...> торчат совсем маленькие худенькие ножки' (Гофман, 1978:174). Ср. с обнаружением Павла: '665. Пален видит отражение, тень на ширмах (Павел). Потом уви-

349

дел ноги. Наклонился. Дернул за руку адъютант, по-казывает. 666. Ноги Павла'. И, наконец, образ убито-го императора: '679. Ноги Павла из камина' (Тынянов, 1933). В сценарии и в фильме неоднократно мелькают ноги адъютанта Каблукова, торчащие из-под кровати, - кадры 539-542 (ср. с подкроватной посудиной, в которой утонул Циннобер, и 487-м кадром сценария - 'Адъютант сел на край судна в полной парадной фор-ме и горько плачет'). В кадрах 567-570 ноги Каблуко-ва под кроватью, обнаруженные Павлом после осмо-тра комнаты Сандуновой, читаются как знак смерти Киже и предвосхищение грядущей гибели Павла: '567. Ноги адъютанта из-под кровати. <...>. 570. Павел кри-чит в бешенстве: - Генерал Киже убит. Вот он'. Спи-сок совпадений можно продолжить. У Гофмана: 'По-гребение министра Циннобера было одним из самых ве-ликолепных, какие когда-либо доводилось видеть в Керепесе; князь, все кавалеры ордена зеленопятнистого тигра в глубоком трауре следовали за гробом' (Гофман, 1978:180) и т. д. В рассказе у Тынянова: 'Похороны генерала Киже долго не забывались С.-Петербургом ... Полк шел со свернутыми знаменами. Тридцать придворных карет, пустых и наполненных, покачива-лись сзади' (Тынянов, 1954:30) и т. д. Любопытно тек-стуальное совпадение реакций князя и Павла на смерть их любимцев. У Гофмана: '...у меня умер такой человек!' (Гофман, 1978:177). У Тынянова: '...У меня умирают лучшие люди'. И даже лейтмотив заключительной части сценария - пустой гроб Ки-же - взят у Гофмана: '...он удивился, поглядев через Бальтазарову лорнетку на великолепный гроб, в кото-ром покоился Циннобер, и ему внезапно показалось, что никакого министра Циннобера никогда и не было...' (Гофман, 1978:182). Это исчезновение Цин-нобера из гроба предварительно мотивируется Гофма-ном в псевдонаучном монологе лейб-медика (отметим значительное место, отведенное лейб-медикам в сце-

350

нарии, фильме и у Гофмана): в нем говорится, что вследствие 'дисгармонии между ганглиональной и церебральной системами' у Циннобера произошло 'полное уничтожение личности'. 'Это состояние мы и обозначаем словом 'смерть'! Да, всемилостивейший повелитель, министр уже утратил свою личность и был, таким образом, совершенно мертв, когда низвер-гался в этот роковой сосуд. А посему причина его смерти была не физическая, а неизмеримо более глу-бокая - психическая' (Гофман, 1978:179). По сути дела, перед нами развертывание содержательных мотивов Киже - потери личности и мерцающего, брезжущего, идеального бытия литературного персо-нажа. 'Физический принцип, - снова заговорил медик, - есть условие чисто вегетативной жизни, пси-хический же, напротив, обуславливает человеческий организм, который находит двигателя своего бытия лишь в духе, в способности мышления' (Гофман, 1978:179). Вспомним: 'в прерывистых мыслях адъ-ютанта у него наметилось и лицо...' (выделено мной. - М. Я.).

Нет необходимости более подробно сравнивать повесть Гофмана и тыняновского 'Киже'. Отметим, однако, что гофмановская повесть - не просто некий интертекст для той или иной цитаты. Речь идет о своего рода 'гипотексте', который соотносится с 'Ки-же' в целом, пробиваясь соответствиями во множе-стве мест вдоль всего текста Тынянова. Именно поэтому мы и вправе говорить о том, что 'Киже' строится как пародийный текст, как преображение и переписывание некоего источника.

Это тотальное соотнесение двух произведений, вероятно, необходимо Тынянову для того, чтобы систематически вводить 'удвоение' внутрь своего сюжета и в конечном итоге внутрь своего 'нулевого' персонажа. Эта сдвоенность, создаваемая пародийным подтекстом, не позволяет герою предстать в виде ясно

351

очерченной, физически ощутимой фигуры. Персонаж постоянно оказывается в фокусе зеркал двух текстов, зыблясь между ними. Для Тынянова вообще харак-терно отрицательное отношение к материализации словесного образа в зримой наглядности. Он пишет об этом в статье 'Иллюстрации' (1923). Здесь осу-ждается непосредственный перевод словесных обра-зов в изобразительные. Так, например, он пишет по поводу иллюстраций к 'Евгению Онегину' из 'Не-вского альманаха': 'Вместо колеблющейся эмоцио-нальной линии героя, вместо динамической конкрет-ности, получавшейся в сложном итоге героя, перед Пушкиным оказалась какая-то другая, самозванная конкретность, вместо тонкого 'авторского лица' плотный 'зад'...' (Тынянов, 1977:314).

Сами формулировки Тынянова здесь более чем выразительны: 'колеблющаяся линия героя' и осо-бенно - 'итог героя'. Персонаж складывается как некий итог, как сумма, возникающая из 'динамичес-кой конкретности'. Но 'итог' в данном случае - это как раз результат суммирования, взаимоналожения, в том числе и нескольких текстов. Тынянов пишет: 'Как Гоголь конкретизирует до пределов комической наглядности чисто словесные построения ('Невский проспект'), так нередко каламбур разрастается у Лес-кова в сюжет ('Штопальщик'). Как уничтожается каламбур, когда мы его поясняем, переводим на быт, так в рисунке должен уничтожиться главный стер-жень рассказа' (Тынянов, 1977:314). 'Главный стер-жень рассказа' - это каламбур, это 'чисто сло-весные построения', то есть очаги сдвигов, сгущений, взаимоналожения интертекстов. Именно они и долж-ны конкретизироваться вплоть до возникновения тела персонажа, никак не изобразимого наглядно. Эта кон-кретизация 'тела' как 'итога героя' ищется Тыняно-вым и в других фильмах. Как показали Ю. Лотман и Ю. Цивьян, героем 'Шинели' 'становится персонаж,

352

строго говоря, в прозе Гоголя не существующий' и являющийся итогом объединения 'под 'смысловым знаком' не только различных персонажей, но и персо-нажей различных текстов' (Лотман-Цивьян, 1984:47). А сам сценарий 'Шинели', уподобляемый исследова-телем палимпсесту, складывается из множества тек-стов и превращается в 'своего рода интертекст' (Цивьян, 1986:26).

Суммируя негативное воздействие иллюстраций, Тынянов заключал: 'Иллюстрация дает фабульную деталь - никогда не сюжетную. Она выдвигает ее из динамики сюжета. Она фабулой загромождает сюжет' (Тынянов, 1977:318).

К этой же проблеме Тынянов вернулся позже в своем главном теоретическом труде по кино 'Об осно-вах кино'. Заключительные 11-14 разделы этой статьи посвящены им проблеме взаимосвязи сюжета, фабулы и стиля - ключевой для его поэтики. Однако, в отличие от остальных разделов работы, Тынянов здесь в основном ограничивается отсылками к литера-туре, некоторыми общими декларациями и сам указы-вает на непроясненность этого сложного вопроса (Ты-нянов, 1977:345).

Если анализируя книжные иллюстрации, Тынянов почти без остатка относил изображения к фабуле, то в 'Об основах кино' он указывает на возможность чисто 'стилевого', внефабульного кинематографа (Тынянов, 1974:342), но поясняет это положение не кинематографическим примером, а ссылкой на 'Нос' Гоголя (Гоголь - один из ключевых примеров и статьи 'Иллюстрации'). Укажем, между прочим, что 'Нос' наряду с 'Цахесом' также входит в пародийный подтекст 'Киже'. По поводу 'Носа' Тынянов пишет: '...отрезанный нос превращен семантической (смы-словой) системой фраз в нечто двусмысленное: 'что-то', 'плотное' (средн. род), 'его, он' (очень часто местоимение, в котором всегда блекнут предметные,

353

вещные признаки), 'позволить носу' (одушевление) и т. д. И эта смысловая атмосфера, данная в каждой строке, стилистически так строит фабульную линию 'отрезанного носа', что читатель, уже подготовлен-ный, уже втянутый в эту смысловую атмосферу, без всякого удивления читает потом такие диковинные фразы: 'Нос посмотрел на майора, и брови его несколько нахмурились'.

Так определенная фабула становится элементом сюжета: через стиль, дающий смысловую атмосферу вещи' (Тынянов, 1977:343).

Таким образом,  преодоление голой фабульности иллюстрации, ее погружение в 'сюжетизирующий' стиль для Тынянова было связано с гоголевским ума-лением 'предметных,  вещных признаков',  'чем-то двусмысленным'. В стихах такой эффект достигался переносом акцента на колеблющиеся признаки значе-ния.  В  иллюстрациях  'неопределенность,  широкие границы конкретности - первое условие' (Тынянов, 1977:313). И Тынянов отмечает: '...задача рисунков относительно поэзии скорее негативная, нежели поло-жительная... <...>. Только ничего не иллюстрируя, не связывая насильственно,  предметно слово с живо-писью,  может рисунок окружить текст' (Тынянов, 1974:316). Любопытно при этом, что в качестве луч-шего примера авторской иллюстрации Тынянов назы-вает рисунки Гофмана. Эта негативность, воплощен-ная в самом персонаже Киже, именно в пародии нахо-дит возможность 'окружить текст', не связывая его 'предметно'. В своей первой теоретической работе о пародии 'Достоевский и Гоголь (к теории пародии)' (1921) Тынянов пишет о 'двойной жизни' пародии: '...за планом произведения стоит другой план, стили-зуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка   обоих   планов,   смещение   их'   (Тынянов, 1977:201).   И  в  ином  месте:   'Пародия  существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечи-

354

вает второй план, пародируемый; чем уже, определен-нее, ограниченнее этот второй план, чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспри-нимаются под двойным углом, тем сильнее пародий-ность' (Тынянов, 1977:212). Не случайно, конечно, Тынянов, а после него и В. Виноградов (Виноградов, 1976:230-366) рассматривали пародии именно на Гоголя, бывшего образцом 'двусмысленности', 'распредмеченности'. Пародирование изначально рас-слоенного 'двойного' стиля Гоголя еще более усили-вало черты двойственности, зыбкости текста, столь важные для Тынянова в процессе преодоления фабульности. Не случайно, конечно, сам Тынянов спрятал в подтекст Киже гофмановского 'Цахеса' - насквозь двойственный, пародийный, зыблющийся текст, а также отчасти гоголевский 'Нос' - излюб-ленный им пример антииллюстративности.

Показательно и то, что в первом варианте сценария, где Киже предстает в виде шинели, сильна ориентация на 'Шинель' Гоголя5, которая вместе с исчезновением самого предмета замещается ориентацией на 'Нос', проступающей в более скрытых, менее декларатив-ных отсылках. После исследования Виноградова (1921) 'Нос' по существу превратился в знак повы-шенной интертекстуальности. Виноградов указывал, что в основу этой повести 'положен ходячий анекдот, объединивший те обывательские толки и каламбуры о носе, о его исчезновении и появлении, которые у лите-ратурно образованных людей начала XIX столетия осложнялись еще реминисценциями из области худо-жественного творчества. Ведь даже в 50-х годах Н. Чернышевскому новелла Гоголя 'Нос' представля-лась 'пересказом общеизвестного анекдота'. А лите-ратурная атмосфера 20-30-х годов была насыщена 'носологией'' (Виноградов, 1976:5). В этом контекс-те 'Нос' предстает как своего рода гиперцитата, способная напластованием разнородных подтекстов

355

заменить наглядную шинель и конкретизироваться

в тело.

Пародийный элемент в замысле 'Киже' очень раз-нолик. Он, например, выражен в подчеркнутой теат-ральности многих эпизодов фильма. Акцентирование в герое актерского элемента, по Тынянову - один из первейших признаков пародии ('...в театрально-дра-матической   пародии   вместо   героя   выступает   ак-тер...' - Тынянов, 1977:302). Элемент актерского - непременное   условие   и  разобранного  Тыняновым феномена     'пародической     личности'     (Тынянов, 1977:303-308).  В фильме Файнциммера во многих эпизодах вводятся прямые знаки театра - занавес и театральный подиум-сцена. Многоярусный занавес - композиционная основа сцены первой брачной ночи Киже и Сандуновой, пародирующей водевиль. Занавес мелькает в сцене прибытия Киже во дворец и т. д. Театральность общего рисунка фильма также паро-дийна по отношению к повести Гофмана с ее выражен-ным театральным подтекстом, знаком которого явля-ются, например, гротескные доктора - классические персонажи фарсов (см.: Скобелев, 1982), затем заим-ствованные Тыняновым.

Театр внутри фильма есть фундаментальное для пародии средство перевода одной системы в другую. Однако оно не может являться основополагающим кинематографическим принципом.

Подлинно кинематографический эквивалент 'паро-дийности' был найден в зеркале и зеркальной струк-туре кинематографического пространства. Зеркало - классическая метафора пародии (особенно 'кривое зеркало'). Вспомним тыняновские формулы: 'сквозь произведение просвечивает второй план', 'детали произведения носят двойной оттенок, воспринима-ются под двойным углом' (выделено мной. - М. Я.). Отметим, между прочим, и метазначение метафоры для поэтики пародии, на которое обращал внимание

356

сам Тынянов: '...сила вещных метафор как раз в невязке, в несходстве соединяемого...' (Тынянов, 1977:206). Но введение в фильм о Киже зеркала в его вещности и есть, по сути дела, введение в структуру фильма метаметафоры, описывающей его поэтику.

Необычайно интенсивное введение зеркал (реаль-ных или подразумеваемых) в структуру фильма Тынянова-Файнциммера вновь возвращает нас к проблема-тике субъективной камеры. Дело в том, что зеркало, фронтально обращенное к взгляду зрителя, подчерки-вает линейную перспективу (ср. широкое использова-ние зеркал открывателями линейной перспективы в эпоху Возрождения) точно так же, как и субъективная камера.

Между тем, зеркало, повернутое к зрителю и объ-екту отражения под углом, работает, наоборот, на разрушение однородной линейности пространства (и связанной с ним идеи субъективной камеры), вводя в него вторую точку схода своего собственного химери-ческого зеркального пространства. Поэтика таких сдвоенных 'угловых' пространств интенсивно разра-батывалась немецкими романтиками с их склонностью к изображению фигуры со спины (Ruckenansicht), когда лицо либо не возникало вовсе, либо отражалось под углом в ориентированном зеркале, как, например, у Фридриха Керстинга. В его 'Вышивальщице' (1812) девушка с шитьем повернута к нам спиной, но лицо ее странно отражается в зеркале - так, что у зрителя возникает определенная трудность в соотнесении фигуры девушки и ее лица в отражении. Совмещая их в сознании, зритель тем не менее не в состоянии пре-одолеть ощущения их пространственной разорванно-сти.

Аналогичное явление отмечает В. Н. Прокофьев, анализируя использование наклонных зеркал в карти-нах Дега: 'Именно это совмещение в одной картине разных точек зрения и создает столь характерное для

357

искусства зрелого Дега впечатление колеблющегося, покачивающегося, оптически трансформирующе-гося пространства, такого, которое, будучи точно зафиксировано на холсте, продолжает пребывать в движении и становлении - совсем как пространство проецируемой киноленты' (Прокофьев, 1984:116).

Тынянов и Файнциммер в создании 'колеблющихся признаков' ориентировались именно на аналогичные зеркальные конструкции, которые уже 'испытыва-лись' Тыняновым в прозе. Так, в 'Восковой персоне' в сцене тревожных метаний Ягужинского, 'он стал шататься от зеркала к зеркалу, и все зеркала показы-вали одно и то же' (Тынянов, 1989а:388), и затем сле-дует типичная для Керстинга-Дега фиксация углового смещения зеркала: 'Подплыл к зеркалу, что у двери, оно отражало правое окно во двор' (Тынянов, 1989а:388).

В сценарии мотив отражающих поверхностей прове-ден чрезвычайно интенсивно и в основном связан с Павлом. Мы уже цитировали эпизод из рассказа, где Павел 'стоял в темноте, в одном белье. У окна он вел счет людям' (Тынянов, 1954:28). В сценарии эта ноч-ная сцена рифмуется со сценой убийства Павла, что придает ей дополнительные обертона: '374. Павел медленно садится на постели. Увидел луч луны на подушке. Соскочил, спустил шторы. Полутьма. Павел накидывает на нижнее белье мантилью, ежится от холода. 375. Открыл дверь. 376. Камер-гусары спят. 377. Павел в мантии на фоне стекла. Он судорожно закрывает дверь' (Тынянов, 1933). Сцена убийства императора в дальнейшем обыгрывает все мотивы сцены ночных страхов. '648. Павел проснулся, посмо-трел   на  дверь,   тихо   соскочил,   тенью  в  темноте подкрался к двери на лестницу. Жмет ручку. <...>. 650. Павел тихо прокрался к камину, стал между стеклян-ными ширмами и камином. <...>. Темнота. Полутени. <...>. 660. Павел в белье за ширмой. <...>. 664. Ноги

358

Павла в лунном свете. 665. Павел видит отражение, тень на ширмах (Павел)' (Тынянов, 1933).

Во всех трех версиях 'ночного Павла' он дается рядом со стеклом. В рассказе - у окна. В сценарии, в первом случае - у стеклянной двери, во втором слу-чае - за стеклянной ширмой, отражение на которой выдает императора заговорщикам. Отражение в сте-кле (еще более бледное и неверное, чем в зеркале - момент пародийного искажения) имеет в сценарии зловещий и двусмысленный оттенок: '4327. Павел входит в комнату. Заходит за ширму - смотрит в сте-кло ширмы. Бледное отражение. Хрипло: - Все неверно'.

Слово 'неверно' оказывается ключевым для сцена-рия и значительно более емким, чем 'смутная неопре-деленность' из рассказа. Тынянов обыгрывает его двойное значение, подобно тому, как в рассказе он играет на полисемии слова 'караул' (см.: Тоддес, 1981:183-186).   Искаженное  (неверное)  зеркальное отражение непосредственно тянет за собой тему изме-ны, неверности государственной: '338. Павел обер-нулся, смотрит вслед Палену. - Все неверно' (Тыня-нов, 1933). Но 'неверность' - одновременно и знак пародийного искажения текста и сопутствующей ему пространственной зыбкости:  '349.  Павел ходит по комнате, ему холодно, его знобит. Камин не греет. Он открывает   шкап,   достает   горностаевую   мантию, кутается, ходит в мантии вдоль стен, прислушивается. - Все неверно' (Тынянов, 1933). В этом кадре страх измены неотделим от травестийной пародийности пав-ловского наряда - мантии на нижнем белье, отсыла-ющей к пониманию Павла как пародии на Петра. Ощущение 'неверности' - главное чувство Павла: '340. Пустынный коридор. Павел один. - Все невер-но' (Тынянов,1933).

Именно это ключевое слово помогает понять тыня-новское отношение к зеркалам, как к зыбким отража-

359

телям, не вписывающимся в сопутствующую принципу субъективной камеры поэтику пространственного гео-

метризма.

Парадоксальным образом только к несуществующе-му Киже Павел постоянно применяет эпитет 'вер-ный': '- Полковник Киже должен по всему быть вер-ный человек' (Тынянов, 1933:кадр 353), '621. Павел: 'Это был верный слуга'' (Тынянов, 1933). Но 'верная' эта пустота мелькает только в искажающих зеркалах.

Установка на сложную зеркальность пространства провоцировала и систематический, как у Керстинга, показ человека со спины, являющийся одной из наибо-лее эксцентричных черт ленты Файнциммера. Чаще всего со спины предстает Павел, как известно наибо-лее непосредственно ассоциировавшийся Тыняновым с Киже. Тынянов фиксирует такую позу Павла и в рас-сказе, но считает нужным ее мотивировать: '.. .во вре-мена большого гнева император не оборачивался' (Тынянов, 1954:7), - и придумывает для ее оправда-ния   микроэпизод   с   адъютантом:   '- Службы   не знаешь, сударь, - сипло сказал Павел, - сзади захо-дишь' (Тынянов, 1954:7), - отчитывает император адъютанта, к которому он повернулся спиной.

Стремление Павла повернуться спиной тем более парадоксально, что он боится заходящих из-за спины и даже отчитывает их за это. Но стоит ему услышать шаги, как он мчится за ширму - занять свою извра-щенную 'точку зрения': 'Павел Петрович заслышал шаги адъютанта, кошкой прокрался к креслам, стояв-шим за широкой ширмою, и сел так твердо, как будто сидел все время. Он знал шаги приближенных. Сидя задом к ним, он различал шарканье уверенных, подпрыгивание льстивых и легкие, воздушные шаги устрашенных' (Тынянов, 1954:13).

В сценарии подлинной мотивировки такой позы нет, и только однажды (Тынянов, 1933:кадры 554-564) обращенность Павла спиной создает 'подменную'

360

идентификацию Павла с Киже, когда Пален и Кутайсов, застав Павла сидящим к ним спиной в комнате Киже, неожиданно принимают его за материализован-ную химеру. Но в фильме этот эпизод опущен, отказ от показа лица блокирует тут подобную идентифика-цию Павла, одновременно отсылая к зеркальности как единственному средству увидеть лицо человека, обра-щенного к зрителю спиной. И даже когда зеркало экс-плицитно не вводится в пространство кадра, такого рода композиция как бы настоятельно требует зер-кальности для восстановления привычного режима восприятия, то есть как бы вводит зеркало в подтекст ожидания.

Однако в фильме неоднократно встречаются эпизо-ды, впрямую имитирующие пространство Керстинга-Дега. Это, например, сцена, где Сандунова в салоне Гагариной молится перед зеркалом за попавшего в опасность Каблукова. Аналогично построен и эпизод, где Кутайсов бреет Павла и где изменение угловой направленности зеркала лежит в основе всего про-странственного решения сцены. Именно этот эпизод наиболее явственно пародийно связан с 'Носом' Гого-ля6 и сценой бритья майора Ковалева Иваном Яковле-вичем (ср. Павел - Кутайсову: 'Зачем хватаешь за нос?' - Тынянов, 1933:кадр 202). Прямым продолже-нием этой сцены является тот эпизод, где Павел перед зеркалом пытает Палена, не курнос ли он: '443. ...притопнул ногой: - Курнос я, говори. Пален гово-рит спокойно и почтительно: - У вас нос ровный и длинный, ваше величество. 444. Павел подбежал к зеркалу и смотрит. 445. В зеркале курносый нос Пав-ла' (Тынянов, 1933). Эта сцена перетолковывает Гоголя: '...умываясь, взглянул еще раз в зеркало: нос! Вытираясь утиральником, он опять взглянул в зеркало: нос!

- А посмотри, Иван, кажется у меня на носу как будто прыщик. <...>.

361

Но Иван сказал:

- Ничего-с, никакого прыщика: нос чистый!' (Го-голь, 1959:68).

Весьма существенно также и то, что именно сцена с носом и бритьем непосредственно связывает Гоголя и Гофмана. Вспомним эпизод из 'Невского проспекта' где 'Гофман, - не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы' (Гоголь, 1959:34), пытается отрезать нос жестянщику Шилле-ру: 'Я не хочу носа! режь мне нос! вот мой нос!' <...>. ...Гофман отрезал бы ни за что ни про что Шиллеру нос, потому что он уже привел нож свой в такое поло-жение, как бы хотел кроить подошву' (Гоголь, 1959:35). Отметим, что многослойность подтекстов данного эпизода фильма акцентируется также и 'подмененностью' Гофмана у Гоголя - не писатель, но сапожник. 'Нос' в таком контексте выступает как интерпретанта по отношению к гофмановскому интертексту.

Естественно поэтому, что в фильме зеркало как метафора пародии введено в пародийную сцену (скры-тый указатель многослойности текста) и ис-пользуется специально для реализации принципа двой-ственности 'пространства Киже'. Итак, Кутайсов бреет Павла.

В первом кадре эпизода Павел сидит к нам спиной перед зеркалом, так что мы видим его лицо отражен-ным и обращенным к нам фронтально. Когда импера-тор отчитывает Кутайсова, тот прячется за зерка-лом, - иначе говоря, скрывается за отраженным лицом монарха. Выговор же Павла зеркально направ-ляется в предэкранное пространство на зрителя.

Во втором кадре эпизода Павел неожиданно повер-нут к зеркалу в профиль, зеркало же, оставаясь обра-щенным фронтально к зрителю, все так же сохраняет в себе направленное прямо на зрителя отражение лица императора. Отражение в зеркале как бы получает

362

самостоятельность по отношению к отражающемуся. В глубине комнаты открывается дверь и входит Гага-рина, она идет на камеру и обращается к императору (к камере), который в зеркале отвечает ей, также глядя в камеру и т. д. Эпизод и дальше разворачи-вается на постоянном рассогласовании осей взглядов и угловых взаимосвязей персонажей на основе введения в пространство эпизода зеркальной химеры.

Зеркальность структур, выражая принцип пародий-ности, многослойности текстовой организации, то и дело всплывает в самых разнообразных произведениях Тынянова. Для своей реализации она не всегда нуждается в материальных зеркалах - 'веществен-ных метафорах' структуры. Зеркало у Тынянова воз-никает в подтексте любого удвоения, отражения, рефлексии. Приведем несколько примеров. В 'Воско-вой персоне' об умирающем Петре говорится: 'Он обернулся, выкатив глаза, на все стороны <...>, посмо-трел плохим взглядом поверх лаковых тынков и уви-дел незнакомое лицо. Человек сидел налево от крова-ти, <...> глаза его были выкачены на него, на Петра, а зубы ляскали и голова тряслась' (Тынянов, 1989а:334). Незнакомец дается Петру как его собственное зер-кальное отражение без зеркала. Случается, что Тыня-нов трактует отнюдь не зеркальные изображения в качестве кривых зеркал. Статуи или картины легко превращаются в таковые силой тыняновского вообра-жения, иногда весьма изощренного. В 'Малолетнем Витушишникове' император велит убрать из дворца статую Силена со словами: 'Это пьяный грек' (Тыня-нов, 1989а:456), так как неожиданно видит в нем откуп-щика Родоконаки. В 'Восковой персоне' Лежандр, глядя на Растрелли, 'вспомнил то лицо, на которое стало походить лицо мастера: то лицо было Силеново, на фонтанах, работы Растреллия же' (Тынянов, 1989а:376). Статуя Силена, таким образом, оказы-вается способной отражать разные лица, устанавли-

363

вать зеркальные связи. Зеркало, даже скрытое, сочле-няет многочисленные замещения и подмены, о кото-рых речь шла выше. Символично в этом смысле соче-тание императора, зеркала и скульптуры (трех тыня-новских подменных ипостасей) в одном эпизоде 'Ма-лолетнего Витушишникова', где император, 'пройдя по Аполлоновой зале, увидел на мгновение в зеркале себя, а сзади копию Феба...' (Тынянов, 1989а:423).

Для Тынянова, и особенно в 'Киже', характерно это умножение отражений, сочетание персонажа, зер-кала, картины, скульптуры, манекена - множества ипостасей одной (или многих?) зыблющейся фигуры. Вспоминается процитированная им в работе 'Достоев-ский и Гоголь' фраза Достоевского: 'Литература - это картина, то есть в некотором роде картина и зер-кало...' (Тынянов, 1974:210). Картины и зеркала как взаимные субституты неоднократно возникают в 'По-ручике Киже', иногда в весьма любопытном контек-сте 'подмен', как, например, в сцене венчания Сандуновой с пустотой.

В сценации Павел обещает фрейлине: 'Я сам буду на вашей свадьбе' (Тынянов, 1933:кадр 188), однако в последний момент пугается покушения и производит 'подмену': '493. На стене икона и рядом изображение Павла. 494. Павел внимательно смотрит на фрейлину, страх еще не прошел, и рассеянно снимает свой порт-рет вместо иконы, благословляет фрейлину. - Эту икону от меня, протопоп благословит вас ею' (Тыня-нов, 1933). Таким образом, и этот эпизод строился на двойной подмене: вместо императора - бог (икона), но вместо бога - все-таки император (правда, вместо самого императора - его портрет).

Сама сцена венчания добавляла к этим подменам еще и пустоту - Киже рядом с невестой. Священник пугается, обнаруживая сначала 'пробел' вместо жениха и затем Павла - вместо бога на иконе (Тыня-нов, 1933:кадры 499:508). Отношение к портрету

364

Павла как к пародийной иконе обозначено в сценарии еще раньше, в эпизоде, где Витворт получает приказ покинуть Петербург. Здесь Витворт 'подходит к порт-рету Павла на стене и поворачивает лицом к стене' (Тынянов, 1933:кадр 256), чем уже обыгрывается 'об-ращение' взгляда Павла и пародируется его система-тическая повернутость спиной.

Система подмен, строящаяся вокруг Бога, здесь не случайна. По-своему она пародирует догматику 'нега-тивной теологии', утверждающую, что Бог дается нам только в несущностных для него ипостасях и атрибу-тах. С особой настойчивостью такая система подмен проведена в 'Обезьяне и колоколе': весь сюжет здесь строится на системе пародийных субститутов Бога - обезьяне, коте, козле, которые традиционно ассоци-ируются с дьяволом.

Но икона имеет некоторые черты, проецируемые и на поэтику кинематографа. Так, в фильме эффектный 'гэг' с иконой-портретом отсутствует. Намеченная в сценарии цепочка подмен замещена тут зеркальной структурой самого пространства эпизода. И это снова подтверждает, что для Тынянова-Файнциммера зер-кальная структура есть знак и эквивалент повышен-ной интертекстуальности. Это замещение может быть связано и с некоторыми особенностями иконописного 'образа'. Его взгляд всегда направлен непосред-ственно в глаза смотрящему на него, то есть как бы 'зазеркаливает' отношения 'образ' - зритель. В кинематографе же 'иконописный' прямой взгляд в объектив традиционно табуирован. Р. Барт, напри-мер, даже считал табуирование взгляда в камеру отли-чительным признаком кинематографа (Барт, 1982:282). Взгляд персонажа в кино должен откло-няться от центральной оси перспективы, создаваемой 'взглядом' камеры (на этом отклонении основывает-ся богатство монтажных пространственных построе-ний). Отказавшись от использования иконы-портрета,

365

Файнциммер и Тынянов, казалось бы, элиминируют из эпизода прямую зеркальность по типу субъектив-ной камеры, однако в действительности вводят ее в эпизод, парадоксально создавая на ее основе особую 'химерическую прибавку'. Господствующее положе-ние в интерьере церкви занимает огромный божий глаз в треугольнике, появляющийся вслед за откры-тием златых врат алтаря. Этот огромный глаз в точно-сти совмещен с осью камеры, снимающей сцену из-за спин (типичная для фильма мизансцена). Целый ряд кадров эпизода снят со стороны алтаря, так что камера занимает в них позицию божьего всевидящего ока, что лишь подчеркивает прямую зеркальную соот-несенность огромного глаза и камеры, их структурную

взаимосвязь.

Прямая зеркальность пространства эпизода, каза-лось бы, должна создавать четкую центральную ось, ясно ориентирующую действие. В действительности все происходит как раз наоборот. Сцена строится так, как если бы два магнитных полюса, поляризующих пространство (камера и божий глаз), систематически дезориентировали поведение персонажей, теряющих отчетливый центр притяжения. На протяжении всего эпизода часть персонажей смотрит на алтарь, часть - в сторону камеры. Постоянное поворачивание и отворачивание 'героев' не только выявляет зеркальную взаимообращенность камеры и божьего глаза, как бы посылающих взгляды друг другу, но и подчеркивает дезориентирующий характер центральной простран-ственной оси. Зыбкость этой виртуозно построенной сцены акцентируется систематической рассогласован-ностью взглядов, их блужданием, которые вступают в продуктивное противоречие с незыблемостью цент-ральной   оси.   То  же  ощущение  неопределенности подчеркивается множеством мелких деталей - бара-банной дробью (знаком Киже), странно проникающей в фонограмму церковной службы, и чрезмерной насы-

366

щенностью кадра, мешающей зрительской ориента-ции, и даже немотивированными изменениями в деко-ре (сначала по бокам от алтаря - ровные стены, а за-тем, вдруг, в той же сцене, у алтаря возникают неиз-вестно откуда взявшиеся барочные скульптуры). В сце-не венчания используется множество приемов создания чрезвычайно сложного, зыбкого пространства, но в ос-нове всего лежит тонко организованная зеркальность.

В ином месте зеркальность совмещается с портре-том и даже в какой-то степени создается именно введе-нием в кадр живописного полотна. Речь идет о неболь-шом эпизоде ночного блуждания встревоженного Павла по дворцу. Сцена начинается с того, что в деко-рацию большого дворцового холла входит Павел, оде-тый в мантию поверх белья. Он идет от камеры, повернувшись спиной к ней, в глубь кадра. Перед ним стена, прорезанная с двух сторон симметричными арками, простенок между которыми (прямо в центре кадра, перед Павлом) украшен огромным парадным портретом Петра. Полутьма на мгновение создает иллюзию, что портрет - это зеркало, к которому направляется Павел. Тема пародийного двойничества Петра и Павла обыгрывается Тыняновым в сценарии многократно, особенно на сопоставлении Павла со статуей Петра перед Михайловским замком (в фильме эта линия сохранена лишь во вступлении).

В сценарии Тынянов неоднократно сталкивает Павла с монументом Петру7, при этом Павел, как пра-вило, проезжает мимо памятника в сопровождении карлика, что вводит дополнительный мотив пародии на Гофмана и создает двойную зеркальную деформа-цию (колосс - Павел - карлик). Зеркальность отно-шения Павел - Петр подчеркивается Тыняновым: 'Павел смотрит на памятник - отдает честь. Прини-мает величавую осанку, копируя позу памятника' (Тынянов, 1933:кадр 258).

В фильме связь Петра и Павла подчеркивается и

367

тем, что в эпизоде прибытия Киже во дворец фигури-рует парадный портрет Павла, явно пародийный по отношению к петровскому изображению.

Кроме того, сама судьба растреллиева памятника Петру (чье создание описано в 'Восковой персоне'), по-видимому, напоминала Тынянову фантасмагори-ческую судьбу Киже. В 'Кюхле' писатель дает следу-ющий исторический комментарий: 'Другой предназ-начавшийся   для   площади   памятник,   Растреллиев Петр, был забракован, и Павел вернул его, как воз-вращал  сосланных матерью людей из ссылки, но место уже было занято, и он поставил его перед своим замком в почетную ссылку' (Тынянов, 1989а:196). Однако вернемся к рассматриваемому эпизоду. После подхода Павла к портрету-кривому зеркалу монтажным стыком вводится новый кадр. Перед нами опять фронтально снятая декорация, почти зеркально отражающая предыдущую. Две такие же симметрич-ные арки по бокам, но вместо центрального порт-рета - еще одна арка, в которой стоит навытяжку солдат, занимающий абсолютно симметричное поло-жение по отношению к портрету Петра в предыдущем кадре. Подчеркнутая симметрия двух кадров застав-ляет считать караульного из второго кадра как бы отражением Петра-Павла из первого кадра. Напо-мним, что солдат (или солдатский мундир) - одна из главных подмен  Киже  в  фильме  (солдаты  много-кратно даются множащимися в зеркалах). Неожи-данно в боковой арке, во втором кадре, появляется Павел и идет на камеру, что исключает зеркальную соотнесенность двух декоров (поскольку в предыду-щем кадре Павел шел от камеры, он не мог оказаться в пространстве, находящемся за ней). Между тем это движение императора на зрителя заставляет прочиты-вать новую декорацию не как стену того же помеще-ния, симметрично (зеркально) противопоставленную первой стене, а как само Зазеркалье, - ведь только в

368

нем персонажу, уходящему от камеры к зеркалу, соответствует приближающееся отражение этого пер-сонажа в зеркале.

Сложная симметрия декораций, помноженная на продуманное нарушение направления движения персо-нажа, создает на основе 'ложной' реверсии точки зре-ния камеры ощущение подлинного проникновения Павла в зазеркальный мир. Этот символический для поэтики фильма эпизод имеет продолжение. Павел подходит к зеркалу и, приникая к нему, предается мучительным страхам и фантазиям о спасительном защитнике Киже. Перед зеркалом стоит крошечный манекенчик в мундире (реплика караульного из пре-дыдущего кадра и соответственно - Петра, Павла, карлика), который вдруг начинает зеркально мно-житься в отражении.

Зеркальность здесь окончательно утверждается как знак двойственности, интертекстуальности, расслоенности, пустоты, деформирующей пародийности и по-вторности (столь принциальной для духа пародии) - иначе говоря, как стилевой прием, позволяющий преодолеть фабульность иллюстрации и найти зри-тельный эквивалент зыблющемуся и почти стиховому гоголевскому письму.

Вспомним еще раз о значении для Тынянова проб-лемы взаимоотношения стиля, сюжета и фабулы в повествовательных искусствах. Эта проблема, заяв-ленная им как важнейшая и по отношению к кино, в теоретических текстах решена им не была. Мы уже указывали, что вместо кинематографического реше-ния Тынянов неожиданно обратился к Гоголю. На наш взгляд, есть все основания считать 'Поручик Киже' своеобразным ответом на поставленный теоретиче-ский вопрос, кинематографическим примером, спо-собным заместить собой (опять 'подмена'!) анализ гоголевского 'Носа', введенный Тыняновым в двенад-цатый раздел его работы.

369

Это превращение интертекстуальности в стилевой прием (а сегодня мы бы сказали - в фигуру киноязы-ка) весьма существенно. Оно показывает, подобно предыдущим случаям, что интертекстуальность, пер-воначально выступая как принцип смыслообразования, в конечном итоге генерирует киноязык.

Пример  'Поручика Киже' во многом уникален, потому что именно здесь с теоретической чистотой ставится и разрешается задача порождения телесно-сти, образности из интертекстуальной многослойности. Речь идет о почти физическом генезисе тела из взаимоотражений. Текстовый механизм в этом смысле работает так, будто он настраивает сложную систему зеркал,   каждое   из   которых   отражает   частность, мнимость, но все вместе сводят свои отражения в не-коем абстрактном фокусе (умозрительном простран-стве интертекстуальности). Отражения здесь наслаи-ваются друг на друга и приобретают плотность, види-мость.

В первой главе мы упоминали о проведенном Тыня-новым различении между синфункцией и автофунк-цией (автофункция - соотнесение с элементами дру-гих систем и рядов, синфункция - соотнесение с иными элементами той же системы). Обретение пер-сонажем тела в 'Поручике Киже' основывается сразу на двух этих принципах. Первоначально Киже возни-кает из синфункции - уплотнения и сдвига звуковых элементов, сосуществующих в едином ряду. Так воз-никает его имя. Затем Киже начинает пародийно соот-носиться с персонажами иных текстов - вступает в действие   автофункция.   Расслоенные,   пародийные, интертекстуальные ипостаси персонажа вновь сво-дятся затем в зеркальном механизме текстового про-странства. Тело Киже возникает на постоянном пере-сечении синфункционального и автофункционально-го. Интертекст проявляется в каламбурных параграм-мах синтагматического ряда, развивается в парадигме

370

пародийных соотношений и вновь возвращается в текст в виде тела-иероглифа, до конца не проницае-мого носителя смысла, обретающего плоть.

Глава 7. Невидимый текст как всеобщий эквивалент (Эйзенштейн)

Система сдвигов, подмен, подтекстов и их сокрытий лежит в основе тыняновской беллетристики. Тынянов вводит в третью часть своего романа 'Пушкин' мотив утаенной любви поэта к Е. А. Карамзиной. Одновре-менно с этой беллетристической версией он пишет статью 'Безыменная любовь', опубликованную в журнале 'Литературный современник' (? 5-6,1939). В ней художественная интуиция романиста обрела филологическое обоснование (Тынянов, 1969:209- 232). Концепция Тынянова не получила окончатель-ного признания в науке. Б. Эйхенбаум тактично определил ее как плодотворный результат приме-нения в науке 'художественного метода' (Эйхенбаум, 1969:383).

Однако догадка об утаенной любви Пушкина получа-ет неожиданное и восторженное признание С. Эйзен-штейна, который, прочитав третью часть романа, в порыве воодушевления пишет Тынянову письмо, так и не достигшее адресата, - писатель умер раньше, чем режиссер успел его отправить (Шуб, 1972:167- 168).

Столь восторженное признание гипотезы Тынянова кажется особенно значимым на фоне устойчивого нежелания Эйзенштейна говорить об ОПОЯЗовской литературной теории и созданных формалистами работах о кино. Эйзенштейна, как и Тынянова, чрез-вычайно заинтересовала тема подмены, подтекста, сокрытия, но в совершенно неожиданном и чуждом

371

для Тынянова ключе. Его волнует не столько сама ситуация интертекстуальности (в широком понимании этого слова, когда текст получает свое полное значе-ние через отсылку к внетекстовой реальности) сколько вопрос о некоем скрытом и загадочном экви-валенте, позволяющем сближать эти внетекстовые реальности. В письме, однако, эта проблема ставится в категориях замены одного влечения другим, фрей-довского 'переноса', то есть, по существу, в катего-риях психологических.

Эйзенштейн ищет аналогичные ситуации в опыте культуры. В качестве аналога пушкинскому переносу чувства с Карамзиной на Гончарову в письме приво-дится 'сентиментальная биография Чаплина'. Но больше всего режиссера волнует вопрос о признаках, на основании которых может возникнуть 'эрзац'-заместитель: 'И теперь к Вам, исследователь и рома-нист (то есть более вольный в догадках), вопрос: если это возможно, то чем, через что, по каким признакам Натали могла быть и оказаться подобным Ersatz 'ем? Сами заронили мысль - извольте держать от-вет! <...>.

Где же те предпосылки почти рефлекторного пере-носа увлечения с одной на другую, по-видимому в какой-то иллюзорной уверенности и убежденности, что наконец-то действительно и непреложно найден совершенный Ersatz' (Эйзенштейн, 1966:179).

Письмо Тынянову написано в 1943 году. В 1947-м во время работы над исследованием 'Цвет' Эйзенштейн возвращается к этой проблематике и предлагает соб-ственный ответ на поставленный в письме вопрос. Этот ответ содержится в отрывке 'Психология компо-зиции', посвященном творчеству Эдгара По. Здесь Эйзенштейн прямо вспоминает о Пушкине и Чаплине (Эйзенштейн, 1988:281) и обещает 'в дальнейших гла-вах' (так и ненаписанных) вернуться к этой теме. Рассуждения о любовном эрзаце иллюстрируются

372

тут не слишком достоверным воспоминанием о некой берлинской 'фирме', с которой режиссеру якобы пришлось столкнуться на собственном опыте: 'Фир-ма, - пишет он, - занималась тем, что по фотогра-фии поставляла жаждущему точный субститут той девушки, о которой он безнадежно мечтал... Одного увлекали недоступные ему Грета Гарбо или Марлен Дитрих. Другого - подруга детства, вышедшая замуж за другого. Третьего - подобно Эдгару По - давно умерший объект обожания. Средства субститута бы-вают самые разнообразные. А фирма делала блестя-щие дела!' (Эйзенштейн, 1988:280).

Любовь (или любовная интрижка) в этом контексте понимается Эйзенштейном как поиск замены, эрзаца, как своего рода подстановка в умозрительном фоторо-боте некоторого иного тела на место искомого - иде-ального, подлинного. В метафорическом плане - это своего рода перебор 'симулакрумов', подобий. Именно так Эйзенштейн объяснял для себя феномен Дон Жуана, беспрерывно меняющего женщин. Ком-плекс Дон Жуана он обнаруживает и в Пушкине, про-читанном через гипотезу Тынянова. Пушкин, Чаплин и Дон Жуан действуют так же, как берлинская фирма сомнительной репутации:

'И через всех ищется одна. Сходство с одной? Но они же все разные. И тем не менее.

У этой волосы. У той походка. У третьей ямочка на щеке. У четвертой - вздернутая губка. У пятой - расстав и легкий скос глаз. Там полнота ноги. Здесь странный излом талии. Голос. Манера держать пла-ток. Любимые цветы. Смешливость. Или глаза, оди-наково заволакивающиеся дымкой слезы при одном и том же звучании клавесина. Одинаковая струйка локо-нов. Или схожий отблеск серьги в огнях хрустального шандала.

373

Неисповедимы пути ассоциаций, помогающих вне-запно подставить по схожести микроскопического признака одно существо вместо другого, по мимолет-ной общности человека человеком, иногда по еле заметному штриху одним человеческим существом сменить другое человеческое существо' (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 3; 496-497).

Ту же схему Эйзенштейн проецирует и на Эдгара По, в поиске 'безыменной' любви которого он явно следует за Тыняновым, стараясь максимально прибли-зить ситуацию американского поэта к той, что Тыня-нов приписывал русскому. Мотивом сокрытия пуш-кинской любви, согласно тыняновской версии, было не только положение Карамзиной как жены знамени-того писателя, но и огромная разница в возрасте между молодым поэтом и предметом его воздыханий. Эйзенштейн еще более усугубляет недоступность воз-любленной Эдгара По: 'К четырнадцатилетнему воз-расту относится его пламенное и романтическое ув-лечение матерью одного из своих школьных товари-щей - Роберта Стэнарда.

Но это длится не очень долго - Джейн Смит Стэнард <...> вскоре умирает' (Эйзенштейн, 1988:276).

Это   стремление   повторить  в  исходных  пунктах своего анализа ядро коллизии, изложенной Тыняно-вым, говорит не только о зависимости эйзенштейновского эссе от тыняновских штудий, но и о желании как бы продлить и расширить субституционную цепочку, намеченную филологом, придать ей всеобщий для культуры характер. По воспроизводит ситуацию Пуш-кина, Чаплин вновь повторяет ту же субституционную схему. Речь идет о поиске некоторого инварианта, имеющего, в отличие от тыняновского очерка, общий теоретический характер.  Эйзенштейн не скрывает сущности своих усилий. В 'Психологии композиции' ситуация постоянного проигрывания мотива сокрытой страсти превращается вообще в ситуацию художе-

374

ственного повтора, пронизывающего все слои творче-ства.

Это стремление к повторному переживанию (изжи-ванию) мучительной страсти, табуированной импера-тивом сокрытия, приводит, по мнению Эйзенштейна, у По к фундаментальному метафорическому сдвигу:

'Разве мы не знаем истории с Данте Габриэлем Рое-сети, через много лет вскрывшего гробницу своей умершей жены и скорбно упивавшегося видом сохра-нившихся каскадов ее золотисто-белокурых волос.

И Эдгар По, конечно, избирает наперекор этому прямому, примитивному, 'лобовому' пути гораздо более изысканный, 'оригинальный' путь удовлетво-рения этой же потребности - не путем вскрытия реального склепа, но путем анатомирования сонма дорогих ему образов, в которые излилась дорогая ему тема, - путем во многом поэтически вымышленного разбора творческого процесса, в действительности же прежде всего направленного к тому, чтобы скальпе-лем анализа 'как труп разъять' музыку любимых образов' (Эйзенштейн, 1988:278).

В таком контексте по-новому возникает тема эрза-ца, субститута. Реальное тело любимой заменяется 'телом' текста, подвергаемым аналитической виви-секции. Искомый эрзац найден в схематике творчес-кого процесса.

Этот метафорический перенос с физического тела на умозрительную структуру, на иной, 'текстовый' костяк имеет для Эйзенштейна принципиальное значе-ние. Он, вероятно, может быть осмыслен и в биогра-фическом ключе и что-то объяснить в эйзенштейновской страсти к 'постанализам' собственных фильмов. Но за всей этой процедурой сближения вивисекции и анализа текста проступает нечто очень существенное. Разъятие тела осуществляется в поисках универсаль-ного эквивалента, позволяющего подменять одно тело другим. Сходным образом и при 'вивисекции' текста

375

предполагается найти некий эквивалент, который бы легитимизировал интертекстуальные процедуры, сам процесс сближения разнородных текстов. Они, как и тела, не могут просто подменять друг друга, считал Эйзенштейн, если где-то в сознании не находится их идеальная модель, универсальный эквивалент, позво-ляющий их сблизить.

На материале донжуанства или некрофилии Россети теоретик разыгрывает фундаментальную для интер-текстуальности проблему: на основании чего можно сблизить два текста (два эрзаца), и возможно ли вообще такое сближение без наличия третьего, умоз-рительного текста, их эквивалента.

Сама идея переноса проблематики с тела на скры-тую структуру текста и механику творчества укорене-на в целом комплексе теоретических взглядов режис-сера, истоки которых обнаруживаются гораздо рань-ше письма к Тынянову и знакомства с 'Безыменной

любовью'.

Обыкновенно кинотеория признает иконичность, сходство, фотографизм 'онтологическими' свой-ствами кинематографа. Кино представляется мимети-ческим, подражательным по отношению к реальности искусством. Эйзенштейн являет редчайший пример радикального отрицания привычного понимания кине-матографического мимесиса.

В 1929 году он посвящает свое выступление на Кон-грессе независимого кино в Ла Сарразе проблеме подражания, называя его 'ключом к овладению фор-мой' (Эйзенштейн, 1988а:34). При этом он различает два типа подражания. Первый - магический, который он сравнивает с каннибализмом и, по существу, отри-цает, 'ибо магическое подражание - копирует фор-му' (Эйзенштейн, 1988а:34). Его воплощением явля-ется зеркало. Этому первому типу Эйзенштейн проти-вопоставляет второй - подражание принципу. 'Кто понимает Аристотеля как подражателя форме вещей,

376

понимает его неверно' (Эйзенштейн, 1988а:34), - говорит он и добавляет: 'Век формы проходит. Про-никают в вещество. Проникают за явление - в прин-цип явления и таким образом овладевают им' (Эйзенштейн, 1988а:36).

Это высказывание содержит два взаимодополня-ющих и основополагающих для всей последующей эйзенштейновской эстетики положения: 1) преодоле-ние культурой 'стадии формы' как внешнего облика вещей, а следовательно, и первичного, 'зеркального' мимесиса; 2) установка на подражание принципу. Последняя формулировка во многом загадочна. Что такое этот принцип (или, как любил выражаться режиссер, 'строй вещей')? Как он обнаруживается? Где таится? В том же выступлении Эйзенштейн объяв-ляет его результатом анализа ('Мифически изобра-женное уступает место принципиально проанализиро-ванному' (Эйзенштейн, 1988а:36). Но что это за ана-лиз, результату которого следует подражать?

Выступление в Ла Сарразе совпадает с обострением интереса художника к 'пралогическим' формам мыш-ления, со временем занимающим все более заметное место в его теоретизировании. В своих изысканиях Эйзенштейн обращается к той группе лингвистов, пси-хологов, этнографов, которая в первой трети XX века вновь поставила старый вопрос о происхождении языка и мышления. Вальтер Беньямин называет 'тео-рию' этих ученых (Бюлер, Кассирер, Марр, Выгот-ский, Леви-Брюль, Пиаже и др. - все актуальные для Эйзенштейна имена) 'миметической в широком смы-сле слова' (Беньямин, 1983:33), так как, согласно большинству этих исследований, язык возникает из некоего первичного, подражательного по своему характеру действия.

Существенно, что в этом миметическом действии на недифференцированной стадии мышления отражается не только внешняя форма, но и ее первоначальное

377

обобщение - 'принцип', по терминологии Эйзенш-тейна. В собранных им книгах по проблемам 'пралогики' он постоянно подчеркивает те места, где речь идет о квазиинтеллектуальном характере первобыт-ного мимесиса.

Читая Э. Дюркгейма, он останавливается на том фрагменте, где французский социолог анализирует абстрактно-геометрические изображения тотемов у австралийских аборигенов: '...австралиец столь скло-нен к изображению тотема вовсе не для того, чтобы иметь перед глазами его портрет, который мог бы постоянно возобновлять в нем чувственные ощуще-ния, но лишь потому, что он испытывает потребность представить идею, которую он изображает с по-мощью материального знака' (Дюркгейм, 1912:179. - подчеркнуто Эйзенштейном).

Э. Ланг, которого также читает Эйзенштейн, уде-ляет существенное внимание проблеме подражания и заключает: ''Дикий реализм' является результатом желания изобразить предмет так, как его знают, а не так, как он выглядит' (Ланг, 1898:303).

Каким же образом в архаическое изображение вно-сится идея, принцип? В значительной мере через само движение   руки,    через   рисование   как   действие. Эйзенштейн  был  буквально  загипнотизирован  тем местом из 'Первобытного мышления' Леви-Брюля, где тот пересказывает работу Френка Кешинга 'Руч-ные понятия': 'Говорить руками - это в известной мере буквально думать руками. Существенные приз-наки этих 'ручных понятий' необходимо должны, сле-довательно, быть налицо и в звуковом выражении мысли' (Леви-Брюль, 1930:106). Но, добавим мы, если в звуковом выражении, то, конечно, еще в большей степени - в изобразительном. В книге Джека Линдсея 'Краткая история культуры' Эйзенштейн подчерки-вает: '...из гармонизированных движений тела разви-ваются     интеллектуальные     модели...'     (Линдсей,

378

1939:49). Графемой, фиксирующей жест, движение как генератор 'ручного понятия', является линия. Рассуждая о Кешинге, Эйзенштейн даже говорит об особой 'линейной речи' (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 1:484), на стадию которой следует погрузиться. Он придает линии совершенно особое значение. Произ-водя ее или 'обегая взглядом', человек удивительным образом приобщается к сути вещей, их смыслу: '...со-вершенно 'думать' де-интеллектуализированно: обе-гая взглядом контуры предметов - ранней формой целиком связывающейся с ... пещерным рисунком - линейным! - наскальных изображений' (Эйзенш-тейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239).

Эйзенштейн приходит к своего рода панграфизму, обнаруживая во всем многообразии мира за видимой поверхностью вещей смыслонесущую линию. Линия прочерчивается в музыке как мелодия, в мизансцене - как движение актеров, в сюжете - как фабула, в ритме - как инвариантная схема и т. д. 'Линия - дви-жение <...>. Мелодия как линия, аккорд как объемы звука, нанизанные и пронизанные. Интрига и сюжет здесь же как контур и взаиморасположение' (Эйзенш-тейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). В ином месте: '...нужно уметь ухватить движение данного куска музыки и нужно взять след этого движения, то есть линию или форму его, за основу той пластической композиции, которая должна соответствовать данной музыке' (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 2:241). Линию, схему он называет 'обобщающим осмыслителем' (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 2:351), они представляют 'отношения в наиболее обобщенном виде. Оставаясь в таком виде, обобщение настолько велико, что стано-вится уже тем, что мы обозначаем абстракцией' (Эйзенштейн, 1964-1976, т. 2:342), - отмечает он. Даже смысл таких отвлеченных вещей, как числовые представления древних китайцев, можно постичь, ес-ли 'сдвинуть' их 'в область геометрических очерта-

379

ний', 'представить их себе графически' (Эйзенштейн, 1988б:235).

Между тем Эйзенштейну нет никакой необходимо-сти для обоснования своего панграфизма погружаться в первобытные культуры. В действительности источ-ник его рассуждений находится гораздо ближе,  а именно - в европейской эстетике Нового времени, в той ее части, что восходит к Платону и помещает красоту в область идей. История эта подробно изучена и проанализирована Э. Панофским, которому мы и будем следовать. Панофский обнаруживает примерно однотипную концепцию рисунка и линии у многих художников и теоретиков Ренессанса: Вазари, Боргини, Бальдинуччи, Арменини, Цуккари, Бизаньо (Па-нофский, 1989:233). Мы приведем, однако, цитату из Вазари,    которая   хорошо   суммирует   концепцию рисунка у некоторых художников Возрождения: 'Ри-сунок, являющийся отцом трех наших искусств, исходя из   множественности   вещей,   производит  всеобщее суждение, сравнимое с формой или идеей, охватыва-ющими все природные вещи, как и природа в своих пропорциях, подчиненные правилам. Отсюда следует, что рисунок во всем, касающемся тел людей и живот-ных, а также растений и зданий, живописи и скульпту-ры, знает пропорции, существующие между целым и его частями. Это же знание является источником опре-деленного суждения, которое в сфере духа дает форму данной вещи, и чьи контуры позже нарисует рука, и которое называется 'рисунком'; из этого можно сде-лать вывод, что рисунок есть не что иное, как созда-ние интуитивно ясной формы, соответствующей поня-тию, вынашиваемому духом и им представляемому, так что идея является в каком-то смысле его продук-том' (Панофский, 1989:80). Для Вазари 'Идея', пояс-няет Панофский, 'производимая художником в сфере духа и проявляемая в рисунке, не принадлежит масте-ру, но заимствуется из природы посредством 'всеоб-

380

щего суждения'. Отсюда с очевидностью следует, что она потенциально предсуществует в предметах, хотя и познается, и осуществляется в деятельности субъекта' (Панофский, 1989:82). В эпоху маньеризма, однако, рисунок-идея все более отторгается от природы, в которой он, казалось бы, заключен, и все более активно переносится в сознание творца. Панофский показывает, что для маньеристов рисунок - это уже 'животворящий свет', 'внутренний взгляд духа' (Па-нофский, 1989:103). Постепенно идея вообще начи-нает пониматься как 'внутренний рисунок' (Паноф-ский, 1989:107-108).

Эйзенштейн рассуждает всецело в русле этих плато-нических идей. Выявление линии для него - это выяв-ление понятия, идеи, что должна быть извлечена из явлений природы (стадия Вазари). Однако в целом ряде текстов (речь о них пойдет ниже) он уже оцени-вает рисунок именно как 'внутренний взгляд духа', которому природа, по существу, не нужна.

Чрезвычайно характерно для Эйзенштейна и систе-матическое соединение графемы, линии с вазариевской идеей пропорций как всеобщего суждения, соот-носящего между собой 'все природные вещи', а также часть и целое. Исследование 'Органичность и образ-ность' он начинает с анализа 'образной игры 'чистой' линии', которая, по его мнению, 'глубоко содержа-тельна' (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 4:652). Он вновь повторяет свое излюбленное суждение о том, что 'кривая может служить графическим следом любого действия' (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 4:653), и, нако-нец, переходит к разбору идеальной, змеевидной, спи-ральной кривой: 'Она этого вполне заслуживает, ибо именно эта спираль определяет собой пропорцию так называемого 'золотого сечения', которая лежит в основе наиболее замечательных произведений древно-сти. Ее особое эстетическое воздействие строится на том, что она есть переложенная в пространственные

381

пропорции основная формула процесса органического роста и развития в природе, охватывающая в равной мере раковину Nautilus, головку подсолнуха и челове-ческий скелет. Эта пропорция является, таким обра-зом, наиболее полным отражением в законе строения произведения закона строения всех органических про-цессов развития. Больше того - это отображение единой закономерности, в равной мере лежащей в основе обоих' (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 4:662-

663).

Совпадение с суждениями Вазари поразительное. Рисунок потому является носителем суждения и поня-тия, что он соотносит 'все вещи природы' через зна-ние законов пропорций, улавливание неких высших закономерностей, скрытых в природе. Рисунок, линия оказываются в роли неких мистических провидцев, хранителей высших пифагорейских тайн, которым подвластны 'единая закономерность', высший закон. Это открытое черпанье в платонической традиции, позволяющее увидеть в линии знание всеобщих про-порций, превращает линию в механизм всеобщего соотнесения любых явлений (и текстов). Линия позво-ляет через 'пространственные пропорции основной формулы процесса органического роста' без всякой натяжки соотнести раковину, головку подсолнуха и человеческий скелет. Бунюэлю-Дали для такого соот-несения было необходимо внешнее подобие, 'симулакрум'. Эйзенштейн в этом не нуждается. Головка подсолнуха оказывается похожей на скелет, а потому может заменить его, стать его эквивалентом потому, что их общность выявлена в некоей линии, созерцае-мой сознанием (духом) художника. Явления начинают соотноситься, стыкуясь не между собой, но через умозрительный, невидимый для профана и выявля-емый лишь анализом или художественной интуицией 'третий текст' - умозрительный рисунок, графему, существующую в сфере идей.

382

Линия, схема обладают свойством сочетать абстрактный характер геометрии и математики (сферы чистых идей) и чувственную наглядность. Но сочетание это происходит в платонической области. Не случайно Эйзенштейн так широко использует само платоническое понятие 'образ', лежащее в основе его зрелой эстетики. И что особенно показательно, само это понятие он откровенно мыслит как графическую схему, 'внутренний рисунок'. В наброске 'Три Кита' говорится о трех элементах, лежащих в основе изобра-зительного текста: '1. Изображение. 2. Обобщенный образ. 3. Повтор. В чистом виде первое: натурализм, второе: геометрическая схема, третье: орнамент' (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Как мы видим, образ здесь непосредственно приравнен геоме-трической схеме, которая оказывается и основой эйзенштейновской теории метонимии (знаменитого 'pars pro toto'), так как 'одна черта (NB черта-линия!) стоит здесь за целое' (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239).

Линейность 'образа' позволяет Эйзенштейну раз-вернуть концепцию всеобщей эквивалентности яв-лений на основе сходства внутренних схем, концеп-цию, опирающуюся на психологию синестезии, и необходимую для построения теории монтажа, сопря-гающего не видимости, но внутренние 'графемы' вещей.

Наиболее последовательно и спорно эта концепция проведена Эйзенштейном в его исследованиях звуко-зрительного, или вертикального, монтажа. В статье 'Вертикальный монтаж' режиссер на примере эпи-зода ледового побоища из 'Александра Невского' пытается доказать возможность абсолютного соответ-ствия музыкального движения партитуры пластичес-кой композиции кадров. Для этого он строит схему, где нотная запись Прокофьева накладывается на ком-позиционную структуру изобразительного ряда, и все

383

это объединяется схемой движения (жеста), имеющей вид кривой.

Попытка представить мелодическое движение в виде пространственной кривой была осуществлена еще в 1913 году Ж. Комбарьё, который вычертил кри-вую, соответствующую адажио из 'Патетической сонаты' Бетховена. Комбарьё в своей работе решил проверить известные утверждения немецкого музыко-веда Ханслика о соответствии музыкального движения пластической арабеске. Рисунок, полученный исследо-вателем, был, по его словам, 'самым отталкивающим, бессвязным и абсурдным из всего, что только можно вообразить' (Сурио, 1969:226). Э. Сурио, привлекший внимание к полузабытым опытам Комбарьё, убеди-тельно показал, что и сама попытка пространственно представить музыку с помощью кривой, построенной на основании музыкальной нотации, не менее абсурд-на. Сурио доказал, что такой опыт возможен лишь на основании графиков и сложных математических исчи-слений, отражающих высоту звука, интервалы и т. д. (Сурио, 1969:226-250).

Подобная же критика была высказана в адрес Эйзенштейна Т. Адорно и Г. Эйслером: 'Сходство, которое должно утвердить схематическое изображе-ние Эйзенштейна, в действительности касается не музыкального движения и изобразительного ряда, но музыкальной нотации и данного эпизода. Но сама музыкальная нотация уже является фиксацией по-длинно музыкального движения, статическим отобра-жением динамического' (Адорно-Эйслер, 1977:205). Но даже и между графемой, построенной на основа-нии нот, и изображением не может быть прямого соответствия1. 'Музыка (такт 9) 'имитирует' обрыв скалы через идущую вниз последовательность трех звуков, которые в нотной записи действительно выглядят как низвергающаяся кривая. Это 'низверже-ние', однако, осуществляется во времени, в то время

384

как обрыв скалы остается неподвижным с первой и до последней ноты. Так как зритель читает не нотную запись, но слушает музыку, он совершенно не в состо-янии ассоциировать движение нот с обрывом скалы' (Адорно-Эйслер, 1977:205).

Эйзенштейн, успевший за два месяца до смерти ознакомиться с критикой Адорно-Эйслера, записал: 'Эйслер считает, что нет соизмеримости, как пара калош и барабан (хотя и здесь пластически, например, возможно) <...>. Образ [переходит] в жест: underlies [ложится в основание] обоим. Тогда можно строить любые контрапункты' (цит.по: Клейман-Нестева, 1979:72). Соединение калош и барабана, скалы и нот-ной записи возможно потому, что соединяются не их видимости, а их образы, линейные следы организу-ющих их жестов. Впрочем, в 'Вертикальном монта-же' Эйзенштейн предусмотрел возможную критику, особенно в той части, которая касается сопряжения музыкального движения и неподвижного кадра. Он указывает, что и неподвижная картина дается зрителю в восприятии во времени, так как глаз пробегает по ней, внося в статику и временное измерение, и скры-тый жест (Эйзенштейн, 1964:1971, т. 2:252-253). В другом месте Эйзенштейн развивает эту идею в пара-доксальной плоскости: 'Принцип переброски на раз-ные точки предмета и соединение их изображений, дающее цельный образ, идеально воспроизвел 'про-цесс поведения глаза'. Знает ли звук такую же воз-можность технического воссоздания условий 'поведе-ния уха?'' (Эйзенштейн, 1985:72). Эйзенштейн обна-руживает такую способность динамизации уха в орке-стровке. Но сам ход его мысли чрезвычайно показате-лен. Ухо должно 'двигаться', подобно глазу, чтобы вычерчивать какие-то свои образные арабески.

Эквивалентность музыкального и изобразительного текстов, в конце концов, возникает через сходство 'поведения' уха и глаза, 'рисующих' невидимые гра-

385

фические тексты, совпадающие между собой. Гра-фика Эйзенштейна лишь в самом первом измерении должна быть зримой, она имеет явную тенденцию ста-новиться невидимой, растворяться в неуловимых рос-черках, рисуемых глазом, ухом, мозгом. Графический текст - это лишь первая ступень к тексту невидимо-му, лишь первый шаг к образу, лежащему в сфере чистых идей. Именно там и происходит смыкание раз-личных текстов, там и существует, подобно образу давно умершей женщины, основной текст, текст всеобщей эквивалентности.

Мимесис формы блокирует панэквивалентность вещей, мимесис принципа открывает здесь неограни-ченные возможности. Эйзенштейн выписывает из М. Ж. Гюйо: 'Образ - это повтор одной и той же идеи в иной форме и иной среде' (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1041). Форма меняется. Идея, прин-цип, образ остаются неизменными.

Нельзя сказать, что сведение 'принципа' к линей-ному абрису (процедура, по меньшей мере, спорная) не вызывало сомнений у самого режиссера. Он приз-нается, что его ''беспокоило' совпадение высшей абстракции (обобщенного образа) с первичнейшим, с линией'. Избежать регрессии к архаической стадии удалось с помощью спасительного использования диа-лектики и умозаключений следующего типа: 'По содержанию эти линии - полярны, по видимости, форме - одинаковы' (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). В ином месте Эйзенштейн непосредственно прибегает к ленинс