Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@online.ru || yanko_slava@yahoo.com  || http://yanko.lib.ru || зеркалоhttp://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
||
http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656

update 14.05.03

 

АЛЛА ДЕМИДОВА

http://shop.biblio-globus.ru/photos1/07/74391.jpg

 

БЕГУЩАЯ СТРОКА ПАМЯТИ

МОСКВА 'ЭКСМО-ПРЕСС' 2000


УДК 882 ББК 84(2Рос-Рус)б-4 ДЗО

В книге использованы фотографии из личного архива Аллы Демидовой

'Золотой эльф' ('Триумф') Автор Эрнст Неизвестный совместно с галереей 'Русский мир'

Разработка оформления художника С. Курбатова

Демидова А. С.

Д 30    Бегущая строка памяти: Автобиографическая проза. - М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2000.- 512с.,

илл.

ISBN 5-04-005402-5

'...Судьба подарила мне встречи со многими людьми, но моя эгоистическая память фиксировала только то, что касалось меня. Обычно осуждают людей, которые пишут 'я и...'. А как же по-дру-гому? Ведь это пишу я...'

'Бегущая строка памяти' - автобиографическая проза Аллы Демидовой. На страницах этой книги мы встретимся с Юрием Лю-бимовым, Иннокентием Смоктуновским, Владимиром Высоцким, Анатолием Эфросом, Андреем Тарковским, Иосифом Бродским, Ларисой Шепитько, Антуаном Витезом...

УДК 882 ББК 84(2Рос-Рус)6-4

ISBN 5-04-005402-5                      © ЗАО 'Издательство 'ЭКСМО', 2000


Вступление. 4

О СВОЙСТВАХ ПАМЯТИ.. 4

* * *. 10

* * *. 13

ВЫСОЦКИЙ... 15

ИЗ ДНЕВНИКОВ.. 22

1974 год. 22

1975 год. 29

1980 год. 37

* * *. 39

ПЕРВОЕ ПАРИЖСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ.. 40

* * *. 54

* * *. 56

БИОГРАФИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ И МЫСЛИ В СВЯЗИ С ЭТИМ    60

НЕБОЛЬШАЯ ЛЕКЦИЯ ДЛЯ ПЕРВОКУРСНИКОВ ТЕАТРАЛЬНОГО УЧИЛИЩА   72

НЕМНОГО ТЕАТРАЛЬНОЙ ТЕОРИИ.. 79

ИЗ РАБОЧИХ ТЕТРАДЕЙ.. 86

СМОКТУНОВСКИЙ.. 91

1985 год. 92

О ДВУХ РЕАЛЬНОСТЯХ.. 109

СЕРГЕЙ ПАРАДЖАНОВ.. 114

О КОСТЮМЕ И НЕ ТОЛЬКО.. 129

ПРИНЦ УЭЛЬСКИЙ, МОЙ СОСЕД.. 149

РАЗМЫШЛЕНИЯ В САМОЛЕТЕ. 160

ПИСЬМО К N.. 160

Декабрь 1994 года. 162

*   *   *. 162

КАЖДОМУ - СВОЕ. 166

ПЕРЕД СПЕКТАКЛЕМ... 175

БОЙТЕСЬ РАВНОДУШНЫХ.. 180

АНТУАН ВИТЕЗ. 'ФЕДРА'. 190

ПИСЬМО К N.. 209

ИЛЬЯ АВЕРБАХ.. 213

АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ.. 218

ТИПАЖ ИЛИ ХАРАКТЕР.. 227

ОЛЬГА БЕРГГОЛЬЦ. 'ДНЕВНЫЕ ЗВЕЗДЫ'. 236

ЭФРОС. 'ВИШНЕВЫЙ САД'. 245

ИЗ ДНЕВНИКОВ 1983 год. 264

1984 год. 265

1985 год. 267

1986 год. 269

1988 год. 273

* * *. 274

ИЗ РАБОЧИХ ТЕТРАДЕЙ.. 279

ЗАПОЛНИТЬ ПАУЗУ.. 289

ИЗ ДНЕВНИКА.. 296

* * *. 303

ВТОРОЕ ПАРИЖСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. 312

ЮБИЛЕЙ СТРЕЛЕРА.. 323

РИТМ СТРОЧЕК.. 328

ПИСЬМО К N.. 337

ИЗ ГАСТРОЛЬНЫХ ДНЕВНИКОВ.. 339

1991 год. Апрель. 339

КОМПЛЕКС АНГЕЛОПУЛОСА.. 348

КОГДА БЫ ГРЕК УВИДЕЛ НАШИ ИГРЫ... 357

МАКВАЛА.. 374

ПИСЬМО К N.. 382

МАЛЫЙ ТРАКТАТ О ПЛАСТИКЕ. 387

ВСЕ ЛИ АКТЕРЫ АЗАРТНЫ?. 397

ЖОРЖ СИМЕНОН.. 402

ПЛОХОЙ - ХОРОШИЙ ЧЕЛОВЕК... 411

В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ... 417

ЧЕРНАЯ ШАЛЬ, ИЛИ ПЕНИЕ ОБОЖЖЕННЫМ ГОРЛОМ    424

ЛАРИСА ШЕПИТЬКО.. 427

ЯЛТИНСКИЕ ВОСПОМИНАНИЯ.. 440

ДЕТИ И ЖИВОТНЫЕ. 446

РАИСА МОИСЕЕВНА БЕНЬЯШ.... 451

ЗЕРКАЛЬНОЕ ОТРАЖЕНИЕ: КРИТИКА И ЗРИТЕЛИ.. 461

ИЗ ПИСЬМА К N.. 470

ВИД ИЗ ОКНА АНАТОЛИЯ СЛЕПЫШЕВА.. 472

В ПЛЕНУ ЭЛЬСИНОРА.. 485

Послесловие. 491

СОДЕРЖАНИЕ.. 492


Вступление

О СВОЙСТВАХ ПАМЯТИ

Что такое память?..

Сегодня ночью я читала 'Полторы комнаты' Бродского. Он вспоминает о ленинградской квартире, где жил с родителями, и пишет, что образы прошлого всплывают в сознании картинками. Но: свои воспоми-нания Бродский записывает как литератор - предло-жения у него длинные, иногда переходящие в фило-софские размышления. Поэтому картинка возникает только тогда, когда он передает какую-то одну запо-мнившуюся реплику.

Ну, например, они с отцом звали мать между собой 'Киса', 'Муся'. Ей это не нравилось, а они выража-ли свои эмоции кошачьими междометиями: 'мяу', 'мурмяу'... и в конце концов она привыкла и стала от-кликаться. От этого 'мурмяу' - ассоциативно - у меня возникла картинка их быта, ведь 'мяу - кур-нау' присутствует и в нашей семье, поскольку ря-дом - животные.

А накануне я прочитала изданные дневники Золо-тухина - 'На плахе Таганки'. Это воспоминания со-всем другого рода. Он писал по принципу 'Что вижу, о том пою'. Я как-то заглянула в его тетрадь во время репетиций, думая, что он записывает замечания Люби-мова, а на самом деле он писал: 'Вошла Демидова.

5


Села рядом'. Он это делал не для фиксации факта, а для разбега руки, потому что все время хотел писать, и, надо сказать, ему это удавалось. Даже в дневнико-вых записях, когда он набирает разбег и попадает в какую-то 'жилу' - он ее разрабатывает, и получает-ся отдельный литературный рассказ.

У меня... с памятью плохо. События налезают друг на друга, и я не запоминаю последовательности. Я за-бываю имена, цифры, рассказанные кем-то анекдоты, плохо запоминаю лица. Память держит только тексты пьес и стихи. Тексты пьес я вспоминаю по мизансце-нам, если прохожу их мысленно. Стихи же можно уло-жить в 'быструю' и 'дальнюю' память. Быстрая нужна, когда необходимо запомнить текст для кино или телевидения, а когда читаю стихи на эстраде, то запоминаю их как роли, то есть перекладываю слова на образы или цвета, а лучше - на мысленные цвет-ные картинки.

Иногда я не понимаю, для чего всю жизнь много читаю, ибо все прочитанное быстро забываю или при-сваиваю, причем присваиваю как собственное знание. Думаю, причина этого в актерской профессии, когда присваиваешь текст роли, чужой характер, привычки, судьбу, наконец. Наверное, любое знание, перераба-тываясь, присваивается. Гёте в разговоре с Эккерманом заметил (когда англичане обвиняли Байрона в плагиате): 'Что я написал - то мое, вот что он (Бай-рон. - А.Д.) должен бы им сказать, а откуда я это взял, из жизни или из книги, никого не касается, важно - что я хорошо управился с материалом!'

В детстве, как и все, я жила в коммунальной квар-тире. У нас была одна маленькая комната, поэтому мне не разрешали включать свет ночью, - это мешало всем спать. И тогда я ухитрялась читать под одеялом с карманным фонариком. Это мое бесконечное чте-ние - своего рода наркотик. Ведь читаю я не только для того, чтобы утолить любознательность, это как

6


раскладывание пасьянса - чтобы уйти от своих мыс-лей. Недаром я иногда так глубоко окунаюсь в детек-тивы, а потом, через полгода, опять читаю те же рома-ны как новые - они не остаются у меня в памяти.

Но неожиданно, ассоциативно картинки из прочи-танного, увиденного в кино или кем-то талантливо рас-сказанного возникают в сознании иногда более ярко, нежели картинки моего собственного прошлого. То вдруг, как вчера, в агонии бессонницы возникнет фра-за из клипа Киркорова: 'Ночь. Все спят...' - и будет повторяться до бесконечности, то, уже на грани сна, я вижу Бродского в старой ленинградской квартире. Причем вижу очень явственно, даже болезненно. По-нимаю, что это не сон, а только что прочитанное, но от-толкнуться от этой картинки не могу. И ругаю себя:

'Зачем мне это нужно? Мне нужно спать!..'

В свои же воспоминания я ухожу редко. Только последнее время я стала вспоминать детство, но не школу, не Москву, а Владимир, где жила у бабушки в войну и потом проводила каждое лето.

Передо мной всплывают картины природы, запа-хов, звуков. Но чтобы это пересказать - надо быть профессиональным писателем. Сюжетные узлы вспо-минать трудно еще и потому, что очень многие живы. А ведь каждый видит мир по-своему, пропускает по-ступки других через себя, и мои воспоминания могут кого-нибудь обидеть.

И потом... у меня слишком мало было в детстве любви, чтобы вспоминать о нем с любовью. Хотя дет-ские 'безобидные' воспоминания, которые рассказы-ваются как анекдоты, у меня есть.

Ну, например. Когда началась война, я была у ба-бушки под Владимиром. В октябре из Москвы уже не-возможно было уехать, и мама пошла во Владимир пешком. Наконец она дошла, взяла меня на руки и спросила: 'Девочка, где твоя мама?'. Я - по-влади-мирски на 'о' - ответила: 'Долё-ёко!' - и помахала

7


рукой в сторону Москвы. Но никакого штриха к моей биографии этот семейный рассказ не прибавляет. Или еще помню, как отец приехал на побывку с фронта и мы спускались с горки: он на лыжах, а я - стоя на его лыжах сзади, вцепившись в его ноги.

Для меня нет границы между выдуманным, про-шлым и настоящим. Я запоминаю только свои душев-ные дискомфортные узлы или благодарность (ред-кую!) от общения с людьми. Больше ничего: ни стран, ни дат, ни событий. Вениамин Александрович Каве-рин как-то назвал это актерской памятью. Видимо, он прав. Те несколько извилин, которые нам природой даны для запоминания, у актеров заполнены текстами пьес. Я не могу вспомнить свой номер телефона, теле-фон мамы, которой звоню каждый день. В воспомина-ниях одно время налезает на другое.

Однажды дошло до абсурда. Моей приятельнице подарили летом белого пушистого кролика. Ее такса Долли тут же стала на него охотиться. Тогда их посели-ли в разных комнатах, стали выгуливать по очереди, и дача сразу превратилась в сумасшедший дом. Кролика надо было отдавать. Но куда?! И тут я вспомнила, что мы с Володей, моим мужем, как-то нашли ежика со сломанной лапкой. Принесли домой. Днем он где-то спал, ночью топал по комнатам, а потом весь пол был в какой-то зеленой жиже. Прошел месяц, нам надо было уезжать, и мы отдали ежика сыну нашего знако-мого, - сын был председателем кружка юннатов. Ежик там долго жил. И я предложила приятельнице, что мы отдадим кролика, как отдали ежика. Возвра-щаюсь домой, рассказываю Володе. Он выслушал и говорит: 'Алла, дело в том, что ежика мы с тобой нашли двадцать лет назад, а сыну Цуккермана сейчас под сорок и живет он в Израиле...'

...Мне рассказывал Илья Авербах: в самый тяже-лый момент своей жизни он не мог оставаться ночью один, потому что во сне пытался выброситься в окно.

8


Его привязывали, кто-то с ним ночевал. Но он был врачом и знал, что освободиться от этого можно, толь-ко поняв причину.

Он стал вспоминать свою жизнь - все ситуации, в которых он должен был бы выпрыгнуть. И не мог вспомнить. Но вдруг, в случайном разговоре, мать рас-сказала ему, что так долго его рожала, что он уже начал задыхаться. Потом было какое-то последнее усилие, и он выскочил Как только он это услышал и увидел эту картинку, он перестал во сне рваться к окну.

Так и меня, наверное, больше всего бередят кар-тинки моего прошлого, которые еще не 'прояви-лись' - не облечены в слова. Когда я вспоминаю дет-ство, я пытаюсь что-то расшифровать. Иногда мне это удается, но чтобы избавиться - надо рассказать, а рассказывать - не хочется... Хотя, когда я читаю ме-муары старых актрис или, например, те же воспомина-ния Бродского - мне интересно, потому что я этих людей воспринимаю как близких, а про близких хо-чется узнать все. Читать чужие письма и дневники не принято, но весь мир зачитывается дневниками Толс-того или письмами Чехова. Потому что они для нас не чужие. Узнав лучше жизнь художника, легче, мне ка-жется, разобраться в 'корнях' творчества. Поэтому, если и мне вспоминать не лукавя, можно, я думаю, восстановить, что толкнуло меня в мою профессию.

Иногда мне кажется, что профессию я все-таки вы-брала неправильно. И я не считаю, что моя жизнь уда-лась, что я самовыразилась. Может быть, когда в юности я была на перепутье, надо было выбрать дру-гую дорогу. Но страх перепутья, 'совковое' детство, боязнь жизни - надо было после университета начи-нать работать, я не была к этому готова (мое поколе-ние вообще инфантильно - практически все начинали поздно) - заставили меня опять идти учиться. На этот раз судьба толкнула меня в Театральное Училище

9


имени Б. В. Щукина, и дальше все покатилось само собой. Дальше я уже не стояла на перепутье, я прини-мала жизнь, какую мне давала судьба. Или случай. Кто-то из древних мудрецов заметил: судьбы не суще-ствует - есть только непонятая случайность.

...Судьба подарила мне встречи со многими людь-ми,, но моя эгоистическая память фиксировала только то, что касалось меня. Обычно осуждают людей, кото-рые пишут 'я и...'. А как же по-другому? Ведь это я пишу, поэтому - 'я и имярек'. Театровед или литера-туровед восстанавливает портрет человека, даже и не зная его близко. Но это совсем другое. А когда ты хо-рошо знаешь человека, он поворачивается к тебе толь-ко той стороной, которой хочет повернуться. Напри-мер, Высоцкий был очень многогранен, а ко мне всегда поворачивался одной и той же стороной. Я видела и другие его стороны, но ко мне они отношения не имели. Поэтому некоторые мои воспоминания кажутся одно-бокими и короткими. Я ведь специально ре рисую мно-гогранник , я показываю только одну сторону - 'я и...'.

Пусть меня простит читатель, если он найдет в этой книге кое-что из моих же прежних книг или старых ин-тервью. Тот же Высоцкий. Я уже один раз зафиксиро-вала свою память о нем - написала целую книгу, и если начать рассказывать заново, это будет ложью. Хотя мелкие факты, которые вспоминаются случайно, я и буду прибавлять.

Ахматова писала, что не верит, когда в воспомина-ниях появляется прямая речь. А мне кажется, что в па-мяти иногда очень точно фиксируется какая-то фраза или ответ. И именно прямая речь - самая достоверная деталь воспоминаний. Остальное - ощущения, они окрашены сегодняшним днем, а фразу из прошлого не окрасишь.

Но даже когда возникает картинка прошлого, когда уходишь по коридору назад, на это наслаивается сиюминутная жизнь. Я сейчас вспоминаю прошлое, но

10


в то же время раздражена неприятным телефонным разговором и помню, что мне через час надо уходить. А в подсознании постоянно свербит будущая работа - бунинские 'Темные аллеи'. Это наслоение времени и ощущений в обычных воспоминаниях передать прак-тически невозможно.

Кстати, 'Темные аллеи' - это тоже воспомина-ния, но записанные литературно, в стиле больших масте-ров. Эти длинные фразы не столько воссоздают картин-ку, сколько дают наслаждаться вязью пера. Но это ощу-щение получаешь при чтении, а когда их произносишь, восхищение письмом теряется. Тем не менее я стараюсь интонацией и какими-то нужными мне акцентами воссо-здать для зрителей бунинскую картинку. Но: эту мою картинку будет разрушать режиссер, который видит 'Темные аллеи' по-своему. И до окончания работы меня больше всего беспокоит - чье видение возьмет верх. Ведь написанное и сказанное и переведенное на экран - это не одно и то же.

Это волнение, эта боль от работы, наверное, будет возникать у меня еще не раз. Ведь и сейчас я вспоми-наю какие-то свои промахи и неудачи многолетней давности. Но вспоминаю так, как будто это случилось только что. И я начинаю стонать, 'я стенаю' - как писал Толстой в дневниках. Иногда я невольно начи-наю стонать вслух, и дома меня спрашивают: 'Что?', я говорю: 'Что-то вступило в спину'. А на самом деле это я ощущениями перекинулась в прошлое...

* * *

...У меня сегодня съемка, а вечером спектакль. Встаю в 6.30 утра, хотя я гипотоник и утром до 12-ти вялая, ничего не соображаю и не умею. В 8 часов я уже сижу на гриме. В основном всегда гримируюсь сама, не доверяя гримерам. Ненавижу этот процесс ужасно. Каждый раз забываю, с чего начать. Пытка продолжа-

11


ется часа два. Потом на площадке, долго и нудно пере-ругиваясь с режиссером и другими актерами, разбива-ем сцену на мизансцены и планы.

Объявляется перерыв.

Я не обедаю во время съемок, поэтому в перерыве опять сижу в гримерной как неприкаянная, в тяжелом парике, стянутая корсетом. Болит голова. После пере-рыва опять долго собираются, раскачиваются, потом снимают не мои планы. Я жду. Приблизительно за со-рок минут до конца смены приступают ко мне. Ставят свет. Болят глаза. Я уже устала от ожидания и бездей-ствия. Помреж посматривает на часы - я опаздываю на спектакль. Наконец - хлопушка. Снимают очень трудный для меня кусок, со слезами, с переходом на-строения. Конец. На бегу сбрасываю костюм, парик, почти не разгримировываюсь - некогда, - бегу на спектакль. В машине перебираю в уме только что от-снятый кусок и с ужасом понимаю, что сыграла его не так, как нужно и как бы хотела. В самом мрачном на-строении влетаю в театр. 'Вишневый сад'. Опять грим, костюм, парик.

Перед началом спектакля, когда мы все стоим за кулисами, лихорадочно в уме перебираю всю роль, особенно останавливаясь на трудных для меня кус-ках - 'подводных рифах'. Выхожу на сцену. С пер-вых реплик своих товарищей понимаю, что многие не в форме, не хотят слушать друг друга. Играют 'вполноги'. Очень медленно для меня раскручивается первая часть - ожидание приезда Раневской. А мне нужен совсем другой ритм, я в него 'впрыгиваю'. (Хотя только что кому-то доказывала за кулисами, что стремление во что бы то ни стало создать темп может привести лишь к искусственной живости, мысль всегда должна предшествовать слову.) Но сейчас мне нужен ритм, пусть ненаполненный, но - ритм! Раздраженная, хотя в таком настроении почти не могу играть, я пыта-юсь 'поднять' сцену. Схлестнулись глазами с Высо-

12


цким. Он, чувствую, чем-то тоже недоволен. Своим. И еще эта неудобная для меня мизансцена на детском стульчике. Стараюсь этот кусок скорее проскочить. Вро-де бы промахнула, слава Богу. Выход Пети Трофимо-ва. 2-3 реплики - у меня очень трудный, один из самых опасных кусков роли - крик, слезы (я не люблю и не умею кричать): 'Гриша мой... мой маль-чик... утонул. Для чего? Для чего, мой друг?' Проди-раюсь сквозь вишневые деревья (настоящие), кресты, кресла, проклинаю про себя режиссера, который при-думал эту идиотскую мизансцену: сам бы так каждый спектакль, и думаю о том, чтобы не зацепить платьем гвозди, которые натыканы со всех сторон. Ругаю себя и рабочих, что так каждый раз, - они оставляют гвоз-ди на сцене, а я после спектакля забываю им об этом сказать. В антракте переодеваюсь. Пью очень крепкий кофе, чтобы физически дотянуть до конца.

После спектакля раскланиваемся. Я смотрю в зал. Они так же хлопают, ни больше ни меньше, - шел ли спектакль хорошо или из рук вон плохо. Легкое пре-зрение к ним, чужим, далеким. Вяло разгримировыва-юсь. Вяло, в плохом настроении, уставшая, опусто-шенная, еду домой. Пытаюсь что-то съесть, что-то про-читать, ложусь. Пытаюсь заснуть, а в голове опять и опять прокручивается, как в плохом надоевшем филь-ме, сегодняшний неудачный день. Ругаю себя и муча-юсь из-за того, что неправильно сыграла кусок в кар-тине. Но нельзя же быть 10 часов на старте! Надо было бы отказаться от съемки... Но как-то с годами мой мак-симализм притупляется, и я уже думаю, что уходить с площадки, срывать съемку неэтично по отношению к другим актерам, которые так же ждут, как и я. Ведь недаром же я с неприязнью отношусь к актрисам, ко-торые капризничают на площадке. Правда, капризы капризам рознь, некоторые капризы я понимаю и охотно сама бы покапризничала - почему это я долж-на отвечать за непрофессионализм других работников,

13


за плохую организацию производства, ведь перед зри-телем же - я. Однако капризничать не умею, не на-училась, к сожалению. И если будет нужно, опять буду вставать в шесть утра, мокнуть под дождем с темпера-турой, играть, пусть после 10-часового простоя, самые ответственные эпизоды (как в 'Шестом июля' напри-мер, когда под конец смены снимали речь Спиридоно-вой. Но почему-то тогда я была в форме, значит, можно и сегодня бы...). И на своих товарищей по театру на-прасно злюсь, - может быть, у них день был потруд-нее моего - попробуй-ка покрутись с телевидения на радио, в театр, в магазин... Но все-таки зачем разгова-ривать за сценой почти в голос, когда у меня на сцене самый искренний момент роли?! Ворочаюсь с боку на бок. Не могу заснуть. Теперь уже окончательно.

Четыре часа ночи. Встаю. Пью чай. Смотрю в окно, напротив дом - кооператив работников какой-то про-мышленности - ни одного освещенного окна. Счаст-ливые - они-то спят: оттрубят свои положенные 8 ча-сов, и хоть бы хны. Нет, вроде бы зажглось одно окно. Тоже кто-то мается. Принимаю снотворное. Сплю...

* * *

Я люблю зеркала. Но отношение к зеркалу у меня мистическое. В японском театре 'Но' перед выходом на сцену есть, как говорят, зеркальная комната. Ак-тер, отражаясь во множестве зеркал, должен внутрен-не сконцентрировать эти отражения в одно и только после этого выйти на сцену.

Любой актер перед выходом на сцену смотрится в зеркало, не - 'как я выгляжу?', а с чисто подсозна-тельным любопытством - ведь отражается уже фан-том. И этот фантом должен стоять перед глазами, ког-да играешь.

Поэтому в названии всех моих книг так или иначе зашифровано зеркало. Первую книгу я назвала 'Вто-

14


рая реальность' (то есть отраженная), вторую - 'Тени Зазеркалья'. А эту книгу хотела назвать 'Ос-колки зеркала', но недавно вышла книга сестры Анд-рея Тарковского именно с таким названием.

Тогда я подумала, что память моя - ассоциатив-ная. Как в вязании - одну петельку вытянешь, за ней потянется другая, может быть, даже другого цвета... И из этой мозаики памяти сложатся портреты людей, ведь я буду вспоминать не только себя.

Но оказалось, трудно без потерь переносить мысль из головы к руке, от карандаша - к бумаге. Для того чтобы овладеть секретами письма, нужно было писать по крайней мере, каждый день, а я писала урывками и иногда не очень откровенно - не потому, что пыталась что-то скрыть, а потому, что писать откровенно нелег-ко, - надо смотреть на себя чуть-чуть со стороны и выбирать точные слова, чтобы откровенность эта была ясной и конкретной. И потом... обязательно ли нужна откровенность во всем, что касается твоей жизни?

'Когда б Вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда...' - но нужно ли этот сор выносить из избы?

Что же, помимо внешних причин, меня сдерживает вспоминать бездумно и безоглядно?

В 1974 году Театр на Таганке был на гастролях в Набережных Челнах. Помимо спектаклей, мы давали шефские концерты. Обычно на такие концерты соби-рался весь город. Ждали выступления Высоцкого.

Итак, Володя пел: 'Я не люблю, когда стреляют в спину, я также против выстрелов в упор...' Мы, акте-ры, стояли за кулисами, тоже слушали эту песню, и я сказала, что не люблю, когда о таких очевидных вещах кричат. На что мне один наш актер, обернув-шись, резко ответил: 'Да, но то, что не любит Высо-цкий, слушает весь город, затаив дыхание, а то, что не любишь ты, никого не интересует...'

15


ВЫСОЦКИЙ

Сейчас для меня существуют два образа Высоцко-го, почти не смешиваясь между собой. Один - тот, ко-торого хорошо знала при жизни, с которым репетиро-вала, ссорилась, мирилась и который хоть и не был близким другом, но был очень близким человеком, про которого я вполне могла в свое время написать, как он удачно вел 'мужскую тему' в наших актерских дуэтах (за что получала резкие отповеди от его поклонников). Я его очень хорошо чувствую и сейчас. Знаю, как бы он поступил в той или иной ситуации, какой бы шут-кой реагировал на какое-либо замечание. Могу по фо-тографиям определить время, настроение, в котором он находился в тот момент, когда делалась эта фото-графия.

А другой образ - он возник после многочислен-ных воспоминаний, после теоретических статей о нем, после тех его стихов, которых я не знала раньше. Этот Высоцкий принадлежит всем, и я напрасно обижа-юсь на незнакомых людей, которые открыли его для себя недавно, полюбили и подходят к нам, знавшим его, отчитывать за какие-то, как им кажется, неблаго-видные поступки. Первая реакция - возмущение:

какое они имеют право?! А вторая - имеют, ибо лю-бовь эгоистична и всегда присваивает себе объект любви.

16


Так о чем вспоминать? О том, как Володя пришел в наш только что организованный Театр на Таганке, а перед этим посмотрел дипломный спектакль 'Доб-рый человек из Сезуана' и решил (по его словам) во что бы то ни стало поступить именно в этот театр? При-шел никому не известный молодой актер, сыгравший до этого лишь несколько небольших ролей. Или рас-сказать о его сияющих глазах, когда он однажды по-явился в театре в новой вязаной коричневой куртке, передние полочки которой были из искусственного меха? Или о том, как постепенно вырисовывалась внешняя пластика невысокого широкоплечего челове-ка в узких, всегда очень аккуратных брюках, в ярко-красной шелковой рубашке с короткими рукавами, ко-торая так ладно обтягивала его намечающиеся бицеп-сы. Как постепенно исчезала одутловатость еще не оформившегося лица и оно приобретало характерные черты - с волевым упрямым подбородком, чуть вы-двинутым вперед...

Я не помню, кому пришла в голову мысль, сделать костюмом Гамлета джинсы и свитер. Думаю, это про-изошло потому, что в то время мы все так одевались. А Володя за время двухлетних репетиций 'Гамлета' окончательно закрепил за собой право носить джинсы и свитер. Только цвет костюма в спектакле был чер-ный - черные вельветовые джинсы, черный свитер ручной вязки. Открытая могучая шея, которая с года-ми становилась все шире, рельефнее и походила уже на какой-то инструмент, на орган с жилами-трубами, особенно когда Высоцкий пел. Его и похоронили в но-вых черных джинсах и новом черном свитере, которые Марина Влади привезла из Парижа. Над гробом сви-сал занавес из 'Гамлета', и черный свитер восприни-мался тоже гамлетовским.

К костюму у него было какое-то особое отноше-ние - и в жизни, и на сцене. Ему, например, не шли пид-жаки. И он их не носил, - кроме первого, 'твидово-

17


го'. Правда, один раз на каком-то нашем очередном празднестве после спектакля, когда все мы уже сидели в верхнем буфете за столами, вдруг явился Высоцкий в роскошном пиджаке - синем блейзере с золотыми пуговицами. Все застонали от неожиданности и вос-торга. Он его надел, чтобы поразить нас. И поразил. Но больше я его в этом блейзере никогда не видела. Тем удивительнее было для меня его решение играть Лопахина в белом пиджачном костюме, который ему не шел, но подчеркивал какую-то обособленность Ло-пахина от всех остальных персонажей спектакля и очень помогал ему в роли.

А его неожиданные порывистые движения... Как-то в первые годы 'Таганки', на гастролях в Ленингра-де, мы с ним сидели рядом в пустом зале во время ре-петиции. Он что-то прошептал мне на ухо, достаточно фривольное, я резко ответила. Он вскочил и, как бе-гун на дистанции с препятствиями, зашагал прямо че-рез ряды кресел, чтобы утихомирить ярость. Я ни разу от него не слышала ни одного резкого слова, хотя очень часто видела побелевшие от гнева глаза и напрягшиеся скулы.

У меня сохранилась фотография: как-то на репети-ции 'Гамлета' Любимов мне сказал что-то очень обид-ное, я молча отвернулась и пошла к двери, чтобы ни-когда не возвращаться в театр. Володя схватил меня за руку и стал что-то упрямо говорить Любимову. На фо-тографии запечатлено это непоколебимое упрямство:

несмотря ни на что, этот человек сделает так, как он хочет.

Вот эта его самодостаточность меня всегда поража-ла. Мне казалось, что иногда он мог сделать все, что хотел. Вообще я думаю, что он ждал счастливого дня, когда сразу делал все дела, которые до того стопори-лись. Этот счастливый день он угадывал заранее осо-бым звериным чутьем. Я помню, как-то после репети-ции он отвозил меня домой, сказал, что ему нужно по

18


дороге заехать в Колпачный переулок в ОВИР за за-граничным паспортом. Был летний день. Я ждала его в машине. Пустынный переулок. И вдруг я вижу: по этому горбатому переулку сверху вниз идет Володя, такой ладный, сияющий. Садится в машину и говорит:

'Сегодня у меня счастливый день, мне все удается, проси все, что хочешь, - все могу...'

Однажды после душного летнего спектакля 'Гам-лет' мы, несколько человек, поехали купаться в Се-ребряный Бор. У нас не было с собой ни купальных костюмов, ни полотенец, мы вытирались Володиной рубашкой. А поодаль, в удобных пляжных креслах, за круглым столом, накрытым клетчатой красной скатер-тью, в купальных халатах сидели французы, пили вино из красивых бокалов. Было уже темно, но они даже не забыли свечку, и эта свечка на столе горела. Мы посмеялись: вот мы у себя дома, и все у нас так на-спех, 'вдруг', а они - в гостях, и все у них так склад-но, по-домашнему, основательно. Через несколько лет за границей мы с Володей были в одной актерско-писательской компании и все вместе поехали к кому-то в загородный дом. Когда подъехали к дому, выясни-лось, что хозяин забыл ключ. Но не ехать же обратно! Мы расположились на берегу реки, купались, так же вытирались чьей-то рубашкой. А рядом благополучная буржуазная семья комфортно расположилась на пик-ник. Мы с Володей обсудили интернациональное каче-ство творческой интеллигенции - полную бесхозяйст-венность - и вспомнили Серебряный Бор.

На гастролях у него в номере всегда было очень ак-куратно. Володя любил заваривать чай, и у него стоя-ли бесконечные баночки с разными сортами чая. А когда появилась возможность покупать экзотичес-кие вина, он любил красивую батарею из бутылок и не позволял никому дотрагиваться до нее. Все дразнили его за скупость, но он был тверд, а потом, в какой-ни -

19


будь неожиданный вечер, все разом выпивалось - не-известно кем, почему, вдруг...

...Упрекают нас, работавших с ним вместе, что не уберегли, что заставляли играть спектакли в тяжелом предынфарктном состоянии. Оправдываться трудно, но я иногда думаю: способен ли кто-нибудь руками удержать взлетающий самолет, даже если знаешь, что после взлета он может погибнуть. Высоцкий жил, самосжигаясь. Его несло. Я не знаю, какая это сила, как она называется: судьба, предопределение, миссия? И он - убеждена! - знал о своем конце, знал, что серд-це когда-нибудь не выдержит этой нечеловеческой па-грузки и бешеного ритма. Но остановиться не мог...

От него всегда веяло силой и здоровьем. На одном концерте как-то он объявил название песни: 'Мои по-хороны', - и в зале раздался смех. После этого он запел: 'Сон мне снился...'

На гастролях в Югославии мы посмотрели фильм Бергмана 'Вечер шутов'. Там есть сцена, где актер очень натурально играет смерть. После фильма мы шли пешком в гостиницу, обмениваясь впечатлениями, и я заметила, что актеру опасно играть в такие игры - это трясина, которая засасывает... Высоцкий со мной не согласился. А через какое-то время я прочитала в его стихотворении 'Памяти Шукшина':

Смерть тех из нас всех прежде ловит, Кто понарошку умирал...

Конечно, он жил 'по-над пропастью', как он сам пел. Конечно, мы это видели. Конечно, предчувствие близкого конца обжигало сердце.

После окончания гастролей в Польше в начале июня 1980 года мы сидели на прощальном банкете за огромным длинным столом. Напротив меня сидели Во-лодя и Даниэль Ольбрыхский с женой. Володя, как всегда, быстро съедал все, что у него было на тарелке, а потом ненасытно и жадно рассказывал. Тогда он рас-

20


сказывал о том, что они хотят сделать фильм про трех беглецов из немецкого концлагеря. Эти трое - рус-ский, которого должен был играть Володя, поляк - Ольбрыхский и француз (по-моему, Володя говорил, что договорился с Депардье). И что им всем нравится сценарий и идея, но они не могут найти режиссера. Все режиссеры, которым они предлагали этот сценарий, почему-то отказывались, ссылаясь на несовершенство драматургии. Вдруг посередине этого разговора Воло-дя посмотрел на часы, вскочил и, ни с кем не проща-ясь, помчался к двери. Он опаздывал на самолет в Па-риж. За ним вскочил удивленный Ольбрыхский и, из-виняясь за него и за себя, скороговоркой мне: 'Я сегодня играю роль шофера Высоцкого, простите...' В это время преседательствующий Ломницкий, заметив уже в дверях убегающего Высоцкого, крикнул на весь зал:

'Нас покидает Высоцкий, поприветствуем его!' И вдруг совершенно интуитивно от 'нас покидает' меня охватила дрожь, открылась какая-то бездна, и, чтобы снять это напряжение, я прибавила в тон ему: 'Нас по-кидает Ольбрыхский, поприветствуем его...'

В августе 1980 года в Доме творчества 'Репине' мы с друзьями сидели, и каждый рассказывал, в какой момент он услышал весть о смерти Володи. Мне вре-зался в память рассказ Ильи Авербаха: 'Мы жили в это время на Валдае. Однажды вечером я вяло пролис-тывал сценарий, который мне перед отъездом сунул Высоцкий, читал этот сценарий и раздражался, что сытые, обеспеченные люди предлагают мне снять кар-тину о гибнущих от голода... Я читал и ругал их за-хламленные красной мебелью квартиры (хотя сам живу в такой), их 'Мерседесы', их бесконечные по-ездки через границу туда и обратно. И во время моего сердитого монолога я услышал по зарубежному радио сообщение о смерти Высоцкого. После шока, после всех разговоров об ожидаемой неожиданности этого конца я уже перед сном опять взял сценарий и стал его

21


заново перечитывать. Мне там нравилось все. И я по-думал, какой мог бы быть прекрасный фильм с этими уникальными актерами и как Высоцкий был бы иде-ально точен в этой роли...'

Подобный 'перевертыш' в сознании и оценке я на-блюдала очень часто и у себя, и у других.

Может показаться, что мы и оценили его только после смерти, но это не так. Масштаб его личности и ее уникальность ощущал каждый в нашем театре, пусть по-своему. Но мы начинали вровень и жили вровень. И у нас никогда не было иерархии.

Когда сейчас читаешь переписку Карамзиных или Вяземских 1837 года, поражаешься, как они могли злословить по адресу своего друга, - ведь это Пуш-кин! Как могли отказать в долге - Пушкин про-сил у Вяземского и у Нащокина денег взаймы, чтобы уехать от кошмара петербургской жизни в Михайловское, - и те, имея деньги, отказали. Ведь эти деньги могли бы, может быть, спасти Пушкина от гибели! Но, видимо, у каждого своя судьба.

В 1977 году на гастролях в Марселе Володя загу-лял, запил, пропал. Искали его всю ночь по городу, на рассвете нашли. Прилетела из Парижа Марина. Она одна имела власть над ним. Он спал под снотворным в своем номере до вечернего 'Гамлета', а мы репетиро-вали новый вариант спектакля на случай, если Высо-цкий во время спектакля не сможет выйти на сцену, если случится непоправимое. Спектакль начался. Так гениально Володя не играл эту роль никогда - ни до, ни после. Это уже было состояние не 'вдоль обрыва, по-над пропастью', а-по тонкому лучу через про-пасть. Он был бледен как полотно. Роль, помимо всего прочего, требовала еще и огромных физических за-трат. В интервалах между своими сценами он прибегал в мою гримерную, ближайшую к кулисам, и его рвало в раковину сгустками крови. Марина, плача, руками выгребала это.

22


Володя тогда мог умереть каждую секунду. Это знали мы. Это знала его жена. Это знал он сам - и вы-ходил на сцену. И мы не знали, чем и когда кончится этот спектакль. Тогда он, слава Богу, кончился благо-получно.

Можно было бы заменить спектакль? Отменить его вовсе? Можно. Не играть его в июне 1980-го в Польше? Не играть 13 и 18 июля - перед самой смертью? Можно. Но мы были бы другие. А Высоцкий не был бы Высоцким.

Прошел срок - довольно большой - после его смерти. Я его теперь чаще вспоминаю, чем раньше. Он до сих пор мне дарит своих друзей, о существова-нии которых я даже не подозревала. По-другому я смотрю фильмы с его участием, по-другому слушаю его песни...

В своей книге 'Высоцкий, каким помню и люблю' я вспоминала, как Высоцкий пришел в Театр на Таган-ке, как медленно, но неуклонно - от роли к роли - он рос, как мы репетировали 'Гамлета' - долго и му-чительно, почти два года (премьера была 29 ноября 1971 года), и как менялся его Гамлет за десять лет су-ществования спектакля...

Не стану повторяться, приведу лишь свои дневни-ковые записи, связанные с Высоцким, которые, может быть, передадут ощущение сиюминутности происходя-щего.

ИЗ ДНЕВНИКОВ

1974 год

19 марта. 'Гамлет'. Прошел ужасно. Я не люб-лю, когда Высоцкий в таком удачливом состоянии, - трагедии не получается...

21 марта. ...Худсовет по поводу юбилея теат-ра 23 апреля... Высоцкий забежал на минуту, покру-тился, поздоровался, перекинулся словами и убе-

24


жал... Вечером - 'Антимиры'. Володя читал по-трясающе!

18 апреля. ... 'Гамлет' прошел отвратитель-но. Много накладок. Занавес еле-еле ползал и вдоба-вок перекосился. Мы боялись, что он опять рухнет. Ритмы были сбиты, особенно в 'Быть или не быть', Володя нервничал, жал, играл 'с позиции силы' - то, что я больше всего в нем не люблю, - агрессив-ность. Все играли как в вату. Публика кричала 'браво'...

23 апреля. Юбилей театра. 10 лет. 12 часов - в фойе зажгли свечи. Мы - основоположники - 'кирпичи', как нас окрестили, - 10 человек (Слави-на, Кузнецова, Комаровская, Полицеймако, Петров, Колокольников, Возиян, Хмельницкий, Васильев и я) с этими свечами прошли мимо вывешенных внизу всех наших афиш и поднялись в верхний буфет. Там выпи-ли шампанского. Мне всегда почему-то стыдно не-много этих ритуальных действий. Потом стали при-ходить гости и поздравлять. Вознесенский принес в подарок щенка, большого, розового, с голубыми глаза-ми, с красным лаковым ошейником. Сказал, что это - волкодав и что он будет охранять театр. С общего согласия, отдали этого щенка мне, и я по-мчалась с ним домой... Вечером - 'Добрый'. Цветы, 'ypa', 'браво'... Огромный банкет, человек на трис-та. Длинные столы, в верхнем фойе ВТО. Я за столом с вахтанговцами - Яковлевым, Максаковой, Улья-новым, Парфаньяк. В зале - концерт-капустник. Веня, как всегда, постарался. Жаль, что меня не взяли... Высоцкий сочинил длинные стихи. Прекрас-но! Фильм о нашем 'Гамлете'. К сожалению, мои не-удачные куски. Фильм о гастролях в Алма-Ате. Разо-шлись поздно.

26 апреля. 'Гамлет'-. До середины июня 'Гам-лета'- не будет - Высоцкий уезжает во Францию...

25


13 июня. Утром - репетиция 'Гамлета'. Воло-дя подарил брелок с круглым камешком1. Очень не-жен, в хорошем настроении. Вечером - 'Гамлет' - наша сцена - хорошо. Высоцкий после заграницы не-сколько дней живет в каком-то другом ритме. Види-мо, шлейф не нашей жизни.

24 июня. ...вылет в Набережные Челны на га-строли. Сидели с Высоцким... говорили о житье-бытье, о Париже, о Марине...

28 июня. ...каждый день спектакли и бесконеч-ные концерты. Нас вывозят то на какие-то стройки, то в цеха.

1 июля. Высоцкий договорился с кем-то, с каким-то начальством, нам дали маленький катер, и мы, не-сколько человек, поехали в Елабугу. Туда добраться можно только водой. Всю дорогу Высоцкий пел - 'отрабатывал катер', - нас угощали. Приехали... Долго искали дом, где жила Цветаева. Как всегда, самый контактный и хозяйственный - Высоцкий. Ощущение - как за каменной стеной. Наконец нашли. Дом заперт.

Постучались к соседке. Она, немного прохиндейничая: 'Не понимаю, чего в последнее время ходят и ходят. Вот недавно приезжали писатели и с ними се-стра Цветаевой, все расспрашивали. Сестра ста-рая, седая, лохматая, с палкой. Все ходила по клад-бищу, ведь никто не помнит, в каком месте похоро-нили Цветаеву, и вдруг она как закричит, забьет палкой о землю: 'Вот тут она похоронена, тут, я чувствую, тут!' Ну, и на этом месте могилу сдела-ли. Я испугалась, домой убежала. А чего, кажись, рас-спрашивать? Она-то и прожила у нас дней десять в

________________

1 Этот коричневый круглый камешек до сих пор у меня на ключах. Каждый раз, приходя домой и шаря у себя в сумке ключи, я наталкиваюсь рукой на этот камешек - и вспоминаю Володю.

26


конце лета, в начале войны. Снимали с сыном у сосе-дей угол. Я-то ее ни разу не видела. А в то воскресе-нье ее сын, Георгием, по-моему, звали, ходил с моим сыном - они одногодки - картошку копать, чис-тить поле под аэродром. Вернулись. Вдруг он прибе-гает к нам весь белый: мама повесилась. Я не ходила смотреть, но говорят, повесилась она в пристройке, потолок там низкий, она колени подогнула, а чтоб замок не ломали, она изнутри дверь веревкой завяза-ла. А на керосинке теплая жареная картошка была для сына... Тот дом вообще несчастливый. Столько раз его перестраивали, а там все равно какие-нибудь несчастья.

Сейчас он весь перестроен. Той комнаты и при-стройки уже нет. А кто она, писательница, что ли?' Мы пошли на кладбище, нашли могилу Цветаевой. Кладбище старое, большое, зеленое. С каменной ог-радой-входом. Могила ухоженная, аккуратная. На сером скромном камне написано: 'Марина Ивановна Цветаева, 26 сентября 1892 -31 августа 1941 го-да'. На могиле положен кем-то маленький букетик свежей земляники и новая одна сигаретка. Кто-то до нас был. Но кто, в этом забытом Богом месте?

2 июля. Опять несколько концертов. Высоцкий обзавелся уже друзьями. Они его кормят, обслужива-ют, приглашают в гости. Он мне откуда-то доста-ет постоянно свежий кумыс. Вечером повел в гости, в семью, по-моему, главного инженера, местные ин-теллектуалы. Большая нестройная библиотека. Очень правильная семья. Для нас - как образцово-показательный урок. Обратно шли по середине широ-кой улицы. Жарко. Из многих открытых окон слы-шались записи Высоцкого. Мы. посмеялись...

3 сентября. Начало сезона. Гастроли в Виль-нюсе. Любимов - в Англии. У Высоцкого - новая ма-

27


шина - 'БМВ'. Он на ней приехал из Москвы с Ива-ном Дыховичным.

5 сентября. Высоцкий, Дыховичный и я после утреннего спектакля поехали обедать в лесной рес-торан под Каунасом. За рулем - Ваня. 200 км - скорость не чувствуется. Высоцкий нервен. Ощуще-ние, что все время куда-то опаздывает. Везде ведет себя как хозяин. Говорить с ним сейчас о чем-нибудь бесполезно - не слышит. Его 'несет'.

10 сентября. ...Я в Москву на 'Выбор цели' и 'Мак-Кинли'. Приехала на вокзал, вспомнила, что забыла для проб парик, кинулась обратно в гостини-цу. У гостиницы долго ищу такси. Дождь. Подъезжа-ет на своей роскошной машине с концерта мокрый Высоцкий. Весь в цветах. Я кинулась к нему - выру-чай, подвези на вокзал - опаздываю. Отказался! Ужасно!

12 сентября. ... возвращаюсь в Вильнюс. Прием в редакции газеты 'Советская Литва', бесконечные рассказы Любимова. Мы подыгрываем. Злой Высо-цкий. После 'Павших' заехали за ним с Дыховичным. Он забрал машину по-хозяйски. Сел за руль, рванул резко с места, и мы помчались. Вечером совместный чай в номере. Общение с ним в таком состоянии не-возможно. ..

13 сентября. 8.30 - телевидение. Около двух часов плохой импровизации. Каждый - в своей 'мас-ке': Любимов - о возникновении театра, Смехов - о требованиях к актерам театра, Золотухин - о 'Хозяине тайги', Филатов - свои стихи, Высо-цкий - песни вперемежку из 'Павших' и хорошо - 'Колея'! Я сказала, что завидую легкости их талан-та: взял гитару - запел... 12 часов - '10 дней' - я не занята, сидели на солнышке перед служебным вхо-дом с Любимовым. Он рассказывал о Лондоне и опять - что делать с театром, как дальше нам

28


жить, о хороших-плохих актерах. Я гнула линию, что хороших надо выделять и беречь, он опять про команду и равенство. В 15 часов - прием у секрета-ря ЦК. Обед. Высоцкий не может усидеть на месте больше пяти минут - чувствую, что сорвется. Ве-чером 'Кони'. Ваня, Володя - с концерта - отдали мне все свои цветы,.. Володя, по-моему, начал пить, но пока в форме.

14 сентября. Высоцкий запил. Сделали укол. Сутки спит в номере. Дыховичный перегоняет его машину в Москву...

30 сентября. Володя, я, Ваня ездили в Москву. Вернулись на гастроли в Ригу. Любимов уехал в Италию, - в 'Ла Скала' будет ставить оперу Лу-иджи Ноно. Днем ездили в Сигулду. По дороге Высо-цкий рассказывал, как снимался в Югославии в 'Единственной дороге'. Купил там Марине дублен-ку - очень этим гордится. Вечером после 'Доброго человека' ужинали в ресторане большой компанией за несколькими столиками. Валера, Нина, Веня, Митта, Янковский, Ваня. Володя тихий, молчали-вый и важный, ходил от стола к столу...

4 октября, пятница. ...Переезд на гастроли в Ленинград. Высоцкий попал в аварию за семьдесят километров от Ленинграда. Перевернулся. Сам, слава Богу, ничего - бок машины помят...

8 октября. ...Утром репетиция 'Гамлета'. Пристройка к новой сцене. Репетируют в основном свет и занавес, как самое главное. После репетиции большой когортой во главе с Любимовым поехали на телевидение. Там то же, что и всегда.

9 октября. ... Утром - опять репетиция 'Гам-лета'. Занавес заедает - вечером помучаемся. От-чуждение с Высоцким. Сказалось на вечернем спек-такле. Я играю красивость, особенно в первом акте.

29


Надо больше заботиться о сыне. Как мы все повяза-ны отношением друг к другу!

21 октября. ...Ездила к художнице смотреть рисунки к нашему 'Гамлету'. Туман. Разбила машину. Вечером концерт - Володя сразу откликнулся - по-знакомил с мастером, который за два дня починил ему его 'БMB'. Рассказал о Черногории, о стихотво-рении Пушкина и о своих стихах про Черногорию.

26 октября. 'Гамлет'. Пробовали с Высоцким что-то изменить по ходу. Не получается. Я под-стриглась, играла с короткими волосами - очень ме-шает, надо тогда целиком менять рисунок роли. После спектакля на машине Высоцкого (как сельди в бочке) помчались в редакцию 'Авроры'. Какое-то пустое, ночное помещение: Филатов читал свои па-родии, Высоцкий пел, Ваня пел, Валера пел, я, слава Богу, промолчала. На всех нас сделали шаржи.

30 октября. Собирались в Москву. Мою маши-ну перегоняет Авербах. Я накупила массу картин. Забит весь багажник. Смешно загружался Высоцкий. У него много подарков и покупок, тоже забита вся машина. Багажник не закрывался. Он терпеливо перекладывал, багажник все равно не закрывался. Он опять перекладывал - не закрывается. Махнул рукой, резко захлопнул багажник, там что-то гром-ко хрустнуло, он сказал, что, наверное, петровские бокалы, но не стал смотреть...

1 ноября. ...В Москве. Позвонил Высоцкий - повесился Гена Шпаликов.

30 ноября. 'Гамлет'. Играли хорошо. Перед вторым актом - долго не начинали, сидели с Высо-цким на своем гробе, говорили о смерти, о том, что будет - после... Сказал, что сочиняет про это пес-ню. Начало, по-моему, 'Лежу на сгибе бытия, на пол-дороге к бездне...' Потом о 'Мак-Кинли'. Он напи-сал семь баллад. Должны вместе сниматься где-то в Венгрии.

30


Я понимаю, что в этих записях, к сожалению, мало информации о Высоцком. Но у меня была своя жизнь, свой круг друзей, работа в кино, которая занимала тогда почти все мое время. Но я подумала, что за на-шими совместными гастрольными обедами, нашим бытом читатель, может быть, почувствует атмосферу, в которой тогда жил Высоцкий. А если будет более пристально обращать внимание на даты, то яснее пой-мет состояние Высоцкого в разные периоды его жиз-ни - изменения в поведении, когда болезнь его затя-гивала, и ощущение вины после...

В феврале 1975 года мы начали репетировать 'Вишневый сад'. Поначалу репетиции шли без Высо-цкого. В начале мая я решила послать ему телеграмму.

1975 год

26 мая. ...приехал Высоцкий. С бородой, сказал, что растил ее специально для Лопахина. Рассказы-вал про Мексику, Мадрид, 'Прадо', Эль Греко. Объ-ездил полмира.

28 мая. ...Высоцкий сбрил бороду - посовето-вал Эфрос. Репетиции 'Вишневого сада'. Высоцкий сразу включился.

6 июня. ...Репетиция 'Вишневого сада'. Пора-жаюсь Высоцкому: быстро учит текст и схватыва-ет мизансцену. После репетиции Высоцкий, Дыховичный и я поехали обедать к Ивану. Володя как у себя дома. Рассказывал, как они с Мариной долго жили тут, как завтраки переходили в обеды... Домой отвез Володя - жаловался...

7 июня. ...Черновой прогон 'Вишневого сада'. После репетиции Володя, Иван и я поехали обедать в 'Националь': забежали, второпях поели, разбежа-лись, Я заражаюсь их ритмом.

31


9 июня. Целый день репетиции 'Гамлета'. Ве-чером собрались ехать в Ленинград. Я по своим делам, Володя с Иваном на концерт. Паника с биле-тами. Конечно, достал Высоцкий... Полночи трепа-лись. Новые песни, которые я не слышала раньше. Что-то про погоню и лес, очень длинная и прекрас-ная - 'Что за дом притих'...

10 июня. ... В Ленинграде. Долго искали такси. Пошли пешком завтракать к друзьям Высоцкого - Кириллу Ласкари и Нине Ургант. Кирилл смешно по-казал Высоцкого, когда тот был еще студентом и ходил в широких клешах и тельняшке. Приехал Авер-бах. Мы с ним поехали на 'Ленфильм'. Вечером со-брались дома у Авербаха... Втроем опять на поезд - завтра 'Гамлет'. Опять полночи трепались - две бессонные ночи. Высоцкому - привычно, а мне како-во?..

11 июня. ...Я опоздала на репетицию минут на двадцать. Высоцкий и Иван, как ни странно, пришли вовремя. Обедали у Дыховичных. Раки. Вспоминали с Высоцким, какие прекрасные красные раки в синем тазу дал нам Карелов в Измаиле, когда снимались в 'Служили два товарища'. Много вспоминали. Хохо-тали. Вечером 'Гамлет' - хорошо.

12 июня. Репетиция 'Сада'. Высоцкий быстро набирает, хорошо играет начало - тревожно и бы-стро. После этого я вбегаю - лихорадочный ритм не на пустом месте. Вечером 600-е 'Антимиры'. Возне-сенский читал после нас.

13 июня. Утром репетиция. Прогнали все четы-ре акта. Очень неровно и в общем, пока плохо. Смот-рела Наташа Рязанцева - ей понравилось. Днем про-должение собрания. Любимов кричал, что покончит со звездной болезнью у актеров... Вечером 'Гамлет'. С Володей друг другу говорим: 'Ну, как жизнь, звез-да?'

32


19 июня. Прогоняли для Любимова 'Вишневый сад'. Любимов смотрел вполоборота и недоброжела-тельно, ибо все его раздражало. От этого, конечно, мы играли отвратительно. Вечером - 'Кони'. Лю-бимов зашел за кулисы, спросил меня, почему я играю Раневскую такой молодой, ведь она старуха. Я ему ответила, что Раневской, видимо, всего 37 - 38 лет (старшей дочери 17 лет). Он удивился, наверное, ни-когда не думал об этом. Спросил, почему такой за-гнанный у всех ритм - я что-то стала объяснять, он прервал и стал говорить про Чехова, но совершен-но про другого...

20 июня. ...Вечером репетиция 'Сада', монолог Лопахина, 'ерничанье': я купил - я убил... Вы хоте-ли меня видеть убийцей - получайте. Часов до две-надцати говорили с Эфросом и Высоцким о театре, Чехове и Любимове...

26 июня. ...Репетиция 'Сада' с остановками... Потом прогнали два акта. Был Элем Климов - ему это скучно. Он, видимо, как и Любимов, не признает такого Чехова. Замечания Эфроса - удивительно точно и по существу. Многие не берут его рисунок, может быть, не успевают. Наш разговор об этом после - сказал, что раньше пытался добиваться от актеров того, что видел и хотел, но со временем понял - актер выше своих способностей не прыгнет, а здесь для него главное в спектакле - Высоцкий, Зо-лотухин и я.

27 июня. Прогон 'Вишневого сада'. Вместо Вы-соцкого - Шаповалов. Очень трудно... Замедленные ритмы. Я на этом фоне суечусь. Без Высоцкого очень проигрываю. Замечания. Спор Эфроса - Любимова (Чехов - Толстой). Прекрасная речь Эфроса о Чеxoвe~uнтeллuгeнme. Любимов раздражался, но сдер-живался. Они, конечно, несовместимы... Я опаздыва-ла на вагнеровское 'Золото Рейна' Шведской оперы.

33


Встала, извинилась и пошла. Любимов взорвался, стал кричать о равнодушии актеров, что больше не хочет разговаривать, выгнал всех из кабинета. По-моему, с Эфросом у них серьезно. Я умчалась.

28 июня. Прогон 'Сада'- для художественного совета. Они ничего не поняли. Выступали против. Много верноподданнических речей перед Любимо-вым. ..

6 июля. Премьера 'Вишневого сада'. По-моему, хорошо. Много цветов. Эфрос волновался за кулиса-ми. После монолога Лопахина - Высоцкого ('я ку-пил') - аплодисменты, после моего крика - тоже. Банкет. Любимова не было. Конфликт.

31 октября. ...Вечером репетиция 'Вишневого сада'- - перед началом сезона. Половины исполните-лей не было. Высоцкий еще не вернулся, а Шаповалов не пришел. Эфрос был расстроен. Думает перенести спектакль на свою сцену, со своими актерами.

2 ноября. Утром репетиция 'Вишневого сада'. Приехал Высоцкий - в плохой форме...

3 ноября. Утром репетиция 'Гамлета'. Люби-мову явно не нравится наш 'Вишневый сад' - по-стоянно об этом говорит к месту и не к месту. Вече-ром 'Гамлет'. Высоцкий играет 'напролом', не глядя ни на кого. Очень агрессивен. Думаю, кончится опять запоем.

4 ноября. ...Вечером прогон 'Вишневого сада'. Опоздала. Меня все ждали. Эфрос ничего не сказал. Первый акт - хорошо, второй акт очень плохо: не понимаю, кому говорить монолог о 'грехах', - Высо-цкий слушает плохо, играет 'супермена'. Ужасно! Все на одной ноте. Третий акт - средне, обозначи-ли, четвертый - неплохо. Мне надо быть поспокой-ней.

18 ноября. Все дни черные, ночи бессонные. Очень плохое состояние...

34


21 ноября, ...вечером репетиция 'Вишневого сада', вместо Антипова вводим Желдина...

23 ноября. 'Вишневый сад'. Народу!.. Кто при-нимает спектакль - хвалит, кто видел летом, гово-рят, что сейчас идет лучше...

29 ноября, ...репетируем 'Обмен'. Трифонову не понравился 'Вишневый сад'. Это понятно. Звонил Эфрос, прочитал письмо Майи Туровской. Хвалит спектакль, меня, Володю.

30 ноября. ...Вечером 'Вишневый сад'. Очень много знакомых. Все хвалят. Меня даже слишком. Флеров сказал, что это не Чехов. Каверин очень хва-лил. После спектакля зашел Смоктуновский с женой и сказал, что такой пластики не могло быть в то время, его жена возразила, а Таланкин на ухо мне:

'Не слушай...' Окуджаве - нравится, Авербах - в восторге, но сказал, что после 'родов' третьего акта четвертый играть надо умиротворенно.

8 декабря. ...'Вишневый сад'. На каждом спек-такле за кулисами Эфрос. Володя ко мне, как я к нему в 'Гамлете'. После спектакля бесконечные звонки. Лакшин.

23 декабря. ... Вечером 'Вишневый сад' - за-мена вместо 'Пристегните ремни'. Публика обыч-ная. Реакции другие... Теперь спектакль пойдет хуже. Я плохо играю первый акт, он для меня неясен. Отношения непрочищенные, 'болезнь' Раневской на-думанна. Высоцкий стал спокойно играть начало, ви-димо, решил идти вразрез с моим завышенным рит-мом; а в этом спектакле нельзя: мы все играем одно, повязаны 'одной веревкой'. Попробую с ним погово-рить...

Примерно в 1975 году у нас с Володей родилась идея найти и сыграть пьесу на двоих. Мы понимали, что пришло время скрупулезного исследования чело-

35


веческих отношений, и на смену большим, массовым ярким представлениям придут спектакли камерные - на одного, двух исполнителей. (Так, впрочем, потом и оказалось...) Долго не могли выбрать пьесу: то я пред-лагала сделать композицию по письмам и дневникам Софьи Андреевны и Льва Николаевича Толстого (как эти два человека по-разному оценивают одни и те же события своей жизни), то Володя привозил откуда-ни-будь новую пьесу, которую нужно было переводить, да и идеи для нас были не очень животрепещущие...

Наконец нам перевел пьесу Теннесси Уильямса 'Игра для двоих' Виталий Вульф. В пьесе два дейст-вующих лица: режиссер спектакля, который он ставит по ходу пьесы, сам же и играет в нем, и сестра режис-сера - уставшая, талантливая актриса, употребляю-щая (по замыслу Высоцкого) наркотики, чтобы вытас-кивать из себя ту энергию, которая в человеке хотя и заложена, но генетически еще спит и только в экстре-мальных ситуациях, направленная в русло, предполо-жим творчества, приносит неожиданные результаты...

Высоцкий в этой работе был и партнером, и режис-сером.

По композиции пьеса делилась на три части: 1-й акт - трудное вхождение в работу, в другую реаль-ность, когда все существо твое цепляется за привы-чное, теплое, обжитое, и нужно огромное волевое уси-лие, чтобы оторваться от всего этого и начать играть;

2-й акт - разные варианты 'игры' (причем зритель так запутывался бы в этих вариантах, что не смог бы отличить правду от вымысла) и, наконец, 3-й акт - опустошение после работы, физическая усталость, ра-зочарование в жизни, человеческих отношениях и ру-тинном состоянии театра (сестра погибает от наркоти-ков и непосильной ноши таланта...).

Высоцкий придумал очень хорошее начало. Два человека бегут, летят друг к другу с противоположных

36


концов сцены по диагонали, сталкиваются в центре и замирают на несколько секунд в полубратском-полу-любовном объятии. И сразу же равнодушно расходят-ся. Я-за гримировальный столик, Высоцкий - на авансцену, где говорит большой монолог в зал об ак-терском комплексе страха перед выходом на сцену. Причем у самого Высоцкого этого комплекса никогда не было, но он произносил это так убедительно, что трудно было поверить, что он вот сейчас начнет иг-рать.

Оформление Давид Боровский придумал для это-го спектакля простое - на сцене были свалены в бес-порядке детали декораций спектаклей, в которых мы с Володей играли: в левом углу груда смятых деревьев из 'Вишневого сада', гроб из 'Гамлета', кресло и дверь из 'Преступления и наказания', что-то из Брех-та и поэтических спектаклей и два гримировальных стола - Высоцкого и мой.

На сцене мы прогнали вчерне только первый акт, причем зрителей было в зале только двое: Боровский и случайно зашедший в театр кинорежиссер Юрий Его-ров. В театре к нашей работе относились скептически, Любимову пьеса не нравилась, и он открыто говорил, что мы, мол, взяли ее из тщеславных соображений, ведь пьеса была написана Уильямсом для двух бродвейских звезд.

Второй акт оказался очень сложным по постанов-ке, и мы остановились. В это время у нас начались га-строли в Польше, мы уехали, вернулись в начале июня. А через полтора месяца Володи не стало...

Я оценила партнерство Высоцкого в полной мере, когда стала играть без него... Он был неповторимым актером. Особенно в последние годы. Он абсолютно владел залом, он намагничивал воздух, был хозяином сцены. Не только из-за его неслыханной популярнос-ти. Он обладал удивительной энергией, которая, сак-

37


кумулировавшись на образе, как луч сильного про-жектора, била в зал. Я обнаружила это случайно, ког-да однажды мы хорошо играли 'Гамлета'. Я вдруг по-чувствовала это кожей. Потом, не говоря ему, долго проверяла это свое состояние. Как-то Володя не вы-держал и спросил меня: что это я за эксперименты про-вожу и иногда меняю из-за этого мизансцены. Я рас-сказала. Оказывается, он давно над этим думал, знает у себя это состояние, готовится к нему, есть ряд при-емов, чтобы это состояние усиливать, а иногда это поле натяжения с залом видит почти физически и заметил, что оно рвется от аплодисментов. 'Когда зритель по-падает в это поле - с ним можно делать все, что угод-но', - говорил он.

Высоцкий, как никто из знакомых мне актеров, прислушивался к замечаниям. С ним легко было дого-вариваться об игре, о перемене акцентов роли. Он мог играть вполсилы, иногда неудачно, но никогда не фальшивил ни в тоне, ни в реакциях. А при этом - какая-то самосъедающая неудовлетворенность. И не-человеческая работоспособность. Вечная напряжен-ность, страсть, порыв.

После Гамлета Высоцкий уже не работал с Люби-мовым над большими ролями. В 'Мастере и Маргари-те' он был утвержден на роль Бездомного, но эту роль не захотел даже репетировать, в 'Трех сестрах' хотел играть Вершинина, но назначен был на Соленого, ко-торый тоже был ему неинтересен, а на Свидригайлова в 'Преступлении и наказании' я его уговорила уже в самый последний период работы над спектаклем, почти перед премьерой.

...Я вижу, как он уныло бродит за кулисами во время этого спектакля, слоняется молчаливо из угла в угол тяжелой, чуть шаркающей походкой (так не по-

38


хоже на прежнего Высоцкого!), в длинном, сером, бархатном халате, почти таком же, как у его Галилея;

только теперь в этой уставшей фигуре - горечь, со-зерцательность, спокойствие и мудрость - то, чего так недоставало в раннем Галилее. Две эти роли стоят, как бы обрамляя короткий творческий путь Высоцко-го, и по этим ролям видно, сколь путь этот был .нелег-ким...

1980 год

13 июля. В 217-й раз играем 'Гамлетам. Очень душно. И мы уже на излете сил - конец сезона, не-давно прошли напряженные и ответственные для нас гастроли в Польше. Там тоже играли 'Гамлета'. Во-лодя плохо себя чувствует; выбегает со сцены, гло-тает лекарства... За кулисами дежурит врач 'Ско-рой помощи'. Во время спектакля Володя часто за-бывает слова. В нашей сцене после реплики: 'Вам надо исповедаться', - тихо спрашивает меня: 'Как дальше, забыл'. Я подсказала, он продолжал. Играл хорошо. В этой же сцене тяжелый занавес неожидан-но зацепился за гроб, на котором я сижу, гроб сдви-нулся, и я очутилась лицом к лицу с призраком отца Гамлета, которого я не должна видеть по спектак-лю. Мы с Володей удачно обыграли эту 'накладку'. В антракте поговорили, что 'накладку' хорошо бы закрепить, поговорили о плохом самочувствии и о том, что - слава Богу - отпуск скоро, можно отдо-хнуть. Володя был в мягком, добром состоянии, ред-ком в последнее время...

18 июля. Опять 'Гамлет'. Володя внешне спо-коен, не так возбужден, как 13-го. Сосредоточен. Текст не забывает. Хотя в сцене 'Мышеловки' опять убежал за кулисы - снова плохо... Вбежал на сцену очень бледный, но точно к своей реплике. Нашу сцену

39


сыграли ровно. Опять очень жарко. Духота. Бедная публика! Мы-то время от времени выбегаем на воз-дух в театральный двор, а они сидят тихо и напря-женно. Впрочем, они в легких летних одеждах, а на нас - чистая шерсть, ручная работа, очень толс-тые свитера и платья. Все давно мокрое. На поклоны почти выползаем от усталости. Я пошутила: 'А слабо, ребятки, сыграть еще раз'. Никто даже не улыбнулся, и только Володя вдруг остро посмотрел на меня: 'Слабо, говоришь. А ну как - не слабо!' По-нимая, что это всего лишь 'слова, слова, слова...', но, зная Володин азарт, я на всякий случай отмеже-вываюсь: 'Нет уж, Володечка, успеем сыграть в сле-дующий раз - 27-го...'

И не успели...

25-27 июля. Приезжаю в театр к 10 часам на репетицию. Бегу, как всегда, опаздывая. У дверей со слезами на глазах Алеша Порай-Кошиц - заведую-щий постановочной частью. 'Не спеши'. - 'Поче-му?'- 'Володя умер'. - 'Какой Володя?' - 'Вы-соцкий. В четыре часа утра'.

Репетицию отменили. Сидим на ящиках за кули-сами. Остроты утраты не чувствуется. Отупение. Рядом стрекочет электрическая швейная машин-ка - шьют черные тряпки, чтобы занавесить боль-шие зеркала в фойе... 26-го тоже не смогли репетиро-вать. 27-го всех собрали, чтобы обсудить техническую сторону похорон. Обсудили, но не расходились - нельзя было заставить себя вдруг вот встать и уй-ти. 'Мы сегодня должны были играть 'Гамле-та'...' - начала я и минут пять молчала - не могла справиться с собой. Потом сбивчиво говорила о том, что закончился для нашего театра определенный этап его истории - и что он так трагически совпал со смертью Володи...

40


* * *

О Высоцком сейчас написано много книг, где мифы переплетаются с реальностью, правда - с вы-мыслом. Моя книжка 'Высоцкий - каким его помню и люблю' была написана, кстати, первой. Я основыва-лась тогда на расшифровке его концертных выступле-ний и кое-каких документах, которые тогда нашла в ЦГАЛИ (они тогда только начали собирать о нем мате-риалы). Там, например, были анкеты, заполненные Высоцким, видимо, наспех, с ошибками дат, я их так и опубликовала, к сожалению, без комментариев и сно-сок об этих описках, поэтому потом получала рассер-женные письма от читателей, что, мол, не знаю основ-ных дат в биографии Высоцкого. Но книжка тогда пи-салась наспех - надо было ее успеть сдать к сроку, что, впрочем, не помешало, как это часто бывает, про-лежать рукописи в издательстве довольно-таки долго.

Здесь же, в этой книжке, я буду неоднократно вспоминать еще и еще раз Володю, как и других моих товарищей, с которыми мы долго играли на 'Таганке'.


ПЕРВОЕ ПАРИЖСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

Первый раз я приехала в Париж с 'Таганкой' в 1977 году. Мы жили на Плас Републик - это старый, бывший рабочий район Парижа. Играли в театре 'Шайо' на площади Трокадеро, куда нас возили на автобусах. Я помню, мы сидим в автобусе, чтобы ехать на спектакль, и, как всегда, кого-то ждем, а в это время вся площадь заполняется демонстрацией с крас-ными флагами. Мы не смогли проехать, и спектакль задержали часа на два. Я тогда посмотрела на наших актеров, все еще были молодые, но у них стали такие старые, мудрые глаза... Никто даже не комментиро-вал, потому что боялись высказываться (хоть и 'ле-вый' театр, тем не менее всех своих стукачей мы знали в лицо), но глаза были такие: 'Чего вы, дети, тут де-лаете с этими флагами?!' А там - такой ор! Теперь я понимаю, что это не те красные флаги, что были у нас, это совершенно другие игры: выброс энергии, оппози-ция, удерживающая равновесие...

Первый раз - Париж. Мы на всех ранних гастро-лях ходили вместе: Филатов, Хмельницкий, Дыховичный и я. Они меня не то чтобы стеснялись, но вели себя абсолютно по-мальчишески, как в школе, когда мальчишки идут впереди и не обращают внимания на девчонок. Тем не менее я все время была с ними, пото-му что больше - не с кем.

42


У меня сохранился небольшой листок бумаги со строками, написанными разными почерками, - это мы: Леня, Ваня, Боря и я - ехали вчетвером в купе во время каких-то гастролей и играли в 'буриме':

Когда, пресытившись немецким пивом, Мы вспоминаем об Испании далекой, Хотя еще совсем не вышло срока И до Москвы, увы, - далеко, И неизвестны суть и подоплека (Хотя судьба отнюдь к нам не жестока), Но из прекрасного испанского потока Я выбрала два сердца и два ока.

Читателю я даю возможность угадать, кто из нас какие строчки писал. Я помню, там же, в купе, мы ели купленный в дороге большой арбуз. Это было очень неаппетитно и грязно (не было посуды, ножей, вилок, салфеток) - и я от отчаяния и усталости заплакала...

'Буриме' было нашей любимой игрой в гастроль-ных поездках. По правилам в 'буриме' каждый пишет две строчки, но при этом видит он только последнюю строчку предыдущего. Своей первой строчкой он ему отвечает, но ответ этот загибает и дает еще одну строч-ку - следующему. Листочек превращается в гармош-ку, и, как правило, эта гармошка имеет смысл. Вот 'буриме', в которое мы играли во время гастролей в Югославии.

Высоцкий:

Как ныне собрал свои вещи театр,

Таганских глумцов1 боевой агитатор.

Сентябрь на дворе - здравствуй город Белград!

Дыховичный:

Нет суточных давно, и я тебе не рад. И 'Коля' за окном все ходит затрапезно.

 

1 Глумцы - актеры (сербский). 'Коля' - сопровождавший пас 'искусствовед в штатском'.

43


Демидова:

А мы летим вдвоем так сладостно, но в бездну. Но все нам трын-трава, пока мы на гастролях.

Хмельницкий:

Подходит 'Николя'1 и мы по-сербски: 'Моля!' Вернемся по домам и вдруг исчезнет воля.

Филатов:

На каждого из нас досье напишет Коля. Унылая пора! Очей очарованье!

Дыховичный:

Убожество пера! Анчар и Ваня! Да, голова пуста, когда живот не сыт.

Демидова:

Вот почему всегда испытываем стыд. Но солнце за окном, а в сердце .- лабуда.

Хмельницкий:

И все бы ничего, да вот одна беда:

'Я правильно купил?..' А впрочем, ерунда.

Филатов:

Сегодня - Будапешт, а завтра - Кулунда! Поэтому живи! Живи, пока живется!..

Высоцкий:

Хотя я не тот, кто последним смеется (Товаров я в Загребе мало загреб)

Дыховичный:

И этого даже мне хватит по гроб. Я алчность в себе ненавижу

1 'Николя' - 'искусствовед в штатском'.

44


Демидова:

Мне родина нищая ближе

Хмельницкий:

Эпитет рискованный. Посмотрим, Что Леня напишет пониже.

Филатов:

Пора нам из Сербии смазывать лыжи! -

тут кончилась бумажка, а на обратной стороне был текст чьей-то роли.

После спектакля мы обычно собирались у Хмель-ницкого в номере, он ставил какую-нибудь бутылку, привезенную из Москвы. Леня Филатов выпивал ма-ленькую рюмку, много курил, ходил по номеру, что-то быстро говорил, нервничал. Я водку не люблю, тоже выпивала немножко. Иногда говорила, но в основ-ном - молчала. Ваня Дыховичный незаметно исче-зал, когда, куда - никто не замечал. Хмель выпивал всю бутылку, пьянел совершенно, говорил заплетаю-щимся языком 'Пошли к девочкам!', падал на свою кровать и засыпал. Наутро на репетицию приходил Леня - весь зеленый, больной, я-с опухшими гла-зами, Ваня - такой же, как всегда, и Хмельницкий - только что рожденный человек, с ясными глазами, в чистой рубашке и с первозданной энергией.

И вот в Париже пошли мы - Ваня, Хмельницкий и я - в пиццерию, в ресторан! У нас было очень не-много денег - так называемые 'суточные', но мы хо-тели попробовать французскую пиццу с красным ви-ном. Я сказала, что не буду красное вино и пиццу не очень люблю, а они сказали, что я - просто жадная и мне жалко тратить деньги.

Вообще отношение ко мне - странное было в театре. Сейчас в дневниках Золотухина я прочитала:

45


'Я только теперь понимаю, насколько скучно было Демидовой с нами'. Не скучно. Просто я не открыва-лась перед ними. Они не знали меня, и мое, кстати, равнодушное отношение к деньгам воспринимали как жадность. Я презираю 'купечество', ненавижу актер-ский ресторанный разгул. Так и в тот раз, подозревая, что эта пицца - чревата, ибо пришли мы в пиццерию в поздний ночной час в сомнительном районе, я попро-бовала отказаться. Заграничную жизнь я знала лучше, чем они, ибо с конца 60-х годов ездила в разные стра-ны на так называемые 'Недели советских фильмов'. И уже разбиралась, в каком районе что можно есть и в какое время. Здесь было очевидное 'не то', но эту со-мнительную ночную пиццу я съела, чтобы меня не счи-тали жадной - ведь каждый платил сам за себя. И, конечно, все мы отравились. Это было понятно с само-го начала, но мы - гуляли!

Первая репетиция '10 дней, которые потрясли мир' в 'Шайо'. Театр 'Шайо' на Трокадеро - одно-этажное здание, но под землей, в глубине, - там еще много этажей. Чтобы войти, например, в зрительный зал, нужно долго-долго спускаться по лестнице вниз.

Все гримерные были в подвале, а еще ниже - какие-то коридоры, пустые залы и проходы. Я пошла по ним (вечное мое любопытство!) и поняла, что за-блудилась, что это - катакомбы, что выйти я никак не смогу и найдут мой скелетик через несколько веков. И все-таки - иду...

Услышала какой-то звук сцены, обрадовалась. Вышла за кулисы. Но вижу, что это не наши кулисы. Играют американцы, на малой сцене. Я стою за кули-сами, они на меня иногда посматривают с подозрени-ем: 'Кто это? Откуда возник этот призрак Отца Гам-лета?'

Когда я украдкой глянула в зал, там оказалось не-много народу, но актеры играют, выкладываясь на 150 процентов. Кончился спектакль. Я попросила меня

46


вывести обратно. Пришла к своим и говорю: 'Амери-канцы для двадцати человек играют на износ'. Люби-мов конечно, стал всех накачивать, ругая нас за наше каботинство - любимое его слово в течение долгих лет. (Я, признаться, до сих пор не знаю, что это такое, но всегда предполагала что-то нехорошее.)

Постепенно выяснилось, что у нас тоже мало зри-телей, хотя зал - огромный, какие-то 200-300 зрите-лей выглядели случайно забредшими. Чтобы подстег-нуть интерес публики, Любимов дал интервью для 'Monde', где сказал, что будет судиться с одной со-ветской газетой из-за письма Альгиса Жюрайтиса про-тив его 'Пиковой дамы'. 'Monde' читают все, зрите-ли двинулись смотреть, что это за диковинные спек-такли, режиссер которых хочет судиться с Советской властью.

Я стала приглашать своих знакомых французов, они приходят - билетов в кассе нет, хотя зал полу-пустой, и я их проводила своими 'черными' путями.

К середине гастролей наконец выяснилось: продю-сер организовывал эти гастроли в то время, когда во Франции были модны левые движения. На 'Таганке' он выбрал '10 дней', 'Мать' и 'Гамлета' (а в Лионе и Марселе мы играли еще и 'Тартюфа'). Пока велись долгие переговоры с нашим министерством культуры, во Франции левое движение сменилось на правое, и продюсер начал понимать, что может прогореть с этой 'Матерью' и '10-ю днями'. Но он застраховал га-строли и, чтобы получить страховку, сделал так, что билетов в кассе не было, - мол, зрители покупают би-леты и не приходят...

Играть при неполном зале - очень сложно, тем более в старом, тогда еще не перестроенном, 'Шайо'. Там в кулисах были бесконечные пространства, голос уносился вбок, в никуда. Надо было говорить только в зал и то - кричать.

И вот играем мы 'Гамлета', и в конце 1-го отделе-

47


ния - вдруг какие-то жидкие аплодисменты и голос:

'Алла! Б'гаво! Б'гаво, Алла! П'гек'гасно!' Мне Высо-цкий шепчет: 'Ну, Алла, слава наконец пришла. В Па-риже...' (А после первого отделения никогда не быва-ло аплодисментов, потому что Любимов нашу ночную сцену Гертруды и Гамлета на самой верхней трагичес-кой точке перерезал антрактом.)

В общем, выяснилось, что это мой старый москов-ский учитель по вождению. Он был уникальным чело-веком и стоит отдельного рассказа.

Я не хотела, да и не могла из-за репетиций ходить в школу вождения, поэтому мне кто-то из знакомых посоветовал человека, который сможет научить меня водить. Появился старый еврей с черной 'Волгой'. Теперь я подозреваю, что он вообще не умел водить. Он меня сразу посадил за руль и сказал: 'Алла, к'гути!' - и мы выехали на Садовое кольцо. В это время он грыз грецкие орехи, разбивал их дверцей 'Волги' (я поняла, что машина не его). Он совал мне в рот грецкие орехи, а я, мокрая как мышь, смотрела только вперед. Я жевала, а он повторял: 'Алла, к'гути!' И так мы 'к'гутили' несколько дней, причем по всей Мос-кве, потому что возили суп из одного конца Москвы в другой - его тете, а оттуда пирожки - племяннице. В общем, я научилась хорошо 'к'гутить' и уже без его помощи сдала экзамен, потому что экзамен надо было сдавать по-настоящему.

У меня в записной книжке никто никогда не запи-сан на ту букву, на которую нужно - я записываю имена или фамилии чисто ассоциативно, а потом долго не могу найти нужный мне телефон. Учитель по вож-дению у меня значился на 'П' - я его записала как 'Прохиндея'. Время от времени я давала его телефон каким-то своим знакомым, они также 'к'гутили', но тем не менее все благополучно сдавали экзамен. И вдруг он пропал. Сколько я ему ни звонила по разным надобностям - моего Прохиндея не было...

48


И вот, через несколько лет в Париже он пришел ко мне за кулисы после 'Гамлета'. Выяснилось, что его сыновья уехали, кто - в Израиль, кто - в Париж, и везде открыли автомастерские. А он ездит по сыно-вьям и живет то там, то тут. И они все пришли на 'Гам-лета' и кричали 'Алла, б'гаво!'.

...Париж того времени у меня сейчас возникает об-рывочно. Ну, например, после какого-то спектакля Володя Высоцкий говорит: 'Поехали к Тане'. Это се-стра Марины Влади, ее псевдоним - Одиль Версуа.

Мы поехали в Монсо, один из бывших аристокра-тических районов Парижа. Улицы вымощены булыж-ником. Высокие каменные стены закрытых дворов, красивые кованые ворота. Мы вошли: двор 'каре', типично французский. Такой можно увидеть в филь-мах про трех мушкетеров. Вход очень парадный, па-радная лестница и анфилады комнат - справа и слева. Внизу свет не горел. Мы поднялись на второй этаж. Слева, в одной из комнат, на столе, в красивой большой миске, была груда котлет - их сделала сама Таня - и, по-моему, больше ничего (я всегда поража-юсь европейскому приему: у них одно основное блюдо, какой-нибудь зеленый салат и вино. Все. Нет наших бесконечных закусок, пирожков и т.д.). Володя мо-ментально набросился на эти котлеты.

Тогда Таня уже была больна. Была и операция, и 'химия', но уже пошли метастазы. И Володя мне об этом накануне рассказал.

Одиль Версуа - Таня выделялась среди сестер и талантом, и судьбой, и характером. Я знала и третью сестру - Милицу. Когда снимался фильм 'Чайков-ский', она пробовалась на фон Мекк. А я была уже ут-верждена на Юлию фон Мекк и ей подыгрывала. Акт-риса она была, по-моему, средняя, но работяга, трудоголик. Они, кстати, все очень разные. Таня была мягкая, улыбчивая, очень расположенная к людям.

49


Она была замужем за французским аристократом, у них был роскошный особняк в Париже и замок где-то в центре Франции. Но в тот памятный вечер не было слуг - пустой огромный дом и мы, несколько человек.

...Когда мы репетировали с Высоцким 'Игру для двоих' Уильямса, я, конечно, понимала, что он потом перенесет мой рисунок на Марину, с тем чтобы играть это за границей. Я это понимала, и тем не менее я репе-тировала. Последний год мы с ним были довольно-таки откровенны из-за этих репетиций и еще потому, что он мне рассказал про свою болезнь - про наркотики.

Я помню, как мы стоим во время 'Преступления и наказания' за кулисами и я ему говорю: 'Володя, ты хочешь Запад завоевать, как Россию. Но сколько же на это нужно сил, энергии - это нереально! Там все совершенно другое'. Он отвечает: 'Но здесь я уже все исчерпал!' То есть ему нужны были новые Эвересты. Но я не думаю, что он бы 'раскрутил' Запад. Запад очень консервативен. А уж во Франции вообще не вос-принимают новых имен. Только, может быть, в музы-ке, причем в так называемой 'серьезной'.

С Мариной у меня никогда не складывались отно-шения, хотя мы много общались. Но какой-то урок я от нее получила.

В тот период, когда Таня была уже больна, с Воло-дей что-то было не в порядке и с сыном Марины - тоже, мы пришли в ресторан. Она сразу заулыбалась, я говорю: 'Марина, с какой стати?' Она: 'Это вы, со-ветские, несете свое горе перед собой, как золотой гор-шок. Но если идешь в ресторан - надо веселиться'.

Надо соответствовать предлагаемым обстоятельст-вам. Это - светскость. У меня ее не было, но теперь я стараюсь этому следовать. Совершенно никому не ин-тересно, что у меня на душе, но если я общаюсь с людь-ми в ресторане, то должна соответствовать этому обще-

50


ству или не ходить, сидеть дома. И с интервью, кста-ти, - также. Когда на телевидении сидят со скучными лицами и из них что-то вытягивают клещами... Ну не приходи тогда! А если пришел - должен отвечать, причем отвечать охотно. Это - Маринин урок.

Или нужно обладать такой силой воли (или эгоиз-мом?), чтобы везде оставаться самой собой. У меня нет ни того, ни другого. Мне запомнилась фотография: в большом зале 'Лидо' за большим столом сидят лю-ди - все знаменитые - и улыбаются, позируя перед камерой фотографа. И только одна Лиля Юрьевна Брик сидит, как у себя дома, и что-то ищет в малень-кой сумочке. Ей совершенно наплевать, соответствует ли она предлагаемым обстоятельствам. Я, может быть, тоже не стала бы улыбаться, но, зная, что снимают, обязательно слепила бы какую-нибудь 'мину'.

Тем не менее какие-то западные обычаи я не пони-маю. Западные люди в чем-то очень закрыты, в чем-то - шокирующе откровенны. Когда у Высоцкого с Мариной еще не было в Москве квартиры, они иногда жили у Дыховичных. Время от времени мы ездили все вместе ужинать куда-нибудь в Архангельское. И вот Маринина откровенность: 'Да, Володя - это не сте-на. Годы уходят, и надо выходить замуж за кого-то Другого...'

Или, например, как-то на спектакле в 'Современ-нике' со мной рядом оказался Андрон Кончаловский, с которым я почти незнакома. Я что-то спросила, и он мне так откровенно стал отвечать, что я поразилась. Но теперь, когда прочитала его книгу, сама поездила по свету, поняла, что это - американская откровен-ность. У нас разные на все реакции.

Я помню, после годовщины смерти Высоцкого мы летели с Мариной в одном самолете в Париж: я-по частному приглашению, она - домой. Мы сидели в экономическом классе, с нами летела туристическая французская группа - такие средние буржуа, очень

51


шумные и непоседливые. Марина сидела с краю, и они все время ее задевали. И она: 'Трам-та-там!.. Если бы они знали, кто летит, они бы сейчас ноги мои лизали'.

Всю ночь накануне она просидела в кафе около 'Таганки'. Лицо было невыспавшееся. И вот, уже в парижском аэропорту, мы стоим на эскалаторе и о чем-то говорим, и вдруг я вижу: она на глазах меняется. Лицо светлеет, молодеет, вытягивается, вся опухлость проходит. Я оборачиваюсь: стоит какой-то маленький человечек. Она меня знакомит. Шварценберг - из-вестный онколог. Он стал потом мужем Марины...

Я где-то читала воспоминания одного писателя: перед войной он стоял в очереди в кассу Литфонда. За мной, - пишет он, - стояла пожилая женщина. В дверь вошел красавец - молодой Арсений Тарков-ский. И вдруг эта женщина на глазах стала молодеть, у нее позеленели глаза, и я узнал Марину Цветаеву...

Много лет спустя мне судьба подарила общение с Арсением Александровичем Тарковским, и я его как-то спросила: правда ли, что у него с Мариной Цветае-вой был роман? Он ответил: 'Нет, конечно, но она вы-думывала отношения, без 'романов' она не могла пи-сать. Этот огонь ей был нужен. Ведь она большой Поэт', - добавил он. 'А Вы?' - 'А я больше любил жизнь...'

В первый свой приезд в Париж я обросла при-ятельницами - русскими девочками, вышедшими за-муж за французов. Одна из них - Неля Бельска, вы-шла замуж за Мишеля Курно, знаменитого театраль-ного критика, снималась у Годара, пишет романы на французском языке - даже получила какую-то пре-мию. Вторая - Жанна Павлович - врач, ученый,

52


сделала в своей области какое-то открытие. Третья - Ариелла Сеф, стала моей верной подругой.

Я была с ними с утра до вечера, они меня опекали, надарили своих платьев - я приехала в Москву совер-шенно другим человеком, меня никто не узнавал - другой стиль появился, другая манера держаться.

У Жанны Павлович была собака, которую звали Фенечка. Абсолютно дворовая и такая блохастая, что ее нельзя было пускать в номер. (Тем не менее она по-стоянно сидела у меня на коленях.) Я как-то спросила:

'А почему Фенечка?' - 'Ну, потому что у Виктора Некрасова собака загуляла с каким-то дворовым псом (а собаку он вывез из Киева), родился один щенок. Некрасов сказал: 'До фени мне этот щенок!' Но Не-красов дружил с Жанной, и Жанна этого щенка взяла себе. Так возникла Фенечка. Кстати, через много-много лет Фенечка спасла Жанне жизнь. Однажды, когда она поздно вечером гуляла с собакой, Жанну сбила машина, и она осталась лежать без сознания на улице. Если бы она пролежала до утра, она бы умерла. Но Фенечка прибежала домой и притащила Жанниного мужа...

Однажды Жанна, Фенечка, один французский корреспондент и я поехали на машине проведать Жаннин катер, который стоял па приколе на одном из многочисленных каналов в центре Франции и исполь-зовался Жанной как дача.

Первые впечатления - очень острые. По-моему, Талейран сказал, что страну можно узнать или за пер-вые 3 дня, или за последующие 30 лет. Каналы, катера, туристы... На многих баржах живут постоянно и даже устраивают выставки своих картин. Обо всем этом я раньше читала у Жоржа Сименона, а теперь убеди-лась, что собственные впечатления намного ярче.

И вот идем мы все вместе в темном подземном ка-нале по узкому скользкому тротуару вдоль такой же скользкой и мокрой стены. Темно. Слышим хоровое

53


пение - приближается огромная баржа, борта кото-рой упираются в стенки канала. И вдруг раздается 'плюх!' - это Фенечка упала в воду. Выбраться сама она не может, тротуар высоко, а баржа приближается. И тогда Жанна ложится в своем белоснежном костюме на склизкий тротуар и, с опасностью также плюхнуть-ся вниз, выхватывает свою Фенечку за шкирку из воды перед носом баржи.

Не хочу комментировать - почему этого не сделал наш приятель, мужчина. Я по своей ассоциации сейчас вспомнила Жанну и лишний раз восхитилась ею.

Когда она впервые села в Париже за руль, мы по-ехали в театр, и от нее шарахались все машины - едет новичок! - она с моего голоса заучивала стихотворе-ние Заболоцкого:

Целый день стирает прачка, Муж пошел за водкой. На крыльце сидит собачка С маленькой бородкой. Целый день она таращит Умные глазенки, Если дома кто заплачет - Заскулит в сторонке...

И у Жанны, и у Нели были сыновья, которые стали моими 'подружками'. Им была интересна Рос-сия, русская актриса, они пытались понять Россию через меня. Приезжали ко мне в гости, я возила их на Икшу, мы ходили в лес. Ритуал хождения за грибами они знали только по книгам, а тут сами поучаствовали.

Ванечка - сын Нели и Мишеля Курно - первый раз приехал в Россию, когда еще учился в школе. Я в это время очень увлекалась экстрасенсорикой, вокруг меня были всякие 'темные' личности - экстрасенсы. Я была обложена самиздатовскими книгами по эзоте-рическим наукам. Помню, как-то у меня в гостях был Носов, очень сильный экстрасенс. Он показывал, как на фоне черной ткани из кончиков его пальцев исходи-

54


ли лучи, эти лучи были видны. Ваню это так поразило, что после школы он пошел в медицинский институт, стал достаточно известным психиатром и пишет науч-ные труды.

Андрей Павлович - сын Жанны - старше Вани. Когда мы познакомились, он был уже самостоятель-ным человеком, физиком, занимался пятым измерени-ем. Я помню, все допытывалась у него, что такое пятое измерение. Он мне пробовал объяснять и даже пода-рил компьютерный рисунок, который я тут же встави-ла в рамку, потому что это - абстрактная живопись. Я тогда его спросила:

- Пятое измерение - это Красота?

- Да, вполне возможно.

- Это любовь?

- И это тоже.

Я так и не смогла понять, чем он занимается, но разговаривать, гулять с ним ночью по Парижу очень любила. У меня - бессонница, у него - тоже. Мы хо-дили в бесконечные ночные кино, он, как и я, любил 'левые' фильмы и открывал мне западных режиссе-ров, имен которых я не знала. Мы пропадали на 'бло-шином рынке'. Он мог не спать всю ночь, а потом при-ехать за мной в 6 часов утра, чтобы везти в аэропорт или, наоборот, встретить. С годами он все реже приез-жал в Москву, потому что стал более серьезно рабо-тать, работал и в Париже, и в Нью-Йорке, стал извест-ным физиком.

Года три назад, в один из приездов в Париж я опять с ним встретилась, мы куда-то пошли, и он мне вдруг говорит: 'Алла! Я хочу открыть тебе тайну, о ко-торой никто не знает: за мной следит разведка'. Я, из-за наших советских дел, сначала приняла это всерьез, тем более что он физик, атомщик. Но когда он стал мне об этом рассказывать, поняла, что он... сумасшедший, У него началось раздвоение личности. 'Однажды, - говорил он, - я шел по Нью-Йорку и вдруг увидел,

55


что на меня надвигается огромная женщина. Я понял:

спастись могу только, если разденусь догола. Я раз-делся, и меня забрали. Месяц я провел в камере. Это были самые счастливые дни в моей жизни...' Он рас-сказал, как жил в тюрьме, играл в какие-то игры с одним негром и т.д. Я поняла, что он болен, и сказала об этом Жанне. Она ответила: 'Да, я знаю'. Его стали лечить.

 Через полгода я узнала, что он покончил с собой - принял снотворное. Мне очень его не хватает, и без него мой рассказ о парижских друзьях и подругах был бы неполным.

* * *

В Италии, в Венеции, у меня есть подруга Мариолина Дориа-де-Дзулиани. Она - графиня, живет в палаццо. Когда-то, в конце 60-х, она приехала в Мос-кву и так влюбилась в Россию, что поступила на фило-логический факультет университета, выучила русский язык и стала преподавать русскую литературу и исто-рию в Болонском университете. Она первая написала книгу о гибели Романовых, которую издали и на ита-льянском, и на русском.

У Мариолины два сына. Один - врач, раньше он Россией интересовался, а потом наступило разочаро-вание, и он перестал к нам ездить. Второй - архитек-тор, очень утонченный, красивый мальчик. Даниэле. Ему было непонятно, почему мама так влюблена в Рос-сию. И вот однажды Даниэле приехал в Москву. Я по-казала ему русский модерн, который спрятан в мос-ковских дворах. Например, на улице Кировской или недалеко от меня, во дворе дома ? 6 по Тверской. Он был восхищен и сказал, что впервые видит модерн, со-бранный вместе в таком количестве. Втроем - Мариолина, Даниэле и я - мы поехали на Икшу. Ночью, посередине поля, у меня сломалась машина - закипе-ла вода в радиаторе. Мы вышли. Низкое летнее небо.

56


Пахнет мокрой травой, потому что недалеко канал. Но где? Непонятно. И я вспомнила, что в багажнике есть пиво, открыла бутылку и стала вливать в бачок с водой. Даниэле сказал, что это не пришло бы в голову ни одному итальянцу. Так мы и доехали.

В одной комнате спала Мариолина, в другой - я, он - на лоджии. Утром я проснулась, Даниэле сидит и смотрит... Луг, канал, водохранилище - дали неог-лядные. По каналу шел красавец пароход, на другом берегу среди леса мелькала электричка, а через все небо проходил белый след от самолета.

Мы пошли в лес, и Даниэле все поражался, как много в России сохранилось невозделанной земли.

Вечером я пошла их провожать на электричку, по-бежала за билетами. Подошла электричка - воскрес-ная, набитая. Двери открылись, моя пуделиха Машка ринулась внутрь, я крикнула: 'Машка!' - не своим голосом, и она проскользнула обратно ко мне в щель намного уже нее. Мы стоим на платформе, и я вижу, как среди дачников с тяпками стоит итальянская гра-финя Мариолина, как всегда, с уложенными волоса-ми, в браслетах и кольцах, и ее красавец сын с глаза-ми, полными ужаса. Я только крикнула им вслед: 'Не говорите!' В то время в электричке нельзя было гово-рить не по-русски, ведь Икша - недалеко от Дубны, иностранцев туда не пускали.

Как-то приехала Неля Бельска со своим другом Джоном Берже. Джон - философ, англичанин, живет в альпийской деревне. Ведет образ жизни Руссо - ко-сит траву, доит коров, но в то же время пишет эссе, рас-сказы и пьесы. Джон Берже - известное в Европе имя.

И вот мы едем на Икшу, и по дороге попадается сельпо. Джон просит остановиться. Я говорю: 'Вы мо-жете покупать все, что угодно, потому что у меня есть гонорар за фильм, но не называйте вслух, а показы-вайте'. Он скупил в этом сельпо все: от чугунов до сте-ганых штанов и телогреек, которые покупал и для

57


себя, и в подарок альпийским пейзанам. В мясном от-деле продавалась дикая утка, мы купили и ее, потому что Неля сказала, что умеет ее вкусно готовить. Когда я расплачивалась, кассирша спросила: 'А почему он не говорит?' Я отвечаю: 'Глухонемой - что поделаешь'. Она: 'Такой красивый - и глухонемой?!' Мы поеха-ли дальше.

Около железнодорожной станции Икша всегда был ларек 'Соки - воды', там продавали и водку. Время от времени этот ларек горел - поджигали, оче-видно, свои же, чтобы скрыть недостачи. В данный мо-мент там было написано 'Квас'. А Джон квас очень полюбил. Однажды в Москве, когда у нас были гости, он исчез, а потом вернулся с огромной хрустальной ла-дьей, наполненной квасом - сбегал на угол. Потом мне звонила лифтерша и узнавала, не украли ли из квартиры вазу. Потому что, когда она спрашивала, за-чем он несет ее из квартиры, Джон молча продирался к выходу - я ведь ему запретила общаться с незнако-мыми русскими.

И вот, на Икше, мы вдруг увидели автомат с над-писью 'Квас' - надо было опустить 50 копеек и под-ставить посуду. Мы удивились этому европейскому новшеству и опустили 50 копеек. Никакого кваса не полилось. Тогда Неля, вспомнив свою советскую юность, стала стучать по автомату. Оттуда раздался спокойный голос: 'Ну, че стучишь? Сейчас налью...' Мы перевели это Джону, он был в восторге.

В общем, можно сказать, что все мои заграничные друзья, которыми я постепенно обрастала, восприни-мали Россию через мою форточку.

* * *

Как-то издательство 'Гомон' попросило Нелю и Виктора Некрасова поехать к молодому автору Джемме Салем, которая написала роман про жизнь Михаи-ла Булгакова. Она жила в деревне, недалеко от Ави-

58


ньона, но приехать в Париж не могла - у нее было двое маленьких детей. Некрасов отказался, он плохо себя чувствовал. Поехали Неля, Джон Берже и я.

В деревне, в очень красивом доме, жила Джемма Салем. Ее судьба стоит отдельного рассказа. Она была актрисой, жила в Лозанне с детьми и мужем - летчи-ком. Он попал в авиакатастрофу. Джемме заплатили страховку - миллион долларов. Она бросила театр, дом, взяла детей и переехала в Париж, в одну из рос-кошных гостиниц. Они стали жить, бездумно тратя деньги. Когда от миллиона осталась половина, при-ехал швейцарский приятель Джеммы, пианист Рене Ботланд, и заставил ее купить дом.

'Мы купили участок земли с огромной конюшней и перестроили ее', - рассказывала Джемма. Дейст-вительно, в гостиной был огромный камин - такой мог быть только в конюшне. А на месте бывшего водо-поя был сделан фонтан из сухих роз. Дом был очень артистичный.

И вот в этот дом мы приехали с Нелей и Джоном. Они на следующий день уехали, а я осталась и прожи-ла у Джеммы целый месяц. Я стала читать ее руко-пись. В начале все время повторялось: Мишка, Миш-ка, отец позвал: 'Мишка!..' Я спросила, кто такой Мишка. 'Михаил Булгаков, отец его звал Мишкой'. Я говорю: 'Не может этого быть, не та семья'. Потом читаю описание завтрака: икра, водка... - весь рус-ский 'набор'. Я говорю: 'Этого тоже не может быть'. - 'Ну почему, Алла, это же русская еда!' В конце Мишка умирал на руках Сережки. Я спросила: 'А кто такой Сережка?' - 'Сергей Ермолинский'. Я сказа-ла, что, когда умирал Булгаков, Ермолинский действи-тельно был рядом, но умирал он на руках Елены Сергевны, что Сергей Александрович Ермолинский жив и вообще это мой друг. 'Как жив?! Не может быть, я

59


приеду!..' Так постепенно мы 'прочищали' всю руко-пись.

Рядом с домом была гора, на которую ни Джемма, ни Рене никогда не поднимались. Из-за моего вечного любопытства я полезла на эту гору и увидела, что там - раскопки древнеримского города. А на самом верху - плато, с которого открывается вид на всю провинцию. Я и их заставила подняться на эту гору, они упирались, но когда наконец поднялись - восхи-тились. Они потом часто ходили на эту гору и назвали ее 'Ала'.

И вот однажды под Новый год, вечером, минуя гостиницу, ко мне с огромным чемоданом приехали Джемма Салем и Рене Ботланд. В чемодане, помимо подарков, была коробка стирального порошка, потому что они читали, что в России его нет (и действительно, не было), и огромная копченая баранья нога, которую мы потом строгали целый год, пока она окончательно не засохла. Так Джемма и Рене первый раз приехали в Россию. Наступила ночь, я говорю: 'Поехали в вашу гостиницу'. Мы сели в машину, шел крупный снег, я подумала: 'Повезу их на Патриаршие'. Приехали, я ска-зала: 'Выходите'. Они: 'Это гостиница?' Я: 'Нет. Выходите'. - 'Ой, холодно! Мы устали'. -'Выхо-дите!' Они вышли. Каре Патриарших, ни души, все бело. Джемма смотрит и говорит: 'Алла! Патриар-шие!' Она 'узнала'...

Потом я, конечно, свозила их к Ермолинским, по-том - на Икшу, потом мы устроили Новый год с переодеваниями, костюмы взяли напрокат в 'Мостеакостюме'. Рене Ботланд нарядился военным, Володя - Пьером Безуховым...

Потом они уехали. Через некоторое время Джемма прислала мне книжку - впечатления от России. Там главы - 'У Ермолинских', 'Пирожки у Аллы', 'Нея. На Икше'.

60


Я долго не видела Джемму, но в прошлом году, когда я была в Париже, она неожиданно меня нашла. Она живет теперь в Вене, сыновья выросли и стали му-зыкантами, она написала пьесу по булгаковскому 'Бегу', которая прошла в Германии и в Австрии. С Рене Ботланд ом они расстались.


БИОГРАФИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ И МЫСЛИ В СВЯЗИ С ЭТИМ

Часто, когда человек вспоминает свое прошлое, жизнь встает перед ним в виде застывших мгновений, серии старых фотографий. То, что много лет назад ка-залось смешным, сейчас вспоминается с грустью, тра-гическое - с юмором, будничное - празднично. Из-менилась я, изменилось время...

Но когда я мысленно 'опрокидываюсь' в про-шлое - для меня сегодняшнего дня не существует. Прошлое застыло. Как на фотографии.

Я очень люблю рассматривать старые фотографии. У меня собралось много книг и фотоальбомов начала века. Вот царская фамилия. Фотограф снял их спины. Сильный ветер, грязь. Женщины приподняли юбки - они свисают такими тяжелыми тюками, видны зашну-рованные ботинки. Почему мы, изображая высший свет на сцене, всегда играем фасад? Ведь они такие же люди, как и мы, чувства с веками не меняются...

Когда-то, когда я не была актрисой и слушала вы-ступления артистов, мне было интересно все: и как го-ворят, и в чем одеты, и что было в детстве. Почему же сейчас, перебирая свою жизнь в памяти, я думаю: об этом говорить неудобно, об этом - неинтересно, об этом - бестактно... Что остается? Выставить фасад?..

62


В детстве я записала в своем дневнике: 'Какое же это счастье - быть актрисой. Сегодня ты живешь в 16-м веке, завтра - в 20-м, сегодня ты королева Англии, завтра - простая крестьянка. Ты можешь по-настоя-щему пережить любовь, стыд, ревность, разочарова-ние через великие творения и великие роли. Тем самым ты как бы расширяешь свою жизнь. А чем шире и многообразнее жизнь - тем меньше страха перед смертью. Ведь ты свое уже получила!'

А когда я сидела в театре и перед началом откры-вался занавес - со сцены чуть-чуть веяло прохладой, я думала: вот ведь там, на сцене, и воздух-то другой, особенный.

Теперь, много лет спустя, стоя за кулисами в ожи-дании начала спектакля, иногда с температурой, в лег-ком платье на сквозняке (во всех театрах мира на сце-нах почему-то сквозняки), я в щелочку занавеса смот-рю в зал и думаю: 'Счастливые! Они сидят в тепле, в уютных мягких креслах и ждут чуда...'

Как-то, задав вопрос 'Где вы работаете?', одна женщина мне сказала: 'Повезло вам, каждый день хо-дите в театр!..' Ей и в голову не пришло, что я туда хожу каторжно работать.

В моем детстве все девочки мечтали быть актриса-ми. И это особенно проявлялось почему-то в восьмом классе. Но я мечтала стать актрисой, мне кажется, еще в детском саду. И в драматических кружках участво-вала чуть ли не с детсадовского возраста.

Пришла на консультацию к педагогу В. И. Москви-ну в Училище имени Щукина. Даже не могла волно-ваться, ведь всю жизнь(!) готовила себя к этому. Спросили: 'Какую школу окончила?' Ответила:

'Фестьсот двадцать фестую'.

- Девочка, - сказал мне Москвин, - с такой дик-цией в артистки не ходят!

Что делать? После долгих мучений, борьбы с са-мой собой, решила все бросить, круто изменить образ

63


жизни, даже образ мышления. 'Крест на мечте'. И, конечно, - в шестнадцать лет все воспринимается в превосходной степени - крест на жизни.

Поворот так поворот. Пошла в университет на эко-номический факультет. И старалась учиться как можно прилежней. Заглушала в себе мысли о театре, запрещала думать о нем...

Много лет назад я случайно попала в один клуб. Среди прочих секций там была секция массовиков-за-тейников. Когда все молодые люди разделились на группы, я, конечно, пошла смотреть именно на этих - как же их учат, чему? И что это за смельчаки, добро-вольно пожелавшие стать массовиками-затейниками?

Их было человек тридцать-сорок. Они расселись по углам большого зала, молчали, с трепетом ждали, когда их начнут учить. Некоторые хихикали в кулак. Кто-то загородился газетой. У кого-то слетели от вол-нения очки. Когда их стали вызывать - знакомиться, представляться, - видно было, как каждому из них трудно оторваться от стула, а тем более выйти в круг. Все они, как на подбор, - самые застенчивые из за-стенчивых, некрасивые, сутулые, близорукие... Одни краснели пятнами, другие заикались, третьи шепеля-вили, и никто не умел танцевать. И когда обучавший их известный затейник совсем отчаялся, перестал улы-баться и острить и понял, что его гигантский опыт не может расшевелить эту аудиторию, он предложил им игры, как в доме отдыха, - что-то искать с завязанны-ми глазами или прыгать в мешках. Тут некоторые не-много осмелели - с завязанными глазами легче: ка-жется, что никто тебя не видит. И в мешках они пры-гали с удовольствием, с каким-то облегчением. А в общем, это было зрелище мучительное, и я думаю, из этой затеи ничего не вышло. Но все-таки интересно, - и у меня было много поводов вспомнить этот случай,

65


смешной, но более печальный, чем смешной, - инте-ресно, почему же в массовики-затейники добровольно пошли именно те самые ребята, которые пишут письма в журнал 'Наука и жизнь' или известным психиат-рам: 'Как избавиться от застенчивости?'

Я - застенчива. И заметила, что многие актеры патологически застенчивы в быту. Боятся общаться с внешним миром, с незнакомыми людьми. Может быть, я и мечтала стать актрисой, чтобы не быть самой со-бой? Я помню, как в первом классе учительница по-просила принести фотографию моей мамы. Я отыскала старую открытку, на которой была изображена какая-то западная актриса в роскошном длинном платье 18-го века и вклеила на место лица этой актрисы мамину фо-тографию...

А когда меня спрашивали: 'Девочка, кем ты хо-чешь быть?' - я говорила: 'Великойактрисой'. При-чем для меня 'великая актриса' - было одним сло-вом. Впрочем, актерами редко становятся случайно. Почти все актеры с детства мечтают стать 'великими'. Это призвание.

Я занималась в школьном драмкружке, вела его Татьяна Щекин-Кротова, игравшая главную роль в спектакле Эфроса 'Ее друзья'. Мы бегали в Цент-ральный Детский театр на этот спектакль, все были влюблены в молодого Ефремова, который играл за-стенчивого сибиряка. Он нам казался неотразимо кра-сивым.

В университете, на III курсе, пришла в Студенчес-кий театр МГУ, его вел Липский, актер Вахтанговско-го театра. В его постановке 'Коварство и любовь' я успела сыграть служанку. Он умер, и тогда мы реши-ли возродить знаменитую предвоенную Арбузовскую студию. Позвали Арбузова и Плучека руководить нами, они согласились, но в это время Плучека назна-чили главным режиссером Театра сатиры, а Арбузов

66


сказал, что один - не потянет. Порекомендовал нам Ролана Быкова, молодого актера московского ТЮЗа.

Мы - несколько 'старейшин' студии (помню Зорю Филера, он потом был актером 'Современни-ка', Абрама Лившица - профессора математики, Севу Шестакова - тоже профессора, который сыграл потом в 'Такой любви' Человека в мантии, он практи-чески руководил всем студенческим театром) пошли в ТЮЗ. Я первый раз попала за кулисы. Было очень ин-тересно, какие-то особые запахи. Шел спектакль 'Айболит', по которому впоследствии Быков сделал фильм 'Айболит-66'.

К нам вышел маленький худенький человек в кос-тюме и гриме Бармалея. Когда мы предложили ему ру-ководить Студенческим театром МГУ, он испугался:

'Я? Университетским театром?! Да я не смогу!..' Но мы его уговорили.

Тогда же в 'Новом мире' напечатали пьесу Павла Когоута 'Такая любовь'. Для того времени пьеса была странная, непривычная, с повтором сцен - одни и те же эпизоды проигрывались в сознании разных персонажей. Мы взяли эту пьесу.

Как всегда бывает в театре при счастливом стече-нии обстоятельств, 'Такая любовь' стала коллектив-ным творчеством. В ход пошло все: и знания 'старей-шин' - в университетском театре играли и препода-ватели, и профессора, - и молодая энергия Ролана Быкова. Главную роль сыграла Ия Савина, я - жену главного героя. 'Такая любовь' стала событием. Это был второй спектакль (после 'Современника'), на ко-торый пошла 'вся Москва'.

После этого успеха Быкова сразу же пригласили в Ленинград, сниматься в роли Башмачкина в 'Шине-ли'. Там же ему предложили руководить театром, и он оставил нашу студию. Так на самом взлете, уже вкусив хорошую публику, мы опять оказались без руководи-теля. Пошли какие-то традиционные постановки, на-

67


пример, режиссер Калиновский сделал спектакль 'Здравствуй, Катя!' - обычный спектакль по совет-ской пьесе. Мы поехали с ним на целину, целый месяц катали его по степям, иногда играли на сдвоенных гру-зовиках.

Тем не менее оставаться без руководителя театру было нельзя, и тогда его возглавил Сергей Юткевич. После мобильной, интересной, демократичной работы с Быковым, когда в одном спектакле человек играл, а на другом был осветителем (я, например, была и акт-рисой, и реквизитором), представления Юткевича о театральной иерархии показались нам устаревшими. Нам хотелось сохранить студийность, но, к сожале-нию, в одну и ту же реку нельзя войти дважды. Наш театр раскололся, и мы организовали просмотр для на-бора в студию при Театре Ленинского комсомола. Колеватову - директору 'Ленкома' - понравилась идея создания двухгодичной студии, которая пополня-ла бы актерский состав. По всей Москве были раскле-ены объявления о наборе.

После первого фестиваля (лето 57-го года) повея-ло каким-то новым ветром, и идея студийности, само слово 'студия' привлекали больше, чем обычное теат-ральное училище. Шел бесконечный поток молодых людей. Помню Зину Славину - она тоже поступала к нам в студию, ее не приняли, но потом мы с ней встре-тились на курсе Орочко в Щукинском училище.

Наконец студию набрали и начались занятия. Я бы-ла кем-то вроде зав. репертуарной частью - вывеши-вала расписание занятий, созванивалась с педагогами, следила за посещением (хотя смысла в этом не было - ходили все охотно).

На открытие студии опять пришла 'вся Москва'. Помню молодого Евтушенко, у меня сохранилось фото - Ширвиндт со студийками... Руководили сту-дией Михаил Шатров и Владимир Ворошилов, режис-сером был Оскар Ремез, он очень интересно работал, с

68


новым театральным мышлением (как потом сложилась его судьба - не знаю).

Через год меня уволили из студии с формулиров-кой 'за профнепригодность'. Дело в том, что весь этот год я продолжала бегать в Студенческий театр МГУ, играть там всякую дребедень, быть реквизитором. Ви-димо, эта моя раздвоенность и самостоятельность раз-дражали. Возник конфликт, сути которого я сейчас уже не помню. Но с Шатровым я потом много лет не здоровалась - делала вид, что не замечаю. Когда сни-малась в 'Шестом июля' - фильме по его сцена-рию - переписала по-своему речь Спиридоновой на съезде. Он ничего не сказал, а роль от этого стала только лучше. Больше ни с Шатровым, ни с Вороши-ловым судьба меня не сталкивала.

И вот меня уволили за профнепригодность. Я сиде-ла у памятника Пушкину и ревела. Мимо шла моя при-ятельница: 'Дура, что реветь, пошли в училище!' Она взяла меня за руку и привела в Щукинское училище. Меня приняли, но условно - из-за дикции (дикция так и осталась с 'шипящими', хоть я и работала с ло-гопедом). Так я попала на курс, который набирала Анна Алексеевна Орочко. На нашем курсе было много взрослых людей, с высшим образованием, а одним из дипломных спектаклей стал 'Добрый человек из Сезуана', который поставил Юрий Любимов. И вот с этого 'Доброго человека...' начался Театр на Таганке, в котором я проработала тридцать лет...

На первом курсе Щукинского училища я участво-вала в спектакле Вахтанговского театра 'Гибель бо-гов'. Нас было трое - Даша Пешкова (внучка Горь-кого), одна пухленькая четверокурсница, фамилии ко-торой я не помню, и я. Мы должны были танцевать в купальничках, изображая girls. Ставила танец очень из-

69


вестная в 30-е годы балетмейстер, и она сделала такую американскую стилизацию степа.

Каждый день на репетицию приходил Рубен Нико-лаевич Симонов - постановщик спектакля, и начинал репетицию с этого танца в купальниках. И каждый раз он говорил: 'Аллочка, по вас Париж плачет!' - эта фраза стала рефреном.

Уже потом, после 'Гибели богов', я поняла, что он меня выделяет. Но тогда все это казалось абсолютно естественным - и то, что мы репетировали в его каби-нете в купальничках, и то, что он приглашал меня домой, читал стихи, рассказывал о своей жене, пока-зывал ее портрет, читая блоковское '...Твое лицо в его простой оправе...'. Читал он очень хорошо, с барст-венной напевностью. Иногда он приглашал меня в те-атры. Обычно я заходила за ним, и мы шли вместе на какой-нибудь спектакль. Один раз пришла, позвони-ла. Вышел Евгений Рубенович, его сын, и сказал:

'Рубен Николаевич болен, он в театр не пойдет. Вы, Алла, можете пригласить кого-нибудь другого', - и отдал мне два билета...

Поскольку Рубен Николаевич хорошо ко мне отно-сился, я была занята еще в 'Принцессе Турандот' (одна из рабынь) и в танцевальных сценах 'Стряпу-хи'. И после училища, конечно, очень хотела посту-пить в Вахтанговский театр. Я настолько этого хотела и настолько была уверена в своих силах, что у меня не было специального отрывка для показа. У меня был спектакль 'Скандальное происшествие мистера Кеттла с мисс Мун', его поставил Шлезингер, я играла мисс Мун. У меня была главная роль в 'Далеком' Афиногенова, спектакль поставила Орочко. В 'Доб-ром человеке...' я была назначена на главную роль, но Любимов захотел работать со Славиной - он с ней до этого делал сцены из 'Укрощения строптивой'. Но на просмотре в театре надо было сыграть какой-нибудь яркий отрывок, причем не перед Рубеном Николаеви-

70


чем а перед худсоветом. У всех были хорошие отрыв-ки, а у меня - какая-то муть. И меня не взяли...

К 4-му курсу Рубен Николаевич ко мне, видимо, поохладел. Ведь если бы он очень захотел, он бы худ-совет уговорил, -я не прошла из-за одного голоса. Для меня это была трагедия. Я так же плакала, так же не знала, что делать, как когда меня исключили из сту-дии при 'Ленкоме'...

Интуитивно я чувствовала, что 'Таганка' и Люби-мов - не для меня. И 'Доброго человека...' они репе-тировали практически без меня, я вошла в последнюю очередь, когда некому было играть маленькую роль - мать летчика. И я хорошо понимала, что я там 'сбоку припека', хотя на 'Таганку' Любимов меня брал.

Те, кого он не взял, показывались в разные театры. Когда я подыгрывала Виктору Речману на показе в Те-атре им. Маяковского, Охлопков спросил его: 'А что еще у вас есть?' - Речман сказал, что у него есть Лаэрт.

- А кто Гамлет?

- Вот, Алла Демидова, которая подыгрывала мне в Радзинском...

Так и закрутилась эта история, когда Охлопков мне предложил Гамлета. Он дал мне несколько ввод-ных разговорных репетиций, которые я тогда совер-шенно не ценила. Потом я репетировала с одним из ре-жиссеров спектакля - Кашкиным, который, видимо, был против этой идеи и сразу же сказал: 'Ох, челочка как у Бабановой... Все подражаете...' Я провела там месяц и блудной овечкой вернулась на 'Таганку'.

А в Театр Вахтангова с нашего курса взяли только Алешу Кузнецова. Он был моим партнером, играл мистера Кеттла. Он был самый талантливый у нас на курсе, у него был талант направления Михаила Чехова, он мог играть совершенно разные роли. Рисунок водо-носа в 'Добром...' - это рисунок Алеши Кузнецова. И лучше него никто эту роль не сыграл. Золотухин тоже делал эту униженную пластику, но он стилизо-

71


вал, а Кузнецов был настоящий... Но в Театре Вахтан-гова он потерялся. Думаю, так случилось бы и со мной - в театре обязательно нужно, чтобы вначале тебя кто-то 'повел' - дал главную роль в заметном для критики спектакле

Французский в Училище преподавала Ада Влади-мировна Брискиндова. Мы, конечно, никогда ничего не учили, но ее манеры, ее поведение, ее привычка до-ставать сигарету, разминать, что-то в это время расска-зывая, потом вынимать из сумки и ставить на стол ма-ленькую пепельницу - этот ритуал закуривания ка-зался мне верхом аристократизма. Мне хотелось это сыграть. Поэтому в кино я все время пыталась закури-вать как Ада Владимировна. И думаю, что мне это ни разу по-настоящему не удалось.

Когда я училась на первом курсе, в Москву при-ехал 'TNP' с Жаном Виларом. Они пришли в Щукин-ское училище, и в 'ГЗ' (гимнастический зал) мы с Бо-рей Галкиным (он потом был одним из Богов в 'Доб-ром...')1 изображали беспредметный фехтовальный бой, а за кулисами его озвучивал Алеша Кузнецов. И мы это так делали, что Жан Вилар сказал мне: 'Вот за-кончите училище, приезжайте к нам в театр'.

Первый курс у меня вообще был какой-то 'трам-плинный', хотя зачислили меня условно. Актеру, осо-бенно вначале, нужно поощрение. Талант надо песто-вать, поливать, как редкий цветок. Это я раньше дума-ла, что талант пробивается, как трава через асфальт. Может, трава и пробьется, но кто-нибудь обязательно наступит и сомнет. Во всяком случае, роза на помойке не расцветет. За ней нужно ухаживать, ей нужны осо-бая почва и атмосфера.

____________

1 Кстати странно, что вес три училищных Бога: Боря Галкин, Володя Клементьев и Арнольд Колоколышков - очень рано умерли.

72


Я всегда теряюсь, когда спрашивают 'Кто ваши учителя?', потому что дело не в учителях, дело в под-держке. Ведь без тайного убеждения, что ты это МО-ЖЕШЬ, нельзя идти в нашу профессию. Я на первом курсе получила эту поддержку от Анны Алексеевны Орочко. У меня появился азарт и кураж быть на сце-не, мне нравилось делать все, даже беспредметные этюды.

Анна Алексеевна Орочко, первая трагическая акт-риса Вахтангова (играла Адельму в 'Принцессе Ту-рандот'), много нам рассказывала и о Вахтангове, и о развитии Театра имени Вахтангова. У нее там судьба, к сожалению, не сложилась, но актриса, как говорят, она была замечательная. А человек - это уже я сама поняла - мудрый. Как-то мы всем курсом готовили один этюд - 'монастырь', мы должны были изобра-жать монашек. Этюд был на характерность, и каждый для себя придумывал образ, который предстояло пока-зать. К Орочко подходит одна наша студентка, очень красивая, но такая же бездарная, и спрашивает: 'Анна Алексеевна, а можно я в этом этюде буду самой изыс-канной, самой аристократичной, самой талантливой монашкой?..' Орочко ее выслушала и сказала: 'Ну, будь...'

Если же говорить о моей манере или манерности, то это - влияние Владимира Георгиевича Шлезингера и Ады Владимировны Брискиндовой. Больше брать тогда было неоткуда - ни дома, ни в окружении. Но оттого, что я с ними работала и они мне нравились, я, чисто подсознательно, перенимала эту пластику и ма-неру поведения.

Вообще же в профессии у меня было несколько 'поворотов судьбы': когда первый раз не приняли в училище, когда исключили из студии при 'Ленкоме', когда не взяли в Театр имени Вахтангова и когда не-давно я ушла из 'Таганки'. От последнего поворота я еще ощущаю скрип колеса...

74


Оглядываясь назад, что бы я хотела посоветовать мальчикам и девочкам, мечтающим стать актерами?

Больше доверять себе, своему внутреннему чутью. Не терять достоинства. Особенно в нашей вторичной, зависимой - от режиссуры, от публики - профессии. Желание нравиться, - пожалуй, главный недостаток актеров. Это может быть простительно на сцене, хотя, по мне, это и там не перестает быть недостатком. Нель-зя нравиться всем. Нужно найти точный адрес, для кого играешь роль, равно как для кого пишешь книгу или рецензию, для кого снимаешь фильм... (Для себя? Или для того, кого ты видишь в зеркале? Оказывает-ся, это разные персонажи.)

Я не знаю ни одного актера, у которого бы не было поклонников, ни одного спектакля, после которого бы не было аплодисментов.

Стереотип устраивает почти всех, с ним легко. Для того, чтобы нравиться миллионам, нужно меньше, чем для того, чтобы тебя поняла сотня передовых в искус-стве людей. Поначалу талант узнает и открывает толь-ко талант. Затем идет долгое привыкание к только что открытому таланту, а потом привычка превращается в поклонение.

'Новое пробивается в борьбе со старым', 'талант всегда одинок' - эти истины давно открыты, и с ними не поспоришь.


НЕБОЛЬШАЯ ЛЕКЦИЯ ДЛЯ ПЕРВОКУРСНИКОВ ТЕАТРАЛЬНОГО УЧИЛИЩА


Талант, профессия, мастерство и призвание. Какая между ними разница и взаимосвязь?..

Талант, по-моему, не может быть непрофессиона-лен, но мастерство без таланта возможно. Любая про-фессия в какой-то мере - призвание. Актерская - в особенности. Ибо нигде так явно не бросается в глаза несоответствие человека выбранной им профессии, как в искусстве. Не надо бояться, что не успеешь сыг-рать какую-то роль, но надо бояться, что рано или поздно тебе скажут: 'А король-то голый'.

Овладев в школе актерским мастерством, ты еще не мастер, как это ни парадоксально. Чем должен об-ладать актер? Воображением, чуткостью, эмоциональ-ной заразительностью, спокойствием, мышечной сво-бодой, умением хорошо говорить, слушать, хорошо двигаться. Но это азбука, это ремесло актера. Овладев этими азами, актер становится в лучшем случае ремес-ленником и никогда не поднимется до открытий.

Когда мы говорим о современном актере, мы имеем в виду прежде всего его личность, индивидуальность. Но мы забыли значение этого слова. Индивидуаль-ность - это то, чем человек отличается от других лю-дей. Индивидуальность - это значит видеть иначе. Но вот тоже парадокс актерской профессии: чем инди-видуальное талантливый актер, тем он многогранней. Чем больше людей вмещает актер в своем понимании,

76


тем он талантливее. И тем отчетливее, интенсивнее от-ражает эти образы в искусстве. Кстати, и в жизни такие люди более терпимо относятся к чуждым прояв-лениям других.

Настоящего актера отличает неповторимость. Ак-теры иногда обижаются, что у них 'воруют' краски. Но ведь то, что можно повторить - недорого стоит. Нельзя подражать неповторимости. Я поэтому не люб-лю вводы в чужой рисунок роли и не люблю два соста-ва на одну и ту же роль. Ведь для каждого актера, если он - индивидуальность, нужно особое место в спек-такле, особый рисунок, который повторить невозмож-но. После смерти Высоцкого, например, из репортура театра ушли 'Гамлет' и 'Вишневый сад'.

По моему убеждению, каждый человек может хо-рошо сыграть одну роль один раз. Особенно в кино. Чтобы быть профессионалом, нужно одну роль уметь играть тысячу раз как впервые и уметь играть разные роли, правда, в пределах своих возможностей. А эти возможности - коридор, широту которого определяет индивидуальность.

На первых курсах театральной школы нужно со-вершенствовать, шлифовать свои природные данные. Не стараться сразу играть то, что, может быть, никог-да и не придется играть, то есть не работать на первых порах на 'сопротивление материала'. На первых кур-сах лучше развивать собственные природные способ-ности: заниматься произношением, голосом, жестом, пластикой. Совершенствоваться через усердную рабо-ту. Не останавливаясь. Не давая себе передышки, по-тому что паузы в работе зачеркивают уже начатое, и потом каждый раз нужно начинать сначала.

Я это знаю и по себе, и по другим актерам. Я пом-ню, как трудно было стать перед камерой Смоктунов-скому в 'Степени риска' после двухлетнего перерыва из-за болезни.

И не спешить. Не суетиться - 'а вдруг не успе-

77


ешь...'. Того же Смоктуновского мы узнали, когда ему было уже за тридцать.

Я заметила, что у талантливых людей сидит внут-ри какой-то стержень, что ли. Что бы они ни делали, чем бы ни занимались, вроде бы побочным, - все, как в воронку, закручивается в их дело.

Таких людей отличает еще и одержимость.

Первые десять лет Юрий Петрович Любимов поч-ти не выходил из своего театра. Каждый день, с десяти утра до трех часов дня - репетиции, иногда мучитель-ные, но всегда в полную силу, в напряженном ритме, а вечером он присутствовал на спектакле.

В постановке Любимова 'Товарищ, верь...' был прекрасный театральный образ: выходил лучник и, медленно натягивая тетиву, выпускал стрелу. Стрела летела в 'десятку' - в цель, в середину белого листа бумаги...

К сожалению, эту сцену после генеральной репети-ции пришлось убрать. На репетиции лучник - олим-пийский чемпион - целился, стоя в конце зрительно-го зала. А на авансцене стоял один из Пушкиных (их было в спектакле пять) - Рамзес Джабраилов с лис-том белой бумаги в вытянутой руке. Стрела летела че-рез весь зал и со свистом пронизывала лист. Так было на репетиции. Но на генеральной, когда в зале уже си-дела публика, лучник, видимо, заволновался: стрела попала в руку Рамзеса. Потом все, к счастью, обо-шлось, рука быстро зажила, но второй раз рисковать Любимов побоялся. Так этот образ остался только в памяти тех, кто видел репетиции.

(Кстати, этот образ 'стрелы' был подсказан мною. Это образ из моего сна. У меня было два посто-янно повторяющихся сна. Один - лучник со стрелой, всегда попадавший в 'десятку', а другой - я на каче-лях, только они подвешены к небу и их - по восходя-щей - висит много-много. И я, раскачиваясь, пере-прыгиваю с одних качелей на другие. Все выше, вы-

79


ше... А помимо снов, у меня, приблизительно до сорока лет, было ощущение, что меня кто-то несет. Несмотря на неудачи, я знала, что все будет хорошо. Хотя, читая свои старые дневники, наталкиваюсь на ежедневные записи: 'тоска', 'одиночество', 'болезнь', 'слезы'...)

Материал и сырье актера - это не только его жизнь и чувства, это еще жизнь и чувства других. Нужно научиться остро наблюдать жизнь, встречаться с интересными людьми, изучать проявления челове-ческого характера, поступки.

Очень многие люди живут импульсивно, руковод-ствуясь сиюминутным чувством, не понимая последст-вий своих поступков. Актер в роли должен точно рас-считать причину и следствие каждого поступка своего персонажа.

Каждый человек имеет свою особенность разгова-ривать, смеяться, подбирать слова, интонировать и т.д. Актер через реплики своего персонажа пытается угадать его характер, манеру поведения, смысл по-ступков, суть реакций. То есть, отталкиваясь от вроде бы внешнего выражения - от слов, идет к внутренне-му смыслу этих слов.

Хорошие актеры, я заметила, почти всегда 'ведуны', зная человеческий характер, они могут предугадать поступки людей, рассказать об их прошлом и будущем.

На первых курсах лучшее учение для студентов - наблюдение за людьми. Оно может быть в форме игры:

разгадывать профессию человека по внешнему виду, характер - по реакциям, ум - по подбору и окраске слов и т.д.

Характер человека - что это? Его суть. Внешне характер проявляется через поведение - реакции, ма-неру говорить, манеру держать себя в обществе п т.д. Но ведь очень часто поведение человека зависит от воспитания п интеллекта. Следовательно, по поведе-нию нельзя понять характер. Поведение и характер могут быть диаметрально противоположны. Это про-

80


тиворечие, кстати, очень легко и выгодно играть в так называемых отрицательных ролях. Поведением можно прикрыть что угодно, но характер человека обязательно проявится, как бы его ни скрывали, в спонтанных реакциях на неожиданное. (Интересно, как проявится, например, характер Гамлета при встре-че с Призраком?)

Разобрав поступки, причинно-следственную связь своих вымышленных персонажей, можно понять, на-пример, причины, заставляющие Раскольникова идти и убивать старуху-процентщицу, и субъективное со-стояние, позволяющее ему это делать.

Эти игры-наблюдения за другими людьми расши-ряют фантазию, а внутренние психические перестрой-ки становятся гибче.

Когда мне скучно, у меня про запас всегда есть две внутренние игры: 'глазами Пушкина' и 'глазами ино-странца'. В 'глазами Пушкина' я, как правило, играю в других странах. Я вхожу в образ Пушкина (конечно, для этого надо многое про него знать, чувст-вовать все его поступки, предугадывать все его реак-ции и т.д.) и смотрю по сторонам - очень интересно! А в 'глазами иностранца' я играю у себя, особенно когда попадаю в общественный транспорт или в незна-комую компанию или когда тема разговора мне неинте-ресна - я ведь ни слова не понимаю!..

Помимо изучения своей профессии и изучения ха-рактеров людей, нужно учиться у других искусств. Хороший чужой результат в искусстве всегда подхлес-тывает к работе, хочется и самому сделать что-нибудь хорошее; плохой результат учит, как не надо делать. Правда, чужой результат - это окна и форточки в чу-жой мир, но самому заставить людей смотреть на мир через свою форточку - это уже свойство таланта, а умение быть в этом убедительным - это мастерство, а невозможность ничем другим заниматься - это уже призвание.

81


Для того чтобы быть хорошим актером, недоста-точно каждый вечер выходить на сцену в чужом кос-тюме и не своим голосом говорить текст роли. Недоста-точно заражать своим весельем, волновать своими страданиями - ведь это умеет делать любой человек, рассказывая о своих горестях.

Нужно уметь творить.

Во всех искусствах творец отделен от материала, из которого он творит. Для того чтобы получилась скульптура, скульптор, творец, сначала видит образ внутренним зрением, затем ищет материал, из которо-го будет сделан этот образ, и потом от этого материала, по прекрасному выражению Родена, отсекает все лиш-нее, оставляя только то, что видит в своем воображении.

Великое счастье актера (а может быть, трагедия, смотря как к этому относиться) состоит в том, что актер одновременно и творец, и материал, скульптор и глина, исполнитель и инструмент.

Инструмент актера - его тело, голос, мимика. Но если он хочет играть не на балалайке в три струны, а на скрипке Страдивари - нужно шлифовать свое тело, движения, мимику, выразительность голоса, до-биваться совершенного владения каждым мускулом. Но и этого мало. Инструмент сам по себе еще не делает играющего на нем мастером, художником. Скрипка Страдивари может попасть в руки Иегуди Менухину - и польется божественная музыка. А может - ре-месленнику без чувства стиля и вкуса и, Боже мой, что он с ней сделает!

Но, допустим, актер великолепен и как инстру-мент, и как исполнитель. Однако и это еще не все. Прекрасный рояль может быть расстроен, и тогда даже Рихтер не сумеет извлечь из него чистый звук. Значит, актеру необходима еще и способность мгно-венно настраивать себя, входить в рабочее состояние, в атмосферу спектакля, сцены, в жизнь образа. А для

82


всего этого нужна воля, активная творческая воля, опыт и работа.

Но как работать?

Я знаю актеров, очень много работающих над ролью и пьесой. Они долго говорят на репетициях в за-стольный период и ищут смысл между строк, забывая о первом плане текста. Они любят комментировать ав-тора, открывая у него намерения, о которых автор, возможно, и не думал. Такие актеры играют так же, как говорят - с тысячью тонкостей и оттенков, кото-рых публика не замечает, даже не подозревает, что они есть. Это немного похоже на историю того музыканта, который так хорошо играл, что мог извлекать звуки даже из палки, которую держал в руках. Но, к несчас-тью, только он и слышал свою игру...

Другие актеры совсем не работают. Учат текст только на репетициях, полагаясь на собственную орга-нику. Иногда это приемлемо в современных ролях. Но в классике такие актеры вряд ли сделают что-нибудь новое и интересное. Чтобы дать новую трактовку клас-сической роли, мало знать всех исполнителей этой роли, мало изучать исторический материал, нужно еще дать свою трактовку, уловить верную ноту, почувство-вать, как эта роль может прозвучать в сегодняшнем дне.

Но актер не может работать один. Актерская про-фессия - коллективная. Сейчас режиссеры-постанов-щики занимаются общими вопросами, и почти не стало режиссеров-педагогов. У певцов и танцоров до конца жизни есть учителя и репетиторы. Счастье, если ре-жиссер-постановщик еще и педагог, который вместе с актером выстраивает непрерывное существование об-раза на сцене, когда в роли нет логических разрывов из-за режиссерской идеи, ритма, световых эффектов и монтажных ножниц.

Но и в дальнейшей работе, когда роль играется уже в сотый, тысячный раз, нужен обязательный 'тре-тий глаз' - зеркало, которому веришь.


НЕМНОГО ТЕАТРАЛЬНОЙ ТЕОРИИ

В какой же период актер - творец, в какой - ма-териал, в какой - исполнитель, в какой - послуш-ный инструмент в руках режиссера?

Вся работа актера над созданием образа распадает-ся как бы на три периода: творческий, ремесленный (технический) и опять творческий. Иногда эти перио-ды переплетаются, вернее, первые два. Но для скорей-шего результата, мне кажется, лучше эти периоды раз-граничить.

Первый период - дорепетиционный и застоль-ный - когда актер, отталкиваясь от текста пьесы, за-даний режиссера, руководствуясь интуицией, вкусом, знанием, создает в своем воображении образ, харак-тер. Эта работа идет в основном без участия интеллекта. Работает подсознание. Правда, чем выше интеллект, тем подсознательные образы точнее соответствуют на-меченной цели.

Итак, первый период - дословесный, когда от текста отделяется фантом, образ. Он складывается в мыслях, ощущениях, предчувствии. Ты его 'видишь'.

Когда вы рассказываете о каком-то человеке, вы его видите перед глазами? Если вы его не видите, рас-сказ ваш будет неинтересен. А чем яснее вы его види-те - тем увлекательнее говорите, вы можете даже по-казать его интонацию, жесты и т.д. Иногда не-актеры хорошо показывают других людей, потому что они очень конкретно 'видят' тех, кого показывают, и их

84


тонко организованный психический материал позво-ляет менять себя. Вот это - основа актерского мастер-ства. Именно мастерства, когда человек играет не себя, а

образ.

В классике или в хорошей драматургии от текста отделяется образ, который автор создал в своем вооб-ражении, своей энергетикой, своим талантом, своим письмом. Образ, который создал, предположим, Че-хов. Но у каждого человека, когда он читает Чехова, есть еще и своя фантазия, свое представление о жизни. Поэтому образ окрашивается индивидуальным виде-нием. И оно к образу примешивается.

К концу первого, застольного периода образ, неяс-но возникавший в подсознаниии, должен сложиться в конкретного, со своим характером и привычками чело-века. 'Когда Бог возжелал сотворить мир, все вещи на мгновение предстали перед Ним'.

Этот вымышленный образ может и должен быть полнее, глубже и конкретнее, чем написан в пьесе и чем собственная актерская индивидуальность.

В училище все роли обычно играются по принципу 'я в предлагаемых обстоятельствах'. Кажется, что че-ловеческая индивидуальность так многогранна, что в разных обстоятельствах человек ведет себя по-разно-му. И в современных ролях это, в основном, проходит. Но как быть с классикой? Мы не можем ни чувство-вать как древние греки, ни жить их внутренней жиз-нью. Хоть чувства человеческие, говорят, с веками мало изменились, но средства проявления этих чувств в каждое время другие. Изменились человеческая пси-хика, поступки, идеалы. Конечно, это не значит, что классика не имеет никаких точек соприкосновения с современностью. Важно, ради чего ставится тот или иной спектакль, играется та или иная роль. Поэтому неудивительно, что в какие-то годы возникает интерес к Шекспиру, в другие - к Чехову...

85


После того как образ возник в фантазии, оговорен, определен, начинается второй период работы, чисто ремесленный, - подчинение организма творческому замыслу. Этот период может быть очень коротким, если актер мастер, и может затянуться, если актер но-вичок, а может и совсем не состояться, если актер не гибок и его организм-материал не слушается его воли.

Помимо этого, идет другая техническая работа: за-крепляется текст, запоминаются и отрабатываются ми-зансцены.

(Кстати, запоминание текста и мизансцен идет как бы в параллель, текст запоминается ассоциативно. Я знаю наизусть несколько пьес, но текст возникает у меня, если я мысленно иду по мизансценам. Иногда перед выходом на сцену с ужасом понимаешь, что не помнишь ни одного слова роли, но - выходишь на сцену, срабатывает условный рефлекс, и слова возни-кают сами собой.)

Итак, идет техническая работа, когда уточняется и закрепляется рисунок роли, когда привыкаешь к парт-нерам и корректируешь свой замысел с общим замыс-лом спектакля; когда обсуждается костюм и обжива-ются декорации; когда часами стоишь в примерочной и завидуешь западным звездам, у которых, как говорят, есть для этого дублерши; когда слезно убеждаешь гри-мера сделать такой парик, который видишь в собствен-ной фантазии, а не тот, который они делают по журна-лам мод того времени, и им никак не втолкуешь, что журналы мод - это одно, а жизнь - другое, что лю-бая мода - это пошлость улицы, творчество усреднен-ной человеческой посредствености, но гримеры свято верят журналам мод...

Повторяю, вся эта техническая работа к чисто творческому процессу имеет небольшое отношение.

И только тогда, когда 'забыто' все, что прочита-но, увидено в чужом творчестве, когда забыты азы

86


учебы, когда природа, традиции, стиль, чувство пре-красного, правдивость, ритмы сегодняшнего дня - растворились в тебе и вся проделанная работа над со-зданием образа опять ушла в подсознание, - только тогда начинается творчество. Третий период актерской работы.

Период, когда актер преображает ремесло в искус-ство. Когда актер перестраивает весь механизм своего сознания под влиянием одной своей воли. Перестроив свое сознание до полного совпадения с сознанием дру-гого - персонажа, актер тем самым приобретает воз-можность получить те же ощущения, привычки, то есть тот же жизненный опыт, как тот, кого он играет. Когда актер играет, он как бы проецирует вымышлен-ный и утвержденный в нем на репетициях образ зрите-лю. Через себя. Как слайд через проекционный аппа-рат.

Чем точнее и реальнее был увиден этот образ в во-ображении (первый период), чем совершеннее твоя 'аппаратура' (второй период) - тем точнее этот об-раз будет воспринят зрителями (третий период). Пото-му что в понятие 'игра' входит и восприимчивость зрителя - этот мостик, невидимая нить, связывающая актера со зрительным залом.

Это 'проецирование' может идти в театре разны-ми путями. Оно, например, может возникать сиюми-нутно: зритель забывает о раздвоении 'актер - об-раз'. А может быть брехтовское существование на сцене, когда воспроизводится не сиюминутное дейст-вие, а рассказывается и показывается действие, кото-рое было. Причем было или с самим рассказчиком, или происходило у него на глазах. Есть и третий путь, например, в нашем спектакле 'Добрый человек из Сезуана', - когда, 'представляя', отчуждаясь от роли, я тем не менее полностью растворяюсь в ней, 'пережи-ваю'. Любимов соединил тогда в училищном спектак-

87


ле две системы, Станиславского и Брехта: у Стани-славского - действие, у Брехта - рассказ о нем;

у Станиславского - перевоплощение (я - есть...), у Брехта - представление (я - он...); у Станислав-ского - 'здесь, сегодня, сейчас', у Брехта - 'не здесь, может быть, сегодня, но не сейчас'.

Может быть, для кого-то мои рассуждения покажутся излишне-рациональными, недаром меня часто обзывают 'интеллектуальной актрисой'. Но если у актера и есть ум, то он не помешает. Особенно - в первом и втором периодах, когда идет подготовительная работа, отбор выразительных средств и т.д. У ум-ного актера работа идет быстрее и точнее. А когда играешь - ум ни при чем. Начинается игра, состояние, о котором так верно написал Пушкин: '...Душа стесняется лирическим волненьем, трепещет и звучит...' Без этой вибрации лучше на сцену не выходить. Хотя иног-да и в первом периоде ум актеру заменяет интуиция. Но это бывает редко. Вот, например, Смоктунов-ский - он актер от Бога. Недаром он про себя гово-рил, что профессия, талант умнее его. И это правда. Ведь талант - от Бога, как можно быть умнее Бога?!

А моя кличка 'интеллектуальная актриса' - это от ролей, которые я играла.

(Кто-то однажды даже обозвал 'интеллектуаль-ной овчаркой'. И в этот же день... Еду я на Икшу со своими собаками и котом, вспомнила, что не купила им мясо и остановилась у сельпо. Животные остались в машине. Жара. Пока я стояла в очереди, пока то-се, выхожу и понимаю, что выехать не могу, - меня 'за-крыл' белый роскошный 'Мерседес' с открытым вер-хом. Я такие видела только в фильмах Голливуда. Места было много, но они почему-то встали за мной. Я жду. Хозяев долго нет. Моя машина превращается в сауну. Животных не могу выпустить - боюсь, что

88


разбегутся. Наконец выходят двое - типичный 'качок' и накрашенная-перекрашенная девица. Я им го-ворю: 'Я вас жду уже полчаса. Почему нельзя было стать слева или справа? Вы что, не видели мою маши-ну?!' В течение моего монолога они молчат. И нако-нец она уперла руки в бока, посмотрела на меня снис-ходительно и жалостливо и беззлобно сказала:

'Овца!' И они уехали.)

Я играла сильных, волевых женщин, где важен был не характер, а Тема, все остальное меня мало ин-тересовало. Маменьки, бабушки, жены... - я никогда не играла быт, я его и не умею играть. Мне неинтерес-но играть просто характер, мне интересна Тема.

...Я, может быть, излишне подробно говорю о про-фессии, потому что в ней мне все время хочется что-то разъяснить, отделить личность от результата, понять, как влияет личность на результат. Техника актерской профессии, я думаю, со временем мало меняется. Про-сто есть хорошие и плохие актеры. В конце 20-х годов XIX века один из современников Гоголя написал про него: 'Все мы думали, что Гоголь поступит на сцену, потому что у него был громадный сценический талант и все данные для игры на сцене: мимика, гримировка, переменный голос и полнейшее перерождение в роли, какую он играл'. Все эти качества необходимы сегод-няшнему актеру.

Правильное распределение ролей при конкретном режиссерском замысле - половина дела. У актера есть коридор своих возможностей, и если он назначен на ту роль, которую не может или не хочет играть, все стройное здание режиссерского замысла накренится и поползет по швам. Но если актер с небольшими спо-собностями играет свою роль, то для зрителя 'хуже-лучше' будет незаметно.

Но я все-таки пишу о профессионалах. Для меня большой вопрос - партнерство. С хоро-шими партнерами я играю хорошо, с плохими - из

89


рук вон плохо. Например, в спектакле 'Деревянные кони' на 'Таганке' первая часть была построена полифонично, многослойно: на сцене - посиделки, в то же время шел несколько литературный рассказ о моей Милентьевне, а я сидела тут же, и этот рассказ переплетался с внутренними воспоминаниями и виде-ниями самой Милентьевны. Когда актеры играли бытово, включали в свой рассказ сиюминутные оценоч-ные реакции, междометия - все здание спектакля ру-шилось. Мне становилось очень неловко на сцене, стыдно: что это, мол, я сижу тут перед вами и непонят-но кого изображаю, без грима, без слов...

Когда же все участники настраивались на 'Тему Милентьевны', прислушивались друг к другу, к залу и к себе - спектакль шел хорошо, и мне было очень легко играть. Ибо просто старуху сыграть, в общем-то, нетрудно. А старость, одиночество старости, способ-ное созерцать, одиночество мудрое, достойное и чуть ироничное, - это уже тема. И эту тему без общей сла-женности, настроя на одну волну, без партнеров не сыграть. Но многие актеры не умеют слушать. Заняты только своей правдой, своей жизнью роли. Вести сце-ну с такими партнерами мучительно. Их реплики летят, как пинг-понговские шарики на кривом сто-ле, - невесть куда...

Когда в хорошем, сыгранном оркестре с прекрас-ным дирижером несколько инструментов - или хотя бы один - фальшивит, хорошей музыки не будет, хотя нетребовательный, неподготовленный зритель этого может и не услышать.


ИЗ РАБОЧИХ ТЕТРАДЕЙ


Когда говорят об актерской технике, часто слышу термины: 'школа представления' и 'школа пережива-ния'. Но мне кажется, что так называемая 'школа представления' - это просто плохая бездарная игра, о которой и речи не должно быть. А что касается 'шко-лы переживания' - это тоже вопрос широкий. Что такое 'переживание'? Откуда это берется? Просто иг-рать чувства нельзя. В театральной теории общепри-нято говорить о двух путях актерской работы: внут-реннем, исходящем из работы над эмоциями, личного отношения к образу, и 'физическом'. Мне кажется, вто-рого пути отдельно не существует. 'Физическая' ра-бота - это всего лишь компонент общей работы над ролью. Если видишь образ, отделившийся от текста, ясно, что в каждом конкретном случае это дело техни-ки: подходить к образу с внутренней или внешней сто-роны.

Внешняя сторона образа - это не только его по-ходка, манера говорить, одеваться, тембр голоса и т.д. Здесь, мне кажется, интересно находить парадоксаль-ные реакции, выдавать постоянные 'сюрпризы' и для партнеров, и для зрителей. Для этого требуются рабо-та интеллекта и все знания, накопленные до сих пор. Образ, созданный воображением, хочется сразу схва-тить за внешнюю характерность, исходя из внешнего взгляда (как мы, например, копируем своего соседа). Здесь уже начинается процесс создания персонажа.

91


Есть актеры, которые каждый раз неузнаваемы в своих ролях.

Станиславский говорил о внутренней жизни персо-нажа. Но это что такое? Психологический и мозговой процесс. И совсем другое - взаимоотношения персо-нажа с окружающим миром, его отношения с другим персонажем и главное - его отношение к Богу. Здесь уже важны психология и Дух.

Для кого играть? Ученики в театральной школе не могут оторваться от партнера и играют или для себя, заботясь только о внутренней правде и естественности, или для партнера (что очень хорошо для школы), - отталкиваясь от его реакции, от его 'ноты' роли. Древние играли для Бога, для Дионисия, то есть для 'третьего'. Через треугольник.

Дело в том, что так называемый 'треугольник' - профессиональный термин актеров. 'Партнер - зри-тельный зал - образ', 'партнер - режиссер - я' (у Мейерхольда: 'автор - режиссер - актер')... У меня же этот треугольник как у древних. И в траге-дии это - обязательно.

'Бог' может быть внутри актера, но лучше его вы-вести за пределы последнего ряда, чтобы твоей энер-гией пронизывался весь зрительный зал.

Пример. Эволюция Высоцкого. Первый этап - 'для себя' (и так же играл, когда был 'болен' - перед запоем), потом - 'для партнера' (в 'Вишне-вом саде', в 'Гамлете' и после запоя, когда было сильно чувство вины) и, наконец, для 'Третьего' ('memento mori').

Станиславский в первом этапе своего исследова-ния: 'я' в предлагаемых обстоятельствах ('если бы я был Гамлетом, как бы я поступил'). Станиславский в

92


этот период ищет трансформацию персонажа через свое 'я'. Нет необходимости почувствовать себя дру-гим, нужно лишь войти в обстоятельства 'другого':

обстоятельства физические, психологические, соци-альные, почувствовать его опасности и желания. Пер-сонаж может появиться из актера, изнутри. Таким об-разом, эмоциональный процесс в роли = эмоциональ-ному процессу только самого актера, а не другого персонажа. Вся работа сводится к нахождению эмоци-ональной памяти (искать в себе, в своей биографии, в своей жизни аналогичные эмоциональные реакции).

Но он быстро заметил, что эмоциональная память подводит актера. Один спектакль это проходит, но на другом - как ни насилуй свой организм - ничего не получается, актер начинает 'качать эмоции', то есть попросту врать. Тогда Станиславский подумал, что, может быть, воля, концентрация воли подхлестнут эмоциональную память. Он начал работать над 'жела-ниями' (в конце 20-х годов), но тоже понял, что день - проходит, на другой - ничего не получается. Тогда он понял, что эмоции и желания не зависят от воли, как мы и убеждаемся на опыте нашей повседнев-ной жизни. Мы хотим любить кого-то, но не любим, и, наоборот, мы не хотим раздражаться, но раздражаем-ся и т.д. Это происходит само собой. Значит, эмоции надо искать не на этом пути.

NB! Главное - приготовить для них место, и если они возникают - уметь ими управлять.

И тогда Станиславский стал разрабатывать метод физических действий. При использовании метода фи-зических действий встает вопрос - что я делаю? - и внутренне и внешне. Станиславский проводил опыты с актерами, заставляя их чувствовать только внутренне, но никак не выражать это внешне. Он понял, что это чисто субъективное понятие, не для театра. Но когда внутреннее действие выражается через внешнее и это сделано естественно, то возникает энергетический

93


посыл зрителю. Станиславский больше не задавал себе вопросов 'что я буду чувствовать в обстоятельст-вах персонажа?', а: 'что я буду делать в этих обстоя-тельствах?' Ведь то, ч т о я делаю, к а к я делаю за-висит от моей воли.В этом - ключ к системе Ста-ниславского.

Направление воли всегда предопределяет объект, то есть к кому эта воля направлена. Итак, можно сде-лать вывод, что всякое волевое действие требует для своего свершения воспринимающий объект, который притягивает к себе волевой центр. Актер не может иг-рать сам для себя, даже если он на сцене один. Предпо-лагается обязательно партнер. Волевой импульс, по-сланный актером, принимается партнером (публика, режиссер, Бог...), и он, в свою очередь, отдает этот им-пульс (вибрацию) обратно актеру. Круг замыкается.

Всякое проявление воли ведет за собой проявление духа и соответствующей ему космической энергии. Дух всегда тяготеет к творчеству. Творчества без воли не существует. Опять круг замыкается. Воля - это дух; дух - мышление.

Теперь меня мало интересовал сам персонаж (на-пример в 'Медее'). Другие задачи. Но для зрителя персонаж все-таки возникал. Посыл энергии настоль-ко завораживает зрителя, что ему кажется, что актер преображается.

Метод физических действий предполагает цель - ради чего я это делаю.

Понятие цели связано с другими понятиями - ос-новного события пьесы и роли (задача и сверхзадача). Для духовного развития актера важны: большие цели, большие задачи и большие примеры.

Но какие бы интересные идеи ни развивал перед тобой режиссер, они смогут воплотиться через актера только после очень медленной переработки в чувства,

94


а они, в свою очередь, должны раствориться в темной области бессознательного, где вырабатываются наши мысли. Мысли при игре трансформируются в 'мысли-образы' . Поэтому и нужны эти длительные изматы-вающие репетиции. Иначе - выучил текст и пошел на сцену.

Мне в ранние годы на сцене очень мешал самокон-троль. Через какое-то время я заметила, что чем боль-ше устаю перед спектаклем, тем спектакль проходит лучше. Я стала сознательно загружать себя работой, чтобы подавить этот контроль. Потом приспособилась и научилась обходиться уже без этой 'загрузки' со-знания. В игре надо опираться на бессознательное, 'плыть по течению', но когда роль хорошо отработана.

Я заметила, что когда раскладываю пасьянс, то чем меньше о нем думаю и желаю, чтобы он получил-ся, - тем вернее он у меня выходит. А Левин у Толс-того в 'Анне Карениной' размышляет, что когда он косит и не думает о том, что он косит, то получается го-раздо лучше, чем когда думает и осознает сам процесс. Но ведь до этого надо научиться косить и расклады-вать пасьянс, не правда ли?..


СМОКТУНОВСКИЙ

Сo Смоктуновским в кино я снималась много: в 'Степени риска' (реж. Авербах), в 'Чайковском' и 'Выборе цели' (реж. Таланкин), в 'Тиле Уленшпиге-ле' (реж. Алов и Наумов), в 'Живом трупе' (реж. Венгеров), но в кадре мы с ним не сталкивались. Иног-да на озвучании в тонстудии он мне сделает какое-ни-будь замечание - и все.

Но его роли в театре я видела все и по нескольку раз. Я уже догадалась, что он, как высокоорганизован-ная личность, зависит в игре от тысячи причин и игра-ет всегда неровно. Того же царя Федора в Малом он играл иногда сверхгениально, а иногда - на обычном хорошем уровне. Так же неровно, например, играл своего Иудушку Головлева во МХАТе.

Когда мне предложили сниматься в телевизионном фильме 'Дети солнца', я ни минуты не колебалась, потому что мы со Смоктуновским были партнерами в кадре. На съемках мы стали сразу же ссориться. Я тогда уже начала писать о нем заметки и иногда спе-циально провоцировала его на какие-то рассказы или реплики.

Книжка моя потом так и называлась: 'А скажите, Иннокентий Михайлович...'.

Но очень много разговоров с ним и о нем оста-лось в моих тетрадях, и я себе позволю их здесь расшифровать.

97


Мы вместе с ним жили на Икше в дачном коопера-тиве. И очень часто там сталкивались в так называе-мой 'первой реальности'.

1985 год

17 января. Икша. Печатаю статью для 'Искус-ства кино' про Смоктуновского. Стук в дверь, не-ожиданно появляется Иннокентий Михайлович. Прочитала ему кое-какие напечатанные странич-ки - ему понравилось. Рассказал, что смотрел весь материал 'Детей солнца'. Хвалил. Сказал, что, когда снимался, думал, что у него рак. Сейчас все обошлось, но потом все равно ляжет на обследова-ние. Рассказал, как не спал несколько ночей к концу наших съемок. А я, дура, ничего не замечала. Правда, обратила внимание, что тогда много курил и мало разговаривал. Думала, что из-за сына. С ним вместе на его серой 'Волге' - в Москву.

22 января. К 2-м часам - на телевидение. Смотрели материал 'Детей солнца'. Плохо. На уровне текста. Никакой режиссуры. Чем меньше иг-рать - тем лучше. Сняли меня, по-моему, тоже пло-хо. Позвонила Смоктуновскому, он согласился, что у меня неровно. Приходила Таня из 'Искусства ки-но' - поправки к статье, - естественно, не к луч-шему. ..

На Икше за 20 лет, которые мы там живем, на моих глазах подрастает уже третье поколение детей. Когда сын Инны Чуриковой и Глеба Панфилова Ванечка был еще маленьким, однажды он потерял мячик...

Мы с Инной долго и безуспешно его ищем. Иду-щий в огород Иннокентий Михайлович присоединяет-ся к поискам, находит и радуется, как Ванечка. Может

98


быть, даже чуть больше. Во всяком случае, внешнее выражение более яркое. Актер. Может быть, во время поисков вошел в образ и стал 'абсолютным ребен-ком' - большим, чем обычный ребенок - Ванечка.

И в своих ролях, мне кажется, чем дальше от се-бя - тем он был убедительнее и конкретнее. Но даль-ше от себя - что это? От кого? Кто он на самом деле? Знал ли он сам себя? Какая интуиция его вела по гени-альным ролям Мышкина, Иудушки, царя Федора, Иванова?.. Везде спокойная детскость. Нет этого над-рывного, современного открытого нерва.

- Иннокентий Михайлович, Вы человек откры-тый?

- Популярность часто мешает, хотя я сейчас на-учился относиться к этому равнодушно. Обаяние и мягкость Мышкина, Деточкина, дяди Вани позволяют думать, что я общителен, приветлив и открыт. Но это черты моего лирического героя, как сказал бы поэт.

- Как Вы считаете, какой у Вас характер?

- Плохой.

- Почему?

- Я раздражителен. Мне до сих пор не удалось освободиться от застенчивости детства. Я неуравнове-шен. Мне в жизни давалось все тяжело. И я стал не таким добрым, каким был раньше. Я часто отказываю людям. Может быть, это защитная реакция от посяга-тельств на мою личную свободу? Не хватает на все сил... Я не предатель, не трус, не подлец... Но я за-крыт. Я часто говорю себе, что надо перестать врать, но иногда вру, чтобы не обидеть...

Реакции у него были совершенно непредсказуе-мые. Кто заставлял его убирать вместо дворника снег в своем дворе по утрам? Зачем искал и привез, а потом волок через всю нашу поляну перед домом на Икше ог-ромный камень на свою клумбу; а потом, когда клумбу

99


'запретили', увез этот камень с поля? Да пусть бы и оставался там! Что заставляло его браться за самую черную работу? Откуда такая открытая улыбка на встречного? И такой грустный, углубленный в себя взгляд, когда остается один. Откуда?

- А я, Иннокентий Михайлович, еду в Куйбышев на гастроли. Так не хочется.

- Что вы, дружочек, там такие вкусные шоколад-ные конфеты!

Не театр, не памятники, не площади, а конфеты! Глаза при этом светлые-светлые. Прикидывается? Или действительно вспомнил только конфеты? Я по-том привезла ему три коробки (оказалось, невкус-ные), но не отдала - не встретила.

Мы жили рядом, в большом четырехэтажном доме около Икшинского водохранилища. Иннокентий Ми-хайлович принимал участие в поисках места, в стро-ительстве и долголетних походах по кабинетам на-чальства. Квартира его - угловая на четвертом этаже, лоджия - как капитанский мостик, с нее открываются дали необъятные.

Я арендовала у Союза кино двухкомнатную квар-тирку на 1-м этаже. Наблюдаю с балкона, как в сере-дине прекрасного ромашкового поля перед домом Ин-нокентий Михайлович копает клумбу в виде буквы S. К концу лета на ней вырастает огромный подсолнух. Он несколько нарушает горизонтальный ландшафт:

поле, водохранилище, на другом берегу - лес и дерев-ня. И когда мы сидим на балконе и любуемся летними закатами за водохранилищем, мой приятель, худож-ник Дима Шушкалов, заслоняет этот подсолнух рукой. Нея Зоркая недовольно ворчит: 'Это все ваши актерские замашки, Алла Сергеевна, обязательно у всех на виду, в центре поля...'

На кооперативном собрании разразился скандал. Люди в доме живут в основном творческие, эмоцио-нальные - кричали, что они хотят видеть 'дикую

100


природу', а не какую-нибудь чахлую железнодорож-ную клумбу имени Смоктуновского. Постановили: по полю не ходить, ничего не сажать и не нарушать хрес-томатийную красоту пейзажа.

На следующее утро Иннокентий Михайлович как ни в чем не бывало спокойно поливал свою клумбу из лейки. А Дима Шушкалов написал его портрет: на фоне ромашкового поля стоит Иннокентий Михайло-вич с глазами врубелевского Пана, в своих неизмен-ных летних шортах и выцветшей от солнца майке, с перекинутым через плечо полотенцем после купания, а рядом с ним - огромный подсолнух.

- Алла, дорогая, какой стыд! Что же вы мне не сказали, что художник заслонял рукой мой подсо-лнух. Я бы его с корнем вырвал!

- Ну что Вы, Иннокентий Михайлович, это было так прекрасно: на однообразном фоне ромашкового поля нашей актерской братии вырастает подсолнух - та же ромашка, только большая и по другому окрашен-ная - Смоктуновский!

У него светлеют глаза, и уже совсем по-детски:

- Как, как вы сказали? На однообразном фоне?.. Какой прекрасный образ! Какой точный и прекрасный образ! В следующем году я там посажу два подсолну-ха - будем вместе раздражать!

На следующий год ромашек на поле не было, но все поле было в красном клевере, а посередине ухо-женной клумбы расцвел огромный красный мак. Один. А еще через год поле было белесое, а в середине клумбы - прекрасная белая лилия. Цветы сажала жена Смоктуновского - Суламифь Михайловна, а се-мена к этим прекрасным растениям - и на клумбе, и в огороде (лучшие грядки были у Смоктуновских), и на их балконе - привозил Иннокентий Михайлович из Разных экзотических стран.

Когда я бывала дома, то подавала им со своего первого  этажа воду для поливки. За это получала в пода-

101


рок то горшочек синих мелких цветочков, то лозу ди-кого винограда, которая до сих пор растет, правда, уже на балконе Деминых (мне пришлось переехать на 2-й этаж), то корзину моего любимого зеленого горош-ка...

Клумба, к сожалению, не сохранилась: упорство недовольных оказалось сильнее. Мне очень жаль. Ду-маю, не только мне одной...

Вскоре после того, как Смоктуновского не стало, мы с Васей Катаняном встретились на опушке леса с Георгием Степановичем Жженовым, который уже много лет живет неподалеку от нашего дома (или мы от него?). Естественно, что разговор зашел об Инно-кентии Михайловиче, которого Жженов знал дольше, чем кто-либо из нас.

- ...с 1948-го года. Меня после второй посадки определили в ссылку в Красноярский край и сказали, чтобы я сам искал себе работу. Ачинск, Абакан, Мину-синск... Но я еще в тюрьме слышал, что вместо всех этих затхлых городишек имеет смысл лететь в Но-рильск, так как там есть театр какой-никакой. Я офор-мился у 'кума' и подался туда. Добрые люди помог-ли. И вот там я встретился с Кешей, он уже работал в театре. И мы подружились очень быстро, как бывает в молодости.

- А сколько он там уже работал?

- По-моему, с 1947-го года. Он туда смылся из Красноярска, где у него матушка жила. В Красноярск он вернулся после плена, из которого чудом убежал и чудом избежал репрессий, обычных у нас на Родине для тех, кто побывал в плену. Но все-таки он опасался и подался в Норильск в надежде, что не тронут. Мно-гие ссыльные избежали второй посадки именно в Но-рильске, их считали возможным не арестовывать вновь, поскольку они и так были уже в Норильске.

102


Мы с Кешей думали, что именно это обстоятельство уберегло его после плена. Отношения наши были весь-ма сердечные и вполне ироничные...

- Кстати, кто был старше?

- Я, на двенадцать лет.

- Ироничны, наверное, были Вы к нему - и по-тому, что у него не было профессионального образова-ния, и потому, что он был моложе?

- Ну, в какой-то степени. Но он мне сразу же по-казался способным человеком, ведь мы много разгова-ривали, мы дружили. У нас был восьмиквартирный дом - общежитие театра. Там жил я, ссыльная морда, мне дали комнату, и Кеша все время пасся у меня, а где жил он - даже не знаю. Снимал то один угол, то дру-гой. Я у него никогда не был. В хорошую погоду мы гу-ляли в парке, а несколько раз он меня провожал отме-чаться к начальнику и ждал у крыльца. В такие часы он всегда бывал грустный, понимал, что такое могло быть и с ним. В театре платили гроши, и Кеша пару раз увольнялся, уходил на кирпичный завод, в бухгалте-рию. Или в отдел снабжения. Кстати, там Андрей Ста-ростин был главным бухгалтером, тоже ссыльный. Он над Кешей шефствовал, помогал ему. Так что не ска-жу, что Кеша сильно увлекался театром, был фанати-ком. И до 1953 года он два-три раза уходил. Но все же хоть и уходил, однако возвращался на сцену.

- Вы не помните, какие роли он тогда играл?

- В какой-то комедии плаща и шпаги он играл второго любовника, комедийного, а я - серьезного. о 'Живом портрете' (кажется, Моретто) я одного Дона играл, он - другого. И в 'Хозяйке гостиницы' смешно играл, по-настоящему смешно. Он играл и ма-ленькие роли, и большие.

- А театр большой был?

- Мест 500-600. Играли мы по восемнадцать, а то и больше премьер в год. Все это заставляло работать очень активно и очень быстро. Актеры там были доста-

103


точно известные в нашей среде - Константин Никаноров или, скажем, Эдда Урусова (несмотря на преклон-ный возраст, она недавно играла у Львова-Анохина в 'Письмах Асперна').

- Она была вольнонаемная или...

- Ссыльная. Урусова, кажется, была дворянка. Вообще компания была смешанная - и вольняшки, и ссыльные. Скажем, играли мы 'Три богатыря': Илья Муромец - Никаноров, ссыльная морда, Добрыня Никитич - ссыльная морда и я - Алеша Попович - тоже. Царевна и боярышни - тоже ссыльные женщины, а какой-нибудь боярин за семнадцатой колонной - вольняшка. Вот такой был 'мхат'.

- А о чем вы с Иннокентием Михайловичем гово-рили?

- Разве все вспомнить? Почти полвека прошло. В 1953 году как-то сидели у меня в комнате за столом, светило солнышко, мы в 'неглиже', перед нами 'Зуб-ровка' стоит, и ведем мы разговоры 'за жизнь'. Я го-ворю: 'Кеш, ну я - сын врага народа и сам ссыльный, а ты какого черта тут сидишь? Уже кончились време-на, когда надо было бояться, Сталин откинул копы-та - уезжай отсюда. Ты молодой, способный, я тебе дам рекомендацию...' - и написал письмо Райкину, с которым мы вместе учились в Ленинграде, только он был на курс старше. А Кеша говорит, что у него нет денег. Я дал ему 15 тысяч и говорю, что научу, как надо заработать: 'Купи такой-то увеличитель, штатив, остальное я тебе дам. Научишься снимать и быстро за-работаешь деньги на поездку'. Я тогда фотографией зарабатывал сколько хотел. Но вся беда была в том, что я ничего не хотел - у меня до 1953 года не было никакой перспективы. Вот прожить день - и ладно. Я уже женат был, она была вольняшка, летом я ее от-правлял в отпуск, а сам оставался - мне нельзя.

- И Смоктуновский начал снимать?

104


- Через две недели приносит мне долг. Наснимал. 'Вот нахал, - говорю, - как же ты так скоро и на-учился, и заработал? Воображаю твои фотки'. Смеет-ся. И уехал с моим письмом. Аркадий Исаакович был где-то на гастролях, они встретились, и Райкин пообе-щал его взять к себе в труппу, но по возвращении в Ле-нинград. А пока что Кеша очутился в Сталинграде. Там была Гиацинтова с Театром имени Ленинского комсомола, ей он чем-то понравился, и она пригласила его в Москву. Он уже женился на Римме Быковой и написал мне в Норильск: 'женился, в восторге' и все прочее... И вложил фото ее, но не позитив, а нега-тив - поленился, черт, напечатать. А я долго полос-кал его в своей лаборатории, прежде чем проступило ее лицо. Брак их был недолговечным, и когда я потом говорил с ним о сталинградской жизни, он рассказал, что много там пил. Но я уверен, что он сочинял, никог-да он не 'пил' - сто грамм водки выдавал за литр. Просто ему нравилось так говорить, он ведь любил притворяться.

- А отчего, почему? Это всегда было?

- Да, сколько я его помню.

- Значит, это черта характера?

- О нем говорили, что это было от Бога. Это ин-стинктивное, несознательное.

- А что с Гиацинтовой?

- Она сдержала свое слово, но в театре были ка-кие-то трудности, и он там выступал на разовых ро-лях, ночевал в костюмерной. К нему в театре благово-лили, особенно девушки, пригревали его, бездомного, старались протежировать. Так бывало во всех городах.

- Он пользовался успехом?

- Да-да. Такой был ироничный, легкий, ни к чему не обязывающий. Но я про этот московский период мало знаю, мы стали общаться, когда он перебрался в Питер - я ведь там работал. Кеша стал сниматься в "Солдатах'. В это время Товстоногов приступил к

105


'Идиоту', и репетировал он с Петей Крымовым, пре-красно репетировал. А у Крымова начался запой чуть ли не за несколько дней до генеральной, и Товстоногов его уволил. Тогда редактор 'Ленфильма' Светлана Пономаренко сказала ему о Кеше. Он его попробовал, и тот ему сразу понравился. Я рассказываю схематич-но, но Кеша состоялся в Мышкине и стал 'звездой'. Я, помню, его спрашивал:

-Как тебе играется?

- Хорошо.

- А почему?

- Знаешь, почему? Я разговариваю тихо, а они все - громко. И они меня слушают, прислушиваются. Потом, года через полтора, я его спросил снова:

- Как тебе играется?

- Плохо.

- Почему?

- Они стали тоже тихо разговаривать. В последние годы в Москве мы с Кешей почти не встречались, жизнь такая суматошная, масса работы, у каждого свои интересы. Он посмотрит меня по теле-визору, или я увижу его - и то не всегда позвоним. Книга выйдет - забудем друг другу подарить. Вот здесь, на Икше, еще иногда встречались - я гуляю с внучкой, он идет с купанья или они с Суламифь Ми-хайловной возвращаются из деревни, куда ходили за молоком. Радостно встретимся, немного пройдемся по тропинке - и все...

О Смоктуновском я расспрашивала многих, но в основном, кроме Жженова, все говорили одно и то же. А при жизни я донимала Иннокентия Михайловича глупыми вопросами. Мне казалось, что так легче рас-крыть человека.

- Иннокентий Михайлович, Вы можете понять,

106


какой перед Вами человек: добрый или злой, хороший или плохой?

- Редко. Я от природы добер (так и запишите, Алла, голубчик, - 'добер') и очень хочу отклика - в разговоре, диалоге, отношениях.

В первый год нашего житья в этом странном доме на Икше я хотела на поле перед домом сделать с деть-ми спектакль, чтобы все сидели на своих лоджиях, как в ложах, и смотрели бы, как мы на фоне луны и воды разыгрываем пантомиму.

Сижу как-то дома за книжкой, слышу, что в дверь кто-то скребется и жалобно мяукает, открываю - ни-кого. Опять те же звуки. Иннокентий Михайлович! Угощаю его чаем и делюсь своей мечтой поставить дет-ский спектакль на нашем поле. Приглашаю и его тоже участвовать: только два взрослых актера и дети. У не-го загораются глаза, он смеется, мы фантазируем, как это может быть забавно, а потом - очень грустно:

- Ну что вы, Алла, дружочек, разве можно делать это в нашем доме?..

В тот вечер поразил своей усталой естественнос-тью, погруженностью в себя. Рассказывал о сыне, по-скольку разговор зашел о детях. Эта его рана всегда была открыта и болела.

- Иннокентий Михайлович, Вы верите в судьбу?

- Видите ли, Алла, дорогая, как же не верить... Когда я был на фронте, рядом со мной падали и умира-ли люди, а я жив... Я ведь тогда еще не успел сыграть ни Мышкина, ни Гамлета, ни Чайковского - ничего! Судьба меня хранила. Когда я бежал из плена, то, пережидая день, спрятался под мост. Вдруг вижу: прямо на меня идет офицер с парабеллумом, дежурив-ший на мосту, но перед тем как глазами натолкнуться на меня, он неожиданно поскользнулся и упал, а когда встал, то, отряхиваясь, прошел мимо, не глядя на меня, а потом стал опять смотреть по сторонам.

107


Маяковский как-то сказал: 'Я - поэт, этим и ин-тересен' . Про Смоктуновского можно было бы сказать также: 'Он - актер, этим и интересен'. Но как же мне интересно расспрашивать и расспрашивать Инно-кентия Михайловича о его жизни, читать его прекрас-ные воспоминания об одном бое во время войны, когда человек не мог понять в аду разрывов - где свои, а где чужие, в кого стрелять и где он находится... И все-таки: 'он артист, этим и интересен'. - Вы знаете, Алла, я ведь только сейчас понимаю, какая трудная наша работа. Я думаю, что ни один зри-тель, ни один критик и даже многие актеры не понима-ют этого. Не догадываются о сущности, сложности и редкости этой профессии. Именно редкости. Ведь ак-теров много, но многие не знают, какая перед ними 'топка', какого самосожжения требует эта работа. И где взять силы, чтобы идти дальше?..

Когда я училась в Театральной школе, мы, перво-курсники, подрабатывали в массовках на 'Мосфиль-ме'. Я смотрела издалека на Ромма, Смоктуновского, Баталова и Лаврову в 'Девяти днях одного года' и ду-мала, что так работать и общаться между собой могут только очень тонкие, деликатные, интеллигентные лю-ди. Я тогда не думала, что буду вот так сидеть с Инно-кентием Михайловичем, пить чай и говорить о нашей общей профессии...

Прошло много лет. Озвучиваем на 'Союзмультфильме' со Смоктуновским какую-то картину. Инно-кентий Михайлович меня сразу же стал учить интел-лигентности, а я озвучиваю какое-то чудище, которое потом превратится в принцессу. И я ему довольно-таки резко: 'Делаю как могу - не выше и не ниже своей интеллигентности'. Он сразу же замолчал. Не

108


обиделся, а просто замолчал. В 'Живом трупе', тоже на озвучании, стал учить интонации, я попросила его выйти из павильона. А на 'Детях солнца' стали сразу же ссориться. Но это только на работе. Вне работы с ним легко, он очень смешливый и отходчивый человек. Там же, на 'Детях солнца', в Алуште стоим, ждем ма-шину и до слез хохочем - он рассказывает, как вчера должен был выступить на встрече со зрителями в доме отдыха и как в зале было только 15 человек, потому что билеты стоили дешевле, чем танцы или кино. 'Кто же пойдет на такого дешевого актера, который стоит 50 копеек за вход. Лучше уж в кино 'Берегись автомо-биля' посмотреть...' - говорил, смеясь, Иннокентий Михайлович.

Когда без нравоучений и обобщений, рассказчик он удивительный. Мне до сих пор жалко, что я была его единственным зрителем, когда как-то на Икше, у меня за чашкой чая, он рассказывал, как приехал по-сле многолетнего отсутствия в Красноярск, как его выш-ли встречать многочисленные родственники, а дети кричали: 'Дедушка приехал! Дедушка приехал!..'

- Иннокентий Михайлович, как по-вашему, что такое талант?

- Не знаю. Может быть, это повышенная трудо-способность. Концентрация всех человеческих воз-можностей. Даже если делаешь сложные вещи, в ре-зультате - видимая легкость. Нужно, чтобы легко работалось.

- Вам ~ легко?

- Нет, начало всегда трудное, но когда уже вошел в работу, то дальше уже легко.

- Иннокентий Михайлович, отчего у Вас возникает хорошее настроение?

- Я люблю отдых, природу. Люблю быть с людь-

109


ми, с которыми мне просто, с которыми можно и гово-рить, и молчать.

- А что такое простота?

- Простой - это искренний человек. Когда меня знают и понимают, мне просто. Может быть, это им-пульсивное состояние, дань моменту.

- Но ведь простота часто может граничить с глу-постью?

- Поэтому я часто говорю глупо или так думают другие. Люди привыкли видеть то, что принято, а я го-ворю то, что вижу. Мне как-то один психолог дал тест:

надо было нарисовать слона в клетке. У меня вышел слон с ушами, хоботом и хвостом, вылезшими за рамки клетки.

- Да, в рамки Вас не очень втиснешь. Значит, простота - это естественность. А кто, по-вашему, еще естественный человек?

- Их немного. Вот Михаил Ромм, например. Но он был очень мудр.

- Он был молчаливым?

- Нет, очень коммуникабельный. Шел на диалог. Любил выявлять то, что было не на поверхности, чего не было слышно. Его притягивала даже глупость, если она была неординарна.

- Иннокентий Михайлович, а что такое ум? Кто, по-вашему, умный человек?

- Тот, кто анализирует ситуацию на несколько шагов вперед. Это не расчет, а умение предвидеть. Охват обстоятельства с учетом всех ошибок и выводов своей среды.

- Но это никак не совмещается с импульсивнос-тью состояния.

- А вы, Алла, дорогая, хотите, чтобы все было просто?

- А Вы, Иннокентий Михайлович, редко ошибае-тесь?

- Ошибаюсь.

110


- В людях или обстоятельствах?

- Как актер я мыслю более широко и более верно, чем как человек. В нашей работе всегда отсутствует че-ловек и присутствует профессия, которая умнее.

Когда на Икше я видела его серую 'Волгу', то знала, что Иннокентия Михайловича можно увидеть в огороде, где он любил, особенно в первые годы, ко-паться в своих грядках. Или где-нибудь идущим по до-роге, но, как ни странно, никогда в лесу.

Я записывала за Иннокентием Михайловичем в разное время, иногда на полях роли, как в 'Детях со-лнца', иногда в отдельном блокноте. Как-то раз он спросил меня:

- Зачем вам это, Алла? Сравниваете с собой?

- Нет, просто потом напишу о Вас книжку. И ка-а-ак напишу что-нибудь эдакое... за все Ваши насмеш-ки надо мной...

~ А я не боюсь. Мне обязательно позвонят из ре-дакции и спросят, печатать ли. Так, например, я не хо-тел, чтобы про меня писала книжку Раиса Моисеевна Беньяш, или Табаков как-то однажды послал статью в газету с критическим разбором моей работы - не напе-чатали. А я подумал: 'Ай, моська! Знать, она сильна...'

- Нет-нет, Иннокентий Михайлович, я лаять не посмею. Разве что буду подскуливать иногда.

Мы так часто подтрунивали друг над другом.

Едем, например, в машине на съемку. Он всегда сидит, втиснувшись в угол за шофером на заднем сиденье. Не знаю, что в этом - отсутствие всякой сановитости (впрочем, этого действительно у него не было) или же :

- Вы садитесь туда, Иннокентий Михайлович, как на самое безопасное место?

111


- Как это вам, дружочек, могло прийти такое в го-лову? - это он говорит низким, бархатным голосом, потом переходит на верхние регистры и быстрым-бы-стрым фальцетом начинает объяснять, причем в этом мелком бисере никогда не можешь понять, что правда, что выдумано, что насмешка, а что истина.

Или - начинает низким полушепотом, но я уже настораживаюсь: 'Вы такая гордая, Алла! Подлетаю к вам с улыбкой после спектакля, хочу сказать какие-то комплименты, а вы, чуть повернув голову, так надмен-но в ответ: 'Здравствуйте!..' - вдруг переходит на фальцет и быстро заканчивает: 'как будто вы - Смок-туновский, а я - Демидова...' - и вопросительно смот-рит - не обиделась ли? - и смеется, довольный.

Когда мне нужно было сдавать о нем рукопись в издательство, я со страхом поехала к нему домой - читать. Ему показалось, что он в тех разговорах, кото-рые я записывала за ним, слишком открыт и не защи-щен. Но меня поддержала Суламифь Михайловна, и я увидела, какую первостепенную роль она играет в его судьбе, как он ее слушается во всем. Комментируя сни-мок, где они - молодые, довольные - сидят с Сула-мифь Михайловной на лавочке в саду, Иннокентий Михайлович сказал: 'Жена моя, Суламифь - моя ос-нова и опора... Вот я и опираюсь. Скоро будет трид-цать лет, как она меня терпит... У нее огромная сила воли и выдержка. Качества редкие, но в семье необхо-димые'.

Просматривая старые записи наших разговоров, я вижу, что часто он сам себе противоречил. Я сейчас не хотела касаться профессиональных вопросов, но, на-пример, в записи одного дня нашла:

- Вы хвалите меня в Порфирии Петровиче из 'Преступления и наказания', а я считаю, что это моя неудачная роль. Достоевский никогда не интересовал-ся профессиональными качествами человека. А меня заставили играть именно следователя.

112


- Нет, Вы не правы, это очень тонкая работа, там был и следователь, и человек.

- ...а если совершенно уйти от профессиональной принадлежности, тогда был бы и гениальный следова-тель, и очень интересный человек. Мы упустили зерно этого образа, а может быть, и фильма. Надо было пой-ти по линии бытовых мелочей. Никогда не надо слепо доверять режиссеру. Как было бы хорошо, если бы в соседнем, павильоне можно было бы сыграть этот же образ, но по-своему.

- Эту возможность можно использовать в театре, от спектакля к спектаклю.

- А как это можно сделать, например в 'Головлеве', если он идет один раз в два месяца?!

- Какая роль у Вас шла в рост? В 'Идиоте'?

- Нет, в Мышкине - сразу же взял высоту, по-том ее терял. В царе Федоре, пожалуй. Там сначала много времени уходило на болтовню, а иногда были ге-ниальные показы режиссера, но за год таких нужных мне репетиций было 50, не более. Только через полто-ра года я освободился от внутреннего диктата режиссе-ра и ретроспективно понял его. Почему я не брал это раньше? Надо доверять режиссеру. ...Когда я вижу себя со стороны, я хорошо работаю. Я всегда помню все дубли. Например, в 'Степи' у Бондарчука у меня была прекрасная работа, а особенно один план - с со-бакой. На просмотре я вижу, что этого плана нет, кричу режиссеру: 'Где?!' - 'Потом!' - 'Поче-му.' - 'Давил!' - понимаете, Алла, дорогая, сгла-живают! Все мои прекрасные планы убирают. Снижа-ют до своего уровня. Судят поверхностно - по ярким граням, а не по глубине.

- А эти Ваши оценки - не от ощущение самоге-ниальности?..

- Видите ли, дружочек, я хочу жить, не хочу умирать. Хочу работать. Гениальность - это процесс вре-менной, проверяется временем. Я - работяга, ломо-

113


вая лошадь. Я ведь очень много работаю... Хорошо, что есть кино, что кое-что зафиксировано. Потом люди разберутся и поймут, что я был неплохой актер.

- Но Вы ведь все равно себя считаете выше...

- Назвал всех дураками и хожу умный. Мы оба смеемся, а потом он серьезно:

- Вы удивляетесь, почему я считаю себя лиде-ром? Но, Алла, дорогая, попробуйте найти актера с 55-го по 85-й год, у которого за плечами: Мышкин, Са-льери, Моцарт, Гамлет, Головлев, Иванов, царь Фе-дор... - хотя бы просто по масштабу ролей? А о своей изнанке, о своей гнилостности, о своей болезни души может знать только сам актер. Помните у Гамлета:

Так в годы внешнего благополучья Людей здоровых постигает смерть От внутреннего скрытого недуга...

- Что Вы считаете главным в жизни?

- Жизнь.

- Что такое жизнь?

- Чудо, которое не повторяется. Жить - любить, ненавидеть, гулять, работать... Она заканчивается - жаль... Будет то незнание, которое было до жизни.

- Что больше всего Вы цените в жизни?

- Любить, жечь костер на поляне и купаться в море.

- Почему на поляне?

- У каждого человека есть поляна детства. Ог-ромная, красивая. Она дает ощущение общности. На ней ведь невозможно затеряться. Человек - малень-кий, а на поляне он сам по себе, он ощущает себя. У нас под Красноярском, где я жил в детстве, была такая по-ляна, загадочная, с голосами неведомых птиц, с изви-листой речкой, по вечерам там кричали лягушки. С од-ной стороны - огромная гора, на которой было клад-бище, с другой стороны - такая же гора, на которой стоял белоснежный храм. И если есть истоки, корни духовности - они у меня все там, на моей детской по-ляне...


О ДВУХ РЕАЛЬНОСТЯХ

Моя первая книжка называлась 'Вторая реаль-ность'. Название мне очень нравилось, но друзья го-ворили, что это заумно и скорее относится к теории относительности. А я хоть и играла когда-то в научно-популярном фильме 'Что такое теория относительнос-ти' роль ученого-физика и с умным видом объясняла едущим со мной по сценарию вместе в купе несведу-щим артистам Грибову, Вицину и Полевому эту вели-кую теорию, сама в ней, конечно же, ничего не понимала. Меня пугают сами термины типа 'теория относитель-ности'. И в бесконечных спорах с моим приятелем, физиком, академиком Юрой Осипьяном - 'зачем нужна наука и зачем нужно искусство' - я, когда мне было нечего возразить, загораживалась фразой не то Верлена, не то Валери: 'наука простых явлений и ис-кусство явлений сложных'. Эта фраза всегда вызыва-ла в споре миролюбивый смех как знак, что, мол, ко-нец, сдаюсь - но тем не менее 'науку простых явле-ний' я уже давно не пытаюсь понять. Хоть в этом и звучит доля женского кокетства: ах, мол, я ничего не понимаю в технике. Кстати, в технике я действительно ничего не понимаю (как, впрочем, и в кокетстве), но лучше об этом помалкивать, это стало такой же стер-той, надоедливой истиной, как признание почти всех актеров: 'я боюсь летать на самолете' или еще: 'перед премьерой я ужасно волнуюсь...'

115


И все же название 'Вторая реальность' мне нрави-лось. Для меня оно было объемным, многосмысловым. Как-то я прочитала у одного немецкого философа раз-говор с сыном:

' - Папа, в человеке есть Бог?

- Есть.

- А в животных?

- Есть.

- А в растениях?

- Есть.

- А в растениях, которые отражаются в зеркале?

И тут я не знал, что ему ответить'.

Вторая реальность - растения, которые отража-ются в зеркале, и для меня они иногда более реальны, чем в жизни. Все мои роли на сцене и в кино для меня более реальны, чем моя жизнь 'на досуге', где я к этим ролям только готовлюсь.

Но эта 'вторая реальность' реальна не только для меня, но и для зрителей.

Когда зритель смотрит на сцену, он как бы смотрит на себя в зеркало, и даже не просто в одно зеркало, а в два, три... Помните, в 'Гамлете' монолог Актера о Пирре? Гамлет потом объясняет нам, что это слезы ак-терские, ненастоящие: Актер плачет из-за Гекубы, до которой ему нет дела. Мы, зрители, верим гамлетов-ским словам и верим, что 'актер проезжий этот', гово-ря о Пирре и Гекубе, плачет и живет страстью фиктивно, по-актерски, а за кулисами будет смеяться и рассказы-вать анекдоты. Но когда после этой 'фиктивной' ак-терской страсти мы видим страсть самого Гамлета -его слезы кажутся нам настоящими, реальными. Хотя и совсем не такими, как наши слезы, боли и радости. Но если мы пришли в театр со своим 'быть или не быть?' - оно немедленно зарезонирует в унисон с 'быть или не быть?' Гамлета.

Как в сцене 'мышеловки', где бродячие актеры изображают фиктивных короля и королеву, фиктив-

116


ную сцену убийства короля Гамлета, а настоящие ко-роль и королева, смотрящие это представление, прихо-дят от него в ужас, потому что их злодеяние на фоне этого представления оказывается еще реальнее.

Это как если бы вы с зеркалом подошли к другому зеркалу и ваше изображение отразилось бы бесконеч-ное количество раз. Или если бы на картине была на-рисована другая картина, так же хорошо, как и пер-вая. Какая картина более реальна? А если бы вторая картина была бы нарисована лучше первой? Это ведь очень часто случается на сцене и в кино - помните, например, фильм Трюффо 'Американская ночь'?

Съемочная группа, выведенная в этом фильме, для меня более реальна, чем съемочная группа самого Трюффо. И вот почему: актер, режиссер, помреж, рек-визитор - перестали быть на экране просто конкрет-ными людьми имярек - они стали художественными обобщениями, символами, типами, вобрали в себя всю правду наблюдения, авторской мысли. И эта 'вторая реальность' стала богаче обыденной жизни.

...В конце 98-го года вместе с театром Анатолия Васильева мы почти месяц играли в театре 'Дю Со-лей' у Арианы Мнушкиной. Мнушкина репетировала новый спектакль - 'Tambour sur la digue'. Спустя год я его посмотрела. Спектакль - прекрасный! Там актеры играют кукол, а за ними - другие актеры - 'кукловоды' в черном. Они продевают сквозь 'кукол' руки, приподнимают их, а у тех - абсолютно кукольная пластика. 'Кукол' бесконечно много, и они все разные. Заканчивается тем, что пол опускается и наполняется водой. Кукловоды бросают кукол (но уже действительно - кукол) в воду. И куклы, кото-рые только что были живыми, плавают, потом их соби-рают, и они, уже по первому плану бассейна, смотрят на зрителя. В этом был 'trompe - 1'oeil' - обман глаз, - то, что мне так нравится в современном фран-цузском искусстве и, кстати, в быту.

117


Однажды я зашла в один дом. На столе красного дерева лежала перчатка - лайковая, розоватая, с по-тертыми швами, с пуговичками. И так она небрежно была брошена... Я говорю: 'Ой, какая перчатка!' Мне в ответ: 'Померьте!' Я: 'Да нет, рука...' - 'Да у вас рука узкая, померьте!' Я взяла и не могла поднять - это была серебряная пепельница.

Зазеркалье, trompe - 1'oeil - это те мистические ощущения жизни, которые меня так волнуют...

В связи с этим вспоминается одна старая китайская легенда.

В некую пору живые существа в мире Зазеркалья имели свой, отличный от людей земли, облик и жили по-своему. Но однажды они взбунтовались и вышли из зеркал. Тогда Император силой оружия загнал их об-ратно и приговорил к схожести с людьми. Отныне они были обязаны только повторять земную жизнь. Но - гласит легенда - так не будет продолжаться вечно. Отраженные тени Зазеркалья однажды проснутся и вновь обретут независимость, заживут своей, неотра-женной жизнью...

Так и искусство - порой оно болеет склонностью к прямому копиизму. 'Театр - зеркало...' - когда-то написал Шекспир, и все с удовольствием повторяют эти слова. Но если и брать за основу этот образ, то в те-атральном зеркале живут другие.

Мне нравятся актеры, которые не выносят на сцену себя, а создают другой персонаж.

Несколько лет назад, после того как Анни Жирар-до сыграла в Москве какой-то моноспектакль, жена французского посла пригласила меня на обед, устро-енный в честь Жирардо. За столом нас было, по-моему, шестеро, но все три часа, пока длился обед и пили кофе в гостиной, говорила только Анни Жирар-до. Она была абсолютно такой же, какой я ее видела в кино и на сцене - так же рассказывала 'случаи из жизни'. Я подумала: где она играет и играет ли вооб-

118


ще? Где грань перехода в другую реальность? Или она, раз в нее попавши, так и осталась там?..

Истинное искусство никогда не бывает бесстраст-ным зеркалом. Сила и богатство 'второй реальнос-ти' - в ее объемности, многомерности, синтезе всех тех черт, которые как бы без всякой глубокой внутрен-ней связи разбросаны по жизни. Искусство вскрывает эти связи, находит их и создает свою реальность. Магия искусства - погружение во что-то, что как раз не похоже на обыденную жизнь.

Театр создает сценическое время и пространство. То есть - другую жизнь, 'вторую реальность'.


СЕРГЕЙ ПАРАДЖАНОВ

Однажды в Киеве, когда со студии, где я снима-лась в 'Лесе Украинке' в 1970 году, мы ехали в гости-ницу, кто-то мне показал балкон на одном из угловых зданий. На балконе стоял бюст. Я не очень удивилась бюсту, мало ли их: мы привыкли к официальным бюс-там. Но мне сказали: 'Это Параджанов'. На балконе стоял бюст Параджанова. Это были его балкон и квар-тира.

Встретились мы тогда лишь однажды - где-то мельком на студии, и после этого я стала получать по-дарки: уникальные расшитые украинские платья, иног-да бутылку вина, гуцульскую меховую расшитую без-рукавку. Причем все это не сразу, а с нарочными: кто-то приезжал в Москву, заходил ко мне и говорил: 'Это от Параджанова'.

Когда в 1979 году мы с театром были на гастролях в Тбилиси, он устроил прием для нашей 'Таганки'. Я немного опоздала, но, поднимаясь по старой, мощен-ной булыжником улице Котэ Месхи, уже по шуму до-гадалась, куда надо идти. Дом номер 10.

Дом двухэтажный, маленький, огороженный не-большим каменным забором. Наверху, над воротами, сидели два, как мне показалось, совершенно голых мальчика и, открывая краны, поливали водой из само-варов, что стояли с ними рядом, всех вновь прибываю-щих. Мне, правда, удалось проскочить этот душ,

121


когда я входила во двор. Двор тоже маленький. Я сра-зу обратила внимание на круглый, небольшой не то ко-лодец, не то бывший фонтан; он был заполнен вином, и в этом водоеме плавали яблоки, гранаты и еще какие-то экзотические фрукты. Вокруг этой огромной чаши стояли наши актеры, черпали из нее и пили. Посереди-не двора на ящиках лежала большая квадратная доска, покрытая цветной клеенкой, - импровизированный стол, на котором стояли тарелки, а в середине в боль-шой кастрюле что-то булькало, шел пар и вкусно пахло.

В левом углу двора был портрет Параджанова, за-крытый как бы могильной или тюремной решеткой. 'Это - моя могила', - сказал он мне потом. Портрет стоял на земле, а перед ним сухие цветы, столетник и какое-то чахлое деревце.

Все балконы второго этажа были устланы ковра-ми, лоскутными ковриками и одеялами. Сам двор был выложен разноцветными плитками. Сияло солнце. Все сверкало. Было красиво и очень красочно.

А с неба свисал черный кружевной зонтик, он ви-сел в центре двора, как абажур. Меня встретил Парад-жанов, я сказала: 'Какой прекрасный зонтик'. Он тут же его опустил, оказалось, что зонтик висел на каких-то невидимых лесках, отрезал его и подарил мне. Я только успела промямлить: 'Жалко, ну хотя бы еще чуть-чуть повисел для красоты'. На это Параджанов:

'Ты видишь, какая ручка! Это саксонская работа. Ты ее отрежь и носи на груди, как амулет, потому что это уникальная работа севрских мастеров. Это Севр'.

Потом он приказал сфотографировать меня, себя: ему очень понравилось, что я была вся в белом и в бе-лой французской шляпе. Особенно его восхитило, что я была в шляпе - ибо шляп в то время никто не носил, и он все время приговаривал: 'Ну вот, теперь наши кикелки будут все в шляпах. Как это красиво - шляпы! Я заставлю их всех в шляпах ходить. Шляпы. Шля-пы...' И нас все время фотографировал какой-то

122


мальчик, которого Параджанов отрекомендовал как самого гениального фотографа всех времен и народов. Он никогда не скупился на комплименты.

На втором этаже, за балюстрадой из лоскутных одеял, стояла жена Гии Канчели. Безумно красивая утонченная грузинка. По балюстраде ходили, тут же ели, пили и пели актеры 'Таганки' и Театра Руставе-ли и смотрели вниз с балкона, как в театре на пред-ставление, которое внизу разыгрывал Параджанов. Среди актеров расхаживал какой-то милиционер, ко-торого Параджанов всем представлял, как на светском рауте. Позже выяснилось, что милиционер пришел из-за прописки, которой у Сережи не было. Тут же был какой-то лагерник - приехал к нему в гости. Отдель-но справа, на втором этаже под гирляндой красивых сухих перцев, сидела рыжая толстая женщина в байко-вом цветном халате с большими сапфирами в ушах и молча за всем этим наблюдала. Я спросила: 'Кто это?' - 'А... Это моя сестра. Я с ней уже два года не разговариваю', - бросил на ходу Параджанов.

Мы прошли в его комнатушку, которая вся была забита коллажами, натюрмортами, сухими букетами, какими-то тряпочками, накинутыми на что-то уникаль-ными кружевами. Ну просто лавка старьевщика. Ком-натка Параджанова была очень-очень маленькой. Поч-ти все пространство занимал установленный в середи-не квадратный стол. На столе было очень много еды в старинных разукрашенных грузинских мисках...

Я ушла быстро, потому что совсем не знала, как вести себя на таком восточном празднике.

В Тбилиси Параджанов познакомил меня с гени-альной художницей Гаянэ Хачатурян. У меня есть не-сколько ее рисунков, жалко, что тогда я не сумела ку-пить ее картины: уникальные, с призрачными фигура-ми людей и животных. Сейчас они висят в музеях по всему миру. Впрочем, позже я все же приобрела одну ее работу маслом: на темном фоне - разноцветные

123


костюмы и маски странствующих актеров - как вос-поминание о том первом моем посещении дома Парад-жанова.

С тех пор, время от времени, появлялись какие-то люди, словно подарки от Параджанова: художница-мультипликатор Русико, например, из Тбилиси. Она долго потом мне писала письма и присылала свои по-детски примитивные прелестные рисуночки.

Несмотря на то, что часто появлялись посылки с фруктами, я слышала, что Параджанов бедствует, да и живет все в той же маленькой комнатке, а я-то думала, что дом весь его! Соседи, чтобы пройти в туалет или умыться, каждый раз проходили по балюстраде мимо его окна и двери.

Потом я снова была в Тбилиси и однажды в Театре Руставели смотрела 'Ричарда III'. Сидела в первом ряду вместе с англичанином, который непрерывно фо-тографировал. Он каждый раз со скрипом вынимал кожаный футляр, доставал фотоаппарат, долго его на-страивал, потом громко щелкал и опять с таким же ко-жаным скрипом убирал все обратно. Через пять минут повторялось то же самое. Этот англичанин меня очень раздражал: я понимала - он ужасно мешает актерам. Видимо, я сидела очень мрачная. Вдруг в антракте ко мне подошли совершенно чужие люди и преподнесли огромный букет свежих-свежих роз. Я спрашиваю:

'От кого?' - 'От Параджанова'.

Потом выяснилось. Шел Параджанов по улице Руставели мимо служебного входа театра. Было жар-ко, и актеры между сценами выходили на улицу поку-рить. Параджанов остановился:

- Что у вас идет?

- 'Ричард'.

- Как идет?

- Да неплохо. Англичане снимают для Эдинбур-га, и сидит рядом с ними мрачная Демидова. Ей, види-мо, спектакль не нравится.

124


Параджанов тут же остановил какого-то мальчиш-ку, сунул ему три рубля и сказал: 'Вот с той соседней клумбы все розы. Быстро'.

Эти розы мне и подарили.

Однажды он узнал, что мы с Эфросом возобновля-ли 'Вишневый сад', и решил сделать шляпы для моей Раневской.

И вот как-то ночью моим друзьям, Катанянам, по-звонил один молодой грузинский священник и сказал, что привез от Параджанова для Демидовой две огром-ные коробки со шляпами, которые нужно сейчас же передать. И хотя этой ночью была гроза, я тут же при-бежала к Катанянам за коробками.

Это уникальные шляпные коробки. Обе декориро-ваны. Одна - черная, другая - сиреневая. Каждая из них стоит отдельного рассказа.

Сбоку на черной коробке выложена летящая чай-ка: Параджанов взял просто два белых гусиных пера, которые у него явно валялись где-нибудь во дворе, крест-накрест склеил их, вместо глаз приделал блестя-щую пуговицу, и все. Получилась летящая чайка. А тряпку, которую он вырезал из какого-то сине-бело-го подола, он приклеил снизу, и получилось море. Чайка над волнами.

Еще интереснее дно этой коробки, названное им - 'Тоска по черной икре'. Но я бы назвала этот гениаль-ный коллаж 'рыбой'. Плавники этой 'рыбы' сдела-ны из обыкновенных гребенок, чешуя - из остатков кружев, а саму 'рыбу' окружают водоросли из ниток, тряпочек, кружев - и все покрашено в черный цвет.

Изнутри черная коробка была выложена картин-ками из театральной жизни. А с внешней стороны кар-тинками типа 'Крупская, сидящая за патефоном'; вы-резана и надпись 'Гармоничный талант'. И вдруг сбоку, неожиданно - фигурка задумавшегося челове-ка. Неожиданность - случайность - это стиль Па-раджанова в такого рода коллажах.

125


Внутри этой коробки лежала черная шляпа. Эту шляпу Параджанов назвал 'Аста Нильсон'. Верх - тулья из черных перьев. Об этой тулье он потом ска-зал: 'Обрати внимание, Алла, эта тулья от шляпы мо-ей мамы'. На что Вася Катанян тут же заметил: 'Врет, никакой не мамы. Где-нибудь подобрал на помойке'.

Коробка из-под сиреневой шляпы была сине-бело-сиреневая, но в другом стиле: Параджанов украсил ее бабочками. Дело в том, что однажды я рассказала ему историю, как была феей-бабочкой для дочки моего приятеля, художника Бориса Биргера. Когда девочка первый раз пришла ко мне домой, чтобы поразить ее детское воображение, я украсила всю квартиру бабоч-ками из блестящей ткани. Большая бабочка висела также и на входной двери. И даже на длинном моем платье, в котором я была в тот день, 'сидели' бабоч-ки. Для девочки я на всю жизнь осталась феей-бабоч-кой. Параджанов не забыл эту историю и прислал мне 'привет' бабочкой на коробке.

Изнутри коробка украшена кружевной накидкой, которая раньше, возможно, лежала на каком-нибудь столе. А на донышке приклеено зеркальце из блестя-щей бумаги, перекрещенное кружевами, как право-славный крест. И здесь тоже множество картинок, но теперь это были фотографии старинных шляп. Кар-тинки проклеены красными полосками - казалось бы, для чего? А непонятно для чего, но так красиво!

К обеим шляпам приложены кружевные шарфы, к черной шляпе - черный, к сиреневой - сиреневый. Сиреневый расписан от руки лилиями времени дека-данса. Когда Параджанов приехал в Москву и мы стали мерить эти шляпы, я его спросила: 'А зачем шарфы?' - 'Ну вот смотрите: вы надеваете черную шляпу. Хорошо - но это просто Демидова надела чер-ную шляпу. А ведь когда уезжает Раневская, она уез-жает, продав свое имение. Поэтому я хочу, чтобы вы выбелили лицо, нарисовали на нем красный мокрый

126


рот и до глаз закрыли лицо черным кружевным шар-фом, завязав его сзади, чтобы концы развевались бы как крылья. Причем лицо скрыто как бы полумаской, через черное кружево проглядывает мокрый красный рот и бледная-бледная кожа, и сверху - шляпа. Вот тогда это имеет смысл. Точно так же и сиреневая:

когда Раневская приезжает из Парижа, этот шарф, легкий, яркий, как бы летит за ней шлейфом воспоми-наний о парижской жизни'.

Когда я показала эти шляпы и шарфы Эфросу, он мне не разрешил в них играть. Он сказал, что это кич. Я не согласна, это не кич. Кич всегда несоответствие. Хотя, если вдуматься, шляпы Параджанова действи-тельно не соответствовали спектаклю Эфроса, очень легкому и прозрачному. Эти шляпы утяжелили бы ри-сунок спектакля. Но сами по себе они - произведения искусства. И, конечно, не кич, а скорее авангард. Мне кажется, что авангард - это прежде всего эпатаж об-щественного вкуса, но с идеальным своим. А у Парад-жанова был абсолютный вкус. Шляпы его висят у меня теперь на стене вместе с картинами.

К шляпам было приложено письмо-коллаж на трех страницах. Когда его разворачиваешь, получается длинная-длинная фотография о том, как он делал эти шляпы. На обороте написано: 'Алла Сергеевна! 1) Из-вините - на большее не способен! (не выездной). 2) Шляпа 'Сирень' (условно). Шарф. Середина шар-фа обматывает все лицо и делает скульптуру!!! Необ-ходимо очертить рот и нос! Шляпа 'Asta Nilson'. To же самое - черный шарф, потом шляпа-заколка...

Желаю успеха! Он неизбежен! Привет супругу'.

После тюрьмы Параджанову было запрещено ез-дить в Москву. Этот город был для него закрыт, но он появлялся иногда инкогнито. Однажды, когда он в очередной раз приехал в Москву, я позвонила Катаня-

127


нам, чтобы пригласить их на общественный просмотр спектакля о Высоцком, к сожалению, об этом сказали и Параджанову. Он сразу же захотел прийти в театр, тем более что и Любимов его просил об этом. После просмотра было обсуждение спектакля: там должны были быть, естественно, кагэбэшники, потому что спектакль тогда запретили. Может быть, Параджанов и не пришел бы, но Любимов попросил помочь. И Се-режа, конечно, пришел, конечно, выступил. После этого случая его опять забрали за нарушение запрета покидать Тбилиси. Правда, это был только повод.

Я помню, как он первый раз собирался за границу, в Голландию. Это было года за два до его смерти. Он опять жил у Катанянов. Как-то придя к ним, я увидела большие чемоданы Параджанова: он вез подарки в Голландию совершенно незнакомым людям - беско-нечные шелковые грузинские платки, какие-то вышив-ки, пачки грузинского чая, ковровые сумки, грузин-ские украшения и так далее. Тут же он вынимал и да-рил нам эти платки. В тот раз я пришла со своей приятельницей-итальянкой, и ей тоже дарились эти платки. У меня до сих пор осталось несколько шелко-вых платков. Иногда я дарю их 'от Сережи Параджа-нова'. Параджанов уверял, что платки из самой Пер-сии, а Вася Катанян тут же комментировал: 'Алла, не верь, просто с рынка Тбилиси. И то, не Сережа поку-пал, а ему принесли'.

После возвращения из Голландии он забавно рас-сказывал о витринах. Так как он приехал в пятницу, в тот же день были назначены пресс-конференция и тому подобные встречи - он был занят, а в субботу и вос-кресенье все магазины были закрыты, поэтому Парад-жанову осталось только рассматривать витрины:

'Представляете: витрина - подушки, бесконечные подушки или - бесконечные одеяла. И все - разной формы. Это такая красота!'

Я представляю его 'зуд', когда он не мог всего

128


этого купить, ведь делать покупки, а потом дарить бы-ло его страстью. Причем он мог дарить самые что ни на есть дешевые побрякушки и говорить при этом, что это бесценные украшения от принцессы английской. В то же время Параджанов мог подарить уникальные вы-шивки незнакомым людям, о которых забывал тут же.

Но все-таки в Голландии он не удержался, его страсть покупать оказалась сильнее закрытых магази-нов. Он пошел на так называемый 'блошиный рынок' и скупил его весь, целиком. Когда он вернулся после поездки к Катанянам, грузовой лифт не мог вместить всех мешков, которые он привез. Но вот он высыпал покупки: в одной куче оказались серебряные кольца и какие-то дешевые стекляшки. 'Зачем, Сережа, стек-ляшки?' - 'Ну, вы не понимаете, кикелки наши будут думать, что это сапфиры и бриллианты'.

Не исключено, что он мог и продавать эти поддел-ки, и очень дорого продавать. Но в то же время он мог и дарить настоящие бриллианты совершенно беско-рыстно. В этом весь Сережа.

Он любил делать подарки и часто получал их в ответ. Ну, например. Пьем у него чай, вдруг приносят пельмени в огромной суповой миске. Он называет какую-то очень громкую фамилию - хозяина пельме-ней: ему обязательно нужна громкая фамилия, хотя пельмени могли быть просто от обычного соседа: ему присылали подарки все.

Или как он сам делал подарки. Например, мне. Когда я получала две бутылки вина от Параджанова с нарочным, это вовсе не означало, что он думал обо мне, хотел сделать что-нибудь приятное, пошел и купил вино для меня. Ничего подобного. Просто кто-то пода-рил ему ящик 'Хванчкары', и этот ящик моментально раздаривался, и, значит, в этот момент его племянник ехал в Москву, и в этот же момент разговор зашел о 'Таганке' или случайно возникла моя фамилия. Пото-му мне и доставались две бутылки 'Хванчкары'.

129


И так было со всеми людьми, со всеми его подарка-ми. Несомненно, о некоторых людях он вспоминал чаще, о некоторых - реже. Но все это было по случаю.

В Москве он жил у моих друзей - Васи и Инны Катанянов. Дом этот сам по себе интересен - это быв-шая квартира Лили Юрьевны Брик со всеми уникаль-ными картинами, скульптурами, мебелью, что оста-лись после ее смерти. Я думаю, что Сережа, помимо дружбы с Катанянами, останавливался там еще и пото-му, что атмосфера этого дома соответствовала его творческому миру. Иногда он выдумывал, приезжая из Москвы в Тбилиси, что этот чемодан, с которым он приехал, - чемодан самого Маяковского. Без выдум-ки и игры он жить не мог.

Говорил он постоянно. Он был из тех людей, кото-рые не могут остановиться. Кстати, это очень утоми-тельно - общаться с таким человеком. И когда ты сама устаешь, то не очень легко идешь на такой контакт. И к сожалению, я иногда попросту бежала от этих встреч.

А разговоры... Все в этих разговорах, как в его дарах; все неважно и важно. Начиная от уникальных рассказов 'про тюрьму' (хотя половина из них, я думаю, тоже выдумана) до его выступления на той же пресс-конференции в Голландии. Правду от вымысла не отличишь.

Я не слышала, чтобы он особенно много рассказы-вал про свои замыслы, как любят, например, делать некоторые режиссеры. С ним мог состояться такой разговор:

- Сережа, что Вы будете снимать?

- 'Демона'. Я хочу снимать 'Демона'.

- А кто Демон?

- Ну, не знаю. Плисецкая прислала мне телеграм-му: хочет сыграть Демона. Ну, эта старуха! Разве я буду ее снимать?

130


Между тем Плисецкой в это время слались теле-граммы с предложениями играть Демона.

В этих разговорах бывали иногда какие-то обид-ные вещи, но всегда это был фейерверк, а обидные вещи - для 'красного словца'.

Он даже на стуле не мог сидеть просто так - не-пременно залезал верхом, потому что делать 'просто так' - для Параджанова - невозможно.

Конечно, он был уникальным кинорежиссером, но в душе он был художником-мистификатором. Он лю-бил делать из своей жизни легенды. В этом он похож на Сальвадора Дали, про которого тоже рассказывают бесконечные легенды и мифы. Если бы после Дали ос-тались только картины, он не был бы так знаменит, я думаю. Известен визит к Дали Арама Хачатуряна: Ха-чатуряна провели в огромный зал, где за пустым сто-лом стояло только одно кресло. 'Ожидайте', - ска-зал ему мажордом и ушел. Послышалась музыка - 'Танец с саблями'. 'Как это прелестно и деликатно со стороны Дали', - подумал Хачатурян. Музыка на-растала, наконец заполнила весь зал своим звучанием. Открылись двери и с саблей в поднятой руке, совер-шенно голый Дали пробежал через весь зал в другую дверь - она захлопнулась, музыка стихла. Затем при-шел мажордом и сказал: 'Аудиенция закончена'.

Вот такой же был и Сергей Параджанов. Прийти в гости и просто выпить чаю он не мог и поэтому сообщал:

'Только что навестил персидского шейха, который по-дарил мне вот этот перстень с бриллиантом, но вооб-ще-то, если нравится, возьми'. Или что-нибудь приду-мывал про чашку, из которой пил. Или тут же нарядит всех сидящих за столом в какие-то немыслимые одеж-ды, найдет какой-нибудь сухой цветок, приколет кому-нибудь к платью и заставит носить весь вечер.

Ему скучно было жить 'просто так'.

У Параджанова был тонус не среднего человека, его жизненный тонус был завышенный. От этого -

131


быстрый разговор, громкая речь, жестикуляция, веч-ные придумки, хохот. Причем иногда хохот был про-сто неадекватным, не на 'смешное', и наоборот - он мог оставаться равнодушным к явно смешному и сме-яться совершенно неожиданному.

При всем этом абсолютная естественность поведе-ния - он говорил всегда то, что думал. Если, напри-мер, его спрашивали о том вечере, когда он принимал 'Таганку' у себя в Тбилиси, он отвечал: 'Ну что вечер? Ужасный вечер. Пришла Демидова, срезала зонт и сразу же ушла. Вот и все!'

Параджанова нельзя определить одним словом, в нем было все намешано. Вы у меня спросите: 'Он был вор?' Я отвечу: 'Да!' - 'Правдолюбец?' - 'Да!' - 'Честнейший человек?' - 'Да!' - 'Ге-ний?' - 'Да!' - 'Обманщик?' - 'Да!' - 'Бездарь?' - 'Никогда!'

Где был источник, из которого он черпал эту свою неиссякаемую энергию?

Во-первых, я думаю, что источником была сама его судьба, ощущение своей миссии. Причем с годами это ощущение росло. И он даже служил этому.

С другой стороны, болезнь. Не знаю, как диабет проявляется и как он действует на тонус, но думаю, что это тоже оказывало свое влияние.

Тюрьма. Я видела письма из тюрьмы, адресован-ные Лиле Юрьевне Брик. Каждое письмо - это кол-лаж. Вставить в рамку и повесить на стену.

Вообще все, чего бы ни касались его руки, надо вставить в раму, ибо все это - произведения искусст-ва. Этим он, кстати, многих заразил - и Васю Катаня-на, и меня. Мы жили с Катаняном рядом, по соседству. И под влиянием Параджанова бесконечно (Вася в большей степени) делали коллажи, собирали икебаны, делали лоскутные занавески и наволочки, шили какие-то лоскутные юбки и кофты. Тут всюду Сережино вли-яние. Собираю я маленький букетик цветов и посылаю

132


их Васе не просто так, а ставлю в красивую вазочку, что-нибудь приклеиваю и тогда уже отправляю. Вася приклеивает мои фотографии, например в Сережиных шляпах, на какой-нибудь плакат известной фирмы. Получается Васин коллаж, но мышление опять-таки Сережи Парджанова. Словно и сделал это сам Сережа.

Он очень любил людей талантливых. В этом смыс-ле, можно сказать, он был снобом. Но это не класси-ческий снобизм, он просто очень чувствовал талантли-вых людей и всем им поклонялся, делал им подарки, общался с ними. Он хотел, чтобы память о нем оста-лась именно у талантливых людей: не было ни одного талантливого человека, которому Сережа что-нибудь да не подарил. Например, Андрею Тарковскому в их последнюю встречу он подарил кольцо. Майя Плисец-кая, когда выступала в Тбилиси, была задарена Сережиными фантазиями.

Талантливых людей он находил не только в твор-ческом мире, это могли быть просто воры, всякого рода странные люди, авантюристы: 'Авантюрист? Да, но он талантлив!' Тот милиционер, которого я увиде-ла в его доме в свой первый визит, стал постоянным посетителем - он был 'талантливым милиционером'. Банальных людей вокруг него я не видела, Параджа-нов их попросту не замечал.

Утверждают, что Параджанов был абсолютно апо-литичным...

Я не знаю, что под этим подразумевается, одни го-ворят, что посадили его в 73-м не за политику, а за то, что был чересчур яркой личностью, другие пишут, что посадили его за какие-то гомосексуальные или спеку-лятивные дела, но совсем не за политику! Слухов во-круг Параджанова всегда было много и при жизни и после смерти. Во-первых, я думаю, что хороший ху-дожник всегда аполитичен, но в то же время художник всегда в конфронтации к существующему строю. Он был чужаком. Он не соответствовал строю, в котором

133


жил. Он очень выделялся, поэтому сразу мерещилась 'аполитичность', 'политичность' - а ему было пле-вать. Параджанов был не угоден, такого человека, ес-тественно, хочется убрать, не разрешить ему работать.

Я никогда не слышала, чтобы Сережа говорил пря-мо о политике, но о чем бы он ни рассказывал, его ми-ровоззрение было ясно.

Его фильмы продолжали его жизнь, а его жизнь абсолютно отражалась в его творчестве. Одно допол-няло другое. Как в случае с Дали, недаром он мне вспомнился. Фильмы Параджанова дополняли его, он - фильмы. Его 'реальности' переплетались.

Я видела, например, фотографии людей, которых Параджанов специально находил, он отбирал их, когда начал делать 'Легенду о Сурамской крепости'. Я видела, как он наслаждался творчеством. Ему даже не важен был результат, куда значительнее было на-слаждение, с которым он пристраивал какую-то тря-почку, одевал своих актеров, как он гордился, когда что-то получалось, как он радовался, находя для этого уникальные украшения и реквизит.

Он все умел делать сам, и когда та же 'Легенда о Сурамской крепости' получила на каком-то фестивале награду - не то за работу художника, не то за опера-торскую работу, мне было смешно: это все Сережино, его руки, его почерк. Я просто вижу, как именно он одевает актеров и декорирует кадры, делая почти весь фильм собственноручно.

Тряпочки, аппликации, вышивки, камни, старые ковры - это было его страстью.

Он из всего делал спектакль. Например, в Тбилиси был вечер в Доме кино, посвященный режиссеру-доку-менталисту Василию Катаняну и Инне Гене - его жене, специалисту по японскому кино. Но они были друзья Сережи! Параджанов декорировал этот вечер и сделал из него фейерверк: там были грузинские краса-вицы в шляпах и длинных вечерних платьях, которые

134


просто сидели на сцене. Для украшения. Женщина за пианино сидела в такой же шляпе, а двух маленьких мальчиков Сережа одел в матроски, но не обыкновен-ные, а придуманные им самим. Так получился спек-такль! Из ничего. И он всем запомнился!

Понимаю, что воспоминания современников ущерб-ны и немножко узки. Например, когда читаешь воспо-минания о Пушкине, то удивляешься - ну как же они не понимали, что рядом с ними живет гений, которо-му - изначально - прощается все! А они вспоминают какие-то мелкие конкретные фактики его жизни. Но в то же время, если бы не эти 'конкретные' заметки, может быть, мы не сумели бы понять в более широком смысле того же Пушкина. Чем конкретнее, детальнее воспоминания современников, тем они лучше фикси-руют душу времени. Без обобщений и 'расширенного понимания'. Это уже некий второй этап. Поэтому мне и хочется вспоминать только конкретные истории, ко-торые встают абсолютно реально перед глазами, - то, что врезалось и осталось в памяти.

Сережа Параджанов заразил своим маскарадом всех, кто с ним общался. Когда Катаняны приезжали в Тбилиси и шли к Сереже в гости, Инна - прибалтийка с немецким воспитанием, очень пунктуальная, дис-циплинированная - шла в обычной английской юбке, в каком-нибудь буржуазном меховом жакетике, но на голове непременно параджановская шляпа!

Меня в театре иногда обвиняют в декоративности. Я обожаю наворот тканей, не сшитых, драпирован-ных. Я очень люблю шляпы, но тут даже не в шляпах дело. А в том, чтобы уйти от скучного, запрограммиро-ванного быта, превратить жизнь немножко в игру, не то чтобы не всерьез к ней относиться, но не так драма-тически.


О КОСТЮМЕ И НЕ ТОЛЬКО

Классику легко и трудно играть. Легко, потому что прекрасный литературный материал. Широкое поле для выбора собственной тропинки. Трудно, потому что вся классика обросла штампами, предвзятыми мнения-ми. Актер лишен возможности быть первопроходцем в прямом смысле этого слова. Роль до него уже сыграна и первый раз, и сотый. Одни ее сыграли хуже - те за-быты, другие сыграли лучше, третьи превосходно -они создали традицию восприятия. Это передается из поколения в поколение через литературные воспоми-нания, устные рассказы. Те, кто помнит, например, 'Вишневый сад' во МХАТе, рассказывают, как пре-красно играл Москвин Епиходова. Я не видела, но слышала запись Епиходова - Москвина (правда, не-совершенную) и уверена, что сегодня он сыграл бы эту роль по-другому, потому что каждое время требует своего прочтения. Ведь роль складывается, в общем, из трех компонентов: драматургического материала, актерской индивидуальности и сегодняшнего дня. От-сюда - бесконечное множество неповторимых вари-антов.

Первую роль из классики я провалила: Вера в спектакле Театра на Таганке 'Герой нашего времени'. Была я, только что закончившая театральную школу, и был Лермонтов - недосягаемая вершина, на кото-рую можно смотреть, только задрав голову. Но так ни-чего не увидишь!

137


Хотя вначале было вроде бы все, что создает непо-вторимость. Прекрасный литературный источник. Очень хорошая инсценировка, сделанная Н.Р. Эрдма-ном. Нетрадиционное распределение ролей: Печо-рин - Н. Губенко, Грушницкий - В. Золотухин, Максим Максимыч - А. Эйбоженко, драгунский офицер - В. Высоцкий, от автора - С. Любшин.

Доррер, художник 'Героя нашего времени', при-нес прекрасный эскиз декорации. Сцена была затянута в серое солдатское сукно. А на сцене, чуть вправо от зрителя, - ромбовидный, из белой кожи станок. И бе-лый, прозрачный на свет задник. Очень лаконично и красиво. (Станок и задник, кстати, потом вошли в спектакль 'Антимиры'.) Печорин - Губенко казался необычным. И он действительно хорошо тогда репетировал. Он, как никто из актеров, точно вписывался в задуманный новый театр, хотя и пришел из ВГИКа и не прошел вроде бы школу 'Доброго человека...'. Правда, во ВГИКе он прекрасно играл в 'Карьере Артуро Уи'. И это брехтовское было и в его Печорине. Какая-то замкнутая жестокость: 'Нас не надо жалеть, ведь и мы б никого не жалели...' (он очень хорошо чи-тал Гудзенко в 'Павших и живых'). И у меня - Ве-ры - складывались с Печориным какие-то сложные, интересные отношения.

Для меня Губенко был всегда другим полюсом. Я этот полюс даже не пыталась для себя открывать. Просто знала, что там есть Южный полюс, и знала, что это талантливо. Но никогда не смогла бы делать то, что делал Губенко. Он даже разминался перед вы-ходом на сцену как-то по-особенному. Не как все. Если мне надо тихо посидеть в уголочке, внутренне со-средоточиться на пьесе, на том, что было, что будет, увидеть весь спектакль целиком и главное - конец, то Коля перед выходом на сцену разминался физически. Он делал какую-то свою гимнастику. Я пробовала под-

138


ражать, тоже прыгала, сгибалась, разгибалась и выхо-дила на сцену совершенно пустой. Я даже увязалась за Колей, когда он несколько лет спустя пошел к немец-кому актеру Шаалю во время гастролей 'Берлинер ан-самбль' в Москве, чтобы попросить Шааля показать нам его сложные разминочные упражнения, без кото-рых, например, Кориолана, как его играл Шааль, не сыграть. Шааль нам эти упражнения показал. Дейст-вительно, очень сложные. Я сейчас удивляюсь, почему тогда Шааль, у которого были расписаны минуты, целый час показывал на гостиничном прикроватном коврике свои упражнения двум начинающим актерам.

Эти упражнения мне не помогли. Я даже не пыта-лась их запомнить и повторить. А для Губенко, види-мо, там мало было нового.

И вот такой Губенко - Печорин для меня - Веры - был и непонятным, и притягивающим, и раз-дражающим, и в чем-то недосягаемым.

Все вроде бы складывалось. Но... слишком много авторитетов вокруг. Я и сейчас боюсь авторитетов. Мне страшно входить в кабинет начальства. Долго бо-ялась актеров Вахтанговского театра, потому что для нас - студентов Щукинского училища - они все были учителями. Это мне мешало в 'Чайке', в филь-ме, где моим партнером был Ю. Яковлев. И думаю, что сцена с Тригориным у меня не получилась так, как я хотела, по этой же причине. Я была ученицей на пло-щадке. В 'Шестом июля' я боялась столкнуться в кадре с Шалевичем - Блюмкиным. До сих пор не могу избавиться от страха перед Любимовым... И главный авторитет, конечно, - Лермонтов. А там, внизу где-то, мы. Любимов на репетиции постоянно говорил:

'Трепетно относитесь к тексту. Это классика! Это вам не Иванов, Сидоров, Петров!'

И хотя все это верно, но в искусстве нельзя с этого начинать. Если берешься - надо работать на равных,

139


как самонадеянно это ни звучит. Тогда может родиться что-то интересное. А иначе всегда будут только учени-ческие экзерсисы.

Довершил провал Веры - костюм. Я всегда начи-наю репетировать в своем платье. В чем прихожу на репетицию, в том и выхожу на сцену. Пока не привы-кну. Через некоторое время надеваю какую-нибудь длинную нейтральную юбку. И уж потом приходят не-обходимые детали.

И вдруг! Перед самой премьерой Доррер приносит эскизы костюмов, и их быстро шьют на 'Мостеакостюме' - организации, которая в то время обшивала все ансамбли песни и пляски..

...И когда я надела это репсовое бледно-сиреневое платье с буфочками на рукавах, а сверху еще газовый шарфик (очевидно, обозначающий чахоточность Веры), в котором можно было в плохом сне или в шар-жированной провинции играть Островского, Грибое-дова, Щедрина - кого угодно - всех и никого, но только не мою Веру, с современными резкими движе-ниями, с широким шагом. Веру худую, даже несколь-ко костлявую, на которую давит тяжелое суконное платье (такой я видела себя в воображении), открывая ее худые ключицы. Тут и болезнь, и незащищенность, и трагический конец... Да и на фоне условного офор-мления, затянутой в сукно сцены, это было бы очень красиво. Надев сиреневое платье, я плакала, ибо поня-ла - моей Веры не будет. Сшиты костюмы были за три дня до премьеры, ничего изменить было нельзя. И в результате моя Вера получилась безликой, не-счастной женщиной в длинном платье, знакомой по безликим спектаклям и плохим иллюстрациям. Навер-ное, были и искренность, и настоящие слезы, а вот какая она, эта 'несчастная' женщина, не запомнил никто - ни я, ни зрители. После этого у меня, может быть, на всю жизнь осталось пристрастное отношение к костюму.

140


Меня никогда не волнует декорация, и приспосо-биться к ней я могу очень легко. Возможно, это проис-ходит оттого, что я много лет снимала комнаты и жила по чужим людям, где нельзя было ничего менять. Я жила в комнатах, где на стенах висели фотографии незнакомых людей, и я их или не замечала, или 'раз-гадывала' их характеры, привычки, судьбы глазом равнодушного, хотя и любопытного постороннего. Я жила в комнатах и с вышитыми наивными кошечками, и с павловской мебелью. И это почти никак не отража-лось на моем состоянии. А вот от костюма, от того, в чем я одета в настоящий момент, зависит у меня многое и в жизни, и в кино, и на сцене. И почти всегда у меня из-за костюмов бывают столкновения с художниками.

Обычно эскизы костюмов делаются 'ансамблево', без учета индивидуальных особенностей. Например, в спектакле 'Вишневый сад' Левенталь предложил для Раневской дорожный костюм того времени: жесткие отвороты, корсет, прямая спина. Но Левенталь редко бывал на репетициях и не знал, что характер моей Ра-невской складывается совсем по-другому. Пришлось почти перед самой премьерой шить, по моей просьбе, свободное, легкое платье, может быть, и не по журна-лам мод того времени, но такое, которое, я убеждена, могла носить моя легкомысленная, грешная, бездумно щедрая, одинокая Раневская. 'Мороз в три градуса, а вишня вся в цвету...' - та же незащищенная беспеч-ность.

(Я помню, как ко мне после спектакля подошла Вивиан, француженка, бывшая жена Андрона Кончаловского, и спросила: 'У вас есть выкройка этого ле-тящего белого платья? Мне так хочется его повто-рить!' И я призналась: 'Нет выкройки, потому что мы просто накалывали перед зеркалом и отрезали лишние куски'. Это была сплошная импровизация...)

Во время репетиций 'Гамлета' Давид Боровский, художник спектакля, принес эскизы костюмов. Реше-

141


ние мне понравилось. Фактура - натуральная шерсть. Из шерсти вязали во все века. И для нашей 'Таганки' эти костюмы были кстати. Мы и в жизни тогда все хо-дили в джинсах и свитерах, поэтому трудный переход на театральные костюмы мог пройти безболезненно. Костюмы различались в основном цветом. Для короля и королевы костюмы были цвета патины. И на фоне се-рого занавеса король и королева выглядели, как две старые бронзовые фигуры. Красиво. Я об этом вспоми-нала, когда была несколько лет спустя в Париже, смотрела на собор Парижской богоматери. Был пре-красный пасмурный день. А наверху, на фоне серого неба и серого камня, - бронзовые фигуры в патине.

Идея Боровского была хорошей. Но когда костюм связали, выкрасили и принесли в театр, от идеи не ос-талось ничего. Мое платье было отвратительного гряз-но-зеленого цвета. Как в прейскурантах пишут: цвета морской волны. При этом патина не вспоминалась - вспоминались послевоенные детские Трико непонятно-го цвета. Помня Веру в 'Герое нашего времени', где я проиграла, не сумев переубедить Любимова, здесь, в 'Гамлете', я начала издалека. Я не говорила, что мне не нравится платье. Но я, например, говорила: 'Юрий Петрович, вот я случайно нашла у Цвейга в 'Марии Стюарт', что королевский траур - белый. И венчают-ся они тоже в белом. Поэтому оправданны будут фразы Гамлета 'не износив и пары башмаков' и 'с по-хорон пошел на свадьбу пирог поминный', то есть это значит, что не прошло и месяца, как в том же платье, в котором шла за гробом, королева была на свадьбе. Нужно белое платье'. Еще через неделю говорю (а Офелии, естественно, сделали белое платье, ручная вязка, угрохали массу денег. Поэтому репетирует Офелия в белом платье, а я пока со своим 'цветом морской волны'): 'Юрий Петрович, это же трафарет! Всегда Офелию играли в белом платье, возьмите любую постановку 'Гамлета'. А невеста-то в пьесе

142


кто? Гертруда. Вы посмотрите, как прекрасно играет Офелию Наташа Сайко. Она играет такую незаметную мышку. Она мышка. Ее в этом серо-коричневом зана-весе и не видно. Она не выпячивает себя'. И так посте-пенно я добилась, что для Сайко - Офелии сделали платье в цвет занавеса, оно сливалось с ним, а мне - белое. Но, надев белое платье, которого добилась с та-ким трудом, я поняла, что и в нем не могу играть. Чтобы выйти на сцену в вязаном платье, надо обладать фигурой Афродиты. И тогда (а уже денег нет, потому что перевязывали костюм два раза, и наш занавес - из чистой шерсти, ручной работы), я взяла какие-то два белых платка, которые еще не успели покрасить, сшила - и получилось такое пончо, но до полу со шлейфом, и оно прикрыло мое платье. И еще - наде-ла цепи.

Считаю, что костюм мне очень помог в этой роли. Так же как костюм Аркадиной в фильме 'Чайка'. Когда утверждали эскизы и мне их показали, я согла-силась из-за вечного сомнения - 'а вдруг это правиль-но?'. Сшили крепдешиновое платье, мне оно понрави-лось, оно было цвета увядшей травы, и я подумала - на натуре это будет красиво. При моей худобе я попро-бую в этом крепдешине сыграть излом, декаданс, веч-ное актерство. Но когда мы приехали на натуру - это было под Вильнюсом - и я увидела впервые декора-цию, я поняла, что костюм мой не годится. Была вы-строена маленькая-маленькая дачка, где рядом курят-ник и убирают сено, рядом рыбалка, хозяйство, а я - нате! - в крепдешине. Для меня Аркадина - хоро-шая актриса, актриса со вкусом. Она не может ходить в крепдешиновом платье рядом с курами! Но что де-лать, не поедешь же в Москву перешивать костюм... Я пошла в магазин, купила материал - штофный, тяже-лый. С художницей по костюмам Ганной Ганевской (к счастью, она прекрасный мастер своего дела) мы за одну ночь сшили платье. Оно получилось немного те-

143


атральное, немного актерское - не то халат, не то ве-чернее (вечернее не праздничное, а вечернее, потому что вечер) - широкие рукава, бордовый шарф, склад-ки на спине. И походка самоуверенной премьерши по-лучилась от этого платья.

Те же муки с костюмом были в фильме 'Шестое июля'.

Сохранились кинокадры со Спиридоновой. Она была дочерью генерала. Всегда ходила в корсете, в большой шляпе с какими-то перьями, с большими-большими полями. Я согласилась. Спиридонова в хро-нике - брюнетка с широкими черными бровями. Мне надели черный парик, красивую шляпу, корсет - портретно похоже. Но я подумала, что такой костюм меня уведет в классические роли женщин, совершенно не связанных с политикой. И тогда я попросила сшить костюм не на студии, а в современном ателье. Потому что мне нужно было, чтобы это был костюм с совре-менными линиями, из современного материала, но как бы из того времени. Получился такой костюм - длин-ная юбка, на ней пуговицы, которые носили в начале века. Размер - на два номера больше, чем мой. Мне казалось, что складки, опущенные плечи платья под-сознательно вызовут у зрителя чувство обреченности героини...

Или, например, 'Тартюф'... Спектакль был хоро-шо, со вкусом оформлен. М. Аникст и С. Бархин при-несли прекрасные эскизы костюмов. Но у меня, Эльмиры, во втором акте - сцена раздевания, а ведь это платье не снимешь! Поэтому я придумала плащ, кото-рый можно снять. Придумала верхнюю деталь - фигаро с пышными рукавами, которое тоже легко снима-ется. После 'раздевания' я оставалась в вечернем пла-тье на бретельках, в котором не стыдно показаться перед зрителями. В то же время - целых две детали сняты, и все на глазах у публики. После этого зритель поверит и в другие предлагаемые обстоятельства.

144


1987 год, 17 июня. Вечером за чаем у Иветты Ни-колаевны - Тамара Синявская, Володя Спиваков, Володя Васильев, Катя Максимова и я. Решили орга-низовать благотворительный концерт, чтобы со-брать деньги на реставрацию церкви, где венчался Пушкин...

Тогда слово 'благотворительность' еще не произ-носилось, слово это было забыто после 17-го года.

Но чем привлечь зрителей на дорогие билеты - не только же именами? И мы решили сделать 'премьеру премьер', то есть то, что никто никогда не делал.

Катя Максимова с Володей Васильевым подгото-вили семь новых номеров. Я помню их репетиции. Когда репетируют другие, миниатюрная Катя сидит на сцене под роялем и возится там со своими балетными туфлями, потом она встает и становится царицей, а после опять, как маленькая девочка, сидит под роя-лем, ждет. А когда мы уходили домой, она была на вы-соких каблуках и выглядела Дамой.

Еще я запомнила, как Володя Васильев искал кос-тюм для какого-то номера: он попросил снять на ви-деокамеру весь номер, посмотрел, понял, что этот цвет костюма не подходит, станцевал в другом костюме, опять посмотрел на видеокамеру, понял, что снова не подходит. Я тогда первый раз увидела, как балетные работают с видеокамерой: как в зеркале рассматрива-ют каждое свое движение.

'Виртуозы Москвы' тоже играли все новое, а я по-думала: 'Что же до меня никто не делал?' - и реши-ла прочитать 'Реквием' Ахматовой.

С Володей Спиваковым мы как-то потом вместе ле-тели из Бухареста и, сидя рядом в самолете, размечали 'Реквием' - какие куски когда нужно перебивать му-зыкой. Для 'Реквиема' он выбрал Шостаковича.

Видя, как Васильев подбирает костюм, я думала, в чем же мне читать 'Реквием'. В вечернем платье нель-зя ~ 'Реквием' читается первый раз, это о 37-м

145


годе, - нехорошо. С другой стороны, выйти 'по-та-гански' - свитер, юбка - просто как женщина из очереди 'под Крестами' - но за моей спиной сидят музыканты в смокингах и во фраках, на их фоне это будет странно. Я решила, что надо найти что-то сред-нее, и вспомнила, что в свое время Ив Сен-Лоран пода-рил Лиле Брик платье: муаровую юбку и маленький бархатный сюртучок. Муар всегда выглядит со сцены мятым, хотя при ближайшем рассмотрении можно раз-глядеть, что это очень красивое платье. Но Лили Юрьев-ны уже не было в живых, поэтому я попросила его у Васи Катаняна. И до сих пор читаю в нем 'Реквием'.

...Первый раз читаю 'Реквием' в Ленинграде. Ог-ромный зал филармонии. Народу! В проходах стоят. Мне сказали, что в партере сидит Лев Николаевич Гу-милев с женой. Я волнуюсь безумно, тем более что там строчки: '...и сына страшные глаза - окаменелое страданье...', ведь она стала писать 'Реквием' после того, как арестовали сначала сына, а потом мужа - Пунина.

После концерта стали к сцене подходить люди с цветами. И вдруг я вижу: продирается какая-то ста-рушка, абсолютно петербуржская - с кружевным ста-реньким жабо, с камеей. С увядшими полевыми цвета-ми (а я, надо сказать, очень люблю полевые цветы). И она, раздирая эти цветы на две половины, одну дала мне, а вторую положила на авансцену и сказала: 'А это - Ане'. По этому жесту я поняла, что она была с ней знакома. Потом она достает из кошелки какой-то сверток и говорит: 'Это вам'.

Мы уходим со сцены, я в своей гримерной кидаю этот сверток в дорожную сумку - после концерта сразу сяду на 'Стрелу' и поеду домой. Идут люди с поздравлениями и вдруг - Лев Николаевич Гуми-лев - абсолютная Ахматова, он к старости очень стал

146


на нее похож. Рядом с ним жена - на две головы выше. Я, чтобы предвосхитить какие-то его слова, говорю:

'Лев Николаевич, я дрожала как заячий хвост, когда увидела Вас в зале'. - 'Стоп, Алла, я сам дрожал как заячий хвост, когда шел на этот концерт, хотя забыл это чувство со времен оных... Потому что я терпеть не могу, когда актеры читают стихи, тем более Ахматову, тем более 'Реквием', но... Вы были хорошо одеты...' Мне это очень понравилось. Он еще что-то говорил, а в конце сказал: 'Мама была бы довольна'. Я вздрог-нула.

Потом, в другой приезд, я ему позвонила, он меня пригласил в гости. Я пришла, он спросил: 'Не против, если я покурю на кухне?' - 'Да-да, конечно, Лев Николаевич'. Он сел, покурил, мы о чем-то говорили, я рассказывала, как читала 'Реквием' в разных стра-нах. В это время вошла какая-то женщина и поставила на газовую плиту чайник. Я говорю: 'Это кто?' Он:

'Соседка'. - 'Как - соседка?!' - 'Ну да, я живу в коммунальной квартире'. Он получил свою малень-кую двухкомнатную квартиру незадолго до смерти.

...Когда я приехала после этого концерта в Мос-кву - бросила сумку и помчалась на репетицию. Про-шло несколько дней, я, вспомнив про сумку, стала ее разбирать, наткнулась на сверток, который подарила эта петербуржская старушка. Разворачиваю: газеты, газеты и наконец какая-то коробка, на которой написано:

'Русская водка' и нарисована тройка. Перечеркнуто фломастером и написано: 'Это не водка!' Там оказа-лась бутылка редкого-редкого джина, очень старого. Откуда у нее этот джин?! Бутылку этого джина я пода-рила Васе Катаняну - ведь он мне подарил костюм.

В Париже, когда я с 'Виртуозами' должна была читать 'Реквием' в зале 'Плиель' (это как наша кон-серватория), я попросила, чтобы в программке написа-ли историю создания: почему 'Реквием', почему в му-зыкальном зале читается слово, причем не по-фран-

147


цузски, а французы терпеть не могут слушать чужой язык. Когда мы приехали за день до концерта, я уви-дела программку концерта: там было все - даже моя фотография, но почему-то из 'Гамлета', и ни слова о том, что такое 'Реквием'.

И вот - вступление Шостаковича, я выхожу, зал - переполненный, я начинаю читать: 'В страш-ные годы ежовщины...', они зашелестели программ-ками - не понимают, что происходит. А в программке нет никакой информации, кроме того, что я родилась там-то и училась там-то. И начинается ропот. Любых зрителей раздражает, когда они не понимают, что про-исходит. И тогда я, зажав сзади руки в кулаки, вспом-нив, как Есенин читал 'Пугачева' перед Горьким (у меня надолго остались кровавые следы, но это дей-ствительно очень концентрирует, потому что боль от-влекает сознание), и я - Ахматова - каждую строч-ку сочиняю заново, я не знаю, что будет вслед. Меня держит только музыка и рифма. Я не обращаю внима-ния на зрительный зал. И чувствую резкую боль в ла-донях. И вдруг, уже к концу, я слышу... тишину. Тогда я смотрю в зал и вижу: во втором ряду сидят француженки и плачут. И - бешеные аплодисменты в конце. Потому что французы и бешено ненавидят, и также бешено благодарят.

Тогда я в очередной раз поняла, что поэзию дейст-вительно надо читать, не обращая внимания на 'пред-лагаемые обстоятельства', именно 'сочиняя', опира-ясь только на рифму и на музыку - на какой-то внут-ренний ритм, который надо поймать. И не боюсь после этого читать в любых странах без перевода.

Один раз я читала 'Реквием' в Армении после знаменитого землетрясения. Мы приехали с 'Виртуо-зами'. Когда приземлился самолет, мы еле-еле про-шли к выходу - весь аэродром был заставлен ящика-ми с благотворительной помощью.

148


Кстати, когда началась перестройка и в России был голод, эта благотворительная помощь со всего мира шла в Россию тоже. Тогда Горбачев создал Пре-зидентский совет (из актеров там были Смоктунов-ский и я), потому что эта благотворительная помощь неизвестно куда уходила. Мне дали огромный спи-сок - лекарства, вещи, еда из Германии и дали теле-фоны тех мест, куда это пошло. Я никуда не могла до-звониться, наконец, я всех своих знакомых стала про-сить, чтобы они звонили по этим телефонам. И мы так и не поняли, куда ушла эта многотонная гуманитарная помощь... Так и в Армении - вся помощь, как потом говорили, 'рассосалась'.

И вот - Спитак. Разрушенный город. Местный драматический театр остался цел, там и проходил наш концерт. В полу моей гримерной была трещина, я туда бросила камень и не услышала, как он упал.

Рассказывают, что первый толчок был в 12.00. В театре в это время проходило собрание актеров, и двое не пришли. И как раз говорили о том, что эти двое всегда не приходят на собрания. Когда был толчок, все люди, которые находились в театре, - уцелели, их семьи - погибли, те двое актеров, которые не были на собрании, - тоже.

Я стала читать там 'Реквием', и оказалось, что это не про 37-й год, а про то, что произошло в Армении. Все плакали. Это было абсолютно про них. И вдруг, во время чтения, я увидела, что микрофон 'поплыл', а в моем сознании произошел какой-то сдвиг, и я забы-ла текст. Я смотрю на Володю Спивакова, а он в расте-рянности смотрит на меня - забыл, что нужно играть. После длинной паузы мы стали продолжать. Потом выяснилось, что мы выбросили огромный кусок. Тогда я поняла, что землетрясение в первую очередь влияет на сознание. Недаром после него нужна долгая реаби-литация, особенно у детей.

149


(Помню, как в Салониках я лежала больная в гос-тинице, а за окном кричали дети и лаяли собаки, очень сильно. У меня болела голова и была большая темпе-ратура, а вечером - спектакль. Я думаю: 'Ну что же они так кричат!' И вдруг - тишина. И все поплыло:

люстра, моя кровать, - это был толчок землетрясе-ния. И опять тишина. А через какое-то время - уже обычный шум. Очевидно, перед землетрясением резко возбуждаются дети и животные, а потом - тишина. У них 'плывет' сознание.)

Костюм меня часто спасал и в театре, и в кино, и на концертах. Художнику по костюмам достаточно было не сопротивляться моей фантазии - ведь она шла из-нутри, от роли, - и профессионально осмыслить мои смутные желания. Мне очень легко работалось, напри-мер, с Аллой Коженковой в 'Квартете' и в 'Медея-материал' по Хайнеру Мюллеру (оба эти спектакля поставил греческий режиссер Теодор Терзопулос). С Аллой мне не важно было, кто сказал первое 'а', глав-ное - она меня очень понимала, а я ей безоговорочно доверяла.

Иногда я брала какое-нибудь платье из 'большого Дома' (то есть от знаменитого кутюрье), как это было в 'Реквиеме', когда меня спас Ив Сен-Лоран.

Когда я впервые читала 'Поэму без героя' Ахма-товой в 'Новой Опере', меня спас знаменитый япо-нец. Для 'Поэмы' я взяла черное гофрированное пла-тье от японского кутюрье Issey Miyake и его же гофри-рованную золотую накидку.

Костюмы для меня - как маски в древнегреческом театре. Это не только 'визитная карточка' персонажа, это еще и кураж - вот, мол, как я придумала!

В жизни - другое.

В молодости мы с мужем жили очень бедно, но я все равно старалась одеваться элегантно. Я даже при-

150


думала себе стиль - чуть-чуть английский. Тогда он возникал из ничего, из энергии молодости. Переезжа-ли с квартиры на квартиру со всем имуществом - дву-мя чемоданами, в которых были мои платья. На доро-гие чулки не было денег, а надеть дешевые просто не приходило в голову, и когда мы собирались в гости, я рисовала швы на ногах - за их ровностью следил муж.

Конечно, и сейчас иногда возникает желание пошокировать. Но - лишь хорошо знакомых людей. Однажды в свой день рождения удивила приятелей:

прилетев из Токио, устроила японский ужин. А каж-дую перемену блюд появлялась в разных париках. Парик меня ужасно меняет, больше чем костюм или грим. И вот я - то в черном каре, то с рыжей копной волос, то в белом парике а-ля Пугачева. Среди своих это весело, имеет какой-то смысл - в незнакомой ком-пании выглядело бы дико.

Кстати, париками я и актеров разыгрывала. В 'Бо-рисе Годунове' Самозванец - Золотухин в сцене ра-зоблачения Марины Мнишек раздевает меня в прямом смысле: срывает лисью шапку и парик. Как-то перед гастролями в Испанию я постриглась под машинку - и никому не сказала, спрятала голову под платком. Идет спектакль. Золотухин срывает шапку, затем парик - а под ним у меня почти голый череп! На сцене все актеры - ах! Любимов в зале - ах! Золотухин мне потом говорит: 'А я подумал, что это у тебя еще один парик, - тоже хотел снять'.

Сейчас я уже могу соответствовать любой ситуа-ции: буду как нужно выглядеть и на приеме у посла, и валяясь с детективом на диване. Ведь в жизни мало иметь свой стиль, нужно, чтобы он гармонировал с предлагаемыми обстоятельствами и временами года. И нужно быть абсолютно естественной. Но что значит быть естественной? Ведь для одного человека естест-венно одно, для другого - другое...

151


ЧТО ЗНАЧИТ БЫТЬ ЕСТЕСТВЕННЫМ?

Казалось бы, будь искренним, и ты будешь естест-венным. Но можно быть искренним и не быть естест-венным по отношению к происходящему. Это мы часто замечаем в жизни. А на сцене или в кино можно быть искренним, но неестественным по отношению к своему образу. Я, например, столкнулась с этим на съемках фильма 'Отец Сергий' режиссера Игоря Таланкина.

Мне предложили играть Прасковью Михайлов-ну - Пашеньку, к которой отец Сергий приходит в конце и, увидев ее, полную забот о внуках, о пьющем зяте, о доме, увидев ее бедную, бесхитростную жизнь, понимает, что сам он жил неправильно, в гордыне, а жить надо просто, не для себя, а для людей - как Па-шенька.

Я пришла в группу в конце съемочного периода, когда отношения в группе уже сложились, когда ре-жиссер уже почти точно знает, чего он хочет; когда главные исполнители уже крепко 'сидят в образах', а ты - тыркаешься, маешься и пока не знаешь, что пра-вильно и что нет. И только-только начинаешь нащупы-вать мелодию образа.

Одна из первых реплик моей героини: 'Степа? Отец Сергий? Да не может быть! Да как же вы так сми-рились!' Я ее произносила, как мне казалось, абсо-лютно искренне: со слезами, с растерянностью, с жа-лостью к отцу Сергию и с умилением - 'как же вы так смирились?!' - что вот, мол, такой святой человек и

152


в таком виде пришел ко мне. Но потом, когда выстро-ился характер моей героини, выяснилось, что эта пер-воначальная искренность была неестественна по отно-шению ко всему ее поведению в дальнейшем. Она не просто бедная, уставшая женщина, которая стирает, готовит и обшивает всю семью, она еще и дворянка, и для нее отец Сергий не только святой, но и человек ее круга, с которым она играла в детстве и которого про-сто не видела тридцать лет; и поэтому во фразе 'как же вы так смирились?!' не может быть никакого уми-ления. Это неестественно по отношению к образу и явно будет выбиваться из всей сцены. Здесь должно быть не умиление, а боль, горечь, сочувствие. Иначе это умиление напоминает обычное прохиндейство.

Вы, наверное, замечали, что иногда целые сцены, сыгранные искренне, неестественны по отношению к развитию всего фильма или спектакля. Иногда бывает искренний, но неестественный по отношению ко всему фильму конец. Иногда целый фильм сделан с искрен-ними намерениями, но неестествен по отношению к жанру литературного сценария.

Так что же значит - быть естественным?

- Естественность - это естественность. Кошка естественна всегда, что бы ты про нее ни говорила, - сказал мне мой муж, сценарист.

- А если кошке нужно изображать собаку, что в таком повороте будет естественно для нее и что для со-баки?

- Нельзя изменять своей природе и назначению.

- Но то, что естественно для одного, другому по-кажется, наоборот, неестественным. Кстати, актеру, например, приходится ведь играть и собаку и кошку. Есть общее правило для всех?

- Это мудрствование. Как в детстве: почему крас-ное не зеленое, а белое не черное. В этом, кстати, про-являются твой максимализм и негибкость.

- Спасибо. Но ведь известно, что если человек ни

153


разу не видел зеленого цвета, то ему достаточно, не от-рываясь, смотреть на красный предмет, чтобы через какое-то время почувствовать в себе ощущение, дотоле ему неведомое, - так пишут психологи. Так что же такое 'неестественно'?

- Ну а что такое плохо? Неестественно, когда предмет не соответствует самому себе, - ответил мой умный муж.

Вот что пишет автор первой русской книги о теат-ре: 'Всяк кричит: должно играть естественно, и никто не дает слову сему объяснение. По мнению многих - то разумеется играть естественно, чтобы освободить себя от оков искусства; между тем принимаемое естест-венным в сем смысле никогда не составит хорошего Комедианта'.

(Боже, как хорошо понимали театр в XVIII веке! Сегодня же очень часто актер на сцене так же невнятно лепечет слова, как и в жизни, ибо он 'естественен').

Правда, следует учитывать, что естественным счи-талось в то время на театре говорить не своим голосом, пафосно декламировать, выкрикивать важные куски роли не партнеру, а зрителю с подбеганием к рампе, причем уходили со сцены герои, обязательно подни-мая правую руку. Эта школа Дмитревского просуще-ствовала более полувека, пока не сменилась школой Щепкина.

В своих 'Записках' М.С. Щепкин пишет: '...то и хорошо, что естественно и просто!' Но опять-таки как просто? Спиной к публике поворачиваться во время диалога было нельзя. И просто молчать нельзя, а 'держать паузу' и т.д. Тысячи условностей!

На смену школе Щепкина, которая просущество-вала на русской сцене тоже около полувека, пришла школа Станиславского, у которого на первых порах

154


естественность на сцене почти полностью отождест-влялась с натурализмом.

Я не буду подробно разбирать историю развития русского театра XX века, когда на смену натурализму первого периода Художественного театра пришла ес-тественная театральность и праздничность Вахтанго-ва, естественная буффонность и гротеск Мейерхольда, естественная условность Любимова, естественная взнервленность и эстетизация Эфроса... - я хочу только сказать то, с чего начала: на мой взгляд, не вся-кая жизненная естественность годится в искусстве. Не-обходимо отказываться от всего случайного, наносно-го, необдуманно вошедшего в роли, спектакли, фильмы, и сохранять только то, что ведет к цели, к сверхзадаче, к задуманному.

Каждому жанру - опере, балету, оперетте, сти-хам, трагедии - каждому жанру в театре, кино, на те-левидении, радио требуется своя, только ему прису-щая естественность ('соответствие предмета самому себе').

Однажды на вопрос корреспондента 'Что более всего вы цените в человеке?' я, не задумываясь, отве-тила: 'Талант' (Смоктуновский при мне ответил на этот вопрос: 'Доброту'). Сейчас я больше всего ценю в человеке естественность, потому что знаю, что это самое трудное в жизни и в искусстве, это требует боль-шой практики, постепенности, длительной привычки, образования, вкуса, внутреннего такта, воспитания, таланта.

На актера значение естественности можно перевес-ти так:

1. Актер естествен, если его игра соответствует жизненной роли персонажа, если он не выбивается из общего рисунка спектакля или фильма и если его игра соответствует современной актерской школе. И, на-

155


оборот, актер играет неестественно, если его исполне-ние соответствует скорее его жизненной роли, а не тому, кого он изображает; если он допускает психоло-гическую 'отсебятину'; если он не слышит мелодии всего спектакля, или музыкальной партии своего парт-нера, или общей музыки всего театра. Если он упрямо остается только самим собой. 2. Актер может все хоро-шо понимать, знать все про свою роль, общий замысел, но он будет неестествен, если не прислушивается к ин-туиции, если не слышит требований Природы и Красоты.

А при моей любви к формулировкам я бы сказала, что естественность и в искусстве и в жизни - это обо-стренный артистизм.

Парадокс Оскара Уайльда, что уже сама по себе естественность представляет собою одну из самых трудных ролей, мне очень нравится, и я бы тоже так сказала, если бы умела говорить парадоксами...

Одним из самых естественных актеров на сцене для меня всегда был Иннокентий Михайлович Смок-туновский, хотя многих раздражала его некоторая ма-нерность рук - 'не как в жизни', интонаций... 'Ты этим ножичком?' - спрашивал неестественным фаль-цетом Смоктуновский - Мышкин Рогожина после того, как Рогожин выходил из спальни, где зарезал Настасью Филипповну. Мне эта гениальная интона-ция запала в душу на всю жизнь и раскрыла образ Мышкина до глубин, куда и заглянуть страшно, - до глубин Достоевского...

А в жизни самым естественным человеком был, по-жалуй, Василий Васильевич Катанян. Причем абсо-лютно естественным он был и тогда, когда в длинной восточной хламиде искал в лесу грибы или прогули-вался под настоящим японским зонтиком по подмос-ковной даче, и когда со своим другом Эльдаром Ряза-новым выступал где-нибудь на телевидении (уж на что Рязанов естественный человек, но Вася и на его фоне ухитрялся выглядеть естественней!).


ПРИНЦ УЭЛЬСКИЙ, МОЙ СОСЕД

В конце 70-х годов мы поселились в дачном коопе-ративе на берегу Икшинского водохранилища. В этом четырехэтажном доме жили и Смоктуновский, и Крюч-ков, и Таривердиев, и Швейцер... Лоджии загоражи-вали соседей друг от друга, перед лоджией - луг, за ним водохранилище, на другом берегу - деревня, лес, по утрам кричат петухи. И когда выходишь на балкон, нет ощущения большого дома, возникает полное слия-ние с природой.

Я оказалась на первом этаже, и в первую же ночь мой кот убежал на луг. Я испугалась за него, вышла на балкон. Светит луна, что-то стрекочет в траве, и я ста-ла тихо звать кота, чтобы не разбудить весь дом: 'Вася! Васенька!'. И вдруг с соседнего балкона мне отвеча-ют: 'Алла, я здесь'. Так мы познакомились с Васей Катаняном. Нашу встречу он описал в своей книге 'Прикосновение к идолам'. Книжка прекрасная, переиздававшаяся уже несколько раз.

Вася был режиссером-кинодокументалистом, и

судьба его постоянно сводила с необычными людьми. Он с юности дружил с Майей Плисецкой и сделал о ней фильм, дружил с Аркадием Райкиным, Риной Зе-леной, Тамарой Ханум, самым близким его другом был Эльдар Рязанов. Снял Поля Робсона - и подру-жился с Полем Робсоном.

А в те времена Поль Робсон - это все равно что сейчас Алла Пугачева. Скорее даже так: Алла Пугаче-

157


ва плюс Ельцин. И вот Вася пригласил Поля Робсона к себе домой на Разгуляй, там у них с матерью было две комнаты в коммунальной квартире. Соседей он предупредил, кто придет, и к их приходу все стали ста-рательно мыть полы. Когда Вася вместе с Полем Роб-соном вошел в квартиру, длинный коридор был вы-мыт. Все двери были открыты, и каждая женщина, на-гнувшись и пятясь задом - от окна к двери, домывала пол своей комнаты. Так они и встретили Поля Робсо-на-с подоткнутыми подолами, из-под которых вы-глядывали сиреневые штаны. А в простенках между комнатами, чтобы не пачкать вымытый пол, уже стоя-ли пионеры - 'белый верх, черный низ' - и отдава-ли салют...

Там же, на Разгуляе, в одной из их комнат стоял рояль. С матерью Галиной Дмитриевной они жили очень бедно и предоставляли этот рояль для занятий студенту консерватории, немосквичу. К неудовольст-вию всех соседей, он приходил заниматься каждый день. И только через много-много лет Вася понял, что к ним приходил Рихтер.

Когда-то дружили Маяковский, Осип и Лиля Брик с Василием Абгарычем Катаняном и его женой Галей. Застрелился Маяковский, Осип Брик ушел к другой женщине, Лиля вышла замуж за Примакова, в 37-м его арестовалие и расстреляли. Лиля стала бояться оста-ваться ночью одна. Стала пить. К ней ходили ночевать Катаняны - единственные, кто от нее в то время не от-вернулся. Ходили по очереди, потому что у них к тому времени уже появился Вася-младший. И вот однажды Василий Абгарыч позвонил своей жене и сказал: 'Га-лочка! Я не приду домой, я остаюсь у Лилички'. Лиля Юрьевна хотела вернуть подруге ее мужа со словами:

'Ну, подумаешь, делов-то' (любимое Лиличкино вы-ражение в подобных случаях, как рассказывал мне Вася). Но Галина Дмитриевна оказалась гордой, со-брала Василию Абгаровичу его вещи и больше никогда

158


не видалась с Лилей. Она стала жить со своим малень-ким Васей, изредка выступая в концертах как певица и зарабатывая деньги печатанием на машинке.

Но Вася с отцом дружил, бегал к нему. А у отца с Лилей - открытый дом, в котором бывали все талант-ливые люди того времени. Может быть, от этой дет-ской привычки общаться у Васи и сложился такой от-крытый характер и естественность поведения.

Прошло много лет, покончила с собой Лиля, через год умер Василий Абгарыч. И в их квартиру, как един-ственный наследник, переехал Вася, его жена Инна и его мать. Так Галина Дмитриевна оказалась в той же комнате, в которой жила ее подруга 30-х годов Лиля Брик. В комнате, где Лилей много лет собиралась кол-лекция подносов, где висел коврик с вышитыми би-серными уточками, который Маяковский купил на восточном базаре в 16-м году и подарил 'любимой Лиличке'...

В этой завершенности кругов судьбы есть какая-то жизненная справедливость.

Вася стал душеприказчиком Лили Юрьевны Брик. Ему пришлось разбирать весь ее огромный архив. Он постепенно сдавал его в ЦГАЛИ, закрыв только юно-шеский дневник Лили и те письма к ней Маяковского, когда он писал 'Про это'. Мы познакомились с Васей, когда он занимался архивом, и мне довелось прочесть и эти дневники, и письма. И тогда же я восхитилась прекрасными альбомами самого Васи.

Вася ведь никогда не думал, что будет печатать книжку воспоминаний. Он просто делал альбомы - наклеивал фотографии, что-то писал, вырезал, приду-мывал коллажи. Дело в том, что его ближайшим дру-гом был Сергей Параджанов.

Вслед за Параджановым Вася стал шить занавески из кусков. Резал все подряд, если чего-то не хватало, говорил: 'Инна! Помнишь платье, которое Ив Сен-Лоран подарил Лиле? Давай его сюда!' Р-раз - и от-

159


хватывал кусок от подола. Как-то, разбирая старые вещи Лили Брик, Вася нашел занавеску, сшитую из маленьких-маленьких кусочков. Он подарил ее Ната-ше Крымовой. И когда Наташа, решив ее отреставрировать, отпорола подкладку, то на некоторых кусоч-ках оказалось вышито: 'Я счастлива' и такое-то чис-ло. Эту занавеску шили когда-то Лиля Брик и Лиля Попова - жена актера Яхонтова, и во время работы делали такие заметочки. Теперь эта занавеска висит в квартире Эфросов. Вот такая преемственность.

После смерти Лили Брик все, кто знал ее, приез-жая в Москву, стали приходить в гости уже к Васе - ведь это была квартира Лили. Приезжал Ив Сен-Лоран, Нина Берберова, Франсуаза Саган, Соня Рикелли... Так Вася 'обрастал' новыми друзьями, помимо своих прежних. И тогда он решил написать книжку. В принципе писать мемуары нетрудно, трудно сохра-нить свою интонацию, свою манеру рассказа. Вася смог. Его книжка дает полное ощущение беседы. На Икше мы очень часто так беседовали во время вечер-них предзакатных прогулок, за чаем, в походах за гри-бами. Я постоянно приставала к Васе с расспросами, и он почти всегда вспоминал прошлое с юмором.

У меня там нет телевизора, и я приходила к Васе. Мы пили чай, смотрели какой-нибудь фильм, а потом вместо телевизора вдруг оба начинали смотреть в окно - там, за окном, по водохранилищу проплывал огромный четырехпалубный корабль...

Однажды сидим мы с Васей на лоджии и видим красавец пароход, я говорю: 'Смотрите, Вася, это плы-вет, по-моему, бывшая '19-я партийная конферен-ция'. Вася засмеялся и вспомнил анекдот: мальчик, увидев название парохода, спрашивает: 'Мама, кто такой Сергей Есенин?' - 'Отстань! 'Сергей Есе-нин' - это бывший 'Лазарь Каганович'.

Все теплоходы мы знали 'в лицо', и была между нами игра: кто с первого взгляда угадает название

160


судна. Мы обзавелись биноклями и подзорными тру-бами и высчитали закономерность: если четырехпа-лубный, то или 'Феликс Дзержинский', или 'Двад-цатый съезд партии', если трехпалубный, то имя не-много поскромнее, но обязательно партийное или признанного классика - например, зеркало русской революции 'Лев Толстой'. Если же двухпалубный - то какой-нибудь 'Александр Блок' или 'Есенин', 'Пирогов'... После перестройки названия пароходов стали менять, и партийных имен почти не осталось. Правда, совсем недавно вижу отреставрированный, свежевыкрашенный четырехпалубный теплоход, бы-стро достаю бинокль - мне интересно, в кого его пере-именовали, - и вдруг читаю: 'Ленин'...

Как-то, уже переселившись на второй этаж, над Васей, приезжаю на дачу и вижу на двери записку:

'Если Вы на Икше, то спускайтесь обедать в 14-ю квар-тиру. Принц Уэльский'. В этом - весь Вася.

Эти милые Васины записочки я храню, а некото-рые у меня висят на стенах как картинки, потому что они и есть картинки - коллажи.

В свое время Вася был страстным поклонником ба-лета. И вот я получаю от него записку на старой фото-графии когда-то известной балерины XIX века: 'Ее соседскому высочеству А. Демидовой. В честь столе-тия со дня рождения незабвенной и горячо любимой Цукки (девичья фамилия Сукки) просим пожаловать на малый королевский обед в кв.14. Начало трапезы в 16.30 (время местное). Отказ неприемлем. Шеф-повар пищеблока Катанян и К°'. Ну как эту фотографию, да еще с такой надписью, не повесить на стенку! Или по-лучаю я от Васи фотографию собак, среди которых вклеена его фотография, и внизу - подпись: 'Мы ждем в компанию дорогого Микки!' Дело в том, что иногда, уезжая, я оставляла у них с Инной моего пикинесса Микки.

Васина жена, Инна Генс - очень известный кино-

161


вед, специалист по японскому кино. Когда на москов-ские кинофестивали приезжала японская делегация, они всегда приходили к Инне в гости. А Вася играл роль кухонного мужика, и ему это ужасно нравилось. Но каждый раз, когда фестиваль кончался, Инна стро-го говорила: 'Ну хорошо, а на следующий год чем мы будем угощать японцев?' - хотя гости у них бывали каждый день.

И вот однажды, в самый разгар приема японской делегации, когда Вася в ярком фартуке молчаливо разносил гостям коктейли и салаты, госпожа Ковакита - директор известной токийской синематеки, спро-сила Инну, не знает ли та, где можно найти фильм Ва-силия Катаняна про Поля Робсона, и что она, Ковакита, искала этот фильм даже в Праге... 'Кухонного мужика' пришлось разоблачить, и в следующие при-езды японцев Вася играл уже самого себя.

Вася Катанян - уникальный человек! В моей жизни такого не было и не будет. Такого богатого друж-бой с разными людьми и в то же время остававшегося самим собой, со своим юмором - мягким и чуть от-страненным, с утонченным артистизмом, с абсолют-ным вкусом на все талантливое и новое.

В апреле 1999 года я поехала на Икшу, и 29-го ночью мне стало очень страшно. Я вышла на балкон. Горел свет, была луна, я посмотрела вниз и увидела, что дикий виноград, который тянется ко мне с Васиного балкона, вдруг распустился. 'Как это странно, - подумала я, - ведь вечером были только почки'. А тут раскрылись листочки, и среди них на мой балкон тянулась какая-то белая нить. Я дернула за нее, и внизу раздался звон колокола. Тут я вспомнила, что это Вася повесил колокол, а ко мне протянул нитку, чтобы можно было позвонить - и он появится на бал-коне. Мы переговорим, я в корзине спущу ему какую-нибудь книжку, а он положит мне вместо нее что-ни-

162


будь вкусненькое или букетик цветов, связанных осо-бым образом.

.. .Когда я приехала на следующий день в Москву и позвонила Инне, она мне сказала: 'Вася умер. Сегод-ня ночью в 1.20'. Тогда и прозвонил колокол. Это не мистика. Это какая-то близость, не душевная, а скорее духовная.

Теперь, когда я понимаю, что больше не увижу Васю, не услышу его смех, постоянную игру во что-то, не увижу его восточных халатов, барственную поход-ку, неторопливые движения - у меня наворачиваются слезы. Но потом я вспоминаю все его прелестные вы-ходки, его рассказы, его дневники, которые он начал расшифровывать под конец жизни, - и начинаю улы-баться. А на поминках Васи мы даже смеялись. Влади-мир Успенский, многолетний Васин друг, рассказал, как давным-давно, когда они были молодыми, он за-шел на Разгуляй, где его ждали Вася и Элик Рязанов. Он позвонил, и ему открыла хохочущая девушка - изо рта и даже из носа у нее от смеха вылетали монпан-сье. Оказалось, что Вася, что-то рассказывая, так ее рассмешил, когда у нее во рту была горсть леденцов. В это время раздался звонок, и она пошла открывать. 'Потом она стала моей женой', - закончил Успен-ский.

...И я представляла, как сидел бы с нами Вася и как подхахатывал бы, слушая все наши о нем расска-зы...

* * *

Дом без Васи опустел, хотя осталась уникальная квартира Лили Юрьевны Брик с картинами, мебелью красного дерева, прекрасным видом из окна. Напро-тив окна было повешено зеркало, чтобы этот вид на Москву-реку отражался - так получилась живая кар-тина в красивой раме. Уже при Васе на стенах появи-

163


лись коллажи и рисунки Сергея Параджанова, эскизы костюмов Ива Сен-Лорана.

Осталась Инна - Васина жена, прекрасный чело-век. На Икше мы с ней играем в карты, раскладываем бесконечные пасьянсы, но нет уже долгих вечерних посиделок за круглым столом, во главе которого ког-да-то восседала Васина мама, Галина Дмитриевна.

Галина Дмитриевна Катанян сама по себе была Персонажем. Я очень люблю ухоженных старух. У Га-лины Дмитриевны - всегда тщательно уложенные во-лосы, красивые платья и кофты, которые Вася приво-зил ей из своих заграничных поездок. Прямая спина, красивое и в старости лицо. Молчалива. Иногда, при всей их непохожести, она мне напоминала Лилю Юрьев-ну Брик, которую я узнала за несколько лет до ее смерти.

Очень давно мы с Плучеками снимали вместе дачу в Переделкине. Часто Плучеки шли гулять и заходили в гости к Лиле Юрьевне, которая жила вместе с Васи-лием Абгарычем в двух небольших комнатах с веран-дой на даче у Ивановых. Иногда Плучеки брали меня с собой. И тоже - ухоженность Л.Ю. бросалась в гла-за. Всегда тщательно выкрашенные блестящие воло-сы, заплетенные в косичку с зеленым бантом. Темные одежды, из которых ничего не помню, значит, были со вкусом и хорошо подобраны. Судя по воспоминаниям, Лиля Юрьевна всегда любила и умела одеваться. Это видно и по ее многичислеиным фотографиям. А в пись-мах к сестре, Эльзе Триоле, Лиля подробно описыва-ла, что ей прислать: какого цвета чулки, какой номер помады, какого колера пудру. Однажды они с Васили-ем Абгарычем сидели в аэропорту Шереметьево и ждали рейс на Париж. Была нелетная погода, и наро-ду собралось много. Среди толпы ходили два импо-зантных мужчины и по-французски обсуждали толпу - какие, мол, все серые и неинтересные, как плохо одеты. 'Нет, - заметил более молодой, - вон

164


сидит старуха в зеленой норковой шубе и с рыжими во-лосами, очень интересная'. В самолете Лиля Юрьевна оказалась рядом с ними, познакомились. Так она по-дружилась с Ивом Сен-Лораном, который с тех пор присылал ей чемоданы с красивыми платьями.

Она и в старости следила за собой. Помню ее воло-сы, бледное, тогда немного квадратное лицо, нарисо-ванные брови и очень яркий маникюр, тонкие руки. Она почти всегда сидела и только невластно распоря-жалась: 'Васенька, у нас там, по-моему, плитка швей-царского шоколада осталась, давай ее сюда к чаю'. Если не хватало маленьких десертных тарелок, в ход пускались глубокие. Этому не придавалось никакого значения. Меня расспрашивала про 'Таганку', моло-дых актеров. Ходила на все вернисажи и премьеры.

Помню в театре: мы сидим в костюмах внизу за ку-лисами, а вверх по лестнице к Любимову в кабинет по-дымается какая-то женщина - я обратила внимание на ее сверхмини и высокие сапоги. Я вижу только ее спину и думаю, что это молодая женщина, но с такой окостеневшей больной спиной. Когда она поверну-лась - я узнала Лилю Брик.

Она уже плохо слышала. Однажды она сидела с Василием Абгарычем в первом ряду на 'Деревянных конях', а я по мизансцене сижу у рампы, почти у ее ног, но тем не менее она каждый раз переспрашивала у Василия Абгарыча мои слова, и тот слово в слово, почти так же громко, как я, перессказывал мой текст. Так мы и сыграли в тот вечер вдвоем: я - северную де-ревенскую старуху, а она - себя с огромным брилли-антом на руке, который отбрасывал всполохи по всему залу.

После ее смерти, прочитав ее дневники, записные книжки, переписку с Маяковским и сестрой Эльзой, я хотела написать книжку под названием 'Лиличка'. Мне казалось, что уже само название раскрывало мое

165


к ней отношение. А потом подумала - какое я имею право?

О Лиле Юрьевне писали многие. При ее жизни - чаще в дневниках и в воспоминаниях, которые еще го-товились к печати. Книги о ней появились только после ее смерти. С разными названиями и разным от-ношением. Но тайны этой женщины они не раскрывают.

Я только позволю здесь несколько цитат из устной речи Лили Юрьевны, пересказанных мне ее молчали-вой подругой тридцатых годов Галиной Дмитриевной Катанян.

Про романы:

'Это так просто! Сначала надо доказать, что у вас красивая душа. Потом - что он гений и, кроме вас, этого никто не понимает. А уж остальное доделает кра-сивое 'dessous' и элегантная обувь'.

'Если вы хотите завоевать мужчину, надо обяза-тельно играть на его слабостях. Предположим, ему одинаково нравятся две женщины. Ему запрещено ку-рить. Одна не позволяет ему курить, а другая к его приходу готовит коробку 'Казбека'. Как вы думаете, к которой он станет ходить?'

'Когда человека любишь, надо многое терпеть, чтоб сохранить его. - А как же гордость, Лиличка? (пожимает плечами). - Какая же гордость может быть в любви?'

Летом 27-го года Маяковский был с Наташей Брюханенко. Решил жениться. Л.Ю. в разгар своего рома-на с Кулешовым написала записку: 'Володя! До меня отовсюду доходят слухи, что ты собираешься женить-ся. Не делай этого. Мы все трое женаты друг на друге и больше жениться нам грех'.

Маяковский про нее: 'Если Лиличка скажет, что нужно ночью, на цыпочках, босиком .по снегу идти через весь город в Большой театр, значит, так и надо'.

Шкловский на заседании редакции 'Нового

166


Лефа' за что-то осмелился сказать Л.Ю.: 'Я просил бы хозяйку дома не вмешиваться в редакционные дела' - только его и видели...

О ней писали разное - и плохое, и хорошее. И правду, и досужие вымыслы. Но внимание людей она до сих пор притягивает. В какой бы стране ни зашел разговор об авангарде, о хозяйках салонов, о 'русских музах' - всегда вспоминают Лилю Брик.


РАЗМЫШЛЕНИЯ В САМОЛЕТЕ

Чехов писал, что всю жизнь выдавливал из себя по капле раба. А я - наше советское прошлое, наше вос-питание. Вернее, отсутствие последнего. Нашу общую 'совковость'. Мы, конечно, быстрее приспосаблива-емся к неблагополчной жизни, чем западные люди, быстрее ориентируемся в жизненных переплетах, но как же я в себе не люблю этот опыт тяжелой жизни, чувство бездомности, неустойчивости, зависимости от чужого мнения. Хочу привести здесь кое-какие мои за-писки разных лет.

ПИСЬМО К N

...Сегодня я раздражена, поэтому простите некото-рую агрессивность моего письма. Может быть, просто устала...

Homo Sovetikus - новый тип людей, независимо от национальности, образования и воспитания. Сфор-мировался этот тип, приспосабливаясь к тяжелой жиз-ни. Бегающие глаза в непривычной обстановке - бо-ится, что кто-то обманет, или готовность обмануть. Как только понимает, что обстоятельства привычные, - моментально хамеет и распоясывается, например, ра-зувается, когда ждет в холле аэропорта в Милане свой рейс, - он уже как бы на своей территории, во всяком случае, рядом. Шаповалов, как только сел в самолет

168


из Лиссабона (в 1-й класс), стал орать: 'Наконец-то своя территория!' Он тут хозяин. А до этого тушевал-ся, заискивал, молчал.

Знаменитый актер Т-в кричал (как Тарзан) на эс-калаторе в Орли, когда мы возвращались с симпозиума по Станиславскому. Он, видите ли, свободен. Францу-зы шарахались. Любимов тоже кричал, и тоже в аэро-порту - в Мадриде. Недаром я всегда думала про них, что они похожи...

Неестественно возбужденное поведение нашей ин-теллигенции на званых ужинах или обедах. Крохобор-ствуют. Покупают ненужные дешевые тряпки, кото-рые никак не улучшают их жизнь - ни внешне, ни внутренне. Где можно - не платят, стараются выпить воды, купить себе лекарство впрок, позвонить и т.д. на чужой счет. Думая, что это незаметно для платящих, а платящие могут быть бедными студентами, которые моют посуду, подрабатывая в ресторанах.

Выживаемость у HS - колоссальная. При опас-ности они, толкая, вернее - втаптывая друг друга, стараются сами спастись. Естественно, что выживают сильнейшие. Когда можно - быстро засыпают. Эго-центризм ужасающий, помощь другому - не прихо-дит в голову. Говорят или о себе, или рассказывают, с их точки зрения, 'забавные' истории. Юмор грубый. Живут впрок, 'на завтра'. Едят тоже впрок. Одева-ются всегда не к месту и не ко времени, даже если есть, что надеть, из-за отсутствия внутренней гармонии и вкуса. За границей: мол, кругом чужие, кто заметит - и накупают тряпки впрок, на завтрашний день. А до-ма - тоже плохо одеты: мол, кругом свои - какая разница. Мало моются, считая, что так полезнее: где-то вычитали, что естественный пот что-то там лечит, что полезно 'покиснуть'.

Господь с ними. Может быть, поэтому Блок в 'Двенадцати' тоже закончил:

169


'В белом венчике из роз / Впереди Иисус Хрис-тос'. Мол, Бог с ними. Что с них взять - больные.

И они войдут в царствие Божие?

'Блаженны нищие духом...'

А может быть, в Библии при переводе неправильно поставлены знаки препинания? Может быть: 'Бла-женны нищие. Духом войдут они в царствие Божие...'

Декабрь 1994 года.

*   *   *

Жизнь нас - советских - учит с опозданием. Обычные навыки, которые западные люди приобрета-ют в молодости, - я познаю сейчас.

1994 год, 18 января. Лечу в Канаду, в Квебек. Симфонический оркестр пригласил меня читать Пушкина и Толстого на концерте, посвященном 100-летию Чайковского. Лечу из Парижа, где у нас - гастроли 'Таганки'. Играем в театре Барро на Елисейских полях. Меня окружают богатые дамы. Толь-ко что, на старый Новый год, я была в дорогом ресто-ране 'Корона', где пела знаменитая Людмила Лопа-та. О ней, кстати, слышала давно, но только сейчас увидела. У меня был после нашего спектакля огром-ный букет белой сирени, и я отдала его ей. Она тро-нута. Расцеловались. Поет низким голосом 'Темную ночь', 'Синий платочек' и т.д. Ей, как говорят, лет 80, а может быть, и больше, но выглядит она на 50, а улыбка - просто очаровательна. Цыгане: Лиля, которая мне понравилась в 'Арбате1 лет пять назад, но теперь голос у нее более открытый - эст-радный, и с ней не цыгане, а люди так называемой

1 'Арбат' - подвальный дорогой кабак в Париже, недалеко от 'Комеди франсез'.

170


кавказской национальности, танцуют чечетку, тря-сут плечами и голоса - надрывные. Я не очень вписы-ваюсь в эту атмосферу, мне неуютно, но держусь, улыбаюсь, на голове - какая-то смешная красная бумажная шапка. Поют специально для меня 'Очи черные' Высоцкого. Подыгрываю как могу (не дога-дываясь, что за это надо платить). Виртуоз-скри-пач. Кафе 'Fleure'. Дорогие магазины. Галереи на Сент-Жермен. Вкусная еда известных ресторанов. Меня опекают. 'Живу, как богатые дети живут, Тиль-Тиль'.

И теперь - лечу в Канаду студенческим рейсом, чтобы подешевле. Вокруг - молодые ребята, может быть, летят на каникулы к родным или просто пока-таться на лыжах. Я сижу, втиснутая в узкое кресло между двумя арабами. Один читает Питера Усти-нова, а другой, справа, - наушники в ушах, спит, иногда похрапывает, иногда нюхает кокаин. Пере-сесть некуда - свободных мест нет.

Что меня заставило попросить Боби купить де-шевый билет на этот рейс? Экономия? Нет - пла-тит за билет приглашающая фирма. Неопытность. Незнание Их жизни. Мы привыкли к Аэрофлоту, а там - все равно, летишь ли ты 1-м классом или 'общим'. Тот же запах, то же равнодушие стюар-десс. Та же невкусная еда.

Я не подозревала, что здесь разница в цене биле-тов (а она большая) так определяет разницу ком-форта. Но ко всему привыкаешь... Уже не кажется, что тесно. Едят все аккуратно, на подносе не уст-раивают помойного ведра, как наши (только что воз-вращались с испанских гастролей Аэрофлотом, со мной рядом сидели две молодые, накрашенные, 'эки-пированные' во все заграничное - из нынешних бизнесменок. Так у них через секунду, как в обезьяннике, на подносе было отвратительное месиво).

171


Обратно летела полупустым рейсом и опять окуну-лась в 'парижскую жизнь'. Так холодно-горячо, бед-но-богато живу всю жизнь. Ко всему привыкла. Это меня даже образовывает, и я уже легче отношусь ко всем перепадам жизни. Она у меня хаотична. А ведь ритуалы, как это ни парадоксально, дают свободу, но ритуально жить так и не научились.

* * *

1997 год, июнь. Я на театральном фестивале в Sitgese - небольшом, очень красивом городке на бе-регу моря недалеко от Барселоны. Невольное сравне-ние с сочинским кинофестивалем - тоже на берегу моря.

Мне не хочется критиковать наш кинофести-валь - чудо, что он вообще существует, что кинош-ники, пресса, продюсеры и бесконечное количество детей, мужей и жен могут бесплатно кормиться, ку-паться, общаться и смотреть новые фильмы.

Здесь, в Испании, - хорошая гостиница, лучше, чем в Сочи, хотя обслуживают ее несколько человек. Сколько было обслуги в Сочи - не подсчитаешь, на каждом этаже, например, четыре горничные. Здесь - две на всю большую гостиницу. Тем не менее все успевают, каждый день меняют постельное белье и полотенце. Но кормят в Сочи обильнее - три раза в день, много, вкусно (кто дает на это деньги?). Здесь утром - обычный гостиничный завтрак, без излишеств. Потом выдают талон на десять долла-ров - можешь доплатить еще двадцать и поесть в любом ресторане. Ужин не предполагается.

В Сочи каждый день, с утра до вечера, - филь-мы, на которые мало кто ходит. Все сидят или у моря, или в кафе. Здесь вечером - по два спектакля, и достать на них билет очень трудно, залы перепол-нены.

В Сочи принято менять туалеты, на открытии

172


и закрытии актрисы появляются в вечерних пла-тьях. Здесь - майки, шорты, джинсы с утра до вече-ра и официальных церемоний нет.

...Когда идешь, например, по улице Парижа, никто ни на кого не обращает внимания, ты в толпе, но ты один. От этого не устаешь. И смотришь толь-ко на небо и на прекрасную архитектуру. В Москве же, которую очень люблю, я стараюсь не ходить по улице. Все немного ряженые и постоянно друг друга осматривают. И даже не в толпе - толкаются. По-чему? Я, кстати, замечала: плохие актеры на сцене всегда толкаются. Они не видят себя в пространст-ве и не замечают расстояния между собой и партне-ром. От некоторых актеров 'Таганки' я всегда ста-ралась держаться подальше.

Мелкие и большие неприятности...Как адекватно научиться реагировать на них? Я - гипотоник, у меня парадоксальные реакции, и иногда я мелкие неприят-ности воспринимаю более болезненно, чем большие. Как научиться принимать эти 'неприятности' как урок? Искать, в чем была ошибка. Или принимать эти жизненные катаклизмы как неизбежность общего есте-ственного хода явлений и поступков. И как научиться после них быть другим человеком? Чище.


КАЖДОМУ - СВОЕ

Уходим - разно или розно.

Уйдем - и не на что пенять.

В конце концов, не так уж поздно

Простить, хотя и не понять...

Это стихотворение Олега Чухонцева мне очень нравилось, и я дома читала его вслух на разные лады. Иногда просто пела. Но моему коту Васе и этот мой вой,-и этот ритм ужасно не нравились. Он пулей выле-тал на балкон и там, в ванночке с песком, 'делал свои дела'. Это продолжалось и зимой, когда балконную дверь можно было открыть на несколько минут, а коту не хотелось вылезать на холод: я начинала читать это стихотворение, и кот не выдерживал, летел 'делать свои дела'. Потом, кстати, когда учила для концерта Блока и Пушкина, я заметила, что чем выше поэзия, тем быстрее кот вылетал на балкон.

Я рассказала эту историю Чухонцеву, мы посмея-лись, а присутствующий при этом Фазиль Искандер продолжил это стихотворение дальше наизусть:

...Набит язык, и глаз наметан.

Любовь моя, тебе ль судить?

Не то чтоб словом, а намеком

Боюсь тебя разбередить...

Я заметила, что мне очень приятно вспоминать хо-роших людей.

Но, перебирая свои старые дневники, я часто на-талкиваюсь на имена и фамилии, ничего мне сейчас не говорящие. В свое время эти люди присутствовали в моей жизни, оказывали какое-то на меня влияние, я

174


страдала... Но кто они, я сейчас не могу вспомнить. Память их 'вымыла'.

Не так ли и в истории театра, например, остается только хорошее и интересное. А все злободневное, су-етное, завистливое - уходит. Слава Богу, остаются только Таланты. Я не верю ни в какие 'прогрессы в ис-кусстве', и если такой отбор памяти существует, то, согласитесь, это хорошо.

И все-таки, почему русский театр оставил в своей памяти так мало имен хороших актеров? Знаменитых имен во все времена было в изобилии, но хороших ак-теров мало. Их можно по пальцам перечесть. Нынеш-нее время заполнено 'очень средним' поколением - и по возрасту, и по профессии. И поэтому кажется, что театр 'упал'. Хорошие актеры уходят', потому что хо-роший актер всегда бережет себя и не втискивается в какие-то сомнительные предприятия. Это по молодос-ти можно бросаться в любой омут, не зная, выплывешь или нет. А потом уже достаточно прочитать пьесу, до-статочно знать, какая компания соберется, чтобы уви-деть результат. Входить в этот результат или не вхо-дить - это твое право (ведь единственная свобода для актеров - это свобода отказа!). Поэтому сейчас хоро-шие актеры так часто отказываются. А кто играет - играет с плохими актерами и... теряет себя. Но я не хочу называть фамилий, не хочу никого обижать. И какие имена людская память оставит в истории - нам сейчас неведомо...

Конечно, сильно влияет нынешний зритель. Зри-тельный зал - это партнер, причем основной партнер. Он может быть требовательным, нетребовательным, понимающим, непонимающим и т.д. Хотя вот стран-ность: люди, не любящие и не понимающие серьезную музыку, почему-то не ходят в консерваторию, догады-ваются, что они там ничего не поймут, не услышат, по-тому что у них нет опыта. А про театр они думают: ну,

175


это же так легко... А театр, мне кажется, еще более сложное искусство, чем музыка.

Гипнотизер может загипнотизировать зал, если там есть тридцать процентов поддающихся гипнозу. Если этого процента нет, он ничего не сможет. А актерское искусство - тот же гипноз, то же воздействие на под-сознание. Актер должен вести за собой, создавать фан-том, но необходимо, чтобы зритель был готов увидеть этот фантом. Необходимо, чтобы зритель тоже 'играл', а я - актер только даю ему толчок. И если в зале нет этих тридцати процентов, то ни один гениаль-ный актер ничего не сможет сделать. А сейчас они со-бираются только на премьеры. В основном же в зале сидят негипнотизируемые люди, у них закрыты те энергетические центры, которые воспринимают актер-скую вибрацию.

Известен рассказ Станиславского о Сальвини. Станиславский смотрел Сальвини, когда тот играл в Москве Отелло. После того как Отелло душил Дезде-мону, он шел на авансцену с криком 'а-а-а', весь зал вставал, мурашки по коже, и у Станиславского - тоже. Станиславский ходил на все спектакли, а на какой-то спектакль опоздал, пришел только к финалу и увидел: старый немощный человек идет к авансцене и слабым голосом кричит 'а-а-а', но зал по-прежнему встает. А Станиславский - холодный, как собачий нос. Он спрашивает потом Сальвини: 'Что случилось?' И тот объясняет: просто я так распределяю свою роль, что в финале мне достаточно дать сигнал зрителю, и он все доиграет сам. Это же невозможно сыграть! Эти чувства нельзя играть, потому что их неоткуда брать. Ведь от этого можно умереть на следующий же день - разорвется сердце. Кстати, со многими от незнания так и происходит. А надо только распределить все точно, дать сигнал, и зритель сам за тебя сыграет...

Я очень люблю работу Дидро 'Парадокс об акте-

176


ре'. Считаю, что это основная книга для современного актера - для актера, который играет не себя, а образ. Дидро, например, пишет: 'Верное средство играть мел-ко и незначительно - это изображать свой собствен-ный характер. Вы - тартюф, скупой, мизантроп, и вы хорошо будете играть их на сцене, но вы не сделаете того, что создал поэт, потому что он создал Тартюфа, Скупого, Мизантропа'. И еще он пишет, что 'слезы актера исторгаются из его мозга'. Это значит и то, что актер так распределил подход к слезам, что может не плакать. Заплачет зритель. А у нас в основном плачут актеры - плачут, как крокодилы, - а зрители сидят холодные и ничего не чувствуют.

Конечно, каждый зритель в отдельности восприни-мает искусство по-своему. Ибо только равный может понять равного. Индийская мудрость: 'Только муд-рый может узнать мудрого. Только тот, кто занимается бумажной пряжей, может сказать, какого качества и что стоит данный моток ее'. (Поэтому мой кот Вася на высокое искусство реагировал по-своему. Какому-то зрителю подавай смысл увиденного, другому - каче-ство игры и т.д.)

В начале 70-х годов я часто получала после спек-таклей письма от 'инкогнито'. Они не подписаны, и я до сих пор не знаю, кто их автор. Но они мне были ин-тересны, служили 'зеркалом'. Надеюсь, читатель простит великодушно излишнюю комплиментарность, ибо писала поклонница...

'Мне очень хотелось бы знать, почему Вы так пла-кали на последнем 'Гамлете'? Наверно, Вы сами не сможете объяснить кому-либо мотивы Ваших слез.

Мое отношение к настоящим слезам двоякое. Во-первых, я считаю, что чаще всего слезы мешают полно-му самовыражению актеров, они мешают подсозна-тельному контролю за линией образа. Можно доволь-

177


но-таки легко вызвать настоящие слезы, но владеть ими очень трудно. Отсюда - плохая дикция, истерика и т.п. А во-вторых, конечно, очень сильное действие оказывают настоящие слезы на публику, сидящую в первых рядах. Если сознание не отключается слезами и актер продолжает работать в полную силу таланта, даже несмотря на потерю чистоты дикции и окраски голоса, слезы заставляют волноваться и плакать зрите-лей (я имею в виду настоящих зрителей, а не случай-ных посетители буфета).

Есть актеры, которые по всякому поводу и без по-вода всегда готовы пустить слезу, актеры, работающие на постоянном истерическом взводе. Лично на меня слезы таких актеров не оказывают никакого эмоцио-нального воздействия.

Но вот с Вами все обстоит иначе. Ваши слезы - редкость. Я бы сказала - дорогая редкость. Они сна-чала нарушили мое обычное восприятие образа, где-то мне показалось, что плачете Вы, а не Гертруда. Поче-му? Не могу объяснить... И только потом я попала под их непосредственное воздействие. И вот тут-то я сама потеряла контроль над своими чувствами и мыслями, потому что сцена, сыгранная Вами с Высоцким, была просто потрясающей....

...Я вижу перед собой Ваши огромные глаза, пере-полненные слезами, их глубокий взгляд, полный ужа-са, потрясения и любви к Гамлету (?). Вижу руки, за-стывшие в причудливой вопрошающей позе. Потом еще - страшное лицо, совсем не Ваше, чужое и пере-кошенное страхом и ужасом происходящего, взгляд полубезумный на Гамлета, протянутые ему руки... Боль во всем облике. И еще - как-то сразу сникшую, неживую фигуру, почти унесенную на руках Гамле-том. Он, как ребенка, успокаивающе гладит Вас, а Вы где-то далеко от восприятия и Гамлета, и жизни, толь-ко глаза, голубые, в слезах...

Я спрашивала себя после спектакля: понравился

178


ли мне такой вариант игры? Несколько дней я не мог-ла ответить на этот вопрос самой себе. Я точно только знала, что последний спектакль прошел значительно интереснее предпоследнего (для Вас, наверное, он был труднее, Вы, возможно, больше устали).

Знаете, я никогда не хотела бы видеть другого со-четания талантов в спектакле Любимова. Вы и Высо-цкий - это идеально. Конечно, Вы знаете, почему... Вы вместе, как два разных полюса магнита, притяги-ваетесь друг к другу, дополняете эмоционально и отте-няете друг друга. Именно разность Вашего таланта со-здает единство действия и стиля игры. Конечно, заслу-га Любимова, что он сумел увидеть вас вместе. Так здорово смотрится, когда Высоцкий играет на преде-ле, на взводе, а Вы - прозрачны и хрустально тонки. Контраст в игре четко выражает замысел Любимова. Вот почему мне не понравилось, когда Вы однажды стали кричать в сцене с Высоцким. Пропал контраст, уменьшилось художественное воздействие всей сцены и Вашей игры...

Зачем я Вам это пишу? Возможно, потому, что, к моему глубокому сожалению, я никогда не смогу по-дойти к Вам и сказать спасибо...'

19 апреля 1973 года.

'...И совсем невозможное - я ушла с 'Гамлета' 27 ноября. Первый акт меня действительно убил, я не в силах была смотреть второй. Вот это был любимовский спектакль! 'Таганка' - на износ, бесконтроль-ная самоотдача, захватывающая атмосфера, уничто-жающая безразличие... Как здорово Вы провели сцену с Гамлетом! Ну отчего получается такая гармония в целом, когда по отдельности вы кажетесь несвязуемыми? Никто ничего не может объяснить...'

29 ноября 1973 года.

179


'... Ваш внешний и внутренний облик всегда казал-ся мне резким диссонансом в ярком перезвоне любимовских колоколов. Вы - хрупкая, хрустально-неж-ная, с резкой современной походкой и мягкой пласти-кой - не вписывались в общий ансамбль. Но в музыке давно уже прижился диссонанс, и Вы не кажетесь мне чуждой балагану...

Актриса ли Вы театра улиц? Говорят, нет. И все-таки любимовский балаган - Ваш театр. Не знаю, про-тивитесь ли Вы в душе ему или служите правдой и чес-тью, но тем не менее Вы стали его актрисой, диссонансной нотой его мелодий. Ваша милая (увы, такая редкая!) улыбка - не для театра улиц.

...В этот вечер Вы так много улыбались, как будто чувствовали, что кому-то нужна Ваша улыбка. Навер-ное, в зале находились Ваши знакомые, потому что обычно Вы редко улыбаетесь и часто стоите безучаст-ная, в то время как другие вылезают из шкуры, обы-грывая любой эпизод. Мне никогда не нравилось Ваше безучастие. Мне казалось, что Вам просто неинтересно работать в этом спектакле. А зря, если это так...

Я хотела написать Вам большое письмо, но, зная ваше отношение к зрителям, раздумала.

Мое имя Вам ничего не скажет, только поэтому не подписываюсь.

До встречи в театре'.

15 декабря 1973 года.

'... Не очень понравилась мне сцена с Гамлетом в спальне. И Высоцкий, и Вы играли в отдельности та-лантливо, но не получилось ансамбля. Я люблю, когда Вы играете мягче, не по-любимовски.

Когда Вы играете на пределе, то Высоцкий неволь-но начинает работать на какой-то натянутой струне, и кажется, что вот-вот она лопнет... Это здорово, но труднодоступно для простого зрителя. Потому что,

180


чтобы воспринять такую игру, надо самому отдаться целиком Вам, но зрители не обладают страстью и само-отдачей Высоцкого, они не могут воспринять весь ан-самбль, не хватает таланта слушать. Чем громче идет сцена, тем больше разъединяется ансамбль и властвует Гамлет.

Ансамбль в этой сцене целиком зависит от Вас, по-тому что Высоцкий всегда улавливает Ваше настро-ение, Ваш голос, и я не помню такого случая, чтобы он пытался играть не в Вашем ключе, пытался показать себя одного... Я Вам говорила, что, на мой взгляд, эта сцена проходит у вас гениально, когда она строится на контрастах. Конечно, это мое личное мнение, и вы вправе с ним не соглашаться...

Желаю Вам хорошо отдохнуть и удачных гастро-лей'.

11 июня 1974 года.

'...Я была на последнем 'Гамлете' в феврале. Мне показалось, что он прошел лучше, чем предыду-щий. Но все равно я никак не могу примириться с энер-гичным жестом, которым Вы поправляете волосы, он никак не вяжется с Вашим хрупким обликом...

Я все время вижу перед глазами, как Ваша Гертру-да мечется по сцене, похожая на огромную белую пти-цу, крылья которой - Ваши неповторимые руки - вздымаются вверх, разводятся вопросительно в сторо-ны и бессильно опускаются вниз. Сцена - клетка, вернее, Эльсинор - клетка, и для Вашей Гертруды нет выхода из нее. А может быть, весь мир - огромная клетка?..

Знаете, когда на репетициях я смотрела спектакль с бельэтажа, у меня неизменно возникало щемящее чувство жалости и боли к человеку, загнанному в клет-ку жизни. И Гамлет тоже был песчинкой по сравнению с мрачным занавесом, сметающим на своем пути все.

181


Невольно, зная текст наизусть, там, наверху, я теряла нить слов и увлекалась настроением или построением мизансцен. И невольно (это, конечно, не по соцреализ-му!) я ощущала ничтожность человека перед силой судьбы, перед Вселенной. А здесь, внизу, в первых ря-дах, пропадает чувство страха за слабость Человека, и начинаешь жить мыслями и чувствами пленников Эльсинора...'

15 марта 1975 года.

Получала я, конечно, и другие письма, и от не-доброжелателей - тоже. Я люблю критический раз-бор своих ролей. Но критика критике рознь. Непони-мание всегда рождает злобу и ненависть. Я это опускаю за скобки. Мне дорог разбор понимающего человека.


ПЕРЕД СПЕКТАКЛЕМ

Существуют разные актеры. Один за сутки до спектакля уже никого не принимает, отключает теле-фон и целиком погружается в предстоящую работу. Другой может за три минуты до выхода на сцену ку-рить, рассказывать анекдоты...

Думаю, что все зависит от роли. Если бы вечером был, допустим, 'Гамлет', я сидела бы дома и к теле-фону бы не подходила, и даже не обедала бы. Потому что Шекспир требует полного растворения в своей дра-матургии, аскетичности, подготовленности. Даже чисто физиологически. И надо входить в эту роль чис-той. А для других ролей, наоборот, надо больше уста-вать. И я часто это даже намеренно делала. Эльмира в 'Тартюфе', например, - тут я старалась уставать перед спектаклем, чтобы у меня не было режиссерско-го самоконтроля (я этим страдаю). И у других акте-ров, мне кажется, все зависит от роли. Астангов перед ответственным монологом опускал руки в горячую воду; Щукин, когда играл Егора Булычева, перед вы-ходом на сцену прослушивал Шаляпина: 'Уймитесь, волнения, страсти...' - и.на этом 'раскрепощенном' шаляпинском регистре выходил: 'Шурок, Шурок, душно жить в этом мире...' Папазян, как говорили, играя Отелло, взвинчивал себя за кулисами - ходил, как тигр в клетке, и шептал: 'Говорят, Папазян - пло-хой актер... Папазян плохой актер?! Ну, я вам дока-

183


жу, что Папазян та-а-кой ак-те-ер!!!' - и с этим вры-вался на сцену.

У каждого свои хитрости и приспособления. Смок-туновский рассказывал, что он перед 'Идиотом' зава-ривал молоко в термосе и брал с собой на спектакль. Я его спросила: 'Зачем?' Он ответил: 'Вкусно!'...

Я же перед самым выходом на сцену очень сильно тру ладошку о ладошку и потом разогретые энергети-чески руки прижимаю к горлу (у меня сильнее всего работает эта 'чакра').

Но есть, видимо, общие правила для всех актеров.

Прикажите себе: я хочу почувствовать то-то и то-то! Ничего не выйдет. Этот волевой приказ не сработа-ет. Но если этот приказ будет облачен в какой-нибудь осязаемый образ, результат окажется иным.

Так и перед спектаклем. Если я себе буду твердить:

надо хорошо играть, я должна хорошо играть, я буду хорошо играть - из этого ничего не выйдет. Я только войду в нервное, лихорадочное состояние, которое мне не поможет. Но если перед спектаклем 'Гамлет' я уви-жу перед собой мрачные, каменные, серые, мокрые стены Эльсинора и в них затерявшуюся маленькую фигурку сына, который взвалил на свои плечи непо-сильный груз, то Гертруду мне будет играть уже легче...

Перед спектаклем 'Деревянные кони' я старалась приходить в театр в хорошем, добром настроении. Перед началом, сидя за кулисами, мирно болтала с ак-терами, разгадывала их сны, предсказывала будущее, расспрашивала про детей, рассказывала про свою ба-бушку, которая прожила до 90 лет и никому не делала зла. Она была очень религиозна, перед смертью сказала мне: 'Я думаю, человек живет для того, чтобы встре-чаться с другим человеком. На года, на день, на мину-ты... Но это самое главное'.

И я готовила себя на встречу с людьми, со зрите-лями...

184


... По переделкинскому писательскому поселку гу-ляли две старухи. Одна с палкой, рука за спину, в те-логрейке, длинный фартук, платок шерстяной, а под ним еще другой платок - белый. Вторая старуха бо-лее современная. Пальто, видимо, дочь 'отказала'. Тоже в платке, но повязанном как-то небрежно. Гуля-ли они не торопясь, по солнышку, в первой половине дня.

Постепенно на репетициях 'Деревянных коней' я стала подбирать для себя и телогрейку, и белый пла-ток, а сверху еще один - вязаный, и фартук, и коф-ту - светло-серую - нужно было перебить мой высо-кий рост разными цветами юбки и кофты (на эскизе у Боровского было коричневое платье в мелкий желтый цветочек). Репетиции шли туго. Сначала решили отка-заться от пояснительного авторского текста, который читал Золотухин. Сразу же вся вводная часть - ха-рактеристика Милентьевны - вылетела. Роли факти-чески нет, есть тема. А как эту тему играть, на чем строить роль? Как играть видения? Например, с бра-тьями: 'Братья-то как услыхали...' На репетициях за моей спиной вставали четыре брата, и каждому было дано по реплике: ' - Одно только словечушко, сест-ра... - Мы дух из Мирона вышибем...' и т.д. Потом и от этого отказались, все перешло в рассказ Тани Жу-ковой, игравшей невестку. А я братьев 'видела' перед собой только мысленно - причем видела не впрямую по рассказу, а по-своему, по своей ниточке воспомина-ний. Действие шло как бы в двух измерениях: с одной стороны, реальный рассказ Жуковой, в котором при-нимали участие все присутствующие на посиделках, а с другой - шли видения-сны Милентьевны, которые зрители должны были прочитать только в моем взгля-де, в моей энергетике. У меня было очень мало слов, и слова в основном обращены к зрительному залу, поэ-тому эти безмолвные воспоминания играть было труд-

185


но. Выручало то, что я сижу на авансцене, хорошо ос-вещена, зал маленький и я могла играть 'крупным планом'. В больших залах эта двойственность и поэ-тичность пропадали, оставалось литературное чтение. Просто 'посиделки'.

.. .Мне хотелось познакомиться с переделкинскими старухами, но как это сделать; я не знала. Не подойти ж к ним и не сказать, что, мол, я играю вот такую же старуху, расскажите мне о своей жизни. Даже если бы они и стали что-то специально рассказывать, вряд ли мне это помогло бы. А как случайно столкнуться с этими бабками, я не знала.

Сидела я как-то в лесу на скамеечке. Солнце. Снег. Морозно. Идут мои старухи. Видимо, устали. А ска-мейка одна. Заклинаю про себя: ну, садитесь, сади-тесь. Подошли. Поздоровались - обстоятельно, не то-ропясь. Сели. Разговорились: кто, откуда, какая пого-да... Вторая старуха, разговорчивая (у нас в спектакле такую играла Галина Николаевна Власова), выложила мне всю свою жизнь: откуда она, кто дети, где кто живет, муж был пьяницей, сейчас она живет у снохи и т.д. Милентьевна (так я сразу же прозвала другую) сидит тихо и только трет палкой о снег... Болтливая говорит: 'Смотри, палка о снег, как о пшенную ка-шу' . А Милентьевна моя вдруг: 'А это я крысу чищу'. Это была ее первая фраза. Я спрашиваю: 'Какую кры-су?' Она: 'Да вот попала в сарае в капкан крыса, а я палкой-то и вытащила. Теперь целый день эту палку-то и чищу'. Я говорю: 'Как крысу? Живую крысу?' Она говорит: 'Какое живую! Она там сунула морду за едой, а капкан-то сильный. Ну вот и все - насмерть'. Я говорю: 'Жалко крысу-то!' Первый раз она на меня взглянула: 'Кого жалко? Крысу?' Я говорю: 'Ну так, грех, наверное. Ведь сказано 'не убий'. Если не убий, значит, никого не убий. И животных тоже не убий'.

186


Вторая тут же рассказала какую-то свою длинную историю, которая увела нас куда-то на Полтавщину в совершенно другое время и была о другом. Помолча-ли. А Милентьевна, как будто этой полтавской исто-рии не было, продолжила свое: 'Ну, ведь и людей уби-вают. Вот у нас был старик, странный был старик... Все говорили, что он ясновидящий - не знаю, я это ни разу за ним не замечала. Ну, кормили его, по домам он ходил. Как-то к нам пришел, а у него по всему телу вот такие вши'. Она показала полпальца (кстати, руки у нее вроде бы городские, давно не работавшие физичес-ки, высохшие. Узкая ладонь, длинные пальцы - то, чего я стеснялась в своих руках в этой роли и все время прятала руки под фартук). 'Вот такие, - говорит, - вши. А мы говорим: 'Что же так, дед?' А он говорит:

'Грех убивать-то'. И все. И опять замолчала.

Еще я заметила, что моя переделкинская 'Милен-тьевна' и слушала и не слушала. У нее была какая-то своя мысль. Она только тогда смотрела на нас, когда был какой-то вопрос или когда что-то ее удивляло. Но и это очень мельком, а потом опять - вся в себя.

А я в своей Милентьевне на репетициях все время вертелась: кто говорит, на того и смотрю, головой киваю...

...Перед спектаклем 'Деревянные кони', пока зрители рассаживались по местам, я сидела за кулиса-ми в костюме моей Милентьевны и вспоминала Пере-делкино и двух старух, бредущих по дорожке. У одной за спину закинута рука открытой ладонью наружу. Вспоминала мою владимирскую бабушку, как она мо-лилась перед закатом, вспоминала добрые поступки людей, вспоминала свое одинокое детство. Успокаива-лась. Шла на сцену.


БОЙТЕСЬ РАВНОДУШНЫХ

Нынешний театр болен. У него и творческие неду-ги, и организационные - внутренние и внешние. Ре-пертуарная традиция требует огромных цехов: освети-телей, рабочих сцены, радистов и проч. Остается в силе и традиция постоянных трупп, где половина акте-ров бездействует. На новые постановки нет денег, а на старые - публика почти не ходит, так что зрительный зал и сцена по количеству действующих лиц зачастую меняются местами.

Помню, как Николай Сергевич Плотников, с кото-рым я одно время общалась (репетировали вместе у Козинцева в 'Короле Лире', он - Лира, я - шута. Работа не получилась - Плотникова с инфарктом по-ложили в больницу, снималась другая пара), так вот Плотников рассказывал, как во время войны они игра-ли какой-то массовый спектакль, а в зале было мало народу, и кто-то из актеров пошутил: 'Не дрейфь, ре-бята, нас больше', и как это вызвало у всех на сцене такой параксизм смеха, что пришлось закрыть зана-вес.

Последнее время появилось много театров и спек-таклей кочующих, без собственной площадки. Откры-ваются фестивали театров, у которых нет помещения. И, кстати, поиски новых форм, новых путей театраль-ного искусства на сегодняшний день легче осущест-

188


влять в театрах именно такого рода - они гибче по структуре, мобильнее.

Широко развился антрепризный театр, возникший в 90-х годах на волне перестроечной свободы. Теат-ральные агентства, соединив группу известных акте-ров и режиссера, выпускают спектакль за спектаклем и прокатывают их по городам и весям. Публика любит своих звезд, покупает дорогие билеты, аплодирует, а потом равнодушно забывает эти представления.

Чтобы привлечь зрителя, обычно берутся запад-ные пьесы, приглашаются актеры и режиссеры из дру-гих городов и стран. Но результат тот же - получают-ся спектакли-однодневки.

(Я, кстати, одной из первых рискнула броситься в неведомое одиночество. Но если 'Федру' в Москве приняли, правда, большей частью - поклонники Виктюка, то следующий спектакль моего театра 'А' - 'Квартет', где была эпатирующая откровенность текста, змеиная пластика мизансцен, странная двупо-лость играемых персонажей, изрядно шокировал пуб-лику. А критика к моим поискам осталась совсем рав-нодушной.)

Театр без помещения - тоже коллективный труд многих людей. В каждом спектакле таинственным об-разом заключены идеи драматурга, режиссера, худож-ника, актеров. Целые жизни этих создателей - с их муками, открытиями, сомнениями, потрясениями, ра-зочарованиями... Куда направлена эта жизнь? К гла-зам, но это не только зрелище. К ушам, но это не толь-ко текст. К разуму, но это не только идеи. К сердцу? Но как? 'От сердца к сердцу - только этот путь я вы-брала себе, он прям и ясен'...

Хороший театр - всегда порождение своего вре-мени. Если спектакль остается 'живым' и через не-сколько лет, то лишь потому, что он меняется с течени-ем жизни. И умирает, если окостенело застывает на уровне создавшего его времени.

189


Иногда в спектакле изначально заложены проро-ческие силы, способные воздействовать на нас глубоко и долго. Таких спектаклей немного, они остаются в па-мяти людей, в истории театра. Эти шедевры, как и в любом искусстве, нельзя запрограммировать, но почва для их возникновения нужна.

И хотя без хорошего актера нет живого театраль-ного искусства, основной двигатель в театре, конечно, режиссер. Его талант и воля. Очень часто во время ре-петиций, когда вроде бы и прояснилась уже идея, най-дено нужное направление, какая-то неведомая сила вдруг начинает мешать двигаться дальше, громоздит препятствие за препятствием, как технические, так и художественные. Актеры теряются, отступают, неко-торые совсем выходят из спектакля, в труппе начина-ется брожение, и вот именно в этот период очень важна сила 'видения' режиссера, его организаторская воля. Окруженный инерцией и непониманием, он упрямо тянет спектакль в гору. Но 'один в поле не воин', и в театре тоже. Повторюсь, это коллективное искусство. 'Авторских' спектаклей не бывает.

Самое пагубное для театра - равнодушие. Спра-ведливо было сказано: не бойся врагов, не бойся дру-зей, бойся - равнодушных. Равнодушие - болезнь, смерть. Дети не могут быть равнодушными. Или зве-ри, например. Равнодушие в театре наступает тогда, когда теряется чувствительность - главное в нашем театральном деле. Бывает, конечно, усталость и от это-го - временное равнодушие, но такая болезнь излечи-ма. Неприятно в театре лицемерие критики, друзей и товарищей по работе, но если есть голова на плечах, эта болезнь тоже не страшна и носит локальный харак-тер (хотя и может быть хронической). Страшен фана-тизм, особенно фанатизм в приверженности к старым идеям, старым работам, когда-то долго пребывавшим на пике успеха. Такой фанатизм тоже форма равноду-шия, как ни парадоксально это звучит.

190


Равнодушие и талант несовместимы. У таланта могут быть шоры, пристрастия, он может чего-то не разглядеть в данную минуту, может быть эгоистич-ным - но только не равнодушным. Талант может быть даже не умным, если под умом понимать свойство человека оценивать людей и обстоятельства. Но рабо-тает интуиция - конкретное и правильное решение можно принять и без понимания. Иногда талантливый человек сам до конца не хочет додумывать всего - таких людей мы знали в старые времена.

Но сейчас настала пора, когда театр должен активнейше включиться в процесс выживания, в процесс возрождения духовной нашей жизни. И на этом пути не может быть художников ранодушных, безразлич-ных, лицемерных, приспосабливающихся к требова-нию зрителей. Ведь сегодняшний зритель чаще всего, увы, НЕ ПРАВ.

Или у нас сегодня разные интересы? Ведь то, что нравится в театре мне, зрителя оставляет равнодуш-ным, а то, что нравится зрителю - не нравится мне. Так зачем выходить на сцену?..

Меня последнее время часто обвиняют в 'западни-честве'. Мол, все Парижи, Нью-Йорки и Барселоны, а почему бы и наших зрителей не осчастливить своими спектаклями?

Расскажу, как я играла года три назад 'Медею' в Алма-Ате. Зал переполнен, играю - в зале тишина, такая, что муха пролетит - слышно. Думаю про себя, как я сегодня хорошо играю и какие умные зрители - все понимают, ведь трагедия. Не шелохнутся. Финал. Слабые аплодисменты меня, надо сказать, удивили - ведь так хорошо все шло. Прибегает в ужасе дирек-тор - публика гуляет по фойе и ждет 2-го акта. 'Алла Сергеевна, выручайте, играйте дальше, или они потре-буют деньги обратно...' Я отказалась. Но на следую-щий день после последней реплики Медеи 'Уходите, скорее уходите, разрушена я мукой...' я незаметно

191


беру приготовленный заранее микрофон, отступаю на середину планшета, осветитель резко дает на меня сверху свет, и я, через микрофон, начинаю весь спек-такль заново. Шла сплошная импровизация. Публика кричала 'Браво!', а я для себя решила: дальше Ура-ла - ни ногой.

* * *

Очень давно, в начале семидесятых годов, у нас был диалог с Григорием Михайловичем Козинцевым, записанный журналистом Цитриняком для 'Литера-турной газеты'. Диалог предполагался между масти-тым режиссером и молодой актрисой. Тогда я заведомо шла на конфликт и пыталась 'вытащить' Григория Михайловича на разговор об отношениях актеров и ре-жиссеров. Уж больно, я помню, мне в то время надое-ли жалобы режиссеров, что западные актеры играют лучше наших. Мы тогда примитивно защищались, что, мол, в классике на театре и мы не лыком шиты, а в кино у Антониони, Феллини, Бергмана каждый заиг-рает, что порой главное даже не актерская игра, а точ-ное режиссерское решение. Вы же знаете, как беспо-мощно выглядит актер, даже очень хороший, в сцене, где все случайно, непродуманно, где невнятная среда, шелуха слов, неосмысленный фон. В такой 'замусо-ренной' атмосфере самые искренние чувства могут по-казаться фальшью, подлинные слезы - глицерином, любовная сцена, сыгранная на полной отдаче, - кари-катурой. А когда атмосфера найдена, актер, выстра-ивая свою роль, может ожидать именно того результа-та, которого он добивается.

Григорий Михайлович очень мягко уклонялся от спора и только вскользь упоминал, что, мол, раньше актеры были не просто 'любимцы публики', а 'влас-тители дум'. Это, может, и слишком высокое опреде-

192


ление, но в любом случае хочется видеть значитель-ность духовного мира актера.

Я: Вы считаете, что сейчас таких актеров нет?

Козинцев: Актеров такого уровня не так уж часто, к сожалению, увидишь в кино... Скажем, Михаил Ульянов в 'Председателе' или Серго Закариадзе в 'Отце солдата'...

Я: Григорий Михайлович, простите, что я Вас перебиваю, но тогда давайте говорить как профессио-налы: не будем повторять ошибок тех критиков и зри-телей, которые путают роль, образ и профессиональ-ный уровень актера. Давайте отделим от актера драма-тургический материал. Потому что одному повезло и ему достался Трубников, а другому не повезло. Давай-те тогда выясним вот что: почему талантливые актеры в театре добиваются успеха гораздо чаще, чем в кине-матографе?

Козинцев: Да, образ на экране - это не только ра-бота актера, это общий труд сценариста, режиссера и актера. Это верно. Но не совсем. Вспомним гения рус-ской сцены Щепкина. Мы считаем, что его славу соста-вил Городничий. Увы, нет: как ни странно, посредст-венный водевиль 'Матрос' - Щепкин сыграл в нем за год до 'Ревизора'... Конечно, чем лучше драматургия, тем легче раскрыть себя актеру. Тем не менее история театра показывает, что и не на таком уж глубоком ма-териале актеры создавали сценические характеры, об-ладавшие огромной силой воздействия. Я приведу пример. Одна из знаменитейших фигур мирового теат-ра - Робер Макер, образ, созданный в пьесе под тем же названием французским актером Фредериком-Леметром. Как-то я достал и прочитал пьесу. Это очень слабая мелодрама, которую читать сейчас невозмож-но. Но в свое время впечатление от игры Фредерика-Леметра было таким, что Робер Макер стал символом целой эпохи. О нем писали философы и поэты. Домье создал серию гравюр, навеянных игрой актера...

193


Козинцев явно не слушал меня, не понимал, зачем со мною говорить, но не хотел идти на конфликт и рас-суждать о современных актерах. Тем не менее я упор-но гнула свою линию - конфликт: режиссер - актер. И, нарочно сгущая краски, жаловалась на всесущность режиссерскую, когда режиссер влезает во все де-тали: не доверяя оператору, строит кадр за оператора;

не доверяет художнику, не доверяет актеру... Он учит актера. А актера на съемке научить играть нельзя.

В училищах четыре года способных людей учат те, кто профессионально и специально к этому приспособ-лен, - педагоги. И тем не менее они все равно не вы-пускают законченных артистов. А режиссер берет де-вочку 'с улицы', иногда даже без способностей, и ду-мает, что в несколько месяцев может сделать из нее актрису. А когда берет профессионала, то переучивает на свой лад. Один режиссер учит играть роль так, как он ее себе представляет, идя от себя, от своей пласти-ки, голоса, даже интонаций...

Григорий Михайлович стал говорить об актерах-ремесленниках, об отсутствии в кино репетиционного периода, о том, что актер приезжает иногда после суеты своих каждодневных дел на один день, а нужно снимать самый важный кусок... И как таких актеров не поучить?!

Я тут же встала на защиту актерского цеха: мол, введите актера в атмосферу сцены, расскажите о пра-вилах игры, расскажите, какой вам нужен в этой сцене ритм, проходная это сцена или важная... Все осталь-ное актер сделает сам. Это его профессия, за это он по-лучает деньги. Только не делайте его беззащитным, когда он работает вслепую, когда он не знает, какой дубль без него выберет режиссер, руководствуясь не непрерывностью актерского существования в сцене, а логикой выстраивания фильма. Кстати, часто актер, зная это, на всякий случай играет все дубли одинако-во , чтобы потом при монтаже как-то сохранить естест-

194


венность. Или, не зная конечного порядка сцен, на всякий случай нагружает эмоционально почти каждый кусок. Я уж не говорю о молодых, начинающих акте-рах, прошедших унизительный, тяжелейший отбор-конкурс, когда роль еще не обговорена, а нужно уже играть самый ответственный кусок, не успев привы-кнуть ни к специфике производства, ни к людям, с ко-торыми предстоит работать, ни к жанру сценария, если таковой имеется...

Я недавно зашла в павильон. Актер снимался пер-вый раз. Играл главную роль. Ему нужно было просто переложить газету с окна на тумбочку и сказать ка-кую-то незначительную фразу... Словом, проходной кусок, связка. Но не ладилась съемка, что-то там не было готово, группу лихорадило, прибегал директор картины, устраивал скандал, режиссер нервничал. И вся ответственность за эту неразбериху валилась на бедную голову молодого актера. И он уже не просто так, между прочим, перекладывал газету, но с перепу-гу играл в этом куске всю свою роль и даже больше...

Козинцев: Но ведь в кинематографе бывают поло-жения, когда важна именно молодость. Точность воз-раста, которую гримом не достигнуть. Поэтому прихо-дится брать человека, который не является професси-ональным актером. И здесь дело режиссера в том, чтобы зритель не чувствовал разницы в игре професси-онального актера и непрофессионального.

Я: Нет, все равно будут 'ножницы', Григорий Ми-хайлович, потому что, взяв непрофессиональных акте-ров, надо весь фильм решать в этом ключе, а это уже будет другой жанр. Или профессиональный актер дол-жен играть как непрофессионал.

Козинцев вежливо со мной не согласился и замол-чал. Видимо, устал от бессмысленности разговора. Мне тоже давно уже не хотелось спорить. Но магнито-фонная лента крутилась, и я стала нападать вообще на кино, которое оградило себя рамками 'кинематогра-

195


фично - некинематографично', о том, что, например, в козинцевском же фильме 'Гамлет' монологи шли за кадром, а если и были на экране, то в сокращенном, 'кинематографичном' виде... И уже совершенно запа-нибрата стала говорить, что и в козинцевских фильмах актеры играют ненамного лучше, чем в остальных, а Смоктуновский Гамлета сыграл намного ниже своих возможностей, хотя эта роль и принесла ему вроде ми-ровую славу, но это уже к делу не относится, и прав, мол, был Бернард Шоу, когда говорил, что роль Гам-лета вообще не знает неуспеха...

Сейчас, вспоминая свой разговор с Козинцевым, я поражаюсь больше не своей наглости, потому что ро-бею в основном перед чужими по духу, мироощуще-нию людьми, а Григория Михайловича, несмотря на разницу поколений, на разницу взглядов, вкусов и об-разования, считала близким себе человеком и робости перед ним не испытывала. Да и встретились мы не в первый раз. Я у него пробовалась в том же 'Гамлете' на Офелию, и потом, много позже, репетировала с ним и с Николаем Сергеевичем Плотниковым 'Короля Лира'. Я просилась на роль шута. Козинцев очень внимательно отнесся к моей просьбе и отдал много вре-мени репетициям. Конечно, и на эту роль я не могла быть утверждена - бралась не за свои дела... Как-то в Париже я посмотрела спектакль Стрелера 'Король Лир', где роль шута исполняла женщина (правда, она же одновременно играла и Корделию - такой был ре-жиссерский ход), и подумала, что нельзя женщине иг-рать эту роль, Григорий Михайлович был прав.

Нет, сейчас меня поражает другое: как бездумно я прошла мимо многих прекрасных, умных людей! По-чему меня тогда так мало интересовал их внутренний мир,, почему я не умела или не хотела различать наме-рения и результаты - и от этого у меня складывались такие однозначные оценки людей и их поступков? По-чему я тогда себя считала - о, ужас! - умной и даже

196


пыталась внушить эту мысль некоторым своим близ-ким друзьям и зрителям? Почему я только сейчас на-чинаю понимать, как неимоверно трудно играть и сни-мать классику и что уж роль Гамлета, что бы про нее ни говорил Шоу, - одна из самых труднейших ролей, и сыграть в ней даже одну сцену, предположим, сцену с флейтой, - это уже заслуга? Почему я только сейчас понимаю, какую трудную, талантливую жизнь про-жил интеллигентнейший и умнейший человек - Гри-горий Михайлович Козинцев?..

...Совсем недавно, читая его вышедшие в печати дневники, наткнулась на этот день. Он пишет, что не понимал, зачем и о чем шла речь с Демидовой...


АНТУАН ВИТЕЗ. 'ФЕДРА'

Когда Вася Катанян дал мне прочитать переписку Эльзы Триоле с Лилей Брик, я обратила внимание, что там часто мелькает имя Антуана Витеза. Особенно в 60-70-е годы. То Витез приезжает к Эльзе с какими-то детьми (у него к этому времени была маленькая доч-ка), то просто - 'заходил Антуан Витез', то - 'мы едем смотреть его постановку в Марсель' или - 'ви-дели его спектакли 'Клоп' и 'Баня' в Марселе. Очень хорошо и интересно...'. И - подробное описа-ние этих спектаклей.

В 1963 году у Арагона вышли два тома 'Истории взаимоотношений Франции и СССР', тогда Витез был секретарем Арагона, подбирал иллюстрации к этой 'Истории...' и часто ездил в Москву. Он выучил русский язык, переводил Маяковского - не только пьесы, но и стихи. Приходил к Лиле Юрьевне Брик.

В последние же годы, когда Витез приезжал в Москву, Вася Катанян просил его расшифровать неко-торые имена, упомянутые в переписке. Витез все по-мнил: людей, события, годы... Там же, у Васи, он как-то взял с полки том Арагона 'Elsa' и прочитал свое любимое стихотворение 'Mon sombre amour d'orange amere'. Вообще читал он стихи очень хорошо, моно-тонно, но удивительно красиво.

Собственно, познакомилась я с Витезом намного раньше, во время первых гастролей 'Таганки' в Пари-же. Витез в то время работал в Бобини, на окраине го-

199


рода, куда я с моими новыми французскими друзьями ездила смотреть его экспериментальные спектакли.

13 января 1987 года умер Эфрос, а в феврале мы играли его 'Вишневый сад' в театре 'Одеон'.

Дарить после спектакля цветы во Франции не при-нято, их приносят в гримерную перед спектаклем. Моя гримерная, как в голливудском фильме про звезд, была вся уставлена корзинами цветов. После спектак-ля я лихорадочно стирала грим и мчалась куда-нибудь со своими друзьями - в кафе, в ресторан или просто в гости. Я, кстати, давно заметила, что почти все актеры во всех странах после спектакля спешат - неважно куда, может быть, просто домой. Вероятно, в этом ска-зывается обычная человеческая деликатность - не за-держивать после спектакля обслуживающий персо-нал, или же свойства и привычки чисто профессио-нальные - скорее сбросить 'чужую кожу' и войти в собственную жизнь.

И вот однажды после 'Вишневого сада' ко мне в гримерную зашел Антуан Витез. Как он раздражал меня своим многословным разбором 'Вишневого сада' и моей игры! Он говорил об эмоциональных перепадах в роли, которые ему по душе, об экзистенциальной ат-мосфере сегодняшнего театра... Я устала, знала, что внизу меня ждет Боря Заборов с компанией, чтобы идти вместе, в кафе, и поэтому не особенно Витеза слу-шала - я быстро вытирала грим, отмечая про себя, что по-русски он говорил хорошо - очень жестко, со скороговоркой парижского интеллектуала, но почти без акцента.

После этого знакомства он написал обо мне ста-тью - 'Комета, которую надо уметь уловить'. Види-мо, он назвал ее так потому, что я ужасно спешила и его не слушала... Тогда же, после 'Вишневого сада', Витез сказал, что хочет со мной работать. Я такую фразу слышала не раз от западных режиссеров, но,

200


зная, как трудно это воплотить из-за нашей неповорот-ливой советской системы, и к этому предложению от-неслась как к очередному комплименту.

Но на одном из официальных ужинов продюсер наших гастролей г-н Ламбразо поднял тост за меня и сказал, что дает деньги на любой спектакль любого ре-жиссера в Париже с моим участием. Это было услыша-но представителями нашего посольства, и в то время им по каким-то своим причинам выгодно было эту идею поддержать.

Директором 'Таганки' был Николай Дупак, а Витез был тогда художественным руководителем - по-французски директором - театра 'Шайо', в кото-ром проходили первые парижские гастроли 'Таган-ки'. И вот мы с Дупаком ходим в 'Шайо' на перего-воры. Однажды пришли, а у Витеза - сотрясение мозга, он упал, сильно ушибся, но, несмотря на это, слушал нас очень внимательно. Потом сказал, что при-едет в Москву, и мы поговорим всерьез. На прощание он подарил мне видеокассету со своими спектаклями.

Его 'Антигону' я запомнила надолго. ...Полула-герные железные кровати вдоль всей сцены, окна с жалюзями, через которые пробивается резкий свет. По этим световым контрастным полосам понимаешь, что все происходит на юге. Иногда жалюзи приподнима-ются, и видно, что за окнами идет какая-то другая го-родская жизнь. По изобразительному ряду, мизансце-нам и необыкновенной световой партитуре это был театр совершенно иных выразительных средств, чем тот, к которому мы привыкли.

В 'Шайо' я посмотрела в его постановке 'Свадьбу Фигаро'. Во втором акте, в сцене 'ночи оошибок', меня поразил свет - странный, мерцающий (софиты с холодным светом были тогда еще неизвестны театру, я их увидела впервые). И движения персонажей были какие-то нереальные, 'неправильные'. Потом Витез объяснил, что этот эффект создавался за счет медлен-

201


ного вращения большого круга, а внутри него был круг поменьше, который крутился в другую сторону. Когда актеры попадали на эти круги, непонятно было, в какую сторону они идут. Сценографом этого спектак-ля был грек Яннис Коккос. Главную роль играл знаме-нитый Фонтана, и мотором спектакля, конечно, был он. Он потом перешел вместе с Витезом в 'Комеди Франсез', играл там первые роли (я его видела, на-пример, в Лорензаччо) и, заболев СПИДом, умер, начав репетировать и не успев сыграть Арбенина у Ана-толия Васильева в 'Маскараде'.

Когда мы стали выбирать пьесу для совместной ра-боты, Витез предложил мне прочитать пьесы Мариво, которые уже когда-то ставил. Я прочитала Мариво, русские переводы ужасны, рассчитаны на старый про-винциальный театр. И я не очень поверила, что в соче-тании жесткого постановочного языка Витеза с этими архаичными переводами может родиться что-то инте-ресное.

Витез приехал в Москву, и я ему об этом сказала. Он согласился и, посмотрев цветаевскую 'Федру', которую мы сделали тогда на 'Таганке' с Романом Виктюком, предложил: 'Давайте тоже поставим 'Федру', но Расина'. К тому времени он уже был ди-ректором 'Комеди Франсез' и пригласил меня во Францию для знакомства с труппой.

Он пытался влить в этот театр новую струю, при-вел с собой своих учеников - молодых актеров - Митровицу, Фонтана, Валери Древиль. Он решил, что Федру я буду играть на русском - ведь она ино-странка среди греков. Хотел построить спектакль на жестком соединении культур, манер исполнения, раз-ных актерских школ и разных языков.

Для того чтобы было удобно репетировать, я долж-на была выучить французский язык. Я приехала в Париж. Витез оплатил мои занятия французским в специальной школе для иностранцев, оплатил прожи-

202


вание. Каждый вечер я ходила смотреть спектакли 'Комеди Франсез', сидела на месте Витеза в первом ряду амфитеатра. Иногда приходил он, с ним смотреть было интереснее - время от времени я могла что-то спрашивать. Ну, например, мы смотрели 'Много шума из ничего' - спектакль, поставленный до Витеза. Спектакль - изумительный, куртуазный, с костюмами Джи Вань Ши, выполненными в стиле 20-х годов, - льющиеся крепдешины, аккуратные прически, смо-кинги.

В 'Комеди Франсез' почти всегда бывает два за-навеса - один постоянный, а второй - сделанный для конкретного спектакля. И вот в начале спектакля в складках второго, шелкового занавеса, кто-то копо-шился. А когда он полностью открылся, стало видно, что это один из героев в облике английского лорда це-луется со служанкой. Его играл удивительный актер Жак-Люк Боте. Когда по роли он падал на колени, чувствовалось, что у него болят ноги. Я подумала:

'Даже не забыл про английскую подагру!' На покло-нах он хромал больше, чем в спектакле. Я спросила Витеза: 'Это актерский принцип - выходить на по-клон в роли?' Мне это понравилось, я и сама часто ду-мала: 'Как странно - сыграл трагедию, а потом улыб-чиво кланяешься, мол, 'спасибо за аплодисменты'. Но Витез ответил: 'У него рак и метастазы в ногах. Он доживает последние дни...' Потом, слава Богу, Жак-Люк Боте играл еще долго, сыграл у Витеза в 'Лорен-заччо', но мизансцены у него были статичные. Спек-такль вообще был статичный.

... Жак-Люк Боте пережил Витеза и вместо умер-шего Фонтана играл Арбенина в 'Маскараде', сидя уже в инвалидной коляске. На рисунок роли и всего спектакля это очень ложилось и воспринималось как дополнительная краска.

203


Витез всегда работал с художником Яннисом Кок-косом. Для его последнего спектакля в 'Комеди Франсез' - 'Жизнь Галилея' - Коккос придумал удиви-тельное оформление: около левых кулис были декора-ции средних веков, и действие в средневековых костюмах развивалось только там. Но мимо этих ку-лис, через всю сцену, по диагонали проходили какие-то странные люди в современных серых плащах. По-степенно действие переходило в центр, где были деко-рации XIX века, и, наконец, заканчивалось у правой кулисы, среди современных домов. И становилось по-нятно, что мужчины в серых плащах - это те, кто се-годня следит за наукой и за искусством. Думаю, Антуан Витез воспользовался этим образом, зная не только историю Франции, но и советские дела. Ведь одно время он был членом коммунистической партии Фран-ции, но после XX съезда, как многие на Западе, вышел из нее. Впрочем, думаю, что коммунистом он стал ско-рее из-за своего философского восприятия жизни.

Когда я посмотрела все спектакли 'Комеди Франсез', Витез решил меня познакомить с труппой. За ку-лисами этого театра намного интереснее, чем в фойе, - ведь здание строилось для Мольера. Все осталось как при Мольере: в репетиционных залах и гостиных сто-ит мебель того времени, висят картины, на лестницах между этажами стоят мраморные скульптуры знамени-тых актеров прошлого. Даже гримерные у sosieters - основных актеров - состоят из двух комнат со старин-ной мебелью: комната для гримирования и комната для гостей. А в кабинете Витеза - кабинете Молье-ра - даже таз для умывания XVIII века.

И вот, в одной из гостиных Витез устроил в мою честь прием с шампанским. Пришли только мужчины. Пришел Фонтана, Жак-Люк Боте, пришли все пре-красные актеры 'Комеди Франсез', кроме... женщин. Из актрис пришла только Натали Нерваль, но она рус-

204


ского происхождения и в нашей 'Федре' должна была играть Кормилицу. Витез понял эту 'мизансце-ну' и сказал: 'Алла, в 'Комеди Франсез' 'Федра' не получится. На этой сцене все-таки главное - сосьете-ры, а они не хотят пускать чужую актрису на свою сцену. Давайте сначала сделаем это с русскими, а потом перенесем в 'Одеон', где часто играют интерна-циональные труппы'.

Антуан Витез приехал в Россию и с моей подачи в репетиционном зале 'Ленкома' отбирал московских молодых актеров. Работал он быстро, потому что его ждали в других местах. И каждый раз он сообщал мне свою занятость, чтобы вместе выбрать отрезок времени для репетиций.

Вот, например, записка Витеза ко мне, написанная еще в 1987 году: 'Алле. Моя жизнь: Paul Cloudel 'Le Soulier du Saten'. Репетиции с 1 марта 1987 по 9 июня 1987. Авиньон. Торонто. Афины. Сентябрь - 'Отел-ло' в Монреале. Октябрь, ноябрь, декабрь - работа в 'Шайо'. Январь - Брюссель. Но обязательно встре-тимся в этом году. Художником утвержден Яннис Коккос, композитором - Жорж Апержмис, художни-ком по свету - Патрис Тротье...' В конце он добавля-ет: 'Нам достаточно будет месяца сценических репети-ций'.

Странно, но я почти не помню распределения ро-лей. Помню, что Кормилицу должна была играть На-тали Нерваль, Ипполита - Дима Певцов и какая-то совсем молоденькая актриса - Арикию. Для Витеза было важно, что Арикия очень молода. Помню, как в перерывах между прослушиваниями Витез приходил ко мне, благо что мой дом был рядом. Я кормила его обедом, а потом он часа полтора спал на диване в моей гостиной. Наша театральная система тогда была очень неповоротлива, все надо было согласовывать, а Витез

205


мог приезжать в Москву не больше чем на неделю. И тогда он работал сутками.

С актерами ему было легко. 'Актерские труп-пы, - говорил он, - напоминают французскую ак-терскую среду, но там, где есть постоянные труппы. Разница только в экономической организации. Во Франции всегда существует опасность безработицы'. Он рассказывал, что, когда много лет назад работал в московском Театре сатиры над 'Тартюфом', ему до-статочно было прочитать воспоминания Гольдони о те-атре, и все становилось понятно: сердечные отношения и социальное положение. 'Ничего не изменилось в те-атральной среде. Я так же работал, как и во Фран-ции, - говорил он, - правда, Станиславский у вас Бог, принято много времени проводить за столом, про-исходит литературный разбор, а после этого - длин-ные репетиции. Но в основном, работают немного. Как и в Париже, актеры бегают по заработкам на радио, в кино и на телевидение. Но есть исключения. Можно делать как Эфрос, который работает не по канонам. А у Плучека я работал как хотел. Советский Союз - хоть и застывшая система, но преимущество в том, что она не функционирует. Но индивидуальная инициати-ва есть, и это вызывает удивление. Из вашей системы нельзя вырваться, но можно 'выкрутиться'. Везде безумный беспорядок. Власть выдыхается, она пони-мает, что ничего не может сделать, она только контро-лирует' .

Московского 'Тартюфа' он потом повторил в Па-риже. 'Моя постановка во Франции - это копия рус-ского 'Тартюфа'. Я использовал многие находки рус-ских актеров. В Москве я попросил актеров придумать обыск. И они придумали так: вначале приходили по-лицейские, которые ломали мебель, начинался обыск - ужасный вандализм, и только после этого появлялся главный и говорил, что все арестованы. Во Франции я

206


не мог это повторить буквально, так как не было денег на статистов. Но русские актеры ужасно смеялись, придумывая этот обыск. Людовик XIV и Советский Союз... - лучше всех противостояние актеров и тота-литаризма показал в своем 'Тартюфе' Любимов...'

Идея всегда притягивает талантливых людей - Наталья Шаховская принесла нам новый, прекрасный перевод 'Федры'. Витез сказал, что этот перевод почти адекватен александрийскому стиху Расина. Яннис Коккос и художник по свету Патрис Тротье сде-лали макет, гениальный не только по конструкции, но и по свету. Источник света должен был быть один - сверху, такой же яркий, как солнце. Для Витеза было очень важно это сценическое решение. Древнегречес-кая трагедия, как известно, развивалась от восхода до заката. И вот в начале 'Федры' появлялись косые лу-чи восходящего солнца. Кулис не было, выход один - сзади, в глубине, почти в углу. Я должна была выхо-дить из угла и идти, крадучись, по еще темной стене. Знаменитый монолог Федры - ее обращение к солнцу (ведь она внучка Солнца) произносился, когда свет над головой - в зените. Перед смертью Федры осве-щалась стена, противоположная той, что была в нача-ле. Солнце садилось, и Федра умирала вместе с ним.

У меня сохранилась кассета, на которую Витез на-читал все монологи Федры по-французски. Читал он размеренно, с красивой цезурой в середине. Каждая строчка - накат океанской волны. И даже потом, ког-да мы решили работать на русском, он хотел сохранить дыхание александрийского стиха, его тяжелую поступь. Он был очень музыкальным человеком - недаром писал стихи, для него было важно найти музыку текс-та. Мизансцены же диктовала сценография Коккоса.

...Тема Федры меня притягивала к себе давно, за-долго до Витеза и еще до начала репетиций с Романом

207


Виктюком. Как-то, когда мы с Высоцким уже репети-ровали 'Игру для двоих' Тенесси Уильямса, я попро-сила его записать все мужские монологи из 'Федры' Расина. Записали мы все это на плохой маленький маг-нитофон, правда, кто-то из радистов 'Таганки' ска-зал, что запись можно очистить. Мне тогда пришло в голову сделать такой спектакль: на сцене - одна Федра, а другие персонажи существуют только в ее со-знании, их голоса звучат в записи. Я в то время и не подозревала о 'Медее' Хайиера Мюллера, а ведь у него Медея тоже все действие разговаривает с вообра-жаемым Ясоном. Видимо, эта идея внутреннего моно-лога героини с другими персонажами носилась в воз-духе.

Прошло несколько лет, и я рассказала о своем за-мысле Витезу, отдала ему пленку с голосом Высоцко-го. Она так и осталась у него. После его смерти я спра-шивала о ней его близких, но никто ничего не знал. Может быть, ее еще можно найти?..

Как-то раз Витез приехал в Москву с Яннисом Коккосом и художником по свету Патрисом Тротье. Наше Министерство культуры предложило им вы-брать для 'Федры' любую театральную сцепу. Они посмотрели сфремовский МХАТ, 'Ленком' и остано-вились на Театре Пушкина, решив сыграть 'Федру' в память Таирова и Коонен. Потому и макет Коккос сде-лал как бы треугольный, сильно уходящий в глуби-ну - ведь сцена Театра Пушкина тоже очень глубо-кая. Но осветительного прибора для 'яркого солнца', которое нужно было в спектакле, в Москве не оказа-лось. Поскольку другом Витеза был тогдашний ми-нистр культуры Франции Жак Ланг - договорились, что Министерство культуры Франции подарит Театру им. Пушкина осветительный прибор, который послу-жит солнцем для 'Федры'.

Переговоры между двумя министерствами культу-ры велись долго. У меня в бумагах нашлась записка от

208


Антуана, переданная через французское посольство в Москве:

'23 апреля 1990 года. Как согласовано во время нашей командировки в Москве (12-15 апреля), мы изучили все технические проблемы... Общая сумма не превысит 80 000 франков. С другой стороны, возмо-жен прием 'Федры' Театром Европы. Нами рассмат-ривается также и европейский тур под эгидой союза Европейских Театров, что даст возможность использо-вать систему бартера, предлагаемую СТД СССР в том случае, если французская сторона возьмет на себя по-купку добавочного электрического оборудования.

С дружеским приветом:

Антуан Витез, Яниис Коккос, Патрис Тротье и другие'

Это последняя записка, которую я получила от Ви-теза. Через семь дней он умер.

Апрель 1990 года. Москва. Накануне отъезда Витеза в Париж была Пасха. Ночью мы пошли в церковь на улице Неждановой - он, Коккос и я. Там я встре-тила своих друзей - Игоря и Нину Виноградовых. Они пригласили нас к себе - разговляться. Служба шла очень долго, Виноградовы все не уходили, и мне уже было неловко - я понимала, что Витез устал, но у меня дома ничего пасхального не было. Наконец, часа в четыре утра мы поехали на улицу Рылеева к Ви-ноградовым. Храм Христа Спасителя тогда еще не вос-становили, и я помню, как люди шли по пустому про-странству недавнего бассейна со свечками - они несли зажженные свечки из церквей домой. Это шест-вие было очень красиво и выглядело очень по-москов-ски. Особенно это понравилось Коккосу, и они с Витезом поговорили о ритуальном действе. Приехали к Ви-ноградовым, разговелись. Потом я отвезла Витеза и Коккоса в гостиницу 'Украина'. Уже рассвело. Мы

209


попрощались, расцеловались и расстались до 26 июля, когда должны были начаться сценические репетиции.

Последнюю свою фразу при этом прощании я запо-мнила, потому что она мне аукнулась через месяц. Я сказала Витезу: 'Даже если у нас по каким-либо при-чинам не будет 'Федры' - я счастлива, что судьба меня свела с Вами'. Потом, в мае, я уехала в Ялту, а когда вернулась, кто-то мне сказал, что по радио было сообщение: умер Антуан Витез.

Через два месяца, 21 июля 1990 года, в Авиньоне был вечер его памяти. Пригласили и меня, я должна была читать монолог цветаевской Федры. На сцене си-дели все актеры, когда-либо работавшие с Витезом, и даже министр культуры Жак Ланг, который тоже раньше был актером. Все выходили на авансцену один за другим и читали свой текст по бумажке. Актер, ко-торый только вчера играл 'Жизнь Галилея', встал и прочитал свой монолог, глядя в текст. У меня же не было ни листа, ни папки. Я думала: 'У кого попро-сить?!' Но слева от меня сидел Жак Ланг, которого так охраняли, как, наверное, не охраняли даже Стали-на, а справа - актриса 'Комеди Франсез', которая повернулась ко мне в три четверти, мол: 'Зачем здесь эта русская?' В общем, я вышла и начала говорить по-французски, что через 5 дней, 26 июля, мы с Витезом должны были начать репетировать 'Федру'... и вдруг слышу откуда-то издалека (а зал огромный) полупья-ный французский голос: 'Что она говорит? Я ничего не понимаю! Что это за акцент?!' Ведь французы тер-петь не могут, когда иностранцы говорят на их языке.

И тогда я, разозлившись, сказала, что прочитаю монолог Федры п о-р у с с к и. В первом ряду сидели жена и дочь Витеза и Элизабет Леонетти - его неиз-менная помощница. И вот я стала читать и увидела, как они плачут... Хотя я потом не спала всю ночь и ду-мала: 'Вот она, наша русская провинциальность.

210


Даже в маленьком монологе мы хотим что-то доказать, устроить соревнование, а ведь это вечер памяти! Все читали по бумаге - как это было тактично, отстранен-ие'. Утром я встретила Элизабет Леонетти, пожалова-лась ей, она говорит: 'Что вы, Алла! У нас тоже был однажды случай с Мадлен Рено - она забыла очки, а должна была читать басни Лафонтена. Кто-то побежал к ней домой за очками, кто-то предложил свои. Нако-нец она надела очки, а потом отвела их и книжку в сто-рону и прочитала наизусть...'

У меня сохранились все программки спектаклей Витеза, сохранился макет 'Федры' со всеми вычисле-ниями и эскизы костюмов (отсутствует почему-то только эскиз костюма Федры). Яннис Коккос стал впоследствии режиссером, и я предложила ему доде-лать этот спектакль в память о Витезе. Но он понимал, что в России работать сложно, а во Франции он не на-брал еще такого авторитета, чтобы работать с русской актрисой. Поэтому он сказал: 'Я вам дарю и макет, и эскизы. Можете делать спектакль'.

'Федру' на сцене Театра имени Пушкина я все-таки сыграла - 'Федру' Цветаевой в постановке Виктюка. На этой сцене проходил фестиваль памяти Таирова и Коонен, я получила главный приз - баре-льеф. На черном фоне - бронзовые профили Коонен и Таирова. Он до сих пор висит у меня на стене, но на-поминает, как ни странно, не о работе с Романом Виктюком, которая тоже была очень интересна, а об Антуане Витезе. Видимо, несбывшиеся работы дольше остаются в памяти.

Антуан Витез умер 30 апреля 1990 года в Париже. В воскресенье он был в загородном доме своего отца. Почувствовал себя плохо, позвонил Элизабет Леонет-ти, потом упал около письменного стола. Он умер в ма-шине 'Скорой помощи' по дороге в госпиталь. Ему было 58 лет.

211


Передо мной - несколько французских газет того времени с соболезнованиями Миттерана, Жака Шира-ка, Жоржа Марше, Жака Ланга и других. Все писали о том, что Витез был удивительным педагогом, акте-ром, режиссером-новатором и прекрасным переводчи-ком. Последняя его репетиция в 'Комеди Франсез' - 'Женитьба' Гоголя.

В 'Monde' вышла статья Коллет Годар 'Жизнь без отдыха': 'С 1966 года Витез сделал 66 спектаклей. 67-м должна была быть 'Федра' с Аллой Демидо-вой...'

Но, несмотря ни на что, я считаю, что работа с Антуаном Витезом у меня произошла. Годы общения с ним расширили рамки моего восприятия театра. После его 'Антигоны', например, я поняла, что, играя траге-дию, можно, с одной стороны, держать современный ритм, а с другой - передавать абсолютную архаику чувств, которая исключает мелкие современные оцен-ки 'что хорошо, что плохо'.

Витеза можно, безусловно, поставить в один ряд и с Бруком, и со Стрелером, но он более авангарден. В музыке есть Шнитке, Губайдуллина и Денисов. Но я выделяю Денисова, хотя кажется, что Шнитке - глубже. Денисов же острей, авангардней. Антуан Ви-тез стоит в искусстве театра особняком, как и Эдисон Денисов в музыке.

...Я до сих пор смотрю все спектакли 'Комеди Франсез' и очень люблю этот театр. Когда я туда при-хожу, администраторы пускают меня без билета - в память об Антуане Витезе. Кстати, один из самых интересных современных актеров - Реджип Митровица, которого Витез привел в 'Комеди Франсез', ушел из театра после его смерти. Ушел в никуда, пото-му что не представлял себе 'Комеди Франсез' без Ви-теза. Несколько лет назад в Москве я увидела его мо-носпектакль 'Дневник Нижинского'. Он играл гени-

212


ально. И до прихода публики, и после ее ухода он си-дел в образе Нижинского. Подойти к нему было невоз-можно. Но я все-таки дождалась, когда все ушли... Он так обрадовался! Не потому, что меня увидел, а пото-му, что нас связывал Антуан Витез.

В сентябре 1999 года, собираясь в Париж, я узна-ла, что в театре 'Шайо' появился спектакль 'Диалоги с Антуаном Витезом'.

Критик Эмиль Копферман выпустил книгу 'Диа-логи с Антуаном Витезом'. Режиссер Даниэль Сулье сделал из этого спектакль. У одного актера была маска критика, другой (сам Даниэль Сулье) внешне был похож на Витеза. Но Витез был и проще, и умнее - он был парижским интеллектуалом, причислял себя к ми-ровой культуре. Актер же, который его играл, был умен, но не был интеллектуалом.

...Я сидела и вспоминала, как мы беседовалили с Витезом о том, что такое интеллектуальный актер. И я тогда соглашалась, что, когда играешь - ум не нужен, это другое состояние, как у Пушкина: душа 'трепещет и звучит'. Когда начинается эта вибрация - тогда и происходит игра, а умный ты или нет, в этот момент совершенно неважно. Но до этого, когда разбираешь роль, помимо интуиции, нужно еще и знание. И тут ум не помешает.

Конечно, это спектакль для профессионалов. Ско-рее даже - открытый урок. Приятельницы, с которы-ми я пошла, - спали, а мне было очень интересно. Я первый раз, зная хорошо человека, смотрела, как его воплотили на сцене. Одно время для меня наслаива-лось на другое, одни слова - на другие, память уходи-ла в такие глубины! Поэтому для меня этот спектакль уникален. Ради него одного стоило ехать в Париж.

После спектакля мы задержались в фойе - я поку-пала книжку, и вдруг вышли эти два актера. Я вообще

213


терпеть не могу подходить к актерам после игры, счи-таю это бестактностью, но тут - не удержалась, сказа-ла Даниэлю Сулье, что знала Антуана Витеза. Он слу-шал вполуха, видимо, торопился. Потом я что-то еще сказала и он вдруг: 'А, так вы должны были играть Федру? Вы - русская?' Я: 'Да, я русская'. И он сразу переменился. Для меня это был знак от Витеза...

Эмиль Копферман записывал эти диалоги с Антуаном Витезом в 1981 году, но вышла книжка только сей-час. Хорошо бы, конечно, ее перевести на русский язык, но пока соберутся... Вот несколько отрывков в моем несовершенном переводе:

'В театральной системе по-прежнему существует старый порок, и никакой талант, никакая энергия его не преодолевает. Порок этот - презрение к поискам чистого искусства. И поэтому Театр брошен на произ-вол судьбы, и если он подыхает, то государства это не касается. Поэтому приходится много заниматься адми-нистративными делами, но, когда я позанимаюсь ими хотя бы два часа, я уже не могу работать. Мне прихо-дится без конца писать письма и т.д. В Театре много говорят о деньгах, но никогда не понимают отношений между теми, кто дает деньги, и теми, кто создает Театр. Это вечный конфликт между Театром и Влас-тью, и из него нет выхода. Быть свободным? - но ар-тист испытывает постоянную неуверенность, так как он бесправен.

Чтобы найти деньги и, например, покрасить пото-лок в 'Шайо', нужно иметь успех. Единственная наша гарантия - наша оригинальность, и тут нам ни-чего не поможет, даже пресса, - только мы сами'.

'Когда остается 10 дней до начала репетиций, я очень нервничаю, хотя понимаю, что нервозность и не-

214


уверенность - это нормально. Но каждый раз все вно-ве. Я боюсь, что в момент, когда мне нужно будет что-то сказать или придумать, я ничего не смогу, все исчез-нет. Роль администратора убивает во мне художника. Но я жду репетиций, они меня успокаивают. Репети-ции - это единственное время, когда я любому могу сказать, что не могу его видеть...'

'Я не люблю застольный период. Работа за столом придумана Станиславским, и ее практикуют во всем мире. За столом создается глобальный образ актера - это хорошо, я не отрицаю смысла этой работы, но уве-рен, что могу обойтись без этого. Существует мнение, что актер бескультурен, необразован, поэтому с ним надо работать за столом. Станиславский боролся про-тив клише на сцене. Работа за столом ставила задачу разбить эти клише, нужно было преодолеть актерское бескультурие и незнание (так как театр всегда был бес-культурен). Я не хочу умалять Станиславского, но на практике можно работать над актером вместе с акте-ром. Надо исходить из самого факта присутствия на сцене. Актер на сцене - и для меня (сознательно или бессознательно) он уже в работе. Напрасный труд де-лать из актера интеллектуала. Стыдно учить актера истории, например: 'Вы что, не знаете, что была 30-летняя война, и вы хотите играть мамашу Кураж?..' Настоящие актеры приобретают культуру в процессе работы. Считается, что драматург и режиссер изна-чально являются носителями этой культуры только потому, что приносят проект работы. Актеры же, по определению, занимаются трудом, который ничего не имеет общего с интеллектуальностью. Одни интеллек-туальны, другие - нет, но это не важно, их профессия в другом. Надо не бояться сказать, даже если обвинят в реакционности, что между интеллектуалом и артис-

215


том существует большая разница. Опасно относиться к актерам как к интеллектуалам, но так же опасно гово-рить, что актеры бескультурны. Именно против этого восставали Станиславский, Брехт и другие 'левые' театральные гении'.

'Для меня совершенно очевидно, что не существу-ет связи между театроведом и актером и между музы-коведом и музыкантом. Хотя и актер, и музыкант может быть 'ведом'. Быть образованным, умным не мешает актеру, но эта культура будет мешать, если она не питает саму его работу. Безусловно, работа акте-ра - это умственная работа, но не интеллектуальная. В процессе выбора между одним или другим жестом отражается знание истории, политики и т.д. Актер сам должен выбрать путь - и в этом заключается его умст-венная работа. Пойти направо или налево - это уже выбор, роль режиссера - быть внимательным к этому процессу. Каждый раз делается выбор, и каждый раз в результате этого выбора история театра переделывает-ся вновь'.

'В консерватории в этом году я начал с того, с чего начинаю каждый год - беру какую-нибудь пьесу, и мы делаем ее от начала до конца. 'Три сестры', 'Виш-невый сад', 'Триумф любви'... в этом году я взял 'Мамашу Кураж'. Сами студенты распределяют роли, или я их назначаю, но это все случайно, это не важно. Мы начинаем сначала, не обходя никакие труд-ности в маленьких сценах, которые обычно опускают в школе. Начинаем. Я импровизирую - делаю ошибки, потом их исправляю. Сегодня утром, например, мы сделали три страницы. И в следующий раз мы их проиг-раем, но, может быть, сменим исполнителей. К концу года каждый из студентов проигрывает почти все роли

216


пьесы. Пьеса поставлена, но ее нельзя увидеть. Ее можно увидеть только в воспоминаниях участников.

Я иногда объясняю, почему делаю так или иначе. Поэтому учеба происходит уже при анализе пьесы (на-пример, не изучают Мольера, но по 'Тартюфу' изуча-ется весь Мольер).

В процессе обучения мы ломаем все то, что только что сделали. И мне это нравится. В этом - эфемер-ность театра. И я люблю театр за это. В любом случае все остается в коллективной памяти. Нам же достается удовольствие от того, что мы создаем эту иллюзию жизни'.

2000 год, 28 января. Вечером зашел Анатолий Васильев. Рассказывал про строительство своего те-атра, которое хотят закончить к театральной Олимпиаде 2001 года. Говорил об административных заботах и как эти заботы убивают в нем художни-ка. Прочитала ему цитаты из книги Витеза. Он по-смеялся схожести. Хотя они абсолютно разные...


ПИСЬМО К N

... Вы очень интересно написали о трансформа-ции интеллигенции за последнее время. Но мне кажет-ся, что интеллигенция, если, как Вы пишете, за этим понимать мыслящего, образованного человека, всегда была конформистична.

Для меня интеллигент - это человек, для которо-го в первую очередь существуют моральные законы. Если они существуют, то человек не меняется - неза-висимо от времени. А если для него эти законы никог-да не существовали, значит, он никогда не был интел-лигентом, а только рядился в эту маску. Поэтому во-прос можно поставить так: 'Изменилась ли маска интеллигенции?' Да, изменилась. И не в лучшую сто-рону, потому что в лучшую сторону человек может из-мениться только изнутри.

Художник всегда стоит в оппозиции к существую-щим рамкам. Потому что цель художника - раздви-гать эти рамки. Рамки привычного, рамки штампа, рам-ки творческие, социальные - словом, какие угодно.

Авангардные идеи никогда не воспринимаются массой. Эту схему можно представить в виде треуголь-ника. Масса - где-то в основании треугольника, а пик - всегда художник. И пока масса дорастет в со-знании до этого пика, появится другой пик - выше. Кстати, эта схема придумана не мной, а Кандинским.

...Вы ставите интеллигенцию перед дилеммой 'молчать или кричать' в отношениях с властью. Но

218


опять-таки под интеллигенцией подразумеваете толь-ко слой образованных людей.

.. Что же касается молчания, то Андрей Тарковский в фильме 'Андрей Рублев' нашел очень точную фор-му выражения этой проблемы. Гениальный художник живет в страшное время, когда кругом кровь, насилие, агрессия, и он дает себе обет молчания, невмешатель-ства. Потому как если вмешиваться в политику - не надо быть художником. Но, став молчальником, он не может работать, творить именно потому, что рядом течет кровь.

Вмешиваться или не вмешиваться, каждый решает сам. Я в политику никогда не вмешивалась. Но есть какие-то внутренние принципы, согласно которым я принимаю для себя то или иное решение.

Это касается, кстати, и 'Таганки'. Я всегда была немножко в стороне от всего, что раньше происходило на 'Таганке', и даже была в некоторой, может быть, внутренней оппозиции. Мне что-то там всегда не нра-вилось. Считала, что язык таганской формы - публи-цистически открытого разговора со зрителем - исчер-пал себя к концу семидесятых годов. Надо было нахо-дить новые театральные формы, ну и так далее. Но Вы же знаете, что, когда встал вопрос раздела 'Таганки', я приняла, естественно, сторону Любимова, который создал этот театр. Я не могла не вмешаться.

Все эти аргументы, что Любимов большую часть времени проводит за границей, - досужие разговоры! Очень многие художники, став известными, проводят на Западе отнюдь не мало времени. Если вас не при-глашают работать за границу - значит, вы мало того стоите. Они в этом смысле очень чуют талант в отли-чие от нас. Так вышло, что семья Любимова там живет. Тем не менее он очень много времени проводит здесь, за последнее время на 'Таганке' состоялись две очень серьезные премьеры - 'Электра' и 'Доктор Живаго'. Скандал на 'Таганке' я считаю самым некрасивым

219


событием в истории театра. Мейерхольда тоже, кста-ти, как бы закрывали изнутри, там тоже была группа недовольных актеров во главе с Царевым и Яншиным, которые писали статьи в газеты и письма 'наверх'. И в конце концов, 'идя навстречу трудящимся', театр закрыли, а Мастера расстреляли... В творческих кол-лективах всегда много недовольных. Другое дело - кто пользуется этим недовольством - власть или люди, которые хотят употребить его в своих интересах.

Вы (как и многие мои знакомые) говорите:

'Пусть, в конце концов, будут два театра!' А каким Вы видите существование двух театров под одной кры-шей?! Сетуете, что еще не видели ни 'Живаго', ни 'Электру', - значит, никогда не увидите. Потому что и 'Федра', и 'Три сестры', и 'Электра', и 'Борис Годунов', и 'Доктор Живаго', и 'Пир во время чумы' - сделаны специально для новой сцены, которую и отобрали губенковцы. Кстати, группа Гу-бенко не имеет ни одного спектакля.

Недавно один депутат сказал мне: 'Ну почему бы не дать им попробовать?' - 'Хорошо, - соглаша-юсь, - давайте мы с вами тоже попробуем. Конфликт в Большом театре, может быть, посильнее и посерьез-нее нашего... Вот и попробуем с вами спеть 'Бориса Годунова'. Вы - Бориса, я - Марину Мнишек на сцене Большого. Куда актеров Большого? Да пускай куда хотят!.. Мы тоже хотим попробовать!'

Опять же я не за то, чтобы не давать попробовать. Но - на чистом месте. А места в искусстве действи-тельно всем хватит. Всегда идет борьба только за за-воеванное. И борются именно те, кто не может сам себе найти место, эту нишу в искусстве. Человек же, кото-рый для себя в творчестве его определил, свободен. Ему ничего не страшно...

Все равно время вымывает таланты дьяволов. Они - сиюминутны. Остается светлый талант, талант от Бога, энергия с положительным зарядом.

220


Вы спрашиваете про Театр 'А'. Существуем мы как бы на западный манер, нет постоянной труппы. Собираемся компанией, играем спектакль, а потом этот спектакль уходит. Но тем не менее все равно оча-рование репертуарного театра над нами висит, и мы стараемся сохранять эти спектакли 'про запас'. Так, например, в репертуаре остается 'Федра'. Откровен-но говоря, я бы ее уже оставила - и время ушло, и, как сейчас понимаю, это надо было делать по-другому. Тем не менее в каких-то гастрольных поездках 'Федру' играть иногда будем. Как и 'Квартет'. Сейчас во-зили этот спектакль в Токио. Потом повезем в Салони-ки и т.д. В основном Театр 'А' существует на га-строльные деньги. Потому что здесь у нас нет ни сценической площадки, ни спонсоров... А в будущем я думаю о 'Медее'. ...

Простите мне это сумбурное письмо. А ведь хотела только поговорить об интеллигентности... Но может быть, наши таганские 'разборки' - лишь пример трансформации этого понятия.

Говорят, что понятие 'интеллигенция' есть только в русском языке. И по-разному его трактовали умные люди. Кто интеллигенцию не любил - те нагружали его негативной окраской, и наоборот.

Но вот, например, понятия 'civilise' - нет в на-шей жизни. Может быть, это и внешнее проявление поведения человека, зависящее от воспитания и усло-вий жизни общества, но отсутствие этого понятия уд-ручает. Civilise - это внимание к ближнему, сдержан-ность в манерах, допущение противоположной точки зрения, признание достоинства другого и н а л и ч и е своего, да мало ли чего...

Интересно: интеллигентность и civilise соприкас-аются или нет? Простите мне эти детские вопросы.

4 ноября 1994 года


ИЛЬЯ АВЕРБАХ

Мне не неожиданно позвонили из Ленинграда и по-просили приехать на пробы в группу Авербаха. На 'Ленфильме' я до этого была только у Козинцева - пробовалась на Офелию. Это было время, когда я сама хотела играть Гамлета. Но побыть в кадре со Смокту-новским очень хотелось, да и все, что касалось 'Гамле-та', меня тогда интересовало. И поэтому, без всякой надежды на успех, поехала надевать на себя маску Офелии. Прошло несколько лет, и теперь опять 'Лен-фильм', опять Смоктуновский, но уже в картине Авербаха 'Степень риска'.

Меня утвердили, но со Смоктуновским я тогда в кадре ни разу не встретилась, хоть он и играл моего мужа. Вернее - я его жену. Но зато постоянно на пло-щадке была с Борисом Николаевичем Ливановым. Он играл крупного профессора, врача-кардиолога, но ему не надо было ничего играть, потому что он и в жизни был 'генералом'. Но это внешне. А так, на площадке, между съемками - постоянные рассказы, смех, анек-доты, юмор, ухаживание.

И как противоположность Ливанову - Илья Авербах, режиссер этого фильма. Это была его первая работа. Сдержанный, молчаливый - 'ленинградец', вернее, петербуржец (хотя тогда такого слова в нашей речи не было).

'Степень риска'. Сценарий был написан по повес-

222


ти Амосова - знаменитого киевского кардиолога. Это были записки хирурга - о нравственном кризисе и по-иске выхода из этого кризиса. Но в фильме нравствен-ный, духовный потенциал ложился на плечи всех трех героев - хирурга перед сложнейшей операцией (Ли-ванов), физика, который идет на эту операцию (Смок-туновский), и меня - жены, ожидающей результата этой операции. Извечные вопросы о жизни и смерти, об отношениях между людьми, об отношении к своему делу, о нравственном долге. Фильм вышел в 1969 году.

После фильма мне судьба подарила долгое обще-ние с Авербахом. Иногда мы вместе отдыхали в Репино: он со своей женой Наташей Рязанцевой и я с Воло-дей Валуцким. Гуляли, играли во всевозможные игры. Авербах в отличие от нас был спортивным человеком. Он играл в баскетбол, проповедовал английский образ жизни и себя в шутку называл 'эсквайром'. Курил си-гары, потом перешел на трубку. 'Джентльмен с голо-вы до ног', - сказал Блок о Гумилеве. Авербах был из того ряда.

Однажды в Репино, в Доме творчества кинемато-графистов, заказывая меню на следующий день, мы наткнулись на совершенно новые названия, и особенно нас поразило, что наутро будет 'земниекубракатис'. Из нас никто не ходил завтракать, но тут мы все четве-ро заказали это заморское блюдо и назавтра пришли утром в столовую. Оказалось,что блюдо с заморским названием - это все, что осталось от ужина, свален-ное на большую сковородку и сверху политое яични-цей. С тех пор, когда я дома готовлю что-нибудь непо-нятно-простое, мы зовем это кушанье 'земниекубрака-тис' (а ввел название пришедший на работу в Репино новый шеф-повар, уволенный за пьянство из гостини-цы 'Астория').

Авербах очень хорошо слушал, хотя сам любил много говорить. И когда в разговоре возникало что-то

223


неудобоваримое, он говорил: 'Ну, это земниекубракатис'.

Когда он приезжал в Москву, то часто бывал у нас, потому что у него с Володей были нескончаемые планы работ. По разным причинам эти работы никогда не до-ходили до результата. Они, например, втроем - На-таша, Володя и Илья - решили написать сценарий к фильму, который условно назвали 'Умняга'. Глав-ную роль, конечно, должна была играть я. И черты ге-роини - одинокой редакторши, все понимающей, но забывшей в своем всезнайстве о, мягко говоря, 'жен-ственности', - они шутя переносили на меня. Да и во-обще меня всерьез к своей работе не подпускали. Они писали друг другу шутливые, смешные письма, они перезванивались, а я ведь 'артистка' - что с меня возьмешь. И когда звонил Авербах и спрашивал: 'Как дела?' - я отвечала: 'Прекрасно'. Он очень серьезно удивлялся и спрашивал: 'А почему?..'

У каждого из нас есть какое-нибудь любимое сло-вечко - у меня, например, 'гениально', а у Аверба-ха - 'прелестно'. По любому случаю он всегда при-бавлял это свое любимое 'прелестно'.

Когда я приезжала в Ленинград, то любила захо-дить к ним в гости. Мне нравилась их тесная, с крас-ной мебелью квартира. Огромный балкон, вернее, тер-раса, где Ксения Владимировна разводила цветы. Ксе-ния Владимировна Куракина - мать Ильи, актриса, очень красивая женщина с ухоженными седыми воло-сами, с маникюром, с манерностью петербуржской дамы. И уклад семьи их мне нравился - с обедом и ужином в положенные часы, с 'литературными' раз-говорами за чаем - то, чего у меня никогда не было.

'Джентльменство' Авербаха - его воспитан-ность, благородство, образованность, доброжелатель-ность, остроумие, - я думаю, хоть и были его отличи-тельной чертой от нас, московских, но не главной. Главное - он был интеллигентом со всеми отсюда вы-

224


текающими последствиями: и перепады настроения, и неуверенность в себе, и самоедство, и ненасытность знания - понять, что 'за чертой'.

У Авербаха было особое свойство - он умел за-ключать в себе целый мир самых противоположных интересов, умел отдаваться каждому всецело и с лег-костью переходить от одного к другому. Он общался на равных с самыми разными по профессии и по инте-ресам людьми. Но это не была всеядность, а какая-то духовная ненасытность, вернее, неуспокоенность, до-ходящая иногда до смятения души... На протяжении двадцати лет, что я его знала, состояние встревоженности у него росло. Хотя внешне это могло никак не выражаться.

Я отчетливо помню осенний солнечный день в Пушкино, куда мы поехали гулять с ним, его дочерью и моим мужем.

И хоть день по внешним приметам был неудачный: при выходе из парка сторож грубо отобрал желтые листья, которые мы с Машей собирали на земле, нас не пускали в ресторан обедать, захлопнулась и не откры-валась дверь машины (ключ остался внутри) и еще что-то - на такие 'мелочи жизни' часто реагируешь излишне болезненно, но в тот день они нас почему-то не трогали. Мы смеялись до слез, бегали, читали сти-хи, у Авербаха было удивительно спокойное, тихое и доброе выражение лица. Хотя тогда, я знала, он пере-живал сильный душевный кризис.

Странная причуда памяти: чаще я вспоминаю Илью в необычном для него тихом состоянии.

'Степень риска'. Снимался кусок в больнице. Как правило, все долго привыкают к новой обстановке, на съемках царит хаос. Но, возможно, оттого, что Авер-бах раньше работал врачом и для него все здесь было привычно, он так быстро и мудро распределил обязан-ности, что уже через час вся ленфильмовская группа

225


абсолютно естественно влилась в интерьер больни-цы - все ходили в белых халатах, не было суеты, каждый занимался своим делом, а Авербах сидел в уголке в не свойственной ему скрюченной позе (у него болела язва) и тихо разбирал со мной и Ливановым сцену, которую должны были снимать...

Для меня понятие интеллигентности - в особом качестве души. Интеллигентность не передается по на-следству, она не определяется профессией, не приоб-ретается образованием. Это способ мироощущения. Для меня интеллигентами были Радищев ('Я взгля-нул окрест - душа моя страданиями человечества уяз-влена стала'), Пушкин, Блок, ополченцы 41-го года. Илья Авербах был абсолютным интеллигентом. Во всех его поступках, в работе, в общении с людьми про-являлось то, что накапливалось обществом в течение многих веков, то, что мы называем культурой. Этим определялись его мысли, чувства, человеческое досто-инство, умение понять другого, внутреннее богатство его личности, уровень этического и эстетического раз-вития, постоянное самоусовершенствование души.

С некоторыми людьми подолгу работаешь, обща-ешься в быту - они уходят, и ты их даже не вспомина-ешь. С другими видишься редко, но их присутствие ощущаешь постоянно, на них внутренне оглядываешь-ся, проверяешь свои поступки по их реакции. Они ухо-дят из жизни, но остаются с нами.

Как весело мы начинали, полные сил и творческих планов.

Только вот в этой скачке теряем мы лучших товарищей, На скаку не заметив, что рядом товарищей нет.

Эти строчки Высоцкий написал в 66-м году, пред-восхитив на десятилетия потери нашего поколения:

Гена Шпаликов, Лариса Шепитько, Юра Визбор, Ва-силий Шукшин, Олег Даль, Володя Высоцкий, Илья Авербах...


АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ

 

... Твердое, короткое рукопожатие.

Яркое лидерство в разговоре.

Быстрая порывистая речь.

В разговоре с ним не может быть диалога - слишком поглощен своим 'я', сосредоточен на своих чувствах и мыслях - поэтому нет дела и неинтерес-но слушать о поступках и поведении других. По моим наблюдениям, это бывает у людей, у которых было трудное детство и, видимо, для самосохранения вы-работался эгоизм. И этот эгоизм детства так аука-ется в общении.

Нетерпелив.

Прямота и исключительная честность.

Язва, но не любит лечиться, не любит таблетки.

Природная интуиция и огромный творческий по-тенциал позволяют ему думать, что он любое дело может сделать лучше, чем другие.

Нет дипломатии и хитрости.

Иногда - излишняя, раздражающая прямота.

Его натуре чуждо всякое притворство.

Вспыльчив. Вспышки гнева молниеносны. Но не-злопамятен.

Упорство и сила духа рядом с поэтичностью, верой в чудеса.

Всегда верит в свою счастливую звезду (я видела фотографию, прокомментированную мне Отаром, снятую в Каннах: стоят спокойный Отар Иоселиани

227


и Тарковский, как обычно, нервно грызущий ногти. Как только в зале объявили, что первый приз фести-валя получил не он, а Брессон, крикнул: 'Лариса, со-бирай чемодан!')

С возрастом стал спокойнее, мудрее и серьезнее. Терпимее.

Вера в чудо часто приводит к разочарованию. У него это ненадолго. Постоянная внутренняя вера с счастливый конец.

Резко переходит из одного состояния в другое. Нетерпелив, решителен, самоуверен, романтичен.

Выдумывает людей и хочет их видеть такими.

С женой Ларисой всю жизнь на 'Вы'. Это, конеч-но, его идея. Она ему подыгрывает.

Под самоуверенностью и некоторой агрессивнос-тью скрывается, очевидно, комплекс неполноценности.

Чувство превосходства над всеми. Над начальст-вом - особенно, что, конечно, им не нравится.

Чтобы быть его другом, надо научиться видеть мир его глазами. Любить то, что он любит, и ненави-деть его врагов.

1987 год, 5 января. Письмо от Джеммы Салем:

'Сегодня хоронят Андрея Тарковского на русском кладбище под Парижем. Должны были перевезти в Москву, для чего был заказан цинковый гроб, но Ла-риса решила по-своему. Перед смертью Андрея они с Ларисой приняли французское подданство - чтобы Лариса здесь получала пенсию'.

В начале февраля восемьдесят седьмого года Театр на Таганке был на гастролях в Париже. Многие наши актеры сразу же поехали на русское кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, чтобы поклониться могиле Андрея Тарковского. У меня же были кое-какие московские поручения к Ларисе Тарковской, и я решила, что, встретившись с ней, мы вместе и съездим туда. С ней мы не встретились. Но это другая история...

228


В первый же день я помчалась смотреть 'Жертво-приношение'. Мы сидели с Джеммой Салем в неболь-шом уютном зале недалеко от театра 'Одеон', где про-ходили наши гастроли; в зале, кроме нас, было еще не-сколько человек, случайно забредших на этот поздний сеанс, чтобы отогреться в уютных мягких креслах. На-чало сеанса затягивалось, потому что где-то там - в администрации - решалось: стоит крутить кино для такого маленького количества народа? Наконец все-таки смилостивились - не отдавать же деньги обрат-но, - картина началась. Я смотрела этот фильм и пла-кала от наслаждения и соучастия и думала, что бы тво-рилось в Москве, какие бы длинные очереди стояли перед кинотеатром! В то время имя Тарковского было под каким-то непонятным полузапретом, и только иногда удавалось посмотреть его старые картины где-нибудь в Беляево-Богородском - в темных залах ста-рых Домов культуры окраины Москвы.

...Уже к концу гастролей, отыграв 'Вишневый сад', я сговорилась поехать на могилу Тарковского с Виктором Платоновичем Некрасовым и с нашим общим приятелем - французским физиком Андреем Павловичем, с которым долго ждали Некрасова в его любимом кафе 'Монпарнас'. Наконец он появился, здороваясь на ходу с официантами и завсегдатаями этого кафе. Мы еще немножко посидели вместе, пого-ворили о московских и французских новостях, Некра-сов выпил свою порцию пива, и мы двинулись в путь.

Сен-Женевьев-де-Буа - это небольшой городок километрах в пятидесяти от Парижа. По дороге Не-красов рассказывал о похоронах Тарковского, о рос-кошном черном наряде и шляпе с вуалью вдовы, об от-певании в небольшой русской церкви, о Ростроповиче, который играл на виолончели на паперти, об освящен-ной земле в серебряной чаше, которую, зачерпывая се-ребряной ложкой, бросали в могилу, о быстроте самих

229


похорон без плача и русского надрыва, о том, как бы-стро все разъезжались, 'может быть, поджимал корот-кий зимний день', - благосклонно добавил он. Сам Некрасов на похоронах не был, рассказывал с чужих слов. Но, как всегда, рассказывал интересно, немного зло, остроумно пересыпая свою речь словами, как го-ворят, нелитературными и тем не менее существующи-ми в словаре Даля.

Я же вспоминала Андрея начала шестидесятых, когда он нас удивлял то первыми в Москве джинсами, то какой-то необычной парижской клетчатой кепоч-кой, то ярким кашне, небрежно переброшенным через плечо. К костюму у него было отношение особое.

Когда я у него снималась в 'Зеркале' в небольшой роли, Андрей дотошно подбирал в костюмерной мне костюм. Мы перепробовали массу вариантов, но его все что-то не устраивало. Я сама люблю подолгу во-зиться с костюмом в роли, но даже я взмолилась: 'Что же Вы все-таки хотите, Андрей?' Он не мог объяснить и только просил: ну, может быть, еще вот эту кофточ-ку попробуем или еще вот эту камею приколем. В кон-це концов мы остановились на блузке с ручной вышив-кой, поверх которой накинута вязаная вытянувшаяся старая кофта. Потом я поняла эту дотошность - мне показали фотографию 30-х годов. На ней - мать Анд-рея (Рита Терехова на нее похожа) и ее подруга Лиза, прототип моей героини, полная высокая женщина с гладко зачесанными назад волосами. Я на нее совер-шенно не походила. Почему Андрей хотел, чтобы именно я играла эту роль, - до сих пор не пойму.

Еще раньше - в 'Андрее Рублеве' - он мне предлагал играть Дурочку, но я тогда была слишком глупа, чтобы соглашаться играть Дурочку, да еще для меня совсем невозможное - писать в кадре.

В 'Солярисе' Андрей опять стал меня уговаривать играть у него. Сделали кинопробу. Мы тогда много

230


спорили: где грань, перейдя которую героиня 'Соляриса' из фантома превращается в человека, научается чувствовать. Андрей говорил, что эта грань - в стра-дании, а я считала, что в юморе, самоиронии. Обнару-жив, например, что на ее платье сзади нет пуговиц, она должна рассмеяться. Научиться смеяться и через это - очеловечиться. Ведь страдают и животные, а чувством самоиронии наделен только человек...

Пробы прошли хорошо, и мы решили работать вместе. Но меня не утвердил худсовет 'Мосфиль-ма' - я была тогда в 'черных списках'.

Когда Андрей приступил к работе над 'Зерка-лом' , мне принесли один из первых вариантов сцена-рия. Предполагалось, что Тарковский будет снимать свою мать, где в кадре - бесконечные вопросы к ней:

от 'Почему ты не вышла снова замуж, когда нас оста-вил отец?' до 'Будет ли третья мировая война?'. А в ее ответах, воспоминаниях возникают сцены, в кото-рых мне предлагалось играть ее в разные периоды жизни. Но в это время Тарковскому привели на пробы Риту Терехову, которая была удивительно похожа на его мать в юности. И Андрей с Александром Мишари-ным, соавтором сценария, все переписали. Сценарий стал абсолютно игровым. Главная роль была у Риты, а мне достался эпизод.

(Много лет спустя прочитала в 'Мартирологе' Андрея Тарковского о подготовке 'Зеркала': 'Хочу работать с Демидовой. Но нет... Она слишком чувст-вует себя хозяйкой на площадке...')

Работать с Тарковским очень хотелось. Я бросала все свои дела и мчалась на студию. 'Зеркало', напри-мер, долго не принимали. Я раза два или три летала из других городов в Москву, чтобы переозвучить какое-нибудь одно слово.

Не зная, как играть, я всегда немного 'подпускаю слезу'. Снималась, например, сцена в типографии.

231


Сначала мой крупный план, потом Риты Тереховой. У меня не получалось. Я не могла точно понять, что от меня нужно. Стала плакать. Тарковский сказал - хо-рошо. Сняли. План Риты. Тоже мучилась. Заплакала - сняли. Хорошо. Мы потом с ней посмеялись над этим и рассказали Андрею. Он задумался, занялся другим делом, а потом неожиданно - так, что другие даже и не поняли, к чему это он: 'А вы заметили, что в кино ин-тереснее начало слез, а в театре - последствие, вер-нее, задержка их?'

В этой же сцене снимали мой монолог о Достоев-ском, о капитане Лебядкине, о самоедстве, самосжига-нии. 'Проклятые вопросы' Достоевского решаются в тридцать седьмом году, когда и происходила эта сце-на, а в то время само имя Достоевского нельзя было произносить. Для Андрея все это было очень важно. Вечные вопросы о Боге, о бессмертии, о месте в жизни. Откуда мы? Ведь 'Зеркало' - это фильм в первую очередь о тех духовных ценностях, которые унаследо-вало наше поколение интеллигенции от предыдущего, перенесшего трудные времена, войны и лишения, но сохранившего и передавшего нам духовную ответст-венность.

Такие вопросы Тарковский средствами кино пы-тался передать зрителю только через себя, через само-познание и самоопределение. Этот самоанализ рож-дался в муках и боли, ибо взваливал он на себя решение неразрешимых человеческих вопросов. Отсюда поис-ки спасения, искупления, жертвоприношения. Тарков-ский в конце концов принес в жертву свою жизнь.

...Мы подъехали к воротам кладбища, когда уже начало смеркаться. Калитка была еще открыта. При входе - небольшая ухоженная русская церковь. Ни-кого не было видно. Мы были одни. Кладбище, по рус-ским понятиям, небольшое. С тесными рядами могил. Без привычных русских оград, но с такими знакомыми и любимыми русскими именами на памятниках: Бу-

232


нин, Добужинский, Мережковский, Ремизов, Сомов, Коровин, Германова, Зайцев... История русской куль-туры. Мы разбрелись по кладбищу в поисках могилы Тарковского, и я, натыкаясь на всем известные имена, думала, что Андрей лежит не в такой уж плохой ком-пании.

Отчетливо помню тот день, давным-давно, когда я еще пробовалась у него в 'Солярисе'. По какой-то ви-тиеватой ассоциации разговора о том, что такое смерть, мы поделились каждый своим желанием, где бы он хотел лежать после смерти. Я тогда сказала, что хоте-ла бы лежать рядом в Донском монастыре, около сте-ны которого захоронена первая Демидова, жена того знаменитого уральского купца. Андрей возразил:

'Нет, я не хочу быть рядом с кем-то, я хочу лежать на открытом месте в Тарусе'. Мы с ним поговорили о Цветаевой, которая тоже хотела быть похороненной в Тарусе и что там лежит камень с надписью: 'Здесь хо-тела бы лежать Цветаева'. Как известно, Цветаева по-весилась в Елабуге 31 августа сорок первого года. Ког-да ее хоронили, никого из близких не было. Даже ее сына. И никто не знает, в каком месте кладбища она похоронена. Могилу потом сделали условную.

Высоцкий часто рассказывал, как они все дружно жили одной компанией на Большом Каретном и как Тарковский тогда мечтал построить большой дом под Тарусой, где бы они продолжали жить все вместе, ком-муной.

Дом под Тарусой Тарковский спустя много-много лет построил, но жил сам там мало...

С этими и приблизительно такими мыслями я бро-дила по кладбищу Сен-Женевьев-де-Буа. Вдруг изда-ли слышу голос Некрасова: 'Алла, Алла, идите сюда, я нашел Галича!' Большой кусок черного мрамора. На нем - черная мраморная роза. Внушительный памят-ник рядом со скромными могилами первой эмиграции. В корзине цветов, которую мы несли на могилу Tap-233


ковского, я нашла красивую нераспустившуюся белую розу, положила ее рядом с мраморной. Мы постояли, повспоминали песни Галича - Виктор Платонович их очень хорошо все знал - и пошли дальше на свои пе-чальные поиски. Нас тоже 'поджимал короткий зим-ний день'. Время от времени я клала на знакомые моги-лы из своей корзины цветы, но Тарковского мы так и не могли найти. И не нашли бы. Помогла служительница.

Тарковского похоронили в чужую могилу. Боль-шой белый каменный крест, массивный, вычурный, внизу которого латинскими крупными буквами выби-то: 'Владимир Григорьев, 1895-1973', а чуть повы-ше этого имени прибита маленькая металлическая таб-личка, на которой тоже латинскими, но очень мелкими буквами выгравировано: 'Андрей Тарковский. 1987 год'. (Умер он, как известно, 29 декабря 1986 года).

На могиле - свежие цветы. Венок с большой лен-той - от Элема Климова, который был в то время пред-седателем Союза кинематографистов и должен был перевезти тело Тарковского в Россию, чтобы похоро-нить под Тарусой. Но Лариса Тарковская возражала, и Элем остался на похоронах Андрея в Париже.

Я поставила свою круглую корзину с белыми цве-тами. Шел мокрый снег. Сумерки сгущались. В запис-ной книжке я пометила для знакомых, чтобы они не искали так долго, как мы, номер участка - рядом на углу была табличка. Это был угол 94-го - 95-го участ-ков, номер могилы - 7583.

Служительница за нами запирала калитку. Мы ее спросили, часто ли здесь хоронят в чужие могилы. Она ответила, что земля стоит дорого и что это иногда практикуется. Когда по прошествии какого-то срока за могилой никто не ухаживает, тогда в нее могут захоро-нить чужого человека. Мы спросили, кто такой Григо-рьев. Она припомнила, что это кто-то из первых эми-грантов. 'Есаул белой гвардии', - добавила она (ря-дом были могилы белогвардейцев и Деникина). 'Но

235


почему Тарковского именно к нему?' - допытывался Некрасов. Но она - француженка и была не в курсе этой трагической истории, да и не очень понимала, о ком мы говорим. И мы тоже не очень понимали причи-ны такой спешки, когда хоронят в цинковом гробу в чужую могилу. Почему было не привезти его на родину и не похоронить под Тарусой, как он хотел?..

Сейчас Тарковского перезахоронили в новую моги-лу, недалеко от старой, потому что в том углу кладби-ща оставалась свободная земля.

Крест на могиле в псевдовизантийском стиле, со странной для кладбища и Андрея надписью: 'Чело-век, который видел ангела...' На могиле по-прежнему цветы и русские монетки - это кладут приезжающие из России.

Возвращались мы печальные и молчаливые. Долго потом сидели в том же кафе 'Монпарнас' на втором этаже. Опять подходили знакомые, иногда подсажива-лись к нам, пропускали рюмочку, и опять мы говорили о московских и парижских общих знакомых. Кто-то принес русскую эмигрантскую газету с большой ста-тьей-некрологом об Анатолии Васильевиче Эфросе, которого мы недавно хоронили в Москве, с прекрас-ной рецензией на наш 'Вишневый сад' и с коротким, но броским объявлением, что собираются средства на памятник на могилу Тарковского (к сожалению, эту газету у меня потом отобрали русские таможенники). Некрасов скорбно прокомментировал: 'Неужели Анд-рей себе даже на памятник не заработал своими филь-мами, чтобы не обирать бедных эмигрантов...' Пого-ворили об Эфросе, о судьбе 'Таганки'... Некрасов был в курсе всех наших московских дел, я ему сказа-ла: 'Приезжайте в гости' - он ответил: 'Хотелось бы... На какое-то время'. Тогда ни я, ни он еще не знали, что он смертельно болен и через несколько ме-сяцев будет лежать на русском кладбище Сен-Жене-вьев-де-Буа... в чужой могиле...


ТИПАЖ ИЛИ ХАРАКТЕР

Я сыграла более чем в тридцати фильмах. Работа-ла с самыми разными режиссерами: Тарковским, Ше-питько, Авербахом, Райзманом, Швейцером, Аловым и Наумовым, Таланкиным... - но так и не поняла, что и как надо играть в кино. Психическая энергия в ки-но - на пленке, при технической фиксации не переда-ется, это возможно только в живом контакте, в естест-венном пространстве сцены и зрительного зала, прони-занном встречными токами.

Видимо, путь актера в кино - это все-таки 'я в предлагаемых обстоятельствах'. На этом основыва-лись все 'типажные кинотеории' - от Эйзенштейна до итальянского неореализма. Ле Корбюзье, напри-мер, посмотрев русский фильм 'Старое и новое', был восхищен деревенскими стариками-типажами, гово-рил: 'Могут ли с ними соперничать актеры, когда эти люди работали над своими ролями 50, 60 и 70 лет - всю свою жизнь?' В 'Похитителях велосипедов' глав-ную роль безработного сыграл типаж, некто Ламберто Маджорани. Он создал один из великих экранных об-разов мирового кино. И все же всякий раз кино возвра-щалось к актеру-профессионалу, но, как правило, он играл себя в предлагаемых обстоятельствах.

В кино выбирала сначала не я - меня выбирали. И не утверждали. Потом, в конце 60-х, я сыграла в 'Дневных звездах', вроде бы появилась возможность

237


выбирать. И тут оказалось - выбирать-то не из чего:

все, что мне предлагали, было скроено на одно ли-цо, - это были так называемые 'умные', интелли-гентные женщины, а на самом деле - просто штамп. И я стала искать... от противного. А вокруг твердили:

'Ну, Демидова никогда не сыграет других ролей. Вот она раскрылась в 'Дневных звездах' - это и есть ее творческое самовыявление'. Тем не менее я пыталась спорить. Поэтому сразу и были перепады: после 'Днев-ных звезд' - 'Стюардесса', мягкая, лирическая ге-роиня.

После 'Стюардессы' - 'Щит и меч'. Как-то я оп-рометчиво сказала, что раскаиваюсь в своем согласии играть в этом фильме. Это неправда. Я совсем не рас-каиваюсь. Ничего не пропадает даром - ни удачи, ни поражения, ни победы, ни ошибки. Может быть, это были подступы к 'Шестому июля'?

После 'Шестого июля' стала сниматься в 'Живом трупе' - первый раз классика. До этого всегда отка-зывалась: просто не видела русскую классику на экра-не убедительной. И, честно говоря, пугал опыт 'Героя нашего времени' в театре.

Кажется, было шестнадцать экранизаций 'Живого трупа'. Но странно: кого ни спрошу, Лизу никто не помнит, хотя ее играли очень хорошие актрисы. Вот Машу, Федю Протасова помнят, Лизу - нет. А по пье-се-то у нее ведь очень яркая роль. В чем же фокус?..

Я поняла: дело в том, что Лизу всегда оправдыва-ли - играли такой несчастной жертвой с платочком у носа. А Толстой, мне кажется, написал ее по-другому.

Лиза не жертва.Она скорее корыстная, нежели добродетельная. Например, есть сцена (ее почему-то из фильма убрали), когда следователь всем троим - Протасову, Каренину и Лизе - задает один и тот же вопрос: почему Протасову после мнимого самоубийст-ва посылались деньги? И ведь никто не отвечает.

Толстой оставляет вопрос открытым. Но для себя я

239


решила: они знали, что Федор жив, и посылали ему деньги. Поэтому и Лиза у меня - не просто заплакан-ная жертва: она знала, что самоубийство Протасова мнимое, вышла замуж за друга семьи... У нее все опре-деленно, разумно и рассчитанно.

После фильма я получила много писем от зрите-лей, и они спорили с такой трактовкой, но зато эту Лизу на какое-то время запомнили. И спорили, мне ка-жется, прежде всего потому, что существовал уже штамп - театральный, кинематографический.

Роль запомнилась бы, наверное, еще больше, если бы режиссер сделал этот эпизод со следователем. Тем более что следователя играл прекрасный актер Олег Борисов. Но без режиссерской поддержки актер в кино практически остается один на один со своими концепциями...

По этому же принципу - 'я в предлагаемых об-стоятельствах' - я сыграла свою недавнюю роль в кино - императрицу Елизавету Алексеевну в 'Незри-мом путешественнике' и роль противной англичанки-ханжи в 'Маленькой принцессе', хотя они абсолютно разные.

С директрисой-англичанкой у меня было нечто общее: любовь к неповторимому нашему пикинессу Микки, которого, к сожалению, мало сняли в 'Ма-ленькой принцессе' - крупных планов пожалели, а это, как выяснилось, изумительный актер. Кстати, на примере Микки можно понять, что снимающийся в кино является одновременно и типажем, и актером. Что Микки уникальный типаж - никто и не сомневал-ся. Но однажды снимали сцену, в которой Микки лежит на столе, а я в ярости на свою сестру палкой раз-биваю стоящую на столе же вазу. На репетиции я ее, естественно, не разбивала, чтобы не переводить добро. Но в первом же дубле я, не рассчитав длину палки,

240


ударила со всего размаха Микки, и он кубарем поле-тел вниз. Я думала, что на второй дубль он не согла-сится и на стол не ляжет, но он лег, правда внутренне затаившись от страха. Я не промахнулась, ваза разби-лась, и Микки, радостно соскочив со стола, побежал в мою гримерную. Но после этого эпизода он соглашал-ся сниматься только в двух дублях, после чего бежал в гримерную, и никакие уговоры на него не действовали. Сниматься ему, кстати, очень понравилось, и теперь, если ко мне домой приезжает телевидение, он радостно вскакивает ко мне на колени, чтобы быть в кадре.

Я уже не говорю о детях, которые снимались в 'Маленькой принцессе'. Все они отбирались как ти-пажи, но внутри были прирожденными актерами.

Что же касается императрицы Елизаветы Алексе-евны, то я снималась в этой роли в трудный момент своей жизни, на перепутье, и потому могла найти неч-то родственное с нею, больной и несчастливой, перечи-тывающей свою жизнь...

Сценарий 'Незримого путешественника' написал Игорь Таланкин, а снимал он фильм вместе со своим сыном Дмитрием.

Снимали очень быстро, в кратчайший срок. Была необыкновеннная рабочая обстановка: площадку на-шли в Нескучном саду, в старинном особняке, кото-рый специально для фильма отреставрировал Алек-сандр Боим, наш художник. Группа подобралась слав-ная - достаточно сказать, что после 19 августа, когда из-за 'обвала' кончились деньги, все продолжали ра-ботать - не только актеры, но и осветители. От этих съемок у меня сохранились самые приятные воспоми-нания.

Интересна ведь и сама история. Царь Александр I приехал в Таганрог перед декабрьскими событиями 1825 года. Уже шли донесения про тайные общества, было известно, что декабрист Муравьев готовит на им-

241


ператора покушение. И Александр уезжает в самую что ни на есть глухую провинцию - не в Крым, пото-му что там Воронцов и придворные, а в заштатный Та-ганрог.

Туда он вызывает свою жену Елизавету Алексеев-ну, мою героиню. У нее к тому времени была чахотка, причем в открытой форме, за три недели пути у нее два раза горлом шла кровь. С ее приезда и начинается дей-ствие фильма. Царь раскрывает ей свой план ухода в старцы.

Он решился на неслыханное (это потом выйдут на сцену Феди Протасовы, покойный Матиас Паскаль у Пиранделло и прочие 'живые трупы') - разыграл собственную смерть, подложив в гроб вместо себя за-битого шпицрутенами солдата, как две капли воды на него похожего. Через всю Россию в Санкт-Петербург двигался траурный кортеж с дублером-двойником, ему оказывались высшие почести.

Как известно, Лев Толстой увлекался этой исто-рией, начал писать повесть 'Посмертные записки старца Федора Кузьмича', но не закончил, усомнившись в идентичности царя и отшельника. Однако считал, что так или иначе 'легенда остается во всей своей красоте и истинности'.

Кстати, сейчас практически доказана именно ис-тинность. Эту версию поддерживают и семья Романо-вых, и, кажется, церковь. Во всяком случае, Патриарх Всея Руси Его Святейшество Алексий II дал нашему фильму благословение.

Говорят даже, что старца Кузьмича все же положи-ли в царскую гробницу. Только проверить это нельзя. Разгулявшаяся чернь после революции 17-го года ра-зорила царские могилы в Петропавловской крепости в надежде найти драгоценности и не ведая по темноте своей, что царей в России хоронили без украшений, как монахов.

242


А что касается моей героини... Когда-то тринадца-тилетнюю бедную немецкую принцессу привезли к одному из самых роскошных дворов Европы. Наслед-нику было четырнадцать, и они влюбились друг в дру-га. Но при властной Екатерине, бабушке Александра, они боялись в этом признаться. Два человека прожили всю жизнь, как чужие, параллельно. Однако она, смер-тельно больная, пустилась в путь через всю Россию, как только он ее позвал. В роли есть хорошие слова:

'Я ничего не могу. Господь видит, что я ничего не знаю. Я ничего не могу, я только люблю, я бесконечно люб-лю Вас...' Поняла это на склоне дней - ей около пя-тидесяти. Вообще получается довольно-таки современ-ная история подобных супружеских пар-долгожителей:

у того и другой романы, дети от других. Александр, победитель Наполеона, въехав на белом коне в Париж, прославился на всю Европу своими амурными похож-дениями. А теперь они переживают почти медовый месяц, хотя по фильму проходит всего-то два дня. И вот пример мужского эгоизма: весь фильм говорит-ся об его уходе. Он 'уходит', разыгрывает смерть. Но умирает-то она! А Александр старцем доживет до 1864 года.

Любая роль оказывает на актера какое-то влияние. Я это по себе замечала. Помню, когда я играла Спири-донову в 'Шестом июля', знакомые жаловались на мою категоричность, безапелляционность, неуживчи-вость. А потом вдруг я переменилась, стала тихой, мол-чаливой, как говорится, себе на уме. Это я уже прини-малась за Лизу Протасову в 'Живом трупе'. Но все эти следы роли относятся только к периоду работы над ней.

Иногда влияние роли нельзя избежать довольно долго. И тогда последующие роли будут неизменно ок-

243


рашены этой, довлеющей, хотя потом это влияние раст-воряется в эпигонстве, убывает, как шагреневая кожа.

После работы с Эфросом, после премьеры 'Виш-невого сада', я не могла года два избавиться от моей Раневской. Что бы я в этот период ни играла, на всех ролях был отпечаток рисунка этого образа. И в филь-ме Зархи 'Повесть о неизвестном актере', и в теле-спектакле 'Любовь Яровая' в роли Пановой прогля-дывала моя Раневская. Я об этом знала, шла на это со-знательно, иначе отойти от Раневской было бы труднее, и мне пришлось бы и в жизни ее еще долго иг-рать. А на этих, для меня не столь определяющих ролях я как бы 'сбрасывала старую кожу'.

Вот почему между большими ролями нужен пере-рыв для того, чтобы освободиться от старого. Обычно о 'проходных ролях' говорят как о неудачах актера, но эти 'неудачи' неизбежны.

Чтобы подняться на другую вершину, нужно спус-титься с той, на которой стоишь. А этот спуск актерам не прощают. Единственное, что можно сделать, - это постараться, чтобы 'спуск' не затягивался.

Почему же все-таки, когда роль сыграна убеди-тельно, зрителям дается повод смешивать человечес-кую сущность актера и результат роли? Дело в том, что, как я уже говорила, в кино актер идет прежде всего от себя, ищет в себе самом черты своего героя.

В детстве, когда характер не определен, можно с полной верой в предлагаемые обстоятельства играть в различные игры, очень быстро и легко переключаясь от сентиментальной игры в 'дочки-матери' на свире-пых 'казаков-разбойников'. С возрастом эта грань стирается. Подводится одна главная черта характера.

Мы рождаемся с индивидуальным 'импульсом', от него зависят наши внешние оценки и впечатления. Это, в свою очередь, превращается в привычку, при-вычка диктует наши поступки, поступки определяют

244


характер, а характер - это уже 'коридор' судьбы. Чтобы изменить судьбу, надо изменить характер, что практически нереально. Поэтому, я думаю, люди с го-дами мало меняются. Меняются только средства выра-жения. Для роли главное - очень точно понять и очертить характер, а уж он будет диктовать окраску поступков, манеру общения и т.д.

В своей профессии актер вынужден сохранять свойства ребенка. Он должен, как в детстве, быть гото-вым к переходу от одной игры к другой. Иными слова-ми, оставить только темперамент ('импульс') и за-быть о своем характере.

Хороший актер прежде всего отличается гибкос-тью психического аппарата. Актер должен заключать в себе целый мир самых противоположных характе-ров. Только тогда можно изобразить поступки людей, когда все психологические предпосылки, вытекающие из того или иного характера, известны тебе из собственнных наблюдений и переживаний. Понять челове-ка - значит быть им, носить его в себе. Надо уподо-биться тому духовному миру, который хочешь постиг-нуть. Кстати, ведь и в жизни так - поступки людей оцениваются только со своей колокольни. Поэтому об-манщик будет оценивать поступки человека только с позиции обмана и т.д.

Актер не может иметь стабильный характер, иначе он будет играть только себя. Понять человека - зна-чит быть этим человеком и вместе с тем быть самим со-бой. Для кого-то это прописные истины, но научиться претворять это на сцене - очень трудно. Талантливый актер объемлет в своем понимании гораздо большее количество людей, чем обычный, даже очень мудрый человек. В этом - отличие психики актера. Слабое от-ражение духовного мира персонажа, лишенное яркос-ти, плоти, реальности, не позволит актеру играть вели-кие роли великих классиков.

245


А что касается кино, я бы не советовала начинаю-щим актерам повторять мой путь - играть в кино раз-ные характеры. Лучше всего, по примеру голливуд-ских звезд, проявить свой собственный, а уж потом на него, как шашлык на шампур, нанизывать различные образы - но собственный характер будет стержнем, удерживающим от ошибок. Тогда от фильма к фильму маска актера будет совершенствоваться и надолго ос-танется в сердцах зрителей.


ОЛЬГА БЕРГГОЛЬЦ. 'ДНЕВНЫЕ ЗВЕЗДЫ'

Из письма к N:

'...Не люблю эту картину, уже в материале не лю-била, а когда ее изрезали, разлюбила совсем. Видите ли, судьба фильма - вопрос упрямства. Вот у Тарков-ского лежит на полке 'Андрей Рублев', а у Таланки-на - 'Дневные звезды'. Тарковскому говорят: вы-режьте эту сцену, и картина поедет в Канн. Он не ре-жет. То же говорят Таланкину. Он режет и пьет. Так продолжается несколько лет. И 'Андрей Рублев' по-том едет в Канн, а Таланкин выпускает изуродованное кино'.

Не знаю, не знаю... Живу и не знаю, Когда же успею, когда запою В средине лазурную, черную с краю Заветную, лучшую песню мою... О чем она будет? Не знаю, не знаю... А знает об этом приморский прибой, Да чаек бездомных заветная стая, Да сердце, которое только с тобой...

Я не знала, что это стихотворение Ольги Федоров-ны Берггольц. Кто его принес к нам домой и почему оно сразу запомнилось и стало нашей домашней иг-рой - трудно объяснить. Но если кто-нибудь у нас дома произносил слово 'не знаю', другой подхваты-вал его, и, перебрасываясь строчками, как мячом, мы почти всегда доводили это стихотворение до конца.

247


Эти строчки были нашими, и мы, не стесняясь, распе-вали их на разные голоса и мотивы.

Когда на 'Таганке' стали репетировать 'Павшие и живые', мне казалось, что Ольга Берггольц - это моя роль, мне тогда нравились ее стихи, мне хотелось их читать. Но в ранней 'Таганке' все роли отдавали Сла-виной, новеллу про Берггольц получила она, а мы с Высоцким были заняты в новелле про Гершензона. Но при приеме спектакля нашу новеллу выбросили, и мы остались на маленьких эпизодах. Тем не менее, види-мо, мое желание, моя энергия притянули мне роль Берггольц в кино. И я ее сыграла. Но и Высоцкий, кстати, после ухода из театра Губенко получил его роли в 'Павших и живых'. Играл за него и Гитлера, и Чаплина, превосходно читал стихи Гудзенко.

Когда на 'Таганке' шли репетиции, мне хотелось знать все: и как Ольга Федоровна живет, и кто ей по-могает по хозяйству, в чем она одета, как выглядит, как читает свои стихи... Мне рассказывали о неболь-шой квартирке Берггольц в Ленинграде на Черной речке, о тесном от книг кабинете, о новых стихах, ко-торые читала Ольга Федоровна, и о простой женщине, которая, стоя у притолоки в характерной позе, скрес-тив руки на груди, невозмутимо подсказывала строчки стихов, если Берггольц их забывала. Но вот как чита-ет свои стихи Ольга Федоровна, мне рассказать не могли...

Когда меня пригласили пробоваться в кинокартине 'Дневные звезды', я не удивилась и прошла весь длинный путь испытаний с полной уверенностью, что это мое дело и, если меня не утвердят, ошибку сделаю не я.

Повесть 'Дневные звезды' я до этого не читала. К счастью, Игорь Васильевич Таланкин - режиссер фильма, дал мне сначала прочитать повесть, а потом уже сценарий. Повесть мне понравилась, очень. После

248


нее сценарий показался грубым, ординарным, прямо-линейным. Я, не стесняясь, все это выложила Талан-кину. Он со мной согласился и сказал: 'Ну что ж, будем эти барьеры преодолевать вместе'.

При первом знакомстве с киногруппой я читала стихи Блока. На кинопробах я читала даже монолог Гамлета, но стихи Берггольц с самого начала читать отказалась - не знала как. На мне пробовали пленку, свет, костюмы, я терпеливо дожидалась в коридоре, пока на эту же роль попробуется другая актриса - пробовали почти всех актрис моего поколения. Я вы-играла - не потому, что была лучше или хуже их, а потому, что ни на минуту не забывала, что это -мое дело.

Во время съемок я почему-то боялась встречаться с Ольгой Федоровной Берггольц, а ей, конечно, хоте-лось взглянуть на актрису, которая ее играет. Я под любым предлогом уходила с площадки, когда приез-жала Берггольц. Правда, приезжала она редко - мы снимали то в Угличе, то в Суздали, то в Костроме. Потом, после фильма, познакомившись с Ольгой Фе-доровной, я поняла, что интуиция меня не подвела... Передо мной сидела маленькая, миниатюрная женщи-на, с приятной картавостью. С неожиданным взлетом рук к волосам, с чуть приподнятым подбородком, с какой-то особенной зябкостью - не физической, а ду-шевной, будто бы нелюдимостью, но на самом деле - с иной, более сложной общностью с людьми.

В начале работы, когда роль не сделана, когда перед тобой 'белый лист', ты сам - 'белый лист' и не знаешь, за что ухватиться. Вначале я, естественно, схватилась бы и за картавость, и за взлет рук, и за уг-ловатую манеру сидеть бочком на диване, и за многое другое, что характерно и естественно в Ольге Федо-ровне и противопоказано мне.

Я свою героиню искала в ее стихах и заметках, в схожести биографий. Ведь при всей разности поколе-

249


ний можно найти что-то общее, одинаково волнующее, тревожащее. Я искала свою героиню в себе, в своем на-стоящем, в своих раздумьях о жизни, в воспоминани-ях. У нее - голодное детство с сестрой Муськой в Уг-личе, у меня с моей двоюродной сестрой - эвакуация во Владимире.

Мы очень голодали во время войны: я помню, как мы сидим с моей бабушкой, сестрой и несколькими бе-женцами за столом под Новый год; на столе картошка, сухари и гнилая свекла. Мы с сестрой не знали вкуса пирожных, но слышали про них. И вдруг мы почувст-вовали, что едим что-то очень вкусное, похожее на пряники или орехи. Я не знаю, что тогда произошло, может быть, среди беженцев сидел гипнотизер, и он пожалел нас, может быть, мы так поверили в свою игру, но я до сих пор помню ощущение счастья от не-сбыточного в тот вечер. Я это чувство часто вспомина-ла в работе на 'Дневных звездах', в сценах, где вот так же чудесно и необъяснимо, словно из небытия, из сказки, - рождаются стихи.

Рождение поэтических образов... Как это играть? Мы впервые с этим столкнулись. Я все донимала Та-ланкина: вот в сцене, когда в моей зимней блокадной квартире появляется Муська из детства и протягивает мне красное яблоко, как я это воспринимаю - как гал-люцинацию или как реальность?

- Как реальность, - отвечает Таланкин. - Оно пахнет яблоком? - Конечно. - Но откуда вдруг у ме-ня возникает это ощущение реальности?.. - Не знаю. Как появляются стихи... Да, действительно, я очень реально вижу Муську... Лестницу, по которой мы с ней спускаемся... но каждая ступенька - как шаг в пропасть - не знаю, есть там опора или нет... Есть! Дальше... Дух захватывает. Открываются зимние двери подъезда, а за ними - счастье: зеленый луг дет-ского Углича и на нем - я и Муська, а вокруг носится наша любимая собака...

250


Помните у Блока:

Случайно на ноже карманном Найди пылинку дальних стран, И мир опять предстанет странным, Закутанным в цветной туман.

Снимается сцена на пароходе. Сегодняшняя, взрос-лая Ольга, уже известный поэт, едет в Углич. Шлюз. Ольга стоит, опершись о корму, и смотрит, как посте-пенно мокрая серая стена шлюза становится все выше, выше - и переходит в такую же мокрую стену каме-ры, где лежит Ольга и разговаривает с доктором Солн-цевым. В тюрьме ее, беременную, били, у нее случился выкидыш, после чего она никогда не могла иметь де-тей... А потом - опять резкий возврат в действитель-ность: на палубе молодежь твистует под модную песню того времени, орущую из громкоговорителя: 'Будет солнце, будет вьюга, будет...', а старая Ольга сидит за столиком в ресторане, небрежным жестом выпивает рюмочку водки и так же полунасмешливо-полуне-брежно пишет автограф на только что вышедшем сбор-нике стихов. Она уже известный поэт, ее узнают... Но как же сложен, трагичен был путь к этой известности, к этой ее чуть рассеянной небрежности! Что это? На-плыв воспоминаний? Нет. Стихи...

Задача была трудная. Нужно было сыграть не про-сто роль. Нужно было заставить зрителя проникнуть в душевный мир поэта в минуты творческого озарения. Связать настоящее с прошлым, личное с общим. Сло-вом, через жизнь поэта показать вехи времени, когда трагедия личной судьбы сопрягается с трагедией исто-рической. Проследить этот путь поэта от детских сти-хов до 'колокола на башне вечевой'.

В драматургии фильма причудливо сочетались воспоминания, видения и сегодняшняя жизнь героини. Такая структура требовала полифоничного киново-площения.

251


К счастью, на картине собрались талантливые лю-ди. В незнаемое мы шли вместе.

По техническим условиям тогдашней пленки нель-зя было, например, смешивать черно-белое изображе-ние с цветным, а Маргарита Михайловна Пилихина, оператор фильма, хотела снимать блокадный Ленин-град графично - в черно-белой гамме. Поэтому эти сцены снимались на цветную пленку, а от цвета избав-лялись другими средствами: черно-белые костюмы, специальный грим (серый тон - от которого шараха-лись даже ко всему привычные люди на студии). Мно-гие сцены, даже павильонные, снимались на натуре, например: госпиталь, блокадная квартира. Зима в ту пору была, как говорили, такая же холодная и жесто-кая, как в блокадном Ленинграде. На одной из съемок Маргарита Михайловна так отморозила нос, что лоп-нула кожа. Была тысячная массовка, и она продолжа-ла снимать. А чтобы легче вести панораму, она, сидя на морозе, разувалась и снимала перчатки. Это дета-ли, но они характерны для нашей группы - все рабо-тали самоотверженно.

...Ольга провожает мужа в ополчение и вместе с ним в колонне идет по набережной. Кто-то запевает:

'Вставай, страна огромная! Вставай на смертный бой...'

И вот уже подхватывает вся колонна, и Николай, и Ольга. Сосредоточенный ритм песни. Колонна за ко-лонной. Тут и боль разлуки, и приподнятость братской объединенности. И вдруг сквозь музыку этого марша Ольга слышит другое. Вполне реально! Она поворачи-вает голову: по другой стороне набережной навстречу идет другая колонна; и песня и лозунги гремят другие:

'Долой лорда Керзона!', 'Лорду - в морду'. И сре-ди этих людей радостно кричащая вместе со всеми че-тырнадцатилетняя Оля с отцом и Муськой.

Что это? Только режиссерско-операторский экспе-римент? Нет, рождение стихов...

252


Яков Евгеньевич Харон - звукооператор фильма, прошедший ГУЛАГ, образованнейший музыкант, тон-ко чувствоваший поэзию, - выстроил звуковое реше-ние фильма так, что и оно рождало поэтические образы.

...Пустынный, разбитый бомбами и снарядами зоо-парк. Воронки, искореженные клетки. Обгорелые де-ревья, белый снег. Ольга идет из госпиталя, где умер ее муж. Медленно бредет, спотыкаясь. Через зоопарк на радио - читать стихи. Тихо. Только скрип шагов. Ка-кой-то особенный хруст снега. Как хриплый стон. Полуобморочное состояние... И, цепляясь за решетки, Ольга падает. Звон решетки, прутьев, хруст снега, и вдруг после полнейшей тишины, долгой, бесконеч-ной, - карусель и на карусели, как из страшного сна, перебинтованные фигуры...

Что это? Изыск?

Нет. Так тоже рождаются стихи.

Рассказывать о работе над этим фильмом я могу бесконечно. Но для меня и встреча с этими людьми, и Ленинград, в который я попала тогда впервые, и веч-ное ощущение праздника в душе - для меня все это слилось со стихами Берггольц:

Я никогда такой счастливой, Такой красивой не была...

Эти строчки Ольга Берггольц написала в самые су-ровые блокадные дни...

Ольга Федоровна смотрела готовую картину на 'Мосфильме'. Меня в зале не было - у нас был спек-такль '10 дней, которые потрясли мир'. Я волнова-лась. Зная это, ассистентка режиссера позвонила мне в театр после просмотра и сказала, что все прошло хоро-шо. Ольга Федоровна во время просмотра плакала и время от времени целовала в плечо сидевшего рядом Таланкина. Я немного успокоилась. Играю спектакль.

253


Вдруг мне говорят, что в кабинете у Любимова сидит Берггольц и хочет меня видеть. Я, как была в гриме и костюме шансонетки, побежала наверх. Моя первая встреча с Берггольц! Но от несоответствия моего внеш-него вида и значимости этой встречи я, много хотевшая сказать, молчала. Ольга Федоровна подарила мне де-ревянный подсвечник со словами: 'Когда свеча горит, человек думает...'

На улице был холодный московский ноябрь, с ле-дяными лужами, ветром и мокрым снегом, а на ногах у Берггольц были босоножки и шерстяные носки. От этого несоответствия у меня сжалось сердце. Хоте-лось плакать, говорить ей какие-то теплые слова, уте-шать. На следующее утро я побежала покупать ей теп-лые сапоги, но в гостиницу отнести их постеснялась - все еще не проходила неловкость от моего костюма шансонетки и резкого театрального грима. Да и сапо-ги - это все-таки не цветы...

На 60-летие Берггольц я подарила ей бедуинский кофейник, который купила в Дамаске на восточном ба-заре, подарила со словами: 'Когда кофе на столе - человек работает...' Мне хотелось, чтобы Ольга Фе-доровна написала вторую часть 'Дневных звезд' и мы бы продолжали работу, тем более что разговоры об этом велись...

Там же, на юбилее, после торжественной части, я сидела на банкете напротив Ольги Федоровны, и она, устав от напряжения, торжественных юбилейных речей, обилия людей - народу было очень много, - наклонилась ко мне и шепнула со своей милой карта-востью: 'Вот как заезу под стоу да как начну уаять...' Я сразу же вспомнила мое ощущение в сцене на паро-ходе, когда Ольга, выпив рюмочку, так тепло-насмеш-ливо смотрит на твистующую молодежь и оставляет небрежный росчерк на подсунутом официанткой сбор-нике: 'От автора...'

После фильма у меня очень долго сохранялось чув-

254


ство присвоения биографии Ольги Федоровны. И с Марией Федоровной - сестрой Берггольц - я встре-чалась как со своей Муськой, которую просто не виде-ла много лет. А когда мне попадалось на глаза стихо-творение Берггольц, которое я не знала, первым было резкое ощущение: 'Господи, я же этого не писала...'

Потом, к сожалению, это чувство ушло. И когда мне приходилось читать стихи Ольги Федоровны на телевидении или со сцены, я их уже читала не как автор...

Я иногда думаю - смогла бы выжить в блокадном Ленинграде? Если бы было дело, поглощающее всю, без остатка, без свободного времени на размышления, может быть - да...

Больная, с температурой 39 'выживаешь' целый тяжкий спектакль и не замечаешь болезни, какой-то внутренний механизм переключает все силы на новую задачу. Однажды я проиграла весь спектакль с силь-нейшим радикулитом. Пришла домой - потом целую неделю не могла подняться с постели. 'Фронтовые ус-ловия'. Говорят, на фронте никто не болел гриппом, а в голодном Ленинграде у всех язвенников прошла язва.

Когда теперь я вспоминаю 'Дневные звезды', мне иногда хочется еще раз пережить самую прекрасную пору, какая бывает у человека, - самую мучитель-ную, самую радостную, пору открытий, разочарова-ний, надежд... - пору становления.

Помните у Берггольц:

Вот видишь - проходит пора звездопада, И кажется, время навек разлучаться... ...А я лишь теперь понимаю, как надо Любить, и жалеть, и прощать, и прощаться...


ЭФРОС. 'ВИШНЕВЫЙ САД'

1975 год, 24 февраля. В 10 часов утра в верх-нем буфете - первая репетиция 'Вишневого сада>>. Пришел Эфрос.

На первую репетицию собираются в театре не толь-ко назначенные исполнители, но и те, кто хотел бы иг-рать, но не нашел себя в приказе о распределении ролей; собираются просто 'болельщики' и околотеат-ральные люди. А тут - событие: в театре Анатолий Васильевич Эфрос, режиссер другого 'лагеря', дру-гого направления. Пришли почти все...

Любимов впервые уехал надолго из театра - ста-вить в 'Ла Скала' оперу Луиджи Ноно - и перед отъ-ездом, чтобы театр не простаивал без работы, предло-жил Эфросу сделать какой-нибудь спектакль на 'Та-ганке'. Эфрос согласился, хотя у него в это время было много работы. Он только что закончил на телеви-дении булгаковского 'Мольера' с Любимовым в глав-ной роли, у себя на Бронной - 'Женитьбу', во МХАТе репетировал 'Эшелон' Рощина.

У нас Эфрос решил ставить 'Вишневый сад'. Рас-пределили роли. По обыкновению нашего театра, на каждую роль - по два-три исполнителя. На Ранев-скую - меня и Богину, на Лопахина - Высоцкого и Шаповалова, на Петю Трофимова - Золотухина и Филатова.

Высоцкий в конце января на три месяца уехал во

256


Францию, но перед распределением Эфрос говорил с ним, со мной и с Золотухиным о 'Вишневом саде', со-ветовался насчет распределения других ролей - он мало знал наших актеров. Но в основном роли, конеч-но, распределял и утверждал Любимов. Знаю, что Эфрос не настаивал на втором составе...

И вот наконец мы все в сборе, кроме Высоцкого. На первой репетиции обычно раздаются перепечатан-ные роли, а тут всем исполнителям были даны специ-ально купленные сборники чеховских пьес. Кто-то су-нулся с этими книжками к Эфросу, чтобы подписал, но он, посмеиваясь, отмахнулся: 'Ведь я же не Че-хов'. Он себя чувствовал немного чужим у нас, но внешне это никак не выражалось, он просто не знал, как поначалу завладеть нашим вниманием. Рассказал, что только вернулся из Польши, и какие там есть пре-красные спектакли, и что его поразила в Варшаве одна актриса, которая в самом трагическом месте роли не-ожиданно рассмеялась, и как ему это понравилось. Го-ворил, что в наших театрах очень часто - замедлен-ные, одинаковые ритмы, и что их надо ломать, как в современной музыке, и почему, например, в джазе та-кие резкие перепады темпа и ритма, а мы в театре тянем одну постоянную, надоевшую мелодию и боимся спуститься с привычного звука; об опере Шостаковича 'Нос', которую недавно посмотрел в Камерном теат-ре, - почти проигрывая нам весь спектакль и за акте-ров, и за оркестр; о том, как он любит слушать дома пластинки, особенно джаз, когда, нащупав тему и еди-ное дыхание, на первый план выходит с импровиза-цией отдельный исполнитель, и как все музыканты поддерживают его, а потом подхватывают и развивают на ходу новую музыкальную тему, и почему в театре такое, к сожалению, невозможно; говорил о том, что он домосед, что не любит надолго уезжать из дома, о том, как однажды посетил места, где родился, и какое

257


для него это было потрясение, напомнил, что первая реплика Раневской - 'Детская...', и с этой фразы перешел на экспликацию всего спектакля. Потом про-читал первый акт, иногда останавливаясь и комменти-руя. Сказал, чтобы мы с ассистентом режиссера разве-ли без него первый акт и что он через неделю посмот-рит, что из этого выйдет.

Мы остались одни. И я стала самостоятельно ко-паться в пьесе, перечитывая раз за разом одни и те же куски, не обращая внимания на авторские ремарки, которые давно играны и переиграны в театрах и оброс-ли штампами. Я читала только диалоги.

Первый акт 'Вишневого сада' Чехов начинает рассветом. Ранняя весна. Морозный утренник. Ожи-дание. В доме никто не спит. Епиходов приносит цве-ты: 'Вот садовник прислал, говорит, в столовой поста-вить'. Садовник прислал (это ночью-то!). Все на но-гах. Суета, и в суете - необязательные, поспешные разговоры. Лихорадочный, тревожный ритм врывает-ся в спектакль с самого начала, он готовит такое же ли-хорадочное поведение приехавшей Раневской. Да, дым отечества сладок, но здесь, в этом доме, умер муж, здесь утонул семилетний сын, отсюда 'бежала, себя не помня', Раневская, здесь каждое воспоминание - и радость, и боль. На чем остановить беспокойный взгляд, за что ухватиться, чтобы вернуть хоть види-мость душевного спокойствия? 'Детская...' - первая реплика Раневской. Здесь - в этой детской - и сын Гриша, и свое детство. Что здесь ей оставалось? Только детство, к которому всегда прибегает человек в труд-ные душевные минуты... Для Раневской вишневый сад - это мир детства, мир счастья и покоя, мир ясных чувств и безмятежности. Мир справедливых истин, мир ушедшего времени, за которое она цепляет-ся, пытаясь спастись.

Чехов назвал 'Вишневый сад' комедией, хотя это

258


трагедия. Чехов знал законы драматургии, он пони-мал: чтобы показать тишину, ее нужно нарушить. Тра-гедия, в которой от начала до конца плачут, рискует обратиться в комедию. И в то же время несоответствие поведения людей ситуации бывает трагично. Герои 'Вишневого сада' шутят и пьют шампанское, а 'бо-лезнь' прогрессирует и гибель предрешена. Об этом знают, но еще наивно пытаются обмануть себя. Беда и беспечность. Болезнь и клоунада. Во всех поступках героев есть что-то детское, инфантильное. Как если бы дети, говорил Эфрос, играют на заминированном поле, а среди них ходит взрослый разумный человек и остерегает их, предупреждает: 'Осторожно! Здесь за-минировано!' Они пугаются, затихают, а потом опять начинают играть, вовлекая и его в свои игры. Детская открытость рядом с трагической ситуацией. Это стран-ный трагизм - чистый, прозрачный, наивный. Дет-ская беспомощность перед бедой - в этом трагизм си-туации.

27 февраля. Утром - репетиция 'Вишневого сада' без Эфроса. Народу уже мало. Уже нет 'люби-телей' и 'заинтересованных', нет и некоторых ис-полнителей второго состава. Начали разводить по мизансценам. По-моему, не очень интересно и без того ритма, о котором говорил Эфрос.

3 марта. На репетицию пришел Эфрос. Мы, волнуясь, показали ему первый акт. Я вижу, что все не так, как он бы хотел, но он похвалил. Наверное, чтобы поддержать. После перерыва, так же как в прошлый понедельник, прочитал второй акт с оста-новками и комментариями. Мне показалось, что он был не так включен и заинтересован, как 24-го, види-мо, душой был в другой работе. И опять оставил нас на неделю.

259


В 'Вишневом саде' самый трудный - это второй акт. Разговор иногда просто абсурден. Как у клоунов. Эфрос, разбирая второй акт, вспомнил фильм Фелли-ни 'Клоуны', который недавно видел, и просил, что-бы первая сцена второго акта - Епиходов, Дуняша, Яша, Шарлотта - игралась как чистейшая клоунада. Каждый ведет свою тему, но это ни во что не вылива-ется. Белиберда, абсурд, клоунада. И все они кричат, не слушая друг друга.

Я помню, что, когда смотрела 'Клоунов' в Жене-ве, у меня был острый приступ аппендицита. Я смотре-ла фильм и корчилась от боли и смеха, особенно в пос-ледней сцене - 'похороны белого клоуна'. Вот уж когда для меня абсолютно слились в единое ощуще-ние - мысли о смерти, боль и комизм происходящего на экране.

Со скрупулезностью врача Чехов ведет историю болезни. Во втором акте в болезнь уже поверили. О ней говорят. Лихорадочно ищут средство спасения. За Лопахина цепляются: 'Не уходите... Может быть, на-думаем что-нибудь!' 'Нелюбимому врачу' Лопахину раскрывают душу (монолог Раневской о 'грехах'), докапываются до причины болезни. На откровенность Раневской Лопахин тоже отвечает откровенностью: го-ворит о своем несовершенстве, что отец бил палкой по голове и что сам он пишет, 'как свинья'. Ему кажется, что его сейчас слушают, разговаривают с ним 'на рав-ных' и - вдруг - такая бестактная реплика Ранев-ской: 'Жениться вам нужно, мой друг... На нашей бы Варе...' От неожиданности, ведь его перебили почти на полуслове, он соглашается торопливо: 'Что же? Я не прочь... Она хорошая девушка'... Наэлектризован-ная атмосфера вызывает неожиданный монолог Пети. Но его тоже никто не слушает, не принимают всерьез. Он в ответ возмущенно кричит: 'Солнце село, госпо-да!' - 'Да!!!' - и... слышен тревожный звук лоп-нувшей струны. И как предзнаменование - проход

260


пьяного в черном. Появляются жуткие, трагические символы - как возмездие.

6 марта. Опоздала на репетицию. Эфроса опять нет. Мне скучно и неинтересно. Ссоримся. Завтра не пойду.

7 марта. Разговор по телефону с Эфросом. Он просил ходить на репеттщи, сказал, что, когда при-дет, будет работать очень быстро, и нужно, чтобы актеры знали хотя бы текст.

10 марта. Показывали Эфросу второй акт. Вместо меня - Богина. Я не жалею, потому что мне все не нравится. Очень тоскливо.

Наконец, через неделю, Эфрос опять пришел на репетицию. Говорил про третий акт очень эмоцио-нально и интересно.

Третий акт - ожидание результата торгов. Как ожидание исхода тяжелой операции. Тут несоответст-вие ситуации и поведения достигает вершины: стре-мятся прикрыть смертный страх музыкой, танцами, фокусами. И, наконец, узнают результат операции - смерть... А в смерти виноват тот, кому почему-то дове-рились, - Лопахин. Ведь это он поехал с Гаевым на торги, чтобы за пятнадцать тысяч, которые прислала ярославская бабушка, выкупить имение, а их, оказы-вается, не хватило, чтобы проценты заплатить... Гаев с Лопахиным уехали в город на торги, а Раневская за-теяла бал, где Шарлотта показывает фокусы. Да какие фокусы! 'Вот очень хороший плед, я желаю прода-вать. Не желает ли кто покупать?' - ерничает Шар-лотта. 'Ein, zwei, drei!' - выходит из-за пледа Аня - на продажу! 'Ein, zwei, drei!' - выходит Варя - тоже продается, но никто не покупает. Вокруг Ранев-ской крутится фантасмагория: кто-то ее о чем-то про-сит, другой приглашает на 'вальсишку', а рядом Ду-няша выясняет отношения с Епиходовым. Этот траги-

261


ческий ералаш кончается нелепым выстрелом револь-вера Епиходова и ударом палки Вари по голове Лопахина. Монолог Лопахина - 'Я купил!..' После на-пряженного ожидания, после клоунады и ернича-нья - истерика Раневской: 'А-а-а!..' И на фоне этих рыданий - беспомощные слова Ани о новой прекрас-ной жизни.

В апреле, вечерами, начались наконец репетиции с Эфросом. Пошли с первого акта, и все заново. Роли более или менее мы уже знаем, хоть и ходим по мизан-сценам с книжками. Я, как всегда, со шпаргалочками, рассованными по всем карманам. Эфросу это забавно. Посмеивается. Относился к нам, как к детям, которых надо чем-то занимать и поощрять. Предостерегая нас от сентиментальности, говорил, что лучше уйти в дру-гую крайность - в ерничанье, хотя успех возможен только тода, когда гармонично сочетаются расчет и ум с сердечностью, детскостью, открытостью. Мне все очень нравится. И его юмор, и посмеивание, и тоже детская заинтересованность, когда что-то получается.

Эфрос ходит с нами вместе по выгороженной пло-щадке - репетируем пока на малой сцене - так же как и мы, с книжкой и быстро-быстро говорит, почти обозначая интонацию и мизансцену. Потом просит по-вторить, оставаясь на сцене. Но без него ритмы сразу падают, актеры садятся на свои привычные штампы. Эфрос не сердится. Продолжает дальше.

Выход Раневской. Выбегает так же по-юношески легко, как и Аня, чтобы зрителям даже в голову не пришло, что это Раневская. Они привыкли, что она должна 'появляться'. Мне хорошо - я не видела ни одной актрисы в роли Раневской, поэтому во все глаза смотрю на Эфроса и копирую его как обезьяна. Даже интонацию. Стараюсь схватить быструю манеру его

262


речи. Почти скороговорка, так как слова не важны, они ширмы, ими только прикрываются.

Выбежала, натолкнулась глазами на Лопахина, который стоит с открытыми для объятий руками, не узнала его, прошла мимо и сразу отвлеклась - 'дет-ская': 'Я тут спала, когда была маленькой' - инто-нация вверх: И закончила с усмешкой: 'И теперь я как маленькая' - интонация вниз.

Пока не разбираюсь - что, почему, зачем. Это потом с этими вопросами я буду приставать к Эфросу, пока окончательно не почувствую его манеру и харак-тер, чтобы мысленно за него отвечать себе на все во-просы.

Утром Эфрос репетирует во МХАТе, вечером при-ходит к нам. Как, наверное, ему странно и непривычно работать с нами. Да и мы привыкли к другой манере. У нас тоже не бывает застольного периода, но с Эфросом надо работать почти с голоса, то есть по интонациям понимать, чего он хочет.

В конце апреля переходим на большую сцену. Там уже стоит выгородка. В 'Вишневом саде' все крутит-ся вокруг вишневого сада. Как в детском хороводе - а сад в середине. Левенталь сделал на сцене такой круг - клумбу-каравай, вокруг которой все вертится. На этой клумбе вся жизнь. От детских игрушек и мебе-ли до крестов на могилах. Тут же и несколько вишне-вых деревьев (кстати, и в жизни, когда они не цветут, они почти уродливы - маленькие, кряжистые, узло-ватые). И - белый цвет. Кисейные развевающиеся за-навески. '...утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету'. Озноб. Легкие белые платья. Беспеч-ность. Цвет цветущей вишни - символ жизни, и цвет белых платьев, как саванов, - символ смерти. Круг замыкается.

То, что, казалось, мы уже нашли, репетируя на ма-лой сцене, - на большой потерялось. Начинаем с на-чала первого акта. Опять Эфрос ходит вместе с нами и

263


за нас читает текст. Главное - очень внимательно за ним следить и ничего не упустить. Теперь я понимаю, что первый акт - это вихрь бессмысленных поступков и слов. Слова - ширмы. Ими прикрывают истинное страдание. Но иногда сдерживаемое страдание выры-вается криком: 'Гриша! Мой мальчик!.. Гриша!.. Сын! Утонул!..' И сразу: 'Для чего? Для чего?!' - это спрашивать надо очень конкретно - почему именно на меня такие беды. А потом, смахнув слезы, почти ер-ничая: 'Там Аня спит, а я поднимаю шум'.

Нас, исполнителей, потом будут упрекать в одно-значности, в марионеточности, да и сам Эфрос в своей книжке будет вздыхать об объемности ролей, но где, например, в Москве, взять актера на роль Гаева, кото-рый сыграл бы объемно? Разве что Смоктуновский... Потом мы увидим Смоктуновского в роли Гаева в теле-визионном спектакле Хейфица, а Эфрос уже настоль-ко привыкнет к нам, что скажет: 'Не нужен нам ника-кой Смоктуновский, Виктор Штернберг играет Гаева прекрасно и точно'.

А что касается марионеток... Ведь натурализм 'Вишневого сада' в Художественном театре, как из-вестно, не нравился Чехову.

Андрей Белый о Чехове говорил: 'натурализм, ис-тончившийся до символа'. А разве можно играть объ-емно символ? Сразу скатишься в быт. 'Вишневый сад' - пьеса не о дворянах и не об интеллигентах, а о марионетках. Только марионеточный водевиль услож-няется темой смерти.

После 21 апреля мы репетируем 'Вишневый сад' только по средам - в остальные дни Эфрос занят - выпускает во МХАТе 'Эшелон'.

Эфрос приходит к нам вечером, очень усталый. Видно, что плохо себя чувствует - часто сосет вали-дол. Как-то на репетицию не пришел Шаповалов - Лопахин. Помреж сказала, что у Шаповалова 'колет сердце'. Эфрос репетицию отменил. Мы, расстроен-

264


ные, разошлись по домам. Я послала телеграмму Вы-соцкому в Париж: 'Если сейчас не приедешь - поте-ряешь Лопахина'.

С 17 мая пошли регулярные репетиции 'Вишнево-го сада'. Теперь Эфрос был целиком наш.

26 мая к работе подключился Высоцкий. Приехал с бородой. Смеется, что отрастил ее специально для Лопахина, чтобы простили опоздание.

Тема 'Вишневого сада', во всяком случае нашего спектакля, - это не прощание с уходящей дворянской культурой, а тема болезни и смерти. Это не быт дво-рянский умирает, а умирает сам Чехов.

Туберкулез медики называют веселой болезнью. А сам Чехов часто цитировал Ницше, сказавшего, что больной не имеет права на пессимизм. Туберкулез обо-стряет ощущение окружающего. Озноб. Умирают в полном сознании. И в основном - на рассвете, с вос-паленной ясностью ума. Весной. И первый акт 'Виш-невого сада' Чехов начинает весенним рассветом.

'Я умираю. Ich sterbe' - последние слова, ска-занные Чеховым перед смертью. 'Жизнь-то прошла, словно и не жил, - говорит в конце 'Вишневого сада' Фирс. - Я полежу... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх ты... недотепа!..' И далее ре-марка: 'Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву'. Это последние слова, написанные Чеховым в 'Вишневом саде'. Как проро-чество тех своих последних сказанных слов... И эту последнюю ремарку Эфрос выполнил абсолютно точ-но в спектакле, хотя до этого просил не обращать вни-мания на ремарки, а играть иногда 'наоборот' - чтобы уйти от штампов.

Судя по моим дневникам, мы работали невероятно

265


быстро. И в какой удивительной рабочей форме был в то время Эфрос!.. От тех дней осталось ощущение праздника, хорошего настроения, бодрости и нежнос-ти друг к другу.

Весь июнь - репетиции с остановками. Кое-какие места спектакля чистятся и уясняются. В это же вре-мя - поиски грима и костюмов. Мне по эскизу долж-ны были сшить дорожный корсетный костюм, который моя Раневская никогда бы не надела. Эфрос разрешил мне делать с костюмом что хочу. Левенталь, по-моему, этим недоволен, но его не было на репетициях, и он не знал моей стремительной пластики и закрученного ритма.

6 июня. Утренняя репетиция. В зале сидела Беньяш. Она многое не понимает, хотя ей нравится. Я репетировала в брюках - она не могла понять по-чему, а для меня на этом этапе неважно, главное - чтобы уложился внутренний рисунок. Да и репети-ция была в основном для ввода Высоцкого.

7 июня. Черновой прогон 'Вишневого сада'. Эфрос первый раз сидел в зале. Потом - замечания. После репетиции Высоцкий, Дыховичный (он играет Епиходова) и я поехали обедать в 'Националь': забе-жали, второпях поели, разбежались. Я заражаюсь их ритмом. Мне это важно для 'Вишневого сада'. Я ведь домосед-одиночка, а Раневская совсем другая. Правда, мне не привыкать играть роли, не похожие на меня, но чтобы до такой степени, когда во мне нет ни одной черточки той Раневской, какую предла-гает играть Эфрос! Полагаюсь на свое чутье и без-ошибочность Эфроса.

Высоцкий быстро учит текст и схватывает мизан-сцену на лету, к Эфросу - нежен и внимателен. Хоро-шо играет начало - тревожно и быстро. После этого я вбегаю - мой лихорадочный ритм не на пустом месте. Если до моего выхода хотя бы ритмом не закручивает-

266


ся первый акт - я сумасшедшая, мои резкие перепа-ды вычурны. Как легко играть после монолога Лопахина - Высоцкого в III акте! Подхватывай его ноту - и все. Легко играть с Золотухиным. Его, видимо, спа-сает музыкальный слух - он тоже копирует Эфроса. Наша сцена с Петей в III акте проскакивает как по маслу. Жукова -Варя, по-моему, излишне бытовит - и сразу другой жанр, другая пьеса. Не забывать, что Чехов - поэт. 'Стихи мои бегом, бегом...' Главное - стремительность. После репетиции, как всегда, заме-чания Эфроса.

20 июня. Очень хорошая вечерняя репетиция с Эфросом. Разбирали по кусочкам третий акт. Моно-лог Лопахина, ерничанье: я купил - я убил... вы хо-тели меня видеть убийцей - получайте. Часов до двенадцати говорили с Эфросом и Высоцким о теат-ре, о Чехове...

Во время репетиций я не люблю читать статьи о том спектакле или пьесе, которую репетируешь, но тут я не удержалась и читала о Чехове и 'Вишневом саде' все, что попадало под руку: и раннюю статью молодого Маяковского 'Два Чехова', и Льва Шестова 'Творче-ство из ничего', и Мережковского, и Чуковского... и все свои сумбурные мысли от прочитанного выложила Эфросу. И он, посмеиваясь, говорил, что из этого не следует, что так можно представить Чехова, выведен-ным на уровень современности, современного нашего понимания театра и жизни.

Разговора 'на равных' между режиссером и акте-ром практически не бывает. У актера почти всегда 'пристройка снизу', ученика - к учителю, подчинен-ного - к начальнику. А у Эфроса к нам, актерам, всегда было отношение взрослого к детям. Не свысока, а так - посмеиваясь: что, мол, с них возьмешь - дети!

267


Он нам много прощал, не раздражался на нашу 'дет-скую' невключенность или невнимание, но тихо пере-живал про себя. И мне такие отношения нравились, ведь он так прекрасно знал театр, и естественно, что наши рассуждения часто вызывали у него улыбку. Правда, иногда он забывал, что мы тоже в театре не новички, выходим на сцену уже более 20 лет... - но эта мысль придет ко мне потом, когда Эфрос, несмотря на мое предостережение, станет главным режиссером 'Таганки'. А сейчас, на репетиции 'Вишневого сада', - все было прекрасно, радужно и влюбленно.

Тогда же, в ночной беседе с Высоцким и Эфросом, мы говорили о том, что прежде всего надо понять само-го Чехова, ведь Чехов растворился во всех своих пер-сонажах. И Лопахнн - больше всего сам Чехов. Лопахин тоже относится к персонажам 'Вишневого сада', как к детям. Он их безумно любит, и они ему довери-лись, поэтому покупка Лопахиным вишневого сада и для них, и для него - предательство. Он это хорошо чувствует. Как если бы сам продал этих детей в рабст-во. От этого - крик души в монологе, боль, которая превращается в ерничанье, - он закрывается и от себя, п от Раневской пьяным разгулом.

Монолог Лопахина в третьем акте 'Я купил...' ис-полнялся Высоцким на самом высоком трагическом уровне лучших его песен. Этот монолог был для него песней. И иногда он даже какие-то слова действитель-но почти пел: тянул-тянул свои согласные на хрипе, а потом вдруг резко обрывал. А как он исступленно пля-сал в этом монологе! Как прыгал на авансцене за вет-кой цветущей вишни, пытаясь сорвать! Он не вставал на колени перед Раневской - он на них естественно в плясе оказывался и сразу менял тон, обращаясь к ней. Моментально трезвел. Безысходная нежность: 'Отче-го же, отчего вы меня не послушали?..' Варя раз пять во время монолога бросала ему под ноги ключи, преж-

268


де чем он их замечал, а заметив - небрежно, как само собой разумеющееся: 'Бросила ключи, хочет пока-зать , что она уже не хозяйка здесь...' И опять на срыв:

'Ну да все равно... Музыка, играй... Музыка, играй отчетливо!' Любовь Лопахина к Раневской - мучени-ческая, самобичующая. Абсолютно русское явление. У нас ведь не было традиции трубадуров, рыцарской любви, не было в русской литературе любви Тристана и Изольды, Ромео и Джульетты. Наша любовь всегда на срыве, на муке, на страдании. В любви Лопахина, каким его играл Высоцкий, было тоже все мучительно, непросветленно. Его не поняли, не приняли, и в ответ - буйство, страдание, гибель. Середины не мо-жет быть. Как у Тютчева:

О, как убийственно мы любим, Как в буйной слепоте страстей Мы то всего вернее губим, Что сердцу нашему милей!

Лопахин сам понимал, что сделал подлость. Он, конечно, уже не купец, но еще и не интеллигент. Когда поехал с Гаевым на торги, он и в мыслях не допускал, что купит, но сыграла с ним злую шутку его азартная душа: когда начался торг с Деригановым, Лопахин включился, сам того не желая: 'Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти... Ну, кончилось. ...Вишневый сад теперь мой!.. Боже мой, господи, вишневый сад мой!' Он не верит еще этому. Уже купив, все равно ищет путь спасения, мечется. Купил еще и потому, что интуитивно понимал, что эта 'пристань', к которой он пытался прибиться (к Раневской), ненадежна и не для него.

21 июня. ...Репетиция 'Сада' с остановками... Потом прогнали два акта. Замечания Эфроса - точно и по существу. Пыталась за ним записывать.

Центр - Раневская. Любопытство к ней - к ее

269


походке, одежде, словам, реакциям. Начинать пер-вый акт надо очень резко. С самого начала - динами-ка поступков и конфликтность ситуаций. Некото-рые слова почти выкрикиваются. 'Мама живет на пятом этаже!!!' Гаевское 'Замолчи! II' - Фирсу. Раневская: 'Как ты постарел, Фирс!!!' В этих кри-ках - разрядка напряженности. 'Солнце село, госпо-да!!!' - 'Да!!!' - не про солнце, а про потерю всего! Незначительные слова вдруг обретают кон-фликтный смысл. Все развивается очень стреми-тельно. Одно за другим. Не садиться на свои куски, даже если их трудно играть. Тогда просто прогова-ривать, но быстро. Смысл дойдет сам собой. Глав-ное - передать тревогу. В тревогу надо включиться за сценой, до выхода. Нервность передается от одно-го к другому. От первой реплики Лопахина 'Пришел поезд, слава Богу!' до непонятного звука струны во втором акте. Но все должно быть легко и быстро. Как бы между прочим.

Многие не берут эфросовский рисунок, может быть, не успевают. После репетиции я-с бесконеч-ными вопросами к Эфросу. Он терпеливо объясняет. Сказал, что для него главное в спектакле - Высо-цкий, Золотухин и я... Сказал, что раньше пытался добиваться от актеров тех мелочей, которые задумал и считал важными, но потом понял, что это напрасный труд и потеря времени, выше себя все равно никто не прыгнет.

6 июля. Премьера 'Вишневого сада'. По-моему, хорошо. Много цветов. Эфрос волновался за кулисами1. После монолога Лопахина- -Высоцкого ('Я ку-

_____________

1 На всех спектаклях 'Вишневого сада', где бы мы ни игра-ли: на Таганке, на 'выездных' - в Домах культуры, в Варшаве, Вроцлаве, Белграде, - Эфрос всегда был за кулисами.

270


пил...') - аплодисменты, после моего ответного крика - тоже. Банкет. Любимова не было. Кон-фликт.

18 ноября. ... Все дни черные, ночи бессонные. Очень плохое состояние. Ничем не могу заняться - паралич воли. Звонил Эфрос, спрашивал, кого бы на Симеонова-Пищика, так как Антипова в очередной раз уволили за пьянство.

21 ноября. ...Вместо Антипова вводим Желдина. Прекрасный монолог Эфроса о конце. Всему при-ходит конец - жизни, любви, вишневому саду. Это неизбежно. Это надо постоянно чувствовать и нес-ти в себе каждому исполнителю. Слова не важны. Общий ритм - как в оркестре, когда вводят, напри-мер, четвертую скрипку, она слушает оркестр и включается в него...

Еще до прихода Эфроса на 'Таганку' в качестве главного режиссера он мне позвонил и предложил со-вместную работу по пьесе Уильямса 'Прекрасное вос-кресенье у озера Сакре-Кер'. Пьеса для четырех акт-рис. Начали мы репетировать в Театре на Малой Брон-ной: Оля Яковлева, Марина Неелова, Настя Вертинская и я. Но в это время начались переговоры с Эфросом о его переходе на 'Таганку', и репетиции приостановились.

На 'Таганке' своим первым спектаклем он заявил горьковское 'На дне'. Мне досталась небольшая роль Анны, но атмосфера в театре была не для работы, и я попросила Эфроса меня от этой роли освободить.

Как после училища мне страстно хотелось попасть в Театр имени Вахтангова, так и в этот период мне хо-телось убежать во МХАТ. Встретилась с Ефремовым на 'нейтральной' территории, но меня не взяли...

Но 'Прекрасное воскресенье для пикника' Эфрос на 'Таганк'е все же сделал. Оля и я остались на своих

271


ролях, Настя перешла на роль Марины, а Настину роль сыграла Зина Славина. Вот такие четыре разных 'зверя' были в одной клетке на сцене. Собственно, это существование разных представительниц театральных школ, я думаю, и было самым интересным для зрите-лей.

Для нас на 'Таганке', например, никогда не суще-ствовало четвертой стены - иногда мы просто обра-щались к залу как к партнеру, а иногда пространство сцены увеличивали до задней стены зрительного зала. И соответственно в 'Прекрасном воскресенье...' я вы-хожу в своей роли и, обращаясь к Оле, говорю в сторо-ну зала, имея в виду, что там продолжается Олина комната. И мне Оля - от себя - дает реплику: 'А вы куда смотрите?' Я говорю: 'На противоположную стену...' Так наши импровизации доходили до абсур-да. Я играла гранд-даму в шляпе, а Оля играла быто-вую домохозяйку. Я выходила - Оля по спектаклю что-то делала у плиты и стучала ножом. Моя репли-ка - она стучит громче, она говорит - стучит тише. В общем, соревнование началось нехорошее. Или: упала газета, с которой я выхожу, и Оля - р-раз ее ногой под кровать, понимая, что я в своем образе не могу за ней полезть, а газета мне нужна, чтобы потом с ней иг-рать... Но иногда мне это даже нравилось, это под-хлестывало фантазию. У Оли был монолог на авансце-не, а я сидела в глубине. Я ничего не делала, нет. Но я старалась - энергетически - обратить внимание зри-телей на себя и снимала напряжение с ее монолога.

Первой не выдержала Настя. Она отказалась иг-рать. 'Прекрасное воскресенье...' сняли. Причем Эф-рос этот спектакль не смотрел, но, видимо, ему на что-то жаловалась Оля, потому что перед каждым спектак-лем он мне говорил: 'Алла, поднимайте ритм!' А мне казалось, что ритм падал именно в Олиных сценах, по-тому что она эту роль решила играть очень бытово. Мне она всегда нравилась в ранних, завышенно-эмо-

272


циональных ролях. Но с годами она, видимо, успоко-илась и в этом спектакле играла очень бытово, снижая этим ритм. А Уильямса нельзя играть бытово, он, так же как и Чехов, мстит. Но тем не менее от Эфроса всегда доставалось мне. Я, конечно, ему не жаловалась, но...

Перед премьерой он зашел к нам - он всегда захо-дил перед началом. Перед 'Вишневым садом' - ко мне, перед этим спектаклем - все чаще сидел у Оли. Тем не менее я, как и все, получила такое напутствие:

'Наставление моим четырем любимым дамам:

1. Рассчитывайте не на смех публики, а на глубо-кое тихое внимание. 2. Говорите громче, чтобы не бы-ло реплики 'Не слышно'. 3. Начинайте вовремя, без задержки. 4. Выходите кланяться, как только начнут-ся аплодисменты. Не убегайте за кулисы. Стойте до-статочно долго на первом плане. НИ ПУХА НИ ПЕРА. А.Эфрос'.

Приблизительно через год после прихода Эфроса на 'Таганку' я подала директору заявление об уходе. Написала письмо Эфросу. Но потом он меня вызвал, поговорил, успокоил - он удивительно мог успокаи-вать.

Он был очень демократичен, с ним у меня не было этой дистанции: главный режиссер и подневольная актриса. Я вообще очень ценю редкое сочетание талан-та с демократизмом в работе. Так это было с Андреем Тарковским, с Анатолием Васильевым, так совсем не-давно - с Евгением Колобовым. Так и с Эфросом. Я его не боялась, и он меня, конечно, уговорил остать-ся. Я работала дальше.

Но то письмо у меня сохранилось:

'Анатолий Васильевич!

Я пишу Вам, чтобы как-то избежать тяжелого для меня разговора после подачи заявления об уходе из те-атра. Мне трудно объяснить однозначно и просто при-чину. Но основная - та, про которую я Вам еще зимой

273


прошлого года говорила, еще до Вашего прихода на 'Таганку'. О том, что мы будем присутствовать при агонии старых спектаклей. Поскольку за ними никто не смотрит, они полностью разрушились. Я писала ди-ректору театра письмо с предупреждением, что, если 'Деревянные кони' и 'Три сестры' будут идти так, как они идут, - я играть их не буду. Но это ведь в те-атре воспринимается или как каприз, спонтанный вы-плеск эмоций, или как 'очередное предупреждение', на которое никто не обращает внимания. Я пробовала сама выяснять отношения с осветителями, радистами, некоторыми актерами, которые не держат рисунок, - но опять-таки этого в лучшем случае хватало на один-два спектакля. Я чувствую, что у меня когда-нибудь разорвется сердце на спектакле от напряжения, накла-док, отрицательных эмоций, от плохой своей и чужой работы. Мы повязаны одной веревкой: один делает плохо - все валится в пропасть.

Мое заявление и уход из театра - от чувства само-сохранения...

Извините, что не поговорила с Вами до подачи за-явления, но Вы мне как-то сказали в разговоре: 'Если что-нибудь решите для себя - скажете'. Я решила.

Всего Вам доброго. 2 февраля 1985 года'.

Что же касается прихода Эфроса на 'Таганку' в качестве художественного руководителя, его смерти, возвращения Любимова и того, какую роль в этом воз-вращении сыграл Губенко, - тут лучше приводить факты. Поэтому из своих дневников я выбрала отрыв-ки разных лет - с 83-го по 95-й. Если прочитать их, обращая внимание на даты, то правда, вымысел, чья-либо виновность и последовательность всех событий становятся ясней.

274


ИЗ ДНЕВНИКОВ 1983 год

1-15 сентября. Гастроли в Омске. Узнала из телефонного разговора с Москвой, что у Любимова после премьеры 'Преступления и наказаниям в Лон-доне была пресс-конференция, на которой один из сов. посольских работников мерзко пошутил: 'Вот, Ю.П., вы поставили здесь преступление, а приедете в Москву - там вас ждет наказанием. Любимов за-явил собравшимся корреспондентам, что остается в Лондоне и не собирается возвращаться в Москву.

20 сентября. Открытие сезона в Москве. Лю-бимов в Италии - просит отпуск для лечения. Ос-танется - не останется? В интервью сказал, что на 'Таганке' у него нет ни одного единомышленника.

21 сентября. Разговор с Дynaкoм1 о театре. Дал прочитать письмо Любимова об отпуске и ответ ему: Любимову дают официальный отпуск до декабря и платят за его лечение.

3 ноября. Любимов в Болонье ставит 'Триста-на и Изольду'. По телефону с ним говорил Дупак:

Любимов ставит условие возвращения - гарантиро-вать выпуск 'Бориса Годунова'.

Любимову продлили отпуск до 1 января.

10 декабря. Звонил Любимов, спрашивал, сто-ит ли его фамилия на афише. Пока - да.

17 декабря. Худсовет в театре. Пришли Можаев, Корякин, Делюсин2. Что делать дальше? Ре-шили писать письмо Андропову, идти на прием к За-

___________

1 Дупак И.Л. - многолетний директор театра на 'Таганке'.

2 Делюсин Л. П. - товарищ Любимова, свой человек в ко-ридорах власти.

276


мятину, звонить постоянно Любимову, для себя сыг-рать 25 января спектакль о Высоцком. По просьбе Любимова надо начать восстановление 'Бориса Го-дунова', проводить в интервью и у начальства мысль, что надо подходить к таким проблемам инди-видуально (ведь Горький, Станиславский, Немирович-Данченко подолгу были за границей, но они воз-вращались).

20 декабря. Боровский, Беляев, Жукова, Глаголин, Шаповалов и я ходили на прием к Шадрину. Добились - 25 января играть спектакль о Высоцком. О 'Борисе Годунове': надо идти выше, м.б., к Шауре.

26 декабря. Беляев и я у Дупака - написали письмо Черненко и телеграмму Любимову. 'Поздрав-ляем с Новым годом, желаем счастья. Любим. Ждем. Театр на Таганке'. Звонили по начальству - запи-сывались на прием: просить продлить отпуск Люби-мову и разрешить играть 'Бориса' и 'В.В.'.

27 декабря. К 9 ч. утра я и Дупак - на прием к Шадрину (в разговоре припугнул, что из-за любимовских хлопот не будет звания) - проводим свою ли-нию и просим его готовить почву у начальства. Вер-нулись в театр. Я звонила помощнику Андропова, там мне довольно жестко сказали, что надо обра-титься к Черненко, что все вопросы сейчас решает он.

1984 год

11 января. Достали телефон Черненко, я звони-ла - разговор очень жесткий: дескать, не он один ре-шает эти дела, и он не может заставить Любимова вернуться, если тот не хочет.

15 января. Звонила от Дупака Лапину на ТВ с просьбой помочь записать наши спектакли на плен-

277


ку. Он кричал, что не собирается записывать анти-советские спектакли и т. д. Бросил трубку.

19 января. Спектакль 'Высоцкий' 25 января за-претили. Будем делать вечер. Любимов в Милане. Отвезли в Управление театров наше письмо; подпи-сали Золотухин, Губенко и я.

20 января. В Управлении театров - Дупак, Беляев, Золотухин, Губенко и я. Спектакль 'В. В.' не разрешен. Решили послать телеграммы Андропову и Любимову.

Приехал Смехов из Парижа, 13 января виделся там с Любимовым. Ю.П. постарел, выглядит боль-ным и растерянным.

Ходят слухи, что на 'Таганку' придет Эфрос.

23 января. Письмо от театра Громыко с про-сьбой послать человека к Любимову на переговоры.

24 января. Написали письмо Гришину.

30 января. Нас, 13 человек с 'Таганки', принял Демичев. Разговор - 2 часа. Просьба от нас - не ре-шать быстро, послать к Любимову официального че-ловека, начать репетиции 'Борисам и 'В. В.'.

Вернулись в театр и на радостях послали теле-грамму Любимову: '13 человек были у министра. Разговор долгий и полезный. Решали начать 'Бори-са' и другие вопросы... '

1 февраля. Любимов опять дал там интервью нам не в помощь. Мы. бегаем по начальству. Я на при-еме у Панкина в АПН: советовалась, куда лучше толкнуться. Потом у Бовина, Делюсина, Флерова и т.д. - просила поставить подписи под наше проше-ние.

6 февраля. Опять идем в Управление. 8 февраля. На приеме во французском посоль-стве Ваксберг мне сказал, что завтра вечером подпи-шут приказ об увольнении Любимова. Надо найти Бовина и добиться приема наверху.

278


9 февраля. Умер Андропов.

15 февраля. В театре сказали, что нельзя хо-дить по приглашениям на приемы в посольства.

6 марта. Любимов лишен гражданства.

11 марта. Приказ о назначении Эфроса худру-ком 'Таганки'.

13 марта. Галя Волчек пригласила меня к себе в театр.

16 марта. Галя Волчек пригласила к себе в театр Боровского, Филатова, Смехова, Шаповало-ва.

20 марта. Представление Эфроса труппе. Я не пошла.

21 марта. Ефремов сказал, что может меня взять к себе только в новом сезоне, т.к. звонил Анурову (директор МХАТа) Зайцев (зам. министра) и сказал никого с 'Таганки' не брать.

9 апреля. Первая репетиция Эфроса. 'На дне'. 18 апреля. Арестовали наш театральный архив

и куда-то увезли.

1985 год

3 января. Пытаемся восстановить 'Вишневый сад'... Губенко - на Лопахина. Коля сидел с магни-тофоном и уже переписанной от руки ролью. Задавал бытовые и социальные вопросы. Он, конечно, будет неприятен для меня в Лопахине...

4 января. Губенко отказался репетировать Ло-пахина, сослался на болезнь жены. Думаю, что по-нял - несовместимость...

5 января. ...Эфроса положили в больницу. Оля говорит, инфаркт, но, видимо, просто сильный спазм.

28 января. Звонила Дупаку о световой репети-

279


ции - все нарушено. Он сказал, что Филатов и Ша-повалов ушли из театра.

1 февраля. Вечером - 'Кони'. Очень плохо по всем статьям. Написала заявление Дупаку об уходе.

3 февраля. Написала письмо Эфросу. Вечером дома у Эфроса - долгий разговор. Решили - я заяв-ление не беру, а за два месяца что-нибудь решится.

Эфрос говорит, что готов к реорганизации теат-ра. 25% - на конкурс. Старые спектакли постепен-но снимать с репертуара. Он говорит, что ему не трудно, а трудно было только летом, когда его обви-няли...

10 февраля. Эфрос провел изумительную репе-тицию 'Вишневого сада'. Говорил: стиль необяза-тельной, несмонтированной хроники. Пробалтывание, бабочки. Птицы порхают, а среди них ходит че-ловек (Лопахин) и говорит - не летайте тут, здесь шрапнель, а они не слышат. Монолог о грехах - как крик покаяния Богу на ноте истерики. На Лопахина - Гребенщикова, Бортника, Дьяченко.

16 марта. Репетиция 'Сада'. Эфрос сидел скуч-ный. Потом сказал, что мы постарели на 10 лет, что раньше делали спектакль в веселое время и он полу-чился хулиганским и радостным... Предложил сыг-рать: Раневская - это Любимов, а Лопахин - Эфрос. Думаю, это ему пришло в голову после моей реплики в первом акте: 'о мое детство... в этой ком-нате я спала', - я говорила и думала о Любимове.

7 апреля. Эдисон Денисов сказал, что говорил с Любимовым и тот сказал, что хочет вернуться, если отдадут театр.

23 апреля. День рождения театра. Я не поеха-ла. Рассказали, что был унылый банкет: не то по-минки 21-го года, не то рождение первого года. Пьяный Антипов пел 'Многая лета Юрию Петровичу...', а Славина - хвалу спасителю Эфросу. Актеры сиде-ли понурые.

280


1986 год

18 ноября. Выехали с Эфросом на гастроли в Польшу. Во Вроцлаве - пресс-конференция. Очень много вопросов Эфросу: зачем он пришел на 'Таган-ку'. Он отшучивался.

27-30 ноября. Варшава. 'Театр Польски'. 28-е - 'На дне'. 29-е - 'У войны не женское лицо'. 30-е - 'Вишневый сад'. Открытое обсуждение спектаклей Эфроса. Резко осуждают его за приход на 'Таганку'. По-моему, он первый раз услышал эту резкую правду. Прием у министра культуры. Эфрос болен - сердце.

10 декабря. Эдисон Денисов передал письмо от Любимова, написанное мне 8 ноября в Лондоне. Пи-шет, что ему передали о наших хлопотах и походах с целью его возвращения. 'Вспомнилась вся наша жизнь Таганская; сколько энергии вгрохано - подумаешь и удивишься: откуда брали. Возродить 'Таганку'? Это как воз родить!..' Дальше Ю.П. пишет, что у него перед глазами фотография Твардовского, кото-рый стоит на пепелище своего родного дома у печной трубы, опустив голову. 'Напишите, кто хочет ра-ботать со мной. Можем ли возобновить наши лучшие работы'. Пишет, что не может разорвать сейчас ряд контрактов, обязан их выполнить, работать на Западе. 'Напоминаю Вам: я получил официальное раз-решение лечиться, после смерти Андропова был вы-гнан из театра, хотя Андропов передал перед смер-тью, что я могу возвращаться и работать. Черненко лишил меня гражданства'. И в P.S.: 'Обнимите, передайте поклон тем, кто помнит, часто вспоми-наю вас'.

11 декабря. 'Вишневый сад'. Показала любимовское письмо кое-кому из актеров и Эфросу.

281


13 декабря. Написала ответ Любимову, отдала Шнитке для передачи.

'Дорогой Юрий Петрович! Если бы Вы знали, как мы Вас ждем! Все. Даже Театр Вахтангова: прошел по Москве слух, что Вы там будете главным режис-сером, если вернетесь...

Письмо наше наверху еще не читали, но, по на-шим сведениям, - вот-вот... Мы после Ваших вес-точек предпринимаем кое-какие шаги... время для возвращения сейчас неплохое...

Мы подготовим все, что сможем. Уже восстано-вили 'Дом на набережной': Идет с огромным успе-хом. Хотим 25 января сыграть Володин спектакль. Дупаку сказали официально, что можем восстанав-ливать любой спектакль. На очереди 'Мастер'. Ес-ли вопрос с Вашим приездом решится положительно, то к приезду постараемся восстановить 'Бориса', чтобы у Вас было меньше черновой работы... Но главное, чтобы вопрос решился юридически, чтобы Ваше имя стояло на афишах... Естественно, подни-мая вопрос о возвращении, хлопочем о гарантии Ва-шего свободного выезда туда-обратно. Когда Вы при-едете, соберется вся 'старая гвардия': и Коля, и Веня, и Леня, и Шопен' - все, кто сейчас на сторо-не. .. Мне кажется, 'возродить' старую 'Таганку' можно. На другом витке: с мудростью, битостью и пониманием...

Как Вы нас обрадовали своей весточкой!'

15 декабря. Узнали, что Горбачев не может или не хочет решать единолично вопрос о возвращении Любимову гражданства. Нужно написать письмо с этой просьбой в Верховный Совет.

23 декабря. 'Вишневый сад'. В антракте зашел Эфрос, сказал, что спектакль расшатался и

________

1 Н. Губенко, В. Смехов, Л. Филатов и В. Шаповалов. 282


он его будет репетировать перед гастролями в Пари-же. В конце кричали 'браво'. Опять пришел Эфрос. Поговорили о письме коллектива в Верховный Совет с просьбой о возвращении Любимова. Эфрос это пись-мо подписал. Что будет, если приедет Любимов? Я успокаивала: естественное разделение. Эфрос со своим репертуаром - на Новой сцене, Любимов - на Старой. Тем более что Ю.П. пишет в своем пись-ме: 'Надо работать на Старой родной сцене, там и стены, помогают'. Будет два театра под одной кры-шей и с одной труппой.

30 декабря. 'Вишневый сад'. Хороший разговор с Эфросом. Он сказал, что, если бы поставил только 'Вишневый сад', этого было бы достаточно. Он нервничает. Болит сердце. Сказал, что после Нового года ляжет в больницу.

1987 год

8 января. 'Вишневый сад'. Перед спектаклем зашел Эфрос. Говорил о худсовете и о гастролях во Франции. Сказала ему, что ночью будем говорить по телефону с Любимовым - он в Вашингтоне ставит 'Преступление и наказание'.

После спектакля - у Жуковой - Маша Полицеймако, Давид Боровский с женой, Веня Смехов с женой и я. Маша, Таня, Веня, Давид и я по очереди говорили с Любимовым. Он возмущался, разговари-вал с нами жестко и нехорошо: 'Вот вам же разреши-ли почему-то сейчас говорить со мной'. Нам никто не разрешал - на свой страх и риск. У Давида тряс-лись руки, но он говорил очень спокойно: 'Да, да, Вы правы, Ю.П.', 'это верно, Ю.П.'.

Мы просили Ю.П. написать письмо в Президиум Верховного Совета о гражданстве. Он не согласился,

283


говорил, что все предатели. Я ему попробовала что-то объяснить, он завелся, высказывал все накопив-шиеся обиды, просил позвонить Делюсину - тот по-может...

12 января. Общее собрание. Эфроса не было. Все кричали. Очень сумбурно. Выбирали худсовет. Эфрос оставил письмо со списком худсовета. У На-таши Крымовой день рождения - позвонила, поздра-вила.

13 января. Умер Эфрос. В 2 часа дня - дома - инфаркт. 'Скорая'. В три часа его не стало. Звони-ла Наташе Крымовой: там ужас. У меня такое же чувство, как после смерти Высоцкого. Все потрясены.

15 января. Позвонил Леня Филатов - о худсо-вете с Губенко и об их возврате в театр. Позвонил Боря Биргер - ему сказал Юра Корякин, что Люби-мов завтра приезжает. Слухи по Москве.

17 января. 'Вишневый сад'. Перед спектаклем мы все вышли. Я - очень нервно: речь об Эфросе. После спектакля у Дупака - Жукова, Полицеймако, Золотухин и я. О худсовете. Золотухин - председа-тель, чтобы не подсунули другого. Все ужасно! Дока-тились.

19 января. В театре собрание. Я не пошла. Вы-брали худсовет. Председатель - Дупак. Замести-тели - Глаголин и Золотухин.

27 января. Пресс-конференция в театре о га-стролях во Франции и положении дел. На вопрос о возвращении Любимова пришлось отвечать мне. Потом скучная инструкция: что можно, чего нельзя.

1 февраля. Гастроли в Париже до 17-го.

18 февраля. В 'Литгазете' статья В. Розова 'Мои тревоги'.

23 февраля. Ответ-письмо от коллектива Те-атра на Таганке.

284


3 марта. Собрание коллектива. Губенко прошел единогласно.

9 марта. Официальное представление труппе Губенко как художественного руководителя. Его трон-ная речь; пафосно-официальная и не по существу.

1988 год

8 мая. Любимов приезжает в Москву по частно-му приглашению Губенко до 13 мая. Встреча в аэро-порту. Незабываемо. Он бледен и в глазах за темны-ми стеклами очков слезы.

9 мая. Любимов пришел в театр. Его кабинет - все как было. Начали репетировать 'Бориса'.

10 мая. Прогон 'Бориса'. После прогона собра-лись в верхнем буфете на замечания. Любимов был на удивление мягким, извинился, что, может быть, мешал нам, актерам, когда шептал свои замечания на магнитофон:

'Извините, основные соображения всегда обычны и банальны. Когда мы ставили этот спектакль, ос-новная наша удача была в том, что текст Пушкина звучал ясно и понятно, когда он, отрываясь, выходил из пения и так же естественно уходил в наши распе-вы. А сейчас вы часто просто декламируете, и я текст иногда не понимаю. Пять лет назад нам ведь и запретили этот спектакль из-за этого мощного текста. Ты, Валерий, иногда кричишь, но ничего не слышно, а когда говоришь тихо, через зал, с посылом, со смыслом, - слышно. Главное - мысль. Когда я сейчас говорю с вами, я ведь часто меняю интонацию, но не теряю мысль. Я не люблю терминологию Ста-ниславского, у нас - своя, но основа одна - правда. Вы же часто друг друга не слушаете, мешает много ненужных завитков, структуру стиха нельзя разру-шать, как нельзя разрушать музыкальную структу-

285


ру. Прошу вас посмотреть знаки препинания в текс-те. О форме не беспокойтесь... Вы разучились разго-варивать со зрительным залом, а ведь мы. этому учи-лись еще в театральной школе через Брехта. С года-ми это свойство стирается. Присмотр нужен жесткий за нашей профессией. Алла, перестаньте держать передо мной экзамен, вы его давно выдер-жали^.

1992 год, 20 мая. Премьера 'Электры' в Афи-нах.

1994 год, 6 декабря. Разговор с Любимовым в Афинах о наших разных взглядах на театр. Встре-тилась с руководителями 'Мегаро' (дают деньги на 'Медею'), я отказалась участвовать в этом про-екте.

1995 год, 4 июля. Написала по просьбе дирек-тора театра заявление об отпуске без сохранения содержания,

После раскола театра на губенковскую и любимов-скую труппы (я, естественно, у Любимова) - опять беготня по кабинетам и судам. Ездила по Москве, со-бирала подписи в поддержку Любимова. Швейцер ска-зал, что в таганковской истории, как в трагедии, нет правых и неправых...

* * *

...Эфрос мне иногда снится. Недавно приснился, и так явно, что я даже сон запомнила. Во сне я говорила ему: 'Знаете, Анатолий Васильевич, вы напрасно по-рвали с 'Бронной''. А он: 'Там невозможно было жить, там у меня не было друзей'. Я: 'Но все равно это - ваш театр. И даже если вы не могли работать с теми, кто вас предал, вы бы начали работать с други-

286


ми но на этой площадке, она - ваша. Там бы вы оста-вались в собственных стенах, и ваш энергетический заряд многих бы притянул. Эту пуповину нельзя было рвать...' Вот такой у меня был сегодня ночью с ним разговор.

Еще при жизни Эфроса был юбилей Павла Алек-сандровича Маркова, мне позвонила Таня Шах-Азизова и сказала, что в Доме ученых будет вечер Маркова. Но сам Марков не хочет присутствовать на сцене, а хочет, чтобы в концерте показали отрывки спектак-лей, о которых он писал последнее время, и один из них - 'Вишневый сад' Эфроса.

Но ведь 'Вишневый сад' нерасторжим на сцены, он весь - одним накатом. Кроме того, на фоне белых стен Дома ученых, но без белых костюмов, надо играть иначе - более объемно, более резко. Но Таня меня уговорила.

Я выбрала сцену с Петей Трофимовым, позвонила Золотухину - он откликнулся. Подумали: не в белых ли костюмах? - но это выглядело бы странно на голой сцене. А я тогда носила длинные юбки и много бус. Эфрос говорил: 'Вы, Алла, как новогодняя елка - сверкаете и звените...'

И вот я, как лежала на диване в длинной юбке а-ля хиппи, так и пошла на вечер. Собственно, и костюм Раневской - такой же, только в белом цвете: все раз-вевается, непонятно, где начало, где конец этих тря-пок.

Прихожу. Как всегда, опаздываю - вечер уже на-чался. Слышу знакомую мелодию, подхожу к кулисам и вижу, что это показывают кусок из 'Вишневого сада' с Книппер-Чеховой, но запись, очевидно, конца 40-х, потому что Книппер очень старая. И как раз - сцена с Петей Трофимовым. Играют медленно-медленно, и если наша сцена длится 5-6 минут, они треть ее игра-ют минут 10. И я подумала: 'Ну, мы в порядке. На этом

287


фоне мы, конечно, выиграем'. Правда, потом, когда камера пошла за окно - к расцветающим вишневым деревцам и зазвучал знаменитый вальс, я поняла: ви-димо, была какая-то особая атмосфера... Закончилось. Гром аплодисментов, просто шквал, как бывает в Парке культуры, когда там молодежь. Я посмотрела в зал: там сидят старенькие академики в черных шапоч-ках и их жены с брошечками на груди. Но аплодируют так, как в юности не аплодировали, и плачут с кружев-ными платочками у глаз. Тогда я сказала себе: 'Алла, подумай! И сконцентрируйся...'

Поскольку вечер продолжался, а Золотухина еще не было, я пошла за кулисы. В Доме ученых две гри-мерные. Открыла одну дверь - там сидят 'старики' в меховых боа, в вечерних платьях, в смокингах и во фраках: Кторов, Степанова, Зуева, Козловский, Рейзен - и что-то говорят светскими, поставленными го-лосами. Я тут же закрыла эту дверь, потому что своим видом никак туда не вписывалась и вообще они для меня были слишком великими, я не осмелилась бы даже сказать 'здравствуйте'. Открыла другую дверь - там среднее поколение. Тоже в черных костю-мах, но уже в других. Травят анекдоты и смеются. А я в то время не воспринимала закулисную трепотню, поэтому опять закрыла дверь. Нашла где-то стульчик, полусломанный, поставила его за кулисами и стала смотреть. Играют 'Чрезвычайного посла' - Кторов и Степанова. Играют все на зал, абсолютно не общаясь (где это знаменитое мхатовское общение и погружение в суть роли?!). Говорят поставленными голосами, ви-димо, оба немножко глуховаты, поэтому форсируют слово. Играют медленно. Но я завораживаюсь их статью, уверенностью, каким-то благородством внутренним и уважением к слову. Я-то слово никогда не уважала, но тогда подумала, что, видимо, оно несет какую-то функцию, помимо содержания, помимо интонации - какую-то энергию.

288


После их выступления - опять шквал аплоди-сментов. Потом играет Зуева - Коробочку, Харито-нов - Чичикова. Зуева гениальна, хотя наигрывает, как могут только характерные старухи в комических ролях. Харитонов не наигрывает, но мало интересен. Я опять подумала: 'Видимо, в старой школе что-то было, напрасно я ее для себя зачеркиваю'.

Потом поют Рейзен и Козловский. Рейзен до этого не выходил лет десять на сцену, волновался безум-но-у него дрожали руки, когда он держал лорнетку. Они пели 'Не волнуйся, наше море...', и Козловский свое 'ля' тянул раз в десять дольше, чем Рейзен, а тот удивленно на него смотрел: ждал, когда это 'ля' за-кончится.

В это время появляется Золотухин. Пьянее вина. Он слышит, как поют Козловский и Рейзен, и плачет. И в зале многие плачут от того, как эти два старика ге-ниально поют. Золотухин трезвеет на глазах, понима-ет, куда он попал. Я ему говорю, что мы можем как-то 'проскочить', если будем играть как последний раз в жизни на крупном плане кино. То есть никак не актер-ски, не подавая реплики в зал, только внутренне кон-центрируясь на мысле-образах, на партитуре. Это очень трудная техника, но Золотухин - гибкий актер и иногда может мобилизоваться.

Я выхожу на сцену: серые сукна, вместо скамейки из 'Вишневого сада' - два стула. После вечерних платьев, смокингов и боа - шок от моего вида. Я объ-ясняю, почему я так одета, объясняю суть роли и деко-раций, пытаюсь ввести зрителей в атмосферу спектак-ля. Меня плохо слушают, я их раздражаю своим ассо-циативным мышлением. Им нужен последовательный рассказ, а у меня его быть не может, я этого просто не умею. Комкая мысли, налезая фразой на фразу, я за-канчиваю и говорю: 'Воспринимайте нашу сцену как экзерсис'.

...Мы действительно никогда так не играли - так

289


по-живому, так концентрированно, так нервно. Мы нашу сцену выпалили за три минуты, просто выброси-ли, как плевок. И мы ушли под звук собственных ша-гов - не было ни одного хлопка...

Когда мы играли, мой внутренний режиссер гово-рил, что мы играем неплохо. Для себя. Но мы прова-лились, а отсутствие контакта со зрителем абсолютно зачеркивает внутреннее ощущение. И когда в театре назначили 'Вишневый сад', я сказалась больной - я не могла это играть. Потом поговорила с Эфросом, и он очень разумно мне сказал: 'Алла, вот представьте себе: в консерватории играют знакомую классическую музыку, а потом на три минуты выходят 'Битлз'. Представляете, какое они бы вызвали раздражение! И наоборот - попробовал бы Рихтер сыграть на джа-зовом фестивале...' Это меня как-то успокоило, и я продолжала играть 'Вишневый сад'. В Доме ученых я не появлялась много-много лет. Потом, кажется, через год после смерти Эфроса, был вечер его памяти. Его проводили в Доме ученых. И я всю эту историю рас-сказала зрителям. Когда я уходила за кулисы, одева-лась, садилась в машину - все еще слышались апло-дисменты, хотя публика была, конечно, другая...


ИЗ РАБОЧИХ ТЕТРАДЕЙ

Я не люблю начинать новую работу. Это доходит до наваждения. Очень часто, когда можно отказать-ся-я отказываюсь, чтобы не проходить этот мучи-тельный процесс - начало. В театре отказаться труд-но, почти невозможно. Но если на роль назначены не-сколько исполнителей, иногда это выходит само собой - так как я плохо начинаю, меня обгоняют, и я волей-неволей отпадаю. В кино я сейчас соглашаюсь в основном из-за обязательств перед режиссерами, у ко-торых снималась раньше.

Но если я все же взялась за работу - начинается самый трудный период. Появляется неуверенность, я раздражаюсь по всякому поводу - и из-за непрофес-сиональных гримеров, и из-за костюмов, еле-еле себя сдерживаю, чтобы или не расплакаться, или не нагру-бить. В конце концов костюм кое-как найден, грим - то, что умею сама. Вхожу в декорацию. Все чужое - стены, вещи, люди. На площадке много посторонних, которые слоняются без дела, создают суматошно-нерв-ное состояние перед началом съемок, так как всегда что-нибудь не готово и перед самой 'хлопушкой' что-то прибивают, переставляют свет, переругиваются или ищут какую-нибудь забытую вещь по всей студии.

Можно бы, конечно, взбунтоваться и сказать, что в такой атмосфере сниматься не буду, но после этого я уже не смогу ничего сыграть.

291


Обычно, когда размечается мизансцена, я стара-юсь выстроить для себя внутренний монолог - что я в это время думаю. Может быть, это обедняет роль и, может быть, лучше играть свободно, используя неожи-данные детали, каждый раз меняя рисунок. Если бы я работала с режиссером, которому полностью доверяю, думаю, что была бы более свободна. Но так как снима-ют маленькими кусками, по нескольку дублей, а на монтажном столе режиссер отбирает дубли и выстра-ивает сцену, иногда не очень заботясь о ровности и не-прерывной логике актерской игры, приходится об этом думать самой и упорно следовать на площадке на-меченной заранее линии. Поэтому эти внутренние вехи, фиксация мысли (волевое усилие заставить себя на таком-то месте думать о том-то) намечают какую-то свою линию, свой рисунок роли, иногда слишком на-рочитый. Но это, повторяю, от недоверия к творчеству других - это мой большой недостаток, и я из-за него много теряю. И чем дальше я отхожу в роли от себя - тем крепче я держусь своей упрямой линии.

Тем более что в нашей советской системе интелли-генция не могла себе позволить роскошь исповедовать-ся в творчестве. Мы хранили свои мысли и чувства при себе и в этой борьбе с системой, может быть, потеряли себя. Во всяком случае, я никогда не играла себя и сей-час не смогла бы это сделать, даже если бы понадоби-лось.

Игра, по определению, не могла быть для умного актера символом искренности и исповедальности. Такой актер не себя играл, а роль. Но я заметила, что чем больше разрыв между жизнью и профессией - между первой и второй реальностью, - тем сильнее человек ощущает себя в профессии. Этот разрыв, мне кажется, характерен для всех профессий. Например, педагог не обязан соблюдать все те благородные запо-веди, которые преподносит ученикам; врачи реже, чем

292


все остальные, обращаются за медицинской помощью;

а сапожник, как известно, ходит без сапог.

Впрочем, может быть, я напрасно здесь грешу на советскую систему, ибо актер, если он профессионал, всегда будет играть только Роль, размывая свою чело-веческую сущность.

У прекрасного русского философа Розанова были интересные заметки о театре и актерах. Он писал, что после спектакля, в котором актер хорошо играл, поба-ивался заходить в гримерную, ибо страшился увидеть там Пустоту или - 'увидеть всего-навсего того чело-века, жизнь которого так срослась с бесчисленными и разнородными ролями, театральными образами, что трагически потеряла собственное, не имитируемое, не воображаемое, а реальное содержание, без которого человек (вне зависимости от глубины его ума и яркос-ти таланта) - только череда масок, за которыми стыд-ливо таится духовная пустота'.

С этим утверждением можно не соглашаться, но нельзя не признать того, что актер по природе своей профессии управляем, он произносит чужой текст - 'не свои слова чужим голосом' - как определял Куп-рин. Ведь кажется, что именно на духовно пустого че-ловека легче всего надеть любую маску и, соответст-венно, поручить ему любую роль. Но в этом и заклю-чается парадокс актерского искусства: с духовной пустотой ничего не сыграешь, роль надо наполнять своей личной (повторяю: своей, а не чужой - автор-ской, режиссерской) духовностью.

* * *

Почти в каждом искусстве есть свои формальные приемы и законы, но попробуйте установить основные законы в актерском искусстве, и станет ясно, что сколь-ко людей будет об этом говорить, столько же получит-ся и теорий, так как каждый станет говорить о приемах

293


своего творческого 'я'. Поэтому, говоря об общих за-конах актерского мастерства, мы всегда ссылаемся на того, кто эти законы обговаривал: теория Станислав-ского, школа Вахтангова, методы Мейерхольда, брехтовское отчуждение...

К сожалению, в этом списке нет имен актеров, 'классики' писали об актерской профессии, уже став режиссерами. Об актерской профессии писали и кри-тики, и психологи (говорят, академик Павлов, изучая условный рефлекс, после обезьян хотел заняться акте-рами), и литераторы; впрочем, и актеры - но все как бы со стороны, оценивая результат. А если и говорили об актерском мастерстве, то вскользь, словно боясь по-тонуть в дебрях терминов, в 'трясине' подсознания и интуиции.

Я не беру на себя смелость выводить непреложные законы актерского мастерства (их просто нет!) и де-лать какие-нибудь поспешные выводы. Но если у чита-теля к концу моей книги сложится представление, пусть противоречивое и нелогичное, об актерской про-фессии, которая сама так же нелогична и противоречи-ва, как о ней пишут, - я буду считать, что свою задачу выполнила.

Актерский мир - среда особая, 'чужаку' здесь многое покажется пустым, непонятным, надуманным, манерным. Я помню, как одна заплаканная зрительни-ца после кровавого финала 'Гамлета' зашла за кули-сы и, увидев хохочущих Лаэрта, Клавдия и самого Принца Датского (Высоцкий рассказывал какой-то анекдот), сказала: 'Ну, конечно, у вас, актеров, все легко...'

А когда актеры играют спектакль после смерти близкого человека? Это что тоже - 'все легко'? Но ведь крестьянин после смерти жены идет задавать корм животным и работает по хозяйству. Сцена - то же хо-зяйство. Острота утраты не притупляется, но жизнь идет своим чередом. Когда у нашего актера Гоши Ро-

294-


нинсона умерла мать, он пришел вечером играть спек-такль и, как ни странно, играл намного лучше, острее, ярче, чем всегда. После похорон Высоцкого 28 июля 1980 года мы приехали с Ваганьковского кладбища в театр и вечером играли '10 дней, которые потрясли мир'. И совсем недавно, после смерти Олега Ефремо-ва, но еще до его похорон во МХАТе играли комедию Мольера 'Тартюф'. Перед началом публике было объявлено о смерти художественного руководителя, зал стоя почтил его память минутой молчания, и... на-чалась комедия. Мне жаловался Любшин, что минут сорок расшевелить зрителей было невозможно. Они сидели молча и не знали, как реагировать на происхо-дящее на сцене. Но потом, говорил Любшин, все пошло своим чередом...

Домашняя хозяйка после смерти мужа, с распух-шим от слез лицом готовит детям обед, подметает пол, убирает комнату. Сцена - тот же дом, который нельзя оставить без присмотра. Только несоответствие между высоким и земным здесь резче, заметнее.

Я очень люблю наблюдать за актерами во время ре-петиций, спектаклей, гастролей, за кулисами. Всегда кто-нибудь рассказывает смешные истории, которые, судя по рассказам, происходят почти со всеми. Или идут бесконечные выяснения отношений в гример-ных - 'разговоры по душам'. В бытовых разгово-рах - обилие цитат из спектаклей, иногда к месту, иногда нет. Бывает, что какая-нибудь фраза становит-ся ответом на все случаи жизни. Например, в первые годы на 'Таганке' при нелепицах, неожиданностях, опоздании говорили: 'Дон Карлос, здравствуйте!' Видимо, эта фраза возникла при 'накладке' в каком-нибудь старом спектакле, да так и осталась в жаргоне. Жаргонных слов очень много, особенно в работе. Может быть, поэтому трудно точно объяснить неакте-ру какие-то профессиональные моменты - все так об-росло жаргонными словечками, старыми и только что

295


возникшими на репетиции, что смысл ясен только по-священным.

Кстати, из-за обилия запоминаемого текста актер и в быту становится просвещенным человеком - ведь у него в памяти навсегда остались пьесы и Шекспира, и Чехова, и Мольера... Я заметила, что актеры очень много читают, помимо пьес и сценариев. Читают все без разбора - от серьезных философских произведе-ний до детективов Марининой, Поляковой, Дашко-вой. Знают массу стихов, у каждого - свои любимые поэты, и в этой любви доходят до интересных литера-турных открытий. Любят об этом поговорить, настаи-вая на своих пристрастиях.

В компании, когда актеров больше, чем 'чужих', всегда берут инициативу актеры. И вот уже выслуши-ваешь в сто первый раз, но всегда с большим интере-сом, потому что исполняется каждый раз по-новому, легенды про великих актеров, байки про театральные накладки, смешные оговорки.

В 'чужих' компаниях, словно выйдя из-за кулис, где они только что весело шутили, были просты, не-принужденны, естественны, актеры вдруг начинают играть не свойственную им роль, то впадая в велеречи-вость, в неестественный пафос, то балагуря, хихикая, то поднимая шум, скандал... Другие, наоборот, дела-ются невыносимо скучными, банальными, молчаливы-ми. Все это - защитная реакция от непонимания про-фессии, которую публика видит только с парадного входа.

Иногда актер начинает искренне говорить о том, что ему дорого и свято, над чем мучается бессонными ночами и трудится в поте лица у себя в театре, а встре-чает снисходительную усмешку или в лучшем случае торопливый кивок.

Когда при мне случайные попутчики в поезде или малознакомые люди в застольной беседе начинают го-ворить о театре или кино, я отделываюсь ничего не

296


значащими шутками, .полусловами, улыбками, поддакиваниями. Так всем легче. Как-то своему мужу, сце-наристу Владимиру Валуцкому, я придумала реплику для его сценария 'Повесть о провинциальном актере'. В этом фильме главную роль провинциального актера играл Евстигнеев, а его товарища по театральной шко-ле, ставшего столичной звездой, - Стржельчик. И вот после долгого перерыва они встретились, разговарива-ют, выпивают в гримерной после спектакля, и один другого спрашивает: 'Ты женился?' - 'Да, дав-но'. - 'Кого взял: из наших или из публики?' 'На-ши' и 'публика' - два враждующих мира, при встре-че которых высекается искра, возникает поле натяже-ния, что и является театральным искусством.

На творческих встречах со зрителями или в своих книгах актеры пытаются раскрыть тайны своей про-фессии, объяснить природу и психологию своего ис-кусства. Но вообще-то - стоит ли раскрывать тайны, стоящие между актером и зрителем? И в чем эти тай-ны, передаются ли они словами?..

И если все же некая тайна окутывает актерский труд, невольно проявляясь в привычках и манере по-ведения, - то не ради ли этой тайны зритель приходит в театр?..

Я заметила, что совершенно не могу играть - и считаю это своим большим недостатком - с людьми мне неблизкими, даже если они что-то могут в профес-сии. Главное - чтобы партнер был одной со мной виб-рации. Но если он мне неблизок по духу - стена. Не-даром Сартр сказал: 'Ад - это другие'. Если парт-нер - 'другой', то я не могу играть. Я начинаю проигрывать (причем именно я, не он), а он ничего не замечает.

У меня никогда не было 'своего' театра, 'Таган-ка' никогда не была до конца 'моей'. Легко мне игра-лось только, пожалуй, с Золотухиным и с Высоцким.

297


О 'Таганке' я, может быть, когда-нибудь напишу отдельную книгу - у меня остались мои дневники, по которым день за днем можно восстановить всю исто-рию театра. Без 'Таганки' мне трудно что-либо объяс-нить в профессии, ведь я проработала там больше 30 лет...

Любимову не разрешили поставить 'Доброго чело-века из Сезуана' в Театре имени Вахтангова, и он при-нес Брехта в Щукинское училище. Мне кажется, он тогда не знал, какой театр будет делать: неудивитель-но, что уже на следующем после 'Доброго человека' спектакле - 'Герое нашего времени' - мы блиста-тельно провалились. Тем не менее что-то продолжало складываться: актеры и близкие театру люди приводи-ли знакомых, кто-то становился другом. Например, для своего вечера попросил сцену Андрей Вознесен-ский, потом однажды он сам не мог выступить и попро-сил актеров - так появились 'Антимиры'.

Своеобразную роль сыграл на 'Таганке' Николай Эрдман: его слова 'прочищали мозги', а это многого стоит. Студенткой мне казалось, что существует 'пету-шиное' слово - достаточно его услышать, и станешь профессионалом. Такого рода было влияние Эрдмана:

его слышал только тот, кто слышал. Например, после одного из художественных советов, на которых все го-ворили взахлеб и в основном глупости, Эрдман молча курил. Любимов попросил его выступить. Эрдман от-кликнулся: 'Ну что я могу сказать? Актеры - как дети. Пять минут играют и три часа сутяжничают'. В сле-дующий раз поостережешься сказать при нем какую-нибудь глупость.

Вначале на 'Таганке' не было никакой политики. Это было время поисков формы, эклектики, вкус к ко-торым диктовал зритель. Публика, привыкшая к ака-демическому ползучему реализму, откликалась имен-но на форму наших спектаклей, не на содержание. Уже потом, после 68-го года, вокруг театра появился

298


круг людей определенных социальных взглядов, воз-ник знаменитый расширенный худсовет (я вообще считаю, что профессия режиссера - не выдумывать, а брать. В этом смысле Любимов абсолютно гениален. Он может услышать шепот осветителя, присвоить ска-занное и развить. И в то же время может не реагиро-вать на слова своего ассистента, если они ему неинте-ресны). Только тогда появилось то самое содержание, которым славилась 'Таганка'. Пришли новые авто-ры - Борис Можаев, Федор Абрамов, Юрий Трифо-нов... Театр научился ставить диагноз болезням обще-ства. Зритель услышал со сцены то, что говорил шепо-том у себя на кухне. И эти слова, произнесенные со сцены, формировали общественное мнение.

Что меня держало в этом театре? Ведь очень мно-гие спектакли мне были не по душе своей открытой публицистичностью. Но 'Таганка', к чести своей, ни-когда не опускалась до пошлости. Любимов не ставил современных, так сказать, арбузовско-розовских пьес. Мы предпочитали инсценировки. И потом, мы все были равны. У нас не было иерархии возрастов и зва-ний. И не было традиций - мы начинали на ровном месте. (Помню, шла я как-то в Париже по Сен-Мишель и вдруг в толпе слышу русскую речь: 'Провин-ция - это кладезь традиций', оглянулась - два 'рус-ских мальчика' решают свои великие вопросы, и что им этот Париж и толпа туристов из всех стран...) В традиции, конечно, есть и плюсы и минусы. Но для нас, начинающих тогда прорываться в Неведомое, тра-диции скорее были бы тормозом.

В театре меня всегда спасало то, что я жила на обо-чине. Но когда на 'Таганке' произошел глобальный конфликт, вдруг все выявилось: все болезни, весь гной. Я от этого не бежала, но выходить на сцену в той ситуации не могла себе позволить. Сначала я пробовала, но поняла, что качусь катастрофически вниз. После каждого спектакля не спала ночь. И я стала себя хра-

299


нить (актеры - хитрые люди): то брала больничный, то делала вид, что куда-то уезжаю и т.д. В общем, 'филонила'. Но актерам, которые в той ситуации вы-ходили на сцену, видимо, было обидно: что это за белая кость? Они пришли к тогдашнему директору Бо-рису Глаголину и сказали: 'Или пусть играет, или пусть пишет заявление об уходе...' Глаголин меня вы-звал и спросил: 'Хотите узнать, кто это сказал, от кого это желание идет?' Я говорю: 'Нет, потому что знаю'. И написала заявление. Ушла. А то - может быть, я до сих пор бы там играла...

К 'Таганке' в этой книге я буду возвращаться еще не раз, и пусть читатель не думает, что этот театр мне безразличен.

Меня до сих пор интересует моя профессия. Я хочу суммировать мой жизненный опыт, поделиться им с читателем. Понимаю, что многие 'истины', о которых я здесь пишу, давно открыты другими, но ведь я здесь пишу о своей жизни и о тех людях, которые на меня оказывали влияние в профессии.


ЗАПОЛНИТЬ ПАУЗУ

скучаю по актерской паузе. Знаю, что это, по-жалуй, самое трудное в театре - 'держать паузу'. Именно 'держать'. Это ощущение похоже на телеки-нез, о котором сейчас много пишут, - когда якобы силой воли или напряжением какой-то другой энергии в воздухе зависает предмет. Точно такое же энергети-ческое напряжение требуется от актера, чтобы пауза 'зависала'.

Я помню Николая Симонова в Сальери, в спектак-ле Ленинградского театра имени Пушкина - незабы-ваемое его начало роли: открывался занавес, в глубине сцены стоял спиной к публике Симонов - Сальери в полнейшей тишине. И чем дольше молча стоял Симо-нов, тем больше сгущалась эта тишина. Но когда это предгрозовое ощущение уже невозможно было выне-сти, он резко поворачивался и гневно, отрывисто, со своей характерной и четкой артикуляцией, как мол-ния, разражался долгожданной фразой: 'Все говорят:

нет правды на земле, но правды нет и выше'... Неза-бываемо!

Рассказывают, что, когда Михаил Чехов играл Гам-лета, он в середине одного монолога неожиданно умол-кал, и зависала огромная пауза. Зал напряженно ждал. Когда Чехова спросили, о чем он в это время думал, он сказал, что ни о чем, просто разглядывал гвоздь в полу. Не знаю, правду он про себя сказал или выду-

301


мал, чтобы отвязаться от досужих расспросов, но даже если это так, то, видимо, на этом гвозде была такая сильная концентрация актерской энергии и воли, что сам по себе гвоздь ничего не значил.

'Зоны молчания' были в спектакле Анатолия Ва-сильева 'Взрослая дочь молодого человека', который он сделал в конце 70-х годов в Московском театре имени Станиславского. После бурных диалогов, кото-рых не помню, наступала пауза - актеры делали са-лат. Причем интересно было смотреть за тем, как они его делают, то есть за чисто физическим действием, но чем дольше они молчали, тем интереснее было нам, зрителям, входить в зону напряжения, которая уплот-нялась почти физически от продолжительности паузы. Актеры не просто молчали, они молчали о том же, о чем тогда молчали мы, потому что все слова были уже сказаны. Жизнь персонажей на сцене и наша были адекватны. А нашу жизнь и нас самих мы тогда научи-лись понимать без слов. Это был, конечно, сознатель-ный режиссерский расчет, но воспринимался он тогда как новый язык театральных выразительных средств, как новое театральное открытие.

И хоть кажется, что мы друг про друга все знаем, мы живем друг от друга скрытно. А скрытные люди, как известно, много говорят - это еще Чехов заметил. Слова в его пьесах - это ширмы, словами герои при-крывают свои чувства. А раскрываются они неожидан-но через чебутыкинское 'Та-ра-ра ... бумбия... сижу на тумбе я' или знаменитое 'трам-там-там' Вершини-на и Маши. Здесь скрытое бессловесное телепатичес-кое общение уже доведено до простого звука.

У Чехова в драматургии очень много можно найти таких пауз. Все умолкает - остается одно безмолвное осязание. Ощущения на дословесном уровне.

Может быть, это происходит из-за недоверия к слову. У Толстого, например, в пьесах чувство и слово неразрывны. А у Чехова чувствуют одно, гово-

302


рят другое, поступают совсем невпопад. Сцена Ирины и Тузенбаха перед дуэлью. Говорят о своих отноше-ниях, а не о самом главном - предчувствии гибели, и вдруг: 'я не пил сегодня кофе...' Вместо слова - осязание. Паузы заполняются ничего не значащими словами.

Иногда, чтобы выделить какую-нибудь фразу, пе-ред ней нужна пауза. Мне очень нравится рассказ со-ратницы Ленина Марии Моисеевны Эссен. Она вспо-минала, как они с Лениным были в горах в Швейца-рии. Красота гор, неба, альпийские луга и снежные вершины. Сидели и молчали. И вдруг В.И. выпалива-ет: 'А здорово гадят меньшевики!'...

... Я мечтаю о том времени, когда мы придем в театр, откроется занавес, актер выйдет на авансцену, сядет в удобное кресло, мы поглядим друг на друга - и замолчим часа на полтора. Но такой актер еще не ро-дился, к сожалению. Впрочем, и зрителя такого тоже нет.

Я не люблю в театре антракты - паузы пустоты. Они снимают напряжение, достигнутое великим тру-дом вначале. После антракта актерам надо начинать с нуля. (Как я, помню, плакала, когда Любимов в 'Гам-лете' решил перерезать антрактом нашу ночную сцену Гертруда - Гамлет, самую напряженную, которую мы с Высоцким играли по восходящей. И как нам прихо-дилось начинать с нуля, когда зрители возвращались после антракта из буфета...)

Пауза напряжения - высшее проявление актер-ской профессиональности. Как-то, глядя по телевизо-ру присуждение профессиональных актерских наград 'Золотая маска', я подумала: а не ввести ли в них но-вую номинацию - за лучшую актерскую паузу?

Актерские паузы бывают не только на сцене - они бывают и в жизни: паузы простоя, и в них надо тоже работать, и работать более напряженно, чем всегда. Я люблю такие паузы между ролями - это паузы на-

303


копления. И считаю, что актеру нужно платить не только за работу, но и за возможность на время отклю-читься от 'игры'.

Много лет назад на сцене ВТО был вечер Театра на Таганке, и назывался этот вечер-концерт 'На досуге'. Мы, актеры, должны были поделиться со зрителями, чем мы занимаемся на досуге, то есть в свободное от работы время. Я свое выступление начала, может быть, несколько парадоксально: 'На досуге я играю спек-такли, снимаюсь в кино, работаю на телевидении...' Но для меня в этом не было парадокса. Основная рабо-та актера - в накоплении знаний: изучение жизни и истории, наблюдение окружающих нравов, привычек, лиц, характеров, чтение книг, общение с интересными людьми, с хорошей музыкой и живописью.

Больше всего в жизни я не люблю ездить. Не люб-лю собирать и разбирать чемодан. Не люблю обживать новое помещение. Не люблю новых людей... Но жизнь мне все время подбрасывает бесконечные гастроли и новые места.

Это судьба. Обязанность...

Мне однажды просчитывали реинкарнации. Ска-зали: 'Ты была актрисой в Древней Греции'. Я: 'Но там же не было актрис, только актеры'. - 'А ты все время была мужчиной, а женщиной только в этом рож-дении'.

И вот несколько лет назад, в Афинах, под Акропо-лем, в древнегреческом театре 'Иродион' устраива-лось некое действо: актеры всего мира должны были читать стихи о Греции на своих языках. Там были ак-теры из 'Шаубюне', из Франции - Наташа Парри, жена Питера Брука, из Греции - Папатанасиу, кто-то из Испании, из Италии, а из России - я. Огромный амфитеатр под открытым небом, на семь тысяч чело-век. Среди публики я вижу Питера Брука, Любимова (он ставил в Афинах Чехова), очень много хороших людей. Профессионалов.

304


Все актеры должны были сидеть на сцене в белых костюмах с черными папками (как известно, западные актеры не читают наизусть). Белого костюма у меня с собой не было, я одна была в черном, а поскольку я близорукая, то все стихи выучила наизусть и папку с собой не взяла. У каждого актера был мини-микро-фон. Начали греки. Микрофоны стали барахлить - то включались, то нет. В публике раздался смех. Под-ходит моя очередь. Я молю Бога, чтобы мой микрофон отключился совсем - акустика там прекрасная и голо-са моего хватит. И действительно, мой микрофон ни-когда больше не включался. Читают другие. Микро-фоны ведут себя по-разному. Опять моя очередь - Пушкин, 'Верная гречанка, не плачь, он пал геро-ем...' - и я с ужасом понимаю, что напрочь забыла это стихотворение. Настолько забыла, что не смогла бы даже пересказать своими словами. Сейчас я пони-маю, что могла бы прочитать любое стихотворение, по-тому что, кроме Любимова, по-русски там никто не по-нимал, но тогда была слишком растерянна. И я стала молиться уже всем Богам (перед моими глазами, на-верху - Акрополь): 'Если я была здесь актером, по-могите!..' и своему святому, к которому всегда обра-щаюсь за помощью перед выходом на сцену. Встала, открыла рот и услышала не свой голос. Я не знала, какая строчка дальше, - я только открывала рот, а кто-то читал за меня с интонациями, которых у меня никогда не было. И раздались аплодисменты. Я счи-таю, они не мне аплодировали...

С 'Медеей' я ездила по разным странам, играла по 10 спектаклей подряд, но иногда у меня случались 'окна' в 7-10 дней. Ехать в Москву не было смысла, и я всегда возвращалась в Грецию, так как основная 'база' для репетиций, костюмов и проч. была в Афи-нах, в театре Теодора Терзопулоса, с которым работаю последние годы.

Как-то воспользовалась приглашением одной гре-

305


ческой актрисы погостить в ее доме на острове Крит. Она дала мне ключи, объяснила, как ехать. Я села на пароход и десять часов провела на палубе, любуясь морем. На берегу взяла такси, назвала местечко, и меня привезли на гору, где было всего пять домов, но только в трех горел свет. И я стала там жить. Полтора километра от моря. И такое отшельничество, такой по-кой на душе! Тут как раз и начинаешь понимать - ког-да 'глаза зрачками в душу', - кто ты на самом деле. Все наши оценки субъективны. Нет ведь объективного понятия добра и зла. Начинаешь вычищать из себя шлак субъективных оценок. Становишься терпимее ко всему, более отстраненно смотришь на свою работу.

Жить одной прекрасно, но, к сожалению, я под-вержена ночным страхам. Как-то раз поехала в гости к друзьям в город. Вернулась поздно, а света нет. Кро-мешная тьма, незнакомые звуки. Я даже побоялась пойти на второй этаж за свечой. Так и сидела во мраке. И вдруг раздался телефонный звонок. Резкий звук в ночи! Ужас! Но обрадовалась необычайно. Это муж звонил из Москвы. Я представила всю ситуацию: как громкая русская речь звучит здесь, на критской земле, причем через спутник, и мне вдруг стало забавно, и перестала волноваться. А потом позвонила Маквала Касрашвили, видимо, Володя рассказал ей о моей тре-воге, а позже был звонок из Парижа. Так и прошла эта темная ночь...

В жизни я человек аскетичный. Знаю, что могу жить на Икше, собирая грибы, даже без хлеба. Могу. Но за ту же Икшу надо платить... Это беспокоит и за-ставляет меня ездить по гастролям.

Недавно побывала на меховых складах Крутиковой. И раньше непременно бы купила себе смешную сиреневую шубу от Крутиковой. А сейчас, пусть даже мне сделали скидку, все равно я ее себе не позволила. Хотя... Может быть, я сама с собой лукавлю? Мне сей-час не очень-то и нужна сиреневая шуба, я ношу более

306


незаметные вещи. Если бы мне очень хотелось, я бы пересилила свою осторожность.

Актер - профессия уникальная, ее надо в себе нести. По-другому жить и реагировать, иметь смелость высказывать свои мысли, носить то, что хочется, не думая о завтрашнем дне. Это советский строй внушал, что актер - такая же профессия, как все остальные, что если мы не из толпы, то мы неинтересны. Наобо-рот, у актеров изначально другая психика, другое ми-ровосприятие.

Только по молодости лет возможно с утра до вече-ра заниматься хозяйством, а вечером играть королеву. Вся жизнь после сорока - чем ты занимаешься, что ешь и какую книгу читаешь - все это на лице и на руках. А сейчас, несмотря на то что многое в жизни из-менилось, отношение к актерам прежнее или даже более приниженное. В результате общество получает унылых актеров и унылые спектакли. Ведь именно ак-теры дают ощущение праздника. И если на Западе 'звезды' получают сумасшедшие деньги, - значит, это для чего-то нужно обществу. Я сейчас встречаюсь со многими 'новыми русскими'. Наличие денег дает им какую-то внутреннюю уверенность в собственных словах и реакциях. А талантливому человеку с его веч-ными во всем сомнениями деньги дают ощущение покоя. Талант деньгами сломать нельзя, а если сло-мался, - значит, мало было дано таланта. И потом, актеру надо платить не столько за работу, сколько за простои и паузы.


ИЗ ДНЕВНИКА

В 75-м году я заболела и летом поехала 'попить водичку' в польский санаторий 'Поляница-здрой' где-то в Карпатах. Отдыхающие в основном были поль-ские шахтеры. На соседнем балконе двое из них целы-ми днями сидели, курили и дискутировали: 'Палич чи ни палич?' (курить или не курить). Общаться мне ни с кем не хотелось. Я приходила в столовую позже всех, одна ходила к источнику, чтобы попить целебной воды, и молчала.

Но такое молчаливое житье, повторяю, очень по-лезно для нашей актерской профессии - появляется сдержанность в использовании выразительных средств, не говоря уже о других, внутренних переоценках.

В 10 километрах от моего санатория в Душниках-здрой проходил 30-й Международный фестиваль имени Шопена. В доме, где когда-то играл сам Шопен. И я повадилась туда ездить - то на автобусе, то на случайной машине. На открытие фестиваля меня взял директор санатория. Я оказалась среди представите-лей власти и устроителей фестиваля. Возложение цве-тов на очередной шопеновский памятник. Одноэтаж-ный дом, где проходит фестиваль, скрыт в парке.

На открытии с оркестром из Вроцлава играли Бел-ла Давидович и Януш Олейничек. Давидович - ху-дая, нервная, пожилая. Красные пятна на щеках и шее от волнения. Волнение передалось и мне - я сидела в

308


первом ряду. Вспомнила своего знакомого, как он на мышах проверял эмоциональную зависимость от фи-зиологического состояния людей. Что ж говорить о нас, бедных. Юный Олейничек волновался за гранью возможного. У меня это вызвало диаметрально проти-воположное чувство - я оставалась невозмутимой, даже более того, меня его излишнее волнение раздра-жало. Нельзя быть слугой публики. Тем более такой официальной, как сегодня. Они все равно ничего не понимают. 'Они' - никто, а 'ты' - мастер. Чем больше перед ними заискиваешь, тем больше они тебя презирают.

Перебирая свои дневники, я наткнулась на записи того периода.

8 августа. В Варшаве, в аэропорту, встретили меня мои старые знакомые - Юреч с женой Эльжбетой. Отвезли на вокзал. Там долго ждали поезд в Поляницу. На перроне очень много народу. Студенты, туристы. В основном молодежь, поэтому сразу бро-сился в глаза один старик, очень элегантно одетый, его провожал пожилой мужчина, а перед ними шел но-сильщик и вез тележку с горой чемоданов. Чемоданы особенно привлекли мое внимание, так как я всегда езжу с маленькой дорожной сумкой.

Я помню, как с такой же сумкой в 68-м году при-ехала в Карповы Вары на кинофестиваль, вышла из машины у роскошного отеля, и швейцар меня удив-ленно спрашивал: "А где ваши чемоданы?"

Оказалось, что элегантный старик едет в моем вагоне. Вагон спальный. Он тотчас же лег, хотя по-езд стоял на перроне еще час. Какая-то женщина де-лала пассы над его головой - он лежал. Видимо, у него болела голова. Юреч еще на перроне про этого старика сказал, что это, видимо, польский америка-нец. Поехали. Какая-то старушка искала туалет,

309


мой старик объяснил, как его найти. Воды во всем ва-гоне нет. Когда я выходила в Полянице, старика в ва-гоне уже не было.

Сегодня в 22ч., в театре Шопена, на эстраду вы-скочил таким живчиком этот старик. Оказалось, что это Стефан Ашкенази. Ему 82 года. Играл очень спокойно и мудро (я вспоминала, как так же спокойно и немного скучно, на одной ноте Жан Вилар читал французские стихи в Москве в ВТО). Ашкенази играл Моцарта и Шопена. В зал иногда смотрел тре-бовательно и долго. Ему мешала возня фоторепорте-ров. Он зло и презрительно ждал, когда все стихнет. Потом уже, не обращая ни на кого внимания, играл. Был углублен. Весь в себе. Постепенно подобрел. В зале, маленьком, человек на 50, не больше, сидели в основном профессионалы. Я заметила среди зрите-лей Беллу Давидович. Овация. 'На бис' два раза что-то спокойно и коротко сыграл.

10 августа. С утра лежу, читаю. Болит голова. Кровоизлияние в глаз. Вечером - опять в Душники. Играет Галина Черны-Стефаньска. Играет хорошо, но по-мужски. Я сижу, слушаю и размышляю, что женщина все-таки не должна заниматься искусст-вом. Если талантливы - то слишком не защищены, раскрываются, а там много неженского. И так их становится жалко. Весь талант взращен на подавле-нии своих женских комплексов, на слезах, неразделен-ной любви, несчастливой жизни. Предназначение женщины - в другом. 'Быть женщиной - великий шаг, сводить с ума - геройство'. Черны-Стефанъ-ска - пример самостоятельности и неженственнос-ти. Села за рояль, первые аккорды - как быка за рога, и поскакала. Вчера Ашкенази играл шопенов-ский вальс прозрачно, как через призму времени, вос-поминание о давно прошедших временах - милых и наивных. А эта - села и лихо, по-польски, с закру-ченными усами, забарабанила. Но потом она все-

310


таки заставила идти за собой. Очень волевая женщина. В конце ей преподнес вазу и букет маленький мальчик, что-то ей говорил и поцеловал руку. Я про-слезилась. ..

Так приблизительно я и жила целый месяц. Когда вернулась в Москву, меня встретил муж, о чем-то спросил, а я разучилась говорить - одни слова нале-зали на другие.

Рождение слов... Очень интересный процесс. У древ-них - у Эсхила, например, есть целые строчки - рож-дение слова: 'и-и-и-и...' или 'та-та-та-та', 'а-а-а-а...'. Может быть, будучи поэтами, они записывали процесс возникновения строчки? Ахматова, сочиняя стихи, по воспоминаниям, 'жужжала', Мандельштам 'пел', а у Пушкина в черновиках остались недописанные строчки в два-три слова. В 20-е годы, когда начина-лась другая жизнь, поэты занимались словотворчест-вом: 'Дыр бул щыл убет щур скум'. Они хотели изо-брести слова, которые бы выражали новую жизнь.


'...ОСТАНОВИСЬ, МГНОВЕНЬЕ! ТЫ НЕ СТОЛЬ ПРЕКРАСНО, СКОЛЬКО ТЫ НЕПОВТОРИМО' Иосиф Бродский

1990 год.

Неожиданно раздается звонок: 'Это говорит Иосиф Бродский. Мы с Вами не знакомы, но я хотел бы Вас пригласить на вечер, посвященный 100-летию Ахматовой, который я устраиваю в Театре Поэзии в Бостоне'. Я спросила: 'А кто еще там будет?' - 'Анатолий Найман, я, Вы. И с американской сторо-ны - актеры и переводчики'.

Оформляя эту поездку, я все думала: 'Что бы по-дарить Бродскому?' И когда пошла за билетом, загля-нула в 'Букинист' недалеко от площади Маяковско-го. Я знала, что Бродский преподает теорию стихосло-жения в американских университетах, и, как нарочно, мне попались два сборника XIX века по теории и фило-софии стихосложения. 'О, - думаю, - прекрасно!' Покупаю и провожу их со страхом через таможню.

Хотя юбилей Ахматовой был в июне 1989 года, Бродский устроил вечер через полгода, 18 февраля.

Мы с Найманом приехали в Бостон, в Гарвардский университет, за неделю до концерта. Я помню огром-ные сугробы, расчищенные дорожки, красные камен-ные дома, белок, которые никого не боялись. А по рас-чищенным снежным дорожкам из библиотеки - в сто-ловую, из столовой - на лекцию бегали студенты в башмаках на босу ногу, в майках и в шортах.

312


В Бостоне я была к тому времени не первый раз. Кажется, за год до этого в городском театре мы играли 'Федру'. Но тогда я жила в гостинице, надо было много работать. А тут нас с Найманом поселили в старый двух-этажный гостевой дом в викторианском стиле, с милым служителем, который готовил нам завтраки. Можно было ничего не делать, гулять, ходить на званые ужины.

Мы с Найманом подолгу гуляли, и я все время рас-спрашивала его про Ахматову, и по его рассказам у ме-ня сложилось ощущение некой его 'близорукости' - из-за слишком близкого расстояния (такое же ощуще-ние, кстати, возникает, когда читаешь записки совре-менников о Пушкине или о Достоевском). Это же ощуще-ние у меня подтвердилось позднее, когда я читала наймановские воспоминания. Видимо, о близких людях писать не стоит, ибо надо все время держать себя в узде.

Обедали мы в профессорском клубе. Однажды я пришла, а там в одном из залов выпивают. Я тоже вы-пила и закусила, ко мне кто-то подошел. Я говорю:

'Я не понимаю по-английски. Вы говорите по-фран-цузски?' - 'Нет'. Так пообщались. Потом пришел Найман, и выяснилось, что я присоседилась к какому-то колледжу, который справлял юбилей... Вот такую мы вели жизнь. Бродский не появлялся.

Наступил вечер Ахматовой. Может быть, потому, что я уже выступала в этом Театре Поэзии и знала, что туда приходят люди заинтересованные, я не волнова-лась. Взяла две книжки, привезенные в подарок Брод-скому, и мы пошли.

Сорок минут до начала концерта. Мы все сидим в пустом зале и ждем Бродского, который должен рас-пределить, кто за кем выступает. А его нет. Наконец появляется. Устроитель подводит его ко мне, мы зна-комимся, я ему протягиваю две книжки и говорю:

'А вот это я Вам привезла из Москвы'. Он, как вче-рашнюю газету, не глядя, кинул куда-то за спину. Я подумала: 'Ну у ж это слишком!' Он говорит: 'После-

313


довательность такая - сначала стихи читаются по-английски, потом по-русски. Все сидим на сцене, рус-ские (нас было трое) - слева, американцы - справа. В конце первого отделения - 'Реквием'. Тут я встря-ла: 'Реквием' - сначала по-русски!' Он отвечает: 'Нет-нет, как всегда, сначала по-английски'. Я гово-рю: 'Тогда я его не буду читать'. Он снисходительно пожал плечами, но спорить было некогда, и сказал:

'Хорошо!' И мы сразу ринулись на сцену.

Переполненный зал, хороший, но настороженный. Много русских. Бродский читает Ахматову, так же как свои стихи - поет, соединяет строчки. Чтение на слух - монотонное, не подчеркивается ни мысль, ни метафора, ни подробность, не расставляются логичес-кие акценты и не выделяется конец строфы. И толь-ко - неожиданный обрыв на последнем слове, как спотыкание... Найман читает по-другому, но тоже в основном поет. И мне вспоминается фраза Мандельш-тама: 'Голосом работает поэт, голосом'. Американцы читают по-разному. Одна актриса начала 'Звенела му-зыка в саду...' и последние строчки - 'Благослови же небеса,/Ты первый раз одна с любимым' - про-износит с надрывом, почти со слезами. Дальше я по-русски читаю это же стихотворение как очень далекое воспоминание - еле слышный напев, прозрачно-аква-рельные краски.... Зал зашевелился. Поняв, что зри-тели хорошо реагируют на ранние ахматовские стихи, поданные в такой манере, следующая американка чи-тает 'Сжала руки под темной вуалью...' так же про-зрачно и легко, как я - предыдущее. Потом - моя очередь. А я помню, что Ахматова спустя годы терпеть не могла это стихотворение. И тогда я, войдя в образ старой Ахматовой - надменным, скрипучим голосом, выделяя твердое петербургское 'г', почти шаржируя, прочитала 'Сжа-ла ру-ки под те-мной ву-алью'. Са-жусь на место. Бродский мне - тем же голосом старой Ахматовой: 'По-тря-са-юще...' В общем, когда я про-

314


чла ' Реквием', английский вариант уже почти не слу-шали. Старалась я в основном для Бродского, играла перед ним Ахматову - какой она представляется мне в разные периоды ее жизни.

После вечера был 'party' - прием. ...Бродского обступают пожилые американки, в золоте, с вытрав-ленными уложенными волосами, говорят пошлости, много русских с комплиментами. Бродский, судя по разным воспоминаниям, не стеснялся 'отшивать'. А тут - нет: слушает, улыбается, курит, пьет водку и все больше бледнеет. Я подумала: 'Уйду!' - подо-шла к нему и говорю: 'Иосиф! Я ухожу и хочу Вас по-благодарить за это приглашение. Но мне жаль, что Вы бросили те две книжки, потому что я их привезла Вам в память об Илье Авербахе, который мне о Вас расска-зывал'. У него посветлели глаза: 'Авербах! Нет-нет, эти книжки мне нужны, я обратил на них внимание, спасибо'. Я, видя, что он потеплел, признаюсь: 'Все последнее лето я зачитывалась вашими стихами'. Он опять закрылся как раковина. И тогда я, немного разо-злившись, говорю: 'Знаете, Иосиф! Я тоже терпеть не могу, когда после спектакля говорят комплименты, это всегда пошло выглядит. Но когда говорят друг другу профессионалы - это другое. Ведь сегодня, простите, но мы оба были только исполнителями'. - 'Да-да...' - согласился он. После этого мы еще неделю жили в Гар-варде, Бродский опять не появлялся...

Наступило лето, и кто-то привез мне книжку сти-хов Бродского с надписью: 'Алле Демидовой от Иоси-фа Demi-Dieu - с нежностью и признательностью. 9 июня 1990 года, Амхерст. Иосиф Бродский'.

* * *

Прошло еще несколько лет. Я в Монреале, в гости-нице, - лежу и страдаю бессонницей. Кручу 49 про-грамм телевидения и вдруг слышу... свой голос. И вижу американский фильм об Ахматовой с отрывками из на-

315


шего концерта. Причем фильмография Ахматовой - уникальная. Например, куски похорон в Комарово.

Мне как-то рассказывал кинодокументалист Се-мен Аранович - это был друг нашего дома, - как во время съемок фильма о Горьком он случайно узнал, что в Ленинград привозят гроб с телом Ахматовой.

Он говорил: 'Я взял оператора, и рано утром мы поехали на аэродром. Была мартовская поземка, ут-ренняя изморозь. Подъехал старый тупоносый авто-бус, из него вышли невыспавшиеся писатели в тесных, 'севших' после химчистки, дубленках, - они при-ехали встречать тело Ахматовой. Я толкаю своего опе-ратора: 'Снимай!' Садится самолет, и по багажной квитанции писатели получают деревянный ящик, ко-торый потом не входит в автобус. Наконец втащили. Автобус едет в Союз писателей. Там панихида, народу немного. Выступает пьяная Берггольц. Мы снимаем. Потом - на следующий день, утром - панихида в церкви. Там отпевают не только Ахматову, а кого-то еще. Между тем появляется итальянское телевидение, и во время отпевания Ахматовой становится очень тесно. Я вижу своего оператора издали и только машу ему: 'Снимай! Снимай!' Вдруг меня кто-то хватает за грудки и бьет спиной о клирос, летят пуговицы. А че-ловек, перемежая матом, кричит: 'Где вы были, трам-та-там, когда она была жива?! Что вы, как коршуны, налетели, когда она умерла! Перестаньте снимать!' Это Лев Николаевич Гумилев... День был мартовский, короткий. Все быстро погрузились в автобусы и по-мчались в Комарове - это в часе езды от города. На-роду осталось мало. За окнами автобусов - опять мок-рый снег и изморозь, кое-где уже проглядывает земля. Все черно-белое. Очень красиво. Приезжаем на комаровское кладбище. Там, среди сугробов, вытоптана до-рожка к задней стене. Проходим гуськом. Дудин, Сер-гей Михалков что-то говорят. Гроб, как почти всегда бывает, не влезает в яму - его вталкивают. Потом пи-

316


сатели в темных пальто рассыпались по рыхлому снегу кладбища - пошли навещать своих. Мы снимаем, хотя уже темнеет. Наконец все уезжают. Мы курим, обговариваем, что успели снять, что - нет. Вдруг под-ходит человек, просит закурить. Его забыли. Это Гу-милев. Назавтра я стал монтировать, получилось очень хорошо. А дня через два пришел в монтажную что-то доклеить и узнал, что фильм арестован. Из сей-фа он исчез, где он-я так и не знаю'.

Так рассказывал когда-то Семен Аранович. Но где этот фильм - неизвестно до сих пор. А вот куски этой знакомой мне истории я вдруг вижу в американском фильме про Ахматову, лежа ночью в монреальской гостинице. Может быть, это срезки того фильма, кото-рый снял Аранович? И вот я лежу, смотрю телевизор и думаю: 'Кто меня так прекрасно дублирует?' Мой голос не заглушен, но в то же время слышен перевод. И тембр - очень красивый, интеллигентный, без аме-риканских открытых гласных.

То ли мысль обладает энергией притяжения, то ли наоброт - не знаю. Но через несколько дней раздает