Электронная версия книги: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || Номера страниц - внизу
update 01.04.08 АНОНС КНИГИ
НЛО
Антон Долин
Такеси Китано. Детские годы
МОСКВА 2006 НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
УДК 791.43.03(520)(092)Такеси Китано ББК 85.374(5Япо)-8
Д 64
Такеси Китано
Серия 'Кинотексты' выходит под редакцией А.И. Рейтблата и Н.В. Самутиной
Д 64
Долин А.
Такеси Китано. Детские годы. М.: Новое литературное обозрение, 2006. - 216 с, ил.
Он называет себя 'раковой опухолью на теле японской культуры'. Если это так, то опухоль давно неоперабельна - представить себе не только японское, но и мировое кино без Такеси Китано сегодня невозможно. В России Китано стал самым знаменитым японским режиссером после своего кумира Акиры Куросавы. Книга кинокритика Антона Долина - о том, как Китано удалось стать автором полутора десятка фильмов, кино- и телезвездой, литератором и живописцем, оставшись при этом великовозрастным ребенком.
УДК 791.43.03(520)(092)Такеси Китано ББК 85.374(5Япо)-8Такеси Китано
ISBN 5-86793-452-7
© А. Долин, 2006
© Рисунки. Д. Черногаев, 2006
© Фотография на обложке. Сэм Клебанов, 2006
© Художественное оформление. 'Новое литературное обозрение', 2006
Электронное оглавление
Игра четвертая: в полицейского
Такеси Китано о своих фильмах (Интервью Антону Долину*)
'Я НАДЕЯЛСЯ СТАТЬ БОЛЕЕ СВОБОДНЫМ' ('Куклы', сентябрь 2002)
'САМУРАИ - ДАВНЯЯ МОЯ ЛЮБОВЬ' ('Затойчи', сентябрь 2003)
'Я ЧАСТЕНЬКО НЕ МОГУ ОТЛИЧИТЬ СОН ОТ РЕАЛЬНОСТИ' ('Такешиз', август 2005)
Список использованной литературы
Код неизвестен (От автора)
Проект русской книги о Такеси Китано с самого начала если и не был обречен на провал, то, по меньшей мере, казался сомнительным.
Во-первых, автор такой книги в идеале должен превосходно понимать японский язык и изъясняться на нем. Это условие не выполнено.
Во-вторых, хорошо бы ознакомиться с кинотворчеством Такеси Китано - не только с его фильмами, но и с актерскими работами в картинах других режиссеров. Что практически невозможно: некоторые фильмы и сериалы отсутствуют на видео даже в Японии, их не достать у самых изощренных коллекционеров.
В-третьих, нельзя забывать, что Китано в Японии известен прежде всего как 'человек из телевизора'. С этой его ипостасью, не живя в Японии и не зная языка, можно ознакомиться лишь поверхностно.
В-четвертых, Китано - известный писатель, выпустивший массу книг, как художественных, так и нон-фикшн. Некоторые из них переведены на европейские языки (в основном на французский), но не изданы в России.
И самая главная проблема: даже изучив в мельчайших деталях все аспекты многогранного творческого пути героя, их невозможно донести до читателя иначе как в приблизительном пересказе. Полного контакта материала с предполагаемой аудиторией в таких обстоятельствах добиться нелегко.
Не будем также забывать, что готовящийся к шестидесятилетию Китано - в самом расцвете творческой активности. К моменту выхода книги он наверняка порадует поклонников новыми фильмами и книгами.
Поэтому, как и в книге о Ларсе фон Триере, автор сделал попытку вывести алгоритмы, которые будут справедливы и через несколько лет, и после завершения (дай бог, нескорого) творческой биографии Такеси Китано.
Методологических проблем в связи с этим возникло немало. Начать стоило бы с ключевого слова книги - 'игра'. Употреблять этот термин без трепета душевного и грамотных культурологических отсылок, скажем, к Йохану Хейзинге или Эрику Берну представляется нереальным. Но необходимым. Главное у Китано, все своеобразие его уникального образа - в умении играть не по-культурному, а по-детски. Поэтому злоупотребление отсылками к разного рода 'играм' читатель вправе посчитать неуклюжим стилистическим приемом, не придавая ему иных значений.
5
Это ни в коем случае не книга о Японии как таковой. Это книга о Такеси Китано. Но его родина на этих страницах, возможно, предстанет не столько манящей Страной восходящего солнца, сколько вотчиной тамогочи, покемонов и великого Хайяо Миядзаки (с которым, кстати, Китано долгое время делил одного композитора, Джо Хисаиси).
Руководствуясь детской логикой, которой не чужд сам Китано, можно сделать допущение: если российские зрители способны любить и по-своему понимать его фильмы, им будет любопытна и книга об их авторе. Несмотря на все лакуны и упущения.
Кстати, о любви - теме, к которой сам Китано решился обратиться далеко не в первом своем фильме. Китано отличается от сотен других мировых звезд тем, насколько универсальна и интернациональна любовь к нему. Его любят рядовые фаны и искушенные критики, экзальтированная молодежь и умудренные старцы. Любовь не поддается декодировке, но, быть может, приблизиться к ее пониманию помогут эти заметки о Такеси Китано и его фильмах. Наверняка одно из объяснений этой любви - чудесная способность разменявшего шестой десяток японца оставаться ребенком. Тысячелетиями человечество безуспешно искало секрет вечной молодости, а Китано запросто нашел секрет вечного детства.
Его детские годы продолжаются до сих пор.
6
Игра во взрослого
7
Игра первая: во взрослого
О Такеси Китано я впервые услышал на автобусной остановке, в мае 1999-го. Дело было во Франции, во время Каннского фестиваля. На него я поехал впервые в жизни, корреспондентом радио 'Эхо Москвы', и по неопытности поселился в гостинице километрах в пяти от городской черты. Поджидая автобус, я разговорился с коллегой из Италии, аккредитованным на фестивале от небольшой туринской газеты. Обсудили уже показанные фильмы, сошлись во вкусах; оба были впечатлены прошедшей день назад при полном аншлаге премьерой фильма 'Все о моей матери' Альмодовара. Был канун нового тысячелетия, ожидались большие перемены во всех областях жизни, не исключая и кино. Во всяком случае, Канны позволяли на это надеяться. Фестиваль был ударным, в конкурсе один гений наступал на пятки другому: мы с коллегой вспомнили и Леоса Каракса, и Чена Кайге, и Джима Джармуша, и Дэвида Линча. 'А еще я очень жду новый фильм Китано', - признался итальянец. Мне это имя ничего не говорило, я стал выспрашивать, о чем речь. Коллега, присутствовавший при триумфе 'Фейерверка', получившего 'Золотого льва' в Венеции ровно за два года до того, захлебнулся в восторгах: 'Смесь поэзии и жестокости. Ни на кого не похоже. Такое не может не понравиться'.
В самом деле, 'Кикуджиро' произвел эффект ошеломляющий, став вторым самым обсуждаемым фильмом фестиваля: овация длилась всего минутой меньше, чем после картины Альмодовара (лидера симпатий публики). Правда, насилия в фильме не было, или было куда меньше ожиданного - столько же, сколько его было в советских школьных сказках студии им. Горького образца 1970-х. Да и поэзия не сразу бросалась в глаза: запоминался разве что привязчивый мотив Джо Хисаиси. Однако сомнений в том, что прямолинейная и инфантильная история о мальчике, едущем к морю в поисках мамы, станет одним из лауреатов, не было ни у кого. Новизна киноязыка и интонации Китано сразу бросалась в глаза и с трудом укладывалась в слова. Президент жюри, своенравный канадец Дэвид Кроненберг, ожидания обманул, наградив не корифеев, а мало кому тогда известных француза Бруно Дюмона и бельгийцев братьев Дарденнов. Как минимум в одном Кроненбергу удалось безошибочно предсказать новую культурную тенденцию: лучшие фестивальные фильмы были обречены на то, чтобы становиться аутсайдерами в общей призовой гонке. Разумеется, на популярности Китано и его фильма каннский расклад не сказался никак.
8
С работами режиссера в России к тому моменту могли ознакомиться отнюдь не только киноманы с 'Горбушки' (где уже некоторое время торговали кассетами с его ранними фильмами в самодеятельном переводе). За месяц до начала Каннского фестиваля был официально выпущен на видео 'Фейерверк'. Релиз, конечно, не получил должного отклика: даже самой апологетической аннотации на обложке не было достаточно, чтобы привлечь должное количество зрителей. Однако худо-бедно к лету 2000-го, когда на Московском кинофестивале было показано 'Табу' Нагисы Осимы - кстати, непосредственно перед этим с триумфом прошедшее в Каннах и также оставшееся без наград, - зал был переполнен. И причиной тому была не только громкая слава режиссера 'Империи чувств' и гей-тема, не только самурайская романтика, не только безоговорочное доверие публики к составителю программы '8 1/2 фильмов' Петру Шепотиннику, но и фамилия Китано в титрах. Многие уже знали о сотрудничестве Осимы и Китано по вполне популярному и многократно показанному по телевидению фильму 'Счастливого рождества, мистер Лоуренс'.
'Табу' со временем стал на долгое время самым прибыльным прокатным фильмом первого в России артхаузного кинотеатра '35 мм', а месяцем позже, в июле 2000-го, в переоборудованном кинотеатре 'Стрела' вышел в прокат 'Кикуджиро'. Когда я пришел посмотреть его уже в третий раз, а заодно показать друзьям, перед рядовым сеансом встретил в фойе главу 'Кино без границ' Сэма Клебанова, усилиями которого и был сперва выпущен 'Фейерверк', а затем появилось на широком экране 'Кикуджиро': он спрашивал, помнится, каждого из немногочисленных зрителей, откуда тот узнал о фильме и что заставило его прийти на него. Логичный вопрос: судя по рецензиям, добрая половина критиков просто не поняла, что это за кино и зачем оно нужно современной 'продвинутой' аудитории.
Тремя годами позже, когда ограниченный прокат 'Кукол' Такеси Китано вызвал настоящий фурор - билеты заказывались за неделю, руководство кинотеатров срочно наращивало число сеансов, - таких вопросов уже не возникало. К тому моменту все фильмы Китано были выпущены на лицензионном видео, как и ряд картин других режиссеров с его (даже не слишком заметным) участием. Так же как в Японии 1980-х и в Европе 1990-х, Китано стал звездой в России 2000-х.
* * *
В канун 'нулевых' годов хотелось освободиться от балласта исчезающей эпохи. Слово 'постмодернизм' перестало быть стилистическим определением, став или символом веры, или воплощением
9
25
* * *
'Специально отведенные места для развлечений' Китано отвергает с негодованием. Герои 'Кикуджиро' выбирают для своих забав именно ту лужайку, над которой красуется табличка 'По газонам не ходить'. Достойным местом для игр становятся и сельская дорога, и кукурузное поле, и лесная поляна, и морское побережье, - но никак не парк развлечений. В его тире невозможно выиграть главный приз, рыбки в игрушечном аквариуме не ловятся, все полно фальши, и даже завоеванного плюшевого медведя Кикуджиро и Macao забывают под лавкой, покидая парк и продолжая свой путь.
Приводит он их навстречу другим мечтателям и неудачникам: ворующему кукурузу поэту-любителю и двум байкерам, подарившим мальчику колокольчик-ангела. Вроде бы развязка фильма близка, но Китано и здесь задерживает ход времени, чтобы посвятить несколько дней своих героев (и около получаса времени зрителей) таким же бессмысленным играм. Восьмилетний мальчик в них - не столько участник, сколько наблюдатель, под стать завороженной публике. Толстый мотоциклист превращается в человека-карася и в арбуз, его лысый и худощавый товарищ - то в человека-осьминога, то в пришельца из космоса, то в Тарзана. Вместе они бегают, прыгают, танцуют, спят в палатках и рассказывают у костра друг другу сказки. Игра сменяет игру, от традиционных пряток до авангардной, измышленной Кикуджиро игры под сложным названием 'Раз-два-три, голый мужик замри', и так до бесконечности; даже на пустынных окраинах Токио 'дядя' никак не может угомониться и продолжает веселиться, играя в прятки и залезая в ржавую жестяную бочку. Во время этих каникул не только останавливается время, но и меняется пространство, в котором больше нет узнаваемых примет современной Японии - ведь в качестве источника вдохновения в этом случае Китано называл не что иное, как 'Волшебника страны Оз': его герои тоже попадают в волшебную страну, чтобы затем вернуться в пыльную домашнюю повседневность.
Счастливый Macao, которому на протяжении всего путешествия снились тревожные и страшные сны, наконец видит сон счастливый: его товарищи по играм с Китано-Кикуджиро во главе бегут куда-то в звездном ночном пространстве, меняя костюм за костюмом - тут и древнеяпонский аристократ, и самурай, и скелет. Так и сам Такеси Китано играет из фильма в фильм в разные игры, ухитрившись заслужить славу великого актера, но не преображаясь 'по Станиславскому', а неизменно оставаясь собой. Меняются игры, меняются правила игр, но игрок - один и тот же.
26
Игра в клоуна
27
Игра вторая: в клоуна
В 2000 году в Каннах самым веселым мероприятием оказалась пресс-конференция по не вполне комическому фильму Нагисы Осимы 'Табу'. Послушать, что скажут создатели мрачной саги о закате самурайской эпохи, набился полный зал, причем большинство пришло посмотреть не на режиссера и исполнителей главных ролей, а на сыгравшего второстепенную роль Такеси Китано. Как минимум половину зала заполнили журналисты из Японии. Пресс-конференция шла с переводом, поэтому сперва на реплики Китано (он отвечал на вопросы чаще других) реагировали японцы, а затем, спустя минуту, уже все остальные. Японцы хохотали от души, остальные неуверенно хмыкали, не находя в сказанном ничего смешного и про себя сетуя на неточный перевод. Лишь одна - кажется, американская - журналистка смеялась вместе с японцами. По окончании пресс-конференции коллега уважительно спросил ее: 'А ты что, понимаешь по-японски?' и получил честный ответ: 'Нет, но они так заразительно смеются!'
Юмор - элемент мышления, языка и национальной принадлежности; даже в немых фильмах Чарли Чаплина и Бастера Китона европейцы, азиаты и американцы смеются над разными гэгами. Юмор практически невозможно перевести, особенно юмор, связанный со словесным выражением, без которого невозможно себе представить литературную, телевизионную или сценическую ипостась Такеси Китано. Тем не менее факт остается фактом: над многими его шутками смеются не только японцы.
* * *
Объяснить интернациональность юмора Китано не так уж трудно. Ориентируясь во многих творческих стратегиях на детскую модель поведения, он не гнушается вульгарными и простыми шутками из разряда 'поскользнулся и грохнулся в грязь', 'торт попал прямо в лицо' и т.д. В самом лиричном его фильме 'Сцены у моря' есть второстепенный персонаж, главная функция которого, кажется, заключается в том, чтобы бежать со своей доской для серфинга к морю и, не добежав до воды, плюхаться на песок. 'Серьезных' героев, наделенных трагическими функциями в сюжете, часто оттеняют даже не второ-, а откровенно третьестепенные статисты-двойники, нужные лишь для того, чтобы сбить
28
пафос. Так происходит в картинах 'Ребята возвращаются', 'Сцены у моря', 'Куклы': собственно, в тех фильмах режиссера Китано, где не снимался Китано-актер. Там же, где он становился перед камерой, достаточно было одного штриха, одной крохотной сценки, чтобы мгновенно перейти от кровавой драмы к парадоксальному бурлеску.
Китано - выдающийся комик. Его комическая харизма, как и у других знаменитых талантов в этой области, не подлежит словесному описанию. Как старые комики времен немого кинематографа, Китано вовсе не доверяет словам. Не случайно его романы, которым присущи многие литературные достоинства, не обладают той способностью, что фильмы, - смешить зрителя до истерики, до удушья. Китано-актер не размышляет и почти не говорит: он действует, порой переходя от медитативной неподвижной позы к движению и поступку столь резко, что это одно становится поводом для конвульсивного смеха. Персонажей Китано объединяют два качества: самоирония и умение отстраняться от знакомого мира, смотреть на него по-наивному свежо и беспрестанно открывать новые, совсем неожиданные поводы для иронии, издевки, смеха.
* * *
О том, как бывший студент начинал карьеру комика и комедиографа, рассказывается в одной из немногих книг Такеси Китано, переведенных в Европе, - 'Дитя Асакусы' (она была, кстати, и экранизирована, причем без участия Китано, но за пределы японского проката фильм не вышел). Двадцати лет от роду, ужаснувшись гипотетической возможности превратиться в среднестатистического клерка, Китано покинул университет. Еще лет пять он менял одну профессию за другой, пока окончательно не понял: его призвание - творчество. Тогда он и отправился в Асакусу, 'Латинский квартал' Токио, где прошла большая часть его детства, и оказался в 'Французском театре'. Сперва Китано был лифтером и мальчиком на побегушках, затем актером на сцене. Дело было в 1973 году.
Первый урок Фуками Сензабуро дал Китано именно в лифте, впервые услышав от молодого человека, что тот хочет стать актером. '- Возвращайся в университет, это тебе больше пригодится в будущем. Кстати, для того, чтобы стать комиком, недостаточно быть старательным. Надо обладать талантом... По меньшей мере, ты практикуешь какое-то искусство? - Искусство? - Да, искусство. Берешь уроки какого-нибудь искусства? - Нет, ничему специально я не обучался... - И хочешь стать комиком! Ты, парень, не робкого десятка. Послушай, прежде чем подняться на сцену, надо поумнеть, узнать, как устроено наше общество, надо уметь танцевать
29
50
позволяет противникам обмануться его внешностью и поражает их в самый неожиданный момент. Зрячий, который прикидывается слепым, но рисует тушью на закрытых веках глаза, чтобы притвориться зрячим, - вот яркий пример комического героя Китано.
Даже при учете многочисленных комических эффектов, 'Кикуджиро' остается драмой, при этом лишенной даже намека на счастливый конец, который считается непременным атрибутом любой комедии; нет хеппи-энда и в 'Снял кого-нибудь?'. 'Затойчи' завершается благополучно, однако гармония финального, танцевально-хорового, аккорда фильма нарушена из-за гибели самурая Хаттори - персонажа чисто романтического и не подверженного законам комедии.
Собственно, все три 'недокомедии' Китано объединяет несколько общих черт. В центре каждой из них - трагическое несовпадение героя (или нескольких героев, как в 'Кикуджиро') с обстоятельствами, в которые он попадает, да и вообще с окружающим миром. Абсурдность принятых в обществе законов подлежит комическому осмыслению, но страдающей стороной оказывается именно герой. Исключение из правила - Затойчи, сознательно выбравший стратегию обмана окружающих: его слабость кажущаяся, мнимая, она необходима для победы в неравной схватке с реальностью.
Но нельзя не увидеть, что точно те же самые черты присущи любому 'серьезному' фильму Китано и любому их герою. Задачи насмешить публику тут нет, однако автор оставляет зрителю возможность смеяться над каждым из них: бейсболистом-неудачником Масаки из 'Точки кипения', глухонемым серфингистом Сигеру из 'Сцен на море', диковатым японцем Ямамото в 'Брате якудза'. Китано называет это принципом маятника: смешное уравновешивает трагическое так же, как нежность уравновешивает насилие: чем больше в фильме одного, тем больше становится другого. Каждая картина Китано - напоминание о том, что серьезнейший момент чьей-то биографии со стороны порой выглядит как смешной гэг, но и наоборот - самый уморительный эпизод может быть отнюдь не смешным для невольного участника комической репризы.
Лучший пример - 'Фейерверк'. В последнем путешествии главных героев, бывшего полицейского Ниси и его смертельно больной жены, к морю они терпят ряд мелких смешных неудач: поставленная 'на автомат' фотокамера делает снимок в неподходящий момент, не получается запустить фейерверки. Герои относятся к происходящему с должной долей иронии, их лиц не покидают улыбки, и тем очевидней грядущий финал. В завершающей сцене на пустынном пляже, непосредственно перед самоубийством Ниси и его жены, мы видим последнюю сцену такого рода - неудачный запуск воздушного змея одинокой девочкой, играющей у моря. Змей рвется на куски, и жена Ниси
51
невольно улыбается - в последний раз; сцена, в других обстоятельствах рассмешившая бы и действующих лиц, и публику, превращается в душераздирающую.
Свое ноу-хау - 'грустное в смешном, трагичное в комичном' - Китано соблюдает до последнего. Лицо девочки, расстроенной то ли неожиданной гибелью незнакомцев, то ли неудачным запуском змея, становится последним кадром фильма.
52
Игра в чемпиона
53
Игра третья: в чемпиона
В детстве Такеси Китано никогда не мечтал стать знаменитым артистом, комиком или режиссером. Он грезил о другом: карьере спортсмена. В средней школе Китано был одним из самых увлекающихся спортом: лучше всех бегал, прекрасно плавал и даже представлял свой класс на соревнованиях по плаванию. Но любимым видом спорта Такеси был бейсбол. Воспитанный в послевоенном Токио, он с малых лет увлекался этой игрой, которая в Японии стала стремительно входить в моду в 1950-х. В возрасте двенадцати лет Китано стал питчером в юношеском клубе 'Орлы Симане'. Впрочем, удача не улыбнулась Такеси - причиной стал маленький рост, не позволивший ему стать по-настоящему значительным игроком, даже в школьном масштабе. Тем не менее любовь к бейсболу осталась у него надолго. Китано вспоминал, что самым грустным в его жизни был тот день, когда он вместе со старшим братом пошел в магазин покупать давно присмотренную бейсбольную перчатку; купить ее они так и не смогли - отложенная за долгое время сумма была меньше необходимой на считанные копейки.
Примерно через год Такеси оставил бейсбол ради нового увлечения, бокса. Тренировки занимали все свободное время, и Китано едва не отчислили из школы; позже, чтобы продолжить обучение и поступить по настоянию матери в университет, он был вынужден проститься и с боксом. Бейсбол и бокс остались неосуществленными мечтами детства, а значит, навсегда приобрели для Китано особенное значение и стали частью его кинематографического мира.
Так и не став профессиональным спортсменом, Китано сделал спорт любимым хобби. В молодости у него было по 150 игр в год, позже он признавался, что расписанный им самим график тренировок больше напоминал 'распорядок дня военнопленного, сосланного в Сибирь'. Перестав играть сам, он собрал любительскую бейсбольную команду из своих поклонников, которая еженедельно играла с другими любительскими клубами; им доводилось, впрочем, сталкиваться и с профессионалами, 'Хансинскими тиграми'. Однажды Китано был президентом жюри Токийского спортивного кинофестиваля и впоследствии даже создал специальное телешоу 'Большие спортивные призы "Бита" Такеси'. При этом Китано до сих пор периодически выступает в роли ведущего спортивных радио- и телепередач, а также комментатора матчей. В своих журнальных и газетных колонках он никогда не забывает о спортивных новостях.
54
66
публики, ни отсутствие призов в Венеции для 'Кукол' (если бы этот фильм, с которым вряд ли могли сравниться другие участники фестиваля, был показан вне конкурса, как чуть раньше 'Брат якудза', никто бы не удивился), ни почетная награда за лучшую режиссуру, которую в той же Венеции дали 'Затойчи'. Последний комплекс Китано преодолел именно этим фильмом: он стал кассовым в Японии, навсегда похоронив былую уверенность соотечественников режиссера в том, что он не способен угодить широкой публике.
* * *
Вот как Китано объяснил свою любовь к спорту в одном из интервью: 'Не то чтобы я считал спорт красивым, но когда ты им занимаешься, в какой-то момент забываешься и становишься будто частичкой небытия. Именно этот момент я и люблю в спорте'. Иррациональный спортивный экстаз, который испытывает режиссер в момент съемок или монтажа; самозабвение, охватывающее актера, который сливается со своим персонажем и передает зрителю эмоции, о которых пять минут назад даже не подозревал, - важнейшие свойства кинематографа Китано. Неожиданный удар, способный свалить партнера или зрителя с ног, может прийти по вдохновению, а может быть рассчитан заранее. Так или иначе, на зрителя это производит впечатление - взять хотя бы эпизод в самом начале 'Фейерверка', когда герой-полицейский, к ногам которого подкатился детский мяч, бросает его не игрокам (как ожидает публика), а в сторону. В многочисленных сценах драк в фильмах Китано значительную роль играет его боксерская практика. Однажды Китано даже нанял профессионального боксера, который должен был ударить его персонажа, Ниси, на съемках 'Фейерверка', чтобы эпизод выглядел более правдоподобным (правда, позже он признавался, что трюк не сработал).
Даже совместную работу с постоянным композитором Джо Хисаиси Китано описывает как боксерский матч. 'Наше сотрудничество - отнюдь не дружеское. Это постоянная боксерская схватка. Как правило, первый удар наношу я, представляя ему задачи, которые следует решить. Он справляется с первым шоком и отвечает при помощи музыки. Первый удар, который я ему нанес во время работы над "Фейерверком", был настолько сильным, что Джо свалился на землю. Я принялся считать. На счет "восемь" я подумал, что он уже не встанет, но на "девять" он поднялся и нанес ответный удар, сочинив потрясающую музыку'.
Спорт помогает Китано разделять и различать виды своей деятельности. Для него телевидение подобно бейсболу, а кинематограф - футболу, и потому играть в одну игру по правилам другой не имеет ни
67
малейшего смысла. Спорт - это дисциплина, в том числе внутренняя. Не имея спортивного прошлого, Китано, возможно, и не был бы способен так организовывать свое время, чтобы неделю записывать шоу для телевидения, а на следующей неделе снимать кино или писать очередную книгу.
Разумеется, нельзя забывать и о том, что спорт - своего рода искусство, способное спасти жизнь или лишить жизни. Пример тому - невозмутимый чемпион Затойчи, владеющий искусством фехтования и благодаря этому легко повергающий в прах количественно превосходящих сторонников зла.
67
Игра в полицейского
68
Игра четвертая: в полицейского
Борясь - даже инстинктивно или по инерции - за первое место, Китано всегда заведомо убежден в проигрыше. Двойственность картины мира, где попеременно правят то порядок, то хаос, легко увидеть в двух схожих амплуа, которыми Китано и завоевал себе международную известность: полицейского и бандита (якудза). В современном 'китановедении' существует труднообъяснимый штамп: дескать, коп и мафиози в представлении Китано - одно и то же; однако, несмотря на внешнее сходство брутальных персонажей в исполнении самого автора, разница между ними очевидна. Полицейский - тот, кто наводит в мире порядок, не гнушаясь при этом запрещенными приемами, более привычными обитателям хаотической вселенной (например, тем правонарушителям, язык которых хороший коп должен выучить для более эффективной борьбы с ними). Бандит, напротив, способствует энтропии всего сущего, однако сам он встроен в четкую и непластичную иерархическую систему, будучи обязанным подчиняться установленному в его клане порядку. Полицейские и якудза не могли бы существовать друг без друга, они связаны самим мироустройством: эту аксиому Китано представил своим зрителям еще в дебютном фильме, 'Жестоком
полицейском'.
Распространено сравнение полицейского Азумы из этой картины с 'грязным Гарри' и его многочисленными последователями. Сравнение не вполне корректное. Даже проповедуя 'нетрадиционные' методы работы, Гарри, а также многочисленные 'Копы' и 'Менты' - пользуются безоговорочной поддержкой аудитории и всего изображенного в фильмах сообщества, за исключением излишне строгого начальства или конкурирующих правоохранных структур. Азума похож, скорее, на героя классицистской трагедии, беспрестанно переживающего внутренний конфликт и далекого от того, чтобы пользоваться симпатией зрительного зала. Впрочем, об этом противостоянии зритель может только догадываться по. поступкам Азумы, тщетно вглядываясь в его непроницаемое лицо. Однако неоднозначность персонажа заявлена уже названием фильма, которое дословно переводится с японского так: 'Осторожно, этот человек опасен!'
Поначалу кажется загадкой то, как 'этот опасный человек' вообще попал в полицию. На прямой вопрос об этом он отвечает: 'А мне друг посоветовал', - явно не всерьез; да у него и друзей никаких, кажется, нет. Он не похож на полицейского, в особенности японского, в первую очередь потому, что постоянно одинок. Азума впервые
70
82
Излюбленный прием Китано - эллипсис, фигура умолчания. Смерть главного героя-серфера в 'Сценах у моря' была им снята, а затем вырезана при монтаже. В этом фильме, самом радикально-безмолвном из всего, снятого Китано, режиссер достиг предельного минимализма диалогов. Китано отказывается от манипулятивного использования музыки; в его фильмах она никогда не подчеркивает происходящее и не указывает зрителю, должен ли он в указанном месте испытывать страх, печаль или радость. Способ вовлечения публики в диалог - умолчание, заставляющее додумывать и дочувствовать не показанное и не увиденное. В некоторых случаях речь идет о маленькой детективной интриге, спрятанной в фильме. Так, жестокое изнасилование гангстером Уехарой своей подруги в 'Точке кипения' выглядит очередной безумной причудой, как и то, что после этого он выгоняет ее из автомобиля. Однако последующая сцена, в которой Уехара идет на самоубийственно-смелый поступок, расстреливая руководителей клана якудза, показывает, что он только что спас жизнь недалекой приятельнице.
Прошлое героев всегда становится самой большой фигурой умолчания в фильмах Китано. Но прошлое важно, его непроговоренность оказывает на зрителя еще большее воздействие, чем подробные флешбэки. События прошлого определили судьбу Ниси в 'Фейерверке', и Китано показывает это единственной сценой перестрелки, в которой погиб один из коллег героя и были ранены двое других. Этот эпизод разворачивается и дополняется раз за разом, открывая публике правду о произошедшем, а заодно дополняя облик полицейского: по привычке он восстанавливает порядок - на сей раз в собственных мыслях и чувствах, а справившись с этим, отправляется в путешествие. Он собирается в путь, зная, что тот закончится смертью; следивший за воспоминаниями героя зритель тоже это понимает. Разумеется, перестрелка происходит в полной тишине, в замедленном темпе. Молчание нарушают только два выстрела, которым предстоит отозваться эхом в самом конце фильма.
* * *
Нагиса Осима, который занял в своем фильме 'Счастливого рождества, мистер Лоуренс' сразу двух музыкантов, Рюити Сакамото и Дэвида Боуи, в одном из интервью сравнивал с ними Китано: 'Комики тоже выражают движениями своих тел своеобразную музыку. Может, это и не совсем музыка, но они способны передать мелодию или ритм'. Сакамото же - знаменитейший в Японии композитор и исполнитель - как-то заметил, что ему безумно нравятся фильмы бывшего партнера по съемочной площадке и раздражает в них лишь одно: музыка Джо Хисаиси.
83
Услышав об этом, Китано отреагировал нервной шуткой: 'Сакамото-сан -самый дорогой композитор Японии, он берет за работу над музыкой к фильму сто миллионов йен, а потом не позволяет изменить там ни звука. За такие деньги я уж лучше буду писать музыку к своим фильмам сам!'
В этой шутке есть доля правды: став актером, режиссером, писателем и живописцем, Китано не оставляет надежду когда-нибудь стать и музыкантом. Очевидцы рассказывали, что он, не имея музыкального образования, привез с собой в Канны на премьеру фильма 'Ребята возвращаются' синтезатор и в минуты досуга даже пытался на нем играть. Китано неоднократно принимал участие в записи музыки в различных стилях и жанрах, начиная с любимого им в юности джаза и заканчивая откровенной попсой. В японских музыкальных магазинах можно найти несколько дисков с записями его экзерсисов. Правда, сам Китано неизменно смеется над ними и предлагает придавать им не большее значение, чем хулиганским шуткам из его телепрограмм, однако настаивает на том, что однажды представит на суд поклонников сольное шоу, в котором будет петь и играть на фортепиано.
Дочь Китано, Секо, в юности была полна решимости сделать карьеру поп-звезды и даже выпустила два сингла, но так и не прославилась ни на родине, ни в США, куда в результате уехала учиться на адвоката. Любящий отец сделал из одной из песен в ее исполнении видеоклип. Возможно, отражением этого опыта стал эпизод с поп-певицей в 'Куклах', разрешенный Китано весьма жестоким образом. Не было ли это психологической реабилитацией после нестандартного опыта в области клипмейкерства?
Китано не раз сравнивал себя с учеником консерватории. Первые награды на фестивалях для него были чем-то вроде побед на конкурсах пианистов, а фильм, в котором режиссер, по его собственной оценке, наконец научился ремеслу кинематографиста, именно поэтому получил название 'Сонатина': сочинение средней сложности, которое мог бы сыграть на зачете любой ученик музыкальной школы. Мечты Китано о карьере пианиста или певца, скорее всего, мечтами и останутся - однако именно чувство мелодии и ритма помогает ему превращать кино в своеобразную музыку умолчания.
84
Игра в якудзу
85
Игра пятая: в якудза
Полицейский Китано - одиночка, упорно и тщетно пытающийся восстановить порядок и защитить закон (как он его понимает) в хаотичном, беспорядочном, постоянно меняющемся мире. Якудза Китано - тот, кто обеспечивает хаос. Хаос всепобеждающий и повсеместный. Полицейские в фильмах Китано появляются сравнительно редко, они всегда одиноки и обречены на поражение в неравной борьбе. Якудза населяют эти фильмы, без них не обходится ни комедия, ни драма, ни история любви. Они исполняют самые разные сюжетные функции - от второстепенных, вспомогательных, случайных и почти фоновых персонажей до центральных героев, как в 'Сонатине' или 'Брате якудза'. Якудза нет, пожалуй, только в 'Сценах у моря', и по этому поводу Китано даже придумал специальную шутку: дескать, якудза, у многих из которых не хватает пальцев на руках (отрезать палец в наказание за нелояльность или в подтверждение высшей лояльности - повседневная практика якудза), просто не удержали бы доску для серфинга.
Детство Китано прошло среди мелких бандитов, к одной из банд, как гласит легенда (самим режиссером упорно опровергаемая), принадлежал его отец. 'Я вырос в таком районе Токио, где жили исключительно якудза и рабочие, - вспоминает Китано в одном из интервью. - Мы все мечтали стать якудза: они такие представительные, у них такая походка... Они были нашими героями, как бейсбольные чемпионы'. Преклонение перед якудза не оставляло его и позже: вспоминая о первом впечатлении от встречи с важнейшим человеком в своей жизни, своим учителем Сензабуро, Китано сравнивал его с важным якудза. Режиссер утверждает, что, повзрослев и открыв истинную сущность организованной преступности, он поставил перед собой цель - разоблачить ее в своих фильмах, показать подлинное лицо якудза. Трудно сказать, лукавит ли он, но образ якудза снова вошел в моду именно благодаря Китано. Отношение самого режиссера к якудза - двойственное, сложное: он высмеивает их и в то же время поэтизирует, постоянно жалуется на потенциальные угрозы со стороны преступников и не без гордости констатирует, что именно его фильмы особенно популярны среди якудза.
* * *
Как неоднократно указывал Китано, слово 'якудза' непереводимо - во всяком случае, переводить его словом 'гангстер'
86
было бы неверно. 'На самом деле, якудза участвуют в каждодневной жизни людей, даже если они опасны, - пишет режиссер в одном из своих эссе. - На свой лад они устанавливают порядок, выполняя роли полицейских. Не знаю уж, как организована жизнь гангстеров за рубежом. Вот известный мне пример. В квартале, где я рос, находились маленькие фабрики игрушек, не способные удовлетворять спрос, поскольку работали в основном на экспорт. Якудза вмешались в ситуацию, чтобы организовать производство и распространение дополнительной продукции. Конечно, они взяли свою долю, но экономическую роль их вмешательства трудно недооценить'. 'Западному человеку сложно это понять, поскольку предполагается, что преступники должны сидеть в подполье, но в японском обществе якудза - часть повседневного мира. Если вы захотите выпить, то, скорее всего, попадете в бар, которым владеет якудза, и если вы работаете в развлекательной индустрии, вам якудза не миновать. Наше общество испытывает влияние Запада, но семейные отношения, при которых отец жертвует собой ради сына, а тот - ради отца, до сих пор царят в мире японской семьи. Точно так же происходит между "старшим" и "учеником" в бандах якудза. Поняв, что такое якудза, вы узнаете, как функционирует японское общество'. По словам Китано, якудза периодически выполняют роли регулировщиков на дорогах или пробивных агентов в шоу-бизнесе: 'Якудза - не правонарушители с пистолетами, они интегрированы в общество'.
Китано многократно говорил, что мир спорта и тем более телевидения в Японии управляется если не якудза, то по их правилам. Якудза не раз принимали, вольно или невольно, участие в творческом процессе режиссера. На съемках 'Сонатины' произошел анекдотический случай: подготовка к очередной сцене, в которой окровавленные якудза подъезжали к своему офису, шла на улице напротив здания, в котором находилась контора, управляемая якудза; те решили, что конкуренты приехали с ними разбираться, и выскочили на улицу, вооруженные до зубов. Конфликт удалось разрешить до начала перестрелки - буквально чудом. Были и иные случаи. Например, во время поездки в Осаку Китано однажды с ужасом обнаружил, что за ним следят сразу несколько мрачных якудза. Выяснилось, что глава здешнего клана, большой его поклонник, узнал, что в город приезжает любимый режиссер, и послал телохранителей, чтобы обеспечить его безопасность на время этого визита.
В фильме 'Ребята возвращаются' главные герои впервые сталкиваются с якудза, когда приходят в бар и заказывают выпивку с сигаретами. Официально это запрещено - о чем тут же сообщает хозяин заведения, но сидящий в углу в окружении своей свиты местный босс разрешает мальчикам нарушить запрет. Закон якудза - это закон-перевертыш. В том же фильме боксер-якудза учит неопытного спортсмена
87
113
Впрочем, Китано постоянно повторяет, что в этом контексте совершенно не искушен. По его словам, в детстве он видел едва ли пару развлекательных фильмов - и вообще не увлекался кино. Единственный фильм 'авторского кинематографа', который он смотрел, - 'Девичий источник' Ингмара Бергмана, да и то потому, что был обманут заглавием и надеялся увидеть на экране что-то скабрезное. Китано неоднократно признавался в неприязни к фанатам кино: 'Ненавижу киноманьяков. Имею в виду людей, с детства одержимых кинематографом и ничем другим. Они начинают с первых опытов на восьмимиллиметровой пленке и заканчивают тем, что делают фильмы для широкого экрана. Какая чушь! И мне хочется сказать им: "Ребята, вам предстоит еще многому научиться у жизни". Наше воображение заставляет использовать в фильмах все, что мы видели или пережили. Если вы попросите нескольких детей нарисовать животное, которое они никогда не видели, они в конце концов изобразят что-то похожее на жирафа или слона. Мы извлекаем из памяти свои переживания и опыт, оформляем их в соответствии с собственным вкусом, и результатом становится фантазия. По-моему, актеры и режиссеры, которым не хватает жизненного опыта, обречены на провал. Они ограничивают себя и свое видение мира'.
Постмодернистских перекличек с товарищами по цеху в фильмах Китано не сыскать - за исключением разве что прозрачной аллюзии на 'Муху' Дэвида Кроненберга в финале 'Снял кого-нибудь?', когда герой превращается в гигантскую навозную муху. Можно заметить, что Кроненберг отплатил Китано той же монетой, продолжив тему одержимости сексом в автомобиле в своей 'Автокатастрофе', два года спустя - но это уже чистая спекуляция...
Китано хранит неведение в области всего, что творится как в японском, так и в мировом кино, изредка обращая свой взгляд к экрану и получая от увиденного впечатление сильное, как в детстве. Поэтому другие режиссеры всегда будут учиться у него, как у самого влиятельного якудза города, и мечтать войти в его несуществующую банду: ведь 'линии Такеси Китано' в кино нет. Китано уникален, и это признают даже самые ярые его противники.
114
Игра в самурая
115
Игра шестая: в самурая
От века - точнее, с тех пор, как Япония перестала быть закрытой страной и начала контактировать с Западом, - слова 'японец' и 'самурай' кажутся многим из нас синонимами. 'Самурай' - это клише, вне зависимости от того, кто его употребляет: умеренный любитель, прочитавший в переводе 'Записки у изголовья', а также насмотревшийся Куросавы, или полный невежа. Значение - размытое, общее: что-то вроде рыцаря на японский манер. Забавнее всего, что и для современного японца самурай - нечто экзотическое и достаточно абстрактное. Атрибутика, необходимая для занятий кэндо и торговли сувенирами, используется вовсю, но далеко не каждому известно, в чем выражается истинный самурайский дух.
Такеси Китано, которого в статьях и телепередачах постоянно называют самураем, не претендует на звание эксперта в этой области. Более того: он бежит почетного самурайского звания. Вроде бы Китано доказал свое умение владеть мечом (и жанром) в 'Затойчи'. Однако год спустя, когда в Венеции был показан фильм его соотечественника Такаси Миике 'Изо', в центре которого как раз был безумный самурай-убийца, Китано, впервые отважившийся на сотрудничество с коллегой-конкурентом, сыграл роль сумрачного немногословного человека в костюме, якудза без имени, отсиживающегося в кабинетах, пока герой фильма крушит на своем пути целые миры. Может, дело в том, что Китано, слывущий комиком и любителем абстракций, тяготеет к реализму и побаивается нарочитого гротеска, почти неизбежного в случае обращений к самурайской теме? А возможно, ему слишком дорога авторская независимость, чтобы подчинять ее рабскому соблюдению 'исторического правдоподобия'.
С другой стороны, трудно не заметить, что самурай в обобщенном толковании кинематографа последнего полувека - как раз нечто среднее между блюстителем закона (полицейским) и его нарушителем (якудза). Самурай, как правило, защищает справедливость и отстаивает моральные принципы, но в то же время подчиняется иерархии, близкой к мафиозной 'семейственности', и без раздумий жертвует собой во имя сюзерена. Самурай - воплощение романтической идеи самоубийства, столь близкой Китано. В общем, это - его герой.
Поэтому Китано давным-давно мечтает поставить настоящий самурайский эпос, высокобюджетный и живописный. Есть даже и название - 'Хидейоси Тойотоми'. Главного героя, знаменитого
116
исторического героя, сражавшегося в XVI веке за объединение Японии Китано хочет сыграть сам, но, рассказывая об этом, он неизменно' оговаривает, что денег на подобное кино ему никогда не собрать. Но самурайский соблазн не оставляет Китано. Ведь и вошел он в кинематограф в роли самурая, сыграв рыцаря Второй мировой в фильме Нагисы Осимы. Прошло полтора десятилетия, и Китано, ставший к тому времени знаменитостью, надел кимоно и взял в руки самурайский меч, чтобы сыграть у того же Осимы в 'Табу'. Еще три года спустя Китано согласился на 'заказной' проект (всего-то второй в его карьере, после 'Жестокого полицейского'!) и сделал-таки сам самурайское кино, хотя себе в нем взял роль плебея и народного героя, слепого массажиста Затойчи: скорее убийцы самураев, нежели самурая. Назвать себя самураем, поверив лести западных репортеров, Китано, похоже, не отваживается. Ему больше нравится позиция стороннего наблюдателя, исследователя чисто японского феномена под названием 'самурай'.
* * *
Первым этапом исследования стал фильм 'Счастливого рождества, мистер Лоуренс'. Недаром персонаж Китано, номинально не относящийся к числу главных героев, начинает фильм и завершает его. Эта картина - о диалоге Запада и Востока и любви между ними, о разных картинах мира и невозможности их сосуществования. Кроме двух непосредственных участников центрального конфликта, сыгранных Дэвидом Боуи и Рюити Сакамото, в фильме участвуют два наблюдателя, по одному с каждой стороны: за Запад отвечает миролюбивый военнопленный Лоуренс (Том Конти), за Восток - беспощадный сержант Хара, сыгранный Китано; поскольку автор фильма - японец, Харе перед Лоуренсом отдается явное предпочтение. Он не только смотрит на происходящее со стороны, но и участвует в нем. Он сразу улавливает суть интриги: любовь и смерть неразделимы. Настоящий самурай должен это понять и принять.
В начале фильма Хара, экскурсовод Лоуренса по миру Востока, будит своего подопечного и выводит из барака, чтобы показать сцену расправы над двумя нарушителями устава - голландцем-пленным и охранником-азиатом, изнасиловавшим этого пленного. Хара беспощадно измывается над иностранцем, а виновнику инцидента предлагает совершить харакири. Со временем, впрочем, кончает с собой и голландец, не выдержав позора. Этот эпизод особенно важен в свете того, что взаимоотношения между командующим лагерем капитаном Йонои (Сакамото) и непокорным британским солдатом Джеком Селлиерсом тоже сводятся к гомосексуальному влечению - только скрытому, не
117
127
своему герою фамилию Ямамото и псевдоним Сакамото (две японские фамилии, хорошо знакомые иностранцам благодаря известному дизайнеру и популярному композитору). Находится в фильме место и для самурайской символики. Услышав о переходе 'младших братьев' в лоно враждебной семьи, герой хватается за самурайский меч, взявшийся невесть откуда, а его бывший побратим доказывает лояльность новым 'родственникам', совершая у них на глазах харакири. Умение умирать - эксклюзивное свойство подлинного японца. Младший брат Ямамото, насмотревшийся американского кино, пытается сбежать в решающий момент (разумеется, безуспешно), тогда как главный герой идет навстречу смерти. 'Вы, японцы, такие непостижимые', - последние слова, услышанные им в жизни. Произносит их американец смутно-азиатской внешности - владелец бара, рядом с которым суждено умереть Ямамото. Критикуя самурайские ценности и не приемля их 'экспортный' вариант, Китано готов отстаивать их как специфическое национальное качество. В конце концов, Китано не выходит из детского возраста, а любая банальность, очищенная детским взглядом, начинает играть новыми красками. И весенняя сакура, и осенние красные клены перестают быть клише с настенного календаря и обретают новые краски. Съездив в 'Брате якудза' в Америку, Китано вдруг это осознал: результатом стал его следующий фильм, более всех прочих укорененный в японских традициях, - 'Куклы'.
128
Игра в куклы
129
Игра седьмая: в куклы
Глядя на сурового гангстера, сумевшего на чужой территории, в далекой Америке, достичь вершин славы и ныне разъезжающего по улицам Лос-Анджелеса в огромном лимузине, его соратники неожиданно для себя узнают, что этот непробиваемый и непроницаемый человек едет на свидание. 'Его вдруг заинтересовали женщины', - недоумевает один из них, и зритель, взглянув на часы, обнаруживает, что случилось это, действительно, поздновато - на сорок третьей минуте фильма 'Брат якудза'.
В 'Фейерверке' герою приходится пройти длинный жизненный путь, полный боли, крови, преступлений и прочих ужасов, чтобы в конце, выйдя на финишную прямую, вдруг открыть для себя две банальные ценности: любовь и природу. Последний спутник обреченного экс-полицейского - его смертельно больная жена, которую он до сих пор, кажется, не замечал (даже в больнице навещал лишь после того, как коллеги напомнят). Последнее, что он увидит, - картинные виды туристической Японии: гора Фудзи, старинные храмы, берег моря. Китано признавался, что 'Фейерверк' завершил период его психологической реабилитации после аварии, которая вообще во многом изменила жизнь режиссера: в частности, он покончил с многочисленными интрижками, окончательно и бесповоротно вернувшись в лоно семьи. Кажется, что в 'Фейерверке' женщина впервые становится причиной для совершения важных поступков и оказывается вторым главным героем фильма. Несмотря на то что у нее всего одна реплика - 'Спасибо... Спасибо за все', создается впечатление, будто Китано впервые в своей карьере дал слово женщине. Возможно, потому, что эта реплика - последняя и важнейшая в фильме.
Китано женился в 1978-м, когда ему исполнился 31 год, но долгое время скрывал этот факт, афишируя, напротив, беспорядочные связи (реальные или вымышленные) с разнообразными женщинами. В реальности у него была верная и постоянная спутница жизни, популярная комическая актриса Микико. В 1987-м, будучи не в состоянии выносить выходки мужа, она потребовала развода. Они разошлись - и сошлись вновь уже после аварии Китано в 1994-м. Тогда Китано уже признавался, что мнение жены для него важнее любых других экспертных оценок, что она - его лучший друг и муза.
Не занимаясь спекуляциями о том, насколько точно тема взаимоотношений с женщиной в кинематографе Китано отражает его
130
личную жизнь, можно констатировать: к тому, чтобы без опасений и обиняков заговорить об отношениях полов, он шел долгие годы. На вопрос, почему в фильме 'Ребята возвращаются', рассказывающем как-никак о процессе созревания двух молодых людей, почти ни разу не появляются женщины (во всяком случае, на правах объекта желания главных героев), Китано со свойственной ему прямотой отвечал: 'Я мог бы сказать, что во взаимоотношениях двух главных героев скрыт гомосексуальный подтекст. Или что им нравится девушка из кафе, но они в этом не признаются, поскольку высшей ценностью для них остается мужская дружба... Но подлинная причина в том, что я не умею изображать женщин'.
* * *
Насторожить могло бы уже то, что Китано, о котором японские таблоиды уже лет десять писали как о завзятом бабнике, сыграл в двух фильмах Нагисы Осимы и в обоих случаях оказался не вовлеченным в любовную интригу. Более того, Осима, известный по самым нашумевшим своим фильмам, 'Империи чувств' и 'Империи страсти', как певец любви мужчины и женщины, пригласил Китано в фильмы о любви гомосексуальной. Ни сержант Хара из 'Счастливого рождества, мистер Лоуренс', ни подполковник Хидзиката из 'Табу' приверженцами таковой не являются: в обоих случаях Китано смотрит на сексуальные отношения сослуживцев со стороны, видя в них загадочное и чуждое себе явление.
Секс в его глазах с самого начала связан с насилием: уже в первом эпизоде 'Счастливого рождества, мистер Лоуренс' Хара наказывает и приговаривает к смерти охранника, повинного в изнасиловании пленного. Последовав совету Осимы, Китано поначалу стремился выбирать роли мерзавцев и злодеев - и ярчайшим из них стал сексуальный маньяк из фильма 'Преступление Киеси Окубо', извращенец и насильник, повинный в смертях нескольких женщин. Китано к этому времени исполнилось 36 лет, он был зрелым во всех отношениях мужчиной, но в своих фильмах представал неискушенным и закомплексованным подростком, для которого женщина оставалась объектом пугающим и неисследованным, заслуживающим агрессии, грубости и насилия, а секс - таинственным и жестоким ритуалом. К тем годам относится и телеигра 'Замок Такеси Китано', в которой роли женщин нередко исполняли дрессированные обезьяны.
В 'Жестоком полицейском' среди центральных персонажей есть лишь одна женщина - сестра главного героя, Азумы. Она тоже кажется с начала и до конца созданием непонятным, непрогнозируемым и потенциально опасным (в конце концов, Азума погибает именно из-за
131
142
на удивление коротким для двухчасового фильма: от силы двадцать минут музыки.
Китано после своей аварии, отчасти спародированной в сцене аварии Харуны, находился под угрозой потери зрения. В первом фильме, где он снялся после катастрофы, 'Гонин', он появлялся в точно такой же повязке на глазу, как у Харуны в 'Куклах'. Нукуи лишается зрения, но иные его чувства обостряются. Например, обоняние - Харуна приводит его в сад, полный цветущих роз. Эта любовь обходится без взглядов и без слов, да и музыки в ней больше нет - не считая простенького мотивчика, с трудом воссоздаваемого Нукуи на губной гармошке. Это крайняя любовь, и потому Китано приводит своего героя на место крайних чувств и поступков: на берег моря, где и происходит наконец встреча певицы и ее влюбленного фана. Его предстоящая смерть не нуждается в дополнительных причинах - он стал на путь, финал которого не может быть иным. На кромке шоссе его сбивает машина. Харуна остается в молчании и ожидании, которому предстоит продлиться долго. Не менее долго, чем ожидание на скамейке, с бесполезным обедом на коленях.
* * *
Они бегут все дальше.
Бегут, таясь, дорогою любви...
О этот бренный мир!
Он стал им тесен.
Весь мир - лишь узкая тропа...
Тропа становится все уже... уже...
Вот перевал Такэноути.
Они проходят
Заросли бамбука.
Здесь снова увлажнились рукава.
За перевалом - новый перевал.
По каменной тропе
Они минуют скалы,
Минуют горы,
Поля минуют и селенья,
Идут все дальше, дальше...
Так гонит их безумие любви.
Это фрагмент из 'Гонца в преисподнюю' Тикамацу - той лирической части, которая, как правило, отнесена к последнему действию 'мещанской драмы'. Называется она 'митиюки', то есть 'бегство по дороге'. Здесь влюбленные скрываются от преследующего их мира, бегут к тому месту, где, вдалеке от нескромных взглядов, совершат двойное
143
145
то гонит их вперед, пока они не падают с обрыва и не повисают, как две куклы после представления, на одиноком дереве, зацепившись за него своей красной веревкой-поясом. 'Конец митиюки', как заметил бы Тикамацу в ремарке к одной из своих драм.
* * *
Китано любуется своими куклами, и актеры превращаются для него в своеобразные эстетические объекты. Их образы, в которых с каждой минутой видится все меньше человеческого, изготовлены с тщанием и искусством, заставляющим вспомнить о старых мастерах кукол дзерури. Если женщины для Китано и становятся куклами, то эти куклы хранят свои тайны и посвящают в них мужчин - своих спутников и возлюбленных, а заодно - самого режиссера и его зрителей. Исследуя красоту куклы и заодно красоту женщины, Китано открывает для себя красоту как таковую. Постоянный продюсер Китано Масаюки Мори как-то заметил, что его подопечный в жизни - отнюдь не мачо: он человек скромный и даже женственный. Если и так, то теперь Китано впервые признался в этом открыто. А в следующем его фильме, 'Затойчи', появился неожиданный персонаж: переодетый в гейшу мужчина, который в финале, когда враги оказываются повержены и необходимость в маскараде отпадает, смущенно отказывается сменить наряд на мужской.
'Куклы' - самый зрелищный фильм Китано. Любовь ослепляет (в буквальном смысле), но только тот, кто почувствовал хоть раз в жизни угрозу слепоты, как Китано, способен после этого в полной мере насладиться красками жизни. В 'Куклах' Китано уже не стесняется признать себя типичным японцем и отправляется, хотя и не в общей толпе, а на приоритетных правах (мэры городов, где снимался фильм, допустили съемочную группу работать на объектах, очищенных от туристов), любоваться цветущей сакурой и красными осенними кленами. Процесс этого любования в японской традиции связан с зыбкостью красоты: и клены, и сакура хранят свои цвета совсем недолго. Осознав то, как непрочна и кратковременна красота, Китано пришел к подлинной творческой зрелости как минимум в одном: он перестал бояться банальностей и штампов, почувствовав скрытую в них силу. Любовь прекрасна и недолга, природа умирает ежегодно, чтобы родиться вновь: чтобы осмелиться в очередной раз это утверждать, нужна немалая смелость. Или тот детский взгляд на вещи, без которого не возможен ни один фильм Китано.
146
Игра в живописца
147
Игра восьмая: в живописца
Хорибе, парализованный полицейский из 'Фейерверка', оставлен женой и дочерью. Он одинок, он вышел на пенсию: и ему решительно нечем заняться. Как-то раз в беседе со своим приятелем Ниси он задает сам себе вопрос: 'А не стать ли художником?' После чего добавляет, будто извиняясь: 'Ведь я живу у моря'. Хорибе уверен: единственное препятствие на пути к творчеству - высокая стоимость холстов, красок и мольберта. Ну и вдобавок ко всему надо купить берет, как у настоящего художника. Ниси делает другу подарок: ограбив банк, он покупает все необходимые материалы, в том числе берет. После этого друзья больше не встречаются: Ниси, превратившийся из копа в преступника, ударяется в бега, а Хорибе остается в своей инвалидной коляске на морском берегу. Теперь у него есть занятие. Рецепт магическим образом срабатывает: стоило надеть берет и взять в руки кисть, как отставной полицейский превратился в заправского художника. Детская логика в фильмах Китано всегда безотказна - ведь идею стать художником Хорибе, скорее всего, позаимствовал у своей малолетней дочки, нарисовавшей ему в самом начале фильма смешную картинку.
Китано рассказывал, что фраза о берете принадлежала Рену Осуги, исполнившему роль Хорибе. Реплика была чистой импровизацией, которую Китано сохранил. Он даже признавался, что хотел сперва завершить фильм длинным планом Хорибе, сидящего на берегу в своем берете, но отказался от этой идеи: ревность замучила. Ведь принцип 'купи берет и стань художником' Китано исповедует с самого начала своей карьеры блистательного дилетанта. Он испробовал столько профессий и ипостасей потому, что искренне убежден в неисчерпаемости творческих ресурсов любого человека. А живопись как лекарство, лечащее травмы и физические, и душевные, Китано проверил на себе в период реабилитации после аварии, едва не унесшей его жизнь. 'До того я никогда не держал кисть в руке. Я получил очень серьезную травму головы, и мне казалось, что после этого я стану гением, новым Ван Гогом. Но я им не стал', - шутил Китано в интервью шведскому радио.
Шутки шутками, но первым живописным опытом Китано была копия 'Подсолнухов' Ван Гога. Она висит на стене в одном из интерьеров 'Фейерверка': внимательный зритель даже может ее разглядеть. А другую, уже совершенно оригинальную картину Китано - свободную вариацию на тему Ван Гога, в которой подсолнух превратился в голову льва, - камера не игнорирует, а разглядывает долго, подробно, любовно.
148
Отец Китано был маляром-красильщиком, и, по уверению режиссера, раньше у него никогда не было желания брать в руки краски. Режиссер неоднократно вспоминал, сколь отвратительным для него и его брата в детстве было ремесло отца. Дверь дома Такеси служила Китано-старшему палитрой. Дети помогали отцу, возя ему краски и выполняя некоторые мелкие заказы; Такеси вспоминает об унижении, которое он пережил, когда ему пришлось красить стену дома, в котором жила его одноклассница из более благополучной семьи. Кисти и краски надолго остались для Китано предметами неприятными: когда мать решила обучать его каллиграфии, он при первой возможности, по дороге на урок, прятал свою школьную сумку, доставал из тайника бейсбольную форму и биту с мячом, после чего бежал на запретные тренировки.
Тем не менее со временем отторжение прошло. Возможно, свою роль сыграло то, что во время аварии Китано едва не ослеп. Или просто хотелось чем-то себя занять: 'Мои ранения были крайне тяжелыми, и я думал, что больше никогда не смогу снимать фильмы и работать на телевидении как шоумен под именем "Бит" Такеси. Как Хорибе, мне было нечего делать, свободного времени было навалом, и я себе сказал: "Почему бы не заняться живописью?" Поначалу это было простым развлечением, которое позволяло терпеливо сносить боль. А потом рисование и живопись стали моими любимыми занятиями. Когда я писал сценарий "Фейерверка", мне подумалось, что Хорибе, прикованный к инвалидному креслу, находится в ситуации, сходной с моей, и, как я, мог бы заняться живописью. Я не боялся смутить зрителей, поскольку надеялся, что они поймут: Хорибе, как и я, лишь любитель, он только-только начал рисовать, и у него нет претензий на то, чтобы называться настоящим художником. Я знаю, что моя техника не слишком совершенна, однако, когда я рисую, я полностью погружаюсь в работу, которая приносит мне удовольствие и удовлетворение'.
* * *
Начиная с первого 'посттравматического' фильма Китано, 'Ребята возвращаются', собственная живопись режиссера становится интегральной частью его кинематографа. Многочисленные картины в ресторанах и офисах (принадлежащих, по большей части, мафии) - его собственного изготовления. Впрочем, внимание зрителя концентрируется на них крайне редко: фактически это происходит исключительно в 'Фейерверке', где картины Хорибе не только иллюстрируют происходящее, но и предсказывают, и предопределяют развитие сюжета. В остальных случаях Китано - бесплатный декоратор собственных фильмов, изготовитель реквизита, за который продюсерам не приходится
149
159
парадоксальны. Так, одеяния нищих были изготовлены в старейшем ателье Киото, с которым Ямамото сотрудничал к тому моменту уже лет восемь, в соответствии с традициями кукольного театра и с нарушением главного правила пошива кимоно: из очень ярких цветных тканей. Якудза, представавшие в фильмах Китано (в том числе в 'Брате якудза'), всегда казались крутыми парнями в стильных строгих костюмах, а в представлении Ямамото пожилой босс гангстерского клана превратился в респектабельного пенсионера в мягком и свободном коричневом одеянии.
'Куклы' - редкий в истории кино случай, когда художник по костюмам стал полноценным соавтором режиссера; недоброжелатели называли десятую картину Китано 'заснятым на камеру дефиле Йодзи Ямамото'. На дружбу Китано и Ямамото это, естественно, повлиять не могло. Они работали вместе и в следующих фильмах. В 'Затойчи' модельер продолжил свое неожиданное сближение с национальными традициями, смешав стилизацию под историческое кино 1960-х и свои авангардные техники кроя. В 'Такешиз' Ямамото закрепил свое право называться 'придворным' модельером Китано, поскольку главным его произведением стал костюм, разработанный специально для режиссера, вновь исполнившего главную роль. Даже две роли.
Китано смеялся над костюмами Ямамото к 'Куклам' и неоднократно утверждал, что ни за что не показался бы на людях в подобном одеянии. Однако костюмы из 'Затойчи' и 'Такешиз' он носит с удовольствием. В последнем фильме Ямамото создал для Китано небольшой шедевр - 'форменную' рубашку служащего супермаркета, китчевый объект на грани фола: белая, вся в крикливо-красных разводах - цветах, которые при других обстоятельствах могут показаться пятнами крови, она идеально отражает представления Китано об эстетике цвета.
* * *
За исключением 'Кукол', ради съемок которых Китано признавал возможность красить листья на деревьях (к счастью, удалось поймать подлинную натуру), пейзажи в его фильмах редки. Но когда они появляются, в митиюки из 'Фейерверка' и 'Сценах на море', Китано никогда не занимается любованием природой как таковой. Его интересует человек в пейзаже. Человек, судьба которого, как правило, плачевна: вспоминается гибель несчастного бомжа, документы которого достаются главному герою, в 'Брате якудза'. Его убивают деловито, небрежно, а камера меж тем фиксирует общий план безличного пригородного ландшафта, не концентрируясь на страданиях мелкой сошки. Но деланное безразличие не должно обманывать наблюдателя - Китано следит не за
160
пейзажем, а именно за человеком, даже если черт его лица на экране не разглядеть.
Человек - главный объект киноживописи Китано, а представителем всех людей на Земле оказывается он сам, исполнитель большинства главных ролей и центральный объект притяжения. Все фильмы, в которых он играет, - это фильмы о Китано: недаром большая часть публики, включая самых преданных поклонников, не в состоянии перечислить имена сыгранных Китано героев. Для зрителей Азума, Уехара, Муракава, Ниси, Ямамото суть один и тот же 'Бит' Такеси.
Кино Китано - еще и кино по-детски нарциссическое, в котором режиссер безостановочно изучает собственное лицо и тело, пытаясь постичь их природу и назначение. Фильм для Китано - еще один взгляд в зеркало. Двенадцатый фильм Китано 'Такешиз' заставил отражение выйти из зеркала, чтобы он сам и его зритель смогли посмотреть на кумира миллионов со стороны.
161
Игра девятая: в Китано
162
Игра девятая: в Китано
Удивительное свойство вселенной Такеси Китано оставаться цельной и неделимой вне зависимости от того, какой жанр или стиль возьмет на вооружение вездесущий автор, какую маску наденет актер, позволило построить эту книгу без обращения к хронологии. Отказавшись взрослеть, Китано позволяет зрителю перетасовать его фильмы в любом порядке - начиная с абсурдных комедий и заканчивая пронзительными мелодрамами, или наоборот. Китано - человек, остановивший время и отказавшийся от возраста. В этом его сила, в этом его власть над кинематографом. Но в жизни практически любого серьезного режиссера наступает момент, когда он подводит итог сделанному и (пусть даже впервые в жизни) смотрится в зеркало: на что он стал похож за годы, отданные служению кино. От возраста это напрямую не зависит. Андрей Тарковский посмотрелся в свое 'Зеркало', когда ему было 43, Федерико Феллини отсчитал '8 1/2' к тому же сроку, а Педро Альмодовар созрел до 'Дурного воспитания' к 55 годам, Ларс фон Триер снял 'Эпидемию', когда ему стукнуло 31, а Вуди Аллен снимал такие фильмы всю жизнь, с ранней молодости. Вечный ребенок Такеси Китано держался дольше других. Фильм с говорящим названием 'Такешиз' он снял, когда ему перевалило за 58.
Эта картина, в отличие от предыдущих работ Китано, скорее озадачила, чем порадовала публику. Здесь 'Бит' Такеси не отказался от привычной стратегии тотальной игры, но довел ее до такого края, за которым смех превращается в судорогу. Этот визионерский фильм - самое откровенное и жестокое по отношению к себе произведение за всю богатую карьеру Китано. Зеркальный принцип заявлен уже в начальном титре: заглавие фильма, оно же - имя главного героя и создателя, - отражается само в себе. В 'Такешиз' можно найти все амплуа и костюмы, примеренные режиссером за два десятилетия с лишним. Так что крайне удачным следует признать рекламный слоган фильма: '500% Китано'.
Чтобы смотреться в зеркало было удобнее, Китано использовал безошибочный прием: шизофренический автор-герой поделил свою личность на две. Первая - теле- и кинозвезда Такеси, всеобщий любимец, находящийся на пике славы. Вторая - актер-любитель, прирожденный неудачник, вынужденный коротать дни за стойкой супермаркета, Китано.
Раздвоение личности преследует режиссера с давних пор - он даже научился извлекать из него выгоду: 'Мне "Бит" Такеси напоминает
163
куклу, которой управляет Такеси Китано. Если что-то не в порядке, виноватым оказывается именно "Бит" Такеси. Такеси Китано смотрит на него свысока, приговаривая: "Смотри-ка, этот 'Бит' Такеси опять вышел из-под контроля и что-то натворил". Меня же волнует лишь то, что происходит с Такеси Китано, и это не проблема, потому что по-настоящему боюсь я только одного - смерти. Остальные проблемы - нищета, опасность быть побитым или даже попасть в тюрьму - могут быть решены "Битом" Такеси'.
Возможно, страх смерти стал невыносимым: раздвоение личности в 'Такешиз' предстало не спасительным трюком, а настоящим проклятием.
* * *
'Такешиз' показывали в конкурсе Венецианского фестиваля, как и 'Фейерверк', 'Куклы' и 'Затойчи' ('Брат якудза' фигурировал вне конкурса), но на правах фильма-сюрприза. Выдать новую, свежую, никому не известную даже понаслышке работу давнего фаворита именно этого фестиваля - какой сюрприз может быть лучше? Так, судя по всему, рассудил директор Мостры Марко Мюллер, который и ввел практику конкурсных 'сюрпризов'. Двенадцатый фильм Китано оказался сюрпризом во всех смыслах - даже для поклонников со стажем.
Хотя бы потому, что Китано привык - и приучил других - к собственной 'симпатичности'. Фактически любому проекту с его участием можно заранее сулить успех у зрителей (помнится, 'Затойчи' получил главный приз зрительских симпатий даже на колоссальном Торонтском фестивале). Но не этому. 'Такешиз' стоял в рейтинге критических оценок на последнем, самом низшем месте. Идиосинкразия в этом фильме достигает чудовищных, гипертрофированных масштабов, выдержать которые под силу не каждому. Самая примитивная, защитная реакция зрителя проста: 'Фильм не получился'. Однако известно, что Китано готовился к этой работе больше десяти лет, что делал ее очень тщательно и, уж во всяком случае, сделал в ней все, что хотел. Сделал сознательно.
Занимать позицию 'первого парня на деревне' Китано старательно и последовательно отказывается. Когда в самом начале фильма его герой (тот, который звезда-Такеси) отправляется на работу, он с тоской предвкушает завершение съемок: окружат все, аплодировать будут, букет преподнесут... Лучше бы деньгами. Такеси ненавидит букеты. В букетах прячутся гусеницы. И правда, каждый раз, когда на экране появляется пышный цветочный букет (раза три как минимум), из самой живописной лилии неторопливо выползает феерически-разноцветная гусеница. Со временем насекомое покидает цветочное
164
170
точности как в любимом фильме г-на Китано (том самом, где снимался Такеси). Незадача лишь в том, что, как во сне и в кино, выстрел не способен решить ничего. Все противники Китано многолики и бессмертны, они встают из праха раз за разом, будто не замечая кровавых пятен на собственной одежде. И вот вспышки от бессмысленных выстрелов приобретают собственную эстетическую ценность, складываясь в новые созвездия. Апофеоза эта безопасная бойня достигает в сцене на пляже, где Китано противостоит целая армия: в ней и спецназовцы, и военные, и борцы сумо, и профессиональные переговорщики, и даже взявшиеся невесть откуда самураи. Он расстреливает их всех, оставаясь неуязвимым под градом выстрелов, льются реки крови, но все напрасно: битве нет конца, и победителя определить невозможно.
В 'Такешиз' режиссер осмеивает и девальвирует то, к чему до сих пор относился с уважением, - смерть. Однако он позволяет ей один, последний раз быть страшной. Когда г-н Китано понимает, что все его приключения были мороком, бредом и он остается тем же беспомощным кассиром из супермаркета, что и прежде, он возвращается домой и берется за другое оружие. Там, где пистолеты и автоматы бессильны, где оружейный огонь оборачивается огнем безопасного фейерверка, отточенное лезвие может оставаться действенным и эффективным. Впрочем, самурайского меча у г-на Китано нет. Поэтому он берется за кухонный тесак и идет прямиком к своему двойнику Такеси. Встречает его у лифта и бьет ножом в живот, несколько раз - чтобы наверняка. Другого способа покончить с кошмаром нет. Кроме того, убийство двойника - почти то же самое, что самоубийство. Нож в живот - чем не харакири, почетный способ уйти из жизни для истинного самурая?
Взгляд в зеркало страшен. Ход остановленных часов запущен вновь, он все быстрее. Взросление в двенадцатом фильме Такеси Китано становится худшим из возможных кошмаров: душевной болезнью с запланированным летальным исходом. Исход этот он обеспечивает сам. В версии Китано главная задача Джекилла и Хайда - не воссоединение, а полное и беспощадное уничтожение худшей (взрослой) половины. Еще древние говорили: чтобы остаться вечно молодым, надо расстаться с жизнью до наступления зрелости. В реальной жизни Китано этого, несмотря на попытку самоубийства, не произошло. Поэтому даже после такого бескомпромиссного и мрачного фильма, как 'Такешиз', у него есть только один выход: снова впасть в детство.
171
172-
Game over?
Самое точное и в то же время метафорическое определение стиля Китано дал он сам в фильме 'Такеси Китано - непредсказуемый': 'Я - как маленький мальчик, который надевает новенький костюм и старается вести себя осторожно, чтобы не испачкать его. Потом он садится за стол и тут же сажает пятно. Поняв, что терять ему уже нечего, он портит костюм окончательно, не оставляя на нем ни одного чистого места'.
Во всех своих интервью Такеси Китано не устает сравнивать себя с ребенком. Он делает это так часто и упорно, что давно перестало быть важным - идет ли речь о тщательно спланированной стратегии или о прирожденной инфантильности. 'Я веду себя как мальчик из "Нового платья короля", - говорит Китано. - Недавно я заявил, что нам не нужна верхняя палата парламента, и меня едва не вызвали в парламент, чтобы я объяснился'. Марк Шиллинг в своей книге 'Современное японское кино' называет Китано 'вечным Питером Пэном', и вряд ли можно придумать лучшие слова. Китано не только не способен повзрослеть; он не хочет взрослеть, он сопротивляется естественным процессам и делает невозможное. Во всяком случае, в кино, сквозь призму которого большая часть зрителей вынуждена рассматривать жизнь и судьбу своего кумира.
'Незрелость - высшая форма зрелости' - так кратко охарактеризовал манеру Китано один из тех критиков, которым западный мир обязан открытием этого режиссера, француз Тьерри Жусс. В этих словах - описание не только стиля, но и идеологии, направляющей каждое движение Китано. Ему было далеко за сорок, когда он сравнивал себя с учеником музыкальной школы, прошедшим начальный этап обучения, но сразу после 'знаменующей зрелость' 'Сонатины' он ставит 'Снял кого-нибудь?' - фильм нарочито инфантильный, полный детского юмора; не стоит забывать, что эта дурацкая картина могла бы остаться последней в фильмографии режиссера и считаться его завещанием, если бы 'Бита' Такеси доставили в больницу после аварии часом позже. Да и сама авария для него - брутальная форма воспоминания о детстве, когда он, впервые усевшись на мотоцикл, пережил сходную, хотя и менее тяжелую, травму. 'Фейерверк' - апофеоз режиссерских достижений Китано, по достоинству награжденный 'Золотым львом'; но за ним следует самый ребячливый фильм Китано, 'Кикуджиро'. Трагические 'Куклы' продолжает игровой и подчеркнуто-массовый 'Затойчи'... Китано просто не позволяет себе взрослеть, делая раз за разом шаг вперед и два шага назад.
173
Ребячливых людей в искусстве хватает, но мало кто способен, как это сделал Китано, превратить ребячливость в последовательную - пусть и интуитивную - эстетическую стратегию. Правда, ее невозможно математически рассчитать и передать другому режиссеру. Но и детство как таковое - территория, до сих пор не исследованная. Тем ценнее для человечества каждый из редких посланников питер-пэновского Неверленда. Таких, как Такеси Китано.
174
Такеси Китано о своих фильмах (Интервью Антону Долину*)
* Эти интервью были опубликованы в 'Газете' в период с 2002 по 2005 г. в сокращенном виде. Полностью публикуются впервые. Автор выражает благодарность компании 'Кино без границ' и лично Сэму Клебанову за содействие в организации интервью.
175
'Я НАДЕЯЛСЯ СТАТЬ БОЛЕЕ СВОБОДНЫМ' ('Куклы', сентябрь 2002)
Можно ли считать 'Кукол' фильмом, из которого европейцы больше узнают о японской культуре?
Мне кажется, что рассказанные здесь трагические истории о любви и смерти универсальны, они не только о Японии. Вы можете найти в 'Куклах' связь с древнегреческой мифологией, пьесами Шекспира, китайским или корейским эпосом. А то, как зрители поймут фильм, это их дело - я как режиссер не хотел бы навязывать им свое мнение. Во всяком случае, заплатив деньги за билет, человек получает право на свою интерпретацию. Впрочем, 'Куклы' ближе всего к драматургии Тикамацу - классического японского драматурга эпохи Эдо, писавшего пьесы для театра Бунраку. Его пьесы были историями любви обычных людей друг к другу. Все три новеллы в фильме основаны на сюжетах Тикамацу. Я хотел перенести его сюжеты в современный антураж. Еще мне хотелось сыграть на одержимости японцев временами года: все четыре присутствуют в моем фильме.
'Куклы' - фильм странно эстетский и задумчивый для вас, мастера бурлескной комедии и черного гангстерского фильма: здесь вы часто используете натурные съемки на фоне традиционных японских пейзажей - цветущей сакуры, осенних красных кленов, а модный дизайнер Йодзи Ямамото разработал костюмы для ваших персонажей...
176
Иодзи не просто работал над костюмами. Он стал как бы гидом для моего фильма: ведь я вставил эпизоды с куклами, которые шепчут друг другу что-то на ухо, в начало и финал фильма, сделал своеобразные вступление и эпилог лишь после того, как увидел разработанные им для картины костюмы. Натуре я, в самом деле, уделял особое внимание. Я искал специальные нереалистические пейзажи, я много работал над выбором цвета.
Костюмы Ямамото больше помогли или помешали вам в работе над фильмом?
Ямамото - мой хороший друг, и когда я спрашивал его, не хотел бы он сделать костюмы для моего фильма 'Брат якудза', он ответил 'да'. Мы продолжили сотрудничество в 'Куклах'. Когда я попросил его заняться костюмами для картины, то понимал, что поручать модному дизайнеру разработать костюмы для нищих не очень логично: нищим больше бы подошли затертые майки и краденые кроссовки 'Nike'. Мы ни разу не успели обменяться с Ямамото мнениями по этому поводу до первого съемочного дня, когда он пришел на площадку с уже готовыми костюмами. Я не видел к тому моменту даже эскизов, и на площадке, когда ко мне впервые вышла исполнительница главной роли в костюме от Ямамото, я просто запаниковал: 'И это - костюмы для уличных попрошаек?' Не поймите меня неправильно, костюмы просто фантастические, но мне они показались неподходящими. Однако потом я вдруг понял, что все равно не смог бы сделать 'Кукол' реалистичным фильмом, и после момента смущения я решил вовсе оставить идею подражания реальности: мой фильм должен был стать пьесой для кукольного театра Бунраку, только с участием людей. Тогда мне и пришло в голову включить в начало и в финал картины
177
кукол Бунраку: одна шепчет другой что-то на ухо, поскольку они и есть рассказчики этой истории.
Судя по всему, на вашу работу над этим фильмом повлияли ваши детские впечатления - образ нищих, связанных красной веревкой, или пьесы Бунраку, которые играла ваша бабушка. Почему вы сами не сыграли в столь личной картине, спрятавшись за камерой?
Да, ностальгических элементов в 'Куклах' немало. Но сам я сыграть не мог по нескольким причинам. Съемки этой картины были весьма непростыми: бесконечные поиски различных оттенков цвета и их компоновка, выбор натуры и так далее. Режиссерская задача здесь была намного сложнее, чем в моих предыдущих фильмах, и у меня просто не было времени исполнять еще и актерскую работу. Во-вторых, я не видел для себя роли в сценарии. И наконец, увидев костюмы Ямамото, я сказал себе: 'О боже, этого я не надену'.
Ваши фильмы западные зрители ценят выше, чем японцы. Изменят ли ситуацию 'Куклы'?
На этот раз я, честно говоря, боюсь потерять и западного зрителя. Во время Венецианского фестиваля я понял, что снял самый свой противоречивый фильм. Мне переводили здешние рецензии, и похоже, что критики разделились на два лагеря: одни в восторге от фильма, другие просто возненавидели его. Такое в моей жизни впервые. Продюсеры говорят, что ничего лучше не бывает, но представьте себя на моем месте - сначала провести десять минут под холодным душем, а потом с ходу попасть в раскаленную баню...
178
182
Японские продюсеры фильма не сообщили мне об этом: им очень не понравилось, что фильм, который они фактически проигнорировали в Японии, так хорошо принят в Европе. И они просто не сказали мне, что фильм был награжден!
В 'Куклах' все три сюжетные линии перемешаны, что создает иллюзию цикличности происходящего, почти бесконечности.
Я хотел придать фильму еще более сложную временную форму и всерьез думал на этапе монтажа свободно перемешать все сцены между собой. Но пришли продюсеры и сказали: 'Не дури'. Я очень мало знаю, скажем, о живописи, об импрессионизме и кубизме, о том, как переводить трехмерный мир в двумерное пространство картины. Все, что я пытаюсь сделать здесь - передать то, что я думаю о времени.
В фильме есть сцена, напоминающая об аварии, перед съемками 'Фейерверка' и которая стоила вам нескольких операций...
Я вообще-то не принимаю всерьез аварию, которая случилась со мной, хотя в 'Куклах' действительно есть похожий эпизод. Поклонник певицы видит ее лежащей на проезжей части с окровавленным лицом, но сцены, в которой ее сбивает машина или мотоцикл, я в фильм не включил. Может, ее попытался убить другой фан! Говоря о том, что произошло со мной... Странным образом, я надеялся радикально измениться, стать более свободным, превратиться в другого человека после такого травматического эксперимента. Но в результате во мне изменилось только одно: появился шрам на лице.
183
Вы уже получали однажды льва' - за 'Фейерверк'. Что для вас значат фестивальные призы?
Приз для меня ничего не значит - ничего, кроме того факта, что я получаю приз.
184
'САМУРАИ - ДАВНЯЯ МОЯ ЛЮБОВЬ' ('Затойчи', сентябрь 2003)
Вы давно говорили, что мечтаете снять фильм о самураях. Ваша мечта осуществилась?
На самом деле 'Затойчи' не тот самурайский фильм, о котором я говорил четыре года назад. Та идея до сих пор не реализована, но я продолжаю над ней работать. 'Затойчи' не имеет никакого отношения к тому давнему проекту. Его не так просто осуществить, у меня есть другие обязательства, которые не позволяют мне завершить задуманное. К тому же мне требуется время, чтобы внимательно изучить материал. Это будет более масштабная картина о реальном, а не мифологическом герое, одном из знаменитых японских сегунов. И конечно, на это необходимо потратить очень много денег. Самураи - давняя моя любовь, еще с детства. Тогда я, помнится, с удовольствием смотрел телевизионный сериал, герой которого был, грубо говоря, японским вариантом Зорро. Как же он мне нравился! В маске ходил и был очень хорошим парнем.
Как вам понравилось играть слепого?
Я хотел бы сказать, что мне удалось развить шестое чувство, раз уж я играю слепого, но этого не произошло. Я закрывал глаза при словах 'мотор' и открывал, когда мне говорили 'стоп', так что я не ходил весь день с закрытыми глазами, входя в образ. Одна из самых больших проблем для меня была в том, что я очень плохо запоминаю свой текст, поэтому всегда прошу ассистентов писать мне слова на больших плакатах и держать перед глазами, чтобы я мог подглядывать. В этом отношении роль слепого для меня просто губительна. К тому же с закрытыми глазами мне было сложно
185
уворачиваться от ударов противника. Так что очень часто его меч оказывался в сантиметре от моего лица.
Наверное, в этот раз вам пришлось больше заплатить своему ассистенту, потому что с закрытыми глазами вы не могли видеть, что происходит на съемочной площадке?
Нет. Он хороший человек.
А почему вы решили сделаться блондином и что заставляет вас ходить с выбеленными волосами до сих пор, хотя работа над картиной давно окончена?
Волосы я покрасил специально для этого фильма - мне казалось, что блондином Затойчи будет смотреться более оригинально. Кстати, покрасился я в день японской премьеры моей предыдущей картины, 'Кукол', чтобы во время пиаровской кампании показываться перед публикой только в таком виде. Мне было нужно, чтобы все привыкли к моему новому имиджу и не удивлялись, увидев блондина Затойчи. Теперь же рекламный агент фильма требует, чтобы я оставался блондином до тех пор, пока 'Затойчи' не выйдет в Японии. В день премьеры я моментально перекрашусь обратно в черный. Это мне необходимо для съемок в паре телевизионных фильмов.
Но вам идут светлые волосы...
Что вы говорите! Ладно, тогда после съемок опять перекрашусь в блондина.
186
190
Ориентировались ли вы на работы Акиры Куросавы, с которыми многие сравнивают ваш новый фильм?
Я хотел стилизовать две сцены под старые фильмы Куросавы. Вообще-то костюмером на моей картине была Кадзуко Куросава, дочь режиссера. Так вот, когда я снимал сцену сражения под дождем, стараясь сделать ее 'под Куросаву', она стояла прямо за моей спиной, и мы вместе смотрели на монитор. Я тогда ей сказал: 'Кадзуко-сан, эту сцену я посвящаю вашему отцу, его фильму "Семь самураев"'. И знаете, что она ответила? 'Совсем не похоже'. Потом я снимал другую сцену, когда деревенский дурачок бегает вокруг дома крестьянки и изображает самурая, я подозвал ее и спросил: 'Кадзуко-сан, а как вам это?' Но, увы, она сказала, что я опять ошибся. Так что я-то хотел сделать как Куросава, но уж если его собственная дочь полагает, что получилось барахло, мне ответить нечего.
А вы не боялись, что сравнение с Куросавой будет не в вашу пользу?
Не могу сказать, что на меня во время съемок так уж давил авторитет Куросавы. Я делал совсем другое, я живу в другую эру и принадлежу к иному поколению. В его время было возможно уделять куда больше времени работе над фильмом. Куросава мог позволить себе быть очень грубым, даже жестоким с артистами. Поступи я так же - актеры бы все разбежались. К тому же если бы я просто шел по его пути, то перестал бы быть собой.
191
'Я ЧАСТЕНЬКО НЕ МОГУ ОТЛИЧИТЬ СОН ОТ РЕАЛЬНОСТИ' ('Такешиз', август 2005)
Как и когда появился впервые проект 'Такешиз'?
Все началось двенадцать лет назад, сразу после окончания работы над 'Сонатиной'. Герой должен был быть таксистом, и все мне говорили: 'Да ладно тебе, их и так слишком много, фильмов о таксистах!' Пришлось отказаться от этой идеи. Но сценарий я все-таки написал. Так он и лежал, ждал своего часа. С тех пор многое изменилось, жизнь шла своим чередом, и со временем родился 'Такешиз' - такой, какой он есть: история человека, попадающего в воображаемый мир своих грез.
Кстати, этот фильм местами весьма напоминает 'Снял кого-нибудь?' - ту безумную комедию, которую вы создали как раз после 'Сонатины'.
Возможно, это два разных ответвления от одного ствола.
В обоих фильмах чувствуется ваша тяга к саморазрушению: 'Снял кого-нибудь?' перебивал серьезный пафос 'Сонатины', а 'Такешиз' собьет с толку массового зрителя, пришедшего к вам после 'Затойчи'.
Это не саморазрушение, а восстановление той же структуры, той же стратегии, но на новом витке. Закончилась серия жизни, закончился очередной том мемуаров, и вот вам эпилог.
192
Судя по всему, 'Такешиз' - фильм для вас весьма важный и более личный, чем предыдущие: все-таки ваше имя вынесено в название.
Разочарую вас: название тут, как и в большинстве моих фильмов, придумал не я, а мой продюсер Масаюки Мори. Он всегда решает за меня, как лучше назвать фильм. Личный ли это фильм? Я делаю вид, что личный. И то, как я делал 'Такешиз', выражает мою личность. Но то, о чем я говорю в самом фильме, универсально и должно быть таким, как кажется мне. Фильм не обо мне, это обманчивое впечатление.
А о чем этот фильм, по-вашему?
Вообще-то он о снах и реальности. Вы вспоминаете длинный и запутанный сон, но на самом деле он приснился вам за минуту или за секунду до пробуждения. Реальность, пережитая как сон, или сон, ставший частью реальности, - мой фильм построен по этой формуле. Сам я частенько не могу отличить сон от реальности.
То есть, грубо говоря, весь фильм происходит во сне?
Я думал о том, как это показать. И о том, чтобы намек на то, что все происходящее на экране - сон, был понятен публике. Я даже хотел повторить в самом финале слова хозяина игорного заведения, произнесенные им в начале: 'Не тревожьтесь, это всего лишь кино'. Но потом решил, что это будет неуважительно по отношению к моему зрителю. Он же не настолько глуп, чтобы этого не понимать!
Вы вдохновляетесь собственными снами?
До какой-то степени. В 'Такешиз' есть два моих настоящих сна, перенесенных на экран, а остальное я выдумал. Однажды мне
193
198
до 'Дорогой Венди' Томаса Винтерберга. В 'Такешиз' стреляют, кажется, больше, чем в любом другом вашем фильме. Это ваш вклад в общую борьбу за разоружение или, напротив, знак вашей любви к пистолетам и стрельбе?
Огнестрельное оружие окружено парадоксами - как и любое другое оружие. Например, знаменитый девятый параграф Конституции Японии гласит, что в нашей стране никогда не будут производиться атомные бомбы. Чему поможет этот запрет? Я считаю его бесполезным. В Штатах тоже борются с распространением оружия, а его все больше! Лично я, разумеется, выступаю против огнестрельного оружия. В том случае, когда оно направлено против человека. Хотя против охотничьих ружей, с другой стороны, я ничего не имею. Сложная это штука - оружие... Слишком сложная, чтобы резюмировать что-либо в нескольких фразах.
А почему вы по-прежнему остаетесь блондином? Вы же собирались смыть краску сразу после рекламной кампании 'Затойчи'?
Да я не виноват, это все мой мерзавец-парикмахер. По привычке волосы мне красит. Как-нибудь я ему скажу, чтобы пришел в себя (смеется).
Скажите честно, а о 'Затойчи-2' все-таки речи не идет?
Отвечаю честно. Сценарий давным-давно готов, но я не чувствую в себе достаточных для этого сил. Надо много прыгать и бегать, чтобы достойно
199
исполнить такую роль. Я уже не в состоянии. Но если мы с 'Такешиз' прогорим, мне все-таки придется сняться в 'Затойчи-2'. Мне уже все уши прожужжали об этом. Наверное, в 'Затойчи-2' мой герой будет не только слепым, но и глухим. А в третьей серии... ноги ему надо обрубить! Будет слепой и глухой своим мечом размахивать публике на потеху.
Вы много раз говорили, что ваши работы вас не удовлетворяют. А есть что-то, сделанное вами, чем вы окончательно и бесповоротно довольны?
(Долгая пауза, в течение которой Китано издает задумчивое мычание.) Не то чтобы я всегда был недоволен. Наоборот, сразу после завершения той или иной работы я полон самодовольства. Особенно если я удачно пошутил на одной из своих телепередач, за что публика наградила меня пятиминутной овацией. 'Я хорошо поработал', - говорю я себе в эту минуту. Кратких моментов удовлетворения в моей жизни было много. Но на следующий день эйфория проходит: надо начинать заново, приниматься за очередную работу.
200
Фильмы Т. Китано
1. 'Жестокий полицейский' (Япония, 1989). Сценарист: Хисаси Нозава. В главных ролях: 'Бит' Такеси, Манко Каваками, Макото Асикава. Композитор Эрик Сати. Оператор Ясуси Сасакибара. Монтажер Нобутаке Камия.
Предполагалось, что фильм будет ставить классик гангстерского жанра Киндзи Фукасаку, но в последний момент он отказался, и режиссуру передали Такеси Китано. Он переписал и сценарий, хотя в титрах не указан. Он сыграл главную роль - беспощадного и не идущего на компромиссы полицейского Азумы, который ведет одинокую войну с преступностью и коррупцией, параллельно с этим защищая свою душевнобольную сестру.
2. 'Точка кипения' (Япония, 1990). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: Юрей Янаги, Юрико Исида, Данкан, 'Бит' Такеси. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажер Тосио Танигучи.
Первый фильм, поставленный Китано по собственному сценарию. История бейсболиста-неудачника, случайно вставшего на пути влиятельных бандитов и решившего вступить с ними в борьбу. Китано сыграл формально второстепенную, но крайне важную роль торговца оружием с Окинавы.
3. 'Сцены у моря' (Япония, 1991). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: Куродо Маки, Хироко Осимпа. Музыка Джо Хисаиси. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажер Такеси Китано.
История любви глухонемого мусорщика-серфера и его неразговорчивой подруги. Медитативный квазиспортивный фильм, все действие которого происходит на море. Первый фильм Китано, в котором он не участвовал как актер.
4. 'Сонатина' (Япония, 1993). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: 'Бит' Такеси, Тетсу Ватанабе, Сузуми Терадзима, Рен Осуги. Композитор Джо Хисаиси. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажер Такеси Китано.
201
Китано вновь сыграл якудза - на сей раз не психопата, а усталого профессионала, мечтающего о выходе на пенсию. Его герой вовлечен в войну кланов, из-за которой попадает из родного Токио на Окинаву. Там, на пляже, он ждет указаний от руководства и играет со своими подручными в различные детские игры. Кровавая развязка приводит к смерти практически всех действующих лиц. С этого фильма началось признание Китано-режиссера в Европе и США.
5. 'Снял кого-нибудь?' (Япония, 1995). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: Данкан, 'Бит' Такеси, Рен Осуги. Композиторы Сендзи Хориюти, Хидехико Коике. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажеры Такеси Китано, Йосинори Оота.
Абсурдистская комедия, в которой сам Китано исполняет второстепенную роль сумасшедшего изобретателя. Главный герой - неудачник, тщетно мечтающий о сексе. Ради исполнения мечты он поочередно становится автолюбителем, актером, бандитом, невидимкой и гигантской мухой. Этот фильм Китано не был принят ни критиками, ни рядовыми зрителями.
6. 'Ребята возвращаются' (Япония, 1996). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: Кен Канеко, Масанобу Андо, Митисуки Касивайя. Композитор Джо Хисаиси. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажер Такеси Китано.
Фильм по мотивам одноименного романа Китано. В центре сюжета - два лоботряса-одноклассника, решившие бросить школу. Один пытается стать боксером, другой - гангстером, и ни одному не удается преуспеть на избранном поприще.
7. 'Фейерверк' (Япония, 1997). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: 'Бит' Такеси, Каеко Кисимото, Сузуми Терадзима, Рен Осуги. Композитор Джо Хисаиси. Оператор Хидео Ямамото. Монтажеры Такеси Китано, Йосинори Оота.
Самая прославленная картина Китано, принесшая ему 'Золотого льва' на Венецианском фестивале и ряд других призов. Сложная по композиции история бывшего полицейского, который грабит банк, чтобы совершить путешествие по Японии в компании умирающей от лейкемии жены. Сам режиссер не только сыграл главную роль, но и 'передал' другому персонажу свои опыты в области живописи.
202
8. 'Кикуджиро' (Япония, 1999). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: 'Бит' Такеси, Юсуки Секигучи. Композитор Джо Хисаиси. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажеры Такеси Китано, Йосинори Оота.
Лирическая комедия о маленьком мальчике, растущем в Токио без родителей, с бабушкой. В компании взрослого бездельника (его играет Китано) он отправляется к морю в поисках матери, якобы уехавшей на заработки. Смешная и трагическая одиссея завершается каскадом детских дурачеств с участием нескольких центральных героев фильма.
9. 'Брат якудза' (Япония-США, 2000). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: 'Бит' Такеси, Омар Эппс, Куродо Маки, Сузуми Терадзима. Композитор Джо Хисаиси. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажеры Такеси Китано, Йосинори Оота.
Фильм, большей частью снятый в США, в Лос-Анджелесе, хотя с японской съемочной группой и постоянными актерами режиссера. Китано играет гангстера, вынужденного бежать из родного клана к брату, давно уехавшему учиться в Америку. История создания и падения японской преступной группировки в 'городе ангелов'.
10. 'Куклы' (Япония, 2002). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: Михо Канно, Хидетоси Нисидзима, Татсуя Михаси, Киоко Фукада, Цутоми Такесиге. Композитор Джо Хисаиси. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажер Такеси Китано.
Три истории любви, навеянные сюжетами трагедий японского драматурга-классика Тикамацу Мондзаэмона. Костюмы к фильму создал прославленный модельер Йодзи Ямамото. Миру явлена неожиданная, чисто лирическая ипостась Китано, подзабытая его публикой со времен 'Сцен у моря'. Самый красочный фильм Китано.
11. 'Затойчи' (Япония, 2003). Сценарист: Такеси Китано, по мотивам книг Кана Симодзавы. В главных ролях: 'Бит' Такеси, Таданобу Асано, Гадараканару Тако, Даигоро Тачибана, Юко Даике. Композитор Кеити Сузуки. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажеры Такеси Китано, Йосинори Оота.
С одобрения продюсеров Китано спародировал серию знаменитых фильмов о слепом массажисте-фехтовальщике Затойчи. В интерпретации Китано тот стал загадочным блондином с красной тростью, в которой спрятан меч. Отчасти историческая фантазия, отчасти своеобразный мюзикл отражает специфические представления 'неуча'
203
Китано о Японии XIX века - впрочем, показанной в фильме крайне условно. Приз за режиссуру в Венеции.
12. 'Такешиз' (Япония, 2005). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: 'Бит' Такеси, Котоми Кионо, Сузуми Терадзима, Рен Осуги. Композитор Наги. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажеры Такеси Китано, Йосинори Оота.
Проект, который Китано вынашивал более десяти лет, глубоко личный фильм-греза. Герой, сыгранный режиссером, явлен в двух ипостасях: всенародно любимый шоумен-телезвезда и жалкий кассир из супермаркета. Когда они меняются местами, ни один персонаж фильма и ни один зритель не решится с определенностью сказать, где сон, а где реальность.
204
Список использованной литературы
I. Тексты Такеси Китано
1. Kitano Takeshi. Pamphlet Kitanesque // Positif. 1997. ? 9.
2. Kitano Takeshi. Kitano par Kitano // HK magazine. 1997. ?12.
3. Kitano Takeshi. Asakusa kid. Paris: Denoel, 1999.
4. Kitano Takeshi. Le cinéma de Kitano // Studio. 1999. ?10.
5. Kitano Takeshi. Rencontres du septième art. Paris: Arlea, 2000.
6. Kitano Takeshi. Dolls // Dolls: Press-book. Tokio, 2002.
7. Kitano Takeshi. Zatoichi // Zatoichi: Press-book. Tokio, 2003.
8. Kitano Takeshi. Naissance d'un gourou. Paris: Denoel, 2005.
9. Kitano Takeshi. Takeshis'// Takeshi's': Press-book. Tokio, 2005.
II. Интервью Такеси Китано
1. Kitano: cinèaste de son temps // www.takeshikitano.net.
2. Kitano versus Beat Takeshi // www.takeshikitano.net.
3. The harder way // Sight & Sound. 1996. ? 6.
4. Five questions by Martin Scorsese // Cahiers du Cinèma. 1996. ? 3.
5. Les kids de Takeshi Kitano// HK magazine. 1997. ? 1.
6. Hana-bi by Michel Ciment// Positif. 1997. ? 11.
7. Silent Running // Sight & Sound. 1997. ? 12.
8. Qui est Takeshi? // Premiére. 1997. ?5.
9. Triste Hana-bi // Cahiers du cinèma. 1997. ?11.
10.Kitano: vol. 8// www.takeshikitano.net.
11.The ultimate renaissance man // Village Voice. 1998. ? 3.
12.Takeshi Talks // Film Comment. 1998. ? 3/4.
13.Takeshi Kitano // Schilling Mark. Contemporary Japanese Film. London: Weatherhill, 1999.
14.Takeshi Kitano// www.filmstar.de.
15.Papa yakuza // Sight & Sound. 1999. ? 6.
16.L'ete de Kikujiro // Assault. 1999. ? 9.
17.Kikujiro par Kitano // Studio. 1999 10.
18.Comment faire rire un enfant? // Positif. 1999. ? 10.
19.L'esprit et le jeu // Film. 1999. ? 10.
20.L'annee de Takeshi // Première. 1999. ? 10.
21.L'homme qui rit// Le nouveau cinéma. 1999. ?11.
22.Retour sur Kikujiro // www.takeshikitano.net.
205
23.Interview and press-conference in Deauville// www.takeshikitano.net.
24.Le roi nu // Les Inrockuptibles. 2000. ? 12.
25.Kitano aux anges // Starfix. 2000. ? 12.
26.Kitano de A a Z // Studio. 2000. ? 12.
27.To die in America // Sight and Sound. 2001. ? 4.
28.Au Coeur de L'amour... // Positif. 2003. ? 4.
29.Takeshi: la rencontre // Brazil. 2003. ? 4.
30.Puppet love // Sight & Sound. 2003. ? 6.
31.Swordplay like bowling in cricket // Sight & Sound. 2003. ? 11.
32.Creer un tempo // Positif. 2003. ? 11.
33.The Kitano attitude // Score. 2003. ? 11.
34.Une demi-heure avec dieu // Brazil. 2003. ? 11.
35.The Kitano Talkshow// www.kitanotakeshi.com.
36.Kitano at the IFFR 04 // www.kitanotakeshi.com.
37.Getting any? - an interview // www.kitanotakeshi.com.2004
38.Kitano in London // www.kitanotakeshi.com.
39.Takeshi Kitano // Tokion. 2005. ? 3/4.
40.Blind fury // Total DVD 2004 07.
41.Kitano in Paris // www.kitanotakeshi.com.
42. Les faux-semblants de Takeshi Kitano // La Libre Belgique. 2005. ? 9.
III. Книги о Такеси Китано
1. 'Beat' Takeshi Kitano. London: Tadao Press, 1999.
2. Takeshi Kitano, I'imprevisible, Paris: MK2, 2005.
IV. Статьи о Такеси Китано
1. Stephens Chuck. Comedy plus massacre // Film Comment. 1995. ? 1/2.
2. Gerow Aaron. And the Beat goes on // The Daily Yomiuri. 1996. October 10.
3. Delorme Gérard. Le héros sacrilège // HK magazine. 1997. ? 1.
4. Rayns Tony. Flowers and fire // Sight & Sound. 1997. ? 12.
5. Gans Chritophe. Orient extrème // Studio. 1997. ? 11.
6. Martinez David. Mister 'Beat' // HK magazine. 1997. ? 12.
7. Jousse Thierry. Kitano le Maître-Fou // Trafic. 1998. ? 3.
8. Kehr Dave. Exinox flower // Film Comment. 1998. ? 2-4.
9. Ferenczi Aurélien. Kitano et Kikujiro // Télérama. 1999. ? 5.
10.Bertschy Pascal. Kitano au plus haut? // Le Matin. 1999. May 21.
11.Cuttat Edmée. Kitano. Chaplin japonaise? // Tribune de Geneve. 1999. May 21.
12.Pasquereau Corinne. Buster Kitano// Repérages. 1999. ? 6.
206
13.Luzi Carole. Le mystère Kitano// Repérages. 1999. ? 6.
14.Welter Julien. Beach Takeshi // Repérages. 1999. ? 6.
15.Sarrazin Stephen. Point break // HK magazine. 1999. ? 6.
16. Guido Laurent. Kitano déride le Japon // Film. 1999. ? 10.
17. Mori Masayuki. Office Kitano // Positif. 1999. ? 10.
18.Aaron Gerow. A Scene at the Threshold: Liminality in the Films of Kitano Takeshi // Asian Cinema. 1999. ? 6.
19. Andrew Saunders. A Scene at the Sea: Reflections // Senses of cinema. 2000. ? 10.
20.Edwards Daniel. Never Yielding Entirely Into Art: Performance and Self-Obsession in Takeshi Kitano's Hana-Bi // Senses of cinema. 2000. ? 10.
21.Gardner Geoff. Kikujiro // Senses of cinema. 2000. ? 10.
22.Harper Dan. Kitano Takeshi's 'Sonatine'// Senses of cinema. 2000. ? 10.
23.Freeman Mark. Kitano's Hana-bi and the spatial traditions of Yasujiro Ozu // Senses of cinema. 2000. ? 10.
24.Saunders Andrew. Kikujiro: Tapestries // Senses of cinema. 2000. ? 11.
25.Wignesan Nachiketas. Déjà mort... // L'avant-scène. 2000. ? 11.
26.Ostria Vincent. Kitanalogie // Les Inrockuptibles. 2000. ? 12.
27. Richie Donald. On Takeshi Kitano // Richie Donald; Schrader Paul. A Hundred Years of Japanese Film. Tokio: Kodansha International, 2002.
28.Tashiro Hiroko. The beat goes on // Time Asia. 2001. February 5.
29.Trbic Boris. Kids return // Senses of cinema. 2001. ? 6.
30. Davis Darrell William. Reigniting Japanese tradition with 'Hana-bi' // Cinema Journal. 2001. ? 6.
31.Edwards Daniel. The Willing Embrace of Destruction: Takeshi Kitano's Brother // Senses of cinema. 2001. ? 11.
32.Davies Bob. Takeshi Kitano // American cinematographer. 2003. ? 10.
33.Smedley Tim. A divine comedy: The films of Takeshi Kitano // www.kitanotakeshi.com.
34. Абдуллаева Зара. 'Куклы': Купание красного коня // Искусство кино. 2003. ? 2.
35.Landrot Marine. Quand Yohji rhabille Kitano // Télérama. 2003. ? 4.
36.We Caroline. Toujours plus à I'est // Brazil. 2003. ? 4.
37.Schneider Gregory. Kitano. la disparition // Repérages. 2003. ? 4.
38.Toyama Michiko. Striking a new Beat // Time Asia. 2003. September 15.
39.Малюкова Лариса. Он японец, и это многое объясняет // Искусство кино. 2004. ? 1.
40.Harrison Dobromir. Blood, guns and baseball // www.kitanotakeshi.com.
41.Pavlus John. Global village // American Cinematographer. 2004. ? 6.
42.Sylov Henrik. The empty chair // www.kitanotakeshi.com.
207
Указатель имен1
Абрахамс Дж. 49
Акасийя С. 35
Акурию 73
Аллен В. 163
Альмодовар П. 8, 163
Андо М. 55
Асано Т. 123
Асикава М. 110
Бергман И. 114
Берн Э. 5
Бодров С. 123
Боуи Д. 41, 83,117
Брессон Р. 111
Брукс М. 49
Ван Гог В. 148
Вендерс В. 158-159
Винтерберг Т. 199
Гибсон У. 104
Гласc Ф. 82
Гринуэй П. 10
Даике Ю. 110
Дарденн Ж.-П. 8
Дарденн Л. 8
Джармуш Д. 8, 113, 127
Дин Д. 45
Долин А. 175
Достоевский Ф.М. 102
Дюмон Б. 8
Жусс Т. 173
Изука М. 48-49, 110, 133
Имамура С. 65, 110, 113, 133, 153
Исии Т. 45, 94
Кайге Ч. 8
Каракс Л. 8
1 В указателе имен не отражен раздел 'Фильмы Т. Китано'.
208
Касимото К. 110, 168
Кассовиц М. 96, 103, 113
Катсу С. 120-121
Кейдж Дж. 82
Кейтель X. 75
Кен К. 16, 55
Киеси К. 32-34
Ким Хуи Ро 43-44
Кионо К. 167
Кир У. 104
Китано К. 12-13, 16, 19, 39, 63, 109-110, 136, 149
Китано Саки 18-19, 45, 110, 136-137
Китано Секо 84
Китон Б. 28, 197-198
Клебанов С. 9, 175
Кобаяси М. 71
Коике X. 81
Конти Т. 42, 117
Кроненберг Дж. 8, 94, 114
Куме Д. 80
Кундера М. 32
Куросава А. 112-113, 116, 120-121, 127, 150, 159, 191
Куросава К. 191
Кэрролл Л. 169
Лаурелл С. 198
Ли М. 94
Лимузэн Ж.-П. 79, 103, 125
Линч Д. 8
Лонго Р. 103-104
Лоуч К. 94
Лундгрен Д. 104
Львова И. 138
Маки К. 56, 61, 108
Маркова В. 138
Маро А. 155
Масанобу А. 16
Мацуда Е. 119
Мацуда Р. 119
Мива А. 81
Мидзогути К. 137
Миике Т. 95, 116, 187
Мисима Ю. 101
Мифуне Т. 158
Миядзаки X. 6, 80
Мори М. 48, 65, 78, 146, 193
Мур М. 198
209
Мюллер М. 164-165
Нагасима С. 55
Нагаяма Н. 44
Наги 81
Нерон 35
Ноксвилл Д. 35
Одагири М. 43
Одзу Я. 113, 159
Окуяма К. 65
Осима Н. 9, 19, 28, 40-42, 44, 83, 112, 117-119,131, 166
Осуги Р. 108, 110-111, 148, 153
Паркер А. 17
Платонов А. 62
Ривз К. 104
Рэйнс Т. 55, 77
Саи Й. 12,94
Сайто Т. 121
Сакамото Р. 41, 83-84, 117,119
Сасакибара Я. 158
Сати Э. 80
Секигучи Ю. 11, 50
Сензабуро Ф. 18-19, 29-31, 64, 86
Симан М. 150
Сорокин В. 195
Станиславский К.С. 26
Стоун 0. 167
Сузуки К. 25,81
Такита Й. 43
Тарантино К. 95,113
Тарковский А.А. 163
Тенма Т. 20
Терадзима С. 110-111
Ти А. 104
Тикамацу М. 137-138, 140, 142-146, 150, 176, 180
Томас Дж. 42
Триер Л. 5, 163
Уилсон Дж. 8-1
Феллини Ф. 163
Феррара А. 75
Фукада К. 181
Фуками С. 79
210
Фукасаку Кента 14
Фукасаку Киндзи 14-15, 19, 41, 94, 112, 153
Харди O. 198
Хасуми С. 113, 125
Хейзинга Й. 5
Хисаиси Дж. 6, 8, 25, 67, 80-83, 102, 142, 195-196
Хориюти С. 81
Цукер Джерри 49
Цукер Дэвид 49
Цунемото Я. 127
Чаплин Ч. 10,20
Шагал М. 152
Шекспир У. 13,137,176
Шепотинник П. 9
Шиллинг М. 173
Эйнштейн А. 156
Яги Я. 42
Ямада Й. 123
Ямаидзуми 42-43
Ямамото Й. 25, 139, 158, 160, 176-178, 195-196
Ямамото X. 158
Ян С. 12
Янагасима К. 158, 195-196
Янаги Ю. 55
211
СОДЕРЖАНИЕ
Код неизвестен (От автора).........5
Игра первая: во взрослого.........8
Игра вторая: в клоуна .........28
Игра третья: в чемпиона.........54
Игра четвертая: в полицейского...70
Игра пятая: в якудза ..............86
Игра шестая: в самурая.........116
Игра седьмая: в куклы.........130
Игра восьмая: в живописца.. 148
Игра девятая: в Китано.........163
Game over?...........173
ТАКЕСИ КИТАНО О СВОИХ ФИЛЬМАХ (Интервью Антону Долину)
'Я надеялся стать более свободным' ('Куклы')......176
'Самураи - давняя моя любовь' ('Затойчи')...... 185
'Я частенько не могу отличить сон от реальности' ('Такешиз')...192
Фильмы Т. Китано.........201
Список использованной литературы.......205
Указатель имен......... 208
212
Антон Долин ТАКЕСИ КИТАНО. ДЕТСКИЕ ГОДЫ
Редактор А. Рейтблат
Дизайн серии Г. Никич-Криличевский
Дизайнер книги Д. Черногаев
Корректор Э. Корчагина
Компьютерная верстка С. Петров
Налоговая льгота -
общероссийский классификатор продукции
0К-005-93, том 2;
953000 - книги, брошюры
000 'НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ'
Адрес издательства: 129626, Москва, И-626,
абонентский ящик 55
тел. (095) 976-47-88
факс (095) 977-08-28 e-mail: real@nlo.magazine.ru http://www.nlo.magazine.ru
Формат 60x90 1/16. Бумага офсетная ?1.
Офсетная печать. Усл. печ. л. 13,5. Тираж 2000. Заказ ? 648.
Отпечатано с готовых диапозитивов
в 000 'Чебоксарская типография ? 1'
428019, г. Чебоксары, пр. И. Яковлева, 15.
Электронная версия книги: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || Номера страниц - внизу
update 01.04.08 АНОНС КНИГИ
213
Издательство НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
В серии 'Кинотексты'
в 2004-2006 гг. вышли:
Александр Клюге ХРОНИКА ЧУВСТВ
Пер. с немецкого С. Ромашко
Александр Клюге (род. 1932) - один из крупнейших режиссеров Нового немецкого кино 1970-х, автор фильмов 'Прощание с прошлым', 'Артисты под куполом цирка: беспомощны', 'Патриотка' и других, вошедших в историю кино как образцы интеллектуальной авторской режиссуры. Однако в Германии Клюге не меньше известен как телеведущий и литератор, автор множества книг и редкого творческого метода, позволяющего ему создавать масштабные коллажи из документов и фантазии, текстов и изображений. 'Хроника чувств', вобравшая себя многое из того, что было написано А. Клюге на протяжении десятилетий, удостоена в 2003 году самой престижной немецкой литературной премии им. Георга Бюхнера. Это своеобразная альтернативная история, смонтированная из 'Анны Карениной' и Хайдеггера, военных действий в Крыму и Наполеоновских войн, из великого и банального, трагического и смешного. Провокативная и захватывающая 'Хроника чувств' становится воображаемой хроникой современности.
Михаил Ямпольский ЯЗЫК-ТЕЛО-СЛУЧАЙ
Кинематограф и поиски смысла
Новая книга крупнейшего современного исследователя М. Ямпольского представляет собой сборник статей по кино, написанных в период с 1982 по 2002 годы. И старые тексты, извлеченные из недоступных сегодня изданий, и недавние работы снабжены подробным авторским комментарием, подчеркивающим увлекательный интеллектуальный сюжет перехода от семиотики к феноменологии в исследовании формы и сущности кино. Аналог собственной теоретической мысли М. Ямпольский видит в развитии кинематографической мысли А. Сокурова, которому посвящена книга. Кроме того, инструментом для философских построений служат фильмы В. Старевича, Л. Кулешова, А. Пелешяна, А. Германа, К. Муратовой, работы других режиссеров и теоретиков кино.
Антон Долин ЛАРС ФОН ТРИЕР: КОНТРОЛЬНЫЕ РАБОТЫ. АНАЛИЗ, ИНТЕРВЬЮ
Ларс фон Триер ДОГВИЛЛЬ: Сценарий. Пер. с английского Н. Хлюстовой
Первая в России книга о жизни и творчестве одного из самых талантливых и популярных современных режиссеров. В ее основе не только анализ фильмов и манифестов Ларса фон Триера, но и подробные и откровенные интервью, которые он дал в ноябре 2003 г. автору, посетившему его в Копенгагене, чтобы вручить приз 'Золотой овен' за лучший зарубежный фильм в российском прокате ('Догвилль'). В книгу включены интервью с актерами, игравшими в фильмах Триера, и его коллегами - датскими режиссерами, а также сценарий 'Догвилля' - одной из самых известных лент Ларса фон Триера.
214
Издательство НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
В серии 'Кинотексты'
в 2004-2006 гг. вышли:
Оксана Булгакова ФАБРИКА ЖЕСТОВ
Новая книга Оксаны Булгаковой, киноведа, исследователя русской и советской визуальной культуры (с 1998 г. - проф. Стенфордского университета) может быть отнесена к области киноантропологии. Предметом книги стали генезис, история и значение телесного поведения, каким его отчасти запечатлел, а отчасти продуцировал сперва русский, а затем советский киноэкран на протяжении XX века. Автор прочитывает фильмы как комплексные поведенческие тексты", уделяя основное внимание тому, как люди жестикулируют, ходят, сидят, едят и вступают друг с другом в телесный контакт. Моделированное на экране телесное поведение становится документом социальных перемен и утопий, оно пластически выявляет в теле актера столкновение новых навыков и телесной памяти, стандарта и индивидуализации, жеста незначащего и обретающего значение. Создавая "насыщенное описание", О.Булгакова пользуется не только кинодокументами, но и материалом из области изобразительных искусств, театра и литературы.
ФАНТАСТИЧЕСКОЕ КИНО. ЭПИЗОД ПЕРВЫЙ
Сост. Н. Самутина
Сборник 'Фантастическое кино. Эпизод первый' - первое научное издание на русском языке, посвященное фантастике и фантастическому как кинематографическому явлению. Сборник состоит из статей ведущих зарубежных и российских исследователей - философов, социологов, искусствоведов. В книге рассматриваются актуальные для современной культурологии сюжеты и темы: сходство и различия кино и литературы, фантастики и хоррора; идеология утопии; репрезентация городского пространства; проблема спецэффектов и развития цифрового кино; трансформации зрительского восприятия и т.д., обсуждаются методологические подходы к анализу фантастических фильмов.
215
Издания 'Нового литературного обозрения'
(журналы и книги)
можно приобрести в следующих магазинах:
в Москве:
'Политкнига' - ул. Малая Дмитровка, 3/10. Тел.: (495)200-36-94
'Ad Marginem' - 1-й Новокузнецкий пер., 5/7. Тел.: (495)951-93-60
'Библио-Глобус' - ул. Мясницкая, 6. Тел.: (495)924-46-80
'Гилея' - Нахимовский просп., 51/21. Тел.: (495)332-47-28
'Гнозис' - Зубовский проезд, 2, стр. 1. Тел.: (495)247-17-57
'Книжная лавка писателей' - ул. Кузнецкий мост, 18. Тел.: (495)924-46-45
'Молодая гвардия' - ул. большая Полянка, 8. Тел.: (495)238-50-01
'Москва ТД' - ул. Тверская, 8. Тел.: (495)797-87-17
Московский Дом книги - Новый Арбат, 8 (а также во всех остальных магазинах сети).
Тел.: (495)203-82-42.
'Старый свет' (книжная лавка при Литинституте) - Тверской бульвар, 25
Тел.: (495)202-86-08.
'Фаланстер' - Малый Гнездниковский пер., 12/27. Тел.: (495)504-47-95
'У Кентавра' - Миусская пл., 6. Тел.: (495)250-65-46
'Букбери' - Никитский б-р, 17. Тел.: (495)291-83-03
'Русское зарубежье' - ул. Нижняя Радищевская, 8 (м. Таганская-кольцевая)
Тел.: (495)915-11-45
Primus Versus - ул. Покровка, 27, стр. 1. Тел.: (495)951-93-60
Магазины сети 'Книжный клуб З6'6'. Тел.: (495)223-58-20
'Топ-книга'. Тел.: (495)166-06-02
в Санкт-Петербурге:
'Летний сад' - Большой просп., ПС, 82. Тел.: (812)232-21-04 'Подписные издания' - Литейный просп., 57. Тел.: (812)273-50-53 'Дом книги' - Невский просп., 62. Тел.: (812)570-65-46, 314-58-88 'Лавка писателей' - Невский просп., 66. Тел.: (812)314-47-59 Гуманитарная книга, 1-я линия ВО, 42. Тел.: (812)323-54-95 Академический проект, ул. Рубинштейна, 26. Тел.: (812)764-81-64
в Екатеринбурге:
Дом книги - ул. А. Валека, 12. Тел.: (343)358-12-00
в Нижнем Новгороде:
'Дирижабль' - Б. Покровская, 46. Тел.: (8312)31-64-71 Арт-кафе 'Буфет' - ул. Ошарская, 14. Тел.: (8312)28-51-29
в Ярославле:
ул.Свердлова, 9. В здании ЦСИ 'АРС-ФОРУМ'. Тел.: (0852)22-25-42 .
в Интернете:
Электронная версия книги: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || Номера страниц - внизу
update 01.04.08 АНОНС КНИГИ