Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@online.ru || yanko_slava@yahoo.com  || http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html

|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656

update 02.08.02

 

Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ

БЕСПАМЯТСТВО КАК ИСТОК

(ЧИТАЯ ХАРМСА)


 

Содержание (по книге) 5

Введение. 6

Глава 1 - ПРЕДМЕТ, ИМЯ, СЛУЧАЙ   15

1. 15

2. 17

3. 19

4. 21

5. 22

6. 25

7. 27

8. 29

9. 32

Глава 2 - ОКНО   33

1. 33

2. 33

3. 36

4. 38

5. 40

6. 42

7. 43

8. 45

9. 47

10. 50

Глава 3 - ПАДЕНИЕ  54

1. 54

3. 57

4. 60

5. 62

6. 64

7. 66

8. 68

9. 70

10. 73

11. 77

12. 79

13. 81

Глава 4 -  ВРЕМЯ   86

1. 86

2. 87

3. 89

4. 92

5. 95

6. 99

7. 102

8. 104

9. 106

10. 108

11. 109

Глава 5 - ИСТОРИЯ   114

1. 114

2. 115

3. 115

4. 118

8. 122

9. 123

10. 126

10. 130

11. 132

12. 133

13. 136

Глава 6 - ИСЧЕЗНОВЕНИЕ  139

1. 139

2. 142

3. 144

4. 146

5. 149

6. 151

7. 154

8. 155

7. 156

8. 159

9. 162

10. 164

11. 168

12. 169

Глава 7 - ШАР   174

1. 174

2. 176

3. 177

4. 181

5. 183

6. 185

7. 190

8. 193

9. 195

10. 197

11. 200

Глава 8 - РАССЕЧЕННОЕ СЕРДЦЕ  202

1. 202

2. 203

3. 204

4. 205

5. 208

6. 211

7. 213

8. 215

9. 217

10. 220

11. 222

12. 224

Глава 9 - ТРОИЦА СУЩЕСТВОВАНИЯ   227

1. 227

2. 231

3. 235

4. 237

5. 239

6. 242

7. 245

8. 249

9. 251

10. 255

Глава 10 - ВОКРУГ НОЛЯ   258

1. 258

2. 261

3. 264

4. 266

5. 270

6. 271

7. 275

8. 277

10. 280

Глава 11 - ПЕРЕВОРАЧИВАНИЕ  285

1. 285

2. 287

3. 289

4. 291

5. 292

6. 294

7. 297

8. 300

9. 302

10. 305

11. 309

Глава 12 - СЕРИИ   314

1. 314

2. 317

3. 319

4. 322

5. 326

6. 327

8. 329

9. 331

10. 335

Заключение  340

 


Новое литературное обозрение


НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ Научное приложение. Вып. XI

Оформление серии Н. пескова

На первой стороне обложки воспроизведен автопортрет Хармса у окна

Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). - М.: Новое литературное обозрение, 1998. - 384 с.

Тексты Д. Хармса ясны и в то же время загадочны. Именно это побу-дило автора - известного культуролога и литературоведа - посвятить свое исследование поэтике, философским истокам и культурному кон-тексту творчества писателя. Все, что в раннем авангарде служит магичес-кому преображению действительности, у Хармса используется для деконструкции самого понятия 'действительность' или для критики миметических свойств литературы. Автор просто читает Хармса, но это - творческое чтение или, иначе, 'свободное движение мысли внутри текс-та', которое позволяет ему сделать важные наблюдения и выводы, каса-ющиеся не только творчества Хармса, но и искусства XX в. в целом.


ISSN 0869-6365

ISBN 5-86793-032-7© М. Ямпольский, 1998

© Художественное оформление, 'Новое литературное обозрение', 1998


Содержание (по книге)

Введение.......................................................................... 5

Глава 1. Предмет, имя, случай ................................ 17

Глава 2. Окно.................................................................42

Глава 3. Падение ......................................................... 74

Глава 4. Время ........................................................... 106

Глава 5. История ....................................................... 134

Глава 6. Исчезновение ............................................ 161

Глава 7. Шар .............................................................. 196

Глава 8. Рассеченное сердце ................................. 224

Глава 9. Троица существования ........................... 255

Глава 10. Вокруг ноля.............................................. 287

Глава 11. Переворачивание .................................. 314

Глава 12. Серии ........................................................ 343

Заключение.................................................................. 370


В книге приняты следующие сокращения:

Хармс Даниил. Собрание произведений. Кн. 1-4. / Сост. М. Мейлаха и В. Эрна. Bremen: K-Presse, 1978-1988 - ссылка на издание не дается, в скобках указываются номер книги и страницы, напри-мер: 1, 134.

Хармс Даниил. Полет в небеса / Сост. А. А. Александрова. Л.: Сов. писатель, 1988 - ПВН.

Хармс Даниил. Горло бредит бритвою. (Дневники Хармса и некото-рые из его прозаических текстов, публикация А. Кобринского и А. Устинова) // Глагол. 1991. ? 4 - ГББ.

Меня называют капуцином. Некоторые произведения Даниила Ива-новича Хармса / Сост. А. Герасимовой, б. м.: МП 'Каравенто' со-вместно с фирмой 'Пикмент', 1993 - МНК.

'Философские' тексты обэриутов, в том числе 'Разговоры' и 'Ис-следование ужаса' Л. Липавского; 'Вестники и их разговоры', 'Это и то', 'Классификация точек', 'Движение' Я. Друскина и основ-ные 'трактаты' Хармса, опубликованные в журнале 'Логос' (1993. ? 4. Под ред. А. Герасимовой) - Логос.

Хармс Даниил. Том 1, том 2. [Это странное издание не имеет назва-ния и не сообщает имени составителя.] М.: Виктория, 1994 - XI, Х2.

Заболоцкий Николай. Столбцы и поэмы. Стихотворения / Сост. Н. Н. Заболоцкого. М.: Худлит, 1989 - Заболоцкий.

Введенский Александр. Полное собрание произведений в двух то-мах/ Сост. М. Мейлаха. М.: Гилея, 1993 - Введенский, 1 и Введен-ский, 2.

Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995 - Жаккар.

5

Введение

Введение пишется для того, чтобы оправдать книгу, объяснить то, что не удалось автору, или хотя бы сделать его намерения более ясны-ми. Мое решение написать книгу о Хармсе, в какой-то степени не-ожиданное для меня самого, мотивировалось целым рядом проблем, с которыми я столкнулся в моей предшествующей работе. Конечно, определяющую роль в принятии этого решения сыграла моя чита-тельская любовь к Хармсу. С момента моего знакомства с его текста-ми много лет назад он покорил меня своим юмором и, главное, отсут-ствием позы, характерной для многих русских писателей. Хармс никого не учил, никуда не призывал, и, хотя образ пророка Даниила был важен для его личной мифологии, он никогда не 'играл' в про-рока. Одно это делало его для меня исключительно привлекатель-ным. Но, разумеется, всего этого было бы недостаточно, чтобы пус-титься в рискованную авантюру написания книги.

Случилось так, что в начале 90-х годов я написал книгу об интер-текстуальности - 'Память Тиресия'. Интертекстуальность в это вре-мя стала едва ли не ключевым словом для многих филологических штудий в России, все более основательно ориентировавшихся на по-иск скрытых цитат и подтекстов. В 'Памяти Тиресия' я попытался в какой-то мере осмыслить эту филологическую практику, становив-шуюся самодовлеющей и все в меньшей степени, к сожалению, впи-сывавшуюся в какую бы то ни было теоретическую рефлексию. Я попытался показать, что цитаты становятся таковыми и начинают взывать к интертекстуальному полю в основном там, где смысл текс-та не может быть объяснен изнутри его самого. Мне показалось со-блазнительным показать, что некоторые 'темные' авангардные текс-ты, сознательно декларирующие разрыв с предшествующей традицией, в действительности являются интертекстуальными par excellence.

Именно в контексте этой работы меня впервые заинтересовал Хармс не как читателя, но как исследователя. 'Случаи' Хармса, в отличие от большинства классических авангардистских текстов, написаны с пре-дельной ясностью. Его короткие истории-анекдоты казались просты-ми и совершенно не побуждающими к контекстуализации для их по-нимания. И вместе с тем что-то в них было загадочным. Хармс представлялся мне таким писателем, к которому интертекстуальность в основном неприложима. Подтексты и цитаты мало что давали для его понимания. Можно было, конечно, попытаться найти литератур-


6

ные тексты, в которых какие-нибудь старушки падали из окон, и даже попытаться доказать, что Хармс их спародировал, но интуитивно было понятно, что такой поиск ничего не даст для более содержательного понимания хармсовских миниатюр.

После завершения книги об интертекстуальности область моих ин-тересов сместилась в сторону изучения телесности в художественных текстах. Последняя моя книга - 'Демон и лабиринт' - была в ос-новном сфокусирована на феномене 'диаграмм' - то есть таких зна-ков, в которых референция подавлена и которые главным образом отсылают к динамике сил, фиксирующейся в телесных деформациях. Диаграммы интересовали меня как некие 'неполноценные' знаки, не вписывающиеся в систему классической семиотики. И вновь Хармс незримой тенью присутствовал в моей работе. Тело, телесные дефор-мации не играли существенной роли в его писаниях. Правда, с тела-ми у Хармса часто происходят совершенно немыслимые вещи - они трансформируются до неузнаваемости, расчленяются, гибнут самым причудливым образом. Но происходит это как будто без приложения к ним силы. Своеобразие Хармса в контексте этой проблематики за-ключалось в том, что у него как бы вообще не было тел, были имена, и с необыкновенной последовательностью прослеживался мотив ис-чезновения тела.

Работа над диаграммами имела для меня существенное значение, так как она вынуждала меня все более настойчиво проблематизировать методы традиционной филологии. Дело в том, что в филологии знак с его способностью разворачиваться диахронически в некое ин-тертекстуальное пространство - это прежде всего носитель опреде-ленного рода истории, он историчен. По выражению Юрия Михай-ловича Лотмана, литературный знак (символ) хранит в себе память своих предшествующих употреблений. Диаграмма же антиисторична по своему существу, она выражает факт приложения к телу неких сил, а потому она значит лишь в той мере, в какой эти силы действу-ют или хотя бы фиксируются в некоем следе, отпечатке на теле. Диаг-рамма, таким образом, отражает момент приложения сил, но она ни в коей мере не отсылает к истории, а следовательно, и к любого рода цитированию. В этом смысле диаграмма - антифилологична.

Филология в современном понимании этого слова возникает в эпо-ху Ренессанса в результате открытия античной культуры и стремле-ния к более полному ее пониманию и творческому усвоению. Пони-мание смысла с самого начала увязывается с историчностью текста, с его пониманием через контекст. Историзация литературы филоло-гией, однако, с самого начала столкнулась с проблемой вневремен-ного в тексте, его универсального значения, прежде всего интересо-вавшего теологическую экзегетику - вечного спутника и оппонента филологии. В теологической перспективе смысл Священного писа-ния обладал вневременным, надысторическим значением, которое прежде всего выражалось в его аллегоричности. Аллегория - это по-пытка спасти текст от тотальной историзации и сохранить таким об-разом единство культуры как поля универсальных значений. Фило-


7

логия, однако, подвергла историзации и аллегорию, показав, что она также принадлежит определенному историческому контексту.

Эпоха романтизма внесла в репертуар филологического историзма важную новинку, увязав смысл текста с понятием опыта, в том числе и личного опыта автора. Смысл текста оказывается на пересечении истории употребления знаков и истории жизни автора. Ролан Барт отнес выражение личного 'опыта' писателя к сфере 'стиля', оставив за 'письмом' функцию сопряжения авторской свободы с Историей:

Подобно самой свободе, письмо есть только момент, но это - один из наиболее очевидных моментов в Истории, ибо История, в первую оче-редь, - как раз и несет в себе возможность выбора и одновременно указывает на его границы. Именно потому, что письмо возникает как продукт значимого поступка писателя, оно соприкасается с Историей несравненно более ощутимо, нежели любой другой пласт литературы1.

Творчество Хармса, как и творчество любого другого художника, исторически обусловлено, но своеобразие его позиции заключается в том, что он сознательно пытался порвать с пониманием литературы и литературного 'смысла' как исторических образований. 'История' в ее традиционном понимании описывается им как 'остановка време-ни', а потому как феномен антиисторический по существу.

Понимание Хармсом истории чрезвычайно близко тому, которое сформулировал на рубеже веков Георг Зиммель. Зиммель заметил, что в темпоральном аспекте история понимается нами как контину-ум, как непрерывность, в то же время этот исторический континуум дается нам как совокупность 'исторических атомов' - событий:

Возникает довольно странное положение: соответствующее реальности, т. е. непрерывное, представляется только в форме абстрактной мысли, оторвавшейся от конкретного исторического содержания, тогда как кар-тины этого содержания представляют его в чуждой действительности форме 'событий'. 'Сражение под Цорндорфом' есть коллективное по-нятие, образованное из бесчисленно многих единичных событий. Вмес-те с познанием этих частностей военной истории - о каждой атаке, укреплении, эпизоде, перемещении войск и т. д. - она все ближе при-ближается к тому, что 'действительно было'. Но ровно настолько же атомизируется и теряет непрерывность понятие этого сражения. Непре-рывность передается только плавающим над этими атомами априорным знанием, проводящим идеальную линию сквозь все эти атомы2.

История возникает, таким образом, в результате абстрагирования ре-альности, приближение к реальности разрушает формы членения вре-менного континуума, растворяет историю без остатка. То в текстах, что мы обычно относим к области исторического, в действительнос-ти является продуктом текстуальных практик. Хармс в целом ряде текстов играет с зиммелевским парадоксом, показывая, каким обра-

_______________
1 Барт Ролан. Нулевая степень письма / Пер. Г. К. Косикова // Семиотика / Сост. Ю. С. Сте-панова. М.: Радуга, 1983. С. 314.
2 Зиммель Георг. Проблема исторического времени / Пер. А. М. Руткевича // Зиммель Г. Избранное. Т. 1. М.: Юристъ, 1996. С, 525-526.

8

зом история возникает в результате абстрагирующих практик, то есть по существу своему вневременных операций, укорененных в априор-ных формах нашего познания (в чем-то вроде кантовских 'априо-ри'). История как фундамент филологии оказывается укорененной в чем-то фундаментально внеисторическом. Но эти внеисторические формы принципиально отличны от аллегорий. Хармс сознательно противопоставляет свои тексты аллегориям. И, хотя во многих из них на первый план выступают некие вневременные абстракции, они ан-тиаллегоричны по существу. Выпадающие из окна старушки, конеч-но, не могут быть отнесены к формам аллегорического мышления.

Распад исторического дается нам, следовательно, в двух формах: в виде аллегории и в виде 'атомов', на которые распадается история. Зиммель писал о распаде исторического по мере приближения к со-бытию еще и в таких выражениях:

...если обратимся к одной рукопашной схватке прусского и австрийско-го гренадеров под Кунерсдорфом, то это уже не будет историческим образованием, поскольку та же схватка могла произойти под Лейтеном или Лигницем3.

'Атом' истории, описываемый Зиммелем, - это уже не событие, но происшествие, 'случай', который теряет историзм, выпадает из вре-мени и капсулируется в собственной индивидуальности. Но индиви-дуальность эта особого свойства: '...та же схватка могла произойти под Лейтеном или Лигницем'. Иначе говоря, 'случай' при всей своей кажущейся единичности, теряя связь с историей, оказывается абстрак-цией, лишенной индивидуальности.

Хармс использует это свойство 'случая' исключительно последова-тельно. Его интерес к 'случаям' отражает его стремление разрабаты-вать не аллегорическую, но атомистическую модель разрушения ис-торической темпоральности. Характерно, что его 'случаи' - одновременно и единичны, и безличны. Они могут происходить где угодно и когда угодно. Их протагонисты могут быть легко подменены иными. Аллегорическая абстракция у Хармса последовательно заме-няется атомистической.

Чтобы понять своеобразие литературной позиции Хармса, лучше представить ее на фоне рефлексии об истории, занимавшей Ман-дельштама. Атомизация истории, описанная Зиммелем в теоретичес-ком ключе, переживалась Мандельштамом как распад Истории. Ман-дельштам использует метафору, особенно интересную для меня в контексте творчества Хармса:

Состояние зерна в хлебах соответствует состоянию личности в том со-вершенно новом и немеханическом соединении, которое называется народом. И вот бывают такие эпохи, когда хлеб не выпекается, когда амбары полны зерна человеческой пшеницы, но помола нет, мельник одряхлел и устал, и широкие лапчатые крылья мельниц беспомощно ждут работы.

_______
3 Зиммель Георг. Цит. соч. С. 527.

9

Духовная печь истории, некогда столь широкая и поместительная, жар-кая и домовитая духовка, откуда вышли многие румяные хлебы, забас-товала4 .

Мандельштам описывает классическую Историю как мельницу, из-мельчающую зерно ('исторические атомы', в терминологии Зиммеля) в муку, в которой дробление достигает такой степени, что оно как бы трансцендируется в некую нерасчленимую массу - континуум - Историю. Нынешнее время, по мнению Мандельштама, - это время непреодолимой атомизации. История не выпекается. Этот мотив про-ецируется им на роман, в котором вместе с чувством исторического времени исчезает фабула. Роман характеризуется Мандельштамом как

композиционное, замкнутое, протяженное и законченное в себе повест-вование о судьбе одного лица или целой группы лиц5.

Иными словами, классический роман подобен Истории. Распад ис-тории, выражающийся в остановке мельниц, приводит и к распаду романной фабулы, ее дисперсии. 'Египетская марка' - это проза, в которой Мандельштам демонстрирует литературную форму в период атомизации Истории.

Для такого 'филологического' писателя, как Мандельштам, сущест-вует непосредственная связь между тем, как дается нам переживание истории, и литературной формой. Мандельштамовскую параллель, конечно, можно легко перевернуть. В той же степени можно, конеч-но, утверждать, что история перестает 'выпекаться' потому, что оформ-ляющая ее литературная форма подвергается распаду. Так или ина-че, Мандельштам чрезвычайно последовательно выражает идею филологического историзма. Текст в его представлении буквально впитывает историю. Тогда же, когда история распадается, происхо-дит нечто странное. С одной стороны, распадается фабула романа. Однако этот распад фабулы, вообще говоря, не означает конца лите-ратуры. Он означает исторически предопределенное исчезновение ис-торической по своему содержанию формы. Что такое форма романа без фабулы, такая форма, в которой, по выражению Мандельштама, 'тяга от центра к периферии' (атомизирующая тяга) возобладает над центростремительной формой исторического мышления? Эта форма выражает наступление конца (или хотя бы приостановку) истории. В 'Египетской марке' эта остановка истории прежде всего выражает-ся в массированном производстве аллегорий. Я имею в виду, напри-мер, изобилие египетских реалий в повести, отсылающих к остановке времени, к замене текучего времени индивида неподвижными глыба-ми столетий. Египет понимается Мандельштамом именно как алле-гория остановки времени:

___________
4 Мандельштам Осип. Пшеница человеческая // Мандельштам О. 'И ты, Москва, сестра моя, легка...' М.: Московский рабочий, 1990. С. 260.
5 Мандельштам Осип. Конец романа // Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М
.: Терра-Terra, 1991. С. 266.

10

Мы считаем на годы; на самом же деле в любой квартире на Каменноостровском время раскалывается на династии и столетия6.

Крах истории обнаруживает за завесой времени абсолютное, вневре-менное в форме аллегории, которая, согласно тонкому наблюдению Вальтера Беньямина, неотделима от меланхолии, 'одновременно ма-тери аллегорий и их содержания'7. Поэтому сам распад романной формы - это не конец литературы, а именно аллегория распада Исто-рии. Роман предстает в виде аллегорической руины собственной, ког-да-то целостной (исторической) формы.

Хармс в полной мере осознает проблематику конца Истории, пере-живавшуюся Мандельштамом, и не только, конечно, им одним. Но его реакция на эту проблематику совершенно неортодоксальна. Хармс также часто работает в поэтике фрагмента, несомненно отражающей распад большой литературной формы. Но короткие тексты Хармса сами по себе даются как законченные 'атомы'. Его 'обломки' не являются руинами, отсылающими к некой высшей целостности, они самодостаточны. Форма же самопроявления вневременного у него принципиально, как я отмечал, антиаллегорична. Вневременное при-нимает у него форму либо 'атомистического', либо 'идеального'. Отсюда повышенный интерес писателя к своеобразной квазиматема-тике, геометрии и метафизике - важной сфере его литературной ре-ференции. Хармс решительно выходит за рамки литературы и строит свою литературу как антилитературный факт. Показательно, что у него часто возникает мотив мельницы, но, в отличие от Мандельшта-ма, он также облачен в антиаллегорические формы. Колесо мельни-цы у него - это абстракция - круг, ноль, это образное выражение неких идеальных, а потому внеисторических понятий.

Антиаллегоричность Хармса позволяет ему решительно преодоле-вать искус меланхолии, вызываемой созерцанием остановки времени в аллегорической 'руине'. Рефлексия над историей, как правило, при-нимает у него форму юмористическую, ироническую.

Остановка времени у Хармса прежде всего фиксируется через посто-янно повторяющийся сюжет - забывания, отсутствия всякого пред-шествования литературному дискурсу, творения от нуля, от ничего, монофамматизма и т.д. Континуум прерван, и разрыв в континуаль-ности - есть форма беспамятства. Именно беспамятство и позволяет преодолевать меланхолию, являющуюся, согласно Фрейду, 'работой памяти'. Вся практика классической интертекстуальности так или ина-че основывается на меланхолической памяти, трактующей цитату как обломок прошлого, как вневременной фрагмент (цитата всегда выла-мывается из континуума), по существу, аллегорического содержания.

____________
 6 Мандельштам Осип. Египетская марка // Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 6. Египетское безвременье Петербурга связывается с одной из важных 'фабульных' линий повести, повествующей о человеке, которого ведут топить 'за американские часы, за часы белого кондукторского серебра, за лотерейные часы' (Там же. С. 18). Безвременье как бы наступает в результате похищения времени, часов.
7 Benjamin Walter. The Origin of German Tragic Drama. London; New York: Verso, 1977. P. 230.

11

Основная и крайне амбивалентная связь хармсовских текстов с ин-тертекстуальным полем выражается в его практике пародирования. Конечно, пародия, как мы знаем со времен тыняновских штудий, - это тоже форма переписывания текста, форма литературной рефе-ренции. Главным же объектом хармсовского пародирования являет-ся газетная хроника происшествий. Хармсовские 'случаи' откровен-но ориентированы на этот газетный жанр (что пародически объ-единяет Хармса с влиятельным слоем литературы двадцатых годов, ориентировавшейся на газету как форму представления 'материала'). Хроника газетных происшествий интересна в данном контексте тем, что она безлична. Когда-то Вальтер Беньямин написал, что цитиро-ванное слово становится 'именным' словом, оно получает знак автор-ства - имя. Он же заметил, что высшим достижением Карла Крауса является его способность делать даже газету цитируемой, то есть при-давать принципиально безличной форме - индивидуальный голос8. Хармс пародирует газету, оставляя за 'оригиналом' статус безлич-ности. Его пародирование отталкивается от формы, как бы не имею-щей индивидуального истока, не связанной с именем. Слово в такой пародии остается безымянным, источник не обладает памятью име-ни. Пародируемый текст, хотя и связывается с газетой, все же возни-кает как будто ниоткуда. Газета, вероятно, и интересует Хармса пото-му, что она парадоксальным образом воплощает отсутствие памяти культуры, отсутствие имени. К хронике происшествий это относится еще в большей мере, чем к иным газетным жанрам. Хроника - амнезический жанр, рассчитанный на мгновенное забывание. Происшест-вие, теряющее индивидуальность в силу его выпадения из истории, у Хармса к тому же не входит в сферу индивидуальной памяти потому, что отсылает к газете.

То, что Хармс не работает в режиме классической интертекстуаль-ности, то, что память в его текстах ослаблена до предела, именно и ставит его творчество на грань традиционных филологических пред-ставлений о литературе, и делает его исключительно интересной фи-гурой для сегодняшнего исследователя.

С точки зрения Хармса, цитирование, пародирование, перевод - любую форму обработки предшествующего текста следует понимать как принципиальный разрыв со всем полем предшествующих значе-ний. Любое изменение делает текст-предшественник неузнаваемым и может пониматься как стирание мнезических следов. У Хармса есть рассказ про Антона Антоновича, который сбрил бороду и которого 'перестали узнавать':

'Да как же так, - говорил Антон Антонович, - ведь, это я, Антон Ан-тонович. Только я себе бороду сбрил'.

'Ну да! - говорили знакомые. - У Антона Антоновича была борода, а у вас ее нету'.

_____________
8 Benjamin Walter. Karl Kraus // Benjamin W. Reflections / Ed. by Peter Demetz. New York: Schocken,1978. P
.268.

12

'Я вам говорю, что и у меня раньше была борода, да я ее сбрил', - говорил Антон Антонович.

'Мало ли у кого раньше борода была!' - говорили знакомые (МНК, 135).

В такого рода текстах Хармс постулирует невозможность сохранения идентичности, в случае если в облик вносятся пусть даже незначи-тельные трансформации. Антон Антонович отправляется к своей зна-комой Марусе Наскаковой, которая также не может узнать его. На все попытки героя напомнить Марусе о своем существовании, при-ятельница отвечает:

Подождите, подождите... Нет, я не могу вспомнить кто вы... (МНК, 135)

Случай с Антоном Антоновичем транспонируется уже непосредствен-но в область письма в ином тексте, который я процитирую полностью:

Переводы разных книг меня смущают, в них разные дела описаны и под-час даже очень интересные. Иногда об интересных людях пишется, иног-да о событиях, иногда же просто о каком-нибудь незначительном проис-шествии. Но бывает так, что иногда прочтешь и не поймешь о чем прочитал. Так тоже бывает. А то такие переводы попадаются, что и прочи-тать их невозможно. Какие-то буквы странные: некоторые ничего, а дру-гие такие, что не поймешь чего они значат. Однажды я видел перевод, в котором ни одной буквы не было знакомой. Какие-то крючки. Я долго вертел в руках этот перевод. Очень странный перевод! (МНК, 238)

Перевод - это общее обозначение практики трансформации или транс-понирования текста. Хармс, однако, шутливо описывает перевод именно в смысле трансформации внешности Антона Антоновича. Речь идет не о переводе с языка на язык, а о каких-то манипуляциях со знаками, деформации графем. Как будто перевести текст с русско-го на английский означает деформировать кириллицу в латиницу. Но деформация эта сохраняется в переводе именно как разрушение внят-ной графической формы письма. Обработка текста-предшественни-ка - это его деформация, разрушающая память. Вместе с деформа-цией исчезают значения. Перевод в таком контексте - это практика антиинтертекстуальная по существу, потому что она делает текст не-узнаваемым (как Антона Антоновича) и в пределе нечитаемым. Пе-ревод означает не воспроизведение оригинала в новом языке, но фундаментальное разрушение оригинала. Сам Хармс увлекался экс-периментами по деконструкции графем и изобретению собственного письма, 'лишенного памяти'. Более того, сохранились опыты Хармса по переводу его собственной загадочной тайнописи на язык при-думанных им иероглифов (см.: ПВН, 501) - 'каких-то крючков', если использовать его собственные слова.

Хармсовский 'опыт' о переводе связан с несколькими аспектами его поэтики. Во-первых, он на материале письма интерпретирует идею филологического историзма. В тексте-оригинале описываются, по словам Хармса, 'разные дела и подчас даже очень интересные', иног-да 'события', иногда 'незначительные происшествия'. Оригинал как бы состоит из 'атомов' истории, в том числе понятой и как хроника


13

газетных происшествий - 'случаев'. Перевод разрушает понятие 'со-бытия' как некой смысловой или текстовой связности, он еще более атомизирует события вплоть до их полного исчезновения. Он тран-сформирует события в графы, которые подвергаются деформации и превращаются в чистую графическую арабеску - линию (крючки). В ряде текстов слова разлагаются на буквы, превращаются в моно-граммы. Историческое, таким образом, разрушается вместе с памятью текста и одновременно трансформируется во внеисторическое - бук-ву, закорючку, граф, 'крючок'. Этот специфический распад 'собы-тия' в граф, осуществляемый переводом, действительно вводит его в область, к которой неприменимо историческое мышление.

Но что такое хармсовские 'крючки' или странные значки его тай-нописи? С одной стороны, это, конечно, абстрактные линии. С дру-гой же стороны, и это особенно важно, они не превращаются в идеаль-ные геометрические знаки, обладающие вневременным, 'идеальным' содержанием. Особенность этих 'крючков' - в том, что они знаки письма, но письма, лишенного универсальности, не включенного в память общей коммуникации. Эти значки обладают смыслом лишь в некоем совершенно единичном случае. В конечном счете они имеют значение только для одного человека - 'переводчика' или - как в случае с тайнописью - Даниила Хармса.

Статус 'крючков' перевода в этом смысле эквивалентен единично-му и одновременно абстрактному статусу происшествия, 'события' оригинального текста. 'Крючки' - недописьмо и недогеометрия. Они выражают то напряжение между единичным и абстрактным, которое характерно для всего творчества Хармса, как бы раздираемого между двумя полюсами - внеисторичности единичного 'случая' и внеисторичности геометрических и метафизических абстракций. 'Крючки' - это как раз то звено, через которое оба эти полюса взаимодействуют.

Переход от одного полюса к другому у Хармса часто выражается в деконструкции события, случая, предмета, исчезновении его в неких геометрических формах (например, в превращении в шар, круг) или просто в полном растворении формы предмета. Мельничное колесо у Хармса - хороший пример того, как предмет превращается в умо-зрительную абстракцию (круг, ноль). Геометрия - это наиболее ради-кальный полюс исчезновения предмета, само понятие о котором по-следовательно проблематизируется писателем. Интерес к геометрии, квазиматематике для Хармса мотивирован тем, что она относится к области идеального, вневременного, трансцендирующего историю, и одновременно объективного9. Такому подходу нельзя отказать в ло-гичности. Поскольку литература имеет дело с областью идеального не в меньшей мере, чем с областью 'реального', она хотя бы в силу этого не может быть сферой исключительно 'исторического', традиционно уводящего в тень ее фундаментальный онтологический аспект.

__________
 9 См. о соотношении геометрии и истории 'Происхождение геометрии' Гуссерля и ком-ментарий к этому эссе Деррида:
Husserl Edmund. L'origine de la geometrie: Traduction et intro-duction par Jacques Derrida. Paris: PUF, 1974.


14

Сказанное объясняет точку зрения на Хармса, выбранную мной в этой книге, состав ее глав, в которых специально и подробно обсуж-дается темпоральность у Хармса, его понимание истории, разложе-ние текста на элементы, в том числе алфавитные и супраалфавитные, понимание геометрии, серийности, использование мотива ноля и т. д. В мою задачу, понятным образом, не входило сколько-нибудь полное описание всех аспектов хармсовского творчества.

По образованию я филолог, и преодолеть искус филологии быто непросто. Я не отказывал себе в удовольствии обращаться к некото-рым филологическим параллелям, однако на протяжении всей книги я старался интерпретировать их вне рамок интертекстуальности (иск-лючением является глава, в которой оккультные подтексты важны для понимания общей стратегии текста). В тех случаях, когда я обра-щался к творчеству писателей, особенно актуальных для Хармса, - Хлебникова, Белого, Гамсуна, Льюса Кэрролла и, разумеется, обэриутов, я, однако, не стремился к выявлению скрытой цитатности. Речь в таких случаях шла о параллелях в интерпретации темпоральности, памяти или редукции дискурсивной линеарности к дискретности ал-фавита. Гораздо большее место, чем это принято в филологических текстах, в книге занимает философия. Это обусловлено пристальным вниманием Хармса именно к философским, метафизическим поня-тиям, к сфере 'идей'. Существенно, однако, то, что философия ин-тегрируется Хармсом не в некую собственную философскую систему, а в ткань художественных текстов. Поэтому, несмотря на изобилие отсылок к философам, эта книга не является философской. Меня, разумеется, интересовали не философские идеи как таковые, а их использование Хармсом для конструирования нового типа литерату-ры и их потенциал для объяснения некоторых явлений, обнаружива-емых в литературном дискурсе.

Тип литературы, с которым экспериментирует Хармс, можно на-звать 'идеальным'. Он строится на своеобразно понятой онтологии литературного умозрительного мира, возникающего в результате рас-пада мира исторического. И, как всякий 'идеальный' мир, - это мир внетемпоральный. Одна из наиболее радикальных утопий Хармса - это его попытка создать литературу, преодолевающую линеарность дискурса, казалось бы соприродную любому литературному тексту и со с времен Лессинга считающуюся основополагающим свойством словесности. Для Хармса же темпоральность выводит литературу из сферы идеального в область дурного исторического. Именно с этой утопией связаны основные аспекты хармсовской поэтики. Посколь-ку опыт Хармса - это опыт переосмысления некоторых фундамен-тальных аспектов словесности и именно он по преимуществу интере-совал меня, я позволял себе иногда уходить в сторону от главного персонажа книги и сосредоточиваться на некоторых теоретических аспектах или решении сходных проблем другими художниками и мыс-лителями. Читатель держит в руках книгу о Хармсе, но и книгу о некоторого рода 'идеальной' литературе как антилитературе, элемен-ты которой разрабатывались и иными авторами.


15

Все сказанное, как давно уже понял проницательный читатель, при-звано, хотя бы отчасти, отвести от себя упреки в 'неправильной' фи-лологии. Образ разгневанного филолога преследовал автора этой кни-ги в ночных кошмарах.

Принятая в этой книге точка зрения находится, мягко выражаясь, на периферии филологии. Филологические исследования творчества Хармса цитируются поэтому не часто. Это объясняется не моим пре-небрежением 'хармсоведением' (к сожалению, не часто радующим глубокими исследованиями), а просто иной точкой зрения. Синтези-рующий и пионерский труд Жана-Филиппа Жаккара 'Даниил Хармс и конец русского авангарда' - лучшее из написанного о Хармсе - даст читателю достаточно полное представление о современном со-стоянии филологических знаний о Хармсе. В нем затронуты важные аспекты творчества Хармса (в частности, его отношение к авангард-ной традиции в России), которых я не касаюсь вовсе.

Жанр этой книги определен в данном мной подзаголовке: 'Читая Хармса'. Эта книга мыслилась мной именно как опыт прочтения. Чтение, конечно, составляет часть филологического или философ-ского труда. Но в обоих случаях чтение носит специализированный характер, оно ориентировано на решение определенных профессио-нальных задач, обусловленных спецификой этих профессий. Мне же хотелось обратиться к чтению как к неспециализированной рефлек-сии, к чтению как свободному движению мысли внутри текста. Так, во всяком случае, я определял для себя выбранный метод, если, ко-нечно, его можно назвать методом. Желание восстановить права та-кого рода 'чтения' связано с тем, что специализация дисциплин, к сожалению, оставляет все меньше пространства для свободной чита-тельской рефлексии.

Известную трудность в работе над Хармсом представляет отсутст-вие 'научно' изданного и прокомментированного издания всех его текстов. Основной корпус писаний Хармса к сегодняшнему дню об-народован, но подлинно филологическое издание - дело будущего. Лучшей, незаменимой публикацией, безусловно, является четырех-томник стихотворных опусов, подготовленный Михаилом Мейлахом и Владимиром Эрлем (Бремен, 1978-1988). И, хотя комментарии к этой публикации во многом устарели, составители привели варианты и разночтения, совершенно необходимые для работы над текстами. К сожалению, ничего подобного нет применительно к прозаическим опытам. Исключительно важной и стимулирующей для меня была публикация 'философских' опусов обэриутов в журнале 'Логос' (1993. ? 4), подготовленная Анной Герасимовой. Остается лишь тешить себя надеждой, что будущие публикации не опровергнут сказанного на страницах этой книги.

Считаю своим приятным долгом поблагодарить людей, способство-вавших появлению этой книги на свет.

Прежде всего, выражаю благодарность Ире Прохоровой, приютив-шей под сенью 'Нового литературного обозрения' мою предыдущую


16

книгу и мужественно давшую согласие довести до читателя и этот труд.

Я признателен Бобу и Джинджер Комар, в чьем гостеприимном доме в Нью-Джерси летом 1995 года был набросан первый черновик. Целый ряд людей помогли мне своими знаниями или любезным раз-решением пользоваться имеющимися в их распоряжении источника-ми. Это: Александр Барг, Александр Генис, Борис Кардимон, Ирад Кимхи, Илья Левин, Валерий Мандель, Лена Мандель, Орна Пен-фил, Николай Решетняк, Андрей Устинов. Выражаю также благодар-ность администрации Нью-йоркского университета, предоставившей мне отпуск для завершения книги.


Глава 1 - ПРЕДМЕТ, ИМЯ, СЛУЧАЙ

1

Манифеста опасно принимать всерьез. Они пишутся для того, что-бы указать, как надо читать текст. Иначе говоря, они созданы, чтобы деформировать, 'исказить' чтение. И все же велик искус увидеть в декларации ОБЭРИУ документ, отражающий фундаментальную про-грамму группы. Искус этот силен хотя бы потому, что декларация обэриутов слишком явно контрастирует с расхожим мнением о прин-ципах их творчества. Связь обэриутов с заумниками (Туфановым и через него с Хлебниковым) слишком очевидна. Их интерес к абсур-ду - общее место литературоведения. Почему в декларации все это отрицается совершенно категорически? Вот что говорится в ней:

И мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину 'переживаний' и 'эмоций', - ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм. Кто-то и посейчас величает нас 'за-умниками'. Трудно решить, что это такое: сплошное недоразумение или безысходное непонимание основ словесного творчества? Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до моз-га костей, мы - первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка. В своем творчестве мы рас-ширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии - столкновение сло-весных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенньм от вет-хой литературной позолоты1.

Декларация очень энергичная, но недостаточно ясная. Много общих слов о конкретности, очищенности от шелухи, обнаружении предме-та как он есть. На самом общем уровне эти темы вписываются в пост-символистскую тенденцию к возрождению 'плоти слова', его 'пред-метности', характерную как для футуристов, так и для акмеистов. И при этом смысл ее несколько иной.

В декларации уточняется, каким образом члены группы, каждый по-своему, выполняют задачу очищения и углубления смысла пред-метов. Введенский 'разбрасывает предмет на части, но от этого пред-

____________
1 ОБЭРИУ <декларация> // Ванна Архимеда / Сост. А. А. Александрова. Л.: Худлит, 1991. С. 457-458.


18

мет не теряет своей конкретности'2, у Заболоцкого же 'предмет не дробится, но, наоборот, - сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя'3. Особая за-дача стоит и перед Хармсом,

внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столк-новении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действитель-ного смысла4.

Уже из этих уточнений ясно, что 'предмет' обэриутов - нечто со-вершенно иное, чем 'предмет' или 'вещь' иных представителей рос-сийского авангарда5. Что значит, что он разбрасывается на части, но не теряет конкретности, что он 'уплотняется до отказа' или 'прини-мает новые конкретные очертания'? Почему 'это не тот предмет, ко-торый вы видите в жизни'?

Очевидно, что предмет обэриутов - это вовсе не конкретный, ре-альный предмет. Мне кажется, что понятие 'предмет' у обэриутов, столь центральное в их декларации, может быть соотнесено с контекс-том первых феноменологических исследований, донесенных в Рос-сию прежде всего в интерпретации Густава Шпета6. Хармс читает 'Явление и смысл' Шпета в 1925 году (ГББ, 76). В этой книге задача философии формулируется так: создать научную герменевтику раз-личных форм интеллектуальной деятельности, раскрывающей 'смысл предмета'.

Гуссерль, вслед за Брентано7, показал, что наше сознание интенционально, то есть всегда сознание некоего предмета. При этом предмет Интенциональности дается нам через синтез множества восприятии, воспоминаний, образов. Предмет Интенциональности возникает как некая идеальная константа, трансцендирующая постоянно меняю-щийся поток различных форм (фаз) репрезентации предмета. Пред-мет, таким образом, оказывается продуктом сознания и одновремен-но коррелятом его активности. Через формирование предмета осуществляется и формирование связанных с ним смыслов. Идеаль-ность смысла может существовать лишь в той мере, в какой она свя-зывается с единством и постоянством предмета. Эти идеи Гуссерля представлены в шпетовском 'Явлении и смысле'. Гуссерль полагал,

___________
2 Там же. С. 458.

3 Там же. С. 459.

4 Там же. С, 459.

5 См. попытку осмыслить обэриугское понятие 'предмета' в контексте экспериментов сюрреалистов в статье: Цивьян Татьяна. Предмет в обэриутском мироощущении и предмет-ные опыты Магритта // Русский авангард в кругу европейской культуры: Материалы между-народной конференции. М., 1993.С. 151-157.

6 Феноменология в двадцатые годы оказала воздействие на целый ряд мыслителей, среди которых, разумеется, доминируют Шлет и Лосев (о Лосеве мне еще неоднократно придется упоминать в этой книге). О распространении феноменологии в России см.: Haardt Alexander. Gustav Shpet's 'Appearance and Sense' and Phenomenology in Russia // Shpet Gustav. Appearan-ce and Sense. Dordecht; Boston; London: Kluwer Academic Publishers. 1991. P. XVII-XXXI.

7 Хармс упоминает Брентано в списке книг, с которыми он знакомится (ГББ, 76).


19

что различные трансцендентальные теории восприятия, интуиции, воли и т. д. должны будут со временем соединиться в общую теорию 'предмета в целом'8 и что эта 'объективная теория' заменит собой психологию.

Программа обэриутов похожа на гуссерлевскую программу описа-ния 'предмета', данного в различных формах сознания. Каждый из обэриутов как будто исследует собственную процедуру постулирования предмета и неотделимого от этого 'смысла'. Один рассматривает формирование 'предмета' в формах его 'разъятая', иной в формах 'уплотнения' и т. д.

2

Шпет подробно останавливается на понятии 'предмет' в контексте словесного творчества в своих 'Эстетических фрагментах' (1922). Прежде всего, он различает два типа предметности. Первый - номи-нативный, второй - смысловой. Номинативная предметность - это простое указание на предмет, как в словаре. Номинативную предмет-ность Шпет сравнивает со стоическим 'лектон'. Шпет поясняет:

Словарь не есть в точном смысле собрание или перечень слов с их зна-чениями-смыслами, а есть перечисление имен языка, называющих вещи, свойства, действия, отношения, состояния, и притом в форме всех грам-матических категорий <...>. Мы спрашиваем: 'что значит pisum?', и отвечаем: 'pisum значит горох', но в то же время спрашиваем: 'как по-латыни или в как в ботанике горох?', и отвечаем: 'pisum', т. е. собствен-но в этом обороте речи подразумевается: 'как называется и пр<оч.>'. 'Горох', следовательно, не есть значение-смысл слова pisum9.

Шпет утверждает, что называние не есть смысл, а потому многие номинативные обороты в его терминах вообще не имеют смысла. Смысловая предметность возникает там, где речь начинает взаимо-действовать с мышлением. Номинативная предметность - называ-ние - подобна указанию на нечто. И это нечто, возникая в сознании собеседника или читателя, и есть предмет. В отличие от 'вещи' - реального объекта, 'предмет' - это идеальная, мыслимая вещь, не имеющая никакого подлинного существования и характеризующая-ся главным образом своей идеальной устойчивостью. Предмет дается нам в мышлении через слово, а потому он есть основа и носитель смысла. Вот как Шпет определяет существо 'предмета':

...потому, что предмет может быть реализован, наполнен содержанием, овеществлен и через слово же ему будет сообщен также смысл, он и есть формальное образующее начало этого смысла. <..-> Он держит в себе содержание, формируя его со стороны семасиологической, он 'носи-тель' смысла, и он переформирует номинальные формы, скрепляет их,

____________
8 Husserl Edmund. Meditations cartesiennes. Paris: Vrin, 1953. P. 44.

9 Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты // Шпет Г. Г. Сочинения. М.: Правда, 1989. С. 390.


20

утверждает, фиксирует. Если бы под словом не подразумевался предмет, сковывающий и цементирующий вещи в единство мыслимой формы, они рассыпались бы под своим названием, как сыпется с ладони песок, стоит только сжать наполненную им руку. Предмет есть подразумеваемая форма называемых вещей, конкретная тема, поскольку он извлекается из-под словесно-номинальной оболоч-ки, но не отдирается от нее. <...> Сфера предмета есть сфера чистых онтологических форм, сфера формально-мыслимого10.

Здесь прежде всего существенно то, что предмет 'цементирует вещи в единство мыслимой формы', без него вещи бы сыпались, как песок. Иначе говоря, он единственная гарантия единства мира, идентично-сти объектов реальности. Он то, что противостоит Гераклитовой из-менчивости и времени. Шпет в ином месте даже вынужден обозна-чить 'я' как предмет:

...мы рассматриваем я как предмет, т. е. как носитель известного содер-жания, сообщающий также последнему то необходимое единство, в ко-тором и с которым выступает перед нами всякий предмет".

'Я' является предметом, конечно, не в смысле своей материально-сти, а только в смысле своей идентичности, а потому и своего рода внетемпоральности. Предмет, таким образом, - это странное обра-зование за словом, неотделимое от слова и вместе с тем несущее в себе главный потенциал антиисторизма. Внеисторическое в слове - предметно в шпетовско-гуссерлевском смысле.

Как мыслимый субстрат, предмет, стоящий за словом, - чистая абстракция, его форма, его плоть - это слово. Шпет даже форму-лирует: 'Чистый предмет - член в структуре слова'12. В качестве мыслимой абстракции он принадлежит логике, но в качестве кон-кретной предметности он относится к слову, единственному носи-телю его материальности.

Предмет как бы возникает на пересечении слова и мышления, он оформляет смысл, вне мышления его нет, он исчезает, как не при-сутствует он в номинации, лишь указывающей на него, отсылающей к нему, извлекающей его на свет.

Конечно, обэриуты - не феноменологи. Мне, однако, представля-ется, что их понимание 'предмета' близко феноменологическому. Во всяком случае, шпетовская дефиниция 'предмета' вполне согласует-ся с хармсовским его пониманием. Предмет у Хармса - также мыс-лимый, идеальный объект, применительно к которому позволитель-но говорить о 'расширении и углублении смысла', а также о том, что в поэзии предмет с точностью выражается столкновением словесных смыслов. Предметы обэриутской литературы обыкновенно принад-лежат не реальности, а области мысленного эксперимента, которая приобретает смыслы через 'предметы'. Хармс буквально заклинает этот

___________
10 Там же. С. 394-395.
11 Шпет Г. Г. Сознание и его собственник // Шпет Г. Г. Философские этюды. М.: Про-гресс, 1994.С. 33.
12 Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. С. 398.

21

мыслимый объект, призывая его явиться вместе со словом. В коротком 'Трактате о красивых женщинах...' (1933) это слово составляет почти весь текст. Предмет как бы призван проступить сквозь него:

Предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, пред-мет, предмет, предмет, предмет, предмет (МНК, 89).

В 1930 году Хармс пишет миниатюру, в которой пытается опреде-лить 'предмет':

Дело в том, что шел дождик, но не понять сразу не то дождик, не то странник. Разберем по отдельности: судя по тому, что если стать в пид-жаке, то спустя короткое время он промокнет и облипнет тело - шел дождь. Но судя по тому, что если крикнуть - кто идет? - открывалось окно в первом этаже, откуда высовывалась голова принадлежащая кому угодно, только не человеку постигшему истину, что вода освежает и облагораживает черты лица, - и свирепо отвечала: вот я тебя этим (с этими словами в окне показывалось что-то похожее одновременно на кавалерийский сапог и на топор) дважды двину, так живо все поймешь! судя по этому шел скорей странник если не бродяга, во всяком случае такой где-то находился поблизости может быть за окном (МНК, 27).

Этот текст хорошо выражает одну из наиболее броских черт хармсовской поэтики: совершенную конкретность 'предмета' и его совер-шеннейшую умозрительность. Конкретность предмета выражается в том, что он является чем-то совершенно материальным - то ли дож-дем, то ли странником. При этом в обоих случаях 'предмет' является только косвенно: дождь - через намокший пиджак, странник - че-рез 'что-то похожее одновременно на кавалерийский сапог и на то-пор'. Почему, собственно, вещи не явиться во всей своей конкрет-ности? Связано это, конечно, с тем, что обе называемые вещи не обладают устойчивой формой. Вспомним шпетовское:

Если бы под словом не подразумевался предмет, сковывающий и це-ментирующий вещи в единство мыслимой формы, они рассыпались бы под своим названием, как сыпется с ладони песок, стоит только сжать наполненную им руку.

Дождь - 'странная' вещь, он выражает неопределенность, текучесть, это 'предмет', не имеющий места, нигде не помещенный, а потому предмет, как бы трансцендирующий статику собственной идентично-сти. То же самое можно сказать и о страннике, который движется, не имеет места, 'идет'. Проблема существования смыслов за этими ве-щами - как раз в том, что они 'идут', что они 'уходят'. Под соб-ственными названиями странник и дождь 'рассыпаются', вернее, 'растекаются', а вместе с этим растеканием утекает и смысл.

Если непредставимы сами вещи, потому что они подвижны, то предмет - нечто противоположное вещи, он неизменен, как неизме-нен смысл слова 'дождь' или слова 'странник'. Более того, за двумя вещами в пределе может скрываться даже один предмет, как-то свя-занный со словом 'идти' - словом, сохраняющим причудливую кон-стантность при переходе от дождя к страннику.


22

'Предмет' в отличие от 'вещи' неизменен, но не имеет материаль-ности. Он где-то радом, но его нельзя увидеть. Хармс отмечает (и это замечание только на первый взгляд загадочно), что 'странник если не бродяга, во всяком случае такой где-то находился поблизости может быть за окном'. Конкретность такого 'предмета' - это вовсе не кон-кретность футуристического или акмеистического предмета. Это кон-кретность смысла, данная через столкновения слов. Но это конкрет-ность, скрывающаяся от взгляда, невидимая, нематериальная, несмот-ря на предъявление 'сапога'. 'Предмет', который у Заболоцкого 'ско-лачивается и уплотняется до отказа', не становится от этого более материальным. Парадоксальность ситуации заключается в том, что материальное выступает как эфемерное, лишенное предметности, а умозрительное - как устойчивое, несокрушимое, предметное.

В такой ситуации совершенно особое значение приобретает имя. Имя указывает на 'предмет', заклинает его, но не выражает его смыс-ла. Имя у Хармса чаще всего подчеркнуто бессмысленно. Вот харак-терный пример, относящийся к тому же 1930 году:

1. Мы лежали на кровати. Она к стенке на горке лежала, а я к столику лежал. Обо мне можно сказать только два слова: торчат уши. Она знала все.

2. Вилка это? или ангел? или сто рублей? Нона это. Вилка мала. Ангел высок. Деньги давно кончились. А Нона - это она. Она одна Нона. Было шесть Нон и она одна из них (МНК, 28).

Текст написан от имени 'предмета' и о 'предметах'. На сей раз оба 'предмета' имеют места, и эти места подробно определены. 'Пред-меты' локализованы, но от этого они не становятся определенней. Хармс пытается определить их негативно - не вилка, не ангел, не сто рублей. Позитивная идентификация наконец происходит, один из 'предметов' получает имя - Нона, другой с самого начала определен как 'я' (ср. с мыслью Шпета о возможности понимать 'я' как пред-мет), но, в сущности, она ничего не меняет, она столь же бессодержа-тельна, как и негативное определение. Имя Нона - такое же пустое, как местоимение 'я', оба - чистые указатели. Происходит нечто сход-ное с примером Шпета про горох, который по-латыни называется pisum. Утверждение Шпета, что 'горох' 'не есть значение-смысл сло-ва pisum', относится и к тексту Хармса, в котором Нона не есть 'зна-чение-смысл' искомого предмета. Более того, Хармс, и это для него характерно, одновременно обессмысливает само имя Нона, ведь имя это относится к одной из шести существующих Нон.

3

Шпет спрашивает себя: почему в качестве примера он выбрал имен-но 'горох'? И отвечает:

...потому что, например, надоело замызганное в логиках и психологиках 'яблоко', а может быть, и по более сложным и 'глубокомысленным'


23

соображениям, может быть, по случайной ассоциации и т. п. - все это психологическое, 'личное', субъективное обрастание, ek parergou, но не вокруг смысловой, а около той же номинативной функции слова, на-правленной на вещно (res) предметный момент словесной структуры".

Нетрудно предположить, что выбор 'гороха' мог, например, опреде-ляться полукомическим для русского уха звучанием латинского pisum.

Выбор Ноны у Хармса, вероятно, также определяется неким 'субъ-ективным обрастанием' вокруг 'номинативной функции'. Возмож-но, Нона - это трансформация латинского поп - 'не', 'нет'. В та-ком случае само имя Нона возникает как материализация отрицания - это не вилка, это не ангел, это не деньги, это вообще - НЕ. 'Пред-мет', таким образом, получает 'имя' как выражение его непред-ставимости. Другое 'субъективное обрастание' может быть связа-но с латинской вопросительной формой поппе - 'разве не?', подразумеваемой 'вопрошанием' 'предмета'. И наконец, цифра шесть, связанная с Ноной, отсылает к латинскому nonus, попа - чис-лительному девять, которое совершенно в духе хармсовских мани-пуляций с числами (о которых ниже) может через переворачивание превращаться в шесть14.

Имя у Хармса очень часто определяет именно отсутствие имени, указывает на несуществующую идентичность15. История европейской ономастики развивалась от крайней индивидуализации имен к посте-пенному стиранию их многообразия16. Эта униформизация имен со-провождалась массивным забыванием и утерей генеалогий. Андрей Белый, например, считал, что невероятные, причудливые имена Го-голя - это реакция

отщепенца от рода над безличием родового чрева; даже имя 'Николай' (почему 'Николай'?) превращает я Гоголя в безыменку; почему оно - Николай, когда любое 'ты' - Николай, любое 'он' - Николай?17

У Хармса фигурируют как 'заурядные', так и необычные имена, но последние никогда не индивидуализируют героев, вроде гоголевских, по выражению Белого, 'звуковых монстров'18.

___________
13 Шпет Г. Г. Цит. соч. С. 392.

14 Нельзя исключить и другого числового 'обрастания': латинское попае - 'ноны' озна-чает пятый день месяца.

15 Можно предположить, что это 'опустошение' имени связано также с массовым процес-сом смены имен в послереволюционной России, коллективным отказом от исторической памяти и генеалогий, зафиксированных в именах. См.: Селищев А. М. Смена фамилий и лич-ных имен // Труды по знаковым системам. Вып. 5. Тарту: ТГУ, 1971. С. 493 - 500.

16 Перелом произошел в XI-XII веках. Так, например, в целом ряде районов Франции в Х веке на сто человек приходилось 60-80 разных имен. В XIII веке эта цифра в некоторых районах упала до 16 имен на сто человек. Таким образом, постепенно множество людей ста-ло называться одним именем, что отчасти стерло индивидуальность наименования. См. Geary Patrick J. Phantoms of Remembrance. Memory and Oblivion at the End of the First Millenni-um. Princeton: Princeton University Press, 1994. P. 75.

17 Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.: МАЛП, 1996. С. 233.

18 Вот, например, список имен, придуманный Хармсом: 'Брабонатов, Сенерифактов, Кульдыхонин, Амгустов, Черчериков, Холбин, Акинтетерь, Зумин, Гатет, Люпин, Сипавский, Укивакин' (МНК, 218). Можно сравнить его с гоголевскими именами, собранными Белым: 'Бульба, Козолуп, Попопуз, Вертыхвыст, Шпонька, Чуб, Курочка из Гадяча, Земля-ника, Яичница, Товстогуб' и т. д. (Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 233). Разница между двумя списками хорошо видна. У Гоголя имена обладают вещной конкретностью, у Хармса они необычны, но совершенно абстрактны. Акинтетерь или Гатет ни к чему не отсылают, ничего не значат.

24

В середине 1930-х годов он, например, сочинил текст, пародийно соотносимый с 'Носом' Гоголя. Вот его начало:

Однажды один человек по имени Андриан, а по отчеству Матвеевич и по фамилии Петров, посмотрел на себя в зеркало и увидел, что его нос как бы слегка пригнулся книзу и в то же время выступил горбом не-сколько вперед (МНК, 147).

Петров отправляется на службу, где сослуживцы приступают к об-суждению его носа. Все обсуждение строится Хармсом как накопле-ние имен, каждое из которых как будто отмечено индивидуальностью, но в действительности не вносит в повествование никакой конкрет-ности, ясности, а только запутывает его:

- Я вижу, что тут что-то не то, - сказал Мафусаил Галактионович. - Смотрю на Андриана Матвеевича, а Карл Иванович и говорит Николаю Ипполитовичу, что нос у Андриана Матвеевича стал несколько книзу, так что даже Пантелею Игнатьевичу от окна это заметно.

- Вот и Мафусаил Галактионович заметил, - сказал Игорь Валентино-вич, - что нос у Андриана Матвеевича, как правильно сказал Карл Иванович Николаю Ипполитовичу и Пантелею Игнатьевичу, нескольку приблизился ко рту своим кончиком.

- Ну уж не говорите, Игорь Валентинович, - сказал, подходя к говоря-щим, Парамон Парамонович, - будто Карл Игнатьевич сказал Нико-лаю Ипполитовичу и Пантелею Игнатьевичу, что нос Андриана Матве-евича, как заметил Мафусаил Галактионович, изогнулся несколько книзу (МНК, 147).

Имя, с которым прежде всего связана память о человеке и роде, в данном случае как будто испытывает сами возможности запомина-ния, существуя почти на границе амнезии. Накопление имен и их безостановочная комбинаторика делают запоминание невозможным. Память дает сбой, и сослуживцы Петрова превращаются в некие без-личные функции. Характерно, что Хармс сам в конце концов путает-ся в именах и называет Карла Ивановича Карлом Игнатьевичем, но эта ошибка не имеет существенного значения и едва ли обнаружива-ется читателем.

Имя у Хармса настолько не нагружено смыслом, что оно первым подвергается забыванию. Многие тексты Хармса описывают твор-ческий процесс писателя как мучительную борьбу с беспамятством (об этом подробно будет говориться позже), и. имена играют в этом процессе забывания свою существенную роль. Поскольку за именем нет 'предмета', придающего имени смысл, оно не попадает в сферу деятельности сознания. Оно произносится и сейчас же вытесняется точно таким же новым именем. Накопление имен - это не движение смыслов, не интеллектуальный процесс, а нечто подобное метанию карт из колоды. Каждая новая карта накрывает предыдущую. Каждое

25

новое имя просто стирает старое. Забывание, амнезия - относятся прежде всего к области имен, но не к области 'предметов'. У Хармса часто забвение - это неспособность ответить на вопрос: 'как это называется?'

Необязательность имен, их семантическая пустота (своеобразный 'антикратилизм' Хармса) делают их в итоге почти эквивалентными местоимениям. В конце концов можно всех этих мафусаилов галактионовичей просто обозначить местоимениями - 'он', как у Белого:

'любое 'он' - Николай'.

В стихотворении 1935 года Хармс описывает стариковскую амне-зию, когда рассказывающий историю старик

пытается ненужную фамилию припомнить <...>
летит вперед, местоименьями пересыпая речь.
Уже давно 'они' кого-то презирают,
Кому-то шлют письмо, флакон духов и деньги.
Старик торопится и гневно морщит брови, а слушатель не знает кто 'они'.
(4, 83)

Имя - первое слово, подвергающееся забыванию, а местоимение выступает как знак амнезии. В середине 30-х годов Хармс написал небольшой текст, который начинается с обсуждения смысла имен:

Нам бы не хотелось затрагивать чьих-либо имен, потому что имена, которые мы могли бы затронуть, принадлежали столь незначительным особам, что нет никакого смысла поминать их тут, на страницах, пред-назначенных для чтения наших далеких потомков. Все равно эти имена были бы к тому времени забыты и потеряли бы свое значение. Поэтому мы возьмем вымышленные имена и назовем своего героя Андреем Головым (МНК, 150).

Имя, данное герою, объявляется не его именем. Оно дано, просто чтобы как-то его обозначить. Оно возникает в контексте неизбежно-го забывания имени, как бы из предвосхищения будущего беспамят-ства. Проектируемая амнезия создает имя.

4

Что означает имя в истории? Поль Вейн, пытаясь понять, что такое история, обратился к примеру популярного издания 'Франс-Диманш', чьи материалы заведомо существуют на периферии всего ис-торического.

Еженедельник 'Франс-Диманш' говорит либо об интересных приклю-чениях неизвестных лиц, либо о скучных приключениях, которые пред-ставляют интерес только потому, что они произошли с Елизаветой Анг-лийской или Брижит Бардо19.

__________
19 Veyne Paul. Writing History. Middletown: Wesleyan University Press, 1984. P
. 55.

26

Оба разряда анекдотов, публикуемых 'Франс-Диманш', не имеют шансов попасть в историю. В одном случае потому, что герои их безы-мянны, во втором - потому, что имена, по мнению Вейна, здесь взяты внеисторически. Он объясняет:

...история начинается с общего обесценивания - Брижит Бардо или Помпиду более уже не известные личности, вызывающие желание и восхищение, а представители своих категорий; первая - звезда, второй поделен между отрядом учителей, обращающихся к политике, и отря-дом глав государств20.

В начале шестидесятых годов Клод Леви-Строс включился в дискус-сию о статусе личных имен с Аланом Хендерсоном Гардинером. Гардинер проводил различие между дезигнацией (designation) и значением (significance) и утверждал (совершенно так же, как и Шпет), что имена не имеют значения, что они лишь указатели, дезигнаторы21.

Леви-Строс решительно не согласился с Гардинером. По его мне-нию, имена прежде всего указывают на положение в семье, клане и - шире - в социуме, а потому они не просто указывают на инди-видуума, они проецируют на него значение. Имена поэтому отно-сятся к области смысла, а не простой дезигнации. Более того, он утверждал, что в традиционном обществе истинно личное имя имеет лишь ребенок, до вхождения в социум в качестве полноправного чле-на. 'Социальным' именем является некроним, то есть 'освободив-шееся' имя умершего предка. 'Личное имя - это оборотная сторона некронима'22, - замечает ученый.

Леви-Строс утверждает, что через личное имя

с помощью трансформаций можно перейти от горизонта индивидуали-зации к более общим категориям23.

Более того, он считает, что личное имя настолько укоренено в соци-альных классификациях и парадигматизме, что вообще не может ор-ганично вписаться в синтагматическое измерение. Во французском его характеризует отсутствие артикля и заглавная буква в начале, как бы выталкивающие личное имя из синтагматической решетки.

Если сопоставить утверждения Леви-Строса с наблюдениями Вей-на, то мы увидим, что в обоих случаях речь идет о способе историзации имени и способах историзации личности через имя. В историю проникает лишь человек, чье имя как бы оторвалось от него как ин-дивида и стало обозначением определенного социального класса или группы. В терминах Гардинера, можно сказать, что историческим яв-ляется имя, перешедшее от чистой дезигнации к смыслу, или к пара-дигматическому измерению - в терминах Леви-Строса. Но это озна-чает и переход от темпорального (синтагматического) к внетем-

___________
0
Ibid. P. 56.

21 Gardiner A. H. The Theory of Proper Names: A Controversial Essay. London; New York: Ox-ford University Press, 1957.

22 Levi-Strauss Claude. La pensee sauvage. Paris: Plon, 1962. P. 259.

23 Ibid. P. 230.

27

поральному (парадигматическому). В сфере имен, таким образом, историзация осуществляется за счет выпадения из временного изме-рения. Имя у Хармса - это тоже своего рода 'атом' истории, выпада-ющий из континуума. И это выпадение из истории и позволяет име-нам меняться местами. Отмеченное Леви-Стросом выламывание име-ни из синтагмы, однако, никак не связано с парадигматическим, смысловым, языковым измерением. Оно совершенно механично, и причина его не 'значение', а большая буква, если использовать на-блюдение французского антрополога.

Хармс принципиально не допускает перехода от дезигнации к смыс-лу в использовании имен. Даже в тех редких случаях, когда он ис-пользует имена культурных героев - Пушкина, Гоголя, они в дей-ствительности отрываются от своего исторического 'значения' и сводятся к чистой дезигнации некоего тела.

Хармс любит использовать псевдоисторические имена. Например:

Прав был император Александр Вильбердат, отгораживая в городах осо-бое место для детей и их матерей, где им пребывать только и разреша-лось. <...> Великого императора Александра Вильбердата при виде ре-бенка тут же начинало рвать, но это нисколько не мешало ему быть очень хорошим человеком (Х2, 90-91).

Вильбердат - это типично хармсовское пустое имя, которому припи-саны черты историзма, но в таком смехотворном контексте, который подрывает 'смысл' имени. Историческое имя часто используется как раз 'поперек' своего значения, как, например, в миниатюре 1938 года, в которой Хармс заявляет:

...не дает мне покоя слава Жана-Жака Руссо. Почему он все знал? И как детей пеленать, и как девиц замуж выдавать! (Х2, 99)

Имя Руссо помещено в некий предельно деформированный истори-ческий контекст, где оно связывается со знанием. Повествователь как бы вступает в соревнование с Руссо за право сохранить свое имя для истории. Он сообщает свои соображения о пеленании детей, которых 'не надо вовсе пеленать, их надо уничтожать'. Затем он приступает к рассуждениям о способах выдавать девиц замуж:

Все, от 17 до 35 лет, должны раздеться голыми и прохаживаться по залу. Если кто кому понравится, то такая пара уходит в уголок и там рассмат-ривает себя уже детально. Я забыл сказать, что у всех на шее должна висеть карточка с именем, фамилией и адресом. Потом тому, кто при-шелся по вкусу, можно послать письмо и завязать более тесное знаком-ство (Х2, 99).

Эта карточка с именем на голом теле - лучшая метафора хармсовского представления об именах. Карточку можно заменить на дру-гую. Тело под карточкой безлично и приобретает от карточки только тень индивидуальности. Брак, собственно, и может представляться как обмен именами-карточками, перевешиваемыми с одного голого тела на другое. Точно так же можно перевесить имя 'Руссо' на тело

28

повествователя. Это вовсе не фундаментальное приобретение значе-ния через присвоение имени-места в социуме.

Этот обмен именами, - по существу, основа всего рассказика Хармса. Герой мечтает занять место Руссо, стать Руссо, но в действитель-ности он приобретает совершенно иное имя:

Идя на улицу, я всегда беру с собой толстую, сучковатую палку. Беру ее с собой, чтобы колотить ею детей, которые подворачиваются мне под ноги. Должно быть, за это прозвали меня капуцином (Х2, 99).

Рассказчик превращается не только в капуцина, но и в императора Александра Вильбердата. Имя легко переносится с тела на тело пото-му, что оно исключительно указатель, дезигнат, но не носитель смыс-ла. Имя 'капуцин' (будь то монах или обезьяна) в своем значении, конечно, никак не зависит от сучковатой палки для избиения детей.

5

Вернемся к тексту про человека, чье имя столь незначительно, что оно неотвратимо забывается и потому заменяется Хармсом вымыш-ленным именем Андрей Головой. Дальше тот же текст разворачива-ется неожиданным образом как описание сновидения Голового, сна-чала герой видит себя на зеленой лужайке, но постепенно в сон проникает что-то неопределимое:

Тут, как бывает во сне, произошло что-то непонятное, что Андрей про-снувшись уже вспомнить не мог. Дальше Андрей помнит себя уже в сосновой роще. Сосны стояли довольно редко и небо было хорошо вид-но. Андрей видел как по небу пролетела туча. Тут опять произошло что-то непонятное, чего Андрей потом даже не мог вспомнить (МНК, 150),

Забвению имени в первой части рассказа соответствует амнезия вто-рой части. Андрей не может вспомнить, что он видит. Человек с неза-поминаемым именем сталкивается с невспоминаемьм объектом, ко-торый и может быть назван 'предметом'. Разница между двумя амнезиями заключается в том, что имя не имеет смысла, оно едва свя-зано с телом и стирается из памяти, в то время как 'предмет' сопротив-ляется называнию, хотя и неотделим от структуры слова, от которой он с трудом отслаивается лишь как умозрительная абстракция.

Хармс определяет место явления 'предмета' - сон. Но сон также имеет 'место' - это 'сосновая роща'. Сама структура слова 'сосно-вая' - не что иное, как трансформация слова 'сон': со сна - сосна. Сон является в сосновой роще. Невозможность удержать 'сон' в па-мяти как 'предмет', определить его, описать задается как раз тем, что 'предмет' сон и есть 'сосновая роща', которая не является сном, но выступает как слово, в структуру которого встроен неназываемый абстрактный 'предмет'.

В данном случае слово насыщается смыслом, за которым мерцает предмет, как значение этого слова, избегающее называния. Имя оп-

29

ределяет того, кто находится в собственном сне, который тонет в забвении. Андрей Головой24 помещен в текст собственной амнезии. Такова функция имени.

'Предмет' невозможно вспомнить еще и потому, что он не знает времени, он не принадлежит прошлому. Не знает времени, как пока-зал Фрейд, и такой 'предмет', как сон. 'Предмет' существует только теперь, но, как и всякая умозрительность, он вечен и принадлежит вневременному настоящему. Он возникает в некоем пространстве веч-ности. В 'Пассакалии ? I' (1937) Хармс так описывает место, в ко-тором 'предмет' являет себя:

Тихая вода покачивалась у моих ног.
Я смотрел в темную воду и видел небо.
Тут на этом самом месте Лигудим скажет мне формулу построения несу-ществующих предметов
(МНК, 229).

Несуществующий предмет являет себя между водой и небом. В тексте 1940 года, в котором вновь речь идет о 'предметах', в качестве тако-вого называется пыль:

Как легко человеку запутаться в мелких предметах. Можно часами хо-дить от стола к шкалу и от шкала к дивану и не находить выхода. <...> Или можно лечь на пол и рассматривать пыль. В этом тоже есть вдохно-вение. Лучше делать это по часам сообразуясь со временем. Правда, тут очень трудно определить сроки, ибо какие сроки у пыли? (МНК, 329)

Пыль - странный 'предмет', он не имеет формы, границ и весь со-стоит из мельчайших пушинок. Но главное даже не в этом. Пыль - это зримый след времени, и вместе с тем она полностью трансцендирует время. Слой пыли означает, что в данном месте время как бы остановилось, что здесь ничто не нарушало покоя, ничего не проис-ходило, здесь не действовал человек. Это след времени, перешедшего в атемпоральность. Отсюда замечание Хармса о том, что за пылью лучше следить по часам, то есть наблюдать процесс ее накопления как временной процесс. Но отсюда же следующее его замечание:

'Правда, тут очень трудно определить сроки, ибо какие сроки у пыли?' Шпет отмечал, что смысл есть некий продукт истории, трансцендирующий время:

Всякий смысл таит в себе длинную 'историю' изменения значений (Ве-deutungswandel). <...> То, что до сих пор излагают как историю 'значе-ний', в значительной части есть история самих вещей <...> но не 'исто-рия' смыслов как идеальных констелляций мысли25.

Он пишет о том, сколь безнадежен подход,

когда за 'историю значения' принимают историю вещи и, следователь-но, resp. историю названия, имени26.

____________
24 Любопытна эта 'этимология' пустых, головных имен от слова 'голова'. 'Капуцин', хотя и происходит от итальянского
capuccino - 'капюшон', явно отсылает к латинскому caput - 'голова'.

25 Шпет Г. Г. Цит. соч. С. 418.

26 Там же. С. 419.

30

Пыль как раз такой 'предмет', который как 'вещь' имеет историю, но как 'предмет', то есть как 'смысл', трансцендирует ее. Смысл пыли - это обозначение вневременного. В том же тексте Хармс пи-шет о созерцании воды - еще одного 'предмета' без формы, про-зрачного, проницаемого взглядом, еще одной модели идеальности:

Мы смотрели на воду, ничего в ней не видели и скоро нам стало скучно. Но мы утешали себя, что все же сделали хорошее дело. Мы загибали пальцы и считали. А что считали мы не знали, ибо разве есть какой-либо счет в воде? (МНК, 329)

В 'Пассакалии ? I' Лигудим, обещавший формулу построения не-существующих предметов, созерцает 'предмет' воду:

Прошло четыре минуты, в течение которых Лигудим смотрел в темную воду. Потом он сказал: 'Это не имеет формулы. Такими вещами можно пугать детей, но для нас это неинтересно. Мы не собиратели фантасти-ческих сюжетов. Нашему сердцу милы только бессмысленные поступ-ки. Народное творчество и Гофман противны нам. Частокол стоит меж-ду ними и подобными загадочными случаями (МНК, 229).

Невидимый умозрительный предмет, который созерцает Лигудим, противопоставляется иным объектам литературной фантазии - не-существующим 'предметам' сказок или романтических вымыслов Гофмана. Существенно, однако, то, что созерцание этого 'предмета', не имеющего формулы, неожиданно описывается Хармсом как 'слу-чай'. 'Случай' - важное понятие хармсовской поэтики. Лучшее про-изведение Хармса называется 'Случаи'. В истории с Лигудимом Хармс подводит под категорию 'случая' обнаружение умозрительного 'пред-мета', существующего вне времени. Случай - это парадоксальное событие столкновения с атемпоральным предметом, событие, одна-ко, имеющее временную длительность. Лигудим смотрит в темную воду 'четыре минуты'. Он созерцает вневременное в течение опреде-ленного промежутка времени. Нечто сходное Хармс описывает и в созерцании пыли, которую следует созерцать с часами в руках. Речь идет об измерении времени предстояния перед 'предметом', не име-ющим временного измерения.

'Пассакалия ? I' играет на нескольких временных пластах. В на-чале текста повествователь ждет Лигудима. И это ожидание также отмечено своего рода 'хронологией':

Я буду ждать до пяти часов, и если Лигудим за это время не покажется среди деревьев, я уйду. Мое ожидание становится обидным. Вот уже два с половиной часа стою я тут, и тихая вода покачивается у моих ног (МНК, 229).

Неявление Лигудима аналогично неявлению 'предмета'. Лигудим - это слово, за которым, собственно, и скрывается 'предмет'. Ситуа-ция почти повторяет историю с явлением сна Андрею Головому. Не-явление предмета как-то связано с ожиданием Лигудима у воды. В обоих случаях мы имеем время ожидания, спроецированное на объ-ект, существующий вне времени.


31

Каким образом Лигудим соотносится с 'предметом', не имеющим формулы? Что значит это имя, не имеющее смысла?

Лигудим - древнееврейское словосочетание, обладающее двойным значением. Первое значение - 'к евреям'. Это странное имя, конеч-но, отсылает к тексту с таким названием - посланию апостола Павла к евреям. Это послание трактует вопрос о двух заветах - Ветхом и Новом. Два завета здесь противопоставлены как материальный (Вет-хий) и идеальный (Новый). Образом этого противопоставления явля-ется скиния завета. Павел разбирает структуру скинии, разделенной на две части завесой. В первую скинию входят первосвященники с дарами, во вторую доступ разрешен лишь раз в год:

Сим Дух Святый показывает, что еще не открыт путь во святилище, доколе стоит прежняя скиния. Она есть образ настоящего времени, в которое приносятся дары и жертвы, не могущие сделать в совести совер-шенным приносящего (9, 8-9).

Эта скиния отмечена несовершенством, заключенным в ее матери-альности, как и в материальности жертв, приносимых в ней. На сме-ну Моисеевой скинии приходит Христос со своей новой, новозавет-ной,

большею и совершеннейшею скиниею, нерукотворною (9,11). Ибо Хрис-тос вошел не в рукотворное святилище, по образу истинного устроенное, но в самое небо, чтобы предстать ныне за нас пред лице Божие (9, 24).

Завеса в Моисеевой скинии - это знак настоящего времени, за кото-рым скрывается перспектива вечности и иного, нерукотворного, не-видимого, чисто умозрительного, 'предмета' - святилища, лишен-ного формы и облика, собственно неба.

'Пассакалия ? I' воспроизводит структуру завесы, через которую проступают контуры невидимого в самом начале: 'Я смотрел в тем-ную воду и видел небо'. Вода - здесь именно завеса, за которой располагается невидимый 'предмет' - небо. Ожидание в данном слу-чае - это как раз фиксация настоящего, за которым должна открыть-ся перспектива атемпоральности.

Второе значение имени Лигудим - это 'вещи, которые никогда не существовали' - в принятом теперь произношении 'лагадам' (Igdm - lahadam - аббревиатура от /о hayou devarim meolam - перевожу каж-дое слово в отдельности: 'не существовали вещи никогда ранее'). По значению Лигудим оказывается сходен с 'Ноной'. Имя это отсылает как раз к несуществующему 'предмету', формулу которого Лигудим должен открыть. Речь идет о предмете будущего (вечности), на кото-рый только указывает завеса настоящего.

Лигудим, конечно, и есть тот несуществующий 'предмет', которо-го жаждет рассказчик. Рассказ строится как обман. Повествователь стремится получить формулу несуществующего 'предмета'. Такой формулой оказывается имя - Лигудим. Имя может быть формулой несуществования еще и потому, что оно не связано со значением. Рассказчик не может опознать искомой формулы потому, что имя


32

этого предмета для него не имеет смысла. Да и может ли иметь смысл имя, указывающее на несуществование?

'История значения', если использовать выражение Шпета, это ис-тория поиска значения, история ожидания, которое вписывается во время, а следовательно, и в повествование, но это, конечно, никак не история 'вещи', а тем более не история 'предмета', истории не име-ющего.

6

Что же такое 'случай', о котором говорит Лигудим? Как его опреде-лить? Возьмем расхожее представление о случае. Это нарушение обыч-ного хода жизни, нарушение жизненной рутины. Случай - это что-то необычное. Иначе рассказывать о нем и не стоило бы. Вот, например, случай:

Одна муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла сквозь его голову и вышла из затылка. Господин, по фамилии Дернятин, был весь-ма удивлен... (ПВН, 293)

Удивление Дернятина понятно. Событие такое случается очень ред-ко. Может быть, единожды за всю историю. Это настоящий случай\ Такой случай не может быть назван словом. Его абсолютная единич-ность, уникальность исключает существование словарного определе-ния для него. Слово 'случай' похоже на слово 'предмет'. Оно явля-ется родовым понятием для чего-то совершенно уникального. Случай должен быть либо описан, либо он должен получить имя, не имею-щее смысла, например 'Пассакалия ? I'. Описание случая в конеч-ном счете - это форма его каталогизации, его называния.

В хармсовском цикле 'Случаи' первый 'случай' называется 'Голу-бая тетрадь ? 10'. Публикатор Хармса А. А. Александров так объяс-няет происхождение этого названия:

Рассказ первоначально был записан Хармсом в небольшую тетрадь, об-ложка которой была обтянута голубым муаром, и значился там под ? 10 - отсюда и его название (ПВН, 528).

Название этого 'случая' случайно. Невозможно представить себе его происхождение иначе, чем в результате чисто случайного стечения обстоятельств. Сам рассказ - случай, как и почти любой текст, кото-рый волей случая складывается именно из этих слов, именно в эту минуту, именно на этом листе бумаги. Поэтому название 'случай' относится также и к форме его регистрации. Хармс в данном тексте играет двумя названиями. 'Случай' : 'Голубая тетрадь ? 10'. Одно заглавие озаглавливает другое. Одно без другого не может существо-вать. 'Случай' потому, что 'Голубая тетрадь ? 10' - случайность. Приведу целиком текст первого 'случая':

Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.


33

Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить (ПВН, 353).

Описанный 'рыжий', конечно, вариант все того же несуществующе-го 'предмета', все того же Лигудима. Это существо - чистая умозри-тельность, совершенно 'идеальное', негативное тело, о котором не-льзя сказать ничего, 'так что непонятно, о ком идет речь'. Речь идет о столкновении с 'предметом' как чистым смыслом, и это столкнове-ние называется 'случай', как и в 'Пассакалии ? I'.

На полях этого текста Хармс пометил - 'против Канта'. Действи-тельно, этот 'случай' вписывается в почтенную историю философ-ствования, берущую начало в первом из 'Размышлений о первой фи-лософии' Декарта. Декарт исходит из радикального сомнения в данных эмпирических ощущений. Он в том числе подвергает сомне-нию представления о существовании таких, казалось бы, самооче-видных объектов, как части нашего собственного тела: 'глаза, голо-ва, руки и все остальное тело' в принципе неотличимы от иллюзий, испытываемых нами в сновидениях. Стремясь найти безусловные ос-нования для знания, Декарт пишет, что, хотя

глаза, голова, руки и подобное могут быть воображаемыми, все же сле-дует признать, что существуют еще более простые и общие вещи, кото-рые истинны и существуют...27

Эти 'общие вещи' относятся к разряду философских универсалий - протяженность, количество, число, величина. Это картезианское 'эпо-хе', если использовать феноменологический термин, было обоснова-но Кантом, превратившим декартовские категории в априорные транс-цендентальные понятия, которые предшествуют всякому знанию и делают знание как таковое возможным. Кант замечает:

Мы не можем мыслить ни одного предмета иначе как с помощью кате-горий; мы не можем познать ни одного мыслимого предмета иначе как с помощью созерцаний, соответствующих категориям28.

Кант попытался заложить основы чистой, 'рациональной' психоло-гии, которая имеет априорный характер и исключает любой элемент эмпирического знания о предмете. В рамках такой психологии, даже когда речь идет о саморефлексии, редукции должны быть подвергну-ты любые эмпирические данные обо мне самом, например данные о моем теле (все те же декартовские 'глаза', 'голова', 'руки'). Мысль в рамках такой психологии,

если она должна быть отнесена к предмету (ко мне самому), не может содержать ничего иного, кроме трансцендентальных предикатов пред-

_________
27 Descartes. Meditations touchant
и la premiere philosophic // Descartes. Oeuvres et lettres. Pa-ris: Gallimard, 1953. P. 269-270.
28 Кант. Критика чистого разума / Пер. Н. О. Лосского. М.: Мысль, 1994. С. 117.


34

мета; ведь самый ничтожный эмпирический предикат нарушил бы ра-циональную чистоту и независимость этой науки от всякого опыта29.

В такой перспективе мышление не может содержать в себе восприятия предмета, а только возможность его. Чистое мышление у Канта не дает знаний о предмете, а связано лишь с некими логическими функциями. Чисто умозрительный 'предмет' оказывается лишенным любых дан-ных восприятия, телесности, например как в хармсовском тексте, где человек не имеет глаз и ушей, как не имеет вообще никакого тела, ведь последнее относится к сфере эмпирического чувственного опыта. Мыс-лимый 'предмет' поэтому, как часто у Хармса, невидим.

С какой стати Хармс в самом начале своего цикла обращается к этой абстракции? Согласно Канту, эмпирический опыт должен быть отметен в рамках трансцендентального метода потому, что на его ос-новании невозможно получить никакого сколько-нибудь надежного знания. Ведь у такого знания всегда будет шаткая эмпирическая база. Условно говоря, на основании нашего эмпирического опыта мы бу-дем считать, что муха не может пройти сквозь голову бегущего чело-века и выйти из его затылка. В рамках логической умозрительности этому, однако, ничто не препятствует.

В рамках эмпирического знания слишком многое зависит от кап-ризов опыта, от одного единичного случая. Все здание эмпирическо-го опыта, таким образом, в конечном счете опирается на случай или на предположение, что такой случай невозможен, так как опыт его не зарегистрировал.

Первый 'случай' Хармса и описывает существование человека, ко-торый живет вне эмпирического опыта, то есть вне сферы случайнос-ти, которая есть сфера существования.

7

Здесь уместно вспомнить фразу из декларации ОБЭРИУ: 'Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы види-те в жизни?' Такого человека быть не может, возражает воображае-мый читатель, основываясь на своем эмпирическом опыте. Тогда Хармс ему возражает: именно такой 'предмет' только и может сущест-вовать, потому что это именно предмет чистой мысли, никак не свя-занный со случайностью.

Существование такого 'предмета', однако, эквивалентно его несу-ществованию. Более того, Хармс предлагает читателям случай, по-вествующий о 'предмете', изначально помещенном вне сферы слу-чайного. Чисто случайно, как случайно возникло название этого случая, существовал, то есть не существовал человек, мыслить кото-рого можно исключительно вне сферы случайного.

Ситуация оказывается, пожалуй, даже более логически трудной. Дело в том, что сама случайность существования такого человека ло-

_______
 29 Там же. С. 242.


35

гически доказывает, что этот человек не существовал. Выходит, что логический вывод в данном случае базируется на случайности, то есть на чем-то лежащем вне оснований логики. Такова апория первого 'случая'.

Если у такого 'внеэмпирического' тела отнять все атрибуты телес-ности, то есть все связанное со случайностью, то и тело само исчез-нет. А отсюда и вывод: 'Ничего не было!' Не было ничего, что может быть отнесено к случайности, то есть к случаю. Речь идет, однако, не просто о некой пустоте, чистой негативности, абсолютном небытии. Хармс дает иную формулировку: 'Так что непонятно, о ком идет речь'.

На самом деле Хармс опять касается вопроса о назывании - о име-ни. Если это бестелесное тело, лишенное акциденций, то оно не мо-жет быть названо. Именем обладает только единичное, то есть при-надлежащее миру случайностей. Трансцендентальное не имеет имени. Сфера смыслов, как мы уже знаем, оказывается по ту сторону наименования. Мы можем предположить, что 'один рыжий человек' - это что-то вроде хармсовской версии Бога, не имеющего имени.

Первый 'случай', таким образом, говорит об условиях невозмож-ности случая. Рыжего человека не было. 'Ничего не было'. Имени для такого 'случая небытия' нет. 'Случай' этот не может быть на-зван прямо, но только косвенно - 'случай' или, по прихотливой ассоциации (случайно), - 'Голубая тетрадь ? 10'. Это просто 'пред-мет'. 'Предмет', который не может быть назван потому, что для случайного нет слова, а для трансцендентального - имени.

Есть, однако, определенный класс случаев, которые могут быть обозначены некими понятиями. Этот класс случаев особенно инте-ресует Хармса. Я имею в виду - смерть или падение. Смерть или падение не являются чем-то совершенно уникальным, неслыхан-ным, беспрецедентным. Они относятся к случаям не в силу уникаль-ности, а в силу непредсказуемости. Идет человек и падает. Падение случайно потому, что оно нарушает автоматизированный ритм ходь-бы, оно вторгается в существование человека как случайность.

Смерть также случайность, едва ли не самое полное воплощение случая. Никто не может предугадать, когда он умрет, смерть не за-висит от воли человека30.

Между падением и смертью есть, однако, существенная разница. Падение случайно, но не обязательно. Нет, вероятно, людей, кото-рые бы в жизни никогда не падали, но нет и закона, делающего падение человека неизбежным. Падение - не телеологично.

_______________
30 В конце тридцатых годов, когда жизнь писателя стала совершенно невыносимой, в днев-нике его стали появляться обращения к Богу и просьбы даровать ему смерть:

23 октября 1937: 'Боже, теперь у меня одна единственная просьба к тебе: уничтожь меня, разбей меня окончательно, ввергни в ад, не останавливай меня на полпути, но лиши меня надежды и быстро уничтожь меня во веки веков' (ГББ, 133-134). 12 января 1938: 'Удивляюсь человеческим силам. Вот уже 12 января 1938 года. Наше положение стало еще много хуже, но все еще тянем. Боже, пошли нам поскорее смерть' (ГББ, 137).

Смерть посылается извне как 'случай'. Смерть, как известно, пришла к Хармсу совсем не так, как он того молил.


36

Смерть - неизбежна. Ею всегда завершается жизнь человека, а по-тому она является ее 'целью' - 'телосом'. При этом каждый раз она наступает от разных причин. Причин множество, а финал один. Смерть - это случайная реализация неизбежного.

Смерть - 'телос' человеческой жизни. Но'человек считает своей целью бессмертие. Хармс так сформулировал для себя эту дилемму:

Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие. <...> У земного че-ловека есть только два интереса: земной - пища, питье, тепло, женщи-на и отдых - и небесный бессмертие. <...> Все земное свидетельствует о смерти. <...> Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бес-смертии. <...> И потому человек ищет отклонение от этой земной ли-нии и называет его прекрасным или гениальным (ГББ, 139-140).

Все земное выстраивается в одну линию, в единую цепочку, ведущую к смерти. Все, что ведет к бессмертию, - это лишь 'отклонения' от этой линии. 'Отклонения' - то есть случайности. Бессмертие, веч-ность как будто относятся к сфере, лежащей по ту сторону акциден-ций, в действительности же они зависят от случайностей, а смерть - непреднамеренный и случайный финал - целиком закономерна. Все это объясняет, почему в 'случаях' так много смертей и падений.

Второй 'случай' цикла называется 'Случаи'. Он весь состоит из почти никак не связанных между собой происшествий, например смертей, падений или прочих 'несчастий':

Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду (ПВН, 354) и т. д.

В этой серии, построенной по одной из классических моделей харм-совского повествования, случаи повторяются. Закономерно и назва-ние: 'Случаи'.

Весь второй 'случай' интересен тем, что он составлен из множества случаев. Случай, как уже говорилось, - событие неординарное, про-тиворечащее идее повтора. Но Хармс любит включать единичное в серии. Попадая в серию, 'случай' становится своей противополож-ностью, элементом 'порядка', прогрессии. Он начинает относиться к миру закономерного, а не случайного. Смерть как раз и оказывает-ся таким случаем - закономерным и уникальным одновременно. Она все время повторяется и в силу этого относится к миру сериальноеT. Что же отличает одну смерть от другой?

Витгенштейн заметил:

Если кто-то со дня на день обещает другому: 'Завтра я навещу тебя', - говорит ли он каждый день одно и то же или каждый день что-то дру-гое?31

_____________
31 Витгенштейн Людвиг. Философские исследования, 226 / Пер. М. С. Козловой, Ю. А. Асе-ева // Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. С. 168.

37

Ответ на этот вопрос может быть разный в зависимости от того, увидим ли мы в принципе построения серии некое правило или нет. Мы обычно признаем наличие серии, а следовательно, и единообра-зия, если мы можем установить некое правило ее развертывания. Если реплика: 'Завтра я к вам зайду' - каждый раз возникает в одном и том же предсказуемом контексте, мы имеем дело с повтором, то есть воспроизведением той же реплики. Если нет - то нет.

8

Существует ли что-то общее между смертями Орлова, Крылова, Спи-ридонова, его жены и детей? Хармс кончает второй 'случай' ирони-ческой декларацией такого правила: 'Хорошие люди и не умеют по-ставить себя на твердую ногу'. Выходит, все покойники второго 'случая' - 'хорошие люди', и в том, что они хорошие, заключается сходство между ними. Все эти смерти, как бы ни были они различны по обстоятельствам, входят в серию 'смерти хороших людей'. Но даже без такой сериализации смерть предстает здесь неким одинако-вым и повторным событием, лишенным фундаментальной индиви-дуальности. Мы просто имеем повторение: умер, умер, умер, умер32.

Может ли быть случай, состоящий из случаев как из элементов серии? Может ли в таком случае быть случай, который сам является серией? Что это такое за сериальный случай? Случай, состоящий из элементов, отрицающих случайность, потому что подчиняющихся правилу?

Существует ли что-то отличающее одну смерть от другой во втором 'случае'? С одной стороны, это серия причин и обстоятельств, при-ведших к смерти. Именно в них как будто и заключена сама сущность случайности - 'объелся горохом', 'упал' или просто 'умер сам со-бой', - то есть без причины, так сказать, случайность. Однако, как будет видно, уже начиная с третьего 'случая' такая форма индивиду-ализации случаев подвергается сомнению.

Иная форма отличия заключена в именах. Отличается не столько сам случай, сколько тот, с кем он произошел. Случайное связывается с именем.

Представим себе следующую серию: N умер, N умер, N умер, N умер, N умер. Будет ли эта серия описывать одно событие или раз-ные? Ответить можно так: если под N подразумевается одно и то же лицо, то событие описывается одно, а если разные - то разные, ведь здесь одинаковые события случаются с разными индивидами.

Значит, серия: Орлов умер, Крылов умер, Спиридонов умер, жена Спиридонова умерла - описывает разные события потому, что име-

_____________
32 Конечно, подлинного повторения одинакового даже такая серия не дает. Еще Юм по-казал, что, даже если ничего не изменяется в повторяющемся объекте, в воспринимающем его субъекте обязательно происходят изменения, вносящие в повторение различие. См. об этом:
Deleuze Gilles. Difference et repetition. Paris: PUF, 1968. P. 96-97.


38

на в серии разные. Стоит заменить эти разные имена общим наиме-нованием, и события перестанут различаться между собой. Напри-мер: хороший человек умер, хороший человек умер, хороший человек умер, хороший человек умер. Что это: серия разных событий или оди-наковых?

В третьем 'случае' Хармс как раз и создает такого рода серию. На-зывается 'случай' 'Вываливающиеся старухи':

Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.

Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившую-ся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.

Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая. Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где говорят, одному слепому подарили вязаную шаль (ПВН, 356).

Почему рассказчику надоело смотреть на вываливающихся старух? Потому, что в описанном 'случае' не осталось почти ничего случай-ного. Действие все время повторяется, да и объекты (или субъекты?) его почти не различаются. Одинаково падают одинаковые старухи. Имен у них нет, и они отличимы только что по номерам. Но откуда взялись эти номера? От порядка падения старух? Упала старуха и стала первой, потом упала старуха и стала второй. Или иначе: все старухи пронумерованы заранее и падают в порядке номеров? Здесь так мало от случая, что интересней пойти на Мальцевский рынок, где одному слепому подарили вязаную шаль.

В этом 'случае' есть, впрочем, одно интересное обстоятельство. Хармс придумывает для старух странный способ умирания: падение из окна. Из окна падают дети или самоубийцы, но не старухи. Поче-му? Да потому, что само слово 'старуха' уже указывает на приближе-ние смерти, и притом совершенно определенного типа, - как гово-рится, 'от старости'. Майкл Риффатер заметил, что любой текст строится на принципе повторения. Повторение заложено в основе организующих текст сем и создает эффект правдоподобия. Так, сема 'старуха' включает в себя определенный семантический ареал, в котором смерть занимает, разумеется, не последнее место. Сказать:

'старуха умерла', с точки зрения риффатеровской теории, - зна-чит лишь эксплицировать смысл, уже заложенный в семе 'старуха'. Такое высказывание не вносит в текст ничего нового, оно построено на повторении смысла, уже существующего в семе. И именно такое повторение и создает эффект правдоподобия. Высказывание: 'ста-руха умерла' - это правдоподобное высказывание. Риффатер даже утверждает, что во множестве текстов

тело, если аллегория состоит в персонификации, есть только предлог для повторения персонифицированного понятия'33.

___________
33 Riffaterre Michael. Fictional Truth. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 1990. P
. 17.


39

'Старуха' в такой перспективе - это аллегория, персонифицирую-щая понятие 'смерть', 'умирание'. Более того, текст генерируемый такими аллегориями, - это телеологический текст, движущийся к нарративному развертыванию персонифицированного понятия че-рез структуру повторов. Хармсовский случай в какой-то мере иллюст-рирует риффатеровскую теорию. Ведь он весь построен на повторном эксплицировании смысла изначальной, телесной, персонифициро-ванной аллегории.

Но Хармс идет в своем следовании законам правдоподобия слиш-ком далеко. Структура повтора, неотделимая от правдоподобия, превращается им в бесконечно развертывающийся повтор смерти. Сема не устает беспрерывно разворачиваться в однообразный сюжет. И само это повторение начинает в какой-то момент разрушать прав-доподобие.

Но, что еще важнее, способ смерти, придуманный Хармсом, нару-шает принцип повторения и вступает в противоречие с требованиями правдоподобия. Выпадение из окна никак не входит в семантический ареал 'старухи'. Выходит, что, убивая старух 'сериально', повторяя смерть, Хармс постоянно нарушает принцип повторения. Смысл эксп-лицируется и саморазрушается одновременно.

Конфуз Раскольникова или Германия состоял в том, что они убили старуху. Старуху нельзя убить, она должна умереть сама, так сказать, 'естественной смертью'. Умирание настолько вписывается в сущест-во старческой жизни, что сама смерть может оказаться нарушением рутины умирания, странным 'случаем' смерти, нарушающим зако-номерность умирания. У Бориса Пильняка есть рассказ 'Смерти' (1915) об умирании столетнего старца, который уже давно лишился любых чувств и мыслей:

Он ни о чем не думает. И нет у него ощущений. То место, что он зани-мает, что занимает его тело, похоже на большой, темный, пустой ларь, в котором нет ничего34.

На этом фоне смерть - хоть какое-то наполнение бесконечной пов-торяемости умирания.

Старухи умирают в комнате. Случай такой смерти не в самом со-бытии, а в том, где и когда старухе заблагорассудилось умереть. В 'Старухе' Хармса сама смерть посетительницы не вызывает ника-ких эмоций, только факт ее смерти в комнате рассказчика:

Меня охватывает страшное чувство досады. Зачем она умерла в моей комнате? Я терпеть не могу покойников. А теперь возись с этой па-далью, иди разговаривать с дворником и управдомом, объясняй им, по-чему эта старуха оказалась у меня (ПВН, 403).

Падение, выпадание из окна вносит в ритуал смерти тот момент случайности, который снимается телеологичностью смерти. Паде-ние гораздо более 'случайно', чем смерть, вернее, случайно - иначе.

_________
34 Пильняк Борис. Соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Лада М, 1994. С. 410. Пустому 'ларю' Пильняка в 'Случаях' Хармса соответствует 'сундук' - также место умирания.


40

'Вываливающиеся старухи' Хармса, однако, показывают, что причи-ны смерти могут быть совершенно случайными - как, например, падение - и вместе с тем друг от друга не отличаться. Правда, спра-шивается: возможны ли два одинаковых падения, если падение во-площает в себе случайность?

Анри Пуанкаре в 1908 году так рассуждал по поводу падения и слу-чайности:

Если конус стоит на вершине, то мы знаем, что он опрокинется, но мы не знаем, в какую сторону. Нам представляется, что это полностью за-висит от случая. Если бы конус был совершенно симметричен, если бы ось его была совершенно вертикальна, если бы он не был подвержен действию никакой силы, кроме тяжести, то он не упал бы вовсе. Но малейший изъян в симметрии заставил бы его слегка наклониться в ту или иную сторону; наклонившись же, хотя бы и весьма незначительно, он упадет в сторону наклона окончательно. Если бы даже симметрия была совершенна, то самого легкого дрожания, легчайшего дуновения ветерка было бы достаточно, чтобы наклонить его на несколько секунд дуги; и этим не только было бы решено его падение, было бы предопре-делено и направление этого падения, которое бы совпало бы с направ-лением первоначального наклона. Таким образом, совершенно ничтож-ная причина, ускользающая от нас по своей малости, вызывает значительное действие, которого мы не можем предусмотреть, и тогда мы говорим, что это явление представляет собой результат случая35.

С точки зрения Пуанкаре, случайность складывается из микроскопи-ческих причин, просто не попадающих в поле нашего внимания или понимания. Случайность оказывается заключенной не в падении, следующем законам физики, а именно в этих многообразных причи-нах, столь же темных, как и причины смерти. Сам характер падения и его направление предрешены этими причинами. Дуновение ветерка входит в систему событий, которые и называются 'падением'. Но тогда двух одинаковых падений не бывает.

9

У Хармса есть рассказы, в которых падение или умирание растянуты во времени и превращены в целую серию иных 'случаев'. Например, рассказ 'Смерть старичка'. Смерть старичка начинается как раз с падения:

У одного старичка из носа выскочил маленький шарик и упал на землю. Старичок нагнулся, чтобы поднять этот шарик, и тут у него из глаза выскочила маленькая палочка и тоже упала на землю. <...> В это время у старичка изо рта выскочил маленький квадратик. Старичок схватил рот рукой, но тут у старичка из рукава выскочила маленькая мышка (ГББ, 50).

__________
35 Пункаре Анри. Наука и метод // Пуанкаре А. О науке. М.: Наука, 1983. С. 322-323.


41

Старичок постепенно разваливается, из него вылетают странные пред-меты, наконец глаз его мертвеет и перестает двигаться. Хармс заклю-чает рассказ следующей фразой: 'Так настигла коварная смерть ста-ричка, не знавшего своего часа'.

Телесность умирающего старичка характерна для мира Хармса. Тело старичка начинено непредсказуемыми 'предметами' - шариком, квадратиком, мышкой и даже прутиком, на конце которого сидит птичка. 'Коварная смерть' связана именно с непредсказуемостью наполнения тела, с неопределимостью тела как 'предмета'. Весь про-цесс смерти описан именно как совокупность 'случаев', как нечто непредсказуемое. Непредсказуемость состава тела, понимаемого как умозрительный 'предмет', и придает смерти характер серии неожи-данностей, 'случаев'. Серийность случайностей связана с невырази-мой серийностью состава 'предмета'.

Смерть старичка имеет у Хармса подчеркнуто внешний характер. Умирание никак не заключено внутри тела, оно обнаруживается через последовательность внешних проявлений. Что-то изнутри, из области 'невидимого' неожиданно выскакивает наружу. Смерть, та-ким образом, оказывается как бы процессом самообнаружения тела. При этом тело старичка, конечно, не является телом в обычном по-нимании этого слова. Это все тот же хармсовский предмет. Умирание старичка похоже на исчезновение 'одного рыжего человека'. Из ста-ричка выпадают части, которые одновременно и самообнаруживают-ся, и исчезают из тела, как бы 'убавляют' тело.

Но главное сходство между 'метафизическим' исчезновением рыжего и смертью старичка заключается в том, что в обоих 'случа-ях' обнаружение 'предмета' сопровождается его исчезновением. Только во второй версии этого события это обнаружение-исчезно-вение называется 'смерть'.

'Случай' у Хармса - это обыкновенно столкновение с 'предметом', это его предстояние, которое дается в основном как его исчезновение в самообнаружении. Отсюда и значение смерти для цикла 'случаев'. Сам по себе этот процесс сходен с генерацией 'смысла', который исчезает, улетучивается как раз в тот момент, когда он возникает. 'Предмет' же Хармса - это нематериальный носитель смысла.

Отсюда - странный статус 'случайного'. 'Случай' - это столкно-вение с умозрительным 'предметом', который в принципе сущест-вует по ту сторону случайного, по ту сторону времени. Смерть поэто-му идеальный 'случай' - ведь это особый момент, открывающий измерение вечности или небытия, делающее само понятие о мо-менте бессмысленным. Не поэтому ли 'случай' (воплощение еди-ничности момента) в тот самый момент, когда он 'происходит', уже перестает быть случаем.

Глава 2 - ОКНО

1

2 ноября 1931 года Хармс написал письмо Раисе Ильиничне Поляковской1, в котором он обращается к теме окна. Письмо - ирони-ческое признание в любви. Но начинается оно с описания некоего загадочного значка:

Вы не забыли значки на стенах в моей комнате. Очень часто попадается такой значок:  я называю его 'окно'.

<...> Так вот, Раиса Ильинична, можете считать это за шутку, но до Вас я любил по-настоящему один раз. Это была Эстер (в переводе на рус-ский - Звезда). <...> Я разговаривал с Эстер не по-русски и ее имя писал латинскими буквами: ESTHER.
Потом я сделал из них монограмму, и получилось .
Я называю ее окном, сквозь которое я смотрю на небо и вижу звезду. А звезду я называл раем, но очень далеким.
И вот однажды я увидел, что значок  и есть изображение окна. <...>
И вот однажды я не спал целую ночь. Я ложился и сразу вставал. Я садился за стол и хотел писать. Я клал перед собой бумагу, брал в руки перо и думал. Я знал.что мне надо написать что-то, но я не знал что. Я даже не знал, должны это быть стихи, или рассказ, или какое-то рас-суждение, или просто одно слово. <...> Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в окно. И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на... Но на что же я смотрю? Я вспомнил: 'окно, сквозь которое я смотрю на звезду'. Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю, и есть то слово, которое я не мог напи-сать.

Тут я увидел Вас. Вы подошли к своему окну в купальном костюме. Так я впервые увидел Вас. Увидел Вас сквозь окно (ПВН, 459-460).

Окно Хармса - очень необычный оптический 'прибор'. Это геомет-рическая сетка, составленная из букв монограммы, имени, но в кото-рой буквы слиплись до полной нерасчленимости. Буквы здесь так сплелись, что превратились в 'окно'. Смотреть в это окно - все рав-но что смотреть в имя - Эстер, правда преображенное в звезду. Окно Хармса - это преобразователь имени в пространственную, геометри-ческую структуру и геометрической схемы - в буквы.

___________
1 А. А. Александров, по-видимому, ошибочно называет адресата Поляковой. А. Кобринский и А. Устинов указывают на правильную фамилию - Поляковская (ГБР, 97, 172).

43

Смотреть в окно означает расшифровывать таинственную моно-грамму его графики. Во время бессонной ночи Хармс пытается уви-деть, понять, ухватить нечто. Это нечто, конечно, относится к той же области, что и 'предмет'. Постепенно писателю становится ясно, что невидимый, загадочный этот 'предмет' вписан в слово, в имя, что созерцание 'предмета' и слова неотделимы друг от друга, как окно неотделимо от образующей его монограммы. Хармс вглядывается в 'окно', но слово остается нерасшифрованным. И тогда окно начина-ет действовать как транслятор образов в слова и слов в образы. Монограммная сетка оказывается реальным окном, за которым Хармс видит Раю. Но Рая уже зашифрована в монограмму Эстер, потому что Хармс ранее называл звезду раем.

Эта игра слов, монограмм, каламбуров, пространственных решеток и образов более серьезна, чем кажется с первого взгляда. Хармс объясняет:

...Вы стали для меня не только женщиной, которую я полюбил, но во-шли во все мои мысли и дела. Здесь дело не в каламбуре - Рая и рай (ПВН, 461).

Хармс описывает механизм вхождения в мысли, проникновения внутрь. Окно в этом смысле - это еще и окно внутрь. Чтобы проник-нуть внутрь, 'предмет' должен преобразоваться в слово. Увиденное сквозь сетку окна - это и увиденное сквозь сетку букв, слов, речи, письма. Это уже вписанное внутрь. Окно создает странную нерасчленимость слов и предметов. Оно помогает разглядеть в предметах имя. Имя предмета обнаруживается, если смотреть на него в окно, которое вписывает в видимое начертания монограммированного алфавита.

2

У письма Поляковской есть, однако, и иной смысл, который следует рассмотреть отдельно. Рассмотрение его потребует от меня достаточ-но длительного экскурса в сторону от творчества Хармса.

Для начала замечу, что Эстер вовсе не значит 'звезда'. Хармс здесь насилует семантику имени. Ход его рассуждений можно восстано-вить с большой долей вероятности. Одним из возможных вариантов имени Эстер было имя Стелла. Именно так называл, например, Свифт свою корреспондентку Эстер Джонсон. Существует классический текст, в котором проводится систематическая ассоциация Стеллы со звездой. Это 'Астрофил и Стелла' (или в дословном переводе 'Влюб-ленный в звезду и звезда') Филиппа Сидни. 'Астрофил и Стелла' - это цикл петраркистских сонетов, предполагающих двойной код чте-ния. С одной стороны, стихи могли читаться как цикл любовной ли-рики, посвященный, по общему мнению, Пенелопе Деверекс. С дру-гой стороны, цикл имел мистический характер и отражал увлечение Сидни астрологией и оккультной философией2.

__________
2
См.: French Peter J. John Dee. The World of an Elizabethan Magus. London: Routledge and Kegan Paul, 1972. P. 126-159.

44

Сидни ассоциирует глаза Стеллы со звездами - сравнение, конеч-но, уже и в XVI веке лишенное оригинальности:

Есть две звезды - глаза прелестной Стеллы,
Что скажут мне судьбы моей пределы3.

(перевод Э. Шустера)

Девяносто девятый сонет цикла описывает ситуацию, близкую к той, которая занимает Хармса в его письме, - одинокий поэт во тьме, обуреваемый неясными, невыразимыми образами:

Когда глухая ночь дает всем знак,
Что наступило наконец мгновенье
Лишенные мишени стрелы зренья
Укрыть в колчаны сна, насытив зрак, -

Лежит мой ум, раскрыв глаза, и так
Он видит формы тьмы и наслажденья;

В гармонии в часы ночного бденья
И траур ночи, и душевный мрак4.

(перевод Л. Тёмина)

Символический смысл ряда стихов Сидни становится понятным из сопоставления с любовным циклом Джордано Бруно 'Eroici furori', посвященным Сидни и явно вступающим в диалог с 'Астрофилом и Стеллой'5. Бруно разъясняет, что эротическая сторона его стихов дол-жна пониматься в духе неоплатонического Эроса. В цикле имеется эмблема двух звезд как двух глаз с подписью: 'Mors et vita'. Свет звезд-глаз в интерпретации Бруно - это обнаруживающий себя мис-тический божественный свет. Бруно поясняет: 'Таким образом, свет прикрывается веками, и облачное небо человеческого разума не про-ясняется проникновением в метафоры и загадки'6.

Эдмунд Спенсер, друг Сидни, посвятивший ему ряд произведений, создал неоплатонические гимны 'Небесной любви' и 'Небесной кра-соте', в которых звезды прямо уподобляются божественному свету7.

Было бы натяжкой возводить письмо Хармса к Стелле Сидни. В обо-их случаях мы имеем, однако, единый смысловой ход, питающийся общим послеренессансным культурным фондом8, в котором уже в сред-

____________
3 Сидни Филипп. Астрофил и Стелла. Защита поэзии. М.: Наука, 1982. С. 33.

4 Там же. С. 131.

5 Цикл Сидни был завершен в 1583 году, но напечатан только в 1591-м. Цикл Бруно был напечатан в 1585 году.

6 Yates Francis A. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. London: Routledge and Kegan Paul; Chicago: The University of Chicago Press, 1964. P. 277.

7 Complete Works of Edmund Spenser. London: Macmillan, 1879. P. 599-605.

8 И Сидни, и Спенсер, и Хармс интересовались Гермесом Трисмегистом. В бумагах Харм-са имеется даже переписанная им от руки 'Изумрудная скрижаль' Гермеса Трисмегиста (Жаккар, 326). В 'главном' труде 'Трижды Величайшего' Гермеса - 'Божественном Паймандере' (сыгравшем решающую роль в формировании ренессансного неоплатонизма) - со-держится знаменитое уподобление божественного Света Слову (Логосу), которое, по-види-мому, имело значение и для Хармса (одним из наиболее доступных Хармсу источников по этому поводу могла быть популярная в России книга Эдуарда Шюре 'Великие посвященные', в которой эта тема подробно развернута. - Schure Edouard. Les grands inities. Paris: Didier-Perrin, 1905. P. 145-147.):

Некое Священное слово опустилось на Природу из Света, и чистый огонь вырвался вверх, в высоту из влажной природы (The Divine Pymander and Other Writings of Hermes Trismegistus. New York: Samuel Weiser, 1972. P. 2). Чуть ниже в том же тексте световое слово, исходящее из высшего Разума Бога, называет-ся Сыном Божьим (Ibid. P. 3).

45

ние века начинает складываться устойчивая связь между Словом, Хрис-том и Светом. Особое значение эта традиция имела для той части евро-пейского богословия, которая известна как 'негативное'. Согласно учению основателя негативной теологии Псевдо-Дионисия Ареопагита, Бог не может быть назван, он не может иметь имени. Будучи еди-ным и вбирая в себя всю полноту бытия, он 'превыше любого слова'. Поэтому Бог манифестирует свое единство и полноту не столько через имена (определяющие его лишь в аспекте его творения), сколько через Свет. Свет Бога - это особый умопостигаемый Свет. Свет, в отличие от человеческого слова, не дискретен, целостен, всеобъемлющ, а пото-му манифестирует первообраз Бога, его Благо, которое

...является источником преизобилующего светоизлияния, от полноты своей озаряющее всеобъемлющим, всепроникающим сиянием всех ра-зумных существ, пребывающих будь то во вселенной, над вселенной или вокруг вселенной, совершенно обновляя при этом их мыслительные спо-собности, то есть, как Сверхсветлое Светоначало, оно просто само по себе господствует, превосходит, объемлет и собирает воедино всех как духов-ных, так и разумных существ, способных к восприятию света9.

Проблема, с которой столкнулась теология, - в контексте 'теофании' это проблема определения существа некоего божественного Первослова, которое обладало бы теми же свойствами, что и всеобъ-емлющий свет.

Николай Кузанский - наиболее авторитетный представитель ренессансной негативной теологии - предложил решение, представля-ющее для нас особый интерес. Кузанец начинает с того, что уподоб-ляет божественное единство точке (традиционная для мистической теологии метафора):

Простейшая точка обладает необъятной силой, которая дает о себе знать - как бы в разнообразных светах - только в нисходящих от этой простей-шей точки количествах. Настоящее (praesentialitas) обладает простейшей необъятной силой, которая может быть охвачена только во временной последовательности. Со своей стороны все вещи по числу - в единице, по количеству - в точке, по временной последовательности - в теперь настоящего момента, а по всему тому, что они суть, чем они были и могут быть, - в бесконечной силе всемогущества. Ибо наш бог есть абсолютно бесконечная, полностью актуальная сила, которая, желая по благости своей природы явить себя разнообразным светам, так называемым теофаниям, и во всех светах делает известными богатства сияния своей славы10.

________________
9 Дионисий Ареопагит. О божественных именах / Пер. Л. Н. Лутковского // Обществен-ная мысль. Исследования и публикации. Вып. 2. М.: Наука, 1990. С. 178.

10 Кузанский Николай. О даре отца светов / Пер. В. В. Бибихина // Кузанский Николай. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1979, С. 329-330.

46

Сила Бога сосредоточена в некоем свернутом состоянии, похожем на каббалистическое Эн Соф, в точке. В точке не существует времени. Это место постоянного настоящего. Свет лишь репрезентирует точку в формах экстенсии, которые подключают к манифестации божества временное измерение. Андрей Белый, которого интересовала симво-лика окна, заметил по этому поводу, что проникающий в окно луч сохраняет в себе некую свернутость, некую мистическую невыявленность:

Луч света может пронизать ряд призрачных стекол. Он не может рас-пластать на них действительность. Нужно превратить стекло в зеркало, покрыв его амальгамой. Только тогда безмерность мира опрокинется в зеркальной поверхности11.

И все же свет принадлежит не самой сокровенной точке средоточия силы, он является лишь внешней манифестацией этой невидимой и немыслимой точки. Якоб Бёме сформулирует эту оппозицию в тер-минах сердца Божьего и звезд:

...звезды все сплочены воедино из Бога; но ты должен понимать разли-чие между ними, ибо они не суть сердце и кроткое, чистое Божество, которому должно воздавать честь и поклонение, как Богу; но они суть самое внутреннее и острое рождение...12

Сын Божий является Светом именно в той мере, в какой он рождает-ся из сокровенного сердца Бога.

Какое же место во всем этом занимает Слово, Логос? Дискуссия о статусе имени Божьего, так называемое 'имяславие', получила осо-бое значение в православии, особенно в полемике вокруг так называ-емого Фаворского света - и в афонских дискуссиях 1912-1913 годов вокруг мистического опыта схимонаха Илариона. Активный участ-ник этих дискуссий - Павел Флоренский указывал, что свет, как и слово Божье, - это божественная энергия, излучаемая единой и не-делимой субстанцией. Флоренский приводит пример с солнечным светом:

...я могу сказать 'Вот солнце', - а на самом деле я вижу лишь его энергию, но она есть объективная энергия именно солнца, и, воспри-нимая ее, мы имеем интуицию солнечного зрения <...>. Имя Божие есть Бог; но Бог не есть имя. Существо Божие выше энергии Его, хотя эта энергия выражает существо Имени Бога. То, что я вижу, глядя на солн-це, есть именно солнце, но солнце само по себе не исчерпывается толь-ко действием, которое оно на меня производит. <...> А так как на Бога мы можем смотреть только снизу вверх, то, следовательно, мы не можем отделить от Бога Его энергию, различить в Нем его Самого и Его энер-гию13 .

____________

11 Белый Андрей. Окно в будущее // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма М.: Искусство, 1994. С. 131.

12 Беме Якоб. Аврора. М.: Мусагет, 1914. С. 362. Хармс читал 'Аврору' и даже, согласно воспоминаниям В. Н. Петрова, давал почитать эту книгу своему отцу (ГБР, 143).

13 Флоренский П. А. У водоразделов мысли // Флоренский П. А. Соч. Т 2 М.: Правда 1990 С. 328-329.


47

Флоренский в теологическом аспекте обсуждает уже знакомую нам проблему соотношения 'предмета' и имени. Имя относится к Богу, но не исчерпывает его сущности. При этом оно исходит из Бога, подобно свету, не исчерпывающему сущности солнца, но от солнца неотдели-мому. Свет вступает с 'предметом' в отношения совершенно особой интимности, особой репрезентативности. Имя получает 'смысл', со-прикасается с сущностью тогда, когда оно уподоблено свету.

Андрей Белый выразил эту связь между светом звезды и словом в стихотворении 'Дух' (1914):

Звезда... Она - в непеременном блеске. Но бегает летучий луч звезды Алмазами по зеркалу воды И блещущие чертит арабески14.

Неделимость сущностного, неподвижного света, олицетворяющая Бога, попадая на зеркало, трансформируется в движение, которое приобретает темпоральное измерение и линейность. Луч звезды ока-зывается уже не собственно звездой, а светом, существующим во времени и лишь отсылающим к иному, вневременному свету, звезде-точке. Высший свет преобразуется, таким образом, в свет-письмо. Но письмо это все-таки не обычное, хотя и не принадлежит 'предме-ту', все же ему сосубстанциально.

3

Теперь мы можем вновь вернуться к письму Хармса Поляковской, в котором писатель по-своему сообщает об опыте постижения смысла. Он видит в окно звезду. Это рассматривание звезды сопряжено с по-иском некоего слова, которое в каком-то смысле и есть звезда. При этом Хармс знает, что Слово, которое он ищет, по существу не явля-ется звездой:

Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в окно. И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на... Но на что же я смотрю? Я вспомнил: 'окно, сквозь которое я смотрю на звезду'. Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю, и есть то слово, которое я не мог напи-сать.

Хармс затрудняется сказать, на что именно он смотрит, потому, что он смотрит на некую точку, в которой имя еще не отделилось от смысла, от 'предмета', которая поэтому еще не имеет имени, вернее, имя которой и есть свет.

Слово, заключенное в звезде, не может быть произнесено еще и потому, что оно лишено временного измерения, оно как бы свернуто внутрь себя и является неким мгновенным присутствием, моментом настоящего, не развертываемым в речевую цепочку.

_________

14 Белый Андрей. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1966. С. 373.

48

Окно также создано из букв, составляющих слово Esther, но сверну-тых, спрессованных воедино, монограммированных таким образом, чтобы временное измерение этого слова-имени исчезло. Монограм-ма-окно оказывается эквивалентом точки-звезды. Точка-звезда по-добна 'предмету', окно - описывающему его слову. И то и другое лишено длительности.

Слово, которое созерцает Хармс в окне-звезде, - это слово, кото-рое еще не стало словом. Это слово, как бы спрессованное в силу, предшествующую рождению Слова, Логоса.

Идея невидимого Слова, предшествующего видимому слову, харак-терна для каббалы и относится к Торе15. Так называемая 'письменная Тора' видима только Богу, она написана белым невидимым огнем:

...белый огонь - это письменная Тора, в которой форма слов еще неви-дима и которая приобретает эту форму согласных и точек-гласных лишь благодаря силе черного огня, которым является устная Тора. Этот чер-ный огонь - подобен чернилам на пергамене16.

Окно, в которое смотрит Хармс, - странная прозрачная структура, в которой письмо 'свернуто внутрь себя', непроизносимо и невидимо.

По сообщению Шолема, каббалисты считали, что в Торе одна из букв (предположительно 'шин') искажена или даже одна, двадцать третья буква алфавита, вообще отсутствует, что делает Тору неполной и нарушает ее силу17. Невидимая и непроизносимая буквы составля-ют элемент тайны имени Божьего. Так, например, христианские ренессансные каббалисты считали, что имя Христа IESU является тетраграмматоном, то есть аналогом мистического и непроизносимого имени Божьего - YHVH, в котором S ('син') делает произносимым непроизносимый тетраграмматон. Таким образом, Иесус манифес-тирует в звуке (делает видимым) непроизносимое имя Бога18.

Наличие непроизносимой буквы существенно и для Хармса, кото-рый неожиданно заявляет в письме, что он писал имя Эстер латин-скими буквами: ESTHER. Единственная существенная разница меж-ду русским и латинским написанием этого имени заключается в непроизносимой, спрятанной, скрытой букве Н.

Эта буква - скрытая буква имени Эстер, но она же является осно-вой самой монограммы 'окно', и ее название на иврите попросту означает 'окно'. В финикийском алфавите буква 'хейт' имела в точ-ности форму хармсовской монограммы. Хьюберт Скиннер, писав-ший в начале века о фигуративной стороне букв, однозначно связы-вает 'хе' и 'хейт' с окном. Из 'хе' в латинском алфавите возникает буква Е, а из 'хейт' - Н:

________

15 Гершом Шолем, например, сообщает, что эта предсуществующая Тора - Тога Kelula,- в свою очередь, возникает из некой мистической первичной Торы (Тога Keduma) и посте-пенно приобретает временное измерение, которое она придает вещам мира. И лишь посте-пенно возникает письменная Тора, за которой следует Тора устная - наконец окончатель-но обнаруживающая себя.

16 Scholem Gershom. La Kabbale et sa symbolique. Paris: Payot, 1966. P. 62.

17 Ibid. P. 92-93.

18 Yates Frances A. The Occult Philosophy in the Elizabethan Age. P. 19-20.


49

Нежный придькательный звук, соответствующий нашему Н, назывался 'khe' ('hay') и соответствовал изображению окна. В старину окна были в основном не похожи на наши и бьыи заставлены не стеклом, а решеткой. Слово означало погляди! или смотри!

Изначально это было восклицание - чтобы привлечь внимание челове-ка, к которому обращались. <...> 'Хей!' - кричали люди из окон или отверстий в стене, и это восклицание дало имя окну и косвенно - бук-ве19.

Буква Н потому беззвучна, что она отделяется от голоса, превращает-ся в графему, в которую сливаются иные буквы имени, превращаясь в некую монограмматическую точку, в 'звезду'.

Любопытно, что неслышимое придыхание внутри имени Эстер обнаруживается в имени Хармс как вполне слышимое 'ха'. Для Харм-са эта неслышная буква имела, по-видимому, такое значение, что около 1929 года он иногда подписывается Ххармс, сдваивая 'ха' и таким образом вводя в свое имя неслышимую букву рядом со слыши-мой (разумеется, границы, разделяющие два 'ха', - чисто условны). Любопытно, однако, иное. Это сдваивание 'ха' позволяет Хармсу составить монограмму из собственного имени. Два 'ха' в ней, со-ставленные из двух полукружий, соединяются таким образом, что образуют в середине круг: )О( (Жаккар, 265).

Круг этот имеет множество значений в хармсовском творчестве - это и знак Бога, и полноты бытия, и бесконечности, но это и ноль. Он в полной мере уместен внутри монограммы как воплощение бес-конечной полноты неманифестированных смыслов20. Круг - это и невидимая буква О внутри хармсовской монограммы. В одном из вариантов Хармс вписывает внутрь круга монограмму Эстер - окно (воспроизведена в: Жаккар, 265), обрамляя одну монограмму дру-гой - образом полноты и пустоты одновременно. Происходит взаи-

________________
19 Skinner Hubert M. The Story of the Letters and Figures. Chicago: Orville Brewer, 1905. P
. 94. Ср. у Хармса:

Хармс из окна кричал один где ты моя подружка птица Эстер улетевшая в окно... (3,88)

20 Монограмматические конструкции Хармса приводят на ум иероглиф, придуманный английским мистиком XVI века Джоном Ди. Иероглиф Ди назывался Monas Hieroglyphica. Monas - единица, нечто вроде неделимой монады - взят из 'Паймандера' Гермеса Трис-мегиста. Этот знак представляет из себя круг с точкой в центре. Сверху он пересечен направ-ленной вверх дугой. Снизу к кругу примыкает крест, заканчивающийся двумя полукружия-ми, обращенными книзу. Ди попытался создать такой иероглиф, который вбирал бы в себя знаки планет, зодиак, - в частности, знак Овна (два нижних полукружия), огня, придавав-ший иероглифу алхимическое измерение. Крест символизировал четыре стихии. Иероглиф также включал в себя основные геометрические фигуры - треугольник, квадрат, круг. К тому же он мыслился и как каббалистический знак, якобы связанный с элементами еврейского алфавита (Josten С. Я. A Translation of John's Dee 'Monas Hieroglyphica' // Journal of the Society of Alchemy and Early Chemistry. 1964. XII. P. 155-165). Monas Hieroglyphica, по мнению его создателя, вбирал в себя одновременно и алфавиты, и астрологическое, и алхимическое, и математическое знания, свернутые в некий знак, как бы избавленные от текстовой разверт-ки Характерно, что некоторые современники Ди называли его знак 'иероглифической звез-дой' (stella hieroglyphica) (Yates Francis. The Rosicrucian Enlightenment. London; Boston: Routledge and Kegan Paul, 1972. P. 46).


50

мопоглощение монограмм, одной сверхзначимой точки - другой, од-ного имени - другим. И в основе этого соединения монограмм лежит неслышимая буква Н, вписанная в удвоенное X, 'невидимая буква' внутри как исток самообнаружения.

Существенно, что Н дважды возникает в священном тетраграмматоне YHVH, обозначающем непроизносимое имя Бога. При этом в обоих случаях 'хе' интерпретируется каббалистами как знак перехо-да. В первом случае эта буква обозначает переход от нерасчленимого единства божественного милосердия, воплощенного в букве Y ('йод') к диалектике милосердия и суда. Во втором случе 'хе' обозначает переход от единства божественного имени к множественности мате-риального мира21. Таким образом, переход от необнаружимого к ма-нифестированному как бы заложен в переходе от Н к X.

В письме Хармса есть еще один момент, заслуживающий коммен-тария. Это то место, где Хармс говорит: 'звезду я называл раем'. То, что Хармс видит через монограмму окна 'звезду-рай', понять не труд-но. Рай - это состояние атемпоральности и полной прозрачности, где означающие абсолютно адекватны означаемым. Христианская традиция связала замутнение этого состояния первозданной семио-тической ясности с грехопадением и изгнанием из рая. Видеть 'изна-чальную' точку эквивалентно созерцанию рая, потому что в этой точ-ке сущность еще равна себе самой, она не искажена материальной манифестацией, сходной в этом смысле с грехопадением.

Дискурс и фигурация возникают в результате грехопадения. Но сам по себе дискурс уже является фигурацией, то есть непрямым обозна-чением явлений, своего рода риторической системой тропов и фигур. И связано это с тем, что дискурс темпорален, что он линеен и вытя-нут в цепочку. Поэтому любое дискурсивное описание додискурсивного 'райского' состояния всегда искажающе. Ведь оно вводит линеарность в описание того, что принципиально нелинеарно и атемпорально22.

4

То, что происходит в монограмматических текстах, также является своего рода фигурацией, но совершенно иной, нежели в текстах ли-

__________________

21 Wald Stephen G. The Doctrine of the Divine Name: An Introduction to Classical Kabbalistic Theology. Atlanta: Sholars Press, 1988. P. 121.

22 С раем связано множество каббалистических интерпретаций, некоторые из которых представляют для нас интерес. Известный талмудический анекдот, пересказанный в 'Зогаре', сопоставляет четыре реки рая с четырьмя уровнями экзегетики (Le Zohar. T. 1. Paris:

Verdier, 1981. Комментарий по этому поводу см.: Scholem Gershom G. La Kabbale et sa symbolique. Paris: Payot, 1966. P. 69-71). Четыре мудреца пытались войти в рай (PARDES), однако удалось это только бен Акибе, который проник в него через букву S - мистический смысл:

Sod. Дело в том, что рай буквально составлен из букв тетраграмматона. Так, река, вытекаю-щая из рая, сверху, из бесконечно трансцендентного мира, и иссякающая внизу (ср.: Исайя, 19:5), представлена буквой Y ('йод'), а сам нижний мир буквой Н ('хе'). Та же самая река в раю - это буква V ('вав') (Le Zohar. Р. 149). Та же буква 'вав' в раю обозначает дерево жиз-ни (Ibid. Р. 151) и т.д.


51

неарного типа. Когда цепочка означающих разрушается, спрессовы-вается в точку, которая может быть сведена к букве, элемент, до кото-рого спрессовывается синтагма, как бы вытесняется из темпоральности в атемпоральное парадигматическое пространство. Жак Лакан показал, каким образом слово 'дерево' (все то же райское дерево, та же буква 'вав') в состоянии изоляции может коллапсировать, под-вергаться декомпозиции и трансформироваться в буквы, обнаружи-ваясь в форме креста или в знаке дихотомии - Y23.

Это спрессовывание слова в букву - это одновременно и его пере-ход в изображение. Буква не просто остаток слова, она, как и любой граф, зачаточная 'фигура', через нее пробивается фигурация. То, что Y оказывается и деревом, и знаком дихотомии, означает, что такой переход совершился.

Кант использовал метафору монограммы при обсуждении 'схемы чувственных понятий'. Схема, как и монограмма, представлялась ему 'фигурой в пространстве', не имеющей еще никакой предметной кон-кретности, но делающей возможным само появление образов24. Мо-нограмма как бы предобраз, чистая 'схема', 'фигура', какая-то за-пись в пространстве, из которой что-то может развернуться затем в чувственный образ предмета.

Луи Марен связал монограмму с утопическим пространством, с фигурой 'опространствливания' утопического дискурса:

...монограмма - это запись, но множественная. В единую форму, кото-рую линии прочерчивают в пространстве воображения, вписаны несколь-ко букв; несколько значимых пространственных очертаний дурачат друг друга и составляют фигуру имени. Таков код, позволяющий нам рас-шифровывать большую единицу означаемого, внутри единой записи. Эта единица дается здесь, но в скрытом виде. Она - происхождение и продуктивный источник, но при этом ее нет в означающем в самом непосредственном смысле слова25.

Монограмма - одновременно и перенасыщенная запись, в которой совмещено несколько знаков, и некая пустота, создаваемая отмечен-ным Мареном 'отсутствием'. Она буквально из себя самой запускает механизм субституции, парадигматической селекции, ведь в ней всегда есть одновременно и 'отсутствие', и переизбыток скрытых элементов.

Но этот семантический механизм монограммы возможен только благодаря первичной изоляции букв и их элементов.

Какой смысл имеет эта изоляция? Наша речь дается нам как конти-нуум. Только наши аналитические способности могут расчленить ее вплоть до минимальных смыслоразличительных единиц - фонем.

______________
23 Lacan Jacques. L'instance de la lettre dans 1'inconscient ou la raison depuis Freud // Ecrits I. Paris: Seuil, 1970. P
. 261.

24 '...Схема чувственных понятий (как фигур в пространстве) есть продукт и как бы мо-нограмма чистой способности воображения a priori; прежде всего благодаря схеме и сообразно ей становятся возможными образы...' (Кант. Критика чистого разума / Пер. Н. Лосского. М.: Мысль, 1994. С. 125).

25 Mann Louis. Utopics: The Semiological Play of Textual Spaces. Atlantic Highlands: Humani-ties Press International, 1984. P. 10.

52

Основной механизм членения речевого континуума в культуре - это алфавит, буквы. Именно буквы делают очевидной невидимую дис-кретность цепочки означающих, в том числе и существование фонем.

Принципиальную роль в членящем действии букв сыграла рефор-ма алфавита, проведенная в Древней Греции. Здесь знаки силлаби-ческого финикийского письма подверглись дополнительному расчле-нению и впервые возникли отдельные графы для обозначения гласных и согласных. То, что согласные были впервые выделены из слогов, - чрезвычайно важно. Дело в том, что согласная как таковая, без глас-ной, не может звучать, она соноризируется гласной и таким образом манифестируется. Тот факт, что согласные получили обозначение отдельно от гласных (и, следовательно, слогов), свидетельствует о су-щественном шаге, сделанном греками в абстрагировании звучания на письме. Отныне обозначение получили незвучащие разделители континуума, специальные графы были приспособлены для обозначе-ния границ между гласными.

Платон в 'Филебе' устами Сократа описал это алфавитное расчле-нение первичного Единого:

Первоначально некий бог или божественный человек обратил внима-ние на беспредельность звука. В Египте, как гласит предание, некий Тевт первый подметил, что гласные буквы [звуки] в беспредельности представляют собою не единство, но множество; что другие буквы - безгласные, но все же причастны некоему звуку и что их также опреде-ленное число; наконец, к третьему Тевт причислил те буквы, которые теперь у нас называются немыми. После этого он стал разделять все до единой безгласные и немые и поступил таким же образом с гласными и полугласными, пока не установил их числа и не дал каждой в отдельнос-ти и всем вместе названия 'буква' ['первоначало']26.

Членение Единого алфавитом оказывается эквивалентом сотворению мира из Единого. Буквы оказываются манифестацией множества из нечленимого первозвука27.

Современный алфавит - инструмент членения и разграничения, разрушения континуальности. Сама структура окна как монограм-мы - это также диаграмма деления, отграничения, отсечения про-странств. Это структура пустоты, в которую вписаны границы.

Лакан был прав, когда утверждал, что изолирование элементов речи необходимо для того, чтобы запустить механизм парадигматической субституции, на котором в конечном счете основан весь процесс фи-гурации. Мы можем мыслить метафорами и метонимиями только потому, что смогли изолировать элементы, свести их к 'букве' и тем самым включить в игру подмен. Эта игра замещений, которую Марен определил как 'дураченье', возможна только в сфере означающих и

_____________________
26 Платон. Филеб, 18с / Пер. Н. В. Самсонова // Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). М.: Мысль, 1971.С. 20.

27 Энн Карсон остроумно связала это изобретение греков с особым греческим сознанием границ и даже с изобретением греками пера, позволявшего подчеркивать остроту линии, граф как идеальную границу (Carson Anne. Eros. The Bittersweet. Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 53-61).

53

только в результате членения их цепочки. Но эта риторическая игра замещений и фигураций, открывает, по словам Лакана, 'нехватку бытия в отношении к объекту' (le manque de I'etre dans la relation de I'objet)28. Эта фигуративная антибытийность позволяет желанию впи-сываться в структуру означающих и открывать пространство замеще-ний для объектов желания.

Либидинозные отношения начинают подчиняться внутренним правилам языка. Фридрих Киттлер так определяет смысл буквенных перестановок:

Именно потому, что буквы не встречаются в природе, они являются ключами к бессознательному. Они элиминируют сознательную установку и герменевтическое понимание во имя того, чтобы подчинить людей языку29.

Мир как бы исчезает в перестановке букв, которые навязывают 'семиотизированному' миру свой собственный порядок.

Хармс использует монограмму окна для того, чтобы осуществить необходимые ему перестановки и замещения. Имена женщин под-вергаются расщеплению на элементы, которые, в свою очередь, под-вергаются перестановке. В результате эта первичная, ядерная фигу-рация приводит к фигурации иного порядка. Рая начинает заменять, вытеснять Эстер, рай - звезду. И конечно, в этой перестановке 'объ-ектов желания' существенное значение имеет то, что имя Эстер кон-чается на Р, а имя Рая начинается с Р. Хармс описывает это алфавит-ное вытеснение, когда говорит об Эстер: 'Эстер улетевшая в окно'. 'Улетевшая в окно' - не просто метафора расставания, это прежде всего описание фигуративного сдвига, который сопровождается сти-ранием первоначального лица, его забыванием, исчезновением, по выражению Поля де Мана, - 'дефигурацией'.

5

Окно оказывается местом 'дефигурации'. Именно в нем происходят неожиданные подстановки и перемещения лиц. Мне хочется коротко остановиться на нескольких поэтических текстах, связывающих окно с дефигурацией или трансфигурацией. Первый принадлежит перу Джона Донна. Это стихотворение 'Прощание: О моем имени в окне' (A Valediction: Of My Name in the Window). Поводом для написания стихотворения был отъезд Донна, выгравировавшего алмазом на па-мять любовнице свое имя на ее окне. Мне особенно интересна вторая строфа стихотворения:

'Tis much that glass should be As all confessing, and through-shine as I,

____________
28
Ibid. P. 274. В более широком контексте следовало бы перевести 'отсутствие бытия'.

29 Kittler Friedrich A. Discourse Networks, 1800/1900. Stanford: Stanford University Press, 1990. P. 283.

54

'Tis more, that it shows thee to thee, And clear reflects thee to thine eye. But all such rules, love's magic can undo, Here you see me, and I am you30.

Вначале Донн восхваляет стекло, которое столь же прозрачно и от-кровенно, как он сам. Эта полнейшая проницаемость, прозрачность окна парадоксально позволяет ему быть зеркалом. Адресат послания видит себя в окне потому, что видит в нем поэта, чью душу она запол-няет. Надпись, однако, меняет ситуацию. Она не прозрачна, она ра-ботает как амальгама, та самая амальгама, о которой упоминал Анд-рей Белый. Таким образом, нарушая прозрачность, она меняет систему рефлексии. Теперь, глядя в окно, возлюбленная вновь видит поэта, но уже непроницаемого до конца, не расстворяющегося в ее собствен-ном облике. Поэт, однако, вновь превращается в его возлюбленную, но происходит это иначе. Из-за того, что буквы частично разрушили прозрачность стекла, в нем проступает уже не образ возлюбленной, запечатленный в душе поэта, а собственное имя поэта. Поэт стано-вится видимым. При этом ситуация зеркальности разрушена не до конца, она 'дефигурирована'. Возлюбленная смотрит в зеркало и видит в нем себя как поэта. Таким образом, в иной семиотической ситуации она вновь оказывается существом поэта, только полюса на сей раз поменялись местами - поэт стал возлюбленной.

Зеркальность, описанная Донном, построена не на прямом отра-жении, а на стирании одного лица другим. И надпись, вписанная в окно, функционирует именно как механизм дефигурации, разруша-ющей прозрачность структуры, сходство отражения. Дефигурация основывается не на сходстве, а на различии. Слово выступает как отражение, как подмена иконического образа. Существенно, что сти-хотворение Донна соотнесено с расставанием, а следовательно, и с памятью/забыванием. Надпись на окне как бы сохраняет память, вгра-вировывает имя в поле зрения, но одновременно уничтожает про-зрачность, стирает, замутняет.

Нечто сходное выразил Гельдерлин в конце 'Патмоса', где возника-ет образ знаменитой 'твердой буквы' (derfeste Buchstab - ср. с мотивом твердости у Донна, донновскими сравнениями надписи со скалой, брил-лиантом, гравировкой и т. д.), по мнению комментаторов, обозначаю-щей богооставленность и в результате - нарастание непрозрачности, темноты языка31. Это письмо, выталкивающее читателя наружу от со-кровенного, действует прямо противоположно окну средневековых соборов (и в принципе - хармсовскому окну), по мнению Рильке, 'втягивающему' человека в область божественного:

Вот так соборов окна-розы встарь,

взяв сердце чье-нибудь из тьмы кромешной,

его бросали богу на алтарь32.

_______________
30 Donne John. The Complete English Poems. Harmondsworth: Penguin Books, 1971. P. 87.

31 Santner Eric L. Friedrich Holderlin. Narrative Vigilance and the Poetic Imagination. New Brunswick; London: Rutgers University Press, 1986. P. 106.

32 Рильке Райнер Мария. Новые стихотворения / Пер. Е. Витковского. М.: Наука, 1977. С. 36.


55

Даниил Хармс. Автопортрет у окна

Среди целого ряда дошедших до нас автопортретов Хармса есть один у окна (воспроизведен: ПВН, 341). Автопортрет этот загадочен. Тяжелая, широкая рама окна рассекает видимого через нее человека надвое у пояса. Это значит, что человек за окном находится в доме и виден снаружи. Однако за его спиной располагается не комната, а схематически изображенный ландшафт. Иначе говоря, внешнее и внутреннее пространства зеркально взаимоотразились, проникли друг в друга. Но самое любопытное - у человека (то есть у самого Хармса) нет лица. На его месте черное пятно. Лицо стерто, дефигурировано и 'фигурой' окна, и зеркальной, парадоксальной реверсией про-странств.

Второе стихотворение, которое мне хочется привести, написано Гете в 1827 году:

Стихи подобны разноцветным стеклам Церковных окон. Заглянув снаружи, Мы ничего там не увидим толком.

56

'Сплошная муть, а может быть, и хуже!'

Так скажет обыватель. Он сердит,

Когда он ничего не разглядит!

И пусть его.

А вы - вступайте смело

В священные поэзии пределы!

Как хорошо! Как ясно и светло!

Сияет многоцветное стекло!

Да, новый свет откроется для вас.

Все возвышает дух, пленяет глаз,

И ежели в вас есть душа -

То вам

Он по душе придется, этот храм!

(перевод Б. Заходера)33

Гете разворачивает метафору письма, текста как игры прозрачности и непрозрачности. Текст кажется абсолютно непроницаемым, если смот-реть на него снаружи. При этом эта непрозрачность, как и у Донна, создается 'письмом' - живописью на стекле. В немецком подлиннике значится: 'Gedichte sind gemalte Fensterscheiben'34. Много лет спустя Бодлер будет считать эту непроницаемость знаком некой особой ин-вертированной глубины, выворачивающей внутреннее на поверхность:

Тот, кто смотрит наружу через открытое окно, никогда не видит столько вещей, сколько смотрящий на закрытое окно. Нет более глубокого, бо-лее загадочного взгляда, более богатого, более темного, более ослепи-тельного предмета, чем окно, освещенное свечой35.

У Гете, в отличие от Бодлера, смысл возникает не оттого, что он полностью разливается по непроницаемой поверхности, а оттого, что окно позволяет строить систему проникновений, превращающую по-верхность в мембрану.

Смысл начинает прочитываться в результате двух 'проникнове-нии' - проникновения читателя внутрь храма и света через стекло. Смысл возникает именно на перекрестке взгляда и света, встречаю-щихся в стекле. Это возникновение смысла в оконном стекле, кото-рому уподоблены стихи, похоже на христианскую транссубстанциацию, преображение.

Лоренс Стерн придумал ироническую фантазию, касающуюся про-зрачности окон и перехода души из одного мира в другой. В 'Трис-траме Шенди' имеется фрагмент об окне, через которое можно за-глянуть внутрь человека. Стерн фантазировал о жителях Меркурия, чьи тела от жары превратились в стекло:

...вместилища их душ сверху донизу представляют собой не что иное (поскольку самая здравая философия не в состоянии доказать обрат-ное), как тонкие прозрачные тела из светлого стекла (за исключением пупочного узла); и вот, пока тамошние жители не состарятся и не пок-

_____________
33 Гете Иоганн Вольфганг. Собр. соч. Т. 1. М.: Худлит, 1975. С. 433.

34 Goethe Johann Wolfgang. Gedichte, 1800-1832. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1988. S.542.

35 Baudelaire. Oeuvres completes. Paris: Seuil, 1986. P. 174.

57

роются морщинами, отчего световые лучи, проходя сквозь них, подвер-гаются чудовищному преломлению, - или, отражаясь от них, достига-ют глаза по таким косым линиям,что увидеть человека насквозь невоз-можно, души их могут (если только не вздумают соблюдать чисто внешние приличия или воспользоваться ничтожным прикрытием, ко-торое им представляет точка пупка) - могут, повторяю я, с равным успехом дурачиться как внутри, так и вне своего жилища36.

Окна позволяют переход-преображение душ, и преображение это ка-ким-то образом связано с тем, что поверхность метафорических окон покрывается слоем штрихов-графов, делающих видимым 'текст' и на-рушающих прозрачность. Уплотнение штрихов, создающее возможность чтения поверхности, делает, однако, непроницаемым смысл. Отсюда необходимость особого качества букв, графов, - необходимость их про-ницаемости, их субстанциального родства с огнем, светом.

Аббат Suger, настоятель Сен-Дени, оставивший описание аббатст-ва, писал о том, как он украсил двери собора, так называемые 'золо-тые двери', стихотворной надписью, выполненной из блестящего металла. Среди прочего в стихах, обрамлявших дверь, значилось:

...Nobile claret opus, sed opus quod nobile claret Clarificet mentes, ut eant per lumina vera Ad verum lumen, ubi Christus janua vera. Quale sit intus in his determinat aurea porta:

Mens hebes ad vemm per materialia surgit, Et demersa prius hac visa luce resurgit37.

(Светло благородное творение, но, будучи светлым, оно должно просвет-лять разум, так, чтобы он мог отправиться в путешествие через истинные светы к тому Истинному Свету, истинной дверью которого является Хрис-тос. То, как это случится, в этом мире определяет золотая дверь: непрояс-ненный разум восходит к истине через материальное, и, видя этот свет, воскресает из своей бывшей погруженности [в материальное].)

Как заметил Луи Марен, само воскрешение духа, наступающее в результате проникновения внутрь через дверь, неотрывно связано со стихотворным текстом, 'спроецированным' на дверь аббатом. Про-хождение в храм означает и прохождение через буквы текста, кото-рые столь же ответственны за преображение, что и свет, воплощен-ный в золоте двери38. Марен отмечает, что транссубстанциация происходит на переходе от письма к золоту (сокровищам) аббатства. Между тем золотые буквы сами осуществляют фигурацию света, ины-ми словами, преображение материального в нематериальное.

Преображение, впрочем, - та же дефигурация, что и у Гете, у Дон-на и у Хармса, и она осуществляется при проникновении, проходе через буквы, через письмо, как через окно.

_____________
36 Стерн Лоренс. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена / Пер. А. А. Франковского. М.; Л.: Худлит, 1949. С
. 74.

37 Abbot Suger. On the Abbey Church of St-Denis and its Art Treasures / Ed. by Erwin Panofsky. Princeton: Princeton University Press, 1979. P. 46-48.

38 Marin Louis, Des pouvoirs de 1'image. Paris: Seuil, 1993. P. 216-218.

58

6

Описанная семиотическая ситуация своеобразна. Речь идет об озна-чающих, которые располагаются на поверхности некоего материаль-ного носителя значений (листе бумаги, стекле и т. д.) и одновременно как бы проникают внутрь материи этого носителя. Стекло, бумага в таком контексте перестают быть просто внешней по отношению к знакам материей. Знаки входят в их плоть, проникают внутрь и тем самым преображают материю в нечто иное ~ они как бы пропитыва-ют материю смыслом.

Знаки работают в данном случае подобно некоему метафорическо-му пятну, которое Поль Рикер связал с традиционным мотивом оск-вернения. Известно, что кровь или сперма обладают символическим 'оскверняющим' свойством. Пятна, оставляемые этими жидкостя-ми, подобны графам, они функционируют как знаки (греха, профа-нации и т. д.). Очищение от этих знаков предполагает ритуал очище-ния. Однако их невозможно просто смыть водой, потому что пятно в данном случае, по выражению Рикера, - это не пятно, а 'как бы пятно, символическое пятно'39. Страх их символического воздействия связан с тем, что они могут проникнуть внутрь тела, сквозь кожу. То есть знаки здесь действуют именно как жидкость, а жидкость как знак. Или, вернее, знак (пятно) тут способен проникнуть 'внутрь' и преобразить своим проникновением тело. Носитель знаков в таком случае действует как защитная мембрана. По выражению Деррида, в данном случае мы переходим от логики поверхностей к 'логике пле-вы'40 (гимена).

Знаки на окне - это знаки, готовые к проникновению внутрь, го-товые к преображению тела. Но само это проникновение носит энер-гетический, силовой характер. Фаворский свет, лучи звезды - это к тому же и энергетические метафоры.

Нельзя не заметить того факта, что перекраивание слов, их расщеп-ление, разъятие и последующая перестановка элементов также имеют не просто семиотический, но и энергетический характер. Слово дол-жно быть разъято почти как тело. И это разъятие требует энергии, приложения силы. Собственно, ритм, пульсирующий в стихе, и есть наиболее зримое воплощение такой членящей силы. Ритм не только членит, он деформирует ту монограмматическую схему, которая воз-никает в результате разъятия. Хармс записал в 'Записной книжке':

Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стек-ло разобьется (Х2, 127).

В мае 1931 года он развивает свои мысли об энергетике слова:

Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие соче-тания слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предметы. Я уверен, что сила

________________
39 Ricoeur Paul. The Symbolism of Evil. Boston: Beacon Press, 1967. P. 36.

40 Derrida Jacques. La dissemination. Paris: Seuil, 1972. P. 262.

59

слов может сделать и это. Но самое ценное действие силы почти неопре-делимо. Грубое представление этой силы мы получаем из ритмов рит-мических стихов. Те сложные пути, как помощь метрических стихов при двигании каким-либо членом тела, тоже не должны считаться вы-мыслом. Эти грубейшие действия этой силы вряд ли доступны нашему рассудительному пониманию. <...> Пока известны мне четыре вида сло-весных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины постро-ены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТ (ГББ, 93).

Есть искушение прочитать это рассуждение на фоне стиховедческих штудий формалистов, их интереса к ритму и метру в контексте семан-тики стиха. Но мне кажется, что Хармс размышляет о чем-то ином. Он делает акцент не на семантику, а на чистую энергетику, возника-ющую из определенного рода сочетаний слов. Речь идет о какой-то грубой, могучей силе, совершенно, впрочем, не представимой в плос-кости смыслов.

Но самое любопытное, что все эти ритмические силовые словесные машины построены на основании алфавита, то есть фрагментации слов до уровня букв. Энергия алфавита - это как раз энергия рас-щепления. Мишель Лейрис сравнил перестановки букв алфавита с энергией игры в кости, когда каждое сочетание костей и знаков на них - проявление случая и непредсказуемых столкновений, по сло-вам Лейриса, 'последовательности кризисов'41. Более того, расщеп-ление действует 'против' семантики, оно производит 'дефигурацию' слова, стирание его семантического поля. Одна буква наслаивается на другую, происходит взаимное стирание букв, их вычеркивание из памяти. Это вычеркивание образует зияния, которые обладают мощ-ным энергетическим, в том числе и эротическим потенциалом.

Многие тексты Хармса строятся по принципу некоего энергетичес-кого вытеснения. Принципу такого вытеснения может соответство-вать, например, неожиданная смерть героев, которые часто мгновен-но умирают. При этом их смерть означает полное вытеснение их из наррации, стирание, забывание. К таким энергетическим структурам сдвигов и прерываний относятся типично хармсовские неожиданные потери, засыпания, просыпания и т. д. Все эти 'неожиданности', 'случайности', 'случаи' в самом широком понимании создают ситу-ацию беспамятства, текстовой амнезии. Некий слой повествования прерывается и замещается иным блоком, 'кирпичиком', элементом.

В рассказе 'Утро' (1931), например, ситуация забытого слова, воз-никающая у Хармса неоднократно, мотивируется беспрерывной сме-ной пробуждений и засыпании, когда рассказчик перестает отличать реальность от сна. При этом каждое пробуждение и засыпание дей-ствует как амнезический шок:

Передо мной лежала бумага, чтобы написать что-то. Но я не знал, что мне надо написать. Я даже не знал, должны быть это стихи, или рассказ, или рассуждение. Я ничего не написал и лег спать. Но я долго не спал.

__________________
41 Leiris Michel. Biffures. Paris: Gallimard, 1948. P. 41.


60

Мне хотелось узнать, что я должен написать. Я перечислял в уме все виды словесного искусства, но я не узнал своего вида. Это могло быть одно слово, а может быть, я должен был написать целую книгу. Я про-сил Бога о чуде, чтобы я понял, что мне нужно написать (ПВН, 442).

Любопытно при этом, что одно из засыпании рассказчика сопровож-дается странным видением окна:

Я лег на левый бок и стал засыпать. Я смотрю в окно и вижу, как дворник метет улицу. Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде чем написать что-либо, надо знать слова, которые надо написать (ПВН, 443).

Засыпание связывается с процессом выметания, стирания. Метущий улицу дворник - это персонаж, освобождающий сознание от знания. Отсюда и странное поведение рассказчика, обращающегося к двор-нику с монологом о знании и письме. Может ли быть письмо из чис-тоты, незнания, белизны, в пространстве, очищенном от памяти и одновременно пространстве палимпсеста - в окне?

Колоссальная энергетика беспрерывно возобновляющегося и пре-рывающегося начала, столь типичная для хармсовской наррации, сродни принципу 'алфавитности', то есть расщепления на первоэле-менты, которые могут переставляться в любом возможном порядке и высвобождать в результате таких перестановок 'силу'.

То, что амнезия связана с алфавитным принципом, явствует хотя бы из такой дневниковой записи Хармса 1932 года:

Я открыл окно и смотрел в сад. <...> Было очень тихо и только под горой пели поезда. Сегодня я ничего не мог делать. Я ходил по комнате, потом садился за стол, но вскоре вставал и пересаживался на кресло-качалку. Я брал кни-гу, но тотчас отбрасывал ее и принимался опять ходить по комнате. Мне вдруг казалось, что я забыл что-то, какой-то случай или важное слово.

Я мучительно вспоминал это слово, и мне даже начинало казаться, что это слово начиналось на букву М. Ах нет! совсем не на М, а на Р. Разум? Радость? Рама? Ремень? Или: Мысль? Мука? Материя? Нет, конечно, на букву Р, если только это слово! Я варил себе кофе и пер слова на букву Р. О, сколько слов сочинил я на эту букву! Может быть, среди них было и то, но я не узнал его, я принял его за такое же, как и все другие. А может быть, того слова и не было (ГББ, 95-96).

Поведение Хармса в данном случае напоминает поведение некото-рых из его собственных персонажей, например такого рассказа:

Один англичанин никак не мог вспомнить, как эта птица называется. - Это, - говорит, - крюкица. Ах нет, не крюкица, а кирюкица. Или нет, не кирюкица, а курякица. Фу ты! Не курякица, а кукрикица. Да и не кукрикица, а кирикрюкица.

Хотите я расскажу вам рассказ про эту крюкицу? То есть не крюкицу, а кирюкицу. Или нет, не кирюкицу, а курякицу. Фу ты! не курякицу, а кукрикицу. Да не кукрикицу, а кирикрюкицу! Нет, опять не так! Курик-рятицу? Нет, не курикрятицу! Кирикрюкицу? Нет, опять не так!

61

Забыл я, как эта птица называется. А уж если б не забыл, то рассказал бы вам рассказ про эту кирикуркукукрекицу (Х2, 76).

То, что Хармс делает героя текста англичанином, иронически отсы-лает, вероятно, и к собственной его англомании, и, конечно, в пер-вую очередь к Льюису Кэрроллу, к сцене из второй книги 'Алисы', где она попадает в лес, 'где нет никаких имен и названий':

По крайней мере, - подумала Алиса, ступив под деревья, - приятно немножко освежиться в этом... как его? Ну, как же он называется^... \ Она с удивлением заметила, что никак не может вспомнить нужного слова. - Когда спрячешься под... ну, как же их?.. под... этими... - Она погладила дерево по стволу. - Интересно, как они называются^. А мо-жет, никак? Да, конечно, никак не называются!42

У Хармса ситуация сходная, но одновременно и иная. Лес Кэрролла состоит из вполне представимых объектов, которые 'потеряли' име-на. У Хармса же есть один 'предмет', который никак не представлен. Его явление, его репрезентация сами зависят от называния. Рассказ про 'кирюкицу' невозможен потому, что имя все время ускользает через безостановочно действующую алфавитную машину перестано-вок. Идентичность объекта при этом не высветляется называнием, а стирается им. Одно слово вытесняется другим.

Блокировка наррации связана с перестановками букв, которые каж-дый раз приобретают новый порядок именно в силу амнезии. То, что мы имеем здесь дело с проявлением энергии алфавита, прежде всего выражающейся в уничтожении нарративности или ее судорожном прерывании, подтверждается также и тем, что в письме Поляковской, которое бьшо в отрывках приведено выше, воспроизводится та же ситуация: писатель садится за стол, старается что-то написать, но ничего не может из себя выжать. Он судорожно пытается вспомнить какое-то ускользающее слово, которое в конечном счете Хармс упо-добляет... звезде, хотя по уже описанной причине не может назвать звезду звездой. Эта ситуация насильственной 'алфавитной' амнезии явственно вписывается в монограмматическую ситуацию с окном. Окно, кстати, мелькает и в наборе слов, которые производит Хармс, мучающийся выбором между М и Р: 'рама'.

7

Вдумаемся еще раз в описанную ситуацию. Что блокирует производ-ство текста, линейного дискурса, континуума? Селекция в некоторых случаях может без труда проецироваться на ось комбинации (если использовать термины Якобсона). Хлебниковское 'Заклятие смехом' отчасти похоже на хармсовский текст про кукрицу. В нем происходит сходное движение вокруг некоего корневого ядра. Но это движение

________________
42 Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье / Пер. Н. Демуровой. М.: Пресса, 1992. С. 193.

62

воспринимается как освобождение, как творчество par excellence, как нарастающее обогащение семантического ядра, а не его стирание, разрушение.

У Хармса селекция никак не переходит в плавное развертывание оси комбинации. Происходит замирание в постоянном колебании между двумя возможными буквами - М и Р. Иначе говоря, сама ситуация выбора, ситуация 'селекции', которая порождается алфавитной изо-ляцией первоэлементов, удерживается. Хармс все время колеблется:

либо Р, либо М. Это колебание и не позволяет речи начаться. То же самое происходит и в истории с забывчивым англичанином. Возникает ситуация 'замороженной селекции'. Ситуация эта, конечно, с макси-мальной полнотой выражается именно в монограмме, где все буквы сосуществуют, а прочтение слова оказывается почти невозможным.

В языковой практике Хармса комбинирование элементов в цепоч-ку блокируется как раз ситуацией беспрерывного чередующегося пов-торения: Р или М, М или Р. К тому же речь идет не просто о селек-ции, а об амнезической селекции. Она описывается Хармсом как невозможность 'узнать' искомое слово. Впрочем, замечает Хармс, 'а может быть, того слова и не было'. Расхождение между 'предметом' и именем, между невидимым, умозрительным и называемым перехо-дит в постепенное стирание всякой репрезентации, в 'дефигурацию', доведенную до конца.

Витгенштейн в 'Философских исследованиях' обсуждает проблему 'видения аспектов', то есть обнаружения в одной и той же форме разных 'фигур', а следовательно, и разных смыслов. Среди прочего он, в частности, обсуждает видение некоего письменного знака:

Некий произвольный письменный знак - скажем, такого вида   - я

могу представить себе как вполне правильно написанную букву какого-то неизвестного мне алфавита. Или же это могла быть буква, написан-ная неверно, с тем или иным искажением: скажем, размашисто, по-детски неумело или же с бюрократическими завитушками. Возможны многообразные отклонения от правильного написания. - Так, окружив ее тем или иным вымыслом, я могу видеть ее в различных аспектах. И тут есть тесное родство с 'переживанием значения слова'43.

Витгенштейн утверждает: для того чтобы увидеть разные 'аспекты' одной графемы (как неправильно написанную знакомую букву или же букву неизвестного алфавита), ее следует окружить различными вымыслами, нарративами. У Хармса ситуация как бы вывернута на-изнанку - чередование аспектов (то Р, то М) делает невозможным выработку вымысла. Такое чередование содержит в себе мощный импульс разрушительной энергии.

Любопытно, что это 'замораживание селекции' происходит вокруг двух букв: М и Р. Эти буквы соседствуют внутри писательского псев-донима и создают согласную основу его имени - ХаРМс. Кроме того,

_______________
43
Витгенштейн Людвиг. Философские работы / Пер. М. С. Козловой и Ю. А. Асеева.Ч. 1. М.: Логос, 1994. С. 296-297.

63

МиР составляют согласную основу слова 'Мир', о котором у Харм-са есть рассказ. Рассказ называется 'Мыр' и еще будет рассматри-ваться мной в ином контексте. В данном случае, однако, следует при-вести некоторые цитаты из этого текста, непосредственно связанные с алфавитной фрагментацией и дефигурацией. Текст этот вновь вво-дит мотив невидимого 'предмета':

Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взгляду, и я видел только части мира. И все, что я видел, я называл только частями мира. <...> И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир. Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир. <...> Но только я понял, что вижу мир, как я перестал его видеть (ПВН, 313-314).

В самом общем смысле речь идет об исчезновении 'предмета' в мо-мент обретения им имени. Но рассказ существует на нескольких уров-нях, один из которых - алфавитный. Видеть части означает также видеть буквы. Первая стадия зрения - чередование частей (М и Р), затем эти части начинают пониматься как части целого, как части 'МиРа'. Но поскольку части вытесняют друг друга, мир воспринима-ется как 'ничто', как чистый продукт 'дефигурации'. Поэтому увидеть 'Мир' означает осуществить взаимную аннигиляцию чередующихся частей, его первоэлементов. Фигура, возникающая в итоге этого стран-ного процесса, не может быть видна - она результат стирания состав-ляющих ее частей, она амнезическая фигура. Но именно в виде стертой амнезической неназываемой фигуры и предстают мир, бог, звезда. Они фигуры невидимого, возникающие в результате дефигурации.

То, что Р и М являются 'частями' имени Хармса, вводит внутрь самого имени такой же процесс дефигурации, отчасти отражающий-ся в постоянной, навязчивой смене писательских псевдонимов, за-ставляющей вспомнить об аналогичной практике дефигурации и стирания у Кьеркегора.

Смена псевдонимов у Хармса означает, что он сам в данный мо-мент не присутствует в тексте, что он 'стерт', что он замещен иным лицом. Речь, по сути дела, идет о включении автора в затеянную им самим игру перестановок. Кьеркегор объяснял необходимость псев-донимов тем, что никто не в состоянии достичь того, что он называл состоянием 'актуальности'. Иными словами, речь идет о невозмож-ности выражать себя 'здесь и теперь' в качестве собственного 'я'. Кьеркегор пояснял:

...человек не существует целиком как личность, актуальность не может полностью овладеть им. Никто не говорит 'я'. Один человек говорит от лица столетия, другой - от лица публики, третий - от лица науки, иной говорит с точки зрения официальной, и всюду жизни их гаранти-рованы традицией, согласно которой 'другие' делают то же самое44.

_______________
44 Kierkegaard Seren. Papers and Journals: A Selection / Ed. by Aiastair Harmay. Harmondsworth:
Penguin Books, 1996. P. 407.

64

Человек постоянно замещается другим. И это замещение фиксирует-ся в смене имен. По мнению Валерия Подорога, такая смена имен позволяет Кьеркегору занимать нейтральную позицию, сохранять дистанцированность по отношению к себе самому. В результате со-бытия, описанные в тексте, отторгаются от индивидуальной психо-логии и удерживаются 'в качестве идеальной экзистенциальной фор-мы'. В пределе речь идет о повествовании, в которое вписана смерть:

Псевдонимия была бы невозможна без нового понимания смерти. Дей-ствительно, разве не об этом говорит запрет Киркегора на произнесение собственного имени: имя не может быть произнесено, поскольку оно принадлежит экзистенциальному переживанию события, где не сущест-вует субъекта переживания. Поэтому знак смерти есть знак, который относим к субъекту, вступающему в экзистенциальные измерения со-бытия, и смерть более не понимается как 'конец всего', но как знак, указывающий на возможность перехода в иную интенсивность жизни. Киркегор говорит об 'идеальности' смерти...45

У Хармса перестановки букв, смена псевдонимов, чехарда смертей его персонажей и легкость их взаимозаменяемости, безусловно, взаимо-связаны. Дефигурация - это процедура, связанная со смертью, впи-санной в текст, так же как и установка Хармса на преодоление времен-ного измерения текста, его коллапсирование во вневременную точку. Морис Бланшо показал, до какой степени писательский труд связан с опытом смерти. Писать - значит отказываться от себя, забываться, расстворяться в чужом, обрекать себя на одиночество, в котором ис-ключается временное измерение человеческого существования46. Все это в той или иной мере проступает в практике забывания (забывания себя) и работе 'алфавитных машин', действующих как бы без воли автора, вне его психики. Литературное событие, таким образом, не ста-новится событием индивидуального авторского сознания, но оказыва-ется результатом внешнего по отношению к нему функционирования вневременного пространства амнезии. Псевдоним идеально выражает такое безличное функционирование текста, в котором 'мир' возникает через перебор элементов и тут же исчезает вместе с субъектом.

8

Любопытно, между прочим, что основу ряда слов, которые как бы автоматически ассоциируются с буквами, составляет чередование Р и М: Разум, Рама, Ремень... А то, что слово 'мир' внутренне монограм-матично для Хармса (оно и читается как 'М и Р'), подтверждается и записью в дневнике: 'Весь мир - окно - Эстер' (ГББ, 101).

Еще раз вглядимся в отношение имен Эстер и Рая, как они вписа-ны в 'окно'. Эстер - звезда, в нем звучит некое высказывание, ус-

__________________________

45 Подорога Валерий. Выражение и смысл. М.: Ad Marginem, 1995. С. 94.

46 См., например: Blanchot Maurice. La solitude essentielle et la solitude dans le monde // L'Espace litteraire. Paris: Gallimard, 1955. P. 341-344.


65

кользающее от нас потому, что оно скрыто именем: 'есть Р'. Эстер означает утверждение Р, а следовательно, оно содержит в себе и са-моотрицание, потому что Р - это Рая. Утвердительная форма имени есть стирание его самого, его замещение.

В слове 'мир' или 'мыр' мы имеем одновременное соприсутствие или чередование элементов. При этом существование их дается через соединительный союз 'и' именно как сосуществование, как 'бытие с' (Mitsein). Для Хармса очень существенна эта двойственная форма сосуществования - 'там' и 'тут', 'вот и 'вут' и т.д. (об этом подроб-нее ниже).

Характерный пример такого 'двойственного' бытия - девятый 'случай' серии - 'Сундук'. Здесь рассказывается, как 'человек с тонкой шеей' забирается в сундук, начинает задыхаться в нем и на-блюдать 'борьбу жизни и смерти'. Эта борьба понимается как чере-дование бытия и небытия. Смерть постоянно отменяется жизнью, жизнь смертью. В конце концов их чередование переходит в некое мерцание, которое может быть обозначено как 'пауза', как состоя-ние неразличимости элементов. Это состояние оказывается принци-пиально неописываемым:

Ой! что же это такое? Сейчас что-то произошло, но я не могу понять, что именно. Я что-то видел, или что-то слышал!.. Ой! опять что-то произошло! Боже мой! <...> А это еще что такое? (ПВН, 363)

'Событие' тут располагается вне субъективности. Субъект не может его пережить, оно как бы существует вне его самого, в области дейст-вия автономной словесной машины. Человек с тонкой шеей не мо-жет описать происходящее в принципе по той же причине, по какой Хармс не мог вспомнить и записать 'слово'. Но в данном случае че-редуются не буквы, не согласные, а состояния бытия и небытия, со-здающие 'паузу' в бытии и паузу в дискурсе.

Смысл этой паузы более сложен, чем просто неопределенность. Эмиль Бенвенист показал, что в языке за глаголом 'быть' скрывают-ся два различных слова:

...одно из них - 'связка', грамматический показатель тождества; другое - полнозначный глагол. Эти два слова сосуществовали и всегда могут со-существовать, будучи совершенно различными. Но во многих языках они слились47.

Бенвенист показал, что глагол 'быть' - в смысле 'существовать' - в индоевропейских языках чаще всего связан с лексемой 'es-'. При этом функция выражения тождества часто закреплена (как в назыв-ных предложениях) за паузой, нулевой морфемой.

Деррида показал, как в результате этого смешения постепенно скла-дывается

сильное, в действительности едва ли преодолимое искушение рассмат-ривать возрастающее значение формальной функции связки как про-

______________
47
Бенвенист Эмиль. Общая лингвистика. М.: Прогресс. С. 203.


66

цесс выпадения, абстрагирования, упадка, выхолащивания семантичес-кой полноты лексемы 'быть' и всех иных лексем, которые таким же образом подверглись усечению или замещению48.

В высказывании Хармса: 'Весь мир - окно - Эстер' - особенно хорошо видно это смешение 'связки' и глагола существования. Эс-тер ('есть Р') - не что иное, как демонстрация исчезновения 'есть' в нулевой связке. В нарративной форме смешение между тождеством и существованием очевидно и в 'Сундуке'.

Хармс утверждает, что мир тождественен окну, а окно тождествен-но Эстер, но за указанием на тождественность проступает указание на присутствие. Окно производит некую компрессию текста во вре-мени, которая также прочитывается как утверждение некоего вне-темпорального момента - теперь, момента присутствия. Тот факт, что Р и М вытесняют друг друга, одновременно отсылает и к тождест-венности (М функционально тождественно Р), и к бытийности (М либо вытесняет собой Р из бытия, либо 'событийствует' с ним). То, что человек с тонкой шеей из 'Сундука' не может говорить, связано с нарушением процедуры установления языковых эквивалентностей (тождественности), но этот процесс оказывается и выражением мета-физической взаимосвязи бытия и небытия, жизни и смерти.

То же самое можно сказать о самом имени Эстер: здесь утвержде-ние бытия49 (ср., например, с испанским глаголом, выражающим су-ществование, - estar) сейчас же подключается к игре буквенных эк-вивалентностей - Эстер тождественна Рае.

И наконец, важно то, что 'связка' выражает абстрагирование, сво-его рода провал бытия, его ослабление, некий процесс кенозиса, опус-тошения бытия. В этом смысле окно - это провал, пауза, связка - это место установления знаковых, буквенных тождественностей, в которых бытие ослаблено. Это место провала, 'выпадения' бытия, как об этом говорит Деррида.

9

'Дефигурация' неотделима от этой языковой связи тождественности и бытия. Она не просто 'стирает' из памяти, ослабляет бытие, она нару-шает сходство, разрушает видимость и тем самым создает крайнюю неопределенность в отношениях тождественности. Рая и Эстер могут подменять друг друга, потому что как бы не имеют лица, они дефигурированы. Ситуация тождественности оказывается ослабленной.

Силовой, энергетический аспект 'дефигурации', как я уже упоми-нал, был описан и проанализирован Полем де Маном50. Де Ман гово-

_______________
48 Derrida Jacques. The Supplement of Copula: Philosophic before Linguistics // Margins of Phi-losophy. Chicago: Chicago University Press, 1982. P. 203.

49 В древнееврейском Эстер связывается также с глаголом esthel - покрывать, скрывать. Утверждение в этом имени сочетается с сокрытием. Выражаю благодарность за указание на этот 'скрытый' смысл имени Ираду Кимхи.

50 Man Paul de. Shelley Disfigured // The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia Uni-versity Press, 1984. P. 93-124.


 67

рит о некой утвердительной, установительной силе языка (the positing power of language), которая каждый раз подвергается фигурации, вытес-нению, забыванию, деформации. Часто дефигурация осуществляется через разрыв повествования в сложной механике рамочных конструк-ций. Речь идет о неких топологиях пространств, проваливающихся друг в друга, выворачивающихся друг в друга, подобно тому как предстают в разных аспектах или чередуются буквы в монограмме окна.

Здесь уместно вспомнить современника Хармса, в той же степени, что и он, сосредоточенного на теме окна. Это Сигизмунд Кржижа-новский. В 1924 году он написал очерк 'Московские вывески', в ко-тором специально остановился на словах, вписывающихся в новый городской пейзаж и трансформирующих его. Эта семиотическая тран-сформация отражает общие изменения послереволюционной действи-тельности, повальную 'смену имен'. Интересно, однако, то, что Кржи-жановский считает возможным описывать эту трансформацию в терминах перестановки букв и 'окон':

Слова, сделанные монограммически, например, ГДУВВ - НОГТИ - ЦИТ и т. д., будучи лишь сочленениями звуков, легко и расчленяемы, например, знаками звезды или серпа, скрещенного с молотом, на две (или более) буквенные группы: это значительно расширяет возможность графической композиции вывесочных слов51.

Монограммирование, как и у Хармса, превращает слова и буквы в некие автономные геометрические значки, как будто путешествую-щие по городу и случайно сочленяющиеся с предметными формами. При этом Кржижановский сознательно подчеркивает роль новых 'аст-рологических' знаков в этих превращениях - звезды и серпа52.

Кржижановский обнаруживает и иной тип городского монограммирования. Вывески вписываются в окна:

Так, в окраинных пивных и чайных так называемая фрамуга, то есть расчлененная деревянными рамками на ряд квадратов верхняя полоса окна, обыкновенно используется для вывесочной надписи: внутри каж-дого квадрата умещается по букве: таким образом, число стеклянных квадратов определяет длину слова. <...> Но стекла, как известно, в пив-ных лавках наименее долговечны. Понемногу стекольщикам приходит-ся восстанавливать то тот, то этот квадрат внутри клеток фрамуги. Но звать маляра, вывесочного живописца, ради одной битой буквы не сто-ит, и внимательному глазу, если только систематически посещать окра-ины, открывается своеобразный процесс постепенного обезбукливания слов, написанных в фрамуги: 'ЧАЙ' вдруг превращается в 'АЙ'; 'ПИВО' в 'ПВО', а там и в 'ВО'53.

_______________

51 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.: Московский рабочий, 1989. С. 406.

52 В 1931 году Хармс в стихотворении 'От знаков миг' тоже говорит о 'нашествии геомет-рических знаков' (3, 39), среди которых, как и у Кржижановского, фигурирует звезда (в дан-ном случае не Эстер):

...совершенно неслучайно значки вырабатываются правительствами. Пятиконечную звезду никто не станет вешать вверх ногами... (3, 40)

53 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. С. 407.


68

Развал слов, их трансформация так или иначе связаны с их пребыва-нием на окнах - своеобразных мембранах между внешним и внут-ренним. Превращение 'чая' в 'ай' особенно характерно, вывеска вдруг переводит письменную речь в устную. Но это 'ай', конечно, намекает и на 'рай', с потерянной первой буквой, так сказать, - потерянный рай.

Кржижановский размышляет по поводу выворачивания пространств в вывесках, делающего внешнее внутренним:

...поскольку вывеска переступает из двухмерности в трехмерность, она не уводит свои буквы и знаки от глаза, а ведет их навстречу глазу. <...> перспектива надвитринных картин вывернута наизнанку: не вовнутрь, а вовне54.

Эта вывернутость вывесок 'не вовнутрь, а вовне' сближает их с об-ратной перспективой икон (да и сама структура иконостаса напоми-нает плоскость окна). Понять это выворачивание вывески наружу можно как раз в контексте эволюции изобразительной перспективы, тем более что само по себе окно прочно связывается живописной традицией с утверждением линейной перспективы (окно постоянно фигурирует в пояснительных диаграммах, например у Дюрера, или в дефинициях линейной перспективы). Линейная перспектива навя-зывает изображению некую привилегированную точку зрения, точку зрения субъекта, расположенного вне картины. Как заметил Юбер Дамиш, линейная перспектива возникает как раз тогда, когда из мира изымается некая центральная точка, соотносимая с 'истоком', с Бо-гом. В тот момент, когда в физической картине мира начинает гос-подствовать однородный и бесконечный пространственный конти-нуум, живопись в порядке своеобразной компенсации восстанавливает наличие центральной точки, на сей раз приписывая ее местоположе-ние глазу художника55.

Таким образом, на фоне эстетической и эпистемологической ре-формы Нового времени обратная перспектива выступает как перс-пектива божественная, в которой центральная точка перенесена по ту сторону 'окна' и обозначает символическое 'местоположение' Бога, от которого движутся к человеку буквы, постепенно переходя из умоз-рительного мира в реальный и обретая объемность плоти.

Обратная перспектива имеет еще одну важную сторону. Она как бы переводит буквы из двухмерного пространства в трехмерное. Этот эффект связан с тем, что буквы на витрине 'движутся' на зрителя и само это движение вписывает в графы объем. Переход из низшей системы измерений в высшую всегда сопровождается движением, потому что фигура высшего порядка (куб) является результатом дви-жения в пространстве фигуры низшего порядка (квадрата).

Буквы вывески движутся на зрителя уже потому, что плоскость, на которой они зафиксированы, вертикальна, то есть поднята, сдвинута по отношению к традиционно горизонтальной плоскости листа.

_________________

54 Там же. С. 413.

55 Damisch Hubert. L'origine de la perspective. Paris: Flammarion, 1987. P. 71.


69

Окно у Кржижановского - это место трансформации тел. Тела здесь приобретают прозрачность и плоскостность графов, графы - плот-ность и объемность букв.

Во время второй мировой войны Кржижановский пишет 'физио-логические очерки' 'Москва в первый год войны' и открывает всю серию очерком 'Окна', в котором образ оконного письма, трансфор-мирующего пространство и тела, выворачивающего внутреннее во-вне, оформляется окончательно:

Существует не слишком хитрая загадка: озеро стеклянно, а берега деревянны. Разгадка: окно. Но сейчас любое окно, глядящее на улицу Моск-вы, превратилось в загадку. Притом гораздо более хитрую и сложную, чем та, которая только что себя сказала. За бумажными иксообразно склеенными полосками живут некие двуного-двуруко-двуглазые иксы. Попросту заклейщики. Работа ножницами, руками и клеем - это уже высказывание. Демаскировка психики. <...> На стеклянной ладони, хо-чешь не хочешь, проступают бумажные линии. Фенетрология получает старт. Пусть стекла теряют часть своей прозрачности, зато те, кто живут за их створками, делаются чуть-чуть прозрачны, доступны глазу и пони-манию любого прохожего56.

Икс Кржижановского - это крест, это греческое 'хи' и русское 'ха', в силу случайности - инициал Хармса. Окно здесь - та же динами-ческая монограмма.

10


В 1931 году Хармс помещает в дневник любопытную запись, также связанную с окном:

Прежде чЪм притти к тебЪ, я постучу въ твое окно. Ты увидишь меня въ OKHЪ. Потом я войду в дверь, и ты увидишь меня в дверяхъ. Потомъ я войду в твой домъ, и ты узнаешь меня. И я войду въ тебя, и никто кроме тебя, не увидитъ и не узнаетъ меня.

Ты увидишь меня в окнъ.

Ты увидишь меня въ дверяхъ (ГББ, 91).

Эта запись, уснащенная старой орфографией, стилизована под не-кий библейский текст, скорее всего Песню Песней, где, кстати, име-ется упоминание окна57.

В этом фрагменте эротические элементы имеют и явное аллегори-ческое значение: 'Я войду в тебя' - означает также интериоризацию, превращение тела в слово, транссубстанциацию. Именно в этом кон-тексте можно понимать и одно свойство старой орфографии в этом куске. Невидимая буква 'Ъ.', возникающая в 'окнЪ', имеет в своем

_________________

56 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. С. 418.

57 'Друг мой похож на серну или молодого оленя. Вот, он стоит у нас за стеною, загляды-вает в окно, мелькает сквозь решетку' (2, 9).

70

написании крест. Но крест возникает и от наложения горизонталь-ной перекладины окна на вертикальную черту, разделяющую дверь посередине.

Зашифрованный в монограмме и решетке окна, наложенного на дверь, крест также оправдывает стилизацию фрагмента и отсылает к мотиву преображения. То, что кажется преходящим, плотским, тлен-ным, обнаруживает через монограмму признаки вечности, атемпоральности. Окно как бы осуществляет переход в область трансцен-дентного. Не случайно Андрей Белый заметил: 'вырезы в необъятность мы зовем окнами'58.

В 'Лапе' крест обнаруживается в небе там, где Хармс видит звезду:

На небе есть четыре звезды Лебедя. Это северный крест. (2, 91)

Хармс явно идентифицирует окно с выходом к богу, часто олице-творяемому солнцем. В стихотворении 'Окно' (1931) Окно так ха-рактеризует себя:

Я внезапно растворилось. Я дыра в стене домов. Сквозь меня душа пролилась. Я форточка возвышенных умов. (Т. 3. С. 16)

Неделей позже Хармс пишет стихотворение 'Окнов и Козлов', где Окнов, 'встав на колени видит Бога в лицо' и где Окно с небольши-ми изменениями цитирует то же самое самоопределение. В ином фраг-менте 1933 года Николай II садится 'возле форточки' и обращается к солнцу:

Ты - царь.

Я тоже царь.

И мы с тобой два брата.

Свети ко мне в окно,

Мой родственник небесный.

Пускай твои лучи

войдут в меня как стрелы.

(ПВН. С. 153)

В июне 1931 года Хармс пишет еще один архаизирующий текст:

На сиянии дня месяца июня говорил Даниил с окном слышанное сохранил и таким образом увидеть думая свет говорил солнцу: солнце посвети в меня проткни меня солнце семь раз...

(Т. 3. С. 45)

Хармс здесь цитирует книгу Даниила:

____________
58 Белый Андрей. Окно в будущее. С. 131.


71

Даниил <...> пошел в дом свой; окна же в горнице его были открыты против Иерусалима, и он три раза в день преклонял колена и молился своему Богу и славословил Его... (6, 10)

Такой авторитетный комментатор, как Ефраим Урбах, показал, что эта сцена связана с ветхозаветным пониманием местопребывания Бога в Храме, его присутствием, Шохина (Shekhina)59. Окно в данном слу-чае оказывается действительно метафорической локализацией Бога. Даниил просит продырявить его тело и дать ему отверстия для речи, дыхания, слушания и 'свету окно глаза мои'. Бог проникает в окно, как свет. Эта аллегория вполне соответствует христианской. Сущест-вует, например, традиционная символика Богоматери как окна, а Христа как света, который прошел сквозь это окно к людям60. Важ-ная функция окна и бога - проецировать на мир слова, буквы и геометрические формы.

Несколько своих текстов начала 30-х годов Хармс начинает моно-граммой. 'Вечерняя песнь к именем моим существующей' начинает-ся с монограммы окна. В начале 'Лапы' стоит то же окно, в которое вписана иная монограмма, как будто две буквы Ш пристроены одна под другой в центре 'окна' к горизонтальной его перекладине. Текс-ты, начинающиеся с монограмм 'окна', по-видимому, имеют осо-бый характер. Они пишутся в режиме хотя бы частичного монограммирования образов в контексте обращения к трансцендентному.

'Вечерняя песнь к именем моим существующей' - архаизирую-щий пастиш древнего гимна. Она обращена к дочери 'дочери доче-рей дочери Пе'. При этом 'Пе' - это слог, монограммированный в 'окне', состоящем из наложенных друг на друга П и Е. Гимн Хармса говорит об открытии некоего нового зрения:

Мать мира и мир и дитя мира су

открой духа зерна глаз <...>

дото памяти открыв окно огляни расположенное поодаль

сосчитай двигающееся и неспокойное

и отложи на пальцах а неподвижные те
те неподвижные дото от движения жизнь приняв

к движению рвутся и все же в покое спут...

(Т. 2. С. 52)

Образы ясновидения проходят в память через окно, которое пропус-кает их через букву а - первую букву алфавита, которую Хармс, по-видимому, олицетворял с Богом. Подвижность, то есть временное измерение, проникает в мир, проходя через неподвижное. Последнее понимается как буква, лишенная (как и бог) темпоральности. В днев-нике Хармс несколько раз обращается к Алафу - 'алефу' - первой

__________________
59 Urbach Ephraim
Е. The Sages, Their Concepts and Beliefs. Cambridge; London: Harvard Uni-versity Press, 1979. P. 58

60 Meiss Millard, Light as Form and Symbol in Some Fifteenth-Century Paintings // Meiss M. The Painter's Choice. New York: Harper and Row, 1976. P. 3-18.


72

букве еврейского алфавита (ГББ. С. 126, 127)61. Окно спрессовывает множественное в некую единицу (цифровое значение буквы 'алеф'), предшествующую множественности.

В другом 'монограммированном' тексте - 'Лапа' - вновь возни-кает окно. Здесь Утюгов говорит о движении крови 'по жилам', пре-вращающемся в пульсацию, которую можно сосчитать:

...в пульсе пао пуо по
пеньди пюньди говорит
бубнит в ухе по по по
Я же слушаю жужжанье
из небес в мое окно
Это ветров дребезжанье
миром создано давно

(Т. 2. С. 101-102)

Характерно это смешение звуков изнутри - пульса - и извне - ми-ром созданного дребезжания окна. Нерасчленимое дребезжание вет-ров в окне превращается в дискретность пульса. Окно опять выступа-ет в качестве мембраны внешнего и внутреннего, мембраны, преоб-разующей континуальное в прерывистое, исчислимое. И далее Хармс вводит в текст образ одного из своих 'учителей' - Хлебникова, не-бесным всадником проезжающего на коне и говорящего: 'Пульш пельш пепопей!' (Т. 2. С. 102).

Явление Хлебникова чрезвычайно существенно для всего этого 'за-умного' текста. В его уста вкладывается звук 'Пе', тот самый, кото-рый монограммирован в 'Вечерней песне к именем моим существу-ющей'. Хлебников также участвует в процессе преобразования движения в пульсацию, а пульсации в текст - пение. Хлебников по-нимал звуки как диаграммы движения в пространстве, как фиксацию движения в невидимых графах, преобразуемых в пение. П, например, по его мнению, 'означает рост по прямой пустоты между двумя точ-ками, движение по прямому пути одной точки прочь от другой'62.

Приведу хлебниковское определение смысла согласных звуков:

Если собрать все слова, начатые одинаковым согласным звуком,то ока-жется, что эти слова, подобно тому, как небесные камни часто падают из одной точки неба, все такие слова летят из одной и той же точки мысли о пространстве. Эта точка и принималась за значение звука азбу-ки, как простейшего имени (Творения. С. 622).

Эта дефиниция делает понятным смысл хлебниковского 'монограм-мирования', имитирующего невидимую точку в пространстве, где, как в божественной полноте и невыявленности, существует все бо-гатство смыслов. Смыслы эти проявляют себя в падении как мани-фестации точки. Имя для Хлебникова - это звук, скрывающий за собой некий пространственный образ. При этом в большинстве слу-чаев - это образ движения и особенно часто - падения (Л, напри-

____________
61 О символике Алефа у Хармса см.: Герасимова Анна, Ники/паев Александр. Хармс и 'Го-лем'//Театр. 1991. ? 11. С. 48-49.

62 Хлебников Велимир. Творения. М.: Сов. писатель, 1987. С. 621.


73

мер, - это 'падающее тело [которое] останавливается, опираясь на достаточно большую поверхность'63 и т. д.).

Речь идет о понимании звука как своего рода падения, делающего слышимым в имени неслышимое в монограмме (в 'алефе'). Моно-грамма манифестирует скрытый в ней смысл через падение. Окно поэтому как бы зашифровывает в себе падение. Вот почему в окно следует смотреть на падающие предметы. В своем падении они мани-фестируют то, что 'спрятано' в окне. Они как бы выпадают изнутри наружу, делая слышимым звук, обнаруживая имя.

_____________
63
Там же. С. 629.


Глава 3 - ПАДЕНИЕ

1

Обратимся еще раз к ситуации, рассмотренной в предыдущей главе. Писатель пытается писать, но не может, потому что он не в состоя-нии вспомнить слова, мысли или жанр, в котором он собирается тво-рить. Эта неоднократно повторенная ситуация интересна потому, что она касается генезиса текста. Текст возникает из забвения, из состоя-ния стертости всех предшествующих знаков, из своего рода 'белиз-ны' памяти и бумаги.

Такой взгляд на творчество вступает в противоречие с традицион-ными филологическими представлениями и литературной мифоло-гией. Согласно бытующим представлениям, возникновению текста что-то предшествует. У текста предполагается источник - это может быть текст, 'повлиявший' на писателя. Предшествование предпо-лагается и мифологией 'вдохновения', как бы подключающего лите-ратора к некоему метафизическому источнику, из которого в душу пишущего изливается 'ток'. Классическое определение вдохновен-ного рапсода в платоновском 'Ионе' гласит:

...но ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слуга-ми, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные сло-ва, а говорит сам бог и через них подает свой голос1.

Речь поэта - это просто трансляция предшествующей ей речи бога. Сама идея вдохновения интересна тем, что она предполагает длитель-ность в любой дискурсивной деятельности, отмеченной 'вдохнове-нием'. Дискурс сам предстает как временная линейность, он истека-ет во времени, и уже хотя бы в силу этого он предполагает некое предшествующее его появлению движение, существование до соб-ственно высказывания, динамику линеарности и континуальности. Дискурс проявляется на волне своего рода инерции.

Классическое для русской литературы описание вдохновения в пуш-кинской 'Осени' построено как раз на мотивах динамики и течения. Душа поэта переполнена неким импульсом, который стремится 'из-литься', и это истечение переходит в излияние стихов:

Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем

______________
1 Платон. Ион, 534
c-d / Пер. Я. М. Боровского // Платон. Соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Мысль, 1968. С. 139.


75

<...>

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.

Минута - и стихи свободно потекут.

Пушкин кончает это описание 'работы' вдохновения развернутой метафорой корабля, выходящего в плавание: 'Громада двинулась и рассекает волны'. Хотя генерация текста в таком контексте - это акт творения как бы ex nihilo, но этот акт 'подключен к истоку', который изливается потоком, постепенно переходящим в морскую пучину. Липавский в 'Разговорах' ставил вопрос о том, что такое вдохнове-ние, и отвечал, что это

...всегда естественная легкость, как бы пропадает всегдашнее трение, и вместе пропадает ощущение времени. Откуда это и истинно ли оно? Тут пока можно сказать только приблизительно: попасть в течение мира и плыть по нему, как по течению реки (Логос, 29).

Исчезновение 'ощущения времени' - это как раз знак вхождения 'внутрь' временного потока, отказ от позиции внешнего по отноше-нию к времени наблюдателя.

С точки зрения такой дефиниции Хармс не знает вдохновения. У него все принципиально иначе. Здесь совершенно господствует пре-рывистость, 'трение'. У истока текста - полный паралич и незнание. Истоком текста оказывается не предшествование, не память, не ис-ток некоего льющегося потока, а забвение и пустота. До текста нет ничего, никакого предсуществующего слова. Текст Хармса задается как существующий вне пространства интертекстуальности.

Мишель Фуко так сформулировал основные постулаты той тради-ции, с которой активно полемизирует Хармс:

...любой манифестированный дискурс втайне основывается на 'уже-сказанном'; и это 'уже-сказанное' - не просто уже произнесенная фраза или уже написанный текст, но 'никогда-не высказанный' дискурс, не имеющий тела, голос столь же безгласный, как дыхание, письмо, кото-рое попросту - полость своего собственного следа. Предполагается, та-ким образом, что все в дискурсе артикулировано уже в том полумолча-нии, которое ему предшествует и которое упорно существует под ним, им заслоненное и лишенное голоса2.

Пушкинские незримые потоки, которые стремятся излиться на бума-гу - это, собственно, и есть этот молчаливый и невидимый дискурс-предшественник, создающий континуальность там, где ее не может быть - у самого 'начала', в точке генезиса.

2

У Цицерона есть рассказ о происхождении искусства запоминания, мнемонической технике, рассказ об истоке памяти. Он достаточно короток, чтобы привести его здесь целиком:

__________________

2 Foucault Michel. The Archeology of Knowledge. New York: Pantheon Books, 1972. P. 25.


76

...однажды Симонид, ужиная в Кранноне у знатного фессалийского бо-гача Скопы, пропел в его честь свою песню, в которой, по обычаю поэтов, много было для красоты написано про Кастора и Поллукса. Скопа, как низкий скряга, сказал, что заплатит ему за песню только половину условной платы, остальное же, коли угодно, Симонид сможет получить со своих Тиндаридов, которым досталась половина его похвал. Немного спустя Симонида попросили выйти: сказали, будто у дверей стоят двое юношей и очень желают его видеть. Он встал, вышел и нико-го не нашел, но в это самое мгновение столовая, где пировал Скопа, рухнула, и под ее развалинами погибли и он сам и его родственники. Когда друзья хотели их похоронить, но никак не могли распознать раз-давленных, Симонид, говорят, смог узнать останки каждого потому, что он помнил, кто на каком месте возлежал. Это вот и навело его на мысль, что для ясности памяти важнее всего распорядок. Поэтому тем, кто раз-вивает свои способности в этом направлении, следует держать в уме кар-тину каких-нибудь мест и по этим местам располагать воображаемые об-разы запоминаемых предметов. Таким образом, порядок сохранит порядок предметов, а образ предметов означит самые предметы, и мы будем поль-зоваться местами как воском, а изображениями как надписями3.

Изобретению нового - техники запоминания - предшествует пес-нопение Симонида, строящееся по принципу континуальности. Во всяком случае Симонид вводит в свой текст заимствованный рас-сказ-предшественник - историю Кастора и Поллукса. Скопа отка-зывается платить ему за эту часть поэмы как за заимствованную4. Неуплата Скопы, по-видимому, оказывается причиной появления двух незримых юношей - то есть богов, которые компенсируют Симониду неуплату спасением его жизни. Компенсация, однако, про-стирается еще дальше - боги позволяют Симониду изобрести мне-мотехнику. Но сама ситуация изобретения искусства памяти связана с серией событий, нарушающих континуальность и, более того, раз-рушающих узнаваемость. Первое такое событие - изъятие Симонида с пира и его неслучившееся соприкосновение с богами - юношами без лица и фигуры, с некими зияниями, пустотой. Второй эпизод - неожиданное падение крыши столовой. Падение это сочетает в себе непредсказуемость с дефигурацией. Оно не просто уничтожает людей и место их пира, оно уничтожает саму распознаваемость. Именно дефигурация, вызванная падением крыши, наводит Симонида на мысль о порядке как способе организации памяти, альтернативном прямо-му запоминанию внешности.

И наконец, порядок письма на восковой дощечке уподобляется Цицероном порядку в памяти. Порядок этот первоначально фикси-руется благодаря падению крыши, он возникает как нечто новое, не-

________________
3 Цицерон. Об ораторе. Кн. 2, 86, 352-354 / Пер. Ф. А. Петровского // Цицерон. Эстетика/ Сост. Г. С. Кнабе. М.: Искусство, 1994. С. 310-311.

4 Луи Марен в своем интересном разборе этого эпизода высказал предположение, что рас-сказ о Диоскурах помещается Симонидом в то место его поэмы, где он неожиданно забыва-ет ее содержание, и заполняет 'дыру в памяти' заимствованным текстом. Мне не кажется, что Цицерон дает основание для такой интерпретации (Marin Louis. Lectures traversieres. Pa-ris: Albin Michel, 1992. P. 200-201).


77

что доселе не замечаемое в результате дефигурации, в результате отмены видимости. Можно сказать, что порядок письма, отражающий порядок предметов, миметически воспроизводит структуру раздав-ленного падением здания места. Фигуры пирующих впечатываются в места своего расположения, запечатлевают порядок, в котором они находились, благодаря падению на них крыши. Воск дощечки для письма оказывается прямым аналогом места дефигурации, уничто-жения тел пирующих. Графы, оставляемые стилом на этой дощечке, эквивалентны раздавленным дефигурированным телам, впечатанным в место. Письмо в каком-то смысле создается первоначальным паде-нием крыши. А искусственная память возникает в результате стира-ния распознаваемости, памяти. Луи Марен говорит даже о некоем 'порождающем забвении' (oubli originaire), о консервации, возникаю-щей из уничтожения.

Если прочитать притчу Цицерона как аллегорию возникновения нового, то мы видим, что оно, как и письмо - основная мнемоничес-кая техника человечества, - возникает из дефигурации, разрыва, не-умения вспомнить, амнезии, а не из пушкинского потока. Новое воз-никает в результате амнезии, связанной с падением.

3

Сопоставим два текста, в которых описывается творчество, так ска-зать, ars poetica Хармса. Один написан в 1935 году и описывает то, что Хармс не любит:

Мне стариков медлительный рассказ противен.

Пока тягучее скрепит повествованье,

начало фразы в памяти бледнеет,

и все что будет, наперед понятно.

Старик всегда, особенно разинув рот,

пытается ненужную фамилию припомнить,

то спотыкается на букву

то, выпучив глаза, - молчит,

и кажется, что он способен задохнуться.

То вдруг подхваченный потоком старческого вдохновенья,

летит вперед, местоименьями пересыпая речь.

Уже давно 'они' кого-то презирают,

кому-то шлют письмо, флакон духов и деньги.

Старик торопится и гневно морщит брови,

а слушатель не знает кто 'они'.

(Х4,83)

Хармс особенно не любит плавно текущего текста, который он срав-нивает со 'скрипучим' и 'тягучим' повествованием и называет пло-дом 'старческого вдохновенья'. Этот поток вдохновения называется старческим потому, что он так же, как и многие хармсовские тексты, построен на амнезии, беспамятстве. Но старческая амнезия не бло-кирует текст, а, наоборот, его порождает. Каким образом?


78

Аристотель утверждал, что память связана с чувством времени. А время по своим характеристикам линеарно, оно подобно цепочке. Поскольку время дается нам через движение, то вспоминание оказы-вается как бы воспроизведением инкорпорированной в теле памяти, линеарного движения. Память, по существу, записана на теле, как на граммофонной пластинке, в виде непрерывной линии движения. Прошлое существует в виде серий, последовательных рядов. Эти се-рии наполнены разными множествами - в том числе и событиями некоего первичного опыта:

...благодаря привычке мнемонические движения тяготеют к следованию одно за другим в определенном порядке. Соответственно, когда кто-то хо-чет вспомнить, он должен поступить следующим образом: он должен найти начало движения, чей последующий фрагмент он желает пробудить5.

Таким образом, память работает как линейная автоматическая ма-шина, обладающая инерцией. Вспоминание должно начаться с нача-ла, и, если таковое найдено, оно неотвратимо ведет к концу. Стари-ковская амнезия обязывает к рабскому следованию порядку темпоральности. Она неразрывно связана с нарративом.

Текст может лететь вперед именно потому, что какой-то его компо-нент забыт. Рабская зависимость от темпоральности делает недоступ-ной такому склеротическому нарративу 'сущность', располагающу-юся по ту сторону времени, а следовательно, и линейной, 'аристоте-левской' памяти. Забвение сущности основывается также на забыва-нии имен, которые подменяются местоимениями - то есть самыми пустыми знаками, не привязанными ни к какой 'материи',- этими летучими значками без 'сущности'. Отсюда взрыв старческого вдохно-вения сопровождается выплеском бесконечных 'они'. Эти 'они' - свидетельства забвения сущности: 'Старик торопится и гневно мор-щит брови, а слушатель не знает кто "они"'. Текст легко порождается именно потому, что сущность забыта, а следовательно, не требует слов для своего выражения.

Существенно, что память вписана в тело как в старческий нарратив. Она оказывается в своем роде аналогом болезни, также вписыва-емой в дряхлеющее тело как безостановочный нарратив. Это особен-но хорошо видно в 'Смерти Ивана Ильича' Толстого . Когда Иван Ильич отправляется к врачу, чтобы установить причину своей немо-щи, он получает следующее объяснение:

Доктор говорил: то-то и то-то указывает, что у вас внутри то-то и то-то;

но если это не подтвердится по исследованиям того-то и того-то, то у вас надо предположить то-то и то-то. Если же предположить то-то, тог-да... и т. д.6

Это 'то-то' сродни хармсовскому 'они', а 'и т. д.' Толстого - знак бесконечности цепочек, в которые вписывается болезнь. Вернувшись

______________
5 Aristotle. On Memory and Reminiscense, 451b, 28-31 // The Works of Aristotle. V. 1. Chica-go; London: Encyclopaedia Britannica, 1952. P
. 693.

6 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 т. Т. 10. М.: Худлит, 1952. С. 292.


79

домой, Иван Ильич буквально 'переводит' докторское объяснение в рассказ:

Он приехал домой и стал рассказывать жене. Жена выслушала, но в середине рассказа его вошла дочь в шляпке: она собиралась с матерью ехать. Она с усилием присела послушать эту скуку, но долго не выдер-жала, и мать не дослушала7.

Обычно этот эпизод интерпретируется как выражение безразличия окружающих и неспособности умирающего передать свой опыт дру-гим. Но это не так. Нарратив о болезни с его бесконечной тягучестью 'того-то и того-то' - это повествование о несущественном. До мо-мента экзистенциального откровения Иван Ильич постоянно погру-жен в отслеживание 'блуждающей почки' и 'одной маленькой штуч-ки в слепой кишке'. И только после того, как он сам испытывает ужас и прикосновение смерти, он осознает лживость этого телесного рассказа:

Главное мучение Ивана Ильича была ложь, - та, всеми почему-то при-знанная ложь, что он только болен, а не умирает...8

Тягучий рассказ о болезни - не просто лживый рассказ. Это рассказ, заслоняющий сущность, А сущность стариковского рассказа - это смерть. Склеротический нарратив - это рассказ, в котором из памя-ти вытесняется только одно - неотвратимость смерти. У Толстого смерть также является в виде местоимения. Она не может быть назва-на, но по иной причине, чем физиологическое 'то-то'. Главное ее свойство - это неотвратимое ее присутствие, которое и объясняет упорство забывания:

Она мелькнула, он еще надеется, что она скроется, но невольно он при-слушался к боку, - там сидит все то же, все так же ноет, и он уже не может забыть, и она явственно глядит на него из-за цветов. <...> Он шел в кабинет, ложился и оставался опять, один с нею. С глазу на глаз с нею, а делать с нею нечего. Только смотреть на нее и холодеть9.

Местоимение здесь означает неотступное присутствие. И больше ни-чего. Это присутствие не имеет формы - это просто она. Она не лока-лизована в пространстве - она всюду, кругом. И лучшая форма кон-такта с ней - это исключение повествования: лечь на диван, быть с нею 'с глазу на глаз'. Эта невозможность повествования: вытекаю-щая из чувства ужаса и неотступного присутствия, формулируется Толстым: 'а делать с нею нечего', только 'смотреть' и 'холодеть'.

Понятно, что стариковское 'то-то' - это повествовательная под-мена сущностного 'она'. Вместо лежания и созерцания предлагается безостановочно скучный, скрипучий, тягучий рассказ. Этот рассказ как бы сконцентрирован в образе 'блуждающей почки':

_______________
7 Там же. С. 293.

8 Там же. С. 306.

9 Там же. С. 303.


80

'Почка, блуждающая почка'. Он вспомнил все то, что ему говорили доктора, как она оторвалась и как блуждает. И он усилием воображения старался поймать эту почку и остановить, укрепить ее...10

Блуждающая почка, которую невозможно поймать, остановить, 'ук-репить', - это знак вытеснения смерти, которая всегда здесь, кото-рую не нужно ловить и останавливать, потому что она неотрывно смотрит на тебя. Почка - это заместитель смерти, уводящий ее в наррратив забвения.

4

Осознание сущности происходящего наступает у Ивана Ильича как прозрение и одновременно как разрыв в 'склеротическом нарративе'. Прозрение приходит в виде слова 'смерть'. Вот как описывает это Толстой:

'И смерть, а я думаю о кишке. Думаю о том, чтобы починить кишку, а это смерть. Неужели смерть?' Опять на него нашел ужас, он запыхался, нагнулся, стал искать спичек, надавил локтем на тумбочку. Она мешала ему и делала больно, он разозлился на нее, надавил с досадой сильнее и повалил тумбочку. И в отчаянии, задыхаясь, он повалился на спину, ожидая сейчас же смерти11.

Нарратив забвения уподобляется Толстым кишке, которую Иван Ильич стремится 'починить'. Смерть - это разрыв 'кишки', и Тол-стой воплощает этот разрыв в падении. Падение восстанавливает сущ-ность, но делает это через ужас и немоту.

Вспоминание забытого истинного у Толстого, как и у Цицерона, связано со смертью, создающей отпечаток, останавливающей сколь-жение нарратива. Сущность проявляется там, где на смену безоста-новочному линеарному движению приходит покой.

О себе Хармс, как известно, заявляет: 'Я плавно думать не могу' (Х4, 56) - и рисует картину собственного творчества, которое пред-ставляется как блокировка дискурса. Вот один из многочисленных текстов, изображающих такое творческое бессилие. Он датируется 2 августа 1937 года:

Я долго смотрел на зеленые деревья,

покой наполнял мою душу.

Ещё по-прежнему нет больших и единых мыслей,

такие же клочья, обрывки и хвостики.

То вспыхнет земное желание,

то протянется рука к занимательной книге,

то вдруг хватаю листок бумаги,

но тут же в голову сладкий сон стучится.

Сажусь к окну в глубокое кресло,

Смотрю на часы, закуриваю трубку,

_________________
10 Тамже.С. 298.
11 Там же. С. 300.


81

но тут же вскакиваю и перехожу к столу, сажусь на твердый стул и скручиваю себе папиросу. Я вижу, бежит по стене паучок, я слежу за ним, не могу оторваться. Он мне мешает взять в руки перо. Убить паука!

Теперь я гляжу внутрь себя. Но пусто во мне, однообразно и скучно, нигде не бьется интенсивная жизнь, все вяло и сонно как сырая солома. Вот я побывал в самом себе и теперь стою перед вами.

Вы ждете, что я расскажу о своем путешествии, Но я молчу, потому что я ничего не видел. Оставьте меня и дайте спокойно смотреть на зеленые деревья. Тогда быть может покой наполнит мою душу. Тогда быть может проснется моя душа, и я проснусь, и во мне забьется интенсивная жизнь. (Х4, 55)

На обороте листа, на котором сохранился этот текст, Хармс написал:

Двух слов запомнить не могу Такая память! Такую память не пожелал бы я врагу.

(Х4, 156)

Память, на которую жалуется Хармс, иного порядка, чем стариковская 'продуктивная амнезия'. Главная особенность этой памяти в том, что она сохраняет 'клочья, обрывки и хвостики'. Эти 'хвостики' мешают наступлению 'покоя'. Они похожи на ниточки, за которые можно по-тянуть, через которые можно проникнуть в аристотелевскую инерци-онную машину линейного вспоминания. Но именно этого не хочет Хармс. То, чего он хочет, принципиально ненарративно. Отсюда усаживание у окна-монограммы, выводящего за линейность дискурса.

Но главное, что необходимо Хармсу, - это покой. Покой понима-ется им как трансцендирование времени. Все, что напоминает о вре-мени, о дискурсивной линеарности, не позволяет ему писать: 'смот-рю на часы'. Одна из таких помех - бегущий по стене паучок, приковывающий к себе внимание литератора: 'он мешает мне взять в руки перо'. Невозможность взять перо обусловлена бегом, некой ли-нейной разверткой, по существу напоминающей сам процесс письма (ср. с клише типа 'бег пера') и манифестированной в нити, которую ткет паук. Исток творчества полагается в покое.

Хармс говорит о двух формах покоя - одна возникает при обраще-нии внутрь как 'пустота' и однообразие. Она сравнивается с 'сырой соломой'. Вторая форма покоя существует по ту сторону окна, вовне. Покой наступает тогда, когда Хармс долго рассматривает деревья. Деревья у Хармса - это часто 'диаграммы' синхронного соприсутст-вия прошлого, настоящего и будущего, это тело в четвертом измере-нии, а потому тело вне изменений существования.


82

Хармс противопоставляет 'сырую солому' внутреннего мира, мира памяти, 'зеленым деревьям' созерцания. Память подобна соломе, потому что она имеет дело с уже прошедшим, высохшим и потому --вневременным. Проект Хармса - это замена памяти незнанием, это вытеснение покоя памяти покоем незнания12.

Но покой этот редко достигается спокойным созерцанием. Эта иде-альная стадия почти недостижима. Чаще всего постижение дается че-рез разрыв, травматическую дефигурацию. Вспоминание дается как забвение. Для того чтобы Иван Ильич 'вспомнил' про смерть, дол-жен быть разорван (падением) нарратив его болезни. Но в разрыв этот проникает нечто невидимое, необнаружимое, то, чего нет. Обна-ружение дается как фигура зияния, провала.

5

У Хармса есть рассказ 'Пять шишек', увязывающий мотивы падения и амнезии. В нем фигурирует некто Кузнецов, отправляющийся в магазин купить столярного клея. Покуда Кузнецов идет мимо недо-строенного дома, ему на голову начинают падать кирпичи. На голове у него вскакивает шишка, и он забывает, зачем он пошел в магазин:

- Я гражданин Кузнецов, вышел из дома и пошел в магазин, чтобы... чтобы... чтобы... Ах что же такое! Я забыл, зачем я пошел в магазин! (Х2, 80)

В этот момент на него падает второй кирпич, и он забывает, куда он шел. Далее следует третий кирпич:

- Ай-ай-ай! - закричал Кузнецов, хватаясь за голову. - Я гражданин Кузнецов, вышел из... вышел из... вышел из погреба? Нет. Вышел из бочки? Нет! Откуда же я вышел? (Там же)

Потеря памяти разрушает плавность речи, нарушает ее излияние, вместе с тем она радикально трансформирует ситуацию генерации дискурса. Дискурс становится непредсказуемым, в нем возникает эле-мент нового. Неожиданность падения кирпича каким-то образом непосредственно переходит в неожиданность дискурсивного движе-ния. Деррида заметил, что у Кондильяка новое возникает из памяти, из повторения под воздействием некой силы. Сила производит некое отклонение (ecart) в системе языка и структуре семантических ассо-циаций. И эффект этой силы проявляет себя именно в разрыве кон-тинуальности13 . У Хармса происходит нечто сходное, при этом дейст-вие силы буквально проявляется себя в 'падении кирпича'.

__________________
12 Аристотель утверждал, что платоновский анамнезис - воспоминание - связан только со знанием общего, 'ибо никогда не бывает так, чтобы единичное можно было знать зара-нее' (Аристотель. Первая аналитика, 67а, 23 / Пер. Б. А. Фохта // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1978. С. 244). Поэтому познание единичного оказывается связанным с не-знанием. Предмет, сущность познаются как бы в незнании, в беспамятстве.

13 Derrida Jacques. The Archeology of the Frivolous. Lincoln; London: University of Nebraska Press, 1980. P. 71-74.


 83

Наконец на Кузнецова падает четвертый кирпич, и на голове его вскакивает четвертая шишка. Ситуация начинает напоминать Алису Кэрролла в амнезическом лесу. Кузнецов забывает собственное имя:

- Ну и ну! - сказал Кузнецов, почесывая затылок. - Я...я...я... Кто же я? Никак я забыл, как меня зовут. Вот так история! Как же меня зовут? Василий Петухов? Нет. Николай Сапогов? Нет. Пантелей Рысаков? Нет. Ну кто же я? (Х2, 80)

Герой попадает в уже известную ситуацию 'смены' имен, как бы отделяющихся от своего 'предмета'. Имена выбиваются падением из своих гнезд, и 'предмет' получает полную автономию от имени.

Процесс забывания в конце концов достигает полноты. Когда на голову Кузнецову падает пятый кирпич, он 'окончательно позабыл все на свете и, крикнув 'О-го-го!', побежал по улице'. Так кончается эпопея с покупкой клея - склеивание превращается в окончатель-ную фрагментацию. Любопытно, конечно, что каждое забывание, каждое падение, выбивающее из головы Кузнецова один пласт кон-тинуальности за другим, разрушающее связность дискурса и в конце концов приводящее к тотальной амнезии, фиксируется на голове шишками - некими мнемоническими знаками, следами фиксации дефигурации, стирания. Мнезический след - оказывается следом за-бывания. 'Пять шишек' названия - это и пять 'пальцев', на кото-рых производится счет, которые задают 'порядок' и которые могут быть мнемотехническими подспорьями. Но это - и пять шишей - знаков отсутствия, отрицания, пустоты. Шишки эти имеют парадок-сальное свойство - они напоминания о потере памяти. Они знаки амнезии. Они отрицают сам процесс отрицания, но по-своему все же вписываются в него. Хармс заканчивает рассказ обращением к чита-телю: 'Если кто-нибудь встретит на улице человека, у которого на голове пять шишек, то напомните ему, что зовут его Кузнецов...' Шишки по-своему замещают имя. Они экстериоризируют знание, потерявшее место внутри сознания. И в этом смысле они действуют как письмо.

Хармса интересуют эти ситуации генерации текста из, провала, из зияния в памяти, из этого явленного небытия.

Паскаль записал в своих 'Мыслях':

Иногда, когда я записываю мысль, она от меня ускользает; но это за-ставляет меня вспомнить о моей слабости, о которой я постоянно забы-ваю, и сообщает мне не меньше, чем забытая мной мысль; ведь един-ственное, что меня интересует, - это познание моего небытия14.

Паскаль считает, что именно в месте забвения, провала просвечивает ничто, смерть, слабость, небытие - то есть то, что в действительно-сти и делает дискурс необходимым и в конечном счете порождает его.

__________________

14 Pascal. Pensees // Pascal. Oeuvres completes. Paris: Seuil, 1963. P. 589 (656 - Lafuma, 372 - Brunschvicg).


84

6

В русской литературе поэтику дискурсивной безынертности, начала из забвения наиболее настойчиво развивал Андрей Белый, который неоднократно характеризовал свое состояние как косноязычие. Тек-сты Белого постоянно захлебываются в некоем спотыкающемся на-чале. Почти графоманское безостановочное производство текста свя-зано с этим состоянием спотыкания и заикания, косноязычия, сквозь которое не удается прорваться. Сам Белый утверждал, что особен-ность его прозы связана с чрезвычайно ранними воспоминаниями лихорадочного бреда во время заболевания корью на рубеже третьего года жизни15. Именно в этой лихорадке сознание Белого-ребенка про-рывается из некоего первичного небытия. 'Документальному' опи-санию этого главного события-истока посвящена первая глава 'Ко-тика Летаева' 'Бредовый лабиринт'16. Интерес этого литературного документа состоит в том, что он пытается воспроизвести память о состоянии, предшествующем памяти, память о беспамятстве.

Первоначальный образ, который использует Белый для описания этого состояния до сознания, - образ провала:

Было хилое тело; и сознание, обнимая его, переживало себя в непрони-цаемой необъятности; <...> в месте тела же ощущался громадный про-вал...17

Исток образов дается, по выражению Белого, в 'безобразии', прини-мающем форму топологической фигуры - провала, через который возможны прорыв, падение.

Первоначальные ростки сознания строятся почти по-гегелевски как состояние раздвоения, когда тело служит мембраной, разделяющей Я от Не-Я:

Безобразие строилось в образ: и - строился образ.
Невыразимости, небывалости лежания сознания в теле, ощущение, что ты - и ты, и не ты,
а какое-то набухание,
переживалось теперь прибли-зительно так: -

                                                                               - ты -
не ты, потому, что рядом с тобою с т а р у х а  - в тебя полувлипла:

шаровая и жаровая; это она  н а б у х а  е т; а ты-
т а к   с е б е, н и ч е г о   с е б е, ни при чем себе... -

                                                                                             - Но все начинало старушиться.
Я опять наливался старухой...18

______________
15 Белый объясняет так особенность своего языка: 'Толстой и другие брали более поздние этапы жизни младенца; и брали ее в других условиях; оттого они и выработали иной язык воспоминаний; выросла традиция языка; 'Белый' не имел традиций записывания более ран-них переживаний, осознанных в исключительных условиях, о которых - ниже; стало быть, иной язык 'Белого' - от иной натуры...' (Белый Андрей. На рубеже двух столетий. М.: Худлит, 1989. С. 178).

16 'Не Андрей Белый написал, а Борис Николаевич Бугаев натуралистически зарисовал то, что твердо помнил всю жизнь...' (Белый Андрей. На рубеже двух столетий. С. 178).

17 Белый Андрей. Котик Летаев // Белый А. Старый Арбат. М.: Московский рабочий, 1989. С.432.

18 Там же. С. 435.


85

Образ старухи, многократно возникающий в 'Котике Летаеве' и, ко-нечно, сразу же приводящий на ум Хармса, трактовался Белым как некое вне-телесное состояние, не желающее принять Я и сохраняю-щее первоначальную безобразность сознания19. Старуха - это то, отталкиваясь от чего возникает младенец. Но это одновременно и образ беспамятства, бесконечно пребывающий в памяти как всеобъ-емлющая неподвижность. Трудно сказать, до какой степени хармсовская старуха зависит от Белого, но с ней тоже явно связана тема оста-новки времени, отслоившейся памяти беспамятства.

Любопытно, что Белый не знает, как описать начало иначе, чем в категориях падения. Первоначально протосознание задается как не-кая непроницаемость, сквозь которую можно выпасть, упасть в мир. Это выпадение из предначала в начало Белый называет 'обмороком'. Обморок предполагает 'окно' - провал в оболочке тела или здания:

Мне порог сознания стоит передвигаемым, проницаемым, открывае-мым, как половицы паркета, где самый обморок, то есть мир открытой квартиры, в опытах младенческой памяти наделяет наследством, не при-меняемым ни к чему, а потому и забытым впоследствии (оживающим как память о памяти!) в упражнениях новых опытов, где древние опыты в новых условиях жизни начинают старушиться вне меня и меня - ты-сячелетнего старика - превращают в младенца...20

Белый пытается описать, каким образом недифференцируемая не-проницаемость протосознания, не знающего времени, а потому при-ближенного к вечности, вдруг вспоминается в момент падения. До выпадения, до 'обморока' это воспоминание было невозможно, по-тому что протосознание, 'не применяемое ни к чему', не может быть спроецировано на мир феноменов, оно забыто. Воспоминание поэ-

______________________

19 Там же. С. 436. Любопытно, что Блок экспериментировавший с темой беспамятства, также вводит в нее тему 'другого'. Но 'другой' Блока противоположен старухе Белого, дру-гой у него - именно носитель памяти, выразитель темы предшествования, а потому он вле-чет за собой традиционную, 'платоновскую' образность вдохновения. Процитирую из сти-хотворения 1914 года 'Было то в темных Карпатах':

Это - я помню неясно,
Это - отрывок случайный,
Это - из жизни другой мне
Жалобный ветер напел...
Верь, друг мой, сказкам: я привык
               Вникать
В чудесный их язык
               И постигать
В обрывках слов

Туманный ход

Иных миров,
И темный времени полет

Следить,
И вместе с ветром петь... (Блок Александр. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. Л.: Худлит, 1980. С. 196)

Обрывки, выражающие темы забвения, принадлежат голосу другого как безличному пред-шествованию ('сказки'), которое настигает поэта протяжной песней ветра. Поэт лишь дол-жен подключиться к потоку песни, напеваемой ветром. Обрывки здесь - знак предшество-вания, памяти в большей степени, чем знак амнезии.

__________________
20 Белый Андрей. Котик Летаев. С. 463.


86

тому задается как начало сознания. Начало парадоксально дается как воспоминание о недифференцированности, совершенно аналогич-ной беспамятству. Вспомнить беспамятство означает выпасть из него и тем самым ввести различие в себя самого. Рождение младенца - истинное, великое начало - дается как выпадение (воспоминание) из бессознательной недифференцированности, 'безобразия' - 'старушечности'. Рождение - это невозможное воспоминание о забы-том беспамятстве, резко отделяющее младенца от предшествующей его появлению 'старухи'.

Весь процесс самого первичного генезиса дискурса описывается Белым как процесс раздвоения и анамнезиса (воспоминания) о бес-памятстве - 'небытии' Паскаля, проскальзывающем в зияние, ос-тавленное ускользнувшей от памяти фразой. 'Обморок' Белого не может быть описан, потому что он припоминание ничто и отделение от ничто.

7

Процесс первичного генезиса дискурса напоминает становление субъ-екта в описании Лакана. Фрейдовское бессознательное возникает там, где амнезия вычеркивает знание, там, где проявляет себя процесс забывания.

По мнению Лакана, бессознательное обнаруживает себя в зиянии, оставляемом амнезией. Что же происходит в этом зиянии? По мне-нию Лакана, - встреча с бессознательным, которая переживается субъектом как неожиданность, как нечто ошеломляющее:

То, что происходит в этом зиянии, в самом полном смысле глагола про-исходить, представляется как встреча21.

Встреча - это случай, это неожиданность, это нечто не предполагаю-щее инерции и памяти, это нечто не имеющее предшествования.

Девятнадцатый текст серии 'Случаи' был назван Хармсом 'Встре-ча'. Здесь не происходит ничего иного, кроме непредвиденной встре-чи двух людей, встречи, как будто не имеющей смысла:

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси. Вот, собственно и все (ПВН, 378).

Несмотря на совершенную обыденность произошедшего, это малень-кое 'событие' имеет, однако, полное основание называться случаем. Лакан, рассуждая о случае, применяет к нему термин, позаимство-ванный из Аристотеля - tuche, и противопоставляет его идее повторности, автоматизированности существования - automaton:

________________

21 Lacan Jacques. Le Seminaire. Livre XI. Les quatres concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris: Seuil, 1973. P. 33.


87

...tuche мы позаимствовали из словаря Аристотеля, когда он пытается найти причину. Мы перевели его как встречу с реальностью. Реальность располагается по ту сторону automaton'a, возврата, повторения, настой-чивости знаков, к которым мы приговорены принципом удовольствия. Реальность всегда скрывается за automaton'ом...22

Встреча аналогична травме, она вытесняет память и сталкивает с ре-альностью. Она фактична, она не относится к разряду символическо-го и одновременно нема, амнезична.

Аристотель, на которого опирается Лакан, указывал, что случай возникает в результате некоего сознательного решения, но одновре-менно как нечто непредвиденное:

...случай есть причина по совпадению двух событий, происходящих по [предварительному] выбору цели. Поэтому размышления и случайность относятся к одному и тому же, так как нет предварительного выбора без размышления23.

При этом парадоксально

случай есть нечто противное разуму, так как разумное основание отно-сится к тому, что существует всегда или по большей части, а случай - к тому, что происходит вопреки этому24.

Случай, таким образом, оказывается некой разумной неразумностью. Показательно, что Аристотель отказывает в случайном поведении тому, что не может действовать сознательно и не имеет выбора, - неодушевленным предметам, животным и детям. Проявление непред-виденного в их сфере он относит к области 'самопроизвольного'. Так, Аристотель уточняет:

...треножник сам собой упал; стоял он ради того, чтобы на нем сидели, но не ради сидения упал25.

Треножник падает по причине внешней по отношению к нему, а по-тому это падение не может быть случайным. Падение старух из окна у Хармса - это случайное падение. Старухи высовываются из окна по собственному выбору, но не ради того, чтобы упасть.

Вернемся к Лакану. Встреча с реальностью, если перевести ее в аспект рассуждений Аристотеля, оказывается результатом сознатель-ного выбора, который одновременно бессознателен, так как не свя-зан ни с каким повторением и автоматизмом.

Один человек Хармса 'пошел на службу [то есть действовал созна-тельно] , да по дороге встретил другого человека [и в этом заключается случайность], который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси' (то есть так же действовал сознательно и одновременно 'без размышления'). С реальностью как с травмой встречаются имен-

___________________________

22 Lacan Jacques. Op. cit. P. 64.

23 Аристотель. Физика. Кн. 2, 6-9 / Пер. В. П. Карпова // Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Наука, 1981.С. 93.

24 Аристотель. Физика. Кн. 2, 17-21 // Аристотель. Цит. соч. С. 93. 25 Аристотель. Физика. Кн. 2, 18-19//Аристотель. Цит. соч. С. 94-95.


88

но так, без всякой инерции. Обэриуты называют себя объединением 'реального искусства', как будто предвосхищая лакановское опреде-ление реальности как случайности.

8

Случайная встреча вытесняет из сознания намерение, обессмысли-вает инерцию, делает сомнительной причину. Встреча - это факт, делающий инерцию сознания холостой. Паскаль записал в 'Мыс-лях':

Случай дает мысли и отбирает их. Нет такого искусства, которое бы сохраняло и давало новые.

Я хотел записать ускользнувшую мысль: я пишу на том месте, где она ускользнула26.

Текст производится там, где случай оставляет зияние, где выбивается из колеи намерение.

Хармс включает в серию 'Случаи' несколько эпизодов, посвящен-ных ломке намерений. Пятнадцатый случай - 'Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленно-го'. Здесь представлены четыре микродиалога. В первом фигурируют Писатель и Читатель, во втором - Художник и Рабочий, в третьем - Композитор и Ваня Рублев, в четвертом - Химик и Физик. Все они строятся по одной модели:

Писатель: Я писатель. Читатель: А по-моему, ты г...о!

Писатель стоит несколько минут потрясенный этой новой идеей и пада-ет замертво. Его выносят (ПВН, 372).

Привычный писательский дискурс неожиданно шокирующе преры-вается, и в результате писатель падает и гибнет. Он не может сущест-вовать без сознания своей идентичности и без инерционного дискур-са, столь важного для профессионального производства текстов. Случай здесь также понимается как 'встреча с реальностью', уничто-жающей и дискурс и его носителя. Текст же Хармса пишется как раз в том месте, где исчезает сознание и самосознание Писателя.

Но что это за место, в котором случайное исчезновение мысли, дис-курса производит иной текст? В письме Поляковской такое место оп-ределяется как окно. Я хочу напомнить один фрагмент этого письма:

Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в окно. И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на... Но на что я смотрю? Я вспомнил: 'окно, сквозь которое я смотрю на звезду'. Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю, и есть то слово, которое я не мог напи-сать.

__________________
26 Pascal. Pensees // Oeuvres completes. Paris: Seuil, 1963. P. 579 (542 - Lafuma, 370 - Brunschvicg).


89

Тут я увидел Вас. Вы подошли к своему окну в купальном костюме. Так я впервые увидел Вас. Увидел Вас сквозь стекло (ПВН, 460).

Вся ситуация здесь построена для 'ловли' случая. Когда человек под-ходит к окну, он тем самым заявляет о некоем намерении - намере-нии посмотреть. Любовь возникает как трансформация намерения в желание, уловленное в механизме встречи как случайности27.

Но если я подхожу к окну, чтобы увидеть дерево за окном, я исклю-чаю случайность: я ведь знаю, что именно я увижу. К окну, однако, можно подходить как раз с таким странным намерением, которое описывает Аристотель. Я 'смотрю в окно на... Но на что же я смот-рю?' Мы имеем намерение, которое не направлено на некий опреде-ленный объект. Подойти к окну означает проявить простое намере-ние увидеть, не направленное ни на какой конкретный объект. Окно поэтому предлагает нам случайность. Я смотрю в него - это значит, что я осуществляю сознательный выбор. Но то, что я вижу, никак не является результатом этого выбора. То, что Поляковская в данный момент подошла к своему окну - этой ловушке случайностей, - чистый случай - tuche28.

Луи Марен так описывает функционирование окна:

В этом странном устройстве (dispositif), соединяющем (фантазматический) взгляд и прохожих, никак не овладевающих этим взглядом, именно в этой банальной мизансцене и происходит встреча; но она имеет место исключительно в письме, которое из нее возникает, или, точнее, в пустоте разрыва, в котором 'человек (поместившийся у окна)' вдруг теряет слово, которое делало его субъектом и через которое он таковым полагал себя29.

Исчезновение слова - это знак исчезновения субъектности. Именно выпадение слова предшествует встрече у Хармса. Он не может на-звать объект видения, он теряет способность говорить, как бы пере-стает быть субъектом, открывая поле для случайности. Марен отме-чает, что слово, которое оставляет после своего зияния пустоту, - это

___________________
27 Знаменитую сцену встречи Натанаэля и Олимпии в 'Песочном человеке' Гофмана мож-но прочитать и как случай, пробуждающий любовь с помощью специального оптического механизма встречи:

Итак, он взял маленькую карманную подзорную трубку весьма искусной работы и, чтоб попробовать ее, посмотрел в окно. <...> Невольно он поглядел в комнату Спаланцани;

Олимпия, по обыкновению, сидела за маленьким столом, положив на него руки и сплетя пальцы. Тут только узрел Натанаэль дивную красоту ее лица (Гофман Э. Г. А, Новеллы / Пер. А. Морозова. М.: Московский рабочий, 1983. С. 123). Очевидно, что 'встреча' возникает именно как результат непреднамеренности.

28 У Хармса есть текст 1933 года, демонстрирующий невозможность 'неслучайной' встречи в окне:

Гиммелькумов смотрел на девушку в противоположном окне. Но девушка в противо-положном окне ни разу не посмотрела на Гиммелькумова. <...> Гиммелькумов раскрасил себе лицо зеленой тушью и подошел к окну. 'Пусть думают все: какой он странный', - говорил себе Гиммелькумов. <...> Гиммелькумов таращил на девушку глаза и приказывал ей мысленно повернуть голо-ву. Однако, это не помогало. Тогда Гиммелькумов стал мысленно приказывать девуш-ке не смотреть на него. Это тоже не помогло (МНК, 86).

29 Mann Louis. Lectures traversieres. Paris: Albin Michel, 1992. P. 218.


90

прежде всего местоимение 'я'. Существо, потерявшее субъектность, не может больше произнести 'я'. Оно как бы перестает быть само собой. В одном из своих текстов Хармс записал:

А мы всегда немного в стороне, всегда по ту сторону окна. Мы не хотим смешиваться с другими. Нам наше положение, по ту сторону окна, - очень нравится (МНК, 141).

Это положение в стороне как раз и есть положение субъекта, который не 'смешивается' с другими. Встреча как бы выбивает субъект из удобного, безопасного для него положения 'по ту сторону окна'30. Поскольку встреча происходит помимо воли субъекта, она как бы превращает его в пассивный, инертный объект.

В одном из своих рассказов - 'Новые альпинисты' (1936) - Хармс придумывает метафору, сочетающую взгляд, тело и падение. Повест-вуется здесь о двух альпинистах - Бибикове и Аугенапфеле. Начина-ется с того, что Бибиков 'залез на гору, задумался и свалился под гору' (Х2, 86). Чеченцы подняли Бибикова снова на гору, и снова он упал с нее. Тогда на гору залез Аугенапфель с биноклем и стал рас-сматривать все вокруг. В результате и он

...скакнул куда-то вбок и свалился под откос. В это время Бибиков, вторично свалившийся под откос еще раньше Аугенапфеля, пришел в себя и начал подниматься на четвереньки. Вдруг чувствует, на него сверху кто-то падает (Х2, 87).

Так происходит встреча двух альпинистов. Хармс заключает: 'Таким образом Бибиков и Аугенапфель познакомились друг с другом' (Х2, 87).

То, что один из альпинистов именуется Аугенапфель - то есть 'глаз-ное яблоко'31, что он вооружен трубой, делает ситуацию особенно комичной. Взгляд описывается Хармсом как буквальное падение гла-за на человека. Tuche в данном случае - это травма от падающего глазного яблока, ситуация, когда взгляд - одно из коренных выраже-ний субъективности - буквально становится вещью32.

9

Почему у Хармса старухи вываливаются из окна? Ответ на этот во-прос имеется в тексте Хармса - от любопытства:

Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.

___________________
30 Писатель у Хармса говорит: 'Я писатель'. Но после того как его ошарашивает читатель, он падает, как неодушевленная вещь. Он перестает быть 'я'.

31 Эта говорящая фамилия - не просто плод капризной фантазии, она 'работает' в рас-сказе. Показательно, что Аугенапфель падает с горы, когда видит всадника, который 'вынул из кармана деревянное яблоко и раскусил его пополам'. Альпинист идентифицирует себя с яблоком,

32 Ср. со сценой, где Спаланцани швыряет в Натанаэля окровавленные глаза Олимпии в 'Песочном человеке' Гофмана.


91

Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившую-ся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась (ПВН, 356).

Старухи, по существу, следуют в окно за собственным взглядом33. Взгляд первой старухи не обращен на что-то конкретное. Это просто любо-пытствующий взгляд, продолжением которого служит выпадающее из окна тело. Ганс-Георг Гадамер считает, например, что любопытство - это парадоксальное состояние полной поглощенности объектом, кото-рый в действительности не имеет для субъекта никакого существенно-го значения. Но это безразличие объекта не мешает человеку 'совер-шенно забывать себя' в созерцании34. Нечто подобное обнаруживается и в рассказе Хармса 'Упадание', где свидетели невероятно возбуждены видом двух абсолютно безразличных им падающих тел.

Чтобы понять существо феномена падения, я вынужден сделать длинное отступление, за которое прошу прощения у читателя.

Существует классический текст, в котором любопытство и падение связаны между собой. Это 'Бытие и время' Мартина Хайдеггера. Хай-деггер говорит о падении (Verfallen) Dasein'а, отделяющегося в этом падении от самого себя, о происходящей вследствие этого потере Бытия-для-себя и возникающей поглощенности Другими. Среди форм такого 'падения' Хайдеггер называет любопытство (Neugier), которое прежде всего принимает формы гипертрофированного созерцания окружающих и мира, потери себя в созерцании, в зрении, направлен-ных на Других и повседневность35.

Хайдеггер описывает такое падение как ныряние вниз (Absturz) в самого себя и одновременно из самого себя вовне, своего рода раздваивание.

Это раздваивание как результат падения было рассмотрено Полем де Маном в 'Риторике темпоральности'. Де Ман обращает внимание на фрагмент из 'Сущности смеха' Бодлера, где говорится о человеке, который падает и затем смеется сам над собой. Эта ситуация может естественно пониматься как ситуация самоотчуждения, отделения от самого себя, позволяющая взглянуть на себя со стороны.

________________________
33 У Сигизмунда Кржижановского сходная ситуация описана в рассказе 'Грани'. Здесь мифологические Грайи роняют единственный на троих глаз в ущелье и падают следом за ним:

...глаз, мелькнув белым бликом над пропастью, не долетел до другого ее края и канул в бездну. <...> Тогда одна из безглазых решилась. Прыжок бросил ее легкое тело через бездну с достаточной силой, но не по прямой, а наискось: и, не достигнув земли, ста-руха, взвыв, рухнула в пропасть. Третья не смела. <...> В воздухе просвистел острый крюк, и Грайя, раскинув руки, без стона свалилась вниз - вслед глазу и сестре (Кржи-жановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.: Московский рабочий, 1989. С. 231-232).

Старухи, падающие вслед за взглядом у Хармса, превращаются у Кржижановского в ста-рух, падающих вслед за глазом. Материализация взгляда в глазе напоминает 'Новых альпи-нистов' Хармса и падающего Аугенапфеля. Сходство между текстами Хармса и Кржижанов-ского еще и в том, что последний в 'Грайях' превращает глаз в подобие яблока, растущего на деревьях. Я, конечно, не предполагаю в данном случае ситуации заимствования.

34 Gadamer Hans-Georg. Truth and Method. New York: Continuum, 1994. P. 126.

35 Heidegger Martin. Being and Time. San Francisco: Harper, 1962. P. 219-224.


92

Падение связано, согласно Де Ману, с определенным языковым сознанием. Только язык может позволить человеку отделиться от са-мого себя, только он может перенести 'я' из эмпирического мира в мир знаков, отделенных от эмпирии существования:

Понимаемый таким образом язык разделяет субъект на эмпирическое 'я', погруженное в мир, и 'я', которое становится подобно знаку в его попытке дифференциации и само-определения36.

Действительно, смех над самим собой - это не просто знак разделе-ния 'я' надвое, это одновременно и знак языковой рефлексии, иро-нического понимания неаутентичности своего состояния. Так, на-пример, падение выявляет заблуждение в оценке своего положения в мире, свидетельствует о совершенно инертном, 'предметном' харак-тере тела в его отношении с окружающим миром и т. д. Таким обра-зом, язык разделяет субъект на эмпирическое 'я', существующее в мире неаутентичности, и языковое 'я', осознающее неаутентичность этого состояния.

Если вернуться к хармсовским старухам, то можно сказать, что па-дение оказывается и отрезвлением, и выявлением некоего глубинно-го несоответствия между любопытствующим взглядом и инертным телом, падающим вниз, как предмет.

Флобер, переживший падение (подлинный или симулированный эпилептический припадок) в январе 1844 года, по мнению Сартра, переживал падение 'как выявление его собственной природы, кото-рая для него заключалась в инертности'37. Сартр пишет о неистреби-мом желании Флобера ощутить себя инертной материальной массой. Такое желание, конечно, связано с ироническим отделением языко-вого 'я' от 'я' эмпирического, производимого в момент падения.

Падение также выявляет временное несовпадение не только между моментом падения и моментом рефлексии над ним, но и между язы-ком и эмпирией. Падение одновременно как бы и разделяет 'я', и стирает из памяти это различие, оно производит языковое сознание (выражающееся, например, в ироническом смехе над самим собой) только в силу того, что в сам момент падения тело превращается в 'безъязыкую' инертную массу. Флобер, так сказать, становится пи-сателем потому, что его языковое сознание формируется амнезическим шоком падения, соприродным обмороку, смерти38.

У Белого падение сопровождается отделением 'старушечьего' от 'младенческого'. Это отделение - одновременно и переход от внев-ременного состояния 'старости' как вечности к существованию во времени. Но это одновременно и переход от одного типа безъязыкости к другому типу немоты - немоте младенческого беспамятства.

________________
36 Man Paulde. Blindness and Insight. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983. P. 213.

37 Sartre Jean-Paul. The Family Idiot. V. 4. Chicago: University of Chicago Press, 1991. P. 87.

38 О забывании в системе иронического удвоения см.: Bahti Timothy. Lessons of Remembe-ring and Forgetting // Reading de Man Reading / Ed. by Lindsay Waters and Wlad Godzich. Min-neapolis: University of Minnesota Press, 1989. P. 244-258.


93

10

Описания Белого интересны тем, что они не ограничиваются просто констатацией удвоения сознания или его коллапса, но постоянно поды-скивают пространственные эквиваленты падению, или, в терминоло-гии Белого, - обмороку. Провал, в который падает 'я', он, например, описывает как переход от двухмерного мира к трехмерному:

...если бы новорожденный осознавал свое восприятие, то он видел бы мир на плоскости, ибо третье измерение, рельеф, есть результат упраж-нения мускулов глаза; ребенок может тянуться ручкой к звезде так же, как и к соске; у него нет осознания дистанций39.

Поэтому провал - это переход от плоскости к объему. Возникает образ жизни 'в комнате, у которой одна из стен проломлена черт знает куда...'40.

В романе 'Москва' Белый развивает эту тему в эпизоде падения профессора Коробкина:

...вся рациональная ясность очерченной плоскости вырвалась все-таки из-под носа, подставивши новое измерение, пространство, роившееся очертаниями, не имеющими отношения к перекувырку; перекувырк был другой: состоянья сознания, начинающего догадываться, что квадрат бьш квадратом кареты. <...> но квадрат, став квадратиком, силился там развивать ускорение; и улепетывали в невнятицу - оба: квадрат и про-фессор внутри полой вселенной - быстрее, быстрее, быстрее! <...> Тело, опоры лишенное, - падает; пал и профессор - на камни со струечкой крови, залившей лицо41.

Падение профессора описывается Белым как трансформация квад-рата, который начинает двигаться и приобретает глубину трехмерной фигуры42. Падение возникает как топологическая трансформация двухмерной фигуры. Профессор удерживается от падения плоскостью, стеной, фигурой, когда же плоскость переходит в объем, тело падает, лишаясь опоры.

По сути дела, квадрат Белого - это окно, падение из окна и пони-мается им как переход из двухмерности в трехмерность. Окно инте-ресно тем, что оно находится не только на двухмерной плоскости, но, так же как и у Хармса, - в мире без времени. Движение - это при-внесение временного измерения туда, где царит плоскостная геомет-рия. Падение поэтому - это и топологическая, и темпоральная опе-рация одновременно.

________________

39 Белый Андрей. На рубеже двух столетий. С. 179.

40 Тамже.С. 182-183.

41 Белый Андрей. Москва. М.: Сов. Россия, 1990. С. 61. Любопытно отметить, что падение Коробкина переводит его из некоего 'отсутствия' в мир повседневности: 'Василиса Серге-евна вполне поняла, что профессор отсутствием только присутствует в доме; присутствием он вызывал раздражение...' и т. д. (Там же. С. 76).

42 Весь эпизод является развитием мотивов из 'Петербурга' - сцены проезда Аполлона Аполлоновича в карете, где движение Облеухова по городу превращает квадрат в 'черный, совершенный, атласом затянутый куб' (Белый Андрей. Петербург. Л.: Наука, 1981. С. 21).


94

Белый развивает эту тему в 'Петербурге', особенно в эпизоде встре-чи Дудкина с Шишнарфнэ. Шишнарфнэ - звуковая, речевая галлю-цинация, обретающая плоть, возникает на фоне окна и связана с квад-ратом, плоскостью окна, как особым местом генерации:

Черный контур там, на фоне окна, в освещенной луной каморке стано-вился все тоньше, воздушнее, легче; он казался листиком темной, чер-ной бумаги, неподвижно наклеенным на раме окна; звонкий голос его вне его, сам собой раздавался посредине комнатного квадрата; но всего удивительней было то обстоятельство, что заметнейшим образом пере-двигался в пространстве самый центр голоса - от окна - по направле-нию к Александру Ивановичу; это был самостоятельный, невидимый центр <...>. Петербург имеет не три измерения - четыре; четвертое - подчинено неизвестности и на картах не отмечено вовсе, разве что точ-кою, ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса; так любая точка петер-бургских пространств во мгновение ока способна выкинуть жителя это-го измерения, от которого не спасает стена; так минуту перед тем я был там - в точках, находящихся на подоконнике, а теперь появился я...43

Плоскость окна - это место, откуда происходит выпадение Шиш-нарфнэ в мир, в трехмерное пространство. Галлюцинация строится как перемещение источника звука, 'точки', от плоскости к центру комнаты. Но это движение точки, 'находящейся на подоконнике', вообще производит тело, как нечто переходящее от двухмерности к трехмерности мира. Отсюда важный мотив касания плоскости и сфе-ры. Место этого касания двухмерности и трехмерности и есть точка. Точно так же в сцене падения профессора Коробкина мы имеем это характерное для Белого касание квадрата кареты ('окна') и 'полой сферы вселенной'. Окно оказывается топологически и темпорально связано со сферой, с шаром, с трехмерным или четырехмерным ми-ром. И связь эта создается падением.

И наконец, 'невнятица' из 'Москвы', бессмысленное 'Шишнар-фнэ' из 'Петербурга' - это те формы языкового лепета, которые сопровождают падение или переход из одного пространства в другое. Язык регрессирует до полного коллапса смысла, на предсмысловую стадию, когда слово еще не связано с памятью или, скорее, функцио-нирует как разрушитель памяти44.

Коллапс языка, как я уже отмечал, выражается в размывании пози-ции субъекта дискурса, 'я' начинает блуждать. И это блуждание от-ражает переход от одного измерения к другому, от плоскости к глуби-не например. Происходит повторение ситуации встречи, о которой

__________________
43 Белый Андрей. Петербург. С. 296-298.

44 Шишнарфнэ - это слово, как бы забывшее свое происхождение. По мнению Омри Ронена, это слово взято из газетной рекламы 'персидского порошка' против тараканов. На рекламе значилось по-французски - Enfranchise, превратившееся в Энфраншиш, а затем пе-ревернутое в псевдоперсидское Шишнарфнэ. См.: Bely Andrei. Petersburg / Translated and an-notated by Robert A. Maguire and John E. Malmstad. Bloomington: Indiana University Press, 1978. P. 346-347. Белый подвергает французские слова трансформации и 'переводу', коды кото-рых вытеснены из памяти. Речь идет, по существу, о некой амнезической криптографии. ШИШнарфнэ - такой же след амнезии, забытого генезиса, как пять ШИШек на голове хармсовского персонажа. Имя это, как и шишки, - знак дефигурации.


 95

Марен говорил как о '"скачке" от взгляда одного у окна к дискурсу другого, того, кто там проходит, от "он" к "я"...'45

Эта ломка дискурса хорошо видна на примере финальной сцены 'Крестовых сестер' Алексея Ремизова, где Маракулин выбрасывает-ся из окна. Сцена сначала строится как детальное описание ощуще-ний Маракулина, кончающееся падением:

И вот перепорхнуло сердце, переполнилось, вытянуло его всего, вытя-нулся он весь, протянул руки - -

И не удержавшись, с подушкой полетел с подоконника вниз... И услышал Маракулин, как кто-то, точно в трубочку из глубокого ко-лодца, сказал со дна колодца:

- Времена созрели, исполнилась чаша греха, наказание близко. Вот как у нас, лежи! Одним стало меньше, больше не встанешь. Болотная голова. Маракулин лежал с разбитым черепом в луже крови на камнях на Бурковом дворе46.

Повествователь сначала буквально сливается с Маракулиным, но па-дение его оказывается как бы отпадением от рассказчика и самого себя. Маракулин выпадает в 'колодец'. Падение задает дистанцию, и вместо голоса повествователя издалека приходит 'чей-то' голос.

Маракулин продолжает фиксировать ощущения в то время, как для рассказчика уже он мертв. Расслоение пространственное выливается в расслоение временное. Голос, доносящийся издалека, из колодца, доходит уже не к телу Маракулина, а как бы к его душе, от тела отле-тающей. Расстояние от рассказчика - это и расстояние души от тела. Вся ситуация падения строится на разломе ясного соотношения дис-курсивных ролей - кто пишет, кто говорит, кто слышит. Разлом этот проходит через чередование-смену пассивного и активного.

Мандельштам также соединяет падение с синтаксической ломкой речи, 'враньем', путаницей ролей, невнятицей47. В 'Стансах', одна-ко, где он упоминает собственный прыжок из окна в порыве безумия, прыжок восстанавливает расслоение, распад мира, преодолевает 'ку-терьму' да 'враки', собирает 'я' воедино: 'Прыжок - и я в уме'.

_________________
45 Marin Louis. Lectures traversieres. P
. 219.

46 Ремизов А. М. Избранное. М.: Худлит, 1977. С. 311.

47 Сначала в январе 1925 года:

Жизнь упала как зарница,
Как в стакан воды ресница,
Изолгавшись на корню <... >

Разве кошка, встрепенувшись,
Диким зайцем обернувшись,
Вдруг простегивает путь,
Исчезает где-нибудь...

Как дрожала губ малина,
Как поила чаем сына,

Говорила наугад, Ни к чему и невпопад...

Как нечаянно запнувшись,

Изолгавшись, улыбнувшись...

(Мандельштам О. Э. Соб. соч. Т. 1. М.: Терра, 1991. С. 147)


96

Ситуация, разрешаемая прыжком, подобна галлюцинации Шишнарфнэ у Белого. Она также связана с расслоением 'я'. Надежда Ман-дельштам так описывает мандельштамовские галлюцинации времен 'прыжка':

Они ощущались не как внутренний голос, а как нечто насильственное и совершенно чуждое. <...> Он [Мандельштам] объяснял, что голоса, ко-торые он слышит, не могут идти изнутри, а только извне: не его словарь. 'Этого я не мог даже мысленно произнести' - таков был его довод в пользу реальности этих голосов48.

Прыжок лишь отчасти снимает эту остроту расслоения, Мандельш-там как бы падает в самого себя, оставляя 'чужое Я' на подоконни-ке49 . Но в обоих случаях речь идет о состоянии некоего распада ин-станции, порождающей дискурс, синтаксического надлома.

Ситуация падения, выпадения, встречи вписывается в структуру речи, которая может пониматься как разнообразие встреч предиката с объектом, 'темы' и 'ремы'. Само слово 'падеж' включает в себя этот оттенок падения. Хайдеггер так описал первоначальное сущест-во греческого падежа - ptosis или enklisis:

Слова ptosis и enklisis означают падение, опрокидывание, наклон. Это предполагает отклонение от стояния вертикально и прямо50.

Это состояние стояния (im Stand bleiben), по мнению Хайдеггера, по-нималось греками как бытие, как присутствие и одновременно как пред-стояние и предоставление. Стояние предполагает наличие фор-мы, то есть некой границы, а потому пред-стояние как пред-ставление - это также и само-презентация, явление видимости - эйдоса. У греков само слово может 'стоять', пред-стоять, а потому как бы быть видимым:

На письме разговорная речь является, чтобы стоять. Язык есть, то есть стоит в письменной форме слова, в письменных знаках, буквах, grammata. Соответственно грамматика представляет язык в бытии. Но в потоке речи язык вытекает в непостоянное51.

Падеж - это как раз такое выпадение стоящего в непостоянное, эн-телехии в фюсис.

Форма окна - монограмматической, вневременной конструкции - позволяет тексту Хармса как бы 'стоять', если использовать хайдеггеровский лексикон, не выпадая в речь, не вытекая в непостоянное.

_________________
48 Мандельштам Надежда. Воспоминания.
Paris: YMCA-Press, 1982. С. 69.

49 В ситуации прыжка это выпадение из 'чужого Я' выражается в выпадении из собствен-ного пиджака (визитки Парнока, 'шинели').

Вдова вспоминала: 'Он вывернулся из рукавов и рухнул вниз, и я услышала шум падения - что-то шлепнулось - и крик... Пиджак остался у меня в руках' (Мандельштам Надежда. Воспоминания. С. 63). Хочу вновь обратить внимание на признаки синтаксического слома в описании: 'Он вывернулся...', 'что-то шлепнулось'... Мандельштам трансформируется в падении из 'он' в 'что-то'.

50 Heidegger Martin. An Introduction to Metaphysics. New Haven; London: Yale University Press, 1959. P. 59.

51 Ibid. P. 64.


97

Коллапс линеарности в монограмме - это форма беспамятства, из которой дискурс выпадает в темпоральность. Именно в форме окна язык дается как видимое, как эйдос, он пред-стоит и представляет себя. Он буквально является графом - видимым абрисом. Поток речи размыкает эту вертикаль 'бытия' в непостоянство становления, фор-ма падает в падеж, в ptosis, в enklisis. Одновременно складываются синтаксические связи, соединяются между собой 'тема' и 'рема'. Происходит встреча, выражающая непостоянство речи, в которой субъект и объект находятся в некой опасной нестабильности.

11

Падение в таком понимании отсьыает нас к догалилеевской физике, к представлениям о динамике времен Аристотеля. Пол Фейерабенд так сформулировал смысл эпистемологической реформы Нового вре-мени относительно концепции движения:

...метод Галилея резко сузил содержание динамики. Аристотелевская динамика была общей теорией изменения, включающей перемещение в пространстве, качественные изменения, возникновение и уничтожение, она также подводила теоретическую базу под теорию колдовства. Дина-мика Галилея и его последователей имеет дело только с перемещением в пространстве, и при этом только с перемещением в пространстве мате-рии52 .

Действительно, Аристотель не делал принципиального различия меж-ду перемещением из одного места в другое и иными формами движе-ния - развитием, распадом. Последние, правда, подпадали под кате-горию mutatio, в то время как движение в пространстве обозначалось как motus localis. Однако поскольку движение - это прежде всего пе-реход из потенциальности к бытию, то оно связано и с обретением формы53.

В принципе ни одно тело с такой точки зрения не может упасть или переместиться в пространстве, сохранив свою идентичность. Паде-ние в аристотелевской перспективе вводит в саму категорию случая нечто существенное. Случай не может произойти с неизменным те-лом, тело, начинающее 'случай', отличается от тела, его завершаю-щего. Случай оказывается не событием с телом, а событием тран-сформации самого тела.

Теперь я вновь возвращаюсь к Хармсу. Восьмой случай серии- 'Столяр Кушаков' - как раз обыгрывает эту ситуацию. Кушаков отправляется в лавочку, чтобы купить столярного клея, но по дороге падает и расшибает себе лоб. Он идет в аптеку и заклеивает себе лоб пластырем.

______________
52 Feyereabend Paul. Against Method. London; New York: Verso, 1978. P. 99.

53 Dijksterhuis E. J. The Mechanization of the World Picture. Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 21.


98

Но когда он вышел на улицу и сделал несколько шагов, опять посколь-знулся, упал и расшиб себе нос.

- Фу! - сказал столяр, пошел в аптеку, купил пластырь и заклеил плас-тырем себе нос.

Потом он опять вышел на улицу, опять поскользнулся, упал и расшиб себе щеку. Пришлось опять пойти в аптеку и заклеить пластырем щеку (ПВН, 361).

В итоге, когда Кушаков приходит домой, его не узнают и не пускают в квартиру. Кушаков, хотя и сохраняет имя, перестает быть Кушаковым. Падения трансформируют его. Трансформация тела начинается в момент падения и завершается, когда тело достигает земли.

В уже упоминавшемся рассказе 'Пять шишек' (1935) ситуация сход-ная, хотя и видоизмененная. В одном случае падает сам Кушаков, во втором случае кирпич падает на Кузнецова. В первом случае Куша-ков становится неузнаваемым для окружающих, во втором случае Кузнецов сам себя не узнает.

Эти рассказы-'двойчатки' связывают относительность движения и покоя с относительностью внешней и внутренней позиции наблюда-теля.

У Хармса есть рассказ, в котором падение и окно соединены вместе. Такое соединение позволяет ему специально остановиться на соотно-шении падающих тел и наблюдателя. Рассказ этот - 'Упадание' (1940). Тела же, как обычно в 'экспериментах' Хармса, - тела двух людей:

Два человека упало с крыши. Они оба упали с крыши пятиэтажного дома, новостройки. Кажется, школы. Они съехали по крыше в сидячем положении до самой кромки и тут начали падать (ГББ, 62).

Падение растягивается надолго. Хармс говорит о высоте пятиэтажно-го дома, по которой можно едва ли не точно вычислить хронометри-ческую длительность падения столь растянутого в рассказе. Растяну-то оно, впрочем, для свидетелей, для тех, кто переживает падение из своего собственного окна как 'встречу'. Свидетели и оказываются главными героями рассказа:

Их падение раньше всех заметила Ида Марковна. Она стояла у окна в противоположном доме и сморкалась в стакан. И вдруг она увидела, что кто-то с крыши противоположного дома начинает падать. <...> Совер-шенно растерявшись, Ида Марковна содрала с себя рубашку и начала этой рубашкой протирать запотевшее оконное стекло, чтобы лучше раз-глядеть, кто там падает с крыши. <...> В это время падающих с крыши увидела другая особа, живущая в том же доме, что и Ида Марковна, но только двумя этажами ниже. Особу эту тоже звали Ида Марковна. <...> Ида Марковна взвизгнула и, вскочив с подоконника, начала спешно открывать окно, чтобы лучше увидеть, как падающие с крыши ударятся об землю. Но окно не открывалось. Ида Марковна вспомнила, что заби-ла окно внизу гвоздем и кинулась к печке, в которой она хранила ин-струменты: четыре молотка, долото и клещи (ГББ, 62-63).

Покуда тела падают, события продолжают разворачиваться. Хармс создает специальную конструкцию для слежения за падением. Он


99

возводит напротив, 'кажется, школы', откуда падают тела, многоэ-тажный дом. Падение тел буквально отмеряется этажностью. Покуда первая Ида Марковна протирает стекла, тела подлетают уже к квар-тире второй Иды Марковны на два этажа ниже.

Система строится из двух слоев, каждый из которых оказывает свое влияние на другой. Первоначальное название рассказа было 'Вблизи и вдали'54. Название показывает, что Хармс изначально в основном акцентировал разделенность двух временных и событийных слоев. Но разделенность эта имеет смысл только благодаря их встрече, орга-низованной окном. Поведение свидетелей находится в разительном контрасте с поведением падающих. Падающие спокойно съезжают по крыше, в их поведении как будто нет ничего случайного, непред-сказуемого. Свидетели же визжат и мечутся. Очевидно, что 'событие' заключено не столько в падении, сколько именно во встрече с ним через окно. Неожиданность случая - целиком на стороне свидете-лей. Более того, вся активность 'субъектов' - также на стороне сви-детелей, вся непредсказуемость поведения целиком на их стороне.

Гегель определил падение как 'относительно свободное движе-ние'55 . Оно свободно потому, что задается тяжестью самого тела, то есть чем-то имманентно присущим телу как понятию. И оно обуслов-лено расстоянием от некоего центра, к которому оно направлено. Это сочетание свободы и обусловленности делает падение плохим канди-датом на воплощение идеи случайности. Падение происходит в соот-ветствии с законом, имманентным понятию тела. Поведение свидете-лей зато совершенно непредсказуемо.

Хармс подчеркивает контраст медленно, 'закономерно' съезжаю-щих по крыше тел и судорожно дергающихся, взвизгивающих, мечу-щихся свидетелей. Первые тела подчинены физической силе инер-ции, вторые совершенно безынерционны. Конвульсии Ид Марковн провоцируются 'встречей' с падающими телами в окне.

Окно - это пространство вне времени, это чистый вырез, в кото-ром происходит встреча. Конвульсивная моторика свидетельниц как бы не имеет предшествования, она не связана с памятью, она порож-дается беспамятством встречи. Она воспроизводит безынерционность дискурса, порождаемого встречей.

12

В 'Упадании' есть одна любопытная деталь, заслуживающая упоми-нания. У Хармса свидетели, по существу, мало что видят - в одном случае окно запотело, в другом окно не открывается. Все старания свидетелей направлены на то, чтобы открыть окно, чтобы увидеть. Иды Марковны и видят, и одновременно не видят падающих.

____________________
54 Kobrinsky Aleksandr. Some Features of the Poetics of Kharms's Prose: The Story 'Upadanie' ('The Falling') // Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd / Ed. by Neil Cornwell. New York: St. Martin's Press, 1991. P
. 149.

55 Гегель. Энциклопедия философских наук. Т. 2. М.: Мысль, 1975. С. 80.


100

Первая Ида Марковна видит, что кто-то падает, но не может по-нять, кто именно: 'вдруг она увидела, что кто-то с крыши противо-положного дома начинает падать. <...> Совершенно растерявшись, Ида Марковна содрала с себя рубашку и начала этой рубашкой про-тирать запотевшее оконное стекло, чтобы лучше разглядеть, кто там падает с крыши'.

Поскольку падающее тело - это тело, претерпевающее метамор-фозу, оно как бы лишается идентичности, имени, оно становится неопределимым. Запотевшее, неоткрывающееся окна - это лишь метафора невозможности увидеть и назвать. Вертикальное и непод-вижное пред стояние делает тело видимым как эйдос, падение (падеж) нарушает видимость.

Если принять хармсовское понимание окна как связанного с Бо-гом, то отпадение от окна оказывается как бы отпадением от Бога как от сферы эйдосов. Такое отпадение начиная с Платона описывалось как выпадение в область 'различия'56. Именно о теле, оказавшемся в этой области, действительно невозможно сказать, кто это.

Область 'различия' достигается выпадением из вневременного со-стояния, знаменующего собой регресс, на стадию 'начала' и матери-альной аморфности, неразличимости формы. Эйдос как бы выпадает в бесформенное, неназываемое и неразличимое. Различие, таким об-разом, оказывается неразличимостью.

У Хармса падение (и у Кузнецова, и у Кушакова, и в 'Упадании') приводит не просто к трансформации тела, но к потери им различи-мости. Речь идет действительно о каком-то выпадении в состояние 'до формы', а у Кушакова и у анонимных падающих в 'Упадании' - до имени. Имя в каком-то смысле аналогично эйдосу, оно делает тело отличимым, 'видимым'.

То, что для Хармса существенна ситуация неразличимости, следует из всей структуры 'Упадания'. Прежде всего обращает на себя вни-мание удвоение как падающих, так и свидетелей.

Отсутствие имен у падающих показывает, что два падения здесь постоянно рассматриваются как неразличимые. Падающие одновре-менно съезжают по одной и той же крыше. Они одновременно начи-нают падать и одновременно достигают земли:

К этому времени уже обе Иды Марковны, одна в платье, а другая голая, высунувшись в окно, визжали и били ногами. И вот, наконец, расставив руки и выпучив глаза, падающие с крыши ударились об землю.

___________________
56 'Область различия' первоначально возникает у Платона в 'Политике' (273
d). Платон здесь рассказывает миф о том, как космос перестает соблюдать закон Демиурга и постепен-но им вновь 'овладевает состояние древнего беспорядка', он начинает разрушаться и пог-ружаться 'в беспредельную пучину неподобного' (Платон. Политик / Пер. С. Я. Шейнман-Топштейн // Платон. Соч. : В 3т. Т. 3 (2). М.: Мысль. С. 32). У Плотина в 'Эннеадах' (1,8, 13) 'область различия' также лежит внизу, и в нее дух погружается, как погружаются в мате-рию, покуда он не опускается в некую первичную грязь, прах (Plotinus. The Enneads. Harmond-sworth: Penguin Books, 1991. P. 67-68).


101

Когда вываливаются старухи, они выпадают одна за другой, и мини-мальное различие в их 'упадания' вносится порядком падений. В данном же случае Хармс меняет условия события. Два безымянных тела падают одновременно, в один и тот же момент, неразличимо они достигают земли. Отсутствие же имен еще в большей степени делает эти два падения - одним событием. 'Два' - в данном случае не более чем условность, указание на существование неформулируемого раз-личия.

Хармс снимает различие и между свидетельницами. Бросается в глаза, конечно, навязчивая идентичность их имен. Хармс строит рас-сказ таким образом, чтобы два тела без имен совершили одно падение с крыши и были увидены двумя женщинами с одним именем. Собы-тие, таким образом, все время то сводится воедино, то разводится надвое. Различие перестает эффективно распространяться и на пада-ющих, и на свидетельниц. Ситуация различия как неразличимости распространяется и на сам 'прибор' наблюдения - окно перестает быть прозрачным.

13

Падающее тело отсылает еще к ряду аспектов, вероятно, не безраз-личных для мира Хармса.

Аристотель подразделял все виды движения на естественные (при-родные) и насильные, когда к телам прикладывается сила некоего видимого движителя. Падение относится к числу естественных дви-жений и в качестве такового подтверждает естественный порядок ве-щей, складывающихся в 'космос':

Тот факт, что grave падает вниз, то есть к центру мироздания, a leve - вверх, то есть к лунной области, может также быть сформулирован ина-че: в соответствии с порядком космоса первое как будто имеет свое естественное место в центре, а второе - на периферии, и они мгновен-но начинают двигаться в этих направлениях, если им ничто не препят-ствует57 .

Но такое понимание падения основано на геометрической схеме мира с раз и навсегда определенным понятием центра и периферии, верха и низа. Заболоцкого интересовала такая аристотелевская концепция пространства. Он, в частности, утверждал, что падение всегда на-правлено вниз, низ же - не некое условное понятие, это полюс, ко-торый может быть определен как нечто абсолютное. Л. Липавский зафиксировал в своих 'Разговорах':

Н. А. [Заболоцкий] видел сон, который взволновал его, сон о тяготении. Н. А.: Тяготения нет, все вещи летят и земля мешает их полету, как экран на пути. Тяготение - прервавшееся движение и то, что тяжелей, летит быстрее, нагоняет.

________________
57 Dijksterhuis E. J. The Mechanization of the World Picture. P
. 25.


102

Д. X. [Хармс]: Но ведь известно, что вещи падают одинаково быстро. И потом, если земля препятствие на пути полета вещей, то непонятно, почему на другой стороне земли, в Америке, вещи тоже летят к земле, значит, в противоположном направлении, чем у нас. <...>

Н. А.: Те вещи, которые летят не по направлению к земле, их и нет на земле. Остались только подходящих направлений.

Д. X.: Тогда, значит, если направление твоего полета такое, что здесь тебя прижимает к земле, то, когда ты попадешь в Америку, ты начнешь скользить на брюхе по касательной к земле и улетишь навсегда.

Н. А.: Вселенная, это полый шар, лучи полета идут по радиусам внутрь, к земле. Поэтому никто и не отрывается от земли (Логос, 19).

Хармс в споре отстаивал современные физические представления о пространстве и падении. Есть, однако, в 'упадании' его тел нечто, казалось бы, противоречащее классической механике. Его тела как будто не подвержены ускорению, они падают не спеша.

Известно, что Галилей свел движение к области чистых форм58. Дви-жение вошло в сферу чисел и геометрии. Но это введение в сферу чистых форм могло быть осуществлено только за счет абстрагирования от материальности тел. Ганс Блуменберг показал, например, что одно из главных нововведений Галилея было требование исчислимости са-мой материи59. Тела, абстрагированные от собственной материальнос-ти, были превращены в своего рода движущиеся 'точки'. Существен-ный элемент галилеевской теории падающих тел - утверждение, что ...тяжелое тело от природы подчиняется внутренне присущему ему принципу движения к общему для тяжелых объектов центру (то есть к центру нашего земного шара)60.

Таким образом, падение, по выражению Гегеля, - есть лишь абстрактное полагание центра, в единстве которого различие отдельных масс и тел полагает себя как снятое: масса, вес не имеют поэтому никакого значения в величине этого движения. Но простое для-себя-бытие центра как это отрицательное отношение к самому себе является по существу отталкиванием самого себя...61

Центр у Гегеля - это совершенное снятие материальности и само-обнаружение чистого самоотрицания, выражающееся в 'абсолютно свободном движении'.

При этом движение тела, приближающегося к центру земли, пре-терпевает изменения, никак не объяснимые природой падающих тел, но именно воздействием этого общего для всех и чисто умозритель-

____________________
58 По мнению Кассирера, концептуализация в математике лишает объекты их физичес-кой природы и превращает в примеры, иллюстрирующие 'форму порядка' (
Cassirer Ernst. Sub-stance et fonction. Elements pour une theorie du concept. Paris: Les Editions de Minuit, 1977. P. 115). Разрозненные факты вводятся в математически оформленные 'серии'. Галилей открыл за-коны падения именно как чисто формальную корреляцию фактов, абстрагированных от сво-его физического значения (Ibid. P. 287-288).

59 Blumenberg Hans. The Genesis of the Copernican World. Cambridge, Mass.; London: The MIT Press, 1987. P. 413.

60 Galilei Galileo. Two New Sciences (118). Toronto: Wall and Thompson, 1974. P. 77.

61 Гегель. Энциклопедия философских наук. Т. 2. С. 85.


103

ного центра. Галилей показал, что тело, приближающееся в некоем туннеле к центру земли, будет двигаться хотя и с возрастающей ско-ростью, но с уменьшающимся ускорением, которое в центре земли равно нулю. При продолжении падения по ту сторону центра, ско-рость будет падать до полной остановки тела.

В такой ситуации время оказывается как бы гибким, изменчивым. В странном падении Алисы через туннель (предположительно веду-щий к центру земли) она движется со скоростью, явно противореча-щей идее нарастающего ускорения. Падая, Алиса ставит на полочку банку с вареньем, делает реверанс и даже спит62. Это растягивание времени падения, напоминающее хармсовское 'Упадание' (возмож-но, непосредственно восходящее к сказке Кэрролла), создается паде-нием, формирующим особый временной слой для падающего тела. В этом странном времени тело меняет свою идентичность. Оно 'дема-териализуется', как бы исчезает (превращается в точку).

После падения Алиса размышляет:

Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется, уже не совсем я! Но если это так, то кто же я в таком случае?63

Когда же Алиса начинает говорить, она вдруг говорит чужим голосом (в духе галлюцинации Мандельштама):

...голос ее зазвучал как-то странно, будто кто-то другой хрипло произ-носил за нее совсем другие слова...64

Этот галлюцинаторный сдвиг у Кэрролла объясняется невозможностью упавшего тела занять свое прежнее место вновь. Эта невозможность выражена в знаменитой песенке падающего Шалтая-Болтая:

Humpty Dumpty had a great fall.

All the King's horses and all the King men
Couldn't put Humpty Dumpty in his place again65.

Дело в том, что этого место больше не существует. Пространство не обладает статической неизменностью, оно не сохраняет 'места'. В Зазеркалье безостановочно падающий Белый Рыцарь рассказывает Алисе, что он изобрел огромный, похожий на сахарную голову шлем:

Когда я падал с лошади, он упирался тут же концом в землю, так что падать мне было совсем недалеко. Одно нехорошо, конечно, было - я мог упасть и в него. Однажды так и случилось; хуже всего, что только я застрял в шлеме, как вдруг подъезжает второй Белый Рыцарь и надевает его на себя. Он думал, это его шлем...66

___________________
62 Кэрролл неоднократно обращался к теме падения, в том числе и бесконечно долгого. В 'Сильвии и Бруно' он описывает поезд, падающий через туннель сквозь землю
(The Works of Lewis Carroll. Feltham: Spring Books, 1965. P. 585), там же рассказывается о доме, который столетиями падает на планету и в котором происходит чаепитие (Ibid. P. 422-423).

63 Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье / Пер. Н. Демуровой. М.: Пресса, 1992. С. 24.

64 Там же. С. 25.

65 The Works of Lewis Carroll. P. 170.

66 Кэрролл Льюис. Цит. соч. С. 262.


104

Любопытно, что Кэрролл, подобно Хармсу, сдваивает падающих. Описанная им ситуация касается также относительности места. Во-прос ставится так: падаю ли я внутри некоего места или вместе с ним? Является ли шлем - место - частью меня или неким автономным от меня пространством, в которое я могу упасть и которое может быть занято другим.

Как бы там ни было, слепота свидетелей в 'Упадании' может быть объяснена и тем, что в падении тело как бы лишается своих физичес-ких характеристик и превращается в некую невидимую, умозритель-ную точку. Это исчезновение тела как раз и делает совершенно не-правомочным вопрос о месте, занимаемом падающим телом.

Александр Койре заметил, что вопрос о месте вообще невозможен в пустом пространстве. Он так формулирует постулаты Аристотеля:

...двигателем является природа самого тела, его 'форма', которая стре-мится вернуть его в свойственное ему место и таким образом поддержи-вает движение. <...> В пустоте нет и не может бьггь 'естественных' мест. Следовательно, помещенное в пустоту тело не будет знать, куда ему двигаться, у него не будет никакого повода, понуждающего его напра-виться скорее в одном направлении, чем в другом, и, следовательно, не будет никакого повода вообще сдвинуться с места67.

Койре сравнивает пустоту с геометрическим пространством, в кото-ром могут двигаться не 'естественные', но лишь геометрические тела, то есть тела, не имеющие места по определению, потому что они не имеют реальной протяженности.

В тексте 'Праздник' (1935) Хармс поместил на крышу двух чертеж-ников - геометров - своего рода жителей умозрительных пространств. Они решают провести эксперимент, пародирующий опыты Галилея:

Вдруг один из чертежников радостно вскрикнул и достал из кармана длинный носовой платок. Ему пришла в голову блестящая идея - завя-зать в кончик платка двадцатикопеечную монетку и швырнуть все это с крыши вниз на улицу, и посмотреть, что из этого получится (Х2, 73)68.

Опыт, однако, не удается завершить, как было намечено:

Однако внимание обоих чертежников было отвлечено от опыта с плат-ком и двадцатикопеечной монеткой. На крыше, где сидели оба чертеж-ника, произошло событие, не могущее быть незамеченным.

________________
67Койре Александр. Очерки истории философской мысли. М.: Прогресс, 1985. С. 135, 137.

68 Опыт геометров связан также и с темой случайности, которой я здесь в данный момент касаться не буду. Использование монетки отсылает к жребию. Хармс строит некий гибрид-ный опыт между теми, которые якобы проводил Галилей, изучавший ускорение падающих тел, и опытами по исследованию случайности, постановка которого, конечно, не требует бросания монеты с крыши. Соединение двух опытов делает эксперимент чрезвычайно двус-мысленным. То, что монета, например, завернута в платок, исключает саму возможность падения на орел или решку - то есть ситуацию жребия. Да и кидание монеты с высоты не-ожиданно трансформирует тему случайности в тему неотвратимости. Именно в таком кон-тексте использует Хармс метафору падения в рассказе 'Медный взгляд':

Когда тонкая фарфоровая чашка падает со шкапа и летит вниз, то в тот момент, пока она еще летит по воздуху, вы уже знаете, что она коснется пола и разлетится на куски (Х2, 118).


105

Дворник Ибрагим приколачивал к трубе длинную палку с выцветшим флагом (Х2, 74).

Выясняется, что 'в городе праздник'. Сообщение об этом приво-дит к неожиданному следствию: 'И чертежники, устыженные своим незнанием, растворились в воздухе'.

Хармс обыгрывает несовместимость геометрического и реального пространств. Геометры ничего не знают про место, в котором прово-дят эксперимент. Эмпирическое место, как это часто бывает у Хармса, отмечено знаками социальной реальности. Так, например, двор-ник Ибрагим сообщает геометрам, что 'любимый поэт сочинил новую поэму' к празднику. Характерно и то, что дворник имеет имя, а два протагониста геометрического пространства не названы, точно так же, как и два падающих в 'Упадании'.

Но, в отличие от двух падающих с крыши в 'Упадании', геометры остаются на месте и занимают позицию наблюдателей. При этом из их поля зрения выпадает падающая монетка, исчезающая, как точка, в пространстве геометрии и пустоты. Исчезновение ее связано с трав-мой реальности. Сами наблюдатели, впрочем, также исчезают от со-прикосновения с феноменальным миром.

Ситуация 'Праздника' еще раз возвращает нас к тому, о чем речь шла выше. Столкновение с Ибрагимом - это соприкосновение с ре-альностью, то самое, которое Лакан описывал как tuche, как встречу и травму. Столкновение это и приводит к вычеркиванию, к исчезнове-нию, к потере. Но эта потеря, эта амнезическая травма по-своему уже реализовалась в падении, в исчезновении монетки, как бы не доле-тевшей до земли. Хармс не делает различия в причинах этого исчез-новения: от падения или от встречи с реальностью. Предмет исчезает вместе с реальностью как геометрическая фигура и как фигура вы-черкивания, забывания, стирания.


Глава 4 -  ВРЕМЯ

1

Когда я писал о том, что смерть предполагается самой семой старос-ти, я исходил из общего представления о том, что человеческая жизнь имеет предел, отмерена. Жизнь - не просто существование, но су-ществование, ограниченное во времени.

Наше существование заключает в себе два свойства. С одной сторо-ны, оно разворачивается из прошлого в будущее, от начала к концу, как нечто неотвратимое и линейное. Этой стороне нашего существо-вания соответствует абстрактно линейный характер времени, неот-вратимо и неизменно движущегося в безграничное будущее, не име-ющее предела.

С другой стороны, наша жизнь имеет конец и начало. И именно существование конца, его осознание предопределяет темпоральность человеческого сознания, его движение к смерти, по выражению Хайдеггера, 'бытие-к смерти'. По мнению Хайдеггера, время вообще мыслится исходя из смерти. Вместе с тем сознание пытается избежать неотвратимости конца. Конечность жизни и желание избежать конца накладывают на человеческое понимание времени неизгладимый от-печаток. Они придают времени циклический характер, сочетающий неизменность прогрессии с формулой повторения начал и концов. Хельмут Плесснер был прав, когда утверждал, что древняя эмблема смерти - песочные часы - идеально выражает отношение между формализованным временем и смертью1. Часы неотвратимо отмеря-ют движение времени вперед, но количество песка в них конечно, а потому в какой-то момент их следует перевернуть, чтобы они могли отмерять новый цикл абстрактно-умозрительного времени. Плесснер обращает внимание на то, что механические часы не имеют такой операции реверсии в их функционировании.

Усложняющиеся отношения человека со смертью отчасти объяс-няются ослаблением цикличности в переживании времени. Время все более и более становится похожим на бесконечную прогрессию нату-рального ряда чисел. В такой абстрактно-линеарной картине време-ни, идущего из бесконечности в бесконечность, смерти трудно найти себе место. Смерть оказывается как бы вытесненной из темпораль-ной картины мира.

_________________
1 Plessner Helmuth, On the Relation of Time to Death // Man and Time / Ed. by Joseph Camp-bell. Princeton: Princeton University Press, 1957. P
. 247.


107

2

Многие из текстов Хармса строятся на критике однонаправленного линейного времени. В 'Упадании', например, хотя время и линейно, оно слоится на несколько потоков. При этом тот временной поток, в который вписаны падающие тела погибающих, имеет совсем иной ход времени, чем поток, в который погружены наблюдатели. Рассло-ение этих двух потоков прежде всего задается падением, смертью.

'Старуха'2 Хармса отчасти построена именно на невозможности смерти вписаться в мир, построенный по правилам абстрактно-ли-нейного хода времени. В повести множество часов, и каждый такой 'прибор' имеет свою собственную систему измерения, в которую никак не вписывается время иных часов и иных людей. Это мир мно-жественности несоотносимых между собой временных абстракций.

Вот начало повести:

На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы. Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю ее: 'Который час?'

- Посмотрите, - говорит мне старуха.

Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок.

- Тут нет стрелок, - говорю я.

Старуха смотрит на циферблат и говорит мне:

- Сейчас без четверти три (ПВН, 398).

Эти часы без стрелок - не некий зловещий символ вроде часов без стрелок в 'Земляничной поляне' Бергмана. Это просто часы, время на которых прочитывается старухой, но не рассказчиком.

'Без четверти три' - это 'стартовое время' повести. Рассказчик выходит из двора на улицу, залитую солнцем, встречает на углу Садо-вой Сакердона Михайловича и т. д. Наконец, он возвращается до-мой, вынимает из жилетного кармана часы и вешает их на гвоздик. С этого момента в повесть начинает вмешиваться какое-то иное время. Повествователь ложится на кушетку и пытается заснуть. Еще явно не

_______________________
2 'Старуха' - произведение, сложно связанное с целым рядом текстов-предшественни-ков. Эллен
Чансис называет 'Пиковую даму', 'Преступление и наказание', 'Мертвые души' (Chances Ellen В. Daniil Charms' 'Old Woman' Climbs her Family Tree: 'Starucha' and the Rus-sian Literary Past//Russian Literature. 1985. 17-4. P. 353-366). Повести предпослан эпиграф из 'Мистерий' Гамсуна. Сьюзен Скотто попыталась выявить несомненно существующую связь между 'Старухой' и этим произведением Гамсуна (Scotto Susan D. Xarms and Hamsun:

Staruxa Solves a Mystery? // Comparative Literature Studies. 1986. 23-4. P. 282-296). Эпиграф взят из восьмой главы 'Мистерий' и отсылает, вероятно, к рассказу Нагеля о сумасшедшем старике - 'Человеке с фонарем' и его слепой дочери. Впрочем, у Хармса во многих текстах можно найти ситуации, явно перекликающиеся со 'Старухой'. Сошлюсь хотя бы на две но-веллы: 'Даму из Тиволи' и 'Голос жизни', переведенный на русский Александром Блоком. В последней новелле герой спит с некой молодой женщиной, в то время как в соседней ком-нате лежит ее мертвый старый муж:

Я стою у умывальника. Эллен идет зачем-то в соседнюю комнату, я оборачиваюсь, пока дверь открыта. Холодом веет от открытых окон, и среди комнаты, на длинном столе, ле-жит мертвец. Мертвец в гробу, с седой бородой старик. Худые колени торчат под покро-вом, точно бешено сжатые кулаки, а лицо желтое и непреодолимо страшное (Полное собрание сочинений Кнута Гамсуна. Т. 4. СПб.: Тов. А. Ф. Маркс, 1910. С. 427-428).


108

вечер, потому что с улицы доносится крик мальчишек. Рассказчик лежит и вспоминает:

А вот на днях я видел в комиссионном магазине отвратительные кухон-ные часы, и стрелки у них были сделаны в виде ножа и вилки (ПВН, 399).

И опять это не просто забавная эмблема. Это знак какого-то особого времени, превративший абстракцию темпоральности в осязаемую конкретность поедания завтраков, обедов и ужинов.

Наконец рассказчик вскакивает с постели в намерении писать 'восем-надцать часов подряд'. И Хармс вновь точно фиксирует время:

Сейчас только пять часов. Впереди весь день, и вечер и ночь (ПВН, 400).

Но случается что-то странное. Если 'сейчас' пять часов дня, то как можно сказать, что 'впереди весь день'. Но если 'сейчас' пять часов утра, то как вписать в повествование странный временной провал? Время, однако, идет вперед. Хармс фиксирует: 'Ведь уже двадцать минут шестого' (ПВН, 400) и дает деталь, позволяющую уточнить время, явно склоняющееся к вечеру:

Солнце прячется за трубу противостоящего дома. Тень от трубы бежит по крыше, перелетает улицу и ложится мне на лицо (ПВН, 401).

Космические часы - солнце - как будто вносят ясность в ход повест-вования. Далее в квартиру приходит старуха, которая заставляет по-вествователя стать перед ней на колени, потом лечь на пол на живот. Когда повествователь приходит в себя на полу, он неожиданно как бы отделяется от собственного тела:

Я оглядываюсь и вижу себя в своей комнате, стоящего на коленях посе-редине пола. <...> В комнате не очень светло, потому что сейчас, долж-но быть белая ночь (ПВН, 402).

Повествователь обнаруживает в кресле мертвую старуху и одновре-менно слышит за стеной шаги встающего соседа: 'Чего он медлит? Уже половина шестого' (ПВН, 403).

Время неожиданно трансформируется в раннее утро, но при этом оно как бы продолжает двигаться линейно, полностью пренебрегая повторностью и цикличностью. Ведь последний раз Хармс фиксиро-вал 'двадцать минут шестого', а сейчас 'половина шестого'. Иначе говоря, время, несмотря на смену дневного цикла на ночной, продол-жает двигаться вперед как несокрушимая последовательность чисел.

Далее рассказчик снова укладывается на кушетку и лежит восемь минут. Он засыпает, и ему среди прочего снится, что у него 'вместо руки торчит столовый ножик, а с другой стороны -- вилка' (ПВН, 404). Нетрудно понять, что во сне повествователь воображает себя в виде кухонных часов. Когда же он просыпается, чуть ли не первая его мысль - вновь о времени:

Однако, сколько же времени я спал? Я посмотрел на часы: половина десятого, должно быть утра (ПВН, 405).


109

Время продолжает двигаться все дальше и дальше от 'стартовых' 'без четверти три', однако в какой-то момент смешение дня и ночи делает движение времени нерелевантным.

3

Структура времени в этом тексте во многом сходна с темпоральностью некоторых гамсуновских текстов, в первую очередь 'Голода' и 'Мис-терий'. Чтобы понять, что происходит у Хармса, есть смысл сопоста-вить его повесть, например, с 'Мистериями'.

У Гамсуна, так же как и у Хармса, поражает неизменное присутст-вие часов. С удивительной настойчивостью рассказчик и персонажи фиксируют время. В большинстве случаев это повышенное внимание к времени как будто впрямую не связано с сюжетом. Если в 'Голоде' постоянное упоминание часов мотивируется тем, что у героя нет ча-сов и он постоянно спрашивает о времени прохожих и теряет реаль-ное ощущение хронометрического времени, то в других произведе-ниях эта мотивировка отсутствует. 'Дама из Тиволи', например, начинается с того, что рассказчик со своим знакомым сидят 'на скамье, как раз против университетских часов'3. Упоминание этих часов по существу никак не отражается на дальнейших событиях.

Разговор с 'дамой из Тиволи' - центральный для рассказа - также включает в себя эпизод с часами:

В конце концов мне стало страшно от этого пронизывающего, больного взгляда, я хотел встать, но сделал над собой усилие и положил руку в карман, чтобы взять часы.

- Десять часов, - сказал я.

Ответа не было. Ее глаза, не отрываясь, смотрели на меня. Вдруг она

сказала, не делая ни малейшего движения:

- У вас хватило бы духу откопать похороненного ребенка? Мне стало совсем жутко. Становилось все ясней, что я имею дело с сумасшедшей, но одновременно мной овладевало и любопытство, мне не хотелось уходить, поэтому я сказал и пристально посмотрел на нее:

- Похороненного младенца, - почему же нет? Я охотно помогу вам в этом.

- Потому что его похоронили живым, - сказала она: - и мне надо его увидать4.

Упоминание часов и времени здесь включено в очень странный кон-текст. Героя смущает совершенная неподвижность взгляда его собе-седницы, он хочет встать и уйти, но - делает над собой усилие и вынимает из кармана часы. Часы эти соотнесены с намерением уйти, однако действуют как бы вопреки этому намерению. Рассказчик смот-рит на часы, упоминает время и остается сидеть. Ситуация эта повто-ряется и после удивительной просьбы собеседницы: 'Мне стало со-всем жутко <...> но одновременно <...> мне не хотелось уходить...'

_____________
3 Полное собрание сочинений Кнута Гамсуна. Т. 4. СПб.: Тов. А. Ф. Маркс, 1910. С 277.

4 Там же. С. 280.


110

С другой стороны, тема часов каким-то образом вписана в тему смерти - умершего младенца, которого женщина считает похоро-ненным заживо.

В 'Мистериях' тема часов становится еще более навязчивой. В вось-мой главе романа, откуда Хармс позаимствовал эпиграф для 'Стару-хи', Нагель рассказывает Дагни мистическую историю о том, как не-кий старик явился к нему ночью в дом, как он пошел за этим стариком в лес и переночевал в его башне в лесу. Здесь также многократно упоминаются часы, а структура повествования становится все более похожей на хармсовскую:

'Хорошо, - сказал я наконец и вынул часы как бы для того, чтобы посмотреть, который час, - а теперь пойду-ка я домой!' Но я вовсе не пошел домой, я был почему-то не в силах повернуть назад, что-то не-удержимо гнало меня дальше5.

Ситуация напоминает 'Даму из Тиволи': герой смотрит на часы, и этот взгляд как бы парализует его намерение и превращает в некий автомат, который инерционно продолжает уже начатое - сидит или идет. Нагель продолжает свой путь из города в лес:

Из города до меня донесся бой башенных часов. Пробило полночь: раз, два, три, четыре - и так до двенадцати, я считал удары. Эти знакомые звуки меня очень обрадовали, хотя я был раздосадован, что мы все еще находились совсем близко от города, несмотря на то, что бродили уже так долго6.

Время оказывается в расхождении с пространством. Герой наконец приходит в башню и через некоторое время устраивается там спать. Гамсун педантично отмечает:

Я лежал не шелохнувшись <...>. Прошла минута. Я лежу и слушаю, и вдруг раздается где-то вдали тяжелый резкий удар, я слышу его с какой-то жесткой отчетливостью, звук еще долго гудит в воздухе - это снова пробили городские часы: час ночи!7

Когда же Нагель уходит из башни назад в город, его вдруг поражает странная амнезия, которую он описывает как остановку времени:

Прошло двенадцать часов, но я не могу рассказать, как я их провел. Тут у меня какой-то провал в памяти. Куда затерялись эти часы, не знаю. Помню, как я ударяю себя по лбу и говорю: 'Прошло двенадцать часов, они спрятались где-нибудь здесь, в башне. Они просто притаились, я должен их найти'. Но найти их мне так и не удалось8.

Нагель завершает свой рассказ Дагни, которая неожиданно спраши-вает его:

__________________

5 Гамсун Кнут. Мистерии / Пер. Л. Лунгиной // Гамсун К. Избранное. Л.: Лениздат, 1991 С. 238.

6 Там же. С. 239.

7 Там же. С. 242.

8 Там же. С. 244.


111

- Который час?

- Который час? - переспросил он рассеянно. - Наверное, около часу. Еще не поздно, да и вообще - какая разница9.

Разговор переходит на другую тему, но через некоторое время Дагни возвращается к теме времени:

Дайте-ка я посмотрю на ваши часы. Бог ты мой, уже четвертый час, скоро четыре! Почему же вы недавно сказали, что только час?10

Педантически отмечая движение времени, Гамсун создает ощущение его безостановочной прогрессии. Но эта прогрессия как будто выхо-дит из рамок вставного рассказа Нагеля и затягивает в себя самого Нагеля и его собеседницу. Последний раз Нагель фиксирует время как 'час ночи', затем проходит ночь, Нагель упоминает о двенадцати часах, провалившихся в память, и сразу же после завершения расска-за утверждает, что сейчас опять 'час ночи'. Время как будто остано-вилось, одновременно безостановочно двигаясь вперед. Но движение его сохраняет сильный элемент неопределенности.

Движение времени отмечается постоянными провалами, которые Гамсун, как и Хармс, определяет как провалы в сон. Нагель так опи-сывает эти провалы:

...на другой день вы рассказываете об этом происшествии своим знако-мым, и они начинают вас уверять, что все это вам приснилось. Ха-ха-ха! вам твердят, что вы спали, хотя сам господь бог и все его ангелы свиде-тели того, что вы и глаз не сомкнули в ту ночь. Только примитивная школьная премудрость может назвать это сном - ведь вы стояли у печ-ки в здравом уме и твердой памяти, курили трубку...11

В мои намерения не входит, разумеется, рассматривать темпоральность гамсуновского романа в подробностях. Я, однако, должен упо-мянуть о конце книги, о той финальной сцене, где больной, лихора-дящий Нагель кончает самоубийством. В этом эпизоде суицидального безумия часы и время опять играют принципиальную роль.

Нагель лежит в кровати и пытается уснуть. Взгляд его падает на палец руки. Он замечает, что на пальце нет кольца:

Он разом вскакивает с кровати. Одевается впопыхах и мечется как одер-жимый по комнате. Сейчас десять, до полуночи кольцо должно быть найдено, крайний срок - последний, двенадцатый удар! Кольцо, коль-цо...12

Далее идет эпизод ночных блужданий, который оканчивается про-буждением Нагеля, который, как выясняется, все же заснул:

Несколько мгновений Нагель лежит неподвижно и думает. Он подносит руку к глазам: кольца нет. Он глядит на часы - полночь. Двенадцать часов ночи без нескольких минут. Быть может, беда миновала, быть

______________

9 Там же. С. 246.

10 Там же. С. 249. 11 Там же. С. 281. 12 Там же. С. 414.


 

112

может, он спасен! Но сердце его отчаянно колотится, и он дрожит с головы до ног. Быть может, пробьет двенадцать и ничего не случится. Он еле удерживает часы в дрожащей руке. Он считает минуты... секун-ды...

Вдруг часы падают на пол, и он в ужасе вскакивает. - Зовет! - шепчет он и, не мигая, смотрит в окно13.

Нагель выбегает из дома, устремляется к набережной и топится.

4

Нетрудно заметить сходство конструкции Гамсуна с конструкцией Хармса. В обоих случаях смерть каким-то образом вписана в повест-вование, отмеряемое ходом времени и настойчивым упоминанием часов. В обоих случаях временная прогрессия разрушается провала-ми - амнезией, сном, но все же не останавливается и пронизывает собой все слои наррации.

Чтобы понять темпоральную систему повествований Хармса и Гам-суна следует сказать несколько слов о психологии существования во времени.

Физическое или математическое время представляется в виде не-кой линии, поделенной надвое точкой настоящего. Настоящее лишь условная точка деления совершенно единообразного и абстрактно членимого потока. Часы с их циферблатом и монотонным ходом из-меряют такое абстрактное время. Для субъекта же такой темпораль-ной однородности не существует. Прошлое совершенно не равноз-начно будущему, а настоящее никак не сводится к условной точке деления, не имеющей протяженности.

Ницше в эссе 'О пользе и вреде истории для жизни' воображает себе образ идиллического счастья в виде стада пасущихся животных. Жи-вотные счастливы потому, что не имеют памяти, то есть прошлого:

Человек может, пожалуй, спросить животное: 'Почему ты мне ничего не говоришь о твоем счастье, а только смотришь на меня?' Животное не прочь ответить и сказать: 'Это происходит потому, что я сейчас же забы-ваю то, что хочу сказать', - но тут же оно забывает и этот ответ и молчит, что немало удивляет человека14.

Животное счастливо потому, что оно 'растворено в настоящем' и не знает бремени истории. Среди разных причин, обусловливающих че-ловеческое несчастье, Ницше называет неспособность к забвению и предлагает представить некоего урода, полностью лишенного умения забывать. Ницше называет его 'учеником Гераклита':

Представьте себе как крайний пример человека, который был бы совер-шенно лишен способности забывать, который был бы осужден видеть

_______________
13 Там же. С. 417.

14 Ницше Фридрих. О вреде и пользе истории для жизни / Пер. Я. Бермана // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 161.


113

повсюду только становление: такой человек потерял бы веру в свое соб-ственное бытие, в себя самого, для такого человека все расплылось бы в ряд движущихся точек, и он затерялся бы в этом потоке становления:

подобно верному ученику Гераклита, он в конце концов не нашел бы в себе мужества пошевелить пальцем15.

Счастье животных в стаде связано с тем, что они существуют только в настоящем. Им дано поэтому переживание полноты бытия. Посколь-ку 'ученик Гераклита' не может провести различия между настоя-щим и прошлым, он как бы множится, распадается на различные временные фазы существования и гибнет под тяжестью собственного становления.

Ницше, однако, не учитывал одной существенной детали. Счастье, о котором он говорит, неотделимо от ощущения будущего, от способ-ности проектировать свою жизнь. Более того, отсутствие полноцен-ной памяти у животных - следствие как раз того, что животные не могут проектировать будущее. То же самое и с детьми. Отсутствие долговременной памяти у детей связано с тем, что они не могут мыс-лить будущее. Время не просто исходит из человека и удаляется в прошлое, оно протекает через человека в бесконечное будущее. По выражению Эмманюэля Левинаса, 'в той же мере, в какой беспамят-ство занимает место истока, бесконечное является телеологией вре-мени'16 .

Вернемся к воображаемому разговору с животными. Животные ни-чего не могут сказать Ницше потому, что не имеют памяти. Они не помнят, что, собственно, они хотели сказать, они забывают 'ответ'. Такое понимание речи делает ее продуктом некоего предшествующе-го намерения. Речь как бы возникает из прошлого. В терминах Фуко, всякий дискурс традиционно понимается как 'уже-сказанное', как незримо предсуществующий в прошлом.

Однако можно посмотреть на молчание животных и иначе. Они ничего не могут говорить еще и потому, что не способны проективно мыслить, потому что не имеют временной перспективы, в которую могла бы уходить, разворачиваться речь.

Проективная функция будущего времени в психологическом ас-пекте была наиболее полно изучена экзистенциальным психоанали-зом и феноменологической психиатрией. Эжен Минковский обратил внимание на то, что в некоторых случаях отношение пациентов к будущему времени может претерпеть изменения, оказывающие влия-ние на всю картину мира. Например, в результате травматического опыта будущее оказывается блокированным, человек как бы отказы-вается от движения в будущее. В результате время, которое для обыч-ного человека движется как некий жизненный поток, становится иным. Минковский описал такого пациента, у которого 'отказ' от будущего приводит к тому, что течение времени начинает восприни-маться как монотонное, унылое, неотвратимое:

________________
15 Там же. С. 162.

16 Levinas Emmanuel. Dieu, la mort et le temps. Paris: Grasset, 1993. P. 128.


114

Не было больше ни действий, ни желаний, которые бы исходили из настоящего и были направлены в будущее и соединяли между собой тоскливые, однообразные дни. В результате каждый день приобрел не-обычную независимость и больше не был погружен в восприятие како-го-либо жизненного континуума; каждый день жизни начинался снача-ла, как одинокий остров в сером море проходящего времени17.

Жизнь, таким образом, лишается смысла и становится, по выраже-нию Людвига Бинсвангера, объектом возобновляющихся вторжений 'неожиданного в неподвижность мировых часов'18.

Навязчивый образ часов - это как раз образ психологического вре-мени, у которого блокировано будущее и которое становится однооб-разно корпускулярным временем, чрезвычайно похожим на линеар-ное и равномерное время классических физики и математики. Это время, которое не может двигаться вперед в виде потока. Бергсон, наиболее полно сформулировавший концепцию времени как потока, между прочим, относил смерть, ощущение конечности существова-ния не к первичному переживанию времени - длительности, а свя-зывал их с деградацией жизненной энергии. У Гамсуна очевидна эта связь появления часов с невозможностью проективного поведения и в конечном счете со смертью. Персонаж не может встать, не может уйти, продолжает по инерции двигаться во времени, которое теряет качества проективного жизненного потока и становится уныло хро-нометрическим временем.

Существенно то, что такое время часового механизма лишь кажет-ся нам включенным в континуум. В действительности оно прерывис-то. И эта прерывистость выявляет связь с остановкой, отмечает от-сутствие потока, направленного в будущее. Это заикающееся, останавливающееся движение, в которое вписана повторяющаяся микротравма, блокирующая его.

Минковский однозначен в понимании существа травмы, блокиру-ющей будущее. Ее фундаментальным воплощением является смерть. Смерть, сознание конца - это как раз то, что блокирует будущее, вычеркивает его из сознания. Но смерть, расположенная в будущем и блокирующая его, обязательно дублируется некой травмой, пережи-той человеком в прошлом. Травма в каком-то смысле становится интериоризацией смерти, ее заместителем в актуальном опыте. Травмой такой может, между прочим, быть и падение, как разрыв континуаль-ности и одновременно разрыв в непрерывности существования как становления. Показательно, например, что перед самым самоубийст-вом Нагель 'во сне' падает: '..:он падает как подкошенный лицом вниз, лбом оземь, но даже не вскрикивает'19. Но, конечно, самая

_______________
17
Minkowski Eugene. Findings in a Case of Schizophrenic Depression // Existence. A New Di-mension in Psychiatry and Psychology / Ed. by Rollo May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger. New York: Simon and Schuster, 1958. P. 132-133.

18 Binswanger Ludwig. The Existential Analysis School of Thought // Existence. A New Dimensi-on in Psychiatry and Psychology / Ed. by Rollo May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger. New York: Simon and Schuster, 1958. P. 205.

19 Гамсун Кнут. Мистерии. С. 417.


115

первая и главная травма, предвосхищающая опыт смерти, - это ро-ждение20 . Рождение, как шоковый переход от одного мира к другому, и будет, вероятно, моделью смерти в течение всей нашей жизни.

Страх перед будущим, страх перед смертью может привести к возни-кновению нескольких видов темпоральности. Бинсвангер показал на примере своей пациентки Эллен Вест, что она жила сразу в двух типах времени. Одно время он назвал 'эфирным' - оно связано с иллюзор-ной заменой трагического будущего фантазмом парения, текучести, невесомости. Бинсвангер называет это время 'временем неуатентичного будущего'. Другое целиком подчинено теме смерти, в нем нет никакой прогрессии, это время замершего настоящего или, даже вер-нее, 'вечно присутствующего прошлого', здесь господствует 'уже-случившееся'. Пространственным образом первого времени является широко раскинувшийся радужный ландшафт, второго - башня, нора, могила21. В обоих случаях подлинный мир теряет свое значение, свое 'референтное присутствие' и практически исчезает. Мы увидим, что у Хармса исчезновение подлинного мира - одна из наиболее устойчи-вых тем, неразрывно связанная с процедурой темпорализации.

В случае Эллен Вест особое значение имеют два типа времени, ко-торые в пространственном отношении как бы распределены по вер-тикальной оси. Одно время - эфирное, небесное, время полета - течет наверху, другое время - 'могильное' - течет внизу. Оба они в той или иной степени заданы травмой смерти и отражают неуатентичность существования пациентки. Мишель Фуко, посвятивший Бинсвангеру одну из своих ранних работ, говорит о некой вертикаль-ной оси времени, связывающей низ и верх и позволяющей расшиф-ровывать смысл существования в разных его аспектах:

Нужно, таким образом, приписать совершенно особое место в ряду иных значимых измерений существования подъему и падению: только через это измерение и никакое другое могут расшифровываться темпоральность, подлинность и историчность существования22.

Наличие этой вертикальной оси должно рассматриваться на фоне той линейной хронометрической оси, которая задается тиканием ча-сов. Ось эта как бы пересекает 'вертикаль аутентичности', выявлен-ную Бинсвангером.

5

У Гамсуна хорошо видно, что повествование строится как раз на пос-тоянном пересечении горизонтальной и вертикальной осей темпо-

________________
20 Отто Ранк считал, что ребенок не может усвоить абстрактной идеи смерти иначе, как идентифицируя ее с 'расставанием', рождением на свет, иными словами 'первичной трав-мой' (
Rank Otto. The Trauma of Birth. New York: Dover, 1993. P. 24).

21 Binswanger Ludwig. The Case of Ellen West: An Anthropological-Clinical Study // Existence. A New Dimension in Psychiatry and Psychology /Ed. by Rollo May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger. New York: Simon and Schuster, 1958. P. 304-306.

22 Foucault Michel. Dits et ecrits, 1954-1988. V. 1. Paris: Gallimard, 1994. P. 109.


116

ральности. Герой постоянно соскальзывает от некой романтической неаутентичности (особенно очевидной в рассказе Нагеля в 'Мисте-риях' с его образом слепой певицы и ангелов, слетающих ночью к нему прямо с потолка) к мотиву смерти, могилы, неподвижности, макабра. И при этом повествование все время пронизывается моно-тонным ходом часов, которые как бы движутся, но не сдвигают наррацию с мертвой точки, а если и толкают ее вперед, то к смерти.

Наррация, впрочем, сама тесно связана с экзистенциальной темпо-ральностью. Классические представления о словесности всегда вклю-чают в себя образ плавности, текучести, развертывания, непрерыв-ности литературного дискурса. Ролан Барт заметил, что наиболее комплиментарные метафоры, в которых описывается книга, - это текущая вода, прядущаяся нить, сыплющееся из жернова зерно, то есть те же образы, в которых описывается время. Одна из наиболее трудно осваиваемых читателями черт современной литературы - это прерывистость наррации:

За этим осуждением прерывистости, безусловно, таится миф о самой жизни: Книга должна течь, потому что в основе своей, несмотря на столетия интеллектуализма, наша критика хочет, чтобы литература всегда была спонтанной, грациозной деятельностью под покровительством бога, музы, а если так случается, что бог или муза проявляют некоторое уп-рямство, литератор должен 'скрыть усилия': писать означает выделять из себя слова под знаком великой категории континуальности, которая и есть повествование...23

Барт, безусловно, прав, когда утверждает, что за текучестью литера-туры скрывается 'миф о жизни', ощущение которой переживается именно как текучесть, как протекание из прошлого в будущее. Ощу-щение текучести дискурса, однако, не может скрыть принципиаль-ной дискретности, фрагментарности, лишь камуфлируемой техникой континуальности. Литература похожа на хронологическую линеарность часового тиканья, которое стремится выглядеть потоком. Тех-ника классической наррации во многом направлена именно на пре-одоление этих остановок, разрывов между главами, абзацами, фраза-ми, словами, буквами. Текст, построенный из интервалов, выдается за поток, имитирующий саму жизнь. У Гамсуна сомнамбулическое поведение персонажей, наслаивающееся на провалы сознания, мо-менты неподвижности, лежит в основе этой техники псевдопотока, заслоняющего мертвящее тиканье часов.

Но, конечно, истинная техника континуальности действует на бо-лее глубоком уровне. Прежде всего, следует задать вопрос: каким об-разом дискретный фрагмент, отделенный от соседних интервалом - этой микрорепрезентацией смерти в дискурсе, - может переживать-ся как часть потока? Вопрос этот может быть сформулирован и ина-че: как осуществляется темпорализация фрагментов, составляющих дискурс?

_____________
23 Barthes Roland. Critical Essays. Evanston: Northwestern University Press, 1972. P
. 173.


117

Кант утверждал, что 'арифметика создает понятия своих чисел пос-ледовательным прибавлением единиц во времени'24. То есть понятие о времени предшествует понятию о последовательности и прогрес-сии. В восьмидесятые годы прошлого столетия это утверждение Кан-та подверг критике Георг Кантор, указавший, что пространство и время не могут лечь в основу геометрии и арифметики потому, что сами они могут быть объяснены только через понятие континуума, которое, в свою очередь, получает обоснование в математике25.

Эрнст Кассирер попытался показать, что наше понимание времени невозможно без предшествующего понимания числовой серии, кото-рая дает нашему мышлению модель упорядоченной последователь-ности. Конечно, указывал он, три следует за двумя совершенно ина-че, чем гром следует за молнией. В арифметической последователь-ности нет и признака подлинной темпоральности:

'Последующее' становится таковым в действительности потому, что оно возникает из базовой единицы относительно сложным образом через приложение порождающего отношения, и потому, что оно таким обра-зом инкорпорирует в качестве составляющих и логических этапов пред-шествующие ему элементы. Так что время -- понимая под ним конкрет-ную форму 'внутреннего чувства' - предполагает число, без того, чтобы число, однако, предполагало время26.

В данном случае меня, конечно, интересуют не основания математи-ки и не основания темпоральности, а тот факт, что серийность, то есть упорядоченность дискретных элементов, может быть основой ощущения времени. Означает ли это, что тиканье часов создает для нас время? Отчасти да, хотя такое утверждение, конечно, непрости-тельное упрощение.

Вернемся к травме рождения, которая играет фундаментальную роль в блокировке будущего и формировании 'патологической' темпо-ральности. Одна из интересных попыток рассмотреть 'событие' ро-ждения принадлежит Эрвину Штраусу, задавшемуся вопросом: в силу чего это событие может восприниматься как нечто первое, изначаль-ное? Что вообще делает рождение неким 'унитарным' событием? Что придает ему смысл? Анализ Штрауса показал, что рождение приоб-ретает смысл через увязывание целой цепочки ощущений в некое це-лое. Обращаясь к примеру, рассмотренному до него Зиммелем, он ут-верждал, что битва может быть разложена на массу микросоставляющих, на движение отдельных ее участников. Но единый смысл битве придается через некое увязывание всех этих микрособытий воедино.

Фрейд утверждал, что подавленность, тревога связываются с ро-ждением в силу того, что порядок, в который организуются ощуще-ния травмы, - это порядок нарастания интенсивности стимулов,

_________________
24 Кант Иммануил. Пролегомены / Пер. Вл. Соловьева // Кант И. Соч.: В б т. Т. 4. Ч. 1. М.: Мысль, 1965. С
. 99.

25 См.: Whitrow G. J. The Natural Philosophy of Time. New York; Evanston: Harper, 1961. P. 118.

26 Cassirer Ernst. Substance et fonction. Paris: Ed. de Minuit, 1977. P. 55.


118

требующих и не получающих разрядки27. Штраус по этому поводу заметил, что нарастание интенсивности стимулов упорядочивает их в некую серию, придает им направленность, а следовательно, проеци-рует на эту серию темпоральность. Рождение в такой перспективе - это первособытие лишь в силу того, что оно организовано сериально, а следовательно, и темпорально. Темпоральность, проецируемая на серию, и преодолевает корпускулярный характер события. Единство возникает тут не на уровне структуры, а на уровне смысла.

Если принять утверждение Штрауса, то темпоральность - это спо-соб организации порядка, а потому он с неизбежностью проецирует-ся именно на дискретные элементы:

Ощущения должны быть организованы согласно темпоральному прин-ципу. Они должны получить направление в сериях нарастающей интен-сивности, и к этому должно быть присовокуплено еще особое качество:

только темпоральный порядок, направленность и их специфическое ка-чество могут вместе составить основу для переживания угрозы28.

Мне кажется, что штраусовское 'особое качество' сходно с качест-вом аутентичности и неаутентичности, задаваемой вертикальной осью у Бинсвангера и Фуко.

Эти соображения помогают понять роль элементов и интервалов в дискурсе с точки зрения организации смысла текста. Темпоральность возникает именно через серии. Но серии эти - не просто монотон-ное тиканье, организуемое в уныло-гомогенные ряды. Серии Штрау-са имеют смысл потому, что в них нарастает или спадает интенсив-ность, потому, что сериальный принцип в них не исключает внутрен-ней динамики. Без этой динамики серия теряет смысл, замирает в дурной тавтологичности, напоминающей о смерти. Именно поэтому мне представляется столь важной вертикальная ось, соединяющая/ разъединяющая 'эфирность' и 'могильность'.

Карл Густав Юнг в своей ранней статье 'Случай истерического сту-пора у заключенной' рассказывает о женщине, которая впала в со-стояние истерической каталепсии. Это состояние обусловило почти полную неподвижность ее тела и общую выключенность из времен-ного потока. И хотя Юнга не интересует переживание темпоральности больной, некоторые из сообщаемых им сведений крайне любо-пытны.

Блокировка времени совпадает у нее с распадом любой формы дис-курсивной серийности:

- Скажите мне, который час. (Я показал ей мои часы, на которых бы-ло 28.)

- Один час.

- Сколько будет трижды четыре?

-Два.

_______________
27 Freud Sigmund. Inhibitions, Symptoms and Anxiety// Freud S. On Psychopathology. Harmond-sworth: Penguin Books, 1979. P. 286-301.

28 Straus Erwin. Man, Time and World. Pittsburgh: Duquesne University Press, 1982. P. 56.


119

- Сколько здесь пальцев (5)?!

- Три.

- Нет, посмотрите внимательно!

- Семь.

- Сосчитайте их.

- 1, 2, 3, 5, 7.

- Сосчитайте до десяти.

- 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 10, 12.

Она не могла произнести алфавит или произвести простое умножение.

Когда она пыталась писать, появлялся исключительно сильный тремор;

правой рукой она не могла написать ни одного членораздельного слова <...>. С числами обстояло еще хуже; она не могла различить между че-тырьмя и пятью29.

Распад времени и всех форм серийности в принципе может пони-маться как метафорическая смерть - то есть блокировка будущего, остановка развертывания.

6

В 'Старухе' сплетается несколько рядов. Выше уже говорилось о 'хро-нометрическом ряде', отмечающем движение времени по часам. Вто-рой тематический ряд - 'дискурсивный'. Рассказчик предпринима-ет попытку за попыткой писать. Эта серия попыток связана с желанием спать, то проходящим, то вновь возвращающимся. Рассказчик ло-жится на кушетку, пытается заснуть, не может, вскакивает, снова ло-жится, снова не может заснуть. Тогда он садится в кресло у окна, пытается писать, но тут ему вновь хочется спать. Сон - составляет еще один существенный ряд повести. Рассказ, который хочет написать повествователь, - это

рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает (ПВН, 400).

Рассказ о человеке, чья активность также блокирована, который так-же не может производить чудеса30, как не может писать тот, от лица которого ведется повествование. Таким образом, структура прерыва-ющегося времени, провалов в 'Старухе' впрямую соотнесена с не-осуществляющимся рассказом, с блокировкой дискурса. Речь не мо-жет разворачиваться, время теряет плавность - все это явления одного порядка. Мертвая старуха - лишь материализация причины, блокирующей любой тип 'пластической' темпоральности, кроме

_________________
29 Jung
С. G. A Case of Hysterical Stupor in a Prisoner in Detention // Jung C. G. Psychiatric Studies. Princeton: Princeton University Press, 1970. P. 140-141.

30 Анна Герасимова считает, что ожидание чуда входит в тематический блок рассказов Хармса о творчестве, писательстве. По мнению Герасимовой, этот цикл текстов автобиог-рафичен и определяется ею как 'не-случаи', то есть как описание не-случающегося (Гера-симова Анна. Даниил Хармс как сочинитель. Проблема чуда // Новое литературное обозре-ние. 1995. ? 16. С. 129-139).


120

монотонного, неотвратимого тиканья часов. Часы и старуха относят-ся к общему смысловому слою.

Явлению старухи предшествует вторжение монотонного с т у -к а, механизация человека:

Я смотрю из окна на улицу и вижу, как по панели идет человек на

механической ноге. Он громко стучит своей ногой и палкой.

- Тюк, - говорю я сам себе, продолжая смотреть в окно (ПВН, 401).

Это 'тюк' отыгрывается Хармсом в одном из 'случаев' в сходном контексте.

Явление старухи не дает возможности разблокировать дискурсив-ный ступор, поразивший повествователя. Ее смерть - это букваль-ный отклик невозможности писать:

Мне надо работать. Я прошу вас уйти.

Старуха не движется. Я нагибаюсь и заглядываю старухе в лицо. Рот у нее приоткрыт и изо рта торчит соскочившая вставная челюсть. И вдруг мне становится ясно: старуха умерла (ПВН, 403).

Еще одна причина, мешающая рассказчику писать, - чувство го-лода. Ценой долгих усилий он сочиняет первую фразу рассказа:

'Чудотворец был высокого роста'.

Я больше я ничего написать не могу. Я сижу до тех пор, пока не начи-наю чувствовать голод. Тогда я встаю и иду к шкапчику, где хранится у меня провизия. Я шарю там, но ничего не нахожу (ПВН, 401).

Этот мотив отсылает к Гамсуну, где также описана блокировка пись-ма, связанная с голодом:

С огромным трудом мне удалось написать две короткие фразы - с деся-ток жалких, вымученных слов, которые я выжал насильственно, лишь бы как-нибудь продвинуть дело. Но дальше я не мог работать, голова была пуста, силы оставили меня. Я не мог пошевельнуться и широко раскрытыми глазами глядел на эти слова, на эту недописанную страни-цу, вперившись в странные, шаткие буквы, которые торчали на бума-ге...31

В обоих случаях, и у Хармса и у Гамсуна, - дискурсивный поток связан с неким движением жизни через организм, с течением жиз-ненных соков. Голод - это отсутствие чего-то, это пустота, которая не заполняется, но требует заполнения, и в этом качестве - это пред-восхищение смерти. Пустой шкапчик Хармса - блокирует письмо. Пустой шкапчик здесь - это то же самое, что и пустой письменный стол Ивана Яковлевича Бобова, который тоже не может писать:

Иван Яковлевич подошел к столу и выдвинул ящик. В ящике была толь-ко грязная вставочка, которая с грохотом покатилась и стукнулась в стенку ящика. Иван Яковлевич выдвинул другой ящик. В этом ящике ничего не было... (МНК, 140)

_______________

31 Гамсун Кнут. Голод/Пер. Ю. Балтрушайтиса// Гамсун К. Избранное. Л.: Лениздат, 1991. С. 93.


121

Голод по-своему связан с письмом. Макс Шелер заметил, что голод или боль относятся к тому, что он называл переживаниями 'прожи-ваемого тела' (Leib), или 'органическими ощущениями'32. Органи-ческие ощущения отличаются от чисто психических (радость, горе) тем, что они локализованы в теле, что они 'экстенсивны'. Так, боль 'распространяется', голод - это нечто 'случающееся в желудке и в области груди'. Даже усталость имеет смутную телесную локализа-цию. При этом, отмечает Шелер:

Эти феномены проживаемого тела ни в коей мере не находятся 'в' про-странстве, ни в объективном (то есть в руке как в объективной анатоми-ческой форме-единстве), ни даже в феноменальном пространстве. На-против, они разделяют 'вне-пространственность' со всем тем, что принадлежит к чисто психическому33.

Будучи псевдопространственными феноменами, они обладают не-которой динамикой и экстенсивностью, которая придает им времен-ное измерение. Это нечто происходящее, меняющееся, а следователь-но, отмеченное сменой интенсивностей и, в сущности, сериальное.

Шелер отметил, что такого рода феномены всегда даются нам либо как экстенсивные, либо как последовательные. Конечно, замечает он, эта форма предъявления феноменов 'проживаемого тела' не име-ет пространственности и темпоральности. Эти явления не имеют бы-тия в 'объективном времени'34, но они, по его мнению, - база, на которой возникают переживания 'бытия в прошлом', 'бытия в на-стоящем', 'бытия в будущем'. В этом смысле можно говорить об их связи с дискурсивностью.

У Хармса, как и у Гамсуна, время в тексте складывается из несколь-ких автономных потоков, каждый из которых нанизан на свою 'се-рию'. Эти потоки проецируются на саму структуру письма, как глав-ную форму производства 'серийности' в тексте.

Временные потоки находятся под постоянной угрозой блокировки, которая связана с темой смерти, с ее присутствием в повествовании. Смерть трансформирует пластику серий, смысл которым придается

______________________

32 Шелер здесь следует за Гуссерлем и его концепцией 'двойного схватывания', согласно которой тело дается нам и как 'тело-субъект' (Leib), и как 'тело-объект' (Кдгрег) одно-временно. См. об этом: Подорога Валерий. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. Р. 125-129.

33 Scheller Max. Formalism in Ethics and Non-Formal Ethics of Values. Evanston: Northwestern University Press, 1973. P. 413.

34 Такое внетемпоральное переживание времени напоминает время ангелов, описанное Эмануэлем Сведенборгом, или, как сказали бы обэриуты, время 'вестников'. Сведенборг пишет, что на небесах нет движения светил, создающего смену дня, ночи, времен года. По-этому нет никакого ощущения времени в нашем понимании:

Если ангелы не знают, что такое время, хотя у них все идет последовательно одно за дру-гим, точно так же, как и на земле, и даже без всякой разницы, то это происходит отто-го, что на небесах нет годов и дней, а вместо них изменения состояний; где годы и дни, там и времена, а где вместо них изменения состояний, там одни состояния (Сведенборг Эмануэль. О небесах, о мире духов и об аде. Киев: Украiна, 1993. С. 80). Состояния при этом у Сведенборга - чисто внутренние интенсивности, то есть смена состояний - это некая секвенция, которая не стала временем.


122

нарастанием или спадом интенсивностей, в равномерно-монотонный хронометрический ход часов, механизмов, стук шагов35.

Это 'отчужденное' мертвое время, время без движения в будущее и без 'смысла' - толкает человека вперед, к смерти. Вместе с тем оно осуществляет несокрушимую прогрессию повествования, постоянно нарушаемого провалами, повторами, возвратами.

7

Странное поведение старухи, ее умирание, ее движение после смер-ти, сцена, где она вдруг ползет на четвереньках и т. д., связаны с этой неортодоксальной концепцией времени.

Смерть в повести перестает быть событием конца и начала, она как бы распылена внутри сложных темпоральных рядов. Поэтому стару-ха может сначала умереть, потом вновь оказаться живой. Воплощая конец, она вместе с тем постоянно подвергает сомнению саму идею завершения. Блокировка будущего не означает простой остановки, она означает лишь качественную трансформацию темпоральности и серийности.

С неизбежностью такая система отражается и на понятии случая. Если смерть ответственна за монотонную временную прогрессию, как может она быть событием, 'случаем', нарушением прогрессии, концом?

Впрочем, если рождение - это темпоральная серия с нарастающей интенсивностью, то оно не может репрезентировать смерть, в кото-рой интенсивности угасают до полного исчезновения.

Со 'Старухой' связан рассказ 'Утро', также главным образом раз-рабатывающий парадоксы темпоральности. Название рассказа - 'Утро' - акцентирует начало, с которым совпадает просыпание по-вествователя:

Да, сегодня я видел сон о собаке.

Она лизала камень, а потом побежала к реке и стала смотреть в воду.

<...>

Я закурил папиросу. Осталось еще только две. <...>

Утром я могу выпить чай: у меня есть еще сахар и булка. Но папирос уже

не будет. И обедать негде.

Надо скорее вставать. Уже половина третьего.

Я закурил вторую папиросу... (ПВН, 440)

Время начала повествования здесь изначально противоречиво. Это и утро, потому что герой обдумывает, где ему позавтракать ('утром я могу выпить чай'), но это и 'половина третьего' (дня? ночи?).

Далее следует рассказ о том, как повествователь идет по городу, который неожиданно прерывается псевдоповтором только что сооб-щенного, но повтором, осуществляемым из другой временной точки:

______________________
35 В 'Голоде', когда рассказчик пытается сосредоточиться на работе над статьей, его транс нарушается стуком железных подковок на каблуках полицейского (Гамсун Кнут. Голод. С. 57).


123

Сегодня я проснулся в два часа дня. Я лежал в кровати до трех, не в силах встать. Я обдумывал свой сон: почему собака посмотрела в реку и что она там увидела. Я уверял себя, что это очень важно - обдумать сон до конца. Но я не мог вспомнить, что я видел дальше во сне, и я начинал думать о другом.

Вчера я сидел за столом и много курил. <...> Но мне начинало хотеться курить. У меня оставалось всего четыре папи-росы. Хорошо бы хоть две, нет, три оставить на утро. Я сел на кровать и закурил. Я попросил Бога о каком-то чуде. Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо. Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что-то во мне.

Я взглянул на часы. Три часа семь минут. Значит, спать я должен по крайней мере до половины двенадцатого. Скорей спать! Я потушил лампу и лег (ПВН, 442-443).

Чудотворец из 'Старухи' здесь превращается в 'моление о чуде', ко-торое можно понимать именно как нарушение повторности. При этом текст Хармса пронизан повторностью и серийностью. Серийность прежде всего связана с движением времени, которое среди прочего отсчитывается и папиросами. Папиросы - как бы те же песочные часы, отмеряющие время в обратном направлении. В начале рассказа герой закуривает папиросу, и у него остается их только две. В повторе он оставляет на утро как раз три папиросы.

Папиросы - пронумерованные и исчезающие предметы. Их исчез-новение мерит время как бы в обратном направлении36. Ряд чисел на циферблате часов идет по нарастающей, счет сигарет идет в обратной прогрессии. Закономерно, что вся ситуация разыгрывается между дву-мя и тремя часами и между тремя и двумя папиросами. В какой-то момент, однако, исчисление папирос буквально совпадает с ходом времени (хотя, разумеется, в обратном направлении). Рассказчик про-сыпается, закуривает одну из четырех папирос. Когда папирос оста-ется три, время перешагивает трехчасовой рубеж.

Повтор, однако, хронологически захватывает отрывок времени, предшествующий 'началу' рассказа - условному 'утру', на деле ока-завшемуся днем. В воспоминании возникает вечер накануне 'утра', когда повествователь еще только ложится в постель. В 'повторе' он просыпается, однако, не днем, как в начале рассказа, а ночью, зажи-гает свет и обнаруживает, что на часах - семь минут четвертого. В начале же рассказа последнее зафиксированное время - половина третьего. Таким образом, хотя, казалось бы, повтор осуществляется из иного временного момента, он оказывается отделенным от начала

________________
36 Нечто сходное можно обнаружить и в одном из рассказов об Иване Яковлевиче, где ге-рой стремится заснуть, не может, 'выкурил подряд четыре махорочных папиросы', сидит до половины девятого, покуда в коридоре не раздаются три звонка... (МНК, 203). Протекание времени передается через упоминание различного ряда цифр и нумерованные действия - выкурить четыре папиросы, позвонить три раза..,


124

тридцатью семью минутами, при этом день уже успевает смениться ночью.

Как видно, временная структура здесь такая же, как в 'Старухе', хотя она и усложнена дублированием повествования - воспомина-нием-повтором, предлагающим иную темпоральную схему. Кроме того, еще больший удельный вес в нарративной структуре приобрета-ет сон, играющий существенную роль и в 'Старухе'.

8

Фрейд описал некоторые темпоральные черты сновидения - отсут-ствие в нем временного измерения, обозначение времени с помощью 'номеров' (то есть подчеркивание 'серийности' в его организации), казалось бы ко времени не относящихся (ср. с хармсовскими папиро-сами), и, наконец, - реверсию причинности. Фрейд также утверж-дал, что во сне типичное построение ставит в начало следствие, а причину после нее37. Реверсию временного развертывания отмечал в сновидении и Флоренский. По его мнению, сновидение разворачи-вается не от 'причины действующей', а от 'причины конечной' - телоса. Сновидение протекает в 'телеологическом', обращенном вспять времени38. Именно это движение вспять и позволяет сновиде-нию осуществлять диссоциацию человека, как бы видящего себя во сне со стороны. 'Я', существующее в хронологическом времени, как бы пересекается с 'я', живущим в 'телеологическом' времени.

Сон, как и смерть, относится к телеологическому по своей структу-ре миру39. Сходство мира смерти с миром сновидения в полной мере обыгрывается Хармсом в 'Старухе', как бы и умирающей, и одновре-менно движущейся во времени вспять.

Смерть и сон создают иное, 'обращенное вспять' временное на-правление, которое может пересекать хронологический поток време-ни. Человек, попадающий в эти два разнонаправленных временных потока, одновременно как бы раздваивается. Отсюда типичный мо-тив встречи со своим собственным двойником накануне смерти или мотив лицезрения себя самого со стороны в сновидении.

Сновидение при этом трансформирует статус субъекта, который его переживает. Сновидение не дается человеку как продукт его соб-ственного выбора. Оно как бы посещает человека без его на то воли. Поэтому Мишель Фуко отнес сновидение к 'мысли внешнего' (la pensee de dehors), мыслимого нами, но вне нашей субъективности. Человек сталкивается со сном, как с 'чужим', как с чем-то данным ему извне. Как заметил Бинсвангер,

______________
37 Freud Sigmund. The Interpretation of Dreams. New York: Avon Books, 1965. P
. 349-351.

38 Флоренский Павел. Иконостас. СПб.: Мифрил: Русская книга, 1993. С. 14-15.

39 Ср. утверждение Фуко: 'В самой глубине сновидения человек встречает свою собствен-ную смерть - смерть, которая в своей наиболее неаутентичной форме - это просто грубое и кровавое прерывание жизни, а в своей подлинной форме - увенчание существования. Не слу-чайно, конечно, Фрейд был остановлен в своей интерпретации сновидений повторением сно-видений смерти...' (Foucault Michel. Ditset Ecrits, 1954-1988. V. 1. Paris: Gallimard, 1994. Р. 94).


125

ни в коем случае человек не дается себе как делающий сон, но, скорее, как некто, для кого - 'неизвестным ему способом' - сон сделан40.

Человек не знает, что значит его собственный сон. Он сталкивается с ним как с загадкой другого.

Это свойство так или иначе связано с ночью. Роже Кайуа как-то заметил, что ночь размывает границы тела, делает тело невидимым и позволяет человеку как бы выйти за пределы самого себя. 'Я' деперсонализируется, растворяется в темном мире с неясными очертания-ми. Кайуа назвал это 'деперсонализацией через ассимиляцию про-странства', своего рода ночной 'психастенией' - ослаблением 'эго'41.

В 'Старухе' есть сцена, где рассказчик на грани сна прислушивает-ся к происходящему за стенкой:

Я прислушиваюсь к шагам соседа. Чего он медлит? Уже половина шес-того! Ему давно пора уходить. Боже мой! Он собирается пить чай! Я слышу, как за стенкой шумит примус. Ах, поскорее ушел бы этот про-клятый машинист!

Я забираюсь на кушетку с ногами и лежу. Проходит восемь минут, но чай у соседа еще не готов и примус шумит. Я закрываю глаза и дремлю. Мне снится, что сосед ушел и я, вместе с ним, выхожу на лестницу и захлопываю за собой дверь... (ПВН, 403-404)

Это прислушивание к шуму за стенкой постепенно погружает рас-сказчика в полудрему и одновременно как бы выводит его за пределы собственного тела, сознание переходит туда, откуда доносится шум. Морис Бланшо писал о существовании 'другой ночи', ночи, которая не принадлежит тебе, которая не принадлежит никому и которая раз-мывает противостояние 'я' и 'другого'42.

Фуко заметил, что, когда внутреннее выходит из себя, внешнее как бы создает для него место и в результате возникает иная форма, нечто вроде формы. Индивидуальность человека растворяется, как бы вы-тягивается из него этой анонимной формой, и человек раздваивается надвое. Возникает двойник43. Этот процесс связан с ночью и сном, расслоением единой темпоральности на несколько слоев.

В 'Утре' Хармс дает развернутую картину диссоциации:

Я смотрю в окно и вижу, как дворник метет улицу. Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде чем написать что-

__________
40 Binswanger Ludwig. Dream and Existence // Binswanger L. Being-in-the-World / Ed. by Jacob Needleman. New York; Evanston: Harper and Row, 1963. P. 247.

41 Caillois Roger. Mimetisme et Psychasthenie legendaire // Caillois R. Le mythe et 1'homme. Paris:

Gallimard, 1972. P. 109.

42 Его описание может быть без насилия отнесено и к процитированному эпизоду из 'Ста-рухи':

В ночи всегда существует такой момент, когда один зверь слышит другого зверя. Это другая ночь. Она совсем не страшна; она не говорит о чем-то необыкновенном и не имеет ничего общего с привидениями и трансами. Она - просто придавленный шепот, шум, который едва отличим от тишины, сыпучий песок молчания. <...> Другая ночь всегда другая, и тот, кто чувствует ее, становится другим. Тот, кто к ней приближается, отдаляется от себя самого, тот, кто приближается, - это уже не он, он уходит, он при-ближается и отдаляется одновременно (Blanchot Maurice. L'espace litteraire. Paris: Galli-mard, 1955. P. 223-224).

43 Foucault Michel. Op. cit. P. 534.


126

либо, надо знать слова, которые надо написать. <...> Я вижу всю мою комнату, но не сбоку, не сверху, а всю сразу, зараз. <...> Я вижу перед собой печку. В темноте она выглядит темно-зеленой. Я закрываю глаза. Но печку видеть продолжаю. <...> Глаза у меня закры-ты, но я моргаю, не открывая глаз. <...> Я вижу свою комнату и вижу себя, лежащего на кровати. Я покрыт одеялом почти с головой. Едва только торчит лицо. В комнате все серого цвета. Это не цвет, это только схема цвета. <...> - Заснул, - слышу я голос (ПВН, 444).

Рассказчик телесно, пространственно совпадает с самим собой, но расслаивается во времени. Его глаза и открыты, и закрыты одновре-менно. Он и спит, и проснулся. Чередования засыпаний и пробужде-ний, из которых складывается сюжет 'Утра', создает некий времен-ной зазор. На кушетке лежит единое тело, но существующее в разных временных измерениях.

Раздвоенность в какой-то момент принимает форму самосозерца-ния через окно, двойник в окне разглагольствует с дворником о вре-менной последовательности и причинности (нужно знать слова, пре-жде чем их написать)44.

Постепенно нарастающая диссоциация - герой теперь занимает позицию, не совпадающую ни с какой конкретной точкой зрения, - приводит к абстрагированию видимого. Цвет заменяется схемой цве-та. Субъективность окончательно уходит в 'другую ночь'.

9

Сон имеет для Хармса большое значение именно потому, что он мар-кирует отсутствие воспринимающего сознания, субъективности. Вре-мя сновидения - это особое время, переживаемое в отсутствие. 'От-сутствие' субъекта ставит целый ряд вопросов. Если время - лишь форма апперцепции, как утверждал Кант, то отсутствие субъекта дол-жно радикально сказаться и на характере времени, оно как бы долж-но 'исчезнуть'. Вспомним, как Хармс описывает пробуждение рас-сказчика:

Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что-то во мне.

Тот факт, что в комнате все по-прежнему после пробуждения, специ-ально отмечается Хармсом. В комнате 'ничего и не должно было изме-ниться' потому, что время здесь во время сна рассказчика остановле-но. 'Должно измениться что-то во мне' означает, что время изъято из внешнего пространства и целиком перенесено в область внутреннего.

______________
44 Диссоциация здесь напоминает ту, что возникает в результате падения. См. главу о па-дении.


127

Сон создает такую ситуацию в хармсовском мире, когда то внут-ренний, то внешний слой оказываются включенными в существова-ние. Более того, потому, что сон позволяет осуществлять реверсию времени, субъект может в такие минуты как бы жить вспять.

Я продемонстрирую хармсовскую 'работу сновидения' на двух при-мерах.

Первый - стихотворение 'Постоянство веселья и грязи' (1933). Оно строится на противопоставлении неотвратимого хода времени, уничтожающего все на своем пути, и неизменного образа 'дворника с черными усами', который всегда стоит 'под воротами'. Этот хорошо знакомый нам российский дворник дается Хармсом как образ снови-дения:

...и гаснет в небе свет.
И птицы уже летают в сновиденьях.
И дворник с черными руками
стоит всю ночь под воротами...

(ПВН, 157)

Кстати, в 'Утре' дворник уже фигурировал как знак сновидения.

Дворник возникает в стихотворении на склоне дня, с наступлением ночи. Движение времени, однако, как и в иных текстах Хармса, про-должается, но сновидение остается как бы на точке замерзания вре-мени, вне временного потока:

Проходит день, потом неделя,
потом года проходят мимо,

и люди стройными рядами в своих могилах исчезают.
А дворник с черными усами стоит года под воротами...

(ПВН, 157)

Второй пример - двенадцатый случай, 'Сон'. Он напоминает ис-торию столяра Кушакова, на которого падают кирпичи, изменяя его до неузнаваемости, но в данном случае герой текста Калугин тран-сформируется не под воздействием падений, а в результате 'работы сновидения'.

Калугин заснул и увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер (ПВН, 367).

Калугин просыпается, снова засыпает и каждый раз видит сон с теми же компонентами, но по-разному между собой связанными. И нако-нец, Калугин засыпает и спит четыре дня и ночи подряд...

...и на пятый день проснулся таким тощим, что сапоги пришлось подвя-зывать к ногам веревочкой, чтобы они не сваливались. В булочной, где Калугин всегда покупал пшеничный хлеб, его не узнали и подсунули ему полуржаной (ПВН, 367) и т. д.

Трансформации компонентов в сновидении по-своему отражаются на всей физике калугинского тела, которое как бы подвергается гро-тескной метаморфозе. Субъект странным образом претерпевает на своем теле работу сна. Сон превращает его в 'другого'.


128

Метаморфоза Калугина - это и знак быстро текущего субъектив-ного времени сновидения, но это и в конце концов этап на пути полного исчезновения героя из пространства материального мира. Хармс кончает 'Сон' типичным для него финалом:

Калугина сложили пополам и выкинули его как сор (ПВН, 367). Спящий перестает принадлежать этому времени и этому миру.

10

В 'Утре' герой одновременно и раздваивается, и остается самим со-бой: 'Глаза у меня закрыты, но я моргаю, не открывая глаз'. Эта странная ситуация означает чисто пространственное совпадение себя прошлого с собой настоящим. Два 'я' существуют в разных фазах - тогда, когда одно 'я' закрывает глаза, второе 'я' лежит с открытыми глазами.

Это раздвоение можно описать в терминах диссоциации между ор-ганически 'проживаемым телом' и 'телом-вещью' (согласно Гуссер-лю-Шелеру). Каждое из них обладает своей темпоральностью. 'Тело-вещь', то есть собственное тело, видимое со стороны как нечто внеш-нее, может принадлежать темпоральности смерти, неподвижности (например, тело рассказчика, неподвижно лежащее с закрытыми гла-зами, по-своему превращается в 'старуху'), а 'проживаемое тело' может существовать в некоем временном потоке, пронизанном сме-ной интенсивностей и ощущениями.

Но во всех случаях диссоциация проходит через блокировку слова. По мнению Франсуазы Дольто, 'только через слово трансформиро-вавшиеся желания смогли организоваться в схему тела'45. Слово вы-ступает как унификатор различных тел, как их собиратель воедино. Дольто, например, считает, что имя человека - одно из таких первич-ных слов, собирающих тело человека в единую бессознательную схему.

Сон, конечно, - область таких диссоциаций par excellence. При всей отделенности сна от человека он, однако, переживается как жиз-ненный, органический континуум. Только пробуждение производит передистрибуцию ролей в сновидении. Тот, для кого 'делался' сон, в момент пробуждения понимает, что он сам был его производителем. Но это 'присвоение' сновидения связано с его прекращением, с раз-рывом континуальности и органически воспринимаемого жизненно-го, темпорального потока. По выражению Бинсвангера, пробужде-ние превращает сновидение в 'историю' собственной жизни человека, его 'внутреннюю жизненную историю'46. В следующей главе я под-робнее буду говорить об истории как остановке времени. В данном случае достаточно просто заметить, что для сновидения нерелевантно разграничение прошлого, будущего и настоящего. Пробуждение поз-

______________
45
Dolto Francoise. L/image inconsciente du corps. Paris: Seuil, 1984. P. 41.

46 Binswanger Ludwig. Op. cit. P. 247.


129

воляет мне 'присвоить' 'данный мне сон', но одновременно делает его прошлым, моей историей. В этом смысле и сновидения (через диссоциации), и пробуждение (через сходную процедуру перераспре-деления ролей) функционально похожи на символическую смерть.

Введенский дал в 'Серой тетради' чрезвычайно выразительное опи-сание времени сна:

В тюрьме я видел сон. Маленький двор, площадка, взвод солдат, соби-раются кого-то вешать, кажется, негра. Я испытываю сильный страх, ужас и отчаяние. Я бежал. И когда я бежал по дороге, то понял, что убежать мне некуда. Потому что время бежит вместе со мной и стоит вместе с приговоренным. И если представить его пространственно, то это как бы один стул, на который и он и я сядем одновременно. Я потом встану и дальше пойду, а он нет. Но мы все-таки сидели на одном стуле (Введенский, 2, 79-80).

Строкой ранее Введенский определил смерть как 'остановку време-ни'. В сновидении она и задается как такая остановка. Введенский уточняет, что время стоит вместе с приговоренным и бежит вместе с рассказчиком. Но именно в сновидении эта раздвоенность времени, которое одновременно стоит со смертью и бежит с жизнью, позволя-ет осуществить опыт времени как раздвоение. Метафорой этого раз-двоения можно считать образ сидения на одном стуле приговоренно-го и живущего. Тела их совпадают на какое-то время, но они могут и разойтись. Речь, конечно, идет об оппозиции спящего и бодрствую-щего, но и об оппозиции жизни и смерти. При этом сон позволяет как бы пережить смерть собственного тела извне. Финал описания Введенского очень выразителен. Финальное смыкание двухдиссоциированных тел означает и их окончательное расставание.

11

Сидение на одном стуле, лежание на одной кровати создает особый пространственный образ текущего времени, для которого Хармс на-ходит точный образ в 'Сабле' (1929):

Жизнь делится на рабочее и нерабочее время. Нерабочее время создает схемы - трубы. Рабочее время наполняет эти трубы (ПВН, 433).

Это противопоставление двух типов времени47 можно понимать имен-но как противостояние неподвижного места и подвижного потока. Одно время выражает статику остановки. Это схема, труба, по отно-шению к которым ток рабочего времени осуществляет движение. Хармс уточняет:

____________
47 Ср. у Борхеса: 'Почему мы считаем время одной-единственной последовательностью? Не знаю, доступна ли нашему воображению идея, что существует множество времен и эти временные последовательности не соотносятся друг с другом, хотя их члены, разумеется, следуют друг за другом, друг перед другом и одновременно друг с другом. Это разные после-довательности' (Борхес Хорхе Луис. Время // Борхес X. Л. Соч.: В 3 т. Т. 3. Рига: Полярис, 1994. С. 308).


130

Нерабочее время - пустая труба. В нерабочее время мы лежим на дива-не <...>. Мы <...> отделяем себя от всего остального и говорим, что вправе существовать самостоятельно (ПВН, 433).

Для того чтобы 'проживаемое' время начало течь, как бы отделяясь, подобно времени сновидения, от внешнего мира, само тело спящего должно быть неподвижным. Эта неподвижность 'пустой трубы' не-обходима, чтобы 'проживаемое' время наполнило 'трубу', 'как ве-терки', если воспользоваться выражением Хармса.

В одно из самых обэриутских и самых концептуальных стихотворе-ний Заболоцкого 'Время' (1933) включена 'Песенка о времени', в которой время уподоблено 'легкому току', перетекающему из одной чаши в другую:

Легкий ток из чаши А

Тихо льется в чашу Бе,

Вяжет дева кружева,

Пляшут звезды на трубе.

<...>

И уходим навсегда,

Увидавши, как в трубе

Легкий ток из чаши А

Тихо льется в чашу Бе48

Здесь образ вечности, связанный с круговращением звезд (аристоте-левскими часами) и Пенелопой, вечно ткущей и распускающей ткань, соединен с трансформирующимся мотивом трубы, которая первона-чально возникает как печная труба, на которой пляшут звезды, а вто-рой раз фигурирует именно как труба, по которой течет время.

Стихотворение Заболоцкого - о безумном замысле четырех охот-ников - Ираклия, Тихона, Льва и Фомы - уничтожить время, под-стрелив часы. Уничтожение времени, по их замыслу, равно смерти. Поэтому, чем охотиться на каждого животного в отдельности, легче просто остановить время и осуществить всеобщую смерть природы одним выстрелом. Часы описаны Заболоцким как некое живое, кри-чащее тело. Уничтожение часов превращает охотников в подобие бо-гов, но богов безумных, не понимающих, что время относится только к миру людей, а мир природы ему неподвластен. Он питается иными соками, нежели абстрактным ходом времени (ср. с наблюдениями Ницше о безвременном состоянии животных). Заболоцкий дает кар-тину этих иных временных потоков в природе:

...Ив каждой травке, как в желудке,
Возможно свету было течь.
Мясных растений городок
Пересекал воды поток.
И, обнаженные, слагались
В ладошки длинные листы,
И жилы нижние купались
Среди химической воды49.

_____________
48 Заболоцкий Н. Столбцы и стихотворения. Поэмы. М.: Худлит, 1989. С. 70. 49 Тамже.С.71.


131

Стихотворение в причудливой форме осмысливает классическую оп-позицию 'природа/история'. История и природа существуют в раз-ном временном измерении. При этом природа вовсе не понимается как царство безвременной вечности, но как царство 'конкретно-те-лесного' времени, олицетворяемого материальными потоками света и жидкости.

Труба - не просто 'место', своей неподвижностью создающее ус-ловия для течения времени (ср. Аристотель о реке как 'месте'), это еще и очень узкое место, как бы не позволяющее увидеть находящее-ся вокруг. Создавая трубу временного стазиса, человек 'отделяет себя от всего остального'. В стихотворении 'На смерть Казимира Мале-вича' (1935) Хармс пишет: 'десять раз протекала река перед тобой' (4,42), придавая знаменитому Гераклитову афоризму форму арифме-тического абсурда. Река протекает перед наблюдателем столько раз, сколько у него пальцев на руках. Сторонний наблюдатель может ме-рить время по пальцам именно потому, что он сторонний.

В дневниковых записях Хармса (1926) обсуждается вопрос своего рода временной трубы, в которую заключено и которой ограничено знание человека:

Некоторые люди путем эфира могут постигать тайны вышеположен-ные, но все же в чрезвычайно узком аспекте, как например

a-------------------

-------- x ------

---------- x ------

---------- b

 

c

d

 

Если б вся истина укладывалась бы на линии ab, то человеку дано ви-деть лишь часть, не далее последней возможности (с). Возможно путем эфира можно перенести свое восприятие в иную часть мировой истины, например d, но суждение иметь о 'виденном' человек вряд ли сможет ибо знать будет лишь части мира друг с другом не связанные: ас и d. Суждение же может быть лишь путем нароста истины от а к b. В данном случае последовательность нарушена куском cd (MHK, 8).

Хармс описывает реальность как линейность, которая одновремен-но является и линейностью логики (причинности), и линейностью языка, и линейностью времени. Освобождение языка и логики поэ-тому требует некой радикальной операции со временем. В 'Сабле' Хармс рассуждает об обособлении, изоляции мира предметов таким образом, чтобы каждый предмет был как бы вынут из линейности трубообразного времени. Но это вынимание также возможно, только если наше время изолировано от времени предметов этой самой 'тру-бой'. И тогда наступает царство свободы:

Самостоятельно существующие предметы уже не связаны законами логических рядов и скачут в пространстве куда хотят, как и мы. Следуя за предметами, скачут и слова существительного вида. Существитель-ные слова рождают глаголы и даруют глаголам свободный выбор. Пред-меты, следуя за существительными словами, совершают различные дей-ствия, вольные как новый глагол (ПВН, 434).

Время исчезает в трубе... Вернее, оно вытягивается, втягивается в трубу, превращается в ускользающую нить. Такого рода понимание


132

времени обозначается теоретиками темпоральности как 'движущее-ся теперь'. Гуссерль считал, что восприятие темпорального объекта, например музыкальной мелодии, начинается с выделения некоего момента, отмечающего начало. Этот момент Гуссерль обозначал как 'точку-источник'50. Однако как только эта точка-источник, это осо-бо маркированное 'теперь' выделяется воспринимающим сознани-ем, оно сейчас же оказывается в прошлом. От восприятия эта точка, этот момент переходит в сферу удержания. Удержание, хотя и фикси-рует момент, отошедший в прошлое, все же актуально существует, но постоянно меняет свое качество, как бы все более и более теряя све-жесть своего присутствия и отодвигаясь в прошлое. Таким образом, возникает континуум, длительность, но они создаются именно пос-тоянной трансформацией момента, который как бы передается от одного удержания к другому, постепенно исчезая, растворяясь в тем-ноте прошлого. Время конституируется движущимся 'теперь'.

То, что мир не разорван на куски, то, что он представляется именно как непрерывность, связано как раз с удержанием момента и его пе-редачей по эстафете трансформирующихся удержаний. Собственно, 'труба' времени и создает единство мира, выпрямляя его в линей-ность.

Это выпрямление может быть также описано через метафору дере-ва. Будущее в таком дереве представляет крону, каждая из расходя-щихся ветвей которого - это возможное, но еще не реализованное развитие: нечто сходное с 'Садом расходящихся тропинок' Борхеса, в котором представлены все возможные варианты как прошлых, так и будущих событий. Однако по мере того как точка 'теперь' прибли-жается к будущему, поглощая его, возможные варианты спрямляют-ся в одну нить - своего рода единый ствол дерева.

Время, таким образом, может пониматься как процесс спрямления разветвленной кроны в ствол, как 'перевернутое' движение вниз от кроны к стволу (о перевернутом дереве подробнее речь пойдет в главе 'Переворачивание').

И все же полного слипания событий и времени в единую линию не происходит. Еще в начале нашего столетия Мак Таггарт (McTaggart) попытался доказать, что 'движущегося теперь' не существует. Он ис-ходил из того, что если бы события располагались на временной оси, идущей из прошлого в будущее (и на которой откладывались бы мо-менты отдаленного прошлого, вчерашнего дня, только что минувше-го), вроде той, которую Хармс изобразил в своем дневнике, то собы-тия имели бы абсолютное временное значение. Иначе говоря, событие N всегда бы определялось как вчерашнее, а событие М - как только что минувшее. Поскольку время постоянно отодвигается в прошлое, а события как бы расположены в определенной констелляции по от-ношению друг к другу, то их положение на оси времени постоянно

________________

50 Husserl. The Lectures on Internal Time Consciousness from the Year 1905 // Husserl. Shorter Works / Ed. by Peter McCormick and Frederick Elliston. Notre Dame: University ofNotre Dame Press; Brighton: The Harvester Press, 1981. P. 280.


133

меняется. Событие N, вчера бывшее вчерашним, сегодня становится позавчераш ним.

Отсюда - необходимость располагать события и время в виде двух параллельных серий:

Серия А -

далекое прошлое

 

вчера

теперь

завтра

далекое будущее

Серия В -

- а -

- b -

- с -

- d -

- е

Серия А - это серия времени, которая соотнесена с серией В, в которой расположены события, но соотнесена подвижным образом, так что в данный момент 'теперь' соответствует событие 'с', завтра же ему будет соответствовать событие 'd', а вчера соответствовало событие 'b'51.

Расположение времени и событий в параллельных сериях позволя-ет времени двигаться как бы независимым параллельным рядом, а событиям просто сохранять взаимную распределенность по принци-пу 'раньше чем' и 'позже чем'. Нечто подобное мы и наблюдаем, например, в 'Утре' Хармса, где время течет независимо от феноме-нов в виде бесконечной прогрессии, напоминающей линейную ось. События при этом могут вообще отрываться от временной оси и рас-сматриваться как вневременная констелляция, как некое образова-ние скорее пространственного, чем временного толка. Такую вневре-менную констелляцию, такую совокупность событий, как бы оста-новленных в неподвижной картинке, можно называть 'историей'. Собственно, это то, что делает пробуждение со сновидением или смерть с жизнью человека.

'История', однако, может возникать лишь в тех системах, которые позволяют расщепление, диссоциацию различных временных пото-ков, где дискурсивная линеарность разрушается темпоральной отно-сительностью и 'остановкой' времени.

____________________

51 О взглядах Мак Таггарта на проблему реальности и нереальности времени см.: Harwich Paul. Asymmetries in Time. Problems in the Philosophy of Science. Cambridge, Mass; London- The MIT Press, 1987. P. 15-28.


Глава 5 - ИСТОРИЯ

1

Расхождение между временем и событиями особенно явственно ощу-щается, когда речь заходит об истории. Историография, как мини-мум до XVIII века, не относилась к области научного знания, так как она касалась сферы человеческого произвола и случайностей, то есть находилась вне области действия законов. Для Аристотеля, напри-мер, мир разделялся на две сферы - небесную, где господствует де-терминизм, нет изменений и становления, где небесные тела движут-ся с абсолютной регулярностью, и земной мир, где действует случай, становление, где регулярность нарушена и в основе происходящего лежит событие, регулярность нарушающее1. Таким образом, время - выражение регулярности - как бы относилось к небесной сфере, а события - к земной. Параллелизм событийного и временного ми-ров, их сериальность в такой картине превращается в настоящее двое-мирие.

Сериальность, однако, в действительности имеет гораздо более изо-щренный характер и не может быть сведена к двум сериям. Дело в том, что историческая реальность состоит из огромного количества событийных рядов, многие из которых связаны не только с темпо-ральной шкалой, но и друг с другом.

Историография в принципе не интересуется временем. Ее гораздо больше интересует взаимосвязь и своего рода констелляция собы-тийного ряда, чем его соотнесенность с абсолютным 'небесным' вре-менным рядом. Тот факт, что Французская революция произошла в 1789-1795 годах, интересен для историка лишь в той в мере, в какой позволяет локализовать это событие или, вернее, множество собы-тий, условно называемых Французской революцией, поместить его после одних и перед другими событиями или одновременно с треть-ими. Иными словами, дата, как некая привязка к темпоральной шка-ле, в действительности нужна лишь для уточнения оси событий, стро-ящихся по принципу 'позже чем' или 'раньше чем'. Принцип соотнесенности с временем лишь позволяет историку ввести в исто-рию причинно-следственную логику, или, по выражению Поля Вейна, включить событие в сюжет.

______________
1 См. об этой оппозиции:
Veyne Paul. Writing History. Middletown: Wesleyan University Press, 1984. P. 28-29.


135

Это включение в сюжет отрывает историю от линейного движения из прошлого в будущее и придает ей характер 'человеческой исто-рии'. Само понятие истории связано с существованием человечества. Природное время мыслится нами как неисторическое. Жан-Люк Нанси утверждает, например, что история неотделима от понятия сооб-щества, а сообщество невозможно вне истории:

...история принадлежит сообществу, а сообщество истории. История одного человека или одной семьи становится исторической только в той в мере, в какой она принадлежит сообществу2.

По сути дела, история - это обозначение сосуществования людей как единовременной констелляции. Нанси замечает, что возможность сказать 'наше время' означает попросту, что