Электронная версия книги: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || Номера страниц - внизу

update 01.04.08 АНОНС КНИГИ

 

 

 

 

 

НЛО

Антон Долин

Такеси Китано. Детские годы

МОСКВА 2006 НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

 


 

УДК 791.43.03(520)(092)Такеси Китано ББК 85.374(5Япо)-8

Д 64

Такеси Китано

Серия 'Кинотексты' выходит под редакцией А.И. Рейтблата и Н.В. Самутиной

Д 64

Долин А.

Такеси Китано. Детские годы. М.: Новое литературное обозрение, 2006. - 216 с, ил.

Он называет себя 'раковой опухолью на теле японской культуры'. Если это так, то опухоль давно неоперабельна - представить себе не только японское, но и мировое кино без Такеси Китано сегодня невозможно. В России Китано стал самым знаменитым японским режиссером после своего кумира Акиры Куросавы. Книга кинокритика Антона Долина - о том, как Китано удалось стать автором полутора десятка фильмов, кино- и телезвездой, литератором и живописцем, оставшись при этом великовозрастным ребенком.

УДК 791.43.03(520)(092)Такеси Китано ББК 85.374(5Япо)-8Такеси Китано

ISBN 5-86793-452-7

© А. Долин, 2006

© Рисунки. Д. Черногаев, 2006

© Фотография на обложке. Сэм Клебанов, 2006

© Художественное оформление. 'Новое литературное обозрение', 2006


Электронное оглавление

Электронное оглавление. 3

Код неизвестен (От автора) 4

Игра во взрослого. 5

Игра первая: во взрослого. 5

Игра в клоуна. 6

Игра вторая: в клоуна. 6

Игра в чемпиона. 7

Игра третья: в чемпиона. 7

Игра в полицейского. 7

Игра четвертая: в полицейского. 8

Игра в якудзу. 8

Игра пятая: в якудза. 9

Игра в самурая. 9

Игра шестая: в самурая. 10

Игра в куклы.. 10

Игра седьмая: в куклы.. 10

Игра в живописца. 11

Игра восьмая: в живописца. 12

Игра девятая: в Китано. 12

Игра девятая: в Китано. 13

Game over?. 13

Такеси Китано о своих фильмах (Интервью Антону Долину*) 13

'Я НАДЕЯЛСЯ СТАТЬ БОЛЕЕ СВОБОДНЫМ' ('Куклы', сентябрь 2002) 13

'САМУРАИ - ДАВНЯЯ МОЯ ЛЮБОВЬ' ('Затойчи', сентябрь 2003) 14

'Я ЧАСТЕНЬКО НЕ МОГУ ОТЛИЧИТЬ СОН ОТ РЕАЛЬНОСТИ' ('Такешиз', август 2005) 14

Фильмы Т. Китано. 16

Список использованной литературы.. 17

I. Тексты Такеси Китано. 17

II. Интервью Такеси Китано. 17

III. Книги о Такеси Китано. 17

IV. Статьи о Такеси Китано. 17

Указатель имен1 19

СОДЕРЖАНИЕ.. 22


 

Код неизвестен (От автора)

Проект русской книги о Такеси Китано с самого начала если и не был обречен на провал, то, по меньшей мере, казался сомнительным.

Во-первых, автор такой книги в идеале должен превосходно понимать японский язык и изъясняться на нем. Это условие не выполнено.

Во-вторых, хорошо бы ознакомиться с кинотворчеством Такеси Китано - не только с его фильмами, но и с актерскими работами в картинах других режиссеров. Что практически невозможно: некоторые фильмы и сериалы отсутствуют на видео даже в Японии, их не достать у самых изощренных коллекционеров.

В-третьих, нельзя забывать, что Китано в Японии известен прежде всего как 'человек из телевизора'. С этой его ипостасью, не живя в Японии и не зная языка, можно ознакомиться лишь поверхностно.

В-четвертых, Китано - известный писатель, выпустивший массу книг, как художественных, так и нон-фикшн. Некоторые из них переведены на европейские языки (в основном на французский), но не изданы в России.

И самая главная проблема: даже изучив в мельчайших деталях все аспекты многогранного творческого пути героя, их невозможно донести до читателя иначе как в приблизительном пересказе. Полного контакта материала с предполагаемой аудиторией в таких обстоятельствах добиться нелегко.

Не будем также забывать, что готовящийся к шестидесятилетию Китано - в самом расцвете творческой активности. К моменту выхода книги он наверняка порадует поклонников новыми фильмами и книгами.

Поэтому, как и в книге о Ларсе фон Триере, автор сделал попытку вывести алгоритмы, которые будут справедливы и через несколько лет, и после завершения (дай бог, нескорого) творческой биографии Такеси Китано.

Методологических проблем в связи с этим возникло немало. Начать стоило бы с ключевого слова книги - 'игра'. Употреблять этот термин без трепета душевного и грамотных культурологических отсылок, скажем, к Йохану Хейзинге или Эрику Берну представляется нереальным. Но необходимым. Главное у Китано, все своеобразие его уникального образа - в умении играть не по-культурному, а по-детски. Поэтому злоупотребление отсылками к разного рода 'играм' читатель вправе посчитать неуклюжим стилистическим приемом, не придавая ему иных значений.

5

Это ни в коем случае не книга о Японии как таковой. Это книга о Такеси Китано. Но его родина на этих страницах, возможно, предстанет не столько манящей Страной восходящего солнца, сколько вотчиной тамогочи, покемонов и великого Хайяо Миядзаки (с которым, кстати, Китано долгое время делил одного композитора, Джо Хисаиси).

Руководствуясь детской логикой, которой не чужд сам Китано, можно сделать допущение: если российские зрители способны любить и по-своему понимать его фильмы, им будет любопытна и книга об их авторе. Несмотря на все лакуны и упущения.

Кстати, о любви - теме, к которой сам Китано решился обратиться далеко не в первом своем фильме. Китано отличается от сотен других мировых звезд тем, насколько универсальна и интернациональна любовь к нему. Его любят рядовые фаны и искушенные критики, экзальтированная молодежь и умудренные старцы. Любовь не поддается декодировке, но, быть может, приблизиться к ее пониманию помогут эти заметки о Такеси Китано и его фильмах. Наверняка одно из объяснений этой любви - чудесная способность разменявшего шестой десяток японца оставаться ребенком. Тысячелетиями человечество безуспешно искало секрет вечной молодости, а Китано запросто нашел секрет вечного детства.

Его детские годы продолжаются до сих пор.

6


 

Игра во взрослого

7

Игра первая: во взрослого

О Такеси Китано я впервые услышал на автобусной остановке, в мае 1999-го. Дело было во Франции, во время Каннского фестиваля. На него я поехал впервые в жизни, корреспондентом радио 'Эхо Москвы', и по неопытности поселился в гостинице километрах в пяти от городской черты. Поджидая автобус, я разговорился с коллегой из Италии, аккредитованным на фестивале от небольшой туринской газеты. Обсудили уже показанные фильмы, сошлись во вкусах; оба были впечатлены прошедшей день назад при полном аншлаге премьерой фильма 'Все о моей матери' Альмодовара. Был канун нового тысячелетия, ожидались большие перемены во всех областях жизни, не исключая и кино. Во всяком случае, Канны позволяли на это надеяться. Фестиваль был ударным, в конкурсе один гений наступал на пятки другому: мы с коллегой вспомнили и Леоса Каракса, и Чена Кайге, и Джима Джармуша, и Дэвида Линча. еще я очень жду новый фильм Китано', - признался итальянец. Мне это имя ничего не говорило, я стал выспрашивать, о чем речь. Коллега, присутствовавший при триумфе 'Фейерверка', получившего 'Золотого льва' в Венеции ровно за два года до того, захлебнулся в восторгах: 'Смесь поэзии и жестокости. Ни на кого не похоже. Такое не может не понравиться'.

В самом деле, 'Кикуджиро' произвел эффект ошеломляющий, став вторым самым обсуждаемым фильмом фестиваля: овация длилась всего минутой меньше, чем после картины Альмодовара (лидера симпатий публики). Правда, насилия в фильме не было, или было куда меньше ожиданного - столько же, сколько его было в советских школьных сказках студии им. Горького образца 1970-х. Да и поэзия не сразу бросалась в глаза: запоминался разве что привязчивый мотив Джо Хисаиси. Однако сомнений в том, что прямолинейная и инфантильная история о мальчике, едущем к морю в поисках мамы, станет одним из лауреатов, не было ни у кого. Новизна киноязыка и интонации Китано сразу бросалась в глаза и с трудом укладывалась в слова. Президент жюри, своенравный канадец Дэвид Кроненберг, ожидания обманул, наградив не корифеев, а мало кому тогда известных француза Бруно Дюмона и бельгийцев братьев Дарденнов. Как минимум в одном Кроненбергу удалось безошибочно предсказать новую культурную тенденцию: лучшие фестивальные фильмы были обречены на то, чтобы становиться аутсайдерами в общей призовой гонке. Разумеется, на популярности Китано и его фильма каннский расклад не сказался никак.

8

С работами режиссера в России к тому моменту могли ознакомиться отнюдь не только киноманы с 'Горбушки' (где уже некоторое время торговали кассетами с его ранними фильмами в самодеятельном переводе). За месяц до начала Каннского фестиваля был официально выпущен на видео 'Фейерверк'. Релиз, конечно, не получил должного отклика: даже самой апологетической аннотации на обложке не было достаточно, чтобы привлечь должное количество зрителей. Однако худо-бедно к лету 2000-го, когда на Московском кинофестивале было показано 'Табу' Нагисы Осимы - кстати, непосредственно перед этим с триумфом прошедшее в Каннах и также оставшееся без наград, - зал был переполнен. И причиной тому была не только громкая слава режиссера 'Империи чувств' и гей-тема, не только самурайская романтика, не только безоговорочное доверие публики к составителю программы '8 1/2 фильмов' Петру Шепотиннику, но и фамилия Китано в титрах. Многие уже знали о сотрудничестве Осимы и Китано по вполне популярному и многократно показанному по телевидению фильму 'Счастливого рождества, мистер Лоуренс'.

'Табу' со временем стал на долгое время самым прибыльным прокатным фильмом первого в России артхаузного кинотеатра '35 мм', а месяцем позже, в июле 2000-го, в переоборудованном кинотеатре 'Стрела' вышел в прокат 'Кикуджиро'. Когда я пришел посмотреть его уже в третий раз, а заодно показать друзьям, перед рядовым сеансом встретил в фойе главу 'Кино без границ' Сэма Клебанова, усилиями которого и был сперва выпущен 'Фейерверк', а затем появилось на широком экране 'Кикуджиро': он спрашивал, помнится, каждого из немногочисленных зрителей, откуда тот узнал о фильме и что заставило его прийти на него. Логичный вопрос: судя по рецензиям, добрая половина критиков просто не поняла, что это за кино и зачем оно нужно современной 'продвинутой' аудитории.

Тремя годами позже, когда ограниченный прокат 'Кукол' Такеси Китано вызвал настоящий фурор - билеты заказывались за неделю, руководство кинотеатров срочно наращивало число сеансов, - таких вопросов уже не возникало. К тому моменту все фильмы Китано были выпущены на лицензионном видео, как и ряд картин других режиссеров с его (даже не слишком заметным) участием. Так же как в Японии 1980-х и в Европе 1990-х, Китано стал звездой в России 2000-х.

* * *

В канун 'нулевых' годов хотелось освободиться от балласта исчезающей эпохи. Слово 'постмодернизм' перестало быть стилистическим определением, став или символом веры, или воплощением

9

25

* * *

'Специально отведенные места для развлечений' Китано отвергает с негодованием. Герои 'Кикуджиро' выбирают для своих забав именно ту лужайку, над которой красуется табличка 'По газонам не ходить'. Достойным местом для игр становятся и сельская дорога, и кукурузное поле, и лесная поляна, и морское побережье, - но никак не парк развлечений. В его тире невозможно выиграть главный приз, рыбки в игрушечном аквариуме не ловятся, все полно фальши, и даже завоеванного плюшевого медведя Кикуджиро и Macao забывают под лавкой, покидая парк и продолжая свой путь.

Приводит он их навстречу другим мечтателям и неудачникам: ворующему кукурузу поэту-любителю и двум байкерам, подарившим мальчику колокольчик-ангела. Вроде бы развязка фильма близка, но Китано и здесь задерживает ход времени, чтобы посвятить несколько дней своих героев (и около получаса времени зрителей) таким же бессмысленным играм. Восьмилетний мальчик в них - не столько участник, сколько наблюдатель, под стать завороженной публике. Толстый мотоциклист превращается в человека-карася и в арбуз, его лысый и худощавый товарищ - то в человека-осьминога, то в пришельца из космоса, то в Тарзана. Вместе они бегают, прыгают, танцуют, спят в палатках и рассказывают у костра друг другу сказки. Игра сменяет игру, от традиционных пряток до авангардной, измышленной Кикуджиро игры под сложным названием 'Раз-два-три, голый мужик замри', и так до бесконечности; даже на пустынных окраинах Токио 'дядя' никак не может угомониться и продолжает веселиться, играя в прятки и залезая в ржавую жестяную бочку. Во время этих каникул не только останавливается время, но и меняется пространство, в котором больше нет узнаваемых примет современной Японии - ведь в качестве источника вдохновения в этом случае Китано называл не что иное, как 'Волшебника страны Оз': его герои тоже попадают в волшебную страну, чтобы затем вернуться в пыльную домашнюю повседневность.

Счастливый Macao, которому на протяжении всего путешествия снились тревожные и страшные сны, наконец видит сон счастливый: его товарищи по играм с Китано-Кикуджиро во главе бегут куда-то в звездном ночном пространстве, меняя костюм за костюмом - тут и древнеяпонский аристократ, и самурай, и скелет. Так и сам Такеси Китано играет из фильма в фильм в разные игры, ухитрившись заслужить славу великого актера, но не преображаясь 'по Станиславскому', а неизменно оставаясь собой. Меняются игры, меняются правила игр, но игрок - один и тот же.

26

Игра в клоуна

27

Игра вторая: в клоуна

В 2000 году в Каннах самым веселым мероприятием оказалась пресс-конференция по не вполне комическому фильму Нагисы Осимы 'Табу'. Послушать, что скажут создатели мрачной саги о закате самурайской эпохи, набился полный зал, причем большинство пришло посмотреть не на режиссера и исполнителей главных ролей, а на сыгравшего второстепенную роль Такеси Китано. Как минимум половину зала заполнили журналисты из Японии. Пресс-конференция шла с переводом, поэтому сперва на реплики Китано (он отвечал на вопросы чаще других) реагировали японцы, а затем, спустя минуту, уже все остальные. Японцы хохотали от души, остальные неуверенно хмыкали, не находя в сказанном ничего смешного и про себя сетуя на неточный перевод. Лишь одна - кажется, американская - журналистка смеялась вместе с японцами. По окончании пресс-конференции коллега уважительно спросил ее: ты что, понимаешь по-японски?' и получил честный ответ: 'Нет, но они так заразительно смеются!'

Юмор - элемент мышления, языка и национальной принадлежности; даже в немых фильмах Чарли Чаплина и Бастера Китона европейцы, азиаты и американцы смеются над разными гэгами. Юмор практически невозможно перевести, особенно юмор, связанный со словесным выражением, без которого невозможно себе представить литературную, телевизионную или сценическую ипостась Такеси Китано. Тем не менее факт остается фактом: над многими его шутками смеются не только японцы.

* * *

Объяснить интернациональность юмора Китано не так уж трудно. Ориентируясь во многих творческих стратегиях на детскую модель поведения, он не гнушается вульгарными и простыми шутками из разряда 'поскользнулся и грохнулся в грязь', 'торт попал прямо в лицо' и т.д. В самом лиричном его фильме 'Сцены у моря' есть второстепенный персонаж, главная функция которого, кажется, заключается в том, чтобы бежать со своей доской для серфинга к морю и, не добежав до воды, плюхаться на песок. 'Серьезных' героев, наделенных трагическими функциями в сюжете, часто оттеняют даже не второ-, а откровенно третьестепенные статисты-двойники, нужные лишь для того, чтобы сбить

28

пафос. Так происходит в картинах 'Ребята возвращаются', 'Сцены у моря', 'Куклы': собственно, в тех фильмах режиссера Китано, где не снимался Китано-актер. Там же, где он становился перед камерой, достаточно было одного штриха, одной крохотной сценки, чтобы мгновенно перейти от кровавой драмы к парадоксальному бурлеску.

Китано - выдающийся комик. Его комическая харизма, как и у других знаменитых талантов в этой области, не подлежит словесному описанию. Как старые комики времен немого кинематографа, Китано вовсе не доверяет словам. Не случайно его романы, которым присущи многие литературные достоинства, не обладают той способностью, что фильмы, - смешить зрителя до истерики, до удушья. Китано-актер не размышляет и почти не говорит: он действует, порой переходя от медитативной неподвижной позы к движению и поступку столь резко, что это одно становится поводом для конвульсивного смеха. Персонажей Китано объединяют два качества: самоирония и умение отстраняться от знакомого мира, смотреть на него по-наивному свежо и беспрестанно открывать новые, совсем неожиданные поводы для иронии, издевки, смеха.

* * *

О том, как бывший студент начинал карьеру комика и комедиографа, рассказывается в одной из немногих книг Такеси Китано, переведенных в Европе, - 'Дитя Асакусы' (она была, кстати, и экранизирована, причем без участия Китано, но за пределы японского проката фильм не вышел). Двадцати лет от роду, ужаснувшись гипотетической возможности превратиться в среднестатистического клерка, Китано покинул университет. Еще лет пять он менял одну профессию за другой, пока окончательно не понял: его призвание - творчество. Тогда он и отправился в Асакусу, 'Латинский квартал' Токио, где прошла большая часть его детства, и оказался в 'Французском театре'. Сперва Китано был лифтером и мальчиком на побегушках, затем актером на сцене. Дело было в 1973 году.

Первый урок Фуками Сензабуро дал Китано именно в лифте, впервые услышав от молодого человека, что тот хочет стать актером. '- Возвращайся в университет, это тебе больше пригодится в будущем. Кстати, для того, чтобы стать комиком, недостаточно быть старательным. Надо обладать талантом... По меньшей мере, ты практикуешь какое-то искусство? - Искусство? - Да, искусство. Берешь уроки какого-нибудь искусства? - Нет, ничему специально я не обучался... - И хочешь стать комиком! Ты, парень, не робкого десятка. Послушай, прежде чем подняться на сцену, надо поумнеть, узнать, как устроено наше общество, надо уметь танцевать

29

50

позволяет противникам обмануться его внешностью и поражает их в самый неожиданный момент. Зрячий, который прикидывается слепым, но рисует тушью на закрытых веках глаза, чтобы притвориться зрячим, - вот яркий пример комического героя Китано.

Даже при учете многочисленных комических эффектов, 'Кикуджиро' остается драмой, при этом лишенной даже намека на счастливый конец, который считается непременным атрибутом любой комедии; нет хеппи-энда и в 'Снял кого-нибудь?'. 'Затойчи' завершается благополучно, однако гармония финального, танцевально-хорового, аккорда фильма нарушена из-за гибели самурая Хаттори - персонажа чисто романтического и не подверженного законам комедии.

Собственно, все три 'недокомедии' Китано объединяет несколько общих черт. В центре каждой из них - трагическое несовпадение героя (или нескольких героев, как в 'Кикуджиро') с обстоятельствами, в которые он попадает, да и вообще с окружающим миром. Абсурдность принятых в обществе законов подлежит комическому осмыслению, но страдающей стороной оказывается именно герой. Исключение из правила - Затойчи, сознательно выбравший стратегию обмана окружающих: его слабость кажущаяся, мнимая, она необходима для победы в неравной схватке с реальностью.

Но нельзя не увидеть, что точно те же самые черты присущи любому 'серьезному' фильму Китано и любому их герою. Задачи насмешить публику тут нет, однако автор оставляет зрителю возможность смеяться над каждым из них: бейсболистом-неудачником Масаки из 'Точки кипения', глухонемым серфингистом Сигеру из 'Сцен на море', диковатым японцем Ямамото в 'Брате якудза'. Китано называет это принципом маятника: смешное уравновешивает трагическое так же, как нежность уравновешивает насилие: чем больше в фильме одного, тем больше становится другого. Каждая картина Китано - напоминание о том, что серьезнейший момент чьей-то биографии со стороны порой выглядит как смешной гэг, но и наоборот - самый уморительный эпизод может быть отнюдь не смешным для невольного участника комической репризы.

Лучший пример - 'Фейерверк'. В последнем путешествии главных героев, бывшего полицейского Ниси и его смертельно больной жены, к морю они терпят ряд мелких смешных неудач: поставленная 'на автомат' фотокамера делает снимок в неподходящий момент, не получается запустить фейерверки. Герои относятся к происходящему с должной долей иронии, их лиц не покидают улыбки, и тем очевидней грядущий финал. В завершающей сцене на пустынном пляже, непосредственно перед самоубийством Ниси и его жены, мы видим последнюю сцену такого рода - неудачный запуск воздушного змея одинокой девочкой, играющей у моря. Змей рвется на куски, и жена Ниси

51

невольно улыбается - в последний раз; сцена, в других обстоятельствах рассмешившая бы и действующих лиц, и публику, превращается в душераздирающую.

Свое ноу-хау - 'грустное в смешном, трагичное в комичном' - Китано соблюдает до последнего. Лицо девочки, расстроенной то ли неожиданной гибелью незнакомцев, то ли неудачным запуском змея, становится последним кадром фильма.

52

Игра в чемпиона

53

Игра третья: в чемпиона

В детстве Такеси Китано никогда не мечтал стать знаменитым артистом, комиком или режиссером. Он грезил о другом: карьере спортсмена. В средней школе Китано был одним из самых увлекающихся спортом: лучше всех бегал, прекрасно плавал и даже представлял свой класс на соревнованиях по плаванию. Но любимым видом спорта Такеси был бейсбол. Воспитанный в послевоенном Токио, он с малых лет увлекался этой игрой, которая в Японии стала стремительно входить в моду в 1950-х. В возрасте двенадцати лет Китано стал питчером в юношеском клубе 'Орлы Симане'. Впрочем, удача не улыбнулась Такеси - причиной стал маленький рост, не позволивший ему стать по-настоящему значительным игроком, даже в школьном масштабе. Тем не менее любовь к бейсболу осталась у него надолго. Китано вспоминал, что самым грустным в его жизни был тот день, когда он вместе со старшим братом пошел в магазин покупать давно присмотренную бейсбольную перчатку; купить ее они так и не смогли - отложенная за долгое время сумма была меньше необходимой на считанные копейки.

Примерно через год Такеси оставил бейсбол ради нового увлечения, бокса. Тренировки занимали все свободное время, и Китано едва не отчислили из школы; позже, чтобы продолжить обучение и поступить по настоянию матери в университет, он был вынужден проститься и с боксом. Бейсбол и бокс остались неосуществленными мечтами детства, а значит, навсегда приобрели для Китано особенное значение и стали частью его кинематографического мира.

Так и не став профессиональным спортсменом, Китано сделал спорт любимым хобби. В молодости у него было по 150 игр в год, позже он признавался, что расписанный им самим график тренировок больше напоминал 'распорядок дня военнопленного, сосланного в Сибирь'. Перестав играть сам, он собрал любительскую бейсбольную команду из своих поклонников, которая еженедельно играла с другими любительскими клубами; им доводилось, впрочем, сталкиваться и с профессионалами, 'Хансинскими тиграми'. Однажды Китано был президентом жюри Токийского спортивного кинофестиваля и впоследствии даже создал специальное телешоу 'Большие спортивные призы "Бита" Такеси'. При этом Китано до сих пор периодически выступает в роли ведущего спортивных радио- и телепередач, а также комментатора матчей. В своих журнальных и газетных колонках он никогда не забывает о спортивных новостях.

54

66

публики, ни отсутствие призов в Венеции для 'Кукол' (если бы этот фильм, с которым вряд ли могли сравниться другие участники фестиваля, был показан вне конкурса, как чуть раньше 'Брат якудза', никто бы не удивился), ни почетная награда за лучшую режиссуру, которую в той же Венеции дали 'Затойчи'. Последний комплекс Китано преодолел именно этим фильмом: он стал кассовым в Японии, навсегда похоронив былую уверенность соотечественников режиссера в том, что он не способен угодить широкой публике.

* * *

Вот как Китано объяснил свою любовь к спорту в одном из интервью: 'Не то чтобы я считал спорт красивым, но когда ты им занимаешься, в какой-то момент забываешься и становишься будто частичкой небытия. Именно этот момент я и люблю в спорте'. Иррациональный спортивный экстаз, который испытывает режиссер в момент съемок или монтажа; самозабвение, охватывающее актера, который сливается со своим персонажем и передает зрителю эмоции, о которых пять минут назад даже не подозревал, - важнейшие свойства кинематографа Китано. Неожиданный удар, способный свалить партнера или зрителя с ног, может прийти по вдохновению, а может быть рассчитан заранее. Так или иначе, на зрителя это производит впечатление - взять хотя бы эпизод в самом начале 'Фейерверка', когда герой-полицейский, к ногам которого подкатился детский мяч, бросает его не игрокам (как ожидает публика), а в сторону. В многочисленных сценах драк в фильмах Китано значительную роль играет его боксерская практика. Однажды Китано даже нанял профессионального боксера, который должен был ударить его персонажа, Ниси, на съемках 'Фейерверка', чтобы эпизод выглядел более правдоподобным (правда, позже он признавался, что трюк не сработал).

Даже совместную работу с постоянным композитором Джо Хисаиси Китано описывает как боксерский матч. 'Наше сотрудничество - отнюдь не дружеское. Это постоянная боксерская схватка. Как правило, первый удар наношу я, представляя ему задачи, которые следует решить. Он справляется с первым шоком и отвечает при помощи музыки. Первый удар, который я ему нанес во время работы над "Фейерверком", был настолько сильным, что Джо свалился на землю. Я принялся считать. На счет "восемь" я подумал, что он уже не встанет, но на "девять" он поднялся и нанес ответный удар, сочинив потрясающую музыку'.

Спорт помогает Китано разделять и различать виды своей деятельности. Для него телевидение подобно бейсболу, а кинематограф - футболу, и потому играть в одну игру по правилам другой не имеет ни

67

малейшего смысла. Спорт - это дисциплина, в том числе внутренняя. Не имея спортивного прошлого, Китано, возможно, и не был бы способен так организовывать свое время, чтобы неделю записывать шоу для телевидения, а на следующей неделе снимать кино или писать очередную книгу.

Разумеется, нельзя забывать и о том, что спорт - своего рода искусство, способное спасти жизнь или лишить жизни. Пример тому - невозмутимый чемпион Затойчи, владеющий искусством фехтования и благодаря этому легко повергающий в прах количественно превосходящих сторонников зла.

67

Игра в полицейского

68

Игра четвертая: в полицейского

Борясь - даже инстинктивно или по инерции - за первое место, Китано всегда заведомо убежден в проигрыше. Двойственность картины мира, где попеременно правят то порядок, то хаос, легко увидеть в двух схожих амплуа, которыми Китано и завоевал себе международную известность: полицейского и бандита (якудза). В современном 'китановедении' существует труднообъяснимый штамп: дескать, коп и мафиози в представлении Китано - одно и то же; однако, несмотря на внешнее сходство брутальных персонажей в исполнении самого автора, разница между ними очевидна. Полицейский - тот, кто наводит в мире порядок, не гнушаясь при этом запрещенными приемами, более привычными обитателям хаотической вселенной (например, тем правонарушителям, язык которых хороший коп должен выучить для более эффективной борьбы с ними). Бандит, напротив, способствует энтропии всего сущего, однако сам он встроен в четкую и непластичную иерархическую систему, будучи обязанным подчиняться установленному в его клане порядку. Полицейские и якудза не могли бы существовать друг без друга, они связаны самим мироустройством: эту аксиому Китано представил своим зрителям еще в дебютном фильме, 'Жестоком

полицейском'.

Распространено сравнение полицейского Азумы из этой картины с 'грязным Гарри' и его многочисленными последователями. Сравнение не вполне корректное. Даже проповедуя 'нетрадиционные' методы работы, Гарри, а также многочисленные 'Копы' и 'Менты' - пользуются безоговорочной поддержкой аудитории и всего изображенного в фильмах сообщества, за исключением излишне строгого начальства или конкурирующих правоохранных структур. Азума похож, скорее, на героя классицистской трагедии, беспрестанно переживающего внутренний конфликт и далекого от того, чтобы пользоваться симпатией зрительного зала. Впрочем, об этом противостоянии зритель может только догадываться по. поступкам Азумы, тщетно вглядываясь в его непроницаемое лицо. Однако неоднозначность персонажа заявлена уже названием фильма, которое дословно переводится с японского так: 'Осторожно, этот человек опасен!'

Поначалу кажется загадкой то, как 'этот опасный человек' вообще попал в полицию. На прямой вопрос об этом он отвечает: мне друг посоветовал', - явно не всерьез; да у него и друзей никаких, кажется, нет. Он не похож на полицейского, в особенности японского, в первую очередь потому, что постоянно одинок. Азума впервые

70

82

Излюбленный прием Китано - эллипсис, фигура умолчания. Смерть главного героя-серфера в 'Сценах у моря' была им снята, а затем вырезана при монтаже. В этом фильме, самом радикально-безмолвном из всего, снятого Китано, режиссер достиг предельного минимализма диалогов. Китано отказывается от манипулятивного использования музыки; в его фильмах она никогда не подчеркивает происходящее и не указывает зрителю, должен ли он в указанном месте испытывать страх, печаль или радость. Способ вовлечения публики в диалог - умолчание, заставляющее додумывать и дочувствовать не показанное и не увиденное. В некоторых случаях речь идет о маленькой детективной интриге, спрятанной в фильме. Так, жестокое изнасилование гангстером Уехарой своей подруги в 'Точке кипения' выглядит очередной безумной причудой, как и то, что после этого он выгоняет ее из автомобиля. Однако последующая сцена, в которой Уехара идет на самоубийственно-смелый поступок, расстреливая руководителей клана якудза, показывает, что он только что спас жизнь недалекой приятельнице.

Прошлое героев всегда становится самой большой фигурой умолчания в фильмах Китано. Но прошлое важно, его непроговоренность оказывает на зрителя еще большее воздействие, чем подробные флешбэки. События прошлого определили судьбу Ниси в 'Фейерверке', и Китано показывает это единственной сценой перестрелки, в которой погиб один из коллег героя и были ранены двое других. Этот эпизод разворачивается и дополняется раз за разом, открывая публике правду о произошедшем, а заодно дополняя облик полицейского: по привычке он восстанавливает порядок - на сей раз в собственных мыслях и чувствах, а справившись с этим, отправляется в путешествие. Он собирается в путь, зная, что тот закончится смертью; следивший за воспоминаниями героя зритель тоже это понимает. Разумеется, перестрелка происходит в полной тишине, в замедленном темпе. Молчание нарушают только два выстрела, которым предстоит отозваться эхом в самом конце фильма.

* * *

Нагиса Осима, который занял в своем фильме 'Счастливого рождества, мистер Лоуренс' сразу двух музыкантов, Рюити Сакамото и Дэвида Боуи, в одном из интервью сравнивал с ними Китано: 'Комики тоже выражают движениями своих тел своеобразную музыку. Может, это и не совсем музыка, но они способны передать мелодию или ритм'. Сакамото же - знаменитейший в Японии композитор и исполнитель - как-то заметил, что ему безумно нравятся фильмы бывшего партнера по съемочной площадке и раздражает в них лишь одно: музыка Джо Хисаиси.

83

Услышав об этом, Китано отреагировал нервной шуткой: 'Сакамото-сан -самый дорогой композитор Японии, он берет за работу над музыкой к фильму сто миллионов йен, а потом не позволяет изменить там ни звука. За такие деньги я уж лучше буду писать музыку к своим фильмам сам!'

В этой шутке есть доля правды: став актером, режиссером, писателем и живописцем, Китано не оставляет надежду когда-нибудь стать и музыкантом. Очевидцы рассказывали, что он, не имея музыкального образования, привез с собой в Канны на премьеру фильма 'Ребята возвращаются' синтезатор и в минуты досуга даже пытался на нем играть. Китано неоднократно принимал участие в записи музыки в различных стилях и жанрах, начиная с любимого им в юности джаза и заканчивая откровенной попсой. В японских музыкальных магазинах можно найти несколько дисков с записями его экзерсисов. Правда, сам Китано неизменно смеется над ними и предлагает придавать им не большее значение, чем хулиганским шуткам из его телепрограмм, однако настаивает на том, что однажды представит на суд поклонников сольное шоу, в котором будет петь и играть на фортепиано.

Дочь Китано, Секо, в юности была полна решимости сделать карьеру поп-звезды и даже выпустила два сингла, но так и не прославилась ни на родине, ни в США, куда в результате уехала учиться на адвоката. Любящий отец сделал из одной из песен в ее исполнении видеоклип. Возможно, отражением этого опыта стал эпизод с поп-певицей в 'Куклах', разрешенный Китано весьма жестоким образом. Не было ли это психологической реабилитацией после нестандартного опыта в области клипмейкерства?

Китано не раз сравнивал себя с учеником консерватории. Первые награды на фестивалях для него были чем-то вроде побед на конкурсах пианистов, а фильм, в котором режиссер, по его собственной оценке, наконец научился ремеслу кинематографиста, именно поэтому получил название 'Сонатина': сочинение средней сложности, которое мог бы сыграть на зачете любой ученик музыкальной школы. Мечты Китано о карьере пианиста или певца, скорее всего, мечтами и останутся - однако именно чувство мелодии и ритма помогает ему превращать кино в своеобразную музыку умолчания.

84

Игра в якудзу

85

Игра пятая: в якудза

Полицейский Китано - одиночка, упорно и тщетно пытающийся восстановить порядок и защитить закон (как он его понимает) в хаотичном, беспорядочном, постоянно меняющемся мире. Якудза Китано - тот, кто обеспечивает хаос. Хаос всепобеждающий и повсеместный. Полицейские в фильмах Китано появляются сравнительно редко, они всегда одиноки и обречены на поражение в неравной борьбе. Якудза населяют эти фильмы, без них не обходится ни комедия, ни драма, ни история любви. Они исполняют самые разные сюжетные функции - от второстепенных, вспомогательных, случайных и почти фоновых персонажей до центральных героев, как в 'Сонатине' или 'Брате якудза'. Якудза нет, пожалуй, только в 'Сценах у моря', и по этому поводу Китано даже придумал специальную шутку: дескать, якудза, у многих из которых не хватает пальцев на руках (отрезать палец в наказание за нелояльность или в подтверждение высшей лояльности - повседневная практика якудза), просто не удержали бы доску для серфинга.

Детство Китано прошло среди мелких бандитов, к одной из банд, как гласит легенда (самим режиссером упорно опровергаемая), принадлежал его отец. вырос в таком районе Токио, где жили исключительно якудза и рабочие, - вспоминает Китано в одном из интервью. - Мы все мечтали стать якудза: они такие представительные, у них такая походка... Они были нашими героями, как бейсбольные чемпионы'. Преклонение перед якудза не оставляло его и позже: вспоминая о первом впечатлении от встречи с важнейшим человеком в своей жизни, своим учителем Сензабуро, Китано сравнивал его с важным якудза. Режиссер утверждает, что, повзрослев и открыв истинную сущность организованной преступности, он поставил перед собой цель - разоблачить ее в своих фильмах, показать подлинное лицо якудза. Трудно сказать, лукавит ли он, но образ якудза снова вошел в моду именно благодаря Китано. Отношение самого режиссера к якудза - двойственное, сложное: он высмеивает их и в то же время поэтизирует, постоянно жалуется на потенциальные угрозы со стороны преступников и не без гордости констатирует, что именно его фильмы особенно популярны среди якудза.

* * *

Как неоднократно указывал Китано, слово 'якудза' непереводимо - во всяком случае, переводить его словом 'гангстер'

86

было бы неверно. 'На самом деле, якудза участвуют в каждодневной жизни людей, даже если они опасны, - пишет режиссер в одном из своих эссе. - На свой лад они устанавливают порядок, выполняя роли полицейских. Не знаю уж, как организована жизнь гангстеров за рубежом. Вот известный мне пример. В квартале, где я рос, находились маленькие фабрики игрушек, не способные удовлетворять спрос, поскольку работали в основном на экспорт. Якудза вмешались в ситуацию, чтобы организовать производство и распространение дополнительной продукции. Конечно, они взяли свою долю, но экономическую роль их вмешательства трудно недооценить'. 'Западному человеку сложно это понять, поскольку предполагается, что преступники должны сидеть в подполье, но в японском обществе якудза - часть повседневного мира. Если вы захотите выпить, то, скорее всего, попадете в бар, которым владеет якудза, и если вы работаете в развлекательной индустрии, вам якудза не миновать. Наше общество испытывает влияние Запада, но семейные отношения, при которых отец жертвует собой ради сына, а тот - ради отца, до сих пор царят в мире японской семьи. Точно так же происходит между "старшим" и "учеником" в бандах якудза. Поняв, что такое якудза, вы узнаете, как функционирует японское общество'. По словам Китано, якудза периодически выполняют роли регулировщиков на дорогах или пробивных агентов в шоу-бизнесе: 'Якудза - не правонарушители с пистолетами, они интегрированы в общество'.

Китано многократно говорил, что мир спорта и тем более телевидения в Японии управляется если не якудза, то по их правилам. Якудза не раз принимали, вольно или невольно, участие в творческом процессе режиссера. На съемках 'Сонатины' произошел анекдотический случай: подготовка к очередной сцене, в которой окровавленные якудза подъезжали к своему офису, шла на улице напротив здания, в котором находилась контора, управляемая якудза; те решили, что конкуренты приехали с ними разбираться, и выскочили на улицу, вооруженные до зубов. Конфликт удалось разрешить до начала перестрелки - буквально чудом. Были и иные случаи. Например, во время поездки в Осаку Китано однажды с ужасом обнаружил, что за ним следят сразу несколько мрачных якудза. Выяснилось, что глава здешнего клана, большой его поклонник, узнал, что в город приезжает любимый режиссер, и послал телохранителей, чтобы обеспечить его безопасность на время этого визита.

В фильме 'Ребята возвращаются' главные герои впервые сталкиваются с якудза, когда приходят в бар и заказывают выпивку с сигаретами. Официально это запрещено - о чем тут же сообщает хозяин заведения, но сидящий в углу в окружении своей свиты местный босс разрешает мальчикам нарушить запрет. Закон якудза - это закон-перевертыш. В том же фильме боксер-якудза учит неопытного спортсмена

87

113

Впрочем, Китано постоянно повторяет, что в этом контексте совершенно не искушен. По его словам, в детстве он видел едва ли пару развлекательных фильмов - и вообще не увлекался кино. Единственный фильм 'авторского кинематографа', который он смотрел, - 'Девичий источник' Ингмара Бергмана, да и то потому, что был обманут заглавием и надеялся увидеть на экране что-то скабрезное. Китано неоднократно признавался в неприязни к фанатам кино: 'Ненавижу киноманьяков. Имею в виду людей, с детства одержимых кинематографом и ничем другим. Они начинают с первых опытов на восьмимиллиметровой пленке и заканчивают тем, что делают фильмы для широкого экрана. Какая чушь! И мне хочется сказать им: "Ребята, вам предстоит еще многому научиться у жизни". Наше воображение заставляет использовать в фильмах все, что мы видели или пережили. Если вы попросите нескольких детей нарисовать животное, которое они никогда не видели, они в конце концов изобразят что-то похожее на жирафа или слона. Мы извлекаем из памяти свои переживания и опыт, оформляем их в соответствии с собственным вкусом, и результатом становится фантазия. По-моему, актеры и режиссеры, которым не хватает жизненного опыта, обречены на провал. Они ограничивают себя и свое видение мира'.

Постмодернистских перекличек с товарищами по цеху в фильмах Китано не сыскать - за исключением разве что прозрачной аллюзии на 'Муху' Дэвида Кроненберга в финале 'Снял кого-нибудь?', когда герой превращается в гигантскую навозную муху. Можно заметить, что Кроненберг отплатил Китано той же монетой, продолжив тему одержимости сексом в автомобиле в своей 'Автокатастрофе', два года спустя - но это уже чистая спекуляция...

Китано хранит неведение в области всего, что творится как в японском, так и в мировом кино, изредка обращая свой взгляд к экрану и получая от увиденного впечатление сильное, как в детстве. Поэтому другие режиссеры всегда будут учиться у него, как у самого влиятельного якудза города, и мечтать войти в его несуществующую банду: ведь 'линии Такеси Китано' в кино нет. Китано уникален, и это признают даже самые ярые его противники.

114

Игра в самурая

115

Игра шестая: в самурая

От века - точнее, с тех пор, как Япония перестала быть закрытой страной и начала контактировать с Западом, - слова 'японец' и 'самурай' кажутся многим из нас синонимами. 'Самурай' - это клише, вне зависимости от того, кто его употребляет: умеренный любитель, прочитавший в переводе 'Записки у изголовья', а также насмотревшийся Куросавы, или полный невежа. Значение - размытое, общее: что-то вроде рыцаря на японский манер. Забавнее всего, что и для современного японца самурай - нечто экзотическое и достаточно абстрактное. Атрибутика, необходимая для занятий кэндо и торговли сувенирами, используется вовсю, но далеко не каждому известно, в чем выражается истинный самурайский дух.

Такеси Китано, которого в статьях и телепередачах постоянно называют самураем, не претендует на звание эксперта в этой области. Более того: он бежит почетного самурайского звания. Вроде бы Китано доказал свое умение владеть мечом (и жанром) в 'Затойчи'. Однако год спустя, когда в Венеции был показан фильм его соотечественника Такаси Миике 'Изо', в центре которого как раз был безумный самурай-убийца, Китано, впервые отважившийся на сотрудничество с коллегой-конкурентом, сыграл роль сумрачного немногословного человека в костюме, якудза без имени, отсиживающегося в кабинетах, пока герой фильма крушит на своем пути целые миры. Может, дело в том, что Китано, слывущий комиком и любителем абстракций, тяготеет к реализму и побаивается нарочитого гротеска, почти неизбежного в случае обращений к самурайской теме? А возможно, ему слишком дорога авторская независимость, чтобы подчинять ее рабскому соблюдению 'исторического правдоподобия'.

С другой стороны, трудно не заметить, что самурай в обобщенном толковании кинематографа последнего полувека - как раз нечто среднее между блюстителем закона (полицейским) и его нарушителем (якудза). Самурай, как правило, защищает справедливость и отстаивает моральные принципы, но в то же время подчиняется иерархии, близкой к мафиозной 'семейственности', и без раздумий жертвует собой во имя сюзерена. Самурай - воплощение романтической идеи самоубийства, столь близкой Китано. В общем, это - его герой.

Поэтому Китано давным-давно мечтает поставить настоящий самурайский эпос, высокобюджетный и живописный. Есть даже и название - 'Хидейоси Тойотоми'. Главного героя, знаменитого

116

исторического героя, сражавшегося в XVI веке за объединение Японии Китано хочет сыграть сам, но, рассказывая об этом, он неизменно' оговаривает, что денег на подобное кино ему никогда не собрать. Но самурайский соблазн не оставляет Китано. Ведь и вошел он в кинематограф в роли самурая, сыграв рыцаря Второй мировой в фильме Нагисы Осимы. Прошло полтора десятилетия, и Китано, ставший к тому времени знаменитостью, надел кимоно и взял в руки самурайский меч, чтобы сыграть у того же Осимы в 'Табу'. Еще три года спустя Китано согласился на 'заказной' проект (всего-то второй в его карьере, после 'Жестокого полицейского'!) и сделал-таки сам самурайское кино, хотя себе в нем взял роль плебея и народного героя, слепого массажиста Затойчи: скорее убийцы самураев, нежели самурая. Назвать себя самураем, поверив лести западных репортеров, Китано, похоже, не отваживается. Ему больше нравится позиция стороннего наблюдателя, исследователя чисто японского феномена под названием 'самурай'.

* * *

Первым этапом исследования стал фильм 'Счастливого рождества, мистер Лоуренс'. Недаром персонаж Китано, номинально не относящийся к числу главных героев, начинает фильм и завершает его. Эта картина - о диалоге Запада и Востока и любви между ними, о разных картинах мира и невозможности их сосуществования. Кроме двух непосредственных участников центрального конфликта, сыгранных Дэвидом Боуи и Рюити Сакамото, в фильме участвуют два наблюдателя, по одному с каждой стороны: за Запад отвечает миролюбивый военнопленный Лоуренс (Том Конти), за Восток - беспощадный сержант Хара, сыгранный Китано; поскольку автор фильма - японец, Харе перед Лоуренсом отдается явное предпочтение. Он не только смотрит на происходящее со стороны, но и участвует в нем. Он сразу улавливает суть интриги: любовь и смерть неразделимы. Настоящий самурай должен это понять и принять.

В начале фильма Хара, экскурсовод Лоуренса по миру Востока, будит своего подопечного и выводит из барака, чтобы показать сцену расправы над двумя нарушителями устава - голландцем-пленным и охранником-азиатом, изнасиловавшим этого пленного. Хара беспощадно измывается над иностранцем, а виновнику инцидента предлагает совершить харакири. Со временем, впрочем, кончает с собой и голландец, не выдержав позора. Этот эпизод особенно важен в свете того, что взаимоотношения между командующим лагерем капитаном Йонои (Сакамото) и непокорным британским солдатом Джеком Селлиерсом тоже сводятся к гомосексуальному влечению - только скрытому, не

117

127

своему герою фамилию Ямамото и псевдоним Сакамото (две японские фамилии, хорошо знакомые иностранцам благодаря известному дизайнеру и популярному композитору). Находится в фильме место и для самурайской символики. Услышав о переходе 'младших братьев' в лоно враждебной семьи, герой хватается за самурайский меч, взявшийся невесть откуда, а его бывший побратим доказывает лояльность новым 'родственникам', совершая у них на глазах харакири. Умение умирать - эксклюзивное свойство подлинного японца. Младший брат Ямамото, насмотревшийся американского кино, пытается сбежать в решающий момент (разумеется, безуспешно), тогда как главный герой идет навстречу смерти. 'Вы, японцы, такие непостижимые', - последние слова, услышанные им в жизни. Произносит их американец смутно-азиатской внешности - владелец бара, рядом с которым суждено умереть Ямамото. Критикуя самурайские ценности и не приемля их 'экспортный' вариант, Китано готов отстаивать их как специфическое национальное качество. В конце концов, Китано не выходит из детского возраста, а любая банальность, очищенная детским взглядом, начинает играть новыми красками. И весенняя сакура, и осенние красные клены перестают быть клише с настенного календаря и обретают новые краски. Съездив в 'Брате якудза' в Америку, Китано вдруг это осознал: результатом стал его следующий фильм, более всех прочих укорененный в японских традициях, - 'Куклы'.

128

Игра в куклы

129

Игра седьмая: в куклы

Глядя на сурового гангстера, сумевшего на чужой территории, в далекой Америке, достичь вершин славы и ныне разъезжающего по улицам Лос-Анджелеса в огромном лимузине, его соратники неожиданно для себя узнают, что этот непробиваемый и непроницаемый человек едет на свидание. 'Его вдруг заинтересовали женщины', - недоумевает один из них, и зритель, взглянув на часы, обнаруживает, что случилось это, действительно, поздновато - на сорок третьей минуте фильма 'Брат якудза'.

В 'Фейерверке' герою приходится пройти длинный жизненный путь, полный боли, крови, преступлений и прочих ужасов, чтобы в конце, выйдя на финишную прямую, вдруг открыть для себя две банальные ценности: любовь и природу. Последний спутник обреченного экс-полицейского - его смертельно больная жена, которую он до сих пор, кажется, не замечал (даже в больнице навещал лишь после того, как коллеги напомнят). Последнее, что он увидит, - картинные виды туристической Японии: гора Фудзи, старинные храмы, берег моря. Китано признавался, что 'Фейерверк' завершил период его психологической реабилитации после аварии, которая вообще во многом изменила жизнь режиссера: в частности, он покончил с многочисленными интрижками, окончательно и бесповоротно вернувшись в лоно семьи. Кажется, что в 'Фейерверке' женщина впервые становится причиной для совершения важных поступков и оказывается вторым главным героем фильма. Несмотря на то что у нее всего одна реплика - 'Спасибо... Спасибо за все', создается впечатление, будто Китано впервые в своей карьере дал слово женщине. Возможно, потому, что эта реплика - последняя и важнейшая в фильме.

Китано женился в 1978-м, когда ему исполнился 31 год, но долгое время скрывал этот факт, афишируя, напротив, беспорядочные связи (реальные или вымышленные) с разнообразными женщинами. В реальности у него была верная и постоянная спутница жизни, популярная комическая актриса Микико. В 1987-м, будучи не в состоянии выносить выходки мужа, она потребовала развода. Они разошлись - и сошлись вновь уже после аварии Китано в 1994-м. Тогда Китано уже признавался, что мнение жены для него важнее любых других экспертных оценок, что она - его лучший друг и муза.

Не занимаясь спекуляциями о том, насколько точно тема взаимоотношений с женщиной в кинематографе Китано отражает его

130

личную жизнь, можно констатировать: к тому, чтобы без опасений и обиняков заговорить об отношениях полов, он шел долгие годы. На вопрос, почему в фильме 'Ребята возвращаются', рассказывающем как-никак о процессе созревания двух молодых людей, почти ни разу не появляются женщины (во всяком случае, на правах объекта желания главных героев), Китано со свойственной ему прямотой отвечал: мог бы сказать, что во взаимоотношениях двух главных героев скрыт гомосексуальный подтекст. Или что им нравится девушка из кафе, но они в этом не признаются, поскольку высшей ценностью для них остается мужская дружба... Но подлинная причина в том, что я не умею изображать женщин'.

* * *

Насторожить могло бы уже то, что Китано, о котором японские таблоиды уже лет десять писали как о завзятом бабнике, сыграл в двух фильмах Нагисы Осимы и в обоих случаях оказался не вовлеченным в любовную интригу. Более того, Осима, известный по самым нашумевшим своим фильмам, 'Империи чувств' и 'Империи страсти', как певец любви мужчины и женщины, пригласил Китано в фильмы о любви гомосексуальной. Ни сержант Хара из 'Счастливого рождества, мистер Лоуренс', ни подполковник Хидзиката из 'Табу' приверженцами таковой не являются: в обоих случаях Китано смотрит на сексуальные отношения сослуживцев со стороны, видя в них загадочное и чуждое себе явление.

Секс в его глазах с самого начала связан с насилием: уже в первом эпизоде 'Счастливого рождества, мистер Лоуренс' Хара наказывает и приговаривает к смерти охранника, повинного в изнасиловании пленного. Последовав совету Осимы, Китано поначалу стремился выбирать роли мерзавцев и злодеев - и ярчайшим из них стал сексуальный маньяк из фильма 'Преступление Киеси Окубо', извращенец и насильник, повинный в смертях нескольких женщин. Китано к этому времени исполнилось 36 лет, он был зрелым во всех отношениях мужчиной, но в своих фильмах представал неискушенным и закомплексованным подростком, для которого женщина оставалась объектом пугающим и неисследованным, заслуживающим агрессии, грубости и насилия, а секс - таинственным и жестоким ритуалом. К тем годам относится и телеигра 'Замок Такеси Китано', в которой роли женщин нередко исполняли дрессированные обезьяны.

В 'Жестоком полицейском' среди центральных персонажей есть лишь одна женщина - сестра главного героя, Азумы. Она тоже кажется с начала и до конца созданием непонятным, непрогнозируемым и потенциально опасным (в конце концов, Азума погибает именно из-за

131

142

на удивление коротким для двухчасового фильма: от силы двадцать минут музыки.

Китано после своей аварии, отчасти спародированной в сцене аварии Харуны, находился под угрозой потери зрения. В первом фильме, где он снялся после катастрофы, 'Гонин', он появлялся в точно такой же повязке на глазу, как у Харуны в 'Куклах'. Нукуи лишается зрения, но иные его чувства обостряются. Например, обоняние - Харуна приводит его в сад, полный цветущих роз. Эта любовь обходится без взглядов и без слов, да и музыки в ней больше нет - не считая простенького мотивчика, с трудом воссоздаваемого Нукуи на губной гармошке. Это крайняя любовь, и потому Китано приводит своего героя на место крайних чувств и поступков: на берег моря, где и происходит наконец встреча певицы и ее влюбленного фана. Его предстоящая смерть не нуждается в дополнительных причинах - он стал на путь, финал которого не может быть иным. На кромке шоссе его сбивает машина. Харуна остается в молчании и ожидании, которому предстоит продлиться долго. Не менее долго, чем ожидание на скамейке, с бесполезным обедом на коленях.

 

* * *

Они бегут все дальше.

Бегут, таясь, дорогою любви...

О этот бренный мир!

Он стал им тесен.

Весь мир - лишь узкая тропа...

Тропа становится все уже... уже...

Вот перевал Такэноути.

Они проходят

Заросли бамбука.

Здесь снова увлажнились рукава.

За перевалом - новый перевал.

По каменной тропе

Они минуют скалы,

Минуют горы,

Поля минуют и селенья,

Идут все дальше, дальше...

Так гонит их безумие любви.

 

Это фрагмент из 'Гонца в преисподнюю' Тикамацу - той лирической части, которая, как правило, отнесена к последнему действию 'мещанской драмы'. Называется она 'митиюки', то есть 'бегство по дороге'. Здесь влюбленные скрываются от преследующего их мира, бегут к тому месту, где, вдалеке от нескромных взглядов, совершат двойное

143

145

то гонит их вперед, пока они не падают с обрыва и не повисают, как две куклы после представления, на одиноком дереве, зацепившись за него своей красной веревкой-поясом. 'Конец митиюки', как заметил бы Тикамацу в ремарке к одной из своих драм.

* * *

Китано любуется своими куклами, и актеры превращаются для него в своеобразные эстетические объекты. Их образы, в которых с каждой минутой видится все меньше человеческого, изготовлены с тщанием и искусством, заставляющим вспомнить о старых мастерах кукол дзерури. Если женщины для Китано и становятся куклами, то эти куклы хранят свои тайны и посвящают в них мужчин - своих спутников и возлюбленных, а заодно - самого режиссера и его зрителей. Исследуя красоту куклы и заодно красоту женщины, Китано открывает для себя красоту как таковую. Постоянный продюсер Китано Масаюки Мори как-то заметил, что его подопечный в жизни - отнюдь не мачо: он человек скромный и даже женственный. Если и так, то теперь Китано впервые признался в этом открыто. А в следующем его фильме, 'Затойчи', появился неожиданный персонаж: переодетый в гейшу мужчина, который в финале, когда враги оказываются повержены и необходимость в маскараде отпадает, смущенно отказывается сменить наряд на мужской.

'Куклы' - самый зрелищный фильм Китано. Любовь ослепляет (в буквальном смысле), но только тот, кто почувствовал хоть раз в жизни угрозу слепоты, как Китано, способен после этого в полной мере насладиться красками жизни. В 'Куклах' Китано уже не стесняется признать себя типичным японцем и отправляется, хотя и не в общей толпе, а на приоритетных правах (мэры городов, где снимался фильм, допустили съемочную группу работать на объектах, очищенных от туристов), любоваться цветущей сакурой и красными осенними кленами. Процесс этого любования в японской традиции связан с зыбкостью красоты: и клены, и сакура хранят свои цвета совсем недолго. Осознав то, как непрочна и кратковременна красота, Китано пришел к подлинной творческой зрелости как минимум в одном: он перестал бояться банальностей и штампов, почувствовав скрытую в них силу. Любовь прекрасна и недолга, природа умирает ежегодно, чтобы родиться вновь: чтобы осмелиться в очередной раз это утверждать, нужна немалая смелость. Или тот детский взгляд на вещи, без которого не возможен ни один фильм Китано.

146

Игра в живописца

147

Игра восьмая: в живописца

Хорибе, парализованный полицейский из 'Фейерверка', оставлен женой и дочерью. Он одинок, он вышел на пенсию: и ему решительно нечем заняться. Как-то раз в беседе со своим приятелем Ниси он задает сам себе вопрос: не стать ли художником?' После чего добавляет, будто извиняясь: 'Ведь я живу у моря'. Хорибе уверен: единственное препятствие на пути к творчеству - высокая стоимость холстов, красок и мольберта. Ну и вдобавок ко всему надо купить берет, как у настоящего художника. Ниси делает другу подарок: ограбив банк, он покупает все необходимые материалы, в том числе берет. После этого друзья больше не встречаются: Ниси, превратившийся из копа в преступника, ударяется в бега, а Хорибе остается в своей инвалидной коляске на морском берегу. Теперь у него есть занятие. Рецепт магическим образом срабатывает: стоило надеть берет и взять в руки кисть, как отставной полицейский превратился в заправского художника. Детская логика в фильмах Китано всегда безотказна - ведь идею стать художником Хорибе, скорее всего, позаимствовал у своей малолетней дочки, нарисовавшей ему в самом начале фильма смешную картинку.

Китано рассказывал, что фраза о берете принадлежала Рену Осуги, исполнившему роль Хорибе. Реплика была чистой импровизацией, которую Китано сохранил. Он даже признавался, что хотел сперва завершить фильм длинным планом Хорибе, сидящего на берегу в своем берете, но отказался от этой идеи: ревность замучила. Ведь принцип 'купи берет и стань художником' Китано исповедует с самого начала своей карьеры блистательного дилетанта. Он испробовал столько профессий и ипостасей потому, что искренне убежден в неисчерпаемости творческих ресурсов любого человека. А живопись как лекарство, лечащее травмы и физические, и душевные, Китано проверил на себе в период реабилитации после аварии, едва не унесшей его жизнь. 'До того я никогда не держал кисть в руке. Я получил очень серьезную травму головы, и мне казалось, что после этого я стану гением, новым Ван Гогом. Но я им не стал', - шутил Китано в интервью шведскому радио.

Шутки шутками, но первым живописным опытом Китано была копия 'Подсолнухов' Ван Гога. Она висит на стене в одном из интерьеров 'Фейерверка': внимательный зритель даже может ее разглядеть. А другую, уже совершенно оригинальную картину Китано - свободную вариацию на тему Ван Гога, в которой подсолнух превратился в голову льва, - камера не игнорирует, а разглядывает долго, подробно, любовно.

148

Отец Китано был маляром-красильщиком, и, по уверению режиссера, раньше у него никогда не было желания брать в руки краски. Режиссер неоднократно вспоминал, сколь отвратительным для него и его брата в детстве было ремесло отца. Дверь дома Такеси служила Китано-старшему палитрой. Дети помогали отцу, возя ему краски и выполняя некоторые мелкие заказы; Такеси вспоминает об унижении, которое он пережил, когда ему пришлось красить стену дома, в котором жила его одноклассница из более благополучной семьи. Кисти и краски надолго остались для Китано предметами неприятными: когда мать решила обучать его каллиграфии, он при первой возможности, по дороге на урок, прятал свою школьную сумку, доставал из тайника бейсбольную форму и биту с мячом, после чего бежал на запретные тренировки.

Тем не менее со временем отторжение прошло. Возможно, свою роль сыграло то, что во время аварии Китано едва не ослеп. Или просто хотелось чем-то себя занять: 'Мои ранения были крайне тяжелыми, и я думал, что больше никогда не смогу снимать фильмы и работать на телевидении как шоумен под именем "Бит" Такеси. Как Хорибе, мне было нечего делать, свободного времени было навалом, и я себе сказал: "Почему бы не заняться живописью?" Поначалу это было простым развлечением, которое позволяло терпеливо сносить боль. А потом рисование и живопись стали моими любимыми занятиями. Когда я писал сценарий "Фейерверка", мне подумалось, что Хорибе, прикованный к инвалидному креслу, находится в ситуации, сходной с моей, и, как я, мог бы заняться живописью. Я не боялся смутить зрителей, поскольку надеялся, что они поймут: Хорибе, как и я, лишь любитель, он только-только начал рисовать, и у него нет претензий на то, чтобы называться настоящим художником. Я знаю, что моя техника не слишком совершенна, однако, когда я рисую, я полностью погружаюсь в работу, которая приносит мне удовольствие и удовлетворение'.

* * *

Начиная с первого 'посттравматического' фильма Китано, 'Ребята возвращаются', собственная живопись режиссера становится интегральной частью его кинематографа. Многочисленные картины в ресторанах и офисах (принадлежащих, по большей части, мафии) - его собственного изготовления. Впрочем, внимание зрителя концентрируется на них крайне редко: фактически это происходит исключительно в 'Фейерверке', где картины Хорибе не только иллюстрируют происходящее, но и предсказывают, и предопределяют развитие сюжета. В остальных случаях Китано - бесплатный декоратор собственных фильмов, изготовитель реквизита, за который продюсерам не приходится

149

159

парадоксальны. Так, одеяния нищих были изготовлены в старейшем ателье Киото, с которым Ямамото сотрудничал к тому моменту уже лет восемь, в соответствии с традициями кукольного театра и с нарушением главного правила пошива кимоно: из очень ярких цветных тканей. Якудза, представавшие в фильмах Китано (в том числе в 'Брате якудза'), всегда казались крутыми парнями в стильных строгих костюмах, а в представлении Ямамото пожилой босс гангстерского клана превратился в респектабельного пенсионера в мягком и свободном коричневом одеянии.

'Куклы' - редкий в истории кино случай, когда художник по костюмам стал полноценным соавтором режиссера; недоброжелатели называли десятую картину Китано 'заснятым на камеру дефиле Йодзи Ямамото'. На дружбу Китано и Ямамото это, естественно, повлиять не могло. Они работали вместе и в следующих фильмах. В 'Затойчи' модельер продолжил свое неожиданное сближение с национальными традициями, смешав стилизацию под историческое кино 1960-х и свои авангардные техники кроя. В 'Такешиз' Ямамото закрепил свое право называться 'придворным' модельером Китано, поскольку главным его произведением стал костюм, разработанный специально для режиссера, вновь исполнившего главную роль. Даже две роли.

Китано смеялся над костюмами Ямамото к 'Куклам' и неоднократно утверждал, что ни за что не показался бы на людях в подобном одеянии. Однако костюмы из 'Затойчи' и 'Такешиз' он носит с удовольствием. В последнем фильме Ямамото создал для Китано небольшой шедевр - 'форменную' рубашку служащего супермаркета, китчевый объект на грани фола: белая, вся в крикливо-красных разводах - цветах, которые при других обстоятельствах могут показаться пятнами крови, она идеально отражает представления Китано об эстетике цвета.

* * *

За исключением 'Кукол', ради съемок которых Китано признавал возможность красить листья на деревьях (к счастью, удалось поймать подлинную натуру), пейзажи в его фильмах редки. Но когда они появляются, в митиюки из 'Фейерверка' и 'Сценах на море', Китано никогда не занимается любованием природой как таковой. Его интересует человек в пейзаже. Человек, судьба которого, как правило, плачевна: вспоминается гибель несчастного бомжа, документы которого достаются главному герою, в 'Брате якудза'. Его убивают деловито, небрежно, а камера меж тем фиксирует общий план безличного пригородного ландшафта, не концентрируясь на страданиях мелкой сошки. Но деланное безразличие не должно обманывать наблюдателя - Китано следит не за

160

пейзажем, а именно за человеком, даже если черт его лица на экране не разглядеть.

Человек - главный объект киноживописи Китано, а представителем всех людей на Земле оказывается он сам, исполнитель большинства главных ролей и центральный объект притяжения. Все фильмы, в которых он играет, - это фильмы о Китано: недаром большая часть публики, включая самых преданных поклонников, не в состоянии перечислить имена сыгранных Китано героев. Для зрителей Азума, Уехара, Муракава, Ниси, Ямамото суть один и тот же 'Бит' Такеси.

Кино Китано - еще и кино по-детски нарциссическое, в котором режиссер безостановочно изучает собственное лицо и тело, пытаясь постичь их природу и назначение. Фильм для Китано - еще один взгляд в зеркало. Двенадцатый фильм Китано 'Такешиз' заставил отражение выйти из зеркала, чтобы он сам и его зритель смогли посмотреть на кумира миллионов со стороны.

161

Игра девятая: в Китано

162

Игра девятая: в Китано

Удивительное свойство вселенной Такеси Китано оставаться цельной и неделимой вне зависимости от того, какой жанр или стиль возьмет на вооружение вездесущий автор, какую маску наденет актер, позволило построить эту книгу без обращения к хронологии. Отказавшись взрослеть, Китано позволяет зрителю перетасовать его фильмы в любом порядке - начиная с абсурдных комедий и заканчивая пронзительными мелодрамами, или наоборот. Китано - человек, остановивший время и отказавшийся от возраста. В этом его сила, в этом его власть над кинематографом. Но в жизни практически любого серьезного режиссера наступает момент, когда он подводит итог сделанному и (пусть даже впервые в жизни) смотрится в зеркало: на что он стал похож за годы, отданные служению кино. От возраста это напрямую не зависит. Андрей Тарковский посмотрелся в свое 'Зеркало', когда ему было 43, Федерико Феллини отсчитал '8 1/2' к тому же сроку, а Педро Альмодовар созрел до 'Дурного воспитания' к 55 годам, Ларс фон Триер снял 'Эпидемию', когда ему стукнуло 31, а Вуди Аллен снимал такие фильмы всю жизнь, с ранней молодости. Вечный ребенок Такеси Китано держался дольше других. Фильм с говорящим названием 'Такешиз' он снял, когда ему перевалило за 58.

Эта картина, в отличие от предыдущих работ Китано, скорее озадачила, чем порадовала публику. Здесь 'Бит' Такеси не отказался от привычной стратегии тотальной игры, но довел ее до такого края, за которым смех превращается в судорогу. Этот визионерский фильм - самое откровенное и жестокое по отношению к себе произведение за всю богатую карьеру Китано. Зеркальный принцип заявлен уже в начальном титре: заглавие фильма, оно же - имя главного героя и создателя, - отражается само в себе. В 'Такешиз' можно найти все амплуа и костюмы, примеренные режиссером за два десятилетия с лишним. Так что крайне удачным следует признать рекламный слоган фильма: '500% Китано'.

Чтобы смотреться в зеркало было удобнее, Китано использовал безошибочный прием: шизофренический автор-герой поделил свою личность на две. Первая - теле- и кинозвезда Такеси, всеобщий любимец, находящийся на пике славы. Вторая - актер-любитель, прирожденный неудачник, вынужденный коротать дни за стойкой супермаркета, Китано.

Раздвоение личности преследует режиссера с давних пор - он даже научился извлекать из него выгоду: 'Мне "Бит" Такеси напоминает

163

куклу, которой управляет Такеси Китано. Если что-то не в порядке, виноватым оказывается именно "Бит" Такеси. Такеси Китано смотрит на него свысока, приговаривая: "Смотри-ка, этот 'Бит' Такеси опять вышел из-под контроля и что-то натворил". Меня же волнует лишь то, что происходит с Такеси Китано, и это не проблема, потому что по-настоящему боюсь я только одного - смерти. Остальные проблемы - нищета, опасность быть побитым или даже попасть в тюрьму - могут быть решены "Битом" Такеси'.

Возможно, страх смерти стал невыносимым: раздвоение личности в 'Такешиз' предстало не спасительным трюком, а настоящим проклятием.

* * *

'Такешиз' показывали в конкурсе Венецианского фестиваля, как и 'Фейерверк', 'Куклы' и 'Затойчи' ('Брат якудза' фигурировал вне конкурса), но на правах фильма-сюрприза. Выдать новую, свежую, никому не известную даже понаслышке работу давнего фаворита именно этого фестиваля - какой сюрприз может быть лучше? Так, судя по всему, рассудил директор Мостры Марко Мюллер, который и ввел практику конкурсных 'сюрпризов'. Двенадцатый фильм Китано оказался сюрпризом во всех смыслах - даже для поклонников со стажем.

Хотя бы потому, что Китано привык - и приучил других - к собственной 'симпатичности'. Фактически любому проекту с его участием можно заранее сулить успех у зрителей (помнится, 'Затойчи' получил главный приз зрительских симпатий даже на колоссальном Торонтском фестивале). Но не этому. 'Такешиз' стоял в рейтинге критических оценок на последнем, самом низшем месте. Идиосинкразия в этом фильме достигает чудовищных, гипертрофированных масштабов, выдержать которые под силу не каждому. Самая примитивная, защитная реакция зрителя проста: 'Фильм не получился'. Однако известно, что Китано готовился к этой работе больше десяти лет, что делал ее очень тщательно и, уж во всяком случае, сделал в ней все, что хотел. Сделал сознательно.

Занимать позицию 'первого парня на деревне' Китано старательно и последовательно отказывается. Когда в самом начале фильма его герой (тот, который звезда-Такеси) отправляется на работу, он с тоской предвкушает завершение съемок: окружат все, аплодировать будут, букет преподнесут... Лучше бы деньгами. Такеси ненавидит букеты. В букетах прячутся гусеницы. И правда, каждый раз, когда на экране появляется пышный цветочный букет (раза три как минимум), из самой живописной лилии неторопливо выползает феерически-разноцветная гусеница. Со временем насекомое покидает цветочное

164

170

точности как в любимом фильме г-на Китано (том самом, где снимался Такеси). Незадача лишь в