МИХАЭАЬ ХАНЕКЕ наш ответ Тарантино................................................. . 225

ЖАН-ЖАК БЕНЕКС неряшливая элегантность нового барокко .......... . 259

НАННИ МОРЕТГИ тихая истерика отъявленного нарг^исса............... 251

ТЕРРИ ГИЛЬЯМ ухмылка Чеширского кота........................................... . 265

КЕННЕТ ЭНГЕР конструктор красного цвета и синего бархата 277

ЛАРС ФОН ТРИЕР кинематограф как религия без морали................... 287

Культурные герои

МНИЭЛЬ ШМИД стопроцентно европейский генетический код.......... 303

ПАОЛО И ВИТГОРИО ТАВИАНИ двойная жизнь интеллекта.............................................. 319

АКИ КАУРИСМЯКИ северное сияние в непосредственной физической близости........ 33-?

ФАНИ АРКАН археолог из Монреаля..................................................... . 343

ДЖОЭЛ И ЭТАН КОЭНЫ братья крови и огня, братья холода и льда............ 353

МОХСЕН МАХМАЛБАФ последний лев........................................................................ 369

ОТАР ИОСЕЛИАНИ enfant terrible уходящей породы...................................... 381

ГАС ВАН СЕНТ первый популист гей-культуры ..................................... 393

ЧЖАН ИМОУ эта страшная близость Китая.................................... 407

КУМАСИРО ТАЦУМИ он показал япони,с6 другими............................................ 421

ПЕЛРО АЛЬМОЛОВАР легкой походкой на высоких каблуках........................ 431

Эпилог. Конец света прошел благополучно....... 446

Указатель имен.................................................................... 455

Указатель фильмов............................................................. 461

новым фильмом, с каждым очередным Каннским фести-валем менялись ориентиры. Вчера еще убедительные выводы стремительно устаревали, многое открывалось в новом свете. Те, кто еще недавно рекламировались как "режиссеры XXI столетия", коснели в академизме своих стилей и начинали восприниматься как фигуры архаичные, чуть ли не из века прошлого.

Но рано или поздно пришлось остановиться - причем базовыми для меня все равно остались спонтанные впечат-ления первой половины 90-х, пускай и скорректированные опытом самых последних лет. Я намеренно не стал делать законченные "портреты", предпочитая каждого из героев изображать в том ракурсе, который вписывает его в коллективный портрет, он же пейзаж, кинематографическо-го конпа века.

И все же - помимо "культурной задачи" - главным импульсом этой публикации стало простое человеческое желание рассказать о людях, которые мне нравятся. Я бы сказал, что сам выбрал их, если бы не случилось так, что они еще раньше выбрали меня - как зрителя.

С одними из них мы до сих пор общаемся заочно - посредством экрана. Но, смею полагать, я довольно неплохо знаю, что они думают по тому или иному поводу, как ведут себя в разных ситуациях, и вообще - что каждый из них за птица.

С другими я не раз встречался. Общаясь с Бертолуччи, Каурисмяки, Полянским и Махмалбафом, я не чувствую, чтобы они сильно отличались от своих фильмов. Точно так же, как Гринуэй и Муратова. Они - те самые. И я убежда-юсь, что мы правильно поняли, угадали друг друга. Среди читателей наверняка найдутся такие, кто разделяет мой выбор. Значит, мы все - одна компания и нам будет при-ятно убедиться, что нас немало.

Насчет компании, которую он метафорически назвал "столом", прекрасно высказался Кшиштоф Кесьлевский, вспоминая вечер вручения первого "Феликса" - Приза евро-пейского кино: "В Берлине, при вручении Приза, у меня

было воспаление мочевого пузыря, я постоянно бегал в туалет. Там я встретил Мастроянни, который не мог выдержать десяти минут без сигареты. Кроме того, то и дело заходил Вим Вендерс, чтобы помыть руки. Я у писсуара, Марчелло с сигаретой и Вендерс над раковиной - это стол, о котором ты мечтаешь".

За этим "столом" могли бы оказаться практически все герои книжки - даже те, кого, как Кесьлевского, уже нет в живых. Не чуждые им человеческие слабости, трудные характеры и взаимоотношения лишь усиливают присущее им чувство цеховой солидарности. Будучи звездами, они су-мели остаться людьми. Будучи людьми, они, по словам Коп-полы, остались последними в современном мире дикта-торами. Не только диктующими актерам, как играть, а операторам - как снимать. Но формирующими современ-ный стиль, облик и характер кинематографа наших дней - кинематографа, который правильнее всего было бы назвать пост-годаровским, а если хотите - пост-феллиниевским.

Среди признанных лидеров, персонажей современной киномифологии есть и живые легенды, "священные чудо-вища" интеллектуального, авторского или арт-кино. И про-клятые поэты" или, как я их обозначил сначала, "молодые безумцы", вне зависимости от возраста эпатирующие салон своей "маргинальностью", своим "неоварварством". И "культурные герои" нашего мультикультурного времени.

Именно культурные, а не культовые. Не случайно отсутствие в этой книге фигур типа Тарантино; поговорим о них пару лет спустя, когда схлынет пена переменчивой моды. Другие - как гений. масскульта Спилберг - и так уже оккупировали внимание тех интеллектуалов, кто разделяет тезис "интересно только то, что популярно . Я его решительно не разделяю. Популярны в свое время были идеи марксизма и фашизма, не говоря о капризах моды, разного рода глупостях и психозах.

Время от времени кинофестивали и киноиздания устра-ивают опросы международных экспертов с целью выявить рейтинг современных мастеров, отыскать в сегодняшнем

потоке "режиссеров будущего". С интересом относясь к такого рода акциям, а иногда и участвуя в них, в данном случае я опираюсь не столько на их среднестатистические результаты, сколько на собственную интуицию.

Я благодарен за помощь в подготовке этой книги Елене Плаховой: мы совместно обсуждали многие идеи, а неко-торые фрагменты написаны с непосредственным ее участием. Я также хочу поблагодарить за информационное и деловое содействие Питера Янсена, Юрия Гладильщикова, Раису Фо-мину, Галину Копаневу, Кирси Тюккилайнен, Питера Кагина, Дмитрия Волчека, Александра Кулиша, Марию Чугунову, Нэнси Конди и Владимира Падунова.

Особая благодарность генеральному продюсеру студии '1+1' Александру Роднянскому и президенту фирмы Com-puter Multimedia Systems Александру Усачу, без личной под-держки которых издание этой книги было бы невозмож-ным.

Готовится к печати в издательстве 'Аквилон' новая книга Андрея ПЛАХОВА 'ВСЕГО 33: МИР КИНОФЕСТИВАЛЕЙ'. Она будет продолжением и развитием той, что вы держите в руках. 'Всего 33' - под этой шапкой известный кинокритик собрал портреты современных звезд кинорежиссуры. 'Всего 33' станет кодом и для книги о международных кинофестивалях. Фестивали - зто не только премьеры фильмов и парады звезд. Не только серьезная школа бизнеса и менеджмента. Фестивали сами по себе - увлекательные остросюжетные романы с богатой полувековой историей. Что касается географии, то на кинокарте мира фестивали - это своего рода вулканы, вспыхивающие и угасающие, дремлющие и просыпающиеся. Чтобы каждый такой вулкан стал действующим, нужна огромная закулисная работа людей, которых широкий зритель не знает, но которые не менее важны, чем актеры и режиссеры. Андрей ПЛАХОВ познакомит вас с этими незаурядными людьми, проведет по самым экзотическим фестивальным маршрутам - от Токио до Таормины и от Стамбула до Сан-Себастьяна.

Вы узнаете о том, как фестивали выживали в трудной конкурентной борьбе и находили свое неповторимое место под солнцем. Как они открывали новые звездные имена и совершали прорывы в будущее кинематографа. Узнаете и более практические вещи - кок можно, даже не будучи профессионалом, быть в курсе фестивальных сенсаций.

Присутствовать на них физически или хотя бы виртуально.

Возвращение Бернардо Бертолуччи в Италию после десяти лет творческого отсутствия должно было 'стать сенсацией. На пресс-конференции он заявил, что все эти годы его отвращал от работы на родине трупный запах коррупции. Но все же он вернулся - и вскоре про-изошли перемены: на выборах победили левые. Бертолуччи снял в Тоскане большую лиро-эпическую фреску "Усколь-зающая красота" (1996) и камерный телевизионный фильм "Плененные" (1998) о любви англичанина и африканки на фоне "вечного города". Первый выглядит как конспект преж-них грандиозных кинороманов Бертолуччи, второй был на-зван журналистами "Последним танго в Риме". Однако уров-ня прежнего успеха Бертолуччи не достиг.

"Ускользающая красота" продолжает серию лент режис-сера об американцах, путешествующих по миру в поисках своей идентичности. Чеховский по драматургии, ренессансный по живописному решению (почти мистической красо-той и мощью исполнены пейзажи Тосканы) и остро совре-менный по музыкальному, фильм не принес режиссеру по-беды в Канне. "Лучше бы он снял "Лолиту" Набокова", - съязвил кто-то из журналистов. Новую музу Бертолуччи Лив Тайлер называли американской Лолитой, а ее чувст-венное лицо еще до начала Каннского фестиваля подавалось как его эмблема. Тайлер играет девушку из Нью-Йорка, которая приезжает в Италию, чтобы найти там своего отца и потерять девственность. Когда после многих безуспешных попыток это происходит, зал взрывается насмешливой овацией. Ничего похожего на тот священный трепет, что вызывал любой художественный жест итальянского режис-сера в пору его высшей славы.

Она началась с "Конформиста" (1970) и завершилась "Последним императором" (1987), хотя первый не был на-чалом, а второй концом карьеры Бертолуччи. При самых резких поворотах в ней всегда ощущалась непрерывность, а каждый новый фильм тянул за собой нить ассоциаций из прошлого.

Прежде всего, с судьбой поколения, прошедшего через 1968 год. Именно тогда появился фильм "Партнер", который на известной фабуле "Двойника" Достоевского иллюстри-ровал театральные идеи Антонена Арто. Это был театр, вынесенный на улицы, где странные типы носились с "бутыл-ками Молотова", провозглашали революционные лозунги, будучи при этом эксцентричной изнанкой реальности. Сама реальность исторического момента пряталась где-то между остовами интеллектуальных конструкций, но сегодня она прочитывается и расшифровывается безошибочно. О таких фильмах говорят, что они "датированы" или что они "остались в своем времени", и в данном случае это скорее комплимент.

Бертолуччи дал определение целой эпохе, назвав еще в 1964 году свою вторую картину "Перед революцией". Дру-гое программное определение принадлежало режиссеру Марко Беллоккио: его фильм "Китай близко" своим назва-нием намекал, куда направлены взоры левой западной ин-теллигенции - от Сартра до начинающего студента.

Конечно, была еще Россия, однако при ближайшем рас-смотрении она оказалась вовсе не той страной идеалистов, какой виделась издалека. Конец прекрасной эпохе иллюзий и надежд положил тот же 68-й. Пока студенты в западных столицах раскачивали устои капитализма, советские войска с имперским цинизмом оккупировали Чехословакию, внеся полное смятение в умы левых романтиков.

В отличие от многих, Бертолуччи умел сопоставлять и анализировать. Значительную часть того, что он сделал в 70-е годы, можно объединить в цикл "После революции": в него вошли бы в первую очередь такие фильмы-метафоры, как "Последнее танго в Париже" (1972) и "Луна" (1979). В них еще сохраняется аромат романтической утопии, но преобладает горечь трезвых уроков.

"Последнее танго" - один из самых ярких всплесков лирического индивидуализма, один из сильнейших порывов к свободе на всех уровнях: экзистенциальном, социальном, чувственном, художественном. Провозглашенный пред-

шественником современного эротического кино, этот фильм разрушил последние бастионы цензуры.

На состоявшемся в 1973 году в Риме советско-итальянском симпозиуме Сергей Герасимов, не отрицая та-ланта Бертолуччи, заявил, что его новый фильм исполнен "низкопробного пафоса". Он заверил, что эта картина никогда не будет показана в Советском Союзе, где сексу-альных проблем не существует. Кинокритик Ростислав Юренев сказал, что боится за талант Бертолуччи, ибо "показывать с такими подробностями отвратительный кусок масла - омерзительно".

Итальянские участники симпозиума были удивлены столь ярой сексофобией гостей и пытались убедить их, что к искусству нельзя подходить с позиций деревенского священника. Самое пикантное заключалось в том, что сомкнулись взгляды коммунистических ортодоксов и пра-вых консерваторов. Последние требовали пожертвовать искусством ради "чувства стыдливости". Первые апелли-ровали к Москве, говоря, что там "хотят построить мо-рально здоровое общество, где масло используется как продукт питания, а не для таких целей, как в грязном фильме Бертолуччи".

Сегодня это звучит анекдотично. Но тогда реакция на "Последнее танго" стала тяжелым ударом для режиссера-коммуниста. Бертолуччи делал политический фильм - все еще антибуржуазный, но без леворадикальных и анархист-ских иллюзий, фиктивным оказывается бегство юной пари-жанки Жанны из плена мещанской рутины: ее природа возьмет свое, и она предаст "запредельную любовь". Иное дело - пол (судьбоносная роль Марлона Брандо): этот утративший ориентиры супермужчина, чтобы почув-ствовать себя живым, ставит себя и свою возлюбленную в пограничную ситуацию между жизнью и смертью. Од-нако его садомазохизм и эксгибиционизм показаны ре-жиссером не без иронии. Поиски личной свободы сначала через социальную, а потом сексуальную эскападу зашли в тупик, а бунт отчаявшегося революционера завершается публичной демонстрацией собственной задницы.

"Последнее танго" осталось в истории не как образец поли-тических разборок, а как шедевр лирического кино. Камера Витторио Стораро чувствительна настолько, что фиксирует даже влагу, пропитавшую парижский воздух. Настоящий подвиг совершили актеры, сыгравшие отношения и ситуации на грани фола. Бертолуччи подтвердил статус режиссера номер один пост-годаровского кино. Как в каждом его фильме, здесь есть вошедший в хрестоматии танец -"последнее танго", которое в угаре обреченности и безумия исполняют герои. Как всегда у Бертолуччи, здесь есть "размышления о кино", роднящие режиссера с его кумирами Годаром и Антониони.

Еще более порочен и печален фильм "Луна", полный нос-тальгии по 60-м годам, когда люди с энтузиазмом отплясывали твист и, как говорит героиня картины, "еще во что-то верили . Но это - в прошлом. Действие же происходит два десятилетия спустя, когда героиня с сыном-подростком возвращается из Америки в Италию, к местам своей юности. Драма инцестуальных отношений сына и матери разворачивается на фоне наркомании и прочих пороков римского "дна"; она возводится режиссером в степень современной мифологии и оперного эстетизма. В этом фильме Бертолуччи - сын знаменитого поэта - отдает дань постоянной для него теме поисков отца, борьбы с призраком отца, в прямом или метафорическом смысле - отцеубийства.

Между Марксом и Фрейдом, между Довженко и Вискон-ти - таков диапазон Бертолуччи в 70-е годы. В середине десятилетия режиссер посетил Москву и первым делом поехал на могилу Довженко: советский классик был для него "дедом", вскормившим "отцов" его поколения, то есть неореалистов. Себя же Бертолуччи готов был счесть лишь их "незаконным сыном", зато боготворил дальних предков.

Он привез тогда в Россию пятичасовой гигант "Двадцатый век" и придавал особое значение тому, как пройдет показ этой революционной эпопеи в столице коммунистического мира. На пресс-конференции Бертолуччи метал громы и молнии в адрес США, где прокатчики вырезали из картины несколько эпизодов, усмотрев в них "слишком много красных

знамен". Однако, если бы гость был наблюдателен, он мог бы заметить, что "цензура" московской публики была направлена в ту же сторону: зрители впивались в экран в ключевых эротических сценах (в этом деле Бертолуччи нет равных) и отсиживались в буфете, пропуская эпизоды революционной борьбы - кстати, не менее вдохновенные.

Бертолуччи всерьез заинтересовался "социальной инди-видуальностью" нашей страны, ее коллективной психо-логией. Не потому ли он попросил показать ему прокат-ную копию "Конформиста", неведомо как попавшего на советский экран? Результат интуитивного эксперимента превзошел все ожидания. Официальные лица занервни-чали и повели автора в зал с явной неохотой.

"Мы должны предупредить вас, - сказал один, - в Со-ветском Союзе не существует такого явления, как гомосексуализм. Поэтому в прокатной версии купированы некоторые сцены". Бертолуччи несколько насторожился. "Вы-пали также частично мотивы, связанные с лесбиянством", - продолжал журчать вкрадчивый голос. Режиссер уже дога-дывался, что находится в стране чудес, и деликатно молчал. При входе в кинозал его огорошили сообщением о том, что порядок эпизодов слегка изменен - для удобства зри-телей. Совсем убийственно прозвучало последнее преду-преждение: фильм (отличающийся редкостной цветовой экс-прессией) выпущен на экран в черно-белом варианте. Когда эту смешную и грустную историю рассказывали Тарков-скому, она завершалась словами: "Этого Бертолуччи уже не понял". На что Тарковский возразил: "Он вес понял". Так или иначе, итальянец Бертолуччи больше не искал приключений в России.

Меняется и характер увлечения Китаем. Бертолуччи уже не рассматривает китайский коммунизм как роман-тическую альтернативу буржуазному миру. "Последний император" вообще не идеологичен: режиссер, по его при-знанию, был заражен тысячелетней мудростью китайцев и хотел показать, как через все исторические катаклизмы сохраняется непрерывность их ритуалов и культуры. В самом китайском коммунизме Бертолуччи ощутил нечто

от конфуцианства - как бы ту же идею исправления человека.

"Последний император" - эпический кинороман и одновременно - монофильм. Найдя идеального героя в лице императора Пу И, режиссер вырастил мощное сю-жетное древо, где ветвящиеся отростки все же примы-кают к основному стволу. Но сам ствол лишен монолит-ности. Революция решительно рассекает сюжет жизни героя на "до" и "после". До - наследственное положение главы императорского рода, наставник-англичанин, двор-цовые интриги, попытки следовать идеям просвещенной монархии, а в итоге - унизительный японский протек-торат, под которым императору отведена роль марио-нетки. После - годы маоцзедуновской тюрьмы. И далее - анонимное существование у самого дна общественной пи-рамиды.

Все, что "перед", сделано по модели, впервые опробо-ванной в "Конформисте". Живописный блеск в реконст-рукции "допотопной" эпохи, ее импульсов и дуновений, ее экзотического декаданса, умноженного на тайну утра-ченного времени и тайну Востока. Эпоха "перед револю-цией" - как сжатая пружина, чреватая выплеском колос-сальной энергии.

"Последний император" больше всех прежних картин Бертолуччи напоминает (а напоминая, опровергает) "Двад-цатый век" с его мифологией аграрных культов, почти языческим преклонением перед стихийными силами, с властью витализма и эротики над людскими порывами. То был единственный из фильмов итальянского режиссера, где действие длится и "до", и "после", но духовно скон-центрировано "во время" революции. Этот роковой день в метафизическом смысле выражает суть всего XX века и, как минимум, равновелик ему.

И то, и не то - в "Последнем императоре", особенно во второй его части. Режиссер теперь смотрит на революцию не эмоционально, а отстраненно-объективно, с самого начала достигая удивительной уравновешенности, спокойной мудрости

в оценке событий. Пу И Легче всего было бы обвинить в конформизме, в том, что он сам навлек беду на свою страну. Но Бертолуччи более не верит в социальную предопределен-ность или прямую связь конформизма с патологией. В сцене "любви втроем" императора и двух его подруг слышится рифма со знаменитым эпизодом "Двадцатого века", где двое героев пытаются приобрести сексуальный опыт с проституткой. Оставаясь певцом нетрадиционной эротики, Бертолуччи теперь не бравирует ее откровенностью и остраняет загадочностью китайских ритуалов. А показывая своего героя - декадента и плейбоя - в тюрьме, автор еще более резко меняет ракурс:

из увлеченного живописца он превращается в аскетичного хроникера и биографа.

Спустя годы бывший император и теперь уже бывший заключенный вдруг видит своего мучителя-воспитателя, пытавшегося исправить его классовые пороки. Видит в толпе отлученных от власти коммунистов, гонимых - в свою очередь - на перевоспитание хунвэйбинами "культурной революции". И Бертолуччи - бывший контестатор и рево-люционер - с возникшей дистанции тоже смотрит на свою молодость, когда казалось, что "Китай близко", прямо-таки рукой подать.

Все повторяется, и все обращается своей противопо-ложностью! Власть идеологий, наследственных привилегий преходяща, а устойчивы только результаты выстраданной человеком внутренней свободы. Бертолуччи констатирует бесплодность усилий как приспособиться к ходу истории, так и изменить его. Но это не значит, что от человека ничего не зависит, просто мудрость приходит обычно слиш-ком поздно. Поздно для того, чтобы исправить ошибки. Но никогда не поздно, чтобы добровольно за них расплатиться. Режиссер уже давно далек от крайних идей "прямого" поли-тического кино. "Сегодня надо уметь передать эмоции без элемента провокации, - говорит он. - Камера нс авто-мат, и нс следует ее использовать в этом качестве".

Экранизируя роман Пола Боулза "Под покровом небес" (1990), Бертолуччи добивается незыблемого спокойствия и

совершенной гармонии при взрывной силе страстей. Этот шедевр "оптического психологизма", четкий до галлюци-нации, как мираж в марокканской пустыне, дает почувство-вать всю глубину разлома сознания, утратившего непосред-ственный контакт с реальностью. Не только природной, физической, но и реальностью ощущений. Поглощенный зеркальной бездной рефлексий, современный человек не способен любить. И он вновь обретает эту способность, лишь пройдя через близость смерти и варварское, за краем цивилизации, "инобытие". Так распоряжается Бертолуччи своими героями - легкомысленными туристами, так рас-поряжается ими жизнь, так распоряжается ими арабский Восток. В этой пограничной, экзистенциальной сфере, и толь-ко в ней, может быть достигнута самоидентификация жела-ний, инстинктов, пола. Бертолуччи безжалостно и бесприст-растно дорассказал все то, что знало искусство о человеке, предпочитая, однако, тешить его иллюзиями.

Способом и условием творческого существования для Бертолуччи давно уже стало путешествие. Но не такое, какое совершают его герои "под покровом небес". Лишь поначалу путешествие было для него бегством - бегством от исчерпанности итальянской проблематики. Потом им всерьез завладела идея сделать суперпостановочный фильм для международного рынка: как личная драма переживался факт, что зрители перестают смотреть европейское кино. Режиссер рискнул соединить в "Императоре" эффектное костюмированное зрелище и философскую притчу, за что Голливуд заплатил ему целой коллекцией "Оскаров".

Тут же посыпались обвинения в компромиссах. Причем не только с голливудскими, но и с китайскими идеологами. Получив разрешение на съемки в "закрытом 'городе", куда китайские власти обычно не пускают иностранцев, Берто-луччи намеренно избегал политических осложнений. Он не хотел разоблачать ни императора, ни революционеров, его свергших, ни советскую армию, взявшую его в плен и пере-давшую в руки новых властей. Режиссер отдавал себе отчет в том, что постижение европейцем Востока всегда повер-

хностно. И сделал все, чтобы отрешиться от "западных пред-рассудков". Он избегал ошибок даже в мельчайших деталях: как, например, китаец входит в дом, как закуривает сигарету. Его поразило настойчивое впечатление, что люди здесь всегда улыбаются. Он искал разгадку этой улыбки, не менее таин-ственной, чем у Джоконды.

Сам Бертолуччи рассматривает свое бегство диалекти-чески: "Я уехал и провел 80-е годы. в поисках обществ и культур, способных еще производить кино, - это Китай, Индия, Непал, арабский мир. Быть может, Турция. Но все равно кино - зеркало той страны., где ты, родился. "По-следний император" - мой самый итальянский фильм. Только после девяти "Оскаров" я опять почувствовал себя итальянцем".

Но произошло это, кажется, слишком поздно - когда престиж кинематографической Италии резко упал. Великая кинематография вот уже четверть века не создает великих фильмов. Она живет скорее в сентиментальных воспоми-наниях и голливудских римейках, в отголосках "маленькой Италии" из фильмов Копполы и Скорсезе.

Когда вручали почетного "Оскара" Феллини, Джульетта Мазина плакала; прослезилась и вручавшая приз Софи Лорен. Эта маленькая итальянская колония знаменитых людей в гламурном голливудском зале выглядела провинциальной. Как выглядит в современном кинематографе все, что звучит не на английском языке. Совсем недавно в Голливуде чест-вовали Роберто Бениньи - комика нового поколения, кото-рому теперь поручено воплощать обобщенный образ италь-янца - болтливого, любвеобильного, смешного и в сущности довольно жалкого.

Пассионарные трагические итальянцы один за другим ушли в иной мир - Висконти, Пазолини, Росселлини и, на-конец, Феллини. Почти не осталось мастеров старой италь-янской комедии. Немощный и немой Антониони смотрится отдельным феноменом долгожительства.

Бертолуччи пришлось дистанцироваться от родины еще и для того, чтобы сохранить свой имидж в эпоху полной

девальвации. Он теперь, со своей английской женой и ее братом, драматургом Марком Пеплоу, литературным со-автором Бертолуччи, принадлежит как бы англоязычной колонии в Италии - подобной той, которую он изобразил в фильме "Ускользающая красота". Он - свой среди чужих и чужой среди своих.

После ухода великих мастеров итальянского кино Берто-луччи сам обрел статус патриарха, последнего императора осиротевшей европейской киноимперии. Любому его но-вому фильму, кажется, ничего теперь не остается, как стать событием. Но это только кажется. Очередной супергигант "Маленький Будда", снятый под эгидой кинокомпании Ciby 2000, стал самым оглушительным провалом режиссера за всю его жизнь. И хотя Бертолуччи к трудностям не при-выкать, противодействие ортодоксальных буддистов на съем-ках этого фильма оказалось поистине проклятием.

Чего-чего, но этого от него не ожидали: что житие Будды будет трактовано как комикс, как видеоклип - и все ради того, чтобы привлечь молодежную публику. Недаром ро-дители мальчика, в которого переселилась душа умершего тибетского ламы, начисто отмыты от житейской грязи и сверкают улыбкой в тридцать два зуба, как персонажи мыльных опер. Недаром мифического принца Сиддтхартху, известного миру как воплощение Будды, играет Киану Ривз - бисекс-символ молодого Голливуда, за которым во время съемок в Непале буквально охотились местные девушки и юноши.

' Расчет на неискушенных зрителей не оправдался: они безошибочно почувствовали фальшь и отвернулись. Берто-луччи не преуспел и в другой своей цели, коей было само-внушение. Чувствуется, что ему самому очень хотелось пове-рить в волшебную силу буддизма. Во время теледебатов он заявил, правда, что не верит в переселение душ. Но ему тут же возразил один из участников шоу, заверивший всех, что женщина в соседнем ряду - реинкарнация его покой-ной матери. Так взяли свое законы масс-медиа.

"Маленький Будда" завершает многолетний цикл сотруд-ничества Бертолуччи с Витторио Стораро: после этого филь-

ма они решили сделать перерыв. Поэт и философ светотени и на сей раз насытил кадры картины своими визуальными размышлениями. Чувственность камеры и запечатленной ею живой фактуры напоминают о прежнем Бертолуччи. Но только напоминают, как синтетическая икра - насто-ящую.

Смотря "Маленького Будду", невозможно не задуматься о том, как сняли бы этот миф Висконти или Пазолини (под сильным влиянием которого Бертолуччи сформировался), будь они живы. Наверняка культурный контекст был бы шире, а подтекст глубже. Но ведь и сам Бертолуччи двадцать лет назад снял бы совсем другую картину. Означает ли это, что престижным европейским кино сделан выбор в пользу стильного дидактического кича? Скорее это означает попыт-ку позитивного мышления в конце второго тясячелетия Христовой эры. Поиски индивидуальной свободы оказались столь же трагичны, сколь и коллективистские эксперименты. Европа хочет пробудить в себе наивность ребенка, принимая за нее старческое забытье.

Кинематографа, в котором существовали бы классики и иерархии в прежнем смысле слова, больше нет. Глубоко символично, что в преддверии столетнего юбилея кино ушел из жизни Феллини, с именем которого связана мифология авторского экранного творчества. Блестящим, но бессмыс-ленным осколком последнего остается Годар. И хотя опти-мисты уверяют, что на юбилейном киноторте должно го-реть не сто, а лишь одна свеча (за первое столетие!), будущее экранного искусства видится крайне отличным от того, каким его еще недавно воображали киноманы.

Возможно, кинематограф уже никогда не будет искусст-вом, а только сконструированной иллюзией, специфическим продуктом виртуальной реальности. Бертолуччи не хочет подчиняться ей, но не может и игнорировать. Он сегодня больше чем когда бы то ни было "другой". В прошлом ос-тался восторженный юноша, поэт и сын поэта, интеллек-туальный террорист, разрушитель старой морали. Теперь Бертолуччи, который в 2000 году встретит свое шести-

К публичности своего существования Полянскому не привыкать: не знаю, кто из коллег-режиссеров стал таким же штатным персонажем светской хроники. Его слава не покоится на одних лишь поставленных фильмах и сыгранных ролях; она - будоражащий отблеск богемного имиджа, экстраординарной судьбы, которую он описал в книге "Роман Полянского", ставшей бестселлером.

Этот имидж складывался не один год и имел несколько скандальных кульминаций. Начиная еще с Польши, где По-лянский учился в Лодзинской киношколе. Один из лидеров своего поколения (юношей сыгравший в первой картине Анджея Вайды, которая так и называлась - "Поколение") имел все основания стать учеником-отличником "польской школы". Но предпочел другой путь, для которого тоже были свои основания, помимо неприятия доктрины соцреализ-ма. Его первая сюрреалистическая короткометражка "Два человека со шкафом" (1958), его полнометражный дебют "Нож в воде" (1962) - психодрама с садомазохистским изломом - резко отличались от польской кинопродукции тех лет и были восприняты в Европе не как социально-романтическая славянская экзотика, а в качестве "своих".

Полянский родился в 1933-м и провел первые три года жизни в Париже, потом переехал с родителями в Краков, во время войны в восьмилетнем возрасте потерял мать, погибшую в концлагере. Туда же был заключен его отец, а будущий режиссер успел вырваться из краковского гетто перед самым его погромом и скитался по деревням, где ему иногда удавалось найти убежище в католических семьях.

Однажды он попался в руки группе нацистских голово-резов-садистов, которые использовали восьмилетнего маль-чика как живую мишень для стрельб. Чудом ему удалось спастись самому и спасти свою психику.

Хотя отпечаток виденного и пережитого в те годы наложился на все творчество Полянского, пронизанное мотива-ми страха и безумия, ощущением близкого присутствия дьявола.

В конце войны Роман вернулся в Краков, работал улич-ным продавцом газет, а остаток времени посвящал ранней страсти - киномании: у него сформировалась привычка смотреть минимум по фильму в день. В 45-м из лагеря вер-нулся отец, который отдал мальчика в техническое училище. Но одновременно Полянский начал выступать в детском радио-шоу. В 14 лет он начал карьеру театрального актера, успешно продолжал ее и впоследствии, но параллельно уже учился в знаменитой Лодзинской киношколе, делал там документальные и экспериментальные фильмы.

В отличие .от Кшиштофа Занусси или даже Ежи Сколимовского, чья творческая судьба тоже надолго забрасывала их за пределы Польши, Полянский имел к последней иное генетическое отношение. Он никогда не был глубоко по-гружен в польскую проблематику, всегда предпочитал космо-политические универсальные модели. А если и приправлял их душком восточноевропейского мистицизма, то скорее для большей пикантности.

В 1964 году Полянский выбирает для своего западного дебюта тему одновременно избитую и сенсационную - тему психического сдвига, ведущего к насилию и самоистреб-лению. Страхи и агрессивные импульсы юной лондонской косметички, добровольно заточившей себя в квартире, ил-люстрируют идею "комнаты ужасов" Полянского, симво-лизируют хрупкий мир современного человека, ничем не защищенный от агрессии извне и изнутри. Единственное ведомое ему чувство выносится в название фильма - "От-вращение".

Полянский превращает скучную мещанскую квартиру в арену кошмарных галлюцинаций, источником которых может служить все: стены, чемоданы, шкафы, двери, двер-ные ручки, лампы, гипертрофированный бой часов, звонки в дверь и по телефону. Знакомые помещения неузнаваемо расширяются, открывая взору огромные пещеры: эти эф-фекты достигнуты при помощи увеличенных вдвое деко-раций и широкоугольных объективов. Пространство бреда озвучено минимумом слов и лаконичной, крадущейся, скре-бущей музыкой Кшиштофа Комеды; этот композитор до

самой своей смерти работал с Полянским. Выход из шизо-френического пространства бреда обозначает финальное возвращение из отпуска сестры героини: она обнаруживает Кароль скорчившейся, превратившейся почти в скелет, среди разложившихся остатков еды и двух мужских трупов.

"Отвращение" может служить практическим пособием как по психопатологии, так и по кинорежиссуре. Это удивительно емкий прообраз более поздних работ Полян-ского, каждая из которых развивает ту или иную наме-ченную в нем линию. Чисто сюрреалистические объекты (бритва и гнилое мясо) предвещают сюрреальный характер атмосферы в картине "Жилец" (1976), где главную роль сыграл сам Полянский. Фрейдистская атрибутика (трещина как "дыра подсознания") вновь возникает в "Китайском квартале" (1974) - триллере о жертвах инцеста. Много-кратно повторится у Полянского мотив гибельной, тлет-ворной, инфернальной женской красоты: ее вслед за Катрин Денев будут воплощать Шэрон Тэйт, Миа Фэрроу и другие знаменитые актрисы. Само их участие (добавим Фэй Данауэй, Изабель Аджани, Настасью Кински) тоже становится традицией. А некоторые из них стали знаменитыми именно благодаря Полянскому.

В ранних фильмах режиссера легко прослеживаются связи с интеллектуальной проблематикой европейского и американского модернизма - с Жаном Кокто и Теннесси уильямсом, с Бергманом и Антониони. За пару лет до фильма "Фотоувеличение" Полянский использовал прием фотоуве-личения, в результате которого видимость правды открывает свою потаенную сущность.

В финале "Отвращения" камера скользит по семейной фотографии, висящей в квартире Кароль, минует охотно позирующих родителей, мило улыбающуюся старшую сестру и дает сверхкрупный план лица маленькой девочки - самой Кароль, на котором отчетливо различимы ужас, обида, него-дование. А первый кадр картины вырастает из темного женского зрачка, пополам рассекаемого титрами, напоминая тем самым о знаменитом эффекте "Андалузского пса" Буню-эля, где глаз резали бритвой.

И при всем при том Полянский скорее отдает дань сво-ему времени, чем и в самом деле увлечен экзистенциалист-скими философствованиями или отыгрыванием мифов аван-гарда. В отношении и к тем, и к другим он в лучшем случае добродушно скептичен. И действует в духе "насмешливого моралиста" Альфреда Хичкока, отчасти - его почитателей и стилизаторов из французской "новой волны".

"Отвращение", снятое в Лондоне, модном центре англо-язычного производства, вошло в США в число самых громких картин сезона. Следующий опыт того же рода - "Тупик" (1966), где главную роль сыграла Франсуаз Дорлеак (сестра Денев), получает "Золотого медведя" в Берлине. Полянскому открыт путь в Голливуд, где он снимает "Бал вампиров" (1967) со своей молодой женой Шэрон Тэйт. Эта прелестная мисти-фикация подводит итог раннему Полянскому, беззаботно играющему жанрами и стилями, но еще послушно имити-рующему хороший тон авторского кино.

Появившийся в 1968 "Ребенок Розмари" открывает зре-лого Полянского и знаменует его не превзойденную по сей день творческую вершину. Этот фильм сразу входит в кино-классику и кладет начало "сатанинской серии" в большом аме-риканском кино (до сих пор сатанизм был уделом андерграунда и таких его представителей, как Кеннет Энгер). В "Ребенке Розмари" впервые появляется нешуточная, поистине бесовская энергия, сказочный сюжет корнями врастает в психологиче-скую реальность, а потом до основания перепахивает ее, не оставляя камня на камне.

То, что произошло вслед за этим, многократно описано и интерпретировано. Всю изощренность экранных фантазий Полянского (Розмари беременела от дьявола и становилась мадонной сатанинской секты) превзошла трагедия на голли-вудской вилле Шэрон Тэйт. Актриса, которая была на сносях, и ее гости, одуоманенные наркотиками, стали жертвами ритуального у6, ..югва, совершенного "Семейством фре-гатов" - сатанинской сектой Чарлза Мэнсона.

Многие увидели в этом расплату за смакование экранных ужасов, за разгул интеллектуального демонизма. Но и после-

дующие работы Полянского свидетельствовали о неизжитости в его художественной мирооснове клинического случая, оккультной тайны, метафизического зла, разлитого повсюду и легко овладевающего человеческим естеством. Даже в единственной, неведомо как залетевшей в те годы в наш прокат картине Полянского "Тэсс" - экранизации романа Томаса Гарди - элегическая атмосфера викториан-ской Англии модернизируется, напитывается нервическими токами, подводится под стилевые параметры гиньоля.

По сути дела Полянский - не в пример другим шести-десятникам - почти не изменился ни внутренне, ни даже внешне. Он выглядит, как слегка потертый жизнью пацан из краковской подворотни. Говорят, на вопрос коллеги, с которым сто лет не виделись, как жизнь, что делаешь, от-вечает: "Как всегда: трахаю манекенщиц,".

На исходе десятилетия его - десятилетия - стилистом и хроникером Дэвидом Бейли был выпущен фотоальбом "Коллекция бабочек безумных 60-х годов". Молодой режис-сер с польским паспортом обнимает американскую стар-летку. Шэрон Тэйт не единственная из персонажей этой книги, кто в момент ее выхода сполна расплатился за культ свободы и превратился в тень. Полянский, прошедший через те же моды и соблазны, так же хипповавший, так же чудив-ший с сексом и наркотиками, остался жить. Мало того, он один из тех, кто изменил пейзаж кино после битвы.

Может, потому, что прошел социалистическую прививку от идеологии? Во всяком случае, в том роковом 68-м он не ринулся на баррикады и не захотел вместе с Трюффо, Маллем и Годаром закрывать Каннский фестиваль, куда был приглашен в жюри. Он не считал его "слишком буржуаз-ным" и не внял пламенным призывам революционеров, предпочтя изоляцию в компании с "советским ренегатом" Рождественским. И каковы бы ни были его личные мотивы, ясно одно: он остался нейтрален, равнодушен и исполнен иронии к этой битве, как и любой другой, самонадеянно пытающейся искоренить зло.

Спустя два с лишним десятилетия Полянский был на-гражден президентским мандатом в то же самое каннское

жюри. То же, да не то: пейзаж Лазурного берега разительно переменился. Можно даже сказать, что этот самый пейзаж доверили самолично оформить, довести до совершенства Полянскому. Он был не просто главным судьей на самом представительном ристалище, а эталоном, законодателем тех критериев, коими надлежит руководствоваться нынче в кино. Эти критерии - зрелищность, саспенс, удовольствие, получаемое непосредственно во время просмотра и чуждое всяких рефлексий. Так, а не иначе было воспринято заяв-ление Полянского: "Если мне приходится потом раздумы-вать, понравился фильм или нет, это уже слишком поздно".

Полянский один из первых, один из немногих вовремя выпрыгнул из интеллектуальной резервации, в которую загнало себя кино. Из плена идеологии он освободился еще раньше и не тешился прогрессистскими иллюзиями, которые охватили киноэлиту обоих полушарий. Его игрушки, его болезни оказывались более невинны, и даже его инфантиль-ность выглядит порой более простительной.

Полянский обогнал многих европейских и даже амери-канских кинодеятелей, раньше других двинувшись в сторону жанра и переплавив свой глобальный "еврейский" пессимизм в горниле новой культурной мифологии. Он пережил эпоху жертвенных самосожжений и превратил свою личность в неизменный и несгораемый художественный объект. Такой же непотопляемый и самоценный, как пришвартованный в каннском порту парусник - выполненная за баснословные деньги точная копия легендарных пиратских судов.

Пускай этот парусник послужил всего лишь декорацией для тяжеловесного фильма "Пираты" (1986) с единственным занятным эпизодом-пародией на "Броненосец "Потемкин". И пускай вообще работы Полянского последних лет не вдохновляют по большому счету. Зато в обновленный пей-заж чудесно вписываются как парусник, получивший там прописку на нeсколько лет, так и осевший в Париже его строитель и капитан.

Его ругают за то, что потрафляет жрецам коммерции, его называют гедонистом, безродным космополитом, педофилом,

к нему липнут самые фантастические домыслы и сплетни. Пускай. Пускай пресса иронизирует по поводу его роста и эротической активности, зовет его современным Кандидом, не извлекающим уроков из прошлого. Пускай. Когда 65-летний коротыш с волосами до плеч величественно поднимается по каннской - или гданьской - сцене, напряжение и восторг публики одинаково иррациональны. Она в стократ-ной пропорции отдает ему то, что отобрала из его личной жизни для своих обывательских радостей. Он притягивает и влечет ее своим сверхчеловеческим запахом - как парижский парфюмер Гренуй.

И плевать, если вдруг на десяток лет он становится персо-ной нон грата в Америке - после сексуального скандала с девочками, в который он вляпался вместе с героем "Китайского квартала" Джеком Николсоном. Он настолько независим и благороден, что став каннским судьей, награждает "Золотой пальмовой ветвью" американский фильм. И плевать на слухи, будто жюри морально коррумпировано заокеанский киноиндустрией - от Вупи Голдберг вплоть до Натальи Негоды, с которой Полянский незадолго до того снялся в какой-то голливудской бодяге. Он поднимается на сцену под фамильярно-одобрительный раскат зала: "Рома-ан!"

А ведь награжденный фильм этот - "Бартон Финк" - словно создан для души президента жюри. Ведь кто такой сам Полянский как не беженец от идеологии? Сначала комму-нистической, потом - леворадикальной европейской, наконец - американской, оттолкнувшей его (в прямом и переносном смысле) унылым ригоризмом. По сути Полянский повторил судьбу Бартона Финка - бродвейского драматурга образца "политической корректности" 1941 года, который поехал продавать свой талант в Голливуд. Но вместо вернякового коммерческого сценария написал совсем другое - проекцию своих фантазмов и комплексов, своих трагикомических отно-шений с миром, своего эгоцентризма и своей чрезмерности.

Полянский по-прежнему похож на беженца, за которым уже давно никто не гонится и который на бегу достиг немыс-лимого благополучия. Беженство - это естественное состоя-

ние и жизненный стиль. Меняя города и страны, студии и подруг жизни, он словно бежит от самого себя, от собст-венных воспоминаний. И возвращается - куда? Правильно, к началу.

"Горькая луна" (или, используя игру слов, "Горький ме-довый месяц", 1992) - почти что римейк "Ножа в воде". Вновь супружеская пара, втягивающая в свои изжитые отно-шения новичка, неофита, свежую кровь. Вновь действие сконцетрировано в плавучем интерьере, только вместо при-ватной (шикарной по польским параметрам) яхты - дей-ствительно роскошный трансконтинентальный лайнер. И несколько "флэшбеков" из парижской жизни, из времен, когда завязался злосчастный роман, который завершится двумя выстрелами посреди океана.

О6 этом фильме один из фестивальных экспертов сказал: "Very, very Polanski". При том, что здесь как никогда много заимствований и реминисценций: от Эрика Ромера до Бертолуччи с его "Конформистом" и "Последним танго", до бунюэлевской "Тристаны" и феллиниевской "Сладкой жиз-ни". Весь фильм - сплошной постмодерновый "пастиш", влажная вселенская смазь, скрепляющая осколки интеллек-туальных и масскультовых клише. Неоригинален и жанр - возведенный на подиумы последних сезонов эротический триллер. И тем не менее эксперт прав: этот фильм - очень, очень "полянский". В нем с редкой энергией выплеснулся провокативный характер его личности. Ее обжигающее воз-действие сполна испытали трио актеров, сыгравших все стадии романтического флирта, рокового влечения, садо-мазохистских игр и физического истребления.

Питер Койот едва не отказался от роли писателя, пы-тающегося повторить опыт Хемингуэя, Фицджеральда и Генри Миллера, - испугавшись, что соотечественники соч-тут его настоящим психом. Точно не известно, что думал по этому поводу тогда еще девственный в кинематографе Хью Грант. Что касается Эмманюэль Сенье, то она была более сговорчива - ведь еще в несовершеннолетнем возрасте актриса стала очередной пассией Полянского. Последний

же, вернувшись к собственным началам и корням, доказал, что по-своему способен на верность и постоянство.

Его не способны выбить из седла неудачи последних лет типа пафосной политизированной драмы "Девушка и смерть". Или даже скандалы на съемочной площадке, один из которых кончился разрывом многомиллионного контракта с Джоном Траволтой.

О том, что у Полянского характер не сахар, известно всем. Но всех гипнотизирует его бесшабашная легкость от-ношения к жизни, к ее соблазнам и испытаниям. Быть мо-жет, все дело в том, что он знает дьявола не понаслышке. Новый киноопус Полянского - "Девятые врата" с Джонни Деппом - опять эксплуатирует старую тему: дьявол - рядом. Вновь воплощением зловещей и гибельной красоты оказывается женщина - все та же Эмманюэль Сенье. В финале фильма она, казавшаяся до поры до времени анге-лом-хранителем героя Деппа, садится на него верхом и тор-жествующе совокупляется.

Полянский знает, что зло неистребимо, что оно почти всегда побеждает и что оно способно принимать разные ка-муфлирующие оболочки. Но есть всегда некоторые малень-кие, но верные приметы, по которым дьявола все-таки мож-но вычислить. Вопрос к психоаналитику, но так же, как для Хичкока сексуальность, так для Полянского инфернальность почти всегда ассоциируется с женщинами, и чаще всего - с блондинками. Их же он обычно выбирает в под-руги. Или это отблеск старой трагедии с Шэрон Тэйт?

Новые фильмы Полянского уже не возбуждают энту-зиазм публики. Зато в венском театре Raimund Theatre прогремел мюзикл "Бесстрашные убийцы вампиров". И хотя в наши дни вряд ли кого удивишь сиквелами и римейками, этот стал событием: ведь поставил спектакль по сюжету культового фильма сам Роман Полянский. И самолично сыграл в нем.

Не что иное как убийство Шэрон Тэйт придало невин-ной сказке о трансильванских вампирах символическое зна-чение. Тэйт играла в ней невинную девушку, которую герой

"Крестный отец"

"Крестный отец. Часть 2"

"Бойцовая рыбка"

"Дракула Брэма Стокера"

"Коттон-клуб"

"Апокалипсис сегодня"

"Дракула Брэма Стокера", подобно классическим фильмам Копполы 70-х годов, стал фаворитом мирового репертуара и вернул имя режиссера в сферу популярности и любви масс-медиа. "Симфония черного и красного, ночи и крови", как ее поэтически описывают критики, создана во всеоружии голливудского постановоч-ного мастерства с использованием взятых напрокат профес-сионалов-гастролеров: немецкого оператора Михаэля Баллхауза, японской художницы по костюмам Эйко Исиока, английских актеров Гэри Олдмена и Энтони Хопкинса. Но главное заимствование Копполы - сам роман Брэма Сто-кера, выросший из недр европейской индустриальной циви-лизации и культуры.

Именно викторианская Англия - классическая (и уже слегка загнивающая) страна капитализма - вскормила своей кровью этот культовый литпамятник. В XX веке мотив вам-пиризма обнаруживал все новые и новые актуальные трак-товки и возвращался, чаще всего через кинематограф, когда находил для себя подходящее "время и место". Вампир приходил на экран в момент кризиса нации - в 1922 году в Германии (знаменитый "Носферату"), в 1930-м в Америке, в 1958-м в Великобритании, снова в Америке, теперь уже тоже слегка загнивающей, - в 1979-м и (фильм Копполы) в 1992-м.

Если марксисты видели в вампире аллегорический образ кровососа-эксплуататора, если, согласно фольклорным тео-риям, вампир воплощал страх того, что мертвецы не уми-рают взаправду, то новое время принесло новые трактовки. Теперь в старом сюжете находят метафору сексуального угнетения, наркомании, а также поистине мистической эпидемии СПИДа. Не менее актуально рассматривать вам-пиризм как порождение восточноевропейского мира (Дракула, как известно, обитал в Трансильвании), истощенного социализмом и охочего до кровушки.

Все эти глобально-безумные идеи действительно витают вокруг Копполы. Ни в каком другом американском режис-сере не встретить такого крутого замеса интеллекта и

сентиментальности, идеализма и практицизма, утонченности и гигантомании, эстетизма и кича, продюсерской жилки и чистого культа стиля. Его определяют как гибрид Феллини и Занука (одного из крестных отцов продюсерской мафии Голливуда). Он состоит из бороды, темных очков, кинока-меры и берета. Он любит электронику и заход солнца, ко-миксы и Наполеона, Фреда Астера и немецкое кино.

В каждом его возрастном цикле Копполу сопровождает ореол легенды. Генетически режиссер связан с итальянской \ традицией, с пронизывающей ее идеей оперы и мелодрамы. Отец, Кармине Коппола, был флейтистом у Тосканини, ди-рижировал мюзиклами и сочинял музыку для фильмов сына; мать в молодости играла у Витторио Де Сики. Еще в мла-денческом возрасте Фрэнсис, которого отец, поклонник Ген-ри Форда, называл "Форд", обожал играть с кинопленкой, а в десять лет придумывал театр марионеток и накладывал звук на семейные любительские фильмы. Эта легенда о чу-десном ребенке итало-американских кровей, влюбившем-ся в кинематограф в период затяжных детских болезней, подозрительно дублируется в биографиях Мартина Скорсезе.

Молодой Коппола проявляет свойственную ему "всеяд-ность", делает дешевые секс- и хоррор-фильмы в команде Роджера Кормана, закалившего не один режиссерский та-лант; в последний раз снимает танцующего Фреда Астера; вы-ступает с поп-артовской экранной импровизацией в духе "Битлз"; пишет сценарии батальных супергигантов; наконец - ставит стопроцентно авторский фильм "Люди дождя" (1969), признанный на родине "престижной неудачей", но сделавший молодому режиссеру имя в Европе.

Эта картина была одной из многих в ряду road movies, появившихся на руинах классической голливудской мифо-логии и сформировавших новый имидж американского кино - кино рефлексии и разочарования, протеста и грез о свободе. Но подспудно зрела ответная созидательная волна, в мощной мелодии которой Копполе суждено было сыграть одну из первых скрипок.

Скрипка Копполы - не только метафора. Музыка орга-низует действие ключевых картин режиссера. Мелодия Нино

Роты из "Крестного отца", сама по себе ставшая шлягером, определила чувственную атмосферу всей трилогии. Вагнеровский "Полет Валькирий" озвучил самую жуткую и эффект-ную сцену "Апокалипсиса сегодня" (1979). Даже в суховатом "Разговоре" (1974) подслушанный магнитной пленкой диа-лог, прокручиваясь вновь и вновь, становится звуковым лейтмотивом этого "шизофренического детектива".

В связи с запоздалой русской премьерой сразу трех "Крестных отцов" отечественная реклама обнародовала лестный для нас факт: в начале своей профессиональной карьеры Коппола занимался перемонтажом и дубляжом киносказок вроде "Садко" Александра Птушко. Это трога-тельно. Как и то, что молодой Коппола пересмотрел все фильмы и перечитал все книги Эйзенштейна.

Было бы чересчур утверждать, будто Голливуд Коппо-лы-Лукаса-Спилберга (трио, которое эксперты оценили в совокупности в миллиард долларов еще до начала рецес-сии) реализовал заветную мечту советского монументаль-ного кинематографа. Но в конце 50-х годов некоторые его особенности вполне могли впечатлить прилежного киномана, студента театрального факультета. И хотя в то время у него были уже другие кумиры - Бергман и Антониони, - это лишь добавило еще пару красок к режиссерской палит-ре Копполы. Он свободно чувствует себя между голливуд-ским каноном и постановочным гипнозом. Между Эйзен-штейном и Птушко. Между моральной оценкой и всепро-щающей ностальгией.

Чтобы стать свободным, Коппола сначала заковал себя в тиски кормановской системы поточного производства - когда в рекордно короткие сроки в рамках мизерного бюд-жета снималось два фильма вместо одного. У Кормана Коп-пола получил не только первую постановку, но и смежные профессии сценариста, мастера диалогов и, если потребуется, звукооператора.

Сегодняшний ретроспективный взгляд побуждает по-но-вому взглянуть на кормановскую школу. Речь шла не только о навыках профессионализма (Корман говорил, что в каждом ученике он воспитывал сначала монтажера, а потом уже

режиссера), но и о становлении нового типа художествен-ной личности. Из кормановских "мастерских" вышли такие разные режиссеры, как Джо Данте, Алан Аркуш, Джонатан Демме, Пол Бартель, множество замечательных культовых актеров во главе с Диком Миллером и Мэри Воронов. Общее у них было только одно: каждый в отдельности - исклю-чительно одаренный художник. Корман создавал для них люфт между самовыражением и поточным производством, между авангардом и "мейнстримом", готовил для каждого нишу в грядущих джунглях постмодернизма.

Вопреки распространенному мнению, Корман и его ученики были сильно политизированы со времен кубинского кризиса, участвовали в левых движениях, делали рок-н-ролльную рево-люцию. И хотя Корману присвоили титул "короля Б-фильмов", он шел впереди своего времени. Сегодня, в эпоху дорого-стоящего голливудского кича, ясно, что разница между А- и Б-фильмами только в бюджете. Если Кеннет Энгер в те же 60-е годы пытался приблизить авангард к масскультуре, Кор-ман шел с противоположной стороны тоннеля. И Коппола вместе с ним.

Здесь, на кормановских галерах, он освоил и основы продюсерской стратегии, что весьма пригодилось в собствен-ном, вскоре созданном Копполой предприятии American Zootrop. В разное время в нем сотрудничали Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Вим Вендерс, Акира Куросава. Коппола был катализатором и ангелом-спасителем их проектов, начиная с "Американских зарисовок" Лукаса, которые только благодаря его решительному вмешательству не были положены на полку. А Лукас спустя полтора десятилетия пришел на помощь в очередной раз прогоревшему боссу.

"Это, - подчеркивает Коппола, - имеет отношение к проблеме поколений. Нравы, меняются даже в Голливуде". В свое время Орсона Уэллса за плохое поведение выкинули из "системы". Копполу хоть и прозвали "плохим мальчиком", обошлись с ним лучше. И он-таки стал на десятилетие глав-ным человеком в американском кино, уступив впоследствии это место Спилбергу.

В старом Голливуде никакой режиссер не мог на это даже претендовать. Коппола легко шел на риск и много-кратно за свою карьеру переживал финансовые взлеты и падения, вызывая то всеобщее поклонение и зависть, то угрозы судебного преследования. Впервые тень катастрофы нависла над "Зоотропом" после провала в прокате "Людей дождя"; заработав миллионы на "Крестном отце", Коппола потерял их на других проектах. Вечный баловень судьбы и вечный банкрот, а по сути неутомимый романтик-аван-тюрист, мотор, Фассбиндер по-американски, сумевший сое-динить контрастные понятия "независимого кино и "мейн-стрима".

Поколение Копполы, в котором он первым недавно встретил шестидесятилетие, - это Лукас и Спилберг, Милиус и Скорсезе, Шрэдер и Де Пальма. Они возродили былую славу и мощь Голливуда, оставшись в известном смысле вне системы. Это особенно касается Копполы с его евро-пейской "испорченностью", неистребимым пристрастием к авторскому кинематографу.

Парадокс, но самым авторским его фильмом стал супер-гигант "Апокалипсис", разбивший творческую жизнь Коп-полы на две - "до" и "после". И там, и тут - около десятка картин, этапных, ставших достоянием кинематографической истории, и проходных, сделанных поспешно. Полных, как все-гда у Копполы, стихийной энергии, но не всегда воссоздаю-щих цельную мифологическую картину мира. А без этого нет по определению большого американского кино, которое отли-чается от европейского лишь тем, что ставит экзистенциальные проблемы в фиксированную плоскость жанра.

Коппола всегда проигрывал, когда поддавался соблазну од-ной проблемы или одной стилистической идеи. За "Изгоями" (1983) он поставил блистательную "Бойцовую рыбку" - вариа-цию той же молодежной темы и той же сентиментальной схемы. Но опирался режиссер не на актуальную социологию (так было в "Изгоях"), а на эмоциональную память эпохи. На то самое "кино разочарования и протеста", которое вместе со своими героями - "беспечными ездоками" - само стало к началу 80-х ностальгическим мифом. И мы будто слышим

скрип жерновов времени, перемалывающих иллюзии в муку, на которой замешен крепкий и основательный американский эпос. Ничуть, впрочем, не чуждый лирики. Оптическая магия этой черно-белой картины, снятой глазами дальтоника, пред-восхищает позднего Вендерса и Ларса фон Триера. А "сверхъес-тественная естественность" еще не обросшего штампами Мик-ки Рурка блестяще стилизует типаж анархиствующего шести-десятника.

Искусством стилизации Коппола пользуется иначе, нежели приверженцы консервативного "ретро". Разве что в "Коттон-клубе" (1984) он подчинился пряному обаянию негритянского мюзик-холла. В картине "От всего сердца" (1982) сладкие грезы Голливуда обыграны в формах патетически-декоративных, демонстративно рукотворных, вызывающе дорогих. Но столь же вызывающе, как целиком выстроенный в студии Лас-Вегас, выглядят пустяковость сюжета и герои, лишенные голливуд-ского обаяния. Невиданный сгусток формалистического безу-мия, этот фильм обернулся жестоким коммерческим провалом и не был понят в момент своего появления даже поклонниками Копполы, надолго отбросив режиссера от голливудских вершин. Сегодня эта вымученная мелодрама воспринимается как начало нового маньеристского стиля американского кино, приведшего в конце концов к Дэвиду Линчу.

Однако все новаторство, на какое способен Коппола, отсту-пает в общей архитектонике его кинематографа перед класси-ческой мощью трех несущих опор.

"Крестный отец" (1972) признан "величайшим гангстерским фильмом в истории" (патриарх американской кинокритики Полин Кэйл) именно за то, что идеально воплощенный жанр обнаруживал глубинную метафоричность. Сколько бы Копполу ни упрекали в романтизации мафии (само слово ни разу не произносится в фильме), это произведение абсолютно беском-промиссное, ибо ему не с чем конфликтовать. Оно до мель-чайших извивов отвечает сознанию американца, чей экзистен-циальный выбор всегда условен. С одной стороны - три святыни: успех, власть, семья. С другой - свобода личности, гарантированная в рамках этой триады, открывающая

бесконечное число возможностей. Попытки альтернативной свободы снимают проблему выбора: выбор в супермаркете невозможен, если человек не имеет денег и не хочет есть.

"Крестный отец"- завуалированная исповедь Копполы, который вместе со своим поколением пережил крах идеи абсолютной свободы и отныне стремится только к возможно большей степени независимости. "Крестный отец. Часть II" (1974), вероятно, создан главным образом для того, чтобы доказать себе и другим устойчивость миропорядка, движуще-гося по мифологическому кругу. И во второй, и в третий раз Копполе удалось войти в одну и ту же воду, потому что пока он был занят другими делами, не прекращался циклический кру-говорот в природе. И все возвращалось к первооснове вещей. Успех, власть, семья...

Только Коппола и его герои возвращались другими. "Крестный отец. Часть III" (1990) - шедевр трагического маньеризма, американский аналог позднего Висконти. Произведение, куда без труда вписываются все монументальные структуры, даже сталинский классицизм. Смешно, когда Копполу уличают в сюжетном плагиате по отношению к какой-то книге о Ватикане. Весь фильм - сплошной плагиат, а первоисточник - действительность, мифологизированная уродливыми и величественными формами глобального кича.

Беспрецедентные доходы от "Крестного отца" (первого) режиссер вложил в "Апокалипсис сегодня" , самый дорогой на тот момент фильм в истории кино. Рекламной кампанией руководили специалисты по политическим митингам из штаба президента Картера. Режиссера вдохновляла грандиозность задачи - показать, как действует робот истреб-ления, автомат террора, как выжженные войной земля и душа превращаются в потусторонний лунный пейзаж, в проби-рающую до печенок галлюцинацию.

Он решил сделать этот фильм, чего бы это ему ни стоило. И сделал. Впоследствии "Апокалипсис" был провозглашен клас-сическим постмодернистским экспериментом. Метод, который использовал режиссер, мало отличался от методов ведения

самой вьетнамской войны: напалмом сжигались леса, тратились миллионы на взрывы, жизнь съемочной группы напоминала военную экспедицию. С другой стороны, со-гласно Жану Бодрийяру, "Апокалипсис" есть не что иное, как продолжение (другими средствами) войны, которая, быть может, никогда в действительности не происходила, была только монструозным сном о напалме и тропиках. Жизнь и кино перемешались и могут замещать друг друга, ибо они вылеплены из одной и той же глины - психоделически-технократической фантазии или гигантомании фанатика-перфекциониста.

Коппола соединил мощь современной аудиовизуальной техники с индивидуальным безумием в духе ницшеанских образцов. Его суперздоровая американская психика не лише-на навязчивых идей, и недаром "Разговор"считают первым в серии "паранойя-фильмов". А "Апокалипсис" - лучшим.

Копполу, который любит говорить, что у него в крови слишком много гемоглобина", называют "целлулоидным вам-пиром . Он жадно высасывает эмоции из окружающего мира, чтобы выплеснуть потом километры вьющейся ленты с запи-санной стенограммой этих эмоций, уже переработанных, пре-вращенных в миф. Так художник продлевает себе жизнь в обе стороны - в прошлое и в будущее.

Эстетика "Дракулы" восходит к поздневикторианскому иллюзионистскому театру. Умирающий век с призрачными зеркалами погружается в сон, но его нарушают куда более жуткие, современные призраки. Как пишет журнал "Сайт энд саунд", "...викторианские ужасы были грезами романтизма. Те-перь они стали реальностью и хватают нас за подол. Фран-кенштейн и другие чудовища разгуливают по улицам, подобно герою Энтони Хопкинса из "Молчания ягнят", да еще философ-ствуют и сыплют афоризмами".

Эпидемия каннибализма и СПИДа, кризис коммунизма и балканский апокалипсис - вот фон конца века, на котором одинокий и одержимый любовью копполовский Дракула в парике "версальский помпадур" выглядит милым и трогатель-ным существом.

4. Питер Гринуэй. Кино как тотальная художественная форма

"Записки у изголовья"

"Книги Просперо"

"Живот архитектора"

"Повар, вор, его жена и ее любовник"

"Контракт рисовальщика"

"Зед и два нуля"

"Дитя Макона"

"8¹/2 женщин"

Питера Гринуэя, знаменитого британского кинорежиссера, а также автора многих мультимедиальных арт-проектов, трудно застать дома. Две трети года он проводит в путешествиях. То читает лекции в Гаване. То готовит в Киото большую выставку. По мотивам венской экспозиции "100 объектов, представ-ляющих мир" ставит в Зальцбурге одноименную оперу. Декорирует концептуальными постройками и аксессуарами швейцарские города. Планирует новый фильм в 16 эпизодах в разных концах света - от Колорадо до Маньчжурии. Один из эпизодов собирается снять в Москве.

Самая знаменитая выставка картин, рисунков и кол-лажей Гринуэя называется "Семя и пепел", в центре ее изображения двух обнаженных тел утопленников - муж-ского и женского. Гринуэй, как и в начале своей карьеры, одержим уверенностью, что есть только две достойные искусства темы - это эрос и смерть. ("Если мы можем хотя бы частично управлять первым, то второй - нс можем и не сможем никогда".) Он признателен тем, кто правильно воспринимает его идеи и находит их увлека-тельными. И азартно спорит со своими оппонентами - английскими критиками, которые обвиняют Гринуэя во всех смертных грехах. В том, что он насилует изображение, ак-теров, камеру, словом - всех и вся. В том, что его фантазии агрессивны и бессодержательны, а его экранные конструкции - громоздкие и невесомые "горы из пуха". Гринуэя упре-кают в чрезмерном "арифметическом" рационализме и чрез-мерной разнузданности, в эпатаже и в комильфотности.

Когда недостатков накапливается слишком много, мож-но наверняка сказать, что перед нами большой художник. Слово "художник" к Гринуэю надо применять осторожно. Он считает живопись не только величайшим из искусств, но и самым трудным: в ней некуда и не за что спрятаться. Кино же, по Гринуэю, - дело ловких интеллектуалов, знающих, как строить капканы и фальсифицировать факты. Художник не должен анализировать. Когда герой фильма

"Контракт рисовальщика" пытается совместить то, что вос-принимают его глаза и его мозг, он терпит поражение.

"Контракт рисовальщика" - это "Фотоувеличение" 1982 года. Антониони, чтобы снять в 1968 году свой знаме-нитый фильм о причудах фотопленки, поехал в богемный Лондон. Десяток с лишним лет спустя Гринуэю пришлось бе-жать из Лондона в конец XVII века. Оказывается, уже тогда реальность ускользала от глаз древнего "фотографа" - на-нятого по контракту рисовальщика, делающего серию похо-жих на чертежи рисунков английского поместья. Добро-совестная регистрация натуры фиксирует нечто запретное - запах семейного заговора и убийства. А то, что по ста-ринке именуется искусством, само способно спровоци-ровать насилие и становится опасным для жизни: рисо-вальщик погибает.

Как и американский архитектор, который приезжает в Рим и становится жертвой интриг, измены жены и рака же-лудка ("Живот архитектора, 1987). Проблема этого героя в том, что он считает законы архитектуры основой высшего мирового порядка, фанатично борясь за сохранность старинных зданий, он не замечает, как эрозия разрушает его собственное тело.

В фильме "Зед и два нуля" (1985) близнецы-зоологи, чьи жены погибли в автокатастрофе, снимают на пленку процессы распада живой материи. Таким образом они хо-тят, подобно Дарвину, докопаться до первооснов природной эволюции. Их общая любовница, потеряв в той же ката-строфе одну ногу, расстается и с другой (ради симметрии - чрезвычайно характерный мотив для любящего порядок Гринуэя!). В итоге близнецы совершают самоубийство перед автоматической фотокамерой и предоставляют ей фикси-ровать свои разлагающиеся тела. Начав как амбициозные "организаторы природы", они кончают ее добровольными жертвами.

В этом фильме есть и другой мотив - увлечение Вермеером, полотна которого один из героев научился подде-лывать с пугающим перфекционизмом. Искусство - эта фальсификация реальности - еще один способ усмирить

дикую природу, систематизировать ее, загнать в зоопарк (ZOO - Z и два нуля - по-английски и означают зоопарк). Этим всю жизнь сам занимается Гринуэй, хотя прекрасно знает, что все попытки человека преодолеть свою биологию будут стерты в пыль. Цинизм естествоиспытателя уживается в нем с чисто художественным благоговением и религиозныд страхом перед хаосом.

Правила игры в смерть пытается вывести судебный эксперт из картины "Отсчет утопленников" (1988), снятой так, будто Гринуэй экранизировал "Макбета" в жанре ренессансной комедии или даже "комедии положений". На первый взгляд, все смерти в фильме похожи: три героини (инстинктивные феминистки) топят своих мужчин - в реке, в бассейне, в ванне. Человеческие поступки, от судьбоносных до самых незначительных, движимы неоформленными желаниями, а жизнь состоит из попыток придать им форму. Вот почему говорят: "правила игры". Лучше быть игрушками в чьих-то руках, чем вообще оказаться в мировом хаосе лишенным траектории и орбиты.

Пока герои играют друг с другом и жизнями своих близ-ких, Гринуэй играет со зрителем. "Что такое искусство, как не попытка установить порядок в хаосе?" - говорит он. условный порядок созидается на уровне сюжета, на уровне структуры и на уровне изображения. Помогает ре-жиссеру девочка, которая в прологе прыгает через скакалку и устанавливает порядок чисел: от одного до ста. Отныне каждое микрособытие фильма будет скрупулезно прону-меровано. Эта опасная игра напоминает те, что ведут родители с детьми во время путешествий: например, они считают машины с одной сломанной фарой. Поначалу ка-жется, что судебный эксперт близок к победе и вот-вот выведет закон смертей. Но парадоксалист Гринуэй подстра-ивает и ему ловушку: эксперт, пытавшийся покрыть пре-ступления женщин, сам оказывается их жертвой. Погибает

и его сын, коллекционирующий трупы животных, и девочка-"считалка".

При ближайшем рассмотрении оказывается, что общих правил жизни и смерти нет. Интеллект обнаруживает суще-

ствование различных систем в мире, но не в состоянии решить, какая из них предпочтительнее. Побеждает нена-вистная Гринуэю иррациональность. Не случайно название фильма - Drowning By Numbers - может быть переведено и как "Утопая в числах", наполнив его обратным смыслом.

Утопленники стали одной из навязчивых идей Гринуэя, и он даже снял фильм "Смерть в Сене", где ведет уже не фантазийный, а основанный на исторических хрониках от-счет трупов, выловленных в парижской реке в период с 1795 по 1801 год.

Другой навязчивой идеей стали для режиссера судьбы со-временных композиторов. Еще в 1983 году Гринуэй поставил документальный фильм "Четыре американских композитора", а в 1999 - картину "Смерть композитора". Для последней он провел целое исследование и выяснил, что начиная с 1945 года (Антон Веберн) и кончая 1980 (Джон Леннон), десять компо-зиторов погибли при десяти (!) схожих обстоятельствах, или, как их называет Гринуэй, "уликах". Все жертвы были застрелены в темноте тремя пулями; все они в момент убийства были в шляпе, в очках и курили сигару или сигарету. Все они оставили страждущих вдов, и все убийцы обладали американскими пас-портами.

Вот уже многие годы Гринуэй маниакально регистрирует различные объекты (мельницы, лестницы или людей, выпавших из окон), составляет художественные алфавиты, каталоги, карты и графики. В картах его восхищает то, что вы можете одно-временно видеть прошлое, настоящее и будущее: где вы были, где вы сейчас и где вы окажетесь.

Самым скандальным гринуэевским фильмом стал "Повар, вор, его жена и ее любовник" (1989). Нигде так блестяще не проявилась мощная изобразительность режиссера, поддер-жанная чуткой операторской рукой Саша Верньи - француза русского происхождения, снявшего такие шедевры, как "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене и "Дневная красавица" Луиса Бунюэля (оба режиссера, особенно Рене, оказали на Гринуэя несомненное влияние). Верньи на годы стал сотруд-ником Гринуэя - так же как замечательный композитор Майкл Найман. Тихие зловещие аккорды, создавшие атмосферу

"Контракта рисовальщика", развиваются в "Поваре, воре..." по принципу спирали и в финале, кажется, разрывают своей агрессией полотно экрана. Недаром Найман называет эту музыку "фашиствующей" и говорит о ее диктаторской мо-щи. Композитор проводит линию связи между барочными вариационными формами XVII века и современным пост-минимализмом.

Дизайнеры Бен ван Оз и Ян Роэлфс внесли не меньшую лепту в художественный эффект картины. Во время авангард-ного фестиваля в Роттердаме, где показывали фильм Гринуэя, именно они оформили интерьер местного ресторана. Там стояли в вазах немыслимые букеты - целые кусты с сочетанием живой и искусственной листвы, с пышными бутонами, с диковинными декоративными птицами. На протяжении десяти дней гости фестиваля все больше погружались в атмосферу увядания, а под конец - и гниения, когда запах разложившихся цветов и стеблей примешивался к ароматам устриц и лангуст, кремов и фруктов, вин и соусов.

"Повар, вор..." - шедевр торжествующей живописной зрелищности. В ресторане, где происходит практически все действие, висит картина Франца Хальса "Банкет офицеров гражданской гвардии Святого Георгия" (1616). Герои фильма уподобляются фигурам этого полотна, как бы срисовывая самих себя с "мертвой натуры". Но некоторые из них и на самом деле мертвы. Нувориш Альберт (он же - Вор), хотя и демонстрирует мужскую брутальность, в сущности им-потент. Самая выдающаяся часть его тела - не выступ, а впадина: ненасытный рот, которым он поглощает пищу и им же изрыгает пошлости. Пока он жрет и разглагольствует, его жена Джорджина заводит любовные шашни в туалете. Объект ее обеденного блуда - интеллигент-чужак, прихо-дящий в ресторан неизвестно зачем, поглощенный не меню (единственная книга, которую уважает Альберт), а насто-ящими, в толстых переплетах, книгами.

Месть Вора, несомненно, будет ужасна, но до какой сте-пени? Он выслеживает соперника, забивает ему рот страницами ненавистных книг и лишает жизни. Месть Джорджины ока-жется не менее символичной, но еще более ужасной. Она

уговаривает Повара зажарить труп Любовника. И предлагает мужу отведать самую лакомую часть блюда, которую она не раз пробовала, только в ином виде. Рот Альберта брезгливо и вожделенно тянется к жаркому из человеческого мяса. И тогда Джорджина стреляет в убийцу.

Прирожденный структуралист, Гринуэй во всех своих фильмах вычленяет и тщательно описывает модели циви-лизации и культуры, обнаруживая ее злые шутки и тайную связь с первобытными культами, мифологией варварства, религией и натуральной историей. "Повар, вор..." - не исключение. Здесь в качестве модели берется ритуальная культура кухни - преимущественно французское изобре-тение (хотя сам режиссер предпочитает индийские и араб-ские рестораны). Гринуэй включает кулинарию в число трех "маленьких С" - так называемых "фальшивых искусств":

couture, coiffure, cuisine (портняжное, парикмахерское и кули-нарное). Если кулинария - это религия современной циви-лизации, то кухня (помещение для готовки) - ее храм. Кухня в фильме Гринуэя и впрямь похожа на церковь, и лишь в первый момент удивляешься, когда поваренок начинает петь псалмы своим ангельским сопрано.

Гринуэй наглядно воспроизводит на экране пространство огромного тракта пищеварения: блоки по приему, хранению и приготовлению пищи (кухня), ее поглощению и перева-риванию (обеденный зал ресторана), ее выбросу (туалет, прос-торный и стерильный, как остальные блоки, где все приспособ-лено, чтобы деликатесы столь же комфортабельно были выве-дены из организма, сколь и недавно введены в него). Каждый блок имеет свой доминирующий цвет: зеленый - кухня, красный - ресторан, белый - туалет. Пройдя через этот "комбинат питания", человек выходит уже другим, словно бы частично тоже переваренным.

И хотя вульгарного Вора невозможно "переварить", то есть цивилизовать, Повар не оставляет своих обреченных попыток. Этот персонаж, который покровительствует тай-ным любовникам, вызывает у Гринуэя наибольшую симпа-тию; "В некотором роде это я сам. С каждым новым филь-мом я приглашаю людей к моему столу и готовлю блюдо".

"Повар, вор..." - последнее гринуэевское блюдо, которое было съедено, да и то не без отрыжки, западной "культурной общественностью". Далее последовали "Книги Просперо" (1991): эта кинематографическая версия "Бури" была сделана методом "электрификации Шекспира" и оказалась, тем не менее, даже несмотря на бенефис старейшины Джона Гилгуда, удивительно бесплотной, больше напоминающей хореографию, чем драму, и словно бы бесполой, хотя Грину-эй ввел в картину целый парад мужских гениталий. Режис-сер здесь свирепо расправился с сюжетом: он давно считает источником всех бед нарративную стилистику, выработан-ную романом XIX века с его "суетливыми придыханиями и рассуждениями о всякой ерунде". Вместо этого Гринуэй разворачивает на экране свою космогонию, свой мифологический бестиарий, где непрерывно воспроизводятся две основные фазы природной жизни: половой инстинкт и смерть.

Сюжет Шекспира затерялся в изобразительном и мон-тажном великолепии "Книг Просперо", и они превратились в огромный каталог, или энциклопедию, или диссертацию по шекспировской эпохе. В которой, как и в последовавшем периоде барочной Контрреформации с ее кроваво-мело-драматичным театром, и в сменившей ее культуре манье-ризма, Гринуэй усматривает прообразы современной массо-вой индустрии имиджей.

Кризисной стала для Гринуэя одна из самых сильных его киноработ - "Дитя Макона" (1993). Это фильм об эксплуа-тации малолетних. Не их труда, а их имиджа. Их невинности как смутного объекта запретных желаний и источника наживы. Толчком послужили рекламные фотографии Оливьери Тоскани. Но Гринуэй не был бы собой, если бы не отправил "святое чадо" в свой любимый XVII век и не сделал его героем католи-ческой мистерии. Понимая католицизм, с одной стороны, как высший пик архитектуры и живописи, с другой - как прообраз тоталитарных режимов.

История "святого дитяти из Макона" выдумана Гринуэем в точном соответствии с культурными интересами режис-сера. Погрязший в грехе город Макон неожиданно откры-вает Чудотворное Чадо, способное исцелять горожанок от

бесплодия. За право торговать естественными выделения-ми ребенка - слюной, уриной, мокротой и кровью - раз-ворачивается борьба между церковной общиной и сестрой Чада. Которая объявляет его произведенным ею самой продуктом непорочного зачатия, а потом убивает. Вместо казни девушку насилует целый город, и в этот момент окон-чательно выясняется, что на самом деле все происходит на сцене театра, однако насилие настоящее, и актеры своими стараниями вжиться в роли достигают "полной гибели всерь-ез". В действие пьесы активно вторгаются зрители, особенно неофит и религиозный фанатик Козимо Медичи. А в финале улыбчивый режиссер объясняет зрителям спектакля и филь-ма, что все увиденное ими - жуткий вымысел, фантазия, лицедейство.

Помимо секса и смерти, которых в картине предоста-точно, в ней ключевое место занимает также мотив рож-дения и связанные с ним мотивы - девственность, дефло-рация, беременность. В то время как мужчины у Гринуэя выполняют столь ценимую режиссером цивилизаторскую функцию и пытаются организовать порядок, женщины, как правило (вспомним "Отсчет утопленников"), используют мужчин для сексуальных радостей и деторождения, а потом убивают. В "Поваре, воре..." этот статус-кво несколько на-рушается в пользу женщин; "Дитя Макона" вновь восста-навливает традиционный баланс. Хотя жертвой насилия здесь становится как раз-таки женщина, играющая сестру Джулия Ормонд вполне монструозна в своих потугах надуть природу и спекулировать на религиозных культах.

Критика и публика в штыки приняли именно этот фильм, где глубже всего прочерчивается связь между современностью и культурными мифами прошлого. Гринуэй выделяет среди них - помимо его излюбленной голландской живописи - жестокий и мелодраматичный пост-елизаветинский, пост-шекспировский (иаковианский - по имени короля Иакова) английский театр. И протягивает от него нить к авангарду XX века - к "театру жестокости" Антонена Арго, к агрессивным "аттракционам" Эйзенштейна, к "волюнтаризму образов" Алена Рене. Конец столетия знаменуется внедрением

шокирующих эмоциональных приемов авангарда в массовую индустрию имиджей: то, что некогда было интеллектуальным эпатажем, стало расхожим приемом паблисити.

В некотором роде и сам Гринуэй прошел, в сокращенном временном масштабе, этот путь. Еще в начале 80-х он был автором двадцати шести экспериментальных киноработ, финасированных Британским Киноинститутом. На этом пя-тачке он своеобразно переваривал свой небогатый, но болез-ненный жизненный опыт. Дитя войны (год рождения 1942), Гринуэй, по его словам, прошел через "типичную англий-скую начальную школу-интернат, которая хранит сбои худшие традиции - гомосексуальные приставания или поджиганис лобковых волос у новичков, всю эту богомерз-кую подростковую деятельность". Юность он посвятил живописи, после чего десять лет проработал монтажером учебных фильмов в правительственном Центральном Офисе Информации.

Его идеи о кино выросли из борьбы с неореализмом, который Гринуэй считает губительным и бесперспективным. Он ценит в кино другую жизнь - то, что искусственно воссоздано. Он считает кино тотальной художественной фор-мой, о которой мечтал Вагнер, формой, пришедшей на смену великим художественным движениям прошлого, каждое из которых просуществовало около ста лет. Но и кино пере-жило свое столетие, и именно ему выпало подвести итог двум тысячелетиям имиджмейкерства (образотворчества) в Европе. В канун миллениума усиливается религиозный фундаментализм, но кино по Гринуэю - это прежде всего язык атеистов, который требует в миллион раз более развитого воображения. С приходом телевидения кино не-умрет: в мире электронных медиа оно останется чем-то вроде пещерной живописи, которая тоже когда-то играла роль языка.

Размышления о природе слова и картинки, об их сопер-ничестве и любовном слиянии увели Гринуэя далеко от евро-пейской культуры и побудили снять в Японии и Гонконге Записки у изголовья". Мотивы произведения японской клас-сики - дневника Сэй Сенагон - Гринуэй поместил в совре-менный контекст, но суть вещей не изменилась. Подобно тому

как мужчина и женщина заключают любовный контракт в целях деторождения, так изображение и слово сливаются в японской каллиграфии. Героиня фильма пишет эротические стихи на коже своих любовников и, чтобы придать искус-ству оттенок бескорыстия, посылает юношей, чьи тела испи-саны иероглифами, к издателю-гомосексуалисту. Гринуэй усматривает связь между старой каллиграфией и визуальной компьютерной рекламой. Режиссер, которого считают злост-ным постмодернистом, видит в новых художественных язы-ках рывок к свободе, который уже был однажды в исто-рии культуры. И был в эпоху кубизма, конструктивизма, модернизма, который "похоже, прошел, мимо кино. А может быть, само кино сознательно прошло мимо модернизма".

Гринуэй владеет двумя домами. Один расположен в За-падном Лондоне и выстроен в конце XIX века в элегант-ном поздневикторианском стиле. Он весь заполнен книгами, которые падают с лестниц. С задней стороны здания нахо-дится студия режиссера. Второй дом расположен в деревне, в местечке Ньюпорт, недалеко от Кардиффа, в Уэллсе - на родине Гринуэя. Дом стоит на вершине горы, в местах, воспетых знаменитым поэтом уильямом Уордсвортом. Скромный дом с садом, в нем тоже полно книг.

Помимо книг и картин, в юности Гринуэй коллекцио-нировал насекомых: это пришло по наследству от отца-эн-томолога. До сих пор кабинет режиссера украшают чучела птиц и зверей.

На вопрос о том, в каком столетии он хотел бы жить, если бы был выбор, Гринуэй отвечает: "Безо всяких сомне-ний - теперь, двaдцamoм веке. Я испытываю к настоящему и к будущему огромный интерес. Развитие технологий на-столько стремительно, что 6 корне меняет природу человека. Я люблю семнадцатый век и испытываю к нему большую привязанность. Но жить в нем не хотел бы. - только в двади,атом! Хотя бы потому, что существует кино - самое изощренное средство выражения из всех, придуманных человечеством".

Феномен шестидесятитрехлетнего англичанина Кена Лоуча знаменателен и для Европы, и для России, но по разным причинам.

Европейского успеха он достиг на фоне повсеместного кризиса авторской режиссуры его поколения. В то время как последние ленты фолькера Шлендорфа, Алена Таннера и других вчерашних лидеров национальных европейских киношкол в лучшем случае академичны, а то и дышат стар-ческим бессилием, Кен Лоуч от картины к картине набирает энергию, а его авторитет в киномире неуклонно растет.

Вот уже который год фильмы Лоуча занимают вакантное место в каннском конкурсе. Правда, ни один не снискал пока "Золотой пальмовой ветви", зато почти каждый на-граждался хоть каким-нибудь призом. Лоуч - любимец британских, европейских и многих американских критиков. Если лет шесть-семь назад режиссер искренне удивился, получив приз международной критики (ФИПРЕССИ) за социальную ленту без всяких стилистических изысков, то теперь у него таких наград целая коллекция. За фильм "Рифф-Рафф" (1991) он был увенчан европейским "Феликсом". В 1994 году в Венеции получил почетную награду за творче-ство в целом. Доказав картиной "Земля и свобода" (1996), что умеет делать крупномасштабное постановочное кино, Лоуч получил приглашение в Голливуд. Завтра, вполне воз-можно, он будет претендовать на "Оскара".

Как пророка или поп-звезду, встречали этого пожилого человека с внешностью "рабочего интеллигента" на фести-вале в Локарно. фильм Лоуча "Меня зовут Джо"(1998) пока-зывали в открытом кинотеатре на Пьяцца Гранде, где со-брались почти десять тысяч зрителей. После премьеры Лоуч, растроганный бурной реакцией публики, пригласил, к ужасу организаторов фестиваля, всех (!) присутствующих на прием в Гранд Отель. На лужайке перед этим великолепным зданием разместилась тьма народу, и до утра режиссер-демократ отвечал на любые вопросы. Например, в чем смысл жизни и легко ли быть молодым в капиталистической Вели-кобритании.

Герой Лоуча, которого зовут Джо, - бывший алкоголик, помогает товарищам по несчастью (включая наркоманов) вернуться к жизни. Лоуча называли певцом пролетарской морали, но в последнее время он все больше склоняется к христианским ценностям. И недаром на следующий день на экуменическом приеме в Локарно выступали богословы и священники, признаваясь, что фильмы Лоуча некогда изме-нили их жизнь. О нем говорили как о великом гуманисте нашего времени. Его цитировали с не меньшим почтением, чем высказывания папы Римского о кино, которые, в свою очередь, подавались в стиле ленинских установок.

Лоуч - единственный человек в Великобритании, чья репутация столь же безупречна, как у королевы. При том, что все его фильмы направлены против правящего режима островного государства.

Ничто не предвещало столь внушительного влияния. Кен Лоуч родился в семье фабричного рабочего и швеи. После юридических штудий в Оксфорде два года работал актером, потом стал режиссером в театре и на Би-Би-Си. Первый свой фильм - "Дневник молодого человека" - Лоуч поставил еще в 1964 году, и это была маленькая телевизионная работа. Как и несколько последовавших за ней: только в 1966-м Лоуч выпустил три телефильма, а общее их число в его послужном списке, включая игровые и документальные, приближается к двадцати.

Время дебютов Лоуча совпало с пиком британской со-циальной волны, которая частично коммерциализировалась, а частично переродилась в экзистенциальную. Рядом с яркими фигурами уже не очень рассерженных и не очень молодых людей - Тони Ричардсона, Линдсея Андерсона, Джона Шлезингера - скромный тщедушный Лоуч казался годен только на роль второго плана. И он долго играл ее, разрабатывая из фильма в фильм одну и ту же жилу социо-логического бытописательства, дотошно исследуя нравы про-винции, проблемы рабочих окраин. Никто не думал, что жила в очередной раз окажется золотой, а телевизионный английский неореализм породит что-то значительное.

В 70-е годы британское большое кино, сдавшись на милость Голливуда, оказалось в загоне, чтобы возродиться через десятилетие в барочных изысках Гринуэя и других поставангардистов. Но именно тогда, в 1970-м, Лоуч, только-только перебравшийся из теле- в киноателье, громко заявил о себе фильмом "Кес". Гран-при на фестивале в Карловых Варах, уже очищенном от ревизионистской скверны, засвидетельствовал благонадежность Лоуча как "прогрессив-ного художника", занятого не сомнительными философство-ваниями, а реальными заботами простых людей. Должно было пройти время, чтобы благонадежность под псевдони-мом political correctness утвердилась в качестве критерия и на Западе, а различные категории "простых людей" оформи-лись в группы "меньшинств". Вот тогда-то, в 90-е годы, и на-стало "время Лоуча".

Лоуч не одинок в британском кино, у него есть свой младший на десять лет "двойник". Речь идет о Майке Ли, ко-торый благодаря скромной, почти телевизионной ленте "Сек-реты и обманы", был причислен к пантеону больших имен мировой кинорежиссуры. Как и Лоуч, Ли с юности начал ра-ботать в театре и на телевидении, а в кино пришел при поддержке одного из лидеров английских "рассерженных" актера Альберта Финни. Плакатом к фильму Ли "Высокие надежды" стал кадр: двое главных героев на фоне памятника Марксу. К ностальгическим визитам на кладбище, где похо-ронен бородатый классик, свелись теперь "высокие надежды", которые питала в юности пара лондонских пролетариев, изображенных в картине с теплым, но порой и язвительным юмором. Лоуч вполне мог бы поставить такой фильм, хотя, в отличие от Майка Ли, ему совершенно чужды сатирические и гротескные краски, и в этом смысле оба с полным основанием опровергают эстетическое сродство.

Трудно представить, например, чтобы Лоуч последовал примеру Ли, который совсем недавно неожиданно сменил тематический ракурс и снял фильм об истории британской оперетты. А если однажды Лоуч и сделал постановочную

картину "Земля и свобода", она все равно оказалась неис-правимо социальной.

Формула Лоуча, которого называют "неисправимым идеа-листом" - суровый, парадокументальный реализм с укрупнен-ной, почти телевизионной оптикой. Что не исключает в необхо-димых случаях примеси романтики, лирики и мелодрамы. Режиссер не отрицает влияния на себя неореалистической комедии, раннего Милоша Формана и чешской "новой волны", особенно что касается работы с непрофессиональными испол-нителями. Его камера никогда не устремляется к самоценным красивым объектам и никогда не ищет сугубо эстетических решений человеческих конфликтов. Лоуч, бывший юрист, судит эти конфликты по совести, согласно нравственной интуиции.

Даже когда за камерой у Лоуча стоит Крис Менгес, результат не имеет ничего общего с тем визуальным манье-ризмом, который изысканный оператор демонстрирует на съемках у других режиссеров. Например, у Ролана Жоффе в фильме "Миссия". Почти одновременно с ним, в 1986-м, по-является картина "Отечество" Кена Лоуча. Даже знаток не определит, что это тоже операторская работа Менгеса. И для Лоуча это принципиально новый шаг: рассказ о берлин-ском певце-диссиденте и о том, что сталинизм не есть со-циализм, а капитализм не тождествен свободе.

Точно так же "Спрятанный дневник" (1990) - жесткий анализ тэтчеровской политики расправы с ирландским сепа-ратизмом - не похож на приправленные декадансом "ирландские сказки" типа "Игры с плачем" Нила Джордана. Точно так "Кукушка, кукушка" (1994) - обвинение судеб-ной системы, лишающей материнских прав многодетную маргиналку и ее мужа-иммигранта - не укладывается в рамки политкорректных голливудских аналогий. Натураль-ный, вырастающий на жизненной почве драматизм, откро-венность симпатий и антипатий, отсутствие формального "хэппи энда", благородный, обращенный к каждому челове-ку интимный тон делают фильмы Лоуча уникальными в современном кино, которое на большей части Европы явно

преждевременно списало в архив всякую социальность, а вместе с ней и мотив морального беспокойства.

"Гравий" (1993) - на этой социальной комедии стоит остановиться подробнее, ибо она, никого не разоблачая и не обвиняя впрямую, наиболее наглядно иллюстрирует жиз-ненное и художественное кредо режиссера.

Герой картины Боб уильямс - безработный. Дочь Боба готовится к конфирмации, ей нужны белое платье, туфли, вуаль и перчатки. Можно, конечно, взять их напрокат, но для убеж-денного католика Боба это звучит дико - арендовать то, что касается столь интимного ритуала. Денег взять неоткуда. Пытается подработать с помощью своего фургона, но именно в этот момент его угоняют. Отчаявшийся Боб крадет овцу, с горем пополам забивает ее, но продать мясо не удается. Словом, он - классический неудачник, которому общество не сулит даже в отдаленном будущем никаких перспектив.

И все же он хранит то главное, что отделяет неудачника от опустившегося люмпена, - веру в Бога и человеческое до-стоинство. Оно закрывает ему и тот путь к "процветанию", что выбрала дочь его приятеля, торгующая наркотиками и говорящая родителям, будто продает косметику. Она - уже "на другой стороне"; Боб делает все, чтобы остаться "на этой". По словам самого режиссера, "когда мир рушится вокруг тебя, важно сохранить хоть толику самоуважения. Пускай отключен телефон и холодильник пуст, но если в тебе живо достоинство, не все потеряно!" Платье для конфир-мации (в конце концов Боб покупает его, влезая в долги) становится зримым символом этого человеческого досто-инства, которое важно сохранить из последних сил, во что бы то ни стало.

В "Гравии" левая идеология сближается с христиан-ством, как сближается она и в реальности конца XX века, покончившего с коммунизмом в пользу либерального консерватизма ("Труд важнее капитала", - сказано в одной из последних папских энциклик). Лоуч считает абсурдным убеждение либералов в том, что достаточно быть

инициативным, чтобы преуспевать, из чего следует, что неудачники сами виноваты в своих несчастьях. Для героев Лоуча в тэтчеровской и пост-тэтчеровской Англии ничего не меняется на протяжении десятилетий. А ведь герои эти не примитивные "хомо советикус" - нормальные британцы, не хватающие звезд с неба, но готовые честно работать. Общество делает из них аутсайдеров, инвалидов, психически больных. Солидарность с жертвами, с теми, кто слабее, для Лоуча - не вопрос политики или партийной принадлеж-ности, а естественное проявление духовной элегантности.

Безработный - пария современного мира, отброшенный на обочину общества, все более отчужденный, нечистый, наказанный неизвестно за что. Взывая к справедливости, Лоуч возвращает сознание современного мира к ранне-христианскому евангелизму. Не случайно чуткие к таким вещам поляки прощают ему почти социалистическую ориен-тацию и сравнивают с Кшиштофом Кесьлевским, с которым они схожи даже внешне. Правда, Кесьлевский, переживший несколько мутаций социализма, разочаровался в полити-ческих методах воздействия на действительность и предпочел маршрутам материального мира духовную вертикаль. Лоуч верен земной горизонтали, "ползучему реализму" и мораль-ный урок сочетает с политическим посланием.

Снимая "Гравий" в Мидлтоне, рабочем пригороде Ман-честера, Лоуч сначала провел документальные пробы и таким образом нашел для фильма непрофессиональных исполнителей из местной среды, знакомых с бедностью не понаслышке. "В течение пяти недель мы хохотали, как сумасшедшие, - вспоминает Лоуч. - Это нормально, юмор - единственное средство, которым располагает человек, чтобы сделать невыносимое приемлемым".

Во всех своих фильмах Кен Лоуч обращается к эмоцио-нальному опыту и чувствам людей, поставленных в ситуацию повседневного выбора. Режиссер показывает, что от этих рутинных решений зависят не только личные судьбы, но и то, куда движется человечество.

"Земля и свобода" - первая картина Лоуча, в которой он поворачивается лицом к событиям большой истории. Гражданскую войну в Испании ("... которая забыта почти, как Троянская война") он рассматривает как грандиозный европейский миф, "последний крестовый поход", как стычку всех идеологий XX века - фашизма, коммунизма, социализма, национализма и анархизма - при слабом противодействии демократии. Сегодня, когда одни из этих идеологий пережи-вают упадок, а другие опять пытаются подняться, опыт прош-лого высвечивается по-новому. Он вдохновляет Лоуча на создание романтической легенды об идеалистах-революци-онерах, объявленных троцкистами и преданных как Сталиным, так и западными демократиями.

Трезвость аналитика принуждает Лоуча признать, что "социализм в действии", о котором мечтают его герои, мало чем отличается от фашизма, а все радикальные идеологии ведут к насилию и предательству. С другой стороны, режис-сер оставляет своим героям революцию в качестве романти-ческой мечты. И здесь, в этой почти классицистской траге-дии, и в своих современных фильмах Лоуч избегает диктуе-мой их предметом сухости, предпочитая обратное - из-быток сентиментальных эмоций. Политкорректность имен-но на это и опирается, пробуждая чувства добрые к малень-ким слабым людям. Они выглядят такими трогательными и симпатичными ровно до тех пор, пока составляют угне-тенное меньшинство.

Фестивальный успех картин Лоуча всегда вызывал кривую усмешку нашей кинопрессы: мол, развели там у себя соцреа-лизм и дурью маются. А вот если в один прекрасный день кто был никем, вдруг да станет всем... Памятен один газетный репортаж с Венецианского фестиваля о фильме Лоуча "Песня Карлы" (1996). Каждая строчка дышала сарказмом в адрес создателя картины, который имел наглость - или глупость - романтизировать сандинистов. Репортер строго отчитала Лоуча - кумира западных интеллектуалов от кино - и заметила, что хорошо ему, сидя в Лондоне, рваться в Ника-

рагуа и воспевать революцию. А вот пожил бы, да еще в оны годы, в Москве, постоял в очередях, отмучился на парт-собраниях - и, глядишь, бросил бы сии благоглупости.

Работы Лоуча действительно напоминают незабвенные образцы советских фильмов на "военно-патриотическую", "производственную" или "морально-этическую" тему. С той разницей, что Лоуч не стоит на учете в райкоме партии, что сделаны эти фильмы не по заказу и не по канону, а проник-нуты личной убежденностью. Что играют в них потрясающие актеры, нередко непрофессиональные, во всем блеске бри-танской школы. Что ренессанс социального кино стал ес-тественной реакцией на засилие маньеризма.

Раньше контраст оценок в отечественной и мировой кинопрессе был предопределен идеологически. В наши постмодернистские дни он почему-то не только не исчез, но стал еще более кричащим. Отечественные эстеты захле-бываются от любви к Гринуэю - в то время как западная критика называет каждый его очередной опус "горой из пуха". Кульминация моды на Линча приходится у нас как раз на тот момент, когда весь мир уже констатирует кризис создателя "Твин Пикс". Примерно то же самое с Тарантино и почти противоположное - с Джармушем, ранние "про-стенькие" ленты которого, принесшие ему мировую славу, российские интеллектуалы открывают теперь сквозь метафи-зическую призму "Мертвеца". Волна китайских шедевров и вовсе до нас не дошла, а победа в Канне иранского фильма способна вызвать лишь великодержавную ухмылку: опять на Западе оригинальничают. С другой стороны, превознесенный и увешанный "Оскарами" "Английский пациент" понят только двумя-тремя киноведами, знакомыми с историей английского кино; остальные обиженно поджимают губки: их бы самих в Академию.

В 1997 году на международном симпозиуме в Сочи критики специально занялись обсуждением ситуации вокруг Лоуча. Молодые российские журналисты обозвали его зажравшимся искателем экзотики и приключений. На что президент ФИПРЕССИ англичанин Дерек Малькольм, стра-стный фанат Лоуча, воскликнул в изумлении: "Миссис Тэтчер еще жива! Она живет в России!"

Да, судьба Лоуча в России поучительна. Поднимаемые им, казалось бы, давно отыгранные у нас проблемы вновь обретают реальные контуры по мере того, как российская демократия все более явно дрейфует в сторону национализ-ма, а частный человек не имеет теперь даже хлипкой за-щиты в виде социалистической двойной морали.

В том же Сочи разразился скандал на премьере фильма "Брат", награжденного главным призом. Юный герой карти-ны, вернувшийся в цивильное общество с чеченской вой-ны, становится не просто киллером, а "киллером с мора-лью". Он сильно недолюбливает америкашек и евреев, а лимит интернационализма раз и навсегда исчерпывает в дружбе с обрусевшим бомжом-немцем. Он - простой рус-ский парень - с естественным отвращением поносит "черножопых", вызывая одобрительный смех и даже апло-дисменты в зале.

На пресс-конференции иностранные журналисты робко поинтересовались у режиссера Алексея Балабанова, не обеспокоила ли его такая реакция публики. Ответ прозвучал в том духе, что чего уж там, народ и вправду так считает, а как к этим чеченцам относиться, ежели мы с ними воюем? Когда корреспондент "Голоса Америки" попытался прояс-нить позицию режиссера, тот был краток: "Просто я Родину люблю". После другой сочинской премьеры американская журналистка русского происхождения вылезла некстати с каким-то каверзным вопросом. Изрядных знаний русского сленга ей не хватило для полного понимания ответа, но фразу об агентах ЦРУ расслышала хорошо.

Между прочим, именно политические интриги ЦРУ разоблачает Кен Лоуч в "Песне Карлы", и именно за это его так нахваливали американские участники симпозиума. Наши при этом криво ухмылялись. Но, несмотря на разное отношение к ЦРУ и США, "правые" и "левые" у нас -

"Приготовьте платочки"

"Слишком красива для тебя"

"Приготовьте платочки"

"Мужчина моего типа"

"Отчим"

"Холодные закуски"

"Вальсирующие"

Если экзистенциальные 60-е годы во французском кино - это Годар и Трюффо, а барочные 80-е - Бессон и Каракс, то 70-е являют мертвую зону, паузу, отлив между двумя могучими приливам. В это время не родилось ни новых идей, ни новых эстетик, господствовал усредненный вкус, художники вяло перестраивались с ав-торской волны на коммерческую под диктовку более нахра-пистых видов масс-медиа. Но именно в это время окреп и утвердился человек, без которого современное кино теперь уже трудно представить. А кино Франции и подавно. Ибо он осуществил связь времен. И за эту свою историческую роль получил место в пантеоне "священных чудовищ .

Бертран Блие начинал в двойной тени - прославленных авторов "новой волны" и своего отца Бернара Блие, универ-сального актера, сыгравшего несколько десятков характерных ролей у Клузо, Кристиан-Жака, Кайятта, Ле Шануа (Жавер в "Отверженных") и Других крепких профессионалов "папи-ного кино". Блие-старший был одним из тех, на кого это кино опиралось в не меньшей степени, чем на Жана Габена или Мишель Морган, - даром что в природе этого тучного увальня не проглядывало ничего романтического или свет-ского.

Появление в киномире Блие-младшего было отмечено в ряду еще нескольких дебютов детей "влиятельных персон . Судя по всему, Бертран чувствовал себя не вполне уютно в роли блудного сына, поклонника Бунюэля и ценителя эф-фектных провокаций. Он долго не мог (или не позволял себе) развернуться в полную силу, хотя дебютировал еще в 1962 году, двадцати трех лет от роду, фильмом "Гитлер... Такого не знаю!". Работать на съемочной площадке он научился, служа ассистентом у того же Кристиан-Жака - благодаря папиному кино в буквальном смысле.

Настоящий Блие начинается лет десять спустя. Начина-ется фильмом, эмблематичным для "безрыбьего деся-тилетия - но отнюдь не в том смысле, что "Вальсирующих" (1973-74) можно упрекнуть в безликости. Проникнутый ренессансным здоровьем, полнокровный и свободный, фильм

словно бы ошибся во времени, но именно этой ошибкой накрепко впечатался в него - как прекрасная утопия, как идеальный неосуществленный проект бесплодных 70-х.

Только понарошку Блие строил гримасу морального эпатажа. Кого это на излете сексуальной-то революции мог-ли всерьез озадачить похождения двух столь же озабочен-ных, сколь и беспечных волокит и их подружки, пребываю-щей в безуспешных поисках оргазма? Куда важнее был эстетический вызов: ощущение живой, дышащей и вожделе-ющей плоти пронзило выхолощенную, галантерейно упако-ванную материю тогдашнего французского экрана, где даже эротика была куртуазной, картезианской.

Прежде сюжета, жанра и стиля в "Вальсирующих" видны актеры. Дуэт Жерара Депардье и Патрика Дэвэра превра-щается в трио с Миу-Миу и - ближе к финалу - в квартет с Изабель Юппер. Практически то был дебют (или первая заметная роль) всей компании будущих звезд, волшебно соединившихся в том чудном возрасте, когда их еще не портят миф и слава, а удовольствие от авантюры выше канонов профессионализма. Задним числом в затее Блие видятся воля провидения и жест прорицателя. Миу-Миу - актриса с прекрасными драматическими данными - боль-шую часть жизни будет маяться от творческой недоосуществленности. Юппер быстро потеряет творческую "девствен-ность" и станет холодной французской "профи". Симптома-тично, что в "Вальсирующих" ее дефлорирует сам Депардье - будущий король, он же Распутин и носитель "плебейской мощи", "неистовый донор" (цитирую Зару Абдуллаеву) фран-цузской культуры. А слабым партнером в мужском союзе оказывается Дэвэр - артист чувствительности явно чрез-мерной и приведшей его к гибели всего через несколько лет после "Вальсирующих". Наконец, от имени "высокой культуры" в фильме выступает Жанна Моро, дающая в ко-ротком эпизоде взгляд на ситуацию сверху, придающая лег-комысленной интриге отблеск трагедии.

Еще когда нонконформизм "новой волны" не задохнулся под слоем стильного глянца, Блие был признан выдающимся

мастером провокаций на ровном месте. Он окончательно запутал "идейную" критику, вынужденную поддерживать фильм за антибуржуазность и молодежный нонконформизм, но в то же время смущенную циничным эпизодом в пустом поезде, где два шалопая унижают молодую женщину. Как написал Жан-Пьер Жанкола, этот и некоторые другие эпи-зоды "настолько дышат презрением к людям, что смех пуб-лики становится подлым - ибо переполненные залы хохочут от всего сердца... Бертран Блие медленно опускается до изоб-ражения фашистского поведения, прикрываемого оболочкой извращенного анархизма".

Троица, своеобразная семья из "Вальсирующих", пере-мещаясь во фривольном танце, снова через четыре года оказывается в орбите кинематографа Блие - в фильме под названием "Приготовьте платочки", награжденном в 78-м году "Оскаром". И еще раз - в картине "Вечернее платье" (1986, опять заметный кассовый успех).

В первом случае Депардье и Дэвэр получают новую парт-нершу в лице канадки Кароль Лор. В "Вечернем платье" нет Дэвэра - его заменяет и невольно пародирует его женственность Мишель Блан. Депардье, отяжелевший, но еще не обрюзгший, играет прохвоста и волокиту, но с ин-тересом, направленным на менее прекрасную половину человечества. Одна Миу-Миу без перемен - хоть и в роли законной жены (Мишеля Блана), но в знакомом амплуа уличной девчонки, сорванца, сентиментальной гулены. К финалу в фильме нарастает мотив гомоэротики и Транс-вестизма, нередкий у Блие и, как всегда, решенный у него деликатно, в полукомедийной интонации. Просто "семья" видоизменилась: в последних кадрах Боб, Антуан и Моник сидят в бистро, словно три Грации: они практически одно-полы и мирно болтают о своем девичьем. Похоже, над ними только что тихий ангел пролетел.

Пройдет еще время - и треугольник Блие опять поме-няет очертания, и только Депардье (теперь уже основа-тельно заматеревший) останется центром тяжести этой хрупкой конструкции. "Слишком красива для тебя" (1989) - так будет называться фильм, и будет предлагать публике

еще один вид извращения. Неистового Жерара, познавшего все и вся, будет тошнить от безупречно красивой Кароль Буке (чье лицо украшает в ту пору самые престижные па-рижские парфюмерные рекламы), а тянуть - к грубой и ширококостной, как тетя Катя со склада, Жоазин Баласко. (Пресыщенный Париж тогда помешался на этой актрисе венгерского происхождения и объявил ее стиль самым элегантным.)

В мире Блие, где множатся, ветвятся и возвращаются на круги своя сюжеты и персонажи, время порой бывает обратимо и меняет последовательность причин и следствий. В финале фильма "Холодные закуски", снятого задолго до "Слишком красивой", в 79-м году, герой все того же Де-пардье после цепи злодеяний и злоключений оказывается в лодке наедине с прекрасной незнакомкой посреди горного озера. И что же? Незнакомка - та самая Кароль Буке, девушка с рекламы - оказывается дочерью клошара, ко-торого замочил Жерар (в первом кадре - сказали бы мы, если бы убийство не произошло за кадром). Ничего не по-дозревающий герой уже готов сделать стойку на красотку, видя в нежданной встрече благоприятный поворот фортуны, и вдруг замечает наведенную на него "пушку": месть не только за папу, но и за будущую "слишком красивую для тебя". Впрочем, может, и наоборот: необъяснимое отвра-щение к эталону женской прелести объясняется нечистой совестью и засевшим в подсознании испугом.

Не то чтобы Блие всерьез был озабочен идеей метампсихоза, но по меньшей мере два его фильма опираются на механизм этой идеи впрямую и непосредственно. Впрочем, именно эти два - "Наша история" (1984) и "Спасибо, жизнь" (1991) - оказались почти провальными. В первом случае дело усугублялось разочарованием фанов Делона, сыграв-шего алкаша, влюбленного в шлюху. И фанов Блие, сразу за-метивших чужеродность "нашему кино" пары Ален Делон - Натали Бай. Но даже те, кому удалось пережить этот конфуз, зачахли от бесконечного блуждания по гипотетическим сю-жетным ходам, по неясным пунктирам, так и не приводя-щим ни к чему путному и способным вдохновить лишь це-нителей словесной схоластики.

В отзыве одного из них эстетические телодвижения Блие выводятся из литературной традиции Шодерло де Лакло и доводятся до концептуализма современного рококо (инсталляций). Видимо, еще более глубокими соображениями следует комментировать двухчасовой опус "Спасибо, жизнь". Повествование и здесь то и дело запинается, сворачивает в сторону, персонажи путаются и меняются ролями. На сей раз поиски истинного сюжета обоснованы известным приемом: "снимается кино". Под него можно смонтировать что угодно: барочный гиньоль из времен нацизма с фарсом о девке, заразившей полгорода смертельной болезнью. И зрители, и герои все меньше понимают, что происходит:

ведь "если есть гестапо, не должно быть СПИДа, и нао-борот". Определенность не вносит даже Депардье, который обычно чувствует себя в мире Блие, как рыба в воде, но здесь провисает в меланхолическом вакууме.

Казалось, Блие кончился, отстал от времени, безнадежно заплутав в его хитросплетениях. Однако причина неудач заключалась как раз в попытках найти некий универсальный маршрут, определенный выход, свет в конце тоннеля - вместо того, чтобы отдаться прихотливой логике лабиринта. Рациональные подпорки, выпирая все больше и больше, губительны для этого режиссера - что доказывает их вторичность по отношению к некой первичной материи, из которой возникли его ранние фильмы. Эта материя отчасти опять оживает в последних работах Блие - "Раз, два, три - замри" (1993) и "Мужчина моего типа" (1996). И меха-нические упражнения вновь, хоть на короткое время, пре-вращаются во вдохновенный танец, в азартную игру.

Возвращается природный блеск интеллекта, его фонта-нирующая спонтанность. Вновь затягивает бешеный темп диалогов, "более подлинных, чем подлинные", - то есть предельно отточенных, острых и лишь замаскированных под праздную болтовню. Язык маргиналов и иммигрантов, проституток и сутенеров, индустриальных окраин и пусты-рей сохраняет свою натуральность, но при этом выстроен, как доклад на симпозиуме. Не скрывая своей вульгарности, звучит поэтично.

Бертран Блие - один из редких художников "визуальной цивилизации", кто еще верит в слово. Он любит курить трубку и писать. О себе свидетельствует: "Я скорее писатель, чем кинематографист". Прежде чем снять "Вальсирующих", он написал и издал одноименный роман.

В то время как современный кинематограф стал опти-ческим шоком, ушел в воронку виртуальной реальности, в нем одновременно с "новой зрелищностью" рождается и "новая слышимость". Но не та, что бьет по рецепторам долби-стерео-суперэффектами. Блие ориентируется на нор-мальное человеческое ухо, на камерный, даже интимный слуховой диапазон. В нем говорит инстинкт защиты от агрессивной имиджелогии.

Защиту Блие ищет в великой литературной культуре своей страны. И культуре театральной, причем не столько в ее высоких образцах, сколько и прежде всего в демокра-тических, сниженных формах. По темам, по диалогам, по построению сцен фильмы Блие следуют традициям буль-варного театра и кафе-театра. Оттуда родом и его персо-нажи - романтические воры; убийцы и альфонсы поневоле;

уличные девчонки-подростки с повадками Гавроша; мещан-ские пары, падкие на порочные соблазны и похождения. Все они - узнаваемые типы популистской литературы и популистского театра. Оттуда же родом и сценография:

большинство уличных эпизодов у Блие, не говоря об интерьерных, поставлены в студии, и на экране чувствуется их - "более подлинных, чем подлинные" - поэтичность и живописность.

Для фильмов Блие характерны сцены, разыгрываемые при искусственном свете (эффект "американской ночи", вос-петый Трюффо). Некоторые из картин ("Вечернее платье", "Холодные закуски") почти целиком помещаются в вечерне-ночную фазу суток, и это создает дополнительный ряд зна-чений, идущих от поэтического реализма, от старых филь-мов Марселя Карне с их сновидческой, призрачной роман-тикой, дыханием рока и острой нотой трагизма. Но - вни-мание - Блие, в отличие от своих прямых предшественни-

ков и современников из "новой волны", не увлечен стилиза-цией и не видит в ней самостоятельной ценности. Его отно-шения со старым кино не полемические и уж никак не скрыто ностальгические.

Это отношения блудного сына с отцом, которому ка-жутся дикими прически, манеры, сленг и вседозволенность новой генерации. Но рано или поздно происходит братание и выясняется, что цинизм молодежи во многом напускной, или отцовская строгость нравов не абсолютна: разошлись не на такого уж размера дистанцию.

Появление Бернара Блие в фильме Бертрана Блие "Хо-лодные закуски" в роли полицейского комиссара - возвра-щение, строго говоря, отца к сыну, но суть от этого не меняется. Проработавший с середины 30-х годов в париж-ских "театрах бульваров", принесший с собой водевильно-опереточный дух, Блие-старший как никто оказался уместен в сумеречном, безлюдном абсурде небоскреба-мегаполиса, в лабиринтах которого прячется маньяк-убийца. Блие-полицейский и не думает ловить его; главная цель героя - забыть убитую им самим жену-скрипачку, но тут, как назло, судьба заносит его на скрипичный концерт...

Посланцем "папиного кино" становится и Марчелло Мастроянни, сыгравший у Блие в картине "Раз, два, три - замри". Он и приглашен в этом качестве - траченный мо-лью и алкоголем "мармеладный папашка", что ни день забы-вающий путь в собственную квартиру. Еще бы не забыть, если противные окрестные мальчишки то и дело снимают с нее дверь с заветным опознавательным номером и ставят на улице где попало.

Актер классической школы - будь то Бернар Блие, Жан-на Моро или Мастроянни - лишь подчеркивает своим присутствием многокрасочную нелепость и абсурдную эк-стравагантность мира Бертрана Блие, где царствуют истерия и насилие вперемешку с сентиментальными бреднями, где латинская порода и речь почти вытеснены пришлой, араб-ской, а учительница сливается с учениками в свальном полу-грехе.

Последний на сегодняшний день фильм Блие называется "Мужчина моего типа". Как и все, что режиссер делает в последнее время, он не несет в себе неожиданностей и по-вторяет хорошо знакомые мотивы. Забавны и не лишены грустной рефлексии отношения мужчин и женщин; тро-гательна Анук Гринберг в роли проститутки по призванию; заслужен приз за женскую роль на Берлинском фестивале, врученный ей - новой подруге Бертрана Блие.

Блие, вслед за Годаром, утратил былую провокативность. И, в отличие от Годара, даже не пытался имитировать ее. Он не стал вечным анархистом французского кино - роль, на которую многие претендовали, но немногие выдержали. Если его с кем из зачинщиков "новой волны" и сопоставлять сегодня, то с блестящим парадоксалистом, в прошлом редак-тором "Кайе дю синема", Эриком Ромером.

Ромер религиозен и антибуржуазен (к Блие имеет отно-шение только второе). Ромер, как и Блие, литературен, но в своих фильмах адаптирует формы средневекового театра, а также максимы и насмешливые морализаторские сентен-ции XVIII века. Его называют Мюссе и Мариво Десятой музы, наследником Ларошфуко и Лабрюйера.

Он снимает циклами: "Шесть нравоучительных историй", "Комедии и поговорки", "Сказки времен года". В отличие от Блие, Ромера не интересуют бисексуальные коллизии и он предлагает своим героям банальный выбор между двумя женщинами, а героиням - между двумя мужчинами. Он описывает любовные недоразумения, соблазны и ошибки юности, сердечные волнения. Нет роковых страстей, главная страсть героев Ромера - любопытство к жизни. Их диалоги подробны и дотошны; они не успокоятся, пока не дойдут до самой сути; садомазохистский процесс спора доставляет им наслаждение, граничащее с половым. В споре всегда по-беждает не здравомыслие, а чувственный порыв. Поймать "зеленый луч" (название знаменитой ромеровской картины) или "голубой час" (лирический мотив другой) дано только тем, чей интеллект уравновешен искренностью и доверием к жизни.

И все же художественная философия Ромера укоренена в традиции рационализма. В его фильмах, порой создающих впечатление изящной небрежности, на самом деле нет ничего случайного. Они могут сниматься без написанного сценария, но это лишь означает, что режиссер сочинил и выучил его наизусть. Интерьеры расписаны в строго задан-ном стиле (например, Мондриана), камера движется по четко заданной траектории, а монтаж в обычном смысле Ромеру практически не нужен, ибо он заранее монтирует свое кино в голове.

80-летний классик Ромер воплощает консервативный (в смысле неизменности на протяжении столетий) дух фран-цузской культуры. 60-летний Блие, тоже ставший классиком, остается на этом фоне - и, более широко, на фоне всей французской кинотрадиции - наиболее живым, подвижным персонажем. Он не погряз в цепенеющем академизме, ко-торый сковывает темперамент более молодых выходцев из "Кайе дю синема" - Тешине и Ассаяса. Но он не имеет ничего общего и с неоварварством Жан-Жака Анно, других "новых диких".

Фильмы Блие, впрочем, как и его романы, смотрятся и читаются легко, не требуя от потребителя особых интел-лектуальных усилий. В то же время они тонкими нитями вплетены в культурный контекст, который до конца не расшифровать без знания кода. Это - код исконно фран-цузской традиции, в которой высокое и низкое сосущест-вуют почти равноправно, и уравнивает их облегченно роман-тизированное отношение к действительности, которое не выветрилось даже в наш прагматичный век.

Вот почему во Франции одни и те же актеры без види-мых усилий переходили из авангардных фильмов в жанровые и наоборот: так делали Жан Габен, Жан Маре, Ален Делон. Вот почему так быстро сдала свои первоначальные бунтар-ские позиции "новая волна". Бернар Блие был связан главным образом с "низкой" сферой коммерческого и полукоммер-ческого кино, и Бертран, младший современник "волны", этого немного стеснялся. Но недолго, ибо ко времени его

"Лето в городе"

"Так далеко, так близко"

"Ложное движение"

"Алиса в городах"

"Американский друг"

Фильм Ника "Молния надводой"

"Небо над Берлином"

На фоне столетнего возраста кинематографа Вим Вендерс, в это же время встретивший свое физическое пятидесятилетие, выглядит едва ли не подростком. И все же речь идет о классике, пускай и неприлично молодом. Классике постклассического и пост-модернистского кино Европы, рожденного в самом ее сердце - в Германии - более четверти века назад.

Тогда еще не кончилась эпоха "школ" и "волн", и Вендерса причислили к ведомству "нового немецкого кино". Если младшего на полгода Фассбиндера называли "мотором" этого движения, то Вендерс смотрелся в нем по-немецки дисциплинированным, но в сущности чужим и случайным пассажиром. Как и герои его ранних картин (одна из них называется "Ложное движение", другая - "В беге времени"), он одержим манией перемещения по свету и его - пере-мещения - мнимостью. В отличие от насквозь немецких Херцога и Шлендорфа, Вендерс, не отказываясь от меты родины, пришел в мир космополитом. В противоположность экстремальному Фассбиндеру, он всегда ценил гетевское "избирательное сродство" и тяготел к золотой середине.

Темп его ранних фильмов - неспешен, жанр - road movie, фильм-дорога, герои - вольные или невольные путе-шественники. Драматические события порой случаются в их жизни, но решающей роли не играют. Зато камера, - вероятно, впервые в игровом кино - фиксирует, как муж-чина в кадре самым натуральным образом испражняется, и это не режиссерский эпатаж, а последовательность гиперреалистического метода, с тихим изумлением воспроиз-водящего жизненные циклы и ритмы.

Критики, вручившие на Каннском фестивале 1976 года свой приз ФИПРЕССИ картине "В беге времени", отмечали странный эффект. Как и в незадолго до того появившемся и успевшем стать культовым "Беспечном ездоке", опять двое мужчин едут по стране, только не на мотоциклах, а в большом фургоне и не по американскому хайвею, а по добротному немецкому автобану. Нужно время, чтобы ухватить разницу. Но как раз времени более чем достаточно:

фильм длится целых три часа. Вендерс был прав, сложив два нормальных метража: то, что он хотел сказать, не поме-стилось бы в рамках полуторачасового сеанса. Один из удив-ленных критиков фильма признался: "Ну а если уж выдер-живаешь первые тридцать минут, то начинаются восхи-тительные два с половиной часа, в течение которых ничего не происходит",

Герои, встретившиеся "в беге времени", полярно проти-воположны друг Другу- Один тороплив, импульсивен, все время нервно звонит куда-то и жадно хватает валяющиеся в траве газеты; другой невозмутимо объезжает на своей колымаге сельские кинотеатры и довольствуется скромной ролью техобслуги. Связывает их не только случайная встреча на шоссе, но и тяготеющее над обоими одиночество, утрата контакта с миром, с людьми, с женщиной. Они пытаются вернуть этот контакт, штурмуя барьеры времени и места:

например, надо пересечь всю страну, чтобы провести не-сколько часов в прошлом - на зеленом острове, где оста-лось детство одного из них.

Вендерсу точнее других удалось передать новый психо-логический климат 60-х годов, порожденный эмансипацией не только женщин, но и, прежде всего, мужчин. Которые перестали быть пленниками традиционных представлений о мужественности и получили возможность быть самими собой.

Критики сразу определили подобающее место новому явлению: Вендерс - это Антониони эпохи постмодерна. То, что уже предчувствовал итальянский режиссер в своих поздних фильмах, снятых в Америке и в Африке, у его немецкого последователя стало основой миропонимания и основой стиля. Это стиль медлительного передвижения по городам и весям, заторможенных проездов сквозь индуст-риальные пейзажи, сквозь застывшие, слегка искривленные природные пространства. Его напарником в этих маршрутах стал воспитанный им актер Рюдигер Фоглер, подобно тому, как Антониони шел по своей красной пустыне рука об руку с Моникой Витти. Не случайно Вендерс стал помощ-

ником Антониони на его последних проектах, своеобразным "костылем" парализованного мэтра. Другим помощником был назначен канадец армянского происхождения Атом Эгоян - тоже последователь не только Антониони, но и Вендерса, сделавший еще один шаг на долгом пути от неореализма к постмодернизму.

Чего многие современные кинематографисты достигают путем самонадеянного соревнования с реальностью, Анто-ниони и вслед за ним Вендерс добиваются квазидокумен-тальным ее изучением. Оба исследуют процесс, в результате которого природа и человеческая душа оказываются поглощены цивилизацией. В фильме Антониони "Забриски Пойнт" словно бы иллюстрируется тезис Бодрийяра: в Аме-рике жизнь является кинематографом, кинематограф есть только лишь отблеск внешнего мира. Герои картины смотрят фильм, рекламирующий дома на продажу. На экране - красивые блоки домиков, окруженных садами и кортами, все готово к заселению. На самом деле ничего этого нет, дома еще даже не начали строиться, а на их месте распро-стерлась каменная пустыня.

Но и древняя Италия представлена в фильмах Антониони не античными памятниками, а удручающими индустриаль-ными планами. Единственная "старина" в "Затмении" - это суррогат античности, выстроенный при Муссолини, Фе-шенебельный пригород своим безлюдьем напоминает пей-заж после ядерного взрыва.

Вендерс наследует "размышления о кино", столь важные для Антониони, но они дополнены ясно произнесенным словом "смерть". Осознанная режиссером смерть кино знаменует новый виток его жизни - жизни после останов-ки дыхания. Жизни, которая загадочным образом продолжа-ется в меланхоличных вендерсовских road, movies - этих бессюжетных вестернах безгеройной эпохи. Разгадка загадки в том, что Вендерс не мигрирует по свету со своей "немецкой душой (как Херцог) или душой русской (как Тарковский), а и в самом деле ощущает в себе мировую душу.

Если, например, для Херцога мерилом всего, даже красот горной Патагонии и бразильской сельвы, оставался роман-

100

тический немецкий пейзаж в духе Каспара Давида Фридриха, то Вендерс воспринимал метафизику окультуренной приро-ды сквозь призму универсального американского киномифа. И хотя его попытки преуспеть в сугубо голливудском жанро-вом каноне ("Хэммет", 1980-83) оказались не слишком убедительными, это лишь помогло режиссеру глубже и трезвее осознать "положение вещей" ( так назывался фильм 1982 года, за который Вендерса сравнили уже не с Антониони, а с Феллини периода "8¹/₂"). За этот фильм Вендерс был награжден венецианским "Золотым львом", а вскоре его осенила и каннская "Золотая пальмовая ветвь" за "Париж, Техас" - "душераздирающую интеллектуальную мелодраму", уже в самом названии призванную увековечить синтез европейского изыска и американской витальности.

Последним из "шедевров Вима Вендерса" (типовое назва-ние ретроспектив режиссера) стало "Небо над Берлином" (1987). Если этот фильм до сих пор не успел стать глянцево-хрестоматийной классикой, то потому лишь, что привык-нуть к топографии и топонимике единого Берлина мы за десять лет еще не успели. Так же как к новому статусу Вима Вендерса - политика, профессора, академика, мис-сионера, возглавляющего теперь Европейскую киноакадемию в ее безнадежной борьбе против засилия Голливуда. "Небо над Берлином" стало, таким образом, если не лучшим, то главным фильмом в жизни Вендерса. И во многом роковым.

Вендерс всегда любил города, утверждал, что у каждого из них свой характер, что асфальтовые джунгли и городские пустыри столь же наполнены поэзией, как прерии и пустыни. Характер Берлина определяла Стена, именно она до предела обостряла ощущение города, каким увидели его ангелы Вен-дерса: пристанищем мрачноватых домов, железнодорожных путей, виадуков. Люди обходили Стену по воде, по воздуху, ломали ноги, лезли на проволоку, пролетали под шлагбау-мами в специально сконструированных автомобилях.

Всего этого нет в фильме Вендерса, зато в нем есть ге-ниальное открытие - ангелы, свободно парящие над Стеной. Решение столь наивное и чувственно простое, что

101

не пришло бы в голову никому, кроме умозрительного Вендерса. Витающие над полками синематеки бессмертные ангелы кинематографа поведали Вендерсу, как однажды Бог послал их в Берлин и велел подготовить рапорт о том, что происходит в этом городе. Время от времени кто-то из них, тронутый людскими горестями и страстями, отказы-вался от бессмертия и становился человеком. Такова участь Дамиэля - ангела, влюбившегося в циркачку.

Вендерс делал современную городскую сказку, но он как никто знал, что кино материально и не терпит доморо-щенной мистики. Поэтому он преподнес сказку как докумен-тальный репортаж, словно бы снятый одним из ангелов, которого снабдили кинокамерой. В роли этого ангела высту-пил французский оператор Анри Алекан. Ему принадлежала идея сделать фильм черно-белым и снять ключевые сцены с высоты птичьего полета. Картина так и начинается: на колоннах и башнях кирх мы видим маленькие человечьи фигурки. Это ангелы обозревают город, но у них уже нет крыльев, и через мгновение они должны раствориться в людских толпах. И в дальнейшем, даже в крупных планах, присутствует взгляд немного сверху: как выразился Вендерс, "такова ангельская перспектива".

Гости Западноберлинского фестиваля некогда шутили: Стена разделяет черно-белое и цветное кино. У Вендерса черно-белый мир превращается в цветной в тот момент, когда Дамиэль становится падшим ангелом. Изысканная стерильность кадра сменяется пестротой дансинга и цирко-вого балагана. Возвышенные "ангельские" монологи, написан-ные Петером Хандке и стилизованные под Рильке, уступают место грубой фонограмме пестрого берлинского шума.

Странным образом эта эстетическая метаморфоза на-поминает ту, что случилась в реальной жизни с Берли-ном - вскоре после появления вендерсовской картины. Эй-фория прошла, и люди, на миг ощутившие себя ангелами, привычно пересекают границу. Но взамен разрушенной Стены появляются другие стены. 06 этом - фильм Вендерса Так далеко, так близко", вторая часть "Неба над Берлином".

102

Первая часть кончается тем, что Дамиэль остается со своей циркачкой, а вот его напарник Кассиэль, сохранивший свой неземной статус, одиноко сидит на плече золотого Ангела Победы. "Продолжение следует", - объявлено в финальных титрах. И оно последовало - через шесть лет.

Эти годы принесли резкие перемены не только в поли-тику и географию, но также в творческую жизнь самого Вендерса. Заглянем еще на пару лет вперед. Все суперпроекты немецкого режиссера после "Неба над Берлином" с треском проваливались, и это были вполне символические провалы. Так, широко разрекламированный, снимавшийся в двадцати странах с участием суперзвезд, фильм "До самого конца све-та" (1991) остался странным экспериментом по исследо-ванию новых визуальных технологий. Так, вызвал всеобщее разочарование на юбилейном Каннском фестивале послед-ний фильм Вендерса "Конец насилия" (1997). При этом он стал своеобразной фестивальной эмблемой. Ведь фестиваль весь прошел под знаком насилия, причем провокатором оказывалась чаще всего кино- или телекамера. Так же и у Вендерса: голливудский кинопродюсер, преуспевший на жес-токих триллерах, становится жертвой похищения и невнят-ных мафиозных разборок.

Вендерс боится почти мистической связи между кине-матографом и насилием. И боится неспроста. Чем более го-ловными кажутся экранные образы, тем реальнее - их материализация в жизни. В самом центре Канна ехавшего после премьеры "Конца насилия" Вендерса атаковали бан-диты. Кино начинает воздействовать на реальность слишком конкретно.

Шедевры молодого Вендерса строились как раз на обрат-ном принципе. Его сентиментальные драмы 70-х годов носи-ли порой обманчиво-предметные названия: "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым", "Американский друг", "Алиса в городах", - но говорили на самом деле о метафизических, интеллигентских материях. Персонажи Вендерса - депрес-сивные интеллектуалы, выбитые из колеи творческим кризи-сом или любовной неудачей, - были полной противополож-

103

ностью классическому типу "мачо" и вытеснили последнего из актуальной киномоды. В лице Вендерса они обрели певца своих радостей и печалей, предстали на экране достойными сочувствия и внимания.

Но одно дело - придумывать и облагораживать таких персонажей, другое - самому оказаться одним из них. Кто бы мог подумать, что в роли неудачника окажется когда-нибудь сам Вендерс - образцово-показательный и беспро-блемный вундеркинд-очкарик-отличник. Его неудачи мотиви-руют по-разному: объясняют техницистской гигантоманией последних проектов режиссера или тем, что он попал в зави-симость от финансовых магнатов из кинокомпании Ciby 2000. Есть и более простое, человеческое объяснение.

В фильме "Небо над Берлином" в роли земного ангела режиссер снял недавно встреченную подружку - фран-цуженку Сольвейг Домартин. Когда Сольвейг разучивала цирковой номер и сорвалась с высоты, Вендерс проявил удивительное самообладание, заставив ее моментально подняться и повторить упражнение. Он спас ее тогда от психического шока, но не смог удержать. Их последние совместные работы омрачены напряженностью отношений и быстрым скатыванием Сольвейг в пучину алкоголизма. Красивая неразлучная пара распалась, а на премьере фильма "Так далеко, так близко!", продолжавшего сюжет "Неба над Берлином", Сольвейг поднималась на каннскую лестницу лишь в качестве рядовой участницы фильма. Вендерс же шел с новой женой.

Круто изменились и судьбы других участников дилогии - от "ангела-хранителя семейного очага" Настасьи Кински (бежавшей с двумя детьми от мужа) до Михаила Горбачева. А еще один персонаж второй части - галерейщик Натан Федоровский - вскоре покончил с собой. Стоит ли удив-ляться, что и герои Вендерса претерпели жизненную мета-морфозу? Дамиэль окончательно обжился на земле и от-крыл пиццерию. Не удержался перед соблазном стать че-ловеком и Кассиэль.

Ангелы и самого Вендерса превратили в простого чело-века, которому суждены не только победы, но и пораже-

ния. В "Небе над Берлином" Вендерс попытался быть пророком, и у него почти получилось. Космополит Вендерс, впервые сделавший фильм на сугубо немецкую, ставшую в тот момент главной мировой, тему, был признан главой европейского киноистеблишмента. Ему теперь было вменено в обязанность поддерживать гаснущую славу европейского кино с его усталым интеллектуализмом, усугубляющейся меланхолией, с его рациональными попытками выжить и возродиться через мультикультурные контакты и вливания чужой крови. Какой? Например, японской, в которой вирус новых электронных технологий соседствует с неумирающи-ми генами Ясудзиро Одзу, одного из классических кумиров Вендерса.

Вендерс - символ, живое воплощение сегодняшнего европейского кино, каким бы оно ни было. После того как "Фассбиндер умер, а Херцог уехал", Вендерс стал самым репрезентативным европейским режиссером - даже для тех, кто замыкает этот диагноз словами "Вендерс уснул", считая его поздние картины безжизненно академичными.

Вендерс положил жизнь на то, чтобы помочь Десятой музе если не избежать смерти, то, по крайней мере, умереть достойно. Он зафиксировал последний всплеск надежд Европы в своей дилогии о берлинских ангелах, но в ней же показано, как стремительно эти надежды тают и ангелы - что в небе, что на земле - становятся все грустнее. Им опять тесно и неуютно в центре Европы, и они опять, уже по второму кругу, влекут Вендерса на край континента, где разыгрывается действие "Лиссабонской истории" - карти-ны, прозрачностью и чистотой напоминающей ранние ше-девры режиссера.

Вспоминаются "Алиса в городах" - турне писателя и его маленькой попутчицы по Рейнскому бассейну и даже более поздний "Париж, Техас" - прорыв сквозь романтиче-ские дебри панамериканского мифа к чувственной, осяза-емой природе вещей и людей, камней и кактусов. При всем своем интеллектуализме ранний Вендерс подкупает не "лож-ным движением" умозрительной идеи, а обаянием простых,

105

незатейливых отношений, элементарных жестов и чувств, сентиментальных дорожных историй без начала и конца.

"Париж, Техас" - само это название соединяет Европу и Америку, что стало некогда одной из навязчивых идей Вендерса. В этой картине - один-единственный раз - это режиссеру удалось: пейзаж американского Юга органично вобрал в себя усталую тоску старой Европы. Кроме того, Вендерс нашел здесь потрясающий образ психологического дисконтакта: когда мужчина - клиент публичного дома - встречает после долгой разлуки свою любимую женщину и общается с ней сквозь одностороннее стекло.

Впрочем, этот эпизод можно трактовать и как пред-вестие развитых виртуальных коммуникаций. В одном из недавних интервью Вендерс рассказывает о письме, которое прислала дочь его немецкого приятеля: она сообщает, что успешно общается со своим сверстником из Америки с помощью Интернета, в том числе сексуально. Но вот ее виртуальный американский друг собрался приехать в Ев-ропу, и девушка в ужасе от одной мысли о возможной встрече. Она спрашивает Вендерса, не знает ли он кого-то, кто имеет опыт out-net (внесетевого) общения.

В фильмах Вендерса, даже ранних и внешне столь жизнеподобных, уже содержится предчувствие глобального вир-туального мира и порождаемых им отношений. Режиссера всегда влекла искусственная реальность, продуцируемая фото-, кино- и видеокамерой: в ней он видел новые соблазны и опасности новых обманов. Будучи в 1979 году председа-телем жюри в Канне, он наградил фильм "Секс, ложь и видео" дебютанта Стивена Содерберга - фильм о том, как новая техника меняет технологию интимных связей.

В последние годы Вендерс скорее пытается соединить Европу с Азией, совершая регулярные налеты на Японию и снимая там киноэссе, прямо или косвенно связанные с его любимцем Ясудзиро Одзу. Не случайно именно Одзу и еще двум "ангелам" - Трюффо и Тарковскому - Вендерс посвя-тил "Небо над Берлином". Вместе с тем его интерес к Япо-нии замешен на все тех же новейших аудиовизуальных

технологиях, деформирующих и ломающих цивилизацию на самом ее пике.

Кино в этом смысле безобидно, как легкий наркотик. Вендерс - прирожденный киноман; когда-то вместе с Бер-траном Тавернье они просиживали целые дни в залах Па-рижской синематеки, поглощая прямо из бутылок молоко и чувствуя себя прямыми наследниками Трюффо и Годара. Теперь сам Вендерс стал эталоном, к которому прикла-дывают родственные явления, и даже не только европей-ские, но и расцветшие в лоне американского "независимого кино".

Все они - и "ленинградские ковбои" Аки Каурисмяки, и обладающий почти таким же диковинным чубом Джим Джармуш - эти "символы постмодернистской невинно-сти" - многим обязаны всегда аккуратно причесанному академику и отличнику Виму Вендерсу, ведомому по жизни парой беспокойных ангелов. Обязан ему и балканский ски-талец Тео Ангелопулос, задевающий сегодня самую чувстви-тельную струну европейского мифа и снимающий вендерсовского "ангела" Бруно Ганца в роли претерпевающего кризис режиссера или писателя. Сюжет "8¹/₂" и "Положения вещей" стал для европейских режиссеров роковым.

Вендерс сам ощущает сходство своего маршрута с ан-тичным: "Если уж говорить о моем герое, то имя ему - Одиссей. И персонажей моих фильмов можно представить его друзьями, которые пытаются разыскать его, чтобы сказать: еще не бремя возвращаться домой".

8. Дэвид Линч. Хирург и жертва аборта

"Твин Пикс"

"Дикие сердцем"

"Синий бархат"

"Простая история"

"Шоссе в никуда"

101

Уже давно Дэвид Линч не радует ценителей авангарда, даже с приставкой "пост". Многие убеждены, что он разменял уникальный дар салонного сказочника на "твинпопсовую" популярность у среднего класса. Это спорно. Не только в унифицированном Сиэтле, но и в Нью-Йорке, и в Сан-Франциско, и в Лос-Анджелесе в дни демонстрации "Твин Пикс" рок-певцы пе-реносили на более раннее время свои концерты, а голли-вудская элита отменяла вечерние мероприятия. В Москве надписи "Твин Пике" гладью вышивали на майках известные интеллектуалки.

Но даже если что-то в атмосфере "вокруг Линча" измени-лось, лишенный комплексов и умеющий довести до ручки любого психоаналитика режиссер поплевывает на скептиков с высокой колокольни.

У него нет фобий, свойственных режиссерам Западной, а тем более Восточной Европы, - страха, что даже достиг-нув пика всемирной известности, они рискуют в один мо-мент потерять все. Культ Гринуэя обернулся тем, что к не-му резко охладела европейская киноэлита, а заодно и фи-нансисты: он, как и Вендерс, вынужден искать теперь спон-соров в пронизанной новыми технологиями Японии. Еще один кумир - Люк Бессон, стремясь удержаться на плаву, старательно копирует заокеанские модели. Перед каждым стоит дилемма: либо самоидентичность, либо следование стандартам масскульта. Первый путь ведет к одиночеству и замкнутости, второй - к эпигонству.

Линч - один из считанных органичных "варваров" в современной кинокультуре. И один из немногих реально изменивших ее ландшафт. Древо "линчевианы" разрослось за последние годы столь же буйно, сколь и культовая по-росль "Твин Пике", пересаженная с телеэкрана на бумаж-ную почву pulp fiction - воспетого Квентином Тарантино бульварного чтива: комиксов, разукрашенных сюжетных схем, дневников Лоры Палмер и агента Купера. Одно из этих произведений принадлежит перу дочери режисера Дженнифер Линч. Она же выступила автором фильма "Елена

в ящике", доведшего до полного примитива отцовскую эсте-тику отвращения". В качестве типового шлягера пошла гу-лять по миру таинственно приглушенная музыка Анджело Бадаламенти. "Твин Пике" породил целую гряду подража-ний - "пиков" поменьше - на пространстве от Голландии до Японии, включая и российскую "Дюбу-дюбу".

Правда, последние годы оказались не самыми успешными в биографии Линча. Фильм "Огонь, иди за мной" (являющий собой "приквел" - сюжетную предысторию "Твин Пикс"), представленный в Канне в 1992 году, не повторил триумфа "Диких сердцем". Режиссер разочаровал своих фанов, позво-лив злу вселиться в безупречного Купера. Поклонники по-чувствовали себя обманутыми: Бог умер, и не в кого больше верить.

Название следующей картины режиссера "Шоссе в ни-куда" (1997) только подчеркнуло тупиковость ситуации. Долго пролежавшая на продюсерской "полке" в кинокон-церне Ciby 2000 (который "скупает" модных режиссеров и формирует космополитический стиль "общих мест"), она миновала фестивали, а выпущенная в прокат, с треском провалилась. На российских просмотрах "Шоссе" бывшие фаны Линча вели себя по-разному: те, кто подобрее, харак-теризовали фильм как "культовый" и "психоделический", но даже в похвалах чувствовались натужность и желание идти против течения, фоном стало общее разочарование, и неко-торые из "партии Линча", опасаясь негативных эмоций, вовсе не пошли на "Шоссе".

Трудно сказать, насколько Линча лично коснулось и затронуло общее охлаждение. Похоже, однако, что ему самому надоела роль небожителя. Он больше не хотел, чтобы его любили, и безуспешно пытался полюбить сам. "Я брался за множество разных вещей в надежде найти то, что заставит себя полюбить, но так и нс нашел",- признался режиссер. Без вдохновения сделанный на коме-дийных гэгах сериал "В эфире" прошел незамеченным. Один киносценарий остался не дописан, другой отклонен той же

113

самой Ciby 2000. И только с третьей попытки появилось "Шоссе в никуда".

При этом Линч никогда не бездействовал и довольно легко решал финансовые проблемы. В период кризиса он дал волю всем своим хобби - рисовал, фотографировал и делал мебель. Кроме того, он снимал рекламные ролики для Джорджо Армани и Карла Лагерфельда - вплоть до Майкла Джексона.

Он вел себя как человек, почивший на лаврах и пере-живший двойной пик своей славы, разместившийся на постмодернистском пространстве 80-х годов. Вот краткая хроника событий.

1980

Полнометражный дебют Линча "Человек-слон" сигнализирует о появлении мощного режиссера и утверждает моду на новый тип экранных уродов и мутантов. Как бы экстравагантно некоторые из них ни выглядели, они воспринимаются теперь уже не как зловещие казусы или загадочные экстремумы, а как проявление обыденного уродства жизни. Широко известный ранее в узких кругах "параллельного кино", Линч перенес темы и приемы хиреющего американского авангарда в респектабельный большой кинематограф. И занял в нем место где-то между певцом природных аномалий Вернером Хериогом и Дэвидом Кроненбергом, поэтом злостных мутаций и патологической гинекологии. Линч избежал крайностей: он не перенасытил персонажей "Человека-слона" ни социальной, ни экзистенциальной начинкой, так что вряд ли правомерно рассматривать эту нежную и трогательную ленту как дидактический трактат о политкорректности. Лучше всех подобные трактовки прокомментировал сам Линч:

"Не знаю, почему считается, что искусство должно иметь смысл. Ведь все как-то смирились с тем, что жизнь не имеет смысла".

115

1990. "Дикие сердцем" благодаря упомянутому Берто-луччи, бывшему председателем жюри, срывает "Золотую пальмовую ветвь" в Канне. Свист противников тонет в восторгах добровольных служителей культа, приветству-ющих на сцене Линча и его "светоносную подругу" Изабеллу Росселлини (это было одно из их последних совместных появлений: разрыв не заставил себя ждать).

1990 год почти официально объявлен "годом Линча" (недаром суеверный Д.Л. до объявления итогов фестиваля не завязывал шнурки ботинок). "Дикие сердцем" сводят во-едино линчевские контрасты - трепетный мистицизм и попсовый угар, детскую веру в чудеса и невыносимую даже для взрослых изощренность порока, изыски стилизаторства и влечение к кичу. Как никакой из прежних, этот фильм Линча пронизан энергетическим драйвом и вызывает в зале мгновенную вибрацию.

Он вообще не похож на прежние картины режиссера. И в этой разнице - ключ не только к эволюции Линча, но и к процессу вызревания в лоне мирового поставангарда зародыша поп-кинематографа конца века. "Синий бархат" начинается по существу с того момента, когда юный наив-ный Джеффри (Кайл Маклоклен - будущий агент Купер) находит в траве отрезанное человеческое ухо и пытается собственными силами разгадать стоящую за этим загадку. В фильме полно стереотипных мотивов американского "крими" - от коррумпированных полисменов до кровавых разборок торговцев наркотиками. Но даже если они имеют отношение к делу, все равно оказываются скорее ложными следами, обманками, причем не пародийного или стебного свойства. Зло проникает в провинциальную идиллию через коррупцию и преступление, но носит все же характер метафизический.

Певица Дороги - Изабелла Росселлини - поет тягуче-эротичную, как жвачка, песню "Синий бархат" и получает мазохистский кайф от унижений, которым подвергает ее Фрэнк (Деннис Хоппер) - прежде всего психопат и садист,

116

а потом уже криминальная личность. Другую наркотически-ритуальную песню - "В мечтах" - исполняет гротескный Дин Стокуэлл с напудренным лицом гомосексуального кло-уна. В эту теплую компанию извращенцев попадает Джеффри, который сначала выступает "агентом сил добра", потом - невольным вуайером и, наконец, дает злу втянуть себя в свой порочный круг. Поплывший от наркотического влива-ния Фрэнк размазывает кровь на лице Джеффри и целует неофита в губы. Тем самым он говорит: "Ты такой же, как я" и осуществляет ритуал идентификации, приобщения к пороку. В этом фильме все становится ритуальным, и эмо-циональные кульминации не совпадают с сюжетными: след-ствие "овердозы" - неумеренного пользования киношными стереотипами.

О том, что элитарный "Синий бархат" беременен массо-выми экстазами 'Твин Пике", свидетельствует вступительная сцена фильма, в которой женщина сидит у телевизора и смотрит типовой триллер. Интерьер комнаты напоминает рекламную картинку, и в нее с экрана врывается звук чьих-то зловещих шагов, поднимается рука с пистолетом. А за стенкой комнаты тоже творится недоброе: образ тишины и покоя, ленивого процветания обманчив, зло и насилие распо-лагаются не только рядом - они находятся прямо здесь.

Синий бархат" казался угрожающим и стильно холод-ным; зато "Дикие сердцем" - на свой манер, конечно, - стараются быть теплыми и приятными. Герои фильма Сейлор (Моряк) и Аула - это безобидные искатели приклю-чений, это дети, заблудившиеся в джунглях, где им не страш-ны ни змеи, ни крокодилы: из змеи они делают нашейное украшение, крокодила седлают и едут на нем верхом. Это как бы Бонни и Клайд в эмбриональной фазе, из которой они никогда не выйдут. Они не могут быть инфицированы злом, поскольку по уши погружены в него с рождения.

В отличие от героев "Синего бархата" (героиню играет та же Лора Дерн, Маклоклена заменяет более звездный Николае Кейдж), им не нужно открывать инфернальную сторону жизни; они сами - часть ее, и в то же время они

117

остаются - вплоть до полного идиотизма - стерильно чис-тыми. Как в сказке. Сейлор и Аула - истинные дети аме-риканской поп-мифологии. За Сейлором стоит миф Элвиса Пресли, за Лулой - фигура Мэрилин Монро. И тот, и другая гротескно заострены, но в сущности не так далеко ушли от прототипов, сохраняя их основные характеристики: невин-ный эротизм, чистоту порока.

Сейлор и Лула - дети старой и доброй, наивной и силь-ной Америки, не испорченной психоанализом и рефлекси-ями. Той Америки, где идеологией был Запад, а раем - Калифорния. Герои "Диких сердцем" и едут в Калифорнию через опасный Нью-Орлеан, через затягивающий, словно черная дыра, Техас. Они так и не добираются до цели, да и не нужно: ведь рая уже не существует.

Зато по дороге они дают волю своим диким сердцам. Они умеют любить, быть великодушными, но могут и пре-вратиться в жестоких варваров. Сейлор, защищаясь, убивает противника в манере, достойной мифических героев Гомера. В дискотеке он же ставит на место зарвавшегося панка:

светлая сила побеждает унылый порок.

Линч словно отвечает своим критикам, обвинявшим его после "Синего бархата" в аморализме: молчите и смот-рите, я специально для вас показываю, как можно сохранить невинность.

О да, в этой невинности тоже есть свои противоречия. Как, скажем, между сладостью идеалов и жестокой дикостью сердец - этими двумя векторами американской культуры. Не принадлежа до конца ни одному, ни другому, Сейлор и Лула балансируют между ними под нежную мелодию Love Me Tender.

Не случайно Линч изверг основные плоды своих фан-тазмов именно в 80-е годы, когда старая модель культуры (классика плюс-минус авангард) оказалась в рекордно короткие сроки заменена другой - построенной на экспан-сии масскульта. Авангард (и его наследник модернизм) был абортирован из многострадального лона культуры. Линч - один из тех, кто блистательно провел эту операцию, но он

же стал невольной жертвой аборта, когда монструозные зародыши зажили своей жизнью и перенаселили планету.

На "Диких сердцем" классический Линч, начавшийся "Человеком-слоном", заканчивается. Сериальный эффект "Твин Пикс" принадлежит уже другой территории и отчасти другой эпохе: место Линча смотрится там совсем иначе. Как было оно иным в 60-70-е годы, когда режиссер экспе-риментировал с движущимся изображением и звуком, а потом в течение семи лет снимал "Старательную головку" (1977) - "последний шедевр авангарда", фильм об отврат-ных зародышах, о недоношенных уродцах, об экскрементах и отходах постиндустриальной цивилизации.

Эти "отходы" постепенно перестали быть шокирующими и отвратными, страшными и зловещими. Линч сам все больше идентифицируется с ними.

Все меньше интереса представляет поздняя фаза био-графии Линча, и все больше - в качестве значимого фрагмента истории культуры - фаза ранняя. Детство Линча прошло в лесах Монтаны, его отец был натуралистом-иссле-дователем, он-то и заинтриговал сына болезненными тай-нами живой природы. Культура, искусство для Линча ассоци-ировались с живописью, которую он изучал в Бостоне и Пенсильвании, а в промежутке ездил в Австрию в поисках экспрессиониста Оскара Кокошки.

Его первый фильм представлял собой бесконечную цепь одноминутных эпизодов, в которых показаны шесть голов:

сначала их мучает рвота, а потом они возгораются. "Стирательная головка", рассказывающая о зомби, его нервной подружке и ребенке-мутанте, считается автобиографи-ческим фильмом: во время работы над ним Линч бросил свою жену с ребенком. Другую жену и еще одного ребенка режиссер оставил в период "Синего бархата" - когда встретил Изабеллу Росселлини. Она была в восторге от безу-держной фантазии Линча, но в конце концов признала, что не в состоянии выносить его чудачества и эскапады.

Журнал "Ньюсуик" сообщает о том, что Линча приводит в восторг человеческий, особенно женский организм. Когда

119

одной из его продюсерш делали гинекологическую операцию, он якобы упросил ее прислать ему свою матку. Название "Твин Пике" - "Вершины-близнецы" многие трактуют как метафору женских грудей.

Нередко Линча называют жестоким критиком консер-вативного американского общества; говорят даже о гневном "суде Линча" над рейгановской Америкой, а также викто-рианской Англией. Красивый образ, однако, довольно бес-смыслен. Разумеется, Линч рисует одноэтажную Америку не без иронии, но испытывает гораздо больше восторга перед остатками ее природной мощи и первопроходческого варварства. Что касается Англии прошлого века, речь скорее идет о враждебности культуры естеству человека, что актуально во все времена развитой цивилизации. И вообще экскурсы в прошлое ("Человек-слон") и в будущее ("Дюна") Линч предпринял по заказу продюсеров, сам же играл роль "наемного пистолета" и не рассматривал эти фильмы как стопроцентно личные.

Зато несомненно личной следует признать The Straight Story - продукт деятельности Линча, датированный 1999 годом. Невероятно трогательна и только на первый взгляд необычна для режиссера эта "Простая история": так пра-вильнее всего перевести название фильма о старике-ве-теране по имени Стрэйт, который пропахал на своем допо-топном тракторе пол-Америки, чтобы встретиться с тяжело больным братом, забыть давнюю распрю и посидеть вдвоем под звездным небом.

Линч любовно рисует американскую глубинку, и не надо этому особенно удивляться. За зловещей двойственностью "Вершин-близнецов" мерцает не менее пугающая ясность. Консерватизм позиции Линча все более очевидно обращает его к так называемым "позитивным ценностям".

По словам дочери режиссера, "он любит Рейгана, любит Америку, очень нетерпим к ее врагам". Он, как и инспектор Купер, воплощает вполне дикие и вполне варварские гастрономические вкусы своей страны: кофе с пончиками, брокколи на пару, сыр с подгорелым хлебом.

120

Что касается вкусов эстетических, Линч гениально выразил их постмодернистскую мутацию, их шокирующую чрезмерность: слишком зеленая трава, слишком алая кровь, слишком синий бархат и вовсе уж не существующая в при-роде голубая роза. Однако время мутаций прошло, вернее, они начали восприниматься, как должное, как нормальное реалистически-виртуальное явление в эпоху не знающей границ всеядности. Нет больше необходимости в аван-гардистских абортах, рождаемость новых художественных явлений вновь вышла на привычный мещанский уровень.

Отыграв роль диктатора стиля целого десятилетия, Дэвид Линч в свои пятьдесят с небольшим вновь - что ему оста-валось делать? - превратился в одинокого волка, по-американски пожирающего гамбургеры и перерабатываю-щего их в фантастические ужасно-прекрасные химеры.

9. Джим Джармуш. Поэт внутренней иммиграции

"Ночь на земле"

"Страннее рая"

"Вне закона"

"Мертвец"

"Таинственный поезд"

"Вне закона"

"Пес-призрак: Путь самурая"

125

После появления в 1995 году "Мертвеца" Джима Джармуша заговорили о том, о чем давно боятся говорить, - о шедевре. На фоне массовой постав-ки продуктов "под Тарантино" и явной стереотипизации американского "независимого кино" опыт Джармуша выгля-дит уникально в силу все большего удаления от принятых стандартов и вместе с тем все нарастающей художественной силы.

"Мертвец" - метафизический вестерн. Действие его, которое вряд ли кто-то возьмется достоверно пересказать, происходит в прошлом веке, а главного героя зовут, как знаменитого ирландского поэта, Уильям Блэйк. Этот герой в сопровождении довольно свирепого вида индейца совершает путешествие по странной местности, но в самом начале пути его убивают в дурацкой постельной ссоре. Тем не менее путь продолжается - вероятно, в другой жизни. Дальнейшее можно трактовать почти произвольно, а можно не трактовать никак, рассуждая о реинкарнации, гении места, мистике американского пейзажа и о других столь же утонченных вещах, которые все окажутся вполне кстати.

Если добавить, что главную роль в фильме играет один из голливудских секс-символов Джонни Депп, а в эпизоди-ческой выступает легендарный рок-музыкант Игги Поп, воз-никает полное ощущение, что мы имеем дело с продуктом тусовки, вполне совместимой с тарантиновской.

Джармуш действительно принадлежит к некоему не совсем тайному обществу. Впрочем, существует ли оно на самом деле, трудно утверждать наверняка. Ибо все, что окружает Джармуша, приобретает характер какой-то зыбкой парадоксальности.

Он, как и Буди Аллен, выступает в джаз-клубах и слывет local hero - местным героем, воплощением духа Нью-Йорка. Но, в противоположность Аллену, эта слава пришла к нему благодаря тому, что Джармуш видит свой город глазами маргинала-иммигранта.

Он считается на международной арене самым ярким и востребованным (то, что американцы называют hottest) представителем кинематографа Independents. Этот статус подтверждает и тот факт, что Джармуш единственный из

126

независимых американских режиссеров в игровом кино, кто владеет негативами всех своих фильмов. И о нем же можно сказать, что нет пророка в своем отечестве, если под последним понимать все тот же усыновивший Джармуша город. Ибо на родине Джармуш скорее ассоциируется с космополитичной богемой нью-йоркского "даунтауна", чем с укорененным манхэттенским истеблишментом. Ибо родился он вообще не в Нью-Йорке, а в штате Огайо, в жилах его течет с десяток кровей, включая французскую и венгерскую.

"Планетой Джармуша" называют Нижний Ист-Сайд с его невероятной концентрацией меньшинств. Экзотический, в иероглифах и желто-красных вывесках "чайна-таун" соседствует с "маленькой Италией", где пахнет пиццей, а на висящих в витринах майках написано "Итальянские парни - самые клевые". Перейдешь улицу - начинается венгерский квартал, а рядом с ним украинский, где в ресто-ранах дают борщ и галушки. В двух шагах от богемного, напоминающего парижский Латинский квартал, пятачка Сэнт Маркс Плэйс - небезопасный "алфавитный город", с мрачными домами, заселенными "латиносами", с улицами, тупо обозначенными А, В, С...

Джармуш кажется коренным обитателем этой планеты, где расположены его дом, его офис, его любимые бары и местные достопримечательности вроде школы, в которой учился другой певец Нью-Йорка, Мартин Скорсезе. Впрочем, фаны Джармуша утверждают, что ему достаточно просто поселиться в каком-то месте, чтобы весь этот район приобрел трансцендентальные свойства.

Нетрудно убедиться, что Джармуш не так уж часто делал кино на своей "планете". Только первый его фильм "Вечные каникулы" (1980) целиком снят в Нью-Йорке и мо-жет рассматриваться как лирический дневник 27-летнего режиссера, который объясняется в любви к небезопасным дворам и эксцентричным обитателям ставшего родным города. Не удивительно: здесь Джармуш учился в универ-ситете и Вечными каникулами" защитил диплом.

В финале герой картины садится на корабль и покидает

127

Нью-Йорк, чья ностальгическая панорама застывает в вендерсовско-антониониевской заторможенной перспективе. Тоже не мудрено: Джармуш стажировался в Парижской синематеке, работал ассистентом у Вендерса и его амери-канского кумира Николаса Рэя. Вендерс в это время сни-мал "Положение вещей", у него остался неиспользованный запас пленки, и Джармуш снял на ней короткометражный этюд "Новый мир", впоследствии расширенный до полно-метражной картины.

Именно эта картина - "Страннее рая" (1984) - принесла тридцатилетнему Джармушу европейскую славу, "Золотую камеру" в Канне и "Золотого леопарда" в Локарно. Действие этой грустной современной сказки начинается в Нижнем Манхэттене, но довольно быстро выруливает на большую дорогу и превращается в road. movie (жанр, к тому времени перекочевавший в Европу и едва ли не моно-полизированный тем же Вендерсом). "Вне закона" (1986) и "Таинственный поезд" (1989) вообще разворачиваются на мифическом Юге Соединенных Штатов. Тем не менее есть все основания говорить об отличительно нью-йоркском ха-рактере и почерке режиссера. Он проявляется в настой-чиво культивируемой точке зрения горожанина-иммигранта, в пристрастии к урбанистическим пейзажам, в поэзии слу-чайных уличных встреч, в том вкусе, который питает Джар-муш к чудесам и тайнам большого города.

Со временем выясняется, что этот город может быть не обязательно Нью-Йорком. Финал "Вечных каникул", где на место покидающего город героя прибывает такой же провинциальный мечтатель, иммигрант из Франции, оказался пророческим. Успех фильмов Джармуша в Европе заставил самого режиссера все чаще и все дальше удаляться от Нью-Йорка, обзаводиться контактами и привязанностями в других городах. К моменту, когда возник замысел фильма "Ночь на земле" (1992), Джармуш уже был своего рода гуру для целой плеяды кинематографистов обоих полушарий.

От этой картины, состоящей из пяти новелл, может даже возникнуть впечатление некоторого космизма. Вначале мы видим, как вращается земной шар, а связками между новеллами служит крупный план часов, которые син-

128

хронизируют время по часовым поясам. Когда в Лос-Анд-желесе семь вечера, в Нью-Йорке уже отбивает десять, ночной Париж и Рим еще догуливают свое в четыре утра, а в Хельсинки уже пять, и пора начинать новый трудный день. Географически рассредоточенное единство времени дополняется столь же модернизированным единством места:

этим местом" оказывается в каждом городе вечернее или ночное такси.

Однако Джармуш счастливо избежал ловушки, в кото-рую попался его учитель Вендерс, в то же самое время снявший интеллектуальную глобалку" под названием "До самого конца света". Вероятно, получив мощную прививку от голливудской гигантомании, Джармуш остается и в этой, не лучшей своей работе минималистом и мастером мини-атюры.

Остается и мастером почти бессюжетного повествова-ния. Джармуш сам любит декларировать, что не снимает "кино": просто выходит на улицу и наблюдает жизнь. Тот же тезис положил в основу своей эстетики Энди Уорхол, превративший голливудских божеств в элемент бытового дизайна, а на их фоне часами наблюдавший телодвижения безымянных статистов. Джармуш развивает принципы американского поп-арта на ином фундаменте: его вселенная населена персонажами культовой арт-тусовки, которые мимикрируют под "простых людей". Сергей Добротворский писал: "Бродяг, беглых зэков, натурализованных эмигрантов и скучающих ночных портье у него играют рокеры, джазмены и тусовщики <...> То есть те, чей аутсайдерский имидж принадлежит совершенно иному культурному слою и открывается в стиле богемного кабаре. А может быть, только подчеркивает, что, по сути, нет никакой разницы между элитной рок-сценой и тоскливой пустошью Среднего Запада".

В 'Ночи на земле" Джармуш экстраполирует свой опыт на европейские города и даже далее: от Хельсинки уже недалеко до Москвы. И населяет их опять же культовыми фигурами, преимущественно из сферы арт-кино. В Париже это Беатрис Даль, героиня "Бетти Блю" Бенекса. В Риме - Роберто Бениньи, уже сыгравший до того у Джармуша в фильме "Вне закона". В Хельсинки - это Матти Пеллонпяа,

129

героя которого зовут Мика, а его пассажира - Аки, как братьев Каурисмяки. С последними Джармуша связывает особенно близкая родственность, а сам он со своим ог-ромным белесым чубом - этим "символом постмодер-нистской невинности" - напоминает порой "ленинградского ковбоя", только из штата Огайо, случайным образом по-селившегося в Нью-Йорке.

Соответственно в нью-йоркском эпизоде "Ночи на земле" появляется актер из бывшей ГДР Армин Мюллер-Шталь, привычно играющий иммигранта, и пара негритян-ских персонажей - Джанкарло Эспозито и Роза Перес, пришедших из фильмов Спайка Ли. Наконец, в Лос-Андже-лесе в такси, управляемое Вайноной Райдер, садится Джина Роулендс - вдова Джона Кассаветиса, и каждый из героев несет в "Ночь" Джармуша свой кинематографический шлейф.

Это ночное путешествие по родственным кинематогра-фическим вселенным можно было бы продолжать до бес-конечности, и было бы занятно посмотреть, как, например, Джармуш увидел бы ночной Мадрид глазами Педро Альмодовара: вероятно, меланхолично-джазовая монотонность "такси-блюза" была бы нарушена парочкой типично испанских высоких каблуков и леопардовых шкур.

К сожалению, принцип внедрения культурных стере-отипов столь же хорош, сколь плох. Финны в этом фильме - чересур финны, и если кто-то из них напивается, то вследствие того, что одновременно потерял работу, жену и машину, а дочь забеременела. Итальянец-таксист испо-ведуется пассажиру-священнику в том, что жил с помпой, овцой и невесткой. Словом, миниатюры лишаются присущей стилю Джармуша. элегантной необязательности и пре-вращаются в плоские анекдоты.

Видимо, осознав это, Джармуш сделал "Мертвеца" - картину, принципиально удаленную от поверхностного потока жизни и столь же принципиально связанную с аме-риканской жанровой мифологией и стоящей за ней фило-софией.

Герои "Страннее рая" и "Вне закона" жили иллюзорной жизнью случайных путешественников и неполноценных им-мигрантов. Джармуша этого периода сравнивали с Фрэнком

130

Каира - самым оптимистичным американским режиссером 30-х годов, создателем добрых комедий о простых людях, которых рано или поздно вознаграждает судьба, так же как она карает алчность и порок. Герои Джармуша вознаграждаются не браком с юной миллионершей и не "грин-картой", а всего лишь авторским сочувствием, грустной понимающей улыбкой. Кроме того, что немаловажно, эти герои живут в свободной стране, могут не спеша и бес-цельно передвигаться по ней, лицезреть ее гримасы и при-чуды. В этих путешествиях они могут даже встретить родст-венную душу. Неприкаянность, неукорененность не озна-чают более, как это было в американском кино 60-х, протес-та против норм системы. Скорее это свойство человеческой экзистенции в постиндустриальном обществе, лишенном больших надежд, зато приручившем свои страхи.

Надежда возникает у Джармуша в фильме "Таинст-венный поезд", но это надежда, обращенная вспять, в мифо-логизированное прошлое, в волшебную сказку амери-канского масскульта. Японская пара фанатов Элвиса Пресли приезжает в Мемфис, штат Теннесси, на родину кумира, чтобы посетить его мемориальный музей. Собираются здесь волей свободного перемещения в пространстве и другие близкие и далекие персонажи, они заполняют собою микросюжеты трех новелл, чтобы в финале соединиться в коробейнике местного отеля и услышать один и тот же выстрел. Но в сущности их судьбы остаются несводимыми, как стороны ленты Мебиуса. Важно лишь символическое сближение, которое происходит на почве блуждания по свету со стандартными опознавательными знаками. Элвис Пресли - один из них, и здесь Джармуш максимально приближается, с одной строны, к Уорхолу, с другой - к Тарантино, предвосхищая новую сюжетность и новый саспенс его картин, целиком построенных на материале pulp fiction.

По этому пути идут сегодня и некоторые последователи Джармуша - как, скажем, его бывший оператор Том де Чилло. Сам же Джармуш открывает в "Мертвеце" путь рискованный и неожиданный. От имитации жизненных фактур и звуков - к суггестивной образности пространства и музыкальной психоделике. От иммиграции как социально-

131

психологического статуса к внутренней иммиграции в иное кодовое пространство, в иную культурную реальность, в иную жизнь.

Сменив оптику, решительно вырулив из реальности в мета-реальность, Джармуш, как ни странно, вернулся к самому себе. Десятилетие между "Страннее рая" и "Мертвецом" стало испытанием Джармуша на прочность. Он больше не хотел делать уныло описательные, вяло поэтические - пусть даже талантливые - фильмы, как большинство его невольных сообщников по "независимому кино". Последнее, с другой стороны, все больше коммерциализировалось, становилось объектом моды, купли-продажи, арт-политики. Работы Джармуша этого десятилетия можно рассматривать как ' легкое развлекательное кино, пусть и с серьезным подтекстом" (Джонатан Розенбаум). Но этого режиссеру было мало.

"Мертвец" на ином уровне глубины возвращает нас к атмосфере "Страннее рая": не случайно и сам Джармуш усматривает между этими, столь разными картинами нечто общее - специфический ритм, не навязанный извне, не заданный коммерческими задачами, а как бы реинкарнированный из классических японских фильмов.

После "Мертвеца" Джармуша уже нельзя рассматривать как поколенческого или культурного героя своей эпохи и своей страны. Нельзя рассматривать и как монстра постмодернистского кино.

В нашумевшей книге "Поражение мысли" Ален Финкелькро утверждает, что постмодернизм кое-что черпает из опыта русского популизма XIX века. Нигилистический лозунг "пара сапог стоит больше Шекспира" лишь заменя-ется на более универсальный. Пара сапог стоит Шекспира - если на обуви стоит клеймо знаменитого фирмача. Хоро-ший комикс стоит повести Набокова, классный рекламный трюк - стихотворения Аполлинера, красивый футбольный гол - балета Пины Бауш, великий портной - полотен Пикассо и Мане. Большая культура оказалась десакрализована, выхвачена из рук "проклятых поэтов", сведена к повседневным жестам повседневных людей. И наоборот: спорт, мода и развлечение вторглись в сферу большой куль-туры. Чтобы скорее догнать пару сапог, художники должны

132

преодолеть свою культурность, впасть в косноязычие: "Даже тот, кто имел несчастье родиться в стране великой лите-ратуры, должен писать, как чешский еврей пишет по-немец-ки, как узбек пишет по-русски. Писать, как собака, уминаю-щая себе подстилку, как крыса, роющая себе нору. И чтобы этого достичь, должно открыть в себе свою собственную точку отсталости, свой диалект, свой третий мир, свою пус-тыню".

Кодекс политкорректности отрицает понятие "культур-ный человек" и предлагает новый образец человека мультикультурного. А если вы не хотите ставить знак равенства между Бетховеном и Бобом Марли (даже если один белый, а другой черный), то все потому, что являетесь подлецами и пуританами, деспотами и расистами.

Джармуш - настоящий американец: он помнит, что его страна выросла из геноцида, и всегда носит при себе пистолет. Но он решительно против мифологизации насилия, которая определила поэтику нового американского кино - от Пекинпа до Тарантино. В "Мертвеце" всякий, кто берется за оружие, выглядит отнюдь не героем. В качестве жанровой модели он берет не Джона форда, а так называемый "кислотный вестерн" 60-70-х годов. Он демонстрирует даже более мрачный взгляд на Америку, чем прежде, и делает свою первую геополити-ческую картину. Но это и первая картина, которую можно назвать геокультурной.

Здесь бы пригодилось устаревшее определение Ленина о двух культурах в одном обществе. В сущности, в "Мерт-веце" сталкиваются две культуры - кислотная культура Ист-Сайда (Игги Поп и Нил Янг) и культура бладов и блэкфутов - индейских племен, некогда заселявших Великие Равнины и истребленных промышленной цивилизацией. Ирония Истории состоит в том, что обе культуры легко находят общий язык на почве smoke - культа курения и сопутствующих галлюцинаций. Продуктом одной из этих галлюцинаций и стал "Мертвец".

Его герои иммигрируют через завесу дыма и зеркало воды в другой, более гармоничный мир, где нет надобности изобретать политкорректность, а пара сапог (сандалий) индейца действительно стоит Уильяма Шекспира (Уильяма Блэйка). И даже больше.

10. Эмир Кустурица. Балканский принц европейского кино

"Подполье"

"Черная кошка, белый кот"

"Время цыган"

"Черная кошка, белый кот"

"Подполье"

"Сны Аризоны"

"Ты помнишь Долли Белл?"

"Время цыган"

137

Хотя главный приз в Венеции-98 получил фильм Джанни Амелио "Как мы смеялись", неформальными лидерами фестиваля были "Осенняя история" Эрика Ромера и "Черная кошка, белый кот" Эмира Кустурицы. Среди журналистов образовалось две партии. Одни прочили "Золотого льва" изысканно-простой мораль-ной притче Ромера. Другие - барочной народной комедии Кустурицы. Партия Кустурицы смотрелась более много-численной и более активной. Она носила на руках своего кумира и называла его "новым Феллини", или "цыганским Феллини".

Кустурица - последний режиссер в мировом кино, родственный итальянскому гению своим жизнелюбием и барочной фантазией. Сам он любит Феллини, но сравнивает его с хорошим красным вином, себя же - с крепким бренди. Его приоритеты в кинематографе - итальянский неореализм и французский поэтический реализм. Кустурица считает себя человеком прошлого. А критики упорно причисляют режиссера родом из Сараево к кинематографу будущего.

Кустурица обещал напиться, если получит "Золотого льва", но получил только приз за режиссуру - хотя и по-четный, но для него скорее утешительный. Ведь он - один из трех кинематографистов всех времен и народов - до-бился ранее двух "Золотых пальмовых ветвей" Каннского фестиваля. Причем добился не за выслугу лет, а совсем молодым.

"Черная кошка, белый кот" - зрелище развлекательное, энергичное и экзотическое. История счастливой любви разыгрывается на колоритном фольклорном фоне, начинена комедийными гэгами и вся пропитана цыганской музыкой, превращаясь почти что в мюзикл.

Как сказал Дэн Сяопин, не важно, кошка черная или белая, важно, чтобы она съела мышь. Не важно в конце концов, добавил ли Кустурица еще один высший приз к своей уникальной коллекции или нет. Важно, что когда его называют принцем балканского кино, он возражает:

"Почему балканского? Я вижу себя как минимум в евро-пейском масштабе".

Миф об Эмире Кустурице живет в нашем сознании с 1985 года - когда его фильм "Папа в командировке" был награжден "Золотой пальмовой ветвью", а председатель кан-нского жюри Милош Форман объявил 30-летнего режиссера из Югославии надеждой европейского и мирового кино.

Мифологизации образа Кустурицы немало способство-вали типовые поносные статейки, которые у нас по таким случаям позволяли себе сравнительно интеллигентные газеты типа "Литературной". В одной из статеек утверждалось, что в Канне награжден фильм духовно антисоциалистиче-ский, переполненный сексом и насилием, что, в сущности, было правдой. Никакой симпатии к режиму Тито (действие происходило в начале 50-х годов) в картине заметно не было. Но и его противники, недовольные разрывом со ста-линским Советским Союзом, были показаны без особого пиетета.

Политика превращает жизнь в газетную карикатуру, подобную той, из-за которой отец героя едет "в коман-дировку" (на самом деле - в тюрьму): Маркс работает за письменным столом, а за его спиной красуется огромный портрет Сталина. Кустурица отдает явное предпочтение перед паранойей вождей грубым и примитивным основам народной жизни. Среди которых "секс и насилие" занимают не последнее место: именно постигая их ритуальную природу, юный герой превращается из мальчика в мужчину.

Звезда Эмира (эмир в переводе с арабского - правитель, князь, глава государства, повелитель) появилась на небосклоне еще в 1981 году. Когда в Венеции главную пре-мию за дебют вручили картине Кустурицы "Ты помнишь Долли Белл?". Тоже история взросления, с оттенком автобиографизма, в тогда еще интернационально дружном Са-раево. Вскоре фильм попал на отборочную комиссию одного из Московских фестивалей, где был предан анафеме с ха-рактеристиками "антигуманный" и "натуралистичный". Тех, кто попал на этот просмотр, поразило, впрочем, не опро-кидывание идеологических канонов, а скорее, полное к ним презрение. Режиссер показывал жизнь имморальную, пол-ную страсти, жестокого юмора и поэзии. Место идеологии и культуры занимают в ней рок-н-ролл и футбол. Витализм,

139

брутализм и мачизм стали тремя опорами "стиля Кустури-цы" - одного из режиссеров-лидеров 80-х годов.

В интервью Кустурица часто представляется как рок-музыкант, который по какому-то недоразумению снимает фильмы в перерывах между репетициями. Хотя он дейст-вительно не чужд музыке и играл в одном ансамбле, на самом деле это скорее подпитка собственного мифа, ко-торой Кустурица занимается охотно и профессионально. Часто он говорит о том, что должен был стать писателем. Вспоминает о своей бабке, которая шла пешком из горной деревни пять или шесть миль на рынок, и люди встречали ее словами: "Привет, соседка". Кустурица говорит, что точно так же его впоследствии приветствовали в Париже и Нью-Йорке и что это ощущение открытости мира сегодня важ-нее, чем талант.

Больше десяти лет он изучал уроки эмиграции. По предложению Милоша Формана преподавал в Колумбий-ском университете. Сейчас живет большей частью в Париже, но предпочитает говорить по-английски.

Космополит Кустурица упорно называет себя югославом, эмиром несуществующей страны. Он родился в семье не-практикующих мусульман, но корни имеет сербские. По другой версии, в нем смешались едва ли не все славянские крови. Так или иначе, но идиллический миф о чудесном балканском ребенке, кудрявом красавце, гениальном вундер-кинде, который факает идеологию со всем своим супермуж-ским темпераментом и не устает радоваться жизни, в какой-то момент дал сбой.

Боснийское телевидение стало представлять режиссера монстром, администрация Сараево развернула репрессии против его семьи. Его мать была вынуждена переместиться в Черногорию.

"В моей квартире на площади 200 квадратных мет-ров, - утверждает Кустурица, - разместился Фонд бос-нийских писателей. Их председатель теперь называет меня предателем. Когда человек, занявший твой дом, обвиняет тебя в том, что ты уехал из Боснии в Белград, - нс правда ли, это слишком? Они хотели меня использовать

как знамя, но я оказался для них недостаточно мусуль-манин, хотя и ношу исламское имя".

В фильмах Кустурицы, снятых еще задолго до нового витка балканских войн, уже заложена, предсказана неиз-бежность взрыва. Югославское кино - самое загадочное в Европе. Как ни одно другое, оно было в течение долгих лет поглощено пафосным воспеванием партизанщины. И все же оно произвело несколько шедевров военной темы необычайной сложности и глубины. Ведь вторая мировая на Балканах была одновременно и борьбой с внешним врагом, и партийно-идеологической битвой, и выяснением внутренних национальных, этнических, религиозных отно-шений. С середины 60-х, когда слабеющий режим Тито вынужден был приподнять железный занавес, здесь возникла и прогремела "черная серия", чья чернота и тотальный пес-симизм превзошли все до сих пор виденное. Поначалу к этой серии причислили и молодого Кустурицу.

В кинематографе соцстран новации шли с северо-запада на юго-восток. Вслед за нашим кино оттепели, польской школой, школой венгерской, пришел черед Югославии. Кустурица учился в Праге уже после краха "пражской весны" и стал воплощением ее несбывшихся кинематографических надежд. Его фильмы действительно напоминают ранние ленты Формана, хотя они гораздо жестче и лишены шестидесятнических иллюзий.

Кустурица, казалось, родился в рубашке: он, почти маль-чишка, легко получал призы, о которых тщетно мечтали Брессон и Тарковский. Казалось также, он напал на золотую жилу, удачно используя региональную экзотику и фольклор, о которых за пределами Балкан имели смутное представ-ление. Памятен был лишь фильм Александра Петровича "Я видел даже счастливых цыган". Более того, в ту пору боль-шинство из нас, темных, похоже, не догадывалось о каких-то существенных различиях между этническими частями Югославии; знали только, что сербы со времен войны дер-жали зуб на хорватов, а про боснийцев-мусульман почти и вовсе не слышали. Потому и поражала так самобытность народной жизни, мощно клубившейся в ранних фильмах Кустурицы.

141

В 1989 году он представил в Канне "Время цыган", где эта же самобытность повернулась новой гранью. Режиссер вырос по соседству с цыганской общиной и получил от цыган первые сигналы дружбы и свободы. "Уже тогда, - вспоминает режиссер, - я почувствовал, что этим босякам и беднякам присуще редкое внутреннее благородство. В мире, становящимся, с одной стороны, все более интегрирован-ным, с другой, более расистским, всякая оригинальность подминается катком промышленной цивилизации. Но я нс считаю, что Microsoft лучше всего. Цыгане могут воровать, убивать, насиловать, но их модель существования дает альтернативу".

Вскоре после премьеры этой картины Кустурица приехал в Россию в жюри Московского фестиваля. К этому времени мы уже пережили шок деидеологизации. В нашей столице побывали еще недавно предаваемые проклятиям Милош Форман и Душан (страшно сказать!) Макавеев - знамени-тый югославский "антисоветчик и порнограф".

"Время цыган" было не столь свежо и блистательно, как предыдущие ленты Кустурицы, но все же фильм был очень хорош. Несколько затянут, но не скучен. Чуть-чуть эксплуатировал экзотику и эротику - "на потребу", но "в меру".

Кризисной работой стали "Сны Аризоны" - попытка полуголливудского фильма. Сны были изумительно роман-тичными - с летающими рыбами и узкоглазыми эскимо-сами, с дивными арктическими пейзажами. А реальность Аризоны, населенная тройкой голливудских чудаков (Фэй Данауэй - Джонни Депп - Джерри Льюис) вымученно-сюрреалистична.

Кустурица вымучивал этот фильм годами - драматур-гически и производственно. Он анонсировался то одним, то другим большим фестивалем, но так нигде и не появлялся. Наконец, он все же был представлен в 1993 году в Берлине, где Кустурица (о, счастливчик!) опять сорвал спецприз. Жюри оценило очень красивую (ставшую шлягером) музыку Бреговича, стерильную чистоту авторских намерений и простило впервые прокравшийся в мир режиссера маньеризм.

142

Однако провал "Снов Аризоны" было уже невозможно скрыть. Картина оказалась на периферии американского проката, коммерческие успехи были на нуле и в Европе. Дорогой проект, стоивший массу хлопот и нервов француз-ским продюсерам, подтвердил мнение о том, что даже луч-шие восточноевропейские режиссеры отделены от запад-ного кинопроизводства фатализмом восточной (славянской) ментальности. Кустурица, раньше других вырвавшийся из железных объятий идеологии, забил один из первых гвоздей в крышку гроба с иллюзиями всеобщего кинематографиче-ского братства.

Поворотным пунктом в биографии режиссера стал фильм "Подполье" (1995). Именно в это время миф Кустурицы достиг своего апогея в России. Еще до премьеры "Подполья" в Канне фаны сделали ему поистине мифотворческий pro-motion и предрекли победу. А когда победа стала реально-стью (картина принесла режиссеру вторую "Пальмовую ветвь"), ее представили как триумф десятилетия. Вырисо-вывалось нечто величественное, эпохальная фреска - сродни феллиниевской "Сладкой жизни". В проведенной журналом "Искусство кино" анкете к 100-летию кино Кустурица вме-сте с Тарантино лидировал в списке режиссеров XXI века - однажды даже в фантастическом симбиозе "Квентин Кус-турица".

На Западе же за победой последовали неприятности. Как и в случае с "Аризоной", Кустурица долго занимался перемонтажом, прежде чем выпустить новый вариант во Франции. Тон появившихся рецензий был настолько убийственным, что Кустурица заявил о своем уходе из кино. Он почувствовал себя жертвой политической анафемы. Травлю развязали левые французские философы и критики образца 68-го года, которые сочли "Подполье" политически некорректной и просербской картиной. "Эти люди, - го-ворит Кустурица, - всю жизнь занимаются политикан-ством: вчера они были гошистами, сегодня ширакистами, завтра - еще кем-нибудь. Я нс называю их иначе как mother-fuckers. Если бы. я следовал их идеологическим установкам, я нс мог бы, например, поехать в большинство стран

143

Латинской Америки, где у власти олигархи, или даже в Россию. И в Соединенные Штаты тоже. Это они вместе со своими союзниками сформировали после первой мировой войны Югославию и они же разрушили ее".

Кустурица не просто идет "против течения", но и доста-точно убедительно обосновывает свою позицию. В самом деле, не странно ли, что Запад, который на словах выступает за мультикультурный мир, поддерживает все отколовшиеся от Югославии страны и осуждает Югославию - единствен-ное мультиэтническое государство на Балканах?

На этот вопрос отвечает "Подполье". Этот фильм потря-сенные критики называли ураганом, обвалом, землетрясе-нием, рок-н-ролльным концертом на фоне бомбежки, катар-сисом без начала и конца. Образно представляли как речь Черчилля ("Я обещаю вам кровь и слезы"), положенную на музыку "Секс пистолз". Только в фильме бомбардируют не чопорный Лондон, а анархический Белград: в первой же сцене бомбы летят в зоопарк, откуда метафорой вырвав-шихся жестоких инстинктов по городу расползаются звери. После этой блестящей трагикомической завязки фильм не раз проседает под грузом теснящих друг друга барочных образов, часто на грани дурного вкуса. Однако энтузиазм режиссера не иссякает, и он, любящий сравнивать себя с крепким бренди, опьяняет себя и зрителя "всепроникающим эротизмом и неистощимой пластической изобрета-тельностью" (цитирую критика Алексея Медведева).

Что можно, к примеру, сказать об эпизоде, где герой во время бомбежки протирает щегольские лакированные ботинки подвернувшейся под руку кошкой? И впрямь при-ходишь к выводу, что "восторги критиков по поводу далеко не однородного творчества Кустурицы - это в первую очередь радость людей, понявших, что в ближайшие годы им не грозит остаться без работы". Режиссерская изобре-тательность Кустурицы, его избыточность и чрезмерность, однако, не самоценны: "Подполье" имеет более амбициоз-ный замысел, который другой критик, Валентин Михалкович определил как "шизоанализ Режима", но можно определить и как "шизоанализ Нации".

144

Вот ответ на недоумение Европы: она готова принять эстетический беспредел Кустурицы, но в то же время не по-нимает и боится того радостного садизма и неиссякающей потенции (все те же "витальность", "брутальность" и "народ-ность"), которые кажутся привлекательными на экране, но гораздо менее симпатичными в свете нескончаемой бал-канской войны. Эта война не кончается в фильме в течение полувека. Не кончается и подполье: сначала населенное серб-скими партизанами, потом - оболваненными жителями "соцлагеря", которых коррумпированные титовские функ-ционеры убеждают, что якобы вторая мировая все еще продолжается. Когда же пленники вырываются на волю, оказывается, что война на Балканах действительно идет.

"Подпольем" Кустурица определил Балканам место, ко-торое раньше занимала Россия - место больного подсоз-нания Европы. Определение Кустурицы как "неоварвара", вбрызнувшего свежую кровь в дряхлые жилы кинемато-графа, или как "культурного героя", витального предста-вителя этнических меньшинств, после "Подполья" перестало быть актуальным. Сняв этот величественный в своей дисгар-монии фильм, Кустурица стал классиком глобального боль-шого европейского стиля в его новом, постмодернистском варианте. Боснийский вундеркинд, едва перейдя сорокалет-ний рубеж, вошел в обойму кинематографических масто-донтов и священных чудовищ.

Решив совсем бросить кино, Кустурица затеял неболь-шой проект для немецкого телевидения о цыганской музыке под названием "Музыка-акробатика". Из этой затеи и вырос в конце концов фильм "Черная кошка, белый кот". И режис-сер стал делать его так, как будто бы вообще раньше не снимал, - как в первый раз. Вместе с тем он не скрывал того, что бежит из отвратного мира политики в утопию счастья, в хорошо знакомое "время цыган". На вопрос, почему он обращается к одним и тем же темам, Кустурица отвечает, что точно так же можно спросить Дэвида Хокни, почему тот все время рисует бассейны.

"Черная кошка, белый кот" рассказывает вечную исто-рию на тему "любовь и деньги", но показывает конфликт

145

сквозь призму специфичной цыганской этики. На первый взгляд, персонажи фильма вульгарны, а его юмор довольно циничен. Но очень скоро, входя в этот мир, начинаешь ощущать себя во власти неотразимо мощной мифологии. Это фильм о людях, которые никогда не умирают, ибо цы-гане с их культом свободы вечны.

Мнимые трупы двух цыганских крестных отцов лежат замороженные на чердаке, внизу гремит свадьба, перехо-дящая в стрельбу, крыша рушится, и свинья поедает об-шивку "трабанта". Таков образ фильма и таков образ об-щины, страны, мира, мифа, которые строит на экране Кусту-рица. И цыганским богачам, и босякам присуще редкое внутреннее благородство. Своим фильмом Кустурица выдает этому народу лицензию на аристократизм.

"Черная кошка, белый кот" настойчиво напоминает, что Кустурица - порождение средиземноморской культуры. Но он как югослав не в меньшей степени воспитан на русской литературе: именно сплав этих влияний в феномене Кустурицы оказывается витальным и культурным одно-временно. В "Подполье" нетрудно обнаружить художест-венную перекличку с Тарковским. А "Черная кошка" своим появлением обязана рассказам Бабеля: оттуда отчасти и пришли в фильм гангстеры с большими сердцами и фатальными страстями. Или пароход "Горький" в одном из первых эпизодов картины: он возник как воспоминание о визитах русских моряков в югославские порты, куда они частенько наведывались во время этнической войны в поисках легкой наживы.

Как обычно в фильмах Кустурицы, в этом важную роль играют животные - вплоть до того, что коты вынесены в название. Режиссер знаменит тем, что у него "играют" со-баки, козы, обезьяны и даже слоны. "В животных, - гово-рит Кустурица, - есть какой-то магнетизм, электричество, они как бы существуют между нашим, прошлым и настоящим. Во "Бремени цыган" индюк умеет выполнять приказы. Когда вы снимаете фильм два года, а не две недели, животные становятся частью вашей жизни и выполняют задания, как солдаты".

146

Подобно своим цыганам, Кустурица в новом фильме возродился после кризиса для последующей жизни. Он преодолел гигантоманию и хаос "Подполья" и направил свой балканский анархизм в безопасное этнографическое русло. Но все же некоторых опасностей режисссер не избежал. Картина не катится свободно, как было в ран-них - и лучших - работах режиссера, она периодически оказывается на грани коллапса и натуги, но потом каким-то чудом выруливает к нужной эмоции. Это происходит ценой постоянной "накачки" крови в хлипкое тело сюжета, и порой эта операция напоминает медицинскую.

Кустурица прав, говоря, что цыганам присуща своя эсте-тика, близкая природе современного кича. И, конечно, цы-ганская музыка, эклектичная, волнующая, мультиэтническая, содержит в себе все созвучья - от Баха до восточной меланхолии, от оперы до рока. Однако, расставшись со сво-им постоянным композитором Гораном Бреговичем, Кусту-рица, скорее всего не поделивший с ним славу, утратил некую важную составляющую своей музыкальной парти-туры: она стала менее вдохновенной, чуть-чуть меха-нической. Мотивировка Кустурицы звучит не слишком убе-дительно: "В нем. больше не было необходимости. Ведь Брегович так или иначе обрабатывал цыганские мотивы, при-чем не всегда был достаточно корректен, чтобы упомянуть оригинал".

И еще один момент на Венецианском фестивале сра-ботал не в пользу Кустурицы: большой успех имела пока-занная вне конкурса картина Горана Паскалевича "Порохо-вая бочка". Сделанная в классической, даже театральной манере, она, однако, оказалась очень живой и точной в отражении самого духа балканской ситуации - той самой, которой бежит Кустурица. А если правда, как говорят злые языки, что последний препятствовал техническому завер-шению фильма Паскалевича на Белградской студии и вклю-чению конкурента в венецианский конкурс, это грустно. Ибо принц балканского кино и эмир даже несуществующей страны должен быть благороден. Как благородны в его худо-жественной версии цыганские мафиози и бароны.

151

Смерть Кшиштофа Кесьлевского в 1996 году, как и всякая ранняя смерть знаменитого человека, застала мир врасплох. И в то же время каждый, кто знал его творческую судьбу, подумал о неизбежности. Режиссер, работавший в небывалом для современного кино темпе, вдруг резко остановился и заявил, что "Три цвета" - его последнее слово в кинематографе, что он больше не будет снимать фильмов. Прошло еще совсем немного вре-мени - и остановилось его сердце.

Кесьлевский был одним из последних авторов в кино, которые относились к нему не как к аттракциону или забаве, а как к моральному посланию. Он преодолел культурный барьер между Востоком и Западом, между Европой и Аме-рикой, между кино классическим и современным. Он за-ставил людей конца XX века слушать себя. Вот почему он так спешил: он знал, что сегодня его еще способны услышать. Услышат ли завтра?

И в "Декалоге", и в трилогии "Три цвета" Кесьлевский несколько иронически брал на себя роль Бога, демиурга:

он правил судьбами своих персонажей, сталкивал их в пара-доксальных ситуациях, а самых любимых героев трилогии спас в финале "Красного" при крушении парома, когда погибли все остальные. Неужели он столь же рационально рассчитал свою жизнь?

Если бы так, он был бы французом, а не поляком. Один поляк, преподававший в Лилле, свидетельствует, как после лекции встал студент и сказал: "У нас во Франции, если появляется новый мессия, готовый страдать за других, его тут же помещают в сумасшедший дом". "Не думаете ли вы, - поинтересовался педагог, - что так же следует по-ступать с народами?" В ответ прозвучало: "Да". Хотя путь Кесьлевского начинается на перекрестье дорог, проложен-ных романтиком Марселем Карне, аскетом Робером Брес-соном, парадоксалистом Эриком Ромером и поэтом "мело-чей жизни" Клодом Соте, ни один из его фильмов не вы-глядит "парижским". Пускай даже в них играют Жюльетт

152

Бинош, Жюли Дельпи и Ирен Жакоб, воплощая три колера французского флага.

Зато Кесьлевский мог бы быть, например, шведом. Только тогда бы его звали Ингмаром Бергманом, и он был бы столь же сомневающимся протестантом, сколь в реально прожитой жизни - неортодоксальным католиком. Такой, даже сугубо умственной, метаморфозы не выдержал бы никто другой из соотечественников Кесьлевского.

Как-то Анджей Вайда не без горечи обозначил разницу между собой и Бергманом: шведский режиссер сделал персо-нажами своих фильмов мужчину и женщину, а не улана и барышню (солдата и девушку) - как его польский коллега. Сначала первая, а потом вторая мировая война разделили судьбу Европы пополам, оставив Восточной право на на-родные трагедии, а Западной - на экзистенциальные драмы.

Бергмановские мужчины, никогда не воевавшие на вайдовских баррикадах и не партизанившие в подземных каналах; женщины, живущие в комфортных стокгольмских квартирах, тем не менее, напоминают мифологических геро-ев и героинь древности. Время и место действия дела не меняют. И не потому вовсе, что эти категории у Бергмана относительны в философском смысле, а потому, что все люди - родственники, все проходят в принципе через один и тот же опыт, каждый имеет как минимум одного, а то и множество двойников. Рядом с собой, вокруг себя, в себе - тысячу лет назад, сегодня и всегда.

"Как в зеркале" - перевод названия, хоть и неправиль-ный, одной из сильнейших картин Бергмана дает ключ ко всему лейтмотиву двойничества. Отец - как скала, непри-ступный и непоколебимый - на самом деле столь же незащищен и подавлен неразрешимыми вопросами, как и его Сын - хрупкий юноша с начинающей ломаться психикой. Двойственность персонажей, их недоосуществленность в одном теле и готовность продолжиться в другом, их неуловимая текучесть не сводимы к генетике или ин-стинкту размножения. Двойственность заложена не в физи-ческой, а в духовной природе человека. То, чего никогда не

153

встретишь у Вайды: мужчины у него всегда антагонисты, и даже попытка вылепить из Даниэля Ольбрыхского продол-жение Збигнева Цыбульского лишь подчеркнула, что вайдовская мифология не знает "вечного возвращения" и культи-вирует неповторимость индивидуальных черт .

Точно так же у бергмановских женщин, потрясенных грехом и стыдом, отчаянно зависимых от мужского эгоизма, не приемлющих отвратительную жестокость жизни, вдруг открывается выход, хотя и, возможно, иллюзорный. Клас-сический дуэт из "Персоны", трио и квартет в "Шепотах и криках" - это образцы магической интеграции очень раз-ных человеческих существ на уровне, близком к подсозна-нию. Это преодоление страха перед другим., перед чуждым. Это выражение мучительной потребности любви, это контакт, рожденный молчанием, шепотами и криками, болью взаимных обид и холодом отчуждения. Каждая из героинь - лишь грань мировой души, цельной и гармо-ничной, которую Бергман воссоздает в идеальном проекте ценой постоянных усилий духа.

У Бергмана, написали бы мы еще недавно, есть только один соперник в мировом кино - Кшиштоф Кесьлевский. Теперь приходится написать: был.

Не важно, что они вышли из разных эпох, миров, куль-тур, христианских течений, что их собственные религиозные установки не совпадали. Амедей Эйфр, искусствовед-теолог и католический кинокритик, вывел четыре формулы, в пре-делах которых распространяется христианская - в широ-ком смысле - культура. "Присутствие Бога указывает на присутствие Бога" (Дрейер). "Отсутствие Бога указывает на отсутствие Бога" (Бунюэль). "Присутствие Бога указывает на отсутствие Бога" (Феллини). "Отсутствие Бога указывает на присутствие Бога" (Бергман). Кесьлевский, наполнив духовным электричеством "Декалога" стандартные микро-районы варшавских новостроек, занял пустующую нишу в этой жесткой иерархии, в которой не нашлось места даже Брессону.

Когда польский режиссер не ощущает присутствия Бога, как в финале "Красного", он сам берет на себя божествен-

154

ные функции. Бергман бы так прелестно-легкомысленно не поступил, зато понял бы Кесьлевского в другом. Отсутствие все же говорит о присутствии - если и не Бога, то чело-веческого двойника, в чем тоже есть очевидный высший промысел. В "Двойной жизни Вероники" и в трилогии вы-страивается целая система чисто зрительных и метафо-рических отражений - как в бергмановском зеркале, но со славянским, отчасти даже "тарковским" мистицизмом.

Уместно вспомнить, что международная известность К.К. началась с Большого приза фильму "Кинолюбитель" на Московском фестивале 1979 года. Приз был присужден по причине тупости брежневских идеологов, в очередной раз проглядевших крамолу. Это была острая рефлексия бывшего документалиста на предмет двойственной роли кинокамеры вообще и в социалистическом мире двойной морали, в частности.

Затем последовало десятилетие оппозиционной жизни в условиях мягкой диктатуры. Эмоциональный опыт и ощу-щения поляков той поры Кесьлевский суммировал в кар-тине "Случай" (1981), как водится, пролежавшей несколько лет на "полке."

Триумфом Кесьлевского стал "Декалог" (1988-89) расце-ненный в киномире как творческий подвиг. Десять фильмов, снятых в рекордно короткие сроки на высочайшем духовном накале, предстали чудом минималистской красоты в век торжествующего маньеризма и серийной культуры. Кесьлев-ский и его сценарист Кшиштоф Песевич не испугались нази-дательности, с которой каждая из Десяти заповедей накла-дывается на релятивизм современной общественной морали. Избранный ими драматургический принцип, как и изобра-зительное решение, и характер актерской игры концент-рируют все лучшее, что было выработано польским кино морального беспокойства", но идут дальше - от модели общества к проекту личности, от Вайды - к Бергману.

В то же время, в отличие от сурового и холодного скан-динава, Кесьлевский по-славянски тепел, даже горяч, а куль-минации его притч обжигают не интеллектуально, а эмоцио-нально. В мировом кино еще не было такого мучительного в

155

своей подробности убийства ("Короткий фильм об убий-стве", говорят, очень смутил ничего не понявшего Чака Норриса), еще не было такой несмелой, деликатной любви ("Короткий фильм о любви"). Эти две удивительные картины образовали эпический каркас "Декалога".

Но и среди остальных притч, скорее напоминающих новеллы, чем романы, есть незабываемые. Как, скажем, о мальчике, провалившемся под лед, и его отце, боготворящем компьютер. Эта элементарная история проникает в самую сердцевину современного миропонимания, показывает, насколько самонадеянный рационализм чреват трагедией. Показывает без указующего перста, простотой и логикой жизненных ситуаций, очищенных от всего случайного и при этом не становящихся банальными.

Кесьлевский не укладывается в классификацию Андре Базена, который делит художников на тех, кто предпочитает реальность, и тех, кто верит в образ. У него нет противо-речия между физикой и метафизикой. Кесьлевский-художник погружен в тайну жизни, в ее ужасы и в ее чудеса.

Однако и он не мог предугадать, в какой прагматичный контекст попадут его фильмы. Время триумфа "Декалога" совпало с крахом коммунизма и строительством новой уто-пии - Европейского Дома. Всем импонировало, что Кесь-левский поляк, и действие его притч происходит в убогих социалистических интерьерах. Гениальный "Короткий фильм об убийстве" можно было с равным основанием рассмат-ривать как интерпретацию Первой христианской заповеди и как культивируемое Советом Европы неприятие смертной казни. Привлекало и то, что Кесьлевский - провинциал-технарь, человек нелюдимый и несветский (в отличие от своего тезки Занусси), почти безъязыкий, единственный, кто на европейских конференциях требовал переводчика и не-прерывно курил. В этом виделась самобытность - сестра большого таланта.

Впрочем, мода на самобытность быстро прошла, план Европейского Дома был похерен балканскими и другими войнами, Восточная Европа, хоть и не огороженная более железным занавесом, вновь заняла свое место задворок

156

континента. Предчувствие этого регресса пронизывает "Двойную жизнь Вероники" (1991) - появившуюся вскоре после "Декалога" грустную притчу о вариативности судьбы, которая играет жизнями, демонстрируя порой пугающе со-вершенную симметрию. Впрочем, симметрии не было в са-мом фильме: его польская, краковская новелла, пропетая на одном дыхании, получилась значительно короче и значи-тельно сильнее французской - элегантной и немного чопор-ной.

Что такое в совокупности - "Двойная жизнь"? Две де-вушки в разных городах, в разных странах, или, как уместно процитировал Блока по этому поводу Александр Тимофеевский, "на разных полюсах земли", похожи как две капли воды, и ничего не знают друг о друге. Но в каждой зреет смутное ощущение, что она не одна в мире, что существует какая-то связанная с нею другая жизнь. Так и случилось:

одна девушка внезапно умирает в расцвете первого чувства и открывшегося музыкального таланта - умирает, чтобы дать шанс на счастье и любовь своей двойнице.

Принципиально, что одна из героинь живет в Польше, другая во Франции. Количество счастья, как и свободы, по Кесьлевскому, в мире ограничено. И если чего-то прибывает в одном месте, значит - неизбежно убывает в другом. Таков смысл одиннадцатой притчи Кесьлевского. Ей заранее прочили победу в каннском конкурсе, но жюри под началом Романа Полянского рассудило иначе. Американцы, не найдя на сей раз опоры в библейских заповедях, сочли сюжет Вероники" заумным. Только дебютантка Ирен Жакоб была удостоена актерского приза и сравнения с Ингрид Бергман.

Кесьлевский тут же бросился в новый, сравнимый с "Декалогом" суперпроект, осененный Свободой, Равенством, Братством - тремя заповедями нового времени, а также символикой европейского единства и продюсерской мощью Марина Кармица. фильмы трилогии планировались согласно фестивальному графику: к Венеции, потом к Берлину, потом к Канну. Это напоминало сдачу какой-нибудь гигантской плотины или другой стройки коммунизма: первая очередь к Первомаю, вторая к Октябрю.

157

"Три цвета: синий" (1993) своим эмоциональным на-пором, визуальным и музыкальным великолепием, высокой торжественностью вернул Кесьлевскому поклонников и принес венецианского "Золотого льва". Сниженный до анек-дота "Белый" получил в следующем году в Берлине скорее утешительный приз "за режиссуру". "Красный" и вовсе оста-вил равнодушным каннское жюри, утомленное солнцем и загипнотизированное "Бульварным чтивом". По гневному утверждению Кармица, "тарантиномания" победила искус-ство в результате постыдных франко-американских интриг.

В охлаждении к К.К. была своя закономерность. Маховик культа, запущенный критикой и масс-медиа, начал рас-кручиваться в какой-то момент в другую сторону. Перевос-хитившись феноменальным взлетом польского режиссера, кровожадная пресса стала выплескивать накопленные запасы злорадства. Кажется, были разочарованы и католики:

триптих о Свободе, Равенстве, Братстве, в отличие от "Дека-лога", носит демонстративно светский характер. уходит и аскетизм при переходе от фильма-проекта, фильма-чертежа (только две части "Декалога" доведены до блеска, в ос-тальных пленяет как раз шероховатость недоделок) к тща-тельно скалькулированным "Трем цветам".

Но самое главное, что помешало трилогии быть понятой и по достоинству оцененной в момент своего появления, - это резкий слом содержания и эстетики на всех уровнях.

Изменилась стилистика изображения: Кесьлевский даже в польских эпизодах избегает налета "убогости", а для всей трилогии ищет эффектные пластические созвучия, цветовые символы: синий - цвет Свободы, цвет глубокой воды и цвет депрессии; белый - это холод снега и зной оргазма, это сомнительное Равенство; красный - Братство, кровь и любовь.

Изменились герои, потерявшие аромат польской провинции и приобретшие космополитический блеск и лоск. Только в "Белом" герои старого типа частично сохранились:

это смешной польский парикмахер, влюбленный в надмен-ную парижанку и, дабы завоевать ее, становящийся нувори-

158

шем. В "Синем" мы видим мир глазами вдовы знаменитого композитора, создавшего ораторию в честь объединения Европы. Это - человек истеблишмента, новой маастрихт-ской номенклатуры. В "Красном" появляется модная мане-кенщица из Женевы. Начинает отдавать одновременно вендерсовским тяжеловесным глобализмом и галантерейным кичем из мастерской Клода Лелуша.

До грани кича доведены финалы всех картин триптиха, и прежде всего "Синего". Прославившийся благодаря филь-мам Кесьлевского композитор Збигнев Прейснер пишет за своего погибшего героя сочинение мощное, но при этом напоминающее пародию на музыкальный шедевр. В музыке много риторики, а текст оратории высокопарен: хор поет о языке ангелов, о терпимости любви, о том, что любовь превыше веры и надежды. И вдруг, сквозь этот строй прописных истин, пробивается то, ради чего трилогия дела-лась. "Сначала видим неясно, как в зеркале, только потом лицом к лицу. Сначала познаем по частям, только потом целое, дабы могли сказать, что познали его".

Так, по частям, познает Божественный промысел Жюли, вдова композитора в исполнении Жюльетт Бинош. Потеряв-шая в автокатастрофе мужа и дочь, она их обоих в сущ-ности не знала. Не случайно, прежде чем их убить в первых же кадрах фильма, Кесьлевский показывает мужчину и девочку через оконное стекло или как отражение в зеркале. Только после их смерти для Жюли начинается процесс позна-ния. Она ныряет в синюю гладь бассейна и застывает в волне, словно мертвая. Она рвет связи с живыми, а вспо-миная о погибших, видит лишь темноту. Не в силах жить, она не в состоянии покончить с жизнью. Таковы лимиты отпущенной человеку Свободы в мире, где господствует слепой Случай.

Живя в силу инерции, героиня Бинош обретает, однако, иной угол зрения, по-новому видит соотношение любви и смерти. Обнаружив в своей квартире мышь с выводком, Жюли бежит к соседям в поисках кота. Но на следующий день мы вместе с героиней открываем, что писк мышат звучит не менее прекрасно, чем птичье пение. А узнав, что

159

муж имел любовницу и та ожидает от него ребенка, Жюли теперь ни на минуту не усомнится, как поступить. Она допишет за композитора партитуру и примет беременную соперницу в наследственном доме. Она обретет свободу от иллюзий, но не испытает ни обиды, ни ревности. Только познав целое (а целое равносильно смерти), человек открывается высшей любви.

В "Красном" Кесьлевский дарует своим героям эту воз-можность, минуя смерть. Жан-Луи Трентиньян играет в нем мизантропическую старость, которую возвращает к жизни встреча с прелестной девушкой. Можно было бы заподозрить Кесьлевского в компромиссе, если бы он не во-плотил с такой убедительностью автобиографизм этой коллизии и не спроецировал на Трентиньяна и Жакоб неж-ность своего отношения к дочери. В своей ставшей последней картине режиссер ни слова не сказал о единой Европе, а всех героев трилогии, познавших любовь, помиловал от смертного приговора. Он ушел, а они остались жить.

Гуманизм позднего Кесьлевского проявился как раз в том, за что его упрекали. В том, что его герои живут теперь в обществе потребления и, стало быть, лишены самобыт-ности. Показав в "Декалоге", что поляки страдают не только от бедности, в "Трех цветах" режиссер настаивает на том, что беды французов или швейцарцев проистекают не из богатства, а из-за того, что они тоже люди. И в этом смысле Европа Кесьлевского (даже без слова "христианская") оказы-вается едина.

Кесьлевский не повторил судьбу тех выходцев из Вос-точной Европы, кто стали у себя на родине экспортным товаром, а на Западе - гастарбайтерами. Он принял правила постмодернистской игры банальностями и красивостями - красками, звуками, аксессуарами, глоссами, сюжетными и жанровыми клише. Но постмодернизм у него все равно получился с человеческим лицом, на котором расписались счастье и страдание.

Кесьлевский, как и Бергман, верил не в предопределен-ность судьбы, а во взаимообусловленность человеческих по-

"Мой любимый враг"

"Агирре, гнев Божий"

"Каждый за себя, и Бог против всех"

"Носферату-призрак ночи"

"Войцек"

"Строшек"

167

Среди почти сорока фильмов разных параметров и жанров, среди тринадцати, которые несомненно могут быть названы художественно-игровыми, в творчестве Вернера Херцога различимы два основных сю-жета, два архетипа, два героя.

"Агирре, гнев Божий" (1972) - эпопея испанских конки-стадоров в поисках легендарного золота Эльдорадо. Перейдя через Анды и достигнув Амазонки, завоеватели высылают на разведку передовой отряд. Лидерство в нем захватывает фанатичный Лопе де Агирре, называющий себя "великим предателем". Он объявляет свергнутым испанского короля и мечтает с помощью золота стать мировым властелином. Власть и слава опьяняют его тем больше, чем очевиднее становится, что полное опасностей путешествие ведет в никуда, что Эльдорадо всего лишь мираж. Агирре непреклонен и не останавливается ни перед чем. "Я - гнев Божий, - говорит он в экстазе. - От моего взгляда задрожит земля. Захочу - птицы посыпятся мертвыми с деревьев. Кто ослушается - разрежу на сто кусков и растопчу так, что можно будет красить стены". Отряд гибнет, редеет от болезней, нападений индейцев и репрессий вождя. В конце концов Агирре остается один, среди трупов и обезьян, плывущих с ним на плоту по враждебной Амазонке, - великолепный пленник своего безумия.

А два года спустя появляется другая экзистенциальная притча - уже на материале немецкой истории, фильм "Каждый за себя, и Бог против всех" известен также как "Загадка Каспара Хаузера". Эта историческая загадка интри-говала Херцога и привела на экран еще одного героя - восемнадцатилетнего найденыша, невесть откуда взявшегося на центральной площади Нюрнберга прошлого века и спустя пять лет столь же необъяснимо погибшего. Невидимая рука (воплощение чьей-то жестокой воли) держала его в под-полье, оберегала от контактов с людьми, чтобы затем на короткое время бросить в социум, смутить бюргеров сен-сационной диковинкой и снова окунуть пришельца в не-бытие. Одиночество и безысходность остались бы основными мотивами этого фильма, если бы не внутренний свет, ко-

168

торый озаряет пробуждающуюся личность Каспара Хаузера, когда он выкладывает в траве свое имя выполотыми сор-няками или говорит: "Мне снились Кавказские горы". Сквозь горькую абсурдность "пограничного" существования про-глядывают его волнующая призрачность и магический смысл.

Итак, две судьбы, два лика героя, которые пройдут в дальнейшем через все фильмы Херцога - последнего Тра-гика и Мистика немецкого кино. Первый герой - воитель, миссионер и мессианец, маньяк, одержимый параноидальной "идеей фикс". У него есть несколько жизненных прототипов. Это горнолыжник Штайнер - герой документальной ленты "Великий экстаз резчика по дереву Штайнера" (1973-74). Это альпинист Мессер, поставивший себе цель покорить все "восьмитысячники" мира (ему посвящена "Гашербрум - сияющая гора", 1984). Это, наконец, актер Клаус Кински, исполнитель роли Агирре и еще четырех других в картинах Херцога. Кински с его неподражаемым взглядом, одновре-менно отрешенным и пронзительным; с его дикими при-ступами буйства, которые достали даже не менее крутого Херцога и привели к разрыву; с его эротическими маниями и необузданной половой жизнью, которые, как он сам при-знавался незадолго до смерти, стали причиной физического истощения. Только спустя несколько лет Херцог нашел в себе силы снять документальный фильм "Мой любимый враг", эм-блемой которого стал кадр, запечатлевший драку на съемочной площадке между актером и режиссером.

Второй герой тоже имеет свои идеальные воплощения. Это слабоумный уличный музыкант-попрошайка, которого Херцог встретил на рыночной площади одного из перуанских городов и которого окружающие называли "омбресито" - "человечек". Режиссер пытался вовлечь его в съемочную экспе-дицию "Агирре", но тот был убежден, что если он перестанет играть на флейте и барабанить на жестянке, люди окрест умрут. Херцоговский герой номер два - юродивый, пророк, божественный безумец. Отверженный, аутсайдер, абориген, пария. Уродец, карлик, даже вампир. Еще одно идеальное воплощение - Бруно С., сыгравший Каспара Хаузера и позднее Строшека ("Строшек", 1976-77), выбитого из жизни алкаша,

169

окончательно добитого эмиграцией и погоней за "американ-ской мечтой". Сам Бруно С. - аноним, в детстве лишившийся речи вследствие материнских побоев, прошедший через тюрьму и психушку, так и не сумевший перебороть страх перед женщинами и обретший некий социальный статус лишь благодаря Херцогу как Неизвестный солдат кинематографа.

И но. да между первыми и вторыми персонажами стира-ется грань или устанавливается мистическая связь. Так, в полнометражном дебюте Херцога "Знаки жизни" (1967), действие которого происходит на греческом острове, ирра-циональный бунт вызревает в душе немецкого солдата-окку-панта. Местная девочка, больная аутизмом, теряет дар речи буквально за минуту до того, как солдат сходит с ума и открывает стрельбу, пытаясь уничтожить весь городок.

Несмотря на всю внешнюю противоположность само-уверенных ницшеанцев-фанатиков и слабых, неполноценных изгоев, и те и другие обитают на краю жизни, не вписы-ваются в ее рациональные основы, остаются "не от мира сего". Общение с такими экземплярами людской породы происходит на уровне, где язык бессилен, а сознание загипно-тизировано (Херцог действительно экспериментировал с гипнозом на съемочной площадке) и уступает место под-сознанию. Согласно удачно предложенной формуле, разница между Агирре и Каспаром Хаузером состоит в том, что первый принимает свое воображение за реальность, а второй - реальность за продукт своего воображения.

В моменты крайнего отчаяния наступает тишина: в "Агир-ре" она означает, что кто-то должен умереть на плоту, потому что индейцы прячутся в ветвях, и птицы поэтому замолкают. Но и "Каспар Хаузер" открывается вопросом: "Разве вы не слышите этот ужасный крик вокруг нас, который люди назы-вают тишиной?" Герой этого фильма в самом прямом смыс-ле выходит из мрака. Тишина и тьма царят в мире и окутывают героев Херцога, даже если тишина воплощается в сред-невековой "музыке сфер", а тьма - в сверкающих тропических ландшафтах. А когда тьма озаряется вспышками внутреннего света, люди посылают в мир сигналы своей экзистенции, те самые, доступные лишь избранным "знаки жизни".

170

И сам Херцог сродни как тем, так и другим своим персо-нажам. Он родился в 1942 году (дата, обозначающая дейст-вие "Знаков жизни") под фамилией Стипетич, вырос в бавар-ской деревне, с детства был молчалив, вспыльчив, лишен чувства юмора и труден для общения. Вспоминает, что ре-бенком был готов бороться с русскими оккупантами. В университете не доучился, зато уже в 15 лет писал сцена-рии и разрабатывал кинопроекты, а в 21, заработав денег на сталелитейной фабрике, основал кинофирму.

География съемочных маршрутов Херцога впечатляет: от Австралии до Мексики, от Ирландии до Центральной Африки, от Индии до Аляски, от Сахары до Сибири. Херцога и его сотрудников арестовывали, угрожали и шантажиро-вали, делали заложниками военных переворотов. Они стано-вились жертвами экзотических болезней, авиакатастроф и пожаров.

Германия занимает в этих маршрутах не самое почетное место; после периода моды и признания, восхищения и сочув-ствия режиссер все чаще подвергаем критике на родине, осуждаем за бессердечный фанатизм на съемках. Все превзошла авантюра с фильмом "Фицкарральдо" (1981-82), которая почти продублировала его сюжетную интригу. Подобно тому как Фицкарральдо-Кински совершал немыслимые безумст-ва в своем стремлении построить театр и сыграть оперу в девственном лесу, так и Херцог маниакально развертывал суперэкспедицию в джунглях, куда вывозились даже прости-тутки, где не обошлось без смертных случаев, где сотни индейцев на руках переносили корабль через гору в другой приток Амазонки. Недаром Агирре говорил, что он и его сподвижники делают историю так же, как другие ставят спектакли. Между прочим, начиная с 85-го года, Херцог осуществил несколько оперных постановок, включая вагнеровского "Лоэнгрина".

Беспрецедентный опыт с "Фицкарральдо" вошел в исто-рию современной культуры, постулирующей подмену собы-тия его инсценировкой. Об этих и других съемках Херцога снят чуть ли не десяток документальных лент, сложены легенды. Одна из них гласит, что режиссер спас, закрыл своим телом загоревшегося лилипута. А после еще одного

171

инцидента дал обет в случае благополучного завершения съемок прыгнуть перед камерой на кактус высотой в семь футов. И он сделал это - защитив глаза мотоциклетными очками, разбежался и прыгнул, пронзив свое тело колюч-ками, от которых потом не мог отойти полгода.

В другой раз, узнав, что в Париже тяжело заболела Лот-та Эйснер, высоко чтимая Херцогом историк кино, он дви-нулся к ней пешим ходом из Мюнхена - "в твердом убеж-дении, что, если я буду идти пешком, она выживет. Кроме того, я хотел побыть наедине с самим собой". Это "хождение во льдах" (так Херцог озаглавил изданный позднее дневник путешествий) - не показуха и не прихоть. Оно органически вытекает из мироощущения режиссера и его художествен-ного метода. Никогда не учившийся в киношколах, Херцог подумывает о том, чтобы открыть собственную: поступать в нее смогут только те, кто доберется до Мюнхена хоть из Киева пешком и предъявит доказательства проделанного пути. А добывать деньги на съемки студенты должны будут тя-желым физическим трудом - например, на скотобойне.

Гигантомания массовых сцен на натуре - вовсе не само-цель творческих усилий Херцога: им движет не постано-вочный, а духовный перфекционизм, связанный прежде всего с романтической традицией. Промежуточное звено здесь - экспрессионизм. И вполне естественно, что немца Херцога быстро прописали по этому ведомству - еще со времен "Каспара Хаузера", посвященного Лотте Эйснер, и после-довавшего за ним "хождения во льдах". Эйснер, последняя из живых свидетелей и летописцев расцвета экспрес-сионизма, удостоверяла легитимность его наследника и правопреемника - нового немецкого кино, в котором Херцог слыл одной из главных фигур. Впечатление укре-пилось, когда он снял "Носферату - призрак ночи" (1978) - римейк классического фильма Мурнау.

Однако в последние годы Херцог или вообще отрицает свою связь с экспрессионизмом, или ставит культурные влия-ния всей новой эпохи неизмеримо ниже того, что дали ему Грюневальд, Босх и музыка позднего Средневековья: "Бот это - мое время". Херцог ощущает себя ближе не к совре-

172

менным художникам, а к старым ремесленникам, лишенным рефлексий и болезненного тщеславия. Были случаи, когда он не хотел выпускать уже готовый фильм, предпочитая сохранить его для себя. Он пропагандировал концерт Бруно С., по-дилетантски игравшего Моцарта, как культурное событие года: "само это возбуждение, эта буря в сознании и есть культура".

Странно было бы, впрочем, не признать родства Херцога с таким не столь давним предком, как Каспар Давид Фрид-рих, открывшим трагизм в пейзажной живописи, видевшим в ландшафте способ исповеди, интимного общения. Режис-серу и его группе приходилось порой ждать по многу часов, даже дней, чтобы зафиксировать краткий момент, когда рассеиваются облака и обнажается вершина горы. И он как никто имел основания заявить: "Да, я режиссирую по-ведение животных и имею смелость утверждать, что срежиссировать можно и ландшафт. Большинство моих фильмов проистекает из пейзажей, подобно тому как Бергман, чьи многие произведения мне нс нравятся, всегда исходит из человеческого лица". Долина с тысячами ветряных мельниц в "Знаках жизни", море трав в "Загадке Каспара Хаузера", восход и заход солнца в "Носферату" - всюду присутствует пейзажный мотив, реальный или вооб-ражаемый, он становится исходным импульсом, вокруг которого затем выстраивается весь фильм.

У природы в интерпретации Херцога, несомненно, есть душа. Но что она собой представляет? Гармонична ли она? Или, как утверждал Кински, природа полна провоцирующих эротических элементов? Херпог считает, что она скорее ис-полнена непристойностей - распутного спаривания, борьбы за существование, подлости и низости, загнивания. "Это недо-деланная земля, - говорит режиссер. - Это страна, кото-рую Бог, если он вообще существует, создал во гневе. Даже звезды на небе - сплошной хаос. Нет гармонии во вселенной. Но говоря все это, я полон восхищения девственным лесом. Я люблю его, я очень люблю его. Но я люблю его вопреки рассудку".

Трагическая напряженность видится Херцогу и в самой природе, и в человеке, и в их взаимодействии. "Деревья стоят

173

страдая, и. птицы полны страдания. Я не думаю, что они поют, они только кричат от боли". Человек же, по мере развития цивилизации, создает иной пейзаж - сугубо индус-триальный, лишенный природы. Создает гармонию потря-сающе современного коллективного самоубийства. Херцог разрушает эту "гармонию" и ставит своего экстремального человека в ситуацию экологически чистого эксперимента, чтобы лучше изучить его натуру.

Он прибегает к помощи старых и новых мифов. Первые представлены архаичными картинами сотворения мира - от учения гностиков до верований индейцев Гватемалы. Эти представления закреплены в музыке ансамбля "Пополь Вух - совет старейшин народа Куиче". В его сменный состав входят друзья Херцога, создавшие музыку к большинству его фильмов; эти почти анонимные музыканты используют электронные инструменты наравне с примитивными, обыч-но индейскими, что создает универсальный эффект смешения времен, культур и стилей. Согласно "Пополь Вух" - гласу народа, - человек был сотворен богами трижды: сначала из грязи, потом из древесины и, наконец, из кукурузы. Дваж-ды боги уничтожали свои неудавшиеся творения, но и люди из кукурузы тоже несовершенны: они подвержены слепоте, которая все больше прогрессирует.

Фильмы Херцога словно- сняты человеком, прозревшим после тотальной слепоты, испытавшим визуальный шок от зрелища мира. Мотив слепоты (так же как и немоты) впрямую присутствует у Херцога в документальной ленте "Страна молча-ния и тьмы" (1970-71) - о жизни слепоглухонемых. Но как раз не слепые слепы и не безумцы безумны, по Херцогу. И те, и другие умеют глубже и полнее ощущать мир, нежели те, кто полагается на глаза и разум. Аналогичным образом, когда режиссера спрашивают о причине пристрастия к "уродам", в ответ можно услышать: "Это весьма обязывающая кон-статация, однако в моих фильмах нет уродливых людей. Лилипуты, например, очень пропоргулоналъны. Уродливо как раз все то, что кажется нормальным и повседневным: потре-бительские товары, магазины, стул, дверная ручка, а также религиозное поведение, застольные манеры, система образо-вания... вот что монструозно, совсем нс лилипуты". Херцога

174

ужасают также глянцевые изображения на открытках и плакатах.

Из мифов нового времени Херцогу ближе других юнгианское представление об исходных, основополагающих архе-типах, подавленных слоем культуры и являющих собой кос-тяк коллективного подсознательного. Несмотря на то что почти все герои Херцога гибнут в борьбе с дуализмом своей природы, все же преодоление этого дуализма, выход из порочного круга в сферу Абсолюта возможен для немногих избранных.

Эти немногие осуществляют одинокий и обреченный бунт против культуры как торжества посредственности. Эти немногие, сохранившиеся под катком технологической циви-лизации, обладают либо талантами и амбициями сверх-человека, либо дегенеративными рудиментами недочеловека. И те, и другие - уроды, но не вылепленные из глины големы и не сконструированные линчеобразные мутанты. Они вышли из человеческого лона. Значит, урод живет в самом человеке, прячется в его плоти, в его натуре. Мучительные экстремумы сверхразвития и недоразвития обозначают край-ности, в координатах которых обитает человек экзистен-циальный, всегда и всюду одинокий. Между этими крайно-стями живет "человек с людьми" - человек социальный, среднестатистический, массовидный, создающий продукцию, то есть главную организующую материю культуры.

Все что угодно лучше, чем такая культура. Все, что по-зволяет вырваться из ее плоских лимитов, оказаться на полях, на периферии цивилизации. Даже ценой самых мучи-тельных индивидуальных усилий и насилия над своей нату-рой. Только на самом краю физической экзистенции человек проявляет свое величие. Только в отчаянном и бесполезном напряжении последних сил человек, чей жребий изначально трагичен, вырастает, возвышается над границами повсед-невного здравого смысла и приближается к монументальным гигантам мифа.

Кинематограф Вернера Херцога - это культ отрицания посредственности. И среди прочих его персонажей - ди-карей, самозванцев, демиургов, вампиров - вполне можно представить, скажем, Ницше. Или даже Гитлера. Человека

неполноценного и демонического, столь же универсального, сколь и специфичного именно для немецкого пейзажа.

Последний большой фильм Херцога "Крик из камня" (1991) снят в Патагонии и содержит уникальные кадры, добытые с риском для жизни и удивительные по красоте. Действие происходит у вершины Серро Торре, которая, не отличаясь запредельной высотой, считается - ввиду особо трудных климатических условий - "величайшим альпинист-ским вызовом всех времен". Сама эта формула подозри-тельно напоминает пафос идеологов третьего рейха, про-славлявших "величайшего вождя всех времен" и вообще словесный арсенал тоталитаризма. К тому же Херцог на-стаивал на родстве своего замысла с жанром "горного фильма", популярного в немецком кино 20-30-х годов и скомпрометированного альянсом с нацистской идеологией (в частности, в лице Лени Рифеншталь).

Но если в старых фильмах Херцога либеральную антифа-шистскую душу смущала апология гигантизма и сверхчело-вечности, то "Крик из камня" не дает ни малейшего повода для идеологического раздражения и философских сомнений. Горный пик - этот вечный фаллос, этот "крик из камня"- в картине Херцога не мифологизирован, не демонизирован. Боги умерли на вершине Серро Торре. Трагический эпос, разыгранный в горних высях чистой духовности, начал от-давать стерильной лабораторностью промышленного экспе-римента.

Причин здесь видится по крайней мере две. Первая про-сматривается в связи с развитием в творчестве Херцога иро-нической стихии. В отличие от юмора, она никогда не была ему чужда. Очень современная посткатастрофическая иро-ния пронизывает, например, документальную ленту "Ла Суфриер" (1976) - о несостоявшемся извержении вулкана и людях, положившихся на волю судьбы. "Итак, все кончилось - абсолютно смешно и абсолютно ничтожно", - откомментировал Херцог идею собственной работы.

В "Крике из камня" ирония становится разрушительной, ибо она направлена на телевизионные компании, заранее закупившие событие (альпинистский штурм) и тем самым

176

обесценившие его. Конфликт между чистым спортом и совершенным артистизмом должен разрешить сам Серро Торре, то есть природа. Но масс-медиа радикально меняют ракурс события: двое соперников, кажется, только затем карабкаются на неприступную вершину, чтобы весь мир смотрел на них. Разве не тем же самым, впрочем, занимается всю свою жизнь Херцог, инсценирующий события и пока-зывающий их всему миру?

Еще влиятельнее другая причина. Все прежние фильмы Херцога, даже самые масштабные эпопеи, концентри-ровались вокруг одной фигуры. С "Зеленой кобры" (1987), как отмечает немецкий критик Питер Янсен, начинается процесс разложения и распада. В тот момент, когда в поле зрительского обзора теряется ключевой пункт и воцаряется плюралистический принцип, кино Херцога уподобляется од-ному из продуктов серийного производства, которое стро-ится на организованной работе равных между собой эле-ментов.

Одним из этих элементов становится в фильме Женщина, столь мало значимая обычно в экранных конст-рукциях Херцога. Мотив любовного соперничества лишь дублирует основной посыл "Крика из камня", но не усиливает, а ослаб-ляет его. И остроумная синефильская придумка с фотографией "статуи либидо" кинозвезды Мэй уэст, найденной победителем на покоренной вершине и окончательно обесценившей его подвиг, тоже остается чуждой миру Херцога,

К тому же играет победителя не слишком выразитель-ный Витторио Меццоджорно. В свое время Херцог успеш-но справлялся со съемками, где участвовало 300 обезьян и 250 статистов, но порой пасовал перед одним истеричным Кински. Они неоднократно ссорились, расставались, снова сходились. Когда стало известно о высокогорных намерениях Херцога, в фешенебельном квартале Лос-Анджелеса можно было видеть седого человека за ежедневными прогулками с 50-килограммовым рюкзаком. Это был Клаус Кински.

Он так и не дошел до Серро Торре.

"Караваджо"

"Эдуард II"

"Ангельская беседа"

"Буря"

"Воображая Октябрь"

"Все, что осталось от Англии"

181

Последним завершенным фильмом Дерека Джармена, ушедшего из жизни в 1994 году, стал Blue (1993). Его мировая премьера почти совпала с другой - первой части трилогии Кшиштофа Кесьлевского "Три цвета: синий". Синий темного оттенка цвет у Кесьлев-ского означает не только взятую из триколора француз-ского флага Свободу, но и чувственно осязаемую грань меж-ду жизнью и смертью: так героиня на пределе отчаяния прорывает своим телом синюю гладь бассейна.

У Джармена Blue ближе не к синему, а к голубому. В отличие от героини Кесьлевского, которая преодолевает наваждение смерти и возвращается к жизни, Джармен, сопротивляясь, проделывает обратный путь. Все 76 минут, в течение которых длится проекция, экран заполнен одинаковой интенсивности густым голубым цветом. За кадром звучат голоса - самого Джармена, его друзей, товарищей по несчастью, коллег, его любимой актрисы Тильды Свинтон.

Это - короткий фильм о любви-убийстве. В жизни его сюжет растянулся на несколько лет, достаточных для того, чтобы снять несколько фильмов, написать книги, стихи, дневниковую прозу. Как и другие "проклятые поэты", Джар-мен был давно готов к исходу. Как у Пазолини в 70-е и у Фассбиндера в 80-е, в 90-е годы у Джармена жизнь превра-тилась в "хронику объявленной смерти". Но Пазолини, за-всегдатай криминальных римских окраин, стал жертвой убийства однажды ночью; Фассбиндер медленно, но верно умерщвлял себя нечеловеческими нагрузками и нарко-тиками; Джармен выбрал еще более медленную и мучи-тельную смерть от СПИДа.

Судьбу Джармена - сколь бы она ни была экстра-ординарна - не понять без его генеалогии и его эпохи. Он сам описал своих родителей - образцовую британскую семью мидл-класса. Отец - офицер воздушного флота, чьи предки эмигрировали в Новую Зеландию. Джармен подо-зревал в себе примесь крови маори и считал свою сексуаль-ную ориентацию продуктом чересчур регламентированного воспитания - в семье, а затем в пуританском лицее.

182

Освобождение пришло в 1962-м, когда двадцатилетний Джармен поступил в Королевский колледж и начал изучать историю изящных искусств. Декорацией его юности стали битло-роллинговый Лондон и - в почтительном отдале-нии - Нью-Йорк Энди Уорхола. Героями, среди прочих, драматург Джо Ортон, художники Дэвид Хокни и Патрик Проктор. Спустя годы режиссер Стивен фрирз воскресил культовые фигуры и экзальтированные драмы того времени (убийство Ортона его любовником). Джармен, обладавший необычайно выразительной и киногеничной внешностью, сыграл в фильме "уши торчком" Проктора - острого порт-ретиста эпохи.

Он и сам прославился как художник и декоратор - прежде чем обрести себя на стезе кинематографа. Оформлял оперы, балеты, драматические спектакли: Прокофьев, Лорка, Моцарт, Стравинский. Работал в театре у Фредерика Эштона и на двух фильмах Кена Рассела, снимал borne movies, a позднее видеоклипы для близких сердцу исполнителей (Марк Элмонд, "Пет шоп бойз"). Все эти эксперименты помогли самоопределиться в море визуальных, словесных и музы-кальных образов. И если в итоге Джармен выбрал кино, то не в последнюю очередь потому, что в середине 70-х созрела благоприятная ситуация: Британский киноинститут и Чет-вертый канал телевидения стали продюсерами и меценатами новой поставангардной киноволны.

Отношения Джармена и с классикой, и с авангардом рав-но проблематичны. В обоих случаях он чувствовал себя как рыба в воде, и вместе с тем заданные рамки казались ему тесны. Он был радикалом и в искусстве, и в сфере нравов, и, конечно, в политике - боролся с цензурой, с тэтчеровским правительством, с католической церковью. Не пренебрегал кол-лективистскими акциями гей-движения. Многие его фильмы - и "Буря" (1979), и "Ангельская беседа" (1985), и даже "Сад" (1990) - тоже своего рода акции, облеченные в избыточную и провоцирующую художественную форму на грани театрали-зованного барокко и порно-кича.

Однако все же Дерек Джармен больше обязан корням, чем пышно разросшейся кроне. Мало того, сама эта пыла-

183

ющая золотом и пурпуром крона - химерическое порож-дение слегка подгнивших, но все еще крепких корней.

Корни ренессансной культуры ощутимы в джарменовском Эдуарде II (из экранизации Марло, 1991), больше похо-жем на темпераментного деревенского парня, нежели на пресыщенного декадента, "первого гея среди английских королей". Ощутимы они и в "Караваджо" (1986) с его распи-рающей полотно экрана телесной фактурой. И в офи-циальном полнометражном дебюте Джармена "Себастьян", где история христианского мученика трактована как рас-плата за соблазны плотской (и уже во вторую очередь муж-ской) любви. Диалоги фильма были написаны на латыни, зато изображение выглядело столь откровенно, что публика фестиваля в Локарно свистела и топала ногами, требуя пре-кратить просмотр. Это происходило летом 1976-го, спустя полгода после убийства Пазолини, и уже тогда кое-кто догадался, что у великого итальянца, принесшего в XX век гений и пороки Ренессанса, появился незаконный британ-ский наследник.

Тяготение к чувственной культуре Средиземноморья резко выделяет Джармена и среди его соотечественников вообще, и среди идейно близких борцов за права сексуаль-ных меньшинств. Те склонны рассматривать проблему как политическую и клановую - вести широковещательные кампании, кучковаться, противопоставлять себя остальному миру в качестве духовной элиты, мучеников смертельных страстей и болезней. Джармену как художнику ближе гедонистическии "латинский путь". Не уставая выражать свое недовольство упадническим состоянием духа современной Британии, Джармен противопоставляет ей залитые солнцем южные пляжи, юношеские загорелые тела, нерассуждающую готовность к любви - мифическую землю обетованную.

Невротическим пунктиром проходит через творчество Джармена трилогия "Юбилей" (1978) - "Все, что осталось от Англии" (1987) - уже упомянутый "Сад". Упадок Альби-она, от которого остались лишь фрагменты былого величия, перемешанные в параноидальной эклектике фигур и обра-зов. Угрюмые лица панков, бродяг; осиротевшие, брошенные

184

дети, включая королевское чадо; террористы в черных мас-ках; стрельба, пожары, мертвые обнаженные тела; конвульсирующие объятия мужских пар; и, наконец - лодка, Ноев ковчег, на котором отплывают в неизвестность герои на-циональной истории. На берегу в развевающихся одеждах танцует Тильда Свинтон - магическая "персона", ангело-подобная и инфернальная муза Джармена.

Режиссер, только-только завоевавший (благодаря "Кара-ваджо") коммерческий успех, вновь отказывается от ли-нейной сюжетики, возвращается к формуле транс-фильма, или Я-фильма, где калейдоскоп образов нанизан на нить сознания автора - сновидца и поэта. Он спит в постели, стоящей прямо в море, и образы его грез и кошмаров витают рядом с ним.

"Сад" снимался на "вилле Чернобыль". Так с присущей ему посткатастрофической иронией, Джармен прозвал дом, купленный им вовсе не на средиземноморских берегах, а в прозаическом графстве Кент. Из-за соседства атомной стан-ции местность лишена притока туристов, но, по свидетель-ству Джармена, над ней "самые прекрасные, небеса, которые только можно вообразить'. Солнце появляется из морской глади и в течение всего дня дарит особенное освещение. Равнина вокруг напоминает пустыню, рядом живут рыбаки, и человеку с фантазией ничего не стоит вообразить, что перед ним Галилейское море, а сад около дома - это одно-временно райские кущи и Гефсиманский сад.

Это не значит, что, подобно Пазолини, Джармен экра-низирует древние священные книги. Он просто вспоминает их, глядя вокруг и внутрь себя. Нетерпимость мира, пре-зревшего заповеди Христа, обнаруживает себя в сюжете о юношах-любовниках, которых преследует полицейский; о мужчине в платье Марии Магдалины; о деве Марии, стано-вящейся жертвой фотографов "папарацци".

Апокалипсис на "вилле Чернобыль" проникнут не только убийственным сарказмом, но и трагическим катарсисом. Неистовый поэт, познавший тяжесть пророчеств и горечь бессилия, не смиряется с миром, но - умиротворяется. Джармен-бунтарь, искатель любви и приключений, уступает

185

место садовнику, в целомудренном одиночестве возделы-вающему свой сад.

Снимая "Сад", Дерек Джармен написал стихотворение:

Я брожу по этому Саду

Держа за руки мертвых друзей,

Старость покрыла инеем мое поколенье.

Холодно, холодно, холодно

Они умирали так тихо.

Разве забытое поколенье кричало?

Или уходило смиренно

Уносило свою невинность?

Холодно, холодно, холодно

Они умирали так тихо.

У меня не осталось слов.

Дрожанье моей руки не может выразить гнева.

Все что осталось это печаль.

Холодно, холодно, холодно

вы умирали так тихо.

Сомкнутые руки в 4 утра

Глубоко под городом, где вы спите.

Ни разу не слышал похотливой песни.

Холодно, холодно, холодно

Матфей трахнул Марка, трахнул Луку, трахнул Иоанна

Лежавших на койке, где я лежу.

Касанье пальцев как пенье песни.

Холодно, холодно, холодно

Мы умираем так тихо.

Мои розы, левкои, голубые фиалки,

Сладкий сад промелькнувших радостей.

Прошу, вернись через год.

Холодно, холодно, холодно

Я умираю так тихо.

Прощайте мальчики, прощай Джонни

Прощайте. Прощайте.

186

Меняется и культурное мироощущение позднего Джармена, чьи ранние фильмы были перенасыщены контекстами. В "Буре" он прочитывал Шекспира с помощью мистиков, астрологов и психоаналитиков - от Корнелиуса Агриппы до Юнга. Живописный мир Караваджо выстраивал по книгам искусствоведов, монтируя в сюрреалистических композициях добросовестные цитаты из них с размашис-тыми панк-эмблемами. И "Сад", и отчасти "Эдуард II" еще сохраняют буйство эклектики и нажим ассоциаций, но мысль автора, а вслед за ней и стиль обнаруживают все большее стремление к ясности и простоте, даже аскетизму. Этот процесс вошел в новую стадию в "Витгенштейне" (1992) и завершился в Blue.

"Витгенштейн" - прелестное киноэссе, снятое Джарменом за две недели с мини-бюджетом в полмиллиона дол-ларов, - посвящено одному из самых влиятельных мысли-телей столетия. Выходец из привилегированной, однако тронутой вырождением австрийской семьи (трое его братьев покончили с собой), Людвиг Витгенштейн всю жизнь стре-мился к опрощению и самопожертвованию. В юности он пошел добровольцем на первую мировую ("Дайте мне воз-можность почувствовать себя обычным человеком!"), побы-вал в плену, потом работал деревенским учителем, а уже в зрелом возрасте ходатайствовал в советском посольстве, чтобы его взяли рабочим или колхозником на стройку социализма. Ценитель Толстого и ученик Бертрана Рассела, он создал свою философскую теорию с элементами логиче-ского символизма и мистицизма. Но в итоге пришел к выводу, что нет философских проблем как таковых, а фило-софия - лишь продукт недоразумений в понимании языка.

Витгенштейн, даже любовника выбравший себе из семьи шахтеров, сочетал жертвенно-простонародный комплекс русской интеллигенции с изощренным эстетством в духе другого Людвига - Баварского, ставшего любимым героем Висконти. Точно так же исчерпавший до дна чашу оди-ночества, Витгенштейн оказался столь близок позднему Джармену, что фильм о нем стал не менее автобио-графичным, чем собственные дневники режиссера. Близок

187

в своем любопытстве и мании совершенствования, в при-нятии на себя общих грехов и ощущении души как плен-ницы тела. Подобно Витгенштейну, Джармен был заражен современной болезнью ума и "инфицировал" своих по-клонников маньеризмом особого типа. То была реакция на поражение интеллекта, на бесплодность его холодного блеска, на его бессилие перед самым примитивным ин-стинктом.

Джармен повторяет вслед за своим героем: "Если. бы никто не делал глупостей, в мире не было бы создано ничего путного". И добавляет: "Что такое кино? Я никогда не придавал ему большого значения. Я чувствую к нему то же самое, что Людвиг к философии. Никогда не ходите в кино, если это не "Страсти Жанны д'Арк" Дрейера. Людвиг любил вестерны и мюзиклы. Это было для него освобождением. Для меня такое освобождение - сад".

Советский эпизод в биографии Витгенштейна оказался очередным трагикомическим столкновением идеи с реаль-ностью. Посольская дама в полувоенном наряде и с жутким акцентом (так в фильме) сказала по-русски: "Какой из вас колхозник? В стране Ленина нет лишних рабочих мест - как нет безработных. В крайнем случае вы можете препо-давать марксистскую философию в Московском или Казан-ском университете". Это то, от чего он бежал всю жизнь.

Примерно то же приключилось с Джарменом, когда он в 1984 году приехал в Москву вместе с Салли Поттер и другими британскими коллегами. На дискуссии в Союзе кинематографистов его журили за "Бурю" и учили ставить Шекспира; пленку с фильмом не разрешили взять в Баку.

Тем не менее в доперестроечной Москве Джармен снял на видео безлюдные впадины площадей и фаллические вы-сотки - все в багровом и синем предрассветном освеще-нии, в угловатых фантастических проекциях. Сталинский ампир взрывался отголосками левого авангарда и пережитых им трагедий. Рассекал напряженную плоскость кадра ка-менный Маяковский, и сам Джармен вальяжно усаживался в кресло Эйзенштейна, реликтом поместившееся в кварти-ре-музее на Смоленской.

"Воображая Октябрь" - так Джармен назвал получасо-вой фильм, смонтировав его из московских фрагментов и дополнив игровыми эпизодами о воображаемых военных ритуалах, где псевдорусские парни хлещут водку и поют задушевные гимны. Одна из тем фильма - рефлексия по поводу связи гомоэротики и героического монументализма. Другая - драма современного авангарда и свирепость бри-танской цензуры, объявившей табу на гомосексуализм.

Впрочем, судя по "Витгенштейну", Джармена в конце жизни все меньше занимало утверждение политкорректности. Равно как барочные эффекты поставангарда. Вкрап-ления вибрирующих цветовых сочетаний в костюмах Тильды Свинтон - последний всплеск джарменовской декоратив-ности, которая аннигилируется черным смоляным фоном. По словам режиссера, "персонажи на этом фоне предельно концентрируются и начинают сверкать, словно красные карлики и зеленые гиганты, желтые полосы и голубые звезды". Ни в одном фильме Джармен не проявлял себя столь остроумным стилистом, не демонстрировал в такой мере утонченное чувство английского юмора.

А потом все остальные цвета вообще исчезли, и экран превратился в сплошной голубой квадрат. Кусочек пронзи-тельно ясного средиземноморского неба.

14. Лео Каракс. Все еще молодой, все еще безумный

191

Под занавес 1992 года в Берлине вручали Приз европейского кино, в просторечье именуемый "Феликсом". Претендентов после тщательного отбора оказалось трое: итальянец, финн и француз. К разо-чарованию многих, лавры снискал сентиментальный ита-льянский фильм "Украденные дети" Джанни Амелио. А вовсе не "Любовники Понт-Неф" Лео Каракса. Правда, "Феликс" улыбнулся его актрисе Жюльетт Бинош.

Впрочем, удивляться надо не столько факту ненаграж-дения Каракса, сколько тому, что он вообще попал в число кандидатов. Франция официально выдвинула совсем другого - академичного "Ван Юга" Мориса Пиала. И только допол-нительное заочное жюри экспертов внесло коррективы в список номинаций.

А ведь Каракс, по просвещенному мнению журнала "Кайе дю синема", - лучший из современных французских кинематографистов. Целый номер "Кайе", проиллюстриро-ванный рисунками Жюльетт Бинош, посвящен "Любовни-кам Понт-Неф". Сама история появления на свет этой кар-тины - ее трехлетняя, полная мук и перипетии production history - образует захватывающий сюжет, обсосанный со всех сторон рекламой и постмодернистской критикой. Об этой истории, ставшей частью новой культурной мифоло-гии, - чуть ниже, а пока - к истокам легенды Каракса.

Легенда предполагает недосказанность и - вопреки об-валу всевозможных публикаций - гласит, что об этом че-ловеке известно всего ничего. Он полуфранцуз-полуамери-канец, рано ушел из школы, работал клейщиком афиш, подвизался в роли кинокритика и актера, никогда не учился режиссуре на студенческой скамье. Псевдоним Leos Сагах есть анаграмма, составленная из его настоящего имени Alex и его любимого имени Oscar. Больше о нем ничего знать не положено. Он молчалив, нелюдим и неохотно дает интервью. Во время визита в Москву с группой французов-кинема-тографистов, кажется, не проронил ни слова.

Каракс искусно творит собственный имидж и талантливо им руководит. Но за кадром все же чувствуется опытная

192

рука специалистов из "Кайе", в частности, умершего не так давно от СПИДа Сержа Дане, которого считают вели-чайшим кинокритиком наших дней. Именно он пригрел чудного провинциала-подростка, открыл ему путь в синематеку, обеспечил бесплатные просмотры классики и "новой волны". Каракс - выкормыш, законный сын последней, живое воплощение ее концепции чисто авторского кино, ее этоса, ее жизненного стиля. Пришел в режиссуру из синефилов, принес опыт "фильмотечной крысы". Все свои ленты начиняет цитатами из арсенала мирового кино - от Чаплина и Виго до Годара. Имеет своего "альтер эго" - актера Дени Лавана (как Трюффо - Жан-Пьера Лео).

Здесь-то и коренится противоречие внутри имиджа. Ка-ракс - вундеркинд, чудесный ребенок французского кино, обласканный критикой и министром культуры. А его герой Алекс, не меняющий имени из картины в картину, - явный аутсайдер, неприкаянный, бездомный, почти дегенера-тивный. Но именно ему - точнее, актеру Дени Лавану - доверено воплотить авторские рефлексии, томления духа и тела, отношения с Женщиной.

Это началось еще в пору отроческих любительских опу-сов. Будущий режиссер был неравнодушен к однокласснице, но не решался подойти к ней. Он исхитрился достать 16-миллиметровую пленку, нашел приятеля, который умел с ней обращаться, и попытался уговорить Флоранс сыграть в фильме (у которого не было даже сценария). Съемки должны были начаться со сцены, где героиня просыпается нагой после ночного кошмара. Оба страшно боялись, и в конце концов пришлось найти другую "актрису", после чего Каракс потерял интерес к фильму и даже не стал его монтировать. Но "методология" была разработана: камера служила по-средником между кинематографистом и объектом его желаний.

Готовя свой полнометражный дебют Boy Meets Girl (название звучит по-английски, 1983), Каракс задумал сни-мать свою тогдашнюю девушку - начинающую актрису Мирей Перье, но никак не мог выбрать актера, которому доверил бы играть "себя". Пока не встретил своего ровес-

193

ника Дени Лавана в агентстве для безработных артистов. И в последующих двух картинах Лаван разыгрывал тот же самый сюжет "парень встречает девушку", только девушка была уже другая - та, с которой теперь жил Каракс. Жюльетт Бинош. Их роман впоследствии, когда оба прославились, стал достоянием светской хроники, но для самого Каракса с самого начала был отблеском ностальгических мифов "новой волны", в частности, любовной связи молодого анархиста Годара и его светлой музы Анны Карины.

Bоу Meets Girl прошумел на Каннском фестивале: все говорили о 22-летнем дебютанте. Эта черно-белая лента - упражнение на традиционную для авангарда тему "бешеной любви". Оригинальность заключалась во взгляде, вернее, в его непрестанном раздваивании - с точки зрения мужчины и женщины. Они ищут друг друга, сходятся, расходятся, их физически влечет к соединению, но они по-прежнему сотканы из разных материй, и пиком сближения становит-ся убийство-самоубийство с помощью (навеянных "Пьерро-безумцем" Годара) ножниц.

Между героями практически не происходит диалога. Пластической метафорой поиска, взаимного тяготения ста-новится клетчатая раскраска шарфика, который сначала падает на тротуар с шеи другой женщины, потом оказывается в руках другого мужчины и, наконец, в результате смертельной драки, попадает к Алексу. В брюках подобной же раскраски мается героиня, пока не встречает свою судьбу. Между прочим, такие клетчатые шарфики из "культовых" превратились в предмет массовой моды и заполонили Париж.

В первой картине Каракса, несмотря на локальность ее сюжета и формы, уже видны зачатки космогонии и гиганто-мании этого режиссера, в данном отношении не харак-терного для Франции. Камера все время рвется из тесных комнат к панораме звездного неба, к силуэтам дивных па-рижских мостов. Вместе с тем минимализм типажной ре-презентации персонажей побуждает вспомнить аскетич-ного Брессона.

Прошло три года, и снова - Каракс. Его новый фильм "Дурная кровь" представляет Францию в конкурсе Берлин-

194

ского фестиваля. Соревнуясь в экстравагантности со "Скорб-ным бесчувствием" Александра Сокурова, картина Каракса получает поощрительный приз для молодых дарований. Его еще числят мальчиком. Еще года через три этот же фильм станет классикой современного кино.

Поверх детективного сюжета (борьба за обладание вакциной против смертельной болезни, напоминающей СПИД) брезжит занятная игра компьютеризированной памяти, выбрасывающей из своих ячеек и цитаты из кино-классики ("Маленькая Лиза" Жана Гремийона), и годаровские мизансцены ("Детектив", "На последнем дыхании"), и музыкальные фразы Прокофьева или Бриттена, и чувствен-ные гипнотические рапиды видеоклипа, и неистовую мело-дию раннего Дэвида Боуи (Каракс открыл его, когда о нем еще никто толком не знал). Всему этому сопутствуют густые, влажные тона, поразительная контрастность теплых ноч-ных съемок, гиперреалистические декорации с преоблада-нием красного, белого и черного, но также с вкраплениями голубого и желтого.

Зритель фильма обнаруживает себя то в угловатом анти-мире гиньоля, то в оболочке рекламного глянца, то в голо-вокружительном парашютном падении, где двое любовников сплелись в объятиях. Скрепляет эту странную гармонию, сотканную из диссонансов, Алекс-Лаван, мальчишка вне возраста, с повадками сверхчувствительного мутанта, напоминающий другого Алекса - из "Заводного апельсина", и слегка - нашего Плюмбума. Это диковатое существо самой своей пластикой, психофизикой вызывает смесь противоречивых чувств с доминирующим привкусом грусти. Фильм Каракса, замусоренный, на первый взгляд, детек-тивной невнятицей, оказывается по сути чистейшей лирико-философской медитацией на тему одиночества, страха и вины, искупления через любовь и смерть. Стилизованный криминальный жанр становится метафорой неумолимой судьбы.

"Короли умерли, да здравствует король!" Под таким девизом вошли во французское кино 80-х годов Бенекс, Бессон, Каракс. Эту режисерскую троицу объединяют аббре-

195

виатурой Би-Би-Си (ВВС) и называют представителями "но-вой новой волны" или "нового барокко". Но даже и в этом ряду Каракс стоит особняком. Он как никто ориентирован на двойную цитатность, когда один уровень, один знак уничтожает другой. Проблема - как высечь между ними искру эмоциональности, не потерять ее в почти пародийной синефильской игре.

Действие третьей картины Каракса так же крепко, как у Гюго с Нотр-Дам, связано с Понт-Неф - старейшим (хотя он и зовется Новым) и знаменитейшим парижским мостом, ставшим на время двухлетнего ремонта обиталищем клошаров. Каракс продолжает путешествие со своими спутниками - Дени Лаваном и Жюльетт Бинош, но находит для них более интересный маршрут, позаимствованный не из карманной серии "крими", а из классического парижского романа.

Героя снова зовут Алекс, он заправский клошар, зара-батывает на свою бутылку трудной работой уличного акро-бата и огнеглотателя. Разительную метаморфозу претерпе-вает в фильме Бинош: эта прелестная актриса и талантливая художница играет Мишель, тоже художницу, но - опус-тившуюся, полуслепую, исхудавшую до безобразия. Вместе этим двоим предстоит - почти в буквальном смысле - пройти огонь, воду и медные трубы, пережить соблазн, и измену, и разлуку, и смерть, чтобы в конце концов послать к чертям прошлое и укатить на какой-то мифической барже прочь из Парижа, в счастливое безвременье, в вечность, в океан.

В этой истории господствует поэтика Рока - настолько властная, что она допускает контрасты самые неожиданные. Например, эпизод в ночлежке кажется сродни нашей рос-сийской "чернухе" (Каракс неплохо знает среду, быт и специ-фическую мораль люмпенов), вызывая вместе с тем отда-ленную ассоциацию с лагерями и газовыми камерами. Мощ-ное романное начало держит стилистически разнородный фильм, расцвеченный визионерской изобретательностью Каракса. Холодок нарциссизма эстетизирует и волевым по-рядком оправдывает вымученность некоторых сюжетных связок.

196

После премьеры на Каракса посыпались газетные упре-ки и даже открытые письма: режиссера укоряли в том, что он "хочет при жизни иметь свой миф", "знает фильмы лучше, чем людей" и оставляет на своих персонажах "искусственный налет синтетических продуктов". Самые радикальные отвели "Любовникам Понт-Неф" место в метафизической кате-гории "фильмов, которых лучше бы не было". И тем не менее картина стала событием, выйдя из эксперименталь-ных рамок "нового искусства". Возникло неоклассическое произведение, которому никто не запрещает при этом име-новаться неомодернистским.

К этому взывает, в частности, уже упомянутая produc-tion history, невиданная по бюджету и амбициозности для французской кинопромышленности тех лет, сопоставимая лишь с "Апокалипсисом" Копполы и "Фицкарральдо" Херцога. Каракс - все еще самый молодой из этих безумцев-перфекционистов и самый безумный из молодых.

Летом 1988 года он закончил сценарий и непосредст-венно приступил к "Любовникам" с бюджетом в 32 мил-лиона франков и с разрешением на трехнедельные съемки на Новом мосту. Одновременно на юге страны, недалеко от Монпелье, была выстроена скромная декорация моста: она должна была использоваться для ночных сцен. Обучаясь искусству акробатики и огнеглотания, Лаван за неделю до начала съемок сильно повредил сухожилие. Сроки были сорваны, и тогда возникла беспрецедентная идея: постро-ить точную копию Нового моста и окружающего его района Парижа. Под Монпелье было вырыто бульдозе-рами 250 000 кубометров земли и заполнено водой мни-мой Сены. Съемки продлились три месяца, но были пре-кращены, так как продюсер Ален Дахан разорился на этом проекте и вскоре умер.

В следующем году были найдены новые деньги, но мед-ленные темпы работы Каракса и его оператора Жан-Ива Эскофье повлекли очередной перерасход и чуть не довели до ручки швейцарского финансиста фон Бюрена. Никто уже не верил в вероятность завершения фильма; это произошло только благодаря усилиям министра культуры Жака Ланга.

197

Премьера состоялась зимой 1990 года одновременно по всему Парижу. После нескольких недель сенсационного бу-ма залы опустели, не принеся ожидаемой прибыли. Офи-циально затраты на картину исчисляются 100 миллионами франков, но многие склонны считать, что цифра 160 мил-лионов ближе к истине.

К стоимости этой картины следует добавить сложней-шие, полулегально проведенные съемки в Лувре у картины Рембрандта, где третий протагонист фильма - бездомный алкоголик Ганс - стилизован под самого Рембрандта, и одновременно - под Орсона Уэллса. Нужно добавить и фейерверки, блистательные игры с огнем, заснятые на Сене в дни празднования 200-летия французской революции и потом заново воспроизведенные Караксом.

Наконец, нельзя не сказать о героизме актеров, не толь-ко овладевших несколькими видами спорта и профессио-нальной хореографией - от классической до рэпа, но в бук-вальном смысле рисковавших своими жизнями. Жюльетт Бинош летала по Сене на водных лыжах при температуре воды 13° и чуть не разбилась о каменный берег. Каракс говорил, что никогда не мог бы делать ничего подобного с Бельмондо - и не из страха за его жизнь, а потому, что тот никогда бы не сумел прожить фильм как собственный опыт.

Ведь это очень личный фильм - о любви, фильм, кото-рый могли сделать только эти трое безумцев. Каракс, Ла-ван и Бинош. Когда последняя начинала актерскую карье-ру, она мечтала сыграть Марию Башкирцеву - культовую фигуру русского декаданса. Будучи восходящей звездой, ради съемок у Каракса три года ждала, отказываясь от предло-жений Элиа Казана, Роберта Де Ниро и Кшиштофа Кесьлевского. У последнего она все же сыграла в фильме "Три цвета: синий", как и у Луи Малля в "Роковой". Обоих режиссеров уже нет в живых. А Каракс жив - но они с Бинош расстались. Кураторам церемонии "Феликса" приш-лось "разводить" режиссера и актрису, чтобы они, не дай Бог, не встретились на сцене. Расставшись, они пылают Друг к

198

другу столь же сильными, хоть теперь и негативными чув-ствами. Однако, когда Малль характеризовал скупую, мини-малистскую, но при этом магнетическую манеру игры Бинош как чудо, оба знали, что этим чудом она обязана встрече с Караксом. Как обязана и последующей оскаровской славой.

Каракс - маг, который одаривает зрителей сюрпризами, как детей у новогодней елки. Он возрождает старую тра-дицию "кино аттракционов", сопрягая ее с новейшими эф-фектами виртуальной реальности. Он создает фильм-нар-котик, фильм-экстатическую поэму в музыке, танце и пиро-технике.

Благодаря Караксу был доведен до логического предела процесс саморазрушения авторского кино. Оно утратило спонтанность; оно, хирея, нехотя обнажило свои рацио-нальные подпорки. И на смену ему пришла авторизованная модель кино, маньеристски сконструированного из осколков старых жанров и мифов. Кино барочного экстаза. Кино выспренней мелодрамы. В нем стали искать новую есте-ственность и легкое дыхание.

Каракс - чудесный и одновременно ужасный ребенок французской киноиндустрии - вырос из ее малогабаритных одежек и рвется в Голливуд. Его заклинают горьким опытом предшественников. Он не внемлет предупреждениям. Если надо, сможет работать и со звездами. Например, с Шэрон Стоун; правда, сначала он попробует сделать ее своей женой. От Лос-Анджелеса не так далеко Гранд-Каньон и Лас-Вегас; есть там и негры, и мексиканцы, и другие маргиналы, без которых ему, европейскому космополиту, было бы неуютно. И вообще, как говорится в финале "Любовников":

"Вы все скоро заснете в своем Париже!" В возрасте Христа Каракс сделал фильм-прощание с городом, который олице-творяет для него роскошь и упадок современного мира, его апокалипсис и триумф безумия.

Картина стала прощанием и с Жюльетт Бинош. У каж-дого началась новая жизнь, и Каракс ждет, когда к нему придет новая Муза. И тогда родится новый фильм. Тот, который уже родился, вряд ли можно считать законным

199

чадом Каракса. Показанная в 1999 году в Канне "Пола Икс" тоже стала продуктом многолетних стараний. Вокруг этого проекта, как водится, выросли легенды и намешались личные обстоятельства. Одним из таких обстоятельств стала дружба Каракса с литовским режиссером Шарунасом Бартасом и его женой актрисой Катериной Голубевой. Именно она сыграла в жизни Каракса роль эрзац-музы.

Голубева изображает в фильме, поставленном по мо-тивам Джозефа Конрада, таинственную славянку, кажется, беженку из какой-то неблагополучной страны. Сам Бартас появляется в эффектном "камео" в образе безумного музы-канта-пророка. В роли благополучного молодого писателя, который пытается познать "настоящую жизнь" - Гийом Депардье, сын знаменитого Жерара. Его мать - неувя-даемая Катрин Денев, которая впервые спустя тридцать лет после "Дневной красавицы" обнажила на экране свою грудь. После того как режиссер сажает звезду на мотоцикл и "убивает" в середине фильма, он становится значительно хуже. Хотя должно быть наоборот: героиня Денев вопло-щает благополучие и буржуазность, которых что есть мочи бежит герой Депардье-младшего.

Чтобы возбудить интерес к героине Голубевой, Каракс заставляет ее произносить заунывные монологи с сильным акцентом и "вживую" играть сексуальные сцены с Депардье. Фильм наполнен характерными для Каракса поэтическими пассажами и эффектными постановочными приемами. Однако весь этот искусно сконструированный мир рассы-пается, а идея картины выглядит удручающе банальной. Она сводится к тому, что художник должен страдать. И все бы ничего, если бы вдруг от этого не повеяло (привет от "ударенного" Тарковским Бартаса) унылой символикой восточноевропейского кино.

Наверное, художник должен страдать. Как и не-художник, впрочем. Но, наверное, он не должен делать это декларативно и напоказ. Иначе он рискует показаться вызывающе несовременным.

205

Обвал призов ("Ники", "Триумфы" и др.), один за другим достающихся в последние годы Кире Муратовой, окончательно утвердил статус режиссера из Одессы как живого классика постсоветского кино, кото-рое еще недавно было советским.

Кино, но не сама Муратова: едва ли не единственная из отечественного "отряда кинематографистов", она двигалась не напролом, а по касательной к историческому времени. Ее творческий путь уникальным пунктиром прошел сквозь оттепель, застой, перестройку и период первоначального накопления. И она одна из немногих, кого не привлекла возможность вписаться в новый буржуазный истеблишмент. На элитарных церемониях Муратова, в сапогах образца 60-х и совсем не изысканных очках, смотрелась совершенно отдельно, хотя и была неразлучна со своей любимой сцена-ристкой и актрисой Ренатой Литвиновой - символом но-ворусской светской Москвы.

Биограф способен различить в творчестве режиссера классический, модернистский и постмодернистский периоды. Если они и не наложились на соответствующие фазы миро-вого кинематографа с идеальной точностью, то опоздание или опережение лишь придавало фильмам Муратовой особое "маргинальное" обаяние.

Она вообще никуда не вписывалась: ни во ВГИК, ни в Одесскую киностудию, ни в западную фестивальную тусовку, одно время шумно превозносившую ее. Даже подданство у Муратовой было не российским, не украинским и не со-ветским, а румынским. Доставшееся от матери и совер-шенно не нужное в практической жизни, оно причиняло тогда немало хлопот. Зато сегодня Муратова со снисходи-тельной улыбкой вспоминает, как Параджанов пытался рас-копать ее генеалогию и выводил ее от румынских князей. "Во-первых, это неправда, - говорит она, - во-вторых, это мне безразлично. Я - не аристократка". Мода на "благородные корни" чужда ей, как всякая другая. Муратова не отрицает, что, как любому режиссеру, ей свойственна "мания величия", но при этом ощущает себя фигурой вполне маргинальной.

206

Единственное свидетельство принадлежности Муратовой к ареалу советского кино - то, что она окончила мастерскую Сергея Герасимова и начала работать (еще в 1962 году) не без его помощи и поддержки. Последняя сыграла решаю-щую роль и в истории запуска лучшей муратовской карти-ны - 'Долгие проводы (1971). Сначала сценарий Наталии Рязанцевой мурыжили во всех инстанциях. Цензоры запо-дозрили в нем ужасные намерения "противопоставить ин-теллигенцию и народ". Ведь недаром сын рвется от матери-машинистки к отцу-ученому. Пришлось переквалифициро-вать героиню в переводчицы. Не помогло. "Это будет вялый и скучный фильм, в котором наши люди и наша современ-ность будут выглядеть весьма уныло", - суммировал упреки один из самых влиятельных внутренних рецензентов. И тог-да вмешался Герасимов, поручившийся за свою ученицу "на самом верху". Окончательный же сигнал к запуску дала разыгравшаяся в Одессе холера, которая поставила под угро-зу годовой план студии. Тем не менее уже снятый фильм был положен на полку, вслед за чем целая идеологическая кампания вихрем прокатилась от Москвы до Киева и об-ратно.

Сегодня, вглядываясь в эту историческую кунсткамеру, довольно затруднительно понять, чем, собственно, так раздражили "Долгие проводы", а еще до них - "Короткие встречи" (1967), бесхитростные и при этом слегка манерные "провинциальные мелодрамы" о простых людях и их простых чувствах. Попав под пресс цензуры, эти фильмы обрели репутацию оппозиционных. Однако если они таковыми и были, то не только по отношению к советскому образу жизни, но и по отношению к модным тогда образцам за-падного модернизма - Бергману и Антониони (в подража-нии которым Муратову дежурно упрекали).

Она не отрицает, что когда-то ей нравилась "Земля-ничная поляна". Но уже давно бергмановский кинематограф не кажется ей вдохновляющим - как и вообще так называемое Большое Кино. ("В Бергмане мне не хватает варварства.") Такое кино поднимает глобальные проблемы человеческого бытия, выстраивает их в определенной конст-рукции, которая как-то развивается и в финале приводит к разрешению, просветлению (или наоборот). Даже такой

207

"прелестный, замечательный" - по словам Муратовой - фильм, как "Осенняя соната", не лишен диктата "прокля-тых вопросов": мать и дочь, кто из них прав, проблемы поколений и так далее. Это неизбежно предполагает некие нравственные суждения и выводы, а они, с точки зрения Муратовой, неправомерны.

В "Долгих проводах" отношения стареющей матери и ее взрослеющего сына никак не ассоциируются с конфлик-том поколений, или мировоззрений, или даже претендующих на некое значение личностей; эти отношения носят абсолютно камерный, интимный характер. И именно эти черно-белые фильмы Муратовой, вобравшие антураж и стиль 60-х годов, нисколько не устарели - в отличие от многих образцов "глобального кино" той эпохи. Мало того, по духу они принадлежат уже следующему десятилетию. И даже, как теперь можно догадаться, следующему столетию. Веку, когда глобальные идеи уже не будут занимать вооб-ражение. Когда истинно и вечно новое будет открываться в пугающе банальном.

Зинаида Шарко сыграла в "Долгих проводах" великую роль - а между тем она сыграла "пошлую женщину". То есть совершенно нормальную - в меру эгоцентричную, в меру неврастеничную, не по возрасту кокетливую, с ищущим голодным взглядом. Обреченный исторгать слезы финал "Долгих проводов" замечателен тем, что сын вдруг прозревает в матери, учинившей хамский скандал в театре, одинокое существо, которому больше жизни нужна ласка. Героиня Шарко - это и есть советский народ, которому в его состоянии врожденного невроза по сути так немного требуется для счастья.

Идеально чувствуя и слыша своих соотечественников (в ее фильмах неповторим голос южнорусской улицы), Мура-това ухитрилась снять первые в нашей кинематографии несоветские - не путать с антисоветскими - фильмы. Это не притчи, не метафоры и не аллегории. В них не возникает тень отца Гамлета, Жанны д'Арк или погибшего на войне предка, в "поток жизни" не врезается встреча фронтовиков у Белорусского вокзала. Эти фильмы - о "другой жизни". С них начались долгие проводы советского кино. Но они подают и знак прощания с мифологией модернизма - с тотальным отчуждением, отвращением, молчанием и затмением.

208

Интуитивный шаг в сторону был сделан Муратовой од-ной из первых - еще на исходе 70-х, когда режиссер, к полному недоумению автора сценария Григория Бакланова, раскрасила игриво оптимистичными цветами соц-арта одеж-ды своих героев-строителей в картине "Познавая белый свет". Это был напитанный выморочной "светлой лирикой" первый образчик социалистического постмодернизма. Од-нако самый декадентский фильм Муратовой (вызывающе мрачный и стилистически старомодный) неожиданно поя-вился уже в разгар перестройки и назывался символично - "Перемена участи" (1987). Тогда он показался капризом художника, не знающего, как лучше распорядиться даро-ванной свободой. Между тем даже в этом переходном филь-ме Муратова внедряет в сознание кинематографа чувство непрерывности.

Все остальные биографии так или иначе прерывались, ломались, переписывались, ее же - никогда, даже в пору, когда фильм "Среди серых камней" был изуродован и вы-пущен под чужим именем. Или когда ей пришлось вообще бросить снимать и пойти работать в студийную библиотеку. Так что перестроечиая "перемена участи" режиссера была все же чисто внешней - как перемена декораций. В то время как многие надеялись, что именно перемена деко-раций (например, новый служебный кабинет) что-то изме-нит в их творческой судьбе.

Реальная перемена - душераздирающий, признанный "социальным диагнозом" и шедевром пессимизма "Астени-ческий синдром" (1989). Вот в этом фильме можно, пожалуй, ощутить противопоставление интеллигенции и народа. Толь-ко не в пользу первой. У Муратовой красота человека, как и всего сущего, определяется его естественностью - а сов-сем не культурным или моральным цензом. Естественный человек и радуется, и страдает иначе - более примитивно, но более сильно. Чем примитивнее экземпляр людской по-роды, тем непроизвольнее проявляется его самоценная сущность. Чем больше ее требования задавлены "надстрой-кой или "перестройкой", тем сильнее они прорываются астенией или агрессией, внутренней либо внешней исте-рикой.

209

И однако это единственный фильм Муратовой, в кото-ром ее собственная внутренняя истеричность вырвалась на внешний, на глобально социальный уровень. Знаменитый "мат", прозвучавший из женских уст в финале, оказался отчаянным криком растерявшегося от вседозволенности общества. Которое более не нуждалось в нравственных услу-гах интеллигенции и посылало ее со всеми ее заморочками на три известных буквы.

При всей мощи "Астенического синдрома", он остался фактом исторического прошлого, к которому возвращаться не хочется, в том числе, видимо, и самой Муратовой. После этой "этапной" работы режиссер обратилась к простым, якобы незатейливым байкам типа "Чувствительного мили-ционера" (1992) и "Увлечений" (1994).

Последняя картина, по характеристике самой Мура-товой, "салонная и абсолютно поверхностная". Сохраняя все особенности своего неврастеничного стиля, Муратова слепила изящную хрупкую игрушку. Если вспомнить, что "Астенический синдром" критики определили как "уродли-вую розу", то нынешнее произведение скорее сродни эс-тетской "голубой розе" Дэвида Линча, памятной поклон-никам "Твин Пикс", или мистической розе Умберто Эко.

О классиках постмодернизма напоминает и то, как сконструировано пространство фильма. Оно являет собой смесь цирка, ипподрома и приморской больницы. Связными в этом лабиринте служат две экстравагантные девицы: одна помешана на лошадях, другая работает медсестрой и размышляет о теме смерти и стремления к финалу ("Морг - это хорошо, морг - это прохладно"). Если на время за-быть об иронии, принять высокопарный язык фильма и иметь в виду метафорический смысл овладения конем, то можно сказать, что Виолетта боготворит жизнь, а Лилия - смерть; одну влечет Эрос, другую - Танатос.

Столь же полярно разведены в картине мужской и жен-ский пол. Они практически не соприкасаются и живут каж-дый своими маниями. Это и есть "увлеченья' - у кого такие, у кого сякие. Кто охотится с фотоаппаратом за кен-таврами, якобы обитающими в заповеднике Аскания-Нова. Кто плетет бесконечные интриги перед скачками, тасуя колоду заветных имен - Перстень, Гарольд, Зяблик, Муш-

210

кет... Ко всем этим "странностям любви" Муратова относится снисходительно и отчужденно. Все они прокручиваются по энному кругу и что-то напоминают из прошлого, из ее собственного кинематографа. Однако то, что когда-то было трагедией (или "провинциальной мелодрамой"), нынче воз-вращается в виде абсурдной комедии, лишь слегка озада-ченной язвительной и меланхоличной улыбкой инобытия.

Даже знаменитая сцена с обреченными собаками, став-шая апофеозом "Астенического синдрома", находит в "Увле-ченьях" свой парафраз. Только теперь собаки вместе с кошками заперты не в предсмертной клетке, а в ловушке цирковой арены, дрессировщица же с подозрительной на-стойчивостью повторяет, что она их не бьет. Кстати, прием проговаривания одних и тех же реплик - вдвойне назой-ливый от специфически колоритного южного прононса - становится частью звуковой партитуры, заложенной режис-сером в эту музыкальную шкатулку.

Это фильм легкий и вполне невинный. Он почти целиком вырос из той "жовиальной" и "оптимистичной" Муратовой, которая даже в "Синдроме" дала о себе знать фигурой толстой школьной завучихи, столь органичной в своем одно-клеточном естестве, что невозможно ею не любоваться. (Недаром сыгравшая ее Александра Свенская появляется в "Увлеченьях' в образе феллиниевской клоунессы.)

В "Милиционере" есть подкупающее лукавство: в муках рожденный во французской копродукции, он опирается на традицию русского авангарда, на образы Петрова-Водкина. Сочетание примитивизма и изысканности в поздних фильмах сбивает с толку западных поклонников ранней Муратовой, некогда плененных стилистическим единством "Долгих про-водов . Ее усугубляющийся маньеризм лишен всем понят-ного культурного кода, но именно благодаря этому Му-ратова сохраняет себя и как "проклятый поэт", и как про-винциальное "культурное меньшинство".

В свое время Муратова говорила, что не видит принци-пиального различия между проблемами того или иного общества. Только "у них" - в отличие от "нас" - скелет задрапирован красивыми одеждами. Их отсутствие не поме-шало Муратовой, единственной в своем режиссерском поколении, достойно пережить смену времен, поражая окру-

211

жающих неукротимым творческим духом и анархизмом несколько балканского толка.

Надо думать, Муратовой нелегко отрешиться от собст-венных злых духов. Наверняка помог "Астенический синд-ром" - показательный акт экзорцизма, изгнания бесов. В "Чувствительном милиционере" еще ощущаются следы внутренней борьбы и усталости. "Увлеченья" переводят зри-теля в иной психологический регистр, где каждый персонаж предстает носителем одной, но пламенной страсти. Страсти одновременно фанатичной и невинной.

Но появляются "Три истории" (1997) - и круг замы-кается опять. В каждой из историй совершается убийство, а во второй - даже два. Рената Литвинова играет здесь работницу регистратуры в родильном доме, которая не любит мужчин, не любит женщин и даже детей. Как выра-жается героиня, "я ставлю этой планете ноль". Зато она любит... бумаги, вся трепещет, прикасаясь к ним. Потому что архивные бумаги хранят данные о матерях, бросивших своих новорожденных чад. Там, за сакральной дверью ар-хива, Офелия, сокращенно Офа, выясняет, благодаря чьему эгоизму она сама осталась сиротой.

"Офелия" - это "Секреты и обманы" на наш русский манер. Если в знаменитой британской мелодраме Майка Ли дочь проявляет максимум терпимости и гуманизма к нерадивой матери, то в отечественном варианте она по-просту сталкивает неуклюжую толстуху в Черное море. А потом, сидя на берегу, испытывает долгожданный оргазм.

Под стать Офелии и герои других муратовских новелл. Один, в исполнении Сергея Маковецкого, замочив соседку по коммуналке, приносит ее тело в котельную, к знакомому кочегару, по совместительству поэту и держателю гомо-сексуального притона, "чтобы по-людски предать огню". А пятилетняя девочка из третьей истории помогает уйти в мир иной прикованному к креслу старику - Олегу Табакову - с помощью крысиного яда. От таких историй, подо-зреваю, поежился бы Сергей Аполлинариевич Герасимов, учитель и защитник Муратовой, памяти которого посвя-щена картина.

Муратова по-прежнему меряет человека не социаль-ными и культурными, а природными мерками: недаром

212

Офелия читает вовсе не своего любимого Шекспира, а "Человека-зверя" Золя. По-прежнему описывает прихот-ливые извивы человеческих маний. По-прежнему, работая с разными сценаристами и со своим оператором Геннадием Карюком, конструирует модернистские детективы без развязки. По-прежнему строит мир выморочного абсурда, где архивная пыль столь же эротична, как холод морга. Вход в этот мир свободен для всех желающих, хотя о его сходстве с реальным каждый судит в меру испорченности своего воображения.

Ей, провинциальной анархистке, прощается многое, но крепнет и партия противников. На западных фестивалях к фильму тотчас же охладели, как только обнаружили в нем экзистенциальные проблемы вместо добросовестного отра-жения "экономического и морального хаоса в современной Украине". На родине Муратову уже успели обвинить в человеконенавистничестве и даже в предательстве прежних любимцев режиссера - животных. Посмотрите, с каким остервенением кошка терзает украденного на кухне цып-ленка!

Муратова, при всей ее отчужденности от процесса, в очередной раз исхитряется быть первопроходцем на поле, перепаханном западным кино и брошенном ввиду слишком явного "кризиса гуманизма". Приятно, что требования гуман-ности киноискусства возобновляются вновь в нашем чувстви-тельном обществе - и именно в связи с Муратовой. Которая говорит о том, что есть люди, верящие в какой бы то ни было прогресс, но она сама больше к ним не относится.

Как бы не сглазить. На новом проекте Муратова не сошлась во взглядах на то, что дозволено искусству экрана, со своим продюсером - свежеиспеченным мужем Ренаты Литвиновой. Съемки остановились, Рената вышла из игры, раздираемая противоречием между консервативным супру-жеским долгом и требующим все новых жертв бескомп-ромиссным искусством.

А Муратова продолжает играть в ту же игру по тем же правилам. По ним сделан и короткометражный фильм "Письмо в Америку" (1999), показанный в Венеции. Денег на полный метр пока нет, и Муратова пишет письма. Которые, даже не вникая в суть, легко опознать по почерку.

"Имя розы"

"Любовник"

"Крылья отваги"

"Битва за огонь"

"Сталинград"

"Имя розы"

"Медведь"

"Семь лет в Тибете"

217

Когда Франция вступала в последнее десятилетие нашего века, журнал "Премьер" поместил на бложке фото Жан-Жака Анно - человека, во-плотившего в себе дух наступательной, агрессивной зрелищности. Посвященная ему статья называлась "Планета Анно". Правда, после экзотической горной эпопеи "Семь лет в Тибете" (1997) с Брэдом Питтом в роли фашиствую-щего альпиниста (этот фильм только по недоразумению не снял Вернер Херцог) Анно подорвал свои коммерческие позиции. Вскоре мы увидим, сумеет ли он восстановить их в батальном киноэпосе про Сталинград. Во всяком случае, это режиссер из тех, кто не сдается и всегда готов отвое-вывать свою нишу.

И внешне он заметно отличается от классического типа европейского кинотворца - рефлексирующего интел-лектуала или эксцентричного чудака. Анно - кудрявый сан-гвиник и неисправимый оптимист - не скрывает, что боль-ше всего ценит успех у публики, признание международного рынка и Голливуда.

И то, и другое, и третье, кажется, идет ему в руки. Первый же полнометражный фильм "Черные и белые в цвете" (1976) приносит дебютанту - ни много ни мало - "Оскара". Последовавшая за этим еще одна комедия "Удар головой" (1978) с Патриком Дэвэром почему-то считается неудачей; на самом деле то был нормальный фильм с нор-мальным бюджетом, сделавший нормальные сборы. Пере-дышка перед выходящими за всякие рамки суперпроектами, о которых мечтал режиссер, всегда ценивший фильмы с "широким дыханием".

Таких проектов Анно осуществил несколько, и каждый по-своему уникален. "Борьба за огонь" (1981) - праисторический эпос без диалогов, без звезд, но с потрясающими пейзажами и образцами "неандертальского" грима. "Имя ро-зы" (1986) - экранизация базового для современной куль-туры романа Умберто Эко. "Медведь" (1988) - мелодрама, где источником эмоций становятся не вымученные людские страсти, а натуральная жизнь диких животных. Наконец,

218

''Любовник" (1992) - версия колониального романа Маргерит Дюрас с редкими по силе и красоте эротическими сценами между пятнадцатилетней француженкой и опытным сердцеедом, китайским "денди".

"Любовник" мгновенно заполнил кинозалы во Франции, но вызвал и серьзную оппозицию. Серж Дане, которого французы считают критиком номер один наших дней, посвятил фильму последнюю в своей жизни (прервавшейся от СПИДа) страстную и блестящую полемическую статью. Ее пафос направлен не столько против фильма, сколько против Анно-подобного типа режиссера. Дане называет со-здателя "Любовника" "первым в истории кино нонсинефильским роботом". В противовес школе "фильмотечных крыс" из "Кайе дю синема", Анно действует так, словно до него вообще не было снято ни одного кадра, - как парвеню, питекантроп, вандал от кинематографа, "который не знает, что он ничего не знает". Он - посткинематографист, сни-мающий свои опусы для постпублики, впавшей в перво-бытное состояние неоварварства.

Отсюда и выбор сюжетов, связанных с "темным конти-нентом" первозданных инстинктов. Анно становится медиу-мом, приобщающим клиентуру масс-медиа к детству челове-чества и его Средневековью, к жизни диких зверей и к "инициации" юной европейки в экзотическом мире Индо-китая. Анно сразу нашел свою "дорогу в Дамаск" и ведет по ней своего зрителя, словно Вергилий по аду. Ему не нужны посредники - предшественники из истории кино, ибо он сам играет эту роль, неся за нее полную ответ-ственность.

Дане критически оценивает самые эффектные монтаж-ные фразы "Любовника", в которых акцентируется элегант-ность одежды или автомобиля - прежде, чем значитель-ность человеческого лица. Критика отвращает вульгарный налет рекламности: все, что предлагает Анно, согласно даннной точке зрения, - не vision, a visuals (не "видение", а "видики").

Если это и так, то не совсем. Да, Анно начинал свою режиссерскую карьеру в "презренной" сфере рекламы. За

десяток с небольшим лет снял 400 короткометражек, добился королевских заработков и стал своеобразной звездой. Его рекламные "коротышки" получили несколько международных наград - за выдумку и оригинальность в сочетании, между прочим, с великолепным мастерством монтажа. Как это нередко бывает у тех, кто родился в рубашке, Анно потянуло к более престижной профессии, и он решил сделать "настоящий" фильм. Ему протежировали кинематографисты с именем - Коста-Гаврас, Клод Берри и сам Франсуа Трюффо. Анно претили телевизионно-рекламные упражнения, его идеалом оставались синематечные шедевры, виденные во время учебы в киношколе: "Я вос-хищался Ренуаром, мне страшно нравились Куросава и Эйзенштейн. О, "Иван Грозный"! - как это великолепно! Зрелищно и умно одновременно, каждый кадр - произ-ведение искусства".

Сравним этот восторг с высказыванием критика Алена Бузи о "Любовнике": "Фильм напоминает тщательно выпол-ненную фотографию со штампом "Произведение Искусства". Именно этим Анно резко выделяется на общем фоне. Он производит массовую серийную продукцию со знаком качества. Такой тип режиссера не новость в Голливуде, но для Европы и для Франции - родины cinema d'auteur - оказывается дерзким вызовом. Анно не устраивает выхоло-щенная, чересчур конфиденциальная природа авторского кино. Не устраивает и роль доморощенного кассового чемпиона, специализирующегося на том или ином популяр-ном местном жанре, из фильма в фильм эксплуатирующего Депардье или Пьера Ришара. Картины Анно не имеют между собой ничего общего - кроме того разве, что все они амбициозны, выстроены на основе мощной продюсерской стратегии и не дают соскучиться залу.

Стоит пересмотреть сегодня "Черных и белых в цвете", чтобы отдать дань их хулиганской непосредственности. Проще всего сказать, что это сатира на колониализм, мили-таризм и ура-патриотизм. Но она не была бы и наполовину столь блестящей, если бы не сопровождалась снисходитель-ным, далеким от канонов политкорректности бытовым

220

юмором, французские жители одной из африканских ко-лоний словно сошли с жанровых картин своих современ-ников Мане и Ренуара. Затеянная "война с бошами" (речь о первой мировой), весть о которой доходит сюда аж через полгода, для них - всего лишь повод вызывающе пропеть "Марсельезу" или устроить очередной пикник. Воевать они не любят и не умеют, а потому спихивают эту неприятную обязанность на аборигенов. Их же чернокожие собратья по другую сторону границы (с 1911 года Камерун был по-делен между Францией и Германией) вынуждены выступать в роли немцев. И те, и другие в перерывах между баталиями бормочут свои непонятные, монотонные песни, в которых, похоже, беспощадно высмеивают своих хозяев.

В анналах антивоенного кино не много фильмов такой убедительности, которые столь наглядно выявляли бы абсурд-ность войны как таковой. Черные, вслед за белыми, рас-крашиваются в цвета флагов своих метрополий. Интел-лигентный энтомолог, прозябавший в колониальной глуши, открывает в себе талант воинствующего расиста. Во франко-немецкие распри вторгается писклявый аккорд шотландских волынок, и всей территорией неожиданно овладевает бри-танский отряд чернокожих в коротеньких юбках во главе с командиром-индусом. А кончается небезобидная игра мир-ной беседой двух социалистов из враждующих армий: они удаляются вместе под нависшим солнцем мировой револю-ции, причем в одном из них мы узнаем пресловутого энто-молога.

Поначалу этот фильм назывался "Победа с песней на устах" и не вселял продюсеру Клоду Берри никаких надежд на успех. Действие длилось три с половиной часа; монтажные стыки "обрубали" ключевые фразы диалогов; публика, ждав-шая комедии в стиле "Шарло в Африке", сочла пред-ложенное ей полнейшей чепухой. Фильм собрал жалкую аудиторию и сочувствие небольшой части критики, в то время как остальная вбивала гвозди в гроб. Все волшебно изменилось, когда сокращенный и переименованный вари-ант картины под флагом Берега Слоновой Кости (участ-вовавшего в финансировании) попал в Америку и отхватил там "Оскара" за лучший иностранный фильм.

221

Клод Берри, правда, по-прежнему был упорен в своем неприятии "фильма-катастрофы", как он его с самого начала окрестил. И с осторожностью отнесся к замыслу "Борьбы за огонь". Но посмотрев готовый фильм, оплаченный американцами, признал свою ошибку. "Ты только что вписал свое имя в историю кинематографа", - заявил он другу. А ведь еще недавно Берри искренне советовал Анно бросить кино и вернуться к рекламе. Роли Америки и Франции поменялись: в то время как на студии "XX век - фоке" сомневались даже, выпускать ли "Борьбу за огонь" на эк-раны, Берри уже подписал с Анно контракт на новую по-становку - "Медведя".

"Борьба за огонь" снималась в Шотландии, в Канаде и в заповеднике у подножья Килиманджаро. Чтобы показать мир, каким он был 80 000 лет назад, были ангажированы двадцать индийских слонов из цирка с патологически длин-ными бивнями; с наброшенными поверх спин толстыми шкурами они изображали мамонтов. Но все эти ухищрения не могут сравниться с чудесами, которых потребовал за-мысел "Медведя", пришедший из книги Джеймса Кервуда "Гризли" и пронзивший Анно, словно током. Из прекрасной охотничьей истории Анно и сценарист Жерар Браш создают "перелицованный сюжет": переживания тех, за кем охо-тятся, преобладают над азартом охотников. Однако вмес-то того, чтобы в духе классических литературных традиций очеловечить животных, авторы опирались на этологию - науку о поведении братьев наших меньших.

В штате Юта Анно находит огромного медведя ростом 2м 80см и весом 800 кг. Медведя зовут Барт, и он - "звезда" местной телерекламы. Он послушен дрессировщику и обладает необыкновенно выразительной мордой, но потребуется полтора года, чтобы научить его хромать. При-дется также отыскать ему в Калифорнии дублера, который не так тяжел, но зато подвижнее и, значит, может лучше сыграть агрессивные сцены. Поскольку взрослый медведь зачастую готов съесть незнакомого медвежонка, пришлось изготовить фальшивых, механических медведей для одних сцен, а для других использовать мимов, одетых в медвежьи

222

шкуры. Только на последнем этапе режиссер наконец нашел самого главного героя-медвежонка, выжимавшего впослед-ствии слезы умиления у зрителей. Но кроме него, в создании этого образа участвовали еще тринадцать медвежат, за которыми в течение нескольких лет ухаживала целая армия воспитателей. Учитывая характер родителей, у каждого надо было развить свойственный ему темперамент. Среди них были весельчаки, агрессоры, трусишки, любопытные, мечтатели...

Другой режиссер безнадежно увяз бы в этом много-летнем, в ту пору рекордно дорогом для европейского филь-ма (25 миллионов долларов) проекте. Анно же ухитрился, не бросая начатого, снять за это время еще и другой фильм - причем столь же сложнопостановочный! Что делать, если, едва прочтя роман Умберто Эко, он снова испытал удар тока. Режиссер чувствует в себе силы вести битву сразу на двух фронтах, в течение многих месяцев он живет двойной жизнью, переходя от общества медвежат к миру средневековых монахов-бенедиктинцев.

"Имя розы" на пути от книги к экрану перестало быть метафизическим детективом и структуральным ребусом, превратившись в высококачественное развлекательное кино. Достоинства этой экранизации сосредоточены в сфере реквизита: здесь нет мечей из станиоли и женских волос, вымытых современным шампунем. Это не вызов историкам, а просто желание заставить зрителя поверить в подлинность экранного мира. Натуральным предстает и монастырь, где разыгрываются события: прекрасный образец романской архитектуры, который Анно обнаружил под Франкфуртом. Но поскольку рядом расположился крупнейший аэропорт, натурные съемки вокруг монастыря-декорации велись в Ита-лии, где, собственно и протекает действие. Так что если герои на экране выходили из ворот аббатства, на самом деле они преодолевали сотни километров. Иллюзия подлин-ности требовала все новых ассигнований, вплоть до поиска миниатюрных кур и гусей, а также черных свиней, которые во времена Средневековья еще не приобрели свой молочно-розовый цвет.

Ничто не могло умерить одержимость режиссера. О том, что готовится французский перевод "Имени розы", Анно узнал из газеты, будучи на Карибах. Он срочно вер-

223

нулся во Францию, достал корректуру будущей книги и после двухсот страниц чтения стал добиваться прав на экранизацию, после трехсот выяснил, что права уже куплены Итальянским телевидением, а после пятисот летел в Рим и убеждал телевизионных боссов, что это должен быть не сериал, а настоящий фильм, большая европейская копродукция, а режиссером должен быть не кто иной, как он сам. После этой главной победы сформировать актерскую сборную европейских знаменитостей и добиться на главную роль Шона Коннери, отвергнув Дастина Хоффмана и Дэвида Боуи, казалось уже парой пустяков.

И однако успех не был полным. Анно пал жертвой той самой плюралистической установки, что обеспечила роману Эко статус новейшей классики. Картина разочаровала интел-лектуалов (типа написавшего на нее рецензию Джона Апд-айка) и не подчинила до конца армию публики, ждавшую романтических страстей, приключений, "истории". Вместо этого фильм приобщал к подлинной Истории, показывал условия человеческого существования, которые почти не изменились с первобытных времен. Европа XIV века оста-валась относительно безлюдным и холодным континентом, где отдельные обитаемые зоны связывались труднопроходи-мыми дорогами. Чувство холода сковывало и актеров: каза-лось, пока они говорят, их слова застывают на устах, как облачка пара. Актуальные мотивы (критика тоталитарной власти церкви) тоже растворялись в этом вселенском холоде. Динамика живых эмоций уступала место законсервиро-ванной статике.

Реванш был взят в "Медведе" и - спустя несколько лет - в "Любовнике". Анно больше не заигрывает с интеллектуалами, зная, что они первые предадут. Он работает не на Сержа Дане, а на постпублику - и застав-ляет ее заново открывать утраченную свежесть чувств.

Смотреть на то, как маленький медвежонок скачет по лесам и кочкам, сталкивается со смертельной опасностью и обретает свое неслучайное место в мире, столь же "волни-тельно", сколь и приобщаться к запретной страсти на про-стынях под москитной сеткой - на фоне облезлых стен некогда голубого цвета и хлипких жалюзи, пропускающих внутрь полоски света, уличный шум и влажный воздух Сайгона.

224

История создания фильма "Любовник" достойна преж-них production histories, которыми славен Анно. Маргерит Дюрас не ограничилась написанием романа и доказала, что является совершенным продюсером, ревниво оберегающим собственные творения. Она переработала роман в сценарий и запустила фильм, сама намереваясь быть его режиссером и вести дневник со съемок, который станет основой еще одной книги. Но Анно тут как тут: его постоянный сотруд-ник Жерар Браш, "эксперт по анархии", уже изготовил свой сценарий "Любовника". Матерая Дюрас читает, потом долго слушает комментарии Жан-Жака и не устает удив-ляться: "Странно, этот молодой человек говорит так убеди-тельно и свободно, как будто это уже его фильм". Благо-словение и на сей раз получено.

Далее Анно, "любящий только совершенство, маньяк точ-ности", прочесывает агентства и ищет среди двух тысяч претенденток "сайгонскую Лолиту", находя ее в лице англи-чанки Джейн Марч. Ее партнером становится Тони Лун - звезда из Гонконга, засвидетельствовавший в фильме утон-ченный эротизм желтой расы. Анно проложит во Вьетнаме дороги и телефонные линии, будет делать запасы бензина во время Персидского кризиса, изучит буддистские обычаи, раз-добудет старое судно на Кипре и привлечет советских гастарбайтеров, жаждущих валюты, для массовых сцен. Он воссоздаст Сайгон 20-х годов и облагородит высокопарно поэти-ческий текст Дюрас закадровым голосом Жанны Моро.

И пусть "Любовник", вызывающе снятый и озвученный по-английски, будет исключен французскими патриотами из соревнования за "Сезар". А с другой стороны - под-вергнут цензуре и выведен из борьбы за "Оскар" пуританами из голливудской киноакадемии. Все равно этот человек идет своим путем, как будто видя вдали четкий, неявный для других ориентир. Умберто Эко сказал ему: "Журналисты думают, что ты любишь медведей, а на самом деле ты лю-бишь эффект Кулешова". Такой как бы прагматичный, простой и ясный, и такой непредсказуемый безумец Анно, Жан-Жак.

17. Михаэль Ханеке. Наш ответ Тарантино

"Видеопленки Бенни"

"71 фрагмент хронологии случайности"

"Занятные игры"

"Седьмой континент"

229

Дискуссия о насилии подчинила себе все остальные темы и сюжеты юбилейного 50-го Каннского фестиваля. Где опаснее оказаться в 1997 году - в Париже, в Лондоне, в Лос-Анджелесе или в Сараево? Или в самом Канне, где после премьеры фильма "Конец насилия" его режиссера Вима Вендерса, ехавшего ночью в машине, атаковали бандиты? Юбилейный фестиваль оказался рекорд-ным по числу краж, нападений и прочих уголовных эксцессов:

казалось, еще немного, и экран спровоцирует настоящее убийство.

Выяснилось, однако, что опаснее всего в комфортабель-ном загородном доме на берегу австрийского озера. Зрителей фильма "Занятные игры" режиссера Михаэля Ханеке предуп-реждали о наличии почти непереносимых сцен. Последний раз подобные предупреждения в Канне печатались на билет-ах пять лет назад перед "Бешеными псами" Тарантино. И не зря: даже некоторые закаленные профессионалы не выдержали и покинули просмотр "Занятных игр" за чет-верть часа до финала, спасаясь в баре за бокалом виски. Между тем Ханеке - это по всем статьям анти-Тарантино:

насилие здесь не "новое", а лишь более суггестивное. И мотивировано оно не жанром, не киномифологией, но и не классовым пылом. Не стариком Фрейдом и не сравни-тельно новым пророком Бодрийяром.

Все начинается с визита на виллу соседских гостей (то есть не самих соседей, а неких посетивших их на уикэнд друзей или родственников). В дом являются двое полуинтел-лигентных парней с целью одолжить четыре яйца для ом-лета. А через два часа экранного времени (в реальности - меньше суток: от полудня до рассвета, почти как у Родригеса) все завершается тотальным истреблением - без всяких видимых резонов и выгод - мирного семейства. Милые гости оказываются садистами и головорезами, о чем пару часов назад не подозревали, кажется, и они сами: на-столько спонтанны их реакции, лишь постепенно пере-ходящие из области бытовой ссоры в профессиональный

230

садизм. Ну почти что сюжет из нашей коммунально-уго-ловной хроники: сам не понял, как изнасиловал старушку и прирезал соседа-собутыльника.

Только постепенно проницательный зритель начинает прочитывать совсем другой сюжет, не имеющий отношения к "бытовухе". Догадывается, что не случайно хорошо зна-комые им хозяева соседской виллы, находящиеся в двух шагах, никак не проявляют себя: просто-напросто их уже нет в живых. А завтра с утречка вошедшие во вкус "гости будут жарить свой омлет еще у одной семьи по соседству.

Кровавая коррида разыгрывается на фоне окультуренной природы и одичавшей культуры, которая рвется из посто-янно включенного в доме телевизора. В Канне было множество фильмов, в которых кино- и телекамера обви-няются во всех смертных грехах. Юбилейная эйфория и самолюбование, еще недавно питавшие кинематогра-фический мир, сменились волной рефлексии и укорами нечи-стой совести. Кино, телевидение и видео в большей степени, чем когда бы то ни было, воспринимаются как злые гении культуры. Присущие всем разновидностям камеры наркоти-ческие эффекты, целлулоидный вампиризм и опасности новых технологий - эти мотивы навязчиво бродят из филь-ма в фильм. И сливаются в один - мотив провокации насилия.

Но Ханеке телевизор нужен вовсе не для того, чтобы воткнуть в него свой указующий перст. А если и указать на что, то совсем на другое. Когда одна из жертв хватает ружье и расправляется с негодяем, зал ликует. Но это всего лишь всплеск шаловливого воображения; пленка отматывается назад, действительное вытесняет желаемое, и мы опять видим безнаказанную оргию изощренных зверств. И форту-на, и сакральные фетиши современного мира (типа промок-шего и разрядившегося мобильного телефона) всегда на стороне убийц, а не жертв. "Занятные игры", по словам Ханеке, не триллер, а "фильм о триллере". Это резкий, бес-пощадный (в противоположность компромиссному фильму Вендерса) выпад против современного кино,, маниакально

231

одержимого насилием, но услужливо предлагающего пуб-лике "хэппи энд".

И чем резче этот выпад, тем больше сомнений он вну-шает. Ибо иррациональный импульс, всегда сопутствующий показу насилия, сильнее моральных сентенций. "Делать кино, переполненное насилием, с целью разоблачить его, все равно что снимать фильмы о вреде порнофильмов с большими иллюстративными фрагментами. Надо быть честным и тогда просто снимать порно", - так сформулировали свои аргу-менты противники картины. Их оказалось немало и в кан-нском жюри, которое демонстративно проигнорировало фильм Ханеке. И тем не менее именно он - визуально почти тошнотворный, по кадрам вгрызающийся в сознание - останется эмблемой юбилейного фестиваля. И будет, - быть может, единственный из всей программы - вспоми-наться еще годы спустя.

Михаэль Ханеке, рожденный в Мюнхене, проживающий в Вене, еще вчера был известен только в узких кругах. После нескольких лет философских и психологических штудий ув-лекся театром, писал пьесы для радио и телевидения и ста-вил спектакли повсюду на германоязычных сценах - от Гамбурга до Вены.

Сегодня, когда фестивали посвящают творчеству Ханеке специальные развернутые ретроспективы, интересно смотреть эти телевизионные фильмы, в которых постепенно формируются проблематика и стиль режиссера. Насилие никогда не становится в них главной темой, но тем не менее в самых невинных сюжетах всегда есть привкус чего-то неприятного и как бы зловещего, что готово вот-вот прорваться сквозь вязкую оболочку быта. Поначалу и не поймешь, с чем связано это ощущение: с какой-то ав-стрийской спецификой или с глобальной философией и ав-торским мироощущением.

Международная карьера режиссера началась с приза "Брон-зовый Леопард", которым был награжден в Локарно фильм-дебют Ханеке "Седьмой континент" (1989). Речь шла о пота-

232

енном континенте желании, которые в один прекрасный день изнутри взрывают рутинную жизнь благополучной семьи. На поверхность выходят мощные накопления подавленных эмоций. Чувство бессмысленности и одиночества, жажда бегства (куда? хотя бы в Австралию), протест, паранойя, агрессия...

Немного пошумев тогда, про Ханеке тут же опять за-были, предоставив ему вернуться к телепостановкам мест-ного значения. Только в 92-м о его новом фильме "Видео-пленки Бенни" заговорили как о сенсации Каннского фести-валя - хотя и промелькнувшей вне конкурса. После триум-фального турне по миру эта картина получила (впервые присуждавшийся) "Феликс критиков", а Ханеке стал новым фаворитом последних - после Ангелопулоса, Риветта и Кесьлевского. Что удивительно - ив официальной иерархии "Феликса" (Приза европейского кино) "Видеопленки Бенни" поднялись на высшую ступень номинации и уступили лишь михалковской "Урге".

Удивительность этого успеха в том, что фильм Ханеке относится к числу откровенно "неприятных" и потому нелю-бимых не только смокинговой каннской публикой, но всеми, кто ценит скромное обаяние буржуазии и капитализма с человеческим лицом. С другой стороны, в этом фильме нет ни (извиняющего серьезность и угрюмство) зловредного эстетства, ни пробирающего до ногтей аморализма. Молодой парнишка, сын добропорядочных родителей, балуется с видео - то наедине, то в компании сверстников. Гогочут над страшилками и порнушками - всего-то делов. Так думают мама с папой, занятые извлечением доходов с загородной свинофермы. А парнишка тем временем изучил технику убийства с помощью электрошока (так забивают на ферме скот) и решил опробовать ее на подружке. Зачем? Хотел посмотреть. Это единственное, что он потом может пролепетать отцу - безо всякого, впрочем, раскаяния.

Убийство совершено, ошарашенные "родители поставле-ны перед фактом. Сына надо срочно спасать - и мама увозит

233

его в Египет, к пирамидам (в школе уведомлены, что на похороны кого-то из родственников). Там с мамой происходит нервический срыв, зато сын по-прежнему спокоен. А папа тем временем расчленяет труп и хоронит концы. Гадкий эпизод вычеркнут из реальности, стабильный быт восстановлен, будущее юного отпрыска вновь безоблачно и полно перспектив. Однако Бенни поистине поганый мальчишка: он тащится в полицию и предъявляет видеопленку с записью убийства (ради этого шедевра документальной режиссуры, возможно, все и затевалось). Спрашивается: на кой? Тут герой и вовсе не может ничего ответить. Инстинкт деструкции? Сидеть всей семейке за решеткой.

Хотя в фильме напрямик говорится о тлетворном влия-нии киноужасов, а семейный портрет в свином буржуазном интерьере полон сарказма, тем не менее Ханеке удается убить дидактику тоже чем-то вроде электрошока. В про-странстве картины витает нечто настолько болезненное и монструозное, что ее холодный протокольный стиль ста-новится физически непереносимым.

В этом эффекте - ядро той концепции кинематографа, которую предложил Ханеке. Исследуя синдром насилия в современном мире, режиссер отказывается от любых его трактовок, которые услужливо подсовывает "мейнстрим" с постмодернистской начинкой. Всегда, как только заходит речь о немотивированных и серийных убийствах, в ход идут заезженные схемы. Ключом становится либо "мистическая изнанка обыденности" (триллеры "а ля Линч"), либо интел-лектуально-сексуальные извращения ("Молчание ягнят"), либо тяжелый социопсихический казус ("Прирожденные убийцы"), нередко с фрейдовско-инцестуальной и масс-медиальной подоплекой.

Когда-то зловредность масс-медиа заявлялась в виде мрачных футурологических предчувствий или моральных разоблачений. Например, если кино-, телерепортер демон-стрировал какую-то гадость, то виной и причиной тому была его личная непорядочность либо требования алчных

234

до наживы и падких на сенсацию информационных империй. Подобные казусы можно встретить и сегодня - хотя бы в тех же "Прирожденных убийцах" Оливера Стоуна, где из пары преступников делают национального масштаба теле-звезд.

Однако, похоже, бодрийяровский "демон образов" окон-чательно разнуздался и стал позволять себе шутки более изысканные. Современное насилие перестало носить клас-совый либо архаичный характер; оно вытекает из публич-ности нашего существования, как бы пронизанного щупаль-цами масс-медиа. "Пустота экрана содержит потенциальное насилие... так что лучше не находиться в общественном месте, где работает телевидение: возможность насилия, спро-воцированного самим его присутствием, слишком велика" (Бодрийяр).

Иллюстрацией к этому тезису может служить фильм молодого македонского режиссера Милчо Манчевского "Пе-ред дождем". Личное мужество и честность его героя-стрин-гера не в состоянии преодолеть "первородный грех" про-фессии, хотя эта профессия - всего лишь фотограф. Если в "Фотоувеличении" Антониони на пленке проявлялось неви-димое праздному глазу преступление, то у Манчевского убийство еще не успело созреть и свершиться - а уже мистическим образом становится добычей фотоагентств.

Первая половина 90-х прошла под гипнозом линчевского неоварварства и молчания ягнят, подавленных непости-жимым совершенством серийных убийц. У пришедшего им вослед Тарантино насилие лишается романтической инфернальности, превращаясь в чистую жанровую игру: оно стано-вится интересным, лишь оформляясь в цитату из какого-нибудь фильма или сериала. Как и сам Тарантино, его пер-сонажи - явные либо латентные киноманы, зараженные экранной поп-культурой и впитавшие с молоком матери вкус запекшейся крови (gore). Этот образ в английском киножаргоне имеет особенно высокий градус "трансгрессивности" и действует как наркотик. Так же как gore заме-

235

няет традиционную blood, безличное насилие в новом запад-ном кино вытесняет не чуждую психологии и чаще всего замешенную на психоанализе жестокость классического триллера.

Противовесом импотенции и старческому вуайеризму изжитой культуры ("старое" насилие) может служить лишь одно - насилие "новое". Сегодняшний герой не играет в прятки с реальностью и не взрывает в мечтах буржуазный мир. Он запросто переходит от виртуального насилия к практическому и почти не замечает границы. "Новое наси-лие" парадоксальным образом лишено элемента жестокости - так же как 'новая эротика' совсем не эротична. Она снова становится таковой лишь благодаря визуальному насилию, которое и замыкает порочный круг.

Ханеке отказывается вместе с другими идти по этому кругу. Его бесит, что при всех новациях суть и характер контекста в современном "кино преступлений" почти не изменились по сравнению с литературой прошлого века - с пронизывающим ее рационализмом и поиском разумных ответов. Если же говорить о маргинальной "школе Таран-тино", то здесь насилие и половая агрессия окончательно формализуются, переходя в жанровую плоскость и превра-щаясь в абстрактную игру кровавых марионеток.

Насилие в фильмах австрийского режиссера интригует и парализует загадочностью, ускользающей от оценок ирра-циональной природой - при внешней сухости и социальной конкретности изложения "истории". Ужас многократно усу-губляется тем, что ханекевские "триллеры" статичны, безжанровы и бессюжетны; их герои убивают просто так, даже не получая от этого процесса удовольствия.

Еще один из "триллеров" Ханеке появился на фестиваль-ных экранах в 1994-м году, замкнув трилогию, начатую "Седьмым континентом". Фильм называется "71 фрагмент хронологии случайности" и действительно состоит из 71 кад-ра разной длительности - от нескольких секунд до не-скольких минут. При переходе от кадра к кадру экран гас-нет, и на мгновение воцаряется мрак.

236

Один из последних в этой дискретной череде кадров фиксирует убийство, реконструированное по венской уго-ловной хронике. На Рождество 1993 года 19-летний сту-дент расстрелял в банке нескольких незнакомых людей, не преследуя при этом никаких вразумительных целей. Пред-шествующие кадры знакомят зрителей с теми, чьи жизни сойдутся в роковой точке в момент катастрофы. Среди них работница банка, ненавидящая своего престарелого отца и наказывающая его одиночеством; тупо влачащая совместную жизнь супружеская пара; сам студент, спасающийся от де-прессии нескончаемой игрой в пинг-понг с автоматом. Карти-ну дегуманизированного общества дополняют сюжеты те-лехроники: этнические чистки в Боснии, скандал с Майклом Джексоном и прочее, занимавшее умы человечества в 93-м

В орбиту ТВ попадает и один из героев фильма - 13-летний румынский мальчик-беженец, роющийся в помойках. На вопрос полицейских, почему он бежал именно в Вену, звучит ответ: слышал, что здесь люди добрые и любят детей ("Кто это такое сказал?" - искренне недоумевает теле-репортер). Передачу меж тем смотрит бездетная женщина и решает усыновить мальчика. Вместе они подъедут к банку как раз в тот момент, когда студент уже нащупывает в кармане револьвер...

Как и многие его коллеги-современники, Ханеке опи-сывает постиндустриальное общество, проникнутое подсоз-нательным аффектом вины и агрессии (одно неотделимо от другого). Но и подход, и метод, и результат у Ханеке другие. Его не устраивает, когда кино дает легкие ответы на неправильно поставленные вопросы: игра в поддавки, которую давно ведет с публикой большой Голливуд. Но не намного лучше, с точки зрения Ханеке, отсутствие ответов, отсутствие вопросов - игра интеллектуалов-постмо-дернистов. Ханеке ставит вопросы в правильный контекст - а ответ предлагает искать зрителю.

Михаэля Ханеке хочется упрекнуть в излишней серьез-ности, с которой мы научились бороться, а он нет. Быть

237

может, потому, что он живет на родине Кафки, и даже его юмор напоминает судорогу. При этом каждый фильм и трилогия в целом впечатляют своей продуманной конст-руктивностью. Это - сознательная контрмодель голливуд-ского кино, построенного на логических и эмоциональных стереотипах. Это - наш (в смысле - европейский) ответ Тарантино.

Ответ достаточно внушительный: недаром за концентрат жестокости, предлагаемый Ханеке, многие считают его само-го маньяком или больным. В качестве опор своих конструкций режиссер предлагает не мгновенно глотаемые публикой прямые или вывернутые кинематографические клише, а сухие "знаки";

сами по себе они ничего не значат, а лишь провоцируют воображение. Нет у Ханеке и характеров в американском смысле; их заменяют мгновенные реакции. Что касается изображения, оно никогда не стимулируется рекламой - разве что в виде прямых, откровенных цитат.

Ханеке ищет свой путь к публике, учитывая ее опыт и привычки. После первого шока, который вызвали в Европе телерепортажи о балканской войне, наступила полоса отчуждения, даже раздражения. Повторение притупляет чувствительность, но именно на этом Ханеке удается сыграть. В сцене с пинг-понгом камера абсолютно неподвижна, и бесконечно длится один и тот же кадр. Зритель начинает скучать, потом сердиться и наконец - по-настоящему смотреть и вникать в то, что, собственно, представляет эта сцена. Принципу максимального отчуждения и концентра-ции подчинены и изображение, и звук, и монтаж.

Ханеке называет себя рыбаком, который ловит зрителя на крючок и не дает уйти. Телевидение, реклама, видеоклипы формируют определенный тип и ритм изображения, кото-рые рассчитаны на абсолютное потребление. В этом производстве нет отходов: оно стерильно и гигиенично в плане эмоций. Ханеке разрушает механизм этой виртуаль-ной реальности чуждыми ей звуками, паузами и столкно-вениями. При этом он имеет нахальство утверждать, что

"Бетти Блю"

"Дива"

"Розелина и львы"

"Луна в сточной канаве"

243

З накомство москвичей с Бенексом состоялось в 1981 году. Фильм "Дива" представлял на Московском международном кинофестивале Францию. По отношению к этой картине в стане оте-чественных критиков, поглощенных тогда идейной борь-бой, установилось трогательное единство: ее дружно хулили за вульгарный коммерциализм.

Да уж, сознанию, замусоренному идеологическими штампами, трудно было признать Бенекса представителем высокого искусства. Чего ожидать от бульварного сюжета о чернокожей оперной диве, чей волшебный голос пыта-ется украсть с помощью пиратской магнитофонной плен-ки тайваньский бизнесмен?

Но и на родине художетвенные намерения Бенекса по-няли не сразу. Продюсеры "Дивы" никак не могли взять в толк, куда режиссер-дебютант клонит. Почему такое название - как будто это не триллер, а фильм-опера. "Зачем вам белый автомобиль?" - возмущались они его дорогостоящими запросами. Им было невдомек, что вмес-то рутинного триллера на съемочной площадке рождалась уникальная кинофантазия, соединявшая стиль парижских арт-хаусов и буйство образов "нового барокко", как окре-стили впоследствии этот тип кино. Когда фильм был закончен, его чуть не положили на полку, ожидая неиз-бежного провала. Вместо этого - четыре "Сезара" (выс-ших национальных киноприза) и лавина международных наград, включая призы публики на фестивалях в Торонто, Хьюстоне и Лос-Анджелесе. Да и в Москве жюри ока-залось прозорливей критики, отметив "Диву" за лучшую музыку и изобразительное решение.

Многие до сих пор считают полнометражный дебют Бенекса его наиболее совершенным созданием, опре-делившим облик кинематографа 80-х годов, в котором, как никогда раньше, перемешались высокие и низкие формы. Чтобы нащупать новую стилистическую почву, потребовались решимость молодости и внутренняя свобода. В дальнейшем Бенекс шел по уже проторенному

244

пути, иногда буксуя в сценарных провалах. Неудачей была признана в момент появления "Луна в сточной канаве" (1983), причем эта реакция профессиональной среды ощу-тимо травмировала режиссера. По поводу "Розелины и львов" (1989) язвительно говорили, что рев последних слышен был лишь в одном арт-хаусе на Монпарнасе, и то недолго. Зато фильм с некоммерческим названием "37,2° с утра" (1986) был переименован американцами в "Бетти Блю" и имел шумный успех. В Голливуде одно время даже витала идея римейка этой картины с Мадонной в главной роли.

Другой проект, который американцы предлагали Бенексу, тоже римейк - на сей раз классического "Голубого ангела". И тоже с Мадонной, которая должна была "за-менить" Марлен Дитрих. Ни та, ни другая идея не осуще-ствились. Еще обиднее для режиссера, что ни одна из крупных голливудских компаний не заинтересовалась его замыслом фильма о вампирах в Нью-Йорке под наз-ванием "Летучие мыши". Так что Бенекс стал не первым и не последним европейцем, испытавшим крах иллюзий при столкновении с американской системой кинопроиз-водства.

Но при этом он, как никто, работает, глядя одним гла-зом на Голливуд - даже в самой лирической и рафини-рованной своей картине "Луна в сточной канаве", пренеб-регающей детективной интригой ради декоративности и декадентской атмосферы. Любовь, ревность и смерть, на-силие и месть на задворках портового мегаполиса. Безлюд-ный ночной квартал - словно разросшийся мистический средневековый город, который сторожат бесчувственные манекены в витринах. Символика луны, отражающейся в сточной канаве с пятнами крови. Инфернальный "Мика-до-бар", влекущий своими огнями одинокие души. Здесь разыгрывается турнир мускулистых голых баб, здесь же мужики соревнуются, кто успешнее перегрызет глыбу льда, и победителем оказывается докер Жерар Дельма - он же пока еще не заматеревший сверх меры Жерар Депардье.

245

Жерар - меланхолик, потерянная душа. Его сестру, с которой его связывают инцестуальные воспоминания, лунной ночью изнасиловал негодяй. Молодая женщина покончила с собой, случай из криминальной хроники так и не был раскрыт. Только Жерар, словно маньяк или лу-натик, что ни ночь приходит на аллею в районе порта, где случилось непоправимое. Нет, он не найдет преступ-ника. Зато выйдет на след другого мира, контрастного тому, где он сам вырос и обитает, где ссорится со своим дегенеративным братом, пьяницей и вуайером, где люди грубы и толстокожи, словно носороги.

Другой мир явится в лице Ньютона - мечтательного супермена в белом пиджаке, хозяина роскошной виллы на горе, и его сестры Лоретты. У Жерара, которому за каждой тенью чудится искомый монстр, Ньютон на осо-бом подозрении. Двойственное чувство вызывает и Лоретта - красотка Настасья Кински в открытой спортивной машине. Она-то и тянет Жерара в иную реальность. Од-нако он отказывается воплотить в жизнь мечту о вилле, теннисе, бассейне и женщине; он по-прежнему пригово-рен к пролетарской сточной канаве.

"Я хотел сделать большой поэтический фильм а ля Кокто. фильм образов. Оперу, где отсутствуют только певцы, но есть и музыка, и декорации, и хореография". Бенекс, как и другие стилисты необарокко, резко транс-формирует представление об авторском кино, вырабо-танное французской "новой волной". Главное, что отличает его от предшественников, - восприятие реальности, максимально далекое от реализма. При том, что Бенекс одним из первых обратил внимание на специфический быт и жаргон людей дна: из жанровых персонажей фона они превратились у него в центральных действующих лиц. И тем не менее его фильмы лишены даже тех опосре-дованных отношений с политикой, этикой, социологией, которые характерны для "новой волны". Кинематограф Бенекса принадлежит другой эпохе: он уже предчувствует близость виртуальной реальности и потому столь чуток к образам ее предшественницы - рекламы.

246

Задолго до того, как в жизни Жерара возникает Лоретта, герой находится под сильнейшим воздействием победно зависшего перед его окном плаката с плавающей в море бутылкой и надписью "Вкуси другой мир". Это не просто реклама прохладительного напитка; это и впрямь окно в иную реальность. А когда под рекламой останав-ливается красный "ягуар" с Настасьей Кински, соблазн ма-териализуется и как бы удваивается.

Точно так же Изабель Паско (в жизни - подруга Бенекса), играющая дрессировщицу в "Розелине и львах" - не что иное, как ожившая реклама: яркие губы, ухожен-ные волосы, искусственное распределение светотени на лице. Это женщина-имидж. В отличие от скептических классиков "новой волны" и от Вендерса с его культурным пессимизмом, Бенекс вступает в мир рекламы как его откровенный фан и полноправный соучастник. Сам за-мысел "Розелины" родился во время работы режиссера над рекламной лентой с участием пантеры и дрессиров-щика. А с актером Жераром Сандозом, экранным пар-тнером Розелины по арене, режиссер встретился, делая пропагандистский заказной фильм против СПИДа.

Бенекс убежден, что реклама сама по себе не изобрела ничего сверх того, что освоено традиционным искусством. Но именно она, пародируя эстетические клише, оказалась способна молниеносно захватывать в плен огромные армии потребителей. Она присвоила монополию Пре-красного, отвергнутого реалистическим кино, и вот уже 'стало казаться, будто Прекрасное тождественно рекламе. Она похитила у кино цвет, и стали полагать, что цвет тождествен рекламе. Она освободилась от приевшейся сюжетики, и стали говорить, что бессюжетное "кино об-разов" тождественно рекламе. Она покорила молодежь, чьих ожиданий взрослое кино более не удовлетворяло, и получилось, что молодежное кино тождественно рекламе.

Традиционный кинематограф сдал свои позиции перед экспансией новых образов. Но Бенекс оказался хитрее. Используя рекламу в своих целях, он не только не утра-тил себя как автор, художник, но получил свободу, время

247

и пространство для самовыражения, для развития инди-видуального стиля. То есть - по определению Робера Брессона - "всего того, что не является делом техники".

Нелегко, например, объяснить секрет воздействия фильма "37,2° с утра". Разве что его действительно повы-шенной температурой, спазматическим ритмом, его перехлестывающим через край динамизмом. Бетти нена-видит темноту и холод. Она летит на огонь и в нем гибнет. Это фильм про невыносимое тепло и жар бытия - про тепло, которое убивает. Это фильм про неоварваров - "новых диких", которые превыше всего ценят аутентич-ность переживания, силу инстинктов, ненаправленную экспрессию. Художник этой категории не объясняет мир, а просто более сильно ощущает его. Напоминая, что пере-живать и чувствовать можно куда глубже и интенсивнее, чем подсказывает наше убогое воображение.

Оставаясь для Бенекса глубоким эмоциональным пе-реживанием, кино одновременно предстает у него как блестящее зрелище, которому лишь на пользу изысканно кичеватая лирика, артистический беспорядок, неряшливая элегантность "нового барокко".

И сам Бенекс похож на свои фильмы. Стилизованная под богему небритость скрывает тщательность парикма-херских упражнений, а небрежно мятый костюм дорогого стоит. Бенекс, как и его герои, - неоромантик, авантю-рист, "пост-бой". Собирался стать врачом, а стал автогон-щиком - прежде чем переквалифицироваться в кинош-ника. Родившийся в 46-м году, довольно поздно вошел в режиссуру, зато сразу занял в ней свое место. "Кино, - говорит он, - это геометрическая проекция моей неком-петентности". Он не принадлежит ни к каким меньшин-ствам - национальным, культурным, сексуальным. Он сам по себе есть самодостаточное меньшинство.

Фетишизм стиля Бенекса основан на иконографии ре-кламы и броских эффектах, вроде бы лишенных глубины и интеллектуальных аллюзий. Вместо того чтобы бороться с формально-бытовыми излишествами, с неизбежно гро-зящим маньеризмом (проблема, которой посвятили

248

жизнь шестидесятники), Бенекс настаивает на том, что иллюзорная ценность - тоже ценность. В современном круговороте массовых имиджей мы начинаем верить в несуществующие, лишенные содержания вещи и наслаж-даемся ими тем больше, чем менее они реальны.

Стиль, таким образом, становится метафизикой наше-го бытия, способом существования в вымышленном мире-образе. Герои Бенекса населяют вселенную воображения, в которой значимо и знаково все - цвета, покрои одежд, интерьеры, марки машин, афиши, звучащие музыкальные фрагменты и даже способы, которыми убивают себе по-добных. На всем на этом как бы лежит священная пе-чать, особая аура.

Фильмы Бенекса словно исходят из работы Мирчеа Элиаде "Сакральное и профанное", где утверждается, что в отсутствие систематизированной догмы человек ищет священное в самых утилитарных объектах, с которыми готов вступить в квази-религиозные отношения. Это могут быть те же фирменные "тряпки", рекламные афи-ши, бытовая техника, престижные марки машин, часов, компьютеров и прочих чудес электронной эры. "Не трогай, это священно!" - говорит герой "Дивы" вьет-намской девочке, которая хочет проверить магнитофон "награ". Герои Бенекса - это "новые примитивы", обо-жествляющие предметы окружающего мира, наделяю-щие их магическими свойствами.

"Иномирность" атмосферы его фильмов тем более разительна, что все их действие происходит в подлин-ном - "павшем" мире, которым управляет прозаичный криминальный бизнес. Фантазия радикально преображает этот мир, делая его соблазнительной игрой света и тени, пространственных отношений, тщательно отобранных и установленных объектов, разнообразных форм и цветов. В отличие от других режиссеров нового французского кино, Бенекс редко использует дневное освещение, предпочитая ему "американскую ночь" - искусственный студийный свет в духе классического голливудского кино или таких современных его стилизаций, как "От всего

249

сердца" Копполы. Но не надо специально ехать в Голливуд за этим светом. Он струится с рекламных щитов и неоновых вывесок, с глянцевых обложек журналов и из витрин магазинов, ресторанов, пассажей, всех храмов религии развлечений. Как говорит Бенекс, дети сегодняш-него дня вошли в мир вместе с этим светом. И добавляет:

"Студия - это мои джунгли."

При всей своей "порочной" изысканности, Бенекс оста-ется почти моралистом и сохраняет наивную веру в то, что мир массовых имиджей и стереотипов не поглотит до остатка человека; что украденный магнитофоном уни-кальный голос будет возвращен певице, а кино может существовать и при исчерпанности дневного света.

Дневной свет неожиданно появляется в пятой по счету картине режиссера "IP 5: Остров толстокожих" (1992, цифра 5 в названии не случайна), живописным фоном которой становятся не только привычные для Бенекса урбанистические конструкции, но и чарующие краски осенней природы. В этом фильме в последний раз снялся Ив Монтан, сыгравший чудного странника, который, не-смотря на тяжело больное сердце, проводит остаток жиз-ни в свое удовольствие. Как это похоже на самого Мон-тана! На последнем этапе съемок у Бенекса он получил инфаркт и уже от него не оправился. Если это совпаде-ние стало апофеозом монтановской легенды, нет сомне-ний, что режиссер по-своему просчитал его.

В фильме есть "иконографический" кадр, когда абсо-лютно обнаженный Монтан (мы видим его со спины) входит в холодную воду лесного озера и идет по его поверхности, как Христос. Сразу после этой съемки Мон-тану, категорически отказавшемуся от дублера, стало сов-сем худо. Бенекс использовал актера как объект жесто-кого постмодернистского эксперимента - запечатления смерти как процесса, "смерти при жизни", обреченной на публичность, лишенной интимности и фатальности.

Режиссер размышлял и над тем, чтобы противопо-ставить угасающей плоти торжество и бессмертие духа.

250

Но как раз это в монтановском образе не слишком полу-чилось. Гораздо живее выглядит одиннадцатилетний чер-нокожий бесенок, уличный исполнитель рэпа. Третий ге-рой этой современной сказки - еще один уличный ар-тист, мастер граффити, который мечтает разрисовать пло-щадь Согласия и Эйфелеву башню. Эти двое на переклад-ных пробираются к Греноблю, где негритенок надеется увидеть свет. Угнав по дороге машину, они обнаруживают на заднем сиденье спящего Монтана. Все трое не просто отдаются приключениям, но ищут в нем каждый свою любовь - в физическом и метафизическом смысле.

Впрочем, и это романтическое простодушие мнимое. В свое время "новая волна" увлекалась искренними стили-зациями под Голливуд, одновременно формируя некий интеллектуальный метаязык. Даже еще у Лео Каракса, которого вместе с Бенексом причисляют к "новой новой волне", цитаты из киноклассики используются как про-граммные заготовки компьютерной игры. Бенекс же до конца раскодирует эти хитроумные построения, как бы возвращая им первозданность "наивного" исходного ма-териала. Но именно как бы и в кавычках. На самом деле мы имеем чистейший маньеризм, стилизацию в квадрате.

Мечты Бенекса сродни интеллектуальным "бредням" нашей постволны, например, Олега Ковалева, который хотел бы поставить в конструктивистских декорациях новую версию "Метрополиса" Фрица Ланга. Чтобы это вы-глядело как дорогой голливудский фильм, а предназначено было для немногих избранных. Разница только в одном. "Культурная память" Бенекса лишена всяких признаков академической респектабельности, столь часто делающей натужными постмодернистские игры. В данном случае иг-ра идет по правилам масскульта, а их интеллектуальная подоплека искусно и глубоко запрятана.

19. Нанни Моретти. Тихая истерика отъявленного нарцисса

255

Художественным событием последних лет стал фильм Нанни Моретти "Дорогой дневник" (1995), который режиссер характеризует как наиболее психологичный из всех снятых им до сих пор. Это верно во всяком случае в том субъективном смысле, что Моретти окончательно разрушает границу между автором и своим персонажем. Речь идет о нем самом, перенесшем болезнь, которую врачи считали смертельной. Сорокалетний режис-сер ощутил себя заново родившимся. Но даже если бы, не дай Бог, исход был иным, Моретти остался бы единственным полноценным персонажем своего поколения в итальянском кино.

Все, кто младше Бертолуччи, существуют в этой кине-матографии в какой-то странной обезличенной совокуп-ности. Даже международный успех фильмов Джузеппе Торнаторе ("Новый кинотетар "Парадизо") и Джанни Амелио ("Украденные дети") подчеркнул только лишь власть ностальгических мотивов, легенд неореализма. Соб-ственное лицо не то чтобы не различимо, но как будто не существенно в групповом портрете, где сами имена, стоящие за фигурами, похожи (Никетти, Лукетти, Авати), а фоном служит поблекший интерьер "Голливуда на Тибре" или опустевшего кинотеатра, мало напоминающего рай. "Звезда кино, - сетует маститый критик Аино Мичике, - во всяком случае, какой она видится с планеты Италия, - это комета, посетившая нас лишь на время. Кино, или то, что мы обозначаем этим словом, не пере-шагнет порог XX века". Некоторые, правда, уповают на неаполитанскую школу, обратившую на себя внимание пряными пастишами Паппи Корсикато. Но ее будущее пока в тумане.

Причин глобального кризиса "киноцивилизации" множе-ство. Причина изоляции и инфантилизма новой итальянской режиссуры конкретна. Она оказалась "ударена" 68-м годом в том нежном возрасте, когда еще не выработалась самозащита. Многие оклемались от шока и заговорили только в конце 70-х. Их мучил комплекс безотцовства. "Мною владел страх,

256

как болезнь, - признается Джанни Амелио. - Годар, фигурально выражаясь, покончил с собой, оставив сыновей на произвол судьбы. Мы действовали, как зомби, пытающиеся выжить .

Если немецкое "молодое кино" зародилось благодаря постнацистскому культурному вакууму, для "новых ита-льянцев" питательной средой стал кризис марксизма, переживаемый как личная травма. Но лишь один Моретти сумел облечь свой инфантилизм, свое состояние аутсай-дера, опоздавшего на поезд истории, в общечеловеческую "привокзальную драму", в тихий апокалипсис свершив-шейся катастрофы.

Такова интонация его ранних картин "Я самодоста-точен" (1976) и "Ессе Bombo" (1978, анархистский пара-фраз библейского Ессе Homo - бессмысленный возглас растерянности героя-выкидыша 68-го). С меланхоличной самоиронией экран фиксирует тусовки молодых интел-лектуалов, томящихся в кафе и перекидывающихся зага-дочными идиомами из своего жаргона. Периодически кто-то восклицает: "Ну, я пошел", - и порывается куда-то двинуться, но тут же оседает на месте. В основе "дейст-вия" - безнадежная рутинная путаница понятий, слов, настроений. Здесь не ждут уже даже Годо, тем более - мессианского гула революции или неба в алмазах.

Бездействие может трансформироваться в псевдодей-ствие. Так, группа актеров, готовя никому не нужную авангардистскую постановку, предпринимает изнуритель-ную вылазку в горы. Так, борцы с истеблишментом наме-рены оккупировать местную школу и сорвать занятия;

но пока суть да дело, наступают каникулы. Бунт приоб-ретает метафизический характер, а фильм - характер глобальной пародии, объектом которой становится все - от анархистской дури до тоталитарного местного "вож-дизма".

В первых же своих фильмах режиссер предложил све-жую насмешливую интерпретацию вечной проблемы по-колений. Сразу сформировался и центральный персонаж кинематографа Моретти. Это сыгранный самим режис-

257

сером Микеле - его "альтер эго", "целлулоидный брат", его эксцентричная, утрированная маска. В этом гениально придуманном типе ярче всего запечатлелись анемия и внутренняя истерика поколения невротиков. Красивый, высокого роста и хорошего сложения мужчина, Микеле всегда одинок, не бывает счастлив в личной жизни; его тихий мелодичный голос то и дело сбивается на нервный фальцет, а лицо, особенно в диалогах с женщинами, иска-жается дурашливыми, порой монструозными гримасами.

Когда на фестивале в Торонто организовали кинопро-грамму с обязывающим названием "Итальянский Ренес-санс , Моретти оказался единственным его зримым пред-ставителем. Инициатор программы Пирс Хэндлинг связы-вает маску Моретти с традицией Чаплина и Бастера Китона. С последним его сближает флегматичная статика, анархистский же юмор отсылает к братьям Маркс. Есть черты общности и с Буди Алленом, и с Джерри Льюисом:

недаром киноафиши с изображением кого-нибудь из американских комиков нередко мелькают в фильмах Мо-ретти.

Что касается Италии, то поначалу его воспринимали здесь как еще одного из генерации комиков-меланхоликов, обновивших знакомый жанр "комедии по-итальянски", ставили рядом с кокетливо импульсивным Роберто Бениньи и "неаполитанским Обломовым" Массимо Троизи. Лишь постепенно стало выявляться особое место Моретти, его чуждость комедии как национальному макрожанру. Равно как и другим - опере, мелодраме, вообще итальянскому как чему-то специфическому в принципе.

В фильмах Моретти не уплетают, причмокивая, спагетти и моцареллу; их не украшают Везувий и Софи Лорен; в них никто не включает телевизор в тот момент, когда диктор сообщает об убийстве бескомпромиссного судьи или об очередном визите папы Римского. Связь с реальностью опосредована, углублена, метафоризирована. "Персонажи моих картин как будто живут в аквариуме", - говорит Моретти.

258

И по фактам биографии его следует признать добро-вольным маргиналом в итальянском кино. Моретти гордится тем, что не учился в киношколе, не был ничьим ассистентом на съемочной площадке, а свой полнометражный дебют осуществил любительской камерой, которую купил у тури-стов на площади святого Петра, продав коллекцию марок и добавив кое-что из актерских гонораров.

Один из них был получен за небольшую роль в "Отце-хозяине" братьев Тавиани, к которым Моретти испытывал слабость. В основном же старшая кинематографическая братия вызывала у него, мягко говоря, аллергию. В фильме "Я самодостаточен" Микеле, услышав, что Лину Вертмюллер позвали преподавать в Беркли, уточняет: "Это та самая, что поставила..." Следует несколько названий фильмов, и вдруг изо рта героя начинает исторгаться обильная синяя пена. В другой раз Микеле притворно сетует: "Вот ежели 6 мне голос, как у Ажана Марии Волонте..."

"Золотые сны" (1981) целиком замкнуты в микромире кинематографа. Микеле теперь - режиссер, снимающий эпохальную киноленту "Мать Фрейда". Разумеется, фрейдизм подвергается такому же осмеянию, как и все остальное, и недаром Альберто Моравиа процитировал в своей рецензии на этот фильм крылатую фразу о том, что наряду с Ок-тябрьской революцией Эдипов комплекс стал величайшим провалом нашего века. Моретти не жалеет сарказма в изоб-ражении кинобыта и кинонравов и не упускает случая пред-ставить публике свои характерные гэги. Однако соль этого фильма, который тут же назвали мореттиевским экви-валентом "8 ¹/₂", в ином.

Она - в самом типе постхудожника, посткинема-тографиста, которым является Микеле, которым является Моретти. У Феллини кризис означал временное состояние, которое может и должно быть преодолено. У Моретти, поднявшего своего героя на новую ступень интраверт-ности, кризис не имеет исхода. Его невротизм вырастает до припадков эпилепсии, авторитарные замашки перехо-дят в чистый садизм, самоирония - в мазохизм. Но все это - не что иное, как защитная реакция. Вектор кризиса,

259

острие обиды все равно направлены не вовнутрь, а вовне, и в этом спасение. Микеле даже не пытается обратить неудовольствие на себя: для этого он слишком нарциссичен.

Моретти - один из самых отъявленных нарциссов современного кино. В каждом фильме он любуется своим физическим и социальным телом, воинственно отторгая его от системы коммуникаций, подвергая "шизоанализу" и "параноидальной критике", но при этом холя, лелея и заботясь о его комфорте. Переживая тихий апокалипсис, Моретти находит возможность истеричного согласия с миром. Тем самым он разрушает и остатки жанровых структур: его гэги и парадоксы носят скорее идеологи-ческий характер; его трагедии лишены катарсиса; его сардонический юмор почти перестает быть смешным.

В "Бьянке" (1984) Микеле становится учителем мате-матики в либеральном колледже имени Мэрилин Монро: ученики здесь пользуются абсолютной свободой, а за-травленные учителя подвергаются осмотрам психиатров. Впрочем, неспроста: у Микеле, по крайней мере, явно не все дома. Он часами разглядывает из окна туфли про-хожих, пытаясь таким образом проникнуть в их души. Попадая в новую квартиру, опрыскивает ванну алкоголем и поджигает. Движется крадучись, выполняя завет Хич-кока, который научил молодых итальянских кинемато-графистов "очень осторожно передвигаться в этом небе-зопасном мире" (признание Роберто Бениньи). В конеч-ном счете тихий и робкий Микеле начинает совершать преступления, призванные "навести порядок".

Несмотря на неожиданный криминальный поворот, "Бьянка" осталась в биографии Моретти единственной попыткой снять love story. Попыткой, по определению, неудачной. Не только роман с реальной Бьянкой, но и жалкий суррогат любви - слежка за соседской парой - приводит к разочарованию и конфузу. Микеле становится жертвой своего идеализма: для него действительность - не то, что есть, а что "должно быть". Моретти вспоминает по этому поводу, как в юности он с группой единомыш-

260

ленников разочаровался в политике и сосредоточился на философии личных отношений. Но рассуждая о любви, о женщинах, они были столь же догматичны и привержены идеологическим клише. Шоры спали лишь с появлением у кого-то из компании первого ребенка: вся идеология предстала чушью по сравнению с чудом явления в мир нового человека.

В "Бьянке" герой Моретти слегка сдвигает с лица маску элитарности и обнаруживает качество "эвримена" - среднего, пусть и изрядно чудаковатого человека, не чуждого простым радостям. Заодно выясняется, что у воинствующего анархиста есть свои моральные принципы - увы, чересчур схематичные.

"Месса окончена" (1985) знаменует еще одно усилие Моретти по изъятию своего персонажа из "аквариума", усилие в поисках нормальности и порядка в мире. Героя уже зовут не Микеле, и он получает новую эксперимен-тальную площадку - церковный приход на окраине Рима. Здесь он сталкивается с подлинными человеческими драмами, выступает в роли наставника, посредника, утешителя, а иногда - и участника, и судьи.

Отец Джулио, облаченный в сутану, остается все тем же "альтер это" режиссера, только умудренного более длительным и горьким опытом. Вместе со своими сверст-никами он пережил эпоху революционных утопий и стал свидетелем того, как разветвились судьбы его друзей. Одни отсиживают в тюрьме за терроризм, другие предпочли карьеру в официальных институциях, третьи погрязли в эгоизме и мизантропии (запись на автоответчике: "Я дома, но не хочу ни с кем говорить").

Согласно Моретти, один из бичей нового времени - "сентиментальный терроризм", миф о любовной свободе, культивируемый масс-медиа. Отец героя на склоне лет бро-сает жену, доводя ее до самоубийства, и уходит к дев-чонке, с которой изъясняется на языке поп-шлягеров. Моретти протестует, он жаждет хотя бы в воображении воссоединить "идеальные пары" в символическом танце; он

261

выступает как моралист-неоромантик, готовый чуть ли не силой осчастливить род людской.

"Месса окончена" - безусловный шедевр, один из фильмов, что остались в истории. В нем окончательно сложился изобразительный стиль режиссера - с преобла-данием статичных долгих планов, "кадров-клеток", что подчеркивает замкнутую самодостаточность пространства и неловкость, дискомфорт, испытываемые в нем героем. Облаченный в сутану, он готов в любой момент послать подальше подобающий сану этикет и взорваться непред-сказуемым движением или словом. Он бесстрашно осаж-дает хама, рискуя быть утопленным в фонтане, отвеши-вает оплеуху сестре, намеренной сделать аборт, и, не выдержав занудства одного из подопечных, бросается на футбольное поле и яростно бьет по мячу. В финале, от-служив последнюю мессу, отец Джулио объявляет о том, что покидает приход, не чувствуя себя более способным нести мир в души.

Сдержанный пессимизм и пронзительная грусть этой концовки чрезвычайно характерны для Моретти. С годами он все более дистанцируется от каннибальских форм левачества, но при этом с ностальгией вспоминает о временах, когда люди верили во что-то кроме кредитной карточки. Теперь ностальгию вызывает все, что возвра-щает аромат прошлого: снятая с производства марка леденцов, Рождество, пахнущее апельсинами, и появление первой клубники - не искусственной, доступной круглый год, а настоящей, с запахом и вкусом. Ностальгию, не более, вызывают увлечения юности - рок, революция и футбол.

06 исчерпавших себя формах коллективной общности Моретти поведал в 1989 году в фильме "Паломбелла росса". Название, буквально переводимое как "красная голубка", означает по сути "красный гол", или даже не гол, а специальный прием в ватерполе, который позволяет обмануть вратаря и забить мяч в ворота. В этом фильме роль "аквариума" играет столь же реальный, сколь и метафорический бассейн. Микеле-Моретти возвращается

262

в образе функционера Итальянской компартии и члена ватерпольной команды, страдающего от амнезии после автомобильной аварии. Задавшись пристрастным вопро-сом, что значит быть коммунистом в наши дни (год спустя Моретти вернулся к нему в документальной ленте "Предмет"), отъявленный нарцисс сидит у кромки бас-сейна и видит в нем отражение всей Италии, ее соци-ального тела.

Он вспоминает, как ребенком отказывался лезть в воду, предпочитая "другой спорт", но как его насильно тянули на глубину. Как он в ужасе кричал: "Слишком много хлорки!" Как товарищи остужали его пыл: "Игра окончена, ты проиграл". Как он бунтовал против канце-лярского "деревянного языка" коммунистов, в котором самым поэтическим образом были "негативные тенден-ции . Только человеку, некогда отравленному идеологией и сумевшему вернуть свой организм в естественное состояние, могла привидеться блестящая метафора идеологии-воды - обволакивающей, засасывающей и абсолютно прозрачной в своем бесплотном существе. Только Моретти могло прийти в голову использовать в качестве контрапункта политико-спортивным играм кадры из фильма "Доктор Живаго".

Моретти не пошел одной дорогой со своими кинемато-графическими ровесниками, чей стиль определяют как минимализм или нео-неореализм. В итальянском кино, все больше страдающем от провинциальности, Моретти остается единственным автором в европейском и отчасти французском смысле: его экранные высказывания отчет-ливы и ответственны; они могли бы показаться чересчур рациональными, если бы не оттенок легкого безумия, если бы не настроение, воссоздаваемое в кадре с чуткостью, которая побуждает вспомнить Отара Иосели-ани. В смысле метода Моретти - наследник идеалисти-ческого кино 60-х годов, однако давно прошедший этап негативизма и свободно оперирующий багажом прошлого.

Пройдя положенный молодости путь производ-ственных мытарств, Нанни Моретти как черт от ладана

263

держится в стороне от студии "Чинечитта" и традицион-ного клана продюсеров. Он сам теперь хозяин своих фильмов, а заодно и некоторых чужих - из числа близких ему по духу кинематографистов. Он продюсировал и сам сыграл в "Прислужнике" Даниэле Лукетти, превратив прямолинейную политическую сатиру в зрелище двусмыс-ленно утонченное. Такая же двусмысленность окрасила другой недавний фильм - "Второй раз" Мимо Калопрести, новой надежды итальянской режиссуры. Моретти выступил здесь в роли технаря-интеллектуала, которого судьба вновь сводит с террористкой, несколько лет назад покусившейся на его жизнь. Прошли годы - и уже ни фанатики борьбы с режимом, ни без вины виноватые жертвы не в состоянии понять, ради чего накалялись и кипели страсти. Италия словно проснулась от кошмарного сна и не может найти в нем хотя бы подобия логики.

Моретти опровергает любой навязанный ему образ. Вдруг он проявил себя отличным организатором, и ему даже стали прочить пост директора Венецианского фестиваля. Как типичный невротик, он любит сладости:

его наваждениями стали крем Nutclla и шоколадный торт Sacher. Последний дал название созданной режиссером кинокомпании; кроме того, он открыл в Риме кинотеатр, сразу завоевавший известность своими качественными кинопрограммами.

Впрочем, не только в нем, но и на многих других экранах Италии прошумел "Дорогой дневник", награж-денный призом за режиссуру в Канне и "Феликсом крити-ков" лучшему европейскому фильму. Практически бессю-жетный, свободно скомпонованный из трех новелл и по-строенный на музыкальных созвучиях, этот фильм имеет двойной источник художественной энергии. Он в такой же мере апеллирует к глубоко личным фобиям, пред-ставленным с пугающей откровенностью, в какой и к со-временной политической ситуации, катастрофическому состоянию итальянского кино и памяти Пазолини. Вос-хитительно пластичная и раскованная, картина демонст-рирует Мореттти во всех его .ипостасях и во всем блеске

269

В ежедневном каннском выпуске журнала The Hollywood Reporter вечеринки, что устраивают кинокомпании по случаю фестивальных гала-премьер, получают оценки в виде условных единиц - бокалов мартини. Парти студии "Юниверсал" на пляже отеля "Карлтон" в честь показа фильма "Страх и нена-висть в Лас-Вегасе" (Канн-98) заслужила высшую оценку экспертов - 4 мартини. Изысканный холодный буфет с последующим ужином, танцы под луной и прохладным ночным бризом под зажигательную музыку, десант знаме-нитостей во главе с Романом Полянским, Мирой Сорвино и героем торжества Джонни Деппом под ручку с Кэйт Мосс - таков неполный список самых привлекательных моментов приема. В качестве отрицательного момента рецензенты отметили лишь один: зверства секьюрити, из-за которых в зону вечеринки не только было трудно войти, но и из нее выйти.

А на следующий день появились другие рецензии - на сам фильм. Почти все они оказались уничтожающими, и в критическом рейтинге оценка "четыре" означала уже не высший, а едва ли не самый низший балл из десяти возможных. Пресса с тайным злорадством выражала бес-покойство за дальнейшую судьбу и кредитоспособность режиссера картины Терри Гильяма. Иронизировала по по-воду того, что употреблять наркотики куда более приятно, чем наблюдать за теми, кто это делает. Сам Гильям был подавлен реакцией на фильм, потребовавший колоссальных усилий, чтобы за 18 миллионов долларов организовать съемки в раскаленной пустыне, построить декорации в голливудских студиях и на месте хотя бы частично восстановить атмосферу Лас-Вегаса начала 70-х годов.

В данном случае не стоит слепо доверяться критикам, лучше самим вместе с Джонни Деппом и его партнером Беницио Дель Торо (подобие Дон-Кихота и Санчо Пансы, которые борются с ветряными мельницами) посетить Лас-Вегас - признанный символ Американской Мечты. "Город пороков", где оживают призраки четвертьвековой давности и мгновенно материализуются глюки. Этот опыт

270

стоит предпринять хотя бы потому, что в сегодняшнем мире трудно сыскать режиссера с более причудливой и буйной фантазией, нежели Терри Гильям. И он сам, и его герои всегда ухитряются вырваться из давящей обы-денности с помощью разного рода галлюциногенов - не только химического, но и вполне натурального происхож-дения. Разве не таково оно у выдуманных авантюр, сказоч-ных подвигов, невероятных путешествий? И, как сказал один из немногих доброжелательных критиков картины, "нет необходимости обкуриваться, идя на этот фильм: он сам это сделает за тебя".

В основе "Лас-Вегаса" - дико смешной и до безоб-разия серьезный роман Хантера С. Томпсона, который стал классикой эпохи пост-хиппи. Он впервые появился в отрывках на страницах журнала "Роллинг стоунз" в 1971-м году и тут же стал "проверкой на вшивость" в среде консерваторов, воспрявших после десятилетия бесконтрольной свободы. Сказать тогда, что читал этот роман, в определенных кругах было равнозначно признанию в том, что сам "затягивался", и означало поставить крест на карьере.

Кинематограф, беременный многими мотивами этой книги, давно должен был разродиться ее экранизацией. Где как не в кино воссоздать наркотический "делириум", где рассказать о путешествии журналиста и его друга-адвоката в бездну никсоновской Америки, из тропиче-ского зеленого рая Лос-Анджелеса в песчаный ад пустыни и в неоновый ад Лас-Вегаса? Где как не в кино показать такие аттракционы, как "Выбейте зуб ребеночку" или тир "Поразите жизненно важные органы" со стрелами в виде игл для подкожных инъекций? Где при этом неизбежным фоном прозвучали бы шлягеры эпохи - от Пола Анки до Боба Дилана?

Томпсон - один из самых брутальных представителей "нового журнализма" 60-х годов (наряду с Норманом Мейлером и Труменом Капотэ) - сам появляется в филь-ме в эпизодической роли. Играющий его "альтер эго"

271

Джонни Депп почти карикатурен в своем комизме, в нелепом пиджаке и мятой шляпе (символ безвкусия 70-х годов), с заторможенной пластикой, с торчащим изо рта, словно антенна, мундштуком. Именно на пороге нового десятилетия Томпсон изобрел свой собственный термин: "гонзо-журнализм". Гонзо - так зовут и героя Дель Торо, человека явно не-англосаксонского вида. (На жаргоне американских обывателей "гонзо" означает примерно то же, что у нас сочетание "чурки" и "чайника";

чтобы войти в этот образ, Дель Торо отрастил живот массой в 20 кг и получил прозвище "пуэрториканского Будды"). Новый "тренд" состоял уже не просто в том, чтобы видеть окружающую действительность бесстраст-ным глазом профессионального репортера. Адекватно постичь безумие мира (идея, явно близкая Гильяму) спо-собен только тот, кто вошел в роль обезумевшего "чайни-ка". "Единственный способ честно описать ту или иную среду, - говорил автор "Лас-Вегаса", - это стать ее полноценной частью".

Вот почему Томпсон со своим партнером (а в фильме - Депп с Дель Торо) выезжают по журналистскому заданию на мотогонки в открытом красном "шевроле". Наглотаться пыли в пустыне довелось и актерам, и режиссеру, которого продюсер-палестинец закутал в бедуинский платок и прозвал 'Терри Аравийским". А когда герои получают задание осветить деятельность полиции по борьбе с наркотиками, они накачиваются галлюциногенами, даже не доехав до отеля в Лас-Вегасе, который по прибытии кажется им населенным ящерицами в рост человека. И это в городе, где, при всех его пороках, горстка марихуаны могла стоить ее держателю двад-цати лет тюрьмы.

Кстати, по поводу ящериц. На пресс-конференции в Канне Гильям и Депп дружно защищали свою картину и ругали пресловутую "Годзиллу". "Ящерица, читающая Толстого, - это интересно. Ящерица, которая всего лишь больше других ящериц, - нет", - сказал Гильям, апологет самых диких экранных фантазий. Депп, тоже

272

пострадавший недавно от разносов в прессе, заявил, что провал в прошлом году в Канне фильма "Храбрец" не отвратит его от режиссерской карьеры - хотя бы ради того, чтобы "обделать критиков".

Если Аепп - новичок в режиссуре, этого никак не скажешь о Терри Гильяме. Когда-то, больше десяти лет назад, он навсегда покорил сердца наших благодарных киноманов фильмом "Бразилия" (1985) - одним из самых ярких и одновременно мрачных футуристических гротесков в истории кино. Трехчасовой опус, выдержанный в тонах кафкианской комедии, не просто пугал ужасами тоталитарного общества (нас не очень-то запугаешь), но доставлял неизъяснимую радость свободой режиссерской мысли, богатством изобразительных фактур и остроумием драматургических ходов. Невозможно забыть сцену, когда в электропровода попадает муха, убитая программистом, и в компьютер вклинивается ошибка: следует приказ вме-сто мелкого "террориста-водопроводчика" Таттла аресто-вать вовсе уж безопасного обывателя Баттла. Врезались в память и сны главного героя - забитого чиновника из министерства информации, почти стукача, который, превращаясь в некий гибрид Икара и Зигфрида, летит на золотистых крыльях над чудесной зеленой страной (Бразилией?) и спасает свою избранницу.

Гильям родился в сердце Америки, в столице ее "куку-рузного пояса" Миннеаполисе, скучнее которого, говорят, нет ничего на свете. Спасался от скуки на поприще политолога, потом в рекламных агентствах Лос-Андже-леса и Нью-Йорка, работал в иллюстрированных журна-лах типа "Мэд" ("Безумный"), для которых рисовал комик-сы. Рванул в Лондон в годы, когда тот стал столицей международной богемы.

С 69-го по 82-й работал с группой телевизионных комиков "Монти Питон", сам режиссировал, выступал как актер, делал коллажи, декорации и анимационные вставки в духе поп-абсурдизма и сюрреализма. Был одним из активистов популярной киносерии ("Летающий цирк Монти Питон", "Монти Питон и Святой Грааль", "Монти

273

Питон - смысл жизни"), пропитанной специфически бри-танским юмором и уже предвосхищавшей зрелищные фантазмы зрелого Гильяма. Только в 1976-м Гильяму удалось выступить в режиссуре самостоятельно (средне-вековая мистерия "Джэберуоки"), а уже будучи сорока-пятилетним, прославиться благодаря "Бразилии" - одно-му из стилеобразующих фильмов 80-х годов.

Это был высокобюджетный проект стоимостью в 14 миллионов долларов, и уже тогда Гильям конфликтовал со студией "Юниверсал", которая после европейского триумфа потребовала сократить картину на 17 минут для американского проката. Однако сотрудничество ре-жиссера с большими американскими компаниями не прервалось, и хотя его дом находится под Лондоном, где Гильям обитает с женой Мэгги и тремя детьми, по всем параметрам - бюджеты, звездные исполнители, реклам-ная раскрутка - режиссер принадлежит большому гол-ливудскому кино.

В этом есть что-то парадоксальное: ведь Гильям не стал ни стопроцентным жанровым профи (как, скажем, Пол Верхувен), но и не сделал ни одного фильма, столь же художественно успешного, как "Бразилия". "Приключения барона Мюнхгаузена" (1989) выглядели так же экстрава-гантно и визуально круто, но в них было заметно меньше динамики и кинетической энергии, изображение казалось статичным и оттого бездушно манерным. Впрочем, тогда это списали на маньеризм - модный барочный стиль вре-мени.

Одним из самых приятных и лиричных фильмов Гиль-яма стал "Король-рыбак" (1991), в котором уже содер-жится прообраз "Лас-Вегаса". Тоже пара беглецов из манхэттенского истеблишмента (один - успешный радио-диск-жокей, другой - профессор, спец по истории Средне-вековья) вступают в суровую одиссею, проходя через ноч-лежки, порно-шопы, панко-джанковские притоны и гей-бары, чтобы завершить путешествие сентиментальной песенкой в Центральном Парке: "Я люблю Нью-Йорк в июне, а ты?"

274

Тона рецензий на эту городскую феерию с рождест-венским финалом были смешанными. Наиболее злобные критики обсмеяли претензии Гильяма выразить дух насту-пающих 90-х годов с его фальшиво-оптимистичными ценно-стями: Новый Романтизм, Новая Духовность, Новая Просто-та (по контрасту с барочным холодом и цинизмом 80-х). Режиссер, доказавший свою бескомпромиссность в борьбе за мрачный финал "Бразилии", на сей раз проявил даже несколько чрезмерную гибкость. И вполне осознал это: в ответ на присужденную ему Торонтским фестивалем награду "за самый дружественный публике фильм" режиссер отправил телеграмму со словами: "Большое спасибо за то, что вы документировали мое решение продаться".

Только "12 обезьян" (1996), на которых Гильям опять сошелся с "Юниверсалом", стали уже настоящим кассовым хитом. Еще бы: помимо Брэда Питта и Мадлен Стоув, в "Обезьянах" снялся в главной роли сам Брюс уиллис, кото-рый принес в картину то, что Гильям называет "самым пре-красным черепом на свете". Режиссер перед съемками пре-дупредил суперстара: "Если ты будешь работать со мной, ты должен появиться перед камерой неприукрашенным. Ты должен будешь раздеваться догола, ты должен будешь вести себя, как монах, чтобы сыграть эту роль". И суперстар выполнил все требования Гильяма.

"12 обезьян" - еще одна, вослед за "Бразилией", анти-утопия. В терминах дизайна - это мир, утопленный в экс-прессионистских декорациях, погруженный в ржавую, гнилую, пропахшую дерьмом воду. В терминах смысла - это мир, опущенный в ад, разрушенный смертоносным виру-сом. Но в фильмах Гильяма всегда находятся герои, которые не сдаются, которые пытаются спасти красоту и преодолеть распад. И сам режиссер преодолевает возрастающий пес-симизм интеллекта при виде того, куда идет общество, оптимизмом воли, верой в человеческую природу.

"Шизофрения - это проще, чем можно себе предста-вить, - с усмешкой говорит Гильям. - Две взаимоис-ключающие вещи запросто помещаются в моей голове. Одна нс отрицает существования другой". Гильям любит

275

порассуждать на эту тему: о безумии нашей fucking пла-неты. Перенаселение, люди дохнут от голода. А что делает при этом половина человечества? Размножается. Или уби-вает Друг друга во славу еще большего гуманизма. Эти сен-тенции режиссер выдает со свирепым сарказмом и сардо-ническим хохотом, со своей знаменитой ухмылкой Чешир-ского кота, со звуками и жестами, которые можно вооб-разить разве что при стычке альбатроса с карликовой собач-кой чихуахуа.

Романтический фантазер и умудренный скептик, Терри Гильям так и просится, чтобы сравнить его с младшим на двадцать лет Люком Бессоном. Не случайно оба - почти одновременно - стали культовыми персонажами в России. Характерно и то, что большинство их фильмов было раз-громлено европейскими критиками. Объединяет двух ре-жиссеров также тяготение к дорогостоящим формам, ин-терес к далекому будущему и средневековому прошлому (Бессон снял сейчас новую версию жизни Жанны д'Арк). Однако на сегодняшний день пути Бессона и Гильяма рас-ходятся все больше и больше.

Бессон - "дикий ребенок" французского кино - все более окультуривается в гламурном голливудском смысле. Его установка - не самовыражаться. Не считать себя принадлежностью высокой культуры. Рассказывать незатей-ливые сказочные истории, полные саспенса, романтики и сентиментальности. Нравиться неискушенной публике. Если молодой Бессон, по его признанию, "играл во взрослого", теперь он в своих дорогостоящих фильмах-игрушках ("Пятый элемент", опять футурология с Брюсом Уиллисом) возвращается к детскому естеству. Только это детство ре-бенка из стандартной семьи - ничуть не напоминающее то, что прожил сам Бессон со своими родителями, инструкто-рами по подводному плаванию на Средиземном море, где будущий режиссер рос на воле вместе с дельфинами.

Гильям пытается продлить творческую жизнь, апеллируя не к детству, а к юности. Которую он, в отличие от Бессона, не переписывает во имя больших бюджетов. Со-

279

Близится к концу вторая глава этой книжки. Я поклялся не теоретизировать и писать только о конкретных людях и их фильмах. Но сейчас я немного согрешу. "Проклятые поэты" назывались у меня сначала "молодыми безумцами", и меня не смущало, что иным из них за 60, а кому-то - как Кеннету Энгеру - уже под 70. Маргиналы не имеют возраста. И не под-чиняются ни судьбе поколения, ни другим общим законам. Мои дальнейшие рассуждения - не об этих особенных людях, а о том фоне, на котором их особенность ярче высвечивается.

60-е годы - не только в советской традиции - принято противопоставлять 70-м и 80-м. Десятилетие идеализма, Битлз, ЛСД и сексуальной свободы резко граничит с эпохой нового консерватизма, яппи, виртуальной реальности и СП И Да. Контраст запечатлен и на кинопленке: доверие к жизни и свобода индивидуального самовыражения смени-лись агрессией тиражированных имиджей, маньеристской мутацией классических жанров. 60-е годы знаменуют расцвет модернизма, который на рубеже следующего деся-тилетия стал чахнуть и вскоре обзавелся приставкой "пост", от которой так и не смог избавиться до конца столетия.

Можно ли считать это перерождение чем-то неожи-данным? Вряд ли. Ведь во многом повторилась ситуация перехода от 20-х к 30-м годам. За треть века с момента своего возникновения экранное искусство стремительно прошло зачаточную примитивно-архаичную стадию, чтобы уже к середине 20-х гордиться своей классикой. Много-численные рейтинги самых важных фильмов всех времен и народов до сих пор пестрят немыми шедеврами ушед-шей эпохи. Чем же объяснить, что она так быстро, можно сказать, внезапно кончилась?

Чисто техническое объяснение состоит в том, что кинематограф стал звуковым. Но даже если бы Великий Немой не заговорил, он не смог бы оставаться столь же великим, внутренне не меняясь. Так случилось, что школу авангарда молодое экранное искусство прошло почти од-новременно с другими - старшими на тысячелетия. И к

280

концу 20-х годов стало ясно, что равно в литературе, в живописи и в кино энергия авангарда исчерпана, что он больше не способен будировать общество. "Восстание масс" состоялось, и его результатом стала не просто 'де-мократизация искусства", но унификация его жанровых канонов, против которой тщетно боролся тот же самый авангард. Достаточно сравнить советский киноканон 30- 40-х годов с голливудским того же времени и, с другой стороны, с искусством третьего рейха, чтобы увидеть, сколь много общего в культструктурах разных идеологических систем в пору их максимального противостояния.

Точно так же соотносятся 70-е годы с 60-ми - с той разницей, что техника кино претерпела не революцию, а эволюцию: более многомерным стал цвет, объемным и элек-тронным - звук. Попытка революции, правда, была пред-принята, но она потерпела сокрушительное поражение. Годар остался последним бунтарем, стремившимся револю-ционизировать язык кино на основе некой выморочной идеологии, В результате уже в конце 60-х он смотрелся реликтовой фигурой.

Если же обратить взор в направлении Америки, здесь картина словно в кривом зеркале отражает европейскую. Голливуд кажется монолитом, молохом, поставившим на конвейер производство продукта, который теперь везде и всюду зовется классикой. В некотором роде то был, однако, колосс на глиняных ногах. То был вампир, напитавшийся европейской кровью, но так и не обретший желанной молодости и бессмертия. Плохо переработанные в чреве Голливуда экзистенциализм, фрейдизм и, в конечном итоге, пресловутый модернизм - все это порой очевидная, порой скрытая изнанка американской киноклассики.

На заре 60-х Голливуду, чтобы безбедно существовать дальше, нужна была серьезная подпитка, новая порция европейских вливаний. Он получил ее вскоре от того са-мого Годара и других бунтарей, похеривших своих нацио-нальных "дедушек" и объявивших себя сыновьями Хичкока, Николаев Рэя и других американских "дядюшек". До тех пор пока Голливуд варился в собственном соку, он был на

281

грани самопожирания. "Фильмотечные крысы" европейских новых волн - от Трюффо до Вендерса - вернули ему, Голливуду, чувство интеллектуального самоуважения. Вдруг выяснилось, что американские режиссеры типа того же Рэя или Фрэнка Тэшлина, считавшиеся даже у себя на роди-не ремесленниками, поставщиками заурядной коммерческой продукции, представляют собой культовые образцы для европейских стилизаторов.

В свою очередь новые голливудские мальчики, от Коп-полы и Скорсезе до братьев Коэнов, охотно используют элементы новейшего европейского киноязыка. Недаром Клод Лелуш, сам пытавшийся перевести в коммерческое русло открытия "новой волны", но сломавший на этом шею, сказал, что в Спилберге ему больше всего нравится Годар, переиначенный на американский лад.

Если суммировать в двух словах происшедшее в 60-е годы, это сведется к интеграции на уровне эстетических идей (при коренной разнице в системах массовых мифо-логий) европейского и американского кино. Что и привело в итоге к широко разрекламированной смерти Автора.

Прежде всего эта смерть была оплакана, разумеется, во Франции. В других же европейских кинематографиях идея авторства никогда не возводилась в абсолют. На пе-риферии Европы обычно хватало одного Автора на страну, остальные просто выпускали "национальную кинопро-дукцию". В Швеции был Бергман, в Греции - Ангелопулос, в Испании - Бунюэль, смененный Саурой, а потом Альмодоваром. В Финляндии теперь есть Каурисмяки, в Дании - фон Триер.

В крупных кинодержавах с крупными индивидуальностями погуще, однако и там преобладает культ людей, а не идей. Италия славится своими i grandi maestri del cinema, в которых превратились даже некоторые из деятелей вполне демо-кратического неореализма, не говоря об оперно напыщенном Дзеффирелли. Британское кино было полно социально ангажированных "сердитых молодых людей", для которых, однако, формализм французской "новой волны" казался недостижимым идеалом, и пришлось еще пару десятков

282

лет ждать появления Гринуэя, чтобы достичь этого идеала совсем не ко времени. Да и сумрачный германский гений нашел воплощение в отдельных фигурах и коллективных акциях, а не в торжестве идеи Автора как таковой.

При этом во всех уважающих себя кинематографиях существовали "проклятые поэты" - экстремальные пер-сонажи, выбивавшиеся из ряда вон своим анархизмом, мес-сианизмом и (или) гомосексуализмом. В 60-е это был Пазо-лини, в 70-е Фассбиндер, в 80-е Джармен. Но даже они преодолевали на роду написанную им периферийность и оказывались в итоге фигурами универсальными, способными привлечь массовый интерес. Во многом именно через эти фигуры проходит линия, отделившая европейский постмо-дернизм от модернизма, а так называемое "арт-кино" от кино авторского. Последнее предполагает известную сте-пень интеллектуальной отчужденности и рафинированного холодка, которых, как правило, не встретишь у "проклятых поэтов" с их безмерным темпераментом.

Именно потому редким исключением для Франции сле-дует признать фигуру Жана Эсташа, прославившегося скан-дальным фильмом "Мама и девка" и несколькими не менее эпатажными короткометражками. Однако ощущение собст-венной маргинальности убило его в буквальном смысле:

Эсташ выбросился из окна. Какой контраст с итальянским мэтром эпатажа - Марко Феррери, еще в молодости обретшим славу итальянского Бунюэля, слывшим героем фестивальных скандалов в 70-е годы ("Большая жратва" прогремела в том же году в Канне, что "Мама и девка") и впоследствии тихо, от картины к картине, вплоть до смерти, продвигавшимся к творческой импотенции.

Вышесказанное объясняет, сколь сильно я был впечатлен, когда в 1998 году на фестивале короткометражного кино в Тампере встретил Кеннета Энгера, приехавшего с персо-нальной ретроспективой. Имя Энгера-режиссера знакомо узкому кругу (сам я раньше лишь слышал о нем). Зато в этом круге, который естественным образом менялся на протяжении полувека от конца 40-х до конца 90-х годов,

283

фигурируют такие легендарные личности, как Жан Кокто и Жан Жене, Коко Шанель и Эдит Пиаф, Генри Миллер и Мик Джаггер... Одни из них покровительствовали Энгеру, другие работали с ним, третьи были близкими друзьями.

Энгер впервые в Тампере, куда он добрался из своего калифорнийского дома в Палм Спрингс, что на мексиканской границе. Только что с дороги, он не выказывает следов усталости. Ему ни за что не дашь его возраста: жгучий брю-нет в алом свитере и с приколотой к нему розой, кажется, полон сил и желания общаться. "Красный цвет распро-страняет вокруг себя жизнь", - утверждает Энгер (эта фамилия в переводе означает Гневный).

Лишь первый его киноопыт был вынужденно черно-белым. Фильм "Фейерверки" (1947) студент Энгер снял за три дня в доме своих родителей, воспользовавшись тем, что они отлучились на похороны родственника. Он тогда и слыхом не слыхивал о Жане Жене - и тем не менее в юношеских садомазохистских фантазиях Энгера о брутальных матросах безошибочно узнаваемы образы и персонажи "Кереля". Фассбиндер тогда только год как появился на свет, и пройдут еще десятки лет, прежде чем он экранизирует пьесу Жене - но фассбиндеровскую "постголливудскую" эстетику в зародыше можно видеть уже в полулюбительском дебюте .Энгера.

Первой же своей картиной Энгер заявил о себе как о классическом авангардисте. Для всех его фильмов харак-терны провокативные темы, жестокая атмосфера, мисти-ческий ритуализм, оккультные мотивы, сексуальный экс-гибиционизм. В "Фейерверках", к примеру, пенис матроса вспыхивает и превращается в свечу католического риту-ала.

Этот фильм был награжден призом на одном из фести-валей, где в жюри оказался великий эстет Кокто. Благо-даря ему Энгер попал во Францию и задержался там на целых двенадцать лет. Среди смотревших первый вариант картины были и Жан Жене, и Марсель Карне. Позднее Энгер работал в Парижской синематеке под руковод-

284

ством Анри Ланглуа и стал свидетелем зарождения "новой волны": Годар и Трюффо были завсегдатаями тогдашних синематечных просмотров.

Во Франции Кеннет Энгер ощущал дружественную почву - в то время как в Америке его фильм подвергли остракизму и перекрыли молодому режиссеру путь в Голливуд. Хотя он был законно прописанным "голливуд-ским ребенком", учился танцевать вместе с Ширли Темпл и, будучи еще четырехлетним несмышленышем, снялся в шекспировской экранизации "Сон в летнюю ночь" Макса Рейнгардта, дружившего с родителями будущего режис-сера - немецкими эмигрантами.

Но все же в Европе Энгер не остался и в 1962-м году вернулся в Америку. Хотя и знал, что никогда не получит миллионных бюджетов, как он сам комментирует: "Я вовсе не против них, но выбивание денег для меня не слишком отличается от проституции. Большинство своих кино-опусов я сделал на собственные или наследственные сред-ства".

Фильмы Энгера французского периода напоминают сюрреалистические притчи Кокто, но содержат в себе новый элемент: они, как и вообще все работы этого режиссера-нонконформиста, лишены диалогов и построены на музыке. Главным образом - на характерных для эпохи шлягерах, в которых Энгер подчеркивает эротический элемент и которые делает основой экранной драматургии. По сути речь идет о первых в истории, появившихся еще до эры психоделики музыкальных клипах; сегодня в мире все больше тех, кто считает Энгера прямым предшественником music video.

Его ранние фильмы оказали сильное влияние и на творчество таких классиков современного кино, как Мартин Скорсезе и Дэвид Линч. Первый цветной фильм Энгера "Багровое мгновение" (1949) должен был стать по замыслу внушительной кинопоэмой о голливудских дивах, но из-за отсутствия финансов остался семиминутной клиповой зарисовкой, в которой певица, похожая на еще не родив-шуюся тогда Изабеллу Росселлини, исполняет тягучую и

285

томительную, словно жевательная резинка, песню в манере и ритме, что чрезвычайно напоминают культовую сцену с той же Росселлини из линчевского "Синего бархата .

Самый драматичный период в жизни и творчестве Энгера пришелся на рубеж 60-70-х годов. Вместе с "по-колением цветов", даром что последнее заметно моложе, он прошел по всем его типовым маршрутам, включая мотоциклетные рейды и наркотические "трипы" в Кат-манду. Эстетика моторизованных "диких ангелов" пришла в кино во многом благодаря Энгеру (фильм "Скорпион восходит", 1964 - эротическая симфония поршней, дви-гателей, колес и сцеплений).

В 1968-м Энгер задумал самый амбициозный из своих фильмов "Люцифер восходит", в котором обобщен эмо-циональный опыт десятилетия безграничной свободы. Главную роль должен был играть 19-летний музыкант Бобби Бисолей, но в последний момент что-то развело его с режиссером, а вскоре Бисолей был приговорен к пожиз-ненному заключению за убийство, которое он, будучи в наркотическом трансе, совершил в составе секты "сатаны Мэнсона".

Отбывая бессрочное наказание в тюрьме, Бисолей на-писал музыку, а Энгер построил на ней и наконец-таки завершил фильм, в котором весьма двойственно показал соблазны сатанизма. С одним из его главных мессий, Антоном Ле Веем, Энгер был тесно связан. Сатанинское поветрие, к слову, основательно затронуло Голливуд: с Ле Веем тесно общались Мэрилин Монро и Джейн Мэнсфилд; последняя, как и Энгер, участвовала в "черных мессах".

В фильме "Люцифер восходит", снятом в Египте, на древней земле фараонов, Энгер косвенно рефлексирует по поводу другого знаменитого убийства, совершенного Мэнсоном и его приспешниками. Речь идет о беременной Шэрон Тэйт. Энгер, как и Полянский, остался одним из редких успешных долгожителей "прекрасной эпохи . В отличие от Полянского, он остался маргиналом. Но, в отличие от многих, не стал жертвой ни наркотиков, ни конфликтов с законом, ни СПИДа. "Многим художникам

"Рассекая волны"

"Европа"

"Царство"

"Идиоты"

291

На Каннских фестивалях периодически происходят столкновения молодой Европы с молодой Америкой. Так, в 1991-м году тяжеловесный состав датско-шведско-франко-немецкой "Европы" (так называлась картина датского режиссера Ларса фон Трие-ра, произведенная под эгидой пан-европейских структур) врезался в легкий фургончик братьев Кознов, на котором было написано "Бартон Финк". И "Европа" оказалась по-срамленной: жюри под председательством Романа Полян-ского предпочло изящно-небрежный нью-йоркский по-черк витиеватой старосветской каллиграфии.

Совсем иной результат был получен в Канне-96. Коэны представили "Фарго" - блестящую реминисценцию жанра "черного фильма". Но не тронутый холодком ака-демизма "Фарго", а новая работа сорокалетнего фон Три-ера "Рассекая волны" потрясла Канн давно забытой мо-щью и накалом страстей.

Фильм "Рассекая волны" по-новому освещает творчес-кий маршрут Ларса фон Триера. Этот маршрут не раз заставлял датского режиссера пересекать границу и втор-гаться на территорию чужеземной традиции. Уже в ран-них короткометражных фильмах ("Картины освобожде-ния", "Ноктюрн") мы встречаем солдат в бункере, распе-вающих песни на стихи Гейне. Фон Триер называет могу-щественную соседку Дании своим наваждением, симво-лическим средоточием Европы. Германия - страна экст-ремальных отношений между людьми и с другими страна-ми, родина экспрессионизма, отблеск которого очевиден в любом кадре, снятом фон Триером, и который всегда остается для режиссера источником вдохновения.

Хватает, впрочем, и других источников. Полнометраж-ный дебют режиссера "Элемент преступления" (1984, детектив о серии убийств детей) - это помесь Хэммета и Роб-Грийе, Орсона Уэллса и Тарковского. Остается толь-ко дивиться тому, что приготовленный новичком кок-тейль из американского визионерства и европейской метафизики не только выдержан в идеальных пропор-циях, но пьянит и гипнотизирует безотказно. По схожему

292

рецепту были произведены еще два коктейля - "Эпидемия (1987) и "Европа". Они образовали трилогию, к каждой части которой фон Триером был написан манифест. В "3-м Манифесте" он называет себя "мастурбатором серебряного экрана", алхимиком, творящим из целлулоида богоподобный мир, который никогда, однако, не будет равен божест-венному.

Но тогда манифест не был понят, а "Европа" воспринята как помпезная акция по конструированию "европейского триллера". Фон Триера критиковали за формализм и эсте-тизм, увлечение техническими штучками, за отсутствие интересных характеров. В лучшем случае в нем видели эк-зотический, невесть как произросший на северной почве "цветок зла", а редкую визуальную красоту его фильмов связывали с атмосферой упадка, вдохновлявшей многих певцов европейского декаданса. Так, уже в "Элементе пре-ступления" присутствует поэтический лейтмотив всей три-логии - зона бедствия или катастрофы. В данном случае - это пространство, залитое водой, всемирный потоп, застой и гниение, своего рода "смерть в Венеции", скрывающая в заводях жертвы преступлений.

Сталкероподобный образ Зоны переходит и в "Евро-пу", будучи поднят здесь на оперные котурны в ключе "Гибели богов" Лукино Висконти. Провалившуюся в хаос Германию 45-го снимали в Польше 90-го. Молодой интел-лигентный американец немецкого происхождения полон доброй воли и желания открыть страну своих предков. Зао-кеанская непосредственность и добропорядочность стал-киваются с инфернальными духами Европы в ее больном сердце, на железной дороге, что служит кровеносной сис-темой континента. Архаичные паровозы и вагоны, мрач-ные прокопченные тоннели, полуразгромленные станции служат отличной декорацией для интриги с участием забив-шихся в подполье фашистов.

В "Европе", оснащенной как никогда сильными акусти-ческими эффектами, с предельной силой проявился также изобразительный стиль фон Триера - с широкоугольными деформациями, с наложением кадров, снятых раз-

293

ными линзами, с многократными зеркальными отраже-ниями, с цветом, как бы расщепленным на составляющие, с "выцветшими" монохромными фрагментами.

Еще один вариант Зоны - царство больных и болез-ней, управляемое мистическими духами. Впервые появив-шись в фильме "Эпидемия", этот образ с некоторыми вариациями перекочевал в сериал, так и названный - "Царство" (1994) и ставший поворотным пунктом в твор-ческой жизни фон Триера. В четырехсерийном фильме, признанном "европейским ответом на "Твин Пикс", фон Триер с блеском освоил пространство огромной копен-гагенской больницы. Сам же выступил посредником меж-ду реальным и потусторонним мирами, не теряя при этом чувства черного юмора, в отсутствии которого его нередко раньше упрекали.

В "Царстве" впервые столь явно присутствует скан-динавский дух. И выражается он не в саморефлексии и пресловутом аскетизме, а в очень земном и конкретном "предчувствии смерти". Незабываем образ хирурга-шведа, всеми фибрами души ненавидящего Данию: только насто-ящий эстет способен с таким мазохистским удовольстви-ем изобразить этот тип. Картина была признана по обе стороны океана образцом современного "жанра", в Аме-рике ее сравнивали с шедеврами Кубрика и Олтмена, а фон Триера, одного из немногих европейцев, тут же занес-ли в список 50 режиссеров мира с максимальным коммер-ческим потенциалом.

Склонный к чудачествам фон Триер не был бы собой, если бы не ответил на это проектом съемок в Сибири (по сценарию Фридриха Горенштейна и по мотивам хро-ник гражданской войны), если бы не обнародовал свою фобию (страх перелетов и плаваний), если бы не снял следующий фильм на острове и не развернул автомобиль обратно по дороге в Канн, прислав туда лишь копию новой ленты и свой снимок в шотландской юбке.

"Рассекая волны" сразу и бесповоротно был признан шедевром, а фон Триер - новым Дрейером, новым Берг-маном. Эти журналистские клише могли бы появиться

294

несколько раньше. Но только сейчас фон Триер впрямую заговорил о Боге.

Действие фильма происходит в начале 70-х годов в заброшенной шотландской деревне, жители которой исповедуют очень суровую и аскетичную форму проте-стантства. Юная Бесс глубоко религиозна и верит в свою способность непосредственно общаться с Богом. Избран-ником ее сердца, пробуждающим экзальтированную чувственность девушки, становится Ян - мужчина могучего здоровья и "гражданин мира", работающий на нефтяных скважинах. Вскоре после свадьбы он попадает в аварию и оказывается парализован. С этого момента, собственно, завершается развернутая экспозиция, полная этнографических подробностей (сцена свадьбы), и на-чинается фильм как таковой.

Общаясь с фанатично преданной ему женой, Ян видит, что она полностью отрезала себя от нормальной жизни, превратилась в сиделку. Он убеждает Бесс, что якобы она поможет его исцелению, если заведет другого муж-чину и будет посвящать ему, Яну, свои любовные акты, а потом подробно рассказывать о них. Что молодая жен-щина и пытается сделать - сначала безуспешно, а затем мучительно преодолевая себя. Она выполняет "задание", отдаваясь не по любви или хотя бы симпатии, а как последняя шлюха, первым встречным или отпетым по-донкам-садистам.

Естественно, такое поведение навлекает гнев местной общины. Пройдя через мучения и позор и в итоге приняв смерть, Бесс вызывает к жизни чудо: Ян становится на ноги. Саму же ее хоронят как грешницу, и пастор произносит на ее могиле гневные слова. Но друзья Яна помогают выкрасть тело его жены и хоронят ее в морской пучине. В момент этого, настоящего погребения в небе виден силуэт церкви и слышен звон колоколов. Это те самые колокола, о которых мечтала Бесс, но которых не хотели суровые односельчане, полагая, что "Бог звучит в душе".

295

Даже из краткого пересказа ясно, что это фильм о человеческих страстях, о сексе и религии. Фон Триер сле-дует традиции своего великого соотечественника Карла Теодора Дрейера, сценарий которого он в свое время экра-низировал на телевидении, с оператором которого работал над "Европой".

Сходство не отменяет коренного отличия: фон Триера вряд ли назовешь религиозным художником. Католик по вероисповеданию, он в начале своей "не слишком долгой религиозной карьеры" предпочитал философию, которая могла быть сформулирована словами "зло существует". В новой картине эту точку зрения представляют религиоз-ные фундаменталисты из шотландской общины: за ними стоит традиция воинствующего христианства, крестовых походов и инквизиций. Бесс же олицетворяет простую, детскую, почти языческую веру в Бога - и фон Триер оказывается на ее стороне.

Теперь для режиссера важно, что "добро существует", а детская вера Бесс трактуется как в сущности более зрелая. С помощью религии добра наразрешимые про-блемы могут быть разрешены. Фон Триер признается, что причиной такого внутреннего поворота стали для него не только возраст, жизненный опыт, но прежде всего его дети. "Имея детей, ты приговорен к добру. И в то же время ради детей ты. готов на вес, даже на убийство, - говорит фон Триер. - Любовь между детьми и их родителями в миллион раз сильнее любви взрослых".

"Рассекая волны" - фильм, населенный уже не целлу-лоидными тенями, а живыми людьми из плоти и крови. Однако это не значит, что метод фон Триера теперь ближе к реализму. Совсем наоборот. Режиссер делает современную высокую мелодраму на грани кича (исполнитель роли Яна актер Стеллан Скарсгард назвал фильм "ответом Мелодра-мы на "Индиану Джонса"). Кажется, в нем бесконтрольно отпущены вожжи эмоций. Но это только кажется. Рвущие душу страсти моментально показались бы неуместно чрезмерными, если бы не были уравновешены рафиниро-

296

ванным самоироничным стилем - который, по словам ре-жиссера, должен послужить "извинением слезам" и позво-лить даже самым циничным интеллектуалам переживать и плакать. Сам режиссер клянется, что был недалек от нервного срыва во время работы над фильмом и вместе со съемочной группой выплакал все глаза.

Этот сложнейший современный стиль фон Триер син-тезирует из нескольких компонентов. Во-первых, оператор Робби Мюллер (работавший с Вендерсом и Джармушем) имитирует технологию телерепортажа, однако переводит ее в регистр большого широкоэкранного кинематографа (изначальный формат супер-35мм впоследствии преобразо-ван в дигитальный). Практически весь фильм снят ручной камерой, которая буквально танцует вокруг актеров, поворачиваясь на 360°, что потребовало особой системы кругового освещения.

Во-вторых, фон Триер, как и прежде, эксперименти-рует с цветом, но добивается совсем новых гиперреальных эффектов (не чураясь и компьютерных) в аранжи-ровке экранных пейзажей и мизансцен. Эти пейзажи спе-циальным образом "перерисовывались и раскрашивались" на пленке, цвета разлагались на составляющие, а потом собирались опять в сочетаниях, напоминающих носталь-гические ретрооткрытки. На них накладывались поп-мелодии начала 70-х - Дэвид Боуи и "Дип Пэпл". Эти пейзажи перебивают действие и раскомпоновывают его на "главки", что сообщает фильму слегка насмешливый акцент лиро-эпоса, точнее - фолк-баллады.

Наконец, фон Триер снимает в главной роли актрису Эмили уотсон с еще не виданной степенью психологиче-ской откровенности в любовных, сценах (другие кандидатки на это не решились и выбыли из игры). В результате возникает фильм эмоциональный и мощный, в равной сте-пени прельщающий интеллектуалов и "раскалывающий" широкую публику.

Одно из самых выдающихся кинопроизведений 90-х годов, вызвавшее на Западе прежде всего художественный резонанс, в России произвело разве что морально-этиче-

297

ский. У нас Дрейер практически неизвестен, несмотря на усилия Музея кино, который настойчиво пропаганди-рует датского классика. Что касается Бергмана, джентль-менский набор его наименее провокационных картин крутится по всем телеканалам, создавая впечатление уны-лой респектабельности.

Единственная хрупкая надежда актуализировать фильм фон Триера была связана с тем, как мы реагируем на худо-жественные высказывания о божественном. Случай с "Последним искушением Христа", против которого объявила крестовый поход православная церковь, грозит попасть в разряд трагикомических. Фильм фон Триера мог бы вызвать не меньше шума, если бы церковное начальство было лучше информировано. Стенограмму несостоявшегося скандала можно прочесть в журнале "Искусство кино", где по поводу "Рассекая волны" говорят православные искусствоведы и богословы. Уровень их рассуждений сгодился бы для бабулек, переваривающих на завалинке очередную теле-серию. Например, подвергается сомнению жизненная досто-верность коллизии фильма. Можете ли вы представить, чтобы шахтер в Воркуте предложил своей жене совокуп-ляться с кем попало? - примерно так ставит вопрос участник интеллектуальной дискуссии.

Между тем Воркута давно ждет своего фон Триера. Ко-торый пока туда не добрался и застрял в тупиках буржуй-ских проблем. Но и там сумел навести шороху. Пост-линчевские и пост-тарантиновские жестокие игры, с одной сто-роны, диктат либеральной политкорректности - с другой, привели к заметному оскудению эмоциональных резервов кинематографа. Современный зритель устало посмеивается над зрелищем разбрызганных по экрану мозгов и послушно умиляется "индийскому" воссоединению пролетарской белой мамы и чернокожей интеллигентной дочки.

На этом фоне фон Триер сделал настоящий творческий рывок в завтрашний кинематограф. Он предложил све-жую и оригинальную киноструктуру, которая, быть мо-жет, впервые после Феллини соединяет духовную пробле-

298

матику с кичевой эстетикой. В то время как католические режиссеры типа Скорсезе пребывают в кризисе, фон Триер подходит к стихии божественного с совершенно другого конца. Не религия служит у него материалом для кино, а само кино оказывается чем-то вроде религиозного ритуала, хотя и за вычетом одного из компонентов религии - а именно: морали. Ибо в человеческом сообществе мораль всегда уплощена и прагматична, а говорить о "высшей морали" фон Триер не считает приличным.

Спустя два года после "Рассекая волны" он опять появился в Канне - причем появился физически, что уже само по себе стало сенсацией. Правда, не пришел на собственную пресс-конференцию и в течение всего фести-валя укрывался от сторонних глаз в соседнем Антибе, куда пригнал специальный фургон. Когда синий микроавтобус с надписью "Идиоты" (точно на таком же ездят герои одно-именного, представленного в конкурсе фильма) подрулил к лестнице фестивального Дворца, свершилось невероятное:

величественный и неприступный Жиль Жакоб, художест-венный директор фестиваля, самолично спустился с лестницы, чтобы приветствовать режиссера этой картины Ларса фон Триера. Такого от Жакоба не дождался никто из самых ярких голливудских звезд.

В противоположность киношлягеру "Рассекая волны", "Идиоты" лишены мелодраматических подпорок, нет здесь и известных актеров, а эксперименты, которые ведут герои, каждый "в поисках внутреннего идиота", разрушают все мыслимые табу, демонстрируют крайнюю степень психоло-гической агрессии. Чтобы раскрепостить своих исполнителей и вдохновить их на сеанс группового секса, фон Триер в первый же день явился на съемочную площадку голым. Эпатаж для него не самоцель, а способ рассказать правду о человеке, который обретает гармонию с миром лишь добровольно становясь "идиотом".

В качестве лидера "нового левого", "радикального", "идиосинкразического" кино фон Триер создал киноком-панию по производству порнофильмов, а также возглавил коллектив киноавторов под провокационным названием

299

"Догма 95". Они подписали манифест, диктующий правила, по которым намерены теперь делать кино. Разумеется, антибуржуазное, но не повторяющее плачевный, по их мнению, опыт "новых волн". Спустя сорок лет после дебю-тов Годара и Трюффо, спустя тридцать после того, как майские радикалы 68-го закрыли Каннский фестиваль, фон Триер эпатирует кинематографическую общест-венность в возрожденной цитадели буржуазности.

Кинематограф не должен быть индивидуальным - ут-верждается в "Догме" с восклицательным знаком! Сегод-няшнее кино должно использовать "технологический ура-ган", делаться в цвете и на широком формате, но при этом не быть жанровым (никаких перестрелок), не уходить от актуальной жизни ни исторически, ни географически, воспро-изводить реальность "здесь и теперь" на натуре, без фаль-шивых декораций и светофильтров, с помощью подвижной ручной камеры, и даже фамилии режиссера не должно стоять в титрах.

Должно-не-должно, но фон Триер выступает в "Идио-тах" одним из последних Авторов конца века. В своих эмо-циональных кульминациях (женщина, потерявшая ребенка, в компании "игроков" и впрямь становится безумной) он достигает масштаба великих европейских классиков. И вместе с тем он нами манипулирует, он нас дурачит, его пафос ложен: так считают многие, кто не верит в искрен-ность режиссера. Но современный режиссер не Бог и в вере по существу не нуждается.

Когда-то в "Элементе преступления" полицейский ин-спектор приходил к выводу, что раскрыть преступление можно лишь идентифицировавшись с убийцей. Глубокая ирония определяет и метод работы фон Триера, для которого акт творчества - идеальное преступление. В то же время всегда насмешливый фон Триер сочувствует жертвам насмешек и говорит в интервью: "Насмехайтесь и презирайте меня сколько хотите, но у меня колоссальный запас искренности. И он позволяет мне признаться, что я всегда сомневаюсь во всем., что касается окружающих, - в искренности их побуждений и поступков. Но никогда нс сомневаюсь в себе".

300

В своих высказываниях он не церемонится даже с таки-ми "священными коровами", как Бергман и Трюффо, и упре-кает большинство "парней, работающих в кино" в том, что у них "нет яиц". За присутствием этого компонента в соб-ственном творчестве фон Триер придирчиво следит.

"Догма" уже стала культурным мифом новейшего кине-матографа и вышла далеко за границы датского киноко-ролевства. В ее канонах снимают сподвижник Уорхола аван-гардист со стажем Пол Морриси, модный Майк Фиггис, многие американские "независимые". Некоторые просто "примазываются". Молодые критики уже начинают пору-гивать "Догму" за псевдореволюционность. А фон Триеру, похоже, на "Догму" наплевать. Он дал кинематографу толчок и пошел дальше. Его новый фильм "Танцующая во тьме" - мюзикл с Бьорк и Катрин Денев в главных ролях. Догмы на то и есть, чтобы их безжалостно разрушать.

Культурные Герои

Даниэль Шмид Паоло и Витторио Тавиани Аки Каурисмяки Дени Аркан Джоэл и Этан Коэны Мохсен Махмалбаф Отар Иоселиани Гас Ван Сент Чжан Имоу Кумасиро Тацуми Педро Альмодовар

23. Даниэль Шмид. Стопроцентно европейский генетический код

307

Некогда на Неделе швейцарского кино в Москве показали фильм "Палома". Пересматривая его сегодня, понимаешь, почему именно эта картина сделала Даниэлю Шмиду европейское имя. В середине 70-х "цивилизованный мир", как теперь принято выражаться, успел выпустить революционный пар, утерял одну за другой романтические иллюзии (Куба, Китай, майский Париж, пражская весна) и замкнулся на нуждах собственного ор-ганизма. Масс-медиа помогли населению смотреть на реаль-ность широко закрытыми глазами, а культура принялась со смаком пережевывать свое прошлое.

Ощущение тотальной (и фатальной) замкнутости прони-зывает "Палому". Ее действие завязывается в атмосфере кабаре и казино, где играют, между прочим, на рубли. Игра по правилам давно окончена, дальше идет ее имитация, ее симуляция. Начинается история певички из кабаре, больной туберкулезом (чем же еще?) и разбившей сердце своего богатого поклонника. Он носит ее на руках, уговаривает стать его женой, а она ему изменяет направо и налево, ибо сама разуверилась в любви. Спустя три года тело усоп-шей Паломы, согласно ее завещанию, выкапывают из мо-гилы. И не кто-нибудь, а муж с любовником, причем первый разрубает прекрасную плоть на куски, окончательно свихи-вается и бежит в казино.

Нужна смелость, чтобы предлагать такой сюжет без спасительной в подобных случаях иронии. Даже в сцене, где Палома и ее дебиловатый поклонник поют опереточный дуэт на фоне альпийского пейзажа, а в облаках парит по-хожий на гермафродита Эрос. Не то что иронии нет вовсе, но это ирония не вполне авторская. Она заключена в самих туристических красотах Швейцарии, легко переходящих в открыточный кич.

В качестве контрастного примера (контрастного, потому что это полит-кич) Шмид приводит телетрансляцию процесса над четой Чаушеску. Невозможно отождествить эту гротескную пару маленьких буржуа из мыльной оперы со зловещими вампирами, высосавшими страну. Шмид

308

любит приводить этот пример в связи с "Паломой", кото-рую легко критиковать за искусственность конструкции. Но то, что претендует быть реальностью, не менее искус-ственно, абсурдно, сюрреально и сконструировано.

Конечно, сегодня такими выводами никого не удивишь, но "Палома" ведь и сделана не сегодня, а в 1974 году. Деко-ративная театральность, барочная артизация еще не были осознаны кинематографом как насущная культурная потребность, но уже заметно потеснили документальный киностиль 60-х, скомпрометировавший себя родством с "презренным" телевидением. Престарелый Бунюэль с при-сущей ему язвительностью обещал на минутку выскочить из гроба, дабы узнать, чем кончится очередной сериал. В "Паломе" тоже есть бунюэлевский акцент: в ней недаром появляется актриса Бюль Ожье, незадолго до этого сыг-равшая в "Скромном обаянии буржуазии". Шмид оказался идеальным персонажем для того, чтобы выразить диском-фортное состояние европейской культуры, зажатой между архаикой старых ритуалов и вульгарностью новых. Между оперой классической и мыльной.

Он родился и вырос в горах, где реки текут с Альп на север и на юг, где пролегает не отмеченная на карте граница между латинским и германским мирами. С древности это был оживленный перекресток: там побывали и римляне, и этруски. Там проходила дорога контрабандистов и наркодилеров. Как утверждает Шмид, режиссер подобен этим профессиональным авантюристам; он переводит реальность в сны, он космополит, всюду свой и всюду немного чужой. Человек со швейцарским паспортом и стопроцентно европей-ским генетическим кодом. В его родной местности говорят по-итальянски, по-немецки и на ретророманском языке, близком к опрощенной латыни. В этом уголке света он снял инцестуальную драму "Виоланта" по-итальянски, с Лючией Бозе и с явно присутствующей тенью Лукино Висконти. Шмиду, живущему в Цюрихе, работающему и в Германии, и во Франции, столь же свободно говорящему по-английски, европейская культура представляется единым целым.

309

Ему не важно, считают ли политики Россию частью Ев-ропы. Будучи в Москве, он посетил дом Чехова и именно там получил подтверждение, что он, Даниэль Шмид, - европеец. Общие культурные гены. Зато на спектакле "Цар-ской невесты" заметил, что русская опера застряла во време-нах Ивана Грозного.

К этому отзыву стоит прислушаться. Шмид известен как крупный постановщик опер на сценах Европы. Объяснением в любви к этому искусству стала картина "Поцелуй Тоски" (1984), снятая без сценария, среди обитателей дома престарелых - музыкантов и певцов. Этот дом был основан в Милане бездетным Верди и финансировался за счет его посмертных гонораров. Здесь можно встретить бывших соперниц - примадонн оперной сцены, живущих уже который год в соседних комнатах, но не разговаривающих друг с другом. Они встретились в фильме Шмида, применившего для этого несколько ловких режиссерских трюков. Как встретились в нем великодушие и мелкая ревность, беззащитность старости и готовность ринуться в бой.

Одна из героинь заявила: лучше, когда артист покидает публику, а не наоборот. Уйдя со сцены несколько десяти-летий назад, эти дряхлые старики и старухи остались подлин-ными артистами. Они играли у Шмида с такой отдачей и фантазией, на ходу творя блистательные сюжетные ситуации, что получился не документ сторонних наблюдений "из жизни престарелых", а самозабвенно разыгранный спектакль из их собственной жизни.

Что такое опера для Шмида? Некогда великое европей-ское искусство - ныне, как эти чудесные старики, полужи-вое-полумертвое. Оно осталось в XIX веке. Не останется ли точно так же кино в XX, не превратилось ли оно уже сегодня в полуживое-полумертвое?

Да и нет - отвечает режиссер. И если хоть на один процент "нет", то потому, что кино осуществляет только ему присущий способ коммуникации. В кинотеатре нас захватывает ритуал желания: мороженое, свет, ты сидишь рядом с незна-комыми людьми, потом свет меркнет и, подобно этим незна-

310

комцам, ты надеешься встретить что-то чудесное. На экране. Или в жизни.

Так было. Но изменились условия, в которых работает человеческая голова - если она вообще работает. Мы вступили в эпоху бесплодного онанизма. Девяносто процентов зрителей, переключая телеканалы, не в состоянии выбрать необходимое, как в супермаркете, и в итоге по-глощают то, что им навязывают. Переизбыток информации заставляет людей самих признаваться, что они ничего не зна-ют, ничего не понимают, ничего не чувствуют. Рельеф мира становится незримым, необъяснимым, неосязаемым.

И все же Шмид сохраняет сдержанный оптимизм: "Пока у людей окончательно не выветрилось желание сообща грезить в затемненной комнате, кино будет существовать, быть может, на периферии, подобно камерной музыке. Особенно тот тип фильмов, который занимает меня: личные, персональные фильмы, а не так называемые большие. Я верю, что у людей есть тяга к мифическим формам, загадочным образам, атавистическим сказкам и магическим символам, которые возвращают их к скрытой памяти их детства и культуры. "

На вступительных экзаменах в Берлинскую киношколу Шмид познакомился с Фассбиндером. Оба как опоздавшие, заняли последнюю парту. В отличие от Шмида, Фассбиндер не поступил и принялся снимать кино самодеятельным спо-собом, с помощью группы энтузиастов. Встретив спустя пару лет своего напарника, который лениво обосновался на сту-денческой скамье, Фассбиндер обозвал его "избалованным швейцарцем" и сказал, что ему никогда не сделать ничего путного. "Он дал мне пощечину, и я проснулся", - вспо-минает старший на пять лет Шмид. На следующий день он ушел из киношколы и принялся искать возможности для самостоятельной постановки.

Первая его полнометражная картина "Сегодня ночью или никогда" (1972) получила поддержку Висконти и была атакована левой прессой. Ее возмутило изображение рево-люции как театрализованной акции в духе пьес Мариво.

Собственно, никакой революции не происходит; ее просто крикливо провозглашает один из артистов, приглашенных на праздник аристократов, которые на эту ночь поменялись ролями со своими слугами. Кончается праздник, и слуги опять становятся слугами. Бедные остаются бедными, бога-тые богатыми. Артисты получают гонорар и уезжают.

Эта парабола отражает иллюзорный мир 60-х, присущие им радикальные замашки и мистификации. Тогда многие интеллигенты - писатели, кинематографисты - отождест-вляли себя с рабочим классом, о котором в действитель-ности не имели понятия. Зато других - того же Висконти, того же Шмида - обвиняли в апологии "буржуазного куль-турного фашизма".

"Это было бремя приклеивания ярлыков, - вспоминает Шмид. -. Каждый рисковал оказаться фашистом, кроме того, разумеется, кто сам ярлыки приклеивал. Все эти слова потеряли сегодня свое значение, как и коммунизм. Чем чаще ты повторяешь слово, говорится в фильме "Тень ангелов", тем более оно теряет свой смысл, которого, впрочем, никогда не имело".

"Тень ангелов" (1976) - фильм, обозначивший пик твор-ческого сближения Шмида и Фассбиндера. Играть неболь-шие эпизоды друг у друга - это одно, а поставить, как Шмид, целую большую картину по фассбиндеровской пьесе, где сам Фассбиндер сыграл одну из сильнейших своих ролей, - это совсем другое. Была опасность, что фассбиндер с его неистовым темпераментом "подомнет" под себя более мяг-кого и пластичного Шмида. Который и поставил в связи с этим ряд жестких условий: Фассбиндер должен был прие-хать на съемки всего на шесть дней, предварительно сбросив восемнадцать кило веса. В результате мы имеем в этом фильме уникальный образ "печального сутенера", не толь-ко сыгранный в самоубийственно-жестокой манере, но и трактуемый как по-своему прекрасный лирический персо-наж - то, чего фассбиндер никогда бы себе не позволил.

Шмид взялся за постановку этой пьесы еще и потому, что она была запрещена в Германии. Тупая немецкая само-

312

цензура до смерти перепугалась апокалиптической атмосфе-ры после свершенного Холокоста. В душном городке живут: проститутка Лили, слишком прекрасная, чтобы спать с клиентами, и вместо этого выслушивающая их откровения;

ее отец - военный преступник, подрабатывающий в облике трансвестита в ночном кабаре; ее мать - свихнувшаяся коммунистка в инвалидном кресле; Богатый Еврей, которого используют финансовые воротилы как подставное лицо для своих махинаций.

Само появление таких тем и персонажей было скан-дальным нарушением табу в стремившейся забыть свое прошлое Германии. Фассбиндера тут же обвинили в антисе-митизме - его, который всегда стоял на стороне любых меньшинств. А ведь речь шла и в пьесе и в фильме совсем о другом. Об уродливом мире, где никто ни с кем больше не общается, только произносит монологи, никто никого не слушает, а если хочешь, чтобы слушали, - плати. О перевернутом мире, где в роли исповедника выступает про-ститутка, да и та не выдерживает человеческого дерьма и просит, чтобы ее прикончили. И когда Богатый Еврей делает это, в тюрьму бросают вовсе не его, а сутенера. Речь о бес-человечности и нетерпимости во всех мыслимых формах, включая и гомофобию, и тщательно камуфлируемый антисе-митизм. О том, что немцы никогда не простят евреям того, что они, немцы, с ними сделали.

В "Тени ангелов" глубоко затаились важнейшие компо-ненты позднего фассбиндеровского стиля, который спустя несколько лет отпраздновал свой триумф в фильме "Лили Марлен" и получил определение "пост-Голливуд". На съем-ках "Тени ангелов" Шмид встретился с художником Раулем Хименесом, с которым впоследствии бессменно работал вплоть до его смерти. Но именно Хименес делал с Фассбиндером "Лили Марлен", используя во многом уже готовую живописную концепцию.

Еще одна нить, связывавшая, а иногда и путавшая отно-шения Шмида с Фассбиндером, - актриса Ингрид Кавен. В течение нескольких лет она была женой Фассбиндера.

313

Но свои главные роли - в "Паломе" и "Тени ангелов" - сыграла у Шмида. Это послужило поводом для уколов ревно-сти, пока Фассбиндер не возвел на пьедестал Ханну Шигулу. А Шмид, верный своим "кадрам", поставил в Париже вместе с Ивом Сен-Лораном шоу "Ингрид Кавен на Пигаль".

Другой "личный" фильм швейцарского режиссера, преду-гадавший многое в европейском "большом" кино, -"Геката" (1982). На первый взгляд эта картина совсем не типична для Шмида: колониальный роман, где фоном служат экзо-тические пленэры, затейливый быт арабских поселений, са-мо мифологизированное кинематографом слово "Марокко", слово "Касабланка". Но над всем стояла актриса.

Вот что писал по этому поводу в "Монд" специалист по культовым женским образам Жак Сиклие: "Так же, как Марлен Дитрих стояла перед камерой своего Пигмалиона, Лорен Хаттон оказалась во власти режиссера, который пре-вращает свои фантазии и желания в пленительные образы.

Прекрасное лицо актрисы, ее золотистые волосы идеально обыграны Шмидом, и зритель, захваченный чувственностью "Гекаты", влюбляется в героиню фильма с первых кадров". Прославленная манекенщица дает классический урок того, как играть телом , - при том, что эротических сцен в "Гекате" не так уж много, а обычно в фильмах Шмида и вовсе нет. "Желание не требует того, чтобы устраивать в спальне Олимпийские игры, - говорит Шмид. - Оно не означает физические упражнения".

Наваждение, рок - понятия, хорошо разработанные в кинематографе, сформировавшие свой жанр и тип femme fatale - роковой женщины. Шмид охотно пользуется тра-диционными клише, но делает фильм иной - скорее мета-физический. Здесь, как нигде, ему удалось запечатлеть теку-чую, зыбкую субстанцию времени-пространства-чувства. Действие начинается и кончается в 1942 году, но в проме-жутке - застывшая сакральная вечность, континуум, бес-конечность мгновений. Муж героини, согласно легенде, пре-бывает с какой-то таинственной миссией в Сибири, и ревни-вый любовник едет туда, чтобы проверить легенду. Все и

314

впрямь существует: и Сибирь (снятая в двадцати километрах от Цюриха), и потерявший рассудок муж, но ясно, что эта география и эта психология фиктивны, что объективной реальности не существует.

Как и в "Паломе", сюжетом движет влечение мужчины к женщине, но женщина еще больше мифологизирована, уподоблена библейской Лилит или античной Гекате. Она лишена характера, конкретных человеческих свойств и служит объектом, на который мужчина - карьерный дип-ломат - проецирует свои восторги и страхи, свой разру-шительный инстинкт.

"Геката" снята за десять лет до того, как Бертолуччи открыл метафизическую сущность арабской Африки, пока-зал, как она деформирует сознание легкомысленного тури-ста. Шмид уже предвосхищает средства, позволяющие за-фиксировать процесс этого психологического сдвига, пусть и иначе мотивированный. Предвосхищает нервический ритм и укрупненную пластику многих знаменитых фильмов 80-х годов, присущий им холодок стильной отчужденности. Пред-восхищает и новый виток моды на экзотизм. Вряд ли слу-чайно, что картина снималась в Танжере, в "последнем мик-рокосме обитателей англоязычной колонии, среди кото-рых был и Пол Боулз, автор романа "Под покровом не-бес", вдохновившего Бертолуччи.

Стопроцентному европейцу Шмиду доводилось снимать в разных частях света - вплоть до Японии. И все же хоть раз он должен был вернуться к дому своего детства и семейных преданий. Так появился фильм "Мертвый сезон" (1992). Здесь режиссер впервые дал волю потоку личных эмоций. Здесь он полностью доверился чувственно осязае-мой нити памяти, граничащей с воображением: "Было - не было". Здесь время расслаивается как минимум на три составляющих: это "наши дни", когда герой - "альтер эго" Шмида - возвращается после долгого отсутствия в родные места; это рубеж 40-50-х годов (детство героя); это начало века - легендарная "бель эпок".

В "Мертвом сезоне" наконец-таки реализовался столь много значащий для Шмида образ Гранд-отеля, подспудно

315

питавший все творчество швейцарского режиссера. Вот что пишет его биограф Рудольф Юла: "Ставни задвинуты, зана-вески задернуты, мебель покрыта газетами. В темноте ком-наты судьбоносные лозунги теряют значение, маленькие собы-тия. вырастают в легенды... Когда отель закрывался на зиму, это здание превращалось в лабиринт всевозможных историй. Мать и бабка будущего режиссера хозяйничали здесь полно-властно, а их почившие мужья становились персонажами теневой мифологии, которая все больше отделялась от реальности с каждой пережитой зимой. Как и вокзал, танцплощадка, казино или трансатлантический лайнер, отель - это не просто место. Это воображаемый мир, парабола-идея, которая наполняется плотью благодаря присутствию людей".

Шмид говорит: "Нет ничего более пустого, нежели пустой отель". С этим идущим из детства образом связаны многие особенности его художественного восприятия: замкнутость пространства, субъективность времени, фата-лизм человеческих отношений, одиночество странника-муж-чины и властная сила хозяйки-женщины. Через образ Гранд-отеля проявляется связь с классической традицией евро-пейской культуры - культуры буржуазного мидл-класса.

Легенды рода Шмида не уходят вглубь рыцарских времен; они коренятся гораздо ближе к нам, и в то же время они недостижимо далеки. Какой уютной была Европа сто лет на-зад - уже оснащенная благами цивилизации и комфорта, но еще не тронутая тоталитарной порчей. Золотой век буржуазии, еще не принявшейся пожирать и истреблять себя самое с помощью своего исторического могильщика. Занавес опустился в 1914 году, когда по-настоящему завершился XIX век. А до этого всеми проклятый Венский конгресс вместе с консер-вативной реставрацией принес Европе целое столетие почти непрерывного мира.

Революция казалась тогда делом романтическим, щеко-чущим нервы и зарождалась от пресыщенной скуки в очагах салонов и элитарных кафе. Кузина Наполеона III принцесса Матильда держала салон в Париже, куда были вхожи, на-ряду с Гюго и Флобером, все будущие революционеры.

316

Шмид нашел еще живых свидетелей и провел небольшое расследование о деятельности некоего Ульянова в Цюрихе. Выяснил, что тот исправно платил за квартиру и оставил о себе добрую память у местных обывателей ("Больше мы о нем никогда не слышали"). Стратегию и тактику русской ре-волюции отрабатывали в эмигрантских кафе типа "Одеона".

Пестрая публика, заполняющая пространство Гранд-отеля, артистична и на первый взгляд вполне безобидна: гипноти-зеры, маги, учителя бальных танцев. Среди них мы узнаем и чудесно поющую Ингрид Кавен, и - в роли хозяйки-ска-зительницы, энергичной бабки героя - Маддалену Феллини, сестру итальянского сказочника. Так и в среде исполнителей смешиваются живые мифы, их отражения и тени.

Среди легенд "прекрасной .эпохи", воскрешенных Шмидом в "Мертвом сезоне", есть и скандал с русской револю-ционеркой, метнувшей бомбу в какого-то фабриканта. Этот крошечный эпизод прелестно сыграла Джеральдина Чаплин, дочь короля комедии.

Она появилась и в новейшем фильме-гротеске Шмида "Березина", сюжетно связанном с Россией, но обращенном к внутренним проблемам Швейцарии. Замысел "Березины", по свидетельству режиссера, возник от вопроса, который кажется риторическим: а что, если в Швейцарии произойдет путч, военный переворот? Первая реакция: это невозможно. Вторая реакция: сделаем это кино как сказку. Введем в нее элементы реальности: например, в Швейцарии есть неболь-шой горный городок, в котором орудуют сто двадцать про-ституток из Восточной Европы. Чешские девушки, польские сутенеры.

Так главной героиней фильма стала Ирина из города Электросталь - call girl, которая в финале становится царицей. Как в мыльной опере. Ириной Первой. Шмид не на шутку увлекся своим открытием - молодой московской актрисой Еленой Пановой. Сравнивал ее с Луизой Брукс и Марлен Дитрих, говорил о том, как она особым образом впитывает и отражает свет софитов. Режиссер ввел в карти-ну еще один риторический вопрос: когда по-настоящему

317

завершилась холодная война? И ответил на него: когда швейцарский генерал влюбился в русскую "царицу".

Шмид в этой картине по-бунюэлевски переворачивает клише общественного мнения и разыгрывает их как опыт-ный провокатор. В то время как швейцарские обыватели озабочены разоблачениями русской мафии и поступающих из Москвы "грязных денег", Шмид готов скорее поэти-зировать Россию и острие сатиры направляет на швейцар-ское общество, на консерваторов, которые, с точки зрения режиссера, гораздо менее чисты. Не случайно на премьере в Локарно "Березина", показанная в присутствии высших чинов Швейцарии, произвела шок.

Все дело в том, что Шмид-- человек, для своего класса и своей среды совершенно отдельный. Он любит и ненавидит свое буржуазное происхождение. Пожалуй, самый замеча-тельный эпизод "Мертвого сезона" касается юности шмидовского деда, который был послан в Лондон на стажировку в отель "Риц". В этой знаменитой гостинице имела обык-новение останавливаться Сара Бернар. Она облюбовала свой столик в ресторане и требовала, чтобы все на этом столе стояло в должном порядке. Уставшая после спектакля, она расслаблялась за чтением газеты и автоматически протя-гивала руку за бокалом вина или за солонкой. Юный офи-циант, обслуживавший ее, был дедом Шмида.

Но однажды он "позволил себе" слишком громко разго-варивать на кухне, и строгий хозяин выдворил его с работы. Это означало конец карьеры: без рекомендации из "Рица" ему не дали бы ходу на родине в гостиничном бизнесе. 'В то время, когда юноша уже складывал чемодан, Сара Бернар как раз приступила к ужину. Она села за свой столик и, привычно протянув руку за солью, угодила прямо в бокал с вином. Она удивленно подняла взор и обнаружила незна-комого пожилого официанта.

И тогда божественная Сара закатила грандиозную сцену: ее ноги больше не будет в "Рице", если немедленно не вернут этого чудесного мальчика, который умеет сделать

323

Вот уже несколько лет как фильмы братьев Тавиани не вызывают возбуждения страстей. И "Ночное солнце" (свободное прочтение толстовского "Отца Сергия", 1990), и "Фьорелла" ("Пора цветения", 1992), и "Избирательное сродство" (не менее свободное прочтение Гете, 1994) воспринимаются как "спокойная классика".

Соблазн списать 70-летних Тавиани в исторический ар-хив (раздел "шестидесятники") наталкивается на эстетиче-ские загадки и "темные места" в их творчестве: они, быть может, и свидетельствуют яснее всего, что кинематограф братьев живет, хотя и стал преданием.

Тавиани - сиамские близнецы итальянского кино - словно срослись от рождения. Хотя Витторио, старший на два года, изучал право, а Паоло выбрал курс свободных искусств. В университете в Пизе, где оба учились, они создали киноклуб, дебютировали постановками в театре и статьями в кинокритике. Никто никогда не делал между ними су-щественного различия, сбитый с толку их двойственно-от-решенным интеллектуальным имиджем. И сами они отве-чают на вопрос о том, как распределены их функции, со-крушительным сравнением: когда вы пьете хорошо приго-товленный кофе "каппуччино", можете ли сказать, где кон-чается кофе и начинается молоко?

"Братья Тавиани, - свидетельствовал несколько лет назад миланский журнал "Эпока", - живут размеренной жизнью: работают по 10-12 часов в день и, как остальные смертные, имеют семейные и отцовские заботы. Сыновья адвоката из Сан-Мениато, они похожи на провинциалов, только что перебравшихся в Рим, хотя на самом деле оби-тают здесь более 30 лет в скромных квартирах. Даже их пишущая машинка - старенькая "Оливетти" - куплена их отцом по дешевке в начале войны. Ее заботливо сма-занные клавиши по сей день отстукивают сценарии фильмов, которые становятся образцами мастерства для режиссеров всего мира".

Сегодня это уже легенда: Тавиани перешли на компью-тер, хотя капитуляция перед прогрессом оказалась непол-

324

ной. По словам Паоло Тавиани, недавно посетившего Мос-кву, он и брат по-прежнему предпочитают работать на са-мой что ни на есть традиционной технике: им нравится скрип пера, запах чернил и возможность в стремлении к со-вершенству комкать бумагу. Компьютер, так и не ставший чем-то родным, привлекает только на этапе редактирования.

Тавиани шли к славе окольным путем. Первый фильм сняли под влиянием "Пайзы" Роберто Росселлини еще в 1954-м он как раз и назывался "Сан-Мениато" и представлял собой до-кументальную реконструкцию пережитого братьями-подростками в родном городке в годы войны (единственная копия этой ленты погибла во время наводнения в Тоскане). Со времени дебюта прошло больше двадцати лет, прежде чем появился "Отец-хозяин" (1977), а вслед за ним - другие главные шедевры Тавиани. До этого они пребывали на обочине итальянского кино, в тени не только патриарха Висконти, но и их ровесника Пазолини, и даже намного младшего Бертолуччи.

Все, что Тавиани делали в эти годы - иногда в соавтор-стве с Валентине Орсини, Йорисом Ивенсом, Альберто Мо-равиа, - было достойно и современно: они разоблачали преступления мафии ("Человек, которого надо уничтожить", 1962), рефлексировали на темы китайского и кубинского опыта ("Ниспровергатели", 1964), создавали занятные про-екты утопий ("Под знаком Скорпиона", 1969), актуализи-ровали классику ("У святого Михаила был петушок", 1971, по мотивам рассказа все того же Толстого "Божеское и человеческое").

Самый престижный и дорогой из их ранних проектов - "Аллонзанфан" с Марчелло Мастроянни (1974) - подводит черту под кинематографом контестации. Тавиани, далекие от эпатажных крайностей бунтарства, а тем более от спеку-ляций на нем, прошли путь леворадикальных увлечений честно и до конца. И признали, что революция, понимаемая как коллективное действо под началом харизматических лидеров, ведет в никуда. Этот фильм обозначил явный дека-данс революционной темы: его форма - монументальная, оперно-декоративная - противоречит узко сектантскому

325

содержанию. И хотя Тавиани подвергают прошлое ирони-ческой переоценке, все равно они остаются в плену умозри-тельных формул.

Казалось, время Тавиани закончилось. Но именно с кра-хом политического кино они вошли в пору творческого цветения. Первые плоды посыпались в Канне в 1977 году:

"Отец-хозяин" отхватил "Золотую пальмовую ветвь" и неза-висимо присуждаемый приз ФИПРЕССИ, впервые в истории фестиваля совместив эти награды. Американская критикесса Полин Кэйл, бывшая в жюри, писала потом, что судьба главного приза не вызывала ни малейших сомнений. Тавиани удалось переплавить социальный гнев в стилизованную страсть, добиться эффекта ночного кошмара, когда варвар-ская жестокость кажется гротескно натуральной.

Пейзаж фильма мифологичен: Сардиния, где испокон веков царит патриархальный уклад, а над пустынными паст-бищами и оливковыми рощами витают тени древних вендетт. Тавиани взяли подлинный случай из жизни и превратили его в притчу. Самодур-отец, мрачный бородач со стертыми чертами лица, забирает шестилетнего сына из школы, вы-нуждает его пасти ненавистное овечье стадо и почти делает из мальчишки такого же придурка, как он сам. Почти... Эта история, превращенная в притчу, подлинна: Гавино Ледда до восемнадцати лет пас овец в глуши, не знал итальянско-го, не читал книг, не бывал на континенте. После армии порвал с домом, поступил в университет, в невероятно ко-роткий срок стал писателем и ученым-лингвистом. Ледда сам появляется в первых кадрах картины, подводит актера Омеро Антонутти, играющего Отца, к дверям школы, брехтовским жестом рассказчика оживляет прошлое.

Падре. Падроне. Отец. Патриарх. Бог. Крестный. Хозяин. В воображении Гавино, штудирующего чуждый континен-тальный язык, выстраивается длинный ряд синонимов. Это Праотец-Прахозяин - равно в мифологическом "эдиповом" значении и в значении социальном.

Бунт и крах власти не обязательно означают насилие, и в этом Тавиани поправляют себя прежних. Не оружие наде-ляется теперь мистической силой,, а музыка и речь. Вальс

326

Штрауса, сыгранный на аккордеоне, переворачивает душу юного пастуха. А когда его Padre Padrone - Отец-Хозяин - бросает в воду радиоприемник, заглушенное адажио Мо-царта возрождается в мелодии, которую насвистывает Га-вино. Язык (в данном случае литературный итальянский) становится средством преодоления как социального изгой-ства, так и экзистенциального одиночества. Музыка, куль-тура прорывают пелену первобытного молчания, превра-щают нечленораздельные звуки и внутренние голоса в осо-знанные артикулируемые усилия.

Сформулировав свою новую концепцию человека, при-роды и истории в "Отце-хозяине", Тавиани развили ее в фильмах "Ночь святого Лаврентия" (1981) и "Хаос" (1984). "Крестьянская трилогия" братьев стала последним мощным всплеском эпического кинематографа, черпающего вдох-новение в советской киноклассике, но замешенного на традициях региональных европейских культур. И Бертолуч-чи, и словак Якубиско, и более молодой Кустурица шли по этому пути, спотыкаясь о соблазны жанровой эклектики, кича, облегченного постмодерна. Чего не скажешь о Тавиани. Они отвергли наследие 60-х годов - и лобовой документализм, и оперно-монументальные формы. Но не приняли никаких новомодных наслоений.

Если у них и присутствует мультикультурная коллажность современного сознания, то не в изображении, обычно стилизованном под интенсивный "романский" колорит, под примитив раннего Ренессанса с неразвитой перспективой, а скорее в звуке. "В то время как изображение, - коммен-тируют сами себя братья, - очищено от всего второстепен-ного, то звук, наоборот, сложная, составная вещь. В предельном случае он даже приближается к стилю "поп". Мы стремимся к тому, чтобы в звукозаписи фильма было всего понемногу: от эстрадной песни из разряда тех, что поет Мина, до Штрауса, до Moцapma, до сардинского песнопения".

Тавиани перебросили мостик от классического кино к современному, где звуковой монтаж и мощные аудиоэффекты выходят на первый план, задают чувственную тональ-

327

ность и, в свою очередь, определяют характер зрительской чувствительности. В этом одна из причин воздействия, кото-рое оказал кинематограф Тавиани на публику, в том числе и заокеанскую, столь далекую от еврорегиональных сюже-тов.

Особенно сильно прозвучала в Штатах "Ночь святого Лаврентия". Не потому только, что ее герои, жители тос-канского городка, спасаясь от немцев, бегут в объятия насту-пающей американской армии. Но прежде всего благодаря удивительному искусству storytelling - ведения рассказа, на котором помешаны американцы. Они усмотрели в драма-тической структуре фильма Тавиани неведомые им возмож-ности. Мощь без пафоса. Страсть без сентиментальности. Саспенс без натуги. Фантазия без кича. Трудно найти фильм, в котором было бы столько героизма и так мало риторики.

Тавиани вновь обратились к собственным воспомина-ниям, хотя и передоверили их шестилетней девочке. Ее глазами увидено и то, чему она не могла быть свидетельни-цей: интимные сцены любви и смерти, кровавые трагедии, одновременно происходившие в разных местах. Это работа коллективной фольклорной памяти, плетущей свой сказ. В ней, как в волшебной сказке, легко уживаются жизнеподобное и магическое; ужасные зверства сменяются мгновения-ми неземной гармонии, а слушатель превращается в вос-торженного ребенка, переживающего вместе с героями их беды и страхи.

Как в сказке и как в жизни, героям фильма приходится делать выбор. уходя, немцы грозят взорвать городок, а на-селению велят сосредоточиться в церкви. Часть общины ве-рит в божественную силу храма и собирается под крылом священника; другие, предполагая подвох, сбиваются в отряд и ночью покидают город. Тавиани в этом споре на стороне скептиков: судьба слепа, но интуиция может помочь. Есть и чисто личная причина. Прототипом героя, уводящего лю-дей на ночную авантюру, был отец Паоло и Витторио. Они душой с теми, кто рисковал; им жаль тех, кто боится взгля-нуть в лицо смерти.

328

В пересказе фильм грозит показаться если не американ-ским, то, чего доброго, советским. На самом деле Тавиани антитоталитарны не только в идеях, но и в эстетике. Даже в коллективной народной драме они избегают хоральных и скульптурных эффектов героизации. Единение людей здесь не идеологическое: оно совершенно случайно и абсолютно закономерно возникает в роковые часы истории. Столь же иррационально разъединение внутри общины. Фашисты и антифашисты, встретившись на пшеничном поле, то ли сра-жаются, то ли играют в прятки; они знают друг друга с детства, окликают соседей по именам, и их желание обнять-ся лишь чуть слабее рефлекса убивать. Словно персонажи буффонады, они неуклюже стреляют и неуклюже умирают, вызывая эффект смеха сквозь слезы, присущий великому искусству.

Это искусство в высшей степени кинематографично. Те же американцы обнаружили в итальянских братьях самых больших стилистов со времен Хичкока и Орсона Уэллса. Их языческая мощь, сдерживаемая лишь утонченной ирони-ей, предвосхитила всплеск неоварварства.

"Хаос" - третий шедевр Тавиани - тоже плотно связан с "гением местности". Основанный на сицилийском цикле Луиджи Пиранделло, он с высоты птичьего полета обозре-вает микрокосм деревни (которая называется Хаос) на краю света в начале века; вторгается в микрокосмы душ, каждая из которых кричит. Возникает образ макромира - "прекра-сного и яростного", священного и жестокого. Его населяют:

вдова, что третирует послушного сына и всю любовь отдает другому, непутевому, сбежавшему в Америку; молодой крестьянин, который вдруг превращается в монстра при свете луны и чья жена запирается от него с любовником, и много других странных персонажей - включая и парящего над Хаосом одинокого орла, и самого Пиранделло, и явив-шегося ему посреди (Средиземного) моря призрака его ма-тери. Жизнь, прерываясь в одном частном случае, возрож-дается в тотальном биохаосе, как феникс из пепла.

Эпический строй фильма питается в равной степени христианством и язычеством, готикой и мистикой. И,

329

конечно, столь близким Тавиани пиранделловским дуализ-мом. До конца не ясно, как им удается воссоздавать реаль-ность простую, тривиальную и настолько натуральную, что она становится архетипичной. Это и есть двойная жизнь интеллекта, способного чувственно воспринимать мир, раз-битый на элементы, и строить из него новое целое.

В свое время Тавиани любили не без зауми теоретизи-ровать в журнале "Бьянко э неро". Их интервью последних лет просты, почти примитивны. Они отмечают вклад своих постоянных сотрудников - композитора Николы Пьовани, группы актеров, с которыми предпочитают работать. Обычно это профессионалы, имеющие театральный опыт, но не избалованные кинославой: отсюда у них энтузиазм и вдохновение. Братья не видят разницы между нормальным и телевизионным кино: взгляните на "Мону Лизу" да Винчи; это небольшое полотно размером чуть больше телеэкрана, а какая в нем глубина пейзажа! Многие свои фильмы, в том числе и самые знаменитые, Тавиани делали для ТВ, а "Отца-хозяина" сняли даже на шестнадцатимиллиметровой пленке. И ничего!

Последние работы братьев столь же богаты изобрази-тельно, но в них уже нет витальности и остроты; взамен пришли созерцательность и ностальгия. "Фьорелла" (жен-ское имя, производное от месяца флореаля из якобинского календаря) снова воскрешает дух тосканских легенд, на сей раз связанных с недоброй мистикой золота, и снова демон-стрирует освоенный режиссерами еще в молодости жанр иронической притчи. Но это лишь тень прежних Тавиани.

Зато ностальгия и самоцитаты вполне уместны в картине "Доброе утро, Вавилон" (1987), где Тавиани нашли неожи-данный ход для "мнимого лирического отождествления". Они рассказали о двух братьях - блудных сыновьях Европы, покинувших ее в начале века ради соблазнов Нового Света, дабы потом вернуться на круги своя в убийственное горнило первой мировой. Там они и погибнут, фанатично сжимая в руках кинокамеру и продолжая снимать Историю.

Но еще задолго до этого братья-художники, реставра-торы старинных храмов, сделают в Голливуде скульптуру

330

слона, повторяющую очертания одного памятного роман-ского барельефа. Это хрупкое (хоть и слон), кажущееся живым существо из ивняка и наклеенных сверху киноафиш съежится в языках пламени, разведенного по указке ретивого администратора. Но слон "оживет" и даже умно-жится: восьмерка этих великолепных животных будет вос-создана заново на колоннах паря Валтасара и войдет в хре-стоматийные кадры гриффитовской "Нетерпимости". Из-вестно, что, работая над этой грандиозной кинофреской, Гриффит вдохновлялся одним из первых в практике кине-матографа супергигантов - "Кабирией" итальянца Джованни Пастроне. Тавиани, таким образом, возвращают истори-ческого слона на итальянскую почву.

Не случайно некоторые зрители сочли фильм автобио-графичным, забывая про фактические и хронологические несовпадения. Ведь Тавиани рассказали о своей прошлой тайной жизни. О своих духовных предках - безымянных живописцах. О своем походе в современный Вавилон - Голливуд и о возвращении к своему храму.

25. Аки Каурисмяки. Северное сияние в непосредственной физической близости

"Ариэль"

"Вдаль уплывают облака"

"Девушка со спичечной фабрики"

"Жизнь богемы"

335

Финские братья Аки и Мика Каурисмяки - такой же феномен в режиссуре, как наши Михалковы. Младшему на два года Аки едва за сорок, а феномену - скоро уже двадцать: в 81-м братья начали сообща снимать и продюсировать кино. За эти годы едва ли не по всем фестивалям мира прошумели их картины и ретроспективы. Мика, снимающий то в Бразилии, то в Аме-рике, то в Италии, имеет имя, связи и поклонников. Аки, помимо всего этого, обладает вдобавок уникальной режис-серской интонацией, уверенно входя в десятку лидеров нового европейского кино.

Не знать Каурисмяки - все равно что не замечать северное сияние, находясь от него в непосредственной физической близости. Нам в России до недавнего времени это успешно удавалось. Удавалось и не слышать "Ленин-градских ковбоев" - "самую громкую и самую худшую рок-группу мира", как с мрачноватым юмором называет ее Аки, истинный виновник ее славы, сделавший из музыкантов по совместительству кинозвезд.

фильм Total Balalaika Show снят во время совместного концерта "Ковбоев" с ансамблем Александрова. Это немыслимое зрелище собрало 50 тысяч человек перед самой большой открытой сценой, когда-либо выстроенной в Финляндии. А в течение всего Каннского фестиваля 1994 года длился хит-парад двух музыкальных коллективов в баре "Маленький Карлтон", сопровождаясь потреблением немеренного количества пива. "Ковбои", кстати, дали свой логотип и одному из сортов пива, и серии сотовых теле-фонов, и еще всяким приятным мелочам жизни.

"Ленинградские ковбои" в гротескных чубастых париках и полуметровых остроносых ботинках поют "Дубинушку" и "Дилайлу", обняв своих русских братьев в мундирах. А в ответ на восторги публики в очередной раз демонстрируют свой фирменно-кошмарный английский: "Сэнк ю вери мэни!" Еще бы: благодаря Каурисмяки "ковбоям" удалось прока-титься по своей прародине - Америке, заглянуть в Мексику и - это уже в воображении - вернуться в сибирский

336

колхоз. Репертуар кантри-мьюзик они обогащают лириче-скими напевами о полях и фермах. Заметим, что веточка стеба на древе соцреализма расцвела в творчестве Каурисмяки задолго до появления старых песен о главном.

Действие большинства картин Аки происходит словно бы в одном из наших захолустий. Русское влияние, зачастую эстонски опосредованное, проникает в Финляндию через воздух и быт, историю и географию. И если Каурисмяки экранизирует "Преступление и наказание", если в его фильмах то и дело звучат Шостакович и Чайковский, это свидетельство близости русской культуры - близости не только духовной, но и физической, что, как известно, укрепляет любой союз.

Близость проявляется и в глубоких соитиях, и в случай-ных, мимолетных касаниях. То вдруг в фонограмме фильма послышится обрывок русской речи - из телевизора, что без труда принимает нашу программу. То зазвучит голос Георга Отса, то песня "Не спеши" (Бабаджанян - Евту-шенко - Магомаев), памятная тем, кому за тридцать. И хотя поют по-фински, какая-то есть неслучайность в этой случайности, какое-то отчужденное языком ностальгическое напоминание о нашей душевной родственности. А в фильме "Береги свою косынку, Татьяна" (1994) трогательные отно-шения двух финнов, эстонки и гостьи из Алма-Аты с бли-стательным лаконизмом характеризуют менталитет фин-ских мужчин и советских женщин, каким он был до сек-суальной революции и распада Союза.

Каурисмяки - певец "страны, которой больше нет": имеется в виду Финляндия дотелевизионной эры. Певец городских предместий и ненавистник красивых ландшафтов, которые он в крайнем случае готов запечатлеть мимоходом, из мчащейся машины. Мир режиссера пронизан инстинктом саморазрушения, клаустрофобией длинных белых ночей и ощущением задворок Европы. Маргиналы в маргинальной стране - центральная тема фильмов "Тени в раю" (1986), "Ариэль" (1988), "Девушка со спичечной фабрики" (1990, за эту трилогию Аки окрестили "пролетарским метафи-зиком" и "постмодернистским Бергманом") и недавней кар-

337

тины режиссера "Вдаль уплывают облака". Их населяют офи-циантки и продавщицы, мусоросборщики и шахтеры, води-тели трамваев и трайлеров, проклинающие свою работу, когда она есть, и проклинающие жизнь, когда эту работу теряют.

Серая, как мышка, затравленная "девушка со спичечной фабрики" мстит этому миру с артистизмом и изяществом, достойным великих преступниц и магических кинодив. Не меняя затравленного выражения лица, она отправляет на тот свет маму, отчима, отца своего будущего ребенка и случайного приставалу в баре. И нет по этому поводу ника-ких моральных стенаний, есть лишь саркастический оскал запредельности. Это новое воплощение андерсеновской "ма-ленькой спичечной девочки" - воплощение, полное тихого ужаса перед жизнью и вместе с тем дарящее катарсис, от которого, как утверждают знатоки, сладко затрещали бы кости Аристотеля.

Протагонист "Теней в раю" - мрачный усатый тип по имени Никандер. По профессии - мусорщик, "дерьмосборщик"; плохие зубы и желудок, больная печень. Холост. Ве-чером после работы: кино, потом бар, пока не упьется и не вляпается в историю. Утром рискует обнаружить себя то ли в тюремной камере, то ли на свалке с разбитой головой.

На вопрос своей подружки "Чего ты хочешь от меня?" Никандер отвечает: "Я ничего ни от кого не хочу". Он не хочет даже выигрывать, когда режется в карты. Он - прирожденный и убежденный аутсайдер. Сколько бы ни ходил на курсы и ни зубрил чужие слова, ему никогда не одолеть английский. И внешне актер Матти Пеллонпяа - излюбленный исполнитель режиссера - никак не отвечает имиджу высокого спортивного скандинава. Под стать ему и подружка, которая то появляется, то исчезает из жизни Никандера. Такое же забитое, тщедушное существо с хронической безнадегой во взоре.

Из казалось бы зеленой тоски Каурисмяки высекает целый пронзительный спектр состояний финской души. Ока-зывается, она на многое способна. И на веселое безумство,

338

и на нежность, и на хладнокровное убийство. И на полный мрачной решимости вызов судьбе. И на истинное наслаж-дение музыкой со старой пластинки, найденной на той же свалке. Илона (так зовут подружку) бросает к черту опо-стылевшую работу в супермаркете и уносит с собой... кассу, которую Никандер без затей вскрывает ломом. И оба бал-деют на прохладном морском пляже: их улыбка счастья полна такой же мрачной решимости, как и навык перено-сить невзгоды. Не спеши, когда грущу в тиши, не спеши, не спеши...

А потом двое авантюристов-изгоев отправляются - куда же еще? - в круиз в Таллинн, тогда еще с одним "н", на шикарном белом теплоходе, тогда еще под гордым совет-ским флагом. Что может быть романтичнее? Разве что вы-бор, сделанный другой любовной парой, которая, ограбив банк, смывается в Мексику. Тоже на белом судне, что поэ-тично зовется "Ариэль" и, в свою очередь, дает название еще одному фильму Каурисмяки. Еще одному социологи-ческому эссе из финской реальности. Здесь герой - бывший шахтер из Лапландии, - оказавшись безработным, пере-бирается в Хельсинки, познает быт тюрем, ночлежек, с головой окунается в тени капиталистического рая и выны-ривает оттуда заправским гангстером, попутно прихватывая в новую жизнь сторожиху банка и ее сообразительного сынишку.

Режиссер окутывает невозмутимой поэзией усилия своих героев вырваться из плена лунатических ночей, доро-гих и унылых алкогольных увеселений, принудительных уро-ков английского. "Невыносимая легкость бытия" запросто превращает обывателя в анархиста, а неудачника - в преступника. Столь же легко трансформируется жанр: от социальной драмы - через черную комедию - в крими-нальную сказку-утопию. А за кадром тянется сладкая и печальная песня о том, как свет фар разгоняет ночные тени и уносит путника туда, где безумствует мечта. Фильмы Каурисмяки, "мрачные и прекрасные, как сентябрьский вечер", то и дело озаряются вспышкой чуда, северного сия-ния.

339

Каурисмяки не делает из своих героев монстров, но не делает и из монстров героев. Он показывает человека как поле для игры возможностей, все время меняя угол зрения, очередность ходов и ставки. Выигрывает тот, кто проявит больше выдержки и фантазии. И сам режиссер выигрывает, открывая в финском характере скрытый темперамент, спон-танность, юмор.

Вы не забудете двух работяг за обедом: угощаясь сыром, один обещает вернуть долг паштетом. Вы поймете папашу-пьяницу, который, не найдя в доме денег, прихватывает детскую копилку. Вы оцените ироничное целомудрие любов-ных сцен - даже в самых извращенных, невротических коллизиях. Аки считает, что американцы вполне обеспечи-вают сексуальную часть кинематографа, так что ему нет резона заниматься этим. Затраханные жизнью одинокие герои, найдя Друг друга, ложатся в постель и безо всяких движений впадают в полную умиротворенность. "Ты исчез-нешь утром?" - спрашивает женщина. "Нет, мы будем вме-сте всегда", - отвечает мужчина.

Каурисмяки, не учившийся в киношколах, сам пробив-шийся в режиссуру, долго считался "бэд-боем" финской киноиндустрии. Однажды он обратился в Кинофонд за субси-дией и прислал сценарий, но без последних двадцати пяти страниц. В сопроводительной записке режиссер объяснял, что часть текста съела его собака. Вскоре пришел чек на половину обещанной суммы: Финский Кинофонд с сожа-лением сообщал, что остаток денег был употреблен их собакой.

Однако никто не может отрицать, что именно Каурис-мяки реанимировал культурный интерес в мире к своей стране. Интерес, которого, говорят, не было со времен олим-пийского триумфа какого-то финского атлета в 20-е годы. Каурисмяки заставил мир выучить свое трудное имя. Он стал для Финляндии тем же, чем Альмодовар для Испании. Ее полпредом в культуре. Живописателем ее флоры и фауны, ее физиологии и антропологии, ее рефлексов и нравов.

Впрочем, его фильмы - не только о финнах. Они органично вписаны в европейскую культуру, и недаром в

340

числе давних проектов Каурисмяки числится "Одиссея". Еще в картине "Гамлет идет в бизнес" (1987) режиссер без вся-кого видимого насилия уложил классический сюжет в среду современной промышленной элиты. Клавдий безропотно превращается в Клауса, а датский принц - в чувствительного недоросля "с сердцем теплым, как холодильник'', пожираю-щего колбасу ломтями и ногой врубающего магнитофон. Борьба за власть осталась неизменной пружиной человече-ских отношений с шекспировских времен, зато в качестве предмета нежной страсти деньги вытеснили все остальное.

Братья Каурисмяки стали первыми среди финнов между-народными режиссерами, фильм под названием "Я нанял убийцу" (1990) Аки сделал в Англии с Жан-Пьером Лео в главной роли. А "Жизнь богемы" (1992) - конечно, в Париже.

Но - удивительная вещь - картины эти остались не-сомненно финскими. Только они еще больше сдвинулись в сторону универсальных проблем большого города, где всегда полно безработных, эмигрантов и просто неприкаянных личностей. Герой Лео до того отчаялся, что не в состоянии даже покончить с собой и потому нанимает по контракту убийцу. Но впервые на своем веку глотнув виски и сняв женщину, он обнаруживает, что жизнь не такая плохая штука. Остается расторгнуть контракт, однако именно это невозможно. Очень даже по-фински.

В фильме "Жизнь богемы" чувство маргинальности еще больше обостряется, а иллюзии и надежда на бегство уступают место устойчивости легенды. Легенды, где Париж признан столицей мира, где еще до "бель эпок" и Пуччини персонажей богемы мифологизировали Дюма-сын и Мюрже. Здесь живут художник, поэт и композитор, поддерживая друг друга в любовных смутах. В периоды нищеты они совершенно по-русски соображают на троих, но стоит хоть чуть-чуть разжиться, как дают волю своим капризам: ездят на дорогих лошадях, пьют благородные вина и швыряются деньгами прямо из окон.

Все это грозило бы превратиться на экране в реестр банальностей, не будь увидено и снято свежим человеком

341

с окраины Европы. Только одна параллель приходит в голо-ву - "Фавориты луны" Иоселиани, который увидел Париж, словно бы из проема тбилисского дворика. Так же и у Кау-рисмяки: это его личный финский Париж, для воссоздания которого не потребовалось ни дорогих реконструкций, ни стилизаций - только изобретательное зрение, хороший вкус и человечность.

В этом Париже живут Рудольф, беженец из Албании и великий художник; Марсель, великий французский поэт; и Шано, великий ирландский композитор. Они проявляют чудеса изобретательности в том, как раздобыть пятифран-ковую монету, и ухитряются заказать в ресторане форель с двумя головами, которую можно поделить по-братски. Они говорят на особом языке, смешивая уличный арго с высокопарными оборотами классицизма. Словом, это отъяв-ленная богема, на которой пробы ставить негде.

А к финалу картины, где умирает от чахотки возлюб-ленная Рудольфа Мими, авторы советуют зрительницам за-пастись носовыми платками, ибо финал этот самый пе-чальный и душераздирающий после "Моста Ватерлоо".

В этой меланхоличной комедии, которая совершенно случайно оказывается мелодрамой, Каурисмяки цитирует и чаплиновскую "Парижанку", и "Загородную прогулку" Жа-на Ренуара, и "Ночи Кабирии" Федерико Феллини, и ленты Рене Клера. Заметим, самых больших мудрецов и оптимис-тов среди классиков Десятой музы. Разумеется, и в этом оптимизме, и в мелодраматической надрывности немало иронии, ведь Каурисмяки - художник сегодняшнего дня. Он открыл вдохновляющий пример для малых стран и периферийных культур, напомнив, что все мы, в сущности, из одной деревни.

Каурисмяки ввел в иконографию европейского кино два образа, созданных актером Матти Пеллонпяа и актрисой Кати Оутинен - двумя потрясающими минималистами-меланхоликами. Им, по словам режиссера, не приходится, как другим актерам, отрубать руки, если ими слишком размахивают. Главная роль в фильме "Вдаль уплывают обла-ка" была написана на Матти, который умер от сердечного приступа перед самым началом съемок. Тогда Аки пере-делал этот характер в женский и поручил сыграть его Кати.

342

Сам режиссер - тоже наследственный ипохондрик и меланхолик (его отец и дед покончили жизнь самоубийст-вом) - вытесняет депрессию работой. Которой он, по его уверениям, всячески стремится избежать. Именно поэтому частенько обращается к литературе, чтобы не корпеть над сценариями и сэкономить время для бара. В баре он якобы впервые прочел "Гамлета" и сочинил по нему импровизи-рованный сценарий. А лучший из всех баров, по убеждению Аки, находится в Хельсинки, называется "Москва" и принад-лежит ему самому на пару с Микой. Здесь он частенько бывает, когда возвращается домой из Португалии, которая стала его второй родиной. Еще одна окраина Европы...

На сцену Московского фестиваля Каурисмяки вышел за наградой с бутылкой шампанского. Приехав в Карловы Бары, первым делом оценил "бехеровку", а в Глазго опус-тошил больше всех бутылок с виски. Верит, что рай состоит из настоящего профессионального ресторана, где можно встретить Бунюэля, Эриха фон Штрогейма и Ясудзиро Одзу.

Несмотря на приз в Москве, на показы в Сочи и на два-три фильма, промелькнувших по питерской теле-программе, Каурисмяки у нас абсолютно не востребован. В том числе и режиссерами-постмодернистами, тотальными апологетами стеба. Между тем их неуклюжие по большей части попытки "протыриться" в Европу не учитывают дра-гоценного опыта Аки. Именно он ловко использовал и обыграл клише западных представлений о России. Именно он создал привлекательный образ северного изгоя-алкого-лика, бедного, но гордого, наделенного загадочной, почти славянской душой.

Увлеченность Аки старым кино побудила его снять в 1999 году мелодраму "Юха" - экранизацию классического финского романа о молодой деревенской женщине, соблазненной городским ловеласом, и о страшной мести ее мужа. В этом фильме нет слов, есть только скрип закры-вающейся двери, шум мотора от машины и звуки оркестра, в сопровождении которого идет картина. Аскетизм и мини-мализм, ставшие спутниками Каурисмяки, доведены здесь до эстетического предела.

26. Дени Аркан. Археолог из Монреаля

345

"Иисус из Монреаля"

"Закат Американской империи"

На фестивалях последних лет не раз в центре внимания оказывались канадские фильмы. Кинематограф этой страны, подавленный мощью голливудского соседа, хоть и страдает от авитаминоза, вы-дает время от времени химерические шедевры. То "Леоло" Жан-Клода Лозона - гимн патологической детской фанта-зии. То "Экзотику" Атома Эгояна - симфонию комплексов и фобий. То "Голый завтрак" Дэвида Кроненберга - поэму о наркотических галлюцинациях.

Фильмы Дени Аркана входят в эту избранную коллек-цию. И выделяются более глубокой укорененностью в том, что с некоторой неуверенностью может быть названо "канадской культурой".

Аркан стал всемирно знаменитым после фильма "Закат Американской империи" (1986). Он вызвал ужас у неус-певшей перестроиться отборочной комиссии Московского фестиваля и прошел у нас полулегально - под эгидой спецов-переводчиков, призванных микшировать неприличие диалогов. Зато был номинирован на "Оскара". Как три года спустя '"Иисус из Монреаля", ставший также событием Кан-нского фестиваля. Но эти работы режиссера, включая его первую англоязычную постановку "Остатки любви и чело-вечности" (1993), - лишь доступная издалека иноземному взору вершина айсберга. Глубинная, подводная его часть осталась принадлежностью канадского Квебека. Как и сам Аркан - паршивая овца в местном киношном стаде.

Начать с того, что по образованию он историк и еще со времен первых любительских киноопытов в Монреаль-ском университете стал объектом травли. Его никак не хо-тели пускать в свою вотчину "клопы" с соседнего факуль-тета, считавшие себя профессионалами-кинематографис-тами. Не сложились у Аркана и отношения с Национальным Киносоветом - главным патроном канадской киноиндус-трии. По его заказу Аркан снимал короткометражки об истории страны, о Монреале, о спорте - пока однажды не сделал острую ленту о жизни квебекских рабочих-текстиль-щиков. Под давлением лоббистов из Канадского текстиль-

346

ного института этот трехчасовой документальный фильм был запрещен, а Киносовет начал вставлять Аркану палки в колеса. То отправит очередной фильм на полку, то откажется делать англоязычную версию, что в условиях Канады резко ограничивает круг публики.

По словам Аркана, Национальный Киносовет видел свою сверхзадачу в том, чтобы промывать мозги народу и доказывать, что в Канаде все прекрасно, поля плодоносят благодаря новейшим технологиям, Гленн Гулд замечательно играет на фортепьяно, а Пол Анка - не просто звезда, но живой символ процветающего национального шоу-бизнеса. Одно только естественное отвращение к этой лакировочной картине должно было привести к появлению фильмов-протестов.

Аркан сделал таких фильмов несколько, и их можно было бы назвать политическими, если бы не присущий им философский пессимизм. Основная тема этих, все еще доку-ментальных лент - предательство на всех уровнях совре-менной жизни. Сменяющиеся одно за другим правительства, что либеральные, что автократические, соревнуются в коррупции. Политические партии предают своих избирате-лей, а те, в свою очередь, предают Квебекскую партию сепаратистов, сначала провоцируя ее взлет, а затем, в страхе потерять гарантированное благополучие, голосуя на рефе-рендуме против отделения Квебека.

Те же мотивы Аркан развивает и в первых игровых картинах, снятых вне официальных государственных струк-тур. "Реджиан Падовани" (1972) и "Джина" (1974) похожи на отчаянные заклинания интеллектуала, не видящего вы-хода из тупика. Если, скажем, к началу фильма мы при-глашены на элитарную вечеринку по случаю завершения строительства нового хайвея, то к концу станем свидетелями того, как жестоко разогнаны протестующие пикетчики, а труп неуместно явившейся экс-супруги строительного босса покоится под бетоном. Группа лишившихся работы убор-щиков снега насилует местную стриптизершу, а наказывают за это... съемочную группу, делающую документальный фильм о текстильном городке.

347

Последний микросюжет автобиографичен, и не случайно Аркан снимает в роли режиссера своего брата Габриэля, а компанию вероломных продюсеров именует почти так же, как это было в жизни. Не случайно и то, что все эти разоб-лачительные ленты остались местными, квебекскими радос-тями. Их тема - дегуманизация в постиндустриальном обществе - уже набила оскомину в европейском кино. Зато на этом материале Аркан постепенно отработал свой стиль - элегантно холодноватый, с острым сочетанием аскетизма и барочности, с почти шабролевской неумоли-мостью, проникающей сквозь иронию.

В "Джине" впервые у Аркана явственно прозвучал но-вый мотив - эротизация жизни. Эротика, оставаясь ходовым товаром, приобретает идеологическую актуаль-ность. Но потребовалось еще целое десятилетие, прежде чем Аркан нашел свою формулу соединения серьезного и развлекательного. В течение этих лет, когда канадской кино-политикой стало производство мини-серий для телевидения, строптивому режиссеру пришлось-таки поучаствовать в этом неблагородном деле. Причем Аркан пытался насытить коллизии очередного канадского "Далласа" приметами политической и культурной злободневности.

На экране разыгрывался почти мелодраматический конфликт: с одной стороны, деньги и власть, бывшие пре-рогативой англофонов, с другой - французская сущность, "душа" Квебека. Жизнь развела эти крайности и показала, что счастье не только не в деньгах, но и не в "душе": еще не отделившийся Квебек все больше провинциализируется, а самые заядлые франкофоны запрещают своим детям учить английский язык.

Как и всякая идея фикс, мания национально-языковой идентичности доведена фанатичными глупцами до абсурда и самоистребления. Именно поэтому она довольно скоро перестала интересовать Аркана. В международный этап своей карьеры он вступает не идеалистом, не политическим борцом, а профессионалом, мастером интеллигентных развлекательных зрелищ.

348

Таков "Закат Американской империи" - фильм, кото-рый можно назвать чудом продюсерской стратегии. Про-дюсер Роже Фрапье собственноручно написал сценарий, задавшись целью затратить на его постановку минимум средств. А что может быть дешевле, чем сплошной диалог восьми актеров, среди которых нет ни одной звезды. Если при этом предполагалось удержать публику в зале, пред-мет беседы мог быть только один - секс.

Фильм Аркана не похож ни на европейские аналоги - моральные притчи Эрика Ромера, ни на американский - экранный психоанализ Вуди Аллена. Скорее в драматургии и атмосфере картины есть что-то бунюэлевское, от "Ангела истребления" и "Скромного обаяния буржуазии".

Чего стоит затянувшаяся экспозиция - когда четверо мужчин (все университетские учителя истории) готовят изысканный ужин для своих подруг - в то время как те проводят выходной в косметическом салоне. Как одни, так и другие непрестанно говорят о сексе, но мужчины больше об уловках и тактике (как склеить новую партнершу и обмануть жену), женщины же скорее о сексуальной гимна-стике, которая должна приносить максимум удовольствия и пользы телу.

Вещи и здесь и там называются своими именами без ложного стеснения. Правда, когда обе компании, разъеди-ненные по половому признаку, воссоединяются, они резко скучнеют и становятся внешне похожи на сборища так называемых интеллигентных людей. Но очень ненадолго:

одну из дам вдруг прорывает провоцирующим признанием, и от ритуального статус-кво между полами (пресловутая мужская или женская солидарность) ничего не остается. Впрочем, еще больше, чем "свои", шокирован единственный чужак, случайно сюда затесавшийся: после всех алчных раз-говоров о сексе он ожидает по меньшей мере оргии, на самом же деле общество, словесно удовлеторив похоть, приступает к размеренной трапезе.

Обреченность и отчужденность в красивой упаковке - внутренний сюжет этой почти веселой картины. Человек

349

отчуждается не только от своего труда, но и от своей сек-суальности, причем трое гетеросексуалов в этом смысле ничем не отличаются от гея, выходящего вечерами на охоту в поисках смутного анонимного объекта своего желания.

Все эти лейтмотивы в гипертрофированном виде вер-нутся через несколько лет в фильме Аркана "Остатки любви и человечности". Но сначала возникнет "Иисус из Монре-аля" - возникнет, кажется, в стороне от освоенной режис-сером дороги. Замысел этого фильма родился, когда Аркан снимал "Закат Американской империи" - вернее, даже не снимал, а подбирал будущих исполнителей. Один бородатый актер на пробах сказал, что готов сбрить бороду, но вот беда: именно в этот летний период он подрабатывает, играя Христа в религиозных пьесах по мотивам Священного писания. Представления разыгрываются на холме в центре Монреаля. Аркана поразил еще один открывшийся ему вид профессионального отчуждения: с точки зрения режиссера, это то же самое, что озвучивать документальные или дубли-ровать порнографические фильмы.

Между идеей "Иисуса из Монреаля" и ее воплощением с Арканом произошла метаморфоза: после выхода на эк-раны "Заката" он в свои сорок пять проснулся знаменитым. Это феерическое ощущение аутсайдера, отдавшего два десятка лет идеалам юности, а потом вдруг обнаружившего себя в лимузине, мчащемся к "Оскару" под управлением "Парамаунт пикчерз", сообщило новому фильму одновре-менно легкость и напряженность.

"Иисус из Монреаля" - история неудачника, вошедшего в образ Христа и поднятого усилиями масс-медиа до уровня городского символа. Но это еще и образец постмодер-нистской археологии, обнажающей основные слои современ-ной аудиовизуально-гедонистической культуры.

Религия в ее сегодняшних формах срастается с шоу-бизнесом, а последний все больше пропитывается ритуаль-ным, мифологическим духом. Новые культы возникают, ка-жется, самопроизвольно, однако на самом деле не без помо-щи закулисных дирижеров. Некоторых из них Аркан кари-

350

катурно вывел в своем фильме, который лишь в силу про-цветающего в нашей стране невежества был противопо-ставлен "Последнему искушению Христа" Скорсезе (со скан-далом снятому с телепрограммы НТВ в Пасхальную ночь и замененному уж никак не менее "кощунственной" карти-ной Аркана).

Если Скорсезе - достаточно ортодоксальный католик, Аркан вообще равнодушен к религиозной проблематике. Но он - и не воинствующий атеист. Позиция пытливого наблюдателя, отслеживающего процесс как бы из будущего, приходит на смену позе гневного обличителя "прогнившей системы". Гниение? Да. Но именно оно способствует пере-мешиванию слоев почвы, которую тем интереснее разрыть и научно исследовать.

При этом режиссура Аркана не становится холоднее, а его моральный ригоризм поворачивается неожиданной гра-нью. Он может на протяжении половины фильма развлекать аудиторию скабрезными диалогами или показом того, как снимаются порносцены, - для того, чтобы резко сбить комедийный тон лобово публицистическим кадром: герой в гневе разбивает магнитофон и, подобно Иисусу, изгоняет бизнесменов из храма искусства.

Аркан, похоже, весьма терпимо относится к священни-ку, который нарушает обет целомудрия и вступает в связь с актрисой. Но потом оказывается, что предательство (на-вязчивая тема Аркана) затрагивает этого типа на гораздо более глубоком уровне. Все это позволяет сделать вывод, что Дени Аркан не отказывается от своих радикальных позиций и по-прежнему изобличает пороки общества. Но он научился секрету, как подсластить лекарство, чтобы оно было проглочено.

Отсюда был только шаг, чтобы преодолеть квебекскую клаустрофобию и выйти в пространство международного - то есть англоязычного - кино. Для своего первого фильма, снятого по-английски, Аркан выбрал театральный шлягер под названием "Неопознанные человеческие останки и под-линная природа любви". Киновариант озаглавлен короче - "Остатки любви и человечности".

351

Вновь Аркан выступает аналитиком взаимоотношений небольшой группы людей - только одним поколением моложе, чем в "Закате Американской империи . Вновь, подобно археологу из будущего, он выискивает в микрокосме заблудших, сбившихся с орбиты планет остатки тех основ, на которых держалась жизнь прежде.

В хаосе бисексуальных любовных треугольников режис-сер выбирает и укрупняет один: вчерашний кумир телешоу, ставший безработным бездельником; его брошенный лю-бовник и его же подружка, которой он вечно изменяет. "Невыносимая легкость бытия" героев этой ленты оборачи-вается необычной даже для Аркана моральной тяжело-весностью.

Выясняется, что убийца-маньяк, терроризирующий женщин в округе, и есть не кто иной как брошенный любовник, не сумевший справиться с любовной катастрофой. Назидательная прямолинейность драматургии помешала фильму подняться над уровнем сегодняшнего канадского кино, которое отличается, с одной стороны, повышенным интересом к транссексуальности и насилию, с другой же - сентиментальностью и банальностью моральных рекомен-даций.

Фильм Аркана нельзя не признать актуальным: он вышел на экраны вскоре после того, как Торонто, где происходит действие, пережил шок явления очередного серийного убий-цы. В картине запечатлелись и другие данные археологи-ческого состояния общества, в частности, кризис феминизма. Однако попытки преодолеть водевильность театральной конструкции выглядят довольно робкими. И потому верши-ной режиссерского стиля остается мозаичный, с маньеристскими вкраплениями и акцентами, "Иисус из Мон-реаля".

Когда в 1989 году он показывался в Канне, главным призом там наградили "Секс, ложь и видео" Стивена Содерберга - модернизированную версию "Заката Американ-ской империи". Именно этот шедевр Аркана наверняка

"И.о. Хадсакера"

"Бартон Финк"

"Развилка Миллера"

"Большой Лебовский"

"Фарго"

357

Звезда братьев Коэнов зажглась на мировом кинематографическом небосклоне 20 мая 1991 года.

Председатель каннского жюри Роман Полянский вручил им сразу три приза. Помимо "Золотой паль-мовой ветви", фильм "Бартон Финк" был отмечен наградой за режиссуру и за лучшую мужскую роль. Для 37-летнего Джоэла и 34-летнего Этана это был суперуспех. Оба при-няли его сдержанно, как будто ничего другого и не ожи-дали.

Другие участники конкурса, затаив дыхание, ждали вер-дикта жюри. Особенно нервничал датчанин Ларе фон Триер. Представленный им "нордический" фильм "Европа" должен был - что подчеркнуто уже в названии - сыграть роль тяжелой артиллерии европейского кино и в то же время имитировать жесткую фактуру заокеанского триллера. Ларе фон Триллер, как окрестили его шутники-журналисты, вы-нужден был довольствоваться в результате двумя второсте-пенными призами. На сцене он едва сдерживал бешенство, а потом в баре катил бочку на жюри, которое предпочло фильм несравненно худший. Услышав это, братья Коэны только пожали плечами: "Возможно, он прав, мы никакой "Европы" нс видели, ну да ведь что из этого? Мы победили, он нет, какая разница?"

Победа в Канне для американцев, в отличие от датчан, венгров или даже французов имеет значение скорее сим-волическое. И все же Коэны немного кокетничают. На са-мом деле они целенаправленно шли к европейскому при-знанию, только выбрали для этого особый - даже для американцев - путь. Братья начали карьеру в середине 80-х, когда разрыв между европейским и американским восприятием кинозрелищности превратился в пропасть. Прививки, вливания чужой крови приводили к внешним мутациям, но не меняли исходный генетический код.

Высокий красавец Джоэл с темными волосами до плеч и рыжеватый тщедушный Этан - оба в очках и с еврейской грустью в глазах - составляют колоритную пару. Журнал "Тайм" пишет, что они производят впечатление акселератов,

358

которых насильно держат в школе. Коэны принадлежат к новейшей формации американских интеллектуалов, с малых лет воспринявших голливудскую мифологию как свою собственную. Выходцы из профессорской семьи, они провели детство в Миннеаполисе с его морозными, почти сибирскими зимами. Любой теплый день проводили за кинокамерой, снимая любительские фильмы. Роли исполняли их друзья, а сюжеты разыгрывались те самые, из киноклассики, что при-ковывали их к субботним ретротелепрограммам.

Джоэл сразу поступил в киношколу Нью-Иоркского университета, ассистировал на малобюджетных "хоррор-фильмах" - в то время как Этан изучал в Принстоне философию. Было бы странно, если бы вскоре братья не воссоединились: контрастные внешне, они разительно близки друг Другу внутренне. Не только их голоса неотличимы (их всегда путают по телефону), но удивительна синхронность, с какой один начинает, а другой заканчивает фразу. Их дуэт подобен саморегулирующейся эко-системе, и такая же согласованность отличает распределение между ними профессиональных функций: Джоэл обычно фигурирует в титрах как режиссер, а Этан как продюсер, и оба делят авторство сценария.

Первая же их картина "Просто кровь" (1984) - стили-зованная криминальная драма - имела неожиданный успех у критики, вошла в списки лучших фильмов года и в арсенал культовой классики. Счастливая фестивальная судьба, в том числе за пределами Штатов, ждала и "Развилку Миллера" (1990) - гангстерский эпос из конца 20-х годов, живо-писующий борьбу ирландского, итальянского и еврейского кланов. Между ними, несколько в стороне, "Воспитание Аризоны" (1984) - "сумасшедшая комедия" о молодой бездетной паре, которая похищает ребенка.

Коэны не перестают подчеркивать: каждый их фильм - "просто фильм", ничего больше. Фильм, полный невероят-но узнаваемых клише. В коэновских триллерах мы находим все, что положено, - ужасы и кошмары, преступление и расследование, погони и пытки, похороны живьем и драки со смертельным исходом. Но есть еще нечто сверх

359

программы, что вызвало в свое время недорозумение с прокатчиками, классифицировавшими "Просто кровь" как комедию. Это нечто - ирония по отношению к жанру, святая святых Голливуда. Ирония, которую сами братья от-рицают, как партизаны на допросе. И все же их фильмы имеют репутацию чересчур "софистических", то есть утон-ченных для того, чтобы их полностью приняла аудитория "'мейнстрима''.

Впрочем, сегодня трансформировалось и это понятие, когда-то прочно связанное с Голливудом, и противостоящее ему движение "независимых". Именно Коэны открыто при-знали, что если и считают себя частью этого движения, то намерены, тем не менее, делать не экспериментальное или авангардное, а вполне коммерческое кино в заданных па-раметрах жанра. Кстати, начиная с "Аризоны", прокатом их фильмов в США занимается "XX век - Фокс".

Коэны подхватили эстафетную палочку у Спилберга, став очередными "чудесными мальчиками" американской кино-индустрии, которые одновременно считаются ее "ужасными мальчиками" и любят поиграть в независимость. Но они зависимы хотя бы уже от легендарного прошлого Голливуда. Еще до появления Тарантино они принялись своей иронией и своей киноманией подпитывать, освежать и актуализиро-вать голливудские легенды.

Коэны - братья сюжета и жанра. Братья крови и огня, которых в избытке обнаружишь в любой их картине. На вопрос, почему так много gore - запекшейся крови, Этан отвечает: потому что она цветная. Если Спилберг вкупе с другими мегаломанами вбухивает миллионы в декорации и спецэффекты, Коэны ограничиваются сравнительно скром-ными бюджетами. В "Развилке Миллера" авторы проявили изобретательность, сняв ключевые натурные сцены мафиоз-ных разборок в лесу, поскольку "лес 1929 года как две капли воды похож на лес 90-го". А в "Бартоне Финке" съемка местами идет изнутри пишущей машинки - поистине главной виновницы происходящей фантасмагории, так что зритель оказывается в положении листа бумаги, на кото-

360

рый, как молот, обрушивается клавиша, распластывая по-лотно экрана.

Имеет свои секреты и литературно-словесная мастерская братьев Коэнов. Оба - фанаты детективного чтения, по-клонники Чандлера и Хэммета, у которых нередко безза-стенчиво крадут обрывки диалогов и даже названия. "Просто кровь" - характеристика особого состояния человека, совершившего убийство, из повести Дэшиела Хэммета "Красная жатва". Братья черпают заковыристые словечки из жаргона нью-йоркских ночных таксистов, мимикрируют под какие угодно речевые стили и создают себе славу мастеров литературного коллажа высшей пробы.

Даже у таких крутых профессионалов случаются творче-ские кризисы. Один из них разразился во время работы над сценарием "Развилки Миллера". Тогда-то братья и решили отвлечься на что-то другое и за три недели разра-ботали сюжет "Бартона Финка". Сначала возникла их лю-бимая эпоха: Голливуд начала 40-х годов; потом замаячила фигура героя - театрального драматурга, снискавшего успех на Бродвее и приглашенного на киностудию, где он должен родить сценарий третьеразрядного Б-фильма. Это противо-речит его моральным принципам и убеждениям - до красноты левым, как и положено нью-йоркскому еврею-интеллигенту образца 1941 года. Но жизнь есть жизнь, и Бартон Финк отправляется в Лос-Анджелес. Таков был ис-ходный замысел, с некоторыми коррекциями перешедший в фильм.

Актер Джон Туртурро (напоминающий в этом фильме Этана Коэна) играет в сущности знакомого вуди-алленовского героя - закомплексованного, беззащитного и склон-ного к конформизму. Кулуары голливудских студий пестрят где-то виденными персонажами. Тучный самодовольный босс - господин Липчик, родом из Минска. Спившийся писа-тель, живой классик, промышляющий сценариями: немного хулиганский намек то ли на Фицджеральда, то ли на Фолк-нера, скорее все же на последнего, поскольку В.П. Мэхью - явный "южанин". Вдобавок к алкогольным грехам Мэхью

361

издевается над своей любовницей-секретаршей, которая, между прочим, пишет за него. Не удивительно, что она в один прекрасный день бросает своего мучителя и пересту-пает порог гостиницы, где живет Финк.

Гостиница играет в этой истории не последнюю роль. Оплаченная за счет студийного бюджета, она тщится предстать фешенебельной: массивные лифты, величествен-ный коридор с выставленной вдоль дверей обувью посто-яльцев. Но стоит, подобно Бартону Финку, оказаться запер-тым в комнате, как она преображается: со стен начинают с противным треском отлипать обои, а из соседнего номера доносятся невнятные, но зловещие звуки. Превратившаяся в монстра машинка с диким грохотом выдавливает из себя лишь пару банальнейших фраз, мысли Бартона увлечены настенной картинкой с изображением девушки у моря, а в дверь уже ломится общительный толстяк-сосед с пузырь-ком виски и праздной болтовней.

фильм Коэнов построен на взаимодействии разных ре-альностей. После бродвейского спектакля из жизни "прос-тых людей" герой попадает в утрированный мир голливудс-кого кича. Причем студийные нравы по своей "кичеватости" превосходят любой сценарий. Однако и это еще не предел.

"Бартон Финк" окончательно выруливает в сверхреаль-ность, когда герой, очнувшись после акта любви, видит на спине у женщины алчного комара и прихлопывает его. Мгно-венно по всей постели расползается отвратительное крова-вое пятно. Добродушный сосед оказывается на поверку психопатом-убийцей; он отрезает головы у своих жертв, а в финале поджигает гостиницу и шествует по коридору сквозь адское пламя, как Христос по воде.

Как признают сами Коэны, убийца Карл, носящий в жиз-ни маску страхового агента Чарли, - самый симпатичный персонаж фильма, хотя и невольно соотносимый с разжи-гателями второй мировой. Он нашел эксцентричный способ решения собственных проблем, выпустив на волю своих

362

демонов. Чего не скажешь о Бартоне Финке с его псевдоради-кализмом и интеллигентскими предрассудками типа хорошо знакомого нам "искусство должно служить народу". В дейст-вительности Финк страдает от крайней формы эгоцентризма, свойственной детям и взрослым инфантилам; он как бы впервые покидает родительский дом и проходит обряд ини-циации, посвящения в жизнь. Жизнь оказывается кошмар-ным сном - а когда герой просыпается в финале на берегу моря, то видит наяву ту самую девушку с картинки; рядом же, на песке, торчит загадочная коробка, оставленная Кар-лом, размером с женскую голову.

"Бартон Финк" проясняет мотивы тяготения Кознов к классической голливудской эре, когда сценарист был связан по рукам и ногам жестким контролем. Финк оказывается перед сокрушительной дилеммой: выполнять свой мораль-ный долг или потворствовать дурным вкусам. Для Кознов все это уже экзотика, которую занятно разглядывать под микроскопом. Голливуд не нуждается более в грубой цензуре: он ввел свою идеологию вовнутрь, в мозги художников. Поколение Спилберга еще питалось европей-скими культурными инъекциями - годаровскими, напри-мер. Дети Спилберга, взращенные на электронных чудесах, уже стесняются провинциальной Европы. Вот и Коэны ни за что не признаются, что читали Кафку и видели Бергмана. На вопрос о любимом европейском режиссере называют Куросаву. Игра в невежливость и невежество.

Когда появился их дебют "Просто кровь", ориентиро-ванная на Голливуд критика заходилась от восторга, го-воря о новом Уэллсе, новом Леоне, новом Скорсезе. Одна-ко ни этот, ни последующие фильмы Коэнов настоящего коммерческого успеха не имели. Несмотря на все развле-кательные маневры и неистовства с огнем и кровью, на юношескую ухмылку и лукавое подмигивание публике, последняя безошибочно ощущала свойственный Коэнам холодный герметизм и клаустрофобию.

Совсем провалился фильм Коэнов "И.о. Хадсакера" (1994) с бюджетом в 25 миллионов долларов. Эта урбанистическая

363

архитектурно-индустриальная фантазия в духе Муссолини и Церетели, озвученная музыкой Хачатуряна и наполненная реминисценциями Эйзенштейна и Мейерхольда, в очередной раз зафиксировала родство авангарда и тоталитарного кича. Однако замысел оказался столь же остроумен, сколь и пуст - совсем как осенившая и.о. Хадсакера идея хула-хупа. Внутри обруча, как известно, - пустота.

Коэны - формалисты и эстеты, классицисты и дека-денты Голливуда. Английский журнал "Сайт энд Саунд" пишет, что их мастерство торжествует в застенчивых изгибах интриги и ассоциативных отзвуках, мимолетных приколах и обманчивых движениях камеры, что отвлекает от действия и побуждает вместо этого восхищаться режиссерской дер-зостью и сноровкой. Сокровенные же идеи, которые питают братья по поводу любви и верности, искусства и жизни, неизменно оказываются скошены и рассеяны по углам их конструкций, что есть самый прямой путь к коммерческой неудаче.

И все же "XX век - Фоке", как в ежедневный восход солнца над Калифорнией, верит в то, что все еще молодые и все еще резвые ребятишки Коэны уступят неминуемому и в один прекрасный день произведут на свет убойный кассовый верняк.

Пока этого не произошло. Зато появился "Фарго" (1996) - классический фильм братьев Коэнов. Он плавно течет под музыку Картера Баруэлла на фоне заснеженных дорог и полей Миннесоты. Интеллектуалы обоих полушарий при-знали эту работу шедевром за академическую невозмутимость и минимализм режиссерского стиля, к которой братья стремились и раньше, но достигли только теперь. При этом ни на йоту не изменяя излюбленной ими - и ставшей с их легкой руки хрестоматийной - манере гиперреалистического гротеска, смеси отталкивающего и прекрасного.

Быть может, именно этого заснеженного пейзажа аме-риканской глубинки с тонкой сероватой чертой горизонта не хватало их прежним эксцентриадам? Сыграли ли на сей

364

раз роль в выборе натуры ностальгические чувства? В Миннеаполисе, на родине Кознов, живет некий Джерри Ландегар - менеджер по продаже автомобилей в компании своего тестя. Двухэтажный дом в тихом районе города, жена или строгает морковь, или уставится в телевизор, сын-троечник норовит сбежать с домашнего обеда в "Макдоналдс", рутинное мужское развлечение - хоккей. И то сказать, живут эти люди в ледяной стране, ходят - что мужчины, что женщины - в утепленных ботах и куртках с капюшонами, а если в шляпах, то со смешными клапанами для ушей, каждый владелец машины долго и тщательно прочищает заиндевевшее ветровое стекло. Здесь и в помине нет голливудского лоска и блеска, здесь живут унылой тру-довой жизнью, хотя и снабженной всеми достижениями цивилизации.

Столь же рутинна и жизнеподобна завязка драмы: Джер-ри Ландегару, запутавшемуся в долгах и мелких махинациях, нужны деньги. В голове у Джерри - или в том месте, где у других голова, - рождается гениальный план: нанять двух проходимцев, чтобы те похитили его жену и взяли у тестя выкуп. Один из проходимцев - уморительный психопат-коротышка - все время морщится, оттого что вляпался в такое дерьмовое дело. Другой - мрачный детина, практи-чески немой "мальборо-мэн"- даже во сне не выпускает изо рта сигарету-соску. Они еще не знают, что помимо возни с похищенной плаксивой теткой им предстоит замочить полицейского, двух случайных свидетелей, саму тетку и ее отца, и что маленький встретит кончину в мясо-рубке, куда с воодушевлением засунет его большой.

Семья - одна из главных американских ценностей - здесь предстает в износившемся, коррумпированном виде. Но не надо думать, что Коэны выступили в несвойственном им амплуа демифологизаторов, суровых критических реа-листов. Они просто показывают, что внутрь мифологической системы проникли вирусы, готовые ее изнутри разрушить и сожрать.

Действуют, впрочем, не только вирусы, действует и сис-тема. Систему американской мифологии представляет

365

местная полис-вумен Марджи Гандерсон. Хоть она и впервые расследует убийство, но с необычайной ловкостью разматы-вает клубок преступлений и выводит виновных на чистую воду, а главного и самого опасного берет с поличным. Ей, неуклюжей, недалекой и к тому же беременной, облапошить преступников помогает, конечно, женская интуиция, но главным образом - корневая мощь Американского Мифа.

Марджи в чем-то похожа на Джерри - хотя бы упор-ством, которым славятся жители Среднего Запада. Она тоже проста, как три копейки, в своем берете, комбинезоне на молнии и с округлившимся животом, вечно жующая бутер-броды и сыпящая фразами типа "в ногах правды нет". Она даже проще, ибо живет не в Миннеаполисе (по окрестным понятиям, городе небоскребов), а совсем в деревенской глуши. Именно она репрезентирует дух Кукурузного Пояса Соединенных Штатов, который, по словам исполнительницы этой роли Фрэнсис МакДорманд, всегда сопротивляется ис-кушениям саморефлексии. Актриса, родом из соседнего Ил-линойса, связана брачными узами с Джоэлом Коэном, но, по ее свидетельству, хотя вот уже двенадцать лет спит с режиссером, впервые получила от него такой подарок. Эта роль стала едва ли не главным фактором успеха фильма и принесла неполюбившемуся академикам кровавому гиньо-лю, смешанному с фарсом, единственного "Оскара".

Марджи против Джерри - это классический конфликт добра и зла, становящийся столь комичным оттого, что подобной его интенсивности никогда не ожидаешь от таких посредственных людей. Но посредственность здесь настоль-ко сгущена, что становится по-своему выдающейся. Возникает столкновение двух идеальных американизмов - мифа об успехе и мифа о человеке на своем месте.

Двое наемников-головорезов, олицетворяющих крими-нальный беспредел, оказываются здесь почти ни при чем. Они пришли в фильм Коэнов из триллеров Тарантино. Так же как Линч дарит братьям местную легенду - фигуру мужика с топором, который некогда убил на этом месте мифологического голубого быка. Но, в отличие от вышеназ-ванных режиссеров, у Коэнов в новом фильме реальность

366

не загадочно-двойственна и не аморальна. Они сознательно остаются в поле традиционной проблематики американ-ского кино, дидактических вопросов типа: что лучше - рваться к большим деньгам и карьере, не будучи по натуре победителем, или обрести радость и счастье в скромном, но достойном существовании?

Фильмы такого типа вызывают серьезные сомнения в том, можно ли считать американцев взрослыми полноцен-ными людьми. И если "Фарго" дает аргумент в пользу по-ложительного ответа, то по одной-единственной причине. Коэны просто морочат примитивам голову, говоря о цен-ностях Среднего Запада, о борьбе добра со злом, о соотне-сении с реальностью. Кажется даже, нас намеренно дурачат документальной подлинностью - начиная с титров, в кото-рых настаивают, что леденящая душу история действительно произошла в Миннесоте в 1987 году. По просьбе выживших, их имена изменены. Из уважения к погибшим имена по-следних сохранены в подлинном виде. Такова мера ковар-ства Коэнов: выжили-то в основном все хорошие, погибли главным образом плохие. Что же такое - память и уваже-ние, как не очередной американский миф?

"Фарго" - картина абсолютно новая по эстетике как для Коэнов, так и для американского кино в целом. Мифо-логемы в ней введены внутрь сюжета и стали частью его жизнеподобной органики. Раньше Коэны создавали визуаль-ное богатство с помощью подвижной камеры, которая, презрев обычную перспективу и неожиданно спикировав вниз, позволяла нам опуститься на точку зрения собаки, или ползающего ребенка, или человека, летящего с 46-го этажа. В "Фарго" оператор Роджер Дикинс избегает каких бы то ни было фокусов такого рода, а если и пользуется цветовыми эффектами, то столь элементарными, как окро-вавленная красная куртка на снегу.

Коэны доказали свою творческую зрелость, сделав фильм, напрочь лишенный открытых символов и метафор, дефор-маций реальности и вообще откровенной условности. Фильм, построенный в единой стилистике псевдорепортажа, фиксирующий невероятные мотивы и поступки самых

367

заурядных людей, фильм, доминантой которого служит хо-лодное безмолвие, так и не растопленное сомнительной теплотой человеческих сердец.

Резким контрастом прозвучал меньше двух лет спустя новый продукт фирмы Коэнов - фильм "Большой Лебовский". Сюжет его, в отличие от "Фарго", можно рассказать только с известной степенью приближения. Все начинается с того, что в дом к Лебовскому врываются мрачного вида бандюганы и начинают издеваться над хозяином - длинно-волосым толстяком, ведущим образ жизни постаревшего хиппи. В ходе разборки выясняется, что произошла ошибка: бандитов интересовал совсем другой Лебовский, финансовый магнат и однофамилец главного героя. Видя убожество обстановки и самого обитателя жилища, бандиты уходят восвояси, нанеся, однако, некий материальный и моральный ущерб: в частности, осквернен мочеиспусканием оказался любимый коврик Лебовского. И тогда он идет с претензиями к своему суперус-пешному однофамильцу, знакомится с его женой и обслугой. А когда жену неожиданно похищают, оказывается в эпицентре немыслимых интриг, которые плетут охваченные самыми раз-нообразными маниями персонажи фильма. Приз тому, кто доберется до сути, расплетет и внятно перескажет цепь аван-тюрных перипетий.

"Большой Лебовский" - блестящая эксцентриада, игра с жанрами и стилями, в которой мы находим осколки старой комической, совершенно неожиданные вкрапления мюзикла "а ля Боб Фосс" и, конечно, отсылки к "Фарго". На первый взгляд кажется, что перед нами милая шутка гениев. Кажется, едва повзрослев и вплотную приблизившись к "Оскарам" - этим игрушкам для людей среднего возраста, - Коэны опять впали в детское хулиганство. С равной степенью насмешливости они выводят на экране миллиардеров и "олдовых пункеров", евреев-ортодоксов и польских католиков - вплоть до "испанских педерастов". А их излюбленные актеры - Джон Туртурро, Огив Бушеми, Джон Гудмен и великолепный в главной роли Джефф Бриджес - превосходят самих себя в искусстве тотального стеба.

28. Мохсен Махмалбаф. Последний лев

371

"Тишина"

Об иранском кино давно говорят как о мощном культурном феномене конца века. Первой международная слава пришла к "иранскому Росселлини" Аббасу Кьяростами. Когда недавно его картина была запре-щена иранскими властями к показу в Канне, это стало темой дня всех мировых агентств. Сегодня на фестивалях представительствует уже новое поколение режиссеров из Тегерана - не только мужского, но и женского пола.

Внутри иранского феномена существует другой: речь идет о творчестве Мохсена Махмалбафа. Он - один из главных "виновников" мощного прорыва иранского кино, которое не только стало за последние годы фестивальным, но и признано многими экспертами самым значительным художественным киноявлением современности.

На родине Махмалбаф знаменит так же, как более утон-ченный, но менее темпераментный Кьяростами. Не кто иной как последний снял ставший знаменитым "Крупный план" - фильм об авантюристе, который выдал себя за знаменитого режиссера Махмалбафа, проник в зажиточный дом (якобы для съемок) и был арестован по подозрению в мошенничестве и попытке грабежа. Последовавший судеб-ный процесс составляет сюжетную канву фильма, но истин-ный его предмет - это особый статус кино в Иране. Кине-матограф в этой стране, как некогда в Грузии, стал не только частью духовной жизни элиты, но элементом личного и национального престижа, ценностным достоянием широ-ких масс.

Режиссер как миф, как кинозвезда. Это ли не всенарод-ная слава, которая не снится даже Спилбергу. Махмалбаф - поистине культовая фигура иранского кино. И не только:

его слава уже давно преодолела границы страны. Фильмы режиссера завоевали, по одним сведениям, более двадцати, а по другим, даже более ста (!) международных призов - это две с лишним трети всех наград, доставшихся кинематографистам Ирана.

Махмалбаф родился в бедном квартале Тегерана в 1957 году. Там он живет до сих пор, предпочитая общаться с

372

менее удачливыми и менее испорченными людьми. Несколь-ко лет назад трагически погибла его жена от пожара, вспых-нувшего в их доме. На последних международных фестива-лях свои фильмы с успехом представляет дочь Махмалбафа Самира. Сейчас ей двадцать, но снимает она уже не первый год. И даже ее десятилетняя сестра успела снять и смонти-ровать собственный видеофильм.

Судьба самого режиссера в детстве и юности сложилась иначе. Пятнадцатилетним мальчишкой он бросил школу и совсем юным вступил в ряды антишахской оппозиции. Два года спустя был ранен при попытке разоружить полицей-ского и избег смертной казни только благодаря несовершен-нолетнему возрасту (этот автобиографический эпизод спустя годы Махмалбаф воспроизведет в фильме "Миг невинности"; другое название - "Хлеб и цветок"). После чего будущий режиссер провел почти пять лет в тюрьме. Полтора года он хромал после пыток. И излечил хромоту с помощью бега.

Его освободила Исламская революция 1979 года. Однако он, верующий мусульманин, вовсе не стал апологетом нового режима, скорее - философом-диссидентом. Разочарованный в политике, он посвятил себя искусству: написал несколько романов и сценариев, а в 1982 году дебютировал в кино-режиссуре. Первая его заметная работа - фильм "Бойкот" (1985). Действие происходит в тюрьме среди политических заключенных, духовный поиск которых располагается в широком спектре идей - от материализма марксистского толка до исламского богословия (типичная дилемма иранских интеллектуалов). В то время как соратники-леваки делают из вновь прибывшего и приговоренного к смерти зэка мифо-логического героя, он сам пересматривает свою жизнь и взгля-ды, отказывается от прошлого.

Махмалбаф считает, что пережил наиболее травматический момент своей жизни в семнадцатилетнем возрасте. Будучи арестован шахской секретной полицией Савак, он обнаружил, что "не может рассчитывать даже на малейшую помощь людей, ради которых он положил свою голову в пасть льва". Так что

373

внутренний сюжет "Бойкота" автобиографичен, хотя его герой представляет противоположное юному Махмалбафу течение.

После освобождения из тюрьмы Махмалбаф вместе со своими единомышленниками создал Исламскую пропаган-дистскую организацию. Но вскоре ее радикальные цели пере-стают устраивать режиссера. "В моих ранних картинах, - говорит Махмалбаф, - я был экстремистом, впоследствии мой образ мыслей стал более гибким, но по-прежнему со-хранил связь с социальной практикой". Впрочем, критики увидели в первых же лентах режиссера не только страст-ность политических и религиозных дискуссий, но также аллегорический стиль, напоминающий о раннем Бергмане.

Первый успех на Западе Махмалбафу принес фильм-триптих "Разносчик" (1986). Его называли гранд-гиньолем и самым сильным воплощением "ада на земле" после "Так-систа" Скорсезе. В нем находили влияние Достоевского и Моравиа, Бунюэля и Хичкока, а также феррери и "Стирательной головки" Линча. При этом, в отличие от западной практики изощренного цитирования, Махмалбаф остается верен своей эстетике псевдонаива и неопримитивизма. Его фильмы абсолютно самобытны и изобличают гениального самоучку. В частности, "Разносчик", состоящий из трех но-велл-притч, хотя и разрабатывает знакомую проблематику отчуждения и одиночества, отличается совершенно ори-гинальной интонацией и антизападной философией. Сардо-нический тон присущ всем трем новеллам, живописующим рождение, жизнь и смерть. Ребенок, которого родители под-брасывают в богатую семью, в итоге оказывается в доме для дефективных детей. И однако горечь философских пара-доксов уравновешена в мире Махмалбафа неиссякающим жизнелюбием и человеколюбием.

"Велосипедист" (1988) обозначил поворотный пункт в карьере Махмалбафа и остается одним из его немеркнущих шедевров. Как и другие иранские кинематографисты, режис-сер вдохновлялся итальянским неореализмом и даже в название фильма ввел ассоциацию с "Похитителями вело-сипедов". Как и фильм Витторио Де Сики, "Велосипедист",

374

смонтированный в ритме стаккато, визуально структу-рирован вокруг выгородок и проемов, напоминающих о том, что герой находится в ловушке. Кроме того, здесь тоже есть пара отец-сын в их отчаянных усилиях выжить, есть и мотив потери невинности.

При этом фильм развивается в русле принципов исла-мизма, ' что удивительным образом не мешает ему быть разомкнутым в широкое культурное пространство. Сама история афганского беженца, который, чтобы заплатить за лечение своей умирающей жены, ввязывается в семиднев-ный велосипедный марафон, сродни известному фильму Сид-ни Поллака "Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?" Велосипедный нон-стоп превращается в карнавал смер-ти и уподобляется забавам общества потребления, включая автомобильные гонки и видео-игры.

Велосипедист" - классический образец нового иран-ского кино, которое сочетает исламские ценности с обще-гуманистическим духом, социальность с экзистенциальностью, сердечность и нежность с отсутствием сентименталь-ности, а порой с жестокостью и гротеском.

После этой картины Махмалбаф объявил о своем вре-менном уходе из кинорежиссуры и действительно около года писал и редактировал сценарии для своих коллег. Он опубликовал статью в журнале "Филм Мансли", где оха-рактеризовал кино как динамичное и развивающееся явле-ние культуры, вследствие чего никто не может претендовать на абсолютное определение его целей и задач, годное на все времена. Таким образом, режиссер отверг абсолютист-ские догмы своей молодости. Его религиозные взгляды от-ныне сочетается с плюралистическим восприятием куль-туры. А сама культура по своему значению выходит на уровень религии.

"Я по-прежнему верю в Бога, - свидетельствует Махмал-баф, - но мое восприятие Бога стало более широким. Сво-бода и справедливость также принадлежат для меня к вечным ценностям. Но стремлюсь я к ним теперь другими путями. Раньше я готов был взять в руки оружие, теперь предпочитаю культурную работу. Все мои фильмы говорят о важности

375

влияния культуры на поведение человека. Мир без культуры. превращается в джунгли. Поверьте, гораздо легче разоружить полицейского голыми руками, чем победить невежество культурой."

Интеллектуальная рефлексия Махмалбафа - отражение общих процессов в иранском обществе, которое пытается сохранить веру в традиционные ценности перед лицом резко меняющегося мира. Это процессы болезненные и противо-речивые, и только настоящий художник, влекомый гармо-нией, находит здесь свои собственные решения.

Вернувшись в кино в 1990 году, Махмалбаф на собствен-ном опыте соприкоснулся с иранской цензурой, фильм "Вре-мя любви" был запрещен на пять лет - прежде чем с огромным успехом пройти премьерным показом в Канне. Эта картина снималась в Турции с турецкими актерами, поскольку ее тема - адюльтер - остается табу в Иране. Это опять триптих, но на сей раз перед нами три вариации одного и того же сюжета с одними и теми же актерами, которые меняются ролями. В первом эпизоде темноволосый мужчина убивает блондина - любовника своей жены, - и его приговоривают к смерти. Во второй новелле блондин оказывается мужем героини, а брюнет любовником; в тре-тьей сюжет претерпевает еще более сложные повороты. Все вместе являет собой художественный трактат об отно-сительности моральных критериев и человеческих приго-воров.

"Время любви" обнаруживает неожиданную для Махмал-бафа связь с модернистскими драматургическими концептами. Вместе с тем впервые в творчестве режиссера появляется подобие визуальной композиции по принципу восточного ковра. В картине "Габбех" (1995) этот принцип становится определяющим. Фильм, посвященный отношениям между любовью, природой и искусством, по словам Махмалбафа, показывает, "как жизнь создает произведения искусства". Герои картины принадлежат к племени, кочующему по юго-востоку Ирана. История девушки, которой родители запрещают выйти замуж за любимого, переплетается с другими судьбами и образует узор прекрасного ковра. Персияне называют его

376

"габбех", и в нем запечатлено слияние любящих душ, а также их переселение в инобытие.

Палитра цветов граната, хурмы, синевы и охры преобра-зует сам экран в ковер. Критики писали, что трудно вообразить другую столь же прекрасную медитацию на тему худо-жественного творчества - если не считать "Саят-Новы" Парад-жанова. Но если даже она не более прекрасная, то наверняка менее эстетская. Махмалбаф провел несколько месяцев с кочевым племенем и создал фильм, который, по словам "Вэрайети", "добавил еще один бриллиант в корону современного иранского кино". И сам режиссер, уподобивший персидские ковры "природе у наших ног", ощутил родство между этими коврами и лучшими иранскими фильмами.

Среди четырнадцати полнометражных картин Махмалбафа все так или иначе ставят вопрос: "Что такое реаль-ность?", а многие посвящены таинственной природе кино. Все началось с фильма "Однажды в кино" (1992) - об иран-ском шахе начала века, у которого было 84 жены и 200 де-тей и который ненавидел кино. Но именно его угораздило влюбиться в экранную красотку до такой степени, что он пожертвовал своим шахством и гаремом ради любимой и стал киноактером.

Символический автобиографизм этого фильма и ирония судьбы Махмалбафа состоят в том, что он не только не был синефилом, но ни разу не посещал кинотеатра вплоть до 23 лет - когда вышел из тюрьмы. Однажды в детстве он даже поссорился с матерью, которая хотела ходить в кино. Причина его отторжения была идеологическая: будущий режиссер ненавидел иранскую "фабрику грез". А когда все-таки пошел в кино, то лишь для того, чтобы научиться делать новый, революционный (в исламском смысле) кинематограф. Лишь со временем он, как и его поколение, понял, что актеры и режиссеры старой школы - вовсе не враги, и ощутил себя частью национальной истории кино. Признание этого факта и стало основой фильма "Однажды в кино", где Махмалбаф с любовью цитирует огромное количество старых картин.

О взаимоотношениях кино и реальности - и недавние фильмы Махмалбафа "Салям, синема" (1994) и "Хлеб и цве-

377

ток" (1996). В последнем он переосмысливает свое рево-люционное прошлое посредством его экранной реконст-рукции. Эти фильмы пронизаны тонкой самоиронией и лишь внешне имитируют неореализм, изнутри разрушая само это понятие.

Работа над двумя картинами шла параллельно, а их замыслы переплетались. Началось с того, что Махмалбаф дал объявление в газету о поиске актеров для будущего фильма, посвященного столетнему юбилею кино. У ворот студии собралась многотысячная толпа энтузиастов, и режиссер, не без труда произведя отсев, отобрал около ста претендентов для ки-нопроб. Все это, вплоть до самих проб ("фильм о непоставлен-ном фильме" - очень современная затея!) и составляет содержимое "Салям, синема".

Но параллельно режиссер разрабатывал знакомый сюжет с нападением на полицейского. Дело в том, что тот самый полицейский, которого Махмалбаф попытался разоружить двадцать лет назад, волей судьбы оказался среди тысячной массовки. "Мне больше не было нужно его оружие, - говорит режиссер, - а ему мое нужно. Это оружие - кинематограф. Для того, чтобы достичь любви и достичь демократии, нужен не нож, нужен цветок. Об этом и получилась моя картина". Когда Махмалбафу надоедали кинопробы к "Салям, синема", съемочная группа переключалась на историю с полицейским, но все-таки последнюю пришлось отложить на целый год, настолько всех поглотил первый сюжет.

"Даже пятьдесят революций не изменят иранскую куль-туру", - говорит Махмалбаф. - Это жестокая культура: родители наказывают своих детей, государство наказывает своих граждан". Откуда же столь мощная тяга к самовы-ражению в кинематографе? В сценах проб мы видим, как мужчины-простолюдины мечтают о ролях Харрисона Форда и Алена Делона, о съемках в фильмах action; женщины под черными платками и чадрами чувствуют себя потенциаль-ными Мэрилин Монро. При этом американизация коснулась этих людей лишь поверхностно. На самом деле кино для них - нечто вроде терапевтического кабинета, где они могут выплеснуть собственные эмоции, потаенные чувства. Живущие в закрытом обществе, они легко открывают перед камерой то, что в западном мире называется privacy. А одна из девушек

378

даже признается, что благодаря роли в фильме надеется поехать в Канн и воссоединиться со своим возлюбленным-эмигрантом.

Махмалбаф не случайно по поводу этой картины проци-тировал Хайдеггера с его убежденностью, что человеческая натура способна открыться не в обыденных обстоятельствах, а только перед лицом Любви и Смерти. Несмотря на локаль-ность предмета, фильм проявляет иранский взгляд на такие глобальные вещи, как индивидуализм, конкуренция, мужской шовинизм и права женщин. Сдержанный Махмалбаф почти выходит из себя, когда его начинают упрекать в связи с этой картиной за вторжение в личную жизнь и эксплуатацию откровенности своих героев. "Я пытаюсь показать фашизм кинематографа, а они говорят, что я фашист!"

На самом деле этот фильм, как и все картины Махмалбафа, не о человеческих слабостях, а о человеческом достоинстве и благородстве. В этом причина популярности и престижа иранского кино на Западе. Не случайно послед-ние три картины Махмалбафа финансированы крупным французским продюсером Марином Кармицем. Махмалбаф говорит: "Они отчаянно ищут чего-то позитивного и наде-ются найти человечность здесь, на востоке".

Красота побеждает и в фильме "Хлеб и цветок". Режиссер предлагает две реконструкции старого эпизода - с точки зрения его самого и полицейского. Каждый выбирает молодого актера, который должен репрезентировать его на экране, и руководит им. В сюжет вмешивается девушка, которой симпатизирует полицейский (по одной из версий она - рево-люционерка, призванная помочь его разоружить). Вновь и вновь воспроизводится эпизод нападения, которому пред-шествует изумительно элегантный и полный психологического саспенса проход героев по бесконечной галерее. И вот финал, в котором из двух конкурирующих версий инцидента является третья - прекрасная в своей непредсказуемости. На съемочной площадке рождаются новые отношения, новое чувство, и "полицейский" от себя - не от своего героя - дарит девушке цветок. Старая легенда в своей двусмысленности отходит в небытие, реконструкция выходит из-под контроля, из столкновения вымысла и реальности на глазах рождается не менее сложная и загадочная реальность.

379

Последние фильмы Махмалбафа все более тяготеют, с од-ной стороны, к притче, с другой - к этнографии. Один из них, под названием "Тишина", он снял в 1998 году в Таджикистане. Чувствуется, что режиссер любуется этой бедной страной, где ислам еще не закрыл руки и плечи молодых девочек.

Махмалбаф любит теперь цитировать поэта-мистика Руми: "Истина - это зеркало, которое выпало из рук Господа и разбилось вдребезги. Каждый, кто нашел осколок, верит, что в нем и заключена вся истина". Часть истины, которую парадоксально проявил феномен иранского кино, состоит в том, что цензура фундаментализма может способствовать художественным открытиям успешнее, чем либеральный диктат политкорректности.

Этот контраст лучше всех прокомментировал иранский режиссер в беседе со своим немецким коллегой Вернером Херцогом. Вот что говорит Махмалбаф: "На Западе система сложная, а человеческие существа простые. Они обладают всеми необходимыми специальными навыками, чтобы выполнять очень конкретные функции, каждая из которых является частью сложной машины: это гениально показал Чаплин. А на Востоке система проста, зато человеческие индивидуальности сложны. Западники руководствуются научно-догматическими взглядами на мир, в то время как люди Востока обладают более поэтическим, мистическим и философским темпераментом. Они - мастера на все руки: иранец меняет. 50 профессий в течение жизни. На Западе же человек может потратить жизнь на изучение того или иного вида искусства, и потом другие продолжат его дело. Бот почему мне кажется, что на Западе человек проживает совершенную жизнь, а на востоке - жизнь все-объемлющую".

Духовным ориентиром среди своих современников Махмалбаф считает Сохраба Сепехри - поэта, который повлиял на несколько поколений иранцев. У него есть сти-хотворение о птице, пьющей воду. "Не мутите воду, внизу из ручья, кажется, пьет голубь". Известный иранский критик обвинил Сепехри в том, что тот, как ребенок, забавляется голубем, в то время как Америка сбрасывает бомбы на вьетнамцев. Поэт ответил критику: "Дорогой Друг, я убеж-ден, что до тех пор, пока люди не научатся ценить все

380

живое, они останутся равнодушны к бойне во Вьетнаме и в любом другом месте".

Как-то раз Друг Махмалбафа посетил Сепехри в его доме. Во время беседы прополз таракан, и посетитель хотел раздавить его ногой. Но Сепехри остановил его и сказал:

"Мой Друг, ты имеешь право только сказать таракану, что не хочешь видеть его в комнате". Когда посетитель слегка придавил таракана и выбросил его в окно, Сепехри заплакал и сказал: "Ты мог сломать ему ногу, и что теперь с ним будет, ведь в мире тараканов нет хирургов. А может, это была мать целого семейства тараканов, которые ждут, когда она вернется".

"Конечно, это очень поэтический взгляд, - говорит Махмалбаф. - Если бы весь мир так заботился о пьющем голубе или таракане со сломанной ногой, мы не были бы свидетелями такого количества насилия. Я убежден, что мы начали практиковать насилие по отношению к животным, а потом перенесли его на человеческие существа. Немцы занялись истреблением бездомных собак, обосновывая это требо-ваниями общественной гигиены. И это был первый шаг к тому, чтобы послать людей в газовые камеры. Историки забыли зафиксировать войну с собаками, а психологи про-игнорировали то воздействие, которое эта бойня оказала на психику немцев. То был век прогресса в медицине, все были озабочены тем, чтобы предохранить людей от бешеных собак, и никто нс озаботился тем, какое воздействие может иметь человеческое безумие. Насилие по отношению к животным и детям, а также насилие в кино и на ТВ - это основа современного, внешне цивилизованного варварства".

После революции большинство ведущих кинематогра-фистов Ирана отказалось эксплуатировать насилие в своих фильмах. Успех Кьяростами и Махмалбафа на Западе связан с тем, что они дают альтернативу современному кино, по-грязшему в визуальном смаковании насилия. Иранское кино представляет экологически чистую культуру. Вот почему его так ценит Вернер Херцог. Вот почему немецкий режис-сер сказал своему иранскому собеседнику: "Я не хочу жить в мире, в котором, например, не существует льва. А вы лев, Махмалбаф".

Мировая премьера фильма Отара Иоселиани ("Разбойники. Глава 7"), снятого с участием французских, швейцарских и российских ко-продюсеров, прошла в 1996 году на Венецианском фести-вале. И прошла весьма успешно: режиссер вот уже в третий раз стал обладателем Специального Гран-при жюри, доказав что в одну и ту же воду венецианской лагуны можно войти трижды, поскольку она для Иоселиани всегда благоприятна.

Первый восточноевропейский показ "Разбойников" состоялся - всего пару недель спустя - не в Тбилиси и не в Москве, а в Риге, на фестивале "Арсенал". Режиссер выступил там на пресс-конференции перед публикой, почти поровну состоявшей из латышей и русских. За день до этого Иоселиани задержали на несколько часов в Рижском аэропорту из-за просроченного французского паспорта. То ли нисколько не обидевшись, то ли скрыв обиду за тонкой иронией, режиссер похвалил Латвию, которая блюдет свя-щенность своих границ от происков международных ма-фиози (именно этим проискам посвящены "Разбойники"). России же как следует досталось за ее агрессивную и ма-фиозную внешнюю политику.

Иоселиани и раньше был не прочь съязвить по поводу русских (отождествлявшихся в прежние годы с советски-ми), но именно это доставляло его поклонникам - москов-ским интеллектуалам - мазохистскую радость. И все же только уж очень большой извращенец мог порадоваться заявлению Отара на рижской пресс-конференции о том, что Сочи - это бывшая деревня дедушки режиссера, подаренная Сталину его вассалом Орджоникидзе.

В заключение enfant terrible грузинского кино вспомнил нецензурную частушку советской эпохи о в ж... трахнутом рабочем, получившем путевку в Сочи. Ее режиссер напомнил на рижской пресс-конференции восторженным дамам из русскоязычной прессы, источавшим запоздалые восторги по поводу фильма "Жил певчий дрозд". И впрямь неуместно:

автору, представляющему свое новейшее творение, тыкать в нос его же старым шедевром. Но такова судьба Иоселиани

386

в русском сознании: до конца дней своих пребывать куль-товым певчим дроздом, мифологическим героем мифоло-гической эпохи на мифологической земле обетованной - Грузии. Когда кто-то из журналистов робко усомнился в актуальности выразительной частушки для наших постсо-ветских дней, Иоселиани сказал, что отнюдь не уверен в этом: ибо всегда и всюду в мире, если ты получаешь что-либо хорошее, за это приходится очень дорого платить.

Не верьте эпатажу. Следуя его логике, пришлось бы перекроить всю историю и уж во всяком случае вернуть индейцам исторические права на Америку. Оставьте это скучное занятие радетелям политкорректности. Если уж верить эпатажу, то исключительно художественному, ко-торый со времен раннего Бунюэля стал верным спутником многих кинематографистов, талантливых и бесталанных, а вот теперь и режиссера, всегда избегавшего крайностей и славившегося гармоничной уравновешенностью своего художественного мира. "Разбойники" - самый провокативный, самый бунюэлевский фильм Отара Иоселиани, после которого он не досчитался многих поклонников - во всяком случае, в России и в Грузии. Но нельзя, перефразируя известную мудрость, нравиться всю жизнь и всем.

Знающие Иоселиани привыкли к его выходкам: кажется, на фестивале в Роттердаме он подрался с его директором, своим другом Марко Мюллером, защищая права кого-то из соотечественников-грузин. Есть и другие легенды. Не-сколько лет назад, едва прибыв в Венецию, Иоселиани подверг сомнению интеллектуальное право жюри, куда вхо-дили достаточно известные люди - от Андрея Смирнова до Пупи Авати - судить его картину "И стал свет". Кото-рая, тем не менее, получила почетный Специальный приз. Однако ее создатель не только не растаял от умиления, но заявил, что после "фаворитов луны" увозить Спецприз из Венеции стало для него делом рутинным, почти привычкой, почти профессией, а его мнение о жюри, хотя они милые необидчивые люди, ничуть не поколебалось. После того, как и "Разбойники", разумеется, опять были награждены Специальным призом, можно было только догадываться,

387

что думает Иоселиани об очередном президенте венеци-анского жюри Романе Полянском.

Имя Иоселиани принадлежит к избранному числу "абсо-лютных" имен бывшего советского кино, не запятнанных ни политическими, ни коммерческими компромиссами. Когда-то "Листопад" и "Пастораль" столкнулись с нападка-ми грузинского начальства, обиженного на то, как Иосели-ани показал жизнь завода и жизнь деревни. Теперь режис-сер говорит, что то были "фильмы про мерзавцев", и в дальнейшем все его картины, от первой до седьмой, тоже не могли избегнуть присутствия мерзавцев в нашей жизни.

Чересчур брезгливый Иоселиани был в Грузии плохим патриотом, всегда дистанцируясь от поднятого на поэти-ческие котурны "грузинского мифа". Но чем дальше дистанцировался, тем больше становился его воплощением - во всяком случае, для русской интеллигенции, выбравшей "из всего Иоселиани" в качестве своего культового фильм "Жил певчий дрозд" (1971). В нем и герой обаятелен, и поток жизни не иссякает, "пенится, как боржоми в бокале" (цитирую востороженного критика-шестидесятника), в нем есть и привкус горечи, и мудрость гения, и безупречно "фран-цузский вкус".

Строй псевдодокументальных притч раннего Иоселиани стал эталонным не только для грузинской, но и для всей советской новой волны: эту мелодию режиссер довел до совершенства в "Пасторали" (1976). Дальше двигаться было трудно - особенно в подцензурных условиях, хотя и смяг-ченных покровительством Эдуарда Шеварднадзе. И режиссер пробивает путь за железный занавес - создает редчайший (первенство с ним делит-Андрей Кончаловский) по тем временам прецедент. В отличие от Кончаловского, Иоселиани сразу и безошибочно находит страну, которая ждала его. Франция оценила артистичного грузина за меланхолический юмор, сквозь который пробивается неподдельная страсть, и хороший французский язык.

Давно позади опасения, что "художник потеряет почву . В Центральной Африке, в Тоскане или в Провансе он сни-мает один и тот же фильм, тема которого зародилась еще

388

на обочине его грузинских картин и обрисовалась крупным планом только в "фаворитах луны" (1984) и "Охоте на бабочек". (1992) Это - разрушение традиционных укла-дов и нашествие нуворишей; сочетание, которое отзывается в фильмах режиссера специфическим смешением грусти и желчи. Традиции разрушаются - хоть грузинские, хоть африканские, а в роли нуворишей могут выступать и фран-цузы, и русские, и японцы.

Сегодня гораздо более острую ненависть, чем к советской власти, Иоселиани питает к капитализму и его идейному опло-ту - либерализму, который отождествляет с наглой физи-ческой силой. "Это - захват. Когда они, ваши "новые-русские", успокоятся и когда у них в голове вдруг возникнет идея от-крыть галерею или музей и дать денег художникам, худож-ников уже нс будет. Если будет процветать клип, скоро у вас не станет кинематографа".

Будучи эстетом и при этом умеренным консерватором, Иоселиани ценит уходящую натуру - недобитый цивили-зацией африканский быт ("И стал свет", 1989), патриар-хальные нравы средиземноморской деревни ("Охота на бабочек" или документальный фильм "Маленький мона-стырь в Тоскане", 1988), где аристократизм ощутим в лицах как местной знати, так и местных крестьян. Они близки ему, тоже являющему собой уходящую породу, генетически чуждую индустрии мульти-медиа и принадлежащую все более тонкой прослойке арт-кино.

В творчестве Отара Иоселиани отчетливо прослежива-ются три периода. Грузинский - классический, слегка окра-шенный влиянием модернизма 60-х годов, французский - постклассический и постмодернистский. И нынешний, нача-тый документальным телесериалом "Грузия" и продолженный "Разбойниками" (1996). Название этому этапу еще предстоит подыскать. Иоселиани, всю жизнь чуравшийся как исто-рических сюжетов, так и современной политики, теперь смешивает то и другое в легком, но не лишенном едкости сюрреалистическом коктейле.

389

Чем дальше, тем более Иоселиани вытягивает связи по горизонтали и по вертикали; география его картин расширяется и дробится, время искривляется и всасывает мифологические пласты прошлого. "Разбойники" - это современный роман-миф. Именно что современный, а не классический и не модернистский - не Висконти, не Джойс, не Томас Манн здесь служат моделью. Если модель и есть, она, несомненно, французская ("Вечное возвращение" Мар-селя Карне) или французская с испанским акцентом (тот же Бунюэль). Характерная для мифотворчества идея "веч-ного возвращения" получает совсем другое наполнение, чем, например, в гриффитовской "Нетерпимости", хотя внешне фильм почти цитатно напоминает о ней. В томах Собрания Сочинений Прошлого можно найти все что угодно - напри-мер, описания пыток, но нельзя отыскать никакой мораль-ной альтернативы.

Действие картины завязывается на улицах столицы Гру-зии - согласно аннотации в каталоге, "маленькой, все еще прекрасной страны,, граждане которой по каким-то загадочным причинам постоянно воюют друг с другом". Правда, нормальные люди, напоминающие "певчего дрозда" Гию Агладзе, в городе все же встречаются; они скользят по улицам, на долю секунды опережая рвущиеся снаряды и не-доуменно оглядываясь на черные воронки; они встречают соседей, которые на вопрос: "В людей стреляешь?" отвечают "Во врагов стреляю"; они распивают на троих бутылку вина где-то на склоне Мтацминды, посылая обезумевшее челове-чество к дьяволу и радуясь умиротворенной красоте природы.

Действие перескакивает с простреливаемых снарядами улиц вчерашнего Тбилиси в средневековый восточный замок, оттуда - в казематы грузинского НКВД, потом - опять в наши дни. Одни и те же актеры разыгрывают сцены из разных эпох грузинской истории, мгновенно взламывая временные барьеры. И каждый раз вступают в одну и ту же мутную воду манипуляций, интриг, самоутверждения за счет унижения других. В то время как средневековый царь картинно штурмует крепость, другая крепость сдается без боя: жена царя расстегивает запасным ключом пояс

390

целомудрия. Энкавэдэшник обучает сына-пионера искусству пыток, не зная, что пионер уже настрочил на папу убийст-венный донос. Торговцы оружием, разорив страну, обуст-раивают себе сладкую жизнь в Париже - между тем их дочь, студентка Сорбонны, полная ненависти к родителям, уже заряжает ружье, которое в них выстрелит.

Как бы Иоселиани ни манипулировал историческими аналогиями, все равно он в конечном счете подтверждает репутацию "художника современной темы". Все равно боль-ше всего сарказма, но и больше всего чувства, в третьей, современной новелле фильма. Первые две разыграны режис-сером с оглядкой на грузинскую киномифологию, которая холодновато и без явной полемики переосмысливается. В первом случае - постановочная статика полотен Параджанова, во втором - оперная патетика "Покаяния" Абуладзе. Иоселиани снижает антитоталитарный пафос до обыденности, а эстетизм заземляет с помощью механизма полного отчуждения.

Если в фильме и есть герои, которых режиссер любит, они мелькают на периферии сегодняшнего дня и выглядят осколками прошлого. Это тихие пьяницы, бродящие под пулями по старому Тбилиси. Это парижские бомжи, чьи черты узнаваемы в аристократических парадных портретах. Это старушки, почти из "Охоты на бабочек", одна из которых в новом фильме носит завтрак клошару, а другая обучает приезжего нувориша тонкостям французских вин. Это все те же "фавориты луны" - проворовавшиеся жители отаровского Парижа, словно бы увиденного из проема старого тбилисского дворика, из Верийского квартала, где все живут рядом и где еще существует воспоминание - скорее всего иллюзорное - о коллективной морали.

Фильм начинается и кончается со сцены в кинозале, где боссы-заказчики, развалившись и покуривая в креслах, начинают просмотр "Разбойников" с конца: так запускает пленку пьяный киномеханик, похожий на самого Иоселиани. Настоящие заказчики живут не только во Франции, а неко-торые (из Союзкиносервиса) даже в России, и эта ситуация афронта для режиссера не нова. В Грузии некоторые критики

391

уже попытались развернуть кампанию против вчерашнего кумира. В Риге русские киноэксперты морщились и недо-умевали, зачем режиссер "сломал свой имидж" и "разрушил свой мир". Он действительно не щадит ни имидж, ни миф, сохраняя только все более мрачный юмор и неизменный знак качества.

Принципиально, что финал фильма - это не конец исто-рии. Это - Конец Истории. Дело не в том, что человечество не может реально измениться к лучшему; с некоторых пор оно не в состоянии произвести эту операцию даже в самом смелом воображении. Крах всех идеологий, всех утопий не оставил места и культурным идеалам. Не отсюда ли - рез-кий крен драматургических структур в сторону "дурной бесконечности"?

Самые ленивые заметили это с появлением Тарантино. Но вовсе не в том новизна "Бульварного чтива", что история в нем рассказывается не с начала, а с конца или середины. Куда важнее, что она, содержа в себе множество событий и будучи оформлена в три эпизода, вообще не имеет ни значимого начала, ни середины, ни конца. Традиционные элементы драматургии - завязка, кульминация и развяз-ка - трансформируются в три равноценные новеллы, между которыми сквозит не драматургическое, а совсем иного рода напряжение, иная связь. Эту связь сочли бы мистиче-ской, если бы она не была явственно мистифицирована законами виртуального мира.

Конструкция триптиха, в котором части целого соеди-нены не линейной, а круговой связью, вошла в обиход со времен "Таинственного поезда" Джима Джармуша; она присутствует и в "Подполье" Кустурицы, и в картине Милчо Манчевского "Перед дождем" ("Круг не круглый", - как заклинание, произносится в этом фильме). Кесьлевский, опробовав сначала бинарную структуру в "Двойной жизни Вероники", тоже пришел к круговой "трехцветной" модели. Видимо, такая форма лучше всего передает взаимопроник-новение различных реальностей и пластов современного сознания, легкость манипуляции ими.

Эта текучесть может быть обоснована по-разному. Мета-физическим балансом свободы, равенства, счастья - у Кесь-

392

левского. Агрессивной вездесушностью мотивов масскульта - у Тарантино. У Манчевского вирус насилия передается через времена и расстояния виртуальным путем.

Иоселиани в своем триптихе далек как от метафизики, так и от виртуальных рефлексий. Скорее он визуализирует миражи своего анархистского антимира, его монстров и химер. При этом режиссер не отождествляется ни с какой мифо-логией, но и не полемизирует с ней, а холодно, почти брезгливо отстраняется.

Спровоцированный режиссером пьяный кавардак с плен-кой меняет пропорции не только внутри картины, но и вне ее. Благодаря ему происходит окончательный разлом исто-рического пространства в художественном мире Иоселиани, который теперь не тешит нас даже подобием уравнове-шенности. В образовавшуюся брешь проникли холод и сквозняк, из здания выдуло теплый дух домашнего очага, согревавший "Дрозда" и даже героев "Пасторали". В тупике завершившейся мировой Истории - как на ветреном перекрестке: неприкаянно и уныло.

В 1999 году Иоселиани впервые за долгие годы приехал с новым фильмом не в Венецию, а в Канн, впервые сыграл в нем главную роль, впервые дал картине непереводимое название. Английский вариант "Прощай, дом родной" соот-ветствует оригиналу лишь отчасти. Русский мог бы звучать скорее как "Море по колена"; в итоге фильм получил в России прокатное название "In vino veritas". Немного напо-миная по структуре "фаворитов луны", этот фильм расска-зывает о том, как все перемешалось в мире, как бедные притворяются богатыми, а богатые бедными, как любовь становится заложницей тщеславия. Герой Иоселиани бежит из буржуазного дома вместе с приятелем-бомжом и находит счастье в бутылке.

Иоселиани никогда не строил мифов о западном рае;

теперь его пессимизм приобретает глобальный характер, ибо идеал буржуазной пошлости восторжествовал везде. Не осталось больше уголков пасторали, и одинокие певчие дрозды превратились в маргиналов и алкашей.

Вчерашний маргинал Гас Ван Сент сегодня вошел в истеблишмент. Номинированный на "Оскар" по девяти категориям (и награжденный в итоге за сценарий) "Умница уилл Хантинг" (1997) - кинематогра-фический роман воспитания или педагогическая поэма на американский лад. Кто-то предложил еще назвать эту картину "Сиротой Бостонской". История взаимоотношений гениального, но чертовски трудного, выросшего без роди-тельской опеки, подростка с педагогами и психиатрами насыщена актерской экспрессией и энергичной изобрази-тельной фактурой. Из каждого кадра фильма так и прет мощь великой страны, гордящейся своими ценностями, и не хватает только национального гимна за кадром. А сценарий написан двумя молодыми актерами - Беном Аффлеком и Мэттом Дэймоном, сразу вырулившим на звездную орбиту.

С "Уиллом Хантингом" Гас Ван Сент вошел в число оскаровских номинантов и режиссеров голливудского истеблишмента. Он выступил и в модном жанре синефильского римейка, сняв год спустя свою версию хичкоковского "Психоза". Никто не скажет, что это сделано плохо, и мало кто сумеет объяснить, зачем. Одним словом, как и у Хантинга, карьера у Ван Сента в последний период покатилась по чересчур правильной и какой-то скучной стезе. Однако его поклонники не теряют надежды в один прекрасный день увидеть своего кумира прежним.

Теперь отъезд на десять лет назад, в пору кинематогра-фических дебютов Гаса Ван Сента. "Плохая ночь" была объя-влена кинокритиками Лос-Анджелеса лучшей картиной "независимого" (внеголливудского) производства 1987 года. "Аптечный ковбой" (1989) удостоился уже приза всего На-ционального Общества кинокритиков - за лучший фильм, лучший сценарий, лучшую режиссуру. В 1991 году "Мой личный штат Айдахо" громко прозвучал на Венецианском фестивале, потеснив Годара, Херцога и Гринуэя. Актер Ривер Феникс из "Айдахо" стал обладателем награды за лучшую мужскую роль. И вот уже "Кайе дю синема" включает Ван Сента в список 20 режиссеров 2001 года.

Правда, потом пошли сбои и полуудачи. Довольно рых-лую ленту "Даже ковбойши хандрят" (1993) режиссеру сравнительно легко простили - вероятно, за феминистский пафос. А его следующий фильм "Умереть за..." (1995) с Мэттом Диллоном и Николь Кидман, посвященный разруши-тельной власти телевизионных имиджей, хотя и огорчил поклонников режиссера отсутствием второго плана, заста-вил их же признать, что зато первый (план) несказанно хорош и выразителен, так что картина стала фестивальным шлягером.

Все это - внешние приметы профессионального станов-ления, мало что объясняющие внутри. А внутри просмат-ривается очень американская история с европейскими корнями. Гас Ван Сент - потомок голландцев - родился в Луизвиле, с детства привык перемещаться по обширной стране, как у нас дети кадровых офицеров. Вырос в зажи-точной семье - выше уровня мидл-класса. учился в худо-жественной школе на дизайнера и дебютировал в кино короткометражкой "Алиса в Голливуде", которую впослед-ствии пытался довести до полного метража. Из Лос-Анд-желеса перебрался в Нью-Йорк. Делал рекламные фильмы и музыкальные видеоклипы, пока не разбогател настолько, чтобы переместиться снова на западное побережье - в Портленд, штат Орегон.

Там он и осел - к удивлению кинематографической тусовки, стереотип которой - либо Голливуд, либо Манхэттен. Либо - тоже распространенный вариант - кочевая жизнь, перманентный воздушный мост между этими точка-ми, фокусирующими интеллектуальную энергию. Таких кочующих по аэромосту оппортунистов называют в Аме-рике bicostal (двухбережные) - по аналогии с bisexual. Ван Сент, однако, бескомпромиссен и в выборе места житель-ства, и в своей сексуальной ориентации. Впрочем, когда его характеризуют как openly gay, он пожимает плечами, не считая это чем-то особенным, заслуживающим специального акцента. Ведь не делают такой акцент говоря о гетеросек-суалах, а каждый тип полового поведения включает мно-жество различных вариаций. Да и вообще, добавляет Ван

399

Сент, из сорока вещей, которые можно сказать обо мне, далеко не первая и не главная, что я - gay.

"Плохую ночь" вообще не надо переводить на русский, ибо и в англоязычном оригинале название звучит по-испан-ски: "Мала ноче". Личный характер этого фильма подчерки-вается и сюжетом, и бюджетом. Сюжет - наваждение, страсть, любовь с первого взгляда. Она охватывает малень-кого буржуа, владельца придорожной лавки в Портленде, к 16-летнему мексиканцу, нелегально пробравшемуся в эти края. Что касается бюджета в 25 тысяч долларов, то его Ван Сент сформировал из своих личных сбережений. Эта полу-любительская черно-белая лента, во всех смыслах обречен-ная на маргинальность, стала событием и ярко заявила новый режиссерский талант.

"Мала ноче" подкупает почти детской незащищенностью, абсолютной эмоциональной свободой. В то же время фильм умен, аналитичен, нисколько не сентиментален. Хорош эпиграф к нему: "У того, кто совокупляется с быком, вырастает рог". Ван Сент показывает опыт запретного чувства, парадоксально питаемый не только сексуальными табу, но и расовыми предрассудками. Он показывает тяжелый дух нетерпимости ко всякой инакости. Внутренний драматизм, обреченность "жизни на краю" пронизывают картину от первого до по-следнего кадра, эмоционально отсылая к классике альтер-нативного кино - "Беспечному ездоку".

Ван Сент многим обязан 60-м годам, и влияние Годара еще скажется в коллажной структуре его последующих картин. Как и родство с Энди Уорхолом, от которого Ван Сент воспринял гипнотическую способность заражать зри-теля вуайеризмом. Но, в отличие от обоих, он плавно сводит на нет отчуждающую дистанцию, проникая в своих персо-нажей, как рука в перчатку. Если Уорхола, сына чешских рабочих-иммигрантов, тянуло к изыску и богатству, Ван Сент, как и Пазолини, находит органическую поэзию в оби-тателях дна жизни и возмутителях ее спокойствия.

"Аптечный ковбой" поставлен по неопубликованной книге Джеймса Фогля, отсидевшего срок за торговлю нар-котиками. Несмотря на это или благодаря этому, фильм

400

содержит элементы дидактики и социальной критики. Благо-даря этому или несмотря на это, он попал в российский прокат, где успешно провалился. В отличие от Америки, где сделал приличные деньги.

Вынесенный в название "Аптечный ковбой" - главарь мини-банды из четырех человек, занятой добычей нарко-тиков. Их метода проста: черпать воду непосредственно из источника. Ведь лекарства продают в аптеках, стало быть, надо грабить аптеки. Жизнь превращается в серию риско-ванных ограблений, бездомных странствий и нелепых смер-тей. Действие помещено в Портленд в 1971 год, и это сра-зу придает дополнительный смысл всей ситуации и добав-ляет иронии к названию. Только что по дорогам и экранам Америки прошли целые караваны беспечных ездоков и по-луночных ковбоев. Но вот золотое время позади, и един-ственное, что осталось от контркультуры 60-х - это нар-котики.

Большинство людей не знает, что будет чувствовать в следующую минуту, и лишь наркоману это известно". Сентенция принадлежит аптечному ковбою Бобу Хьюзу. Как и другая: "Лишь бы спастись от этой жизни - напри-мер, от необходимости ежедневно завязывать шнурки на ботинках!" Бегство от нормированной скуки заводит, однако, слишком далеко - и впору бежать назад, из коммуны единомышленников, обреченной в своей изоляции на страх, взаимную ревность, самоистребление. Каждый спасается в одиночку. Попытка порвать с прошлым и вернуться в со-циум через курс реабилитации остается только попыткой. Тому, кто за не слишком долгую жизнь "закатал себе добра в вену на миллион долларов", не удовольствоваться малым. Но причина неудачи еще и в другом: время экстремальной вольницы ушло, пришла эпоха консерватизма, конформизма, постмодерна.

"Аптечный ковбой" поставил жизненную дилемму и перед самим режиссером. К этому времени Гас Ван Сент не только сделал себе имя, но и сформировал свой жизнен-ный стиль. Ежегодно, начиная с 84-го, оставлял на пленке эссе от трех до пяти минут о том, что произошло в его

жизни; возможно, когда-нибудь он смонтирует из этого кинематографический дневник. Одна из его короткомет-ражек "Дисциплина Д. И." - экранизация рассказа Уильяма Бэрроуза, литературного кумира Ван Сента. Другая - "Пять способов убить себя" - мрачная авторская медитация. Кроме того, режиссер не забросил живопись. Его любимый жанр - пейзажи с плывущими по воздуху на переднем плане объектами: то коровами, то шляпами сомбреро; они становятся частыми гостями и его фильмов.

Поначалу кинематографические амбиции Ван Сента не простирались дальше маленьких независимых картин стои-мостью под 50 тысяч долларов. Но со своим "Аптечным ковбоем" (бюджет 6 милионов - в 240 раз больше, чем у "Мала ноче") он сразу перескочил в другую категорию. Отныне, как водится в Америке, эта цифра стала определять как бы его личную стоимость, и следовало двигаться только вперед, по нарастающей. Но Ван Сент отклонил все предло-жения от больших фирм с их дорогостоящими проектами и взялся за "Мой личный штат Айдахо", чей бюджет соста-вил лишь половину от уже достигнутого.

Возможно, это была реакция на разочарование, постиг-шее гей-комьюнити: ведь герои "Аптечного ковбоя' гетеросексуальны. Зато в центре "Айдахо" двое "хастлеров" - уличных мужчин-проституток. Ведя бродячую жизнь, они находят клиентуру иногда среди женщин, но чаще среди "сильного пола". Оба - Майк и Скотт - молоды и хороши собой, обоих привели на панель разные (но внутренне схожие) судьбы, обстоятельства, психологические травмы.

Майк страдает нарколепсией - свойством засыпать и отключаться в самый неподходящий момент. Он также одержим идеей найти бросившую его мать. Скотт же сам бежал .из богатого дома от авторитарного отца, влиятель-ного местного функционера. Мальчишек сближает не только быт уличной семьи-стаи, облюбовавшей заброшенный отель, но и чувственное тяготение друг к другу. Ван Сент поначалу и не мечтал, что сыграть эти роли согласятся "идеальные ис-полнители" - Ривер феникс и Кеану Ривс, идолы тинэйджеров, для которых даже намек на гомосексуальность мог

402

разрушить имидж и погубить карьеру. Но режиссер и артисты (ставшие в итоге съемок "кровными братьями") в самых рискованных эпизодах выходят победителями. Их союзниками оказываются искренность и целомудрие, инстинктивная правда отношений, перед которой пасует всякая предубежденность. Во многом благодаря "Айдахо" Феникс стал идолом "поколения X", культивирующего по-гружение в жизнь как в нирвану. Его смерть от передози-ровки наркотиков была признана символичной.

Ван Сент не полагался на импровизацию и провел боль-шую драматургическую работу, соединив три разных сцена-рия (один из них - современная версия шекспировского "Генриха IV"). Любопытно суждение продюсера Лаури Пар-кер, поверившей в этот замысел и вскормившей его: "Люди думают, что фильм о мальчиках-проститутках должен быть декадентским и криминальным, - говорит она. - На самом деле он скорее диккенсовский, и, уверена, для многих будет сюрпризом, насколько он нежен и обаятелен. Что касается Вас Сента, то помимо его исключительных режиссерских качеств, меня подкупает его любовь к публике. Он подлин-ный кинематографический популист".

Заметьте, сказано это не о Спилберге. Гас Ван Сент - первый популист, рожденный гей-культурой. Прежде она представала в ореоле элитарной исключительности, мораль-ной провокации, авангардистского шока. Даже в фильмах Энди Уорхола и Дерека Джармена. В последнее время кине-матограф вовсю принялся оплакивать жертв СПИДа и сфор-мировал жанр гомосексуальной мелодрамы, в которой само-забвенно любят друг друга (перефразируя классиков) краси-вые мальчики на красивых ландшафтах - то в Марокко, то на Таити. "Айдахо" - первый фильм, лишенный слащаво-сти и слезливости и при этом обращенный не к "заинтере-сованной публике", а к большинству, к "общечеловеческим ценностям", которые выше клановых.

Одна из таких несомненных ценностей - семья. Утрата семейного тепла становится причиной драматического раннего опыта каждого из героев. В сущности, болезнь Майка, готового заснуть на ходу, есть не что иное, как

403

защитный рефлекс, неприятие реальности, в которой он оказался отверженным ребенком. "Думаешь, я был бы дру-гим, если бы у меня был нормальный отец?" - спрашивает Майк. "Что значит нормальный отец?" - парирует Скотт, имеющий основания для скепсиса.

Идея семьи реализуется вместе с другой идеей - муж-ского братства. Ван Сент, изучавший среду "хастлеров", при-шел к выводу, что мальчишеская проституция имеет целью не столько наживу или удовольствие, сколько подсозна-тельную потребность найти друга, способного заменить отца или брата. Таковым становится для Скотта Боб Пиджин, глава уличной семьи, колоритный толстяк с животом, раз-дутым от пива. Этот портлендовский Фальстаф образует со Скоттом дуэт, подобный тому, что некогда был описан Шек-спиром (Скотт занял место принца Хэла).

Вся эта пестрая компания во время съемок "Айдахо" и впрямь жила одной семьей под крышей большого дома в Портленде, который в свое время занимали родители Ван Сента, а теперь купил сам режиссер. Ретроспективно в этом свете иначе вырисовывается и другая неформальная ком-пания - из "Аптечного ковбоя". Это тоже модернизиро-ванная семья. Сам ковбой и его подруга - папа и мама, а двое новичков в семейном наркобизнесе - дети. Ами Тобин из журнала "Сайт энд Саунд" называет "Айдахо" безумной мешаниной семейных романов, где каждый пытается бежать из своих семей, создавать новые семьи или даже готов с наслаждением рассматривать чужие семейные фотографии.

Наконец, третьей общечеловеческой ценностью оказы-вается верность - дружбе, друзьям, убеждениям, своей природе. То, что обратно оппортунизму, ставшему эпидеми-ей современного мира. И здесь неважно, правильно ли выбраны друзья и убеждения, хороша ли природа - с общепринятой точки зрения. Как junky (наркоман), так и gay у Ван Сента есть альтернатива обывателю и потребителю. Обратный путь - аптечного ковбоя Боба или уличного потаскушника Скотта - демонстрирует общественно похвальное желание стать straight (прямым, нормальным), но для них самих означает предательство и утрату идентичности.

404

Скотт предает Майка в первый раз, когда закручивает роман с красивой итальянкой, во второй - когда едет с невестой к внезапно умершему отцу, чтобы вступить в права наследника. Именно в этот момент умирает и его "второй отец" - толстяк Пиджин. Обоих хоронят на одном клад-бище, что дает повод режиссеру аллегорически представить социальные контрасты Америки Рейгана-Буша. Чопорный властный клан, ныне возглавляемый Скоттом, противостоит босяцкой процессии Майка и его друзей, танцующих на мо-гиле Пиджина и разыгрывающих шутовской спектакль, словно в пику буржуям. Майк, расставшись со Скоттом, возвращается в уличную семью: это тоже его личный выбор.

Отказываясь от соблазна "жить, как все", а отчасти и не будучи способен к этому, Майк сохраняет нечто более важ-ное, чем приличная репутация и положение в обществе. То и дело теряя сознание, он оказывается более созна-тельным и совестливым в построении своей жизни, нежели те, кто ее тщательно планирует и организует.

Ван Сент блестяще организовал картину, взяв за принцип субъективное зрение нарколептика. Живописным лейтмоти-вом фильма стал пейзаж штата Айдахо, который его уроже-нец Майк всегда носит в душе: желтая, поросшая кустарни-ком пустынная местность, рассекаемая хайвеем, который доходит до горизонта и теряется в дымке дальних гор. Пей-заж, похожий на галлюцинацию. "Эта дорога никогда не кончится, наверное, она опоясывает весь мир", - успеет подумать бредущий по ней Майк и тут же впадет в приступ забытья.

Эта онирическая структура - логика сна наяву - задает и монтажное, и живописное решение картины, и ее жанр, впитавший элементы бурлеска и черного юмора, голливуд-ской психодрамы и авангардного транс-фильма, классиком которого считается Дэвид Линч. Ван Сент, как и Линч, при-шел в кино из живописи и опирался на опыт синтетического андерграунда. На него повлияли также учившиеся вместе с ним члены музыкальной группы "Токин Хэдз" во главе с Дэвидом Берном. Музыкальные темы "Айдахо" прослоены

405

иронией и выражают то, чего не скажешь бытовым языком. Что касается живописных ориентиров, среди них должны быть упомянуты Вермеер и Ван Гог. В палитре фильма преоб-ладают красные и желтые краски, в костюмах и дизайне подчеркнуты современные пережитки шекспировских вре-мен.

Ван Сент сравнивает "Айдахо" с полетом в "боинге", где включены шесть разных телеканалов; на каждом из них один и тот же фильм, но пассажир может выбрать тот или иной язык, культурный код. А потом переключить канал. И тогда вдруг "хастлеры" начнут разыгрывать Шекспира, словно заплутав во времени и угодив в другую эпоху, где тоже были им подобные. А когда герои совершают путе-шествие из Америки в античный город (Рим), они видят мальчишек, болтающихся на "пьяцце" точно так же, как в Портленде.

Охотно признавая себя постмодернистом, Гас Ван Сент, вероятнее всего, им и является. С той оговоркой, что его мышление позитивно, оптимистично и пропитано ренессансным здоровьем.

Однако от бодрящей позитивности до скучного пози-тивизма не так уж далеко. И "Умница уилл Хантинг", удручающий своей правильностью, сполна это продемон-стрировал. Фильм использует те же схемы отношений (мужское братство, "чуть больше, чем друзья"), но в дело опять вмешивается бюджет, теперь уже соответствующий стандартам Большого Голливуда. Начинает выпирать ди-дактика, а излюбленная Ван Сентом тема отношений на-ставника и юного подопечного слишком старательно скрывает гомосексуальный подтекст, чтобы выглядеть ис-кренней.

Ван Сент оправдывается: "Когда я слышу вопрос, почему "Уилл Хантинг" столь традиционен, отвечаю, что всегда был. традиционным кинематографистом, разве вы не заме-тили? Мой любимый фильм - "Обыкновенные люди" Роберта Редфорда. И даже когда я делал кино о наркоманах

"Жить!"

"Зажги красный фонарь"

"Красный гаолян"

"Шанхайская триада"

"Жить!"

411

Первый киносеанс состоялся в Китае всего на год позже, чем во Франции. Первый игровой фильм выпущен в 1913 году. Первый звуковой - "Гибель персиков и слив" - в 1934-м. Главные темы китайского кино 30-50-х годов - патриотизм и готовность народа к бесчисленным жертвам: в одной из картин тысячи людей закрывают своими телами прорыв в дамбе. Главный жанр - эпопея, обязательным для всех творческим методом было объявлено "сочетание революционного реализма с революционным романтизмом". От кинематографа того пе-риода остался образ Китая как страны с обезличенной индивидуальностью. Даже робкие ее проявления по-давлялись в годы "культурной революции". Вплоть до сере-дины 80-х китайское кино оставалось для остального мира (не считая Албании и краткого периода "вечной дружбы" с Россией) terra incognita. В нем практически не было между-народно известных фильмов и имен.

Когда европейские левые шестидесятники "играли в Мао" (а герой этого рассказа был отправлен на исправитель-ные сельхозработы), один из левых - итальянский режиссер Марко Беллоккио - снял фильм "Китай близко". Спустя двадцать лет Бернардо Бертолуччи в "Последнем импера-торе" с утонченной самоиронией прокомментировал юно-шеское увлечение маоизмом. На этом можно было бы по-ставить точку в отношениях между Китаем и мировым кинопроцессом, если бы...

Если бы в том же 1988 году, когда праздновал свой триумф "Последний император", не появился первый китай-ский фильм, ставший фестивальным шлягером. "Красный гаолян", поразивший своей живописной экспрессией, был снят никому не известным режиссером по имени Чжан Имоу. Три цвета невероятной интенсивности - красный, синий и желтый - господствовали в этой картине. Они фиксировали основные темы фильма с визуальной настойчи-востью современного "техниколора". Желтый - цвет солнца и человеческих лиц. Синий - цвет ночи. Красный - цвет украшающих тела женщин тканей, цвет сорговой водки

412

(процесс ее производства подробно запечатлен в картине) и цвет крови.

Критики в недоумении застыли перед этим экзотическим продуктом, абсолютно незнакомым на вкус и потому ни с чем не сравнимым. Никто толком не знал ни количества производимых в Китае фильмов, ни стандартов, на которые можно было бы ориентироваться. Был ли "Красный гаолян" вершиной тогдашнего китайского кино? Или являл собой рядовой образец национальной кинопродукции? Не было критерия и данных, чтобы судить об этом. Знакомым показался только чрезвычайно сильный и кровавый финал, пробуждавший ненависть к японским оккупантам (без всякой неловкости от того, что фильм снят на японской пленке "Фуджи"). Речь шла о делах давно минувших дней, и, однако, эти сцены гневом и яростью сравнимы только с советскими военными драмами, когда посредством экрана дискутировался вопрос: "Люди ли немцы?"

Зато остальная - и основная - часть фильма была лишена патриотических подпорок, рассказывала о нормаль-ных людях и нормальных чувствах. О любви, ревности, же-лании и страхе. Напоминая тем самым классика японского кино Акиру Куросаву, который заставлял видеть сквозь экзотизм костюмов и манер Страны восходящего солнца вечную игру человеческих страстей.

Это был исторический момент, когда китайское кино (как некогда японское) вышло из резервации к мировому признанию. "Красный гаолян" еще содержал рудименты отработанной идеологической схемы, но уже был упакован в остро современный дизайн с умелой дозировкой фольклорной экзотики. С той поры красно-сине-желтый колорит, дух мелодраматической притчи на грани трагедии и прекрасное лицо актрисы Гун Ли, звезды и подруги Имоу, стали в совокупности фирменным знаком нового китайского кино.

Картина Имоу выхватила "Золотого медведя" на пре-стижном (тогда еще Западно-)Берлинском фестивале прямо из-под носа у "Комиссара" Александра Аскольдова, возвестив о близком конце перестроечного "русского сезона". Запро-

413

граммированный на короткое дыхание, этот сезон выдохся естественным образом. А наши желтолицые друзья про-должали штурмовать труднодоступные вершины.

Среди них почти одновременно выдвинулись два лидера. Соперником Имоу стал Чен Кайге, обративший на себя внимание даже раньше, еще своими первыми лентами, опе-ратором на которых работал не кто иной как Чжан Имоу. Дважды на рубеже 80~90-х годов Чен Кайге подбирался к "Золотой пальмовой ветви" в Канне. Но тщетно. Имоу поначалу был удачливее. Правда, в том же Канне-90 его новая лента "Дзю Ду" тоже не получила приза, зато она была номинирована на "Оскар", а год спустя режиссера номинировали в Голливуде еще раз - за картину "Зажги красный фонарь" (обе - мелодраматические притчи на темы китайской истории с достаточно смелыми аллюзиями). Правда и то, что "Оскар" Имоу так и не достался.

В труднейшем венецианском конкурсе 1991 года "Фо-нарь", признаный шедевром живописного символизма, снис-кал огромный зрительский и критический успех, однако в официальном конкурсе уступил главный приз михалковской "Урге". Но всего год спустя Имоу представил в Венеции сделанную в совершенно ином ключе социальную драму "Кюдзю идет в суд". Живописный курс резко меняется на повествовательный. Лишь в эпизоде свадьбы мелькает от-блеск прежних броских решений и эффектных мизансцен. Имоу все меньше интересуют символика и ритуал, все боль-ше - парадоксы личности и истории. На сей раз триумф был полным: Гун Ли, впервые сыгравшая не декоративную красавицу, а простую, замотанную в платок крестьянку, непреклонную в борьбе с бюрократами за свое оскорблен-ное достоинство, была признана в Венеции лучшей актрисой, а Имоу стал обладателем "Золотого льва". Так что призовой "зоопарк" у режиссера рекордный.

А в 1993-м китайцам обломилась, наконец, и каннская "Пальмовая ветвь": ее получил все-таки Чен Кайге - за фильм "Прощай, моя наложница". Секрет не только в пре-словутом китайском упорстве. Кинематографисты так назы-ваемого "пятого поколения" сформировали сильную режис-

414

серскую школу с двумя лидерами во главе и с большим потенциалом "поддерживающих фигур". В юности они по-знали кошмар "культурной революции". Многие выросли в изгнании, в репрессированных семьях, где запрещалось читать. Семья Имоу, родившегося в 1950 году, была связана с Гоминданом и стала объектом политических репрессий. Целых десять лет, с 68-го по 78-й, будущий режиссер провел на социалистической каторге. Работал в поле и на мельнице, а свой талант развивал, рисуя портреты Председателя Мао и фотографируя окружающие пейзажи.

Когда после десятилетнего перерыва вновь открылась Пекинская киноакадемия, Имоу блестяще сдал экзамены, но не был принят, поскольку его возраст на пять лет превышал допустимый правилами. Тогда он написал письмо в Министерство культуры, объяснив, что успел "состариться" лишь благодаря культурной революции. Было уже другое время, и настойчивого абитуриента зачислили. После окон-чания академии Имоу попал на провинциальную студию и снял как оператор свой первый фильм "Один и восемь". Вопреки стандартам тогдашней китайской киноиндустрии, он предложил жесткий монохромный "американский" стиль для истории группы солдат, плененных японской армией.

Трудной была и биография Чена Кайге. В изданной на Западе книге режиссер рассказал о своем комплексе, воз-никшем, когда его принудили публично "критиковать" соб-ственного отца. Переосмысленный опыт личных трагедий помог "пятому поколению" выработать противоядие. В усло-виях цензуры они научились делать кино метафорическое и прямое, бескомпромиссно жесткое и эстетское одно-временно.

Это кино, в отличие от постсоветской молодой волны, не пошло по пути иронического "соц-артовского" переос-мысления сугубо национальных культов и мифов. Напротив, добровольным эталоном для китайцев послужил, условно говоря, советско-голливудский эпос с жанровыми вкрап-лениями мелодрамы. И это был выстрел в десятку. Здесь сошлось все - и старая идея массовости искусства, и тоска по Большому Стилю во всех его бытовавших некогда обли-

415

чьях, и крен современного Голливуда в сторону соцреализма и политкорректности.

Пока мы успешно боролись с тенями забытых предков- от Эйзенштейна до Бондарчука, китайцы показали, что го-раздо тоньше и глубже усвоили "уроки русского". И глубже своих соотечественников - старших коллег. Если те в 50-е годы лишь формально и принужденно копировали манеру советских народных киноэпопей, то "новые китайцы" напол-нили ее органической мощью и трагизмом пережитого.

Чжан Имоу и Чен Кайге продолжали идти ноздря в ноздрю, но их судьбы, их эстетические устремления все больше расходились. Мелодрама у Кайге оснащалась развет-вленной романной структурой и отблесками конфуцианской философии. В самом знаменитом своем фильме "Прощай, моя наложница" режиссер прослеживает жизнь группы пер-сонажей, связанных дружескими и любовными узами, на протяжении десятков лет - с начала века почти до самых наших дней. Почти, но не совсем: объектом исторической рефлексии могла быть "культурная революция", но не пери-од после нее; последнее строго контролировалось цензурой.

Самое поразительное в фильме Кайге то, что замкнутая, каноническая поэтика пекинской оперы превращается в универсальный код человеческой судьбы. И вырастает трагедия жизни двух актеров, переносящих оперный сюжет о короле и его наложнице со сцены в жизнь. В роли пре-данной наложницы оказывается женоподобный мужчина с комплексом пассивной гомосексуальности, ревнующий партнера к законной жене - бывшей проститутке (все та же Гун Ли). То и дело все трое оказываются на острие политических процессов, проходят через смерти и преда-тельства. Так на новом витке, в усложненных жанровых, исторических и половых комбинациях возвращается архетип оперы. 1993 кинематографический год в мире назвали "годом китайских оперных трансвеститов".

Имоу ответил на вызов, брошенный Ченом, сняв картину "Жить" (1994). Тоже с Гун Ли, тоже эпопею, растянутую во времени, в которой даже, хотя и осторожно, критико-вались современные порядки в стране реального социализма.

416

Достигнув в своей ранней трилогии вершин живописного символизма, Имоу идет теперь по пути аскетического вос-произведения событий столь же будничных, сколь и по-трясающих. Его вывод: жить в абсурде истории позволяет лишь конформизм, понятый не как подлость, а как здравый смысл. Эта мысль, высказанная даже более откровенно, чем в "Наложнице", удивила поклонников Имоу.

Однако похвала конформизму не была должным образом оценена китайской цензурой, которая, узрев скрытую в картине иронию, наложила на нее полузапрет. Который помог ей получить половину Спецприза в Канне (вторая досталась "Утомленным солнцем" Михалкова). Это был по-следний фестивальный успех Имоу и, в сущности, начало заката Большого Стиля китайского кино. Следующая кар-тина режиссера - гангстерская мелодрама "Китайская три-ада" - была холодно встречена в Канне, несмотря на то, что она столь же живописна, а Гун Ли, как никогда, красива, и к тому же поет. Западная публика нашла этот фильм недостаточно оригинальным: в нем нет политической мета-форы, а так - просто жанровое кино, какого хватает повсюду. По той же самой причине год спустя провалился в Канне и Чен Кайге со своей "Луной-искусительницей" и переставшей играть роль талисмана Гун Ли. Поистине Имоу и Кайге, которых пресса, меняя акценты то в одну, то в другую сторону, некогда представляла как соперничавших Моцарта и Сальери, напоминают синхронностью своих движений скорее сиамских близнецов.

Но еще прежде на арену китайского кино вышло "шес-тое поколение", заметно потеснив пятое. Как раз в момент, когда последнее достигло пика международного признания. Как раз в момент максимального коммерческого успеха китайских фильмов за рубежом, и даже в Америке, где доброкачественный эпос и соцреалистический пафос (пере-веденный на гуманитарную основу) нашел отклик в чувст-вительных сердцах. Как раз когда синоязычное кино было признано вторым в мире после англоязычного (синефилов стали называть синофилами).

417

Это был и момент вызревания коммерческого альянса, глобальной co-production между китайской, тайваньской и гонконгской ветвями киноиндустрии - индустрии, спо-собной бросить вызов Голливуду хотя бы одной только жанровой традицией фильмов о martial arts - боевых искусствах. Заслуживает внимания факт, что и тайваньская режиссура, при большей склонности к постмодернистской медитации, тоже не избежала влияния советского киноэпоса типа горьковских трилогий. Одним словом, все три Китая оказались нам гораздо ближе, чем думалось.

"Шестое поколение", разумеется, во всем альтернативно "пятому" и считает как Имоу, так и Кайге консервативными "продуктами на экспорт". Как-то я спросил одного моло-дого китайского режиссера, почему в "Красном гаоляне водка сорго - красная, а не белая, какую пьют обычно китайцы. На что он ответил: "Это - fake, и все остальное в фильме - fake (фальшивка)".

Тем, чем для "пятого" была "культурная революция , для "шестого" стал расстрел на Тяньаньмынь. И недаром знаменитая площадь уже несколько раз фигурировала в китайском молодом кино, служа при этом самым разнооб-разным ритуалам - от официальных парадов и проездов глав государств до запуска бумажных змеев и встреч местных геев.

Это поколение "бастардов", незаконнорожденных, выки-дышей", "выродков", без веры и корней. Новые режиссеры предпочитают делать фильмы не в государственной структуре и не в системе копродукций , а как "независимые". Как ни странно, им позволяют это, хотя и вставляют палки в колеса. Пессимизм и отчужденность молодых в континентальном Китае, разумеется, связаны с общественным и духовным климатом в стране. Однако и в Гонконге еще до воссоединения, и на Тайване атмосфера молодых фильмов мрачная, предапокалиптическая; для них характерны болезненная, сопряженная с насилием эротика и душная экзистенциальность.

Только ли потенциал экзотической сверхдержавы пора-ботал на то, чтобы кинематограф Китая по меньшей мере на десятилетие оказался в фокусе мирового внимания? Уже

418

давно есть подозрение, что китайская цензура с поистине вос-точным коварством работает на два фронта С одной стороны, она держит "на крючке" художников, с другой - возбуждает западное общественное мнение призраком запретов и репрессий, плодя фестивальные и журналистские сенсации.

Что касается восточного экзотизма в чистом виде, он раньше всего остального начал себя исчерпывать. Проэксплуатировав пикантное своеобразие китайской оперы, театра марио-неток, искусства фейерверков и даже (не менее красочной) традиции публичных домов, кинематограф остановился в ощу-щении некоторой пресыщенности. Точка высшего успеха стала точкой кризиса. Выполнив свою историческую миссию, "пятое поколение" начало нехотя отступать в область легенд.

Одна такая красивая легенда связана с музой "поколе-ния" Гун Ли. Некогда ее нашел Чжан Имоу среди несколь-ких десятков выпускниц театрального училища. Но рядом с ней была подруга-сокурсница - такая же красивая, такая же талантливая. Режиссер с обеими девушками целую ночь гулял по городу, не в силах сделать выбор - и тогда было решено бросить жребий-монетку. Счастье улыбнулось Гун Ли, ставшей с тех пор звездой, женой и верной спутницей Имоу - до недавнего времени. Пока не произошел скандал в благородном семействе: тридцатилетняя Гун Ли ушла к миллионеру из Малайзии и стала моделю "Л'0реаля".

Первый свой фильм без любимой актрисы Чжан Имоу назвал "Сохраняйте спокойствие". Снятый за небольшие деньги нервной ручной камерой, он был анонсирован в конкурсе 50-го юбилейного Каннского фестиваля, но китайские власти решили бойкотировать это событие. Не столько из-за картины Имоу, сколько из-за другой, молодого режиссера Чжана Чжуана, затронувшего гомосексуальную тему. Копия его фильма "Восточный дворец, Западный Дворец" была нелегально вывезена во Францию. У Чжуана отобрали зарубежный паспорт и посадили под домашний арест. Имоу тем временем находился в Италии, где ставил по контракту Травиату" на оперной сцене, и не стал настаивать на своем участии в Канн-ском фестивале. Выходит, пятое поколение интегрировалась в систему, уступив место для инакомыслия шестому?

419

Так или иначе, премьера Имоу состоялась лишь в Вене-ции. "Сохраняйте спокойствие" начинается как трагикоме-дия неразделенной любви. Герой преследует своими уха-живаниями длинноногую современную девицу (совсем не похожую на Гун Ли с ее классическими формами), но очень скоро сюжет отклоняется в другую сторону. И вырисовы-вается некая абсурдистская сатира на современный Китай, метафорически уподобленный сумасшедшему дому. Однако и этот ход не доведен до логического конца. Все завершается чересчур благостным финалом: выясняется, что люди в Китае в общем-то хорошие и душевные, а зло идет с Запада (один герой стилизован под Брюса Уиллиса, а другой хлещет ко-ньяк "Камю"). Так что не совсем понятно, каковы были цензурные претензии, если они и были.

Между прочим, эта картина на родине Имоу имела чуть ли не самый большой кассовый успех. Вероятно, режиссер, отчаявшись удержать в руках фестивальную птицу счастья, взял курс на внутренний рынок. Возможно, в картине есть нечто, что говорит китайцам больше, чем нам. И все же обидно, что неудача постигла Имоу даже на уровне стиля, который он частично заимствует у модного гонконгского режиссера Вон Кар-Вая, создателя культового "Чанкингского экспресса". В результате фильм выглядит не только слабым, но и подражательным. Таково было в Венеции-97 мнение жюри и прессы. Тем не менее местная публика по старой памяти устроила Имоу - венецианскому любимцу и жертве цензуры - "утешительную" овацию.

Не хватало только Гун Ли. Актриса, сыгравшая в другом конкурсном фильме, имела все основания приехать в Венецию. Но не приехала, - может быть, чтобы избежать встречи со своим Пигмалионом.

Но Чжан Имоу не успокоился и в 1999 году привез в ту же Венецию (отказавшись дать ее в Канн) свою новую картину "Ни одним меньше". Поразительно, но она почти повторяет сюжет "Кюдзю идет в суд", только в роли упор-ной и принципаильной героини - 13-летняя деревенская девочка (новая Гун Ли?) Замещая школьного учителя, она едет в город за пропавшим учеником и возвращает его в

"Извилистая тропа любви"

"Апассионата"

Расцвет дальневосточного кино принято отсчитывать со второй половины 80-х годов: на кинематографической карте яркими цветами окрасились белые пятна Китая, Тайваня, Гонконга, Южной Кореи. Японию открывать и окрашивать не было нужды:

международная слава пришла к японскому кино значи-тельно раньше.

Все началось полвека назад с того, что представительница Венецианского фестиваля Джулиана Страмьели случайно увидела в Токио фильм "Расемон" Акиры Куросавы, признанный критиками у себя на родине всего лишь пятым по рейтингу в списке 215 кинолент, произведенных в тот год в Японии. "Золотой лев" в Венеции, а затем "Оскар" для Акиры Куросавы стали началом "японского сезона", который продолжается до сих пор.

До самой смерти в 1998 году Куросава конфликтовал с продюсерами. Вспоминал, что самым беспроблемным (если говорить об условиях производства) фильмом в его жизни был оскаровский лауреат "Дерсу Узала", продюсером кото-рого был Госкино СССР. Прикованный к инвалидному креслу мэтр регулярно получал кассеты с новыми лентами, кото-рые посылали ему годящиеся в сыновья классики типа Коп-полы и Скорсезе. Для них Куросава - некая высшая инстан-ция, верховный художественный суд.

Такой славы не получили при жизни Ясудзиро Одзу и Кэндзи Мидзогути, которых Европа открыла позже, зато их посмертный статус как классиков может поспорить с позициями Эйзенштейна и Орсона Уэллса. В бесчисленных опросах западных критиков "Токийская история" Одзу фигу-рирует в числе "лучших фильмов всех времен и народов", а ее создатель причислен к пантеону кинематографических божеств. Андрей Тарковский не пропускал в "Иллюзионе" ни одного просмотра картин Мидзогути. Благодаря этим именам, согласно самокритичной оценке английской газеты "Гардиан", история мирового кино никак не может обойтись без Японии (как и Франции, США, Италии, России) - между

424

тем как в пятерку ведущих кинодержав не попала... сама Великобритания, чье кино сегодня считается лучшим в мире.

Даже японские режиссеры второго ряда - Масаки Кобаяси, Кен Кумаи, Кането Синдо (создатель незабываемого и непереносимого "Голого острова") - фигуры очень значительные. А Сехей Имамура - один из считанных в мире режиссеров, дважды удостоенных каннской "Золотой пальмовой ветви". Первый раз - за "Легенду о Нарайяме" (1983), второй раз - за "Угря" (1997). А всего лишь год спустя после второго триумфа Имамура представил в Канне картину "Врачеватель печени", и не исключено, что если бы она показывалась в конкурсе, то принесла бы японскому режиссеру третью "Золотую пальму".

В том же 1997 году в Венеции победил "фейерверк" Такеси Китано - режиссера, актера, писателя, художника, телеведущего в одном лице, ставшего сегодня лицом номер один японских масс-медиа. Китано создал образ современ-ного самурая - благородного и печального полицейского, который противостоит превратностям судьбы и мерзостям коррумпированного мира. Узнав о смертельной болезни любимой жены и о трудном положении друзей-коллег, герой решает взять судьбу в свои руки. Он увольняется из полиции, грабит банк, расправляется с заправилами якудзы, помогает беспомощным товарищам. А потом устраивает для жены прощальную поездку на Фудзияму и совершает с ней двойное самоубийство. Это поистине фейерверк любви, мужества и утонченного эстетизма.

А через два года Такеси Китано подтвердил свою репута-цию, представив на Каннском фестивале исключительно нежный фильм "Кикудзиро". В нем он сломал имидж супер-мена и сыграл великовозрастного шалопая, который устраи-вает праздник уже не женщине, а соседскому заброшенно-му мальчику, скрашивая ему скуку каникул в большом городе.

Но самое поразительное в японской кинокультуре то, что ни этими громкими фигурами, ни скандальным автором "Империи чувств" Нагисой Осимой она не ограничивается.

425

Буквально каждый год приносит очередное открытие како-го-то нового японского имени на каком-нибудь фестивале. Последние даже соревнуются между собой в том, кто сделает больше таких открытий.

Вот в Локарно в 1997 году сенсацией стали двенадцать (из сорока им снятых) картин режиссера Като Таи. Его называют "королем Б-фильмов": в эту категорию включаются самурайские драмы, а также ленты из серии "якудза" и "ниндзя". Во всех случаях речь идет о воспроизведении на экране эстетики и этики восточных боевых искусств. Като Таи начал работать в игровом кино сразу после войны, когда потерпевшей поражение Японии было запрещено культивировать са-мурайский дух. Поэтому режиссеру пришлось сменить тради-ционные костюмы и мечи на пистолеты и автомобили из модернизированного гангстерского мира. Позднее он вернулся к самурайским сюжетам, но как современные, так и костюм-ные истории рассказывал с острым чувством жанра и стиля, и в то же время - с более глубокой, чем было принято, психо-логической подоплекой. Его гангстеры и самураи не только бряцают оружием, но по-настоящему страдают, а иногда и проявляют слабость, и это превращает их из жанровых персо-нажей в живых людей.

На съемках фильма "Расемон" судьба свела Като Таи с Акирой Куросавой. Они не поладили и разошлись на всю жизнь. Таи даже дал имя недруга, слегка исказив его (Карасава), одному из самых антипатичных своих киногероев. Но теперь имя Таи стоит в истории кино рядом с именем Куросавы. Не важно, что один делал всю жизнь авторские философские фильмы, а другой продал душу "дьяволу жан-ра". фильмы Таи привлекают редким сочетанием изыс-канности и темперамента, а сквозящая в них ирония пред-восхищает тарантиновский "палп".

И все же, думая о том, кого из японцев сделать "культур-ным героем" этой книжки, я решил остановиться на фигуре еще более экзотической, нежели даже Като Таи. При всем международном престиже, который завовевало японское кино, оно остается для Запада, для Европы, а значит, и для России явлением маргинальным. Это несправедливо, но являет собой

426

непреложный факт. И раз уж этот факт существует, есть некоторый смысл в том, чтобы посмотреть на кинематографи-ческую Японию сквозь призму пророка, не признанного в своем отечестве.

Признали и узнали его на фестивале в Роттердаме в 1996 году, и зовут "пророка" Кумасиро Тацуми (1927 - 1995). Признали и узнали, когда его уже не было в живых. Хотя, в отличие от эпохи Одзу, Япония уже давно перестала быть закрытой страной.

Сын фармацевта и потомок самурайского рода, Тацуми учился в военной академии, занимался медициной и лите-ратурой, увлекался Ницше и Достоевским, писал сценарии и только после сорока дебютировал как кинорежиссер.

Его расцвет пришел с началом 70-х годов - когда в Японии набирало силу движение против истеблишмента и разворачивалась сексуальная революция. Кинокомпания "Никацу", оказавшись перед лицом банкротства, взяла курс на производство недорогих эротических фильмов и, чтобы отделить их от популярного японского жанра pink soft porno (розовая мягкая порнография), назвала свою продукцию rотап pomo. Тацуми быстро стал признанным мастером этого жанра, достаточно откровенного, жестокого и в то же время трактующего секс с более возвышенной и роман-тической точки зрения.

Действие самых характерных фильмов Тацуми разыгры-вается в заброшенных пригородах, в домах гейш, среди проституток и прочих работников порнобизнеса. Молодая стирптизерша, устав выступать в лесбийском шоу, пытается освободиться из лап сутенеров ("Зов желания", 1973). Перед закрытием района "красных фонарей" амбициозная девушка решает перекрыть рекорд своей коллеги, принявшей за ночь 26 клиентов ("Таманои, веселая улица", 1974). Водитель грузовика снимает на дороге рыжеволосую женщину и овла-девает ею во время менструации. Их дальнейшие отношения построены на брутальном сексе ("Женщина с рыжими волосами", 1983).

427

В этих фильмах, внешне далеких от японской философ-ской и литературной традиции, всегда четко отделены эле-менты "инь" и "ян". Слабые романтические мужчины стре-мятся бежать от реальности и лишь в сексуальных эска-падах обретают желанную брутальность. Женщин Тацуми живописует как существ витальных, всегда готовых отдаться зову плоти. Чувствуется, что режиссер не только любит, но досконально знает своих героинь: женские портреты уда-ются ему не хуже, чем Франсуа Трюффо - одному из немногих, кто при жизни оценил японского мастера романтического порно.

Атмосферу фильмов Тацуми лучше всего определяет японское слово "ирогономи", что в переводе означает соче-тание нежности, страсти и яркого цвета. Это понятие идет от японской литературы периода хеянь (VIII-XII века), от поэзии танка. Из глубин национальной культуры появляется в картинах Тацуми и образ "лишнего челоевка", аутсайдера, мужчины, чуждого социальной активности и находящего свое призвание в сексе. Такой идеальный любовник- отнюдь. не супермужчина; напротив, он несчастен и слаб, но он-. призван удовлетворять желания даже тех женщин, которые ему не нравятся.

В отличие от кинематографистов своего поколения в Японии и в Европе, Кумасиро Тацуми не занимался амбици-озными общественными или экзистенциальными проблемами. Даже в первом его заметном фильме "Извилистая тропа любви" (1973) молодой герой-нонконформист самовыражается не на стезе социального протеста (как, предположим, со-временный ему герой Нанни Моретти), а в рискованных эротических авантюрах. В картине "Мир гейши" (1973), ко-торую считают лучшей в его творчестве, Тацуми изображает роман гейши и ее клиента на фоне исторических событий:

рисовые бунты в Токио, русская революция, отправка японских солдат на войну в Сибирь... Только на миг мелькнет фанатичный профиль Ленина - и снова бордель, снова постель, где на самом деле и творится подлинная история человечества со всеми ее страстями и извращениями, а режиссер выступает в роли великого репортера-вуайера.

428

На этом узком плацдарме Тацуми одержал свои главные художественные победы. Его неожиданной союзницей оказа-лась цензура, необычайно строгая в Японии. Допуская суще-ствование весьма изощренного мягкого порно, она кате-горически запрещает показ половых органов и особенно - лобковых волос. Жертвами этого требования становились порой вполне невинные ленты или такие высокоинтеллектуальные работы, как "Книги Просперо" Гринуэя, снятые в Токио даже с фестивальных показов. В ранних картинах (которые позднее он сам любил цитировать) Тацуми на-рушал это правило и поплатился тем, что на запретных местах в кадре появились черные цензорские прямоуголь-ники либо прыгающие вместе с гениталиями стыдливые белые кружочки.

Позднее режиссер ввел "самоцензуру": он исхитрился самые смелые сцены снимать так, чтобы никакие цензоры не могли придраться. Например, любовный акт происходит-на вращающемся круге и снят одним сверхдолгим планом:

такие планы, практически не знающие монтажа, становятся отныне фирменным знаком Тацуми. В результате ничто не скрывается, все происходит в реальном времени и про-странстве, но в каждый момент поворачивается на экране таким ракурсом, что "запретного" не видно.

Когда rотап роrnо пришел в упадок, Тацуми пришлось сделать несколько работ в других жанровых канонах. То были мелодрамы, гангстерские фильмы "якудзы". В них ре-жиссер не вкладывал столько души, но мастерства - ничуть не меньше. И все же "японский Трюффо" был певцом сла-бых мужчин и - в первую очередь - сильных женщин. Типичные для Японии фильмы мужского действия были ему чужды. Так же как и другая национальная традиция, в которой мужчина выступает "философом жизни": Тацуми стеснялся претензий на интеллектуализм.

Полученная в "Никацу" профессиональная школа нау-чила его добиваться художественных результатов в самых жестких обстоятельствах: только в 1974 году Тацуми снял

429

шесть(!) фильмов. Однако, как и Фассбиндера в Германии или Кормана в Америке, его считали всего лишь хорошим ремесленником. Места в Пантеоне великих японцев были давно распределены: из живущих ныне туда помещены Акира Куросава, Сехей Имамура и младший на пять лет, чем Тацуми, Нагиса Осима. Только после смерти, последо-вавшей от затяжной болезни легких, Тацуми наконец при-знали на родине и наградили японским "Оскаром". После Роттердама по миру прошла серия его ретроспектив - в том числе на фестивале в Сочи.

Здесь опять имеет смысл вернуться к вопросу об отно-шениях японской и евроамериканской кинокультур. Клю-чевой в этом аспекте остается, конечно же, фигура Куросавы. Появившийся в пору торжества итальянского неореализма, "Расемон" разрушил кинематографическую мифологию того времени: подверг сомнению аутентичность факта и культ. абсолютной истины. Вскоре это станет центральным моти-вом и стержнем большинства европейских "новых. волн" На культовую высоту релятивизм будет поднят ,в "фото-увеличении" Антониони.

К тому времени сам Куросава стал великим культурным мифом, поставщиком сюжетов для мирового кинематографа, даже такого консервативного, как американский: японскому режиссеру обязаны своим появлением и "Великолепная се-мерка", и "Поезд-беглец" Андрея Кончаловского. Уже в наши дни в Америке появляется римейк "Расемона": богатый саму-рай, гибнущий от руки разбойника, превращается в япон-ского бизнесмена, который покупает завод в американской глубинке с намерением превратить его в луна-парк.

"Расемон", а впоследствии снятый в России "Дерсу Узала" распахнули герметично закрытые двери японского кино, за-ново (после эпохи модерна) открыли Европе второй поло-вины века восточный менталитет и систему ценностей. И если Бертолуччи и Скорсезе, Михалков и Сокуров снимают свои наиболее личные фильмы на Востоке (в Китае, Тибете, Монголии, Японии), все это далекие следствия миссии Куро-савы.

33. Педро Альмодовар. Легкой походкой на высоких каблуках

"Кика"

"Матадор"

"Живая плоть"

"Свяжи меня"

"Закон желания"

"Женщины на грани нервного срыва"

"Цветок моей тайны"

"Все о моей матери"

435

Первое впечатление от встречи с кинематографом Педро Альмодовара оказалось шоковым. Десять с лишним лет назад мы совсем не были подготов-лены к тому, чтобы воспринять самый насмешливый и провокативный фильм уже стоявшего на пороге славы испан-ского режиссера. В Берлине-87, тогда еще Западном, на фестивальном кинорынке, в зале, где народ в причудливых позах и одеждах распластался прямо на полу, забив все проходы, показывали фильм с банальнейшим названием "Закон желания".

Пабло, главный герой этого опуса - кинодраматург, сидит за машинкой и строчит сценарий. Но мысли его заня-ты другим - смазливым юношей по имени Хуан, который умотал на каникулы и шлет холодные, бесстрастные письма. Пабло утешается общением с не менее смазливым Антонио (пик испанской карьеры молодого Бандераса), но тот относится к своему Другу серьезнее и, когда представляется случай, устраняет соперника. Тело Хуана находят на берегу моря у живописной скалы.

У Пабло есть сестра Тина - роскошная пышногрудая деваха, которая не выносит мужчин. Примерно к середине фильма выясняется, что Тина на самом деле Тино. Во всяком случае, так дело обстояло в детстве: Пабло и Тино родились братьями, которых родители разлучили после развода. Пабло остался с мамой. Тино был соблазнен своим отцом и впоследствии поменял пол, чтобы стать полноценной папи-ной любовницей. Но счастье длилось недолго, папа бросил (теперь уже) Тину, и та воспылала ненавистью к мужской половине человечества.

Уже перечисленных событий и превращений хватило бы на несколько полнометражных картин. Но это далеко не все: Альмодовар успевает развернуть на экране и твор-ческие метания Пабло-писателя, и перипетии детективного расследования, заведенного в тупик псевдонимом Лаура П., которым герой подписывал свои любовные письма, и еще целый каскад авантюр, хитросплетений, шантажа, обмана и страсти, подчиненной - у всех персонажей без исключе-ния - внутреннему закону желания.

436

Шокировал не сам сюжет, а то, что он не умещался ни в рамки жгучей мелодрамы или триллера, ни в канон чистого фарса или пародии. Как сказал впоследствии сам Альмодовар, мелодрама дает возможность говорить о чувствах, не боясь грубых преувеличений, но и не превращая все в трагедию. Точно так же юмор не обязательно доводить до кондиции ранних комических. Принципу "новой эклектики" режиссер следует с первых шагов в кино. Например, в "Лабиринте страстей" (1982) Мадрид населяют исключительно панки, травести, нимфоманки и иранские фундаменталисты, причем этот лабиринт живет на экране вполне органично.

Или взять менее вызывающих (и потому ставших осо-бенно знаменитыми) "Женщин на грани нервного срыва" (1988). Хотя здесь все куда проще. Сюжет - сущий пустячок:

героиню бросает возлюбленный, и та пытается совладать со своими растрепанными чувствами. Но каких только чрезмерностей и безумств, каких несуразных умопомрачитель-ных персонажей не втискивает Альмодовар на пятачок мад-ридской квартиры и потом - в интерьер аэропорта, где должно свершиться половое возмездие. Пусть даже клас-сически разработанный комедийный эпизод в аэропорту перевешивает остальную часть фильма, но и это - выпирание детали из целого - становится принципом новой гармонии "а ля Альмодовар".

Режиссер берет за основу шаблонную заготовку фото-романа или мыльной оперы. Но до предела насыщает ее энергией, юмором, утонченным сарказмом. И эротикой. Все это присутствовало уже в давней пятиминутной зарисовке Альмодовара "Секс приходит, секс уходит". Парень пристает к девушке и в процессе ухаживания обнаруживает, что та предпочитает слабый пол. Уличная автогадалка советует герою: "Если она любит женщин, стань женщиной". Парень следует совету, облачается в женское платье и наносит макияж. Успех налицо: в преображенном виде он с ходу завоевывает сердце своей подружки. Но спустя пару месяцев совместной жизни наступает разлад. Герой обнаруживает, что, с тех пор как он стал женщиной, его по-настоящему интересуют только мужчины.

437

Эта жанровая сценка - миниатюрная модель, которую Альмодовар тщательно разработал еще в своем голубом' любительском периоде. Вплоть до полнометражного дебюта с непереводимым названием Fuck...Fuck...Fuck те...Tim. Первый успех принесла ему следующая лента - "Пепи, Люси, Бом и другие девочки из кучи", датированная 1980 годом и снятая по инициативе актрисы Кармен Мауры, сыгравшей и в этом, и во многих последующих фильмах режиссера - в том числе Тину-Тино и главную из женщин на грани нервного срыва.

Неряшливое техническое качество ранних работ Альмо-довар преодолел лишь в "Лабиринте страстей", который счи-тается его настоящим профессиональным дебютом. Но уже в ранних работах можно наблюдать характерные, развившиеся впоследствии черты режиссерской манеры. Например, герои фильмов Альмодовара очень часто появляются из утла кадра и пересекают экран без изменений в перспективе, что создает особый плоскостной эффект, приближает изображение к комиксу или телерекламе. Из-за отсутствия академической подготовки режиссер нередко прибегает к спонтанному формализму. По словам Альмодовара, единственный критик для него - это глаз; можно творить все что угодно, если глаз это принимает - пусть даже противореча законам кинематографа.

До 1988 года, когда появились "Матадор" и "Закон же-лания", Альмодовар числился лишь одной из подающих надежды фигур испанского кино, заметно захиревшего после падения франкистского режима. Раньше в этом кинемато-графе существовали два несообщающихся потока. Первый питался из благородного сюрреалистического источника, освященного именем Бунюэля. В годы позднего франкизма процветало искусство изысканной политической метафоры: ее королем был Карлос Саура. Второй поток целиком по-мещался в предназначенном для внутреннего пользования фарватере низких жанров: он имел достаточно почитателей в испаноязычном ареале и не претендовал на культурную респектабельность.

После отмены цензуры испанское кино пережило зна-комые теперь и нам времена. Потускнели еще вчера казав-

438

шиеся блестящими метафоры и аллегории, эзопов язык притчи вдруг оказался архаичен и уныл, под лозунгом сво-боды воцарился моральный и эстетический беспредел. Резко упал профессиональный уровень, национальная кинема-тография удивительно быстро потеряла свое лицо. Из при-знанных мастеров, привыкших самоутверждаться в борьбе с запретами, словно выкачали воздух. Опыты молодого поко-ления творцов страдали растерянностью и маньеризмом.

Альмодовар помимо таланта принес в испанский кине-матограф смелую и свежую для той поры идею. Не отвора-чиваться брезгливо от масскультуры, а использовать ее кли-ше для прорыва в новую, парадоксальную реальность. Более живучую, чем сама жизнь. В своего рода гиперреальность, обладающую особой интенсивностью, повышенным граду-сом артистизма; открытую самой безумной фантазии; не скованную правилами бытовой логики, идеологическими или интеллектуальными установками.

Не скованную также обожествлением стиля. По Альмодовару, "стиль - вещь настолько многозначительная, что если выдерживать его до конца, он становится вульгарным". Спасением от диктата стиля становится кич. Хотя и "очень трудно отличить "дурной вкус", полный изобретательности и юмора, от дурного вкуса, который просто дурен", все-таки можно стать "Висконти кича".

К реализации этого оксюморона двигалось поколение семидесятников в разных странах. Альмодовар преуспел больше других, как ни странно, потому, что из всех видов масскульта выбрал (а что должен был выбрать испанец?) его самую доморощенную иберийскую разновидность, обреченную на провинциальное прозябание в техницизированном, американизированном и по преимуществу англоязычном мире.

Именно в ней, в рутинной испанской и латиноамерикан-ской мелодраме, он обнаружил жанровое напряжение на грани самоубийства формы. Обнаружил чувственную энергию, спо-собную заново заработать, если даже подключить ее к абсо-лютно другому, не освоенному психологическому устройству. Так Альмодовар делает самый личный свой фильм"3акон желания".

439

Переизбыток иронии не мешает ему высказаться откро-венно и до конца. Перед нами лишенная феллиниевской теп-лоты и веры в чудесное, но все же исповедь. "8 ¹/₂" эпохи постиндустриального общества, бисексуальной революции и постмодерна.

Это общество глосс, фикций, тотального господства мульти-медиа. Визуальная среда, в которую Альмодовар помещает своих героев, при ближайшем рассмотрении вполне реа-листична и содержит полный перечень объектов унифици-рованного мира. Назовем ключевые: лифты, бары, дискоте-ки, уличные витрины, ванные и туалеты, кухни, рекламные афиши, фотографии, комиксы, журналы и газеты, телефоны, радиоприемники, телевизоры, видеомагнитофоны...

Столь же устойчиво переходит из картины в картину и перечень субъектов. Среди мужчин прежде всего встре-чаются журналисты, писатели, полицейские, врачи, почта-льоны, таксисты. Женщина обычно предстает в роли домаш-ней хозяйки, актрисы, манекенщицы, проститутки или монашки-анархистки (Альмодовар "розового" периода по-зволяет ей также освоить профессии воспитательницы дет-дома, телерепортерши и бульварной писательницы). Особую категорию этого мира составляют трансвеститы и транссексуалы.

Альмодовар - сам гражданин и персонаж этого об-щества, которое стирает видимую границу между Испани-ей и, положим, Скандинавией. Он-то, ни на кого не похожий, и воплощает мозаичный, экстравагантный, эклектичный ха-рактер современной культуры, в которой нет больше непро-ходимых стен. Но он же - и "белая ворона" в этом об-ществе: например, это человек, который не умеет водить машину. Его называют испанским Фассбиндером, и Ханна Шигула на церемонии Приза европейского кино подарила ему кусочек последней - Берлинской стены. В зале среди черных смокингов он был в оранжевой куртке, зеленых штанах и красных башмаках. Каждый втайне хотел бы быть таким - холеным хулиганом, провокатором, великолепным маргиналом, плюющим на этикет.

440

Это не интеллектуальный эпатаж, как в свое время у Бунюэля. И не саморазрушительный имидж, оплаченный личной трагедией, - как у Фассбиндера. Это карнавальная барочная маска, способ вдохновенной артизации жизни, эстетический вызов ханжеству и двойной морали, которых Альмодовар на дух не переносит. Родившийся в 1949 году, он воспитывался в католическом пансионе, где спасался от тоски рисованием, чтением и просмотрами запрещенных телепередач. В возрасте 12 лет он увидел "Кошку на рас-каленной крыше" Теннесси Уильямса в постановке Ричарда Брука, с Элизабет Тейлор в главной роли. "Я искал Бога и нашел Элизабет", - вспоминает Альмодовар.

Едва выйдя из пансиона и попав из Ла Манчи в Мадрид, он заделался хиппи, почти в то же самое время служил клерком в телефонной компании, выступал как журналист под женским псевдонимом и пел в мини-юбке, сетчатых чулках и туфлях на шпильках со своей рок-группой под названием "Альмодовар и МакНамара". Так - легкой походкой на высоких каблуках, - несмотря на свою склон-ность к тучности, он вошел в искусство.

Сегодня он воспринимается уже не как персонаж контр-культуры или патентованный скандалист. Он - тот редкий европейский режиссер, которого выбирает Америка. Джейн Фонда заплатила несколько миллионов за права на англо-язычный римейк "Женщин на грани нервного срыва". В нем видят наследника Билли Уайлдера, классика эротиче-ской комедии, и если сегодня, в свою очередь, кто-то спо-собен поставить римейк "В джазе только девушки", так это Альмодовар. Каждую неделю ему приносят папку ан-глоязычных сценариев из Голливуда и уговаривают там ра-ботать, но он пока не сдается, предпочитая искать деньги на проекты в Европе с помощью своего брата-продюсера Августина и французской компании City-2000.

Да, Альмодовар один из немногих в сегодняшнем мировом кино истинных виртуозов комического. Но в его комизме всегда силен привкус горечи и смерти, над ним витает дух фламенко и "мовиды" - своеобразной испанской эк-зистенциальной философии. Его самого называют "огненно-

441

красным цветком", а его фильмы - "пряными тартинками из кича" и сравнивают с паэльей - национальным блюдом из риса, курицы и даров моря. Они, эти фильмы, не скрывают того, что изготовлены фантазером-кулинаром с удовольст-вием, и сами несут людям прежде всего удовольствие, что отнюдь не исключает интеллектуальных приправ и стилевых изысков.

На венецианской премьере он разодел своих "женщин на грани нервного срыва" во главе с Кармен Маурой в дико-винные шутовские костюмы и сам от души веселился с ними. На мадридскую премьеру "Свяжи меня!" приехал в открытом грузовике в окружении актрис, исполняющих главные роли (на сей раз солировала Виктория Абриль). Грузовик был наполнен каким-то мусором, а снаружи сверкал. "Это зрелище чем-то напоминало его фильмы", - писала испанская пресса, которая, между прочим, не без перца относится к Альмодовару. Его то и дело прокатывают на присуждении национальных наград "Гойя". Его вечно упрекают за недостатки драматургии и - отчасти справедливо, но не без злорадства - называют "гением эпизодов", а еще - "Бунюэлем для бедных". Его рекламные кампании именуют "сборищами педерастов". По этому поводу Августин Альмодовар говорит, что в Испании не принято позволять кому-то быть живым мифом, а худшим подарком для испанцев стало бы получение одним из их со-отечественников Нобелевской премии.

Но даже те, кто считает его искусство слишком легко-мысленным и аляповатым, не могут отрицать, что - вопреки своему космополитизму - Альмодовар стал культурным героем Испании, творцом ее нового постмодернистского образа. В этом образе ключевую роль играет рекламный дизайн, использующий яркие, "химические" цвета - желтый, синий, малиновый; подающий крупным планом такие эротичные фрагменты человеческого тела как глаза, ноги, пальцы рук с накрашенными ногтями и, конечно, губы, которых в фильмах Альмодовара можно встретить несчетное количество - капризных, вожделеющих, презрительных, обещающих, призывных. В острые композиции с ними, с легким оттенком сюра, вступают неодушевленные предметы - срезанные цветы,

442

поясницы, кольца, черные очки, кожаные платья, цилинд-рики губной помады и туфли на высоких каблуках.

В ключевой сцене фильма "Высокие каблуки" (1992) выясняют отношения мать и взрослая дочь, охваченные плотным кольцом взаимной любви и ненависти, ревности и обид. Дочь, пытаясь что-то объяснить и не находя слов, вдруг вспоминает бергмановскую "Осеннюю сонату", садится за фортепьяно, начинает сбивчиво пересказывать сюжет фильма и в нем обретает простейший коммуникативный код. И становится сверхнаглядно ясно, что вся бравада, вся "убийственная ирония" постмодерна существует лишь постольку, поскольку она отталкивается от классических архетипов, переиначивая, переосмысливая их.

Интеллектуальные упражнения (порой - испражнения) непослушных учеников, переутомленных уроками. Альмодовар прекрасно знает, что делает, снимая в своих картинах двухметрового транссексуала с внешностью раскованной платиновой блондинки и с художественным псевдонимом Биби Андерсон (пародийная копия знаменитой бергмановской актрисы). Или другого трансвестита Мигеля Бозе, сына блестящей пары - легендарного тореадора Домингина и кинобогини, звезды итальянского неореализма Лючии Бозе.

Нет, кажется, большей противоположности, чем аскети-чный кинематограф Бергмана и пряные, аляповатые фильмы Альмодовара. Оказывается, однако, режиссера номер один сегодняшней Испании так же недолюбливают на родине, как в Швеции - Бергмана. И по той же причине! Оба нарушают табу, показывают слишком много секса; правда, Альмодовар вдобавок еще и гомосексуал. Оба как мало кто любят жанр групповых женских портретов. Подобно Бергману, Альмодовар предпочитает работать с более-менее постоянным составом высококлассных, удивительно пластичных актрис, самая эксцентричная из которых - горбоносая манекенщица Росси де Пальма, словно сошедшая с портретов работы Пикассо.

Помимо столь очевидных и лежащих на поверхности "улик", есть и нечто более существенное, что изобличает тайную связь

443

двух художников, один из которых сегодня уже принадлежит царству классики и академизма, а другой - миру постмо-дернистского пастиша. Альмодовар сделал в испанском кино то, чего никто не сумел в шведском - освободил его от идолов, от изысканных метафор, от политической бдительности, от тоталитаризма Большого Стиля. От Бунюэля и Сауры: первого он "опустил" до уровня праздной публики, второму предоставил стариться в ритме фламенко. Избавил кинематограф и от сакрализации секса, и от затянувшегося переваривания азов экзистенциализма. Его "каталоги реальности" выполнены без интеллектуального эпатажа Годара, без монотонности Гринуэя, без манихейства Фассбиндера, зато с бергмановской - нет другой параллели - прямотой.

Альмодовар умеет легко говорить о вещах, обычно свя-занных с психологическими надрывами и болезненными комплексами. Занимаются ли его герои мастурбацией, насильничеством или даже злодейским убийством - они всегда остаются людьми, трогательными и смешными, подверженными сентиментальным импульсам и достой-ными сочувствия. Им свойственны почти детская непосред-ственность и наивность. Иначе разве бы они любили так безоглядно, разве исповедовались в своих чувствах в прямом эфире, а марихуану выращивали прямо на балконе, под носом у полиции?

И в "Высоких каблуках", и в "Цветке моей тайны" (1995), и в "Живой плоти" (1997), и особенно в "Кике" (1996) - фильмах позднего Альмодовара - насмешливое легкомыслие наталкивается на некое неожиданно явивше-еся препятствие. Все вроде бы остается - чудесные мета-морфозы, любовь, ревность, страсть, убийство, расследо-вание. Но если еще недавно Альмодовар соединял рутину с моральным экстремизмом - и это сочетание казалось самым универсальным и продуктивным, то теперь в мире режиссера что-то ломается. уходят на периферию его фильмов порнозвезды, трансвеститы, служанки-лесбиянки. уходит в прошлое эпоха поздних 80-х с ее быстрыми удовольствиями и столь же быстрыми прибылями - эпоха, с которой Альмодовара привыкли идентифицировать.

444

Приходит время более жесткое, агрессивное, и символом его становится антигероиня "Кики" тележурналистка Андреа - вампирическое создание, затянутое в кожу от Готье и носящееся на мотоцикле в поисках "гадостей дня": так называется ее телепрограмма из серии reality show. Альмодовар присоединяется таким образом к борцам с порочной практикой телевидения, смакующего и провоцирующего насилие: тема, после дела Симпсона и "Прирожденных убийц" Оливера Стоуна ставшая дежурной и заполонившая половину фильмов юбилейного Каннского фестиваля.

Однако трудно представить, чтобы Альмодовар был столь уж нетерпим к телевидению как таковому. По словам режиссера, ТВ представляет собой худшее, что есть в со-временной культуре, но это и самый кичевый, декоратив-ный ее элемент, который не может не интриговать. И хотя Альмодовар признается, что хотел бы быть таким же чистым и невинным созданием, как Кика, вряд ли это возможно при его профессии. Да и профессия самой Кики, гримирующей мертвецов, достаточно двусмысленна.

Другое дело, что Альмодовар устал и разочарован в последствиях той моральной свободы, за которую он с таким рвением боролся в постфранкистской Испании. Тогда идеалом была Америка; теперь Альмодовар рассказывает, как потряс его процесс обвиненного в изнасиловании моло-дого Кеннеди, когда телезрителям были продемонстриро-ваны колготки потерпевшей со следами спермы. Но и при всей дикости американского ТВ, "с Испанией ничто не срав-нится" - фраза, произносимая в "Кике" восьмидесятилетней матерью Альмодовара, которой он дал роль телекоммента-тора. Все более навязчивый вуайеризм испанских масс-медиа достал его самого - когда по всем телеканалам поползли слухи о якобы предстоящей женитьбе режиссера на Биби Андерсон. Вот почему "Кика" полна несвойственной Альмодовару почти публицистической ярости.

Во все остальном, однако, он остается самим собой - насмешником, провокатором, гением эпизода, дизайнером экстравагантного стиля и, как он сам себя называет, убеж-

447

Но умудренный Жиль Жакоб, художественный директор фестиваля, хранил олимпийское спокойствие. Он парировал все упреки, говоря о том, что при таком эксклюзивном составе конкурса ему не нужны ни большой Голливуд, ни звезды - тем более что сливки американского независимого кино он в Канне так или иначе собрал. Жест Жакоба был воспринят как вызов голливудскому "мейнстриму".

Однако скандальный финал фестиваля стал вызовом и самим культовым режиссерам: никто из них, за исключением Альмодовара, не был награжден ни одним из призов. Это резко переменило систему ориентиров на пороге нового века и поставило жирную точку над кинопроцессом старого. Жакобу помог это сделать председатель жюри Дэвид Кроненберг.

Бывало и раньше: читая список имен авторов, заявленных в каннском конкурсе, киноманы облизывались от вожделения. А потом они же разочарованно зевали на провальных фильмах знаменитостей. Но в итоге все те же знаменитости получали призы "за выслугу лет". Не то случилось в этом году.

Пускай Гринуэй, увлекшись своими эротическими грезами и вообразив себя новым Феллини, сделал скучный, умозри-тельный и абсолютно асексуальный опус "8 ¹/₂ женщин".

Пускай Каракс затратил массу денег, фантазии и соорудил впечатляющие декорации, чтобы снять "Полу Икс" - выму-ченную драму о кризисе буржуазного художника.

Остальные великие предстали в самом лучшем, и уж во всяком случае, "фирменном" виде. Не только себя, но и всех остальных превзошел Альмодовар.

Его фильм "Все о моей матери" - настоящий шедевр современной эклектики, способной примирить вкусы интел-лектуалов и широкой публики. Название картины отсылает к классической голливудской мелодраме "Все о Еве", фильм посвящен Бэтт Дэвис, Джине Роулендс, Роми Шнайдер и дру-гим актрисам-легендам прошлого. При этом его героини - экспансивные испанки - любят или себе подобных, или, раз уж нужны мужчины, предпочитают трансвеститов и транссексуалов, рожают от них детей, заражаются СПИДом, но не

теряют чувства юмора и любви к жизни. Режиссер убежден, что жизнь, семья, любовные отношения в конце века резко изменились и требуют другого уровня терпимости.

Только на первый взгляд все это выглядит преувеличением. В мексиканских, аргентинских мелодрамах и мыльных операх, если вдуматься, не меньше невероятного. Альмодовар, после Кесьлевского и наряду с Ларсом фон Триером, верит в от-крытые эмоции и в то, что европейское кино призвано их возродить. Альмодовар ввел мотивы маргинального кино в об-щедоступный контекст, которому не способны сопротивляться даже отъявленные ханжи. Молотом тотального кича он разбил все границы между полами, между жанрами, между ужас-ным и смешным, между жизнью и смертью.

Фильм Альмодовара - очевидный лидер конкурса - объе-динил две непримиримые категории: эстетов и публику.

Не столь коммуникативны, но столь же явно отмечены клеймом виртуозного мастерства новые картины Дэвида Линча, Такеси Китано, Джима Джармуша. Каждая из них дает обновленную формулу истощившегося к концу века гуманизма. Каждый из этих культовых режиссеров пере-прыгнул сам себя. "Пес-призрак: Путь самурая" печален, как все фильмы Джармуша, но в то же самое время этот со-временный вестерн о киллере-философе прикольнее, чем Тарантино, и легко обгоняет его на поворотах.

Супермен Такеси Китано ("Кикудзиро") заставил зал полюбить специфический японский юмор и проглотить сен-тиментальность сказки о дружбе затерянного в джунглях мегаполиса мальчугана с обаятельным шалопаем без воз-раста.

У Динча (Straight Story, которую можно переводить и как "простую", и как "настоящую", и как "правильную" историю), хромой старик, ветеран второй мировой по фа-милии Стрэйт прочесывает на допотопном тракторе пол-Америки, чтобы помириться и посидеть под звездным небом с умирающим братом. При всей разности авторов, в этих фильмах неожиданно возникает общность на каком-то но-вом уровне.

449

Наконец, более изысканный и претенциозный Атом Эгоян ("Путешествие фелиции") рассказал в общем-то добрую историю о том, как встретились и мирно разошлись юная, немного беременная девушка и профессиональный серийный убийца.

Из всех этих живых классиков только Альмодовар был удостоен скромного приза "за режиссуру". Который он, арти-стично скрыв обиду, предложил разделить с Джармушем, Эгояном, Линчем - всеми, кто остался вообще без наград и кого даже физически не было в зале на церемонии закрытия.

В то время как именитые режиссеры представили высокопрофессиональные и политкорректные опусы, в каннской программе неожиданно появились как будто бы периферий-ные, скорее провокативные, и тем не менее весьма значи-мые работы. Это - "Человечность" француза Бруно Дюмона. И это - "Розетта" братьев-бельгийцев Люка и Жан-Пьера Дарденнов.

Первая из них получила Гран-при жюри (в свое время увенчавший шедевры Висконти и Тарковского). Вторая, что и вовсе сенсационно, отхватила "Золотую пальмовую ветвь", которая так и не досталась в свое время ни Бергману, ни тому же Тарковскому.

Герой фильма Дюмона - полицейский не от мира сего, он же современный Христос. Принимая на себя вину за грехи человечества, он садится в тюрьму за друга - убийцу и насильника. Фильм можно воспринимать и как сатиру на французскую полицию, но при этом он остается высокой метафорой, вырастающей из шокирующих гипернатуральных сцен - в частности, сексуальных. Добиваться столь впе-чатляющего эффекта на замедленных, как бы статичных кинематографических планах, умел в свое время лишь Антониони. При этом Дюмон ухитряется еще и стилизовать их под экспрессионистскую живопись.

Когда за лучшую мужскую роль наградили не Боба Хоскинса, не Фореста Уитекера, а уволенного военнослужа-щего Эмманюэля Шотта, сыгравшего главную роль в "Чело-

450

вечности", стало окончательно понятно, что Дэвид Кроненберг решил учинить скандал.

Когда приз за женскую роль разделили между Северин Каньель из той же "Человечности" и бельгийкой Эмиль Декуэн, в не менее шоковом натуральном ключе сыгравшей безработную парию в "Розетте", стал очевиден высокий гра-дус концептуальности в решениях жюри. Обе исполнитель-ницы - простые "фабричные девчонки": одна расфасовывает консервы на холодильном заводе, другая, правда, хотела быть профессиональной актрисой, но пока не стала.

И было вполне логично, что социально-гуманистической "Розетте", снятой ручной камерой в модной манере датской "Догмы", досталась в итоге "Золотая пальмовая ветвь". Такой силы свист стоял в фестивальном Дворце только в 1960 году, когда награждали феллиниевскую "Сладкую жизнь" (черес-чур смелую по тем временам).

В сущности Канн в очередной раз подтвердил репутацию фестиваля, который делает возможной открытую и плодо-творную конфронтацию радикальных представлений о том, что есть кино, с традиционно-консервативными.

Присуждение приза за лучший сценарий создателям фильма "Молох" - Юрию Арабову и Александру Сокурову - вполне вписывалось в этот радикальный контекст.

Трудно описать ярость, которую испытал от результатов фестиваля деловой Голливуд. Который привык, что с начала 90-х каннский конкурс стал местом культивирования аме-риканских "новых диких" (Коэны, Линч, Тарантино), а фес-тиваль в целом - европейским плацдармом для пропаганды большой голливудской продукции. Стрелы посыпались в "предателя" Кроненберга. По одной версии, он не дал призов известным режиссерам и актерам из зависти к конкурентам. По другой, недаром, даже работая для крупнейших гол-ливудских студий, он контрабандой протаскивал в каждую из своих картин провокацию или извращение. И он же имел наглость теперь заявить, что каннские приоритеты отличаются от оскаровских: "Чем дальше от Голливуда, тем

451

меньше у людей промыты мозги". Зловредный Кроненберг предал не только Голливуд, но и кумиров интеллектуальной Европы. Все их высокопрофессиональное, техничное, режиссерско-актерское кино принадлежит тем не менее уходя-щему веку. И последний Каннский фестиваль столетия ясно сказал об этом устами Кроненберга.

Похоже, впрочем, не без подсказки Жакоба. Находив-шийся у руля фестиваля два десятка лет, он делал немало тактических уступок развлекательному кино. Но сам сказал о своей хитроумной тактике: "Фокус в том, что Катрин Денев и Шэрон Стоун помогают полюбить "Человечность", и точно так же наоборот".

Кроненберг наверняка предварительно не согласовывал решения с Жакобом, и последний имел поначалу лишь отдаленное представление о приоритетах жюри. Но между их действиями (выбор фильмов для конкурса и выбор при-зеров) существует внутренняя связь.

Жакоб отрицает, что собирается в отставку, в которую его хотел бы отправить разгневанный Голливуд, грозящий превратить Каннский фестиваль в выжженную землю.

Однако Жакоб не молод и не вечен. Конец века - хороший повод, чтобы уйти, а Кроненберг с его любовью к идиосинкразическим фильмам - хороший провожатый. У Жакоба наверняка останется имидж защитника кино как искусства, которое не собирается умирать под натиском "Звездных войн".

Кто-то заикнулся о том, что отсутствие "Звездных войн" пагубно для Канна: фестиваль, мол, закоснел в снобизме и не интересуется тем, чем живет остальной мир. Тогда заседавшая в жюри знаменитая оперная певица Барбара Хендрикс сказала, что "остальной мир" живет не звездными, а земными войнами.

Сам же Лукас в письме Жакобу объяснил свое неучастие в Каннском фестивале тем, что он не хотел бы, чтобы его фильм принимали за произведение искусства. То, что сделал Жакоб, - это героическая попытка предпочесть развле-

452

кательности социальные и эстетические задачи кинема-тографа, вернуть ему функцию "художественного авангарда".

Выбор Жакоба и вердикт Кроненберга окончательно определили новый кинематографический вектор в пред-дверии нового столетия.

Этот вектор впервые был намечен в манифесте датской "Догмы". В ней был заявлен программный отказ, с одной сто-роны, от засилия техники, спецэффектов и драматургических штампов "мейнстримовского" кино, с другой - от авторского эгоцентризма и тщеславия арт-кино. Призрак "Догмы" бродит по планете. Всюду печатаются списки ее новых проектов. Плодятся сенсации: классик американского авангарда Пол Морриси присоединился к "Догме"! В рамках "Догмы" экранизирует стриндберговскую "Фрекен Юлию" культовый американец Майк Фиггис!

Появление в 1999 году целого ряда малобюджетных арт-фильмов с элементами "порно" явно спровоцировано "Идиотами" фон Триера, где в самых шокирующих сценах героев дублировали порноактеры. В Венеции была показана "Догма 6" под названием "Джулиен, мальчик-осел" режис-сера Хэрмони Корина, тоже развивающего этику и эстетику "Идиотов", хотя с явным привкусом манеры американских Independents. Став модой, "Догма" начала восприниматься как банальность, чуть ли не как дурной тон. Хорошим тоном среди продвинутых молодых критиков считается теперь ругать "Догму".

Так было в свое время с "новой волной". Хотя разница между ними огромна: авторы "новой волны" бунтовали про-тив буржуазно-клерикального "папиного кино"; инициаторы "Догмы" пытаются вернуть публике религиозную чистоту и ритуальность эмоций. Но и те, и другие обращают кине-матограф к реальности, отвергают отрепетированную услов-ность. Первым это сделал в середине столетия неореализм, потом "новая волна". "Догма" сыграла аналогичную роль на фоне исчерпанности постмодернистского виртуального опыта конца века. Она раскачала лодку в застоявшейся

453

воде. Она рассекла все прежние "волны". И быстро стала сдавать свои позиции.

Почувствовав это, фон Триер под занавес 1999 года официально объявил о том, что программа "Догмы вы-полнена и дальнейшее развитие проекта прекращается. Хотя желающие могут работать в рамках этой программы и даже получить в секретариате "Догмы" соответствующие сертификаты. "Мы достигли чего хотели, - заявил фон Триер. - Теперь дело других - продолжать начатое. У нас никогда не было амбиций французской "новой волны" и стремления изменить мир. Но если через 25 лет кто-то использует наши 10 правил и найдет их осмысленными, мы будем счастливы. Главное значение "Догмы 95", как я его вижу, состоит в том, что многие люди в России, в Аргентине и еще Бог знает где поняли, что можно делать кино независимо от бюджета и других трудностей. Что касается самой "Догмы", как только она стала модной, она неизбежно стала ста-новиться скучной".

Не важно, выдумал фон Триер "Догму" из тщеславия, как подозревают некоторые, из ревности к призам и голливудским бюджетам, из эстетического чутья или хулиганского личного каприза. "Догма" родилась. И стала жить без фон Триера. А он без нее. В 2000 году он представит в Канне мюзикл 'Танцующая во тьме" с Бьорк и Катрин Денев, который, по всей вероятности, опровергнет основные каноны "Догмы". Но свое дело она уже сделала. И если, вслед за британским, известное своей оторванностью от жизни французское кино сплошь становится социальным, это говорит о том, что кино-планетой вновь овладел реализм - с приставками от "соц" до "порно".

Прорыв в новую социальную, экзистенциальную, эсте-тическую и физическую реальность необходим сегодня, как был необходим в середине века. Появление датской "Догмы" - это и есть "реабилитация физической реальности" на новом витке - как были некогда неореализм или "новая волна". В этом, а ни в чем ином смысл награждения "Розетты" и "Чело-

Абдуллаева, Зара 84

Абриль, Виктория 441

Абуладзе, Тенгиз 390

Авати, Пупи 255, 386

Агриппа, Корнелиус 1 86

Аджани, Изабель 33

Алекан, Анри 101

Аллен, Вуди 125,257, 348

Альмодовар, Августин 440-441

Альмодовар, Педро 5, 129, 281, 339,435-445,446-449

Амелио, Джанни 137, 191, 255-256

Ангелопулос, Тео 106, 232, 281

Андерсон, Биби 442, 444

Андерсон, Линдсей 70

Анка, Пол 270, 346

Анно, Жан-Жак 91, 217-224

Антониони, Микеланджело 18, 23, 33,47,58,99-100,206,234, 429, 449

Антонутти, Омеро 325

Апдайк, Джон 223

Аполлинер,Гийом 131

Арабов, Юрий 450

Аристотель 335

Аркан, Дени 345-352

Аркуш, Алан 18

Армани, Джорджа 113

Арто, Антонен 16, 64

Аскольдов, Александр 412

Ассаяс, Оливье 91

Астер, Фред 46

Аффлек, Бен 397

Бабаджанян, Арно 336

Бабель, Исаак 145

Бадаламенти, Анджело 112

Базен, Андре 155

Бай, Натали 86

Бакланов, Григорий 208

Балабанов, Алексей 77

Баласко, Жоазин 86

Баллхауз, Михаэль 45

Бандерас, Антонио 435

Бартель, Пол 48

Бартас, Шарунас 199

Баруэлл, Картер 363

Бауш, Пина 131

Бейли, Дэвид 35

Беллоккио, Марко 16, 411

Бельмондо, Жан-Поль 197

Бенекс, Жан-Жак 5, 128,194-195, 243-250, 446

Бениньи, Роберто 23, 128, 257, 259

Бергман, Ингмар 33, 47, 152-154, 159,172,206,281,293,297, 300, 336,362,373,442-443,449

Бергман, Ингрид 156

Бернар, Сара 316-318

Берри, Клод 219-221

Бертолуччи, Бернарда 6, 15-26, 38, 114-115,255,314,324, 326,411,429

Бессон, Люк 83, 111, 194-195,200, 275

Бетховен, Людвиг Ван 132

Бинош, Жюльетт 151,158,191,193, 195,197-198

Бисолей, Бобби 285

Блан, Мишель 85

Блие, Бернар 83, 89

Блие, Бертран 83-92

Блок, Александр 156

Блэйк, Уильям 125, 132

Бозе,Лючия308,442

Бозе, Мигель 442

Бодрийяр, Жан 52, 99, 229, 234

Бондарчук, Сергей 415

Боуи, Дэвид 194,223,296

Боулз,Пол21-22,314

Брандо, Марлон 17

Браш,Жерар221,224

Брегович, Горан 141, 146

Брессон, Робер 140, 151, 153, 193, 247

Бриджес, Джефф 367

Брехт, Бертольт 325

Бриттен, Бенджамен 194

Брукс, Луиза 316

Бузи, Ален 219

Буке, Король 86

Бунюэль, Луис 33,38,60, 83,114, 153,281-282,308,348,373, 386,389,437,440,443

Бушеми, Стив 367

Бьорк 300,453

Бэрроуз, Уильям 401

Вагнер, Рихард 47, 65

Вайда, Анджей31,152-154

Ван Гог 405

ван Оз, Бен 61

Ван Сент, Гас 5, 397-406

Веберн, Антон 60

Вендерс, Вим 48, 50, 97-106, 111, 127,229-230,246,281,296

Верди, Джузеппе 309

Вермеер, Ян 58 405

Верньи, Саша оО

Вертмюллер, Лина 258

Верхувен, Пол 273 Виго.Жан 192

Висконти, Лукино 5, 18. 23, 25, 51, 186,292,308,310-311,324,389, 449

Витгенштейн, Людвиг 186-187

Витти, Моника 98

Волонте, Джон Мария 258

Вон Кар-Вай 419

Воронов, Мэри 48

Габен, Жан 83, 91

Ганц, Бруно 106

Гарди, Томас 35

Герасимов, Сергей 17, 206, 211

Гете, Вольфганг 323

Гилгуд, Джон 63

Гильям, Терри 269-276

Годар, Жан-Люк 18, 25, 35, 83, 90, 106,192-193,256,280-281,284,299,397,399,443

Голдберг, Вупи 37

Голубева, Катерина 199

Гомер 117

Горенштейн, Фридрих 293

Гремийон, Жан 194

Гринберг, Анук 90

Гринуэй, Питер 6, 57-66, 76, 111, 282,397,428,443,446-447

Грант, Хью 38

Гремийон, Жан 194

Гриффит, Дэвид Уорк 330, 389

Гудмен, Джон 367

Гулд.Гленн 346

ГунЛи412,413,415-419

Гюго, Виктор 316

да Винчи, Леонардо 329

Даль, Беатрис 128

Данауэй, Фэй 33, 141

Дане,Серж192,218,223

Данте, Джо 48

Дарденн, Жан-Пьер 449

Дарденн, Люк 449

Дахан, Ален 196

де Лакло, Шодерло 87

Де Ниро, Роберт 197

Де Пальма, Брайан 49

де Пальма, Росси 442

Де Сика, Витторио 46, 373

Де Чилло,Том 130

Декуэн, Эмиль 450

Делон, Ален 86 91,377

Дельпи, Жюли 152

Дель Торо, Беницио 269, 271

Демме, Джонатан 48

Денев, Катрин 32-33, 199, 300, 451,453

Депардье, Гийом 199

Депардье, Жерар 84-87, 199, 219,244

Депп, Джонни 39, 125, 141,269-272

Дерн,Лора 116 Джаггер, Мик 283

Джармен, Дерек 5, 181-188, 282, 402

Джармуш, Джим 76, 106, 125-132,296,391,446,448-449

Джексон, Майкл 1 13

Джойс, Джеймс 389

Джоплин, Дженис 276

Джордан, Нил 72

Дзеффирелли, Франко 281

Дикинс, Роджер 366

Дилан, Боб 270

Диллан, Мэтт 398

Дитрих, Марлен 244, 313

Добротворский, Сергей 128

Довженко, Александр 18

Домартин, Сольвейг 103

Дорлеак, Франсуаз 34

Достоевский, Федор 16, 264, 373, 426

Дрейер, Карл Теодор 153, 187, 194,293,295,297

Дэвис, Бэтт 447

Дэвэр, Патрик84,85,217

Дэймон, Мэтт 397

Дюмон, Бруно 449

Дюрас, Маргерит 218, 224

Жакоб, Жиль 298, 447, 451 -452

Жакоб, Ирен 152, 156,159

Жанкола, Жан-Пьер 85

Жене, Жан 283 Жоффе, Ролан 72

Занусси, Кшиштоф 32, 155

Золя, Эмиль 212 Е

Евтушенко, Евгений 336 И

Ивенс, Йорис 324

Имамура, Сехей 424, 429

Иоселиани, Отар 262, 341, 385-392

Исиока, Эйко 45 К

Кавен, Ингрид 312-313, 316

Казан, Элиа 197

Кайятт, Андре 83

Калопрести, Мимо 263

Каньель, Северин 450

Капотэ, Трумен 270

Капра, Фрэнк 129-130

Караваджо 186

Каракс, Лео 5, 83, 191-200, 250, 446-447

Карина, Анна 193

Кармиц, Марин 156-157,378

Карне, Марсель 88, 151,283,389

Карюк, Геннадий 212

Кассаветис, Джон 129

Каурисмяки, Аки 6,106,129,281, 335-342, 446

Каурисмяки, Мика 6,129, 281, 335, 340,342

Кафка, Франц 237, 362

Кейдж, Николае 116

Кервуд, Джеймс 221

Кесьлевский, Кшиштоф 6, 74,151-160,181,197,232,391-392, 448

Кидман, Николь 398

Кински, Клаус 168, 170, 172, 176

Кински, Настасья 33, 103, 245-246

Китано, Такеси 424, 446, 448

Китон, Бастер 257

Клер, Рене 341

Клузо, Анри 83

Кобаяси, Масаки 424

Ковалов, Олег 250

Койот, Питер 38

Кокошка, Оскар 118

Кокто, Жан 33, 245, 283-284

Комеда, Кшиштоф 32-33

Коннери, Шон 223

Конрад, Джозеф 199

Кончаловский, Андрей 335, 387, 429

Коппола, Фрэнсис Форд 7, 23, 45-52,198,249,281,423

Коста-Гаврас 219

Корин, Хэрмони 452

Карман,Роджер 46-48,429

Корсикато, Паппи 255

Коэн, Джоэл 5, 281, 291, 357-368, 450

Коэн, Этан 5, 281, 291, 357-368, 450

Кристиан-Жак 83

Кроненберг, Дэвид 113, 345, 447-448,450-452

Кубрик, Стэнли 293

Кумаи, Кен 424

Куросава, Акира 48, 219, 362, 412,423,425,429-430

Кустурица, Эмир 137-146, 326, 362,391,412,423,426

Кьяростами, Аббас 371, 380

Кэйл, Полин 50, 325 Л

Лаван.Дени 192, 193-197

Лагерфельд, Карл 113

Ланг,Жак196

Ланг, Фриц250

Ланглуа, Анри 284

Ледда,Гавино 325

Лелуш, Клод 158,281

Лео, Жан-Пьер 192,340

Леннон, Джон 60

Леоне, Серджо 362

Ле Шануа, Жан-Поль 83

Ли, Майк 71, 211

Ли,Спайк 129

Линч, Дженнифер 111, 119

Линч, Дэвид 50, 76, 111-120,209, 233,284,286,365,373,404, 446,448-450

Литвинова, Рената 205, 211-212

Лозон, Жан-Клод 345

Лор,Король 85

Лорен, Софи 23, 257

Лорка, Гарсиа 182

Лоуч, Кен 69-78

Лукас, Джордж 47-49, 451

Лукетти, Даниэле 255, 263

Лун, Тони 224

Льюис, Джерри 141,257

Магомаев, Муслим 336

Мадонна 244

Мазина, Джульетта 23

Макавеев, Душан 141

МакДорманд, Фрэнсис 365

Маклоклен, Кайл 115-116

Маковецкий. Сергей 211

Малль, Луи 35, 197-198

Малькольм, Дерек 77

Мане,Эдуар 131,220

Манн, Томас 389

Манчевский, Милчо 234, 391-392

Маре,Жан91

Марли,Боб 132

Марч, Джейн 224

Мастроянни, Марчелло 7, 89, 324

Маура, Кармен 437,441

Махмалбаф, Мохсен 6, 371-380

Махмалбаф, Самира 372

Медведев, Алексей 143

Мейлер, Норман 270

Мейерхольд, Всеволод 363

Менгес, Крис 72

Меццоджорно, Витторио 176

Мидзогути, Кэндзи 423

Миллер, Генри 38, 283

Миллер, Дик 48

Миу-Миу 84, 85

Михалков, Никита 335, 413, 416, 429

Михалкович, Валентин 143

Мичике,Лино 255

Монро, Мэрилин 117,259,285,377

Монтан, Ив 249-250

Моравиа, Альберто 258, 324, 373

Морган, Мишель 83

Моретти, Нанни 5, 255-264, 427, 446

Моро, Жанна 84, 89, 224

Морриси, Пол 300, 452

Моррисон, Джим 276

Мосс, Кэйт 269

Моцарт, Вольфганг Амадей 1 72, 182,326

Музиль, Роберт 264

Муратове, Кира 6, 205-212

Мурнау, Фридрих Вильгельм 171

Мэнсфилд, Джейн 285

Мюллер, Марко 386

Мюллер,Робби 296

Мюллер-Шталь, Армин 129 Н

Набоков, Владимир 15, 131

Найман, Майкл 60-61

Негода, Наталья 37

Николсон, Джек 37

Ницше, Фридрих 174, 426

Одзу, Ясудзиро 104-105, 342, 423, 426

Ожье, Бюль 308

Олдмен, Гэри 45

Олтмен, Роберт 293

Ольбрыхский, Даниэль 153

Ормонд, Джулия 64

Орсини, Валентина 324

Ортон, Джо 182

Осима, Нагиса 424, 429

Отс, Георг 336

Оутинен, Кати 341

Пазолини, Пьер Паоло 23,25, 181,

183-184,263,282,324,399

Панова, Елена 316

Параджанов, Сеогей 205, 376, 390

Паркер, Лаури 402

Паскалевич, Горан 146

Паско, Изабель 246

Пастроне, Джованни 330

Пекинпа, Сэм 132

Пеллонпяа, Матти 128, 337, 341

Пеплоу, Марк 24

Перес, Роза 129

Перье, Мирей 192

Песевич, Кшиштоф 154

Петрович, Александр 140

Петров-Водкин, Кузьма 210

Пиала, Морис 191

Пиаф, Эдит 283

Пиранделло, Луиджи 328

Питт,Брэд217,274

Поллак, Сидни 374

Полянский, Роман 6, 31-40, 114, 156,269,285,291,357,387

Поп.Игги 125, 132

Поттер, Салли 187

Прейснер, Збигнев 158

Пресли, Элвис 116, 130,276

Прокофьев, Сергей 182, 194

Проктор, Патрик 182

Птушко, Александр 47

Пьовани, Никола 329 Р

Райдер,Вайнона 129

Рассел, Бертран 1 86

Рассел, Кен 182

Редфорд,Роберт 406

Рейнгардт, Макс 284

Рембрандт, Харменс ван Рейн 197

Рене, Ален 60, 64

Ренуар, Жан 341

Ренуар, Огюст 220

Риветт, Жак 232

Ривз,Киану24,401

Рильке, Райнер Мария 101

Ричардсон, Тони 70

Ришар, Пьер 219

Роб-Грийе, Ален 291

Родригес, Роберт 229

Розенбаум, Джонатан 131

Ромер, Эрик 38,90-92,137, 151, 348

Росселлини, Изабелла 115, 118, 284-285

Росселлини, Роберто 23, 324, 371

Рота, Нино 46-47

Роулендс, Джина 129, 447

Роэлфс.Ян 61 Руми 379

Рурк, Микки 50

Рэй, Николае 127, 280-281

Рязанцева, Наталия 206

С, Бруно 168-169, 172

Сандоз, Жерар 246

Сартр Жан-Поль 16

Саура,Карлос 281,437,443

Свенская, Александра 210

Свинтон, Тильда 181, 184, 188

Сен-Лоран, Ив 313

Сенье, Эмманюэль 38-39

Сепехри, Сохраб 379-380

Сиклие, Жак 313

Синдо, Кането 424

Скарсгард, Стеллан 295

Сколимовский, Ежи 32

Скорсезе, Мартин 23, 46, 49,126, 281,284,298,350,362,373, 423,429

Смирнов, Андрей 386

Содерберг, Стивен 105, 351

Сокуров, Александр 194, 429, 450

Сорвино, Мира 269

Соте, Клод 151

Спилберг, Стивен З, 47-49, 281, 359,362,371,402

Стокер, Брэм 45

Стокуэлл, Дин 116

Стораро, Витторио 18, 24-25

Стоув, Мадлен 274

Стоун, Оливер 234, 444

Стоун, Шэрон 198,451

Стравинский, Игорь 182

Страмьели, Джулиана 423

Сэй Сенагон 65

Табаков, Олег 211

Тавернье, Бертран 106

Тавиани, Витторио 258, 260, 323-330

Тавиани, Паоло 258,260,323-330

Таи, Като 425

Тайлер, Лив 15

Таннер, Ален 69

Тарантино, Квентин 7, 76, 111, 125, 130, 132, 142, 229, 234-235, 237, 359, 365, 392, 425, 448, 450

Тарковский, Андрей 19, 99, 105, 140, 145, 199, 291, 423, 449

Тацуми, Кумасиро 423-430

Темпл, Ширли 284

Тешине, Андре 91

Тимофеевский, Александр 156

Тобин, Ами 403

Толстой, Лев 186, 323-324

Томпсон, Хантер С. 270-271

Торнаторе, Джузеппе 255

Тоскани, Оливьери 63

Траволта, Джон 39, 300

Трауберг, Леонид 114

Трентиньян, Жан-Луи 159

Троизи, Массимо 257

Трюффо, Франсуа 35, 83, 88, 105-106, 192, 219, 281, 284, 299-300, 427-428

Туртурро, Джон 360, 367

Тэйт, Шэрон 33-35, 39-40, 285

Тэшлин, Фрэнк 281

Уайлдер, Билли 440

Уиллис, Брюс 274-275, 419

Уильямс, Теннесси 33, 440

Уитекер, Форест 449

Уордсворт, Уильям 66

Уорхол, Энди 128, 130, 182, 300, 399, 402

Уотсон, Эмили 296

Уэллс, Орсон 48, 197, 291, 328, 362,423

Уэст, Мэй 176

Фассбиндер, Райнер Вернер 5, 49, 97,104,181,282-283,310-313, 429,439-440,443

Федоровский, Натан 102

Феллини, Маддалена 316

Феллини, Федерико 25, 38, 46,100, 137,142,153,258,297,341

Феникс, Ривер 397, 401

Феррери, Марко 282, 373

Фиггис, Майк 300, 452

Финкелькро, Ален 131

Финни, Альберт 71

Фицджеральд, Фрэнсис Скотт 38, 360

Флобер, Гюстав 316

Фоглер, Рюдигер 98

Фогль, Джеймс 399

Фолкнер, Уильям 360

Фонда, Джейн 440

фон Триер, Ларс 5,50,281, 291-300,357,448,452-453

фон Штрогейм, Эрих 342

Форд, Генри 46

Форд/Джон 132

Форд/ Харрисон 377

Форман, Милош 72 138-141

Фрапье, Роже 348

Фрейд, Зигмунд 18, 229, 235, 258 282

Фридрих Каспар Давид 100 172

Фрирз, Стивен 182

Фэрроу, Миа 33

Хайдеггер, Мартин 378

Хальс, Франц 61

Хандке, Петер 101

Ханеке, Михаэль 229-238

Хаттон, Лорен 313

Хачатурян, Арам 363

Хемингуэй, Эрнест 38

Хендрикс, Барбара 451

Хендрикс, Джими 276

Херцог, Вернер 97, 99, 104, 113,167-176,196,217,379-380,397

Хименес, Рауль 312

Хичкок, Альфред 34, 39, 114 259, 261/280/328/373,397

Хокни/Дэвид 144, 182

Хопкинс/ Энтони 45, 52

Хоппер/ Деннис 115

Хоскинс/ Боб 449

Хоффман, Дастин 223

Хэммет/ Дэшиел 291, 360

Хэндлинг/ Пирс 257

Церетели, Зураб 363

Цыбульский/Збигнев 153

Чайковский, Петр 336

Чаплин, Джеральдина 316

Чаплин, Чарлз 192, 257, 341 379

Чен Кайге 413-417, 446

Чжан Имоу 411-420

Чжан Чжуан 418

Шаброль, Клод 92

Шагал, Марк 40

Шанель, Коко 283

Шарко, Зинаида 207

Шекспир Уильям 63, 131-132, 187, 212, 342,403,405

Шигула, Ханна 313, 439

Шлезингер, Джон 70

Шлендорф, Фолькер 69, 97

Шмид/ Даниэль 307-318

Шнайдер/ Роми 447

Шостакович, Дмитрий 336

Шотт, Эмманюэль 449

Шрэдер, Пол 49

Штраус, Иоган 326

Эгоян, Атом 99, 345,446, 449

Эйзенштейн, Сергей 47, 64 187, 219,363,415/423

Эйснер, Лотта 171

Эйфр, Амедей 153

Эко, Умберто 209, 217, 222-224

Элиаде, Мирчеа 248

Элмонд, Марк 182

Энгер, Кеннет 34, 48, 279-286

Эскофье/Жан-Ив 196

Эспозито/ Джанкарло 129

Эсташ, Жан 282 Эштон/ Фредерик 182

Юла/Рудольф 315

Юнг, Карл Густав 186

Юппер/ Изабель 84

Якубиско, Юрай 326

Янг, Нил 132

Янсен, Питер 176

461

Указатель фильмов

АГИРРЕ ГНЕВ БОЖИЙ / AGUIRRE DER ZORN GOTTES 167-170

АЛИСА В ГОРОДАХ / ALICE IN DEN STADTEN 102 104

АЛЛОНЗАНФАН / ALLONSANFAN 324

АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ / LA NUIT AMERICAINE 88

АМЕРИКАНСКИЙ ДРУГ / DER AMERIKANISCHE FREUND 102

АНГЕЛЬСКАЯ БЕСЕДА / THE ANGELIC CONVERSATION 182

АНГЛИЙСКИЙ ПАЦИЕНТ / ENGLISH PACIENT 76

АНДАЛУЗСКИЙ ПЕС / UN CHIEN ANDALOU 33

АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ /APOCALYPSE NOW 47 49 51 52 196

АПРЕЛЬ / APRILE 264

АПТЕЧНЫЙ КОВБОИ / DRUGSTORE COWBOY 397 399 403

АРИЭЛЬ / ARIEL 336 338

АСТЕНИЧЕСКИЙ СИНДРОМ ;08 211

БАЛ ВАМПИРОВ / DANCE OF THE VAMPIRES 34 БЕРЕЗИНА / BEREZINA 316 317

БАГРОВОЕ МГНОВЕНИЕ / PUCE MOMENT 284

БАРТОН ФИНК / BARTON FINK 37 291 357 359 362

БЕСПЕЧНЫЙ ЕЗДОК/ EASY RIDER 97 399

БЕТТИ БПЮ 137 2 С УТРА) / 37 2" LE MATIN 121 244 247

БЕШЕНЫЕ ПСЫ / RESERVOIR DOGS 229 BLUE 181 186

BOY MEETS GIRL 192 193 БОЙКОТ / BOYCOTT 372-373

БОЙЦОВАЯ РЫБКА / RUMBLE FISH 49

БОЛЬШАЯ ЖРАТВА / LA GRANDE BOUFFE 282

БОЛЬШОЙ ЛЕБОВСКИИ / THE BIG LEBOVSKI 367 368

БОРЬБА ЗА ОГОНЬ / LA GUERRE DU FEU 217 221

БРАЗИЛИЯ / BRAZIL 272 274 БРАТ 76

БРОНЕНОСЕЦ 'ПОТЕМКИН' 36

БУЛЬВАРНОЕ ЧТИВО / PULP FICTION 111 157 391

БУРЯ / THE TEMPEST 182 186 187 БЬЯНКА / BIANCA 259 260

В БЕГЕ ВРЕМЕНИ / IM LAUF DER ZEIT 97

В ПРОШЛОМ ГОДУ В МАРИЕНБАДЕ / L ANNEE DERNIERE A MARIENBAD 60

ВАЛЬСИРУЮЩИЕ / LES VALSEUSES 83 85 88

ВАН ГОГ / VAN GOGH 191

БИЛЛЬ УПЛЫВАЮТ ОБЛАКА / KAUAS P1LVET KARKAAVAT 337 341

ВЕЛИКИЙ ЭКСТАЗ РЕЗЧИКА ПО ДЕРЕВУ ШТАИНЕРА / DIE GROSSE EKSTASE DES BILDSCHNITZERS STEINER 168

ВЕЛОСИПЕДИСТ / THE CYCLIST 373 374 ВЕЧЕРНЕЕ ПЛАТЬЕ / TENUE DE SOIREE 85 88

ВЕЧНЫЕ КАНИКУЛЫ / PERMANENT VACATION 126 127

ВИДЕОПЛЕНКИ БЕННИ / BENNY VIDEO 232

ВИТГЕНШТЕЙН / WITTGENSTEIN 186 188

ВНЕ ЗАКОНА / DOWN BY LAW 127 129

ВООБРАЖАЯ ОКТЯБРЬ / IMAGINING OCTOBER 188 8 / 100 106 258 439

8 / ЖЕНЩИН / 8 /WOMEN 447

ВОСПИТАНИЕ АРИЗОНЫ / RAISING ARIZONA 358 359

ВРЕМЯ ЛЮБВИ / TIME OF LOVE 375

ВРЕМЯ ЦЫГАН / DOM ZA VESANJE 141 145

ВСЕ О МОЕЙ МАТЕРИ / TODO SOBRE Ml MADRE 447

ВСЕ ЧТО ОСТАЛОСЬ ОТ АНГЛИИ / THE LAST OF ENGLAND 183

ВТОРОЙ РАЗ / SECONDA VOLTA 263

ВЫСОКИЕ КАБЛУКИ / TACONES LEJANOS 442 443

ВЫСОКИЕ НАДЕЖДЫ / HIGH HOPES 71

ГАББЕХ / GABBEH 375 376

ГАМЛЕТ ИДЕТ В БИЗНЕС / HAMLET LUKE MAAILMASSA 340

ГЕКАТА / НЕСАТА 313 314

ГИБЕЛЬ БОГОВ / LA CADUTA DEGLI DEI 292

ГИТЛЕР ТАКОГО НЕ ЗНАЮ" / HITLER CONNAIS PAS' 83

ГОЛУБОЙ АНГЕЛ / DER BLAUE ENGEL 244

ГОЛЫЙ ЗАВТРАК / NAKED LUNCH 345

ГОРЬКАЯ ЛУНА / BITTER MOON 38

ГРАВИИ / RAINING STONES 72-74

ДВАДЦАТЫЙ ВЕК / NOVECENTO 18 21

12 ОБЕЗЬЯН / 12 MONKIES 274

ДВОЙНАЯ ЖИЗНЬ ВЕРОНИКИ / LA DOUBLE VIE DE VERONIQUE 154 156 391

ДЕВУШКА СО СПИЧЕЧНОЙ ФАБРИКИ / TULITIKKUTEHTAAN TYTTO 336

ДЕВЯТЫЕ ВРАТА / THE NINTH GATE 39

ДЕКАЛОГ / DEKALOG 151 154 157 159

ДЕТЕКТИВ / DETECTIVE 154

ДЖИНА / GINA 346 347

ДЖУЛЬЕН МАЛЬЧИК ОСЕЛ / JULIEN DONKEY BOY

ДИВА / DIVA 243 248

ДИКИЕ СЕРДЦЕМ / WILDE AT HEART 115 118

ДИТЯ МАКОНА / THE BABY OF MACON 63 64

ДНЕВНАЯ КРАСАВИЦА / BELLE DE JOUR 60

ДНЕВНИК МОЛОДОГО ЧЕЛОВЕКА / DIARY OF A YOUNG MAN 70

САМОГО КРАЯ СВЕТА / BIS ANS ENDE DER WELT 102 128

ДОБРОЕ УТРО ВАВИЛОН / GOOD MORNING BABILONIA 329

ДОКТОР ЖИВАГО / DOCTOR ZHIVAGO 262

ДОЛГИЕ ПРОВОДЫ 206 207 210

ДОРОГОЙ ДНЕВНИК / CARD DIARIO 255 263

ДРАКУЛА БРЭМА СТОКЕРА / BRAM STOCKER'S DRACULA 45 52

ДУРНАЯ КРОВЬ / MAUVAIS SANG 193 194

ДЮБА ДЮБА 112

ДЮНА / DUNE 114 119

ЕВРОПА / EUROPA 291 292 294 357

ЕЛЕНА В ЯЩИКЕ / BOXING HELENA 111 112

ЖЕНЩИНА С РЫЖИМИ ВОЛОСАМИ / THE WOMAN WITH RED HAIR 426

ЖЕНЩИНЫ НА ГРАНИ НЕРВНОГО СРЫВА / MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS 436 440

ЖИВАЯ ПЛОТЬ / LIFE FLESH 443

ЖИВОТ АРХИТЕКТОРА / THE BELLY OF AN ARCHITECT 58

ЖИЗНЬ БОГЕМЫ / LA VIE DE BOHEME 340 341

ЖИЛ ПЕВЧИЙ ДРОЗД / ИКО ШАШВИ МГАЛОБЕЛИ 385 387 389 392

ЖИЛЕЦ / LE LOCATAIRE 33

ЖИТЬ! / HUOZHEЁ! 415 416

ЗАБРИСКИ ПОИНТ / ZABRISKIE POINT 99

ЗАВОДНОЙ АПЕЛЬСИН / A CLOCKWORK ORANGE 194 276

ЗАЖГИ КРАСНЫЙ ФОНАРЬ / DAHONG DENGLONG GAOGAO GUA 413

ЗАКАТ АМЕРИКАНСКОЙ ИМПЕРИИ / LE DECLIN DE L EMPIRE AMERICAIN 345 348 349 351

ЗАКОН ЖЕЛАНИЯ / LA LEY DEL DESEO 435 437 438

ЗАНЯТНЫЕ ИГРЫ / FUNNY GAMES 229 230

ЗАПИСКИ У ИЗГОЛОВЬЯ / PILLOW BOOK 65

ЗАТМЕНИЕ / L ECLISSE 99

ЗЕД И ДВА НУЛЯ / A ZED AND TWO NOUGHTS 58 59

ЗЕЛЕНАЯ КОБРА / COBRA VERDE 176

ЗЕЛЕНЫЙ ЛУЧ / LE RAYON VERT 90

ЗЕМЛЯ И СВОБОДА / LAND AND FREEDOM 69 72 75

ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА / SMULTRONSTALLET 206

ЗНАКИ ЖИЗНИ / LEBENSZEICHEN 169 170 172

ЗОВ ЖЕЛАНИЯ / FOLLOWING DESIRE 426

ЗОЛОТЫЕ СНЫ / SOGNI D ORO 258

И СТАЛ СВЕТ / ЕТ LA LUMIERE FUT 386 388

ИВАН ГРОЗНЫЙ 219

ИГРЫ С ПЛАЧЕМ / CRYING GAMES 72

ИДИОТЫ / IDIOTERNE 298 299 452

ИЗБИРАТЕЛЬНОЕ СРОДСТВО / LE AFFIHITA ELETTIVE 323

ИЗВИЛИСТАЯ ТРОПА ЛЮБВИ / TWISTED PATH OF LOVE 427

ИЗГОИ / THE OUTSIDERS 49

ИИСУС ИЗ МОНРЕАЛЯ / JESUS DE MONTREAL 345 349 351

ИМЯ РОЗЫ / THE NAME OF THE ROSE 217 222

ИНДИАНА ДЖОНС / INDIANA JONES 295

И О ХАДСАКЕРА / THE HUDSUCKER PROXY

IP 5 ОСТРОВ ТОЛСТОКОЖИХ / IР5 L ILE DES PACHYDERMES 249 250

КАЖДЫЙ ЗА СЕБЯ И БОГ ПРОТИВ ВСЕХ (ЗАГАДКА КАСПАРА ХАУЗЕРА) /

JEOER FUR SICH UNO GOTT GEGEN ALLE 167 169 171 172

КАК В ЗЕРКАЛЕ / SASOM I EN SPEGEL 152

КАК МЫ СМЕЯЛИСЬ / COSI RIDEVANO 137

КАРАВАДЖО / CARAVAGGIO 183 184 186

КАСАБЛАНКА / CASABLANCA 313

КИКА / КIКА 283 443 445

КИКУДЗИРО / KIKUDJIRO 424 448

КИНОЛЮБИТЕЛЬ / AMATOR 154

КИТАЙ БЛИЗКО / LA CINA Е VICINA 16 411

KEC / KES 71

КИТАЙСКИЙ КВАРТАЛ / CHINATOWN 33 37

КНИГИ ПРОСПЕРО / PROSPERO S BOOKS 63 428

КОНЕЦ НАСИЛИЯ / THE END OF VIOLENCE 102 229

КОНТРАКТ РИСОВАЛЬЩИКА / THE DRAUGHTSMAN S CONTRACT 58 60 61

КОНФОРМИСТ / IL CONFORMISTA 15 19 20 38

КОРОЛЬ РЫБАК / THE FISHER KING 273

КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ 206

КОРОТКИЙ ФИЛЬМ ОБ УБИЙСТВЕ / KROTKI FILM О ZABIJANIU 155

КОРОТКИЙ ФИЛЬМ О ЛЮБВИ / KROTKI FILM О MILOSCI 155

КОТТОН КЛУБ / THE COTTON CLUB 50 111

КРАСНЫЙ ГАОЛЯН / HONG GAOLIANG 412 417

КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ / THE GODFATHER 47 49 51

КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ ЧАСТЬ 2 / THE GODFATHER PART 2 51

КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ ЧАСТЬ 3 / THE GODFATHER PART 3 51

КРИК ИЗ КАМНЯ / SCHREI AUS STEIN 175 176

ЛАБИРИНТ СТРАСТЕЙ / LABIRIINTO DE PASIONES 436 437

и т.д.

3. Фрэнсис Форд Коппола. Всеядный Дракула целлулоидной эры

4. Питер Гринуэй. Кино как тотальная художественная форма

5. Кен Лоуч. Социалистический реалист с королевской репутацией

6. Бертран Блие. Блудный сын великой культуры

8. Дэвид Линч. Хирург и жертва аборта

9. Джим Джармуш. Поэт внутренней иммиграции

10. Эмир Кустурица. Балканский принц европейского кино

11. Кшиштоф Кесьлевский. Двойная жизнь -как в зеркале

12. Вернер Херцог. Экологически чистый эксперимент на краю жизни

13. Дерек Джармен. Неукротимый дух против смертной плоти

14. Лео Каракс. Все еще молодой, все еще безумный

15. Кира Муратова. Вполне маргинальная мания величия

16. Жан-Жак Анно. Вандал массовых зрелищ со знаком качества

24. Паоло Витторио Тавиани. Двойная жизнь интеллекта

28. Мохсен Махмалбаф. Последний лев

30. Гас Ван Сент. Первый популист гей-культуры

ЭПИЛОГ. КОНЕЦ СВЕТА ПРОШЕЛ БЛАГОПОЛУЧНО