Электронная версия книги: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || Номера страниц - внизу

update 01.04.08 АНОНС КНИГИ

 

 

 

 

ИНТЕРВЬЮ

Беседы со Стигом Бьоркманом

Санкт-Петербург

Издательский Дом 'Азбука-классика'

2008


 

УДК 791 ББК 85.373(3) Л 25

Stig Björkman

TRIER ОМ VON TRIER

First published in 1999 by Alfabeta Bookförlag AB

© Stig Björkman and Alfabeta Bookförlag AB, 2005

Перевод с шведского Юлии Колесовой Оформление серии Александра Ефимова

Л 25

Ларc фон Триер: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом / Пер. с швед. Ю. Колесовой. - СПб.: Издательский Дом 'Азбука-классика', 2008. - 352 с. - (Арт-хаус).

ISBN 978-5-91181-674-2

Ларc фон Триер - скандалист и новатор, главный возмутитель спокойствия в современном европейском кинематографе, любимый режиссер директора Каннского кинофестиваля Жиля Жакоба, автор нашумевшего манифеста 'Догма-95' и постановщик таких кинохитов, как 'Преступный элемент' и 'Европа', 'Королевство' и 'Рассекая волны', 'Идиоты' и 'Танцующая в темноте', 'Догвиль' и 'Мандерлей'. В данной книге, представляющей все этапы карьеры фон Триера, от ранних короткометражек до 'Самого главного босса' (2006), собраны его беседы с видным шведским кинематографистом и кинокритиком Стигом Бьоркманом.

© Ю.Колесова, перевод, 2008

ISBN 978-5-91181-674-2 © Издательский Дом 'Азбука-классика', 2008


Электронное оглавление

Электронное оглавление. 3

Благодарности. 4

Предисловие. 4

ИНТЕРВЬЮ.... 5

1. Ларс Триер. 5

2. Первые фильмы.. 8

3. 'Картины освобождения'. 14

■ ■ ■.. 14

Манифест 1. Декларация о намерениях. 19

4. 'Преступный элемент'. 19

■ ■ ■.. 19

Манифест 2. 25

5. 'Эпидемия'. 25

■ ■ ■.. 25

6. 'Медея'. 29

■ ■ ■.. 30

Манифест 3. Я исповедуюсь! 32

7. 'Европа'. 32

■ ■ ■.. 33

8. 'Королевство'. 37

■ ■ ■.. 37

Манифест Догма-95. 40

9. 'Рассекая волны'. 41

■ ■ ■.. 41

10. Психомобиль ? 1: Всемирные часы.. 44

■ ■ ■.. 44

11. Видеоклипы и рекламные ролики. 46

12. 'Королевство-2'. 47

■ ■ ■.. 47

13. 'Идиоты'. 48

■ ■ ■.. 48

14. 'Танцующая в темноте'. 52

■ ■ ■.. 52

Манифест Сельмы.. 56

О фильме. 56

Музыка. 56

Танец. 57

Песни. 57

Декорации. 57

15 'Догвиль'. 57

■ ■ ■.. 57

16. 'Мандерлей'. 60

■ ■ ■.. 60

Фильмография. 62

Короткометражные фильмы.. 62

Полнометражные фильмы.. 63

Указатель. 65

Содержание. 73

 


 

Благодарности

Выражаю огромную благодарность сотрудникам компании 'Центропа энтертеймент', которые помогли мне cориентироваться в кинематографическом мире Ларса фон Триера: Ханне Пальмквист и Метте Нелунну, и особенно Вибеке Винделёв, которая по просьбе Ларса фон Триера прочла и откорректировала рукопись книги. Также я хочу выразить благодарность Нильсу Вёрселю, соавтору сценариев ко многим фильмам Ларса, и Йесперу Яргилю, автору документального фильма о съемках 'Идиотов' ('De udmygede', 'Униженные') и выставки 'Психомобиль ? 1', который предоставил фотографии выставки. А также Петеру Шепелерну за бесценную помощь в поиске редких фотографий Ларса Триера, относящихся к детским годам и периоду, когда снимались его ранние фильмы.

Хочу также поблагодарить 'Мемфис-фильм', Ларса Йёнссона, Анну Энтони и Эмму Салин, которые помогли мне ознакомиться с видеокопиями самых ранних фильмов Ларса, а также снабдили меня сценариями. Благодарю также Фредрика фон Крусенштерна за многочисленные идеи и комментарии во время работы над документальным фильмом 'Трансформер'.

И в заключение - огромная благодарность фонду исследований киноискусства Холгера и Тюры Лауритсен. Стипендия, полученная от этого фонда, в высшей степени способствовала созданию данной книги.

 

Предисловие

Моя первая встреча с Ларсом фон Триером произошла в 1995 году, когда я снимал фильм 'Мне любопытно, фильм'1 к юбилею кинематографа - это был своего рода обзор киноискусства скандинавских стран за первые сто лет его существования. Естественно, рассуждая о кино Скандинавии, обойтись без Ларса было невозможно. Среди скандинавских режиссеров, да и вообще среди кинематографистов его поколения, немного найдется людей, наделенных столь уникальным талантом и новаторским стилем.

 

До этого момента я знал Ларса только по фильмам - оригинальным и провокационным. По слухам, он был человеком замкнутым, с тяжелым характером. Но на самом деле нет ничего более далекого от истины. Ларс оказался не только удивительно сговорчивым, но и щедрым собеседником, готовым делиться своим временем и взглядами, и вдобавок настоящим фанатом кино. Поэтому наша встреча в Стокгольме вышла очень плодотворной, и в процессе беседы мы обнаружили, что любим одни и те же фильмы.

Ларс хотел поговорить о Карле Теодоре Дрейере, и, как ни парадоксально, у этих двух художников со столь противоположными на вид артистическими темпера-

1 В названии содержится отсылка к двум скандально известным фильмам шведского режиссера Вильгота Шёмана конца 60-х годов: 'Мне любопытно, желтый' и 'Мне любопытно, синий'. - Прим. перев.

6

ментами оказалось много общего. В них обоих ощущается строгость, непреклонность и самозабвенность, которые, хотя и выражаются совершенно по-разному, являются связующей нитью между ними. Это два волшебника из разных эпох, которые разными средствами, но с одинаковой серьезностью и страстью искали новые пути исследования природы кино.

 

Вскоре после съемок в Стокгольме Ларс связался со мной и предложил вместе написать эту книгу. Это был первый шаг. Идея разговора с режиссером, для которого кинематограф является как инструментом, так и материалом для исследования, с самого начала представлялась мне одновременно авантюрой и полезным опытом.

 

Наша первая рабочая встреча состоялась летом 1995 года. Ларс готовился тогда к съемкам фильма 'Рассекая волны'. Работа над книгой и интервью началась только полтора года спустя. Наши беседы растянулись на много лет. Последняя из них датирована ноябрем 2005 года. Общение по большей части происходило в доме Ларса, в северном пригороде Копенгагена. Кроме того, мы совершали долгие прогулки по окрестностям с их почти тропической природой, огромными буковыми лесами и лугами, похожими на саванны. А непроходимые заросли кустарника в этой местности напоминали об одном из самых ярких детских киновпечатлений Ларса - фильме 'Дети капитана Гранта'. На фоне этого дикого пейзажа Ларс с энтузиазмом рассуждал о потенциале воображения.

 

Основой наших интервью стали открытость и доверие. У меня была возможность читать сценарии как снимающихся фильмов, так и тех, что были еще на стадии замысла. Кроме того, я мог наблюдать Ларса 'в действии' - на съемках фильмов 'Рассекая волны' на острове Скай и 'Идиотов' в Сёллерёдской коммуне,

7

ненавидимом самими 'идиотами' округе, расположенном по соседству от дома Ларса, а также на съемках 'Танцующей в темноте' и 'Догвиля'.

 

Его эволюция от 'Преступного элемента' к 'Догвилю' кажется поразительной и дерзкой, однако она вполне последовательна. Сомнения, проверка самого себя на прочность и полное обновление базировались на все новых мотивациях и аргументах в творчестве Ларса. И само собой, сопровождались изрядной долей провокации. Многие фильмы Триера имели целью раздвинуть пределы его собственного и нашего восприятия. Это желание продолжить исследовать суть кино, а также упорную веру в будущее кино и его новые возможности Ларс сформулировал в эпилоге фильма 'Мне любопытно, фильм', где он сравнивает кино с живописью:

'Живопись началась с первого наскального рисунка на стене пещеры. Затем человечество продолжало заниматься этим еще сотню лет. Вначале это были неловкие штрихи, но постепенно техника совершенствовалась. Линии приняли очертания быка или другого животного. Зная уровень, которого достигло искусство к настоящему моменту, бесчисленные столетия спустя, мы можем сравнить киноискусство с живописью. Технике кино всего сто лет. Так что мы только что научились рисовать быка. Впереди долгий путь. Поэтому я с оптимизмом смотрю в будущее'.

И своими фильмами Ларс доказал, что он в авангарде этого развития. Поэтому есть все основания с оптимизмом смотреть в будущее кинематографа - и самого Ларса фон Триера.

Стиг Бьоркман

8


 

ИНТЕРВЬЮ

9-

10

1. Ларс Триер

С чего начнем? С Ларса, 'фона' или Триера?

Тебя интересует, откуда взялась приставка 'фон'? Видишь те большие картины, прислоненные к стене? Я нарисовал их, когда мне было около двадцати. Кажется, они подписаны 'фон Триер'... Или нет, 'фон' появилось только на этом огромном автопортрете. Пойду посмотрю. (Ларс подходит к стене, где стоят в ряд его первые живописные опыты маслом, смотрит на подпись.) Нет, они скромно подписаны 'Триер'. Стало быть, жуткий приступ самомнения настиг меня несколько позже.

Когда ты учился в киноинституте в Копенгагене? Ты возвел сам себя во дворянство и взял фамилию 'фон Триер'...

Точно, я взял себе эту фамилию в институте, потому что это казалось тогда самой ужасной провокацией, какую я только мог выдумать. Людей не особо интересовало, что за фильмы я снимаю и насколько они хороши. А вот с этим маленьким 'фон' им было очень трудно смириться.

Но почему тебе вообще пришло в голову взять такую аристократическую фамилию? И когда ты начал так подписываться постоянно?

Году в семьдесят пятом. Хотя можно сказать, что эта история началась много раньше - во времена моего деда

11

Свена Триера. В Германии он всегда писал свое имя как 'Sv. Trier', 'Sv.' - это сокращение от 'Свен'. И поэтому в Германии его всегда величали 'герр фон Триер', так как это маленькое 'v' было неправильно понято. У нас в семье эту забавную историю часто пересказывали.

В середине семидесятых я начитался Стриндберга, ну и конечно Ницше. Когда со Стриндбергом случилась депрессия в Париже - ее потом назвали 'инфернальным кризисом', - он стал подписывать все свои письма 'Rex', то есть 'Король'. И мне показалось, что это очень забавно. Я люблю такие штуки. Сумасшествие и высокомерие одновременно. Так что я тоже взял и добавил частицу 'фон' к фамилии. Кстати, такое нередко встречается в американском джазе. Там многие используют дворянские титулы и именуют себя Дюк (то есть 'герцог') или Каунт ('граф')1. Ну и потом, конечно, я имел в виду Штернберга и Штрогейма. Частицы 'фон' перед их фамилиями были чистой воды вымыслом, но это совсем не повредило им в Голливуде.

Это в каком-то смысле способ 'создать себе имя'. Ты уже в юные годы решил прославиться?

Ну да, то есть нет, не знаю... Ну да, конечно! Ведь имя - твоя визитная карточка, так что я наверняка думал об этом.

Когда мы с тобой начали обсуждать этот проект, ты предложил назвать книгу 'Триер о фон Триере'...

Я предложил? А разве это не твоя идея? По-моему, твоя. Или Петера Ольбека Йенсена. Как называется твоя книга о Вуди Аллене?

По-шведски и по-датски она называется 'Вуди об Аллене'. Я хотел, чтобы человек по имени Вуди Аллен рассказал о художнике, носящем то же имя.

1 Имеются в виду Дюк Эллингтон и Каунт Бейси.

12

29

Я не очень-то помню, как возник этот сюжет, но он основан на книге сказок из моего детства. Я хотел создать невинную героиню. А где найти чистоту и невинность? Конечно, некоторые исходники я придумал сам, кое-что почерпнул из внешних источников, возможно из рефлексии на тему чужих работ. И тогда у меня сложился образ - вот так должна выглядеть Бесс, и вот так она должна себя вести. Создание сюжета, построение интриги - банальное занятие, как кроссворд решить. Если у меня уже есть эта невинная героиня, с какими людьми я хотел бы ее свести и каким испытаниям подвергнуть? Должен существовать некий противовес ей, и его я нахожу в мужчине, в Яне, который, стало быть, должен обладать противоположными качествами, и так далее. А затем работа становится совсем примитивной - надо только следовать правилам классической драматургии. Чистая математика. Вернее, я подхожу к этому как к математической задаче. Хотя я могу выступать противником засилья драматургических правил, но все равно продолжаю руководствоваться ими как основой. Обычный здравый смысл, наверное, тоже подходит сюда в качестве определения.

Какую часть в работе над фильмом ты любишь больше всего? Если ты, конечно, делишь ее на отдельные процессы.

Могу сказать, что я люблю тот период, на который у меня остается больше всего времени. Когда у меня больше пространства для маневра. Когда просто следуешь букве сценария, это неинтересно, а когда приходится работать в условиях дефицита времени, это всегда вызывает фрустрацию.

Мои ощущения от работы над фильмами очень изменились с течением лет. В последних - 'Рассекая волны' и 'Идиоты' - я больше всего удовольствия получал от самих съемок и работы с актерами. Съемки

30

'Королевства' были сплошным стрессом, поэтому там самым приятным этапом оказался монтаж. В моих самых первых фильмах, наоборот, мне больше всего нравилась финальная фаза: озвучка, звуковые эффекты. Потому что только на этом этапе возникало ощущение целого, того, ради чего я и снимаю. На первых фильмах мне всегда недоставало времени для маневра на съемках. Поэтому тогда работа над сценарием давала мне больше, чем его реализация.

31

2. Первые фильмы

Давай опять перенесемся назад в то время, когда ты в довольно юном возрасте брал у матери кинокамеру и начинал снимать с ее помощью собственное кино. Ты уже тогда хотел стать режиссером?

Да, пожалуй. В нашей семье уже были кинематографисты. Мой дядя, Бёрге Хёрст, был вполне успешным документалистом и поддержал мои амбиции. Я чувствовал потребность запечатлеть собственную реальность. Можно назвать это бегством от действительности. Если испытываешь дискомфорт в реальной жизни, можно жить в мире своих фантазий и контролировать в нем то, что не поддается контролю на самом деле. Мне кажется, это прекрасный повод начать сочинять.

Это желание, то есть потребность создать для себя другую жизнь - через кинематограф, - ты начал ощущать очень рано.

Да, достаточно рано. Мне было лет десять-двенадцать, когда я начал снимать собственное кино. И мне было совершенно очевидно, что именно этим мне и хотелось бы заниматься всю жизнь. Было ужасно увлекательно придумывать истории и еще иметь дело со всем тем, что связано с производством фильма, с техникой. Но на более глубоком уровне речь шла о том, чтобы создать собственную вселенную, которой сам можешь управлять и владеть. Это давало чувство глубочайшего удовлетворения. Многие дети создают свои сказочные миры, где са-

32

ми являются правителями. Ничего оскорбительного нет в признании, что в основе многих предметов искусства лежат детские желания. Инфантилизм обладает собственной ценностью, в этом я глубоко убежден.

Режиссерская работа - тоже создание собственного мира. Главная задача режиссера - убедить всех, кто работает над фильмом - за камерой и перед ней, - принять участие в его игре, согласиться на предложенные им правила. Даже будучи ребенком, ты скоро обнаруживаешь, что недостаточно будет просто сказать другим детям, что они должны делать, чтобы они сразу же согласились играть в твою игру. Лучше найти какой-нибудь прием, который убедит их, что они сами хотят в нее играть. Вообще, эта игра - создание фильма - означает, что тебе придется манипулировать другими.

Думаю, в последние годы я придумал способы получше, позволяющие вовлечь в игру почти всех. Что касается актеров, то здесь ключевое слово - сотрудничество. Однако мы с ними все же играем в мою игру.

Какие твои лучшие качества как режиссера?

Упорство. А также чутье в отношении того, какими именно вещами я могу управлять на расстоянии.

А худшие?

(Длительная пауза.) Смотря что ты понимаешь под худшими. Ты имеешь в виду мои собственные недостатки или влияние на других? В том и другом случае это, наверное, недостаток терпения. Но будь я более терпелив, возможно, моя работа не получалась бы такой жесткой, как я хочу. А строгость я ценю очень высоко.

Потом, я очень сожалею, что мое воображение ограничено. Оно чересчур эгоцентрично и потому имеет пределы.

33

58

ние. Институт кинематографии отнесся к нашему проекту с пониманием, и, кроме того, мы получили стипендию от Госкиноцентра. На каком-то этапе я предложил, чтобы нам дали грант на производство фильма в том размере, в каком его обычно дают на датский игровой фильм, - определенную сумму, которую мы могли бы поместить в банк и затем каждый год получать проценты и снимать на них по отрывку. То есть учредить своего рода фонд, а затем, когда фильм будет снят, выплатить грант обратно Институту кинематографии. Но оказалось, что это невозможно, - это противоречит правилам Института и тому договору, который заключен между Институтом и государством. Так что мы вынуждены каждый год заново подавать заявку на финансирование. Но деньги мы получаем. Остановить такой проект, когда он уже пошел, довольно сложно. Ведь в результате нам придется отправить в мусорную корзину все те материалы, которые мы отсняли до сих пор.

И ты намерен закончить его не ранее две тысячи двадцать четвертого года?

Да, черт побери! Если доживу. Ты тоже должен успеть его посмотреть. Тебе тогда сколько будет - семьдесят пять?

Нет, мне будет восемьдесят пять. Если ты планируешь премьеру весной. А если позже, то мне уже исполнится восемьдесят шесть.

Ну, тогда мы организуем для тебя закрытый показ, чтобы ты мог въехать в кинозал на своем кресле-каталке и расположиться так, чтобы хорошо видеть экран.

Но ведь и ты сам должен будешь присутствовать. Правда, ты уже выйдешь на пенсию, но тебе будет всего шестьдесят восемь.

59

Лично я совершенно уверен, что могу в любой момент умереть от рака. У меня полный набор фобий, связанных с раком. А у тебя разве нет?

Нет. У меня фобий вообще негусто.

А вот у меня фобий предостаточно. Страхи перед онкологией хороши тем, что они подавляют все остальные. Когда я боюсь умереть от рака, для других страхов просто не остается места. В этом есть своя логика. А сейчас я страдаю оттого, что моя фобия проходит. Проблема с фобиями и страхами такого рода заключается в том, что они не конструктивны. Из них ничего путного не выжмешь. Страх надо бы конвертировать во что-то полезное - в нем ведь масса энергии. Но вместо этого он порождает одну апатию.

Ты говорил о том, что работа для тебя - это способ справиться с фобиями и страхами. Ты не мог бы развить эту мысль?

Разумеется, я могу извлечь некоторую пользу из моих фобий. Человек, который боится темноты, скорее всего, сделает более качественный ужастик. Но большинство страхов просто превращает тебя в невротика. В настоящий момент я так зациклен на себе, что воображаю собственную смерть по пять-шесть раз на дню. Это уже просто смешно... Поглядите на идиота, который целыми днями фантазирует о том, как он будет умирать!

Об этом я то и дело беседую с Эрнстом-Хуго Ярегардом. Мы оба одинаково боимся смерти. Мне, пожалуй, самый большой страх внушает сам процесс умирания. У Эрнста-Хуго страх иного рода. Ему просто трудно представить себе мир без Эрнста-Хуго Ярегарда! Однажды я сказал ему, что раз мы с ним каждую ночь переживаем ужас собственной смерти, то будем чертовски хо-

60

рошо подготовлены в тот день, когда столкнемся с ним в реальности, поскольку у нас был такой длительный период репетиций.

Самое печальное, что из этого постоянного страха ничего нельзя извлечь. В страхе заложена такая сила, что с ее помощью можно было бы взобраться на гору или пуститься в путешествие. Но страх ничего не дает взамен, хотя и отнимает у меня массу сил, пота и слез, когда я продираюсь сквозь мучительную бессонную ночь. А когда наступает утро, все исчезает. Не остается никаких видимых доказательств того, что я пережил. Мне не удалось поднять флаг на вершине какой-нибудь горы. Очень жалкое состояние.

Ты можешь стать бессмертным благодаря своим фильмам...

Я могу стать бессмертным благодаря моим фильмам... {Смеется.) А сейчас что я с этого буду иметь? Кроме того, бессмертным - это слишком сильно сказано, но, возможно, в далеком будущем кто-нибудь откопает один из моих фильмов и будет считать, что нашел стоящую вещь. Я все еще думаю, что бессмертие родится из здорового начала, а не наоборт. Если предмет обладает качествами, которые кажутся людям целесообразными, в нем обязательно содержится неотрицательная энергия. По крайней мере, я так думаю.

Как бы то ни было, 'Измерение' - масштабный проект, который предполагает твое присутствие в этом мире, вроде страховки.

Страховки? Смотря что ты понимаешь под словом 'страховка'. Гарантию бессмертия? Но я полагаю, что ты имеешь в виду обычную практику страхования - в том смысле, что оставшиеся в живых родственники получат деньги.

61

Я имею в виду, что фильм мог бы стать твоей страховкой в том смысле, что ты будешь жить, пока не закончишь его.

Да, могу себе представить. Я готов сделать все, что угодно, чтобы заставить себя самого поверить, что у меня еще вся жизнь впереди.

62

3. 'Картины освобождения'

Первый день после освобождения, Копенгаген, май 1945 года. Группа немецких солдат собрана где-то в неопределенном месте, среди воды и огня. Мужчины, проигравшие войну, кончают жизнь самоубийством или освобождают своих товарищей от унижения быть захваченными в плен союзниками. Лео, главный герой фильма, также пытается свести счеты с жизнью, но в решающий момент его револьвер дает осечку. Он пишет письмо Эстер - своей датской возлюбленной.

Мы видим Эстер в доме на окраине города, где празднуют освобождение. Она обнимает чернокожего американского солдата, когда замечает Лео, тайно проникшего в дом. Оставшись с ним наедине, она упрекает его в том, что он принимал участие в пытках. Одному юноше из отряда Сопротивления выкололи глаза. Лео отрицает, что принимал в этом участие, и утверждает, что это дело рук эсэсовцев. Эстер не сомневается в его виновности, однако обещает спрятать его в тайном месте в лесу.

В лесу Лео вспоминает детство. Между деревьями появляются люди, Лео попал в западню. Участники Сопротивления захватывают его в плен, и Эстер выкалывает ему глаза, прежде чем он возносится на небо. За стеклом автомобиля мы видим лицо Эстер в слезах.

■ ■ ■

Ларс фон Триер: Это длинный фильм. Фильм с долгими сценами, особенно финальной. Проходит

63

много времени, прежде чем наступает затемнение. Помню, в кадре оказался маленький песик, который постоянно вздрагивал, потому что вдали гремели взрывы. Прошло невероятно много времени, прежде чем он успокоился. И тогда я затемнил кадр.

Нет там затемнения. В финале этой сцены Кирстен Олесен смотрит прямо в камеру, и кажется, ты рад, что сцена закончена. Но камера продолжает работать, и создается впечатление, что Кирстен выходит из образа, и тогда ты прекращаешь съемку. Вопрос об этой последней сцене я хотел задать позднее, но мы с таким же успехом можем начать с нее. Эта идея возникла за монтажным столом или ты с самого начала намеревался закончить фильм подобным образом?

Я с самого начала так задумал... Хотя нет, пожалуй, эта мысль возникла у меня на каком-то этапе... Вначале у нас долгий план едущей машины, а потом кадр, снятый снизу от земли, который вышел, по-моему, очень хорошо. Мы достигли нужного эффекта. Всякий раз, когда мне нужно достичь определенного результата при помощи техники или применить спецэффект, я рассчитываю, что мои приемы будут заметны. Я делал так еще в киноинституте. Если в сцене присутствовало зеркало, я старался так повернуть камеру, чтобы в нем отразилась вся съемочная группа.. Мне очень нравится, когда в какой-то момент камера становится видна.

Это было очень характерно для ранних фильмов Годара. Он оказал на тебя какое-нибудь влияние?

Нет, он мало что значил для меня.

'Картины освобождения' производят впечатление весьма затратного фильма для учебной работы. Тебе трудно было реализовать этот замысел?

64

Нет, мы сделали этот фильм очень быстро. Он только кажется дорогостоящим. Затраты на его производство высоки, если иметь в виду рамки бюджета. Нам чертовски повезло, что мы нашли заброшенную фабрику, где и снимали всю первую часть картины. Очень впечатляющая обстановка со старыми сохранившимися печами и всем прочим. Ну а мы ее еще и улучшили.

Киноинститут выражал как-то свое мнение по поводу этой ленты до того, как она была закончена?

Нет, насколько я помню. У нас была изрядная дискуссия насчет длительного плана, снятого при помощи крана в финальной сцене фильма. Эдвард Флеминг, который сам кинорежиссер и играет в фильме главную роль, не хотел подниматься на подъемный кран. А в качестве фона мы планировали восход солнца. Лесник, который помогал нам при съемках на севере, в Нордшелланде, думал, что на заднем плане будет лес. Но когда мы наконец-то поставили кран, солнце взошло не с той стороны. Мы неправильно посмотрели на карту. Поэтому на заднем плане у нас вместо этого озеро Эспруп. И получилось очень красиво, хотя изначально задумывалось совсем не так. Но мы подумали: да ну его в задницу, сделаем, как получилось. Так что мы прицепили Эдварда Флеминга к крану, и я поднялся за ним на самую верхотуру, на высоту двадцать восемь метров, потому что оператор побоялся. Все нужно было делать очень быстро. Нам пришлось делать сцену с одного дубля, чтобы захватить и рассвет, и легкий туман, который висел над землей. Правда-правда, это настоящий туман, не какой-нибудь там пар из специальной машины.

Так что мы сделали этот длинный, медленный наезд. А я поклялся Эдварду Флемингу не поднимать его выше десяти метров над землей. А в конце сцены он открывает глаза, смотрит вниз и спокойно говорит

65

84

и с киношным опытом. А на главную мужскую роль ты взял Эдварда Флеминга, он режиссер, а в прошлом, если не ошибаюсь, балетный танцовщик. В этом актерском дуэте изначально возникает перевес в пользу женского персонажа.

Да, это верно - в том, что касается актерского опыта. Правда, я не сильно ладил с Кирстен Олесен. Позднее мы еще сделали вместе 'Медею'. Она никогда до конца не понимала, чем мы на самом деле занимаемся, да и не пыталась понять. Это касалось и 'Картин освобождения', но особенно 'Медеи'.

'Картины освобождения' довольно необычное кино, это ведь ученическая работа. Кирстен должна была делать нестандартные вещи. Например, она поет одну из 'Песен' Брамса в замедленном темпе, а на озвучке должна изобразить то же самое писклявым голоском в ускоренном темпе, как у Микки Мауса. Вдобавок Эдвард Флеминг - гей, что дает некоторое преимущество позиции женщины в этом противостоянии полов. По-моему, Эдвард Флеминг очень хорош в этой роли. У него выразительное лицо, и ему хорошо удается роль немецкого солдата в состоянии внутреннего конфликта.

Тогда давай вернемся к моему первому вопросу, который я хотел задать тебе в самом конце, - по поводу финальных кадров с Кирстен Олесен в машине. Ты сознательно заставил ее смотреть прямо в камеру, чтобы создать эффект отчуждения, или это получилось само собой?

Я не могу ответить на этот вопрос, но сценой я доволен. Один из фильмов Пазолини кончается точно так же, нет? Я одно время увлекался Пазолини и много времени потратил на его изучение. Мне очень нравилась его поздняя трилогия, в которую входят 'Цветок тысячи и одной ночи' и 'Кентерберийские рассказы'. И 'Теорема' - тоже отличный фильм. 'Сало' тоже

85

интересный. Он сильно рисковал с ним: это по-настоящему радикальный фильм. Здорово, что в кино были такие яркие личности, как Пазолини. Без них история кино была бы беднее. Или Фассбиндер. Хорошо, что существовали все эти геи.

Режиссеры-геи заявили о себе в полный голос. И создали очень сильные фильмы. И Фассбиндер, и Пазолини были яркими личностями, которые и в искусстве продвигались гораздо дальше, чем отваживались другие. Наверное, Фассбиндера я знаю лучше благодаря Удо Киру, который снимался во многих моих фильмах и до сих пор иногда приезжает сюда навестить меня. Он жил с Фассбиндером несколько лет... Но я не всегда восторгался Фассбиндером. Меня восхищали многие его фильмы, и я считаю, что 'Берлин, Александерплац' - это шедевр. Но я уважаю образ жизни, который он выбрал, в большей степени, чем его режиссерские работы. Пазолини для меня более значим.

Что касается геев... Однажды я сказал в интервью на радио, что очень уважаю их как режиссеров. Однако как критики они никуда не годятся, сказал я. Восемьдесят процентов датских кинокритиков - геи. После этого на радио поднялась такая шумиха, разразился дикий скандал! О таких вещах не говорят.

Ты сам однажды назвал один из своих фильмов 'гетеросексуальным'. Почему?

В связи с выходом моей первой кинотрилогии я написал для каждого фильма короткий манифест. В одном из них я говорю о 'гетеросексуальном фильме', - кажется, в связи с 'Европой'.

Для меня термин 'гетеросексуальный' означает поляризацию. Невозможно отрицать, что при встрече между мужчиной и женщиной всегда присутствуют два противоположных полюса. Так что это всего лишь сравнение.

86

Манифест 1. Декларация о намерениях

На первый взгляд все вполне благополучно: кинематографисты состоят со своей продукцией в незапятнанных отношениях. Возможно, в этих любовных связях уже ощущается привкус привычки, однако это хорошие, солидные взаимоотношения, где мелкие житейские проблемы настолько заполняют собой время, что только они стали содержанием жизни! Короче, идеальный брак, против которого и соседу нечего сказать, - никаких громких ссор посреди ночи, никто не выбегает в полуголом виде на крыльцо, полное согласие между этими двумя: создателем и его 'фильмом-женой', ко всеобщему удовольствию... в гармонии с самим собой... но все же. Мы все чувствуем - в эти отношения вкралась Усталость с большой буквы!

Как бурные любовные отношения предыдущих периодов истории кинематографа сузились до скучного брака по расчету? Что произошло со всеми этими корифеями? Что подкупило прежних мастеров сексуальности? Ответ прост. Дешевое кокетство, страх перед разоблачением (какая разница, что упала потенция, если жена давно повернулась к тебе спиной?) заставили их предать то, что когда-то придавало этим отношениям биение жизни, - зачарованность!

В скучной рутине виноваты лишь сами кинематографисты. Из-за своего деспотизма они не давали своей возлюбленной расти и развиваться в любви... из высокомерия они не желали видеть чуда в ее глазах... и тем самым раздавили ее... и самих себя.

87

Эти закосневшие стариканы должны умереть! Мы не намерены больше удовлетворяться 'благонравными фильмами, проникнутыми идеями гуманизма', мы хотим большего - больше настоящей зачарованности, впечатлений, детских и чистых, как всякое настоящее искусство. Мы хотим вернуться в то время, когда любовь между режиссером и фильмом еще была свежа, когда радость творчества прослеживалась в каждом кадре!

Суррогаты нас больше не удовлетворяют. Мы хотим видеть религию на белом экране. Мы хотим видеть 'фильм-любовницу', исполненную жизни: немыслимую, глупую, упрямую, впадающую в экстаз, отвратительную, диковатую, вместо укрощенной, лишенную пола занудными морализаторами из числа кинематографистов, скучными пуританами, восславляющими идиотские добродетели умеренности.

Короче, мы желаем видеть гетеросексуальные фильмы, сделанные мужчинами, о мужчинах и для мужчин.

Мы жаждем чувственности!

 

Опубликовано 3 мая 1984 года в связи с выходом

в Дании фильма 'Преступный элемент'.

88

4. 'Преступный элемент'

Вот уже тринадцать лет полицейский Фишер живет в Каире. Он ходит на сеансы к психотерапевту, чтобы под гипнозом рассказать о своем последнем задании, к выполнению которого его подключили пару месяцев назад.

В Германии бродит на свободе серийный убийца. Он напал на нескольких маленьких девочек и убил их. Эти убийства называют 'лотерейными'; потому что все убитые девочки продавали лотерейные билеты. Фишер подчиняется авторитарному комиссару Крамеру. Однако в первую очередь он обращается за советом к своему бывшему учителю, ныне вышедшему на пенсию, - Осборну. Осборн, такое впечатление, немного не в себе, однако он наводит Фишера на след подозреваемого, Гарри Грея. Осборн утверждает, что Грей погиб во время автомобильной погони, однако Фишер убежден, что загадочный неуловимый Грей все еще жив.

Фишер вступает в связь с проституткой Ким, у которой ребенок от Грея. Вместе они пускаются по следу убийцы. Неожиданно Фишеру открывается возможная схема убийств. Убито шесть девочек, и если произойдет седьмое убийство, то места убийств образуют на карте букву Н. Фишер стремится расставить ловушку для Грея на последнем месте ожидаемого убийства с помощью девочки, с которой Грей, кажется, уже вступил в контакт. Ожидая вместе с девочкой появления Грея, Фишер роняет амулет в форме конской головы. Похожие амулеты были найдены возле тел всех предыду-

89

щих жертв. Девочка пугается, думая, что Фишер и есть убийца. Когда она пытается сбежать, Фишер душит ее, завершая таким образом преступную схему вместо Грея. Однако Фишера оправдывают - Крамер утверждает, что все убийства совершил сумасшедший Осборн. Осборна находят повешенным.

■ ■ ■

Примерно через год после выхода 'Картин освобождения' у тебя появилась возможность сделать первый полнометражный фильм...

Это было чистое везение. В Институте кинематографии появился новый консультант, Кристиан Клаусен, который не пользовался особой популярностью в киноиндустрии. Раньше он был помощником продюсера. Многие режиссеры решили с ним не работать. Вот я и подумал, что это может стать шансом для такого оппортуниста, как я. И совершил небольшую прогулку через мост, отделяющий киношколу от Института кинематографии, с проектом в кармане. Он тоже счел, что 'Преступный элемент' - чрезвычайно странный фильм. Указав мне на то, что point of view сокращенно пишется POV, а не POW, как значилось у меня, он утвердил проект.

Мне кажется, он так и не понял, в чем суть этого фильма. Единственное, что мне запомнилось, - что его выгнали с премьерного показа в Каннах, потому что он явился не в смокинге, а в джинсах, и требовал, чтобы его впустили. Но мой фильм он поддержал, и я благодарен ему за это.

Фильм продюсировал Пер Хольст, сам бывший режиссер, а затем успешный продюсер, среди прочих - фильма Билле Аугуста 'Пелле Завоеватель'. Как складывалось ваше сотрудничество?

90

Изначально планировалось, что фильм выпустит Гун-нар Обель, очень яркий продюсер, с которым мне впоследствии неоднократно приходилось работать. Но он хотел видеть в главных ролях популярных датских актеров Уле Эрнста и Анн-Мари Макс Хансен. Он в красочных выражениях живописал мне сцену, где они совокуплялись бы на капоте машины. И фильм должен был бы называться не 'Преступный элемент', а 'Инспектор и проститутка'.

Это название фильма, который так и не был снят в 'Эпидемии'.

Именно так. После нескольких встреч с Гуннаром я заявил, что мы вряд ли сможем работать вместе. К тому же он был дистрибьютером порнофильмов.

Знаю-знаю. Гуннар Обель был дистрибьютером в Дании моего фильма 'Женская интуиция', хотя фильм не совсем подходит под данную категорию...

На закупку порнофильмов он обычно брал с собой сынишку. Сыну было тогда лет девять-десять. И ему приходилось сидеть и смотреть фильмы одному, если Гуннар слишком уставал или должен был отлучиться ради какого-нибудь делового ланча. А затем сынишка выбирал, какие фильмы они закупят.

Гуннар Обель - очень странная личность, мне он очень нравился. В нем странным образом сочетаются разные качества. Он выходец с острова Юлланд, расист и в то же время обаятельный человек. К тому же параноик - вставил пуленепробиваемые стекла в окна своей дачи, опасаясь мусульман. Однажды я ночевал у него в доме и нашел под подушкой заряженный пистолет. Он наотрез отказывался жить в Копенгагене после того, как заговорили о строительстве в городе мечети - что, правда, так и не было реализовано.

91

116

сделать более дорогой фильм в первую очередь, а потом уже делать дешевый. Тем временем у меня пропала всякая охота делать 'Le Grand Mal'. Так часто бывает, когда работаешь над проектом много лет, - под конец знаешь его настолько хорошо, что становится неинтересно. То же самое было у меня с фильмом 'Рассекая волны', над которым я начал работать за четыре года до съемок. К счастью, в течение этого периода сценарий долго лежал 'под сукном'. И перед началом съемок я его почти полностью переписал, так что возникло чувство, что это совершенно новый проект.

Задним числом я думаю: может, и хорошо, что 'Le Grand Mal' так и не реализовался, хотя в этом проекте было немало хороших идей.

Ты не мог бы рассказать немного о сюжете этого фильма?

Название фильма, 'Le Grand Mal', придумано по аналогии с понятием 'le petit mal' - маленькая смерть,- означающим, что в момент оргазма человек может на некоторое время потерять сознание. Есть такой медицинский термин.

Действие фильма должно было происходить в Берлине. Он наверняка получился бы в духе Орсона Уэллса по стилю и атмосфере. Большая часть событий разыгрывается в огромном казино, владельцем которого является властный старик, к тому же замешанный в криминальных делишках. В один прекрасный день владелец казино погибает во время пожара. Вернее, мы думаем, что он погибает.

В фильме есть одна очень забавная сцена, где молодой герой заходит в офис хозяина казино. Он зять владельца, по-моему, я дал ему имя Месмер или что-то в этом духе. Ночь, характерное настроение для фильма нуар. Офис находится возле Берлинской стены, которая в те времена еще существовала. Вдруг звонит теле-

117

фон, и герой хватает трубку. На другом конце провода слышен голос владельца казино. 'А я думал, вы умерли', - говорит молодой. 'Я звоню тебе с той стороны', - следует ответ. И тут мы видим старика, стоящего в окне по другую сторону стены.

Интрига была очень запутанная, борьба разных мафиозных группировок и так далее. Кроме того, главного героя я, кажется, сделал нейрохирургом. И ему предстоит сделать операцию по удалению связей между двумя полушариями мозга. Фильм был насыщен символикой. Ведь действие происходило в Берлине, который только что пережил ту же операцию за счет установки Берлинской стены. Фильм был, пожалуй, слишком надуманным. Некоторые из творческих находок я реализовал потом в 'Европе'. В 'Европу' я включил целую сцену из 'Le Grand Mal' - ту, где они носят за собой гроб.

А еще что-нибудь из этого проекта ты использовал в своих последующих фильмах?

Только автогонку - в 'Королевстве'. В 'Le Grand Mal' было много таких опасных для жизни автомобильных гонок.

Ты жалеешь, что тот фильм так и не был сделан?

Ну да, жизнь ведь не такая длинная, чтобы тратить четыре года на проект, который потом не реализуется.

118

Манифест 2

Внешне все прекрасно и замечательно. Молодые мужчины состоят в стабильных отношениях с новым поколением фильмов. Противозачаточные средства, придуманные, чтобы остановить эпидемию, делают контроль за рождаемостью еще более эффективным: никаких неожиданных созданий, никаких незаконнорожденных детей - гены целехоньки. Связи этих молодых мужчин похожи на бесконечный поток балов прошедших эпох. Существуют и такие, кто сожительствует друг с другом в комнатах без мебели. Но их любовь бездушна, это вялая имитация. Их дикарству недостает дисциплины, а их дисциплине - дикарства.

Да здравствуют пустяки!

Пустяки скромны и вездесущи. Они обнажают процесс созидания, не делая секрета из тайн вечности. Их рамки ограничены, но масштабны, поэтому оставляют место для жизни. На фоне основательных и серьезных отношений с молодыми мужчинами 'Эпидемия' позиционирует себя как пустяк, ибо среди пустяков чаще всего и встречаются шедевры.

Опубликовано 17 мая 1987 года в связи с премьерой 'Эпидемии' на кинофестивале в Каннах.

119

5. 'Эпидемия'

Ларс фон Триер и писатель Нильс Вёрсель пишут сценарий фильма под рабочим названием 'Инспектор и проститутка'. Работа почти закончена и должна быть вскоре представлена эксперту Датского института кинематографии Клаэсу Кастхольму Хансену, когда они, к своем ужасу, обнаруживают, что файл в компьютере стерт. Эксперт Института приглашен на ужин в субботу, и у них осталось пять дней, чтобы написать новый сценарий.

Фон Триер и Вёрсель начинают работать над новой историей о молодом враче, действующем в неопределенной стране будущего, охваченной смертельной болезнью - чумой. Молодой врач-идеалист предпринимает собственный 'крестовый поход' с целью помочь больным, не подозревая, что в действительности сам во время путешествия распространяет инфекцию дальше...

На ужин приходит гипнотизер с молодой женщиной, которая под гипнозом переживает и пересказывает ужасные сцены из выдуманной истории, созданной двумя сценаристами.

■ ■ ■

Ты человек довольно закрытый и не всегда доступный. Но это тебе, кажется, не мешает время от времени играть в собственных фильмах, например в 'Эпидемии'. Или в 'Европе', где у тебя вовсе не проходная роль молодого еврея. Еще ты появляешься на экране - в старом

120

фраке Дрейера - с комментариями после каждой серии 'Королевства'.

'Эпидемия' целиком строится на идее, что я и Нильс Вёрсель играем самих себя в истории о проблемах режиссера и сценариста, которые пытаются снимать кино. Так что это скорее частный фильм, если можно так сказать.

Однако вообще я сторонник того, чтобы автор показывал свое лицо, это важно. Мне самому всегда было интересно, кто стоит за понравившимся фильмом. Поэтому я и читал книжки вроде 'Бергмана о Бергмане' - хотел узнать, что он за человек. Тут, правда, встает вопрос, получится ли: может, вызнаешь всю подноготную, но все равно ничего не поймешь. Дэвид Боуи, например, интересен в первую очередь как личность, и уже потом интересна музыка, которую эта личность сочиняет. Точно так же и Дрейер был исключительно интересным человеком, несмотря на робость и замкнутость. Но как личность его нужно рассматривать в связи с его фильмами, как и Фассбиндера.

Я действительно засветился в разных эпизодах, о которых ты говоришь, но в то же время должен признать, что я страшно устал от самого себя в ситуациях, когда я обязан быть доступным в качестве медиа-фигуры. Как раз сегодня я написал небольшое обращение к 'мировой прессе' о том, что я просто физически не в состоянии давать интервью и общаться со СМИ по поводу 'Рассекая волны'. Меня охватил внезапный приступ 'светобоязни', и вдобавок я переживаю очередной период самокопания, так что для меня важнее продолжать работать над новыми проектами, чем служить живой рекламой для своих фильмов.

 

После 'Преступного элемента' и приза Каннского фестиваля ты снял 'Эпидемию' - малобюджетный фильм, который обошелся в полтора миллиона крон.

121

142

И как ты себе это представляешь?

Ну, сначала обсудить с актером роль, проговорить основные реплики персонажа, а потом передать его в руки гипнотизера. На самом деле суть в том, чтобы позволить себе стать другим человеком. Мне кажется, при помощи гипноза этого можно было бы добиться.

Но то, что мы наблюдаем в 'Эпидемии', когда медиум рассказывает о страшном распространении чумы и с чудовищной остротой и интенсивностью реагирует на эти вымышленные события, - это, стало быть, не сыграно, а пережито?

Именно так. Девушка-медиум очень нервничала перед съемками этой сцены. Так что мы предложили отснять один дубль без гипноза. Но она отказалась. И снялась в сцене под гипнозом. И получилось очень убедительно.

Ты заранее рассказал ей историю из 'фильма в фильме'?

Нет, ей дали прочесть кусок из книги о чуме в Лондоне. А потом попросили перенестись в это время и в эту ситуацию. В фильме создается впечатление, как будто она пересказывает содержание нашего задуманного фильма. Но на самом деле реплику гипнотизера: 'Войди в фильм. Войди в 'Эпидемию"' - мы наложили потом.

Эта реплика напоминает голос рассказчика из 'Европы', который призывает нас погрузиться в фильм.

Да, пожалуй. Ничто не ново под луной.

На съемках 'фильма в фильме' оператором у тебя был Хеннинг Бендтсен, когда-то работавший с Дрейером. Затем ты снова пригласил его, когда снимал 'Ев-

143

pony'. Ты не мог бы рассказать о сотрудничестве с ним?

Работать с ним было очень интересно. У Хеннинга были свои особенности, свои тайны, в которые он не собирался посвящать режиссера. Например, он всегда использовал мягкий фильтр, когда снимал актрис крупным планом. Я не возражал. Просто я еще со времен киноинститута привык, что если уж использовать фильтр, то на полную катушку, чтобы добиться ощутимого эффекта. Это мы переняли у Фассбиндера и его оператора Ксавера Шварценбергера, который никогда не скупился на эффекты.

Помню, как мы делали кинопробы актеров для 'Европы', в первую очередь Барбары Зуковой, которая должна была играть главную роль. Мы посадили ее перед камерой, и я сказал: 'Ну а освещение тебе не нужно?' - 'Конечно, нужно',- ответил Хеннинг, пошел и принес очень слабенькую лампочку. Этой лампочкой он поводил около ее лица. 'Спасибо, я доволен, - сказал он. - Я выяснил все, что мне было нужно'. Меня это просто поразило. Он прочитал ее лицо и уже знал, как ее надо снимать.

Ну а как тебе понравилось то освещение, которое он ставил?

Мне очень хотелось, чтобы освещение было как у Дрейера в 'Слове' или в 'Гертруде'. Он работал с большим количеством мелких источников света и лампами подсветки, которые делили пространство на свет и тень. У меня вообще была идея сделать фильм о 'Гертруде', для которого я собирался разыскать как можно больше людей, принимавших участие в съемках. Но никто из продюсеров этим не заинтересовался. Дрейером, кажется, интересуются только теоретики киноискусства. Те, кто практически работает сегодня в датском кино, о нем и думать забыли. Но для меня, как ты знаешь, он очень много значит.

144

Ты как-то не без гордости заявил, что после премьеры восемьдесят седьмого года многие датские критики назвали 'Эпидемию' худшим датским фильмом всех времен. В ноябре девяносто седьмого в Дании состоялась вторая премьера фильма. Тогда критики изменили свое мнение?

По-моему, да. Во всяком случае, немного. Я рецензий не читал. Я сейчас почему-то вспомнил Клауса Рифбьерга, который однажды, давным-давно, написал рецензию на 'Причастие' Бергмана, в которой подверг фильм убийственной критике. А потом опубликовал новую рецензию, где писал, что пересмотрел свое отношение и что его первая реакция была поспешной, а 'Причастие' - важнейшее произведение искусства. Единственный раз я столкнулся с тем, что кто-то может так поступить. Но чтобы взять на себя такую смелость, нужно быть человеком уровня Рифбьерга.

145

6. 'Медея'

В основе сюжета классическая трагедия Еврипида, которая разыгрывается в несколько архаичной обстановке, но без признаков конкретной эпохи. Медею бросил муж, Ясон, который хочет жениться на Главке, дочери коринфского царя Креона. Царь Эгей предлагает убежище Медее и ее детям. После свадьбы Главка отказывается ложиться в постель с Ясоном, пока он не заставит Медею покинуть страну. Креон находит Медею и приказывает ей уехать. Медея зовет к себе Ясона и делает вид, что согласна на его условия. Она дарит Главке свадебный венец, пропитанный ядом. Уколовшись шипом, спрятанным в венце, Главка умирает, с ней умирает и ее отец Креон. Медея убивает своих сыновей. Теперь Ясон потерял все. Медея покидает страну на корабле царя Эгея.

■ ■ ■

Ты экранизировал сценарий Дрейера 'Медея', который ему не удалось поставить самому. Для тебя это дань уважения, выражение благодарности или тебя просто привлек сам сюжет?

Сюжет меня нисколько не привлекал! Я никогда не интересовался классическим театром. Меня больше всего интересовало то, что этим материалом когда-то занимался Дрейер.

146

Я получил заказ от театрального департамента на телевидении и предложил им сделать версию 'Ромео и Джульетты'. Но их только что назначенный директор, Биргитта Прайс, не особенно заинтересовалась моим предложением. Однако они хотели, чтобы что-нибудь я для них поставил. Биргитта Прайс сама ставила в театре 'Медею', классическую версию Еврипида, с Кирстен Олесен в главной роли. И теперь она вынашивала планы сделать телепостановку, но на этот раз по сценарию Дрейера. Она не решалась взяться за него сама и спросила меня, не хочу ли я. В противном случае придется ставить ей. А я не мог допустить, чтобы она работала со сценарием Дрейера! В какой-то степени я чувствовал родство с ним в толковании Медеи. Так что я решил пойти от его сценария, сохранив его реплики, но перенести действие на скандинавский ландшафт. Я не совсем уверен, но у меня создалось впечатление, что Дрейер собирался снимать первые сцены фильма в Греции. В начале рукописи есть указания, говорящие о том, что действие начинается на развалинах амфитеатра. К сожалению, ему не удалось снять этот фильм. У него было множество замыслов, которые так и остались нереализованными.

Но могу сказать, что я в восторге от этого фильма. Мне больше всего нравятся ландшафтные съемки. Впервые в жизни я попытался выйти на природу и начать снимать. Это оказалось очень здорово, и на острове Юлланд нашлось множество великолепных мест для съемок. Раньше я снимал сцены под открытым небом только ночью, когда свет моделирует нужную обстановку. Но здесь мы практически все время снимали днем. Мне кажется, эти сцены на открытых ландшафтах проникнуты духом Куросавы.

Работа с Кирстен Олесен складывалась не лучшим образом. Но мне удалось заполучить на роль Ясона Удо Кира. Изначально я собирался взять на эту роль французского актера Нильса Ареструпа, с которым

147

150

этого фильма положен сценарий Карла Теодора Дрейера и Пребена Томсена по трагедии Еврипида 'Медея". Карлу Теодору Дрейеру не удалось самому снять этот фильм. Это не попытка реконструировать фильм Дрейера, а интерпретация его сценария, в духе глубокого уважения и восхищения мастером'.

Да, фильм преследовал такую цель, но я не уверен, что в итоге у нас получился трибьют Дрейеру.

В фильме отсутствуют титры. Написано только 'Медея. Ларс фон Триер'. 'Европа' и 'Рассекая волны' тоже начинаются с названия и твоего имени на экране. Ты хочешь, чтобы зритель немедленно погрузился в фильм...

Да, я много думал над тем, как должен начинаться фильм. В истории кино есть масса примеров, когда титры отлично работают, как в 'Психозе' Хичкока, где они способствуют созданию атмосферы. Но я не нашел никого, кто сделал бы то же самое для моих фильмов, и сам тоже ничего не придумал.

Сейчас такие названия стали твоим фирменным знаком.

Не знаю, хорошо ли это. В киноинституте я как-то попытался сделать длинные начальные титры, своего рода вступление. Но я предпочитаю думать, что приятнее всего сначала посмотреть историю, а потом увидеть разгадку - узнать, кто же эту историю сочинил. Разумеется, можно сделать и наоборот. Но когда видишь череду актерских имен, невольно возвращаешься к реальности, за которой пропадает сюжет.

Едва публика расселась в зале, возникают ожидания. Поэтому первый кадр фильма особенно важен. Меня раздражает длинный список имен, который проползает по экрану, прежде чем начнется фильм. Куда

151

приятнее выходить из зала, повернувшись спиной к бесконечным титрам.

Я тоже считаю, что первый кадр фильма имеет огромное значение, потому что в нем закладывается основа для рассказа или создается настроение. Первый кадр 'Медеи' показывает Кирстен Олесен, которая лежит в полосе прибоя, и прилив, поднимаясь все выше, начинает омывать ее.

Не думаю, что этот образ работает.

Почему?

Не самое удачное решение, на мой взгляд. Кадр скучноват, и в операторской работе нет последовательности. Задумка заключалась в том, чтобы она задержала дыхание, пока вода поднимается. Потом она должна была приподняться и снова погрузиться в воду. Совершенно абсурдная идея. Но мне виделось, что она сдерживает свой гнев и желание мстить, задерживая дыхание. Тот страшный гнев, который она испытывает и который всегда с ней. И все это не имеет никакого отношения к Дрейеру. Типичный триеровский прием - вступление.

Но этот кадр подчеркивает неопределенность во времени - перед нами разыгрывается вечный сюжет. Она лежит, омываемая водой, среди дикого и голого ландшафта.

Интересная мысль. Я об этом не подумал. Само собой, мы таким образом вводим место действия фильма, где приливы и отливы играют огромную роль. Меня совершенно очаровали эти просторы, морские пейзажи на побережье Юлланда, приливы и отливы. То берег совершенно сух, то он залит водой. Мы нашли множество потрясающих мест для съемок, вроде того, где ска-

152

чет лошадь. Много снимали с вертолета. Просто невероятная местность.

Выбор ландшафта в 'Медее' определяет очень многое. Мне кажется, тебе удалось найти среду, которая, как и в 'Рассекая волны', стала продолжением истории.

Я как-то об этом не думал, но 'Медея' действительно своего рода ландшафтный фильм. Как и 'Рассекая волны', хотя там мы добавили пейзажных съемок, которые довольно близко отражают сюжет.

Сам не понимаю, как мне пришла в голову мысль снимать именно там, я ведь никогда до того не бывал на западном побережье Юлланда. Кажется, кто-то из сотрудников 'Данмаркс радио' предложил мне посмотреть на эти места. Нет, вспомнил! Биргитта Прайс хотела отснять весь фильм, используя силосные ямы, которых много на западном побережье. Я решил, что хуже не придумаешь. Не представляю, как бы я снимал кино, сидя в яме. Но когда проводилась предварительная работа, кто-то сказал, что там и кроме ям есть восхитительные и визуально очень выразительные места. Мы много снимали на острове Малё, куда во время отлива можно перейти вброд.

Грот в начале фильма тоже часть реальной обстановки?

Да, это старинное месторождение известняка, расположенное недалеко от нашей съемочной площадки. Фантастическое место!

Твоя манера снимать Кирстен Олесен во многом напоминает работу с женскими образами у Дрейера. Вначале ты несколько раз показываешь крупным планом ее руки, а в конце снимаешь крупным планом ее лицо. Ее одежда и косынка у нее на голове напоминают о Жанне

153

158

сто неслыханно, черт побери! Лучше бы эта старая кошелка вообще не являлась!

Но тебя удивило, что Кристиан Браад Томсен отстаивал фильм?

Да, я так и не понял почему. Я-то думал, что Кристиан с его спартанскими взглядами скорее воспримет 'Эпидемию'. Но он ее на дух не выносит. Ему она показалась чудовищной. А вот 'Медея' ему понравилась, и еще в большей степени - 'Рассекая волны'. Он нормально считал визуальный ряд и рассмотрел в нем главный конфликт трагедии. Потому что история, которую я хотел донести, рассказана через образы.

Ты прочитал трагедию Еврипида перед началом съемок?

Да, не преминул. Но мне трудно читать театральные пьесы. И то же самое со сценариями. Тут нужно быть очень внимательным, чтобы понять, что происходит. Смысл всей драмы может скрываться в двух-трех словах. Надо читать очень внимательно, а то пропустишь суть.

В одном месте Медея говорит: 'Нет большей печали, чем любовь'. Эти слова могли бы стать девизом фильма.

'Нет большей печали, чем любовь'... Да, у этой парочки проблем хоть отбавляй. Эта реплика наверняка принадлежит Дрейеру. Он свел Еврипида к своему прочтению. А я, как умел, старался истолковать его версию. Это единственный случай, когда я экранизировал текст, написанный не мной. И пожалуй, в этом вся проблема. Потому что здесь оптимальное решение - полная лояльность к тексту, когда ты просто иллюстрируешь его. Но для меня это тяжело. Работа должна стимулировать, приносить наслаждение. Сама по себе

159

реплика типа 'нет большей печали, чем любовь' очень возбуждает воображение. Но она не слишком кинематографична, поэтому ее надо выразить средствами кино. Это всего лишь слова. А я искал стиль и настроение, картины в дрейеровском духе. Но даже несколько простых слов могут так меня воодушевить, что я начинаю думать: 'Об этом я должен сделать фильм'.

'Медея' мне сегодня мало что говорит. В ней есть несколько красивых, но поверхностных сцен. 'Медея' по своей мелодраматической форме в чем-то предвосхищает 'Рассекая волны'.

160

Манифест 3. Я исповедуюсь!

Внешне все тихо и мирно: кинорежиссер Ларс фон Триер исследователь, художник и человек. С таким же успехом я мог бы сказать, что я человек, и художник, и кинорежиссер.

Я плачу, пока пишу эти строки, ибо каким высокомерным я был в этой жизни: кто я такой, чтобы поучать и читать проповеди? Кто я такой, чтобы с насмешкой отвергать чужую жизнь и чужую работу? Вина моя тем больше, ибо мое оправдание - что я увлекся наукой ради самой науки - падает на землю, как убогая ложь. Правда, что я пытался опьянить себя целым сонмом словесных изысков о цели искусства и долге художника, что я придумывал изощренные теории об анатомии и сущности кино, но - и в этом я признаюсь открыто - мне никогда не удавалось спрятать за этой жалкой дымовой завесой мою истинную страсть, ЗОВ МОЕЙ ПЛОТИ!

Наше отношение к кино можно описать по-разному и объяснить самыми различными способами: мы делаем фильмы ради педагогических целей, мы можем использовать кино как корабль, уносящий нас к неизведанным далям, или же мы можем утверждать, что через кино хотим воздействовать на публику, заставить ее смеяться или плакать - и платить деньги. Все это звучит правильно и убедительно, однако я за все эти аргументы и гроша ломаного не дам.

Существует только одно оправдание тому, чтобы пройти самому и заставить других пройти через тот ад,

161

которым является процесс рождения фильма. То плотское удовлетворение, возникающее на доли секунды, когда проектор и звуковые колонки кинотеатра вместе необъяснимым образом позволяют иллюзии движения и звука прокладывать себе путь, как электрон, следующий по своей орбите и тем самым создающий свет, чтобы родить то единственное - невероятную жажду ЖИЗНИ! ЭТО единственная награда кинематографиста, его надежда и призвание. То плотское чувство, когда магия фильма рождается и пронизывает все тело, как сотрясающий его оргазм... мое стремление к ЭТОМУ ощущению всегда будет существовать, и всегда существовало во всем, что бы я ни делал... ВСЕ ОСТАЛЬНОЕ НИЧТО! Ну вот, теперь это записано на бумаге, и стало гораздо легче. Так забудьте все оправдания типа 'детской очарованности' или 'вселенской увлеченности', ибо вот мое признание, черным по белому: ЛАРС ФОН ТРИЕР - ПОДЛИННЫЙ ОНАНИСТ БЕЛОГО ЭКРАНА.

И тем не менее в 'Европе', третьей части трилогии, нет и следа обходных маневров. Наконец-то достигнуты ясность и чистота! Здесь ничто не скрывает реальность под удушливым слоем 'искусства'... здесь нет наивных фокусов, дешевых эффектов, безвкусных приемов.

ДАЙТЕ МНЕ ОДНУ-ЕДИНСТВЕННУЮ НАСТОЯЩУЮ СЛЕЗУ ИЛИ ОДНУ КАПЛЮ ПОТА, И Я С ГОТОВНОСТЬЮ ОТДАМ ЗА НЕЕ ВСЕ 'ИСКУССТВО' НА СВЕТЕ.

И последнее. Только Бог мне судья за мои алхимические опыты и попытки создать жизнь из целлулоида. Но ясно одно: жизнь за стенами кинотеатра неповторима, ибо она есть творение Господне и потому божественна.

Опубликовано 29 декабря 1990 года в связи с премьерой фильма 'Европа'.

162

7. 'Европа'

Германия, год нулевой1, вскоре после окончания войны в 1945 году. Юный Лео Кесслер, который в начале войны переселился со своими родителями в США, возвращается на родину. Здесь он разыскивает своего дядю, проводника спального вагона в железнодорожной компании 'Центропа'. Лео предлагают место практиканта с условием, что дядя будет обучать его. Во время одной из поездок Лео встречает Катарину Хартман, дочь владельца 'Центропы' Макса Хартмана. Между ними вспыхивает любовь.

Хартману угрожают так называемые 'оборотни' - нацистская террористическая организация, которая борется с оккупационными властями, устраивая вооруженные налеты и взрывы. Близкий друг Хартмана, американский полковник Харрис, пытается спасти репутацию Хартмана от обвинений в сотрудничестве с нацистами в годы войны и с этой целью уговаривает молодого еврея свидетельствовать, что тот получал помощь от Хартмана. Несмотря на это, Хартман вскоре кончает с собой. После тайных похорон отца Катарина выходит замуж за Лео.

Один из лидеров 'оборотней', Зигги, обманом заставляет Лео взять в вагон двух мальчишек, которые убивают только что избранного мэра. После того как Ка-

1 Аллюзия на фильм Роберто Росселлини 'Германия, год нулевой' (1947).

163

тарину похищают, а ее брата Ларри убивают, Лео вынуждают выполнить последнее задание Зигги - подложить в поезд бомбу, которая должна взорваться в тот момент, когда поезд будет проходить по высокому мосту. Лео выполняет задание, но в последнюю минуту передумывает. Одновременно ему приходится держать смехотворный экзамен на звание проводника спального вагона. Лео сообщает об 'оборотнях' представителям власти и тут узнает, что Катарина - одна из них. Лео думает, что ему удалось предотвратить катастрофу, однако бомба взрывается, поезд падает с моста в воду, и Лео тонет.

■ ■ ■

'Европу' ты, похоже, планировал очень давно. Этот проект упоминается еще в связи с 'Эпидемией'. 'Эпидемия' вышла в восемьдесят седьмом году, и в пресс-релизе говорилось, что ты собираешься снимать 'Европу' в девяностом году. Очень дальновидно с твоей стороны.

Ну да. Мы решили создать нечто под рабочим названием 'Европейская трилогия'. Нам показалось, что это отличное название. И в эту трилогию должен был входить фильм под названием 'Европа'. Нильс Вёрсель был в восторге от 'Америки' Кафки, где речь идет о европейцах, приехавших в Америку. А у нас наоборот: американец, приехавший в Европу.

Но получить финансирование для съемок 'Европы' оказалось исключительно сложно, впрочем, как и для всех моих фильмов, за исключением разве что 'Эпидемии' и 'Идиотов'. Всегда проходило два-три года, прежде чем фильм запускался в производство.

Но все-таки, когда выходила 'Эпидемия', у тебя был только замысел нового фильма или вы с Нильсом Вёрселем уже успели написать сценарий 'Европы'?

164

Нет, тогда существовал только замысел, да еще название, которое мы придумали.

О войне и первых послевоенных годах снято множество фильмов. Большинство из них американские и английские, много советских ('Баллада о солдате', 'Летят журавли'), но есть также немецкие, итальянские и так далее. В конце пятидесятых - начале шестидесятых годов была целая волна польских фильмов. Даже в Дании снимали кино на военные сюжеты и о датском движении Сопротивления. Как получилось, что ты решил сделать фильм о послевоенной Германии?

Действительно, американцы сняли больше всего фильмов о Второй мировой, но это было исключительно военное кино, где действие происходит в войну. А послевоенный период охвачен меньше.

Поражение - вообще интересная тема, а также все эти механизмы, которые ему сопутствуют. На создание 'Европы' меня вдохновили разные фильмы, в первую очередь 'Гибель богов' Висконти,- на мой взгляд, это потрясающий фильм. Тема семьи и семейных связей, отношений внутри семьи и внутренних конфликтов взята оттуда.

Кроме того, меня заинтересовала идея сделать главного героя проводником спального вагона, выстроить образ вокруг повседневных занятий персонажа. Нильс Вёрсель сам когда-то работал на железной дороге в Германии - не проводником спального вагона, а просто кондуктором, так что он прекрасно представлял себе все особенности профессии. Мы очень веселились, когда читали все правила и предписания, разработанные для этой должности, и в фильме они приводятся совершенно точно. При создании 'Европы' была проделана большая исследовательская работа. Я сам в детстве увлекался игрушечной железной дорогой, так что я был очарован тем миром, который окружает провод-

165

185

над всей местностью висел густой туман. В первый съемочный день с нами были три продюсера: Петер, продюсер от 'Нордиск фильм' и французский продюсер. После трех часов на морозе в минус восемнадцать градусов они пошли в трейлер и залегли спать. Потом они разъехались по домам, хотя предполагалось, что они будут на месте в течение всех съемок. Вероятно, они сочли, что там не так уж и весело.

Сколько времени вы пробыли в Польше?

Около двух месяцев, и затем еще примерно столько же шли съемки в павильоне в Дании. В Польше мы сняли почти все задние планы - то, что потом использовали для рипроекций. Кроме того, там у нас была масса статистов. Там все немыслимо дешево. Перед началом съемок мы пригласили всяких важных польских чиновников на ужин, чтобы умаслить их. Это был роскошный ужин с закусками, горячим и десертом. И все это обошлось нам в тридцать пять крон на человека.

На съемках 'Европы' ты работал с двумя опытнейшими датскими кинематографистами - оператором Хеннингом Бендтсеном и художником-постановщиком Хеннингом Басом. Какие у тебя остались впечатления от работы с ними и как они относились к тебе как к режиссеру?

Мне кажется, им было интересно работать со мной. По-моему, Хеннинг Бендтсен воспринимал 'Европу' как большой и важный проект. Съемки оказались очень трудными, не в последнюю очередь потому, что большая часть действия происходит ночью, нужно сложное освещение. В Польшу Хеннинг со мной не ездил. Там у меня был польский оператор, который работал с Вайдой и Кесьлевским, - Эдвард Клосинский. Мы с ним частенько ругались. Он не привык работать по такой жесткой раскадровке, которая была у нас. Он хотел сам

186

находить натуру и строить кадр. Наш метод работы ему не нравился, и он все время нас критиковал.

Я тесно сотрудничал с Хеннингом Басом, который сделал очень выразительную сценографию. Он очень опытный. Прежде всего он сконструировал вагон поезда, подвешенный на рессорах, так что его можно было раскачивать, создавая иллюзию движения. А камера крепилась к потолку вагона и была независима от его тряски. Очень продуманная конструкция.

Во время твоих приключений в Польше и Восточной Германии ты нередко оказывался заложником ситуации. А твой герой Лео, если можно так выразиться, заложник интриги.

Ну да, я могу идентифицировать себя с персонажем-гуманистом. Я изрядно сочувствую гуманистам, понимаю все те трудности, с которыми им приходится столкнуться. С другой стороны, логично, что им приходится пройти через все эти неприятности.

Почему?

Потому что в основе гуманизма лежит наивность. Хотя я все еще считаю, что гуманизм - подходящая база для всякого человеческого общежития на этой земле. Но в гуманизме много придуманного. Сама идея, что человек печется о благе ближнего своего, глубоко наивна. Эту мысль, пожалуй, я и выразил в 'Европе'.

Фильм заканчивается сценой смерти Лео. Он тонет после того, как против воли взорвал поезд и мост. Эта сцена очень жестокая и вместе с тем поэтичная. В кино редко можно увидеть агонию главного героя. История кино изобилует сценами смерти, но это либо быстрая насильственная смерть, либо медленное романтичное умирание.

187

На самом деле голос рассказчика комментирует его смерть, предвещает ее и затем подтверждает ее. Это нужно, чтобы увязать концовку с темой гипноза, которую голос задает в самом начале фильма. Нам сильно повезло, что Жан-Марк может надолго задерживать дыхание под водой. Его тренировали на съемках 'Голубой бездны'. Мы записывали эту сцену в бассейне, я находился рядом в аквалангистском снаряжении и мог следить за происходящим. Было интересно снимать 'Европу' благодаря всем этим сооружениям и спецэффектам, но я не уверен, что фильм так же интересно смотреть. Мне он уже поднадоел, если честно.

Почему? Потому что ты знаешь, как он сделан?

Он слишком правильный. В нем нет, так сказать, 'естественных ошибок'. В 'Рассекая волны' мы это учли. Хотя такие ошибки трудно сконструировать осознанно. В этом смысле 'Европа' - фильм слишком вымороченный и безжизненный.

188

8. 'Королевство'

Королевская больница в Копенгагене становится ареной странных и необъяснимых событий. У главврача Моэсгора, возглавляющего нейрохирургическую клинику, дел невпроворот. Во-первых, у него проблема с выписанным из Швеции специалистом - нейрохирургом Стигом Хельмером, который сделал неудачную операцию маленькой девочке по имени Мона и теперь любой ценой стремится оправдаться, уничтожив доказательства - отчет, составленный анестезиологом Ригмор Мортенсен. Ригмор испытывает теплые чувства к шведу и по-матерински его опекает, а кроме того, увлекается вудуистскими культами Гаити. Профессор Бондо помешался на своих исследованиях раковых опухолей, а младший врач Крогсхёй обеспокоен другим: его возлюбленная Юдит беременна от бывшего любовника, и живот у нее растет с пугающей быстротой.

Не последняя роль в развитии сюжета принадлежит вечной пациентке госпоже Друссе. Фру Друссе пытается расследовать загадочную историю больничного привидения, девочки Мари, которая является ей в лифте. Мари умерла в 1919 году, став жертвой эксперимента своего отца, доктора Оге Крюгера. В то же время доктор Моэсгор проводит в больнице 'Операцию 'Утренний бриз"', пытаясь наладить контакт между врачами и пациентами, но подвергается за нее критике со стороны министра здравоохранения. Стиг Хельмер бросает Ригмор и уезжает на Гаити в одиночку, а Юдит

189

рожает мальчика, как две капли воды похожего на демонического доктора Крюгера.

■ ■ ■

На съемках 'Королевства' ты начал экспериментировать с более открытой и свободной структурой фильма, которую позднее развил в 'Рассекая волны' и 'Идиотах'. Как ты пришел к этому новому методу работы? И каковы его преимущества по сравнению со строгим, формальным стилем, в котором ты работал раньше? (Разумеется, новый метод - это тоже форма, хотя внешне может показаться, что ею пренебрегаешь.)

Прежде всего, это значит, что я могу работать быстрее. Кроме того, эта форма гораздо в большей степени строится на интуиции. И это, на мой взгляд, очень важное качество. Мне нравится быстрота, интенсивный контакт со всеми участниками процесса - теми, кто за камерой, и теми, кто перед ней. Даже могу утверждать, что она вернула мне удовольствие от работы.

Идея принадлежит Томасу Гисласону, который предложил мне посмотреть американский телесериал 'Убойный отдел' Барри Левинсона. Этот сериал стал для него открытием. Первые серии были очень интересно сделаны с точки зрения структуры. Потом форма изменилась, серии стали более правильными, без резких перепадов в монтаже и прежнего пренебрежения неписаными правилами режиссуры. Думаю, продюсеры сочли, что сериал выходит из-под контроля.

Меня очень вдохновили первые серии 'Убойного отдела', - благодаря им сложился стиль 'Королевства'. Я сознательно менял позицию актеров в кадре после каждого дубля, так что они произносили одну и ту же реплику из разных углов комнаты. Когда же потом я смонтировал сцены, возникло ощущение, что ки-

190

номатериал, из которого я исходил, гораздо обширнее, чем на самом деле. Ту же технику я применил потом, делая 'Рассекая волны', и там это сработало еще эффективнее, поскольку фильм был снят в формате 'Синемаскоп'. Такая техника придает фильму редкую достоверность и убедительность.

Как у тебя родилась идея сюжета - вернее, сюжетов - 'Королевства'?

Дело в том, что мы создали эту чертову кинокомпанию 'Центропа',- а раз есть кинокомпания, она должна выпускать фильмы. У нас были контакты с компанией 'Данмаркс радио', и они спросили меня, не хочу ли я сделать для них небольшой сериал. Я ответил, что такие заказы меня в принципе не интересуют. Я не занимаюсь мелочевкой. Если я что-то делаю, это должно быть нечто большое, грандиозное! (Смеется.)

Мне давно хотелось снять историю с привидениями, но при этом не фильм ужасов. Мне всегда нравилась двойная экспозиция, с прозрачными фигурами, которые бродят на экране. Для этого не нужно никаких спецэффектов, а только один небольшой прием, который делается прямо в камере. И тут я подумал о французском телесериале 'Бельфегор, призрак Лувра', который видел в детстве. Про привидение, живущее в Лувре. Очень страшный был сериал, у меня прямо коленки тряслись. Это был, наверное, первый в моей жизни телесериал.

Преимущество Лувра как места действия в том, что он похож на лабиринт и там очень трудно сориентироваться. И я задумался, где бы мне найти похожее место для съемки. Тут мне в голову пришла мысль о больнице с ее бесконечными коридорами, палатами, переходами, загадочными помещениями в подвалах. Затем я стал думать конкретно о королевской больнице в Копенгагене. Я слышал от знакомого врача, который там

191

202

ра убедительными практически невозможно. Поэтому в 'Королевстве-3' зло должно превалировать. Фильм должен вернуть себе черты фильма ужасов. Работа над более легкомысленной второй частью была очень интересной, но дальше нам придется снова натянуть поводья. 'Королевство-3' должно стать не на шутку опасным.

Благодаря своим фильмам ты способствовал созданию в Дании новой кинокомпании 'Центропа'. Для чего тебе хотелось бы использовать тот потенциал, которым на сегодняшний день обладает 'Центропа'? Для собственных или чужих проектов?

Даже не знаю... Она вдруг выросла в значительную компанию. Но для меня важнее всего, чтобы она создавала живую и творческую атмосферу. Продюсер Петер Ольбек Йенсен уже позаботился о том, чтобы фирма активно занималась кинопроизводством. За счет своих личных связей с 'Центропой' я надеюсь и в дальнейшем иметь возможность экспериментировать с новыми медиа-технологиями, которые принесет будущее. Естественно, очень приятно чувствовать за спиной мощную кинокомпанию и знать, что в будущем я смогу держать под контролем то, чем мне захочется заниматься.

203

Манифест Догма-95

'Догма-95' - это коллектив кинорежиссеров, созданный весной 1995 года в Копенгагене.

'Догма-95' имеет целью выступить против 'определенных тенденций' в сегодняшнем кино.

'Догма-95' - это акция спасения!

Под лозунгами индивидуализма и свободы родился ряд значительных работ, но они не смогли радикально изменить обстановку. Волна становилась все более плоской, как и сами режиссеры. Волна оказалась не сильнее, чем люди, стоявшие за ней. Антибуржуазное кино превратилось в буржуазное, потому что основывалось на теориях буржуазного восприятия искусства. Концепция авторства с самого начала была отрыжкой буржуазного романтизма и потому была... фальшивкой!

'Догма-95' противопоставляет кино индивидуализму!

Сегодня свирепствует технологическая буря, что ведет к экстремальной демократизации кино. Впервые кино может делать любой. Но чем более доступным становится средство массовой коммуникации, тем более важную роль играет его авангард. Не случайно термин 'авангард' подразумевает вдобавок и военный смысл. Дисциплина - вот наш ответ; надо одеть наши фильмы в униформу, потому что индивидуальный фильм - фильм упадочный по определению!

'Догма-95' выступает против индивидуального фильма, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ.

204

В 1960 году чаша переполнилась. Они говорили: кино загримировано до смерти, и с тех пор слой грима становился все толще.

'Сверхзадача' режиссеров-декадентов - дурачить публику. Это и есть предмет нашей гордости? Неужто к такому итогу и подвели нас пресловутые 'сто лет'? Иллюзии, благодаря которым передаются эмоции? Выбор свободного художника - трюкачество?

Предсказуемость (иначе именуемая драматургией) - вот золотой телец, вокруг которого мы пляшем. Если у персонажей есть своя внутренняя жизнь, сюжет считается слишком сложным и не принадлежащим 'высокому искусству'. Как никогда раньше приветствуются поверхностная игра и поверхностное кино.

Результат - оскудение. Иллюзия чувств, иллюзия любви.

Согласно 'Догме-95', кино - это не иллюзия!

Натиск технологии приводит сегодня к тому, что грим возводится в ранг дара Божьего. С помощью новых технологий любой желающий в любой момент может уничтожить последние следы правды в удушливых объятиях сенсационности. Благодаря иллюзии кино может скрыть все.

'Догма-95' выступает против иллюзии в кино, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ.

Обет целомудрия:

Клянусь следовать следующим правилам, выведенным и утвержденным 'Догмой-95':

1. Съемки должны происходить на натуре. Использование реквизита и декораций не допускается (если для сюжета необходим специальный реквизит, съемки должны происходить там, где этот реквизит изначально присутствует).

2. Звук должен записываться одновременно с изображением. Звук не должен записываться отдельно. (Таким образом, музыка не может звучать в фильме, если она реально не звучит в снимаемой сцене.)

205

3. Камера должна быть ручной. Любое движение или неподвижность диктуются только возможностями человеческой руки. (Фильм не может происходить там, где установлена камера; наоборот, камера должна следовать за событиями фильма.)

4. Фильм должен быть цветным. Специальное освещение не разрешается. (Если для съемок недостаточно света, одна лампа может быть прикреплена к камере, в противном же случае сцена должна быть вырезана.)

5. Оптические эффекты и фильтры запрещены.

6. Фильм не должен содержать мнимого действия. (Убийства, стрельба и тому подобное не могут быть частью фильма.)

7. Временные и географические отклонения запрещены. (Действие должно происходить здесь и сейчас.)

8. Жанровое кино запрещено.

9. Формат фильма должен быть 35 мм.

10. Фамилия режиссера не должна фигурировать в титрах.

Отныне клянусь в качестве режиссера воздерживаться от проявлений личного вкуса! Клянусь воздерживаться от создания 'произведений', поскольку мгновение ценнее вечности. Моя высшая цель - выжать правду из моих персонажей и обстоятельств. Клянусь исполнять эти правила всеми доступными средствами, в ущерб хорошему вкусу и всяческой эстетике.

Сим подтверждаю мой ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ.

Опубликовано в Копенгагене 13 марта 1995 года за подписью Ларса фон Триера и Томаса Винтерберга.

206

9. 'Рассекая волны'

Начало 70-х годов. Наивная и невинная Бесс Макнейл живет с матерью и Додо, женой только что умершего брата, в коммуне со строгими религиозными традициями на западе Шотландии. Окружающие воспринимают Бесс как большого ребенка, она наделена детской верой и способностью общаться напрямую с Богом. Она выходит замуж за Яна, который старше и опытнее ее, он работает на нефтяной платформе в открытом море. В деревушке с ее пуританскими нравами многие с сомнением относятся к этому браку. Невинная Бесс потрясена теми тайнами и радостями физической любви, в которые ее посвящает более опытный Ян. В течение недолгого счастливого периода пара наслаждается друг другом и своей любовью.

Когда Ян должен отправляться на очередную смену на нефтяную платформу, Бесс охватывает отчаяние. Долгие телефонные разговоры не в состоянии заглушить ее тревогу. Она молит Бога, чтобы Ян вернулся к ней. И вскоре ее молитва оказывается услышана, но совсем не так, как ей хотелось бы. Ян возвращается домой парализованным, получив опасную для жизни травму головы в результате взрыва на платформе. Ян понимает, что никогда не сможет снова быть вместе с Бесс, и просит, вернее, требует, чтобы она завела любовника. Поначалу Бесс отказывается, но, поверив в то, что это вернет Яну мужество бороться за жизнь, она бросается во все тяжкие. Когда ей кажется, что у Яна наблюдаются признаки выздоровления, она подвергает себя

207

еще более унизительным ситуациям, несмотря на осуждение семьи и Церкви. Она верит, что случится чудо и Ян вернется к ней. Ради него и их любви она готова рискнуть своей жизнью.

■ ■ ■

Чтобы реализовать замысел 'Рассекая волны', понадобилось пять лет и сорок два миллиона крон. Откуда взялась идея фильма?

Охотнее всего я работаю с идеями крайностей, и мне захотелось сделать фильм о 'доброте'. В детстве у меня была книжка под названием 'Золотое Сердце', о которой у меня остались самые яркие и приятные воспоминания. Это была книжка в картинках о маленькой девочке, которая отправляется в лес с кусочками хлеба и чем-то еще в карманах. Но в конце книги, пройдя через лес, она стоит голая, и у нее больше ничего нет. Последняя реплика в книге звучала так: ''Мне и так хорошо", - сказала Девочка Золотое Сердце'. В этой реплике роль мученицы доведена до логического предела.

Я много раз перечитывал эту книгу, хотя моему отцу она казалась несусветной чушью. Сюжет фильма 'Рассекая волны' берет свой исток в этих детских впечатлениях. Золотое Сердце - это Бесс. Кроме того, мне хотелось снять фильм с религиозными мотивами, фильм о чуде. Но в то же время я хотел сделать его совершенно реалистичным.

Основной сюжет претерпел с годами кое-какие изменения. Вначале я задумал снимать его на западном побережье Ютландии, затем в Норвегии, затем в Остенде в Бельгии, потом в Ирландии, прежде чем выбор остановился на Шотландии. Не случайно действие в основном происходит на острове Скай, куда в период английского романтизма в начале девятнадцатого

208

века отправлялись многие художники и писатели. За те годы, пока осуществление проекта откладывалось, я несколько раз перерабатывал сценарий, поступая, как Дрейер, - сокращая, ограничивая и сжимая. Но перед самым началом съемок у меня пропало всякое желание делать этот фильм. Понадобилось столько лет, чтобы реализовать этот проект, и я уже устал от него. Я был близок к тому, чтобы вообще отказаться от этой затеи.

Прекрасно понимаю. Трудно бывает в течение долгого времени болеть одной и той же идеей. Ведь все время возникают новые идеи и новые проекты.

Да, и тут велик риск, что захочется внести в проект новые сюжетные линии, чтобы как-то оживить его, а это не всегда на пользу. Ты рискуешь в конце концов отойти от изначального замысла рассказа, забыть, что на самом деле хотел сказать. Но поиск финансирования занял очень много времени.

Странно, ведь среди всех твоих фильмов 'Рассекая волны' имел, казалось бы, самые большие шансы на коммерческий успех.

Да, и могу рассказать по этому поводу одну занятную историю. Мы получили финансовую поддержку, отправив сценарий в фонд, который называется, если не ошибаюсь, 'Европейский сценарный фонд'. Для чтения проектов сценариев у них есть свои эксперты, в адрес которых всегда раздавалось много критики. И вот, чтобы как-то отстоять свои позиции, они провели компьютерный анализ десятка сценариев, которые были поданы в их фонд. Утверждалось, что компьютер сможет оценить художественную и коммерческую релевантность проектов. И сценарий 'Рассекая волны' набрал максимальное количество баллов! Очень забавно. В нем присутствуют все необходимые составляющие: моряк, не-

209

винная дева и романтический пейзаж. Компьютеру все это очень понравилось.

Мысль об очень необычной технике, в которой сделан фильм, - ручной камерой в формате 'Синемаскоп' - появилась одновременно с замыслом сюжета?

Нет, она возникла на основе опыта съемок 'Королевства'. В новом фильме отчасти были задействованы те же клише, что и в 'Королевстве', поэтому я счел необходимым придать фильму как можно более реалистичную форму, документальный стиль. Если бы 'Рассекая волны' был снят в традиционной технике, думаю, его вообще невозможно было бы смотреть.

Чтобы некий проект вообще осуществился, необходимо, на мой взгляд, выбрать единый стиль повествования. Обычно выбирают стиль, который наилучшим образом подчеркивает сюжет. А мы сделали с точностью до наоборот. Мы выбрали стиль, который полностью противоречит сюжету, не дает ему ни малейшего шанса быть поданным в выигрышном свете.

Да, если бы ты попытался сделать из 'Рассекая волны' фильм в духе Джеймса Айвори, результат наверняка получился бы излишне романтичным или мелодраматичным.

Фильм вышел бы совершенно приторный. Это было бы просто невыносимо. Мы сделали следующее: взяли стиль и наложили его на повествование, как своего рода фильтр. Это как закодированный сигнал на платном телеканале. Здесь мы закодировали сигнал для фильма, а зрителю предстоит затем его раскодировать. Грубая документальная съемка разрушает повествование и противоречит ему, что в итоге заставляет нас принять историю такой, какая она есть. Во всяком случае, такова моя теория. Немного заумная. Позднее мы обработали пленку на компьютере: перевели фильм на видео

210

225

процитировав совет Александра Дюма-сына начинающим писателям: 'Заставьте свою героиню страдать!'

Но ведь этой рекомендации, черт меня подери, следует большинство американских фильмов!

В одном из отзывов Мария Бергом-Ларссон, которая является одновременно верующей христианкой и радикальной феминисткой, называет фильм современным житием святой и цитирует гимн Пресвятой Богородице в качестве основной идеи фильма: 'Господь низверг всевластных и возвысил униженных'.

Это очень красиво, и с этим я могу согласиться. Однако датских феминисток вряд ли устроила бы религиозная интерпретация. Они немедленно ополчились бы на эту идею. Это только повысило бы градус их возмущения. Хотя, представляешь, с годами датские феминистки стали более добродушными. Десять лет назад у них было больше пороху в пороховницах. Тогда они точно добились бы того, чтобы меня кастрировали.

226

10. Психомобиль ? 1: Всемирные часы

Инсталляция состоит из девятнадцати комнат, в которых находятся 53 актера. В каждой комнате установлены четыре лампы: красная, зеленая, желтая и синяя. Видеокамера укреплена над муравейником в Нью-Мексико. На экране в выставочном зале можно наблюдать, как муравьи ползают внутри муравейника. Рядом расположен план девятнадцати комнат. На экране видны девятнадцать квадратов, которые представляют каждую из комнат. Когда муравьи семь раз пересекают квадрат, в соответствующей комнате загорается новая лампа. Когда в комнате меняется освещение, все актеры должны изменить характер и настроение. Каждый из 53 актеров-участников получил список черт характера, которые привязаны к разным цветам. Актеры свободно передвигаются по комнатам, между ними происходят импровизированные встречи и беседы в духе того цвета, который задают лампы - то есть в конечном итоге муравьи.

■ ■ ■

Ларс фон Триер: Художественная ассоциация Копенгагена предложила мне сделать инсталляцию в связи с тем, что Копенгаген был объявлен в девяносто шестом году культурной столицей Европы. Я с удовольствием согласился, но когда сроки приблизились, у меня хватило времени только на то, чтобы разработать основную концепцию. Потом были задействованы другие лю-

227

ди: Мортен Арнфред, сценограф, и другие участники сами воплотили в жизнь эту актуальную инсталляцию, или перформанс, или как там это называется.

Это гигантский проект, в котором приняло участие немалое количество людей. Ты не мог бы рассказать, как зародилась идея концепта и основных условий хэппенинга, в который все в итоге и вылилось?

Других режиссеров тоже приглашали для участия в художественных проектах, и речь обычно шла о различного рода инсталляциях. Я долго размышлял над тем, что я могу здесь сделать. Мне пришло в голову, что я должен создать нечто, связанное с людьми, их характерами, в ситуации, напоминающей кино, поскольку с этим я умею работать. Чтобы не получилось театральной постановки - а это и не предполагалось, - я решил придумать нечто, где решающую роль играл бы случай. Случай, управляющей психикой. Поэтому появилось название - 'Психомобиль'. В искусстве мобили были популярны в начале шестидесятых. Не в последнюю очередь в Стокгольме. Огромный мобиль перед зданием Музея современного искусства в Стокгольме, кажется, выполнен Александром Кальдером. Мобили показались мне интересным и несколько старомодным явлением. Я подумал, что забавно было бы объединить эту концепцию с большим количеством людей. Произведение искусства часто представляет собой лишь идею, поэтому я решил, что достаточно будет предложить основную концепцию. И добавил к ней описание места действия и список характеров. Проект не нуждался в живой режиссуре, поскольку все зависело от внешнего импульса, который порождал полную импровизацию. То 'повествование', которое создавалось по ходу, не требовало присутствия режиссера. Поэтому здесь произведением искусства являлась сама идея. Воплощение идеи - это уже воспроизводство, и оно может

228

принимать различные формы. Я с готовностью передал весь проект в руки Мортена Арнфреда и других ребят.

Ты видел эту выставку?

Нет.

Ты хотел ее посмотреть?

И да, и нет. Само собой, мне было очень любопытно, как все это будет функционировать. Ведь все представление управляется муравьями, которые ползают по муравейнику в Нью-Мексико, и мне хотелось бы увидеть, как все это работает на практике с чисто технической точки зрения.

Как у тебя возникла эта идея с муравьями?

Нам нужно было найти какой-нибудь процесс, который можно было бы совместить с актерами. Если бы лампы, обозначающие смену эмоций, зажигались слишком часто, эффект получился бы не таким интересным. Идея о том, чтобы разделить экран на квадраты, и условие, что муравей должен пересечь поле не менее семи раз, прежде чем загорится световой сигнал, принадлежала Мортену. А вот сама идея с муравьями была моя собственная.

Но почему именно муравьи? И почему Нью-Мексико?

Получилась отличная визуальная параллель между людьми и муравьями, если уж смотреть на все это в целом. И потом, мне показалось, что в Нью-Мексико есть что-то мифологическое. Это классное место. Я подумал, что было бы здорово таким образом перебросить ниточку в Нью-Мексико. Это дает толчок к работе воображения. Конечно, психомобиль мог бы управляться как-нибудь иначе. Съемки движущихся облаков со спутника или что-нибудь еще, что независимо от нашей воли. Ко-

229

235

Как получилось, что ты выбрал себе в партнеры именно Мортена Арнфреда?

Отчасти это получилось совершенно случайно. Мне предстояло делать рекламный ролик страховой компании для французского телевидения, он назывался 'La Rue' ('Улица'). Производство этого фильма оказалось исключительно сложным. Сценарий к нему писал не я. Но весь фильм должен был выглядеть как один дубль - проезд по улице Парижа, которая в начале фильма выглядит как в сороковые годы, а к концу становится современной, то есть действие заканчивается в девяносто четвертом году. Камера следит за несколькими людьми, за их движением сквозь годы и кварталы. Очень сентиментальное, ностальгическое путешествие.

Фильм снискал большую популярность - его, насколько я понимаю, до сих пор время от времени показывают по телевидению. Я пару раз бывал в Париже и общался с сотрудниками министерства культуры. Когда я говорил о 'Преступном элементе' или 'Европе', они хлопали меня по плечу и говорили: 'Довольно мило'. Но если я упоминал, что это я сделал 'La Rue', они просто ахали от восторга: 'Подумать только! Так, значит, это ты сделал этот фильм?' Это о многом говорит.

Так вот, в связи с работой над этим фильмом я и столкнулся с Мортеном. Я искал ассистента, который был бы талантлив и вместе с тем умел подчиняться, ну и обладал опытом работы в кино. А Мортен в высшей степени наделен этими качествами. Он и талантливый, и дисциплинированный.

Всю эту парижскую улицу мы построили в старом фабричном здании в окрестностях Копенгагена. Я ненавижу путешествовать, так что вместо того, чтобы ехать в Париж, мы перенесли Париж в Данию. Мы работали с так называемым 'контролем съемки'. Во время прогулки по улице актеры меняются внешне, становятся

236

старше, женятся, заводят детей, дети вырастают, и так далее. За счет техники 'контроля съемки' мы можем открутить пленку назад и после каждого пятилетнего периода менять кулисы, фасады зданий, внешний вид. А на переднем плане актеры исчезают за столбом или машиной и появляются с другой стороны с иной внешностью и в другой одежде. Все это сопровождается музыкой, которая тоже меняется.

До того ты видел какие-нибудь фильмы Мортена?

Да, я видел его самый первый фильм 'Я и Чарли'. Я никогда не видел 'Джонни Ларсена', но зато смотрел 'Эта замечательная страна'. Не могу сказать, чтобы этот фильм был мне близок.

Еще один партнер, который многое для тебя значил, - это Вибеке Винделёв, которая была сопродюсером сериала 'Королевство' и 'Рассекая волны', а также твоих последующих фильмов.

Да, Вибеке прежде всего потрясающий организатор. Она умеет обнять за плечи бедного режиссера - в прямом и переносном смысле, - чтобы он почувствовал, что ему ни о чем не надо беспокоиться. Это так ясно, что не нуждается ни в каких объяснениях.

Вибеке читает сценарии, так же как и Петер Ольбек Йенсен. Если сценарий им нравится, я прислушиваюсь к их мнению, а если нет - мне на него наплевать. Если они не готовы воспринимать мои идеи, это только добавляет мне упрямства. Может пройти немало времени, прежде чем они воодушевятся тем или иным проектом. Но рано или поздно это случается. Энтузиазм - главная движущая сила.

237

11. Видеоклипы и рекламные ролики

Ларс фон Триер: 'Change'1 - это видеоклип, который я сделал в начале девяностых. Забавный эксперимент. По-моему, у нас был список - не то пятьдесят, не то сто различных указаний насчет того, как все должно происходить: как должен меняться фон, актеры входить и выходить из кадра, а реквизит перемещаться на площадке.

Сколько времени у тебя ушло на съемки?

У нас был один съемочный день, но подготовка заняла куда больше времени. Несколько дней.

Я понимаю, как ты сделал этот фильм, однако поразительно, насколько четко все расписано по времени. Наверное, было невероятно сложно добиться того, чтобы все так четко срабатывало.

Да, нам чертовски повезло. В некоторых местах все сделано с точностью до секунды. Меня в этом проекте больше всего интересовала сложность практической и технической задачи. Все надо было снять одним дублем, и чтобы все работало.

'Change' наглядно демонстрирует одну сторону твоей личности, а именно - желание экспериментировать, испробовать все методы, исследовать границы медийного средства, в формате которого ты работаешь, будь то

1 'Перемена' (англ.).

238

240

ведь стоит в офисном помещении с видом на Ратушную площадь), - и крикни: 'Тьфу, тьфу, тьфу!" Именно так ты это ощущаешь. Это твое отношение к Дании'. Так что он обернулся, посмотрел в трех направлениях и сказал: 'Тьфу, тьфу, тьфу!' Получилось очень эффектно. Сейчас это стало очень употребительным выражением в датском языке. Во время недавнего конфликта с профсоюзом медсестер проходили демонстрации, где на транспарантах было написано 'Тьфу, тьфу, тьфу!'. Это выражение использовали также газеты в своих заголовках.

Не уверен, что все пять рекламных роликов получились одинаково смешными. Но мысль заключалась в том, чтобы дать Эрнсту-Хуго обругать газеты и выразить свое презрение к Дании, а это очень забавно.

А 'Экстрабладет' эти рекламные ролики понравились?

Да, они отреагировали на удивление положительно, хотя текст оказался совсем не тот, который они изначально утвердили. Девиз был 'Я люблю ненавидеть 'Экстрабладет"'. Но я сказал, что нам никогда не удастся добиться от Эрнста-Хуго, чтобы он произнес это убедительно. Нет, он должен просто все ненавидеть. Он не должен любить.

И еще тебе удалось вставить туда портрет Бергмана.

Ты его заметил? Да, он часть того истинно шведского, что превозносит Эрнст-Хуго. Бергман, Бьёрн Борг1 и даликарлийские2 лошадки.

1 Бьёрн Борг (р. 1956) - знаменитый шведский теннисист. 2 Деревянные раскрашенные лошадки, шведский сувенир.

241

12. 'Королевство-2'

В королевском госпитале в Копенгагене внешне все обстоит как прежде, но кое-что все-таки изменилось. Главврач Стиг Хельмер вернулся с Гаити, и у него тут же возникли проблемы. Во-первых, следствие по делу о неудачной операции, которую он сделал несчастной маленькой девочке Моне. Во-вторых, попытки возлюбленной и коллеги Ригмор женить его на себе. Кроме того, его охватывает серьезная ипохондрия. Госпожу Друссе сбила машина 'Скорой помощи' при выходе из больницы. В зале ожидания у входа в Царство мертвых ее возвращают к жизни, чтобы она могла принять участие в битве демонов с духами в Королевском госпитале. Малыш Лиллеброр (от Little Brother - маленький брат), сын Юдит Петер-сен, растет с поразительной быстротой и борется за жизнь. За жизнь борется и профессор Бондо, который превратил сам себя в поле для эксперимента и ввел в свой организм раковые клетки. Классический 'треугольник' в отношениях трех студентов-медиков Могге, Санне и Кристиана отнимает у них куда больше времени, нежели учеба. И кто на самом деле сидит за рулем внешне неуправляемой 'Скорой помощи', которая несется по скоростной трассе? Учитывая все вопросы, интриги и конфликты, неудивительно, что главный консультант Моэсгор вынужден обратиться за помощью к психиатру.

■ ■ ■

После первой части 'Королевства' и огромного успеха фильма 'Рассекая волны' можно было ожидать, что

242

ты решишь передоверить работу над второй частью мини-сериала другому режиссеру. Что заставило тебя самому взяться за 'Королевство-2'?

Ну, честно говоря... (Долгая пауза.) Трудно сказать. Но ведь я сам написал всю эту историю - вместе с Нильсом Вёрселем, так что... На самом деле я сейчас даже не помню, что привело меня к этому решению. Но с самого начал сериал был задумано в расчете на то, что я сделаю его сам. Думаю, то же самое получится и с 'Королевством-3'. Я должен пройти этот путь до конца.

С другой стороны, делать что-то по второму разу всегда немного скучно, должен признаться. Я никогда раньше не делал продолжение к собственному фильму. Но в этом, можно сказать, я изменил свою позицию.

По сравнению с 'Королевством-1', атмосфера 'Ко-ролевства-2' гораздо легче. Объясняется ли это тем, что ты куда лучше знаком с персонажами и теперь с ними на короткой ноге?

Думаю, это скорее объясняется моей позицией вообще. Мне нравятся комедийные диалоги. С другой стороны, по-моему, интересно, что темп ускорился. Поэтому и комических сцен гораздо больше.

Что больше всего занимало тебя в съемках сиквела? Возможность развить интригу или характеры героев?

Очень трудный вопрос. Но в 'Королевстве-2' темп гораздо напряженнее, чем в первой части. Эпизоды сменяются вдвое быстрее по сравнению с прошлым разом. В первой части у нас шло пять параллельных линий, во второй их одиннадцать-двенадцать. Так что можно сказать, что та канва, которую когда-то сплели мы с Нильсом, теперь гораздо плотнее. Отдельные истории разыгрываются совершенно по-другому, куда более по-

243

верхностно. Нам приходится держать очень высокий темп, потому что мы приближаемся к концу истории. Поэтому мы оставили в стороне множество побочных сюжетов.

То есть у тебя есть план, чем все это закончится и как все эти истории сольются воедино?

Да, конечно, я знаю, как связать воедино все нити. Само собой.

Кстати, ты говорил про Данте и его 'Божественную комедию', что ему, наверное, было интересно писать 'Ад', а 'Рай' получался труднее. У тебя при работе над 'Королевством' тоже было так? Тебе легче и интереснее писать о злобных и коварных персонажах, чем о хороших и положительных?

Да, у меня ведь тоже так было раньше. Зло легче описать. У него больше обличий, и оно подразумевает большее количество изобразительных решений, в то время как добро - вообще никаких. Когда пытаешься изобразить добро, легко скатываешься в банальность. Сам знаешь - сцена, насквозь пронизанная солнечным светом. Слишком трогательно и предельно избито. Я обнаружил, как легко оказаться в этой ловушке, когда снимал 'Рассекая волны' - там я сознательно избегал такого рода слащавости. Вместо этого я сделал излишне романтические подписи к главам.

Когда описываешь зло, располагаешь куда более богатой палитрой. С другой стороны, хочу подчеркнуть, что меня никогда не интересовала психология зла - ни капельки не интересовала. Меня занимает не зло как таковое, а темные стороны в человеке. Меня интересуют люди сами по себе. Но чтобы разобраться с человеком, приходится время от времени изучать зло с психологической точки зрения. То есть зло мне интересно только опосредованно.

244

В фильме упомянуто 'пространство Сведенборга'. Ты увлекаешься Сведенборгом?1

Нет, я его не очень хорошо знаю. Просто надо было как-то назвать это пространство - преддверие царства мертвых. Кажется, я слышал, что так называется место, откуда человек отправляется дальше. Но мы не могли найти никакой информации по этому поводу. И тогда мы придумали название 'Комната Сведенборга'.

'Королевство' - прекрасная иллюстрация к философскому рационализму и мистицизму Сведенборга.

Нильс [Вёрсель] должен быть немного знаком с его идеями. Думаю, Сведенборг порадовался бы, узнав, что в честь него назвали комнату - с обоями, двумя стульями, двумя дверями и пейзажем на стене, где изображены тигр, змея и несколько птиц...

Во многих твоих фильмах представлена борьба между двумя крайностями - хаосом и порядком, добром и злом...

Не могу сказать, что я к этому сознательно стремлюсь, но это классическая оппозиция в таком кино. И как нельзя более характерная для больницы - болезни, смерть, милосердие и т.д.

В 'Королевстве-2' ты создал персонаж, Малыша Лиллеброра, который воплощает конфликт между добром и злом, как физически, так и психологически.

Да, и при всем при том это комический персонаж. Но, на мой взгляд, сцены с участием Малыша оставляют простор для философии и при этом интереснее дру-

1 Эмануэль Сведенборг (1688-1772) - шведский ученый, философ, толкователь Библии, теософ и теолог; известен многочисленными трудами по христианской мистике. - Прим. перев.

245

246

В 'Королевстве-2' персонаж Эрнста-Хуго Ярегарда, Стиг Хелъмер, занят непрерывным самокопанием, как истинный ипохондрик.

Да-да, и новые серии поэтому куда смешнее. Тут сатира присутствует на разных уровнях. В первых сериях 'Королевства' тоже попадались забавные эпизоды, но сатира не была направленной.

В рассказе появляется все больше шведов. Теперь это не только Эрнст-Хуго в роли шведского врача Стига Хельмера, но и Стеллан Скарсгард в роли его адвоката. В конце появляется еще один сюрприз из Швеции. Чем это объясняется? Ты считаешь, что, используя персонажей-шведов и шведских актеров, чтобы критиковать Данию, ты делаешь это эффективнее, чем при помощи датских персонажей?

Нет, просто под конец сериала я закладываю основы для датско-шведского конфликта, о котором нам всем следовало бы подумать. Потому что сейчас шведы планируют закрыть Барсебэк1, и тогда мы не сможем больше использовать этот наш любимый козырь.

Но решение по этому поводу еще не принято, идут ожесточенные дебаты, так что, если повезет, все это отложится еще на некоторое время.

Ну, у нас в рукаве еще припрятаны кое-какие шведские карты... Думаю, 'Королевство-3' станет очень перченым блюдом. Продолжение будет в большей степени сатирическим, вроде 'Банды Ольсена'.

Вынужден сказать, что мне нечего добавить про 'Ко-ролевство-2'. Для меня это давно уже пройденный этап.

1 Барсебэк - атомная электростанция, расположенная в области Сконе, на юге Швеции; с мая 2005 года закрыта под давлением со стороны Дании. - Прим. перев.

247

13. 'Идиоты'

Группа людей в возрасте от двадцати до тридцати лет отказалась от обычной жизни, бросив вызов буржуазному обществу, его нормам и ценностям. Изображая идиотов в различных социальных ситуациях, герои проверяют пределы толерантности носителей традиционной морали, а заодно самих себя и собственные внутренние ограничения. Фильм отображает процесс превращения правил игры в игру правил. Провокация становится чистым искусством.

В качестве гида, ведущего нас через события фильма, выступает молодая женщина по имени Карен, присоединившаяся к группе последней. В центральной сцене фильма она ставит под сомнение смысл провокационного поведения группы. Стихийный лидер группы Стоффер объясняет ей, в чем суть. Он говорит, что все они должны искать и найти своего 'внутреннего идиота', то есть глубинную болевую точку, где скрываются истинные чувства. Быть идиотом, по его словам, - это роскошь. В обществе, которое неуклонно богатеет, в то время как его граждане становятся все беднее и несчастнее, идиот - человек исключительно дальновидный.

Карен по-прежнему сомневается в смысле происходящего и в экстравагантной миссии, которую взяла на себя группа, и задает себе вопрос, почему она остается в группе и продолжает жить одной с ними жизнью. Возможно, ответ появится, когда она однажды решится отпустить внутренние тормоза и проявить свое-

248

го 'внутреннего идиота'. Она может смело препоручить себя группе, которая примет ее с теплом и нежностью.

■ ■ ■

В девяносто пятом году ты и твой коллега-режиссер Томас Винтерберг опубликовали манифест 'Догма-95', в котором заявили о совершенно новом типе фильма и новом подходе к кино: фильмы должны иметь исключительно низкие бюджеты и сниматься по строго определенным правилам, или согласно так называемому 'обету целомудрия'. Он подразумевал, что снимать можно только в одном месте, ручной камерой, допустимо только естественное освещение, музыка не разрешена (допустима только в тех случаях, когда она является естественной составной частью сцены) и так далее. И последний, важнейший пункт - имя режиссера не должно фигурировать в титрах.

Почему вы с Томасом Винтербергом решили выступить с этим манифестом именно в тот момент?

Честно говоря, мне трудно вспомнить, что именно явилось причиной. Хотя... да-да, мы опубликовали 'Дог-му-95' в тот момент, когда вопрос с финансированием 'Рассекая волны' еще не был решен. И мне смертельно надоело сидеть и ждать, дадут или не дадут мне сделать этот фильм. К тому же я только что закончил первую часть 'Королевства' и почувствовал, что сейчас надо попытаться сделать что-то принципиально новое.

То есть манифест 'Догма-95' появился не в знак протеста против современного состояния датского кинематографа и кинопроизводства?

Нет, я давно уже отказался от того, чтобы протестовать против датского кинематографа. Если уж выра-

249

жать протест, то против чего-то, наделенного авторитетом. А если явление начисто лишено авторитета, то нет смысла против него протестовать. Авторитетом в мире обладает только американское кино - со всеми деньгами в его распоряжении и с его невероятным господством на мировом кинорынке. Я вообще не склонен к протесту, я по натуре либерал. Мне ближе выступить с предложением, - и таким предложением стал манифест 'Догма-95'. Кстати, я послал наш манифест Бергману и предложил ему тоже снять фильм по правилам 'Догмы'.

И что, он тебе ответил?

Нет, понятное дело. Но я ведь считаю его своим духовным отцом, а у него самого проблемы с его духовным отцом. Он же не получил ответа от Господа Бога, ну а я не получил он него, так что все в норме. И потом, было бы странно получить ответ от человека, который снял фильм 'Молчание'.

Но благодаря продюсерской компании 'Центропа', которую создали вы с Петером Ольбеком Йенсеном, 'Догма-95' стала реальностью. На сегодняшний день четыре 'догматические' картины уже выпущены или находятся в производстве. Фильм 'Идиоты' имеет подзаголовок 'Догма ?2'.

Да, первый фильм по 'Догме' - 'Торжество' - сделал Томас Винтерберг, и еще два фильма скоро выйдут. Один снял Сёрен Краг Якобсен, а второй - Кристиан Левринг.

Вы были довольны результатами?

Да. Интересно, что эти четыре фильма получились такими непохожими друг на друга, хотя все они следуют предписаниям 'Догмы'. Наш замысел заключался

250

267

'Преступный элемент' - ощущение целостности. Оба эти фильма очень разные. Но оба стали для меня вехами.

'Идиотов' показывали на Каннском фестивале в рамках конкурсной программы, как и 'Торжество'. Ты поехал в Канны и принял участие в кинофестивале. Как, по-твоему, были восприняты манифест 'Догма-95' и оба 'догматических' фильма?

Естественно, наш манифест привлек к себе внимание, поскольку оба фильма вошли в официальную программу. Все говорили о 'Догме'. Тем более что 'Догма' - отличное слово. Так же как 'коммунизм' - отличное слово. Многие думали, что это бред. Но нам удалось спровоцировать серьезные дебаты, и это отлично. Давненько мы уже не обсуждали, зачем делается кино, что должно содержаться в настоящем фильме и каким он должен быть.

Интересно, что 'Торжество' прошло с колоссальным успехом. В первые два месяца после премьеры его посмотрело в Дании более двухсот тысяч человек. И 'Идиоты' тоже пошли хорошо. Занятно, что эти два фильма стали такими популярными.

Я общался с Мартином Скорсезе, председателем жюри в Каннах. Исключительно приятный человек. Но меня добило, что он такого маленького роста, - я сразу понял, что пролетел и фильм не получит награды. В Каннах мне всегда не везло с низкорослыми режиссерами и кинематографистами итальянского происхождения! Сначала с Полански, а потом с Копполой.

268

14. 'Танцующая в темноте'

Небольшой промышленный городок штата Вашингтон, середина шестидесятых. Сюда эмигрировала из Чехословакии тридцатилетняя Сельма со своим сыном, которому сейчас двенадцать лет. Сельма работает на фабрике по производству кухонного оборудования, однако берется за любую дополнительную работу, чтобы отложить деньги на будущее сына. Однако она находит время, чтобы репетировать мюзикл в местном любительском театре. Ее подруга Кэти всегда рядом и поддерживает ее во всех ситуациях. Сельма дружит также с Биллом и Линдой, своими соседями по трейлерному парку, где все они живут. Билл остался без работы и скрывает это от жены. Он хочет одолжить у Сельмы денег, но она ему отказывает. Ее накопления неприкосновенны, потому что нужны на глазную операцию сына. Тогда Билл крадет деньги Сельмы. Сельма не может и не хочет заявлять на Билла в полицию. Сама лишившись работы, она отправляется к Биллу и требует у него свои деньги назад. Он отказывается отдать их, говорит, что это его деньги. В отчаянии Сельма убивает Билла. Ее задерживают, обвиняют в убийстве и краже. Она не может доказать, что деньги на самом деле принадлежали ей и что она действовала в целях самообороны. Впереди суд, на котором будет решаться ее судьба.

■ ■ ■

Ты давно вынашивал планы сделать мюзикл. И вот теперь ты снял 'Танцующую в темноте'.

269

Да, поначалу я собирался назвать фильм 'Безвыходное положение', но оказалось, что фильм с таким названием уже существует. Пришлось переименовать его в 'Танцующую в темноте'. Его нельзя было назвать и 'Танцуя в темноте', над чем я одно время подумывал. Это название тоже оказалось занято. Этот мюзикл - третья часть моей трилогии о Золотом Сердце, а две предыдущие - 'Рассекая волны' и 'Идиоты'. Сначала Бесс и Карен, а теперь Сельма.

Как получилось, что ты взялся за новую трилогию? Сначала ты снял трилогию о Европе, теперь - о Золотом Сердце.

Это не я, это шведы во всем виноваты, как обычно. Особенно Бергман со своими трилогиями... Но это довольно практично. Вроде покупки носков в супермаркете - по три пары в упаковке. Так сегодня торгуют и фильмами - по три штуки в пакете. Хочет дистрибьютор получить хороший фильм, ему приходится закупить в нагрузку два плохих.

Тем самым ты облегчаешь задачу критикам. Всегда можно написать статью, сравнивая три фильма трилогии между собой. Здесь можно много рассуждать о развитии образа главной героини... Тебе не кажется, что так получается немного....

Скучнее?

Нет, проще. Банально раскладывать фильмы по полкам. Для других искусств это обычная практика. Для живописи прежде всего, где художника вписывают в контекст стиля или стадии, ну, или в музыке.

Вопрос в том, может ли художник позволить себе повторяться. Как Моне, который без конца рисовал одни и те же штуки. И так всем надоел, что его в конце

270

концов признали. А он все равно продолжал гнать одно и то же, только усовершенствовал стиль. Слово 'трилогия' означает, что тема все та же, но в каждом фильме предстает в другом свете. Или ту же самую идею ты пытаешься развить дальше, - это извиняет тебя, когда ты повторяешься. Но я надеюсь, что все-таки разделаюсь с некоторыми темами окончательно, а не буду пережевывать их до старости.

Когда ты писал третью часть трилогии о Золотом Сердце, то исходил из образа главной героини или из сюжета?

Женский образ появился первым. Так было и в 'Рассекая волны', но еще в большей степени в этом фильме.

А Карен в 'Идиотах'?

Мне кажется, она просто проходила мимо. На пути из одного фильма в другой она заглянула в Сёллерёд.

В твоих фильмах есть тема, проходящая красной нитью, - идеалист, который становится жертвой своих убеждений и вынужден принести себя в жертву.

(Усмехается.) Да, это ты верно обрисовал. Даже не знаю, откуда все это взялось. Но очень примечательно. Я и сам понимаю. Конечно, Сельма - наивная простодушная идеалистка.

Тут напрашивается сравнение с 'Медеей'. Там героиня жертвует своими детьми. В 'Танцующей в темноте' героиня жертвует собой ради ребенка.

Нет, разница не столь велика. Не думаю, чтобы жизнь Медеи стала лучше после той жертвы, которую она вынуждена принести. Во всяком случае, по версии Дрейера. В фильмах Дрейера герои жертвуют всем. И в моих тоже. Должно быть, это такая датская национальная черта!

271

288

Естественно. Но решающим отличием является то, что Эмили играет свою роль, в то время как Бьорк переживает ее. Не могу сказать, какой метод лучше, а какой хуже, но это полные противоположности.

Мечты и музыкальные фантазии Сельмы напоминают отчасти беседы Бесс с Богом. Это для тебя осознанная параллель?

Да, в том смысле, что в обоих случаях речь идет о диалогах, разыгранных главной героиней. Можно сказать, что в обоих фильмах они выступают режиссерами собственной драмы. Не уверен, что все это на сто процентов работает именно так, как я задумал. Не всегда все получается. Может быть, и слава богу.

В связи с премьерой 'Идиотов' ты сам дебютировал как певец. Ты записал сингл, где актеры, снимавшиеся в фильме, хором подпевают тебе.

Эта идея у нас возникла совершенно спонтанно - что я и 'Идиоты', то есть актеры из фильма, могли бы что-нибудь вместе записать. А мне давно нравилась эта песня Петера Скеллерна - 'You're a Lady'. И я подумал: возьму-ка я ее, а остальные пусть поют что-нибудь другое. Это было очень интересно. Мне очень понравилось петь.

До этого я пять недель брал уроки пения. Моя учительница музыки высказала одну верную мысль. Она сказала, что нужно отдаться музыке. Представь себе, что ты идешь против ветра, а потом сдаешься и отдаешься на его волю. Тут-то и возникает чувство, что ты можешь парить над землей.

По-моему, Бергман такого не делал. Я имею в виду - не записывал пластинок. Но чувство, когда сливаешься со своим искусством, он наверняка испытывал.

289

Манифест Сельмы

Сельма родом из Восточной Европы. Она обожает мюзиклы. Ее жизнь тяжела, но ей удается выживать, потому что у нее есть тайна. Когда ситуация становится совсем невыносимой, она представляет себя героиней мюзикла... всего на пару минут. Вся та радость, в которой жизнь ей отказывает, заключена в этом мюзикле. Это не радость жизни. Это радость, которая помогает сносить жизнь. Та радость, которую она сама вызывает в своей душе, и есть ее искра счастья.

Сельма обожает 'Звуки музыки' и другие знаменитые музыкальные фильмы. Но теперь ей предстоит исполнить главную роль в постановке 'Звуков музыки' любительским театром. В то же время она близка к осуществлению главной цели в жизни. Кажется, мечты и реальность для Сельмы наконец-то сольются воедино.

Итак, популярная музыка и знаменитые мюзиклы - вот чем полна ее душа. Но она не только мечтатель! Она человек, обожающий всякое проявление жизни! Она благодарно реагирует на маленькие чудеса, которые иногда посылает ей нелегкая жизнь. Она умеет видеть детали - каждую деталь. Странные вещи, которые видит или слышит только она. Она истинный наблюдатель, наделенный фотографической памятью. Двойственность натуры превращает ее в художника: ее любовь и энтузиазм в отношении искусственного мира музыки, песен и танца, и ее восхищение реальным миром... ее гуманизм. Она сама творит искусство, разыгрывая в воображении музыкальные номера, в которых она находит убежище от реальности, когда нуждается в этом... Эти фрагменты собственно-

290

го мюзикла Сельмы не похожи ни на один другой мюзикл. Это сплав обрывков мелодий, песен, звуков, инструментов и танцев, которые она видела в кино и жизни, в которой она - за счет своего дара - умеет видеть прекрасное.

Это не просто эскапизм... Это нечто большее... Это искусство! Оно происходит от истинной внутренней потребности играть с жизнью, включая ее в свой внутренний мир.

Ситуация может быть невыносимо мучительной, однако она может вызвать к жизни еще одну крошечную манифестацию искусства Сельмы. И эта манифестация включена в тот маленький мирок, который подчиняется только ей.

О фильме

Чтобы рассказать историю Сельмы, фильм должен придать конкретную форму ее внутреннему миру. Все сцены, не являющиеся ее музыкальными фантазиями, должны быть предельно реалистичны в плане игры, декораций и т.д. Сцены из повседневной жизни Сельмы становятся прообразами ее музыкальных номеров - и потому должны быть правдивыми. То, что она видит в кино, лишено изъянов и боли... то есть полностью противоречит настоящей жизни, где именно ошибки и боль заставляют ее сиять, придают ей оттенок человечности... природы... самой жизни!

Поэтому события, из которых складывается повествование, частично воплощены в прекрасной музыке, записанной определенным методом - и смешанной со всеми теми перипетиями и неуклюжими ошибками, которые привносит реальность. Эти два оркестра должны слаженно играть вместе.

291

Это главный принцип мюзикла Сельмы. Здесь мне хотелось бы употребить слово 'панк', чтобы подчеркнуть главное: насколько я понимаю, панк - противоречие между традицией и природой. Он не деструктивен, не высокопарен, потому что стремится к истокам, сталкивая систему с современным, истинным подходом к жизни... вдыхая жизнь в затхлое и застойное... путем насилия. Пожалуй, это единственное насилие, которому способствует Сельма.

Музыка

Музыкальные номера включают в себя инструменты и мелодии из ее любимых мюзиклов. Это могут быть фрагменты, принадлежащие иному контексту... или инструментальные звуки, использованные иначе. Сельма обожает дешевые музыкальные эффекты: риффы и другие клише... и злоупотребляет ими, используя на грани хорошего вкуса... но эти фрагменты смешиваются со звуками настоящей жизни, и поэтому ее невозможно обвинить в банальности. Она любит простые звуки выражения жизни - руки, ноги, голоса (вздохи, порожденные тяжким трудом?)... звучание машин и других механических приспособлений... и прежде всего незначительные звуки, возникающие из недостатков, - скрип половицы, имеющей какой-то дефект. Ее музыка, с одной стороны, восхваляет мечту, с другой - жизнь. Она использует свое повседневное существование, чтобы творить посредством музыки... в основном чтобы использовать ее для чего-то позитивного... но иногда - чтобы пропеть о своей боли... Важно, чтобы искусственное продолжало оставаться искусственным и звучать искусственно... мы должны все время помнить, что происходящее родилось из музыкальных клише... и еще более важный момент: звуки реальности не должны 'облагораживаться'... чем ближе они к настоящим, тем лучше... мы предпочтем ритм, произведенный рукой, за-

292

хлопнувшей окно, нежели тот же звук, произведенный искусственно. Если имеет место искусственный отбор, то его место на искусственной стороне. Музыка должна колебаться от одной стороны к другой... допускаются моменты, где царят лишь естественные звуки.

В любом случае здесь должны происходить взрывы чувств, и в первую очередь прославление радости, которую может подарить фантазия. Звуки реальности исходят не только от станков и повседневных занятий... но и от творческих людей - таких, как Сельма, которые умеют использовать все, что угодно, в любом месте как музыкальный инструмент! Это область, в которой Сельме нет равных. Она умеет добывать золото из навоза. Она слышит музыку среди гула - и, когда она показывает ее нам, мы тоже начинаем ее слышать... гул - признак жизни и может быть не менее прекрасен, чем музыка в традиционном понимании, прославленный шедевр, звучащий со сцены. Обе стороны сосуществуют рядом - такие разные и такие похожие.

Танец

Принцип тот же: Сельма использует и очень любит банальные эффекты: позы, единообразие, романтический ореол... но она сочетает все это с реальными людьми, реальными движениями и шероховатостями. С хаосом жизни. С игрой. С пригодностью и непригодностью. Ее злоупотребление эффектами бросает вызов хорошему вкусу... а ее забота о нюансах жизни не знает пределов. Все пространство используется. Она видит возможности, скрывающиеся в каждом крошечном неожиданном предмете. Танцовщики могут использовать все, что угодно, в музыке и танце. Она давно работает на фабрике и умеет радоваться каждому человеческому движению. Она знает, на что способно человеческое тело, стремящееся достичь совершенства в танце - как в знамени-

293

тых фильмах, и она знает, как муки и радости повседневной жизни могут выразиться в одном движении. Сельма танцует, как ребенок... только для себя самой... это может выглядеть чудовищно... но вдруг, на сотую долю секунды, все сливается в единой гармонии, и она - королева.

Танец не имеет фасада - он направлен во все стороны. У него нет никаких ограничений, - и кончик пальца, движущийся по стеклу, это тоже танец! (Если нам потребуются объяснения или подготовительные моменты перед переносом из реальности в фантазию, мы можем показать это в немузыкальных фрагментах.)

Песни

Песни из мюзиклов обеспечивают низкие частоты... и задают ритм! Они примитивны... это наивный способ Сельмы рассказать историю через песню... но иногда прорывается ее восторг перед звуком, ритмом, словом или рифмой... она начинает играть им и забывает обо всем. Песни - это разговор Сельмы с самой собой... даже когда они вкладываются в уста других людей, которые говорят от ее имени, выражая ее сомнения, страх, радость и т. д. Это наивные песни, наполненные затасканными рифмами поп-музыки... но иногда что-то у нее не складывается, и сквозь слова просачивается глубинная правда. Когда это происходит, Сельма мгновенно снова превращает все в игру... играет словами или фрагментами слов, как ребенок... чистый восторг по поводу того, как слова срываются с губ!

И помните, что она умеет имитировать. Она может звучать как машина или как скрипка. Даже ошибка может использоваться как дополнительный эффект... слово, произнесенное неправильно, может наполниться новым содержанием, когда его произносят тридцать человек!

294

Декорации

Суперреализм. Не более, не менее. Никто не должен сказать, что этот фильм не снимался в реальном месте действия... и что эти места не были ранее задокументированы при помощи кинокамеры. Каждый предмет, который находится в этих местах и используется в танце или в музыке, должен находиться там в связи с историей, местом или человеком. Тут мы полностью идем против принципов обычного мюзикла... здесь НЕ МОГУТ неожиданно появиться десять одинаковых предметов реквизита для исполнения танца. То же касается одежды. Не должно быть танцевальной труппы в одинаковых костюмах. Одежда тоже выражает реализм, она что-то говорит о людях, которые ее носят.

И, как всегда, неожиданный отход от логики и здравого смысла придает всему убедительность, оживляет происходящее! Именно за счет этого все становится человечным! И все это происходит из Сельмы. Потому что она - тот человек, который видит и рассказывает.

295

15 'Догвиль'

Прекрасная беглянка Грейс, молодая женщина, скрывающаяся от банды гангстеров, поздно ночью прибывает в Догвилъ, крошечный изолированный поселок в Скалистых горах в США. Действие происходит в тридцатые годы, однако Депрессия еще не коснулась этого относительно благополучного места. Грейс берет на свое попечение Том, молодой человек, мечтающий стать писателем, самозванный выразитель интересов жителей поселка. Он уговаривает жителей поселка помочь Грейс и спрятать ее от тех, кто ее преследует. Взамен она обещает бесплатно на них работать. Когда власти начинают разыскивать Грейс, жители Догвиля требуют от нее все новых услуг в обмен на рискованное укрывательство. Требования к ней становятся все более разнузданными и унизительными, и Грейс понимает, что доброта - понятие относительное. Ее готовность к самопожертвованию тоже имеет свои пределы, и когда ее отец, от которого она бежала, и его сомнительные компаньоны появляются в поселке, чтобы увести ее оттуда, она готова добиваться справедливости. Грейс владеет опасной тайной, и жители Догвиля могут горько пожалеть обо всем.

■ ■ ■

Ларс фон Триер: Я назвал бы 'Догвиль' фильмом в стиле фьюжн. Фьюжн, к сожалению, довольно скучное слово, но я не могу придумать ничего лучше.

296

Тебе знакомо понятие 'фыожн-джаз'? Это нечто чудовищное, дикая смесь различных стилей, загнанная в рамки монотонного ритма. Как и понятие 'фьюжн' в кулинарии - своего рода смесь несочетаемых блюд. В отсутствие более удачного слова я хотел бы охарактеризовать 'Догвиль' как фильм в стиле фьюжн.

Самый реакционный подход к искусству всегда выражался в вопросе: 'Что такое искусство?' А за ним следовало утверждение: 'Это не искусство!' Ограничения, приклеивание ярлыков. Точно так же не раз предпринимались попытки ограничить и загнать в жесткие рамки кинематограф - да, кстати, и литературу. Я бросаю вызов всему этому, создавая смесь кино, театра и литературы. Но здесь речь не о записи театральной постановки. 'Догвиль' живет собственной жизнью, в соответствии со специфическими высокими критериями качества в рамках жанра, который начиная с сегодняшнего дня можно называть фьюжн-фильм. Важно, что здесь мы не упираемся в вопрос о том, что кинематографично, а что некинематографично. Потому что сейчас мы, кажется, уже достигли состояния, когда все возможно. Кинематографическая сущность выведена в столь чистом виде, что все стало совершенно неинтересным. Ну вот тебе небольшая порция философствований на тему кино!

Естественно, все немедленно бросят снимать традиционное кино и кинутся создавать фьюжн-фильмы! Теперь будут снимать только такое кино! И тогда очень пригодится термин, которым все это можно назвать... Нет, шутки в сторону, - вот эти вещи я и хотел исследовать в 'Догвиле'.

Но на этот раз ты не написал нового манифеста до начала съемок?

Нет, все это я сформулировал для себя только сейчас, когда съемки закончены. Но суть в том, чтобы эле-

297

310

вается потенциал, исследование которого мне хотелось бы продолжить.

Естественно, при попытке сделать три фильма в едином стиле возникают проблемы. Но замысел заключается в том, чтобы продолжить историю Грейс. Я написал следующую часть, которая называется 'Мандерлей', действие там происходит в южных штатах, а в последней части местом действия станет Вашингтон или какой-нибудь большой город. Можно сказать, что в этой трилогии описывается процесс взросления женщины. Николь [Кидман] выказала желание продолжить сотрудничество и снова сыграть роль Грейс. Возможно, она изменит свои намерения, когда прочтет сценарий, но я надеюсь, что этого не произойдет. Здорово было бы сделать три фильма, близких друг к другу по времени действия. Вторая часть начинается через два дня после того, как заканчивается действие 'Догвиля', так что действие во всех трех фильмах происходит в Америке в период Депрессии тридцатых годов.

Я люблю такие длинные повествования. Это как читать хорошую книгу и забегать на несколько страниц вперед - убедиться, что впереди еще много часов приятного чтения.

311

16. 'Мандерлей'

Грейс покидает Догвиль со своим отцом и его гангстерской бандой. Они отправляются на юг и попадают на плантацию Мандерлей в штате Алабама. Плантацией управляет стареющая, но жесткая и непреклонная владелица Мэм. Когда прибывает Грейс, хозяйка только что распорядилась наказать одного из черных рабов, но, прежде чем кнут поднимается для первого удара, Грейс прекращает этот спектакль. Она назначает себя на роль освободительницы Мандерлея. Рабство должно быть отменено. На плантации вводится демократия. Грейс - при помощи вооруженных пособников своего отца - собирает темнокожих работников плантации на 'лекции' о демократии, но ее благотворительная деятельность скоро наталкивается на сопротивление. Негры, многие годы подчинявшиеся дисциплине и порядку, которые установила бывшая хозяйка плантации Мэм, не могут принять свободу, предложенную им Грейс. И когда в конце повествования Грейс стоит с кнутом в руке, готовясь ударить негра, с которым хотела переспать, но получила отказ, она понимает,' что ее миссия потерпела крах, и покидает сцену.

■ ■ ■

Когда ты начинал писать сценарий 'Догвиля', то уже тогда решил, что проект со временем выльется в трилогию?

312

Вряд ли. Я точно не помню, откуда взялась эта мысль, но она превратилась для меня в навязчивую идею. Согласно моему первоначальному замыслу, за названиями фильмов должны были прочитываться большие буквы 'U', 'S', 'А'. Кроме того, в трилогиях есть нечто величественное. Кажется, именно Бергман сделал первую нашумевшую кинотрилогию - 'Как в зеркале', 'Причастие' и 'Молчание'. Или эти фильмы изначально не были задуманы как трилогия?

Может быть, эти фильмы и обрели статус трилогии постфактум, но они начали считаться трилогией почти сразу из-за общей темы - о божественном молчании. Вот ты сразу начал объединять свои фильмы в связки: сначала была трилогия о Европе, включавшая 'Преступный элемент', 'Эпидемию' и 'Европу', затем трилогия о Золотом Сердце, объединившая 'Рассекая волны', 'Идиотов' и 'Танцующую в темноте'. Что так привлекает тебя в самой форме трилогии?

Мне нравится, что тогда фильмы могут прочитываться в широком контексте. Кроме того, вся затея становится монументальной! А монументальное мне всегда нравилось. Оно позволяет рассмотреть проблему под более широким углом зрения. Тем более что величественное обычно воспринимается более серьезно.

Имена главных героев драмы могут иметь большое значение. В 'Догвиле' и последующих фильмах ты дал героине имя Грейс, и некоторые интерпретаторы решили, что неспроста. Ты придаешь значение тому, как зовут персонажей в твоих фильмах?

Я не вкладывал в ее имя особого значения. И потом, в финальных сценах 'Догвиля' она не больно-то грациозна. Нет, имя Грейс заряжено таким неуклюжим символизмом, от которого даже трудно абстрагировать-

313

322

рый придумал прекрасный способ, позволяющий манипулировать сотрудниками. Он создал пустой кабинет, на дверях которого написано 'Самый главный босс', Вместо того чтобы самому отвечать за непопулярные решения, он притворяется, что он обычный служащий наравне со всеми, который просто вынужден передавать остальным неприятные известия - например, что кто-то из них уволен. Никто никогда не видел 'самого главного босса', но все сотрудники его ненавидят.

Но вот настает момент, когда фирма продается, и директору приходится искать человека, который готов сыграть его роль. И тогда он связывается с актером Йенсом Альбинусом, которому и поручает сыграть самого себя. Йенс Альбинус, кстати, сыграл одну из ведущих ролей в 'Идиотах'. Предполагается, что актеру придется изображать самого главного босса в течение нескольких минут. Но разумеется, все идет не по плану, и актер вынужден продолжать свой странный спектакль. А поскольку он понятия не имеет, чем занимается фирма, возникает немало забавных ситуаций...

323

Фильмография

Короткометражные фильмы

В период с 1967-го по 1971 год Ларс фон Триер снимает ряд короткометражных фильмов на восьмимиллиметровую пленку, самый ранний - продолжительностью 1 мин., поздние - 7 мин. Фильмы называются 'Поездка в Сквэшланд', 'Спокойной ночи, дорогая', 'Странный опыт', 'Партия в шахматы', 'Зачем убегать от неизбежного?' и 'Цветок'.

'САДОВНИК, ВЫРАЩИВАЮЩИЙ ОРХИДЕИ' (Дания, 1977). Производство: Ларс фон Триер, 'Фильм-группа 16'. Сценарий: Ларс фон Триер. Операторы: Хартвиг Йенсен, Могенс Сване, Хельге Кай, Петер Нёргор, Ларс фон Триер (черно-белая пленка, 16 мм). Монтаж: Ларс фон Триер. Музыка: Соло на флейте Ханне М. Сондергор. 37 мин.

Ларс фон Триер (Виктор Морс), Ингер Видфельт (Элиза), Карен Оксберг (подруга Элизы), Бригитта Пелисье (третья девушка), Мартин Друзи (садовник), Ивонне Леви (женщина на велосипеде), Карл-Хенрик Триер (старый еврей), Бенте Копп (женщина в фильме), Йеспер Хоффмейер (рассказчик).

'MENTHE - LA BIENHEUREUSE' ('Блаженная Менте', фр.) (Дания, 1979). Производство: Ларс фон Триер, 'Фильмгруппа 16', Сценарий: Ларс фон Триер, вольный пересказ 'Истории О.' Полин Реаж. Операторы: Ларс фон Триер, Хартвиг Йенсен (черно-белая плен-

324

ка, 16 мм). Монтаж: Ларс фон Триер. Музыка: Эрик Сати. 31 мин.

Ингер Видфельт (женщина), Аннет Линнет (Менте), Карл-Хенрик Триер (садовник), Ларс фон Триер (шофер), Йенни Дик (пожилая дама), Бригитта Пелисье (женский голос).

В период с 1979-го по 1982 год Ларс фон Триер снимает ряд учебных фильмов на кинопленку и на видео в годы учебы в Датском киноинституте. Самые ранние называются 'Продукция I' и 'Продукция И', 'Видеопроба (монолог)', 'Видеопроба (диалог)', 'Датский фильм Ларса и Уле', 'Продукция III: Вторая поездка Марша', 'Продукция IV: История двух законных мужей и их слишком юных жен' и 'Датское упражнение (Лолита)'.

'НОКТЮРН' (Дания, 1980). Производство: Ларс фон Триер. Сценарий: Ларс фон Триер. Раскадровка: Ларс фон Триер и Том Эллинг. Оператор: Том Эллинг (черно-белая пленка, 16 мм). Монтаж: Томас Гисласон. 8 мин.

Иветта (женщина), Аннелиз Габольд (женский голос), Солбьёрг Хёйфельдт (голос по телефону).

'ПОСЛЕДНЯЯ ДЕТАЛЬ' (Дания, 1981). Производство: Датский киноинститут. Сценарий: Румле Хаммерих. Оператор: Том Эллинг (черно-белая пленка, 35 мм). Монтаж: Томас Гисласон. Музыка: Альбан Берг, 'Сюита Лулу'. 31 мин.

Отто Бранденбург (Дэнни), Торбен Целлер (Франк), Гитте Пелле (женщина), Иб Хансен (главарь гангстеров), Майкл Симпсон (помощник).

'КАРТИНЫ ОСВОБОЖДЕНИЯ' (Дания, 1982). Производство: Датский киноинститут. Сценарий: Ларс фон Триер. Раскадровка: Том Эллинг, Ларс фон Триер. Оператор: Том Эллинг (цветная пленка, 35 мм). Ху-

325

дожник-постановщик: Сёрен Скер. Костюмер: Манон Расмуссен. Монтаж: Томас Гисласон. Музыка: Струнный квартет Моцарта до мажор, 1-я часть. 57 мин. Эдвард Флеминг (Лео), Кирстен Олесен (Эстер).

Полнометражные фильмы

'ПРЕСТУПНЫЙ ЭЛЕМЕНТ' (Дания, 1984). Производство: Пер Хольст / 'Пер Хольст фильмпродакшн' совместно с Датским институтом кинематографии. Сценарий: Ларс фон Триер и Нильс Вёрсель. Раскадровка: Ларс фон Триер, Том Эллинг, Томас Гисласон. Оператор: Том Эллинг (35 мм, тонированная черно-белая пленка, цветная пленка в натриевом освещении). Художник-постановщик: Петер Хёймарк. Костюмер: Манон Расмуссен. Монтаж: Томас Гисласон. Музыка: Бу Хольтен, песня 'Der Letzte Turist in Europa' Могенса Дама и Хенрика Блихмана. 103 мин.

Майкл Эльфик (Фишер), Эсмонд Найт (Осборн), Меме Лай (Ким), Джерольд Уэльс (Крамер), Ахмед Эль Шенави (психиатр), Астрид Хеннинг-Йенсен (домработница Осборна), Янос Херско (патологоанатом), Стиг Ларссон (ассистент патологоанатома), Ларс фон Триер (администратор, 'вечный шлемиль'), Пребен Лердорф-Рей (дедушка девочки), Камилла Овербю (первая девочка), Мария Беренд (вторая девочка), Могенс Руков (архивариус).

'ЭПИДЕМИЯ' (Дания, 1987). Производство: Якоб Эриксен / 'Элемент фильм I/S' совместно с Датским институтом кинематографии. Сценарий: Ларс фон Триер и Нильс Вёрсель. Оператор: Хеннинг Беннсен (35 мм), Ларс фон Триер, Нильс Вёрсель, Кристофер Нюхольм, Сесилия Хольбек Триер, Сусанна Оттесен, Александр Грошинский (черно-белая пленка, 16 мм). Художник-постановщик: Петер Грант. Костюмер: Манон Расмус-

326

сен. Монтаж: Ларс фон Триер, Томас Краг. Музыка: Вагнер, увертюра к опере 'Тангейзер', песня Петера Баха, Ларса фон Триера и Нильса Вёрселя 'Epidemie, We All Fall Down'. 106 мин.

Ларс фон Триер (Ларс/Доктор Месмер), Нильс Вёрсель (Нильс), Майкл Гелтинг, Клаэс Кастхольм Хансен (киноконсультант), Сусанна Оттесен (Сусанна), Оле Эрнст, Олаф Уссинг, Иб Хансен (врачи из 'фильма в фильме'), Сесилия Хольбек Триер (медсестра), Свен Али Хаманн (гипнотизер), Гитте Линд (медиум), Удо Кир (Удо), Анья Хеммингсен (девушка из Атлантик-Сити), Кирстен Хеммингсен (женщина из Атлантик-Сити), Майкл Симпсон (шофер и пастор).

'МЕДЕЯ' (Дания, 1988). Производство: Бу Лек Фи-шер/'Данмаркс радио'. Сценарий: Ларс фон Триер по сценарию Карла Теодора Дрейера и Пребена Томсена. Оператор: Сейр Брокманн (видео, переведено на кинопленку и снова переснято на видео). Художник-постановщик: Вес Харпер. Костюмер: Аннелиз Бейли. Монтаж: Финн Норд Свенсен. Музыка: Йоаким Хольбек. 75 мин.

Кирстен Олесен (Медея), Удо Кир (Ясон), Людмила Глинска (Главка), Хеннинг Йенсен (Царь Креон), Баард Ове (Царь Эгей), Сольбьёрг Хёйфельдт (нянька), Пребен Лердорф-Рей (учитель), Джонни Кильде, Ричард Кильде (сыновья Медеи и Ясона).

'ЕВРОПА' (Дания, 1991). Производство: Петер Ольбек Йенсен, Бу Кристенсен / 'Нордиск фильм' совместно с Гуннаром Обелем, 'Жерар Миталь Продуксьон', 'РСС', 'Телефильм', 'WMG', Шведским институтом кинематографии, Датским институтом кинематографии. Сценарий: Ларс фон Триер и Нильс Вёрсель. Раскадровка: Ларс фон Триер и Томас Гисласон. Операторы: Хеннинг Беннсен, Эдвард Клосинский (Польша), Жан-Поль Мерисс (черно-белая и цветная пленка, 35 мм, формат

327

'Синемаскоп'). Художник-постановщик: Хеннинг Бас. Костюмер: Манон Расмуссен. Монтаж: Херве Шнейд. Музыка: Йоаким Хольбек. 113 мин.

Жан-Манк Барр (Лео Кесслер), Барбара Зукова (Катарина Хартман), Эрнст-Хуго Ярегард (дядя Лео), Йорген Реенберг (Макс Хартман), Удо Кир (Ларри Хартман), Эдди Константин (полковник Харрис), Эрик Мёрк (пастор), Хеннинг Йенсен (Зигги), Лейф Магнуссон (врач), Ларс фон Триер (еврей), Сесилия Хольбек Триер (домработница), Холгер Перфорт (мэр Равенштайн), Анне Вернер Томсен (госпожа Равенштайн), Янос Херско (еврей), Талия (его жена).

'КОРОЛЕВСТВО' ('Riget', Дания, 1994). Часть I: 'Белое стадо'. Часть II: 'Альянс зовет'. Часть III: 'Инородная часть тела'. Часть IV: 'Живые мертвецы'. Производство: Оле Рейм / 'Центропа' и 'Данмаркс радио' совместно со шведским телевидением (Мальмё), 'WDR', 'Arte', Скандинавским фондом кино и телевидения. Продюсеры: Петер Ольбек Йенсен, Иб Тардини. Сценарий: Ларс фон Триер и Нильс Вёрсель. Операторы: Эрик Кресс, Хенрик Харпелунд. Костюмер: Аннелиз Бейли. Монтаж: Якоб Туесен, Молли Малене Стенгор. Музыка: Йоаким Хольбек. 63 мин. 65 мин. 69 мин. 75 мин.

Эрнст-Хуго Ярегард (Стиг Г. Хельмер), Кирстен Рольфес (госпожа Сигрид Друссе), Хольгер Юул Хансен (Эйнар Моэсгор), Сёрен Пильмарк (Йорген Крогсхёй), Гита Нёрбю (Ригмор Мортенсен), Йенс Оккинг (Бульдер), Биргитта Рабьерг (Юдит Петерсен), Баард Ове (Бондо), Сольбьёрг Хёйфельдт (Камилла), Петер Мюгинн (Могге), Удо Кир (Ore Крюгер), Мортен Ротне Лефферс (судомой), Вита Йенсен (судомойка), Хеннинг Йенсен (директор больницы), Анневиг Шельде Эббе (Мэри), Отто Бранденбург (сторож Хансен), Лаура Кристенсен (Мона), Меттер Мунк Плум (мать Моны), Ларс фон Триер (Ларс фон Триер).

328

'РАССЕКАЯ ВОЛНЫ' (Дания, 1996). Производство: Петер Ольбек Йенсен, Вибеке Винделёв / 'Центропа' совместно с 'Trust Film Svenska AB', 'Либератор', 'Argus Film Produktie', 'Northern Lights A/S', 'La sept cinema', Шведского телевидения, канала 'VPRO' при поддержке Скандинавского фонда кино и телевидения, Датского института кинематографии, Шведского института кинематографии, Норвежского института кинематографии, Голландского кинофонда, голландского фонда 'СоВо', Финского кинофонда, 'Canal+', 'DR-TV', 'Исландской кинокорпорации', 'Лакки ред', 'Октобер фильмз', 'TV 1000 - Villialfa Filmprod OY', 'Yleis Raio TV-1', 'ZDF/Arte'. Продюсер: Ларс Йонссон. Сценарий: Ларс фон Триер. Оператор: Робби Мюллер (цветная пленка, 35 мм, 'Синемаскоп'), заглавные иллюстрации: Пер Киркебю (цифровое видео, скопированное на пленку). Художник-постановщик: Карл Юлиуссон. Костюмы: Манон Расмуссен. Монтаж: Аннерс Рефн. Музыка: 'All the Way from Memphis' (Mott the Hoople/Ian Hunter), 'Blowin' in the wind' (Bob Dylan), 'Pipe Major Donald MacLean' (Peter Roderick MacLeod), 'In a Broken Frame' (Python Lee Jackson), 'Cross Eyed Mary' (Jethro Tull/Ian Anderson), 'Virginia Plain' (Roxy Music), 'Whiter Shade of Pale' (Procol Harum), 'Hot Love' (T. Rex/Marc Bolan), 'Suzanne' (Leonard Cohen), 'Love Lies Bleeding' (Elton John), 'Goodbye Yellow Brick Road' (Elton John), 'Whiskey in the Jar' (Thin Lizzy), 'Time' (Deep Purple), 'Life on Mars' (David Bowie), 'Your Song' (Elton John), ''Gay Gordons" & 'Scotland the Brave"' (Tom Harboe, Jan Harboe, Ulrik Corlin), 'Happy Landing' (P. Harman), 'Сицилиана' И. С. Баха. 158 мин.

Эмили Уотсон (Бесс Макнейл), Стеллан Скарсгард (Ян), Кэтрин Картлидж (Додо), Жан-Марк Барр (Терри), Адриан Роулинс (доктор Ричардсон), Сандра Во (мать Бесс), Джонатан Хаккет (пастор), Удо Кир (мужчина на траулере), Миккель Гауп (Питс), Роеф Рагас (Пим), Фил Маккол (дедушка Бесс).

329

'КОРОЛЕВСТВО-2' ('Riget 2', Дания, 1997). Часть 5: 'Mors in tabula'. Часть 6: 'Перелетные птицы'. Часть 7: 'Гаргантюа'. Часть 8: 'Демоны'. Производство: Свенн Абрахамсен, Петер Ольбек Йенсен, Вибеке Винделёв / 'Центропа' и 'Данмаркс радио теледрама' совместно с 'Либератор', 'Норск крингкастинг', Шведским телевидением (Мальмё), 'La Sept ARTE', 'RAI Cinema Fictions', а также программой Европейского Союза MEDIA. Сценарий: Ларс фон Триер, Нильс Вёрсель. Операторы: Эрик Кресс, Хенрик Харпелунд. Художники-постановщики: Йетте Леманн, Ханс Кр. Линдхольм. Костюмер: Аннелиз Бейли. Монтаж: Молли Малене Стенгор. Музыка: Йоаким Хольбек. 63 мин. 79 мин. 76 мин. 78 мин.

Эрнст-Хуго Ярегард (Стиг Г. Хельмер), Кирстен Рольфес (госпожа Сигрид Друссе), Хольгер Юул Хансен (Эйнар Моэсгор), Гита Нёрбю (Ригмор Мортенсен), Сёрен Пильмарк (Йорген Крогсхёй), Йенс Оккинг (Бульдер), Биргитте Рабьерг (Юдит Петерсен), Баард Ове (Бондо), Сольбьёрг Хёйфельдт (Камилла), Петер Мюгинн (Могге), Удо Кир (Ore Крюгер и Малыш), Эрик Ведерсё (Оле), Мортен Ротне Лефферс (судомой), Вита Йенсен (судомойка), Хеннинг Йенсен (директор больницы), Оле Бойсен (Кристиан), Луисе Фрибо (Санне), Отто Бранденбург (сторож Хансен), Стеллан Скарсгард (адвокат), Клаус Пах (управляющий), Ларс Лунёе (министр здравоохранения), Майкл Симпсон (человек с Гаити), Ларс фон Триер (Ларс фон Триер).

'ИДИОТЫ' ('Idioterne', Дания, 1998). Производство: Петер Ольбек Йенсен, Вибеке Винделёв, Свенн Абрахамсен / 'Центропа' и 'Данмаркс радио теледрама' совместно с 'Либератор', 'La Sept Cinema', 'Аргус фильм', каналом 'VPRO', Голландия, 'ZDF/Arte', 'SVT-Drama', 'Canal+', 'RAI Cinema Fictions 3', 'Emme Cinematografica' при поддержке Скандинавского

330

фонда кино и телевидения. Сценарий: Ларс фон Триер. Операторы: Ларс фон Триер, Кристофер Нюхольм, Йеспер Яргиль, Каспер Хольм (видео, переведено на пленку 35 мм). Монтаж: Молли Малене Стенсгор. Музыка: Ким Кристенсен, 'Лебедь' Камилла Сен-Санса 'Vi er dem de andre ikke me lege med' ('Мы те, с кем никто не хочет играть') (Ким Ларсен и Эрик Клаусен). 117 мин.

Бодиль Йоргенсен (Карен), Йенс Альбинус (Стоффер), Анна Луиса Хассинг (Сусанна), Троэльс Любю (Хенрик), Николай Ли Каас (Йеппе), Хенрик Прип (Пед), Луис Месонеро (Мигель), Луис Миритц (Джозефина), Кнуд Рёмер Йоргенсен (Аксель), Трине Михельсен (Нана), Анне-Грете Бьяруп Риис (Катрин), Паприка Стеен (покупательница дома), Эрик Ведерсё (дядя Стоффера), Микаэль Моритсен (представитель муниципалитета), Андерс Хове (отец Джозефины), Клаус Страндберг (бригадир на фабрике), Лоне Линдорф (мать Карен), Ханс Хенрик Клеменсен (Андерс, муж Карен).

'ТАНЦУЮЩАЯ В ТЕМНОТЕ' (Дания, 2000). Производство: Петер Ольбек Йенсен, Вибеке Винделёв / 'Центропа' совместно с 'Trust Film Svenska AB', 'Либератор', 'Pain Unlimited', 'Cinematographers', 'What Else Prod.', Исландской кинокорпорацией, Датским институтом кинематографии, Шведским институтом кинематографии при поддержке Скандинавского фонда кино и телевидения. Исполнительный продюсер: Ларс Йонссон. Сценарий: Ларс фон Триер. Операторы: Ларс фон Триер, Робби Мюллер. Художник-постановщик: Карл Юлиуссон. Костюмы: Манон Расмуссен. Хореография: Винсент Патерсон. Монтаж: Молли Малене Стенсгор. Музыка: Бьорк. 140 мин.

Бьорк Гудмунсдоттир (Сельма), Катрин Денёв (Кэти), Питер Стормаре (Джеф), Владан Костиг (Джин), Дэвид Морс (Билл), Кара Сеймур (Линда), Жан-Марк Барр (Норман), Йенс Альбинус (Морти), Ти-Джи Риццо

331

(Борис), Винсент Патерсон (Самуэль), Картин Фалькенберг (Сьюзан), Стеллан Скарсгард (врач), Удо Кир (доктор Поркорни), Ларс Микаэль Динесен (адвокат), Желко Иванек (прокурор), Джоэль Грей (Олдрич Новый), Ларс фон Триер (разгневанный мужчина), Паприка Стеен (женщина на ночной смене).

'ДОГВИЛЬ' (Дания, 2002). Производство: Вибеке Винделёв / 'Центропа' совместно с Датским институтом кинематографии, 'DR', 'Слот-машин', 'Arte France Cinema', 'France 3 Cinema', 'Canal+', 'Euroimages', 'Изабелла фильмз', фондом 'СоВо', 'NPS', '4&1/2', 'Эгмонт энтертейнмент', 'Мемфис фильм', 'Film i Vdst', Скандинавским фондом кино и телевидения, Шведским институтом кинематографии, 'SVT-Drama', 'Сигма фильмз', 'Эдит фильмз', Финским кинофондом, 'YLE', 'Pain Unlimited', 'WDR'. Исполнительный продюсер: Петер Ольбек Йенсен. Сценарий: Ларс фон Триер. Оператор: Энтони Дод Мантл. Художник-постановщик: Питер Грант. Костюмы: Манон Расмус-сен. Монтаж: Молли Малене Стенсгор. 178 мин.

Николь Кидман (Грейс), Пол Беттани (Том Эдисон-младший), Филип Бейкер Холл (Том Эдисон-старший), Стеллан Скарсгард (Чак), Патрисия Кларксон (Вера), Желко Иванек (Бен), Сиобан Фаллон (Марта), Бен Газзара (Джек Маккей), Джереми Дэвис (Билл Хенсон), Хлоя Севиньи (Лиз Хенсон), Блэр Браун (миссис Хенсон), Билл Раймонд (мистер Хенсон), Лорен Бэколл (тетушка Джинджер), Харриет Андерссон (Глория), Клео Кинг (Оливия), Шауна Шим (Джун), Майлз Пьюринтон (Джейсон), Хельга Олофсон (Далия), Эвелина Лундквист (Диана), Тильде Линдгрен (Пандора), Эвелина Бринкему (Афина), Анна Брубек (Олимпия), Терез Хоган (Ахилл), Джеймс Каан (большой человек), Жан-Марк Барр (человек в шляпе), Удо Кир (человек в плаще), Кент Викму (шофер), Джон Рандольф Джонс (первый полицейский), Эрик Воге (второй полицей-

332

ский), Ингвар Эрнер (человек из ФБР), Том Хоффман (мистер Д), Ульф Андерсон (первый человек в черном плаще), Эрих Сильва (второй человек в черном плаще), Ян Костер (третий человек в черном плаще), Никлас Хенриксон (четвертый человек в черном плаще), Ханс Карлсон (пятый человек в черном плаще), Андреас Галле (шестой человек в черном плаще), Бэрри Грант (седьмой человек в черном плаще), Уве Вульф (восьмой человек в черном плаще), Ласло Хаго (девятый человек в черном плаще), Маттиас Фредриксон (десятый человек в черном плаще), Оскар Киркбакк (одиннадцатый человек в черном плаще), Ли Р. Кинг (двенадцатый человек в черном плаще), Микаэль Юхансон (тринадцатый человек в черном плаще), Джон Хёрт (голос рассказчика).

'МАНДЕРЛЕЙ' (Дания, Швеция, 2005). Производство: Вибеке Винделёв / 'Центропа', 'ApS 13'. Исполнительные продюсеры: Петер Ольбек Йенсен, Лене Бёргхем. Сценарий: Ларс фон Триер. Оператор: Энтони Дод Мантл (цветная пленка, 35 мм, в формате 'Синемаскоп'). Художник-постановщик: Питер Грант. Костюмы: Манон Расмуссен. Монтаж: Молли Малене Стенсгор. Музыка: Иоахим Хольбек и песня 'Young Americans' (Дэвид Боуи). 139 мин.

Брайс Даллас Ховард (Грейс), Дэнни Гловер (Вильхельм), Исаак де Банколе (Тимоти), Биллем Дефо (отец Грейс), Лорен Бэколл (Мэм), Микаэль Абитебоул (Томас), Жан-Марк Барр (мистер Робинсон), Джеффри Бейтман (Берти), Вирджил Брэмли (Эдвард), Дона Кролл (Венера), Джереми Дэвис (Нильс), Луэлла Гидеон (Виктория), Мона Хаммонд (старушка Вильма), Джинни Холдер (Элизабет), Джон Хёрт (голос рассказчика), Эммануэль Идову (Джим), Желко Иванек (доктор Гектор), Тедди Кемпнер (Джозеф), Удо Кир (мистер Крисп), Рик Лонспах (Стэнли Мейз), Сюзетт Левелин (Флора), Чарльз Макуньон (Бруно), Джозеф Майделл (Марк),

333

Джавон Принс (Джек), Клив Роуи (Сэмми), Хлоя Севиньи (Филомена), Нина Сосанья (Роза), Венди Джуэл (Клер), Сет Мпуду (Эд), Деррик Одхиамбо-Видел (Вилли), Алемайху Вакийра (Милтон), Фредрик Гильди (гангстер), Эндрю Хардиман (водитель грузовика), Аки Хирвонен (гангстер), Микаэл Юханссон (гангстер), Ханс Карлссон (гангстер), Иан Мэтьюс (мистер Миллер), Маудо Сей (Барт), Эрих Сильва (Барт), Росс Тейлор (гангстер), Эрик Воге (гангстер), Ник Вульф (гангстер), Клайв Кёртис (каскадер).

'САМЫЙ ГЛАВНЫЙ БОСС' (Дания, Швеция, Исландия, Италия, Франция, Норвегия, Финляндия, Германия, 2006). Производство: Вибеке Винделёв / 'Центропа', 'Мемфис фильм', 'Слот-машин', 'Лакки ред', 'Pain Unlimited', 'Тролльхеттан фильм АБ', 'Либератор', 'Орион синематографика', 'Зик-зак квикмюндир', 'Film i Vdst', Шведское телевидение, Датский институт кинематографии, Кинофонд Северной Рейн-Вестфалии, Норвежский кино- и телефонд, Исландский киноцентр, 'Сапа1+'. Исполнительные продюсеры: Петер Ольбек Йенсен, Лене Бёргхем. Сценарий: Ларс фон Триер. Оператор: Клаус Розенлёв Йенсен. Монтаж: Молли Малене Стенсгор. 99 мин.

Йенс Альбинус (босс / Кристофер), Петер Ганцлер (Равн), Фридрик пер Фридриксон (Финнур), Бенедикт Эрлингсон (Тольк), Ибен Хьейле (Лизе), Хенрик Прип (Налле), Миа Линне (Хейди А), Каспер Кристенсен (Горм), Луиза Мириц (Метте), Жан-Марк Барр (Спенсер), Андерс Хове (Йокумсен).

334


 

Указатель

'Т. Rex' 219

Айвори Джеймс 210

Айхингер Бернд, Подводная лодка 115, 116

Аксель Габриэль 127

Альбинус Йенс 300, 323, 331, 334

Идиоты 300, 323, 331

Самый главный босс 323, 334

Танцующая в темноте 331

Аллен Вуди 12, 21, 100, 130, 197

Загадочное убийство в Манхэттене 100

Американец в Париже 273

Андерсон Биби 261

Антониони Микеланджело 41, 46

Ночь 46

Ареструп Нильс 141, 147, 148

Встреча с Венерой 148

Медея 141, 147, 148

Армстронг Нейл 285

Арнфред Мортен 228, 229, 234, 235, 236, 237

La Rue 236

Джонни Ларсен 237

'Психомобиль ? 1' 228, 229, 234, 235, 236

Эта замечательная страна 237

Я и Чарли 237

Астер Фред 273, 274

Музыкальный фургон 273

Аугуст Билле 90, 116

Пелле Завоеватель 90

Ауэр Миша, Мистер Аркадии 101

Баллада о солдате 165

Банда Ольсена 247

Барр Жан-Марк 179, 180, 188, 328, 329, 331-334

Голубая бездна 179, 188

Догвиль 332

Европа 179, 180, 188, 328

Измерение 180

335

Мандерлей 333

Рассекая волны 180, 329

Самый главный босс 334

Танцующая в темноте 331

Бас Хеннинг, Европа 80, 186, 187, 328

Бах Иоганн Себастьян 71, 329

Бейси Каунт 12

Беллехе Лиззи 114, 115

Бельфегор, призрак Лувра 191

Бендтсен Хеннинг 143, 144, 186

Европа 143, 144, 186

Эпидемия 123, 143, 144

Бергман Ингмар 13, 15, 21, 22, 41, 72, 121, 145, 195, 196, 197, 234, 241, 250, 256, 261, 270, 289, 313

В присутствии клоуна 196

Как в зеркале 313

Молчание 72, 313

Причастие 145, 313

Сцены супружеской жизни 196

Бергом-Ларссон Мария 226

Бертолуччи Бернардо 41

Бессон Люк, Голубая бездна 179

Беттани Пол, Догвилъ 302, 332

Богард Дирк 40, 42, ИЗ, 134

Европа 113

Ночной портье 40, 42

Отчаяние 113

Провидение 134

Богарт Хамфри, Касабланка 300

Боккаччо Джованни 52

Бонэм-Картер Хелена, Рассекая волны 199, 215

Борг Бьёрн 241

Боуи Дэвид 38, 42, 121, 212, 221, 321, 329, 333

'Life on Mars' 221, 329

'Young Americans' 321, 333

Брак Жорж 41

Брамс Иоганнес 85

Брехт Бертольт 299, 300, 306

Добрый человек из Сезуана 299

Мамаша Кураж и ее дети 299

Трехгрошовая опера 299

Брукс Ричард, Хладнокровно 276

Бунюэль Луис, 'Мой последний вздох' 261

Бьорк, Танцующая в темноте 273, 279-282, 285, 288, 289, 321

Бьоркман Стиг

Женская интуиция 80, 91

Мне любопытно, фильм 6, 8

336

Вагнер Рихард 43, 56, 57, 96, 287, 327

'Кольцо нибелунгов' 56, 57

Вайда Анджей 186

Валери Поль 212

Ведерсё Эрик 257, 330, 331

Идиоты 257, 331

Королевство-2 330

Вейль Курт, Трехгрошовая опера 299

Верди Джузеппе 287

Вестсайдская история 273, 274, 287

Вёрсель Нильс 5, 55-58, 72, 93, 108, 120-124, 126, 128, 130-133, 135, 137-139, 141, 142, 164, 165, 171, 174, 183, 192, 193, 195, 243, 245, 326-328, 330

he Grand Mal 183

'J. В.' 57

Европа 58, 72, 128, 164, 165, 171, 174, 327

Измерение 58

Королевство 57, 192, 193, 195, 328

Королевство-2 193, 243,' 245, 330

Преступный элемент 55-57, 93, 108, 128, 326 .

Эпидемия 57, 58, 72, 120-124, 126, 128, 130-133, 135, 137, 138- 139, 141, 142, 164, 326, 327

Видерберг Бу 158, 266,

Винделёв Вибеке 5, 220, 237, 283, 329-334

Виндинг Томас, Тайное лето 36

Винни-Пух 298

Винтер Шелли, Ночь охотника 173, 174

Винтерберг Томас 206, 249-251, 310

Дорогая Венди 310

Торжество 250

Висконти Лукино, Гибель богов 165

Вудхаус Пелем Гренвил 303

Газзара Бен, Догвилъ 305, 332

Геббельс Пауль Йозеф 168

Гелтинг Майкл 98, 114, 327

Гельстед Отто 14

Гилгуд Джон, Провидение 134

Гиллиам Терри, Бразилия 49

Гисласон Томас 55, 67, 114, 115, 174, 190, 200, 281, 325-327

Европа 174, 327

Картины освобождения 55, 67, 326

Королевство 190, 200

Ноктюрн 55, 325

Последняя деталь 55, 325

Преступный элемент 55, 114, 115, 326

Танцующая в темноте 281

Гитлер Адольф 168

337

Годар Жан-Люк 64

Горенштейн Фридрих, Солярис 94

Горетт Клод, Кружевница 54

Гринуэй Питер 49

Грошинский Александр 132, 326

'Данмаркс радио' 125, 150 153, 158, 191, 246, 327, 328, 330

Идиоты 330

Королевство 191, 328

Королевство-2 246, 330

Медея 150, 153, 158, 327

Эпидемия 125

Данте, 'Божественная комедия' 244

Деликатесы 49

Делиус Фредерик 71

Деми Жак, Девушки из Рошфора 274

Денёв Катрин 54, 274, 278, 279, 331

Девушки из Рошфора 274

Танцующая в темноте 278, 279, 331

Депардье Жерар 54, 179, 216

Европа 179

Лулу 54

Рассекая волны 216

Дети капитана Гранта 7, 43

Джексон Майкл 286

Джо Хилл 276

Джойс Джеймс 108

Поминки по Финнегану 108

Улисс 108

Диккенс Чарльз 298, 301, 303

'Большие надежды' 303

'Николас Никльби' 301 'Догма-95' 204-206, 211-213, 249-252, 262, 264, 265, 267, 268, 272, 282, 317, 322

Дрейер Карл Теодор 6, 7, 35, 36, 80, 99, 121, 123, 143, 144, 146-148, 150-156, 159, 160, 209, 213, 222-224, 271, 277, 327

Гертруда 99, 123, 144, 146, 222

День гнева 154

'Медея' 146, 147, 151, 152, 155, 156, 159, 160, 271, 327

Слово 99, 144, 150

Страсти Жанны д'Арк 35, 36, 153-154, 222

Дэвис Джереми, Догвиль 305, 332

Дюма-сын Александр 226

Дюрас Маргерит 37-39

Ее имя Венеция в пустыне Калькутта 39

Индийская песнь 37-39

Хиросима, любовь моя 39

338

Еврипид, 'Медея' 146, 147, 151, 156, 159

Жакоб Жиль 113

Звуки музыки 273, 290

Зукова Барбара 144, 179, 180, 216, 217, 328

Европа 144, 179, 180, 217, 328

Рассекая волны 216, 217

Йенсен Петер Ольбек 12, 92, 169, 176, 184, 203, 237, 250, 327-334

Йенсен Хеннинг 173, 327, 328, 330

Европа 173, 328

Королевство 328

Королевство-2 330

Медея 327

Йоргенсен Бодиль, Идиоты 258, 331

Каан Джеймс, Догвиль 307, 332

Кавани Лилиана 40-43, 53

За гранью добра и зла 42, 43

Ночной портье 40-42, 53

Кальдер Александр 228

Карлсен Йон Банг 132

Картлидж Кэтрин 58, 202, 216, 217, 306, 329

Догвиль 306

Измерение 58

Рассекая волны 202, 216, 217, 329

Кассаветес Джон 266, 318

Премьера 318

Убийство китайского букмекера 318

Кафка Франц 101, 164, 301

'Америка' 164, 301

'Процесс' 101

Келли Джин, Поющие под дождем 274, 275

Кесьлевский Кшиштоф 186

Кидман Николь 302, 304, 305, 311, 318, 319, 332

Вашингтон 319

Далекая страна 304

Догвиль 302, 304, 305, 318, 332

Мандерлей 311, 319

Широко закрытые глаза 305

Кир Удо 86, 124, 125, 141, 147, 148, 149, 179, 327-329, 332, 333

Догвиль 332

Европа 179, 328

Королевство 330

Мандерлей 333

Медея 141, 147, 148, 149, 327

339

Последняя поездка в Харрисбург 141

Рассекая волны 329

Танцующая в темноте 332

Эпидемия 124, 125, 148, 327

Кирк Ханс 14

Киркебю Пер 93, 211, 220, 303, 329

Догвиль 303

Преступный элемент 93

Рассекая волны 93, 211, 220, 329

Кларксон Патрисия, Догвиль 306, 332

Клаусен Кристиан 90

Клосинский Эдвард 186, 327

Койтнер Гельмут 168

Кольридж Сэмюел, Баллада о старом мореходе 109

Константин Эдди 58, 179, 328

Европа 179, 328

Измерение 58

Коппола Фрэнсис Форд 268

Кортезе Валентина, Американская ночь 79

Костиг Владан, Танцующая в темноте 279, 331

Кристенсен Ханс 52

Кроне Нина 92

Кубрик Стенли 298, 305, 318

Барри Линдон 298, 318

Космическая одиссея 2001 года 287

Заводной апельсин 318

Широко закрытые глаза 305

Куросава Акира 147, 155

Семь самураев 155

Лагерлёф Сельма 16

Лай Меме, Преступный элемент 108, 326

Ланг Жак 41

Ларссон Карл 45

Ларссон Стиг 101, 194, 326

Преступный элемент 101, 326

Левинсон Барри 190

Убойный отдел 190, 200

Левринг Кристиан 250

Лердорф-Рей Пребен 148-150, 326, 327

Медея 148-150, 327

Преступный элемент 326

Слово 150

Лет Йорген 40, 41

Добро и зло 40, 41

Совершенный человек 40

Летят журавли 165

340

Лин Дэвид 318

Лоуренс Аравийский 287

Линкольн Авраам 321

Лоутон Чарльз, Ночь охотника 112, 173, 174, 318

Лоуч Кен 41, 46, 266

Семейная жизнь 46

Магнуссон Лейф 71, 328

Картины освобождения 71

Европа 328

Мадонна, 'Vogue' 286

Мальмрос Нильс, Боль любви 256, 257

Мантл Энтони Дод 304, 332, 333

Догвиль 304, 332

Мандерлей 333

Мельвиль Жан-Пьер 55

Мёрк Эрик, Европа 170, 179, 328

Миллер Энн 275

Михельсен Оле, Эпидемия 127

Моне Клод 270, 271

Монро Мерилин 54

Моро Жанна 54

Морс Дэвид, Танцующая в темноте 279, 331

Мунк Эдвард 44, 134

Мюллер Робби 220, 329, 331

Рассекая волны 220, 329

Танцующая в темноте 331

Набоков Владимир, Отчаяние 113

Найт Эсмонд, Преступный элемент 106, 107, 114, 326

Нанн Тревор, 'Николас Никльби' 301

Наполеон 74

Недергард Джеффри, Преступный элемент 105

Николсон Джек, Король Марвин-Гарденс 47, 48

Ницше Фридрих 12, 42, 110

'Нордиск фильм' 177, 186, 327

Нюхольм Кристофер 130, 266, 326, 331

Идиоты 266, 331

Эпидемия 130, 326

Обель Гуннар 91, 92, 327

Оберг Лассе 194

Обю Финн 114, 115, 138

Ове Баард 99, 148, 149, 327, 328, 330

Гертруда 99

Королевство 99, 328

Королевство-2 330

Медея 148, 149, 327

341

О'Коннор Дональд, Поющие под дождем 275

Олесен Кирстен 64, 84, 85, 147-149, 152, 153, 326, 327

Картины освобождения 64, 84, 85, 326

Медея 85, 147-149, 152, 153, 327

Оливье Лоуренс 106

Осима Нагиса, Смерть через повешение 276

Офюльс Макс 54

Пазолини Пьер Паоло 85, 86

Кентерберийские рассказы 85

Сало 85

Теорема 85

Цветок тысячи и одной ночи 85

Паксину Катина, Мистер Аркадии 101

Пандуро Лейф 197

Пауэлл Майкл 106

Патерсон Винсент 286, 331, 332

'Vogue' 286

Таниующая в темноте 286, 331, 332

Петерсен Вольфганг, Подводная лодка 115

Пиала Морис, Лулу 54

Пииль Мортен, 'Информасьон' 125

Пикассо Пабло 41

Полански Роман 124, 140, 141, 268

Бал вампиров 124

Поющие под дождем 273-275

Прайс Биргитта, Медея 147, 153

Премингер Отто, Лаура 24

Пульман Джордж Мортимер 172

Рассел Кен 71

Делиус 71

Листомания 71

Любители музыки 71 Расмуссен Манон 107, 326, 328, 329, 331-333

Догвиль 332

Европа 328

Картины освобождения 326

Мандерлей 333

Преступный элемент 107, 326

Рассекая волны 329

Танцующая в темноте 331

Эпидемия 326

Рафелсон Боб 47, 48

Король Марвин-Гарденс 47, 48

Пять легких пьес 47, 48

Реаж Полин 52, 324

'История О.' 38, 52, 53, 321, 324

342

Редгрейв Майкл, Мистер Аркадии 101

Рейнольдс Дебби, Поющие под дождем 275

Рене Ален 39, 134

Провидение 134

Хиросима, любовь моя 39

Рифбьерг Клаус 145, 307

Причастие 145

Рифеншталь Лени 116

'Ромео и Джульетта' 147

Росселлини Роберто 46, 163, 168

Германия, год нулевой 163, 168

Путешествие в Италию 46

Роулинс Адриан, Рассекая волны 218, 329

Руков Могенс 52, 326

Преступный элемент 326

Рэмшшнг Шарлотта 40, 53

Ночной портье 40

С. Бруно 277

Каждый за себя и Бог против всех 277

Строшек 217

Сабо Иштван, Встреча с Венерой 148

Сад маркиз де 52, 319

'Жюльетта' 319

'Жюстина' 319

'Философия в будуаре' 52

Саломе Лу 42

Санда Доминик 42, 54

За гранью добра и зла 42

Сандгерн Оке, Преступный элемент 96

Сведенборг Эмануэль 245

Себастиан, Трехгрошовая опера 299

Севиньи Хлоя, Догвиль 305, 332, 334

Сеймур Кара, Танцующая в темноте 279, 331

Серк Дуглас 182, 273

Великолепная одержимость 273

Скарсгард Стеллан 58, 167, 197, 216, 217, 247, 259, 305, 329, 330, 332

Амистад 197

Догвиль 305, 332

Европа 167

Идиоты 259

Измерение 58

Королевство-2 247, 330

Рассекая волны 216, 217, 329

Танцующая в темноте 332

Скеллерн Петер, 'You're a Lady' 289

Сколимовский Ежи, Без боя 81

343

Скорсезе Мартин 268

Спилберг Стивен, Амистад 197

Стеен Паприка 202, 257, 331, 332

Идиоты 202, 257, 331

Танцующая в темноте 332

Стормаре Питер, Танцующая в темноте 279, 280, 331

Стриндберг Август 12, 19, 44, 177, 319

Отец 44

Фрёкен Жюли 44

Сюдов Макс фон 47, 69, 79, 98

Европа 69, 79, 98

Эмигранты 47

Тамирофф Аким, Мистер Аркадии 101

Тарковский Андрей 25, 39, 70, 71, 94, 137, 318

Андрей Рублев 94

Зеркало 39, 40, 70

Ностальгия 25

Солярис 71, 94, 318

'Тетрис' 27, 28

Томсен Кристиан Браад 158, 159

Томсен Пребен, 'Медея' 151, 327

Тора, тора, тора 109

Торсен Йенс Йорген 42, 132

Третий человек 108

Триер Агнес Ракель 16

Триер Беньямин 25, 255

Триер Ингрид 14, 15, 20-24, 83, 299

Триер Ларс фон

La Rue 236, 237, 239, 240

Le Grand Mal 116-118, 132, 183

Change 238, 239

Блаженная Менте 37, 38, 324, 325

Догвиль 8, 296-315, 318, 321, 332

'Дорогая Венди' 310

Европа 39, 43, 58, 68, 69, 71, 72, 75, 78-80, 83, 86, 92, 98, 102, 113, 118, 120, 128, 140, 143, 144, 151, 162-188, 194, 216, 217, 234, 236, 265, 313, 317, 320, 327, 328

Идиоты 5, 7, 30, 164, 190, 197-200, 202, 248-268, 270, 271, 278, 279, 289, 300, 303, 309, 313, 323, 330, 331

Измерение 58, 61, 180

'Инспектор и проститутка' 91, 120, 132

Картины освобождения 55, 56, 63-86, 90, 95, 102, 139, 325, 326

Королевство 31, 42, 57, 58, 67, 75, 78, 98, 99, 103, 118, 121, 122, 125, 127, 136, 169, 178, 189-203, 210, 211, 217, 235, 237, 242-247, 249, 265, 317, 328

Королевство-2 77, 78, 242-247, 330

Королевство-3 243, 247

344

Мандерлей 311-323, 333, 334

Медея 85, 141, 146-160, 211, 271, 327

Ноктюрн 55, 68, 84, 95, 325

Последняя деталь 55, 325

Преступный элемент 8, 36, 39, 40, 43, 55, 57, 58, 66, 69, 71-73 75-77, 84, 88-118, 121, 122, 126, 128, 132, 133, 137, 140, 141, 169, 173, 198, 236, 255, 265, 268, 313, 326

Психомобиль ? 1: Всемирные часы' 5, 227-237

Рассекая волны 7, 13, 29, 30, 67, 84, 92, 93, 117, 121, 125, 126, 129, 151, 153, 159, 160, 169, 177, 180, 188, 190, 191, 199, 202, 207-226, 234, 235, 237, 242, 244, 249, 257, 265, 270-273, 278, 288, 303, 309, 313, 315, 318, 329

Садовник, выращивающий орхидеи 37, 38, 49, 308, 324

Самый главный босс 322, 323

Тайное лето 36

Танцующая в темноте 8, 269-295, 300, 309, 313, 317, 331, 332

Униженные 5, 252, 259

Эпидемия 57, 58, 66, 71, 72, 91, 98, 99, 116, 119-145, 148, 159, 164, 169, 172, 313, 326, 327

Триер Людвиг 25, 255

Триер Сельма Юдит 16

Триер Свен 12

Триер Ульф 14, 18, 19, 24, 140, 208

Труэльс Ян, Эмигранты 47

Трюффо Франсуа, Американская ночь 79

Уайлдер Торнтон, 'Наш городок' 301

Уильяме Теннесси 158

Уоткинс Питер, Эдвард Мунк 44

Уотсон Эмили, Рассекая волны 199, 215, 216, 218, 223, 288, 318, 329

Уэйман Джейн, Великолепная одержимость 273

Уэллс Орсон 81, 100-102, 110, 115, 117, 174

Великолепные Эмберсоны 101

Гражданин Кейн 101

Леди из Шанхая 100, 174

Мистер Аркадии 100, 101

Печать зла 81, 100, 102

Процесс 101

Фассбиндер Райнер Вернер 86, 106, ИЗ, 121, 131, 141, 144, 179, 182

Берлин, Александерплац 86

Отчаяние 113

Феллини Федерико 45, 49, 79, 154, 254

Амаркорд 45

Восемь с половиной 45

Рим 46

Сладкая жизнь 45

Филдинг Генри 298

345

Фишер Бу Лек, Медея 150

Флеминг Эдвард, Картины освобождения 65, 84, 85, 326

Флон Сюзанна, Мистер Аркадии 101

Фосс Боб 274

Кабаре 273

'Фракция красной армии' 131

Фрёге Бенте 25, 167, 215, 255

Фредхольм Герт 52

Фриш Макс, 'Хомо Фабер' 139

Фуллер Сэмюэль, Verboten 168, 169

Хадсон Рок, Великолепная одержимость 273

Хансен Анн-Мари Макс 91

Хансен Клаэс Кастхольм 116, 120, 132, 327

Le Grand Mal 116

Эпидемия 116, 120, 132, 327

Хассинг Анна Луиза 256, 258, 259, 331

Боль любви 256

Идиоты 256, 258, 259, 331

Хаузер Каспар 277

Хедегард Ри, Идиоты 257

Хейворт Рита, Леди из Шанхая 100, 101

Хельтберг Беттина, 'Политикен' 157, 158

Хемингуэй Эрнест, Иметь или не иметь 108

Хеннинг-Йенсен Астрид, Преступный элемент 101, 102, 326

Хепбёрн Кэтрин 54

Херско Янос, Преступный элемент 101, 102, 326

Херцог Вернер 142, 277

Каждый за себя и Бог против всех 277

Строшек 277

Хёймарк Петер, Преступный элемент 104, 105, 326

Хёрст Бёрге 32, 224

Хичкок Альфред 80, 106, 129, 151, 197, 198

Венские вальсы 106

Веревка 80

Психоз 129, 151

Ховард Брайс Даллас 318, 319, 333

Вашингтон 319

Мандерлей 318, 333

Таинственный лес 318

Хове Андерс 262, 331, 334

Идиоты 262, 331

Самый главный босс 334

Холл Филип Бейкер 305, 332

Догвилъ 305, 332Магнолия 305

346

Хольбек Сесилия 25, 57, 326, 327, 328

Европа 328

Эпидемия 57, 326, 327

Хольст Пер, Преступный элемент 90, 92, 93, 326

'Центропа' (кинокомпания) 5, 26, 28, 92, 176, 177, 191, 203, 251, 318, 328-334

Чайковский Петр Ильич 71

Чандлер Раймонд 69

Чужие-3 105

Шагал Марк 45

Шварценбергер Ксавер 144

Шепелерн Петер 5, 320

Шерфиг Ханс 14, 192

'Идеалисты' 192

Шёман Вильгот 6, 266

Мне любопытно, желтый 6

Мне любопытно, синий 6

Шлезингер Джон, Билли-лжец 43, 44

Шлёндорф Фолькер, Хомо Фабер 139

Штайнер Рудольф 252, 253

Штернберг Йозеф фон 12

Штрогейм Эрик фон 12

Эвиг Петер 261

Элиот Томас С, Бесплодная земля 110

Эллинг Том 55, 67, 114, 115, 325, 326

Картины освобождения 55, 67, 325, 326

Ноктюрн 55, 325

Последняя деталь 55, 325

Преступный элемент 55, 114, 115, 326

Эллингтон Дюк 12

Эльфик Майкл 69, 107-109, 326

Преступный элемент 69, 107-109, 326

Рядовой Шульц 107

Эрнст Уле 91

Эссен Сири фон 19

Эфрон Нора, Неспящие в Сиэтле 136

Юзефсон Эрланд, За гранью добра и зла 43

Юлиуссон Карл, Рассекая волны 219, 329

Юппер Изабель 54

Кружевница 54

Пулу 54

347

Якобсен Даниэль 44

Якобсен Сёрен Краг 250

Яргиль Йеспер 5, 252, 259, 331

Идиоты 331

Униженные 5, 252, 259

Ярегард Эрнст-Хуго 58, 60, 78-80, 167, 177-179, 194, 195, 201, 202, 233, 328, 330

Европа 78-80, 167, 177-179, 328

Измерение 58

Королевство 194, 195, 201, 202, 328

Королевство-2 247, 330

Убийство Сконе 177

'Экстрабладет' 240, 241

348


 

Содержание

Благодарности .... 5

Предисловие. Стиг Бьюркман ....6

ИНТЕРВЬЮ

1. Ларс Триер .... 11

2. Первые фильмы .... 32

3. 'Картины освобождения'.... 63

Манифест 1. Декларация о намерениях .... 87

4. 'Преступный элемент'.... 89

Манифест 2.... 119

5. 'Эпидемия'.... 120

6. 'Медея'.... 146

Манифест 3. Я исповедуюсь! .... 161

7. 'Европа'.... 163

8. 'Королевство' .... 189

Манифест. Догма-95 .... 204

9. 'Рассекая волны' .... 207

10. Психомобиль ? 1: Всемирные часы .... 227

11. Видеоклипы и рекламные ролики.... 238

12. 'Королевство-2' .... 242

13. 'Идиоты'.... 248

14. 'Танцующая в темноте' .... 269

Манифест Сельмы .... 290

15. 'Догвиль'.... 296

16. 'Мандерлей'.... 312

 

Фильмография.... 324

Указатель .... 335

 

349

Литературно-художественное издание

ЛАРС ФОН ТРИЕР: ИНТЕРВЬЮ Беседы со Стигом Бьоркманом

Ответственный редактор Александр Гузман

Редактор Татьяна Алешичева

Художественный редактор Вадим Пожидаев

Технический редактор Татьяна Тихомирова

Корректоры Ольга Крылова, Татьяна Румянцева

Верстка Александра Савастени

Директор издательства Максим Крютченко

Подписано в печать 30.10.2007. Формат издания 84 х 108 1/32.

Печать офсетная. Гарнитура 'Петербург'. Тираж 7000 экз.

Усл. печ. л. 18,48. Изд. ? 674. Заказ ? 5376.

Издательский Дом 'Азбука-классика'.

196105, Санкт-Петербург, а/я 192. www.azbooka.ru

Отпечатано по технологии СТР

в ОАО 'Печатный двор' им. А. М. Горького

197110, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., 15.

Электронная версия книги: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || Номера страниц - внизу

update 01.04.08 АНОНС КНИГИ