Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) yanko_slava@yahoo.com | | http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656

update 12.03.02

 

АНДРЕЙ  КОНЧАЛОВСКИЙ

ВОЗВЫШАЮЩИЙ ОБМАН

КОЛЛЕКЦИЯ

'СОВЕРШЕННО СЕКРЕТНО' МОСКВА 1999

УДК 882

ББК 84(2 Рос-Рус)6

К 64

Литературная запись Александра Липкова

Дизайн переплета Кирилла Ильюшенко

В книге использованы фотографии из личного архива Андрея Кончаловского

ISВN 5-89048-033-2

© А.С. Кончаловский, А.И. Липков, 1999 г.

© ТОО 'Коллекция 'Совершенно секретно', 1999 г.

 

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ - ЖИЗНЬ И ПРОФЕССИЯ.. 2

Я ЛЮБЛЮ СЕБЯ. 2

ВОЗВЫШАЮЩИЙ ОБМАН. 3

ПА-ДЕ-ДЕ. 4

ВГИКОВСКИЕ ВРЕМЕНА. 5

'ПЕРВЫЙ УЧИТЕЛЬ'. 7

ИЛЛЮЗИЯ ПОБЕДЫ.. 10

'АСЯ КЛЯЧИНА'. 11

СВОБОДНЫЙ ПОЛЕТ. ПРАЗДНИК. 13

СЦЕНАРИИ И СЦЕНАРИСТЫ.. 15

ЛОНДОН. 18

ЗАПРЕЩЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ. 19

'ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО'. 19

БЕАТА. 22

СНОВА О ТАРКОВСКОМ.. 24

ЖЕНЩИНА БОТТИЧЕЛЛИ. 26

ВИВИАН. 27

'ДЯДЯ ВАНЯ'. 30

ПАРТИЗАНЫ.. 33

РИТА-РИТУЛЯ. 33

ГОГА. 34

ЧАСТЬ ВТОРАЯ -РЕЖИССЕРСКИЕ МИРЫ... 35

'РОМАНС О ВЛЮБЛЕННЫХ'. 35

КСТАТИ, О ШЕКСПИРЕ. 36

КАК В ЖИЗНИ. КАК В ИСКУССТВЕ. 37

ЛЕВАН. 40

'СИБИРИАДА'. 41

ГРАН-ПРИ СПЕСИАЛЬ. 43

РУДИК. 45

ЛЮДИ 'СИБИРИАДЫ'. 46

ВАНЯ. 48

МАЛИБУ.. 48

ГИЗЕЛА. 50

АМЕРИКАНСКОЕ КИНО.. 51

РЕКЛАМА. 53

МОЯ ВЕНЕЦИЯ. 54

'ПОЕЗД-БЕГЛЕЦ'. 56

'ДУЭТ ДЛЯ СОЛИСТА'. 60

'СТЫДЛИВЫЕ ЛЮДИ'. 61

НАГИБИН. 62

'ГОМЕР И ЭДДИ'. 64

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ - САМОПОЗНАНИЕ.. 65

МАГИЯ ОПЕРЫ. 'ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН'. 65

СНОВА ЧЕХОВ. 68

ЖЮЛЬЕТТ. 70

КОМЕДИЯ 'ЧАЙКА'. 72

МАГИЯ ОПЕРЫ. 'ПИКОВАЯ ДАМА'. 74

'БЛИЖНИЙ КРУГ'. 75

'ЭТО ЖИДЫ, ЭТО ВИЛЬГЕЛЬМ'. 77

АНТИРУССКОЕ КИНО.. 78

'ОДИССЕЯ'. 80

ЦИРК. 85

ДАША. 87

ЗАМЕТОЧКА О КИНО В РОССИИ. 88

ПОЛИТИКА И КУЛЬТУРА. 89

КУДА ИДЕМ?. 91

ОНА. 93

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ.. 98

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ.. 98

ОГЛАВЛЕНИЕ.. 106

Часть первая. ЖИЗНЬ И ПРОФЕССИЯ.. 106

Часть вторая. РЕЖИССЕРСКИЕ МИРЫ... 106

Часть третья. САМОПОЗНАНИЕ. 106

 

 

Памяти Маргариты Менделевны Синдерович посвящается эта книга

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ - ЖИЗНЬ И ПРОФЕССИЯ

Я ЛЮБЛЮ СЕБЯ

Я люблю себя. Если честно - я себя обожаю. За что - не знаю. Наверное, за то, что я умный, талантливый, краси-вый. В газетах пишут про мою улыбку: ослепительная, гол-ливудская. Действительно, голливудская. Зубы-то не мои. А если улыбнуться пошире, в зеркале видно, что зубы, настоящие, мои, пожелтели и торчат из слабых десен, как у Холстомера.

Зеркало показывает не все. Видишь себя спереди. Но если взглянуть во второе зеркало, которое подносит к твоему затылку парикмахер, демонстрируя свежую стрижку, то в нем маячит уже явственно проступающая предательская лысина. Значит, надо отращивать волосы подлинней, что-бы как-то прикрыть ее, проклятую. Хорошо бы вообще забыть о ней. Какое счастье, что не видишь себя сзади! Если посмотреть в зеркало на себя голого, опять же видны про-тивные складки на пояснице. Фиксируешь для запомина-ния: надо не сгибаться, чтобы складки не выступали. Люди всегда стараются представлять себя такими, какими были в двадцать лет, хотя им давно уже не двадцать...

Свет мой, зеркальце, скажи... Нет, зеркальце правды ни-когда не скажет. В зеркало мы видим себя с одного только ракурса, с какого мы бы и хотели, чтобы нас видели.

Замечали, как часто человек смотрится в зеркало? Осо-бенно если оно прямо перед ним? Зачем он в него так час-

8

то смотрит? Чтобы проверить: как видят его другие, все ли в порядке? Ему кажется, что все другие видят его спереди. Но в том-то и дело, что видят не только спереди...

Уже само зеркало, такое на вид бесстрастное, от приро-ды объективное, есть 'возвышающий обман', ибо мы ви-дим себя только в фас.

Писатель Розанов рассказывал о некой вдове. Одетая в траур, она со скорбью говорила о покойном муже, но вре-мя от времени все-таки посматривалась в зеркало. Вдова эта навела Розанова на мысль: писатель значительный от ничтожного почти только одним и отличается - смотрит-ся он в зеркало или не смотрится. Тот, кто смотрится, -маньерист, личность незначительная. Писатель значитель-ный в зеркало смотреться не будет. Ему не важно, как он выглядит.

Зеркало - наш ежедневный обманщик. Каждое утро мы смотрим на себя в зеркало и не замечаем, как правило, тех микроскопических изменений, тех признаков приближения... Да, да, приближения. А потом, как у чеховского героя, вдруг посреди ночи будто ударило, вскочил в поту: что я делаю?

Я говорю о приближении к смерти. Подойдешь к зерка-лу и видишь не лицо, а мятую ж..у. Тихонько думаю про себя: хорошо бы никто не узнал, что я только сам знаю.

Так вот, все, что я пишу о себе, - это то, что я хочу, чтобы вы про меня знали. Это возвышающий меня и вас обман.

Если вдуматься, если рассудить: в чем причина моей любви к себе? Сколько раз я поступал нехорошо, но нахо-дил мотивировки и оправдания этим поступкам. Сначала находишь оправдания, потом стараешься забыть. Оправ-дание нужно лишь затем, чтобы не свербило. Мотивиров-ки и оправдания, даже фальшивые, успокаивают. Если че-ловек оправданий себе не находит, значит, у него есть со-весть. Как правило, человек, у которого есть совесть, несчастен. Счастливы люди, у которых совесть скромно зажмуривается и увертливо находит себе оправдание. Та-ков я, в частности.

9

Знаю, что очень виноват перед одним своим другом, ко-торый умирал от инсульта, а я три года не собрался к нему зайти. Юлик Семенов болел, у него был паралич, а я ездил мимо и не поднялся к нему ни разу. Тогда мы не были уже друзьями, но все равно можно было зайти. Я этого не сде-лал. Неприятно было заходить к больному, парализованно-му. Мне сейчас об этом припомнила сестра, и она права.

Всякий раз, когда поднимало голову чувство вины, я пытался себя оправдать, запихнуть его куда-то под ковер своего сознания. И кто более счастлив: тот, кто находит оправдание своим поступкам, или тот, кто не находит? Получается, что тот, кто находит оправдание, совести не имеет. А тот, кто имеет совесть, несчастен.

Но вот успокаиваешь себя прекрасной мыслью. На са-мом-то деле, когда я говорю, что виноват, это вовсе не зна-чит, что я сделал кому-то очень-очень больно. Я никого не убивал, никому не вредил, никому не желал зла, а если и желал, то никогда этого не выражал и гнал саму эту мысль от себя. Но достаточно ли не делать зла, чтобы быть хоро-шим человеком? Наверное, нет. Чтобы быть хорошим че-ловеком, надо делать над собой усилие. Не очень много добра я сделал. И усилий делать добро помню немного. А если у тебя нет времени сделать добро, значит, у тебя нет времени стать хорошим человеком.

Мало у меня было времени, чтобы стать хорошим чело-веком.

За что же я люблю себя? Любить-то вроде особенно не за что. Мне, себя лично. Мы все время повторяем евангель-ские слова: 'Возлюби ближнего, как себя самого'. Эту за-поведь тоже можно использовать как некую индульгенцию самому себе, как оправдание любви к себе.

Почему же я все-таки люблю себя? Может, просто пото-му, что самодовольно спит моя совесть? Или, скорее, по-тому, что другого меня нет - есть только такой я? Прихо-дится любить то, что есть. И еще потому, что должен, как и все, умереть.

10

Ну а как же насчет души, которая 'в заветной лире мой прах переживет'? Может такое случиться? Вряд ли... Но даже если предположить, что переживет, уже не будет ду-шистых круассанов с черным кофе, не будет запаха хоро-шей сигареты, столь вредной для здоровья. Не будет там, в мире без плоти, упругого, сквозь теплый шелк, бедра жен-щины, на которое можно положить руку и никто не ото-двинет ее... Не будет 'мечты о розах в кабине 'роллс-ройса'...' (О. Мандельштам); не будет теплого ветра, врываю-щегося в машину, не будет аллеи, рябящей пятнами солнца... Не будет тех чувственных ощущений, которые доставляют такие мимолетные и такие неизбывные радос-ти, такие моменты счастья! И, может, люблю я не себя, а жизнь, которая живет через меня.

ВОЗВЫШАЮЩИЙ ОБМАН

Человеку свойственно иметь идеал. Как правило, идеал -это то, чего у нас нет. Как только желаемое достигнуто, оно уже не идеал.

Человеку хочется не просто иметь идеал, но и внутренне ему соответствовать. Возвышающий обман - это, может быть, обещание себе: 'с первого января бросаю курить'. Живя этой сладостной надеждой, я продолжаю жить, как жил все-гда. Наступает первое января, и я говорю себе: 'Ну вот, еще несколько дней! Закончу работу - и непременно брошу'. Или: 'Наконец покончу с этим проклятым разводом, и тогда - ни одной сигареты!' Мы назначаем себе следующий горизонт, до которого еще надо дойти. Откладывая на будущее, все-гда имеешь успокаивающую перспективу. На свои недо-статки приятнее смотреть сквозь пальцы, давать индуль-генцию своим слабостям.

Или возвышающий обман может принимать облик ис-кренних слез благодарности в ответ на наглый подхалимаж, на бесцеремонную лесть. Когда матери хвалят ее ребенка,

11

это часто ложь, но мать всегда готова верить! Это обезору-живает. Людям хочется казаться лучше, чем они есть па самом деле.

Влюбленность - тоже обман. Или самообман. Мы влюб-лены до тех пор, пока обманываем себя, идеализируем объект наших чувств. А идеализация - это исключение не-гативных черт, то есть возвышающий обман. Влюбившись в женщину, мы видим ее идеальной, а потом, когда лю-бовь проходит, не только уродкой, но монстром, чудищем, что, разумеется, неправда. Это тоже иллюзия.

Любовь, конечно, не тождественна влюбленности. Мож-но любить человека и со всеми его недостатками, можно даже недостатки воспринимать как достоинства.

Любовь как определение чувства тоже исторически воз-никла как метаморфоза плотского влечения, постепенно соединяясь с началом духовным. Позже, в христианском мире, все, относящееся к плоти, объявлялось греховным и потому нуждалось в духовном противовесе, в возвышении чувства, в придании ему некого божественного начала, вос-паряющего над грехом вожделения. В странах Востока любовь идеализировалась обожествлением сексуального акта, как такового. 'Кама сутра', известнейший из тракта-тов о любви, призывал познавать ее тайны, совершенство-ваться в технике соития, позволяющей открыть высшие формы жизни духа.

Самый возвышающий из всех возвышающих обманов -искусство.

Не многие из художников ставили своей целью привес-ти человека к депрессии. В общении с искусством человек хочет обрести надежду. Искусство без надежды не привле-кает его. Не говорю о трагедии; надежда, которую дает она, не в обретенном героями счастье, а в утверждении силы человеческого духа, готовности на смерть во имя истины. К надежде трагедия ведет через катарсис. Но большинство зрителей предпочтет площадную комедию высокой тра-гедии: ее путь к надежде гораздо более прост, очевиден и

12

всем понятен. Человек как бы возвышается духом без зат-раты духовных усилий.

Ну, конечно же, кино тоже обман. Великий обман. Эйзен-штейн, как рассказывают, любил начинать свои лекции с того, что кино - обман по своей природе. Человек думает, что ему два часа показывают кино, а ему половину этого времени показывают черную шторку, перекрывающую объектив про-ектора, пока грейфер ставит перед ним следующий кадрик. Но это, так сказать, обман технологический. Дело техников: как обмануть зрителя, чтобы движение имело иллюзию ре-ального. Дело художника: как обмануть зрителя, чтобы сыг-ранные чувства они приняли за подлинные, поверили в прав-ду мира, рожденного авторским воображением.

В этой книге, продолжающей 'Низкие истины', я воз-вращаюсь опять к началу своей биографии, на этот раз биографии творческой, говорю о своих фильмах, замыс-лах, сценарных проектах, работе в театре и даже в площад-ном искусстве.

Как правило, мы уверены, что мир является таким, ка-ким мы его видим. Нам не часто приходит в голову мысль: 'А может быть, все, что я вижу, на деле вовсе не так?' Наши заблуждения нередко проистекают из веры, убеждений, а вера, пусть и не соответствующая истине, дает энергию. Толстой называл это 'энергией заблуждения'.

Художнику свойствен некий идеал, а идеал -это уже само по себе вещь нереальная. Достоевский говорил, что, если бы пришлось выбирать между Христом и истиной, он бы остался с Христом. Иными словами, ему все равно, насколь-ко его идеал отвечает истине. Предпочтительнее заблуж-дение, если оно дает внутреннюю опору, становится путе-водной звездой, компасом. Не важно, придем ли мы к цели; главное - не сбиться с пути.

Идеалы и есть возвышающий обман. Любые идеалы. В силу уже одного того, что они идеалы. Но они обман, ибо реальны лишь в абстрактных координатах. В платоновском мире 'чистых идей'.

13

Я уже вспоминал мысль Горенштейна о том, что если Толстой и Достоевский были Дон-Кихотами русской ли-тературы, то Чехов был ее Гамлетом. Очень верная мысль. Чехов - единственный человек в русской литературе, у ко-торого не было претензии на знание истины. Существует достаточно убедительная точка зрения, что знание исти-ны не дано человечеству. Уже потому, что все мы внутри жизненного процесса, а не вне его.

Это, кажется, Чехов, еще в бытность свою Чехонте, ска-зал: 'А что, если вся вселенная находится в дупле гнилого зуба какого-нибудь чудовища?..'

Признаем, возвышающий обман - это то, без чего мы абсолютно не можем жить. Человек, начав понимать, что смертен, не находит успокоения, покуда не придумает спо-соб примириться с этой неизбежностью. Например, пове-рив в то, что после смерти есть жизнь, что существует ре-инкарнация, что дух бессмертен и неуничтожим. Надежда на помилование живет, я думаю, в каждом.

Возвышающий обман необходим, ибо без него не было бы сил жить. Но фокус в том, что обман имеет шанс стать истиной.

Человечество движется от одной иллюзии к другой. Что, как не возвышающий обман, идея 'свободы, равенства, братства'? Все надежды на построение справедливого об-щества - социализма, коммунизма, 'царства солнца' - ос-нованы на этой иллюзии.

Как трактовать слово 'возвышающий'? Нас идеализи-рующий. Делающий нас лучше. Дающий некую перспек-тиву, направление движения. Движение, если говорить о развитии, не горизонтально. Оно происходит вверх - по спирали или как-то иначе, но вверх. Мир становится слож-нее, мы становимся сложнее.

Художнику необходима перспектива. Свое произведение он творит согласно некому представлению об идеале, в сколь бы различных обликах тот ни выступал. Даже само разрушение форм может выступать в качестве идеала.

14

Творчество есть попытка запечатлеть увиденное, услышан-ное, прочувствованное - то, что представилось в момент наития. Я уже сравнивал мальчиков, занимающихся она-низмом в 'Амаркорде' Феллини, с творцами - их фанта-зия тоже обуреваема неким идеалом. Идеал необходим для творчества. Даже в самых горьких, пронзительных откро-вениях о низости рода людского, несовершенстве самой породы человека, как, скажем, в книгах Селина, сквозит горечь от того, насколько мы не соответствуем идеально-му представлению о себе, нами же самими созданному.

ПА-ДЕ-ДЕ

Где-то в середине 50-х папа взял меня в гости к одной сво-ей приятельнице. Был большой обед. Пришел Касьян Голейзовский, замечательный хореограф, балетмейстер Боль-шого театра. Сама хозяйка, обаятельная женщина, типич-но русской красоты - курносая, голубоглазая, принимала нас со своей дочерью и мужем. Мужа звали Жора, у него был сломанный нос и заразительная улыбка. Он отсидел по 58-й статье, не так давно был реабилитирован, очень забавно рассказывал, как хохотал, радовался и кричал: 'По-дох!', вбегая в барак с газетой о смерти Сталина. Зэки даже испугались, увидев, как он скачет и пляшет.

Дочка, красивая, бледная застенчивая девочка Ира, учи-лась в балетном училище Большого театра. Нас, детей, по-садили рядом, мы неловко разговаривали. Потом, вспоми-ная этот обед, я припомнил и обращенные на нас заинте-ресованные взгляды взрослых, на что в тот момент не обратил внимания. Думаю, у папы и у его чудной приятель-ницы была душевная идиллия, которую им внутренне хо-телось распространить и на нас. На что я и клюнул. Девушка мне очень понравилась. Я стал за ней ухаживать.

Видимо, не случайно на обед пригласили и Голейзовского. Ира кончала училище, ее надо было устроить в Боль-

15

шой театр. Фамилия ее была Кандат - папа Иры, первый муж Ириной мамы, ленинградский саксофонист, был ла-тыш.

Ира приезжала к нам на дачу на выходные. Мы катались на лыжах. Летом поехали на юг, в Крым. Родители нас от-пустили, уже не сомневались, что мы - состоявшаяся пара. Меня это ввергало в некоторую панику. Мы были влюбле-ны, целовались до полубезумия. Я не хотел лишать ее не-винности, боялся такой ответственности, покуда не был уверен, что женюсь. Мы спали в одной постели, два моло-дых животных, она доходила от моих поцелуев, у меня все звенело - так я хотел ее, простыня стояла горбом, но я не мог решиться... 'Ты не мужчина!' - плакала она.

Незабываемым было путешествие в Бахчисарай. Поели чебуреков с вином. Вниз с Ай-Петри в Ялту возвращались на грузовике, нагруженном яблоками. Шофер разрешил нам устроиться в кузове. Пошел грибной дождь. Жара, сол-нце, машина летит, мы валяемся на яблоках, льет с неба вода, вся одежда прилипла. Я смотрю на Ирину чудную фигуру, грузовик мчит сломя голову вниз по мокрой до-роге, захватывает дух. Где-то в конце самого спуска маши-на вдруг стала, выскочил перепуганный шофер.

- Ну, как вы?

- В чем дело? - не поняли мы.

- Тормоза у меня отказали! Я боялся, что вы вывалитесь. И вообще думал, что сейчас в пропасть свалимся!

Мы не ведали о том, что случилось, и всю дорогу были безмятежно счастливы... Счастье без тормозов...

Потом эта сцена (без истории с тормозами) вошла в 'Иваново детство': мальчик и девочка в кузове грузовика с яблоками - память о моем романтическом увлечении пер-вой женой.

Не забуду еще один эпизод. 1957 год. Она оканчивала учи-лище, сдавала выпускные экзамены; в филиале Большого театра шел 'Щелкунчик'. Она танцевала там цыганский та-нец. 'Щелкунчика' я уже пять раз видел, все родственники

16

тоже по пять раз сходили, больше смотреть сил у меня не было. Вечером приехал папа из Америки. Привез мне очень красивые шерстяные перчатки с кожаными нашивками, джазовую пластинку, жвачку, сигареты и бутылочку кока-колы. Этого для полного счастья было достаточно. Надев перчатки, сунув в карман жвачку, закурив 'Лаки Страйк', пошел к ней на спектакль. Поспел к самому концу - меня пустили. Посмотрел 'Вальс цветов'. Потом ждал ее у арти-стического выхода, хотел встретить, сделать сюрприз. Она вышла, но не одна, а со своим однокурсником Володей Ва-сильевым. Стройный, блондин, красавец, танцевал в 'Щел-кунчике' принца и вообще уже звезда. Я опешил - она с дру-гим! Как подлый и ревнивый Отелло, шагал метрах в ста позади, ожидая, что произойдет.

Валит огромными хлопьями снег. В ушах звучит 'Вальс цветов', сердце обливается кровью, любимую девушку провожает чужой человек, звезда, я ему не соперник, за-хлестывает ревность, я жую свою жвачку, глотаю слезы... Шел за ними до самого ее дома - она жила у 'Ударника', за мостиком через канал. Они не поцеловались. Васильев по-прощался, пошел домой. Я вошел в подъезд. Поднялся. Постоял у ее двери. Спустился вниз. Посмотрел в окно с лестницы на мостик. Подумал, сейчас пойду и брошусь с этого мостика. Жить не стоит. Я жевал резинку, которую так хотелось разделить с любимой, а пришлось жевать од-ному... Неповторимое детское горе...

Вскоре мы поженились. Была пышная советская свадь-ба в ВТО, с большим количеством советских гостей - дру-зей и родственников с обеих сторон. Я напился, приревно-вал Иру - она с кем-то танцевала. И повода-то не было! По-русски поколотил молодую жену, она плакала - все как положено быть на свадьбе. Привезли домой зареванную невесту, злого жениха...

Наша совместная жизнь продолжалась около двух лет. Я познал скуку повинности родственника балерины при-сутствовать в зале каждый раз, когда в каком-то номере она

17

танцует. Чрезмерной любовью к балету я не отличался. Балерина она была неплохая, подавала надежды. Ее взяли в Большой театр, она танцевала характерные танцы. Не могу сказать, что я был образцовым мужем. Но что с меня взять? Девятнадцатилетний мальчишка.

На следующий год она уехала в Египет с Большим теат-ром, привезла мне оттуда немыслимое количество пар обу-ви - красивые ботинки с острыми носами. Я был потря-сен; тогда еще не понимал, каков внутренний мотив этого щедрого жеста. А он, как чуть позже стало ясно, был до банальности прост. Она мне изменила. И довольно скоро ушла к человеку, с которым мне изменила. К дирижеру Большого - Жюрайтису. Б-р-рр... Но счастье все-таки было.

ВГИКОВСКИЕ ВРЕМЕНА

Разрыв с Ириной совпал со временем перехода во ВГИК.

В консерваторию я всегда шел, будто меня на веревке тащили, свободным себя никогда не чувствовал, давило тягостное ощущение, оберегаемая от всех тайна: 'Я хуже других'. Во ВГИКе - ничего подобного. Вот так я ходил бы в консерваторию, будь у меня абсолютный слух. Все дава-лось с лету - всегда было чувство полной внутренней сво-боды, радости, легкости. Я знал: это моя профессия.

Естественно, были занятия ненавистные. Я терпеть не мог физкультуру, само собой - военное дело и утренние лекции, любые, в понедельник. Субботы и воскресенья проходили бурно, вставать после этого в семь утра и спе-шить к девяти в институт было пыткой. Ложился-то в пять. Особенно плохо, когда в понедельник с утра воен-ное дело - опаздывать нельзя. Замечательно, когда про-смотры немого кино - в зале темно, тишина, стрекочет аппарат, приходишь с мороза, закрываешь глаза, отсы-паешься. Спит полкурса. Все немое кино я проспал - ни-чего не помню.

18

Бурная жизнь началась с момента знакомства с Тарков-ским. Бурной она была, потому что сразу же стала профес-сиональной. Мы писали сценарии - один, другой, третий... Ощущение праздника в работе не покидало, работать было удовольствием. Даже без денег, а когда нам стали платить, то вообще - раздолье. Кайф, как сказали бы теперешние вгиковцы.

Мы часто собирались компанией у меня дома. Прихо-дил Андрей Тарковский, Мухаммед Зиани, забавный ма-рокканец, учившийся на курсе Ромма, иногда бывали Бо-рис Яшин, Андрей Смирнов. Больше всех в то время я дружил с Владом Чесноковым. Мы сошлись еще до кон-серватории. Он работал переводчиком в Иностранной ко-миссии, чекистском подразделении Союза писателей. Окончил Институт военных переводчиков, ему предложи-ли идти в разведку, он отказался, пошел работать в Союз. Снял форму, но за границу все равно не выпускали - он слишком хорошо говорил по-французски. Влад таскал ко мне пластинки, я познакомился с французскими шансо-нье - Мулуджи и другими. Тогда у меня был период увле-чения Францией.

Лет пять мы с Владом очень тесно дружили. Он учил меня французскому, давал мне читать свои прекрасные перево-ды, благодаря ему я открыл для себя 'негритюд' - фран-коязычную африканскую философию. Влад был мордвин -широколицый, с курносым носом. Его отец был знаменит тем, что создал мордовскую письменность.

Влад замечательно писал, но все медлил и никак не хо-тел начать литературную деятельность. Я требовал, чтобы он занялся своей писательской карьерой, но так и не пре-успел в этом намерении. Иногда, не застав меня дома, он оставлял в машинке с полстраницы изумительной прозы, где каждое слово стояло идеально точно. Говорил: 'Вот-вот начну! Вот-вот...' Так и не начал. Зато стал пить. А ког-да запил, перестал меня интересовать. Я уже учился на тре-тьем курсе киноинститута. Мне хотелось окружить себя

19

людьми, делающими дело, подающими надежды. Влад на-дежды подавать перестал. Я начал его избегать. Иногда встречал его в Доме кино или в Доме литераторов, где он обычно проводил время, играя на бильярде. Он подходил и, глядя мне в глаза нетрезвыми блестящими глазами, го-ворил:

- Андрон, я тебя так люблю!

Я был с ним сух, он стал мне неприятен. Говорил ему:

- Спасибо, Владик. Теперь иди, дай нам поговорить.

Он кивал, уходил.

Каждый раз повторялось все то же самое. Мы подолгу не виделись. Потом я узнал, что он болен. Живет с Софой, официанткой из Дома литераторов, маленькой носатой ассирийкой. Переехал к ней. Софа позвонила, сказала:

- Владик умирает. У него рак. Он не знает. Он уже на уколах, на обезболивании. Поговори с ним.

Я понимал, почему он болел. Он безмерно пил, без кон-ца курил. Наверное, его давило ощущение нереализован-ной жизни. Мне было неприятно говорить с ним. Но по-звонил:

- Ну, как дела, старик?

- Да вот, ничего, - задыхаясь сказал он. - Борюсь, друг. Борюсь.

Через два дня он умер. Я не пошел на его похороны.

Он был не только талантливым писателем. Спустя дол-гое время я понял: главный его талант - в том, что он был очень хорошим человеком. Очень добрым. Никогда нико-му не сделал подлости. Делал только добро. Думаю, он и спивался потому, что не мог писать так, как нужно было, чтобы печататься. Организация, где он работал, слишком тесно была завязана с органами - они занимались выезда-ми за границу. Ему от всего этого было тошно. До сих пор чувствую вину перед ним. Прости меня, Владик...

Студенческая жизнь - это романы, бесконечные любов-ные приключения, пересечения. Кто-то с кем-то, а еще кто-то еще с кем-то. Обычно все начиналось на картошке, уби-

20

рать которую осенью отправляли все институты. Не успе-ли мы поступить во ВГИК, как 10 сентября - отъезд на кар-тошку. Там 'смешались в кучу кони, люди', оба пола, му-жеский и женский. И в первый раз обозначилось, кто с кем. После картошки все стало меняться. Следующая картош-ка - следующее перераспределение романов.

Первую же картошку я 'закосил'. Поехал, два-три дня лениво повкалывал. Было это где-то на Каширском шоссе, ковыряли холодную землю, пили водку. Потом я заявил, что у меня дизентерия. Самое смешное, что позже я дей-ствительно заболел, и именно дизентерией - Бог наказал. Пришлось вылеживать карантин, со всеми малоэстетиче-скими симптомами, этому заболеванию сопутствующими.

У нас был хороший курс, талантливые актеры - Володя Ивашов, Жанна Прохоренко, герои чухраевской 'Баллады о солдате', - они уже съездили в Америку. Галя Польских, Светлана Светличная - состоявшиеся и будущие звезды. Режиссурой я занимался с удовольствием, учился работать с актерами.

Когда я был на втором курсе, на первом, у Герасимова, появилась Жанна Болотова. На том же курсе учился Коля Губенко, много других талантливых ребят. Но Жанна в свои 18 уже была звезда. В 16 она снялась у Сегеля и Кулиджано-ва в 'Доме, в котором я живу' и наутро проснулась знаме-нитой. Говорили, что ее папа разведчик, Герой Советского Союза.

Маленькая, кукольная, с огромными глазами и фарфо-ровым личиком - одним словом, Мальвина из книжки про Буратино. И в то же время серьезная, неприступная, очень взрослая для своих восемнадцати. Хорошая актриса, хотя несколько прохладноватая. У нее всегда был хороший вкус. По своему актерскому стилю она чем-то напоминает мне француженку Изабель Юппер.

Еще во времена своего супружества с Ирой Кандат как-то, сидя в ложе Большого театра, я увидел стоящего в про-ходе очень необычного молодого человека. Он явно обра-

21

щал на себя внимание: стройный, изящный, с длинными волосами, с круглым, почти крестьянским русским лицом, в охренительном замшевом пиджаке, рыже-коричневом, легком, каких во всей Москве, наверное, было не более трех (у Богословского, Пырьева и знаменитого московского иностранца Люсьена Но). Это был явно не наш человек -весь заграничный.

- Кто это? - спросил я.

- Это француз Коля. Русский, родившийся в Париже. Коля Двигубский. Двоюродный брат Марины Влади. При-ехал в Москву жить.

По Москве уже прошла 'Колдунья'. Имя Марины Вла-ди гремело.

За Колей я наблюдал с нескрываемой завистью. 'Зачем он сюда приехал? - думал я. - После Парижа в Москву?' В Россию его привезли родители, решившие вернуться на родину, натурализоваться. Привезли, как потом я узнал, не спросив, хочет ли он.

Спустя время я встретил Колю уже во ВГИКе. Он учился курсом старше на художника-постановщика. Познакомились. Коля стал бывать у меня. Мы подолгу сидели славной компа-нией, часто по ночам; пили 'кончаловку', под утро Коля ва-рил знаменитый парижский луковый суп с сыром, нередко по дороге в уборную к нам на кухню заглядывал заспанный и недовольный папа в подштанниках; к рассвету расходились.

Мне с Колей было интересно. Он еще плохо владел рус-ским, даже Достоевского читал по-французски. Но он знал столько того, о чем я не имел представления! Коля меня многому научил. Открыл мне Бернара де Бюфе и француз-скую живопись нашего времени, своих любимых француз-ских декораторов, певцов Жоржа Брассанса, Эдит Пиаф. Я, в свою очередь, познакомил со всем этим маму. Позднее она перевела на русский всего Брассанса, написала книгу об Эдит Пиаф - получается, благодаря Коле. Он принес к нам в дом огромный мир современной французской куль-туры. Я был очень жаден до этой информации.

22

Тогда я бредил Парижем. 'На последнем дыхании' Го-дара было откровением. Парижские улицы. Звуки полицей-ских машин. Молодой Жан-Поль Бельмондо. Такой кра-сивый, со своим некрасивым лицом. Длинноногие женщи-ны в черных шляпах, сумасшедше красивые, недоступные. С годаровского экрана на меня глядел Париж, залитый солнцем. Это был город мечты, Эйфелевой башни, пахну-щий 'Шанелью' и дорогими сигарами...

Этот же запах принес с собой Коля. Запах дорогого оде-колона, хороших сигарет, иногда трубки. Всегда модно одет. Элегантные ботинки на тонкой подметке даже в жут-кий русский мороз. Он был европеец. Этим меня и подку-пал...

Москва приводила его в ужас, он не знал, как к ней при-способиться. Ему было здесь холодно, не так уж много было домов, куда ему хотелось заходить. Наш дом был одним из таких немногих.

Однажды собрались недельку пожить на Николиной горе. Приехали на электричке - автобуса нет. Мороз - 28 градусов. С собой - две бутылки коньяка, запас продуктов, тащим все на себе. От станции - 12 километров. Километ-ра через четыре чувствуем - все, конец. Нос, руки, нога -все отваливается. Ночь, светит луна. Пошли в деревню. Спрашиваем, есть ли грузовик или хоть трактор.

Вышел пьяный мужик.

- Куда везти?

- Давай. Здесь рядом. Вот бутылка коньяка.

Пока ехали (мне пришлось трястись в кузове), выпили оставшуюся бутылку... В общем, хорошо нам было тогда.

Как-то в коридоре ВГИКа, провокаторски улыбнувшись, Коля сказал:

- Знаешь эту девочку, Жанну Болотову? Спорим на бу-тылку виски, что ты не сможешь пригласить ее в нашу ком-панию - к тебе домой она не придет.

Бутылка виски в те времена была вещью не для студен-ческого кармана, да и вообще редкость.

23

- Спорим, - сказал я.

С Жанной я не был знаком, но это меня не смущало. Она сидела в буфете, ела бублики с квашеной капустой, я подо-шел и уселся напротив.

- Жанна, приходите ко мне в гости сегодня вечером. Я поспорил, что вы придете. Хочу выиграть.

- Хорошо, - сказала она.

И пришла. Коля танцевал с ней весь вечер рок-н-ролл, красиво переставляя длинные ноги - я так не умел. Про-споренную бутылку он принес. Оказалось, что это пузы-рек, какие дают пассажирам в самолетах. Я-то надеялся на что-то посерьезнее, ну хотя бы на флягу... Ладно, хорошо хоть такая!

Но хотя танцевал с Жанной Коля, как-то случилось, что роман у нее произошел со мной. Мы встречались у Влада, жившего в коммуналке, 'Вороньей слободке'. Он давал мне свой ключ, я открывал им дверь, обитую драным дермати-ном, из-под которого торчала вата. Роман был поверхнос-тный, с перерывами. Коля об этом ничего не знал.

Где-то через год Жанна назначила мне свидание в парке Горького. Мы сидели на нагретом солнцем гранитном па-рапете, глядели на реку.

- Ты на мне женишься? - вдруг спросила она.

- Нет,- сказал я.

- Тогда приходи в воскресенье на свадьбу.

- С кем?

- С Колей.

Все уже было назначено. Так женился мой друг Коля Двигубский...

Много позже, когда я развелся с Наташей, он на Наташе женился. И еще до этого он женился на одной чудной женщине, о которой я вскоре расскажу. Трижды он женился На женщинах, с которыми я расходился. Судьба? Случай?.. Какая-то в этом загадка.

От Сережи Соловьева знаю об одном давнем разговоре, как видно, не случайном. На 'Ста днях после детства' ас-

24

систентом у него была Наташа Коренева, мама Лены, геро-ини 'Романса о влюбленных', с которой у меня был ро-ман.

Они ехали в машине - Сережа, Наташа, и оператор Саша Княжинский. Наташа очень переживала по поводу моих отношений с ее Леночкой, растерянно восклицала:

- Бедная девочка! Что с ней теперь будет?!

- Как что будет?! - деловито успокоил ее Княжинский. -Когда ее бросит Андрон, на ней женится Двигубский.

...Коля переехал к Наташе - в ту самую квартиру на Крас-ноармейской улице, куда много раз приходил в гости. У них родилась дочка Катя, очень красивая девочка, похожая и на Наташу и на Колю. Моему маленькому Егорушке Коля стал папой.

Еще позже, когда я не мог найти художника на 'Сибириаду' (Ромадин делать 'про черную жижу' отказался), Коля оказался единственным, кто согласился работать. Очень благодарен ему за это.

Мы гуляли где-то под Калинином по чавкающей под ногами глине и говорили, что закончим этот фильм и оба уедем из России. К тому времени это уже стало привычной темой наших разговоров.

- А как с Наташей?

- Не знаю, - говорил он.

У Коли был брат, живший в Америке. В конце 79-го года мы встретились в Лос-Анджелесе: он приехал к брату, ду-мал, как перебраться на Запад, понимал, что в России боль-ше не выдерживает. Его любовь к Наташе кончилась тем, что он просто физически уже не переносил советской жиз-ни. Они расстались. Он перебрался к себе в мастерскую.

И вот туда мы с моей подругой Музой притащили одну милую отважную француженку. Сказали:

- Вот тебе жена. Она согласна тебя вывезти на свободу. Женись и уезжай.

Коля женился и уехал...

25

'ПЕРВЫЙ УЧИТЕЛЬ'

Первой моей большой работой должно было стать 'Счас-тье'. Этот сценарий я писал с Геной Шпаликовым.

Музыка всегда вызывала у меня активное желание де-лать кино. Мне хотелось приложить к ней зримые образы, найти в кадрах адекватность звуковому ряду. 'Счастье' хотелось начать сразу с эмоциональной кульминации, как в Первом концерте Чайковского. И весь сценарий должен был состоять из моментов счастливого, эмоционального, экзальтированного состояния. Получился он достаточно интересным, хотя прочной драматургической связи не имел, распадался на разорванные эпизоды, отдельные но-веллы. Сквозной в сценарии была только его чувственная линия.

На заседании худсовета все говорили: 'Интересный сце-нарий, но где драматургическая пружина?' И я сам чувство-вал, что чего-то недостает. Фильм в итоге не состоялся.

Как раз в это время Борис Добродеев принес мне сцена-рий по 'Первому учителю' Чингиза Айтматова. Драматур-гия была не лучшего качества, но я взял повесть, прочитал ее, и тут уже мне что-то начало метиться. В то время я очень увлекался Куросавой, мне замерещилась самурайская дра-ма, азиатские лица, снежные горы, страсть, ненависть, борьба.

Сценарий я сначала переписал сам, потом позвал Фрид-риха Горенштейна, заплатил ему, и он привнес в будущий фильм раскаленный воздух ярости. После чего уже стало ясно, что браться за картину стоит.

Надо было утвердить сценарий у автора повести. Мы встретились с Айтматовым в Кремлевской больнице. Он прочел сценарий прямо в коридоре, сказал: 'Мне нравит-ся'. Картину запустили в производство.

От повести сценарий отличался очень сильно. Действие в нем происходило только в прошлом, современный пролог и эпилог мы отбросили. У Айтматова учитель салол то-

26

поля, у нас был единственный на весь аил тополь, и его-то как раз рубил учитель, чтобы строить новую школу, взамен сожженной. Во многом сценарий был антиподом повести.

В работе над этой и еще более над последующими свои-ми картинами я смог убедиться, что не так уж важно, какая конкретная вещь Чехова, Достоевского или, к примеру, Шекспира выбрана для постановки. Для меня важен не столько сюжет и актуальность прочтения автора, сколько мир писателя. А мир этот можно угадать в любом его со-чинении, даже самом слабом. Как в капле воды отражается мир, так и в самой краткой новелле отражается написан-ное в десятках томов. Но можно еще наложить на это от-ражение мир другого творца - например, на Чехова Берг-мана, на Шекспира Куросаву.

Мир 'Первого учителя' складывался из умножения ми-ров Чингиза Айтматова, Акиры Куросавы и поэта Павла Васильева.

Казахстан и Киргизию впервые открыло мне творчество Павла Васильева. Он поэт чрезвычайно яркий, страстный. Подчас жестокий. Погиб в расцвете таланта, в 1937-м. Вы-шел на шаг из колонны заключенных сорвать ромашку и был застрелен лагерным охранником. Себя он считал по-томком древних кочевых племен, с молоком матери впитал культуру Сибири и Азии, где родился и вырос Он был осле-пительно талантлив и потому об истории, судьбе, нацио-нальном характере среднеазиатских народов смог рассказать по-настоящему самобытно, оригинально, мужественно.

Особенно потрясли меня его 'Песни киргиз-казахов' и поэма 'Соляной бунт'. Никогда не забуду в ней строк о старой киргизке, которую при подавлении народного вос-стания убивает казак.

Федька Палый

Видит: орет тряпье -

Старуха у таратаек -

Слез с коня

И не спеша пошел на нее,

27

Весело пальцем к себе маня:

- Байбича, отур,

Встречай-ка нас

Да не бойся, старая!.. -

Подошел - и

Саблей ее весело

По скулам - раз!

Выкупались скулы в черной крови...

Старуха, пятясь, пошла, дрожа

Развороченной,

Мясистой губой...

А Федька брови поднял: што жа,

Байбича, што жа с тобой?..

И вдруг завизжал -

И ну ее, ну

Клинком целовать

Во всю длину.

Выкатился глаз

Старушечий, грозен,

Будто бы вспомнивший

Вдруг о чем,

И долго в тусклом,

Смертном морозе

Федькино лицо

Танцевало в нем.

Киргизия, какой я знал ее по стихам Васильева, была страной людей с открытыми и первозданными чувствами, с яростным накалом страстей. Быть может, его поэзия и решила вопрос о выборе материала первой моей картины.

Позднее я убедился, что не ошибся и в выборе жанра трагедии для киргизского материала. В массе своей кирги-зы остались на уровне шекспировского зрителя, в одном и том же зале под открытым небом с равным увлечением смотревшего и 'Гамлета', и травлю медведя собаками. Мне рассказывал артист Фрунзенского академического театра, как страшно ему было каждый раз играть Яго. Многие из сидевших в зале были чабаны, спустившиеся в столицу с гор. Как правило, они покупали три места на двоих - на свободном кресле раскладывали лепешки, вяленое мясо,

28

лук, естественно, не забывали и выпивку. К концу второго акта зрители были уже неплохо разогреты, их эмоции все более воспламенялись. Происходящее на сцене восприни-малось ими как реальность. В момент решающего моно-лога Яго из зала неслись проклятья, в злодея летели пустые бутылки. Вот это зритель, достойный шекспировского ве-личия!

Другой художник, мощно повлиявший на облик 'Пер-вого учителя', - Куросава. Впервые я увидел его в Госфильмофонде - 'Расемон', 'Трон в крови', 'Телохранитель'... Он сразу же меня покорил. Он умеет быть серьезным, но в то же время и развлекать, никогда не быть скучным. Каж-дая пауза насыщена чувством, каждая сцена - смыслом. Статуарность, своеобразная театральность, причем теат-ральность очень условная, в манере старояпонского теат-ра 'Но', эстетически от нас предельно далекого, - все это, как ни странно, очень мощно, безотказно воздействует на зрителя. Считаю себя его учеником.

Но главное, чем поражал Куросава, - температурой сво-их картин, что вообще свойственно любому из великих киномастеров. Раскаленность его мира, ощущение ветра, стихий природы, элементов мира - воды, огня, земли, дож-дя, грязи, ветра, поднимающего пыль, шума леса - все это по-настоящему эпично. Элементарные вещи, преображен-ные его фантазией, становятся прекрасными символами. Думаю, из всех великих Куросава - самый эпический и тра-гический. Дэвид Лин, к примеру, замечательный мастер, профессионал, а рядом с Куросавой его не видно. Пигмей. До такой мощи и близко не дотягивал.

В фильмах Куросавы вселенная живет по особым, тра-гическим законам. Если дождь, то это уже не дождь, а лью-щий с неба кипяток или серная кислота. У героев темпера-тура постоянно выше сорока градусов, они поднимаются до вершин духа и падают до бездн отчаяния, все накалено, все на пределе чувств: надежда и отчаяние, любовь и нена-висть. В 'Семи самураях' герои неподвижно молчат, в то

29

время как Тосиро Мифунэ кривляется почти как Крама-ров, обвиняя их в надменности. Накал правды потрясает. Куросава не пытается вызывать зрительское сопережива-ние и именно этим достигает эффекта трагедии... В срав-нении с айтматовской лирической прозой температура эк-ранного 'Первого учителя' превышена на много градусов. Меня вело желание снять раскаленную реальность.

Это была первая моя полнометражная картина, готовил-ся к ней я очень тщательно, очень волновался. Операто-ром решил взять кого-то из вгиковских выпускников. Спросил у Юсова:

- Кого посоветуешь?

- Есть талантливый парень, - сказал он, - Гога Рерберг.

Следом за Рербергом появился и художник - Миша Ро-мадин. Этой троицей мы сделали три картины - 'Первого учителя', 'Историю Аси Клячиной', 'Дворянское гнездо'. С Рербергом я снял еще половину 'Дяди Вани'.

Подготовительный период был длительный, я готовил-ся к картине очень тщательно, попросил Ромадина сделать раскадровку. Сценарий с этой раскадровкой потом я, ка-жется, подарил французской синематеке.

Ромадин предложил сделать черно-белую картину. Именно черно-белую, а не просто снять на черно-белой пленке, которая на самом деле дает картинку серо-серую: и белый - не белый, а сероватый, и черный - не черный, а черно-серый. Цветных костюмов у нас не было. Все кос-тюмы специально шились только из черного и белого ма-териала. Если материал полосатый, то тоже - только чер-ные и белые полосы. И декорации -тоже черно-белые. Мы прописывали их, фактурили каждую мелочь, добиваясь максимального контраста градаций: иногда даже рисова-ли тени на стене - черные тени. Миша в этом отношении был бескомпромиссен.

Мне повезло. Выбранный нами метод съемки длинно-фокусной оптикой привнес в картину ощущение докумен-та. Мы организовывали большие куски действия - базар,

30

байский праздник - в манере документального события. Люди пили, ели, играли, а мы снимали их несколькими ка-мерами с длиннофокусной оптикой, как бы подглядывая происходящее со стороны.

Съемку длиннофокусной оптикой подсказала стилисти-ка Куросавы. В нем я черпал уверенность! Порой даже во-ровал впрямую. Вплоть до мизансцен.

Ни один из актеров, пробовавшихся на роль героя, мне не понравился - я взял Болота Бейшеналиева, пришедше-го к нам в группу ассистентом режиссера.

На роль Алтынай я не надеялся найти актрису - искал девушку, которая была бы артистична. Мне привели не-сколько казашек, учившихся в балетном училище Большо-го театра. Среди них была Наташа Аринбасарова, мне очень понравился овал ее лица, фарфоровая нежность кожи, жен-ственность. Я сделал ее пробы и уехал смотреть девочек в Киргизию, хотя внутренне уже чувствовал, что никого луч-ше не найду, буду снимать ее. Так и оказалось.

Наташу на съемки отпускали с трудом. Ее уже взяли в Ка-захский академический театр оперы и балета, мама очень боялась, что она потеряет форму. Мы даже на время съемок взяли ей педагога, чтобы она не оставляла занятий балетом.

Очень скоро я почувствовал, что влюбляюсь. Мне до-ставляло удовольствие трястись с ней в 'козле', военном джипе отечественного образца с железными лавками в ку-зове, единственной из машин, способной одолеть киргиз-ские дороги. В 'козла' всегда набивалось полно народа, Наташа была рядом, запах ее духов (были тогда такие духи -'Желудь') действовал на меня совершенно магически. Эта невинная влюбленность была очень приятна сердцу, хотя уже и давала о себе знать болезненными уколами. За Ната-шей ухаживал Миша Ромадин; помню, как я ревновал, гля-дя, как он раскачивает ее на качелях. Ей было восемна-дцать - совсем еще девочка, хрупкая, нежная, женственная. Я понял, что не могу даже осмелиться поцеловать ее, если не решу, что женюсь. Когда я решил для себя это, мы от-

31

праздновали нашу брачную ночь и на следующий день объявили всем, что женимся.

Наташа позвонила в Москву своему балетному педагогу и сообщила, что выходит за меня замуж. Дня через два по-звонила из Алма-Аты ее мама, сказала, что у нее плохо с сердцем, попросила срочно приехать. Ничего не подозре-вая, мы отпустили Наташу. Съемок в тот день не было. На следующий день - ни ответа, ни привета. Время снимать -снимать не можем. Я позвонил ей домой, в ответ прерыва-ющимся голосом ее мама сказала, что я негодяй, что Ната-ша на съемки больше не приедет.

Вместе с Воловиком, директором картины, мы срочно рванули в Алма-Ату. С нами не захотели и разговаривать. Я звонил, обрывал телефон - ответа не было. Ночью тай-ком позвонила Наташа, сказала, что мама ее бьет, ее запер-ли, пригрозили изуродовать ей лицо, чтобы она больше не могла сниматься. От ужаса я подлетел чуть ли не до по-толка. Связался с Айтматовым. Он позвонил в ЦК КП Ка-захстана. Меня принял Кунаев, хозяин республики, первый секретарь ЦК, член Политбюро. Он был приветлив, я рас-сказал, что случилось.

- Ну, ничего. Мы разберемся.

Он позвонил генеральному прокурору. Тот меня принял.

Начались переговоры с Наташиным отцом. Он сказал, что о замужестве дочери речь может идти, лишь если при-едет Сергей Владимирович Михалков. Отцы договорятся о женитьбе, о калыме за невесту - все, как положено по восточным традициям. У меня от нервных переживаний началась медвежья болезнь, я то и дело выскакивал из ма-шины, усаживался под первым попавшимся кустиком. Шел уже третий день, съемки стояли...

Наташиного папу вызвали в ЦК. Папа оказался малень-кий, коренастый, жилистый - военный человек, полков-ник. Твердо стоял на своем.

- Что вы со мной сделаете? Хотите, чтобы положил парт-билет? Пожалуйста, берите.

32

Все уговоры были бесполезны.

Тогда прокурор выписал ордер на арест Наташи - что-бы доставить ее в прокуратуру для дачи показаний. По-скольку она уже достигла совершеннолетия, она сама име-ла право решать свою судьбу. Тем, что ее насильственно удерживали в доме, нарушался закон. На юридическом язы-ке это называется 'насильственное удержание юридически ответственного лица'.

Ломали дверь в ее доме, под конвоем вывезли Наташу в прокуратуру. Мы, не встречаясь друг с другом, написали заявления: мол, хотим жениться, нам препятствуют. Наши заявления сверили, после этого сказали, что Наташа сво-бодна. Посадили нас в милицейские машины, в разных машинах везли до границы с Киргизией, сказали:

- Все. Вы уже не в Казахстане.

Мы сели в нашего 'козла', обнялись, расплакались и поехали дальше - снимать фильм.

У первого же автомата я остановился, позвонил Наташиной маме - она не захотела со мной разговаривать. Ис-тория Алтынай, героини 'Первого учителя', первой осво-божденной женщины Востока, с удивительной похожестью повторилась в драме из моей собственной жизни.

Потом была замечательная свадьба, мы были счастливы, я жил полной жизнью. С этим временем связано у меня много светлого.

ИЛЛЮЗИЯ ПОБЕДЫ

Отправляясь в Киргизию, я, с одной стороны, испытывал ужас, но, с другой, изображал из себя матерого кинемато-графиста. Я еще никак не проявил себя как режиссер, но в 'Искусстве кино' уже был опубликован сценарий 'Андрея Рублева', воспринятый всеми как серьезное произведение. Я уже ходил в 'классиках'.

Картина давалась тяжко. Киргизская студия - не 'Мос-фильм'. Чингиз Айтматов шутил: 'Не понимаю двух ве-

33

щей. Как может маленький Вьетнам сражаться с огромной Америкой и как на Киргизской студии можно делать филь-мы'. Вдобавок я еще подхватил дизентерию, снимал с со-рокаградусной температурой. Отец прилетел с лекарства-ми, сам весь больной, с радикулитом. Очень за меня бес-покоился, переживал. Никогда не забуду его заботы. Меня его прилет очень поддержал...

Не ожидал, что картина получится такой солидной, креп-ко сбитой. Я ж еще только делал диплом!

В принципе, снимая картину, в окончательном виде ее себе не представляешь. Как она склеится? Я был захвачен ощущением магии, буквально подпрыгивал на стуле, ког-да, склеив два кадра, вдруг чувствовал, что между ними что-то возникает. Каждый раз, когда получалось, - ощущение чуда, восторга от собственных деяний. Даже не потому, что хорошо, а потому, что есть хоть какой-то смысл.

Что я снял до этого? Практически ничего. Беспомощный до предела немой студенческий этюд и двухчастевку 'Маль-чик и голубь'. После 'Первого учителя' я поверил, что как-то понимаю кинематограф - его природу, технику, язык.

А когда картина получила признание, пришло нахальство, самоуверенность, ощущение 'все знаю, все умею'. К 'Асе Клячиной' приступал уже с ощущением полной внутрен-ней свободы. Скачок от профессиональной робости до про-фессиональной наглости оказался молниеносным. Хотя это был тот самый возвышающий обман, который необходим. Он дал толстовскую 'энергию заблуждения', способную Подвигнуть на чрезвычайную смелость в деяниях.

'Первый учитель' - одна из немногих моих картин, ко-торую мне не хотелось переделать. Мысль о переделке 'Дяди Вани', 'Дворянского гнезда', 'Романса о влюблен-ных' возникала постоянно, 'Первого учителя' - никогда. Даже по ритму он получился вполне пристойным. Единственное, что не удалось, так это осуществить пер-воначальное намерение делать трагедию шепотом. По зву-ку картина не очень хороша, но если вспомнить, какими

34

микрофонами мы в то время работали, на какой технике все озвучивалось, то и такой звук - подарок. Актеры гово-рили в основном по-киргизски, потом в Москве всех дуб-лировали на русский.

Еще был праисторический век кино. Технология монта-жа та же, что у Чарли Чаплина. Бритвочка, кисточка, аце-тон - о скотче еще и не слыхали. Монтировала картину Ева Михайловна Ладыженская, мамина подруга, которая с ма-мой когда-то отвела меня, маленького, в музыкальную школу. Она работала с Роммом, с Пудовкиным. На переза-писи пленку нельзя было ни отмотать назад, ни промотать вперед. Малейшая ошибка - всю часть приходилось пере-записывать сначала. Как на минном поле.

Я привез Наташу на дачу, познакомил с мамой. Мне по-чему-то казалось, что она похожа на женщин с полотен Гогена. Маме она очень понравилась - мама вообще с лю-бовью принимала всех моих женщин.

Егорушка родился 15 января 1964 года.

Наташа - актриса очень талантливая, для режиссера -инструмент замечательный, работать с ней было одно удо-вольствие. Очень женственна, замечательно себя держит, полная свобода в пластике - как-никак профессиональная балерина. Потом она достаточно много снималась - по большей части, в фильмах по моим сценариям. В 'Таш-кенте - городе хлебном', в 'Транссибирском экспрессе' (это, впрочем, был уже не мой сценарий, но по моей идее-я его начал, а потом подарил Никите с Адабашьяном). Ког-да мы расходились с Наташей, я написал ей прощальный сценарий - 'Песнь о Маншук', о пулеметчице, героине Великой Отечественной. Сценарий я населил многими сво-им друзьями и знакомыми. Там был и Валя Ежов (фами-лия героя тоже была Ежов), его сыграл Никита. По тем вре-менам получился хороший фильм - легкий, добрый.

Готовясь к 'Первому учителю', я много путешествовал по Киргизии, мне хотелось почувствовать эту страну, ее музыку, проникнуться ее духом. Я слушал старых акынов, спал в юр-

35

тах, пил кумыс с водкой. Где-то в середине съемок, разгова-ривая с секретарем ЦК Киргизии Усубалиевым, я сказал:

- Очень хочу снять настоящую киргизскую картину. Точ-но так же, как, работая над сценарием 'Андрея Рублева', хо-тел написать сценарий настоящего русского фильма.

Он холодно посмотрел на меня.

- Вы должны снять настоящую советскую картину.

В его голосе была неприязнь. Может, я что-то не то ска-зал? Что плохого в желании снять киргизскую картину? Я тогда и не понял, в чем дело.

Ну, конечно, я напозволял себе того, что в советском кино тех лет категорически не разрешалось. Обнаженная Алтынай под дождем входила в воду. И это - в мусульман-ской стране, где женщине и лица не положено открывать. У киргизов обычаи посвободнее, чем в других исламских странах, киргизская женщина паранджу никогда не носи-ла, но ислам - всюду ислам.

По установленному порядку картины, сделанные в рес-публиках, сначала принимало местное правительство, пос-ле чего их посылали в Москву. Киргизские партийные вла-сти картину не приняли. Как только она была закончена, ее с грохотом положили на полку. О выпуске на экран и речи не было.

Я не понимал, что происходит. Меня как обухом по го-лове ударили. Говорили, что надо вырезать то и это, уб-рать кадр с голой женщиной, - я отказался от любых по-правок.

Председателем Киргизского кинокомитета был тогда замечательный человек - Шершен Усубалиев, он за меня заступился, очень сильно рисковал, мог остаться без места (что и случилось, но уже позднее). Он стоял на том, что картина хорошая, выпускать ее необходимо. Естественно, он понимал, что может рассчитывать на поддержку Чин-гиза Айтматова, а это в республике весило совсем немало. И в то же время однофамилец Шершена в киргизском ЦК яростно картину не принимал.

36

Айтматов пошел в ЦК КПСС, к Суслову. К тому уже при-шло из Фрунзе (ныне Бишкек) письмо о идейно порочной картине, показывающей киргизов диким, нецивилизован-ным народом.

- Мы вас в обиду не дадим, - сказал Айтматову Суслов. -Если ЦК Киргизии думает, что киргизы не были дикими, то, выходит, и революцию не надо было бы делать?

Картину разрешили к показу. На это ушел год.

'Первый учитель' поехал на фестиваль в Венецию. Я си-дел в зале, смотрел подряд все фестивальные картины. От-ношение к соперникам за призы было снисходительное. Трюффо, 'Фаренгейт 451'? Слабо, ничего не получит. Роже Вадим, 'Барбарелла'? Кошмар, все мимо. Софи Лорен в 'Браке по-итальянски' де Сики? Куда им до моей картины!

После первого итогового заседания ко мне подошел чеш-ский режиссер Войтех Ясный и заговорщицки прошептал, оглядываясь по сторонам:

- Поздравляю. Наташе дали 'Кубок Вольпи'.

На следующий день жюри должно было решать судьбу Главного приза.

'Елки-палки! - подумал я. - Выходит, мне дают сразу две премии - 'Золотого льва' и 'Кубок Вольпи'!'

Проклятая самоуверенность! 'Льва' получила 'Битва за Алжир' - единственная лента, которую я, не помню уж по какой причине, пропустил.

'АСЯ КЛЯЧИНА'

В Венецию я уезжал со съемок 'Аси Клячиной'. Родилась эта картина так. Еще когда я готовился снимать 'Первого учителя', ко мне пришел Юра Клепиков, учившийся на Высших сценарных курсах.

- Андрон! - сказал он. - Я хотел бы, чтобы ты поставил этот сценарий.

Назывался сценарий 'Год спокойного солнца'.

37

- А с чего ты решил, что я хорошо его поставлю? Я ж еще ничего не снял!

'Мальчик и голубь' был как бы не в счет.

- Не знаю. Я прочитал 'Андрея Рублева' и решил, что это тебе будет интересно.

Я прочитал сценарий, сказал:

- Хорошо. Готов ставить. Но я еще не начал 'Первого учителя'. Тебе придется долго ждать.

- Сколько?

- Года два, наверное.

- Хорошо, буду ждать.

Это меня поразило. Чтобы сценарист на такое согла-шался!..

Сценарий мне нравился: за ним виделась обаятельная, нежная картина - история любви. Но когда дошло до вы-бора актеров, обнаружилось, что роли словно заранее рас-писаны - эта для Мордюковой, эта для Рыбникова. Был в сценарии и свой дед Щукарь, и свой дед Мазай. Я понял, что, если буду снимать профессионалов, не преодолею штампа, примелькавшегося 'киноколхоза'. И мне снимать будет неинтересно, и зрителю - неинтересно смотреть.

Нужны неактеры. Отправили ассистентов по городам и весям искать подходящих людей. Но стоило и подстрахо-ваться на случай осечки. Пригласили Ию Саввину - я до того с ней не был знаком. Говорю:

- Ия, разговор начистоту. Если найдем неактрису, мы вас не снимаем. Не найдем - мне бы очень хотелось, чтобы Асей были вы.

Она отнеслась с пониманием.

Уехали искать неактеров. Ездили по деревням, смотре-ли самодеятельность. Находки случались совершенно не-ожиданные.

В Суздале смотрели в клубе самодеятельных актеров, те что-то изображали на сцене, вдруг откуда-то из угла сверху - голос:

- Херня! Я лучше могу!

38

В углу на стремянке стоял электрик, вворачивал лампочки.

- А ты спускайся, покажись. Он спустился. Я спросил:

- Ну, что покажешь?

- А что хочешь?

- Ну, вот я тебе должен три рубля, а не отдаю. Что сдела-ешь?

Он тут же схватил меня за ворот так, что я сразу ему по-верил. И утвердил на роль, еще не ведая, какое богатство приобрел для картины. Звали его Геннадий Егорычев. Как артист Гена оказался замечательно органичным. И как че-ловек - совершенно неповторимым. Пока мы снимали, не пропустил ни одной деревенской молодухи, дважды женил-ся - баб в деревне много, мужиков мало. Оба раза гулял свадьбы, гудел на всю деревню. Уже после утверждения на роль я обнаружил у Гены на груди татуировки Ленина и Сталина и просто пришел в восторг - этого бы я никогда не придумал.

Мало-помалу находились прекрасные исполнители-не-актеры, но на роль Аси неактрису найти так и не удалось. Я пришел к Ие.

Стали снимать пробы - пробовали много, ей самой это было интересно. По ходу проб возникла мысль провоци-ровать актрису прямо в кадре, в момент съемки. У нее уже была срепетированная мизансцена, а я внезапно, из-за ка-меры, говорил:

- Ась, поди к двери. Или вдруг спрашивал:

- Ася, где соль?

- Да там, сам возьми, - отвечала она и продолжала игру.

Эти неожиданные 'подсказки', которые я ей подбрасы-вал, оказывали возбуждающее действие и на актрису, и на меня самого. Появился азарт, стало интересно работать. Видно было, что Саввина реагирует быстро и с удоволь-ствием. Метод ей интересен, надо будет им в дальнейшем воспользоваться.

39

Работала она истово, но характер - не сахар! С какими-то Достоевскими вывертами, хотя, может быть, это мне казалось. Пока кто-то на площадке не плачет, она несчаст-лива, настроение ужасное. Как только кто-то на площадке зарыдал - лучше всего, если режиссер, - все нормально. Она тут же ангел. Нежна и тиха. Можно работать. Но до этого момента кровью харкаешь.

Мне очень хотелось запечатлеть на пленку неприхотли-вое течение жизни. В то время мы с Андреем Тарковским много думали о принципах изложения сюжета. Нельзя ли просто хроникально зафиксировать жизнь человека в каж-дый момент его жизни, ничего не отбирая, а потом смонти-ровать, отжав все неинтересное на монтажном столе? Тар-ковский был очень увлечен этой идеей. Мне она тоже была интересна, хотелось попробовать просто создать жизнь.

В 'Первом учителе' я рисовал мизансцены, делал разра-ботки на тему 'Герой и толпа', прослеживая все этапы их взаимоотношений, назревание и разрешение их конфликта начиная с момента прихода героя в аил - вплоть до самого финала. Я исследовал этот конфликт, выстраивая для себя его траекторию, продумывая каждый кадр. В 'Асе Клячиной' принцип работы был в корне иным: все прежнее я откинул. Меня интересовало только одно - создать ощу-щение жизни и зафиксировать его на пленке. О мизансце-не, о композиции кадра совершенно не думал. В 'Первом учителе' я постоянно подходил к камере, почти каждый кадр проверял сам. В 'Асе' я в глазок почти не заглядывал, сегодня не заглядываю вообще. Композиция, мне кажет-ся, мало влияет на восприятие.

Очень скоро я почувствовал, что непрофессионала нельзя снимать одной камерой. Когда камера рядом с исполнителем, он ее чувствует, невольно начинает фальши-вить. Если поставить его к камере боком, он все равно из-вернется в ее сторону, так и будет играть с перекрученной Шеей. А уж если попытаешься поставить его к ней спиной -Эуг же обида: 'Почему меня спиной, а его лицом?'

40

А если стоят две камеры на прострел сцены, непрофес-сионал не знает, материал которой войдет в картину. Три камеры - он еще свободнее. Подсознание уже вообще не работает на точку, откуда идет съемка. Возникает как бы четвертая стена, мечта Станиславского. Актер должен за-быть о камере, если, конечно, это не камера Феллини.

'Асю' мы снимали с двух, временами - с трех камер. Иногда вторую камеру ставили для чистой видимости, к ней - осветителя, в технике ни черта не понимавшего, про-сто велели с деловым видом смотреть в глазок. Но необхо-димый эффект эта 'лжекамера' производила - нейтрали-зовала гипноз основной камеры. Камеры запускали без команды, без щелканья хлопушкой.

Ощущение риска не покидало все время работы. Хоте-лось ощущения правды, стихийности, подсмотренной живой жизни.

Снималась сцена проводов в армию. Собрали массовку человек в двести крестьян, выставили два ящика водки. Пошло гулянье - пляски, частушки. При этом люди пре-красно понимали, что не просто гуляют и выпивают - идет съемка. Нашелся, правда, один тракторист, забывший обо всем, кроме зелья, - он потом так заехал со своим тракто-ром в овраг, что пришлось его вытаскивать краном. Но в принципе это была игра, нами организованная, направля-емая по нужному нам руслу. Алкоголь помогал человеку внутренне раскрепоститься, помогал получать от игры удо-вольствие.

В момент съемки операторов я вообще не видел, носил-ся в толпе, одетый в ватник и рваную ушанку; они снима-ли без всякой моей подсказки. Один сидел высоко - на опе-раторском кране, другой вместе с камерой был скрыт за брезентом грузовика. Снятое ими я увидел лишь спустя много дней, когда материал вышел из проявки.

Рассказы и деда, и бригадира - это были рассказы моих исполнителей о их собственной жизни. В сценарии их не было. По драматургии они картине вроде бы и не нужны,

41

но когда я в разговорах с исполнителями просто узнал их прошлое, то идея снять эти рассказы возникла сама собой. Эти монологи, эти лица настолько органичны в своей ис-тинности, что расцениваю их как главное свое достижение. Самое сложное было снять рассказ Прохора. Это рассказ писанный, две страницы текста. Для профессионального актера тут проблемы не было бы. Он бы текст выучил, рас-красил - все было бы как по правде. Но я снимал не актера, а простого мужика.

Попросил его выучить текст. Он не поленился, выучил. Стал произносить - ужасно! Весь напрягся, глаза стеклян-ные.

- Ну, ладно, - говорю. - Это потом. Ты мне про свою жизнь расскажи.

И он стал рассказывать - легко, естественно. 'Как же, -думаю, - мне его 'расколоть', чтобы он и писанный моно-лог вот так произнес?' От клепиковского текста я здесь отказываться не хотел, там были важные для сценария мо-менты.

На следующий день опять говорю ему:

- Ну-ка, расскажи еще разок про свою жизнь.

Он заговорил, а я его стал прерывать вопросами: напо-минаю про то, что он вчера рассказывал, переспрашиваю какие-то детали. Потом говорю:

- Слушай, ты мне будешь про свою жизнь рассказывать, а я тебе вопросы задавать, как по сценарию. И ты мне от-вечай, как в монологе написано.

Короче, у нас начался психологический пинг-понг: он мне про себя, а я его втискиваю в написанный монолог. Спрашиваю: что там случилось с ним на фронте? Где в это время была его жена?

Целую неделю, каждый день часа по два, мы вели такие репетиции. К концу он уже сам путал, где жизнь его, а где -его героя. Все сплавилось в один рассказ, ставший для него полностью органичным. Чужая судьба, писанный текст вошли в подсознание. И уже на съемке из него ничего не

42

надо было тянуть, все полилось само собой. Большой, труд-ный монолог мы сняли с единого дубля (вообще на 'Асе' дублей у нас было мало - два-три, как правило). Текст ожил - он уже не механически был зазубрен, но стал сво-им. Исполнитель принес в него какие-то свои слова, обо-роты (скажем, вместо 'Пермь' он говорил 'Пермь - быв-ший Молотов'), случайные придыхания, междометия...

Я открывал, как важно актеру сжиться с материалом, сде-лать его своим, пропустить через свое сознание и впеча-тать в подсознание. Только после этого он мог вполне сво-бодно импровизировать, его игра обретала автоматизм, непреднамеренность.

Создавали мы мир картины той же троицей - я, Гога Рерберг и Миша Ромадин, - которая работала на 'Первом учителе'. На этот раз задачи были другие; эстетический мир, выстраивавшийся нами в прежней картине, здесь был не нужен. Хотя костюмы мы по-прежнему делали черно-белые.

В 'Асе Клячиной' меня вело. Тащило куда-то. В стран-ный мир сюрреалистической сказки. Мало-помалу на ка-ких-то кусках я стал фантазировать, искать, где романти-ческий документальный жанр, хроникальная манера фик-сации могли бы плавно переплыть в некий сюрреализм. В этом мире мальчик лет шести мог в кровь избить му-жика палкой, дед мог встать из гроба и проститься с опла-кивающими его родными, петух мог взлететь на голову деда и стоять на ней, словно бы явившись сюда с карти-ны Шагала.

Если пытаться определить жанр шагаловской живопи-си, то самое точное определение: 'Народный лубочный сюрреализм'. Мне этот жанр казался очень интересным, особенно если этот лубочный сюрреализм переплетается с хроникальным материалом. Как память об этих намерени-ях остались фотографии: петух на голове у деда, я держу в руках окровавленную коровью голову. С этой головой Чиркунов в дождь должен был выйти на Степана, забодать его

43

рогами, а мальчик должен был избить Степана за то, что тот плохо обращается с Асей. Все это сон, посреди которо-го Степан должен был проснуться. Мне хотелось создать этот мир сновидений, с привкусом Маркеса и Бюнюэля. Все было снято, все это в картину не вошло...

То ли мне не хватило мужества сталкивать крайности, то ли это на самом деле вываливалось из стилистики, но, так или иначе, сюрреалистическая сказочка ушла, а доку-ментальный рассказ остался. В этом смысле считаю фильм неудачей. Того, что хотел, не сделал. Осталось хотеть того, что получилось. 'Что получилось, то и хотел'. Как часто кинорежиссеру приходится оказываться в такой ситуации и как редко он в этом признается.

Помню, мы искали интерьеры в деревне. Само село -красоты немыслимой, дома над Волгой на разных уровнях -и у самой воды, внизу, и вверху, у обрыва. Дома доброт-ные, первый этаж кирпичный, второй - из бревен. Пола-ти, чердаки. Глаза радуются! Новые сцены рождались слов-но бы сами собой. Шли прямо от самой жизни, нас окру-жавшей.

Ию Саввину я заставил жить в избе - той самой, где мы потом снимали. В избе жили четыре старухи - прабабуш-ка, бабушка, мама и дочь. На стенах висели фотографии, в углу - образ. Старухи рассказывали Ие, кто на этих фото-графиях. В этой избе когда-то жил Клячин, живой человек именно с этой реальной фамилией. 'Ася Клячина' возник-ла только тогда, когда мы пришли снимать в эту избу. Ия Саввина истово изучила все фотографии, запомнила все, что слышала от старух, и с первого дубля, без репетиций, прямо в кадре это же и рассказала зрителю. И про то, как один из Клячиных кого-то от ревности убил, и про кар-тинку, которую подарил художник, и про икону, на кото-рую смотрел, когда умирал. Сцена в первоначальном ва-рианте была только о том, как к Асе приходит Чиркунов и начинает к ней приставать. Начального куска, Асиного рас-сказа, не было. Мне страшно хотелось насытить картину

44

этой правдой, тем, что не придумаешь. Попробуй приду-май, как кто-то кого-то из ревности убил! Скажут, ерунда, вранье. Все, что рассказывала Саввина, было из жизни этой семьи, этого дома.

Поскольку Чиркунов-Егорычев играл на гитаре и к тому же мне нравился его хриплый голос, я, в продолжение сце-ны, велел ему садиться и петь 'Бьется в тесной печурке огонь'. Этого тоже бы не было, если бы он не умел петь. И не будь у него на груди татуировки с Лениным и Стали-ным, я бы никогда не придумал сцену, где маленький маль-чик смотрит на татуировку, показывает на Сталина, спра-шивает: 'А это кто?' Мальчик родился уже во времена, ког-да можно было и не знать, кто такой Сталин,

Танки тоже возникли потому, что танкодром был ря-дом - в сценарии никаких танков не было. Какое счастье было поддаваться жизни со всем великим богатством ее подробностей!

Сцена в баньке, когда Чиркунов пристает к Асе. Сцена с сундуком. Когда на каком-то чердаке я увидел этот сундук, этот интерьер, этот манекен - атрибуты сюрреализма с кар-тин Макса Эрнста или Рене Магритта, сразу стала понятна атмосфера сцены.

Кое-что на натуре в 'Асе' я снять не успел. Поэтому при-шлось переписывать какие-то куски сценария. Надо было связать в один узел сцены, потерявшие из-за неснятого единство развития. Я вызвал Клепикова. Мы написали сце-ну в вагончике, где Степан говорит Асе: 'Вот ты у меня где!' И когда Чиркунов уговаривает: 'Выходи за меня!', она от-вечает: 'Не люблю я вас. Извините, ради Бога'. Она ухо-дит... Эта центральная узловая сцена связала картину, дра-матургически мотивировала, что привело Асю к идее са-моубийства. В первоначальном сценарии она решала вешаться... В фильме вместо этого запирается в сундук. Тот самый, который я нашел на чердаке.

45

СВОБОДНЫЙ ПОЛЕТ. ПРАЗДНИК

Все переделки сценария производились прямо по ходу съемок: начав снимать, я понял, что не сделаю картину, если оставлю все, как было написано. А сценарий-то был хорошим! Я и сейчас задумываюсь: стоило ли его менять? Отличный бы фильм получился. Хотя совсем иной, чем я сделал.

Поскольку картина рождалась в свободном полете, та-кое она и обрела дыхание - свободное, раскованное; она получилась легкой по языку, деструктурированной, без явно выраженной драматургии. И конец с цыганами тоже появился не из сценария. Просто неподалеку на Волге была цыганская деревня, и я придумал праздник в конце. К нему я очень тщательно вел развитие фильма.

Могу сказать, откуда этот праздник у меня появился -из Феллини, из '8 1/2'. Подобный карнавальный финал, где смех сквозь слезы и слезы сквозь улыбку, великий му-зыкальный выход, я использовал дважды. Второй раз - в 'Сибириаде'. Там, в финале, на горящем кладбище, опять возникает праздник: из разных времен приходят герои -поцелуи, смех сквозь слезы, просветление, сменяющее от-чаяние, катарсис. Это от Феллини, от него, от гения не-превзойденного. Но поскольку я не крал у него форму, а лишь черпал вдохновение, музыку души, то мысль о пла-гиате никому не приходила в голову. Но именно Феллини со своим феноменальным прозрением, с этим выплеском карнавала дал толчок рождению двух этих финалов. Оба они решены очень динамично, в них все движется - бегут куда-то люди, танцуют, кого-то тащат, сбрасывают куда-то вниз, в овраг сарайчик... А в 'Сибириаде' - восставшие из могил мертвые, трактора, огонь... Очень русский празд-ник. Вдохновленный итальянским гением.

Я очень тщательно готовился к финалу 'Аси'. По наи-тию его снимать было нельзя. Все надо было продумать.

Обманывать тоже надо уметь. Я учился этому у великих. Великий возвышающий обманщик Куросава! И он, и Бю-

46

нюэль, и Феллини, и Бергман, мои кумиры - все великие возвышающие обманщики! Они великие именно потому, что создают свою реальность, очень непохожую на жизнь. Но эта придуманная реальность волнует. Заставляет сме-яться и плакать. Ибо в этой театральности - жизнь духа, абсолютная убеждающая правда. Конечно же, великий об-ман искусства должен быть возвышающим.

По каждой картине я могу проследить, что и у кого 'за-имствовал', можете считать, крал. Или, если хотите, - кто меня вдохновлял. И до сих пор вдохновляет. Когда что-то не получается, снимаю с полки наугад любую картину Куросавы, проматываю на видике где-то до середины и смот-рю. С первой секунды - ощущение правды. И почти сразу приходит решение, как снимать.

Вот так же - он сам пишет об этом - Бергман открывает наобум Чехова. Не утверждаю, что он внимательно его читает и перечитывает. Просто открывает на первой по-павшейся странице. Что у него берет? Камертон. А с ним и понимание, как делать свой фильм.

Главное, что заимствуешь у великих, - их смелость. Когда чего-то не знаешь, заходишь в тупик, робеешь. А великие словно говорят: 'Не бойся, мальчик! Лети! Не упадешь!'

'Ася Клячина' внешне, по стилистике навеяна, скорее, французской 'новой волной', но по духу, по мироощуще-нию картина феллиниевская. Все, кто на экране, - немнож-ко монстры. Героиня -беременная хромая святая, горбун-председатель, беспалый бригадир, рассказывающий о сво-ей жизни. К этому прикладывался еще и Бюнюэль - правда, следов этого влияния в картине не осталось: все шедшее от него пришлось вырезать. Встающего из гроба старика, парящую над кроватью женщину, увиденную в 'Лос Ольвидадос' и потом перекочевавшую к Тарковскому, все, что делалось из желания сюрреалистической сказки. Желания не осуществившегося.

На сдаче картины в Главке подошел Ермаш в мятом се-ром цековском пиджаке, он тогда заведовал сектором кино

47

в ЦК КПСС. Обнял, поздравил, говорил, насколько это доб-рее, светлее, чем 'Первый учитель'. Казалось, счастье не за горами. Через три недели грянул гром: картину запрети-ли. Да еще с каким треском!

До того как стать председателем Госкино СССР, Рома-нов был главным редактором газеты 'Горьковская прав-да', в Москву его перевели из Горького. Он был малень-кий, толстенький - вполне заурядный партийный функ-ционер, с бабьим лицом. Работа у тех, кто сидел в его кресле и до него, и после, была незавидной - все время надо было лгать, выкручиваться, выполняя нелепейшие поправки членов Политбюро, удостоивших своего просмотра тот или иной фильм. Как известно, было две области, в кото-рых понимали все, - кино и сельское хозяйство.

В марте 1967 года я по глупости повез картину в Кстово - показать ее участникам съемок. Секретарем Горьковского обкома в это время был Катушев.

Картину посмотрели в обкоме - без моего ведома, есте-ственно. Просто забрали из аппаратной кстовского кино-механика. В атмосфере чувствовалось что-то насторажи-вающее. Был обед в обкоме - с красной икрой. Присутство-вали я и папа: предчувствуя грядущие напасти, Сергей Владимирович приехал на мою горьковскую премьеру. Раз-говор был сухой, через губу: картина явно не понравилась. Я еще не понимал, что судьба ее уже решена.

По меркам партийной иерархии, секретарь обкома -невелика птица: и с функционерами покрупнее Москва могла вполне не посчитаться. Почему мнение Катушева оказалось вдруг таким важным? Объяснение пришло мно-го лет спустя.

В Чехословакии начиналась Пражская весна. Она дошла до своей кульминации в мае 1968-го, а в августе по Праге уже катили наши танки. Предшествовавшие попытки об-разумить чехов, захотевших 'социализма с человеческим лицом', результата не дали. Лидером Пражской весны, происходивших в Чехословакии революционных преоб-

48

разований был Александр Дубчек. А Катушев был другом Дубчека, они вместе учились в ВПШ (Высшей партийной школе), у них были общие пьянки-гулянки, посиделки, девочки. Катушева было решено послать к Дубчеку, на пе-реговоры: казалось, он один может его по-дружески обра-зумить. Но ранг секретаря обкома не тянул на уровень пе-реговоров с партийным лидером государства, поэтому Ка-тушева срочно сделали секретарем ЦК. Он приобрел могучий государственный вес.

Всего этого я не знал. И мысли не было, что движение глобальных политических сил может быть каким-то обра-зом связано с моей скромной картинкой. Семичастный, тогдашний председатель КГБ, сказал:

- 'Асю Клячину' мог сделать только агент ЦРУ.

Начались бесконечные поправки. Почему у героини на причинном месте фартук измазан? Почему это вам обяза-тельно надо было туалет показать? Туалет как туалет, обыч-ный деревенский 'скворечник'. Почему все герои уроды? Один горбатый, другой беспалый, героиня хромая? Неуже-ли в советской действительности нет красивых людей? Подобные вопросы вызывали отчаяние беспомощности.

Конечно, в картине присутствовала эстетика Гоголя, эс-тетика гиперболы. Но также и эстетика Платонова. Плато-нов тогда впервые после долгих лет запрета был издан. Он стал для нас открытием. Помню, мы с Клепиковым еще тогда, когда 'Ася' снималась, мечтали поставить 'Реку Потудань'. Но понимали, что фильм об импотенции аб-солютно нереален. В плане эстетики Платонов сыграл в 'Асе' решающую роль. Наивность, чистота, но рядом с этим и жестокость - как и в самой жизни.

В маленьком душном зале журнала 'Искусство кино' набилось столько народа, что для Шкловского пришлось принести откуда-то стул. Просмотры запрещенных картин в России имели религиозный оттенок священнодействия, события, полного глубокого смысла. Зная, что картина за-прещена, зрители уже были готовы ее любить и ею восхи-

49

щаться. В сцене похорон деда в зале послышались всхли-пы. Шкловскому стало плохо с сердцем. Старика отпаива-ли валидолом.

Думаю, что воздействие 'Аси' на искушенного зрителя было наотмашь по простой причине. Привыкшие к соц-реализму, к определенной манере изображения жизни, люди увидели реальность. Просто реальную русскую жизнь, как она есть. И это потрясало. Ибо жизнь эта была чистая и светлая и в то же время пронзала своей болью, своей нищетой, своей замороженностью. Ибо нельзя было в той, Советской России быть несчастным. Не разрешалось. Все были счастливы. А кровь текла... А стоны не стихали...

Помню единственный просмотр картины в Ленингра-де. После фильма были вопросы и ответы. На сцену вы-шел великий Смоктуновский, у него было перевернутое лицо, как у князя Мышкина, и огромные, полные слез, го-лубые глаза. Кеша пытался что-то сказать, но вместо этого повернулся ко мне и... встал на колени. Боже мой! Смокту-новский на коленях передо мной... Я не знал, куда деваться от смущения и счастья.

Картину все хвалили, хотелось ее показывать - но пока-зывать было нельзя. Разве что крайне изредка, под боль-шим секретом, тайком протаскивая в зал 'подкроватную' копию и проводя через проходную знакомых, чаще всего по чужим документам.

Запрет 'Аси' переживался мной очень болезненно. Но вместе с тем он и прибавил мужества. 'Первый учитель' тоже проходил со скрипом, но тут ситуация была уже практически безнадежной: картина, с уже выполненными поправками, твердо залегла на полку. Запретили одновременно 'Рублева', к которому и я как сценарист приложил руку, и 'Асю'.

Мы с Андреем ходили к Бондарчуку. Думали, он помо-жет. Он тогда уже заканчивал вторую серию 'Войны и мира', записывал музыку, спешил поспеть к Московскому кинофестивалю. Он был в большой силе, в ЦК перед ним расшаркивались. Но ему было не до нас, он слушал, не слы-

50

ша, улыбался. Мы-то, наивные, надеялись, что он сейчас пойдет, все решит! А может, он понимал, что и его вмеша-тельство ничего не даст? Ну что бы он сказал в ЦК? 'Него-дяи! Мучители! Разрешите! Отпустите!'?

Вот так создавалась моя вторая легенда, вторая кино-сказка.

Премьера ее состоялась через двадцать лет. Я волновал-ся. Беспокоился, не устарела ли картина. Нет, не устарела. Наверное, потому, что сделана вне стиля. Устаревает в кино прежде всего стиль, форма, а 'Ася' бесформенна. Она - как хроника, а хроника не стареет. Само содержание доку-мента сохраняет значение вне зависимости от времени. Картина сделана на одном дыхании, не распадается.

Ее снимал свободный безответственный человек. Безответ-ственный не перед руководством, а перед лицом природы искусства. Он как бы еще не ведал о художественных законах и правилах, а просто шел себе, насвистывая, по лесу, не дога-дываясь, какие лешие, бабы-яги и соловьи-разбойники пря-чутся за деревьями. Он был счастлив в своем неведении.

Наверное, это одно из самых сложных в искусстве - быть внутренне до конца раскованным. Только один раз после 'Аси' я был так же внутренне свободен - когда снимал 'Ку-рочку Рябу'.

Мне трудно сейчас смотреть 'Асю Клячину'. Есть среди моих почитателей те, кто считают ее лучшим, что я сделал в кино. Она как бы невыдуманная, в ней дыхание естества... Все правильно. Но сейчас все это не открытие. Всего этого полно в документальном кино, в телевизионных репорта-жах. И снимается точно так же: ставится камера, бабке на-ливается пятьдесят грамм, и она выдает правду жизни!.. Воз-можно, я говорю с перехлестом. Конечно, в 'Асе' есть дыха-ние России, есть красота и боль подлинности, но главное -абсолютная свобода. И все же зрителю в основной своей массе (про западного уж и не говорю) картину смотреть скуч-новато. Мне и самому трудно слушать эти долгие монологи. Скучно, но не мертво, не устарело - это успокаивает.

51

СЦЕНАРИИ И СЦЕНАРИСТЫ

Взаимоотношения сценариста и режиссера Чезаре Дзаваттини проиллюстрировал таким примером. Застенчивый юноша увидел прекрасную девушку, мечтал о ней, вздыхал, наконец, осмелился заговорить, пригласил в кино. Через сколько-то там недель уговорил зайти к себе домой. Вклю-чил музыку. Предложил стакан вина. Осмелев, поцеловал в первый раз. Уговорил сбросить платье. И тут пришел дру-гой и увел девушку в спальню. Другой - это режиссер.

То, что сценарист вынашивает как мечту, как самое до-рогое, режиссер, уже в силу самой своей профессии, при-сваивает и начинает ломать, кроить и перекраивать на свой лад. Что касается меня, то душевных мук по поводу сцена-риев, писанных для других, испытывал мало. Сценарии для меня были, конечно, творчеством, по главным все-таки была режиссура.

Не покривлю душой, сказав, что для художника полу-чение денег - не самый мучительный момент творчества. В 70-е годы сценарии были более выгодным делом. По ре-жиссуре получалось заметно меньше. Во-первых, постановка фильма требует очень долгого времени, а сценарий можно написать за два-три месяца. Во-вторых, какое-никакое, но авторское право у сценаристов было - им платили потиражные, то, что на Западе называется 'роялти'. Режиссерские постановочные были заметно скромнее. Режиссер нередко получал вдвое меньше, чем сценарист того же фильма.

Как сценарист я зарабатывал достаточно много. Рабо-тал, как правило, не один. Писал с Тарковским, Ежовым, Фридрихом Горенштейном.

Фридрих появился в моей жизни, когда я еще не кончил ВГИК. Я уже довольно часто бывал на 'Мосфильме' и там, в объединении Ромма, увидел странноватого, иронично улыбающегося, мефистофельского вида человека с отто-пыренными ушами. Мне сказали, что он очень талантлив и у него только что в 'Юности' опубликован рассказ 'Дом

52

с башенкой, старуха, торгующая рыбой, и инвалид с клеш-ней'. Необычное название привлекало внимание. Но и сам рассказ производил впечатление.

После 'Первого учителя', сценарий которого мы допи-сывали с Горенштейном, я уже считался достаточно про-фессиональным сценаристом. Еще прежде были написа-ны 'Иваново детство', 'Андрей Рублев', 'Каток и скрип-ка'. Позднее, в 70-е, писал по большей части для Средней Азии, меня там любили - стал своего рода специалистом по Средней Азии.

Как раз во времена начала брежневского правления в стра-не недолгое время была надежда на обновление, на рефор-мы в разных областях, на так называемый косыгинский курс. Оживились попытки привнести в хозяйство страны разум-ные основы, ставить в основу угла не идеологию, а эконо-мику. В кино первой и единственной попыткой реформи-ровать что-либо стало создание Экспериментальной твор-ческой киностудии. Руководил ею Григорий Чухрай. Он уже был лауреатом Ленинской премии, ему разрешалось мно-гое, он был полон сил и желания переделать мир. Его студия была построена на новых экономических принципах. В стра-не робко пытались начать экономические реформы, и, если бы не ввод наших танков в Чехословакию, думаю, многое могло бы поменяться еще до Горбачева.

Поколение молодых реформаторов 60-х годов, работав-ших в ЦК - Арбатов, Шишлин, Бовин и другие, - толкало динозавров из Политбюро к осознанию необходимости реформ в югославском духе, в духе еврокоммунизма. Чух-рай и создал студию, которая должна была жить на хозрас-чете, а не на государственной дотации. Это было шагом революционным. Директором студии стал человек очень необычного для советской жизни стиля: гладко причесан-ный, в прекрасно сшитом костюме, он выглядел, скорее, как американец. Он, собственно, и был американец, гово-рил на трех языках, работал в свое время в 'Коламбии'. Фамилия его была Познер, звали - Владимир Александро-

53

вич. Сегодня его старший сын Володя - известный телеве-дущий, президент Телеакадемии. А в то время Володя, на-сколько мне помнится, еще не очень хорошо говорил по-русски. Он был очень красив, аристократичен, весь загра-ничный - они только что приехали из Америки.

Чухрай и Познер пригласили для работы многих режис-серов - Тарковского, Шепитько, Климова, Андрея Смир-нова, - в том числе и меня.

Увы, студия была обречена: ее, как и всю попытку демо-кратизации экономики, не могла потерпеть ощетинившая-ся партийная бюрократия. Студию сгноили. Грустно было смотреть на печальные глаза Познера, на его ироническую улыбку. Эксперимент продолжался недолго. Поехали танки по Праге, показав всему миру, чем эксперименты кончают-ся. Познера, не проявившего должной гибкости в отноше-ниях с руководством, уволили. Чухрай уцелел, правда уже как руководитель не отдельной студии, а одного из объеди-нений 'Мосфильма', с известной долей самостоятельнос-ти, но под жестким контролем генеральной дирекции.

А в недолгий период 1967-1968 годов Эксперименталь-ная творческая студия была гнездом ревизионизма, рассад-ником самиздата, крамольных идей, прибежищем людей с сомнительными взглядами и предосудительными знаком-ствами. Секретаршей Чухрая в ту пору была милая Лора Яблочкина, ныне мадам Тонино Гуэрра, еще в те времена большая поклонница Рустама Хамдамова, сделавшего за-мечательную картину - 'В горах мое сердце'.

Для Экспериментальной студии мы с Горенштейном написали сценарий 'Басмачи'. Я был очень увлечен им, собирался ставить. Должны были играть Коля Губенко и Болот Бейшеналиев, но постановка как-то скисла. Не по-мню уж, что и кого не устраивало, в итоге решено было написать другой сценарий, тоже вестерн, но с иным в кор-не сюжетом. Поехали писать его в Коктебель - Рустам Иб-рагимбеков, Валя Ежов и я. Рустам был молод, талантлив, подавал большие надежды. Учился на Высших сценарных

54

курсах. Я прочитал один сценарий Рустама, очень трога-тельный и смешной. Мне сразу понравилось его прекрас-ное чувство юмора: мы с Валей решили, что возьмем его в свою компанию - делать вестерн.

Приехали. Начали работать. Уже появился в сценарии боец Сухов, появились басмачи, гарем, огромные желез-ные баки с нефтью. Вся эстетика сценария росла из Плато-нова, который уже с 'Аси' был моей путеводной звездой. Сухов навеян Пуховым, знаменитым героем 'Сокровенно-го человека'. Скоро мне надоело работать - захотелось ку-паться и загорать. Я решил с этой постановки линять, уже настроился на 'Дворянское гнездо'. Сказал:

- Ребята, хочу отдохнуть. Делайте сами.

Через пять недель они закончили сценарий, по которо-му вскоре, хоть и не без проблем, Владимир Мотыль снял фильм 'Белое солнце пустыни', ставший шедевром рус-ского кино.

Время в Коктебеле было сказочным. Я вообще сидел там каждое лето, написал немало сценариев - с Андреем Тарков-ским, с Фридрихом Горенштейном, с Эдуардом Тропининым. Жили в Доме писателей, в уютных квартирках, по вечерам шли замечательные посиделки, застолья, хохот, улыбки, по-том шептанья по клумбам и по кустам. Помню, как-то я шел со свидания и в лунном свете на меня налетел, чуть не сбив, деловито бежавший куда-то Рустам с тремя бутылками вина.

'Басмачей' я потом переделал в 'Седьмую пулю для Хайруллы' и отдал Али Хамраеву. По другому моему сцена-рию, 'Серый лютый' (единственный раз я писал один), -Толомуш Океев снял фильм 'Лютый'.

Эдуард Тропинин - еще один чудный человек в моей жизни - появился, когда я писал 'Конец атамана'. Позна-комил меня с ним Коля Шишлин, работник ЦК. Настоящая фамилия Тропинина - Маркаров, он был чекист, работал во внешней разведке, был специалистом по Востоку, отве-чал за Афганистан. Он был замечательной души человек, страстный охотник. Женат был на танцовщице из 'Берез-

55

ки'. С ним было приятно выпивать и еще приятнее после выпивки носиться по Москве на машине. Гаишникам он показывал свое удостоверение, и они быстро ретировались.

Он страстно хотел стать сценаристом, любил писать, в конце концов, его уволили из КГБ за излишнее увлечение литературной деятельностью.

Выпивая, Эдик всегда грустнел и только повторял, опу-стив голову

- Эх, Андрон, Андрон!

Всего, что знал о происходящем, он сказать не мог, но видно было, что оно его не радует.

Помню, как-то, приехав из командировки, он сказал:

- Мы просрали Афганистан. Короля выгнали, мудаки1

Москва устроила революцию, привела к власти Тараки. Может быть, Эдик сам это делал - не по своему желанию, конечно.

В 80-е он умер от рака.

Теперь об одном изумительном характере, о Ежове. Как человеческая личность он, конечно же, больше чем просто сценарист. В нем живет абсолютно возрожденческий дух. Он смесь Дон-Жуана, Лепорелло, Гаргантюа и Фальстафа. Про его способность охмурять слабый пол ходили леген-ды. Помню, на просмотр 'Сибириады' он привел какую-то молодую женщину, которую подцепил в коридоре 'Мос-фильма', и все два часа в темном зале что-то гундосил ей в ухо. Я шипел:

- Валя, замолчи! Дай смотреть!

Но он был неудержим. К концу просмотра, кажется, доб-рался до всех ее прелестей. Она уже почти сползла на пол. Неутомимый Ежов! Женщины его обожали, как и он их.

Он - замечательный рассказчик. И вообще характер сол-нечный, легкий, мастер врать, придумывать, великий мас-так по отлыниванию от работы. Весь, какой ни был на даче, алкоголь от него надо было убирать подальше, но и это не помогало: он выходил прогуляться, обратно возвращался веселенький, и дальше писать уже не очень получалось. Я ни-

56

как не мог понять, где он успевал подзаправиться. Потом проследил: оказалось, он прятал бутылку в конуре у собаки. Спал он обычно до четырех дня. Вытащить его из кро-вати было непростой работой. Приступал к ней я в 11 утра, тряся его за плечо и показывая будильник, поставленный на два часа.

- Валя, смотри! День уже! Вставай!

- Еще два часика, - гундосил он.

В два я будил его снова, показывая будильник, постав-ленный на четыре.

- Валя, четыре уже! Вставай!

- Еще полчасика!

В конце концов где-то в полпятого, в пять я поднимал его ногой. У него была привычка читать по ночам. Если мы укладывались в час ночи, я тут же засыпал, а он до ше-сти - до семи утра листал газеты.

Легкостью, солнечностью, раздолбайством своего харак-тера он наделил всех своих героев - и в 'Балладе о солда-те', и в 'Белом солнце пустыни', и в 'Сибириаде'. Они такие же, как он сам.

Мы обычно ходили гулять - в лес, к полю, во время этих прогулок что-то придумывалось, оформлялось. В чем он как профессионал был неподражаем, так это в точном зна-нии, когда заканчивать. Не рабочий день (тут уж ясно, что чем раньше, тем лучше), а сцену, или акт, или сам сцена-рий. Я пытался что-то развивать дальше, он останавливал:

- Все, хватит! Сворачиваем! Дальше невозможно!

Чувство формы у него замечательное.

Вообще это один из самых ярких живописных характеров в нашем кино. На тыльной стороне лацкана своего пиджака он носил значок лауреата Ленинской премии, выручавший его из многих чреватых неприятностями ситуаций - выяс-нять отношения с милицией ему приходилось чуть ли не еже-вечерне. Помогал значок и тогда, когда было недопито и за водкой надо было идти в ресторан - нынешних ночных ларь-ков и магазинов тогда и в помине не было (популярный анек-

57

дот тех лет: иностранец спрашивает на Новом Арбате: 'Где ближайший ночной бар?' - 'В Хельсинки'). Значок он в под-питии однажды потерял, очень горевал о потере, пока один приятель, коллекционировавший ордена, не поинтересовал-ся причиной его душевной смуты. 'Господи! Ерунда какая!' -сказал он, тут же снял со стенки другой такой же и навесил Ежову на лацкан. В благодарность Валя написал статью в 'Со-ветскую культуру' о том, какой выдающийся телевизионный режиссер этот его приятель, и стой поры еще пуще берег зна-чок, свою палочку-выручалочку.

Валя всегда чрезвычайно оживлял компанию. Вспоми-ная его, прежде всего вспоминаю застолья. Если это случа-лось летом, была окрошка с добавлением огромного коли-чества запотевших бутылок пива и водки, под которые шли ежовские рассказы - рассказчик он был гениальный.

Он всегда был молод, хотя был старше нас на десять лет. С нами, еще необстрелянными юнцами, Валя, уже воссе-давший на сценарном Олимпе, якшался с великим удоволь-ствием, без малейшей демонстрации собственного превос-ходства. Терпеть не мог теоретизирований по поводу сце-нарной профессии.

Чужие сценарии меня почти никогда не удовлетворяли. Только раз в жизни читал сценарий, который хотел бы сни-мать, ни буквы в нем не переделывая. Это 'Выстрел в упор' Никоса Казана, сына Элиа Казана. Блистательная работа. Ни-чего подобного с тех пор не встречалось. Конечно, хорошо бы найти сценариста, с которым можно было бы разделить профессиональные обязанности: он пишет, я снимаю. Зави-дую Абдрашитову, нашедшему себе драматурга-соавтора. Что ж, раз такого нет, стараюсь найти человека с мозгами и под-воровать у него мыслей. Хорошо, если этот человек молод, имеет буйное воображение, по типу совпадающее с моим.

Соприкоснувшись позднее с миром профессиональных сценаристов Запада, я понял, что свободный рынок пред-лагает бесконечное сочетание и варьирование отношений. Одни сценаристы производят штучный товар. Это авто-

58

ры, зарекомендовавшие себя несколькими 'суперхитами'. Таков, скажем, Роберт Таун, автор 'Чайнатауна', 'После-днего конвоя'. В мои голливудские годы он стоил полмил-лиона долларов. Продюсер, заплатив эту сумму, дальше уже мог делать со сценарием что душе угодно.

Другие сценаристы замечательно редактируют сценарии, 'лечат' их. Это очень дорогая работа. Таков Дэвид Рейфил, сценарист Бертрана Тавернье, близкий друг Сиднея Пол-лака, написавший для него ряд оригинальных работ. Но если Поллак брался за чей-то другой сценарий, то все рав-но не приступал к съемкам, не отдав его предварительно Рейфилу на шлифовку. Рейфил часто даже не ставил в тит-рах своего имени. На оскаровской церемонии, принимая награду за сценарий 'Из Африки' (всего картина их полу-чила пять), Курт Людтке сказал:

- Хочу поблагодарить Дэвида Рейфила. Без него бы этой картины не было.

Хотя нигде в титрах не было указано, что тот имел ка-кое-то касательство к фильму.

Третий тип сценаристов - те, кого призывают для какой-то определенной части работы. Один - мастер писать фи-нал, другой - гэги, третий - диалоги. У сценариев нередко бывает четыре-пять авторов. Это как бы результат коллек-тивной постройки: сначала кладут стены, потом вставляют окна, подводят электричество, кроют крышу. Стоимость сценария при таком способе доходит до миллиона. Каждый делает свое дело, получает деньги и уходит, не претендуя на авторство. Но в любом случае знает, что гильдия защищает его права, что есть арбитраж и всегда можно сравнить пре-дыдущий вариант с тем, каким он стал после его работы.

Ни в России, ни в Америке, ни во Франции найти соавтора, которому я мог бы дать идею и получить от него го-товый результат, не получалось. Наверное, лучше всего работалось с французом Жераром Брашем. Правда, он на-стаивает, чтобы режиссер с ним постоянно сидел, разраба-тывая всю драматургию фильма.

59

Это очень известный кинодраматург, написавший для Романа Поланского 'Жильца', 'Бал вампиров' и 'Тупик', для Жан-Жака Анно 'Битву за огонь' и 'Медведя' и много других сценариев очень хороших фильмов. Лиз Файоль, французский продюсер, решила нас познакомить. Мы встретились в маленьком ресторанчике вблизи дома, где он жил. На улицу он вообще выходил чрезвычайно редко, максимум раза два в месяц - все остальное время прово-дил в своей постели или за письменным столом. У него даже была специальная палка, которой он включал телевизор, не вставая с постели.

Это оказался человек маленького роста, узловатый, ост-рый, чувствительный, с пронзительными глазами, старше меня лет на десять - мы сразу полюбили друг друга. Жили мы поблизости: я - на рю Вашингтон, а он - на рю де Боэти, где снимал большую комнату-студию. Идти до него мне было десять минут.

Мы довольно быстро написали сценарий, но поскольку он не пошел, я предложил:

- Давай сделаем что-нибудь еще.

Он так полюбил меня, что согласился работать без де-нег. И два сценария мы написали без контракта, без ка-кой-либо уверенности, что они будут поставлены. Пер-вый - по платоновской 'Реке Потудань' (тот, что потом стал фильмом 'Возлюбленные Марии') и второй - по моей давней идее, воплотившейся спустя время в 'Стыд-ливых людях'.

Потом в нашей компании появился Отар Иоселиани -он тоже стал работать с Жераром Брашем. Я всегда очень хотел вытащить Жерара куда-нибудь, но он по-прежнему предпочитал сидеть дома. Не выносил, когда его жена куда-то уходила - в кино, в театр, очень ее ревновал. Мы прово-дили долгие часы в разговорах, он очень интересовался русской историей, политикой, тем, что я на этот счет ду-маю. Нам всегда было весело вдвоем. Очень жаль, что не вижу его сейчас... Надо собраться ему позвонить...

60

Что наиболее характерно для мира сценаристов-профес-сионалов Запада? Ответственность за данное слово. Дис-циплина. Например, Пол Шредер. Мастер. Сценарист мно-гих картин Скорсезе. Мы с ним работали над американ-ской версией фильма Элио Петри 'Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений'. Посидели три дня, оговорили сюжет. Он уехал. При следующей встрече рас-сказал мне всю картину по эпизодам, от начала до конца. Все было записано, эпизоды пронумерованы. Мы посиде-ли еще два дня. Через шесть недель я получил сценарий. У меня было по нему много замечаний. Мы записали все по пунктам, сидели еще два дня, он, как портной, проверял каждый шовчик, чтобы на мне это хорошо сидело. 'Здесь тебе не нравится? Хорошо, я поправлю. Этот эпизод дол-жен быть не длиннее страницы. Этот эпизод у меня шесть страниц - уложу в четыре, иначе сценарий не вместится в сто двадцать страниц'. И так до конца по всем мелочам. Через две недели я получил окончательный вариант. Блис-тательный. Это была работа профессионала, отвечающего за каждое свое слово. Никаких споров, полное взаимопо-нимание. Режиссер знает, что ему нужно. Сценарист умеет понять, что режиссер хочет, настроить свой талант на ту же волну. И это при том, что он уже классик. Мог бы мне сказать: 'Да кто ты такой?! Я автор 'Таксиста'!'

К такому профессионализму мы в России не привычны. Об этом, кстати, писал еще Чехов. Описывая гастроли Сары Бернар, он более чем сдержанно высказался о ее таланте, а вот к труду, вложенному в роль, отнесся с восхищением:

'Во всей ее игре просвечивает гигантский, могучий труд... Будь мы трудолюбивы так, как она, чего бы мы толь-ко ни написали... Наши артисты, не в обиду им будь это сказано, страшные лентяи! Ученье для них хуже горькой редьки... Поработай они так, как работает Сара Бернар, знай столько, сколько она знает, они далеко бы пошли!'

Так с тех пор в России и осталось. Таланта пруд пруди, профессионализма ищи-свищи...

61

ЛОНДОН

Первый Лондон случился в 68-м году - между 'Асей Кля-чиной' и 'Дворянским гнездом'. Из Англии пришло пред-ложение написать сценарий по 'Щелкунчику', я уже счи-тался профессиональным сценаристом, мы с Тарковским сели работать, Сергей Михалков был у нас тяжелой артил-лерией: мы писали, он правил и добавлял диалог. Диалог блестящий - наивный, легкий. Писали мы для Энтони Ас-квита, прекрасного английского режиссера, снявшего 'Желтый роллс-ройс'. Он очень хотел сделать сказку с рус-ским балетом. Написали первый вариант сценария, полу-чилось довольно забавное сочинение, где сказка перепле-талась с реальностью. Действие происходило на сцене ба-летного театра и за кулисами, где сюжет и персонажи сказки получали некое преломление и продолжение.

Волшебника должен был играть Питер Устинов, его ге-рой расхаживал по улице, а следом за ним, как собачка за хозяином, ехал 'фольксваген' без шофера. Мышиный ко-роль существовал и в действительной жизни, и в балете.

Первый вариант сделали довольно быстро, потом Тар-ковский занялся чем-то другим, а мы с отцом поехали в Лондон дорабатывать сценарий. Полетели как раз накану-не нового, 1968 года, который там и встретили.

Перед отлетом я позвонил в ЦК, прямо из Шереметьева, говорил с Куницыным, которого к этому времени поста-вили заведовать сектором кино отдела культуры.

- Ваши поправки руководство не устроили. Надо будет поработать еще, - сказал он.

'Поработать' значило вырезать, обкромсать, уничто-жить живое дыхание или неповторимую интонацию - ко-роче, изувечить.

Не хотят - черт с ними. Я лечу в Лондон делать сказку -для детей и взрослых. Да еще с Асквитом! Да еще с англий-ским соавтором-сценаристом, братом премьер-министра Дугласа-Хьюма! Асквит был элегантен, трогателен. Как все

62

аристократы, ходил в стоптанных ботинках и мятых шта-нах. Увы, он скончался, когда уже шла подготовка к съем-кам - с ним вместе умер и замысел...

Впечатление от Лондона осталось ослепительное, я пе-режил очередной шок. Случилось это на следующее по приезде утро, как только вышел на улицу. Январь. Ясный воздух, какой бывает у нас в апреле. И вдруг - лоток с клуб-никой и малиной. Я первый раз был за границей зимой и не подозревал, что такое бывает. Остановился, пытаясь осознать увиденное. Представить себе клубнику в январе было выше моих сил. В очередной раз содрогались граж-данские основы советского человекуса.

На Пиккадилли на ступеньках аптеки сидели дрожащие наркоманы. К вечеру повалил мокрый снег, и я впервые оценил способность англичан ничем не выдавать, насколь-ко отвратителен климат в Англии. Шли дамы в длинных платьях с оголенными плечами и в бриллиантах, красно-лицые джентльмены в цилиндрах, фраках и смокингах, без пальто, не обращая внимания на метель и ветер. Я как нор-мальный русский стоял в шубе, а они шли полураздетые.

'Они ж простудятся!' - думал я.

Но англичане не простужаются. Обманывают себя, делая вид, что у них замечательный климат. Дети всю зиму ходят в коротких штанах и при этом гораздо меньше простужа-ются, чем русские дети, которых родители привыкли кутать.

Город меня обворожил. От него веяло ощущением со-лидности, долгопрочности мира, надежности устоев, под-держивающих общество. Похожие на профессоров швей-цары, открывающие тебе двери или подзывающие такси, в цилиндрах и красных ливреях, какие я прежде мог пред-ставить лишь у актеров, играющих в костюмных пьесах. Советскому человеку это казалось не реальной повседнев-ностью, а каким-то карнавалом.

Другим открытием были лондонские двери. Для совет-ского гражданина дверь подъезда - это что-то загаженное, зацарапанное, покрашенное или отвратительным красно-

63

коричневым суриком, или, если в деревне, выцветшей го-лубой краской, а то и вовсе сгнившее. А тут - полированные двери красного (!) дерева, с бронзовыми ручками. Такое еще можно представить внутри музея. Но чтобы это была улич-ная дверь, да еще с всегда начищенной, а не позеленевшей до безобразия бронзой - нет, это казалось немыслимым!

Я долго не мог понять, чем Лондон отличается от дру-гих столиц, пока мне не пришло в голову, что он похож на квартиру с разными дверями, комнатами, коридорами, ста-рую, уютную, слегка запыленную, но несомненно принад-лежащую зажиточному, хорошо воспитанному, солидно-му человеку. В Москве я потом долго рассказывал взахлеб: - Представляешь себе на улице дверь красного дерева или дубовую, да при этом не лакированную, а полированную?.. Еще запомнилась поездка в дом Бернарда Шоу. Унылый английский пейзаж, серенький денек, холодный нетопленый дом, где на камине фотография Сталина с дарственной над-писью Шоу. Странно было увидеть здесь портрет вождя.

Англия оказалась такой, какой и должна была оказаться. Никто здесь не строил нового общества. Революция слу-чилась триста лет назад, о ней вспоминают разве что на школьных уроках истории. Никто ничего не собирался рушить, ни до основанья, ни вообще. Все прочно, надеж-но. Все следует естественному, заведенному от века поряд-ку. Капитализм ничуть не казался обреченным скатиться в пропасть, стоял неколебимо и незыблемо. Такой, думал я, была бы Россия, если б не революция.

Ах, эта жадность к впечатлениям советского человека за рубежом! Страстное желание не пропустить ничего, по-смотреть.

Мы приехали писать сценарий, но оформлены были как члены советской делегации, отправленной на встречу с коллегами-сценаристами. В Гильдии сценаристов мне дали суточные, я тут же пошел в туалет (не терпелось посмот-реть, сколько дали), распечатал конверт и увидел четыре красные бумажки. Двести фунтов! Для советского челове-

64

ка сумма немыслимая! В Венецию я ездил с двадцатью пя-тью долларами, а тут!.. Это ж почти четыреста долларов. Из туалета выходил богачом.

На полученные суточные решил гульнуть. Пригласил дочку нашей переводчицы, очень красивую женщину с немного восточными глазами (папа - китаец, мама - рус-ская еврейка), в ночной клуб. Юрий Ходжаев, представи-тель 'Совэкспортфильма', с трубкой, солидный, в твидо-вом пиджаке, увязался за нами.

В ресторане я закусил удила: присутствие человека, чья принадлежность к органам не вызывала сомнений, никак меня не сдерживало; он пил осторожно и умеренно, я взял темп и скоро был в кондиции. На третьей заказанной мной бутылке шампанского он сказал:

- Пора домой!

- Еще рано!

- Ну, как хочешь. Я пойду.

И в 12 часов ушел. А мы сидели до двух. Пел лиловый негр. Ночное кабаре, запретная буржуазная жизнь! Шур-шат деньги... Очнулся я в пять утра (самолет - в восемь) на лестнице очень симпатичной двух- или трехэтажной квартиры, в женских объятиях, с чудовищной головной болью и ощущением свершившегося конца света. Само-лет, наверное, уже улетел. Помчался в отель. Отец ходил по комнате, всю ночь не раздевался, был измятый и злой, устроил мне страшную выволочку. Он уже был уверен, что я или стал невозвращенцем, или попал в когтистые лапы Скотленд-Ярда (а может, Интеллидженс Сервис), я чувство-вал себя страшно виноватым.

- П-па-следний раз я с тобой куда-нибудь еду и вообще п-па-следний раз ты за границей!

Могу понять отца. Я не позвонил и исчез. Свинья, да и только. Надо выезжать на аэродром - меня нет. Голова гу-дела после шампанского, я еле успел сбросить вещи в че-модан, кое-как мы поспели на самолет. Но эта полукита-янка! Было что вспомнить...

65

ЗАПРЕЩЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ

Нам с Тарковским позвонил молодой режиссер. Сказал звонким задыхающимся голосом:

- У меня последний раз спектакль. В Калинине. В Театре юного зрителя. Его закрывают. Очень прошу, посмотри-те. Может, сумеете как-то за него заступиться.

Не помню уж, кто именно закрывал спектакль - то ли идеологический отдел ЦК ВЛКСМ, то ли местные власти. Во всяком случае, это был вопль отчаяния, и мы откликну-лись на него. Поехали смотреть запрещенное искусство.

Была зима, жуткий мороз, градусов тридцать. В моей 'Вол-ге' не работала печка. Ужас! Пока доехали до Калинина, око-ченели насквозь. Зашли в театр. Зрелище привычное до не-выносимости. Крашенные синей краской стены, полутем-ный зал, в зале - человек тридцать зрителей, добрая половина - солдаты. И в приличную погоду сюда наверняка мало кто заглядывал, а в такой мороз - вообще пустота.

Познакомились с режиссером. Молодой. Нервный. Го-рит одержимостью.

- Сейчас начинаем, - сказал он.

Открылся занавес. Декорация довольно модерновая. Насчет героя запомнилось больше всего то, что он, кажет-ся, был в кожаных джинсах. Такие тогда носил только Вы-соцкий, недавно женившийся на Марине Влади.

О чем был спектакль, из-за чего горел сыр-бор, в памя-ти не сохранилось. Но где-то посреди первого акта герой вскочил на стол, взял микрофон, заиграла музыка, он за-пел, музыка внезапно оборвалась, а с ней и пение: это была фонограмма. Растерянный актер стоял на сцене, смотрел по сторонам. Дали занавес. Вышел режиссер.

- Просим извинения, - сказал он. - Произошла техни-ческая накладка. Скоро мы ее устраним и начнем снова. Потом он пришел к нам в директорскую ложу, сказал:

- Сволочи! Они это делают нарочно, чтобы дискреди-тировать мое искусство. Вы представляете? Простите, ради

66

Бога. Подождите еще немного. Сейчас привезут копию фонограммы.

- А с этой что случилось?

- Меня так не любит звукотехник, что он нарочно по-рвал ленту и еще залил ее ацетоном.

Он говорил это, чуть не плача. Его было очень жалко.

Мы пошли в буфет. Еще не отошли от холода. В буфете продавался коньяк (в московских театрах спиртное не про-давали). Взяли бутылку. Вокруг бродят унылые солдаты, у них денег на коньяк нет. Прождали час, уговорили полбу-тылки, потом - всю до дна. Потеплело. Часов в девять прозвенел звонок. Поднялись опять в зал. Опять начался спек-такль, опять герой залез на стол, пошла фонограмма, но теперь - задом наперед. Актер, естественно, петь не мог -занавес опять закрылся. Бедный режиссер! Представляю, что он в этот момент переживал. Но нам дольше уже оста-ваться было нельзя, надо было возвращаться домой. Мы с Тарковским тихонько вышли из директорской ложи; теп-ленькие, сели в студеную, промерзшую машину, поехали в Москву. Печально и трогательно...

Так начиналась театральная карьера и будущая слава Романа Виктюка.

'ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО'

Первую картинуя снимал среди баранов, кобыл, юрт, стойбищ. На сапоги налипало овечье дерьмо. Вторую - в деревне. Опять избы, дождь, хожу в ватнике и ватных штанах, ем перемазанную сажей картошку. Кругом коровы лепехи, также в достатке налипавшие на сапоги. Надоела грязь, ощущение скотного двора. Очень захо-телось снять что-то красивое, чистое, цветастое, с больши-ми бабочками и шляпами. Шел 1967 год. В Москве на фес-тивале показали 'Леопарда' Висконти. Хотелось чего-то в том же ключе. Чтобы не шагать по полю в овечьих какаш-

67

ках и коровьих блинах. Подумалось: хорошо бы снять Тур-генева- 'Где тонко, там и рвется'. Почему-то я запал имен-но на эту пьесу.

Снимать пьесу - дело вроде как нетрудное. Но как раз в это время я посмотрел фильм по какой-то классической пьесе. Это было так убого, с таким отсутствием культуры, понимания красоты XIX века, его живописи, культуры, воздуха, наконец. Подумал: 'Если б только дали снимать!' Я же был режиссер запрещенного фильма.

Но случилось чудо. Меня вызвал Сурков, главный редак-тор Госкино.

-   - Не хотели бы снять классику?

- Как раз об этом я сейчас думаю. Очень хочется снять фильм про бабочек, перелетающих с цветка на цветок. 'Где тонко, там и рвется' Тургенева.

- А не лучше ли взять к юбилею Тургенева какой-то его роман?

И предложил - 'Отцы и дети' или 'Дворянское гнездо'. 'Отцы и дети' делать не хотелось - слишком уж нагруже-но идеологией. 'Дворянское гнездо' казалось гораздо бо-лее привлекательным. Я согласился, хотя роман читал не упомню когда, еще в школьные времена.

Сказав 'да', отправился узнать, на что согласился. Про-читал и пришел в ужас. Сентиментальный язык, романти-ческие пейзажи, идеализированные герои, идеальная де-вушка Лиза Калитина. Стало не хватать запаха навоза, от которого так хотел избавиться. Полное отсутствие 'низ-ших истин' - все сплошь 'возвышающий обман'.

Начал читать подряд всего Тургенева, чтобы понять его мир, перетащить из других произведений то, чего здесь недоставало.

Работать мы договорились с Валей Ежовым. После лета в Коктебеле и 'Белого солнца пустыни', с которого я сбежал, уже осенью, в Москве, мы сели за тургеневский сцена-рий. Хорошо помню, как должен был вытащить Валю на худсовет по заявке, написанной между двумя гигантскими

68

попойками. С утра заехал к его знаменитой подруге, где пришлось в прямом смысле вынуть его из постели. Я на-дел на него галстук, побриться он уже не успевал - до худ-совета еще надо было опохмелиться. Худсовет, не долго заседая, постановил заключить с нами договор.

Читая Тургенева, я первый раз отметил полярность его эстетических вкусов. С одной стороны, условный, роман-тизированный, идеологизированный мир его романов, с неправдоподобием дворянской идиллии, с другой - нату-рализм и сочность 'Записок охотника'.

Существуют как бы два Тургенева. Один - умелый мас-тер конструирования сюжетов, поэт дворянских гнезд, со-здатель галереи прекрасных одухотворенных героинь. А другой - великий художник, пешком исходивший десятки деревень, видевший жизнь как она есть, встречавший мно-жество разных людей и с огромной любовью и юмором их описавший.

В письмах Тургенева из-за границы нередки строки тако-го рода: 'Вчера было скучно. Долго ждал поезда. Сидел в ресторане на станции. Хорошее было вино. Выпил бутылку и пошел сюжетец'. 'Сюжетцы' в своих романах он прескладно сочинял. А потом тот же барин Тургенев брал перо и писал кусок российской жизни - свои 'Записки охотни-ка'. Они будто написаны другим художником. В них - соч-ность характеров, почти гоголевские гиперболизированные образы, юмор, которого в романах напрочь нет. Взять хотя бы рассказ 'Чертопханов и Недопюскин' - два абсолютно гоголевских характера. Неходульно, смешно, по-русски соч-но, без тени идеализации - проза русского классика. Бес-смертные образы! Создав их, Тургенев вообще мог бросить писать - слава и так была бы ему навек обеспечена.

Мне захотелось соединить эти два стиля в одной карти-не. Я задумывал ее как сопряжение двух миров, один из которых как бы дополнял другой. Последней частью сце-нария была новелла, в которой герои романа - Лаврецкий к Гедеоновский встречались в трактире, где шло соревно-

69

вание певцов. Цветной, идеализированный, романтиче-ский мир 'Дворянского гнезда' должен был столкнуться с черно-белым миром 'Записок охотника', в какой-то мере пересекающимся с эстетикой 'Аси Клячиной'.

То есть я собирался создать мир цветов, сантиментов, красивый, роскошный - такой торт со взбитыми сливка-ми, а потом хорошенько шлепнуть кирпичом по розово-му крему. Взорвать одну эстетику другой. Преподнести зрителю ядреную дулю: после сладостной музыки и роман-тических вздохов - грязный трактир, столы, заплеванные объедками раков, нищие мужики, пьяные Лаврецкий с Гедеоновским, ведущие разговор о смысле жизни. И в том же трактире - тургеневские певцы. Как бесконечно далеки друг от друга эти баре и эти мужики: и все хорошие, люби-мые автором люди, а между ними - пропасть, проложен-ная цивилизацией и историей. В этой пропасти истоки судьбы России.

С таким намерением я начинал снимать 'Дворянское гнездо'. Набравшись наглости, я заявил, что для картины мне нужно три художника - такого на 'Мосфильме' еще не бывало. Двигубский должен был делать Париж, Рома-дин - имение Калитиных, Бойм - Лаврецких. Все трое -лучшие художники студии. Дирекция мне отказала. В от-вет я заявил, что прошу меня освободить от картины. Вы-хода у них не было, пришлось разрешить. Каждый из ху-дожников делал мир, совершенно отличный от других по своей стилистике.

Думаю, мы написали очень хороший сценарий. Но, как выяснилось, режиссерски я к нему еще не был готов. Не дотягивал до задачи. Думаю, это мог бы поставить такой мастер, как Антониони, или кто-то еще, владеющий тай-ной атмосферы в кино - может быть, Никита, каким он нашел себя в своем 'Обломове'.

Давалось 'Дворянское гнездо' страшно трудно - стиль картины никак не находился. Все проваливалось между пальцев.

70

Я читал всего Тургенева, все о Тургеневе, все вокруг Тур-генева. Старался осмыслить главный камень преткновения всех философских споров российской интеллигенции -славянофилов и западников.

Как относился Тургенев к этим спорам, на чьей он был стороне? Есть такая книжечка 'История одной вражды', рассказывающая, как и почему возникла никогда потом не утихавшая взаимная неприязнь Тургенева и Достоевско-го. Они встретились в Германии, и Достоевский обвинил Тургенева в ненависти к России. Он не мог ему простить слова героя 'Дыма' Потугина: 'Наша матушка Русь пра-вославная провалиться могла бы в тартарары и ни одного гвоздика, ни одной булавочки не потревожила бы родная: все бы преспокойно оставалось на своем месте...' А когда Достоевский вдобавок обрушился с бранью на немцев, Тур-генев, побледнев, сказал: 'Говоря так, вы меня лично оби-жаете. Знайте, что я здесь поселился окончательно, что сам себя считаю за немца, а не за русского'.

Достоевский не мог 'слушать такие ругательства на Рос-сию от русского изменника' и никогда не мог простить Тур-генева - тот его 'слишком оскорбил своими убеждениями'.

Этот спор для меня продолжался и в картине: есть ли у человека духовные корни, Родина, нужна ли она, зачем и кому нужна? Это вопросы вечные, логически неразреши-мые, недоказуемые, тем и интересные.

Пробы к картине я делал тщательно. Было трудно ощу-тить главные характеры - Лаврецкого и Калитину. На Лизу пробовалось бессчетное множество красивых девушек со всех институтов. Пробовалась волоокая русская красавица Катя Градова. Девушки шли косяком, что вообще прият-но - особенно режиссеру, начинающему и нахальному. Среди других пришла девочка из вахтанговского училища, огромные серо-голубые глаза-блюдца, нос уточкой, очень красиво очерченный рот. А я, уже матерый режиссер, сижу в кресле, нога на ногу. Рассматриваю ее. Она молчит, и я молчу. Молчим минуту. Она вспыхнула.

71

- Я могу уйти. Уже и привстала.

- Нет, зачем же? - говорю я. - Погодите.

Мы начали ее одевать, сделали пробы - получилось за-мечательно. Лизой Калитиной стала Ира Купченко.

На роль Лаврецкого пробовался Сафонов, очень хоро-ший, аристократичный актер. Но стиль картины по-пре-жнему не находился. Я все не мог понять, чего хочу. Как раз в это время Андрей Смирнов снял прекрасную новел-лу - 'Ангел'. В определенном отношении 'Ангел' был про-рывом в эстетике советского кинематографа. Впечатляли удивительная пластика, фактура и, главное, режиссерское толкование материала. Роль комиссара в 'Ангеле' играл никому не ведомый актер из Брянска - Леонид Кулагин. Русые волосы, бычьи глаза, тяжелая челюсть. Он мне очень понравился, меня потянуло в его сторону. Подумалось, что его Лаврецкий будет интереснее - в нем было больше му-жика. На роль немца Лемма взяли Костомолоцкого, чуд-ного старика из театра Моссовета.

Мне как режиссеру свойственно, делая картину или еще на сценарном ее этапе, или даже на этапе подготовки, ак-кумуляции материала, тащить все в дом. В записных книж-ках у меня все, что может пойти в строку, пригодиться, дать толчок мысли, - огромное количество разного материала. В 'Асе Клячиной' это был в основном Платонов, Гоголь, в 'Дворянском гнезде' - все, что могло пригодиться для по-иска стиля, характера изображения, пластического реше-ния. От Феллини в картине есть просто прямое заимство-вание. В кадре возникают статичные музыканты - сначала четыре, потом - пять, семь, десять, и начинается котиль-он. Этот прием 'заимствован' у Феллини - из 'Амаркорда'. Кто-нибудь заметил?

Для парижского эпизода Коля Двигубский придумал за-мечательные платья - из жатой бумаги, лигнина (артисты пользуются им для стирания грима). Со стоячими ворот-никами. В картине достаточно таких бумажных костюмов.

72

У меня был верный человек - Кано, Каныбек, казах, прак-тикант на 'Дворянском гнезде'. Он был моим ассистен-том еще на 'Асе Клячиной', где, к прочему, сыграл эпи-зод - офицера-казаха, уносящего со своими солдатами Асю, родившую в поле. Он обратил мое внимание на своего од-нокурсника Рустама Хамдамова.

Я посмотрел его короткометражку - 'В горах мое серд-це', она произвела на меня большое впечатление. Это была еще даже не дипломная, а курсовая работа. Там как раз и играл Костомолоцкий, эксцентричный забавный старик. Я начал чувствовать, что, как ни странно, маленькая картина студента Хамдамова у меня не выходит из головы. Я о ней думаю. Она была очень красива, хотя в ней был некий маньеризм. Многие решения в 'Дворянском гнезде', сам его стиль определены ею. Я настолько был под этим впе-чатлением, что попросил Хамдамова сделать костюмы, и в особенности шляпы для героинь - к обиде художника по костюмам Нисской. Эскизы ее костюмов были тяжелые, буквально следовавшие реальной моде тургеневского вре-мени - с рюшками и прочими, как теперь говорят, прибамбасами - на экране это выглядело ужасно. :

К недовольству Коли Двигубского, и даже к обиде (но что поделаешь!), я пригласил на картину Рустама Хамда-мова. При всем огромном вкладе Ромадина, Бойма и Двигубского, мир 'Дворянского гнезда' в какой-то степени был создан также и четвертым художником - Хамдамовым. Он сделал для нас замечательные шляпы с цветами на полях, чудные творения - делал все своими руками. На картине он числился практикантом.

Рустам, конечно же, артизан, человек исключительного таланта, я относился к нему с любовью, даже с обожанием; 'В горах мое сердце', увы, оказалась единственной в спис-ке его работ. Потом была печальная история с фильмом 'Нечаянные радости', неоконченным, из-за чего он был заново переснят - так появилась 'Раба любви' Михалкова. И потом еще одна печальная история - с 'Анной Карама-

73

зофф', которой никто никогда не видел, за исключением единственного просмотра в Канне. Где теперь она?..

Забавно, что 'Дворянское гнездо' сделано под влиянием Феллини и Хамдамова. Великий классик и студент ВГИКа.

Роль Гедеоновского играл Василий Васильевич Меркурьев. Дикого барина (эту роль мы ввели в сценарий) - Ев-гений Лебедев. Характер - не из 'Дворянского гнезда', а из 'Записок охотника'. Коля Губенко сыграл лошадиного ба-рышника- эта роль в фильме осталась, она тоже из 'Запи-сок охотника'. Мне казалось, что роль Паншина, соперни-ка Лаврецкого, должен играть человек, похожий на Гого-ля. Я и делал его похожим на Гоголя - с гоголевским носом, гоголевской прической, и актера взял похожего на Гого-ля - Сергачева из 'Современника'. Я собирал с миру по нитке и все пихал в картину.

Очень долго у меня ничего не получалось. Боялся сам себе признаться, что не знаю, как снимать. Был период во время ленинградской экспедиции (имение Лаврецких мы снимали в Павловске), когда я, от ужаса перед необходимостью идти на площадку и что-то снимать, выпивал с утра полстакана коньяка. Это давало некоторое иллюзорное освобождение.

Состояние было отчаянное, и в этом состоянии у меня было одно желание - ощутить рядом прерывистое женское дыхание. Так начался мой роман с Ирой Купченко. Меня мало что останавливало.

Ира очень талантливый, очень цельный человек. В ней, в ее глазах есть невозмутимость русского северного пейза-жа, человеческое спокойствие, философский подход ко всему на свете. Так же она отнеслась и к тому, что между, нами произошло. Случилось это в гостинице 'Советской' с фанерными стенами, под музыку Перголези: я привез в Ленинград проигрыватель и кучу пластинок итальянского барокко. Помнится, в номере было полно платьев с карти-ны: мы наряжались в них, играя...

Никогда не забуду сцены свидания Лизы с Лаврецким, когда она выходитла балкон, а он, стоя в луже, признается

74

ей в любви. Это самые красивые кадры картины: крупные планы Лизы полны такой одухотворенности, ее прекрасные серые глаза глядят на вас так всепрощающе! В момент съемки я чувствовал себя Лаврецким. Какое это было счас-тье! Сколько энергии дала мне Ириша Купченко...

Роман наш оказался достаточно кратким. К концу карти-ны мы были просто друзьями. Никогда не видел ни обиды, ни претензий, ни следов горечи на ее лице, хотя натура она интровертная: что переживает, что чувствует, не отгадаешь.

А картина не получалась. Я чувствовал, что в ней нет 'мяса' - один соус, внешность, декорация. Может быть, свободные импровизации на 'Асе' развратили меня? Мо-жет быть, я был просто не готов? Во всяком случая, я по-нял, что распустился, стал вспоминать, как тщательно го-товил 'Первого учителя'. Помню, я стал усердно готовить-ся к сцене на конной ярмарке. Даже делал раскадровки, каждый кадр был четко продуман. Первый раз пришло ощущение, что наконец-то вместо общих мест появляется 'мясо' взаимоотношений героев. Зацепившись за это, я стал наращивать вокруг другие сцены - картина постепен-но обрастала мускулами. Но все равно не покидало ощу-щение неминуемого провала.

Пришло время последней сцены в трактире, которая дол-жна была стать кульминацией всего замысла. Я решил воз-родить 'Асю Клячину', на этот раз в XIX веке. Мужика иг-рал привезенный из Суздаля Егорычев - Чиркунов из 'Аси'. На роль одного из певцов мне привели чудного мальчика-студента, с лицом Христа, - он замечательно спел 'Не одна во поле дороженька пролегала'. Это был Александр Кайда-новский, впервые снимавшийся в кино. На роль 'русской мадонны' привели красивую девочку, студентку второго курса ВГИКа (я искал особо выразительные лица, которые помогли бы передать одновременно красоту и дикость моей страны): она сидела в кадре с грудным ребенком - ее звали Елена Соловей. Замечательные актеры согласились играть буквально крохотные роли, поняли, как важна для меня эта

75

сцена, - Ия Саввина, Евгений Лебедев, Коля Бурляев. Очень хороша была Алла Демидова в гриме мальчика-инока. Та-кие вот таланты были собраны в финальной новелле...

БЕАТА

В роли Варвары Петровны, жены Лаврецкого, снималась Беата Тышкевич. Она очень была здесь на месте - светская львица, сливочные плечи, парижский лоск-Беата... Мы познакомились году, наверное, в 1961-м. Она приехала на фестиваль, я втюрился в нее до смерти. Со-хранились фотографии того времени, где мы вместе. Она была для меня польской звездой - далекой, заманчивой, соблазнительной, недосягаемо красивой. Мы гуляли по летнему лесу. Взяли с собой плед, вышли на опушку. От-четливо, до мелочей помню эти мгновенья. Вокруг бере-зы, высокий-высокий хлеб. Мы легли на плед, и вдруг по-чувствовали, что все серьезно. Целовались...

Она уехала и стала писать мне письма. Обычно это были письма со съемок, на обратной стороне контрольных фото-графий из тех картин. У нас началась прекрасная дружба. За-муж она вышла не за меня, а за Вайду. Как ни странно, я чув-ствовал, что Вайда меня к ней ревнует, хотя наш роман был исключительно платоническим. Для меня она была слишком красива и слишком звезда. Но отношения сохранились заме-чательные, каждый фестиваль она останавливалась у нас -дома или на даче. Очень подружилась с моей мамой. Звала ее, как это ни странно, 'мама'. Сергея Владимировича- 'папа'. Как бы играла в родственницу. Она женщина исключитель-ной красоты, высокого класса. Но как с актрисой до 'Дворян-ского гнезда' я ни разу с ней не работал.

Она приехала на съемки. Я был так рад: у меня звезда снимается! Мы сделали ей роскошный костюм. Первая съемка. Сцена объяснения с Лаврецким. Стали репетиро-вать. Чувствую, не то.

76

- Ты видишь, здесь написано, что ты должна заплакать - Плакать? Я не плачу на сцене.

- Как не плачешь?

- Я никогда не плачу. Не знаю, как это делается. Я почувствовал приближение катастрофы.

- Хорошо, - сказал я. - Перерыв на обед. Отпустили всех. Только Рерберга я попросил остаться. Гога остался с камерой (ассистент на фокусе ушел). Сни-мать надо крупный план. Я подошел к Беате.

- Понимаешь, нужно плакать.

- Не понимаю.

Я взял ее за плечи и тряханул.

- Нужно плакать. Репетиция!

Она делает все, как прежде. Понимаю, что нужно сроч-но что-то делать. Охватывает ужас. Дал ей по физиономии.

- Ты будешь плакать?! Мать твою... Она побелела.

- Где мои вещи? Я уезжаю в Варшаву.

- Нет, сейчас ты будешь это играть. И будешь плакать... Она вся надулась, губы распухли, носик покраснел... Я кричу:

- Текст! Пошел текст.

- Снимай, Гога!

Он снимает, фокус переводит ногой, двигая камеру на тележке... Сняли дубль, второй, третий. Все три классные дубли.

- Все хорошо. Можно обедать. Сняли! Она повернулась и ушла.

'Катастрофа! - думаю я. - Уедет и все. Что дальше?' Приходит ассистент, говорит, что Беата просит билет на самолет.

- Ладно, берите билет. Что я могу сделать? Прошел час, полтора. Все вернулись на площадку. Я, как ни в чем не бывало, говорю:

- Давайте репетировать сцену.

77

Беаты нет. Что делать? Посылаю за ней. Она приходит. Со мной не разговаривает. Сыграли. Сцена та же, только сейчас не для крупного плана, а для общего. Она была пре-красна. Сняли сцену, сняли проходы, так и не сказав друг другу ни слова.

Она уехала в Варшаву. Со мной не простилась. Катаст-рофа! Я поругался с ней на всю жизнь!

Проходит два месяца. Мы уже закончили экспедицию, работаем на 'Мосфильме'. Должны снимать другую ее сце-ну - опять со слезами. Она приезжает. Я не еду ее встре-чать. Боюсь. Не знаю, что она скажет. Ее одевают, грими-руют, она все время спрашивает:

- Где Кончаловский?

- Снимает.

- Он придет или не придет? Мне передают. Я не иду. Боюсь до смерти. Она приходит на площадку. Я от нее прячусь. Ассистен-ту сказал:

- Отрепетируй без меня. Я боюсь с ней встретиться. А это сцена объяснения с Лаврецким. Сразу после ее воз-вращения. Надо плакать, и притом сразу.

Отрепетировали. Все готовы. Дали свет. Она стоит.

- Кончаловский будет вообще снимать? Тут прихожу я. Говорю:

- Здрасьте! Здрасьте, милая!

Она потная от волнения. Ее все время пудрят. Возмож-но, она боялась, что я опять примусь за рукоприкладство. Командую:

- Мотор!

Идеальный дубль. Никаких проблем. Актриса раскры-лась.

Я целовал ей руки, обнимал. Она была счастлива. По-шли съемки, взаимоотношения стали прежними. И, смею сказать, Варвара стала ее лучшей ролью.

На картине появился талантливый фотограф - Валера Плотников. Он был молодой, очень, как и до сих пор, кра-

78

сивый, ходил в гусарском ментике (1968 год!),сделал заме-чательные фотографии...

Мне хотелось, чтобы в картине был макромир: отсюда, скажем, шмель, жужжащий на стекле окна. Окно закры-то - мы не слышим, о чем говорят люди, стоящие за ним. Потом кто-то толкнул створку окна - и мы уже слышим диалог. А шмель улетел.

Вслед за игрой с пространством пришло ограничение поля зрения естественным препятствием, чему я учился уже у Бергмана. Камера у него нередко ставится за пределами комнаты, и мы через открытую дверь видим только часть происходящего. Человек проходит сквозь дверь, останав-ливается в ее проеме - мы видим только часть сцены, ос-тальное дорисовывает воображение. В 'Дворянском гнез-де' я впервые употребил этот прием в кадре с террасой.

На картине произошло печальное событие.

Я был настолько увлечен созданием реальности, скрупу-лезным воспроизведением быта, с великим множеством крупных планов - ювелирностей, миниатюр, гравюр, ча-шек, серебра, что потом это дало повод Параджанову ска-зать о картине: 'Комиссионное гнездо'. Я так увлекся всем этим, что хотел снимать Беату Тышкевич не в имитациях из бижутерии, а в настоящих украшениях. Попросил для этого у мамы ее фамильные драгоценности, подарок ба-бушки, вещи, переходившие в семье из поколения в поко-ление: серьги бриллиантовые, заколку с большим изумру-дом и миниатюрную книжечку басен Лафонтена, в золоте с перламутром (ее на шестнадцатилетие подарил ей дедуш-ка). Все было положено в красивую яшмовую коробочку, отделанную золотом - мама отдала мне все, ни секунды не колеблясь, ничего не спросив.

- Хочу снять это красиво, крупным планом, - сказал я.

Какая глупость! Никто бы не заметил, даже если б это были фальшивые камни. Коробочка стояла у меня в гостинице, на трюмо. Когда наступил день съемок, я послал человека к себе в номер привезти ее. Вдвойне идиот! Вот

79

что значит не ценить то, что дорого маме! Сейчас бы я и подумать не посмел сделать подобное.

Человек вернулся, сказал, что ничего не нашел. Я поехал сам Драгоценности пропали. У меня был шок. Все это про-исходило летом. Прежде всего я не знал, что сказать маме. Это была одна из причин, по которой я с утра стал прикла-дываться к коньяку. Просыпался и думал: что делать?

Подозреваю даже, кто мог украсть. Тот, кто знал. Очень дорого стоили эти вещи. Давил ужас необходимости ска-зать обо всем маме. Все в группе знали о случившемся. Поползли слухи - самые невероятные. Говорили, что ни-чего не украдено, а это я сам подарил драгоценности Беате Тышкевич, что я переправил их за границу, чтоб там про-дать. Слухи дошли до Кати, моей сестры. Она позвонила мне в Ленинград:

- Правда ли, что пропали мамины драгоценности?

Все внутри у меня опустилось...

В конце концов я позвонил маме. Выпил для храбрости.

- Мама, у меня для тебя плохая новость. Не знаю даже, как сказать. Пропали драгоценности. Мамин ответ меня потряс:

- Я уже слышала об этом. Знаешь, ничего страшного. Надо же как-то платить за счастье в жизни. Я здорова (ей тогда было 65), у меня здоровые дети, все хорошо. Чем-то за это можно пожертвовать. Я так это и расценила.

У меня отлегло от сердца. Господи! Она восприняла это с такой замечательной философской красотой, мудрым спокойствием, что я потом всю жизнь чувствовал себя ей обязанным. И постарался отплатить. Когда стал зарабаты-вать деньги, приехал из Америки, мама уже недомогала, я положил ей на счет большую сумму и сказал:

- Эти деньги тебе на нянек, на домработниц, на шофе-ра, на медсестру - на все, что понадобится.

Она отдала все сестре Кате. Я был расстроен.

Пропавшие драгоценности давили меня огромным гру-зом, еще более усугубляя кризисное состояние, в котором

80

я находился все время съемок 'Дворянского гнезда'. От несчастья порой наглеют. Очень хорошо помню это чувство. Ходил модный, элегантный, в черном бархатном пиджаке, в белой кепке, белых брюках, с утра подшофе, с об-реченной улыбкой на губах.

Где-то далеко на Елисейских полях в Париже была Маша Мериль. Я уже сказал Наташе, что ее не люблю. Помню, она уезжала на съезд молодежи, смотрела на меня из окна автобуса и ее черные глаза были полны слез - моя душа просто разрывалась на части!

Наташа меня очень любила. Хотела от меня избавиться. Я не давал ей развода. Боялся, что назло мне выйдет замуж за первого встречного дурака.

- Пока не кончишь ВГИК, развода не получишь, - сказал я.

Состояние по Троцкому- ни мира, ни войны. Наташе я дал развод, когда встретил Вивиан и понял, что женюсь. Это было уже в конце 'Дворянского гнезда'.

Когда я монтировал 'Дворянское гнездо', от страха, что что-то не получится, не сложится, появились странные монтажные прорезки - пейзажами, кадрами девочки с цве-тами, намеренно нерезко снятыми: девочка вдруг стала лейтмотивом картины. Я в монтаже стал искать то, чего в замысле не было, - ощущение рифмы. Эта девочка прохо-дит через картину как символ, мечта, греза...

К 'Дворянскому гнезду' отношусь неравнодушно, тро-гательно о нем вспоминаю, хотя и вижу, насколько картина не получилась - по отношению к задуманному. Снимай я ее 10 лет спустя, она бы соответствовала задуманному не в пример больше. В 'Романсе' я уже сумел столкнуть два мира, один разрушить другим - прозаическим черно-бе-лым финалом убить приподнято романтический стиль первой части. Наверное, без 'Дворянского гнезда' не было бы 'Романса'.

Да, в картине не удалось главное - выстроить драматурги-ческое напряжение, но какие-то удачи в ней все же были. Уда-лось выстроить атмосферу имения, дворянского быта. Но все

81

дело в том, что строил я ее для того, чтобы потом показать грубость русской жизни, ее изнанку. Красота и изящество получились, а грубость я, дурак, отрезал. Смонтировав кар-тину, подумал, что эта новелла не нужна, что неверно ее снял. Мало того, что я ее отрезал, - отдал на смыв. Идиот!

Мне казалось, что картина с этим финалом развалива-ется. А, может быть, именно благодаря тому, что с черно-белым финалом другого стиля картина разваливалась, она могла бы стать явлением в кино того времени. Там был художественный ход, серьезный режиссерский замысел. Это не формальный прием, не игра со стилем, а разруше-ние одним содержанием другого. В этом суть, а не просто в поиске языка. Кишка оказалась тонка. Показалось, что кар-тина слишком длинна, не хотелось осложнений с прока-том. Возобладал страх. Может быть, этот страх помешал мне сделать мои шедевры - страх переступить черту доз-воленного. Все время я писал в своих дневниках: 'Пере-шагнуть черту' -и никогда ее не переступал. Следовал здра-вому смыслу. Слишком много во мне его оказалось. А ше-девры создаются тогда, когда о здравом смысле забываешь.

СНОВА О ТАРКОВСКОМ

Тарковскому 'Дворянское гнездо' резко не понравилось. Правда, к следующей моей картине - 'Дяде Ване' он от-несся весьма одобрительно, но все, что я делал вслед затем -и 'Романс о влюбленных', и 'Сибириаду', и мои амери-канские картины, - не воспринимал всерьез.

Последние годы, время создания четырех его последних картин, мы практически не общались. Наши творческие позиции разошлись до степеней, уже непримиримых. На-верное, это типично русская черта - чрезмерность. Хотя, казалось бы, что делить? Всем хватит места на земле.

Я отвечал Тарковскому подобным же неприятием. Счи-тал претенциозными и 'Ностальгию', и 'Жертвоприно-

82

шение'. Считал, что он больше занят поиском себя самого, чем истины. Он чем-то напоминал мне ту самую розановскую вдову, смотрящуюся на себя в зеркало. Даже же-лание сохранить раз найденный стиль, казалось мне, по-давляло смысл его фильмов. Конечно, это субъективно.

Быть объективным мешают мне долгие годы, связавшие нас дружбой, совместной работой, соперничеством, рев-ностью. Мешают и постоянные сомнения: каждый, навер-ное, подвержен им в оценке людей, мотивировок их по-ступков. Прежде всего я имею в виду фильмы: они и есть главные поступки режиссера. Думаю, не один я - все, кто пишет о нем сегодня, в большей или меньшей мере пред-взяты.

Правда, есть и критерии вполне объективные - к при-меру, отзывы, которые он получил на Западе. Там отно-шение к нему было гораздо менее подвержено влиянию партийных схем. И оно свидетельствует, что Андрей по-тряс устоявшиеся основы, поставил себя в ряд истинных художников.

Бергман считал Тарковского единственным из режиссе-ров, кто проник в мир сновидений. Тот мир, который Берг-ман лишь интуитивно нащупывал, Тарковский сумел во-плотить в кино. Большей похвалы Андрей не мог и ждать. Он глубоко ценил каждое бергмановское слово о своих кар-тинах. Правда, Бергман сказал и то, что последние карти-ны Тарковский снимал уже 'под Тарковского', - но это написано, когда Андрея уже не стало.

Как ни странно, Андрей снится мне чаще, чем кто-либо. Я с ним разговариваю во сне, даже летал с ним по кварти-ре. Мне самому это удивительно. Родная мать и та столько мне не снится. Видимо, что-то связанное с ним проходит через всю мою жизнь. Чувствую, что конфликт, разъеди-нивший нас, продолжается и поныне.

Да, он кажется мне обескураживающе претенциозным: серьезность его отношения к собственной персоне не ос-тавляла места для иронии. Он ощущал себя мессией. Не

83

думаю, что подобное качество помогает художнику. 'Юмор, направленный на самого себя, спасает от само-влюбленности', - говорил Михаил Чехов. Подобное отно-шение к себе мне ближе.

Тарковский был пленником своего таланта. Его карти-ны - мучительный поиск чего-то, словами невыразимого, невнятного, как мычание. Может быть, это и делает их столь привлекательными. По сравнению с ним я, видимо, всегда оперировал более традиционными категориями. Наше расхождение началось на 'Рублеве'. И главная тому причина - чрезмерность значения, придаваемого себе как режиссеру.

Снимая сцену, я стремлюсь быть очень жестким ко все-му, что снимаю. Всегда хочу делать сцену максимально выразительной за счет ее сокращения. Сейчас в этом от-ношении я стал еще жестче, чем прежде. Андрей добивал-ся того же за счет удлинения и в этом был самоубийствен-но непреклонен. Его мало интересовало, как воспримется сцена зрителем, - он мерил все тем, как она действует на него самого.

Он часто повторял бунинскую фразу: 'Я не золотой рубль, чтобы всем нравиться'. Я же не считал, как и не счи-таю сейчас, что облегчать зрителю восприятие означает пойти ему на уступку. И Пушкин, вовсе не склонный по-ступаться достоинством искусства, считал: 'Народ, как дети, требует занимательности, действия... Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством'. Будущее воздействие филь-ма я всегда старался поверять тремя этими эмоциями. А Андрей говорил об аккумуляции чувства, вырастающего из абстрактного мышления.

Первым толчком к расхождению стало сомнение в том, что он правильно работает с актерами. На съемках 'Рубле-ва' он так заталдычил им головы своими рассуждениями, что они уже перестали понимать, как и что делать. Я говорил ему:

84

- Ты можешь объяснить по Станиславскому, чего от них хочешь?

Понимаю, что и к Станиславскому бывает разное отно-шение. Вспоминаю, к примеру, мной любимую Ларису Ше-питько, не раз повторявшую, перефразируя известные сло-ва: 'Когда я слышу 'Станиславский', моя рука хватается за пистолет'. Андрею принципы Станиславского тоже были вполне чужды. Своими разговорами он был способен дове-сти любого актера до полного изнеможения. Происходило это, на мой взгляд, потому, что склад его ума был не анали-тический, а интуитивный. Ему трудно было объяснить же-лаемое актеру, точно так же, впрочем, как и сценаристу.

Работая над сценарием 'Рублева', мы с ним поехали в Гру-зию. Ночью шли, разговаривая, по дороге, и он все повторял:

- Вот хотелось бы, понимаешь, как-то эти лепесточки, эти листики клейкие... И вот эти гуси летят... 'Что же он хочет?' - спрашивал я себя.

- Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драма-тургии.

А он все лепетал про лепесточки и листики, среди кото-рых бродила его душа. Но писать-то надо было действие.

Известная сцена разговора Феофана Грека с Кириллом, упрашивающим взять его в подмастерья, на мой взгляд, в фильме не сделана. Именно актерски не сделана. Потеря-лось то, ради чего она нами (во всяком случае, мной) писа-лась. А делали мы ее под откровенным влиянием Достоев-ского. Между характерами - не между автором и персона-жами, а именно между ними самими - должно было возникнуть напряжение, почти мистическое. Как у Куро-савы, где оно порой достигает таких поразительных вы-сот. Лишившись боли, которая была в сценарии, сцена уте-ряла для меня смысл.

Я сказал об этом Андрею, как только увидел материал. Он со мной категорически не согласился, был уверен, что все сделал как надо, не хотел ничего переснимать, как я его ни уговаривал. Видимо, уже тогда он отдался влечению интуи-

85

ции, что вскоре и стало главным качеством его картин. Чле-нораздельный режиссерский язык стал уступать место мы-чанию. Мы пикировались в статьях. Андрей писал об искрен-ности как важнейшем качестве фильма. Я отвечал: корова тоже мычит искренне, но кто знает, о чем она мычит.

Позднее я понял, что и немой мычит искренне, и при этом ему есть что сказать. Фильмы Брессона напоминают мычание немого, знающего нечто колоссально важное. Умение высказывать невысказываемое - очень трудный способ разговора со зрителем. В своих последних карти-нах Андрей внутренне опирался на Брессона. Нужно было большое мужество, чтоб еще дальше развивать его прин-ципы - отстраненность, холодность, при огромной внут-ренней наполненности.

Еще во времена 'Иванова детства' мы говорили с ним о чувственной природе экрана, об эротичности -тогда его это очень занимало. Но постепенно он перешел в другую веру.

Часто говорят о духовности его картин, о пронизываю-щем их нравственном идеале, об их религиозности. Отте-нок их религиозности, как мне кажется, показывает суще-ство проделанной им эволюции от культуры русской, пра-вославной, основанной сугубо на чувстве, к культуре западной.

В своем искусстве он становился все более католиком, даже .протестантом, чем православным, сколь это перерож-дение ни странно для него. 'Если я говорю голосом ангела или дьявола, а любви не имею, то слова мои - медь гремя-щая и кимвал бряцающий' - это библейское изречение мы вложили в уста Андрея Рублева. От этой чувственной люб-ви Тарковский все более уходил к любви духовной. Душу у него заменил дух. Душа - начало женское, теплое, согрева-ющее, колышащееся, робкое. Дух - начало мужское. Он -стекло (хочется сказать по-старославянски - сткло) и лед.

Тарковский не одинок в этом движении. Мне кажется, он продолжает целый ряд великих русских, уходивших в своем духовном развитии от православия, - Чаадаев, Печерин.

86

Печерину принадлежат строки: 'Как сладостно отчизну не-навидеть и жадно ждать ее уничтоженья'. Он принял като-лицизм и уехал на Запад. Кстати, Лермонтов не случайно дал своему герою фамилию Печорин - в нем черты Печерина, уставшего от родной страны человека. Это была целая ко-горта русских, описанных Гершензоном в книге 'Молодая Россия'. Мне кажется, что и замечательный поэт Арсений Тарковский в своих стихах тяготеет к стройности почти эл-линской. В них ясность и четкость кладки из мрамора, а не витиеватость деревянных храмов, срубленных без единого гвоздя. Может, Андрей и сам не заметил, как, начав строить из дерева, кончил - из мрамора.

Картина для меня всегда ассоциируется с музыкой, с дви-жением не мыслей, но эмоций. Если эмоция прерывается, нарушается тот ток взаимодействия между экраном и зри-телем, который и создает целостность фильма. Андрей эту непрерывность нарушал постоянно. В его фильмах време-нами просто выпадаешь из контакта с экраном, и нужно усилие, чтобы удержать нить внимания.

Нельзя заставить смотреть Рафаэля, привязав человека к стулу. Чтобы Рафаэль был воспринят, человек сам должен сесть на стул перед его картиной и сидеть сколько захочет. Но в кино нельзя ни уйти, ни перевести взгляд с одной кар-тины на другую, что равносильно быть привязанным к сту-лу. Именно поэтому движение - основа экранного образа.

Тарковский не относился к кино как к развлечению. Оно для него было духовным опытом, который делает че-ловека лучше. В этом убеждении он был до конца искре-нен и предельно серьезен. Ведь и Скрябин верил, что му-зыкой можно исправлять преступников. Он верил в без-граничность силы искусства. У меня такой убежденности нет. Я, скорее, согласен с Феллини, по мнению которого кино - замечательная игра, опасная игра, но все-таки игра. Если выбирать между артистами-скоморохами и артиста ми-пророками, первые мне ближе. Придурковатым и юро-дивым тоже доступны глубины мудрости.

87

Детскость Тарковского состояла в его глубочайшей наив-ной вере в абсолютную силу искусства, а отсюда - в свою мессианскую роль. Он часто бывал несимпатичен как че-ловек - и резок, и зол, и всегда весь на нервах. Но за всем этим проступала стальная, несокрушимая уверенность, что делать надо только так, как делает он.

Помню, после 'Зеркала' мы вышли из зала с критиком Гастевым. Нам обоим картина не понравилась, он припом-нил фразу Андре Жида: 'Когда искусство освобождается от всех цепей, оно становится прибежищем химер'. Это закономерно: у кого-то картина вызывает возмущение, у кого-то - приятие, у кого-то - обожание, у кого-то - шок. Работы большого художника вовсе не должны принимать-ся всеми и однозначно.

Когда после Кандинского появился Джаспер Джонс, а затем - Бэкон, это было новым словом. Они создали соб-ственную эстетику. Когда появились первые абстракцио-нисты, казалось, будущие пути искусства уже определи-лись. Отныне все пойдут лишь в этом направлении. Но вскоре вернулась фигуративная живопись. То же случи-лось с 'новым романом'. Основатели этого течения Ален Роб-Грийе, Натали Саррот разрушали структуру приня-того в литературе. Разрушение формы может доходить и до абсолюта. Но это не значит, что отныне искусство потечет только по этому руслу. Необходима амплитуда колебаний между открытием новых форм и возвраще-нием к прежним. Скажем, фильмы Эрманно Ольми внешне традиционны, очень просты и в то же время очень новы.

В своем стремлении понять себя, ухватить синюю пти-цу сновидения, Андрей шел не оглядываясь. Пройденный им путь огромен. И все же, думаю, литературная часть его картин ниже пластического ряда. Зато пластика феноме-нальна, божественна. Но мне в его последних картинах чего-то не хватает, может быть, чувственности, душевной сопричастности.

88

Возможно, в Тарковском есть что-то, мне недоступное. Даже завидую тем, кого его картины потрясают. Сам факт, что его творчество производит такой эффект, что оно так влиятельно в среде молодых режиссеров, уже говорит о его значительности. Бунин говорил об 'Анне Карениной', что из нее неплохой бы роман мог получиться, вот только надо слегка почистить. Для меня картины Тарковского слишком длинны, им недостает чувства меры, надо бы их перемон-тировать. Они как прекрасная музыка, исполняемая слиш-ком медленно. Сыграйте соль-минорную симфонию Моцар-та, замедлив раза в три. Никогда не мог понять, зачем Анд-рею такая медлительность. Но он неизменно был уверен, что именно такой ритм и создает нужное восприятие.

Музыка - не один ритм, а смена ритмов. Андрей, мне казалось, насилует саму природу восприятия. Может, я ошибаюсь, может, меня преследует страх посредственнос-ти, человека, не чувствующего в себе одержимости талан-та сломать все барьеры. Может быть, Андрей достиг, гово-ря словами Шкловского, головокружительной свободы, а мне она не дана.

Я очень любил Андрея. Наверное, потому он мне так час-то снится. Странно, но во сне меня преследует какое-то чув-ство вины перед ним. Хотя, рационально подходя, не могу что-либо в наших отношениях поставить себе в упрек. Но где-то в подсознании живет чувство вины - не знаю, за что. В последний раз, когда он снился мне, я спросил:

- Почему твои картины такие длинные? Их же скучно смотреть!

Он хитро улыбнулся и сказал:

- Если бы у меня было время, я бы тебе объяснил... -

За ним стоял санитар...

Всякое великое искусство - загадка. Загадку не выдума-ешь из головы. Она должна родиться сама собой. Всегда будут одиночками и Брессон, и Тарковский. Одиночки очень много дали кинематографу. Каждый в одиночку бро-сался в пропасть, в надежде постичь бездонные.глубины.

89

Хорошо бы пересмотреть однажды все его картины зано-во. Вдруг после этого я скажу себе: 'Да, он во всем был прав!' Вряд ли так будет, но кто знает!

Ему повезло, что свой путь он начал в России, а не, допу-стим, в Швеции. Там он ни за что не смог бы создать такой мозаики картин. Бергману очень нелегко было снять все то, что он снял. Но и он не смог бы поставить 'Рублева' -для Швеции это слишком дорогая картина.

Есть художники, к которым карабкаешься, как по стек-лянной стене, и ощущаешь, что сползаешь вниз, не в состоянии проникнуть в глубь их раздумий. Таков Тарковский. Его последние фильмы подобны прекрасному храму.

В делах политических Тарковский был дитя. Ему каза-лось, что против него плетут заговоры, что ему планомер-но мешают работать. Убежден, намеренного желания пре-пятствовать ему в работе, во всяком случае в последние годы, не было. Просто сценарии, которые он предлагал вверху сидящим, казались им странными, заумными, не-понятно о чем. В них не было социального протеста, спо-собного их испугать. Андрей не был диссидентом. В своих картинах он был философ, человек из другой галактики.

Быть может, я ошибаюсь, но мне все же кажется, что от незнания политической реальности, от наивности во мно-гих вещах, от страхов, рождавшихся на этой почве, он съел себя. Он постоянно был напряжен, постоянно - комок нервов. Никогда не мог расслабиться. Когда Володя Мак-симов увез его в Италию и буквально насильно вытолк-нул на трибуну пресс-конференции, где Андрей заявил о своем желании остаться за рубежом, состояние это дос-тигло предельных степеней. Не будь этого, он, думаю, был бы жив и ныне...

Вспоминая Андрея сегодня, не могу отделаться от чув-ства нежности к этому мальчику, большеголовому, хруп-кому, с торчащими во все стороны вихрами, грызущему ногти, живущему ощущением своей исключительности, гениальности, к этому замечательному вундеркинду. При

90

всей своей зрелости он все равно навсегда останется для меня наивным ребенком, одиноко стоящим среди распахнутого, пронизанного смертельными токами мира...

ЖЕНЩИНА БОТТИЧЕЛЛИ

'Дворянское гнездо' получилось картиной очень живопис-ной, очень красивой... Естественно, на нее обрушился по-ток дерьма.

Самое интересное выступление было на съезде писате-лей. Выступал Евтушенко. У него были очень натянутые отношения с Михалковым-папой, и он решил поквитать-ся, дав залп по сынку, то есть по мне. 'У меня еще не зажи-ли рубцы от плетей и батогов, - говорил он, видимо и сам в это веря, хотя в крепостных предки его не хаживали, по-скольку он сибиряк, - а в это время режиссер Кончалов-ский занимается восхвалением помещичье-крепостной России'. Слышал это собственными ушами, сидел в зале. Если бы подобное происходило где-то в 30-40-х, меня бы, наверное, хватил инфаркт - тогда такие речи кончались арестом, и нередко - прямо на выходе. Но и времена были другие, и я из другого поколения. Мы уже глотнули свобо-ды - было смешно, а не страшно.

У меня нет картин, к которым отношусь безразлично. Все они для меня очень личные, все их люблю, может, даже не столько саму картину, сколько время, которое с ней про-жил. Когда смотрю их, вижу не смонтированный матери-ал, а то, что окружало тот или этот кадр, что было после того, как мы его сняли, чем я жил, когда снимал его. Я был молод, ощущение праздника не покидало меня, хотя, слу-чалось, этот праздник был от отчаяния.

Иногда, утром придя на площадку, я объявлял:

- Сегодня вечером кутим!

  Стояли белые ночи. Мы ехали в 'Европейскую'. Сидели за столом, заставленным яствами, слушали музыку битлов

91

в исполнении ансамбля, погружались в дурман русского застолья. Спускалась из своего номера Беата Тышкевич с верным адъютантом Валерой Плотниковым... Праздник не прекращался.

К этому времени относится еще один роман. Героиню его буду называть Нина. Познакомились мы с ней, когда я искал для 'Дворянского гнезда' исполнительницу на роль молодой княжны Гагариной. Мне тащили красивых девочек со всей Москвы. Привели и Нину, она училась во ВГИКе. Она действительно была очаровательна, у нее были замечательно голубые наивные глаза, профиль Грейс Келли. С прерывающимся от волнения дыханием она препод-несла мне свою курсовую работу об 'Асе Клячиной'...

Нина была так свежа, так хороша, так чиста и так глупа, что в целом это являло собой редкое гармоническое един-ство. Возможно, я не прав. Скорее, она была не глупа, и даже совсем не глупа. Но ее курсовая работа называлась пример-но так: 'Интеллектуальный семантизм в экзистенциальном состоянии героев 'Аси Клячиной'. Абракадабра на птичьем языке. Раскрыл, не понял ни единой фразы, но было очень лестно. Все-таки обо мне, и с большим пиететом.

Когда во ВГИКе узнали, что она пробуется у меня, ее вызвала к себе начальственная деканатская дама и сказала: - Ниночка, вы понимаете, что вы делаете? С кем вы свя-зываетесь? Это же Кончаловский! Безжалостный человек! Вы понимаете, что вас ждет?! Дайте мне слово, что не по-зволите ему искалечить себе жизнь!

Нина сделала наивные непонимающие глаза и все, все обещала...

Все, о чем предупреждала ее деканатская дама, случилось. В Ленинграде. Еще до съемок я часто возил ее туда. Никог-да не забуду, как мы шли по залам Павловского дворца-музея и между нами было такое эротическое напряжение (это, конечно, вещь субъективная, но оно было), что, даже не прикасаясь к ней, я чувствовал каждую ее клеточку. Не успел прикоснуться к ее руке, как она отдернула ее. Такой

92

силы чувственный ток был между нами. Сводило просто до дрожи. Вот так...

Почти 20 лет спустя, снимая в Орегоне 'Гомера и Эдди', я почему-то решил позвонить моей Нине в Париж, она с боль-*шой нежностью говорила о времени, когда мы были вместе.

- Какой ты был замечательный! - сказала она.

- Правда? Чем же я был так хорош? - хотелось послу-шать про себя добрые слова.

- Долгий разговор. Когда-нибудь расскажу...

Спустя время мы встретились, я очень хотел послушать, каким она меня помнит. Тогда я уже начинал писать 'Низ-кие истины', набрасывал кое-что в своих тетрадях. Хотел использовать и ее воспоминания о себе, молодом.

Нина вспоминала наш роман с умилением, с восторгом: слушая ее, я все больше приходил в ужас. Человек, о кото-ром она говорила, был глубоко чужд мне - наглец, беспар-донный хам. Чему тут умиляться? Даже прожив долгие годы за границей, она сохранила свою русскую женскую суть. Неужели это был я? Я смотрел на себя как бы со стороны и не мог в это поверить.

Мы вспомнили, как я разбил из-за нее свою машину. Ехали на большой скорости, целовались, вылетели на тро-туар. На правой стороне полетели все рессоры.

Однажды зимним вечером, отужинав в Доме кино, я подумал, что хорошо бы поехать сейчас в Ленинград. Та-кая мысль, да еще в 11 вечера (поезд в 12), может прийти в голову только отужинавшему человеку. С собой у меня ничего не было - один сценарий в портфеле.

Поехал к Нине, позвонил ей снизу из автомата, она уже укладывалась спать.

- Спустись на минуточку!

Она спустилась, в тапочках, набросив на ночную рубаш-ку пальто.

- Поехали! - сказал я, запихивая ее в машину.

-Куда?

- В Ленинград.

93

- Не могу. Надо сказать бабушке. Она жила с бабушкой.

- Какая разница? Позвонишь из Ленинграда, скажешь, что ты у знакомой.

- Я не одета.

- Неважно. Там все купим.

И она, в пальто поверх ночной рубашки и тапочках, по-корно поехала со мной. Невероятно!

Утром устроились в гостинице, попросили у дежурной ее туфли, пошли в комиссионный, купили Нине туфли, чулки, платье, какое-то белье. Она все время плакала. Мне было неловко. Ей больно? Почему? Спустя четверть века узнал: она плакала от восторга.

Или еще. Шел по улице Горького, заглянул в окно рес-торана ВТО, увидел Нину, сидевшую с какой-то компани-ей. Залез в окно, взял ее за руку и так же через окно увел. Она послушно шла. Как олененок. Не могу поверить, что это было.

Сегодня мне с трудом верится, что я был способен на подобное. Откуда во мне эта беспардонность, отсутствие всякого уважения к личности. Собственно, этим и отлича-ется один возраст от другого. В 30 лет - море по колено. Но Нина вспоминала обо всем с глазами, сиявшими счастьем.

Встретившись спустя четверть века, я увидел, что она до сих пор очень хороша и боттичеллиевская красота в ней все та же.

ВИВИАН

В 60-е годы меня влекли иностранцы. Они были интерес-ны уже тем, что они ИНОСТРАНЦЫ, люди ОТТУДА, люди, для которых поездка в Венецию, в Париж или в Калькутту не составляла проблем - купи билет и лети! Это делало их в моих глазах, да и не только в моих, посланцами с другой планеты. Помню Эльзу Триоле, приезжавшую к своей сес-тре Лиле Брик. От нее пахло французскими духами, на ней

94

были платья от дорогих кутюрье, она вообще была из дру-гого мира. У меня всегда была любовь к деталям. Я разгля-дывал все: их носки, ботинки, пряжки, манеры, жесты... Папа и мама, даже когда они возвращались откуда-то ОТ-ТУДА, все равно были из нашего мира, у них были наши вкусы, наши манеры, а когда приезжали коммунисты Ара-гон и Триоле, в их скептических-взглядах читалось снис-хождение к серости нашей жизни. Я смотрел на них, не скрывая зависти. Мне тоже хотелось быть французским коммунистом. Вроде бы ты и за правое дело, а живешь в Париже.

Иностранцы, жившие в Москве, в ту пору были напере-чет. Это были особые люди. Отдельный мир. В нем всегда было немало и российских женщин, как правило, очень красивых. Они ловили иностранцев. Иностранцы охотно ловились.

Приходя в гости к иностранцам, мы сразу окунались в какой-то иной мир. Виски, сигареты, особая еда, музыка, разговоры: слово 'импорт' в советском лексиконе было синонимом лучшего, особого, доступного лишь немногим. Иностранцы ездили на роскошных машинах. За ними сле-дил КГБ, вокруг вертелись стукачи и фарцовщики. Обще-ние с иностранцами возбуждало, ты прикасался к миру из-бранных.

Была в этом кругу одна 'белокурая бестия', женщина с зелеными глазами и золотыми волосами, высокая, статная, очень красивая, с сильным, почти мужским характером. Она меня поражала своей смелостью. Не боялась КГБ (тог-да это было ох как непросто), свободно общалась с иност-ранцами, позволяла себе высказывания по тем временам весьма развязные, советского в ней было мало. Она словно тоже была из какой-то другой жизни. Звали ее Муза. Она стала моим большим другом. Собиралась выйти замуж за итальянца, что в итоге и сделала. Замужество продолжа--лось недолго. Муза ввела меня в круг своих знакомых. Там я познакомился с ее подругой, очаровательной Аллой Бро-

95

коллини, Которая тоже была замужем за итальянцем. Сама она была из Астрахани, ее прелестное русское лицо неплохо смотрелось в фирменных тряпках по последней милан-ской моде. От времени этого, подернутого голубой алко-гольной дымкой, в памяти остались ежевечерние сидения. За столом собирались Будницкие, Краснопольский со сво-ей женой, Эльмира Уразбаева.

С Музой мы до сих пор друзья, она человек очень вер-ный. А Алла Броколлини, когда я ставил в Милане 'Евгения Онегина', пошла работать ко мне ассистенткой и очень мне помогла: по-итальянски она говорит прекрасно. С тех пор она так и осталась в 'Ла Скала', при постановках русских опер учит итальянских певцов русскому произношению.

Итальянцы, жившие в Москве, почти все были комму-нистами. Коммунистические идеи помогли им сколотить неплохие капиталы.

Время было уже достаточно либеральное, в тюрьму за контакты с иностранцами не сажали. Хотя все, кто с ними общался, знали, что находятся под бдящим оком КГБ, от-слеживавшим 'несанкционированные контакты', что мик-рофоны торчат изо всех щелей. Меня это уже не слишком смущало, хотя по-прежнему где-то свербило: чем на этот раз кончится?..

К этому времени относится важное событие в моей жиз-ни. Коля Двигубский, знавший в Москве всех до единой французских собак и всех до единого их хозяев, повел меня в гости к банкиру, с женой которого у Коли, кажется, был романтический сюжет. Банкир жил в 'Национале', в се-мье держали няню, бэби-ситтер. У девушки были огром-ные зеленые глаза, она говорила по-русски - училась в Па-риже в Институте восточных языков, в Москву приехала совершенствоваться в русском языке. Сама она тоже была русских корней - из очень богатой семьи. Бабушка ее пе-ред войной владела в Румынии нефтяными промыслами.

Со свойственной мне живостью напора где-то в узком переходе банкирской квартиры я прижал зеленоглазую

96

француженку. И тут же смог оценить ее остроумие: она с французским изяществом пошутила насчет моих джентль-менских манер. Ее звали Вивиан.

Была ранняя весна. Я монтировал 'Дворянское гнездо'. Мы с Колей Двигубским наперебой ухаживали за Вивиан. Нас троих связывала дружба - что-то вроде 'Жюля и Джи-ма' Трюффо, только без секса.

Я уже окончил монтаж. Перед премьерой в Доме кино, пока печаталась копия, образовалось несколько свободных дней. Пришла мысль: а не съездить ли в Кстово, в деревню, где я снимал 'Асю Клячину'? Я жил памятью этой картины. Долгие годы связь с местами, где я снимал, с их жителями не прерывалась: мне все время что-то привозили оттуда - то воблу, то рыбец, то грибы. Присылали письма. Соня Ложкина, Надя Ложкина стали своими, близкими людьми. Мне захотелось показать Вивиан настоящую Россию.

В Кстово мы поехали втроем. С иностранкой, которой на каждый шаг за пределы Москвы полагалось брать спе-циальное разрешение. А тут еще Горьковская область, во-обще закрытая. Военный объект на военном объекте. По-зднее пришлось убедиться, что наша поездка для КГБ не осталась незамеченной...

Сели в машину - к вечеру были в Безводном. Останови-лись у Нади Ложкиной. Я сказал Вивиан, чтобы выдавала себя за эстонку. Собрались крестьяне, под водку с картош-кой и огурцами пели песни.

Коля тоже в первый раз окунулся в жизнь русской де-ревни.

Была ранняя весна. Апрель. Только что сошел снег. Странное было ощущение...

Мы не были близки с Вивиан. По-прежнему продолжа-лась как бы дружба втроем. Мы даже спали втроем на печ-ке. Эротика в наших взаимоотношениях тоже, конечно, присутствовала, но, так сказать, скрытая. Вивиан успешно и часто не без юмора уходила от даже легких попыток пе-рейти установившуюся черту.

97

Был рассвет. Мы вышли из избы. Перед глазами - Волга в утренней дымке. Вечность русского пейзажа... Спустились с обрыва. Впечатление оглушительное. Над землей - туман, дивная красота вокруг. Сверху из избы несется русская хо-ровая песня. Мы сидели в лодке. Она вдруг заплакала. Не знаю почему, но я ударил ее по лицу. Она посмотрела на меня, ничего не понимая. Наверное, ее никто никогда не бил. Это был совершенно иррациональный жест. То ли это была сублимация сексуального желания, то ли вспышка беспричинного гнева - я тогда сам не знал.

- Ты не смеешь плакать, сентиментальность здесь не к месту, - я порол какую-то немыслимую чушь. Толком объяснить свое поведение и сейчас не могу. Помню про-сто, как это происходило. Теперь мне кажется, что это что-то русское - жестокость к женщине.

Что такое власть над женщиной? Зачем нам эта власть? Почему мы добиваемся ее? И вообще: возможна ли власть одного человека над другим? Не иллюзия ли это?..

На следующий день мы возвращались домой, приехали на улицу Чехова в мастерскую к Коле. Он в то время там и жил, с Жанной разошелся. Другой Николай, Губенко, вторг-ся в их семейную жизнь со всей безудержностью своего темперамента: приходил, стучал в дверь, ему не открыва-ли, ночевал на площадке, поклялся, что уйдет только вме-сте с Жанной. Кипенье страстей, как у Павла Васильева, стоявшего на коленях у дверей моей мамы.

Моя несчастная любовь к Маше Мериль и к Парижу суб-лимировалась в роман с Вивиан. Она стала для меня всей Францией.

В мастерской мы засиделись до утра. Легли спать. Виви-ан - на полу, я - на диване, Коля - на какой-то лавке. Кро-ватей не было. Проснувшись утром, разговаривали о чем-то. Неожиданно для самого себя я сказал:

- Вивиан, я на тебе женюсь.

Она захохотала. Тут же раздался голос Коли:

- Нет, это я женюсь на тебе, Вивиан.

98

Она опять засмеялась.- Замечательно, - сказал я. - Я надеваю штаны и еду в 'Арагви', привезу еды, водки, будем праздновать помолв-ку. Если, Вивиан, ты поедешь со мной, то - твою и мою. Останешься с Колей - твою и Колину.

Сказав это, я открыл окно (мастерская находилась в под-вале), вылез во двор и стал заводить 'Волгу'. Уже в маши-не услышал голос Вивиан:

- Подожди. Я с тобой.

Она села рядом, мы поехали в 'Арагви'. У площади Пуш-кина на красном свете стояла машина, в которой сидела моя любимая Люся Штейн, жена драматурга Штейна, мама Танечки, героини моего первого романа. о

- Когда премьера? - спросила она.

- Послезавтра. А это моя невеста, я женюсь.

-Да?!

-Да.

Вернулись из 'Арагви', нагруженные кучей еды, и по-шло гулянье. Закончилось оно на следующий день после премьеры, опять в 'Арагви'. Начали в полдень, кончили вечером. Народ приходил, уходил, возвращался опять -Слава Овчинников, Никита, актеры, снимавшиеся в 'Дво-рянском гнезде'. Была и Ира Купченко. Я уже всем объя-вил, что женюсь на Вивиан.

У Коли вдруг случился нервный припадок. Он разрыдался.

- Не знаю, как жить. Для меня все кончено. Что мне здесь делать?! Здесь все чужое. И возвращаться во Францию уже не могу...

Я его, как мог, успокаивал... Мы вышли на улицу, сиде-ли на тротуаре. Май месяц, тепло, вечерний свет.

- Что делать? Что делать? - повторял он.

- Женись!

- На ком?

Неподалеку одиноко прогуливалась Ира Купченко.

- На Ире! - вдруг сказал я. - Смотри, какая чудная де-вушка!

99

Неужели эта безобразная легкость, безответственность в отношении к женщинам, да и вообще к жизни, и к само-му себе присуща только мне одному? Не помню, что Коля мне ответил, но через некоторое время они поженились.

Они были хорошей парой. Хорошо смотрелись вместе. Жили у Коли в мастерской, у них была собака такса. А я, к ужасу родителей, заявил, что женюсь на Вивиан. Начались перипетии с оформлением брака. Жениться на иностран-ке в то время было очень непросто! Каждую минуту ее мог-ли выставить из страны - я боялся, что это сделают, и имен-но затем, чтобы помешать нашему браку. Я решил сделать превентивный шаг. Сказал Коле Шишлину, своем другу, работавшему в ЦК, что женюсь на иностранке и, если мне помешают в этом, устрою большой скандал. Это был сиг-нал, посланный через него в высокие сферы. Реакции не последовало: полагаю, сигнал учли.

На нашу с Вивиан свадьбу приехала ее мама, моя фран-цузская теща, элегантнейшая дама, с очень красивыми ру-ками и ногами, изысканными манерами, вся парижская-препарижская, по-европейски сдержанная...

Мы устроили обед, пригласили на него и Валю Ежова. Красивых женщин он сроду не пропускал, с привычной широтой стал приударять за моей тещей, она раскрасне-лась, ей было интересно все - и Валя, и я, и эта Россия, та-кая странная и ужасная...

Наверное, надо мной довлело и несостоявшееся супру-жество с Машей Мериль, и ощущение, что все рисковые люди уже уехали. Ашкенази, Спасский, Макарова, Нури-ев... Меня тянуло ТУДА, внутренне я уже перешел в иную плоскость. Приближалась какая-то другая жизнь.

Я медленно переползал в иной статус - экзотический статус советского гражданина, женатого на иностранке... Для власти я становился 'иностранцем'.

Я уже чувствовал себя человеком из Парижа. ОВИР стал самым родным местом, я перетаскал туда кучу подарков: там давали частную визу.

100

Одновременно я стал изучать свои гражданские права. Влекла возможность поступать сообразно своим желани-ям, а не по благоволению или неблаговолению Ермаша.

Вивиан - человек темперамента достаточно резкого. Прежние мои спутницы воспринимали мои разнузданные выходки как должное, по меньшей мере - естественное; на этот раз очень скоро пришлось убедиться, что эта женщи-на устроена по-другому и по-другому воспринимает муж-чин, их обязанности и права.

Во время одного из наших первых конфликтов она сдер-нула занавески с окна и порвала их на куски - такого я преж-де не видел. Подумал: 'О! Это совсем не просто - жить с иностранкой!'

Потом была работа с итальянцами на 'Подсолнухах'. Потом - Париж.

В Париже предстояло встретиться со всеми родственни-ками Вивиан, и прежде всего с бабушкой. Это была бога-тая женщина, на встречу она пригласила меня в ресторан 'Фукетс' - на углу Елисейских полей и улицы Георг V. Его завсегдатаями были звезды и старая парижская аристо-кратия - с тех пор там все так же и осталось. Крахмальная скатерть, салфетки, шампанское с малиновым сиропом, устрицы, лимон.

Никогда не забуду эту бабулю с красиво уложенными голубыми крашеными волосами, в крупных бриллиантах. Она помнила несколько слов по-русски, рассказывала о нефтяных промыслах своего мужа, национализированных народной властью, - денежки в этом семействе водились. Бабушка была большой любительницей бриджа: в этот вечер из-за встречи с новоявленным русско-советским род-ственником опаздывала на партию с Омаром Шарифом...

Вернувшись в Москву, мы сначала снимали квартиру у какого-то футболиста, потом переехали в другую... Вивиан забеременела, уехала в Париж рожать, родила дочь, назвали ее Александрой, священник крестил ее у нас в парижской квартире. Была зима, купель с водой я спустил вниз (святую

101

воду нельзя сливать в туалет), пошел по рю Вашингтон на-право и у церкви вылил ее на зеленый газон. До сих пор по-мню эту медную купель, этот газон, вид на Сену...

Париж постепенно становился моим. Непередаваемое ощущение: запретный для советского человека город ты можешь называть своим!

Для жизни в Париже нужны были деньги. Паоло, италь-янский друг, сосватавший меня Понти на 'Подсолнухи', предложил сделать сценарий о Достоевском. Я взялся. Сна-чала надо было побольше о нем почитать, затем уже мож-но было садиться писать. Очень интересный получился сценарий - 'Преступление литератора Достоевского'. За-платили мне за него копейки - шесть тысяч: рабский труд нигде высоко не ценится. Я работал без разрешения Гос-кино, а потому писал инкогнито, боялся неприятностей.

Золотое было время! Мы в Канне, гостиница оплачена, за окном - туман, сидим, пишем. Хочу - разъезжаю на маши-не по зимнему Канну, в тумане маячат одинокие фигуры проституток, пытающихся словить клиента. А я качу себе мимо, и Ермаш не знает, что я нанят итальянским продюсе-ром, пишу ему за валюту сценарий. Замечательное ощуще-ние свободы! Боже, как странно это звучит сейчас!

Помню, получив деньги за 'Подсолнухи', мы с Вивиан поехали на Лазурный берег. Февраль. Цветут мимозы. Жи-вем в Сан-Поль де Ванс в знаменитом отеле, пристанище художников, каждая стена расписана Пикассо, Шагалом, Браком, Леже, Кокто - все с автографами. Утром открыл окно и обомлел: в сиреневой дымке стоят деревья, на них желтые фонари (это в тумане светились апельсины: никог-да прежде не видел их на дереве - только в ящиках, в бу-мажных обертках), горьковато пахнет горелый вереск (его жгут, чтобы уберечь виноградники от заморозков). Все это, включая и стол, в феврале накрытый прямо на улице, было непередаваемо, до спазмы в горле прекрасно.

У Вивиан был непростой характер. Она пыталась навя-зывать свою волю, что русскому человеку, особенно Кон-

102

чаловскому, решительно противопоказано. Как-то мне за-хотелось поиграть в рулетку, я решил зайти в игорный дом.

- Нет, - сказала она. - Поедем.

- Пять минут, - сказал я.

Она осталась в машине. Я начал играть, через пять ми-нут - гудок. Сквозь стеклянную стену видна стоящая ма-шина и в ней жмущая на клаксон Вивиан. Раздражение нарастает. Не обращая внимания, продолжаю играть. Опять гудок. Стараюсь по-прежнему не обращать внима-ния, играю. Гудок непрерывно гудит. Десять минут я иг-рал - десять минут без отдыха гудел гудок. Как ни странно, я выиграл. Когда вышел, Вивиан, белая от злости, продол-жала гудеть. Остаток дня не разговаривали. Взрывчатые были отношения.

Замечательное было у нас путешествие на маленькой машинке по югу Франции. Там я впервые увидел провин-цию - не отдыхающих курортников, а обычную провин-циальную жизнь. Рестораны открыты, в зале тепло, горит камин, у камина - собака, в углу - попугай. Сидит компа-ния, ест рыбу - длинноволосые господа с дамами, роскош-но одеты, беседуют, пьют вино. Я еще плохо знаю фран-цузский. Спрашиваю Вивиан:

- Кто это?

- Парикмахеры.

- Как парикмахеры?! - поражаюсь я.

- Ну да. Вот этот рассказывает, что открыл новый салон.

Я смотрю на них, думаю о том, что наши народные ар-тисты, заслуженные художники, выдающиеся ученые так одеваться, так жить, отдыхать, пить французское вино могут только мечтать.

Почему вещная сторона зарубежной жизни производи-ла на советского человека такое впечатление? Бедность... Даже в обеспеченной семье - бедность, унылость, скудость быта. До сих пор с завистью смотрю на дорогие машины. Видимо, это уже въелось в подсознание... Я - из страны 'третьего мира'...

103

'ДЯДЯ ВАНЯ'

Летом 70-го года я шел по улице Горького, повстречал Кешу Смоктуновского, с которым нас уже связывали и дружба, и ссоры, и ревность к Марьяне Вертинской, и обида, что он отказался играть Рублева. Я был свободен как птица, ника-ких творческих планов. Зашли в кафе 'Мороженое' на углу Горького и Пушкинской площади. Там подавали лучшее в мире крем-брюле.

- Давай сделаем что-нибудь вместе, - сказал я. - Чтоб не откладывая можно было поставить.

- Давай, - говорит он. - Я сейчас царя Федора репети-рую. Может, его и снимем?

- А что еще?.

- Можно 'Дядю Ваню'.

- Давай 'Дядю Ваню'.

Выпили шампанского. Я вышел из кафе, свернул напра-во в Гнездниковский, зашел в Госкино. Не помню уже к кому. Кажется, к Кокоревой. Сказал, что хочу ставить Чехова.

-Что?

- 'Дядю Ваню'.

- Замечательно!

Неужели так можно было решать?! Может быть, это было совсем не так. Но сейчас мне кажется, что было именно такое легкое решение, какого ни прежде, ни потом у меня уже не было. Писать сценарий не надо. Я даже в титрах не поставил: 'Сценарий А. Кончаловского', написал - 'Пьеса А. П. Чехова' (хотя гонорар мне заплатили, что, как все-гда, было очень кстати). Главное и единственное, что тре-бовалось, -не искалечить пьесу. Для этого нужно было со-хранить минимальное количество текста с максимальным количеством пауз, трехчасовую пьесу - уложить в экран-ные час сорок. Предстояло сделать очень деликатную ви-висекцию, попрятав все швы, что мне, кажется, удалось.

Как всегда, приступая к фильму, я потащил в него ото-всюду, со всех периферий и окраин все, что могло здесь

104

стать строительным материалом. Занялся Чеховым очень серьезно. Мысли из записных книжек, из писем, все, каса-ющееся его драматургии, и в частности 'Дяди Вани', - все мне было необходимо.

Примерно в это же время Карасик ставил 'Чайку'. Я видел какой-то материал оттуда и, помню, неприятно по-разился искусственности чеховских монологов. В чем дело? Не в том ли, что слова звучали на открытом воздухе, в ре-альной среде, с цветочками, птичками и шмелями? Может быть, реальность атмосферы обнажила искусственность чеховского театрального диалога? Сравнивая чеховские диалоги в его прозе и в его пьесах, нетрудно убедиться, что они принципиально разные. В прозе - исключительно органичны, ничего напыщенного, условного в них нет. А вот театр Чехова - это развитие театра 'модерн', что он и сам признавал. Развитие традиций Ибсена, Гауптмана, Метерлинка. Он даже говорил: 'Хочу сделать такой театр, чтоб уж декаданснее быть не могло' (что-то в таком духе). Чеховская драматургия и его диалоги истинно театраль-ны. Поэтому я решил не выводить ни одной сцены на на-туру, а замкнуть все в интерьерах. Интерьер - среда искус-ственная, созданная человеком. Это не природа. Недаром так фальшиво звучит опера, снятая на улице ('опера днем'), даже у больших режиссеров, скажем у Лоузи в 'Дон-Жуане'. Насколько естественнее она у Бергмана в 'Волшеб-ной флейте', снятой в театральных декорациях! Это услов-ное зрелище полно безусловности и правды, ибо условно все. В этом смысле 'Дядя Ваня' был для меня познанием законов условного и реального в кинематографе.

Вообще картина шла легко. Начиная со сценария - я справился с ним за две недели. Начал актерские пробы. Подумал, что было бы интересно вдобавок к Смоктунов-скому собрать здесь и других титанов. Позвонил Бондар-чуку в Италию (он в это время снимал там 'Ватерлоо'), предложил Астрова. Он быстро перечитал пьесу, согла-сился.

105

На роль Серебрякова позвал Бориса Андреевича Бабоч-кина, Чапаева из фильма Васильевых. Начали репетиро-вать. Я по ходу дела пытался ему что-то деликатно подска-зывать - со всем почтением к его таланту и возрасту. 'Мо-лодой человек, - отрубил он. - Вы мне не подсвистывайте. Я со свиста не играю. Я сам'. На этом наша совместная работа кончилась. Роль. Серебрякова досталась Зельдину, за-мечательному артисту и очаровательной личности.

Роль Елены Андреевны согласилась играть Ирина Ми-рошниченко, с которой я прежде не был знаком: мы встре-тились на пробах. Удивительно гибкая актриса, старатель-ная. На Соню долго никого не мог найти. Поехал в Ленин-град. Посмотрел там какую-то телевизионную картину и увидел молодую актрису. Физически это был абсолютно мой тип - курносая, с пухлыми губами, очень трогатель-ная. Я увлекся. Понял, что это и есть Соня. Утвердил, не пробуя. Точнее, пробы были, но неудачные.

'Не страшно, - подумал я. - Поработаем - добьемся ре-зультата'.

Начали снимать - у девочки полный ступор. Снимаем, одну сцену, вторую - вижу, плохи дела. Актриса не тянет. Бондарчук посмотрел материал.

- Ну что ты делаешь? Ты же завалишь картину.

- А как быть? Я уже начал ее снимать!

- Возьми Купченко! У тебя ж есть такая актриса! Этим он словно бы дал мне индульгенцию на смену Сони. Я позвонил Купченко, буквально бросился ей в ноги:

- Ира, выручай!

Она согласилась. Опять меня выручила Ириша. Спаси-бо ей! Начали переснимать.

Еще у меня снимались Анисимова-Вульф, Николай Па-стухов. Ансамбль получился прекрасный. Художником был Коля Двигубский.

Я старался увидеть героев не такими, как их интерпре-тировал МХАТ, а такими, какими, на мой взгляд, их пони-мал автор. Станиславский в Художественном театре делал

106

из 'Дяди Вани' достаточно романтическую историю, а Астрова играл почти как аристократического Дорна из 'Чайки' - ходил по сцене в белой шляпе, дорогих костю-мах. Это был идеологизированный интеллигент, хотя Аст-ров совсем другой. Чехов слишком хорошо знал жизнь уездных докторов. Вспомните доктора в 'Палате ? 6' - он, как и Астров, выпивает, имеет вид небрежный и даже не-опрятный, просто в силу того, что быт такой. Астров мне виделся человеком опустившимся, ходящим в мятом пид-жаке. Недаром в пьесе говорится о неудачной операции, которую он сделал, о больных, лежащих на полу вместе с телятами. Елена Андреевна говорит об Астрове: 'Талант-ливый человек в России не может быть чистеньким и трез-вым'. А Станиславский делал из Астрова чистенького и трезвого борца за народное будущее.

В том же заблуждении пребывал и Бондарчук. Он хо-тел выглядеть аристократично, сшил себе в Италии рос-кошно сидевший на нем костюм, курил итальянские сигариллос. Мое видение образа натолкнулось на непре-клонное и суровое сопротивление. Для Сергея азбукой и хрестоматией был мхатовский спектакль. Мне нравилось испитое лицо актера, а он хотел выглядеть без морщин. Говорил, что его плохо осветили. Посмотрев материал, сказал:

- Ну, смотри: это же не лицо, а ж..а! Надо переснимать!

Спорить было трудно, он все-таки звезда. Я очень лю-бил Сергея, конечно же, он великий артист. Но ордена, зва-ния, общественное мнение, к которому он прислушивал-ся, принижали его талант. Когда он хотел быть правиль-ным, у него получалось общее место. Хрестоматия. Он был способен на гораздо большее. Это актер уровня Рода Стайгера, с которым он только что работал на 'Ватерлоо' и много о нем рассказывал.

Наш конфликт развивался. Бондарчуку казалось, и он открыто говорил об этом, что я снимаю не Чехова, а ка-кую-то чернуху. Тогда такое слово не было в ходу, но смысл

107

был именно таков. Потом я даже выяснил, что Бондарчук ходил в ЦК и сказал:

- Кончаловский снимает антирусский, античеховский фильм.

Слава Богу, к нему не прислушались.

Смоктуновский как актер был совсем иным. Своей кон-цепции не имел; как настоящий большой артист был ги-бок и, в отличие от Бондарчука, мне верил. Сергей - лев, с ним работать надо было поделикатнее. Держать дистан-цию. Перестав мне верить, он с подозрением относился к любому моему предложению, боялся, что на экране будет выглядеть алкоголиком, а не интеллигентом, каким себе представлял Астрова. Не думаю, что Бондарчук понимал Чехова. Посмотрев его 'Степь', я сказал ему об этом. Он насупился, обиделся - к счастью, ненадолго. Мы любили друг друга.

Смоктуновский же был человеком рефлекторным, не-редко в себя не верящим, жаждущим получить энергию от режиссера. Несколько раз в ответ на его слова, что он не знает, как играть, я орал на него, говорил, что он кончил-ся, иссяк, больше вообще не художник.

- Ты ничего не можешь! Ни на что не похож! Иди до-мой!

Короче, был груб. Он бледнел, розовел, подбегал ко мне, хватал за руку:

- Не сердись, не сердись! Давай еще раз!

И то, что он делал, было замечательно. Ему нужен был впрыск адреналина. Не пряник, а кнут. Может быть, пото-му, что он уже слишком много отдал. Устал. Во всяком слу-чае, работали мы как друзья, и если я порой давал ему пси-хологического пинка, то он сам понимал, что это необхо-димо. Его надо было подстегивать, допинговать, чтобы пошло творчество. А вообще артист он гениальный.

Во время съемок я как-то столкнулся в студийном кори-доре с Карасиком, тогда же делавшим 'Чайку'.

- Как дела? - спрашиваю.

108

- Надоело. Сил нет. Скорей бы кончить все к чертовой матери.

Я шел и думал: 'Боже! Если бы только от меня зависело, я бы снимал свою картину как можно дольше, лишь бы не расставаться с таким богатством'.

Мне было очень интересно работать над 'Дядей Ваней'. В отличие от 'Дворянского гнезда', на этот раз я знал, что делаю. У меня был классный актерский ансамбль. Я знал, какой хочу видеть эту вещь. В то время я был под боль-шим впечатлением от Бергмана, и 'Дядя Ваня' - в боль-шой степени дань этому влиянию. Особенно - 'Молчанию' и 'Персоне'. Бергмановские крупные планы, его компо-зиции очень часто вдохновляли меня. Достоинства этой моей картины, как, впрочем, и ее недостатки, во многом от Бергмана. Я делал по-бергмановски мрачную картину, в то время как Чехову неизменно свойственны юмор и иро-ния. В моем 'Дяде Ване' юмора маловато - это, видимо, оттого, что я слишком к тому времени 'обергманился'.

Мало-помалу мне открывалось главное в режиссерской профессии - искусство интерпретации характеров. Ведь режиссура - это искусство толкования. Именно в толкова-нии и раскрывается богатство автора и талант режиссера. Мне стали приходить в голову возможные алогизмы в по-ведении героев.

Воплотить это было очень сложно. Прежде всего пото-му, что я хотел правдоподобного поведения. Боялся пере-шагнуть через него. Помню, мы снимали сцену Сони и Елены Андреевны. Елена Андреевна только что виделась с Астровым, знает уже, что он не любит Соню, а Соня ждет результата этого разговора, спрашивает:

- Ну что? Что он сказал?

- Потом, - говорит Елена Андреевна.

- Что, он не любит меня? Он больше не будет здесь бы-вать?

Елена Андреевна не отвечает. Соня понимает, что Аст-ров ее не любит.

109

Логика поведения подсказывала, что Соня должна быть взволнована, со слезами на глазах. Мне показалось, что мож-но идти дальше. Я попросил Иру отыграть недоумение, сде-лать глупое лицо, будто она и не поняла, что произошло. Это естественно для человека - не принимать всей глубины обрушившейся на него трагедии. Получилось неожиданно и логично. Я был в восторге от этой крохотной интонаци-онной находки. Вообще характер Сони оказался для меня очень сложен, потому что это как бы бытовая роль.

В это время я увлекся работой Бориса Зингермана, на-зывавшейся 'Время в пьесах Чехова'. В ней говорилось о том, что какие-то из чеховских героев живут в реальном времени, а какие-то - вне времени. Мне подумалось, что Соня именно тот характер, который живет вне реального времени. Она реагирует на события не так, как человек, в них вовлеченный. Скажем, в момент, когда дядя Ваня стре-ляет в Серебрякова, все так или иначе реагируют на этот мощный душевный всплеск. А я попросил Иру отнестись к этому так, словно ничего не произошло. На исключитель-ное событие Соня в фильме не реагирует никак. Словно ее оно не касается. Она просто сидит и повторяет:

- Ах, нянечка, нянечка...

Я открывал для себя полифонию разных ритмов и со-стояний героев. Это было для меня новым.

Меня увлекало, насколько по-театральному Бергман пользуется светом. Свет у него вдруг меняется в кадре. Только что свет был реальный и вдруг из дневного стал ночным. Я украл этот прием и довольно успешно исполь-зовал его в 'Дяде Ване'. Когда Елена Андреевна и Соня сто-ят, обнявшись, свет необъяснимо начинает гаснуть, и вме-сто лиц на экране - два силуэта. Несколько раз я использо-вал этот театральный прием изменения дневного света в реальной декорации... Да, 'Дядю Ваню' делал ученик Берг-мана.

Еще один прием был подсказан репетиционной жизнью. Как-то мы репетировали, и я все не мог понять, как сни-

110

мать. Отрепетировали сцену - как снимать, по-прежнему не знаю. Я уже отказался от выстраивания композиций по отношению к камере. Я создавал на площадке реальность, а потом уже думал, каким образом эту реальность сделать кинематографичной. Как правило, на время репетиции я выгонял оператора, а когда чувствовал, что сцена отрепе-тирована, посылал за ним.

Отрепетировали мизансцену, пришел оператор, я ска-зал актерам: 'Играйте', а сам сидел, задумавшись, на дива-не. Актеры начали сцену, я чувствовал себя усталым, си-дел, уставившись в одну точку - в зеркало. Сцена идет, и вдруг я понимаю, что вижу всю мизансцену в зеркале. Люди переходят с места на место, останавливаются перед зерка-лом, смотрятся в него, они в кадре, но не в зеркале, они в зеркале, но не в кадре. Не изменив точки своего взгляда, я увидел ту же мизансцену преображенной, откуда-то воз-никла иная глубина, ощущение правды. Мы сняли этот кусок через зеркало, камера стояла в неподвижности, не изменяя положения, не панорамируя за героями, - мы только дали ей медленно наехать на зеркало. Это было для меня очень интересное открытие. Именно тогда я понял, что происходящее за кадром не менее важно, чем в кадре. Выйдя из кадра, артист продолжает существовать в созна-нии зрителя. Его не видно, но он где-то рядом. И потому реплики, произносимые вне кадра, гораздо больше будо-ражат фантазию, чем восприятие видимого.

Вот это будоражащее зрительскую фантазию свойство -за видимым довоображать невидимое - было для меня большим открытием, его я постарался здесь же применить. Скажем, когда дядя Ваня и Соня сидят на кровати, мы не видим их лиц - они закрыты краем шкафа, видны только коленки героев. Слышим разговор, но не видим его. Так, словно сами сидим здесь же и поле зрения для нас пере-крыто шкафом. Казалось бы, можно было поставить ка-меру иначе - так, чтобы видеть все. Но я уже начал пони-мать справедливую мудрость слов Брессона: 'Очень важ-

111

но не ошибиться в том, что показываешь, но еще важнее не ошибиться в том, чего не показываешь'. Очень важно не показать, чтобы открыть большее, ибо отражение силь-нее луча. Образ, рождаемый зрительским воображением, и есть отражение...

У нас было мало 'Кодака', часть собирались снимать на 'Совколоре'. Цвет получался жуткий, все зеленое, не изоб-ражение, а кошмар! Бондарчук пошел в Госкино, стучал по столу кулаком, сумел выбить еще немного. Но все равно 'Кодака' не хватало. Тогда я решил:

- Лучше буду снимать на черно-белой пленке, чем на 'Совколоре'.

Действительно, некоторые сцены вполне могли быть черно-белыми - ночные, например, пролог фильма. Я стал отмечать для себя моменты, где черно-белый материал был бы уместен.

Поскольку пьеса открывается медленными, тягучими сценами, с долгими паузами, я подумал, что хорошо было бы задать картине мощное ритмическое начало. Россия была деятельным, активным, полным внутренних проти-воречий организмом - неурожаи, голод, волнения, зрею-щая ненависть низов, обманчивое благополучие верхов. Я решил в начале картины погрузить зрителя в этот мир, бурлящий событиями, и только потом привести его в сон-ную усадьбу Войницких с ее медленными дремотными рит-мами.

Элем Климов посоветовал мне пригласить композито-ром Шнитке, мы встретились с Альфредом, я объяснил, что хотел бы сделать в начале, он написал замечательную ток-кату, под которую идет бобслей фотографий. Кстати, сре-ди них есть и снимок царя, что в те времена было крамо-лой. Были и фотографии, отразившие революционные события, и экологические беды страны - уже Чехов про-видчески писал: 'Русские леса трещат под топором'. Не-сколько образов из пролога вошли в картину, став в ней как бы лейтмотивом. И даже была фотография доктора,

112

сидящего у постели больного тифом: профилем доктор очень походил на Чехова.

Этот монтажный кусок родился, когда картина уже сло-жилась, когда я уже знал, что она получается. На музыку пролога я наложил шумы, 'Боже царя храни', польку, ко-локола, пытаясь подчеркнуть сумбурность, хаотичность мира, окружающего островок, где живут герои.

Критики приняли 'Дядю Ваню' хорошо. Хвалили на все лады и находили художественное обоснование для пере-хода цветного изображения в черно-белое. Я кивал голо-вой, соглашался, говорил умные слова о психологическом воздействии цвета, но на деле все обстояло проще - веч-ный советский дефицит! С гораздо большим удовольстви-ем всю картину я снял бы в цвете на 'Кодаке'.

Картина ушла на фестиваль в Сан-Себастьян. Меня с картиной не послали: такое вот хамство. Августовской но-чью на Новослободской улице, где мы с Вивиан снимали квартиру, я подошел к газетному щиту и испытал озноб восторга - в углу полосы была маленькая заметка: 'Дядя Ваня' получил 'Серебряную раковину'.

Много лет спустя на фестивале в Сочи мы с Бондарчу-ком (для него этот фестиваль оказался последним) встретились. Я спросил:

- Сережа, ты помнишь, как ходил в ЦК, жаловался, что я снял антирусскую картину?

- Мудак был! - грустно улыбнулся он.

ПАРТИЗАНЫ

Тала Ошеверова, Зарема Шадрина да, наверное, и добрая половина работников Госкино - это были своего рода партизаны, делавшие все, чтобы помочь нам, творцам.

С Талой Ошеверовой я познакомился (с Заремой чуть позже), когда она была представителем Госкино в Шестом объединении, где делался 'Первый учитель'. На худсовете

113

она очень хорошо говорила о картине, а после нее стала как бы моим адептом, близким другом. На всю жизнь она сохранила студенческую свежесть восприятия жизни, ис-кусства. Стала советником во всех моих делах: много ре-шений, таких для меня рискованных, я мог поверить толь-ко Тале.

И Тарковский, и я, а потом и Никита получали от Талы, а затем и от Заремы точнейшую 'партизанскую' инфор-мацию о том, когда Госкино получает партию 'Кодака', сколько его можно урвать, какую бумагу и кому надо для этого написать, когда ее нести в Госкино. Они были наши-ми добровольными и бескорыстными агентами, 'бойца-ми невидимого фронта'.

Думаю, подобное было повсеместно. Люди, официаль-но исполнявшие одну роль, неофициально играли совсем другую. Ирина Александровна Кокорева, только что вы-ступавшая как главный редактор Главного сценарно-редакционного управления Госкино СССР, говорившая на худ-совете об идейных просчетах 'Аси Клячиной', в кабинете у себя меняла официальный тон на человеческий, угощала чаем, извинялась, словно объясняя, что говорила совсем не то, что думает.

'Дядю Ваню' принимал Владимир Евтихианович Бас-каков, в то время замминистра кинематографии, человек неординарный. Не скрывая восторга и возбуждения, он бегал после просмотра по кабинету, приговаривая: 'Да, это Чехов! Это настоящий Чехов!' Он искренне радовал-ся, что увидел хорошее кино, к тому же идеологически приемлемое.

О Баскакове разговор отдельный. Контуженный на вой-не, высокий, нервный, сутулый, в кино он пришел из ЦК. Ко мне и к Тарковскому он испытывал интерес. Ко мне, по-моему, интереса у него было больше. Во всяком случае, меня он стал приглашать к себе в гости.

У него была взбалмошная жена, венгерка, красивая, ни-чуть не похожая на жену функционера. Она помыкала му-

114

жем, мало чего боялась, позволяла себе вслух и прилюдно нести непартийную крамолу. Когда она высказывалась -не важно, по какому поводу, он с опаской стихал, вбирал в себя голову - мне казалось, что в гневе она могла запус-тить в него пепельницей. Наблюдать за ней было инте-ресно.

Казалось бы, функционер, цепной пес партийной идеологии, но на мне он отводил свою душу, беспартий-ную и даже интеллигентскую. Он учился на литератур-ном факультете в Ленинграде, был учеником Эйхенбау-ма, если не ошибаюсь, слушал Бахтина - одним словом, заложены в нем были исключительно глубокие литера-турные основы. Думаю, в цековской номенклатуре он никогда не был своим, ему стоило большого труда ми-микрировать под партийного бонзу. В основной массе люди из этой среды ни интеллектуальностью, ни высо-кой культурой не отличались. Руководить искусством приходили бывшие фронтовики, из рабочих, служащих, инженеров, но ученики Эйхенбаума среди них мне боль-ше не попадались.

Баскаков в какой-то мере на меня повлиял. Это он пер-вый открыл мне другого, 'реакционного' Достоевского -дал почитать не издававшиеся в то время 'Дневники писа-теля'. Разговоры наши совсем не походили на разговор кинематографиста с начальником. Мы говорили о культу-ре, истории, философии. Конечно, приходя к нему в каби-нет, я встречал уже другого человека, но тогда, после 'Дяди Вани', он радовался не только как чиновник, которому не придется отвечать за крамольную режиссуру, но и как ин-теллигентный человек, увидевший неиспорченную экра-низацией классику. Тем не менее в Сан-Себастьян с карти-ной меня не послал, не хотел баловать заграницей. Навер-ное, посчитал, что я и без того слишком часто езжу. Тем более что у меня жена-француженка.

  115

РИТА-РИТУЛЯ

Как уже было написано в начале, эту книгу я посвящаю человеку, с которым меня связывала очень долгая дружба. Маргарита Менделевна Синдерович была моим помощни-ком, советчиком, другом, печатала под мою диктовку сце-нарии, переписывала их, редактировала, правила, смотре-ла мои фильмы, высказывала свои замечания, огорчалась моим неудачам, радовалась успехам, торжествовала каж-дый раз, когда у меня начинался новый роман. Я никогда не знал, кого из моих друзей и кого из моих женщин она

не любила.

Фамилию и отчество она унаследовала от папы, право-верного иудея, внешность - от мамы, родом из Иванова, лицом походила на молочницу с базара, на крестьянку. Соединение двух генетических корней и культур было в ней выражено очень явно. С одной стороны, она была наивна и бесхитростна как ребенок, с другой - интеллектуальна. Веры она была православной, но в последнее время очень увлекалась Торой, всерьез ее изучала. Всегда с большой настороженностью относилась к любым проявлениям рус-ского национализма и псевдопатриотизма.

В разные моменты жизни я называл ее по-разному: Рита, Ритуля... Было и прозвище, на которое она очень обижа-лась. Мы с Никитой звали ее Каштанкой - за невероятную, просто собачью преданность. Не думаю, что такая харак-теристика может ее как-то принизить. Это, кстати, то, чего Достоевский требовал от своей жены.

Ритуля была человек очень чистый, до конца верный. Если бы не она, то пропало бы все наследие Шпаликова или, во всяком случае, очень многое из написанного им. Она собирала все обрывочки, салфетки, телеграфные бланки, на оборотах которых он писал свои стихи. Если бы не она, недосчитался бы каких-то своих произведений Фридрих Горенштейн. Она перепечатала их все на папиросной бу-маге, а я в штанах вывез за границу.

116

Она была женщина, которую недолюбили, недоцеловали. Не скажу, что она была очень привлекательна физи-чески, но женственности - хоть отбавляй.

В принципе я никогда не обещаю того, чего не могу сде-лать. Но помню, как-то у нее было плохое настроение, она считала, что в жизни у нее уже ничего не будет.

- Ничего, - сказал я, - мы с тобой еще погуляем по Гол-ливуду.

- Ага, - усмехнулась она, давая понять, что не вспомнит про этот треп.

Но мне уже стукнуло в голову, что я обязательно должен показать ей Америку. И что было с Ритой, когда я встречал ее в Лос-Анджелесе! Ей ничего не было нужно, она никуда не спешила, не старалась побольше увидеть. Могла часами лежать у бассейна и полночи стоять у забора с сигаретой, смотреть на мерцающие внизу огоньки Беверли-Хиллз. Каждый раз, когда я потом уезжал в Америку, она просила навестить тот дом, где тогда жила. Я честно выполнял обе-щание - мимо этого дома я бегал каждое утро. Потом, уже больная раком, когда я навестил ее в последний раз, она вспоминала и этот дом, и как ухала сидевшая на сосне сова.

Она была свидетельницей многих перипетий моей жиз-ни. Была доверенным лицом многих людей. Ей можно было верить. Никогда ни про кого не болтала.

Эта книга тоже в какой-то части обязана своим появле-нием Рите. Первую часть, 'Низкие истины', она прочита-ла, написала на полях свои редакторские замечания. Эту -прочитать не успела...

Если представить себе человечество как море свечей, где бесконечно зажигаются одни и гаснут, догорев, другие, то, наверное, исчезновение этого огонька было замечено лишь немногими - теми, кто возле него грелся. Но, я верю, таких огоньков много. И каков был бы мир, не будь в нем такой доброты, бескорыстия, верности? Рита для меня как солженицынская Матрена - одна из тех, на ком стоит Россия.

117

ГОГА

Работая над 'Первым учителем', мы много смотрели филь-мов тех лет, когда происходит его действие. Старались со-здать картину, как бы немую по стилистике: добивались крупнозернистой фактуры изображения, какая бывает у фильмов много раз контратипированных, сознательно избегали любого движения камеры, даже панорамирова-ния - камера почти все время в статике.

'Первого учителя' я начал снимать весной - заканчи-вал в феврале. Гога Рерберг добился замечательного ре-зультата - в первой же картине. Интерьеры он снял так, что смотрятся как натура. Это благодаря точному пони-манию светового баланса. Пейзаж за окном должен быть пересвечен.

В декорации, которую мы построили, не было задника. По классической киносхеме за окном непременно должен быть пейзаж, операторы заботятся, чтобы он был виден. Но если пейзаж виден, баланс света уже не реален. Зритель видит: это кино, павильон. А Гога делал баланс, как в ре-альной жизни. Лепил в окно светом так, что оно 'отвали-валось'. Получался эффект палящего солнца.

На этих съемках я заметил, что в павильоне появился го-ловастый, бровастый человек, с камерой, что-то снимает.

- Кто это? - спросил я.

- Это студент, с Высших режиссерских курсов. Снимает учебную документальную работу о вашем фильме. Фами-лия его - Глеб Панфилов.

Глеб был деловой, суровый, улыбался не часто - таким мне представляется по сию пору...

С Рербергом всегда работалось очень легко. Началось это на 'Первом учителе', продолжилось на 'Асе Клячиной'. Многое подсказывал изобразительный материал. В 'Дво-рянском гнезде' это были гравюры и живопись тургенев-ской эпохи: Рерберг любит прибегать к живописным при-емам, строить освещение по законам живописи. Мы доби-

118

вались сочности цвета, яркости солнечных бликов, соот-ветствия изображения барочной стилистике картины.

Он, конечно, мастер. Живописует светом. Его портреты исключительны по балансам, по объему лица, по скульп-турности, которую он способен светом вылепить. Никог-да не забуду, как он использовал большой дуговой прибор, диг, в сцене с яблоками, насыпанными в театре, где Лаврецкий разговаривает со слугой (бедный артист, его играв-ший, старенький, текст совсем не помнил - каждый дубль приходилось снимать по шестнадцать раз). Гога все гово-рил бригадиру осветителей:

- Левее! Левее!

- Чего ты добиваешься? - недоумевал я. - И так все кра-сиво.

- Ты не поймешь...

Потом я посмотрел материал. Белый свет в нем был ка-кой-то странной емкости.

- В чем дело? - спросил я.

Он рассказал мне секрет. У дугового прибора в пери-ферии луча возникает радуга, весь спектр цвета, и когда край луча попадает на какой-то объект, тот становится цветным. Гога открыл это и играл краем луча дугового прибора - там, где он расщепляется на радугу. Я был вос-хищен его тонкостью.

Все-таки лучше всего у Гоги получалось создание есте-ственного света в интерьере. Мы снимали комнаты огром-ного дома Калитиных, за окном был то дождь, то ночь, то синие сумерки с кустами сирени, и всегда- ощущение прав-ды. Это сложно. Очень немногим дано добиться этого в павильоне. В сумерках рассеянный свет наполняет мягким потоком комнату, но создать его в павильоне практически невозможно. Получается что-то вроде эффекта бледного солнца,

Человеческий глаз - устройство сложное. Чем ниже ос-вещение, тем больше открывается 'диафрагма' зрачка, тем чувствительнее он становится. Можно сидеть в темноте и

119

видеть лицо собеседника. Пленке подобное не под силу. Поэтому полумрак, лунный свет на пленке практически непередаваемы. Человеческий глаз может увеличивать свою светосилу в момент перевода взгляда из темного угла на окно, а у пленки чувствительность неизменна.

В 'Дяде Ване' изобразительная среда строилась на глу-боких темных тенях, на пыльных интерьерах, рождающих у зрителя ощущение духоты, словно дом этот намертво замкнут и герои наглухо в нем заперты. Если в 'Дворян-ском гнезде' цвет был активен, гамма- живописна, измен-чива, то здесь характер фотографии был намеренно моно-хромным, охристым, как бы дагерротипным. Обесцвече-ны были и костюмы героев, и цвет стен декорации...

Рерберг - человек до сих пор не постаревший, в свои шестьдесят остался мальчиком. Что и хорошо и плохо. Хорошо - ибо он эмоционально заражается прекрасным, как студент радуется искусству, не устал от успеха. Плохо -потому, что, я думаю, как мыслитель он человек незрелый. До сих пор в нем мальчишеская наглость и мальчишеская огульность в оценках. Бог с ним, что он появлялся на съем-ках нетрезвым - на качестве материала это никогда не от-ражалось, но меня всегда возмущало отсутствие у него любых тормозов.

Когда начинали 'Дядю Ваню', Рерберг был занят на дру-гой картине. Поэтому мы взяли второго оператора-поста-новщика - Евгения Гуслинского. Когда они работали вме-сте, Гуслинский сидел на камере, а Гога ставил свет. Гога очень критически относился к тому, что я делаю. Ему во-обще свойственно критически относиться ко всему на све-те. Несколько раз в момент съемки он - иногда справедли-во, иногда нет - позволял себе цедить сквозь губу: 'Гов-но... Снимаем говно'. И это - из самых мягких подобного рода высказываний. Меня они бесили.

Как-то мы ехали, он был крепко выпивши, а пьяного я его не любил - он терял всякую способность сдерживать-ся, матерился, себя, уж точно, считал центром вселенной.

120

- Андрей, ну ты ж понимаешь, что я гений, - сказал он. Мне смертельно надоело это слушать. Я остановил ма-шину (как сейчас помню, это было на Моховой) и сказал:

- Ну, ты, гений, вылезай отсюда к такой-то матери!

Гога опешил. Вылез. На следующий день я его отчислил с картины. Мы расстались. 'Дядю Ваню' доснимал один Гуслинский. Больше с Гогой я не работал, хотя очень люб-лю то, что он делает, в операторской профессии считаю его одним из лучших.

Терялись люди, с которыми я приходил в кино. Со мной уже не было Тарковского, с которым можно было думать, спорить, в спорах искать себя. Следующую картину я сни-мал с другим оператором и другим художником. Но до сле-дующей картины надо было еще дожить.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ -РЕЖИССЕРСКИЕ МИРЫ

'РОМАНС О ВЛЮБЛЕННЫХ'

После 'Дяди Вани' у меня было много разных проектов. Фильм о Скрябине. Экранизация 'Рассказа неизвестного человека' Чехова. 'Борис Годунов' по Пушкину. Совмест-ный с югославами фильм на материале гражданской вой-ны. Фотофильм по 'Евгению Онегину' Пушкина. И мно-го прочего. Когда я еще сидел в монтажной, доделывая 'Дядю Ваню', пришел Женя Григорьев, принес сценарий 'Романс о влюбленных сердцах' (так он тогда назывался), попросил совета: кто бы из режиссеров мог его поставить. К тому времени сценарий валялся на студии уже два года.

Начало чтения оставило ощущение бреда. В самом пря-мом смысле слова. Но чем дальше я углублялся в сцена-рий, тем более он меня захватывал. Он заражал, я неволь-но проникался настроем вещи. А когда дошел до сцены смерти героя, не мог сдержать слез.

Сценарий стал преследовать меня. 'Дядя Ваня' уже был окончен, я уехал в Париж, но 'Романс' все не выходил из головы. Какой-то непостижимый, сказочный мир мере-щился за страницами григорьевской поэмы в прозе. Стра-стный, неповторимый, яркий. Я уже почувствовал, что не снимать этот фильм не могу.

Есть художники, всю жизнь пишущие одну и ту же кар-тину. Таков, в общем, Сезанн. Или Майоль. Что бы он ни делал - памятник жертвам войны, портрет жены или скуль-

124

птуру в честь основания города - он все время лепил од-них и тех же пышнозадых, коротконогих, толсторуких, нелепо прекрасных женщин, придавая им разные позы. Он нашел свой мир, единый и целостный, и в нем был непо-вторим. А есть другие мастера: добившись великих резуль-татов в одной манере, они не боялись со временем ее сме-нить, испытать себя в новых материалах и формах. Таков Пикассо.

Хорошо это или плохо, но единого мира, куда бы я ста-рался с каждой картиной все глубже проникнуть, у меня нет. Но даже при этом решение ставить сценарий Григо-рьева было зигзагом крутизны невиданной.

Что же такого особенного было в сценарии? Сюжет - эле-ментарен: таких любовных историй в кино было тысячи. То, о чем писал Григорьев, давно всем наскучило, чуть ли не обесценилось, стало общим местом. Язык и вовсе не кине-матографический - напыщенный, в лучшем случае - высо-копарный. Снимать непонятно как. На худсовете, где обсуж-дался будущий фильм, все восторгались сценарием - Талан-кин, Бондарчук, искренне радовались, что нашелся, наконец, на него режиссер, но тут же пожимали плечами: как это пе-реносить на экран, не знал никто. И я в том числе.

И все же было в григорьевском сценарии то главное, что дано лишь настоящему художнику - мироощущение. О простых вещах он говорил с первозданной чистотой, страстью; нельзя было не поразиться таланту автора, взяв-шегося открывать новое в самом обыкновенном. Автор ка-зался человеком счастливым: он настолько был поглощен захватившим его чувством, что ни о чем другом уже не ду-мал. Все прочее - стилистику, пластику, материальную сре-ду фильма - оставил на усмотрение режиссера.

Чтобы создать мир, одного профессионализма мало. Можно крепко сбить конструкцию вещи, дать ей динамич-ный сюжет, острые диалоги. Даже страсть, темперамент могут быть созданы чисто профессиональными средства-ми. Но авторский мир - это уже исключительно из сферы

125

таланта. Это неповторимость и проникновение в некие сущностные стороны жизни.

По 'Романсу о влюбленных' нельзя было сделать ни бытовую драму, ни комедию, ни реалистическую повесть. Уже в самом сценарном тексте заложены такие отступле-ния от 'ползучего реализма', что можно было это ставить, только идя в неведомое.

С позиции привычно понимаемой реальности, сценарий можно было воспринять как издевательство. Герои пооди-ночке и хором говорят прописными истинами. 'Ах, мама, как я влюблена!.. Какой красивый он и сильный!' Выходит человек на балкон и кричит: 'Какое солнце! Какие облака!' И братья его дружно подхватывают: 'Какие облака! Какое солнце!' Как это снять, чтоб не было нелепо?

Самым трудным было решиться, рискнуть, броситься головой в омут. По сути, каждая настоящая картина - экс-перимент. Как и жизнь наша - от начала и до конца. Каж-дый день приносит какой-то новый опыт, и его не заме-нит ничто - он может быть только своим, собственным.

Читая 'Романс о влюбленных', я вспоминал гениальный сценарий Довженко - 'Поэму о море'. В нем все сплавле-но, перемешано, неразделимо - реально происходящее и нафантазированное, происходившее когда-то и то, что еще только может произойти. Здесь были предвосхищены мно-гие открытия '8 1/2' Феллини. Но главное открытие Дов-женко - в людях. Его герои ногами стоят на земле, а голо-вой упираются в небо.

То же и у Григорьева. Он брал лирический сюжет, а от-крывал за ним картину эпическую. Эпическую, то есть под-разумевающую измерение истории. Сама любовная исто-рия вполне обыкновенна. Но дело не в ней, а в том, к а к сценарий говорил о любви. А смысл таков, что любовь животворяща. Мы живы до тех пор, пока несем в себе лю-бовь. Или надежду на любовь. Иначе мы мертвы.

В окончательном варианте сценария образ строился не на том, что герой уходил в армию, а девушка, не дождавшись

126

его, выходила замуж - это не ход, это штамп, общее место, -а на том, что сталкивались два мира: счастливый, празднич-ный, увиденный глазами влюбленного, и потерявший смысл, цвет, душу - мир без любви. Безоблачность первой части снималась скепсисом второй. Здесь автор и его герой прозревали. Когда жизнь била Сергея поддых с такой си-лой, что темнело в глазах, к нему возвращалась способность видеть вещи в их истинном свете. Он обнаруживал бездну пустоты вокруг себя и свое одиночество в мире, который вчера еще был для него единой семьей друзей и братьев.

Каждый из двух миров фильма был вполне завершен-ным, заведомо исключающим, отрицающим возможность другого. Я все-таки решил не реализованный в 'Дворян-ском гнезде' принцип - разрушение базиса надстройкой, одного стиля другим - осуществить в 'Романсе о влюблен-ных'. В третьем акте люди перестали говорить стихами и пошла черно-белая жизнь.

Завершающую часть сценария 'Романса о влюбленных', черно-белую, жизнь после смерти, которой в первоначаль-ном варианте не было, мы с Леней Нехорошевым, главным редактором 'Мосфильма', ездили дописывать к Григорь-еву каждый день, как на работу...

Прекрасная у Жени была сцена, где встречались былые влюбленные - Сергей с женой, с детьми, Таня с мужем, с младенцем в колясочке. Просто так встретились, идут, раз-говаривают о жизни.

- Как дела?

- Нормально.

Все прошло, страсти остыли, жизнь идет своим чередом... Обыденность этого конца была страшной, безысходной. Но мне хотелось катарсиса, очищения, приходящего пос-ле пережитой боли, когда душа сквозь бетон, сквозь камни прорастает к новой жизни. И когда мы почувствовали, что нашли эту точку, где возникало просветление, чувство на-дежды, сценарий обрел ту форму, ту меру законченности, которая позволяла поверить, что смогу это снять.

127

КСТАТИ, О ШЕКСПИРЕ

Ставить Шекспира ни в кино, ни на сцене мне не приходи-лось, да и проект такой возникал лишь однажды, когда мы с Джоном Войтом подумывали о 'Гамлете', но мысль, ка-ким должен быть мир Шекспира, как воплотить всю его мощь, страсть, исступленность, со мной постоянно.

Только единожды на сцене я видел Шекспира, оставив-шего ощущение шедевра, совершенства, ни с чем не срав-нимого наслаждения, - 'Отелло' в 'Олд Вик' с Лоренсом Оливье. Не было занавесов, декорации были очень скром-ны. Но какие актеры! По сцене ходил негр в белом бурну-се, раб пробудившейся Африки. Из разреза бурнуса - голая до бедер нога, на запястьях - звенящие браслеты, меж-ду ног, как признак мужского достоинства, болтался меч. Не венецианский мавр, облагороженный европейской ци-вилизацией, а дикарь с движениями пантеры.

Это был аристократ духа, обманутый белыми людьми и белой женщиной. Здесь напрашивались мысли о столкно-вении культур Востока и Запада, о расизме, о судьбах Ев-ропы и Африки. Каждое слово так отточено по форме, что пронзало, волосы вставали дыбом. Я был потрясен. Подоб-ное же наслаждение от классики я испытал, слушая Баха в исполнении Глена Гульда. Баха прекрасно играют многие -Гульд играл волшебно. Два с половиной часа я провел в Большом зале консерватории очарованный, окаменевший и остолбеневший от этого чуда наполненности, от способ-ности художника вдохнуть в музыку всего себя.

Не знаю, доведется ли когда-либо в жизни ставить Шекс-пира, но если это случится, мне кажется, я знаю, с какой стороны к нему подступаться. В любом случае, без ощуще-ния Бога - самого ближайшего, ежесекундного его присут-ствия - и без настоящей эротики, глубокого чувственного начала делать его не стоит.

Ощущение материального присутствия Бога для людей прошлого поражает, когда сталкиваешься с событиями

128

истории. Вот, к примеру, рассказ о том, как бояре Романо-вы пытались заставить царя Василия Шуйского отречься от престола. Поведал о том сам Шуйский, доживая дни при дворе богатого польского магната. Когда собирались гос-ти, магнат говаривал: 'А сейчас я вам русского царя пока-жу'. Приводили лысенького старичка, и под водочку он рассказывал, как некогда царствовал на московском пре-столе. Поляки хохотали, теша свою шляхетскую гордость тем, что русский царь у них заместо шута.

Карамзин в своей 'Истории Государства Российского' в угоду правящей династии возвеличил бояр Романовых. В действительности же они были так же неразборчивы в средствах, как и все средневековые вассалы. У них была вражда с Борисом Годуновым, они строили против него козни и возводили на него все напраслины. Романовы были главными претендентами на престол и в борьбе за него ничем не брезговали.

Во времена недолгого царствования Шуйского, как он рассказывал, заявились к нему два брата Романовы, схва-тили под микитки и поволокли в Успенский собор. Он пытался сопротивляться, но получил в живот так, что аж брюхо скрутило. Два здоровенных лба тащат упирающе-гося старика, царя (!), через кремлевскую площадь, а рын-ды стоят себе невозмутимо, делают вид, что ничего не про-исходит. Приволокли, поставили перед образом (а образ для людей того времени - это реальный Бог), говорят:

- Отрекайся!

- Не буду!

- Отрекайся!

- Не буду!

Тогда Федор, младший из братьев (старший держал ста-рика, согнув его перед образом), спрятался за спиной царя и начал гнусавить, подражая голосу Шуйского:

- Я, Господи, отрекаюсь от престола... Но Шуйский исхитрился вывернуться, отскочил в сто-рону, открыв младшего Романова образу, и закричал:

129

- Ты слышишь, Господи! Это он говорит. Он отрекается.

И Федор Романов никогда уже больше не смел претен-довать на царский трон, не чувствовал за собой на то пра-ва. Сам Господь слышал, как он своим голосом отрекся.

Вот это восприятие Бога как истинно сущего, матери-ального, потрясающе звучит именно у Шекспира. Его ге-рои знают, что на них направлен Вечный глаз. Как у Гюго в 'Легенде веков', где Вечный глаз преследует Каина даже в подземном мраке:

И яму вырыли, и Каин подал знак,

Что рад он, и его в провал спустили темный.

Когда ж простерся он, косматый и огромный,

И каменный затвор над входом загремел,

- Глаз был в могиле той и на него глядел.

У Пастернака есть замечательное стихотворение 'Шекс-пир', где точно почувствована реальность, плотскость ду-хов и привидений шекспировской эпохи:

... И кличет слугу,

И, нервно играя малиновой веткой,

Считает: полпинты, французский рагу

- И в двор, запустя в привиденье салфеткой.

Для пастернаковского Шекспира привидение совершен-но материально, оно надоедливо преследует Шекспира, оно рядом, в него можно бросить салфетку. Так и у Мейерхоль-да: в его неосуществленных замыслах Гамлет заворачивает отца в свой плащ. Тени холодно! Очень убедительный ход для материализации иррационального!

Шекспира я вспомнил здесь не случайно - 'Романс о влюбленных' кое-какое отношение к нему имеет. Григо-рьев осмелился рассказать эту историю в шекспировском ключе, взять человеческие чувства в момент крайнего на-пряжения.

Современная драматургия строится на принципе: герои говорят не то, что думают. Зритель сам должен догадать-ся, что между строк подразумевается. Такой тип драматур-

130

гии впервые наиболее ярко определился у Чехова. У Шекс-пира же работает не подтекст, а открытый текст. Герои на весь мир говорят то, что думают и чувствуют.

Григорьев не побоялся идти по тому же пути. В его 'Ро-мансе' люди говорят во весь голос то, что в жизни стесня-ются выносить на люди. Мать напутствует Сергея:

- Мой сын! Твой отец и мать тебя родили сильным и красивым. Не забывай, откуда ты, в чьем доме вырос, в какой стране... Будь честен и высок, чтоб не седела твоя мать от горя и позора.

И это при всем народе. Или:

- Ты не прав, мой брат! Я все оставил, чтоб прийти сюда, спасти тебя, как ты меня однажды: ты от смерти, я - от бес-честия.

Это говорит Сергею Альбатрос, причем в момент дра-ки. По жизненной человеческой логике - фальшь, в луч-шем случае, нескромность. Не кричат так громко о своей любви. О ней молчат. Когда душа переполнена чувством, слова излишни.

Но у Шекспира в 'Ромео и Джульетте' герои говорят, говорят, говорят о своей любви. И не испытывают при этом никакого неудобства. У искусства свои законы. В нем чело-век может выразиться. Выплеснуться до конца. Разорвать оковы 'здравого смысла'. Выпрыгнуть из себя самого. Как пытался выпрыгнуть из собственных ребер Маяковский в 'Облаке в штанах'.

И у Григорьева - о любви кричат.

КАК В ЖИЗНИ. КАК В ИСКУССТВЕ

Я и представить не мог, насколько сложен будет поиск героев для 'Романса'. Мы переворошили актерские отделы всех сту-дий, театров, перебрали тысячи фотографий, пришедших по почте, искали героев на улице. Я не мог сам определить те требования, которым должны отвечать наши исполнители.

131

Скажем, знал, что героиня должна быть пластична, но не ожидал, что ей понадобится и умение танцевать. Знал, что она должна быть темпераментна, чувствовать ритм, уметь говорить стихами. Но не представлял, как это трудно - гово-рить на экране стихами. Понял лишь на кинопробах. Приве-ли актрису, начали репетировать, чувствую - все мертво, каж-дый жест, каждое слово. Мог ли я представить, что стихи так сковывают актера? Скольких ни пробовали - все не то.

Когда в нашей группе появилась Леночка Коренева, ма-ленькая хрупкая девушка, с припухшими веками, особого впечатления она не произвела. Хотя в лице было что-то интересное, необычное: чуть раскосые глаза, во взгляде -совершенная апатия, придававшая ей долю загадочности.

Она была заплакана, абсолютно индифферентна к тому, что ее смотрят на предмет роли. И какой роли! Такая роль -редкое везенье. После нее ты - звезда. Я спросил (не по-мню, сразу или при следующей встрече):

- В чем дело?

- Я поссорилась со своим любимым.

Лена сразу мне очень понравилась. Есть черты лица, ко-торые для меня сразу родные. Я не знал, почему мне так нра-вилась 'Квартира' Уайльдера. А это потому, что Ширли Мак-Лейн - мой тип. Коротконосая, широкоскулая, широкоглазая, рыжая, веснушчатая. Лена была похожа на Ширли Мак-Лейн, очень похожа, я не сразу дал себе в этом отчет.

Дня через два Лена пришла на репетицию. Как только она раскрыла рот, произнесла первую реплику, произошло чудо: каждое слово звучало правдой. Хотя слова немысли-мые по сложности: 'Как я люблю тебя! Как я люблю твое лицо!' Такой текст для актера пытка, слова застревают во рту, он их стесняется, а оттого - фальшь. Открыто гово-рить о своих чувствах может говорить только человек с очень чистой душой.

Репетиции я начал сразу с самых сложных кусков, и в любом из них, с любым из партнеров Лена была совершен-но естественна. Сняли, наверное, около десятка проб (они

132

нужны были не для нее, а для ее партнеров), и ни в одной она не повторила себя. Разные интонации, разная мера чувственности, разная пластика. И всегда предельная внут-ренняя органика, способность жить в приподнятом, вос-торженном, нереальном для нормальных людей ритме.

Замечательно сыграли свои роли Ира Купченко, Ия Сав-вина, Саша Збруев, Смоктуновский, Женя Киндинов. Вооб-ще в картине подобралось немало интересных персонажей.

Перелистывая старые рабочие записи, все время наты-каюсь на пометки типа: 'главное - одухотворенность лиц', 'нужны лица, излучающие свет'. По этому принципу под-бирались все актеры, даже те, кто лишь на мгновение дол-жен был промелькнуть среди многих лиц арбатского дво-ра. Вот еще запись: 'Двор. Все - свои, родные. Одна семья'.

Я хотел добиться ощущения душевного единения, при котором не может быть печальных конфликтов между со-седями, неизбежных в любом коммунальном общежитии. Хотелось создать ощущение единого организма, полной открытости людей друг другу. Трубач, играющий по но-чам на трубе, никогда не воспримется этими людьми как хулиган, мешающий спать. Он член их семьи, для них его труба - голос Высшей необходимости. Он сообщает им свою радость и боль сердца, а это - их радость и их боль.

Целый ряд персонажей двора у меня, кажется, получился. Фотограф, которого сыграл журналист Гриша Цитриняк. Он появляется всего-то на считанные секунды, но в нем - точ-ный характер дворового активиста, энтузиаста-самоучки, ра-ботающего где-то вблизи на углу, в заштатном ателье. Полу-чился матрасник, сыгранный поэтом Николаем Глазковым. Старуха, повторяющая: 'Ах, дети, дети, как вы достаетесь'. Всех этих персонажей в сценарии не было, они внесли в кар-тину аромат, дух старой Москвы, с каждым годом все более уходящей и все равно никогда до конца не исчезающей.

Не ожидал, что 'Романс' сыграет важную роль в лич-ной моей жизни. Роман с Леной Кореневой начался еще до того, как я стал ее снимать.

133

Как режиссер по отношению к ней я был безжалостен. Мне надо было, чтобы она могла все - танцевать, петь, го-ворить стихами, жить на пределе чувства. До этого она сня-лась только в одной картине. Это была ее первая большая роль, звездная роль.

Был июнь 1972 года. Приехала Вивиан из Парижа, я ска-зал ей, что у меня появилась другая женщина.

- Подлец! - сказала она

Были очень напряженные разговоры, но я ушел из дома, стал снимать квартиру, где мы с Леной жили вместе.

Съемки были долгими. На них я встретился с замеча-тельным оператором Леваном Пааташвили, с чудным ху-дожником Леонидом Перцевым, с Сашей Градским - тог-да он еще не писал киномузыки, был просто рок-певцом.

Градский возник на пути нашего фильма неожиданно. Начинали работать мы с Мурадом Кажлаевым, у него уже вызревала музыкальная тема картины - мягкая симфо-джазовая музыка. Однажды он повел меня в Дом звукоза-писи, хотел показать певца, обладавшего, как ему показа-лось, выразительной напряженностью голоса, необходи-мой для задумывавшихся песен. В тот день у этого певца как раз была запись.

Через окошко аппаратной мы увидели длинноволосо-го 'вьюношу'. Вел он себя в студии весьма эксцентрич-но, катался по полу, испытывал терпение звукооперато-ра. Звукооператор, не торопясь, ждал, пока мальчишка перестанет кривляться. Через микрофон донеслось не-сколько его музыкальных реплик, и я почувствовал, что парень и впрямь стоит внимания. Ему сказали, что мы пришли к нему.

- Пусть подождут, - ответил он.

Ждем. Прошло сорок пять минут. У Кажлаева терпе-ние лопнуло. Секретарь Союза композиторов, депутат Верховного Совета, ко всему прочему - кавказский тем-перамент.

- Все, - говорит. - Хватит. Почему мы должны его ждать?

134

Я его все же удержал. Наконец, дождались - через час парень к нам вышел. Кажлаев разговаривать с ним уже не мог - настолько был вне себя...

Через месяц - ЧП. У Кажлаева появились срочные дела, от продолжения работы он отказался. Мне пришла мысль: а не попробовать ли в качестве композитора Градского? У него были интересные композиции. Было знание совре-менной музыки и еще - ощущение бита, того нерва, кото-рый здесь как раз был нужен.

Разыскал Градского.

- Музыку написать сможешь?

- Конечно.

- А ты партитуры когда-нибудь писал?

- Нет.

- Но ты понимаешь, что музыка в кино - это не просто

песенки?

- Ну и что? Мне все запросто. Я - гений.

Стали писать с ним музыку. Ему был всего 21 год, он учился в Гнесинском, на оперном факультете. Руководил ансамблем 'Скоморохи', неплохо сочинял мелодии, но толком не знал ни оркестровки, ни симфонического голо-соведения, ни развития музыкальных тем. Помогало то, что я сам учился музыке пятнадцать лет. Он был певцом, а я -пианистом, а потому анализ формы знал лучше его.

Работа у нас начиналась с того, что он играл какую-ни-будь тему, а я слушал. Одну, другую, третью - песен у него насочинено было штук четыреста. Вдруг чувствую, что-то похожее на то, что надо: 'Та-ра-та-та. Та-ра-та-та'. И еще в другой теме что-то забрезжило: 'Та-ра-рам-та-ра-рам'.

- Стоп. Попробуй то же помедленнее.

Так из двух песен слепилась одна - 'Только я и ты, да только я и ты...'. Мы лепили ее вместе. У него был велико-лепный материал, но он поначалу не знал, как с ним об-ращаться. Да и я еще не представлял, какое место займет в фильме музыка. Понимал, что ее должно быть много, но не знал, что ее роль будет так велика. Не мог предвидеть,

135

что картина включит в себя элементы мюзикла и рок-опе-ры. Не представлял, что в финале мои герои запоют.

Постепенно по ходу съемок ощупью шел поиск услов-ной стилистики. Вначале каждая песня была конкретно оправдана - герой взял гитару и запел. Потом кто-то запел без всякого житейского оправдания. Потом запел хор. А дальше пошла уже почти рок-опера.

Когда я впервые попробовал ввести в кадр диг, освети-тельный прибор, то сам еще не знал, к чему это приведет. Страшно было. На просмотре материала даже вспотел от волнения: что это? Как поймут? Может, примут за ошибку оператора? Может, лучше все это к чертям вырезать? Но убедился: работает. Мы все более нахально светили дигами в кадр, открыто нарушая все законы правдоподобия. Потом даже показали самих себя у съемочной камеры. Сти-листика вкрадывалась в фильм как бы сама собой...

Я вдруг почувствовал перед собой не стену, а простран-ство. В него сначала протиснулась рука, потом - голова и плечо, потом оказалось, что в него можно войти.

Зачем мне понадобились здесь эти диги, эта открытая условность? Чтобы по-брехтовски обнажить прием, напом-нить, что все показываемое - не реальность, вымысел. Воз-вышающий обман.

Меня всегда пленяла способность Феллини с необычай-ной легкостью в самом неожиданном месте прервать по-вествование, заставить зрителя взглянуть на экран со сто-роны, заговорщицки подмигнуть ему, как бы говоря: это я дурачусь. О том же мечтал и я: оторваться от жизнеподобия, условностью рассказа вызвать безусловность зритель-ского отклика.

В сценарии у меня было несколько любимых сцен, ка-завшихся мне гениальными. Особенно смерть героя. Че-ловек остался один, раздавлен обломками собственного тела, и никто не может ему помочь. Он кричит в отчаянии, срывает с себя одежду, бросает всем вызов: 'Мало вам? Возьмите! Я не должник! Я никому не должен!.. Если я один,

136

пусть будет так... Я выпью!' Он презирает всех. Никто не нужен ему. Потеряно главное в жизни - любовь. Сколько ни перечитывал эту сцену, не мог удержать волнения. Че-ловек умирает от любви. Не было еще в кино такого...

Режиссура в кино то и дело требует компромиссов. Все время ищешь оптимальные решения - иногда вынужден-ные. Запил актер - снимаешь другого. Забыли бороду в гри-мерной -тут же придумываешь: пусть актер играет спиной. Нужна солнечная погода, а всю экспедицию на небе ни про-света. Задумана массовка на триста человек, а ассистенты кое-как набрали пятьдесят. Сняли замечательную сцену, а мате-риал ушел в брак, переснять невозможно. Компромиссы не дают тебе задремать на ходу: все время надо искать выход, чтобы хоть как-то сохранить первоначальный замысел.

Снимать 'Смерть героя' я собирался под проливным дождем, очищающим летним ливнем, при огромном сте-чении народа, с проносящимися мимо поездами. Мне ви-делась мокрая толпа, зонты, склоненные фигуры над уми-рающим человеком, полураскрытая рубаха на герое, кусок обнаженного тела. Хотелось во всем библейской простоты и яростности.

Я рвался к этой сцене. Но не рассчитал дыхания на длин-ной дистанции, выложился до главного рывка. Съемки за-тянулись. Платформу пришлось снимать зимой.

На морозе снимать актерские сцены трудно. Тем более любовные. Актеру зябко. Пар изо рта. Страсть стынет.

Станция, на которой происходили съемки, являла собой зрелище столь унылое, что единственным спасением было - снимать ночью, увести в темноту печальное убо-жество антуража. К тому же зимой день короткий, снять за него ничего не успеешь. Уж лучше начинать, когда стем-неет. Мы расставили повсюду - на платформе, на мостике, на лестницах - диги. Они принесли с собой праздничность, что-то от цирка...

Финальный отъезд от платформы возник случайно. Мы кончали снимать сцену, была какая-то печаль в окружающем

137

пространстве, да и нам самим было грустно расставаться с этим прекрасно условным миром. И от этого родилась мысль снять прощание - уехать с поездом вдаль от этой платфор-мы, где праздничная жизнь и праздничная смерть, сделать этот праздник угасающим островком среди бездны тьмы.

Мне сейчас даже страшно вспомнить, что на съемках 'Романса' мы чуть было не убили мальчика. И все из-за этой странной системы, при которой актера удавалось вы-царапать у театра иногда всего на семь-восемь часов. Сни-мали в Казахстане: пять с половиной часов лету, затем два с половиной часа в машине до площадки, тут же актера сажают на грим, одновременно декорация заливается во-дой, два часа съемок, и - обратно в машину, на аэродром. Актер, естественно, играет плохо, хоть как-то настроиться ему некогда. Условия ужасные. Скоропалительность, спеш-ка - лишь бы успеть, уложиться к сроку.

В кадре должна была обвалиться крыша - почти прямо на наших героев. Девочке, державшей на руках мальчика, надо было дойти до отметки - так, чтобы балки рушились за ее спиной. Она до отметки не дошла- остановилась рань-ше. Ей кричат - она не слышит, да и трудно что-нибудь услышать. Ветродуи воют, брандспойты хлещут, она по пояс в воде - вода холодная, семь градусов. На девочках -до шеи, под одеждой - резиновые водолазные костюмы. На руках дети. И крыша валится прямо на мальчика - ост-рым концом бревна. Если б упало чуть правее или левее, не знаю, чем бы все кончилось - наверное, самым худшим. И где бы я после этого оказался - тоже Бог ведает. А так, ни-чего, отделались испугом: мальчику оцарапало щеку. Я ехал со съемки, крестился, благодарил Бога и судьбу...

Когда я смотрю эту картину сейчас, вижу, насколько не-ровно она сделана. Смешение жанров все-таки было непри-вычно новым. Стихотворные диалоги, танцы, музыкальные номера - и тем не менее все достаточно органично.

Молодежь в основном приняла фильм так, как нами за-думывалось. Я чувствовал: это их фильм. Но помню и не-

138

молодую женщину, кряхтевшую и ворочавшуюся весь се-анс. Когда потерявший свою любовь герой вышел от Тани, зарыдала-запела труба, хор подхватил: 'Ты вернулся к нам!', женщина не выдержала и сказала: 'Господи! На какую муть деньги тратят! Безобразие!' Сказала громко, на весь зал...

На Западе картину не поняли, да и вряд ли когда-либо поймут - слишком она вся советская - Родина-мать, армия, коммунальный быт. Помню, в Риме я показал фильм Бер-нар до Бертолуччи. Он приехал на автомобиле моей мечты -огромном 'мерседесе'. После просмотра Бернардо сказал:

- Ты меня разочаровал. Мы, левые художники, боремся у себя в Италии со всем этим американским стандартом -мотоциклами, длинноволосыми прическами, гитарами, со всей этой буржуазной пошлостью, а ты ее воспеваешь.

Я смотрел на его 'мерседес' и думал:

'Как ему объяснить, что в нищей России, заморожен-ной брежневским режимом, рок-н-ролл и длинные воло-сы - это и есть глоток живительной свободы, почти вызов, и несмотря на всю догматику идеологии 'Романса', он зву-чит как вызов. Поэтому-то молодежь фильм и приняла'.

После первого просмотра в Доме кино ко мне подошел Володя Дмитриев, киновед, ныне замдиректора Госфиль-мофонда.

- Андрей, - сказал он, - ты снял почти гениальный фильм.

Я не мог понять, что значит 'почти', но все равно было приятно.

Начальство не знало, как поступать с 'Романсом'. При-нимать его приехал Демичев, член Политбюро. После про-смотра он сказал какие-то слова о чувственном восприятии мира, процитировал Шопенгауэра, дал понять, что он не ординарный партократ, а философ. 'Романс' был принят.

Лена Коренева пошла работать в театр, все время 'Роман-са' мы жили вместе, потом ездили в Карловы Вары, в Бер-лин, - Лену всюду оформляли как мою гражданскую жену.

Месяцев через шесть после 'Романса', когда уже начи-

139

налась 'Сибириада', наши отношения постепенно стали охладевать. Мне хотелось домашнего уюта, еды в доме, жены, которая рядом со мной. Лена не для этого была со-здана: самолюбивая, порывистая, талантливая, она люби-ла поэзию, не любила прозу быта. Мы были вместе почти три года - стало ясно, что мы расстаемся.

Кончался этот период моей жизни. Я уже думал о том, чтобы уехать за границу. Помню, я провожал Ию Саввину домой со съемок. Сказал ей:

- Я уеду. Здесь жить не могу.

ЛЕВАН

Посмотрите фотографии рабочих моментов съемок - не-важно какой картины. Режиссер на них чаще всего с сосре-доточенным видом смотрит в глазок камеры, оттерев опе-ратора от его рабочего инструмента. Я этим тоже грешил, особенно на первых порах работы в кино. Хотелось само-му проверить точность выстроенной композиции, заду-манного мизанкадра. Со времен 'Романса о влюбленных' придерживаюсь в корне иной позиции: режиссеру лучше вообще не глядеть в камеру - это дело оператора.

Суть вопроса не в этике взаимоотношений двух профес-сий, а в эстетике кино. В сегодняшнем кино мизанкадр себя изжил. Выверенная математика композиций 'Ивана Гроз-ного' (на переднем плане сверхкрупно профиль Ивана, а за ним тысячные толпы народа, идущие звать его на трон), повторенная сегодня, оттолкнула бы зрителя. Сегодняш-ний зритель развращен документалистикой и ее приема-ми, вторгшимися в игровое кино. Самые впечатляющие документальные кадры чаще всего сняты небрежно, бес-форменно даже, без заботы о красоте композиции или мизансцены. Волнует сам факт, ощущение правды факта. Потому в принципе в камеру я сейчас вообще не гляжу. Я организую жизнь, оператор ее снимает...

140

Лева Пааташвили появился в моей жизни, когда я гото-вил 'Романс о влюбленных'. С Рербергом я работать боль-ше не мог, хотя и чувствовал, как мне его не хватает.

Я сталкивался с Леваном в мосфильмовских коридорах, иногда он появлялся на съемочной площадке 'Дворянского гнезда' и 'Дяди Вани' - неунывающий, сухой, рано полы-севший, с крючковатым носом, динамичный, всегда пол-ный оптимизма, жадно интересующийся всем новым в профессии.

Позднее Леван напомнил мне один эпизод, мной давно забытый, но на него произведший впечатление. В павиль-он на съемки 'Дворянского гнезда' привезли из музея ста-ринную мебель, обитую натуральной кожей серо-стально-го цвета.

- Не тот тон! - сказал я.

- Как! Вы же просили серо-дымчатого цвета, - стали объяснять ассистенты.

- Слишком холодный оттенок. Нужен другой тон.

Левану это запомнилось. Надо же! Привозят мебель, уни-кальную, раритетную, со своей настоящей обивкой, а я привередничаю: не тот оттенок тона! Леван почувствовал во мне человека, дотошного в отношении не только цвета, как такового, но и оттенков.

Леван старше меня, пришел в кино вместе с другим режис-серским поколением. 'Романс' задумывался как произведе-ние раскованное, дерзкое по своему языку, динамике каме-ры. Мне нужен был оператор очень молодой духом. Сможет ли? Мне самому уже под сорок, Левану - под пятьдесят.

- Не беспокойся, - сказал он. - Я тебя не подведу.

И действительно, картина снята так, будто за камерой сто-ял очень молодой человек. Снята так, как сегодня снимают клипы. Снимали мы на советской пленке, широкоформат-ной, пользовались гигантской тяжеленной камерой.

Решили - исходить из того, что реально возможно. Сде-лаем недостатки достоинством. Будем снимать внаглую. Пусть где-то нерезкость. Пусть зерно. Пусть тряска от руч-

141

ной камеры. Пусть солнце прямо в кадр лепит. Пусть от сол-нечного света в кадре 'бороды', пусть засветка, разрушаю-щая изображение. Не важно. Это будет наша эстетика.

Леван, как ни дико ему было подобное слышать, риска не побоялся. Чтобы снимать так, как предлагал я, он дол-жен был сломать себя. Ему было трудно. Тем более что с рук он прежде снимал редко. А тут чуть ли не все с рук, да еще на длинной оптике. Вплоть до 300-мм объектива, ко-торым снимался уход в армию. Леван держал камеру на груди, сам не верил, что что-то получится. Но мышцы у него стальные. Рерберг был ленив, таскать камеру не лю-бил, придумывал разные краны, тележки. Пааташвили брал камеру на плечо и снимал с рук.

Мы с Леваном много думали о том, как создать ощуще-ние ослепительности, как обрушить на зрителя тот же зах-леб счастья, которым живут герои. Ослепительность нельзя создать за счет интенсивности света - она возникает из пе-репада, контраста между светом и тьмой. Выходя на свет из темной комнаты, вы жмуритесь. То же и при съемке: дол-жен быть провал черноты, чтобы потом глаза пронзила ярость света. Потому в первой части картины много кусков темных, провалов, за которыми следуют кадры, близкие по прозрачности к засветке. Так Леван снял сцену в ванной: тем-нота и слепящий луч, врывающийся сквозь оконце - вокруг нагого тела Тани он рисует почти светящийся контур.

Хотелось добиться ощущения полета почти над самой зем-лей. Словно бы ты мчишься на мотоцикле, голову пригнул к стелющейся вокруг траве и полевые цветы бьют тебе в нос.

Для съемки сцены 'Смерть героя' мы заказали семь сто-киловаттных лихтвагенов.

- Семь? Не может такого быть! - сказали на студии.

- Нет, нужно семь. Меньше не уложимся, - сказали мы.

- Даже на 'Войне и мире' такого не было. Мы снимали огромные ночные сцены города, ночные декорации -столько не требовалось. Семь - это все лихтвагены, какие есть на 'Мосфильме'.

142

Нам их все-таки дали, но из производственного отдела послали представителя, видимо, проверить, не обманыва-ем ли. И когда он увидел, что все диги стоят на мостках через рельсы, все светят в объектив и ни один - на актера, то чуть с ума не сошел. Понять, зачем они, да еще столько, было ему не под силу.

В первый раз у меня получилось то, что я задумывал: эс-тетику первой части разрушить эстетикой второй. Во вто-рой части изображение утрачивало цвет, теряло перепад яркостей, становилось серо-серым (не черно-белым), служебным, невыразительным, как и сама жизнь героя -жизнь без любви...

Лева доказал, что неразрешимых задач для него нет. Ко-нечно, немало значило и то, что художником на картине был Леня Перцев, с которым я тоже работал впервые.

Пааташвили - один из той плеяды замечательных совет-ских операторов, которая умела работать вопреки любым обстоятельствам. Из тех, кто все время экспериментирует, делает какие-то свои личные поливы, предварительные засветки, лишь ему понятные и ведомые примочки, мел-кие приспособления собственного изобретения. На 'Ко-даке' кто хочешь снимет - а попробуй сними на 'Совко-лоре'! Для этого нужно многое - опыт, культура, талант, профессия.

Все приемы, которые мы здесь придумали, у нас очень скоро разворовали, я их потом видел во многих картинах. И слава Богу! Так и должно быть. Но следующую картину мы уже снимали по-другому. Потому что уже была другая тема и другой материал...

Когда я поступал во ВГИК, не сомневался, что знаю о режиссерской профессии все. Когда начал снимать 'Пер-вого учителя', уже думал, что знаю почти все. Снимая 'Ис-торию Аси Клячиной', пришел к пониманию, что знаю далеко не все. С каждой новой картиной мир кинемато-графа все более раздвигался и становился все более про-блемным. Жизни не хватит, чтобы дойти до дна.

143

'СИБИРИАДА'

Летом 1974 года меня вызвал к себе Ермаш и предложил поставить фильм к съезду партии - о нефтяниках Сибири.

Я в тот момент уже собрался делать 'Вишневый сад' с Джиной Лоллобриджидой в главной роли, а тут это пред-ложение... Идея меня заинтересовала. Понимал, что берусь за что-то очень трудное: материал неподатлив - чистый гранит, но это-то и увлекало.

Посоветовался с Ежовым, знал, что писать с ним такую вещь - одно удовольствие. Вместе стали искать драматур-гическую идею, форму будущего фильма. Начали с изуче-ния документального материала. Знакомились с историей открытия Березовского газового месторождения (то самое Березово, где был в ссылке Меншиков), с тем долгим путем, который вел к тюменской нефти, с биографиями ее перво-открывателей - Ровнина, Салманова, Эрвье. Все это оказа-лось очень важно для дальнейшей работы. Мы постигали те трудности, с какими сталкивались прототипы наших геро-ев. Трудности эти более всего не природного, не географи-ческого порядка, но прежде всего психологического. Гораз-до более, чем суровый климат, открытию сибирской нефти мешала человеческая косность.

По ходу работы мы все дальше уходили от собственно тюменской нефти. Тема расширялась, вбирала историю всей Сибири, всей страны.

Вместе с работой над сценарием, а потом и над филь-мом мы выходили на иной пласт размышлений - о чело-веке и среде, породившей его. Нефть, как и все прочее, на что направлены усилия производства, не самоцель. Она лишь средство сделать жизнь на земле лучше.

Еще не было Чернобыля, но результаты неграмотной политики уже давали свои кошмарные плоды. Катастрофа Арала, катастрофа Севана... Решая одну задачу, сегодня жизненно необходимую, человек создавал себе десять дру-гих, расхлебывать которые предстоит в будущем веке.

144

Именно тогда я открыл для себя работы Александра Чи-жевского, ученого, десятилетия проведшего в ссылке, не публиковавшегося, не переиздававшегося. Он писал о не-разрывности связи человека и космоса, о 'земном эхе сол-нечных бурь', о взаимосвязанности существования чело-века, его психологии с породившим его миром...

Размышляя о главном герое фильма - Алексее, мы при-шли к тому, что не сумеем его понять, если не проследим, как он исторически формировался. Да, он не помнит свое-го родства, но почему не помнит?

Одно стало цепляться за другое. Чтобы понять, каков рабочий 70-х, надо понять, кто его родители, отец и мать, их архетип. Наш герой родился примерно в 45-м году, зна-чит, его мать должна была родиться в 20-м. Стали думать о людях 20-х. Какие они, каково время, их воспитавшее. Эн-тузиазм, классовая борьба в деревне... Очень типичны были судьбы энтузиастов, потом за свой же энтузиазм и постра-давших - либо от классового врага, либо от государства. Стали думать дальше, пришли к тому, что надо понять и характер энтузиаста: откуда он возрос, какие у него корни? Что связало его с революцией?

Стали копать, кто кинул зерна революции, кто занес в Россию этот вирус. На то, чтобы дойти до этих, в сущности, очень простых вещей, ушло пять месяцев. К этому времени стало ясно, что картина будет об истории века. Еще пару месяцев потребовалось, чтобы понять, что вся эта история должна умещаться в одной деревне. Сменяется поколение за поколением, люди приходят в деревню и из нее уходят, или даже убегают, или остаются там навсегда - в земле. Ста-ло ясно, что сценарий должен состоять из новелл. Только после этого, спустя полгода, мы поняли, что можно садить-ся писать. Все предшествующее время заняли поиски маги-ческого кристалла, сквозь который можно увидеть радугу. Замысел начинает сиять, когда понимаешь, что нашел фор-му, воплощающую замысел во всей его полноте.

Я доволен этой картиной, хотя, на мой сегодняшний

145

вкус, она медлительна, могла бы быть на час короче. Сей-час я многое бы делал иначе, но картиной этой горжусь потому хотя бы, что снять длинную картину сложнее, чем три коротких. Три коротких моста построить проще, чем один с длиной пролета, равной этим трем. Нужны иного качества материалы, чтобы выдержать такие нагрузки, ни-где не потерять зрительское внимание.

С этой точки зрения конструкция вещи, ее архитекто-ника, ее саморазвитие, спады и подъемы динамики требу-ют самого серьезного драматургического расчета.

Мне дороги в картине образные рифмы, именно здесь они стали для меня своеобразным методологическим хо-дом, организующим материал. Скажем, кусок цепи из ост-рога - два звена. Мальчик получает их от беглого каторж-ника Родиона, они переходят по наследству от одного пер-сонажа к другому, от одного поколения к другому. Или Вечный дед, никогда не умирающий персонаж, появляю-щийся на экране всякий раз, когда возникает ощущение метафизики мира. Или звезда, на которую Афанасий ру-бит дорогу. Дорога на земле, звезда на небе, падают со сто-ном деревья, звезда задает дороге направление и приво-дит ее на Чертову гриву, в непролазную топь, к дьяволу. Дорога, которая должна была увести из этой деревни к жизни, приводит в самую смерть.

Образ звезды как персонажа возник из пастернаковского стихотворения ('Из щели дуло...') - о волхвах, пришед-ших к младенцу Христу. Они склонились над колыбелью, и вдруг кто-то их отодвинул. Обернулись - с порога смот-рела Звезда рождества. Звезда как действующее лицо - у Пастернака и у нас.

Точно так же рифмуются и убегания из села - герои жаж-дут вырваться отсюда. Но убегание ведет к смерти. Те, кто покинул село, погибают. Село в 'Сибириаде' - архетип всей жизни. Вырывание из села, насильственное или доброволь-ное, есть вымывание из жизни, прямой путь к смерти. Кар-тина имеет симфоническую многоплановость и объем.

146

Совсем не просто было все это придумать. Не сразу при-думалось решение эпизода убийства Кольки Устюжанина, непонятно откуда появившиеся в избе цыплята - предвес-тие того, что Спиридон где-то рядом. Очень трудно было создать иррациональное ощущение страха в эпизодах Чер-ной гривы - никогда до этого не снимал страшных вещей.

Я уже говорил о финале, празднике сквозь слезы, этом подарке от Феллини.

Леван - человек самоотверженный. Не забуду его на съемке нефтяного пожара, в черном клеенчатом плаще, с фанерным листом, повязанным над головой. Всякое мог-ло случиться, взрывалась и заваливалась нефтяная вышка, летели в разные стороны здоровенные болты и гайки, тек-ла горящая нефть. Съемку готовили как военную опера-цию. Ошибиться не имели права - второй вышки нам ник-то бы никогда уже не дал. Азарт съемки был такой, что не-мудрено было забыть в раже о собственной безопасности...

Лева человек цельный, ясный, преданный. Когда тяже-ло заболела его мама (это случилось уже под конец 'Сибириады'), он не поверил врачам, уехал к ней в Тбилиси, по своему разумению ее лечил, выхаживал, кормил, изобретя какую-то специальную методу, и несколько лет жизни для нее отвоевал.

Вот такой человек! Благодарен судьбе, что свела меня с ним.

В 'Сибириаде' нет плохих героев. Все хорошие. Нет пала-чей и жертв. Все жертвы. В общем-то картина о том, как ис-тория, революция, веления государства, цивилизация за во-лосы отрывали человека от родного дома, от земли. И ото-рвали, он стал перекати-полем, ценности этой земли оказались ему чужды и недоступны... Вот тогда он эту землю и сжег.

С этой точки зрения картина была не только не 'госзаказовской', соцреалистической, но изначально чуждой официальной идеологии. Это была история о том, как тех-ническая цивилизация убивает культуру, природу и чело-века. Когда в финале картины нефть сжигает все - кресты на кладбище, могилы, где покоятся поколения жителей

147

села, отцов и дедов героев, из глубин земли, от самого ее духа возникают души погибших и похороненных - для меня совсем уже мистический и поэтический ход, своей сущностью отрицающий идею госзаказа и политпропа.

Вся картина была пронизана ощущением присутствия Бога. Удивляюсь, что ее приняли. Принимали ее, конечно, непросто. После просмотра первых двух серий меня вы-звал к себе Сизов.

- Ты понимаешь, что ты делаешь? Ну, хорошо, я на пен-сию уйду. А Филиппу куда деваться, ему как это расхлебывать?

Я чего-то наговорил, наобещал, что-то действительно вырезал, но сути это никак не поменяло - картина оста-лась той же и о том же.

Картина такого объема, к счастью (Ермаша и моему тоже), не поспела к съезду. Что-то в ней я переделывал по указанию Ермаша. Самым удивительным было для меня указание переснять сцену в кабинете члена Политбюро, которого играл Ларионов. Причина пересъемки: у Ларио-нова на левой щеке - бородавка, и, как оказалось, точно там же, где у Косыгина. Надо, чтобы ее не было видно. Каф-кианская ситуация. Заново построили декорацию, пересня-ли на совершеннейшем серьезе. До сих не могу избавиться от абсурдной магии советского страха.

Еще больше, чем принятию картины, удивляюсь, поче-му критика встретила ее так озлобленно. Не могу понять. Первой настоящей рецензии дождался спустя почти десять лет, когда началась перестройка. Молодой критик, кажет-ся, тогда еще вгиковский студент, Саша Шпагин, человек уже другого поколения, увидел картину без всяких идеоло-гических шор, понял и написал, о чем она.

Себе же я лишний раз доказал 'Сибириадой', что нет скучных историй, все может быть предметом искусства -история члена партии, любые самые официозные темы. Толкование, интерпретация - вот чем живет искусство. Режиссерская профессия - это прежде всего искусство ин-терпретации.

148

Грустная слепота! А мой друг Миша Ромадин? Я сказал ему:

- Буду делать фильм о нефтяниках. Пойдешь на карти-ну художником?

- Я? Чтобы я делал фильм про черную жижу?! Не-е-т! Сроду не делал и делать не буду.

Говорили, что Кончаловский продался большевикам, снимает госзаказ. Грустно думать, но Чехов был прав, го-воря, что русская интеллигенция мыслит партийно. Даже если это мысль антибольшевистская и либеральная, она все равно по методу своего утверждения большевистская. Руби сплеча, не вникая в суть.

Недавно по радио я услышал интервью одного киноре-жиссера.

- Я не люблю Кончаловского, - сказал он, и пояснил: -Кончаловский всю жизнь прожил счастливо, в достатке, и вообще мы с ним люди, так сказать, разных взглядов.

Мне подумалось, что в этом высказывании человека, с которым за всю жизнь мы двумя словами не обменялись, как в капле, отразилась суть неприязни ко мне у русско-советской интеллигенции. В первой книге я уже писал, что, будь я алкоголик, нищий, сын диссидента, к моим карти-нам относились бы много лучше. Да, все-таки я слишком благополучный человек, чтобы коллеги считали меня за-служивающим внимания художником. Поменял ли бы я свою судьбу, мечты, радости, надежды, восторги, разоча-рования на успех и признание своего творчества у тех, кто меня не любит? Нет, не думаю. Конечно, обидно наталки-ваться на предвзятость. Но несчастным из-за этого не буду. Как говорится, себе дороже...

А зрители приняли 'Сибириаду' очень хорошо. Помню, как мы возили ее в Томск, где снимались многие сцены. Просмотр происходил во Дворце спорта, в зале на пятна-дцать тысяч зрителей, пять часов подряд с коротким пере-рывом. Никогда не мог представить, что пятнадцатиты-сячный зал может в такой напряженной тишине следить

149

за экраном. Слышно было, как у кого-то упал номерок, когда Спиридон убивал Кольку Устюжанина. Мертвая ти-шина. Волнующие мгновенья...

Интересно, вы не знаете, почему все-таки кому-то счаст-ливое и благополучное детство прощается (скажем, лорду Спенсеру), а кому-то - ни за что и никогда?

ГРАН-ПРИ СПЕСИАЛЬ

Ермаш очень нервничал после этой картины. Она ему нра-вилась. Как и прочим марксистам, человеческое ему не было чуждо. Помню, как он расхаживал по кабинету взад-впе-ред, взад-вперед... Наконец, сказал:

- Ну, ладно. Засылаю.

Подразумевалось, что он отправляет 'Сибириаду' на дачи членов Политбюро. Реакция последовала недели че-рез две. Кисло-сладкая. Косыгину картина не понравилась -я узнал это от Ермаша.

- Мы не позволим Кончаловскому, - сказал Косыгин, -учить нас, как развивать индустрию и строить социализм.

В виду имелась тема строительства гидростанции, кото-рая должна была затопить пол-Сибири, а с ней и деревню, ту самую, откуда родом все наши герои. Накат на картину был серьезный, но кому-то из Политбюро картина все же понравилась. Не помню, кому именно. Не исключаю, что Андропову. Помню, Сизов позвал смотреть картину Бобкова, генерала КГБ, заместителя Андропова, начальника идеологического отдела его ведомства. Я тоже был позван на этот просмотр и увидел человека, надзиравшего за всей интеллигенцией и диссидентами: сидел забавный, совсем не страшный, грузный мужчина, в сползших носках и ге-неральских черных полуботинках с резиночками. Я смот-рел на них и думал: какая магическая власть у хозяина этих стоптанных башмаков! В зале были только мы трое. Сизо-ву было очень важно, что Бобков скажет.

150

- Хорошая картина, - сказал после просмотра Бобков. -Глубокая. Ничего антисоветского в ней нет.

Вполне возможно, что это Бобков порекомендовал кар-тину Андропову. Во всяком случае, просмотр происходил до Каннского фестиваля, и, наверное, это мнение помогло Ермашу решиться послать картину в Канн. Успех на фес-тивале был ему очень важен - на карту, как я понимаю, была поставлена его партийная биография.

Канн для меня тоже был очень важен. Я уже рассказывал про разговор с Копполой, тот готов был поделить 'Золо-тую пальмовую ветвь' со мной. Он-то уже знал, что ее по-лучает; доверительно сообщил мне в Сан-Франциско, что за полгода до фестиваля ему это гарантировали.

- Если привезете 'Апокалипсис сегодня', получите 'Зо-лотую пальмовую ветвь'.

Это к разговору об объективности любого кинофести-валя.

Жюри разделилось. Говорили, что нельзя делить 'Золо-тую пальмовую ветвь' между Россией и Америкой, надо дать европейской картине. В итоге разделили ее Коппола и 'Жестяной барабан' Шлендорфа. Франсуаза Саган, в тот год президент жюри, заявила, что уйдет из жюри и устро-ит пресс-конференцию, если 'Сибириада' останется без 'Золотой пальмовой ветви'. Чтобы как-то успокоить ее, а возможно, и кого-то еще, спешно придумали Гран-при спесиаль. Такого до 'Сибириады' не было. Были 'Золотая пальмовая ветвь' и 'Серебряная'. Я, конечно, считал, что заслуживаю 'Золотой', как, наверное, думал бы на моем месте любой художник, и был очень зол, что не получил ее. Тем более этот разговор с Копполой! После него я был уве-рен, что золото наше. Дважды я пролетел со своей само-уверенностью - с 'Первым учителем' в Венеции и с 'Сибириадой' в Канне.

Полагать, что фестивали - реальный показатель худо-жественного качества фильма, заблуждение. Можно ли быть объективным по отношению к искусству, если его

151

оценка всегда вкусовая. Кому-то из членов жюри нравится одна картина, кому-то другая, у одного - одно понимание мира, у другого - другое, каждый преследует какие-то свои цели, подыгрывает своей стране или какому-то дорогому для него режиссеру...

Я не раз был в жюри. И на Московском фестивале, где сделал все, чтобы Первый приз не получил фильм Кулиша о Циолковском, и на Берлинском, где выбивал для Шепить-ко премию за 'Восхождение'. А Фассбиндер там же в Бер-лине проталкивал какую-то картину студии Довженко, на мой взгляд, ужасающую.

- Но это же очень плохой вкус, - возражал я.

- Именно поэтому она мне нравится, - он был большой любитель кича.

Вспомнилась забавная история: во время Берлинского фестиваля я часто ходил загорать на крышу отеля, там был большой спортивный клуб с бассейном. Оказавшись там в первый раз, я не поверил глазам: все - голые. Немцы вооб-ще очень свободно относятся к обнаженному телу: голы-ми были все - мужчины, женщины, дети. Ходили, пере-ступая друг через друга, пили пиво.

Я решил привести туда Чурикову с Глебом Панфило-вым, они пришли в купальных костюмах и оторопели от увиденного - по коридору, ведущему к душам, шла тол-па, преимущественно состоявшая из голых мужчин и жен-щин.

- Пойдем, пойдем быстрее, - заторопил я.

- Что это?

- Это люди из бассейна.

- Не понимаю.

- Ну, нудисты.

У входа лежал, накрыв лицо газетой, спящий человек, выставив на всеобщее обозрение сильно возбудившийся детородный орган. Бедная Чурикова потеряла дар речи. Не знала, куда смотреть. Наконец, ей удалось выдавить:

- Пошли от... от... отсюда...

152

Она убежала, остановить ее мне не удалось. Хотя я ее понимаю. Зрелище было не для девственного российского сознания. Глеб тоже слегка потяжелел, и он не ожидал та-кое увидеть.

- Сюда бы автобус наших туристов! - задумчиво ска-зал он...

За год до 'Сибириады' я был в жюри Каннского фести-валя. Могу гордиться результатами своей работы во всех жюри, включая каннское. Но всюду на жюри шло давле-ние со стороны дирекции фестиваля - в Берлине послабее, в Москве - побольше, но самое сильное, до отвратности немыслимое - в Канне.

В тот год, когда я был членом жюри, на фестивале была картина Алена Паркера 'Полуночный экспресс', которую очень проталкивал ее продюсер. Это была история амери-канца, оказавшегося в турецкой тюрьме. Картина меня возмутила своим расизмом: молодой режиссер, снявший свою первую картину, показывал турок как грязных сви-ней, скотов. Кстати говоря, после этой картины в мире за-метно изменилось отношение к туркам, многие судят о целом народе только по 'Полуночному экспрессу'. Да, ко-нечно, тюрьма - везде не радость, из чего не следует, что в Турции она хуже, чем в России или Америке. Какова тюрь-ма русская - я достаточно ясно представлял (было кого послушать), а американскую тюрьму со временем увидел в реальности...

Директором Каннского фестиваля тогда последний год был Фавр ле Бре, большой зануда. Скрываясь от него, мы встречались 'подпольно'. Договаривались, передавая друг другу записочки: 'Встречаемся в три часа у фонтана'. В инициативную 'группу заговорщиков' входили Пакула, Лив Ульман, я и итальянец... 'Золотую пальмовую ветвь' мы дали 'Дереву для сабо' Эрманно Ольми, великой кар-тине, неповторимо поэтичной и тонкой. Но толкали нас отдать этот приз картине французской и убеждали, что нельзя не дать ничего американцу. Шла торговля каждым

153

призом. Не стесняясь, спрашивали: 'Если мы проголосуем за это, будете ли вы тогда голосовать за вот это?'

Увы, это естественно. Миру свойственно лицемерие. Лицемерие Каннского фестиваля ничуть не меньше, чем любого другого. Если в этом году дали приз европейцу, то на следующий год обязательно надо дать американцу. Это политика, за которой стоят большие деньги, серьезный бизнес. Каждая премия - результат упорной торговли. За зеркальными фасадами, лимузинами, шелестом шелка и парчи, запахом 'Шанели' - хруст раздавленных костей и треск раздираемого мяса... И все же приятно премию по-лучить, пусть тебе ее кто-то и выторговал. И все же искус-ство остается искусством, пусть оно и предмет торга. Канн-ский кинофестиваль к киноискусству отношение имеет прямое.

Даже зная обо всем этом, все равно обидно было остать-ся без 'Золотой пальмовой ветви' - 'Сибириада' была для меня мостом ТУДА. Хотя для Ермаша и Гран-при спесиаль был спасением.

Я знал, что кончу картину и уеду. Я не получил бы рабо-ту в Америке, если бы не эта картина. Помню, какой вос-торженной была реакция после просмотра в Голливуде у Ширли Мак-Лейн, Джона Войта, Уоррена Битти. Совсем недавно позвонил Арман Ассанте, снимавшийся у меня в 'Одиссее'. Он впервые увидел 'Сибириаду', сказал, что плакал, когда смотрел. А картине уже двадцать лет.

Тогда же, когда я был в Канне членом жюри, ко мне по-дошла француженка Лиз Файоль:

- Господин Кончаловский, хочу предложить вам работу на Западе. Не согласитесь ли вы написать сценарий?

Для меня это был подарок. Я заключил контракт, пусть противозаконно, но мне было уже наплевать. Я еще не кон-чил 'Сибириаду', не проживал постоянно на Западе, и единственным моим работодателем по советским законам могло быть советское государство. Итогом этого контрак-та стал сценарий для Симоны Синьоре 'Я послала письмо

154

своей любви', который потом поставил израильский ре-жиссер Моше Мисраи.

Когда Симона работать со мной отказалась (ей нашеп-тали, что я - агент КГБ), мы с продюсером поехали при-страивать сценарий в Америку. Там я познакомился с Сильвет Демез, милой миниатюрной француженкой с огром-ной копной золотых волос.

Сильвет работала в дирекции Каннского кинофестива-ля. Когда пришла свеженапечатанная 70-мм копия 'Сибириады', ее нужно было проверить. Зал был свободен толь-ко ночью. Я взял бутылку шампанского, под мышку- свою симпатичную француженку (она была маленькая-малень-кая) и отправился в фестивальный дворец. Я уже был при-лично пьян, когда в зале появился Ермаш. Он приехал на фестиваль, очень нервничал.

- Андрей!

А я смотрю кино, впервые на гигантском экране. Совер-шенно иное ощущение.

- С кем это ты?

- Это моя знакомая.

- Понятно.

И до четырех утра мы втроем смотрели картину. Пили шампанское. Просмотр был очень приятный. Обещающий.

'Не может быть, - думал я, - чтобы с таким фильмом - и пролететь!'

Но это случилось. Точно так же, как много позже случи-лось и с Никитой, который рассчитывал на 'Золотую паль-мовую ветвь' за 'Утомленные солнцем', а получил тот же Гран-при спесиаль.

Фестиваль. Какой это праздник! Тем более для советско-го режиссера. Как мечтают все поехать на фестиваль! Как дерутся, чтобы попасть на него хотя бы в туристской груп-пе, уже не говорю, чтобы повезти картину! И сколько все-го происходит за кулисами этой праздничной тусовки, ничего общего с искусством не имеющего. Или имеющего все-таки, но очень мало. Борьба жесточайшая.

155

Каждый из участников (исключения так редки!) уверен, что его картина заслуживает первой премии. Мало тех, кто способен объективно себя оценить, понять свои шансы. В этом выражение естественного возвышающего самооб-мана. Но даже если ты и получил вдруг главную премию, она - все тот же возвышающий обман. Нет и никогда не будет единой шкалы, по которой можно измерить, какой фильм лучше других. Это не спорт, где фотофиниш пока-жет, кто первым порвал ленточку. Решают люди, а они при-страстны, бывает - предвзяты, бывает - корыстны...

И еще совсем о другом. Однажды, снимая 'Сибириаду', я вдруг увидел в подъезде производственного корпуса 'Мосфильма' Наташу с моим сыном, Егорушкой. Видел его я редко, она привела его специально, чтобы он встре-тился со мной.

- Он тебе хочет что-то сказать.

Егор встал на цыпочки, притянул меня к себе и на ухо прошептал:

- Папочка, я с тобой очень хочу дружить.

Меня так и ударило в сердце! Я вдруг вновь обрел сына! Как хорошо Наташа его воспитала!

С этого момента мы очень стали близки, хотя виделись по-прежнему не часто - я уезжал за границу. Я нанял ему педагогов - английского языка и английской литературы, сказал, чтобы он готовился учиться за границей. Он много занимался. Жил в моей квартире, когда я был за рубежом, наслаждался молодой холостяцкой жизнью. В один из сво-их приездов я нашел его в клинике с загипсованной шеей -он вывихнул себе позвонки, прыгая в воду...

Потом, как и положено, его призвали в армию. Благода-ря протекции Саши Иванова, заместителя генерального директора 'Мосфильма', его удалось устроить в кавалерий-ский полк, где, впрочем, служба тоже не была медом. Ни-когда не забуду, каким он был, когда я к нему приехал: весь завшивевший, в чирьях, с очумелыми глазами, на теле -три фуфайки, две майки, трое кальсон... Но все-таки от

156

многих более страшных сторон Советской Армии Егор был избавлен.

По окончании службы я смог взять его сначала в Париж, где он учился французскому. Страшно тосковал, рвался домой - я его не отпускал, держал просто клещами. Потом отправил его в Лондон. Год он проучился в колледже, за-тем поступил в Кембриджский университет. Я думал, по окончании он станет секретарем какого-нибудь крупного дельца в Голливуде - так обычно начинают карьеру в аме-риканском кино. Но когда он заканчивал университет, уже началась перестройка - он вернулся в Москву. Сейчас у него своя рекламная компания. А помимо того, он пробует себя и в режиссуре, уже снял свой первый полнометражный фильм. Горжусь своим сыном.

РУДИК

'Сибириада' многим обязана Рудику Тюрину. Характер типично русский. Сам он с Урала.

В конце 60-х по 'Мосфильму' пронесся слух, что появил-ся гениальный сценарист, по рукам пошел его дипломный сценарий о протопопе Аввакуме. Я прочитал. Сценарий дей-ствительно был написан очень хорошо. Мощный характер, прекрасный язык, диалоги. Вскоре я познакомился и с авто-ром. Выглядел он как мучной червь - таким остался и по сей день. Подслеповатые глаза, редкие бесцветные волосы, тол-стые губы, большие руки, толстые белые пальцы, никогда не загоравшая кожа, сломанные, шестнадцать раз перебин-тованные очки в толстой оправе - странная, даже грубая внешность, и к ней - взрывчатый резкий характер.

Помню, придя ко мне, он взял с полки какую-то книгу по живописи - кажется, о Тициане.

- Тебе нравится живопись? - спросил я.

В ответ он заговорил о живописи с таким пониманием, увлеченностью, сделав при этом своими толстыми паль-

157

цами полный изящества и элегантности жест, что я был поражен.

По темпераменту Рудик недалеко ушел от Славы Овчин-никова.

Он очень любил приходить ко мне слушать музыку - я привозил из-за границы хорошие пластинки, диски новых групп. Помню, в начале 70-х я привез диск группы 'Ванджелис' (кстати, перед 'Сибириадой' я дал его послушать Артемьеву и сказал: 'Мне нужна такая музыка' - он такую и написал). Тюрин тоже слышал у меня этот диск, остался под большим впечатлением. Дня через три в два часа ночи вдруг звонок в дверь.

- Кого, к черту, принесло?! Хриплый голос за дверью:

- Андрюш, это я!

- Кто я?

- Рудик! Открывай!

Открываю, кляня все на свете.

Входит Рудик, в дупель пьяный, - прямо в калошах, не раздеваясь (на улице снег, холод), идет мимо меня и еще тащит за руку незнакомую женщину. Толкает ее на диван. Говорит:

- Ставь! А ты сиди, слушай!

- Ты понимаешь, который час?

- Понимаю, Андрюш. Прости, дорогой, но очень надо послушать музыку!

-Какую?

- Ну вот, я у тебя слушал.

Понимаю, что выставлять его бессмысленно. Пока не послушает, все равно не уйдет. Ставлю пластинку, покор-но сижу двадцать минут, потом кричу:

- Все! Концерт окончен!..

Он всегда жил небогато, зарабатывал мало, пристраивать свои сценарии не умел. Если и удавалось сценарий куда-то продать, все равно дело кончалось каким-нибудь безобра-зием. Он судился с режиссерами, обвинял их в том, что

158

исказили, изуродовали его сценарий; был непримирим. Вел себя как настоящий русский, то есть как полнейший бес-сребреник, человек чистый и принципиальный, отчего был невыносим. Но талант огромный.

Вдобавок к таланту литературному он еще и художник. Его понимание цвета, тонкость души, чувственного вос-приятия мира - все это в его характере и в его литературе. Как-то он попросил меня привезти из-за границы пачу-ли. Это индийское благовоние, с очень тонким ароматом -я сам им в то время душился. Рудик почувствовал запах, сказал:

- Я тоже хочу такое.

При том, что душился он изысканными благовониями, гардероб его состоял из трех маек, шести рубашек, кото-рые он всегда стирал сам, и страшной кожаной куртки. Но тонкость, изысканность, чувство формы всегда были в нем исключительно развиты. Он человек очень сложной внут-ренней организации. Одно время постоянным его спутни-ком был тяжелый фотоаппарат, висевший на ремешке на шее, - в чреватых мордобоем ситуациях, где-нибудь в элек-тричке, им можно было крепко звездануть по голове. До-вольно своеобразное использование предмета художе-ственного творчества...

Я всегда давал ему читать свои сценарии. Прочитав, он обычно бросал:

- Дерьмо! Ну, вообще-то ничего. А диалоги - дрянь. Меня это выводило из себя. Прочитав 'Сибириаду', он сказал:

- Скучно. Диалоги все предсказуемы.

- Ну раз ты такой гений, напиши сам.

- Пожалуйста. Завтра принесу.

- Нет, ты сейчас, здесь сядь и напиши.

За пятнадцать минут он написал страницу. Я прочитал:

- Гениально!

Я понял, что он мне на картине нужен, выписал его в Калинин, где мы снимали. С утра говорил ему:

159

- Рудик, сейчас будем снимать вот эту сцену.

- Давай! Говори чего надо.

Пока я ел, он прямо на холодильнике чиркал на бумаге -тексты были всегда замечательные. Но, думаю, что по при-роде своей он больше художник, чем сценарист.

Когда нам с Мережко не удалось написать 'Дом дура-ков', сценарий, задуманный в 1995 году, я пригласил Тю-рина набросать либретто сценария. С либретто он не спра-вился, но принес мне пачку рисунков:

- Вот это Жанна. Вот это гимнастика в сумасшедшем

доме.

Рисунки были чудные, в примитивистском духе.

Я начинал с ним многие сценарии - ни разу не получа-лось. Начинал 'Рахманинова', начинал 'Тристана и Изольду'. Его все время уводило куда-то в сторону. За ра-боту он принимался со всей серьезностью, потом то ли начинал пить, то ли просто ему надоедало. Где-то на де-сятой странице 'Тристана и Изольды' французские ге-рои начинали крыть русским матом, облеченным в сти-хотворные размеры: 'Ах, вы б...и, проститутки, - песо-чил придворных король Марк, - но со мною плохи шутки...'

- Рудик, зачем ты мне это пишешь?

- Так, для юмора.

- Ничего себе юмор! У тебя тут семьдесят страниц тако-го юмора. Печатать не надоело?..

Таков характер. Ни с кем ужиться он не может. Женил-ся, разводился, поддерживал семьи, но жить мог только один. По вечерам всегда мыл пол. Говорил: 'Не могу рабо-тать, если пол грязный'. Он, конечно, герой Платонова, Булгакова и Ерофеева. И, может быть, по таланту того же калибра. Художник исключительной тонкости, обутый в портянки, застегнутый в ватник, перепоясанный веревоч-кой. С него я написал одного из сумасшедших в 'Доме ду-раков'.

160

ЛЮДИ 'СИБИРИАДЫ'

Начиная с 'Аси Клячиной' у меня на картинах были очень хорошие помощники. Мне на них везло. Жора Склянский, подрабатывавший на жизнь в ассистентском качестве на 'Асе', сейчас профессор во ВГИКе. Про Каныбека, привед-шего на 'Дворянское гнездо' Рустама Хамдамова, я уже рассказывал.

Обязательно на каждой картине были два студента-прак-тиканта, которые, даже не получая зарплаты, старались сделать что-то полезное. Это всегда было кстати - рук не хватало.

Когда я стал спрашивать, кого из талантливых вгиковских ребят пригласить ассистентом на 'Сибириаду', мне посоветовали студента режиссерского курса Сашу Панкра-това

Так он появился у нас в группе. Человек жизнерадост-ный и наивный. Я ему дал задание прочитать сценарий и придумать для фильма что-то интересное. Идеи били из него фонтаном, они были по-своему кинематографичны, но для фильма не годились. Примерно так же, как мои идеи были совершенно чужими для де Сики.

Но мне очень понравилось его обаяние, живость, к тому же он сибиряк, до ВГИКа учился актерской профессии, иг-рал в театре, мне показалось, что для него может найтись какая-то роль в картине. Я не люблю безликую массовку как фон для героя. Ищешь для героя персонифицирован-ное окружение. Мне как раз надо было собрать актеров на роли буровиков из Алешкиной бригады. На одного из них я и взял Сашу Панкратова, на другого - Толю Смыкова, циркового клоуна, человека с добрым и обаятельным ха-рактером.

Саша был и есть дамский угодник Большой ходок. Знал весь актерский молодняк в Москве, включая всех абитури-енток. Я озадачил его найти молодую актрису на роль На-сти. Чтобы она была сибирская, ядреная, кровь с молоком.

161

 

Я в это время болел, переходил на ногах воспаление лег-ких (история с Лив Ульман началась как раз тогда). Жил у родителей, в моей квартире жила Вивиан. Саша привел Наташу Андрейченко: высокая, статная, круглая, вся, как яблоко, крепкая - укусить невозможно. Она мне понрави-лась, я начал нести какую-то ахинею - тут же решили вы-пить водки, болезнь этому занятию не помеха. Она стояла, готовила яичницу; я смотрел на ее икры, плотные, сбитые -вся казалась сделанной из одного куска. Сразу понял: она настоящая и, наверное, может сыграть Настю.

Наташа Андрейченко - от природы актриса. В ней рус-ская широта, ощущение себя в пространстве, стать, мощь. Сейчас она жена Максимилиана Шелла, актера, памятного у нас по 'Нюрнбергскому процессу' и многим другим фильмам, талантливого режиссера.

У нас с Наташей стало намечаться что-то романтическое. Я пригласил ее съездить со мной в Ленинград. Она пришла в малиновом бархатном берете. Берет мне как-то не очень по-нравился. Но поездка была приятной. Правда, потом наши отношения быстро завершились. У меня начался роман с Лив. Я вернулся из Норвегии. Пришла Наташа. Я сказал ей:

- Очень сожалею, но...

Роль свою она сыграла прекрасно. Правда, по ходу съе-мок было несколько шумных историй. Накануне съемок она исчезала, найти ее было невозможно, где, по каким загульным компаниям ее носило, никто дознаться не мог -даже Саша Панкратов. Потом она, так же нежданно, как и исчезала, возникала в группе, замечательно работала...

Художником на третьей и четвертой сериях картины был Саша Адабашьян. Он был с нами и в Калинине. Они с Пан-кратовым напились до такого состояния, что полезли к девушкам на четвертый этаж по вертикальной вывеске 'Ресторан', торчавшей из стены гостиницы. Был большой скандал. Лишь много позже я узнал про все эти похожде-ния: был поглощен фильмом, а группа в это время жила своей ночной жизнью.

162

Группа была большая, ночи длинные и светлые - июнь, Калинин. Ночная жизнь била ключом, закипала где-то в восемь часов вечера и затихала под утро. Я в это время спал мертвым сном.

Павел Петрович Кадочников появился на картине не-ожиданно для меня самого. Я представлял себе Вечного деда человеком маленького росточка, думал позвать на него Юри Ярвета, эстонского актера с безумной чертовщиной во взгляде, сыгравшего лет за пять до того короля Лира у Козинцева. Но Ярвет в то время был очень занят. Пришел Павел Петрович, я подумал: 'Совсем не похож'. Как чело-век и как актер он мне, конечно, нравился, но в роли я его себе не представлял. Он посмотрел на меня и сказал:

- Я очень хочу сниматься у вас.

- Спасибо вам большое, - ответил я, думая о чем-то своем. Он пришел через два дня и опять сказал:

- Мне очень нравится эта роль.

И опять мне было приятно это слышать. А на третий раз он пришел, взял меня за руку.

- Посмотрите мне в глаза. Я хочу, чтобы вы поверили, что я буду в этой роли сниматься. Вы увидите.

И я понял, что он будет сниматься. Играл он замечатель-но, но, как выяснилось, успевал не только играть.

В одну из бурных июльских ночей, проходивших вне пределов моего внимания, Наташа Андрейченко, Саша Панкратов и Павел Петрович Кадочников, народный ар-тист СССР, были арестованы милицией за то, что купались голыми в реке - посреди Калинина, нарушали обществен-ный порядок, громко кричали и пели. Подъехала милицей-ская коляска, их выудили из воды и, мокрых, доставили в участок. Но у Павла Петровича была с собой волшебная бумага, заботливо упакованная в целлофан, о существова-нии которой я тогда не знал.

Происхождение этой бумаги таково. 'Подвиг разведчи-ка' очень понравился Сталину. Был банкет, Сталин сказал Павлу Петровичу:

163

- Вот это настоящий чекист! - И спросил: - Что я вам могу сделать приятное?

- Не могли бы вы это же самое мне написать на бума-ге? - сказал Павел Петрович.

В результате из кремлевской канцелярии Кадочникову прислали бумагу с Гербом СССР, где было написано: 'Павлу Петровичу Кадочникову, артисту киностудии 'Ленфильм', присваивается почетное звание майора всех родов войск СССР. Сталин. Ворошилов'.

Эта бумага была для Кадочникова палочкой-выручалоч-кой и 'Сезамом, откройся' многие годы. Даже спустя двад-цать с лишним лет после смерти Сталина, когда снималась 'Сибириада', ее магическое действие не иссякло...

Когда мы поняли, что за Алешкой-Никитой должен хо-дить цыган, я стал искать на эту роль актера-цыгана, пе-ресмотрел многих, но у всех был поставленный голос. Все были не то. Мне сказали, что есть человек с диким степ-ным голосом. Так в разгар нашей сибирской экспедиции в группе появился Митя Бузылев. Он приехал со своим шестилетним сыном, который курил папиросы и давал прикуривать папе.

Однажды поздно вечером, идя с просмотра материа-ла к себе в номер, я услышал доносившиеся из рестора-на музыку, шум, крики. Попытался войти. Швейцар ска-зал:

- Уже закрыто. Ресторан не работает.

- Пропустите меня!

- Нет, нет. Все закрыто.

Мне стало любопытно. Зашел с черного хода - через кух-ню. Смотрю: на эстраде стоит Митька Бузылев, у его ног -полно денег. Гуляют какие-то местные крутые. За столом, заставленным едой, сидит шестилетний сын, держит меж-ду ног трехкилограммовую банку икры, в левой руке папи-роса, правой - запускает в банку ложку и с ходу отправляет ее, полную, в рот. Время - полдвенадцатого. Хорошее вре-мяпрепровождение для дошкольников.

164

165

Митя Бузылев, редкой заразительности музыкант, пос-ле этого много снимался в кино - вместе с Никитой в 'Же-стоком романсе' Рязанова, у Никиты в 'Очах черных'.

В 'Сибириаде', как и во всех фильмах тех лет, мы гово-рили эзоповым языком. Я насытил сибирские эпизоды (де-ревню, пароходный причал) персонажами в ватниках. Что-бы зритель почувствовал в них зэков. Зэка определяют по ватнику и стриженой голове. В Сибири все знают, что если стриженная голова и ватник - значит, зэк или недавно вы-пущенный. Хотелось, чтобы гулаговское ощущение как бы подспудно присутствовало на экране.

На барже у меня сидело несколько таких человек: один -рядом с милиционером, читал газету, другой - цыган Митя Бузылев, пел замечательный романс 'Твои глаза зеленые', который подхватывала Гурченко. Мне нужно было его по-стричь. Когда я сказал Мите об этом, в ответ тут же услы-шал:

- Уезжаю! Цыган нельзя стричь. Что ты, Андрей Сергеич?! У меня вся сила в волосах. Не могу. Позор на мой род ляжет. Очень плохая примета.

Он уже собрался садиться в автобус.

- Ты пойми, - пытался объяснить я, - в картине ты дол-жен быть стриженый.

- Нет, нет! Делайте что хотите - не буду. Вот ты постри-гись, тогда я постригусь. - Он, конечно, был уверен, что уж я-то ни за что стричься не буду.

- Хорошо, - сказал я. И велел позвать гримера, который тут же остриг меня наголо.

- Теперь давай ты, - сказал я.

Выхода у него не было. Пол-лета я проходил с голым черепом. У Мити получилась очень хорошая роль. Вооб-ще цыгане и Россия крепко завязаны. Есть какая-то в Рос-сии, русской музыке, русском характере неопределенная, невысказанная тоска - извечная причина русского пьян-ства. Цыгане часто играют на этой струне...

ВАНЯ

Не помню уж точно, как он появился в моей жизни. Ка-жется, это было еще на 'Романсе о влюбленных' - мо-жет, и раньше. Нам на съемку нужны были птицы. Узна-ли, что есть такой специалист по этой части - Ваня Теплов, Иван Михайлович. Он снабжал мосфильмовские картины канарейками, реквизитными собачками и про-чей живностью.

Позднее я помогал ему при разводе с решением квар-тирных дел, он инвалид, имеет право на льготы. Но жену его понять могу. Поживи в комнатенке, заставленной сот-ней клеток с канарейками! А в придачу к ним еще и беско-нечно плодящиеся собаки. Представляю, какой стоял за-пашок. Он же среди этой живности замечательно себя ощущал, и она вокруг него привольно произрастала, тва-ри с превеликим удовольствием совокуплялись и множи-лись, чувствуя в нем заботливую родственную душу.

Человек он примечательный. Родом из Бессарабии, с черными глазами, южным говором. Образования - два класса. Знаменит Ваня был чрезвычайным событием, не-когда с ним произошедшим, - падением в бетономешал-ку. К технике безопасности в России всегда относились поплевывая - ни перил, ни заграждений на стройке не было, и со второго этажа строительных лесов он сверзил-ся в бетонную кашу. Минуты четыре, пока вырубали элек-тричество, его крутило и взбалтывало. Когда его, нако-нец, вытащили, врачи констатировали смерть. Ваню от-везли в морг, омыли холодной струей из брандспойта, положили на каменный пол. Вокруг покойники. Ходят студенты. Ваня все чувствовал, но ни глаз открыть, ни пошевелиться не мог - был парализован. Пролежал сут-ки. Мимо него таскали трупы на препарирование в ана-томичку - в морге своя жизнь.

Шли два студента, жевали бутерброды. Каждый раз, ког-да кто-то проходил мимо, Ваня, поднапрягшись, шевелил

166

указательным пальцем - единственным, как-то его слушав-шимся.

- Ой, смотри, - сказал студент, поперхнувшись бутер-бродом. - Палец!

Так обнаружилось, что Ваня не умер, а просто в коме. Если бы не палец, его бы запросто оттащили на стол и тог-да уже, по анекдоту, вскрытие показало бы, что покойный умер от вскрытия. Потом к нему в больницу приходил из-виняться начальник стройки. Конфеты принес шоколад-ные. Боялся, что посадят...

Ваня не всем об этом рассказывал. Только когда между нами установились очень теплые отношения, он доверил мне этот диковинный биографический сюжет.

Послушный, исполнительный и очень нежный, Ваня стал моей нянькой - еще во времена 'Романса о влюблен-ных', потом уходил к Никите, потом снова вернулся ко мне. Иногда сидишь, смотришь новости по телевизору. Входит Ваня, не говоря ни слова, выключает телевизор, садится напротив, перегородив экран.

- Ты что, Ваня?!

- Скучно. Поговорим?

- Ты что, е....а мать, не видишь? Я телевизор смотрю!

- А! Извини... Извини...

Включает телевизор. Уходит...

Такая в нем наивность. Это, конечно, характер. Соедине-ние Швейка и гоголевского Хомы Брута. Он сирота, пере-жил голод. Рассказывал, как в детстве мальчишки отняли у него хлеб, самого распяли на кресте - привязали веревками. Совесть у него была чистая, проблемы мирозданья его не мучили - спал хорошо. И здоровье у него, несмотря на бето-номешалку, было крепкое. А уж что касается мужских дос-тоинств, то по этой части персонаж был вообще фантасти-ческий. В каждом городе, где случалось побывать, он успе-вал оприходовать столько особ женского пола, по большей части замужних, что оставалось только завидовать. Другого такого специалиста не было.

167

- Вань, почему тебе бабы так дают?

- Андрэй Серхэич, я неказистый, лысый, - говорил он, блестя золотыми зубами, - муж ж не поверит, что я его жену... это самое. На фанэре. Мы фанэру подстелим, и на фанэре я ее... А потом - дочку...

Все-таки великая вещь - нервная система. Всякого рода сомнения снижают либидо. Ваню сомнения посещали редко...

Всюду, куда мы приезжали на съемки, группа прежде все-го снаряжала Ваню оприходовать кладовщицу винного ма-газина. После первого Ваниного визита кладовщица ста-новилась покладистой, буквально ручной: можно было вы-носить от нее вино ящиками - и в 11 вечера, и ночью, и с раннего утра. Она сидела, терпеливо ждала, пока Ваня по-явится, приголубит ее и уйдет с очередным десятком бу-тылок.

- Вань, водка нужна!

- Сейчас, Андрэй Серхэич...

Замечательно изображала его Гурченко. Он подходил к ней с кружкой.

- Людмила Марковна! Чайку не хотите? Хороший чаек.

- Нет, не хочу. Ты Андрей Сергеичу дай.

- Да я дал Андрэй Серхэичу, ему не нравится. Он меня с этим чаем подальше послал. Может, вы выпьете. Не выли-вать же...

Мою маму он снабжал канарейками. Все его канарейки пели. Он учил их при помощи магнитофона. Со всем жи-вым у него был свой разговор. Звери и птицы его не боя-лись. Садились ему на шею, на голову. Вот так, наверное, в деревнях начинался слух о некоем блаженном или свя-том.

Бедный Ваня! Недавно он пережил инфаркт, плохо себя чувствует. Надо ему позвонить. Неужели и на это у меня не будет времени?

168

МАЛИБУ

Знаете ликер 'Малибу'? Его любят с молоком девочки-хипповочки, лет шестнадцати-семнадцати.

Для меня Малибу звучало то ли как какаду, то ли как ма-рабу, что-то тропически знойное, недостижимое и непо-нятное. Первый раз я услышал это название, когда Лиз Файоль, француженка, с которой я пытался сделать свою первую картину в Америке, сказала:

- Сегодня едем к Полу. В Малибу.

Это было буквально в первую неделю моего посещения Калифорнии в качестве 'частного лица'. Поехали всей французской колонией - на двух машинах. Едем по знаме-нитой Пасифик-Кост-хайвей - той самой дороге, которая ведет вдоль океана, от Сан-Диего наверх почти до Канады. Красивая дорога. До Малибу километров тридцать. Спра-ва - виллы, знаменитый музей Пола Гетти, полный шедев-ров живописи: чуть ли не все наследство Гетти завещал музею. Богаче музея в мире, думаю, нет; может купить то, о чем Лувр и подумать не смеет. А слева вдоль океана -пыльные заборы, за ними деревянные крыши каких-то малопримечательных строений.

- Где мы? - спросил я.

- В Малибу.

Подъехали к одному такому забору. Когда вошли за пыльную стену, открылся океан. Все стало понятно: эти дома стоят на океане. Как я потом узнал, это была не Коло-ния Малибу, а просто Малибу. Нас встретил хозяин дома, сценарист, очень симпатичный парень, в профессиональ-ной карьере не сильно преуспевший.

Был чудный день. Французы приготовили еду, лилось калифорнийское вино. Сохранилось несколько фотогра-фий: я с Сильвет Демез, винный угар, солнце, океан. Заме-чательно сидеть на океане, на собственной террасе, если любите океан. Я не знал, люблю ли океан, - на океане ни-когда прежде не жил. Я был в восторге. Вокруг - калифор-

169

нийская околокинематографическая тусовка, пахнет нагре-той сосновой доской, играет Пол Даймон: я запомнил эту музыку, даже сохранил где-то пластинку.

Океан здесь был, как всегда, красив и неприветлив. Ку-паться холодновато. Но зато я чувствовал себя свободным человеком. Первый раз я купался в Калифорнии пятна-дцатью годами раньше, когда меня привез в эти же места Уоррен Битти. Кстати, в 'Низких истинах', описывая его машину, я ошибся - машина у него была не красная, а чер-ная, с обивкой из красной кожи. Сейчас вышла книга, в которой эта машина описана: называется 'Беспечные ез-доки и разъяренные быки', по названиям двух прослав-ленных картин. Я смакую эту книгу. Вы не задумывались, почему приятно узнавать пакости про знаменитых людей, особенно если ты с ними знаком? Вот и приходит в голову: а не собрать ли в следующей книге полную помойку спле-тен про своих знакомых? Это я так, пугаю...

Эта поездка в Малибу относится к 1981 году. Знал ли я, что спустя год встречу Ширли Мак-Лейн и та невзначай предложит приехать к ней. В Малибу.

- Вы знаете, где это?

- Знаю, - сказал я.

Я приехал к ней на уик-энд, в конце которого она сказала:

- А почему бы нам не попробовать жить вместе?

- Поживем, - сказал я. - Почему бы нет?

Так я поселился в Малибу, но это уже была Колония Малибу, не просто Малибу, а та его часть, куда, как гово-рится, въезжаешь только через шлагбуам. Шлагбаум фи-зически, впрочем, не существует, но этот район находится сразу же за полицейским участком. Это уже район приви-легированный.

Малибу тянется вдоль тихоокеанского хайвея, а Колония Малибу расположена в той части побережья, где хайвей на-чинает подниматься в I ору и пересекает мысик, а дорожка к Колонии сворачивает налево. Поэтому там уже нет беско-нечного потока машин и заборчики уже не пыльные. Пер-

170

вый же дом за полицейским участком - дом Ларри Хэгмана (Джи-Ар, нефтяной король из 'Династии'). Приятный че-ловек, бережно приглаживающий свои, уже редкие волосы, любитель шампанского... Многих обитателей Малибу я вско-ре узнал. Ларри вспомнился первым именно потому, что его дом сразу за полицейским участком.

- Я могу жить только рядом с полицейским участком, -говорил Ларри. - Только тогда чувствуешь себя спокойно.

Когда я впервые пришел к нему, он уже закончил строи-тельство своего огромного дома.

- Сейчас я тебе покажу что-то, - сказал он. Нажал кноп-ку, и крыша над нами раздвинулась - мы по-прежнему си-дели в гостиной, но уже 'под небом голубым'.

- Одну секундочку, это еще не все.

Он нажал другую кнопку: зазвучал Рихард Штраус - 'Так говорил Заратустра', знаменитое начало, использованное Кубриком в 'Космической Одиссее: 2001'. Стереофоника была такая, что чуть уши не лопнули: звучало невероятно! Особенно это было красиво в сочетании с разъезжающей-ся крышей. И у меня тоже 'ехала крыша'. Насладившись произведенным эффектом, Ларри выключил музыку.

- Я только это местечко ставлю, - сказал он. - Самое на-чало. Дальше скучно...

Кто я был для Хэгмана и людей его круга? Сожитель звез-ды, русский приятель Ширли Мак-Лейн.

Я переехал к Ширли, ел салаты, которые она всегда гото-вила, привыкал к жизни на океане. Океан шумит, чайки, любовь... Спишь хорошо под шум океана.

Пока есть любовь, шум океана очень привлекателен. Но когда любовь кончается, начинаешь замечать, что он тебя раздражает. Обнаруживаешь, что все это время не слышал самых естественных для загородной жизни звуков - ни пения птиц, ни далекого лая собаки, ни ржанья лошади. А выше Малибу, на холмах - калифорнийские ранчо с мно-жеством лошадей. Вот там океана не слышишь - только видишь его. Океан убивает все звуки, и, когда любовь кон-

171

чается, он начинает надоедать, даже может с ума свести. Или это тогда мне казалось?..

В Колонии Малибу были теннисные корты, я играл на них. Не мог не обратить внимания на одну девушку - блон-динку, крепкую, с голубыми глазами, в веснушках. Когда она тянулась с ракеткой вперед, из-под юбочки выгляды-вала очаровательная попка в кружевных теннисных тру-сиках. Во мне просыпался Гумберт Гумберт, хотя, по прав-де, девушке уже было 22 года. Когда я отдыхал, а она игра-ла, невольно думалось, что вот сейчас я должен идти домой к женщине, которую когда-то любил. Но разлюбил. Непри-ятное ощущение. Вообще соблазн - разрушительная сила. Для всех ли?..

К этому времени наши отношения с Ширли уже дали трещину. Наверное, поэтому я стал обращать внимание на других женщин.

Но это уже было позже. А до этого был замечательный год знакомства с обитателями Колонии Малибу, людьми, очень скрасившими мою эмигрантскую жизнь.

Одним из самых мне близких людей стал Джерри Хеллман, продюсер картин 'Возвращение домой', 'Полуноч-ный ковбой', человек занятный, очень любознательный.

Его дом был как бы центром интеллектуальной части Ко-лонии Малибу. Там бывали писатели, философы, музыкан-ты. Там я познакомился с Ларри Хэгманом, с замечатель-ным стариком Берджесом Мередитом (он играл тренера в 'Рокки'). Нэнси Эллис, жена Джерри Хеллмана, на голову его выше, томная блондинка с роскошной грудью, словно пришедшая из картин Феллини, профессиональный фото-граф, снимала меня для журнала 'ЮСтудэй'. Подарила мне несколько замечательных фотографий Мика Джаггера.

Там я познакомился с писателем Джеймсом Дикки, по роману которого Бурман снял фильм'Избавление'. Умный большой человек. Когда Ширли съехала на свою излюб-ленную тему о реинкарнации и переселении душ, он ска-зал:

172

- Девочка, замолчи, скучно.

Ширли замолчала, даже не обиделась.

Там бывал известный актер Брюс Дерн, сухой, высокий. Его дочь Лора Дерн снималась в 'Голубом бархате' Дэвида Линча.

Эти вечера были полны радости, шампанского, моей нетрезвости. Шумел океан. Там я познакомился с прелест-ной Жаклин Биссет. Ширли, увидев ее, закричала:

- Джеки, у меня теперь свой русский есть.

Джеки тогда жила с Александром Годуновым, звездой русского балета, оставшимся за границей после гастролей Большого театра. Годунов пришел с ней - длинноволосый, красавец, блондин. Потом она его бросила, он спился и умер совсем молодым.

Особенные парти были, когда я приезжал из России с икрой. Джерри помогал мне расфасовывать икру в пласт-массовые коробки, которые расходились по Колонии Малибу, остальное поедалось веселой компанией на этих парти.

Ко мне был особый интерес. Каждый раз, когда меня расспрашивали про Россию, я рассказывал обо всем доста-точно искренне. Как выяснилось, это очень мне помеша-ло. Вместо того чтобы жаловаться и обвинять большеви-ков, я говорил, что Россия полна надежды, что она не мо-жет не измениться, и КГБ уже не так страшен, как при Сталине, и режим дряхлеет. Кто-то слушал с интересом, кто-то, как видно, думал: 'Агент. Заслан'. Ведь это же 1983 год, у власти Андропов, я знал, что это далеко не однознач-ная фигура, пытался объяснить это, но, видимо, мои слова воспринимались как политическая агитация и, может быть, отсюда и разговоры, что я на службе у КГБ.

Как-то вечером мы сидели у Джерри, Ширли не было -она уехала на гастроли, мы долго разговаривали про Рос-сию, и вдруг мне стало так больно и грустно, что я не смог себя сдерживать, попрощался и ушел. Как только я пересту-пил порог, подумал, что, может, никогда больше не увижу

173

ни России, ни брата, ни мамы, ни отца. Я не знал, что Джер-ри вышел меня проводить - остановился за углом и разры-дался. Вдруг чувствую на плече чью-то руку: рядом Джерри.

- Что с тобой?

- Просто меня схватила тоска по России, по маме.

Он постоял, молча прижавшись ко мне: прижать меня к себе у него не получилось - он был намного меньше рос-том. Эти минуты навсегда врезались в память...

А где-то чуть выше по океану жила Барбра Стрейзанд, это был уже другой уровень - уровень суперзвезд, людей из другого измерения. У них другие дома, другой круг зна-комых... А еще чуть выше жила в своем имении Джули Эндрюс со своим мужем режиссером Блейком Эдвардсом...

В общей сложности на Малибу я прожил около двух лет. Там же в Малибу преподавал в университете Пеппердайн -за гроши. Когда стал зарабатывать, переехал в город, снял квартиру.

ГИЗЕЛА

Вскоре после того, как я расстался с Ширли, Том Лади уст-роил в Сан-Франциско ретроспективу моих фильмов. В ки-нофонде Беркли к нам подошла очаровательная, красивая, черноглазая, короткостриженая, с нежнейшим румянцем женщина. Она опиралась на костыль, нога была в гипсе.

Оказалось, она немка, хотя на немку совершенно не по-хожа. Ее звали Гизела.

- Если б вы знали, как я люблю ваше кино! - сказала она. И ушла.

- Кто это?

- Это жена Пола Гетти-младшего.

Пол Гетти- внук миллиардера Гетти, тот самый, кото-рого похитили неизвестные и, не получив выкуп, отрезали ему ухо. У Гизелы было двое совершенно чудных детей, дочь Анна и сын Бальтазар. Позднее познакомившись с ними, я в них совершено влюбился.

174

Гизела стала женой Пола вопреки желанию его родителей. Она была хиппи. Пол мотался с ней по Европе, в Риме его похитили - ей все это выпало пережить. Думаю, Полу она была интересна еще и тем, что у нее есть сестра-близняшка, точь-в-точь ее копия. Наверное, Пола это очень интриговало. Сам он был интересен - рыжий, в веснушках, сумасшедший ир-ландец, копия деда. Когда мы встретились с Гизелой, Пол уже почти год пребывал в коме. Она как его жена получала очень приличную пенсию - на своих двух детей...

Сразу же после этой встречи мы с Томом пошли в ресто-ран. Разговор зашел о Гизеле. Том рассказал мне о номерах, которые она в своей жизни выкидывала. Скажем, она бежала от Пола в Мексику, с Деннисом Хоппером, актером и режис-сером, постановщиком 'Беспечного ездока'. Конечно, осно-вания для этого у нее были: Пол был человек иррациональ-ный, себя не контролировал, тем более под наркотиком, у него была масса женщин, про его загулы шла шумная слава.

У Гизелы было множество друзей, поклонников - Ден-нис Хоппер, Джек Николсон, Боб Рейфелсон, автор 'Пяти легких пьес' и многих других фильмов, замечательный драматург и актер Сэм Шепард, Вим Вендерс. Что говорить, она была очаровательна - я увлекся.

Как-то мы сидели в баре с Гизелой, я спросил у нее:

- Почему же вам так нравятся мои картины?

- Я сейчас скажу вам что-то, о чем никому не рассказы-вала. Я посмотрела 'Дворянское гнездо' в вашей ретрос-пективе, вышла из зала, пошла в коридор, легла у стены на пол и пролежала, плача, часа полтора.

Это купило меня с потрохами. У нас начались игры на господних цветочных лугах. Она растила своих очарователь-ных детей. Пол по-прежнему лежал в больнице, не подавал признаков сознания, врачи не обещали, что он выживет. У меня уже витало в мыслях: а не жениться ли? Я жил тогда в Малибу. Пробегая по утрам мимо богатых домов, думал: 'Хорошо бы в этом доме жить с Гизелой!' Всю жизнь хоте-лось жить в красивом доме с красивой женщиной.

175

У нее была другая любовь - ее духовный учитель из Гер-мании, поэт немецкого андеграунда, из мюнхенской сре-ды мистически-религиозных интеллектуалов. С ним очень дружила и ее сестра - думаю, в их отношениях немало зна-чила ревность к сестре. Однажды она вдруг сказала, что больше не хочет со мной спать. Надо воздерживаться, мо-гут быть замечательные духовные отношения и вне секса. Это было выше моего понимания.

Все эти влияния шли из Мюнхена, куда она вскоре уеха-ла. Я с ней очень хотел встретиться - встреча состоялась в аэропорту. Они с сестрой вышли из зала прилета, наголо стриженные - авангардистки во всем. Гизела говорила, что надо вести целомудренный образ жизни - моей русско-со-ветской голове все это было глубоко чуждо. Эти идеи, к счастью, владели ею не слишком долго, я убедил ее, что от воздержания радости мало, - мы снова стали жить, следуя человеческому естеству.

Несколько раз я ездил с ней в Москву, познакомил с ма-мой. Дети на Рождество чудно пели хоралы, и именно в Москве я крестил Бальтазара и Анну - в церкви на Малых Грузинах. Забавно, что правнук могущественнейшего мил-лиардера, символической фигуры мирового капитализма, принял крещение в Москве, по православному обряду.

Через год мы расстались. У нее все время возникали ка-кие-то неожиданные идеи - она вдруг решала то уехать в Германию, то посвятить себя Богу. А потом Пол вышел из комы, ожил, его стали возить на коляске, говорить он по-прежнему не мог, руки были атрофированы, но какие-то эмоции можно было прочитать на его лице. Я увидел его в православной церкви в Сан-Франциско, куда Гизела его привозила - ему там очень нравилось. Гизела не была раз-ведена с Полом, вернулась к нему.

С тех пор дети выросли. Когда я крестил Бальтазара ему было пять лет, сейчас - двадцать два, он - подающая на-дежды молодая кинозвезда...

176

АМЕРИКАНСКОЕ КИНО

Точно помню этот момент: я на Беверли-Хиллз, выхожу из агентства, которое почему-то согласилось меня пред-ставлять. Хожу в белых носках сероватого цвета (я тогда еще не знал, что если носки белые, то должны быть осле-пительно белыми), делать нечего, работы нет, по советской привычке заходишь в какую-нибудь организацию и, как в отечестве, хочешь с кем-нибудь потрепаться. На тебя смот-рят как на эксцентрика (я не понимал, что именно так выг-ляжу): все заняты, болтать нет времени. Предлагают чай - сижу в уголке, пью чай. Один.

Так вот, выйдя из агентства, вижу человека, катящего по улице тележку с сэндвичами. Денег - ни копейки. Перспек-тив на работу нет. Что делать? Неужели продавать сэндви-чи? Внутренне к такому повороту я не был готов. Скорей бы поехал с покаянной в Москву. А надо было быть гото-вым продавать сэндвичи.

Мне повезло. В Москву ехать не пришлось. Выпал шанс снимать. Но в принципе, чтобы сделать в Голливуде карь-еру, нужна готовность делать любую работу...

К моменту, когда выпал шанс снимать в Америке, я по-чти потерял надежду. Три года без работы, самое большее, что удалось, - снять короткометражку 'Сломанное виш-невое деревце' для образовательной телепрограммы. И это после двадцати лет в кино, четырех серий 'Сибириады', фестивальных наград, контракта с французами, пусть он и лопнул. Но даже такая работа казалась подарком. Я был счастлив, что мне доверили камеру, что я опять режиссер, что могу доказать всем это. Мне было смешно смотреть, как продюсерша пытается убедиться, что я умею снимать: в кино она понимала в сто раз меньше моего, но она отве-чала за деньги, за эти жалкие несколько тысяч, вложенных фирмой в неведомого русского режиссера.

А после опять безработица. У меня начинал развиваться комплекс бедного человека. Денег не было. Вращаясь в кру-

177

гу звезд, я, конечно, старался не афишировать свои ощуще-ния, но внутренне сам уже понимал, что так продолжаться не может. Живу у друзей в гостевых комнатах за 300 долла-ров в месяц, езжу на машине-развалюхе, одолженной при-ятелем, преподаю за копейки... Помню, я шел на встречу с Настасьей Кински, подошел к отелю и подумал: 'Господи, неужели я когда-нибудь смогу снять здесь номер!' Остано-вился у недорогой японской машины: 'Боже! Неужели я когда-нибудь заработаю себе на приличную машину!' Не скажу, что уже готов был на крайний шаг, но зудела мысль: 'Не пора ли одуматься? Не пора ли в Москву?'

Судьба распорядилась иначе, послав мне спасителей в лице Голана и Глобуса. Той энергии, с которой я снимал 'Возлюбленных Марии', хватило бы на три картины. Све-жесть восприятия была такой, словно мне двадцать пять, снимаю первый в своей жизни фильм. Работал очень быс-тро, но все равно рядом стоял погоняльщик - продакшн менеджер, приставленный, чтобы экономить деньги. Как я его ненавидел! Он мог сказать: 'Все! Кадр снят. Снимаем следующий!' И это он говорил мне, режиссеру!

- Еще не снято, - возражал я.

- Не имеет значения. Следующий!

Вот так.

И все равно это было время счастья! Щипал себя: неуже-ли не сон? У меня есть кабинет на студии, есть группа, я снимаю. Мне платят суточные. Могу позволить себе снять достаточно приличную квартиру. Могу помечтать о поезд-ке куда-то на отдых. И главное счастье - сама работа.

За годы поисков работы в Голливуде я понял одну простую вещь: смотрят и знают кино совсем не те люди, которые дают на него деньги. Эти последние не знают режиссеров, актеров, вообще ничего: единственный критерий для них- бокс-офис, касса. Если актер стоит дорого, его будут смотреть, если актер стоит дешево, его не надо брать вообще - публика не пойдет.

Хозяева 'Кэннона' не знали меня как режиссера, относи-лись достаточно настороженно. Но примерно через неделю

178

после начала съемок, посмотрев первый материал, Голан сказал: 'Изумительно!' и до конца фильма я его больше не видел. Хотя по-прежнему на площадке оставался продакшн менеджер - бдел, чтоб я не потратил лишнего. В Голливуде особо присматривали за режиссерами из соцстран: о них шла дурная слава. Действительно, мы были избалованы возмож-ностью снимать, переснимать, перерасходовать смету, по-зволяли себе на съемочной площадке роскошь размышлять.

В американском кино горбят спину не за совесть, а за страх. Съемочный день - двенадцать часов, нужно гнать и гнать, и если потребуется хоть день досъемки, получить не надейтесь. Я буквально умолял продюсеров дать мне еще два дня - без толку. Потому, стиснув зубы, вынужден был укладываться точно в срок, хоть и в ущерб качеству. Знал, что обязан доказать владение профессией, способность работать в тех условиях, которые в Голливуде норма.

Можно ли при этом сохранить свою стилистику, поэзию, свой авторский мир? Работаешь, как на боксерском ринге: все в тумане, перед тобой лишь лицо противника - ноги дрожат, кулаки в перчатках машут направо и налево, глоток воздуха в антрактах между раундами, и снова лупишь и по-лучаешь удары. Видишь только одно - ближайшую цель.

На площадку надо приходить, зная досконально от 'а' до 'я', готовым пусть по минимуму, но все же сделать задуман-ное в пределах отпущенных возможностей. И тогда со вре-менем, может быть, тебе удастся завоевать право работать в условиях, позволяющих чувствовать себя художником.

Я на себе испытал, как голливудские условия, необходи-мость быть все время мобилизованным, сказываются на са-мом языке фильма. Какой бы опытный, сверхпрофессио-нальный режиссер ни делал картину, стилистика всецело утилитарна. Все снимается по типовой раскадровке: общий план, средний, крупный - как делалось у нас в 30-е годы. Своя, авторская стилистика, свойственная Феллини, Антониони, Тарковскому, Герману, - практически невозможна. Американский кинематограф, очень эффективный с точки

179

зрения производственной и коммерческой, расплачивается за это тем, что лишь немногие его мастера - Коппола, Скорсезе, Сидней Поллак, Вуди Аллен - сумели в какой-то степе-ни сохранить свободу самовыражения. Я понял, что нет ино-го выхода, как жертвовать своим авторским языком во имя содержания, которое хочешь выразить. Скажем, я не мог позволить себе два дня репетировать сложную панораму, а потом на третий - снять ее единым куском. Чтобы хоть от-части сохранить свою орфографию, свой синтаксис, прихо-дилось преодолевать огромное давление...

Мы начали озвучание. Делали его в монтажных 'Уорнер бразерс'. Я ходил по студии и лопался от важности. Я - на 'Уорнер бразерс'! Завершаю свою картину!

Там в монтажных появилась миловидная девушка с во-дянисто-серыми глазами, чудным ртом, огромной копной золотых волос. У нее был бой-френд, рок-н-рольный му-зыкант, из неудачников.

Девушку звали Ким Харрис. Монтажные были двухэтаж-ные, на каждом этаже - балкончики. Она стояла на верх-нем этаже, я - внизу.

- Ким, - вдруг предложил я, - поехали отдохнем куда-нибудь на выходные.

- Ага! - с иронией откликнулась она. - На Гавайи?

- Точно! Поехали на Гавайи. - Я сказал, и голова закру-жилась от самой возможности это сказать. Голова-то была советская.

Не помню, что она ответила, но в конце той же недели мы поехали. Провожал ее бой-френд. На Гавайях начался наш роман. После этого мы стали жить вместе. Сняли не-большую двухкомнатную квартирку в западной части Гол-ливуда, недалеко от Калифорнийского университета. Со своим другом она рассталась. После жизни с Ширли Мак-Лейн, в кругу звезд и знаменитостей, я стал жить как начи-нающий американский кинематографист.

Ким была очаровательным существом. Интровертная, деловая, смелая, как могут быть американки. Никогда по-

180

бабски не реагировала на опасность. Никогда не слышал от нее, ведя машину: 'Осторожно! Куда едешь! Не торо-пись!' Хотя, случалось, давал повод для подобного. Самая сильная из ее реакций на такие ситуации - улыбка или воз-глас: 'О-о!'

Однажды я ждал ее вечером, ее все не было. Приехала в час ночи.

- Где ж ты была?

- Меня похитили.

- Как?!

- Так. - Она была совершенно спокойна. Разве что чуть бледнее обычного.

Оказалось, вот что случилось. Она подъезжала к дому, зашла в универмаг, уже был вечер, пол-одиннадцатого. Когда вернулась к машине, почувствовала, что ей в бок упирается дуло револьвера.

- Открывай дверь!

Вооруженный бандит сел вместе с ней в машину. Гряз-ный свитер, безумные глаза.

- Поезжай, - сказал он. Она поехала.

- На фривэй.

Она выехала на фривэй. Гнали по прямой сорок пять минут.

Когда на женщину направлен револьвер не вполне нор-мального и, скорее всего, преступника, трудно найти под-ходящие слова, чтобы его образумить. Ким их нашла.

- Знаете, - сказала она, - я так устала, что вы получите очень мало удовольствия, если будете меня насиловать.

- Разворачивайся, - сказал человек. Она развернула машину. Поехали назад. Выходя, он сказал:

- Учти, если кто-нибудь узнает, тебе несдобровать. Я знаю, где ты живешь.

Другая после такого потрясения могла бы оказаться в больнице. Ким была невозмутима. Зато весь ее темпера-

181

мент выплескивался в ревность. Поводов я ей не давал, но это значения не имело: ревновала она меня безумно, за-предельно. По большей части выражалась это в том, что она навзрыд плакала. Когда это случалось дома, с этим как-то можно было мириться. Но если где-нибудь посреди бан-кета - все вокруг, и я первый, испытывали неловкость.

Мы много поездили, были с ней в Париже, Милане, Москве. Она даже научилась считать по-русски. Познако-мил ее с мамой. Помню, она приехала на премьеру 'Евге-ния Онегина' в 'Ла Скала'. Сидели компанией человек в шесть за столом. Подошли какие-то две девочки подпи-сать автограф. Я что-то писал на их программках и вдруг почувствовал страшный удар по коленной чашечке - Ким изо всей силы врезала мне ногой под столом.

- Ты что!

Она молчит. Смотрит в стол.

- Я знаю, что думаешь, когда подписываешь им авто-графы.

Такая она была.

Мы поехали в Лондон, жили там все время постпродук-ции 'Поезда-беглеца'. Жили чудно, она была очень забот-лива. К моему приезду с работы всегда все было готово, она знала, где какие магазины поблизости, куда бежать за покупками. После картины мы решили поехать отдохнуть в Испанию, на Майорку. Была ранняя весна, апрель, вско-ре я должен был ехать с картиной на фестиваль в Канн.

Я понимал, что с Ким мне будет трудно: и я ее замучил, и она меня замучила своей ревностью. Мне хотелось взять в Канн свою дочь от Вивиан Сашу, которую не видел уже года три. Надо было как-то начать примирение с Вивиан, я вовсе не хотел, чтобы Саша меня забыла. Но везти в Канн дочь и любовницу не хотелось: все трое чувствовали бы неловкость такой ситуации. Я сказал Ким, что, наверное, в Канн поеду не с ней, а с дочерью, которая давно ждала этой встречи.

Мы сидели в этот момент на балконе, утро было прохлад-ное. Ким ничего не сказала. Но в тот же день попыталась по-

182

кончить с собой. Я обнаружил это, когда мы поехали в город. Ким выглядела совершенно пьяной, блаженно улыбалась.

- Что с тобой?

- Ничего. Все хорошо.

Я почувствовал: что-то не то. Развернул машину, привез ее обратно, увидел записку и пустой пузырек из-под табле-ток снотворного, записку, тут же помчался с Ким в госпи-таль. Ее откачали, я провел с ней ночь. На следующую ночь мы летели в Лондон, и я уже знал, что дольше жить с ней не буду. Расставаться с ней мне было сложно. Она - хороший человек. Правда, немного скучна, по-американски стерильновата, но могла бы быть прекрасной женой.

Мы прожили вместе года три. После 'Возлюбленных Марии' был 'Поезд-беглец', потом - 'Дуэт для солиста'. Мы расстались, когда я приступил к 'Застенчивым людям'.

Я уехал в Луизиану, уже начал снимать, позвонила Ким:

- Может, попробуем еще раз. Я буду совсем другой. Ты меня не узнаешь. Я не могу без тебя.

- Не надо, - сказал я.

- Я приеду.

- Если ты это сделаешь, тебя отправят назад с полицией.

Вдобавок ко всему разговор был очень не вовремя. Я был на площадке, репетировал с актерами. Больше мы не ви-делись.

РЕКЛАМА

После 'Возлюбленных Марии' у меня появился новый ис-точник дохода - реклама. Снимать ее я начал во Франции. Первый мой рекламный ролик был о черном кофе, сделал я его очень стильным, он оказался чрезвычайно успешен, получил много премий.

Благодаря рекламе я познакомился со множеством кра-сивых и очень красивых женщин, но самое главное - с пер-воклассными операторами. Все лучшие операторы мира работают на рекламе. Я познакомился с Паскуалино де Сан-

183

тисом, снимавшим с Дзефирелли, Висконти, Брессоном, с Тонино Делли Колли, снявшим 'Евангелие от Матфея' и 'Однажды в Америке', с Гварнери, которого считал вооб-ще гением - потом я снимал с ним 'Ближний круг'.

Реклама требует огромной концентрации образности. Но, конечно, рекламу я снимал не с таким профессиональ-ным блеском, как, к примеру, Ридли Скотт, автор 'Бегу-щего по лезвию бритвы', 'Чужого', - он сделал себе на рекламе состояние.

Реклама и сама по себе - работа очень интересная, и денег много за нее платят. Когда пошли деньги, крыша у меня по-ехала, я решил, что могу себе очень многое позволить, и по советской привычке расслабился. Стал летать первым клас-сом, останавливаться в лучших отелях, вокруг - манекенщи-цы. Приезжаешь на три дня съемок, два дня подготовки - и сто тысяч в кармане. Заказы сыплются, кажется - ты себя уже по гроб обеспечил... Жизнь показалась легкой, доступной, и это самое опасное: почивать на лаврах никому не позволи-тельно. Я поверил в свой успех, а он оказался иллюзией, воз-вышающим обманом. Ох, как этот обман меня подвел!

Как только я расслабился, качество работы снизилось, моя репутация рухнула - мои связи с продюсерами порвались.

Из рекламы вылетаешь быстро - в ней все взаимозаме-няемы. Незаменяемых нет. За твоей спиной - очередь го-лодных молодых режиссеров, и они работают не хуже тебя. Самовыражения в рекламе - минимум. Единственное, что надо, - удовлетворить клиента, стоящего за твоей спиной. Каждый кадр заказчик - за твоей спиной. Потому каждый кадр прорабатывать надо так, чтобы заказчик был дово-лен. Философия элементарна. Вам нравится - хорошо. Не нравится, скажите как - сейчас переделаем.

На одну рекламу, снимавшуюся в Бразилии, мне прислали молоденькую манекенщицу, похожую на мышку. Сероглазая, с милым незапоминающимся личиком, с синеющим от хо-лода носом - я заставил ее покачаться в гамаке, снял с одного ракурса, с другого. Ничем особым она меня не поразила. Об-

184

мылок. Через месяц-полтора открываю журнал. Заголовок: 'Граф Спенсер женится'. Граф Спенсер - брат принцессы Дианы. А с ним стоит она, графиня Спенсер, наша мышка-норушка. Что он в ней нашел! Сейчас они уже развелись...

Мир манекенщиц, мир моды, такой привлекательный с внешней стороны, - мир жестокий. Незаменяемых мане-кенщиц, как и режиссеров, нет. Все красивые и все заменя-емые. Эта сегодня занята - ладно, давайте другую. На мес-то одной приходит другая. Индивидуальности нет. Есть только звезды, профессионально отработанные, - такие, как Клаудиа Шиффер, хорошенькая кошечка, а открывает рот - уши вянут. Большинство красавиц звезд умом и об-разованностью не отличаются. В семнадцать-восемнадцать красивая девушка, с длинными ногами, с замечательным лицом попадает в рекламу. Она начинает зарабатывать -сначала пятьсот долларов в день, потом - полторы тыся-чи, потом - две с половиной. Снимается десять дней в ме-сяц. Появляются ухажеры, везде - ее фотографии, она ез-дит только первым классом, летает только на частных са-молетах, живет только в люксах, вокруг миллионеры, желающие одного - затащить в постель.

Девушке начинает казаться, что жизнь уже состоялась -так и будет продолжаться. Она больше нигде не учится. Зачем ей школа, у нее и так уже есть все... В 27 лет она уже никому не нужна, вылетает из тележки и жизнь вокруг ока-зывается совсем иной.

За витринами домов моды, за кулисами подиумов, где они столь обольстительно великолепны, скрываются ис-терические усталые женщины, половина из них - на нар-котиках. Попасть в этот мир очень сложно, вылететь - легче легкого. Между домами моды - жесточайшая конкуренция.

Я часто задумываюсь, насколько обманчивы звездные миры - неважно, в какой сфере - кино, поп-музыке, моде, неважно где - в Париже, Москве, Голливуде. Все на вид так мирно, красиво, привлекательно. Прекрасно одетые кра-сивые люди вручают и получают премии, обсуждают за-

185

мечательные проекты, рассказывают в интервью о своих сокровенных планах, заключают контракты, снимаются, появляются на экранах... Одни завоевали успех, другие про-валиваются, но снова работают и добиваются успеха. Сно-ва 'Оскары', 'Ники', 'Тэфи', 'Эми'... Как тянет попасть сюда, навсегда поселиться в этом мире!

Но как все напряжено в нем! Сколько слез, рыданий, истерик, самоубийств, воплей ненависти, дикой резни, хру-ста ломаных костей, треска хрящей, разорванных смокин-гов и вырванных с корнем волос. И так - за каждый кон-тракт, за каждый поворот судьбы. Кто будет играть, кто не будет играть? Какие интриги идут вокруг этого! И если ты уже на этом ринге, если рвешь зубами чье-то мясо, проди-раясь к контракту, считай себя счастливцем. Все другие сто-ят в бесконечной очереди, и им никто ничего не предлага-ет. Ну, может быть, есть контракты поменьше, и продюсе-ры поменьше, и драка вокруг них тоже поменьше, но суть, в общем и целом, такова. Снаружи цивилизованный лоск, фраки и смокинги, внутри - джунгли, где каждый каждого норовит съесть. В Голливуде это особенно очевидно. Там гигантские деньги, которые могут прийти и уйти в одно-часье, и драка за них титаническая.

Не в деньгах счастье, а в том, что они есть. Я это испы-тал не раз.

МОЯ ВЕНЕЦИЯ

'Возлюбленных Марии' я сначала послал Жилю Жакобу, ди-ректору Каннского фестиваля. Посмотрев картину, он сказал, что порнографию в программу не включает. Сам он мне это-го не говорил, но именно так мне передали. Меня его слова ошарашили. Пару лет спустя, когда 'Поезд-беглец' показы-вался в Канне, я напомнил об этом Жакобу. Он опустил глаза.

- Да. Это моя вина. Не разглядел картину.

Уверен, что его отказ проистекал из снобистского пре-зрения ко всей продукции 'Кэннона'. Ну что ж. Не только

186

режиссерам нужны фестивали. И фестивалям нужны хо-рошие фильмы. Отказался Канн - взяла Венеция.

В Венецию я приезжал уже в четвертый раз. Этот город когда-то навсегда испортил меня как советского человека. В первый раз я был там в 1965 году, увидел город, где каж-дый день праздник. Застегнутый на все пуговицы, прижи-мая к себе заветный чемоданчик с водкой, я чувствовал себя ошарашенным среди загорелых полураздетых людей, запол-нивших морской трамвайчик. Они танцевали и пели; чув-ствовалось, что это на публику, типично по-итальянски: с одной стороны, комедия дель арте, показуха, с другой - жи-вое и искреннее. Тогда мы с Тарковским поссорились из-за Вали Малявиной и проклятой бабочки для фрака.

Вторая Венеция была с Наташей и с 'Первым учителем' -я уже писал об этом. Третья - ностальгическая. Было уже начало 80-х, я уже снял 'Сибириаду', уже знал, что уезжаю в Америку. Президентом фестиваля был по-прежнему Карло Лидзани, мой старый знакомый, тот самый, который уволок меня от советской делегации вместе с Барбарой Буше, устро-ившей в ту ночь полный стриптиз в баре. Он по старой памя-ти и пригласил меня за счет фестиваля... Но по дороге в Вене-цию я должен был заехать в Софию: болгары пригласили меня с ретроспективой моих фильмов, обещали, что смогу посе-тить Вангу. Ради Ванги-ясновидицы я и поехал.

К Ванге всегда огромная очередь: в городке специально построили гостиницу для ее посетителей. Ехать к Ванге было страшновато. Не знал, что она мне скажет, да и вооб-ще неприятно знать свое будущее, даже если оно прекрас-но. Лучше вовсе не знать ничего. Если прекрасно - не ве-рится. Если ужасно - тем более незачем. Вовсе не факт, что предсказанное сбудется, - только испортишь себе на не-сколько лет настроение.

Ночь я провел в гостинице. Спать надо было с куском сахара под подушкой, потом этот сахар ты должен был от-дать ей, она по нему улавливала какие-то твои флюиды.

К Ванге меня привели без очереди как VIP из России. Си-

187

дела в кресле за столом женщина с закрытыми вдавленны-ми невидящими глазами. Взяла сахар, потом мою руку - я почувствовал ее горячую ладонь, тяжело посмотрела на меня.

- Садись! Я сел.

- Почему Америка?

Я опешил. Как она могла знать, что я решил ехать в Аме-рику?

- Ты русский, ты художник. Тебе надо быть в России. Работай для России. Зачем на американцев работать?

Голос ее был очень сердит. Передо мной был человек со-ветской закалки, идеологических шатаний не признающий.

- Грязную жизнь ведешь! - сказала она, громко захохо-тав. - Женился бы на мне?

- Не думаю, - протянул я.

- Знаю, что не думаешь. Но грязно живешь, грязно.

Потом сказала еще что-то. Слушать ее было интересно, первоначальный ужас отпустил. Я знал, что кому-то она пред-сказала близкую смерть. Боялся, а вдруг?.. Вроде пронесло...

Так вот от Ванги я отправился в Венецию. Это была моя третья Венеция. Не оставляло ощущение какой-то поте-ри, пустоты. Я уже окончил "Сибириаду", дел - никаких. Пребывал в растерянности и неопределенности.

И там на Лидо вдруг увидел моего любимого Артемона, актрису, нашу советскую звезду, с которой у меня был дав-ний, еще с 60-х годов, роман. Она приехала вместе с карти-ной, в которой снималась. У нее был талант с исключитель-ной живостью изображать собак, за что я и звал ее Артемоном. Секс с этой женщиной был не страстным, иссушающим и мучительным, а жизнерадостным и веселым, каким он был, наверное, у древних греков. У нее вообще легкое чувство юмора, она умеет смеяться. И роман с ней тоже был легкий. Номинально она была замужем. У нас были моменты вдох-новенные, она могла подвигнуть меня на безумные поступ-ки. Помню, однажды я зашел к ней в театр, там празднова-ли премьеру. Играла музыка, бушевали танцы. Я подошел к

188

ней, на глазах у всех взял ее на руки, вынес из театра, поса-дил к себе в машину. Она не сопротивлялась.

Именно к ней, кстати, относятся строки в 'Низких ис-тинах' о том, как мама звонила, чтобы почитать мне свои стихи, а со мной в это время женщина. Теплая, полуразде-тая, ждущая, когда раздену ее догола. Но на телефоне -мама, читает, я должен слушать,

Артемон - человек нежный, капризный, внутренне пе-ременчивый, характер сложный, неожиданный. Однажды в Москве она пришла ко мне, а я был в нетерпении, мною владело желание. К тому же я был болен, лежал в постели. Сказал ей:

- Раздевайся! Иди скорей ко мне!

Она села на кровать, посмотрела на меня и как-то вдруг поскучнела.

- Ну что ты?!

- Не хочется раздеваться...

Я понял, что сам все испортил, пытался поправить, но не сумел. Мы хорошо поговорили, потом она встала и по-шла. Замечательное ощущение для мужчины - не получить того, чего ожидаешь в полной уверенности, что получишь. Это была ее нежная пощечина мне за эмоциональную не-чуткость. В принципе настоящую женщину надо всегда со-блазнять, даже любимую, даже знакомую много лет. В жен-щине, даже тогда, когда она очень хочет близости, все рав-но присутствует известное целомудрие, потребность говорить 'нет' даже тогда, когда все толкает сказать 'да'. 'Нет! Нет! Нет!', а уже сняла с себя все. Может быть, это генетически заложенная программа самоохранения жиз-ни. В этом есть какая-то специфически женская мораль. Редко когда женщина берет мужчину.

В молодости это женское лицемерие меня раздражало, но позднее стал относиться к этому как к замечательной игре - игре в соблазнение женщины, которую давно уже соблазнил. Если ты просто приказываешь раздеться и она покорно раздевается, теряется эротическое напряжение,

189

придающее остроту отношениям. Женщине хочется, что-бы ее соблазняли, неволили, даже как бы слегка насилова-ли. Женщине надо долго разогреваться. Мужчина быстро распаляется и быстро остывает. Большинству мужчин в сексе нужно разнообразие, женщинам - постоянство, так же как и во всем остальном. Женщина врастает в мужчину, ей не нужны новые сексуальные удовольствия - нужна ста-бильность, привычка к уже знакомому. Две разные психо-логии, две впечатанных в гены программы...

Какой радостью было встретить моего Артемона в Ве-неции! Мы не виделись несколько лет. Я зажегся ожидани-ем замечательного вечера, который проведем вместе. Спра-шиваю:

- Когда встретимся? - уже знаю, нельзя торопить. - Да-вай куда-нибудь пойдем.

- Не могу, - говорит она. - У меня делегация. Слава Богу, для меня уже все делегации кончились, я уже несоветский человек.

- Да ладно! Наплюй на делегацию!

- Нет, нет. Не могу. У нас обед. Давай сделаем так: я буду ждать тебя в своем номере в полдесятого вечера.

Я брожу по Венеции, предоставленный сам себе. На душе -светлая грусть. Какое счастье было протирать здесь подо-швы на танцевальной веранде с Тарковским, ломиться но-чью к нему в дверь, ревновать к его славе, спать, завернув-шись в простыню, на пляже. Какое счастье было приехать сюда с любимой нежной женой Наташей Аринбасаровой. Все было полно радужных надежд. А сейчас - что впереди?

Сел наречной трамвайчик. Еду один. Чудесно пахнет гни-лой водой. Сошел на какой-то пристани, в воде болтаются гондолы, вблизи - маленькое кафе. Зашел, взял бутылку вина. Легко пьется белое игристое вино. Как вода. Заказал вторую - стало хорошо. Когда впереди любовное свидание, предвкушение его дает восхитительный заряд. Знаешь, что день не пропадет даром. С этим ощущением, помноженным на две бутылки вина, я вернулся в гостиницу, посидел не-

190

много в баре краем глаза увидел что советская делегация еще за столом поднялся к себе в номер прилег на полчаса. Проснулся... утром. Ужас! Проспал... Этим же утром я дол-жен был уезжать. И уехал. Во Францию.

Чувство вины было недолгим. Я забыл про это... А сей-час говорю:

- Артемон Артемончик прости меня за тот вечер.

Четвертая Венеция была с Настасьей Кински. Я вел ее под руку по Лидо. Щелкали затворами журналисты. Идет звезда!

Пятая Венеция внезапно возникла после премьеры 'По-езда-беглеца' на Белградском фестивале. Зима Белград за-сыпан снегом. Но ощущение какое-то советское - беско-нечно пьют липкие столы фестиваль по-славянски бес-шабашный. Все благожелательны приветливы радостны. Все хорошо. Американское кино! Русский режиссер! Успех колоссальный. Но мне вдруг так все обрыдло! Я посидел один день окончательно обалдел от дискотек и сливови-цы которую надо было бесконечно пить понял что не-медленно пора уезжать. Иногда так бывает. Больше не могу. Должен уехать немедленно. Самолеты не летали из-за пур-ги снег валил валом. Собрал вещи - их было мало сел на поезд - до Парижа. Поехал. Где-то рано утром часов в шесть оказался на Адриатике на станции названия кото-рой уже и не помню. Увидел вдруг поезд на котором было написано 'Венеция'. Взял саквояж сошел со своего поез-да пересел на другой и поехал.

Вроде зима и вдруг кончается снег и поезд уходит в ту-ман. Я заснул проснулся уже в Венеции.

Февраль. Холодно. В тумане хлюпают на воде черные гон-долы. Снял номер в отеле. Во рту - кошки нагадили. Что я здесь делаю? Поспал. Проснулся часа в три. В Венеции пусто '...в Венеции темно...'. Тишина. Пристани на волнах колы-шутся. Идешь вдоль каналов - только цоканье каблуков по мостовой. Все магазины открыты. Все пусты. В светящихся витринах - красивые подарки. Покупать не для кого -я один со всеми своими женщинами расстался. Одиноко. Хорошо.

191

Вдруг где-то за три квартала раздается изумительной кра-соты голос. Итальянская песня. И под это звучащее над во-дой пение внезапно, как в театре, выходит солнце. Я оста-новился как вкопанный, подумал: этот миг никогда не за-буду. Волшебный голос удалялся по каналам, солнце заволокло туманом. Я зашел в знаменитый бар 'Гарри', где сиживал Хемингуэй, пропивая последние доллары. Зака-зал 'Маргариту' - его любимый коктейль с текилой. Мой взгляд упал на афишу: в театре Fenici выступает Рихтер. Билеты проданы. Я дозвонился до Святослава Теофиловича, попросил билетик. Он знал меня с детства, со времен жизни на даче П. П. Кончаловского.

Волшебный театр, весь резной, позолоченные колонны -одно из самых удивительных созданий европейской архи-тектуры. Уютный крохотный зальчик, набитый до отказа венецианской аристократией. Потухли хрустальные люст-ры, на сцене - легендарный музыкант, великая музыка Мо-царта, мерцает в полумраке золото колонн. Я - в бархатной ложе, в темном уютном углу... Придавленный чьим-то нор-ковым манто, заснул блаженным сном. Много ли в мире счастливцев, спавших в знаменитом венецианском театре Fenici под музыку Моцарта в исполнении великого Рихте-ра... Может быть, только Маленький Принц Экзюпери...

А театр в 1996 году сгорел. Когда еще его восстановят?!.

Такой я и запомнил свою Венецию, залитую холодным петербургским светом внезапно выглянувшего зимнего солнца...

'ПОЕЗД-БЕГЛЕЦ'

Мы с Настасьей Кински (она со своим мужем, египтянином Исмаилом Мусой, я с Ким) едем на яхте из Канн в Монте-Карло, а на следующий день на частном самолете летим в Венецию представлять 'Возлюбленных Марии'. Менахем Голан очень переживает, что за все это он должен платить, но таковы условия Настасьи Кински, а она - звезда. Приез-

192

жаем в Венецию Менахем с широкими объятиями встре-чает нас в холле. Я иду к нему протягивая сценарий:

- Менахем прочитай.

Сценарий называется 'Поезд-беглец'. На следующий день слышу:

- Блистательно! Мы будем это делать!

Вопрос был решен.

Джон Войт который собственно и пригласил меня на работу в Америку и с которым к тому времени у меня были уже очень теплые дружеские отношения очень долго от-казывался от роли:

- Не могу я играть убийцу преступника.

Мотивы те же что и у Никиты не хотевшего играть Алексея в 'Сибириаде'. Обоим казалось что типажно они не подходят. Войта пришлось очень долго уговаривать объяснять что на роль рецидивиста здесь нужен артист с обаянием. Согласившись наконец Войт даже какое-то время пожил в тюрьме чтобы понять что такое убийца какова его психология как он себя ведет. Потом мы стали искать ему грим золотую фиксу походку манеры.

У Куросавы мы взяли конструкцию фильма главную его метафору. Поезд здесь - символ эпохи воплощение вырвав-шейся из-под контроля цивилизации. При этом повествова-ние остросюжетно. Куросава великий мастер строить сюжет поворачивать его новыми гранями заставляя нас все время ощущать относительность своего представления об истине.

Все главное в сценарии было у Куросавы я просто доба-вил какие-то новые линии чтобы еще более драматизиро-вать конфликт.

Переписывал я сценарий сначала с Джорджем Миличевичем забавным югославом из Голливуда потом с Полом Занделом достаточно известным драматургом. Работа неплохо продвинулась но Джону Войту диалоги не нравились он счи-тал их слишком литературными. В то время я дружил с Ро-бертом Дювалем замечательным актером известным у нас по 'Крестному отцу' и многим еще картинам спросил у него:

193

- Кто по-твоему мог бы написать для меня настоящие тюремные диалоги?

- Тюрьму надо знать - сказал он. - Тут нужно не только ухо. Есть два человека. Других нет.

Он назвал одного кубинца живущего в Майами и писате-ля Эдди Банкера. Оба отсидели срок оба писали о тюрьме.

Сначала мы с продюсером решили попробовать кубин-ца. Созвонились с его менеджером. Тот долго объяснял что кубинец приехать не может.

- Но мы должны же его видеть - говорил продюсер.

- Знаете он редко куда-нибудь ездит. Присылайте кон-тракт и сценарий - он вам поправит все что надо.

- Нет нет. Мы должны его увидеть.

- Ну ладно - неохотно сказал менеджер. - Постараемся дня через четыре приехать.

Прошло четыре дня. Мы с продюсером сидим ждем подъезжает машина из нее вынимают человека. Видно что он под наркотиком - ничего не соображает выпученные предкоматозные глаза какие-то малосвязные слова-меж-дометия ноги не идут двое несут его на руках - один из них сам менеджер.

- Я же говорил вам что он не ездит.

- Спасибо спасибо - сказали мы. - Увозите его. Как-нибудь обойдемся.

Погрузили его обратно в машину и отправили назад в Майами.

Решили звонить Эдди Банкеру. Он сразу же произвел на меня замечательное впечатление. Мощный череп рысьи глаза мужественное лицо теперь уже знакомое зрителю (я снял его в 'Поезде-беглеце' позднее - в 'Танго и Кэш' а потом уже его снял в роли бандита Тарантино в 'Беше-ных псах' - он оказался способным актером) сипловатый мягкий голос. Бесконечно курит сигары. Что-то в его об-лике напомнило мне Василия Шукшина... Первая мысль: 'Какой же он бандит?!' Но когда он предложил съездить в центр Лос-Анджелеса на рынок многое стало мне ясно.

194

- Ты что? - изумился я. - Ночь! Убьют за копейку!

- Не бойся! Ты же со мной! Любой бандит в Америке меня знает.

Действительно, его знали многие, и не только банди-ты. Он был легендой. В тюрьме он просидел семнадцать лет, начал там всерьез читать - Киркегора, Шопенгауэра, Толстого, Достоевского, там же написал и первую свою книгу - она была издана еще до того, как он вышел на свободу. Права на книгу купил Дастин Хоффман, запус-тил по ней фильм, сам снимался в главной роли. Когда Эдди выходил из тюрьмы, съемки уже шли полным хо-дом, слава его гремела. К выходу подкатили лимузин, вся тюрьма скандировала: 'Эд! Эд! Эд!' Для заключенных он был героем, воплощением их мечты. Прямо от тюрем-ных ворот Банкер поехал на съемочную площадку к Дас-тину Хоффману...

Вся жизнь Банкера была связана с Голливудом. Он по-мнит это место еще в 40-е и 50-е. В тюрьму первый раз попал за наркотики. Выйдя на свободу, в тот же день по-участвовал в ограблении банка, в тот же день был аресто-ван, загремел еще на 7 лет. Об этом, кстати, он как бы ми-моходом пробрасывает в 'Поезде-беглеце'.

К нему очень хорошо относится один из крупнейших американских прозаиков Уильям Стайрон, очень ценит его как писателя. Но у меня подозрение, что подоплека этой симпатии несколько иная. Эдди рассказывал мне, что в свое время он повздорил с другим светилом американской ли-тературы, Норманом Мейлером и крепко поколотил его. Видимо, у Стайрона были свои счеты с Мейлером, своя пи-сательская ревность или что-то там неподеленное. Не со-мневаюсь, узнать про то, что Мейлер получил по мордам, было ему приятно.

Когда к нам присоединился Эд Банкер со своей львиной головой и вонючей сигарой, работа быстро двинулась. Диалоги он переписывал со сказочной легкостью, но их получалось безумно много.

195

- Пиши пиши больше! - говорил я. - Сокращать - мое дело.

Вместе с диалогами Банкера в картину пришло ощуще-ние правды которой так добивался Войт.

Позднее Банкер консультировал у нас и все тюремные съемки.

С местами заключения я прежде толком не сталкивался хотя в американской тюрьме однажды все-таки оказался. Случилось это из-за того что я напился на вечеринке у Уоррена Битти. Было это еще в годы мой безработицы.

Он устроил красивую парти собрались звезды - Джек Николсон и другие сначала - показ 'Сибириады' кото-рую Битти хотел и сам посмотреть потом - роскошный обед. Я очень волновался и от волнения набрался водки. У меня была старая потрепанная 'тойота' которую дал мне приятель. Я возвращался на ней домой в Малибу. Было три часа утра. На Пасифик-Кост-хайвэй - ни одной машины свободно качу по пустому шоссе немножко срезаю углы не обращаю внимания что где-то сзади за мной идет ма-шина. Вдруг она меня нагоняет у светофора сигналит фа-рами я останавливаюсь понимаю: полиция.

Я спокоен. Опыт встреч с калифорнийской полицией у меня уже был. Примерно за год до этого слегка выпив (ну грамм сто водки не больше) я ехал на большой скорости в город и напоролся на полицейского. Пришлось доста-вать права они у меня были советские полицейский по-крутил их не понимая что это такое.

- Это советские права - сказал я.

- Советские? - изумился он. - Вы выпили?

- Да немного.

- Больше не пейте. Езжайте осторожнее.

И отпустил. Эта встреча с полицией как-то внутренне меня расслабила. Подумалось что к советским они с инте-ресом относятся раз отпускают даже выпившего.

Вот и сейчас я спокоен.

- Будьте любезны выйдите из машины.

194

- Ты что? - изумился я. - Ночь! Убьют за копейку!

- Не бойся! Ты же со мной! Любой бандит в Америке меня знает.

Действительно его знали многие и не только банди-ты. Он был легендой. В тюрьме он просидел семнадцать лет начал там всерьез читать - Киркегора Шопенгауэра Толстого Достоевского там же написал и первую свою книгу - она была издана еще до того как он вышел на свободу. Права на книгу купил Дастин Хоффман запустил по ней фильм сам снимался в главной роли. Когда? Эдди выходил из тюрьмы съемки уже шли полным хо-дом слава его гремела. К выходу подкатили лимузин вся тюрьма скандировала: 'Эд! Эд! Эд!' Для заключенных он был героем воплощением их мечты. Прямо от тюремных ворот Банкер поехал на съемочную площадку к Дастину Хоффману...

Вся жизнь Банкера была связана с Голливудом. Он помнит это место еще в 40-е и 50-е. В тюрьму первый раз попал за наркотики. Выйдя на свободу в тот же день поучаствовал в ограблении банка в тот же день был арестован загремел еще на 7 лет. Об этом кстати он как бы мимоходом пробрасывает в 'Поезде-беглеце'.

К нему очень хорошо относится один из крупнейших американских прозаиков Уильям Стайрон очень ценит его как писателя. Но у меня подозрение что подоплека этой симпатии несколько иная. Эдди рассказывал мне что в свое время он повздорил с другим светилом американской ли-тературы Норманом Мейлером и крепко поколотил его. Видимо у Стайрона были свои счеты с Мейлером своя пи-сательская ревность или что-то там неподеленное. Не со-мневаюсь узнать про то что Мейлер получил по мордам было ему приятно.

Когда к нам присоединился Эд Банкер со своей львиной головой и вонючей сигарой работа быстро двинулась. Диалоги он переписывал со сказочной легкостью но их получалось безумно много.

195

- Пиши пиши больше! - говорил я. - Сокращать - мое дело.

Вместе с диалогами Банкера в картину пришло ощуще-ние правды которой так добивался Войт.

Позднее Банкер консультировал у нас и все тюремные съемки.

С местами заключения я прежде толком не сталкивался хотя в американской тюрьме однажды все-таки оказался. Случилось это из-за того что я напился на вечеринке у Уоррена Битти. Было это еще в годы мой безработицы.

Он устроил красивую парти собрались звезды - Джек Николсон и другие сначала - показ 'Сибириады' кото-рую Битти хотел и сам посмотреть потом - роскошный обед. Я очень волновался и от волнения набрался водки. У меня была старая потрепанная 'тойота' которую дал мне приятель. Я возвращался на ней домой в Малибу. Было три часа утра. На Пасифик-Кост-хайвэй - ни одной машины свободно качу по пустому шоссе немножко срезаю углы не обращаю внимания что где-то сзади за мной идет ма-шина. Вдруг она меня нагоняет у светофора сигналит фа-рами я останавливаюсь понимаю: полиция.

Я спокоен. Опыт встреч с калифорнийской полицией у меня уже был. Примерно за год до этого слегка выпив (ну грамм сто водки не больше) я ехал на большой скорости в город и напоролся на полицейского. Пришлось доста-вать права они у меня были советские полицейский по-крутил их не понимая что это такое.

- Это советские права - сказал я.

- Советские? - изумился он. - Вы выпили?

- Да немного.

- Больше не пейте. Езжайте осторожнее.

И отпустил. Эта встреча с полицией как-то внутренне меня расслабила. Подумалось что к советским они с инте-ресом относятся раз отпускают даже выпившего.

Вот и сейчас я спокоен.

- Будьте любезны выйдите из машины.

196

Выхожу. Протягиваю ему права. А они у меня уже не со-ветские а американские.

- Вы выпили? - спрашивает полисмен.

- Да немножко выпил.

- Пожалуйста пройдите по прямой. Иду по прямой.

- Пожалуйста прочитайте алфавит задом наперед. Господи! Я и русский-то алфавит задом наперед не про-чту в самом трезвом виде. А тут английский! Я улыбаюсь. Что-то говорю.

- Понятно. Пожалуйста руки за спину.

Становлюсь сложив руки за спину. Шлеп! И у меня на руках наручники. Ледяной холод металла. Е-мое! Он сажа-ет меня в машину везет в тюрьму. Там мне дают дыхнуть в трубку. Видно что выпил я здорово. Снимают с меня ре-мень и все что не полагается в тюрьме иметь. Хорошо хоть я попал не в тюрьму Даунтауна в одну камеру с педераста-ми а в тюрьму Малибу. По сравнению с Даунтауном нра-вы там замечательные только очень холодно. Замерз я как цуцик. К счастью пробыл там недолго. Никаких проблем с законом у меня не было: просто выпил и все. Ничего не нарушил. Ну может ехал чуть быстрей разрешенного...

Сценарий уже был почти готов уже было придумано все главное в нем но образ целого во мне все еще не возникал. Как-то приехав в Нью-Йорк я шел по Бродвею увидел на углу прямо на асфальте разложенные на газете кассеты распродававшиеся по дешевке - в основном записи совет-ских оркестров выпущенные по лицензии 'Мелодии'. Моцарт Шуберт Чайковский - я купил сразу ящик штук сорок. Прямо в машине вставил почти наугад кассету в магнитофон. Это была 'Глория' Вивальди.

Зазвучала музыка светлая трагическая и в голове возник образ пришедший то ли из античности то ли из Возрожде-ния. Мохнатый человек с всклокоченной бородой голым торсом стоит среди волн на спине дельфина а может кита. Я подумал что Мани в конце должен как бы укротить это

197

дикое существо - поезд и представил его на крыше этого дизеля стремительно несущегося к гибели. Соединение это-го образа с героем фильма и дало толчок к рождению фи-нальной метафоры 'Поезда-беглеца'. На крыше локомоти-ва несущегося сквозь снег под музыку Вивальди стоит су-масшедший человек с развевающейся бородой гордо и по своей воле летящий навстречу смерти...

Когда пошла вторая часть Вивальди я уже окончательно понял какой картина должна быть. Мне представился несу-щийся в пространстве ржавый искореженный метеорит на который накладывается эта музыкальная тема. Летит на страшной скорости поезд монстр пожирающий рельсы обгоревшая ракета прорывающаяся сквозь атмосферу в космос. Чудовищная скорость но при этом - никакого гро-хота. Бесконечность тишина и Вивальди... Только когда возник этот образ я всерьез понял про что снимаю кино.

Продюсеры связались с Москвой купили права на му-зыку: в титрах фильма стоит 'Глория' Вивальди в испол-нении хора студентов Московской консерватории и орке-стра под управлением Свешникова...

Сценарий привлек внимание многих звезд выразивших готовность сниматься. Правда в основном это были еще только восходящие звезды искавшие себе роли. Стали де-лать пробы. В группе появился Эрик Роберте. В сценарии была роль девушки убирающей локомотивы. Пробовать-ся на нее пришла Джоди Фостер уже снявшаяся в 'Води-теле такси' Скорсезе и Ребекка де Морне партнерша Тома Круза по 'Рискованному бизнесу' где у нее - роль прости-тутки а у него - юнца обратившегося к ее услугам когда родители куда-то уехали. С этой картины кстати и нача-лась его звездная карьера.

Обе актрисы мне очень нравились. На репетициях был и Джон; Джоди Фостер сидела на полу обхватив колени смотрела на меня восторженными глазами. Наверное по-тому что я был русский из страны Станиславского. Увы ей я был вынужден отказать. Сказал после проб:

198

- Джоди не могу тебя взять на роль по простой причи-не. Ты слишком красива. Девушка с такой внешностью не пойдет работать техничкой на дизель. В худшем случае устроится официанткой а скорее поедет в Голливуд или в какой-то большой город найдет работу в офисе или в баре.

Думаю эти слова ее ранили много лет она со мной едва здоровалась. Замечательная актриса! Сегодня одна из самых больших звезд Америки. У нее уже три 'Оскара'. А где мои 'Оскары'? Проклятое тщеславие...

В итоге снималась в фильме Ребекка де Морне. Хорошо сыграла. Она тоже с тех пор снялась в нескольких очень хороших картинах.

Съемки шли очень тяжело. Но вспоминается это время как полное счастье. Апрель Аляска четыре утра. Встаю ут-ром опускаюсь на коврик помолиться (я тогда молился каждое утро) и - на съемки. Все тело ломит ничего не со-ображаешь и все равно - восторг и удовольствие. Ты сни-маешь кино которое хочешь с теми - кого хочешь.

Снимали в очень сложных условиях. Один из наших пилотов разбился вместе с вертолетом.

Отсняли натуру на Аляске вернулись в Лос-Анджелес. Побег из тюрьмы снимался там по ночам при тридцати-градусной жаре. Весь снег искусственный. Тюрьму на Аляс-ке мы отснять не могли - там ее нет пришлось строить на студии и в студийных условиях создавать иллюзию зимы.

Лос-Анджелесская ночь очень темная это юг. Огромные ветродуи гнали искусственный снег и под этот снег мы сни-мали въезд в тюрьму побег из тюрьмы. Иней был искусст-венный в разных местах декорации были подведены труб-ки из которых вдруг вырывались облака пара создавая ощущение мороза. Иногда для крупных планов давали под язык актеру кусочек льда: он говорит - изо рта идет пар.

Оператором картины был закаленный профессионал -Алекс Хьюм снявший три или четыре серии 'Джеймса Бон-да' прекрасно знавший все необходимые здесь техниче-ские хитрости. Милейший коротышка он привык снимать

199

так чтобы все в кадре было видно. Я пришел в первый же день на площадку с привычной безапелляционностью ска-зал: .

- Этот прибор выключить и этот и этот и этот...

Глаза у Алекса округлились но спорить со мной он не решился а потом был очень благодарен мне за новую эс-тетику которую я ему навязал.

Все что происходило между вагонами в кабине маши-ниста мы снимали в большом ангаре где поставили ко-пию сцепки локомотивов. Она была всего на полметра больше чем в реальности. Алексу поначалу было непонят-но: зачем мучиться когда проще одну стенку убрать и сни-мать по-привычному. Но то что мы загоняли оператора в условия где снимать надо было вплотную к актерам со-здавало ощущение правды. Не было ни одной точки отхо-да позволявшей увидеть общий вид кабины (такой план сразу бы выдал что интерьер павильонный). Документаль-ная манера которую я опробовал на 'Асе' работая в ре-альных интерьерах пригодилась и здесь. Мы построили два реальных интерьера локомотивов повесили их на рес-сорах под рессорами проложили полосу шириной в два с половиной метра с нарисованными рельсами которую по кольцу прокручивали два электромотора. Когда полоса начинала крутиться при взгляде на нее сверху возникало ощущение сногсшибательной скорости. Имитация имела вид очень достоверный и работать на ней было вполне безопасно. Над этой стремительно убегавшей землей ви-сел Джон Войт расцепляя локомотивы.

Войт помимо своего драматического таланта обладает еще лирическим даром достойным Жерара Филипа. Его готовность к сотрудничеству его солидарность с коллега-ми меня приводили в восторг.

Он приходил и гримировался точно вовремя - черта Для кинозвезды редкая. Я всегда старался отпустить его пораньше.

- Джон ты свободен.

200

- Я тут еще потолкусь - отвечал он. В отличие от большинства звезд он никогда не покидал площадку оставался до самого конца смены.

- Ты почему не раздеваешься? - спрашивал я. - Сегодня я тебя уже не снимаю.

- А вдруг понадоблюсь?

Сидел в гриме в костюме. Если снимался крупный план его партнера Джон всегда предлагал:

- Хочешь я постою за камерой? Чтобы он со мной рабо-тал.

И стоял подыгрывал. Редко встретишь такую солидар-ность и человеческое отношение к общему делу. С Войтом у меня были моменты истинного счастья.

Одна сцена у нас долго не получалась. В ней беглецы де-рутся в кабине. Войт стоит с ножом и готов убить своего напарника Эрика Робертса. Но вдруг из животного он пре-вращается в человека роняет нож садится на пол. Слож-ный переход от животной ярости к осознанию своей вины.

Посмотрели снятую сцену я сказал:

- Джон извини я не знаю как это сделать. Чтобы у тебя потекли слезы - в этом кадре.

А кадр по сводке уже отснят никто не даст переснимать.

- Давай всех обманем. Назначим на завтра смену на шесть утра и сразу начнем с этого куска.

Мы назначили съемку с утра приехали и пока осталь-ные гримировались нырнули в декорацию. Свет стоял со вчерашнего дня - стали снимать. Дубле наверное на два-дцатом продюсер спохватился.

- Что вы снимаете?! Это уже снято! Вам не давали разре-шения на пересъемку.

- Нет нет нет - сказал Джон. - Мы снимаем варианты с другим текстом.

А в кадре вообще никакого текста не было. Эти пересня-тые украденные кадры по сути сделали сцену какой она виделась.

В характере Мани есть нечто подсказанное мне эстети-

201

кой дзен: неожиданно но логично. Он улыбается там где по внешней логике надо было бы прийти в ярость.

Роль Ребекки де Морне как бы почти и незаметна но очень важна. Зрительское сочувствие к героям в сцене где Мани чуть было не убил своего напарника идет от нее. Она первая поворачивается к Мани словно говоря что вопре-ки всему его понимает. Они сидят обнявшись их несет куда-то в мировое пространство в этот момент они бес-сильны как-либо повлиять на свою судьбу. Музыку Виваль-ди я здесь решил сплавить с японской флейтой что и дало ощущение некоторой отстраненности дзена. А покорежен-ный стальной лист при столкновении с товарняком по-чти оторвавшийся от локомотива развевается на ветру как знамя. Монтажер Генри Ричардсон придумал вставить сюда этот образ. Вообще для 'Поезда-беглеца' я почерпнул очень многое из эстетики дзен.

Помню во время съемок на Аляске Ребекка де Морне позвала меня на обед.

- Ко мне приехал жених - сказала она.

Вечером в ресторане мы встретились. Женихом Ребекки был коренастый миловидный молодой актер - Том Круз. Женитьба их почему-то расстроилась.

Странно что многие восприняли 'Поезд-беглец' как фильм типично американский. Особенно в Москве. По-смотрел Никита сказал: 'Крепко сбито!' Он не хотел меня обидеть но я чувствовал что ему это кажется компромис-сом моей американизацией.

Какой это американский фильм когда человек в ответ на слова: 'Ты - животное!' говорит: 'Нет хуже! Я человек!'

Такая философия чужда американскому кино.

Фильм кончается цитатой из шекспировского 'Ричарда III':

- Бывает зверь свиреп но и ему знакома жалость.

- Нет жалости во мне а значит я не зверь.

Мне рассказывали что Элиа Казан учил своих студен-тов показывая среди прочего мой 'Поезд'. Этого доста-точно чтобы быть счастливым.

202

К концу монтажно-тонировочного периода Джон погру-зился в религиозную мистику. Я приехал в Лос-Анджелес на озвучание, он мне позвонил.

- Андрей, я тебя буду ждать у гостиницы. Ты меня мо-жешь не узнать - я объясню тебе, где буду стоять.

'Что за чушь, - подумал я. - Как это не узнать! Что он говорит?'

Но он оказался прав. Я его не узнал, это был ходячий скелет. Видимо, он опасался, что подхватил СПИД. Совер-шенно обессилел, на озвучании мог работать лишь 20-30 минут, потом приходилось два часа отдыхать. Я думал:

'Боже мой! Джон умирает...'

Через три месяца он вдруг стал оживать. У него была редкая болезнь, называемая 'кандидоз'. Думаю, то, что он выздоровел, и сделало его религиозным. Он и до этого был верующим, а тут совсем ушел в мистицизм.

Джон Войт и Эрик Роберте были номинированы на 'Зо-лотой глобус' и в итоге оба его получили: это был первый знак, что и 'Оскаров' они тоже получат. На церемонии вручения Джон вышел на сцену и сказал:

- Я хочу поблагодарить Иисуса Христа за то, что он дал мне возможность...

Вместо того чтобы благодарить уважаемых членов ко-митета по присуждению премии, он стал благодарить Иису-са и читать долгую проповедь, слушать которую сидящим в зале было скучно. На аудиторию, среди которой было много членов Киноакадемии, он произвел впечатление человека невменяемого. Другим существенным минусом было то, что 'Поезд' был сделан в 'Кэнноне', фирме, ко-торую не любили. Наши 'Оскары' пролетели, Менахем проиграл мне тысячу долларов.

То же повторилось в Канне. Фестиваль взял картину. У нее были шансы, но приза она не получила - 'Золотую пальмовую ветвь' дали 'Миссии' Ролана Жоффе.

Если бы 'Поезд-беглец' выпускался не 'Кэнноном', по ус-пеху это был бы блокбастер, фильм, побивающий кассовые

 203

рекорды. 'Кэннон' сумел заработать на картине всего сорок миллионов, при стоимости картины - восемь миллионов. Прокатывать свои картины Голан и Глобус не умели, хотя и брались за все.

'ДУЭТ ДЛЯ СОЛИСТА'

'Дуэт для солиста' - известная пьеса Тома Кемпински, с большим успехом шедшая на сцене. В пьесе всего два дей-ствующих лица: прославленная скрипачка (прототипом ее была великая виолончелистка Жаклин Дюпре) и ее врач-психоаналитик. Благодаря сеансам психоаналитика герои-ня понимает, какие подавленные эмоции юности мешают ей быть счастливой и что можно быть счастливой, несмот-ря на прогрессирующую тяжелую болезнь - рассеянный склероз. Пьеса была профрейдистская - о том, как психо-анализ спасает людей.

Успех спектакля побудил Голана сделать по пьесе фильм. Он взял меня с собой в Израиль, возил по стране, сидел сзади в машине и дудел в ухо:

- Ты должен сделать 'Дуэт для солиста'!

И додуделся. 'Ну, надо ее снять, - подумал я. - Скром-ная маленькая картинка, камерная драма, интересные вза-имоотношения, всего двое персонажей - сниму ее быст-ренько'. Но ничего 'быстренько' не получается. Погру-жаешься в характеры, влезаешь в проблемы своих героев, хочешь докопаться до правды - если уж взялся говорить, говори по существу.

Я никогда не был безоговорочным адептом Фрейда, по-нимал, что не смогу перенести на экран пьесу так, как это хотелось бы автору. Мы с Томом Кемпински долго рабо-тали, у нас ничего не получалось. Тогда я взял молодого американского сценариста Джереми Липпа, и мы с ним уехали работать в Мексику.

Прежде всего нам захотелось окружить героиню други-ми персонажами: ее близкими, знакомыми, поместить ее в

204

полнокровную живую среду. Так у нас появился муж-ком-позитор, изменяющий героине, его секретарша, служанка, красавец-старьевщик. Вещь постепенно приобретала ка-кие-то чеховско-бергмановские черты: психоаналитик влюблялся в героиню, но понимал, что бессилен помочь ей, сам признавался ей в этом. И именно это признание помогало героине найти в себе силы принять жизнь такой, какова она сейчас для нее есть.

В принципе получилась картина по своей философии почти противоположная пьесе. Думаю, именно из-за это-го отказалась сниматься в фильме Фэй Данавей. Она тогда чуть ли не каждый день ходила к психоаналитику и очень увлекалась фрейдизмом.

Мне нужно было найти актрису, лицо которой не испор-тила бы скрипка. Есть актрисы, лица которых со скрипкой никак не вяжутся, не вызовут у зрителей ничего, кроме иронии. Скажем, Джоди Фостер скрипка подошла бы, лицо у нее интеллектуальное, а Мэрилин Монро или Бриджит Бардо со скрипкой выглядели бы нелепо. Я подумал, что героиню может сыграть Джули Кристи. Узнал, что она в Нью-Йорке. Позвонил в Нью-Йорк. Сказал:

- Хочу вам показать картину.

Мы только-только кончили монтаж 'Поезда'. Джули Кри-сти пришла с Уорреном Битти, которого я уже давно знал. Уоррену 'Поезд-беглец' очень понравился. Позже Джули от роли отказалась - не получалось по срокам. Надо было ис-кать замену. Я нашел другую Джули -Джули Эндрюс.

В 'Дуэте для солиста' у меня снимался великолепный ансамбль - Джули Эндрюс, Ален Бейтс, Макс фон Зюдов, Маша Мериль.

Эндрюс - очень музыкальна, она - замечательная певи-ца. И очень мужественный человек. Она сделала на Брод-вее 'Мою прекрасную леди' - мюзикл по 'Пигмалиону' Бернарда Шоу. Спектакль стал хитом, беспрерывно шел более года, по нему решили сделать фильм - она была уве-рена, что будет в нем играть. Но ее не взяли из-за слишком

 205

большого курносого носа - снялась Одри Хепберн. Для Эндрюс это была настоящая драма: она создала этот мю-зикл, дала ему жизнь и успех и ее из него выставили. Она пережила тяжелый кризис. Выстояла. А затем и отомсти-ла - сделала 'Мэри Поппинс', а потом и 'Звуки музыки'. Ее роли в этих картинах, особенно в первой, великолепны.

Джули Эндрюс - человек очень ответственный: чтобы сниматься в картине, училась играть на скрипке. Посколь-ку как-никак я музыкант, я не мог допустить, чтобы про-фессионалы поймали нас на малейшей лжи. Но в игре на скрипке движения очень сложны: поэтому на крупных пла-нах мы сажали актрису на стул, рядом за ней снизу сади-лась профессиональная скрипачка с хорошей рукой: Джу-ли Эндрюс правой рукой водила смычком, а левой - игра-ла скрипачка. Сидеть ей надо было сильно пригнувшись и вывернувшись, чтобы и не влезть головой в кадр и суметь подменить своей рукой руку актрисы, планы эти снимать было очень сложно, но они дали фильму подлинность.

В 'Дуэте для солиста' снимались две будущие звезды - в ту пору только начинающие. Руперт Эверетт (он снялся с Джулией Роберте в 'Свадьбе моего лучшего друга') и Лиэм Нисон, игравший старьевщика, сексапильного красавца, с которым спит героиня; спустя несколько лет он сыграл заг-лавную роль в 'Списке Шиндлера' Спилберга.

В итоге сложилась богатая актерская палитра. Добавьте сюда еще и Машу Мериль, сыгравшую служанку. Для кар-тины я снял сцену с Машей обнаженной (правда, потом все же решил ее вырезать). Фантастика! Ей было сорок лет, а фигура - безупречна, грудь стоит, никакого целлюлита! Вот порода князей Гагариных!

Еще в 'Дуэте для солиста' сыграла Кэтрин Харрисон, внуч-ка Рекса Харрисона, игравшего профессора Хиггинса в 'Моей прекрасной леди'. Ее судьба так и не сложилась, хотя актриса она хорошая. В Англии актером сейчас быть очень трудно.

'Дуэт для солиста' в прокате провалился. Недавно я пе-ресмотрел картину. Она хорошо сделана. Хотя, пожалуй,

206

излишне русская по темпераменту. Англичане себя ведут иначе. Джули Эндрюс хотела купить картину, перемонти-ровать, подложить другую музыку, несентиментальнее, как в ее 'Звуках музыки', где композитором был Манчини, которого она и собиралась пригласить. Я гордо отказался. Дурак! Лучше бы мы отдали 'Дуэт для солиста' ей, и она бы сделала из него коммерческую картину.

С 'Поездом-беглецом' я набрал свою высоту, и мне ка-залось, что карьера уже сделана. Я был воспитан по-совет-ски: сделал карьеру, значит, на всю жизнь.

Возвышающий самообман, иллюзия -то, что ты добил-ся успеха и отныне уже навсегда ТАМ! Горькое заблужде-ние! Вот почему американские звезды постоянно в пара-нойе. В любую секунду может обрушиться их звездный ста-тус. Только уж очень утвердившиеся, прочно завоевавшие себе место звезды могут не опасаться за свое положение и даже временами позволить себе провал.

После 'Поезда-беглеца' все дороги были для меня от-крыты. Я мог бы делать все, что хочу. Первой моей глупо-стью был эксклюзивный контракт с 'Кэнноном'. Голан и Глобус почувствовали во мне многообещающего режиссе-ра, способного на большую карьеру в Голливуде.

Я не мог понять, почему карьера не складывается. Не складывалась, потому что я делал авторские картины и потому что 'Кэннон' не умел их прокатывать. Я попал в цейтнот. Следующая картина тоже провалились в прока-те. Это были 'Стыдливые люди'.

'СТЫДЛИВЫЕ ЛЮДИ'

Трудно описать эмоции, испытанные мной, когда в само-лете я получил от Менахема Голана салфеточку, на кото-рой было написано, что я миллионер.

Это был 1985 год. Советский режиссер - и вдруг милли-онер. Пять лет назад я еще бегал через Круазетт, когда меня

 207

манил пальчиком Ермаш, покупал из-под полы валюту по четыре рубля за доллар, и вдруг!.. Ощущение неизведанное...

Заключив этот контракт, вдобавок еще снимая рекламу, я почувствовал себя очень уверенно. Даже слишком. Ку-пил квартиру в Париже, дом в Лос-Анджелесе, купил права на американский римейк фильма Элио Петри 'Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений'. Сценарий мы договорились писать с Полом Шредером. Это живой клас-сик. Им написаны сценарии 'Последнего искушения Хри-ста', 'Таксиста', 'Разъяренного быка' - практически всех лучших картин Скорсезе.

Я вернулся из Лондона, окончив 'Дуэт для солиста', на-чал готовить 'Стыдливых людей'. Их я задумал еще в Си-бири. Монтируя 'Сибириаду', подумал, как интересно было бы столкнуть две семьи: одна основана на принци-пах свободы, другая - на долге и любви.

Сценарий 'Стыдливых людей' мы писали с очень ми-лой сценаристкой Марджори Давид, вместе поехали искать место, куда можно перенести действие сценария. Героиней первого варианта была норвежская мать; она с дочерью едет отдыхать в Грецию и там встречает другую семью, гре-ческую. Потом решили снимать в Америке - надо было найти место, где могла бы возникнуть полярность психо-логии, изначально заложенная в конфликте. Ясно, что одна героиня должна быть из Нью-Йорка, но куда ей поехать, чтобы столкнуться с отсталым уголком мира, с иными че-ловеческими взаимоотношениями?

Наиболее подходящим для этого местом, где еще царят патриархальные нравы, нам показалась Луизиана, юг Аме-рики. С XVI века Луизиана была французской колонией в Штатах, пристанищем всякого сброда - бандитов, пира-тов, беглых каторжников. Все выброшенные Францией искатели свободы селились там. Там они создали свою, ни на что не похожую культуру.

Болота, аллигаторы. Идет старик, тащит через плечо за хвост аллигатора. Такие вот картинки можно увидеть из

208

окна машины. Особая психология. Порцию раков в луизианском ресторане накладывают в тарелку выше головы. Во всем безумство юга. Жара. Все влажные. Чувственность обострена. Блюз. Диксиленд. Французский квартал Нью-Орлеана - это те места, где Теннесси Уильяме писал 'Трам-вай 'Желание'. Мне очень хотелось передать это ощуще-ние в картине. Но по философии это было во многом про-должение 'Сибириады': в мире луизианских лесов и болот разлит такой же пантеизм, метафизика природы, человек так же ощущает себя лишь частицей этого мира.

Взаимоотношения двух семей в 'Стыдливых людях' -это, грубо говоря, метафора двух государственных уст-ройств - России и Америки. Нью-Йоркская семья - модель США, где члены семьи друг друга уважают, но не любят. А семья из Луизианы - модель России, где люди друг друга не уважают, но любят и ненавидят. Луизианская семья име-ла своего Сталина - отца, который то ли умер, то ли жив -призрак его витает над болотами. В этой семье были свои диссиденты, своя Чехословакия, свое подавление восста-ния. Все как в социалистическом лагере.

В 'Стыдливых людях' меня занимала проблема дуализ-ма любви и свободы. Как они соотносятся? Я начал сомне-ваться в том, что можно любить и быть свободным. А если свобода без любви или любовь без свободы, тогда что луч-ше? У каждого свой выбор, но каждый должен понимать, чем он жертвует.

Я делал картину о взаимоотношениях, принятых в раз-ных культурах, о необходимости взаимной терпимости. Де-мократия - это прежде всего терпимость. Терпимость, ду-маю, чуждое России понятие. Терпение -да! Терпимость -нет...

Задумайтесь: почему в России объект нетерпимости ме-няется, но нетерпимость остается? Не потому ли, что ин-тенсивность чувств в нации превалирует над подходом рассудочным?

Это относится и к искусству. Оно у нас тоже иное. Обра-

209

тим внимание на сам корень иноязычного слова 'беллетри-стика'. Бель леттр - красивые буквы. Русская словесность заботилась об ином - о чувстве. Танеев не зря говорил, что русская песня тянется, как тропа в поле. Формы нет, одно чувство. А взять песню немецкую или французскую: там ритм подчиняет все. Конечно, и русские песни не лишены ритма, но в России форме всегда отводилось второе место, первой заботой была сущность. Разные нации - разные мен-тальности. Они проявляются во всем: в отношениях между детьми и родителями, между мужчиной и женщиной.

Цивилизация и культура - не одно и то же. Цивилиза-ция строится на приоритете прав, культура - обязаннос-тей. Скажем, в культуре китайской или японской, еврей-ской или арабской человеку предписывается великое мно-жество ритуалов, обязанностей, имеющих силу закона, требующих неукоснительного исполнения, не считающих-ся с личными правами. Но и внутри этой культуры чело-век тоже может быть свободен.

В 'Стыдливых людях' я и старался задуматься о конф-ликте между свободой и обязанностью, между любовью и уважением, между правами человека и теми обязанностя-ми, которые накладывает на него культура. Бывает, чело-век пытается освободиться от обязанностей и не может, а случается и наоборот: человек страдает от свободы, хочет и не может обрести обязанности, готов отказаться от сво-боды, чтобы узнать любовь.

Полкартины происходит в болоте. На воде очень труд-но снимать. Пока поставишь свет, кадр, все уже уплыло, все поменялось - с ума сходишь.

У меня снимались две замечательные актрисы: Джил Клейбург и Барбара Хершей. Барбара была очень красива, очень хорошо сыграла в картине Пола Кауфмана 'Подхо-дящая команда' - о летчиках-испытателях, в 'Двойнике'.

Роль у нее была очень трудная. Она играла женщину старше себя, усталую от грубого труда, носила мужские са-поги, ходила тяжелой мужской походкой. Мы сделали ей

210

скверные зубы. Ей пришлось выучить луизианский сленг -язык кейджен, метисов французов и индейцев.

Оператором картины был Крис Менгес, один из выдаю-щихся мастеров мирового кино, снявший 'Убийственные поля' и 'Миссию'. За 'Миссию' он получил 'Оскара'.

Это была абсолютно авторская картина. Так же как и 'Возлюбленные Марии', и 'Поезд-беглец', и 'Дуэт для со-листа'. Я делал то, что хотел. Никто мне ничего не навязы-вал, кроме бюджета, конечно. И эта картина ничего обще-го с голливудским кино не имеет, потому, как и другие, про-валилась в американском прокате: все они не были поняты, все были достаточно сложны, даже энигматичны. Каждая была поиском ответа на какие-то философские вопросы. О чем 'Стыдливые люди'? О неизбежности выбора между свободой и любовью- вместе им тесно. Выскажу крамоль-ную, по мнению многих, мысль: тоталитарный режим в каких-то случаях предпочтительней демократии - во вся-ком случае, для незрелых индивидов в незрелом обществе. Все эти парадоксы американцам чужды.

'Стыдливые люди' казались мне тем главным, что я так долго вынашивал, что более всего хотел высказать. Но у зрителя это не нашло отклика. Может, я слишком пере-символизировал картину, может, загнал важные для себя мысли в слишком семейную историю, может, был слиш-ком рационален, решая философскую проблему выбора. А может, что-то утерял за те несколько лет, которые про-жил с этим замыслом: мир сдвинулся вперед, пришло но-вое кинематографическое поколение, более иррациональ-ное, более свободное, более контактное с аудиторией...

Картина пошла в Канн, там же в тот год были и Никити-ны 'Очи черные'. У меня уже была спутница, с которой я приехал на фестиваль. Красивая женщина, но глупая, не странно ли? Эх, Кончаловский, Кончаловский!..

Мы представили картину, и, чтобы не ждать решения жюри, я поехал в Венецию. Это была моя шестая Венеция, на этот раз малоинтересная. Со мной была не очень умная

 211

женщина с ребенком, мы жили в дорогом отеле, во всем было ощущение тяжести, искусственности. Мысленно я по-пре-жнему продолжал быть в Канне. Вечером по радио услышал, что мы с Никитой поделили актерские призы, получили, как две сестры, по серьгам - он за лучшую мужскую роль для Мастроянни, я - за лучшую женскую для Барбары Хершей. В очередной раз я был раздосадован. Думаю, Никита тоже хотел иного. Всем солдатам снятся генеральские погоны.

НАГИБИН

С Нагибиным мы познакомились еще в 60-е годы. Он по-звонил, предложил повидаться. Я был молод, снял пока еще только 'Первого учителя', было лестно услышать в теле-фоне голос известного писателя. Мы встретились в Доме литераторов, он дал мне почитать рассказ, называвшийся 'Эхо': не заинтересуюсь ли я им как режиссер.

Рассказ оказался замечательный. О мальчике и девочке лет двенадцати. О предательстве любви. Я увлекся, стал расска-зывать, как это можно поставить. Ему очень нравилось все, что я предлагал. Я представил этот рассказ как архетипическую историю, вечную притчу об Адаме и Еве, о первозданности любви. Не помню уже, почему наши отношения не получили продолжения. Может, потому, что я начал 'Асю Клячину'. Но фильм мог бы получиться интересный...

Довольно долго после этого мы не общались, знаком-ство прервалось... Следующий виток взаимоотношений начался, когда ко мне пришла идея фильма о Сергее Василь-евиче Рахманинове. Стал собирать о нем материалы, одна из самых интересных публикаций оказалась за подписью Юрия Марковича-небольшой рассказ, называвшийся, как помнится, 'Сирень'. Написан он был с чрезвычайным про-никновением в характер, суть творчества художника. ' Я пришел к Нагибину, предложил писать сценарий о Рахманинове: ему предложение очень понравилось. Мы

212

обсудили, каким мог бы быть этот фильм, он написал за-явку, я подал ее Ермашу. В ответ было сказано: 'Зачем нам делать фильм об эмигранте?' Надежда поставить фильм стала вянуть, я понял, что его не разрешат.

К этому времени у меня уже начала определяться идея отъезда. Я подал заявление, просил разрешения жить за рубежом, Ермаш сказал:

- Не уезжай. Хочешь снимать 'Рахманинова' - снимай 'Рахманинова'.

Но поезд уже ушел. Голова была занята только одним -тем, что должен уехать. На предложение Ермаша делать картину не ответил.

Прошло еще три-четыре года. Я приехал в Россию - в очередной раз гостем. Для начальников я был эмигран-том, хотя паспорт у меня по-прежнему оставался советс-кий. В этот мой приезд ситуация была уже иной, чем в прежние. Я только что снял 'Возлюбленных Марии', со мной уже разговаривали о возможной постановке. Поду-малось, что пора вернуться к 'Рахманинову'.

Все эти годы фильм о Рахманинове жил во мне. Каждый раз, когда слушал его музыку - а случалось это часто, я очень люблю ее, - возникало желание снимать. Думалось: 'Гос-поди, какой же я дурак! Почему не сделал этот фильм?' Сама музыка толкала меня на то, чтобы делать большую эпическую картину о России и об Америке, где Рахмани-нов жил последние годы. Я часто слушал Рахманинова в машине по дороге вдоль берега океана в Лос-Анджелесе. 'Какой это может быть замечательный фильм!' - вновь просыпалось во мне.

Сам человеческий тип Рахманинова очень мне дорог, бесконечно напоминает тот скромный, в известном смыс-ле аристократический, страстный, пылающий и в то же время очень сдержанный внутри русский характер, отли-чавший Чехова, Врубеля.

Предки Рахманинова были из татар, об этом говорит сама его фамилия. Шаляпин звал его татарвой, в его музы-

213

ке всегда были сильны восточные мотивы. Родился он в семье разорившегося дворянина, жил скудно, зарабатывал уроками. Конец обучения в консерватории особыми успе-хами ознаменован не был. И слава, и состояние были зара-ботаны упорным трудом: он построил дом, имел авто-мобиль, но после революции все национализировали. Уехал за границу, все начал с нуля, мытарствовал. Поселился в Швейцарии. Опять построил дом, посадил сирень, пере-вез свои любимые самовары и лавки, вызвал из России свою служанку... Но вскоре началась война. Ужасы фашизма потрясли его. Он бросил все и бежал на край света, в Аме-рику. Он беспрестанно хотел защитить себя своим домом, своим миром, но этому не суждено было свершиться: его настигла болезнь.

Сирень, которую так любил Рахманинов, которой посвя-щал свои романсы, которую увез с собой из России и пы-тался посадить и в Калифорнии, там не цвела. Не тот кли-мат. И сам он на американской земле не мог писать музы-ку, стал исполнителем...

Рахманинов - трагическая фигура. Горько читать его признания: 'Я не пишу больше музыку, потому что у меня порвалась духовная связь с Родиной... У меня есть слава, успех по всему миру, а Родины нет'. Свою трагедию скры-вал от других - человек он был закрытый...

Со временем нашелся продюсер, согласившийся профи-нансировать написание сценария. Я приехал к Нагибину в Москву, мы приступили к работе. Был уже 1985 год. С это-го момента мы часто встречались и очень подружились. В течение пяти-шести лет я часто бывал у него на даче, мы работали, говорили о разном, общались. Круг нашего об-щения был очень широк. Нагибин меня чрезвычайно воз-буждал, о чем бы мы ни говорили. По натуре он был очень любознателен, его интересовало, что я думаю по тому или по этому поводу. Он был исключительно образован, слу-шать его - на любую тему - было интересно. Мы говорили обо всем - культуре, политике, религии, сексе.

214

Мы затеяли своего рода игру: говорили друг с другом, как говорили бы Сталин с Брежневым, или Берия с Рахма-ниновым, или Сталин с Горбачевым. Играя, пытались спро-ецировать на наш замысел перипетии истории страны, не только прошлой, но и будущей. Нагибину было интерес-но, каким я представляю себе будущее развитие событий в России. Уже начиналась перестройка, с каждым моим при-ездом климат в стране ощутимо менялся.

Я добился для Нагибина хорошего контракта, он при-ехал ко мне в Америку, был на съемках 'Гомера и Эдди'. Я его снял в церкви, у него был крупный план: молился, вста-вал, уходил. Седой алкаш с измятым лицом. Я смог ему за-платить за съемки какие-то деньги. Потом он приехал в Лондон, где я заканчивал работу над картиной.

Я очень люблю Нагибина как писателя, он был чрезвы-чайно талантлив и как сценарист, почти все его вещи ки-нематографически зримы, образно ярки. Работать с ним доставляло огромное удовольствие. То, чего я хочу добить-ся, он схватывал почти мгновенно.

Он был очень молод по темпераменту. Его интерес воз-буждало буквально все. Приезжая куда-либо, он уже знал, что здесь смотреть. Какие храмы, памятники, произведе-ния искусства. Он мог пешком шлепать через весь город, чтобы посмотреть какую-то фреску, картину в музее. Знал не только Лувр или Прадо, но музеи гораздо более скром-ные, в каждом умел находить шедевры.

В Швейцарии мы замечательно съездили на виллу Рах-манинова в Лугано, поговорили с его племянником. Наги-бин знал об этой вилле все еще до приезда, ходил по ней, будто здесь уже давно свой человек.

Работа над сценарием шла медленно. Сценарий не менее объемный, многоплановый, чем 'Сибириада', не менее слож-ный по своей структуре. Очень многое надо было придумать, сконструировать по драматургии, найти точные детали, кине-матографические образы, сочетающие воспоминания героя, то, что ему мерещится, с реальностью, в которой он живет.

 215

В этом мне очень помог Мандельштам, сочетавший в | своей поэзии образы несочетаемые - то, что и хотелось видеть в картине. 'Павлин в курсале' - пустой курсал, гу-ляющий по нему павлин - это образ из начала века, то, что мог видеть и Рахманинов во времена, когда был всего лишь бедным студентом.

С самого начала мы понимали, что наша картина не просто о музыканте. Она - о художнике и о земле. Поэтому в сценарии у нас два героя - Рахманинов и его кухонный мужик. Мужик любит девку, а она любит Рахманинова.

Эта девочка, Марина, фигура реальная. Она потом была няней у детей Рахманинова, даже приезжала к нему в Швей-царию. Он, судя по всему, ее обожал. Его дети, особенно дочки, тоже ее обожали. Но у нее была чахотка, она уехала умирать в Россию. Мы придумали, что она любит Рахма-нинова, всю жизнь, безумно. Это она привозит ему куст сирени, который он пытается потом высадить на амери-канской земле. А Марину любит этот мужик, в начале филь-ма - мальчик. Когда придумали это, поняли, что сценарий есть. Замечательный. Наотмашь.

Где-то в середине работы Нагибин меня очень сильно расстроил. В это время мы жили в Лондоне. Я с нежностью вспоминаю это время, беседы с Юрой на диване, долгие прогулки по лондонским паркам, вкуснейшие обеды, ко-торые нам готовила его жена Алла. Как-то я заметил, что он работает немного спустя рукава, сказал ему об этом.

- Да, ладно! - отмахнулся он. - Это ж кино! Это не лите-ратура.

В этом было достаточно снисходительное, даже слегка презрительное отношение к кино. Я почувствовал себя уяз-вленным, мне стало обидно за свою профессию. Кино не хуже и не лучше литературы, это просто другое искусство. Потом я не раз втыкал ему в ответ:

- Хоть это кино, а не литература, Юрочка, но все же при-дется не полениться и поработать. Диалог хреновый. Надо переписывать.

216

Он улыбался в ответ своей сардонической улыбкой (чув-ство иронии у него было замечательное) и, не споря, пере-делывал то, чего я не принимал.

Я любил его здоровый цинизм. Для человека, который видел и понимал, что в стране происходит, умел ничему в ней не изумляться, это естественно. Он был здесь воспитан, приспособлен к выживанию, хоть выживалось и трудно.

Наконец, сценарий был окончен. Начинали мы его, ког-да я делал 'Поезд-беглец', заканчивали на 'Гомере и Эдди'. Думаю, среди многих сценариев, написанных при моем участии, это один из лучших. Интересный фильм может из него получиться. Верю, что еще поставлю его. Опять, увы, все упирается в деньги.

До сих пор храню у себя рассказ Нагибина, давший тол-чок долгой и, надеюсь, еще не оконченной судьбе этого замысла. История 'Сирени', история романса, который стал поводом рассказать о России, о великих потрясениях, пережитых ею на протяжении полувека.

Пару лет назад были изданы дневники писателя, где наши взаимоотношения описаны совсем с другой точки зрения. Мол, я холодный, полный цинизма человек. Читая про себя, просто не мог поверить, сколь по-разному воспринимались нами наши отношения. Странное дело, эти строки нисколь-ко не изменили ни моего отношения к Юре, ни памяти о счастье, испытанном во время нашей совместной работы и просто во время, проведенное вместе. Люблю его по-пре-жнему. Может быть, потому, что я действительно циник? Не знаю. Да и не все ли равно теперь?..

'ГОМЕР И ЭДДИ'

Практически на любой постановке наступает момент, когда чувствую, что всех обманул и обман неминуемо должен рас-крыться. Сейчас все увидят, какой ты жулик и как все это время всех обманывал. Боже, теперь поймут, что и все пре-

217

жнее было чушью. Обычно это случается в середине работы над сценарием, примерно где-то в начале его второй поло-вины. То же бывает, когда складываешь материал.

Фильм состоит из фрагментов материала, решение каж-дого могло быть лучше или хуже, и заранее знаешь, что каждый фильм - цепь упущенных возможностей. Стара-ешься забыть о нереализованном, но оно все равно будо-ражит память: ты же мог сделать иначе, зачем же ты так поторопился? Да, вроде бы получилось неплохо, но могло быть лучше. Ты пришел на съемочную площадку, пятьде-сят человек, благоговейно раскрыв рты, уже ждут, что ты скажешь, кровь гонит адреналин, и ты иногда с уверенно-стью, а иногда от безысходности (надо же что-то говорить) объявляешь: 'Эту сцену будем делать так...' А так ли ее надо делать? Можно же было придумать и совсем иначе!

В каждой картине есть места, где надо выкладываться до конца. Знаешь: если провалишь здесь, картина погибла. В 'Возлюбленных Марии' это была сцена на кухне, взрыв чувств, доходящий до истерики. Хорошо сделана сцена. В ней есть несколько очень крутых виражей, переворачи-вающих отношения героев. В 'Поезде-беглеце' это сцена драки в поезде, когда Войт роняет нож, начинает плакать. Как будто дух святой в него входит, он начинает сознавать, что только что мог убить человека. Я говорю здесь не о язы-ке, не о профессии - а о смысловом эмоциональном узле, который держит всю конструкцию. Потому ее и пришлось трижды переснимать - у Войта не получался шок от ду-шевного просветления, переход от ярости к осознанию своего безумия. Человек не понимает сам, что с ним про-исходит. А он просто становится из зверя человеком.

В 'Дуэте для солиста' самой трудной была сцена объяс-нения героини с мужем.

- Ты скоро умрешь, а я буду жить, - говорит он.

- Да, я умру, - отвечает она. - Мне уже тебя не хватает. После того как я умру, мои сны будут бежать через твои сны. Здесь опять те же крутые виражи взаимоотношений.

218

В 'Стыдливых людях' это монолог Рут на крупном пла-не, где она рассказывает о своем муже, о том, как всегда его ненавидела. В таких ключевых сценах нельзя ошибиться и в самой мелочи. Поэтому я как-то исхитрялся обманывать продюсеров, переснимал неудавшееся, уверял, что делаю досъемки, на деле же - снимал все заново.

Наверное, моим американским фильмам не хватает по-этичности. Я имею в виду не романтизм, не поэтический кинематограф, а 'темноту стиха'. При кажущейся простоте настоящую поэзию всегда отличает высокое косноязычие. Американский кинематограф подобного не признает. Такие вещи не могут быть плодом расчета, хотя в последнее время нередко видишь, как молодые пытаются придумать темно-ты, заполнить ими чуть ли не весь фильм. Не получается. Магия и тайна не создаются по плану и чертежу. Но, думаю, и мне не давалась высота косноязычия. Фильмам не хватало странности, они словно были из хрестоматии...

Освободившись от эксклюзивного контракта с 'Кэнноном', я оказался без работы. От контракта я действитель-но очень хотел освободиться: мне надоело делать карти-ны, не имевшие проката. Я готов был даже заплатить день-ги, чтобы обрести свободу. И заплатил. Много. Дурак, они бы и так меня отпустили. Без денег.

Как раз в это время появился продюсер, предложивший мне маленькую картинку- 'Гомер и Эдди'. Герой ее Гомер -человек не то чтобы умственно неполноценный, но подзадержавшийся в своем развитии, большое дитя. Он путеше-ствует через Америку и находит себе попутчика, Эдди. У того в голове опухоль, он эпилептик, на него накатывают внезап-ные приступы бешенства. По дороге он несколько человек убивает. В одном из городков Гомер уговаривает Эдди зайти в церковь исповедаться. Священник, выслушав его, говорит: 'Тебе надо было в полицию, а не ко мне...' На первый взгляд -чернуха. Но если присмотреться - масса юмора, нежности.

Двое бездомных в огромном мире... Сироты общества, нищие духом. Один верующий, другой атеист. Что-то есть

219

в них и от героев феллиниевской 'Дороги', и от 'Очаро-ванного странника' Лескова.

Сценарий показался мне интересным. В нем была какая-то странность, мистический финал - с Христом, точнее, сим-волическим Христом, которого изображает бродячий актер.

Я не снимал таких картин - из современной жизни, где сюжет развивается в путешествии. Мне захотелось пока-зать американскую природу, жизнь провинции. Мы езди-ли по стране, искали натуру. В каком-то городке снялись у фотографа-пушкаря, выставив головы в прорези размале-ванного холста - совсем как в былые годы на наших база-рах. Постепенно нащупывался стиль будущей картины -что-то вроде американского Лескова. Хотелось попробо-вать себя в жанре 'черной комедии'.

Искали натуру мы в красивых местах - в штате Невада, на севере Калифорнии... Маленькие городки, шоссе, мага-зинчики, бензоколонки, публичный дом...

Я страшно ошибся на этой картине. Пролетел с выбо-ром актеров. Мне предлагали замечательные комбинации. Многие звезды в тот год почему-то оказались без работы и были готовы сниматься.

У меня была встреча с чудным актером - Дании де Вито, сейчас он знаменитая звезда. Потом мне сказали, что хо-чет сниматься Робин Уильяме.

Я приехал к нему в Сан-Франциско, он меня встретил, поехали к нему домой, он был страшно любезен. Но я ду-мал: 'Нет, это все-таки не то. Надо чего-то эдакого'. Агент мне сказал:

- Андрей, ты ошибаешься. Робин Уильяме сейчас снялся в картине, у которой будет сумасшедший успех. Называется 'Доброе утро, Вьетнам'. Все хиппи будут от него без ума.

Чуть позже он сыграл Питера Пана в 'Хуке' у Спилберга.

Я агента не послушал. Решил: 'А что, если взять Джима Белуши, брата Джона Белуши, а вместо второго - женщи-ну, негритянку Вупи Голдберг. Это, наверное, даже инте-реснее, что вместо мужчины будет женщина'. Я чудовищ-

220

но ошибся. Она - прекрасная актриса. Очень хороша в ко-медиях положений. Но агрессию играть неспособна.

Начав снимать, я скоро понял, что промазал с выбором. Если бы я взял на Гомера - Робина Уильямса (сейчас до него и не дотянуться - такая он звезда!), то у картины мог-ла бы быть другая судьба.

В картине два характера, один из которых, Гомер, - чис-тая душа, а Эдди - человек опасный.

Белуши сказал:

- Я, конечно, могу сыграть Эдди, но мне не сыграть его с Уильямсом. Я его, к чертовой матери, убью. Он последний, кто видел моего брата и кто дал ему последнюю порцию героина. Если бы не эта порция, он был бы жив.

Я подумал:

'Да, мне этого тоже не надо'.

А надо было делать именно такой расклад. Они бы в конце концов примирились. И фильм бы был гораздо интересней.

С Вупи у меня не очень сложились отношения. Видимо, на кого-то из американских актеров я произвожу не очень приятное впечатление. Им привычнее работать с режиссе-рами, не слишком вмешивающимися в то, что они делают.

'Еще разочек! Погромче! Побыстрее! Отлично! Повер-нитесь чуть правее!' - вот главный круг режиссерских ука-заний, которые привыкли слышать голливудские звезды. А вовсе не разговоры о смысле сцены, ее сверхзадаче, эмо-циональном наполнении. Каким-то актерам это необходи-мо, а каких-то - просто выводит из себя. Вупи как раз из числа последних. Из породы самоиграющих актеров. А тут режиссер вмешивается, чего-то хочет, что-то советует.

Думаю, на съемку она шла с ощущением тяжелой по-винности. Считала, что я фашист, что нельзя так жестко обращаться с актерами. После расслабленной американ-ской режиссуры подарком я, конечно, не был.

Каждый день, приходя на съемку, она говорила, что в три часа ей надо уйти к врачу. Или на пресс-конференцию. А съемка у нас до девяти.

 221

- Прекрасно, - говорил я. - Скажите Вупи что если ей надо уйти, придется работать в субботу.

Мне нравилась какая-то странность образов в этом сце-нарии: Христос, который оказывается ряженым, наивное дитя - Гомер, бешеная Эдди. Но система сложилась бы лишь в том случае, когда все образы выдержаны в заду-манном ключе. Эдди из системы выпала.

Были очень интересные эпизодические роли. Содержа-тельницу притона сыграла роскошная Карин Блэк - когда-то в 'Пяти легких пьесах' Боба Рейфелсона она играла лю-бовницу Джека Николсона. Она позвонила мне, сказала, что хочет у меня сниматься; единственное, что я смог для нее найти, была эта роль. Владелицу кафе сыграла замечатель-ная старуха, страшилище, очень смешная. Вскоре после съе-мок она умерла от рака. Еще снимался Винсент Шиавелли, талантливый итальянец, с лицом дегенерата (он играл в 'Амадеусе' и в 'На взлет' Милоша Формана). У меня сыг-рал священника. Снималась в маленькой роли Лена Коре-нева. Ей нужны были деньги на зубного врача. К тому вре-мени Леночка обамериканилась и была, как я чувствовал, разочарована - совсем не та Лена, которая снималась в 'Ро-мансе'. Убийцу сыграл Джон Уотерс, знаменитый человек в Голливуде, автор 'Розового фламинго', фильма о человеке, сделавшем транссексуальную операцию. Все актеры поче-му-то соглашались у меня сниматься.

Городок Орегон для нас устроил парад - причем совер-шенно бесплатно. Американцев хлебом не корми - дай поучаствовать в параде. Было холодно. То дождь шел, то светило солнце. И мы со своими актерами вклинились в это организованное событие и внутри него документаль-но снимали сцены, нужные нам по сценарию.

В конце фильма из уха Эдди по сценарию должен был выползать паук и карабкаться по стене. Это мог бы быть сильный кусок. Но Вупи этого не хотела. Картина складыва-лась не такой, какой я ее задумывал. И основная причина -интерпретация, предложенная звездой, на что я в достаточ-

222

ной мере не смог повлиять. Последний день ее съемок в кар-тине был для меня праздником, для нее, наверное, тоже.

Сценарий был о том, как эпилептик с приступами не-контролируемой ярости верит в Бога, ищет пути к нему. Но начинается приступ, и Бог забыт. Конечно, это должен был играть актер, от которого исходит опасность. А от Вупи физическая опасность исходить не может. Она очарова-тельна, смешна, обаятельна. Она талантливая актриса, большая звезда. Но не Эдди.

Потом вмешался продюсер, отвратительная личность. Наглый, самоуверенный. Считал каждую копейку. Я был донельзя зажат в бюджете. Ему не нравилось, что картина грустная. Я вынужден был переснять финал.

Нелегкое испытание - смиряться перед силой обстоя-тельств, выслушивать неумных вульгарных людей - с та-кими в Америке мне пришлось сталкиваться намного чаще, чем дома. Когда продюсер 'Гомера и Эдди' приходил в монтажную, гонял взад-вперед каждую склейку, говорил: 'Здесь надо вырезать семь кадров', я уходил, не спорил. Потом, когда его уже не было, возвращался, вставлял на-зад то, что он вырезал, - он не замечал.

Да, конечно, потом была 'Золотая раковина' в Сан-Се-бастьяне и кое-какие благоприятные отзывы, но те, от кого они исходили, не знали, какой фильм из этого мог бы по-лучиться. А я-то знал!

Это еще одна совсем не американская картина, хотя снята в Америке. Проката не имела никакого; я хотел как-то удер-жаться на плаву и потому взялся делать блокбастер - 'Тан-го и Кэш'. Вот это, единственное из всего снятого в Голли-вуде, - американское кино. Но о нем уже рассказано в 'Низ-ких истинах'.

В голливудский пантеон я и на этот раз не вписался - с картины ушел, ее не кончив. Как-то это, по-видимому, на моей голливудской судьбе отразилось, но как именно - я, честно говоря, почувствовал не сразу.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ - САМОПОЗНАНИЕ

МАГИЯ ОПЕРЫ. 'ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН'

Началось с того, что я лежал в парижской квартире у ма-миной подруги - престарелой мадам Жюльетт Карно. Она дружила еще с моим дедушкой, он написал ее портрет и, возможно, даже был в нее влюблен, хоть и был однолюб и всю жизнь любил только бабушку.

Мама мне рассказывала, что, когда ему было уже под семьдесят пять, а Ольге Васильевне соответственно под семьдесят, она слышала через стену, как он к ней приста-вал, а та осаживала его пыл:

- Петя, ну перестань! Что ты?!

Так вот, мадам Жюльетт обеднела давно, жила на рю Вашингтон в квартире, где с 1932 года ничего не менялось. То, что приходило в негодность, перекочевывало в ванную, и без того всю забитую хламом, заставленную склянками и пробирками, оставшимися от парфюмерной фабрики, ко-торой когда-то управлял ее муж, доводившийся, кстати, племянником президенту Франции Карно. Газ в доме был, но мадам мылась исключительно холодной водой, прини-мала ледяной душ, зимой купалась в реке - естественно, не в Париже, а под Парижем, была здорова как бык. По-рус-ски говорила как по-французски.

Отопления в квартире не было никакого, холод собачий, я пытался согреться под двумя одеялами.

Раздался телефонный звонок. Говорил директор 'Ла Скала':

226

- Хотим предложить вам постановку 'Евгения Оне-гина'.

Для меня это было огромное, непонятно откуда свалив-шееся счастье. Очень скоро выяснилось, откуда оно. По-становку предложили Никите, он только что снял 'Очи черные', был очень популярен в Италии. Времени у него на эту работу не было, тогда позвонили мне. Оперным ре-жиссером я стал благодаря тому, что мой братишка отка-зался. Спасибо ему!

Ставить 'Онегина' я соглашался, леденея от ужаса. Я ки-нематографист, фильмы свои вовсе не считаю театраль-ными, но красота театральности всегда очень сильно меня возбуждала.

С детства театр стал для меня миром мечты. Еще в пер-вые послевоенные годы я приходил в Детский театр, по-мещавшийся тогда на Большой Дмитровке (это потом он переехал на Театральную площадь к Большому театру), у папы там ставились пьесы.

Меня пускали и в зал и за кулисы, я с восторгом смотрел спектакли, но еще больший восторг вызывала возможность прикоснуться в бутафорском цехе к волнистому мечу, с ко-торым сражался герой-горбун в 'Городе мастеров' Татья-ны Габбе. Играл его актер Нейман, он был лыс, я видел его в этом замечательном спектакле, наверное, десятки раз. Никто из сидевших в зале не держал этот меч в руках - я его держал! С этого времени чудо и счастье театра было со мной.

И вдруг - приглашение ставить в 'Ла Скала'.

- Не берись не за свое дело! - говорила мне одна часть моего сознания. Действительно же, не дело кинорежиссе-ра ставить оперы.

- Берись! - говорила другая часть сознания. - Что может случиться в худшем случае? Не убьют же, в конце концов!

У проекта были исключительные исполнители. Дири-жер - Сейджо Озава, Татьяна - великая Мирелла Френи, Гремин - Николай Гяуров, Онегин - Бенжамин Лакстон.

227

Готовился к постановке я в основном по Пушкину, хо-тел поставить прежде всего 'Онегина' Пушкина, а потом уже 'Онегина' Чайковского. Проштудировал то, что де-лал Мейерхольд, изучил разные книжки. Дошло до репе-тиций.

Тут отходит на второй план ощущение режиссерской ущербности. Начинаешь анализировать поступки, репли-ки - это как бы уже знакомый тебе этап работы. Нет, ока-зывается, в опере все иначе, чем в кино или драме. Слава Богу, пятнадцать лет, положенных на мое музыкальное образование, очень меня выручали. Наталья Петровна не зря силком усаживала меня за рояль. Прежде всего, я мог читать ноты. Для меня не составляло особой проблемы сесть за клавиши и сыграть то, что должно было прозву-чать в оркестре. С певцами я мог разговаривать, более или менее, на их языке. Для меня нет загадки в словах 'ачелерандо', 'диминуэндо', 'крещендо'. Оперные артисты мог-ли мне доверять.

Итак, Италия, лето, жара, оперные репетиции. Репети-ровали мы не в театре - за городом. Никогда не забуду обе-ды в дешевой траттории, на террасе, крытой рифленым пластмассовым листом. Над головой громыхает электрич-ка, со мной - великие певцы, мы едим жареное мясо, пьем вино. Мирелла Френи выходит из-за стола, идет к откосу насыпи, собирает какую-то травку, тут же моет ее в сто-ящем на улице умывальнике, рвет руками, посыпает наше мясо. Аромат замечательный! И вся эта сцена, по ощуще-нию естественности и в то же время божественности бы-тия, словно пришла из итальянского неореализма.

Оперный театр в своих проявлениях - это Феллини. Есть непременная дива с адским характером. Она ангел с людь-ми, ангел дома, ангел с режиссером, в данном случае со мной. Но если что-то, касаемое театральных дел, не так, она не приходит, сказывается больной, все бегают перед ней на цыпочках. Это ее право, она - дива! У каждой дивы есть свои числа, по которым она не поет. Это тоже ее право.

228

Еще один непременный атрибут оперы - клака. Вся га-лерка забита клакой. Мест для посторонних там нет. Клака берет с солистов деньги за овации, может засвистеть кого угодно, забросать апельсинами или, если надо, заглушить громом аплодисментов нежелательный свист. Она делает скандал или не делает скандал. Клака - это работа. Это чи-стая мафия. Оперные звезды ей приплачивают. - Не выношу клаку, - говорила Френи. Она действительно не имела с ней дела. Но клака ее не трогала. Ее любили. Она открывала рот, и оттуда лилось чистое золото. Ей было уже под пятьдесят, но, выходя на сцену, она волновалась, как девочка. Она вообще существо исключительно женственное и чистое, для меня звезда не меньшей величины, чем Мария Каллас.

Режиссура оперная и режиссура кинематографическая -две почти несовместимые профессии. Мои репетиции сначала были, скорее, режиссерскими. Но скоро я понял: анализ поступков оставь при себе, дай певцу рисунок. Все. В опере другие средства выражения. Артист не может иг-рать и петь. Только когда я уже ставил 'Пиковую даму', мне открылось, что такое искусство большого жеста. В кино большой жест нелеп, в драматическом театре - слишком театрален, в опере - это самое то, что должно быть. Кино -искусство пристальное: в нем бывает достаточно подраги-вания век, еле заметного вздоха. В театре это уже не рабо-тает, тем более в опере, где человек стоит, разинув рот, в застывшей позе. Какое там подрагивание век! Нужен жест во весь размах рук.

Сопоставляя кино, театр, оперу, понимаешь, что следу-ющий за оперой шаг в условность - цирк. Потому так пол-на опера феллиниевских персонажей. Бегают какие-то за-мороченные администраторы, приезжает маэстро, ходит по сцене с двумя секретарями, пробует голос. Прислуши-вается к акустике.

Впервые выйдя на сцену 'Ла Скала', я опустился на ко-лени, перекрестился: 'Боже! Я стою там, где пела Мария

229

Каллас!'. Каллас вообще не поддавалась режиссуре. Поэто-му ее спектакли ставил Карали. На нее надевали костюм, она выходила на сцену, становилась на определенную точ-ку и больше уже не сдвигалась с места, - сцена жила и дви-галась вокруг нее. Она исполняла свою партию, потом ухо-дила. Вот и вся мизансцена. Но в этой точке, 'точке Кал-лас', голос ее звучал с такой громкостью и чистотой, что даже ее шепот был слышен во всех уголках зала.

Оперный артист скован, зажат условностью своего ис-кусства. Напрасная иллюзия, что его можно заставить иг-рать по Станиславскому. Конечно, в каких-то случаях мож-но, но это, скорее, даже мешает восприятию. Красота му-зыки часто важнее, чем красота мизансцены. В оперу ходят не ради сюжета, а ради музыки

Одна из самых заманчивых вещей в опере - создание магического зрелища. Увертюра, поднимающийся занавес, поющие люди - все это уже ритуал. Пение в человеческую жизнь вошло как ритуал, будь то ритуал труда, или выра-жения чувств, или обращения к божеству. Песнопения в честь Диониса, барды, менестрели, серенады - это все ме-нявшиеся в разные века и в разных странах ритуальные ипостаси пения.

Довженко, не принимавший условности последних фильмов Эйзенштейна, 'Александра Невского' и 'Ивана Грозного', говорил про них: 'Опера днем'. Некий абсурд -опера при свете дня, а не при театральном освещении.

Когда у Стивена Спилберга мальчик летит на велосипе-де, когда динозавры преследуют и топчут людей, когда го-лова человека прокручивается на шее шесть раз, а тело его растворяется в небытии или прямо на наших глазах рас-плавляется и превращается в кусок раскаленного металла, мы знаем: все это спецэффекты. Кино отлично умеет их делать и не устает изобретать все новые и новые. Мы уже достаточно искушенные зрители, чтобы не поражаться эффектам самым изощренным. Магия в кино возникает не за счет искажения реальности, а за счет насыщения ее

230

другим смыслом. Фильмы Тарковского воздействуют ма-гически, хотя в них крайне редко происходит что-то нере-альное. Одно из наименее магических мест 'Зеркала' - кадр со спящей женщиной, повисшей над кроватью, - реаль-ность здесь преображена слишком в лоб. Гораздо больше-го ее преображения Тарковский достигал тогда, когда про-сто сажал двух молчащих людей друг против друга.

Магия сцены - открыта и наивна. Когда на сцене прямо перед вашими глазами начинает левитировать подтянутая на шнурках актриса, всего-то отрывается от пола на пол-метра, впечатление магическое. Чудо, волшебство, детский восторг... С музыкой это ощущение еще сильнее. В шекс-пировской 'Буре', поставленной Джорджо Стрелером, -впечатление абсолютной магии, хотя видишь все тросы, на которых подвешен летающий эльф. Это не мешает сле-дить за сценой взахлеб, затаив дыхание.

В опере все немотивировано. Все поют, и это надо при-нимать как данность. Лишь считанные оперы удачно по-лучились в кино. Абсолютная безусловность экрана отторгается абсолютной условностью оперы.

Визуальный кинематографический образ подавляет не только слово - он подавляет и звук. Когда на крупном пла-не замечательный певец своим неповторимым голосом поет под гениальную музыку, а я вижу у него во рту всю работу дантиста или налет на языке от чего-то съеденного вчера, дальше уже воспринимать это зрелище эстетически невозможно: изображение убило звук. Чтобы в кино слу-шать, надо уходить от певца как можно дальше, но найти эту меру удаления чрезвычайно трудно: чуть только ее пре-взойдешь, экран становится скучен. Основная, на мой взгляд, ошибка Дзефирелли в 'Травиате', Лоузи в 'Дон-Жуане' (говорю о больших мастерах, о талантливых опы-тах экранизации) - то, что законы кинематографа они по-пытались впрямую перенести в оперу: все, как в жизни, только герои не говорят, а поют. Этот путь бесперспекти-вен. Лишь одному режиссеру удалось сделать в кино вели-

231

кую оперу. 'Волшебная флейта' Бергмана - единственный известный мне пример, где сила и образность кинемато-графа использованы не во вред, а во благо опере, не забивают музыку, а помогают наслаждаться ею, оставляя пол-ный простор зрительскому воображению.

Чтобы ставить на сцене оперу, надо было забыть все, чему меня научил кинематограф. Хочешь того или нет, но в итоге приходишь к необходимости вывести певца на авансцену, поставить лицом к залу и дать ему петь, ибо оперную публику по-настоящему интересуют только му-зыка и голос. Опероманы, так сказать 'пуристы' оперы, все прочее воспринимают лишь постольку, поскольку оно не мешает главному. В опере все должно быть развернуто к зрителю в единой фронтальной плоскости. Для меня это был совершенно новый опыт, открытие целой области режиссуры, с которой прежде не соприкасался.

Начиная примерно с 60-х годов интерпретация оперы становилась все более авторской. Не могу вспомнить име-на звезд оперной режиссуры даже 40-х, 50-х годов. Возмож-но, единственное исключение - мейерхольдовская поста-новка 'Евгения Онегина'. Начиная с 60-х в мировой опер-ной режиссуре появились знаменитые имена: Шейро, Стрелер, Миллер, Ронкони. Они подняли онеру на новый уровень изобразительной и смысловой условности.

У Шейро 'Кольцо Нибелунгов' строилось на погружении ' нескольких мифологических тевтонских персонажей в сталелитейную империю Круппа, в мир индустриальной Гер-мании накануне прихода фашизма. Эффект был очень силь-ный. Но, на мой взгляд, одновременно возникало и отчуж-дение: зритель приходил слушать оперу, а получал режиссерскую интерпретацию новейшей немецкой истории со всеми полагающимися аллюзиями. Питер Селлерз пере-нес 'Женитьбу Фигаро' в кафе Макдональдс. Режиссер опе-ры потянул одеяло на себя, и временами чрезмерно.

Что до собственного опыта, то думаю, что в опере ре-жиссер - фигура второстепенная. Первым стоит певец,

232

вторым - дирижер, у режиссера - лишь третье место. Не-редко дирижеры, к примеру Караян, сами ставили оперы. Режиссирует прежде всего тот, кто дирижирует. Он отби-рает певцов. Музыкальное содержание важнее зрелищной формы. Очень многие певцы принципиально не желают двигаться. Как та же Мария Каллас или Лучано Паваротти. Но при всем том когда ты как режиссер начинаешь себя лимитировать, подчиняешься замыслу композитора, ди-рижерской концепции, исполнителям, поющим на не все-гда понятном языке, следуешь либретто оперы, каким бы ужасным оно тебе ни казалось, то вот тут-то в твоем сми-рении открывается огромное поле деятельности для сотво-рения магии зрелища. Неважно, относится ли действие к XVII или к XX веку, магия может открываться в самом тра-диционном прочтении. Красота музыкальная первенству-ет в опере над зрелищной.

Я старался привнести в постановку побольше пушкин-ского. Скажем, у Чайковского Ленский -талантливый поэт, у Пушкина - дилетант, наивный ребенок. Именно таким я старался его передать, внести в характер нервность, дет-скую возбужденность. От оперного актера, привыкшего петь от сих до сих и более ничего не знать, добиться этого было трудно. Тут мне очень помогали Френи и Лакстон, понявшие, что мы пытаемся прочесть оперу по-иному:

В пушкинском 'Онегине' намного больше, чем у Чай-ковского, тайны, магии. Вспомнить хотя бы сны Татьяны, с медведем, смыкающимся в ее видениях с самим Онеги-ным. Чтобы передать те же ощущения мечтательной де-вочки, у которой мир сказок мешается с реальностью, я ввел фигуру медведя. Уже в первом акте вместе с хором кресть-ян на сцену приходил цыган с медведем, танцевавшим со снопом. Во втором акте, где девушки собирают ягоды, зву-чит 'Девушки-красавицы, душеньки-подруженьки...', я соорудил на сцене большую русскую баню: здесь снова по-являлся медведь, на этот раз он подглядывал, как девушки моются. Они били его вениками, он убегал... В третий раз

233

медведь появлялся на балу у Лариных. Точнее, там это была маска, появлявшаяся среди других ряженых - Петуха, Лисы, Орла, Сокола, Кошки. Итальянские мастера сделали заме-чательные маски из соломы. Ряженые сплетничали, Мед-ведь подкрадывался сзади к Татьяне, снимал маску, и тут открывалось, что это Онегин.

Онегин появлялся у нас и в сцене письма Татьяны. Фре-ни пела ее фантастически. Из темноты, как бы в ее мечтах появлялся Евгений, клал руки ей на плечи ('ты в сновиде-ньях мне являлся...'), она хватала его за руки и дальше пела уже ему - это была очень чувственная сцена. А потом он вновь уходил во тьму.

В сцене петербургского бала маски появлялись снова, и среди них - Медведь. Маски на этот раз имели уже харак-тер, так сказать, аристократический, все были оклеены ос-колочками зеркал.

Мне хотелось еще и в последней картине положить на пол шкуру убитого медведя, на которой и объяснялся бы Оне-гин. Но для сцены шкура была слишком мала - она просто терялась... Впрочем, и без нее музыкально-кинематографи-ческий лейтмотив медведя был проведен через оперу.

Второй лейтмотив был прямо из 'Дворянского гнезда' -качели.

На качелях Ленский объяснялся Ольге. Была сделана па-стораль в духе Бенуа - Лансере, с крылатыми херувимами. Херувимами были двое крестьянских ребятишек в льня-ных рубашечках. Они появлялись на сцене в самом начале оперы: Татьяна и Ольга пели дуэтом 'Слыхали ль вы...', украшая их головки венками и приделывая им бумажные крылья. Они как бы готовились к некому представлению-пасторали. Потом дети начинали играть как херувимы, спускали качели, приносили цветы и, стоя в позах, подслу-шивали. Вся сцена обретала ощущение пасторали, мирискуснического восприятия классицизма.

У этих же качелей происходила сцена дуэли. Зима. Каче-ли, занесенные снегом. Увядшие цветы. Ленский поет

234

'Куда, куда, куда вы удалились...', раскачиваясь на качелях. 'Ах, Ольга, я тебя любил...' - он как бы обращается к са-мой Ольге, когда-то сидевшей здесь рядом с ним.

Потом приходили дуэлянты, происходил поединок, уби-того Ленского подволакивали на авансцену к качелям, са-жая на них в позе известной скульптуры Пушкина. Оне-гин распахивал его шинель - под ней все было в крови. 'Убит?!' - 'У-у-б-и-и-т!' Сцена погружалась в затемнение, шел снег...

В финале оперы Онегин оставался один. 'Позор! Тоска! О жалкий жребий мой!' - пел он и опускался на диванчик в позе убитого Ленского. Начинал падать снег, поднимал-ся задник, открывая мраморную колоннаду - в глубине ее виднелся зимний пейзаж: русское поле, качели, на них -засыпанный снегом труп Ленского.

Перед зрителем были как бы два трупа - Онегин и Лен-ский, рефреном повторяющие друг друга. Шел снег, заме-тая их. Кончалась музыка. И долгая пауза - на двадцать се-кунд. Затем - занавес... Художником был Коля Двигубский. Он уже переехал за границу, уже имел опыт в опере: делал с Тарковским 'Бо-риса Годунова' в 'Ковент-Гарден'. Поначалу Колины де-корации к 'Онегину' мне понравились, но все же это не была удача.

Работая в 'Ла Скала' я все время вспоминал феллиниевскую 'Репетицию оркестра'. До премьеры - пять дней. Ничего не готово. Иду к директору театра.

- Я не видел декораций. Не видел костюмов. Как я могу отвечать за спектакль?!

- Да, мы посмотрим, - не очень уверенно отвечает ди-ректор. - Да, конечно, мы постараемся...

- Учтите, я этого так не оставлю, - решительным голо-сом заявляю я.

- Да, да, понимаю.

Проходит два дня. Декораций нет, занавеси не съезжа-ются, не разъезжаются.

235

- Учтите, - говорю я, - в день премьеры я устрою пресс-конференцию, объясню прессе, что за результат не отвечаю.

- Да, да, - усталым голосом говорит директор, - я вас понимаю.

'Почему он не реагирует? - думаю я. - В чем дело?'

Наступает день генеральной репетиции. Жду катастро-фы. Зал полон - папы и мамы, знатоки и ценители, друзья театра. Непонятно как, сикось-накось, спектакль все же идет и даже доходит до конца.

'Надо дать пресс-конференцию, - вытирая потный лоб, думаю я. - Или ладно, отложу до завтра. Устрою после пре-мьеры'.

Наступает премьера, и каким-то чудом все образуется.

СНОВА ЧЕХОВ

Театр для кинематографиста - испытание на прочность. В театре главенствует литература. На сцене режиссеру спря-таться не за кого - он голый. И артист там голый. В кино многое можно спасти монтажом, что-то вырезать, что-то переозвучить: кто вспомнит, что там написано! А на сцене попробуй перемонтируй! Театр гораздо беспощаднее к ак-теру, режиссеру, драматургу. Там сразу видно, у кого полу-чится, у кого - нет. Талант как деньги - вспомним Михаи-ла Светлова - или он есть, или его нет...

Никита, ставя в Риме свою 'Неоконченную пьесу для механического пианино', только уже не в кино, а на сцене, просто дрожал перед премьерой. Говорил мне перед од-ним из последних прогонов: 'Сбежал бы прямо сейчас'.

Когда ставишь на сцене Шекспира или Чехова, что бы ты ни придумывал, там уже кто-то был. Какую бы трак-товку ни изобретал, первооткрывателем тебе не быть - нога человека туда уже ступала. Не стоит и пытаться стать пер-вооткрывателем, да и не это главное. Главное- найти душу спектакля, его музыку.

236

Кино способно существовать без зрителя. Можно смот-реть фильм в одиночестве и понимать: это шедевр. Театр существует лишь тогда, когда зритель играет вместе с ар-тистом, между ними - ток взаимоотношений, артист из-лучает и зритель облучен. Состояние, можно сказать, ме-тафизическое. Это и есть задача режиссера - создание те-атральной атмосферы, души спектакля. Замечательно сказано Михаилом Чеховым: спектакль - это живое суще-ство, с духом, душой, телом.

Кино защищено от плохого зрителя. Кто бы ни был в зале, даже самого дурного вкуса публика, фильм не меня-ется. А спектакль меняется. Если зритель не отвечает акте-ру, это создает для него трудный, практически непреодо-лимый барьер. В кино артист уже отснялся, не в его власти что-либо поменять; в театре каждый спектакль - это шанс, наконец, добиться совершенства...

Прежде чем понять любую пьесу, надо понять автора. Делая 'Дядю Ваню', я шел, скорее, интуитивным путем. Да, я изучал Чехова, читал о нем, но мне было самому не совсем ясно, что я должен постараться понять. Ставя 'Чайку', я уже имел иной опыт, но и тогда лишь начал осмысленно постигать, почему пьеса так глубока и в глу-бине бесконечно туманна. Как то свойственно любой ве-ликой пьесе.

Нельзя понять автора, не поняв время, в которое он жил. Каков был этот человек в реальной жизни? Не в выдуман-ной, какую чаще всего предлагают нам литературоведы, а в реальной. Скажем, великий Пушкин. Хоть он и клеймил в своих стихах рабство, хоть и обожал Байрона, о рабстве не ведавшего, но в бытовой жизни воспринимал крепост-ничество как данность. Писал своему приятелю: 'Посылаю тебе девку, позаботься о ребенке'. Крепостное право было для него нормальным укладом: купить девку, продать дев-ку, обрюхатить девку - обыденность. И крепостные его, обожавшие барина, вовсе не считали противоестественным свое состояние.

237

Чтобы понять по-настоящему чеховского героя, нужно представить себе Россию конца XIX века. Разночинец-ин-теллигент нянчил в себе чувство вины за несправедливое общество, за крепостное право. Тогда началось это 'Вино-ват! Виноват! Мы все в долгу перед народом'. Для чехов-ских героев 'вина перед народом' - общее состояние ума. Хотя в чем вина? Они ли виноваты в том, что народ бед-ствовал?

Фирс в 'Вишневом саде', говоря, что все беды оттого, что крепостным волю дали, пожалуй, по-своему прав. От-мену крепостного права приветствовала далеко не подав-ляющая часть российского общества. Крепостничество кончилось за 30 лет до того, как Чехов начал писать. По человеческому счету - вчера. Оно, по сути, еще жило - в умах тех, кого от крепостного права освободили, и тех, кто были крепостниками. И это чувство вины, как то не раз бывало в России, перерастало в кликушество, в битие себя в грудь. Чехов замечательно писал: 'Над смертным одром Пушкина раздавался младенческий лепет Белинского. Во второй половине века то, что слышалось в младенческом лепете, Писарев орал уже во всю глотку. Пусть же остере-гутся худшей клички те чиновники, которые идут по их стопам...'

О чем тут речь? О том, что тенденция 'виноватости' дворянства перед народом, 'служения' народу (она, кста-ти, коснулась и Толстого: когда ему захотелось беседовать с народом, а не с дворянством, он начал писать свои сказ-ки) толкала 'прогрессивную' интеллигенцию на служение идеалам, на проповедь лучшего мира, на рецепты, на пра-во обладания истиной, то есть партийность. Интеллиген-ция 'шла в народ', а народ гнал ее прочь палками.

Западу это чувство вины перед народом непонятно. В Европе своих единоплеменных продавать и покупать можно было до XI века. В Америке крепостное право было и в веке XIX, но оно относилось исключительно к черным, людям иной расы, что психологически чрезвычайно важ-

238

но. Негры были рабами, их можно было купить, продать, даже убить, но они были освобождены от воинской повин-ности и от уплаты налогов. В России крепостных точно так же можно было купить и продать, но они еще и отрабаты-вали оброк или барщину и по 25 лет служили в армии, то есть были вообще бесправны.

Безоглядное обожание прошлого нашего отечества, во-сторги по поводу его былого величия и тоска по России, которую мы потеряли, теперь вызывают у меня скептиче-ские чувства. Когда я, скажем, смотрю свое 'Дворянское гнездо' либо снятого Никитой 'Обломова', где все так чуд-но живут в мире, дружбе и согласии, невольно приходит мысль: 'Ладно, пусть так, но почему тогда так разрывалось на части общество? Почему оно с такой неотвратимостью катилось к большевизму? Могло ли не произойти в России того, что произошло в 1917-м?'

Полагаю, что этой любезной патриотам российской идиллии не было. Россия XIX века была разорвана антаго-низмами интересов, целей, психологических установок. И после отмены крепостного права для российского мужи-ка неволя осталась нормальным состоянием души. Был чер-ный люд, мещане и чистые господа. Так и говорили: 'чис-тые'. Анна Каренина ходила в фарфоровый туалет и на вокзале пользовалась первым классом, куда только 'чис-тых' пускали. А если мужик туда забредал, ему швейцар под зад ногой давал. И мужик не обижался. Потому что: 'Оне баре, оне господа'. Официально рабство было упразд-нено, но общество было разделено на касты, почти как в Индии.

Чехов был сыном раба (его отец был крепостным), вы-шел из самых низов. Но насколько далеко от рабства его сознание!

Провозглашаемая интеллигенцией обязанность 'слу-жить народу' раздражала Чехова. Ни как писатель, ни как мыслитель в своей литературе он рецептов, в отличие от Толстого или Достоевского, не давал. Всегда говорил о сво-

239

ей внепартийности: 'я не правый, не левый, не постепе-новец, не либерал, не демократ - оставьте меня в покое'. В этом его величие как художника. Но за это же его и били -и справа ('недостаточно консервативен'), и в особеннос-ти слева ('не служит народу').

Чехов, возможно первый со времен Чаадаева, посмот-рел на Россию, пытаясь отстраниться от нее, и этим намно-го опередил свое время. Насколько независим он в своей нейтральности! Отсюда его неприязнь к так называемым 'честным людям': 'Я честный человек, у меня нет сифи-лиса и я не изменяю жене'. Что представляет из себя так называемый 'правильный человек' в пьесах Чехова, гово-рящий правду, сеющий разумное, доброе, вечное, устрем-ленный к прогрессу? Он всегда ничтожен. Доктор Львов в 'Иванове', Петя Трофимов в 'Вишневом саде' - Чехов их не любил. Даже презирал. Это его слова: 'Я ненавижу рус-скую интеллигенцию. Презираю ее даже тогда, когда она жалуется, как ее притесняют, ибо все ее притеснители вы-шли из ее же рядов'. Западу эти слова вообще непонятны, там нет понятия 'интеллигенция', ибо она возникла как прослойка между крепостными и крепостниками. 'Разно-чинцы', как их называли, были первыми русскими интел-лигентами.

Почему так скептичен Чехов по отношению к интелли-гентному человеку? Потому, что русская интеллигенция была (и до сих пор есть) насквозь партийна. Речь не о при-надлежности к РСДРП, к эсерам или кадетам. Речь о не-гласном своде законов, которым она следовала, которые предписывали ей всегда быть в оппозиции к власти. Из этой интеллигенции вышли и народники, и народоволь-цы, и нечаевцы, и марксисты, и анархисты - не суть важно, особенно сегодня, кто из них более, а кто - менее в своих воззрениях прав. Все были убеждены в своей единствен-ной правоте и нетерпимы друг к другу. 'Партийность' в этом смысле русской нации свойственна. Россия страна глубоко ортодоксальная - православие в буквальном пере-

240

воде и есть ортодоксия. Партийность в России означает одно: нетерпимость ко всем иным, отрицание чьей-либо правоты, кроме собственной. Русской церкви это в полной мере присуще: не успела она с колен встать, как у нее уже лютый враг - папа. Хотя вроде как верят в одного Христа! Откуда столь воинственное неприятие себе подобных, по-клоняющихся, казалось бы, тем же истинам?

Западная Европа исторически выстрадала принципы терпимости и толерантности. И по отношению к другим религиям, и по отношению к другим партиям. Общеизве-стна фраза Вольтера: 'Я ненавижу ваши мысли, но готов умереть за то, чтобы вы имели право их высказать'. На русский лад она, по-видимому, прозвучала бы: 'Я ненави-жу ваши мысли и готов убить вас, чтобы вы никогда не смогли их высказать'. Русский человек пристрастен, нетер-пим, склонен к крайностям.

Роль интеллигенции в истории России далеко не так по-зитивна, как то казалось нам в былые годы. Нигилизм - ее порождение. Реальность отрицалось - утверждалась уто-пия, светлое будущее, которое придет через сто или двести лет. Эти поиски рая на земле - тоже глубоко в русской тра-диции. Странничество - и есть поиск обетованной земли, где рай уже наступил.

Говоря в своих пьесах о прекрасном будущем, Чехов никогда не дает понять, что такова его точка зрения, - это слова его героев, а как он к ним относится, надо искать вне пьесы, в прозе, в записках. Замечательная фраза есть у Че-хова про одного из своих героев: 'И не заметил, как испол-нилось ему сорок пять, спохватился, что все время ломал-ся, строил дурака, но переменять жизнь было уже поздно. Как-то во сне вдруг точно выстрел: 'Что вы делаете!' И он вскочил весь в поту'.

Мне думается, это случается с человеком в момент, ког-да он понимает, что не все впереди, многое уже позади, сейчас или никогда. Я называю это синдромом Че Гевары. Ленин, Мао, Че Гевара - все они в 42-43 года пришли к

241

мысли сделать революцию. Синдром мужчины средних лет, осознавшего, что надо действовать, а как действовать -неизвестно. И у меня в этом возрасте появился тот же син-дром: глядя на себя в зеркало, стал замечать, что не все уже впереди, жизнь не бесконечна - позади меня маячит ка-кая-то тень. Чеховский 'Черный монах' о том же. Человек взят в момент осознания своей смертности.

Герои пьес Чехова - люди, как правило, сорокалетние, слабовольные, показанные в момент, когда надежды мо-лодости сменяет разочарование, переход от желания сво-боды к ощущению несвободы. Им открывается, как они заблуждались, думая, что самые лучшие годы впереди. Это очень чеховское - ощущение потерянного, бездарно по-траченного времени.

Осознание перелома присутствует во всех чеховских ге-роях и в каждой его пьесе. В основном это понимание бес-цельности своей жизни. Но оно вовсе не обязательно ве-дет к выстрелу. Оно ведет к приятию мира - как у Нины, Сони, у дяди Вани, у трех сестер. Это великое приятие жиз-ни в ее экзистенциальном философском смысле.

В работе над пьесой многие вещи виделись мне уже ина-че, чем двадцать лет назад. Интересно было обнаружить, что драма у Чехова практически никогда не присутствует на сцене, она всегда 'за кадром'. Драма - или то, что было, или то, что будет. Или то, что за сценой, как выстрел Треп-лева. Чехов как бы ломает главный принцип старого теат-ра, где действие двигалось событиями. У него оно движет-ся не событиями, а паузами, сменами настроений. Именно в этом режиссер, если он пытается добраться до сути, вы-ражает себя. Чехов - это симфония. Симфония характе-ров, смен состояний. Тут такие, извините, яйца нужны, чтобы в этой смене настроений найти музыку!

А не предвестник ли Чехов теории относительности? Хотя открыта она в 1910-х, но еще до этого бродила в умах. Эйнштейн открыл ее, но открытие это было подготовлено усилиями многих. Относительность добра и зла, о кото-

242

рой писали Достоевский, Ницше, - это ведь тоже великий перелом в сознании человечества! Европа стала понимать, что и Зло может быть во имя добра и Добро, утверждая себя, нести зло.

У Чехова нет хороших героев и плохих героев. У каждо-го свои слабости, очень человеческие. Ему свойственно приятие человеческих недостатков как необходимой час-ти жизни.

У Чехова характер постоянно меняется, как и его оцен-ки, как и само восприятие образа. У него возникло новое в литературе ощущение субъективации момента, субъективации характера - то, что потом так развил Пруст. Писа-тель как бы влезает в своего героя, но рассказывает не со своей, писателя, а с его, героя, точки зрения.

В пьесах Чехова особое течение времени. Оно долго-дол-го стоит, ничего не происходит, потом - взрыв. Потом опять неподвижность. И опять вдруг взрыв. Чехов мани-пулирует временем с такой вольностью, какую и после него позволяли себе только Беккет и Ионеско, остановившие время совсем. В одном из писем Чехов обронил: 'Кончил пьесу вопреки всем правилам драматического искусства'. Пьеса затихала, кончалась не разрешением, а затуханием, пианиссимо.

Ставя 'Чайку', я знал, конечно, что пьеса завальная. Вспоминал Карасика, которому она обрыдла так, что уж и думал лишь: поскорее б закончить. Я понимал, что к фи-налу зритель должен думать не столько о том, что проис-ходит на сцене, сколько о том, что будет происходить пос-ле того, как опустится занавес. В финале у Чехова - гигант-ское многоточие. Окончен спектакль, зритель уходит, думая: 'Боже! Как жить дальше?' Пьеса не завершена -оборвана. Вырвана из контекста театра и перенесена в кон-текст жизни.

Кинематографический опыт постановки Чехова, имевший-ся у меня по 'Дяде Ване', тут был не очень пригоден. Кино работает изображением, театр - словом. Кино могут смотреть

243

глухие, спектакль - слепые. В кинематографическом действии мы изнутри - театральная сцена предстает перед нами фрон-тально. Нам не дано оказаться внутри ее - в отношения геро-ев можно проникнуть только через вибрацию, через актер-ское излучение, актерский ансамбль. Ставя 'Чайку', я только пытался постичь этот очень новый для меня мир.

ЖЮЛЬЕТТ

Как-то я задумался: кто мог бы гениально сыграть дядю Ваню? Точнее, героя того же человеческого типа? Чарли Чаплин. Скажем, работал бы он парикмахером, стриг бы клиентов и говорил: 'Если бы вы знали, какой я гениаль-ный актер! Какая слава ждала бы меня, если...' А все вокруг только бы отмахивались: 'Да оставь ты, Чарли. Стриги усы и бороды. Хороший ты, в общем, парень...'  От актера можно требовать разного. Есть какой-то ба-ланс между тем, чего от него можно ждать как от творче-ской единицы, и тем, чем нагружает его режиссер. В кино актера можно единовременно нагрузить очень сильно, потребовать отдачи, потому что это не непрерывное дей-ствие, а концентрированный фрагмент, съемка - от и до. А в театре нет 'от и до' - есть непрерывное течение жиз-ни. Актер должен на сцене жить. А режиссер для этого дол-жен создать ему мир - мир людей, которые любят друг дру-га. Людей этих мы собирали по всей Франции, и собрать их надо было так, чтобы они друг друга любили, ощущали духовное единство персонажей, личностей на сцене.

Выбирая актеров, я устроил пробы. Приходило немало народу. Труднее всего было найти Нину Заречную.

Пришла Изабель Юппер, звезда. Пробоваться не хоте-ла, но сказала:

- Мне это интересно.

- Надо репетировать, - сказал я. - Почитайте.

- Зачем? Я думаю, что сыграю.

244

Приехала из Германии замечательная актриса Барбара Сукова. Она снималась в картинах у Маргарет фон Тротты и Фассбиндера.

Пришла девочка, Жюльетт Бинош. Только что снялась в американском фильме - 'Невыразимая легкость бытия' Филипа Кауфмана по Милану Кундере. Снималась в карти-не у Лео Карракса. У нее было фарфоровое лицо, с замеча-тельной нежной белой кожей, вишневыми губами, малень-кая, хрупкая, очень гибкая. Потом, в постели, она мне напо-минала прыгучую мартышку... Ну вот, проговорился...

- Почитайте, - сказал я.

Она стала читать монолог. Неплохо. Но я пока еще не был уверен.

- Вы еще придете?

- Приду.

- Приходите.

Пришла. Стала читать монолог.

Неплохо. Но пока не убежден. Надо дальше искать.

- Еще раз придете?

- Приду.

Еще раз пришла. Снова читает. Еще приходят какие-то молодые актрисы. Мы все еще ищем. Опять пришла Бинош. Опять почитала.

- Еще раз придете?

- Приду.

Она читала мне пять раз и готова была прийти еще. Мне уже стало неудобно ее не пригласить. Ее настойчивость ста-ла мне интересна.

Я получил от нее письмо, в стихах, где я был изображен в виде не то льва, не то тигра. Стихи очень красивые, на французском, половину я не понял. Но конец был такой: 'Я хочу играть'. И к этому еще рисунок. Очень красивое письмо. Пригласил ее пить кофе. Разговорились.

По профессии она художник. Отец - скульптор.

В 'Невыразимой легкости бытия' она снималась с Дэ-ниелом Дэн-Льюисом, жила она в это время с культовым

245

уже режиссером французского кино Лео Карраксом. Дэни-ел Дэн-Льюис в нее влюбился, хотел убить Карракса - сто-ял с ножом у его дверей.

Мы репетировали в пригороде Парижа. Жюльетт неиз-менно оставалась до самого конца репетиции, ей всегда не хватало сделанного, мучила всех. Потом она попросила себе для репетиций учителя по движению и ежедневно до ре-петиции еще и работала с ним.

Я пригласил ее на спектакль - 'Метаморфозы' Кафки, играл Роман Поланский. Сидя с ней в ложе, испытывал только одно желание - дотронуться до ее шеи. Я это сде-лал, она мою руку не убрала. Она принадлежала другому человеку, жила с ним, это был режиссер, сделавший ее ка-рьеру. Я знал, что за ней ухаживал Дэниел Дэн-Льюис, не исключаю, что и с ним у нее был роман. Помню, мы с ней ехали в лифте, меня буквально пронзила боль - так быва-ет, когда влюблен. Очевидно, у меня было несчастное лицо, потому что Жюльетт посмотрела на меня и спросила:

- Что с тобой?

Я как-то отговорился. И не поцеловал ее, хотя мне до боли хотелось ее поцеловать.

Потом последовал долгий процесс приставаний, типич-но русский. Русские мужчины приставучи, как банный лист. Отношу это даже к себе, хоть я и лев. У нас никакого чув-ства дистанции и никакой гордости, в отличие от немцев или англичан. Те корректны: если женщина дает знать, что не хочет этого, тем, как правило, все и кончается.

Я продолжал выканючивать взаимность - не помню уж точно, как это происходило. Она старалась избегать кон-тактов, хотя в тот раз на спектакле и не убрала мою руку. Однажды мы сидели в кафе за столиком и играли в игру: я сжимал ее колени, она пыталась их разжать. Голова у меня плыла. Я влюбился.

Потом был первый поцелуй - где-то в театре.

Первый поцелуй, особенно когда женщину очень лю-бишь, - это не просто прикосновение к губам. Это прежде

246

всего проверка ее реакции. Женщины на поцелуй реагиру-ют по-разному. Одна краснеет, пугается, другая отворачи-вается, третья вздрагивает, четвертая по морде может дать. Но эта реакция - сигнал, символ желания или нежелания физической близости. Желания проникновения, даже если по видимости поцелуй вполне невинный.

После того как первый поцелуй все же состоялся, я ска-зал ей (это было на репетиции):

- Давай встретимся вон на том ярусе в той ложе?

- Сейчас? - спросила она.

- Нет, во время перерыва.

Она кивнула. Дальше я уже только мог дожидаться пере-рыва. Когда он начался, мы разошлись в разные стороны, встретились на третьем ярусе, во второй ложе и там уже по-целовались. Это, так сказать, было первое наше свидание. Из ложи был виден зал, сцена, все те, кто работал с нами... И так повторялось каждый день. Мы встречались, целовались, потом с разных концов сцены возвращались в зал. Я с крас-ными ушами. Она с красными щеками.

Я, как говорится, использовал служебное положение в личных целях. Ладно, пусть. Репетировать это не мешало. Даже помогало. Я чувствовал прилив вдохновения, энту-зиазма.

Театр... Ярусы, обитые красным бархатом... Казалось, все происходит во времена Мольера. Позднее мы облюбовали ложу поближе: перерыв был всего десять минут; дойти до третьего яруса, потом вернуться обратно - на это уходило слишком много времени.

Я в чистом виде являл собой Тригорина. У меня даже сохранилась фотография: я в костюме Тригорина сижу со всей актерской компанией 'Чайки'. А она - Нина. Только, в сравнении с пьесой, все наоборот: влюблен был я. По уши.

И вот однажды мы встретились в этой ложе (ах, эта крас-ная ложа!) обнялись, рухнули наземь и буквально, завер-нувшись в пыльный бархат, покатились по полу. Она про-шептала:

247

-- Ты... Это ты... Наконец... Ты единственный мужчина моей жизни.

Это было так страстно сказано! Редко когда я слышал подобное. Может, и вообще никогда. Это ударило мне в голову. До конца репетиции ходил пьяный.

Алеша Артемьев, приехавший писать к спектаклю му-зыку, был свидетелем нашего романа. Мы втроем прихо-дили во вьетнамский ресторан, пили сакэ. Я очень хотел, чтобы роль Нины была по рисунку фарфоровой статуэт-кой, максимально пластичной. Жюльетт действительно исключительно пластична, работала со всей серьезностью, у нее идеальная мышечная память - я добивался от нее почти хореографической заученноеT движений. Ей по роли надо было делать кульбит - падать и переворачи-ваться через голову. Достаточно клоунский прием. Жю-льетт была замечательна в роли. Ей, может быть, чуть-чуть не хватало трагического накала, но в остальном она была превосходна. Актрисы, играющие Заречную, быва-ют хороши либо в первых трех актах, либо в четвертом. Чтобы хороши были во всех четырех актах - случай ис-ключительный, практически невозможный. Жюльетт -такое исключение.

Напротив театра было бистро. После репетиций мы си-дели там с Артемьевым, приходила она, немного выпива-ли, она смотрела на часы, говорила:

- Ну, мне пора!

Карракс ждал ее за углом. С собачкой. Она выходила из кафе и появлялась с ним из-за угла на другой стороне ули-цы. Вид у нее был достаточно грустный, если не унылый. Это оставляло мне какую-то надежду.

Уже шли спектакли. Карракс начал ревновать. Она от него ушла. Сказала, что больше не может с ним жить. Пе-ревезла от него свои книги. Мы решили провести ночь вместе. У меня было ощущение немоты от восторга и ужа-са. 'Боже мой! - думал я. - Неужели это счастье случилось!' Она меня привела на свою квартиру.

248

 Я очень боялся с ней лечь в постель, лепетал от ужаса какую-то ерунду. Мужчине бывает страшно лечь спать с женщиной, когда в нее влюблен. Она относилась к этому по-деловому. Француженки вообще относятся к сексу кар-тезиански. Не скажу, что при этом они могут еще и чи-тать газету или беседовать по телефону. Но занимаются сексом они с легкостью, не тратя лишнего времени, эле-гантно, а потом могут тут же обо всем забыть и бежать куда-то дальше. Но об этом я узнал позднее. Жюльетт, конечно, до кончиков ногтей француженка. У нее по от-ношению к мужчинам легкость - в самом хорошем смыс-ле этого слова.

Мое счастье было очень недолгим. В полпервого мы при-шли к ней. В полвторого ночи раздался звонок - она тут же стала одеваться.

- Кто звонил? - спросил я.

-Лео.

-Что?

- Он меня просит прийти, ему очень плохо.

Она оделась, собрала какие-то вещи и ушла. Поступок замечательный! Я, растерянный, остался лежать в ее по-стели.

Наша связь тем не менее продолжилась. Связь очень болезненная. Богемная, артистическая любовь втроем. 'Жюль и Джим' Трюффо, что-то в этом роде. У нее, ко-нечно же, был роман и с Дэниелом Дэн-Льюисом, и она все время возвращалась к Карраксу.

Потом я почувствовал, что она меня избегает, что посе-тившая ее идея о том, что я настоящий мужчина ее жизни, действительности не соответствует. В один прекрасный момент мне пришлось это понять. Обычно после спектак-ля я заходил к ней в уборную, мы пили чай, разговаривали. После одного из спектаклей я привычно подошел к ее убор-ной, постучал в дверь, сказал:

- Это Андрей.

Никто не ответил. Мне показалось это странным. Успеть

249

переодеться она вряд ли могла, хотя, может быть, и могла. Минут пятнадцать все-таки прошло. Я пошел от двери, вслед мне донесся тихий шепот и легкое хихиканье. Я по-нял, что меня просто не хотят видеть. Ее увлечение мной закончилось... Опять одиноко... И хорошо на душе.

КОМЕДИЯ 'ЧАЙКА'

'Чайку' я ставил благодаря Маше Мериль. Она предста-вила меня Джорджо Стрелеру, одному из лучших театраль-ных режиссеров мира, который в то время был художе-ственным руководителем Театра Европы, располагавше-гося в помещении театра 'Одеон'.

Я, конечно, знал, что Стрелер - великий режиссер, но, так сказать, чисто теоретически. Уже потом я увидел не-сколько его спектаклей в 'Пикколо ди Милано' и понял, насколько он велик! Ничего лучше его 'Дон-Жуана' в жизни не видел. 'Слуга двух господ' Гольдони - полное совершенство.

Стрелер был очень красив, изящен, с белой шевелюрой; в окружении женщин, его обожавших. В мою режиссерскую работу он не вмешивался. Дал мне своего художника-поста-новщика, изумительного мастера Эдзио Фриджерио.

Стрелер пришел только на генеральную репетицию, сказал:

- Белле! Белле! Беллиссимо! Все хорошо, но у тебя плохо мебель убирают.

- А что сделать?

- Не вмешивайся. Я сейчас поставлю. Ты иди пообедай.

И пока я обедал, он занялся мебелью. Он был мастером перемены декораций. Как вносить, выносить мебель, как добиваться синхронности в движениях рабочих сцены -этим он владел виртуозно. Он это сделал с такой красотой, что, глядя на то, как рабочие носят мебель, я чувствовал себя словно бы созерцающим прекрасный балет.

250

'Чайка', как сам Чехов определил ее жанр, - комедия. Всех это слово выводило из равновесия. Комедия! Как это понять, ведь герой стреляется! Тут какой-то секрет. То ли Чехов под словом 'комедия' имел в виду нечто иное, то ли действительно надо искать здесь какую-то ностальгическую ауру комедии. Трагикомедии. Очень хорошо удалось это Никите в 'Неоконченной пьесе'.

Я начинал постановку, думая, что знаю, о чем будет спек-такль. Собирался рассказать в нем про эпоху. Но мы начали репетировать, у артистов появлялись вопросы, я должен был давать на них ответы, приходилось импровизировать, мои мысли о пьесе стали обретать все большую конкретность, мало-помалу мне становилось ясно, про что мы делаем 'Чай-ку'. Про возвышающий обман. Чтобы что-то делать, чело-век должен верить, что он талантлив, даже если это всего лишь иллюзия, обман. Он дает силу творить и убеждать дру-гих в том, что творишь нечто новое, нужное людям. Потом эту иллюзию человек теряет, падает с высоты, на которую возвышающий обман поднимал его. И, только упав, чело-век начинает осознавать реальность. И вдруг приходит к пониманию: то, что писал когда-то, когда все говорили ему, как это плохо, и было на самом деле гениальным. Что он и был настоящим, когда верил в возвышающий обман о себе самом. А теперь, поняв правду, приходит к горькому итогу: жизнь загублена. Потому и стреляется...

'Надо нести свой крест и верить', - говорит Нина. При-ятие жизни, как она ни тяжела. Это нести крест. Возвыша-ющий обман может облегчить тяжесть креста. Это верить. Крест - тяжесть, обман - легкость. Реальность тяжела. Не всем дано ее вынести...

Шамраева играл Альфред Дельфи, его дочь Жюли сей-час уже известная актриса. Дюсолье играл Тригорина, швейцарец Жан-Филипп Экоффе - Треплева, Маша Мериль - Аркадину, чудная Кристина Увриер - Машу, и заме-чательный Жан Буиз, очень известный театральный артист, удивительный человек, грандиозно играл Дорна. Пьер Ви-

251

аль, крупнейший артист французского театра, настоящий комик, - Сорина.

Артист, игравший Медведенко, особых надежд мне не внушал. Ассистент все время советовал: -    - Давай его заменим!

Я не спешил. Не лучше ли оставить? У него было одно необычное качество - умение жонглировать. Все относи-лись к нему несколько свысока, понимая, что актер посред-ственный. Но через две недели репетиций, почувствовав, что все-таки остается в спектакле, выгонять его не будут, он расцвел. Он так хорошо сыграл эту роль! Хотя внешне казался человеком скучным. Ходил бледный, застенчивый, маловыразительный - собственно, таким Медведенко и должен быть. Пару раз я позволил ему ни с того ни с сего начать жонглировать, а в остальное время он по-прежне-му продолжал нагонять на всех тоску. Во втором акте пе-ред самым началом скандала он приходил с фотоаппара-том, все начинали перед ним позировать и весь дальней-ший диалог уже шел в позах. Сцена получилась забавная.

Мы решили сделать такой эксперимент: записали на видео каждого из актеров отдельно с рассказом о том, ка-ким он видит своего героя и как воспринимает других ге-роев пьесы. Андре Дюсолье, который должен был играть Тригорина, в тот момент не было - он был занят на съем-ках в кино. Но когда Дюсолье пришел (к этому моменту уже прошло две недели репетиций), мы устроили празд-ник, открыли шампанское, дали ему микрофон и включи-ли записи того, что говорили его партнеры о Тригорине и о своих собственных героях. До этого момента я держал записи в секрете, а тут дал их всем увидеть и услышать. Это было очень интересно: каждый артист раскрывался, обна-жал сущность своего персонажа и то, что готов принести вместе с собой в спектакль.

Алеша Артемьев написал хорошую музыку. В Париж он приехал со своей аппаратурой, поставил ее в театре, ему освободили там комнатку, он сидел в ней безвылазно. Ра-

252

ботал. Работает он как оглашенный, не видит ни дня ни ночи. Однажды, закончив работу, он посмотрел на часы: был уже четвертый час ночи. Открыл дверь: кромешный мрак, электричество вырублено, нигде ни лампочки, ни оконца, а идти в темноте по закоулкам, лестничкам и пере-ходам театра - не только заблудишься - шею сломаешь. Он стал бродить на ощупь, вдоль стеночек, один коридор, другой, тупик, пошел назад, стал спускаться неизвестно куда по лестнице, вдруг услышал шорох. Пошел на звук -потерялся. Вернулся назад. Минут сорок бродил в пустом черном пространстве. Наконец, увидел где-то щелку све-та. Пошел на свет в надежде кого-то найти, открыл дверь и увидел двух негров, занимающихся любовью. Он быстро захлопнул дверь и опять, к своему ужасу, оказался в пол-нейшей тьме. Через несколько минут один из негров, как выяснилось, крайне удивленный присутствием неизвест-ного человека в театре, вышел, натягивая штаны, и вывел Алешу на улицу...

Я очень любил этот спектакль. Практически на каждом представлении был в театре. Не мог ничем заниматься, если знал, что в этот момент играют мою 'Чайку'. Сидел, смот-рел: у меня был собственный откидной стул, я впервые уз-нал это недоступное кино ощущение театрального режис-сера. Спектакль - это живое и каждый раз новое. Каждый раз приходишь за кулисы, что-то говоришь, советуешь, поддерживаешь, кого-то целуешь, кому-то даешь пинка. Наверное, так чувствует себя тренер большой хоккейной сборной... Вот только знание того, что любой спектакль в конце концов умирает, окрашивает все ощущением при-ближающейся потери.

Театральные режиссеры - щедрые люди. Работают, зная, что их произведения обречены на недолгую жизнь, даже при том, что в репертуарном театре спектакль может жить и относительно долго. А в антрепризе это страшно: трид-цать-сорок дней, и все кончено.

На премьеру я пригласил папу. Егор в это время учился

253

в Париже. Потом Егор мне очень смешно рассказывал, как они с дедом гуляли по Парижу.

- Пойдем погуляем, - сказал Михалков.

- Пошли Идут.

- У меня что-то нога болит, - говорит Михалков. - По-шли домой.

Вернулись в гостиницу. Дед, не раздеваясь, в пальто, лег на кровать, только кепку снял.

- Ложись.

Егор лег рядом. Включили телевизор. Посмотрели. Все по-французски - скучно. Дед вытащил из кармана пачку сигарет, спички, закурил.

- Хочешь?

- Дед, ты что? Тебе семьдесят пять лет - ты же не куришь!

- А это я в-в аптеке купил. Б-без никотина.

- Зачем?

- А так. Повые...ваться.

А потом удивляются, откуда это во мне - ген легкомыс-лия.

Премьера состоялась. Собрала очень много интересных людей. Была очень хорошая пресса.

Пришел Стинг. Сказал, что ничего не понял, поскольку не знает французского, но ему очень понравилось. При-шел Картье-Брессон, мой старый друг, даривший мне свои Замечательные книги фотографий. Пришли жена и дочь Питера Брука, потом - он сам. Я не знал, что он в зале, - он никогда не предупреждает о своем приходе. Потом он по-звонил. Сказал:

- Это первый Чехов из всего, что я за пятнадцать лет видел.

Спустя десять лет он приехал в Москву, я попросил его:

- Ты не мог бы сказать этому чудиле Олегу Ефремову, что у меня была хорошая 'Чайка' и ее стоит перенести во МХАТ?

254

- Нет, нет, - сказал Брук, - я в ваши дела не вмешива-юсь.

Как человек, всю жизнь отдавший театру, он по своему опыту слишком хорошо знал, что даже самый замечатель-ный театр - все равно гадюшник, 'террариум единомыш-ленников'.

Никогда мне не было так страшно приниматься за работу, как в театре. Никогда я не чувствовал себя таким свободным, как в театре. Спасибо судьбе, что она подарила мне эти ми-нуты...

МАГИЯ ОПЕРЫ. 'ПИКОВАЯ ДАМА'

Спустя три года после 'Онегина' я вернулся в 'Ла Скала' делать 'Пиковую даму'. Случилось так. В 1986 году я по-знакомился с Пласидо Доминго. Он только что снялся в 'Отелло' у Дзефирелли.

- Вы русский режиссер? Надо снять в кино 'Пиковую даму'.

- Гениальная идея, - говорю я. - Вы споете

- Спою.

Прошел год. Кино мы не сняли, но мне позвонили из 'Ла Скала'.

- Пласидо Доминго предлагает постановку 'Пиковой дамы' в Лос-Анджелесской опере и в 'Ла Скала'. Дирижер -Сейджо Озава. Вы согласны?

Мог ли я сказать, что не согласен?!

- Кого вы хотите художником?

К этому времени я уже сделал в 'Одеоне' 'Чайку' с Эдзио Фриджерио. Для 'Пиковой дамы' он был просто неза-меним. Он действительно мог показать, что такое масштаб оперной декорации.

До того как мы сели разрабатывать изобразительную концепцию спектакля, Фриджерио съездил в Петербург.

- Я все понял, - сказал он, вернувшись, - ты знаешь, сколько там колонн?

255

- Сколько?

- Двенадцать тысяч триста.

- Ты что, считал?

- Прочитал брошюрку. Двенадцать тысяч триста. Я все |онял: декорации - это колонны.

Колонны - коронный номер Фриджерио. Неповторимо прекрасны они были у него в стрелеровской постановке 'Дон-Жуана' Моцарта на сцене той же 'Ла Скала'. И для декораций 'Пиковой дамы' он сделал главным архитек-турным мотивом колонны.

Мы долго разрабатывали концепцию, потом стали встре-чаться с руководством Лос-Анджелесского оперного теат-ра - начинать работу предполагалось там. Но вскоре ди-ректор театра сказал, что декорация слишком дорога для них. Я почувствовал, что идея постановки скисает. Затем позвонил Пласидо.

- Я не могу делать этот спектакль. Надо петь по-русски, это слишком для меня трудно, не выучу.

Позднее я узнал, что у него умирала мать и он не мог достаточно времени посвятить изучению партии.

Лос-Анджелесской опере надо было искать замену: для одной 'Ла Скала' такие декорации слишком дороги, ну-жен еще театр, который станет сопостановщиком. В итоге договорились с парижской 'Бастилией'. Конечно, отказ Пласидо был серьезным ударом - с ним спектакль прозву-чал бы иначе.

Познакомившись с Фриджерио и художниками его клас-са, я понял, насколько наше оперное искусство отстало в эстетике зрелища. Что такое красота на сцене? Что считать красивым, что - некрасивым? Объемы, архитектура, то-нальность, свет - это все работа художника. Фриджерио не только делал эскизы - он делал декорации, когда они при-ходили из цеха, ставил колонны, стены, решетки, ставил на декорации свет. Он всегда присутствовал при установке света: ведь декорацию можно и убить светом, и сделать полной волшебства.

256

Когда Фриджерио сказал: 'Декорации - это колонны', я поначалу испугался, но скоро понял, что изобразительно это может быть очень впечатляюще.

Как и в первом случае, я ставил оперу Чайковского по пушкинским произведениям. Сравните либретто опер с литературными первоисточниками, и вы лишний раз убе-дитесь, что авторы были весьма вольны с пушкинским оригиналом. В повести Германн не кончает с собой, а до-живает дни в сумасшедшем доме; Лиза не кидается с мос-та, а выходит замуж. Ни о каких пасторалях у Пушкина нет и речи - их вставили по просьбе директора петербургских императорских театров: царственная публика любила ба-летные ножки.

Либретто Модеста Чайковского не слишком меня увле-кало, оно мелодраматичное, псевдорусское, с притянутым финалом. Хотелось насытить спектакль фантастическим реализмом пушкинской повести. То, что Пушкин был вдох-новлен Гофманом, очевидно. 'Пиковая дама' - произве-дение фантасмагорическое - никак не мелодраматическое. Такой и задумывалась постановка. Остановившись на ко-лоннах как визуальном лейтмотиве, мы с Фриджерио ре-шили начать действие в склепе графини и там же его за-кончить.

Вторым сквозным образом стала скульптура женщины в скорбной позе.

Начиналось с объемного архитектурного занавеса. На просцениуме стояла скульптура- полуобнаженная женщи-на. Вверху надпись, пушкинский эпиграф к повести, Чай-ковским, кстати, никак не использованный: 'Пиковая дама означает тайную недоброжелательность'. Сцена была по-гружена в зеленый полумрак; трагическая музыкальная тема взвивалась, скульптура неожиданно скользила в глу-бину, и раскрывалась огромная внутренность склепа. Сре-ди гигантских колонн, заплесневевших от петербургской сырости, в полумраке вырисовывалась скульптура - над-гробие.

257

По окончании увертюры, достаточно трагической, сте-ны взмывали вверх, и скульптура оказывалась одной из скульптур Летнего сада. Потом она же перекочевывала в покои старой графини. Когда Герман пел: 'Нет силы ото-рваться от чудного и страшного лица', он смотрел на эту скульптуру, как на изображение графини в молодости. А когда Герману в казармы являлся призрак графини, то при-зрак на наших глазах превращался в скульптуру. В финале Герман не закалывал себя кинжалом, как то было в либрет-то (я, сколько мог, избавлял оперу от мелодраматизма), а просто ложился и умирал у подножия скульптуры-надгро-бия. Получилась единая, на мой взгляд, достаточно цель-ная концепция.

Магия оперы в очень большой степени достигалась именно декорационными средствами. В сцене явления призрака декорации сдвигались, комнатка Германа стано-вилась все уже, уже, превращаясь под конец в узкий колодец, где место оставалось лишь для кровати и зажатого сте-нами героя. В кино такие эффекты не работают. Но на сце-не, под музыку Чайковского это впечатляло очень сильно.

Мне хотелось сделать не екатерининский Петербург, а Петербург Достоевского. Чтобы в воздухе веяло предощу-щением смерти. Сцену бала я ставил так, как видел действие сходящий с ума Герман. Когда человека мучит подозритель-ность, ему всегда кажется, что за его спиной делается что-то скверное, враждебное. Но стоит лишь оглянуться, как все призраки воображения рассеиваются.

Герман был на авансцене. Когда он смотрел на танцую-щих - все вели себя совершенно нормально; как только от-ворачивался - поведение их странно менялось, все начина-ли изгиляться, корчить ему в спину рожи. Под конец появ-лялись даже какие-то странные создания - монстры, почти из Гойи, то ли люди, то ли ящеры, несшие канделябры.

Под музыку выхода императрицы вместо ее появления по Неве при лунном свете приплывала на ладье гигантская, в два человеческих роста, смерть в короне, в император-

258

ском платье, со скрытым под развевающейся вуалью ли-цом. Все почтительно замирали, в первом ряду стояли мон-стры с канделябрами, Герман хватался за голову, безумно глядел в зал, как бы вопрошая: 'Я что, схожу с ума?'

Еще в работе над 'Онегиным' мы подружились с Сейджо Озавой, в то время руководившим Бостонским сим-фоническим оркестром. Это один из первой десятки ди-рижеров мира. Он рассказывал, как мучился с итальянс-ким оркестром. Итальянцы, жаловался он, не могут играть Чайковского, у них инструменты звучат, будто играют Пуччини. У Чайковского, у Пуччини, у Верди оркестры долж-ны звучать по-разному. У Чайковского должно быть боль-ше вибрато, рубато, должны быть сочные виолончели, что Озава и пытался выжать из итальянцев.

В итальянской опере форма более активна; в музыке рус-ской - прежде всего содержание и только за ним форма. Потому и оркестр должен звучать по-иному.

Нашим дирижерам очень часто свойственно все растя-гивать, подчас до тягомотины. А у Озавы - ощущение пуш-кинской классичности, которое он передал и музыке Чай-ковского. Сохранив ее драматизм и эмоциональность, он привнес в нее пушкинскую сухость, которая здесь была так необходима и которой так хорош был Мравинский.

Так уж мне везло, что обе мои оперные премьеры при-шлись на роковой для меня день. Оба раза на мировом чем-пионате играла миланская футбольная команда, весь го-род стоял на ушах. Мы с Озавой поначалу не понимали, чем это нам грозит. Но уже на генеральной репетиции в оркестре появились маленькие телевизорчики. Человек играет на скрипке, а глазом косит в экранчик рядом с пю-питром, где идет футбол. В кулисах у экрана столпились все - рабочие, осветители, ассистенты, хористы. Италия -родина Феллини!

На премьере 'Евгения Онегина' во время арии Ленско-го 'В вашем доме, в вашем доме...' за кулисами раздался взрыв воплей: рабочие смотрели телевизор - гол забили!

259

Слышно все так, что зал вздрагивает. Но это было пока лишь начало. Затем вырубился световой компьютер. А все переключения световых приборов - и восходы, и заходы солнца, и вечерний полумрак - все отрепетировано и за-программировано там. Я понял, что что-то случилось, лишь когда вдруг совсем погас свет. Оркестр несколько минут играет в полной темноте - даже пюпитры не осве-щены. Мне стало дурно. Побежал к инженеру, влетел в его комнатку, сидит механик, инженера нет - на футболе.

- В чем дело?

- Не знаю. Жарко, что ли? Наверное, это от жары ком-пьютер вырубился.

Бегу обратно. На сцене - дуэль. Происходить должна на рассвете, в слегка сиреневом полумраке. Выстрел, Ленский падает, и... восходит ярчайшее летнее солнце! Этого я уже не вынес, боялся, что заору на весь зал. Выбежал на улицу -жарища, улица пуста, все смотрят футбол. Во всех окнах мерцают телевизоры. Даже бары и те закрыты. Только один, напротив театра, открыт. Зашел, хватил стакан ита-льянской водки. Из окон несется рев стадиона, захлебыва-ется комментатор.

Вернулся в театр. Там уже приспособились переключать приборы вручную. Ужас! Но спектакль все равно идет, и с успехом: зрители думают, что световые эффекты - режис-серская находка. На премьере 'Пиковой дамы' со светом накладок не было, но футбол остался...

На сцене - драматическая пауза, Лиза (ее пела Мирелла Френи) на Канавке, вдруг -у-у! у-у!! Ревут сирены, клаксо-ны орут на полную мощность, волна автомобилей несется мимо здания оперы. 'Наши' выиграли! Рычат автобусы, болельщики размахивают знаменами, а у нас, понимаете ли, Лиза собралась топиться. К счастью, в оперу приходит все-таки не футбольная публика, она слушает до конца...

Как жаль, что ни на одну из этих премьер я не смог при-гласить маму. Когда шел 'Евгений Онегин', она болела, когда 'Пиковая дама', - ее уже не было.

260

'БЛИЖНИЙ КРУГ'

Как и другие режиссеры моего поколения, немало часов сво-ей жизни я провел в приемных Госкино. То худсовет, то ожидание решения о запуске новой работы или поправок к уже сделанной. В этих ожиданиях я сумел 'завербовать' себе 'агента', сообщавшего мне, какие разговоры ведет началь-ство после просмотра моих картин. Агентом был киномеха-ник. Как-то в конце 60-х мы разговаривали о том о сем, и он обронил: 'Что мне министр, я у самого Сталина киномеха-ником был'. От неожиданности я сел на стул.

И он рассказал мне о своей юности, о том, как попал к Сталину, о впечатлениях, вынесенных за годы работы в Кремле. Тогда и подумать было нельзя, что кто-то когда-то разрешит мне ставить об этом картину. Потом настали перестроечные времена, меня еще по-прежнему не жало-вали в отечестве, но, встретившись в Югославии с Алексе-ем Германом, я сказал:

- Есть тема. Напиши сценарий. Получится гениальная картина, абсолютно твоя.

Тогда он на эту идею не откликнулся.

Годом позже меня пригласили в Москву, уже официаль-но - на кинофестиваль. Вели разговоры о моем возвраще-нии, обещали, что прежних сложностей не будет, можно работать и дома и за границей.

Стала доступной и тема сталинизма. Появилось немало фильмов, где Сталин фигурировал. Мне захотелось сделать фильм об этой эпохе. Так возник 'Ближний круг'. Сцена-рий я писал вместе с Анатолием Усовым.

'Ближний круг' - это из терминологии 'девятки', Де-вятого управления, охраны Кремля. К этому кругу принад-лежали люди, входившие в непосредственный контакт со Сталиным, всего 29 человек - охрана, телохранители, по-рученцы, буфетчицы, киномеханик.  По капле крови можно узнать бесконечно много о чело-веке, состоянии его здоровья, его генетике. Такой 'каплей

261

крови' для нас был наш герой, человек, служивший Ста-лину, по профессии киномеханик. Свое дело он старался делать хорошо, чтобы все было в фокусе, лента не рвалась, зрители были довольны. Кого только не видел он из своей проекционной будки: и членов Политбюро, и министров, и кинематографистов - все дрожали перед Сталиным! Че-рез этот характер, перипетии его судьбы можно было дать объемную картину сталинской эпохи.

Прототип нашего героя - Александр Сергеевич Ганьшин был жив, когда мы снимали фильм, консультировал нас, увидел фильм готовым и даже съездил на фестиваль в Бер-лин, на премьеру. В Америке такой человек давно бы вы-пустил мемуары, стал бы знаменитостью. Александр Сер-геевич жил скромно, книгу мемуаров написать вряд ли мог: реально осмыслить свою судьбу и судьбы времени был не в состоянии.

Сознание моего героя мне интересно было тем, что Ста-лина он видел вблизи, в интимном кругу. Как любой дикта-тор, Сталин был очень одинок. Окружение тиранов - люди, перед ними холуйствующие либо боящиеся и ненавидящие их. Любое нормальное человеческое лицо в таком окруже-нии для Сталина было дорого. У него были любимые охранники, с которыми он играл в шахматы, вел разговоры о жизни, пел песни. С ними он чувствовал себя нормаль-ным человеком. Воспоминания сталинского киномеханика были очень субъективны, он обожал Сталина, и это-то как раз и подчеркивает ужас, трагедию - и Сталина, и нации.

В жизни любого тирана много моментов сенсационных, но я интересовался не ими. Хотелось понять: почему мог по-явиться Сталин? Кто дал ему такую безграничность власти?

Сделав 'Ближний круг', я от многих услышал, что с кар-тиной опоздал - 'тема отработана'. Какая наивность! Ду-маю, что со своей картиной вышел слишком рано. Не мно-гие в России поняли, про что фильм. Да, об ужасах стали-низма, о том, сколько пришлось испытать и пережить людям в то время, рассказано достаточно. Но не раскрыта

262

суть сталинизма, его гносеология, причины, его породив-шие. Почему именно в России он появился на свет? Мой фильм про суть сталинизма. Без моего Ивана - наивного, честного человека, каких в России миллионы, не было бы Сталина, 'Иванизм' породил 'сталинизм'.

Не в том депо, что Сталин был тиран, деспот, заставил всю страну славословить себя. Люди-то видели его другим, искренне почитали вождем, были им загипнотизированы -не только простые, неграмотные люди, но и высокообра-зованные. Свидетельств тому достаточно. Поклонялись ему не только тупые или изворотливые карьеристы.

У всех на памяти письмо Булгакова Сталину, известны попытки многих одаренных и весьма проницательных людей найти в Сталине логику и в сталинизме смысл. Даже Пастернак посвятил вождю народов стихотворение. 'Мы все были околдованы магией', - писала Лидия Гинзбург. Даже если не все, то многие. Пропасть всегда манит к себе, хоть заглянуть в нее страшно.

Возможно, это был гипноз страха. Страх - феномен сложный. Обилие фильмов о культе, вышедших в перестроечные времена, не возместило отсутствия качествен-ного анализа явления. В них по большей части с легкостью необычайной, издевательски высмеивался усатый грузин с трубкой. Нетрудно танцевать на гробе Сталина или Ле-нина, когда дозволено танцевать где угодно. Это лишь до-казательство рабского инстинкта, еще столь живого в Рос-сии, даже в среде кинематографистов. Чувство мести - чув-ство раба. Чувство вины - чувство господина. С этой бердяевской мыслью трудно не согласиться.

И Сталина, и членов Политбюро я показывал без тени сарказма или иронии, а так, как воспринимали их окружа-ющие. Воспринимали же их либо с обожанием, либо с ужа-сом. Нельзя смеяться над Богом, но и над Сатаной смеять-ся трудно. Слишком все это серьезно.

Русскому человеку свойствен культ силы. Русская нация, как говорил Розанов, женственная. Этим он объяснял та-

263

кое обожание русскими военных. Русские любят силу, по-клоняются ей. Сталин в народной психологии разобрался и был прав, говоря, что Ленин русского мужика не понял.

Я долго не мог решить, кого брать на роль Сталина. Ес-тественно, мне предлагали грузинских актеров. Арчил Гомиашвили - Остап Бендер из 'Двенадцати стульев' Гай-дая - убеждал, что лучшего, чем он, Сталина я не найду. Я очень внимательно изучал иконографию, хронику, хо-телось, чтобы все лица в фильме были исключительно по-хожи. В кинохронике я нашел поразивший меня кадр: Ста-лин сидит в президиуме, вдруг его взгляд резко меняет на-правление. Голова неподвижна, только глаза делают бросок: они вмиг становятся рысьими, даже тигриными. Он понимает, что кто-то к нему направляется, но еще не оценил приближающегося. Но вот оценка произошла и вокруг глаз собираются морщинки, придавая лицу доброе отеческое выражение. А приближается к нему, входя в кадр, узбечка, награжденная за успехи в рабском труде - сборе хлопка. Подбегает, чтобы поцеловать.

Вот это хищное выражение, вмиг меняющееся на маску доброты, настолько впечатлило меня, что захотелось най-ти актера с тем же рысьим глазом. Перебирая в памяти тех, с кем доводилось работать, я понял, что Саша Збруев - как раз тот, кто мне здесь нужен. Он играл хоккеиста в 'Ро-мансе о влюбленных'. Как актер он слегка напоминал мне Кторова: та же суховатость, та же склонность к гротеску. И главное - вот эти рысьи глаза. Конечно, внешне он мало похож на Сталина, но мы стали работать. Приехали италь-янцы, сделали пластический грим, и, на мой взгляд, Ста-лин получился. У Збруева тот же рысий глаз, то же потря-сающее умение обаять. В сцене с Иваном я просто говорил Збруеву: 'Говори с ним так, как говорил бы с женщиной, в которую влюблен'. Очень, по-моему, интересный у Збру-ева Сталин.

Главным для меня было показать не то, какой Сталин пло-хой, а какой Иван наивный. Не помню ни одной из наших

264

картин последнего времени, где Сталин был бы показан с обожанием. А в 'Ближнем круге' - именно так, поскольку увиден глазами слепо влюбленного в него человека. Иван -образ собирательный. Когда после самоубийства жены он в обморочном сне встречает Сталина, то вовсе не его винит в ее гибели. Он лжет ему, что счастлив, живет хорошо, никаких проблем нет - не хочет огорчить, хоть как-то расстроить сво-его вождя. Это характер из Достоевского. В этом удача сцена-рия. По драматургии считаю его одним из своих лучших.

'Ближний круг' создавался еще в советские времена. По-прежнему сохранялась власть партократии, уже не столь прочная и безграничная, как прежде, но тем не менее власть. Раздавались голоса, призывавшие партию покаять-ся. Как будто партия не состояла из тех же самых людей, которые призывали к покаянию. У одних был партбилет, у других - не было, но в принципе разницы между теми и другими нет. Партия состояла не из инопланетян, а из того же самого народа, от имени которого все и творила. Пусть кто хочет меня осудит, но партия правильно сделала, что не покаялась. Если бы покаялась, тут же начались бы по-громы райкомов: виноватый нашелся! Не честнее ли бы каяться не партии, а нации, допустившей это? Всегда про-ще валить вину на кого-то другого. Но мы почему-то себя виноватыми за сталинизм не считаем. Почему?

Правомерно ли говорить о вине нации? Слишком уж ог-ромно само понятие - нация, целая биогенетическая струк-тура. Впрочем, исторический прецедент есть. Немецкий на-род осознал себя виновным за преступления нацизма и в ис-торической перспективе лишь от этого выиграл. Но нельзя заставить почувствовать себя виноватым. Для этого нужен определенный уровень сознания и самосознания. А нам свой-ственно валить ответственность на тех, кто наверху. Они НЕ дали, НЕ разрешили, НЕ накормили, НЕ предусмотрели. ОНИ виноваты, ОНИ за все отвечают. Герцен сказал: 'Рабовладе-лец настолько рабовладелец, насколько его раб позволяет ему таковым быть'. Перипетии политической жизни страны пос-

265

леднего десятилетия то и дело заставляли вспомнить притчу о рабе, который, получив свободу, первым делом проклял своего освободителя. Так уже случилось в России в веке про-шлом. Так повторилось и в нынешнем.

Со времени выхода 'Ближнего круга' прошло немало лет. И когда кто-то мне говорит о том, как ему понравился этот фильм, мне грустно. Тщусь надеждой, что те, кто захотят кар-тину посмотреть, благодаря видео ее посмотрят. И сами раз-берутся, про что она. Впрочем, у людей все меньше времени возвращаться в прошлое. Едва успевают уследить за настоя-щим.

'ЭТО ЖИДЫ, ЭТО ВИЛЬГЕЛЬМ'

Скажи мне, как ты относишься к евреям, и я тебе скажу, кто ты. Еврейская тема не может не присутствовать в со-знании думающего русского человека. Даже в подсознании.

Я никогда не был политиком. Говорю лишь о вещах су-губо этических, неотделимых от нации, частью которой себя ощущаю.

Не скажу, что антисемитизм в России когда-либо обре-тал воспаленные формы. Конечно, был 'Союз Михаила-Архангела', были страшные погромы, но не было чего-либо подобного тому, что происходило в нацистской Гер-мании или средневековой Испании.

Наверное, мое отношение к евреям питается русской литературной традицией, восходящей к XIX веку. Взять хотя бы Гоголя, часто поминавшего в своих малороссий-ских повестях жидовинов. Но при всем том вражды к ев-реям у него не было, он любил всех своих персонажей. Еще более определенен в своей позиции Чехов: '...когда в нас что-нибудь неладно, то мы ищем причин вне нас и скоро находим: 'Это француз гадит, это жиды, это Вильгельм'. Это призраки, но зато как они облегчают наше беспокой-ство' (из письма к Суворину 6.2.1898). Вот оно наше рос-сийское свойство - искать виноватых вне себя.

266

Отношение к евреям - это для меня оселок, на котором проверяется нравственное, христианское начало. Христи-анин не может быть антисемитом. Во всяком случае, в том понимании христианского начала, которое мне близко.

Задумывая фильм о киномеханике Сталина, я поначалу никак не связывал его с еврейской темой. Идея сделать Катю, дочь арестованного соседа героя, еврейкой принад-лежала моему соавтору Анатолию Усову. Как я сам до это-го не додумался! Ведь это же замечательно! Сразу сцементировался разнородный комплекс моральных проблем, сопутствующих русскому человеку.

Русский человек - не злобствующий антисемит. Злоба не свойство его характера. Может быть, только в советские годы так стало. Самая страшная порода, какая есть, это посадские, мещане, люмпены, 'Дикари с букварем', как их называет писатель Горенштейн. Из этих посадских и вер-буется черная сотня. Лучше уж дикарь без букваря. В де-ревне черную сотню не найдешь. В деревенском разговоре можно услышать: 'Клавка-то, в город уехала! У евреев жи-вет!' Это значит: хорошо устроилась. Причем говорится без злобы, без осуждения - только с завистью. Потому что крестьяне - христиане. Люди без букваря. Без городской полуцивилизации. Но с устоявшейся русской, крестьянской культурой.

Не скажу, что задался целью как-то специально выска-заться на экране по этому поводу. Все вызрело само собой. Без этого мы не смогли бы так полно проследить эволю-цию нашего героя -человека, испытывающего определен-ный комплекс вины за разные, не им совершенные, не по его вине случившиеся проступки и события в недрах его нации. Нравственное пробуждение героя и происходит тогда, когда он начинает испытывать чувство вины...

Российские евреи - своеобразная порода. Советская си-стема оставила на них свою несмываемую печать. Это не просто евреи, это 'юдо советикус'. Даже эмигрировав, они не в состоянии привыкнуть к капитализму. Они всю жизнь

267

прожили в условиях особой обласканности, защищеннос-ти какими-то связями, знакомствами, ходами к нужным людям. Им тяжко жить там, где привычные для них меха-низмы уже не нужны, где надо работать - тяжело работать. Не случайность очереди у советского консульства в Изра-иле: многие захотели вернуться обратно. Они уехали из СССР, потому что ощущали себя в стране чужими. Они захотели вернуться, потому что теперь они чужие здесь. Они уже так связаны со славянским менталитетом, что в ином окружении им неуютно.

Та замечательная идишистская культура, которую они создали в свое время, культура, давшая Тевье-молочника, особый неповторимый стиль юмора, могла родиться толь-ко в среде евреев России, Украины, Белоруссии. И юмор, и образ жизни, и безудержность в питье водки - все это черты евреев, выросших именно в восточнославянской диаспоре. В этих местечках и гетто родились Шолом-Алейхем, Шагал, Михоэлс. Своим появлением эти гении во многом, увы, обя-заны российскому антисемитизму, повторю, антисемитиз-му сравнительно мягкому. Наложил, естественно, свой от-печаток и образ жизни - достаточно изолированный, но в то же время не отдельный от среды: мешанина словечек, обычаев, условий быта - питательная среда этой культуры. Подобная культура не возникла ни во Франции, ни в Герма-нии, ни в Италии. При том что, к примеру, во Франции ан-тисемитизм достаточно силен, евреи там растворены в сре-де, не составляют никакого отдельного мирка. Еврейская культура возникала там, где была черта оседлости.

Во всем есть хорошее и дурное. Благодаря остракизму, которому подвергались российские евреи, их вынужден-ной изоляции, благодаря черте оседлости, которую навряд ли стоит благословлять и оправдывать, в отграниченных ею водоемах, роях пчелиных возникал особый мир, осо-бая культура. И в Италии, и в Америке, и во Франции есть прекрасные книги, написанные писателями-евреями, но нет еврейской культуры. Почвы для нее нет.

268

По старой еврейской поговорке, еврей еврею жить не даст, но умереть ему тоже не даст. Замечательное свойство -выживаемость евреев. 'Еврей-дворник' - это ходило как самый короткий и самый смешной анекдот. Не было та-ких - евреев-дворников. Они все думали о детях, заботи-лись об их образовании. Эти качества и жизненные ценно-сти были сформированы веками гонений - и великий ев-рейский прагматизм, и умение считать деньги, и знание, как приумножить их, и забота, чтобы еврей женился на еврейке, чтобы в диаспоре не потерялась нация. Не думаю, что русские менее музыкально одарены, чем евреи, но в русской семье родители совсем не так озабочены музыкаль-ным образованием детей, как в семьях еврейских. Неист-ребимое желание выжить и сохраниться - качество, выра-ботавшееся в Исходе, в бесконечном пути, начавшемся века назад и поныне не завершившемся.

Отношением к еврейской проблеме мы поверяли героя 'Ближнего круга', которому дали имя Ваня Саньшин. Он, что называется, антисемит добродушный. У него душа кре-стьянская, христианская. Другое дело - душа эта замерз-шая, скованная ужасом, но не изуродованная намертво, как, скажем, у его соседа - милиционера Морды. Вот этот - из породы посадских, хам грядущий, антисемит убежденный и далеко не безобидный. А Ваня подобен тем мужикам, рядом с которыми жили шолом-алейхемовские герои, и дружили, и уважали друг друга, и каждый соблюдал свои границы, за пределами которых шло вполне успешное со-трудничество.

В картине нет насилия, как такового, за исключением сцены ареста соседа Саньшина - Арона Губельмана (в этой роли я снял Алика Липкова, который сейчас помогает мне в работе над этой книгой; ему пришлось разбить лбом о стену четыре презерватива с краской - имитацией крови). А в остальном - ни убийств, ни пыток, ни застенков, что вроде само просилось на экран. Насилие мы показали че-рез судьбу дочери Губельмана - Кати. Эта героиня вполне

269

могла бы быть и русской, но то, что она - еврейка, дало всему добавочную глубину и объемность.

Насилие, произведенное над Катей, самое жестокое. Это насилие над сознанием. Волею Сталина лишившаяся отца, матери, дома, она мнит себя всем ему обязанной, им спасен-ной, им выведенной в люди. Она фанатическая сталинистка. Живет в страшном выморочном мире, не понимая, на-сколько этот мир страшен. И, что всего хуже, живет с ощу-щением своей внутренней ущербности. Самое страшное насилие, какое можно произвести над человеком, - заста-вить его поверить в свою органическую неполноценность. Не важно, потому ли, что ты еврей, ты другой расы или хо-чешь жить не так, как другие. Нет страшнее, когда человек сам свыкается с мыслью, что от рождения хуже других.

Весь ужас сталинизма в 'Ближнем круге' идет через Катю. У других героев жизнь относительно благополуч-ная - естественно, за исключением того, что их ни на ми-нуту не оставляет страх. Но они уже привыкли жить в сфе-ре высокого напряжения. Линия Кати - вроде бы второплановая, параллельная основному сюжету, но без нее и сам сюжет был бы неполон, и внутренняя драма героя не обо-значилась бы с такой остротой...

Арон Губельман - один из тех, кто сам был орудием Ста-лина, исполнителем его воли, проводником его политики. Затем стал его жертвой...

Одно из наибольших достижений цивилизации - возрос-шая цена человеческой жизни. В средневековой Европе эта цена была невелика-достаточно вспомнить шекспировские пьесы. Но и сейчас, если посмотреть на Юго-Восточную Азию, Африку, Латинскую Америку, нетрудно увидеть, что и там цена человеческой жизни не выше, чем в Англии XV века. Вот и задайтесь вопросом: в каком веке живет Россия?

Евреи человеческую жизнь ценят очень высоко. Они много потеряли: для маленькой нации шесть миллионов -Цифра гигантская. Каждый третий. Но я слышу голоса моих соплеменников: 'Ну, потеряли! Чего орать-то?! Мы тоже

270

потеряли в войне сорок миллионов - мы же не орем!' Жаль, что не орем. Евреи орут, и правильно делают. Это только вызывает уважение.

Я, конечно, не надеялся, что перемена, происходящая в финале фильма с нашим героем, его осознание своей вины за сталинизм, и понимание, и искупление, произойдет со всем русским народом. Это все процессы невидимые, ме-тафизические; если в фильме они хоть как-то отразились, значит, мне удалось коснуться главного.

В свои тетради я выписал слова Александра Блока: 'Най-ти соотношение между временным и вневременным. По-чувствовать соизмеримость частного и истории, размах власти, в котором есть скрип костей и свист сквозняка'.

Обретение чувства вины, изменение ощущения себя во времени - категории вневременные. Продукт коллектив-ного сознания. Почти мифология. Когда в коллективном сознании возникает чувство вины - это уже вневременное.

'Ближний круг' я монтировал в Лондоне, прилетел на запись музыки в Москву, на следующий же день разразил-ся путч. Мы сидели на 'Мосфильме', мимо окон проезжа-ли военные машины, я сказал Джеми Гамбрелл, приехав-шей специально из Штатов готовить со мной и Липковым книгу к выходу картины: