Сканирование: Янко
Слава (библиотека Fort / Da) yanko_slava@yahoo.com
| | http://yanko.lib.ru
|| зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html
| Icq# 75088656
update 19.10.01
Теодор В. Адорно
эстетическая
теория
Издательство 'Республика' Москва 2001
Theodor W. Adorno
ÄSTHETISCHE THEORIE
Hrsg. von Gretel
Adorno und Rolf Tiedemann. 13. Aufl. - Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 1995.
Перевод с немецкого А. В. Дранова
Die Herausgabe dieses
Werkes wurde aus Mitteln von Inter Nationes, Bonn, gefördert.
Издание этого произведения осуществлено при
финансовом содействии Inter Nationes, Бонн.
Адорно В. Теодор
А 31
Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. - М.: Рес-публика,
2001. - (Философия искусства). - 527 с ISBN 5-250-01806-8
Выдающийся немецкий философ Теодор В.
Адорно (Визенгрунд-Адорно) (1903- 1969) - один из главных представителей
Франкфуртской школы, автор многих работ по проблемам культуры, искусства,
литературы, теории познания, философии морали, социологии, музыкальной критики.
'Эстетическая теория' - последняя большая ра-бота Адорно, один из наиболее
значительных трудов в современной западной филосо-фии искусства. Адорно
рассматривал его как итог всей своей творческой жизни.
На русском языке книга издастся впервые и
адресуется читателям, интересующимся проблемами современной эстетики,
спецификой искусства и его историческими судь-бами.
ISBN 5-250-01806-8
ББК 87.8 © Издательство 'Республика', 2001
Утрата самоочевидности
искусства1
Истинное содержание и жизнь
произведений
Об отношении между искусством и
обществом
Критика психоаналитической теории
искусства
Теории искусства Канта и Фрейда
Эстетический гедонизм и счастье
познания
Разыскусствление искусства; к
критике индустрии культуры
К проблеме инвариантности;
эксперимент (1)
'Измы' как секуляризованные школы
Осуществимость и случайность;
современность и качество
Диалектика интеграции и
'субъективный пункт'
Современное искусство и индустриальное производство
Эстетическая рациональность и
критика
Эксперимент (II). Серьезность
и безответственность
Солипсизм, миметическое табу,
совершеннолетие
О КАТЕГОРИЯХ БЕЗОБРАЗНОГО,
ПРЕКРАСНОГО И ТЕХНИКИ
Социальный аспект и философия
истории безобразного
Природно-прекрасное как 'выход из
рамок'
Прекрасное в природе и в искусстве
неразрывны
Опыт природы исторически
деформирован
Эстетическое восприятие,
рассматриваемое аналитически
Природно-прекрасное как прерванная
история
Природа как шифр умиротворенного
Метакритика гегелевской критики
природно-прекрасного
Переход от прекрасного в природе к
прекрасному в искусстве
ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ: АППАРИЦИЯ,
ОДУХОТВОРЕННОСТЬ, НАГЛЯДНОСТЬ
Эстетическая трансцендентность и
расколдовывание
Просвещение и священный трепет
Коллективное содержание образа
Искусство как духовное явление
Имманентность произведений и
гетерогенность
Апоретическая наглядность искусства
Наглядность и понятийность; вещный
характер
Видимость, смысл, tour de force
О спасении видимости; гармония и
диссонанс
Господство и понятийное познание
Диалектика внутреннего мира; апории
выражения
ЗАГАДОЧНОСТЬ, ПРАВДИВОСТЬ,
МЕТАФИЗИКА
'Ничто не остается неизменным'
3агадка, письмо, интерпретация
3агадочность, правдивость,
абсолютность
Об истинности художественных
произведений
Искусство и философия; коллективное
содержание искусства
Истина как видимость очевидного
Мимесис смертельного и примирения
К понятию материи; интенция и
содержание
Понятие гармонии и идеология замкнутости
Двойственное значение субъективного
и объективного; об эстетическом чувстве
Критика кантовского понятия
объективности
Языковой характер и коллективный
субъект
К диалектике субъекта и объекта
К ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Процесс эстетического опыта;
произведение как процесс
Художественное произведение как
монада и его имманентный анализ
Искусство и художественные
произведения
История как структурообразующий
момент произведений; что значит понятность
Принуждение к объективации и
диссоциирование
'Почему произведение по праву называют прекрасным?'
К дифференциации понятия 'прогресс'
Развертывание производительных сил
Интерпретация, комментарий, критика
Истинное содержание произведения с
исторической точки зрения; возвышенное в природе и искусстве
К вопросу об эстетике жанров в
античности
К философии истории общепринятых
норм и правил
История искусства как неоднородный процесс
Прогресс и овладение материалом
Искусство в индустриальную эпоху
Конструкция; статика и динамика
Двойственный характер искусства: fait social и автономия; к вопросу
о фетишизме
Выбор материала; художественный
субъект; отношение к науке
Взаимосвязь искусства и общества
Критика катарсиса; китч и
вульгарность
Отношение к практике; воздействие,
переживание, потрясение
Первостепенное значение объекта и
искусство
Проблема солипсизма и ложное примирение
ТЕОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ИСКУССТВА
Устаревшее в традиционной эстетике
Традиционная эстетика и современное
искусство непримиримы
Истинность и фетишизм произведений
искусства
Эстетика как убежище метафизики
Эстетический опыт как объективное понимание
Имманентный произведению анализ и
эстетическая теория
К диалектике эстетического опыта
Критика феноменологического исследования происхождения
Отношение к гегелевской эстетике
Открытый характер эстетики;
эстетика формы и содержания (I)>
Эстетика формы и содержания (II); нормы и принципы>
Методология, 'вторая рефлексия',
история>
Послесловие немецких издателей
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ
ТЕОРИЯ
ИСКУССТВО,
ОБЩЕСТВО, ЭСТЕТИКА
Утрата самоочевидности искусства1
Стало общепризнанным утверждать, что из
всего того, что имеет отношение к искусству, ничто - ни в нем самом, ни в его
отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже само право искусства на
су-ществование - уже не является ни самоочевидным, ни само собой ра-зумеющимся.
Убывание того, что делается без долгих раздумий и не составляет особых проблем,
не компенсируется необозримым множе-ством возможностей, ставших предметом
рефлексии. Расширение во многих измерениях оборачивается сужением. Плавание по
неведомым морям, в которое отважились пуститься около 1910 г. революционеры от
искусства, не оправдало их авантюристических надежд на удачу. Наоборот,
запущенный в те годы процесс привел к распаду тех катего-рий, во имя которых он
и был начат. Более того, пучина новых табу увлекала в свой водоворот все больше
'пловцов'; все меньше худож-ников радовались вновь обретенному царству свободы,
испытывая же-лание вернуться к сохранившемуся в воображении, но вряд ли уже
жизнеспособному порядку. Ведь абсолютная свобода в искусстве, как одном из
частных видов деятельности, неизбежно входит в противоре-чие с постоянным
состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало
неопределенным. Автономия, которой искусст-во добивалось, после того как
отринуло свою культовую функцию и подделки под нее, жила за счет идеи
гуманности. Идея же эта приходи-ла в упадок по мере того, как общество
становилось все менее гуман-ным. В искусстве, в силу его собственного закона
развития, все больше угасали и бледнели принципы, которые оно черпало из идеала
гуман-ности. Похоже, его автономия осталась необратимой. Все попытки вер-нуть
посредством общественной функции искусства все его сомнения и все выражения
этих сомнений потерпели крах. Но автономия начина-ет усиленно подчеркивать
момент слепоты. Он был присущ искусству издавна; в эпоху же своей эмансипации
искусство выдвигает этот мо-мент на первый план, оттесняя все остальные,
вопреки, если не благо-
1 Деление книги на разделы и подразделы с соответствующими
заголовками, отсутствующее в немецком издании, дано в строгом соответствии с
имеющимся в нем 'Содержанием' и с целью большего удобства при пользовании
книгой. - Ред.
5
даря, своей ненаивности - качества,
которое, как заметил уже Гегель, станет для него неотъемлемым. Эта ненаивность
соединяется с наи-вностью второго порядка, непониманием эстетического 'зачем?'.
Не ясно, возможно ли еще искусство вообще; не утратило ли оно после своей
полной эмансипации предпосылки собственного существования. Вопрос этот
возникает при сравнении современного искусства с тем, каким оно когда-то было.
Художественные произведения порождаются эмпирическим миром, и, выходя из него,
они противопоставляют ему собственную сущность, как если бы она была тоже
реальной. Тем самым они априори стремятся к аффирмации, утверждению, сколь бы
трагич-ным ни было при этом их содержание. Клише, утверждающие мысль о
примиряющем отблеске, который искусство отбрасывает на всю реаль-ность,
отвратительны не только потому, что они пародируют эмфатичес-кое,
эмоционально-возвышенное понятие искусства, отдавая его на служ-бу буржуазии, и
ставят его в один ряд с дарящими утешение воскресны-ми представлениями. Эти
шаблонные понятия посыпают солью рану самого искусства. В результате
неизбежного отказа от теологии, от ни-чем не ограниченных притязаний на истину
спасения, благодаря секуля-ризации, без которой искусство никогда не смогло бы
развиваться, оно обрекает себя на то, чтобы обратиться к миру данности, миру
существу-ющей реальности со словами ободрения и поддержки, и, лишенное на-дежды
на иной исход, лишь усиливает власть тех чар, от которых автоно-мия искусства
стремилась освободиться. Да и сам принцип автономии вызывает подозрения в его
причастности к такой поддержке и такому ободрению, поскольку искусству не
удается на основе этого принципа создать некую тотальность, нечто завершенное,
замкнутое в себе, этот образ переносится на реальный мир, в котором искусство
существует и который способствует его развитию. В силу своего отказа от эмпирии
- а такой отказ изначально входит в содержание самого понятия искусст-ва, это
не просто escape1, а
процесс, протекающий под действием имма-нентного закона,-искусство
санкционирует господство эмпирии. Хельмут Кун в одной из своих работ,
написанных во славу искусства, выдает ему такую аттестацию - мол, любое из
произведений искусства есть не что иное, как панегирик2. Его тезис был бы верен, если бы носил крити-ческий характер.
Перед лицом того, чем стала реальность, утверждение сущности искусства,
неотъемлемое от него, превратилось в нечто невы-носимое. Искусство вынуждено
обратиться против того, что составляет самую суть его понятия, почему и
становится таким неопределенным и неясным до самой мельчайшей своей клеточки.
Однако оно не пользует-ся оружием абстрактного отрицания. Нападая, что,
казалось бы, гаран-тировало всю линию этой традиции в качестве основополагающей
чер-ты искусства, оно претерпевает качественные изменения, само стано-вится
другим. Оно способно на это, поскольку на протяжении многих
1 бегство от жизни, замыкание в самом себе (англ.). - Здесь и далее перевод или разъяснение
иноязычных слов и выражений осуществлены переводчиком. - Ред.
2 Kühn Helmut. Schriften zur
Ästhetik. München, 1966. S. 236 ff. [Кун Хельмут. Статьи по эстетике.]
6
лет в силу своей формы в такой же степени
выступало против существу-ющего, данного, в какой помогало формированию
элементов этого само-го существующего. Таким образом, искусство нельзя свести
ни к общей формуле утешения, ни к ее противоположности.
К вопросу о
происхождении
Понятие искусства связано с исторически
изменяющимися сочета-ниями ряда моментов; оно не поддается четкому определению.
Его сущ-ность невозможно вывести из его происхождения, представляя первое в
виде основы, на которой надстраивается и рушится все остальное, последующее,
как только основа эта сотрясается. Вера в то, что первые произведения искусства
представляют собой наивысшие и самые чис-тые творения, - порождение позднейшего
романтизма; с не меньшим основанием можно было бы отстаивать точку зрения, согласно
которой самые ранние художественные произведения, еще не отделившиеся от
магических обрядов, исторических документов, прагматических целей и т. п.,
когда, например, люди общались друг с другом на дальнем рас-стоянии с помощью
криков или звуков труб, были грубыми и неизящ-ными; классицистская концепция
охотно пользовалась такого рода ар-гументами. С чисто исторической точки зрения
имеющиеся в нашем распоряжении данные весьма туманны и расплывчаты1. Попытка онто-логически подвести генезис искусства под какой-либо
мотив высшего порядка неизбежно завела бы нас в такие дебри, что в руках у
теории не оказалось бы ничего, кроме вполне разумного, впрочем, вывода, что
искусства не выстраиваются в целостную, без малейшего зазора или разрыва,
идентичность2. В работах, посвященных эстетической οφχαί3, в одну кучу свалены рассматриваемые с
позитивистских позиций фак-тические материалы и обычно ненавистные науке
умозрительные по-ложения и выводы; ярчайшим примером такого подхода можно
назвать Бахофена*. Если бы вместо этого кто-нибудь захотел в соответствии с
принятыми в философском обиходе правилами категорически отделить так называемый
вопрос о происхождении (Ursprungsfrage) как вопрос о первоистоке сущности от вопроса генетического,
затрагивающего древнейшую историю, то он уличил бы сам себя в произволе,
проявля-ющемся в том, что понятие происхождения, первоистока при этом при-меняется
в значении, противоречащем его буквальному смыслу. Дефи-ниция, определяющая,
что такое искусство, всегда опирается на пред-варительные сведения о том, чем
искусство было прежде, но становит-ся легитимной лишь на основе того, чем
искусство стало, будучи от-крытой тому, чем оно хочет и, возможно, сможет
стать. По мере того
1 См. ниже экскурс 'Теории происхождения искусства'. - Примеч. нем. изд. 2 Adorno Theodor W. Ohne Leitbild.
Parva Aesthetica, 2 Aufl. Frankfurt a. М., 1968, S. 168 ff. [Адорно Теодор В. Без идеала. Бедная эстетика.]
3 букв.: архаика, древность (греч.). * Звездочками отмечены примечания, помещенные
в конце книги. - Ред.
7
как выявляется отличие искусства от
простой эмпирии, оно претерпе-вает качественные изменения; кое-что, например
культовые изображе-ния, в ходе исторического развития преобразуются в
искусство, каким они не были; то, что принадлежало к сфере искусства, перестает
быть искусством. Исполненный высокомерия вопрос - является ли еще та-кой
феномен, как фильм, искусством или нет? - беспредметен. Ста-новление искусства
соотносит его понятие с тем, что в искусстве не содержится. Полное внутреннего
напряжения соотношение между тем, что двигало искусство, и его прошлым
характеризует так называемые эстетические конституционные, то есть структурные,
вопросы. Искус-ство поддается истолкованию только на основе закона его
развития, а не с помощью неизменяемых величин (инвариантов). Оно определяет-ся
в отношении к тому, чем оно не является. Специфически художе-ственным в нем
является то, что порождено его 'другим', - оно выво-дится из содержания; одно
это удовлетворило бы требованиям диалектико-материалистической эстетики.
Искусство обретает свою специ-фику лишь в процессе размежевания с тем, что его
породило, из чего оно возникло, стало; закон развития искусства и есть его
собственный формальный закон. Искусство существует только в отношении к свое-му
'другому', то есть является процессом. Аксиоматичным для пере-ориентированной
эстетики является выдвинутое поздним Ницше про-тив традиционной философии
положение, что и ставшее может быть истинным. Традиционный, сокрушаемый им
подход ставится с ног на голову - истинным является только ставшее. То, что
проявляется в художественном произведении как его собственная закономерность,
является поздним продуктом внутритехнической эволюции, равно как позиции
искусства в процессе прогрессирующей секуляризации; тем временем художественные
произведения бесспорно становятся произ-ведениями искусства лишь в том случае,
если они отрицают свое про-исхождение. Им уже нечего страшиться позора их
прежней зависимос-ти от обмана, службы сильным мира сего и развлечения как
наслед-ственного греха, после того как они, обернувшись однажды назад, унич-тожили
то, что их породило. Застольная музыка освобожденных не яв-ляется ныне
неизбежным атрибутом пиршества, как застольная музы-ка прежних времен не была
почетной службой человеку, из-под власти которого вырвалось автономное
искусство, поднявшее мятеж. И его достойная презрения стукотня не становится
лучше потому, что подав-ляющая часть того, что сегодня приходит к человеку в
виде искусства, разносит отзвуки того самого грома и звона.
Истинное содержание и жизнь произведений
Нарисованная Гегелем перспектива
возможного отмирания искус-ства соответствует характеру его становления. То,
что он представлял себе искусство как нечто бренное, преходящее и в то же время
отно-сил его к сфере абсолютного духа, гармонирует с двойственным ха-
8
рактером его системы, однако заставляет
сделать вывод, который он сам никогда не сделал бы: содержание искусства, то
есть, по его кон-цепции, свойственное ему абсолютное, не растворяется в
измерении жизни и смерти искусства. Искусство могло бы обрести свое содер-жание
и в собственном преходящем характере. Вполне можно себе представить - и не
только как абстрактную возможность, - что ве-ликая музыка - явление весьма
позднее - была возможной лишь в один определенный, ограниченный период развития
человечества. Восстание искусства, телеологически предопределенное его 'поло-жением
по отношению к объективности', к историческому миру, ста-ло его восстанием
против самого искусства; бесполезно предсказы-вать, переживет ли оно это. То, о
чем во все горло вопил реакционный культурный пессимизм, мысль, высказанную
Гегелем еще сто пять-десят лет назад о том, что искусство может вступить в
эпоху своего заката, не заглушить критикой культуры. И ужасные слова Рембо, в
которых сто лет назад до мельчайших подробностей была предвосхи-щена история
нового искусства, как и его молчание, его уход из по-эзии в чиновники,
предсказали ту же тенденцию. Эстетика сегодня не властна решать, становится ли
она некрологом искусству; однако она не вправе разыгрывать роль оратора на
похоронах; да и вообще кон-статировать конец искусства, с наслаждением бросать
взгляды в про-шлое и - безразлично под каким лозунгом - перебежать на сторону
варварства, которое не лучше культуры, заслужившей варварство как расплату за
свои варварские бесчинства. Содержание ушедшего в прошлое искусства, пусть даже
искусство сегодня будет упразднено, упразднит само себя, погибнет или с
мужеством отчаяния продолжит борьбу за свое существование, вовсе не обязательно
само должно ис-чезнуть. Оно могло бы пережить искусство в обществе, которое
осво-бодится от варварства в своей культуре. Не только формы, но и бес-численное
количество материала сегодня уже отмерло; литература на тему развода,
наполнявшая всю викторианскую эпоху и начало двад-цатого столетия, после
распада малой семьи из зажиточных буржуаз-ных слоев и подрыва устоев моногамии,
вряд ли получит дальнейшее продолжение; лишь в тривиальной литературе
иллюстрированных журналов она еще продолжает влачить жалкое и лживое существова-ние.
Однако точно так же подлинное, аутентичное содержание исто-рии мадам Бовари,
некогда опустившееся до уровня голого сюжета, давно уже преодолело и его, и
свое собственное падение и снова взмы-ло ввысь. Это, конечно, еще не основание
для утверждения концеп-ции историко-философского оптимизма, проникнутого верой
в непо-бедимость духа. Содержание произведения, его материал может по-лететь
под откос, что случается куда чаще. Но искусство и художе-ственные произведения
дряхлеют, будучи не только гетерономно за-висимыми, но и творцами собственной
автономии, которая утверж-дает общественное отчуждение действующего по принципу
разделе-ния труда и обособленного духа, они являются не только искусством, но и
'чужим', противостоящим ему. В само понятие искусства под-мешан фермент,
который упраздняет, 'снимает' его.
9
Об отношении между искусством и обществом
Для эстетического преломления обязательным
остается то, что пре-ломляется; для воображения - то, что оно представляет. Это
относит-ся прежде всего к присущей ему целесообразности. В отношении к эм-пирической
реальности искусство поднимает господствующий там принцип sese conservare1 до уровня идеала самобытия его произведе-ний; пишут, как сказал
Шёнберг, картину, а не то, что она изображает. По самой своей сущности каждое
произведение искусства стремится обрести идентичность с самим собой, ту самую
идентичность, которая в мире эмпирической реальности насильственно навязывается
всем предметам в качестве идентичности с субъектом, в силу чего это и не
удается. Эстетическая идентичность должна помогать неидентичному, которое в
реальности подавляется насильственным стремлением к иден-тичному. Только
благодаря отделению от эмпирической реальности, которое позволяет искусству
моделировать взаимоотношения между целым и его частями по собственному желанию,
художественное про-изведение становится бытием второго плана. Произведения
искусства являются копиями эмпирически живого, в которых живое наделяется
такими качествами и чертами, которые не существуют во внешнем мире, за рамками
этих копий, и тем самым освобождается от того, на что нацеливает эти копии их
предметно-внешний опыт. И хотя демаркаци-онную линию между искусством и
эмпирией, в особенности в резуль-тате героизации художника, нельзя стереть,
произведения искусства все же живут своей собственной, sui generis2 жизнью. И это выражается не только в их чисто внешней судьбе.
Выдающиеся произведения посто-янно выявляют все новые и новые скрытые в них
пласты, стареют, ос-тывают, утрачивая свой внутренний жар, умирают. То, что
они, являясь артефактами, изделиями человеческих рук, не живут непосредствен-ной,
живой жизнью, как люди, - тавтология. Но акцент на моменте артефактов в
искусстве относится не столько к процессу их изготовле-ния, сколько к самой
сущности, внутренним свойствам произведений, причем неважно, каким образом эти
свойства и качества появились на свет. Произведения живут, потому что умеют
говорить тем языком, ко-торого лишены как природные объекты, так и люди,
создавшие их. Они говорят благодаря коммуникации всех отдельных элементов,
содержа-щихся в них. Тем самым они контрастируют с рассеянностью и разбро-санностью
просто существующего, сущего. Но именно как артефакты, продукты общественного
труда, они осуществляют коммуникацию и с эмпирией, от которой они отказываются
и из которой черпают свое со-держание. Искусство отвергает присущие эмпирии
определения кате-горий и тем не менее прячет эмпирически сущее в собственной
суб-станции. Поскольку искусство оппонирует эмпирии посредством сво-
1 самосохранения (лат.).
2 своеобразный (лат.).
10
ей формы - а взаимосвязь формы и
содержания невозможно понять, не проведя различия между ними, - то взаимосвязь
эту почти всегда следует усматривать в том, что эстетическая форма - это не что
иное, как выпавшее в осадок содержание. Чистейшие по своей внешности формы,
как, например, традиционные музыкальные, вплоть до самых своеобразных своих
деталей восходят к такому содержательному явле-нию, как танец. Орнаменты
нередко были некогда символами культа. Возведение эстетических форм к
содержаниям, как это делала на мате-риале античного наследия школа Варбургского
института*, следовало бы осуществлять более широко. Однако коммуникация
произведений искусства с внешним миром, от которого они - во благо или на
пагубу себе - отгородились глухой стеной, осуществляется при отсутствии
коммуникации; именно в этом проявляется их преломляемость. Нетруд-но
представить себе, что у их автономного царства только одно общее с внешним
миром - заимствованные элементы, помещенные в совер-шенно другой, измененный
контекст. Несмотря на это, неоспорим три-виальный для духовно-исторической
школы вывод, что развитие худо-жественной техники, чаще всего обозначаемой
понятием 'стиль', со-ответствует общественному развитию. Даже самое возвышенное
про-изведение искусства занимает определенное отношение к эмпиричес-кой
реальности, высвобождаясь из-под власти ее чар, причем не раз и навсегда, а
всякий раз заново, в конкретной форме, бессознательно по-лемизируя с состоянием
этой реальности в данную историческую эпо-ху. Тот факт, что художественные
произведения как закрытые от мира монады 'представляют' то, чем сами они не
являются, вряд ли можно объяснить иначе, как тем обстоятельством, что их
собственная дина-мика, присущая им историчность, представляющая собой
диалектику отношений между природой и ее покорением, не только обладает той же
сущностью, что и внешний мир, но и походит на внешнюю реаль-ность, не имитируя
ее. Эстетическая производительная сила - та же, что и сила, применяемая в
процессе полезного труда, и обладает той же телеологией; и то, что можно
назвать эстетическими производствен-ными отношениями, все, в чем обнаруживается
действие производи-тельных сил, и все, к чему они прилагаются, все это
отложения или отпечатки общественных производительных сил. Двойственный харак-тер
искусства как явления автономного и в то же время как fait social1 выступает беспрерывно в зоне его автономии. Занимая такое отноше-ние
к эмпирической реальности, произведения искусства, не оказывая прямого
воздействия на нее, спасают то, что люди некогда узнавали - буквально и
недифференцированно - из опыта своего существования и что из него было
вытеснено духом. В процессе просвещения они уча-ствуют потому, что не лгут; они
не делают вид, будто то, что они сооб-щают, носит буквальный, дословный характер.
Но в то же время они и реальны - как ответы на вопросы, приходящие к ним извне.
Их соб-ственный напряженный интерес по отношению к любопытству, прояв-ляемому
внешним миром, вполне оправдан. Глубинные слои опыта,
1 социальный факт (фр.).
11
лежащие в основе мотивов, движущих
искусством, родственны мате-риально-предметному миру, от которого произведения
стараются от-далиться. Нерешенные антагонистические противоречия реальности
вновь проявляются в произведениях искусства как внутренние пробле-мы их формы.
Именно это, а не влияние материально-предметных мо-ментов определяет отношение
искусства к обществу. Напряженные вза-имосвязи различных позиций, рождающие
новые импульсы, кристал-лизуются во всей чистоте в художественных произведениях
и благода-ря их эмансипации от реально фактического фасада внешнего мира зат-рагивают
непосредственно самую суть дела. Искусство, χωρίς1 от эм-пирического бытия, занимает по
отношению к нему позицию, соответ-ствующую аргументации Гегеля против Канта,
согласно которой уста-новленные границы и барьеры перешагиваются уже благодаря
самой их структуре, которая вбирает в себя то, против чего она и возводилась.
Только в этом, а не в морализировании заключается критика принципа l'art pour
l'art2, который в своем
абстрактном отрицании превращает χωρισμός3 искусства в его альфу и омегу. Свобода
произведений искус-ства, которой гордится их самосознание и без которой их не
было бы, - это лукавство их собственного разума. Все свои элементы они 'при-ковывают'
к явлениям, перелетев через которые они были бы на седь-мом небе от счастья и в
гущу которых они в любой момент угрожают погрузиться. В своем отношении к
эмпирической реальности они на-поминают о религиозной догме, которая гласит,
что в состоянии спасе-ния все остается таким же, как было, и в то же время
становится совер-шенно другим. Тут несомненно налицо аналогия с тенденцией
мирян к секуряризации сакральной сферы с таким усердием, пока секуляризи-рованной
только и останется одна лишь эта сфера; сакральная сфера как бы
опредмечивается, огораживается забором, ибо та частица лжи, которая содержится
в ней самой, с таким же нетерпением ожидает се-куляризации, с какой страстью
она защищается от нее. В соответствии с этим чистое понятие искусства не должно
было бы иметь объема, включающего одну раз и навсегда определенную сферу, а
формирова-лось бы каждый раз на основе мгновенного и хрупкого психологичес-кого
равновесия между Я и Оно, которое заключалось бы не только в одном лишь
сравнении между ними. Процесс отталкивания должен постоянно обновляться. Каждое
произведение искусства - всего лишь мгновение; каждое удавшееся - начало,
мгновенная приостановка процесса, открывающегося пристальному взгляду. Если
произведения искусства - это ответы на свои собственные вопросы, то в силу
этого они сами становятся вопросами. Склонность воспринимать искусство как
явление вне- или доэстетическое, которую до сих пор не умалила неудачная, надо
признаться, система образования, - это не только вар-варский регресс или
слабость мыслительных способностей у людей, отставших в своем развитии. В самом
искусстве есть что-то такое, что
1 отстраненное (греч.).
2 искусство для искусства (фр.).
3 отстраненность (греч.).
12
идет навстречу этой склонности. Когда оно
воспринимается строго эс-тетически, как раз эстетически-то оно и не
воспринимается как следу-ет. Только там, где 'другое', содержащееся в
искусстве, ощущается как один из первых слоев опыта общения с искусством, он
подлежит суб-лимации (возвышению), а связанность искусства материалом должна
быть ослаблена, причем для-себя-бытие искусства не станет равнодуш-ным ко всему
на свете. Искусство существует для себя и в то же время не для себя, его
автономия невозможна без наличия в нем гетероген-ных ему моментов. Великие
эпические поэмы, до наших дней неподв-ластные забвению, в свое время
воспринимались чуть ли не как исто-рические и географические сочинения;
писатель Валери ставил себе в упрек тот факт, что при всем том, что очень
многое в гомеровском, гер-манском языческом и христианском эпосе утверждалось,
так и не пере-плавившись в строгую, подчиняющуюся законам красоты форму, об-стоятельство
это нисколько не умалило величия этих творений, в отли-чие от куда более
'чистых', свободных от 'шлаков' произведений. Ана-логичным образом и трагедия,
исходя из которой вполне можно было бы воспроизвести идею эстетической
автономии, являлась слепком куль-товых действий, рассматривавшихся как комплекс
совершенно реаль-ных, оказывающих прямое воздействие на окружающих акций. Исто-рия
искусства как история развития его автономии никак не может выр-вать с корнем и
отбросить прочь вышеуказанное обстоятельство, и не только потому, что оно так
уж цепко оплело ее своими путами. В реа-листическом романе на самой вершине его
развития как формы еще в XIX веке уже было что-то такое, к чему его планомерно подталкивала
теория так называемого социалистического реализма, принижая до уровня
репортажа, предвосхитившего те обзоры и отчеты, составление которых
впоследствии стало задачей науки об обществе. Фанатизм, с которым автор 'Мадам
Бовари' бился над совершенствованием и от-тачиванием языка, может быть,
является функцией именно этого, столь противоположного ему момента; в их
единстве - залог их неувядаю-щей актуальности. Критерий оценки художественных
произведений должен учитывать два обстоятельства - удалось ли им интегрировать
все пласты материала и детали под эгидой присущего им закона формы и в процессе
такой интеграции сохранить все, что ей противоречит, пусть даже с потерями и
издержками. Интеграция, как таковая, еще не гарантирует качества: в истории
художественных произведений оба эти момента часто расходятся. Ведь ни одна
отдельно взятая категория, в том числе и эстетически основополагающая категория
закона формы, не определяет сущности искусства и недостаточна для оценки его
про-изведений. Искусству органически присущи определения, противоре-чащие его
четкому культурно-философскому понятию. Содержатель-ная эстетика Гегеля
распознает этот свойственный искусству момент его инакости (инобытия), в чем
поднимается выше формальной эстети-ки, которая оперирует внешне куда более
чистым понятием искусства; правда, она в то же время дает простор и развитию
исторических про-цессов, заблокированных содержательной эстетикой Гегеля и
Кьерке-гора, например, таких, которые ведут к возникновению беспредметной
13
живописи. Однако идеалистическая
диалектика Гегеля, рассматриваю-щая форму как содержание, резко снижает уровень
анализа, отступая на позиции доэстетического подхода. Она смешивает
изобразительную или дискурсивную обработку материала с тем структурообразующим
для искусства фактором, о котором говорилось выше, - с его инакостью. Гегель
словно совершает насилие над собственной диалектичес-кой концепцией эстетики с
непредвиденными для самого себя послед-ствиями; он способствует обывательски
невежественному переносу ис-кусства в сферу господствующей идеологии. А ведь,
напротив, момент нереального, несуществующего в искусстве по отношению к
существу-ющему вовсе не свободен. Он возникает не благодаря чьему-то произ-волу,
он не был изобретен в силу некоего взаимного соглашения, нет, он
структурируется из соотношений существующего, формирующих-ся в силу требований
этого самого существующего, из его несовершен-ства, недостатков и
противоречивости, из его потенциальных возмож-ностей, причем в этих
соотношениях улавливается отсвет реальных взаимосвязей. Искусство относится к
своему 'другому' как магнит к пространству, усеянному железными опилками. Не
только его элемен-ты, но и их конфигурация, их формальная структура, то
специфически эстетическое, что принято относить к духу искусства, указывают на
наличие 'другого'. Идентичность художественного произведения с су-ществующей
реальностью является также идентичностью его центри-рующей силы, которая
собирает вокруг себя воедино его membra disjecta1, следы существующего, произведение становится родственным миру в
силу принципа, контрастирующего с миром, благодаря которо-му дух и создал сам
мир. И синтез, осуществляемый художественным произведением, не просто
совершается в отношении его элементов; он повторяет в процессе взаимного
общения элементов какую-то часть присущей им инакости. Своей основой синтез
имеет также чуждую духу материальную сторону произведений, то, над чем он
работает, не просто в себе самом. Это связывает эстетический момент формы с
не-насильственностью, с непринуждением. В своем отличии от существу-ющего
художественное произведение до известной степени неизбежно формируется на
основе того, в чем оно не является художественным произведением и благодаря
чему оно и становится художественным произведением. То упорство, с каким
некоторые художники настаива-ют на непреднамеренности искусства, наблюдаемое с
определенного момента истории как выражение симпатии к его проявлениям низшего
порядка, - как, например, Ведекинд, высмеивавший 'искусственных художников',
Аполлинер, может быть, и художники раннего кубизма - выдает бессознательное
осознание искусством его участия в вещах, ему противоположных; именно это
осознание и явилось побудитель-ным мотивом культурно-критического переворота в
искусстве, отбро-сившем иллюзорные представления о своем чисто духовном бытии.
1 разъятые члены (лат.).
14
Критика психоаналитической теории искусства
Искусство есть социальный антитезис
обществу, невыводимый из него непосредственно. Структура его сферы
соответствует струк-туре внутреннего мира человека как пространства его
представлений - прежде всего искусство участвует в процессе сублимации. Поэто-му
вполне объяснимо стремление выводить определение того, что такое искусство, из
теории жизни души. Скептическое отношение к антропологическим учениям об
инвариантах, неизменных понятиях и ценностях, побуждает обратиться к
психоаналитической теории. Однако она более продуктивна в отношении психологии,
чем эстети-ки. Она рассматривает произведения искусства, в сущности, как про-екции
бессознательных представлений их авторов и забывает о фор-мальных категориях,
увлекшись герменевтикой содержания, как бы направляя всю техническую
оснащенность тонко чувствующих ис-кусство врачей на самый неподходящий для их
ремесла объект - на творчество Леонардо или Бодлера. Все мещанство такого
подхода, несмотря на усиленное подчеркивание его сторонниками важности
сексуальных проблем, вылезает на свет, так как в работах на эту тему, зачастую
являющихся порождением моды на биографический жанр, художники, чье творчество
отражает негативность существующей реальности без какой-либо оглядки на
условности и приличия, полу-чают клеймо 'невротика'. В книге Лафорга со всей
серьезностью за-является, что Бодлер страдал эдиповым комплексом. Вопрос о том,
а смог бы он, если бы был психически здоровым человеком, написать 'Цветы зла',
даже не затрагивается, не говоря уже о том, а стали ли его стихи хуже из-за
отмеченного невроза. Нормальная психическая жизнь, как это ни позорно для
ученого, объявляется критерием и в тех случаях, где со всей резкостью, как в
случае Бодлера, обнаружи-вается связь эстетической ценности произведения с
отсутствием того, что называется mens sana1. По общему смыслу всех психоаналити-ческих монографий искусство
должно разделаться со всей негатив-ностью жизненного опыта, заняв
жизнеутверждающие позиции. Для авторов этих работ негативный момент уже не
является родимым пят-ном того процесса вытеснения, который, разумеется,
составляет часть художественного произведения. Художественные произведения на
языке психоанализа называются дневными грезами, сном наяву; пси-хоанализ
смешивает их с документами, вкладывая их в головы и души грезящих, а с другой
стороны, в виде компенсации для оставшейся не У дел экстраментальной,
внепсихической сферы, сводит их к грубо материальным элементам, оставаясь при
этом, как ни странно, далеко позади самого Фрейда с его учением о
'сновидениях'. Фактор вы-мысла в художественных произведениях безмерно
преувеличивается психоаналитиками, как и всеми позитивистами, проводящими
анало-
1 здоровый дух (лат.).
15
гию между ним и снами. Продуктивное,
творческое начало в художе-ственном процессе в отношении к произведению
является всего лишь моментом и вряд ли решающим; идиома, материал имеют свой
соб-ственный вес, и прежде всего само произведение, о котором аналити-ки и не
помышляют. Психоаналитический тезис, согласно которому музыка - это защита от
угрожающей паранойи, клинически, может быть, вполне правилен, но ничего не
говорит о художественном уров-не и содержании хотя бы одной реально созданной
композиции. Пси-хоаналитическая теория искусства превосходит идеалистическую те-орию
в том, что она освещает во внутреннем мире искусства элемен-ты, не являющиеся
художественными. Она помогает высвободить ис-кусство из-под власти абсолютного
духа. Она сопротивляется в духе Просвещения вульгарному идеализму, который,
злобствуя на попыт-ки познать искусство целиком в его неразрывной связи с
подсозна-тельными влечениями, хотел бы посадить его на карантин в якобы более
высокой сфере. Там, где психоаналитическая теория выявляет социальный характер
произведения, в котором многократно отразил-ся и характер его создателя, она
представляет элементы конкретной связи между художественной структурой и
общественной. Но и сама эта теория в свою очередь способствует распространению
родствен-ного идеализму заблуждения, утверждающего абсолютно субъектив-ную
знаковую систему субъективных влечений. Эта теория расшиф-ровывает феномены, но
не приближается при этом к разгадке фено-мена искусства. Произведения искусства
для нее - всего лишь фак-ты, но при этом она упускает из виду их собственную
объективность, их согласованность и гармоничность, их формальный уровень, их
критические импульсы, их отношение к непсихической реальности, наконец, их идею
истины. Художнице, которая в силу заключенного между пациентом и
психоаналитиком договора с полной откровенно-стью высмеивала плохие гравюры из
Вены, которыми были обезоб-ражены стены квартиры психоаналитика; он объяснял,
что такая оцен-ка - это не что иное, как проявление агрессии с ее стороны.
Произ-ведения искусства в несравненно меньшей степени являются отраже-нием
личности и собственностью художника, чем это представляет себе врач, знакомый с
художниками лишь по медицинской кушетке, на которой он проводит свои
обследования. Только дилетанты все в искусстве считают результатом деятельности
сферы бессознательно-го. Их чистое чувство повторяет давно обветшавшие клише. В
про-цессе художественного производства подсознательные влечения и мотивы не
более чем импульсы и материал наравне с множеством других импульсов и
материалов. Они входят в произведение искусст-ва опосредствованно, в силу
закона формы; субъект, понимаемый в буквальном смысле слова, тот, кто и
произвел произведение, играет в нем не больше роли, чем изображенная на картине
лошадь. Произве-дения - это не thematic apperception test1 их создателя. В таком непо-нимании природы искусства повинен и
культ, в который психоанализ
1 тест тематической апперцепции (англ.).
16
возводит принцип реальности, - все, что не
подчиняется ему, объяв-ляется 'бегством', приспособление же к реальности
считается summum bonum1. Реальность дает слишком реальные основания для бегства от нее,
чтобы могло возникнуть возмущение таким бегством, которое испытывает идеология,
проникнутая ощущением гармонии мира; даже чисто психологически искусство было
бы легитимирова-но лучше, чем это признает за ним психология. Воображение, пожа-луй,
тоже ведь бегство, хотя и не только оно, - все, что трансценди-рует принцип
реальности к высшим сферам, всегда при этом остает-ся и внизу; вкладывать
персты в эту рану - занятие неблагородное. Образ художника, этого включенного в
структуру общества разделе-ния труда невротика, которого снисходительно терпят,
носит иска-женный характер. В художниках высшего ранга, таких, например, как
Бетховен или Рембрандт, острейшее чувство реальности соединялось с
представлением об отчуждении от реальности; вот это и было бы достойным
предметом психологии искусства. Она должна была бы раскрывать произведение
искусства не только как явление, равное художнику, но и как неравное, показывая
его как результат труда по обработке материала, противостоящего художнику. Если
искусство и имеет психоаналитические корни, то это относится к фантазии, со-здающей
искусству ореол всемогущества. Но искусством движет также желание создать более
совершенный мир. Здесь-то и раскрывается во всей своей полноте диалектика, до
которой не в состоянии подняться исследователи, рассматривающие произведение
искусства лишь как субъективный язык бессознательного.
Теории искусства Канта и Фрейда
По отношению к фрейдовской теории
искусства, трактующей ис-кусство как процесс удовлетворения желаний, теория
Канта представ-ляет собой прямую противоположность, антитезис. Основополагаю-щим
моментом суждения вкуса, выводимого из аналитики прекрас-ного, является, по
Канту, незаинтересованное удовольствие2. Интере-сом
при этом называется 'удовольствие, которое мы связываем с пред-ставлением о
существовании предмета'3. Неясно, что имеется в виду под
выражением 'представление о существовании предмета' - со-держащийся ли в
произведении искусства материал, являющийся его предметом, или само
произведение искусства; прелестная обнажен-ная модель или сладкая гармония
музыкальных звуков, которая мо-жет быть и китчем, но в то же время и существенным
моментом худо-жественного качества. Акцент, делаемый на 'представлении', выте-кает
из субъективистского, в сущности, подхода Канта к исследуемо-
1 высшее благо (лат.).
2 См.: Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6
т. М., 1966. Т. 5. С. 204.
3 Там же.
17
му вопросу, который надеется найти
художественное качество в мол-чаливом согласии с рационалистической традицией,
в особенности со взглядами Мозеса Мендельсона, в том воздействии, которое про-изведение
искусства оказывает на того, кто его созерцает. Революци-онным в 'Критике
способности суждения' является то, что она, не покидая сферы более ранней
эстетики воздействия, в то же время ог-раничивает ее с помощью внутренне
присущей ей критики, посколь-ку вообще специфическое значение кантовского субъективизма
зак-лючается в его объективном стремлении попытаться спасти объек-тивность
посредством анализа субъективных моментов. Незаинтере-сованность стоит в
стороне от непосредственного воздействия, кото-рое хочет 'законсервировать'
удовольствие, что и подготавливает конец господства. Ибо лишенное того, что у
Канта зовется интере-сом, удовольствие становится чем-то настолько
неопределенным, что уже никоим образом не годится для определения прекрасного.
Докт-рина незаинтересованного удовольствия бедна по сравнению с эсте-тическим
феноменом; в своей изолированности она сводит его к выс-шей степени
сомнительному понятию формально-прекрасного или к так называемым возвышенным
объектам природы. Сублимация до уровня абсолютной формы упускает из поля зрения
тот наполняю-щий произведения искусства дух, во имя которого она и производит-ся.
Кант вынужден сделать сноску1, в которой
говорится, что, хотя суждение о предмете удовольствия может быть
незаинтересованным, оно тем не менее остается интересным, не будучи основано ни
на каком интересе, оно вызывает интерес, свидетельствуя об этом доб-росовестно
и беспристрастно, не по своей воле. Кант отделяет эсте-тическое чувство и тем
самым, согласно его концепции, возможно и само искусство - от способности
желать и стремиться к чему-то, на мысль о которой и наводило выражение
'представление о существо-вании предмета'; удовольствие от такого
представления, как говорит Кант, 'всегда связано со способностью желать и
стремиться'2. Кант первый пришел к выводу - и с тех
пор этот вывод навсегда остался достоянием науки, - что эстетическое поведение
свободно от непос-редственного желания; он вырвал искусство из лап хищной
баналь-ности, которая то и дело вновь ощупывает и пробует его на вкус. При всем
при том этот кантовский мотив не совсем чужд психологичес-кой теории искусства
- и для Фрейда произведения искусства явля-ются не непосредственными
воплощениями наших желаний, а пре-образуют первоначально неудовлетворенное
либидо в общественно продуктивное достижение, причем, разумеется, общественная
цен-ность искусства, общественное значение которого ни в коем случае не
ставится под сомнение и является предметом всяческого уваже-ния, остается
неотъемлемой предпосылкой художественного творче-ства. То, что Кант куда более
энергично, чем Фрейд, подчеркивал от-личие искусства от способности желать и
тем самым от эмпиричес-
1 См.: Кант И.
Критика способности
суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С 205
2 Там же. С. 204.
18
кой реальности, не только идеализирует
искусство - выделение эс-тетической сферы из эмпирии конституирует искусство.
Однако Кант приостановил этот процесс конституирования, носящий историчес-кий
характер, переведя его в область трансцендентального и в силу простой логики
приравняв к сущности художественного, не заботясь о том, что те компоненты
искусства, что развиваются под воздействи-ем субъективных мотивов и влечений,
достигнув наиболее зрелой формы своего развития, отрицающей искусство,
возвращаются в пре-вращенном виде. Теория Фрейда о сублимации гораздо более
объек-тивна в отношении динамического характера художественного. За это ему
пришлось, конечно, заплатить не меньшую цену, чем Канту. Если у Канта духовная
сущность произведения искусства, вопреки всем преимуществам, которыми обладает
чувственное созерцание, возни-кает из различия между эстетическим и
практическим, исполненным желаний и личных устремлений поведением, то
фрейдовская адапта-ция эстетики к учению о влечениях противится, как можно
предпола-гать, этим выводам; произведения искусства, даже в своем сублими-рованном
виде, в сущности, не что иное, как 'заместители' чувствен-ных влечений, которые
они, эти произведения, словно проделав рабо-ту по созданию снов, делают
неразличимыми. Конфронтация между двумя столь непохожими мыслителями - Кант
отвергал не только философский психологизм, но с возрастом вообще отказывал
всякой психологии в праве на существование - проистекает тем временем из
общности, существующей между ними, более весомой, чем разли-чие между
построением трансцендентального субъекта у Канта и со-отнесением с эмпирически
психологическим у Фрейда. Оба сориен-тированы принципиально субъективно в
пространстве между нега-тивным или позитивным отношением к способности желать.
Для обо-их произведение искусства существует, собственно, только во взаи-мосвязи
с тем, кто его воспринимает или создает. И Кант вынужден под воздействием
механизма, под влиянием которого развивается и его философия морали, оптически
размышлять над проблемой суще-ствующего индивида в большей степени, чем это
связано с идеей трансцендентального субъекта. Нет никакого удовольствия без
живо-го человека, которому нравился бы объект; арену всей критики спо-собности
суждения образуют конституирующие реальность элемен-ты, причем происходит это
как бы само по себе, без предварительной договоренности, поэтому то, что
задумывалось первоначально как своего рода мост между теоретическим и
практическим чистым разу-мом, является άλλο
γένος1 по отношению к ним обоим. Да, можно допустить, что табу искусства
- а поскольку искусство получило дефиницию, оно подчиняется табу, ведь
дефиниции - это не что иное, как рациональные табу, - запрещает относиться к
объекту с позиции животного и желать телесно, плотски овладеть им. Но власти
табу соответствует власть объективно-фактических обстоятельств, на ко-торые это
табу распространяется. Нет искусства, в котором бы не со-
1 чужеродный (греч.).
19
держалось не отрицаемого им момента того,
от чего оно отталкивает-ся. С незаинтересованностью должна соседствовать тень
самого яро-стного интереса, если незаинтересованность хочет быть чем-то боль-шим,
чем просто равнодушием; и кое-что говорит о том, что достоин-ство произведений
искусства зависит от степени интереса, из сферы которого они и вырваны. Кант
отрицает это в угоду понятию свобо-ды, которое мстит за это, оборачиваясь несвободой,
гетерономной зависимостью, что всегда является качеством, несвойственным субъек-ту.
Его теория искусства страдает от недостаточности учения о прак-тическом разуме.
Мысль о прекрасном, которое обладало бы какой-то степенью самостоятельности или
обретало бы ее по отношению к суверенному Я, в свете общих положений его
философии выглядит как выход в умопостигаемые миры. Вместе со всем тем, однако,
из чего искусство, сопротивляясь и бунтуя, и возникает, у него отсекает-ся
всякое содержание, которое заменяется столь формальной катего-рией, как
удовольствие, приятность. Для Канта, что достаточно пара-доксально, эстетика
становится кастрированным гедонизмом, наслаж-дением без наслаждения, совершая в
равной степени несправедли-вость как по отношению к художественному опыту, где
удовольствие играет побочную, второстепенную роль, никоим образом не состав-ляя
всего его содержания, так и в отношении живого, материального интереса,
подавленных и неудовлетворенных потребностей, которые трепещут в своем
эстетическом отрицании, делая художественные творения не просто пустыми
образцами, а чем-то большим. Эстети-ческая незаинтересованность расширила
интерес, выведя его за гра-ницы частного существования и обособленности.
Интерес к эстети-ческой тотальности объективно был интересом к правильному фор-мированию
целого. Он был направлен не на достижение отдельных, единичных целей, а на
осуществление безграничных возможностей, которое, однако, было бы невозможно
без выполнения отдельных, частных задач. Слабостью фрейдовской теории
искусства, вполне сопоставимой со слабостями теории Канта, является то, что она
го-раздо более идеалистична, чем сама это предполагает. Рассматривая
произведения искусства исключительно в рамках психической имма-нентности, она
лишает их возможности быть антитезисами всего, что представляет собой область
не-Я. Сфере, выходящей за пределы Я, уже не страшны шипы и колючки произведений
искусства; они растрачи-вают свои силы, погружаясь в бездны психологического
анализа, ре-шающего проблемы инстинктов и подсознательных влечений, борь-бы с
ними и, наконец, приспособления к ним. Психологизм эстети-ческой интерпретации
легко уживается с филистерским взглядом на произведение искусства как на
явление, гармонично примиряющее и сглаживающее противоречия, как на мечту о
лучшей жизни, позабыв-шую о жизни плохой, из тисков которой произведение с
трудом выр-вано. Конформистскому принятию психоанализом расхожих взглядов на
произведение искусства как на благодетельное культурное достоя-ние в
психоанализе соответствует эстетический гедонизм, изгоняю-щий всю негативность
из искусства в сферу подсознательных конф-
20
ликтов, обусловивших его происхождение и
утаивающих получен-ные результаты. Если достигнутая сублимация и интеграция
делают-ся альфой и омегой художественного произведения, оно утрачивает силу, с
помощью которой оно перешагивает через бытие, от которого оно отказывается
самим фактом своего существования. Но коль ско-ро произведение искусства
удерживает в себе негативность реально-сти и занимает по отношению к ней определенную
позицию, моди-фицируется и понятие незаинтересованности. Произведения искус-ства
включают в себя отношение между интересом и отказом от него, противостоя как
кантовской, так и фрейдовской интерпретациям. Уже созерцательное отношение к
произведениям искусства, вырванным из сферы объектов деятельности,
воспринимается как прекращение непосредственной практики и в этом смысле как
нечто весьма прак-тическое, как отказ от соучастия в 'игре'. Только те
произведения искусства, которые ощущаются как образ поведения, имеют собствен-ный
raison d'être1. Искусство - это не провозвестник новой, лучшей, чем
господствовавшая до сих пор, практики, но в такой же мере и критика практики
как господства жестоких принципов самосохране-ния в рамках существующего порядка
жизни и ради него. Оно карает производство ради своей собственной лжи,
выступает за такую прак-тику, которая не ограничивалась бы заколдованным кругом
работы. Promesse du bonheur2 означает больше того факта, что существовавшая до настоящего
времени практика искажает все понятия о счастье, - счастье выше практики.
Пропасть между практикой и счастьем изме-ряет силу отрицания в произведении
искусства. Наверняка Кафка не пробуждает в читателе желаний жить жизнью своих
героев. Но страх перед реальностью, отвечающий на такие прозаические
произведения, как 'Превращение' или 'В исправительной колонии', шок от прочитан-ного,
заставляющий в ужасе отпрянуть, отвращение, от которого содро-гается все тело,
- все это в качестве защитной реакции имеет больше общего с желанием, чем со
старой незаинтересованностью, которую Кафка и все, кто за ним следует,
аннулируют. Незаинтересованность была бы неадекватной его произведениям. В
конце концов именно она унизи-ла искусство, превратив его в предмет насмешки
для Гегеля, в приятную или полезную игрушку типа горациевой 'Ars Poetica'3. От нее эстетика идеалистической эпохи
освободилась вместе с самим искусством. Свою автономность художественный опыт
сохраняет лишь там, где он отвер-гает наслаждающийся вкус. Путь к ней ведет
через незаинтересованность; эмансипация искусства от 'кулинарных' изделий или
порнографии нео-братима. Но в русле незаинтересованности искусство не обретет
покоя. Незаинтересованность имманентно воспроизводит, в видоизмененной форме,
интерес. В ложном мире всякое ηδονή'4 ложно. Ради счастья сча-стье отвергается.
Так желание выживает в искусстве.
1 основание, смысл, оправдывающий существование (фр.).
2 обещание счастья (фр.).
3 'Поэтическое искусство' (лат.).
4 наслаждение (греч.).
21
'Наслаждение искусством'
Изменив свой вид до неузнаваемости,
наслаждение скрывается под маской кантовской незаинтересованности. Того, что
общерасп-ространенное сознание и услужливая эстетика понимают под худо-жественным
наслаждением по образцу реального наслаждения, во-обще, по всей видимости, не
существует. В художественном опыте tel quel1 эмпирический субъект принимает лишь
ограниченное и моди-фицированное участие; и чем выше художественный уровень
произ-ведения, тем скромнее это участие. Тот, кто наслаждается произведе-ниями
искусства как таковыми, так сказать конкретно, тот обыватель и невежда; его
выдают такие слова, как 'райская музыка' и т. п. Но если бы исчезли последние
следы наслаждения, то сам собой возник бы вопрос, который многих бы поверг в
смущение, - а зачем тогда вообще произведения искусства? И действительно, чем
больше про-изведение искусства понимают, тем меньше им наслаждаются. Даже
традиционное отношение к произведениям искусства стало вызывать удивление,
пусть даже и было вполне уместным и верным - стран-ным стало казаться
утверждение, что произведения существуют сами по себе, для себя, а не для
читателя или зрителя. То, что в них раскры-валось зрителю и увлекало его, была
их правда, их истина, которая в творениях кафкианского типа перевешивала все
прочие моменты. Про-изведения искусства не были средствами наслаждения высшего
по-рядка. В вопросе об отношении к искусству речь не шла о его присво-ении,
наоборот, потребитель искусства растворялся в нем; особенно характерна такая
ситуация для современных произведений, 'наезжа-ющих' на зрителя, словно
локомотив из кинофильма. Спросите му-зыканта, доставляет ли ему музыка радость,
и он, скорее всего, отве-тит, как ответил в одном американском анекдоте,
скорчив недоволь-ную гримасу, виолончелист из оркестра под управлением Тосканини:
'I just hate music'2. Для того,
кто относится к искусству именно так, как сказано выше, искренне растворяясь в
нем, искусство - не объект; для него было бы невыносимым лишение его
возможности общаться с искусством, как не были бы для него источником
наслаждения его отдельные проявления. То, что никто не стал бы заниматься
искусст-вом, если бы, как говорят бюргеры, ничего с этого не имел, вещь,
разумеется, бесспорная, но не в том смысле, что здесь допустим бух-галтерский
учет сделанного - сегодня вечером прослушал Девятую симфонию, получил
столько-то и столько-то удовольствия; и вот - такое-то тупоумие тем временем и
прослыло здравым человеческим рассудком. Бюргер хочет, чтобы искусство было
пышным, а жизнь - аскетичной; лучше было бы наоборот. Овеществленное сознание,
предлагающее людям суррогат, выдавая его за чувственно непосред-
1 такой, как он есть (фр.).
2 'Я ненавижу музыку' (англ.).
22
ственное, старается сделать это чувственно
непосредственное досто-янием своей сферы деятельности, где именно этому явлению
и нет места. Произведение искусства благодаря своей чувственной привле-кательности,
казалось бы, вплотную приближается к потребителю - но это иллюзия; именно в
этот момент оно отчуждается от него, ста-новясь товаром, который принадлежит
ему и который он всегда боит-ся потерять. Ложное отношение к искусству
теснейшими узами свя-зано со страхом за свою собственность. Фетишистскому
представле-нию о произведении искусства как некоем достоянии, капитале, кото-рый
заслуживает того, чтобы им обладали, и которому противопока-зана рефлексия, ибо
может разрушить его, строго логически соответ-ствует представление об
имуществе, которое может пригодиться в пси-хологическом хозяйстве. Если
искусство по самому своему определе-нию выступает как нечто исторически
ставшее, то таким же является и его роль в качестве средства наслаждения; надо
полагать, магичес-кие и анимистические праформы произведений искусства в
качестве элементов ритуальной практики находились по эту сторону их авто-номии,
но до наслаждения ими, как и сакральными сторонами ритуа-ла, дело не доходило.
Одухотворение искусства вызвало озлобление со стороны тех, кто был изгнан из
сферы культуры, и положило нача-ло жанру потребительского искусства, тогда как
отвращение к такому искусству, наоборот, толкало художников на все более
безоглядную его спиритуализацию. Обнаженная греческая скульптура не имела
ничего общего с pin-up1. Совершенно так же можно было бы объяс-нить симпатию современного
искусства к далекому прошлому и все-му экзотическому - художники претендуют на
абстрактное изобра-жение объектов природы как вещей, вызывающих интерес и жела-ние;
да и Гегель не обошел вниманием внечувственный момент арха-ики в конструкции
'символического искусства'. Момент наслажде-ния искусством, вызывающий сладострастное
чувство, неприятие его получившего универсальное распространение товарного
характера, проявляется по-своему - тот, кто исчезает в произведении искусст-ва,
растворяясь в нем, тем самым освобождается от убожества жизни, которая всегда
слишком недостаточна и скудна. Такое наслаждение (Lust) способно достичь уровня опьянения; к нему,
в свою очередь, также неприменимо в полной мере скудное понятие наслаждения,
как приятного чувства удовольствия, которое вообще, думается, способ-но отучить
людей наслаждаться. Примечательно, впрочем, то обстоя-тельство, что эстетика,
постоянно настаивающая на том, что основой всего прекрасного является
субъективное ощущение, никогда всерьез так и не приступила к анализу этого
ощущения. Ее описания были неизбежно плоскими, граничащими с невежеством -
может быть, потому, что субъективный подход изначально скрывает то обстоятель-ство,
что сказать что-нибудь дельное и содержательное о художествен-ном опыте можно
лишь в связи с конкретным разбором фактов, а не
1 изображение обнаженной красотки, обычно вырезанное из журнала и
прикле-енное на стену (англ.).
23
благодаря влюбленности в предмет своих
изысканий. Понятие худо-жественного наслаждения (Kunstgenuß) было скверным компромис-сом между двумя
сущностями, двумя ипостасями произведения ис-кусства - общественной и
противостоящей обществу. Раз уж искус-ство непригодно для дела самосохранения -
до конца ему этого бур-жуазное общество никогда не простит, - то оно, по
меньшей мере, должно выступать в качестве потребительской стоимости, создавае-мой
по образцу изделий, вызывающих чувственное наслаждение (sensuelle Lust). Тем самым фальсифицируется не только само
искус-ство, но и его живое воплощение, которого его эстетические предста-вители
одобрить никак не могут. Гипостазируется то обстоятельство, что люди,
неспособные к чувственной, сенсуальной дифференциа-ции явлений, неспособные
отличить прекрасный звук от глухого, яр-кие краски от тусклых, вряд ли в
состоянии усвоить и оценить худо-жественный опыт. Сам же этот опыт, хотя и
принимает в себя в еще большей мере сенсуальную дифференциацию как средство
создания произведения, допускает чувственное наслаждение произведением
исключительно как явление, попирающее все приличия и нормы, не-законно
'прорвавшееся' в искусство. Роль и значение наслаждения в искусстве
варьировались; в эпохи, следовавшие за периодами господ-ства аскетических
представлений, как, например, в эпоху Возрожде-ния, наслаждение являлось
орудием освобождения и живым, чуждым всякому догматизму началом, каким оно
было, скажем, в искусстве импрессионизма, антипода викторианской чопорности;
порой наслаж-дение выступало как метафизическое содержание, отмеченное тварной
печалью, свойственной всем созданиям Божьим, в то время как эротический соблазн
пронизывал их формы. И как ни сильна была власть моментов, призывавших к
возвращению искусства, наслажде-ние всюду, где оно выступало в искусстве в
своем буквальном, перво-зданном виде, сохраняло в себе нечто инфантильное. Оно
впитывало его только в виде воспоминаний о чем-то или тоски, страстного жела-ния
чего-то, а не как слепок живой реальности, не как впечатление от
непосредственно переживаемого события. Аллергия на грубо-чув-ственные эмоции
отчуждает, наконец, и такие периоды, когда наслаж-дение и форма могли быть
связаны друг с другом еще непосредствен-нее - не в последнюю очередь это
совершалось под влиянием отхода от импрессионизма.
Эстетический гедонизм и счастье познания
Момент истины в эстетическом гедонизме
нашел свою опору в том, что средства в искусстве никогда не растворяются в цели
пол-ностью, без остатка. В диалектике своих взаимоотношений с целью средства
постоянно утверждают также некоторую долю своей само-стоятельности, хотя и
опосредованно. Благодаря чувственно прият-ному, явление, имеющее сущностное
значение для произведения ис-
24
кусства, обретает законченные формы. По
словам Альбана Берга, в том, что из сформированного единства не торчат гвозди и
не разит сырой глиной, проявляется некая толика трезвой деловитости; и сла-дость
выражения многих творений Моцарта исполнена сладости че-ловеческого голоса. В
выдающихся произведениях чувственное, в свою очередь, озаренное огнем
искусства, с каким они созданы, пре-ображается в духовное, точно так же, как
проникнутая духом про-изведения абстрактная деталь, вне зависимости, к какому
явлению она принадлежит, обретает чувственный блеск. Иногда мастерски
проработанные и обретшие яркую и ясную форму произведения искусства благодаря
отточенному языку формы начинают как бы вторую партию, проигрывая всю партитуру
в контексте чувственно-го удовольствия. Диссонанс, отличительный признак всего
совре-менного искусства, обеспечивает и в своих изобразительных экви-валентах
присутствие маняще чувственного начала, трансформиру-ясь в свою антитезу, боль
- эстетический прафеномен амбивалент-ности. Бескрайний океан диссонантных
звучаний, наполнивших новое искусство со времен Бодлера и 'Тристана'*, -
поистине сво-его рода инвариант 'модерна', современности - возник в силу того
обстоятельства, что в нем имманентная игра сил произведения ис-кусства соединяется
с внешней реальностью, возвышающейся над субъектом параллельно автономии
произведения. Диссонанс изнут-ри привносит в произведение искусства то, что
вульгарная социоло-гия называет его общественным отчуждением. Тем временем про-изведения
искусства табуировали, разумеется, еще проникавшую при посредничестве духа в
искусство вкрадчивую вежливость и благо-пристойность как слишком смахивающую на
вульгарность. Процесс с полным правом развивался в сторону устрожения
чувственных табу, хотя порой трудно различить, в какой степени это табу
коренится в формальном законе, а в какой - просто в недостатках профессии;
вопрос, впрочем, подобный многим возникающим в эстетических спорах - и не
сказать, чтобы очень уж плодотворных. Чувственное табу в конце концов налагается
и на антитезу удовольствия, посколь-ку она ощущается в ее специфическом
отрицании, пусть даже в са-мой малой дозе. Чтобы отреагировать на ситуацию
именно в такой форме, диссонанс слишком тесно сближается со своим антиподом -
примирением; он отвергает видимость человеческого, являющу-юся не чем иным, как
идеологией бесчеловечности, и предпочитает лучше переметнуться на сторону
овеществленного сознания, неже-ли уступить ей. Диссонанс остывает, превращаясь
в индифферент-ный материал; и хотя при этом возникает новый образ непосред-ственности,
в которой не осталось ни следа воспоминаний об ис-точнике ее происхождения, она
глуха ко всему и лишена каких-либо качеств. После этого искусство откалывается
от общества, в кото-ром ему нет больше места и которое не решается каким-либо
обра-зом реагировать на него, - при этом искусство превращается в ове-ществленное
культурное достояние, обретающее форму застывшей предметности, и источник
наслаждения, добычу, которую покупа-
25
тель жадно загребает себе в карман и которая
в большинстве случа-ев имеет мало общего с художественным объектом.
Субъективное наслаждение произведением искусства становится в таком случае
ближе к состоянию, которое испытывал бы человек, вырвавшийся из тисков эмпирии
как тотальности бытия-для-другого, а не просто эмпирии. Кажется, первым это
заметил Шопенгауэр. Счастье, ощу-щаемое при восприятии произведения искусства,
- это стремитель-ное бегство, а вовсе не кусочек того, откуда искусство
убежало; оно всегда случайно и куда менее существенно для искусства, чем счас-тье
его познания; таким образом, необходимо отказаться от пред-ставления о том,
будто понятие наслаждения искусством носит кон-ститутивный характер. Раз уж
каждому чувству, порождаемому эс-тетическим объектом, присущ, по мнению Гегеля,
момент случай-ного, главным образом психологического плана, то он требует от
созерцателя произведений искусства познания, причем познания справедливого,
объективного, художественный объект хочет, чтобы и его истина, и его неистина
были поняты. Эстетическому гедониз-му можно было бы противопоставить то место
из кантовского уче-ния о возвышенном, которое Кант неуверенно, словно против
своей воли, освобождает от искусства; счастье, доставляемое произведе-ниями
искусства, состоит, по его мнению, разве что в том чувстве стойкости,
непоколебимости, которое они вызывают. Это скорее от-носится ко всей сфере
эстетического в целом, нежели к отдельному произведению.
СИТУАЦИЯ
Распад материалов
Вместе с категориями свою априорную
самоочевидность утратили и материальные средства искусства, такие, как
поэтическое слово. Рас-пад материальных средств является триумфом их
бытия-для-другого. Первым и убедительным свидетельством тому стало знаменитое
'Пись-мо Чендоса' Гофмансталя. Можно вообще рассматривать всю неоро-мантическую
поэзию как попытку воспротивиться бытию-для-другого и вернуть языку, как и
прочим материальным поэтическим средствам, часть их былой субстанциальности.
Идиосинкразия на югендстиль и зиждется на том, что попытка эта провалилась. В
ретроспективе он, говоря словами Кафки, предстает в виде какой-то
бессодержательной, безмятежно-веселой прогулки. Георге стоило только во
вступительном стихотворении одного из циклов 'Седьмого кольца', где он обращает-ся
к лесу, поставить рядом слова 'золото' и 'сердолик', чтобы в соот-ветствии с
исповедуемым им принципом стилизации сметь надеяться, что в самом выборе этих
слов светится подлинная поэзия1. Через
шесть десятилетий стало ясно, что выбор слов - не более чем чисто декора-тивная
аранжировка, уже ничем по своему качеству не превосходящая материально грубого
нагромождения всевозможных благородных изоб-разительных средств в уайльдовском
'Дориане Грее', делавших офор-мленные с утонченнейшим эстетизмом интерьеры
похожими на лавки древностей и аукционные залы и тем самым напоминавшими
ненавис-тную коммерцию. Аналогичное замечание сделал Шёнберг; Шопену, по его
мнению, было хорошо, ему стоило только написать какую-ни-будь вещь в
незаезженной тогда еще тональности фа-диез-мажор, и все было прекрасно;
впрочем, Шёнберг указывал и на одно исторически-философское различие,
состоявшее в том, что в эпоху раннего музы-кального романтизма такие
изобразительные средства, как стоявшие особняком шопеновские тональности,
действительно излучали нечто вроде силы новизны благодаря их незатертости и
свежести, тогда как в
1 George
Stefan. Werke. Ausgabe in zwei Bänden, hg. von R. Boehringer. München und
Düsseldorf, 1958. Bd. 1. S. 294 ('Eingang' zu
'Traumdunkel') [Георге Стефан. Сочине-ния: В 2 т. ('Введение' к 'Мраку
сновидения')].
27
музыкальном языке на рубеже веков, к 1900
году, не осталось ни новиз-ны, ни свежести, к тому времени выродившихся в
утонченность. Но все, что только ни происходило со словами и их комбинациями
или с тональностями, неудержимо влекло за собой дискредитацию традици-онного
представления о поэзии как о чем-то возвышенном, доступном только посвященным.
Поэзия отступила со своих прежних позиций, включившись в процесс безжалостного
отказа от иллюзий, подвергав-ший сомнению все и вся, без малейшего изъятия, в
процесс, который уничтожает само понятие 'поэтический'; именно в этом - секрет
нео-тразимости творчества Беккета.
Разыскусствление искусства; к критике индустрии
культуры
На утрату своей самоочевидности искусство
реагирует не только конкретными изменениями своих позиций и формальных приемов,
но и тем, что дергает за собственное понятие, словно пытаясь порвать око-вавшую
его цепь, благодаря которой только и видно, что искусство - это искусство. В
низком или развлекательном искусстве прошлых вре-мен, которым в наши дни заправляет
индустрия культуры, куда оно, претерпев качественные модификации,
интегрировалось, это наблю-дается особенно ясно. Дело в том, что эта сфера
никогда не подчиня-лась понятию чистого искусства - ни в начальный период его
станов-ления, ни в более поздние эпохи. Как свидетельство неудачи, постиг-шей
культуру, эта индустрия постоянно вгрызалась в тело культуры, желая этой
неудачи и совершенно юмористически относясь к этому, в блаженной гармонии
традиционной и современной формы такого юмо-ра. Одураченные индустрией культуры
и жаждущие заполучить свой товар находятся по эту сторону искусства, поэтому
они воспринимают его неадекватность в отношении современного развития обществен-ной
жизни - а не неистинность самого этого развития - более откро-венно, чем те, кто
еще помнит, чем когда-то было произведение искус-ства. Они настаивают на
'разыскусствлении' искусства1. Страстное
желание все пощупать собственными руками, не дать произведению быть тем, что
оно есть, тщательно 'приготовить' его по своим соб-ственным шаблонам и
критериям, уменьшить дистанцию между ним и потребителем - вот безошибочный
симптом этой тенденции. Постыд-ное различие между искусством и жизнью, которой
живут эти люди и с которой они не собираются расставаться, правды о которой они
знать не желают, ибо не перенесут тогда отвращения к ней, это различие, считают
они, должно исчезнуть - вот в чем субъективная основа для превращения искусства
в одного из рядовых гигантской армии потре-бительских товаров посредством vested interests2. Если же, несмотря ни
1 Adorno
Theodor W. Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, 3. Aufl.
Frankfurt a. М., 1969.
S.
159 [Адорно
Теодор В. Призмы. Критика
культуры и общество].
2 крупные предприниматели, монополии (англ.).
28
на что, искусство так и не станет обычным
явлением на потребительс-ком рынке, все же относиться к нему можно будет по
меньшей мере почти так же, как к настоящим потребительским товарам. Облегчить
задачу поможет то, что потребительская стоимость произведений ис-кусства в век
перепроизводства становится сомнительной и отступает перед такими ценностями
второго плана, как престиж, эффект причас-тности, наконец, сам товарный
характер изделия - своего рода паро-дия на эстетическую видимость. От автономии
произведений искусст-ва, которые возмущают потребителей культуры тем, что о них
думают лучше, чем они есть, не остается ничего, кроме фетишизированного
характера товара, отступления на позиции архаического фетишизма, свойственного
периоду зарождения искусства, - поэтому и отноше-ние к искусству, типичное для эпохи,
носит регрессивный характер. Объектом потребления в товарах культуры становится
их абстрактное бытие-для-другого, хотя на самом деле это вовсе не так, они
произво-дятся не для 'других', и, внешне повинуясь этим 'другим', товары
культуры обманывают их. Прежнее сродство созерцателя и созерцае-мого ставится с
ног на голову. И по мере того как в результате изменив-шегося, типичного для
нынешнего времени отношения к искусству оно становится простым фактом,
изменяется и оценка миметической (под-ражательно-творческой) природы искусства,
не совместимой ни с чем предметно-вещным; она распродается по дешевке, словно
ходкий то-вар. Потребитель получает полное право соотносить движения души,
порывы чувств, остатки своих миметических способностей с тем, что ему сервируется
к столу. До наступления эпохи тотального регулиро-вания жизни субъект,
созерцавший, слушавший, читавший творение искусства, неминуемо растворялся в
нем, забывая о себе. Идентифика-ция, в силу которой и происходило это
растворение и самоотречение, в идеале не произведение отождествляла с
воспринимающим субъектом, а, наоборот, воспринимающего субъекта приближала к
произведению, ставила вровень с ним. В этом и состояла суть эстетической
сублима-ции; Гегель называл в принципе такое отношение свободой к объекту.
Именно этим он оказывал большую честь субъекту, считая, что, обре-тая духовный
опыт, субъект, благодаря отчуждению, отказу от самого себя, становится
противоположностью мещанским требованиям к ис-кусству, согласно которым
искусство должно что-то 'давать'. Но как tabula rasa1 субъективных проекций произведение
искусства 'дисква-лифицируется'. Полюсами его 'разыскусствления' становятся два
про-цесса - с одной стороны, произведение искусства превращается в обычную вещь
в ряду многих вещей, с другой - оно становится сред-ством проявления психологии
того, кто его воспринимает. То, о чем овеществленные произведения искусства уже
не говорят, их потреби-тель заменяет стандартизированным эхом себя самого,
которое доно-сится до него из произведений. Именно этот механизм и запускает ин-дустрия
культуры, нещадно эксплуатируя его. Она представляет как близкое и
принадлежащее людям все то, что было отчуждено от них и
1 чистая доска, чистый лист, нечто изначально нетронутое (лат.).
29
чем они владели, повинуясь чуждым им
законам. В то же время чисто социальная аргументация против индустрии культуры
имеет еще и иде-ологическое измерение. Автономное искусство вовсе не было
свобод-но от авторитарного позора индустрии культуры. Автономия искусст-ва-результат
становления длительного процесса, в ходе которого было выработано само понятие
искусства - и выработано отнюдь не априо-ри. В наиболее аутентичных
художественных созданиях авторитет, ко-торым предметы культа должны были
некогда пользоваться в глазах патриархальных семей античности, превратился в
имманентный закон формы. Идея свободы, родственная принципу эстетической
автономии, сформировалась на основе отношений власти, обобщением которых она и
явилась. Так же обстояло дело и с произведениями искусства. Чем свободнее они
становились от внешних целей, тем более полно проявлялся лежащий в их основе
властно-иерархический принцип орга-низации. Но так как произведения искусства
всегда одной своей сторо-ной обращены к обществу, коренящиеся в них отношения
власти также излучались наружу. Сознавая эту взаимосвязь, невозможно критико-вать
индустрию культуры, которая немела перед искусством. Но тот, кто вполне
основательно ощущает во всем искусстве присутствие не-свободы, испытывает
сильное искушение прекратить борьбу, махнуть на все рукой, капитулировать перед
лицом все более усиливающегося регулирования жизни, говоря себе, что на самом
деле всегда так и было и что мысль о возможностях, открывающихся перед
'другим', представляет собой чистую иллюзию. Тот факт, что в условиях мира без
образов растет потребность в искусстве, в том числе и потреб-ность масс,
познакомившихся с искусством впервые благодаря меха-ническим средствам
воспроизведения, вызывает скорее сомнение, во всяком случае, он недостаточен,
как внешнее по отношению к искус-ству начало, чтобы защищать дальнейшее
существование искусства. Комплементарный, дополняющий характер этой
потребности, фаль-шивая копия чуда, предлагаемая в виде утешения за отсутствие
чуда, за его 'расколдовывание', унижает искусство, низводит его до уровня об-разцового
проявления mundus vult decipi1 и
деформирует его. К онто-логии ложного сознания относится еще и то
обстоятельство, что бур-жуазия, одновременно и освободившая дух, и держащая его
в ежовых рукавицах, с нескрываемым злорадством относясь к самой себе, берет у
духа и использует лишь то, в чем она ему не вполне может доверять. Поскольку
искусство соответствует существующей в социуме потреб-ности, оно стало
производством, широчайшим образом ориентирован-ным на извлечение прибыли,
которое будет развиваться и дальше, пока в него будут вкладываться капиталы, а
усовершенствование техноло-гии поможет проигнорировать тот факт, что оно уже
умерло. Цветущие некогда жанры и отрасли искусства, как, например, традиционная
опе-ра, выродились в полное ничтожество, хотя в официальной культуре этого и
незаметно; но в тех трудностях, с которыми искусство сталки-вается, стремясь
следовать хотя бы собственному идеалу совершенства,
1 мир жаждет обмана (лат.).
30
его духовная недостаточность
непосредственно переходит в недоста-точность практическую; его реальная гибель
- дело обозримого буду-щего. И доверяться потребностям людей, считать, что с
ростом произво-дительных сил они смогут поднять все на более высокий уровень,
всему придать более совершенную форму, уже нет оснований, с тех пор как по-требности
эти были интегрированы ложным обществом и сделались лож-ными. Может быть,
потребности, как об этом говорилось в многочислен-ных прогнозах, и будут
удовлетворены, но само это удовлетворение - ложно, оно обманывает людей в том,
что касается прав человека.
Язык страдания
Может быть, имеет смысл относиться сегодня
к искусству кантиан-ски, как к некой данности; тот, кто отстаивал его,
соединяет тем самым идеологию и искусство воедино. Во всяком случае, можно
предполо-жить, что в реальности существует что-то по ту сторону завесы, обра-зуемой
государственными институтами и ложным сознанием в их со-вместной игре, что
объективно требует искусства; искусства, говоря-щего о том, что скрывается за
этой завесой. В то время как дискурсив-ное познание приближается к реальности,
стремясь исследовать и ее, и возникающие в силу закона ее развития, присущие ей
элементы ирра-циональности, в ней есть что-то сопротивляющееся рациональному
познанию. Этому познанию чуждо страдание, оно может лишь давать ему
определения, выстраивая иерархическую систему понятий, пред-лагая свои
болеутоляющие средства; но вряд ли оно способно выра-зить страдание через свой
опыт - именно это и означало бы для него иррациональность. Страдание, сведенное
к понятию, остается немым и не имеющим никаких последствий, что можно наблюдать
в Германии после краха гитлеровского режима. Гегелевскому тезису, который Брехт
избрал для себя в качестве девиза - истина конкретна, - в эпоху не-постижимого
ужаса удовлетворяет, пожалуй, только искусство. Геге-левская мысль об искусстве
как осознании тягот и страданий полнос-тью оправдалась в далеком, невообразимом
для него будущем. Тем са-мым Гегель возражал против собственного приговора,
вынесенного им искусству, против того пессимизма в отношении судеб культуры,
кото-рым отмечен его почти не затронутый процессом секуляризации тео-логический
оптимизм, исполненный ожидания реально осуществимой свободы. Помрачение мира
делает иррациональность искусства раци-ональной - радикально помраченной. То,
что враги нового искусства, обладающие более тонким инстинктом, нежели его
боязливые аполо-геты, называют негативностью искусства, является воплощением
все-го, что вытеснено официальной культурой. А вытесненное притягива-ет к себе,
манит. Наслаждаясь вытесненным, искусство воспринимает и все то зло, все то
уродливое и жестокое, что олицетворяется в прин-ципе вытеснения, вместо того
чтобы просто, хотя и тщетно, протесто-вать против него. Именно то, что
искусство выражает это зло посред-ством идентификации с ним, предвосхищает
победу над злом, лишает
31
его власти и силы; именно такой способ
борьбы с ним, а не фотографи-чески точное его изображение или живописание
блаженных картин ложного счастья характеризует отношение аутентичного
современно-го искусства к помраченной объективной реальности; любая другая
позиция разоблачает себя как мошенническая, утопающая в потоках сладенькой лжи.
Философия истории нового
Фантастическое искусство - романтизм,
равно как маньеризм и барокко, в которых тоже прослеживаются его черты, -
изображает несуществующее как существующее. Все изобретения творческой фан-тазии
представляют собой модификации эмпирической реальности. В результате
неэмпирическое представляется в виде эмпирического. За-дача облегчается тем,
что источником происхождения этого неэмпири-ческого является эмпирия.
Изображение эмпирии дается новому ис-кусству, сгибающемуся под ее непомерной
тяжестью, с таким трудом, что у него пропадает всякая охота к вымыслу. Тем
более оно не хочет повторять фасад действительности. Но, стремясь избежать
отождеств-ления с тем, что просто существует, с голой данностью, искусство еще
резче и неумолимее запечатлевает ее в своих созданиях. Сила Кафки как писателя
- в негативном чувстве реальности; то, что в его произ-ведениях людям недалеким
представляется фантастическим, на самом деле есть не что иное, как 'comment c'est'1. Благодаря εποχή2 от эмпи-рического мира новое искусство
перестает быть фантастическим. Только историки литературы могли отнести Кафку и
Мейринка, а искусство-веды - Клее и Кубина - к этой категории. Конечно, в своих
самых великолепных творениях фантастическое искусство становилось дос-тоянием
современной эпохи, 'модерна', разрушившей всю систему нормальных человеческих
взаимоотношений, - таковы 'партии', ис-полняющиеся в рассказах По, в романе
Кюрнбергера 'Утомленные Америкой' и так далее, вплоть до трактата Ведекинда
'Мине-Хаха, или О физическом воспитании молодой девушки'. Однако ничто не
наносит такого ущерба теоретическому познанию современного искус-ства, как его
сведение к аналогиям с искусством прошлого. Подход, выраженный в формулировке
'Все уже было', не улавливает специфи-ки нового искусства; он нивелирует его до
уровня того самого недиа-лектичного, не знающего скачков континуума спокойного,
флегматич-ного развития, который это искусство и взрывает. Никуда не деться от
признания того отдающего фатализмом факта, что интерпретация ду-ховных
феноменов невозможна без некоторого отождествления нового со старым; в этом
уподоблении есть что-то от предательства. Чтобы исправить положение,
понадобилось бы осуществить вторичное отра-
1 так обстоит дело (фр.).
2 эпохе - воздержание от оценок, отстранение (греч.).
32
жение действительности. Из отношения
современных произведений искусства к произведениям прошлого выявилось бы
различие между ними. Погружение в историю должно выявить нерешенные проблемы
прошлого - только так следует связывать современное с прошедшим. Напротив,
сторонники расхожих духовно-исторических представлений хотели бы доказать, что
возможности возникновения нового вообще не существует в этом мире. Однако
именно категория нового становится с середины XIX века - то есть с началом эпохи
высокоразвитого капи-тализма - центральной, правда, в сочетании с вопросом - а
не было ли уже это новое? С тех пор не удалось создать ни одного произведе-ния,
которое отвергало бы носящееся в воздухе понятие 'современ-ность'. Все, что
старалось тем или иным образом уйти от проблемати-ки, которую стали связывать с
'модерном', с тех пор, как он возник, гибло тем скорее, чем отчаяннее были
усилия спастись. Даже такой композитор, как Антон Брукнер, которого трудно
заподозрить в при-страстии к модернизму, не был бы услышан современниками, мимо
которых прошли бы его самые значительные произведения, если бы он не
пользовался самым прогрессивным материалом своего времени, вагнеровской
гармонией, которую он парадоксальным образом перестро-ил. В его симфониях
задается вопрос - каким образом старое может все же существовать в виде нового?
Вопрос этот свидетельствует о нео-твратимости современности, хотя это 'все же'
говорит о ложности са-мой постановки вопроса, на что язвительно указывали
консерваторы его эпохи как на некое несоответствие. То, что категорию нового
нельзя сбрасывать со счетов как чуждую искусству жажду сенсации, доказы-вается
его неотвратимостью. Когда перед Первой мировой войной кон-сервативно
настроенный, но исключительно тонкий и чуткий английс-кий музыкальный критик
Эрнест Ньюмен прослушал оркестровые пье-сы Шёнберга, оп. 16, он тут же выступил
с предостережением о недо-пустимости недооценки автора; этот композитор,
говорил он, подхо-дит к делу с небывалой основательностью и
бескомпромиссностью, поставив на карту все; эту особенность музыки Шёнберга
гораздо бо-лее проницательно, чем ее апологеты, подметили те, кто встретил ее в
штыки, назвав ее деструктивным началом нового. Еще старик Сен-Сане чувствовал
нечто вроде этого, когда, недовольный впечатлением от музыки Дебюсси, сказал,
что должна же быть и другая музыка. Все, что уклоняется от изменений,
происходящих с материалом, которые несут с собой важные новации, все, что
избегает их, сразу же обнару-живает свое творческое бессилие и выхолощенность.
Ньюмен вынуж-ден был признать, что звуки, которые Шёнберг вызвал к жизни в
своих оркестровых пьесах, уже нельзя отвергнуть с порога, без них уже не-возможно
представить себе наш мир, и раз уж они прозвучали, то не-минуемо окажут свое
влияние на все последующее развитие музыки, что приведет в конечном итоге к
упразднению традиционного ее язы-ка. Этот процесс длится до сих пор; достаточно
после произведений Беккета посмотреть какую-нибудь современную пьесу более
умерен-ного плана, чтобы понять, до какой степени новое представляет собой
расплывчатое понятие, не имеющее под собой четко определенных,
33
независимых суждений. Еще
ультраконсерватор Рудольф Борхардт ут-верждал, что художник должен владеть
приемами изобразительной тех-ники своей эпохи. Абстрактность понятия 'новое' -
явление совер-шенно неизбежное, ведь о нем известно так же мало, как и о самой
кошмарной тайне погребения Эдгара По. В абстрактности нового кро-ется, однако,
нечто весьма важное в содержательном плане. Старик Гюго в своей речи о Рембо
заметил, что этот поэт подарил поэзии frisson nouveau1. Этот трепет - реакция на ту могильную
закрытость, которая является функцией вышеуказанной неопределенности и
расплывчато-сти. В то же время он представляет собой образ миметического поведе-ния,
реагирующего на абстрактность в виде мимесиса. Только в русле нового мимесис
обручается с рациональностью, окончательно позабыв о прошлом, - само 'рацио',
проникнутое трепетом нового, становит-ся миметическим: недостижимым образцом
творческой мощи являет-ся в этом отношении Эдгар Аллан По, подлинный 'маяк'
Бодлера и всего 'модерна'. Новое - это тусклое пятно, пробел, пустой как абсо-лютное
'вот это'. Традицию, как и всякую философско-историческую категорию, нельзя
представлять себе в виде вечной эстафеты поколе-ний, стилей, манер, в ходе
которой один мастер передает другому свое искусство, свои навыки и умение. Со
времени появления работ Макса Вебера и Зомбарта между традиционалистскими и
нетрадиционалистскими периодами в развитии искусства стали делать различия
социо-логического и экономического характера; традиция как средство исто-рического
развития в силу присущих ей свойств зависит от экономи-ческих и социальных
структур, качественно изменяясь вместе с ними. Отношение современного искусства
к традиции, которое неоднократ-но ставилось ему в упрек как утрата традиции,
обусловлено изменени-ями, происходящими внутри самой категории 'традиция'. В
нетрадиционалистском по преимуществу обществе эстетическая традиция ап-риори
является сомнительной. Авторитет нового - авторитет истори-чески неизбежного. В
этой связи новое объективно подразумевает кри-тику в адрес индивида, своего
'транспортного средства' - эстетичес-ки в новом завязывается узел, стягивающий
воедино индивида и обще-ство. Опыт современности говорит больше, хотя само
понятие совре-менности, 'модерна', как всегда страдает от своей абстрактности,
в том числе и в качественном отношении. Понятие это носит привативный*
характер, изначально являясь скорее отрицанием того, что уже не имеет права на
существование, чем позитивным определением. Оно отрицает, однако, не какие-либо
стили, прежние художественные ма-неры, технические приемы и т. п., а традицию
как таковую; в этом от-ношении оно ратифицирует буржуазный принцип в искусстве.
Абст-рактность понятия соединяется с товарным характером искусства. Вот почему
современность, 'модерн', там, где она впервые обрела свою теоретическую артикуляцию,
- в творчестве Бодлера, сразу же прини-мает зловещий тон. Новое соединилось
братскими узами со смертью. То, что у Бодлера выглядит как проявление
сатанизма, на самом деле
1 здесь: новый поэтический восторг; букв.: дрожь, трепет (фр.).
34
является отрицающей самое себя
идентификацией с реальной негатив-ностью социальной действительности. Мировая
скорбь перебегает к врагу, к миру. Но крупица ее навсегда осталась одним из
компонентов всякого 'модерна', играя в нем роль своего рода фермента. Ведь не-посредственный
протест, даже не вложенный в уста враждебного ху-дожнику общества, носил бы в
искусстве реакционный характер - именно поэтому на образ природы у Бодлера
наложен строжайший зап-рет. Там, где 'модерн' отрицает это до сих пор, он
капитулирует; тут-то и начинается вся эта травля декаданса, весь тот шум,
который неот-ступно сопровождает 'модерн' на всем протяжении его развития. Nouveauté1 - это эстетически ставшее явление,
присвоенная искусст-вом марка потребительских товаров, благодаря которой они выделяют-ся
в массе обезличенного рыночного предложения, привлекая к себе внимание
покупателя в полном соответствии с потребностью капитала в реализации, причем
как бы капитал ни расширял сферу своего при-менения, иными словами, как бы ни
предлагал что-то новое, он всегда оказывается в проигрыше. Новое - это
эстетический знак расширен-ного воспроизводства, отражающий также во всей
полноте его возмож-ности и перспективы. Поэзия Бодлера первой возвела в закон
то обсто-ятельство, что искусство в условиях высокоразвитого товарного про-изводства
в состоянии лишь бессильно игнорировать тенденции обще-ства, живущего по
законам такого производства. Оно вырывается за пределы чуждого ему рынка только
в результате того, что дополняет свою автономию посредством его imagerie2. Современным, 'модерным' искусство
становится посредством мимесиса по отношению к косному и отчужденному; именно
благодаря этому, а не в силу отрицания бес-словесного и немого обретает оно
свою красноречивость; отсюда воз-никает его специфическое качество - оно не
терпит больше ничего благодушного и безмятежного. Бодлер отнюдь не является
ярым про-тивником овеществления, как и не отражает его в своем творчестве; он
протестует против него, опираясь на опыт архетипов овеществления, и медиумом,
средством этого опыта, является поэтическая форма. Это властно возвышает его
над всей сентиментальностью позднего роман-тизма. Специфика его творчества
состоит в том, что оно связывает мо-гущественную, всеподавляющую объективность
товарного характера, впитывающего в себя все человеческие остаточные явления, с
предше-ствующей живому субъекту объективностью произведения как таково-го, - в
нем абсолютное произведение искусства встречается с абсо-лютным товаром.
Остаток абстрактного в понятии 'современность' - это своего рода дань, которую
понятие это платит современности. Если в условиях монополистического
капитализма потребителя привлекает уже не потребительская, а меновая стоимость3, то в современном про-изведении искусства его абстрактность, его
сбивающая с толку нео-
1 новизна (фр.).
2 торговля картинками и гравюрами (фр.).
3 Adorno
Theodor W. Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, 4. Aufl.
Göttingen, 1969. S. 19 ff. [Адорно Теодор В. Диссонансы. Музыка в управляемом мире].
35
пределенность относительно перспектив и
задач произведения пред-ставляет собой шифр, за которым скрывается реальная
сущность про-изведения, то, чем оно в действительности является. Такая абстракт-ность
не имеет ничего общего с формальным характером прежних эс-тетических норм,
наподобие тех, что устанавливал Кант. Скорее она носит провокационный,
подстрекательский характер, бросая вызов иллюзии, согласно которой жизнь еще
может быть средством эстети-ческого дистанцирования, уже не осуществимого с
помощью традици-онной фантазии. Изначально эстетическая абстракция, носящая у
Бод-лера еще рудиментарный и аллегорический характер как реакция на ставший
абстрактным мир, являлась, скорее, запретом на создание об-разов. Это относится
к тому, что в конце концов провинциалы пыта-лись спасти под названием
'высказывание' - высказывания, относя-щегося к содержащему смысл явлению; ибо
после катастрофы, постиг-шей смысл, явление становится абстрактным. Эта
замкнутость, недо-ступность, наблюдаемая от Рембо до современного
авангардистского искусства, явление в высшей степени ясное и определенное. Оно
так же мало изменилось, как и основной социальный слой общества. Абст-рактным
современное искусство является в силу своего отношения к реально существующей
данности; непримиримо отрицающее чудо, оно не может сказать ничего нового, чего
уже не было бы до него, и все же оно хочет этого нового, вопреки позору вечно
одинакового, - вот по-чему бодлеровские криптограммы современности приравнивают
но-вое к неизвестному, к потаенному телосу (цели) и к ужасному, возника-ющему
из несоизмеримости телоса с вечно одинаковым, к goût de
néant1.
Аргументы против эстетической cupiditas rerum novarum2, столь убеди-тельно соотносящиеся с
бессодержательностью этой категории, носят, по сути дела, глубоко фарисейский
характер. Новое - это не субъек-тивная категория, а явление, возникшее в силу
объективной необходи-мости, которое не может сформироваться в силу собственных,
имма-нентных закономерностей, независимо от объективного положения ве-щей. На
новое давит сила старого, которое нуждается в новом для сво-его
самоосуществления. Непосредственная художественная практика во всех ее
проявлениях также подпадает под подозрение, поскольку она специально ссылается
на старое; в старом, которое сохраняется в ней, она отрицает главным образом
свое специфическое отличие от него; однако эстетическая рефлексия не остается
равнодушной к соедине-нию старого и нового. Свое прибежище старое находит
только в наи-высшем проявлении нового; и происходит это урывками, а не постоян-но.
Простая фраза Шёнберга - 'кто не ищет, тот не находит' - явля-ется одним из
девизов нового; все, что не отвечает этому девизу, имма-нентно, в контексте
произведения, становится недостатком произведе-ния; среди эстетических
способностей не последнее место занимает способность 'простукать'
осуществляемое в процессе производства в поисках слабых мест; благодаря новому
критика, резкая отповедь ста-
1 здесь: страсть к небытию (фр.).
2 страсть к новому (к новым вещам) (лат.).
36
новятся объективным моментом самого
искусства. У попутчиков, про-тив которых все единодушно выступают, больше сил,
чем у тех, кто отважно кичится существующим. Когда новое в соответствии со
своей моделью, фетишизированным характером товара становится фетишем, это
заслуживает критики по существу, а не с чисто внешней стороны, только потому,
что оно стало фетишем; в большинстве случаев при этом обнаруживается
несоответствие между новыми средствами и старыми целями. Если возможности для
нововведений исчерпаны, новое про-должают механически искать в его повторении,
в результате чего тен-денция развития нового меняется, перемещаясь в иное
измерение. Аб-страктное новое вполне может стать косным, застойным, может обра-титься
в свою противоположность - в одинаковое, неизменное. Фети-шизация изгоняет из
искусства всю его парадоксальность, в резуль-тате чего и искусство перестает
быть самоочевидным, само собой разумеющимся, оно уже лишено уверенности в том,
что произведе-ние создается ради него самого, - а ведь именно эта парадоксаль-ность
образует жизненный нерв нового искусства. Новое желанно по необходимости, но в
качестве 'другого' оно вовсе не желанно. Желание связывает новое с вечно
одинаковым, неизменным; отсюда взаимосвязь 'модерна' и мифа. Новое стремится к
неидентичному, но в результате этого намерения оно становится идентичным; со-временное
искусство разучивает кунстштюк Мюнхгаузена, стара-ясь идентифицировать
неидентичное.
К проблеме инвариантности; эксперимент (1)
Признаки разложения, распада - вот печать,
которой подтвержда-ется подлинность 'модерна'; именно с помощью этих средств
совре-менность отчаянно отрицает замкнутость вечно неизменного; одним из ее
инвариантов является взрыв. Антитрадиционалистская энергия взвихривается
всепожирающим смерчем. В данном отношении 'мо-дерн'- это миф, обращенный против
самого себя; его вневременность становится катастрофой для мгновения,
разрушающего непрерывность времени; выработанное В. Беньямином понятие
диалектического об-раза содержит этот момент. Даже там, где современность
сохраняет традиционные достижения технического характера, они уничтожают-ся в
результате шока, который испытывает все унаследованное от про-шлого. Точно так
же как категория нового явилась результатом истори-ческого процесса, приведшего
сначала к распаду специфической тра-диции, а потом и любой другой, так и современность,
'модерн', не яв-ляется аберрацией, которую можно было бы выправить, вернувшись
к почве, которая уже не существует и не должна существовать; в этом, как это ни
парадоксально, основа 'модерна', придающая ему норма-тивный характер. И в
эстетике нельзя отрицать наличия инвариантов, впрочем, не имеющих особого
значения ввиду выработанности их ре-сурса. В качестве модели может служить
музыка. Нет смысла оспари-
37
вать тот факт, что музыка принадлежит к
искусствам, осуществляемым во времени, что музыкальное время, как бы мало ни
совпадало оно со временем реального жизненного опыта, так же как и оно,
необратимо. Тот, кто захотел бы выйти за рамки расплывчатых и самых общих по-ложений,
согласно которым задача музыки заключается в том, чтобы выразить отношение
своего 'содержания', своих внутривременных моментов ко времени, сразу же
окажется в весьма узкой и ограничен-ной сфере. Ведь отношение музыки к
формальному музыкальному вре-мени определяется только отношением к нему
конкретного музыкаль-ного содержания. Правда, довольно долго считалось, что
музыка долж-на рационально организовать внутривременную последовательность
развивающихся в ней событий, выводя одно событие из другого таким образом,
чтобы обратимость их развития была столь же маловероят-ной, как и обратимость
времени. Но необходимость такой временной последовательности, соответствующей
движению времени, означала - не буквально, а в воображении - причастность к
иллюзорному ха-рактеру искусства. В наши дни музыка поднимает мятеж против кон-венциональной
последовательности времени; во всяком случае, она дает возможность для самых
различных решений проблемы музыкального времени. Насколько сомнительным
остается вопрос, в состоянии ли музыка освободиться от времени, как
инвариантной величины, настоль-ко же бесспорно время, став однажды предметом
интеллектуальной реф-лексии, из априорной категории превращается в конкретный
момент длительности. Элемент насилия, присущий новому, за которым укоре-нилось
название 'экспериментальное начало', нельзя приписать субъек-тивному образу
мыслей или психологическому складу художника. Там, где внутреннему влечению не
предуказаны жесткие формально-содер-жательные рамки, художники, обладающие
богатыми творческими воз-можностями, объективно подталкиваются к эксперименту. А
само по-нятие 'эксперимент' тем временем, как это вообще показательно для
категорий современного искусства, меняется в самой своей сущности.
Первоначально это понятие означало лишь процесс, в ходе которого сознающая себя
воля испытывала доселе неизвестные или недозволен-ные технические приемы. При
этом по традиции молчаливо предпола-галось, что будущее покажет, в состоянии ли
результаты эксперимента соперничать с уже существующими нормами и канонами,
обретут ли они, так сказать, законную силу. Эта концепция художественного экс-перимента,
став самоочевидной, само собой разумеющейся, в то же время представляется
сомнительной в своем доверии к непрерывности процесса обновления искусства.
Экспериментальная манера, как назы-вают комплекс художественных приемов,
неотъемлемым и обязатель-ным компонентом которого является новое, сохранилась,
но теперь, в связи со смещением эстетического интереса от самовыражающейся
субъективности к адекватному отображению объекта, она означает ка-чественно
иное явление - тот факт, что художественный субъект ис-пользует методы,
практический результат которых он не в состоянии предвидеть. Но и такой оборот
дела не является чем-то абсолютно но-вым. Понятие конструкции, принадлежащее к
основополагающим ка-
38
тегориям современного искусства, всегда
подразумевало примат кон-структивной художественной техники над субъективным
воображени-ем. Конструкция делает необходимыми решения, которые не в состоя-нии
представить себе ухо или глаз художника непосредственно, со всей ясностью и
определенностью. Непредвиденное - это не только ре-зультат, у него есть и своя
объективная сторона. Это обстоятельство выливается в новое качество. Субъект
осознал утрату своего влияния, утрату своей власти, постигшую его под
воздействием вызванной им же к жизни технологии, он превратил этот факт своего
сознания в це-лую программу, может быть, движимый неосознанным импульсом
стремления обуздать угрожающую ему гетерономию, интегрировав ее в контекст
субъективных начинаний, превратив в момент производствен-ного процесса. К тому
же неплохую службу сослужило ему то обстоя-тельство, что воображение,
пропускающее художественное творение сквозь субъект, на что указывал
Штокхаузен*, не представляет из себя четко определенную величину, но
различается по степени своей остро-ты и расплывчатости. Плод нечеткого,
расплывчатого воображения может использоваться как специфическое художественное
средство во всей его неясности и приблизительности. При этом эксперименталь-ная
творческая манера балансирует на лезвии ножа. Нерешенным ос-тается вопрос,
следует ли она восходящей к Малларме и сформулиро-ванной Валери программе,
согласно которой субъект мог бы сохранить свою эстетическую силу, если бы,
унижаясь перед лицом гетерономии, он продолжал владеть собой, или же акт
капитуляции перед гетероно-мией означает отречение субъекта от самого себя. Во
всяком случае, поскольку понимаемые в самом современном смысле слова экспери-ментальные
процедуры, несмотря ни на что, носят субъективный ха-рактер, предположение,
будто в результате экспериментирования ис-кусство отчуждается, отказывается от
своей субъективности и стано-вится вещью в себе, за которую оно обычно
старается выдать себя, но-сит совершенно фантастический характер.
3ащита 'измов'
Боль, вызываемая экспериментом, порождает
ненависть к тому, что называют 'измами', к художественным направлениям с
развитым само-сознанием, вооруженным программами и по возможности представлен-ным
различными группами и объединениями. Ненависть эта охватывает самый широкий
круг людей - здесь и Гитлер, любивший осыпать дики-ми проклятьями 'этих
импрессионистов и экспрессионистов', и писате-ли, ревностные адепты
политического авангардизма, видящие в самом понятии эстетического авангарда
нечто подозрительное. Творчество Пикассо убедительно подтверждает эту истину в
отношении кубизма до Первой мировой войны. Внутри 'измов' очень отчетливо
выделяется качество отдельных художников, хотя вначале творчество тех из них,
кто наиболее ярко демонстрирует специфические особенности своей шко-лы,
оценивается чрезмерно высоко по сравнению с теми, кто не так пос-
39
ледовательно воплощает в своем творчестве
принципы программы на-правления, - таким в импрессионистическую эпоху был
Писсарро. По-жалуй, в самом словоупотреблении понятия 'изм', 'школа', содержит-ся
едва заметное противоречие, поскольку оно, по-видимому, предпола-гает
сознательное и целенаправленное устранение момента непроизволь-ности из
искусства, - упрек, впрочем, чисто формальный по отноше-нию к таким
оклеветанным молвой как 'измы' направлениям, как эксп-рессионизм и сюрреализм,
которые именно непроизвольность творче-ства возводили в главный принцип своей
художественной программы. Кроме того, в понятии 'авангард', на многие
десятилетия сохранившем-ся за направлениями, когда-то объявившими себя самыми
прогрессив-ными, самыми передовыми, есть что-то смехотворное, что-то от комиз-ма
состарившейся юности. В трудностях, которые со всех сторон обсту-пают так
называемые 'измы', отражается сложное положение искусст-ва, эмансипированного
от собственной самоочевидности. Сознание, от рефлективных способностей которого
зависит все нормативно обязатель-ное, все необходимое для художественного
творчества, в то же время демонтировало всю эстетическую нормативность - вот
почему на не-навистные 'измы' пала тень одного лишь неосознанного влечения, го-лого
спонтанного желания. Мысль о том, что без наличия сознательной воли вряд ли
когда-нибудь создавалось хоть сколько-нибудь значитель-ное произведение
искусства, в многократно обруганных 'измах' стано-вится частью их самосознания.
Это сознание принуждает произведение искусства к внутренней организации, равно
как и к внешней, поскольку произведения стремятся утвердиться в организованном
по монополис-тическому принципу обществе. Истина, содержащаяся в сравнении ис-кусства
с организмом, привносится в него благодаря субъекту и его разу-му. Истина эта
давно поступила на службу самой иррационалистической идеологии
рационализированного общества; поэтому те из 'измов' ближе к истине, которые
отрицают ее. Они ни в коем случае не связыва-ют индивидуальные производительные
силы, а, наоборот, развивают их, в том числе и в результате коллективного
сотрудничества.
'Измы' как секуляризованные школы
Один из аспектов, связанных с 'измами',
только сегодня приобрета-ет актуальность. Некоторые художественные направления
обретают свое наивысшее художественное воплощение отнюдь не в крупных, значи-тельных
произведениях - В. Беньямин продемонстрировал это на при-мере немецкой драмы
барокко1. Думается, то же самое можно сказать о
немецком экспрессионизме и французском сюрреализме, который не случайно бросил
вызов самому понятию 'искусство', - момент, с тех
1 Benjamin
Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels, hrsg. von R. Tiedemann, 2. Aufl.
Frankfurt a. М., 1969.
S.
33ff. [см.: Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой трагедии].
40
пор навсегда ставший неотъемлемой
особенностью аутентичного ново-го искусства. Но поскольку, несмотря ни на что,
новое искусство остава-лось искусством, глубинную причину этого вызова, этой
провокации есть все основания искать в превосходстве искусства над
произведением. Пре-восходство это воплощается в 'измах'. То, что в рамках
произведения предстает неудавшимся или в виде простого примера, подтверждает
так-же импульсы, которые вряд ли могут реализоваться в отдельном произ-ведении,
- это импульсы, присущие искусству, которое трансцендирует само себя; его идея
ждет своего спасения. Заслуживает внимания тот факт, что недовольство 'измами'
редко распространяется на их истори-ческий эквивалент - школы. 'Измы' - это как
бы их секуляризация, школы в эпоху, которая разрушила их как носителей
традиционалистс-кого начала. Их осуждают как что-то малопристойное,
неприличное, поскольку они не вписываются в схему абсолютной индивидуализации
личности, оставаясь островками традиции, подрываемой принципом ин-дивидуализации.
Ненавидимое должно быть, по меньшей мере, одино-ким, что явилось бы гарантией
его бессилия, его исторической безре-зультатности, его скорого и бесследного
исчезновения. Школы стали противоположностью, антиподом современного искусства,
что нашло свое эксцентричное выражение в мерах, принимаемых академиями про-тив
студентов, заподозренных в симпатиях к современным направлени-ям в искусстве.
'Измы' - это тенденциозные школы, заменившие тра-диционный и институциональный
авторитет авторитетом деловым, прак-тическим. Солидаризироваться с ними лучше,
чем их отрицать, хотя бы посредством антитезы 'модерна' и модернизма. Критика
композицион-но не проявившегося up-to date-бытия1 не
лишена оснований - нефунк-циональное, имитирующее функцию, представляет собой
явление отста-лое, ретроградное. Однако выделение модернизма как умонастроения
сторонников подлинного 'модерна', подлинной современности неубе-дительно, и
тот, кто сетует по поводу модернизма, имеет в виду 'мо-дерн', современность,
так же, как всегда, нападают на попутчиков, что-бы поразить протагонистов, к
которым не решаются подступиться на-прямую и чья выдающаяся роль импонирует
конформистам. Критерий честности, которым фарисейски меряют модернистов,
основан на до-вольстве 'судей' и самими собой, и своим собственным положением -
в этом и проявляется основная характерная черта реакционера от эстети-ки. Его
фальшивая натура подтачивается и разлагается рефлексией, ко-торая в наши дни
стала художественным образованием. Критика модер-низма с целью оправдать
истинный 'модерн', истинно современное ис-кусство использует как предлог, чтобы
представить умеренное искусст-во, за разумностью которого скрываются ждущие
своего часа объедки тривиального благоразумия, в лучшем свете, нежели
радикальное; в дей-ствительности же все обстоит как раз наоборот. Искусство,
оставшееся в прошлом, уже не распоряжается старыми средствами, которыми оно
пользуется. История властно вторгается и в те произведения, которые отрицают
ее.
1 современное (англ.).
41
Осуществимость и случайность; современность и
качество
В резком противоречии с традицией новое
искусство подчерки-вает важность сделанного, произведенного - момент, некогда
за-малчивавшийся. Доля того, что в нем ΰέσει1 настолько возросла, что все попытки
утопить его - процесс производства - в вещи, пред-мете, произведении заранее
были обречены на неудачу. Уже преды-дущее поколение ограничивало чистую
имманентность произведе-ний искусства, которую оно же возвышало до крайних
пределов, - ограничивало с помощью автора, выступавшего в роли комментато-ра,
посредством иронии, посредством массы используемого мате-риала, искусно
оберегаемого от вмешательства искусства. В этом источник того удовольствия,
которое возникает при замене произ-ведений искусства процессом их производства.
Сегодня любое про-изведение возможно в качестве того, что Джойс в 'Поминках по
Финнегану' назвал work in progress2, прежде
чем опубликовал весь ро-ман целиком. Но то, что по самой своей структуре
возможно лишь как возникающее и становящееся, не может, не прибегнув ко лжи,
выдавать себя за завершенное, 'готовое'. Искусство не в состоянии умышленно,
сознательно выйти за рамки этой апории. Несколько десятилетий тому назад Адольф
Лоос писал, что орнаменты невоз-можно выдумать3; сообщенные им сведения вполне возможно при-менить и к другим
областям художественного творчества. Чем боль-ше искусство создает, ищет,
изобретает, выдумывает, тем непонят-нее становится, а можно ли что-нибудь
создать и изобрести. Ради-кально 'сделанное' искусство ограничено в своих
возможностях проблемой собственной 'изготовляемости'. В прошлом это вызы-вает
протест именно того, что аранжировано и скалькулировано и что не стало снова
тем, что около 1800 года назвали бы природой. Прогресс искусства как процесс
изготовления произведений, 'де-лания' их и сомнения в его возможности,
осуществимости контра-пунктируют относительно друг друга, образуя как бы два
противо-положных полюса; и действительно, этот прогресс сопровождается
тенденцией к абсолютной непроизвольности, проявляющейся в раз-личных сферах
искусства - от спонтанности, автоматического пись-ма, насчитывающего скоро вот
уже пятьдесят лет, до ташизма и 'слу-чайной' музыки современности; с полным
основанием констатиру-ется соединение технически целостного, полностью
'сделанного' произведения искусства с абсолютно случайным; правда, сделанным
оказывается как раз 'несделанное'.
1 субъективность (греч.).
2 произведение в процессе развития (англ.).
3 Loos Adolf. Sämtliche
Schriften, hg. von F. Glück, Bd. I. Wien u. München, 1962. S. 278, 393 [Лоос Адольф. Полн. собр. соч.].
42
'Вторая рефлексия'
Истина нового, как еще не освоенной
области, - в его непредна-меренности. Это противопоставляет ее рефлексии,
движущему нача-лу нового, и увеличивает ее потенциал, поднимая на уровень
'второй рефлексии'. Данная рефлексия является прямой противоположнос-тью ее
обычного философского понятия, нашедшего свое выражение, например, в
шиллеровском учении о сентиментальном искусстве, суть которого сводится к тому,
что в произведения искусства вкладывают-ся разного рода устремления. 'Вторая
рефлексия' рассматривает спо-соб самовыражения, язык произведения искусства в
самом широком понимании этого слова, но целью ее является слепота. Об этом
свиде-тельствует девиз абсурдного, как всегда недостаточный. Отказ Бекке-та от
интерпретации собственных произведений, связанный с вели-колепным пониманием
художественной техники, всех особенностей художественной материи, языкового
материала, - это не результат чисто субъективной антипатии - с ростом
рефлексии, с увеличени-ем ее силы суть содержания затемняется. Конечно,
объективно это не освобождает от необходимости интерпретации, как будто бы нет
ни-чего, что можно было бы интерпретировать; удовлетвориться этим значило бы
стать жертвой той неразберихи, что возникает как только речь заходит об
абсурдном. Произведение искусства, полагающее, что содержание является его
собственным порождением, впадает благо-даря присущему ему рационализму в
наивность самого дурного тона - именно здесь пролегает исторически обозримая
граница, которую не смог переступить Брехт. Неожиданно подтверждая выводы
Гегеля, 'вторая рефлексия' словно возрождает наивность в отношении со-держания
к 'первой рефлексии'. Из великих драм Шекспира удается выжать столь же мало
того, что сегодня называется содержанием, как и из пьес Беккета. Но затемнение
- это функция измененного содер-жания. Это содержание является отрицанием
абсолютной идеи, если оно уже не отождествляется с разумом так, как это
постулировал иде-ализм; оно осуществляет критику всемогущества разума, если оно
уже не формируется в соответствии с нормами дискурсивного мыш-ления. Темнота
абсурда - это темнота прошлого, присутствующая в новом. Ее необходимо
интерпретировать именно как темноту, а не подменять ясностью и светом смысла.
Новое и длительность
Категория нового породила один конфликт.
Несколько напомина-ющий разгоревшийся в XVII веке querelle des anciens
et des modernes1, конфликт между новым и длительностью. Произведения искусства
всегда создавались в надежде, что им предстоит долгая жизнь во вре-мени;
временная длительность тесно связана с понятием искусства,
1 спор древних с современными людьми (фр.).
43
сущность которого - в объективации.
Благодаря существованию во времени искусство восстает против смерти;
кратковременная вечность существования произведений - это аллегория реальной,
неиллюзор-ной вечности. Искусство - это видимость того, что неподвластно смер-ти.
Сказать, что никакое искусство не вечно, значит, в сущности, повто-рить
абстрактную фразу о бренности всего земного; в контексте этого утверждения
содержание воспринимается лишь в метафизическом пла-не, в его отношении к идее
воскрешения. Страх перед тем, что жажда нового вытеснит стремление художника
дать своему произведению долгую жизнь во времени, порожден не только
реакционным злопыха-тельством в адрес нового искусства. В корне разрушено само
стремле-ние создавать шедевры, которые жили бы в веках. То, что уничтожает
традицию, вряд ли может рассчитывать на существование традиции, в русле которой
оно могло бы сохраниться. Оснований для этого тем меньше, что бесконечное
множество тех произведений, которые обла-дали качествами, обеспечивавшими им,
казалось бы, долгую жизнь, - именно это предусматривал классицизм - почили
вечным сном - веч-ное умерло, прихватив с собою и категорию длительности. Понятие
архаического в меньшей степени характеризует определенный этап в истории
искусства, чем состояние, в котором пребывают давно умер-шие, окончившие свою
жизнь произведения. Произведения не властны над собственной жизнью, не от них
зависит ее продолжительность; в наименьшей степени она гарантируется там, где
из произведения в угоду вечному, вневременному безжалостно изгоняется все, что
представля-ется злободневным, отвечающим духу времени. Дело в том, что это
происходит за счет отношения произведения к обстоятельствам, на базе которых
только и формируются условия, обеспечивающие долгую жизнь произведения во
времени. Из сиюминутного, эфемерного наме-рения автора, какое лежало в основе
пародии Сервантеса на рыцарские романы, возник 'Дон Кихот'. Понятию временной
длительности, 'веч-ности' присущ египетский, мифологически беспомощный архаизм;
периодам творческой активности в искусстве, надо полагать, чужда мысль о
'вечности', 'нетленности'. По всей вероятности, она обрета-ет особую остроту
только в тех случаях, когда долгая жизнь произведе-ний становится сомнительной
и произведения, ощущая всю свою сла-бость и несостоятельность, отчаянно
цепляются за идею 'вечности'. То, что на отвратительном жаргоне национализма
некогда звалось не-преходящей ценностью произведений искусства, все мертвое,
формаль-ное, апробированное, смешивается со скрытыми возможностями вы-живания
произведения, с потаенными зародышами его будущей жиз-ни. Категория
непреходящего издавна, еще с самовосхваления Гора-ция, воспевшего памятник, что
долговечнее бронзы, носит апологети-ческий характер; она чужда тем
произведениям искусства, которые были созданы не в доказательство милостей
Августа, а ради идеи аутентич-ности, носящей на себе не только следы
авторитарного начала. 'И пре-красное должно умереть!'1 - в этой фразе куда больше истины, чем в
1 Из стихотворения Ф. Шиллера 'Нения'.
44
нее вкладывал Шиллер. Она справедлива не
только в отношении пре-красных произведений, не только тех из них, которые
разрушены, или забыты, или стали недоступны для восприятия, превратившись в за-гадку,
но и в отношении всего, что создается из красоты и что по тра-диционной идее
красоты должно оставаться неизменным, являясь составными элементами формы.
Вспомним о категории трагическо-го. Она, на наш взгляд, представляет собой
эстетическое выражение зла и смерти и, казалось бы, должна существовать до тех
пор, пока в мире существуют зло и смерть. И тем не менее это уже невозможно.
То, в чем когда-то педанты от эстетики усердно изыскивали разницу между
трагическим и печальным, становится приговором над траги-ческим - то
утверждение смерти, идея, согласно которой в гибели конечного загорается свет
бесконечного, смысл страдания. Сегодня негативные произведения искусства
безоговорочно пародируют тра-гическое. Все искусство скорее печально, чем
трагично, - особенно то, которое кажется безмятежным и гармоничным. В понятии
эстети-ческой длительности - как и во многом другом - обретает новую жизнь prima
philosophia1, находящая себе убежище в изолированных абсолютизированных производных
после того, как она пережила свое крушение в качестве тотальности. Совершенно
очевидно, что дли-тельность, которой жаждут произведения искусства,
моделируется также по образу и подобию неотъемлемого владения, передаваемого по
наследству; духовное достояние должно стать такой же собствен-ностью, как и
материальное, ценностью становится дерзновенное ко-щунство духа, остающегося
тем не менее во власти владеющего им собственника. Поскольку произведения
искусства фетишизируют на-дежду на долгую жизнь, они страдают недугом, сулящим
им немину-емую смерть, - обволакивающий их слой, обеспечивающий произ-ведению
неотчуждаемость, одновременно душит их. Некоторые про-изведения высочайшего
художественного уровня хотели бы потеряться во времени, чтобы не стать его
добычей; тем самым они вступают в непримиримое противоречие с тенденцией,
принуждающей их к объективации. Эрнст Шён как-то говорил о непревзойденном noblesse2 фейерверка, единственного искусства, не
способного длиться, а вспы-хивающего и сгорающего за считанные мгновения. В
конце концов в духе этой идеи следовало бы интерпретировать и такие временные
искусства, как драма и музыка, противостоящие овеществлению, без которого они
не могли бы существовать и которое тем не менее уни-жает их. Такого рода
соображения при современном развитии средств механической репродукции
произведений выглядят устаревшими, но недовольство и неудовлетворенность ими
может обернуться и недо-вольством все усиливающимся всемогуществом длительности
искус-ства, развивающимся параллельно с разрушением его 'вечной', не-преходящей
природы. Если бы искусство отказалось от выведенной в свое время на чистую воду
иллюзии длительности, если бы оно из
1 первая философия (лат.).
2 благородство (фр.).
45
симпатии к эфемерно живому смирилось с собственной
бренностью, это отвечало бы концепции истины, которая не рассматривает искус-ство
как абстрактно длящийся феномен, не претерпевающий в своей 'жизни' никаких
изменений, а отчетливо осознает его временную при-роду. Если искусство в целом
является результатом секуляризации трансцендентного начала, то всякое искусство
принимает участие в диалектике Просвещения. Искусство вносит в эту диалектику
эстети-ческую концепцию антиискусства; никакое искусство, пожалуй, уже не
мыслимо без наличия этого момента. Но отсюда следует, по мень-шей мере, вывод о
том, что искусство должно выходить за рамки соб-ственного определения,
собственного понятия, чтобы сохранить ему верность. Мысль об упразднении
искусства делает искусству честь, ибо она свидетельствует о его благородном
стремлении к истине. Однако выживание разрушенного искусства выражает не только
cultural lag1, слишком медленное преобразование надстройки. Сила
сопротивляемости искусства в том, что ставший реальностью мате-риализм
одновременно отрицает сам себя, отвергая власть матери-альных интересов. В
самой своей слабости искусство предвосхищает рождение духа, возможного лишь при
этих условиях. Этот дух возни-кает в силу объективной потребности, благодаря
тому что в нем нуж-дается мир, в противовес субъективной потребности людей в
искус-стве, в наши дни носящей исключительно идеологический характер; искусство
может развиваться лишь как следствие этой объективной потребности.
Диалектика интеграции и 'субъективный пункт'
То, что когда-то было вполне обычным, заурядным,
не требовав-шим особых усилий, становится достижением - тем самым интегра-ция
связывает, разумеется, центробежные противодействующие силы. Словно водоворот,
интеграция всасывает все то многообразие, кото-рым и определялось искусство. В
остатке получается абстрактное единство, свободное от антитетического момента,
благодаря чему оно и становится единством. И чем успешнее идет интеграция, тем
больше она превращается в пустую трату сил, не дающую ника-кого результата;
телеологически она выливается в детское 'констру-ирование' с помощью игрушечных
инструментов. Сила, дающая субъекту эстетического творчества возможность
интеграции матери-ала, которым он располагает, является в то же время и его
слабостью. Он отрекается от отчужденного от него в силу его абстрактности един-ства
и отбрасывает, отрекаясь, свою надежду в сферу слепой необхо-димости. Если все
новое искусство рассматривать как постоянное вме-шательство субъекта, который
уже ни в коем случае не намерен до-пускать традиционную бессознательную игру сил
в произведениях
1 здесь: культурное отставание (англ.).
46
искусства, то перманентным 'интервенциям'
Я соответствует стрем-ление освободить его, ввиду его слабости, от висящего на
нем груза - в полном согласии с древним как мир механическим принципом буржуазного
духа, требующим овеществления субъективных усилий, как бы перенесения их за
пределы субъекта, ошибочно принимая эти 'разгрузки' за гарантию совершенно
неуязвимой объективности. Тех-ника, эта удлиненная рука субъекта, всегда уводит
прочь от субъекта. Тенью автаркического радикализма искусства является его
безмятеж-ное благодушие, абсолютная красочная композиция граничит с тра-фаретом,
по которому на обои наносится рисунок. За то, что в то вре-мя, когда
американские отели увешаны абстрактными картинами, на-писанными à la
manière de...1, общественная цена эстетического ради-кализма
не слишком высока, он должен расплачиваться - радика-лизм перестает быть
радикальным. Из опасностей, подстерегающих новое искусство, самая серьезная та,
что не связана ни с какой опас-ностью. Чем больше искусство отталкивает от себя
изначально за-данное, тем основательнее оно отбрасывается к тому, что вполне об-ходится
без каких-либо 'заимствований' у всего, что искусством от-брошено и стало ему
чуждым, - к сфере чистой субъективности, глу-боко личностной, конкретной, и тем
самым - абстрактной. Развитие в этом направлении было ярчайшим образом
предвосхищено край-ним крылом экспрессионизма, включавшим и дадаизм. В упадке
экс-прессионизма повинен не только недостаток общественного резонанса -
удержаться на прежнем уровне не позволило сужение сферы дос-тупного, понятного
читателю и зрителю, тотальность отказа от мира, отрицания его, завершившегося
уж совсем бедным выразительным средством - криком, или беспомощной
жестикуляцией, или каким-то жалким лепетом, сводившимся буквально к этому
самому бормотанью - 'да-да'. Это доставляло удовольствие как сторонникам это-го
направления, так и конформистам, поскольку тем самым признава-лась
невозможность художественной объективации, которую все же постулирует всякое
искусство, всякая форма художественного выра-жения, хочет оно того или нет;
конечно, что остается после этого, как же в таком случае не кричать. Вполне
логично дадаисты попытались устранить этот постулат; программа их последователей,
сюрреалис-тов, отказывалась от искусства, однако так и не смогла окончательно
отвергнуть его. Сюрреалисты исповедовали истину, выраженную в такой фразе:
'Лучше никакого искусства, чем ложное искусство', но им отомстила видимость
абсолютной субъективности, существующей-для-себя, которая опосредуется
объективно, не будучи в силах эсте-тически выйти за границы для-себя-бытия.
Чужеродность отчужден-ного эстетическая субъективность выражает, только
возвращаясь к самой себе. Мимесис связывает искусство с частным человеческим
опытом, и только он является опытом для-себя-бытия. Невозможность удержаться в
определенной точке, на определенном уровне, никоим образом не обусловлена тем,
что в этой точке произведение искусства
1 в манере (фр.).
47
лишается той 'инакости', на основе которой
эстетический субъект только и объективируется. Совершенно очевидно, что понятие
дли-тельности, столь же неизбежное, сколь и проблематичное, несовмес-тимо с
идеей точки достигнутого пункта, как точечного временного явления. В искусстве
были не только экспрессионисты, делавшие с возрастом уступки, когда им пришлось
задуматься над тем, как зара-ботать себе на жизнь, не только дадаисты,
обращавшиеся в иную веру или примыкавшие к коммунистической партии, - художники
с не-запятнанной репутацией, 'неподкупные', какими были Пикассо и Шёнберг,
сдвинулись с этой точки, вышли за пределы достигнутого. При этом, совершая свои
первые усилия по достижению нового об-раза мыслей и чувств, так называемого
нового эстетического поряд-ка, они сталкивались со вполне ощутимыми и
вызывавшими явные опасения трудностями. Тем временем перед ними развертывалась
во всей полноте вся сложность искусства вообще. Любой прогресс в области
искусства, любое продвижение вперед от пункта, достиг-нутого искусством на
данный момент, до сих пор оплачивалось це-ной отступления на старые позиции
путем уподобления с уже быв-шим когда-то, по произволу самоустановившимся
эстетическим по-рядком. За последние годы Сэмюэля Беккета охотно упрекали в
том, что он повторяется в изложении своей концепции; он же с явно про-вокационными
целями подставил себя под огонь критики. Он верно осознавал происходящее,
понимая как необходимость дальнейшего продвижения вперед, так и его
невозможность. Финальная сцена пье-сы 'В ожидании Годо', когда персонажи
маршируют, не двигаясь с места, символизируя этим основополагающий образ всего
творче-ства Беккета, тонко реагирует на ситуацию. Его творчество пред-ставляет
собой экстраполяцию негативного καιρός1. Полнота мгно-вения оборачивается
бесконечным повторением, совпадая с ничто, с небытием. Рассказы Беккета,
которые он саркастически называет романами, содержат так мало предметных
описаний общественной реальности, что выглядят - по широко распространенному
недора-зумению - как символическое изображение глубинных, основопо-лагающих
человеческих взаимоотношений, сведенное к тому мини-муму реалий человеческого
существования, что сохраняется и in extremis2. Но эти романы, думается, затрагивают основные, глубин-ные слои
опыта hic et nunc3, привнося в него парадоксальную дина-мику. Романы эти отличает как
объективно мотивированная утрата объекта, так и соответствующее ей 'обнищание'
субъекта. Под всей техникой монтажа и документальной манерой, под всеми
попытками избавиться от иллюзии смыслообразующей субъективности подведе-на
черта. И там, где реальности предоставлен свободный доступ, имен-но там, где
она, по всей видимости, вытесняет то, что было некогда результатом деятельности
поэтического субъекта, с этой самой ре-
1 особый, значимый момент времени (греч.).
2 здесь: на смертном одре (лат.).
3 здесь и сейчас, сиюминутный (лат.).
48
альностью дело обстоит вовсе не так
гладко. Ее напряженные отно-шения с лишенным власти и силы субъектом, который
она делает совершенно несоизмеримым с опытом, делают нереальной саму ре-альность.
Излишек реальности - это гибель реальности; и, убивая субъект, она сама себя
обрекает на смерть; в этом переходе и прояв-ляется то художественное начало,
которое наличествует в антиис-кусстве. Беккет совершает этот переход с явной
целью аннигиляции реальности. Чем более тоталитарный характер носит общество,
чем в более полной степени оно становится не терпящей инакомыслия системой, тем
больше произведения, накапливающие опыт этого про-цесса, становятся ее
'другим'. Если понятием 'абстрактность' пользуются как бог на душу положит, не
соблюдая строгих принци-пов его применения, то это свидетельствует о разрыве с
предметно-материальным миром именно там, где от него не остается ничего, кроме
его caput mortuum1. Новое искусство также абстрактно, на-сколько абстрактными стали
реальные взаимоотношения людей. Ка-тегории реалистического и символического в
равной мере не коти-руются больше. Поскольку власть внешней реальности над
субъек-тами и формами их реакции на нее стала абсолютной, произведения искусства
могут противостоять этой власти, лишь уподобляясь ей, стирая все различия между
ними. Но в нулевой точке, где сосредо-точена самая сущность прозы Беккета,
подобно силам, содержащим-ся в бесконечно малых физических величинах, возникает
второй мир, мир образов, столь же печальный, сколь и богатый, в котором скон-центрирован
исторический опыт, в своей непосредственности не при-частный к главному, к
опустошению субъекта и реальности, к утра-те ими своей сущности. Все жалкое,
убогое, все испорченное и по-врежденное - это отпечаток, негатив управляемого
мира. В прин-ципе Беккет - реалист. И в живописи, носящей несколько туман-ное
название 'абстрактной', еще сохраняется кое-что от традиции, которую она
безжалостно искореняет; это относится, по всей веро-ятности, к тому, что
ощущается уже в традиционной живописи, если только ее произведения
рассматриваются как картины, а не как ото-бражение чего-то. Искусство
осуществляет разрушение конкретно-го, овеществления, чего не хочет реальность,
в которой конкретно-вещное есть лишь маска абстрактного, определенная
частность, еди-ничность, экземпляр, только представляющий всеобщее и вводящий
относительно него в заблуждение, идентичный в своей вездесущно-сти монополии.
Это поворачивает его острие назад, против всего традиционного искусства.
Достаточно лишь немного удлинить ли-нии эмпирии, чтобы понять, что конкретное
существует только для того, чтобы какое-то явление, выделяющееся из общей массы
явле-ний, можно было идентифицировать, сохранить и купить. Опыт опу-стошен; нет
опыта, в том числе и такого, который непосредственно не порвал с коммерцией,
который остался бы 'необъеденным', кото-рого не коснулись бы хищные зубы.
Происходящие в самой сердце-
1 букв.: 'мертвая голова', череп; здесь: бренные останки (лат.).
49
вине экономики процессы концентрации и
централизации, властно притягивающие к себе рассеянные явления и оставляющие
само-стоятельно существующие элементы вне поля своего притяжения исключительно
для официальной статистики, оказывают влияние на всю духовную жизнь общества,
вплоть до тончайших духовных ее 'прожилок', причем часто не удается даже
выяснить, каким именно путем, с помощью каких 'посредников' осуществляется это
влияние. Лживая персонализация, фальшивый интерес к личности в политике, глупая
болтовня о человеке в обстановке бесчеловечности адекватны объективной
псевдоиндивидуализации; но поскольку ника-кое искусство невозможно без
индивидуализации, это становится для него непереносимой тяготой. Один и тот же
фактический материал по-лучает лишь иную огласовку, предстает лишь в ином свете
благодаря упоминанию о том, что современная ситуация, в которой находится
искусство, чужда тому, что на жаргоне реальности, называющем вещи своими
именами, именуется высказыванием. Эффектный вопрос, за-даваемый драматургией ГДР,
- а что он хочет этим сказать? - впол-не достаточен, чтобы запугать авторов,
свыкшихся с постоянными ок-риками и одергиваниями, но он встречает открытый
протест, когда его адресуют пьесам Брехта, творческая программа которого, в
конце концов, предусматривала стимулирование мыслительных процессов, а не
предоставление зрителям готовых афоризмов и крылатых выра-жений, - в противном
случае все разговоры о диалектическом теат-ре изначально теряли бы свой смысл.
Попытки Брехта умертвить субъективные нюансы и полутона с помощью
объективности, обрет-шей также жесткую понятийную форму, являются
художественными средствами, принципом стилизации в его лучших работах, а не fabula docet1, трудно выяснить, что имел в виду драматург
в 'Жизни Гали-лея' или в 'Добром человеке из Сезуана', пьесах, содержание кото-рых
не совпадает с субъективным намерением автора. Аллергия на оттенки выражения,
его пристрастие к качеству, которое импониро-вало бы ему, не совсем верно
понимавшему протокольный язык пози-тивистов, само по себе является формой
выражения, красноречивой лишь в качестве определенного отрицания. Сколь мало
искусство в наши дни может быть языком чистого чувства, каким оно никогда и не
было, как и языком самоутверждающейся души, столь же мало способно оно бежать
за тем, что должно быть достигнуто посредством обычного, общепринятого,
традиционного познания, как, например, социальный репортаж, своего рода оплата
в рассрочку необходимых эмпирических исследований. Пространство, которое
остается произ-ведениям искусства, занимающим место между дискурсивным вар-варством
и поэтическим приукрашиванием, вряд ли больше того пунк-та индифферентности, в
который 'зарылся' Беккет.
1 здесь: сказанное учит (лат.).
50
Новое, утопия, негативность
Отношение к новому напоминает модель поведения
ребенка, ощу-пью ищущего на клавиатуре рояля еще никем не слыханный, никем не
взятый аккорд. Но ведь этот аккорд существовал всегда, поскольку воз-можности
комбинации звуков ограниченны и, собственно, все уже зак-лючено в клавиатуре.
Новое - это не само новое, а тоска по нему, кото-рой больно все новое. То, что
ощущает себя утопией, остается негати-вом, отрицанием существующей реальности,
находясь в кабале у нее. Среди современных антиномий центральное место занимает
та, соглас-но которой искусство должно и хочет быть утопией - и тем решитель-нее,
чем сильнее реальное положение вещей и социальных функций ис-кажает утопию; при
этом искусство, чтобы не предать утопию ради ви-димости и утешения, не имеет
права быть утопией. Осуществление уто-пических устремлений искусства означало
бы конец существования ис-кусства во времени. Гегель первым осознал, что это в
скрытом виде зало-жено в понятии искусства. То, что его пророчество не сбылось,
объясня-ется такой парадоксальной причиной, как его исторический оптимизм. Он
предал утопию, конструируя существующее, представляя его в виде абсолютной
идеи. Учению Гегеля, согласно которому мировой дух пре-одолевает форму
искусства, оставляя ее позади как пройденный этап, противостоит другое его
положение, относящее искусство к противоре-чивой сфере существования,
продолжающей жить вопреки всей утверж-дающей философии. Особенно ярко это
проявляется на примере архи-тектуры - как только она, удрученная
функциональностью формы и своим тотальным приспособленчеством, шла на поводу у
желания пре-даться самой безудержной фантазии, она тут же оказывалась жертвой
китча. Искусство столь же мало способно конкретизировать утопию, как и теория,
даже в негативном плане. Новое - это криптограмма, олицет-воряющая картину
гибели; только путем ее абсолютного отрицания ис-кусство выражает невыразимое -
утопию. В этой картине собраны все стигматы отталкивающего и отвратительного,
что только есть в новом искусстве. В силу своего непримиримого отказа от
видимости примире-ния с действительностью это искусство прочно удерживает эти
элемен-ты в сфере непримиримого, отражая подлинное сознание эпохи, в кото-рой
реальная возможность осуществления утопии - согласно которой земля в результате
развития производительных сил уже сейчас, здесь, непосредственно может стать
раем - на самом высшем уровне своего развития соединяется с возможностью
тотальной катастрофы. В карти-не этой катастрофы - не отображении реальности, а
шифре ее потенци-альной возможности,-освободившись из-под власти тотальности,
снова проявляется магическое свойство искусства, которым оно отличалось на
древнейших стадиях своего развития; искусство словно хочет своими заклинаниями
предотвратить катастрофу, нарисовав ее картину. Табу, наложенное на
исторический телос (цель), является единственной леги-тимацией того, чем новое
компрометирует себя в практически-полити-ческом смысле, - своим проявлением в
качестве самоцели.
51
Современное
искусство и индустриальное производство
Острие, которое искусство обращает в
сторону общества, в свою очередь носит общественный характер, являясь
противодействием тупому давлению со стороны body social1; как внутриэстетический прогресс производительных сил техники оно
теснейшим образом свя-зано с прогрессом внеэстетических производительных сил.
Порой эс-тетически развязанные, освобожденные производительные силы пред-ставляют
собой то реальное освобождение, которому препятствуют производственные
отношения. Организованные усилиями субъекта произведения искусства могут, tant bien que
mal2, сделать то, чего не
допускает общество, организованное без участия субъектов; уже го-родское
планирование плетется в хвосте у искусства, безнадежно от-ставая от замысла
художника, планирующего создать великое произ-ведение искусства, не
преследующее какой-либо определенной 'по-лезной' цели. Антагонистическое
противоречие, содержащееся в по-нятии 'техника' как явления, детерминированного
внутриэстетически и в то же время развивавшегося за пределами произведений
искус-ства, не следует возводить в абсолют. Оно возникло исторически и может
прекратиться. Уже сегодня художественное производство воз-можно в электронике,
с помощью специфического использования средств, возникших вне сферы искусства.
Совершенно очевиден ка-чественный скачок от руки, рисующей животных на стене
пещеры, к камере, позволяющей видеть изображение одновременно в бесчис-ленном
множестве мест. Но объективация пещерной графики по от-ношению к
непосредственно увиденному уже содержит в себе потен-циальную возможность
технического процесса, способствующего отделению увиденного от субъективного
акта видения. Любое произ-ведение, будучи предназначено для многих, по идее уже
является своей собственной репродукцией. То, что Беньямин, осуществляя дихото-мию
произведения искусства на ауратическое и технологическое, по-давлял этот момент
единства в угоду различию, могло бы послужить основанием для диалектической
критики в адрес его теории. Похоже, понятие современности, 'модерна',
хронологически возникло куда раньше, чем историко-философская категория
'модерна'; но эта ка-тегория не носит хронологический характер, это выдвинутый
Рембо постулат проникнутого самым прогрессивным сознанием искусства, в котором
самая передовая и утонченная художественная техника на-сыщена самым передовым и
изощренным опытом. Но опыт этот, по-скольку он является общественным, носит
критический характер. Такой 'модерн', такое современное искусство должно
продемонст-рировать, что оно идет вровень с эпохой высокоразвитого индустриа-лизма,
а не просто освещать ее как тему художественного творчества.
1 социальное тело, социальный организм (англ.).
2 кое-как, с грехом пополам (фр.).
52
Его собственная манера и формальный язык
должны спонтанно реа-гировать на ситуацию; спонтанная реакция как норма
отношения к действительности характеризует постоянную парадоксальность ис-кусства.
Поскольку ничто не может избежать опыта, связанного с той или иной ситуацией,
ничто из того, что делает вид, будто уклоняется от него, и не принимается во
внимание. Во многих аутентичных про-изведениях современного искусства темы,
связанные с промышлен-ным производством, тщательно избегаются из недоверия к
машинно-му искусству как псевдоморфозу, но именно благодаря этому, отвер-гаемые
вследствие сведения к тому, с чем можно мириться, и в силу усовершенствованной
конструкции, эти темы обретают значимость; именно это происходит в творчестве
Клее. Этот аспект современного искусства изменился так же мало, как и факт
индустриализации, име-ющий определяющее значение для процесса жизни людей; это
при-дает эстетическому понятию 'модерна' его поразительную инвари-антность. Эта
неизменность обеспечивает исторической динамике не меньше возможностей для
проявления, чем сам способ промышлен-ного производства, изменившийся за
последние сто лет, претерпев-ший эволюцию от фабрики XIX века через массовое производство до
автоматизации. Содержательный момент художественного модерна черпает свою силу
из того обстоятельства, что любые прогрессивные технологии материального
производства и его организации не огра-ничиваются той областью, в которой они
зародились. Каким-то, еще плохо проанализированным социологами способом они
распростра-няют свое воздействие из этих областей на отдаленные от них сферы
жизни, глубоко проникая в зону субъективного опыта, который не за-мечает этого
и оберегает свои 'заповедники'. Современно то искус-ство, которое в силу своего
опыта и как выражение кризиса опыта абсорбирует то, что создает
индустриализация при существующих гос-подствующих производственных отношениях.
Это ведет к складыва-нию негативного канона, возникновению запретов на то, что
такой 'модерн' отвергает в опыте и технике; и такое определенное отрица-ние
снова становится чуть ли не каноном того, что необходимо де-лать. То, что такой
'модерн' - это нечто большее, чем не имеющий четкого определения дух времени
или умудренное опытом современ-ное бытие, обусловлено освобождением
производительных сил от опутывавших их оков. 'Модерн' определяется общественным
обра-зом в результате конфликта с производственными отношениями и
внутриэстетически, путем отказа от уже использованных и устарев-ших приемов
художественной техники. Современность, 'модерность' будет скорее всякий раз
оппонировать господствующему в различ-ные эпохи духу времени, как это она
вынуждена делать сегодня; ра-дикальный художественный 'модерн' кажется
решительным сторон-никам потребления продуктов культуры старомодно серьезным и
в силу этого сумасшедшим. Нигде историческая сущность любого ис-кусства не
выражается с такой силой и яркостью, как в качественной необоримости 'модерна';
мысль об изобретениях в сфере матери-ального производства - не просто
ассоциация. Значительные произ-
53
ведения искусства намеренно уничтожают все
реалии своего време-ни, не достигшие их уровня. Поэтому возникающее при этом
злое чувство является, пожалуй, одной из причин того, почему столь мно-гие
образованные люди всячески отгораживаются от 'модерна', видя в убийственной
исторической силе современного искусства винов-ника разложения того, за что так
отчаянно цепляются владельцы куль-турных ценностей. Несостоятельным 'модерн', в
прямой противо-положности с расхожими клишеобразными представлениями о нем,
бывает не там, где, если пользоваться фразеологией любителей кли-ше, он заходит
слишком далеко, а там, где он не идет достаточно да-леко, где произведения,
которым не хватает последовательности, хро-мают на обе ноги, плетясь по
замкнутому кругу. Только произведе-ния, не боящиеся подвергнуть себя опасности,
имеют шансы на жизнь в будущих поколениях, если они еще имеются, а не те из
них, которые из страха перед эфемерным проигрывают себя прошлому. Осуществ-ляемые
сторонниками реставраторских настроений попытки ренес-санса умеренного
'модерна' терпят крах даже в глазах (и ушах) со-всем не передовой публики.
Эстетическая рациональность и критика
Из материального понятия 'модерна',
полемически заостренно-го против иллюзии органичной сущности искусства,
вытекает осоз-нание необходимости владения средствами 'модерна'. В этом также
происходит соединение материального и художественного произ-водств. Требование
идти до крайних пределов продиктовано рацио-нальным отношением к материалу, а
не стремлением к псевдонаучно-му соревнованию с рационализацией расколдованного
мира. Это обстоятельство категорически отделяет материальную сторону 'модер-на'
от традиционализма. Эстетическая рациональность стремится к тому, чтобы каждое
художественное средство - и само по себе, и по своей функции - было столь четко
определенным и целенаправлен-ным, чтобы сделать то, на что уже не способны
традиционные сред-ства. Крайности возникают в силу самой художественной техноло-гии,
а не только благодаря бунтарскому умонастроению. Само поня-тие умеренного
'модерна' - в корне противоречиво, поскольку оно препятствует развитию
эстетической рациональности. То, что каж-дый момент в художественном творении
выполняет ту задачу, кото-рую он должен выполнять, непосредственно совпадает с
желаемым представлением о 'модерне' - все умеренное уклоняется от следо-вания
этому представлению, поскольку принимает на вооружение средства существующей
реально или сфальсифицированной традиции, приписывая ей обладание властью,
которой она уже не распола-гает. Объявлять 'модерн' умеренным за его честность,
которая удер-живает его от слепого следования моде, было бы нечестно ввиду тех
льгот и поблажек, которыми такой 'модерн' пользуется. Непосред-
54
ственность художественной манеры, на
которую он претендует, но-сит целиком опосредованный характер. Наиболее
прогрессивный об-щественный уровень развития производительных сил, осознанный
обществом, определяет уровень постановки проблемы, связанной с глубинной
сущностью эстетических монад. Всем своим видом про-изведения искусства
показывают, где искать ответ на этот вопрос, ко-торый, однако, сами они, без
постороннего вмешательства, дать не могут; только это и составляет освященную
временем, узаконенную традицию в искусстве. Любое значительное произведение
оставляет в своем материале и технике следы, идти по которым и предназначе-но
'модерну' как давно ожидаемому, необходимому явлению, а не 'вынюхивать', что
носится в воздухе. Это предназначение конкре-тизируется посредством критического
начала. Следы, оставленные в материале и художественной технике, на которые
ориентируется лю-бое качественно новое произведение, - это шрамы, пролегшие
там, где предшествующие произведения потерпели неудачу. И, сталкива-ясь с
последствиями этих поражений, страдая от них, новое произве-дение выступает
против тех произведений, которые оставили эти сле-ды; причина того, что
историзм трактует как проблему поколений в искусстве, именно в этом, а не в
смене чисто субъективного жизне-ощущения или установившихся стилей. Это
признает еще агон (борь-ба, состязание в греческой трагедии), и только пантеон
нейтрализо-ванной культуры вводит на этот счет в заблуждение. Правда произве-дений
искусства неразрывно связана с имеющимся в них критичес-ким потенциалом.
Поэтому произведения и критикуют друг друга. Именно это, а не историческая
последовательность их взаимосвязей и зависимостей объединяет произведения
искусства; 'произведение искусства - смертельный враг другого произведения
искусства'; единство и целостность истории искусства - это диалектическая форма
решительного отрицания. И никак иначе искусство не может служить исповедуемой
им идее примирения. Именно такая - пусть слабая и несовершенная - идея
подобного диалектического един-ства рождает у художников одного жанра
независимо от их отдель-ных произведений ощущение, что все они делают одно
дело, связан-ные незримыми нитями друг с другом.
Канон запретов
Хотя в реальной жизни отрицание
отрицательного весьма редко расценивается как самостоятельная позиция, в сфере
эстетического такая оценка не лишена оснований - в процессе субъективного ху-дожественного
производства сила имманентного отрицания не так скована, как за пределами этой
области. Художники с тонким художе-ственным вкусом, такие, как Стравинский и Брехт,
руководствуясь соображениями вкуса, делали все, чтобы нарушить правила, диктуе-мые
'хорошим' вкусом; вкус стал пленником диалектики, он выхо-дит за собственные
границы - и в этом-то и заключается, разумеет-
55
ся, его правда. Благодаря эстетическим моментам,
скрывающимся за фасадом формы, реалистические произведения XIX века иногда ока-зывались более глубокими
и содержательными, более верно отража-ющими суть вещей, чем те произведения,
которые, питаясь собствен-ными соками, превыше всего ставили идеал чистого
искусства; Бод-лер боготворил Мане и был рьяным поклонником Флобера. В чисто
живописном отношении, по качеству своей peinture1 Мане несравненно выше Пюви де Шаванна;
смешно даже сравнивать их друг с другом. Ошибка эстетизма носила эстетический
характер - он смешивал идею искусства, заключенную в понятии искусства, с
реальными достиже-ниями в области художественного творчества. В каноническом
перечне запретов отражается идиосинкразия художников по отношению к тем или
иным средствам художественного выражения, но запреты эти обоснованы также и
объективными причинами, через их посредство происходит эстетическая
трансформация особенного буквально во всеобщее. Ведь продиктованное
непреодолимым отвращением пове-дение, в основе своей бессознательное и вряд ли
теоретически ос-мысленное, является выражением коллективных реакций. Китч -
понятие, вызывающее идиосинкразию, обязательность которого су-щественно
превосходит точность его дефиниции. Тот факт, что ис-кусство сегодня обязано
задумываться о собственной природе, зада-чах и целях, свидетельствует о том,
что оно осознает свою идиосинк-разию в отношении тех или иных явлений, находит
формулировки для такого рода отрицательных реакций. Вследствие этого у искусст-ва
развивается аллергия на самого себя; в ней воплощено определен-ное отрицание,
осуществляемое искусством, его самоотрицание. Имея некоторое сходство с
изобразительными средствами и приемами ста-рого искусства, новое искусство
обладает совершенно иным каче-ством. Деформация человеческих фигур и лиц в скульптуре
и живопи-си 'модерна' напоминает prima vista2 архаические изображения, которые или не стремились дать верное
отображение человека в куль-товых фигурах, или не способны были реализовать это
стремление средствами применявшейся в то время художественной техники. Но
существует большая разница, касающаяся не деталей, а всего вопро-са в целом -
отрицает ли искусство образное отражение реальности, обладая богатейшим опытом
такого отображения, в той степени, в какой это выражается словом 'деформация',
или же оно всецело на стороне отображения; в эстетическом отношении различие
весомее сходства. Трудно представить себе, что искусство, после того как оно
узнало гетерономию отражения, снова забудет о нем и вернется к тому, что
решительно и мотивированно отрицается. Разумеется, не следует гипостазировать и
запреты, возникшие в силу исторического разви-тия, иначе они повлекут за собой
фокус, особенно излюбленный мо-дернистами типа Кокто, когда временно
запрещенное внезапно вновь извлекается волшебным образом из рукава, чтобы
продемонстриро-
1 живопись (фр.).
2 на первый взгляд (итал.).
56
вать его как новинку, как нечто
'свеженькое', и полакомиться нару-шением 'модерновых' табу как 'модерном'; так
современное искус-ство частенько сворачивает с прямой дороги, заезжая по
владения реакции. Что же возвращается? Проблемы, а не существовавшие до
возникновения проблем категории и решения. Как явствует из дове-рительного
источника, Шёнберг в поздний период своего творчества как-то заявил, что
проблема гармонии в настоящее время не подле-жит обсуждению. Разумеется, он не
предсказывал, что в один пре-красный день можно будет снова оперировать
трезвучиями, которые он благодаря расширению имеющегося в его распоряжении
материа-ла исключил из употребления как частный прием, давно выработав-ший свой
творческий ресурс. Тем временем открытым остается воп-рос о симультанном
(одновременном) измерении в музыке вообще, которое деградировало до уровня
простого результата, неоднознач-ного, виртуально случайного; музыка была лишена
одного из своих измерений, измерения говорящего в себе созвучия, и не в
последнюю очередь именно благодаря этому был обеднен столь безгранично обо-гащенный
материал. Следует восстанавливать не трезвучия или дру-гие аккорды из домашнего
арсенала тональностей; однако вполне можно допустить, что, если когда-нибудь
снова качественные силы восстанут против тотальной квантификации, внедрения
количествен-ного принципа в процесс композиции, вертикальное измерение вновь
станет 'предметом дискуссии' таким образом, что созвучия опять будут услышаны и
обретут специфическую силу и значимость. Отно-сительно контрапункта, который в
процессе бездумной, слепой ин-теграции потерпел такое же крушение, можно
составить аналогич-ный прогноз. При этом, конечно, не следует исключать возможность
реакционных злоупотреблений; вновь открытая гармония, как бы она ни была
структурирована, склонна к развитию гармоничных тенден-ций; стоит только
представить себе, как легко не менее обоснованное стремление к реконструкции
одноголосия может привести к ложно-му воскресению из мертвых мелодии, которой
так недостает врагам новой музыки. Запреты бывают мягкими и строгими. Тезис,
согласно которому гомеостаз обоснован лишь как равнодействующая игры
противоборствующих сил, а не как лишенная внутреннего напряже-ния гармония
форм, содержит вполне оправданный запрет на те эсте-тические феномены, которые
в 'Духе утопии' Э. Блоха носят назва-ние 'рамочных', - этот запрет
распространяется на прошлое, слов-но он сохраняется неизменным. Однако,
несмотря на все запреты и отрицание, потребность в гомеостазе сохраняется.
Искусство иногда, вместо того чтобы доводить до решающего результата борьбу
антаго-нистических противоречий, относясь к ней отрицательно и отдалив-шись от
нее на максимально большое расстояние, выражает сильней-шее напряжение, крайнее
нервное возбуждение. Эстетические нор-мы, как бы велик ни был их исторический
авторитет, отстают от кон-кретной жизни произведений искусства; и все-таки они
принимают участие в действии силовых полей, существующих в произведении. Этому
не могут помешать никакие ярлыки, наклеиваемые на нормы
57
для обозначения их принадлежности к той
или иной эпохе; диалектика развития произведений искусства осуществляется в
промежутке меж-ду такими нормами - в том числе (и в первую очередь) самыми пере-довыми
- и специфической, конкретной формой их выражения.
Эксперимент
(II). Серьезность
и безответственность
Необходимость идти на риск актуализируется
в идее эксперименти-рования, которая в то же время переносит принцип
сознательного ис-пользования имеющихся в распоряжении материалов,
противостоящий представлению о бессознательно-органичной обработке их, из сферы
науки на искусство. В настоящее время официальная культура выделяет особые
участки для осуществления той деятельности, которую она не-доверчиво объявила
экспериментом, что наполовину объясняется надеж-дой на его неудачу, и тем самым
нейтрализует его. В действительности вряд ли уже возможно искусство, которое не
экспериментировало бы. Диспропорция между устоявшейся, пустившей прочные корни
культу-рой и уровнем развития производительных сил просто поразительна - в
общественном плане явления, возникновение которых само по себе глубоко логично
и последовательно, выглядят как ничем не обеспечен-ный и ни к чему не
обязывающий вексель на будущее, а бесприютное искусство, не нашедшее себе
пристанища в обществе, совершенно не-уверенно в собственной необходимости и
обязательности. В большин-стве случаев эксперимент, как процесс изучения
возможностей, приво-дит к кристаллизации главным образом типов и жанров, легко
низводя конкретное произведение до уровня школьного образца, шаблона, - в этом
одна из причин старения нового искусства. Думается, нет смысла разделять
эстетические средства и цели; тем временем эксперименты, которые уже почти в
силу своего определения заинтересованы прежде всего в средствах, охотно
соглашаются подождать целей, пусть даже и напрасно. Кроме того, за последние
десятилетия понятие 'эксперимент' стало двусмысленным. Если еще в период около
1930 года это понятие обозначало попытку, осуществляемую на основе критического
осмыс-ления возможностей и задач искусства, противопоставляемую бессозна-тельному
продолжению традиций, то со временем понятие эксперимен-та пополнилось
требованием, чтобы художественные произведения об-ладали чертами, наличие
которых не предусматривалось процессом ху-дожественного производства, чтобы сам
художник приходил в изумле-ние от собственных созданий. Это означает, что
искусство осознает по-стоянно присутствующий в нем момент, подчеркнутый
Малларме. Вряд ли когда-нибудь воображение художников способно было во всей
полно-те представить себе, что же такое они произвели на свет. Комбинаторное
мастерство таких направлений в музыке, как ars nova1, a затем и нидер-
1 новое искусство (пат.) - новое
направление во французской музыке XV века.
58
ландская школа, насытило музыку позднего
средневековья средствами художественного выражения, далеко превосходившими
уровень субъек-тивных представлений композиторов. Комбинаторика, которой худож-ники
требовали для себя как отчужденную от них, чтобы сделать ее инструментом своего
субъективного воображения, в существенной мере способствовала развитию
художественной техники. При этом увели-чивается риск того, что качество
создаваемых произведений снизится из-за недостатка или слабости воображения.
Этот риск чреват эстети-ческим регрессом. Сферой, в которой художественный дух
возвышает-ся над уровнем наличного бытия, является представление, которое не
капитулирует перед голым фактом существования материалов и техни-ческих
приемов. Со времени эмансипации субъекта процесс создания им произведений
неизбежно влечет за собой впадение его в дурную вещественность, материальную
предметность. Это признавали уже те-оретики музыки в XVI веке. С другой стороны, только
твердолобый консерватор смог бы отрицать продуктивную функцию не поддающихся
воображению, 'ошеломляющих' элементов в некоторых областях со-временного
искусства - в action painting1 и
алеаторике*. Это противо-речие могло бы разрешиться тем обстоятельством, что
всякое вообра-жение окружено как бы ореолом неопределенности, которая далеко не
всегда противостоит воображению. И пока Рихард Штраус писал до известной
степени сложные вещи, даже виртуоз, исполняющий его произведения, не мог себе
представить точно любой звук, любой отте-нок звучания, любое сочетание звуков;
известно, что композиторы, об-ладавшие великолепным музыкальным слухом, слушая
в оркестровом исполнении свои произведения, нередко приходили в замешательство.
Такая неопределенность, а также упомянутая Штокхаузеном неспособ-ность слуха
различать в сложных аккордах каждый тон в отдельности и уж тем более
представлять его себе является неотъемлемым компо-нентом определенности,
'встроенным' в нее моментом, а не целым. На профессиональном жаргоне музыкантов
это значит - необходимо точно знать, звучит ли что-то; и знать это нужно лишь в
границах дан-ного звучания. Это дает широкий простор для неожиданностей - как
преднамеренных, так и тех, которые требуют корректуры; l'imprévu2, столь рано возникающие у Берлиоза, созданы
не ради слушателя, а су-ществуют объективно; но в то же время они доступны уху
композитора еще до своего рождения. В ходе эксперимента чуждый творческому Я
момент внесубъективности должен не только пользоваться вниманием и уважением
творческого субъекта, но в не меньшей степени и подчи-ниться его субъективной
воле, ведь, только 'подчинившись' субъекту, этот момент становится
свидетельством освобождения. Истинная при-чина риска, подстерегающего все
произведения искусства, кроется не в слое случайных компонентов, содержащихся в
них, а в том, что каж-дое из них должно следовать за обманчивым светом
блуждающих ог-
1 букв.: живописная акция, название абстрактного экспрессионизма в
американ-ской живописи (англ.).
2 неожиданность, непредвиденность (фр.).
59
ней присущей ему объективности, не
гарантируя при этом, что произ-водственные силы, дух художника и его
художественная манера и тех-ника соответствуют уровню этой объективности. Если
бы такая гаран-тия существовала, то именно она препятствовала бы появлению и
раз-витию нового, которое, в свою очередь, считается неотъемлемым ком-понентом
объективности и гармоничности, законченности произведе-ний. То, что в
искусстве, очищенном от идеалистической плесени, мо-жет быть названо подлинно
серьезным, позитивным началом, - это пафос объективности, которая раскрывает
глаза индивиду, находяще-муся в плену случайностей, на то, что, являясь
отличающимся от него по своей природе феноменом, выходит за рамки его узких
представле-ний, недостаточность которых обусловлена историческими причина-ми. В
этом присутствует и свойственный произведениям фактор риска, образ смерти,
витающей над сферой искусства. Однако эта серьезность, эта позитивность
несколько ослабляется в силу того, что эстетическая автономия удерживает свои
позиции за пределами того страдания, чей образ она воплощает и из которого она
и черпает свою серьезность. Эстетическая автономия искусства не только является
эхом страдания, но и уменьшает его; форма, представляющая собой органон
серьезнос-ти искусства, является также органоном нейтрализации страдания. Тем
самым искусство оказывается в затруднительном положении, из кото-рого не видно
выхода. Требование полной ответственности произведе-ний искусства увеличивает
тяжесть их вины; поэтому контрапунктом этому требованию выдвигается другое,
прямо противоположное - тре-бование безответственности искусства. Оно
напоминает об ингредиен-те игры, без которого искусство столь же трудно
представить себе, как и теорию. В качестве игры искусство стремится искупить
грех своей видимости. Искусство и без того безответственно как ослепляющий
обман, как spleen;
а без сплина оно вообще не существует. Искусство абсолютной ответственности
завершается творческим бесплодием, дыхание которого не ощущает на себе редко
какое из тщательно прора-ботанных, продуманно структурированных произведений
искусства; аб-солютная безответственность снижает их до уровня fan1, синтез ответ-ственности и безответственности осуществляется
благодаря самому по-нятию искусства. Двойственным стало отношение к былому
достоин-ству искусства, к тому, что Гёльдерлин называл 'высоким, серьезным
гением'2. Искусство сохраняет это достоинство
перед лицом индуст-рии культуры; им проникнуты те два такта какого-нибудь
бетховенско-го квартета, которые радиослушатель, вертя регулятор настройки ра-диоприемника,
вылавливает из мутного потока шлягеров. В отличие от музыкальной классики
современная музыка, которая вела бы себя с до-стоинством, была бы немилосердно
идеологичной. Она должна была
1 шутка, бездумное развлечение (англ.).
2 Hölderlin Friedrich. Sämtlicke Werke
(Kleine Stuttgarter Ausgabe). Bd. 2: Gedichte nach 1800, hg. von F.
Beißner. Stuttgart, 1953. S. 3 ('Gesang des
Deutscher') [Гёльдерлин Фр. Полн. собр. соч. (Малое штутгартское изд.).
Т. 2. Стихотворения после 1800 г. ('Песнь немца')].
60
бы разыгрывать несвойственную ей роль,
принимать искусственную позу, изображать из себя не то, что она есть на самом
деле, чтобы со-здать вокруг себя ореол достоинства. И именно серьезное
содержание этой музыки заставляет ее отказаться от этих претензий, безнадежно
скомпрометированных уже вагнеровской религией искусства. Торже-ственный тон
неизбежно делает произведения искусства смешными так же, как и жесты власти и
величия. И хотя искусство немыслимо без наличия в нем субъективной силы,
делающей возможным создание ху-дожественных форм, оно все же не имеет ничего
общего с силой в том содержании, которое выражают его произведения. Даже в
чисто субъек-тивном отношении с такой силой в искусстве дело обстоит не так уж
блестяще. Искусству присуща не только сила, но и слабость. Безогово-рочный
отказ от достоинства может стать в произведении искусства органоном его силы.
Какая сила нужна была обеспеченному, блестяще одаренному сыну богатого буржуа
Верлену, чтобы вести такой образ жизни, какой он вел, так опуститься, чтобы
стать безвольным орудием собственной поэзии, безропотно повинуясь ее
повелениям? Поставить ему в вину, как это отважился сделать Стефан Цвейг, то,
что он был слабым человеком, значит проявить не только ограниченность в подхо-де
к данной проблеме, но и полное непонимание всей сложности и мно-гогранности
творческой натуры - без своей слабости Верлен не смог бы написать ни своих
самых прекрасных, ни слабых стихотворений, которые он сплавлял за наличные как
явный raté1.
Идеал 'черноты'
Чтобы выдержать воздействие самых крайних
и самых мрачных проявлений реальности, произведения искусства, которые не
желают становиться продажными, выступая в роли утешителя, должны упо-добиться
этим реалиям. Сегодняшнее радикальное искусство - ис-кусство мрачное, в палитре
которого преобладает черная краска. Зна-чительная часть современного
художественного производства утра-чивает свое качество в результате того, что
оно не принимает во вни-мание это обстоятельство, по-детски радуясь игре
красок. Идеал чер-ноты по своему содержанию является одним из глубочайших
импуль-сов абстрактного искусства. Но, может быть, модная игра звуков и красок
- это закономерная реакция на то обеднение арсенала искус-ства, которое несет с
собой вышеуказанный импульс; может быть, искусство, вовсе никого и ничего не
предавая, аннулирует когда-ни-будь эту заповедь, как казалось, надо полагать,
Брехту, когда он писал следующие строки: 'Что это за времена, когда / Разговор
о деревьях становится чуть ли не преступлением, / Ибо замалчивает такое мно-жество
чудовищных злодеяний'2. Искусство обвиняет излишнюю бед-
1 здесь: брак, неполноценная продукция (фр.).
2 Brecht
Bertolt. Gesammelte Werke. Frankfurt a. М., 1967. Bd. 9. S. 723 ('An die
Nachgeborenen') [Брехт Б. Собр. соч. Т. 9 ('Будущим поколениям')].
61
ность, добровольно обедняя собственные
изобразительные средства; но оно в то же время обвиняет и аскезу, которую не
может просто утвердить в качестве своей нормы. С обеднением художественных
средств, которое несут с собой идеал черноты, идею видения мира в черных тонах,
если не вещественно-трезвый подход к творчеству во-обще, беднее становится
стихотворное произведение, живописное полотно, музыкальная композиция; в самых
прогрессивных, передо-вых искусствах творческий нерв замирает, приближаясь к
порогу пол-ной немоты. Нужно обладать большим запасом простодушия, чтобы
предположить, будто мир, который после стихотворения Бодлера1 ут-ратил свой аромат, а после этого и свои краски, вновь черпает
их из сферы искусства. Это и далее подрывает возможности искусства, не
допуская, однако, его окончательного крушения. Впрочем, уже в эпо-ху 'первого'
романтизма Шуберт, образ которого впоследствии столь безжалостно
эксплуатировался сторонниками жизнеутверждающего искусства, задавал вопрос, а
существует ли вообще радостная, весе-лая музыка. Несправедливость, которую
совершает любое радостное искусство, наиболее полным воплощением которого
является прият-ное развлечение, - это несправедливость по отношению к мертвым,
к накопленной и немой боли. И все же 'черное' искусство обладает чертами,
которые, будь они его окончательным результатом, 'после-дним словом',
подтвердили бы историческое отчаяние; в условиях, когда ситуация может всегда
измениться, и они могут носить эфемер-ный характер. То, что эстетический
гедонизм, переживший катастро-фы, клеветнически называет извращением, имея в
виду постулат о помраченности мира, о необходимости для искусства отражать его
темные стороны, постулат, который сюрреалисты в виде черного юмора возвели в
программу, мысль о том, что самые мрачные карти-ны, создаваемые искусством,
должны доставлять нечто вроде наслаж-дения, - это не что иное, как отражение
того факта, что искусство и правильное представление о нем обретают свое
счастье единственно в способности к сопротивлению, к противостоянию. Это
ощущение счастья, излучаемое глубинными, сущностными структурами искус-ства,
находит свое чувственное воплощение. Подобно тому как в про-изведениях
искусства, приемлющих мир таким, каков он есть, согласных с ним, их дух
сообщается даже самым неприглядным явлениям действительности, как бы чувственно
спасая их, так и со времен Бод-лера мрачные стороны действительности в качестве
антитезы обма-ну, совершаемому чувственным фасадом культуры, манят к себе так-же
силой чувственного обаяния. Большее наслаждение приносит дис-сонанс, нежели
созвучие, - это позволяет воздать гедонизму мерой за меру, отплатить ему той же
монетой. Режущее лезвие, заостряясь в динамике движения, приятно раздражает,
чем и отличается от моно-тонности жизнеутверждающего начала в искусстве; и это
чарующее
1 Baudelaire
Charles. Œuvres complètes, éd. Le
Dantec-Pichois. Paris, 1961. P. 72 ('Le Printemps
adorable a perdu son odeur!') [Бодлер
Ш. Полн. собр. соч.
('Восхити-тельная весна утратила свой аромат!')].
62
раздражение в не меньшей степени, чем
отвращение к позитивному слабоумию, ведет искусство на ничейную территорию,
заместитель-ницу обитаемой земли. В 'Лунном Пьеро' Шёнберга, где воображае-мая
сущность и тотальность диссонанса соединяются наподобие кри-сталлов, этот
аспект 'модерна' был реализован впервые. Отрицание может перейти в наслаждение,
а не в утверждение позитивного.
Отношение к традиции
Аутентичное искусство прошлого, которое в
наше время вынуж-дено держаться в тени, этим вовсе не осуждается. Великие
произве-дения способны ждать. Какая-то часть той истины, которая заключа-лась в
них, не исчезает вместе с метафизическим смыслом, как бы трудно ни было
удержать ее, - именно благодаря ей эти произведе-ния сохраняют свою
убедительность и значимость. Наследие далеко-го прошлого, искупившего свои
грехи, должно стать достоянием ос-вобожденного человечества. Истина,
содержавшаяся некогда в про-изведении искусства и опровергнутая ходом истории,
может вновь открыться лишь тогда, когда изменятся условия, в силу которых была
отвергнута эта истина, - настолько тесно, на глубинном уровне, переплелись
эстетическая истина и история. Умиротворенная реаль-ность и восстановленная
истина прошлого обрели бы право на вза-имное соединение. Об этом
свидетельствует все, что можно узнать об искусстве прошлого и из собственного
опыта, и на основе его интер-претаций. Нет никакой гарантии, что его почитают
на самом деле. Традицию следует не отвергать абстрактно, с порога, а
критиковать ее с современных позиций вдумчиво и по существу - именно так
современность конституирует прошлое. Ничто не принимается на веру только
потому, что данное явление существует, но и ничто не отверга-ется, не
объявляется окончательно похороненным из-за того, что это осталось в прошлом;
время само по себе не может служить критери-ем оценки. Необозримый запас
произведений прошлого обнаружива-ет присущую им недостаточность, причем в свое
время, в конкрет-ных условиях и с позиций мировосприятия собственной эпохи ана-лизируемые
произведения отнюдь не выглядели слабыми и недоста-точно убедительными.
Недостатки выявляются с течением времени, но природа их носит объективный
характер, а не зависит от изменяю-щихся вкусов. Только то, что в свое время
было на острие художе-ственного прогресса, имеет шансы устоять против
губительного воз-действия времени. Но в 'посмертной' жизни произведений стано-вятся
явными качественные различия, которые никоим образом не со-ответствуют уровню
'модерности', достигнутому в их эпоху. В тай-ной bellum omnium contra
omnes1, которую ведет история искусства, старый 'модерн',
как отошедший в прошлое, может победить 'мо-дерн' новый. Дело вовсе не обстоит
так, что в один прекрасный день,
1 война всех
против всех (лат.).
63
согласно установленной par ordre du
jour1, старомодное искусство
ока-жется более жизнеспособным и качественным, чем искусство 'про-двинутое',
авангардное. Надежда на ренессанс таких художников, как Пфитцнер и Сибелиус,
Каросса или Ханс Тома, больше говорит о тех, кто питает такую надежду, чем о
непреходящей ценности душевных качеств этих деятелей искусства. Но в ходе
исторического развития может случиться так, что произведения прошлого найдут
отклик у будущих поколений, установят correspondance2 с ними, в результате чего они обретут
актуальность, - общеизвестными примерами этого процесса являются такие имена,
как Гесуальдо да Веноза, Эль Греко, Тёрнер, Бюхнер, не случайно открытые заново
после крушения не-прерывной традиции. Даже те создания искусства, которые еще
не достигли художественного уровня своей эпохи, как, например, ран-ние симфонии
Малера, находят общий язык с будущим - и как раз благодаря тому, что их
разделяло с их временем. Наиболее передо-вые, авангардистские черты музыки
Малера нашли свое воплощение в отказе - одновременно неумелом и трезво деловом
- от неоро-мантического опьянения звуками, но отказ этот носил скандальный
характер, может быть, такой же 'модерный', что и упрощения Ван Гога и фовистов,
'диких', по отношению к импрессионизму.
Субъективность и коллектив
При всей бесспорности того факта, что
искусство лишь в весьма малой степени является отражением, слепком субъекта,
при всей спра-ведливости гегелевской критики в адрес высказывания, согласно
кото-рому художник должен быть больше своего произведения, - нередко он меньше
его, представляя собой как бы пустую оболочку того, что он воплощает в виде
реально существующего произведения, - истинным остается и то, что ни одно
произведение искусства не может быть со-здано без того, чтобы субъект не
наполнял его своим внутренним со-держанием, всем тем, чем переполнены его душа
и ум. Не от субъекта, как органона искусства, зависит, сможет ли он
'перепрыгнуть' про-пасть обособленности, изолированности, предуказанной ему
изначаль-но, а не в силу занимаемой им принципиальной позиции или случай-ных
изменений в сознании. Но в результате этой ситуации искусство, как явление
духовного порядка, при всей своей объективной структуре вынуждено выражать свое
содержание в субъективной форме. Доля участия субъекта в произведении искусства
сама по себе является час-тью объективности. Может быть, обязательный для
искусства мимети-ческий момент, по природе своей носящий всеобщий характер,
дости-жим лишь посредством неотделимой от отдельных субъектов идиосин-кразии.
Если искусство в своей глубинной сущности является опреде-
1 повестка дня (фр.).
2 здесь: общение (фр.).
64
ленным образом поведения, то его
невозможно изолировать от формы выражения, которая не существует без субъекта.
Переход к дискурсив-но познаваемому всеобщему, благодаря которому отдельные
субъекты, особенно те, которые склонны к размышлениям на политические темы,
надеются избавиться от своей атомизации и бессилия, в эстетическом плане
представляет собой бегство в лагерь гетерономии. Чтобы произ-ведение вышло за
пределы личных возможностей и представлений ху-дожника, он должен уплатить за
это определенную цену, состоящую в том, что, в отличие от дискурсивно мыслящих
людей, художник не мо-жет подняться над самим собой и объективно установленными
для него границами. Если бы в один прекрасный день изменилась даже 'атоми-стическая'
структура общества, искусство не должно было бы принес-ти свою общественную
идею, в центре которой стоит вопрос - как вообще может существовать особенное,
- в жертву общественно все-общему - ведь до тех пор, пока расходятся особенное
и всеобщее, свободы нет. Скорее всего искусство наделило бы именно особенное
тем правом, которое в наше время находит себе эстетическое выраже-ние не в чем
ином, как в деспотическом диктате идиосинкразии, кото-рому вынуждены
повиноваться художники. Тот, кто в условиях безмер-но тяжкого давления со стороны
коллектива настаивает на том, что ис-кусство обязательно должно проходить
стадию субъективного отноше-ния к миру, 'через' субъект, ни в коем случае сам
не должен мыслить субъективистскими категориями, как бы отгородясь от мира
завесой субъективизма. В эстетическом бытии-для-себя скрывается то, что убе-жало
из-под власти того, что достигнуто коллективными усилиями, вырвалось из его
плена. Всякая идиосинкразия, в силу присущего ей миметически-доиндивидуального
момента, живет за счет коллектив-ных сил, сама не сознавая этого. За тем, чтобы
эти силы не приводили к регрессу, следит критическая рефлексия субъекта, каким
бы изолиро-ванным он ни был. Бытующие в обществе представления об эстетике
недооценивают такое понятие, как производительная сила. Но именно этой силой,
активнейшим образом вовлеченной в технологические про-цессы, и является
субъект, нашедший себе убежище в технологии. Про-изводства, которые не спешат
обособиться, став как бы технически са-мостоятельными, должны
совершенствоваться с помощью субъекта.
Солипсизм, миметическое табу, совершеннолетие
Мятеж искусства против его ложного -
намеренного - одухот-ворения, наподобие того, который поднял Ведекинд в своей
програм-ме чувственно-плотского искусства, представляет собой мятеж духа,
отрицающего самого себя, хотя и происходит это не всегда. Однако при
современном состоянии общества дух присутствует лишь в силу principium individuationis1. Вполне возможно допустить сотрудниче-
1 принцип индивидуации, индивидуальное начало (лат.).
65
ство в искусстве коллективных сил, но вряд
ли можно говорить о пол-ном стирании присущей ему субъективности. Если бы дело
обстояло иначе, существовали бы условия для того, чтобы сознание общества
достигло того уровня, на котором оно уже не вступает в конфликт с сознанием
наиболее прогрессивным, каким в наши дни является лишь сознание индивидов.
Буржуазно-идеалистическая философия, даже в самых своих утонченных
модификациях, не смогла прорваться в гносеологическом плане сквозь кору
солипсизма. Для нормального буржуазного сознания теория познания,
приспособленная к его по-требностям, не имела последствий. Этому сознанию
искусство пред-стает как необходимо и непосредственно 'интерсубъективное'. Это
взаимоотношение между теорией познания и искусством может но-сить и обратный характер.
Теория в состоянии разрушить солипсистские чары с помощью критической
саморефлексии, тогда как субъек-тивной точкой отсчета для искусства в
действительности по-прежне-му остается то, что реально являлось лишь вымыслом
солипсизма. Искусство есть философско-историческая истина неистинного в себе
солипсизма. Оно не может намеренно перешагнуть то состояние, ко-торое философия
несправедливо гипостазировала. Эстетическая ви-димость - это то, что солипсизм
внеэстетически смешивает с исти-ной. Все нападки Лукача на современное
радикальное искусство ока-зываются направленными мимо цели, поскольку он не
замечает глав-ного различия между искусством и философией. Он смешивает это
искусство с действительными или мнимыми солипсистскими тече-ниями в философии.
Но похожее на каждом шагу оборачивается пря-мой противоположностью. - Момент
критики, заключающийся в миметическом табу, направлен против той внутренней
теплоты, кото-рую в наши дни вообще начинают источать выразительные структу-ры
искусства. Движения души, порождаемые выражением чувств, создают своего рода
контакт, которому крайне радуется конформизм. Под знаком именно таких
настроений публикой была воспринята опе-ра 'Воццек' Берга, использованная в
реакционных целях в борьбе против школы Шёнберга, которая не отвергла ни
единого такта его музыки. Парадоксальность ситуации в концентрированном виде на-шла
свое выражение в предисловии Шёнберга к 'Багателям' Веберна в исполнении
смычкового квартета, произведению в высшей сте-пени экспрессивному, - Шёнберг
превозносит его за то, что оно с презрением отбрасывает животную теплоту. Со
временем такую теп-лоту стали приписывать и тем произведениям, язык которых в
свое время отвергал ее именно ради аутентичности выражения. Искусст-во, прочно
стоящее на ногах, безбоязненно взирающее на окружаю-щий мир, переживает процесс
поляризации - с одной стороны, оно руководствуется принципом безжалостной, не
знающей сострадания, отвергающей всякое примирение с действительностью
экспрессив-ности, которая становится автономной конструкцией, с другой - оно
ориентируется на безвыразительность конструкции, со свойственным ей
возрастающим бессилием выражения. - Обсуждение вопроса о табу, тяготеющем над
субъектом и выражением, связано с диалекти-
66
кой 'взросления', зрелости искусства. Выдвинутый
Кантом постулат 'совершеннолетия' как эмансипации от власти инфантильности в
рав-ной степени относится и к разуму, и к искусству. История 'модерна'
- это история попыток достичь
совершеннолетия, противопоставив организованную и подчеркнуто опирающуюся на
традиционные цен-ности волю стихии детского в искусстве, которое конечно же
выгля-дит детским в глазах узкопрагматической рациональности. Но и само
искусство в не меньшей степени восстает против такого рода рацио-нальности,
которая в оценке взаимосвязей между целями и средства-ми забывает о целях и
фетишизирует средства, превращая их в цели. Такая иррациональность, кроющаяся в
принципе разума, разоблача-ется открыто признаваемой и в то же время
рациональной в способах своего самоосуществления иррациональностью искусства.
Оно вы-являет инфантильность, наличествующую в идеале 'взрослости'. Не-совершеннолетие,
рождающееся из совершеннолетия, - вот прото-тип игры.
Профессия
Профессия (Metier) в эпоху 'модерна' в корне отличается от
тра-диционного ремесла с его арсеналом передаваемых по наследству правил и
наставлений. Современное понятие профессии охватывает все множество
способностей, благодаря которым художник утверж-дает собственную концепцию
творчества, перерезая тем самым пу-повину, связывающую его с традицией. Но
современная творческая профессия никоим образом не коренится в одном лишь
произведе-нии. Ни один художник, создавая свое творение, не обходится только
теми средствами, которыми он располагает лично - зрением, слу-хом, чувством
языка. Реализация специфических художественных способностей всегда предполагает
наличие качеств, приобретенных за пределами профессиональных возможностей и
интересов; только дилетанты смешивают tabula rasa1 с оригинальностью. Та целокупность
творческих сил, которая вносится в произведение искусства и внешне обладает
чисто субъективным характером, представляет со-бой потенциальное присутствие
коллектива в произведении, в зави-симости от находящихся в его распоряжении
производительных сил
- коллективное начало заключено в 'безоконной',
закрытой для внешнего мира монаде. Наиболее резко это проявляется в тех крити-ческих
поправках, которые вносит в него художник. В каждом улуч-шении, которое он
считает себя вынужденным сделать, довольно ча-сто вступая в конфликт с тем, что
он считает первичным творческим импульсом, он действует как агент общества,
пусть даже будучи и равнодушным к умонастроениям, в нем господствующим. Он оли-цетворяет
производительные силы общества, не являясь при этом не-пременно связанным
требованиями, продиктованными существующи-
1 букв.: чистый лист; перен.: отсутствие знаний (лат.).
67
ми производственными отношениями, которые
он постоянно крити-кует в силу самой своей профессии. Хотя для множества
отдельных ситуаций, с которыми произведение сталкивает своего автора, может
существовать множество решений, все многообразие таких решений конечно и
обозримо. Профессия устанавливает границы дурной бес-конечности в
произведениях. Она превращает то, что, пользуясь по-нятием гегелевской логики,
можно было бы назвать абстрактной воз-можностью произведения искусства, в
возможность конкретную. Вот почему каждый настоящий художник одержим проблемой
художе-ственной техники; фетишизм изобразительных средств тоже вещь в чем-то
оправданная.
Выражение и конструкция
То, что искусство несводимо к безусловной
полярности мимети-ческого и конструктивного как к некой инвариантной формуле,
видно из того, что, как правило, значительные художественные произведе-ния
занимают среднюю позицию между двумя этими крайностями. Однако в эпоху 'модерна'
плодотворным в искусстве оказалось имен-но то, что склонялось к одной из этих
крайностей, а не играло по-средническую роль; те из художников, кто пытался
воплотить в сво-ем творчестве обе крайности, стремясь достичь синтеза,
вознаграж-дался сомнительно звучащим единодушным одобрением. Диалекти-ка таких
моментов схожа с диалектикой моментов логических в том, что 'другое'
реализуется только в 'одном', а не между ними. Конст-рукция - это не корректив
или объективирующая гарантия выраже-ния, она должна выстраиваться из
миметических импульсов как бы спонтанно, без плана и предварительной
подготовки; в этом и заклю-чается превосходство ожиданий Шёнберга над многим из
того, что превратило конструкцию в принцип; в экспрессионизме выживают, как
объективное явление, те пьесы, которые воздерживаются от кон-структивного
оформления своих сюжетов. Этому соответствует тот факт, что никакую конструкцию
как пустую форму гуманного содер-жания невозможно заполнить выражением.
Произведение искусства приобретает его благодаря своей холодности.
Кубистические творе-ния Пикассо и все их последующие модификации, благодаря их
аске-тически скупой форме выражения, гораздо более выразительны, не-жели
произведения, возникшие на почве кубизма, но озабоченные проблемой выражения и в
результате оказавшиеся в положении про-сителя. Проблема эта выходит за рамки
спора о функционализме. Критика вещности как образа овеществленного сознания не
вправе допустить ни малейшей небрежности, позволяющей вообразить, буд-то
снижение требований в отношении конструктивных особенностей произведения
поможет открыть простор свободной фантазии и тем самым восстановить момент
выражения. Функционализм в наши дни (прототипом которого является архитектура)
должен был бы до такой
68
степени развивать конструкцию, чтобы она
обрела свою выразитель-ную ценность путем отказа от традиционных и
полутрадиционных форм. Большая архитектура обретает свой сверхфункциональный
язык там, где она, совершенно выходя за пределы собственных целей, объяв-ляет
его как бы миметически своим содержанием. Прекрасно здание филармонии,
выстроенное по проекту Шароуна*, так как оно, пред-назначенное для создания
идеальных пространственных условий для оркестровой музыки, уподобилось этой
музыке, ничего не заимствуя у нее. Поскольку цель этой филармонии выражена в
ней самой, она трансцендирует голую целесообразность, не гарантируя подобного
перехода прочим целесообразным формам. Приговор, вынесенный новой 'деловой'
эпохой, согласно которому выражение и весь миме-сис объявляется чисто орнаментальным
и в силу этого излишним яв-лением, некоей необязательной субъективной
'добавкой', справед-лив лишь в той степени, в какой конструкция отделывается
'покры-тием' из выражения; относительно произведений, исполненных аб-солютного
выражения, он не имеет силы. Абсолютное выражение само стало бы вещным, стало
бы вещью, реальным явлением. Описанный Беньямином с чувством тоскливого
отрицания феномен ауры стал сферой неблагополучия, где аура оседает и тем самым
рождает вы-мысел; где изделия, которые после производства и воспроизводства
противоречат принципу hic et nunc1, созданы с расчетом на иллюзию, свойственную таким явлениям, как
коммерческий фильм. Это, разу-меется, наносит вред и индивидуальной
художественной продукции, поскольку произведение консервирует ауру, формирует
особенное и встраивается в идеологическую схему, подчиняясь идеологии, кото-рая
любит полакомиться хорошо отделанными индивидуализирован-ными продуктами,
которые еще можно найти в тотально управляе-мом мире. С другой стороны,
недиалектическое использование тео-рии ауры чревато злоупотреблениями. Она
позволяет превратить в лозунг то 'разыскусствление' искусства, которое
наметилось в эпоху технической воспроизводимости произведения искусства. Аурой
про-изведения, согласно тезису Беньямина, является не только его 'здесь' и
'сейчас', но и то, что всегда в нем устремлено за пределы его дан-ности, - его
содержание; нельзя отказаться от него и желать искусст-ва. Расколдованные
произведения также больше того, что в них про-исходит и в них содержится.
'Выставочная стоимость', которая дол-жна заменить ауратическую 'культовую
стоимость', представляет собой один из образов процесса обмена. Именно ему
покорно пови-нуется искусство, всецело отдавшееся во власть выставочной стоимо-сти,
подобно тому как категории социалистического реализма при-спосабливаются к
статус-кво индустрии культуры. Отрицание ниве-лирования, сглаженности в
произведениях искусства оборачивается и критикой идеи их гармоничности, их
безотходной обработки и ин-теграции. Гармоничность разрушается при столкновении
с явлением более высокого порядка, правдой содержания, которая уже не удов-
1 здесь и сейчас (лат.).
69
летворяется ни выражением - ибо оно
одаривает беспомощную ин-дивидуальность обманчиво важной, весомой внешностью, -
ни кон-струкцией, ибо она нечто большее, чем просто аналог управляемого мира.
Высшая степень интеграции, единства произведения есть в то же время высшая
степень видимости, иллюзии - и это-то и приво-дит к изменению ее функции:
художники, добивавшиеся целостнос-ти, интеграции, со времен позднего Бетховена
взяли на вооружение принцип дезинтеграции. Правда искусства, органоном которой
была интеграция, обращается против искусства, и этот поворот приносит искусству
ряд ярких, подчеркнуто эмоциональных, эмфатических выразительных моментов.
Импульс, заставляющий сделать это, ху-дожники обнаруживают в самих своих
творениях - это своего рода некий излишек сверх того, что в произведении
сделано, некий избы-ток художественной структуры; он побуждает их отложить в
сторону волшебную палочку, подобно шекспировскому Просперо, устами ко-торого
вещает поэт. Но истина такой дезинтеграции достигается вы-сокой ценой -
художник должен пройти через этапы торжества и уничижения интеграции, ощутить
ее триумф и ее вину. Категория фрагментарного, проявляющаяся в этой области, не
носит характера случайной подробности, детали, частности - фрагмент является ча-стью
тотальности произведения, которой он противостоит.
О КАТЕГОРИЯХ
БЕЗОБРАЗНОГО, ПРЕКРАСНОГО И ТЕХНИКИ
О категории безобразного
То, что искусство не исчерпывается
понятием прекрасного и для наполнения его нуждается в безобразном, как
отрицании этого поня-тия, давно стало общим местом. Но это отнюдь не означает
отказа от категории безобразного как канона запретов. Данный канон уже не зап-рещает
нарушений общепринятых норм и правил, он направлен лишь против тех из них,
которые разрушают свойственную произведениям гармонию. Его действие
распространяется лишь на сферу особенного - ничего неспецифического больше не
должно быть. Запрет на безоб-разное стал запретом на неоформленное hic et nunc, на непроработан-ное, сырое. Диссонанс -
это технический термин, предназначенный для восприятия посредством искусства
того, что и эстетикой, и наи-вным мироощущением названо безобразным. Как бы то
ни было, бе-зобразное должно создавать или быть способным создавать один из
моментов искусства; одна из работ Розенкранца, ученика Гегеля, носит название
'Эстетика безобразного'1. Архаическое, да и традиционное
искусство, со всеми его фавнами и силенами, не говоря уж об эпохе эллинизма,
буквально кишит образами, считавшимися безобразными. Роль этого элемента в
эпоху 'модерна' возросла настолько, что из него возникло новое качество.
Согласно принципам традиционной эстети-ки, этот элемент противоречит закону
формы, которому подчиняется произведение, интегрируется им и подтверждает его
тем самым вместе с силой субъективной свободы в произведении искусства по
отноше-нию к материалу, на основе которого возникли эти элементы безобраз-ного.
В высшем смысле материал этот может быть и прекрасным - благодаря той функции,
которую он выполняет в создании образной композиции, например, или при
установлении динамического равно-весия; дело в том, что красота, по выражению
Гегеля, связана не с рав-новесием, как с голым результатом, а с напряжением,
которое и порож-дает результат. Гармония, которая в качестве результата
отрицает на-пряжение, возникающее в ней, тем самым становится мешающим, фаль-
1 Rosenkranz
Karl. Ästhetik des Häßlichen. Königsberg, 1853 [Розенкранц К. Эсте-тика безобразного].
71
шивым началом, если угодно - диссонансом.
Гармоническая точка зрения на безобразное в эпоху 'модерна' сменилась
протестом. Отсю-да возникает качественно новое. Анатомические мерзости Рембо и
Бенна, физически отвратительное и отталкивающее у Беккета, скатологические
(аморальные) черты в ряде современных драм уже не имеют ничего общего с
мужицкой грубостью голландских живописцев XVII столетия. Анальное удовольствие и
гордость искусства, слиш-ком высокомерного, чтобы признать его своим, уволены в
отставку; в безобразном закон формы капитулирует, проявив все свое бессилие. И
то и другое насмехаются над возможностью фиксирования их с помо-щью дефиниций,
о которой мечтает та или иная эстетическая теория, над ее нормами,
ориентированными, пусть и не впрямую, на эти кате-гории. Приговор, согласно
которому что-то, например обезображенный промышленными зданиями ландшафт,
деформированное живописью лицо, является просто безобразным, может спонтанно
дать ответ на воп-росы, возникающие в связи с такими феноменами, однако
обходится без самоочевидности, с которой он проявляет себя. Впечатление, по-рождаемое
безобразностью техники и индустриального ландшафта, формально объяснено не в
достаточной степени, хотя оно могло бы сохраняться и впредь в совершенных и - в
том смысле, как это пони-мал Адольф Лоос, - эстетически целостных
целесообразных формах. Это впечатление восходит к принципу власти, разрушающего
начала. Поставленные цели находятся в непримиримом противоречии с тем, что
природа, сколь угодно опосредованно, хочет сказать сама, от соб-ственного лица.
В технике власть над природой отражается не посред-ством изображения, а
является взору непосредственно. Ситуация мо-жет измениться только в результате
переориентировки технических про-изводительных сил, которые избирают критерием
своего применения не просто желаемые цели, но и природу, формируемую с помощью
тех-нических средств. Высвобождение производительных сил могло бы пос-ле
ликвидации различного рода дефицитов протекать в ином измере-нии, не будучи
связано единственно с количественным увеличением производства. Первые попытки
решения этой проблемы показывают, где чисто функциональные постройки
вписываются в формы и линии ландшафта; может быть, это происходит уже там, где
материалы, из которых изготовляются артефакты, по своему происхождению связа-ны
с окружающей средой и являются ее неотъемлемым компонентом, как некоторые
крепости и замки. То, что мы называем культурным лан-дшафтом, прекрасно в
качестве схемы этих возможностей. Рациональ-ность, которая воспользовалась бы
этими мотивами, смогла бы помочь затянуться ранам рациональности. Приговор,
который буржуазное со-знание наивно выносит безобразности разрушенного
индустрией лан-дшафта, касается ситуации, связанной с видимым покорением приро-ды
там, где природа обращает к людям фасад своей непокоренности. Вот почему это
негодование уживается с идеологией покорения. Такая безобразность исчезла бы,
если бы в один прекрасный день отношение людей к природе лишилось бы своего
репрессивного характера, кото-рый продолжает подавление людей, а не наоборот.
Потенциальные воз-
72
можности для этого в опустошенном техникой
мире заключаются в став-шей миролюбивой технике, а не в создании заранее
запланированных эксклавов (частичных ареалов). В так называемом 'просто'
безобраз-ном нет ничего, что в силу его роли и места в произведении, эмансипи-рованном
от чисто потребительских, 'кулинарных' вкусов и пристра-стий, не могло бы
отбросить свою безобразность. То, что фигурирует в качестве безобразного,
исторически принадлежит к старшему поколе-нию, являясь изгоем на пути искусства
к обретению своей автономии, в силу чего оно и является посредником для самого
себя. Понятие бе-зобразного, похоже, возникало повсюду там, где искусство
отдалялось от своей архаической фазы, - оно означает его постоянное возвраще-ние,
тесно связанное с диалектикой Просвещения, в которой искусство принимает
участие. Архаическая безобразность, все эти каннибальски угрожающие рожи
отражали определенное содержание, выражая тот страх, который они распространяли
вокруг себя как греховное начало. С ослаблением мифического страха благодаря
пробуждению субъекта реализуются те черты табу, органоном которого они были;
воплощени-ем безобразного они становятся по отношению к идее примирения,
которая является миру с помощью субъекта и свободы, выступающей основой его
жизнедеятельности. Но старые пугала продолжают жить в истории, неподвластные
освобождающей силе свободы, где субъект в качестве агента несвободы продолжает
укреплять власть мифических чар, против которых он восстает и которым он
подчиняется. Фраза Ницше о том, что все хорошее в свое время было дурным, мысль
Шел-линга об ужасном как начале всех вещей - все это давно было извест-но
искусству. Отвергнутое и вновь возвратившееся содержание возвы-шается до уровня
воображения и формы. Красота - это не платони-чески чистое начало, а результат
отторжения того, что некогда внуша-ло страх, что лишь ретроспективно, исходя из
телоса этого начала, ста-новится безобразным, как бы отвергая его. Красота -
это непрекраща-ющееся очарование, передающее эстафету от одного ее поклонника к
другому. Многозначность безобразного коренится в том, что субъект подводит под
свои абстрактные и формальные категории все, чему он выносит приговор в
искусстве - как сексуально полиморфному, так и насильственно искаженному и
мертвенному. Из постоянно возвраща-ющегося возникает то антитетическое
'другое', без которого искусст-ва вообще не существовало бы, если исходить из
понятия искусства как такового; воспринимаемое в процессе отрицания, это
'другое' под-тачивает- с целью исправления - жизнеутверждающие позиции оду-хотворяющего
искусства, представляющего собой антитезис прекрас-ному, антитезисом которого
оно являлось. В истории искусства диа-лектика безобразного поглощает и
категорию прекрасного; в свете это-го китч предстает как прекрасное в виде
безобразного, табуированным во имя того же прекрасного, каким он был некогда и
которому он отны-не ввиду отсутствия своего партнера противоречит. Но то, что
понятие безобразного, как и его позитивный коррелят, допускает лишь формаль-ное
определение проблемы, находится в самой глубокой взаимосвязи с присущим
искусству процессом просвещения. Ведь чем больше искус-
73
ство находится во власти субъективности,
чем более непримиримым проявляет оно себя в отношении всего, что предписано
заранее, тем больше субъективный разум, просто-напросто говоря формальный
принцип, становится эстетическим каноном1.
Это формальное начало, подчиняющееся субъективным закономерностям без учета их
'друго-го', сохраняет, бестрепетно воспринимая воздействия какого-либо по-добного
'другого', нечто напоминающее чувство приятности - субъек-тивность
бессознательно наслаждается сама собой, чувство ее всевлас-тия наполняет душу.
Эстетика приятного, в свое время лишенная ощу-щения жесткой материальности,
совпадает с математическими отноше-ниями, существующими в художественном
объекте, которые находят свое самое блестящее выражение, так называемое
'золотое сечение', в изоб-разительном искусстве и в простых обертонах
музыкальных созвучий. Всей эстетике удовлетворения пристало парадоксальное
название пье-сы Макса Фриша о 'Дон Жуане' - 'Любовь к геометрии'. Форма-лизм в
понятии безобразного и прекрасного, в том виде, как его пони-мает кантовская
эстетика, против которого художественная форма не обладает иммунитетом,
искусство вынуждено уплачивать как пошли-ну за то, что оно поднимается над
господством природных сил только для того, чтобы продолжить его как господство
над природой и людь-ми. Формалистический классицизм совершает афронт
(оскорбление) в отношении красоты - он пачкает то самое понятие, которое и
придает ему высокий, почти божественный статус, тем насильственным, аран-жирующим,
'компонующим', что присуще его наиболее выдающимся, показательным
произведениям. То, что 'накладывается', добавляется, втайне разрушает гармонию,
которая осмеливается установить свое гос-подство, - навязанная в приказном
порядке обязательность остается необязательной. При условии, что содержательная
эстетика не в состоя-нии резко аннулировать формальный характер безобразного и
прекрас-ного, содержание этих понятий поддается определению. Именно оно придает
им весомость, которая не позволяет материальному пласту про-изведения в силу
его грубо вещного перевеса корригировать присущую прекрасному абстрактность.
Примирение как насильственное деяние, эстетический формализм и непримиримая
жизнь образует триаду.
Социальный аспект и философия истории безобразного
Скрытое содержание формального измерения,
определяемого по-нятиями безобразное - прекрасное, имеет свой социальный
аспект. Мотив, в силу которого в искусство было допущено безобразное, но-сил
антифеодальный характер - крестьяне обрели способность вос-
1 Horkheimer
Max, Adorno Theodor W. Dialektik der Aufklärung. Philosophische
Fragmente, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1969 [Хоркхаймер
Макс, Адорно Теодор В. Диалек-тика
Просвещения. Философские фрагменты].
74
принимать искусство. У Рембо, в
стихотворениях которого, живопи-сующих обезображенные трупы, это измерение
воплощается еще бо-лее последовательно и неумолимо, чем даже в 'Мученице'
Бодлера, женщина говорит во время штурма Тюильри: 'Je suis crapule'1, оли-цетворяя собой четвертое сословие, или
люмпен-пролетариат. То по-давленное, что жаждет переворота, по нормам
'красивой' жизни в безобразном обществе считается грубым, искаженным злобой,
оно несет на себе все признаки унижения, которое оно вынуждено тер-петь под
грузом несвободного, главным образом физического труда. Среди прав человека
тех, кто оплачивает пир культуры, есть и поле-мически заостренное против
жизнеутверждающей идеологической тотальности право присвоения этих признаков
Мнемозины как свое-го рода образа. Искусство должно сделать своим делом то, что
объяв-лено вне закона как безобразное, и не для того, чтобы интегрировать его,
смягчить или примирить людей с его существованием с помо-щью юмора, более
отталкивающего, чем все отталкивающее, а для того, чтобы в картинах
безобразного заклеймить позором этот мир, который создает и воспроизводит
безобразное по своему образу и подобию, хотя даже в нем все еще живет
возможность жизнеутверж-дающего начала как согласие с унижением, которое легко
превраща-ется в симпатию к униженным. В склонности нового искусства к омер-зительному
и физически отвратительному, которому апологеты су-ществующего порядка вещей не
в силах противопоставить ничего более убедительного, чем тезис, согласно
которому существующий порядок вещей уже достаточно безобразен, почему искусство
и обя-зано изображать одну лишь красоту, пробивается критический мате-риалистический
мотив, поскольку искусство посредством своих ав-тономных образов обвиняет
власть предержащую, в том числе и ту, которая возвышена до уровня духовного
принципа, и представляет свидетельства о том, что эта власть вытесняет и
отвергает. В образе сохраняется в виде иллюзии, видимости то, что существовало
по ту сторону образа. Социально безобразное высвобождает мощные эсте-тические
возможности, как это происходит в первой части 'Вознесе-ния Ганнеле', где в
дело вступает черная как смоль тьма, о которой никто и не подозревал. Этот
процесс можно сравнить с введением в расчеты отрицательных величин - они
сохраняют свой отрицатель-ный характер в континууме всего произведения.
Существующий по-рядок вещей справляется с ними только в том случае, если он
загла-тывает графику с изображением исхудавших от голода детей рабо-чих,
воспринимая эти кричащие картины как документы, свидетель-ствующие о
существовании того доброго сердца, которое бьется и в самых ужасных
обстоятельствах, обещая тем самым, что обстоятель-ства не так уж и ужасны.
Такому согласию с существующим поряд-ком вещей искусство противостоит тем, что
оно устраняет с помо-щью своего формального языка остаток жизнеутверждающих
настро-ений, еще сохранявшихся в рамках социального реализма, - в этом и
1 'Я сволочь' (фр.). Из стихотворения А. Рембо 'Кузнец'.
75
заключается социальный момент формального
радикализма. Инфиль-трация эстетического моралью, которую Кант искал за рамками
про-изведений искусства, в области возвышенного, клеветнически объяв-ляется
апологетами культуры вырождением. Несмотря на все усилия, которые искусство
прилагало в ходе своего развития, чтобы устано-вить свои границы, оно никогда в
полной мере не осознавало, высту-пая в качестве своего рода дивертисмента, все,
что напоминает о не-устойчивости, шаткости этих границ, все двойственное по
своей при-роде, смешанное, сомнительное, - все это провоцирует сильнейшее
неприятие. Эстетический вердикт, вынесенный безобразному, опира-ется на
верифицируемую социально-психологически склонность лю-дей приравнивать со всем
основанием безобразное к выражению стра-дания и предавать его поруганию,
перенося на него свое отношение к страданию. Гитлеровский рейх подверг проверке
и это явление, как и всю буржуазную идеологию, - чем безжалостнее пытали палачи
в гестаповских подвалах свои жертвы, тем строже следили за тем, что-бы здание
государства оставалось незыблемым. Инвариантные тео-рии, исповедующие принцип
неизменности художественных ценнос-тей, склонны упрекать искусство в
вырождении. Антитезисом этому понятию должно служить не что иное, как природа,
гарантией кото-рой и является то, что в глазах идеологии выглядит как
вырождение. Искусству нет необходимости защищаться от упреков в вырождении;
услышав их, оно отказывается утверждать прогнивший миропорядок как вечносущую,
незыблемую природу. Но в результате того, что ис-кусство обладает силой,
позволяющей ей скрывать то, что противо-положно ему по своей природе, нисколько
не ослабляя накала своей тоски, более того, преобразуя свою тоску в силу,
безобразное одухот-воряется, как это пророчески заметил Георге в своем
предисловии к переводу 'Цветов зла'. На это намекает заголовок 'Spleen et idéal'1, то же самое явление можно назвать и другим
словом - 'навязчивая идея', обозначив им все, что противится формированию
идеала, рас-сматривая все враждебное искусству как его движущую силу, кото-рая
расширяет понятие искусства, выводя его за рамки идеала. Этому и служит
безобразное в искусстве. Но что такое безобразное? Это не только то ужасное,
что изображается в произведении искусства. Во всей манере поведения искусства,
во всей его повадке есть, как об этом знал еще Ницше, что-то ужасное. В
художественных формах ужасное становится источником творческого воображения,
дающего художнику право что-то вырезать из живой плоти искусства, из живо-го
тела языка, из звуков, из зримого жизненного опыта. И чем чище, незамутненнее
форма, чем выше степень автономности произведе-ний искусства, тем они ужаснее.
Призывы к более гуманной позиции произведений искусства, к тому, чтобы они
прислушивались к чело-веку, к людям, к своей виртуальной публике, регулярно
размывают качество произведений, ослабляют закон формы. То, что искусство
обрабатывает в самом широком смысле этого слова, оно подавляет,
1 'Сплин и идеал' (фр.).
76
являя собой продолжающий жить в игре
ритуал покорения природы. Это наследственный грех искусства; в этом же и его
перманентный протест против морали, которая ужасно карает ужасное. Произведе-ния
искусства, однако, от аморфного, над которым они неизбежно творят насилие,
приходят к форме, которая, будучи обособленной, все же что-то спасает. Только в
этом и заключается примиряющее начало формы. Насилие же, осуществляемое в
отношении материалов, творит-ся по образу и подобию того насилия, которое
исходит из этих материа-лов и которое выживает в его противостоянии форме. Субъективное
гос-подство процесса формирования не осуществляется в отношении ин-дифферентных
материалов, а извлекается из них, ужас формирования, создания формы
представляет собой мимесис в отношении мифа, с кото-рым это ужасное носится.
Греческий гений бессознательно придал это-му аллегорическую форму - на
раннедорическом рельефе из археологи-ческого музея Палермо, из Селинунта,
изображен Пегас, выскакивающий из крови Медузы. Если ужасное поднимает голову в
новых произведени-ях искусства, не искажая своей формы, это означает, что оно
признает ту истину, согласно которой перед лицом преобладания реальности
искусство уже не вправе априори надеяться на трансформацию ужас-ного в форму.
Ужасное является частью критического самосознания ис-кусства; оно отчаивается в
оправданности тех притязаний на власть, ко-торые оно выдвигает, будучи
примирившимся с миром. В обнаженном виде ужасное проявляется в произведениях
искусства, как только пошат-нется собственное обаяние искусства. Отраженные в
мифах ужасные черты красоты входят составной частью в произведения искусства,
яв-ляя собой их неотразимость, ту самую неотразимость, которую некогда
признавали за Пифоном Афродиты. Точно так же как сила мифа на олим-пийской
стадии его развития переходила от аморфного к единому, цело-стному,
подчиняющему себе многое и многих, сохраняя разрушающее начало мифа, так и
великие произведения искусства сохраняют разру-шающее начало, проявляющееся в
авторитете их успеха как раздробля-ющее форму на мельчайшие клочки, разбивающее
ее. От них исходит мрачное сияние; прекрасное повелевает негативностью, которая
выгля-дит в нем укрощенной. Даже от внешне самых нейтральных объектов, которые
искусство стремилось увековечить как прекрасные, исходит - словно они страшатся
за жизнь, которая покинет их в результате такого увековечения, - что-то
жесткое, не поддающееся ассимиляции, отвра-тительное - особенно от предметов
материальных. Формальная катего-рия сопротивления, в которой, однако, нуждается
произведение искусст-ва, если оно не хочет опуститься до уровня той пустой
игры, о которой говорил Гегель, вносит в произведения счастливых периодов в
искусст-ве, как, например, эпоха импрессионизма, жестокость метода, так же как,
с другой стороны, и сюжеты, легшие в основу великих творений импрес-сионизма,
редко обладали миролюбивой натурой, а были пронизаны ци-вилизаторскими
элементами, которые peinture1 с восторгом стремится
впитать в себя.
живопись (фр.).
77
О понятии прекрасного
Если вообще такое происходит, скорее
прекрасное зарождается в безобразном, чем наоборот. Но если бы понятие
прекрасного было бы включено в некий индекс 'запрещенных книг', как это делали
некоторые направления в психологии с понятием души, а социологи-ческие
направления с понятием общества, то эстетика не согласилась бы с этим.
Определение эстетики как учения о прекрасном плодо-творно в столь малой степени
потому, что формальный характер по-нятия красоты не отвечает всему содержанию
эстетического. Если бы эстетика была всего лишь строго систематическим
перечислением того, что называется прекрасным, то это не давало бы никакого
пред-ставления о жизни в понятии самого прекрасного. В том, на что на-правлена
эстетическая рефлексия, это понятие отражает один-един-ственный момент. Идея
красоты напоминает о существенной стороне искусства, не выражая, однако, ее
непосредственно. Если бы об арте-фактах, как бы различны между собой они ни
были, не говорили, что они прекрасны, то интерес к ним был бы поверхностным и
слепым, и ни у художника, ни у потребителя произведений искусства не было бы
повода, побудительной причины из области практических целей, осуществить
принцип самосохранения и наслаждения, реализации которого искусство властно
требует от них в силу самой своей кон-ституции. Гегель заставляет эстетическую
диалектику как бы приос-тановиться, дав статичную дефиницию прекрасного как
чувственной видимости идеи. Таким образом, стремление дать прекрасному, с од-ной
стороны, дефиницию, а с другой - отказаться от понятия о нем лишь в весьма
малой степени можно представить себе в виде строгой антиномии. Без наличия
категорий эстетика была бы чем-то расплыв-чатым, бесхребетным, напоминающим
моллюска, исторически-реля-тивистским описанием того, что там и сям, скажем, в
различных об-ществах или различных стилях понималось под красотой; получен-ное
в результате перегонки, дистилляции накопленного материала единство признаков
неизбежно превратилось бы в пародию и нанес-ло бы непоправимый вред первому
попавшемуся под руку конкрет-ному явлению, выхваченному из кучи собранных
фактов. Однако фа-тальная всеобщность понятия прекрасного - явление далеко не
слу-чайное. Переход к примату формы, кодифицируемый категорией пре-красного,
уже ведет к формализму, к гармоническому соответствию эстетического объекта с
самыми общими субъективными определе-ниями, отчего впоследствии и страдает
понятие прекрасного. Фор-мально прекрасному не следует противопоставлять
какое-либо мате-риальное существо - принцип состоит в том, чтобы постичь пре-красное
как становящееся, в его динамике и в этом смысле содержа-тельно. Образ
прекрасного как единого и различного возникает по мере освобождения от страха
перед подавляюще целостным и нерас-члененным природы. Этот священный трепет
перед могуществом природы прекрасное спасает, перенося его в себя, благодаря
своей
78
изоляции от непосредственно сущего, путем
создания сферы непри-косновенного; прекрасными художественные творения
становятся в силу их оппозиции голому существованию. Эстетически формирую-щий
дух из всего, над чем он работает, позволяет осуществиться только тому, что
подобно ему, что он понимает и что он надеется сделать подобным себе. Этот
процесс был процессом формализации; поэто-му красота, в соответствии с
тенденцией ее исторического развития, и представляет собой явление формальное.
Сведение, которому кра-сота подвергает ужасное, из которого и через которое она
поднимает-ся и на которое она смотрит словно со стен замка, как на что-то внеш-нее,
постороннее по отношению к самой себе, выглядит перед лицом ужасного как нечто
бессильное. Ужасное окапывается, словно враг перед стенами осажденного города,
намереваясь взять его измором. Против этого и должна вести свою работу красота,
если она хочет осуществить свой телос, как и против собственной направленности.
Открытая Ницше история эллинского духа - явление непреходящее, ибо в самой себе
выносила и представила процесс развития от мифа к гению. Гиганты архаической
эпохи, перебитые в одной из крепостей Агригента, в столь же малой степени
являются только лишь рудимен-тами прошлого, как и демоны аттической комедии.
Форма нужна им была для того, чтобы не стать жертвой мифа, который продолжился
в ней в той мере, в какой она отгораживается от него. Во всем поздней-шем
искусстве, представляющем собой нечто большее, чем путеше-ствие без оплаты за
проезд, этот момент сохраняется и преобразует-ся, что можно наблюдать уже у
Еврипида, в драмах которого ужас мифических сил передается облагороженным,
очищенным, приобщив-шимся к чувству красоты олимпийских божеств, которых отныне
об-виняют как демонов; от страха перед ними и стремилась спасти со-знание философия
Эпикура. Но поскольку, однако, образы внушаю-щей страх природы с самого начала
с помощью миметических средств укрощают и смягчают ее, уже архаические хари,
монстры и кентавры напоминают что-то человеческое. Теперь в смешанных образах
пра-вит упорядочивающий разум; в естественной истории они не сохра-нились. Они
ужасны, ибо напоминают о непрочности, бренности че-ловеческой природы, но не
хаотичны, угроза разрушения и порядок в них сплетены воедино. В повторяющихся
ритмах примитивной му-зыки угрожающий импульс исходит из самого принципа
порядка. В этом заключен антитезис архаическому, игра сил прекрасного; наи-меньшим
переходом является качественный скачок, совершаемый искусством. Силой подобной
диалектики образ прекрасного преоб-ражается в общем ходе развития Просвещения.
Закон формализации прекрасного был моментом равновесия, которое все больше
наруша-лось отношением к явлениям, выступавшим под иными именами, ко-торые
напрасно пытаются отстраниться от прекрасного, тщательно оберегая себя от
идентичности с ним. Ужасное выглядывает из самой красоты в виде импульса,
излучаемого формой; понятие ослепляю-щего прельщения, очарования имеет в виду
именно этот опыт. Нео-тразимость прекрасного, вознесенного от уровня секса на
уровень
79
высочайших произведений искусства,
проистекает из его чистоты, его отдаления от всего вещественно-материального,
от всего практичес-ки-целесообразного, связанного с воздействием на читателя и
зрите-ля. Такой принудительный импульс становится содержанием. То, что
подавляло выражение, то есть формальный характер красоты, при всей
амбивалентности его триумфа, само превращается в выражение, в котором
угрожающие импульсы, исходящие из идеи покорения при-роды, сплавляются с тоской
по покоренному, которое возмущается этим господством. Но все это есть выражение
страданий, связанных с покорением и конечным пунктом ухода от него, смертью.
Сродство всякой красоты со смертью основано на идее чистой формы, которая
делает искусство обязанностью всего многообразия живого, которое замирает в
нем. В беспечальной, ничем не омраченной красоте про-тивоборствующие ей силы
окончательно утратили бы свою актив-ность, а такое эстетическое примирение
смертельно для мира внеэс-тетических явлений. Это траур по искусству.
Примирение оно совер-шает нереально, в сфере воображения, ценой реального
осуществле-ния. Последнее, на что способно искусство, - это жалобы по поводу
приносимых им жертв и на собственное бессилие. Прекрасное не толь-ко говорит
как вагнеровская валькирия с Сигмундом, представшая перед ним как посланник
смерти, оно в самом себе, как процесс, упо-добляется смерти. Путь к интеграции
художественного произведения, составляющей единое целое с его автономией, есть
смерть моментов в целом. То, что в произведении искусства стремится выйти за
соб-ственные рамки, за пределы собственной партикулярности, ищет соб-ственной
гибели, воплощением которой является тотальность произ-ведения. Если
основополагающей идеей произведения искусства яв-ляется идея вечной жизни, то
она осуществима единственно путем уничтожения всего живого в нем; такая же
судьба ожидает и выраже-ние произведения, то есть сообщение, в нем содержащееся
и требую-щее соответствующих выразительных средств. Это сообщение содер-жит
сведения о гибели целого, так же как целое ведет речь о гибели выражения. В
жадном стремлении всего фрагментарного, отдельного в произведении к его
интеграции неявным образом проявляется стрем-ление природы к дезинтеграции. Чем
более интегрированы произве-дения искусства, тем сильнее распадается в них то,
из чего они созда-ны. В этой мере их успешное формирование само по себе
является распадом, именно распад придает произведениям ощущение загадоч-ного и
опасного, чувство бездны. Одновременно он высвобождает имманентную
противодействующую силу искусства, центробежную силу. - С меньшей постоянностью
прекрасное реализуется в парти-кулярном, то есть созданном для немногих
избранных, облагорожен-ном образе; прекрасное перемещается в сферу динамической
тоталь-ности художественного образа и в условиях всевозрастающей эман-сипации
от партикулярности продолжает формализацию, однако при этом не отвергает и
ничего частного, отдельного, оно словно ластит-ся к диффузному. Взаимодействие,
осуществляемое в искусстве, раз-рывает в рамках образа замкнутый круг
преступления и наказания,
80
по которому движется искусство, и выявляет
аспект некоторого со-стояния, находящегося по ту сторону мифа. Искусство
транспониру-ет этот замкнутый круг в образ, в котором этот круговорот подверга-ется
рефлексии и тем самым трансцендируется. Верность образу пре-красного порождает
идиосинкразию к нему. Она требует напряжения и в конце концов выступает против
его ослабления, против сглажива-ния конфликтов. Утрата напряжения - иными
словами, равнодушие в отношениях между частями и целым - тяжелейший упрек в
адрес некоторых видов современного искусства. При этом напряжение, как таковое,
постулируемое абстрактно, снова было бы жалким художе-ственно-ремесленным
явлением - его понятие относится ко всему напряженному, к форме и ее 'другому',
представителем которого в произведении являются частности, партикулярности. Но
если случится так, что прекрасное, как гомеостаз напряжения, переносится на то-тальность,
то оно затягивается в его водоворот. Ибо тотальность, вза-имосвязь отношений
между частями и целым, требует момента суб-станциальности частей или
предполагает его наличие, причем в боль-шей степени, чем это когда-то делало
прежнее искусство, в котором напряжение, спрятанное под пластом общепризнанных
идиом, носи-ло куда более скрытый характер. Поскольку тотальность в конце кон-цов
'проглатывает' напряжение и делается пригодной для идеоло-гии, увольняется в
отставку и сам гомеостаз - отсюда кризис пре-красного и кризис искусства. В
этом, пожалуй, совпадают все уст-ремления последних двадцати лет. Но в этом еще
и победа идеи пре-красного, исключающей все ей гетерогенное, конвенциональное,
ма-лейшие следы овеществления. Прекрасного больше нет и ради само-го
прекрасного - ибо в мире больше нет никакого прекрасного. Все, что не может
проявляться иначе как негативное, смеется над подоб-ным 'прекращением
предприятия', видя насквозь его лживую сущ-ность, унижающую достоинство идеи
прекрасного. Чувствительность прекрасного по отношению ко всему приглаженному,
вылизанному, безошибочному расчету, которую искусство на протяжении всей сво-ей
истории скомпрометировало ложью, переносится на момент ре-зультирующей, момент,
без которого искусство столь же трудно пред-ставить себе, как и без напряжений,
из которых этот момент выраста-ет. Вполне реальна перспектива отказа от
искусства ради искусства. Она ощущается в тех его областях, которые умолкают
или исчезают. Да и в социальном плане они отражают правильное сознание - луч-ше
никакого искусства, чем социалистический реализм.
Мимесис и рациональность
Искусство - прибежище миметического поведения.
В нем субъект, на различных стадиях своей автономии, встречается со своим 'дру-гим',
будучи отделен от него и все же не совсем отделен. Отказ ис-кусства от
магической практики, его древней предшественницы, вклю-
81
чает в себя участие в рационально объясняемом
отношении к миру. Тот факт, что миметическое искусство возможно внутри
рациональ-ности и пользуется ее средствами, является реакцией на дурную ир-рациональность
рационального мира, полностью управляемого и под-чиненного структурам власти.
Ведь цель всякой рациональности, наи-более чистом и полном воплощении средств
покорения природы, зак-лючается в том, что уже не является средством, то есть
представляет собой явление нерациональное. Именно эта иррациональность скры-вает
и отрицает наличие капиталистического общества, тогда как в отличие от нее
искусство представляет истину в двойном понимании этого слова: в том, что оно
сохраняет скрытую от мира рационально-стью картину ее целей и устремлений, и в
том, что искусство изобли-чает реальную суть иррациональности этих целей, - ее
абсурдность. Отказ от иллюзии непосредственного вмешательства духа, который
время от времени возвращается в истории человечества, не в силах насытить свою
жажду деятельности, превращается в запрет на то, чтобы память с помощью искусства
непосредственно обращалась к природе. Разлука может быть устранена только
посредством разлуки. Это усиливает в искусстве рациональный момент, снимая с
него од-новременно вину, поскольку он противостоит реальному господству власти;
однако в качестве идеологии он постоянно вступает в союз с властью. Речь о чуде
искусства - всего лишь фраза, ибо искусство проявляет аллергическую реакцию на
возвращение к магии. Искус-ство является одним из моментов процесса, который
Макс Вебер на-звал расколдовыванием мира, сплетающегося с процессом рациона-лизации;
все его средства и производственные процессы - родом оттуда; техника,
осуждающая идеологию искусства, объявляя ее ере-тической, присуща искусству,
несмотря на все ее угрозы, поскольку магическое наследие искусства прочно
сохранилось во всех его транс-формациях и модификациях. Только искусство
мобилизует технику в противоположном направлении, ориентируясь на ценности
иного по-рядка, нежели это делает власть. Сентиментальность и болезненная
слабость почти всей традиции эстетических представлений порожде-на тем, что она
замалчивает свойственную искусству диалектику ра-циональности и мимесиса. Это
сказывается и в том изумлении, с ка-ким воспринимают техническое произведение
искусства, словно оно свалилось с неба, - ведь оба воззрения, собственно
говоря, дополня-ют друг друга. И все же фраза о чуде искусства напоминает о
вещах вполне истинных. Неумирающий мимесис, внепонятийное родство субъективно
созданного с его 'другим', существующим само по себе, не созданным, определяет
искусство как форму познания, и в этом смысле как явление 'рациональное'. Ибо
то, на что претендует ми-метическое поведение, и есть телос (цель) познания,
который оно в то же время блокирует с помощью собственных категорий. Искусст-во
дополняет познание тем, что исключено из сферы научного зна-ния, и ограничивает
тем самым его односторонность. Искусству уг-рожает опасность разрыва, ибо
магия, которую оно секуляризирует, собственно говоря, отрицает такого рода
'научную' деятельность,
82
тогда как магическая сущность процесса
секуляризации опускается до уровня мифологического 'остатка', суеверия. То, что
сегодня вы-ступает как кризис искусства, как его новое качество, старо так же,
как само понятие искусства. То, как искусство справится с этой анти-номией,
определяет его возможности и его положение. Искусство мо-жет и не
соответствовать своему понятию. Это придает каждому из его творений, вплоть до
самых высоких, несовершенство, которое подрывает идею совершенного, которой
должны отвечать произведе-ния искусства. Безотчетно последовательное
просвещение должно было бы отвергнуть искусство так же, как это фактически
делает трез-вость тупого и ограниченного практика. Апория искусства, состоя-щая
в противоречии между регрессом искусства, буквальном превра-щении его в магию,
и уступкой миметического импульса материаль-но-вещной рациональности, и
предписывает искусству закон его раз-вития; отсюда апория эта неустранима.
Глубина процесса, каким яв-ляется любое произведение искусства, определяется
непримиримос-тью вышеназванных моментов; глубину эту следует примыслить идее
искусства как образу примирения. Только в результате того, что эмфатичность* не
может принести успеха ни одному произведению ис-кусства, силы искусства
высвобождаются, и благодаря этому оно ус-тремляет свои взоры в сторону
примирения. Искусство - это раци-ональность, критикующая рациональность, не
стараясь отделаться от нее; оно явление не дорациональное или иррациональное,
как с плеча и несправедливо можно было бы сделать вывод исходя из вплетения той
или иной человеческой деятельности в общественную тотальность.
Рационалистические и иррационалистические теории искусства по-этому в равной
степени неработоспособны. В результате прямого пе-реноса просветительских идей
на искусство возникает та обыватель-ски-банальная трезвость, благодаря которой
деятелям веймарского классицизма и их современникам, романтикам, удалось в свое
время с такой легкостью умертвить скудные всплески буржуазно-револю-ционного
духа в Германии посредством своей собственной до смеш-ного ничтожной словесной
чепухи; та пошлость, которую лет через сто пятьдесят намного переплюнет
пошлость религии искусства, ис-поведуемой окруженной надежным забором
буржуазией. Рациона-лизм, бессильно аргументирующий против произведений
искусства, применяя к ним критерии внехудожественной логики и причиннос-ти, еще
не умер; его провоцирует идеологическое злоупотребление искусством. Если кто-то
из запоздалых поклонников реалистическо-го романа, разбирая одно стихотворение
Эйхендорфа, делает крити-ческое замечание относительно того, что сравнивать
можно не обла-ка со снами, мечтами и грезами, а сны, мечты и грезы - с
облаками, то против такого рода доморощенных истин строчка 'Облака тянут-ся,
словно тяжелые сны'1 сохраняет свой иммунитет в той области,
где природа превращается в полную предчувствий притчу, отражаю-
1 Eichendorff Joseph von.
Werke in einem Band, hg. von W. Rasch, München, 1955. S. 11 ('Zwielicht') [Эйхендорф Йозеф фон. Соч.: В 1 т. ('Сумерки')].
83
чает в себя участие в рационально объясняемом
отношении к миру. Тот факт, что миметическое искусство возможно внутри
рациональ-ности и пользуется ее средствами, является реакцией на дурную ир-рациональность
рационального мира, полностью управляемого и под-чиненного структурам власти.
Ведь цель всякой рациональности, наи-более чистом и полном воплощении средств
покорения природы, зак-лючается в том, что уже не является средством, то есть
представляет собой явление нерациональное. Именно эта иррациональность скры-вает
и отрицает наличие капиталистического общества, тогда как в отличие от нее
искусство представляет истину в двойном понимании этого слова: в том, что оно
сохраняет скрытую от мира рационально-стью картину ее целей и устремлений, и в
том, что искусство изобли-чает реальную суть иррациональности этих целей, - ее
абсурдность. Отказ от иллюзии непосредственного вмешательства духа, который
время от времени возвращается в истории человечества, не в силах насытить свою
жажду деятельности, превращается в запрет на то, чтобы память с помощью искусства
непосредственно обращалась к природе. Разлука может быть устранена только
посредством разлуки. Это усиливает в искусстве рациональный момент, снимая с
него од-новременно вину, поскольку он противостоит реальному господству власти;
однако в качестве идеологии он постоянно вступает в союз с властью. Речь о чуде
искусства - всего лишь фраза, ибо искусство проявляет аллергическую реакцию на
возвращение к магии. Искус-ство является одним из моментов процесса, который
Макс Вебер на-звал расколдовыванием мира, сплетающегося с процессом рациона-лизации;
все его средства и производственные процессы - родом оттуда; техника,
осуждающая идеологию искусства, объявляя ее ере-тической, присуща искусству,
несмотря на все ее угрозы, поскольку магическое наследие искусства прочно
сохранилось во всех его транс-формациях и модификациях. Только искусство
мобилизует технику в противоположном направлении, ориентируясь на ценности
иного по-рядка, нежели это делает власть. Сентиментальность и болезненная
слабость почти всей традиции эстетических представлений порожде-на тем, что она
замалчивает свойственную искусству диалектику ра-циональности и мимесиса. Это
сказывается и в том изумлении, с ка-ким воспринимают техническое произведение
искусства, словно оно свалилось с неба, - ведь оба воззрения, собственно
говоря, дополня-ют друг друга. И все же фраза о чуде искусства напоминает о
вещах вполне истинных. Неумирающий мимесис, внепонятийное родство субъективно
созданного с его 'другим', существующим само по себе, не созданным, определяет
искусство как форму познания, и в этом смысле как явление 'рациональное'. Ибо
то, на что претендует ми-метическое поведение, и есть телос (цель) познания,
который оно в то же время блокирует с помощью собственных категорий. Искусст-во
дополняет познание тем, что исключено из сферы научного зна-ния, и ограничивает
тем самым его односторонность. Искусству уг-рожает опасность разрыва, ибо
магия, которую оно секуляризирует, собственно говоря, отрицает такого рода
'научную' деятельность,
82
тогда как магическая сущность процесса
секуляризации опускается по уровня мифологического 'остатка', суеверия. То, что
сегодня вы-ступает как кризис искусства, как его новое качество, старо так же,
как само понятие искусства. То, как искусство справится с этой анти-номией,
определяет его возможности и его положение. Искусство мо-жет и не
соответствовать своему понятию. Это придает каждому из его творений, вплоть до
самых высоких, несовершенство, которое подрывает идею совершенного, которой
должны отвечать произведе-ния искусства. Безотчетно последовательное
просвещение должно было бы отвергнуть искусство так же, как это фактически
делает трез-вость тупого и ограниченного практика. Апория искусства, состоя-щая
в противоречии между регрессом искусства, буквальном превра-щении его в магию,
и уступкой миметического импульса материаль-но-вещной рациональности, и
предписывает искусству закон его раз-вития; отсюда апория эта неустранима.
Глубина процесса, каким яв-ляется любое произведение искусства, определяется
непримиримос-тью вышеназванных моментов; глубину эту следует примыслить идее
искусства как образу примирения. Только в результате того, что эмфатичность* не
может принести успеха ни одному произведению ис-кусства, силы искусства
высвобождаются, и благодаря этому оно ус-тремляет свои взоры в сторону
примирения. Искусство - это раци-ональность, критикующая рациональность, не
стараясь отделаться от нее; оно явление не дорациональное или иррациональное,
как с плеча и несправедливо можно было бы сделать вывод исходя из вплетения той
или иной человеческой деятельности в общественную тотальность.
Рационалистические и иррационалистические теории искусства по-этому в равной
степени неработоспособны. В результате прямого пе-реноса просветительских идей
на искусство возникает та обыватель-ски-банальная трезвость, благодаря которой
деятелям веймарского классицизма и их современникам, романтикам, удалось в свое
время с такой легкостью умертвить скудные всплески буржуазно-револю-ционного
духа в Германии посредством своей собственной до смеш-ного ничтожной словесной
чепухи; та пошлость, которую лет через сто пятьдесят намного переплюнет
пошлость религии искусства, ис-поведуемой окруженной надежным забором
буржуазией. Рациона-лизм, бессильно аргументирующий против произведений
искусства, применяя к ним критерии внехудожественной логики и причиннос-ти, еще
не умер; его провоцирует идеологическое злоупотребление искусством. Если кто-то
из запоздалых поклонников реалистическо-го романа, разбирая одно стихотворение
Эйхендорфа, делает крити-ческое замечание относительно того, что сравнивать
можно не обла-ка со снами, мечтами и грезами, а сны, мечты и грезы - с
облаками, то против такого рода доморощенных истин строчка 'Облака тянут-ся,
словно тяжелые сны'1 сохраняет свой иммунитет в той области, где
природа превращается в полную предчувствий притчу, отражаю-
1 Eichendorff
Joseph von. Werke in einem Band, hg. von W. Rasch, München, 1955. S. 11 ('Zwielicht') [Эйхендорф Йозеф фон. Соч.: В 1 т. ('Сумерки')].
83
щую внутренний мир человека. Кто отрицает
выразительную силу этих строк, представляющих собой один из прототипов
сентименталистской поэзии в большом смысле, тот спотыкается и падает в полу-мраке
этих образов, вместо того чтобы пробираться на ощупь, иссле-дуя художественную
силу этих слов и их сочетаний. Рациональность в художественном произведении
представляет собой конституирую-щий целостность, организующий момент,
сохраняющий определен-ные связи с внешним миром и силами, в нем властвующими,
однако он не является отражением системы категорий этих сил. Иррацио-нальные,
по мерке этих категорий, черты произведения искусства яв-ляются не симптомом
иррационалистического духа и даже не прояв-лением такого же умонастроения
читателя или зрителя; умонастрое-ние склонно скорее создавать произведения с
тенденцией, отражаю-щие определенные принципы и убеждения, то есть в известном
смысле произведения рационалистического плана. Напротив, следовать внут-ренней
закономерности своих творений лирику позволяет его désinvolture1, свобода от требований логики, словно тени
входящих в его владения. Произведения искусства не вытесняют; опираясь на сред-ства
выражения, они помогают всему рассеянному, диффузному, ус-кользающему от того,
чтобы стать достоянием современного созна-ния, отнюдь не 'рационализируя' их,
как замечали в своих критичес-ких выступлениях сторонники психоанализа.
Обвинения в адрес ир-рационального искусства, обходящего с помощью всяческих
уловок и хитростей правила игры, предписываемые ориентированным на практику
разумом, что характерно для иррационализма, в известном смысле не менее
идеологичны, чем иррациональность официальной веры в искусство; они прекрасно
вписываются, по мере надобности, в концепции аппаратчиков всех мастей и
расцветок. Такие направле-ния в искусстве, как экспрессионизм и сюрреализм,
иррациональные моменты которых неприятно поражали, выступали против насилия,
авторитета, обскурантизма. Тот факт, что к фашизму, для которого любой дух был
всего-навсего средством для достижения цели и кото-рый вследствие этого пожирал
все, пришли такие художественные течения, как (в числе прочих) экспрессионизм в
Германии и различ-ного рода последователи сюрреализма во Франции, по отношению
к объективной идее этих творческих движений является совершенно незначительным,
однако в агитационных целях, преследуемых эсте-тикой наследников Жданова, этот
факт был старательно утрирован. Ведь это две разные вещи - в художественной
форме отражать ирра-циональное как иррациональность существующего порядка вещей
и человеческой психики, тем самым в известном смысле постоянно де-лая их
рациональными, и проповедовать иррационализм, как это по-чти всегда случается с
рационализмом, как эстетическим средством, неуклюже анализирующим поверхностные
взаимосвязи. В отношении его теория Беньямина о произведении искусства в век его
техничес-кой воспроизводимости была, пожалуй, не совсем справедлива. Про-
1 непринужденность, беззастенчивость (фр.).
84
стая антитеза ауратического произведения и
произведения, создавае-мого на основе массового производства, пренебрегающая
именно в силу своей жесткости диалектикой взаимоотношений двух этих ти-пов
произведений, становится добычей такого воззрения на произве-дение искусства,
которое выбирает себе в качестве образца фотогра-фию и является не менее
варварским, чем представление о художни-ке как о творце; впрочем, первоначально
в 'Малой истории фотогра-фии' Беньямин рассматривал эту антитезу вовсе не так
недиалектич-но, как пятью годами позже в статье о репродукции1. Буквально пере-няв от прошлого дефиницию 'аура', Беньямин в
своей работе о фо-тографии воспевает ауру старых фотографий, которую они
утратили только в результате критики их коммерческого использования - уси-лиями
Атже*. Это позволило бы гораздо ближе приблизиться к суще-ству дела, чем
упрощение, которое и сделало впоследствии статью о репродукции столь
популярной. Сквозь широкие ячейки концепции, склоняющейся к признанию
иллюстративности, проскальзывает оп-понирующий культовым взаимосвязям момент
того явления, для оп-ределения которого Беньямин и ввел понятие ауры, момент с
даль-ним прицелом, критически рассматривающий идеологическую повер-хность
бытия. Приговор, вынесенный ауре, легко переносится на ка-чественно 'модерное',
отдаляющееся от логики привычных вещей искусство, касаясь продуктов массовой
культуры, для которых жажда прибыли вошла в кровь и плоть - чувство, следы
которого заметны в них и в так называемых социалистических странах. Брехт
действи-тельно ставил музыку типа зонгов выше атональной и додекафони-ческой
музыки, романтическая экспрессивность которой казалась ему подозрительной. С
таких позиций так называемые иррациональные течения духа безусловно смыкаются с
фашизмом, поднимая голос не для протеста против буржуазного овеществления, а
лишь для посто-янных провокаций. В соответствии с политикой Восточного блока
сторонники такой позиции не видят, что просвещение - это обман масс2. Расколдованные, лишенные чуда технические приемы, способ-ные
'схватить' явления лишь в той степени, в какой те позволяют это сделать, как
нельзя лучше пригодны для их просвещения. Недостаток широко задуманной теории
репродуцирования, разработанной Бень-ямином, по-прежнему остается в том, что ее
биполярные категории не позволяют провести различие между концепцией
деидеологизиро-ванного до самых его глубинных слоев искусства и злоупотреблени-ем
эстетической рациональностью в целях эксплуатации и порабо-щения масс;
альтернатива едва намечена. В качестве единственного
1 Benjamin Walter. Kleine Geschichte der Photographie
// Angélus Novus. Ausgewählte Schriften. Bd. 2. Frankfurt a. М., 1966. S. 229 ff.; его же: Das Kunstwerk
im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Schriften, hg.
von Th. W. Adorno und G. Adorno. Frankfurt a. М., 1955, Bd. I. S. 366 ff. [Беньямин Вальтер. Краткая история фотогра-фии // Angélus
Novus. Избр. соч. Т. 2; его же. Произведение искусства в век его тех-нической
воспроизводимости // Соч. Под ред. Т. В. Адорно и Г. Адорно. Т. 1].
2 Horkheimer
Max, Adorno Theodor W. Dialektik der Aufklärung. S. 128 ff. [Хоркхай-мер Макс, Адорно Теодор В. Диалектика просвещения].
85
выходящего за рамки рационализма съемочной
камеры момента Бе-ньямин использует понятие монтажа, достигшего своего 'акме',
свое-го апогея в русле сюрреализма и быстро утратившего всю свою рез-кость в
кинематографе. Но монтаж оперирует элементами действи-тельности несомненно
здорового человеческого рассудка, чтобы навя-зать им измененную тенденцию или,
в самых удачных случаях, пробу-дить их латентный голос. Однако монтаж останется
бессилен, если он не взорвет сами эти элементы. Именно монтаж можно упрекнуть в
ос-таточных явлениях услужливого иррационализма, в адаптации к мате-риалу,
поставляемому извне в готовом виде для нужд произведения.
О принципе конструкции
С последовательностью, этапы которой
эстетическая историог-рафия, которая еще не создана, должна бы описать в первую
оче-редь, принцип монтажа перешел в силу этого в принцип конструк-ции. Нельзя
не сказать, что и в принципе конструкции, предусмат-ривающем растворение
материалов и моментов в созданном по на-меченному плану единстве, однако
сглаженном, гармоничном, ут-верждается идея чистой логичности, а сам принцип
конструкции стремится стать идеологией. Стало каким-то роком для любого ис-кусства
современной эпохи, что она заражена неистинностью гос-подствующего целого. И
все же конструкция сегодня является един-ственно возможной формой рационального
момента в произведе-нии искусства, так же как вначале - в эпоху Ренессанса
эмансипа-ция искусства от культовой гетерономии сочеталась с открытием
конструкции - она называлась 'композиция'. Конструкция в мо-наде художественного
произведения является 'наместником' логи-ки и причинности, обладающим, правда,
ограниченными властны-ми полномочиями, связанными с областью предметного
познания. Конструкция - это синтез разнообразного, осуществляемый за счет
качественных моментов, которые он захватывает, так же как синтез субъекта,
который намеревается уничтожить себя в нем, осуществ-ляя его. Родство
конструкции с когнитивными процессами или, по-жалуй, скорее с их
теоретико-познавательной интерпретацией не менее очевидно, чем различие между
ними, состоящее в том, что ни одно искусство не судит о вещах по существу, и
там, где оно это делает, оно переступает рамки собственного понятия. От компози-ции
в самом широком смысле слова, включающей также и компози-цию образа, конструкция
отличается безжалостным порабощением не только всех приходящих к ней извне, но
и имманентных ей самой частных моментов; в этом отношении она является
продленным гос-подством субъекта, которое, чем дольше оно осуществляется, тем
основательнее скрывается. Конструкция вырывает элементы реаль-ности из их
первоначальных взаимосвязей и настолько изменяет их, что они сами по себе
становятся способны на создание единства по
86
указке извне, единства, гетерономного им и
внешне, и не менее чуж-дого им внутренне. Искусство хотело бы с помощью
конструкции собственными отчаянными усилиями вырваться из той номиналис-тической
ситуации, в которой оно находится, избавиться от чувства случайного, достичь
всеохватывающего, всеобязательного, если угодно, всеобщего. Для этого оно
нуждается в такой редукции эле-ментов, которая затем угрожала бы им
обессиливанием и вырожде-нием в триумфе над не существующим. Абстрактно
трансценден-тальный, согласно кантовскому учению о схематизме, скрытый субъект
становится субъектом эстетическим. Тем не менее конст-рукция критически
ограничивает эстетическую субъективность, как, например, конструктивистские
направления - назовем хотя бы Мондриана - первоначально находились в резкой
оппозиции к на-правлениям экспрессионистическим, являя собой антитезу им. Ведь
для того чтобы конструкции удался синтез, он должен осуществ-ляться за счет
таких элементов (при всем отвращении к ним), кото-рые сами по себе никогда не
согласятся добровольно с полной го-товностью выполнить поставленную перед ними
задачу; с полным правом конструкция отказывается от органического как от
иллюзор-ного. Субъект в своей квазилогической всеобщности является ис-полнителем
этого акта, причем его самопроявление в результате ста-новится безразличным. К
глубочайшим открытиям гегелевской эс-тетики принадлежит и то, что она осознала
это поистине диалекти-ческое отношение задолго до всякого конструктивизма и
искала субъективных удач художественного произведения там, где субъект исчезал
в художественном произведении. Именно посредством та-кого исчезновения, а не
примазыванием к реальности произведение искусства в том или ином месте
прорывается сквозь чисто субъек-тивный разум. Это утопия конструкции;
ошибочность ее в том, что ей всегда присуща склонность уничтожать
интегрированное и пре-рывать процесс, от которого только и зависит ее жизнь.
Утрата на-пряженности конструктивистским искусством в наши дни - это не только
результат субъективной слабости, но и порождение идеи кон-струкции. Основанием
этой утраты является отношение конструк-ции к видимости. Конструкция хотела бы
в своем почти неудержи-мом развитии, не терпящем ничего вне себя, превратить
себя в sui generis1 реальность, заимствуя чистоту своих принципов как раз из внешних
технических функционально-целесообразных форм. Одна-ко, будучи свободной от
целесообразности, конструкция остается пленницей искусства. Сугубо
сконструированное, строго функцио-нальное произведение искусства, являющееся со
времен Адольфа Лооса заклятым врагом всего художественно-ремесленного, худо-жественно-профессионального,
переходит в силу своего мимесиса в отношении целесообразно-функциональных форм
в художествен-но-профессиональное, целесообразность без цели превращается в
иронию. Против этого до сих пор помогало только одно - полеми-
1 своего рода (лат.).
87
ческое вторжение субъекта в область
субъективного разума; в этом и проявится остаток, излишек его самовыражения над
тем, в чем он хотел 'зачеркнуть' самого себя. Только в доведении до конца этого
противоречия, а не в его сглаживании искусство и может как-то еще сохранить
себя.
Технология
Требование создания функционального
искусства никогда не удов-летворялось сферами, ориентированными на цели, а
распространи-лось и на сферы автономные. Сначала сторонники функционального
искусства просто дезавуируют искусство как продукт человеческого труда, который
тем не менее не хочет быть вещью, предметом, одним из многих среди прочих
вещей. Прежде всего само понятие функцио-нального искусства есть оксюморон. Но
его развитие составляет внут-реннюю сущность современного искусства. Движущим
импульсом искусства является то, что присущее ему чудо, рудимент магической
фазы, опровергнуто как непосредственная чувственная реальность процессом
расколдовывания мира, однако при всем этом момент чу-десного невозможно
вытравить полностью. Лишь только в нем со-храняется миметическое начало
искусства, и в этом есть своя истина силы той критики, которую 'чудесное' на
протяжении своего суще-ствования адресовало ставшей абсолютом рациональности.
Само чудо, эмансипированное от собственных притязаний стать реальным, явля-ется
частью просвещения - его видимость расколдовывает раскол-дованный мир.
Сегодняшнее искусство творится в диалектическом эфире. Отказ сохранившегося
магического момента от притязаний на истину характеризует эстетическую видимость
и эстетическую исти-ну. В наследии духа, некогда стремившегося исследовать
сущность, сохраняется шанс для искусства овладеть опосредованным образом той
сущностной материей, табуирование которой приравнено к про-грессу рационального
познания. В расколдованном мире (правда, сам себе он в этом не признается) сам
факт искусства является сканда-лом, подобием того самого чуда, которое этот мир
терпеть не может. Если, однако, искусство бестрепетно мирится с этим, если оно
слепо соглашается с тем, что его называют чудом, то оно унижается до ил-люзионистского
акта вопреки собственным притязаниям на истину, подрывая собственные устои.
Посреди расколдованного, лишенного чуда мира слово искусства, даже самое
'незаинтересованное', отстра-ненное, чуждое каким бы то ни было возвышающим
призывам и со-гласию с действительностью, все еще звучит романтически. Гегелев-ская
философская история эстетики, объявляющая стадию романти-ческого искусства
конечной стадией развития искусства вообще, про-веряется антиромантической стадией,
которая одна только, исполь-зуя свою мрачную тьму, может победить
расколдованный мир и иско-ренить чудо, порождаемое этим миром, могуществом его
проявлений и фетишизированным характером товаров. И поскольку при этом при-
88
сутствуют произведения искусства, они
постулируют существование несуществующего, вступая тем самым в конфликт с
реальным отсут-ствием этого несуществующего. Но этот конфликт происходит не
так, как это представляют себе фанаты джаза, для которых все, что не от-вечает
их пристрастиям, объявляется несоответствующим времени, несвоевременным, из-за
несогласия с расколдованным миром. Ведь истинно только то, что не подходит
этому миру. Априорные установ-ки чисто художественного подхода и исторические
условия больше не совпадают, хотя когда-то они находились в гармоническом согла-сии
друг с другом; и эта несогласованность неустранима путем при-мирения - скорее,
истина заключается в том, чтобы обострить суще-ствующие противоречия, довести
их до логического конца. Напро-тив, разыскусствление имманентно искусству,
уверенному в себе не меньше, чем то, которое распродает себя, в соответствии с
техноло-гической тенденцией искусства, которую не приостановят никакие ссылки
на якобы чистую и непосредственную жизнь души. Понятие художественной техники появилось
поздно; еще в период после Фран-цузской революции, когда эстетическое покорение
природы только начало осознавать само себя, его не было; разумеется, дело не в
этом. Художественная техника - это не удобное приспособление к эпохе, которая с
идиотским пылом афиширует сама себя как 'техническую', как будто бы ее
структуру непосредственно определяли производи-тельные силы, а не
производственные отношения, которые и держали в своей власти производительные
силы. Там, где эстетическая техно-логия, как это нередко бывало в современных
художественных тече-ниях после Второй мировой войны, стремится к подчинению
искус-ства науке, а не к техническим нововведениям, искусство теряет под собой
почву. Ученые, в особенности физики, смогли без труда ука-зать художникам,
опьяненным их терминологией, на случаи явного недопонимания ими сути дела и
напомнить им, что физическим тер-минам, которые художники используют для
обозначения своих тех-нических приемов, не соответствуют реалии, обозначаемые
этими терминами. В не меньшей степени, чем усилиями субъекта, лишен-ным иллюзий
сознанием и неверием в магию, как в некий флер, зак-рывающий сущность вещей,
технизация искусства была вызвана и объектом: задачей организации
художественных произведений таким образом, чтобы они приобрели общеобязательный
характер. Возмож-ности для этого с упадком традиционных приемов художественной
техники, сохранившихся вплоть до современной эпохи, стали про-блематичными.
Однако технология, обещавшая организовать художе-ственные произведения
исключительно в смысле того соотношения цели и средств, которое Кант вообще
приравнивал к эстетическому, предложила свои услуги. Техника вмешалась в дело
отнюдь не как вынужденное средство, в последнюю минуту спасшее положение, хотя
история искусства знает мгновения, схожие с техническими револю-циями в области
материального производства. С прогрессирующей субъективацией художественных
произведений еще в рамках тради-ционной художественной техники назрела пора для
свободного рас-
89
поряжения ими, обладания правом самостоятельно
решать, каким им быть. Технизация утверждает право свободного владения как прин-цип.
Для его узаконения она может сослаться на то, что аутентич-ность великих
традиционных произведений искусства, которые со времен Палладио лишь время от
времени ощущали свою связь с тех-ническими приемами, зависела от степени их
технической проработ-ки, пока технология не взорвала традиционную
художественную тех-нику. В ретроспективе следует несравненно более ясно
представлять себе роль техники как конституирующего начала в искусстве прошло-го,
чем это согласна признать идеология культуры, которая разрисо-вала техническую
на ее языке эпоху искусства как наследницу и сви-детельницу упадка
существовавшей когда-то человеческой спонтан-ности. Можно, пожалуй, на примере
Баха указать на разрыв между структурой его собственной музыки и
существовавшими в то время техническими средствами, необходимыми для ее
полностью адекват-ного исполнения; для критики эстетического историзма это
имеет существенное значение. Но представления такого типа не раскрыва-ют всего
комплекса отношений. Опыт Баха был его верным спутни-ком на пути создания в
высшей степени развитой композиционной техники. Напротив, в произведениях,
которые могли бы быть назва-ны архаическими - более меткого названия трудно
себе и предста-вить, - выражение сливается с техникой, равно как и с ее
отсутстви-ем или с тем, что техника еще не смогла создать. Нет смысла спорить о
том, что лежит в основе воздействия доперспективной живописи - глубина ли
содержания изображенного или техническое несовершен-ство, которое само то и
дело обретает выразительность и содержа-тельность. В архаических произведениях,
которые вообще ограниче-ны в своих возможностях, именно поэтому присутствует
ровно столько техники, сколько необходимо для реализации замысла. Это придает
им тот обманчивый авторитет, который вводит в заблуждение отно-сительно
технического аспекта исполнения, который и является ус-ловием создания такого
авторитета. При взгляде на такие творения умолкает вопрос, что хотел и чего еще
не мог совершить мастер; и на самом деле, вопрос этот постоянно уводит в ложном
направлении перед лицом созданного, объективированного. Но в этой капитуля-ции
присутствует и определенный момент обскурантизма. Нелегко придерживаться
понятия художественного воления, предложенного Риглем, пусть даже оно помогало
освободить эстетический опыт от абстрактно-вневременных норм; мало что в
произведении (да это и редко случается) решает, что именно хотел сказать автор.
Дикая ока-менелость этрусского Аполлона виллы Джулиа и является конститу-ирующим
началом содержания, безразлично - намеренно или нет. Однако функция техники
меняется и в узловых пунктах обретает иное значение. Техника, при полном своем
развитии, устанавливает при-мат делания в искусстве в отличие от производства,
где, как это все-гда представляется, главное - привлекательность изделия для
потре-бителя. Техника может стать партнером искусства в той мере, в какой
искусство представляет различные уровни подавленного, недоступ-
90
ного деланию отношения художника к
действительности. Но и воз-можность делания не ограничивается, как этого хотели
бы сторонни-ки плоского культурконсерватизма, ролью технизации искусства. Тех-низация,
эта удлиненная рука покоряющего природу субъекта, лиша-ет произведения искусства
его непосредственно-живого языка. Тех-нологическая закономерность отодвигает на
задний план случайность одинокого индивида, который и создает произведение
искусства. Тот же самый процесс, которым возмущаются традиционалисты, усмат-ривая
в нем обездушивание, в своих изделиях самого высшего ранга дает художественному
произведению возможность заговорить, при-чем речь эта не несет в себе никакой
'психологии', ничего 'челове-ческого', как любят у нас сегодня болтать на эту
тему. То, что зовется овеществлением, там, где оно приобретает радикальный
характер, ощупью ищет язык вещей. Овеществление в силу своих возможнос-тей
приближается к идее той самой природы, которая уничтожает примат человеческой
духовности. 'Модерн' во всей своей вырази-тельности, подчеркивающий все свои
достоинства, вырастает из сфе-ры отображения мира души и переходит к выражению
невыразимого, того, о чем нельзя сказать ни на одном из существующих языков.
Убе-дительнейшим примером из недавнего прошлого здесь может служить, пожалуй,
творчество Пауля Клее, который был членом 'Баухауза', общества, исповедовавшего
идеологию технологизма.
Диалектика функционализма
Когда профессорским тоном говорят о
красоте реальных техни-ческих объектов - мысль, которую, думается, намеревался
развить Адольф Лоос и которую с тех пор с готовностью повторяют технок-раты, -
объекты наделяются именно тем свойством, против которо-го вещный подход в
качестве эстетической 'иннервации', эстетичес-кого возбудителя, восстает всеми
силами. Затрагиваемая здесь красо-та, качество которой определяется такими
туманными традиционны-ми категориями, как гармония форм, а то и импонирующая
глазу ве-личина, отправляется за счет реальной целесообразности искать свой
формальный закон в собственно функциональных постройках, таких, как мосты или
промышленные здания. Утверждение, что функцио-нальные строения в силу их
верности этому самому формальному закону всегда еще и красивы, носит характер
оправдания, словно фун-кциональные строения хотят найти утешение в том, чего им
недоста-ет, - признак нечистой совести самой вещной идеологии. Напротив,
автономное, функциональное в самом себе произведение искусства хотело бы
посредством собственной внутренней телеологии достичь того, что когда-то
звалось красотой. Если и целесообразное, и не име-ющее цели искусство, несмотря
на все различие между ними, в рав-ной мере используют функционально-вещные
подходы в качестве эстетического возбудителя, то красота автономного
технологическо-
91
го произведения искусства становится
проблематичной - та красо-та, от которой отказывается ее образец,
целесообразно-функциональ-ное строение. Эта красота страдает нефункциональным
функциони-рованием. Поскольку у этого функционирования отсутствует внешний terminus ad quem1, то хиреет и гибнет и термин внутренний; функци-онирование, как
деятельность, направленная на пользу 'другому', ста-новится излишней,
орнаментальной, превращается в самоцель. При этом саботируется даже момент
самой функциональности, поднима-ющаяся от низов к вершинам необходимость,
ориентирующаяся на то, чего хотят и куда стремятся частные моменты. Громадный
ущерб несет то сглаживание напряженности, которым вещное произведение искусства
одалживается у функциональных искусств. Во всем этом проявляется несоответствие
между функционально оформленным произведением искусства и его
нефункциональностью. И все же эс-тетический мимесис в отношении
функциональности не отменят ни-какие жалобы, никакие апелляции к субъективно
непосредственно-му: эти обращения лишь помогли бы скрыть от глаз то, насколько
индивид и его психология перед лицом властвующей над ними обще-ственной
объективности превратились в идеологию, - на этот счет у функционально-вещного
подхода сложились верные представления. Кризис вещности вовсе не означает
сигнал к тому, чтобы заменить ее идеологией человеческой, выродившейся в
соглашательство и при-миренчество с реальностью, ставшей коррелятом реально
растущей бесчеловечности. Если продумать ситуацию до ее самого горького конца,
то следует признать, что функционально-вещный подход об-ращается к варварской
дохудожественной стихии. Ведь и в эстети-ческой аллергии, самого высокого сорта
аллергии, на китч, орнамент, на все излишнее, чрезмерное, граничащее с
роскошью, присутствует элемент варварства, элемент деструктивного, согласно
теории Фрей-да, дискомфорта в культуре. Антиномии функционально-вещного подхода
подтверждают то место в 'Диалектике Просвещения', где говорится о переплетении
прогресса и регресса. Варварское - это буквальное. Произведение искусства,
полностью подчиненное функ-ционально-вещным установкам, становится в силу своих
собствен-ных закономерностей лишь фактом и тем самым перестает существо-вать
как явление искусства. Альтернатива, открывающаяся в ходе кри-зиса, состоит в
том, чтобы или 'выпасть' из искусства, или изменить понятие, определяющее его
сущность.
1 конечный пункт (лат.).
ПРИРОДНО-ПРЕКРАСНОЕ
Приговор
природно-прекрасному
Со времени Шеллинга, эстетика которого
называется философи-ей искусства, центром эстетического интереса были
произведения искусства. Для теории главной темой уже вряд ли является
природно-прекрасное, к которому относились еще проницательнейшие опреде-ления
'Критики способности суждения'. Тему эту сохранить нелег-ко, потому что,
согласно учению Гегеля, она была вытеснена вещами более высокого порядка.
Понятие природно-прекрасного бередит рану, нанесенную тем насилием, которое
произведение искусства, чистый артефакт, совершает над всем естественным,
природным. Полностью сотворенное человеком, всем своим видом оно противостоит
всему естественному, несделанному, природе. Как чистые антитезы, они, однако,
зависят друг от друга - природа от опыта опосредованного, опредмеченного мира,
произведение искусства от природы, опосре-дованного наместника
непосредственности. Вот почему мысль о природно-прекрасном обязательна для
теории искусства. И по мере того как все рассуждения на эту тему, да чуть ли и
не сама тема - как это ни парадоксально - кажутся все более устаревшими,
нудными, дав-но вышедшими из моды, большое искусство, как и его интерпретато-ры,
усвоив все, что старая эстетика высказывала в адрес природы, отсекает всякое
упоминание о том, что происходит по ту сторону эс-тетической имманентности и в
то же время, однако, является услови-ем ее существования. Все это и есть
переход к идеологической рели-гии искусства XIX века, название которой изобрел Гегель;
ценой вы-теснения стало удовлетворение примирением, символически достиг-нутым в
произведении искусства. Природно-прекрасное исчезло из эстетики в результате
расширения господства понятия свободы и че-ловеческого достоинства, впервые
введенного Кантом, но последова-тельно пересаженного в эстетику только Шиллером
и Гегелем; со-гласно этому понятию в мире заслуживает внимание лишь то, что яв-ляется
порождением автономного субъекта. Но для субъекта истина такой свободы является
одновременно неистиной - несвободой для 'другого'. Поэтому обращению против
природно-прекрасного, не-
93
смотря на неизмеримый прогресс в понимании
искусства как духов-ного явления, существование которого именно искусство
сделало воз-можным, присущ разрушительный момент - в той же степени, что и
понятие достоинства, обращенное против природы. Трактат Шилле-ра 'О грации и
достоинстве', несмотря ни на что сохраняющий все свое значение, является важной
вехой на пути этого развития. Опус-тошения, совершенные идеализмом
эстетическими средствами, с ре-жущей глаз ясностью видны по его жертвам, таким,
например, как Иоганн Петер Гебель, жертвам, которые подпали под приговор эсте-тического
достоинства и тем не менее выжили, пережив само досто-инство, изобличив его на
примере своего собственного существова-ния, которое идеалистам казалось слишком
конечным, в ограничен-ной и тупой конечности. Нигде, вероятно, искоренение
всего, что не подпало под власть субъекта, не было столь кричащим, а мрачная
тень идеализма столь беспросветной, как в эстетике. Если бы затеять су-дебный
процесс по пересмотру дела о природно-прекрасном, он бы определил достоинство
как самовозвышение животного 'человек' над животным миром. С учетом опыта
природы достоинство разоблача-ется как узурпация со стороны субъекта, в
результате которой все, что ему не подчиняется, все, что обладает
самостоятельными каче-ствами, сводится до уровня простого материала и в
качестве совер-шенно неопределенного потенциала устраняется из сферы искусст-ва,
которое нуждается в нем в силу самого понятия 'искусство'. Дело обстоит так,
что не люди обладают достоинством в качестве позитив-ной ценности, а
достоинство является тем единственным, до чего они еще не доросли. Поэтому Кант
перенес достоинство в умопостигае-мую сферу, отказываясь придать его сфере
эмпирической. Под зна-ком достоинства, 'приклеенного' к людям, каковы они есть
на самом деле, и которое быстро превратилось в то официальное достоинство,
которому Шиллер в духе восемнадцатого столетия все-таки не дове-рял, искусство
стало ареной Истины, Красоты и Добра, которая в про-цессе эстетической
рефлексии отбросила неоспоримые ценности на периферию всего того, что нес с
собой широкий и грязный магист-ральный поток духа.
Природно-прекрасное как 'выход из рамок'
Произведение искусства, насквозь, всеми
своими фибрами ϋέσει1, человеческое,
представляет то, что является φύσει2, а не просто суще-ствует для субъекта, что,
говоря кантовским языком, является вещью в себе. Произведение искусства, как
идентичное самому себе, являет-ся само субъектом, как в свое время природа
должна была быть самой собой. Освобождение от гетерономии материалов, особенно
природ-
1 субъективное (греч.).
2 объективное (греч.).
94
но-естественных предметов, притязание на
право искусства завладе-вать любым предметом - все это только и сделало
искусство хозяи-ном самого себя и уничтожило в нем грубость того, что не было
опос-редовано духом. Но путь этого прогресса, который перепахивал все, что не
хотело с готовностью соглашаться с такой идентичностью, тоже приводил к
разрушениям и опустошениям. Гарантией против этого в двадцатом столетии стало
воспоминание об аутентичных произведе-ниях искусства, которые в условиях
террора, развязанного идеализ-мом, оценивались крайне низко. Спасти такие
явления в языке наме-ревался Карл Краус, в соответствии с его идеей защиты тех,
кто под-вергается подавлению в условиях капитализма, - животных, ланд-шафта,
женщин. Этому должно было бы соответствовать своего рода пристрастие
эстетической теории к природно-прекрасному. Гегелю явно недоставало способности
представить себе, что подлинный опыт искусства невозможен без опыта того столь
трудно познаваемого слоя, имя которого, природно-прекрасное, поблекло. Но
субстанциальная сущность этого слоя глубоко вошла в плоть 'модерна' - у Пруста,
'Поиски'* которого являются и произведением искусства, и метафи-зикой
искусства, опыт изгороди из боярышника причислен к прафе-номенам эстетического
поведения. Аутентичные, то есть подлинные, произведения искусства, следующие
идее примирения с природой, причем сами они полностью превратились во вторую
природу, всегда ощущали тягу к тому, чтобы выйти из самих себя, тягу, похожую
на потребность дышать. Поскольку идентичность не является их после-дним словом,
произведения искали одобрения со стороны первой при-роды - таков, например,
последний акт 'Фигаро', происходящий под открытым небом, как и та сцена из
'Вольного стрелка', когда Агата на балконе наслаждается звездной ночью.
Невозможно отрицать, как сильно это 'дыхание' зависит от опосредованного, от
мира обще-принятых норм и правил, мира конвенций. Долгое время росло чув-ство
природно-прекрасного, соединенное со страданиями субъекта, отброшенного к
самому себе, окруженного налаженным и отрегули-рованным миром; страдания эти
напоминают своего рода мировую скорбь. Еще Кант питал некоторое презрение к
создаваемому людьми искусству, которое традиционно противостоит природе. 'Это
преиму-щество красоты природы перед красотой [произведений] искусства -
вызывать непосредственный интерес, хотя бы вторая даже превос-ходила первую по
форме - согласуется с благородным и основатель-ным образом мыслей всех людей,
которые культивировали свои нрав-ственные чувства'1. Здесь слышны отголоски мыслей Руссо, как и в следующей фразе:
'Если человек, у которого довольно вкуса, чтобы совершенно правильно и очень
тонко судить о произведениях изящ-ных искусств, охотно покидает комнату, где
собраны красивые вещи, которые поддерживают и всегда доставляют радость в
обществе, и обращается к прекрасному в природе, чтобы найти здесь как бы отра-ду
для своей души в том строе мыслей, которого он никогда не может
1 Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6
т. Т. 5. С. 314.
95
развить в себе, - то на этот выбор мы
смотрим с уважением и пред-полагаем в нем благородную душу, на что не может
притязать знаток искусства и любитель ради интереса, который он питает к своим
пред-метам [искусства]'1. Жест исхода объединяет эти теоретические
по-ложения с произведениями искусства своего времени. Кант приписы-вал природе
возвышенное и тем самым, пожалуй, все прекрасное, выходящее за рамки чисто
формальных игр. В отличие от него Ге-гель и его эпоха выдвинули понятие
искусства, которое не 'поддер-живает тщеславия и радости в обществе', что дитя dix-huitième2 счи-тало само собой разумеющимся. Но тем
самым они упустили из виду опыт, который у Канта еще находит для себя ничем не
сдерживае-мое выражение в буржуазно-революционном духе, который считает
сделанное, плоды рук человеческих, несвободным от ошибок и, по-скольку его не
интересует исключительно вторая природа, сохраня-ет образ первой.
О ландшафте культуры
Как сильно изменяется понятие
природно-прекрасного в ходе ис-торического развития, ярче всего показывает то,
что, пожалуй, только на протяжении XIX века понятию этому была выделена область, ко-торая как
сфера артефактов первоначально считалась противополож-ной ему, - область
ландшафта культуры. Исторические здания, час-то вместе с их географическим
окружением, с которым их роднили камни, тот материал, из которого они были
сделаны, ощущаются как красота. В них, в отличие от искусства, закон формы не
играет перво-степенной роли, они редко создаются по точному плану, хотя их рас-положение,
в центре которого находится церковь или рыночная пло-щадь, напоминает нечто
похожее на планировку, да и вообще порой в силу материально-экономических
условий было не до художествен-ных форм. Разумеется, в них нет ничего
девственного, того, что в об-щепринятом понимании ассоциируется с
природно-прекрасным. Куль-турные ландшафты связаны с историей как ее выражение
в них, как в форме запечатлевается непрерывность исторического развития, ди-намически
интегрируя их, как это обычно и бывает в произведениях искусства. Открытие
этого эстетического пласта и его усвоение кол-лективным сознанием происходит в
эпоху романтизма, первоначаль-но, надо полагать, в связи с культом руин. С
закатом романтизма при-ходит в упадок и 'промежуточное царство', культурный
ландшафт, превратившись в рекламный товар для многодневных органных кон-цертов
и в место, где все желающие могут найти новое 'убежище от мира'; господствующий
в наше время урбанизм всасывает в качестве идеологического дополнения все, что
охотно мирится с городским
1 Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6
т. Т. 5. С. 314.
2 восемнадцатого столетия (фр.).
96
образом жизни и в то же время не носит на
своем лбу стигматы ры-ночного общества. Но если в силу всего этого к радости от
созерцания любой старинной стены, любой средневековой улочки примешивает-ся
ощущение нечистой совести, то все же радость эта долговечнее соображений,
делающих ее сомнительной. Пока изуродованный ути-литаризмом прогресс творит
насилие над землей, обезображивая ее поверхность, никогда до конца не исчезнет
ощущение, вопреки всем доказательствам от противного, что все, что не поспевает
за тенден-цией современного развития, все, что находится по эту сторону ее и до
нее, в своей отсталости гораздо гуманнее и лучше ожидающего нас будущего.
Рационализация еще не стала рациональной, универ-сальность опосредования не
обернулась живой жизнью; все это при-дает следам старинной, пусть сомнительной
и отсталой непосред-ственности момент корректирующего права, исправляющего
совер-шенные ошибки. Следы прошлого, утишая тоску, обманывают ее, и в силу этой
лжи сама тоска эта становится злом, и все же она находит себе оправдание в тех
промахах и ошибках, которые постоянно со-вершает настоящее. Но глубочайшим
источником силы сопротивле-ния для ландшафта культуры может стать то, что
проявление исто-рии, нашедшее здесь эстетическое оформление, носит на себе
неизг-ладимые следы прошлых реальных страданий. Картина ограничен-ности дарует
чувство глубокой радости именно потому, что не долж-но быть забыто насилие тех,
кто создавал эту ограниченность; обра-зы этого насилия - своего рода
предостережение, 'мементо'. Из куль-турных ландшафтов, напоминающих руины даже
там, где еще стоят жилые дома, до нас доносятся исполненные душевных страданий
жалобы далекого прошлого, давно утратившего голос. И если сегод-ня эстетическое
отношение ко всякому прошлому отравлено реакци-онной тенденцией, с которой это
отношение вступило в союз, то 'то-чечное' эстетическое сознание, отметающее
прошлое как какие-то отбросы, утратило свою эффективность. Без исторической
памяти не было бы красоты. Освобожденное человечество, в особенности сво-бодное
от всяческих видов национализма, смогло бы вместе с про-шлым стать обладателем
и культурного ландшафта, не беря на себя при этом никакой вины. То, что в
природе кажется отстраненным от истории и не связанным с ней, принадлежит всем
столкновениям и бурям той исторической фазы, на которой ткань общества была со-ткана
столь плотно, что живущим в то время угрожала смерть от уду-шья. В эпохи, когда
природа выступала перед человеком во всем сво-ем могуществе, подавляя его, для
природно-прекрасного не было ме-ста; люди сельскохозяйственных профессий, для
которых природа яв-ляется объектом непосредственного действия, мало
расположены, как известно, наслаждаться видами ландшафта. У природно-прекрасно-го,
якобы вычлененного из истории, есть свое историческое ядро; оно оправдывает его
в той же степени, в какой делает относительным его понятие. Там, где не
происходило реального покорения природы, лю-дей отпугивал образ ее
неодолимости. Отсюда проистекает давно уже поражающее наблюдателей пристрастие
к симметричным образова-
97
ниям природы. Сентименталистов в общении с
природой радовало все нерегулярное, несхематическое, в полном согласии с духом
номи-нализма. Но прогресс цивилизации легко обманывает людей, застав-ляя их
забыть, насколько они еще слабы и незащищенны. Счастье об-щения с природой было
неразрывно связано с концепцией, согласно которой субъект представляет собой
некую самодовлеющую и якобы бесконечную величину; поэтому он проецирует себя на
природу и как отколовшаяся от нее часть ощущает свою близость к ней; его бесси-лие
в обществе, 'затвердевшем' до состояния второй природы, ста-новится
побудительным мотивом для бегства в природу якобы пер-вую. У Канта страх перед
могуществом природы начинает становиться анахронизмом в результате развития
сознания свободы субъекта; он уступил место страху субъекта перед вечной
несвободой. И то и дру-гое соединилось в опыте природно-прекрасного. Чем меньше
осно-ваний оставалось доверять этому опыту, тем больше условием его становилось
искусство. Верленовское 'la mer est plus belle que les
cathédrales'1 провозглашает наступление новой, в высшей
степени ци-вилизованной фазы развития и готовит - как и всегда, когда природа
проливает свой проясняющий свет на творения рук человеческих, которым опыт
природы не хочет давать слова, - целительный ужас.
Прекрасное в природе и в искусстве неразрывны
Насколько тесно природно-прекрасное
сплетено с художествен-но-прекрасным, выявляется на опыте природно-прекрасного.
Он от-носится к природе исключительно как к явлению, и никогда как к материалу
для труда и воспроизводства жизни, не говоря уже о суб-страте науки. Как и опыт
искусства, эстетический опыт природы воп-лощен в образах. Природа как
являющееся прекрасное воспринима-ется не как объект действия. Отказ от целей
самосохранения, особен-но ярко выраженный в искусстве, в той же мере
осуществляется и в эстетическом опыте природы. В этом отношении различие между
ним и опытом художественным вовсе не так велико. Опосредование в от-ношении
искусства к природе присуще в такой же степени, как и в отношении природы к
искусству. Искусство не является природой, как хотел убедить в этом идеализм,
но оно хочет выполнить те обеща-ния, которые дала природа. Однако оно способно
сделать это лишь в том случае, если нарушит обещание и переведет его на самого
себя. Если верить гегелевской теореме, искусство средствами отрицания порождает
потребность в природно-прекрасном; в действительности это происходит в
результате того, что природа, до тех пор пока она определяется исключительно
через свою антитезу к обществу, еще вовсе не является тем, чем она кажется с
виду. То, что природа тщет-но желала, осуществляют произведения искусства - они
открывают
1 'море прекраснее, чем соборы' (фр·) *.
98
глаза. Являющаяся природа сама, поскольку
она не служит объектом деятельности, выражает уныние или умиротворенность или
что-то еще. Искусство замещает природу, 'ликвидируя' ее посредством effigie1; все натуралистическое искусство лишь
обманчиво близко к природе, поскольку оно, подобно индустрии, сводит ее до
уровня сырья. Сопротивление субъекта эмпирической реальности в рамках
автономного произведения - это тоже сопротивление непосредствен-но являющейся
природе. Ибо то, что возникает в природе, столь же мало совпадает с
эмпирической реальностью, как, согласно замеча-тельно противоречивой концепции
Канта, вещи в себе с миром 'фе-номенов', категориально конституированных
предметов. Историчес-кий прогресс искусства подточил природно-прекрасное еще на
ран-них стадиях развития буржуазии; что-то из этого процесса могло в искаженном
виде отразиться в гегелевской недооценке природно-пре-красного. Ставшая
эстетической рациональность, имманентное рас-поряжение материалами, пригодными
для построения задуманного, приводит к результатам, сходным по своему
эстетическому проявле-нию с моментами природного порядка. Квазирациональные
тенден-ции искусства - такие, как критический отказ от предположений (про-блем),
тщательнейшая проработка отдельных структур, являющихся продуктами
субъективации, сближают художественные создания как таковые, ни в коем случае
не путем имитации, со скрытым, 'занаве-шенным' всемогущим субъектом природным
началом; 'начало есть цель' - уж где-где, а для искусства это верно. То, что
опыт природ-но-прекрасного, по меньшей мере, согласно его субъективному со-знанию,
расположен по эту сторону покорения природы, словно уже в самом начале он носил
непосредственный характер, отражает и его силу, и его слабость. Силу, так как
он помнит о временах, когда над ним не было никакого господина и никакой
власти, - состояние, по всей вероятности, никогда не существовавшее; слабость,
так как имен-но благодаря этому он растекается в то аморфное, из которого под-нялся
гений, достоянием которого стала идея свободы, реализовав-шаяся в образе
безвластного бытия. Анамнез свободы в природно-прекрасном вводит в заблуждение,
ибо он надеется найти свободу в прошлом несвободном состоянии.
Природно-прекрасное - это пере-несенный в сферу воображения и тем самым, надо
полагать, утратив-ший свою ценность миф. Всем приятно пение птиц; нет ни одного
тонко чувствующего человека, сохранившего в себе хоть что-то от европейской
традиции, которого не тронули бы переливы звуков, из-даваемых черными дроздами
после дождя. И все же в пении птиц таится что-то ужасное, ибо это не пение, а
проявление тех чар, во власти которых находится 'певец'. Ужас слышится в
угрожающих руладах птицы, напоминающих о древних пророчествах и предсказа-ниях,
во всяком случае в них звучит что-то зловещее, грозящее бедой. Многообразие
природно-прекрасного в содержательном отношении имеет своим происхождением
многообразие мифов. Поэтому гений,
1 изображение (фр.).
99
однажды проснувшись, уже не мог
удовлетвориться природно-прекрасным. По мере развития прозаического характера
искусства, оно окончательно покидает сферу мифа и тем самым освобождается из-под
власти природы, которая, однако, вновь оживает и продолжается в ее покорении
субъектом. Только то, что в виде судьбы вырвалось из области природы, могло бы
помочь ее возвращению. Чем больше ис-кусство формируется как объект субъекта и
отказывается от его чис-то субъективных устремлений, тем внятнее и отчетливее
говорит оно, пользуясь не понятийным, строго сигнификативным языком; оно го-ворит
тем языком, на котором написана книга, которую век сентимен-тализма назвал,
прибегнув к затертой и прекрасной метафоре, Кни-гой Природы. На пути развития
рациональности и благодаря ей че-ловечество обретает в искусстве то, о чем
рациональность забывает и о чем напоминает ее вторая рефлексия. Результатом
этого развития, представляющим, разумеется, лишь один из аспектов нового искус-ства,
является понимание того, что природа, как прекрасное, не под-дается
художественному отражению. Ведь природно-прекрасное как являющееся - картина,
рисующая сама себя. Поэтому отражение носит здесь характер тавтологии -
опредмечивая являющееся, тав-тология ликвидирует его. Не имеющая в себе ничего
эзотерического реакция, воспринимающая лиловую степь и уж тем более живопис-ное
изображение Маттерхорна как китч, выходит далеко за рамки по-добного рода
сюжетов, встречающихся на выставках, - в этом про-сто проявляется
неотображаемость природно-прекрасного. Порожда-емый этим дискомфорт
актуализируется в крайностях, чтобы та зона имитации природы, где властвует
хороший вкус, надежнее была за-щищена от постороннего вмешательства. У зеленого
леса немецких импрессионистов не больше достоинств, чем у озера Кёнигзее, нама-леванного
на картинах, висящих в каждой гостинице, а французские импрессионисты четко
ощущали, почему они так редко избирают сво-им сюжетом изображение чистой
природы, почему они, если и не обращаются к таким искусственным темам, как
изображение бале-рин и жокеев или умершей природы на картинах Сислея, живописую-щих
зиму, почему они насыщали свои ландшафты эмблемами циви-лизации, которые
способствовали образованию скелета формы, на-пример, у Писсарро. В какой
степени от все более жесткого табу на отображение природы может пострадать ее
образ, трудно предвидеть. Мысль Пруста, заметившего, что благодаря Ренуару
изменилось само восприятие природы, дарит не только утешение, которое писатель
черпал в импрессионизме, но и подразумевает ужасные вещи - то, что
овеществление отношений между людьми проникнет в любой опыт и буквально станет
абсолютом. Прелестнейшее девичье лицо становится отвратительным в результате
поразительного сходства с лицом кинозвезды, по образу и подобию которой оно в
конце концов в действительности 'изготовлено' вроде полуфабриката, - и даже
там, где опыт природного как опыт ничем не ограниченного инди-вида выглядит
так, будто он огражден от любой власти, от любого командования, он тенденциозно
лжив. Природно-прекрасное в век сво-
100
его тотального опосредования превращается
в мерзкую харю; чув-ство благоговения перед природно-прекрасным (не последнее
из чувств, охватывающих человека при взгляде на него) побуждает пе-ред тем, как
приступить к его созерцанию, поупражняться в аскезе, ибо облик его весь заклеен
газетными объявлениями, рекламирую-щими различные товары. Изображающая природу
живопись и в про-шлом, пожалуй, была подлинно художественной только в
натюрморте - там, где она умела читать природу как шифр истории, если не
бренности всего исторического. Запрет на изображения, наложенный Ветхим
Заветом, наряду с теологической имеет и свою эстетическую сторону. То, что
никому не позволяется делать никаких изображений, а именно изображений
чего-либо, означает в то же время, что такое изображение невозможно. Явление в
области природы в результате его удвоения искусством лишается именно того
в-себе-бытия, кото-рым питается опыт природы. Искусство сохраняет верность
являю-щейся природе исключительно там, где оно изображает ландшафт как
выражение его собственной негативности; принадлежащие Борхардту 'Стихи,
написанные при рассмотрении рисунков с изображением ландшафта'1 выразили это с непревзойденной шокирующей силой. Когда живопись
кажется счастливо примиренной с природой, как на картинах Коро, такое
примирение подпадает под категорию мимолет-ного - вечный туман не что иное, как
парадокс.
Опыт природы исторически деформирован
Природно-прекрасное, проявляющееся в
зримой природе, непос-редственно предстающей перед нами, скомпрометировано
руссоиз-мом с его retournons2. Насколько неверна вульгарная антитеза
техни-ки и природы, с очевидностью доказывает то, что именно неумирот-воренная
благодаря человеческому уходу природа, которой не каса-лась ни одна рука,
альпийские морены и галечные осыпи схожи с гру-дами индустриального мусора,
которых избегает эстетическая потреб-ность в общении с природой, прошедшая общественную апробацию. Насколько
индустриальный вид имеет неорганическая природа кос-моса, еще покажет будущее.
Все еще идиллическое понятие приро-ды, и в своей теллурической экспансии
носящее на себе отпечаток тотальной, всепроникающей техники, и тогда останется
отражением провинциализма маленького острова. Техника, осквернившая приро-ду
(представление, заимствованное в конечном счете из арсенала бур-жуазной
сексуальной морали), при изменившихся производственных отношениях смогла бы
стать союзником природы и помогать ей на этой бедной земле во всем, в чем
только возникнет необходимость.
1 Borchardt
Rudolf. Gedichte, hg. von М. L. Borchardt
und H. Steiner. Stuttgart, 1957. S. 113f. [см.: Борхардт Рудольф. Стихотворения].
2 вернемся (фр.).
101
Сознание лишь тогда поднимется вровень с
опытом природы, когда оно, как импрессионистическая живопись, сделает ее раны
своими. Это приводит зафиксированное понятие природно-прекрасного в дви-жение.
Оно расширяется за счет того, что уже не является природой. Иначе природа
выродилась бы в лживую химеру. Отношение являю-щейся природы к реально мертвому
доступно ее эстетическому опы-ту. Ибо в любом опыте природы скрывается,
собственно, все обще-ство. Оно не только предоставляет схемы восприятия, но и
предопре-деляет, что же, смотря по необходимости, через контраст и сходство,
означает природа. Опыт природы дополняется возможностями опре-деленного
отрицания. С распространением техники и в еще большей степени принципа обмена,
приобретшего тотальный характер, природно-прекрасное все больше интегрируется в
контрастирующую это-му принципу функцию, становясь овеществленным явлением, под-вергающимся
всевозможным нападкам. Понятие природно-прекрас-ного, некогда выработанное в
борьбе с косичками и прогулок по ти-совым аллеям в эпоху абсолютизма, утратило
свою силу, поскольку после буржуазной эмансипации, проходившей под знаком так
назы-ваемых естественных прав человека, окружающий мир стал не ме-нее, а более
овеществленным, чем мир века dix-huitième1. Непосред-ственный опыт природы, лишенный
своего критического острия и включенный в систему отношений обмена, - это явление
обознача-ется словом 'индустрия туризма' - стал ни к чему не обязываю-щим,
нейтральным и апологетическим - природа стала заповедни-ком, природоохранным
парком и своего рода алиби. Идеология есть природно-прекрасное как подмена
непосредственности опосредован-ным. Даже вполне соразмерный опыт
природно-прекрасного приспо-сабливается к дополняющей идеологии
бессознательного. Раз уж бур-жуазная мораль ставит людям в заслугу то, что они
так тонко, так глубоко чувствуют природу - в большинстве случаев это чувство
уже стало для них источником морально-нарциссического удовлет-ворения, - каким
же хорошим надо быть, чтобы так искренне радо-ваться, испытывая такую
признательность и благодарность к тому, что вызывает у тебя эту радость! - то
все сдерживающие начала от-брасываются, и чувство прекрасного великолепно
удовлетворяется сва-дебными объявлениями, свидетельствами доведенного до
жалкого со-стояния, 'сморщившегося' опыта. Он деформирует внутреннее со-держание
опыта природы, самую глубинную его суть. Вряд ли что-нибудь остается от него в
сфере организованного туризма. Возмож-ность чувствовать природу, особенно ее
тишину, стала редкой приви-легией, которая в свою очередь получила коммерческое
применение. Но все это не привело просто к осуждению категории природно-пре-красного.
Нежелание говорить о ней сильнее всего там, где любовь к ней продолжает жить.
Слова 'как красиво!', произнесенные на лоне природы при виде какого-нибудь
пейзажа, оскорбляют его беззвуч-ный язык и умаляют его красоту; живая природа
желает молчания,
побуждая говорить того, кто способен
воспринять ее опыт, - и такие слова на мгновения освобождают от
монадологического плена. Об-раз природы продолжает жить, поскольку его полное
отрицание в ар-тефакте, спасающем этот образ, не затрагивает того, что находится
по ту сторону буржуазного общества, его труда и его товаров. Природ-но-прекрасное
остается аллегорией этой потусторонности, несмотря на его опосредованность тем,
что принадлежит обществу. Но если эта аллегория выдается за достигнутый уровень
примирения, то она опускается до вспомогательного средства, используемого для
того, чтобы скрыть и оправдать неумиротворенное, непримирившееся, в котором,
однако, и может существовать такая красота.
Эстетическое восприятие, рассматриваемое
аналитически
То самое 'Как красиво!', которое, как
писал в одном из своих стихотворений Геббель, портит 'праздник природы'1, отражает со-средоточенное созерцание произведений искусства, а
не природы. О ее красоте больше знает бессознательное восприятие. Оно раскрыва-ется
в своей непрерывности, порой внезапно. Чем интенсивнее на-блюдают природу, тем
меньше воспринимают ее красоту, если только человек непроизвольно уже не
приобщился к ней. Бесполезно наме-ренное посещение знаменитых мест, где можно
любоваться 'видами природы', где природно-прекрасное представлено в
хрестоматийно-образцовом виде. Красноречию природы вредит наглядность, побуж-дающая
к внимательному созерцанию, и в конечном счете почти то же самое можно сказать
и о произведениях искусства, полное вос-приятие которых возможно лишь в temps
durée2, концепция которой, разработанная Бергсоном, возникла, похоже, на
базе художественно-го опыта. Но если природу можно видеть только как бы с
закрытыми глазами, бессознательное восприятие и воспоминание, эстетически
необходимые, представляют собой в то же время архаические руди-менты,
несовместимые с уровнем развития общества, достигшего 'со-вершеннолетия' и
основанного на рациональных началах. Чистая не-посредственность уже
недостаточна для постижения эстетического опыта. Наряду с непроизвольностью он
нуждается и в осознанном волевом усилии, концентрации сознания; от этого
противоречия из-бавиться невозможно. Все прекрасное последовательно раскрывает-ся
анализу, который, в свою очередь, подводит к непроизвольному восприятию и который
был бы напрасен, если бы в нем не присут-ствовал тайно момент непроизвольности.
Перед лицом прекрасного аналитическая рефлексия восстанавливает temps
durée с помощью его
антитезы. Анализ заканчивается, когда прекрасное обретает тот вид,
1Hebbel Friedrich.
Werke in zwei Bänden, hg. vor G. Fricke. München, 1952. Bd. I. S.
12 ('Herbstbild') [Геббель Фридрих. Соч.: В 2 т. Т. 1 ('Осенняя картина')]. 2 длительность времени (фр.).
103
в каком оно предстает совершенному и
бессознательному до само-забвения восприятию. Тем самым анализ еще раз
субъективно опи-сывает тот путь, который произведение искусства объективно отра-жает
в себе, - адекватное познание эстетического есть спонтанный ход объективных
процессов, происходящих в произведении в силу существующих в нем напряженностей
и противоречий. Генетически эстетическое поведение связано с приобщением к
природно-прекрас-ному в детстве - впоследствии эстетическое поведение
отворачива-ется от идеологических аспектов природно-прекрасного, чтобы спас-ти
его, связав с артефактами.
Природно-прекрасное как прерванная история
Когда противоречие между
непосредственностью и конвенциональ-ностью обострилось и горизонт эстетического
опыта раздвинулся, вклю-чив в себя то, что у Канта называется 'возвышенным',
сознание стало воспринимать как прекрасные природные явления грандиозных масш-табов,
потрясающие своей мощью. Исторически такое отношение к ре-алиям
действительности было эфемерным. Так, полемический дух Кар-ла Крауса, может
быть, солидаризируясь с modern style1 того же, ска-жем, Петера Альтенберга, восстал против культа
великолепного ланд-шафта, явно не испытывая никакого счастья от созерцания
высокогор-ных ландшафтов, счастья, которое в полном своем виде доступно, по-жалуй,
лишь туристам, совершающим прогулки по горам, - им-то куль-туролог нисколько не
доверял, имея на то все основания. Подобный скепсис по отношению к
величественной природе кроется, очевидно, в глубинах художественного сознания.
В ходе дальнейшего развития, усложняясь и дифференцируясь, оно обращается против
господствую-щего в идеалистической философии отождествления крупномасштаб-ных
схем и категорий с содержанием произведений. Смешение этих вещей стало со
временем показателем полной эстетической глухоты. Также и абстрактное величие
природы, которым еще восхищался Кант, сравнивая его с нравственным законом,
было разоблачено как отраже-ние буржуазной мании величия, жажды рекордов, чисто
количествен-ного восприятия действительности, а также буржуазного культа геро-ев.
При этом от критиков ускользнуло то обстоятельство, что грандиоз-но-величественное
в природе представляет наблюдателю и кое-что со-вершенно иное, то, что кладет
предел господству человека и напомина-ет о бессилии и тщетности всей
человеческой деятельности. Еще Ниц-ше в Сильс-Мария ощущал себя находящимся 'на
две тысячи метров выше уровня моря, не говоря уже о человеке'. Подобного рода
флукту-ации в опыте природно-прекрасного преграждают дорогу любому ап-риоризму
теории - точно так же, как и искусство. Тот, кто хотел бы зафиксировать
природно-прекрасное в рамках неизменного понятия,
1 современный стиль (англ.).
104
обрек бы себя на всеобщее осмеяние, как
Гуссерль, когда он сообщает, что он, ambulando1, воспринимает свежую зелень газона. Тот, кто гово-рит о
природно-прекрасном, приближается к границам псевдопоэзии (Afterpoesie2). Только педант отваживается проводить в
природе разли-чие между прекрасным и безобразным, но без такого разграничения
понятие природно-прекрасного стало бы совершенно бессодержатель-ным. Ни
категория формальной величины - которой противоречит восприятие прекрасного в
природе на микрологическом уровне, пожа-луй, самое аутентичное, - ни, скажем,
соответствующие представле-ниям прежней эстетики математические отношения
симметрии не дают критериев для определения природно-прекрасного. В
соответствии с каноном общих понятий оно, однако, неопределимо, поскольку содер-жание
его понятия относится к сфере, ускользающей из-под юрисдик-ции общих понятий.
Его принципиальная неопределимость проявля-ется в том, что любой кусок природы,
как все, сотворенное человеком, ставшее частью природы, может стать прекрасным,
излучая из себя некое сияние. Такое выражение содержания имеет мало или совсем
ничего общего с формальными пропорциями. Но в то же время каж-дый отдельный
объект природы, оцененный как прекрасный, представ-ляет себя таким образом, как
будто только он один и прекрасен на всей земле; это свойство наследуется каждым
произведением искусства. Если между прекрасным и непрекрасным в природе нельзя
провести резко-го различия, сознание, с любовью погружающееся в сферу прекрасно-го,
все же подталкивается к такому разделению. Критерий качествен-ных отличий в
области природно-прекрасного следует искать (если уж его искать) в степени, в
какой обретает голос то, что не сделано челове-ком, в его выражении. Прекрасно
в природе то, что выглядит более круп-ным, более масштабным, более
значительным, чем является в реально-сти, в своей буквальной ипостаси, здесь и
сейчас. Без рецептивности, без доступности для восприятия такое объективное
выражение не мог-ло бы существовать, но оно не сводится к субъекту;
природно-прекрас-ное указывает на преимущественное значение объекта в сфере
субъек-тивного опыта. Оно воспринимается и как строго обязательное, и как нечто
непонятное, с сомнением ожидающее своего раскрытия. Мало что из
природно-прекрасного с такой полнотой перешло в произведе-ния искусства, как
эта двойственность. В этом аспекте искусство явля-ется не подражанием природе,
а подражанием природно-прекрасному. Природно-прекрасное растет вместе с
аллегорическим устремлением, которое оно провозглашает, не расшифровывая его;
значения, содержа-щиеся в такой аллегории, не становятся наглядными, как в
обычном языке. Они могли бы обладать и исторической природой, как
гёльдерлиновский 'Винкель фон Хардт'3. Одна
группа деревьев в этом произ-ведении выделяется своей красотой среди других,
тоже красивых дере-
1 прогуливаясь (лат.).
2 Более точно грубо-уничижительный смысл немецкого выражения
передает слово 'задопоэзия'.
3 Hölderlin
Friedrich. Sämtliche Werke. Bd. 2, S. 120
[см.: Гёльдерлин Ф. Полн. собр. соч. Т. 2].
105
вьев, смутно напоминая о прошлом; есть там
и скала, на секунду кажу-щаяся каким-то доисторическим животным, через
мгновение сходство вновь исчезает. В этом проявляется одно из измерений
романтического опыта, утверждающего себя по ту сторону романтической философии
и романтического мироощущения. В природно-прекрасном происхо-дит игра природных
и исторических элементов, сливающихся друг с другом в причудливые сочетания как
в музыке или калейдоскопе. Одно может выступать вместо другого - именно в этой
флуктуации, а не в однозначности взаимосвязей и живет природно-прекрасное. Это
спек-такль, в котором облака представляют шекспировские драмы или ка-жется, что
их освещенные края сохраняют на себе отблеск молний. Если искусство не
отображает облака, то драмы пытаются поставить спек-такль облаков; у Шекспира в
сцене Гамлета с придворными мотив этот затрагивается. Природно-прекрасное - это
прерванная история, при-остановившееся становление. Когда за произведениями
справедливо признается чувство природы, они охотно откликаются на это. Только
это чувство, при всем его родстве с аллегорическим истолкованием, мимолетно до
степени déjà vu1 и, пожалуй, в этой своей эфемерности самое искреннее.
Определенная неопределенность
Гумбольдт в этом занимает позицию между
Кантом и Гегелем, признавая природно-прекрасное, но, в отличие от кантовского
фор-мализма, стремится его конкретизировать. Так, в статье о васках, ко-торых
итальянское путешествие Гёте несправедливо поставило в тень, он критикует
природу, причем критика эта, вопреки тому что можно было бы ожидать полтораста
лет спустя, своей серьезностью не вы-зывает насмешливой улыбки. Великолепный
горный ландшафт Гум-больдт упрекает в том, что ему не хватает деревьев.
Стихотворение 'Город прекрасно расположен, только горы ему недостает' высмеи-вает
подобного рода сентенции; лет через пятьдесят тот же ландшафт вполне мог
вызывать восхищение. Тем временем наивность, с кото-рой к лежащей вне человека
природе применяется человеческая спо-собность суждения, свидетельствует о
связях с природой, куда более глубоких, нежели повсеместное восхищение ею.
Разум перед лицом природного ландшафта предполагает не только, как prima facie2 мож-но было бы предположить наличие рационалистически-гармонично-го
вкуса, согласного с веяниями эпохи, который считал бы внечеловеческое
ориентированным на человека, согласованным с ним. Кроме этого, он впитал в себя
живые соки натурфилософии, которая интер-претирует природу как нечто
исполненное смысла само по себе; так это понимал Гёте, стоявший здесь на одних
позициях с Шеллингом.
1 давно знакомый (фр.). 2 на первый взгляд (лат.).
106
Как и эта концепция, опыт природы,
одушевляющий ее, навсегда ос-тался в безвозвратном прошлом. Но критика природы
порождена не только высокомерием возвысившегося до абсолюта духа. Определен-ным
основанием для нее является и сам предмет. Насколько верно утверждение, что все
в природе может рассматриваться как прекрас-ное, настолько же верно и суждение,
согласно которому тосканский ландшафт красивее окрестностей Гельзенкирхена.
Видимо, закат природно-прекрасного шел рука об руку с упадком натурфилософии.
Натурфилософия, однако, умерла не только как духовно-историчес-кое явление;
опыт, порождаемый ею и счастьем приобщения к приро-де, решительно изменился. С
природно-прекрасным дело обстояло так же, как с образованием - неизбежным
последствием его расши-рения стало обеднение его содержания. Описания природы
Гумболь-дта выдерживают любое сравнение; нарисованные им картины бу-шующего
Бискайского залива вполне сопоставимы с самыми величе-ственными фразами Канта о
возвышенном и изображением Мальстрема в новелле По, но, прикованные к
породившему их историческо-му мгновению, они неповторимы. Оценки Зольгера и
Гегеля, пришед-ших на основе туманной неопределенности природно-прекрасного к
выводу о его низкой природе, оказались неверными. Гёте еще прово-дил различие
между объектами, достойными стать предметом жи-вописи, и теми, которые не
заслуживают этого; это подвинуло его на то, чтобы прославлять погоню за
художественными мотивами и темами и пейзажную живопись, с натуралистической
точностью фиксирую-щую мельчайшие подробности городских или сельских видов, то
есть вещи, уже не отвечавшие даже облагороженному вкусу издателей юбилейного
издания. И все же классифицирующие оценки Гёте от-носительно природы,
раскладывающие все по полочкам, при всей их узости, благодаря своей
конкретности стоят выше ученой и безликой фразы 'все в равной степени
прекрасно'. Разумеется, под влиянием развития живописной техники определение
природно-прекрасного совершенно изменилось. В устах любителей дешевого
остроумия дав-но стала расхожей фраза о том, что от пейзажей, выполненных в ма-нере
китча, стали прихварывать и сами закаты солнца. В том, что над теорией
природно-прекрасного взошла несчастливая звезда, не по-винна ни доступная
коррекции слабость рассуждений на эту тему, ни бедность искомого содержания.
Скорее причиной тому неопределен-ность - как понятия, так и самого объекта. В
качестве неопределенно-го явления, противящегося определениям,
природно-прекрасное нео-пределимо, и в этом оно близко музыке, для которой
именно ее бесте-лесное, нематериальное сходство с природой явилось источником
глу-бочайших художественных постижений, как в творчестве Шуберта. Как и в
музыке, прекрасное в природе вспыхивает, подобно молнии, чтобы тут же
исчезнуть, ускользнув от попытки задержать его. Ис-кусство подражает не природе
и не отдельным проявлениям природ-но-прекрасного, а природно-прекрасному в
целом, природно-прекрас-ному-в-себе. Это означает помимо апории
природно-прекрасного апо-рию эстетики вообще. Предмет эстетики определяется как
неопреде -
107
лимый, негативно. Поэтому искусство
нуждается в философии, кото-рая интерпретировала бы его, чтобы сказать то, что
не может сказать искусство, хотя только искусство может сказать то, о чем оно
не гово-рит. Парадоксы эстетики продиктованы самим ее предметом: 'Пре-красное,
может быть, требует рабского подражания тому, что в вещах неопределимо'1. И если является варварством сказать о чем-либо в природе, что
оно прекраснее, чем что-либо другое, все же понятие прекрасного в природе как
чего-то, что доступно различению, содер-жит это варварство в себе
телеологически, тогда как извечным образ-цом ограниченного пошляка и обывателя
останется человек, не спо-собный воспринимать красоту природы,
природно-прекрасное. При-чиной тому - загадочность ее языка. Такой 'недостаток'
природно-прекрасного может в действительности, согласно учению Гегеля о
стадиальном развитии, стать одним из побудительных мотивов в раз-витии
искусства, обладающего развитой образной системой и ярки-ми выразительными
средствами. Ибо в искусстве объективируется ус-кользающее, обретая долгую
жизнь, - только в этом смысле искус-ство является понятием, несопоставимым с
понятиями дискурсивной логики. Слабость мысли перед лицом природно-прекрасного,
свой-ственная субъекту, и объективная сила природно-прекрасного требу-ют, чтобы
его загадочность отразилась в искусстве и тем самым опре-делилась в рамках
понятия, не обладая при этом сама по себе поня-тийной природой. 'Ночная песнь
странника'* - творение несрав-ненное, ибо в нем не столько высказывается сам
субъект - он, как и во всяком подлинно художественном произведении, скорее
хотел бы умолкнуть, - сколько средствами его языка имитируется то невыра-зимое,
что содержится в языке природы. Ничего другого не имеет в виду принцип,
согласно которому форма и содержание в стихотворе-нии должны совпадать, если
только принцип этот не является про-стой равнодушной фразой.
Природа как шифр умиротворенного
Природно-прекрасное - это след
неидентичного в вещах, нахо-дящихся во власти универсальной идентичности. И до
тех пор, пока власть эта сильна, никакое позитивное существование неидентично-го
невозможно. Вот почему природно-прекрасное остается столь рас-плывчатым и
неопределенным, как и все, что от него можно ожидать, все, им 'обещанное', что
превосходит любые человеческие представ-ления и упования. Боль, испытываемая
при созерцании прекрасного, нигде так остро не ощущаемая, как в опыте природы,
- это одновре-
1 Valéry
Paul. Windstriche. Aufzeichnungen und Aphorismen, übertr. von B.
Böschenstein u. a. Wiesbaden, 1959. S. 94 [Валери Поль. Порывы ветра. Заметки и афо-ризмы].
108
менно и тоска по тому, что прекрасное
обещает, не раскрывая своих обещаний, отчего и тоска эта - неясная, смутная, не
так ясно и опре-деленно выраженная, как страдание при виде какого-либо явления,
стремящегося уподобиться прекрасному, сравняться с ним и не спо-собного этого
сделать. Это продолжается и в отношении к произведе-ниям искусства.
Наблюдатель, вовсе не желая этого, бессознательно, подписывает некий договор с
произведением, обязываясь полностью покориться ему, чтобы оно заговорило.
Благодаря торжественно обе-щанной рецептивности жизнь в природе продолжается и
после смер-ти, являя собой пример чистой медитации при всей его неутолимос-ти.
Природно-прекрасное разделяет слабость любого обещания. Как бы слова ни
отскакивали от природы, выявляя качественное отличие ее языка от языка, которым
говорят люди, - никакая критика теле-ологии природы не сможет отрицать того
факта, что в южных стра-нах бывают дни, словно ждущие, чтобы их воспринимали,
ими на-слаждались как предметом созерцания. И когда они склоняются к за-кату,
безмятежно утопая в сиянии света, столь же спокойные, ничем не тревожимые, как
и тем утром, с которого они начались, они словно нашептывают, что не все еще
потеряно, что все еще будет хорошо: 'Воссядь на ложе, Смерть, ты ж, сердце
чуткое, смотри: / Под кром-кой утренней лазури старик узрел / Мерцанье слабое
зари... / Во имя вечных сил, во имя Бога / Я миру говорю, и движет мной любовь:
/ Какая бы тебя ни мучила тревога, / Начало - впереди, ты все обрящешь вновь!'1 Образ старости, дряхлости, глубокого прошлого в при-роде
оборачивается шифром еще не существующего, возможного - как его проявление
природа больше налично-сущего; но уже само размышление на эту тему граничит с
кощунством. Такие речи приро-ды не нуждаются ни в каких оценках, они глубоко
оправданны и спра-ведливы, ведь они - не приговор; их ни в коем случае нельзя
назвать и просто обманчивым утешением, которое с готовностью подхваты-вает
тоска по невыразимому. В неисповедимости природно-прекрас-ного продолжает жить
двусмысленность мифа, тогда как эхо его, уте-шение, в живой природе отдаляется
от мифа. Вопреки тому филосо-фу идентичности, каким был Гегель,
природно-прекрасное соседствует вплотную с истиной, но в момент их наибольшего
сближения оно прячется. И этому искусство научилось у природно-прекрасного. Но
граница, отделяющая от фетишизма природы, от пантеистических уверток, которые
являются не чем иным, как утверждающей сущее маской вечного рока,
прокладывается благодаря тому, что природы, которая мягко шевелится в лоне
своего прекрасного как бренная, смер-тная субстанция, еще вовсе нет. Стыд перед
природно-прекрасным порожден опасением оскорбить еще не существующее, схватывая
его в существующем. Достоинство природы - это достоинство еще не существующего,
которое посредством своего выражения отклоняет от себя намеренное
очеловечивание. Оно передалось герметическо-му характеру искусства, проявившись
в проповедуемом Гёльдерли-
1 Из стихотворения Р. Борхардта 'Дневная песнь' (перев. А. В.
Дранова).
109
ном отказе от любого практического
употребления, даже если такое употребление сублимировано путем отбрасывания
всех человеческих чувств и устремлений, всякого человеческого смысла. Ведь
коммуни-кация - это приспособление духа к полезному, благодаря которому он
становится в ряд с прочими товарами, и то, что сегодня зовется смыслом,
участвует в этом чудовищном бесчинстве. Замкнутые в са-мих себе, не
контактирующие с внешним миром, покорившиеся, ус-покоившиеся элементы
произведения являют собой копию того мол-чания, из недр которого только и
глаголет природа. Прекрасное в при-роде является как по отношению к
господствующему принципу, так и к расплывчатому хаосу 'другим', иным,
чужеродным; с ним сравни-мо примирившееся, умиротворенное.
Метакритика гегелевской критики
природно-прекрасного
Гегель переходит к
художественно-прекрасному от природно-пре-красного, которое он вначале признает:
'Как чувственно объектив-ная идея естественная жизненность прекрасна, поскольку истинное, идея, в ее ближайшей
природной форме как жизнь, существует не-посредственно в форме адекватной
единичной действительности'1. Это
положение, изначально обедняющее природно-прекрасное, пред-лагает парадигму
эстетики, основанной на логически-выводном зна-нии, - оно вытекает из
отождествления действительного с разум-ным, конкретнее - из определения природы
как идеи в ее инобытии. Идея эта предписывается природно-прекрасному сверху.
Красота при-роды берет начало в гегелевской теодицее действительного - посколь-ку
идея может быть только такой, какой она реализуется, ее первич-ное проявление
или 'ближайшая природная форма' 'соразмерна' (адекватна) и именно поэтому прекрасна.
Это положение сразу же по-лучает диалектическое ограничение; Гегель не
исследует природу как дух, видимо полемизируя в этом отношении с Шеллингом, ибо
в его представлении она должна быть инобытием духа, а не сводиться к нему
непосредственно. Нельзя не признать в этом известного про-гресса критического
сознания. Развивающееся согласно концепции Гегеля понятие ищет невыразимое
непосредственно истинное в наи-меновании частного, ограниченного, то есть
мертвого и ложного. В результате этого природно-прекрасное исчезает, едва
появившись: 'Однако, будучи лишь чувственно непосредственным, естественно
прекрасное живое существо не прекрасно для самого себя, а также не произведено из самого себя как прекрасное и ради прекрасного. Кра-сота в природе
прекрасна лишь для другого, то есть для нас, для
вос-принимающего красоту сознания2. Тем самым сущность природно-прекрасного ускользает из поля зрения,
являя собой как раз анамнез
1 Гегель Г. В.
Ф. Эстетика: В 4 т. М.,
1968. Т. 1. С. 133.
2 Там же.
110
того, что не существует только для
другого. Такая критика природно-прекрасного следует общему принципу гегелевской
эстетики, ее объек-тивистскому неприятию случайности субъективного ощущения.
Имен-но прекрасное, проявляющееся как независимое от субъекта, как бе-зусловно
не являющееся результатом 'делания', подпадает под подо-зрение в субъективной
слабости; с ней Гегель непосредственно отож-дествляет неопределенность
природно-прекрасного. Вообще гегелев-ская эстетика проявляет явную глухоту ко
всему сказанному, произ-несенному, что не носит сигнификативного характера;
этим же недо-статком страдает и его теория языка1. Гегелю можно было бы возра-зить 'изнутри', указав на то, что его
собственное определение при-роды как инобытия духа не только противопоставляет
дух природе, но и связывает их друг с другом, причем этот связующий момент в
его эстетике, как и в натурфилософии его системы, не исследуется дальше.
Объективный идеализм Гегеля превращается в его эстетике в резкую,
бескомпромиссную, почти неосознанную защиту субъектив-ного духа. Истинно здесь
то, что природно-прекрасное, это внезап-ное обещание чего-то высшего, не может
оставаться в самом себе, его спасает лишь сознание, противостоящее ему. То, что
Гегель убеди-тельно противопоставляет природно-прекрасному, соответствует его
критике эстетического формализма и тем самым гедонистически-иг-рового начала,
которого не принимал эмансипированный буржуазный дух в культуре восемнадцатого
столетия. 'Форма красоты природы, будучи абстрактной, представляет собой
определенную и потому ог-раниченную форму. Она содержит в себе единство и
абстрактное от-ношение с собой... Этот вид форм называют правильностью, симмет-рией,
далее закономерностью и, наконец, гармонией'2.
Гегель гово-рит это, симпатизируя выдвижению диссонанса на передний план,
оставаясь, однако, глухим к тому, насколько диссонанс связан с
природно-прекрасным. Вооружившись этой точкой зрения, эстетическая теория,
вознесенная Гегелем до небес, опережала искусство; только в качестве
нейтрализированной, благоразумной теории она после смерти Гегеля встала позади
искусства. Чисто формальные, 'математичес-кие' отношения, которыми некогда
обосновывалось природно-пре-красное, противопоставляются живому духу; им
выносится приговор, объявляющий их несамостоятельными, подчиненными и доморощен-ными,
- упорядоченная, регулярная красота есть 'красота абстракт-ной рассудочности'3. Однако презрение к рационалистической эсте-тике не дает Гегелю
увидеть, что в природе ускользает из понятийной сети этой эстетики. В
буквальном смысле слова понятие 'несамосто-ятельность', 'подчиненность'
появляется при переходе от природ-
1 Adorno
Theodor. W. Drei Studien zu Hegel. Aspekte, Erfahrungsgehalt,
Skoteinos oder Wie zu lesen sei, 3. Aufl. Frankfurt a. М., 1969. S. 119, 123 f. [Адорно Т. В. Три исследования о Гегеле. Аспекты, Опытное
содержание, Skoteinos, или Как следует
читать].
2 Гегель Г. В.
Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1.
С. 143.
3 Там же. С. 144.
111
но-прекрасного к
художественно-прекрасному: 'Этот существенный недостаток [природно-прекрасного]
подводит нас к необходимости идеала, который нельзя найти в природе и в
сравнении с которым ес-тественно прекрасное представляется второстепенным видом
красо-ты'1. Но нижестоящее положение естественно
(природно)-прекрасного занимает лишь в головах тех, кто его восхваляет, а не
само по себе. И хотя искусство и превосходит природу своей определеннос-тью,
все же в основе художественного выражения лежит в виде про-образа природа, а не
дух, который люди приписывают природе. По-нятие идеала, некой установленной
нормы, на которую должно было бы ориентироваться искусство, как на нечто
'очищенное', носит по отношению к нему характер внешний. Идеалистическое
высокоме-рие по отношению ко всему в природе, что не является духом, выме-щается
на тех элементах искусства, которые представляют собой не-что большее, нежели
его субъективный дух. Вневременной идеал пре-вращается в гипсовый муляж; судьба
драматургии Геббеля, позиции которого достаточно близки концепции Гегеля,
подтверждает это яв-ление в истории немецкой литературы, может быть, наиболее
нагляд-но и убедительно. Гегель, в полном соответствии со своими рациона-листическими
принципами, выводит искусство, поразительным об-разом абстрагируясь от его
реального исторического генезиса, из не-достаточности природы: 'Таким образом,
необходимость прекрасно-го в искусстве выводится из неудовлетворительности
непосредствен-ной действительности. Его задача и призвание должны состоять в
том, чтобы в своей свободе дать внешнее воплощение явлению жизни и духовному
одушевлению и сделать внешнее соразмерным своему понятию. Лишь теперь истинное
начало впервые выделено из вре-менного и конечного существования и не
растворяется во множестве частных моментов. Одновременно оно приобретает
внешнее выявле-ние, в котором выступает уже не скудость природы и прозы жизни,
а достойное истины существование'2. В этом
пассаже обнажается са-мый нерв гегелевской философии - природно-прекрасное
обретает право на существование только в результате собственной гибели,
вследствие того, что его недостатки становятся raison d'être3 художе-ственно-прекрасного. Одновременно в
силу своей 'профессии' ху-дожественно-прекрасное подверстывается под категорию
цели, при-чем цели жизнеутверждающей, просветленно-возвышенной, предпо-лагающей
преображение мира, соответствующей одному из устойчи-вых образцов буржуазной
идеологии, восходящему по меньшей мере к временам Д' Аламбера и Сен-Симона. Но
то, что Гегель считал не-достатком природно-прекрасного - его расплывчатость,
неясность, не вписывающиеся в рамки четкого понятия, и составляет субстан-цию
прекрасного. В гегелевском переходе от природы к искусству нет и следа
пресловутой многозначности 'снятия'. Природно-прекрас-
1 Гегель Г. В.
Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1.
С. 151.
2 См. там же. С. 161.
3 здесь: разумное основание (фр.).
112
ное затухает, изменившись до
неузнаваемости, так что в художе-ственно-прекрасном его уже невозможно
распознать. Тот факт, что оно не было подвластно духу и не определялось им,
Гегель расце-нивал как явление доэстетического порядка. Но властительный дух
является инструментом, а не содержанием искусства. Гегель назы-вает
природно-прекрасное прозаическим. Формула, обозначающая асимметрию, которую
Гегель не замечает в природно-прекрасном, в то же время остается слепой к
развитию нового искусства, кото-рое во всех своих проявлениях может
рассматриваться в аспекте вторжения прозы во владения закона формы. Проза - это
неизгла-димый отпечаток расколдовывания мира в искусстве, а не только результат
его приспособления к интересам практической пользы. Все, что 'отшатывается' при
виде прозы, становится добычей сти-лизации, отданной на откуп произволу.
Тенденция развития этого процесса во времена Гегеля полностью еще не
просматривалась; она никоим образом не совпадает с развитием реализма, будучи
связана с автономной, свободной от всяких отношений с предмет-ностью и жестко
фиксированной художественной техникой. По отношению к этой тенденции
гегелевская эстетика всегда занима-ла классицистски-реакционные позиции. У
Канта классицистская концепция прекрасного соединяется с такой же концепцией
при-родно-прекрасного; Гегель жертвует природно-прекрасным ради субъективного
духа, подчиняя его, однако, несовместимому с ним, носящему по отношению к нему
внешний характер классицизму, может быть, из страха перед диалектикой, не
останавливающейся в своем развитии и перед идеей прекрасного. Гегелевская
критика кантовского формализма должна была бы дать простор для прояв-ления
конкретного, свободного от всяческих формальных ограни-чений. Но Гегель не
снизошел до этого; может быть, поэтому он смешивает материальные моменты
искусства с его предметным со-держанием. Отвергая в природно-прекрасном все
мимолетное, как и все, не вписывающееся в систему понятий (проявляя в этом от-ношении
явную тенденциозность), он проявляет поразительное, граничащее с узколобостью
равнодушие к центральному мотиву искусства - поиску художественной правды в
ускользающем, не-долговечном, бренном. Философия Гегеля обнаруживает свою не-состоятельность
перед лицом прекрасного - поскольку он отож-дествляет Разум и Действительность
во всей совокупности их вза-имосвязей, он гипостазирует оформление всего сущего
силами субъективности в виде абсолюта, и неидентичное рассматривает-ся им лишь
как средство, пригодное для удержания субъективнос-ти в узде, вместо того чтобы
определить опыт неидентичного как телос (цель) эстетического субъекта, как его
эмансипацию. Диа-лектическая эстетика в своем дальнейшем развитии неизбежно ста-новится
также критикой гегелевской эстетики.
113
Переход от прекрасного в природе к прекрасному в
искусстве
С точки зрения диалектики переход от
природно-прекрасного к художественно-прекрасному представляет собой процесс
установле-ния одного из видов господства, подчинения. Художественно-прекрас-ным
является то, что в рамках художественного образа объективно стало объектом
подчинения, что в силу своей объективности перехо-дит 'по ту сторону'
господства и власти, трансцендирует их грани-цы. Произведения искусства
вырываются из сферы действия власти, преобразуя причастное к
природно-прекрасному эстетическое пове-дение в продуктивную работу, моделью
которой является материаль-ное производство. Искусство, как
командно-предуказывающий и од-новременно кротко-умиротворенный язык людей,
хотело бы, однако, прикоснуться к тому, что остается для людей в языке природы
тем-ным, непонятным. Произведения искусства объединяет с идеалисти-ческой
философией то, что они связывают процесс примирения, уми-ротворения с
субъектом; в этом, действительно, данная философия, как об этом убедительно
свидетельствуют сочинения Шеллинга, бе-рет себе за образец искусство, а не
наоборот. Произведения искусства раздвигают область господства человека до
крайних пределов, одна-ко не в буквальном смысле, а в результате создания для
себя некой сферы, которая именно в силу сформированной в ней имманентности обособляется
от сферы действия реальной власти, тем самым отри-цая ее как явление
гетерономное по отношению к себе. Только в та-ком полярном противостоянии, а не
путем псевдоморфоза искусства, принимающего формы природы, возможно общение
двух этих сфер. Чем строже и неукоснительнее произведения искусства воздержива-ются
от природной 'естественности' и отражения природы, тем бли-же настоящие,
удавшиеся произведения к природе. Эстетическая объективность, отражение
в-себе-бытия природы, безоговорочно ут-верждает субъективно телеологический
момент единства; только бла-годаря этому произведения становятся схожими с
природой. В отли-чие от этого, любое сходство частного порядка носит случайный,
ак-цидентный характер, оставаясь в большинстве случаев чуждым ис-кусству,
предметно-реальным. У такой объективности может быть и иное название - чувство
необходимости произведения искусства. Традиционная наука об истории духа
злоупотребляет ее понятием, как это видно на примере Беньямина. Сторонники
общепринятых взглядов стремятся понять или оправдать феномены (чаще всего ис-торические),
связь с которыми невозможно установить никаким иным способом, называя их
необходимыми, например всячески восхваляя какую-нибудь скучную музыку на том
основании, что она-де была в свое время необходимой как предварительная ступень
для создания музыки великой. Доказательств такой необходимости представить
невозможно - ни в каком-либо отдельном произведении, ни в исто-рической
взаимосвязи художественных произведений и стилей не
114
просматривается достаточно ясно
закономерность, схожая с той, что наблюдается в естественно-научных
исследованиях; не лучше обстоит дело и с закономерностью психологической.
Говорить о необходимос-ти в искусстве more scientifico1 невозможно, речь о ней может идти лишь в том смысле, в каком
произведение утверждается в силу своей закры-тости, законченности как
очевидность своего именно-такого-а-не-другого-бытия, как данность, которая
обязательно, необходимо должна существовать здесь и сейчас, на которую
невозможно просто закрыть глаза. В-себе-бытие, в которое погружены произведения
искусства, представляет собой не имитацию действительности, а предвосхище-ние
в-себе-бытия, которое еще не наступило, то есть чего-то неизвест-ного,
определение которому может дать только субъект. Произведения искусства говорят,
что что-то существует как некая вещь в себе, но ни-чего определенного об этом
не сообщают. В действительности искус-ство в результате процесса
спиритуализации, одухотворения, который происходил с ним на протяжении
последних двухсот лет и благодаря которому оно достигло 'совершеннолетия', не
оторвалось от приро-ды, не стало чужим ей, вопреки упованиям овеществленного
сознания, а наоборот, по самой своей форме сблизилось с природно-прекрасным.
Теория искусства, просто отождествлявшая тенденцию его к субъективации с
развитием науки в соответствии с принципами субъективного разума, в погоне за
понятностью и общедоступностью упускала из виду содержание художественного
развития. Искусство хотело бы с помо-щью человеческих средств заставить
заговорить нечеловеческое. Вы-ражение произведений искусства, взятое в чистом
виде, свободное от всего мешающего ему материально-предметного, в том числе и
от так называемого материала природы, сливается с природой, как это проис-ходит
в наиболее аутентичных творениях Антона Веберна, где чистый тон, к которому они
сводятся в силу своей субъективной чувствитель-ности, обращается в
естественно-природный звук, - звук, издаваемый, разумеется, красноречивой
природой, воплощая ее язык, а не отобра-жение какого-то ее куска. Субъективное
формирование искусства как непонятийного языка в условиях господства
рациональных представ-лений является единственной формой, в которой такое
явление, как язык, отражает реальный мир, при всей парадоксальной искаженности
ото-бражаемого. Искусство пытается подражать выражению, которое не является
плодом официально заявленной человеческой интенции. Та-кая интенция - всего
лишь 'транспортное средство' искусства. Чем совершеннее произведение искусства,
тем свободнее оно от всяческих интенций, устремлений. Опосредованная природа,
составляющая ос-нову правдивости искусства, непосредственно образует его
противо-положность. Когда немеет язык природы, искусство стремится заста-вить
немого заговорить, что не удается в результате неустранимого про-тиворечия
между этой идеей, осуществление которой требует отчаян-ных усилий, и идеей,
ради которой стоит совершать усилия, идеей не-преднамеренности.
1 по правилам науки (лат.).
ПРЕКРАСНОЕ В
ИСКУССТВЕ: АППАРИЦИЯ, ОДУХОТВОРЕННОСТЬ, НАГЛЯДНОСТЬ
'Больше' чем видимость
Красота природы в том, что кажется, будто
она способна сказать больше того, что знает, дать больше того, что имеет.
Вырвать это 'боль-ше' из сферы случайности, овладеть его иллюзорной видимостью,
определить его самого как видимость и отвергнуть как нереальное и составляет
идею искусства. Творимое человеком 'больше', этот ру-котворный излишек сам по
себе не гарантирует метафизического со-держания искусства. Оно может быть
совершенно ничтожным, и все же произведения искусства могут выразить этот
излишек, это 'боль-ше' как направление. Произведения искусства и становятся
произве-дениями искусства именно благодаря созданию этого 'больше'; они
создадут собственную трансцендентность, а не просто являются аре-ной, на
которой эта трансцендентность развертывается, и именно бла-годаря этому
трансцендентность покидает их. Место, занимаемое трансцендентностью в
произведении искусства, - взаимосвязь со-ставляющих его моментов. Делая акцент
на одном из них или при-спосабливаясь к нему, произведения искусства
перешагивают то яв-ление, которым они сами выступают, но такое перешагивание
может быть нереальным. В процессе своей реализации, а не только в силу присущих
им значений (если такое вообще возможно, что весьма со-мнительно) произведения
искусства представляют собой явления ду-ховного плана. Их трансцендентность -
это то, что в них сказано или написано, но трансцендентность без значения или,
точнее гово-ря, трансцендентность с урезанным или завуалированным значени-ем.
Сообщенное субъективно, субъективно опосредованное, значение проявляется
объективно, однако тем безрезультатнее. Искусство опус-кается ниже уровня
своего понятия, туда, где оно уже не стремится к трансцендентности, то есть
перестает быть искусством, разыскусствляется. Но оно столь же успешно предает
трансцендентность и там, где оно ищет ее как систему взаимосвязей,
обусловливающих воздей-ствие произведения. Это подразумевает наличие
существенно важ-ного критерия нового искусства. Музыкальные композиции обнару-живают
свою несостоятельность в качестве чисто шумового оформ-ления или заготовок для
дальнейшего творчества, так же как и карти-
116
ны, на которых геометрические линии, к
которым сведены эти карти-ны, так и остаются геометрическими линиями; отсюда
важность от-клонения от математических форм во всех произведениях, которые
такими формами пользуются. Священный трепет, который некогда стремилось
вызывать искусство, уже не годится - он просто не воз-никает. Один из
парадоксов произведений искусства состоит в том, что они не имеют права создавать
то, что они создают; этим измеря-ется их субстанциальность, их глубинная
сущность.
Эстетическая трансцендентность и расколдовывание
Для описания особенностей этого излишка,
этого 'больше', не-достаточно психологической дефиниции гештальта, согласно
которой целое больше суммы своих частей. Ведь 'больше' - это не просто
взаимосвязь элементов, не просто сумма, а 'другое', этой взаимосвя-зью
опосредованное и все же обособленное от нее. Художественные моменты,
содержащиеся в структуре этой взаимосвязи, дают пред-ставление о том, что не
входит в эту структуру. При этом исследова-тель наталкивается на
философско-историческую антиномию. Бень-ямин, разрабатывая тематику ауры,
понятие которой в силу своей це-лостности достаточно точно и полно отражает
суть выходящего за его рамки явления, обратил внимание на то, что начавшийся с
творче-ством Бодлера процесс накладывает табу на ауру, рассматривая ее как
некую 'атмосферу'1; уже у Бодлера трансцендентность
художествен-ного явления одновременно и утверждается, и отвергается. В этом
плане разыскусствление искусства определяется не только как этап его
ликвидации, но и как тенденция развития. Однако в результате восстания,
поднятого против ауры и атмосферы, которое со временем приняло
социализированный оттенок, весь тот шум и треск, все те охи и ахи, все те
взвизги и вопли, которыми сопровождается проявле-ние излишка феномена, его
'больше', выступающего против этого феномена, отнюдь не затихли. Стоит только
сравнить хорошие сти-хотворения Брехта, напоминающие параграфы протокола, с
плохими стихотворениями тех авторов, у которых бунт против поэтизирующе-го
начала отбрасывает их творчество на доэстетический уровень. То, чем
расколдованная лирика Брехта в корне отличается от сказанного 'в простоте'
слова, и выдвигает ее в ряд произведений первого ран-га. Первым, пожалуй, это
заметил Эрих Калер, увидев в стихотворе-нии о двух журавлях2 ярчайшее подтверждение этому. Эстетическая трансцендентность и
расколдовывание начинают 'петь' в унисон, когда голоса их уже почти совсем не слышны,
- так происходит в творчестве Беккета. То, что язык, не знающий значений, это
язык не
1 Benjamin
Walter. Schriften. Bd. I. S. 459 ff. [Беньямин В. Соч Т. 1] 2 Brecht Bertolt. Gedichte II. Frankfurt а. М., 1960. S. 210 ('Die Liebenden') [Брехт Б. Стихотворения
П. 'Любящие'].
117
говорящий, роднит его с немотой. Может
быть, вообще любое выра-жение, наиболее близкое трансцендирующему началу,
вплотную при-ближается к немоте - так в великих произведениях новой музыки
ничто не обладает такой выразительной силой, как умолкающее, за-тихающее, как
тот выступающий из плотной ткани образа голый звук, в котором искусство в силу
собственного движения сливается с при-сутствующим в нем природным моментом.
Просвещение и священный трепет
Но момент выражения в произведениях
искусства не является их сведением к составляющему их материалу как к чему-то
непосред-ственному, он в высшей степени опосредован. Явлениями здравого
рассудка, порождениями 'другого' произведения искусства становят-ся там, где
делается акцент на нереальности их собственной реально-сти. Присущий им
характер акта, действия, пусть даже в своих мате-риальных средствах они
реализуются как нечто долговременное, при-дает им черты чего-то моментального,
внезапного. Это ясно видно по тому чувству, которое охватывает, 'накатывает' на
человека перед лицом любого выдающегося произведения искусства. Оно придает
всем произведениям искусства, подобно природно-прекрасному, ту музыкальность,
которая некогда и породила имя 'муза'. Терпеливое созерцание произведений искусства
приводит их в движение. В этом плане они являются истинным отражением древнего,
добытийного священного трепета в век овеществления; его ужасы повторяются перед
овеществленными объектами. И чем глубже χωρισμός1 между четко очерченными, отличающимися друг
от друга единичными ве-щами и размытой, неясной, меркнущей стихией, тем более
тоскливы-ми и пустыми становятся глаза произведений искусства, единствен-ного
сохранившегося воспоминания о том, что находится по ту сто-рону χωρισμο'ς.
Поскольку священный трепет
остался в прошлом, но тем не менее продолжает жить, произведения искусства
объективи-руют его в качестве его копий. Ведь какой бы трепет в свое время ни
испытывали люди в своем бессилии перед природой, переживая его в
действительности, реально, не меньший и отнюдь не беспричинный страх они
испытывают перед возможностью его исчезновения. Всю эпоху Просвещения
сопровождает страх перед исчезновением того, что просвещение привело в
движение, чему оно дало жизнь и что оно само угрожает поглотить, - Истины.
Отброшенное к самому себе, замкнутое в самом себе, просвещение отдаляется от
тех истинно объек-тивных ценностей, которые оно стремится обрести; поэтому,
повину-ясь требованиям собственной истины, просвещение испытывает по-требность
сохранить то, что было осуждено во имя истины. Такой Мнемозиной и является
искусство. Но момент художественного про-
1 здесь: разрыв (греч.).
118
явления в произведениях искусства являет
собой парадоксальное един-ство или своего рода 'союз' исчезающего и
сохраненного. Произве-дения искусства в равной степени представляют собой и
статичное, и динамическое начало; жанры, получившие развитие в рамках тради-ционной
культуры, например 'живые картины', массовые шоу в цир-ковых представлениях и
ревю, да и такие механические искусства, как техника устройства фонтанов и
водопадов в семнадцатом столе-тии, выдают то, что подлинно художественные
произведения скрыва-ют в себе как свое некое тайное априори. При этом они
остаются в русле культуры Просвещения, поскольку стремятся сделать тот свя-щенный
трепет, воспоминание о котором сохранилось и который в древние 'магические'
времена подавлял людей, являясь по отноше-нию к ним величиной несоизмеримой,
соизмеримым с чувствами и представлениями людей. Формулировка Гегеля, согласно
которой ис-кусство является попыткой устранить чуждое1, связана с этой про-блемой. В артефакте священный трепет
освобождается от мифичес-кого обмана своего в-себе-бытия, но при этом он не
утрачивает своей специфики и не нивелируется до уровня субъективного духа.
Превра-щение произведений искусства в сугубо самостоятельные величины, их
объективация усилиями людей приводит к тому, что священный трепет предстает
перед людьми во всей своей неукрощенной силе, как что-то новое, никогда доселе
не бывалое. Акт отчуждения в той объективации, которой подвергается любое
произведение искусства, корректируется. Произведения искусства - это
нейтрализованные и в результате этого качественно измененные эпифании, явления
боже-ства людям. Если античные божества появляются или, по меньшей мере,
появлялись в глубокой древности в местах своего культа лишь мельком, на краткое
мгновение, то такое появление стало непрерыв-но действующим законом
произведений искусства ценой реально-чувственного воплощения являющегося. Ближе
всего к произведению искусства как явлению стоит apparition2, аппариция, небесное явле-ние. С ним у
произведений искусства налаживается полное взаимо-понимание - в том, как
небесное явление возникает в небе, высоко над людьми, чуждое их устремлениям и
всему вещному миру, есть нечто глубоко родственное произведению искусства.
Произведения искусства, начисто лишенные аппариции, в которых вытравлен са-мый
ее след, - это всего лишь пустые оболочки, хуже даже голого наличного
существования, ибо они ни на что не годятся. Ни в чем другом произведения
искусства не напоминают с такой силой о мана, сверхъестественной силе,
присущей, по верованиям народов Мелане-зии и Полинезии, людям, животным, вещам,
как в том крайнем проти-воречии, которое представляет собой субъективно
созданная конст-
1 См.: Гегель
Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т.
Т. 1. С. 37: 'Человек делает это [то есть изменяет внешние предметы,
запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь] для того, чтобы в качестве свободного
субъекта лишить внешний мир его неподатли-вой чуждости и в предметной форме
наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя'.
2 появление, явление, видение (фр.).
119
рукция неизбежности. Мгновение, которым
являются произведения искусства, которое они длятся, возникало, по крайней мере
в произ-ведениях традиционных, там, где они становились тотальностью, со-ставленной
из их частных моментов. Именно плодотворный момент их объективации
концентрирует произведения искусства, превращая их в явления, а не только в
выразительные средства и свойства, рассе-янные в произведениях искусства.
Произведения возвышаются над вещным миром благодаря своей собственной, присущей
им вещнос-ти, их художественной объективации. Красноречивость произведения
искусства обретают путем 'воспламенения' вещи и явления, пробуж-дения в них
творческого духа. Произведения - это вещи, внутрен-ней потребностью которых
является внешнее проявление, самовыра-жение. Происходящий в них внутренний
процесс выступает наружу как их собственное деяние, а не как результат
деятельности людей и не как деятельность, осуществляемая исключительно ради
людей.
Искусство и то, что ему чуждо
Своеобразным прототипом произведения
искусства может служить такой феномен, как фейерверк, который из-за своей
мимолетности и несерьезности как пустопорожнее развлечение практически не удос-тоился
внимания теоретиков; один Валери задумывался над вещами, лежавшими, по крайней
мере, поблизости от этой темы. Фейерверк - это аппариция κατ'
εξοχήν1: эмпирически
являющееся, свободное от груза эмпирии, груза длительности, одновременно и
небесное зна-мение, и рукотворное изделие, 'менетекел', таинственный предвест-ник
грозящего несчастья, огненная надпись, вспыхивающая и тут же исчезающая,
значение которой остается, однако, неразгаданным. Обо-собление сферы
эстетического во владениях эфемерного, совершен-но далекого от всякой
практической цели, не дает формального опре-деления этой сферы. Произведения
искусства обособляются от несо-вершенного сущего, от изобилующего недостатками
и ошибками на-личного бытия не благодаря своим высоким качествам, своему совер-шенству,
а, подобно фейерверку, в результате того, что, вспыхивая, они актуализируются в
виде выражающего определенное содержа-ние явления. Они представляют собой не
только эмпирическое 'дру-гое' - все в них является 'другим'. Именно это
обстоятельство ярче всего отражается дохудожественным сознанием, присутствующим
в произведениях искусства. Оно испытывает соблазн (который вообще только и
приманивает к искусству) стать своего рода посредником между искусством и
эмпирией. И хотя дохудожественный пласт в процессе своего использования
становится 'отравленным', так что произведения искусства всячески искореняют
его, он в сублимиро-ванном виде все же продолжает жить в них. В произведениях
искус-
1 по преимуществу (греч.).
120
ства слишком мало идеального, чтобы,
надеясь на их одухотворен-ность, от них можно было ожидать полного блокирования
или отри-цания чувственного начала. Это свойство искусства ясно видно на
примере феноменов, от которых эмансипировался эстетический опыт, проявляющихся
в реликтах искусства как бы далекого от искусства, и справедливо, и
несправедливо называемого искусством низким, та-ким, как цирк, к которому во
Франции обращались художники-кубис-ты и теоретики кубизма, а в Германии
Ведекинд. По словам Ведекин-да, искусство тела, телесное искусство не только
далеко отстало от искусства одухотворенного, оно даже не является его
дополнением - как искусство, лишенное устремлений, оно представляет собой
образец для него. Любое произведение искусства самим своим суще-ствованием, как
произведение, чуждое отчужденному, жаждет цирка, умоляюще взывает к нему и все
же всякий раз гибнет, как только оно начинает подражать, уподобляться ему.
Искусство становится обра-зом не непосредственно с помощью аппариции, а только
через тен-денцию, направленную против нее. Дохудожественный пласт в ис-кусстве
в то же время напоминает о своих антикультурных чертах, о своем недоверии к
антитезе искусства относительно эмпирического мира, которую эмпирический мир
оставляет втуне. Значительные про-изведения искусства стараются тем не менее
овладеть этим враждеб-ным искусству пластом, включить его в свои владения. Там,
где этот пласт, заподозренный в инфантилизме, отсутствует - например, в игре
вдохновенного камерного музыканта, утратившего последние черты ресторанного
скрипача, в отринувшей все иллюзии драме, ли-шенной последних следов
сценического чуда, - там искусство капи-тулирует. И над последней пьесой
Беккета с многообещающей таин-ственностью приподнимается занавес; театры и
режиссеры, отказы-вающиеся от него, посредством беспомощных трюков пытаются пе-репрыгнуть
через свою тень. Но мгновение, когда поднимается зана-вес, - это миг ожидания
аппариции. Если пьесы Беккета, серые, как после захода солнца или конца света,
намереваются искоренить яр-кость и пестроту цирка, они все же сохраняют ему
верность, ибо ра-зыгрываются на сцене, и зрители знают, насколько сильно образы
его антигероев вдохновлены искусством клоунов и кинематографическим гротеском.
И они, при всей их austerity1, ни в коем
случае не отказы-ваются ни от костюмов, ни от декораций; слуга Клов, тщетно
пытаю-щийся убежать, облачен в до смешного старомодный костюм путе-шествующего
англичанина, песчаный холм Happy Days2 напоминает скалы американского Запада; вообще остается спросить,
а не содер-жат ли наиболее абстрактные произведения живописи, благодаря сво-ему
материалу и его визуальной организации, остатки той самой пред-метности,
которую они изъяли из обращения. Даже те произведения искусства, которые
совершенно искренне отказываются от радостных и утешительных нот, не в силах
стереть с себя блеска и сияния жизне-
1 здесь: аскетическая простота (англ.).
2 счастливых дней (англ.).
121
утверждающих настроений, приобретая его
тем больше, чем лучше они удались художнику. Сегодня этот блеск торжествующей
жизни стал уделом именно самых безотрадных и мрачных произведений. Чуждые
всякой практической цели, они словно протягивают руку че-рез бездну времени
изгою общества, ваганту, отринувшему обеспе-ченный, оседлый образ жизни,
лишенному имущества и свободному от оков цивилизации. Среди трудностей,
испытываемых искусством в наши дни, не последнюю роль играет то, что оно
стыдится аппариции, не будучи, однако, в силах окончательно отвергнуть ее;
самым отчетливым образом осознавая собственную сущность вплоть до вы-полняющей
конститутивную функцию видимости, которая в своей прозрачности кажется
нереальной, искусство подрывает собственные возможности, утратив, говоря
гегелевским языком, свою субстанци-альность. В одном дурацком солдатском
анекдоте из эпохи Вильгель-ма рассказывается об офицерском денщике, которого
его начальник в одно прекрасное воскресенье послал в зоологический сад. Тот воз-вращается
возбужденный и говорит: 'Господин лейтенант, таких зве-рей просто не бывает'. В
такой реакции эстетический опыт нуждает-ся в той же степени, в какой она чужда
понятию искусства. Денщиц-кое υαυμάζενν1 элиминировало произведения искусства;
аналогичные чувства вызывает картина Клее 'Angélus
novus'2, как и образы ин-дийской
мифологии, изображающие полулюдей-полузверей. В каж-дом подлинном произведении
искусства проявляется то, чего не су-ществует в реальности. Это не фантазии,
возникающие из рассыпан-ных элементов реального бытия. Произведения формируют
из этих элементов конфигурации, превращающиеся в шифры, причем зашиф-рованное,
в отличие от фантазий, не предстает перед глазами как не-что непосредственно
существующее. При этом шифры произведений искусства, представляющие собой одну
сторону их аппариции, отли-чаются от природно-прекрасного тем, что, хотя они не
допускают од-нозначного толкования, однозначной оценки, все же в собственной
своей форме, в том 'как?', которое они обращают к тому, что неузна-ваемо
изменило свой прежний облик, обретают величайшую опреде-ленность. Тем самым они
подражают построениям сигнификативно-го мышления, своего непримиримого врага.
Несуществующее
Проявление несуществующего в форме,
имитирующей его реаль-ность, порождает вопрос об истине искусства. В силу самой
своей формы искусство убеждает в реальном существовании того, чего нет на самом
деле, оно объективно и как всегда неуверенно пытается ут-верждать, что явление
лишь в силу того, что оно является, возможно и в реальной жизни. Неутолимая
тоска перед лицом прекрасного, для
1 удивление, изумление (греч.).
2 'Новый ангел' (лат.).
122
которой Платон, как первооткрыватель в
этой области, нашел свежие, незатертые слова, - это тоска по исполнению
обещанного, по вопло-щению ожиданий в жизнь. Приговором идеалистической
философии искусства является тот факт, что она не смогла встать вровень с фор-мулой
promesse du bonheur1. Теоретически приводя произведение искусства к присяге на
верность тому, что оно символизирует, эта философия совершила кощунство в
отношении духа, которым было про-|никнуто само произведение. Чувственный момент
искусства обусловлен именно обещаниями духа, а не благорасположением наблюдате-f ля. Романтизм просто хотел отождествить
то, что возникает в процес-се аппариции, с художественным. Тем самым он
затронул весьма су-щественную проблему, но ограничил ее частностями, сведя к
восхва-лению частной, якобы бесконечной функции искусства, ошибочно полагая,
что путем теоретической рефлексии и изучения тематики искусства ему удастся
постичь его дух, то, что составляет, так ска-зать, эфир искусства,
проявляющийся столь ярко, с такой неотрази-мой силой именно потому, что его
невозможно зафиксировать, 'при-гвоздить', - как его реальное проявление, так и
общее понятие. Яв-ление, возникающее в процессе аппариции, принадлежит к сфере
уни-кального, оно представляет то, что невозможно подвести под какую-то общую
категорию, и бросает вызов господствующему принципу реальности, принципу
заменимости. Являющееся в искусстве неза-менимо, ибо оно не остается ни
безгласной подробностью, деталью, которую можно заменить другими, ни пустой
всеобщностью, которая нивелирует содержащееся в ней специфическое. Если в
реальности все стало заменимым, то искусство представляет этому миру, где все
можно заменить другим, выдать за другое, картины того, чем был бы этот мир,
эмансипированный от схем насильственного отождествле-ния. Но в идеологии
искусство переходит на другую сторону - оно, образ незаменимости, стремится
внушить мысль о том, что не все в этом мире заменимо. Ради незаменимости оно
должно сохранить в своей форме заменимое для критического самосознания. Его
телос (цель) произведения искусства выражают на языке, слов которого не найти
ни в одном словаре, которые обозначают цвета, неизвестные реальному спектру, не
вписывающиеся в рамки изначально установ-ленной системы всеобщих ценностей и
представлений. В известном приключенческом романе Лео Перутца упоминается
красная краска экзотического, не существующего в действительности оттенка (Dromettenrot2); жанры, не достигшие уровня подлинной
художествен-ности, такие, как science fiction3, буквально и тем самым бессильно подражают
подобным 'открытиям'. И хотя несуществующее реаль-но возникает в произведениях
искусства неожиданно, внезапно, они овладевают им в своем воображении, словно
по мановению волшеб-
1 обещание счастья (фр.).
2 Perutz Leo. Der Meister
des jüngsten Tages. Roman. München, 1924. S. 199 [Перутц Л. Мастер Страшного суда. Роман].
3 научная фантастика (англ.).
123
ной палочки. Несуществующее передается им
через осколки суще-ствующего, которые они собирают для аппариции. По искусству,
по его существованию невозможно определить, существует ли это явля-ющееся
несуществующее или принадлежит к сфере иллюзорной ви-димости. Сила произведений
искусства в том, что они заставляют за-думаться, как им, образам существующего,
неспособным воплотить несуществующее в реальность, удается стать потрясающей
картиной несуществующего, пусть даже оно и не существует само по себе, в
реальности. Именно платоновская онтология, с которой позитивизм готов
примириться скорее, чем с диалектикой, возмущалась иллюзор-ным характером
искусства, считая, что обещания, раздаваемые ис-кусством, порождают сомнения в
позитивном повсеместном суще-ствовании бытия и идеи, которые Платон надеялся
утвердить в поня-тии. Если бы его идеи являлись в-себе-сущими, то не было бы
необ-ходимости в искусстве; античные сторонники онтологии не доверяли
искусству, желая прагматически контролировать его, поскольку в глу-бине души
они знали, что гипостазированное всеобщее понятие не отражает того, что обещает
прекрасное. Критика, которой подверг ис-кусство Платон, поэтому вовсе не является
логически убедительной, так как искусство как раз и отрицает буквальную
действительность содержания своих материалов, которые он объявляет лживыми. Воз-вышение
понятия до уровня идеи соединяется с обывательски-невеже-ственной слепотой в
отношении главного для искусства момента - формы. Несмотря на все это,
обвинение во лжи осталось несмывае-мым пятном для искусства; нет никаких
гарантий, что оно сдержит свои обещания. Поэтому любая теория искусства должна
быть одновремен-но критикой искусства. Даже в радикальном искусстве
присутствует известное количество лжи, мешающей искусству создавать возможное,
которое оно создает как видимость. Произведения искусства предос-тавляют кредит
практике, которая еще не началась и о которой никто не может сказать, оплатит ли
она выданный ей вексель.
Образный характер
Как аппариция, как явление, а не копия
произведения искусства представляют собой изображения. И если сознание в
результате расколдовывания мира освободилось от старого священного трепета, оно
все же перманентно репродуцируется в процессе исторического ан-тагонизма между
субъектом и объектом. Объект стал таким же несо-измеримым с опытом, чуждым ему,
враждебным и пугающим, каким когда-то была мана. Это придает особый колорит
характеру изобра-жения. Показывая эти чуждые явления, изображение тем не менее
пытается сделать предметно отчужденное познаваемым. В задачу произведений
искусства входит разглядеть в особенном всеобщее, которое определяет структуру
взаимосвязей сущего и скрыто этим сущим; произведения не должны затемнять
господствующую в уп-
124
равляемом мире всеобщность путем выделения
всеобщего. Тоталь-ность - это карикатурный наследник маны. Образный характер,
при-сущий произведениям искусства, был перенесен на тотальность, ко-торая в
частностях выглядит более достоверной, чем в синтезе част-ностей. Благодаря
своим связям с явлениями, недоступными дискур-сивному образованию понятий и в
то же время, однако, являющими-ся объективными компонентами существующего
миропорядка, искус-ство находит себе место в условиях просвещенного века,
который провоцирует его на демонстрацию верности идеям Просвещения. Яв-ления
искусства давно уже не отражают ни идеала, ни гармонии; пред-лагаемые им
решения полны противоречий и диссонансов. Просве-щение всегда было также
связано с сознанием исчезновения того, чем оно стремилось ясно и недвусмысленно
завладеть; все глубже прони-кая в сущность исчезающего, в природу священного
трепета, Просве-щение не только критикует его, но и спасает, ориентируясь на те
явле-ния реальности, которые вызывают этот трепет. Эту парадоксальность усвоили
и произведения искусства. Бесспорным остается тот факт, что субъективная
рациональность отношений между целью и сред-ствами, как носящая частный
характер и в глубинной своей сущности иррациональная, нуждается в существовании
анклавов дурной ирра-циональности и в качестве таковой подготовляет
деятельность искус-ства, так что искусство, несмотря на это, лишь в той степени
говорит правду об обществе, в какой его подлинно художественные создания
выражают иррациональность рационального миропорядка. Обвине-ния, граничащие с
доносительством, и предвосхищение будущего в искусстве чередуются друг с другом
в рваном, синкопическом ритме. Если аппариция - это вспышка чувств, глубокая
растроганность, искреннее движение души, то изображение, создаваемое
искусством, представляет собой парадоксальную попытку всячески искоренить,
стереть с лица земли эту трогательную мимолетность. В произведе-ниях искусства
происходит трансцендирование моментального, сию-минутного; объективация
превращает произведение искусства в крат-кое мгновение. Стоит вспомнить
формулировку Беньямина об оста-новившейся диалектике, созданную в контексте
концепции диалек-тического изображения. Если произведения искусства в качестве
изоб-ражений являют собой длительность скоропреходящего, бренного, то они
концентрируются в явлениях, носящих мгновенный, сиюминут-ный характер. Познать
сущность искусства - это значит увидеть его внутренний процесс как бы в момент
приостановки. Видимо, здесь берет свое начало центральное понятие эстетики
Лессинга - поня-тие плодотворного момента.
'Взрыв'
Произведения искусства не только
представляют изображаемое как длительное, даруя образам долгую жизнь. Они
становятся произ-ведениями искусства именно в результате разрушения собственной
125
imagerie1; поэтому возникновение различного рода
изображений и образов в структуре искусства так напоминает взрыв. Когда Мориц
Штифель из 'Пробуждения весны' Ведекинда 'стреляется' из водя-ного пистолета,
он в самый последний момент действия, когда вот-вот готов упасть занавес,
уходит куда-то вдаль: 'Теперь я уже не вер-нусь домой'2 - сцена, выражающая невыразимую печаль речного ландшафта,
раскинувшегося перед погружающимся в вечерние су-мерки городом. Произведения
являются не только аллегориями, но и катастрофическим воплощением этих
аллегорий в жизнь. Ощущение шока, которое вызывают произведения новейшего
искусства, порож-дено взрывом, - взрывом, вызывающим к жизни явления искусства.
Под воздействием этого шока явление искусства, и прежде всего его бесспорное,
само собой разумеющееся априорное содержание, пере-живает катастрофу распада,
благодаря которой сущность явления толь-ко и вырисовывается с наибольшей
полнотой; нигде, может быть, это не происходит с такой очевидностью, как на
картинах Вольса*. Само затухание эстетической трансцендентности становится
эстетичес-ким; вот какой мифологической цепью произведения искусства при-кованы
к своему антитезису. Сжигая явление, произведения искус-ства резко
отталкиваются от эмпирии, инстанции, противостоящей тому, что живет в
искусстве; сегодняшнее искусство вряд ли уже можно представить себе как форму
реакции на действительность, которая предвосхищает апокалипсис. При ближайшем
рассмотре-нии и спокойные, уравновешенные образы предстают как взрывы - не столько
жаждущих выхода эмоций их автора, сколько борю-щихся внутри них сил.
Уравновешивающая их равнодействующая соединяется с невозможностью их
примирения; их антиномии отра-жают не поддающиеся познанию, непримиримые
противоречия, су-ществующие в раздираемом конфликтами мире. Мгновение, когда
эти противоборствующие силы обретают форму художественного образа, в котором
внутреннее содержание этих процессов становит-ся внешностью, взрывает оболочку
внешности ради внутреннего содержания; аппариция, превращающая эти силы в
художественный образ, одновременно разрушает их образную сущность. Интерпре-тируемая
Беньямином3 притча Бодлера о человеке, утратившем ок-ружавший
его ореол, описывает не конец ауры, а саму ауру; если произведения излучают
ауру, то их объективация заканчивается без-результатно сама собой. В силу
своего определения как явления, ис-кусство телеологически является отрицанием
самого себя; то, что внезапно возникает в рамках явления, опровергает
эстетическую ви-димость. Но и явление, и его взрыв в произведении искусства в
сущ-ности своей историчны. Произведение искусства само по себе, а не только
тогда, когда это угодно историзму, в силу позиции, занимае-
1 здесь: образная система (фр.).
2 Wedekind
Frank. Gesammelte Werke. Bd. 2. München u. Leipzig, 1912. S. 142 [Ве-декинд Φ. Собр. соч. Т. 2].
3 Benjamin Walter. Schriften. Bd.
I. S. 465 [Беньямин В. Соч. Т. 1].
126
мой им в контексте реальной истории,
представляет собой не чуж-дое становлению бытие, а в качестве существующего -
явление ста-новящееся. Все, что происходит в нем, заключено в рамки его внут-реннего
времени, непрерывность которого нарушает взрыв явления. С реальной историей
произведение искусства связано посредством своего монадологического ядра.
Историю можно назвать содержа-нием произведений искусства. Проанализировать
художественное произведение - это значит понять накопленный в нем присущий
истории внутренний материал.
Коллективное содержание образа
По всей вероятности, образный характер
произведений, по мень-шей мере в традиционном искусстве, является функцией
плодотвор-ного творческого момента; это наглядно демонстрируют симфонии
Бетховена, как и его сонаты. Приостановившееся движение увекове-чивается в
мгновении, а увековеченное уничтожается в своем сведе-нии до масштабов
мгновения. В этом проявляется резкое отличие об-разного характера искусства от
тех представлений о природе художе-ственного образа, которые содержатся в
теориях Клагеса и Юнга. Если мысль, после расщепления сознания на образ и знак,
просто отожде-ствляет образный момент с истиной, то неистинность расщепления
никоим образом не исправляется, скорее она еще увеличивается, ведь она
затрагивает образ в не меньшей степени, чем понятие. В столь же малой степени,
в какой эстетические образы поддаются интерпрета-ции на языке понятий, их можно
назвать 'реальными'; ни один образ не существует без воображаемого; свою
реальность они обретают в своем историческом содержании, образы, в том числе и
историчес-кие, нельзя гипостазировать. Эстетические образы не есть что-то не-подвижное,
это не архаические неизменные величины - произведе-ния искусства становятся
образными изображениями благодаря тому, что происходящие в них процессы, целью
которых является объекти-визация, обретают собственный голос. Буржуазная
эстетика дильтеевского толка, исповедующая искусство как религию, смешивает об-разную
систему искусства с ее противоположностью - арсеналом психологических
представлений, которым располагает художник. Арсенал этот представляет собой
один из элементов того сырого ма-териала, который используется при создании
произведения искусст-ва и является неотъемлемой частью его структуры. Но
гораздо боль-шую роль играют скрытые в произведении искусства и в одно мгно-вение
вырывающиеся наружу процессы, внутренняя историчность произведений, 'осевшая' на
них история внешнего мира. Обязатель-ность объективации произведений, а также
опыт, за счет которого они живут, носят коллективный характер. Язык
художественных произве-дений, как и всякий другой язык, конституируется
подводными кол-
127
лективными течениями, в особенности язык
тех из них, которые в силу культурных клише отнесены к категории произведений,
порвав-ших связи с миром, заточенных в башню из слоновой кости; их кол-лективная
субстанция проявляется в самом их образном характере, а не в том, что они
хотели бы сказать в непосредственной связи с проблемой коллективного.
Специфически художественное достиже-ние заключается в том, чтобы сделать
произведение убедительным и впечатляющим не за счет тематики или с помощью
различных тех-нических приемов, повышающих его эффективность, а в результате
погружения в питающий произведение опыт, монадологически, ста-раясь представить
себе, что же находится по ту сторону монады. Результат произведения в той же
мере является путем, который про-изведение проделало ради обретения своей
образности, которое яв-ляется его целью; оно статично и динамично одновременно.
Субъек-тивный опыт порождает образные изображения, образные картины, которые не
являются образами чего-то, - именно они и обладают коллективной природой; именно
так, а не иначе искусство обретает связь с опытом. В силу содержания такого
опыта, а не только в ре-зультате фиксации или формирования в общепринятом
смысле сло-ва произведения искусства отклоняются от эмпирической реально-сти;
эмпирия отражается посредством ее деформации. В этом ис-кусство родственно сну,
поскольку и свою формальную закономер-ность оно заимствует у снов. Это
свидетельствует о том, что субъек-тивный момент произведений искусства
опосредован их в-себе-бытием. Его скрытая коллективность освобождает
монадологическое произведение искусства от случайности его индивидуализации.
Общество, являющееся детерминантой опыта, конституирует про-изведения как
истинный субъект этого опыта; данный факт опро-вергает упреки в субъективизме,
раздающиеся и справа, и слева. На любой стадии эстетического развития
антагонизм между нереаль-ностью образа и реальностью являющегося в произведении
истори-ческого содержания возникает вновь. Но от мифологических обра-зов
эстетические эмансипируются вследствие того, что они подчи-няются своей
собственной нереальности; только это и называется законом формы. В этом состоит
их метексис* в отношении Просве-щения, их следование его идеям. В основе его
лежит представление об ангажированном и дидактическом произведении искусства.
Сто-ронники такой концепции, не задаваясь вопросом о реальности эс-тетических
образов, относят антитезис искусства к сфере реальнос-ти и интегрируют
искусство в реальность, враждебную ему. Про-свещенный характер проявляют те
произведения искусства, кото-рые демонстрируют наличие здравого смысла,
неуклонно сохраняя дистанцию по отношению к эмпирии.
128
Искусство как духовное явление
То, благодаря чему произведения искусства,
становясь явлени-ем, представляют собой нечто большее, чем то, что они есть, -
это их дух. Определение произведений искусства через дух близко тому
определению, согласно которому они представляют собой фе-номены, являющееся, а
не слепые явления. То, что проявляется в произведениях искусства, находясь в
неразрывной связи с явлени-ем, но в то же время не являясь идентичным с ним, -
это их дух. Он делает произведения искусства, эти вещи в ряду других вещей,
'другим' в качестве предметно-вещного, причем они могут стать этим 'другим'
только в качестве вещей, и не в результате их лока-лизации в пространстве и
времени, а вследствие присущего им процесса овеществления, который делает их
равными самим себе, тождественными с собой. Иначе об их духе, явлении
совершенно невещественном, вряд ли могла идти речь. Он не просто spiritus1, дыхание, одухотворяющее произведения
искусства, в результате чего они становятся одушевленными феноменами, но также
и сила или внутренняя сущность произведений, сила их объективации; в ней он
принимает не меньшее участие, чем в противоположном ей создании феноменальности.
Дух произведений искусства - это внутренне присущее им опосредование. Оно
свойственно их чув-ственным моментам и их объективному оформлению; опосредова-ние
в том строгом смысле, что каждый из этих моментов в произ-ведении искусства
становится очевидным для своего собственно-го 'другого'. Эстетическое понятие
духа сильно скомпрометиро-вано не только идеализмом, но и тем, что писали
представители радикального 'модерна' в начале этой эпохи, такие, например, как
Кандинский. Поднимая вполне оправданный мятеж против сенсу-ализма, который еще
в русле 'югендстиля' придавал преобладаю-щее значение в искусстве явлениям,
бывшим источником чисто чув-ственного наслаждения, он абстрактно изолировал то,
что проти-востояло этому принципу, и овеществлял его так, что было трудно
отличить заповедь 'Ты должен верить в дух' от суеверия и худо-жественно-промышленных
фантазий на тему о 'высоком'. Дух, присутствующий в произведениях искусства,
трансцендирует их вещно-предметные элементы точно так же, как и чувственный фе-номен,
и все же проявляется лишь в той мере, в какой существуют эти моменты. В
качестве доказательства от противного это означа-ет, что в произведениях
искусства ничто не носит буквального ха-рактера, и уж меньше всего - их слова;
дух - это эфир произве-дений, то, что говорит их устами, или, выражаясь более
строго,
1 дух (лат.).
129
что делает их письмом. Точно так же, как
духовное, не возникаю-щее из конфигурации чувственных моментов произведения, -
вся-кий другой дух, в особенности внедренный в него усилиями фило-софии и якобы
нашедший в нем для себя выражение, все логичес-кие компоненты являются в нем
всего лишь материалами, как цве-та и звуки, - играет весьма незначительную
роль, так и чувствен-ные элементы произведения, не опосредованные духом, лишь с
большой натяжкой можно назвать художественными. Даже те из произведений
французского искусства, что с максимальной степе-нью проникнуты стихией
чувственности, обретают свои подлин-но художественные качества благодаря тому,
что они неосознанно превращают присутствующие в них чувственные моменты в носи-теля
духа, который черпает содержание своего опыта из грустного разочарования в
бренном чувственном бытии; никогда эти художе-ственные создания не насладятся
своей пленительной прелестью, они навсегда лишены чувства формы. Дух
произведений искусст-ва, не имеющий никакого отношения к философии объективного
или субъективного духа, носит объективный характер, он и явля-ется, собственно,
их содержанием, и именно он решает, какими быть произведениям, - это дух самой
сущности произведения, проявляющийся посредством явления. Его объективность
измеря-ется той мощью, с которой он внедряется в явление. Как мало об-щего
имеет он с духом творцов, даже с каким-то элементом этого духа, видно из того,
что он пробуждается посредством артефакта, как порождение его проблем, его
материала. Духом произведения искусства не является даже явление произведения в
целом и, в конце концов, якобы воплощенная в нем или символизируемая им идея;
он не обретает предметно-вещной реальности в непосредственном тождестве с
явлением произведения. Он не образует также ника-кого слоя под или над
явлением, его предпосылка была бы не ме-нее вещной. Местом его
самоосуществления является конфигура-ция являющегося. Он так же формирует
явление, как и оно его; дух - это источник света, которым загорается феномен,
становясь вообще феноменом в точном смысле этого слова. Для искусства его
чувственные элементы существуют только как одухотворенные явления, не в чистом
виде, а с 'примесью' духа. Это можно пояс-нить на примере категории серьезной
ситуации, чреватой реаль-ной опасностью, в выдающихся произведениях искусства
прошло-го, без познания которой анализ оказался бы бесплодным. В 'Крейцеровой
сонате', несправедливо обвиненной Толстым в чувствен-ности, перед повторением
первой музыкальной фразы звучит ак-корд второй субдоминанты, производящий
потрясающее впечат-ление. Если бы он прозвучал вне контекста 'Крейцеровой сона-ты',
где-нибудь в другом месте, он выглядел бы более или менее нейтральным, вовсе не
оказывая такого воздействия на слушателя. Это место в сонате приобретает свое
значение только благодаря особенностям композиции, в силу своего положения в
ней и вы-полняемых им функций. Серьезным оно становится, выходя за пре-
130
делы своего сиюминутного существования,
своего hic et nunc1, и оно распространяет чувство серьезной
опасности, грозящей беды и на то, что предшествует ему и следует за ним. Это
чувство не нужно воспринимать как существующее само по себе, независи-мое ни от
чего единственное в своем роде чувственное качество, поскольку оно возникает в
результате соединения нескольких ак-кордов в определенной критической точке,
проявляясь с неопро-вержимой наглядностью как чисто чувственное явление. Дух,
по-лучающий эстетическое выражение, 'загоняется' на свое место в феномене, как
когда-то духи должны были обитать в том месте, вокруг которого они бродили; и
если дух не появляется, возмож-ность возникновения произведений искусства так
же мала, как не-значительно его присутствие. Дух равнодушен к различию между
искусством, имеющим склонность к изображению чувственных яв-лений, к
живописанию чувственной стихии, и искусством, кото-рое духовно-исторические
схемы относят в разряд идеалистичес-кого. В той мере, в какой чувственное
искусство воплощает дух чувственности, оно не является только чувственным; это
обстоя-тельство зафиксировано в концепции духа плоти, созданной Веде-киндом.
Дух, элемент жизни искусства, связан с правдой искусст-ва, с той истиной,
которая заключается в его содержании, отнюдь не совпадая с ней полностью. Духом
произведений может быть и неправда. Ведь истина, содержащаяся в произведении,
постулиру-ет в качестве своей субстанции действительное, и никакой дух не
является непосредственно действительным, реальным. Он безжа-лостно, без оглядки
на какие-либо привходящие обстоятельства, детерминирует произведения искусства,
присваивая все, что в них есть чувственного, фактического. В результате
произведения ста-новятся секуляризованными, более враждебно относясь к мифоло-гии,
к иллюзии реального существования духа, в том числе и сво-его собственного
духа. Тем самым произведения искусства, ради-кально опосредованные духом,
истощают собственные силы. Оп-ределенным образом отрицая действительность духа,
они все же остаются связанными с ним; они не имитируют его присутствие, но та
сила, которую они мобилизуют в борьбе с ним, является сви-детельством его
вездесущности. Никакой другой формы духа се-годня невозможно себе представить;
прототипом его является ис-кусство. Как напряжение, существующее между
элементами про-изведения искусства, а не просто как явление, существующее sui generis2, дух произведений представляет собой процесс, в силу чего он и
становится произведением искусства. Понять сущность про-изведений искусства
невозможно без осознания этого процесса. Дух произведений искусства - это не
понятие, но именно посредством духа произведения становятся соизмеримыми с
понятием. Когда критика выявляет из конфигураций, складывающихся в произве-
1 здесь и сейчас (лат.).
2 своего рода, своеобразное, здесь: существующее само по себе (лат.).
131
дениях искусства, их дух и сталкивает
разного рода моменты про-изведения друг с другом и с являющимся в них духом,
она прибли-жается к той правде произведения искусства, что находится по ту
сторону эстетической конфигурации. Поэтому критика необходи-ма произведениям.
По духу произведений она познает ту истину, что содержится в произведениях, или
выявляет черты этой исти-ны, отделяя ее от произведения. Только в этом акте, а
не благодаря какой бы то ни было философии искусства, которая диктовала бы
искусству, каким должен быть его дух, и соединяются искусство и философия.
Имманентность произведений и гетерогенность
Однако четкой имманентности духа
произведений искусства про-тиворечит не менее имманентная противоположная
тенденция, - тен-денция, стремящаяся преодолеть замкнутость собственной
структуры, выйти за ее пределы, обозначить собственные цезуры, которые не до-пускали
бы больше тотальности явления. Поскольку дух художествен-ных созданий
раскрывается не в них, он ломает объективную форму, посредством которой он
конституируется; этот прорыв и является мо-ментом аппариции. Если бы дух
произведений искусства в буквальном смысле слова был тождествен чувственным
моментам произведений и их организации, то он был бы не чем иным, как
воплощением явления, - отказ от него обозначает порог, отделяющий от
эстетического идеа-лизма. Если дух произведений искусства вспыхивает в их
чувственном проявлении, то он 'вспыхивает' лишь как их отрицание, в единстве с
феноменом их 'другого'. Дух произведений искусства неразрывно свя-зан с их
формой, их формальным воплощением, но духом он является лишь в том случае, если
выходит за рамки произведений. То, что меж-ду артикуляцией и артикулируемым,
имманентной формой и содержа-нием больше не существует никаких различий,
подкупает в качестве апологии современного искусства, искусства 'модерна', но
вряд ли на этот факт можно опереться как на нечто долговременное и прочное.
Ясно здесь одно - воплощение технологического анализа, даже если он уже не
заключается в тупом сведении явлений к элементам, а также уделяет внимание
контексту и его закономерностям, как и его действи-тельным и мнимым составным
исходным частям, уже не улавливает духа произведения; он выявляется лишь в
процессе последующей реф-лексии. Только в качестве духа искусство представляет
собой противо-речие с эмпирической реальностью, склоняющееся к определенному
отрицанию существующего миропорядка. С диалектической точки зре-ния искусство
возможно конструировать в той степени, в какой в нем присутствует дух, причем
он не является для искусства чем-то абсо-лютным или гарантией абсолютного.
Произведения искусства, пусть даже выступающие в облике сущего, реально
существующего, крис-таллизуются между своим духом и своим 'другим'. В
гегелевской эс-
132
тетике объективность произведений
искусства была истиной духа, пе-реходящей в собственное инобытие и идентичной с
ним. Для произве-дения искусства дух стал равным тотальности, в том числе и
эстети-ческой. И хотя он не является в структуре произведений искусства ка-кой-то
интенциональной, обладающей устремлением деталью, тем не менее он представляет
собой один из се моментов, как все частное, отдельное, как все фактические
материалы, входящие в структуру про-изведения; он является тем, что делает
артефакты искусством, нигде не освобождаясь от того, что ему противостоит. В
действительности ис-тории вряд ли когда-нибудь были известны произведения
искусства, стремящиеся к чистому тождеству духа и бездуховного. В соответствии
со своим собственным понятием дух проявляется в произведениях вовсе не в
'чистой' ипостаси, а как функция того, в чем он возникает. Худо-жественные
создания, которые, казалось бы, олицетворяют эту тожде-ственность и находят
удовлетворение в ней, трудно отнести к наиболее выдающимся произведениям
искусства. Разумеется, то, что в произве-дениях искусства противостоит духу,
никоим образом не является при-родным ни по своим материалам, ни по объектам;
это, скорее, погра-ничная ценность произведений искусства, перешагнуть которую
они не в силах. Материалы и объекты формируются в ходе исторического и
общественного развития, как и та художественная техника, с помощью которой они
создаются, и под влиянием того, что с ними происходит в рамках произведений,
они преображаются решающим образом. Явле-ния, гетерогенные произведениям
искусства, имманентны им, - то, что в них противоречит их единству и в чем
нуждается единство, что-бы быть чем-то большим, нежели пиррова победа над всем
покорным, не оказывающим сопротивления. То, что дух произведений искусства
нельзя просто отождествлять с имманентной им структурой взаимо-связей, со всем
комплексом их чувственных моментов, подтверждает-ся тем, что они отнюдь не
создают того монолитного единства, той фор-мы, которую приписывает им
эстетическая рефлексия. Они, в силу сво-ей собственной структуры, не являются
организмами; они представля-ют собой хладнокровных, бестрепетных 'верховных
свидетелей', вы-ступающих против их органических аспектов как иллюзорных и ут-верждающих.
Во всех своих жанрах искусство проникнуто интеллек-туальными моментами.
Достаточно того, что крупные музыкальные формы не сложились бы без них, без до-
и после-слушания, ожидания и воспоминания, без синтеза разделенного,
разобщенного. В то время как подобного рода функции в известной мере следует
отнести на счет чувственной непосредственности, то есть современные частные
комп-лексы несут в себе качества образа прошлого и будущего, тем не менее
произведения искусства достигают пороговых величин, своего преде-ла там, где
эта непосредственность кончается, там, где они должны 'мыслиться' не в русле
внешней по отношению к произведениям реф-лексии, а изнутри, из самих себя: к их
собственной чувственной струк-туре принадлежит интеллектуальное опосредование,
обусловливающее их восприятие. Если существует нечто вроде всеобъемлющей
характе-ристики крупных произведений позднего периода, ее следует искать
133
только в прорыве духа сквозь оболочку
образной формы. Дух - не аберрация искусства, а его смертельный корректив.
Совершеннейшие создания искусства осуждены быть фрагментарными, подтверждая тем
самым, что и в них нет того, на обладание чем претендует имманент-ность их
формы.
Об эстетике духа у Гегеля
Объективный идеализм первым сделал особо
энергичный акцент на духовном моменте искусства по сравнению с моментом
чувственным. При этом он связал объективность искусства с духом - сенсуальное
он, безоговорочно следуя традиции, отождествлял со случайным. Всеобщ-ность и
необходимость, которые, согласно Канту, хотя и предписывают нормы и правила
эстетическому суждению, однако при этом сохраняют свою проблематичность, у
Гегеля становятся доступными для конструи-рования посредством духа, который
является важнейшей для него кате-горией. Прогресс такой эстетики, возвышающий
ее над всей предше-ствующей эстетикой, очевиден; по мере того как концепция
искусства освобождается от последних следов развлекательности, которая была
присуща ей в феодальном обществе, его духовное содержание, как его существенное
условие, сразу же порывает со стремлением к сфере чис-того значения, с
интенциями. Поскольку дух у Гегеля является в-себе и для-себя сущим, он
познается в искусстве как его субстанция, а не как нечто бесплотное,
абстрактное, парящее над ним. В дефиниции прекрас-ного как чувственной
видимости идеи присутствует понимание этого. Тем временем философский идеализм
вовсе не был так благосклонен к эстетическому одухотворению, как позволяла бы
ожидать конструкция, мысленное построение. Скорее, он корчил из себя защитника
именно того чувственного, которое было пожираемо одухотворением; то учение о
прекрасном - как чувственной видимости идеи - носило, в качестве апологии
непосредственного как явления рационального, по выражению самого Гегеля,
аффирмативный, утверждающий характер; радикальное одухотворение является его
противоположностью. Однако этот прогресс оплачивается дорогой ценой; дело в
том, что духовный прогресс искус-ства - это не то, что называется духом
идеалистической эстетики; ско-рее, это объявленный вне закона миметический
импульс как тотальность. Узнать, какие жертвы понесло искусство в ходе этого
'взросления', не-обходимая предпосылка которого была осмыслена с того момента,
как была произнесена сомнительная фраза Канта: 'ничто чувственное не воз-вышенно'1 , можно было бы уже на примере модерна. С упразднением принципа
отражения в живописи и пластике, а искусства пустых фраз - в музыке, стало
почти неизбежным, что отпущенные на волю элементы
1 См.: Кант И.
Критика способности
суждения, 23 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 251 (букв.: 'возвышенное в собственном
смысле слова не может содержаться ни в какой чувственной форме').
134
- краски, звуки, абсолютизированные
словесные конфигурации обрели такой вид, как будто они уже сами по себе что-то
выражают. Но это ил-люзия - красноречивость они обретают лишь посредством
контекста, в котором они существуют. Суеверной вере в элементарное,
непосредствен-ное, которую исповедовал экспрессионизм и которая оттуда снизошла
на художественно-прикладное ремесло и философию, соответствуют игра-ющие
конститутивную роль произвол и случайность в отношении мате-риала и выражения.
Убежденность в том, что красный цвет сам по себе обладает выразительной силой,
уже была заблуждением, и в оттенках сложных, состоящих из множества тонов
звуков, живет в качестве усло-вия их существования стойкое отрицание
традиционных звучаний. Све-денное к 'природному материалу' производит
впечатление пустоты, и теоремы, мистифицирующие это, имеют своим содержанием
уже не то субстанциальное, а шарлатанское экспериментирование цветами и зву-ками.
Только новейший физикализм, например, в музыке буквально сво-дит художественное
произведение к элементам, то есть происходит оду-хотворение, которое
последовательно изгоняет дух из искусства. В этом проявляется
саморазрушительный аспект одухотворения. В то время как с философской точки
зрения его метафизика стала сомнительной, оно, с другой стороны, является
слишком общим условием, чтобы удовлетво-рить требованиям духа в искусстве. В
действительности произведение искусства и тогда утверждает себя как явление по
сути своей духовное, если дух уже не рассматривается просто как субстанция.
Гегелевская эс-тетика откровенно оставила нерешенной проблему духа как условия
оп-ределения произведений искусства без гипостазирования его объектив-ности в
качестве абсолютной идентичности. Тем самым спор в извест-ном смысле возвращается
к своей кантианской инстанции. У Гегеля дух в искусстве, как одна из стадий
своего проявления, выводился дедуктив-ным способом из системы и как бы
присутствовал в каждом жанре ис-кусства, потенциально в каждом произведении,
сохраняя свою однознач-ность за счет эстетического атрибута многозначности. Но
эстетика - это не прикладная философия, она философична сама по себе. Мысль
Гегеля о том, что 'поэтому наука об искусстве нужна нам больше, чем само
искусство'1, является итоговым выражением, разумеется
пробле-матичным, его иерархических воззрений на отношение духовных сфер друг к
другу; с другой стороны, этот тезис в условиях возрастающего теоретического
интереса к искусству содержит свою пророческую прав-ду, состоящую в том, что
искусство нуждается в философии в целях раз-вития своего собственного
содержания. Парадоксальным образом геге-левская метафизика духа способствует
превращению таких вещей, как опредмечивание духа в произведении искусства, в
его поддающуюся фиксации идею, тогда как кантовские метания между чувством
необхо-димого и отсутствием его в реальности более последовательно верны
открытости в отношении эстетического опыта, чем куда более современ-ные амбиции
Гегеля, стремившегося объяснить искусство изнутри, а не
1 Lotze Hermann. Geschichte der
Aesthetik in Deutschland München, 1868. S. 190 [Лотце Герман. История эстетики в Германии].
135
извне, с помощью его субъективной
структуры. Если Гегель и оказался прав, применив это выражение, оно никоим
образом не вытекает из сис-тематического понятия более высокого порядка, а
является порождени-ем специфического мира искусства. Не все сущее есть дух,
однако ис-кусство - это сущее, которое посредством своих конфигураций ста-новится
духовным явлением. Если идеализм и мог как бы бесцере-монно конфисковать
искусство в свою пользу, то только потому, что оно одно по самой своей природе
соответствует концепции идеа-лизма, который ведь без шеллингианской модели
искусства никогда не развился бы до своей объективной формы. Этот имманентно
иде-алистический момент, объективное опосредование всякого искус-ства духом,
неотъемлемо связан с искусством и опровергает тупо-умную доктрину эстетического
реализма точно так же, как объеди-няющиеся под именем реализма моменты
напоминают о том, что искусство не является близнецом идеализма.
Диалектика одухотворения
Момент духа ни в одном произведении
искусства не является су-щим, он везде - становящееся, формирующееся. Тем
самым, как впер-вые это обнаружил Гегель, дух произведений искусства включается
во всеобъемлющий процесс одухотворения, в процесс прогрессивного развития
сознания. Искусство как раз хотело бы в результате своего прогрессирующего
одухотворения, благодаря разрыву с природой, ус-транить этот разрыв, от
которого оно страдает и который оно вдохнов-ляет. Одухотворенность вновь дала
искусству то, что после эпохи гре-ческой античности как явление чувственного
порядка было с недоволь-ством или отвращением исключено из сферы занятий
искусством; Бод-лер возвел этот процесс в ранг основополагающего, программного
прин-ципа искусства. Гегель рассматривал с историко-философской точки зрения
вопрос о неотвратимости одухотворения в теории произведе-ний искусства,
получивших в его терминологии название романтичес-ких1. С этого времени все чувственно приятное, более того, любое удо-вольствие,
доставляемое самим материалом, низвергнуто в область дохудожественного.
Одухотворение, как постоянное расширение ми-метического табу, запрета на
миметическое, тяготеющего над искусст-вом, истинным царством мимесиса,
способствуя его самораспаду, но в то же время действует и как миметическая
сила, направленная на то, чтобы сделать образ, художественное изображение
тождественным са-мому себе, устраняя из него все гетерогенное ему и тем самым
усили-
1 Доктрина Гегеля, рассматривающая произведение искусства как
явление ду-ховного плана, которую он по праву считает исторической,
представляет собой, как и вся вообще гегелевская философия, отражение полностью
переосмысленной концеп-ции Канта. Незаинтересованное наслаждение предполагает
понимание эстетическо-го как духовного посредством отрицания его
противоположности.
136
вая его образный характер. Искусство не
пропитывается духом в виде некоего инфильтрата, дух следует за его созданиями
туда, куда они по-велевают, раскрепощая свойственный ему язык. Однако
одухотворе-ние не избавлено от некоторых теневых сторон, наличие которых вы-зывает
потребность в его критике; чем сильнее одухотворение затраги-вает самую
сущность искусства, тем энергичнее оно, как в теории Бе-ньямина, так и в
поэтической практике Беккета, отказывается от духа, от идеи. Но поскольку оно
тесно связано с требованием, согласно кото-рому все должно стать формой, оно
становится соучастником той тен-денции, которая ликвидирует напряжение между
искусством и его 'дру-гим'. Только радикально одухотворенное искусство
возможно, любое другое - детская игра; однако стихия детскости, кажется,
неудержимо заражает искусство, ставя под угрозу само его существование - Чув-ственно
приятное подвергается двойной атаке. С одной стороны, в ре-зультате одухотворения
произведений искусства внешнее во всевозра-стающей степени становится
проявлением внутреннего, необходимо проходя через сферу духа. С другой -
поглощение сопротивляющих-ся искусству материалов и материальных пластов
препятствует разви-тию чисто кулинарно-потребительского отношения к искусству,
даже если оно, развиваясь в русле общей идеологической тенденции, направ-ленной
на интеграцию сопротивляющихся элементов, побуждает гло-тать и то, что приводит
в ужас. На ранних этапах развития импрес-сионизма, в творчестве Мане,
полемическая направленность одухотво-рения была не менее острой, чем у Бодлера.
Чем дальше произведения искусства отходят от детскости того, что должно было
просто достав-лять наслаждение, тем сильнее перевешивает то, чем произведения
яв-ляются сами по себе, то, что они предъявляют наблюдателю, пусть даже
идеальному; и тем равнодушнее, незаинтересованнее становятся его рефлексы, его
отношение к художественному произведению. Разрабо-танная Кантом теория
возвышенного предвосхищает в природно-прекрасном то одухотворение, которое
осуществляет только искусство. Воз-вышенное в природе, согласно Канту, есть не
что иное, как автономия духа перед лицом всесилия чувственного бытия, находящая
свое под-линное воплощение лишь в одухотворенном произведении искусства.
Разумеется, процесс одухотворения искусства дает довольно-таки мут-ный осадок.
Везде, где одухотворение не воплощается в конкретной предметности эстетической
структуры, выпущенная на свободу духов-ная стихия конституируется как материальный
пласт второго плана. Будучи направленным против момента сенсуальности,
одухотворение зачастую слепо выступает против разновидности этого момента, кото-рая
сама является духовным феноменом, и становится абстрактным. В ранний период
своего развития одухотворение сопровождается склон-ностью к примитивности, в
чувственной культуре его привлекает все варварское; художественная школа под
названием 'fauves'1 объявила эту тенденцию своей программой. Регресс - это тень того
сопротив-ления, которое оказывается аффирмативной, жизнеутверждающей куль-
1 'дикие' (фовисты) (фр.).
137
туре. Одухотворение в искусстве должно
выдержать испытание, кото-рое покажет, сумеет ли оно возвыситься над ним и
вновь обрести по-давленную дифференциацию сенсуального момента; в противном слу-чае
оно вырождается в насилие со стороны духа. Однако оно оправдан-но как критика
культуры средствами искусства, которое является ее частью и которое тем не
менее не удовлетворяется культурой, не полу-чившей полноценного развития и
завершившейся крахом. Значимость варварских черт в новом искусстве меняется в
зависимости от истори-ческой обстановки. Обладатель тонкого вкуса, осеняющий
себя крест-ным знамением при виде упрощенной графики 'Авиньонских деву-шек' или
услышав ранние пьесы для фортепиано Шёнберга, всегда в большей степени варвар,
чем то варварство, которого он страшится. Как только в искусстве появляются
новые поколения художников, они отрицают творчество своих предшественников и
сначала хотят упро-щения, обеднения, отказа от ложного богатства, даже от
развитых форм художественной реакции на действительность. Одухотворение искус-ства
- это не линейный прогресс. Критерием его является то, насколь-ко искусство
способно присвоить, включить в сферу действия своего формального языка то, что
буржуазным обществом объявлено вне за-кона, и тем самым открыть в этих
подверженных травле и гонениям явлениях ту природу, подавление которой является
истинным злом. Продолжающее существовать, несмотря на все развитие культуры, не-годование
по поводу безобразности современного искусства при всей высокопарности
исповедуемых его противниками идеалов носит враж-дебный духу характер: люди,
испытывающие это чувство, понимают эту безобразность, особенные отвратительные
упреки со стороны это-го искусства, буквально, а не как пробный камень, на
котором испыты-вается сила одухотворения, и не как шифр сопротивления, в
контексте которого одухотворение доказывает свои возможности. Постулат Рем-бо,
провозглашающий радикальный 'модерн', является принципом искусства, действующего
в силовом поле между spieen et idéal1, оду-хотворением и фанатичной одержимостью
вещами, как небо от земли далекими от духа. Примат духа в искусстве и вторжение
того, на что прежде было наложено табу, - это две стороны одного и того же явле-ния.
Оно связано с тем, что еще не прошло апробацию общества и не было сформировано
заранее, в результате чего становится обществен-ным отношением, отражающим
определенное отрицание. Одухотво-рение осуществляется не посредством идей,
высказываемых искусст-вом, а посредством силы, с какой оно проникает в далекие
от каких-либо устремлений и чуждые каким бы то ни было идеям пласты реаль-ности.
Вот почему не в последнюю очередь все, объявленное вне зако-на и запрещенное,
привлекает художественное воображение. Новое ис-кусство одухотворения не
позволяет, вопреки желаниям сторонников обывательской культуры, и дальше
запятнать себя истиной, красотой и добром. То, что в искусстве принято называть
социальной критикой или ангажированностью, его критический или негативный
потенциал,
1 сплином и идеалом (фр.).
138
всеми своими фибрами, вплоть до самых
мельчайших клеточек, намер-тво срослось с духом, являющимся законом развития
его художествен-ной формы. То, что в настоящее время вышеуказанные моменты с ту-пым
упрямством 'натравливаются' друг на друга, является симпто-мом регресса
сознания.
Одухотворение и хаотичность
Теоремы, согласно которым искусство должно
вносить порядок _ причем чувственно конкретный, а не классификационно-абстрак-тный
- в хаотическое разнообразие явлений зримой реальности или самой природы,
утаивают, в силу своего идеалистического характе-ра, телос (цель) эстетического
одухотворения, заключающийся в том, чтобы исторические формы природного и
подчиненных ему струк-тур развивались именно как исторические. В соответствии с
этим процесс одухотворения в отношении хаотических явлений осуществ-ляется с
учетом определенного исторического индекса. Неоднократ-но - и первым здесь,
пожалуй, был Карл Краус - говорилось о том, что в тоталитарном обществе
искусство должно скорее вносить хаос в порядок, чем наоборот. Хаотические черты
качественно нового ис-кусства противоречат ему, его духу лишь на первый взгляд.
Это тай-ные знаки, зашифрованные проявления критики дурной второй при-роды,
показывающие, насколько хаотичным в действительности яв-ляется порядок.
Хаотический момент и радикальное одухотворение соединяются в своем отказе от
гладкости ловко пригнанных, отшли-фованных представлений о бытии;
одухотворенное до крайней сте-пени искусство, ведущее отсчет своей истории
начиная с Малларме, и бредовые хаотические сновидения сюрреализма здесь гораздо
бли-же друг к другу, чем это представляется сознанию художественных школ;
кстати, существуют связи между творчеством молодого Брето-на и символизмом или
ранними немецкими экспрессионистами и тем самым Георге, которому они бросали
вызов. Одухотворение в своем отношении к явлениям неуправляемым,
импульсивно-хаотическим носит характер антиномии. Поскольку оно также всегда
ограничива-ет чувственные моменты, дух роковым образом становится по отно-шению
к нему бытием sui generis1 и тем
самым в силу внутренне при-сущей ему тенденции действует и против искусства.
Кризис искусст-ва ускоряется одухотворением, которое противится тому, чтобы про-изведения
искусства распродавались как ценности, возбуждающие эмоции. Одухотворение
становится силой, противодействующей тра-диции зеленого фургона, странствующих
актеров и музыкантов, пре-зираемых и гонимых обществом. Но как бы ни было
сильно стремле-ние заставить искусство избавиться от черт зрелищности, от всего
1 своего рода, своеобразным (лат.).
139
того, что в глазах общества издавна
выглядело бесчестным и предо-судительным, искусство перестает существовать там,
где этот элемент искоренен полностью, но в то же время оно не может создать для
него заповедной зоны, своего рода резервации. Не может увенчаться успе-хом
сублимация, которая не сохраняла бы в себе того, что она субли-мирует. По тому,
способно ли на это одухотворение искусство, можно судить, будет ли искусство
существовать и дальше, или все-таки ис-полнится пророчество Гегеля о его конце,
которое в том мире, кото-рый существует в наши дни, вылилось в бессознательное,
реалисти-ческое в самом отвратительном смысле этого слова утверждение и
дублирование существующей реальности. В этом аспекте спасение искусства
приобретает важное политическое значение, однако реше-ние этого вопроса,
которому препятствует существующий порядок вещей, весьма сомнительно.
Апоретическая наглядность искусства
Понимание причин и характера нарастающего
одухотворения ис-кусства вследствие развертывания его понятия, равно как и в
силу его отношения к обществу, приводит к коллизии с догмой, принятой на
вооружение всей буржуазной эстетикой, догмой о наглядности искус-ства; уже у
Гегеля оба эти момента не составляли больше единого целого, следствием чего и
были первые мрачные предсказания о бу-дущем искусства. Кант сформулировал
принцип наглядности уже в 9 'Критики способности суждения': 'Прекрасно то,
что всем нра-вится без [посредства] понятия1.
Это 'без понятия' впоследствии получат возможность связать с приятным, видя в
нем освобождение от того труда и напряжения, которые понятие заставляло
совершать еще до формирования гегелевской философии. В то время как искусство
давно отбросило идеал приятного как устаревший, его теория не смог-ла
отказаться от понятия наглядности, памятника допотопного эсте-тического
гедонизма, тогда как любое произведение, а со временем и произведения прошлого,
давно требует труда наблюдения, от которо-го хотела найти отдохновение доктрина
наглядности. Выдвижение на передний план интеллектуального опосредования в
структуре произ-ведений искусства, где это опосредование должно продолжать
делать то, что некогда делали заранее установленные формы, сужает сферу того
чувственно непосредственного, чьим воплощением являлась чистая наглядность
произведений искусства. За это чувственно не-посредственное, однако, цепляется
буржуазное сознание, так как оно чувствует, что эта наглядность отражает только
целостность и закон-ченность художественных созданий, качества, которые
впоследствии теми или иными обходными путями вновь будут объявлены неотъем-лемой
принадлежностью реальности, на которую реагируют, дают
1 Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6
т. Т. 5. С. 222.
140
свой ответ произведения искусства. Но, совершенно
лишенное мо-мента наглядности, искусство просто отождествилось бы с теорией, а
ведь совершенно очевидно, что искусство становится бессильным, когда оно,
скажем, выступая в качестве псевдоморфоза науки, игно-рирует свое качественное
отличие от дискурсивного понятия; имен-но одухотворение искусства, как
первостепенное из его изобразитель-ных средств, отдаляет его от наивной
понятийности, от расхожих пред-ставлений рассудка. Усиленно противодействуя
дискурсивному мыш-лению, правило наглядности скрывает, оставляет в тени
непонятий-ное опосредование, внечувственное в чувственной структуре, кото-рое,
конституируя структуру, постоянно в то же время разрушает ее и удаляет от сферы
наглядности, в рамках которой эта структура и на-ходит свое проявление. Правило
наглядности, отрицающее скрытым образом категориальные стороны произведения,
опредмечивает саму наглядность таким образом, что она превращается в нечто
темное, непроницаемое, делает ее в чисто формальном отношении копией
очерствевшего, ожесточенного мира, прежде всего там, где искусство выступает в
роли часового, издающего возглас: 'Qui vive?'1, посред-ством которого произведение могло
бы нарушить фабрикуемую им лживую гармонию. В действительности конкретная
предметность произведений, проявляющаяся в аппариции, внезапно лишающей их
всякого душевного равновесия, вносящей в них элемент хаотичнос-ти, далеко
превосходит ту наглядность, которую привыкли противо-поставлять всеобщности
понятия и которая прекрасно находит об-щий язык с вечно тождественным. Чем неумолимее
власть всеобщего над тождественным, идентичным миром, тем легче спутать рудимен-ты
особенного как непосредственного с предметной конкретностью, тогда как их
случайность является проявлением абстрактной необхо-димости. Но в столь же
малой степени, как и чистое бытие, внепонятийное разобщение, художественная
конкретность является тем опос-редованием через всеобщее, которое имеет в виду
идея типического, идея типа. По собственному определению ни одно подлинное
произ-ведение искусства не является типическим. Лукач мыслит чуждыми искусству
категориями, когда он противопоставляет типические, 'нор-мальные' произведения
атипичным и тем самым ложным. Иначе про-изведение искусства было бы не чем
иным, как своего рода подгото-вительной работой, направленной на создание пока
еще не существу-ющей науки. Совершенно догматическим является повторяющее азы
идеализма утверждение, будто произведение искусства представляет собой
современное единство всеобщего и особенного. Являясь пе-чальным заимствованием
из теологического учения о символе, утвер-ждение это уличено во лжи тем
априорным разрывом между опосре-дованным и непосредственным, которого до сих
пор не смогло избе-жать ни одно зрелое произведение искусства; если он прикрыт
и про-изведение не может погрузиться в него, то оно пропадает, гибнет как
произведение искусства. Именно радикальное искусство, отвергая ус-
1 'Кто идет?' (фр.).
141
тремления реализма, жадно стремится к
символу. Необходимо отме-тить, что символы, или, применительно к языку,
метафоры в новом искусстве, следуя существующей тенденции, обретают по отноше-нию
к своей символической функции определенную самостоятель-ность и в силу этого
вносят свой вклад в конституирование области, противоположной эмпирии и ее
значениям. Искусство впитывает в себя символы вследствие того, что они ничего
уже больше не симво-лизируют; художники авангардистского направления сами
подвергли критике символические образы. Шифры и образы 'модерна' - это ставшие
абсолютными, забывшие сами о себе знаки. Их вторжение в эстетическую среду, их
неприступность и жесткость по отношению к интенциям - это два аспекта одного и
того же явления. Аналогич-ным образом следует интерпретировать превращение
диссонанса в 'материал' для композитора. В области литературы этот переход про-изошел,
пожалуй, относительно рано, проявившись в отношении Стриндберга к Ибсену,
позднее творчество которого положило нача-ло его собственному художественному
развитию. Превращение пре-жнего символического значения в буквальное придает
приобретен-ному в процессе второй рефлексии духовному моменту ту шокирую-щую
самостоятельность, которая проявляется в пронизанной траги-ческим пафосом
оккультном слое творчества Стриндберга и стано-вится продуктивной в результате
разрыва с любого рода иллюстра-тивностью. То, что символов не существует,
объясняется тем, что ни в одном из них абсолютное не раскрывается
непосредственно; иначе искусство было бы не видимостью и не игрой, а
реальностью. Чис-тую наглядность нельзя приписать произведениям искусства из-за
их конститутивной раздробленности и неоднородности. Благодаря при-сущему им
характеру условности, тому 'как если бы', ощущаемому в них, они изначально
существуют в форме опосредования. Если бы они были исключительно наглядными,
выраженными в ясных, дос-тупных обыденному пониманию жизнеподобных образах, то
они стали бы той самой эмпирией, от которой отталкиваются. Но опосредованность
искусства - это не абстрактный априорный принцип, она ка-сается любого
конкретного эстетического момента; именно самые чувственные из них в силу своего
отношения к духу произведений никогда не являются наглядными. Никакой анализ
значительных про-изведений не смог бы обнаружить в них чистой наглядности; все
они пропитаны элементами понятийности; в буквальном смысле слова - в языке, а
косвенным образом - даже в далекой от сферы понятий музыке, в которой умное так
отчетливо отличается от глупого, без всякого исследования психологических
корней. Наглядность устрем-лена к тому, чтобы сохранить в неприкосновенности,
законсервиро-вать миметический момент искусства, не замечая того
обстоятельства, что момент этот может выжить лишь благодаря своему антитезису,
рациональному использованию произведениями всего того, что явля-ется по
отношению к ним гетерогенным. В противном случае нагляд-ность превращается в
фетиш. Миметический импульс скорее порож-дает в эстетической сфере также
опосредование, понятие, в настоя-
142
щий момент не присутствующее. Понятийное
является неотъемле-мым элементом как языка, так и любого искусства, вкрапленным
в их структуру невещным образом, но являющимся в ней качественно иным, чем
понятия, обозначающие характерные признаки эмпиричес-ких предметов. По своему
характеру понятие отличается от понятий-ности искусства, не идентично ей; она
столь же в малой степени яв-ляется понятием, созерцательным представлением, как
и воззрением, и именно отсюда она протестует против разделения этих явлений.
Элемент наглядности в искусстве отличается от чувственного воспри-ятия,
поскольку он постоянно соотносится с духом искусства. Искус-ство - это
созерцание того, что не имеет конкретно-наглядного об-лика, понятийность без
понятий. Но в понятиях искусство освобож-дает свой миметический, внепонятийный
пласт. Современное искус-ство, осознанно или бессознательно, все же пробило
брешь в догме наглядности. Истинным в доктрине наглядности остается то, что она
подчеркивает в искусстве момент несоизмеримости, иррационально-сти, того, что
не делится без остатка средствами дискурсивной логи-ки, являющейся в
действительности общим условием всех манифес-таций искусства. Искусство
сопротивляется понятию в той же степе-ни, что и власти, но для такой оппозиции
оно, как и философия, нуж-дается в понятиях. Его так называемая наглядность
является апоретической, парадоксально противоречивой конструкцией - она хотела
бы, как по мановению волшебной палочки, установить тождество между
несовместимыми элементами, вступающими в столкновение друг с другом, сделать их
идентичными, почему она и резко отстра-няется от тех произведений искусства,
которые не завершаются тако-го рода идентичностью. Слово 'наглядность',
заимствованное из уче-ния о дискурсивном познании, в котором она обозначает
содержание, которое формируется, так же свидетельствует о рациональном моменте
в искусстве, как и скрывает этот момент, выделяя из него феноме-нальное и затем
гипостазируя его. О том, что эстетическое созерца-ние представляет собой
апоретическое понятие, свидетельствует ра-бота 'Критика способности суждения'.
В 'Аналитике прекрасного' рассматриваются 'моменты суждения вкуса'. Кант
говорит о них в одной из сносок к 1 : 'Моменты, на которые эта способность
сужде-ния обращает внимание в своей рефлексии, я нашел, руководствуясь
логическими функциями суждения (ведь в суждении вкуса все еще содержится
отношение к рассудку)'1. Это вопиющим образом проти-воречит тезису
о том, что нравится всем вообще без понятия; удиви-тельно, что эстетика Канта,
поставив проблему этого противоречия, глубоко размышляя над ней, все же не
разъяснила ее до конца. С од-ной стороны, Кант рассматривает суждение вкуса как
логическую функцию и считает ее также неотъемлемой принадлежностью эсте-тического
предмета, которому суждение должно быть адекватно; с другой - произведение
искусства должно проявляться 'без понятия', как объект простого созерцания, как
будто оно не имеет ничего обще-
1 Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6
т. Т. 5. С. 203.
143
го с логикой. Но это противоречие в
действительности присуще са-мому искусству как противоречие, свойственное его
духовной и ми-метической природе. Однако притязания на обладание истиной, кото-рая
носила бы всеобщий характер, притязания, выдвигаемые каждым произведением
искусства, несовместимы с чистой наглядностью. Насколько роковым является
стремление придать искусству исклю-чительно наглядный характер, можно видеть по
возникающим послед-ствиям. Это требование служит абстрактному в гегелевском
смысле разделению созерцания и духа. Чем полнее должно раствориться про-изведение
в своей наглядности, тем в большей степени дух опредмечивается как сама 'идея',
становясь тем неизменным, что стоит за явлением. Те духовные моменты, которые
устранены из структуры феномена, впоследствии гипостазируются в качестве его
идеи. В боль-шинстве случаев это приводит к тому, что интенции возвышаются в
ранг содержания, тогда как созерцание соответствующим образом, параллельно
этому процессу, переходит в сферу чувственно приятно-го. Однако официальное
утверждение о неделимом единстве духов-ного и чувственного могло бы
опровергнуть любое произведение клас-сицизма, на которые это утверждение
ссылается - именно в них ви-димость единства опосредуется средствами
понятийности. Господ-ствующая художественная модель носит обывательский
характер, - согласно этим представлениям, форма художественного явления дол-жна
быть чисто наглядной, содержание - чисто понятийным, а раз-личие между ними
должно представлять собой жесткую дихотомию, наподобие той, что разделяет досуг
и рабочее время. Никакая двой-ственность здесь не допускается. Именно это
составляет исходный пункт для полемики, ставящей своей целью отказ от идеала
нагляд-ности. Поскольку эстетически являющееся не исчерпывается в созер-цании,
содержание произведений также не исчерпывается в понятии. В ложном синтезе духа
и чувственности в эстетическом созерцании их подстерегает не менее ложная,
жесткая полярность; представле-ние, лежащее в основе эстетики созерцания,
согласно которому в син-тезе артефакта напряжение, являющееся его сущностью,
уступает реально-предметному покою, носит предметно-вещный характер.
Наглядность и понятийность; вещный характер
Наглядность не является characteristica universalis1 искусства. Она носит перемежающийся, непостоянный характер.
Эстетики мало об-ращали внимания на это обстоятельство; одним из редких исключе-ний
среди них является почти забытый Теодор Мейер, указавший на то, что художественным
произведениям не соответствует никакое чувственное созерцание того, о чем они
говорят, и что предметная конкретность художественных произведений проявляется
в их язы-
1 универсальная характеристика (лат.).
144
ковой форме, а не в высшей степени проблематичном
оптическом представлении, которые они должны создавать1. Художественные про-изведения для своего воплощения не нуждаются
в чувственном пред-ставлении, свою чувственно-конкретную форму они обретают в
язы-ке и посредством языка насыщаются внечувственными элементами, в
соответствии с оксюмороном внечувственного созерцания. И в да-леком от сферы
понятий искусстве работает внечувственный момент. Теория, отрицающая это ради
своей thema probandum2, становится на сторону обывательски невежественных представлений,
у сторонни-ков которых для музыки, которая им нравится, всегда наготове выра-жение
'услада слуха'. Музыка именно в своих больших и вырази-тельных формах содержит
комплексы, которые могут быть поняты только посредством того, что не обладает
чувственно-наглядной кон-кретностью, что не выражается в чувственно-наглядной
форме, по-средством воспоминания или ожидания, и в структуре которых при-сутствуют
такого рода категориальные, понятийно-логические опре-деления. Невозможно,
например, интерпретировать достаточно дале-кие связи между проведением темы
первой части 'Героической сим-фонии' и экспозицией и крайне резкий контраст с
ней, возникающий в результате появления новой темы, как так называемую
сукцессивную (последовательную) форму - произведение интеллективно само по
себе, не стесняясь этого обстоятельства, причем эта интеграция не наносит
никакого ущерба регулирующему его закону. Различные виды искусства со временем
настолько сблизились друг с другом, что в ис-кусствах изобразительных дело
обстоит точно так же. Духовное опос-редование произведения искусства, с помощью
которого оно контра-стирует с эмпирией, неосуществимо без привлечения средств
дискур-сивного измерения. Если бы произведение искусства было в строгом смысле
слова наглядным, оно оставалось бы пленником случайности чувственно
непосредственной данности, которой произведение искус-ства противопоставляет
своего рода логичность. Качество и художе-ственный уровень произведения
определяются тем, насколько произ-ведение в своем конкретном воплощении в
результате работы над ним избавляется от случайности. Пуристское и тем самым
рационалисти-ческое разделение наглядно-созерцательного и понятийного порож-дено
дихотомией рациональности и чувственности, осуществляемой и идеологически
предписываемой обществом. Искусство должно было бы скорее противодействовать
этому разделению посредством объек-тивно заложенной в нем критики с помощью effigie3, в силу того, что искусство загнано на
чувственный полюс, это разделение только под-тверждается. Неистинное, против
чего ополчается искусство, - это не рациональность, а ее жесткая
противоположность особенному; если искусство 'выковыривает' момент особенного
как наглядность, оно
1 Meyer Theodor
A. Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig, 1901, passim
[см.: Мейер Теодор А. Стилистический закон поэзии].
2 доказываемое положение, утверждаемая идея (лат.).
3 изображение (фр.).
145
отвергает эту оцепенелость, использует
отходы общественной раци-ональности, чтобы отстраниться от нее. Чем в большей
степени про-изведение, в соответствии с заповедями эстетики, является нагляд-ным,
тем больше опредмечивается его духовное начало, χωρίς,
как внешнее проявление, по ту
сторону формирования являющегося, объективной реальности. За культом
наглядности скрывается обыва-тельское convenu1 о теле, которое остается возлежать на
канапе, в то время как душа воспаряет в небесные выси, - явление произведе-ния,
его внешний вид должны помогать человеку расслабиться, от-дохнуть, восстановить
силы для дальнейшей работы, дух же предос-тавляет веские свидетельства о том,
что произведение выражает себя с помощью понятийных, как это принято называть,
средств. Осново-полагающее возражение против тоталитарных претензий дискурсив-ного,
произведения искусства именно поэтому ожидают ответа и ре-шения интересующих их
вопросов, неизбежно при этом используя в своих целях понятия. Ни одно
произведение не достигало когда-либо тождества чистой наглядности и
обязательной всеобщности, которое традиционная эстетика рассматривает в
качестве его априорной пред-посылки. Учение о наглядности ложно потому, что оно
приписывает искусству в феноменологическом плане то, что не является его зада-чей.
Не чистота наглядного созерцания является критерием произве-дений искусства, а
то, насколько глубоко они связаны с присущими им интеллектуальными моментами.
При всем этом табу, накладывае-мое на те элементы произведений искусства,
которые находятся вне сферы наглядности, имеет под собой известные основания.
Элемен-ты понятийности в произведениях влекут за собой оценочные отно-шения, а
оценка противоречит произведению искусства. Оценки мо-гут производиться в его
рамках, но само произведение не выносит оценок, видимо, потому, что со времен
античной трагедии оно пред-ставляет собой процесс переговоров, диалог. Если
дискурсивный мо-мент узурпирует главенствующую роль в произведении, то отноше-ние
произведения к тому, что существует вне его, становится слиш-ком
непосредственным и превращается в часть более общей структу-ры даже там, где
оно, как у Брехта, гордится совершенно противопо-ложным, - произведение
обретает на самом деле позитивистский характер. Произведение искусства должно
внести свои дискурсивные компоненты в структуру своих имманентных взаимосвязей,
проти-водействуя тому направленному вовне апофантическому движению, которое
развязывает дискурсивный момент. Это осуществляет язык авангардной лирики,
проявляющей здесь присущую ей своеобразную диалектику. Совершенно очевидно, что
произведения искусства мо-гут залечивать раны, нанесенные им абстракцией,
только путем по-вышения уровня абстракции, которая препятствует смешению поня-тийных
ферментов с эмпирической реальностью, - понятие стано-вится 'параметром'. Но
искусство, как явление по природе своей духовное, совершенно не может быть
чисто наглядным. Оно всегда
1 общепринятое представление (фр.).
146
должно представлять собой и результат
мыслительного процесса - оно само мыслит. Противоречащее всякому опыту
произведений ис-кусства преобладание учения о наглядности является отражением
общественного овеществления. Оно приводит к созданию особой раз-новидности
непосредственности, слепой по отношению к предмет-но-вещным пластам
произведений искусства, которые играют консти-тутивную, основополагающую роль
для их компонентов, имеющих не только вещное значение. Произведения искусства,
как отмечал Хайдеггер, выступая против идеализма1, используют вещи не только как их изобразители и живописатели. Их
собственная объективация делает их вещами второго плана. Их повинующаяся
имманентной логике структура, то, чем они стали в-себе, не постигается посред-ством
чистого созерцания, чистой наглядности, и то, что проявляется в них,
опосредуется через структуру; по отношению к ней их нагляд-ные элементы не
имеют существенного значения, и любой опыт про-изведений искусства должен
'перешагивать' их наглядность. Если бы произведения искусства были только
наглядными, то они произ-водили бы впечатление несамостоятельного, подчиненного
явления, действия без причины, по выражению Рихарда Вагнера. Овеществле-ние,
опредмечивание имеет существенное значение для произведе-ний и противоречит их
сущности как явлению; их вещный характер в не меньшей степени диалектичен, чем
их наглядность. Но объектива-ция произведений искусства никоим образом, как
считал Фишер, уже усомнившийся в правоте Гегеля, не то же самое, что и их
материал, она является результирующей игры сил в произведении, родственной
вещному характеру как синтез. Здесь существует некоторого рода аналогия с
двойственным характером кантовской вещи как трансцен-дентной вещи-в-себе и
субъективно конституированного предмета, закона его проявлений. Во-первых,
произведения искусства являются вещами, занимающими определенное место в
пространстве и време-ни; можно ли то же самое сказать о музыкальных пограничных
фор-мах, к которым следует отнести вымершую и вновь воскрешенную импровизацию,
решить трудно; как бы то ни было, довещный момент произведений искусства всегда
оказывает решающее влияние на мо-мент вещный. Однако многое в импровизаторской
практике говорит за это: их появление в эмпирическом времени, более того, то,
что они позволяют распознать объективированные образцы, в большинстве своем
конвенциональные. Ведь поскольку произведения искусства яв-ляются
произведениями, они по сути своей выступают как вещи, опредмеченные в силу
присущего им формального закона. То, что, на-пример, в драме непосредственным
объектом созерцания является по-становка, спектакль, а не печатный текст, в
музыке - живое звуча-ние, а не ноты, свидетельствует о сомнительности и
ненадежности вещного характера искусства, что не дает, однако, никаких оснований
говорить о полном неучастии произведения искусства в мире вещей.
1 Heidegger
Martin. Holzwege, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1952. S. 7 ff. [см.: Хайдеггер
М. Лесовозные тропы].
147
Партитуры почти всегда не только лучше
исполнения, но и больше, чем только инструкции к исполнению; в гораздо большей
степени они сами являются делом, вещью. Впрочем, оба понятия, обозначающие
вещный характер произведения искусства, вовсе не отделены друг от друга.
Реализация музыки, по крайней мере до недавнего времени, представляла собой
межстрочную версию нотного текста. Фиксация с помощью букв или нот отнюдь не
носит внешний характер по отно-шению к предметно-вещной стороне дела; благодаря
ей произведе-ние искусства обретает самостоятельность по отношению к своему
первоисточнику, своему генезису - отсюда превосходство текста над его
передачей. Хотя незафиксированное в искусстве, чаще всего чис-то внешне, стоит
ближе к миметическому импульсу, но в большин-стве случаев не превышает, а
отстает от зафиксированного, представ-ляя собой остаточное явление устаревшей
практики, во многом рег-рессивной. Новейший мятеж против фиксации произведений
как их овеществления, например суррогатная замена мензуральной знако-вой
нотации невмографической системой, копирующей музыкальные акции, все еще
сохраняет, по сравнению с самими этими акциями, значимость, это все
овеществления старого типа. Правда, мятеж этот вряд ли получил бы такое широкое
распространение, если бы произ-ведение искусства не страдало свойственной ему
вещностью. Только филистерски закосневшая вера в художника, артиста может не
осоз-навать связи художественной вещности с общественной и тем самым не
замечать ее неистинности, фетишизации того, что является в сущ-ности своей
процессом, отношением между моментами. Произведе-ние искусства - это
одновременно и процесс, и мгновение. Его объек-тивация, условие его
эстетической автономии, - это и своего рода окоченение, оцепенение. Чем больше
в произведении искусства опредмечивается скрытый в нем общественный труд, чем в
большей сте-пени он вплоть до мельчайших деталей сорганизован, тем отчетливее
слышится в произведении грохот пустой бочки, тем более чуждым становится оно
самому себе.
ВИДИМОСТЪ И
ВЫРАЖЕНИЕ
Кризис видимости
Эмансипация от понятия гармонии
проявляется как восстание против видимости - мыслительная конструкция, образуя
тавтоло-гию, присуща выражению, которому она полярно противоположна. Но мятеж
против видимости поднимается вовсе не ради игры, как на этот счет думал
Беньямин, хотя игровой характер всевозможных ком-бинаций, заменяющих фиктивные
процессы развития, отрицать не-возможно. В общем и целом, благодаря кризису
видимости, игра по-лучила возможность внедриться в структуру видимости, - то,
что приемлемо для гармонии, которую создает видимость, отвечает и без-мятежности,
и безвредности игры. Искусство, ищущее спасения от видимости в игре,
перемещается в стихию спорта. Сила кризиса, по-стигшего видимость, проявляется
в том, что он затронул и музыку, prima vista1 чуждой иллюзорности. В ней моменты фикции, художе-ственного вымысла
отмирают еще в их сублимированной форме, не только такие, как выражение
несуществующих реально чувств, но и структурные, как фикция тотальности,
невозможность реализации которой раскрывается до конца. В большой музыке,
такой, как музы-ка Бетховена, далеко выходящей за границы искусства эпохи, так
на-зываемые праэлементы, на которые наталкивается анализ, великолеп-нейшим
образом зачастую играют совершенно ничтожную роль. Лишь когда они
асимптотически сближаются с ничем, они как чистое ста-новление растворяются в
целом. Но в качестве различных частных форм они, однако, всегда снова хотят
быть чем-то - мотивом или темой. Ничтожество элементарных определений увлекает
интеграль-ное искусство вниз, в аморфное; сила притяжения, влекущая туда,
растет тем сильнее, чем выше уровень ее организации. Только амор-фное дает
произведению искусства возможности для интеграции. Благодаря законченности,
отдалению от неоформленной природы, момент природности, еще не оформленное, не
артикулированное воз-вращается вновь. При ближайшем рассмотрении произведений
ис-кусства самые объективированные творения превращаются в какую-
1 на первый взгляд (итал.).
149
то хаотическую массу деталей, тексты, в
составляющие их слова. Как только возникает обманчивое желание непосредственно
потрогать руками детали произведения искусства, они тут же расплываются,
превращаясь во что-то неопределенное и неразличимое, - настолько они
опосредованны. В этом проявляется эстетическая видимость, присущая структуре
произведения искусства. Особенное, жизненно важный элемент произведений,
улетучивается, под микроскопичес-ким взглядом его конкретность испаряется.
Процесс, в каждом про-изведении искусства выливающийся в нечто предметное,
противится своей фиксации в конкретной данности, в 'этом', и устремляется снова
туда, откуда он начинался. Притязания произведений искусства на объективацию
рушатся в них самих. Настолько глубоко внедри-лась иллюзия в произведениях
искусства, в том числе и тех, которые не копируют реальную действительность.
Истина произведений ис-кусства измеряется тем, удается ли им усвоить не
идентичное поня-тию, с его позиций случайное, в их имманентной необходимости.
Их целесообразность нуждается в нецелесообразном. Через него в их собственную
последовательность входит иллюзорное; видимость - это логика произведений. Их
целесообразность должна прерываться посредством их 'другого', чтобы
существовать. Ницше подчеркнул это обстоятельство в своей, разумеется,
проблематичной фразе о том, что в произведении искусства все с таким же успехом
могло бы быть и другим, фраза эта справедлива, пожалуй, лишь в рамках установ-ленной
идиомы, определенного 'стиля', который гарантирует широ-кий спектр вариаций.
Если, однако, не относиться строго к имманен-тной законченности произведений,
то видимость настигает их там, где они считают себя в наибольшей степени
защищенными от нее. Они карают ее ложь, разрушая объективность, которую сами
создают. Они сами, а не иллюзия, которую они пробуждают, являются эстетичес-кой
видимостью. Иллюзорное начало художественных произведений воплощается в
притязании быть целым. Эстетический номинализм привел к кризису видимости,
поскольку произведение искусства хо-чет быть подчеркнуто содержательным.
Аллергия на видимость обус-ловлена самим ходом вещей, реальным состоянием дел.
Любой мо-мент эстетической видимости влечет сегодня за собой эстетическую
разноголосицу, противоречия между тем, какую роль выполняет про-изведение
искусства, и тем, чем оно является на самом деле. Его фор-ма выражения, манера
'держать себя' увеличивает претензию на со-держательность; оценивает оно эту
содержательность исключитель-но негативно, но в позитивности его собственной
формы выражения всегда присутствует жест, отражающий нечто большее, некий
пафос, от которого даже произведение, радикальным образом лишенное па-фоса, не
может избавиться. Если бы вопрос о будущем искусства не был бы бесперспективным
и не вызывал бы сомнений в своей технократичности, он, надо полагать, сводился
бы к одному - сможет ли искусство пережить видимость? Образцовым случаем
кризиса ви-димости явилось произошедшее сорок лет назад тривиальное восста-ние
против костюма на театральной сцене. Гамлет во фраке, Лоэнг-
150
рин без лебедя. При этом, видимо,
восставали не столько против по-прания произведениями искусства
господствовавших реалистических представлений, сколько против свойственной им
образности, кото-рую они не могли больше воплощать в жизнь. Начало 'Поисков'
Пру-ста следует интерпретировать как попытку перехитрить видимость, незаметно
проскользнуть в монаду произведения искусства, не со-здавая насильственно его
формальной имманентности и не мороча читателя с помощью образа вездесущего и
всезнающего рассказчика. Проблема того, как начать и чем закончить
произведение, указывает на возможность существования формальной теории
эстетики, одно-временно всеобъемлющей и материальной, которая рассматривала бы
также категории продолжения, контраста, перехода, развития и 'узла' и не в
последнюю очередь стремилась бы выяснить, должны ли се-годня все произведения
быть однородными по своей структуре или же обладать различной плотностью?
Эстетическая видимость в XIX в. достигла степени фантасмагории. Произведения искусства
уничтожа-ли все следы своего производства; происходило это, видимо, потому, что
выдвигавшийся на передний план позитивистский дух искусства проявлялся в той
степени, в какой искусство должно было быть фак-том и стыдилось того, благодаря
чему его плотная непосредственность обнаружила бы себя как нечто опосредованное1. Именно этому зако-ну следовали произведения до самого последнего
времени, до наступ-ления эпохи 'модерна'. Их иллюзорный характер обрел
абсолютность; вот какое явление скрывается за термином Гегеля 'религия искусст-ва',
который творчество Вагнера, последователя Шопенгауэра, вос-приняло буквально.
Затем современное искусство восстало против попыток видимости выдать себя за
истинность, сделать вид, что она не является видимостью. В этом сошлись все
усилия, направленные на то, чтобы путем неприкрытого вторжения в структуру
произведе-ний прорвать герметически закрытую систему его имманентных вза-имосвязей,
выявить процесс производства в продукте и установить определенные границы для
процесса производства, а не его результа-та; впрочем, это намерение было не так
уж чуждо великим предста-вителям идеалистической эпохи. Фантасмагорическая
сторона про-изведений искусства, делавшая их неотразимыми, становится для них
подозрительной не только в направлениях, связанных с так называе-мой 'новой
вещностью', в функционализме, но в не меньшей степе-ни в таких привычных
формах, как роман, в которых иллюзия вол-шебного фонаря, иллюзорная
вездесущность рассказчика соединяет-ся с претензией на создание как реально
вымышленного, так и нере-ального в качестве художественного вымысла. Такие
антиподы, как Георге и Карл Краус, отвергали роман, но и прорывающие его фор-мальную
имманентность комментарии, которые делали романисты Пруст и Жид,
свидетельствуют о том же malaise2, об антиромантичес-
1 Adorno
Theodor W. Versuch über Wagner, 2. Aufl.
München u. Zürich, 1964. S. 90 ff. [см.: Адорно
Т. В. Опыт о Вагнере].
2 неблагополучие, затруднение (фр.).
151
ком настроении эпохи, носившем вполне
целенаправленный, а отнюдь не общий, расплывчатый характер. Скорее,
фантасмагорический ас-пект, усиливающий иллюзию в-себе-бытия произведений в
чисто тех-ническом плане, может рассматриваться как противоположность ро-мантического
произведения искусства, саботирующая посредством иронии фантасмагорический
аспект. Он становится мучительно не-выносимым, так как ничем не нарушаемое
в-себе-бытие, в русле ко-торого развивается чистое произведение искусства,
несовместимо с его определением как рукотворного создания человека и тем самым a priori связанного с вещным миром. Диалектика
современного ис-кусства в принципе, по большому счету, заключается в том, что
оно стремится сбросить с себя элементы видимости, как олени сбрасы-вают
разросшиеся рога. Апории исторического развития искусства отбрасывают свою тень
на саму возможность искусства. Антиреа-листические течения в искусстве, как,
например, экспрессионизм, также принимали участие в мятеже против видимости.
Выступая против копирования внешних реалий, экспрессионизм стремился к
неискаженному изображению реальных состояний души, прибли-жаясь в этом к
психограмме, графически фиксирующей результаты психологического исследования личности.
Однако, последователь-но осуществляя этот мятеж, произведения искусства
отбрасывают-ся на уровень простой вещности, словно в наказание за их высоко-мерные
претензии быть чем-то большим, нежели искусство. Новей-ший, в большинстве
случаев детски невежественный псевдоморфоз искусства, стремящегося подражать
науке, представляет собой наи-более яркий симптом такого регресса. Немалое
число произведений современной музыки и живописи, при всей их беспредметности и
внешней невыразительности, следовало бы объединить общим по-нятием 'второй
натурализм'. Грубо физические процедуры, совер-шаемые с материалом, доступные
обсчету калькуляции отношения между параметрами, бесцеремонно вытесняют
эстетическую види-мость, истину за пределы предустановленного им бытия. Но,
исче-зая в автономной структуре искусства, эстетическая видимость ос-тавила
после себя некую ауру как проявление объективирующейся в произведениях
искусства человечности. Аллергия на эту ауру, от которой в наши дни не в силах
избавиться никакое искусство, неот-делима от внезапно вспыхивающей негуманности
и жестокости. Такое новоявленное овеществление, регресс произведений искусст-ва,
отбрасывающий их к варварской буквальности того, что находит себе эстетическое
выражение, и фантасмагорический грех - все это явления, неразрывно сплетенные
друг с другом. Как только произ-ведение искусства столь фанатично заботится о
своей чистоте, что само сходит на этом с ума и выворачивает наружу то, что уже
не может стать искусством, киноэкран или голый звуковой материал, оно
становится врагом самому себе, прямым и ложным продолжени-ем целесообразной
рациональности. Эта тенденция вылилась в хэп-пенинг. То, что в мятеже было
оправданным, являясь протестом про-тив видимости как иллюзии, и его иллюзорные
моменты, такие, как
152
надежда на то, что эстетическая видимость
сможет вытащить сама себя из болота, ухватившись за собственную косичку, было
сплавле-но друг с другом воедино. Очевидно, что иллюзорность, внутренне
присущая произведениям, не может быть очищена от элементов как всегда скрытого
подражания реальности и тем самым от иллюзии. Ибо все, что содержится в форме и
материалах, духе и содержании произведений искусства, переселилось в них из
реальности, и здесь, в произведениях, лишилось своей реальности, став ее
копией. Даже наиболее чистое эстетическое условие, явление, опосредовано реаль-ностью
как ее определенное отрицание. То, чем произведения искус-ства отличаются от
эмпирии, их видимость, иллюзорность, формиру-ется на материале эмпирии, в русле
тенденции, направленной против нее. Если бы произведения искусства в угоду
собственному понятию захотели бы абсолютно уничтожить эту обратную связь, они
уничто-жили бы свою собственную предпосылку. Бесконечная сложность искусства
проявляется и в том, что хотя оно должно трансцендиро-вать свое понятие, чтобы
осуществить его, воплотить его в жизнь, однако там, где оно при этом
уподобляется реалиям действительнос-ти, оно применяется к процессу
овеществления, против которого само протестует, - ангажированность в наши дни
неизбежно ста-новится эстетической уступкой. Не находящая своего выражения
часть иллюзии препятствует тому, чтобы снять антиномию эстети-ческой видимости
в рамках понятия абсолютного явления. Благода-ря видимости, провозглашающей
явление абсолюта в произведении, произведения не становятся таким явлением в
точном смысле этого слова, как бы трудно ни было подлинно эстетическому опыту,
име-ющему дело с истинно художественными произведениями, верить в то, что
произведения эти не содержат в себе абсолютного начала. Сама значительность
произведения искусства порождает такую веру. То, в силу чего произведения
являются средством развития истины, одновременно представляет собой и их
главный грех, от которого искусство не может само освободиться. Оно влачит этот
грех на себе и дальше, поскольку ведет себя так, словно все грехи ему отпуще-ны.
То, что, несмотря ни на что, терпеть последние остатки видимо-сти по-прежнему
мучительно, связано с тем, что и те произведения, которые отвергают видимость,
лишены возможности оказывать ре-альное политическое воздействие, мысль о
котором первоначально, в русле дадаизма, вдохновляла эту концепцию. Сама
миметическая манера, посредством которой герметические произведения высту-пают
против буржуазного для-другого-бытия, становится соучаст-ником благодаря
видимости чистого в-себе-бытия, не будучи спо-собной освободиться от того, что
впоследствии разрушает эту види-мость. Если бы не опасения насчет
идеалистического недопонима-ния ситуации, можно было бы назвать это законом
каждого произ-ведения, что вполне соответствовало бы принципам эстетической
законности, состоящей в том, что произведение уподобляется свое-му собственному
объективному идеалу - ни в коем случае не иде-алу художника. Мимесис
произведений искусства - это сходство с
153
самим собой. Этот закон существует - одно-
или многозначно - с того момента, как начинает создаваться любое произведение;
любое произведение, благодаря своей структуре, обязано следовать ему.
Произведения искусства в силу автономии своей формы не дают аб-солютному внедряться
в нее, как если бы они были символами. Эс-тетические образы подчиняются запрету
на образность. Именно в этом смысле эстетическая видимость и ее высшее
следствие в виде герметического произведения и является истиной. Герметические
произведения утверждают трансцендентное по отношению к ним не как бытие в более
высокой сфере, а в результате их бессилия и ненужности в эмпирическом мире
подчеркивают также присущий их содержанию момент неустойчивости, бренности.
Башня из сло-новой кости, в презрении к которой одураченные граждане демок-ратических
стран объединились с вождями стран тоталитарных, в стойко и последовательно
сохраняющемся миметическом импульсе как тождестве с самим собой, содержит ярко
выраженные просвети-тельские элементы; наполняющий такое искусство сплин
является более верным осознанием реальности, нежели доктрины, исповеду-ющие
идею ангажированного или дидактического произведения искусства, регрессивный
характер которых совершенно очевиден по глупости и тривиальности якобы открытых
ими истин. Поэтому ра-дикальное современное искусство, несмотря на все огульные
при-говоры, которые выносятся ему со всех сторон различными силами,
преследующими свои политические интересы, вправе называться прогрессивным не
только благодаря разработанной им художествен-ной технике, но и в результате
содержащейся в нем истины. Но от-ражающие наличное бытие произведения искусства
выходят за рамки наличного бытия не в силу изображаемых в них реалий наличного
бытия, а благодаря их языку. Подлинные произведения искусства еще способны
что-то сказать, если отказываются от видимости во всем ее объеме - от
фантасмагорической иллюзии до последних, едва заметных следов ауры. Напряжение,
с каким предпринимают-ся усилия с целью очистить произведения от того, что
через их посредство выражает лишь носящая случайный характер субъек-тивность,
невольно придает их собственному языку еще большую рельефность и
выразительность. Именно язык имеет в виду тер-мин 'выражение' применительно к
произведениям искусства. Со всем основанием именно там, где он применяется
дольше и выра-зительнее всего, в качестве обозначения манеры музыкального ис-полнения,
он не требует ничего специфически выраженного, ни-каких особых выражений
состояния души. В противном случае термин espressivo1 можно было бы заменить словами, обозначаю-щими
те или иные настроения и чувства, требующие своего выра-жения. Композитор Артур
Шнабель попытался сделать это, но по-пытка не увенчалась успехом.
1 с выражением (итал.).
Видимость, смысл, tour de force
154
Ни одно произведение искусства не обладает
полной, неурезан-ной целостностью, любое из них должно лживо уверять окружаю-щих
в обратном, в результате чего оно вступает в коллизию с самим собой. Находясь в
конфронтации с антагонистической реальностью, эстетическая целостность, противопоставляющая
себя этой реально-сти, становится видимостью и в силу имманентных причин.
Художе-ственная обработка произведений искусства заканчивается видимос-тью, их
жизнь должна была бы совпасть с жизнью составляющих их моментов, но эти моменты
вносят в произведения гетерогенные ком-поненты, и видимость становится обманом.
В действительности лю-бой более пристальный анализ обнаруживает в эстетической
целост-ности элементы фиктивности, вымысла, состоящие в том, что отдель-ные
компоненты не соединялись в единое целое непроизвольно, что они включались в
данное единство по указанию извне, что эти мо-менты изначально были
запрограммированы на создание целостнос-ти, в силу чего они и не являются
истинными моментами. Многое в произведениях искусства уже не является тем, чем
оно являлось преж-де, - как только какой-либо элемент, какое-либо явление
входит в пространство произведения, оно препарируется; это делает эстети-ческое
примирение эстетически неубедительным. Видимостью про-изведение искусства
является не только в качестве антитезы налич-ному бытию, но и по отношению к
тому, чего оно хочет от самого себя. Произведение потерпело поражение от
несогласованности, раз-ноголосицы. Как явление, в-себе-сущее, произведения
искусства по-средством существующих в них смысловых взаимосвязей создают сами
себя. Структура этих взаимосвязей есть органон видимости, присутствующей в
произведениях. Но, интегрируя их, сам смысл, создающий целостность,
утверждается произведением искусства как реально существующий, имеющийся в наличии,
хотя в действитель-ности его не существует. Смысл, который создает видимость,
прини-мает участие в создании иллюзорности произведения в качестве выс-шей
инстанции. Несмотря на это, видимость, присущая смыслу, не является полным
определением смысла. Ведь смысл произведения искусства в то же время содержится
и в фактическом материале; он заставляет проявиться то, что обычно противится
наглядному выра-жению. Оформление произведения искусства, его структурирование,
позволяющее сгруппировать его моменты таким образом, чтобы они целенаправленно
и осмысленно сообщали сведения, напрямую соот-носящиеся с определенным
содержанием, подчинено именно этой цели, и весьма трудно отделить с помощью
критического зондирова-ния эту цель от утверждающего начала, от видимости
реальности смысла так аккуратно и бережно, чтобы это удовлетворило философ-скую
мысль, опирающуюся на понятия. Еще в тот момент, как искус-ство обвиняет
скрытую сущность, которую оно заставляет проявить-
155
ся, в нереальности, такое отрицание,
являющееся мерилом искусст-ва, создает не существующую в данной ситуации
сущность - сущ-ность возможности; смысл содержится в отрицании смысла. То, что
со смыслом, когда бы он ни проявлялся в произведении искусства, соединяется
видимость, составляет предмет озабоченности и печали для всего искусства; это
приносит ему тем более мучительную боль, чем удачнее созданная художественная
структура внушает мысль о наличии в ней смысла; печаль эта усиливается
восклицаниями типа 'О, если бы это случилось!'. Печаль эта - тень принимающего
ка-кие угодно формы гетерогенного, наличного бытия, которое она стре-мится
изгнать. В произведениях со счастливой судьбой печаль пред-восхищает отрицание
смысла в произведениях неудавшихся, оборот-ную сторону страстного стремления,
тоски. Произведения искусства без слов дают понять, что они существуют 'как бы'
условно, что они представляют собой грамматическое подлежащее, за которым
ничего нет, которое не существует; ни с чем, что существует в реальном мире,
его нельзя наглядно соотнести. Являясь в формальном отношении утопией,
искусство склоняется под тяжким грузом эмпирии, от кото-рой оно отдаляется как
искусство. Иначе его совершенство, его за-конченность была бы звуком пустым.
Видимость произведений ис-кусства родственна с прогрессом интеграции, которого
они должны были требовать от самих себя и благодаря которому их содержание
кажется непосредственно существующим. Теологическим наследи-ем искусства
является секуляризация откровения, идеала и границ любого произведения.
Смешивать искусство с откровением означало бы бессознательно, некритически
повторять в теории его неизбежно фетишизированный характер. Искоренение
всяческих следов откро-вения в искусстве унизило бы искусство до повторения с
неотличи-мой похожестью того, что существует в реальности. Смысловая струк-турная
взаимосвязь, единство, целостность организуется произведе-ниями искусства,
потому что она не существует в реальности, и в ка-честве организованного
явления она отрицает в-себе-бытие, ради ко-торого и предпринимается организация
этой целостности, - в конце концов, самого искусства. Любой артефакт работает
против самого себя. Произведения, задуманные как tour de force1, как некий цирко-вой номер наподобие
выступления эквилибриста, обнаруживают спо-собность, присущую всему искусству,
- осуществление невозмож-ного. Невозможность любого произведения искусства
определяет поистине еще более простое, нежели tour de force. Критика элементов виртуозности,
произведенная Гегелем2, который, однако, восхищался музыкой
Россини, дожившая до наших дней, обратившись в ненависть по отношению к
Пикассо, тайно удовлетворяет требованиям жизне-утверждающей идеологии, которая
затушевывает антиномичный ха-рактер искусств и всех его созданий, -
произведения, которые нра-вятся сторонникам утверждающей существующую
реальность идео-
1 проявление силы, ловкости, умения (фр.).
2 См.: Гегель
Г.В. Ф. Эстетика: В 4 т.
М., 1971. Т. 3. С. 286.
156
логии, почти всегда ориентированы на
принцип, согласно которому большое искусство должно быть простым, - принцип,
которому tour de force бросает
вызов. К не самым плохим сторонам технико-эстети-ческого анализа, по которым
можно судить о его плодотворности, от-носится то, что он вскрывает
обстоятельства, благодаря которым про-изведение становится tour de
force. Единственно на стадиях
занятий искусством, пользующихся статусом экстерриториальности по отно-шению к
понятию культуры, идея tour de force отваживается проявить-ся в неприкрытом виде; видимо, на этом
основана симпатия между авангардом и мюзик-холлом или варьете, благодаря этому
происхо-дит сближение экстремальных проявлений искусства в их противо-стоянии
срединной сфере искусства, пичкающей читателя или зрите-ля психологизмом,
изображением внутреннего мира, которое благо-даря своему сходству, своей
близости с культурой обнаруживает, чем должно быть искусство, каковы его задачи
и обязанности. В силу прин-ципиальной неразрешимости своих технических проблем
такое ис-кусство болезненно остро ощущает эстетическую видимость; наи-более
резко это проявляется, пожалуй, в вопросах художественного изображения, при
исполнении музыкальных произведений или по-становке пьес. Верно
интерпретировать их - значит сформулировать их как проблему, то есть осознать
те невыполнимые требования, ка-сающиеся взаимоотношения формы и содержания, которые
произведе-ния предъявляют исполнителям. Исполнитель, доносящий произве-дение
искусства до зрителя или слушателя, обнаруживая в них tour de force, должен найти ту точку равновесия,
нейтрального отношения к произведению, где скрывается возможность невозможного.
Из-за антиномичности произведений их полностью адекватная интерпрета-ция,
собственно говоря, невозможна, любая интерпретация неизбеж-но подавляет
какой-либо из противоречащих ей моментов. Высшим критерием исполнения является
то, насколько оно способно, не при-бегая к такому подавлению, стать ареной
конфликтов, подчеркнуто резко выявившихся в tour de force. Задуманные как tour de force про-изведения являются видимостью,
поскольку они вынуждены выда-вать себя за то, чем они, по сути своей, не являются
и являться не могут; они стараются исправить этот дефект, подчеркивая собствен-ную
невозможность, - в этом оправдание элемента виртуозности в искусстве,
осуждаемого до тупости ограниченной эстетикой психо-логизма. Наиболее подлинные
по своим художественным достоин-ствам произведения искусства могли бы
представить образцы tour de force, реализации нереализуемого. Бах, которого вульгарный психо-логизм
хотел бы конфисковать, сделав своим достоянием, был вирту-озом совмещения
несовместимого. Его композиции представляют собой синтез принципов
гармонического многоголосия, основанного на басовом регистре, и полифонического
мышления. Это органично вписывается в логику развития аккорда, развития,
которое, однако, как чистый результат голосоведения освобождается от
тяготеющего над ним груза гетерогенности; это придает творчеству Баха уникаль-ную
легкость, способность воспарять в небеса. Не менее веские дока-
157
зательства парадоксальности tour de force
могло бы представить и
творчество Бетховена, показывающее, как из ничего возникает что-то, являющееся
эстетически-конкретной проверкой делающей свои первые шаги гегелевской логики.
О спасении видимости; гармония и диссонанс
Иллюзорный характер произведений искусства
получает внутрен-нее опосредование через их собственную объективность.
Поскольку текст, картина, музыка фиксируются, произведение действительно
существует и только имитирует свое становление и содержание; даже самые острые
конфликты и столкновения, которые происходят в ходе процесса, протекающего в
рамках эстетического времени, носят фик-тивный характер, будучи раз и навсегда
предопределенными в произ-ведении; в действительности эстетическое время носит
в отношении времени эмпирического, которое нейтрализует его, до известной сте-пени
индифферентный характер. За парадоксальностью tour de force, выражающейся в способности делать
невозможное возможным, кро-ется, однако, всего лишь эстетическая
парадоксальность, сводящаяся к вопросу - как делание может дать возможность
проявиться несде-ланному, как то, что по определению не является реальным,
может тем не менее быть реальным. Это допустимо лишь по отношению к содержанию
как чему-то отличному от видимости; но ни в одном про-изведении искусства
содержание не выражается иначе, как посред-ством видимости, в форме видимости.
Поэтому центральной задачей эстетики должно было бы стать спасение видимости,
от которого за-висят категорически заявленные права искусства и оправдание его
притязаний на истину. Эстетическая видимость хочет спасти то, что деятельный
дух, создавший и носителей видимости, артефакты, из-влек из того, что он низвел
до уровня своего материала, того, что су-ществует 'для другого'. Но при этом он
подчиняет себе то, что наме-рен спасти, если только он не производит спасаемое;
спасение по-средством видимости само является видимостью, иллюзией, и его
бессилие произведение искусства принимает на себя в силу своей иллюзорности.
Видимость не является characteristica formalis произ-ведений искусства, она носит материальный характер,
представляя собой след того ущерба, который произведения хотели бы устранить.
Только в той степени, в какой содержание искусства является немета-форически
реальным, искусство, сделанное, отбрасывает видимость, которая и обеспечивает
его сделанность. Если искусство ведет себя, вопреки этому, так, будто оно,
благодаря тенденции к наглядной изоб-разительности, реально является тем, чем
оно кажется, то оно пре-вращается в надувательство, свойственное trompe l'oeil1, становясь
1 изображение, поразительно похожее на действительность, обманчивый
вид (фр.).
158
жертвой именно того присущего ему момента,
который оно хотело бы замять; на этом основано то, что некогда было названо
объектив-ностью, материальностью (Sachlichkeit). Ее идеалом была бы такая обработка
произведений искусства, не желающих ни в чем казаться не тем, чем они являются
на самом деле, в результате которой внеш-нее проявление произведения и его
идеал, то, чем оно хочет быть, потенциально совпадали. Однако ни в результате
сформированности произведения, ни с помощью иллюзии или благодаря тому, что про-изведение
искусства тщетно пытается выломать решетку своей ил-люзорности, за
иллюзорностью не остается, пожалуй, последнее сло-во в произведении. Но даже
придание произведению более объек-тивного, вещного характера не поможет ему
освободиться от оболоч-ки видимости. Поскольку их форма и их адекватность
практическим целям явления не идентичные, произведения, даже в тех случаях, ког-да
в задачи их формальной структуры вовсе не входит создание ил-люзии, все же
представляют собой видимость по отношению к реаль-ности, от которой они
отличаются по определению, как произведения искусства. В то время как
произведения искореняют присущие им моменты видимости, в них тем не менее
усиливается, пожалуй, мо-мент видимости, возникающий в силу самого их
существования, ко-торое посредством интеграции концентрируется, превращаясь в
явление-в-себе, которым произведения, как вещи сотворенные, рукот-ворные, не
являются. Известно, например, что сейчас уже нельзя ис-ходить из какой-либо
заранее заданной формы, что необходимо отка-заться от пустых фраз,
украшательства, остатков общепринятых, по-всеместно распространенных формальных
приемов, что произведе-ние искусства должно организовывать себя, так сказать,
'снизу'. Но ничто не гарантирует произведению искусства заранее, после того как
оно в силу присущему ему развития в свое время взорвало тради-ционные формы,
что оно вообще станет целостным явлением, что его membra disjecta1 как-нибудь соединятся. Это побудило художников за-ранее, за
кулисами творческого процесса - театральный термин здесь вполне уместен - так
сформировать средствами своей художествен-ной техники все частные моменты
создаваемого произведения, что-бы они смогли осуществить тот переход к целому,
который возведен-ная в абсолют случайность деталей, как правило, отрицала после
лик-видации всего, что было заранее организовано и сформировано. Тем самым
видимость подчиняет себе своих заклятых врагов. Пробужда-ется обманчивое
ощущение, что все это - не обман, что присущие произведению диффузные, чуждые личностному
началу Я черты и внесенная в них предустановленная тотальность находились в
гармо-нии друг с другом априори, тогда как сама гармония ставится и ре-жиссируется
извне; что процесс создания произведения представля-ется как естественный
результат органичного развития самого произ-ведения, от самых низших до самых
высших его структур, тогда как процесс этот по-прежнему, как и встарь,
предопределен указаниями
1 разъятые члены (лат.).
159
'сверху', без которых вряд ли можно себе
представить духовную на-правленность произведения. Традиционно иллюзорность
произведе-ний искусства связывается с присущим им чувственным моментом,
особенно в данной Гегелем формулировке чувственной видимости идеи. Эта точка
зрения на видимость находится всецело под влияни-ем традиционных
платоновско-аристотелевских представлений о ви-димости чувственного мира здесь,
в земной реальности, и о сущнос-ти, или чистом духе, как истинном бытии там, в
потустороннем мире. Но ведь видимость произведений искусства проистекает из их
духов-ной сущности. Самому духу как отделенному от своего другого, сво-его
инобытия, самостоятельного по отношению к этому другому и в этом для-себя-бытии
непостижимому присуща иллюзорность; дух во всех своих проявлениях, χωρίς,
конкретно-вещного,
материального об-ладает одной особенностью - он возвышает не-сущее, абстрактное
до уровня сущего; в этом заключается момент истины, присущий но-минализму.
Искусство подвергает испытанию иллюзорность духа как sui generis сущности, ловя дух на слове в его
претензии быть сущим и представляя его как сущее. Это в гораздо большей
степени, чем под-ражание чувственному миру посредством эстетически
чувственного, отказу от которого учило искусство, вынуждает искусство признать
видимость. Дух между тем является не только видимостью, но и ис-тиной, он не
только представляет собой обман со стороны в-себе-сущего, но и отрицание всего
ложного в-себе-бытия. Момент небытия в-себе-бытия и его отрицания входит в
произведения искусства, кото-рые не воплощают дух непосредственно как
материально-чувствен-ное, конкретно-вещное явление, а становятся духом только
через вза-имоотношения их чувственных элементов. Поэтому иллюзорность искусства
является в то же время его метексисом (причастностью) по отношению к истине.
Бегство некоторых современных форм искусст-ва в область случайного можно
истолковать как продиктованный от-чаянием ответ на повсеместность,
вездесущность видимости - слу-чайное должно перейти в целое без предварительно
установленной гармонии, изначально стабилизирующей псевдоструктуры (das Pseudos
der prästabilierter Harmonie). Тем самым произведение искус-ства, с одной стороны, становится
жертвой слепой закономерности, уже неотличимой от его тотальной
детерминированности 'сверху', а с другой - целое передается под юрисдикцию
случайности и диа-лектика взаимоотношений отдельного и всеобщего, частного и
цело-го низводится до уровня видимости, причем результатом этого про-цесса
отнюдь не становится целое. Достигшая своего совершенства иллюзорность
деградирует, превращаясь в хаотически законное яв-ление, в котором случайность
и необходимость вновь готовят свой злосчастный заговор. Искусство, избавившись
от видимости, не по-лучает над ней никакой власти. Иллюзорность произведений
искус-ства является причиной того, что постижение произведений противо-речит
кантовскому понятию познания, сформулированному в рамках идеи чистого разума.
Произведения искусства являются видимостью постольку, поскольку они выражают
вовне свое внутреннее содержа-
160
ние, дух, и познаваемы они лишь в той
степени, в какой, вопреки зап-рету в 'Критике чистого разума' в разделе об
амфиболии (смешении эмпирического применения понятий с трансцендентальным),
позна-ется их внутреннее содержание. В кантовской критике способности
эстетического суждения, которая выступает столь субъективно, что о внутреннем
содержании эстетического объекта речи не идет, это вир-туально обдумано в форме
понятия телеологии. Кант подчиняет про-изведения искусства идее
по-себе-и-в-себе-целесообразного, вместо того чтобы передоверить их единство
исключительно субъективному синтезу, осуществляемому познающим. Художественный
опыт, как опыт такого целесообразного, зависит от чисто категориального фор-мирования
хаотического посредством субъекта. Гегелевский метод, состоящий в том, чтобы
опираться на структуру эстетических объек-тов и не принимать во внимание их
субъективные влияния как слу-чайное, подвергает испытанию кантовский тезис -
объективная те-леология становится каноном эстетического опыта. Первостепенное
значение объекта в искусстве и познание его творений изнутри пред-ставляют
собой два аспекта одного и того же явления. В соответствии с традиционным
различением вещи и явления произведения искусст-ва ввиду присущей им тенденции,
направленной против собственной вещности, в конечном счете вообще против овеществления,
относят-ся к области явлений. Но в них явление носит сущностный характер, оно
не индифферентно по отношению к сущности; в них само явле-ние принадлежит к
области сущности. Оно поистине характеризует тезис, в котором реализм и
номинализм у Гегеля опосредуют друг друга, у них сущность должна являться, а
явление носит сущностный характер, одно не существует для другого, но является
его имманент-ным условием. В соответствии с этим ни то ни другое, безразлично
что думает по этому поводу автор произведения, не зависит ни от на-блюдателя,
ни даже от трансцендентального апперцептирующего субъекта; ни одно произведение
искусства нельзя описать и объяс-нить в категориях коммуникации. Видимостью
произведения искус-ства являются в результате того, что они помогают тому, чем
они сами быть не могут, то есть обрести второе, модифицированное бытие; яв-лением
они становятся потому, что то несуществующее в них, ради чего они существуют,
благодаря эстетической реализации становится пусть даже нецелостным бытием. Но
достичь идентичности сущнос-ти и явления для искусства столь же мало возможно,
как и познания реальности. Сущность, которая переходит в явление и накладывает
на него свой отпечаток, постоянно взрывает его; то, что является в силу своего
определения как являющееся по отношению к являюще-муся, всегда представляет
собой внешнюю оболочку. Эстетическое понятие гармонии и все сгруппированные
вокруг него категории стре-мились опровергнуть это. Они надеялись на
сглаживание различий между сущностью и явлением как бы из соображений такта; в
старом, откровенном словоупотреблении это обозначалось такими терминами, как
'ловкость художника'. Эстетическая гармония никогда не осуще-ствляется,
возможны лишь полировка и равновесие; внутри всего того,
161
что в искусстве по праву может быть
названо гармоничным, продол-жает жить безнадежность и разлад1. В произведениях искусства в силу их конституции должно
растворяться все гетерогенное их форме, в то время как они, однако, являются
формой единственно по отношению к тому, что они хотели бы заставить исчезнуть.
Тому, что в них хочет явиться, они препятствуют в силу собственных априорных
качеств. Они должны прятать это, но против этого восстает идея их истины до тех
пор, пока они упраздняют гармонию. Без напоминания о проти-воречии и
неидентичности гармония была бы эстетически неравноз-начна, подобно тому как по
мысли, высказанной Гегелем в работе о различии, идентичность можно представить
себе вообще как тако-вую только в связи с неидентичным. Чем сильнее
произведениями искусства овладевает идея гармонии являющейся сущности, тем мень-ше
может она удовлетворить их. Вряд ли возможно обобщить слиш-ком различные вещи в
исторически-философском плане, если выво-дить антигармонические жесты
Микеланджело, позднего Рембранд-та, Бетховена в последнем периоде творчества не
из их субъективно мучительного развития, а из динамики самого понятия гармонии,
на-конец, из его недостаточности. Диссонанс - это истина, стоящая выше
гармонии. Понимаемая в строгом смысле слова, гармония, согласно ее собственным
критериям, оказывается недостижимой. Ее устрем-ления удовлетворяются только
тогда, если такая недостижимость вы-ступает как часть сущности; то есть
происходит то, что встречается в так называемом позднем стиле выдающихся
художников. Этот стиль, выходя далеко за рамки индивидуального творчества,
обладает подаю-щей пример силой, силой исторической приостановки эстетической
гармонии вообще. Отказ от классицистского идеала - это не смена стиля и уж
вовсе не смена зловещего чувства жизни, а результат взаи-модействия
коэффициентов трения гармонии, которая представляет в виде материального
воплощения примиренного начала то, чем она не является, и тем самым нарушает
собственный постулат о являющейся сущности, на который ориентирован именно
идеал гармонии. Осво-бождение от него является развитием истины искусства.
Выражение и диссонанс
Мятеж, поднятый против видимости,
недовольство искусства са-мим собой присуще ему как притязание на обладание
истиной с не-запамятных времен. То, что искусство выражало потребность всех
когда-либо использовавшихся материалов в диссонансе, что эта по-требность
подавлялась только жизнеутверждающим влиянием обще-ства, с которым эстетическая
видимость заключила союз, говорит о том же. Диссонанс равносилен выражению, и
созвучное, гармоничес-
1 Adorno
Theodor W. Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie //Neue Rundschau, 78
(1967). S. 586 ff. [см.: Адорно Теодор В. К вопросу о классицизме 'Ифигении' Гёте].
162
кое хочет устранить его, умиротворяя.
Выражение и видимость - в первую очередь антитезы. Если выражение вряд ли можно
предста-вить себе иначе, как выражение страдания, и радость проявила себя как
чувство, противящееся всякому выражению, может быть, потому что никакой радости
еще нет, а блаженство не требовало бы выраже-ния, то выражению в искусстве
присущ имманентно момент, посред-ством которого, как одного из его
конституирующих начал, оно защи-щается от своей имманентности, повинуясь закону
формы. Выраже-ние искусства действует миметически, причем выражение, свойствен-ное
живым людям, - это выражение боли. Черты выражения, кото-рые намертво
запечатлены в произведениях искусства, если автор не хочет, чтобы они были
тусклыми и бесцветными, представляют со-бой демаркационные линии, отделяющие от
видимости. Но так как они в качестве произведений искусства все же остаются
видимостью, конфликт между видимостью, формой в самом широком понимании этого
слова и выражением не доводится до конца и носит непостоян-ный, меняющийся
характер в зависимости от исторической ситуации. Миметический образ действий,
позиция по отношению к реальности по эту сторону жесткого, неизменного
противопоставления субъекта и объекта становится посредством искусства, органа
мимесиса с тех пор, как на мимесис наложено табу, жертвой видимости и, в
дополне-ние к автономии формы, носителем и исполнителем этой видимости.
Развитие искусства - это развитие некоего quid pro quo1: выражение, посредством которого внеэстетический опыт наиболее
глубоко про-никает в произведения, становится прообразом всего фиктивного в
искусстве, как будто бы на том самом месте, где оно является наибо-лее
незащищенным и открытым в отношении реального опыта, куль-тура строже всего
следит за тем, чтобы граница не была нарушена. Выразительные возможности
произведений искусства со всеми их оттенками и переходами уже не отражают
непосредственно явления живой жизни. Нарушенные и видоизмененные, они
становятся выра-жением самого содержания произведения как вещи - раньше всего
это зафиксировал термин musica ficta2. Вышеупомянутое quid pro quo не только нейтрализует мимесис, но и вытекает из него.
Если миме-тическое начало искусства не подражает чему-либо, а делается тож-дественным
самому себе, то произведения искусства берут на себя осуществление именно этой
функции. Они не имитируют с помощью своих выразительных средств душевные
движения отдельных людей, равно как и чувства своих авторов; там, где они
посредством этого процесса определяют себя в сущностном плане, они как
подражания, копии подпадают под действие того самого опредмечивания, которо-му
противится миметический импульс. В то же время в художествен-ном выражении
выносится исторический приговор мимесису как ар-хаической линии поведения,
показывается, что такая функция, осу-ществляемая непосредственно на практике,
не является функцией по-
1 недоразумение, путаница (лат.).
2 вымышленная, фиктивная музыка (лат.).
163
знания, и то, что уподобляется самому
себе, не становится тождествен-ным, что вмешательство посредством мимесиса
закончилось неуда-чей, - в результате этого убежищем мимесиса становится искусство,
действующее миметически, точно так же, как, объективируя этот им-пульс, оно
впитывает в себя критику, направленную в его адрес.
Субъект - объект и выражение
В то время как выражение в качестве одного
из сущностно важ-ных моментов искусства редко вызывало какие-либо сомнения -
даже современный страх перед выражением подтверждает его значение и относится,
собственно, ко всему искусству в целом, - его понятие, подобно большинству
основных эстетических понятий, не соглаша-ется с теорией, которая хочет сформулировать
его: то, что качествен-но противоположно понятию, с очень большими трудностями
сво-дится к понятию, форма, в рамках которой что-то можно мысленно себе
представить, отнюдь не индифферентна в отношении предмета мышления. В
историко-философском плане выражение, используе-мое искусством, будут вынуждены
интерпретировать как компромисс. Выражение нацелено на транссубъективные
явления, оно есть форма познания, которое, в силу того что оно некогда
предшествовало по-лярности субъекта и объекта, не признает эту полярность как
состоя-ние, установившееся навсегда, окончательно и бесповоротно. Но уни-кальность
его проявляется в том, что оно стремится осуществить та-кое познание в
состоянии полярности как акте для-себя-сущего духа. Эстетическое выражение есть
опредмечивание беспредметного, ко-торое осуществляется таким образом, что
выражение посредством своего опредмечивания становится вторым пластом
беспредметнос-ти, тем, что выражается артефактом, а не является имитацией
субъек-та. С другой стороны, именно объективизация выражения, которая совпадает
с искусством, нуждается в субъекте, которого она создает и чьи миметические
побуждения, выражаясь буржуазным языком, ис-пользует. Выразительным искусство
является тогда, когда его уста-ми, субъективно выраженная, говорит объективная
реальность - пе-чаль, энергия, тоска. Выражение - плачущее лицо произведений.
Они открывают его тем, кто отвечает им взглядом, даже в тех случаях, ког-да они
проникнуты весельем и радостью или воспевают vie opportune1 рококо. Если бы выражение было простым дублированием субъек-тивных
чувств, значение его было бы ничтожным; об этом очень убе-дительно
свидетельствует насмешка художников над произведением, явившимся результатом
ощущения, переживания, а не творческого изобретения, творческой фантазии.
Выражение ориентировано ско-рее не на такие чувства, а на отражение
внехудожественных явлений и ситуаций. В них уже осаждаются и говорят о себе
исторические
1 безмятежно-уютная жизнь (фр.).
164
процессы и функции. Образцовым примером в
этом отношении явля-ется творчество Кафки, секрет неотразимого обаяния которого
объяс-няется тем, что он вновь преобразует такое выражение в являющееся, в
события, происходящие в произведении, зашифровывая выражение внехудожественных
вещей и ситуаций в художественном явлении, в являющемся. Только при этом Кафка
становится вдвойне загадочным, так как образовавшийся осадок, получивший
выражение смысл сно-ва лишен смысла, это естественная история, естествознание,
через которую ничто не поможет перебраться, чтобы осадок этот, достаточ-но
бессильный, смог выразить себя. Подражанием искусство являет-ся лишь как
подражание объективному, отринувшему всяческую пси-хологию выражения, которое
впервые было замечено сознанием в мире и которое продолжает жить исключительно
только в художественных образах. Посредством выражения искусство отгораживается
от для-другого-бытия, столь жадно поглощающего выражение, и заявляет о себе - в
этом осуществление его миметической функции. Художе-ственное выражение - это не
аналог обычному выражению, выска-зыванию или формулировке.
Выражение как характер языка
Такой мимесис представляет собой идеал,
преследуемый искус-ством, а не отражает его практический образ действий, как и
его от-ношение к способам и характеру выражения. От художника экспрес-сия
приобретает мимику, высвобождающую выраженное в нем; если выраженное становится
зримо осязаемым содержанием души худож-ника, а произведение искусства - его
отражением, его копией, то произведение дегенерирует, превращаясь в нечеткую,
смазанную фо-тографию. Шубертовский пессимизм проявляется не в якобы песси-мистическом
звучании его музыки, проникнутой настроениями без-надежности и смирения, не в
том, что было у него на душе, словно произведение способно хоть что-то сказать
об этом, а в той печаль-ной констатации - 'такие дела!', о которой музыка
оповещает мир жестом полного бессилия; именно он, этот жест, и является ее выра-жением.
Оно воплощено в языковом характере искусства, в корне от-личного от языка как
средства общения, медиума. Можно было бы предаваться спекулятивным размышлениям
на тему о том, не являют-ся ли языковой характер и язык вещами, не совместимыми
друг с дру-гом; со времен Джойса проза прилагает все усилия, чтобы дезавуиро-вать
дискурсивный язык вне действия или, по крайней мере, подчи-нить его формальным
категориям до такой степени, что его конструк-ция стала бы неузнаваемой, что до
известной степени объясняется, как нам думается, стремлением нового искусства
преобразовать ком-муникативный язык в язык миметический. В силу своего
двойствен-ного характера язык в одно и то же время является формообразующим
элементом искусства и его смертельным врагом. Этрусские вазы
165
виллы Джулиа являются в высшей степени
говорящими, но их речь несоизмерима ни с одним из сообщающих, несущих
информацию языков. Истинный язык искусства - безъязычен, и момент безъязыкости
поэзии играет куда более важную роль, чем ее сигнификатив-ное начало, которого
до конца не лишена и музыка. То языкоподобное, что присутствует в вазах, ближе
всего соприкасается с непре-ложным бытием некоей самости, с тем 'я - здесь' или
'это - я', которое не было выхвачено идентифицирующим мышлением из спле-тения
взаимозависимых сил и факторов сущего, а возникло куда рань-ше. Нам так и
кажется, что носорог, этот немой зверь, говорит: 'Я - носорог'. Строка Рильке
'ведь здесь нет ни одной черточки, которая тебя б не видела'1, которой восхищался Беньямин, зафиксировала с почти
непревзойденной выразительностью этот несигнификативный язык произведений
искусства: выражение - это взгляд художествен-ных произведений. Их язык гораздо
старше языка сигнификативного (обозначенного), но он еще далеко не исчерпал
своих возможностей - произведения искусства, формирующиеся в подчинении требова-ниям
субъекта, словно всякий раз повторяются, показывая, как он рож-дается, в каких
муках вырывается на свет. Они обладают выражением не там, где они сообщают о
субъекте, а там, где их охватывает трепет при виде праистории субъективности,
праистории одушевления; лю-бое изображение дрожи, переданной с помощью
художественного образа, производит невыносимое впечатление, ибо это суррогат
того подлинного трепета. Этим показывается родство, сближающее про-изведение
искусства с субъектом. Родство это не пресекается, ибо в субъекте продолжает
жить та праистория, о которой говорилось выше. Эта связь постоянно
возобновляется на протяжении всей истории. Только субъект пригоден в качестве
инструмента выражения, тем бо-лее что сам он, воображающий себя
непосредственным, является су-ществом опосредованным. Но там, где выраженное
уподобляется субъекту, где движения души носят субъективный характер, они в то
же время являются и безличностными, аперсональными - входя в целостность Я, они
не растворяются в нем. Выражение произведений искусства не представляет собой
то субъективное, что присуще субъек-ту, собственное выражение которого - нечто
меньшее, чем его отпе-чаток; нет ничего выразительнее, чем глаза животных - чем
глаза
обезьян, которые, кажется, на самом деле
в реальности грустят о том, что они не люди. Переживания, игра страстей и чувств,
переносимые в произведения, которые благодаря своим интеграционным возмож-ностям
присваивают их себе, остаются в эстетическом континууме наместниками
внеэстетической природы, однако в качестве ее отра-жений они теряют свою
жизненную конкретность. Эту двойственность регистрирует любой подлинно
эстетический опыт, с несравненной яркостью это отражено в кантовском описании
чувства возвышенно-
1 Rilke Rainer Maria. Sämtliche
Werke, hg. von E. Zinn, Bd. I. Wiesbaden, 1955. S. 557 ('Archaischer
Torso Apollos') [Рильке Райнер Мария. Полн. собр. соч. Т. 1 ('Арха-ический торс
Аполлона')].
166
го как трепета, порождаемого ощущением
природы и свободы. Такая модификация является, без малейшего размышления о
духовном, кон-ституирующим актом одухотворения в любом искусстве. Поздней-шее
искусство лишь дает дальнейшее развитие этому процессу, одна-ко он уже
присутствует в модификации мимесиса посредством худо-жественных образов, если
только он не осуществляется благодаря самому мимесису этой как бы
физиологической праформы духа. Мо-дификация несет на себе часть вины за
аффирмативную (жизнеутвер-ждающую) сущность искусства, ибо она так же смягчает
боль с помо-щью воображения, как и делает ее покорной посредством духовной
тотальности, в которой она исчезает, оставаясь в реальной действи-тельности
неизменной.
Господство
и понятийное познание
Как бы сильно искусство ни было отмечено
всеобщим отчужде-нием, увеличивающим его потенциал, в наименьшей степени его от-чужденность
выразилась в том, что все в искусстве прошло через сферу духа и все в нем
очеловечено без насилия. Искусство колеб-лется между идеологией и тем, что
Гегель относит к автономному царству духа, истиной сознания самого себя. Пусть
дух и впредь владычествует над ней, в своей объективации он освобождается от
своих целей, предусматривающих обладание властью. По мере того как эстетические
творения создают континуум, целиком являющий-ся духом, они становятся
видимостью заторможенного в-себе, в ре-альности которого исполняются
устремления субъекта, которые в результате этого ослабевали бы. Искусство
исправляет понятийное познание, ибо оно, отколотое от процесса понятийного
познания, осуществляет то, что это познание тщетно ожидает от бесплотного,
лишенного жизненной конкретности отношения субъект - объект, - то, что в субъективном
деянии раскрывается объективное. И дея-ние это искусство не откладывает на
неопределенный срок, не пере-носит в область бесконечного. Оно вытребует его у
своей собствен-ной конечности ценой своей иллюзорности. Посредством одухотво-рения,
радикального покорения природы, покорения самого себя, ис-кусство представляет
покорение природы как покорение другого. То, что утверждается в произведении
искусства вопреки субъекту, как нечто постоянное, прочное, как чуждый ему
рудиментарный фетиш, отстаивает неотчужденное; но то, что происходит в мире,
что выжи-вает в нем в качестве неидентичной природы, становится материа-лом
покорения природы и орудием общественного господства - и вот это-то и
отчуждается. Выражение, с которым природа наиболее глубоко просачивается в
искусство, не является простым букваль-ным отражением природы, это -
напоминание о том, чем выраже-ние само по себе не является и что, однако, не
конкретизировалось иначе, как посредством его 'Как?'.
167
Выражение и
мимесис
Опосредование выражения произведений
искусства через их оду-хотворение, совпавшее в эпоху раннего экспрессионизма с
творче-ством его крупных представителей, влечет за собой критику того при-митивного
дуализма формы и выражения, на который, как и традици-онная эстетика, ориентировалось
сознание и некоторых истинных художников1.
Нельзя сказать, что эта дихотомия была лишена всячес-ких оснований.
Преобладание выражения, с одной стороны, формаль-ный аспект - с другой,
особенно в искусстве прошлых эпох, пред-ставлявшем надежное убежище порывам
чувств, - все это вряд ли удастся отрицать, какие бы дискуссии ни велись на эту
тему. Между тем оба момента внутренне взаимно опосредованы. Там, где произве-дения
не проходят тщательной обработки, где они не оттачиваются формально, они
лишаются именно той экспрессивности, ради кото-рой и освобождаются от работы и
напряжения, с которыми создается форма; а так называемая чистая форма,
отрицающая выражение, не более чем пустышка. Выражение - феномен, возникающий в
резуль-тате интерференции, представляющей собой технологическую функ-цию (Funktion der
Verfahrungsweise) в не
меньшей степени, чем миме-тическую. Мимесис же, в свою очередь, определяется
плотностью технического процесса, имманентная рациональность которого внеш-не
выглядит как противодействующая выражению. Воздействие, ока-зываемое целостным
произведением, эквивалентно его красноречи-вости, умению того 'оратора', устами
которого оно обращается к миру; это вовсе не суггестивное воздействие,
возникающее только в силу внушения; да и само внушение, впрочем, родственно
мимети-ческим процессам. Это приводит к субъективной парадоксальности искусства
- продуцировать слепое (выражение) из рефлексии (по-средством формы); и слепое
не рационализировать, а вообще только эстетически производить его; 'делать
вещи, о которых мы не знаем, что они такое'. Эта обострившаяся сегодня до
степени конфликта ситуация имеет долгую предысторию. Гёте, говоря об осадке
абсурд-ного, о несоизмеримом в любом художественном производстве, при-близился
к современному пониманию соотношения сознательного и бессознательного; в равной
степени он предчувствовал будущее, ког-да третируемая сознанием как
бессознательная сфера искусства ста-нет областью того самого сплина, с которым
она отождествляла себя в эпоху второго романтизма, со времен Бодлера,
превратившись во встроенную в стихию рациональности и как бы самоуничтожающу-юся
резервацию. Но ссылки на это отнюдь не означают, что с искусст-вом покончено, -
тот, кто аргументирует таким образом против 'мо-дерна', механически придерживается
дуализма формы и выражения.
1 См.: Adorno Theodor W. Berg. Der
Meister des kleinsten Übergangs. Wien, 1968. S. 36 [Адорно Теодор В. Берг. Мастер мельчайшего перехода].
168
То, что
для теоретиков искусства является не чем иным, как логичес-ким противоречием,
знакомо художникам и развивается в ходе их ра-боты - обладание миметическим
моментом, которое призывает, раз-рушает и спасает его непроизвольность.
Произвол в непроизвольном представляет собой жизненный элемент искусства,
способность к нему есть надежный критерий художественных возможностей, причем
фа-тальность такого движения никоим образом не маскируется. Худож-ники знают
эту способность как присущее им чувство формы. Это превращает категорию
опосредования в проблему, рассматриваемую Кантом, сводящуюся к вопросу, каким
образом искусство, для Канта явление абсолютно внепонятийное, субъективно несет
в себе тот мо-мент всеобщего и необходимого, который, согласно 'Критике чисто-го
разума', принадлежит исключительно дискурсивному познанию. Чувство формы есть в
то же время слепая и обязательная рефлексия реальности, на которую она
вынуждена опереться; закрытая от самой себя объективность, которая выпадает на
долю субъективной миме-тической способности, черпающей, в свою очередь, силы из
своей противоположности, рациональной конструкции. Слепота чувства формы
соответствует необходимости реального положения вещей. В иррациональном моменте
выражения для искусства заключается цель всякой эстетической рациональности. В
задачу искусства входит, воп-реки всем установленным нормам и правилам,
выявление как неиз-бежной природной необходимости, так и хаотической
случайности. Случайности, в которой проявляется необходимость фиктивного мо-мента,
искусство не дает выразиться самостоятельно, оно намеренно фиктивно впитывает в
себя случайное, чтобы тем самым ослабить свои субъективные опосредования. Оно
скорее совершает в отноше-нии случайности справедливость, бродя ощупью во мраке
по путям своей необходимости. И чем вернее и преданнее оно следует велени-ям
необходимости, тем непрозрачнее становится оно для самого себя. Искусство
окутывается мраком. Его имманентный процесс содержит в себе что-то от блужданий
лозоходца. Следуя за движениями руки, мимесис представляет собой осуществление
объективности, автома-тическое письмо, на которое, например, возлагал свои
надежды тот же Шёнберг, вдохновляясь вынашиваемой им утопией, чтобы доста-точно
скоро натолкнуться на тот факт, что напряженность, существу-ющая между
выражением и объективацией, не сглаживается в рамках идентичности. Нет ничего
среднего между самоцензурой потребнос-ти выражения и компромиссами, на которые
соглашается конструк-ция. Объективация проходит сквозь экстремальные крайности.
Не связанная никакими требованиями вкуса, никаким художественным рассудком,
потребность выражения соединяется с наготой рациональ-ной объективности. С
другой стороны, мышление художественного произведения о самом себе, его noesis
noeseos1, не поддается никакой
мелочной опеке, никакому вождению на помочах, никакой заранее предписанной
иррациональности. Эстетическая рациональность дол-
1 мысль о мысли, чистое мышление Бога о самом себе (по Аристотелю) (греч.).
169
жна непосредственно, с завязанными
глазами, 'обрушиться' в про-цесс формообразования, а не управлять им извне, в
виде рефлексии по поводу произведения искусства. Умны ли, глупы ли произведения
по способу своего создания, по своей художественной технике, мыс-ли, которые
высказывает о них автор, не имеют к этому никакого от-ношения. Такой
имманентный практический разум надежно, вплоть до мельчайших деталей, в каждый
момент изолирует искусство Бек-кета от поверхностной рациональности, но разум
этот ни в коем слу-чае не является прерогативой современного искусства, он
столь же ясно прослеживается в сокращениях позднего Бетховена, в отказе от
чрезмерных и в этом смысле иррациональных добавлений. Художе-ственные же
произведения низкого пошиба, особенно 'бренчащая' музыка, наоборот, проникнуты
внутренне присущей им глупостью, реакцией на которую в современную эпоху стал
не в последнюю оче-редь идеал зрелости, совершеннолетия искусства, вышедшего
нако-нец из-под родительской опеки. Апория мимесиса и конструкции за-ставляет
произведения искусства объединять радикализм с разумной осмотрительностью, не
создавая апокрифических, специально для этого придуманных вспомогательных
гипотез.
Диалектика внутреннего мира; апории выражения
Но разумная осмотрительность не выводит за
рамки апории. Ис-торически одним из истоков бунта против видимости является
аллер-гия на выражение; если где-то в искусстве это проявляется, то здесь
вступает в игру отношение между поколениями. Экспрессионизм стал образом
'Отца'. Эмпирические данные подтверждают, что несвобод-ные, приверженные
традициям, конвенционалистски настроенные, аг-рессивно-реакционного склада люди
испытывают склонность к тому, чтобы отвергнуть 'интрацепцию', саморефлексию,
разумную осмот-рительность, здравое суждение о себе в любой художественной фор-ме,
в любом образе и тем самым отрицать и выражение как таковое из-за его 'слишком
человеческих' свойств. Те же люди на фоне все-общей отчужденности от искусства
с особой озлобленностью высту-пают против современного искусства, 'модерна'.
Психологически они действуют, подчиняясь власти защитных механизмов, с помощью
ко-торых слабо сформированное Я отторгает все, что могло бы ослабить с таким
трудом обретенную функциональную способность, что мог-ло бы прежде всего
нанести ущерб его нарциссизму. Позиция, о кото-рой идет речь, есть позиция 'intolerance of ambiguity'1,
нетерпимости в отношении амбивалентности, направленная против всего, что не
подводится без остатка под общий знаменатель; в конечном счете, против всего
открытого, не предрешенного заранее никакой инстан-
1 нетерпимость к двойственности, двусмысленности (англ.).
170
цией, против самого опыта. Вплотную за миметическим
табу стоит табу сексуальное - недопустима никакая влага, искусство становит-ся
гигиеничным. Некоторые из его направлений становятся на этот путь, ведя охоту
за ведьмами в борьбе с выражением. Антипсихоло-гизм 'модерна' изменяет свою
функцию. Когда-то была прерогатива авангардизма, выступавшего против
'югендстиля' и погруженного во внутренний мир реализма, он постепенно
социализируется и ста-новится на службу внешней действительности. Категория
внутрен-ней настроенности, согласно тезису Макса Вебера, восходит к проте-стантизму,
который ставил веру выше дела, выше творений рук чело-веческих. И если
внутренняя настроенность, о которой говорил еще Кант, означала также протест
против гетерономно предписанного субъектом порядка, ей изначально было присуще
равнодушие по от-ношению к этому порядку, готовность оставить его без
изменений, таким, каков он есть, и повиноваться ему. Это соответствовало про-исхождению
внутренней настроенности из процесса труда - она должна была воспитать тот
антропологический тип, который из чув-ства долга, почти добровольно, становится
работником наемного тру-да, в котором нуждается новый способ производства и к
которому его принуждают установившиеся в обществе производственные отноше-ния.
С ростом бессилия самодовлеющего, существующего лишь для самого себя субъекта,
внутренняя настроенность вполне последова-тельно целиком превратилась в
идеологию, в призрак, фантом внут-реннего мира, царства души, где тихие и
незаметные в стране люди без всякого ущерба для себя обладают тем, в чем им
отказывает об-щество; тем самым внутренняя настроенность, ставшая идеологией,
обретает все более призрачный и бессодержательный характер. С этим искусство
уже не хочет больше мириться. Но все же момент внутрен-ней настроенности,
погруженности во внутренний мир души вряд ли можно отделить от него. В.
Беньямин сказал как-то: 'Начхать мне на внутреннюю настроенность'. Эта чеканная
фраза была направлена против Кьеркегора и связанной с ним профессиональной
'филосо-фии внутренней жизни', название которой для теолога было столь же
неприемлемым, как и слово 'онтология'. Беньямин имел в виду аб-страктную
субъективность, которая беспомощно порывается стать субстанцией. Но его тезис
так же мало представляет всю истину, как и абстрактный субъект. Дух - в том числе
и собственный дух Бенья-мина - должен уйти в себя, чтобы иметь возможность
отрицать это в-себе. Эстетически это можно было бы продемонстрировать на при-мере
противоположности между Бетховеном и джазом, которую не-которые музыканты уже
не способны расслышать. Бетховен, хотя и модифицированный, но все же
поддающийся определению, представ-ляет собой полный опыт внешней жизни, вновь и
вновь возвращаю-щийся во внутренний мир, так же, как и время, жизненная среда
му-зыки, является внутренним смыслом; popular music1 во всех своих раз-новидностях существует по эту сторону такой
сублимации, являя со-
1 поп-музыка (англ.).
171
бой соматический стимулятор и, в силу
этого, в условиях эстетичес-кой автономии носит регрессивный характер.
Внутренняя настроен-ность причастна также и к диалектике, хотя и иначе, чем у
Кьеркего-ра. С ее ликвидацией ни один из руководствующихся идеологически-ми
установками человеческих типов не пробился наверх - это уда-лось тому, кто
вовсе не ориентировался на потребности личностно-го Я; кому Дэвид Рисмен дал
определение в формуле 'outer-directed'1. В соответствии с этим на категорию
внутренней настроенности в ис-кусстве ложится отсвет примиренности. И
действительно, еретичество радикально экспрессивных произведений выглядит как
преуве-личенный поздний романтизм по отношению к пустопорожней бол-товне тех,
кто стремится повернуть ход развития вспять. Эстетичес-кий отказ от
конкретно-вещной, прагматической реальности, каким является произведение
искусства, нуждается не в слабом, приспособ-ляющемся к обстоятельствам Я, оно
жаждет сильного Я. Только авто-номное Я способно критически отнестись к самому
себе и разорвать путы своих иллюзорных пристрастий. Это невозможно себе предста-вить,
пока миметический момент подавляется извне, неким овнешненным эстетическим
сверх-Я, а не исчезает и сохраняется в его кон-фронтации со своим антиподом в
лице объективации. В то же время, однако, видимость в выражении проявляется
ярче всего, так как вы-ражение выступает как лишенное видимости и тем не менее
подхо-дит под категорию эстетической видимости; пламя безжалостной кри-тики
вспыхнуло по адресу выражения как проявления театральщины. Миметическое табу,
один из главных компонентов буржуазной онто-логии, распространилось в
управляемом мире на сферу, которая, сле-дуя духу терпимости, была
зарезервирована для мимесиса, и со спа-сительной ясностью обнаружило в ней ложь
человеческой непосред-ственности. Но помимо этого эта аллергия служит
разжиганию нена-висти к субъекту, который, как бы в виде компенсации, выступает
тем более открыто и уверенно, чем бессильнее и функционально более зависимым он
становится, проявляя в выражении ложное сознание уже в силу того, что оно, как
выражающееся, создает иллюзию равно-значности, которой оно было лишено. Но
эмансипация общества от господства преобладающих в нем производственных
отношений имеет своей целью реальное создание субъекта, возникновению которого
до сих пор препятствовали эти отношения, и выражение - это не просто плод
заносчивости и высокомерия субъекта, а жалоба на соб-ственную несостоятельность
в качестве шифра своих возможностей. Пожалуй, аллергия на выражение обретает
свое глубочайшее обосно-вание в том, что что-то в нем, еще до всякого
эстетического оформле-ния, склонно ко лжи. Выражение априори является
подражанием. Ему присуща иллюзорная, скрытая вера в то, что в тот момент, когда
про-износится или выкрикивается, оно становится, лучше сказать, маги-ческим
рудиментом, верой в то, что Фрейд полемически назвал 'все-властием мысли'. Но
выражение не навсегда остается пленником
1 руководимый извне (англ.).
172
магических чар. То, что в выражении
обретается дистанция по отно-шению к взятой в плен непосредственности
страдания, изменяет его так же, как исторгаемый из груди рык ослабляет ощущение
невыно-симой боли. Полностью объективированное в языке выражение жи-вет долго,
однажды сказанное практически никогда не умолкает, ни злое, ни доброе, ни
лозунг 'окончательное решение', ни надежда на примирение. Обретенное языком
вплетается в ткань человеческого существования, даже того, которое еще не
состоялось и которое про-является в языке, в силу своей беспомощности,
вынуждающей обра-щаться к помощи языка. Субъект, ковыляющий вслед за своим
овеще-ствлением, ограничивает его посредством миметического рудимента,
наместника здоровой, неущербной жизни посреди жизни неполно-ценной,
преобразованной субъектом в идеологию. Теснейшее пере-плетение обоих моментов
выражает суть апории художественного выражения. Нельзя в общих чертах судить о
том, какое выражение является рупором овеществленного сознания, - то, которое
превра-щает все выраженное в своего рода tabula rasa1, или же выражение, лишенное выражения, которое отвергает
овеществленное сознание. Аутентичное, подлинное искусство знает выражение
невыразимого, плач без слез. Откровенное же отрицание выражения, свойственное
новому практическому взгляду на вещи, напротив, прекрасно вписы-вается в
систему универсального приспособления и подчиняет анти-функциональное искусство
принципу, который можно было бы обо-сновать единственно посредством функциональности.
Этот вид реак-ции не замечает в выражении все неметафорическое, неорнамен-тальное;
и чем безогляднее произведения искусства открываются для выражения, тем больше
они становятся протоколами выражения, обращая вовнутрь практически-материальную
вещественность. По меньшей мере в таких произведениях, какие, например,
создавал Мондриан, одновременно враждебных выражению и откровенно заявля-ющих о
себе самих как о произведениях математизированных, со всей очевидностью ясно,
что они так и не завершили процесс, ведущийся над выражением, не вынесли
окончательного приговора. Если уж субъекту больше не дозволяется говорить
самому, непосредственно, за него - согласно идее 'модерна', не связанного
принципом абсо-лютной конструкции, - должны говорить вещи, их отчужденная и
поврежденная, нарушенная форма.
1 чистая страница (лат.).
ЗАГАДОЧНОСТЬ,
ПРАВДИВОСТЬ, МЕТАФИЗИКА
Критика и
спасение мифа
Эстетика не должна осознавать произведения
искусства как гер-меневтические объекты; на современном уровне развития следовало
бы осознать их непостижимость. То, что без малейшего сопротивле-ния
формулируется в виде абсурдных лозунгов, принимающих фор-му расхожих клише,
следовало бы исследовать с помощью теории, которая задумалась бы над проблемой
истинности произведения. Это неотделимо от одухотворения произведений искусства
как их контра-пункта; он, по выражению Гегеля, составляет эфир произведений,
сам дух в его всеприсутствии, а не содержит в себе никакого намерения загадать
загадку. Ведь как отрицание природопокоряющего начала дух произведений
искусства не выступает как дух. Он вспыхивает в на-правленных против него
законах, в веществе. Ни в коем случае не в самых современных из наполненных
духом произведениях искусст-ва. Свое спасение искусство обретает в акте, в ходе
которого дух в искусстве отрицает самого себя. Искусство сохраняет верность свя-щенному
трепету не благодаря тому, что оглядывается назад. Оно ско-рее является его
наследником. Дух произведений искусства продуци-рует этот трепет посредством
его проявления в материально-конкрет-ных вещах. Тем самым искусство участвует в
процессе реального исторического развития, согласно закону Просвещения, который
гла-сит: то, что когда-то казалось реальностью, под воздействием само-сознания
гения переходит в сферу воображения и надолго обосновы-вается в ней, при этом
отчетливо осознавая собственную нереаль-ность. Исторический путь искусства,
содержанием которого явилось его одухотворение, привел как к критике мифа, так
и к его спасению; то, о чем вспоминает воображение, укрепляется с его помощью в
сво-их возможностях. Такое двойственное развитие духа в искусстве пра-история,
отраженная в понятии искусства, описывает скорее как яв-ление эмпирическое.
Неудержимое движение духа в направлении того, что от него отнимают, говорит о
наличии в искусстве того, что было утрачено еще в глубокой древности.
174
Миметическое и нелепое
Мимесис в искусстве - явление до-духовное,
противоположное духу, и в то же время опять-таки именно оно воспламеняет дух. В
произведениях искусства дух стал их конструктивным принципом, однако он не
удовлетворяет своему телосу (цели) лишь там, где он возникает из того, что
необходимо сконструировать, из миметичес-ких импульсов, где он сливается с
ними, а не диктует им свою суве-ренную волю. Форма объективирует отдельные,
единичные импуль-сы только в тех случаях, когда она следует за ними туда, куда
они устремляются, силясь вырваться из собственных рамок. Только это и является
метексисом произведения искусства к процессу примире-ния. Рациональность
произведений искусства становится духом един-ственно в силу того, что она тонет
в том, что полярно противополож-но духу. Не сглаживаемое никаким произведением
разногласие меж-ду конструктивным и миметическим, представляющее собой как бы
наследственный грех эстетического духа, имеет своим коррелятом элемент
дурашливости и клоунады, присущий даже самым значитель-ным произведениям,
художественная ценность которых в весьма боль-шой степени зависит от того, что
они не собираются маскировать это явление под слоем грима. Неудовлетворенность
классицизмом любо-го вида и толка вызвана тем, что он вытесняет этот момент из
поля своего зрения; искусство, согласно канонам классицизма, не должно ему
доверять. В процессе одухотворения во имя художественной зре-лости и
освобождения от опеки эта дурашливость акцентируется еще резче; и чем больше ее
собственная структура благодаря ее гармо-ничности и непротиворечивости
становится похожа на структуру ло-гическую, тем более явным становится отличие
этой логичности от той, что господствует вне искусства, превращаясь в пародию
на нее, и чем разумнее произведение по своей формальной конституции, тем глупее
и дурашливее оно по меркам реального разума. Но глупость произведения искусства
- это в какой-тот мере и своего рода суд над этой рациональностью; суд над тем,
что она, став в ходе обществен-ной практики самоцелью, превращается в
иррациональное и безум-ное, в средство для достижения целей. Глупость в
искусстве, которое нехудожественные натуры чувствуют лучше, чем те, кто наивно
жи-вет в искусстве, и скудоумие абсолютизированной рациональности осыпают друг
друга взаимными обвинениями; впрочем, к счастью, и секс, рассматриваемый с
точки зрения самосохраняющейся практи-ки, представляет собой точно такую же
глупость, на которую тот, кто не находится во власти этого влечения, может так
зло и язвительно показывать пальцем. Дурашливость - это осадок миметического в
искусстве, та цена, которую искусство платит за свою герметическую изоляцию. И
на стороне филистера, выступающего против нее, все-гда существует некое
постыдное право. Этот момент, как чуждый форме непроницаемый осадок, как нечто
варварское, становится в
175
искусстве олицетворением всего плохого,
всего скверного, если он не рефлексирует относительно самого себя в процессе
создания художе-ственной формы. Если этот момент остается на уровне детского
вос-приятия и утверждается, где это только возможно, в этом качестве, то уже
ничто не удержит его от скатывания на уровень скалькулирован-ного fun1 культурной индустрии. Искусство в самом своем понятии предполагает
китч, понимаемый в социальном аспекте в том смысле, что оно, исходя из
намерения сублимировать данный момент, выдви-гает в качестве предпосылки этого
процесса привилегию образова-ния и классовые отношения; за это оно подвергается
наказанию в виде fun.
Однако глупые, дурашливые моменты произведений искусства находятся ближе всего
к их лишенным интенций слоям, и поэтому в крупных произведениях они ближе всего
к их тайне. Дурацкие сюже-ты, как, например, сюжеты опер 'Волшебная флейта' и
'Вольный стрелок', благодаря музыке содержат в себе больше правды, больше
истины, чем 'Кольцо Нибелунгов', в котором серьезное сознание рассматривает
явления во всей их целостности и полноте. В элементе клоунады искусство
утешающе вспоминает о праистории, вершив-шейся в животном прамире.
Человекообразные обезьяны в зоопарке совершают совместные действия, похожие на
выходки клоунов. То понимание, с которым дети относятся к клоунам, сродни
пониманию искусства, которое взрослые стремятся вытравить так же, как и пони-мание
по отношению к животным. Виду 'человек' не удалось на-столько отрешиться от
своего родства с животным миром, чтобы оно вновь и вновь упорно не давало знать
о себе, наполняя при этом чело-века ощущением счастья; язык маленьких детей и
язык животных выглядят удивительно похожими. Как клоуны похожи на животных, так
и обезьяны похожи на людей; сочетание животное-глупец-клоун составляет один из
основных пластов искусства.
Cui bono?
Если всякое произведение искусства как
вещь, отрицающая вещ-ный мир, априори становится бессильным, когда оно должно
обрести законность перед лицом этого мира, оно не может просто отказаться от
этой законности ради этой априорности. Удивляться загадочности искусства
нелегко тому, для кого искусство не является источником удовольствия, как для
человека, чуждого искусству, или исключитель-ным, необычным состоянием, как для
знатока искусства, для кого оно представляет собой субстанцию собственного
опыта; но эта субстан-ция требует от него сохранить верность моментам
искусства, верить в них и не отступать от занятых позиций в тех случаях, когда
опыт искусства сотрясает основы их существования. Предчувствие этого охватывает
того, кто знакомится с произведениями искусства в той
1 здесь: смехачество, развлекательность, забава, развлечение, предмет
шутки (англ.).
176
среде или в так называемых культурных
ситуациях, для которых про-изведения искусства являются чуждыми или
неисоизмеримыми с их принципами. И тогда они предстают нагими на суд своего cui bono?1, от
которого их защищает лишь дырявая крыша родной культуры. В таких ситуациях
бесцеремонный вопрос, игнорирующий табу, нало-женное на эстетическую зону,
вопрос о качестве произведений, ста-новится поистине роковым; если
рассматривать качество произведе-ний целиком извне, то его сомнительность полностью
раскрывается изнутри. Загадочный характер произведений искусства намертво срос-ся
с историей. Именно благодаря ей они постоянно, вновь и вновь ста-новятся
загадками, и, наоборот, именно одна лишь история, создавшая произведениям
искусства непререкаемый авторитет, не задает им му-чительного вопроса об их raison
d'être2. Условием загадочного характе-ра произведений является не столько
их иррациональность, сколько их рациональность; чем больше подчиняются они
заранее составленному плану, тем более рельефно проявляется их загадочность.
Благодаря форме произведения уподобляются языку, и кажется, будто в каждом из
своих моментов они сообщают лишь что-то одно, ограниченное и определенное
значение которого тут уже ускользает от понимания.
3агадочность и понимание
Все произведения искусства и все искусство
в целом - это загад-ка; данное обстоятельство издавна приводило теорию
искусства в за-мешательство. Тот факт, что произведения что-то говорят и в то
же мгновение скрывают сказанное, и составляет суть загадочного харак-тера
искусства в языковом аспекте. Загадочный характер искусства обезьянничает
по-клоунски; когда человек погружается в произведе-ния искусства, когда он
создает их, дает им развернуться во всю силу, загадочный характер искусства
делается невидимым; когда же чело-век покидает сферу искусства, он нарушает
договор, заключенный им со свойственным ему контекстом, в результате чего
искусство вновь ведет себя как spirit3.
Есть еще одна причина, по которой стоило изу-чать людей, лишенных
художественного чутья и вкуса, - дело в том, что в них загадочный характер
искусства отражается особенно ярко и выразительно, вызывая у них реакцию,
граничащую с полным отри-цанием искусства, побуждая их к крайне резкой
бессознательной кри-тике искусства и оснований его истинности, кои
воспринимаются как воплощение 'неправильного' поведения. Людям, лишенным художе-ственного
чутья, невозможно объяснить, что такое искусство; они не в состоянии соединить
интеллектуальное постижение сути вещей и явлений со своим опытом живой жизни.
Принцип реальности оцени-
1 кому от этого польза? (лат.)
2 разумное основание, смысл (фр.).
3 призрак, привидение (англ.).
177
вается ими настолько высоко, что он просто
налагает табу на эстети-ческое поведение; подстегнутая культурной апробацией искусства
амузия, нечувствительность к искусству, часто переходит в агрессию и не в
последнюю очередь именно она побуждает сегодня обыден-ное, массовое сознание к
разыскусствлению искусства. В загадочном характере искусства элементарно может
убедиться так называемый немузыкальный человек, который не понимает 'языка
музыки' и вос-принимает его лишь как какую-то галиматью, с удивлением спраши-вая
себя, что может означать весь этот шум; разница между тем, что слышит он и что
слышит человек, посвященный в тайны музыки, и составляет суть загадочного
характера искусства. Но загадочная сущ-ность распространяется не только на
музыку, непостижимость кото-рой делает ее чуть ли не абсолютно ясной. На
всякого, кто не рассмат-ривает произведение в русле его конкретной специфики,
картина или стихотворение глядят такими же пустыми глазами, как и музыка на
немузыкального человека, и именно этот пустой и вопрошающий взгляд и становятся
достоянием познания и интерпретации произве-дений искусства, когда
исследователь и интерпретатор хотят разгля-деть их глубинную суть, а не просто
скользить взглядом по поверхно-сти; не замечать пропасти - плохая защита от
падения в нее; и как бы ни стремилось сознание оградить себя от опасности
погружения в безумие, роковая возможность этого всегда потенциально существу-ет.
На вопросы, почему что-то становится предметом подражания или почему о чем-то
рассказывается так, будто это реально происходя-щие события, хотя это далеко не
так и только искажает реальную дей-ствительность, нет ответа, который убедил бы
того, кто задал такие вопросы. Перед вопросом 'к чему все это?', содержащим в
себе уп-рек в практически-реальной бесцельности искусства, произведения
искусства беспомощно умолкают. На возражение же, что фиктивное, то есть
основанное на вымысле, повествование могло бы сказать об-стоятельнее и точнее о
сущности общественных отношений, чем стро-го придерживающееся фактов
протоколирование, можно было бы от-ветить, что именно это и есть дело теории,
для чего нет необходимо-сти ни в какой фикции, ни в каком вымысле. Правда, это
проявление загадочного характера искусства как его беспомощности перед ли-цом
некоторых псевдопринципиальных вопросов вписывается в бо-лее широкий
материально-практический контекст - точно такое же обескураживающее впечатление
производит и вопрос о смысле жиз-ни1. Легко
спутать смущение, вызываемое такого рода вопросами, с их неотразимостью, с
невозможностью оспорить их; уровень их аб-стракции весьма далек от того, что
без малейшего сопротивления было подведено под общий знаменатель, отсюда от
внимания ускользает сам предмет вопроса. Загадочный характер искусства не
связан с про-блемой понимания произведений искусства, заключающейся в том,
чтобы объективно, на основе внутреннего опыта, постижения их из-
1 Adorno
Theodor W. Negative Dialektik, 2. Aufl.
Frankfurt a. М., 1967.
S.
352 ff. [Адорно Теодор В. Негативная диалектика].
178
нутри, еще раз как бы создать их заново, о
чем свидетельствует музы-кальная терминология, для которой интерпретация
произведения свя-зана с их исполнением, передающим внутренний смысл произведе-ния.
Само понимание представляет собой перед лицом загадочного характера искусства
проблематичную категорию. Тот, кто стремится понять произведения искусства
через присущую им имманентность сознания, их-то как раз и не понимает, и чем
более растет понимание произведения, тем более крепнет и ощущение его
недостаточности, его ослепленность чарами искусства, которым противостоит его
соб-ственная истина. Если тот, кто выходит из сферы действия искусства или
вообще никогда не входил в нее, с чувством враждебности регис-трирует наличие в
нем загадочного характера, то в русле художествен-ного опыта загадочность эта
обманчиво исчезает. Чем лучше иссле-дователь или интерпретатор понимает
произведение искусства, тем больше оно может раскрыть свою загадку в одном из
измерений, но тем менее ясным станет вопрос о его основоопределяющей загадоч-ности.
Особенно резко она вновь бросится в глаза в ходе самого при-стального и
углубленного изучения искусства, накапливания художе-ственного опыта. Как
только произведение раскрывается полностью, именно тогда и наступает время
задавать вопросы, требующие реф-лексии; именно тогда произведение отдаляется от
интерпретатора, чтобы в конце концов вторично обрушиться с вопросом 'Что это та-кое?'
на того, кто уверенно полагает, будто выяснил до конца поло-жение дела. Но как
основополагающий фактор загадочный характер искусства познается там, где он
отсутствует; произведения искусст-ва, которые без остатка растворяются в
созерцании и мысли, - это не произведения искусства. При этом слово 'загадка' -
отнюдь не об-щее, расхожее выражение, каким в большинстве случаев является сло-во
'проблема', применять которое в сфере эстетического следовало бы лишь в строгом
смысле, в связи с имманентной структурой произ-ведений. В не менее строгом
смысле произведения искусства являют-ся загадками. Потенциально в них заложено
решение, объективно же найти его невозможно. Всякое произведение искусства
представляет собой загадочную картинку, но только такого рода, что оно всегда
словно дразнит отгадчика, издевается над ним, заранее гарантируя поражение
созерцающего его реципиента. Картинка-загадка повто-ряет в шутке, в дразнилке
то, что произведения искусства произносят всерьез. Специфика их сходства с
картинкой-загадкой выражается в том, что скрываемое ими, как письмо Эдгара По,
обнаруживает себя и в результате этого обнаружения прячется. Язык, который еще
в до-философскую эпоху описывал эстетический опыт, с полным основа-нием
говорит, что, если человек что-то понимает в искусстве, это не значит, что он
понимает искусство. Сведения, которыми располагает такой знаток,
свидетельствуют одновременно об адекватном понима-нии дела и о тупом
непонимании загадки, о равнодушии к сокрытому, потаенному. Тот, кому все просто
и понятно в области искусства, для кого там нет ничего неясного и загадочного,
рассматривает искусство как нечто само собой разумеющееся - таков конечный
результат всех
179
его разысканий. Когда человек пытается
подойти к радуге как можно ближе, вплотную, она исчезает у него на глазах.
Прототипом этого явления, прежде всех прочих искусств, является музыка, вся
сплош-ная загадка и тем не менее ясная до очевидности. Разрешить эту за-гадку
нельзя, можно лишь расшифровать ее форму - именно в этом и заключается
философия искусства. Только тот понимает музыку, кто слушает ее так же
отчужденно, как и немузыкальный человек, и с таким же доверием, с каким Зигфрид
слушал язык птиц. Но понима-ние не уменьшает загадочного характера искусства.
Даже удачно ин-терпретированное произведение нуждается в дальнейшем понимании,
словно ожидая разрешающего все вопросы и загадки слова, перед которым
развеялась бы его изначальная тьма. Воображение, вызыва-емое к жизни
произведением искусства, является совершеннейшим и самым обманчивым суррогатом
понимания, а также, разумеется, и од-ной из ступеней на пути к нему. Тот, кто
адекватно представляет себе музыку, еще не слышав ее звучания, вступает с ней в
контакт, кото-рый создает атмосферу понимания. Понимание в высшем смысле -
разрешение загадки, присущей характеру искусства, которое одно-временно и
сохраняет эту загадочность, связано с одухотворением искусства и
художественного опыта, первым средством которого яв-ляется воображение. Но
одухотворение искусства приближает к раз-гадке его загадочного характера не
непосредственно путем понятий-ного объяснения, а в результате конкретизации
загадочности. Разга-дать загадку - это то же самое, что определить причину ее
неразре-шимости, уловить взгляд, которым произведения окидывают своих
наблюдателей. Требование произведений искусства, чтобы их пони-мали благодаря
схватыванию их содержания, связано со специфичес-ким опытом, но выполнить эти
требования должна только теория, отражающая опыт. То, на что указывает
загадочный характер искус-ства, должно восприниматься исключительно
опосредованно. Упрек, высказываемый в адрес феноменологии искусства как против
любого намерения постичь сущность явления непосредственно, в меньшей степени
вызван тем, что феноменология искусства носит антиэмпи-рический характер, чем
тем, что она, наоборот, кладет конец интел-лектуальному опыту, опирающемуся на
данные мышления.
'Ничто не остается неизменным'
Вызывающая столько нападок, столько брани
и порицаний непо-нятность герметических произведений искусства есть признание
за-гадочного характера всякого искусства вообще. Негодование в отно-шении их
подогревается еще и тем, что такие произведения затрудня-ют понимание и
традиционного искусства. Принято считать, что ап-робированные традицией и
общественным мнением, зачисленные в категорию понятных произведения в своих
глубинных слоях, скрыва-ющихся под поверхностным, 'гальваническим' пластом,
уходят в себя
180
и становятся совершенно непонятными;
откровенно же непонятные произведения, подчеркивающие свой загадочный характер,
потенци-ально являются как раз наиболее понятными. В строгом смысле сло-ва
искусство лишено понятий даже там, где оно использует понятия и адаптирует свой
фасад, делая его доступным для понимания. Никто не погружается в произведение
искусства, оставаясь при этом самим собой, не претерпевая ни малейших
изменений, каждый меняется при этом настолько, что затрагивается его
собственный кругозор, масш-таб его личности, может подвергнуться изменению ее
функциональ-ное значение. Слово 'соната' в стихотворениях Тракля обретает зна-чение,
которое придается ему только здесь, благодаря его звучанию и вызываемым
стихотворением ассоциациям; если человек захочет пред-ставить себе какую-то
определенную сонату, услышав бессвязные, нестройные звуки, которые внушаются
ему стихотворением, то ему точно так же не удастся определить, что же означает
это слово в сти-хотворении, а также соотнести такие несоизмеримые явления, как
образ такой сонаты и сонатную форму вообще. Как бы то ни было, употребление
этого слова вполне легитимно, поскольку оно форми-руется из клочков и обрывков
сонат, и само название 'соната' напо-минает о звучании, которое на слуху и в
памяти автора и которое про-буждается в произведении. Термин 'соната' восходит
к высокоарти-кулированным, мотивационно-тематически проработанным, динамич-ным
в своем развитии произведениям, единство которых составляют отчетливо
выраженные самые разнообразные моменты, включая ин-тродукцию и репризу. Строка
'Комнаты наполнены звуками аккор-дов и сонат'1 мало что говорит о настоящей, реальной сонате, зато оно доносит
до нас то детское чувство, которое охватывает читателя при произнесении самого
слова 'соната'; оно больше имеет отноше-ния к ложному названию 'Лунная соната',
чем к вопросам компози-ции, и все же это далеко не случайно; без сонаты, которую
играла сестра лирического героя стихотворения, не возникли бы давно умер-шие
звуки, в которых пыталась найти убежище тоска, терзавшая по-эта. Нечто похожее
происходит в этом стихотворении с простейшими словами, которые оно заимствует
из сферы речевого повседневного общения; вот почему Брехт критиковал автономное
искусство за то, что оно якобы просто повторяет то, что реально существует, и
без того, само по себе, стреляет мимо цели. Кроме того, у Тракля везде-сущий
глагол-связка 'является', 'есть' (ist) отчуждается в произве-дении искусства от своего выражающегося в
понятиях смысла - она отражает не экзистенциальную оценку, не экзистенциальный
приго-вор, а его поблекшую, качественно изменившуюся до уровня отрица-ния
имитацию; тот факт, что нечто существует, выражается как в мень-шей, так и в
большей степени и приводит к выводу, что это 'нечто' не существует. Там, где
Брехт или Карлос Уильямс* саботируют поэти-ческое начало в стихотворении,
приближаясь к репортажу о голой
1 Trakl Georg. Die
Dichtungen, hg. von W. Schneditz, 7. Aufl. Salzburg, o.J.S.
61 ('Psalm') [Тракль Георг. Стихотворения ('Псалом')].
181
эмпирии, стихотворение все же никоим
образом не становится таким репортажем - по мере того как авторы в полемическом
задоре вся-чески пренебрегают возвышенным лирическим тоном, сухие эмпи-рические
фразы при переносе их в эстетическую монаду становятся иными благодаря своему
контрасту с этой монадой. Враждебный пе-сенному началу тон и отчуждение
собранных фактов - это две сто-роны одной медали. Превращение, происходящее с
произведениями искусства, противоречит и их оценке. С ней произведения
искусства совпадают как синтез; но сами по себе произведения не выносят при-говора,
не делают оценок; ни об одном из них нельзя с уверенностью сказать, какой
приговор выносит произведение, ни одно из них не представляет собой так
называемое высказывание, выражение соб-ственного мнения. В силу этого возникает
вопрос, могут ли произве-дения искусства вообще быть ангажированными, в том
числе и в тех случаях, когда они всячески подчеркивают и выставляют напоказ
свою ангажированность. С чем они связаны, что обеспечивает их единство и
целостность - все эти вопросы не поддаются однозначной оцен-ке, в том числе и
той, какую они выносят сами себе в словах и фразах. У Мёрике есть стишок о
мышеловке. Если ограничиться его дискур-сивным содержанием, то из него нельзя
будет извлечь ничего, кроме садистской картины той борьбы, которую
цивилизованное общество ведет с животными, получившими презрительную кличку
паразитов.
Стишок о мышеловке
(Ребенок трижды обходит вокруг мышеловки и
произносит:)
Маленькие гости, маленький домик -
Милая мышка или мышонок,
Ночью смело вылезай,
Лишь взойдет луна!
Только затвори как следует дверцу за собой,
Слышишь?
Да смотри, береги свой хвостик!
А после еды мы споем,
После еды мы попрыгаем
И станцуем:
Быстрей, быстрей!
Может, и моя старая кошка станцует с нами1.
Насмешка ребенка, звучащая в словах
'Может, и моя старая кошка станцует с нами', если ее расценивать исключительно
как насмешку, а не непроизвольно созданную под наплывом дружелюбного чувства
кар-тину общего танца, исполняемого ребенком, кошкой и мышью, причем
1 Mörike
Eduard. Sämtliche Werke, hg. von J. Rerfahl u. a. Bd. I. München, 1968. S. 855 [Мёрике Эдуард. Собр. соч. Т. 1].
182
оба животные танцуют на задних лапах, не
является, хотя она и присут-ствует в стихотворении, его последним словом.
Сводить стихотворение к насмешке - значит не замечать в нем социального
содержания. Безо-ценочный рефлекс языка, направленный на отвратительный,
усвоенный обществом ритуал, выходит за его рамки, в то же время тем не менее
подчиняясь ему, вписываясь в его схему. Жест, указывающий на то, что иначе и
быть не может, выражает жалобу на сложившуюся ситуацию как на нечто само собой
разумеющееся, когда наглухо закрытая, не имею-щая никаких просветов или прорех
имманентность ритуала вершит свой суд над ним. Только благодаря сохранению
оценочных моментов искус-ство способно судить и выносить приговоры; в этом его
защита от откро-венного натурализма, натурализма 'на большую ногу'. Форма,
которая превращает стихи в отголосок мифологического изречения, уничтожает
принципы. Эхо примиряет. Такие процессы, происходящие внутри про-изведений
искусства, делают их поистине явлением самим по себе бес-конечным. Дело не в
том, что они лишены значений, чем они и отлича-ются от сигнификативного языка,
а в том, что те значения, которые из-менились в процессе абсорбции, снижаются
до уровня случайного, акцидентального. Процессы, в ходе которых это происходит,
конкретно предопределены всяким эстетическим созданием.
3агадка, письмо, интерпретация
Наряду с загадками произведениям искусства
присуща двойствен-ность, дихотомия определенного и неопределенного. Это знаки
воп-роса, однозначность которых не определяется даже посредством син-теза. Тем
не менее структура их настолько ясна и отчетлива, что пред-писывает переход
туда, где прекращается воздействие произведений искусства. Как это и
свойственно загадкам, ответ здесь замалчивает-ся и дать его заставляет
структура. Этому служит имманентная логи-ка, то, что в произведении подчиняется
законам и нормам, - это и есть теодицея целенаправленного и целесообразного
понятия в ис-кусстве. Целью произведений искусства является определенность
неопределенного. Произведения целесообразны сами по себе, не имея никакой
позитивной цели за пределами их структуры; их целенаправ-ленность, однако,
утверждается как формула ответа на загадку. Бла-годаря своей организации
произведения становятся больше самих себя. В дебатах последнего времени,
особенно вокруг проблем изобразительного искусства, стало значимым понятие écriture1, по-явившееся, думается, под влиянием
рисунков Клее, напоминающих нацарапанные письмена. Эта категория 'модернизма'
бросает, слов-но прожектор, свет на прошлое; все произведения - это письмена, и
не только те из них, которые выступают в форме письма, как, напри-мер,
произведения иероглифического типа, код к которым утрачен и
1 письмо (фр.).
183
содержание которых формируется именно в
силу этой утраты. Произ-ведения искусства обретают язык только в качестве
письма. Если ни одно произведение не является приговором, все же любое из них
скры-вает в себе моменты, порождающие стремление к оценке, стремление вынести
приговор, каким бы он ни был - справедливым или облыж-ным, истинным или
неистинным. Но сохраняемый в тайне определен-ный ответ произведений искусства
открывается не сразу, не 'единым махом', как новая непосредственность,
интерпретация, а только в ре-зультате всех опосредований, связанных как с видом
произведений ис-кусства, с их жанровой спецификой, так и с мышлением, с
философи-ей. Загадочность произведений искусства долговечнее их интерпрета-ции,
добивающейся от них ясного ответа. Если загадочный характер произведений
искусства не локализуется в сведениях, полученных о них, в эстетическом
понимании, если он обнаруживается только на рас-стоянии, то опыт, погружающийся
в произведения искусства, за что и вознаграждается очевидностью обретенных
фактов, делает следующий вывод относительно загадочности - то многозначное, что
'проглоче-но' искусством, может быть истолковано однозначно и соответствен-но
понято. Ведь имманентное познание произведений искусства дей-ствительно, как
писал об этом Кант, необходимо и должно быть про-зрачным до самых утонченных и
прихотливых своих ответвлений. Музыкант, понимающий текст исполняемой им нотной
записи, переда-ет все его тончайшие нюансы и тем не менее в известном смысле
слова не знает, что же такое он играет; с актером происходит то же самое, и
именно в этом наиболее ярко проявляется миметическая способность практики художественного
изображения как подражания образцу дей-ствий, избранному изображаемым; она
является воплощением пони-мания 'по эту сторону' загадочного характера. Но как
только опыт, накопленный в процессе постижения произведений искусства, умень-шается
хоть на йоту, произведения тут же выставляют на всеобщее обо-зрение свою
загадку, ухмыляясь и корча насмешливые гримасы. Опы-ту постижения произведений
искусства постоянно угрожает их зага-дочный характер. Когда в процессе
обретения этого опыта загадочный характер произведений совершенно исчезает и
исследователь полага-ет, будто он совершенно постиг суть изучаемого предмета,
загадка вне-запно вновь открывает глаза; в этом и заключается серьезность произ-ведений
искусства, откровенно глядящая из архаических скульптур и прикрываемая в
традиционном искусстве его привычным, общеприня-тым языком, достигая со
временем степени тотального отчуждения.
Интерпретация как подражание
Если имманентный произведениям искусства
процесс, поднимаю-щийся над смыслом всех частных моментов, конституирует
загадку, то он же и смягчает ее остроту, как только произведение перестает вос-приниматься
как четко фиксируемое явление и затем не становится
184
объектом ложных интерпретаций, а вновь
воспроизводится в своей собственной объективной конституции. В аналитических
разборах, не делающих этого, не интерпретирующих произведения в вышеуказан-ном
смысле, глубинная сущность произведений, их 'в-себе', на служ-бу которого якобы
и поставлена эта аскеза, становится добычей своей немоты; всякий неинтерпретирующий
анализ лишен смысла. Если не-которые виды искусства, драма и до известной
степени музыка, требу-ют, чтобы их сыграли, интерпретировали их с тем, чтобы
они стали тем, что они есть, - норма, пренебречь которой не может человек, чув-ствующий
себя в театре, на подиуме, как дома, и знающий качествен-ные различия между
исполнением и тем, что требуют тексты и парти-туры, - то они, собственно, лишь
реализуют образ и способ существо-вания каждого произведения искусства, в том
числе и в тех случаях, когда оно не хочет быть исполненным, не хочет стать
повторением са-мого себя. Произведения искусства - это освобождение от насилия
идентичности, тождественные самим себе явления. Тезис перипатети-ков, согласно
которому только равное может познать равное, тезис, ко-торый прогрессирующая
рациональность ликвидировала, не оставив его даже в качестве предельного
параметра, отделяет художественное познание от познания понятийного - сущностно
миметическое ожи-дает и миметического образа действий. Если произведение искусства
не подражает ничему, кроме самого себя, то его в состоянии понять лишь тот, кто
подражает ему. Только так следует рассматривать драма-тические или музыкальные
тексты, а не как воплощение указаний для исполнителя - как обретшее прочные
формы подражание произведе-ниям, тождественным самим себе, и в этом смысле
носящее конститу-тивный характер, хотя оно и постоянно пронизано
сигнификативными элементами. Будут ли они исполняться, самим произведениям это
без-различно; но совершенно иначе они относятся к тому, что опыт, в про-цессе
обретения которого они познаются, в идеале немой, обращен-ный вовнутрь,
подражает им. Такое подражание 'вычитывает', извле-кает из знаков, символов
произведений искусства их смысловой кон-текст и следует ему, повторяя все те изгибы
и очертания, в которых проявляется произведение искусства. Различные средства,
представля-ющие собой законы подражания, выявляют свое единство, единство
искусства. Если у Канта дискурсивное познание отрекается от внут-ренней
сущности вещей, то произведения искусства представляют со-бой объекты, истина
которых не может быть представлена иначе, как истина их внутренней сущности.
Подражание - это путь, ведущий в недра этой глубинной сущности.
'Блок'
Произведения говорят, словно феи из
сказки, - ты хочешь необ-ходимого, ты получишь его, но знать об этом не будешь.
Истина дис-курсивного познания не сокрыта, но зато оно и не обладает ею; по-знание,
осуществляемое искусством, обретает истину, но истина эта
185
несоизмерима с искусством. Произведения
искусства, благодаря сво-боде, которой пользуется в них субъект, менее
субъективны, чем дис-курсивное познание. Кант, пользуясь безошибочным компасом,
под-вел искусство под то понятие телеологии, позитивное применение которого он
не признавал за рассудком. Тем временем преграда, бло-када, которая в
соответствии с кантовской доктриной загораживает людям путь к постижению
глубинной сущности искусства, его 'в-себе', запечатлевает ее в произведениях
искусства, в их исконных владениях, где уже не должно быть места различию между
явлением в-себе и явлением для-нас, превращая эту сущность в загадочную фигуру,
- именно в качестве заблокированных произведения искус-ства являются образами
в-себе-бытия. Наконец, в загадочном харак-тере, посредством которого искусство
наиболее резко и откровенно противопоставляет себя бесспорному, не вызывающему
никаких со-мнений и вопросов существованию объектов различного рода дея-тельности,
продолжает жить собственная загадка искусства. Искус-ство становится загадкой,
поскольку оно выступает с таким видом, словно уже разрешило все загадки бытия,
тогда как в наличном бы-тии, в голом сущем загадки были просто забыты по мере
того, как это сущее становилось все более властным и жестким. Чем теснее люди,
представляющие собой нечто иное, нежели субъективный дух, опу-таны сетью
категорий, тем основательнее отвыкают они от удивле-ния перед этим 'другим', с
тем большей готовностью обманывают-ся, безраздельно доверяя 'чужому'. Искусство
пытается восстано-вить утраченное, но действует слабо и нерешительно, все его
движе-ния словно скованы внезапной усталостью. Априори искусство по-буждает
людей удивляться, как это в доплатоновскую эпоху требова-лось от философии,
которая, однако, избрала иной, прямо противопо-ложный путь.
Прерванная трансцендентность
Загадочное в произведениях искусства
состоит в их незавершен-ности. Если бы в них присутствовала трансцендентность,
они были бы мистериями, а не загадками; загадками они являются потому, что,
будучи незавершенными, 'недостроенными', они отрицают то, чем хотят тем не
менее быть сами. Лишь недавно это свойство искусства было тематизировано в
ущербных параболах Кафки. В ретроспектив-ном плане все произведения искусства
походят на те убогие аллего-рии, что можно встретить на кладбищах в виде колонн
со срезанной верхушкой, символизирующих бренность человеческой жизни. Про-изведения
искусства, как бы они ни стремились выглядеть совершен-ными и законченными,
никогда не договариваются до конца, они все-гда как бы обрезаны; тот факт, что
их значение не выражает их сущ-ности, производит такое впечатление, словно их
значение заблокиро-вано. Аналогия с астрологическими суевериями, которая в
равной мере
186
и опирается на некий контекст
взаимосвязей, и затемняет его сущ-ность, делая его непрозрачным для взора
исследователя, напрашива-ется слишком настойчиво, чтобы от нее можно было с
легкой душой отделаться, - 'позорное пятно' искусства в том, что оно смыкается
с суеверием. Искусство чересчур охотно проводит переоценку этого недостатка с
иррационалистических позиций, превращая его в свое преимущество. Столь
излюбленная многослойность - это псевдопо-зитивное наименование загадочного
характера искусства. Но в искус-стве он имеет еще и тот антиэстетический
аспект, который с такой неотразимой силой и убедительностью запечатлел Кафка. В
резуль-тате несостоятельности перед лицом собственного момента рацио-нальности
произведения искусства угрожают низвергнуться в миф, которому они с трудом
противятся. Но с духом, тем самым моментом рациональности, искусство вступает в
отношения в результате того, что оно создает свои загадки миметически, - так
же, как дух выду-мывает себе загадки, - только не находя в себе сил для их
решения; дух существует в сфере действия загадочного характера, а не в уст-ремлениях
произведения. В действительности в творческой практике выдающихся художников
всегда ощущается загадка; в пользу этого вывода говорит тот факт, что на
протяжении столетий композиторы вдохновлялись целым набором загадок, сведенных
в своего рода ка-нон. Загадочный образ искусства представляет собой
конфигурацию, сочетающую мимесис и рациональность. Загадочный характер - это
нечто ускользнувшее, 'выпрыгнувшее' из сферы искусства. У искус-ства остается
после его утраты то, что некогда должно было выпол-нять сначала магическую, а
затем культовую функцию. 'Зачем?', про-износимое искусством, - в парадоксальной
формулировке это зву-чит как архаическая рациональность искусства -
утрачивается ис-кусством и модифицируется, превращаясь в момент
искусства-в-себе. Тем самым искусство становится загадочным; если оно уже не
суще-ствует для того, что оно как свою цель пропитало смыслом, то чем же тогда
должно быть оно само? Его загадочный характер побуждает искусство к тому, чтобы
имманентно артикулировать себя таким об-разом, который позволял бы ему обрести
смысл в результате оформ-ления его подчеркнуто бессмысленного содержания. В
этом смысле загадочный характер произведений не является их последним сло-вом,
всякое подлинное, аутентичное произведение предлагает и ре-шение своей
неразрешимой загадки.
3агадочность, правдивость, абсолютность
В высшем понимании произведения искусства
загадочны не по своей композиции, а по той истине, что содержится в них.
Вопрос, задавая который всякое произведение стремится отторгнуть прони-зывающее
его, наполняющее его содержание, - 'Что все это должно означать?' - вопрос,
беспомощно задаваемый вновь и вновь, пере-
187
ходит в вопрос: 'А правда ли это?' -
вопрос об абсолютном, абсолют-ной истинности искусства, на который произведения
искусства реа-гируют тем, что избегают ответа на него в дискурсивной форме. Пос-ледним
словом дискурсивного мышления остается табу, налагаемое на ответ. Являя собой
миметический бунт против этого табу, искусст-во стремится дать ответ и все же
не дает его, будучи по природе своей явлением безоценочным; тем самым оно
становится загадочным, оли-цетворяя собой ужас прабытия, который изменяется, но
не исчезает; всякое искусство остается сейсмограммой этого ужаса. Для разреше-ния
его загадки недостает ключа, как и ключа к письменам разных исчезнувших с лица
земли народов. Высшая форма, в которой мысль может выразить загадочный характер
искусства, воплощена в вопро-се, существует ли сам смысл или его нет? Ведь ни
одно произведение искусства не лишено смыслового контекста, какие бы формы,
пусть даже прямо противоположные, он ни принимал. Но этот контекст, в силу
объективности художественного произведения, включает также притязания на
объективность смысла-в-себе. Это притязание не толь-ко не выполнимо, но и сам
опыт противоречит ему. Загадочный ха-рактер проявляется в каждом произведении
искусства по-разному, но ответ на эти загадки всегда один и тот же, как на
загадки Сфинкса, хотя дается он всегда только в различной форме, через
различное, а не через единство, которое обещает загадка, может быть, обманывая
отгадчика. Является ли это обещание обманом - вот в чем загадка.
Об истинности художественных произведений
В истине произведений искусства -
объективное разрешение загад-ки каждого из них. Требуя разгадки, произведение
указывает на ту исти-ну, что содержится в нем. И данное содержание обретается
только по-средством философской рефлексии. Это, и ничто иное, оправдывает су-ществование
эстетики. И если ни одно произведение искусства не рас-творяется без остатка в
рационалистических определениях, как и в том, что получило его оценку, тем не
менее всякое произведение в силу недо-статочности своего загадочного характера
обращается к помощи интер-претирующего разума. Даже если бы из 'Гамлета' не
удалось выжать ни слова, количество истины в этом произведении от этого не
уменьшилось бы. То, что великие художники, как ставший сказочной фигурой Гёте и
в равной степени Беккет, не желают иметь ничего общего с интерпретаци-ей, с
истолкованием собственных произведений, подчеркивает лишь раз-ницу между
количеством истины и сознанием и волей автора, причем разницу, порожденную
силой его собственного самосознания. Произве-дения, достигшие высшей степени
совершенства, ждут своей интерпре-тации. То обстоятельство, что в них нет
ничего, что можно было бы ин-терпретировать, что они просто существуют сами по
себе, стерло демар-кационную линию искусства. В конце концов, даже ковер, даже
орна-мент, все, не обретшее образной формы, могут самым настойчивым об-
188
разом настаивать на расшифровке. Схватить
содержание истины - вот в чем постулат критики. Нельзя схватить явления, истина
или неистина которого не постигнута, что и является делом критики. Историческое
раскрытие произведений критикой и философское раскрытие содержа-щейся в них
истины взаимосвязаны и влияют друг на друга. Теория ис-кусства не вправе
находиться 'по ту сторону' искусства, она должна всецело довериться законам его
развития, от осознания которых произ-ведения искусства всячески отстраняются,
герметически замкнувшись в самих себе. Энигматический (загадочный) характер
присущ произведе-ниям искусства как физиогномическое проявление духа, который в
мо-мент своего появления никогда не бывает прозрачным. Категория абсур-дного,
максимально противящаяся интерпретации, принадлежит к сфе-ре духа, в русле
которого ее и следует интерпретировать. В то же время потребность произведений
в интерпретации как в процессе создания их истины есть знак их конструктивной
недостаточности. Того, что объек-тивно является предметом их желаний,
произведения не достигают. Зона неопределенности между недостижимым и
реализованным и составля-ет сущность загадки произведений искусства. Они
обладают определен-ным объемом истины и в то же время не обладают им.
Позитивная наука, как и отделившаяся от нее философия, не могут приблизиться к
этой истине. Она не является ни тем, о чем повествует произведение, ни его
хрупкой и ставящейся им самим под сомнение логичностью. В столь же малой
степени истина, содержащаяся в искусстве, является идеей, как это любила
утверждать традиционная философия, представленная ря-дом великих имен, даже
если эта идея трактуется так же широко, как идея трагического, идея конфликта
бренного и бесконечного. Думается, такая идея в ее философском облачении есть
порождение чисто субъек-тивных воззрений. Однако независимо от того, какое
применение она находит, идея эта остается по отношению к произведениям фактором
чисто внешним и абстрактным. Неустанно подчеркиваемое идеализмом понятие идеи
элиминирует произведения искусства и низводит их на уровень образцов идеи как
всегда неизменного, всегда одинакового фак-тора. В искусстве это понятие ждет
та же судьба, что и в философии, критики которой оно уже не выдерживает.
Содержание не растворяется в идее, а является экстраполяцией нерастворимого; из
эстетиков акаде-мического типа это сумел почувствовать один лишь Фридрих Теодор
Фишер. Насколько мало содержащаяся в произведении истина совпада-ет с идеей, с
устремлением художника, доказывает простейшее рассуж-дение. Существуют
произведения искусства, в которых художник неза-мутненно, без малейших примесей
и шлаков, выразил все, что хотел, однако полученный им результат явился лишь
знаком того, что он хотел сказать, не больше, и тем самым обеднил произведение,
превратив его в зашифрованную аллегорию. Она отмирает, как только филологи
снова выкачают из нее то, что 'закачали' в нее художники, - это игра в тавто-логию,
схему которой повторяют многие аналитические разборы музы-кальных произведений.
Различие между истиной и напряженностью в произведениях искусства соизмеримо с
критическим сознанием, когда устремление имеет отношение к неистинному, в
большинстве случаев к
189
тем вечным истинам, в которых лишь
повторяется миф. Его неизбеж-ность узурпирует истину. Бесчисленное количество
произведений искус-ства бьются над тем, чтобы предстать как становящееся в
себе, неуклон-но развивающееся, и в то же время остаться вечным чередованием ни-когда
не меняющегося, всегда одинакового. В таких точках излома тех-нологическая
критика превращается в критику неистинного, тем самым подтверждая содержащуюся
в произведении истину. Многое свидетель-ствует о том, что в произведениях
искусства метафизически неистинное проявляется как технически неудавшееся. Не
существует никакой исти-ны произведений искусства без определенного отрицания;
нынешняя эстетика должна продемонстрировать это. Истина, содержащаяся в про-изведениях
искусства, не подлежит непосредственной идентификации. Поскольку она познается
исключительно опосредованно, она опосредо-вана в себе самой. То, что
трансцендирует фактический материал искус-ства, его духовное содержание,
невозможно 'пригвоздить' к единствен-ной чувственной данности, хотя оно
конституируется и с ее помощью. В этом состоит опосредованный характер
содержащейся в произведении истины. Духовное содержание не парит 'по ту
сторону' фактуры произ-ведений искусства, они трансцендируют свое
реально-фактическое со-держание посредством своей фактуры, благодаря
последовательной их проработке и формированию. Реющее над ними дуновение,
наиболее близкое содержащейся в них истине, реальное и нереальное одновре-менно,
в корне отличается от настроения, выражаемого произведениями искусства;
формообразующий процесс скорее пожирает его ради этого дуновения.
Трезво-практический взгляд на реальность и истина сплете-ны друг с другом в
произведениях искусства. Благодаря дуновению, ощу-щаемому в них - композиторам
знакомо 'дыхание' музыки, - произ-ведения искусства сближаются с природой,
однако не путем ее имита-ции, поддаться обаянию которой склонно настроение. Чем
глубже про-работаны произведения в формальном отношении, тем упорнее они со-противляются
специально 'устроенной' видимости, и это-то сопротив-ление представляет собой
негативное проявление их истины. Она про-тивопоставлена фантасмагорическому
моменту произведений; формаль-но проработанные произведения, которые бранят за
'формализм', явля-ются реалистическими в той степени, в какой они реализованы в
себе, и только благодаря этой реализации они осуществляют в реальности со-держащуюся
в них истину, свою духовность, а не просто 'означают' ее. Но то, что
произведения искусства трансцендируют в процессе своей реализации, еще не
гарантирует обретения ими истины. Некоторые про-изведения очень высокого ранга
истинны как выражение ложного созна-ния. Это способна выявить лишь
трансцендентная критика, наподобие той, которой Ницше подверг Вагнера. Но ее
недостаток заключается не только в том, что она безапелляционно судит о
предмете исследования, вместо того чтобы соразмерять с ним свои оценки. О самой
истине, со-держащейся в произведении, она создает банальное, обывательски огра-ниченное
представление; в большинстве случаев представление куль-турно-философское, не
учитывающее присущего эстетической истине исторического момента. Не следует
проводить различия между истин-
190
ным-в-себе и лишь адекватным выражением
ложного сознания, ведь до сего дня не существует 'правильного' сознания, да и
вообще нет созна-ния, которое позволило бы провести это различие как бы с
высоты пти-чьего полета. Имя этому - совершенное изображение ложного созна-ния,
что и является истиной произведения. Поэтому произведения рас-крываются не
только посредством интерпретации и критики, но и путем спасения - оно нацелено
на истину ложного сознания в эстетическом проявлении. Великие произведения
искусства не могут лгать. Даже там, где их содержание является видимостью, оно
в виде необходимого усло-вия обладает истиной, о которой свидетельствуют
произведения искус-ства; неистинными бывают лишь произведения неудавшиеся.
Искусст-во, воспроизводя обаяние реальности, сублимируя его в виде образа, в то
же время тенденциозно освобождается от него; сублимация и свобода находят
взаимопонимание. Очарование, которое искусство благодаря целостности и единству
придает membra disjecta1 реальности, заимство-вано искусством из самой реальности,
превращая ее в негативное прояв-ление утопии. То, что произведения искусства в
силу своей организации больше не только того, что организуется, но и самого
принципа органи-зации - ведь, будучи организованными, они нуждаются в видимости
несделанного, - составляет суть их духовного определения. В качестве познанного
оно становится содержанием. Произведение искусства выс-казывает это содержание
не только посредством своей организации, но и путем разрушения, которое
является скрытым следствием такой предпо-сылки, как организация. Это проливает
свет на предпочтение, оказывае-мое новейшим искусством всему изношенному,
ветхому, грязному, на аллергию по отношению ко всему сияющему, великолепному,
приятно-комфортному, нежно пленительному. В основе этого явления лежит осоз-нание
грязи культуры, скрывающейся под оболочкой ее самодоста-точности и
непритязательности. То искусство, которое отказывает себе в счастье наслаждения
тем ярким многоцветьем, которое ре-альность раскрывает перед человечеством и
тем самым лишает себя малейших чувственных следов смысла, является искусством
одухот-воренным; но в таком стоическом отказе от детского счастья все же
содержится аллегория неиллюзорного, реально существующего сча-стья, с той
смертельной для него оговоркой, которая напоминает о том, что все это - химеры,
что счастья нет.
Искусство и философия; коллективное содержание
искусства
Философия и искусство соединяются друг с
другом в своей исти-не - последовательно раскрывающаяся истина произведения
искус-ства ничем не отличается от истины философского понятия. В рабо-тах
Шеллинга идеализм вполне обоснованно исторически вывел свое собственное
содержание истины из искусства. Развивающаяся внут-
1 разъятым членам (лат.).
191
ри себя и замкнутая тотальность
идеалистических систем возникла из знакомства с произведениями искусства. Но
поскольку предметом философии является реальная действительность, поскольку она
не замыкается в своих произведениях так же автаркически, как это дела-ет
искусство, державшийся в тайне эстетический идеал философских систем рухнул. С
ними расплачиваются постыдными похвалами, объявляя их художественными
произведениями мысли. Тем време-нем явная неистинность идеализма в
ретроспективе компрометирует произведения искусства. То, что они, несмотря на
их автаркию и бла-годаря ей ориентированы на 'другое', находящееся вне сферы
дей-ствия их чар, изгоняют ту идентичность произведения искусства са-мому себе,
ту его тождественность с самим собой, которая и состав-ляет суть его
специфического определения. Разрушение автономии произведения искусства - это
не предначертанный судьбой упадок. Оно становится обязанностью в соответствии с
вердиктом, вынесен-ным в отношении того, в чем философия в высшей степени
уподоб-лялась искусству. Истина, содержащаяся в произведениях, - это не то, что
они означают, а то, что решает, истинно или ложно произведе-ние в-себе, и
только эта истина произведения в-себе соизмерима и совпадает с философской
интерпретацией, во всяком случае, по идее, с философской истиной. Современному
сознанию, сосредоточенно-му на ощутимо-реальном и непосредственном, явно
труднее всего да-ется установление этого отношения к искусству, без которого
истина искусства не раскрывается, - подлинно эстетический опыт должен стать
философией или он вообще не существует. - Условие возмож-ности соединения
философии и искусства следует искать в моменте всеобщности, который присущ
специфике искусства, как язык sui generis1. Эта всеобщность носит коллективный характер так же, как и
философская всеобщность, символом которой был сначала трансцен-дентальный
субъект, восходит к коллективной всеобщности. Но в эс-тетических образах
присутствует как раз то, что выходит из сферы Я, их коллективное начало; тем
самым общество является неотъемле-мым компонентом истины, содержащейся в
произведении. Являюще-еся, благодаря которому произведение искусства далеко
превосходит уровень представлений 'голого' субъекта, представляет собой про-рыв
коллективной сущности произведения. След, напоминающий о мимесисе, который
отыскивает всякое произведение искусства, все-гда является также
предвосхищением состояния, существующего 'по ту сторону' раскола между
индивидом и 'другими'. Такая коллек-тивная память не является, однако, χωρίς2 из субъекта, хотя и возника-ет благодаря
ему; в его пронизанном идиосинкразией возбуждении, движении души, проявляется
коллективная форма реакции. Поэтому не в последнюю очередь философская
интерпретация содержащего-ся в произведении объема истины должна конструировать
его, не ис-кажая частностей и деталей. В силу своего субъективно миметичес-
1 своего рода (лат.).
2 отделенность (греч.).
192
кого, выразительного момента, произведения
искусства приходят к своей объективности; они не являются ни чистым движением
души, чистой эмоцией, ни ее формой, а представляют собой процесс, сфор-мировавшийся
и обретший четкие очертания между тем и другим, причем процесс этот носит
общественный характер.
Истина как
видимость очевидного
В настоящее время метафизика искусства
группируется вокруг вопроса, как духовное, которое является сделанным - на
языке фи-лософии это звучит как 'только установленное', - может быть ис-тинным.
Речь при этом идет не о непосредственно существующем, данном конкретном
произведении искусства, а о его содержании. Однако вопрос об истине сделанного,
сотворенного, 'установленно-го' - это все тот же вопрос о видимости и о спасении
произведения как видимости истинного. Содержанием истины не может быть сде-ланное.
Все 'делание' искусства заключается единственно в усилии сказать то, чем не
является само сделанное и о чем искусство не зна-ет, - именно это и составляет
его дух. В этом-то и заключается идея искусства как восстановления подавленной
и вплетенной в истори-ческую динамику природы. Природы, с образом которой
связано ис-кусство, еще вовсе не существует; истинным в искусстве является
несущее, небытийственное. Оно возникает для искусства в том 'дру-гом', для
обозначения которого насаждающий идентичность разум, сводящий 'другое' до
статуса материала, избрал слово 'природа'. Это 'другое' не представляет собой
единства, выражаемого опреде-ленным понятием, оно состоит из множества самых
разнообразных компонентов, из 'многого'. Таким образом, содержание истины в
искусстве проявляется как 'многое', а не как абстрактное обобщаю-щее понятие
произведений искусства. Привязанность истины искус-ства к его произведениям и
множественность ускользающего от иден-тификации согласуются друг с другом. Из
всех парадоксов искусства самый глубокий, присущий самой его природе, состоит,
пожалуй, в том, что оно единственно путем 'делания', а не в результате непос-редственного
созерцания создает несделанное, истину. По отноше-нию к содержащейся в них
истине произведения испытывают силь-нейшее напряжение, словно оно с величайшим
интересом чего-то ожидает от нее. Проявляясь только в сделанном, внепонятийное
со-держание отрицает сделанное. Всякое произведение искусства исче-зает как
художественное творение в содержащейся в нем истине; бла-годаря этой истине
произведение опускается до уровня отсутствия значения (несущественности), что
позволено лишь величайшим про-изведениям искусства. Историческая перспектива
заката искусства, его конечной гибели, - идея, присущая каждому произведению.
Нет ни одного произведения искусства, которое не обещало бы, что со-держащаяся
в нем истина, просто являющаяся в нем как сущее, ста-
193
нет реальностью и покинет произведение
искусства как простую обо-лочку, как предсказывают ужасные стихи, прочитанные
Миньоной. Неизгладимой печатью подлинных произведений является то, что их
видимость, то, чем они кажутся, проявляется в такой форме, что не может быть
ложно истолкована, причем дискурсивная оценка не спо-собна приблизиться к
пониманию его истины. Но если это истина, то она вместе с видимостью уничтожает
и само произведение. Опреде-ление искусства через эстетическую видимость
является неполным - искусство обладает истиной как иллюзией неиллюзорного. Опыт
постижения произведений искусства исходит из представления о том, что
содержащаяся в них истина не является чем-то незначительным, ничтожным; любое
произведение искусства, и в первую очередь то, которое проникнуто неудержимым
стремлением к негативности, го-ворит без слов: 'Non confundar'1. Произведения были бы бессильны, если бы их
переполняла только тоска, страстное томление, хотя без этой тоски, без этого
страстного томления не создается ничего проч-ного, основательного. Но произведения
трансцендируют эту тоску в результате той недостаточности, которая в виде
художественного об-раза вписана в исторически сущее. И, копируя этот образ, эту
художе-ственную фигуру, произведения уже не только больше того, чем они
являются на самом деле как таковые, но и обладают объективной ис-тиной в той
степени, в какой это необходимо для дополнения и изме-нения недостаточного,
того, в чем испытывается дефицит. Сущее, реально существующее, стремится
обладать 'другим' не для себя, не согласно велениям познания, а по самой своей
природе, в-себе, а про-изведение искусства и является языком этой воли, и при
этом его со-держание имеет столь же субстанциальное значение, что и воля. Эле-менты
этого 'другого' накоплены в реальности, они, претерпев нич-тожные изменения,
должны лишь войти в новую структуру, чтобы найти свое надлежащее место.
Произведения не столько имитируют, сколько демонстрируют реальность этого
изменения. Наконец, сле-довало бы коренным образом трансформировать теорию
подражания, поставив ее с головы на ноги, - в высшем, сублимированном смысле
реальность должна подражать произведениям искусства. То, что про-изведения
искусства реально существуют, указывает на то, что не су-ществующего быть не
может. Реальность произведений искусства сви-детельствует о возможности
возможного. То, о чем тоскует произве-дение искусства, к чему оно страстно
стремится, - реальность того, чего не существует, - преображается для него в
воспоминание. Про-изведение 'обручает' в себе то, что существует, как бывшее, с
несу-ществующим, поскольку бывшее уже не существует. Со времен пла-тоновского
анамнеза, припоминания, о еще не существующем мечта-ли в воспоминаниях, которые
одни лишь конкретизируют утопию, не выдавая ее реальному существованию. С
воспоминанием связана и видимость, иллюзия того, что в те времена этого никогда
не бывало. Однако образный характер искусства, его образы, представляют со-
1 'несмешивание' (лат.).
194
бой именно то, что стремится пробудить
непроизвольные воспоми-нания об эмпирии, согласно положениям Бергсона и Пруста,
в чем они, разумеется, и проявляют себя как подлинные идеалисты. Они
приписывают реальности то, что хотят спасти и что существует толь-ко в
искусстве ценой своей реальности. Они стремятся избежать про-клятия
эстетической видимости, перемещая ее качество в сферу ре-альной
действительности. - Non confundar произведений искусства является границей их негативности,
сравнимой с той, которая прово-дится в романах маркиза де Сада там, где ему не
остается ничего дру-гого, как назвать красивые gitons des Tableaus1 'beaux comme
des anges'2. На этих высотах искусства, где его истина трансцендирует
видимость, оно предстает в своей наиболее гибельной, грозящей смер-тью форме. В
то время как искусство, как ни о каком другом челове-ческом качестве, заявляет
о своей неспособности ко лжи, оно вынуж-дено лгать. Над возможностью
превращения всего в конечном счете в ничто оно не имеет никакой власти, и его
фиктивность заключается в том, что оно самим своим существованием утверждает:
граница пе-ресечена. Содержащаяся в произведениях искусства истина, как от-рицание
их существования, опосредована ими, но они не сообщают о ней. Чем-то большим,
чем просто результат усилий произведений, истину делает метексис в истории и
определенная критика, которой произведения подвергают содержание истины
посредством своей формы. То, что в произведении является формой, не 'сделано',
и ис-тория первой освобождается от 'простого формирования', 'просто-го
установления' или создания - истина, содержащаяся в произве-дениях, не существует
вне истории, а представляет собой ее кристал-лизацию в произведениях.
Содержащееся в них заранее не предуста-новленное количество истины вправе
называться этим именем.
Мимесис смертельного и примирения
Но эта истина носит в произведениях только
негативный харак-тер. Произведения искусства говорят о том, каким образом
происхо-дит то, что происходит, 'Comment c'est'3*, что выходит за рамки су-щего только в тех
случаях, когда произведения создают определен-ную констелляцию, определенную
структуру. Метафизика искусства требует радикального отделения от религии, в
русле которой оно воз-никло. Сами произведения искусства не являются чем-то
абсолют-ным, которое и не присутствует в них непосредственно. За свой ме-тексис,
свое участие в абсолютном они наказаны слепотой, которая сразу же делает темным
их язык, язык истины; они обладают абсо-лютным и в то же время лишены его. В
своем движении к истине
1 одеяния на картинах (фр.).
2 'прекрасные, как ангелы' (фр.).
3 'Как это' (фр.).
195
произведения искусства нуждаются именно в
понятии, от которого они отстраняются ради своей истины. Вопрос о том, что
ограничива-ет возможности искусства, негативность или истина, не существует для
искусства. Произведения искусства негативны априорно в силу действия закона их
объективации - они убивают то, что объективи-руют, вырывая его из
непосредственности его жизни. Их собственная жизнь питается смертью. Этим
определяется качественный порог 'мо-дерна'. Его создания посредством мимесиса
отдаются во власть ове-ществления, их принципа смерти. В стремлении избежать
его влия-ния и заключается иллюзорный момент искусства, который оно со времен
Бодлера силится отринуть, не смиряясь с необходимостью стать в ряд с прочими
вещами. Провозвестники 'модерна' Бодлер, По, как артисты, художники, были
первыми технократами искусства. Без подмешивания изрядной дозы яда, в качестве
чисто виртуального отрицания живого, протест искусства против давления со
стороны цивилизации был бы утешающе беспомощным. Если с начала эпохи 'модерна'
искусство поглотило чуждые искусству предметы, кото-рые подчинялись его
формальному закону, не претерпев коренных из-менений, то в этом мимесис,
свойственный искусству, перепоручал свои задачи, вплоть до техники монтажа,
своему антиподу, своей про-тивоположности. К этому искусство принуждает
социальная реаль-ность. Находясь в оппозиции к обществу, искусство все же не
может установить связь ни с одной, находящейся вне его сферы точкой зре-ния,
позицией или мнением; оппозиция удается ему исключительно благодаря
отождествлению с тем, против чего оно восстает. В этом уже заключалась суть
бодлеровского сатанизма, далеко выходящего за рамки критики современной ему
буржуазной морали, которая, бу-дучи превзойдена реальностью, стала детски
глуповатой. Стремясь непосредственно восстать против плотной сети реальности,
искусст-во все больше запутывается в ней, поэтому оно должно, как показы-вает
пример последней пьесы Беккета, устранить из себя природу, к которой
адресуется, или же нападать на нее. Единственная еще воз-можная для него parti pris1 - это parti pris для смерти, одновременно критическая и
метафизическая. Произведения искусства рождаются из вещного мира благодаря их
предварительно сформированному материалу и технике их создания; в них нет
ничего, что не принадле-жало бы им, и ничего, что не было бы выхвачено из
вещного мира ценой смерти. Лишь в силу своей гибельной, грозящей смертью при-роды,
произведения искусства принимают участие в процессе при-мирения с миром. Но при
этом они все же по-прежнему целиком под-чиняются мифу. В этом и заключается
египетское начало, присущее всякому произведению искусства. Стремясь продлить
бренное суще-ствование - жизнь, - спасти ее от смерти, произведения умерщвля-ют
ее. Совершенно правы те, кто ищет примиряющее начало произ-ведений искусства в
их единстве и целостности, в том, что они, по античному выражению, исцеляют
раны тем самым копьем, которое
1 занятая позиция (фр.).
196
нанесло их. Когда разум, способствующий
созданию единства и це-лостности в произведениях искусства, в то самое время,
когда он еще подразумевает распад, отказывается от вмешательства в реаль-ную
действительность, от реального господства, он обретает некую невиновность, хотя
в величайших произведениях, порожденных эс-тетической целостностью, еще
слышится эхо насилия со стороны общества; но в результате этого отказа дух
также становится винов-ным. Акт, в ходе которого миметическое и диффузное в
произведе-нии искусства связывается и ставится 'по стойке смирно', причи-няет
аморфной природе не только зло. Эстетический образ является не только протестом
против охватывающего искусство страха перед угрозой растворения в хаотическом.
Эстетическое единство многооб-разного проявляется в таком виде, словно оно не
применяло на-силия в отношении этого многообразия, а само объясняется им. В результате
этого единство, сегодня, как и всегда, реально раздваи-вающееся, приводит к
примирению. Разрушительное насилие мифа ослабевает в произведениях искусства, в
их особенном того повто-рения, которое совершает миф в реальности и которое
'цитирует' произведение искусства, выделяя его из общего ряда при ближай-шем
рассмотрении. В произведениях искусства дух уже не является старым врагом
природы. Он смягчается и становится умиротворяю-щим. Искусство не означает, как
это заявлено в прописях класси-цизма, примирения, умиротворения - таков его
образ действий, линия поведения, приводящая к осознанию неидентичного. Дух не
идентифицирует неидентичное, он сам идентифицируется посред-ством него.
Вследствие того что искусство действует в соответствии с собственной идентичностью
с самим собой, оно становится тож-дественным неидентичному - такова современная
ступень разви-тия его миметической сущности. Примирение как образ действия
произведений искусства в наши дни осуществляется как раз там, где искусство
отрекается от идеи примирения, в произведениях, форма которых повелевает им
быть неумолимо безжалостными. Но условием такого непримиримого примирения в
сфере формы явля-ется нереальность искусства. Она перманентно угрожает ему идео-логией.
Ни искусство не опускается до уровня идеологии, ни идео-логия не является
вердиктом, отлучающим любое искусство от ка-кой бы то ни было истины. В самой
своей истине, в примирении, которое отвергает эмпирическую реальность,
искусство является со-участником идеологии, ложно утверждая, будто примирение
уже со-стоялось. По своей априорной сущности, если угодно, по самой своей идее
произведения искусства вовлекаются в контекст виновности. И если любое
удавшееся произведение трансцендирует этот контекст, оно вынуждено поплатиться
за это, почему его язык и хочет снова вернуться к молчанию, - это, по выражению
Беккета, является а desecration of silence1.
1 профанация молчания (англ.).
197
Метексис мрачного
Искусство хочет того, чего еще не было, но
все, чем оно является, уже было. Оно не в состоянии перепрыгнуть тень былого.
Но то, чего еще не было, является чувственно-наглядным, конкретным. Самые
глубокие корни номинализма идеологии обнаруживаются в том, что он трактует
конкретно-наглядное как данность, безусловно и несом-ненно налично существующее,
обманывая и себя, и человечество, пы-таясь утверждать, будто ход мирового
развития препятствует той мир-но-доброжелательной определенности сущего,
которая лишь узурпи-руется понятием данности и терпит поражение от
абстрактности. Иначе как негативным конкретное вряд ли могут назвать и сами про-изведения
искусства. Только благодаря уникальной неповторимости своей собственной
экзистенции, посредством лишь такой своей спе-цифической особенности, как
содержание, произведения искусства на время приостанавливают действие
эмпирической реальности как абстрактного и универсально функционального
контекста. Любое произведение искусства является утопией, если оно посредством
своей формы предвосхищает то, чем оно в конце концов станет, сталкива-ясь при
этом с требованием развеять исходящее от субъекта очарова-ние самобытия. Ни
одно произведение искусства не может перепору-чить своих задач другому
произведению. Это оправдывает неизбеж-ность чувственного момента в
произведениях искусства - в нем воп-лощены их Здесь и Сейчас и сохраняется,
несмотря на все опосредо-вание, некоторая самостоятельность; наивное сознание,
постоянно цепляющееся за этот момент, далеко не всегда ложно. Однако незаме-нимость
берет на себя функцию, состоящую в том, чтобы упрочить веру в то, что она не
является универсальной. Кроме того, произведе-ние искусства должно поглотить
своего самого страшного, смертель-ного врага, заменимость, вместо того чтобы
ускользнуть в сферу кон-кретного, посредством собственной конкретики
представить тоталь-ный контекст абстракции и тем самым противостоять ему.
Повторе-ния, встречающиеся в новых высокохудожественных произведениях
искусства, не всегда уживаются с архаической тягой к повторениям. Порой они
выступают с обвинениями в ее адрес, становясь тем са-мым на сторону того, что
Хааг назвал неповторимым; наиболее со-вершенную модель такой позиции
представляет собой 'Игра' ('Play') Беккета с дурной бесконечностью ее репризы. Черно-серый колорит
нового искусства, его аскеза в отношении цвета является негативным апофеозом
красочности. Когда в чрезвычайно увлекательных автоби-ографических главах книги
Сельмы Лагерлёф 'Morbacka'* чучело никогда не виданной райской птицы приносит
парализованному ре-бенку исцеление, воздействие этой зримой утопии незабываемым
образом сказывается на читателе, навсегда врезавшись ему в память, но повторить
ее, создать что-либо подобное ей еще раз невозможно, 'наместником' ее
становится тьма. Но поскольку утопия, создавае-мая искусством, то, что еще не
стало реально существующим, скрыта от его взора словно черным занавесом,
искусство, благодаря всему
198
своему опосредованию, остается
воспоминанием, воспоминанием о возможном, противостоящем реальному, которое
вытеснило такие вещи, как, например, воображаемое возрождение свободы, уничто-женной
в ходе катастрофы, постигшей всемирную историю, свобо-ды, которая не смогла
развиться в тисках необходимости и о которой неизвестно, развивается ли,
'становится' ли она. С напряженным ожиданием перманентной катастрофы,
наполняющим искусство, тесно связана негативность искусства, его метексис,
причастность к мрач-ному. Никакое реально существующее, зримо проявляющееся
произ-ведение искусства не в силах позитивно выразить несуществующее. Этим
произведения искусства отличаются от религиозных символов, которые претендуют
на трансценденцию непосредственной реально-сти в явление. Несуществующее
представляет собой в произведении искусства определенную констелляцию
существующего. Произведе-ние искусства - это обещание в силу своей
негативности, достигаю-щей степени полного отрицания, поскольку жест,
посредством кото-рого некогда могло быть начато повествование, первый звук,
извлека-емый из ситара, обещали вещи никогда еще не виданные и не слыхан-ные,
пусть даже самые ужасные; и обложка любой книги, между крыш-ками которой глаз
терялся в тексте, сродни обещаниям camera obscura1. Парадокс всего нового искусства состоит в том, что оно стремится
обрести то, что в то же время отбрасывает, как это происходит в нача-ле
'Поисков' Пруста, где читатель, благодаря исключительному ху-дожественному
мастерству автора, вводится в книгу, не сопровожда-емый гудением
'камеры-обскуры', без помощи 'телевизора' всезна-ющего рассказчика,
отказывающегося от чуда и только благодаря это-му отказу реализующего его.
Эстетический опыт означает постиже-ние того, что не существовало до этого ни в
духе, ни в мире, возмож-ность, обещанную ее невозможностью. Искусство - это
обещание счастья, которое никогда не исполняется.
1 камера-обскура (лат.) - темная
коробка (камера) с отверстием, позволявшая получать изображение какого-либо
предмета.
ГАРМОНИЧНОСТЬ И
СМЫСЛ
Логичность
Хотя произведения искусства не носят
понятийного характера и не выносят приговоров и оценок, они логичны. В них не
было бы ничего загадочного, если бы присущая им логичность не пришла на помощь
дискурсивному мышлению, критерии которого, однако, ре-гулярно разочаровывали
ее. Ближе всего они стоят к форме умозак-лючения и его образцам в практическом
мышлении. То, что в искус-ствах, связанных с развитием во времени, определенные
события яв-ляются следствием какого-то другого, предшествующего им события,
вряд ли можно считать метафорой; то, что данное событие в каком-то произведении
обусловлено другим событием, по крайней мере по-зволяет отчетливо различить
контуры эмпирических причинных от-ношений, просвечивающих сквозь толщу текста.
Одно должно исхо-дить из другого, быть его следствием, и не только в
повествователь-но-временных искусствах; визуальные виды искусства в не меньшей
степени испытывают потребность в такой последовательности. Обя-зательство
произведений искусства стать тождественными самим себе, контекст напряженных
отношений с субстратом их имманентного 'договора', в который они попадают
благодаря этому, наконец, традиционная идея гомеостаза, который должен быть
достигнут, нужда-ются в осуществлении принципа логической последовательности -
в этом и состоит рациональный аспект произведений искусства. Без наличия
момента имманентного долженствования никакое произве-дение не могло бы быть
объективировано; в этом состоит его антими-метический импульс, то, что
заимствовано извне и превращено про-изведением во внутренний фактор своего
развития. Логика искусст-ва, парадоксальная с точки зрения норм и правил
обычной логики, состоит в процессе выработки умозаключений без участия понятий
и вынесения оценок. Выводы искусство делает из феноменов, разуме-ется, уже
опосредованных духовно и в силу этого до известной степе-ни логизированных.
Логический процесс искусства протекает во вне-логической по своим объективным
данным сфере. Единство, которо-го произведения искусства достигают таким
образом, сближает их с логикой опыта, как бы сильно ни отличались их образ
действий, их
200
элементы и их отношения от элементов и
отношений практической эмпирии. Связь с математикой, которую искусство
установило в эпо-ху своей начальной эмансипации и которая сегодня, в эпоху
распада его идиом, все же проявляется, выступает следствием осознания ис-кусством
своего логически последовательного измерения. И матема-тика, в силу своего
формального характера, беспонятийна; ее знаки не характеризуют ничего, и так же
мало, как искусство, она не выно-сит экзистенциальных оценок; часто говорят об
эстетической сущно-сти математики. Однако искусство обманывает само себя, как
только оно, ободренное или напуганное наукой, гипостазирует свою логику
последовательности и непосредственно отождествляет свои формы с формами
математическими, не заботясь о том, что оно постоянно про-тиводействует им.
Однако логичность искусства является одной из тех его сил, которые
конституируют его наиболее выразительным образом как бытие sui generis, как вторую природу. Она препятствует
любой попытке понять произведения искусства с точки зрения их воздействия -
благодаря логической последовательности произве-дения искусства объективно
определяются в самих себе, без приня-тия во внимание характера их восприятия. И
все же их логичность не следует воспринимать à la lettre1. На это указывает замечание, сделан-ное
Ницше, которое, правда, дилетантски недооценивает логичность искусства; по его
мнению, в произведениях искусства все выглядит так, словно должно быть только
таким и не может быть другим. Логи-ка произведений является не вполне,
собственно, логикой вследствие того, что она предоставляет отдельным событиям и
решениям куда более широкий простор для разнообразия, чем это обычно делает тра-диционная
логика; невозможно отделаться от навязчивого воспоми-нания о логике сновидения,
в которой чувство неизбежной и необхо-димой закономерной последовательности
связано с моментом случай-ности. Вследствие своего отступления от преследования
эмпиричес-ких целей логика в искусстве обретает некую призрачность, будучи
одновременно и жестко структурированной, и расплывчатой, размы-той. Она могла
бы действовать тем свободнее и несвязаннее, чем бо-лее косвенно
предустановленные изначально художественные стили влияют на видимость логичного
и освобождают отдельное произве-дение от тягот ее существования. В то время как
в классических, как их принято называть, произведениях логичность правит бал
самым бесцеремонным образом, они допускают множество других, порой
многочисленных возможностей, которые позволяют в рамках тради-ционной образной
системы (Typik), как, например, в
музыке, осно-ванной на принципе генерал-басового многоголосия (Generalbaß-musik),
или в комедии дель арте,
импровизировать более смело, чем позже в индивидуально тщательнейшим образом
организованных произведениях. Эти произведения при поверхностном рассмотрении
выглядят более алогичными, менее прозрачными, менее сводимыми к общепринятым,
предустановленным, схожим с понятиями схемам
1 буквально (фр.).
201
и формулам, но в своей глубинной сущности
они являются более ло-гичными, гораздо более строго придерживающимися принципа
логи-ческой последовательности. Но по мере возрастания логичности про-изведений
искусства ее претензии становятся все более недвусмыслен-ными, доходя до
пародии в тотально детерминированных, выведенных из минимального исходного
материала созданиях, обнажая всю услов-ность логичности, все ее 'как если бы'.
То, что сегодня кажется абсур-дным, является негативной функцией неурезанной в
своих правах ло-гичности. Искусство ждет неминуемая расплата-ему приходится при-знать,
что не бывает умозаключений без понятия и оценки.
Логика, причинность, время
Эту логику, как логику, понимаемую в
переносном, не прямом значении слова, трудно отделить от причинности, поскольку
в искус-стве отсутствует различие между чисто логическими и ориентирую-щимися
на предметность формами; в нем продолжает жить архаичес-кая нераздельность
логики и причинности. Сформулированные Шо-пенгауэром principia individuationis1, пространство, время, причин-ность, во второй раз появляются в
искусстве, в сфере, принадлежа-щей в высшей степени индивидуализированному
началу, но уже под-вергшиеся разрушению, надломленные, и этот надлом,
вынужденно произошедший в результате действия иллюзорного характера искус-ства,
в силу его видимости, придает искусству новый аспект, - ас-пект свободы.
Благодаря свободе, вследствие вмешательства духа, контекст и очередность
событий управляемы. В неразделимости духа и слепой необходимости логика
искусства вновь напоминает о зако-номерности реальной последовательности
событий в истории. Шён-берг мог говорить о музыке как об истории тем. В
искусстве потому так мало грубо ощутимого, непосредственно выраженного простран-ства,
времени, причинности, что оно, в соответствии с общеидеалис-тической
философемой, как идеальная сфера находится целиком по ту сторону этих
определений; они словно издали подключаются к нему и сразу же, оказавшись в
нем, становятся 'другим'. Так, например, невозможно отрицать присутствие в
музыке времени как такового, но от эмпирического времени это музыкальное время
настолько далеко, что в процессе сосредоточенного слушания события временного
пла-на, происходящие вне музыкального континуума, остаются внешни-ми по
отношению к нему, едва касаясь его; когда исполнитель преры-вается, чтобы
повторить пассаж или вновь начать музыкальную фра-зу, то музыкальное время на
какой-то период остается равнодушным к этому, абсолютно не касается этих
моментов, до известной степени приостанавливается и начинает течь дальше только
после того, как продолжено исполнение музыкального произведения. Эмпирическое
1 принципы индивидуации (лат.).
202
время в любом случае создает помехи для
времени музыкального в силу своей гетерогенности, оба эти времени не сливаются
воедино. При этом формативные категории искусства не просто качественно
отличаются от категорий внешних, но, несмотря на модификацию, привносят свое
качество в качественно иную среду. Если формы внеш-него существования являются
определяющими в процессе покорения природы, то в искусстве они сами оказываются
покоренными, ибо они несовместимы со свободой. Благодаря покорению покоренного
искусство пересматривает процесс покорения природы вплоть до са-мых глубинных,
самых потаенных его корней. Владение этими фор-мами и их отношением к
материалам делает перед лицом видимости неизбежного, которая в реальности
свойственна этим материалам, очевидным произвол по отношению к ним самим. Если
музыка 'сжи-мает' время, а картина 'свертывает' пространство, то тем самым кон-кретизируется
возможность того, что все могло быть и иначе. И хотя возможности эти
сохраняются, осуществляемое ими насилие не от-рицается, но они утрачивают свой
обязательный, требующий неукос-нительного исполнения, характер. Как это ни
парадоксально, искус-ство именно в этом плане, с точки зрения своих формальных
компо-нентов, менее иллюзорно, менее ослеплено субъективно диктуемой
закономерностью, чем эмпирическое познание. То, что логика произ-ведений
искусства является производным логики последовательнос-ти, но не идентична ей,
проявляется в том, что произведения искусст-ва могут - и в этом искусство
сближается с диалектическим мышле-нием - увольнять в отставку и собственную
логичность, превращая в конце концов эту 'отставку' в свою идею; к этому
стремится мо-мент разрушения во всем современном искусстве. Произведения, за-являющие
о своей тяге к целостной, интегральной конструкции, де-завуируют логичность
посредством гетерогенного ей мимесиса, ос-тавившего свой неизгладимый след в
произведении; конструкция це-ликом строится на этом. Автономный закон формы,
действующий в произведении, властно требует заявить протест против логичности,
которая тем не менее определяет форму как принцип. Если бы искус-ство
просто-напросто не имело никакого отношения к логичности и причинности, то оно
не могло бы установить связь со своим 'дру-гим' и априорно работало бы
вхолостую; если бы оно приняло их на вооружение буквально, то оказалось бы в
плену их чар, полностью подчинившись их власти; только благодаря своему
двойственному характеру, порождающему перманентный конфликт, оно несколько
освобождается из этого плена. Выводы, сделанные без использова-ния понятий и
суждений, заранее лишаются своей аподиктичности, напоминая, без сомнения, о коммуникации
между объектами, суть которых понятия и суждения могут скорее скрыть, нежели
выявить, тогда как эстетическая последовательность сохраняет их, как явле-ние,
родственное неидентифицированным моментам. Но единство эстетических
составляющих с когнитивными (познавательными) есть единство духа как разума;
это находит свое выражение в теории эсте-тической целесообразности. Если еще
раз подтверждается тезис Шо-
203
пенгауэра об искусстве как о целом мире,
некоей вселенной, то этот мир, состоящий из элементов первого, реального мира,
несколько 'сдвигается', изменяется, согласно иудейским описаниям мира пос-ле
прихода мессии, когда мир во всем остается прежним, привыч-ным, и все же
чуточку, на какую-то йоту становится другим. Этот вто-рой мир, в силу своей
негативной тенденции, противостоит первому, скорее являя собой разрушение того,
что представлено с помощью знакомых, вызывающих доверие смыслов, как соединение
рассыпан-ных элементов существования в единый, объединяющий их смысл. В
искусстве, даже самом сублимированном, нет ничего, что не было бы порождено
реальным миром; и ничто, взятое из этого мира, не оста-ется без изменений. Все
эстетические категории следует определять как в их связи с миром, так и в
отказе от него. Познание является мирским в обоих этих аспектах; не только
благодаря возвращению мирского и его категорий и своей связи с тем, что обычно
зовется предметом познания, но в еще большей степени, может быть, в ре-зультате
тенденциозной критики покоряющего природу разума, ло-гического мышления, четкие
и строгие определения которого позна-ние посредством их модификации приводит в
действие. Не путем аб-страктного отрицания разума, рационального начала, не
посредством пресловутого, пользующегося дурной славой непосредственного ус-мотрения
сущности вещей искусство стремится дать всему подавлен-ному, порабощенному
возможность жить своей собственной жизнью, а путем ликвидации последствий
насильственных действий рацио-нальности, эмансипируясь от того, что в области
эмпирии кажется ему тем материалом, без которого оно не в состоянии обойтись.
Ис-кусство, вопреки расхожим представлениям, не является синтезом, наоборот,
оно расчленяет синтезы с помощью той же силы, что созда-ла их. То, что является
в искусстве трансцендентным, проявляет ту же тенденцию, что и вторая рефлексия
покоряющего природу духа.
Целесообразность без цели
То, посредством чего образ действий,
осуществляемый произве-дениями искусства, отражает насилие и господство
эмпирической реальности, представляет собой нечто большее, чем просто анало-гию.
Закрытость искусства как единства его многообразия непосред-ственно переносит
образ действий, связанный с покорением приро-ды, на то, что отторгнуто его
реальностью; может быть, это происхо-дит потому, что принцип самосохранения
выходит за рамки возмож-ностей его реализации за пределами искусства, где он
обнаруживает, что он опровергается смертью, с чем он, разумеется, никак не
может согласиться; автономное искусство представляет собой в некотором роде
феномен созданного с помощью художественных средств, 'по-ставленного'
бессмертия, являясь одновременно и утопией, и про-славлением самонадеянного
высокомерия; если бы можно было взгля-
204
нуть на искусство с какой-нибудь другой
планеты, оно, надо пола-гать, предстало бы перед наблюдателем как искусство
целиком по своему духу египетское. Целесообразность произведений искусства,
посредством которой они самоутверждаются, есть только тень внеш-ней
целесообразности, существующей за пределами искусства. С дан-ной
целесообразностью произведения схожи лишь по форме, и толь-ко это - так, по
крайней мере, ошибочно предполагают сами произ-ведения - защищает их от
распада. Парадоксальная формулировка Канта, согласно которой прекрасным
надлежит назвать то, что целе-сообразно без цели, выражает языком субъективно
трансценденталь-ной философии существо дела с той точностью и ясностью, благода-ря
которой теоремы Канта постоянно выбиваются из методологичес-кого контекста, в
русле которого они возникают. Целесообразными произведения искусства являлись
как динамическая тотальность, в которой присутствуют все частные моменты,
способствующие дос-тижению цели, преследуемой произведениями, - обретению целос-тности,
равно как и целостность, преследующая свою цель, - осу-ществление или полное
устранение моментов. Нецелесообразными же, бесцельными, напротив, произведения
искусства были потому, что они выходили за рамки отношений между целью и
средством, суще-ствующих в эмпирической реальности. Отдалившись от нее, целесо-образность
произведений искусства обретает химерические черты. Отношение эстетической
целесообразности к целесообразности ре-альной носило исторический характер -
свойственная произведени-ям искусства целесообразность привнесена в них извне.
Самые раз-нообразные эстетические формы, отшлифованные коллективными усилиями,
являются утратившими целесообразность целенаправлен-ными формами, особенно
орнаменты, которые недаром соотносятся с математикой и астрономией. Этот путь
предопределен магическим происхождением произведений искусства - они явились
составны-ми элементами практической деятельности, которая стремилась ока-зать
воздействие на природу, а затем отделились от нее в русле зарож-дающейся
рациональности и освободились от обмана реального воз-действия на окружающих.
Специфика произведений искусства, их форма, представляющая собой выпавшее в
осадок и модифицирован-ное содержание, никоим образом не может отрицать своего
проис-хождения. Критерием успеха произведения, его эстетического совер-шенства,
является то, насколько сформированный материал способен пробудить, вызывать к
жизни выкристаллизовавшееся в форме содер-жание. Ведь, в принципе говоря, и
герменевтика произведений искус-ства представляет собой перенос их формальных
моментов в содер-жание. Но содержание не 'прирастает' к произведению напрямую,
так, как будто оно просто заимствовано из реальности. Содержание
конституируется в ходе некоего противодействия, контр движения. Оно
запечатлевается в художественных созданиях, которые отдаляются от него.
Художественный прогресс, если о нем вообще есть какие-то основания говорить,
является воплощением этого движения. Оно участвует в содержании посредством его
определенного отрицания.
205
И чем энергичнее осуществляется это
движение, тем в большей сте-пени произведения искусства организуются в силу
присущей им це-лесообразности, во все большей мере обретая сходство с тем, что
они отрицают. Кантианская концепция телеологии искусства как телеоло-гии
организма коренилась в единстве и целостности разума, в конеч-ном счете
божественного, правящего вещами-в-себе. Концепция эта потерпела неизбежный
крах. Однако телеологическое определение искусства возвышает его истину над
уровнем тривиальных представ-лений, со временем опровергнутых всем ходом
художественного раз-вития, согласно которым именно фантазия и сознание
художника со-здают органическое единство его творений. В лишенной цели целе-сообразности
произведений проявляется схожее с языком начало, в их бесцельности -
беспонятийность, отличающая их от сигнифика-тивного языка. С идеей языка вещей
произведения искусства сближа-ются только посредством их собственного языка,
посредством орга-низации их разнородных, не стыкующихся друг с другом моментов;
чем больше этот язык артикулирован синтаксически, тем более крас-норечивым,
более 'говорящим' становится он вместе с этими момен-тами. Эстетическое понятие
телеологии обретает свою объективность в языке искусства. Традиционная эстетика
проходит мимо этого, посколь-ку она, следуя общепринятой parti pris, заранее решает вопрос о соотно-шении
целого и частей в пользу целого. Но диалектика - это не инст-рукция по
обращению с искусством, она внутренне присуща ему. Рефлексирующая сила
суждения, которая не может исходить от высшего понятия, от всеобщего, и,
следовательно, также и из целостного произве-дения искусства, которого никогда
'не существовало', и которая должна следовать отдельным, единичным моментам и
перешагивать через них в силу собственной недостаточности, субъективно отражает
внутреннее движение произведений искусства в самих себе. В силу своей диалекти-ки
произведения искусства порывают с мифом, вырываясь из слепого и абстрактно
господствующего контекста природы.
Форма
Бесспорно, что воплощение всех моментов
логичности или, если смотреть на это более широко, непротиворечивость
произведений искусства является тем, что вправе называться их формой. Удивитель-но,
насколько мало эта категория отражена в эстетике и насколько непроблематичной
казалась она ей как различительный признак ис-кусства. Трудность, связанная с
выявлением этой категории, обуслов-лена тем, что эстетическая форма теснейшим
образом переплетена с содержанием; ее следует представлять себе не только в
противопос-тавлении ему, но и как результат его воздействия, если не превращать
форму в жертву той абстрактности, с помощью которой эстетика имеет обыкновение
заключать союз с реакционным искусством. Кроме того, понятие формы, вплоть до
творчества Валери, образует слепое пятно эстетики, ибо все искусство поклялось
в верности ему, вследствие
206
чего понятие это подтрунивает над своей
изоляцией как частным, еди-ничным моментом. Но поскольку дефиниция искусства
слабо связа-на с каким-то другим моментом, оно просто тождественно форме. Любой
момент в искусстве может отрицать самого себя, в том числе и эстетическое
единство, идея формы, благодаря которой только и стало вообще возможным
произведение искусства, как целостный и автономный феномен. В современных
произведениях искусства, ов-ладевших всем богатством художественной техники,
форма испыты-вает тенденцию к диссоциации, будь то в угоду выражению или в виде
критики аффирмативной (жизнеутверждающей) сущности произве-дения. Задолго до
охватившего искусство всеобъемлющего кризиса в открытых формах не было
недостатка. У Моцарта единство играючи испробовало себя в расшатывании
единства. Благодаря соединению не связанных между собой или контрастирующих
друг с другом эле-ментов, композитор, прославившийся больше всех прочих строгос-тью
и незыблемостью формы, виртуозно жонглирует самим поняти-ем формы. Он так верит
в ее силу, что как бы отпускает поводья и выпускает на свободу центробежные тенденции,
стремящиеся к вы-ходу из надежного здания конструкции. Наследникам давней тради-ции
идея единства как формы все еще представляется столь несокру-шимой, что она
способна, по их мнению, выдержать тяжелейшие на-грузки, в то время как
Бетховен, в творчестве которого единство утра-тило свою субстанциальность
вследствие номиналистской атаки, под-вергает его еще более радикальному
испытанию, заставляя его апри-орно формировать многообразное, после чего он с
тем большим три-умфом укрощает его. Сегодня художники хотели бы поддержать
стрем-ление формы к жизни, делая, однако, акцент на том, чтобы произве-дения,
за которыми укрепилась репутация открытых, незамкнутых, в этой плановости, в
этой рассчитанной до деталей упорядоченности непременно вновь обрели нечто
вроде единства. В большинстве слу-чаев в теории форма отождествляется с
симметрией, повторением. Нет необходимости оспаривать тот факт, что, когда
хотят свести по-нятие формы к инвариантным моментам, с одной стороны, выявля-ются
тождественность и повторение, а с другой - в качестве их ан-типода, обратной
стороны медали, нетождественность, контраст, раз-витие. Но формирование таких
категорий мало помогает делу. На-пример, анализ музыкальных произведений
показывает, что сходства, уподобления существуют даже в самых нестрогих, самых
открытых, самых враждебных повторению произведениях искусства, что неко-торые
партии соотносятся по каким-то признакам с другими и что только благодаря связи
с такой идентичностью, с такого рода иден-тичными моментами, реализуется
неидентичность, к которой стре-мится произведение; лишенный всякой
тождественности хаос навсегда остался бы вечно тождественным. Однако различие
между ярко и на-глядно выраженным, опосредованным не только специфическими мо-ментами
повторением и неизбежным определением нетождественно-го через остатки
тождественного решающим образом перевешивает всю инвариантность. Понятие формы,
которое из симпатии к инвари-
207
антности отказывается от нее, не слишком
далеко ушло от той жут-кой фразеологии, которую в немецком языке не пугает
слово 'фор-мально совершенный'. Поскольку эстетика всегда полагает, что по-нятие
формы, ее центральное понятие, изначально предпослано дан-ности искусства, она
напрягает все силы, чтобы осмыслить его. Если она не хочет запутаться в тавтологиях,
то должна соотноситься с тем, что не имманентно понятию формы, тогда как это
понятие заинтере-совано в том, чтобы ничто, помимо его самого, не получило
права голоса. Эстетика формы возможна лишь как прорыв сквозь эстетику, сквозь
тотальность того, что находится во власти чар формы. Но от этого зависит
решение вопроса, возможно ли искусство вообще. Поня-тие формы означает резкую
антитезу искусства по отношению к эмпи-рической жизни, в которой право
искусства на существование было да-леко не бесспорным. У искусства столько же
шансов, сколько и у фор-мы, не больше. Роль формы в кризисе искусства отражена
в высказы-вании Лукача о том, что в современном искусстве значение формы силь-но
преувеличено1. В обывательски невежественном Pronunciamento2 точно так же выражается не сознаваемое консервативным в отноше-нии
культуры Лукачем недовольство сферой искусства, поскольку применяемое понятие
формы искусства является неадекватным. Толь-ко тот, кто не признает форму как
сущностно важный фактор, как опос-редованно привнесенное в содержание
искусства, может поверить в то, что оценка роли формы в искусстве завышена.
Форма есть согла-сованность артефактов, пусть антагонистическая и
несовершенная, дефектная, благодаря которой каждое удавшееся произведение отде-ляется
от голого существования, от чисто бытийных моментов. Не ставшее предметом
рефлексии, эхом отдающееся во всех этих воплях о формализме понятие формы
противопоставляет форму всему со-зданному в поэзии, в музыке, в живописи как
отделимую от них орга-низацию. В результате этого она представляется мышлению
как не-что насильственно навязанное, субъективно произвольное, тогда как
субстанциально, по самой своей сущности, форма существует един-ственно там, где
она не подвергает сформированное никакому наси-лию, а сама вырастает из
сформированного. Но сформированное, об-ретшее форму содержание представляет
собой не внешние по отно-шению к форме предметы, а миметические импульсы,
которые оно вовлекает в тот мир образов, который и является формой. Бесчислен-ные
и весьма вредные двусмысленности, свойственные понятию фор-мы, обусловлены его
всеобъемлющим характером, побуждающим все, что есть художественного в
искусстве, называть формой. В любом случае понятие формы неплодотворно в своей
тривиальной всеобщ-ности, которая не означает ничего, кроме того, что в
произведении ис-кусства любая 'материя' - в зависимости от ситуации это интенци-ональные
объекты или такие материалы, как звук или цвет, - дана
1 Lukacs Georg.
Wider den mißverstandenen Realismus. Hamburg, 1958. S. 15 ff. [Лукач Дьердь. Против неверно понятого реализма],
2 государственный переворот (исп.).
208
опосредованно, а не просто наличествует в
нем. Столь же несостоя-тельным является и определение понятия формы как
субъективно приданного, отчеканенного. То, что вполне обоснованно может име-новаться
в произведениях искусства формой, также выполняет поже-лания того, на что
направлена субъективная деятельность, что явля-ется продуктом субъективной
деятельности. Чисто эстетически, по сути своей, форма произведений искусства
является по существу фе-номеном, подпадающим под объективное определение.
Область ее проявления расположена там, где художественное создание отделяет-ся
от продукта субъективной деятельности. Ведь ее следует искать не в
архитектонике изначально наличествующих элементов, что соот-ветствовало,
скажем, представлению об образной композиции вплоть до того момента, когда
импрессионизм дезавуировал ее, лишив вся-кого доверия; тот факт, что, несмотря
на это, так много произведений, в том числе и тех, что зарекомендовали себя
именно как произведе-ния классические, предстает пристальному взору как такого
рода ар-хитектоника, является смертельно опасным возражением против тра-диционного
искусства. Понятие формы невозможно полностью свес-ти к математическим отношениям,
как это казалось во времена пре-жней эстетики таким ее представителям, как,
например, Цейзинг1. Такого рода отношения, будь то открыто
выраженные принципы, как в эпоху Ренессанса, или носящие скрытый характер, как
связанные с мистическими концепциями, например, порой у Баха, играют свою роль
в образе поведения произведения, в художественной технике, но являются не
формой, а лишь ее 'транспортным средством', орудием изначального формирования
материала, впервые отпущенного субъек-том на произвол судьбы и предоставленного
самому себе, восприни-маемого как хаотический и лишенный качественных моментов.
На-сколько мало математическое оформление и все, родственное ему, совпадает с
эстетической формой, было услышано в самое последнее время в додекафонической технике,
которая действительно заранее придает определенную форму материалу, выстраивая
ряды, в кото-рых ни один звук не может раздаться прежде, чем прозвучит другой,
предшествующий ему, и они меняются друг с другом местами. Быст-ро обнаружилось,
что эта преформация оказывает не такое формообразующее воздействие, как ожидал
Эрвин Штайн, составивший про-грамму, которая не напрасно получила название
'Новые принципы формы'2. Сам Шёнберг почти механически проводил
различие меж-ду додекафонической системой и искусством композиции, причем от-нюдь
не радовался этому разрыву, возникшему вследствие использо-вания изощренной
техники. Однако большая последовательность пос-ледующего поколения, благодаря
которой стирается различие между техникой выстраивания рядов и собственно
музыкальной компози-
1 Zeising
Adolf. Aesthetische Forschungen. Frankfurt a. М., 1855 [Цейзинг Адольф. Эстетические исследования].
2 Stein Erwin. Neue
Formprinzipien // Von neuer Musik. Köln, 1925. S. 59 ff. [Штайн Эрвин. Новые принципы формы].
209
цией, расплачивается за эту интеграцию не
только самоотчуждением музыки, но и недостаточной артикуляцией, бедностью
выразитель-ных средств, то есть явлениями, которые вряд ли могут мыслиться в
отрыве от формы. Дело обстоит так, словно вступает в действие кон-текст
имманентности произведения, которое предоставлено исклю-чительно самому себе
без какого-то бы ни было постороннего вмеша-тельства, и, расслышав в
гетерогенных явлениях напряженность, то-тальность формы, возвращается вспять, к
грубому и примитивному. В действительности полностью сорганизованные создания
серийной фазы почти целиком отказались от средств дифференциации, кото-рой они
обязаны собственным существованием. Математизация как метод, свойственный
объективации формы, - химера. Ее недоста-точность можно было бы объяснить тем,
что она осуществляется в тех фазах, в которых традиционная, само собой
разумеющаяся бес-спорность форм распадается, а художнику не предписывается изна-чально
установленный объективный канон. Тогда-то он и обращается к математике; она
соединяет позицию субъективного разума, на кото-рой стоит художник, с
иллюзорной видимостью объективности, в со-ответствии с такими категориями, как
всеобщность и необходимость; с видимостью позиция художника соединяется потому,
что организа-ция, отношение моментов друг к другу, которое образует форму, воз-никает
не из специфической формы, не из гештальта и пасует перед частностью, перед
деталью. Поэтому математизация склонна именно к традиционным формам, которые
она в то же время разрушает, объяв-ляя их иррациональными. Вместо того чтобы
олицетворять главную, 'опорную' закономерность бытия, как он ее себе
представляет, мате-матический аспект искусства делает отчаянные усилия, чтобы
гаран-тировать возможность такой закономерности в исторической ситуа-ции, в
которой объективность понятия формы требуется в той же мере, в какой она
запрещается с точки зрения сознания.
Форма и
содержание
Не раз понятие формы обнаруживает свою
ограниченность в том, что оно, как это нередко бывает, переводит форму в одно
измерение, не принимая во внимание другого, например, в музыке таким един-ственным,
главным измерением становится временная последователь-ность, как будто
симультанность (одновременность) и многоголосие, полифония делают меньший вклад
в создание формы, а в живописи форма связывается с пространством и плоскостью в
ущерб формообразующей функции цвета. В отношении всего этого эстетическая фор-ма
представляет собой объективную организацию всего, что является в произведении
искусства, делая являющееся гармонично красноре-чивым. Она выступает
ненасильственным синтезом рассыпанного, разобщенного, который сохраняет его как
то, что реально, фактичес-ки существует, во всей его неоднозначности и
противоречивости, по-
210
чему и является на деле раскрытием,
развертыванием истины. Пред-установленное единство именно в силу своей
заданности постоянно 'увольняет в отставку' само себя; для него жизненно важно
нару-шать самого себя с помощью 'другого', не гармонировать со своей
гармоничностью. В своем отношении к 'другому', чужеродность которого оно
смягчает, единство представляет собой антиварварское начало в искусстве;
посредством формы искусство участвует в про-цессе развития цивилизации, которую
оно критикует всем своим су-ществом. Исполняя закон трансфигурации сущего, искусство
пред-ставляет собой по отношению к нему свободу. Оно секуляризирует не
теологическую модель образа и подобия Божьего творения, а объек-тивированное
поведение людей, которые подражают творению; тво-рению, разумеется, возникшему
не из ничего, а из того, что создано. Напрашивается метафизическое выражение,
гласящее, что форма про-изведений искусства - это все то, на чем оставляет свой
след рука, прикоснувшаяся к чему-либо. Этот след - печать, наложенная тру-дом
общества, в корне отличающимся от процесса эмпирического формообразования. То,
что предстает взору художника в виде формы, наиболее верно объясняется е contrario1 нежеланием допускать в про-изведение
искусства все неотфильтрованное, неотцеженное, неприя-тием цветового комплекса,
который просто существует, не будучи артикулирован в самом себе и не обретя
подлинной жизни; это объяс-няется также отрицательным отношением к музыкальной
секвенции, заимствованной из арсенала традиционных средств, ставших 'общи-ми
местами'; протестом против докритической стадии восприятия произведения. Форма
соединяется с критикой. В произведениях ис-кусства форма является тем,
посредством чего они занимают крити-ческую позицию по отношению к самим себе;
то, что в художествен-ном создании восстает против остатков всего, что выпирает
из его рамок, и есть, собственно, носитель формы, и искусство отрицается там,
где осуществляется теодицея неоформленности в нем, например, под именем
музыкального и комедиантского. В результате присущей ей критичности форма
уничтожает практику и произведения прошло-го. Форма опровергает представление о
произведении искусства как о чем-то непосредственном. Если она является в
произведениях ис-кусства тем, благодаря чему они становятся произведениями
искус-ства, то она уподобляется своей опосредованности, своей объектив-ной
рефлексивности в самой себе. Опосредованием форма является как отношение частей
друг к другу и к целому и как проработка дета-лей. Столь высоко превозносимая
наивность произведений искусства разоблачает себя в этом аспекте как враждебность
в отношении ис-кусства. То, что в них выглядит во всяком случае наглядным и наи-вным,
представляющим их структуру внутренне непротиворечивой, существует благодаря
моменту опосредованности, присущему им. Только в силу этого произведения
искусства обретают знаковость, а их элементы становятся знаками. В форме
концентрируется почти все
1 с противоположной стороны, от противного (лат.).
211
языкоподобное, присущее произведениям, в
результате чего они ста-новятся антитезисом формы, превращаясь в миметический
импульс. Форма пытается посредством целого заставить заговорить единич-ное. Но
в этом проявляется меланхолия формы, особенно заметная у художников, в
творчестве которых она господствут безраздельно. Она постоянно ограничивает то,
что формируется; иначе ее понятие утра-тило бы свое специфическое отличие от
сформированного. Это под-тверждает художественная работа формирования, в ходе
которой все-гда что-то отбирается, отсекается и отбрасывается, от чего-то
отказы-ваются, - нет формы без отказа, без отторжения. Благодаря форме в
произведения искусства внедряется незаконно господствующее, то, от чего они
хотели бы избавиться; форма есть проявление аморально-сти искусства.
Произведения совершают в отношении сформирован-ного несправедливость, следуя
ему. Бесконечно заболтанная, повто-рявшаяся на все лады сторонниками витализма
еще со времен Ницше антитеза формы и жизни, по крайней мере, улавливала кое-что
отно-сительно этой проблемы. Искусство разделяет вину живого не только потому,
что оно в силу своей дистанцированности оставляет в непри-косновенности
собственную вину живого, но еще больше вследствие того, что оно режет по
живому, чтобы помочь ему обрести язык, заго-ворить, после чего живое
окончательно умолкает. В мифе о Прокрус-те проливается некоторый свет на
философскую праисторию искус-ства. Но из этого можно извлечь так же мало
материала для вынесе-ния обвинительного приговора против искусства, как и из
какой-ни-будь частной вины в тотально виновной среде. Тот, кто кричит о яко-бы
присущем искусству формализме - о том, что искусство является искусством, - тот
выступает адвокатом той негуманности, той са-мой бесчеловечности, в которой он
обвиняет формализм - от имени клик, которые, чтобы крепче держать порабощенных
в узде, прика-зывают искусству приспособиться к ним, встать на путь приспособ-ленчества.
Всегда, когда осуждается негуманность, бесчеловечность духа, совершается выпад
против гуманности; только дух заботится о людях и уважает их, только он, вместо
того чтобы в угоду их природе приспособиться к ним, сделаться им приятным,
погружается в самую суть дела, которое является собственным делом людей, не
подозрева-ющих об этом. Кампания, ведущаяся против формализма, игнориру-ет то
обстоятельство, что форма, присущая содержанию, сама являет-ся 'выпавшим в
осадок', седиментированным содержанием; именно это, а не возврат к
дохудожественной содержательности обеспечива-ет преобладающее значение объекта
в искусстве. Такие формальные эстетические категории, как партикулярность,
развитие и устранение противоречий, даже предвосхищение примирения посредством
гоме-остаза, прозрачны в своем содержании, именно и только там, где они
отделились от эмпирических предметов. Их позиция по отношению к эмпирии связана
с искусством именно в силу его дистанцированнос-ти от них; в искусстве эти
противоречия носят непосредственный ха-рактер, непримиримо противостоя друг
другу, всячески избегая со-глашения; их опосредование, присущее эмпирии,
становится для со-
212
знания вещью-в-себе лишь в результате акта
отступления, отхода на-зад, который осуществляет искусство. В этом он
представляет собой один из актов познания. Все черты радикального искусства,
из-за ко-торых оно подвергалось остракизму как формализм, все без исклю-чения
порождены тем, что содержание в них содрогается и трепещет как живой организм,
а не скроено по мерке гармонии, удовлетворяю-щей расхожим вкусам.
Эмансипированная экспрессия, которой про-низаны все формы, порожденные новым
искусством, заявляла про-тест против романтического способа выражения
посредством прису-щего ей, противоречащего формам, начала. Это придало этим фор-мам
их субстанциальность; Кандинскому принадлежит термин 'моз-говые акты' (Gehirnakte).
В историко-философском плане
содер-жательный момент эмансипации формы проявляется в том, что она с презрением
отвергает мысль о смягчении отчуждения, присутствую-щего в художественном
образе, но только благодаря этому она впиты-вает отчужденное, делая его частью
самой себя, и определяет его как таковое. Герметические творения более критичны
по отношению к существующей реальности, чем те, которые в угоду ясной и понят-ной
социальной критике ревностно упражняются в искусстве фор-мальной вежливости и
любезности и втихомолку признают расцвет-ший повсеместно пышным цветом этикет
коммуникации. В диалек-тике формы и содержания весы, вопреки Гегелю, склоняются
в сторо-ну формы, так как содержание, спасение которого эстетика Гегеля не в
последнюю очередь объявляет своей задачей, со временем выроди-лось, опустившись
до уровня копии того овеществления, против ко-торого искусство, согласно учению
Гегеля, поднимает свой протест, став позитивистской данностью. Чем
основательнее познанное до своей полной неузнаваемости содержание преобразуется
в категории формы, тем менее несублимированные материалы соизмеримы с со-держанием
произведений искусства. Все явленное в произведении искусства виртуально
представляет собой в такой же степени содер-жание, как и форму, тогда как форма
остается все же тем, посред-ством чего получает свое определение явленное, а
содержание оста-ется определяющимся. Поскольку эстетика вообще возымела наме-рение
сформулировать более энергичное понятие формы, она, обо-снованно и вполне
легитимно выступая против дохудожественных представлений об искусстве, искала
специфически эстетическое толь-ко в форме и ее изменениях как изменениях образа
поведения эстети-ческого субъекта; для концепции истории искусства как истории
духа это было аксиомой. Но то, что в рамках эмансипации обещает упро-чить
позиции субъекта, в то же время ослабляет его в результате его откола, отделения.
Гегель прав в том, что эстетические процессы все-гда имеют свою содержательную
сторону, что в истории изобразитель-ного искусства и литературы всегда
обнаруживались все новые пласты внешнего мира, открытого и ассимилированного,
тогда как другие пла-сты отмирали, утрачивали свою способность вызывать к себе
интерес искусства и не могли уже побуждать гостиничных живописцев после-днего
разбора к тому, чтобы срочно увековечить их на холсте. Стоит
213
вспомнить о работах Варбургского
института, авторы которых в ряде случаев путем анализа мотивов проникли в самую
сердцевину худо-жественного содержания; в поэтологии аналогичную тенденцию вы-ражает
книга Беньямина о барокко, обусловленную, думается, отка-зом от смешения
субъективных устремлений с эстетическим содер-жанием и, наконец, отказом от
альянса эстетики с идеалистической философией. Содержательные моменты являются
опорами содержа-ния, сопротивляющимися давлению субъективной направленности.
Понятие артикуляции (I)
Артикуляция, благодаря которой произведения
искусства обрета-ют свою форму, всегда допускает в известном смысле и
разрушение этой формы. Если бы удалось достичь ничем не нарушенного и не
прибегающего к насилию единства формы и оформленного в том виде, в каком оно
заложено в идее формы, то была бы осуществлена та иден-тичность идентичного и
неидентичного, перед лицом нереализуемо-сти которой произведение искусства,
однако, замыкается в сфере во-ображаемого, связанной с только
для-себя-существующей идентич-ностью. По своим структурным параметрам, по
состоянию артикуля-ции возможности целого всегда страдают недостаточностью,
безраз-лично, выражается ли она в разделении лавообразной массы на шреберовские
садики или проявляется как остаточное явление внешних факторов в объединении
различных элементов. Прототипом этого феномена является возникающая наподобие
сюиты, непредсказуемая и неуправляемая случайность в последовательности фраз
целостной симфонии. От степени артикуляции произведения зависит то, что - если
воспользоваться распространенным в графологии со времен Клагеса термином -
можно назвать его формальным уровнем. Это поня-тие властно ставит предел
релятивизму 'художественного воления' Ригля. Существуют типы искусства и фазы
его истории, в которых артикуляция не является целью устремлений или ее
развитие тормо-зится. Их адекватность художественному волению, объективно-исто-рическому
формоосознанию, представлениям о форме, ничего не ме-няет в их
несамостоятельности и подчиненности - под давлением окруживших их со всех
сторон априорных моментов они не доводят до конца то, что в силу собственной
логичности должны были бы осуществить. 'Этого не должно быть'; словно
конторским служащим, предшественниками которых были художники более низкого
формаль-ного уровня, их подсознание нашептывает им, что высшие достиже-ния не
подобают 'маленьким людям', 'мелюзге', какой они являют-ся; но высшие
достижения представляют собой формальный закон того дела, которым они
занимаются. Редко, в том числе и в критике, осознается то, что ни
индивидуально, ни коллективно искусство вов-се не желает обрести свое,
раскрывающееся в нем понятие; ситуация складывается примерно такая же, как в
случаях, когда люди имеют
214
обыкновение смеяться, даже если нет ничего
смешного. Многочис-ленные произведения искусства дебютируют с несказанным смире-нием
и скромностью, получая за это вознаграждение, выражающееся в том, что им везет
с историками, специализирующимися в этой обла-сти, и с публикой, проявляющей
довольно вялый интерес к их про-дукции; проанализировать следовало бы,
во-первых, в какой мере этот момент, начиная с самых давних времен,
способствовал разделению искусства на высокое и низкое, главная, определяющая
причина кото-рого заключается, разумеется, в том, что культура потерпела
неудачу именно в столкновении с человечеством, которое ее создавало. Во всяком
случае, даже такая, внешне чисто формальная категория, как категория
артикуляции, имеет свой материальный аспект, связанный с вторжением в rudis indigestaque moles1 того, что 'осадилось' в ис-кусстве, по эту сторону его автономии;
его формы также исторически проявляют тенденцию к тому, чтобы стать материалом
второго сорта. Средства, без которых форма была бы совершенно невозможной, под-рывают
ее. Произведения, отказывающиеся от крупных частных целостностей, чтобы не
причинить ущерба своему единству, только ук-лоняются от апории -
существеннейшее возражение против идеи интенсивности без протяженности, которую
выдвинул Веберн. Изде-лия средних масштабов, наоборот, оставляют частные
целостности под тонкой оболочкой своей формы в неприкосновенности, скорее, даже
скрывают их, а не позволяют, чтобы они сплавились воедино. Это можно сделать
чуть ли не правилом, что свидетельствует о том, насколько тесно и глубоко
сплелись форма и содержание, так что от-ношение частей к целому, существенно
важный аспект формы, скла-дывается непрямо, косвенным, обходным путем.
Произведения ис-кусства теряются, чтобы найтись, - категория формы зато
является эпизодом. В одном опубликованном перед Первой мировой войной сборнике
афоризмов, относящихся к экспрессионистской фазе его творчества, Шёнберг
обратил внимание на то, что внутрь произведе-ний искусства не ведет никакая
нить Ариадны2. Но это не является условием
возникновения эстетического иррационализма. Форма про-изведений искусства, их
целое и их логичность в той же степени со-крыты от них, в какой моменты, то
есть их содержание, жаждут цело-го. Искусство высочайшего ранга прорывается в
виде тотальности сквозь форму в сферу фрагментарного. Убедительнее всего
недостат-ки формы проявляются в тех трудностях, с которыми существующие во
времени искусства сталкиваются, приближаясь к своему заверше-нию; в музыке это
так называемая проблема финала, в литературе - проблема концовки, развязки,
которая приобрела особую остроту в творчестве Брехта. Раз произведение искусства
отказалось от тради-ционных, конвенциональных форм и приемов, оно уже явно не
мо-жет прийти к убедительному финалу, тогда как традиционные фина-
1 грубые беспорядочные массы (лат.).
2 Schönberg Arnold.
Aphorismen // Die Musik, 9 (1909/1910). S. 159 ff. [Шёнберг Арнольд. Афоризмы].
215
лы лишь делают вид, будто единичные
моменты с наступлением за-вершающей стадии повествования во времени также
смыкаются друг с другом, образуя тотальность формы. В некоторых, со временем об-ретших
свою широкую аудиторию произведениях 'модерна' форма искусственно делается
открытой, так как произведения эти хотят по-казать, что единства формы им более
не даровано. Дурная бесконеч-ность, невозможность завершить произведение
становится свободно избранным принципом художественной техники и проявляется в
выра-жении. Ответной реакцией на это является то, что Беккет, вместо того чтобы
закончить пьесу, дословно повторяет ее; подобным образом по-ступал почти
полвека назад Шёнберг, маршеобразно проигрывая сере-наду, - после упразднения
репризы она вновь возвращается по воле автора, проникнутого чувством отчаяния.
То, что Лукач некогда назвал 'разрядкой смысла', было силой, позволявшей
произведению искус-ства, которое должно было подтвердить свое имманентное
определе-ние, осуществить финал, схожий со смертью старого, пресыщенного жизнью
человека. То, что произведениям искусства отказано в этом, что они уже так же
мало способны умереть, как и охотник Гракх, они непосредственно ощущают всем
своим существом как выражение ужа-са. Единство произведений искусства не может
быть тем, чем оно дол-жно быть, единством многообразного - это происходит
потому, что оно синтезирует, разрушает синтезированное и наносит ущерб синте-зу,
созданному в нем. От своей опосредованной тотальности произве-дения страдают не
меньше, чем от своей непосредственности.
К понятию материала
Вопреки обывательски ограниченному
разделению искусства на форму и содержание следует настаивать на его единстве,
опровергая сентиментальные представления о том, что в произведении искусст-ва
между ними нет различий, и утверждать, что их различие в то же время продолжает
жить в опосредовании. Если полное тождество обоих факторов является
химерическим, то оно не принесет ничего хорошего и произведениям, - они, по
выражению Канта, стали бы пустыми или слепыми, самодостаточной игрой, ведущейся
ради соб-ственного удовольствия, или грубой эмпирией. Точнее всего, с содер-жательной
точки зрения, опосредованное различение отразило бы понятие материала. В
соответствии с утвердившейся почти повсеме-стно именно в жанрах искусства
терминологией так называется то, что формируется. Это не то же самое, что
содержание; Гегель роко-вым образом смешал эти понятия. Это можно было бы
объяснить на примере музыки. Ее содержание, во всяком случае, составляет то,
что происходит, случается, - отдельные события, мотивы, темы, обра-ботки, то
есть постоянно меняющиеся ситуации. Содержание нахо-дится не вне музыкального
времени, оно является для него сущност-но важным фактором, как и время для
него, - содержание есть все,
216
что имеет место во времени. Материал же,
напротив, есть то, чем опе-рируют художники, - то, что предоставляется им для
создания в сло-вах, красках, звуках, образующих соединения любого рода, вплоть
до целой системы высокоразвитой художественной техники, - в этом плане и формы
могут стать материалом; то есть это все, что встреча-ется художнику,
относительно чего он должен принять определенное решение. Распространенное
среди не склонных к рефлексии худож-ников представление об избираемости
материала, его доступности любому выбору, проблематично постольку, поскольку
оно игнориру-ет напор, давление самого материала и тягу, пристрастие к специфи-ческому
материалу, господствующие в художественной технике и оп-ределяющие направление
ее прогресса. Выбор материала, его исполь-зование и ограничение в его
применении являются существенно важ-ным моментом художественного производства.
Кроме того, экспан-сия в сферу неизвестного, выход за рамки возможностей
данного ма-териала, является в значительной степени его функцией, как и функ-цией
критики в его адрес, которую он со своей стороны обусловлива-ет. Предпосылкой
понятия материала являются альтернативы, связан-ные с вопросом, оперирует ли
композитор звуками, которые относят-ся к данной тональности и каким-то образом
проявившие себя как ее дериваты, производные, или же он радикально устраняет
их; анало-гию этому мы встречаем в противопоставлении предметного и бес-предметного,
перспективного и аперспективного. Понятие материала стало известно в 20-е годы,
если не принимать во внимание привыч-ки тех певцов, которые, мучимые
предчувствием своего провала из-за их сомнительной музыкальности, имеют
обыкновение в своих выс-казываниях хвастаться своим материалом. С того времени,
как Гегель разработал теорию романтического произведения искусства, продол-жает
существовать заблуждение, согласно которому с изначальной, предустановленной
стабильностью все более широких, выходящих за привычные рамки форм исчезает и
обязательность в использова-нии материалов, с которыми формы имеют дело;
расширение арсена-ла имеющихся в распоряжении материалов, подсмеивающееся над
старыми границами между жанрами искусства, является результатом только
исторической эмансипации понятия художественной формы. Со стороны, внешне,
оценка этого расширения чрезвычайно завыше-на; ее компенсируют те отказы и
ограничения, на которые художники должны идти, не только повинуясь велениям
вкуса, но и в силу состо-яния самого материала. Из абстрактно применимого
материала край-не мало что можно использовать конкретно, то есть не вступая в
кол-лизию с духом. Кроме того, материал является не материалом приро-ды даже в
том случае, когда он предстает перед художником именно в этом качестве, а носит
целиком исторически сложившийся характер. Якобы суверенная позиция, занимаемая
художниками, есть результат крушения всей художественной онтологии, которое, в
свою очередь, воздействует на материалы. Художники в не меньшей степени зави-сят
от изменений в художественной технике, чем сама эта техника зависит от
материалов, которые она обрабатывает. Совершенно оче-
217
видно, насколько сильно связан с традицией
композитор, черпающий из нее тот звуковой материал, которым он оперирует. Если
же он тем не менее, критически относясь к нему, использует автономный, не
связанный с традицией материал, совершенно очищенный от таких понятий, как
созвучие и диссонанс, трезвучие, диатоника, то в этом отрицании сохраняется
отрицаемое. Такого рода создания обретают язык в силу тех табу, которые они
излучают; фальшивость или по меньшей мере шокирующий характер любого трезвучия,
которые они допускают, способствуют возникновению этого, и с удовольствием
рекламируемая монотонность, однообразие радикально современно-го искусства
объективно обусловлена именно данным обстоятель-ством, именно в нем ее объективная
причина. Ригоризм новейшего развития искусства, который в конечном итоге
искореняет остатки унаследованного от прошлого и отвергнутого в
эмансипированном материале, проникнув вплоть до самых тайных, самых сокровенных
'кровеносных сосудов' творений композитора или живописца, лишь с тем большей
беспрекословностью и безоглядностью повинуется велениям исторической тенденции,
сохраняя иллюзию чистой данно-сти лишенного качеств материала. Деквалификация
материала, ли-шение его присущих ему качественных моментов, для поверхностно-го
наблюдателя выглядящая как его деисторизация, вырывание из кон-текста истории,
сама является его исторической тенденцией как тен-денцией субъективного разума.
Ее действие сводится к тому, что она оставляет в наследство материалу его
исторические определения.
К понятию материи; интенция и содержание
Из материала нельзя аподиктически
устранять то, что в прежней терминологии называлось материей, тканью
произведения (Stoff), а
у Гегеля сюжетом. В то время как понятие художественной ткани до сих пор
присутствует в искусстве, она в своей непосредственности, как то, что взято из
внешней реальности и впоследствии подлежит дальнейшей обработке, со времен
Кандинского, Пруста, Джойса на-ходится в состоянии несомненного упадка.
Параллельно с критикой гетерогенных, заранее заданных явлений, эстетически не
поддающих-ся ассимиляции, растет недовольство и неудовлетворенность так на-зываемыми
крупномасштабными темами, которым и Гегель, и Кьер-кегор, а в недавнее время и
некоторые марксистские теоретики и дра-матурги придавали такое большое
значение. Тот факт, что произведе-ния, возвышенный пафос которых является в
большинстве случаев всего лишь плодом идеологии, преклонения перед властью и
величи-ем, именно благодаря этому и приобретают свое достоинство, под-вергаясь
разоблачению с того момента, как Ван Гог начал писать стул или пару-тройку
подсолнухов так, что его картины вызывали неисто-вую бурю всех тех эмоций, в
опыте которых индивид его эпохи впер-вые зарегистрировал наступление
исторической катастрофы. После
218
того как это однажды стало ясно, следовало
бы показать и на примере искусства прошлого, как мало его подлинность зависит
от вымыш-ленной или даже реальной значимости его предметов. Какое, собствен-но,
дело Вермееру до Делфта; разве, как заметил Карл Краус, в хоро-шо написанной
сточной канаве не больше толку, чем в плохо напи-санном дворце: 'Из
разрозненного ряда процессов... перед более зор-ким взглядом выстраивается мир
перспектив, гармоний и потрясе-ний, и непритязательные стишки 'для прислуги'
становятся поэзией черной лестницы, которую может проклинать лишь то
официальное слабоумие, которому плохо написанный дворец больше по душе, чем
хорошо написанная сточная канава'1.
Содержательная эстетика Геге-ля, как эстетика материи произведения, его ткани,
недиалектически санкционирует, в том же духе, что и многие из его устремлений,
оп-редмечивание искусства посредством его грубой связи с предметами. Собственно
говоря, в своей эстетике Гегель отказывает в рассмотре-нии миметическому
моменту. В немецком идеализме обращение к объекту всегда было связано с
мещанской ограниченностью; пожа-луй, резче всего это выражено в тезисах об
исторической живописи в третьей книге работы 'Мир как воля и представление'.
Идеалисти-ческая вечность разоблачается в искусстве как китч - на него пола-гается,
ему доверяется тот, кто придерживается неотъемлемых кате-горий искусства. Брехт
остался глух к этому обстоятельству. В памф-лете 'Пять трудностей пишущего
правду' он писал: 'Таким образом, не является, например, неистинным
утверждение, что у стульев есть сиденья и что дождь падает сверху вниз. Многие
писатели сообщают истины такого рода. Они напоминают художников, которые
расписы-вают переборки тонущих кораблей натюрмортами. Наша первая труд-ность
для них не существует, и все же совесть у них в полном поряд-ке. Не введенные в
заблуждение сильными мира сего, но и не сбитые с толку воплями изнасилованных,
малюют они свои картинки. Бес-смыслица их образа действий порождает в них самих
'глубокий' пес-симизм, который они сбывают по хорошей цене и который, собствен-но
говоря, скорее был бы оправдан в других перед лицом этих масте-ров и этой
торговли. При этом не сразу даже удается распознать, что их истины сродни
истинам о стульях или дожде, поскольку на слух они звучат весьма необычно,
словно истины об очень важных вещах. Ведь художественное творчество и состоит в
том, чтобы придать ка-кой-то вещи, какому-то делу видимость важности. Лишь
пристально вглядевшись, различаешь, что они говорят только одно: 'Стул есть
стул' и 'Никто не может помешать дождю идти сверху вниз...'2. Эта ерунда вполне обоснованно провоцирует официальное культурное
со-знание, которое вобрало в себя и вангоговский стул в качестве предме-та
мебели. Но если у кого-нибудь возникнет желание вывести отсюда какую-то норму,
то она будет носить чисто регрессивный характер.
1 Kraus Karl. Literatur und
Lüge, hg. von H. Fischer. München, 1958. S. 14 [Kpayc Карл. Литература и ложь].
2 Brecht Bertolt. Gesammelte Werke. Bd. 18. S. 225 [Брехт Б. Собр. соч., т. 18].
219
И об этом нечего беспокоиться. Однако
написанный на холсте стул действительно может представлять собой нечто очень
важное, значи-тельное, если только не отвергать с презрением расплывчатые слова
'важность', 'значительность'. В приемах живописной техники, в ее 'как?' может
найти свое отражение несравненно более глубокий, да и более значимый в
общественном отношении опыт, чем в очень по-хожих на оригинал портретах
генералов и героев революции. В рет-роспективе вся эта мазня превращается в
зеркальный зал Версальс-кого дворца 1871 года, даже если увековеченные в
исторических по-зах генералы командовали Красной армией, оккупировавшей стра-ны,
в которых не произошла революция. Такая проблематика художе-ственной материи,
которая 'одалживает' свое значение у реальной действительности,
распространяется и на интенции, которые усваи-ваются произведениями. Они сами
по себе могут представлять явле-ния духовной природы; привнесенные в
произведения искусства, они становятся такими же материальными, как и
базельский бургомистр Майер. То, что хочет сказать художник, он говорит - и об
этом опять-таки знал Гегель - только посредством создания образной формы, в то
же время, однако, не давая ей сообщить об этом. Среди причин, порождающих
ошибки в неверных интерпретациях и критике произ-ведений искусства, самой
роковой является смешение интенции - того, что художники, как они это
повсеместно называют, хотят ска-зать - с содержанием. Реакция на это содержание
во все большей мере смещается в область, неподвластную субъективным интенциям художников,
тогда как произведения, интенция которых, проявляется ли она в духе изречения fabula docet1 или в виде философского тези-са, выдвигается на передний план,
блокируют содержание. Мысль о том, что произведение искусства перенасыщено
рефлексией, являет-ся не только плодом идеологии, но содержит в себе свою
истину, зак-лючающуюся в том, что оно слишком легко прибегает к рефлексии - оно
не рефлексирует вопреки навязчивой фамильярности собствен-ной интенции.
Филологические исследования, движимые интенцией выявить содержание как нечто
непротиворечивое, конкретно зримое и осязаемое, руководствуются тем, что из
произведений они тавтоло-гически извлекают то, что было в них вложено раньше, -
наиболее отталкивающим примером этого является вторичная литература о Томасе
Манне. Правда, развитию этой практики способствует тен-денция, свойственная
самой природе литературы, - суть ее в том, что ее наивная наглядность вместе с
ее иллюзорным характером дав-но обветшали, что литература больше не отрицает
рефлексию и поне-воле вынуждена усиливать интенциональный слой. Это легко предо-ставляет
в распоряжение чуждого духу наблюдателя удобные сурро-гаты духа. Произведения
искусства, как это произошло в его круп-нейших современных достижениях, путем
повторной рефлексии при-общают рефлексивный элемент к самой сущности
художественного творчества, а не терпят его как некий материальный 'довесок'.
1 букв.: басня учит (лат.).
220
Интенция и смысл
В какой бы малой степени интенция
произведений ни составляла их содержания - это невозможно уже только потому,
что ни одной интенции не дается гарантии, что произведение реализует ее, -
только ограниченный, тупой ригоризм мог бы дисквалифицировать ее в ка-честве
момента. В диалектике отношений между миметическим по-люсом произведений искусства
и их метексисом в просветительской деятельности находят свое место интенции -
не только как субъек-тивно движущая и организующая сила, впоследствии
растворяющая-ся в произведении, но и как присутствующая в его собственной объек-тивности.
То, что произведению отказано в чистой индифферентнос-ти, так же придает
интенциям самостоятельность и партикулярность, как и другим моментам; тем, кто
намерен отрицать связь значения произведений искусства с интенцией, хотя и
варьирующуюся исто-рически, следовало бы отказаться от анализа структуры
выдающихся произведений искусства в угоду thema probandum1. Если материал про-изведения искусства
действительно оказывает сопротивление его го-лой идентичности, то процесс ее
развития в них самих является, в сущности, процессом, протекающим между
материалом и интенци-ей. Без интенции, без имманентного образа
идентифицирующего прин-ципа существование формы было столь же маловероятным,
как и без миметических принципов. Излишек интенций свидетельствует о том, что
объективность произведений не сводится без остатка к мимесису. Объективным
носителем интенций в произведениях, синтезирующим отдельные индивидуальные
интенции, является их смысл. При всей проблематике, с рассмотрением которой он
неразрывно связан, от которой он целиком зависит, при всей очевидности того,
что не ему в произведениях искусства принадлежит последнее слово, он сохраня-ет
свою значимость. Смысл 'Ифигении' Гёте - в идее гуманности. Если бы эта
гуманность была только результатом интенции, абстрак-тно мыслимой поэтическим
субъектом, и была бы, по выражению Ге-геля, всего лишь 'фразой', как у Шиллера,
то она действительно была бы безразличной для произведения, оставляла бы его
равнодушной к ней. Но поскольку она посредством языка сама становится мимети-ческой,
выражающейся в непонятийных элементах, не принося при этом в жертву этому
ничего из своего понятийного арсенала, то она создает плодотворное 'силовое
поле' между собой и содержанием, плодом поэтического творчества. Смысл такого,
например, стихотво-рения как 'Clair de lune'2 Верлена не следует воспринимать как нечто
значащее; он несопоставим с изумительным звучанием стихотворе-ния. Присущая
этим строфам чувственность также является интен-цией - интенцией счастья и
печали, чувств, неотделимых от сексу-
1 проблема, требующая доказательства (лат.).
2 'Лунный свет' (фр.).
221
ального влечения, как только оно
погружается в самого себя и отри-цает дух за его аскетизм, - все это и
составляет содержание стихот-ворения, а безукоризненно представленная идея
далекой от чувств чувственности - его смысл. Эта черта, главная для всего
французс-кого искусства конца XIX - начала XX века, в том числе и творче-ства Дебюсси, скрывает в себе
потенциал радикального 'модерна'; присутствуют в ней и нити, связывающие с
историческим прошлым. Наоборот, сферой применения, если не телосом критики,
является вопрос, объективирует ли себя интенция по отношению к сочиненно-му;
разделительные линии между интенцией и достигнутым, осуще-ствленным, которые
вряд ли удастся стереть произведениями нового искусства, представляют собой,
пожалуй, в не меньшей степени шиф-ры их содержания, чем достигнутого. Но
критика более высокого ранга и качества, рассматривающая вопрос об истине или
неистине содер-жания, обретает имманентный характер в значительной степени в
результате познания отношения между интенцией и сочиненным, на-рисованным,
воплощенным в музыке. Интенция никогда не разруша-ется в результате слабости
субъективного формообразования (Gestal-tung). Неистинность интенции вступает в противоречие с объектив-ным
содержанием истины. Если то, что должно быть содержанием истины, неистинно
в-себе, то это препятствует развитию имманент-ной гармонии. Такая неистина
имеет обыкновение быть опосредо-ванной неистиной интенции - на высшем уровне
развития формы это нашло свое воплощение в 'Случае Вагнера'*. Согласно тради-ции
эстетики, а также традиционного искусства, тотальность произ-ведения искусства
определяется как тотальность определенного смыс-лового контекста.
Взаимодействие целого и его частей произведение должно запечатлеть как полное
смысла таким образом, чтобы вопло-щение такого смысла совпало с метафизическим
содержанием. По-скольку смысловой контекст конституировался через отношения мо-ментов,
а не в виде какой-то атомистически раздробленной чувствен-ной данности, в нем
должно быть доступно постижению то, что с основанием можно было бы назвать
духом произведений искусства. То, что духовное в произведении искусства - это
то же самое, что и конфигурация его моментов, не просто подкупает, в этом
проявляется его истина, противоречащая любому неуклюжему овеществлению или
материализации духа и содержания произведений. В содержание это-го смысла,
опосредованно или непосредственно, вносит свой вклад все являющееся, причем оно
не обязательно должно обладать одина-ковым весом и значением. Дифференциация
явлений по их весу и зна-чению была одним из эффективнейших средств артикуляции
- на-пример, различение сформулированного в виде тезиса главного со-бытия и
переходов, оттенков и нюансов, вообще различение суще-ственно важного,
эссенциального, и, как всегда, необходимых акци-денций. Такого рода
дифференциации руководствовались в традици-онном искусстве схемами. По мере
того как схемы эти превращались в объект критики, дифференциации становились
сомнительными - искусство склоняется к тем приемам художественной техники,
благо-
222
даря которым все то, что происходит в
произведении, находится на одинаковом расстоянии от его центра; когда все
акцидентальное вы-зывает подозрение в излишней орнаментальности. Среди трудно-стей
артикуляции, испытываемых новым искусством, эта одна из са-мых значительных.
Безудержная самокритика искусства, заповедь, требующая безотходного
формообразования, кажется, одновременно направлена против него, стремясь
вызвать к жизни момент хаоса, дрем-лющий в любом искусстве в качестве условия
его существования. Кризис возможной дифференциации часто порождает, даже в
произ-ведениях высочайшего формального уровня, явления нерасчлененные,
хаотически смешанные. Попытки избежать этого неминуемо, почти без исключений,
хотя часто и скрытым, неявным образом, приводят к заимствованиям из того самого
арсенала, который стал предметом возражений, - и в этом происходит соединение
тотального овладе-ния материалом и стремления к расплывчатому, диффузному.
Кризис смысла
То, что произведения искусства, согласно с
великолепной пара-доксальной формулировкой Канта, 'бесцельны' ('ohne
Zweck'), то есть отделены от
эмпирической реальности и не преследуют никакой полезной для их самосохранения
и жизни цели, не выдвигают ника-кого намерения, не позволяет назвать смысл
целью, несмотря на его родство с имманентной телеологией. Но произведениям
искусства становится все труднее выстраиваться в виде единого смыслового
контекста. На это они в конце концов отвечают отказом от его идеи. Чем больше
эмансипация субъекта разрушала все представления из-начально данного и
смыслосообщающего порядка, тем сомнительнее становится понятие смысла как
прибежища утратившей былой блеск теологии. Уже до эпохи Освенцима, перед лицом
исторического опы-та, стремление приписать смысл какому-либо существованию было
аффирмативной, безапелляционно утверждающей свою правоту ло-жью. Последствия
этого отразились на искусстве во всех его прояв-лениях, вплоть до формы
художественных произведений. Если для произведений больше не существует ничего
вне их самих, на что они могли бы опереться без помощи идеологии, отсюда то,
что отсекает-ся, отторгается от них, невозможно создать, 'учредить' посредством
субъективного акта. Его перечеркнула их тенденция к субъективированию, являющаяся
не духовно-исторической катастрофой, а соот-ветствующая состоянию истины.
Критическая саморефлексия, при-сущая любому произведению искусства, обостряет
его чувствитель-ность в отношении всех тех его моментов, которые традиционно
спо-собствуют упрочению смысла; но тем самым чувствительность обо-стряется и в
отношении имманентного смысла произведений и их смыслообразующих категорий.
Ведь смысл, в который синтезирует-ся произведение искусства, не может быть
создан только произведе-нием, как и не может быть его воплощением. Тотальность
произведе-
223
ния, представляя и эстетически продуцируя
смысл, воспроизводит его. Он обретает в ней оправдание лишь в той мере, в какой
объективно является чем-то большим, чем только ее собственный смысл. По мере
того как произведения искусства все неотступнее 'простукивают' смыслообразующий
контекст, они выступают и против него, и про-тив смысла вообще. Бессознательная
работа художественного вооб-ражения над смыслом произведения как моментом
субстанциальным и опорным, способным нести на себе груз, ликвидирует смысл.
Пере-довое художественное производство последних десятилетий стало фактом
самосознания новой ситуации, нового положения дел, тематизировало его и
включило в структуру произведений. Новейший да-даизм легко уличить в
недостаточности его связей с политикой и вдвой-не отвергнуть его как лишенного
смысла и цели. Забывают о том, что эти произведения демонстрируют то, что
возникло из смысла, без вся-кой оглядки, в том числе и на самих себя как на
произведения искус-ства. Oeuvre1 Беккета делает этот опыт как бы само собой
разумею-щимся, изначально заданной предпосылкой, но тем не менее развива-ет его
и далее как абстрактное отрицание смысла постольку, посколь-ку оно посредством
своей фактуры вносит этот процесс в число тра-диционных категорий искусства,
конкретно снимает их и из ничего экстраполирует другие. Изменения, которые при
этом происходят, разумеется, не имеют ничего общего с теологией, которая уже
облег-ченно вздыхает, если ее дело вообще становится предметом слуша-ния,
причем не имеет значения, какой приговор при этом выносится, как будто в конце
туннеля метафизической бессмысленности, изоб-ражения мира как ада, забрезжил
свет; Гюнтер Андерс был совер-шенно прав, защищая Беккета от тех, кто ополчился
на него, безапел-ляционно утверждая свою точку зрения2. Пьесы Беккета абсурдны не в силу отсутствия в них всякого смысла
- в этом случае они были бы не имеющими значения, - а как слушание по его делу.
Они развора-чивают свою историю. Так же, как его творчество повинуется наваж-дению
позитивного ничто, оно находится во власти ставшей в ходе развития и тем самым
как бы заслуженной бессмысленности, однако не рекламируя ее в силу этого
обстоятельства как позитивный смысл. В то же время эмансипация произведений
искусства от их смысла эстетически смыслонаполненна, поскольку она реализуется
в эстети-ческом материале - именно потому, что эстетический смысл непос-редственно
не совпадает с теологическим. Произведения искусства, которые отказываются от
видимости осмысленности, не утрачивают в результате этого своего сходства с
языком. Они высказывают с той же определенностью, как и традиционностью, свой
позитивный смысл как смысл их бессмысленности. На это искусство сегодня
способно - путем последовательного отрицания смысла оно воздает должное
1 творчество (фр.).
2 Anders Günther. Die
Antiquiertheit des Menschen. Über die Seele im Zeitalter der zweiten
industriellen Revolution. 2. Aufl. München, 1956. S. 213 ff. [Андерс Гюнтер. Старомодность человека. О душе в эпоху
второй индустриальной революции].
224
постулатам, которые в свое время
конституировали смысл произве-дений. Поэтому бессмысленные или чуждые смыслу
произведения самого высокого формального уровня представляют собой нечто боль-шее,
чем просто отсутствие смысла, так как их содержание растет в процессе отрицания
смысла. Вследствие этого последовательно от-рицающее смысл произведение обязано
обладать той же плотностью и целостностью, какая некогда должна была
представлять смысл. Произведения искусства, пусть даже против своей воли,
становятся смысловыми контекстами, поскольку отрицают смысл. В то время как
кризис смысла коренится в проблематичности всего искусства в це-лом, в его
несостоятельности перед требованиями рациональности, рефлексия не может
замолчать вопрос о том, не бросается ли искус-ство в объятия овеществленного
мышления, позитивизма, в результа-те разрушения смысла, вследствие утверждения
именно того, что обы-денному сознанию представляется абсурдным. Но порог между
под-линным искусством, взвалившим на себя всю тяжесть кризиса смыс-ла, и
искусством смирившимся, состоящим из протокольных фраз в буквальном и
переносном значении этого слова, состоит в том, что в значительных
произведениях отрицание смысла формируется как негативное, а в остальных
воплощается прямо, тупо и позитивно. Все зависит от того, присущ ли смысл
отрицанию смысла в произведении искусства или оно приспособляется к данности;
подвергается ли реф-лексии в художественном произведении кризис смысла или же
он ос-тается непосредственным и в силу этого чуждым субъекту. Ключевы-ми
феноменами могут быть и известные музыкальные произведе-ния, как, например,
фортепьянный концерт Кейджа*; они повинуют-ся, словно закону, неумолимой
случайности и тем самым обретают нечто вроде смысла - принимают выражение
ужаса. Правда, у Бек-кета царит пародийное единство места, времени и действия с
искус-ственно встроенными и выверенными, взвешенными эпизодами и с катастрофой,
которая отныне состоит в том, что не наступает. Поис-тине одной из загадок
искусства и свидетельством насильственной власти его логичности является то
обстоятельство, что любая ради-кальная цепь выводов и следствий, в том числе и
та, что называется абсурдной, находит свое завершение в чем-то, похожем на
смысл. Но это не является ни подтверждением свойственной каждому тщатель-но
проработанному произведению субстанциальности как субстан-циальности его
иллюзорного характера - видимостью искусство в конце концов является в силу
того, что оно не может избежать внуше-ния смысла посреди бессмысленности.
Однако произведения искусст-ва, которые отрицают смысл, неизбежно испытывают
также ослабле-ние и расшатанность своего единства; в этом функция монтажа, кото-рый
и дезавуирует единство, подчеркнуто разнимая целое на разроз-ненные части, и
вновь способствует его упрочению в качестве принци-па формы. Известна
взаимосвязь между техникой монтажа и фотогра-фией. Монтаж в кинематографе
находит соответствующее ему приме-нение. Скачкообразное, прерывистое
чередование эпизодов, использу-емое как художественное средство монтирование
кадров служат ин-
225
тенциям, не покушаясь на
безынтенциональность голого существова-ния, в которой так заинтересован фильм.
Принцип монтажа - это ни в коем случае не трюк, придуманный для того, чтобы
интегрировать фо-тографию и ее производные в искусство, несмотря на их
зависимость от эмпирической реальности, ограничивающей возможности худож-ника.
Скорее, монтаж имманентно вырывается за рамки фотографии, не пропитывая ее
эманацией лживого чуда, но и не санкционируя ее вещности в качестве нормы, -
своего рода самокоррекция фотогра-фии. Монтаж возник как антитеза всему
проникнутому настроением искусству, прежде всего импрессионизму, который
раздробил объек-ты на мельчайшие, впоследствии вновь подвергнутые синтезу эле-менты,
преимущественно из области технической цивилизации или ее амальгамы с природой,
чтобы плавно, без резких скачков ввести их в динамический континуум.
Импрессионизм хотел с помощью эс-тетических средств спасти отчужденное,
гетерогенное, создав его копию. Концепция эта оказалась тем менее надежной, чем
больше утверждалось подавляющее превосходство вещно прозаического над живым
субъектом, - субъективация предметности вернулась к ро-мантизму, присутствие
которого остро ощущалось не только в 'югенд-стиле', но и в поздних
произведениях зрелого импрессионизма. Против этого протестует монтаж,
изобретенный на основе техники вклеивания в картины газетных вырезок и тому
подобных вещей в героический период кубизма. Видимость искусства, утверждающая,
будто посредством формообразования гетерогенной эмпирии искус-ство примиряется
с ней, должна разрушиться по мере того, как про-изведение вбирает в себя
существующие буквально, совершенно не-иллюзорные обломки эмпирии, признает это
крушение и меняет свою функцию, ставя себе целью эстетическое воздействие. Искусство
хо-чет признать свое бессилие перед позднекапиталистической тоталь-ностью и
приступить к ее ликвидации. Монтаж есть внутриэстети-ческая капитуляция
искусства перед гетерогенными ему явлениями. Отрицание синтеза становится
принципом создания формы. При этом монтаж бессознательно руководствуется
номиналистской утопией, согласно которой факты не должны будут опосредоваться
формой или понятием и неизбежно утратят свою фактичность. Сами факты долж-ны
быть выявлены, на них следует указать с помощью метода, кото-рый в теории
познания называется дейктическим*. Произведение хо-чет заставить факты
заговорить, в то время как они сами говорят о нем. Тем самым искусство начинает
процесс против произведения искусства как смыслового контекста. Смонтированные
отбросы впер-вые за все время существования искусства наносят смыслу ясно раз-личимые
раны, покрывая его шрамами. Это помещает монтаж в бо-лее широкий контекст. Все
современное искусство после эпохи имп-рессионизма, в том числе и радикальные
проявления экспрессиониз-ма, отрекаются от видимости континуума, имеющего своей
основой единство субъективного опыта, 'поток переживаний'. Сеть взаимо-связей,
их органическое переплетение рассекается, разрушается вера в то, что одно самым
непосредственным, живым образом пригнано к
226
другому, пусть даже переплетение
становится таким плотным и запу-танным, что совершенно утрачивает всякую
прозрачность и доступ-ность для смысла. Эстетический принцип конструкции,
откровенный примат целого над деталями и их взаимосвязь в микроструктуре об-разует
дополнение к этому переплетению; по своей микроструктуре любое произведение
нового искусства могло бы называться монта-жом. Несвязанное сжимается
вышестоящей инстанцией целого, так что тотальность насильственно заставляет
части соединиться в еди-ный и целостный контекст, которого до этого не
существовало, в ре-зультате чего тотальность, разумеется, вновь становится
видимостью смысла. Такое навязанное силой единство исправляется тенденцией,
проявляемой деталями нового искусства, 'эмоционально-инстинктив-ной жизнью'
звуков или красок или, например, стремлением музы-кальных произведений так
строить гармонию и мелодию, чтобы ис-пользовать все имеющиеся в распоряжении
композитора тоны хро-матической гаммы, которые дополняли бы традиционный ладовый
строй. Правда, сама эта тенденция выведена из тотальности материа-ла, из всего
его спектра, будучи скорее системой, обусловленной ря-дом определенных
факторов, нежели спонтанной в подлинном смыс-ле слова. Идея монтажа и тесно
связанной с ним на глубинном уровне технологической конструкции несовместима с
идеей радикально сфор-мированного и проработанного произведения искусства, с
которой она временами ощущает себя идентичной. Принцип монтажа как акции,
направленной против обретенного с помощью разного рода хитроум-ных уловок
органичного единства, был рассчитан на то, чтобы выз-вать ощущение шока. После
того как ощущение это притупилось, смонтированное вновь становится
индифферентной материей; избран-ная техника уже недостаточна для того, чтобы
воспламенить чувства, благодаря которым устанавливается связь между
эстетическим и вне-эстетическим, интерес к произведению нейтрализуется,
становясь культурно-историческим интересом. Но если он, как в коммерческом
фильме, сохраняется в отношении интенций монтажа, то интенции эти превращаются
в намерение расстроить гармонию. Критика в ад-рес принципа монтажа переносится
на конструктивизм, в рамках ко-торого принцип этот предстает в урезанном виде
именно потому, что конструктивистское формообразование происходит за счет
ослабле-ния отдельных импульсов, а в конечном счете и миметического мо-мента,
вследствие чего грозит выродиться в пустопорожнюю болтов-ню. Сама
материально-практическая вещественность, реальный взгляд на вещи,
представленный целесообразностью искусства, попадает под огонь критики,
направленной против видимости, - то, что выглядит как чисто
практически-деловое, материально-вещественное, отража-ющее подлинную суть дела,
таким отнюдь не является, поскольку оно в результате формообразования
препятствует осуществлению наме-рений того, что подлежит формообразованию, и
претендует на обла-дание имманентной закономерностью, которая таковой отнюдь не
яв-ляется, обрекая телеологию частных моментов на окончательную по-гибель.
Вещественность разоблачает себя как идеологию, - не знаю-
227
щего никаких отходов и шлаков единства, в
виде которого выступает произведение искусства, преследующее чисто практические
или тех-нические цели, в действительности не существует. В пустотах - ми-нимальных!
- существующих между всеми отдельными, единичны-ми элементами
конструктивистских произведений, зияет объединен-ное, наподобие того, как в
условиях тотального администрирования заявляют о себе подавленные частные
интересы общества. Процесс, происходящий между целым и единичным, после того
как вышестоя-щая инстанция оказалась несостоятельной, возвращается вспять, к ни-жележащим
слоям, к импульсам деталей, в соответствии с номиналистской позицией. Искусство
вообще мыслимо только при отсутствии любой узурпации изначально данного и
выходящего за предустанов-ленные рамки. Аналогией антиорганичной практике
монтажа явля-ются нестираемые пятна, существующие в чисто экспрессивных, орга-ничных
произведениях. Антиномия обретает очертания. Произведе-ния искусства,
соизмеримые с эстетическим опытом, обрели бы, ду-мается, смысл, подчинившись
контролю эстетического императива, согласно которому в произведении искусства
самым главным являет-ся все, в нем нет ничего второстепенного. Этому
противостоит разви-тие, возникшее на основе самого данного идеала. Абсолютная
опре-деленность, свидетельствующая о том, что главным в равной степени является
все, что ничто не остается за рамками контекста произведе-ния, соединяется, по
мнению Дьердя Лигети, с абсолютной случай-ностью. В ретроспективе это просто
подтачивает устои эстетической закономерности. Ей всегда присущ момент
нормативности, соблюде-ния правил игры. Если с началом новой эпохи, нашедшей
свое яркое воплощение в нидерландской живописи XVII века и в раннем англий-ском романе,
искусство вбирает в себя случайные моменты ландшаф-та и судьбы как моменты
жизни, не конструируемой на основе идеи, не подчиняющейся никакому нависающему
над ней ordo1, чтобы вдох-нуть в моменты эстетического
континуума дух свободы, то первона-чально и впоследствии, в течение длительного
периода подъема бур-жуазии, скрытая невозможность объективации смысла усилиями
субъекта в конце концов уличила и сам смысловой контекст в случай-ности, дать
название которому в свое время отважилось формообра-зование. Развитие в сторону
отрицания смысла расплачивается с ним той же монетой. Будучи неизбежным и
обладая собственной исти-ной, процесс отрицания сопровождается моментами, не в
той же мере враждебными искусству, a mesquin2 механическими, вновь привати-зирующими
тенденцию развития моментами; этот переход соверша-ется параллельно с
искоренением эстетической субъективности си-лой собственной логики;
эстетическая субъективность должна рас-платиться за неистину эстетической
видимости, созданную ею. И так называемая абсурдная литература в лице своих самых
выдающихся представителей участвует в диалектически противоречивой системе
1 порядок, строй (лат.).
2 плоско, банально (фр.).
228
взаимосвязей и отношений, причем участие
это проявляется в том, что она, как телеологически организованный смысловой
контекст, выражает мысль о том, что смысла никакого не существует, в резуль-тате
чего, решительно отрицая смысл, сохраняет категорию смысла; это делает
возможным и необходимым ее интерпретацию.
Понятие гармонии и идеология замкнутости
Такие категории, как единство и даже
гармония, не исчезли бес-следно под воздействием критики смысла. Четкая
антитеза любого произведения искусства по отношению к голой эмпирии требует ко-герентности
(связи) произведения. Иначе, как это происходит в про-цессе монтажа, сквозь
прорехи структуры в произведение проникло бы то, от чего оно закрывается на все
запоры. В этом истина традици-онного понятия гармонии. То, что от него остается
и продолжает жить, переносится, по мере отрицания чисто развлекательных,
'кулинар-ных' моментов, на самое главное, на целое, в сколь бы малой степени ни
предопределяло оно характер деталей. Также и там, где искусство восстает против
своей нейтрализации, сводящей его до уровня созер-цания, и настаивает на
крайних формах выражения дисгармонии и диссонансов, эти моменты являются для
него одновременно момен-тами единства; без единства они не могли бы создавать и
диссонансы. Даже там, где искусство без всякой задней мысли внимает внезапно-му
озарению, в игре принимает участие измененный до неузнаваемо-сти принцип
гармонии, ибо озарения, чтобы их воспринимали все-рьез, должны, по выражению
самих художников, попасть в самую точку; тем самым организованное,
гармоническое начало мыслится по меньшей мере как точка схождения перспективы,
как некая цель, которую необходимо достичь. Эстетическому опыту, как, впрочем,
и теоретическому, известно, что счастливые идеи и озарения, которые не попадают
в точку, пропадают впустую, бесцельно растрачивая свою энергию. Паратактическая
логичность искусства состоит в равнове-сии скоординированных моментов, в том
гомеостазе, в понятии кото-рого эстетическая гармония сублимируется как самое
высшее, совер-шенное, как последнее слово искусства. Такая эстетическая гармо-ния
по отношению к составляющим ее элементам является негатив-ным фактором,
диссонируя с ними, - здесь происходит нечто подоб-ное тому, что происходило
некогда в музыке с отдельными тонами в чистом созвучии, в трезвучии. Тем самым
эстетическая гармония ква-лифицирует себя как момент. Традиционная эстетика
заблуждается, преувеличивая значение отношения целого к его частям, объявляя
это отношение абсолютным целым, тотальностью. В результате этой пу-таницы
понятий гармония становится триумфальным символом по-беды над гетерогенным,
свадебным торжеством иллюзорной позитив-ности. Культур-философская идеология,
для которой закрытость, смысл и позитивность являются синонимами, постоянно
выливается
229
в laudatio temporis acti1. Сторонники этой идеологии утверждают,
будто некогда, в закрытых обществах, каждое произведение искусства име-ло свое
место, функцию и основание, в силу чего ему было даровано такое благо, как
закрытость, тогда как сегодня творчество уходит в пустоту и произведение
искусства по самой своей природе обречено на гибель. Как бы ни был очевиден
основной тон таких рассуждений, которые, как правило, ведутся со слишком
надежной и безопасной дистанции по отношению к искусству и совершенно
неоправданно кажутся самим себе стоящими над внутриэстетическими закономер-ностями,
внутриэстетической необходимостью, полезнее все же про-анализировать меру их
глубины и основательности, чем, учитывая ту роль, которую они играют, походя
отделаться от них, не входя в суть дела, и, вследствие того, что никто не
интересуется ими, по возмож-ности законсервировать их. Произведение искусства
нисколько не нуж-дается в каком-то априорном порядке, в рамках которого оно
должно ощущаться, охраняться, восприниматься. Если сегодня все звучит не-слаженно,
если нет больше ничего гармоничного, то это происходит оттого, что прежняя
гармония была фальшивой. Закрытость эстети-ческой, да и внеэстетической системы
связей и отношений, и художе-ственные достоинства самого произведения искусства
никак не соот-носятся друг с другом, это совершенно разные вещи. Сомнительность
идеала закрытого общества распространяется и на идеал закрытого произведения
искусства. Произведения искусства, несомненно, как это постоянно повторяют все
реакционеры, утратили свою связан-ность, скованность. Переход в открытое
состояние превращается в horror vacui2, в страх перед тем, что произведения начинают в конце концов
говорить в пустоту, такой переход и имманентно является для них не только
благодеянием - ни с точки зрения их подлинности, ни значимости. То, что в
эстетической сфере подпадает под категорию проблематичного, происходит именно
отсюда; остаток делается до-бычей скуки. Каждое произведение, говорящее новое
слово в искус-стве, стремящееся быть 'новым', подвержено опасности полной
неудачи. И если в свое время Герман Граб восторгался тем, что преформация,
предварительная выработка стиля в фортепианной музыке XVII и XVIII вв., не допускала появления откровенно
плохих произведений, то ему следовало бы возразить на это, что при таком
положении вещей столь же мало возможны были и произведения явно хорошие. Несрав-ненный
Бах так превосходил музыку предшествующей и современной ему эпох потому, что он
прорвался сквозь рамки этой преформации. Даже Лукач в своей 'Теории романа'
вынужден был признать, что про-изведения искусства с окончанием якобы
смыслонаполненной эпохи обрели бесконечно большее богатство и глубину3. В пользу выжива-
1 акты восхваления своего времени (лат.).
2 боязнь пустоты (лат.).
3 Lukacs Georg. Die Theorie des Romans. Ein
geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik, 2. Aufl. Neuwied
a. Rh. u. Berlin, 1963, passim [Лукач Дьердь. Теория романа. Философско-историческое эссе
о формах большой эпики].
230
ния понятия гармонии как момента говорит
то, что произведения ис-кусства, которые восстают против математического идеала
гармонии, против требования установить симметричные отношения и стремят-ся к
абсолютной асимметрии, не лишаются всей симметрии полнос-тью. Асимметрия,
согласно художественным достоинствам ее языка, должна осознаваться лишь в ее
отношении к симметрии; новейшим доказательством этого служат, по определению
Канвейлера*, фено-мены искажения у Пикассо. Аналогичным образом новая музыка
сде-лала реверанс перед отвергнутой тональностью, проявив исключи-тельную
чуткость к ее рудиментам; в ранний период развития ато-нальной музыки Шёнберг
сделал ироническое замечание по поводу 'лунного пятна' в 'Pierrot lunaire'1, сказав, что оно 'сработано' в соответствии
с правилами строгой композиции, что оно только под-готавливает созвучия и
допускается лишь в плохих тактах. Чем даль-ше заходит покорение природы, тем
болезненнее становится для ис-кусства признавать необходимый прогресс этого
процесса в себе са-мом. В идеале гармонии искусство чувствует
приспособленчество к управляемому миру, тогда как его оппозиция этому миру
продолжает покорение природы со всевозрастающей автономией. Это покорение
является в равной степени и собственным делом искусства, и проти-воречит ему.
Насколько тесно такого рода иннервации искусства срос-лись с его положением в
реальности, можно было ощутить в первые послевоенные годы в разбомбленных
немецких городах. Перед ли-цом воплощенного хаоса внезапно вновь обрела свои
черты много-обещающая оптическая упорядоченность, давно отвергнутая эстети-ческим
сенсорным аппаратом. Но быстро выдвигающаяся на пере-дний план природа, буйно
разросшаяся в развалинах, подготовила заслуженный конец всей проникнутой
каникулярными настроения-ми романтике природы. На краткий исторический миг
возвратилось то, что традиционная эстетика называла 'удовлетворяющим' нача-лом
гармонических и симметричных отношений. Когда традицион-ная эстетика в лице
Гегеля славила гармонию в природно-прекрасном, она проецировала свое
самоудовлетворение господством над по-коренным. Качественно новый характер
новейшего опыта искусства заключался в том, что он, испытав аллергию на гармонизацию,
стре-мится устранить ее даже после того, как она была отринута, являя собой
поистине пример отрицания отрицания, роковым образом осуж-денного на
самодовольный переход к новой позитивности, в той бес-конфликтности,
расслабленности, которая проявилась в таком мно-жестве картин и музыкальных
произведений, созданных в послево-енные десятилетия. Ложная позитивность - это
технологическая точка утраты смысла. То, что в героические времена нового
искусст-ва воспринимается как его смысл, удерживало моменты упорядочен-ности, в
то же время решительно отрицаемые; их окончательная лик-видация выливается на
деле в бесконфликтную и пустую идентич-ность. Освобожденные от
гармонически-симметричных представле-
1 'Лунный Пьеро' (фр.).
231
ний произведения искусства с формальной
стороны характеризуются по степени их сходства и контраста, статики и динамики,
по их струк-туре, переходным полям, развитию, идентичности и возврату к про-шлому.
Различие между первым появлением одного из их элементов и его, пусть даже
весьма модифицированным, повторением стереть произведения не могут. Все более
тонкой становится их способность ощущать и использовать отношения гармонии и
симметрии в их са-мой абстрактной форме. Там, где в музыке, например, когда-то
более или менее явная реприза обеспечивала симметрию, сегодня для уста-новления
симметрии достаточно порой расплывчатого сходства зву-чания в различных местах
произведения. Разорвавшая все связи со статикой динамика, уже не различимая на
фоне противопоставленно-го ей прочного, устойчивого, постоянного, превращается
во что-то порхающее, парящее, но не движущееся вперед. Темпы Штокхаузена по
форме своего проявления напоминают насквозь скомпонованную, сочиненную
композитором каденцию, противоречащую всем законам композиции, но статичную доминанту.
Однако такие инварианты в наши дни становятся тем, чем они являются, только в
контексте изме-нения; тот, кто отцеживает их из динамической структуры истории,
как и отдельного произведения, сразу же делает их фальшивыми.
Утверждение
Поскольку понятие духовной
упорядоченности, духовного строя само по себе никуда не годится, его нельзя
переносить с рассуждений о культуре на искусство. В идеале закрытости
произведения искусст-ва смешаны вещи разного плана - необходимое принуждение в
це-лях достижения когерентности, всегда хрупкая утопия примирения в образе, и
тоска объективного ослабленного субъекта по гетерогенно-му порядку, основной
компонент немецкой идеологии. Авторитарные инстинкты, которые порой уже не
находят себе непосредственного удовлетворения, выплескиваются в образ абсолютно
закрытой куль-туры, якобы гарантирующей наличие смысла. Закрытость ради са-мой
закрытости вне зависимости от содержания истины и условий, в которых находится
закрытое, является категорией, к которой вполне применим зловещий упрек в
формализме. Разумеется, это не причи-на, чтобы отвергать или торопливо защищать
с помощью чересчур абстрактных аргументов произведения искусства, носящие
позитив-ный и аффирмативный характер, которые составляют почти весь ар-сенал
традиционного искусства, утверждая, будто бы и они, благода-ря своему резкому
неприятию эмпирии, являются критическими и негативными. Философская критика не
ставшего предметом рефлек-сии номинализма не позволяет безоговорочно
рекламировать путь возрастающей негативности - отрицания объективно обязывающе-го
смысла - как путь прогресса искусства. Как бы тщательно и ис-кусно ни была
проработана та или иная песня Веберна, общеупотре-бительность языка
шубертовского 'Зимнего пути' делает эту песню
232
куда более художественной, превосходящей
все изыски современных композиторов. В то время как только номинализм помог
искусству полностью обрести свой язык, никакой язык не может быть радикаль-ным
без наличия сферы всеобщего за пределами чистой обособлен-ности, хотя бы оно и
нуждалось в ней. Это выходящее за пределы содержит в себе что-то от
аффирмативности, что выражается словом 'взаимопонимание', 'согласие'.
Аффирмативность и аутентичность в немалой степени перемешались друг с другом,
образовав своего рода амальгаму. Это аргумент не против какого-то отдельного
произведе-ния, а против языка искусства как такового. Никакое искусство не
свободно совершенно от следов аффирмативности, безапелляционно утверждающего
начала, поскольку любое существо возвышается са-мим фактом своего существования
над невзгодами, тяготами и уни-жением этого существования. Чем обязательнее,
предупредительнее искусство относится к самому себе, чем богаче, насыщеннее,
законченнее формируются его создания, тем больше склонно оно к аффир-мативности,
по мере того как оно, безразлично с каких позиций, ста-рается внушить, что его
собственные качества являются качествами для-себя-сущей реальности,
существующей по ту сторону искусства. Его идеологической 'ночной стороной'
является априорность аф-фирмативного начала. Она бросает отсвет возможности на
суще-ствующее еще в процессе его решительного отрицания. Этот момент
аффирмативности исходит из непосредственности произведений ис-кусства и того,
что они сообщают, игнорируя тот факт, что они это вообще сообщают1. То, что мировой дух, вопреки его обещанию, не уплатил по
предъявленному ему векселю, придает сегодня аффирма-тивным произведениям
прошлого скорее что-то трогательное, позво-ляющее увидеть в них явления не
только идеологического порядка; пожалуй, в наши дни совершенство шедевров
прошлого пробуждает тяжелое чувство, заставляя воспринимать эту завершенность,
это со-вершенство как монумент в честь насилия, как ясность, слишком про-зрачную
для того, чтобы вызвать волю к сопротивлению. Расхожее клише приписывает
великим произведениям роль укротителя, на-сильственно подчиняющего своей воле.
Тем самым они в той же мере продолжают осуществлять насилие, в какой
нейтрализуют его; в их вине - их невиновность. Новое искусство с его
подверженностью всякого рода недугам, с его темными пятнами, ошибками и слабос-тями
представляет собой критику во многом гораздо более сильной, более удачливой
традиции - критику удачливости, критику успе-ха. Свою опору оно находит в
недостаточности того, что представ-ляется вполне достаточным; критикуется не
только его аффирма-тивная сущность, но и то обстоятельство, что кажущееся
достаточ-ным по собственной воле, ради самого себя не является тем, чем оно
хочет быть. Имеются в виду, например, головоломно-мозаич-ные аспекты
музыкального классицизма, вторжение механического
1 Adorno
Theodor W. Ist die Kunst heiter? // Süddeutsche
Zeitung, 15/16. 7. 1967 (Jg. 23, N 168), Beilage [Адорно
Теодор В. Безмятежно ли
искусство?].
233
начала в технику Баха; в большой живописи
это осуществляемая 'сверху' аранжировка того, что столетиями господствовало под
име-нем композиции, чтобы, как заметил Валери, с приходом эпохи имп-рессионизма
внезапно утратить всякий интерес к себе.
Критика классицизма
Аффирмативный момент неразрывно связан с
моментом покоре-ния природы. Принято считать, что то, что причиняет природе
чело-век, хорошо; искусство, совершая это еще раз в сфере воображения,
присваивает себе природу и превращается в торжествующую песнь. В этом - не
меньше, чем в глупости и дурашливости, - оно субли-мирует цирковое, клоунское
начало. Тем самым искусство вступает в непримиримый конфликт с идеей спасения
порабощенной природы. Даже самое свободное от напряжения, самое
'расслабившееся' про-изведение является результатом присущего властителям
напряжения, которое обращено против самого покоряемого духа, укрощенного до
такой степени, что он становится атрибутом произведения. Прототи-пом его
является понятие классики. Изучение образца всей классики, греческой
скульптуры, могло бы пошатнуть доверие к ней и ретрос-пективно, и в отношении
последующих эпох. Это искусство горько раскаялось в наличии той дистанции,
которой придерживались арха-ические скульптурные изображения. Классическая
скульптура, соглас-но традиционному положению эстетики, была ориентирована на
иден-тичность всеобщего, или идеи, и особенного, или индивидуальности, - однако
это происходило потому, что она уже не могла рассчиты-вать на чувственное
воплощение идеи. Чувственное воплощение идеи поставило бы ее перед
необходимостью интегрировать в себе эмпи-рически индивидуализированный мир
явлений и свой формальный принцип. Но это в то же время налагает путы на полную
индивидуа-цию; может быть, она вообще еще не была известна греческой клас-сике;
это случилось лишь в соответствии с распространенной в об-ществе тенденцией, в
мире эллинистического искусства. Созданное классикой единство всеобщего и
единичного уже в аттическую эпоху было недостижимым, не говоря уже о более
поздних временах. Вот почему классические скульптуры смотрят своими пустыми
глазами, которые - во всей своей архаике - скорее пугают, нежели излучают ту
благородную простоту и негромкое величие, которые приписывал им галантный век.
То, чем сегодня прежде всего привлекает к себе античность, в корне отличается
от европейского классицизма эпохи Французской революции и наполеоновских войн и
уж тем более вре-мен Бодлера. Для того, кто подписал договор с античностью не
как узкий специалист, не как филолог или археолог, договор, в котором со времен
гуманизма никогда не видели ничего предосудительного, нор-мативные притязания
античности теряют свою силу и убедительность. Вряд ли уже какое-то произведение
в наши дни говорит что-либо чи-
234
тателю или зрителю без длительной
поддержки со стороны образова-ния, а качество самих произведений далеко не
столь несомненно, как прежде. Что потрясает, так это уровень развития формы.
Почти ниче-го вульгарного, варварского, как кажется, не передалось по традиции
из прошлого, даже из кайзеровской эпохи, когда уже нельзя было не заметить
зарождения массового мануфактурного производства в сфе-ре искусства. Мозаики на
полах домов Остии, которые, как можно предположить, сдавались внаем, образуют
определенную форму. Ре-альное варварство античности - рабство, массовые
убийства, пре-зрение к человеческой жизни - оставило со времен аттической клас-сики
мало следов в искусстве; бестрепетное отношение искусства ко всему этому, в том
числе и в 'варварских культурах', не делает ему чести. Однако формальную
имманентность античного искусства сле-довало бы, пожалуй, объяснять тем, что
для него чувственный мир еще не был унижен сексуальным табу, далеко выходящим
за пределы сферы его непосредственного существования; классицистская тоска
Бодлера проистекает именно отсюда. Все, что в искусстве эпохи ка-питализма
заключает пакт с низостью против искусства, является не только функцией
коммерческих интересов, эксплуатирующих искале-ченную сексуальность, но и
ночной стороной христианского погруже-ния во внутренний мир, в жизнь души. Но в
конкретной бренности классики, которой еще не знали ни Гегель, ни Маркс,
проявляется пре-ходящий характер, бренность понятия классики и вытекающих из
него норм. Контраст между подлинной классичностью и 'гипсовым' псев-доискусством,
как кажется, не умещается в рамки дилеммы - или пре-сный классицизм, или
требование согласованности и гармонии произ-ведения. Контраст этот столь же
мало плодотворен, как и такой, ска-жем, контраст, который существует между
'модерным' и 'модернист-ским'. То, что в угоду якобы подлинному, неподдельному
исключается из сферы искусства как форма его распада, в большинстве случаев со-храняется
в этом подлинном как его фермент, и аккуратный фасон, по которому кроится
произведение, делает его лишь бесплодным и без-вредным. В отношении понятия
классичности следует выделять одно обстоятельство - оно оказывается совершенно
никчемным, если мир-но укладывает на один катафалк 'Ифигению' Гёте и
'Валленштейна' Шиллера. В популярном словоупотреблении с этим понятием связыва-ют
обретенный с помощью экономических контрольных механизмов общественный
авторитет; Брехту, надо признать, это словоупотребле-ние было не чуждо. Такого
рода классика говорит скорее против произ-ведений, являясь настолько внешней по
отношению к ним, что с по-мощью всевозможных опосредований может быть приписана
и под-линно художественным произведениям. Кроме того, все разговоры о классике,
о классическом, связываются со стилевой манерой, при этом, впрочем, между
образцом, законным продолжением традиции, и бес-полезным псевдоморфозом не
проводится столь строгого различия, как того требует common sense1, противопоставляющий классику клас-
1 здравый смысл (англ.).
235
сицизму. Моцарта невозможно представить
себе без классицизма кон-ца восемнадцатого столетия и его ориентирующегося на
античные идеалы умонастроения, однако наличие следов заимствованных из античной
традиции 'цитируемых' норм не является основанием для сколько-нибудь
обоснованного упрека в адрес специфического каче-ства творчества классического
Моцарта. Наконец, классикой зовется также имманетная произведению
гармоничность, достигнутая вслед-ствие того, что произведение 'удалось', что
ему присуще ненасиль-ственное, хотя и хрупкое примирение единичного и
разнообразного. Эта классика не имеет ничего общего со стилем и умонастроением,
целиком будучи обусловленной тем, насколько удалось произведение; к ней вполне
применима сентенция Валери, сказавшего, что любое удавшееся романтическое
произведение искусства является класси-ческим благодаря своему художественному
совершенству1. Это по-нятие является в высшей степени
интересным, но и оно заслуживает критики. Между тем критика в адрес классики
больше имеет отноше-ние к формальным принципам, чем к той классике, которая в
боль-шинстве случаев нашла свое выражение в ходе исторического разви-тия.
Формальный идеал, отождествленный с классицизмом, следует перенести обратно в
сферу содержания. Чистота формы отражает форму субъекта, формирующего себя,
постепенно осознающего свою идентичность и освобождающегося от неидентичного, -
она пред-ставляет собой негативное отношение к неидентичному. Но это отно-шение
предполагает различие между формой и содержанием, разли-чие, которое скрывается
классицистским идеалом. Форма конституи-рует себя только как иное, как отличное
от неидентичного; в самом ее смысле продолжается тот дуализм, который она
уничтожает. Анти-мифологическая направленность, в которой классицизм сближается
с греческой философией периода ее наивысшего расцвета, была не-посредственной
антитезой миметическому импульсу. Она заменила его опредмечивающим подражанием.
В результате она безоговороч-но подводит искусство под общий знаменатель
греческого Просве-щения, налагая табу на те элементы искусства, посредством
которых оно представляет подавленное, порабощенное в своем противостоя-нии
господству навязанного силой понятия, или представляет то, что проскальзывает
сквозь ячейки сетей понятия. По мере того как в рус-ле классицизма субъект
эстетически 'распрямляется', над ним, как над особенным, поднимающим свой голос
против немого всеобщего, совершается насилие. Во всеобщности классических
произведений, которой так привыкли восхищаться, увековечил себя один из опас-ных
и вредных мифов, утверждающих неизбежность отлучения (Unausweichlichkeit
des Bannes) как нормы
формообразования. В клас-сицизме, в рамках которого зародилась идея
автономности искусства, искусство впервые отрицает само себя. Не случайно все
последую-щие течения, связанные с классицизмом, заключили союз с наукой.
1 Valéiy
Paul. Œuvres, éd. J. Hytier, vol. 2. Paris, 1966, p. 565 [см.: Валери Поль. Соч. Т. 2].
236
До сих пор сциентистское умонастроение
питает антипатию к искус-ству, которое не по душе упорядоченному мышлению,
целям строгой классификации и систематизации. Антиномично то, что ведет себя
так, словно никакой антиномичности не существует, и необратимо вырождается,
превращаясь в то, для чего буржуазная фразеология держит наготове термин
'формально совершенный' (formvollendet), которым и выражена вся суть дела.
Направления современного исскусства, главным образом бодлеровского типа,
качественно созвуч-ны с архаическими, доклассическими направлениями не в силу
свое-го иррационалистического умонастроения. Конечно, и они в не мень-шей
степени беззащитны перед реакцией, перед стремлением вернуть-ся в прошлое, чем
классицизм, слепо верящий в химерическую идею, будто можно вновь, не обращая
внимания на историю, занять ту же позицию, которая заявила о себе в архаических
произведениях и ко-торую отринул эмансипированный субъект. Симпатия,
проявляемая 'модерном' к архаике, только в том случае не носит репрессивно иде-ологического
характера, если она обращена к тому, что осталось сто-ять на путях классицизма,
что не поддается оказываемому на него вредоносному давлению, из-под власти
которого классицизм освобо-дился. Но вряд ли одно возможно без другого. Вместо
идентичности всеобщего и особенного классические произведения предлагают ее
абстрактно-логический контур, как бы полую форму, тщетно ждущую конкретного
наполнения. Хрупкость парадигмы наказывает лживос-тью и ее парадигматический
статус, и сам классицистский идеал.
СУБЪЕКТ-ОБЪЕКТ
Двойственное значение субъективного и объективного;
об эстетическом чувстве
Первостепенное значение для новейшей
эстетики имеет спор вок-руг вопроса о ее субъективной или объективной форме.
При этом ис-пользуемые термины носят двусмысленный характер. Сначала име-ется в
виду проблема влияния субъективных реакций на произведе-ния искусства, в
отличие от влияния intentio recta1 на те
произведе-ния, которые, согласно расхожей схеме критики познания, считаются
докритическими. В дальнейшем оба понятия могут ссылаться на пре-обладание
объективного или субъективного момента в самих произ-ведениях искусства,
примерно так, как это делают науки о духе, про-водя различие между классическим
и романтическим. Наконец, зада-ется вопрос об объективности эстетического
суждения вкуса. Значе-ние каждого из этих определений необходимо различать.
Эстетика Гегеля, в которой речь идет о первом значении, имела объективную
направленность, в то же время, может быть, более решительно под-черкивая аспект
второй субъективности, чем его предшественники, которые ограничивали роль
субъекта, сводя ее к воздействию на иде-ального или трансцендентального
наблюдателя. Диалектика взаимо-отношений субъекта и объекта проявляется у
Гегеля в самом суще-стве дела. Следует иметь в виду также отношение 'субъект -
объект' в произведении искусства, поскольку оно имеет дело с предметами. Это
отношение исторически меняется, но продолжает жить и в бес-предметных
произведениях, которые занимают определенную пози-цию по отношению к предмету,
табуируя его. И все же исходная пози-ция критики в адрес способности суждения
была не только враждеб-на объективной эстетике. Сила ее заключалась в том, что
она, как и все без исключения теории Канта, не смогла уютно расположиться на
предустановленных планом генерального штаба позициях. Посколь-ку, согласно
теории Канта, эстетика вообще конституируется на ос-нове субъективного суждения
вкуса, суждение это необходимо ста-
1 прямая, непосредственная интенция (лат.).
238
новится не только конституирующим фактором
объективных произ-ведений, но и влечет за собой в этом качестве неизбежную
объектив-ную необходимость, как бы мало ни была она применима к общим понятиям.
У Канта перед глазами стояла субъективно опосредован-ная, но объективная
эстетика. Кантовское понятие способности суж-дения применимо, вследствие
субъективно ориентированного встреч-ного вопроса, к средоточию объективной
эстетики, к качеству произ-ведения, хорошему или плохому, истинному или
ложному. Но субъек-тивный встречный вопрос эстетически более широк и
значителен, чем эпистемологическая intentio obliqua1, поскольку объективность про-изведения
искусства носит качественно иной характер, она более кон-кретно, более
специфически опосредована субъектом, чем объектив-ность познания. Почти
тавтологией звучит утверждение, что реше-ние вопроса о том, является ли
произведение тем, от чего зависит суждение о нем, и каков механизм вынесения
таких суждений - да-леко превосходящий, собственно, способность суждения как
'способ-ность' (Vermögen) - образует главную тему произведения. 'Дефи-ниция вкуса,
полагаемая здесь в основу, гласит: вкус - это способ-ность судить о прекрасном.
Но что именно требуется для того, чтобы назвать предмет прекрасным, это должен
обнаружить анализ сужде-ний вкуса'2.
Каноническим правилом для произведения является объективная значимость суждения
вкуса, которая не гарантируется и в то же время является строго обязательной.
Ситуация, в которой на-ходится все номиналистское искусство, имеет свою
прелюдию. Кант хотел бы, по аналогии с 'Критикой чистого разума', обосновать
эсте-тическую объективность из деятельности субъекта, а не заменять
объективность субъектом. Кант предполагает здесь момент единства объективного и
субъективного, разум, субъективную способность и одновременно, в силу таких его
атрибутов, как необходимость и все-общность, прообраз всякой объективности.
Эстетика у Канта также подчинена примату дискурсивной логики: 'Моменты, на
которые эта способность суждения обращает внимание в своей рефлексии, я на-шел,
руководствуясь логическими функциями суждения (ведь в суж-дении вкуса все еще
содержится отношение к рассудку). Моменты качества я подверг рассмотрению
прежде всего, так как эстетическое суждение о прекрасном принимает во внимание
прежде всего эти моменты'3. Прочнейшая опора субъективной эстетики,
понятие эсте-тического чувства, возникает из объективности, а не наоборот. Чув-ство
говорит, что нечто является таким-то и таким-то; Кант готов при-знать его в
виде 'вкуса', лишь за тем, кто может дифференцированно подойти к делу. Чувство,
вопреки аристотелевской формулировке, оп-ределяется не через сострадание и
страх, аффекты, возбужденные в наблюдателе. Соединение эстетического чувства с
непосредственны-ми психологическими эмоциями посредством понятия возбуждения
1 косвенная интенция (лат.).
2 Кант И. Критика способности суждения, 1 // Соч.:
В 6 т. Т. 5. С. 203.
3 Там же.
239
игнорирует модификацию реального опыта с
помощью художествен-ного. Иначе было бы необъяснимо, почему люди вообще
обрекают себя на восприятие эстетического опыта. Эстетическое чувство - это не
возбужденное чувство; это, скорее, удивление перед созерцаемым как перед самым
главным, самым существенным для наблюдателя; преклонение перед тем, что не
выражается понятиями и в то же время вполне ясно и определенно, ощущение его
всевластия над собой, а вовсе не вырвавшийся на волю субъективный аффект - вот
что в эстетическом опыте вправе называться чувством. Все зависит от са-мого
существа дела, от конкретного произведения, чувство порожда-ется им, это не
рефлекс наблюдателя. Необходимо строго различать наблюдающую субъективность от
субъективного момента в объекте, его выражении как и в его субъективно
опосредованной форме. Но вопрос, чем является произведение искусства и чем оно
не является, совершенно неотделим от способности суждения, от вопроса о том,
что плохо и что хорошо. В понятии плохого произведения искусства есть что-то
нелепое, бессмысленное - там, где произведение плохо, где ему не удается
выстроить свою внутреннюю структуру, оно утра-чивает свое понятие и опускается
ниже априорного уровня искусст-ва. В искусстве все относительные ценностные
суждения, ссылки на дешевизну, неплохой спрос на не вполне удавшиеся
произведения, все извинения здравого смысла, в том числе и гуманности, служат
искусству плохую службу - снисходительное отношение к произве-дениям искусства
вредит им, поскольку втихомолку дезавуирует их притязания на обретение истины.
И пока граница, которой искусство отгородилось от реальности, не размыта, в нем
непременно бесчин-ствует трансплантированная из реальности терпимость по отноше-нию
к плохим произведениям.
Критика кантовского понятия объективности
Исследователи уверенно и обоснованно
говорят, почему то или иное произведение прекрасно, почему оно истинно,
непротиворечи-во, обоснованно, но это не означает, что оно сводится к своим
общим понятиям - даже тогда, когда эта операция, которую стремился осу-ществить
и которую оспаривал Кант, была бы возможной. В любом произведении искусства, и
не только в апории рефлексирующей спо-собности суждения, завязаны в один узел
всеобщее и особенное. Кант приближается к постижению произведения посредством
определения прекрасного как того, 'что всем нравится без [посредства] понятия'1. Такая всеобщность, несмотря на отчаянные усилия Канта, неотдели-ма
от необходимости; утверждение, что что-то 'всем нравится', рав-ноценно
суждению, согласно которому это 'что-то' должно нравить-ся каждому, иначе это
было бы простой эмпирической констатацией.
1 Кант И. Критика способности суждения, 9 // Соч.:
В 6 т. Т. 5. С. 222.
240
Однако всеобщность и скрытая необходимость
неизбежно остаются понятиями, и их установленное Кантом единство, выражающееся
в их приятии, в том, что они нравятся, носит внешний по отношению к
произведениям искусства характер. Требование подведения под об-щий знаменатель
единства признаков противоречит той идее схваты-вания произведения изнутри,
которая должна посредством рациональ-но-целесообразного понятия в обоих
аспектах критики способности суждения скорректировать классификационную,
настойчиво отказы-вающуюся от познания предмета изнутри линию поведения 'теоре-тического',
то есть естественно-научного, разума. В этом отношении эстетика Канта носит
двойственный характер и беззащитна перед кри-тикой со стороны Гегеля. Шаг,
сделанный им, направлен на эманси-пацию от абсолютного идеализма - задача,
стоящая сегодня перед эстетикой. Между тем двойственность теории Канта
обусловлена его философией, в которой рационально-целесообразное понятие расши-ряет
категорию до статуса регулятивной нормы, как и ограничивает ее. Кант знает, что
общего у искусства с дискурсивным познанием; но ему не известно, в чем оно
качественно отличается от такого вида познания; различие между ними становится
квазиматематическим различием между конечным и бесконечным. Ни одно правило в
от-дельности, согласно которым суждение вкуса должно заняться про-цедурой
приведения к общему знаменателю, в том числе и их тоталь-ность, не говорит
чего-либо о художественных достоинствах произ-ведения. До тех пор, пока понятие
необходимости как конституирую-щего фактора эстетического суждения не рефлексирует
в себе самом, оно просто повторяет действие механизма детерминирования в эмпи-рической
реальности, который возвращается в произведения искус-ства лишь
модифицированным, призрачным как тень; однако общее удовлетворение поддерживает
это согласие, это одобрение, которое, не признаваясь себе в этом, лежит в
основе общественного convenus1. Если
же, однако, оба момента включены в сферу умопостигаемого, то теория Канта
раскаивается в своем содержании. Можно представить себе произведения искусства
(никоим образом только в силу абстрак-тной возможности), которые удовлетворяли
бы своим моментам суж-дений вкуса, и, несмотря на это, все же были бы
недостаточны. Дру-гие произведения - да, пожалуй, и все новое искусство в целом
- противоречат этим моментам, не вызывая, однако, всеобщей симпа-тии, и при
этом объективно они не подвергаются дисквалификации. Кант достигает
объективности эстетики, к которой он стремится, равно как и объективности этики
путем формализации на основе общих понятий. Формализация противоречит
эстетическому феномену как конститутивно особенному. Ни для одного произведения
искусства не является существенно важным то, чем оно должно быть в соответ-ствии
с чистым понятием искусства. Формализация, акт субъектив-ного разума, оттесняет
искусство в чисто субъективную сферу, в ко-нечном итоге бросая его на волю
случайности, из-под власти которой
1 соглашение (лат.).
241
Кант хотел вырвать искусство и которой
само искусство оказывает сопротивление. И субъективная, и объективная эстетики,
представля-ющие собой два противоположных полюса, являются объектом крити-ки со
стороны эстетики диалектической - первая по той причине, что она, по оценке
индивидуального вкуса, не является ни абстрактно транс-цендентальной, ни
случайной, вторая - за то, что она не признает объек-тивной опосредованности
искусства субъектом. В произведении субъект не является ни наблюдателем, ни
творцом, ни абсолютным духом - скорее это дух, привязанный к конкретно-вещной
реальности, преформированный ею, опосредованный объектом.
Трудное равновесие
Для произведения искусства, а поэтому и
для теории субъект и объект являются его собственными моментами, обладающими
диа-лектическими свойствами, которые проявляются в том, что все, из чего они
состоят, из чего образованы - материал, выражение, форма, - все носит, и в
одном, и в другом случае, двойственный характер. Материалы обрабатываются
руками тех, от которых произведение искусства их получило; выражение,
объективированное в произведе-нии и объективное в себе, вторгается в
произведение как субъектив-ное движение души; форма должна строиться
субъективно в соответ-ствии с требованиями объекта, чтобы не относиться к
сформирован-ному чисто механически. То, что, подобно конструкции данности в
теории познания, противостоит художникам и является таким объек-тивным и
непроницаемым для них, как их материал, в то же время представляет собой
образовавшийся в виде осадка субъект, внешне выглядя как самое субъективное
явление, как выражение, он также и объективен в том плане, что произведение
искусства формируется в столкновении с ним, вбирает его в себя; наконец, это
субъективное поведение, в котором отражается объективность. Но взаимосвязь
субъекта и объекта в произведении, которая не может быть идентич-ностью,
тождеством, удерживается в неустойчивом равновесии. В субъективном плане
процесс формирования может принимать какие угодно формы, в своем частном,
приватном аспекте он безразличен для искусства, с этой стороны он не интересует
его. Но у этого про-цесса есть и объективная сторона, являющаяся непременным
услови-ем реализации присущей ему закономерности. Субъект в искусстве достигает
своих целей, выполняет свою функцию, реализуется как трудовая деятельность, как
работа, а не как сообщение. Искусство должно стремиться к равновесию, не будучи
в состоянии обрести его полностью, - в этом один из аспектов эстетической
видимости, свой-ственный искусству. Отдельный художник действует как орган осу-ществления
и этого равновесия. В процессе производства перед ним встает задача,
относительно которой трудно сказать, только ли эту задачу он поставил перед
собой; и глыба мрамора, в которой скрыва-
242
ется скульптура, ждущая своего выхода на
волю, и клавиши рояля, в которых до времени затаилась музыкальная композиция,
дожидаю-щаяся своего освобождения из этого плена, - все это для этой зада-чи,
может быть, больше, чем просто метафоры. Стоящие перед ху-дожником задачи несут
свое объективное решение в самих себе, по меньшей мере, в довольно широком
спектре вариантов, хотя они и не обладают однозначностью уравнений. Деятельность
художника но-сит минимальный характер, она заключается в посредничестве меж-ду
проблемой, стоящей перед ним и заранее предустановленной, и решением, которое
также потенциально содержится в материале. Если инструмент художника назван
продолжением его руки, то художника можно назвать продолжением инструмента,
инструмента перехода от потенциальности к актуальности.
Языковой характер и коллективный субъект
Языковой характер искусства побуждает к
рефлексии относитель-но того, что именно говорит из искусства; этим
'говорящим', соб-ственно, и является его субъект, а не создатель произведения и
не тот, кто его воспринимает. Это обстоятельство прикрыто личностным на-чалом
лирики, ее Я, которое столетиями утверждало себя и создавало видимость
безоговорочной естественности поэтической субъектив-ности. Но она ни в коем
случае не идентична с тем Я, которое говорит из стихотворения. Причина этого не
только в поэтически-фиктивном характере лирики и музыки, где субъективное
выражение вряд ли не-посредственно совпадает с настроением и намерениями
композито-ра. Кроме того, грамматическое Я стихотворения в принципе созда-ется
тем Я, которое скрытно говорит посредством произведения, яв-ляясь эмпирической
функцией духовного, а не наоборот. Там, где не проявляется эмпирическое начало,
нет места аутентичности, как того хотелось бы создателям подлинности. Остается
открытым вопрос, неизменно ли скрытно говорящее Я в различных жанрах искусства,
или же оно изменяется; вполне возможно, что оно качественно варь-ирует вместе с
материалами искусства; их подведение под сомнитель-ное общее понятие искусства
вводит в заблуждение относительно этого. Во всяком случае, это Я, имманентное
конкретно-вещным фак-торам, конституируется в произведении посредством его
языка; ре-ально создающее по отношению к произведению представляет собой такой
же момент реальности, как и другие. Даже в процессе реально-фактического
производства произведений искусства решающее сло-во не принадлежит частному
лицу, отдельной личности. Произведе-ние искусства предполагает разделение
труда, и индивид изначально действует в нем на основе этого принципа. Поскольку
производство всецело зависит от своей материи, оно в процессе крайней индивиду-ализации
приходит к всеобщему. Сила такой самоотдачи частного Я, подчиняющей его
реально-практической стороне дела, кроется в его
243
коллективной сущности, конституирующей
языковой характер произ-ведений. Работа над произведением искусства,
осуществляясь индиви-дом, выступает как общественная, причем общество далеко не
всегда осознает это; может быть, это проявляется в тем большей степени, чем
менее коллективный характер носит индивидуальное Я. Вмешиваю-щийся в процесс
создания произведения частный субъект в лице от-дельного человека уже вряд ли
представляет собой предельную вели-чину, то минимальное, в чем нуждается
произведение искусства для своей кристаллизации. Обособление, независимость
произведения от художника - это не порождение химерической мании величия, кото-рой
страдало l'art pour l'art1, a простейшее выражение самой природы произведения как
общественного отношения, несущего в себе закон собственного самоутверждения и
самостоятельности, - только в каче-стве вещей произведения искусства становятся
антитезой всего вещно поверхностного, несущественного. Этому целиком соответствует
глав-ный практический момент, суть которого в том, что из произведений, в том
числе и из так называемых индивидуальных, говорит Мы, а не Я, и голос этот
звучит тем яснее и чище, чем меньше он адаптируется к какому-то внешнему Мы и
его идиоме. И в этом особенно ярко и впе-чатляюще именно музыка выражает
определенные характерные черты художественного начала, хотя, впрочем, это
отнюдь не гарантирует ее преобладания среди прочих искусств. Она
непосредственно говорит от имени множества, от имени Мы, независимо от того,
каковы ее намере-ния. Даже напоминающие сухие протоколы произведения, созданные
музыкой в экспрессионистский период ее развития, свидетельствуют о соблюдении
ею некоторых обязательных общепринятых норм и пра-вил, и ее собственная
формосозидающая сила зависит от того, слышны ли в ее языке голоса этих
свидетельств. На примере западной музыки можно продемонстрировать, до какой
степени ее ценнейший фонд, глу-бинное гармоническое измерение вместе со всей
контрапунктикой и полифонией, являются воплощением этого Мы, вторгшегося в
произ-ведение как порождение хорового ритуала. Мы, утверждая свое бук-вальное
значение, превращается во внутренний неотделимый фактор, сохраняя, однако,
речевой, 'говорящий' характер. Литературные про-изведения в силу их непосредственного
участия в коммуникативном языке, от которого ни одно из них не может отказаться
полностью, свя-заны с Мы, с коллективным началом; в интересах собственной языко-вой
природы, собственной 'языковости', они должны прилагать уси-лия к тому, чтобы освободиться
от нее, внешней по отношению к ним, сообщающей. Но процесс этот не таков, каким
он выглядит внешне и каким он кажется самому себе, - это не процесс чистого
субъективирования. Благодаря ему субъект тем искреннее приобщается к кол-лективному
опыту, чем упорнее он выступает против его воплощен-ного в языке выражения.
Изобразительное искусство могло бы гово-рить с помощью вопроса 'как?',
задаваемого апперцепцией. Его Мы выполняет как раз роль органа чувств в силу
своего исторического
1 искусство для искусства (фр.).
244
положения до тех пор, пока произведение не
разорвет свои отноше-ния с изменившейся предметной реальностью благодаря
выработке своего языка формы. То, что говорят картины, звучит как
'взгляните-ка'; их коллективный субъект в том, на что они показывают, он уст-ремлен
вовне, а не вовнутрь, как в музыке. В развитии языкового ха-рактера и
заключается история искусства, которую отождествляют с прогрессирующей
индивидуализацией, ее противоположностью. То, что это Мы тем не менее не
является в общественном отношении од-нозначным, принадлежащим к определенному
классу или социаль-ному слою, обусловлено, может быть, тем, что подчеркиваемые
искус-ством притязания до сих пор существовали лишь как буржуазные; со-гласно
тезису Троцкого после буржуазного искусства невозможно пред-ставить себе
формирование искусства пролетарского, речь может идти только о создании
искусства социалистического. Эстетическому Мы в общественном плане свойственна
некоторая неопределенность, но в то же время, разумеется, его можно определить
как выражение господ-ствующих производительных сил и производственных отношений
дан-ной эпохи. В то время как искусство испытывает соблазн предвосхи-тить еще
не существующую стадию развития общества, его не суще-ствующего субъекта,
причем в этом определенную роль играют не толь-ко идеологические факторы, оно
несет на себе одновременно позорное клеймо его несуществования. В нем еще
сохраняются общественные антагонизмы. Искусство истинно, когда говорящее из
него и оно само вступают в непримиримый конфликт друг с другом, но эта истина
ста-новится доступной ему, когда оно синтезирует расколотое и только по-средством
этого определяет - в его непримиримости. Парадокс зак-лючается в том, что
искусство должно выявлять непримирившееся и в то же время тенденциозно
умиротворять его; это возможно осуществить только с помощью его недискурсивного
языка. Только в ходе этого про-цесса конкретизируется Мы. Но то, что говорит из
недр искусства, - это действительно его субъект в той степени, в какой он
говорит из искусства, не будучи изображен им. В названии изумительной после-дней
пьесы из 'Детских сцен' Шумана, одного из самых ранних об-разцов
экспрессионистской музыки, 'Поэт говорит' отражено осоз-нание этого. Но
копировать действительность, отражать ее эстетичес-кий субъект не позволяет
себе, возможно, потому, что он, будучи опос-редован общественно, социально, в
столь же малой степени является эмпирическим субъектом, как и только
трансцендентальным субъек-том философии. Объективация произведения искусства происходит
за счет отражения живой жизни, в ущерб ему. Произведения искусства обретают
жизнь лишь тогда, когда они отказываются от жизнеподобия, от всего, что близко
живым людям. 'Выражение искреннего, непод-дельного чувства всегда банально. Чем
искреннее, неподдельнее, тем банальнее. Чтобы не быть банальным, необходимо
приложить усилия'1.
1 Adorno
Theodor W. Noten zur Literatur II. Frankfurt a. М., 1965. S. 79; Zitat im
Zitat: Veléry Paul. Windstriche, S. 127 [Процитированное Адорно высказывание
принадлежит Валери (Адорно
Теодор В. Заметки о
литературе II; Валери Поль. Порывы ветра)].
245
К диалектике субъекта и объекта
Объективно произведение искусства
возникает как насквозь сде-ланное в силу субъективного опосредования всех своих
моментов. Высказываемая сторонниками критики познания мысль о том, что доля
субъективности и овеществление - величины соотносимые, в пол-ной мере проявляет
свое эстетическое свойство. Иллюзорный харак-тер произведений искусства,
иллюзия их самодостаточности, бытия-в-себе, указывает на то, что они в
тотальности своего субъективного посредничества играют определенную роль в
универсальном контек-сте овеществления, ослепляющем, затемняющем суть вещей;
то, что произведения, выражаясь языком марксизма, в силу неизбежной не-обходимости
так отражают отношения живого труда, как будто они являются
конкретно-предметными. Гармоничность, благодаря кото-рой произведения обретают
свою долю истины, влечет за собой и их неистинность; в своих проявлениях
искусство всегда восставало про-тив этого, а сегодня этот бунт стал законом его
развития. Антиномия истины и неистины искусства, видимо, побудила Гегеля к
тому, что-бы спрогнозировать его конец. Для традиционной эстетики не состав-ляло
тайны воззрение, согласно которому преобладание целого над частями чисто
структурно, конститутивно нуждается в многообразии, во 'многом'; что такое
преобладание, как результат простого уста-новления, данного 'сверху', не
приводит к хорошим результатам. Однако не менее конститутивную роль играет то
обстоятельство, что ни одно произведение искусства не удовлетворяет этому
условию. Хотя многообразное в эстетическом континууме стремится к синтезу, как
внеэстетически определенное оно в то же время избегает его. Синтез,
экстраполируемый из 'многого', потенциально присущий ему, неиз-бежно является
также его отрицанием. Сглаживание противоречий посредством формы внутри
произведения неизбежно заканчивается неудачей, поскольку такого сглаживания не
существует вне произве-дения, метаэстетически. Реально не поддающиеся
урегулированию антагонизмы невозможно урегулировать и в воображении; они влия-ют
на воображение и репродуцируются в их собственной несогласо-ванности,
негармоничности, в полном соответствии с теми усилия-ми, которые они прилагают,
чтобы незамедлительно создать свою гар-моничность. Произведения искусства
должны производить такое впе-чатление, как будто невозможное для них возможно;
идея совершен-ства произведений, от которой ни одно из них не могло отказаться
под страхом впасть в полное ничтожество, была сомнительной. Ху-дожникам всегда
приходилось трудно не только из-за того, что было неясно, какая судьба ждет их
в этом мире, но и потому, что они, наси-луя собственную волю, делали все, чтобы
противопоставить себя эс-тетической истине, поборниками которой они были.
Поскольку в ис-торической реальности между субъектом и объектом возник разрыв,
искусство возможно, только пройдя сквозь субъект. Ведь мимесис не
246
созданного субъектом нигде не
осуществляется, кроме как в субъек-те, представляющем собой живой феномен. Это
продолжается в объек-тивации искусства в ходе ее имманентного осуществления,
которое нуждается в историческом субъекте. Если произведение надеется пу-тем
своей объективации обрести скрываемую от субъекта истину, то это происходит
потому, что сам субъект не является той инстанцией, за которой всегда остается
последнее слово. Отношение объективности произведения искусства к преобладанию
объекта нарушено. Она сви-детельствует об этом в состоянии универсального
очарования, которое гарантирует явлениям-в-себе убежище только в субъекте,
тогда как его разновидность объективности представляет собой созданную под вли-янием
субъекта видимость, критику объективности. От такого объект-ного мира она
допускает лишь существование membra disjecta; лишь в демонтированном виде этот мир
соизмерим с законом формы.
Гений
Субъективность, необходимое условие
существования произведе-ния искусства, сама по себе не является эстетическим
качеством. Она становится им только в результате объективации; в этом отношении
субъективность в произведении искусства отрешена от самой себя и скрыта. Этого
не замечает сформулированное Риглем понятие худо-жественного воления. В то же
время в нем содержится существенно важная для имманентной критики мысль о том,
что выше ранга про-изведений искусства нет ничего внешнего по отношению к нему.
Про-изведения - а, разумеется, не их авторы - являются своим собствен-ным
мерилом. Вопрос об их законности решается внутри, а не вне их. Ни одно
произведение искусства не является только тем, чем оно хо-чет быть, но ни одно
не выходит за собственные рамки без того, что-бы не захотеть чего-то. Это почти
равносильно спонтанности, хотя именно она включает и непроизвольные намерения и
действия. Она проявляется прежде всего в концепции произведения искусства, в
его усматриваемой из него самого структуре и настроенности, 'располо-женности'.
И она также не является окончательной категорией - во многом она изменяет
характер и ход самореализации произведений. Это своего рода печать, налагаемая
объективацией, знаменующая со-бой тот факт, что под давлением имманентной
логики концепция транс-формируется, 'сдвигается'. Этот чуждый индивидуальному
Я, про-тивостоящий якобы заявленному заранее художественному волению момент,
известен и художникам, и теоретикам, порой вызывая у них неподдельный ужас; об
этом же говорил Ницше в заключительных словах 'По ту сторону добра и зла'.
Момент отчуждения от индиви-дуального Я под давлением обстоятельств дела
является, пожалуй, символом того, что обозначается термином 'гениальный'.
Понятие гения, если в нем есть какое-то конкретное содержание, следовало бы
оторвать от грубого отождествления его с креативным, творческим субъектом, в
результате чего из раздутого тщеславия произведение
247
колдовским образом превращается в документ
своего творца, что уменьшает его значение и художественные достоинства.
Объектив-ность произведений, жалящая людей в обществе товарного производ-ства и
менового хозяйства, словно колючка, ибо они ошибочно ожи-дают от искусства
смягчения феномена отчуждения, переселяется об-ратно в человека, стоящего за
произведением; в большинстве случаев он является только индивидуальной маской
тех, кто хочет продать произведение как предмет потребления. И если нет желания
просто отказаться от понятия гения как от романтического пережитка, то он должен
быть соотнесен с его историко-философской объективностью. Различие между
субъектом и индивидом, в зародышевой форме со-держащееся в антипсихологизме
Канта и носящее характер докумен-тально подтвержденного факта у Фихте,
непосредственно влияет и на искусство. Характер подлинного, обязывающего и
свобода эман-сипированного индивида отдаляются друг от друга, между ними воз-никает
разрыв. Понятие гения - это попытка соединить их, словно по мановению волшебной
палочки, непосредственно наделить инди-вид в той особой сфере, какой является
искусство, способностью к всеобъемлюще подлинному, соответствующему фактам
объективной реальности. Опыт такой мистификации заключается в том, что в ис-кусстве
действительно подлинность, универсальный момент невоз-можно выразить иначе, как
через principium individuationis1, как и на-оборот, всеобщая буржуазная свобода должна стать
свободой для осо-бенного, для индивидуации. Но эстетика, основанная на принципе
гениальности, слепо, недиалектически переносит это отношение на того индивида,
который в то же время должен быть субъектом; intellectus archetypus2, как в теории познания ясно и недвусмысленно именуется идея, в
понятии гения трактуется как факт искусства. Ге-ний должен быть индивидом,
спонтанность которого совпадает с де-ятельностью абсолютного субъекта.
Правильно в этом утверждении упоминание об индивидуации произведений искусства,
опосредован-ной присущей им спонтанностью, благодаря которой они объективи-руются.
Но понятие гения является ложным в том отношении, что произведения не являются
творениями, а люди - творцами. Этим обусловливается неистинность эстетики
гениальности, которая замал-чивает момент окончательного создания, 'делания', τέχνη3 в произ-ведениях искусства, подчеркивая их
абсолютную первоначальность, их якобы natura naturans4 и тем самым распространяя повсюду пред-ставление о произведении
искусства как о явлении органическом и бессознательном, - идея, впоследствии
породившая мутный поток иррационализма. С самого начала смещение акцентов
эстетикой ге-ниальности в сторону индивида, как бы сильно оно ни выступало
против дурной всеобщности, отвлекает внимание исследователей от
1 принцип индивидуации (лат.).
2 архетипический интеллект (лат.).
3 искусство, умение, ремесло (греч.).
4 природа творящая (лат.).
248
общества и абсолютизирует индивид. Но,
несмотря на все недостат-ки, эстетика гениальности напоминает о том, что
субъект в художе-ственном произведении не сводим исключительно к процессу объек-тивации.
В 'Критике способности суждения' понятие гения явилось прибежищем всего того,
чего обычно избегал гедонизм кантовской эстетики. Кант, что имело самые
серьезные последствия, связывал гениальность единственно с субъектом, оставаясь
равнодушным к враждебности в отношении Я именно этого момента, которая впос-ледствии
будет идеологически эксплуатироваться в изображении кон-траста между гением и
научной и философской рациональностью. Начатая Кантом фетишизация понятия гения
как обособленной, в тер-минологии Гегеля абстрактной, субъективности, приняла
уже в шиллеровских табличках с обетами католическим святым резко выражен-ные
элитарные черты. Шиллер становится потенциальным врагом произведений искусства;
бросив взгляд в сторону Гёте, он считает, что человек, стоящий за
произведениями, должен быть значительнее, чем они сами. В понятии гения с
идеалистическим высокомерием идея творчества переносится с трансцендентального
субъекта на эмпири-ческого, реально созидающего художника. Это приходится по
вкусу вульгарному буржуазному сознанию, как в силу трудового этоса, про-являющегося
в прославлении чистого творчества человека независи-мо от преследуемых им
целей, так и по той причине, что наблюдатель освобожден от необходимости
вдумываться в суть дела: его 'кормят' личностью, в конце концов банальными
биографическими сведения-ми о художниках. Создатели значительных произведений
искусства не полубоги, а способные ошибаться, часто невротического склада,
ущербные люди. Но эстетическая настроенность, образующая вмес-те с гением tabula rasa, вырождается в пошлое или ученическое ре-месленничество,
в копирование шаблонов. Момент истины в поня-тии гения надлежит искать в
конкретном творческом процессе, в деле, в открытом, а не в повторении уже
'пойманного'. Впрочем, понятие гения на исходе восемнадцатого столетия, когда
оно получило осо-бенно широкое распространение, вовсе не имело еще харизматичес-кого
характера; согласно идее того периода, каждый мог быть гением, если только он
выражал себя нетрадиционно, неконвенционально, подобно природе. Гений - это
была позиция, манера держаться, 'ге-ниальные поступки', почти умонастроение;
только позднее, может быть и перед лицом недостаточности одного лишь
умонастроения в произведениях, гений стал рассматриваться как некий дар свыше.
Опыт реальной несвободы уничтожил избыток субъективной свобо-ды как свободы для
всех и резервирует ее за гением как его специфи-ческую профессию. Гений
становится тем больше явлением идеоло-гии, чем менее человеческим является мир
и чем больше нейтрализу-ется дух, сознание об этом мире. В его
привилегированном положе-нии на гения возлагается то, в чем реальность
отказывает человеку вообще. То, что в гении еще возможно спасти, имеет чисто
инстру-ментальное отношение к делу. Проще всего определить категорию
гениального, сказав о какой-то вещи, о каком-то произведении, что
249
оно гениально. Но для определения одной
фантазии недостаточно. Гениальное представляет собой некий диалектический узел
- в нем переплетены все, чуждое шаблону, не повторяющее пройденного, сво-бодное,
но в то же время несущее в себе чувство необходимости, па-радоксальный фокус,
проделываемый искусством на основе одного из его самых надежных критериев.
Гениальное - это некая противо-речивая ситуация, нечто объективное, носящее
глубоко субъективный характер, момент, когда метексис произведения искусства в
языке от-вергает конвенциональное, традиционное как нечто случайное. При-знаком
гениального в искусстве является то, что новое в силу своей новизны кажется
таким, будто оно существовало всегда; именно та-кое явление было отмечено в
романтизме. Достижения фантазии - в меньшей степени creatio ex nihilo1, в которое верит чуждая искусству религия
искусства, нежели создание в воображении аутентичных ре-шений в рамках как бы
прабытийного контекста произведений. Опыт-ные художники вполне могут иронически
заметить по поводу того или иного пассажа - вот здесь он гениален. Они
подвергают анафе-ме вторжение фантазии в логику произведения, не вписывающееся
в ее структуру; такого рода моменты встречаются не только у новомод-ных
'гениев', козыряющих своей новизной и неповторимостью, что-бы доказать свою
гениальность, но и у художников шубертовского уровня. Гениальное остается
парадоксальным и противоречивым, ибо плод свободной фантазии и необходимое
никогда, в сущности, не сплавляются воедино. Ничто гениальное в произведениях искусства
не существует без постоянной опасности краха.
Оригинальность
Поскольку в гениальном присутствует момент
нового, до сих пор еще небывалого, его объединяли с понятием оригинальности - с
'оригинальным гением'. Общеизвестно, что категория оригинально-сти до эпохи
гениев не пользовалась никаким авторитетом. Тот факт, что в семнадцатом и в
начале восемнадцатого столетий композиторы повторяли целые части, взятые как из
своих собственных произведе-ний, так и из произведений других композиторов, или
что живопис-цы и архитекторы доверяли осуществление своих набросков и проек-тов
своим ученикам, легко можно истолковать в оправдание неориги-нального и
шаблонного и в осуждение субъективной свободы. Во вся-ком случае, это
свидетельствует о том, что когда-то феномен ориги-нальности не подвергался
критической рефлексии, хотя это вовсе не означало, что ничего подобного не
присутствовало в произведениях искусства; достаточно взглянуть на различия
между Бахом и его со-временниками, чтобы убедиться в этом. Оригинальность,
специфи-ческая сущность определенного произведения, не противостоит про-извольно
логичности произведений, неявно утверждающей всеобщ-
1 творение из ничего (лат.).
250
ность. Куда чаще оригинальность эта
проявляется и утверждает себя в процессе последовательно логичного
формообразования, на кото-рое средние таланты не способны. Однако в отношении
старинных произведений, не говоря уже об архаических, вопрос об их ориги-нальности
становится бессмысленным, ибо в те времена власть кол-лективного сознания, которым,
словно крепостными стенами, защи-щали себя господствующие слои общества, была
настолько велика, что оригинальность, предпосылкой которой является нечто вроде
эман-сипированного субъекта, выглядела бы анахронизмом. Понятие ори-гинальности
как лежащего в изначальной основе творчества не свя-зано ни с чем-то
принадлежащим к седой древности, ни с чем-то со-вершенно новым, небывалым,
несущим в себе следы какой-то уто-пии. Оригинальное - это объективное
определение, которое можно дать любому произведению. Но если происхождение
оригинальнос-ти обусловлено исторически, то она отражает и историческую неспра-ведливость,
будучи связана с преобладанием в буржуазном обществе потребительских товаров на
рынке, которые, являясь всегда неизмен-ными, одними и теми же, должны казаться
всегда новыми, незнако-мыми, чтобы привлечь к себе внимание покупателя. Однако
ориги-нальность, по мере роста автономности искусства, выступила с про-тестом
против рынка, на котором она не получала права переступить определенный
ценностный порог. Она вернулась в произведения, в беспощадность их
формообразования. Над ней по-прежнему тяготе-ет историческая судьба категории
индивида, являющейся источником ее происхождения. Оригинальность более не
повинуется тому, с чем ее ассоциировали, с тех пор как задумались над этой
проблемой, с так называемым индивидуальным стилем. И в то время как традициона-листы
сетуют по поводу упадка этого стиля, защищая в его лице став-шие традиционными
ценности, в произведениях нового стиля, так сказать 'продвинутых',
индивидуальный стиль, словно хитростью выманивший у требований конструктивного
порядка свое право на существование, приобретает характер чего-то,
напоминающего пят-но на репутации, денежную недостачу или, по крайней мере,
компро-мисс. Вот почему не в последнюю очередь передовая художественная
продукция стремится не столько к оригинальности отдельного про-изведения,
сколько к созданию новых типов произведений. Ориги-нальность начинает
заменяться их изобретением. Она качественно ме-няется, но при этом не исчезает
в результате этого.
Фантазия и рефлексия
Изменение, которое отделяет оригинальность
от некоего озаре-ния, внезапно пришедшей мысли, от неповторимой детали, с кото-рой,
казалось, была связана самая ее сущность, ее природа, пролива-ет свет на фантазию,
органон оригинальности. Фантазией считается, под влиянием веры в субъект как в
наследника Творца, способность
251
создавать как бы из ничего определенное
художественное бытие, ху-дожественное сущее (künstlerisches
Seiendes). Вульгарное понятие
фан-тазии как абсолютного изобретения является точным коррелятом иде-ала науки
нового времени, заключающегося в строго последователь-ном воспроизводстве уже
существующего; здесь буржуазное разде-ление труда прорыло ров, отделяющий как
искусство от какого бы то ни было общения с реальностью, так и познание от
всего, что как-либо трансцендирует эту реальность. В выдающихся произведениях
искусства это понятие фантазии, думается, никогда не играло суще-ственно важной
роли; создание, скажем, каких-то фантастических существ в изобразительных
искусствах нового времени носило под-чиненный характер, внезапно прилетевшая
музыкальная идея, кото-рую невозможно отрицать в качестве момента, оставалась
бессиль-ной до тех пор, пока то, что она порождала, не выходило за границы ее чистого
существования, наличного бытия. Поскольку все в произ-ведениях искусства, в том
числе и самые возвышенные и утонченные явления, прикованы к наличному бытию, к
сущему, которому они вся-чески противостоят и сопротивляются, фантазию нельзя
рассматри-вать как ничего не стоящее качество, как способность избежать су-щее,
утверждая несуществующее так, будто оно существует в дей-ствительности.
Фантазия как раз ставит все то, что произведения ис-кусства поглощают из
сущего, в ситуации, благодаря которым произ-ведения становятся 'другим' сущего,
даже если это происходит только путем его определенного отрицания. Когда
пытаются в фантастичес-кой фикции увидеть всего лишь какой-то несуществующий
объект, как окрестила это явление теория познания, то не удается обнару-жить
ничего, что в своих элементах и даже моментах своего контек-ста нельзя было бы
свести к какому-либо сущему. Лишь под властью тотальной эмпирии является то,
что качественно противопоставляет себя ей, но в свою очередь является не чем
иным, как сущим второго порядка, создаваемым по образцу сущего первого порядка.
Только пройдя через сущее, искусство трансцендирует к не-сущему; в про-тивном
случае оно становится беспомощной проекцией того, что и без того существует. В
соответствии с этим, фантазия в произведени-ях искусства ни в коем случае не
ограничивается внезапным видени-ем. В той же степени, в какой искусство трудно
представить себе без спонтанности, столь же мало спонтанность, это ближайшее к creatio ex nihilo явление, является альфой и омегой искусства.
В художествен-ной фантазии вполне могут засверкать искры конкретики, особенно у
художников, творческий процесс которых идет снизу вверх. Но точно так же
фантазия действует в измерении, которое люди предубежден-ные расценивают как
абстрактное, в почти пустом, ничем не запол-ненном контуре, который
впоследствии в результате 'работы', вслед-ствие этого предубеждения становится
противоположностью фанта-зии, заполняется и выполняет все данные ранее
обещания. И специ-фически технологическая фантазия впервые появилась вовсе не
се-годня - она существовала уже в композиционной манере адажио шубертовского
скрипичного квинтета, в игре света в картинах Тёрне-
252
ра, изображающих морские пейзажи. Фантазия
также в существен-ной степени представляет собой неограниченный спектр
возможнос-тей художественных решений, возможностей, которые кристаллизу-ются в
структуре произведения искусства. Она состоит не только в том, что внезапно
является перед внутренним взором художника од-новременно и как сущее, как
данность, и как остаток этой данности, но и в гораздо большей степени, может
быть, в изменении этой дан-ности. Гармонический вариант главной темы в коде
первой части 'Аппассионаты', с катастрофическим воздействием уменьшенного
септаккорда, - в не меньшей степени плод фантазии, чем тема трез-вучия в
зловеще звучащей фразе, открывающей эту часть сонаты; ге-нетически нельзя
исключить, что этот, определяющий все целое ва-риант возник в результате
внезапного озарения, неожиданно пришед-шей на ум идеи, и тема в своей первоначальной
форме, как бы оказы-вая обратное воздействие, явилась развитием этой идеи. Не
меньшим достижением фантазии является то, что в последующих частях 'Ге-роической
симфонии' тема первой части, развивающаяся широко и подробно, сжимается до
лапидарно звучащих гармонических фраг-ментов, словно у композитора уже не
хватает времени для ее более детальной проработки. С растущим преобладанием
конструкции суб-станциальность (существенность) отдельных озарений должна была
уменьшиться. Насколько тесно работа и фантазия связаны друг с дру-гом - разрыв
между ними всегда является показателем творческой неудачи, - говорит опыт
художников, знающих, что фантазия - яв-ление вполне управляемое, позволяющее
командовать собой. Они ощущают произвольное, сознательное стремление к
непроизвольно-му как то, что отделяет их от дилетантства. И в субъективном
плане - как сфере эстетической, так и в области познания - непосред-ственность
и передаваемое непрямым путем, через ряд промежуточ-ных звеньев, связаны друг с
другом. Искусство - не генетически, не по своей природе, а по своим свойствам -
представляет собой яр-чайший аргумент против гносеологического разделения
чувства и рас-судка. Рефлексия в высшей степени способна прибегать к фантазии -
определенное сознание того, в чем нуждается произведение ис-кусства в том или
ином месте, вовлекает фантазию в процесс творче-ства. Мысль о том, что сознание
убивает, в искусстве, которое долж-но было бы быть главным свидетелем,
подтверждающим это обвине-ние, является таким же идиотским клише, как и во всех
остальных областях. Даже свойственный рефлексии анализ, разлагающий иссле-дуемый
предмет на составные части, ее критический момент, стано-вится в качестве
самосознания произведения искусства плодотвор-ным, отсекая или модифицируя все
недостаточное, несформирован-ное, негармоничное. Наоборот, категория
эстетической глупости имеет своим fundamentum in re1 нехватку в произведениях имманентной реф-лексии, что проявляется,
скажем, в тупоумии, с каким произведения повторяют один и тот же мотив или тему.
Плохую службу служит про-
1 здесь: обоснование, обусловленность (лат.).
253
изведениям искусства та рефлексия, которая
управляет ими извне, осу-ществляя насилие над ними, но когда произведения сами
знают, куда им идти и что им делать, то в субъективном плане осуществить эти
намерения невозможно иначе, как с помощью рефлексии, причем сила, позволяющая
реализовать эти устремления, проявляется спонтанно. Если учесть, что всякое
произведение искусства содержит определен-ный - может быть, и противоречивый - комплекс
проблем, то из этого контекста можно вывести не самое плохое определение фанта-зии.
Как способность находить в произведении искусства различные подходы и решения,
фантазия вправе называться дифференциалом свободы в рамках детерминированности.
Объективность и овеществление
Объективность произведений искусства в
столь же малой степе-ни является 'остаточным' понятием, целиком принадлежащим к
про-шлому, как и их истина. Неоклассицизм ошибочно полагал возмож-ным
реализацию своих представлений об объективности, идеал кото-рых он видел в
стилях прошлого, кажущихся ему обязательными, сле-дуя им, он осуществлял
субъективно предписанную ими и проведен-ную процедуру, абстрактно отрицая
субъект в произведении и созда-вая образ бессубъектного явления-в-себе, позволяющий
познать уже не устраняемый никаким волевым актом субъект только по нанесен-ному
им ущербу. Ограничения с помощью строгих мер, подражаю-щие давно оставшимся в
прошлом гетерономным формам, подчиня-ются именно субъективному произволу,
который они стремятся обуз-дать. Валери лишь набрасывает контур проблемы, но не
решает ее. Форма, являющаяся только результатом отбора и установления, кото-рую
временами защищает сам Валери, так же случайна, как и прези-раемое им
хаотическое, 'живое'. Сегодня невозможно разрешить апорию искусства, 'вылечить'
его от нее посредством намеренных ссылок на авторитеты. Ситуация, в которой не
оставляющий своих жестких позиций номинализм может без насилия достичь такого,
на-пример, явления, как объективность формы, остается открытой; умыш-ленно
создаваемая закрытость препятствует осуществлению этого. Данная тенденция
совпала по времени с развитием такого политичес-кого явления, как фашизм,
идеология которого, выдавая желаемое за действительное, утверждала, будто
приход времени, когда субъекты освободятся от нужды и неуверенности в
завтрашнем дне, от кото-рых они страдали в эпоху позднего либерализма,
необходимо связы-вать с надеждой на отречение от субъекта. Такое отречение
действи-тельно произошло по велению более могущественных субъектов. Рас-сматриваемый
нами субъект, при всей его ущербности и слабости, не должен просто уклоняться
от притязаний на объективность. В пользу этого говорит следующий сильнейший
аргумент - ведь в противном случае чуждый искусству человек, пошляк-обыватель,
сознание ко-
254
торого подвергалось бы воздействию
произведения искусства как некая tabula rasa, не имеющая никакого отношения к искусству, был бы самым
квалифицированным экспертом в деле понимания и оцен-ки произведений искусства,
а немузыкальный, лишенный слуха че-ловек был бы лучшим музыкальным критиком.
Как и само искусство, познание его осуществляется диалектически. Чем больше
вкладыва-ет наблюдатель от себя в познание искусства, тем с большей энергией
проникает он в произведение, обнаруживая в нем объективность. Он делается
причастным к объективности в тех случаях, когда его энер-гия, с которой он
проникает в произведение, в том числе и энергия его ошибочной субъективной
'проекции', затухает в произведении искусства. Ложный субъективный путь может
совершенно увести от понимания произведения, но без этого 'окольного' пути
невозможно увидеть объективность. - Каждый шаг к совершенству произведе-ний
искусства - это шаг к их самоотчуждению, что диалектически постоянно порождает
те новые мятежи в искусстве, которые слиш-ком поверхностно характеризуются как
восстание субъективности против формализма любого рода. Возрастающая интеграция
произ-ведений искусства, представляющая собой результат его имманент-ных
требований, является также его имманентным противоречием. Произведение
искусства, которое осуществляет свою имманентную диалектику, предстает в ходе
этого процесса обманчиво сглаженным, прилизанным - в этом и состоит
эстетическая лживость эстетичес-кого принципа. Антиномия эстетического
овеществления, эстетичес-кой конкретизации заключается также в противоречии
между как все-гда нереальным, ущербным метафизическим притязанием произве-дений
на независимость от времени, неподвластность современной им эпохе, и бренностью
всего того, что утверждается во времени как вечное, непреходящее. Произведения
искусства становятся относи-тельными, так как они должны утверждать себя в
качестве абсолют-ных. На эту мысль наводит фраза, брошенная как-то Беньямином в
разговоре: произведениям искусства нет спасения. Непрекращающий-ся бунт
искусства против искусства имеет свои основания. Если для произведений
искусства существенно важно быть вещами, то не ме-нее важно для них и отрицать
собственную вещность - тем самым искусство восстает против искусства. Полностью
объективированное произведение искусства 'оледенело' бы, превратившись в
простую вещь, а произведение, стремящееся вырваться из-под влияния своей
объективности, стало бы жертвой регресса, будучи обречено на бес-сильные
субъективные порывы, и утонуло бы в пучине эмпирическо-го мира.
К ТЕОРИИ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Процесс эстетического опыта; произведение как
процесс
Тот факт, что опыт произведений искусства
является адекватным только как живой опыт, говорит больше, чем что-либо, о
связи между наблюдающим и наблюдаемым, о психологическом катексисе1 как ус-ловии эстетического восприятия. Живым эстетический опыт
стано-вится под воздействием объекта, в тот момент, когда произведения
искусства сами оживают под своим взглядом. Так Георге излагал в стихотворении
'Ковер'2 принципы символизма, принципы art poétique3, давшего название одному из его томов.
Посредством рас-сматривающего погружения в произведение выявляется имманентный
ему характер процесса. Когда произведение говорит, оно становится явлением,
внутренне движущимся, развивающимся. То, что в арте-факте можно назвать
единством его смысла, является не статичным, а процессуальным, развивающимся,
проявлением антагонизмов, кото-рые неизбежно наполняют любое произведение.
Поэтому путем ана-лиза возможно приблизиться к произведению искусства лишь
тогда, когда он схватывает связь моментов произведения друг с другом в
движении, процессуально, а не сводя его методом разложения к так называемым
якобы праэлементам. То, что произведения искусства представляют собой не бытие (Sein), a становление (Werden), пости-жимо технологически. Их
непрерывность является телеологическим следствием требований отдельных
моментов. Они нуждаются в ней и способны к ней в силу их неполноты и
незаконченности, а нередко и их незначительности. Благодаря их собственной
структуре и пред-расположенности они могут переходить в свое 'другое',
продолжая себя в нем, они стремятся погибнуть в своем 'другом', предопреде-ляя
тем самым, через свою гибель, то, что воспоследует за ними. Та-кая имманентная
динамика представляет собой как бы элемент более высокого порядка того, чем
являются произведения искусства. Имен-
1 сохранение, удержание (греч.).
2 George Stefan. Werke. Bd. I. S. 190 [Георге Стефан. Соч. Т. I].
3 поэтическое искусство (фр.).
256
но здесь эстетический опыт схож с опытом
сексуальным, причем с его кульминационной стадией. Изменение любимого облика,
оцепе-нение, соединенное с живейшим проявлением чувств и эмоций в рам-ках
сексуального опыта, - все это как бы олицетворяет прообраз эс-тетического
опыта. Но имманентной динамичностью обладают не только отдельные произведения:
столь же динамично и их отношение друг к другу. Отношения искусства носят
исторический характер толь-ко благодаря отдельным, внутренне установившимся
произведениям, а не посредством их внешних связей, не говоря уже о влиянии,
кото-рое они должны оказывать друг на друга. Поэтому искусство насме-хается над
вербальной дефиницией. То, благодаря чему искусство кон-ституирует себя, носит
динамичный характер как поведение, направ-ленное на достижение объективации,
которое одновременно и отхо-дит от нее, и завязывает с ней отношения, и,
изменившись в результа-те занятой позиции, удерживает объективацию.
Произведение искус-ства синтезируют несоединимые, неидентичные, трущиеся друг о
друга моменты; они поистине ищут идентичность идентичного и не-идентичного
процессуально, в развитии, поскольку само их единство представляет собой
момент, а не волшебную формулу для всего про-изведения в целом. Процессуальный
характер произведений искусст-ва конституируется в результате того, что они в
качестве артефактов, сделанных руками человека, изначально принадлежат к
'родному для них царству духа', но, чтобы стать идентичными самим себе, нужда-ются
в своем неидентичном, гетерогенном, еще неоформленном. Со-противление,
оказываемое им их инакостью (инобытием), от которой, однако, они целиком
зависят, заставляет их артикулировать собствен-ный язык формы, не оставляя
неоформленным ни малейшего участка художественного пространства. Эта взаимность
и составляет содер-жание их динамики; она в невозможности сгладить существующие
противоречия, не затихающие ни в каком стабильном бытии. Произ-ведения
искусства являются таковыми только in actu1, поскольку при-сущее им напряжение не заканчивается в
равнодействующей чистой идентичности с тем или другим полюсом. С другой
стороны, лишь как готовые, 'затвердевшие' объекты они становятся силовым полем
борьбы присущих им антагонизмов; в противном случае замкнутые в себе силы
действовали бы рядом друг с другом, параллельно, или рас-ходились бы в разные
стороны. Их парадоксальная сущность, соеди-няющая на равных основаниях
противоречивые начала, отрицает сама себя. Их движение вынуждено
приостановиться, и в результате этой приостановки оно и становится видимым. Но
объективно имманент-ный процессуальный характер произведений искусства, уже до
того, как они займут сторону той или иной силы, той или иной 'партии', является
процессом, направленным против внешних по отношению к ним явлений, против
просто существующего, наличие сущего. Все произведения искусства, в том
числе и утверждающие какую-либо истину,
оправдывающие существующее положение вещей, носят ап-
1 в действии (лат.).
257
риори полемический характер. Сама идея
консервативного произве-дения искусства абсурдна. Всеми силами стараясь
оторваться от эм-пирического мира, от своего 'другого', произведения тем самым
го-ворят, что этот мир сам в свою очередь должен стать другим, изме-ниться, как
бы бессознательно предлагая схему его изменения. Даже у внешне кажущихся такими
далекими от какой бы то ни было полеми-ки, творящих в общепризнанно чистой
сфере духа, таких художников, как Моцарт, если оставить в стороне литературные
сюжеты его вели-чайших сценических произведений, полемический момент занимает
центральное положение, их творчество наполнено стремлением к дис-танцированию,
к безмолвному отторжению и осуждению всего того убогого и фальшивого, от чего
они дистанцируются. Это стремление обретает у них форму определенного
отрицания; в примирении с дей-ствительностью, которое предполагает стремление к
дистанцированию, присутствует сладкая боль, вызванная тем, что реальность до
сегод-няшнего дня отвергала такое примирение. Решительность, с которой любой,
надо полагать, классицизм, смело вмешивающийся в жизнь, а не просто бездумно
играющий сам с собой, занимает дистанцию по отношению к действительности,
конкретно говорит об объекте крити-ки, о том, от чего данное произведение
отталкивается. Хруст и потрес-кивание, раздающееся в произведениях искусства, -
это звук, вызыва-емый трением антагонистических моментов, которые произведение
стремится соединить, привести к согласию; не в последнюю очередь это происходит
и в литературе, в письменности, поскольку, так же как и в знаках языка, ее
процессуальная природа зашифрована в буквах алфавита, представляющих собой ее
объективацию. Процессуальный характер произведений искусства есть не что иное,
как их временное ядро. Если они намерены жить долго, стремясь ради этого
отдалить от себя все, кажущееся им эфемерным, и увековечить себя с помощью
чистой, не подверженной никаким 'болезням' формы или даже пре-словутой
общечеловечности, то тем самым они укорачивают свою жизнь, представляя
псевдоморфоз в виде понятия, которое, являясь постоянным по объему, хотя и
наполненным меняющимся содержи-мым, в соответствии со своей формой способствует
утверждению имен-но той вневременной, лишенной развития статики, против которой
вос-стает полный напряжения и жизни характер произведения искусства.
Произведения искусства, смертные создания рук человеческих, гибнут тем скорее,
чем отчаяннее они сопротивляются грозящей им гибели. Думается, их
долгожительство связано в первую очередь с их формой; к их сущности же, к
содержанию это не имеет отношения. Смело выс-тупающие вперед, внешне выглядящие
как спешащие навстречу соб-ственной гибели произведения имеют больше шансов на
выживание, чем те из них, которые, поклоняясь идолу безопасности, стараются со-хранить
свое временное ядро и, будучи пустыми в своей самой глубин-ной сущности, как бы
в отместку становятся добычей времени - тако-во проклятие классицизма. Расчеты
на то, что, увеличив количество бренного, готового разрушиться содержания,
можно продлить жизнь произведения, вряд ли оправданны. Вполне возможно, что в
наши дни,
258
может быть, требуются произведения,
сжигающие сами себя именно с помощью их собственного временного ядра,
временного содержания, жертвующие своей жизнью ради момента явления истины и
бесследно исчезающие, причем истина ни в малейшей степени не смягчает ост-роты
ситуации. Благородство такого образа действий искусства нельзя было бы отрицать
даже после того, как все то достойное и высокое, чем оно обладает, опустится до
уровня позы и идеологии. Идея долгой жиз-ни произведений сформировалась по
образцу категорий собственнос-ти, буржуазно эфемерных; для ряда периодов в
истории искусства и великих произведений она была чуждой. О Бетховене
рассказывают, что, окончив работать над 'Аппассионатой', он сказал, что эту
сонату будут играть еще и через десять лет. Концепция Штокхаузена, нашед-шая
свое выражение в его электронной музыке, в произведениях, не записанных
средствами традиционной нотации, а 'реализуемых' сра-зу же, в их материале,
вместе с которым они могли бы замолчать, ис-чезнуть, великолепна как концепция
искусства, обладающего ярко вы-раженными притязаниями и амбициями, но всегда
готового пожертво-вать собой, отмести себя прочь. Как и прочие конституанты
(составля-ющие), посредством которых искусство в свое время стало тем, чем оно
является, его временное ядро также выходит вовне, за пределы ис-кусства и
взрывает его понятие. Обычные разглагольствования против моды, отождествляющие
преходящее с ничтожным, представляют со-бой не только олицетворение лиричности,
обращенности к внутренне-му миру, миру души и чувств, но и столь
скомпрометировавшую себя как в политике, так и в сфере эстетики неспособность к
отказу от самой себя, к уступке своих прав и закоснелую приверженность к
индивиду-альной бытийной данности. Несмотря на то что мода легко позволяет
манипулировать собой в коммерческих интересах, она глубоко проникла в
произведения искусства, она живет в них, а не только занимается тем, что
'потрошит' их. Такие 'находки', как световая живопись Пикассо, напоминают
эксперименты haute couture1, создающей платья только с помощью иглы,
которой закалывается материя, окутывающая тело все-го на один вечер, а не
прибегающая к кройке и шитью в традиционном смысле слова. Мода - это одна из
тех фигур, одно из тех художествен-ных средств, посредством которых
историческое движение возбужда-ет органы чувств, а через них и произведения
искусства, причем мик-роскопическими, еле заметными, чаще всего скрытно от
самой себя, дозами.
Преходящее
Процесс развития является существенно
важной чертой произве-дения искусства в отношении между целым и его составными
частя-ми. Не отдавая предпочтения какому-либо одному моменту, это отно-шение
представляет собой процесс становления. То, что в произведе-
1 высокая мода, художественное шитье одежды (фр·)·
259
нии можно назвать тотальностью, не
является совокупностью, интег-рирующей все его части. И в рамках объективации
произведения, бла-годаря действующим в нем тенденциям, остается еще что-то, что
по-стоянно производит себя. В свою очередь и составные части произве-дения,
вопреки анализу, который почти неизбежно не заметит их осо-бенностей, не
являются данностями - скорее это силовые центры, стремящиеся соединиться в
целое, разумеется из необходимости, и в то же время заранее, изначально
сформированные этим целым. Водо-ворот этой диалектики в конце концов поглощает
понятие смысла. Там, где, согласно приговору истории, больше не достигается
един-ство процесса и результата, где к тому же отдельные моменты отка-зываются
соединяться в тотальность, как всегда скрытно замышляе-мую изначально,
разверзшаяся пропасть несогласованности раздира-ет смысл в клочья. Когда
произведение искусства не представляет собой прочную, окончательно
сформированную структуру, а являет-ся чем-то подвижным, то имманентная ему
временность сообщается и составным частям, и всему целому таким образом, что
отношение це-лого и его частей развертывается во времени и что они могут 'отме-нить'
время. Если произведения искусства в силу их собственного про-цессуального
характера живут в истории, то они могут и погибнуть в истории. Неотъемлемость (die
Unveräußerlichkeit) того,
что написано на бумаге, что живет долгой жизнью в красках на холсте, изваянное
в камне, не гарантирует неотъемлемости, неизменности произведения ис-кусства в
том, что является существенно важным для него, в духе, кото-рый сам в свою
очередь движется и развивается. Произведения искус-ства никоим образом не
изменяются только по мере того, как изменяет-ся то, что конкретное сознание
называет отношением человека к про-изведениям искусства, меняющимся в
соответствии с исторической ситуацией. Такое изменение носит внешний характер
по отношению к тем изменениям, которые происходят в самих произведениях и
состоя-щих в смене одного из их пластов другими, появление которых в са-мый
момент их возникновения остается незамеченным; такие измене-ния обусловлены
законом развития формы, проявляющимся и тем са-мым отделяющимся от произведения
благодаря именно данным изме-нениям; эти изменения ведут к 'очерствелости'
ставших прозрачными произведений, к их старению, к утрате ими былого 'голоса'.
В конеч-ном итоге такое развитие заканчивается распадом.
Артефакт и генезис
Понятие артефакта, в переводе означающее
'произведение ис-кусства', не отвечает полностью на вопрос - что же такое
искусст-во? Тот, кто знает, что произведение искусства - это нечто сделан-ное,
отнюдь не знает, что это сделанное и есть произведение искус-ства.
Преувеличенный акцент на сделанности, созданности, черня-щий искусство как
обманный маневр, предпринимаемый человеком,
260
или противопоставляющий все то, якобы
плохое, что есть в искус-стве, связанное с искусственным, надуманным, грезе об
искусстве как непосредственной природе, охотно вписывается в схему обыва-тельских
представлений об искусстве. Просто определить, что та-кое искусство, похоже,
отваживаются только любящие давать нор-мативные указания философские системы, у
которых для всех фе-номенов приготовлена своя ниша. Гегель хотя и дал дефиницию
пре-красного, что такое искусство, он так и не определил, надо пола-гать,
потому, что познавал искусство в его единстве с природой и в его отличии от
нее. В искусстве различие между сделанной вещью и ее происхождением, процессом
делания, особо подчеркивается - произведения искусства являются таким
сделанным, которое пред-ставляет собой нечто большее, чем только сделанное.
Этот тезис пре-терпевает изменения лишь с того момента, как искусство узнает о
своей бренности. Смешивание произведения искусства с его проис-хождением,
представляя дело так, будто становление есть главный ключ к разгадке ставшего,
является основной причиной того, что науки об искусстве чужды искусству - ведь
произведения искусст-ва следуют присущему им закону формы, пожирая без остатка
то, что произвело их на свет. Специфически эстетический опыт, полная самоотдача
произведениям искусства, не интересуется их происхож-дением. Знание о нем носит
по отношению к ним столь же внешний характер, как и история посвящения
'Героической симфонии'* к тому, что происходит в ней в чисто музыкальном плане.
Отношение под-линных, аутентичных произведений искусства к внеэстетической
объективности меньше всего следует искать в том, как эта объек-тивность влияет
на творческий процесс. Произведение искусства само по себе представляет
определенный образ поведения, образ действий, реагирующий на эту объективность,
даже уходя, отстра-няясь от нее. Следует вспомнить о реальном, живом соловье и
его искусственной копии из 'Критики способности суждения'1, мотив, легший в основу знаменитой сказки Андерсена и многократно
слу-живший сюжетом различных опер. Наблюдение, которое Кант свя-зывает с
приведенным примером, заменяет познание того, чем явля-ется данный феномен,
знанием о его возникновении. Если предпо-ложить, что соловей-подделка, в роли
которого выступал паренек-ремесленник, на самом деле мог так подражать живому
соловью, что не было бы заметно никакого различия между ними, это обрек-ло бы
вопрос об аутентичности или неаутентичности данного фено-мена на полное
безразличие к проблеме, хотя с Кантом можно было бы согласиться в том, что
такого рода знание придает эстетическо-му опыту определенную окраску - на
картину смотрят иначе, если знают имя художника. Никакое искусство не
существует без опре-деленных предпосылок, и предпосылки эти в весьма малой
степени возможно устранить из сферы искусства, поскольку искусство с
необходимостью вырастает из них. Верный инстинкт подсказал Ан-
1 См.: Кант И.
Критика способности
суждения, 42 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 317.
261
дерсену мысль о замене кантовского
ремесленника игрушкой; опе-ра Стравинского изображает звуки, издаваемые
механическим со-ловьем, как нудное, терзающее слух нытье. Отличие искусственно-го
пения от естественного улавливается сразу - как только арте-факт хочет создать
иллюзию естественности, он терпит крах.
Художественное произведение как монада и его
имманентный анализ
Результат процесса, как и сам процесс,
приостановившийся в сво-ем движении, есть произведение искусства. Оно является,
по опреде-лению рационалистической метафизики, монадой, объявленной ею в период
своего наивысшего расцвета мировым принципом, - одно-временно и силовым
центром, и вещью. По отношению друг к другу произведения искусства являются
закрытыми, слепыми, однако при всей своей закрытости они представляют себе, что
происходит вне их. Так, во всяком случае, они представлены традицией, изображаю-щей
их как то живое автаркическое начало, которое Гёте любил назы-вать энтелехией,
словом, являющимся синонимом монады. Возмож-но, что это целесообразное понятие
тем интенсивнее внедрялось в сферу искусства, чем проблематичнее оно
становилось в области орга-нической природы. В качестве момента всеобъемлющей
взаимосвязи духа эпохи тесно связанные с историей и обществом произведения
искусства выходят за рамки своей монадной структуры, хотя и не имеют никаких
'окон'. Интерпретация произведений искусства как приостановившегося,
кристаллизовавшегося, имманентного процес-са сближается с понятием монады.
Тезис о монадологическом харак-тере произведений в равной степени и верен, и
проблематичен. Свою логическую последовательность и ясность, внутреннюю
гармонич-ность и согласованность структуры произведения приобрели благо-даря
духовному господству над реальной действительностью. В силу своей
трансцендентности, способности преодолевать собственные границы, извне они
получают то, благодаря чему они вообще стано-вятся имманентным контекстом,
имманентной структурой. Но при этом данные категории так сильно модифицируются,
что остается лишь тень связности и убедительности, которыми они обладали рань-ше.
Эстетика в качестве обязательной предпосылки предполагает по-гружение в
отдельное произведение. Невозможно оспаривать прогресс даже академического искусствоведения,
проявившийся в требовании проводить имманентный анализ, в отказе от техники
исследования, интересующийся в искусстве всем, чем угодно, кроме самого искус-ства.
Однако с имманентным анализом связан и самообман. Нет ни одного определения особенного
в произведении искусства, которое по своей форме, как всеобщее, не выходило бы
из пределов монады. Притязания понятия, которое должно быть извне применено к
произ-ведениям, чтобы раскрыть их особенности изнутри и вновь разру-
262
шить принцип, в силу которого понятие
должно формироваться толь-ко на основе фактов реальности, оказались бы
несостоятельными. Мо-надологическая конституция произведения искусства сама по
себе устремлена вовне, за собственные рамки. В случае ее абсолютизации
имманентный анализ становится жертвой идеологии, от которой он всеми силами
старается отделаться, стремясь проникнуть внутрь про-изведений, в результате
чего он не способен рассматривать произве-дения вне их мировоззренческого
контекста. Сегодня уже известно, что имманентный анализ, бывший некогда оружием
художественно-го опыта в борьбе с обывательскими представлениями об искусстве,
используется как ложно понимаемый лозунг, позволяющий оторвать
абсолютизированное искусство от общественного сознания. Но без анализа общественного
сознания невозможно ни понять произведе-ние искусства в его отношении к тому,
моментом чего оно само явля-ется, ни расшифровать его, исходя из его
собственного содержания. Слепота произведения искусства есть не только
корректив покоряю-щего природу всеобщего, но и его коррелят; ведь слепота и
пустота, абстрактность, всегда взаимосвязаны. В произведении искусства нет
ничего особенного, что в силу своей обособленности не было бы в то же время и
всеобщим. Хотя эстетическое содержание и не поддается подведению под общий
знаменатель, однако без средств такого под-ведения ни о каком содержании нечего
было бы и думать; эстетика вынуждена была бы капитулировать перед произведением
искусства как перед factura brutum1. Однако эстетически определенное связано с моментом своей
всеобщности единственно благодаря своей мона-дологической закрытости. С
закономерностью, свойственной струк-турному явлению, имманентный анализ, если
только он достаточно тесно вошел в соприкосновение с произведением, самым
детальным образом исследующий конкретные явления, подводит к выработке общих
определений. Разумеется, это обусловлено также самим мето-дом анализа: объявить
- значит свести к уже знакомому, а синтез знакомого с тем, что необходимо
объяснить, неизбежно включает в себя и всеобщее. Но переход особенного во
всеобщее в не меньшей степени обусловлен и фактической стороной дела, самим
произведе-нием. Там, где оно целиком уходит в себя, оно выполняет требования,
предъявляемые к нему особенностями жанра. Музыкальное произве-дение Антона
Веберна, в котором отдельные части сонаты сжимают-ся до размеров афоризма,
являются наглядным примером такого яв-ления. Эстетика не должна, словно
оказавшись во власти очарования своего предмета, фокусничать и жонглировать
понятиями, добиваясь их исчезновения. В ее задачу входит связать их
непосредственно с фактической стороной исследуемого предмета, вплотную
приблизив к произведениям. Именно в эстетике Гегеля особенно ярко отражено
движение понятия. Взаимодействие всеобщего и особенного, проис-ходящее в
произведениях искусства бессознательно, которое эстети-ка должна поднять до
уровня сознания, является подлинным требова-
1 неумолимый факт (лат.).
263
нием диалектики искусства. Можно было бы
отметить, что при этом еще сохраняются остатки доверия к догмам. Нигде за
пределами геге-левской системы движение понятия не имело бы права на существо-вания,
только там, утверждал Гегель, реальный предмет может быть схвачен как жизнь
понятия, где тотальность объективного необходи-мо совпадает с духом. Следует
возразить, что монады, какими явля-ются произведения искусства, посредством
осуществления их соб-ственного принципа обособления ведут к всеобщему. Общие
опреде-ления искусства - это не только слабое место его понятийной реф-лексии.
Они указывают границу действия принципа индивидуации, который так же мало
поддается онтологизации, как и его противник. Произведения искусства тем ближе
подходят к этой границе, чем бес-компромисснее они следуют principium individuationis; произведению искусства, которое
выступает как всеобщее, присущ характер случай-ности, свойственный образам его
жанра, - оно обладает дурной ин-дивидуальностью. Еще дадаизм, как указывающий
на чистое 'это', жест, носил столь же всеобщий характер, как и указательное
место-имение; то, что экспрессионизм был гораздо мощнее в своих идеях, нежели в
своих произведениях, видимо, происходит оттого, что со-здаваемая им утопия о
чистом τόδε τι1 была еще частью ложного со-знания. Но
субстанциальный характер всеобщее приобретает только в произведениях искусства,
в процессе изменения. Так у Веберна все-общая музыкальная форма проведения темы
становится 'узлом', ут-раивая свою развивающую функцию. Ее заменяет чередование
фраг-ментов различной степени интенсивности. Тем самым узлоподобные партии
становятся чем-то совершенно иным, более конкретным, са-мостоятельным,
существующим здесь и сейчас, менее связанным с остальными частями и
фрагментами, чем это было при прежней тех-нике развития тем и мотивов.
Диалектика всеобщего и особенного не только спускается в шахту всеобщего
посреди особенного. Точно так же она разрушает инвариантность всеобщих
категорий.
Искусство и художественные произведения
В сколь малой степени всеобщее понятие
искусства приближается к пониманию произведений искусства, демонстрируют сами
произведе-ния, показывая, как говорил Валери, что лишь немногие из них выполня-ют
требования строгого понятия. Вину за это несут не только художни-ки,
проявляющие слабость перед лицом великого понятия, отражающе-го характер их
дела; скорее в этом повинно само понятие. Чем искреннее и безогляднее
произведения искусства предаются идее искусства, тем сложнее им установить
связи со своим 'другим', наличия которых тре-бует понятие искусства. Но
сохранить такие связи можно только ценой докритического сознания, судорожной наивности
- в этом состоит одна
1 тот самый, вот этот (греч.).
264
из апорий современного искусства. То, что
произведения наиболее вы-сокого ранга вовсе не являются самыми 'чистыми' в
теоретическом от-ношении, а представляют собой некий внехудожественный 'излишек',
да к тому же имеют обыкновение содержать в себе материал, не прошед-ший
художественной обработки и не подвергшийся каким-либо измене-ниям, тем самым
обременяя имманентную композицию этих произведе-ний, очевидно; в не меньшей
степени очевидно, что после того, как в качестве нормы искусства сформируется
техника проработки произве-дений без опоры на явления, не ставшие предметом
рефлексии, находя-щиеся по ту сторону искусства, это 'нечистое' бессознательно
вновь проникает в произведения. Кризис, переживаемый 'чистым' произве-дением
искусства в эпоху, наступившую после европейских катастроф, невозможно
урегулировать путем прорыва во внехудожественную мате-риальность, которая своим
моральным пафосом заглушает то обстоятель-ство, что так ей легче жить; линия
наименьшего сопротивления стано-вится в конце концов нормой. Антиномия чистого
и нечистого в искусст-ве включена в более общую систему явлений, показывая, что
искусство не является высшим понятием для его жанров. Они дифференцируются в
соответствии со своей конкретной спецификой1.
Столь излюбленный апологетами традиций всех степеней и видов вопрос 'Что, разве
это еще музыка?' неплодотворен; необходимо конкретно анализировать, чем ра-зыскусствление
явилось для искусства, то есть та практика, усилиями которой искусство
бессознательно, по эту сторону своей собственной диалектики, приближается к
диалектике внеэстетической. Вопреки это-му подобный стандартный вопрос намерен
застопорить движение диск-ретных, обособленных друг от друга моментов, из
которых и состоит искусство, с помощью его абстрактного высшего понятия. Однако
в на-стоящее время искусство живет наиболее бурной и насыщенной жизнью там, где
оно разлагает свое высшее понятие. В процессе такого разложе-ния оно верно
самому себе, нарушая миметическое табу, наложенное на 'нечистое' как на гибрид.
Неадекватность понятия искусства самому искусству органы чувств регистрируют с
помощью языковых средств в выражении 'произведение языкового искусства'. Его не
без логичности избрал один литературовед для исследования литературных
произведе-ний. Но он также совершает над ними насилие, а ведь они тоже являются
произведениями искусства, и все же в силу наличествующего в них от-носительно
самостоятельного дискурсивного элемента это не только про-изведения искусства и
не прежде всего произведения искусства. Искус-ство не растворяется целиком в
произведениях искусства, поскольку ху-дожники всегда работают не только над
произведениями, но и над самим искусством. Чем является искусство, не зависит
даже от сознания, при-сущего самим произведениям искусства. Имеющие
практическое назна-чение и применение формы, объекты культа только в процессе
истори-ческого развития могут стать искусством; те, кто не признает этого, по-падают
в зависимость от самосознания искусства, становление которого живет в его
собственном понятии. Проведенное Беньямином различие
1 Adorno Theodor W. Ohne Leitbild. S. 168 ff. [см.: Адорно
Теодор В. Без идеала].
265
между произведением искусства и документом1 остается верным постоль-ку, поскольку оно отрицает произведения,
которые не детерминированы законом формы; но некоторые являются такими
объективно, даже если они вовсе не выступают как искусство. Название выставок
'Докумен-ты', имеющих большие заслуги, легко преодолевает эту трудность, ока-зывая
тем самым содействие той историзации эстетического сознания, с которой намерены
спорить эти музеи современности. Понятия такого рода, так называемая
законченная классика 'модерна', прекрасно ужи-ваются с утратой напряженности
искусства после Второй мировой вой-ны, которое частенько ослабевает уже в
момент своего появления на свет. Они приспосабливаются к условиям эпохи,
которая для самой себя дер-жит наготове титул 'атомный век'.
История как структурообразующий момент
произведений; что значит понятность
Исторический момент является
конститутивным для произведений искусства; подлинными из них являются те,
которые целиком и полно-стью, безоговорочно и без малейшей надменности и
самомнения отда-ются на волю исторического содержания своей эпохи. Они сами
стано-вятся, бессознательно для самих себя, летописцами своего времени; не в
последнюю очередь именно данное обстоятельство дает им возмож-ность познать
жизнь. Это делает их несоизмеримыми с историзмом, который, вместо того чтобы
следовать их собственному историческо-му содержанию, сводит их до уровня
внешней по отношению к ним истории. Произведения искусства удается познать тем
ближе к истине, чем больше их историческая субстанция соответствует
исторической субстанции познающего. Буржуазное понимание искусства затрудне-но
еще и вследствие идеологической слепоты, связанной с предполо-жением, будто
произведения искусства достаточно далекого прошлого могут быть поняты лучше,
чем произведения современной эпохи. Пла-сты опыта, которыми наполнены крупные,
значительные современные произведения, то, что хочет говорить в них, в качестве
объективного духа несравненно более доступно современникам, нежели произведе-ния,
историко-философские предпосылки которых чужды нынешнему, актуальному для
потребителей, сознанию. Чем интенсивнее желание познать Баха, тем загадочнее
взирает он на нас со всей мощью своего гения. Вряд ли кому-то из ныне
здравствующих композиторов, еще не развращенных изысками стиля, удастся
написать фугу, которая была бы лучше, чем школьная пьеска для консерватории,
чем пародия или жалкий отстой 'Хорошо темперированного клавира'. Крайне шокиру-ющие
проявления и жесты отчуждения, свойственные современному искусству, этой
сейсмограмме всеобщей и неизбежной формы реакции
1 Benjamin
Walter. Schriften. Bd. I. S. 538 f. [см.: Беньямин
Вальтер. Соч. Т. 1].
266
на действительность, нам ближе, чем то,
что только кажется близким в силу своей исторической конкретизации. То, что
всеми считается по-нятным, есть на самом деле непонятно ставшее; то, что люди
как объек-ты всевозможных манипуляций отстраняют от себя, стараясь не заме-чать,
втайне является для них слишком понятным; эта ситуация вполне отвечает
высказыванию Фрейда, утверждавшего, что все зловещее, на-полняющее душу
человека ужасом, страшно потому, что втайне оно чересчур нам знакомо и близко.
Вот почему оно отбрасывается прочь. Мы принимаем и то культурное наследие, что
находится по ту сторону занавеса, и находящуюся по эту сторону
западноевропейскую христи-анскую традицию, опыт, предоставленный в наше
исключительное пользование и прочно закрепленный в нашем сознании. Опыт этот,
зна-комый и надежный, давно стал достоянием обыденного сознания, опу-танного
сетью условностей; а знакомое вряд ли нуждается в дальней-шей актуализации.
Опыт этот отмирает в тот самый момент, когда он должен быть непосредственно
доступен; его не требующая ни малей-ших усилий и напряжения доступность и
означает его конечную ги-бель. Это можно было бы продемонстрировать на примере
искусства прошлого - темные для современного читателя и зрителя и безуслов-но
непонятые ими произведения хранятся в пантеоне классики и упря-мо повторяются1; об этом же свидетельствует то, что за исчезающе ма-лым
количеством исключений, принадлежащих открытому всем напад-кам авангарду,
интерпретации традиционных произведений являются ложными, абсурдными, то есть
объективно становятся непонятными. Чтобы понять это, необходимо в первую
очередь восстать против ил-люзии понятности, покрывающей, подобно паутине, эти
произведения и интерпретации. Однако в отношении этого потребитель эстетичес-кой
продукции проявляет крайнюю степень аллергии - он чувствует, имея на это
некоторые основания, что у него похищают то, что он хра-нит как свое достояние,
свое имущество, только он не знает, что иму-щество это у него уже похищено в
тот самый момент, как только он объявляет его своим достоянием. Одним из
моментов искусства явля-ется его отчуждение от мира; и тот, кто не воспринимает
его как нечто чуждое, вообще не способен воспринимать его.
Принуждение к объективации и диссоциирование
Дух, присутствующий в произведениях
искусства, - это не что-то пришедшее к ним со стороны, он создается самой их
структурой. В немалой степени это обстоятельство обусловливает фетишизиро-ванный
характер произведений искусства, - поскольку присущий им дух возникает как
следствие их качеств и свойств, он неминуемо дол-
1 Adorno
Theodor W. Moments musicaux. Neu gedruckte
Aufsätze 1928-1962. Frankfurt a. М. 1964. S. 167 ff. [см.:
Адорно Теодор В. Музыкальные моменты. Ново-изданные статьи
1928-1962 гг.].
267
жен выглядеть как в-себе-сущее, и
произведения искусства являются произведениями искусства только в том случае,
если дух выглядит именно таким. Тем не менее они, вместе с объективацией их
духа, являются вещью, чем-то сделанным. Критическая рефлексия долж-на схватывать
фетишизированный характер, как бы санкциониро-вать его как выражение
объективности произведений, точно так же, как и критически разбирать,
раскладывать на составные части. В этом отношении к эстетике подмешан
враждебный искусству эле-мент, который 'вынюхивает' искусство. Произведения
искусства оформляют неоформленное. Они говорят за него, совершая над ним
насилие; они, следуя своей предрасположенности, своей природе в качестве
артефакта, вступают в коллизию с ней. Динамика, содер-жащаяся в любом произведении
искусства, и является тем, что гово-рит в нем, его говорящим началом. Один из
парадоксов произведе-ний заключается в том, что они, обладая внутренней
динамикой, являются в то же время жестко зафиксированными, поскольку толь-ко
посредством фиксации они объективируются в произведения ис-кусства. И чем
пристальнее в них вглядываются, тем парадоксаль-нее они становятся - каждое
произведение искусства представляет собой систему несовместимости. Само ее
становление было бы не-возможно без фиксации, без закрепления; импровизации
имеют обыкновение лишь наслаиваться друг на друга, чередоваться, они как бы
шагают на месте. Словесная, буквенная и нотная записи, уви-денные со стороны,
извне, поражают парадоксальностью сущего, реальной данности, которая по своей
природе является становлени-ем. Миметические импульсы, движущие произведением
искусства, интегрирующиеся в нем и вновь дезинтегрирующие его, представ-ляют
собой слабое, лишенное языка выражение. Языком они стано-вятся в результате их
объективации в качестве искусства. Искусст-во, спасающее природу, восстает
против ее бренности. Сходство с языком произведение искусства обретает в
процессе соединения своих элементов, представляя собой синтаксис без слов даже
в про-изведениях литературы. Произведения говорят вовсе не то, что го-ворят
содержащиеся в них слова. В лишенном интенций языке ми-метические импульсы
передаются по наследству всему целому, ко-торое синтезирует их. В музыке то или
иное событие, та или иная ситуация могут представить задним числом предшествовавшее
им развитие как нечто отвратительное и ужасное, даже если прошлое вовсе не было
таким. Такое ретроспективное превращение совер-шается посредством духа
произведений. От гештальтов, лежащих в основе психологической теории,
произведения искусства отличаются тем, что содержащиеся в них элементы не
только обладают некото-рой самостоятельностью, как это возможно и в гештальтах.
Их эле-менты, в отличие от психических гештальтов, не даны непосред-ственно.
Духовно опосредованные, они вступают в противоречивые отношения друг с другом,
стремясь сгладить возникающие конф-ликты и шероховатости. Элементы произведения
не расположены параллельно, они трутся друг о друга или притягиваются друг к
дру-
268
гу, один стремится к другому, 'хочет' его,
или же один отталкивает другого. В этом-то и состоит структура высоких,
исполненных чес-толюбивых амбиций произведений. Динамика произведений искусства - это их 'говорящее' начало, посредством одухотворения они
приобретают миметические черты, подчиняющиеся в первую оче-редь их духу.
Романтическое искусство надеется 'законсервировать' миметический момент, не
опосредуя его формой; устами целого выс-казывается то, что вряд ли может
высказать отдельное, единичное. Несмотря на это, романтическое искусство не
может просто игно-рировать необходимость объективации. Оно снижает до уровня
бес-связного то, что объективно не поддается синтезу. И если оно дис-социируется
в деталях, то в не меньшей степени оно склонно, в про-тивовес своим
поверхностным качествам, к абстрактно формально-му. У одного из величайших
композиторов, Роберта Шумана, это качество в значительной степени связано с
тенденцией к распаду. Чистота, с которой его творчество выражает непримиримый
антаго-низм, придает ему мощь выражения и гарантирует высокий уровень
художественных достоинств, высокий 'ранг'. Именно из-за абст-рактного
'нарциссизма', существования-для-себя, присущего фор-ме романтического
произведения, оно возвращается вспять, остав-ляя на пути этого регресса позади
себя идеалы классицизма, кото-рые оно формалистически отвергает. Поиск
взаимосвязи между це-лым и частью ведется тогда куда более настойчиво,
разумеется, со-провождаемый в ряде случаев известным разочарованием, как в от-ношении
целого, ориентирующегося на типы, так и единичного, которое стремится приноровиться
к целому. И везде упаднические формы романтизма проявляют склонность к
академизму. Вот в ка-ком аспекте выстраивается убедительная типология
произведений искусства, которую трудно оспорить. Развитие одного типа идет
сверху вниз, от целого к низшему, другой развивается в противопо-ложном
направлении. То, что оба типа до известной степени дер-жатся на расстоянии друг
от друга, раздельно, доказывает наличие антиномии, которая порождает их и не
может быть снята ни одним из типов, а также говорит о непримиримом противоречии
между единством и обособлением. Столкнувшись с этой антиномией, Бет-ховен не
стал, вопреки практике, преобладавшей в предшествовав-шем ему столетии,
механически выбрасывать единичное из своих сочинений, а, ощущая избирательное
сродство с достигшим зрелос-ти буржуазным духом естественных наук, просто
'дисквалифици-ровал' его, лишив прежнего места в системе эстетической класси-фикации.
Тем самым он не только интегрировал музыку в контину-ум становления и оградил
форму от растущей угрозы пустой абст-ракции. Гибнущие единичные моменты
переходят друг в друга, де-терминируя форму самим фактом своей гибели. У
Бетховена еди-ничное одновременно и является импульсом к созданию целого, и не
является им, представляя собой нечто, что появляется только в контексте целого,
но само по себе имеет тенденцию быть относи-тельной неопределенностью лишь
основных отношений тонально-
269
сти, превращаясь в конце концов в нечто
аморфное. Если достаточно внимательно послушать в высшей степени
артикулированную музы-ку Бетховена, прочесть его партитуры, то станет ясно, что
она напо-минает некий континуум, представляющий ничто. Tour de force1 лю-бого из его великих произведений
состоит в том, что в них буквально в гегелевском духе тотальность ничто
определяется как тотальность бытия, только происходит все это в русле иллюзии,
как некая види-мость, без претензии на обладание абсолютной истиной. Тем не ме-нее
эта видимость внушается, подается слушателю благодаря имма-нентной логичности и
убедительности, по меньшей мере как содер-жание высшего порядка. Момент природы
представляют два полюса - скрытно диффузное, неуловимое начало и очаровывающая,
пленя-ющая, подчиняющая себе мощь насилия, заставляющая это неулови-мое,
диффузное соединиться в нечто. Демону, каким является авторс-кий субъект
композитора, который выковывает целые музыкальные блоки и мечет их,
противостоит неразличимая масса мельчайших ча-стиц, на которые распадается
любая из его частей, которая в конеч-ном итоге представляет собой уже вовсе не
материал, а голую систе-му связей основных взаимоотношений тональности. Но
произведе-ния искусства парадоксальны еще и постольку, поскольку даже их
диалектика не носит буквального характера, в отличие от истории, их тайной
модели. В понятии артефакта эта диалектика воспроизводит себя в существующих
произведениях, являющихся противоположно-стью процесса, которым произведения
одновременно являются, - такова парадигма иллюзорного момента искусства.
Творчество Бет-ховена позволяет сделать вывод, что все аутентичные, подлинные
произведения представляют собой tour de force, - некоторые худож-ники позднебуржуазной эры, такие, как
Равель, Валери, признавали это своей задачей. Так понятие артиста возвращается
в родные пена-ты. Фокус, трюк, кунштюк является не праформой искусства и не абер-рацией
или искажением, а его тайной, которую искусство замалчива-ет, чтобы в конце
концов раскрыть. Провокационная фраза Томаса Манна об искусстве как о шутке (Jux) высокого класса подразумевает именно это.
И технологический и эстетический анализы обогатятся, если уловят наличие tour de force
в произведениях. На самом
высоком формальном уровне повторяется презренное цирковое действо; цель его -
преодолеть силу тяжести; и явная абсурдность цирка - к чему все это напряжение,
все эти усилия? - вопрос этот, собственно, от-носится уже к загадочной природе
эстетической сферы. Все это акту-ализируется в вопросах художественной
интерпретации. Правильно сыграть драму или исполнить музыкальную пьесу - значит
пра-вильно сформулировать ее как проблему, осознав противоречивые, не
совместимые друг с другом требования, которые произведение ставит перед
исполнителем. Задача верной передачи принципиально неисчерпаема.
1 проявление силы, ловкости (фр.).
270
Единство и
множественность
Противостоя эмпирии, каждое произведение
искусства как бы программно утверждает свое единство. То, что прошло через дух,
определяется как единое в борьбе с дурной природностью случайно-го и
хаотичного. Единство не только носит формальный характер, оно больше формы - с
его помощью произведения искусства вырывают-ся из смертной сутолоки
бессмысленных конфликтов. Единство про-изведений искусства - это их граница
(цезура) на пути к мифу. В силу своего имманентного определения произведения
добиваются для себя такого единства, которое отмечено печатью рационального по-знания
эмпирических предметов, - единство вырастает из своих соб-ственных элементов,
из многого, они не 'выпалывают' миф наподо-бие культиватора, а смягчают,
умиротворяют его. Такие выражения, как 'художник понял необходимость выстроить фигуры
той или иной сцены в гармоничное единство' или 'в одной из прелюдий Баха в
нужное время и в нужном месте орган делает счастливый пассаж' - даже Гёте порой
не брезговал формулировками такого рода, - отда-ют чем-то устарело
провинциальным, ибо они отстают от понятия имманентного единства, ну и,
конечно, признают наличие излишка произвола в каждом произведении. Они
восхваляют недостатки бес-численного количества произведений, хотя и не носящие
конститу-тивного характера. Материальное единство произведений искусства в тем
большей степени является иллюзорным, в чем большей мере их формы и моменты
обладают своим местом (разделены) и не вытека-ют непосредственно из структуры
отдельного произведения. Сопро-тивление, оказываемое новым искусством
имманентной видимости, его упорное отстаивание реального единства нереального
обладает одной особенностью - оно уже не терпит всеобщего как бессозна-тельную
непосредственность. Однако тот факт, что единство возни-кает не из одних
единичных импульсов произведений, обусловлен не только степенью готовности этих
импульсов. Видимость также обус-ловлена этими импульсами. Когда они, томясь
желанием, страдая от разобщенности, стремятся к единству, которое они могли бы
запол-нить и умиротворить, они всегда в то же время жаждут убежать от него.
Предубеждение, насаждавшееся идеалистической традицией, ка-сающееся единства и
синтеза, пренебрегало этим обстоятельством. Единство не в последнюю очередь
мотивировано тем, что единичные моменты, в силу тенденции, определяющей
направление их движе-ния, избегают его. Рассыпанное многообразие предстает
перед эсте-тическим синтезом не нейтральным, как хаотический материал тео-рии
познания, который не обладает никакими специфическими каче-ствами и не
предвосхищает своего формирования, как и не проскаль-зывает сквозь ячейки сети.
Если единство произведений искусства неизбежно является также насилием,
учиняемым над множеством, - возвращение выражений вроде тех, что говорят о
господстве над ма-
271
териалом в эстетической критике
симптоматично, - то множество должно испытывать страх перед единством подобно
эфемерным и манящим картинам природы в античных мифах. Единство логоса, как
явление отсекающее, изолирующее, втянуто в контекст их вины. По-вествование
Гомера о Пенелопе, которая ночью распарывает то, что соткала днем, представляет
собой бессознательную аллегорию искус-ства, - то, что хитроумная жена Одиссея
проделывает со своими ар-тефактами, она проделывает, собственно, над самой
собой. Со вре-мен Гомера этот эпизод, который легко может быть неверно истолко-ван,
не является ни дополнением, ни рудиментом, он представляет собой конститутивную
категорию искусства - благодаря ей искусст-во воспринимает невозможность
идентичности единого и множествен-ного как момент своего единства. В не меньшей
степени, чем разум, произведения искусства также способны на хитрость. Если
предос-тавить диффузные факторы произведений искусства, единичные им-пульсы их
непосредственности самим себе, то они бы бесследно ис-чезли, впустую растратив
свою энергию. В произведениях искусства запечатлевается то, что обычно
улетучивается. Благодаря единству импульсы снижаются до уровня
несамостоятельных моментов; спон-танными их можно назвать лишь в метафорическом
плане. Это зас-тавляет подвергнуть критике и самые великие произведения искусст-ва.
Представление о величии, как правило, сопровождает момент един-ства, как
таковой, порой ценой его отношения к неидентичному; в результате этого понятие
величия в искусстве само является сомни-тельным. Авторитарное воздействие
великих произведений искусст-ва, в особенности в области архитектуры,
утверждает и обвиняет ве-личие. Интегральная, целостная форма тесно связана с
господством, с властью, хотя она и сублимирует ее; чисто французский характер
носит инстинкт, не приемлющий этого. Величие - это вина произве-дений, без
такой вины они не были бы великими произведениями. Видимо, именно этим
обусловлено превосходство выдающихся фраг-ментов и фрагментарного характера
других произведений, тщатель-но отделанных, над широкомасштабными
произведениями. Некото-рые не очень-то высоко ценимые типы форм в свое время
отмечали нечто подобное. Quodlibet1 и попурри в музыке, а в литературе кажу-щееся
вполне удобным и приемлемым эпическое расшатывание, рас-слоение идеала
динамического единства свидетельствуют о наличии такой потребности. Повсюду там
отказ от единства остается формообразующим принципом, каким бы низким ни был
уровень произве-дений, единства sui generis2. Но оно не носит обязательного характе-ра, и момент такой
необязательности является, по всей видимости, обязательным для произведения
искусства. Как только единство ста-билизируется, оно уже утрачивается.
1 что угодно (шутливая песенка, XVI-XVIII вв.) (лат.).
2 своего рода, своеобразный (лат.).
272
Категория интенсивности
Насколько тесно переплетены друг с другом
единое и многое в произведениях искусства, можно увидеть из вопроса об их
интенсив-ности. Интенсивность представляет собой осуществляемый посред-ством
единства мимесис, перенесенный с многого на тотальность, хотя она в своем
непосредственном проявлении существует не так, чтобы ее можно было воспринять
как интенсивную величину; накопившая-ся в ней сила как бы возвращается ею
деталям. То, что в ряде своих моментов произведение искусства становится более
интенсивным, образует узлы, разряжается вспышками энергии, выглядит в значи-тельной
мере как его собственная цель; крупные единства компози-ции и конструкции,
кажется, существуют только ради такой интен-сивности. Поэтому, думается,
вопреки расхожим эстетическим пред-ставлениям, целое действительно существует
ради частей, то есть своего καιρός1, ради момента, а не наоборот; то, что
противодейству-ет мимесису, в конце концов хочет служить ему. Человек,
неискушен-ный в искусстве, реагирующий на него 'дохудожественно', любящий
определенные места той или иной музыки, не обращая внимания на форму, может
быть, не замечает ее, воспринимает нечто, что обосно-ванно изгоняется из
эстетического образования и все же остается сущностно необходимым для него. Кто
не обладает органом, позво-ляющим воспринимать прекрасное - в том числе и в
живописи, как прустовский Бергот, за несколько секунд до смерти очарованный кро-шечным
кусочком стены на картине Вермеера, - тот так же чужд произведению искусства,
как и тот, кто не способен воспринять опыт единства. Однако эти детали обретают
свою силу только благодаря целому. Некоторые такты Бетховена звучат как фраза
из гётевского 'Избирательного сродства': 'словно звезда, надежда пала с неба';
так происходит в медленной части сонаты ре бемоль, оп. 31,2. Нужно только
сыграть это место в контексте всей части, и только тогда услы-шишь, насколько
ее выбивающееся из общего строя звучание, выры-вающееся из структуры части,
обусловлено этой структурой. Это ме-сто звучит исключительно сильно, по мере
того как выразительность мелодии, приобретающей песенный и очеловеченный
характер, пре-восходит все предшествующее звучание. Этот пассаж индивидуализи-руется
в отношении тотальности, причем именно через тотальность; являясь в равной
степени и ее производным, и ее отстранением. И то-тальность, эта сплошная, без
щелей и окон структура, свойственная произведениям искусства, не является
окончательной, не знающей изменений и развития категорией. Сохраняя свой
обязательный, кате-горический характер по отношению к
регрессивно-атомистическому восприятию, она становится относительной, поскольку
ее сила про-является только в единичном, в которое она проникает.
1 особый, значимый момент времени (греч.).
273
'Почему
произведение по праву называют прекрасным?'
Понятие произведения искусства
предполагает и понятие успеха, творческой удачи. Неудавшиеся произведения
искусства не являются таковыми, приблизительные ценности (Approximationswerte)
чужды искусству, среднее уже
означает плохое. Это несовместимо со средой обособления. Средние произведения
искусства, этот столь ценимый объединенными узами избирательного сродства
историками духа здо-ровый гумус (плодородная почва) малых мастеров является
предпо-сылкой идеала, подобного тому, что Лукач не постеснялся отстаивать как
'нормальное произведение искусства'. Но как отрицание дурно-го всеобщего,
свойственного норме, искусство не допускает нормаль-ных произведений, а поэтому
и средних, независимо от того, соответ-ствуют ли они норме, или находятся от
нее на определенном расстоя-нии. Произведения искусства нельзя измерять,
пользуясь какой-то шкалой ценностей; их тождество самим себе насмехается над
изме-рением, опирающимся на такие критерии, как 'больше' или 'мень-ше'. Для
того чтобы произведение удалось, существенным момен-том является гармоничность;
но отнюдь не только она одна. Способ-ность произведения искусства глубоко
трогать, волновать, богатое единичными моментами единство, готовность дать
читателю или зри-телю все, что ему необходимо, желание проявить жест доброй
воли даже в самых закрытых, 'чопорных' произведениях - вот, пример-но,
требования, предъявляемые к искусству, которые не связаны на-прямую с
категорией гармоничности; полностью, думается, их невоз-можно удовлетворить в
области теоретической всеобщности. Но их вполне достаточно, чтобы вместе с
понятием гармоничности сделать сомнительным и понятие творческой удачи, которое
и без того уроду-ет ассоциация с чересчур старательным первым учеником, готовым
из кожи вылезти, лишь бы получить хорошую отметку. Однако без данного понятия
нельзя обойтись, чтобы искусство не пало жертвой вульгарного релятивизма, и
оно, это понятие, живет в самокритике, присущей любому произведению искусства,
которая только и делает произведение произведением. Имманентным свойством
гармонично-сти является еще и то обстоятельство, что она не есть альфа и омега
искусства; именно этим ее сформулированное с эмоциональным на-жимом понятие
отличается от академического. То, что только и ис-ключительно гармонично, вовсе
не гармонично. Именно гармонич-ное, лишенное того, что подлежит сформированию,
перестает быть чем-то в самом себе и вырождается в то, что существует для
'друго-го', - это и означает академическую гладкость. Академические про-изведения
никуда не годятся, так как моменты, которые должны были бы синтезировать их
логичность, не производят никаких противопо-ложно направленных импульсов, да и,
собственно говоря, вообще не существуют. Работа их единства становится
излишней, тавтологич-ной и негармоничной, когда она выступает в виде единства.
Произве-дения этого типа засушены; сухость всегда представляет собой от-
274
мерший мимесис; такой миметик par excellence1, как Шуберт, соглас-но учению о темпераментах, сангвиник, был бы
влажным. Миметически диффузное может быть искусством, поскольку оно симпатизи-рует
этому диффузному; единство, которое подавляет, душит диффуз-ное, стараясь этим
оказать честь искусству, вместо того чтобы воб-рать в себя это диффузное, не
может быть искусством. Особенно удав-шимися являются те произведения искусства,
форма которых обус-ловлена их истиной. В процессе своего становления они обрели
спо-собность не чураться искусственного; такие произведения являются
противником всего фантасмагорического, они добиваются успеха на деле, а не
распространяются о том, каким образом они смогли бы это сделать; только в этом
и заключается мораль произведений искусст-ва. Стремясь следовать ей, они
приближаются к той естественности, которой не без оснований требуют от
искусства; они отдаляются от естественности, как только они включают образ
естественности в рам-ки своей режиссуры. Идея творческого успеха не терпит
намеренной, целенаправленной организации, 'устроения'. Она объективно посту-лирует
эстетическую истину. Правда истины не существует без ло-гичности произведения.
Но чтобы осознать ее, произведение нужда-ется в осознании всего процесса в
целом, в ходе которого формирует-ся и заостряется проблема, лежащая в основе
каждого произведения. В ходе этого процесса произведение обретет и само свое
объективное качество. В произведениях искусства бывают ошибки, которые могут
погубить его, но нет таких единичных ошибок, которых не могло бы искупить то
верное, что есть в произведении, что, осознавая весь про-цесс в целом, отменило
бы приговор, объявляющий произведение никчемным и ничтожным. Нет оправдания тем
педантам, которые, опираясь на свой композиторский опыт, прослушав первую часть
до-диез-минорного квартета Шёнберга, осыпали бы все произведение упреками.
Непосредственное продолжение главной темы в альтовой партии предвосхищает в той
же тональности мотив второй темы, на-рушая тем самым принцип экономии,
требующий от тематического дуализма ярко выраженного, убедительного контраста.
Но если ос-мыслить всю часть целиком, как одно не распадающееся на отдель-ные
моменты мгновение, то схожесть тем как предвосхищающий даль-нейшее развитие намек
станет вполне обоснованной. Или рассмот-рим другой пример - по законам
инструментальной логики в отно-шении последней части Девятой симфонии Малера
можно было бы возразить, что вряд ли правомерно вторичное появление главной
фразы в одной и той же звуковой окраске, в сольной партии рожка, что про-тиворечит
принципу варьирования музыкальных красок. Но этот звук уже в первый раз, едва
раздавшись, с такой силой овладевает слухом, что музыка уже не может избавиться
от него, уступает ему; так он становится правильным, оправданным. Ответ на
конкретный эстети-ческий вопрос, почему то или иное произведение уверенно
называют прекрасным, заключается в казуистском осуществлении логики, реф-
1 по преимуществу (фр.).
275
лексирующей по поводу себя самой. То, что
такого рода рефлексия эмпирически не имеет конца, ничего не меняет в
объективности того, относительно чего осуществляется рефлексия. Возражение,
выдвига-емое здравым смыслом относительно того, что монадологическая строгость
имманентной критики и категорическое требование эсте-тической оценки
несовместимы друг с другом, поскольку всякая нор-ма выходит за рамки
имманентности структуры, тогда как без нормы структура носила бы случайный
характер, увековечивает то абстрак-тное разделение всеобщего и особенного, против
которого протесту-ют произведения искусства. О правильности или ложности тех
или иных сторон произведения позволяют судить моменты, в которых все-общее
конкретно утверждается в виде монады. В структурно согла-сованном или
несовместимом друг с другом присутствует всеобщее, не вырываемое из конкретной
фигуры, конкретного образа, и не нуж-дающееся в гипостазировании.
Глубина
Идеологическое, утверждающее,
аффирмативное начало, содер-жащееся в понятии удавшегося произведения
искусства, корректиру-ется тем обстоятельством, что не существует совершенных
произве-дений. Если бы они существовали, то тогда примирение непримири-мого на
самом деле было бы возможно, а искусство и представляет собой именно это
непримиримое. В лице таких произведений искус-ство ликвидировало бы собственное
понятие; обращение к ломкому, хрупкому и фрагментарному в действительности
представляет собой попытку спасения искусства путем отказа от притязаний на то,
чтобы произведения были тем, чем они быть не могут, и тем не менее чего они должны
хотеть; оба эти момента являются достоянием фрагмен-та. Ранг произведения
искусства в значительной степени определяет то, открывается ли оно навстречу
несоединимому или уклоняется от него. Еще в моментах, называющихся формальными,
в силу их отно-шения к несоединимому вновь возвращается содержание, нарушив-шее
их закон. Такая диалектика формы и обусловливает ее глубину; без нее форма
действительно была бы тем, за что ее причисляют к обывательски банальному -
пустой игрой. При этом глубину нельзя отождествлять с пропастью субъективных
чувств и настроений, кото-рая разверзается в произведениях искусства; напротив,
глубина ско-рее является объективной категорией произведений; элегантная бол-товня
о поверхностности произведений, проистекающей из их глуби-ны, так же
необоснованна, как и восторженные хвалебные речи в ад-рес глубины. В
поверхностных произведениях синтез не проникает в гетерогенные моменты, с
которыми он связан; синтез и моменты, не связанные друг с другом, идут
параллельными курсами. Глубоки те произведения искусства, которые не скрывают
различий и противо-речий, равно как и не оставляют их несглаженными. И когда
они со-здают образ, заставляя его стать явлением, которое отбирается из массы
276
противоречивого, несогласованного, они
олицетворяют тем самым возможность сглаживания противоречий. Но она не
отвергает фор-мирования антагонизмов, не примиряет их. Возникая и определяя всю
работу над ними, антагонизмы становятся существенно важным фак-тором; в
результате того, что они становятся в эстетическом образе своего рода темой, их
субстанциальность проявляется тем более пла-стично, наглядно. Некоторые
исторические периоды, разумеется, обес-печивали более значительные возможности
для примирения проти-воречий, чем современная эпоха, которая радикально отрицает
его. Но как ненасильственная интеграция разнородного произведение ис-кусства
все же трансцендирует в то же время антагонизмы бытия, не делая вид, будто их
не существует больше. Самое глубинное проти-воречие, присущее произведениям
искусства, самое опасное и ужаса-ющее заключается в том, что они не поддаются
примирению именно путем примирения, в то время их конститутивная непримиримость
лишает их самой возможности примирения. Но в своей синтетичес-кой функции,
заключающейся в соединении несоединимого, они со-прикасаются с познанием.
Понятие артикуляции (II)
С рангом или качеством произведения
искусства неразрывно свя-зана мера его артикуляции. Вообще-то произведения
искусства тем ценнее, чем они артикулированнее, когда в них не остается ничего
мертвого, ничего несформированного; нет поля, которого нельзя было бы перейти с
помощью художественного формирования. Чем глубже произведение захвачено этим
процессом, тем оно удачнее. Артикуля-ция - это спасение многого в одном. В
качестве импульса для заня-тия художественной практикой потребность в ней
означает, что каж-дая конкретная, специфическая идея формы должна развиваться
до крайних пределов. Также противоположная по своему содержанию ясности идея
расплывчатого, неясного нуждается в целях собствен-ной реализации в высшей
ясности, отчетливости ее формирования, как, скажем, в творчестве Дебюсси. Ее не
следует смешивать с крича-ще экзальтированной манерой выражения, хотя
раздражение, напро-тив, скорее возникает из страха, нежели из критически
смотрящего на вещи сознания. То, что все еще не пользуется доверием как style flamboyant1, может быть в соответствии с характером вещи, которую он должен
представлять, в высшей степени адекватным, 'вещным'. Но и там, где художник
стремится изобразить умеренное, невырази-тельное, скованное, усредненное, он
должен осуществлять свое на-мерение с высочайшей энергией; нерешительность,
заурядность, по-средственность - это так же плохо, как арлекинада и
возбуждение, представляющие все в преувеличенном виде в силу выбора неподхо-
1 пламенеющий стиль (фр.).
277
дящих средств. Чем более артикулировано
произведение, тем отчет-ливее выражается в нем его концепция; мимесис получает
поддержку со стороны своего противоположного полюса. Хотя категория арти-куляции,
соотносящаяся с принципом индивидуации, стала предме-том рефлексии лишь в
новейшую эпоху, объективно она оказывала воздействие и на более ранние
произведения, уровень которых нельзя рассматривать изолированно от позднейшего
исторического процес-са. Многое из произведений прошлого должно быть отринуто,
по-скольку шаблонные представления о задачах искусства освобождали их от
необходимости артикуляции. Prima facie1 можно было бы про-вести аналогию между принципом артикуляции, как
одним из прин-ципов художественной техники, и развивающимся субъективным ра-зумом,
воспринимая его с той формальной стороны, которая в резуль-тате диалектического
рассмотрения искусства принижается до уров-ня момента. Такое понятие
артикуляции было бы слишком упрощен-ным и примитивным. Ведь артикуляция
заключается не в различении как одном из средств, применяемых только для
создания единства, а в реализации того различного, неоднородного, которое, по
выражению Гёльдерлина, и является хорошим2.
Эстетическое единство обретает свое достоинство и ценность благодаря именно
многообразному. Оно дает оправдание гетерогенному. Доверительно щедрое начало
произ-ведений искусства, антитезис их имманентно строгой природе, связа-но с их
богатством, всегда аскетически прячущимся, скрывающимся; полнота и насыщенность
защищает их от позора пережевывания дав-но приевшейся жвачки. Эта полнота
обещает то, в чем отказывает ре-альность, но лишь как один из моментов,
подчиняющихся закону фор-мы, а не как некое угощение, преподносимое
произведением. В сколь большой степени единство является функцией
многообразного, видно по тому, что произведения, которые из абстрактной
враждебности по отношению к единству стремятся раствориться в многообразном, ли-шены
того, что вообще делает различное различным. Произведения, созданные по
принципу абсолютной изменчивости, разнообразия и множественности без всякой
связи с единым, целостным, именно в результате этого становятся
недифференцированными, монотонны-ми, однообразными.
К дифференциации понятия 'прогресс'
Содержащаяся в произведениях искусства истина,
от которой в конце концов зависит их художественный уровень, их ранг, до самых
своих потаенных глубин насквозь исторична. Но ее отношение к ис-тории не
таково, чтобы истина, а тем самым и ранг произведений,
1 на первый взгляд (лат.).
2 Hölderlin
Friedrich. Sämtliche Werke. Bd. 2. S. 328 [см.: Гёльдерлин Фридрих. Полн. собр. соч. Т. 2].
278
просто изменялись вместе со временем.
Хотя, пожалуй, такое изме-нение имеет место, и, скажем, качественные
произведения 'обнажа-ются' посредством истории. Вот почему истина произведения,
его качество не становятся жертвой историзма. История имманентна про-изведениям,
для них она - не чисто внешняя судьба, не меняющаяся оценка. Историчным
содержание истины в произведении становится в силу того, что в произведении
объективируется правильное созна-ние. Это сознание - не смутное
во-времени-бытие, не καιρο'ς; иначе был бы оправдан процесс развития
мировой истории, который не яв-ляется развитием истины. Правильным сознанием, с
тех пор как по-тенциал свободы исчерпал себя, скорее следовало бы называть
самое прогрессивное сознание противоречий, умственный кругозор кото-рого
включает возможность их примирения. Критерием самого про-грессивного сознания
является состояние производительных сил в произведении, с которым связана также
возникшая в эпоху, когда про-изведение стало объектом рефлексии, позиция,
отражающая обще-ственный характер произведений искусства. Как материализация
этого наиболее прогрессивного сознания, включающая продуктивную кри-тику
существовавших в ту или иную эпоху эстетических и внеэстети-ческих отношений,
содержащаяся в произведении истина представ-ляет собой бессознательную
историографию, нашедшую себе союз-ника во всем том, что и поныне постоянно
считается отсталым. Разу-меется, определить, что является прогрессивным, далеко
не всегда можно так однозначно, как того хотелось бы моде, стремящейся дик-товать
свои условия; но и она нуждается в рефлексии. Решение воп-роса о
прогрессивности произведения связано с общим состоянием теории, поскольку его
нельзя привязать к разрозненным, изолирован-ным моментам. В силу своего
ремесленнического измерения любое искусство всегда содержит в себе что-то от
голого, слепого делания. Эта особенность духа времени всегда вызывает
подозрения в реакци-онности. И в искусстве операциональное также оттачивает
острие критики; в этом уверенность технических производительных сил в своей
идентичности с самым прогрессивным сознанием находит свой предел. Ни одно
современное значительное произведение, будь оно даже субъективным и ретроспективным
по своей стилистической манере, не может избежать этого. Независимо от того,
насколько ве-лики в произведениях Антона Брукнера намерения восстановить тео-логическое
мироощущение, его произведения больше этих намере-ний, этих интенций. К истине
они причастны именно потому, что бе-зоглядно, чуть ли не сломя голову,
чувствовали гармонические и ин-струментальные находки своего времени; то, что
они хотели отразить как вечное, является, в сущности, только современным,
'модерном' и в своем противоречии к 'модерну'. Фраза Рембо 'il faut
être absolument moderne'1, современная в его эпоху, остается норматив-ной до сих пор. Но
поскольку временная природа искусства, его связь со временем проявляется не в
актуальности привлекаемого материа-
1 'необходимо быть абсолютно современным' (фр.).
279
ла, а в имманентной проработке формы, эта
норма при всей ее осмыс-ленности и осознанности переносится на то, что в
известном смысле является бессознательным, становясь применимой к порыву,
неосоз-нанному стремлению, отвращению к банальному, затертому, избито-му.
Орган, ведающий этим процессом, очень близок к тому, что куль-турный
консерватизм предает анафеме, к моде. Истина моды в том, что она является
бессознательным осознанием временной природы искус-ства и обладает нормативным
правом постольку, поскольку она, не яв-ляясь объектом манипулирования со
стороны администрации и куль-турной индустрии, вырывается из сферы объективного
духа. Большие художники, начиная с Бодлера, всегда были в заговоре с модой; как
только они осуждали ее, их тут же настигало возмездие - все их твор-чество
становилось лживым. Если искусство противостоит моде в тех случаях, когда она
стремится нивелировать его с гетерономных пози-ций, то их объединяет инстинкт,
повелевающий указывать дату, то есть ориентироваться во времени, быть в курсе
последних событий, непри-ятие провинциализма, того низменного, мелкого,
держаться от которо-го подальше требует единственно достойное человека понятие
художе-ственного уровня. Даже такие художники, как Рихард Штраус, может быть
даже Моне, снизили свой художественный уровень, когда они, внешне довольные
собой и достигнутым, утратили способность к ис-торическому чутью и усвоению
более прогрессивных материалов.
Развертывание производительных сил
Однако субъективные движения души,
регистрирующие необхо-димое, подлежащее исполнению, представляют собой
проявление происходящих за ним объективных процессов, развития производи-тельных
сил, что объединяет искусство в самой его глубинной сущ-ности с обществом,
которому оно в то же время в процессе своего собственного развития
противостоит. Развитие это в сфере искусства имеет различный смысл. Это одно из
средств, которые выкристалли-зовываются в условиях автаркии, свойственной
искусству; затем это усвоение технических приемов, вырабатывающихся за
пределами ис-кусства, в обществе, и порой, являясь чуждыми искусству, несовмес-тимыми
с ним, обеспечивают ему не только прогресс; наконец, в сфе-ре искусства
развиваются и чисто человеческие производительные силы, такие, например, как
субъективные различия между людьми, хотя такой прогресс часто сопровождается
регрессом в других изме-рениях и аспектах. Продвинутое сознание заручается
состоянием ма-териала, в котором осаждается история вплоть до того момента, на
который отвечает произведение; но именно в этом и заключается так-же критика
художественной технологии, приводящая к ее изменению; этот процесс ведет к
открытости, выходя за рамки статус-кво. Несво-димым в этом сознании является
момент спонтанности; в ней конкре-тизируется дух времени, его простое
воспроизводство преодолено,
280
оставшись в прошлом. Но то, что не просто
повторяет существую-щие в наличном бытии процессы, вновь производится
исторически, согласно мысли Маркса, сказавшего, что каждая эпоха может решить
задачи, встающие перед ней1; в каждую эпоху, по всей видимости,
возникают и эстетические производительные силы, растут дарования, которые, как
бы возникая на лоне второй природы, соответствуют уровню развития техники и в
процессе своего рода вторичного миме-сиса развивают его; свидетельством того,
насколько сильно катего-рии, считающиеся вневременными, порождением природы,
связаны с современной им эпохой, со временем, является кинематографичес-кий
взгляд на вещи, воспринимаемый как прирожденное свойство человека. Эстетическая
спонтанность возникает вследствие отноше-ния к внеэстетической реальности,
являя собой определенное сопро-тивление ей, осуществляемое путем приспособления
к ней. Так же как спонтанность, которую традиционная эстетика стремилась как
явление творческого плана освободить от времени, она является уча-стницей
времени, индивидуализирующегося в отдельном человеке; это открывает перед ней
возможность создания объективного в про-изведениях. Вторжение временного в
произведения следует соотно-сить с понятием художественного, как бы ни была
мала возможность свести их к общему знаменателю, отражающему воление субъекта.
Как в 'Парсифале', в произведениях искусства, в том числе и в так называемых
временных, то есть развивающихся во времени, время становится пространством.
Изменение произведений
Спонтанный субъект, благодаря тому, что он
накопил в себе ис-ключительно в силу своего разумного характера, который
переносит-ся на логичность произведений искусства, является всеобщим, кото-рое
как творящее здесь и сейчас представляет собой обусловленное временем
особенное. Это было зафиксировано в старом учении о ге-нии и приписано, правда
несправедливо, харизме. Это совпадение присуще произведениям искусства.
Благодаря ему субъект становит-ся эстетически объективным фактором. Поэтому
объективно, никоим образом не в силу только восприятия, произведения изменяются
- присущая им, связанная сила продолжает жить дальше. При этом, впрочем, нельзя
схематически отрицать восприятие; Беньямин гово-рил как-то о следах, которые
оставляют на картинах глаза бесчислен-ных зрителей2, и фраза Гёте относительно того, что трудно судить, что в свое
время оказывало большое влияние, означает больше, чем
1 См.: Маркс
К. К критике политической
экономии. Предисловие // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 13. С. 7.
2 Benjamin
Walter. Schriften. Bd. I. S. 462 [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1]. Беньямин приводит цитату из
романа 'Обретенное время' М. Пруста. - Примеч. нем. изд.].
281
просто уважение к установившемуся мнению.
Изменение произведе-ний не находится во власти их фиксации в камне или на
холсте, в литературных или музыкальных текстах, хотя в такой фиксации при-нимает
участие, как всегда, мифически окрашенная воля, направлен-ная на то, чтобы
'вытащить' произведения из времени. Зафиксиро-ванное не существует само по
себе, оно лишь знак, функция; про-цесс, протекающий между зафиксированным и
духом, и есть история произведений. Если каждое произведение - это структура,
состоя-щая из уравновешивающих друг друга элементов, то ведь каждый из них
может прийти в движение. Уравновешивающие друг друга мо-менты невозможно
примирить друг с другом. Развитие произведений представляет собой дальнейшую
жизнь имманентной им динамики. То, что произведения говорят благодаря
конфигурации их элементов, в различные эпохи означает объективно различное, что
и оказывает непосредственное воздействие на содержащуюся в них истину. Про-изведения
могут стать неинтерпретируемыми, заглохнуть; не раз они становятся слабыми,
плохими; вообще внутреннее изменение произ-ведений чаще всего выражается в снижении
их уровня, в падении в идеологию. Прошлое все меньше и меньше располагает
ценными, высокого уровня произведениями. Арсенал культуры истощается -
нейтрализация произведений, в результате которой они становятся достоянием
арсенала культуры, представляет собой внешний аспект их внутреннего распада. Их
историческое изменение распространя-ется и на их формальный уровень. Если
сегодня уже немыслимо ярко выраженное искусство, которое не выдвигало бы
высочайших притя-заний, это еще не гарантия выживания произведений. Наоборот,
по-рой именно в произведениях, вовсе не обладающих величайшими амбициями,
проявляются качества, которые они не имели в данный момент. Клаудиус, Геббель
или Флобер как автор 'Саламбо'; форма пародии, неплохо преуспевающая на более
низком формальном уров-не и противостоящая более высокому, кодифицирует это
отношение. Уровни художественного развития необходимо фиксировать и
релятивировать, соотносить их друг с другом.
Интерпретация, комментарий, критика
Но как только готовые произведения становятся
тем, чем они яв-ляются, поскольку их бытие представляет собой становление, они
попадают в зависимость от форм, в которых кристаллизируется этот процесс, - от
интерпретации, комментария, критики. Они становят-ся не только произведениями
усилиями тех, кто ими занимается, кто их создает, но и ареной исторического
развития произведений как таковых и в силу этого самодовлеющими формами. Эти
формы слу-жат содержанию истины произведений как выходящему за их рамки и
отделяют их - задача критики - от моментов его неистинности. Чтобы в этих
формах удалось достичь развития произведений, они
282
должны обрести более утонченный,
изощренный характер, сближа-ясь с философией. Изнутри, в рамках развития
имманентной формы произведений искусства и динамики их отношения к понятию
искус-ства, выявляется в конце концов, насколько искусство, вопреки и бла-годаря
его монадологическому характеру, является моментом в раз-витии духа и реальных
общественных процессов. Отношение к ис-кусству прошлого, равно как границы его
воспринимаемости, связа-но с современным состоянием сознания как позитивное или
негатив-ное снятие; все прочее есть не что иное, как факт образования. Вся-кое
инвентаризирующее сознание в отношении к художественному прошлому ложно. Может
быть, лишь освобожденному, умиротворен-ному человечеству искусство прошлого
когда-нибудь предстанет как искусство, не испытывающее низких чувств, гнусной
злобы по отно-шению к современному искусству, как компенсация за проступки
давно умерших. Правильному отношению к историческому характе-ру произведений
как к их подлинному содержанию противоречит по-спешное подведение их под общий
знаменатель истории, их отнесе-ние к определенному историческому периоду. В
Церматте* Маттерхорн, образ идеальной горы, изображаемой на картинках для
детей, выглядит так, словно это единственная гора на всем свете; в Горнер-грате
та же гора выглядит как звено в одной гигантской цепи. Но доб-раться до
Горнер-грата можно только из Церматта. Точно так же об-стоит дело и с
восприятием произведений.
Истинное содержание произведения с исторической
точки зрения; возвышенное в природе и искусстве
Взаимозависимость между рангом
произведения и историей нельзя представлять себе по устоявшимся клише
вульгарной науки о духе, согласно которым история является инстанцией,
определяющей ранг произведения. Такие представления лишь рационализируют и
оправ-дывают в плане философии истории собственную неспособность к
интерпретации, утверждая, будто в наши дни невозможно давать обо-снованные
оценки. Такого рода униженное смирение ничем не лучше высокомерия
искусствоведа, выступающего в роли верховного жре-ца. Осторожная и наигранная
нейтральность всегда готова склонить-ся перед господствующим мнением. Ее
конформизм распространяет-ся и на будущее. Она доверяет ходу развития мирового
духа, верит в тот мир будущего, которому якобы будет доступно все настоящее,
все истинное, тогда как мировой дух, находящийся под обаянием про-шлого,
оправдывает и передает по наследству старую ложь. Случай-ные великие открытия
или раскопки, обнаружившие произведения таких художников, как Греко, Бюхнер,
Лотреамон, сильны именно тем, что ход истории, как таковой, никоим образом не
обеспечивает появ-ления всего истинного и благого. И в отношении произведений
ис-кусства ход истории необходимо, по выражению Беньямина, проче-
283
сать против шерсти1, и никто не может сказать, сколько значительно-го в истории
искусства было уничтожено или настолько прочно забы-то, что его уже невозможно
найти, или предано таким проклятиям, что уже никогда нельзя подать апелляции, -
насилие исторической реальности редко идет лишь на духовный пересмотр дела и
вынесен-ных приговоров. Тем не менее в концепции приговора истории есть свой
резон. Минувшие столетия дают нам бесчисленное множество примеров непонимания
художников и их произведений со стороны современников; требование создавать
новое и оригинальное с кон-цом эпохи феодального традиционализма неизбежно
входит в конф-ликт с существующими воззрениями; в силу общепринятого мнения
восприятие современниками произведений новаторов становится все более
затруднительным. Все же бросается в глаза, насколько мало вы-являлись
произведения высочайшего ранга даже в эпоху историзма, от которого вряд ли
могла укрыться любая мелочь, который умел пе-рерывать все, что мог найти. С
неохотой, но все же приходится при-знать, что известнейшие произведения
известнейших мастеров, став-шие фетишами в обществе товарного производства, все
же часто, если не всегда, по своему качеству превосходят те произведения,
которы-ми это общество пренебрегает. В приговоре истории власть в виде
господствующего воззрения пересекается с развивающейся истиной произведений.
Являя собой антитезу существующему обществу, она не подчиняется законам его
развития, а обладает своим собственным, противостоящим этим законам; и в
реальной истории накапливается не только репрессивный, подавляющий потенциал,
но и растет по-тенциал свободы, солидарный с истиной искусства. Достоинства про-изведения,
его формальный уровень, его внутренняя гармоничность осознаются, как правило,
лишь после того, как материал произведе-ния устаревает или когда притупляется
чувство восприятия наиболее заметных деталей 'фасада' произведения. Думается,
Бетховен как композитор был услышан лишь после того, как титанизм, то главное,
что оказывало в его творчестве воздействие на слушателя, был пре-взойден более
яркими эффектами молодых, таких, например, как Бер-лиоз. Превосходство великих
импрессионистов над Гогеном выяви-лось только после того, как его новации
поблекли по сравнению с творчеством художников последующих поколений. Но чтобы
каче-ство произведений развивалось исторически, требуется не оно одно, само по
себе, а то, что следует после, более рельефно высвечивая про-изведения
художников предшествующих эпох; может быть, даже су-ществует определенное отношение
между качеством произведений и процессом их отмирания. Некоторые произведения
обладают силой, позволяющей им прорвать те общественные барьеры, которых они
достигли. И если произведения Кафки, содержание которых находи-лось в кричащем
противоречии с эмпирической реальностью, не были поняты читателями его романов,
именно в силу нарушения согласия между автором и читателями они стали понятны
всем. В один голос
1 Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 498 [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].
284
поддерживаемое и обитателями Запада и
сталинистами мнение о не-понятности нового искусства верно в чисто описательном
плане; но оно ложно постольку, поскольку рассматривает восприятие художе-ственных
произведений как устойчивую, постоянную величину, не-дооценивая те прорывы в
сознание, на которые способны несовмес-тимые с общепринятыми вкусами
произведения. В управляемом мире существует адекватная форма, в которой
воспринимаются произведе-ния искусства, - форма коммуникации
некоммуникабельного, про-рыва овеществленного сознания. Произведения, в которых
эстетичес-кая форма под давлением содержащейся в них истины трансцендиру-ет
себя, занимают место, которое некогда обозначалось понятием воз-вышенного. В
них дух и материал отдаляются друг от друга, пытаясь объединиться. Их дух
обнаруживает, что представляет собой чувствен-но непредставимую стихию, а
материал, то, к чему произведения при-вязаны вне своих рамок, ощущает себя
несовместимым с единством произведения. Понятие произведения искусства сейчас
так же мало применимо к творчеству Кафки, как в свое время понятие религиоз-ного.
Материал - согласно формулировке Беньямина, в особенности язык - обнаруживает
свою бедность и наготу; дух обретает от него качество второй абстрактности.
Теория Канта о чувстве возвышенно-го описывает как раз такое искусство, которое
испытывает внутрен-нюю дрожь, приостанавливая свое действие ради лишенного
каких-либо иллюзий содержания истины, не отвергая, однако, своего иллю-зорного
характера в качестве искусства. Привнесению в искусство элемента возвышенного в
свое время способствовало понятие приро-ды, культивировавшееся в эпоху
Просвещения. С критикой абсолю-тистского, табуирующего природу как
необузданную, неотесанную, плебейскую стихию, мира формы в ходе
общеевропейского развития в конце восемнадцатого столетия в искусство проникло
то, что Кант зарезервировал за природой как возвышенное и что вступило во все
усиливавшийся конфликт со вкусом. Раскрепощение элементарного, стихийного шло
рука об руку с эмансипацией субъекта и тем самым с самосознанием духа. Оно
одухотворяет искусство как природу. Дух искусства - это самоосознание его
собственной природной сущнос-ти. Чем больше искусство принимает в себя
неидентичное, непосред-ственно противопоставленное духу, тем в большей степени
оно оду-хотворяется. Наоборот, одухотворение, со своей стороны, привнесло в
искусство то, что, вызывая неприятные и отталкивающие чувства, до этого
являлось табу для искусства; неприятное - неотъемлемое свойство духа,
родственное ему. Эмансипация субъекта в искусстве является эмансипацией его
собственной автономии; освобожденное от необходимости учитывать отношение
воспринимающего искусст-во становится более равнодушным к чувственному фасаду.
После-дний превращается в функцию содержания. Оно укрепляется на ма-териале, не
прошедшем общественную апробацию и не сформиро-ванном заранее. Искусство
одухотворяется не посредством идей, ко-торые оно провозглашает, а посредством
элементарно-стихийного начала. Существует и свободное от преднамеренности
начало, кото-
285
рое может содержать в себе дух; диалектика
взаимоотношений меж-ду обоими началами и есть содержание истины. Эстетическая
спиритуальность издавна лучше уживалась с 'fauve', диким, чем с находя-щимся во власти
культуры. Произведение искусства становится произведением-в-себе в качестве
одухотворенного, что обычно считали результатом его воздействия на иной дух,
катарсисом, сублимацией природы. Возвышенное, в котором Кант усматривал
достояние при-роды, стало, согласно его теории, историческим организующим нача-лом
самого искусства. Возвышенное проводит демаркационную ли-нию, отделяющую от
того, что позже называли художественным ре-меслом. Представление Канта об
искусстве втайне было представле-нием человека, посвятившего себя служению.
Искусство становится гуманным в тот момент, когда оно отказывается от служения.
Его гу-манность несовместима с какой-либо идеологией служения во имя человека.
Верным людям оно становится только благодаря негуман-ному отношению к ним.
Возвышенное и игра
В результате трансплантации в искусство
кантовское определе-ние возвышенного выходит за собственные рамки. Согласно
этому определению дух по своему эмпирическому бессилию в отношении природы
сознает, что его умопостигаемость отторжена природой. Но если возвышенное
должно ощущаться перед лицом природы, приро-да, в свою очередь, согласно
субъективной теории конституции, ста-новится возвышенной, самосознание перед
лицом природно-возвышенного предвосхищает нечто, похожее на примирение с ней.
При-рода, не подавляемая больше духом, освобождается от постыдного контекста
укорененности в природности и субъективной сувереннос-ти. Такая эмансипация
была бы возвращением природы, и природа, копия голого существования, носит
возвышенный характер, представ-ляет собой возвышенное. Во властных чертах,
свойственных возвы-шенному и соответствующих его силе и величию, выражается про-тест
против власти, против господства. Это очень напоминает фразу Шиллера,
сказавшего, что человек лишь тогда вполне человек, когда он играет; по мере
окончательного утверждения его суверенности он отбрасывает пленявшие его мысли
о ее цели. И чем отчаяннее эмпи-рическая реальность сопротивляется этому, тем
больше искусство втягивается в момент возвышенного; тонко понимаемый 'модерн'
после падения формальной красоты из всех традиционных эстети-ческих идей
оставил лишь одну свою. Момент истины, присущий религии искусства, высокомерно
возводящей искусство в абсолют, связан с аллергией на все невозвышенное в
искусстве, - игра, кото-рая при наличии суверенитета духа оставляет все это без
изменений. То, что Кьеркегор субъективистски называл эстетической серьезнос-тью,
являющейся наследием возвышенного, представляет собой пре-
286
вращение произведений в нечто реальное
благодаря их содержанию. Восхождение возвышенного происходит одновременно с
выдвиже-нием искусством настоятельного требования не скрывать, не 'заиг-рывать'
основные противоречия, а разрешить их в ходе внутренней борьбы; примирение
является для противоречий результатом конф-ликта; разве лишь в
одном-единственном случае - если он обретет язык. Но при этом возвышенное
обретает скрытый характер. Искус-ство, настаивающее на формировании такого
содержания истины, в котором растворилась бы непримиримость противоречий, не
способ-но на ту позитивость негативности, которая воодушевляла традици-онное
понятие возвышенного как бесконечно длящейся современно-сти. Этому
соответствует упадок категорий игры. Еще в девятнадца-том столетии знаменитая
классицистская теория музыки определяла, вопреки Вагнеру, музыку как игру
звучащих форм; охотно подчерки-валось сходство музыкальных процессов с
оптическими явлениями, наблюдаемыми в калейдоскопе, - этом хитроумном, таящем в
себе потаенный смысл изобретении эпохи бидермейера. Нет необходимо-сти,
оправдываясь верой в культуру, отрицать это сходство - прова-лы, поля, на которых
совершается некая катастрофа, в такой, напри-мер, симфонической музыке, как
музыка Малера, совершенно ана-логичны ситуациям, возникающим в калейдоскопе,
где серия легко варьируемых изображений разрушается и возникает качественно
иное сочетание красок и линий. Дело только в том, что в музыке ее поня-тийно
неопределяемые элементы, то есть ее изменчивость, все ее пе-реходы, ее
артикуляция, прекрасно определяются ее собственными средствами, а из
тотальности определений, которые она дает сама себе, строится ее содержание,
игнорируемое понятием игры форм. То, что выступает в виде возвышенного, звучит
тускло и бедно, а то, что иг-рает, не зная устали, вновь впадает в ту
дурашливость, от которой ведет свое происхождение. Разумеется, по мере
динамизации искус-ства, согласно его имманентному определению как определенного
рабочего процесса, 'делания', тайком растет и его игровой характер; самое
значительное произведение для оркестра Дебюсси, созданное за полвека до
Беккета, называлось 'Jeux'1. Критика глубины и серь-езности, когда-то направленная против
превознесения провинциаль-ной душевности, со временем стала идеологией в не
меньшей степе-ни, чем та, которая являлась оправданием прилежного и
бессознатель-ного 'делания', активности ради самой активности. Разумеется, в
кон-це концов возвышенное превратилось в свою противоположность. В отношении
конкретных произведений искусства уже не приходит-ся говорить о возвышенном без
риска впасть в пустословие, свой-ственное религии культуры, что обусловлено
динамикой развития самой категории. Выражение 'от великого до смешного'
породила история, и она же, во всей своей ужасающей сущности, воплотила его в
жизнь, вложив в уста Наполеона, когда счастье ему изменило. Непосредственно на
месте происшествия фраза эта звучала как выс-
1 'Игры' (фр.).
287
казывание, произнесенное в величественном
стиле, как патетическая речь, которая в результате несоответствия между
звучавшими в ней притязаниями и возможностью их исполнения, а главное,
вследствие прокравшейся в нее прозаической скуки, произвела комический эф-фект.
Но то, что замечено в момент крушений, падений и срывов, вхо-дит в само понятие
возвышенного. Возвышенным должно быть вели-чие человека как духовного и
украшающего природу существа. Од-нако если опыт возвышенного раскрывается как
самосознание чело-века, сознающего свою природность, то меняется структура
катего-рии возвышенного. Она даже в ее кантовской версии была связана с идеей
ничтожности человека; на этой основе бренности эмпиричес-кого индивидуального
существа должна была возрасти вечность об-щего определения духа. Но если сам
дух меряется его природной ме-рой, то уничтожение индивида в нем уже не
снимается позитивно. Благодаря триумфу умопостигаемого начала в индивиде,
который духовно противостоит смерти, он хвастает, распускает хвост, словно он,
носитель духа, несмотря ни на что, - существо абсолютное. Это делает его
жертвой комизма. Даже трагическую тему авангардное искусство подает в форме
комедии, возвышенное и игра соединяют-ся. Возвышенное означает непосредственную
оккупацию произведе-ния искусства теологией; она требует выдать ей смысл бытия,
в пос-ледний раз, в силу его упадка. Против такого вердикта искусству не-чего
возразить. Что-то в кантовской конструкции возвышенного про-тивится упреку,
согласно которому он якобы потому зарезервировал возвышенное за чувством
природы, что еще не знал великого субъек-тивного искусства. Его теория
бессознательно выражает следующую мысль - возвышенное несовместимо с иллюзорным
характером ис-кусства; может быть, похожим образом реагировал Гайдн на творе-ния
Бетховена, которого он называл Великим Моголом. Когда буржу-азное искусство
попыталось схватить возвышенное и в результате пришло к самому себе, в него уже
было вписано движение возвышен-ного вплоть до его отрицания. Со своей стороны
теология сопротив-лялась своей эстетической интеграции. В том, что возвышенное
пред-ставляет собой иллюзию, видимость, есть большая доля абсурда, что
способствует нейтрализации истины; 'Крейцерова соната' Толстого именно в этом
обвиняла искусство. Впрочем, против субъективной эстетики чувства
свидетельствует то, что чувства, на которых она ос-новывается, представляют
собой якобы видимость. Но они - вовсе не видимость, они вполне реальны;
видимость присуща эстетичес-ким созданиям. Кантовская аскеза в отношении
эстетического возвы-шенного объективно предвосхищает критику героического
классициз-ма и порождаемого им подчеркнуто приподнятого искусства. Но, по-мещая
возвышенное в сферу подавляющего величия, в антитезу силы и бессилия, Кант
ничтоже сумняшеся подтвердил свое бесспорное соучастие во власти, свой союз с
ней. А власти искусство должно сты-диться и расшатывать то устойчивое и
прочное, к чему стремилась идея возвышенного. Уже от Канта никоим образом не
ускользнуло то обстоятельство, что возвышенное не было количественной величи-
288
ной как таковой; совершенно обоснованно он
определил понятие воз-вышенного как сопротивление духа могуществу власти.
Чувство воз-вышенного не связано с являющимся непосредственно; высокие горы
выступают как образы освобожденного от всего сковывающего, су-живающего
пространства и возможности окунуться в это простран-ство не в тот момент, когда
они подавляют своим величием наблюда-теля. Наследницей возвышенного является
безжалостная негатив-ность, нагая и лишенная иллюзий, как некогда это обещала
видимость возвышенного. Но в то же время негативность эта является и наслед-ницей
комического, которое когда-то питалось чувством малого, важ-ничающего,
чванящегося, но ничего не значащего и чаще всего выс-тупало защитником
интересов официальной власти. Смешным нич-тожное делают его претензии на
значительность, претензии, которые оно выдвигает самим фактом своего
существования и с которыми оно перебрасывается на сторону врага; настолько
ничтожным стал однаж-ды увиденный 'насквозь' противник, власть и величие.
Трагическое и комическое гибнут в современном, новом искусстве, сохраняясь в
нем именно как погибающие явления.
ВСЕОБЩЕЕ И
ОСОБЕННОЕ
Номинализм и упадок жанров
То, что противоречило категориям
трагического и комического, свидетельствует о падении эстетических жанров как
жанров. Искус-ство втянуто в общий процесс продвигающегося вперед номинализ-ма,
с тех пор как был взорван средневековый ordo1. Ему больше не разрешается воплощать всеобщее в типах, а прежние
типы унес водо-ворот событий. Художественно-критический опыт Кроче, согласно
которому каждое произведение, если воспользоваться английским выражением,
следует оценивать on its own merits2, включил
эту тен-денцию в теоретическую эстетику. Пожалуй, никогда ни одно произ-ведение
искусства, обладающее достаточно высокой репутацией, не отвечало полностью
нормам своего жанра. Бах, с творчества которо-го 'содрали' школьные правила
написания фуги, не написал ни од-ной промежуточной фразы по образцу секвенции в
двойном контра-пункте, и настоятельное требование отходить от механического сле-дования
шаблону было в конце концов внесено даже в консерваторс-кие правила.
Эстетический номинализм явился упущенным Гегелем следствием его учения о
преобладании диалектических стадий раз-вития над абстрактной тотальностью. Но
запоздалое следствие, вы-веденное Кроче, разжижает диалектику, поскольку вместе
с жанрами оно просто ликвидирует всеобщность, вместо того чтобы всерьез 'снять'
ее. Общая тенденция Кроче направлена на то, чтобы адапти-ровать вновь открытого
Гегеля к тогдашнему духу времени посред-ством более или менее позитивистской
теории развития. В столь же малой степени, в какой отдельные искусства
бесследно исчезают в искусстве, исчезают в каждом отдельном искусстве жанры и
формы. Несомненно, аттическая трагедия являлась также отражением столь
всеобщего процесса, как примирение с мифом. Большое автономное искусство
возникло в процессе эмансипации духа и в той же мере
1 порядок (лат.).
2 по его собственным достоинствам (англ.).
290
обладало элементом всеобщего, как и он.
Однако principium individuationis, включающий требование эстетического
особенного, носит общий характер не только как принцип, он органически присущ
ос-вобождающемуся субъекту. Его всеобщее, дух, живет по своему соб-ственному
смыслу не по ту сторону особенных индивидов, которые являются его носителями. Χωρισμο'ς1 между субъектом и индивидом принадлежит к
очень поздней стадии философской рефлексии, буду-чи придумано, чтобы возвысить
субъект в сферу абсолютного. Суб-станциальный момент жанров и форм связан с
историческими по-требностями их материалов. Так, фуга связана с тональными
отноше-ниями; ее словно бы требовала тональность, обретшая после устра-нения
модальности единовластие в имитаторской практике в качестве ее телоса.
Специфические процедуры, такие, как реальный или то-нальный ответ на тему фуги,
наполнены музыкальным смыслом, соб-ственно говоря, лишь в том случае, если
унаследованная от прошлого полифония стоит перед новыми задачами,
заключающимися в том, чтобы снять гомофонную силу тяжести тональности,
интегрировать тональность в полифоническое пространство, равно как внедрить кон-трапунктное
и гармоническое градационное мышление. Все харак-терные особенности формы фуги
проистекают из необходимости, никоим образом не осознаваемой композиторами.
Фуга представляет собой форму организации ставшей тональной и насквозь
рационали-зированной полифонии; в этом качестве она идет дальше, чем ее еди-ничные
реализации, и в то же время она не существует без них. По-этому здесь
предначертана также в основных чертах эмансипация схемы, в которой преобладал
общий момент. Если тональность уже утрачивает свою общеобязательность, то
основные категории фуги, такие, как различие между dux2 и comes3,
нормированная структура ответа, целиком служащий возвращению главной
тональности эле-мент фуги, носящий характер репризы, становятся нефункциональ-ными,
ложными. И если отдельные композиторы, испытывающие диф-ференцированную и
динамизированную потребность выражения, уже не жаждут проявить себя в фуге,
которая, впрочем, была куда более дифференцированной, чем это представлялось
сознанию, проникну-тому духом свободы, то она объективно становится невозможной
как форма. Тот же, кто тем не менее использует эту быстро становящую-ся
архаичной форму, должен ее 'выстроить', выдвинув на первый план ее голую идею,
а не конкретное воплощение. Конструкция зара-нее заданной формы становится,
однако, чем-то сомнительным, не-ким 'как если бы', способствуя ее разрушению.
Со своей стороны исторической тенденции присущ момент всеобщего. Лишь в ходе ис-торического
развития фуги стали своего рода оковами. Порой формы действуют вдохновляюще.
Предпосылкой тотальной работы над мо-тивами и тем самым конкретной проработки
музыки является то все-
1 различие (греч.).
2 тема фуги, чаще всего одноголосая, в главной тональности.
3 повторение темы фуги во втором голосе.
291
общее, что заложено в форме фуги. И
'Фигаро' никогда не стал бы тем, чем он является, если бы его музыка не
'нащупала' того, чего требует опера, - отсюда вытекает вопрос, а что же такое
опера. И то, что Шёнберг, сознательно или нет, продолжает бетховенскую рефлек-сию
относительно того, как правильно писать квартеты, вело к той экспансии
контрапункта, которая потом перевернула весь музыкаль-ный материал. Прославляя
художника как творца, мы совершаем по отношению к нему несправедливость, если
он объявляет произволь-ным изобретением то, что таковым не является. Тот, кто
создает под-линные формы, воплощает их в жизнь. - За идеей Кроче, направлен-ной
на то, чтобы вымести остатки схоластики и одряхлевшего рацио-нализма,
последовали произведения; приверженец классицизма так же мало одобрил бы это,
как и учитель Кроче Гегель. Но требование перехода к номинализму исходит не из
сферы умственной рефлексии, а из череды произведений и тем самым из того
всеобщего, что прису-ще искусству. С незапамятных времен оно стремилось спасти
осо-бенное; неустанное обособление было его имманентным свойством. Издавна
удавшимися произведениями были те из них, в которых конкретика проявлялась
наиболее ярко. Общие эстетические понятия жан-ров, постоянно обретавшие
характер нормы, всегда, думается, были запятнаны дидактической рефлексией,
надеявшейся овладеть каче-ством, сформировавшимся благодаря обособлению, для
чего она сво-дила выдающиеся произведения к комплексам признаков, по кото-рым
затем и измеряла качество произведения, причем признаки эти отнюдь не отражали
существа произведений. Жанр накапливает в себе аутентичность отдельных
произведений. Однако тенденция к номи-нализму не просто идентична развитию
искусства вплоть до выра-ботки ее враждебному понятиям понятия. Диалектика
всеобщего и особенного не устраняет, однако, как это делает туманное понятие
символа, различия между этими категориями. Principium individuationis в искусстве, имманентный ему номинализм -
это всего лишь своего рода инструкция, а не реально существующее явление. Этот
принцип способствует не только обособлению и тем самым радикальной про-работке
отдельных произведений. Выстраивая в один ряд всеобщно-сти, на которые
ориентируются произведения, он в то же время сти-рает демаркационную линию,
отделяющую от неоформленной, гру-бой, 'сырой' эмпирии, угрожая проработке
произведений не мень-ше, чем развертывая ее. Подъем романа в буржуазную эпоху,
номиналистской и в этом смысле парадоксальной формы par excellence, яв-ляет собой прототип этого явления;
утрата новым искусством аутен-тичности восходит именно к этому периоду.
Отношение между все-общим и особенным далеко не так просто, как это пытается
внушить номинализм, но и не так тривиально, как учит традиционная эстети-ка,
утверждающая, что всеобщее должно стать особенным. Обязатель-ная дизъюнкция
между номинализмом и универсализмом тут ни при чем. Так же верно то, что
подчеркивал в музыке постыдно забытый Аугуст Хальм, имея в виду существование и
телеологию объектив-ных жанров и типов: он считал, что, поскольку на них никак
нельзя
292
положиться, их следует подвергать
всяческим нападкам с целью со-хранить их субстанциальный момент. В истории форм
субъективность, породившая их, качественно преображается и исчезает в них. Так,
разумеется, Бах создал форму фуги, опираясь на опыты своих пред-шественников; и
насколько она конечно же является его субъектив-ным созданием и, собственно
говоря, после него как форма угасла, настолько же процесс, в ходе которого он
создавал ее, был объектив-но детерминирован, представляя собой устранение
недоделанного, рудиментарного, неоформленного. Созданное им явилось следстви-ем
того, что рассыпанное по старинным канцонам и ричеркарам* ждало своего часа и
требовало своего открытия. В неменьшей степе-ни диалектичными жанры являются в
качестве особенного. Рождаю-щиеся и исчезающие, они имеют что-то общее с идеями
Платона. Чем аутентичнее произведения, тем послушнее следуют они объективным
обстоятельствам, требованиям всей слаженной совокупности вещей, а она всегда
носит всеобщий характер. Сила субъекта состоит в ее метексисе, а не в простом
сообщении об этих объективных требова-ниях. Формы до тех пор преобладают над
субъектом, пока согласо-ванная совокупность произведений не перестанет
совпадать с ними. Субъект взрывает их ради согласованности, по причине объектив-ности.
Отдельное произведение вписывается в рамки того или ино-го жанра не потому, что
оно подводит себя под их общий знамена-тель, а в результате конфликта, в ходе
которого оно длительное вре-мя оправдывало их, затем создавало их на своей
основе, 'из себя', и, наконец, 'погашало'. Чем конкретнее произведение, тем
после-довательнее осуществляет оно характер своего типа - диалекти-ческое
выражение, гласящее, что особенное есть всеобщее, находит свой образец в
искусстве. Впервые это заметил Кант, а теперь это обстоятельство уже утратило
свою остроту. Разум у Канта в аспекте телеологии действует в эстетике как
тотальный учреждающий иден-тичность фактор. Чистое по своему происхождению,
произведение искусства для Канта в конечном счете не знает вовсе ничего неиден-тичного.
Его целенаправленность, на которую трансцендентальная философия наложила табу в
сфере дискурсивного познания, как не-доступную субъекту, вполне поддается, так
сказать, ее обработке в сфере искусства. Всеобщее в особенном описано у Канта
словно нечто изначально предустановленное; понятие гения должно быть нацелено
на то, чтобы гарантировать его, но, собственно говоря, явным оно вряд ли
становится. Индивидуация, согласно простому смыслу слова, прежде всего отдаляет
искусство от всеобщего. То, что оно à fond perdu1 должно совершить процесс индивидуации, де-лает
всеобщность проблематичной; Кант знал это. Если можно пред-положить целостность
и крепость всеобщности, то она заранее раз-рушится; если отбросить ее, чтобы
завладеть ею, она ни за что не вернется; она будет утрачена, если
индивидуализируемое перейдет во всеобщее не в силу внутреннего побуждения, без
действия меха-
1 окончательно погибшее (фр.).
293
низма deus ex machina1. Путь, открытый только для произведений ис-кусства
как путь их удачи, является также путем все возрастающей невозможности. Если
апелляция к изначально данному всеобщему, свойственному жанрам, давно уже не
помогает, то радикально осо-бенное приближается к границе случайности и
абсолютного равно-душия, и никакое среднее не обеспечивает выравнивания
ситуации.
К вопросу об эстетике жанров в античности
В эпоху античности онтологическое
представление об искусстве, к которому восходит происхождение эстетики жанров,
каким-то уди-вительным образом, которому уже вряд ли когда-нибудь суждено по-вториться,
шло рука об руку с эстетическим прагматизмом. У Плато-на, как известно,
искусство оценивается с точки зрения государствен-но-политической пользы.
Эстетика Аристотеля осталась эстетикой воз-действия, разумеется буржуазно более
просвещенной и гуманизированной, поскольку она выискивает воздействие искусства
в аффектах индивида, в соответствии с эллинистическими тенденциями прива-тизации
жизни. Постулируемые обоими философами воздействия ис-кусства, может быть, уже
тогда были фиктивными. Тем не менее аль-янс эстетики жанров и прагматизма не
так абсурден, как это может показаться на первый взгляд. Уже в довольно ранние
времена затаив-шийся во всякой онтологии конвенционализм (то есть выбор положе-ния
на основе условных соглашений) вполне мог найти общий язык с прагматизмом как
всеобщим определением цели; principium individuationis противоречит не только жанрам, но и
подведению под общий знаменатель именно господствующей наиболее распростра-ненной
практики. Противоречащее жанрам погружение в отдельное произведение ведет к
выявлению присущей ему закономерности. Произведения становятся монадами; это
уводит их от направленного вовне дисциплинарного эффекта. Если дисциплина
произведений, которую они осуществляют или поддерживают, становится их соб-ственной
закономерностью, то они лишаются жестко авторитарных черт в отношении людей.
Авторитарное умонастроение и акцент на как можно более чистых и несмешанных жанрах
отлично уживаются друг с другом; нерегламентированная конкретизация
представляется авторитарному мышлению запачканной, нечистой; теория 'Authorita-rian personality'2 отметила
это как intolerance
of ambiguity3, она оче-видна в любом иерархическом искусстве и обществе;
разумеется, воп-рос о том, можно ли применять понятие прагматизма к античности
без погрешностей и искажения, остается открытым. В качестве докт-
1 букв.: бог из машины; развязка вследствие непредвиденных
обстоятельств (лат.).
2 'Авторитарная личность' (англ.).
3 нетерпимость к неясности, двусмысленности (англ.).
294
рины измеримости ценности духовных
творений по их реальному воз-действию он предполагает тот разлом извне и
изнутри, со стороны инди-вида и со стороны коллектива, который сначала
постепенно избороздил трещинами античность, а потом и буржуазный мир, последний
он про-пахал так основательно, как никакой другой; коллективные нормы ни-когда
не имели такой же ценности, как в эпоху 'модерна'. И все же се-годня, кажется,
уже вновь растет искушение устранить с историко-фило-софских позиций различия
между хронологически далеко отстоящими друг от друга теоремами, не заботясь о
том, что черты, говорящие об их связи с властью, об их властных намерениях,
неизменны. Наличие их в приговорах Платона искусству столь очевидно, что
необходимо некото-рое онтологическое entêtement1, чтобы, клятвенно заверив, что все это
Платон представлял себе совсем иначе, дать им иную интерпретацию.
К философии истории общепринятых норм и правил
Развивающийся философский номинализм
ликвидировал универ-салии задолго до того, как жанры и их притязания предстали
перед искусством как искусственно установленные и несостоятельные кон-венции
(общепринятые нормы и правила), мертвые, изложенные в виде формул. Эстетика
жанров, думается, не только благодаря авторитету Аристотеля, утвердилась и в
эпоху номинализма, на всем простран-стве немецкого идеализма. Представление об
искусстве как об осо-бой иррациональной сфере, в которую 'загоняется' все, что
выпада-ет из области сциентизма, видимо, приняло участие в утверждении такого
анахронизма; но в еще большей степени вероятно, что только с помощью жанровых
понятий теоретическая рефлексия надеялась из-бежать эстетического релятивизма,
который с недиалектических по-зиций представляется связанным с радикальной
индивидуацией. Сами конвенции привлекают тем - prix du
progrès2, - что кажутся лишен-ными власти. Они выглядят как копии
аутентичности, разочаровав-шейся в искусстве, не навязывая ее, однако, в
обязательном порядке; то, что их нельзя принимать всерьез, становится
суррогатом недости-жимой безмятежности; в ней, умышленно цитировавшей
конвенции, находит убежище эстетически гибнущий момент игры. Став нефунк-циональными,
конвенции действуют как маски. Но маски считаются предками искусства; любое
произведение тем оцепенением, которое и делает его произведением, напоминает о
маскарадном моменте. Про-цитированные и искаженные конвенции являются частью
системы Просвещения в той степени, в какой они искупают вину магических масок
посредством того, что повторяют их как игру; разумеется, они всегда почти
склонны к тому, чтобы играть позитивную роль и интег-рировать искусство в
систему репрессивных отношений. Впрочем,
1 упорство (фр.).
2 цена прогресса (фр.).
295
конвенции и жанры существовали не только
ради интересов обще-ства; некоторые из них, такие, например, как формула
'служанка-гос-пожа', уже представляли собой 'смягченный' мятеж. В целом дис-танцию
между искусством и грубой эмпирией, в русле которой ис-кусство обрело
автономию, невозможно было бы установить без кон-венций; никому не пришло бы в
голову интерпретировать комедию дель арте в чисто натуралистическом духе. Если
бы искусство могло развиваться только в закрытом обществе, общество это
предоставило бы условия, благодаря которым искусство, появившись на свет, нача-ло
бы оказывать такое сопротивление, в рамках которого было бы за-маскировано
сопротивление обществу. Псевдоистина той защиты, которой Ницше прикрывал
конвенции, возникшие в атмосфере стой-кого сопротивления номинализму и злобного
неприятия прогресса эстетического овладения материалом, заключалась в том, что
он не-верно истолковывал конвенции, - буквально, в соответствии с эле-ментарным
смыслом слова, как соглашение, договор, как нечто про-извольно сделанное и
отданное на откуп произволу. Поскольку он не заметил в конвенциях следов
общественного насилия и отнес их в область чистой игры, он и мог относиться к
ним как к какому-то пус-тячку, и защищать их с самым искренним энтузиазмом. В
результате его воображение, превосходившее по своему богатству и изысканно-сти
воображение всех его современников, оказалось в сфере влияния эстетической
реакции, и в конце концов он уже был не в состоянии различать уровни развития
формы. В постулате об особенном содер-жится негативный момент, служащий
уменьшению эстетической ди-станции и тем самым способствующий заключению пакта
с существу-ющим порядком вещей; то вульгарное, что возбуждало в этом момен-те
творческий импульс, нарушает не только социальную иерархию, но и подходит для
компромисса искусства с враждебным искусству варварским началом. По мере того
как конвенции становились зако-нами формы для произведений, они укрепили их в
самой глубинной их сущности, сделав непримиримыми к подражанию внешней жиз-ни.
Конвенции содержат в себе внешние и гетерогенные по отноше-нию к субъекту
моменты, напоминая, однако, о собственных грани-цах, об ineffable1 случайности этих моментов. Чем больше
обществен-ные и выводимые из них духовные категории порядка, усиливающие и
дополняющие субъект, утрачивают свою общеобязательность, тем меньше возможность
компромисса между субъектом и конвенциями. К крушению конвенций ведет
увеличивающийся разлом изнутри и извне. Если затем отколовшийся субъект
учреждает конвенции, руко-водствуясь своим собственным свободным выбором, то
противоре-чие снижает их до уровня простого организационного мероприятия;
будучи отобранными или декретированными, они не способны вы-полнить то, чего от
них ожидает субъект. То, что позднее проявлялось в произведениях искусства как
специфическое качество, как незаме-
1 невыразимость (фр.).
296
нимое и неотъемлемое свойство тех или иных
произведений, став фактором, играющим важную роль в жизни произведения,
представ-ляло собой отклонение от требований жанра, приведшее в конечном итоге
к образованию нового качества, которое возникло посредством жанра.
Универсальные моменты неотделимы от искусства в той же мере, в какой оно
сопротивляется им, что ясно видно из их языкового сходства. Ведь язык враждебен
особенному и тем не менее нацелен на его спасение. Он опосредствует особенное
через всеобщее и в со-единении с всеобщим, но воздает справедливость
собственным уни-версалиям лишь тогда, когда они не окаменевают, проявляя
родство с видимостью их в-себе-бытия, и когда они в высшей степени концент-рируются
на том, что должно быть конкретно выражено. Универса-лии языка обретают свою
истину в результате процесса, направлен-ного против них. 'В основе всякого
целительного, да и всякого в глу-бинной своей сущности не опустошающего, не
разрушительного воз-действия литературы лежит его (слова, языка) тайна. В каком
бы мно-жестве форм ни проявлялось воздействие языка, он совершает это не
посредством сообщения содержаний, а через чистейшее раскрытие своего
достоинства и своей сущности. И если я здесь отвлекаюсь от рассмотрения других
форм действенности, таких, как поэзия или про-рочество, то мне постоянно
приходит в голову мысль о том, что кри-стально чистое устранение невыразимого и
есть данная и ближайшая к нам форма, заложенная в языке, посредством которой и
может осу-ществляться воздействие. Это устранение невыразимого, как мне ка-жется,
совпадает именно с деловой, трезвой манерой письма, наводя на мысль о связи
между познанием и деянием именно в русле языко-вой магии. Мое понятие делового
и одновременно связанного с высо-кой политикой стиля и письма гласит:
необходимо подвести к тому, что не выразимо словом, к тому, в чем слову
отказано; лишь там, где раскрывается эта сфера бессловесного в невыразимо
чистой магии, бессловесный человек может перескочить через сверкание магичес-ких
искр, вспыхивающих между словом и побуждающим к активнос-ти действием, где
существует единство двух этих явлений, в равной степени реальных. Только
интенсивная направленность слов в серд-цевину онемения создает возможность
воздействия. Я не верю в то, что слово было бы где-либо дальше от божественного
начала, чем 'реальное' действие, то есть оно не может подойти к божественному
началу иначе, чем через самого себя и свою собственную чистоту. Как средство,
оно распространилось чрезвычайно широко'1.
То, что Беньямин называет устранением невыразимого, есть не что иное, как
концентрация языка на особенном, отказ утверждать его универса-лии
непосредственно как метафизическую истину. Диалектическое напряжение между
крайне объективистской и тем самым универса-листской языковой метафизикой
Беньямина и формулировкой, почти дословно совпадающей со знаменитой, впрочем,
опубликованной пя-
1 Benjamin Walter. Briefe, hg.
von G. Scholem und Th. W. Adorno. Frankfurt a. М., 1966, Bd. I. S. 126 f. [Беньямин Вальтер. Письма. Т. 1].
297
тью годами позже и неизвестной Беньямину
формулировкой Витгенш-тейна, можно перенести на искусство, разумеется, с
решающим допол-нением относительно того, что онтологическая аскеза языка
является единственным способом все же высказать невыразимое. В искусстве
универсалии играют наиболее значительную роль там, где оно ближе всего подходит
к языку, - оно говорит нечто, что в момент высказыва-ния выходит за рамки
своего здесь и сейчас; но такая трансценденция удается искусству только в силу
его тенденции к радикальному обо-соблению; в результате того, что оно не
говорит ничего, что оно может сказать в результате собственной проработки, в
ходе имманентного процесса. Сходный с языком момент искусства представляет
собой его миметическую сторону; его красноречивость обретает всеобщепонятный
характер лишь в периоды специфического возбуждения, когда оно бежит прочь от
всеобщего. Парадокс, заключающийся в том, что ис-кусство говорит нечто и в то
же время ничего не говорит, имеет своей причиной то обстоятельство, что то
миметическое, посредством кото-рого искусство говорит это нечто, в то же время,
являя собой непроз-рачное и особенное, противодействует процессу высказывания.
К понятию стиля
Конвенции, находящиеся в состоянии как
всегда неустойчивого равновесия с субъектом, называются стилем. Его понятие
связано со всеобъемлющим моментом, посредством которого искусство стано-вится
языком - воплощением всякого языка в искусстве является его стиль, - а также с
тем сковывающим началом, которое как-то еще находило общий язык с обособлением.
Оплаканный многими, свой упадок стили заслужили, как только стало ясно, что
такой мир не бо-лее чем иллюзия. Сожалеть следует не о том, что искусство лиши-лось
стилей, а о том, что оно, поддавшись обаянию их авторитета, подделывало стили;
вся бесстильность девятнадцатого века прихо-дит к такому финалу. Объективно
скорбь по поводу утраты стилей, чаще всего являющаяся не чем иным, как
ощущением своей слабости и неспособности к индивидуации, порождена тем, что
после распада коллективной обязательности искусства или ее видимости - посколь-ку
всеобщность искусства всегда носила классовый характер и в этом отношении была
делом частного человека, - произведения так же мало подвергались радикальной
проработке, как и первые модели автомобилей, фабриковавшиеся по образцу
полукаретки, или ранние фотографии, делавшиеся в манере портретной живописи.
Традици-онный канон разрушен, свободно создаваемые произведения не мо-гут
создаваться в условиях растущей общественной несвободы, и ро-димые пятна
несвободы выжжены на теле произведений даже там, где художники отважились на их
создание. В копии стиля, одном из эстетических прафеноменов девятнадцатого
столетия, следует искать то специфически буржуазное, которое одновременно и
обещает сво-
298
боду, и урезает ее. Все должно быть
предоставлено в распоряжение приему, но он деградирует до уровня повторения
того, что имеется в распоряжении, которое таковым вовсе не является. В
действительно-сти вовсе не следовало бы объединять буржуазное искусство, как пос-ледовательно
автономное, с добуржуазной идеей стиля; то, что оно так упорно не хочет
замечать этого вывода, выражает антиномию са-мой буржуазной свободы. Ее
результатом является бесстильность - нет уже ничего, за что, по выражению
Брехта, можно было бы дер-жаться, и под давлением рынка и приспособленчества
нет и возмож-ности свободно, по велению души и сердца создать аутентичные цен-ности;
поэтому и взывают к уже обреченному. Жилые кварталы се-рийных домов,
построенных в викторианскую эпоху, изуродовавших Баден, представляют собой
пародию на виллы, превратившиеся в тру-щобы. Но те опустошения, которые
приписывают бесстильному веку и критикуют с эстетических позиций, отнюдь не
являются выражени-ем китчевого духа времени, они представляют собой результаты
вне-художественной стихии, ложной рациональности индустрии, руковод-ствующейся
получением прибыли. И когда капитал мобилизует в своих целях то, что ему
представляется иррациональными моментами ис-кусства, он разрушает искусство.
Эстетическая рациональность и иррациональность в равной мере исковерканы под
грузом проклятий общества. Критика стиля вытесняется его полемически-романтичес-ким
идеальным образом; идя дальше, критика эта настигает и все тра-диционное
искусство. Подлинные художники, такие, как Шёнберг, резко выступали против
понятия стиля; одним из критериев радикаль-ного 'модерна' является вопрос,
отказывается ли он от этого поня-тия или нет. Никогда понятие стиля не
соприкасалось непосредствен-но с проблемой качества произведений; те из них,
которые, казалось бы, представляют свой стиль с максимальной точностью, всегда
всту-пали с ним в конфликт; сам стиль являлся единством стиля и отказа от него.
Всякое произведение представляет собой силовое поле, в том числе и в его
отношении к стилю, даже в эпоху 'модерна', за спиной которого, как раз там, где
он отвергает волю к стилю, под давлением процесса художественной обработки
произведения конституируется нечто вроде стиля. Чем больше амбиций проявляют
произведения искусства, тем энергичнее разжигают они конфликт, будь то даже це-ной
отказа от того успеха, в котором они и без того предчувствуют утверждение.
Правда, задним числом прояснить стиль можно было только потому, что он,
несмотря на свои репрессивные черты, не про-сто был навязан произведениям
искусства извне, но, как любил гово-рить Гегель, обращая свой взор к
античности, в некоторой степени носил и субстанциальный характер. Он
инфильтрирует произведение искусства чем-то наподобие объективного духа; даже
моменты спе-цификации он выманил, потребовав особые, специфические момен-ты для
своей реализации. В периоды, когда этот объективный дух не был управляем
целиком и полностью и не управлял спонтанными явлениями прошлого тотально,
стилю также везло. Для субъективно-го искусства Бетховена конститутивную роль
играла насквозь дина-
299
мичная форма сонаты и тем самым
позднеабсолютистский стиль вен-ского классицизма, который сформировался только
усилиями Бетхо-вена, став плодом его творчества. Ничто подобное больше невозмож-но,
стиль ликвидирован. В противовес ему единодушно принято по-нятие хаотического.
Оно проецирует лишь неспособность следовать специфической логике дела на само
дело; ошеломляюще регулярный характер носят инвективы против нового искусства,
которым присущ явный, вполне определимый недостаток понимания, зачастую соеди-ненный
с наличием простейших знаний. Обязывающая сторона сти-лей безоговорочно
выявлена, ее суть видна как на ладони - это отра-жение принудительного,
насильственного характера общества, отра-жение, которое человечество, постоянно
готовое нанести ответный удар, время от времени стремится отринуть от себя. Но
без объектив-ной структуры закрытого и потому регрессивного общества нельзя
представить наличие обязательного стиля. Во всяком случае понятие стиля как
воплощение его языковых моментов применимо к отдель-ным произведениям искусства
- произведение, которое не вписыва-ется ни в какой стиль, должно обладать своим
стилем или, как это называл Берг, 'тоном'. При этом нельзя отрицать, что в
новейшую эпоху глубоко проработанные произведения сближаются друг с дру-гом.
То, что академическая история называет личным стилем, отсту-пает на задний
план. Когда он, протестуя, цепляется за жизнь, он по-чти неизбежно вступает в
схватку с имманентной закономерностью отдельного произведения. Полное отрицание
стиля, похоже, обора-чивается стилем. Однако обнаружение конформистских черт в
нон-конформизме1 со временем стало прописной истиной,
годной един-ственно для того, чтобы уяснить себе, что нечистая совесть конфор-мизма
обеспечивает себе алиби с помощью того, кто хочет, чтобы все было иначе. Этим
диалектика отношений между особенным и всеоб-щим не умаляется. То, что в
номиналистски продвинутых произведе-ниях искусства всеобщее, а порой
конвенциональное, возвращается, является не грехопадением, а обусловлено их
языковым характером - на каждой ступени развития и в наглухо закрытой монаде он
обра-зует определенный словарный запас. Так, поэзия экспрессионизма, по
замечанию Маутца2, использует определенные конвенции в отно-шении
красок, которые можно встретить и в книге Кандинского. Вы-ражение, резчайшая
антитеза абстрактной всеобщности, может, что-бы получить возможность
заговорить, как это заложено в его поня-тии, нуждаться в таких конвенциях. Если
оно настаивало на моменте абсолютного возбуждения, то оно не могло дать ему
настолько широ-кое определение, чтобы оно говорило устами произведения искусст-
1 Adorno
Theodor W. Minima moralia. Reflexionen aus dem beschädigten
Leben 2 Aufl. Frankfurt a. М., 1962.
S.
275 ff. [см.: Адорно Теодор В. Minima
moralia. Рассужде-ния в
условиях поврежденной жизни].
2 Mautz Kurt. Die Farbensprache der
expressionistischen Lyrik // Deutsche Vierteljahrschrift für
Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 31 (1957). S. 198 ff. [см.: Маутц Курт. Цветной язык экспрессионистской лирики].
300
ва. Если во всех эстетических средствах
экспрессионизма, вопреки его идее, возникало что-то похожее на стиль, то это
только являлось след-ствием приспособления к требованиям рынка его не самых
лучших пред-ставителей - в противном случае это вытекало бы из его идеи. Для
сво-ей реализации она должна была бы принять ряд аспектов выходящего за пределы
το'δε τι1, тем самым вновь препятствуя своей
реализации.
Прогресс в
искусстве
Наивная вера в стиль идет рука об руку с
злобным отрицанием понятия прогресса в искусстве. Культурфилософские
рассуждения, ожесточившиеся против имманентных тенденций, которые ведут к
художественному радикализму, имеют обыкновение благоразумно ссылаться на то,
что само понятие прогресса устарело, являясь вред-ным реликтом девятнадцатого
века. Это придает таким доводам ви-димость духовного превосходства над
технологичностью авангарди-стских художников и некоторый демагогический эффект;
они дают широко распространенному, опустившемуся до уровня культурной индустрии
и наказанному ею антиинтеллектуализму интеллектуаль-ное благословение. Однако
идеологический характер таких устрем-лений не освобождает от размышлений над
отношением искусства к прогрессу. В сфере искусства понятие прогресса, как это
было извес-тно Гегелю и Марксу, не применимо столь же безоговорочно, как в
области технических производительных сил. До самых сокровенных своих глубин
искусство теснейшим образом связано с историческим развитием нарастающих
антагонизмов. В нем прогресс проявляется так же, как и в обществе - в большей
или меньшей степени. Эстети-ка Гегеля не в последнюю очередь страдает от того,
что она, как и вся гегелевская система, колеблющаяся между мышлением,
основанным на постоянных, неизменных величинах, и мышлением, свободным от
всяческих 'помочей', подлинно диалектическим, хотя и понимала ис-торический
момент искусства как момент 'развертывания истины' как никакая другая эстетика
до Гегеля, все же 'законсервировала' ка-нон античности. Вместо того чтобы
внести диалектику в эстетичес-кий прогресс, Гегель затормозил его; искусство в
его глазах выгляде-ло скорее столь же бренным, как и его прототипические
образы. Нео-бозримыми были последствия такой позиции сотню лет спустя в ком-мунистических
странах - существующая в них реакционная теория искусства питалась, не без
некоторой одобрительной санкции Марк-са, гегелевским классицизмом. То, что, как
утверждал Гегель, искус-ство некогда было адекватной стадией развития духа,
которой оно уже больше не является, свидетельствует о вере в реальный прогресс
в области сознания свободы, вере, в которой пришлось горько разоча-
1 тот самый, вот этот (греч.).
301
роваться. Если теорема Гегеля об искусстве
как сознании необходимостей бед и тягот жизни верна, то искусство не устарело.
И в самом деле, прогнозировавшийся им конец искусства за последние полтора-ста
лет так и не наступил. Искусство, уже осужденное на смерть, не стало просто
жить, влача пустое и никчемное существование; уро-вень самых выдающихся
произведений эпохи, и в первую очередь тех, которые были заклеймены как
декадентские, нечего обсуждать с теми, кто, рассматривая их извне, хотел бы,
глядя на них снизу вверх, эти произведения уничтожить. Крайний редукционизм в
осознании бед и тягот самим искусством, выражающийся в стремлении искусства
умолкнуть и исчезнуть, еще продолжает развиваться, постепенно уве-личиваясь,
словно функция дифференциального уравнения. Поскольку в мире еще нет прогресса,
он есть в искусстве; 'il faut continuer'1. Разумеется, искусство остается вовлеченным
в то, что Гегель называл мировым духом, и поэтому оно также повинно во всем,
что происходит в мире, но освободиться от этой вины искусство могло бы, только
уп-разднив самого себя, для чего оно должно было бы занять в первую очередь
позицию бессловесного господства и избегать варварства. Про-изведения
искусства, стремящиеся снять с себя вину, ослабляют себя как произведения
искусства. Тот, кто сводит мировой дух единственно к понятию господства,
чересчур расписывается в своей верности его однозначности и односторонности.
Произведения искусства, которые в различные периоды истории, отмеченные
выходящей за рамки исто-рического момента свободой, находятся в братских
отношениях с ми-ровым духом, обязаны ему очень многим-дыханием, свежестью,
всем, что позволяет им преодолевать техническую отделку и неизменность. В
субъекте, открывающем глаза в этих произведениях, природа просы-пается, приходя
в себя, и сам дух истории участвует в ее пробуждении. Насколько оправдана
необходимость противопоставления всякого про-гресса искусства содержащейся в
нем истине и недопустимость фети-шизации никакого прогресса, настолько же жалка
и убога попытка про-водить различие между хорошим прогрессом как прогрессом
разме-ренным и плохим, хаотическим. Подавленная природа говорит голо-сом более
ясным и звучным в произведениях, носящих на себе бран-ную кличку
'искусственные', которые в соответствии с уровнем раз-вития производительных
сил достигли высочайших вершин прогрес-са, чем в произведениях умеренных,
осмотрительно взвешивающих каждый свой шаг, чья дружественная позиция по
отношению к приро-де так же тесно связана с реальным покорением природы, как
люби-тель леса с охотой. Прогресс в искусстве нельзя ни провозглашать, ни
отрицать. Ни одно из позднейших произведений не смогло бы срав-ниться по своему
содержанию истины с последними квартетами Бет-ховена, не усваивая их исходную
позицию, выражающуюся в материа-ле, духе и технике исполнения, пусть даже
композитор более позднего поколения будет наделен величайшим дарованием.
1 'необходимо продолжать' (фр.).
302
История
искусства как неоднородный процесс
Трудность общего суждения о прогрессе
искусства обусловлена структурой истории искусства. Структура эта неоднородна.
Во вся-ком случае процесс идет следующим образом - образуются после-довательные
и непрерывные ряды, которые впоследствии, зачастую под давлением общества, что
также может способствовать приспо-соблению, прерываются; для непрерывного
художественного разви-тия до сих пор необходимы были относительно константные
соци-альные условия. Непрерывность в развитии жанра протекает парал-лельно
общественной непрерывности и однородности; можно дога-дываться, что в отношении
итальянской публики к опере от неаполи-танцев до Верди, может быть даже до
Пуччини, не много измени-лось; подобную непрерывность жанра, для которой
характерно до некоторой степени последовательное развитие средств и запрещаю-щих
норм, можно было констатировать и в полифонии позднего сред-невековья.
Соответствие замкнутых исторических процессов в искус-стве и относительно
статичных социальных структур говорит об ог-раниченности истории жанров; при
внезапных и резких изменениях социальной структуры, таких, как, например,
усиление буржуазии, в результате чего она стала претендовать на роль публики,
внезапно и резко изменяются жанры и виды стилей. Генерал-басовая музыка, в
начале своего развития чрезвычайно примитивная, вытеснила высо-коразвитую
нидерландскую и итальянскую полифонию, и ее могучая реприза, прозвучавшая в
творчестве Баха, после его смерти на деся-тилетия была предана забвению. Лишь
фрагментарно можно гово-рить о переходе от произведения к произведению. В
противном слу-чае для спонтанности, тяги к непознанному, неведомому, без которо-го
невозможно представить себе искусство, не осталось бы места, история искусства
была бы механистически детерминирована. Это относится и к созданиям отдельных
крупных художников; линия их развития часто прерывается, меняет направление, и
не только у яко-бы протеических* натур, ищущих опору в меняющихся моделях, но и
у самых разборчивых и прихотливых. Порой их новые творения разительно
отличаются от всего, что создано раньше, зависит ли это от того, что
возможности одного направления в их творчестве пред-ставляются им исчерпанными,
или от того, что они совершают это, так сказать, превентивно, предвидя
опасность застоя и повторения. Художественное производство некоторых художников
развивается таким образом, словно хочет догнать новое, на что старая техника,
обретшая конкретные формы и тем самым ограничившая свои воз-можности, уже не
способна. Ни одно отдельное произведение, вопре-ки похвальбам традиционной
идеалистической эстетики, не является тотальностью. Всякое произведение
недостаточно и неполно, оно со-здается на основе своего собственного
потенциала, что препятствует его непосредственному продолжению, если не
принимать во внима-
303
ние известные серии, в которых художники,
в особенности живопис-цы, пробуют представить ту или иную концепцию в
соответствии с различными возможностями ее развития. Но эта прерывистая струк-тура
столь же мало причинно обусловлена, сколь случайна и неодно-родна. Если переход
от одного произведения к другому неосуществим, то все же смена одного другим
входит в общий комплекс проблем. Прогресс, то есть отрицание наличного
посредством новых подхо-дов, происходит внутри этого комплекса. Вопросы, которые
или не могли быть разрешены предшествующими произведениями, или были поставлены
в результате их собственных решений, ждут своего ис-следования, а оно порой
неизбежно приводит к разрыву. Но и единый комплекс проблем не является
целостной структурой истории искус-ства. Проблемы могут забываться, могут
складываться исторические антитезы, в которых тезис уже не снимается. В сколь
малой степени прогресс искусства является непрерывным филогенетически, можно
видеть на примере онтогенетических явлений. Новаторы редко вла-деют приемами
старого искусства лучше, чем их предшественники; чаще они владеют ими хуже.
Эстетический прогресс невозможен без забвения прошлого; поэтому он немыслим и
без некоторого регресса. Брехт объявил забвение прошлого своей программой, руководству-ясь
мотивами критики культуры, которая вполне обоснованно усмат-ривает в традиции
духа золотую цепь в идеологии. Фазы забвения и дополняющие их фазы появления
заново того, что давно было под-вергнуто табу, как в дидактической поэзии
Брехта, совершенно оче-видно в гораздо меньшей степени затрагивают отдельные
произведе-ния, чем целые жанры; в том числе и такие табу, как, например, нало-женные
сегодня на субъективную, особенно эротическую, лирику, ко-торая некогда была
выражением эмансипации. Непрерывная после-довательность вообще выстраивается
лишь с очень дальней дистан-ции. Для истории искусства характерны, скорее,
узловые пункты. И если тем не менее речь может все же идти о частичной истории
жан-ров - ландшафтной живописи, портрете, опере, - ее не следует чрез-мерно
загружать. Это безусловно подтверждается практикой пародии и контрафактуры* в
старинной музыке. В oeuvre1 Баха его компози-торская техника, его манера, структура и
плотность композиции, под-линно прогрессивной, существеннее того, писал ли он
светские или духовные произведения, вокальные или инструментальные; в этом
проявляется обратное воздействие номинализма на постижение ста-рого искусства.
Невозможность однозначной конструкции истории ис-кусства и фатальность всех
разглагольствований о прогрессе, кото-рый есть и которого нет, кроется в
двойственном характере искусства как автономной, хотя, разумеется, в своей
автономности социально детерминированной, сфере, и в то же время явлении
социальном. Там, где социальный характер искусства преобладает над характером
ав-тономным, где имманентная структура искусства кричаще противо-речит
общественным отношениям, автономия приносится в жертву, а
1 творчество (фр.).
304
вместе с ней и непрерывность; одна из
слабостей истории духа зак-лючается в том, что она идеалистически игнорирует
это обстоятель-ство. Чаще всего производственные отношения берут верх над произ-водительными
силами там, где непрерывность нарушается; это еще не повод подключаться к хору
торжествующих голосов, празднующих общественный триумф. Искусство развивается
на базе всей целостно-сти общества, лучше сказать - на основе той или иной его
господ-ствующей структуры. Его история выстраивается не из отдельных
причинностей, не существует никаких однозначных необходимостей, кото-рые переходили
бы от одного феномена к другому. Необходимой исто-рия искусства может быть
названа лишь в отношении общей социальной тенденции; относительно же единичных
ее проявлений этого сказать нельзя. В равной степени ложными являются
конструирование такой ис-тории 'сверху' и вера в гениальную несоизмеримость и
уникальность отдельных произведений, которые искусство извлекает из царства
необ-ходимости. Невозможно выработать непротиворечивую теорию истории искусства
- сущность его истории противоречива сама по себе.
Прогресс и
овладение материалом
Бесспорно, исторические материалы и их
обработка (то есть тех-ника) прогрессируют; такие открытия, как перспектива в
живописи, многоголосие в музыке - простейшие тому примеры. Кроме того, прогресс
нельзя отрицать и в русле некогда установленных приемов, что проявляется в их
последовательной разработке; таковы диффе-ренциация гармонического сознания от
эпохи генерал-баса до порога новой музыки или переход от импрессионизма к
пуантилизму. Одна-ко такого рода неоспоримый прогресс не является прогрессом
каче-ства. То, что было приобретено в живописи от Джотто и Чимабуэ до Пьеро
делла Франческа в области технических средств и приемов, смог бы оспаривать
только слепой; но делать из этого вывод, будто картины Пьеро лучше, чем фрески
Ассизи, было бы непроститель-ным педантством. Если в отношении отдельного
произведения воп-рос о качестве вполне оправдан и поддается решению, что
позволяет также представить себе схему оценки различных произведений, такие
оценки превращаются в чуждый искусству педантизм, как только на-чинается
сравнение по принципу 'лучше, чем' - такого рода разно-гласия ничем не
застрахованы от ухода в болтовню о форме. Чем резче отличаются произведения
друг от друга по своему качеству, тем несо-измеримее являются они в то же
время. Они сообщаются друг с другом только антитетически - 'одно произведение -
смертельный враг другого'. Сравнимыми они становятся лишь в процессе взаимного
уничтожения, жизнью своей реализуя свою смертность. Вряд ли, если вообще это
возможно, да и то только in concreto1, поддается выясне-
1 конкретно (лат.).
305
нию, какие архаические и примитивные черты
принадлежат к худо-жественной технике, какие вытекают из объективной идеи
предмета; одно от другого отделить можно лишь произвольно. Недостатки про-изведения
могут стать весьма красноречивыми, а его преимущества в ходе исторического
развития способны умалить содержание истины в произведении. Вот насколько
антиномична история искусства. Под-кожная структура наиболее значительных
инструментальных произ-ведений Баха несомненно требует для своего воплощения
оркестро-вой палитры, которой композитор не располагал; но было бы глупо
желать, чтобы средневековые картины соблюдали законы перспекти-вы, которые
лишили бы их присущего им специфического выраже-ния. Прогресс опережается
прогрессом. Уменьшение роли перспек-тивы и, наконец, упразднение ее в новой
живописи порождает соот-ветствия с живописью доперспективистской, которые
возвышают да-лекое прошлое над тем, что лежит между ним и нашей современнос-тью;
но если хотят вернуть примитивные, устаревшие приемы в се-годняшний день, если
прогресс в деле овладения материалом в про-цессе современного производства
становится объектом поношения и обращается вспять, то такие соответствия, в
свою очередь, превра-щаются в торжество невежества и обывательщины. Даже
прогрес-сивное овладение материалом необходимо порой оплачивать ценой утрат в
овладении материалом. Более близкое знакомство с экзоти-ческими видами музыки,
когда-то пренебрежительно называвшейся примитивной, говорит о том, что
многоголосие и рационализация западной музыки - одно неотделимо от другого, -
которые откры-вали все ее богатство и глубину, ослабили способность к дифферен-циации,
которая живет в минимальных ритмических и мелодичес-ких ходах одноголосия;
застывшее, монотонное для европейского уха звучание экзотической музыки явно
было условием такой диф-ференциации. Под давлением требования ритуала
способность к дифференциации усиливалась в узкой сфере, где она допускалась,
тогда как европейская музыка, испытывая куда меньшее давление, меньше нуждалась
в таких коррективах. Зато, пожалуй, только она одна сумела достичь полной
автономии искусства, и имманентное ей сознание не может по своему усмотрению
выйти за ее рамки и расширить сферу своего действия. Более тонкая способность к
диф-ференциации, бесспорно, наблюдается там, где она, представляя со-бой часть
эстетического овладения материалом, соединяется с про-цессом одухотворения; в
таких случаях она является субъективным коррелятом объективного владения материалом,
способностью ощу-щать ставшее возможным, благодаря чему искусство оказывается
более свободным в обращении со своим достоянием и в отношении возражений против
самого овладения материалом. Произвол в не-произвольном - такова парадоксальная
формула возможного ре-шения антиномии эстетического господства. Овладение
материалом подразумевает одухотворение, которое как самоприостановление обо-собляющегося
духа по отношению к его 'другому' тут же, разумеет-ся, вновь наносит себе
самому ущерб. Суверенный эстетический дух
306
имеет penchant1 больше сообщать о себе, чем давать возможность за-говорить
предмету искусства, словно достаточно лишь полного воп-лощения идеи
одухотворения. Prix du progrès2 внутренне присуща самому прогрессу.
Ярчайшие симптомы этой цены, снижающаяся аутентичность и обязательность,
растущее чувство случайного, не-посредственно связаны с прогрессом в области
овладения материа-лом как возрастающей проработки отдельных произведений.
Неясно, является ли эта утрата реальной, или это только видимость. Наивно-му
сознанию, в том числе и сознанию музыканта, песня из 'Зимнего пути' может
показаться более аутентичной, чем одна из песен Веберна, поскольку в первом
случае речь идет об объективных явлениях, а во втором - содержание сужено до
пределов лишь индивидуального опыта. Но такое различие сомнительно. В
произведениях того уров-ня, на котором творит Веберн, дифференциация, которая
для непод-готовленного уха звучит как нанесение ущерба объективности содер-жания,
равносильна развивающейся способности точнее выразить сущность изображаемого
предмета, освободить его от остатков схе-матичности - именно это и зовется
объективацией. В сфере интим-ного опыта аутентичного нового искусства чувство
случайности, ко-торое и подготавливает это искусство, пока язык ощущается
необхо-димым, а не просто разрушенным в силу субъективной потребности
выражения, растворяется в процессе объективации. Сами по себе про-изведения
искусства, разумеется, не относятся индифферентно к трансформации их
обязательного начала в монаду. То, что они кажут-ся более равнодушными,
объясняется не только их снижающимся об-щественным влиянием. Кое-что
свидетельствует о том, что произве-дения в результате их обращения к своей
чистой имманентности ут-рачивают коэффициент трения, один из моментов их
сущности; что они становятся равнодушнее и к самим себе. Однако то, что теперь
в выставочных залах без малейших споров и затруднений могут разве-шиваться
картины, выполненные в радикально абстрактной манере, не оправдывает
реставрацию предметности, которая априори нравит-ся, вызывая приятное чувство,
даже если в целях примирения с объек-том будет избран образ Че Гевары. В конце
концов прогресс ведь про-исходит не только в области овладения материалом и
одухотворения, он еще является и прогрессом духа в гегелевском смысле, как
духа, сознающего свою свободу. О том, превосходит ли Бетховен Баха в овладении
материалом, можно дискутировать до бесконечности; и тот и другой владели
материалом в различных измерениях в совершенстве. Вопрос о том, кто из них выше
по уровню, 'по рангу', беспредметен; иначе обстоит дело с пониманием
относительно того, что голос всту-пившего в период 'совершеннолетия' субъекта в
творчестве Бетхове-на звучит отчетливее, чем у Баха, а процесс эмансипации от
мифа и примирения с ним, то есть содержание истины, достиг куда более за-метных
результатов. Этот критерий превосходит любой другой.
1 склонность (фр.).
2 цена прогресса (фр.).
307
Техника
Эстетическое наименование овладения
материалом, техника, тер-мин, заимствованный из античного словоупотребления,
согласно ко-торому искусства причислялись к труду ремесленника, в своем со-временном
значении имеет недавнее происхождение. Оно носит на себе черты того периода,
когда, по аналогии с наукой, метод пред-ставлялся по отношению к предмету как
нечто самостоятельное. Все художественные методы, все приемы, которые формируют
материал, определяющий характер их применения, объединяются ретроспектив-но под
единой эгидой технологического аспекта, в том числе и те из них, которые еще не
отделились от ремесленной практики средневе-кового производства предметов
потребления, с которой искусство, со-противляясь капиталистической интеграции,
никогда не порывало связь полностью. Порогом между ремеслом и техникой
искусства, в отличие от материального производства, не является жесткое
квантифицирование (исчисление) технологии, несовместимое с квалитатив-ным
(качественным характером) телоса; не связан он и с введением машин; в гораздо
большей степени он обозначен перевесом свобод-ного распоряжения средствами с помощью
сознания в противовес традиционализму, под оболочкой которого и вызревала эта
возмож-ность свободного распоряжения средствами производства. На фоне
содержания технический аспект является лишь одним из прочих; ни одно
произведение искусства не является только воплощением своих технических
моментов. Утверждение, будто взгляд, брошенный на произведения, не замечает
ничего, кроме того, что они сделаны, оста-ется по эту сторону художественного
опыта, хотя и является постоян-но апологетически провозглашаемым проявлением
идеологии куль-туры, сохраняет тем не менее определенную долю справедливости в
борьбе с трезвым взглядом на вещи там, где трезвость отринута. Но
конститутивную роль для искусства техника играет в силу того, что в ней в
концентрированном виде отражено то обстоятельство, что вся-кое произведение
искусства изготавливается человеком, что все ху-дожественное, присущее
произведению, является продуктом челове-ческой деятельности. Следует различать
технику и содержание; иде-ологический характер носит абстрактное понятие,
вырывающее сверх-техническое начало из якобы 'голой' техники, согласно которому
в незначительных произведениях техника и содержание взаимно про-изводят друг
друга. Номиналистский прорыв Шекспира к смертной и бесконечно богатой внутренней
индивидуальности, что составляет со-держание его произведений, являющееся в той
же степени функцией антитектонического, квазиэпического напластования небольших
сцен, в какой эта эпизодическая техника вызвана к жизни в силу требова-ний
содержания, того метафизического опыта, который взрывает смыс-лообразующий
порядок старых целостностей. В поповском словечке 'высказывание' диалектическое
отношение между содержанием и техникой конкретизируется в виде простой
дихотомии. Техника име-ет ключевое значение для познания искусства; только она
сопровож-
308
дает рефлексию внутрь произведений;
разумеется, ключевой харак-тер техники - это только такой характер, который
говорит ее языком. Поскольку содержание не является чем-то сделанным, техника
не опи-сывает всю целостность искусства, но только из ее конкретики мож-но
экстраполировать содержание. Техника является определимой фигурой загадки,
существующей в произведениях искусства, одно-временно рациональных и
беспонятийных. Она позволяет выносить оценки в зоне безоценочного. По всей
вероятности, технические вопросы произведений искусства усложняются бесконечно
и их не-возможно разрешить в одной фразе. Но в принципе они имманентно решаемы.
С помощью такого критерия, как 'логика', техника дает и критерий приостановки своего
действия (Suspension). 'Вырезать'
технику из произведения - такая операция пришлась бы, разумеет-ся, по вкусу
вульгарным представлениям об искусстве и была бы лож-ной. Ведь техника
произведения конституируется вследствие его про-блем, вследствие носящей
характер апории задачи, возникающей объективно. Только эта задача может дать
ответ на вопрос, что такое техника произведения, достаточна ли она или нет, так
же как, в свою очередь, объективная проблема произведения выявляется только в
ре-зультате анализа его технического комплекса. Если невозможно по-нять
произведение, не поняв его техники, то и технику невозмозжно понять без
понимания произведения. В какой степени техника по ту сторону спецификации
произведения является всеобщей или мона-дологической - решение этого вопроса
меняется с ходом истории, но и в обожествляемые периоды обязательных,
нормативных стилей техника заботилась о том, чтобы стили не управляли
произведением абстрактно, а вступили бы в пространство диалектики его индивиду-ации.
Насколько техника весомее того, что хотел бы сказать чуждый искусству
иррационализм, можно увидеть на том простом примере, что перед сознанием, если
вообще предположить его способность к познанию искусства, техника раскрывается
тем богаче и разносто-роннее, чем глубже оно проникает в ее структуру.
Понимание произ-ведения растет с понимаем технической фактуры. То, что сознание
якобы убивает, - все это выдумки, бабьи сказки; смертельно лишь ложное
сознание. Профессия делает искусство соизмеримым с созна-нием в первую очередь
потому, что сознание доступно для изучения. То, что вызывает недовольство
учителя в работах его ученика, есть пер-вая модель недостаточной
профессиональности; исправления - это модель самой профессиональности. В
дохудожественную эпоху эти модели имеют широчайшее распространение, повторяя
издавна су-ществующие образцы и правила; они распространяются еще дальше, по
мере того как используемые технические средства сравниваются с тем предметом,
на который направлены эти средства. На примитив-ной стадии развития, за пределы
которой редко выходит обычный курс преподавания основ композиции, преподаватель
подвергнет осужде-нию квинтовые параллели и вместо них предложит лучшие способы
голосоведения; но если он не закоснелый педант, он продемонстри-рует ученику,
что квинтовые параллели, как весьма тонкое и точное
309
художественное средство, вполне пригодны
для намеренного оказа-ния художественного воздействия на слушателя, как в
произведениях Дебюсси, более того, что запрет, налагаемый на систему
композиции, создаваемой за пределами тональной системы, теряет смысл. Про-фессия
идет дальше своей поддающейся смене и ограниченной фор-мы. Опытный взгляд,
брошенный на партитуру, на произведения гра-фики, убеждается, почти
миметически, еще до всякого анализа в том, профессионален ли objet d'art1, и устанавливает его формальный уро-вень.
Но на этом нельзя останавливаться. Необходимо дать себе отчет в том, что же
такое профессионализм, который первоначально пред-ставляется неким дыханием,
какой-то аурой произведений, находя-щейся в каком-то странном противоречии с
представлениями диле-тантов о художественном мастерстве. Ауратический момент,
который, внешне парадоксально, связан с профессионализмом, - это память руки,
которая нежно, почти лаская, проходилась по контурам произ-ведения и,
артикулируя их, сглаживала и облагораживала. Составить такой отчет помогает
анализ, а он, в свою очередь, также коренится в самом профессионализме. В
отношении синтетической функции про-изведений искусства, которая всем известна,
аналитический момент на удивление недооценивается. Он связан с противоположным
полю-сом синтеза, с экономией элементов, из которых составляется произ-ведение;
но он объективно присущ произведению искусства в не мень-шей степени, чем
синтез. Капельмейстер, анализирующий какое-либо произведение, чтобы исполнить
его в точном соответствии с авторс-ким замыслом, адекватно, а не просто делая
вид, что исполняешь его, повторяет условие возможности самого произведения.
Свидетельство о понятии профессии более высокого порядка доставляет анализ; в
музыке это, скажем, 'течение' пьесы - то, что ее надлежит пред-ставлять себе не
по отдельным тактам, а плавно скользя по ним; или что зародившиеся импульсы
развиваются дальше, продолжаются, а не затухают в виде приставки к развивающейся
теме. Такое движение понятия техники есть подлинная gradus ad Parnassum2. Только на при-мере эстетической казуистики
(фактологии) это становится совершен-но очевидным. Когда Альбан Берг
отрицательно ответил на наивный вопрос, не следует ли восхищаться в творчестве
Штрауса, по мень-шей мере, его техникой, он имел в виду необязательный момент
штраусовской техники, которая обдуманно предусматривала целый ряд последующих
воздействий, причем в чисто музыкальном плане одно не вытекает из другого или
не требуется им. Такая техническая кри-тика в высшей степени техничных
произведений игнорирует, разуме-ется, концепцию, которая объясняет принцип
неожиданности в цепи постоянства и переносит их единство в сферу
иррационалистическо-го устранения того, что в соответствии с традицией
обязательного стиля называлось логикой, единством. Напрашивается возражение,
что такое понятие техники игнорирует имманентность произведения,
1 предмет искусства (фр.).
2 ступень к Парнасу (лат.).
310
навязано извне, под влиянием идеала определенной
школы, которая, как, например, школа Шёнберга, анахронично цепляется за устарев-шую
музыкальную логику, придерживаясь постулата развивающей вариации, чтобы
мобилизовать эту логику на борьбу с традицией. Но это возражение упускает из
виду художественную сторону дела. Кри-тика, которой Берг подверг
профессионализм Штрауса, обоснованна, поскольку тот, кто отрицает логику, не
способен к той обработке ма-териала, которой служит тот профессионализм,
которому был обязан Штраус. Думается, уже у Берлиоза imprévu1 со всеми ее изломами и скачками была
плодом хорошо обдуманного намерения; в то же вре-мя, однако, они мешают размаху
музыкального процесса, который симулируется с помощью широкой, размашистой
манеры компози-ции, являя собой некий суррогат. Так полностью протекающая во
вре-мени динамичная музыка Штрауса несовместима с техникой, которая организует
временную последовательность негармонично. Цель и средства противоречат друг
другу. Но это противоречие не воплоще-но в средствах, а переносится на цель,
прославление случайности, которая восхваляется как олицетворение свободной
жизни, что явля-ется не чем иным, как анархией товарного производства и
жестокос-тью тех, кто им владеет. Ложным понятием непрерывности опериро-вали
еще сторонники представления о прямолинейном прогрессе ху-дожественной техники,
независимо от содержания; движения за сво-боду художественной техники могли
быть заражены идеей неистины содержания. Насколько тесно техника и содержание,
вопреки обще-принятому мнению, связаны друг с другом, выразил Бетховен, сказав
как-то, что многое из того воздействия, которое обычно приписыва-ется
прирожденному гению композитора, в действительности обяза-но умелому
использованию уменьшенного септаккорда; столь дос-тойная трезвость подписывает
приговор всяческой болтовне о 'твор-честве'; бетховенская трезвость первая по
достоинству оценила эс-тетическую видимость, показав, что она лишена какой бы
то ни было видимости, иллюзорности. Опыт несогласованности между техникой, тем,
чего хочет произведение искусства, особенно его экспрессивно-миметическим слоем
и содержащейся в произведении истиной, по-рой приводит к мятежам против
техники. Понятию техники внутрен-не присуще свойство обретать самостоятельность
в ущерб постав-ленной перед техникой цели, становиться самоцелью в качестве ра-ботающих
вхолостую умения и навыков. На это отрицательно отреа-гировал фовизм в
живописи; аналогичной была позиция Шёнберга периода свободной атональности по
отношению к оркестровому глян-цу новонемецкой школы. В статье 'Проблемы художественного
пре-подавания'2 Шёнберг, который больше, чем любой другой
компози-тор его эпохи, настаивал на необходимости создавать стройные, не-противоречивые
произведения, откровенно подверг нападкам веру в
1 неожиданность (фр.).
2 Schönberg Arnold. Probleme des
Kunstunterrichts // Musikalisches Taschenbuch, 1911,2. Jg. Wien [Шёнберг Арнольд. Проблемы художественного преподавания].
311
благодетельную технику, которая одна лишь
может даровать спасе-ние и блаженство. Конкретно материализовавшаяся,
овеществленная техника порой вносит коррективы, сближающиеся с 'диким', вар-варским,
технически примитивным, враждебным искусству. То, что носит выразительное
название 'новое искусство', появилось на свет благодаря именно этому импульсу;
он не ужился в стенах нового ис-кусства и вновь повсеместно обратился в
технику. Но это отнюдь не означало его регресса. Техника - это не изобилие
средств, а накоп-ленная способность соразмеряться с тем, что объективно требует
пред-мет искусства. Эта идея техники временами в большей степени про-водится в
жизнь посредством снижения роли используемых ею средств, уменьшения их
количества, нежели чем в результате их на-копления и умножения. Скупые
фортепьянные пьесы оп. 11 Шёнбер-га технически превосходят, со всей
великолепной беспомощностью их свежего подхода, оркестр героической эпохи его
развития, из об-щей картины партитуры которого на деле можно расслышать лишь
отдельный фрагмент, так что используемые оркестром средства уже не служат своей
ближайшей цели - акустическому явлению вообра-жаемого. Возникает вопрос, не
повторяет ли вторая техника зрелого Шёнберга 'зады' после отказа от первой. Но
и обособление техники, ее 'автономизация', которую она вплетает в диалектику
своего раз-вития, представляет собой не только грехопадение рутины, каким оно
представляется чистой потребности выражения. В силу своей нераз-рывной связи с
содержанием техника живет своей вполне законной собственной жизнью. Искусство
обычно в меняющейся ситуации нуж-дается в таких моментах, от которых оно
вынуждено отказываться. То обстоятельство, что до сих пор все революции в
искусстве сменя-лись реакцией, нельзя ни объяснить, ни извинить этим, однако
оно связано с ним. Запретам присущ регрессивный момент, в том числе и момент,
являющийся во всем блеске жизненных сил, во всей полноте и красочности; не в
последнюю очередь именно этим он привлекает к себе, хотя и пропитан насквозь
отрицанием и неверием. Это одно из измерений в процессе овеществления. Когда
примерно лет через де-сять после Второй мировой войны композиторы были уже сыты
по горло пуантилизмом поствеберновского стиля, нашедшего себе наи-более яркое,
ошеломляющее воплощение в 'Marteau sans maître'1 Булеза, вновь повторился этот процесс, на
этот раз в виде критики идеологии абсолютного новаторства, нового начала, 'сплошной
вы-рубки' старого. Четырьмя десятилетиями ранее сходное содержание имел, по
всей видимости, переход Пикассо от 'Авиньонских деву-шек' к синтетическому
кубизму. В возникновении и затухании ал-лергических реакций техники выражается
тот же исторический опыт, что и зафиксированный в содержании; здесь содержание
вступает в общение с техникой. Кантовская идея целесообразности, на основе
которой он создает связь между искусством и внутренней сущностью природы,
является ближайшей 'родственницей' техники. То, посред-
1 'Молот без хозяина' (фр.).
312
ством чего произведения искусства как
целесообразные явления орга-низуются так, как в этом отказано простому бытию, и
является их техникой; только благодаря ей они становятся целесообразными. Ак-цент,
делаемый в искусстве на технике, отпугивает приверженцев ба-нально-невежественного,
обывательского подхода к искусству своей трезвостью; нельзя не заметить, что
именно в ней берет начало про-заическая практика, наводящая ужас на искусство.
Нигде искусство не повинно в иллюзорности в такой степени, как в обязательном
техни-ческом аспекте его волшебства, ибо только посредством техники, сред-ства
его кристаллизации, искусство отдаляется от этой прозы. Оно заботится о том,
чтобы произведение искусства было чем-то боль-шим, нежели агломератом наличного
фактического материала, и это-то 'большее' и составляет содержание искусства.
Искусство в
индустриальную эпоху
В языке искусства такие выражения, как
техника, профессия, ре-месло, являются синонимами. Это свидетельствует о наличии
того анахроничного аспекта, связанного с ремесленным производством, который
поверг в меланхолию Валери. Этот аспект примешивает к существованию искусства
нечто идиллическое в эпоху, когда ничто истинное уже не вправе быть невинным и
безмятежным. Но там, где автономное искусство всерьез впитало в себя приемы
индустриаль-ной техники, они остались внешними по отношению к нему. Массо-вое
воспроизводство никоим образом не стало его имманентным за-коном формы, как
того хотели бы те, кто отождествляет искусство со всем тем, что на него
'навалилось'. Даже в кинематографии индуст-риальные и эстетически-ремесленные
моменты вступают в конфликт друг с другом под давлением общественных и
экономических обсто-ятельств. Радикальная индустриализация искусства, его
всемерное приспособление к достигнутым техническим стандартам приходит в
коллизию с теми факторами в искусстве, которые сопротивляются включению его в
общую систему общественно-экономических отно-шений. Если техника стремится во
всем соответствовать требовани-ям индустриализации, безоговорочно подчиняясь ее
законам, то в эс-тетическом отношении это по-прежнему происходит за счет
ущерба, наносимого имманентной проработке произведения и тем самым и в ущерб
самой технике. Это обстоятельство привносит в искусство момент архаичности,
компрометирующей его. Фанатическое пристра-стие молодежных поколений к джазу
выражает бессознательный про-тест против этого и в то же время говорит о
связанном с этим проти-воречии, поскольку производство, адаптировавшееся к
индустриаль-ной технологии или по меньшей мере подражающее ей, по своей струк-туре
далеко отстает от художественных и композиторских произво-дительных сил,
беспомощно ковыляя вслед за ними. Констатируемая сегодня в самых различных
средствах массовой информации тенден-
313
ция к манипуляции случайностью является,
надо полагать, помимо прочего еще и попыткой отказаться от всего не
соответствующего времени, как бы излишнего, связанного с ремесленной
технологией в искусстве, не отдавая, однако, искусство на откуп рациональности
массового производства. Приблизиться к решению вопроса об искус-стве в век
техники, столь же неизбежного, как и заслуживающего вся-ческих подозрений ввиду
того рвения, с каким он задается, и той об-щественной наивности, с какой он
олицетворял нынешнюю эпоху, можно, думается, только посредством рефлексии
относительно отно-шения произведений искусства к целесообразности. Правда,
произ-ведения искусства посредством техники определяются как явления
целесообразные сами по себе. Но их terminus ad quem1 внутренне при-сущ только им самим, а не принадлежит сфере,
внешней по отноше-нию к ним. Поэтому и техника продолжает принадлежать к их
имма-нентной целесообразности 'без цели', хотя техника всегда имеет своей
моделью явления внеэстетического порядка. Парадоксальная форму-лировка Канта
выражает антиномичное отношение, хотя и в неявной форме, - в результате своей
технизации, которая неизбежно прико-вывает их к целесообразным, преследующим
определенную цель формам, произведения искусства впадают в противоречие со своей
бесцельностью. В художественном производстве изделия уподобля-ются целям, равно
как и рассчитанной на уменьшение сопротивления воздуха обтекаемой форме, хотя
стульям вряд ли приходится ожидать такого сопротивления. Но художественная
промышленность - это своего рода 'мене, текел' искусства, зловещее
предзнаменование, предупреждающее о грозящей опасности. Неизбежно рациональный
момент искусства, воплощенный в его технике, работает против него. Дело не в
том, что рациональность убивает бессознательное, субстан-цию или что там еще;
именно техника сделала искусство способным воспринимать бессознательное. Но
чисто рационально проработан-ное произведение искусства ликвидировало в силу
именно своей аб-солютной автономии разницу между собой и эмпирической действи-тельностью;
оно уподобилось своей противоположности, товару, не подражая ему. От полностью
рационализированных и целесообраз-ных произведений оно уже не отличается ничем,
кроме как тем, что оно не имеет цели, и это, разумеется, дезавуировало его.
Тотальность внутриэстетической целесообразности выливается в проблему целе-сообразности
искусства за пределами сферы его существования - перед этой проблемой искусство
пасует. По-прежнему остается в силе оценка, согласно которой строго техничное
произведение искусства потерпело крах, а те из них, которые приостанавливают
работу своей техники, проявляют непоследовательность. Если техника является
воплощением языка искусства, то она же и ликвидирует его язык; из этой ситуации
она никак не может высвободиться. Фетишизация по-нятия технической
производственной силы меньше всего допустима в искусстве. В противном случае
оно становится отражением той тех-
1 конечный пункт (лат.).
314
нократии, которая представляет собой в
общественном отношении урезанную под видимостью рациональности форму
господства. Тех-нические производительные силы сами по себе ничего не значат.
Они обретают свое значение только в отношении к той цели, которую они
преследуют в произведении, наконец к содержанию истины произве-дения -
литературного, музыкального, живописного. Правда, такая целесообразность
средств в искусстве не бросается в глаза, ее не так легко заметить. Цель в
технологии нередко скрывается, и сама техно-логия не измеряется непосредственно
поставленной целью. Если в начале девятнадцатого века была открыта и быстрыми
темпами раз-вивалась техника инструментовки, то процесс этот явно имел все
черты сенсимонистской технократии. Связь с целью, состоявшей в интегра-ции
произведений во всех их измерениях, проявилась лишь на более поздней стадии
развития, качественно изменив, в свою очередь, орке-стровую технику.
Переплетение цели и средств в искусстве призыва-ет к осторожности в отношении
категорических оценок их quid pro quo1. Однако неизвестно, не связано ли приспособление к внеэстети-ческой
технике с дальнейшим внутриэстетическим прогрессом. Вряд ли можно сравнивать
'Фантастическую симфонию', второстепенный экземпляр первых всемирных выставок,
с приходящимся на тот же период поздним творчеством Бетховена. С того самого
времени выхолощение субъективного творчества - у Берлиоза оно сказывается в
недостаточной собственно композиторской проработке произведе-ний - почти
регулярно сопровождает процесс технизации, оказыва-ющей также вредное влияние
на предмет; технологичное произведе-ние искусства ни в коем случае не является
более согласованным и гармоничным априори, чем то, которое в качестве ответа на
индуст-риализацию уходит в себя, часто проявляя склонность к таким эф-фектам,
как 'воздействие без причины'. В рассуждениях об искусст-ве в век, с легкой
руки журналистов названный веком техники, кото-рый в равной степени
характеризуется как общественными производ-ственными отношениями, так и уровнем
развития производительных сил, находящихся в зависимости от производственных
отношений, неверно оценивается как адекватное отношение искусства к разви-тию
техники, так и изменение конститутивных для искусства мето-дов познания,
которые находят свое отражение в произведениях ис-кусства. Вопрос касается мира
эстетических образов - доиндустриальному миру нет спасения, он неиминуемо
должен погибнуть. Фра-за, которой Беньямин начинает свои рассуждения о
сюрреализме: 'О голубом цветке уже никто не мечтает'2, носит ключевой характер. Искусство - это мимесис мира образов и
вместе с тем его просвеще-ние посредством имеющихся в распоряжении искусства
форм. Но мир образов, насквозь историчный, исчезает из поля зрения в результате
создания вымышленного мира, приглушающего остроту отношений, в которых живут
люди. Из дилеммы, возможно ли и каким образом
1 одно вместо другого, смешение, путаница (лат.).
2 Benjamin Walter. Schriften. Bd. 1. S. 421 [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].
315
возможно искусство, которое, как это себе
представляет ничему не способная научиться невинность, вписывалось бы в
современность, выводит не применение технических средств самих по себе, которые
лежат отдельно и в соответствии с критическим сознанием искусства могут быть им
использованы, а аутентичность способа познания, ко-торый не держится за
утраченную им непосредственность. Непос-редственность эстетического поведения -
это единственная непос-редственность в отношении универсально опосредованного.
Тот факт, что человек, гуляющий сегодня по лесу, не фиксируя планомерно ме-стоположение
отдаленнейших ландшафтов, слышит над собой рев реактивных самолетов, не просто
делает природу предметной, чем-то вызывающим восторги лирики, неактуальным. Это
затрагивает миметический импульс. Природная лирика анахронична не только в силу
своего материала - содержавшаяся в ней истина исчезла. Этим, думается, можно объяснить
анорганический аспект поэзии Беккета и Целана*. Она не связана ни с природой,
ни с индустрией; именно их интеграция подстрекает к поэтизации, которая была
уже одной из сто-рон импрессионизма, и вносит свою лепту в умиротворение того,
что не знает мира и покоя. Искусство как предвосхищающая форма реак-ции не
может больше - если оно когда-то было на это способно - вбирать в себя ни
нетронутую природу, ни индустрию, которая унич-тожила девственную природу;
невозможность и того, и другого, ви-димо, есть проявление скрытого закона
эстетической беспредметнос-ти. Образы постиндустриальной жизни - это образы
мертвой жиз-ни, образы смерти; может быть, они так же предотвратят атомную
войну, которую предвосхищают, как сорок лет назад сюрреализм спас Париж в своих
образах, изобразив, как по нему пасутся коровы, в честь которых население
разрушенного бомбардировками Берлина переиме-нует впоследствии Курфюрстендамм.
На всей художественной тех-нике в отношении к ее телосу лежит тень
иррациональности, проти-воположности того, из-за чего эстетический
иррационализм обруши-вает на нее поток брани; и эта тень - анафема технике.
Правда, от техники невозможно отделить момент всеобщности, как и из
номиналистской тенденции развития в целом. Кубизм или композиция на основе
двенадцати тонов, соотносящихся только друг с другом, по идее, оказывается
явлениями всеобщего порядка в эпоху отрицания эстетической всеобщности.
Напряжение между объективирующей техникой и миметической сущностью произведений
искусств расши-ряет сферу своего действия в результате усилий, направленных на
то, чтобы на длительное время спасти мимолетное, ускользающее, брен-ное, как
сопротивляющееся овеществлению и в то же время связан-ное с ним. Вероятно,
понятие художественной техники обретает кон-кретность только в результате этого
сизифова усилия; оно проявляет избирательное сродство с tour de force1. Теория Валери, рациональ-ная теория
иррациональности кружит вокруг этой проблемы. Впро-чем, присущий искусству
импульс может и не объективировать ус-
1 букв.: трюк, фокус, хитрость (фр.).
316
кользающее, не остающееся на месте,
пронизывая его историю. Ге-гель не признавал этого и поэтому отрицал наличие в
рамках диалек-тики временного ядра ее содержания истины. Субъективирование ис-кусства
на протяжении всего девятнадцатого столетия, которое в то же время развязало
его технические производительные силы, не по-жертвовало объективной идеей
искусства, сделав ее земной, связан-ной с запросами времени, сформулировало ее
гораздо более ясно и чисто, чем это в свое время делал классицизм. Высшее
право, разуме-ется, которое тем самым предоставляется миметическому принципу,
становится высшей несправедливостью, высшим бесправием, ибо устойчивость,
постоянство, объективация отрицает в конечном счете миметический импульс. Но
вину за это следует искать в идее искус-ства, а не в идее его якобы гибели.
Номинализм
и открытая форма
Эстетический номинализм представляет собой
процесс, протека-ющий в форме и, в свою очередь, становящийся формой, в нем
также проявляется всеобщее и особенное. Номиналистские запреты суще-ствующих
издавна форм являются в качестве предписаний и указа-ний каноническими. Критика
форм теснейшим образом связана с кри-тикой их формальной достаточности. Для
любой теории формы ха-рактерным является существенное различие между закрытым и
от-крытым. Открытые формы - это те всеобщие жанровые категории, которые
стремятся к примирению с номиналистской критикой в сфе-ре всеобщего. Эта
критика опирается на опыт, свидетельствующий о том, что единство всеобщего и
особенного, на которое претендуют произведения искусства, в принципе
невозможно. Никакое заранее установленное всеобщее не воспринимает особенного,
которое не вытекает из условий жанра, будучи бесконфликтным внутри себя.
Рассчитанная на длительный срок всеобщность форм становится не-совместимой с
собственным смыслом, не выполняя обещанного ею создания круглого, сводчатого,
внутренне спокойного. Дело в том, что всеобщность относится к тем гетерогенным
по отношению к формам моментам, которые, по всей вероятности, никогда не
терпели иден-тичности с собой. Формы, продолжающие во весь голос заявлять о
себе после того, как их время уже прошло, совершают несправедли-вость в
отношении самой формы. Опредмеченная по отношению к своему 'другому' форма уже
не является формой. Чувство формы, присущее Баху, который в ряде моментов
находился в оппозиции к буржуазному номинализму, состояло не в почтении к
форме, а в том, что он воспринимал ее в постоянном движении или, вернее
сказать, не давал ей затвердеть, поступая в чисто номиналистском духе, руко-водствуясь
чувством формы. В том, что не лишенное злопамятности и коварства клише
восхваляет задним числом в романах как формаль-ную одаренность, есть своя
правда, связанная со способностью гибко
317
использовать имеющиеся формы, идти на
компромисс со сформиро-ванным, руководствуясь чувственной симпатией, а не
только укро-щать и обуздывать его, в том числе и в тех случаях, когда владение
формой не связано с какими-либо трудностями. Чувство формы учит понимать и ее
проблемы, заключающиеся в том, что начало и завер-шение музыкальной фразы,
выверенная композиция картины, сцени-ческие ритуалы, такие, как смерть или
свадьба героев, бесполезно пытаться оформить на основе произвола -
сформированное не отве-чает взаимностью формирующей форме. Но если заложенный в
идее открытого жанра отказ от ритуалов - часто сам открытый жанр, как,
например, рондо, достаточно конвенционален и позволяет избавить-ся от лжи
необходимого, то эта идея становится тем более беззащит-ной перед лицом
случайности. Созданное в духе номинализма произ-ведение искусства должно стать
произведением вследствие того, что оно полностью организует само себя, 'снизу',
поскольку принципы организации не 'нахлобучиваются' на него сверху. Но ни одно
слепо предоставленное самому себе произведение искусства не обладает той силой
организации, которая очерчивает обязательные для него грани-цы, - рассчитывать
на то, что произведение можно одарить такой силой, значило бы поистине поверить
в чудо. Спущенный с цепи но-минализм ликвидирует, как и философская критика,
обращенная про-тив Аристотеля, всякую форму как пережиток духовного
в-себе-бытия. Он приходит к буквальной фактичности, а она несовместима с
искусством. Творчество такого беспримерного по своему формаль-ному уровню
художника, как Моцарт, показывает, в какой близости к номиналистскому распаду
находятся его самые смелые и потому са-мые аутентичные создания в отношении
формы. Характер произве-дения искусства как артефакта несовместим с постулатом
его полно-го предоставления самому себе. В процессе создания произведений
искусства, их 'делания', они воспринимают тот момент устроенности,
поставленности, момент 'режиссуры', который невыносим для номиналистской
чувствительности. В недостаточности открытых форм - ярким примером этого
являются трудности, с которыми стол-кнулся Брехт при попытке написать
убедительные финалы к своим пьесам, - историческая апория номинализма искусства
достигает своего кульминационного пункта. Впрочем, не следует недооцени-вать
качественного скачка в развитии общей тенденции в направле-нии к открытой
форме. Открытые формы прошлого складывались на основе традиционных форм,
которые они модифицировали, сохраняя от них, однако, не только общие очертания.
Венская классицистская соната была хотя и динамичной, но закрытой формой, причем
закры-тость ее носила довольно сомнительный характер; рондо с его наме-ренно
необязательной сменой рефрена и мелодических ходов, 'куп-летов', представляет
собой явно открытую форму. Однако в ткани композиции различие было не столь
значительным. От Бетховена до Малера 'сонатное рондо' не выходило из
употребления, оно транс-плантировало сонатную форму в рондо, установив
равновесие меж-ду игровым началом открытой формы и обязательностью закрытой.
318
Это могло произойти в силу того, что форма
рондо не зависела всеце-ло и буквально от случайности, а только приспособилась,
в духе но-миналистской эпохи и памятуя о гораздо более старинных круговых
песнях, смене хора и солистов, к требованию необязательности в ка-честве
устойчивой формы. Рондо заимствовало скорее принцип де-шевой стандартизации,
нежели динамично развивающуюся сонатную форму, динамика которой, несмотря на ее
закрытость, не допускала типизации. Чувство формы, которое заставляло
использовать в рондо непредвиденные, случайные ходы, по меньшей мере ради
видимос-ти, требовало гарантий, чтобы не взорвать жанр. Праформы в творче-стве
Баха, такие, как престо 'Итальянского концерта', были более гибкими, менее
окостеневшими, больше взаимодействующими друг с другом, чем принадлежащие к
более поздней стадии развития но-минализма рондо Моцарта. Качественный
переворот произошел пос-ле того, как на место оксюморона открытой формы пришла
техника, которая, не обращая внимания на жанры, руководствовалась номина-листской
заповедью; парадоксальным образом результатом этого яви-лась еще большая
закрытость, чем та, что наблюдалась у ее поклади-стых предшественников;
номиналистская тяга к аутентичному про-тивится игровым формам, видя в них
отпрысков феодального дивер-тисмента. Серьезные вещи у Бетховена носят
буржуазный характер. Случайность перекидывается на характер формы. В конце
концов, слу-чайность является функцией возрастающей проработки формы. То, что
внешне кажется находящимся на периферии, как, например, вре-менное
'сморщивание' объема музыкальных композиций, а также ма-лые форматы лучших
картин Клее, можно объяснить именно этим. Безропотное смирение перед временем и
пространством сменяется перед лицом кризиса номиналистской формы полной
индифферент-ностью. Action painting1,
неформальная живопись, алеаторика могли нагнетать чувство разиньяции,
безропотного смирения до крайних пределов - эстетический субъект освобождается
от груза формиро-вания, придания формы случайному по отношению к нему, который
он уже отчаялся нести; это переносит ответственность за организа-цию как бы на
само случайное. Но не следует торопиться записывать эту прибыль в свои
бухгалтерские книги. Якобы отдистиллированная из случайного и гетерогенного
закономерность формы остается для произведения искусства гетерогенной и
необязательной; она чужда искусству, ибо носит буквальный характер. Статистика
становится утешением при отсутствии традиционных форм. Эта ситуация вклю-чает в
себя фигуру критики в свой адрес. Номиналистские произведе-ния искусства
постоянно нуждаются во вмешательстве руководящей и направляющей руки, которую
они согласно своему принципу скры-вают. В крайне деловую, трезво-практичную
критику видимости про-никает иллюзорное начало, может быть, столь же
неизбежное, как и эстетическая видимость всех произведений искусства. Часто
ощуща-
1 Школа абстрактной живописи, использующая приемы разбрызгивания,
нашлепывания красок и т. п. (англ.).
319
ется необходимость подвергнуть отбору в
произведениях, являющихся результатом случайности, эти как бы стилизующие
процедуры. Corriger la fortune1 - принцип,
ставший своего рода 'мене, текел', символом неотступной угрозы для
произведения, созданного в духе номинализма. У него нет иной fortune, кроме как судьбоносного оча-рования, из
пут которого произведения искусства хотели бы вытащить себя, ухватившись за
собственную косичку, с тех пор как они начали в эпоху античности процесс против
мифа. Несравненным качеством Бетховена, музыка которого в не меньшей степени
была заражена номиналистским мотивом, чем философия Гегеля, являлось то, что он
связал с автономией, со свободой дошедшего до осмысления самого себя субъекта
постулируемое проблематикой формы вмешательство. То, что с точки зрения
предоставленного самому себе произведения искусства должно было выглядеть как
насилие, он оправдывал содер-жанием произведения. Ни одно произведение
искусства не заслужи-вает права называться таковым, если оно отстраняется от
случайного в отношении к своему собственному закону. Ведь форма, согласно ее
собственному понятию, - это всего лишь форма чего-то, и это что-то не имеет
права становиться простой тавтологией формы. Но необхо-димость соотнесения
формы с ее 'другим' подтачивает форму; нуж-даясь в гетерогенном, она не может
стать тем по отношению к гетеро-генному чистым, чем она как форма хочет быть.
Имманентность фор-мы в гетерогенном имеет свои границы. Несмотря на это,
история всего буржуазного искусства на всем своем протяжении была не чем иным,
как усилием, прилагаемым к тому, чтобы если не разрешить антиномию номинализма,
то сформировать ее таким образом, чтобы создать на основе ее отрицания форму. В
этом история нового искус-ства не просто аналогична истории философии, а
буквально тожде-ственна ей. То, что Гегель называл развертыванием истины,
происхо-дило и в сфере искусства.
Конструкция; статика и динамика
Требование соотносить номиналистский
момент с объективаци-ей, которой он в то же время сопротивляется, порождает
принцип конструкции. Конструкция есть форма произведений, которая не дается им
в готовом виде и не возникает на их основе, а рождается в результате их рефлексии
посредством субъективного разума. Исто-рически понятие конструкции происходит
от математики; в спеку-лятивной философии Шеллинга оно впервые было перенесено
на конкретную почву - оно должно было привести к общему знаме-нателю диффузно
случайное, рассеянное и потребность формы. Это очень похоже на понятие
конструкции в искусстве. Поскольку оно не может больше полагаться на
объективацию универсалий и все же,
1 исправить оплошность судьбы (фр.).
320
согласно собственному понятию, является
объективацией импуль-сов, то объективация функционализируется. По мере того как
номи-нализм разрушал внешний покров форм, он перенес искусство на plein air1, задолго до того, как это стало
неметафорической програм-мой. Такие мысли, как мысль об искусстве, были динамизированы.
Вряд ли является несправедливым обобщением констатация того факта, что
номиналистское искусство использует шанс на объекти-вацию единственно в ходе
имманентного становления, в силу про-цессуального характера всякого
произведения. Между тем динами-ческая объективация, определение произведения
искусства к бытию в самом себе, включает момент статичности. В конструкции дина-мика
полностью превращается в статику - сконструированное про-изведение стоит на
месте. Вследствие этого прогресс номинализма наталкивается на свою собственную
оболочку. Литература была про-тотипом динамизации интриги, в музыке это было
проведение темы. Старательное и не сознающее собственной цели, скованное
действие стало в произведениях Гайдна объективной определяющей причи-ной того,
что в качестве выражения субъективного юмора становит-ся предметом апперцепции.
Частная активность мотивов, которые преследуют свои интересы и верят заверению
- как бы онтологи-ческому осадку, - что именно благодаря этому они служат гармо-нии
целого, явно напоминает манеры усердного, хитрого и узколо-бого интригана,
потомка глупого дьявола; его глупость просачива-ется еще в подчеркнуто
выразительные произведения динамичного классицизма, продолжая существовать и
при капитализме. Эстети-ческая функция такого рода средств заключалась в том,
чтобы дина-мически, посредством становления, посредством процесса, освобож-денного
от единичного, утвердить качество результата непосред-ственно установленное
произведением искусства, его предпосыл-ки. Это своего рода хитрость неразумия,
которая разоблачает инт-ригана в его узколобости; самовластный индивид
становится его под-тверждением. Необычайно живучая реприза в музыке также оли-цетворяет
подтверждение и, как повторение, собственно говоря, не-повторимого, в равной
степени означает ограниченность. Интрига, проведение темы - все это не только
субъективная деятельность, становление во времени для себя. В не меньшей
степени они пред-ставляют в произведениях разнузданную, слепую и пожирающую
себя жизнь. Бастионом, защищающим от нее, произведения искус-ства больше не
являются. Любая интрига, в прямом и переносном смысле слова, говорит: так
обстоят дела, такова ситуация за преде-лами произведения. В изображении такого 'comment
c'est'2 ни о чем не
подозревающие произведения проникаются своим 'другим', их собственная сущность,
движение к объективации, мотивируются этим гетерогенным началом. Это возможно
потому, что интрига и разработка музыкальной темы, субъективные средства
искусства,
1 букв.: открытый воздух (фр.). 2 'как обстоят дела' (фр.).
321
трансплантированные в произведения,
принимают в них тот харак-тер субъективной объективации, которым они обладают в
реальнос-ти; они упрекают общественный труд в собственной ограниченнос-ти,
иными словами, в своей потенциальной ненужности. Такая не-нужность
действительно является пунктом совпадения искусства с реальной жизнью общества.
В тех формах, в которых 'работали' и драма, и произведения сонатного жанра в
буржуазную эпоху, буду-чи разложены на мельчайшие мотивы и конкретно воплощены
по-средством их динамического синтеза, звучит, даже в их самых воз-вышенных
проявлениях, отголосок товарного производства. Взаи-мосвязь таких технических
средств и методов с материальными, получившими развитие с началом
мануфактурного периода, еще не освещена в достаточной мере, но совершенно
очевидна. Однако с интригой и проведением темы общественная динамика входит в
про-изведения не только как гетерогенная жизнь, но и как их собствен-ный закон
- произведения, созданные в духе номинализма, сами того не сознавая, были для
самих себя tableaux économiques1. Таково историко-философское происхождение
нового юмора. Может быть, посредством бурлящей за пределами произведения
активности вос-производится жизнь. Это средство для достижения цели. Но оно по-рабощает
все цели, пока само не становится целью, что поистине является абсурдным. В
искусстве это повторяется в том, что интри-ги, разработки музыкальных тем,
действия, а в низких жанрах - преступления, описываемые в криминальных романах,
поглощают весь интерес. Решения же, принимаемые против них, на которые они
нацелены, опускаются до уровня шаблона. Так общественная актив-ность, жизнь
общества, в силу своего собственного определения яв-ляющаяся деятельностью,
направленной на достижение определен-ных целей, деятельностью 'для чего-то',
противоречит вышеназ-ванному определению, становится глупой и бессмысленной для
са-мой себя и смешной с точки зрения эстетического интереса. Гайдн, один из
величайших композиторов, парадигматическим образом по-средством формы своих финалов
сделал неотъемлемым качеством произведений искусства ощущение ничтожности той
динамики, уси-лиями которой эти финалы объективируются; то, что у Бетховена с
полным основанием можно назвать юмором, принадлежит к тому же слою. Но чем
больше интрига и динамика становятся самоце-лью, скажем, интрига, построенная
на материале вполне бессмыс-ленного сюжета уже в 'Liaisons
dangereuses'2, - тем смешнее ста-новятся они и в искусстве, тем сильнее аффект,
субъективно вклю-ченный в ткань этой динамики, перерастающий в ярость по поводу
потерянного гроша, в момент равнодушия по отношению к индиви-дуации.
Динамический принцип, от которого искусство дольше и настойчивее всего
надеялось обрести состояние гомеостаза между всеобщим и особенным, переходит в
протест. Он также освобожда-
1 экономические таблицы (фр.).
2 'Опасные связи' (фр.).
322
ется от чар чувства формы, ощущаемого как
нечто нелепое и сме-хотворное. Этот опыт восходит к середине девятнадцатого
столе-тия. Бодлер, в такой же степени апологет формы, как и лирик, вос-певающий
vie moderne1, выразил этот опыт в посвящении, предпос-ланном 'Le spleen de
Paris'2, где он писал, что мог
бы прерваться в любом месте, где будет угодно ему и читателю, 'ибо я не привязы-ваю
свою строптивую волю к бесконечной нити, ненужно запутан-ной'. То, что
номиналистское искусство организовывало посред-ством становления, теперь, когда
замечают намерение функции и расстраивают его, клеймится как излишнее и
ненужное. Главный свидетель со стороны эстетики l'art pour l'art3 как бы складывает в произнесенной им фразе
оружие - его dégoût4 переносится на ди-намический принцип,
который произведение как в-себе-сущее от-талкивает от себя. С этого времени
закон любого искусства стано-вится его антизаконом. Так же, как для буржуазного
номиналистского произведения искусства статичная априорность формы явилась
устаревшей, сегодня устарела и эстетическая динамика в соответ-ствии со
сформулированным Кюрнбергером, но пронизывающим каждую строчку, каждое
стихотворение Бодлера опытом, свидетель-ствующим о том, что жизни больше нет.
Положение не изменилось и в ситуации, переживаемой современным искусством.
Связанный с процессом развития характер искусства становится объектом кри-тики
видимости, не только общеэстетической видимости, но и ви-димости, присущей прогрессу
в рамках реальной неизменности. Процесс разоблачается как повторение; искусство
должно стыдить-ся его. В модернизме зашифрован постулат искусства, которое боль-ше
не подчиняется принципу разделения между статикой и динами-кой. Индифферентно
относясь к господствующему клише развития, Беккет видит свою задачу в том,
чтобы двигаться в бесконечно ма-лом пространстве, в лишенной измерений точке.
Этот эстетический принцип конструкции находился бы, как il faut continuer5, по ту сто-рону статики, а по ту сторону
динамики - как шаг на месте, при-знание ее тщетности. В соответствии с этим все
конструктивистс-кие художественные технологии развиваются в направлении стати-ки.
Телосом динамики неизменного является только зло, только не-счастье; творчество
Беккета смотрит ему прямо в лицо. Сознание распознает ограниченность
безграничного самодовлеющего процес-са, видя в нем иллюзию абсолютного
субъекта, общественный труд эстетически насмехается над буржуазным пафосом,
реально сопри-коснувшись с ненужностью труда. Конец динамике произведений
искусства кладет как надежда на прекращение труда, так и угроза
1 современная жизнь (фр.).
2 Baudelaire Charles. Le spleen de
Paris. Lyrische Prosa, übertr. von D. Roser. München u. Eßlingen, 1960, S. 5 [Бодлер Шарль. Парижский сплин. Стихотворения в прозе].
3 искусство для искусства (фр.).
4 отвращение (фр.).
5 необходимо
продолжать (фр.).
323
смерти от замерзания, и то и другое
объективно проявляются в ди-намике, сама она не может сделать такой выбор.
Потенциал свобо-ды, наблюдаемый в ней, в то же время парализуется общественным
устройством и поэтому не является субстанциальным и для искус-ства. Отсюда и
двойственность эстетической конструкции. Она так же может кодифицировать
отречение ослабленного субъекта и аб-солютное отчуждение в отношении предмета
искусства, которое хотело прямо противоположного, как и предвосхитить образ при-миренного
состояния, которое было бы выше и статики, и динами-ки. Некоторая связь
принципа конструкции с технократией позво-ляет подозревать, что он эстетически
остается в полном подчине-нии у управляемого мира; но он же может и привести к
рождению еще неизвестной эстетической формы, рациональная организация которой
указывает на ликвидацию всех категорий администрирова-ния вместе со всеми их
отголосками и отражениями в искусстве.
ОБЩЕСТВО
Двойственный характер искусства: fait
social и автономия; к вопросу о фетишизме
До эмансипации субъекта искусство
бесспорно было в известном смысле более непосредственно социальным, чем после
нее. Его авто-номия, обретение самостоятельности по отношению к обществу, было
функцией сросшегося с социальной структурой буржуазного созна-ния свободы. Еще
до того, как оно сформировалось, искусство, хотя внутренне и находилось в
конфликте с властью общества и проявле-ниями этой власти в mores1, противостояние это оно не использовало в своих целях,
'для-себя'. Конфликты возникали время от времени еще с той поры, когда
платоновское государство вынесло свой приго-вор искусству, однако никто не
формулировал идею искусства, в ос-нове своей оппозиционного, и социальные
контрольные механизмы действовали гораздо более непосредственно, чем в
буржуазную эпо-ху, вплоть до наступления эпохи тоталитарных государств. С
другой стороны, буржуазия интегрировала искусство гораздо более полно, чем это когда-либо
делало общество прошлых эпох. Давление, ока-зываемое растущим номинализмом, все
сильнее выталкивало скры-тый, постоянно присущий искусству общественный
характер нару-жу, обнажая его; в романе он несравнимо очевиднее, чем, скажем, в
созданном в высоком стиле и дистанцированном от конкретных про-блем общества
рыцарском эпосе. Усвоение опыта, уже не скроенного по мерке априорных жанров,
требование конституировать форму на основе этого опыта, 'снизу', уже являются в
чисто эстетическом от-ношении, независимо от содержания, 'реалистическими'. Уже
не суб-лимируемое больше заранее принципом стилизации, отношение со-держания к
обществу, на основе которого оно возникает, становится прежде всего гораздо
более прочным - и, главное, не только в лите-ратуре. Даже так называемые низкие
жанры сторонились общества, причем там, где они, как аттическая комедия,
избрали своей темой
1 нравы (лат.).
325
гражданские отношения и события
повседневности; бегство на ни-чейную землю - это не козлиный прыжок Аристофана,
а существен-но важный момент его формы. Если искусство в одном из своих ас-пектов,
как продукт общественного труда, совершаемого духом, все-гда является fait social1, то по мере своего обуржуазивания оно осо-бенно ярко проявляет
это свое качество. Оно трактует отношение ар-тефакта к эмпирическому обществу
как предмет; в начале этого раз-вития стоит 'Дон-Кихот'. Но общественный
характер искусство при-обретает не только вследствие модуса своего создания, в
рамках ко-торого концентрируется диалектика отношений между производитель-ными
силами и производственными отношениями, не в силу обще-ственного происхождения
его тематического, сюжетного содержания. В гораздо большей степени оно
становится общественным явлением благодаря своей оппозиции обществу, причем эту
позицию оно зани-мает, только став автономным. Кристаллизуясь в себе как
самостоя-тельно развившееся явление, не угождающее существующим в обще-стве
нормам и не квалифицирующее само себя как 'общественно по-лезное', искусство
критикует общество самим фактом своего суще-ствования, будучи осуждено
пуританами всех мастей. В искусстве нет ничего чистого, сформированного
согласно имманентному ему зако-ну, что не высказывало бы бессловесной критики,
что не обличало бы того унижения, которое несет с собой ситуация, развивающаяся
в сто-рону тотального общества обмена - в нем все существует только для
'другого'. Асоциальным в искусстве является определенное отрица-ние
определенного общества. Разумеется, в результате своего отказа от общества,
который равносилен сублимации (трансформации вле-чений) посредством закона
формы, автономное искусство точно так же напрашивается на роль проводника
идеологии - находясь на рас-стоянии от общества, от которого его охватывает
ужас, оно оставляет его в покое. Это также нечто большее, чем просто идеология,
- об-щество представляет собой не только отрицательное явление, кото-рое
осуждает эстетический закон формы, но и при всей своей сомни-тельной внешней
форме воплощение производящей и воспроизводя-щей себя жизни людей. От этого
момента искусство могло освобо-диться в столь же малой степени, как и от
момента критики, пока процесс, протекающий в обществе, не проявил себя как
процесс са-моуничтожения; и не во власти искусства, как явления безоценочно-го,
не выносящего приговоров, намеренно отделить одно от другого. Такая чистая
производительная сила, как сила эстетическая, освобож-денная в свое время от
диктата чуждых ей законов, является объек-тивно противоположностью силы
скованной, но она также представ-ляет собой парадигму рокового действия ради
самого действия. Толь-ко благодаря присущей ему силе сопротивления обществу
искусство продолжает жить; не овеществленное, оно становится товаром. Ис-кусство
привносит в общество не коммуникацию с ним, а нечто очень опосредованное,
проявляющееся лишь косвенным путем - сопро-
1 социальный факт (фр.).
326
тивление, в рамках которого в силу
внутриэстетического развития вос-производится общественное развитие, причем
искусство не подража-ет ему. Радикальный 'модерн' сохраняет имманентность
искусства под страхом его самоликвидации таким образом, что общество до-пускается
в искусство лишь в виде неясного, туманного, словно уви-денного во сне образа,
во сне, с которым сравнивали произведения искусства прошлого. Ничто
общественное не отражено в искусстве непосредственно, в том числе и там, где
оно претендует на это. В наши дни общественно ангажированный Брехт, стремясь
как-нибудь дать своей позиции возможность художественного выражения, вынужден
был отдалиться от общественной реальности, на отображение кото-рой и были
нацелены его пьесы. Ему пришлось прибегнуть к поисти-не иезуитским ухищрениям,
чтобы, как он писал, представить социа-листический реализм в таком виде, будто
он избежал застенков инк-визиции. Музыка выбалтывает секреты всякого искусства.
Так же как музыка отражает общество, его развитие и его противоречия, кото-рые
предстают в ее произведениях в виде туманных образов, напоми-нающих тени, -
хотя они и говорят, но нуждаются в идентификации, так же обстоит дело и с
отражением общества во всяком искусстве. Там, где искусство, казалось бы,
отражает картину этого общества, оно предстает в виде некоего 'как если бы'.
Китай Брехта, в силу совершенно противоположных мотивов, не менее стилизован,
чем шиллеровская Мессина. Все моральные оценки, дававшиеся персо-нажам романов
или драм, были недействительными, даже если они были справедливы в отношении
прообразов; дискуссии на тему, име-ет ли право положительный герой обладать
отрицательными черта-ми, остаются такими же бессмысленными, какими они выглядят
в глазах человека, не подпавшего под их влияние. Форма действует по-добно
магниту, который упорядочивает элементы эмпирии таким об-разом, что выводит их
из контекста их внеэстетической экзистенции, - только так они могут овладеть
внеэстетической сущностью. В прак-тике же индустрии культуры, наоборот, рабское
преклонение перед эмпирическими деталями, не знающая пробелов и разрывов
видимость фотографической точности еще успешнее соединяется с идеологи-ческой
манипуляцией в результате использования этих элементов. Общественным в
искусстве является его имманентное движение про-тив общества, а не заявленная
им во всеуслышание позиция. Его ис-торически сложившаяся манера поведения
отталкивает от себя эмпи-рическую реальность, частью которой произведения
искусства тем не менее являются как вещи. Если произведениям искусства и свой-ственна
какая-то общественная функция, то она заключается именно в их
нефункциональности. В силу своего отличия от заколдованной реальности они
негативно олицетворяют состояние, в котором то, что существует, находит
подобающее ему место, свое собственное. Чудо искусства - расколдовывание. Его
общественная сущность нужда-ется в двойной рефлексии - относительно его
для-себя-бытия и его связей с обществом. Его двойственный характер
обнаруживается во Всех его проявлениях; они меняются и противоречат сами себе.
Оп-
327
равданны выдвигающиеся в адрес программы l'art pour
l'art, которую социально
прогрессивные критики нередко связывают с политичес-кой реакцией, упреки в
фетишизме, проявляющемся в понятии чис-того, самодовлеющего произведения
искусства. Верно в них то, что произведения искусства, продукты общественного
труда, подчиняю-щиеся своему закону формы или создающие его, герметически замы-каются
в себе, отгораживаясь от того, чем они сами являются. В этом плане любое
произведение искусства могло бы стать жертвой приго-вора ложного сознания и
причислено к идеологии. Формально, неза-висимо от того, что они говорят,
произведения являются идеологией в том отношении, что они априори объявляют
духовное явлением, независимым от условий его материального производства и в
силу этого принадлежащим к вещам более высокого порядка, вводя в заб-луждение
относительно древней вины в разделении между физичес-ким и умственным трудом.
То, что вследствие этой вины стало явле-нием более высокого порядка, ею же и
принижается. Поэтому произ-ведения, обладающие истиной, не исчерпываются
понятием искусст-ва; такие теоретики l'art pour l'art, как Валери, обращали на это вни-мание. Но
со своим обремененным виной фетишизмом произведени-ям искусства расстаться не
удается, так же как и всем, на ком тяготе-ет вина; ведь в мире, полностью
социально опосредованном, ничто не стоит в стороне от контекста его вины.
Однако условием суще-ствования истины произведений искусства, которая является
также их общественной истиной, выступает фетишизированный характер. Принцип
бытия-для-другого, внешне выглядящий как противополож-ность фетишизма, -
принцип обманчивый, в котором прячется за-маскированное господство. За
отсутствие господства может ручаться только одно - то, что не вписывается в
систему власти; за хирею-щую потребительскую стоимость - бесполезное.
Произведения ис-кусства являются наместниками уже не обезображенных обменом
вещей, изделий, созданных человечеством, не обесчещенным пого-ней за прибылью и
ложными потребностями. В рамках тотальной видимости видимость их в-себе-бытия
является маской истины. На-смешка Маркса над смехотворно низкой платой, которую
Мильтон получил за свой 'Потерянный рай', который тем самым не проявил себя на
рынке как общественно полезный труд1,
представляет собой в качестве уличающего свидетельства против этого труда
сильнейшую защиту искусства от его буржуазной функционализации, которая на-ходит
свое продолжение в тех, чуждых всякой диалектики прокляти-ях, которыми осыпает
искусство общество. Освобожденное общество отрешилось бы и от иррациональности
своих faux frais2, и от связан-ной с пользой рациональностью отношений средств и
цели. Это за-шифровано в искусстве, представляя собой его общественную боего-ловку.
Если одним из исторических корней искусства являются маги-
1 См.: Маркс
К. Теории прибавочной
стоимости. Приложения // Маркс К., Эн-гельс Ф. Соч. Т. 26, ч. I. С. 410. 2 ложные издержки (фр.).
328
ческие фетиши, то фетишизм остается
примесью, присутствующей в произведениях искусства, которая возникает на основе
товарного фе-тишизма. Произведения не могут ни избавиться от него, ни отрицать;
и в общественном отношении выразительный момент видимости, присущей
произведениям искусства, как корректив представляет со-бой органон истины.
Произведения искусства, которые не столь фе-тишистски настаивают на своей
непротиворечивости, целостности и гармоничности, словно они являются абсолютом,
чем они быть не мо-гут, изначально обесценены, ненужны и бесполезны; похоже,
однако, что дальнейшее существование искусства становится затруднительным, как
только оно осознает свой фетишизм и - как это происходит с сере-дины
девятнадцатого столетия - упорно держится за него. Оно не мо-жет оправдать
своего ослепления, без него искусства не было бы. Это превращает его в апорию.
За ее рамки выходит не что иное, как усмот-рение рациональности ее
иррациональности. Произведения искусства, стремящиеся избавиться от фетишизма
посредством реального, в выс-шей степени сомнительного политического вмешательства
в жизнь общества, в результате неизбежного и тщетно восхваляемого упроще-ния
регулярно запутываются в противоречиях ложного сознания по отношению к
обществу. В практике 'короткого дыхания', которой они слепо отдаются,
продлевается их собственная слепота.
Рецепция и
производство
Объективация искусства, в глазах общества
выглядящая как его фетишизм, в общественном отношении является продуктом
разделе-ния труда. Поэтому отношение искусства к обществу не следует ис-кать
главным образом в сфере его рецепции (восприятия). Отноше-ние это предшествует
рецепции и формируется в сфере производства. Интерес к расшифровке обществом
искусства надлежит направить именно сюда, а не довольствоваться выявлением и
классификацией воздействий, которые зачастую в силу общественных причин совер-шенно
отличаются от произведений искусства и их объективного об-щественного
содержания. Человеческие реакции на произведения искусства с незапамятных
времен носят в высшей степени опосредо-ванный характер, а не соотносятся с предметом
искусства непосред-ственно; сегодня они опосредуются всей реальностью общества.
Ис-следования художественного воздействия не доходят до понимания искусства как
явления общественного, равно как оно вовсе не вправе диктовать искусству нормы
- право, которое такие исследования узур-пируют, действуя в духе позитивизма.
Гетерономия*, которая в ре-зультате нормативного изменения рецептивных
феноменов искусст-ва была бы несправедливо приписана искусству, превзошла бы в
ка-честве идеологических пут все идеологическое, что может быть при-суще его
фетишизации. Искусство и общество соединяются в содер-жании, а не в том, что
является внешним по отношению к произведе-
329
нию искусства. Это связано также с
историей искусства. Коллективи-зация индивида происходит за счет общественных
производительных сил. В истории искусства реальная производительная сила
возвраща-ется в силу присущей ей собственной жизни к производительным силам,
порожденным искусством и впоследствии обособившимся от него. На этом основано
напоминание о бренности средствами искус-ства. Оно сохраняет и представляет это
бренное, преходящее, изме-няя его, - в этом общественное объяснение временного
ядра искус-ства. Воздерживаясь от практики, искусство становится схемой об-щественной
практики - всякое аутентичное произведение искусства внутренне меняется. Если,
однако, общество благодаря идентичнос-ти сил и отношений проникает в сферу
искусства, чтобы исчезнуть в нем, искусство, наоборот, хотя бы и самое
передовое, содержит в себе тенденцию к обобществлению, к социальной интеграции.
Только ин-теграция эта, вопреки клишеобразным восторгам в честь прогресса,
подтвержденная задним числом, не приносит искусству благословен-ного статуса
законности. В большинстве случаев рецепция 'стачива-ет' те места, где определенное
неприятие искусством общества про-являлось особенно заметно. Произведения, как
правило, оказывают критическое воздействие в эпоху своего появления на свет;
позже они, не в последнюю очередь из-за изменившихся отношений, нейтрали-зуются.
Нейтрализация - это цена, уплачиваемая искусством обще-ству за эстетическую
автономию. Но если произведения искусства погребают в пантеоне образовательных,
духовных ценностей, тем самым наносится ущерб им самим, содержащейся в них
истине. В управляемом мире нейтрализация универсальна. Когда-то сюрреализм
бунтовал против фетишизации искусства как особой сферы, но как искусство,
которым он все же был, он был вытеснен за рамки протес-та, совершаемого в
'чистой' форме. Художники, для которых, как для Андре Массона, например,
качество peinture1 не имело решающе-го значения, установили своего рода компромисс
между скандалом и общественной рецепцией. Наконец, Сальвадор Дали стал society2 художником второго ранга, Ласло или Ван Донгеном поколения, ко-торое,
испытывая неясное чувство утвердившегося на десятилетия состояния кризиса,
льстило себя надеждой, что оно творит 'sophisti-cated'3 искусство для избранных. Тем самым была
обеспечена лож-ная посмертная жизнь сюрреализма в памяти грядущих поколений.
Современные течения искусства, в которых содержания, врывавшие-ся в
произведения, производили шокирующее впечатление, разруша-ли закон формы, были
изначально обречены на то, чтобы заключить пакт с миром, быть в сговоре с ним,
ощущая несублимированную материальность как что-то родное, близкое, домашне
уютное, как толь-ко удалено жало, которым искусство язвило окружающую
реальность. В век тотальной нейтрализации, разумеется, начинается ложное при-
1 живопись (фр.).
2 светский (англ.).
3 утонченный, изощренный (англ.).
330
мирение с действительностью и в сфере
радикально абстрактной живописи - беспредметные изображения годятся для того,
чтобы стать настенными украшениями в эпоху нового благосостояния. Сни-жается ли
в результате этого присущее произведениям качество, не-известно; воодушевление,
с которым реакционеры подчеркивают эту опасность, говорит против этого. В
действительности было бы совер-шенно в духе идеализма локализовать отношение
между искусством и обществом только в сфере общественных структурных проблем,
как социально опосредованных. Двойственный характер искусства, со-четающего в
себе автономию и fait social, вновь и вновь выражается в значительных зависимостях и конфликтах
обеих сфер. Часто непос-редственно общественно-экономические факторы вторгаются
в об-ласть художественного производства; в наши дни это происходит в результате
долговременных договоров, заключающихся живописца-ми с торговцами
произведениями изобразительного искусства, ко-торые способствуют развитию того,
что на языке художественных промыслов зовется собственным тоном, собственной
манерой, а в жаргонно озорном словоупотреблении - фокусом, хитрой продел-кой,
финтом. То, что немецкий экспрессионизм в свое время так бы-стро сошел со
сцены, видимо, имеет свои художественные причины в конфликте между идеей произведения,
к созданию которого эксп-рессионизм еще стремился, и специфической идеей
абсолютного крика. Произведения экспрессионизма вполне удались не без пре-дательства
с его стороны. Он продолжал участвовать 'в игре', по-вторяя, что жанр
политически устарел; происходило это в то время, когда его революционный
импульс не смог реализоваться, а Советс-кий Союз начал преследовать радикальное
искусство. Не следует, однако, закрывать глаза на то обстоятельство, что авторы
не воспри-нятого тогдашней публикой художественного движения - воспри-нято оно
будет лишь через сорок-пятьдесят лет - вынуждены были жить и, как говорят в
Америке, to go commercial1; это можно
было бы продемонстрировать на примере большинства немецких писате-лей-экспрессионистов,
переживших Первую мировую войну. Соци-ологически судьба экспрессионизма
убеждает в примате буржуаз-ного профессионального понятия над чистой
потребностью выра-жения, которая, при всей ее наивности и опошленности,
вдохновля-ла экспрессионистов. В буржуазном обществе художники, как и все
создатели духовной продукции, вынуждены продолжать занимать-ся избранным родом
деятельности, раз уже они в свое время заяви-ли о себе как художники.
Отслужившие свое экспрессионисты, выйдя в отставку, довольно охотно подыскивали
многообещающие темы, имеющие хождение на рынке. Недостаток внутреннего
побуждения к художественному производству, сопряженный с одновременным
экономическим принуждением, заставляющим продолжать это про-изводство,
сообщается изделию, проявляясь в форме его объектив-ного равнодушия и
безразличия.
заняться коммерцией, уйти в коммерцию (англ.).
331
Выбор материала; художественный субъект; отношение
к науке
Под слоем опосредований искусства и
общества лежит еще пласт материального опосредования, заключающийся в обработке
открыто или завуалированно общественных предметов, самый поверхностный и
обманчивый. Мысль о том, что наглядно изображение носильщика угля в
общественном отношении априори значит больше, чем изоб-ражение без пролетарских
героев, попугайски повторяется только там, где искусство, в соответствии с
народно-демократическим слово-употреблением, вовлекается в реальность как
воздействующий на общество фактор, неукоснительно выполняя поставленную перед
ним задачу 'формирования общественного мнения', и целиком под-чиняется целям
реальности, главным образом ради увеличения объе-ма художественного
производства. Идеализированный носильщик угля Менье со всем его реализмом
вписался в ту буржуазную идеоло-гию, которая покончила с тогда еще заметным
пролетариатом именно вследствие того, что признавала и за ним прекрасные
человеческие качества и благородный физический облик. Неприкрашенный нату-рализм
часто сходится с подавленным, говоря языком психоанализа, анальным
наслаждением, с деформированным буржуазным характе-ром. Он легко произрастает
на почве нищеты и упадка, которые он же и бичует; Золя, как и авторы литературы
'крови и почвы', прослав-лял плодородие и использовал антисемитские клише*. В
материаль-ном, тематическом слое произведения невозможно провести границу между
агрессивностью и конформизмом обвинений. В указаниях к исполнению, которыми
были снабжены ноты хоровых песен агитп-ропа, исполнявшихся безработными,
говорилось - пение должно быть безобразным; играя около 1930 года роль
документа, удостове-ряющего позицию исполнителя, такой хор вряд ли
свидетельствовал о наличии прогрессивного сознания; но никогда не было ясно,
обли-чает ли такая художественная позиция, призывающая исполнителя к
горлодерству и грубости, реальные горлодерство и грубость, или же отождествляет
себя с ними. Обличение было бы по плечу только тому, чем пренебрегает свято
верящая в 'материал' социальная эстетика, формообразованию. В общественном
отношении решающую роль в произведениях искусства играет то, что выражает их
содержание по-средством их формальных структур. Кафка, в творчестве которого
реалии монополистического капитализма изображены лишь мельком, вскользь,
увиденные словно 'издалека', рисуя подонков администрируемого, управляемого
мира, вернее и сильнее запечатлел то, что становится уделом людей, находящихся
в тотальном плену у обще-ства, чем романы о коррумпированных индустриальных
трестах. То, что форма является вместилищем общественного содержания, конк-ретизируется
у Кафки в языке. Его трезвая, конкретно-вещная факту-ра часто напоминает манеру
Клейста, и читатели, способные пони-
332
мать Кафку, стоящие по своему развитию
вровень с ним, заметили противоречие между трезвым изображением и выбивающимися
из его рамок в силу их воображаемого характера процессами. Но этот кон-траст
становится продуктивным не только благодаря тому, что он на угрожающе близкое
расстояние подходит к изображению невозмож-ного путем квазиреалистического
описания. Тем не менее для анга-жированного слуха чересчур виртуозная критика
реалистических черт кафкианской формы имеет свой общественный аспект.
Посредством некоторых из этих черт Кафка, вполне возможно, подгоняется под
идеал порядка, простой жизни и скромной работы на предоставлен-ной должности,
что в свою очередь является маскировкой социаль-ной репрессии. Языковое обличие
именно-такого-и-никакого-другого-бытия является средством, с помощью которого
общественное при-нуждение становится явлением. Назвать его Кафка благоразумно
ос-терегается, словно в противном случае чары общества, несущие с собой
принуждение, развеются, те чары, пронизывающие каждую клеточку творчества Кафки
и определяющие характер его простран-ства, чары, которые не могут стать темой
творчества как его априор-ное начало. Язык Кафки представляет собой органон
того сочетания позитивизма и мифа, общественная природа которого полностью
стала ясной только теперь. Овеществленное сознание, предполагающее и
подтверждающее неизбежность и неизменность сущего, является в качестве
наследника старого очарования новой формой мифа о неиз-менном, вечно
постоянном. Эпический стиль Кафки, при всем своем архаизме, является мимесисом
овеществления. В то время как его творчество вынуждено отказаться от
трансцендирования мифа, оно выделяет контекст ослепления общества посредством
'как?', сред-ствами языка. В информации, сообщаемой им, наличие сумасброд-ства,
граничащего с безумием, столь же закономерно и естественно, как и в обществе.
Социально немыми являются произведения, кото-рые выполняют свой долг, вновь
отражая tell quel1 общественные яв-ления, о которых они ведут речь, ставя себе в
величайшую заслугу такой обмен материалом со второй природой, как отражение.
Худо-жественный субъект в-себе, по своей природе - явление обществен-ное, а не
частное. Он ни в коем случае не становится общественным вследствие
насильственной коллективизации или выбора материала. В век репрессивного
коллективизма искусство обладает силой сопро-тивления компактному большинству,
которое стало критерием цен-ности предмета искусства и его общественной истины,
силой, пред-ставленной в лице одинокого и беззащитного производителя, причем
это вовсе не исключает коллективных форм художественного произ-водства, таких,
например, как проектировавшиеся Шёнбергом ком-позиторские ателье. В то время
как художник в процессе своего про-изводства всегда относится негативно к
собственной непосредствен-ности, он бессознательно повинуется общественному
всеобщему - при всякой удачной поправке ему через плечо заглядывает общий
1 в том же виде; в том же состоянии; такой, какой есть (фр.).
333
субъект, который еще не удался. Категории
художественной объек-тивности развиваются вместе с процессом общественной
эмансипа-ции, в ходе которой предмет в силу своего собственного внутреннего
импульса освобождается от общественного соглашения и контроля. При этом
произведения искусства не должны оставаться в сфере та-кой расплывчатой и
абстрактной всеобщности, какой является клас-сицизм. Расколотость и тем самым
конкретное историческое состоя-ние гетерогенного по отношению к ним есть
условие их существова-ния. Их общественная истина связана с тем, что
произведения откры-ваются навстречу этому содержанию. Содержание это становится
их материалом, который они воплощают в образной форме, равно как их закон формы
не заглаживает трещину, а, требуя сформировать ее, де-лает ее неотъемлемым свойством
произведения. Насколько существен-но - и до сих пор еще неясное - участие науки
в развертывании художественных производительных сил, насколько глубоко проника-ет
общество в сферу искусства благодаря именно тем методам, кото-рые почерпнуты из
арсенала науки, в настолько же незначительной степени художественное
производство, пусть даже это производство на базе интегрального
конструктивизма, является научным. Все науч-ные находки теряют в рамках
художественного производства харак-тер дословности - такой вывод можно сделать
на примере модифи-кации законов оптической перспективы в живописи и
естественных отношений обертонов в музыке. Когда запуганное техникой искусст-во
стремится законсервировать занимаемое им местечко, сообщая во всеуслышание о
своем переходе в сферу науки, оно недооценивает значения науки в эмпирической
реальности. С другой стороны, эсте-тический принцип, как это было по вкусу
иррационализму, не должен противопоставляться наукам как нечто священное и
неприкосновен-ное. Искусство - это не факультативное, необязательное дополне-ние
к науке, а готовая к сопротивлению, критически настроенная по отношению к науке
сила. То, в чем можно упрекнуть современные гуманитарные науки (науки о духе),
например в недостатке в них духа, видя в нем их имманентную недостаточность,
это почти всегда ока-зывается в то же время недостатком эстетического чувства.
Не зря общепризнанная, официальная наука приходит в ярость, раздражен-ная тем,
что в сфере ее компетенции действуют факторы, которые она относит к искусству,
чтобы не испытывать никаких помех в своей соб-ственной деятельности; то, что
человек имеет литературные способ-ности, может писать, делает его
подозрительным с точки зрения на-уки. Грубость и примитивность мышления - это
неспособность диф-ференцирование подходить к предмету, а дифференцированность
представляет собой эстетическую категорию, как и категорию позна-ния. Науку и
искусство невозможно сплавить воедино, но действую-щие в обеих сферах категории
не отличаются друг от друга абсолют-но. Конформистское сознание, наоборот,
хочет этого, с одной сторо-ны, будучи не в силах провести различие между
данными видами ка-тегорий, а с другой - не желая понять, что в неидентичных
сферах действуют идентичные силы. Это имеет не меньшее моральное зна-
334
чение. Брутальность в отношении вещей
потенциально означает бру-тальность по отношению к людям. Грубость, жестокость,
субъектив-ное ядро зла априори отрицается искусством, неотъемлемым элемен-том
которого является идеал тщательно сформированного, - именно в этом, а не в
провозглашении моральных тезисов или в достижении морального воздействия и
состоит участие искусства в морали, что связывает его с более достойным
человека обществом.
Искусство как
образ поведения
Общественные конфликты, классовые
отношения выражаются в структуре произведений искусства; политические позиции,
с которы-ми соотносятся произведения искусства, напротив, являются эпифе-номенами
(побочными явлениями), в подавляющем большинстве слу-чаев за счет тщательной
проработки произведений искусства и в ко-нечном счете содержащейся в них
общественно значимой истины. Умонастроение, образ мысли и взгляды это мало
затрагивает. Можно спорить о том, насколько активно аттическая трагедия, в том
числе и трагедия Еврипида, принимала участие в бурных социальных конф-ликтах
эпохи; однако направление тенденции развития трагической формы в ее отношении к
материалам мифов, освобождение от маги-ческой власти судьбы и рождение
субъективности так же свидетель-ствует об общественной эмансипации от пут
феодально-семейных отношений, как в коллизии между мифологическим укладом жизни
и субъективностью, об антагонизме между связанной с судьбой влас-тью и
проснувшейся и достигшей совершеннолетия гуманностью. То, что
исторически-философская тенденция, как и вышеупомянутый антагонизм стали
априорностью формы, а не рассматриваются толь-ко в материальном плане, придает
трагедии ее общественную суб-станциальность, - общество предстает в ней тем
аутентичнее, чем менее это входит в намерения автора. Партийность, являющаяся
доб-родетелью произведений искусства в не меньшей степени, чем доб-родетелью
людей, живет в глубинных пластах произведений, где об-щественные антиномии
становятся диалектикой форм, и в то время как художник посредством синтеза
произведения помогает им обрес-ти язык, они выполняют свою общественную
функцию; даже Лукач в поздний период своей деятельности был вынужден прийти к
такого рода соображениям. Формообразование, которое артикулирует бес-словесные
и немые, лишенные языка противоречия, тем самым обре-тает черты практики,
которая не только стремится убежать от практи-ки реальной; она удовлетворяет
понятию самого искусства как опре-деленного образа поведения. Искусство
является формой практики и не должно извиняться за то, что оно не действует
прямо, непосред-ственно; даже если бы оно захотело этого, оно не смогло бы
этого сделать, политическое воздействие - вещь в высшей степени сомни-тельная
для искусства, в том числе и для так называемого ангажиро-
335
ванного. Общественные позиции и взгляды
художников могут осу-ществлять свои функции при вторжении в конформистское
сознание, однако в процессе создания и развития произведений они отступают на
задний план. Об истине, содержащейся в произведениях Моцарта, ничего не говорит
тот факт, что он, узнав о смерти Вольтера, выска-зал немало чудовищных и
отвратительных мыслей. В эпоху появле-ния произведений искусства на свет,
разумеется, нельзя абстрагиро-ваться от того, чего они хотят, что входит в их
намерения; тот, кто ценит Брехта единственно за его художественные достоинства,
так же далек от верной интерпретации его творчества, как и тот, кто су-дит о
его значении на основании высказанных им тезисов. Имманен-тность общества в
произведении представляет собой существенное общественное отношение искусства,
а не имманентность искусства в обществе. Поскольку общественное содержание
искусства располо-жено не вне его principium individuationis, a является достоянием про-цесса
индивидуации, в свою очередь носящего социальный характер, собственная
общественная сущность искусства скрыта от него и по-стигается лишь в результате
его интерпретации.
Идеология и истина
Однако и в тех произведениях искусства,
которые до самых глу-бинных слоев пропитаны идеологией, может утвердиться
содержа-ние истины. Идеология, как общественно необходимая видимость, в рамках
этой необходимости всегда приобретает искаженную форму истинного. Порогом,
отделяющим общественное осознание природы эстетики от невежественно-банальных
представлений, является то, что идеология осмысливает общественную критику
идеологической сто-роны произведений искусства, а не повторяет ее, как попугай.
Образ-цом художника, чье по своим интенциям насквозь идеологическое творчество
содержит истину, является Штифтер*. Идеологическим является не только
отобранный с консервативно-реставрационных по-зиций материал его произведений и
fabula docet1, но и объективистс-кий метод обращения с формой, благодаря которому
внушается мысль о 'нежной', деликатной, хрупкой вплоть до микроскопически малых
ее элементов эмпирии, о полной смысла, правильной жизни. Именно поэтому Штифтер
стал кумиром буржуазии, всеми своими помысла-ми обращенной в прошлое, видя в
нем воплощение всего достойного и благородного. Те социальные слои, которые
создали ему исключи-тельную популярность, окружив его ореолом писателя для посвящен-ных,
покидают арену общественной жизни, утрачивая свою былую респектабельность и
вес. Но этим о Штифтере не сказано последнее слово, умиротворенность и
миролюбие его творчества, особенно в его поздней стадии, утрированы.
Объективность превращается в зас-
1 букв.: басня учит (лат.).
336
тывшую маску, жизнь, прихода которой ждали
как чуда, становится враждебным человеку, отталкивающим ритуалом. Сквозь
эксцентрич-ность среднего, промежуточного проглядывает замалчиваемое и обо-лганное
страдание отчужденного субъекта и невозможность смягчить, умиротворить
сложившуюся ситуацию. Зрелая проза Штифтера за-лита блеклым и тусклым светом,
словно она проявляет аллергичес-кую реакцию на то счастье, которое дарит
человеку буйство красок; его проза как бы низводится до уровня графики в
результате исклю-чения из нее всего того беспокоящего и непристойного, что
связано с социальной реальностью, которая так же несовместима с умонастро-ением
и идейной позицией автора, как и с априорными принципами эпического прозаического
повествования, которые он судорожно пе-ренял у Гёте. То, что происходит вопреки
намерениям этой прозы в результате разрыва между ее формой и обществом, уже
достигшим стадии капитализма, становится неотъемлемым элементом ее выра-жения.
Идеологическое перенапряжение косвенно дает произведению возможность обрести
неидеологическое содержание истины, ставя его выше всей той литературы, что
проповедует утешение и предается старательному живописанию уединенного
существования на лоне природы, придавая ему аутентичное качество, которым так
восхищался Ницше. Он, впрочем, является парадигматической фигурой, образ-цом
того, насколько мало интенция автора, даже непосредственно воплощенный или
представленный произведением искусства смысл, совпадает с объективным содержанием;
у Ницше содержание поис-тине является отрицанием смысла, но оно не было бы
таким, если бы произведение искусства ошибалось в его оценке и сняло бы его
впос-ледствии благодаря своей собственной структуре. Утверждение ста-новится
шифром отчаяния, и самая чистая, самая беспримесная нега-тивность содержания
заключает, как у Штифтера, каплю утвержде-ния. То сияние, которое сегодня
излучают произведения искусства, накладывающие табу на всяческое утверждение,
представляет собой проявление ineffable1 средствами утверждения, восхождения несуще-ствующего,
выглядящего так, словно оно на самом деле существует. Его претензии на
существование затухают в сфере эстетической ви-димости, однако то, что не
существует, чего нет, обещается благодаря самому факту своего появления.
Соотношение существующего и не-существующего является утопическим образом
искусства. Будучи оттесненным в сферу абсолютной негативности, искусство именно
в силу этой негативности не является чем-то абсолютно негативным. Антиномичная
сущность утверждающего остатка сообщается произ-ведениям искусства не в
результате их отношения к сущему, выступа-ющему в виде общества, а усваивается
ими имманентно, освещая их неясным, сумеречным светом. Никакая красота сегодня
не может из-бежать вопроса, на самом ли деле она прекрасна и не обретена ли она
хитростью, с помощью не знающего процесса развития утверждения. Отвращение к
художественному промыслу, художественному ремес-
1 невыразимое, неизреченное (фр.).
337
лу есть в измененной форме проявление
нечистой совести искусства вообще, которая дает знать о себе при звуке любого
аккорда, при виде любой краски. Общественной критике искусства нет
необходимости ощупывать его только извне - она возникает на основе внутриэсте-тических
формирований. Повышенная чувствительность эстетичес-кого чувства асимптотически
приближается к общественно мотиви-рованной чувствительности, направленной
против искусства. - Иде-ология и истина искусства относятся друг к другу не
так, как агнцы и козлища. В искусстве одно не существует без другого, и эта
взаим-ность, эта обоюдность так же соблазняет употребить во зло идеоло-гию, как
она же побуждает к полному отказу от прошлого в стиле 'сплошной вырубки'. Лишь
один шаг отделяет утопию тождествен-ного себе самому бытия произведений
искусства от зловония небес-ных роз, которыми искусство, а в соответствии с
шиллеровской тира-дой женщины, осыпает земную жизнь. Чем бесстыднее общество пе-реходит
к тотальности, в рамках которой оно всему, в том числе и искусству, уделяет
надлежащее место, тем резче и полнее оно поля-ризуется, распадаясь на сферы, в
одной из которых властвует идеоло-гия, а в другой - протест; и эта поляризация
вряд ли идет обществу на пользу. Абсолютный протест сужает его возможности и
внезапно меняет свою направленность, обращаясь к своему собственному raison
d'être1, идеология же разжижается, превращаясь в жалкую и автори-тарную
копию реальности.
[Вина]
В воскресшей после катастрофы культуре
искусство, благодаря од-ному лишь своему существованию, прежде всего через свое
содержа-ние, полностью воспринимает момент идеологии. Свое неприятие уже
совершившегося и угрожающего в будущем ужаса искусство обрекает на цинизм; и
там, где оно занимает определенное отношение к нему, искусство сворачивает с
дороги, уклоняясь от встречи. Его объектив-ность подразумевает холодность по
отношению к реальности. В ре-зультате этого искусство деградирует, превращаясь
в сообщника того же самого варварства, в которое оно впадает в не меньшей
степени, чем там, где оно жертвует объективацией и вступает в игру непосред-ственно,
когда это вызвано полемической ангажированностью. Всякое произведение искусства
сегодня, в том числе и радикальное, имеет свой консервативный аспект; его
существование помогает упрочить сферы духа и культуры, чье реальное бессилие и
пособничество принципу беды и несчастья выступают во всей своей наготе. Но это
консерватив-ное начало, сильнее проявляющееся, вопреки тенденции к социальной
интеграции, в наиболее продвинутых, авангардистских произведени-ях, чем в
'умеренных', заслуживает не только того, чтобы погибнуть,
1 букв.: 'смысл существования', разумное основание, смысл (фр.).
338
быть уничтоженным. Единственно постольку,
поскольку дух, в своем самом прогрессивном содержании, выживает и продолжает
действо-вать и развиваться, и возможно вообще сопротивление всевластию об-щественной
тотальности. Человечество, которому идущий дорогой прогресса дух не завещал
того, что оно намеревается ликвидировать, погрязло бы в том варварстве, которое
неминуемо воспрепятствует ра-зумному обустройству общества. Искусство, которое
еще остается тер-пимым в управляемом мире, воплощает то, что не поддается
установ-лению и устроению и что тотальное устроение подавляет. Современ-ные
греческие тираны знали, почему они запрещали пьесы Беккета, в которых ни одно
слово не имело отношения к политике. Асоциальность становится социальным
узаконением искусства. Ради примирения с ми-ром подлинные произведения должны
изгладить всякий след упомина-ния о примирении. Тем не менее единство, из
которого еще не происте-кает диссоциация, невозможно без старого как мир
примирения. Про-изведения искусства априори отягощены виной перед обществом,
при-чем любое из них, заслуживающее этого названия, стремится искупить свою
вину. Возможность выживания они обретают благодаря тому, что их усилия по
созданию синтеза также представляют собой непримири-мость. Без синтеза, который
противопоставляет произведение искусст-ва, как явление автономное, реальности,
ничто не избежало бы ее чар; принцип отделения духа, распространяющий вокруг
себя это очарова-ние, в то же время разрывает его, развеивает, обусловливая
вместе с тем его существование.
О рецепции нового искусства
То, что номиналистская тенденция искусства
в своем крайнем проявлении, в отказе от изначально заданных категорий порядка,
вле-чет за собой социальные последствия, очевидно на примере позиции,
занимаемой врагами нового искусства, вплоть до Эмиля Штайгера*. Их симпатия к
тому, что на их языке зовется идеалом, образцом, явля-ется симпатией, имеющей
непосредственное отношение к обществен-ной, особенно сексуальной, репрессии.
Связь социально-реакцион-ной позиции с ненавистью к художественному 'модерну',
очевидная для анализа покорного авторитету характера, документируется факта-ми
старой и новой фашистской пропаганды и подтверждается также данными
эмпирических социальных исследований. Ярость против мни-мого разрушения
священных и именно поэтому уже вовсе не воспри-нимаемых культурных ценностей
является маскировкой реально раз-рушительных желаний людей, охваченных
негодованием. Господству-ющему в обществе сознанию то сознание, которое хотело
бы подойти к ситуации иначе, путем уклонения от всего устоявшегося, от всего,
что затвердело и окаменело, всегда представляется хаотичным. Эти негодующие
регулярно громче всего поднимают свой голос против анархии нового искусства, с
которым тоже еще многое далеко не ясно,
339
сами себя вводя в заблуждение в результате
грубых ошибок на про-стейшем информационном уровне, которыми обусловлено
незнание того, что является предметом ненависти; с такими людьми невозмож-но
разговаривать еще и потому, что они абсолютно не хотят сначала как следует
ознакомиться с тем, что они заранее решили отвергнуть. Бесспорным
представляется соучастие в любом разделении труда. Но так же мало, как
неспециалист способен без предварительной подго-товки понять новейшие открытия
в ядерной физике, неспециалист способен постичь очень сложную новую музыку или
живопись. И если, доверяя принципиально доступной каждому рациональности,
ведущей к новейшим физическим теоремам, люди примиряются с мыслью об их
непонятности, в области нового искусства такая непо-нятность клеймится как
шизоидный произвол, хотя эстетически не-понятное в не меньшей степени, чем
научная эзотерика, может быть устранена на основе опыта. Искусство может как-то
реализовать свою гуманную всеобщность только посредством последовательного раз-деления
труда - всякое иное искусство есть плод ложного сознания. Обладающие высоким
качеством произведения, будучи внутренне тщательно сформированы, объективно
менее хаотичны, чем бесчис-ленное множество произведений с оформленным по всем
правилам фасадом, кое-как напяленным на них, тогда как их собственная фор-ма,
скрывающаяся за ним, распадается. Это мало кого останавливает. В глубине души
буржуазный характер склонен, вопреки лучшему пониманию, проблемы, держаться за
плохое; основным свойством идеологии является то, что ей не до конца верят, от
самопрезрения она движется в сторону саморазрушения. Полусформированное со-знание
настаивает на формуле 'Мне это нравится', ухмыляясь ци-нично-смущенной усмешкой
тому, что культурный хлам специально фабрикуется, чтобы обмануть потребителя, -
искусство, мол, как досужее занятие должно быть удобным и обязательным;
потребители смиряются с обманом, ибо втайне подозревают, что принципом их
собственного здорового реализма является обман 'мера за меру'. В таком ложном и
одновременно чуждом искусству сознании развора-чивается фиктивный момент
искусства, его иллюзорный характер в буржуазном обществе - 'mundus vult decipi'1 гласит его
категори-ческий императив, обращенный к сфере художественного потребле-ния. От
этого всякий якобы наивный художественный опыт тронут гнилью; в этом отношении
он далеко не наивен. Господствующее в обществе сознание объективно побуждается
занять подобную косную позицию, так как обобществленные явления, включившиеся в
струк-туру общества, неминуемо должны проявить свою несостоятельность перед
понятием совершеннолетия, в том числе и эстетического, поня-тием, постулирующим
порядок, на который они претендуют как на свое собственное достояние и который
удерживают любой ценой. Кри-тическое понятие общества, которое присуще
подлинным произведе-ниям без их содействия в этом, несоединимо с тем, чем
общество дол-
1 'мир жаждет обмана' (лат.).
340
жно казаться самому себе, чтобы таким
образом продолжать быть тем, чем оно является; господствующее сознание не может
освободиться от своей собственной идеологии, не нанося ущерба самосохранению
общества. Это придает внешне отстраненным от социальной реаль-ности
эстетическим спорам социальную значимость.
Взаимосвязь искусства и общества
То, что общество 'является' в
произведениях искусства, как в виде полемически высказываемой истины, так и
идеологически, ведет к исторически-философской мистификации. Слишком легко
умозрение могло бы прийти к представлению о созданной мировым духом пре-дустановленной
гармонии между обществом и произведениями ис-кусства. Но теория не должна
капитулировать перед их отношения-ми. Процесс, который происходит в
произведениях искусства и в них же затихает, приостанавливается, следует
рассматривать как процесс, тождественный общественному развитию, в русло
которого 'впря-жены' произведения искусства; согласно формуле Лейбница, они це-ликом
и полностью, без каких-либо изъятий и пробелов, представля-ют его. Конфигурация
элементов произведения искусства в отноше-нии к его целому повинуется
имманентно установленному, которое родственно обществу, находящемуся за
пределами произведения. Общественные производительные силы, равно как и
производствен-ные отношения общества в чисто формальном отношении, освобож-денные
от их фактичности, вновь появляются в произведениях ис-кусства, так как
художественный труд есть труд общественный; таки-ми же всегда являются и его
продукты. Производительные силы в произведениях искусства отличаются от
общественных производи-тельных сил не сами по себе, а только вследствие их
конститутивной отстраненности от реального общества. Вряд ли в произведениях ис-кусства
может быть что-то сделано или произведено, что не имело бы своего, как всегда
скрытого, образца в общественном производстве. Обязательная сила произведений
искусства, проявляющаяся 'по ту сторону' сферы действия их имманентности, имеет
своей основой это сродство. Если произведения искусства действительно являются
абсолютным товаром как общественный продукт, который отбросил всю видимость
бытия для общества, видимость, которую товары обыч-но судорожно стараются
сохранить, то определяющее производствен-ное отношение в его товарной форме так
же входит в произведения искусства, как общественная производительная сила и
антагонизм между производственными отношениями и производительными си-лами.
Абсолютный товар был бы свободен от идеологии, которая внут-ренне присуща
товарной форме, претендующей на то, чтобы суще-ствовать для-другого, тогда как
по иронии судьбы она существует толь-ко для-себя; то есть существует для тех,
кто обладает ею. Такое обра-щение идеологии в истину, разумеется, представляет
собой явление,
341
относящееся к эстетическому содержанию, а
не к позиции, непосред-ственно занимаемой искусством по отношению к обществу.
Абсолют-ный товар остается также продажным, ходким и становится 'есте-ственной
монополией'. То, что произведения искусства, как некогда кувшины и статуэтки,
выставляются на продажу на рынке, является не надругательством над ними, а простым
следствием их участия в производственных отношениях. Совершенно неидеологичным
искус-ство, видимо, вообще быть не может. Вследствие только своей анти-тезы,
своего противостояния эмпирической реальности они такими не становятся; Сартр1 справедливо подчеркивал, что принцип l'art pour l'art, так же превалировавший во Франции, начиная
с Бодлера, как в Германии эстетический идеал искусства как инструмента морально-го
принуждения, который был воспринят буржуазией в качестве сред-ства
нейтрализации искусства так же охотно, как в Германии искусст-во стало
костюмированным союзником социального контроля за су-ществующим порядком. То,
что является идеологией в принципе l'art pour l'art, связано не с энергичным противостоянием
искусства эмпи-рии, а с абстрактностью и легкостью, любезной обходительностью
этого противостояния. Идея красоты, на которой основан принцип l'art pour
l'art, хотя и должна, во
всяком случае в своем постбодлеров-ском развитии, не быть
формально-классицистской, отсекает, однако, любое содержание как мешающее,
которое не входит в сферу дей-ствия закона формы, то есть не подчиняется,
именно в этом проявляя свой антихудожественный характер, догматическому канону
прекрас-ного, - недовольство таким духом высказывает Георге в письме к
Гофмансталю, где он пишет, что тот в одном из своих примечаний к 'Смерти
Тициана' сообщает, что художник умер от чумы2.
Понятие красоты, содержавшееся в теории l'art pour l'art, странным образом одновременно является и
пустым, и тесно связанным с материалом, представляя собой подлинное создание
'югендстиля', нашедшее свое выражение в ибсеновских формулах об увитых
виноградными листь-ями волосах и о смерти в красоте. Красота, бессильная дать
опреде-ление самой себя, которое она обретает лишь благодаря своему 'дру-гому',
являющаяся как бы воздушным корнем, вплетена в судьбу при-думанного орнамента.
Эта идея прекрасного ограниченна потому, что она направлена на непосредственное
противостояние обществу, от-вергаемому как нечто отвратительное, а не создает и
не опробывает на практике феномен такого противостояния, как это делали еще Бод-лер
и Рембо, исходя из содержания, - у Бодлера это imagerie3 Пари-жа - только так была бы создана
дистанция в отношении вмешиваю-щегося в жизнь отрицания. Именно автаркия
неоромантической и символистской красоты, ее жеманство и изнеженность по
сравнению
1 Sartre
Jean-Paul. Was ist Literatur? Ein Essay, übertr. von H. G.
Brenner. Hamburg, 1958 S. 20 [Сартр Жан Поль. Что такое литература? Эссе].
2 Briefwechsel
zwischen George und Hoffmannsthal, hg. von R. Boehringer, 2. Aufl.
München u. Düsseldorf, 1953. S. 42 [Переписка между Георге и Гофмансталем],
торговля картинами и гравюрами (фр.).
342
с теми моментами жизни общества, на основе
которых форма только и стала формой, сделали ее так быстро привлекательной в
глазах по-требителя, потребительским товаром. Она лжет относительно ситуа-ции в
мире товаров, утверждая, будто он приберегает се напоследок, оставляя 'на
потом'; именно это и квалифицирует форму как товар. Ее скрытая товарная форма
обрекла произведения, созданные в духе l'art pour l'art, с точки зрения их внутрихудожественной
природы, на существование в виде китча, за что над ними сегодня вовсю потеша-ются.
На примере Рембо можно было бы показать, как в его артистиз-ме, в его
художественном мире уживаются резкое неприятие обще-ства и услужливая
сговорчивость по отношению к нему, - та же кар-тина наблюдается в произведениях
Рильке, где восхищение ароматом старых сундуков и ларцев совмещается с
восторгами по поводу ис-полняемых в кабаре шансонеток; в конце концов
торжествовало при-мирение и принцип l'art pour l'art погиб безвозвратно. Поэтому и в
общественном плане ситуация, в которой сегодня находится искусст-во, носит
характер апории. Если оно ограничит свою автономию, то отдаст себя в полное
распоряжение существующему обществу; если же оно неуклонно будет придерживаться
избранных им позиций, то с не меньшим успехом сможет интегрироваться в общество
в качестве вполне безобидной и безвредной сферы наравне с другими областя-ми
деятельности. В этой апории проявляется тотальность общества, поглощающего все,
что ни происходит и ни возникает. То, что произ-ведения отказываются от
коммуникации, является необходимым, но ни в коем случае не достаточным условием
неидеологичности их при-роды. Центральным критерием является сила выражения,
посредством которого бессловесные произведения искусства обретают красноре-чивость.
В выражении они раскрываются как след от раны, нанесен-ной обществом; выражение
- это социальный фермент их автоном-ной формы. Главным свидетелем такой
ситуации можно было бы на-звать 'Гернику' Пикассо, которая при всей своей
очевидной несов-местимости с официально установленными канонами реализма, имен-но
в силу своей негуманной конструкции обретает то выражение, ко-торое перерастает
в резкий социальный протест, вопреки всей своей 'непонятности', всем своим
умозрительным ложным интерпретаци-ям. Зоны критики общества находятся в
произведениях искусства там, где болит, там, где в их выражении проявляется
исторически обус-ловленная неистина общественных отношений. Реакцией на это,
соб-ственно говоря, является ярость и гнев.
Критика катарсиса; китч и вульгарность
Произведения искусства способны сделать
своим достоянием свое гетерономное начало, свою вовлеченность в жизнь общества,
посколь-ку сами они всегда представляли собой общественное явление. Тем не
менее их автономия, с трудом вырванная у общества и по своей
343
природе носящая общественный характер,
вполне может впасть в ге-терономию; все новое слабее накопленного неизменного и
готово пе-режить регресс, вернувшись туда, откуда оно пришло. Скрывающее-ся в
недрах объективации произведений Мы ничем радикально не отличается от Мы
внешнего, даже если оно и является нередко 'осад-ком' реального коллективного
начала, оставшегося в прошлом. По-этому коллективный зов - это не только
первородный грех произве-дений, но нечто, предполагаемое их законом формы.
Великая гречес-кая философия, может быть, не из чистой одержимости навязчивой
идеей политики придавала эстетическому воздействию куда большее значение, чем
это можно было бы ожидать в силу его объективного содержания. С тех пор как
искусство стало предметом теоретической рефлексии, теория, возвышаясь над
искусством, испытывает искуше-ние опуститься ниже его, в самую его подоснову,
чтобы выявить от-ношения власти. То, что сегодня называют определением места,
дол-жно выйти из эстетической сферы влияния; дешевая суверенность, которая
указывает искусству его социальное место, обращается с ис-кусством, после того
как она отвергла его имманентность формы как тщеславно наивный самообман,
легко, как если бы оно было только тем, на что обрекает его место, занимаемое
им в обществе. Оценки, которые Платон раздает искусству в зависимости от того,
отвечает ли оно воинским добродетелям созданной им утопии народной общнос-ти
или нет, его тоталитарное озлобление против реального или выду-манного под
диктовку ненависти декадентства, равно как и его отвра-щение к изрекаемой
поэтами лжи, которая, однако, является не чем иным, как иллюзорным характером
искусства, который Платон при-зывает к существующему порядку вещей, - все это
оскверняет, пач-кает понятие искусства в тот самый момент, как только оно
становит-ся предметом рефлексии. Хотя очищение аффектов в поэтике Арис-тотеля и
не связано столь явно с интересами господствующих слоев общества, с интересами
власти, оно все же сохраняет, возлагая тем самым на искусство задачу воплощения
своего идеала сублимации, вместо живого, конкретного удовлетворения инстинктов
и потребно-стей публики, к которой обращено произведение, эстетическую ви-димость
как замену удовлетворения - катарсис является актом очи-щения от аффектов,
схожим с их подавлением. Аристотелевский ка-тарсис устарел как часть мифологии
искусства, неадекватной в отно-шении реальных факторов. Зато произведения
искусства посредством одухотворения осуществили в себе то, что древние греки
связывали с их внешним воздействием, - они, находясь в процессе развития меж-ду
законом формы и материальным содержанием, являются своим собственным
катарсисом. Сублимация, в том числе и эстетическая, безусловно принимает
участие в цивилизованном прогрессе, как и в самом внутрихудожественном
прогрессе, но она имеет также и свою идеологическую сторону - то средство
замены, тот эрзац, которым является искусство, лишает, в силу своей
неистинности, сублимацию того достоинства, которое рекламировал классицизм,
просущество-вавший больше двух тысяч лет под защитой авторитета Аристотеля.
344
Учение о катарсисе, собственно,
несправедливо обвиняет искусство в следовании принципу, который в конечном
итоге подчиняет себе индустрию культуры и управляет ею. Показателем такой
неистинно-сти является обоснованное сомнение в том, имело ли когда-либо в
действительности место благословенное воздействие Аристотеля; эрзац, как это
повелось с давних пор, и явился той наседкой, что выси-дела вытесненные,
подавленные инстинкты. - Категория нового, пред-ставляющая в произведении
искусства то, чего еще не было и посред-ством чего произведение трансцендирует,
выходит за свои предуста-новленные рамки, также несет на себе родимые пятна
постоянного, неизменного, всякий раз облекаясь в новую оболочку. До сих пор пре-бывающее
в оковах сознание, похоже, не в силах воспринимать новое даже в его образной
форме - оно мечтает, грезит о новом, но само не может создать мечту о новом.
Если эмансипация искусства была воз-можной только в результате рецепции
товарного характера как види-мости его в-себе-бытия, то в ходе последующего
развития товарный характер вновь исчезает из произведений искусства; этому в
немалой степени способствовал 'югендстиль' с его идеологией вовлечения
искусства в жизнь, так же как и сенсации Уайльда, Д'Аннунцио и Метерлинка,
ставшие прелюдиями индустрии культуры. Усиливаю-щаяся субъективная
дифференциация, рост и расширение сферы дей-ствия эстетических раздражителей сделало
их доступными; их стало возможным производить для рынка культуры. Настроенность
искус-ства на самые мимолетные индивидуальные реакции шла рука об руку с его
овеществлением, материально-предметной конкретизацией, свое увеличивающееся
сходство с субъективно физическим искусство отъе-динило в процессе производства
от своей объективности и в этом ка-честве предложило свои услуги публике;
отсюда лозунг l'art pour l'art был камуфляжем, маскирующим антитезу искусства. Во всех криках о
декадентстве верно то, что в субъективной дифференциации при-сутствует аспект
слабости субъекта, тот же аспект, что и духовный склад клиентов индустрии
культуры, которая умело использует его. Китч - это не только, как того хотели
бы приверженцы веры в обра-зование, отходы искусства, его побочный продукт,
возникший в ре-зультате коварной аккомодации (приспособления), он скрывается в
искусстве, поджидая постоянно возвращающийся момент, позволяю-щий 'выпрыгнуть'
из искусства. В то время как китч, словно гном, ускользает от любой дефиниции,
в том числе и исторической, одной из его неотъемлемых характеристик является
фикция и тем самым нейтрализация не существующих реально чувств. Китч
пародирует катарсис. Но та же фикция создает и подлинное искусство, претенду-ющее
на решение больших задач и достижение высоких целей, играя в его создании
существенно важную роль, - фикция не имеет ничего общего с документальным
подтверждением реально существующих чувств, с выделением-из-себя психического
сырья, исходного мате-риала для психических переживаний. Бессмысленно пытаться
прове-сти абстрактную границу между эстетической фикцией и эмоциональ-ным
хламом китча. Китч, словно ядовитое вещество, является приме-
345
сью любого искусства; искусство в наши дни
прилагает отчаянные усилия, чтобы избавиться от нее. Созданное и
разбазариваемое чув-ство дополняется категорией вульгарного, касающейся всякого
иду-щего на продажу чувства. Определить, что же в произведениях ис-кусства
является вульгарным, так же трудно, как и ответить на вопрос Эрвина Ратца: в результате
чего искусство, априорно, в силу самого способа своего существования,
являющееся выражением протеста против вульгарности, все же может быть
интегрировано с вульгарно-стью. Вульгарное представляет находящееся вне так
называемого высокого искусства плебейское только в искаженном, изуродованном
виде. И там, где искусство, не моргнув глазом, вдохновляется плебей-скими
моментами, оно обретает серьезность и насыщенность, явля-ющиеся
противоположностью вульгарности. Вульгарным искусство становится, встав в
надменно-снисходительную позу, там, где оно, особенно с помощью юмора,
апеллирует к деформированному созна-нию и подтверждает его выводы. В концепцию
господства власть имущих вполне вписывается идея поставить в счет массам все
то, что власть имущие сделали из масс, то, с какой целью они муштруют мас-сы.
Искусство оказывает уважение массам, противостоя им и зная, чем они могли бы
быть, а не приспосабливаясь к ним в их унизитель-ном, оскорбляющем человеческое
достоинство облике. В обществен-ном плане вульгарное в искусстве является
субъективным отожде-ствлением с объективно воспроизведенным унижением. Вместо
того чтобы стремиться завладеть тем, в чем массам отказано, чего они лишены,
массы, в виде реакции на это положение вещей, из злобно-мстительного чувства
наслаждаются тем, на чем лежит печать недо-статочности, несостоятельности и что
незаконно занимает место того, в чем им было отказано. То, что низкое
искусство, целью кото-рого является развлекательность, оправданно и само по
себе, как нечто само собой разумеющееся, и в общественном отношении, яв-ляется
только выражением повсеместного присутствия, вездесуще-го характера репрессии.
Моделью эстетически вульгарного служит ребенок, изображенный на рекламном
плакате, который прищури-вает глаз, с наслаждением пробуя кусочек шоколада, с
таким выра-жением на лице, будто он совершает грех. В вульгарном вытеснен-ное
вновь возвращается, неся на себе метки вытеснения; субъектив-но это является
выражением неудачного исхода именно той субли-мации, которую искусство с чрезмерным
рвением восхваляет как катарсис и ставит себе в заслугу, поскольку оно
чувствует, насколь-ко мало сублимация до сегодняшнего дня удавалась ему, как и
всей культуре. В век тотального администрирования искусству вовсе нет нужды в
первую очередь унижать созданных им варваров; вполне достаточно того, что оно с
помощью своих ритуалов упрочивает вар-варство, которое с незапамятных времен
наслаивалось в виде осад-ка вследствие субъективных усилий. Тот факт, что цели
и идеалы, к которым постоянно призывает искусство, не существуют в действи-тельности,
вызывает ярость; ярость эта переносится на образ того 'другого', что
противостоит искусству, и в результате этого образ
346
этот загрязняется, пачкается. Архетипы
вульгарного, которое искус-ство эмансипированной буржуазии, воплощая его в
образах клоу-нов, слуг и всякого рода Папагено, порой гениально держало в узде,
превратились в насмешливо скалящих зубы рекламных красоток, в цене которых,
выплачиваемой ради сбыта зубной пасты, сошлись рекламные плакаты всех стран и
которым те, кто знает, что их пыта-ются обмануть с помощью всего этого блеска и
великолепия женс-кой красоты, закрашивают черным эти чересчур сверкающие зубы и
в святом неведении выставляют на всеобщее обозрение истину, раскрывающую суть
всего этого блеска культуры. По меньшей мере этот интерес улавливается
вульгарностью. Поскольку эстетическая вульгарность недиалектически подражает
инвариантам социально-го унижения, она не имеет истории; граффити празднуют
свое веч-ное возвращение. Искусство никогда не было вправе налагать табу на
какой-либо материал, мотивируя это его вульгарностью; вульгар-ность есть
отношение к материалам и к тем, к кому апеллирует произ-ведение искусства. Ее
экспансия до тотальных масштабов тем вре-менем поглотила то, что выступает как
нечто благородное и возвы-шенное, - в этом одна из причин ликвидации
трагического. Оно нашло свой конец в финалах вторых актов будапештских оперетт.
Сегодня все, что выступает под маркой легкого искусства, отверга-ется; однако в
не меньшей степени та же участь постигает и все бла-городное, абстрактную
противоположность овеществления и в то же время его жертву. Со времен Бодлера
это охотно вступает в союз с политической реакцией, словно демократия, как
таковая, представ-ляющая собой квантитативную (количественную) категорию массы,
является основой вульгарного, а не продолжающегося подавления в рамках
демократии. Необходимо сохранять верность благородному в искусстве, равно как и
оно должно отражать собственную винов-ность, свою причастность к привилегированному
положению. Един-ственное его убежище - это непоколебимость и сила сопротивле-ния
процесса формообразования. Плохим, вульгарным благородное становится в
результате самооформления, самоустроения, ведь до сих пор нет ничего
благородного. И в то время, с той самой поры, когда было написано стихотворение
Гёльдерлина, в котором гово-рилось, что священное уже не пригодно для
употребления1, благо-родное подтачивается
противоречием, которое, похоже, ощущал под-росток, из политических симпатий
читавший социалистическую газету, язык и умонастроение которой, подводный пласт
идеоло-гии культуры для всех, вызывали у него отвращение. Но то, что отстаивала
на деле эта газета, был не потенциал освобожденного народа, а народ как
элемент, дополняющий классовое общество, статично представленный универсум
избирателей, с которым не-обходимо считаться.
1 Hölderlin
Friedrich. Sämtliche Werke. Bd. 2. S. 230 ('Einst hab
ich die Muse gefragt') [Гёльдерлин Фридрих. Полн. собр. соч. Т. 2 ('Как-то спросил я
музу')].
347
Отношение к практике; воздействие, переживание,
потрясение
Понятием, противоположным понятию
эстетического поведения, является понятие невежественности в вопросах
искусства, нередко скатывающейся в вульгарность, отличаясь от нее равнодушием
или ненавистью, вспыхивающей в те моменты, когда вульгарность жрет, жадно
чавкая. Пособник эстетически благородного, несущее на себе часть общественной
вины отрицание всего банально-невежественно-го, обывательского в отношении
искусства, признает за умственным трудом более высокий ранг, чем за трудом
физическим. То, что искус-ство лучше справляется с этой задачей, становится для
его самосоз-нания и для людей, эстетически реагирующих, лучшим-в-себе. Ис-кусство
нуждается в перманентной самокорректуре этого идеологи-ческого момента. Оно
способно осуществить ее, поскольку, являясь отрицанием практической природы,
практической сущности, само тем не менее представляет собой практику, причем
отнюдь не только бла-годаря своему происхождению, деланию, которое необходимо
любо-му артефакту. Содержание искусства, двигаясь в самом себе, не оста-ется
неизменным, в силу чего объективированные произведения ис-кусства в процессе
своей истории вновь становятся практической манерой поведения и обращаются к
реальности. В этом искусство одного мнения с теорией. Оно повторяет в себе,
модифицирует и, если угодно, нейтрализует практику, занимая в результате этого
опреде-ленные позиции. Симфоническая музыка Бетховена, которая до са-мых
потаенных слоев своего химизма является процессом буржуаз-ного производства,
как выражение не знающих конца бед и несчас-тий, которые этот процесс несет с
собой, становится в то же время вследствие позиции трагического утверждения fait social - жизнь должна, обязана - как в силу
внутренних, так и внешних обстоя-тельств - стать такой, какой она является,
именно поэтому она и хо-роша. Эта музыка является частью революционного
процесса эман-сипации, переживаемого буржуазией, поскольку она предвосхищает
его апологетику. Чем основательнее расшифровывается произведе-ние искусства, тем
меньше остается оно абсолютной противополож-ностью практики; произведения
являются также 'другим' в качестве своего 'первого', своего фундамента, а
именно этой самой противо-положности, демонстрируя связь с данной
противоположностью. Они одновременно и меньше практики, и больше ее. Меньше
потому, что, как это раз и навсегда сформулировал Толстой в 'Крейцеровой сона-те',
они отступают перед тем, что должно быть сделано, может быть, даже препятствуют
осуществлению этого, хотя они, возможно, в мень-шей степени способны на это,
чем предписывало аскетическое от-ступничество Толстого. Истина искусства
неразрывно связана с по-нятием человечества. Благодаря всем опосредованиям,
всей негатив-ности произведения искусства являются образами нового, изменен-
348
ного человечества, и, абстрагируясь от
этого изменения, они не могут успокоиться. Но искусство и больше практики, так
как вследствие своего отказа от нее оно в то же время обличает ограниченную,
узко-лобую неистину практической 'возни'. Об этом непосредственная практика, по
всей вероятности, не будет иметь ни малейшего пред-ставления до тех пор, пока
не завершится успехом практическое обу-стройство мира. Критика, которую
искусство осуществляет априори, нацелена на деятельность как криптограмму
господства. Практика в силу самой своей формы имеет тенденцию к созданию и
утвержде-нию того, что вследствие ее должно было бы быть ликвидировано; насилие
имманентно присуще практике, тогда как произведения ис-кусства, даже самые
агрессивные, отстаивают ненасильственный под-ход к жизни. Они противопоставляют
свое 'memento'1 тому воп-лощению практической деятельности и практического
человека, за которым скрывается варварский аппетит рода, который пока еще не
является человечеством, поскольку он находится во власти этого аппетита и
смыкается с власть имущими, с системой господства. Ди-алектическое отношение
искусства к практике есть отношение его об-щественного воздействия. В том, что
произведения политически вме-шиваются в жизнь общества, есть все основания
усомниться; когда это случается, то чаще всего это носит второстепенный,
периферий-ный характер для произведений; если они стремятся к этому, то, как
правило, недотягивают до уровня своего понятия. Их подлинное об-щественное
воздействие в высшей степени опосредованно, участвуя в деятельности духа,
который способствует в ходе подземных, скры-тых процессов изменению общества и
концентрируется в произведе-ниях искусства; участниками этой деятельности
произведения стано-вятся только в результате своей объективации. Воздействие произве-дений
искусства - это воздействие воспоминания, которое произве-дения вызывают к
жизни самим фактом своего существования, а не в результате того, что со
скрытой, латентной практикой 'заговаривает' практика явная, проявляющаяся
открыто; от своей непосредственно-сти автономия произведений отдалилась на
слишком уж большое рас-стояние. Если исторический генезис произведений
искусства указы-вает на их контексты воздействия, то контексты эти не исчезают
бес-следно в произведениях; процесс, который всякое произведение ис-кусства
осуществляет в себе, воздействует как модель возможной практики, в которой
нечто конституируется как общий субъект, на общество. Насколько мало значения
придается в искусстве его воз-действию, настолько же большое внимание уделяется
им его собствен-ной форме - его собственная форма сама оказывает воздействие.
Поэтому критический анализ художественного воздействия может кое-что прояснить
относительно того, что произведения искусства в сво-ей предметной реальности
прячут в себе; это можно было бы проде-монстрировать на примере того
идеологического эффекта, который имело творчество Вагнера. Ложной является не
общественная реф-
1 'помни' (часть фразы 'Memento mori' - 'Помни о смерти') (лат.).
349
лексия относительно произведений искусства
и их химизма, а абст-рактная классификация, проводимая обществом 'сверху',
которая ос-тается равнодушной к напряжению силового поля, существующего между
контекстом воздействия и содержанием произведений. Насколь-ко глубоко
произведения искусства практически вмешиваются в жизнь общества, определяется
не только ими самими, но в еще большей сте-пени спецификой исторического
момента. Комедии Бомарше были, конечно, ангажированы не в стиле Брехта или
Сартра, но на деле, ду-мается, имели некоторый политический эффект, ибо их
конкретное содержание гармонировало с историческим процессом, который,
польщенный увиденным, находил в этих комедиях самого себя и от души наслаждался
созерцаемым. Общественное воздействие искус-ства носит явно парадоксальный
характер как воздействие, оказывае-мое из вторых рук; то, что в искусстве
приписывается его спонтанно-сти, со своей стороны зависит от общей общественной
тенденции. Наоборот, творчество Брехта, которое прониклось намерением изме-ниться
самое позднее с момента написания 'Святой Иоанны ското-боен', в общественном
плане оказалось, видимо, бессильным, и его умный создатель вряд ли обманывался
на этот счет. К воздействию его творчества вполне применимо английское
выражение 'preaching to the saved'1. Его программа очуждения была направлена
на то, что-бы побудить зрителя думать, размышлять над увиденным. Постулат
Брехта о думающем зрителе удивительным образом совпадает с по-зицией
объективного познания, которой крупные выдающиеся ав-тономные произведения
искусства ожидают от зрителя, слушателя, читателя, надеясь, что она будет
адекватной. Но дидактическая мане-ра Брехта нетерпима в отношении
многозначности, воспламеняющей мышление, - Брехт авторитарен. Может быть, это
своего рода реак-ция на ощущаемую Брехтом недейственность, неэффективность его
'учебных' пьес - посредством техники господства (и над материа-лом, и над
зрителем), виртуозом которой он был. Брехт хотел заста-вить свои произведения
оказывать определенное воздействие на об-щество, как в свое время он планировал
организовать свою славу. Тем не менее (и не в последнюю очередь благодаря
Брехту) самосознание произведения искусства как пьесы, участвующей в
политической прак-тике, развилось в произведении искусства в силу,
противодействую-щую идеологическому ослеплению. Практицизм Брехта стал эстети-ческим
формантом (частотой звука) его произведений и является неотъемлемым элементом
содержащейся в них истины, отрешенной от непосредственных контекстов
воздействия. Актуальной причиной общественной безрезультатности,
неэффективности произведений искусства в наши дни является то, что они, чтобы
противостоять все-сильной системе коммуникации, должны отказаться от использова-ния
коммуникативных средств, которые они, может быть, применили бы в своем общении
с населением. Практическое воздействие произ-ведения искусства оказывают, во
всяком случае, в ходе вряд ли подле-
1 'проповедовать, читать проповедь спасенным' (англ.).
350
жащего приостановке изменения сознания, а
не тогда, когда они пус-каются в скучные разглагольствования; и без того
агитационные эф-фекты развеиваются очень быстро, надо полагать, в силу того,
что даже произведения такого рода воспринимаются с одной оговоркой общего
характера - с оговоркой относительно их иррациональнос-ти; принцип, от которого
они не в состоянии отделаться, разрывает цепь зажигания прямого практического
воздействия. Эстетическое образование выводит из сферы доэстетического
соединения искусст-ва и реальности. Дистанцирование, результат эстетического
образо-вания, выявляет не только объективный характер произведения ис-кусства.
Оно затрагивает также субъективное поведение, пронизыва-ет примитивные
идентификации, выводя за рамки действия потреби-теля искусства как
эмпирически-психологическую личность в пользу его отношения к делу. Искусство
субъективно нуждается в этом от-чуждении, в этой уступке; именно это имел в
виду Брехт, подвергая критике эстетику вчувствования. Но практическим искусство
являет-ся постольку, поскольку оно определяет того, кто постигает искусст-во и
выходит за собственные рамки, как ξωον
πολιτικόν1, делая это именно в силу того, что
искусство, в свою очередь, объективно явля-ется практикой в качестве
образования сознания; но таким оно стано-вится лишь тогда, когда оно ничего
никому не навязывает, никого ни в чем не убеждает. Кто трезво противостоит
произведению искусства, вряд ли будет воодушевлен им так, как того требует
понятие прямой апелляции к тому, кто воспринимает искусство. Это было бы несов-местимо
с позицией познания, соответствующей познавательному ха-рактеру произведений.
Объективной потребности в изменении созна-ния, которое могло бы перейти в
изменение реальности, произведе-ния соответствуют вследствие отвержения ими
господствующих в об-ществе потребностей, в результате представления знакомых,
привыч-ных вещей и явлений в ином, новом свете, к чему произведения скло-няются
сами, в силу внутренних побуждений. Как только произведе-ния начинают надеяться
на то, что они смогут оказывать воздействие, от отсутствия которого они
страдают, в результате приспособления к существующим в обществе потребностям,
они лишают людей имен-но того, что они, стремясь всерьез воспринимать
фразеологию по-требности и направить ее против самих себя, могли бы дать им.
Эсте-тические потребности до некоторой степени расплывчаты и неартикулированны;
в этом мало что может изменить и практика индустрии культуры, стремящейся
уверить публику в обратном, с чем та легко готова согласиться. То, что культура
пришла к краху, позволяет сде-лать негласный вывод, что субъективных культурных
потребностей, оторванных от механизмов предложения и распространения, собствен-но
говоря, не существует. Потребность в искусстве сама является в значительной
степени идеологией, утверждающей, что вполне мож-но обойтись и без искусства,
причем это свойство она приобретает не только объективно, но и в душе
потребителя, который под влиянием
1 политическое животное (греч.).
351
изменившихся условий своего существования
без особых усилий ме-няет свои вкусы, поскольку вкусы его всегда следуют линии
наимень-шего сопротивления. В обществе, отучивающем людей думать о ве-щах,
выходящих за пределы их непосредственного жизненного кру-гозора, то, что
превышает простое воспроизведение, репродуцирова-ние их жизни, и о чем им
неустанно твердят, что им без этого никак не обойтись, является излишним, ненужным.
Новейший бунт против искусства оправдан тем, что перед лицом продолжающих свое
абсур-дное существование недостатков, состоящих в широчайшем самовос-произведении
варварства, во всепроникающей, вездесущей угрозе тотальной катастрофы,
феномены, не заинтересованные в сохране-нии жизни, приобретают какой-то
глуповатый аспект. В то время как художники могут испытывать равнодушие в
отношении к жизни куль-туры, которая и без того поглощает все и не делает
исключений ни для чего, даже лучшего, она сообщает всему, что вырастает в ее
сфе-ре, что-то от своего объективного равнодушия. Диалектика того, что Маркс,
касаясь культурных потребностей, довольно-таки мирно оп-ределил понятием
общекультурных стандартов, заключается в том, что культуре со временем больше чести
оказывает тот, кто отказыва-ется от нее и не участвует в ее фестивалях, чем
тот, кто механически, по принципу 'Нюрнбергской воронки'*, усваивает ее
ценности. Про-тив культурных потребностей эстетические мотивы говорят не менее
убедительно, чем мотивы реальные. Идея, заложенная в произведе-ниях искусства,
стремится разорвать цепь вечной путаницы, смеши-вающей потребность с
удовлетворением, не желая совершать преступ-ления перед неутоленной
потребностью, используя суррогаты удов-летворения, его эрзац. Любая
эстетическая и социологическая теория потребностей пользуется в своих
построениях тем, что в характер-ном старомодном духе называется эстетическим
переживанием. Его недостаточность подтверждается структурой самих переживаний
ис-кусства, если нечто подобное должно существовать в ином виде. Их предпосылка
основана на допущении равноценности содержания пе-реживания - в грубом
приближении эмоционального выражения, - содержащегося в произведении, и
субъективного переживания вос-принимающего. Он должен прийти в возбуждение,
если музыка зву-чит возбужденно, тогда как он, в том случае, если что-то
понимает, эмоционально должен держаться тем безучастнее, чем навязчивее же-стикулирует
произведение. Вряд ли наука смогла бы выдумать что-либо более чуждое искусству,
чем те эксперименты, в ходе которых исследователи воображают, будто им удастся
измерить эстетическое воздействие и эстетическое переживание по ударам пульса.
Источ-ник такой равноценности, такой эквивалентности довольно мутен. То, что
якобы переживается непосредственно или спустя некоторое вре-мя, в воспоминании,
то есть то, что в популярном представлении яв-ляется чувствами авторов,
представляет собой лишь частичный мо-мент произведений и конечно же далеко не
решающий. Это не прото-колы движения чувств, не протоколы волнений - такие
протоколы крайне недолюбливают слушатели и в конце концов им дается право
352
только на 'переживание задним числом' -
посредством радикально модифицированного автономного контекста. Чередование
конструк-тивного и миметически экспрессивного элемента в искусстве просто
утаивается или фальсифицируется теорией переживания - предпо-лагаемая
эквивалентность не существует, отбирается лишь частное. Вновь вычлененное из
эстетического контекста, перенесенное в сфе-ру эмпирии, оно во второй раз
становится 'другим' по сравнению с тем, чем оно во всяком случае является в
произведении. Растроган-ность, глубокое волнение, порождаемое встречей с
выдающимися произведениями, не использует эти произведения как средство, выс-вобождающее
собственные, обычно вытесненные эмоции слушателя или зрителя. Это чувство
возникает в те моменты, когда он забывает себя и исчезает в произведении, - в
моменты потрясения. Он теряет почву под ногами; возможность истины, воплощенной
в эстетичес-ком образе, предстает перед ним во всей своей живой конкретности.
Такая непосредственность в отношении к произведениям, непосред-ственность в
высоком смысле слова, является функцией опосредова-ния, все проникающего и
всеобъемлющего опыта; он концентрирует-ся в такие моменты, при этом требуя
участия всего сознания, а не точечных раздражений и реакций. Опыт искусства как
опыт его исти-ны или неистины представляет собой нечто большее, чем субъектив-ное
переживание, - он является прорывом объективности в субъек-тивном сознании.
Благодаря ей он сообщается опосредованно имен-но там, где субъективная реакция
достигает наибольшей интенсивно-сти. У Бетховена некоторые ситуации
представляют собой scène à faire1, может быть даже с клеймом инсценировки.
Вступление репризы Де-вятой симфонии торжественно празднует как результат
симфоничес-кого процесса его первоначальную композицию. Эта реприза оглу-шает
громоподобными раскатами потрясающего победного 'Именно так обстоит дело, и
никак иначе!'. Ответом на это может быть потря-сение, окрашенное страхом перед
одержанной победой; и музыка, в своем утверждающем пафосе, высказывает также
истину о неистине. Не вынося приговора, не давая оценок, произведения искусства
слов-но указывают пальцем на свое содержание, не выражая его дискур-сивно.
Спонтанной реакцией воспринимающего является мимесис на непосредственность
этого жеста. Но в нем, однако, произведения не исчерпывают себя целиком.
Позиция, связанная с этим местом благо-даря этому жесту, подлежит, раз уж она в
свое время подверглась ин-теграции, критике, желающей знать, выступает ли
власть такого-и-никакого-другого-бытия, на явление которой, подобное явлению бо-жества
людям, так зарятся эти моменты искусства, показателем ее собственной истины.
Целостный, глубокий опыт, приводящий к оценке безоценочного произведения,
требует решения этой проблемы и в силу этого - формирования понятия.
Переживание - это всего лишь один из моментов такого опыта, причем момент,
несвободный от недостат-ков и ошибок, обладающий качеством, свидетельствующим о
его по-
1 намеренно сделанные сцены (фр.).
353
датливости к уговорам. Произведения типа
Девятой симфонии вну-шают нам: сила, которую они обретают благодаря своей
собственной структуре, перескакивает на воздействие. В развитии музыки после
Бетховена сила внушения, которой обладают произведения, первона-чально
заимствованная у общества, наносит удар по обществу, став средством агитации и
идеологии. Потрясение, резко противостоящее обычному понятию переживания, не
является частным удовлетворе-нием Я, оно не схоже с наслаждением. Скорее оно
представляет со-бой предостережение о ликвидации Я, которое, испытав
потрясение, убеждается в своей ограниченности и конечности. Этот опыт - пол-ная
противоположность тому ослаблению Я, которое осуществляет индустрия культуры.
Она восприняла бы идею потрясения как тщес-лавную глупость; именно в этом,
думается, наиболее глубинная мо-тивация разыскусствления искусства. Для того
чтобы за стены тюрь-мы хоть на мгновение выглянуло то, что является самим Я,
оно нуж-дается не в разрушении, а в крайнем напряжении всех своих сил; этим
потрясение, в общем-то весьма непроизвольный образ поведения, обе-регается от
регресса. Кант верно представил в эстетике возвышенно-го силу субъекта как
условие его существования. Думается, уничто-жение Я перед лицом искусства не
следует понимать буквально, как и его силу. Но поскольку то, что называют
эстетическими переживани-ями, в психологическом плане является реальным
переживанием, вряд ли эстетические переживания удалось бы наполнить каким-то
конк-ретным содержанием, если бы на них был перенесен иллюзорный характер
искусства. Переживания - это не иллюзия, не то, что выра-жается словами 'как
если бы'. Правда, Я в момент потрясения не исчезает реально; опьянение,
являющееся первопричиной этого, не-совместимо с художественным опытом. Тем
временем на какие-то мгновения Я реально осознает возможность пренебречь своим
само-сохранением, без того, однако, чтобы такого осознания было доста-точно для
реализации этой возможности. Не эстетическое потрясе-ние является видимостью, а
его отношение к объективации - в своей непосредственности оно ощущает
потенциальные возможности как уже актуализированные. Я становится пленником
неметафорическо-го, разрушающего эстетическую видимость сознания, утверждающе-го,
что Я не является окончательным, последним, и само носит иллю-зорный характер.
Это превращает искусство в глазах субъекта в то, чем оно является в-себе, в
исторического выразителя позиций и взгля-дов порабощенной природы, в конечном
счете критически относяще-гося к принципу Я, во внутреннего агента порабощения
и подавле-ния. Субъективный опыт, направленный против Я, представляет со-бой
один из моментов объективной истины искусства. Тот же, кто, вопреки этому,
переживает произведения искусства, соотнося их с самим собой, не переживает их;
то, что считается переживанием, яв-ляется навязанным культурой суррогатом. Даже
о нем до сих пор со-ставляются слишком упрощенные представления. Продукты
индуст-рии культуры, более плоские и стандартизированные, чем любой из их
любителей, в то же время всегда препятствовали тому отождеств-
354
лению, на которое были нацелены. Вопрос,
что несет индустрия культуры людям, звучит, видимо, чересчур наивно, ибо
воздействие инду-стрии культуры куда менее конкретно, чем это предполагает
форма вопроса. Пустое время заполняется пустотой, оно даже не формирует ложного
сознания, лишь с усилием оставляя уже существующее та-ким, как оно есть.
Ангажированность
Момент объективной практики, присущий
искусству, становится субъективной интенцией, когда его противостояние обществу,
осуще-ствляемое в силу объективной тенденции и посредством критичес-кой
рефлексии искусства, становится непримиримым. Расхожее наи-менование этому
явлению - ангажированность. Ангажированность - это более высокая степень
рефлексии, нежели тенденция; она хо-чет не просто улучшить неугодные ей
обстоятельства, хотя ангажи-рованные люди слишком легко отдают свои симпатии
такого рода мерам; ангажированность имеет своей целью изменение условий су-ществования,
порождающих неугодные ей обстоятельства, а не ог-раничивается внесением одних
лишь предложений и высказыванием благих пожеланий; в этом отношении
ангажированность сближается с эстетической категорией сущности. Полемическое
самосознание искусства предпосылкой его существования объявляет одухотворе-ние;
и чем резче искусство реагирует на чувственную непосредствен-ность, с которой
его издавна отождествляли, тем более критичным становится его позиция в
отношении грубой реальности, которая, яв-ляясь продолжением коренящегося в
природе состояния, с помощью общества осуществляет свое расширенное
воспроизводство. Свой-ственная одухотворению критическая рефлексия обостряет
отноше-ние искусства к своему материальному содержанию не только в фор-мальном
плане. Отход Гегеля от сенсуалистской эстетики вкуса со-впал как с
одухотворением произведения искусства, так и с акценти-рованием его
материального содержания. Благодаря одухотворению произведение искусства, как
таковое, становится тем, чем его когда-то безоговорочно считали и в качестве
чего аттестовали, - явлением, способным оказывать воздействие на другой дух. -
Понятие анга-жированности не следует воспринимать чересчур буквально. Если оно
становится критерием оценки, то в отношении к произведениям ис-кусства
возобновляет тот момент контроля со стороны власть иму-щих, против которого они
возражают еще до возникновения всякой контролируемой ангажированности. Но тем
самым такие категории, как категория тенденции и даже ее неуклюжие отпрыски,
лишаются силы не только по желанию эстетики вкуса. Содержащаяся в них ин-формация
становится их законным материальным содержанием в той фазе развития, когда их
уже ничто не воспламеняет и не вдохновляет, кроме тоски и страстного стремления
все изменить. Но это не осво-
355
бождает их от действия закона формы;
духовное содержание остает-ся материалом и пожирается, уничтожается
произведениями искус-ства, даже если оно и представляется их самосознанию
существенно важным. Брехт, кажется, не излагал никаких истин, которые не были
бы познаны независимо от его пьес, а в более сжатом выражении - в теории или не
были бы доверены зрителям, съевшим собаку на его творчестве, - истины эти
заключались в том, что богатым живется лучше, чем бедным, что на свете
существует несправедливость, что, несмотря на формальное равенство, угнетение
продолжает существо-вать, что субъективное добро в силу объективно
существующего зла становится своей противоположностью, что - разумеется, весьма
сомнительная мудрость - добро вынуждено скрываться под личи-ной зла. Но
сентенциозная резкость, с которой Брехт преображал та-кого рода далеко не
блещущие новизной воззрения в сценическое дей-ство, помогла его произведениям
найти свой тон; дидактичность при-вела его к драматургическим новациям, которые
разрушили обветша-лый театр, построенный на психологии и интриге. В его пьесах
его тезисы приобрели совершенно иную функцию, чем та, которая под-разумевалась
их содержанием. Они стали конститутивными, придав драме антииллюзорный облик,
способствуя распаду единого смысло-вого контекста. В этом суть их качества, а
не в их ангажированности, хотя качество это тесно связано с ангажированностью,
которая стано-вится его миметическим элементом. Ангажированность Брехта прино-сит
произведениям искусства как бы еще раз то, к чему они историчес-ки тяготеют
сами по себе, в силу внутренних причин, - она подрывает и расшатывает основы их
существования. В результате ангажирован-ности то, что скрывается в недрах
искусства, часто, в результате его интенсивного использования, в силу его
конкретной реализуемости, выходит наружу. Произведения, бывшие вещью-в-себе,
становятся вещью-для-себя. Имманентность произведений, их квазиаприорная
дистанция по отношению к эмпирии, была бы невозможной без нали-чия перспективы
реальных, измененных посредством сознательной практики, обстоятельств жизни.
Шекспир в 'Ромео и Джульетте' про-пагандирует не любовь, свободную от семейной
опеки, а любовь, сво-бодную от тоски по жизни, в которой любовь больше не была
бы жер-твой патриархальной и всякой иной власти, которые калечили и осуж-дали
ее, если бы существование обоих влюбленных, безоглядно по-грузившихся в свое
чувство, было лишено той прелести, с какой до сей поры ничего не смогли
поделать столетия, - бессловесная, не имеющая образа утопия; табу, налагаемое
познанием на всякую пози-тивную утопию, властвует и над произведениями
искусства. Практи-ка - это не воздействие произведений, она замкнута в
содержании их истины. Поэтому ангажированность может стать эстетической про-изводительной
силой. В общем, все блеянье, раздающееся против тен-денциозности и против
ангажированности, носит в равной степени второстепенный характер. Задача, о
выполнении которой заботилась идеология, - соблюдать культуру в чистоте,
подчинена желанию тем самым оставить в фетишизированной культуре реально все,
как было
356
прежде. Такое возмущение неплохо
согласуется с возмущением, обыч-ным для противоположного полюса,
стандартизированным в виде фразы о башне из слоновой кости, из которой-де,
искусство в эпоху, рьяно рекламирующую себя как эпоху массовой коммуникации,
дол-жно выйти. Общим знаменателем является высказывание; вкус Брех-та избегал
этого слова, произведение же было не чуждо воззрениям скрывающегося в нем
позитивиста. Обе позиции самым решитель-ным образом опровергают сами себя. 'Дон
Кихот' вполне мог слу-жить осуществлению частной и незначительной тенденции,
состояв-шей в том, чтобы разделаться с протащенным из феодальных времен в
буржуазные рыцарским романом. Благодаря средствам, использо-ванным для
проведения в жизнь этой скромной тенденции, роман этот стал выдающимся,
образцовым произведением искусства. Антагонизм между литературными жанрами, из
которого исходил Сервантес, не-заметно, как бы 'из-под полы', стал для него
антагонизмом эпохаль-ного значения, приобретя в конце концов метафизическое
значение, являясь аутентичным выражением кризиса имманентного смысла в
расколдованном мире. Нетенденциозные произведения, как, напри-мер, 'Страдания
молодого Вертера', по всей вероятности, внесли зна-чительный вклад в дело
эмансипации буржуазного сознания в Герма-нии. Гёте, рисуя столкновение общества
с чувством человека, осоз-навшего, что он пришелся не ко двору в этом обществе,
столкнове-ние, которое заканчивается уничтожением, гибелью этого человека,
действенно протестовал против очерствевшей и ожесточившейся мел-кой буржуазии,
не называя ее по имени. Однако общее в обеих основ-ных позициях, с которых
производилась оценка буржуазного созна-ния, заключалось в следующем - в том,
что произведение искусства не вправе желать изменений и должно оставаться для
всех таким, ка-кое оно есть, выражается идея, отстаивающая status quo1; одна кон-цепция оберегает мирные отношения между произведениями
искус-ства и миром, другая следит за тем, чтобы произведение искусства
ориентировалось на санкционированные формы общественного офи-циального
сознания. В отрицании status quo сегодня соединяются ан-гажированность и герметика.
Овеществленное сознание осуждает вмешательство произведений искусства в жизнь
общества, так как оно вторично овеществляет уже овеществленное,
материально-конкрети-зированное произведение искусства; его объективация,
направленная против общества, становится для сознания общественной нейтрали-зацией
произведения. Обращенная вовне сторона произведений ис-кусства фальсифицируется
в своей сущности без учета ее внутрен-ней стуктуры, а в конечном счете - ее
содержания истины. Тем вре-менем никакое произведение искусства не может быть
истинным в общественном отношении, которое не было бы истинно и само по себе;
так же мала вероятность того, что ложное в общественном пла-не сознание может
стать эстетически аутентичным. Общественный и имманентный аспекты произведений
искусства не совпадают, но раз-
1 существующее положение (лат.).
357
нятся все же не настолько, как того хотели
бы в равной степени и фетишизм культуры, и практицизм. То, благодаря чему содержание
истины произведений в силу их эстетической структуры выходит за пределы
произведений, всегда обладает своей общественной ценнос-тью. Такая
двойственность не является абстрактно предписанной всей сфере искусства в целом
общей оговоркой. Она присуща каждому отдельному произведению, являясь жизненным
элементом искусст-ва. Общественным явлением искусство становится благодаря
своей сущности-в-себе, а сущностью-в-себе - в результате действующей в сфере
искусства общественной производительной силе. Диалектика общественного и
внутреннего, сущности-в-себе произведений искус-ства является диалектикой их
собственной структуры постольку, по-скольку они не терпят никакой внутренней
сущности, которая не про-являлась бы внешне, и ничего внешнего, которое не было
бы носите-лем внутренней сущности, содержания истины.
Эстетизм, натурализм, Беккет
Двойственность произведений искусства как
автономных созда-ний и общественных феноменов легко приводит к сильному
разбросу критериев, их размытости и непостоянству - автономные произве-дения
побуждают вынести вердикт относительно содержания, безраз-личного к проблемам
общества и, наконец, позорно реакционного; наоборот, те произведения, которые
занимают однозначные, ясные в общественном отношении позиции и выносят
дискурсивные оценки, отрицают вследствие этого искусство, а вместе с ним и
самих себя. Имманентная критика могла бы разрушить эту альтернативу. Думает-ся,
Стефан Георге заслуживал репутации социального реакционера задолго до написания
своих крылатых выражений о потаенной Гер-мании; в не меньшей степени оправдан
был упрек в доэстетической неуклюжести и топорности, брошенный литературе о
бедняках конца восьмидесятых - начала девяностых годов XIX века, представлен-ной, скажем, Арно
Хольцем. Оба типа творчества должны были бы, однако, противостоять своему
собственному понятию. Сами себя ин-сценирующие аристократические манеры Георге
противоречат тому само собой разумеющемуся превосходству, которое они постулиру-ют,
проявляя свою артистическую несостоятельность; строчка 'И что-бы у нас не было
недостатка в пучке мирта'1 заставляет улыбнуться, как и та, в
которой говорится о римском императоре времен поздней империи, который, после
того как он отдал приказ убить своего бра-та, только тихо подбирает пурпурный
шлейф своей мантии2. Насиль-
1 George
Stefan. Werke, Bd. I, S. 14 ('Neuländische
Liebesmahle II') [Георге Сте-фан. Соч. Т. I ('Пиры любви в неизведанной стране II')].
2 Ibid. S. 50
('О mutter meiner mutter und Erlauchte') [см. там же ('О мать моей матери,
светлейшая')].
358
ственность социальной позы, неудавшегося
отождествления, сообща-ется его лирике в насильственных актах языка, которые
оскверняют чистоту целиком опирающегося на себя самого произведения, кото-рый
передан Георге. Ложное общественное сознание в рамках про-граммного эстетизма
выражается в пронзительности тона, который наказывает эстетизм ложью. Не
отрицая различия в ранге между Ге-орге, этим, несмотря ни на что, великим
лириком, и менее значитель-ными натуралистами, следует констатировать в их
творчестве нали-чие дополняющего момента - социальное, критическое содержание
их пьес и стихотворений почти всегда поверхностно, отставая от к тому времени
полностью сформировавшейся и вряд ли серьезно вос-принимавшейся ими теории
общества. В качестве доказательства до-статочно привести титул
'социал-аристократы'. Поскольку они с по-мощью художественных средств обсуждали
общество, они чувство-вали себя обязанным встать на позиции вульгарного
идеализма, на-пример в образе рабочего, перед мысленным взором которого всегда
реял идеал чего-то более высокого, безразлично, в чем он конкретно мог
выражаться, и который в силу своей классовой принадлежности, ставшей его
судьбой, не мог воплотить этот идеал в жизнь. Вопрос о правомерности его идеала
восхождения 'наверх', отвечающего нор-мам буржуазной добропорядочности,
остается за рамками нашего рассмотрения. Натурализм, благодаря своим новациям,
таким, как от-каз от традиционных категорий формы, сжатое, 'подрезанное' дей-ствие,
у Золя даже реальное, эмпирическое время, ушел вперед даль-ше своего понятия.
Беспощадно резкое, как бы бессознательное, им-пульсивное изображение
эмпирических деталей, какое можно наблю-дать в 'Чреве Парижа', разрушает
привычные поверхностные взаи-мосвязи и контексты романа, очень напоминая то,
что представлял собой роман в более поздней стадии развития, в его
монадологически-ассоциативной форме. Зато там, где натурализм не отваживается
идти до крайних пределов, он регрессирует. Следование интенциям противоречит
его принципу. Натуралистические пьесы изобилуют местами, в которых можно
заметить намерение автора - люди долж-ны говорить, будто по собственной воле,
как бог на душу положит, а они говорят по указке режиссирующего драматурга, как
никто никог-да не стал бы говорить. В реалистическом театре уже нет единоду-шия
относительно того, что люди, прежде чем открыть рот, должны точно знать, что
они хотят сказать. Может быть, в противном случае, реалистическая пьеса не была
бы выстроена в соответствии со своей концепцией и contre cœr1 обрела бы дадаистский характер, но благо-даря
неизбежному минимуму стилизации реализм признает свою не-возможность и
соответственным образом работает до изнеможения. В условиях индустрии культуры
это приводит к обману масс. Причи-ной безоговорочного и единодушного отрицания
Зудермана являет-ся, может быть, то, что его 'боевики', принимавшиеся публикой
на Ура, делали достоянием гласности то, что наиболее одаренные, та-
1 против желания (фр.).
359
лантливые натуралисты скрывали всю ту
навязчивость, продиктован-ную желанием всучить зрителю свой товар, все лживое,
что было свой-ственно его сценической манере, с помощью которой драматург пы-тался
убедить в том, что ни одно произносимое его персонажами сло-во не является
вымыслом, фикцией, тогда как фикция пронизывала каждое слово, звучавшее со сцены,
несмотря на все сопротивление автора. Являющиеся априори культурными
ценностями, благами куль-туры, изделия подобного рода провоцируют создание
наивного и аффирмативного образа культуры. И в эстетической сфере не суще-ствует
двух истин, двух правд. Свидетельством тому, как могут попе-ременно проникать в
произведение самые противоречивые намере-ния и желания, не знающие дурной
середины между якобы высокоху-дожественным формообразованием и соответствующим,
подобающим социальным содержанием, может служить драматургия Беккета. Ее
ассоциативная логика, по которой одна фраза влечет за собой следу-ющую или
реплику, как в музыке тема или получает свое продолже-ние, или сменяется
другой, контрастирующей с ней, отвергает с пре-небрежением любое подражание
эмпирическому явлению. В силу этого эмпирически существенные явления, согласно
их точной исто-рической значимости, воспринимаются в 'усеченном' виде произве-дениями
и интегрируются в манеру исполнения. Эта манера, этот ха-рактер выражает как
объективное состояние сознания состояние ре-альности, которая определяет
состояние сознания. Негативность субъекта как истинная форма объективности
может проявляться только в радикально субъективных произведениях, а не в
процессе формо-образования, предполагающем достижение якобы более высокой
объективности. Детски-кровавые клоунские хари, на которые распа-дается облик
дезинтегрирующегося субъекта у Беккета, являются выражением исторической правды
об этом; по-детски, ребячески ве-дет себя социалистический реализм. В пьесе 'В ожидании
Годо' те-мой, предметом изображения является отношение между господами и
слугами, достигающее стадии старческого слабоумия, когда пользо-вание плодами
чужого труда все еще продолжается, хотя человече-ство, чтобы сохранить себя,
больше не нуждается в нем. Этот мотив, поистине один из элементов сущностной
закономерности современ-ного общества, получает дальнейшее развитие в финале
пьесы. Оба раза техника Беккета вышвыривает его на периферию - из гегелевс-кой
главы делается анекдот, служащий осуществлению как социаль-но-критической, так
и драматургической функции. В финале частич-ная теллурическая катастрофа, одна
из наиболее кровавых клоунских шуток Беккета, и в содержательном, и в
формальном плане является предпосылкой; она разбила конституанту искусства, его
происхожде-ние, его генезис. Катастрофа 'эмигрирует' на точку зрения, которая
уже не является таковой, поскольку уже не существует никаких точек зрения, с
которых можно было бы назвать катастрофу катастрофой или выразить ее одним
словом, которое в этом контексте окончатель-но обнаружило бы всю свою
смехотворность. Финал - это не взрыв атомной бомбы, но и не лишен содержания -
определенное отрица-
360
ние его содержания становится принципом
формы и отрицанием со-держания вообще. Искусству, которое в результате своего
подхода к практике, его дистанцированию от нее, перед лицом смертельной уг-розы,
благодаря невинности чистой формы, еще до всякого содержа-ния стало идеологией,
oeuvre1 Беккета дает ужасный ответ. Наплыв комического в
напряженно-серьезные произведения объясняется имен-но этим. В нем есть свой
общественный аспект. В то время как эти произведения развиваются из самих себя,
словно с завязанными гла-зами, движение для них становится движением на месте и
деклариру-ет себя, бескомпромиссную серьезность произведения как нечто не-серьезное,
как игру. Искусство может примириться с собственным существованием только в
результате того, что оно обращает собствен-ную иллюзорность, свою внутреннюю
полость вовне. Сегодня его обязательный критерий заключается в том, что
искусство, не прими-рившись со всем реалистическим обманом, в силу самой своей
структуры больше не терпит в себе ничего невинного и безвредного. В любом, еще
возможном искусстве социальная критика должна воз-вышаться до формы, до
сокрытия любого ярко выраженного соци-ального содержания.
Против управляемого искусства
По мере развития организации всех сфер
культуры растет жела-ние указать искусству его место в обществе, как
теоретически, так, пожалуй, и практически; бесчисленные конференции за round table2 и симпозиумы преследуют именно эту цель. После того как искусство
осознали как социальный факт, социологическое определение места ощущает себя
как бы выше его и распоряжается им. Часто предпола-гается, что объективность
свободного от ценностных критериев по-зитивистского познания выше якобы чисто
субъективных эстетичес-ких воззрений. Такого рода устремления требуют, в свою
очередь, социальной критики. Они хотят молча, без единого слова утвердить
примат администрирования, управляемого власть имущими мира, также и в отношении
того, что не желает быть охвачено тотальным обобществлением или, по меньшей
мере, противится ему. Суверен-ность топографического взгляда, который
локализует феномены, что-бы перепроверить их функцию и их право на существование,
носит характер узурпации. Она игнорирует диалектику отношений эстети-ческого
качества и функционального общества. Акцент априори пе-реносится, если не на
идеологический эффект, то, по меньшей мере, на потребительскую стоимость
искусства, освобождаясь от всего того, что общественная рефлексия искусства
имела бы сегодня своим пред-метом, - это заранее решается в духе конформизма.
Поскольку экс-
1 творчество (фр.).
2 круглый стол (англ.).
361
пансия техники администрирования связана с
научным аппаратом анкетирования и подобных ему мероприятий, она обращена к тому
типу интеллигентов, которые хотя и ощущают в какой-то степени новые об-щественные
нужды и потребности, но в отношении искусства не заме-чают ничего подобного. Их
ментальность не выходит за рамки вообра-жаемого доклада по
образовательно-социологической тематике, кото-рый носил бы такое название:
'Функция телевидения в процессе при-способления Европы к нуждам развивающихся
стран'. Общественная рефлексия в отношении искусства не должна вносить свой вклад
в раз-витие этого процесса в подобном духе, она должна тематизировать его,
превратить его в проблему и тем самым противостоять ему. До сих пор не утратила
своего значения фраза Штейермана, сказавшего, что чем больше делается для
культуры, тем это хуже для нее.
Возможность искусства сегодня
Имманентные трудности искусства не меньше,
чем его обществен-ная изоляция в современном сознании, особенно в сознании
молоде-жи, участвующей в акциях протеста, приобрели характер обвинитель-ного
приговора, выносимого искусству. Это явление имеет свою ис-торию, и те, кто
хочет ликвидировать, упразднить искусство, были бы последними, кто признал бы
это. Авангардистские нарушения, авангардистские помехи, чинимые эстетически
авангардистскими мероприятиями, носят столь же иллюзорный характер, как и вера
в то, что они революционны, а сама революция - это воплощение пре-красного:
отсюда развлекательность не выше, а ниже культуры, анга-жированность - зачастую
не что иное, как недостаток таланта или энергии, напряжения, упадок силы. С
помощью своего новейшего, испробованного уже, разумеется, в практике фашизма,
трюка сла-бость, свойственная Я, неспособность к сублимации, меняет свою фун-кцию,
переходя к задачам более высокого порядка, оплачивая свою политику по линии
наименьшего сопротивления моральными издер-жками. Приверженцы такой позиции
утверждают, что время искусст-ва прошло и что главное сейчас в том, чтобы
осуществить его содер-жание истины, которое бесцеремонно отождествляется с
обществен-ным содержанием истины, - такой приговор носит тоталитарный характер.
То, что в наши дни претендует на то, чтобы быть в чистом виде извлеченным из
материала и благодаря своему тупоумию пред-ставить убедительнейший мотив для
вынесения приговора искусст-ву, в действительности совершает насилие над
материалом. В то са-мое мгновение, когда делается шаг в сторону запрета и
декретирует-ся, что искусство не вправе больше существовать, искусство, нахо-дясь
внутри администрируемого, управляемого мира, вновь обретает то право на
существование, отказ в котором сам походит на админис-тративный акт. Тот, кто
хочет упразднить искусство, питает иллюзию, будто пути решающих изменений вовсе
не перекрыты. Утрирован-
362
ный реализм нереалистичен. Появление
каждого подлинного произ-ведения опровергает утверждение, будто такие
произведения уже не могут быть созданы. Упразднение искусства в полуварварском
или развивающемся в сторону полного варварства обществе выполняет роль
социального партнера общества. И хотя сторонники такого уп-разднения
высказываются всегда конкретно, их оценки носят слиш-ком абстрактный и общий
характер, оставаясь слепыми в отношении очень точно сформулированных,
невыполненных, вытесненных но-вейшим эстетическим практицизмом задач и
возможностей, стоящих перед подлинно освобожденной, вкусившей свободу субъекта,
не от-дающейся на волю вещно отчужденной случайности музыкой. Но не следует
прибегать к такому аргументу, как необходимость искусства. Вопрос об этом
поставлен неправильно, ибо необходимость искусст-ва, если с ней дело обстоит
совершенно так же, как с царством свобо-ды, является его не-необходимостью.
Попытка измерить искусство с помощью критерия необходимости втайне продлевает
действие прин-ципа обмена, на который опирается позиция мещанина, озабоченно-го
одним - что он за это получит. Приговор, согласно которому ис-кусства больше
нет, исходящий из умозрительного признания мни-мого положения дел, сам в свою
очередь является лежалым буржуаз-ным товаром, не находящим спроса, заставляя
недоуменно морщить лоб, задаваясь вопросом, к чему все это может привести. Но
если ис-кусство представляет свою внутреннюю сущность, свое в-себе, кото-рого
еще не существует, то оно стремится вырваться из рамок такого рода телеологии.
В исторически-философском плане произведения тем весомее, чем меньше они растворяются
в понятии их стадии раз-вития. 'Куда?' - это одна из форм тайного социального
контроля. Ведь к немалому числу современной продукции применима характе-ристика,
рисующая их как результат анархии, которая как бы сама подразумевает
прекращение такого производства. Обвинительный приговор искусству, словно
специально написанный для изделий, ко-торые хотели бы заменить искусство,
подобен приговору Red Queen1 Льюиса
Кэрролла: 'Head off!'2. После подобных обезглавливаний у попсы, в которой продолжает свою
жизнь popular music3, снова отрас-тает голова. Искусство должно бояться всего, только
не нигилизма импотенции. Вследствие опалы со стороны общества, объявившего ему
бойкот, искусство деградировало до уровня того самого fait social, в роли которого оно отказывается вновь
ускользнуть от опеки обще-ства. Марксистское учение об идеологии, двойственное
само по себе, ложно интерпретируется как теория идеологии в духе Манхейма и без
всякой проверки, принятая на веру, переносится на искусство. Если идеология в
общественном плане представляет собой ложное созна-ние, то, в силу простого
логического рассуждения, не всякое созна-ние идеологично. Лишь тот способен
обречь последние квартеты Бет-
1 Красная Королева (англ.).
2 'Голову долой!' (англ.).
3 популярная музыка, поп-музыка (англ.).
363
ховена на полное забвение, объявив их
давно устарелой, ни на что не годной видимостью, кто не знает и не понимает их.
Вопрос, возмож-но ли искусство сегодня, решается не по указанию 'сверху', не со-гласно
критерию общественных производственных отношений. Ре-шение его зависит от
состояния производительных сил. Но одним из факторов этого состояния является
то, что является возможным, но что не осуществлено, искусство, которое не дает
себя терроризиро-вать позитивистской идеологии. Насколько обоснованной была
крити-ка Гербертом Маркузе аффирмативного, утверждающего, характера культуры,
настолько же она и обязывает тщательно проанализировать каждое произведение в
отдельности - иначе на базе этой критики воз-никнет антикультурбунд, союз против
культуры, вызывающий отвра-щение, какое могут вызывать только культурные
ценности. Яростная критика культуры не является радикальной. И если
утверждающее, аф-фирмативное начало действительно является одним из моментов ис-кусства,
нельзя считать, что оно когда-либо было насквозь лживым, как и культура, на том
основании, что аффирмативность не удалась, являясь целиком ложной.
Аффирмативность препятствует худшему, развитию варварства; она не только
подавляет природу, но и сохраняет ее вследствие ее подавления; это отдается
эхом в заимствованном из области земледелия понятии культуры. Жизнь утверждает
себя посред-ством культуры, в том числе и с помощью упований на лучшую, пра-вильную,
достойную человека жизнь; в подлинных произведениях ис-кусства слышится отголосок
этого. Аффирмативность не окружает су-ществующее ореолом непогрешимости; она
изо всех сил сопротивля-ется смерти, телосу всякой власти, всякого господства,
испытывая сим-патию к тому, что существует. Сомневаться в этом приходится столь
же мало, как и в утверждении, что смерть сама является надеждой.
Автономия и гетерономия
Двойственный характер искусства как сферы,
обособившейся от эмпирической реальности и тем самым от контекста общественного
воздействия, которое в то же время является неотъемлемой частью и эмпирической
реальности, и общественных взаимосвязей, непосред-ственно проявляется в
эстетических феноменах. Они в одно и то же время представляют собой явления
обоего рода - и эстетические, и faits sociaux1. Они нуждаются в двояком рассмотрении,
результаты которого столь же сложно представить непосредственно в виде еди-ной,
целостной картины, как и показать эстетическую автономию и искусство в виде
общественного явления. Двойственный характер распознается физиогномически
всякий раз, когда искусство, незави-симо от того, задумывалось ли оно как
таковое или нет, прослушива-ется или рассматривается извне, причем в этом
'рассмотрении-из-
1 социальные факты (фр.).
364
вне' искусство нуждается постоянно, чтобы
оградить свою автоно-мию от опасности фетишизации. Музыка, которую играют в
кафе или, как это часто делается в Америке, передается гостям ресторанов с
помощью телефонной аппаратуры, может стать совершенно 'другим', выражение
которого сопровождается гулом голосов разговаривающих, звяканьем тарелок и тому
подобными шумами. Она ожидает невни-мательности со стороны слушателей, чтобы
выполнить свою функ-цию, едва ли меньше, чем она ожидала их внимания в
состоянии сво-ей полной автономии. Попурри иногда складывается из фрагментов
различных произведений искусства, но средствами монтажа они преобразуются самым
коренным образом. Стоящие перед ними цели, заключающиеся в том, чтобы создать в
зале теплую атмосферу, нару-шить царящее в нем молчание, изменяют их, превращая
их в то, что называется настроением, в ставшее товаром отрицание скуки, порож-даемой
серостью мира товаров. Сфера развлекательности, давно вклю-ченная в планы
производства, представляет собой господство этого момента искусства над всеми
его феноменами. Оба момента антаго-нистичны. Подчинение автономных произведений
искусства момен-ту общественной целесообразности и целенаправленности, который
скрывается в любом произведении и из которого в ходе длительного процесса и
возникло искусство, ранит его в самом чувствительном месте. Тот, кто, сидя в кафе,
внезапно тронутый серьезностью звуча-щей там музыки, начнет самым внимательным
образом вслушивать-ся в нее, будет выглядеть смешным в глазах других
посетителей. В этом антагонизме в искусстве проявляется основное отношение меж-ду
ним и обществом. Внешний опыт искусства разрушает его непре-рывность, как,
например, попурри разрушают его в произведении. От оркестровых фраз Бетховена в
кулуарах филармонии мало что оста-ется, кроме помпезно-торжественных ударов
литавр; уже в партиту-ре они демонстрируют авторитарную манеру, которую
произведение заимствовало от общества, чтобы потом, в процессе своей дальней-шей
проработки, сублимировать ее. Ведь оба характера искусства не являются
полностью индифферентными по отношению друг к другу. Если подлинно художественная,
аутентичная музыкальная пьеса слу-чайно забредет в социальную сферу заднего
плана жизни, то она мо-жет неожиданно и трансцендировать ее, выйти за ее
границы, благо-даря своей чистоте, страдающей от пачкающего ее использования. С
другой стороны, с подлинных произведений, подобных упомяну-тым ударам литавр
Бетховена, невозможно смыть следов их общественного происхождения от
гетерономных целей; то, что Рихард Ваг-нер ошибочно считал в произведениях
Моцарта остатком дивертис-мента, с тех пор выросло в стойкое подозрение и
против тех произве-дений, которые сами отказываются от развлекательности.
Положение, занимаемое художником в обществе, насколько оно является предме-том
массового восприятия искусства, с концом эпохи автономии на-меренно
перемещается обратно в область гетерономного. Если до Ве-ликой французской
революции художники были слугами, то теперь они становятся конферансье,
развлекающими публику. Индустрия культу-
365
ры зовет их cracks1 по именам, как зовут старших официантов и па-рикмахеров члены jet set2. Устранение различия между художником как эстетическим субъектом
и как эмпирической личностью свиде-тельствует в то же время, что дистанция,
отделяющая произведение искусства от эмпирии, сократилась, причем искусство тем
не менее не возвратилось к вольной жизни, которой не существует. Близость ис-кусства
к эмпирии увеличивает прибыль, обманным образом создается видимость
непосредственности. С точки зрения искусства его двой-ственный характер присущ
всем его произведениям, словно позорное пятно бесчестного происхождения, почему
общество и относилось не-когда к художникам как к нечестным людям, проходимцам.
Но это же происхождение является и источником миметической природы искус-ства.
Бесчестность, подрывающая достоинство автономии искусства, которая всячески
пыжится и чванится, испытывая угрызения нечистой совести из-за своего участия в
жизни общества, оказывает ей со сторо-ны честь, глумясь над честностью
общественно полезного труда.
Политический выбор
Отношение между общественной практикой и
искусством, всегда изменчивое, вариабельное, за последние сорок-пятьдесят лет
изме-нилось, по всей видимости, решительным образом. В Первую миро-вую войну и
до прихода Сталина к власти продвинутое художествен-ное и политическое
умонастроения шли рука об руку; тот, кто в то время начал принимать активное
участие в жизни общества, пред-ставлял себе искусство априори таким, каким оно
никогда в истории не было, политически левым. С тех пор Ждановы и Ульбрихты не
только опутали производительные силы искусства цепями, подчинив их диктату
социалистического реализма, но и разрушили их; обще-ственная суть этого
эстетического регресса, в котором они повинны, проявившаяся как мелкобуржуазная
фиксация реалий действитель-ности, очевидна. С расколом мира на два блока
власть имущие на За-паде в течение нескольких десятилетий после окончания
Второй ми-ровой войны установили мир с радикальным искусством, отказавшись от
прежней вражды с ним; развитию абстрактной живописи способ-ствует крупная
немецкая индустрия, во Франции министром культу-ры в правительстве генерала де
Голля является Андре Мальро. Аван-гардистские доктрины, если их противоречие с communis opinio3 фор-мулируется достаточно абстрактно, и они сохраняют до
известной сте-пени свой умеренный статус, порой могут быть перенацелены в сво-
1 здесь: наиболее яркие представители, ведущие, занятые на первых
ролях акте-ры и т. п. (англ.).
2 фешенебельное общество, члены которого собираются на модных
курортах, пользуясь собственными реактивными самолетами (англ.).
3 общественное мнение (лат.).
366
ем функционировании на элитарность; об
этом говорят такие имена, как Паунд и Элиот. Беньямин уже на примере футуризма
отметил penchant нового
искусства к фашизму1, восходящую еще к некоторым периферийным
чертам бодлеровского модернизма. Как бы то ни было, не исключено, что поздний
Беньямин, дистанцировавшийся от эсте-тического авангарда, если тот не
обзаводился членским билетом ком-мунистической партии, находился под влиянием
враждебности, кото-рую Брехт испытывал по отношению к эстетам. Элитарная обособ-ленность
продвинутого искусства вменялась в вину не столько ему, сколько обществу;
стандарты, на которые бессознательно ориентиру-ются массы, - это те самые
стандарты, которые необходимы для со-хранения отношений, в которые
интегрированы массы, и давление гетерономной жизни принуждает массы к
распылению, препятствуя складыванию сильной личности, сильного Я, которое бы
потребова-ло отказаться от всего шаблонного. Это порождает злобную зависть масс
к тому, в чем им отказано, в том числе и в силу привилегии обра-зования;
проявляется она и в позиции людей, эстетически не менее продвинутых, чем в
своем время Стриндберг и Шёнберг, по отноше-нию к массам. Зияющий разрыв между
их эстетическими trouvailles2 и умонастроением, проявляющимся в содержании и интенциях,
на-носит ощутимый вред художественной целостности произведения. Со-циально-содержательная
интерпретация произведений прошлого об-ладает сомнительной ценностью.
Гениальным интерпретатором гре-ческих мифов, таких, например, как миф о Кадме,
был Вико. Наобо-рот, стремление связать действие шекспировских пьес с идеей
клас-совой борьбы, как это собирался сделать Брехт, вряд ли, не считая тех
случаев, когда классовая борьба непосредственно тематизируется в пьесах,
позволяет уйти слишком далеко, проходя мимо самой сущно-сти драм. Дело не в
том, что сущность эта, якобы индифферентная в общественном отношении, носит
чисто человеческий и вневремен-ной характер, - все это пустые отговорки. Но
общественный харак-тер сообщается искусству посредством объективного принципа
фор-мы, лежащего в основе драм, или, по выражению Лукача, посредством
'перспективы'. Общественный характер у Шекспира носят такие категории, как
индивид, страсть, черты характера, как, например, бур-жуазная конкретность
Калибана, может быть, также и легкомыслен-ные венецианские купцы, концепция
полуматриархального первобыт-ного мира в 'Макбете' и 'Короле Лире'; и уж тем
более отвращение к власти в 'Антонии и Клеопатре', не говоря уже о действиях
отрека-ющегося Просперо. По сравнению со всем этим взятые из римской истории
конфликты между патрициями и плебеями представляют со-бой способствующие
образованию духовные ценности. На примере Шекспира можно вполне доказать
сомнительность марксистского положения, согласно которому вся история есть не
что иное, как ис-тория классовой борьбы, если только положение это
воспринимается
1 Benjamin
Walter. Schriften. Bd. 1. S. 395 ff. [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].
2 находки (фр.).
367
как обязательное. Классовой борьбой в
высокой степени обусловле-ны социальная интеграция и дифференциация, а
субъективно - клас-совое сознание, рудиментарное развитие которого началось
только в буржуазную эпоху. Не является новостью то обстоятельство, что сам
класс, общественное подведение атомов под общее понятие, которое выражает как
конститутивные для них, так и гетерогенные им отно-шения и взаимосвязи,
структурно является феноменом буржуазным. Социальные антагонизмы уходят своими
корнями в седую древность, они стары как мир; классовыми столкновениями они
становились раньше только спорадически, бессистемно, там, где формировалась
родственная буржуазному обществу рыночная экономика. Поэтому интерпретация
всего исторического как проявления классовой борь-бы носит несколько
анахроничный air1, как и
вообще вся та модель, на основе которой Маркс осуществлял свои построения и
экстрапо-ляции, была моделью либерального предпринимательского капита-лизма.
Хотя социальные антагонизмы 'просвечивают' у Шекспира повсюду, проявляются они
главным образом в индивидах, а коллек-тивно - только в массовых сценах,
выстроенных согласно таким ка-тегориям, как толпа, жадно внимающая обращенным к
ней речам и легко поддающаяся уговорам. Для исследователя, рассматривающего
Шекспира в общественном плане, очевидно, что он не мог быть на месте Бэкона.
Проникнутый диалектическим пониманием вещей дра-матург раннебуржуазной эпохи
смотрел на theatrum mundi2 не столько
с точки зрения прогресса, сколько через призму связанных с ним жертв. Попытка
разрешить этот конфликт вследствие и общественного, и эс-тетического 'совершеннолетия'
затруднена самой структурой обще-ства, запрещающей подобного рода усилия. Если
в искусстве нельзя безоговорочно и бесцеремонно интерпретировать формальные
харак-теристики политически, то тем не менее ни один его формальный эле-мент не
лишен содержательных вкраплений, которые имеют связь с политикой. Освобождение
формы, к которому стремится всякое под-линное новое искусство, - это прежде
всего шифр освобождения общества, ибо форма, эстетический контекст всего
отдельного, еди-ничного, представляет в произведении искусства социальные отно-шения;
вот почему освобожденная форма представляется существу-ющему порядку вещей
чем-то возмутительным и безнравственным. Это подтверждается данными
психоанализа. Согласно ему, всякое искусство, являющееся отрицанием принципа
реальности, восстает против образа отца и в этом плане является революционным.
Это объективно предполагает участие аполитичного в политике. До тех пор, пока
общественная структура еще не сформировалась таким об-разом, что уже чистая
форма оказывала в качестве возражения и про-теста подрывное действие, и
отношение произведений искусства к предустановленной, данной социальной
реальности было более тер-пимым. Не погружаясь в нее полностью, произведения
искусства без
1 оттенок (англ.).
2 театр мира, 'мир - театр' (лат.).
368
долгих церемоний вполне могли усваивать ее
элементы, оставаясь как две капли воды похожими на нее, вступая с ней в
общение. Сегодня социально-критический момент произведений искусства встал в оп-позицию
к эмпирической реальности как таковой, поскольку она пре-вратилась в удвоенную
идеологию самой себя, став воплощением гос-подства власть имущих. Чтобы
искусство не сделалось равнодушным в общественном отношении, не стало пустой
игрой и декорацией об-щественной активности, зависит от того, в какой степени
его конст-рукции и монтажи в то же время являются демонтажами, разрушая
элементы реальности и принимая их в себя, соединяя их в одно целое из чувства
свободы по отношению к 'другому'. Если искусство, 'сни-мая' эмпирическую
реальность, конкретизирует свою связь со сня-тым, то это и означает единство
его эстетического и общественного критерия, предоставляющего ему своего рода
прерогативу. И тогда искусство, не давая практическим политикам никаких
оснований предположить приемлемое для них высказывание с его стороны, не
испытывает ни малейших сомнений относительно цели своих устрем-лений. Пикассо и
Сартр, не страшась противоречия, делают выбор в пользу политики, которая
осуждает все то, что они отстаивают эсте-тически, и вынуждена терпеть их самих
лишь постольку, поскольку их имена представляют пропагандистскую ценность. Их
позиция импонирует, так как они разрешают противоречие, имеющее свою
объективную причину, не субъективно, путем однозначного призна-ния того или
иного тезиса, в том числе и прямо противоположного. Критика их позиции
оправданна лишь как критика политики, за кото-рую они выступают; само собой
разумеющееся напоминание о том, что тем самым они вредили самим себе, ничего не
меняет. Одна из не самых незначительных апорий эпохи утверждает, что не может
быть истинной та мысль, которая не попирает интересы того, кто лелеет эту
мысль, хотя бы это были и объективные интересы.
Прогресс и реакция
Сегодня особенно последовательно
проводится различие между автономной и общественной сущностью искусства
посредством сис-темы критериев, норм и терминологии формализма и
социалистическо-го реализма. С помощью этой системы (номенклатуры)
административ-но управляемый мир, не гнушаясь никакими средствами, использует
еще и объективную диалектику в своих целях, которая притаилась в двой-ственном
характере всякого произведения искусства; двойственный характер превращается в
различие между агнцами и козлищами. Эта дихотомия является ложной, поскольку
она представляет оба полных напряжения элемента как простую альтернативу. В
соответ-ствии с ней отдельный художник якобы должен делать выбор. При этом, в
силу дешевого верховенства генштабовской карты-километровки, которой пользуется
общество, свет регулярно проливается на
369
антиформалистические направления;
остальные, якобы в силу разде-ления труда, ограниченны в своих возможностях,
перенимая в зави-симости от своего состояния наивно буржуазные иллюзии.
Трогатель-ная забота, с какой аппаратчики выводят безразличных к 'внешним
раздражителям', к жизни общества художников из их замкнутого мирка, оторванного
от действительности, прекрасно 'увязывается'1 с
убийством Мейерхольда. В действительности абстрактное проти-вопоставление
формалистического искусства антиформалистическо-му несостоятельно, как только
искусство проявляет желание быть чем-то большим, чем открытая или скрытая pep talk2. В эпоху Первой ми-ровой войны или несколько позже живопись
'модерна' поляризировалась, распавшись на два лагеря - кубизм и сюрреализм. Но
сам кубизм в содержательном плане бунтовал против буржуазного пред-ставления о
незапятнанно чистой имманентности произведений ис-кусства. Наоборот, выдающиеся
сюрреалисты, не собиравшиеся про-являть никакой терпимости в отношении рынка,
такие, как Макс Эрнст и Андре Массон, которые первоначально протестовали против
самой сферы искусства, сблизились с формальными принципами; Массон, например, с
принципом распредмечивания, по мере того как идея шока, быстро нашедшая себе
применение в материалах произведений, все больше превращалась в прием живописной
техники. Если вспышка молнии разоблачает привычный мир как видимость и иллюзию,
то это означает, что телеологически уже совершен переход к беспред-метности.
Конструктивизм, официальный противник реализма, по-средством языка отрезвления
связан более глубокими родственными связями с историческими изменениями
реальности, чем реализм, дав-но покрытый романтическим лаком, так как его
принцип, обманчи-вое примирение с объектом, со временем стал романтизмом.
Импуль-сы конструктивизма носили содержательный характер, отражая про-блематичное,
впрочем, соответствие искусства расколдованному миру, которое уже невозможно
создать традиционными реалистическими средствами без академизма. То, что
сегодня можно назвать неформаль-ным, вообще становится эстетическим только по
мере того, как арти-кулируется в виде формы; в противном случае это был всего
лишь документ. В служащем примером творчестве ярчайших представите-лей эпохи,
таких, как Шёнберг, Клее, Пикассо, экспрессивно мимети-ческий и конструктивный
моменты обладают равной интенсивнос-тью, отнюдь не находясь в дурной середине
перехода, а стремясь к экстремальным проявлениям, к крайностям, - однако
одновременно содержательно и то и другое: выражение как негативность страдания,
а конструкция как попытка противостоять страданию отчуждения, которое
преодолевается в контексте неурезанной и в силу этого уже не прибегающей к
насилию рациональности. В искусстве форма и содержание ведут себя точно так же,
как и в сфере мышления, где они сообщаются сознанию как порознь, так и через
посредство друг дру-
1 в тексте букв.: reimt sich 'рифмуется' (нем.).
2 бурная, энергичная пропаганда своих идей, 'накачка' (амер., англ.).
370
га. Вряд ли такие понятия, как
'прогрессивный' и 'реакционный', применимы к искусству, пока люди придерживаются
абстрактной дихотомии формы и содержания. Она повторяется в утверждении и
контрутверждении. Одни называют художников реакционными, по-скольку они
представляют реакционные идеи или посредством фор-мы своих произведений, явно
выполняя чье-то распоряжение, неясно по какой причине, оказывают содействие
политической реакции; дру-гие - потому, что такие художники отстали от уровня
развития худо-жественных производительных сил. Но содержание выдающихся про-изведений
искусства может не совпадать с умонастроением авторов. То, что Стриндберг
поставил с ног на голову буржуазно-эмансипаторские устремления Ибсена, совершая
тем самым своего рода реп-рессивный акт, совершенно очевидно. С другой стороны,
его формаль-ные новации, состоящие в ликвидации реализма в драме и в реконст-рукции
призрачного, сказочно-упоительного опыта, объективно но-сят критический
характер. О переходе общества в царство беспре-дельного ужаса они
свидетельствуют более убедительно, чем самые смелые обвинения Горького. В этом
смысле они являются также про-грессивными в общественном отношении, брезжущим
самосознани-ем катастрофы, к которой готовится буржуазно-индивидуалистичес-кое
общество - в нем абсолютный индивид становится таким же призраком, как и в
'Сонате призраков'. Контрапунктом этому высту-пают высочайшие творения
натурализма - ничем не смягчаемый ужас первого акта 'Вознесения Ганнеле'
Гауптмана превращает вер-ную копию в самое дикое, хаотичное выражение.
Социальная крити-ка подогретого предписанием реализма имеет значение лишь в том
случае, когда она не капитулирует перед l'art pour l'art. Общественная лживость такого протеста
против общества проявляется историчес-ки. Изысканное, скажем, в творчестве
Барбе д'Оревильи, блекнет, превращаясь в старомодную наивность, которая меньше
всего подо-бает искусственным райским кущам; сатанизм, как это заметил уже
Хаксли, стал смешным. Зло, которого так недоставало Бодлеру и Ниц-ше в
либеральном девятнадцатом столетии и которое было для них не чем иным, как
маской уже не подавляемого викторианскими нравами влечения, вторглось как
результат влечения, подавленного в двадца-том веке, с такой зверской
жестокостью в овчарни цивилизации, по сравнению с которой омерзительные
кощунства Бодлера выглядят воплощенной невинностью, гротескно контрастирующей с
их пафо-сом. Бодлер, при всем бесспорном превосходстве своего художествен-ного
уровня, создал прелюдию к 'югендстилю'. Псевдоистина 'юген-дстиля' состоит в
приукрашивании жизни без ее изменения; сама красота стала вследствие этого
пустой и, как и всякое абстрактное отрицание, интегрировалась в структуру
отрицаемого. Фантасмаго-рия эстетического мира, которого не беспокоят
какие-либо конкрет-ные цели и задачи, помогает миру доэстетическому,
находящемуся ниже уровня эстетического восприятия, приобрести алиби.
371
Искусство и
нищета философии
Относительно философии, как и вообще
теоретического мыш-ления, можно сказать, что она страдает склонностью к
идеалисти-ческому предрешению стоящих перед ней вопросов и проблем, по-скольку
располагает одними лишь понятиями; единственно с их по-мощью она трактует о
том, что определяется ими, сама же она не обладает этим содержанием. Ее сизифов
труд заключается в том, чтобы предаваться рефлексии по поводу той неистины и
вины, кото-рую она взвалила на свои плечи, и тем самым по возможности ис-правлять
положение. Философия не может вклеить свой оптичес-кий субстрат в тексты; и,
говоря об этом, она уже делает предмет своего рассмотрения тем, от чего ей
хочется отделить его. Недоволь-ство этим регистрирует современное, 'модерное'
искусство с тех пор, как Пикассо впервые начал вклеивать в свои картины обрывки
газет; отсюда ведет свое происхождение вся техника монтажа. Тем самым
социальному моменту эстетически воздается должное, по-скольку он 'вводится'
искусству в виде некой инъекции не вслед-ствие подражания, словно в силу чисто
внешнего воздействия обре-тя способность говорить на языке искусства, а
саботируя его, совер-шая в отношении его диверсию. Само искусство так же
соглашается с взрывом лжи о его якобы чистой имманентности, как и с настоя-щими,
эмпирическими развалинами; и, вырванное из собственного контекста, готово
смириться с имманентными принципами конст-рукции. Искусство хотело бы
посредством явных, сделанных им ус-тупок сырому материалу компенсировать
понесенный ущерб, сохра-нив хоть что-то из того, что дух, идея искусства,
создает для друго-го, на что направлены его усилия и чему он хотел бы дать
возмож-ность заговорить. В этом поддающийся определению смысл лишен-ного
смысла, чуждого, даже враждебного любым интенциям момента современного
искусства, вплоть до таких его новейших достиже-ний, как орнаментальная отделка
произведений бахромой и хэппе-нинг. Тем самым в отношении традиционного
искусства и не вер-шится фарисейский суд выскочек и нуворишей, и не предпринима-ется
попытка поглотить отрицание искусства с помощью его соб-ственной силы. То, что
в традиционном искусстве уже невозможно в общественном плане, не лишается в
силу этого всей истины. Оно погружается в горные пласты истории, добраться до
которых живое сознание может только путем отрицания, без которого, однако, не
было бы никакого искусства, - отрицания безмолвного указания на то, что
прекрасно, не делающего при этом строгого различия между природой и
произведением. Этот момент противостоит моменту раз-рушительному, к которому
перешла истина искусства, но продол-жает жить в том, что в качестве формирующей
силы он признает власть и силу того, что является для него определяющим критери-ем.
Согласно этой идее искусство стремится к миру. Без надежды на
372
мир искусство было бы так же ложно, как и
в предвосхищении при-мирения. Прекрасное в искусстве - это видимость реальных
мир-ных отношений, реального мирного начала. К нему склоняется по-давляющая
сила формы, объединяя враждебное и противоречащее.
Первостепенное значение объекта и искусство
Вывод философского материализма об
эстетическом реализме не-верен. Правда, искусство, как одна из форм познания,
предполагает познание реальности, причем той реальности, которая носит обще-ственный
характер. Таким образом, содержание истины произведе-ния и общественное
содержание сообщаются друг с другом, хотя познавательный характер искусства,
его содержание истины, транс-цендирует познание реальности как сущего.
Социальным познани-ем искусство становится в процессе постижения сущности явлений,
а не тогда, когда оно обсуждает, изображает, как-то имитирует их. Оно с помощью
собственной структуры воплощает эту сущность, дает ей проявиться в противовес
явлению. Эпистемологическую критику идеализма, которая создает для объекта
момент господству-ющего положения, нельзя просто переносить на искусство. Его
объект и объект эмпирической реальности - две совершенно раз-личные вещи.
Объект искусства есть созданное им произведение, в равной степени как
содержащее элементы эмпирической реальнос-ти, так и перемещающее их, изменяющее
их расположение, раство-ряющее, реконструирующее их согласно своему
собственному за-кону. Единственно посредством такой трансформации, а не и без
того постоянно искажающей и фальсифицирующей фотографии ис-кусство отдает
эмпирической реальности то, чем владеет, представ-ляя, словно явление божества,
свою скрытую сущность и вполне оправданный священный трепет перед ней как перед
чем-то опас-ным, предосудительным и безобразным. Преобладающее положе-ние
объекта эстетически утверждается только в характере искусст-ва как
бессознательной историографии, анамнеза всего слабого, под-чиненного,
подвергнутого насилию, вытесненного, может быть, воз-можного. Преобладающее
положение объекта, как потенциальная свобода того, что имеет отношение к
господству, к власти, выража-ется в искусстве как его свобода от объектов. Если
содержание ис-кусства схватывается на основе его 'другого', то в то же время
это 'другое' становится достоянием искусства только в контексте его
имманентности; ставить это в вину искусству нельзя. Искусство от-рицает
негативность, присущую объекту, занимающему господству-ющее положение, отрицает
ту свойственную ему непримиримость и гетерономность, которым оно позволяет
проявиться только посред-ством видимости примиренности своих произведений.
373
Проблема солипсизма и ложное примирение
Один из аргументов диамата prima vista1 не лишен убедительнос-ти. Согласно ему, позиция радикального
'модерна' является позици-ей солипсизма, монады, замыкающейся в себе, всячески
отгоражива-ющейся от общения с другими субъектами. Овеществленное разделе-ние
труда, утверждают сторонники диалектического материализма, охваченное приступом
безумия, впало в исступление. Это насмешка над гуманностью, которую необходимо
воплотить в жизнь. Сам же солипсизм, как показала материалистическая критика, а
задолго до нее великая философия, со временем превратился, мол, в иллюзию, в
маскировку непосредственности явления-для-себя, которое из идео-логических
соображений не хотело предоставить слово собственным опосредованиям. Верно во
всем этом то, что теория, выявляющая ха-рактер универсального общественного
опосредования явлений, счи-тает солипсизм не заслуживающим особого
рассмотрения. Но искус-ство, то есть осознающий сам себя мимесис, неразрывно
связано с движением чувств, с непосредственностью опыта; в противном слу-чае
его невозможно было бы отличить от науки, в лучшем случае оно было бы суммой, в
рассрочку выплачиваемой науке, а чаще всего - всего лишь социальным репортажем.
Сегодня уже можно предста-вить себе коллективные методы производства,
применяемые малень-кими группами, а в ряде средств массовой информации такие
методы уже требуются; средоточием опыта во всех существующих обществах являются
монады. Поскольку индивидуация, вместе со всеми страда-ниями, которые она
влечет за собой, является общественным зако-ном, общество постижимо
исключительно на индивидуальной осно-ве. Если бы с помощью разного рода
мошеннических хитростей и уловок была бы изъята глубинная подоснова
непосредственного кол-лективного субъекта, это обрекло бы произведение
искусства на не-правду, поскольку лишило бы его единственной возможности приоб-ретения
опыта, имеющейся сегодня. Если искусство, стремясь испра-вить положение,
ориентируется из теоретических соображений на свою собственную опосредованность
и стремится 'выпрыгнуть' из рамок монадного характера, разоблаченного как
общественная види-мость, то теоретическая истина остается вне искусства и
становится ложью - произведение искусства гетерономно жертвует своей им-манентной
определенностью. Именно согласно критической теории одно лишь сознание выводит
в сфере воображения, в сфере нереаль-ной, посредством предуказанной обществом,
объективной структу-ры, за пределы общества, а, разумеется, не произведение
искусства, которое в силу самих условий своего существования также является
частью социальной реальности. Способность, наличие которой диа-мат
антиматериалистически подтверждает в произведении искусства
1 на первый взгляд (итал.).
374
и которой он требует от него, произведение
обретает во всяком слу-чае там, где оно, находясь в рамках монадологически
замкнутой соб-ственной структуры, до такой степени развивает свою, объективно
предустановленную ситуацию, что становится ее критиком. Истин-ный порог между
искусством и другим видом познания может заклю-чаться в том, что познание может
выходить за собственные пределы, не отрекаясь от самого себя, тогда как
искусство не создает ничего обоснованного, что не порождалось бы им из самой
глубины своей сущности, на том этапе исторического развития, на котором оно на-ходится.
Стимулирование исторически возможного для искусства имеет существенное значение
для формы художественной реакции. Термин 'субстанциальность' в искусстве
оправдан именно этим. Ког-да искусство в интересах теоретически более высокой
истины стре-мится приобрести опыт, превосходящий тот, который достижим для него
и формируется им, то опыт этот уменьшается, а объективная ис-тина, являющаяся
критерием, вырождается в фикцию. Она замазыва-ет разрыв между субъектом и
объектом. Навязываемый искусству ре-ализм настолько лжив в роли их примирителя,
что никакие самые фантастические утопии не способны создать образ будущего
искус-ства, которое вновь было бы реалистическим, не жертвуя для этого вновь
своей свободой. Поэтому 'другое' искусства проявляется в его имманентности,
поскольку она, подобно субъекту, опосредована в общественном плане. Искусство
должно дать возможность заговорить своему скрытому общественному содержанию -
оно должно погру-зиться, уйти в себя, чтобы выйти за собственные рамки. Критику
со-липсизма искусство осуществляет как с помощью силы, позволяю-щей ему пойти
на уступки в отношении собственной техники, так и с помощью способности к
объективации. Благодаря своей форме ис-кусство трансцендирует 'лишь'
пристрастного, предубежденного субъекта; то, что намеренно хотело бы заглушить
его предвзятость, впадает в инфантилизм и ставит себе гетерономию еще в
социально-этическую заслугу. Но если всему этому можно было бы возразить, что и
страны народной демократии самого различного типа еще не свободны от
антагонизмов и поэтому и там иная точка зрения не была бы принята как чуждая
общему мнению, но можно было бы надеять-ся, что осуществленный гуманизм уже не
будет нуждаться в отдав-шем Богу душу 'модерном' искусстве и сможет, пожалуй,
сохранить незыблемыми устои традиционного искусства, то такая уступка не так уж
сильно отличается от доктрины преодоленного индивидуализ-ма, как кажется. В
основе этого лежит, грубо говоря, мещански-обы-вательское клише, согласно
которому 'модерное' искусство так же отвратительно, как тот мир, в котором оно
возникло; этот мир оно заслужило, иначе не могло и быть, но так не может
продолжаться веч-но. В действительности там нечего преодолевать; само это слово
- index falsi1. To,
что антагонистическая ситуация, сложившаяся в об-ществе, что молодой Маркс
назвал отчуждением и самоотчуждени-
1 свидетельство, показатель лжи (лат.).
375
ем, явилась не самым незначительным
фактором в формировании нового искусства, бесспорно. Но ведь это искусство и не
было копи-ей, отражением, репродукцией данной ситуации. В ее обличении, в
придании ей образной формы искусство стало 'другим' этой ситуа-ции, обретя
такую свободу, пользоваться которой эта ситуация запре-щала людям. Возможно,
что в будущем искусство прошлого снова станет достоянием умиротворенного
общества, то искусство, кото-рое сегодня сделалось идеологическим дополнением
неумиротворен-ного общества; но возможно так же и то, что возврат вновь
возникше-го искусства к покою и порядку, к аффирмативному жизнеподобию и
гармонии будет осуществлен в результате принесения в жертву сво-боды искусства.
Нет также смысла пытаться изобразить, какие фор-мы примет искусство в
измененном обществе. Вполне вероятно, что оно станет чем-то третьим по
отношению к искусству прошлого и настоящего, но лучше было бы пожелать, чтобы в
один прекрасный день искусство вообще исчезло, чем допустить, чтобы оно смогло
за-быть то страдание, которое составляет его содержание и образует суб-станцию
его формы. Это гуманное содержание, которое несвобода искажает, превращая в
позитивность. Если будущее искусство согласно желанию вновь будет позитивным,
то подозрение в реальном продол-жении существования негативности обостряется;
подозрение такое существует всегда, опасность рецидива угрожает неотступно, и
сво-бода, которая все же должна была бы быть свободой от принципа
имущественного владения, принципа собственности, не может стать объектом
обладания. Но чем станет искусство как историография, если оно отречется от
памяти о пережитых страданиях?
PARALIPOMENA1
Эстетика предъявляет философии счет за то,
что академическая наука низвела ее до уровня отрасли. Она требует от философии
того, что та упускает, - эстетика считает необходимым, чтобы философия
извлекала феномены из сферы их чистого существования, делая их объектами
осмысления, рефлексии относительно окаменелостей в на-уках, а не была бы
'наукой для себя', находящейся 'по ту сторону' феноменов. Тем самым эстетика
подчиняется тому, чего непосредствен-но, в первую очередь, хочет ее предмет,
подобно любому другому пред-мету. Всякое произведение искусства, чтобы быть
полностью понятым, нуждается в идее и, стало быть, в философии, которая есть не
что иное, как мысль, не останавливающаяся в своем развитии. Понимание едино с
критикой; способность понимания - это способность воспринимать понимаемое как
духовное явление, она тождественна способности от-личать в понимаемом истинное
от ложного, как бы это различие ни отклонялось от устанавливаемого методом
обычной логики. Искусст-во, по характеру выражения, есть познание, но не
познание объектов. Произведение искусства способен понять лишь тот, кто
осознает его как обобщенное выражение истины. Это неизбежным образом затра-гивает
отношение произведения искусства к неправде, неистине, лжи, к собственной
неправде и к той, что находится вне его; любая иная оценка произведения
искусства, любое иное суждение о нем носили бы случайный характер. Тем самым
произведения искусства требуют адекватного отношения к себе. Поэтому они
постулируют то, что ког-да-то намеревалась совершить философия искусства и что
она в своей традиционной форме так мало совершает перед лицом сегодняшнего
сознания, как и современных произведений.
Эстетика, не знающая ценностей, - нонсенс.
Понять произведе-ния искусства - значит, как, впрочем, это, надо полагать, знал
уже Брехт, осознавать момент их логичности и их противоположность, в том числе
и их 'поломки' и неудачи, равно как и то, что они значат. Не может понять
'Нюрнбергских мейстерзингеров'* тот, кто не осоз-нает раскритикованного Ницше в
пух и прах момента, заключающе-
1 пропуски, пробелы; отложенное (греч.).
377
гося в том, что в этой опере позитивное,
реально-конкретное играет-ся с нарциссическим самолюбованием, то есть момента
неправды. Разделение понимания и ценности 'поставлено' по канонам сциентизма;
без ценностей эстетически ничего невозможно понять, и на-оборот. В сфере
искусства более, чем где-либо, пристало говорить о ценности. Любое произведение
говорит, подобно актеру - ну что, разве я не хорош? Ответом на это будет
ценностное отношение к про-изведению.
В то время как предпринимаемая сегодня
эстетикой попытка в качестве своей обязательной предпосылки предполагает
критику ее общих принципов и норм, сама попытка эта неизбежно должна осу-ществляться
в сфере всеобщего. Устранение этого противоречия не входит в задачу эстетики.
Она должна взять его на себя и осмыслить его, согласно теоретической
потребности, о которой категорически заявляет искусство в век своей рефлексии.
Но принуждение к такой всеобщности не оправдывает никакую позитивную теорию инвари-антов.
В определениях, неизбежно носящих всеобщий характер, под-водится итог
результатов исторического процесса - они, если при-бегнуть к формулировке
Аристотеля, несколько изменив ее, пока-зывают, чем было искусство. Общие
определения искусства - это определения того, чем оно стало. Историческая
ситуация, помешав-шаяся на raison d'être искусства вообще, ощупью роется в прошлом,
взирая на понятие искусства, предстающего в ретроспективе как не-что целостное
и единое. Это не абстрактное единство, а развитие ис-кусства, приведшее к
выработке его собственного понятия. Поэтому теория везде в качестве условия
собственного существования, а не как доказательство и пример считает
предпосылкой исследования конкретный анализ. К историческому повороту в сторону
всеобщего подошел уже Беньямин в теории воспроизведения1, который с фило-софских позиций придавал исключительно важное
значение погру-жению в конкретные произведения искусства.
Требование, согласно которому эстетика
должна представлять со-бой отражение художественного опыта, причем опыт этот не
вправе ослаблять своего ярко выраженного теоретического характера, наи-лучшим
образом удовлетворяется в том случае, когда в традицион-ные категории в виде
модели вносится движение понятия, противо-поставляющее их фактам художественного
опыта. При этом не сле-дует создавать континуум между полюсами. Сфера теории
носит аб-страктный характер, и на этот счет не могут ввести в заблуждение
иллюстративные примеры. Но иногда, как некогда в 'Феноменоло-гии духа' Гегеля,
между конкретикой духовного опыта и сферой об-щего понятия внезапно вспыхивает
искра, в свете которой конкрет-ное не иллюстрирует в качестве примера данный
предмет, а само яв-ляется предметом, окружающим абстрактные рассуждения, причем
1 Benjamin Walter. Schriften, Bd.
I, S. 366 ff. [Беньямин Вальтер.
Соч. Т. 1].
378
имя этому предмету еще не найдено. При
этом следует мыслить, ис-ходя из произведенной стороны дела - из объективных
проблем и устремлений, представленных изделиями. Первостепенное значение сферы
производства в произведениях искусства является следствием превосходства их
сущности как продуктов общественного труда над случайностью их субъективного
создания. Но связь с традиционны-ми категориями неизбежна, поскольку только
рефлексия относитель-но этих категорий позволяет перенести художественный опыт
в сфе-ру теории. В процессе изменения категорий, который выражает и вли-яет на
такую рефлексию, исторический опыт становится достоянием теории. В силу
исторической диалектики, которую мысль выявляет в традиционных категориях,
категории эти утрачивают свою дурную абстрактность, не принося, однако, в
жертву всеобщее, которое при-суще мышлению; эстетика нацелена на конкретную
всеобщность. Са-мый изощренный анализ отдельных произведений еще не является
непосредственно эстетикой; в этом и его 'позорное пятно', и превос-ходство над
так называемой наукой об искусстве, искусствоведени-ем. Однако на основе
актуального художественного опыта происхо-дит апелляция к традиционным
категориям, которые не исчезают в современном производстве, а возвращаются
именно в процессе его отрицания. На основе опыта возникает эстетика - она
становится последовательной и обретает сознание того, что в произведениях ис-кусства
проявляется в смешанном виде, непоследовательно, а в от-дельном произведении в
недостаточной мере. В этом аспекте неидеа-листическая эстетика говорит также об
'идеях'.
Качественное различие между искусством и
наукой не позволяет науке просто проявить себя в качестве инструмента познания
искус-ства. Применяемые наукой категории настолько не соответствуют ка-тегориям
внутрихудожественным, что их проецирование на научные понятия неизбежно
перечеркивает все те объяснения, которые стара-ется дать наука. Возрастающая
роль технологии в произведениях ис-кусства не должна привести к тому, чтобы эти
произведения были поставлены в подчиненное положение по отношению к рассудку,
ко-торый создал эту технологию и продолжает жить в ней.
От классического наследства осталась идея
произведений искус-ства как явления объективного, опосредованного с помощью
субъек-тивности. В противном случае искусство действительно было бы бо-лее
приятным для себя и безразличным для других, да к тому же еще исторически
отсталым времяпрепровождением. Оно нивелировалось до уровня эрзац-продукта,
изготовленного обществом, силы которо-го уже не поглощены всецело добыванием
средств к существованию, но тем не менее ограничены в непосредственном
удовлетворении сво-их влечений. Искусство противоречит этому как настойчивое
возра-жение против позитивизма, который хотел бы подчинить его универ-сальному
принципу 'жизнь-для-другого'. Дело не в том, что искус-ство, вовлеченное в
контекст общественного ослепления, все-таки не
379
могло бы быть тем, чему оно не хочет
давать слова. Однако его существование несовместимо с властью, которая хотела
бы заставить ис-кусство сделать это, унизив и сломив его. То, о чем говорят
выдаю-щиеся произведения, противоречит тоталитарным притязаниям субъективного
разума. Его ложь становится очевидной, сталкиваясь с объективностью
произведений искусства. В отрыве от имманентно-го искусству стремления к
объективности оно было бы не чем иным, как более или менее организованной
системой раздражителей, вызы-вающих к жизни рефлексы, которое само искусство,
отстраняясь от внешнего мира, догматически приписывает вышеупомянутой систе-ме,
а не тем, на кого эта система воздействует. В результате различие между
произведением искусства и чисто сенсуальными качествами должно было бы
исчезнуть, искусство превратилось бы в часть эмпи-рии, стало бы, говоря на
американский манер, a battery of tests1 и program analyzer2, средством изучения искусства или возвышающих-ся над средним
уровнем реакций групп на произведения искусства или жанры; только разве что
позитивизм, может быть из уважения к признанным отраслям культуры, редко,
кажется, заходит так далеко, как того требует последовательное соблюдение его
собственного ме-тода. Оспаривая, в качестве теории познания, всякий объективный
смысл и относя любую мысль, которая не сводится к протокольным фразам, к сфере
искусства, тем самым он a limine3
отрицает, не при-знаваясь в этом, искусство, которое он столь же мало
воспринимает всерьез, как усталый коммерсант, для которого искусство - это сво-его
рода расслабляющий и успокаивающий массаж; и если бы искус-ство соответствовало
позитивистским критериям, именно этот пер-сонаж был бы его трансцендентальным
субъектом. Понятие искусст-ва, которое стремится утвердить позитивизм,
соединяется с поняти-ем индустрии культуры, которая на самом деле организует
свои про-дукты как системы раздражителей, которые теория субъективных проекций
подсовывает искусству. Аргумент Гегеля, направленный против субъективной,
основанной на ощущении воспринимающего эстетики, касался ее случайного
характера. Но этим дело не кончи-лось. Субъективный момент воздействия
калькулируется индустрией культуры на основе средних статистических данных,
приобретая ха-рактер всеобщего закона. Он становится объективным духом. Но это
не умаляет весомости критики Гегеля. Ведь всеобщность современ-ных особенностей
художественной практики представляет собой не-гативно непосредственное,
ликвидацию всяческих притязаний пред-мета искусства на обладание истиной, равно
как перманентный об-ман потребителей искусства посредством скрытого уверения их
в том, что лишь ради них существует то, посредством чего у них снова от-бираются
только деньги, которые подбрасывает им концентрирован-ная экономическая власть.
Это вполне обоснованно направляет эсте-
1 набор критериев (англ.).
2 программный анализатор (англ.).
3 сразу, с порога (лат.).
380
тику - как и социологию, поскольку она,
как одна из предполагае-мых коммуникаций, выполняет для эстетики функцию
'погонщика' _ в сторону объективации произведения искусства. В сфере практи-ческих
исследований сторонники позитивистских концепций, опери-рующие, например,
тестом Марри (Murray-test), противостоят уже любому анализу,
направленному на исследование объективного со-держания подвергаемых
тестированию образов, который они рассмат-ривают как недостойный науки, считая
его слишком зависимым от наблюдателя; и уж тем более они должны были бы
поступать так в отношении произведений искусства, которые не ориентируются на
вкусы и интересы потребителей искусства в отличие от упомянутого теста, а
противопоставляют им свою объективность. Разумеется, с ут-верждением, что
произведения искусства не являются суммой раз-дражителей, позитивизм разделался
бы так же легко, как и с любой защитой какого-либо положения. Он мог бы
отвергнуть его как раци-онализацию и проецирование, пригодное только для того,
чтобы со-здать себе самому социальный статус, по образцу отношения милли-онов
молящихся на образование филистеров к искусству. Он мог бы поступить и еще
радикальнее, дисквалифицировав объективность искусства как пережиток
анимистических верований, ускользнувший из сферы влияния Просвещения, как и
всякий другой пережиток. Кто не хочет поступиться своим опытом объективации, не
хочет признать за людьми, чуждыми искусству, авторитет в вопросах искусства,
дол-жен пользоваться имманентным методом исследования, исходить из субъективных
реакций, простым отражением которых и являются для позитивистского рассудка
искусство и его содержание. Верной в по-зитивистском подходе является та
банальность, что без опыта искус-ства об искусстве ничего невозможно узнать, да
и вообще без этого о нем не может быть и речи. Но к этому опыту принадлежит
именно то различие, которое игнорирует позитивизм, - оно связано с вопро-сом,
можно ли использовать шлягер, в котором ничего невозможно понять, как экран для
всевозможных психологических проекций, или же произведение можно понять,
подчинившись его собственным пра-вилам и нормам. То, что философская эстетика
возвышала до уровня освобождающегося, говоря ее языком, трансцендирующего
простран-ство и время начала искусства, было самоотрицанием наблюдателя, который
виртуально 'угасает' в произведении. К этому его понужда-ют произведения,
каждое из которых является index veri et falsi1; только тот, кто следует его объективным
критериям, понимает его; тот, кто не обращает на них никакого внимания, просто
потребитель. Но в адекватном отношении к искусству сохраняется, несмотря ни на
что, субъективный момент - чем больше напряжение, создаваемое про-изведением и
его структурной динамикой, чем больше субъект сосре-доточивает свое
рассмотрение на его внутренней сущности, тем ус-пешнее забывший о самом себе
субъект постигает объективность, ведь и в процессе восприятия субъективность
опосредует объективность.
1 показатель истины и лжи (лат.).
381
Встречаясь с любым проявлением
прекрасного, что Кант констатиро-вал только в сфере возвышенного, субъект
осознает свое ничтоже-ство и, выходя за его пределы, достигает иного состояния.
Теория Канта страдает лишь одним недостатком - она объявляет противо-положность
этой ничтожности позитивно бесконечным, вновь делая его достоянием умопостигаемого
субъекта. Боль от созерцания пре-красного - это тоска по тому, что перекрыто и
загорожено субъек-тивной преградой, выстроенной субъектом, о чем он все же
знает, что оно более реально, более истинно, чем он сам. Опыт, который без
насилия, совершаемого этой преградой, был бы пустопорожним опы-том, усваивается
в результате подчинения субъекта эстетическому закону формы. Наблюдатель
заключает с произведением искусства договор, чтобы произведение 'заговорило'.
Тот, кто настойчиво стре-мится к тому, чтобы что-то 'получить' с произведения,
обывательс-ки-невежественно переносит отношения собственности на то, что
безусловно не подчиняется власти этих отношений; он продлевает действие техники
постоянного самосохранения, подчиняет прекрас-ное тому интересу, который
прекрасное, согласно нестареющему по-ложению Канта, трансцендирует. Но в том,
что никакое прекрасное не возникает без субъекта, что вещью-в-себе оно
становится только через свое для-других, повинно внутреннее устроение субъекта,
его сущность. Поскольку она возмущала спокойствие прекрасного, вы-водила его из
равновесия, прекрасное нуждалось в субъекте, чтобы в образе напомнить об этом.
Вечерняя грусть не проявляется в настро-ении того, кто ее чувствует, а
охватывает того, кто настолько услож-нился в процессе своего развития,
настолько стал субъектом, что он не может не замечать ее. Лишь сильный и
развитой субъект, являю-щийся продуктом всего процесса покорения природы и всей
его не-справедливости, в состоянии отступить перед объектом и отказаться от
своего самоустроения. Но субъект эстетического субъективизма слаб, 'outer directed'1.
Завышенная оценка субъективного момента в произведении искусства и безразличие
к нему - эквиваленты, вещи одного порядка. Субъект лишь тогда становится
сущностью произве-дения искусства, когда он противостоит ему как нечто чуждое,
чисто внешнее, и компенсирует эту чужеродность, подменяя собой сущность дела,
предмет искусства. Правда, объективность произведения искус-ства раскрывается
познанию не полно и не адекватно и никоим обра-зом не является в произведениях
бесспорной, не вызывающей ника-ких вопросов; различие между требованиями
проблемы объективно-сти и ее решением подтачивает основы этой объективности.
Объек-тивность - это не позитивный факт, а идеал - как произведения, так и его
познания. Эстетическая объективность не является непосред-ственной; тот, кто
надеется, что она попалась ему в руки, заблуждает-ся. Если бы она была явлением
непосредственным, она бы совпадала с чувственными феноменами искусства и
подчинила бы себе духов-ный момент; но думать так - значит совершать ошибку и
для себя, и
1 букв.: 'побежденный', 'побитый', 'изгнанный', 'аутсайдер' и т. п.
(англ.).
382
для других. Эстетика - это исследование
условий и опосредований объективности искусства. Доказательства, приведенные
Гегелем в оп-ровержение кантиански-субъективистского обоснования эстетики,
слишком легко подходят к делу - они могут погружаться в объект или в его
категории, которые у Гегеля совпадают с понятиями жан-ров, не встречая никакого
сопротивления, поскольку объект для Геге-ля априори является духом. Но вместе с
абсолютностью духа рушит-ся и абсолютность духа произведений искусства. Поэтому
эстетике так трудно сохранить свои позиции, не уступить их позитивизму и не
'отдать концы' в его владениях. Но демонтаж метафизики духа не означает
изгнания духа из искусства - духовный момент искусства упрочивается и
конкретизируется, как только духом становится уже не все в искусстве, без
всякого различия его элементов; впрочем, это-го не имел в виду и сам Гегель.
Если метафизика духа создавалась по образу и подобию искусства, то после ее
'заката' дух как бы возме-щает издержки, понесенные искусством. Неверность
субъективно-позитивистских теорем об искусстве выявляется на материале само-го
искусства, а не выводится из некой философии духа. Эстетические нормы, которые
должны соответствовать неизменным формам реак-ции воспринимающего субъекта,
эмпирически недействительны; столь же недействителен и направленный против
новой музыки тезис школь-ной психологии, занимающейся проблемами обучения и
преподава-ния, согласно которому ухо не в состоянии воспринимать очень слож-ные,
сильно отличающиеся по своему строению от естественных со-отношений обертонов
симультанные звуковые феномены, - бесспор-но, существуют люди, способные на
это, но непонятно, почему не все обладают этой способностью; препятствием в
этом является явление не трансцендентального, а общественного порядка,
порождение вто-рой природы. Если же стоящая на позициях эмпиризма эстетика в
отношении этой ситуации ссылается на средние величины как на нор-мы, то тем
самым она бессознательно переходит на сторону обще-ственного конформизма. То,
что такого рода эстетика распределяет по рубрикам, одно благосклонно, другое с
отвращением, абсолютно не является чувственно природным; все общество в целом,
вся его редакционно-издательская система и цензура изначально формируют это,
против чего издавна протестует художественное производство. Субъективные
реакции, как, например, отвращение к 'приятности', 'сладкогласию', одна из
движущих сил нового искусства, представ-ляют собой 'переселившийся' в сферу
действия органов чувств про-тест против гетерономного общественного соглашения.
В принципе то, что (порой ошибочно) считается по общему мнению базисом ис-кусства,
обусловлено субъективными формами реакций и образа по-ведения; и в случайности
вкуса властвует скрытая необходимость, хотя и не всегда связанная с самим
произведением; равнодушная к нему, по сути дела субъективная форма реакции
является внеэстетической. Но по меньшей мере любой субъективный момент в
произведениях искусства, в свою очередь, мотивирован самой сутью дела, объектив-ным
содержанием произведения, предметом художественной деятель-
383
ности. Чувствительность художника в
значительной мере является способностью прислушиваться к предмету, глядеть на
вещи его гла-зами. Чем последовательнее эстетика согласно постулату Гегеля опи-рается
на предмет, чем объективнее она становится, тем меньше сме-шивает она
субъективно обоснованные, сомнительные инварианты с объективностью. Заслуга
Кроче заключалась в том, что он, следуя духу диалектики, отвергал любой внешний
по отношению к предмету кри-терий; гегельянский классицизм мешал ему в этом. Он
так же поры-вал с диалектикой в эстетике, как и в теории институтов в сфере фи-лософии
права. Только через опыт номиналистского нового искусст-ва можно вернуть
гегелевскую эстетику к самой себе; даже Кроче 'шарахается' от этой идеи.
Эстетический позитивизм, заменяющий
теоретическую расшиф-ровку произведений инвентаризацией их воздействия,
связывает свой момент истины, во всяком случае, с тем, что он осуждает фетишиза-цию
произведений, которая сама является частью индустрии культу-ры и эстетического
упадка. Позитивизм напоминает о том диалекти-ческом моменте, что чистых
произведений искусства вообще не бы-вает. Для некоторых эстетических форм,
таких, как опера, контекст воздействия играл конститутивную роль; если
внутреннее движение жанра заставляет отказаться от этого контекста, то жанр
становится невозможным. Кто, несмотря ни на что, рассматривал бы произведе-ние
искусства как явление-в-себе, как нечто, каким оно тем не менее должно
рассматриваться, тот наивно подпадал бы под влияние его самоустроения и
воспринимал бы видимость как действительность второй степени, не замечая в
своей слепоте конститутивного момен-та, присущего искусству. Позитивизм - это
больная совесть искусст-ва, он напоминает ему о том, что оно не является
непосредственно истинным.
Если тезис о проективном характере
искусства игнорирует его объективность - его ранг и содержание истины - и
остается 'по эту сторону' эмфатического (основанного на выразительности) по-нятия
искусства, то он имеет весомое значение как выражение исто-рической тенденции.
То, что она в своем обывательском невежестве совершает в отношении искусства,
соответствует позитивистской ка-рикатуре на Просвещение, на выпущенный на волю
субъективный разум. Его общественное всевластие проникает в произведения. Тен-денцию,
которая посредством разыскусствления стремится сделать невозможным
существование произведений искусства, невозможно приостановить с помощью
воззвания, утверждающего необходи-мость искусства, - такое нигде не записано.
Только при этом необ-ходимо продумать до самого конца все последствия теории
проеци-рования, пришедшей к выводу об отрицании искусства. Иначе тео-рия эта
выльется в постыдную нейтрализацию искусства по схеме, предложенной индустрией
культуры. Но у позитивистского созна-ния, как сознания ложного, свои трудности
- оно нуждается в ис-
384
кусстве, чтобы 'сплавить' в него то, что
не находит себе места в его удушающе тесном пространстве. Кроме того,
позитивизм, верую-щий в наличное, сущее, должен пойти на компромисс с
искусством, поскольку оно ведь теперь как-никак, а существует, имеется в нали-чии.
Позитивисты находят выход из этой дилеммы, относясь к ис-кусству так же
несерьезно, как и tired businessman1. Это позволяет им проявлять терпимость в
отношении произведений искусства, ко-торые, как они сами в этом убеждены, уже
не являются произведе-ниями искусства.
Насколько мала возможность раскрытия
произведений искусст-ва путем исследования их генезиса и велика вероятность
ошибок, допускаемых при этом филологическим методом, совершенно оче-видно.
Шиканедеру* и не снились положения теории Бахофена, он понятия о них не имел.
Либретто 'Волшебной флейты' соединяет самые различные источники, не добиваясь
их единого, согласного звучания. Но объективно в тексте проявляется конфликт
между мат-риархатом и патриархатом, между лунарным и солярным началами. Это
объясняет силу сопротивления текста, который по воле разви-того не по годам
вкуса отнесен в разряд неудачных, плохих текстов. Он существует на пограничной
черте, пролегшей между банальнос-тью и глубочайшим смыслом; от банальности его
ограждает то, что колоратурная партия Царицы ночи не представляет никакого 'зло-козненного
принципа'.
Эстетический опыт кристаллизуется в
отдельном произведении. Однако никакой эстетический опыт невозможно
изолировать, сделать независимым от непрерывности познающего сознания.
Точечное, ато-мистическое несовместимо с этим опытом, как и со всяким другим, -
в отношении к произведениям искусства, рассматриваемым как монады, обязательно
привносится сила того, что уже сформирова-лось в эстетическом сознании за
пределами отдельного произведе-ния. В этом разумный смысл понятия 'понимание
искусства'. Не-прерывность эстетического опыта окрашена всем прочим опытом и
всем знанием, которым обладает познающий; разумеется, он под-тверждается и
корректируется только в процессе сопоставления с феноменом.
В процессе духовной рефлексии тем
'ценителям' искусства, ко-торые считают свой вкус выше самого предмета
искусства, творчес-кая манера 'Ренара'** Стравинского может показаться более
соот-ветствующей поэтике 'Лулу' Ведекинда, чем музыка Берга. Настоя-щий
музыкант знает, насколько музыка Берга выше по своему худо-жественному уровню
музыки Стравинского, жертвуя ради этой исти-ны суверенностью эстетического
воззрения; из таких конфликтов и составляется художественный опыт.
1 усталый бизнесмен (англ.).
385
Чувства, возбуждаемые произведениями
искусства, реальны и в этом смысле внеэстетичны. По отношению к ним более
правильной является, в противовес наблюдающему, созерцающему субъекту, по-знающая
позиция, она более адекватна эстетическому феномену, не смешивая его с
эмпирической экзистенцией наблюдателя. Однако то, что произведение искусства
является не только эстетическим, но сто-ит и выше эстетики, и ниже ее, и,
возникая в эмпирических пластах, обретает конкретно-вещный характер, становится
fait social, и, нако-нец,
соединяется в идее истины с метаэстетическим началом, пред-полагает критику в
адрес химически чистого отношения к искусству. Познающий субъект, от которого
отдаляется эстетический опыт, воз-вращается в рамках этого опыта как
трансэстетический субъект. По-трясение снова возвращает в сферу своего
притяжения дистанциро-ванного субъекта. И когда произведения искусства
открываются на-блюдателю, они в то же время вводят его в заблуждение относитель-но
дистанции, отделяющей его от произведения, дистанции, соблю-даемой простым
зрителем; истина произведения раскрывается перед ним и как его собственная
истина. Момент этого перехода - наивыс-ший момент искусства. Он спасает
субъективность, даже субъектив-ную эстетику посредством ее отрицания.
Потрясенный искусством субъект обретает реальный опыт; но в силу постижения
произведе-ния искусства как произведения искусства такой опыт, в русле кото-рого
размываются 'окаменелости' его собственной субъективности, растворяет
ограниченность его самоустроения. Если субъект именно в этом потрясении испытывает
подлинное счастье от общения с про-изведениями искусства, то счастье это
говорит против субъекта; по-этому голосом произведений является плач,
выражающий также пе-чаль, порожденную сознанием собственной бренности. Нечто
подоб-ное ощущал Кант в эстетике возвышенного, которую он отделяет от
искусства.
Ненаивность в отношении искусства,
выражающаяся в форме рефлексии, нуждается тем не менее в наивности в иной
плоскости, связанной с тем, что опыт эстетического сознания не поддается регу-лированию
со стороны общепринятых культурных ценностей, а само сознание сохраняет силу
спонтанного реагирования в отношении и передовых школ в искусстве. Как ни
сильно сознание отдельного че-ловека, в том числе и эстетическое, опосредуется
обществом, господ-ствующим в нем объективным духом, все же оно остается
геометри-ческим местом саморефлексии этого духа и расширяет сферу его дей-ствия.
Наивность в отношении искусства - это фермент ослепления; тот, кто совершенно
лишен ее, в полном смысле слова страдает 'уз-колобостью', увязнув в том, что
ему навязано.
386
***
'Измы' следует защищать как лозунг, как
девиз, как свидетель-ства универсального состояния рефлексии, равно как и
образующих школы наследников того, что некогда формировало традицию. Это
вызывает ярость приверженцев дихотомического буржуазного созна-ния. И хотя это
сознание все планирует, все распределяет согласно своим намерениям и желаниям,
оно хочет, чтобы искусство, находясь под его давлением, было бы, как и любовь,
чисто спонтанным, непро-извольным, бессознательным. Но в этом искусству
отказано с исто-рически-философской точки зрения. Табу, налагаемое на лозунги и
девизы, является реакционным.
Новое - наследник того, до этого хотело
сказать индивидуалис-тическое понятие оригинальности, которое тем временем
ввели те, кто не хочет нового, неоригинального, кто обвиняет любую 'передо-вую'
форму в единообразии.
Если художественные процессы последнего
времени избрали мон-таж своим принципом, то следует иметь в виду, что какие-то
элементы этого принципа издавна проникли 'под кожу' произведений, внедри-лись в
их плоть; в частности, это можно было бы продемонстрировать на примере
'мозаичной техники', присущей великой музыке венского классицизма, которая тем
не менее в такой степени отвечает идеалу органического развития, выдвинутому
философией той эпохи.
То, что происходит в исторической науке,
искажающей структуру истории в силу parti pris1 к подлинно или мнимо великим, значитель-ным
событиям, случается и в истории искусства. И хотя искусство кристаллизуется в
сфере качественно нового, напрашивается и возра-жение, что все это новое,
внезапно возникающее качество, весь этот переворот - ничто, пустышка. Это
лишает силы миф о художествен-ном творчестве. Художник совершает минимальный
переход, а не maximale creatio ex nihilo2. Дифференциал нового - показатель его
1 здесь: пристрастие (фр.). 2 максимальное
творение из ничего (лат.).
387
продуктивности. Посредством бесконечно
малой величины решаю-щего момента отдельный художник предстает как исполнитель
тре-бований коллективной объективности духа, в сравнении с которой его роль
становится исчезающе незаметной; в представлении о гении как о чем-то только
воспринимающем, пассивном, в скрытом виде содер-жалось упоминание об этом. Это
проливает свет на те явления в про-изведениях искусства, благодаря которым они
больше своего перво-начального определения, больше, чем артефакты. Их
требование быть такими, и никакими другими, работает против характера
артефакта, хотя и развивает его до крайних пределов; суверенный художник охот-но
отказался бы от высокомерия 'творчества'. Здесь проявляется та крупица истины,
что содержится в вере, будто все по-прежнему об-стоит прекрасно, все находится
на своем месте. В клавиатуре любого рояля скрывается вся 'Аппассионата',
композитору остается лишь извлечь ее оттуда - правда, для этого необходим
Бетховен.
При всем неприятии того, что в 'модерне'
кажется устаревшим, отношение искусства к 'югендстилю' отнюдь не изменилось так
ра-дикально, как того требовало бы это неприятие. Само это неприятие, похоже,
возникло по той же причине, что и неослабевающая актуаль-ность произведений,
которые, хотя они и не возникли в русле 'югенд-стиля', могли быть причислены к
нему, как, например, 'Лунный Пье-ро' Шёнберга, а также кое-что из Метерлинка и
Стриндберга. 'Юген-дстиль' представлял собой первую коллективную попытку
выделить из искусства отсутствующий в нем смысл; крах этой попытки нагляд-но
демонстрирует до наших дней апорию искусства. Попытка эта лоп-нула в искусстве
экспрессионизма; функционализм и его эквивален-ты в 'нецеленаправленном'
искусстве являлись ее абстрактным от-рицанием. Шифром современного
антиискусства, во главе с Бекке-том, может быть, является идея конкретизации
этого отрицания; вы-явления эстетически смыслосодержащего из безудержного
отрицания метафизического смысла. Эстетический принцип формы сам по себе, в
результате синтеза оформленного, обретшего форму, является ус-тановлением
смысла - даже там, где смысл отвергнут содержани-ем. В этом плане искусство,
независимо от того чего оно хочет и что говорит, остается теологией; его
притязания на обладание истиной и его неразрывная связь, его родство с
неистинным, ложным сплетены воедино, это две стороны одной медали. Такая
ситуация сложилась конкретно в русле 'югендстиля'. Она порождает вопрос,
возможно ли вообще искусство после крушения теологии и без всякой теоло-гии.
Если, однако, как у Гегеля, который одним из первых высказал обоснованное
исторически-философскими соображениями сомнение в возможности этого, данное
требование сохраняется, то приобрета-ет черты, делающие его похожим на некий
оракул; остается сомни-тельным, является ли эта возможность истинным
свидетельством не-увядающего, вечного начала теологии, или отражением вечного
про-клятия.
388
'Югендстиль', как об этом говорит само его
название, представ-ляется непрекращающимся периодом полового созревания -
утопия, которая учитывает вексель собственной нереализуемости.
Ненависть к новому возникает на основе
одного из главных поло-жений буржуазной онтологии, которая замалчивает его, -
преходя-щее должно быть преходящим, за смертью должно оставаться после-днее
слово.
Принцип сенсации всегда шел бок о бок с
откровенным буржу-азным страхом и адаптировался к буржуазному механизму исполь-зования.
Насколько очевидно понятие нового
теснейшим образом связано с теми явлениями, которые имеют роковое значение для
общества, особенно с явлением nouveauté1 на рынке, настолько же невозможно
упразднить это новое после Бодлера, Мане и 'Тристана'; попытки такого рода,
предпринимавшиеся в связи с теми случайностью и про-изволом, которые якобы
присущи новому, только породили вдвое боль-шее количество случайности и
произвола.
От угрожающей категории нового постоянно
исходит соблазн сво-боды, более сильный, чем ее сдерживающие, нивелирующие,
подчас стерильные моменты.
Категория нового как абстрактное отрицание
категории существу-ющего совпадает с ней - в ее неизменности ее слабость.
'Модерн' исторически возник как явление
качественное, как отличие от образцов, утративших былую силу и власть; поэтому
он не носит чисто временного характера; это, между прочим, по-могает объяснить
тот факт, что 'модерн', с одной стороны, обрел неизменные, инвариантные черты,
в которых его охотно упрекают, а с другой - он не должен быть упразднен как
устаревший. При этом внутриэстетическое и социальное переплетаются. Чем боль-ше
искусство вынуждено противостоять стандартизированной жизни, несущей на себе
следы действия аппарата власти, тем боль-ше напоминает оно о хаосе - подлинным
злом, подлинным несча-стьем этот хаос становится тогда, когда о нем забывают.
Отсюда и лживость всей болтовни о так называемом духовном терроре 'мо-дерна';
крики об этом заглушают террор, осуществляемый миром, от которого отказывается
искусство. Террор со стороны тех, кто готов терпеть только новое, оказывает
целебное действие, посколь-ку выражает стыд за слабоумие официальной культуры.
Тот, кто стесняется болтать о том, что искусство, мол, не вправе забывать о
человеке или, сталкиваясь с непонятными, странными, вызываю-
1 новизна (фр.).
389
щими неприятное удивление произведениями,
задавать вопрос: 'А что же хотел сказать автор?' - тот, пусть и внутренне
сопротивля-ясь, с неохотой, может быть, даже без прочной убежденности в своей
правоте вынужден будет пожертвовать любимыми привыч-ками, но стыд может
положить начало процессу развивающемуся извне вовнутрь, который в конце концов
сделает и для терроризи-руемых невозможным мычать даже про себя в согласном
хоре.
Из носящего подчеркнуто эстетический
характер понятия нового нельзя исключить индустриальные технологии, которые во
все боль-шей степени определяют характер материального производства об-щества;
вопрос о том, посредничает ли, как это, кажется, предполагал Беньямин1, выставка между тем и другим, остается открытым. Но ин-дустриальные
технологии, повторение идентичных ритмов и повтор-ное изготовление идентичного
по единому образцу, воплощают в то же время противостоящий новому принцип. Это
утверждается в антиномике эстетического нового.
1 Benjamin
Walter. Schriften, Bd. I, S. 375 ff. [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1]
Подобно тому как мало в мире существует
просто отвратительно-го, безобразного; как много безобразного посредством своей
функ-ции может стать прекрасным, так же мало в мире просто прекрасно-го, -
стала тривиальной мысль, что самый красивый закат солнца, самая красивая девушка,
написанные в полном соответствии с ориги-налом, могут стать отвратительными.
При этом, однако, не следует чересчур поспешно утаивать момент
непосредственности в прекрас-ном, равно как и в безобразном, - ни один
влюбленный, способный воспринимать различия - а это непременное условие любви,
- не позволит поблекнуть красоте своей возлюбленной. Прекрасное и бе-зобразное
нельзя ни гипостазировать, ни релятивизировать; их отно-шение друг к другу
проявляется постепенно и притом часто превра-щается во взаимное отрицание.
Красота исторически существует сама в себе, возникшая из самой себя.
О том, как мало общего у эмпирически
производящей субъек-тивности и ее единства с конститутивным эстетическим субъек-том,
не говоря уже об объективном эстетическом качестве, свиде-тельствует красота
некоторых городов. Перуджа, Ассизи представ-ляют высочайший критерий формы и
гармоничности, причем, по-хоже, в нем не было потребности и на него не
ориентировались, хотя определенной доли планирования нельзя недооценивать и в
том, что кажется органичным, словно вторая природа. Этому спо-собствовала и
мягкая покатость горы, и красноватая окраска кам-ней, то есть то
внеэстетическое, что в качестве материала челове-ческого труда само по себе
является одной из детерминант формы. В качестве субъекта действовала здесь
историческая непрерыв-ность, поистине объективный дух, следовавший велениям
данной детерминанты, причем это вовсе не осознавалось тем или иным зодчим. Этот
исторический субъект прекрасного руководит и про-изводством отдельных
художников. Но то, что влияет на красоту таких городов якобы только извне,
является ее внутренней сущно-стью. Имманентная историчность становится
явлением, и вместе с ней развертывается и эстетическая истина.
391
Отождествление искусства с прекрасным недостаточно,
и не только в силу своего чересчур формального характера. В том, чем стало ис-кусство,
категория прекрасного образует всего лишь один момент, причем такой, который
меняется самым коренным образом - в ре-зультате абсорбции безобразного понятие
красоты изменчиво само по себе, причем эстетика не может обойтись без него.
Абсорбируя безобразное, красота достаточно сильна, чтобы возрасти через свою
противоположность.
Гегель впервые занимает позицию,
направленную против эстети-ческого сентиментализма, который намеревался
определить содержа-ние произведения искусства не из него самого, а по его
воздействию. Последующей формой этого сентиментализма является понятие на-строения,
обладающее своей исторической ценностью. Ничто не мо-жет лучше охарактеризовать
как хорошие, так и плохие стороны эсте-тики Гегеля, как ее несовместимость с
моментом настроения или на-строенности в произведении искусства. Гегель, как
всегда, настаива-ет на прочности и четкости понятия. Это идет на пользу
объективно-сти произведения искусства как в отношении его эффекта, так и его
чисто чувственного 'фасада'. Прогресс, достигаемый им при этом, оплачивается за
счет того, что чуждо искусству, объективность обре-тается посредством вещного,
благодаря переизбытку материальнос-ти. Он угрожает одновременно ослабить
требования, предъявляемые к эстетике, замедлить ее развитие, остановив на сфере
дохудожественного, на стремящейся к конкретному позиции буржуа, желающего найти
в картине или драме конкретное, прочное содержание, на кото-рое он может
уверенно опираться и которое он смог бы удержать при себе. Диалектика
ограничивается у Гегеля сферой жанров и их исто-рией, но недостаточно
радикально вносится в теорию произведения. То, что природно-прекрасное
противится определению посредством духа, побуждает Гегеля в состоянии
эмоционального аффекта ума-лить, дискредитировать все то в искусстве, что не
является духом, проявляющимся в виде интенции. Ее коррелятом является овеществ-ление.
Коррелятом абсолютного делания всегда является сделанное как устойчивый,
прочный объект. Гегель не замечает невещественно-го в искусстве, не получившего
конкретно-предметного воплощения, которое даже входит в понятие искусства,
противостоя эмпирическо-му вещному миру. Гегель в полемическом пылу 'спихивает'
невеще-ственное в область природно-прекрасного как его дурную неопреде-ленность.
Но именно с этим моментом природно-прекрасное обрета-ет то, что утрачено
произведением искусства, что произведение от-брасывает в чуждую искусству сферу
голой фактичности. Тот, кто не может осуществить в опыте природы то отделение
от объектов дей-ствия, которое составляет сущность эстетического, тот не
способен овладеть художественным опытом. Мысль Гегеля, согласно которой
художественно-прекрасное возникает в процессе отрицания природ-но-прекрасного и
тем самым в русле природно-прекрасного, следова-ло бы повернуть таким образом,
что, согласно ее измененной редак-
392
ции, тот акт, в ходе которого только и
создается вообще сознание пре-красного, должен осуществляться в рамках
непосредственного опы-та если он уже не постулирует то, что он конституирует.
Концепция художественно-прекрасного, прекрасного в искусстве, сообщается с
концепцией природно-прекрасного, прекрасного в природе, - обе хотят
восстановить природу путем отказа от ее 'голой' непосредствен-ности. Следует
вспомнить о сформулированном Беньямином поня-тии ауры: 'Целесообразно
проиллюстрировать предложенное выше для области истории понятие ауры примером
понятия ауры, относя-щегося к области природы. Связанные с ней явления мы
определяем как неповторимую картину безграничной, неоглядной дали, как бы
близко к нам эти явления ни находились. Наблюдать в тиши солнеч-ного вечера, на
закате дня, цепь гор, встающих на горизонте, рассмат-ривать ветку дерева, в
тени которой ты нежишься отдыхая, - все это и называется вдыхать ауру этих гор,
этой ветви'1. То, что здесь назва-но аурой, познается
художественным опытом под названием атмос-феры произведения искусства, то есть
того, посредством чего общий контекст, взаимосвязь моментов произведения указывает
за пределы художественного опыта и дает возможность каждому отдельному моменту
'выглядывать' за свои собственные пределы. Именно этот конституирующий фактор
искусства, очень неточно обозначенный экзистенциально-онтологическим термином
'настроенность', явля-ется в произведении искусства фактором, избегающим его
конкрет-ной предметности, вещности, уклоняющимся от фиксации существу-ющей
реальности, и, как свидетельствует любая попытка дать описа-ние атмосферы
произведения, о чем во времена Гегеля едва ли заду-мывались, - все же
подлежащим объективации в форме художествен-ной техники. Ауратический момент не
заслуживает проклятий Гегеля потому, что в ходе более пристального анализа
может выясниться, что момент этот является объективным определением произведения
искусства. 'Выход' произведения искусства из собственных рамок относится не
только к его понятию, о нем свидетельствует специфи-ческая конфигурация любого
произведения искусства. Там же, где произведения, продолжая линию развития, у
истоков которой стоял Бодлер, внутренне освобождаются от атмосферического
элемента, он 'снимается' в них, упраздняется как нечто отринутое, отвергнутое.
Но именно этот элемент имеет своим образцом природу, с которой произведение
искусства более тесно и глубоко связано благодаря ему, а не сходству с
какими-то конкретными вещами. Воспринимать ауру природы так, как требовал этого
Беньямин в иллюстрации к понятию ауры, значит постигать в природе то, что, в
сущности, и делает произ-ведение произведением искусства. Но это и есть то объективное
зна-чение, до которого не в силах добраться субъективная интенция. Про-изведение
искусства открывает глаза наблюдателю, если оно подчер-кнуто выразительно, с
особым ударением говорит объективные вещи, а этой возможностью объективности,
не только проецируемой наблю-
1 Benjamin
Walter. Schriften, Bd. I. S. 372 f. [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].
393
дателем, обладает модель объективности,
проявляя ее в том выраже-нии печали или умиротворенности, которое ощущается при
общении с природой, если ее не рассматривают как объект деятельности. От-даленность,
которой Беньямин в понятии ауры придает такое боль-шое значение, представляет
собой рудиментарную модель дистанци-рования от явлений и объектов природы как
потенциальных средств, используемых в практических целях. Рубеж между
художественным и дохудожественным опытом - это точно тот же рубеж, что разделя-ет
господство механизма отождествления и связи объективного язы-ка объектов. Так
же как расхожим примером обывательского невеже-ства является случай, когда
читатель выверяет свое отношение к про-изведениям искусства по тому, может ли
он отождествить себя с изоб-раженными в них персонажами, ложная идентификация,
ложное отож-дествление с непосредственно существующей эмпирической лично-стью
не имеет ничего общего с искусством, глубоко чуждо ему. Такое отождествление
представляет собой сокращение дистанции при од-новременном потреблении узким,
замкнутым кругом ауры как чего-то 'высшего'. Пожалуй, и аутентичное отношение к
произведению искусства требует акта отождествления, вхождения в предмет, соуча-стия,
говоря словами Беньямина, 'вдыхания ауры'. Но средством для этого является то,
что Гегель называет 'свободой к объекту', - на-блюдатель, воспринимающий
произведение искусства, не должен проецировать то, что происходит в его душе,
на произведение искус-ства, чтобы в нем найти подтверждение своим чувствам,
возвысить их, дать им удовлетворение, наоборот, ему следует раствориться без
остатка в произведении, целиком уподобиться ему, воссоздать его в своей душе.
Сказать, что он должен подчиниться дисциплине произве-дения и не требовать,
чтобы произведение искусства что-то дало ему, - значит выразить ту же самую
мысль другими словами. Но эстети-ческая позиция, несогласная с этим, остается,
таким образом, слепой в отношении того, что в произведении искусства больше
случайности, совпадая с проективной позицией, которую занимают приверженцы terre
à terre1, - позицией, целиком принадлежащей современной эпохе и
способствующей разыскусствлению произведений искусства. То, что они, с одной
стороны, принадлежат к вещам, подобным всем прочим вещам, а с другой -
представляют собой вместилища психологичес-ких переживаний наблюдателя, суть
явления, соотносящиеся друг с другом. Будучи просто вещами, они уже не говорят;
вместо этого они становятся 'оснасткой' для восприятия наблюдателя. Но понятие
на-строения, против которого так резко выступает объективная эстетика в духе
Гегеля, настолько несостоятельно потому, что оно обращает в свою
противоположность именно то, что называет истинным в произведе-нии искусства,
целиком относя его в сферу чисто субъективного, пси-хологических реакций
наблюдателя, и еще в произведении представля-ет его в соответствии с созданной
им моделью.
1 практичное, заурядное, будничное, мелкое, низменное, пошлое (фр.).
394
Настроением в произведениях искусства
называлось то, в чем сме-шиваются, образуя мутную смесь с осадком, воздействие
и структура произведений, как то, что выходит за пределы их отдельных моментов.
Сохраняя видимость возвышенного, настроение отдает произведения искусства во
власть эмпирии. И хотя одна из слабостей гегелевской эстетики состоит в том,
что она не видит этого момента, достоинство ее в то же время в том, что она
избегает смешения эстетического и эмпирического момента, неясности в отношениях
между ними.
Дух, как и хотел этого Кант, не столько
ощущает свое превосход-ство над природой, сколько свою собственную природность,
связь с природой. Этот момент заставляет субъекта плакать при созерцании
возвышенного. Воспоминания о природе разжигают упрямство его натуры: 'Слеза
кипит, я вновь иду в могилу!' Здесь Я духовно осво-бождается из плена
собственной сущности. Вспыхивает зарница сво-боды, которую философия, совершая
тяжкую ошибку, предоставляет противной стороне, самовластию субъекта. Обаяние,
которым субъект окружает природу, захватывает и его - свобода возникает от
осозна-ния его сходства с природой. Поскольку прекрасное не подчиняется
природной причинности, навязанной феноменам субъектом, сфера действия субъекта
- это сфера возможной свободы.
В искусстве, как и в какой-либо иной сфере
жизнедеятельности общества, разделение труда не является только грехопадением.
Сфе-рой, где искусство отражает власть общественных взаимосвязей, в ко-торые
оно 'впряжено', и тем самым выявляет возможности примире-ния с обществом,
является сфера одухотворения; но предпосылкой пос-леднего является разделение
труда на физический и умственный, ду-ховный. Только посредством одухотворения,
а не в результате закосне-лой укорененности в природе, произведения искусства
прорывают сеть покорения природы и вступают в конфликт с природой; вырваться из
ее пут можно только с помощью внутренних усилий. Иначе искусство становится
детским. В духе также сохраняется кое-что от миметичес-кого импульса,
секуляризованная мана, то, что трогает.
Во многих произведениях викторианской
эпохи, и далеко не толь-ко в английском искусстве, власть секса и родственного
ему сенсу-ального момента ощущается именно в результате их замалчивания; это
можно было бы доказать на примере некоторых новелл Шторма. Молодой Брамс, гений
которого вплоть до наших дней вряд ли оце-нен по достоинству, создал
произведения, насыщенные такой покоря-ющей нежностью, какую в состоянии
выразить лишь тот, кто лишен этой нежности в жизни. И в этом аспекте
отождествление выражения и субъективности дает огрубленную картину. Субъективно
выражен-ное вовсе не обязательно должно быть тождественно выражающему субъекту.
Очень часто выражаемое вовсе не совпадает с выражаю-щим субъектом; субъективно
любое выражение опосредовано страс-тным стремлением, тоской по какому-то
идеалу.
395
Чувственная приятность, порой навлекавшая
на себя различного рода кары и гонения со стороны сторонников
аскетически-авторитар-ного образа жизни, в ходе исторического развития
превратилась в явление, непосредственно враждебное искусству, - благозвучие му-зыки,
гармония красок, нежность и изысканность речи, все это стало китчем и
опознавательным знаком индустрии культуры. Лишь там чув-ственная прелесть
искусства оправданна, где она, как в 'Лулу' Берга или у Андре Массона, является
носительницей или функцией содер-жания, а не самоцелью. Одна из трудностей, с
которыми сталкивает-ся новое искусство, заключается в том, чтобы соединить
стремление к гармоничности и непротиворечивости, качествам, которые всегда
сопряжены с элементами, внешне проявляющимися как приглажен-ность,
прилизанность выражения, с сопротивлением, оказываемым 'кулинарному',
развлекательному моменту. Иногда сам предмет тре-бует использования
'кулинарии', в то время, как это ни парадоксаль-но, чувство противится этому.
В результате определения искусства как
явления духовного чув-ственный момент не только отрицается. Никоим образом не
противо-речащее традиционной эстетике положение, согласно которому эсте-тическим
считается только то, что реализовано в чувственном матери-але, также имеет свои
слабые места. То, что произведениям высочай-шего уровня может быть приписано
как метафизическое насилие, в течение тысячелетий сплавилось с моментом
чувственного наслажде-ния, которому всегда противодействовало автономное
формообразова-ние. Только благодаря этому моменту искусство может время от
време-ни становиться образом блаженства. Матерински утешающая рука,
поглаживающая по волосам, доставляет чувственное удовольствие. Высшая
одухотворенность становится чисто физическим явлением. Традиционная эстетика в
своем parti pris1 к чувственному явлению ощущала что-то давно отброшенное, забытое,
но воспринимала его слишком непосредственно. Без приглаженного благозвучия
ре-бемоль-мажорная фраза медленной части бетховенского квартета оп. 59, 1 не
обладала бы духовной силой утешения: обещание реальности содер-жания, которая
делает его содержанием истины, основано на чувствен-ном восприятии. В этом
искусство так же материалистично, как и вся истина метафизики. То, что сегодня
на это наложен запрет, и влечет за собой, как можно предполагать, подлинный
кризис искусства. Даль-нейшее существование искусства, забывшего об этом
моменте, столь же маловероятно, как и в том случае, если бы оно целиком
отдалось во власть чувственного начала за пределами своей формы.
Произведения искусства - это вещи, которые
тенденциозно, на-меренно отрицают собственную вещность. Но в произведениях ис-кусства
эстетическое и вещное, предметно-реальное не размещены слоями, один слой над
другим, так, чтобы на определенной сложив-
1 пристрастие (фр.).
396
шейся основе возникал присущий ей дух.
Существенное значение для произведений искусства имеет то, что их вещная
структура в силу своего строения делает их невещественными; их вещность
является средством ее собственного упразднения. И то и другое опосредован-но -
дух произведений искусства возникает в их вещности, а их вещ-ность, само
существование произведений, возникает в лоне их духа.
По своей форме произведения искусства
являются вещами еще и постольку, поскольку в результате объективации, которую
они осу-ществляют в отношении самих себя, они обретают сходство с
явлением-в-себе, опирающимся на самого себя и определенным в самом себе, с тем,
что создано по образцу эмпирического вещного мира в резуль-тате его единства,
сформированного усилиями синтезирующего духа; одухотворенными произведения
становятся только в результате их овеществления, их духовная и вещная природы
сплетены друг с дру-гом, их дух, благодаря которому они перешагивают через
самих себя, в то же время является их гибельным, смертоносным началом. Оно
всегда было присуще им; неизбежная рефлексия делает это их соб-ственным
предметом.
Вещный характер искусства ограничен узкими
рамками. Особен-но во временных искусствах их невещное продолжает жить, несмот-ря
на объективацию их текстов, непосредственно в сиюминутности их появления.
Написание музыкального или драматического произ-ведения противоречиво по самой
своей внутренней сущности, в чем нас убеждают наши чувства, свидетельствующие о
том, что речи, произносимые актерами на сцене, так часто звучат фальшиво именно
потому, что актеры должны что-то сказать, делая вид, что та или иная мысль
непроизвольно, спонтанно пришла им в голову, тогда как все, произносимое ими,
заранее предопределено текстом. Но объектива-цию нот и драматических текстов
нельзя возвращать в область имп-ровизации.
Кризис искусства, усилившийся до такой
степени, что под сомне-ние была поставлена сама возможность существования
искусства, в равной степени затронул оба его полюса - как его смысл и тем са-мым
в конечном счете и духовное содержание, так и выражение, а вместе с ним и
миметический момент. Одно зависит от другого - нет выражения без смысла, без
средства одухотворения; нет и смысла без миметического момента - без того
языкового характера искусства, который сегодня, как кажется, отмирает.
397
***
Эстетическая дистанция по отношению к
природе, отдаление от нее, ориентируется на природу; на этот счет идеализм не
заблуждал-ся. Телос (цель) природы, в соответствии с которым выстраиваются
силовые поля искусства, побуждает их к созданию видимости, к со-крытию в них
того, что принадлежит внешнему вещному миру.
Высказывание Беньямина о том, что
парадоксальное впечатление в произведении искусства производит то, что оно
является1, вовсе не столь туманно и таинственно,
каким может казаться. Действительно, всякое произведение искусства - оксюморон.
Его собственная реальность яв-ляется для него нереальной, индифферентной по
отношению к тому, чем оно по сути своей является, и тем не менее его необходимым
условием, нереальным, химерой, произведение становится только в реальной дей-ствительности.
Это давно лучше заметили враги искусства, чем его апо-логеты, тщетно пытавшиеся
отрицать конститутивную парадоксальность искусства. Несостоятельна та эстетика,
которая снимает основополага-ющее, конститутивное противоречие, вместо того
чтобы через него дать определение искусству. Реальность и нереальность
произведений искус-ства не наслаиваются одно на другое в виде неких пластов, а
равномерно пронизывают всю ткань произведения. Произведение искусства действи-тельно
является произведением искусства, удовлетворяющим собствен-ным требованиям,
самодостаточным постольку, поскольку оно является нереальным, отличным от
эмпирии, частью которой оно все же остается. Но его нереальность - его
определение как духа - существует лишь в той степени, в какой оно стало
реальным; в произведении искусства нет ничего, что не обрело бы свою
индивидуализированную форму. В эсте-тической видимости произведение искусства
занимает определенную по-зицию по отношению к реальности, которую оно отрицает,
становясь реальностью sui generis2. Искусство выражает протест против реальнос-ти посредством своей
объективации.
1 Benjamin
Walter. Schriften, Bd. I, S. 549 [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1 ('Во всем, что по праву
называется прекрасным, парадоксальное впечатление производит то, что оно
является')].
2 своего рода, своеобразный (лат.).
398
Где бы интерпретатор ни углублялся в
исследуемый им текст, он обнаруживает бесчисленное множество устремлений,
намерений, желаний, которые он должен был бы удовлетворить, причем удовлет-ворить
так, чтобы от удовлетворения одного желания не страдало бы другое; он
сталкивается с несовместимостью того, что хотят произве-дения от самих себя, и
того, чего они хотят от него; компромиссы же, к которым он приходит, наносят
ущерб предмету исследования не-точностью, туманностью того, что осталось
неразрешенным. Полно-стью адекватная интерпретация - химера. Не в последнюю
очередь это дает преимущество идеальному чтению перед игрой, - чтение,
сравнимое в этом с пресловутым всеобщим треугольником Локка, как
чувственно-нечувственное созерцание терпит нечто вроде сосущество-вания
противоречий. Парадоксальность произведения искусства об-наруживается в cénacle1 беседе, когда художник, в ответ на почти
наи-вное замечание об особой задаче или сложности работы, находящей-ся в
процессе создания, с высокомерной и вместе с тем безнадежной улыбкой роняет:
'Но в этом-то и состоит весь фокус!' Он осуждает того, кто ничего не знает о
принципиальной невозможности этого, и сокрушается по поводу априорной тщетности
его усилий. Тем не ме-нее попытка совершить такие усилия составляет честь и
достоинство всех виртуозов, несмотря на все ярмарочные зазывания и погоню за
эффектностью. Виртуозность должна не ограничиваться техникой передачи,
исполнения, а без остатка растворяться в фактуре произве-дения; этого
настоятельно требует от нее ее сублимация. Она способ-ствует проявлению
парадоксальной сущности искусства, представле-нию невозможного как возможного.
Виртуозы - это мученики про-изведений искусства, во многих их достижениях, тех,
которых доби-ваются, например, балерины и певицы, поющие в технике колорату-ры,
'осело', не оставляя явных следов, что-то садистское, мучени-ческое, то, без
чего невозможны были бы эти достижения. Не случай-но одно и то же имя артиста,
художника носит и цирковой артист, и художник, максимально чуждый эффектности,
погони за внешним впечатлением, отстаивающий дерзкую идею искусства, которое бы
оптимально, без малейших уступок, компромиссов и отклонений, 'чисто'
соответствовало бы своему понятию. Если логичность про-изведений искусства
всегда является их врагом, то абсурдность, дав-но уже, еще до того, как стала
программой, обосновавшаяся в тради-ционном искусстве, представляющая собой
антитезу логичности, яв-ляется доказательством того, что абсолютно
последовательное осу-ществление логичности встречает протест. Под аутентичными
про-изведениями искусства не натянуто сетки, которая защитила бы их в момент
падения.
Если в произведении искусства
объективируется и фиксируется становление, то именно вследствие этого такая
объективация отрица-ет становление, принижая его до уровня 'как если бы';
видимо, по-
1 общий, в кругу сообщества (фр.).
399
этому сегодня, когда искусство поднимает
мятеж против видимости, поднимается мятеж и против форм его объективации и
предпринима-ется попытка заменить ложно демонстрируемое, мнимое становле-ние
непосредственным, импровизационным становлением, тогда как, с другой стороны,
сила искусства, то есть его динамический момент, была бы вообще невозможна без
такой фиксации и тем самым без ее видимости.
Длительность существования преходящего,
как момент искусст-ва, который в то же время увековечивает миметическое
наследие, яв-ляется одной из категорий, восходящих к глубокой древности. Сам
образ, еще до стадии всякой содержательной дифференциации, пред-ставляет собой,
по оценке немалого числа авторов, один из феноме-нов регенерации. Фробениус*
сообщает о пигмеях, которые 'в мо-мент восхода солнца рисовали животное, чтобы
после убийства его, вымазав на следующее утро его изображение кровью и натерев
шер-стью, в соответствии с установленным ритуалом, дать ему воскрес-нуть в
некотором высшем смысле... Так изображения животных озна-чают их увековечение,
обожествление, как бы размещения их в виде вечных звезд на небесной тверди'1. И все же кажется, что именно на ранних стадиях истории
обеспечению длительного существования стало сопутствовать сознание его
тщетности, если такое длительное существование вообще не ощущалось, в духе
обычая, запрещающего изображения, как вина по отношению к живущим. По мнению
Реша, в древнейший период царит 'явная боязнь изображать людей'2. Ду-мается, можно было бы вспомнить о том, что уже достаточно
рано посредством запретов на изображения, посредством табу были отфиль-трованы
верные реальности эстетические изображения, то есть все, что еще имело
антимагический характер в искусстве магического про-исхождения. Об этом говорит
имеющее довольно давнюю традицию 'ритуальное разрушение изображений' - 'на
изображении должны были быть запечатлены хотя бы знаки разрушения, чтобы зверь
не смог больше 'ускользнуть'3. Это табу
порождено страхом перед мер-твыми, заставлявшими также бальзамировать их, чтобы
как бы оста-вить их в числе живых. Не лишено оснований соображение, согласно
которому идея эстетического долголетия развилась из практики мумифицирования.
На это указывают проводившиеся Шпайзером ис-следования деревянных статуэток с
Новых Гебридов4, о которых со-
1 Zit. : Holm Erik. Felskunst im
südlichen Afrika // Kunst der Welt. Die Steinzeit.
Baden-Baden, 1960. S. 197 ff. [цит.
по: Хольм Эрик. Наскальное искусство в Южной Африке].
2 Resch Walther F. E. Gedanken zur
stilistischen Gliederung der Tierdarstellungen in der nordafrikanischen
Felsbildkunst // Paideuma. Mitteilungen zur Kulturkunde. Bd. XI, 1965 [Реш
Вальтер Ф. Э. Соображения
относительно стилистической классифика-ции изображений животных в наскальном
искусстве Северной Африки]
3 Holm. Ibid. S. 198.
4 Speiser
Felix. Ethnographische Materialen aus den Neuen Hebriden und den Banks-Inseln.
Berlin, 1923 [Шпайзер Феликс. Этнографические материалы с Новых Гебри-дов
и островов Банкс].
400
общает Краузе: 'От мумий развитие шло к
верно передающим реаль-ные черты человеческой фигуры статуям с изображением
черепа, а че-рез столбы с изображением черепа - к статуям, изображающим дере-вья
и древовидные папоротники'1. Шпайзер характеризует это разви-тие как
'переход от сохранения и иллюзии телесного присутствия мер-твеца к
символическому намеку на его присутствие, тем самым дан переход к чистой
статуе'2. Этот переход уже мог означать переход к
неолитическому отделению материала от формы, переход к 'значению'. Одной из
моделей искусства явился труп в его вечно сохраняющейся, нетленной форме.
Овеществление некогда живого происходило уже в доисторическую эпоху, являя
собой как бунт против смерти, так и ма-гическую практику, неразрывно связанную
с природой.
Отмиранию видимости в искусстве
соответствует ненасытный иллюзионизм индустрии культуры, образ которого воплотил
Хаксли в своих 'feelies'3; аллергия на иллюзию, видимость образует контра-пункт ее
коммерческому всевластию. Устранение видимости являет-ся противоположностью
вульгарных представлений о реализме; имен-но он дополняет видимость в сфере
культурной индустрии.
С рефлексирующим относительно себя самого
разрывом между субъектом и объектом, с началом нового времени, буржуазная реаль-ность
всегда носит в глазах субъекта, несмотря на ограниченные мас-штабы ее
непостижимости, следы нереального, иллюзорного, так же как для философии она
стала сетью субъективных определений. Чем обманчивее эта иллюзорность, тем
упорнее сознание проигрывает ре-альность реального. Искусство же, напротив,
устанавливается само как видимость, гораздо более выраженно, эмфатически, чем в
про-шлых фазах развития, когда оно не было резко отделено от изображе-ния и
сообщения определенных сведений. В этом смысле оно саботи-рует ложные претензии
на реальность, выдвигаемые покоренным субъектом миром, миром товаров. Тем самым
кристаллизуется исти-на искусства; она придает рельефность реальности благодаря
само-установлению иллюзии, видимости. Так она служит истине.
Ницше требовал создать
'антиметафизическую, но артистичес-кую' философию4. В этом слышны отголоски бодлеровского сплина
1 Krause Fritz.
Maske und Ahnenfigur. Das Motiv der Hülle und das Prinzip der Form // Kulturanthropologie,
hg. von W. E. Mühlmann und E. W. Müller. Köln u. Berlin, 1966. S. 228 [Краузе Фриц. Маска и фигура предка. Мотив оболочки и
принцип формы].
2 Speiser Felix. Ethnographische
Materialen aus den Neuen Hebriden und den Banks-Inseln. S. 390 [Шпайзер Феликс. Этнографические материалы с Новых Гебридов
и островов Банкс].
3 'филы' (англ.);
см.: Хаксли О. Прекрасный новый мир.
4 Nietzsche
Friedrich. Werke in drei Bänden, hg. von K. Schlechta, Bd. 3. München, 1956, S. 481: 'Eine
antimetaphysische Weltbetrachtung - ja, aber eine
artistische' [см.: Ницше Фридрих. Соч.: В 3 т. T. 3: 'Антиметафизическое мировоззрение - да,
но только артистическое'].
401
и 'югендстиля' с небольшой долей абсурда -
словно искусство под-чинилось бы эмфатически выраженной претензии этой фразы,
если бы оно не являлось гегелевским развитием истины и даже частью той
метафизики, которую Ницше объявляет вне закона. Нет ничего более
антиартистического, чем последовательный позитивизм. Ницше все это прекрасно
понимал. То, что он отказался от дальнейшего разви-тия этого противоречия,
согласуется с бодлеровским культом лжи и лишенным прочной почвы и корней
химерическим понятием прекрас-ного у Ибсена. Самый последовательный сторонник
Просвещения не заблуждался относительно того, что в результате одной лишь после-довательности
событий исчезают мотивация и смысл Просвещения. Вместо саморефлексии
Просвещения он прибегает к актам насилия, совершаемым мыслью. Они выражают то,
что сама истина, идею ко-торой вызвало к жизни Просвещение, не существует без
той видимо-сти, которую она стремилась искоренить ради истины; с этим момен-том
истины искусство солидарно.
Искусство приближается к истине, которая
не дана ему непосред-ственно; в этом смысле она является его содержанием.
Познанием искусство является в силу своего отношения к истине; искусство само
познает ее, по мере того как она является ему. Однако ни искусство как познание
не носит дискурсивный характер, ни его истина не явля-ется отражением объекта.
В недоумении пожимающий плечами
эстетический релятивизм является частью овеществленного сознания; скорее это
печальный скепсис по поводу собственной недостаточности, чем злоба и нена-висть
к притязаниям искусства на обладание истиной, только благо-даря которым все же
получало законное обоснование то величие про-изведений искусства, без
фетишизации которого редко обходились релятивисты. Их позиция и образ действий
носят овеществленный характер как существующие благодаря восприятию извне,
потребле-нию, как позиция, не обращенная в сторону развития произведений
искусства, в рамках которого вопросы об их истине обретают чет-кость и
убедительность. Релятивизм представляет собой индифферен-тную в отношении
предмета, обособленную саморефлексию 'голо-го' субъекта. И в эстетическом
отношении релятивизм вряд ли когда-либо воспринимался всерьез; именно
серьезность непереносима для него. Тот, кто о представленном на выставке новом
произведении го-ворит, что о такого рода вещах вообще невозможно составить
какого-либо суждения, воображает, будто его непонимание уничтожило не-понятную
ему вещь. То, что люди беспрестанно ввязываются в эсте-тические споры и
дискуссии, независимо от того, какую позицию они занимают по отношению к
эстетике, больше говорит против реляти-визма, чем все его философские
опровержения, - идея эстетической истины вопреки своей проблематике и в ее
рамках обретает свое пра-во на существование. Тем временем самое прочное
обоснование кри-тика эстетического релятивизма имеет вследствие разрешимости
тех-нических вопросов. Чуть ли не автоматически предполагается, что техника
разрешает категорические суждения, однако ни само искус-ство, ни присущее ему
содержание не разделяют с нею догматически эту позицию. Насколько очевидно, что
произведения искусства пред-ставляют собой нечто большее, чем совокупность их
художествен-
403
ных приемов, обозначаемая термином
'техника', настолько же оче-видно и то, что они обладают объективным
содержанием лишь по-стольку, поскольку оно проявляется в них, а это происходит
единствен-но в силу их техники. Логика произведений искусства направляет их по
пути, ведущему к эстетической истине. Расстояние от усвоенных в школе правил до
эстетической оценки преодолевается далеко не все-гда гладко и без перебоев, но
все превратности этого пути подчинены единой необходимости, единой задаче -
высшие вопросы истины произведения поддаются переводу их в категории его
согласованнос-ти, непротиворечивости, гармоничности1. Там, где это невозможно, мысль достигает границы человеческой
обусловленности 'по ту сто-рону' обусловленности суждения о вкусе.
Имманентная гармоничность произведений
искусства и их метафи-зическая истина соединяются в их содержании истины.
Содержание это выглядело бы словно с неба свалившимся, как предустановленная
гар-мония Лейбница, которая нуждалась в трансцендентном творце, если бы
развитие имманентной гармоничности произведений не служило исти-не, образу
явления-в-себе, которым сами произведения быть не могли. Если усилия,
предпринимаемые произведениями искусства, относятся к объективно истинному, то
оно сообщается им посредством выполнения требований их собственной законности.
Та ариаднина нить, держась за которую произведения ощупью пробираются сквозь
мрак своего внут-реннего мира, состоит в том, что они тем лучше удовлетворяют
требова-ниям истины, чем больше последние удовлетворяют собственным тре-бованиям,
самим себе. Но это вовсе не самообман. Ведь свою автаркию они получили от того,
чем сами они не являются. Содержанием праисто-рии произведений искусства
является внедрение категорий действитель-ности в сферу их видимости. Эти
категории продолжают развиваться в русле автономии произведения не только по
законам видимости, а со-храняют ту константу направления движения, которую они
получили извне. Произведения задают вопрос: как истина реального стала их ис-тиной?
Каноном реального является неистина, ложь. Сама их чистая эк-зистенция
критикует экзистенцию духа, который лишь подготавливает свое 'другое'. То, что
в общественном плане является ложным, непроч-ным, идеологическим, входит в
структуру произведений искусства как непрочное, неопределенное, недостаточное.
Ведь реакция самих произ-ведений искусства, их объективная 'позиция по
отношению к объектив-ности', остается позицией по отношению к реальности2.
1 Весь 'Опыт о Вагнере' не преследовал никакой иной цели, как
связать критику содержания истины с технологической стороной дела и ее
'хрупкостью', непрочностью.
2 'Опыт о Вагнере' стремился на примере творчества выдающегося
художника выяснить процесс опосредования метаэстетического и художественного. В
некото-рых пьесах, еще отдавая излишнее предпочтение психологизму, он
ориентировался на анализ личности художника, однако стремился встать на позиции
материальной эстетики, которая раскрывает общественную и содержательную стороны
автоном-ных, особенно формальных категорий искусства. Книга интересуется
объективны-ми опосредованиями, которые конституируют содержание истины
произведения,
404
Произведение искусства всегда в одно и то
же время является и самим собой, и 'другим', 'иным'. Такая инакость вводит в
заблуж-дение, поскольку конститутивно метаэстетическое начало испаряет-ся, как
только исследователь ошибочно возымеет надежду, что ему удастся оторвать
метаэстетическое от эстетического и выделить в виде изолированного феномена.
То, что в силу развившейся в последнее
время исторической тенден-ции основной акцент переместился с субъекта, во
всяком случае, с его выявления, на предмет, подтачивает и дальше отличие
произведений ис-кусства от реально существующего, несмотря на субъективное
проис-хождение этой тенденции. Произведения все больше становятся явлени-ями
бытия второй степени, без 'окон', сквозь которые можно было бы разглядеть
человеческое в них. Субъективность исчезает в произведени-ях искусства в качестве
инструмента их объективации. Субъективная сила творческой фантазии, в которой
по-прежнему нуждаются произведения искусства, становится доступной для познания
как возвращение объек-тивного к субъекту, как проявление необходимости,
несмотря ни на что, проложить демаркационную линию произведения искусства.
Возмож-ность для этого обеспечивает воображение. Оно создает внутренне не-противоречивый,
гармоничный, покоящийся в себе образ, не выдумывая произвольно формы, детали,
сюжеты и тому подобное. Но истина произ-ведения искусства может быть
представлена только в том случае, если в субъективно воображаемом
явлении-в-себе прочитывается транссубъек-тивное начало. Опосредованием его и
является произведение.
Опосредование между содержанием
произведений искусства и их структурой является субъективным. Оно состоит не
только в работе и усилиях, направленных на объективацию. Данности,
возвышающейся над субъективной интенцией, возникшей не благодаря ее произволу,
со-ответствует аналогичное объективное в субъекте - его опыт, поскольку он
формируется по ту сторону сознательного воления. Произведения искусства
являются безобразными образами в качестве осадка, образуе-мого этим опытом,
который насмехается над опредмечивающим отобра-жением. Его распространение и
фиксация являются тем путем, которым субъект приходит к содержанию истины.
Единственно верное понятие реализма, под которое подходит все нынешнее
искусство, могло бы быть сформировано лишь на основе непоколебимой верности
этому опыту. Если он достаточно глубоко проникает в суть исследуемого предмета,
он выявляет исторические образования, сложившиеся за фасадами реаль-ности и
психологии. Так же как интерпретация философии прошлого
а не генезисом и не аналогиями. Намерение
автора было связано с философско-эстетической сферой, а не с областью
социологического знания. То, что раздражало вкус Ницше в Вагнере, все
громоподобное, патетическое, аффирмативное и убеждающее, вплоть до ферментов
композиторской техники, ничем не отличается от общественной идеоло-гии, которую
провозглашают тексты. Высказывание Сартра относительно того, что, стоя на
позициях антисемитизма, невозможно написать хороший роман (Sartre J.-P.
Was ist Literatur? S. 41),
прямо относится к рассматриваемому нами вопросу.
405
требует произвести 'раскопки' опыта,
который и является главной пер-вопричиной и основой выработки категориального
аппарата и установ-ления дедуктивных взаимосвязей, так и интерпретация
произведений искусства настаивает на необходимости использования этого
субъектив-но обретенного и возвышающегося над субъектом ядра опыта; тем са-мым
такая интерпретация подчиняется факту сближения философии и искусства в
содержании истины. И если это содержание является тем, что выражает глубинную
сущность произведений искусства, по ту сто-рону их значения, оно утверждается
вследствие того, что произведения искусства включают исторический опыт в свои
структуры, а это возмож-но осуществить не иначе как только посредством
субъекта, - содержа-ние истины не является абстрактным явлением-в-себе. Истина
выдаю-щихся произведений, созданных на основе ложного сознания, заключа-ется в
том образе поведения, в той манере, с какой они представляют это сознание как
неотъемлемый от них фактор, а не в том, что они прямо объявляют теоретическую
истину своим содержанием, хотя чистое изоб-ражение ложного сознания неизбежно
приводит к сознанию истинному.
Высказывание о невозможности того, чтобы
метафизическое содер-жание медленной части бетховенского квартета оп. 59, 1
могло быть не-истинным, неминуемо рождает возражение: истинной, мол, в нем явля-ется
лишь тоска, страстное желание, но и оно бессильно угасает, без ос-татка
растворяясь в ничто. Если в ответ на это возразят, что в этой
ре-бемоль-мажорной части выражается вовсе не тоска, то такой аргумент
приобретает апологетическое звучание и провоцирует ответ, что это толь-ко
кажется, будто содержание истинно, что продукт тоски и искусства вообще и не
может быть другим. На это можно было бы в свою очередь возразить, что аргумент
этот позаимствован из арсенала вульгарно-субъек-тивного разума. Автоматическое reductio ad
hominem1 усваивается слиш-ком
гладко, слишком легко, не встречая никакого сопротивления, чтобы оно было
достаточным для объяснения объективно являющегося. Оно вполне годится для того,
чтобы представить эту легковесность как ли-шенную иллюзий глубину, - и все это
только потому, что на его стороне стоит последовательное отрицание, тогда как
напрашивается вывод, что все это представляет собой капитуляцию перед злом.
Ведь отрицание глухо по отношению к феномену. Мощь бетховенского 'адажио'-имен-но
в его отдаленности от субъекта; она отмечает его такты печатью исти-ны. В этом
следствие стремления обозначить то, что в искусстве некогда называлось
безвозвратно канувшим в Лету словом 'подлинное', то, что под этим мог разуметь
еще Ницше.
Дух произведений искусства - это не то,
что они значат, не то, чего они хотят, это их содержание истины. Оно поддается
описанию как то, что возникает в произведениях как истина. Вторая тема ада-жио
ре-минорной сонаты оп. 31, 2 Бетховена не отличается ни пре-
1 букв.: приведение к человеку; доказательство, основанное не на
объективных данных, а апеллирующее к чувству человека (лат.).
406
красной мелодией - разумеется, встречаются
более прихотливые, более ярко выраженные, прорисованные, более оригинальные
мело-дии, - ни своей абсолютной экспрессивностью. И несмотря на это, начало
данной темы принадлежит к ярчайшим, потрясающим явле-ниям искусства, благодаря
тому, что можно называть духом бетховен-ской музыки, - надежды, приобретающей
характер аутентичности, который в то же время встречает ее, явление
эстетическое, по ту сто-рону эстетической видимости. Эта потусторонность,
отстраненность являющегося от его видимости, его иллюзии и являются эстетичес-ким
содержанием истины; тем в видимости, что не является видимо-стью. Содержание
истины в столь же малой степени является случай-ным явлением в ряду прочих
явлений и факторов произведения ис-кусства, в какой оно независимо от своего
явления. Первый темати-ческий комплекс вышеупомянутой сонатной части, уже наполненной
исключительной, 'говорящей' красотой, искусно образован в виде мозаики из
контрастирующих друг с другом, часто уже в силу своего положения
противоположных друг другу, хотя и объединенных еди-ным мотивом образов.
Атмосфера этого комплекса, которую раньше назвали бы настроением, наполнена,
как, пожалуй, и любое настрое-ние, ожиданием события, и событием этот комплекс
становится на ее фоне. Возникает во все усиливающемся темпе, с использованием
раз-мера в 32-ю долю, фа-мажорная тема. После всего предшествующе-го,
растворившегося в себе и темного, сопровождающая мелодия вер-хнего регистра,
задуманная как вторая тема, обретает свой примиря-ющий и обещающий характер.
То, что трансцендирует, не может су-ществовать без того, что трансцендируется.
Содержание истины опосредуется через структуру, а не вне ее, хотя и не является
имманент-ным ни ей, ни ее элементам. Это кристаллизовалось, по всей видимо-сти,
в качестве идеи всякого эстетического опосредования. Опосре-дование является
для произведений тем, благодаря чему они участву-ют в своем содержании истины.
Путь опосредования выстраивается в структуре произведения искусства, в его
технике. Постижение ее ведет к постижению объективности самого предмета,
которая как бы гарантируется согласованностью и гармоничностью структуры. Но
эта объективность и есть не что иное, как содержание истины. В зада-чу эстетики
входит составление топографической 'карты' этих мо-ментов. В подлинно
художественном произведении овладение, поко-рение природных явлений или
материалов контрапунктируется поко-ренным, которое заявляет о себе в полный
голос в результате дей-ствия принципа покорения. Следствием этого
диалектического отно-шения является содержание истины произведений.
Дух произведений искусства есть их
объективированное мимети-ческое поведение - поведение по отношению к мимесису и
в то же время его форма в искусстве.
Подражание как эстетическую категорию
столь же нелегко про-сто устранить, как и принять. Искусство объективирует
миметичес-
407
кий импульс. Оно так же удерживает его,
как и лишает присущей ему непосредственности и отрицает его. Подражание
предметам делает из такой диалектики объективации роковые выводы. Опредмеченная
реальность является коррелятом опредмеченного мимесиса. Из реакции на то, что
не есть Я, возникает имитация этого не-Я. Сам мимесис склоняется перед
опредмечиванием, тщетно надеясь зала-тать возникшую для опредмеченного сознания
трещину в его отно-шениях с объектом. Когда произведение искусства стремится
сде-латься тождественным 'другому', 'иному', предметному, оно ста-новится
нетождественным ему. Но только в процессе своего само-отчуждения вследствие
подражания субъект усиливается настоль-ко, что он освобождается от чар
подражания. То, благодаря чему произведения искусства в течение тысячелетий
рассматривали себя как образы чего-то, разоблачается историей, являющейся их
крити-ком, как не имеющее существенного значения для произведений искусства.
Джойса не было бы без Пруста, а тот, в свою очередь, невозможен без Флобера, на
которого он смотрел сверху вниз. Имен-но благодаря подражанию, а не в отрыве от
него, искусство доби-лось своей автономии; в подражании обрело оно средства для
дос-тижения своей свободы.
Искусство столь же мало является
отражением, как и познанием предметного; иначе оно выродилось бы в дублирование,
в удвоение, критику которого в области дискурсивного познания столь последо-вательно
и убедительно осуществлял Гуссерль. В гораздо большей степени искусство всеми
своими проявлениями, отражающими его внутреннюю сущность, его природу,
'схватывает' реальность, чтобы при первом же прикосновении к ней отпрянуть
назад. Письмена ис-кусства - родимые пятна этого движения. Их соединения в
произве-дении искусства являются шифрованной записью исторической сущ-ности
реальности, а не ее отражением. Подобный образ поведения родствен
миметическому. Даже те произведения, которые выступают как отражения
реальности, являются такими лишь отчасти, в незна-чительной степени,
'периферийно'; они становятся второй реально-стью, реагируя на первую; то есть
субъективно они являются реф-лексией, безразлично, рефлексировали ли художники
или нет. Только произведение искусства, безобразно делающее себя
явлением-в-себе, [затрагивает сущность и для этого оно нуждается в развитом
эстети-ческом покорении природы]1.
Если бы имел силу закон, что художники не
знают, что такое про-изведение искусства, то это, скорее всего, вошло бы в
коллизию с не-избежностью рефлексии в сегодняшем искусстве; иначе как через
сознание художников его было бы трудно себе представить. Действи-тельно, это
незнание нередко становится позорным пятном на твор-
1 Текст, взятый в квадратные скобки, в рукописи зачеркнут, и фраза
не получила другого продолжения. - Примеч. нем. изд.
408
честве выдающихся художников, особенно в
тех зонах культуры, где искусство еще до некоторой степени имеет место;
незнание, проявля-ющееся, например, в недостатке вкуса, становится имманентным
не-достатком. Однако нулевой точкой в отношениях между незнанием и необходимой
рефлексией является техника. Она не только позволяет любую рефлексию, но и
требует ее, при этом не рассеивая плодотвор-ного мрака произведений путем
апелляции к всеобъемлющему обще-му понятию, подчиняющему себе все прочие.
Загадочный характер произведений вызывает
священный трепет, но не как живая, конкретная современность, а как
воспоминание.
Искусство прошлого не совпадало полностью
со своим культо-вым моментом, но и не просто являлось его противоположностью.
Оно вырвалось из-под власти культовых объектов, совершив прыжок, вследствие
которого культовый момент одновременно и видоизменил-ся, и сохранился, - именно
эта структура воспроизводится в расши-ренном виде на всех стадиях своей
истории. Всякое искусство содер-жит элементы, под воздействием которых оно
угрожает войти в про-тиворечие со своим тягостным и ненадежным понятием,
заменяя эпос рудиментарной историографией, трагедию - слушанием судебного дела,
абстрактнейший образ - узором орнамента или реалистичес-кий роман -
общественной наукой, результаты которой заранее пред-сказуемы, репортажем.
Загадочный характер произведений искусства
намертво сросся с историей. Благодаря ей они некогда стали загадками, благодаря
ей они постоянно становятся ими вновь, и наоборот, только она, создав-шая им
авторитет, держит от них в секрете мучительный вопрос об их raison
d'être.
Произведения в эпоху их угасания архаичны.
Но когда они уже не говорят, говорит само их угасание, сама их немота.
Не всякое продвинутое искусство несет на
себе следы ужасного; заметнее всего они проявляются там, где еще не обрезаны
все связи peinture1 с объектом, все отношения диссонанса с
осуществленным и отринутым созвучием - шок, вызываемый картинами Пикассо,
порожден принципом деформации. Многие абстрактные и конструк-тивистские
произведения не производят шокирующего впечатления; остается открытым вопрос, проявляется
ли в этом воздействие еще не воплощенной в жизнь, более бесстрашной реальности
или - в пользу чего говорят кое-какие соображения - гармония абстракт-ного
вводит в заблуждение так же, как и эйфория, охватившая об-щество в первые
десятилетия после европейской катастрофы; да и эстетически такая гармония,
кажется, переживает упадок.
1 живопись (фр.).
409
Проблемы перспективы, некогда решающий
фактор живописи, вновь могут выйти в ней на передний план, но эмансипированными
от копирующего реальность отражательства. Следовало бы даже по-ставить вопрос,
возможно ли вообще представить себе визуально аб-солютно беспредметное явление;
не въелись ли во все являющееся, даже сведенные до крайнего минимума,
неистребимые следы пред-метного мира; такого рода умозрительные рассуждения (Spekulationen)
становятся ложными, если они
имеют своей целью какие-либо рес-таврационные усилия. Субъективные пределы
познания обусловле-ны тем, что вряд ли найдется познающий, способный
противостоять искушению экстраполировать собственную ситуацию на будущее. Но
табу, накладываемое на инварианты, в то же время препятствует это-му. И все же
возможность живописать будущее столь же мала, как и спроектировать инварианты;
эстетика втискивается в постулаты те-кущего момента.
Так же, как трудно дать дефиницию того,
что такое произведение искусства, трудно и отрицать наличие у эстетики
потребности в та-кой дефиниции, если только она не хочет оставаться заложником
соб-ственных невыполненных обещаний. Произведения искусства - это картины, не
содержащие того, что они отображают, и поэтому они и не являются картинами, они
безобразны; это сущность, которая явля-ется, сущность как явление. Им недостает
предикатов платоновских праобразов, равно как и копий, особенно предикатов
вечности; они насквозь историчны. Дохудожественный образ поведения, наиболее
близкий к искусству и подводящий к нему, направлен на то, чтобы преобразовать
опыт в образный; как говорил Кьеркегор, то, чем я зав-ладел, это образы.
Произведения искусства являются их объективациями, объективациями мимесиса,
схемами опыта, который уподоб-ляется познающему.
Формы так называемого низкого искусства,
как, например, цирко-вое представление, в конце которого все слоны встают на
задние ноги, а на хоботе у каждого неподвижно стоит балерина в грациозной позе,
- все это представляет собой бессознательные, создаваемые без об-думанного
намерения, изначальные образы того, что история фило-софии расшифровывает в
искусстве, из форм которого, отвергнутых с отвращением, можно столько выведать
о его сокрытой тайне, о том, относительно чего вводит в заблуждение уровень, на
который искус-ство возводит свою уже отвердевшую форму.
410
***
Красота - это исход из царства
целесообразности и целенаправ-ленности того, что в нем объективировалось.
Идея неопредмеченной и поэтому не
существующей адекватно в интенциях объективности вспыхивает в эстетической
целесообраз-ности, равно как и в бесцельности искусства. Но она становится
неотъемлемой частью искусства только посредством субъекта, благо-даря его
рациональности, в русле которой зарождается целесообраз-ность. Искусство - это
поляризация, его искры перелетают с отчуж-дающейся, уходящей в себя
субъективности на то, что не формирует-ся с помощью рациональности, на тот
блок, что заключен между субъектом и тем, что когда-то в философии называлось
вещью-в-себе. Искусство несоизмеримо со средним царством, царством составных
элементов.
Кантовская целесообразность без цели есть
принцип, который из сферы эмпирической реальности, из царства, где властвует
лишь одна цель - цель самосохранения, 'переселяется' в иную область, отда-лившуюся
от сферы эмпирической реальности, некогда бывшую свя-щенной. В силу диалектики
целесообразность произведений искусст-ва как критика проявляется в практическом
формировании и обоснова-нии целей. Эта целесообразность находится на стороне
порабощенной природы; этому она обязана идеей другой целесообразности, установ-ленной
человеком; правда, эта первая целесообразность 'снята' нау-кой о природе.
Искусство есть спасение природы или непосредствен-ности путем их отрицания,
через полное, совершенное опосредование. С непокоренным искусство делает схожим
неограниченная власть над его материалом; это сокрыто в кантовском оксюмороне.
Искусство, отражение господства человека
над природой, в одно и то же время отрицает природу посредством рефлексии и
испытыва-ет к ней расположение. Субъективная тотальность произведений ис-кусства
не остается тотальностью, навязанной 'иному', а, сохраняя определенную
дистанцию по отношению к нему, становится его во-ображаемым восстановлением.
Эстетически нейтрализованный про-
411
цесс покорения природы отказывается от
насилия, утрачивает свой насильственный характер. В видимости восстановления
поврежден-ного 'иного' в собственной форме покорение становится моделью
неповрежденного. Эстетическая целостность есть антитезис ложно-го целого. Если
искусство, как когда-то сказал Валери, не считает себя обязанным своим
существованием никому, кроме самого себя, то это происходит потому, что оно
хочет сделать себя притчей, параболой вещи-в-себе, непокоренного и
неизувеченного (Unverschandelte)1. Оно есть дух, который в силу своей
конституции отказывается от своего прирожденного права.
То, что покорение природы не является
случайным, малосуще-ственным процессом искусства, что это не грехопадение
вследствие соединения с цивилизаторским процессом, подтверждается, по мень-шей
мере, тем, что магическая практика первобытных народов, без какого-либо
различия, содержит элемент покорения природы. 'Глу-бокое воздействие,
оказываемое изображением животного, объясня-ется просто тем фактом, что
изображение с его характерными при-знаками психологически оказывает такое же
воздействие, как и сам объект, и таким образом человеку кажется, что причина
изменения его психологического состояния - чудо. С другой стороны, из того
факта, что изображение безропотно подчиняется его власти, он чер-пает веру в
то, что найдет и убьет изображенное дикое животное, вслед-ствие чего
изображение представляется ему средством власти над животным'2. Магия есть рудиментарная форма того причинного мыш-ления,
которое впоследствии ликвидирует магию.
Искусство - это миметическое поведение,
миметический образ действий, которое располагает для своей объективации самой
разви-той, самой передовой рациональностью, проявляющейся в овладении материалом
и технике исполнения. Этим противоречием такое пове-дение отвечает на
противоречие самого ratio3. Если
телосом этой ра-циональности неизбежно является само по себе нерациональное ис-полнение
желаний - счастье враг рациональности, цели и целесооб-разности, но нуждается в
них, как в средстве, - то искусство делает этот иррациональный телос своим
предметом. При этом оно в своей технике пользуется неограниченной
рациональностью, тогда как в так называемом 'техническом' мире оно, в силу
производственных от-ношений, само остается ограниченным, иррациональным. Плохо
при-ходится искусству в век техники, когда оно, выступая в качестве об-щественного
отношения, универсального опосредования, лжет о нем.
1 это слово имеет еще одно значение - неопозоренный.
2 Schlosser
Katesa. Der Signalismus in der Kunst der Naturvölker. Biologisch-psychologische
Gesetzlichkeiten in den Abweichungen von der Norm des Vorbildes. Kiel, 1952, S. 14 [Шлоссер Катеза. Сигнализация в искусстве первобытных
народов. Био-логически-психологические закономерности в отклонениях от
образцовой нормы].
3 рациональное начало, рацио, разум (лат.).
412
Рациональность произведений искусства
ставит себе целью осу-ществить сопротивление эмпирическому существованию -
рацио-нально выстроить произведения искусства, то есть сформировать их
внутренне последовательными. Тем самым они контрастируют с внеш-ней по
отношению к ним областью, со сферой покоряющего природу ratio, от которого ведет свое происхождение
эстетическое ratio,
ста-новясь вещью-для-себя. Оппозицией произведений искусства по от-ношению к
власти является мимесис к этой власти. Произведения вынуждены уподобляться
образу действий и манере поведения власть имущих, чтобы произвести что-то
качественно отличное от мира вла-сти. Имманентно полемическая позиция
произведений искусства в отношении сущего включает также принцип, которому
сущее пови-нуется и который дисквалифицирует сущее, понижая его до уровня
только сущего; эстетическая рациональность стремится возместить тот ущерб,
который причинила покоряющая природу рациональность.
Объявление вне закона произвольного,
покоряющего момента в искусстве относится не к власти, а к искуплению ею вины
тем, что субъект ставит свою возможность владеть собой и своим 'иным' на службу
неидентичному, нетождественному.
Категория формообразования, совершенно
невыносимая, когда ее абсолютизируют, апеллирует к структуре. Однако уровень
произве-дения, степень его формальной проработки, тем выше, чем меньше средств
используется для этого. Формообразование означает не-форму (Nichtgestalt).
413
***
Именно интегрально, целиком
сконструированные произведения искусства 'модерна' проливают внезапный свет на
несостоятельность логичности и формальной имманентности; чтобы удовлетворить
дан-ному понятию, произведения должны обвести его вокруг пальца; это
зафиксировано в дневниковых записях Клее. Одна из задач художни-ков, в
действительности интересующихся всем экстравагантным, нео-бычным, выбивающимся
из общего ряда, любого рода крайностями, состоит в том, чтобы до конца
реализовать логику обычного хода ве-щей, того, что определяется выражением
'дела идут' - такой ком-позитор, как Рихард Штраус, был на редкость
нечувствителен к это-му - и вновь нарушить, 'приостановить' ее, чтобы очистить
ее от механического, плохо обозримого. Требование 'приникнуть' к про-изведению,
призывает 'вмешаться' в него, чтобы оно не преврати-лось в адскую машину. Может
быть, внешние проявления, 'жесты' этого вмешательства, которыми у Бетховена
обычно начинаются зак-лючительные части разработки им тем, представляя некий
волевой акт, являются ранними свидетельствами этого опыта. В противном случае
плодотворный момент произведения искусства превращается в момент гибельный,
смертельный.
Различие между эстетической логичностью и
логичностью дис-курсивной следовало бы продемонстрировать на примере творчества
Тракля. Череда убегающих образов - 'Как красиво образ следует за образом', -
разумеется, не позволяет выстроить смысловой контекст, отражающий способ
проявления и существования логики и причин-ности в том виде, в каком они
господствуют в апофантической сфере, в области утверждающих заявлений, аксиом и
постулатов, особенно в области экзистенциальных оценок, несмотря на траклевское
'дела идут'; поэт избирает этот безличный оборот в качестве парадокса,
заставляя его сказать, что то, чего нет, существует. Несмотря на види-мость
ассоциации, структуры Тракля не просто отдаются во власть присущей этому
явлению тенденции. Непрямо, исподволь, тайком ло-гические категории вступают в
'игру', приобретая важное значение как категории волнообразно меняющейся,
поднимающейся или опус-кающейся подобно наплывам музыкальной мелодии кривой,
отража-
414
ющей изменения отдельных моментов,
распределения оттенков, вза-имоотношения между такими факторами, как создание,
продолжение, завершение. Образные элементы принимают участие в такого рода
формальных категориях, при этом обретая основание единственно в силу
вышеперечисленных связей и отношений. Они организуют сти-хотворения и поднимают
их над случайностью голого озарения, 'сча-стливой идеи'. Эстетическая форма
обладает рациональностью и в процессе ассоциирования. В том, как одно
мгновение, один момент влечет за собой другой, есть что-то от той силы
убедительности, ко-торая и в логике, и в музыке непосредственно воздействует на
завер-шающий этап развития, на выводы и финалы. Действительно, Тракль, выступая
в письме против одного из своих назойливых подражате-лей, говорил о средствах,
которые он приобрел; ни одно из этих средств не обходится без момента
логичности.
Эстетика формы и эстетика содержания. Эстетика содержания - в этом-то и состоит
ирония ситуации! - одерживает в споре верх в силу того, что содержание
произведений и искусства в целом, его цель, носит не формальный, а
содержательный характер. Но содер-жанием содержание становится лишь благодаря
эстетической форме. Если центральным предметом эстетики является форма, то
эстетика становится содержательной, заставляя формы заговорить.
Данные, собранные формальной эстетикой,
нельзя просто отри-цать. Как ни далеки они от неурезанного эстетического опыта,
в него все же проникают формальные определения, такие, как математичес-кие
пропорции, симметрия; то же можно сказать и о динамических формальных
категориях, например напряжении и равновесии. Без их функционирования великие
произведения прошлого было бы так же трудно понять, как и гипостазировать их в
качестве критериев. Эти формальные категории всегда были только моментами,
неотделимы-ми от моментов содержательно многообразных; они никогда не име-ли
самостоятельного значения, не ценились сами по себе, а только в отношении к
сформированному, обретшему форму. Они являются парадигмами диалектики. В
зависимости от того, что формируется, они модифицируются; по мере радикализации
'модерна' это проис-ходит сплошь и рядом посредством отрицания, - они оказывают
воз-действие непрямо, в результате того, что их избегают, отменяют, ан-нулируют;
прототипом отношения к ним может служить отношение к традиционным правилам
живописной композиции после Мане; это не ускользнуло от внимания Валери. В
сопротивлении конкретного произведения их диктату чувствуется действие правил.
Такая, скажем, категория, как категория пропорциональности, имеет смысл един-ственно
постольку, поскольку она включает в себя и нарушение про-порций, то есть свое
собственное движение. Благодаря такой диалек-тике формальные категории,
проникшие до самых сокровенных глу-бин 'модерна', восстановились на более
высоком уровне развития, воплощением диссонансов была гармония, воплощением
напряжений
415
- равновесие. Это было бы невозможно
представить себе, если бы формальные категории не сублимировали содержательные
моменты. Формальный принцип, согласно которому произведения искусства должны
быть и напряжением, и равновесием, регистрирует антаго-нистическое содержание
эстетического опыта, отражающее непри-миренную реальность, которая все же
желает примирения. Статичес-кие формальные категории, такие, как правило
золотого сечения, пред-ставляют собой также застывшее, затвердевшее
материальное, мате-риальное самого примирения; в произведениях искусства гармония
издавна была пригодна на что-то единственно как результат; как только
установленное или утвержденное всегда была уже идеологией, пока к тому же не
стала только-только обретенным гомеостазом. Наобо-рот, все материальное, как бы
в качестве априорного момента искус-ства, развилось в искусстве посредством
образования формы, форми-рования, которое впоследствии перешло в ведение
формальных кате-горий. Категории эти, в свою очередь, снова изменились в
результате связи со своим материалом. Формировать, создавать форму - это значит
правильно осуществлять такое изменение. Этим может быть дано имманентное
объяснение понятию диалектики в искусстве.
Анализ формы произведения искусства и
поиски ответа на воп-рос, чем является форма для него самого, имеет смысл лишь
относи-тельно его конкретного материала. Конструкция самым безукоризнен-ным
образом проведенных диагоналей, осей и линий перспективы на картине, наилучшее
использование мотивов в музыке остаются безу-частными, если они не развились на
основе конкретно этой картины или этой музыкальной композиции. Всякое иное
применение поня-тия конструкции в искусстве будет необоснованным; в противном
случае оно неминуемо превратится в фетиш. Некоторые анализы дают ответы на
любые вопросы, кроме одного - почему ту или иную кар-тину или ту или иную
музыку называют прекрасной или на чем вооб-ще основано их право на
существование. Такие исследовательские технологии действительно становятся
объектом критики эстетичес-кого формализма. Но, как ни было недостаточно для
исследователя ограничиться констатацией того факта, что форма и содержание вза-имосвязаны,
учитывая, что куда более важной задачей его является рассмотрение каждого из
компонентов по отдельности, - формаль-ные элементы, всегда 'ссылающиеся' на
содержательные моменты, сохраняют свою содержательную тенденцию. Вульгарный
материа-лизм и не менее вульгарный классицизм сходятся в заблуждении от-носительно
того, что на свете существует какая-то 'чистая' форма. Официальная доктрина
материализма не замечает ни диалектики, ни фетишизированного характера в
искусстве. Именно там, где форма выступает эмансипированной, свободной от
всякого вложенного в нее заранее содержания, формы обретают за счет собственных
внутрен-них ресурсов и собственное выражение, и собственное содержание. В ряде
своих произведений так поступал сюрреализм, и в первую оче-редь Клее, которому
это всегда было свойственно, - содержания,
416
осаждавшиеся в формах, пробуждаются по
мере старения. В русле сюрреализма такая участь выпала 'югендстилю', от
которого сюрре-ализм полемически отрекался. Эстетически solus ipse1 постигает мир, который является его собственным миром и который
превращает его в изолированный solus ipse - в то самое мгновение, когда он отбра-сывает условности
мира.
Понятие напряжения освобождается от
подозрений в формализ-ме благодаря тому, что оно, выявляя противоречивый опыт
или анти-номические отношения в предмете, называет моментом 'формы' именно тот
момент, когда форма становится содержательной в силу своего отношения к своему
'иному'. Посредством внутреннего на-пряжения произведение, еще находясь в
состоянии недвижимости вследствие своей объективации, определяет себя как
силовое поле. Оно так же является воплощением отношений напряжения, как и по-пытки
ослабить, 'разрешить' их.
Математизирующие теории гармонии неизменно
вызывают то возражение, что эстетические феномены не поддаются математиза-ции.
Равное в искусстве не является равным в действительности. Оче-видным это стало
в музыке. Повторение аналогичных партий равной длительности не достигает того,
на что рассчитывает абстрактное понятие гармонии, - такое повторение утомляет,
вместо того чтобы приносить удовлетворение, или, если говорить в менее
субъективном плане, оно слишком длинно по форме; Мендельсон, видимо, был од-ним
из первых композиторов, который творил в соответствии с этим опытом, влияние
которого продолжалось и позже, проявившись вплоть до самокритики школы серийной
техники на материале механичес-ких соответствий. Такая самокритика усилилась с
ростом динамизации искусства, по мере усиления soupçon2 в отношении любой иден-тичности, любой
тождественности, которая не становится неидентич-ным, нетождественным. Может
быть, не лишена оснований гипотеза, согласно которой общественные отличия
'художественного воления' изобразительного искусства барокко от искусства
Ренессанса были вызваны тем же опытом. Все внешне выглядящие как естественные,
природные и в этом смысле абстрактно-инвариантные отношения, как только они
попадают в сферу искусства, неизбежно подвергаются модификациям, чтобы отвечать
требованиям искусства; ярчайшим примером тому является модификация
естественного обертонового звукоряда посредством темперации*. Чаще всего эти
модификации приписываются субъективному моменту, который не в состоянии пе-ренести
косности заранее заданного ему гетерономного материаль-ного порядка. Но и эта
убедительная интерпретация все еще слишком Далека от истории. Повсеместно в
искусстве лишь достаточно поздно происходит возврат к так называемым природным,
естественным ма-
1 единственный, индивид (лат.). 2
подозрение (фр.).
417
териалам и отношениям, что является
следствием полемики с проти-воречивым и не вызывающим доверия традиционализмом,
то есть со всем, что считается буржуазным. Математизация и дисквалификация
художественных материалов и словно вытекающей из них художе-ственной техники
действительно являются результатом усилий эман-сипированного субъекта,
'рефлексии', которая впоследствии восста-ет против этого. Художественная
техника первобытных народов не знает подобного. То, что в искусстве воспринимается
как природная данность и естественный закон, представляет собой явление не пер-вичного
порядка, а результат внутриэстетического развития, опосре-дования. Такая
природа в искусстве - это не та природа, к которой тяготеет искусство. Она
спроецирована на искусство по образцу ес-тественных наук, чтобы скомпенсировать
утрату изначально задан-ных структур. В живописи импрессионизма 'модерн',
пронизанный почти природной стихией чисто физиологического восприятия, до-вольно
убедителен. Поэтому вторая рефлексия требует критики всех ставших
самостоятельными природных моментов; как они появились, так они и исчезают.
После Второй мировой войны сознание, питав-шее иллюзию, будто все можно начать
сначала, не совершая никаких изменений в обществе, цеплялось за мнимые
прафеномены; они но-сят столь же идеологический характер, как и сорок марок в
новой валюте, выданные на руки каждому, с помощью которых экономика должна была
быть полностью восстановлена. Сплошная вырубка - это характерная маска
существующего; иное, новое не скрывает сво-его исторического измерения. Дело не
в том, что в искусстве якобы нет никаких математических отношений. Но они могут
быть поняты лишь в отношении к исторически конкретной форме, их нельзя гипо-стазировать.
Понятие гомеостаза, снятия, сглаживания
напряжения, возника-ющего лишь в тотальности произведения искусства, по всей
вероят-ности, связано с тем моментом, когда произведение самостоятельно
заявляет о себе, делается 'видимым', - это момент, когда гомеос-таз если и не
создается непосредственно, то становится обозримым. Тень, которая тем самым
падает на понятие гомеостаза, соответствует кризису этой идеи в современном
искусстве. Именно в той точке, где произведение искусства обретает самого себя,
осознает самого себя, где оно соответствует истине, где оно 'правильно', оно
боль-ше не соответствует истине и не является 'правильным', ибо счас-тливо
обретенная автономия закрепляет его овеществление и лиша-ет его открытости,
которая вновь принадлежит к его собственной идее. В героическую эпоху
экспрессионизма такие художники, как Кандинский, вплотную подошли к такого рода
размышлениям, за-метив, например, что художник, полагающий, что нашел свой
стиль, тем самым потерян для искусства. Но ситуация не носит такого
субъективно-психологического характера, какой она воспринималась в то время, а
коренится в антиномии самого искусства. Открытость, к которой оно стремится, и
закрытость - 'завершенность', - по-
418
средством которой искусство приближается к
идеалу своего бытия-в-себе, неизготовленному, не прилаженному к тому, что
представля-ет открытость, несовместимы.
То обстоятельство, что произведение
искусства является равно-действующей (Resultante), обусловливает отсутствие в нем всего
мертвого, необработанного, несформированного, и, подобно тому как
чувствительность к этому является решающим моментом вся-кой критики, от него
зависит также и качество всякого произведе-ния, причем там, где
культурно-философская рефлексия свободно парит над произведениями, этот момент
сходит на нет. Первый же взгляд, брошенный на партитуру, инстинкт, побуждающий
при со-зерцании картины судить о ее достоинствах, сопровождается созна-нием
проработанности формы, чувствительностью относительно того сырого, грубого, что
достаточно часто совпадает с тем, как об-щепринятая условность, норма
сказывается на произведении искус-ства и что невежественные 'ценители'
искусства считают пошед-шим на пользу произведениям как их транссубъективное.
Даже там, где произведения искусства приостанавливают действие принципа их
формальной проработанности и открываются перед сырым и гру-бым, необработанным,
они именно в этом отражают постулат про-работки. По-настоящему проработанными
являются произведения, в которых формирующая рука нежнейшими прикосновениями
ощу-пывает материал; эта идея образцово представлена французской тра-дицией.
Хорошая музыка отличается тем, что ни один такт в ней не звучит впустую, не
'бренчит', ни один не существует лишь ради самого себя, изолированно, зажатый
между двумя своими тактовы-ми чертами, а также тем, что в ней нет ни одного
инструмента, зву-чание которого, как говорят музыканты, не было бы 'услышано',
не было бы извлечено с помощью субъективной чувствительности из специфического
характера инструмента, которому доверено ис-полнение данного пассажа. Тем более
должна быть услышана ком-бинация инструментов одного комплекса; объективной
слабостью музыки прошлого является то, что ей не удавалось или удавалось лишь
спорадически, бессистемно, такое опосредование. Феодаль-ная диалектика
отношений господства и рабства нашла себе убежи-ще в произведениях искусства,
само существование которых несет на себе отпечаток чего-то феодального.
Старый глуповатый стишок из репертуара
кабаре 'В любви есть что-то эротическое' провоцирует создать другой его вариант
- в искусстве есть что-то эстетическое, - вариант, который следует вос-принимать
самым серьезным образом, как 'memento', напомина-ние о грозящей смерти, сделанное тем, что вытеснено из
искусства в процессе его потребления. Качество, о котором при этом идет речь,
раскрывается еще до начала процесса чтения, как и до начала по-добного рода
процессов в музыке, - это качество следа, который формообразование всегда
оставляет в формируемом, не прибегая для
419
этого ни к какому насилию, - в нем
отражается примиряющее на-чало культуры в искусстве, присущее даже самому
резкому протес-ту. Оно слышится в самом звучании слова 'metier'1; вот
почему его нельзя переводить как просто 'ремесло'. Значение этого момента, по
всей видимости, росло на протяжении истории 'модерна'; гово-рить об этом применительно
к Баху было бы, несмотря на высочай-ший формальный уровень его творчества, до
некоторой степени анах-ронизмом, о Моцарте, Шуберте, а уж о Брукнере и подавно,
такого тоже не скажешь, а вот упомянуть в этой связи Брамса, Вагнера, да и
Шопена было бы вполне уместно. В наши дни качество - это differentia specifica2 вторгающегося невежества и критерий мастер-ства. Ничто не вправе
оставаться сырым, необработанным, даже простейшие элементы должны нести на себе
этот цивилизаторский след. В нем - аромат искусства, ощущаемый в произведении.
И понятие орнаментального, против которого
восстает трезвая деловитость, также имеет свою диалектику. Тем, что барокко
носит декоративный характер, сказано еще не все. Барокко - это decorazione assoluta3, словно освобожденная от всякой цели, в том числе и теат-ральной,
и установившая собственный формальный закон. Эта 'де-корация' уже не украшает
что-то, а сама является не чем иным, как украшением; тем самым она оставляет в
дураках критику всяческих украшений и украшательств. Как-то не пристало
адресовать упреки в 'гипсовости' высокохудожественным произведениям барокко -
по-датливый материал как нельзя лучше отвечает формальному априор-ному принципу
абсолютной декорации. Благодаря неустанно разви-вающейся сублимации в таких
произведениях великий мировой те-атр, theatrum mundi4 стал theatram dei5,
чувственный мир превратился в спектакль для богов.
Ремесленное бюргерское сознание возлагало
надежду на доброт-ность вещей, которые вопреки влиянию времени будут
передаваться по наследству. Однако идея добротности была перенесена на последо-вательное
совершенствование и проработку objets d'art6. Ничто из того, что окружает искусство, не
должно оставаться в сыром, необработан-ном состоянии, необходимо усилить
непроницаемость произведений перед 'голой' эмпирией. Это ассоциировалось с
идеей защиты произ-ведений искусства от бренности. Парадоксально, что
буржуазные эс-тетические добродетели, например добротность,
доброкачественность, были перенесены и на продвинутые небуржуазные ценности.
1 ремесло, мастерство, профессия, специальность, дело, занятие (фр.).
2 видовое различие (лат.).
3 абсолютная декорация (итал.).
4 театр мира (лат.).
5 театр бога (лат.).
6 предметы искусства (фр.).
420
На примере такого убедительного и по
внешнему виду общеприз-нанного требования, как требования четкости, ясности,
артикуляции всех моментов в произведении искусства, можно видеть, как любой
инвариант эстетики способствует развитию ее диалектики. Вторая художественная
логика может превзойти первую логику, логику яс-ную и непротиворечивую (Logik des
Distinkten). Произведения
искус-ства, обладающие высокими художественными достоинствами, исхо-дя из
требования установить как можно более тесные взаимосвязи между отношениями,
могут пренебречь ясностью и сближать друг с другом комплексы, которые, во
исполнение принципа ясности, безус-ловно должны быть разделены. Идея некоторых
произведений отра-жает стремление к тому, чтобы стереть границы между их
момента-ми, - это произведения, которые хотели бы реализовать опыт нео-пределенности
(die Erfahrung des Vagen), всего
туманного и неясного. Но неясное, однако, должно быть в них четко выражено,
тщательно, вплоть до мельчайших деталей 'скомпоновано' именно как неясное.
Подлинно художественные произведения, которые отказываются сле-довать принципу
ясности, скрыто предполагают наличие ясности, чтобы отвергнуть ее в себе; для
них существенна не неясность как таковая, не неясность-в-себе, а отвергнутая,
отрицаемая ясность. Иначе они были бы произведениями дилетантскими.
421
***
В искусстве полностью оправдывается фраза
о сове Минервы, вылетающей в сумерки. До тех пор, пока существование и функция
произведений искусства в обществе не подлежали никаким сомнени-ям и между
самосознанием общества и местом и ролью произведе-ний искусства в нем царил
своего рода консенсус, идея эстетической смыслосодержательности, осмысленности
(Sinnhaftigkeit) не
вызывала вопросов - заданная изначально, она казалась само собой разумею-щейся.
Категории стали объектом философской рефлексии лишь пос-ле того, как они, по
выражению Гегеля, утратили свой субстанциаль-ный, сущностный характер, и
перестали быть непосредственной дан-ностью, не вызывающей никаких сомнений.
Кризис смысла в искусстве, являющийся
имманентным результа-том работы неостановимо действующего мотора номинализма,
раз-вивается вместе с обретением внехудожественного опыта, поскольку
внутриэстетический контекст, образующий смысл, представляет со-бой отблеск
смыслосодержательности существующего и хода миро-вой истории как туманного,
расплывчатого и в силу этого тем более действенного априори произведений.
Контекст, как имманентная жизнь
произведений, является отра-жением эмпирической жизни - на него падает ее
отсвет, отсвет смыслосодержащего (Widerschein des Sinnhaften). Но в результате этого понятие смыслового
контекста обретает диалектический характер. Процесс, имманентно включающий
произведение искусства в содер-жание своего понятия, причем произведение
сохраняет свою конк-ретность и не ориентируется на всеобщее, становится
предметом те-оретического осмысления лишь после того, как в ходе исторического
развития искусства и сам смысловой контекст, а вместе с ним и его традиционное
понятие пошатнулись, утратив былую непоколебимость и устойчивость.
В рационализации средств в области
эстетического восприятия, как и везде, заключается телос (цель) ее фетишизации.
Чем 'чище' технология их использования, тем сильнее объективно они проявля-
422
ют тенденцию к тому, чтобы стать
самоцелью. Именно это, а не отказ от каких-то антропологических инвариантов или
сентиментально оплаканная утрата наивности является роковым в развитии новейше-го
искусства. На место целей, то есть произведений, становятся их возможности,
схемы произведений, пустые 'прожекты'; отсюда и индифферентность, равнодушие.
Эти схемы по мере усиления субъек-тивного разума в искусстве становятся
выражением субъективного, то есть внутренне независимого от произведения,
выдуманного, про-извольного. Использованные средства - о чем нередко говорят
уже сами названия произведений - так же становятся самоцелью, как и
использованные материалы. В этом и состоит ложность утраты смыс-ла. Как в самом
понятии смысла необходимо различать его истинные и ложные элементы, так же
следует иметь в виду, что существует и ложный упадок смысла. Но он
обнаруживается лишь в результате аф-фирмации, как превознесение до небес того,
что существует в культе чистых материалов и их чистого использования; при этом
неправо-мерно отделяется одно от другого.
Заслоны, поставленные на пути нынешней
позитивности, стано-вятся приговором позитивности прошлого, а не той тоске,
тому стра-стному стремлению, что зародилось в ней.
Эстетический блеск - это не только
аффирмативная идеология, но и отблеск непобежденной жизни: пока она
сопротивляется упадку, надежда не покидает ее. Блеск - это не только нечистое
чудо (fauler Zauber) индустрии
культуры. Чем выше 'ранг' произведения, тем оно блистательней, тем больше в нем
блеска; и только серому произведе-нию техника technicolor1 наносит непоправимый ущерб.
Стихотворение Мёрике о покинутой девушке проникнуто
невы-разимой печалью, несравнимой по своей глубине и силе ни с какими упреками
и сетованиями. Такие строки, как 'И внезапно вспоминаю, / Мой неверный друг, /
Как всю ночь напролет / О тебе мечтала'2, вы-ражают
откровенно ужасающий опыт: пробуждение от сна, обещаю-щего утешение, осознание
тщетности этих утешений и переход к не-прикрытому отчаянию. Но, несмотря на
это, даже в этом стихотворе-нии содержится свой аффирмативный момент. Он
скрывается, несмот-ря на подлинность выражаемого чувства, в форме, хотя она с
помощью вольного стиха защищается от утешений со стороны надежной сим-метрии.
Осторожная подделка под народную песню позволяет воспри-нимать девушку как одну
из многих, как говорящую простым, обще-принятым языком: традиционная эстетика
наверняка похвалила бы стихотворение за проявленную им способность отражать
типическое.
1 'техниколор', система цветного кино, при которой из трех
черно-белых филь-мов делается один цветной (путем окраски и перепечатки на одну
ленту); в качестве прилагательного: броский, бьющий на дешевый эффект.
2 Mörike
Eduard. Werke, S. 703. [Мёрике
Эдуард. Соч.].
423
За годы, прошедшие со времени написания
его, утрачено ощущение тайной связи одиночества с окружающим миром, ситуации,
когда об-щество нашептывает слова утешения тому, кто чувствует себя таким
одиноким в предрассветных сумерках. И по мере того как иссякали слезы, утешение
это становилось все невнятнее.
Произведения искусства - это не только
вещи как составные части охватывающего их целого. Они специфическим образом уча-ствуют
в процессе овеществления, поскольку их объективация осу-ществляется по образцу
объективации вещей внешнего мира; и уж в чем в чем, а именно в этом они
являются отражениями, а не в имита-ции особенного сущего. Понятие классичности,
не относящееся це-ликом к идеологии культуры, имеет в виду произведения
искусства, которым удалась широкая объективация, то есть наиболее овеще-ствленные.
Отрицая свою динамику, объективированное произве-дение искусства действует
против своего собственного понятия. Поэтому эстетическая объективация всегда
является также и фети-шизмом, а он провоцирует перманентный бунт. В той же
степени, в какой, по мнению Валери, произведение искусства не может избе-жать
следования идеалу своей классичности, всякое подлинно ху-дожественное
произведение всеми силами противится этому; в этом не в последнюю очередь и
черпает искусство свои жизненные силы. Принуждаемые к объективации,
произведения проявляют тенден-цию к окостенению, застою, косности, что
имманентно принципу их завершенности, совершенства. Стремясь обрести покой
внутри самих себя, как явление-в-себе, произведения искусства замыкают-ся в
себе, тогда как выход за пределы только лишь сущего они полу-чают исключительно
благодаря открытости. То, что процесс, кото-рым являются произведения
искусства, в результате их объектива-ции угасает в них, сближает любой
классицизм с математическими отношениями. Восстает против классичности
произведений не толь-ко субъект, чувствующий себя порабощенным, но и содержание
ис-тины произведений, с которым сталкивается идеал классичности.
Конвенционализация не носит по отношению к объективации про-изведений искусства
внешний характер, она не является продуктом распада. Она чутко дремлет в них;
всеобъемлющая общеобязатель-ность, которую произведения искусства обретают в
результате их объективизации, приспосабливает их к господствующим общепри-нятым
правилам и нормам. Классицистский идеал чистого, 'беспри-месного' совершенства
в не меньшей степени иллюзорен, нежели страстное стремление к чистой свободной
непосредственности. Классицистские произведения неубедительны. Античные образцы
не только не имеют отношения к подражанию; всесильный принцип стилизации
несовместим с движениями души, в соединении с кото-рыми и состоит сущность его
собственных притязаний: в неоспори-мости, неуязвимости, достигнутой любым
классицизмом, есть что-то приобретенное хитростью, обманным путем. Позднее
творчество Бетховена знаменует собой восстание одного из крупнейших худож-
424
ников классицизма против обмана,
заключавшегося в его собствен-ном принципе. Ритм периодического возвращения
романтических и классицистских течений, если вообще в истории искусства можно
действительно констатировать наличие таких волн, выдает антиномичный характер
самого искусства, который нагляднее всего прояв-ляется в отношении его
метафизических притязаний на то, чтобы подняться над временем, к его бренности
как всего лишь произведе-нию рук человеческих. Однако произведения искусства
приобрета-ют относительный характер, поскольку они должны утверждать себя как
произведения абсолютные. Иначе полностью объективирован-ное произведение
искусства превратилось бы в абсолютно в-себе-сущую вещь и уже не было бы
произведением искусства. Если бы оно стало тем, чем хочет видеть его идеализм,
природой, с ним было бы покончено. Со времен Платона одним из самообманов,
питае-мых буржуазным сознанием, является то, что оно полагает, будто
объективные антиномии можно урегулировать посредством средне-го,
промежуточного, находящегося между двумя крайностями, тог-да как это среднее
лжет об антиномиях и в свою очередь разрывает-ся ими. Таким же противоречивым,
как и классицизм, произведение является в силу своего понятия. Качественный
скачок, в результате которого искусство приближается к границе своего
исчезновения, своего угасания, есть следствие его антиномики.
Еще Валери так заострил понятие
классичности, что, продол-жая развивать идеи Бодлера, назвал удавшееся
романтическое про-изведение классическим1.
Вследствие такой напряженности идея классичности разрывается. Современное,
'модерное' искусство за-регистрировало этот факт более сорока лет назад.
Неоклассицизм можно правильно понять только в его отношении к этому как к ката-строфе.
Непосредственно она представлена в сюрреализме. Он сры-вает образы античности с
платоновского неба. У Макса Эрнста об-разы эти слоняются, подобно призракам,
среди буржуа последних десятилетий девятнадцатого столетия, в глазах которых
они, нейт-рализованные в качестве образовательных ценностей, действитель-но
стали привидениями. Там, где те художественные движения, ко-торые временно
вступали в связи с Пикассо и прочими художника-ми, не входившими в данную groupe2, избирают темой своего твор-чества
античность, она ведет их в эстетическом плане в ад, как ког-да-то в
теологическом плане это происходило в русле христианства. Ее явление во плоти в
прозаической повседневности, имеющее дли-тельную предысторию, расколдовывает
античность. Представляемая раньше как вневременно нормативная, осовремененная
античность приобретает историческое значение, значение лишенной силы и вла-сти,
поблекшей буржуазной идеи, от которой остался лишь блед-ный контур. Ее формой
является деформация. Хвастающие своей
1 Valéry Paul. Oeuvres, vol. 2, p. 565 f. [см.: Валери Поль. Соч. Т. 2].
2 группа (фр.).
425
позитивностью интерпретации неоклассицизма
согласно принципу ordre après le désordre1 Кокто, как и сформулированные десятилети-ями позже интерпретации
сюрреализма как романтического осво-бождения фантазии и ассоциаций искажают
характер изучаемых феноменов, изображая их как нечто безвредное и безобидное, -
они выдают, как это первым сделал По, ужас мгновения расколдовывания за
волшебство. То, что это мгновение невозможно было увеко-вечить, наложило печать
проклятья на ряд последующих направле-ний в искусстве, обрекает их или на
реставрацию прошлого, или на исполнение бессильного ритуала революционной
практики. Бодлер оказался прав: эмфатический, ярко выраженный, подчеркнуто ак-центированный
'модерн' произрастает не в блаженных полях по ту сторону товара, а оттачивается
именно на опыте товарных отноше-ний, тогда как классичность стала в свою
очередь товаром, образцо-вым изображением окороков. Насмешки Брехта над тем
культурным наследием, которое надежно сберегается его хранителями в виде
гипсовых статуй, порождены тем же кругом причин; то, что в его теоретический
арсенал впоследствии прокралось позитивное поня-тие классичности, довольно
похожее на то понятие, которым пользо-вался Стравинский, обруганный Брехтом как
эстет, было актом и неизбежным, и предательским: это произошло в связи с
окончатель-ным превращением Советского Союза в авторитарное государство.
Отношение Гегеля к классичности было столь же двойственным, как и позиция его
философии в отношении альтернативы онтологии и динамики. Он прославлял
искусство греков как вечное и непревзой-денное, признавая, что искусство,
которое он называл романтичес-ким, обогнало искусство классическое. История,
вердикт которой санкционировал именно он, высказалась против неизменности, про-тив
инвариантности. Его подозрения относительно устарелости ис-кусства вообще,
видимо, были окрашены предчувствием такого раз-вития событий. Если строго
следовать логике рассуждений Гегеля, классицизм, как и его современное
сублимированное воплощение, сам заслужил такую судьбу. Имманентная критика - ее
великолеп-ным образцом, проявившим себя на великолепнейшем материале, является
критика Беньямином 'Избирательного сродства' - про-слеживает хрупкость и
шаткость канонических произведений вплоть до их содержания истины; ее следовало
бы расширить до масшта-бов, которые пока еще трудно себе представить в полном
объеме. Искусство никогда не относилось так уж строго к соблюдению прин-ципа
обязательности идеала классичности; для этого оно недоста-точно строго
относилось к самому себе, а когда оно поступало так, то совершало насилие над
собой, нанося себе тем самым явный вред. Свобода искусства в отношении Dira
nécessitas2 фактического не-совместима с классичностью как с совершенной
гармонией, кото-рая так же заимствована из сферы, где властвует принуждение
неиз-
1 порядок после беспорядка (фр.).
2 жесткая необходимость (лат.).
426
бежности, как и оппонирует ему благодаря
своей прозрачной чисто-те. Summum jus summa injuria1 - такова одна из эстетических мак-сим. Чем
неподкупнее и искреннее искусство, следуя заветам клас-сицизма, становится
реальностью sui generis, тем упорнее оно про-должает лгать о непереходимом пороге,
преграждающем ему путь к реальности эмпирической. Не совсем лишена оснований
мысль о том, что искусство, если сравнить то, на что оно претендует, с тем, чем
оно на самом деле является, становится тем сомнительнее, тем проблематичнее,
чем строже, практичнее, трезвеее, если угодно - классичнее, оно действует:
правда, легче бы ему нисколько не ста-ло, даже если бы оно и держало себя не
так строго.
1 высшее право - высшая несправедливость (лат.).
427
***
Беньямин критиковал применение категории
необходимости к ис-кусству1, обращая, в частности, внимание на ту,
отражающую духовно исторические воззрения, отговорку, согласно которой то или
иное про-изведение было якобы необходимо в смысле развития. И действитель-но,
это понятие необходимости выполняет угодливую, отдающую низ-копоклонством,
апологетическую функцию, состоящую в том, чтобы выдать старым, переплетенным в
свиную кожу томам, у которых давно уже не осталось ничего другого, чем можно
было бы похвалиться, сви-детельство о том, что без них дело дальше бы не пошло.
'Иное' искусства, исторически ставшее
неотъемлемой частью его понятия, в любое мгновение угрожает подавить его, как,
например, в ситуации, когда нью-йорские неоготические церкви, да и средневеко-вый
центр Регенсбурга стали препятствием для городского транспор-та. Искусство -
это не сфера с четко очерченными границами, а сию-минутное и неустойчивое
равновесие, сравнимое с равновесием между Я и Оно в области психологии. Плохие
произведения искусства ста-новятся плохими только потому, что они объективно
выдвигают те притязания искусства, которые они субъективно, как заметила небе-зызвестная
Куртс-Малер в одном из своих достопримечательных пи-сем, опровергают. Критика
же, которая демонстрирует их плохие сто-роны, оказывает им, как произведениям
искусства, честь. Они одно-временно и являются произведениями искусства, и не
являются ими.
Но как произведения, которые не
создавались как явления искус-ства или были созданы до наступления эпохи
автономии искусства, в ходе истории могут стать искусством, так же может стать
искусством и то, что в наши дни вызывает сомнение как искусство. Возникающее
отсюда годится на что-то, разумеется, не в результате того, что оно образует
зловещий предварительный этап определенного развития. Скорее, возникают, как,
например, в сюрреализме, специфически эс-тетические качества, отрицаемые
враждебным искусству течением,
1 Benjamin
Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. S. 38 ff. [Беньямин
Валь-тер. Происхождение
немецкой трагедии].
428
которое не стало политической силой, как
оно того хотело; свиде-тельство тому кривая развития выдающихся сюрреалистов,
таких, как Массон. Возможности, которыми располагает традиционное искус-ство
для собственного упадка, ухудшения и вырождения, имеют об-ратную силу.
Бесчисленные произведения живописи и скульптуры в ходе развития изменили свое
содержание и превратились в художе-ственное ремесло. Тот, кто в 1970 г. писал
бы картины в манере кубиз-ма, поставлял бы на рынок плакаты, пригодные для
рекламы, да и оригиналы не были бы застрахованы от распродажи.
Традицию можно было бы спасти только путем
разрыва с обаяни-ем субъективного мироощущения, с атмосферой психологизма, уг-лубления
в мир души (Bann der Innerlichkeit). Великие
произведения прошлого никогда не исчерпывались отражением этого мира; чаще
всего они взрывают его путем отказа от него. Собственно говоря, любое
произведение искусства в качестве внешне являющегося пред-ставляет собой также
и критику внутреннего мира, а тем самым и противостоит той идеологии, которую
традиция уподобляет храни-лищу субъективных воспоминаний.
Истолкование искусства на основе его
происхождения сомнитель-но (dubios) во всем, по всей шкале, от сырых биографических данных до
исследования влияния истории духа и онтологической сублима-ции понятия
происхождения. Однако нельзя и вовсе сбрасывать про-исхождение со счета. То,
что произведения являются артефактами, является их импликатом, неотъемлемым,
подразумеваемым свойством. Конфигурации в каждом из них обращаются к тому, из
чего они про-изошли. В каждом черты его происхождения выделяются на фоне того,
чем произведение стало. Эта антитетика - существенный момент его содержания.
Имманентная ему динамика кристаллизует динами-ку внешнюю по отношению к
произведению, причем именно в силу ее апоретического (противоречивого)
характера. Там, где произведе-ния искусства, независимо от индивидуального
дарования автора и вопреки ему, не способны образовать монадологическое единство,
они повинуются реальному давлению истории. Последнее само становится в них
силой, которая разрушает их. Большей частью именно поэтому произведение
искусства воспринимается адекватно только как про-цесс. Но если отдельное
произведение представляет собой силовое поле, динамическую конфигурацию его
моментов, то в не меньшей степени так же обстоит дело и с искусством в целом.
Поэтому его можно определить только по его моментам, то есть опосредованно, а
не сразу, не одним ударом. Произведения искусства контрастируют с тем, что не
является искусством, посредством одного из этих момен-тов; позиция искусства по
отношению к объективности меняется.
Историческая тенденция проникает в самую
глубину эстетичес-ких критериев. Так, например, она решает, является ли тот или
иной художник маньеристом. Именно в маньеризме Сен-Сане обвинял Де-
429
бюсси. Часто новое выступает в виде
манеры; и только познание тен-денции позволяет выяснить, идет ли речь о чем-то
большем. Но ведь тенденция не является арбитром. В ней смешано друг с другом и
пра-вильное, и ложное общественное сознание; она сама подлежит кри-тике.
Процесс между тенденцией и манерой не завершен и требует неустанного
пересмотра; манера точно так же является возражением против тенденции, как и
тенденция разоблачает случайное, необяза-тельное в манере как товарную марку
произведений.
Пруст, а за ним и Канвейлер считали, что
живопись изменила свой способ видения мира, а тем самым и свои предметы. Сколь
бы аутен-тичным ни был опыт, сообщающий об этом, он может быть сформу-лирован в
слишком идеалистическом виде. Не лишено оснований было бы и обратное
предположение - к тому, что предметы изменчивы сами по себе, исторически,
органы восприятия приспособились, и жи-вопись впоследствии нашла шифры для
этого. Кубизм можно интер-претировать как своеобразную реакцию на ту стадию
рационализа-ции жизни общества, которая 'геометризировала' его сущность по-средством
планирования; как попытку создать иной, противополож-ный существующему опыту
опыт, который стремился обрести имп-рессионизм на предшествующей стадии
индустриализации, еще не подчиняющейся всецело принципу планирования. В отличие
от него качественно новым в кубизме является то, что если импрессионизм
стремился пробудить и спасти коснеющую, окостеневающую жизнь в мире, живущем по
законам товарного производства, силой собствен-ной динамики, то кубизм уже
отчаялся в таких возможностях и при-нял гетерономную геометризацию мира как ее
новый закон, новый порядок, чтобы таким образом гарантировать объективность
эстети-ческого опыта. Исторически кубизм предвосхитил реальность Вто-рой
мировой войны, те фотоснимки разрушенных бомбами городов, что делались с
самолетов. С помощью кубизма искусство впервые дало отчет в том, что жизнь не
живет. В кубизме это не было свободно от идеологии: он поставил
рационализированный порядок на место непознаваемого ставшего и тем самым
утвердил его. Думается, имен-но это с неизбежностью заставило Пикассо и Брака
выйти за рамки кубизма, хотя их поздние произведения так и не превзошли полотна
кубистической поры.
Отношение произведений искусства к истории
меняется с ходом истории. Лукач в одном из своих интервью о новейшей
литературе, в особенности о творчестве Беккета, заметил: 'Подождите-ка лет этак
десять - пятнадцать, а там видно будет, что скажут обо всем этом'. Тем самым он
как бы взял на себя роль проникнутого отцовскими чувствами делового человека,
дальновидно старающегося притушить энтузиазм сына; при этом подразумевалось,
что он пользуется крите-рием долговечности и постоянства, в конечном счете
применяя к ис-кусству категории собственности. И все же произведения искусства
не безграничны к сомнительному приговору истории. Порой истори-
430
чески могло утверждаться качество именно
тех произведений, кото-рые 'выплывают' только с помощью духа времени. Редко
бывает так, чтобы произведения, добившиеся большой славы, были совсем уж не
достойны ее. Но развитие, шедшее по пути, ведущему к законной сла-ве,
приравнивалось к адекватному развитию произведений, происхо-дящему в силу
присущих им закономерностей, в результате интер-претации, комментирования,
критики. Оно не обязано непосредствен-но communis opinio1 и уж тем более тем направляемым индустрией культуры оценкам
общества, связь которых с предметом сомнитель-на. Считать, будто оценка
необразованного, невежественного журна-листа или музыковеда старого закала,
данная произведению через пятнадцать лет после его появления на свет, более
верна и обязатель-на, нежели непосредственное восприятие только что
появившегося произведения, - значит проявлять позорное суеверие.
Последующая жизнь произведений, их
восприятие как один из аспектов их собственной истории осуществляется между
невозмож-ностью их понять и стремлением к этому; напряжением между двумя этими
'полюсами' и определяется климат искусства.
Некоторые из ранних произведений новой
музыки, принадлежа-щие творчеству Шёнберга среднего периода и Веберна,
производят на слушателя впечатление неосязаемости, призрачности в результате их
объективации, которая побуждает произведения жить уединенной, замкнутой жизнью;
уже признание за такими произведениями при-оритета является несправедливостью в
отношении их.
1 общественное мнение (лат.).
431
***
Философская конструкция, утверждающая
безусловное превос-ходство целого над частью, так же чужда искусству, как и несостоя-тельна
с познавательно-критической точки зрения. В выдающихся произведениях детали ни
в коем случае не исчезают бесследно в то-тальности целого. Думается, однако,
что выделение деталей из обще-го контекста и обретение ими самостоятельности,
когда они, прояв-ляя равнодушие к контексту, низводят его до статуса обобщающей
схемы, сопровождается регрессом, возвращением в состояние дохудожественности (Regression
ins Vorkünstlerische). Но
от схемы произ-ведения искусства отличаются в плане своих творческих возможнос-тей
только моментом самостоятельности своих деталей; всякое аутен-тичное
произведение является результирующей центростремительных и центробежных сил.
Тот, кто изощряет свой слух в погоне за красо-тами музыки, является дилетантом;
но того, кто не способен услы-шать красот в ней, ощутить изменяющуюся плотность
художествен-ной фантазии и фактуры, манеру обработки материала, того можно
назвать глухим. Дифференциация целого на основное, главное, пер-вичное (Intensive) и вторичное, второстепенное (Sekundäre)
до само-го последнего времени
являлась одним из средств искусства; она тре-бовала от целого отрицания целого
посредством части целого. Если эта возможность исчезает в наши дни, то это
является не только три-умфом формообразования, которое в каждое мгновение
неустанно стремится находиться на одинаковом расстоянии от центра; в этом
проявляется также гибельный потенциал 'усыхания' средств арти-куляции.
Искусство нельзя радикально отделить от состояния растро-ганности, от мгновения
очарованности как элемента возвышения (Elevation): иначе оно потерялось бы в стихии
безразличия. Но лю-бой момент, в какой бы степени он ни являлся функцией
целого, в сущности своей представляет собой явление частного порядка: целое
никогда не представляется эстетическому опыту в той непосредственности, без
которой такой опыт вообще не конституируется. В эстети-ческой аскезе
относительно деталей и относительно атомистическо-го образа поведения
воспринимающего искусство присутствует так-же что-то обманывающее ожидания,
угрожающее лишить само ис-кусство одного из его ферментов.
432
То, что самостоятельные детали важны для
целого, подтверждает-ся отталкивающим качеством эстетически конкретных деталей,
на ко-торых запечатлен след того, что планомерно предписано сверху, а в
действительности является несамостоятельным. Когда Шиллер в 'Ла-гере
Валленштейна' рифмует 'Potz Blitz'1 с 'Густель фон Блазевиц', то по
абстрактности он затыкает за пояс самый абстрактный, лишен-ный жизненных соков
классицизм; в этом аспекте такие пьесы, как 'Лагерь Валленштейна', обречены на
то, чтобы быть несносными.
В настоящее время детали произведений
проявляют тенденцию к тому, чтобы вследствие интеграции раствориться в целом:
не под давлением планирования, а в силу того, что тенденция эта сама стре-мится
к их уничтожению. Придает деталям своеобразие, значение, отличает их от
индифферентного, безликого то, что побуждает их выйти за собственные пределы,
имманентное им условие их синте-за. То, что разрешает их интеграцию, - это
стремление деталей к смерти. Их диссоциативное начало и их готовность к
объединению противостоят друг другу не радикально, образуя их динамический
потенциал. И в том, и в другом случае деталь релятивизируется как просто
созданное (als ein bloß Gesetztes) и поэтому недостаточное. Дезинтеграция присутствует в самых
глубинных недрах интеграции и просвечивает сквозь нее. Но целое, чем больше
деталей оно впи-тывает в себя, в свою очередь, становится как бы деталью, момен-том
среди прочих моментов, частностью. Жажда гибели, которую испытывают детали,
переносится на целое. Причем это происходит именно потому, что целое 'убивает',
стирает детали. Если они дей-ствительно исчезают в целом и целое становится
эстетической де-талью, частностью, то его рациональность утрачивает их
рациональ-ность, которая была не чем иным, как отношением деталей к цело-му, к
цели, которая делала их средствами. Если синтез уже не явля-ется синтезом
такого рода моментов, то он совершенно теряет свое значение. Пустота технически
целостного произведения является симптомом его дезинтеграции в силу
тавтологического безразличия. В непрозрачности полного отсутствия всякой
оригинальности, про-блеска свежей мысли момент непрозрачности превращается в
рок, неизменно тяготеющий над искусством как его миметическое на-следие. Это
объяснимо на примере категории озарения счастливой мысли в музыке. Шёнберг,
Берг, даже Веберн не приносили ее в жер-тву; Кренек и Штейерман критиковали ее.
Собственно говоря, кон-структивизм уже не оставляет места озарению, счастливой
мысли, незапланированному, непроизвольному. Озарения, посещавшие Шёнберга,
которые, по его собственному заверению, лежали в ос-нове и его додекафонических
произведений, обязаны своим появле-нием лишь тем границам, которых
придерживалась его техника по-строения музыкального произведения (Konstruktionsverfahren)
и ко-торые могли быть
поставлены ему 'в счет' как непоследователь-
1 черт побери! (нем.).
433
ные. Но если совершенно ликвидировать
момент внезапного озаре-ния, если композиторы не будут уже в состоянии
вообразить себе произведения как целые формы и будут вынуждены в своем творче-стве
изначально подчиняться требованиям материала, достигнутый ими результат утратит
свой объективный интерес и 'онемеет'. Впол-не обоснованное требование
восстановления (Restitution) момента озарения сохраняет в себе что-то бессильное: в искусстве
вряд ли можно постулировать и программировать противодействующую силу
запрограммированного. Композиции, пресытившиеся абстрактнос-тью целого,
стремящиеся к воплощению озарений, счастливых идей, к созданию отдельных
пластических форм, характерных черт и осо-бенностей, вызывают упрек в
ретроспективном, устаревшем, отста-лом видении предмета; их вполне можно было
бы обвинить в том, что вторая эстетическая рефлексия в них в силу субъективного
ре-шения просто не обращает внимания на необходимость рационали-зации из страха
перед ее фатальностью. Многократно и в самых раз-ных формах изображаемая Кафкой
пугающая, преследующая с не-отступностью навязчивой идеи ситуация, когда, как
бы человек ни поступал, он все равно поступит неправильно, стала ситуацией, в
которой оказалось само искусство. Искусство, непреклонно отмета-ющее момент
внезапного озарения, счастливой идеи, обречено на индифферентность; когда
озарение вновь извлекается из небытия, оно превращается в бледную тень, почти в
фикцию. Уже в таких аутентичных произведениях Шёнберга, как 'Лунный Пьеро', оза-рения
уже не носили полностью художественного характера, были какими-то неуверенными,
слабыми, съежившимися до своего рода 'прожиточного минимума'. Но вопрос о
весомости деталей в про-изведениях нового искусства потому имеет столь
существенное зна-чение, что общество воплощается не только в своей тотальности,
в сублимации своей организованной структуры, но и в деталях: оно является тем
субстратом, который сублимирует эстетическая фор-ма. Подобно тому как в
обществе резко противоположные ему по своим интересам индивиды являются не
только faits sociaux, но и сами
представляют собой общество, репродуцируемые им и репро-дуцирующие его, так же
обстоит дело и с деталями в произведениях искусства. Искусство есть проявление
общественной диалектики всеобщего и индивидуального посредством субъективного
духа. Ис-кусство шире этой диалектики, поскольку оно не только осуществ-ляет
ее, но и отражает посредством формы. С помощью формы обо-собление искусства
компенсирует ту давнюю несправедливость, ко-торую общество совершает в
отношении индивидов. Но осуществить такую компенсацию искусству мешает то, что
оно по самой своей сущности не может создать ничего, что оно не было бы в
состоянии извлечь в виде конкретной возможности из сферы жизни общества, в
которой оно существует. Современное общество крайне далеко от структурных
изменений, которые дали бы индивидам то, что по праву принадлежит им, и тем
самым способствовали бы, думает-ся, тому, чтобы развеялись чары индивидуации.
434
Ad1 диалектике конструкции и выражения. - Тот факт, что оба эти момента переходят
друг в друга, нашел свое выражение в одном из лозунгов нового искусства,
согласно которому его произведения уже не стремятся создать нечто среднее между
ними, а углубляются в эти крайности, чтобы в них и посредством их отыскать
эквивалент того, что в старой эстетике называлось синтезом. Это в существен-ной
степени способствует качественному определению 'модерна', современного
искусства. Место множественности возможностей, су-ществовавшей до момента
возникновения нового искусства и чрез-вычайно разросшейся в течение
девятнадцатого столетия, заняла по-ляризация. В сфере художественной
поляризации проявляется то, что необходимо в общественном плане2. Там, где организация осо-бенно необходима, в формировании
материальных условий жизни и основанных на них отношений между людьми, слишком
мало орга-низации и слишком много отдано на откуп частному сектору с его дурно
понимаемым анархизмом. Искусство обладает достаточно большими возможностями,
чтобы создать модели такого планиро-вания, с которыми не смогли бы примириться
производственные отношения, существующие в обществе. С другой стороны, ирраци-ональное
управление миром достигло степени ликвидации всегда нелегкого существования
особенного. Там, где особенное становит-ся излишним, оно меняет свои функции,
превращаясь в дополняю-щую идеологию всевластия всеобщего. Индивидуальный
интерес, противящийся этому, сближается со всеобщим интересом воплощен-ной в
жизнь рациональности. Но рациональность становится раци-ональностью лишь тогда,
когда она больше не подавляет индивиду-альное, развитие которого и дает
рациональности право на суще-ствование. Однако эмансипация индивидуального была
бы удачной только в том случае, если она захватывала бы и всеобщее, от кото-рого
зависят все индивиды. И в общественном плане создание ра-зумного общественного
строя было бы возможно только при том условии, если бы другая крайность, сфера
индивидуального созна-ния оказала бы решительное сопротивление как чрезмерной,
так и недостаточной организации. Если индивидуальная сфера является по
сравнению со сферой организованной в известном смысле кон-сервативной,
отсталой, то организация на самом деле и должна осу-ществляться именно ради
индивидов. Иррациональность организа-ции еще предоставляет им некоторую
свободу. Их 'отсталость' ста-новится убежищем для того, что впоследствии
проявило бы себя как всевластный прогресс. Такая динамика несвоевременного
эстети-чески дает табуированному выражению право на сопротивление, которое
оказывается целому там, где оно неистинно. Разрыв между
1 К вопросу о (лат.).
2 Adorno Theodor W. Individuum und
Organisation. Einleitungsvortrag zum Darmstädter Gespräch 1953 // Individuum und
Organisation, hg. von F. Neumark. Darmstadt, 1954. S. 21 ff. [см.: Адорно Теодор В. Индивид и организация. Вводный доклад к
Дармштадтской встрече 1953 г.]
435
общественным и частным, несмотря на всю
его идеологическую несуразицу, представляет собой со своей стороны некую данность
и в искусстве в том плане, что ничто не в состоянии изменить искусство, не
будучи связано с его данностью. То, что в обще-ственной реальности было бы
бессильным утешением, в эстети-ческой сфере имеет куда более конкретные
возможности для иных решений.
Произведения искусства не могут избежать
необходимости про-должить в себе действие покоряющего природу разума в силу при-сущего
им момента единства, которое организует целое. Но вслед-ствие их отказа от
реальной власти этот принцип возвращается в виде метафоры, способом, для
которого трудно подыскать иное, чем метафорическое, название, - в призрачном
или урезанном виде. Разум, присущий произведениям искусства, - это разум, про-являющийся
в форме жеста, манеры, образа действий или поведе-ния: они осуществляют синтез,
подобно разуму, но не посредством понятий, суждений и умозаключений - эти формы
мышления там, где они появляются, используются искусством лишь как подчинен-ные,
вспомогательные средства, а посредством того, что происхо-дит в произведениях
искусства. Их синтетическая функция явля-ется имманентной, единством их самих,
а не непосредственной свя-зью с внешним, как всегда изначально данным и
определенным, она связана с рассеянным, беспонятийным, почти фрагментарным
материалом, с которым приходится иметь дело произведениям ис-кусства в их
внутреннем пространстве. Благодаря этому восприя-тию, как и модификации
синтезирующего разума, произведения ис-кусства осуществляют свою часть
диалектики Просвещения. Но и в своей эстетически нейтрализованной форме такой
разум сохра-няет что-то от той динамики, которая была ему присуща за преде-лами
произведений искусства. Но как бы ни был велик разрыв меж-ду внешней и
внутренней сферами, идентичность принципа разу-ма и там, и здесь оказывает свое
воздействие на развитие, схожее с тем, какое происходит за пределами сферы
искусства: наглухо зак-рытые, 'безоконные' произведения искусства участвуют в
разви-тии цивилизации. То, чем произведения искусства отличаются от диффузного,
сближает их с достижениями разума как принципа реальности. В произведениях
искусства жив как принцип реаль-ности, так и его антипод, его
противоположность. Коррективы, которые искусство вносит в принцип
самосохраняющегося разу-ма, не противопоставляют искусство разуму, а
представлены им-манентным самим произведениям разумом. И если единство про-изведений
искусства создано насилием, которое совершает разум над вещами, он в то же
время способствует примирению различ-ных моментов в произведениях искусства.
Трудно оспорить мысль о том, что Моцарт
являет собой обра-зец равновесия между формой и формируемым, как чем-то усколь-
436
зающим, центробежным. Но это равновесие
лишь потому достига-ет у него такой степени подлинности, аутентичности, что
темати-ческие и мелодические элементы его музыки, монады, из которых она
образуется, рассматривая их в то же время с точки зрения кон-траста, тщательно
проводя различие между ними, стремятся отде-литься друг от друга, разбежаться в
разные стороны, даже там, где само чувство такта связывает их в единое целое.
Ненасильствен-ное начало у Моцарта порождается тем, что он и в равновесии не
упускает из виду качественный уровень деталей, не позволяя ему понизиться, и
то, что по праву называют его гением в области фор-мы, проявляется не в его
несомненном мастерстве в обращении с формами, а в его способности использовать
их без какого-либо участия властного момента, с их помощью связывать воедино
диф-фузное как бы исподволь, невзначай. Его форма - это пропорция стремящегося
в разные стороны, а не его упорядочение. В наибо-лее полном и законченном виде
это проявляется в крупных фор-мах оперных произведений, например в финале
второго акта 'Свадьбы Фигаро', форма которого не представляет собой ском-понованного
единства, синтеза, - ей нет необходимости, как в инструментальной музыке,
опираться на схемы, которые оправды-вались синтезом данного материала, она
нуждается в чистой кон-фигурации упорядоченно следующих одна за другой партий,
ха-рактер которых формируется под влиянием меняющейся ситуации в драматургии.
Такие пьесы не меньше, чем некоторые из самых смелых инструментальных пассажей,
как, например, в ряде скри-пичных концертов, так же сильно, хотя и не так явно,
склоняются к дезинтеграции, как и последние квартеты Бетховена. Классич-ность
Моцарта защищена от упрека в классицизме только потому, что она граничит с
дезинтеграцией, из-за которой позднее творче-ство Бетховена, поскольку оно
явилось творчеством субъективно-го синтеза, стало объектом куда более резких
критических напа-док. Дезинтеграция есть истина интегрального искусства.
Моцарт, на которого эстетика, опирающаяся
на принципы гармо-нии, внешне имела все основания ссылаться, не вписывается в
ее нор-мы в силу того, что, как это принято называть, носит чисто формаль-ный
характер - в результате своей способности соединять несоеди-нимое, учитывая то,
что привлекается различными музыкальными манерами в качестве своей предпосылки,
не разжижаясь в созданном по приказу свыше континууме. В этом плане Моцарт
среди компози-торов венского классицизма наиболее далек от официального идеала
классичности и именно благодаря этому воплотил в себе идеал более высокого
порядка - его можно было бы назвать подлинностью. Имен-но благодаря этому
моменту даже в музыке, вопреки ее беспредмет-ности, проводится различие между
формализмом, как пустой игрой, и тем, для обозначения чего не нашли лучшего
термина, чем термин 'глубина'.
437
Формальный закон произведения искусства
состоит в том, что все его моменты и его единство должны быть организованы
согласно его собственной специфической природе.
То, что произведения искусства не
представляют собой единство многообразного, а единство единого и многого, и
обусловливает их несовпадение с являющимся.
Единство есть видимость так же, как
видимость произведений искусства конституирована посредством их единства.
Монадологический характер произведений
искусства сформиро-вался не без причастности к этому общества, повинного в
монадоло-гической несуразице, но только благодаря ему произведения искусст-ва
обретают ту объективность, которая трансцендирует солипсизм.
438
***
У искусства нет общих законов, разве что в
каждой его фазе дей-ствуют объективно обязательные запреты. Они исходят из
канони-ческих произведений. Их существование тотчас же устанавливает, что
отныне не является более возможным.
До тех пор пока формы являлись некоторой
непосредственно су-ществующей данностью, произведения имели возможность конкре-тизации
в них; их конкретизацию следовало бы, согласно гегелевской терминологии,
назвать субстанциальностью форм. И чем больше она, оправдывая критику в свой
адрес, выхолащивалась в ходе общеноми-налистического развития, тем в большей
степени становилась, как существующая таким образом, путами и оковами для
конкретных произведений. То, что некогда было объективированной производи-тельной
силой, превратилось в эстетические производственные от-ношения и вступило в
конфликт с производительными силами. То, посредством чего произведения
искусства стремятся стать произве-дениями искусства, - формы, в свою очередь,
нуждаются в автоном-ном производстве. Это тотчас же представляет для них
угрозу: кон-центрация всех усилий на создании форм как средств эстетической
объективности отдаляет их от объекта планируемой объективации. По-этому в
последнее время концепция возможности произведений вы-тесняет модели, образцы,
в столь высокой степени являющиеся про-изведениями. В замене целей средствами
выражается как общее со-стояние общества, так и кризис, переживаемый
произведением. Не-избежная рефлексия тяготеет к отказу от того, что становится
пред-метом рефлексии. Рефлексия, поскольку она не рефлексирует сама себя, и
голая форма, безразличная к объекту формирования, связаны узами соучастия.
Самые гармоничные формальные принципы сами по себе не смогут ради собственного
утверждения отыскать подлин-ные произведения, если их нет в природе; вот к
какой простой анти-номии пришел сегодня номинализм искусства.
Пока жанры существовали как изначальная
данность, новое рож-далось в жанрах. Новое все больше перемещается в сами
жанры, по-скольку их не хватает. Выдающиеся художники отвечают на номина-
439
листскую ситуацию не столько новыми
произведениями, сколько мо-делями их возможности, посредством создания типов;
это также под-рывает традиционную категорию произведения искусства.
Проблематика стиля становится очевидной в
высшей степени сти-лизованной сфере недавно скончавшегося 'модерна', на примере
та-ких произведений, как 'Пеллеас и Мелисанда' Дебюсси. Не идя ни на какие
уступки, соблюдая образцовую чистоту жанра, лирическая драма следует своему principium stilisationis1. Несогласованности, воз-никающие из этого, появляются отнюдь не
по вине слабости, кото-рую критикует как недостаток тот, кто уже не способен
осуществить принцип стилизации. Монотонность сразу бросается в глаза и всем
хорошо известна. Резкость отказа, воспринимаемая как дешевый и банальный жест,
препятствует образованию контраста или низводит его до уровня намека. Это
вредит артикуляции, расчленению формы на отдельные компоненты, отдельные
целостности, которые остро необходимы произведению, высшим критерием которого
является единство формы; стилизация проходит мимо того обстоятельства, что
стилевое единство может быть только единством разнообразия. Все-гдашняя
псалмодическая* манера исполнения, особенно для певчес-кого голоса, требует
того, что в музыкальном словоупотреблении про-шлого обозначалось термином
'замирание звука' - исполнения ча-яний, завершения, истаивания. Жертва,
принесенная чувству, порож-денному тем, что давно кануло в седую древность и
вновь всплыло в памяти, вносит диссонанс в произведение, создавая впечатление,
будто обещанное не выполняется. Вкус как тотальность противится драма-тической
манере музыки, в то время как произведение тем не менее не может отказаться от
сценического исполнения. Его совершенство оборачивается обеднением и
технических средств, все более опираю-щаяся на принцип гомофонии фраза
становится скудной, оркестр пре-вращается в живопись серым по серому, хотя и
настаивает на богат-стве цветовых оттенков и нюансов. Такого рода трудности
стилиза-ции говорят о трудностях в отношениях между искусством и культу-рой.
Классификационная схема, согласно которой искусство является одной из сфер
культуры, недостаточна. 'Пеллеас и Мелисанда' - это безусловно культура,
свободная от стремления покончить с ней. Это настраивает на бессловесно
мифическую замкнутость сюжета и упускает такую возможность именно благодаря
тому, что ощупью ищет сюжет. Произведения искусства нуждаются в трансценденции
к куль-туре, чтобы удовлетворить ее требованиям; в этом одна из важных
мотиваций радикального 'модерна'.
Свет на диалектику всеобщего и особенного
проливает одно замеча-ние, сделанное Геленом. Вслед за Конрадом Лоренцем он
интерпретиру-ет специфически эстетические формы, формы природно-прекрасного, а
также орнамент, как 'качества-выключатели' (Auslöserqualitäten),
на-
1 принцип стилизации (лат.).
440
значение которых в том, чтобы служить
разгрузке, 'отключению' пе-реобремененных раздражителями людей. Согласно
Лоренцу, общим качеством всех 'выключателей' является их невероятность, неправ-доподобность,
соединенная с простотой. Гелен переносит это каче-ство на искусство, высказывая
предположение, 'что радость, достав-ляемая нам чистыми звуками ('спектральными
тонами') и их полны-ми аккордами... является точной аналогией 'невероятному'
высво-бождающему, 'отключающему' воздействию в области акустики'1. 'Фантазия художников неисчерпаема в своих возможностях 'стили-зации'
форм природы, то есть оптимального выявления невероятно-сти и неправдоподобия
общих 'выключающих качеств' путем сим-метризации и упрощения'2. Если такое упрощение конституирует то, что конкретно вправе
называться формой, то содержащийся в нем аб-страктный момент вследствие
соединения с невероятным становится в то же время противоположностью всеобщего,
моментом особенно-го. В идее особенного, с которой неразрывно связано
искусство, - в самом элементарном виде это повествование, которое хотело бы
пред-стать как сообщение об особенном, неповседневном событии или яв-лении, -
присутствует такая же невероятность, такая же неправдо-подобность, которая
присуща геометрически чистым формам орна-мента и стилизации. Неправдоподобное,
эстетическая секуляризация маны, представляет собой единство всеобщего и
особенного, эстети-ческую упорядоченность, регулярность, противопоставленную
как нечто неправдоподобное голому существованию; дух представляет собой не
только противоположность обособлению, но и, с помощью неправдоподобного,
условие его осуществления. В искусстве дух все-гда был, как это доказала лишь
значительно позже диалектическая рефлексия, конкретностью, а не абстракцией.
1 Gehlen
Arnold. Über einige Kategorien des entlasteten, zumal des ästhetischen
Verhaltens // Studien zur Anthropologie und Soziologie.
Neuwied u. Berlin, 1963, S. 70 [Гелен Арнольд. О некоторых категориях разгруженного
поведения, особенно эсте-тического].
2 Ibid. S. 69.
441
***
Общественная судьба искусства создается не
только внешними усилиями, она является также развитием его понятия.
В отношении своего двойственного характера
искусство не про-являет безразличия. Его чистая имманентность становится его имма-нентным
бременем. Искусство требует автаркии, которая угрожает ему стерильностью,
творческим бесплодием. Это заметил Ведекинд в своей полемике с Метерлинком,
иронизируя над 'художественны-ми художниками'; Вагнер сделал спор с ними
главной темой 'Нюрн-бергских мейстерзингеров'; в позиции Брехта очевидно
присутствие того же мотива с антиинтеллигентскими обертонами. Становится лег-ким
прорыв из сферы имманентности к демагогии во имя народа; и тот, кто высмеивает
'художественных художников', заигрывает с вар-варством. И все же искусство ради
своего самосохранения отчаянно стремится вырваться из своей сферы. Ведь
общественный характер оно обретает не только благодаря своему собственному
движению в качестве как бы априорной оппозиции гетерономному обществу. Об-щество
всегда проникает в сферу искусства, в том числе и в своей конкретной форме.
Вопрос о возможном, о надежных формальных подходах непосредственно ставится в
соответствии с состоянием об-щества. Насколько значительно искусство
конституируется посред-ством субъективного опыта, настолько же существенной
является роль общественного содержания в нем; правда, не в буквальном смысле, а
модифицированно, в урезанной, призрачной, расплывчатой форме. Именно в этом, а
не в какой-либо психологии проявляется подлинное родство искусства со сном.
Культура - это мусор, отходы, но
искусство, один из ее секторов, носит серьезный характер как проявление истины.
Это обусловлено двойственным характером фетишизма.
Заколдованность (verhext) искусства состоит в том, что главным
критерием его бытия-для-другого является видимость, установлен-ное в качестве
мерила всех вещей отношение обмена, а 'другое', сущ-ность предмета, становится
идеологией, как только оно самоутверж-
442
дается. Отвратительна альтернатива,
заставляющая делать выбор меж-ду 'What do I get out of it?'1 или: 'Быть немцем - это значит делать
дело ради самого дела'. Ложность бытия-для-другого проявляется в том, что дела,
которые делаются якобы для человека, тем основательнее обманывают его, чем
бескорыстнее они хотят казаться; тезис о бытии-в-себе сливается с элитарным
нарциссизмом и тем самым так-же служит плохому делу.
Поскольку произведения искусства
регистрируют и объективиру-ют слои опыта, которые хотя и лежат в основе
отношения к реально-сти, но реально почти всегда спрятаны в нем, эстетический
опыт убе-дителен и как опыт общественный, и как метафизический.
Дистанция, отделяющая эстетическую сферу
от области практичес-ких целей, с внутриэстетической точки зрения
представляется тем рас-стоянием, которое пролегает между эстетическими
объектами и созер-цающим субъектом; как произведения искусства не могут
проникнуть в него, так и он не может 'войти' в них, дистанция есть первое
условие приближения к содержанию произведений. Это отражено в кантовс-ком
понятии незаинтересованности, которое требует от эстетического поведения, чтобы
оно не 'хватало' объект, не 'проглатывало' его. Дан-ный внутриэстетический
момент затронут и дефиницией ауры2, сфор-мулировано
Беньямином, хотя в ней он отнесен к прошлой стадии раз-вития искусства и
объявлен недействительным для современного эта-па технической
репродуцируемости. При этом Беньямин, уподобляясь агрессору, явно поторопился
присвоить историческую тенденцию, воз-вращающую искусство в сферу эмпирического
целеполагания и целе-сообразности. Расстояние, удаленность - это феномен,
трансценди-рующий голое существование произведений искусства; их абсолютная
близость явилась бы их абсолютной интеграцией.
Обесчещенное, униженное и подчиненное
диктату (dirigistisch verwaltet) искусство
ни в коей степени не является лишенным ауры по сравнению с искусством
подлинным, аутентичным: противополож-ность между антагонистическими сферами
следует всегда представ-лять себе как опосредование одной сферы с помощью
другой. В со-временной ситуации ауратический момент ценят те произведения,
которые воздерживаются от использования его; его разрушительная консервация -
его мобилизация в целях воздействия во имя гармонии - локализуется в сфере
развлекательного искусства (Amüsiersphäre). Развлекательное искусство фальсифицирует и
то и другое: фактичес-кий пласт эстетического, лишенный его опосредования,
становится го-лой фактичностью, информацией и репортажем; а ауратический мо-мент,
вырванный из контекста произведения, культивируется как са-
1 'Что я буду иметь от этого?' (англ.).
2 Benjamin
Walter. Schriften. Bd. I. S. 372 f., 461 f. [см.: Беньямин Вальтер. Соч. Т. ders. Angélus
Novus.
Ibid. S. 239 f. [он же. Angélus novus.]
443
модовлеющая ценность и делается пригодным
для потребления. По-этому каждый кадр, снятый крупным планом в коммерческом
фильме, высмеивает ауру, организованно используя срежиссированную близость
отдаленного, в отрыве от общей конфигурации произведе-ния. Аура проглатывается
как отдельные чувственные раздражители, как объединяющий всех соус, которым
индустрия культуры поливает все - и ауру, и свои изделия.
Фраза Стендаля о promesse du bonheur1 утверждает, что искусство благодарит
существование, делая акцент на том, что в нем предвос-хищает утопию. Но доля
утопичности постоянно уменьшается, и су-ществование все больше становится самим
собой. Поэтому искусст-во походит на него все меньше. Поскольку счастье,
даруемое суще-ствующим, это не больше, чем лживая подделка, искусство должно
нарушать обещание, чтобы остаться верным ему. Но сознание людей, тем более
сознание масс, которые в антагонистическом обществе в силу существующих
привилегий на образование не способны осоз-нать такого рода диалектику, прочно
придерживается обещаний счас-тья и имеет на это полное право, представляя себе,
однако, его выпол-нение в непосредственной, материальной форме. Это и
привлекает индустрию культуры. Она планирует формирование потребности в счастье
и эксплуатирует. Момент истины, присущий индустрии куль-туры, состоит в том,
что она удовлетворяет существенно важную, суб-станциальную потребность,
вытекающую из несостоятельности об-щества; но способ удовлетворения этой
потребности делает индуст-рию культуры абсолютно лживой.
В атмосфере господства принципа
утилитаризации, полезности искусству действительно присуще в качестве 'другого'
нечто от уто-пии, изъятое из сферы осуществления процессов производства и вос-производства,
не подчиняющееся принципу реальности: чувство, воз-никающее, когда повозка
Фесписа въезжает в деревню, как в опере 'Проданная невеста'*. Но уже за то,
чтобы взглянуть на выступле-ние канатоходцев, нужно что-то заплатить. 'Другое'
проглатывается неизменным, но все же сохраняется в нем как видимость: она
являет-ся видимостью и в материалистическом понимании. Все ее элементы
искусство должно дистиллировать из монотонного однообразия, в том числе и дух,
и все их преобразовать. В силу самого отличия от одно-образия оно априори
является его критикой, также и там, где оно об-разует определенное единство с
ним и, несмотря на это, является пред-посылкой критикуемого. Всякое
произведение искусства бессознатель-но должно задаваться вопросом, каким
образом оно возможно как утопия: это всегда осуществимо только через соединение
его элемен-тов. Оно трансцендирует не в результате голого и абстрактного отли-чия
от однообразия, а в результате того, что оно воспринимает одно-образие,
разымает его на части и вновь собирает то, что называют
1 обещание счастья (фр.).
444
эстетическим творчеством, и есть такое
собирание (композиция). О содержании истины произведений искусства следует
судить по сле-дующему критерию - в какой степени они способны получить 'дру-гое',
высекая его из неизменного.
Дух в произведении искусства и в рефлексии
относительно его вызывает подозрения, ибо он может изменять в худшую сторону то-варный
характер произведения и тем самым наносить ущерб возмож-ностям его
использования на рынке; коллективное бессознательное крайне чувствительно к
этому. Вполне возможно, что этот распрост-раненный аффект питается чувством
глубокого сомнения в офици-альной культуре, ее ценностях и ее умело
разрекламированном заве-рении в том, что люди приобщаются к этим ценностям
через наслаж-дение. И чем увереннее человек в глубине души понимает, что офи-циальная
культура обманывает его в том, обещание чего явилось бы для нее унижением, тем
крепче вцепляется он зубами идеологии во что-то такое, чего, может быть, даже в
массовом опыте культуры вов-се не существует, и все это сдабривается объедками
мудрости фило-софии жизни, провозгласившей, что сознание убивает.
Буржуазная привычка, заставляющая буржуа с
трусливым циниз-мом цепко держаться за то, что когда-то уже было разоблачено
как ложное и неистинное, побуждает его относиться к искусству по прин-ципу -
то, что мне нравится, может быть плохим, лживым и сфабри-кованным, чтобы
обвести людей вокруг пальца, но я не хотел бы, что-бы мне об этом напоминали,
не хотел бы и в часы досуга напрягаться и беспокоиться. Момент видимости в
искусстве в своем развитии при-водит к такой субъективной закоснелости, которая
в век индустрии культуры включает искусство в качестве синтетической мечты в эм-пирическую
реальность и таким образом в процессе рефлексии об искусстве отсекает
реальность, имманентную искусству. За этим в ко-нечном счете стоит то, что
дальнейшее существование современного общества несовместимо с его сознанием и
каждый след этого созна-ния находит себе отмщение в искусстве. И в таком
аспекте идеология, ложное сознание, общественно необходима. При этом подлинно
ху-дожественное произведение даже выигрывает в рефлексии созерца-теля, вместо
того чтобы проигрывать. Если бы поймать потребителя на слове, то ему следовало
бы продемонстрировать, что посредством полного, не довольствующегося первым
чувственным впечатлением познания произведения, о чем он с такой легкостью
заявляет, он боль-ше бы получил от произведения. Опыт искусства становится
благо-даря этому безошибочному познанию много богаче. Познанное в про-изведении
с помощью интеллекта излучает обратный свет на чувствен-ное восприятие
потребителя. Подобная субъективная рефлексия оп-равдана тем, что она как бы еще
раз осуществляет имманентный про-цесс рефлексии, который объективно протекает в
эстетическом пред-мете и никоим образом не должен осознаваться художником.
445
Искусство действительно не терпит
аппроксимирующих (прибли-женно выраженных) ценностей. Представления малых и
средних ма-стеров принадлежат к сокровищнице мыслей истории искусства, преж-де
всего, истории музыки, являясь проекцией сознания, утратившего живой интерес к
жизни произведений в себе. Не существует контину-ума, ведущего и плохое через
посредственное к хорошему; то, что не удалось, всегда уже плохо потому, что
идее искусства внутренне при-суща идея удавшегося и гармонии (des
Gelingens und der Stimmigkeit); в этом основная причина постоянных споров о качестве произведе-ний
искусства, какими бы бесплодными они зачастую ни были. Ис-кусство,
представляющее собой, по выражению Гегеля, явление ис-тины, объективно
нетерпимо, в том числе и в отношении диктуемого обществом плюрализма мирно
сосуществующих друг с другом сфер, на который, в виде отговорки, постоянно
ссылаются идеологи. Осо-бенно непереносимо то 'хорошее развлечение', о котором
имеют обыкновение болтать всякого рода корпорации и коллегии экспертов и ученые
советы, которые хотели бы оправдать товарный характер искусства перед своей
хилой совестью. В одной ежедневной газете можно было прочесть, что Колетт* в
Германии рассматривают как автора развлекательных романов, во Франции же она
пользуется вы-сочайшей репутацией, так как там не делают различия между развле-кательным
и серьезным искусством, а знают только различие между искусством хорошим и
плохим. Действительно, по ту сторону Рейна Колетт играет роль священной коровы.
В Германии же дело обстоит иначе - за окостенелой дихотомией высокого и низкого
искусства здесь охотно окапывается профессорская вера в образование. Худож-ники,
принадлежащие, согласно официальным критериям, к нижней сфере, но проявляющие
больше таланта, чем многие из тех, кто отве-чает давно разрушенному понятию
'уровня', в этой стране недооце-ниваются. По прелестной формулировке Вилли
Хааса, существует хорошая плохая и плохая хорошая литература; так же обстоит
дело и в музыке. И все же сущность различия между развлекательностью и
автономным искусством, если оно не продиктовано упрямым непри-ятием как
изношенности понятия уровня, так и всего того, что шеве-лится внизу, не
подчиняясь предписаниям, заключается в качестве предмета. Разумеется, различие
нуждается в высочайшей дифферен-цированности; кроме того, различные сферы
искусства еще в девят-надцатом столетии не были расколоты столь непримиримо,
как в эпо-ху монополии на культуру. Нет недостатка в произведениях, которые,
благодаря необязательным формулировкам, склоняющимся, с одной стороны, к
эскизности, а с другой - к шаблонности, а также в резуль-тате недостаточности
формальной отделки, вызванной перевесом чисто коммерческих интересов авторов,
'калькулирующих' воздей-ствие произведения, относятся к более низкой сфере
эстетического обращения, но в силу своих эстетических качеств все же выходят за
ее рамки, возвышаясь над ее уровнем. Если их развлекательная цен-ность
'приглушена', они могут стать чем-то большим, более значи-тельным, чем являются
на самом деле, в данный момент. Отношение
446
низкого искусства к более высокому также
имеет свою историческую динамику. То, что некогда производилось в целях
потребления, что изго-товлялось на рынок, по сравнению с более поздним
потребительством, целиком подчиненным целям извлечения выгоды и глубоко
расчетли-вым, рационалистичным, порой производит впечатление верного вос-произведения
идей гуманизма. Даже то, что не получило тщательной формальной проработки, не
было 'исполнено', не является инвари-антным критерием, а имеет основание там,
где произведения коррек-тируют себя посредством того, что они сами достигают
собственного формального уровня и не выступают больше в роли, превышающей их
действительное положение. Так исключительное дарование Пуччини выражается в
таких непретенциозных произведениях раннего периода, как 'Манон Леско' и
'Богема', куда убедительнее, чем в произведениях более поздних, амбициозных,
выродившихся в китч в результате несоответствия между сущностью и выражением.
Не су-ществует таких категорий теоретической эстетики, которые можно было бы
применять как застывший, не подлежащий никакому пере-смотру, незыблемый
критерий. Когда эстетическая объективность 'схватывается' только в русле
имманентной критики отдельного про-изведения, то неизбежная абстрактность
категорий становится источ-ником ошибок. Эстетическая теория, которая не может
развиться до уровня имманентной критики, должна, по меньшей мере, создать по-средством
второй рефлексии ее определений модель своего самокор-ректирования. Назовем
такие имена, как Оффенбах и Иоганн Штра-ус; неприятие официальной культуры
'гипсовых классиков' побуди-ло Карла Крауса обратить особое внимание на такие
феномены, в том числе и литературные, как, например, Нестрой*. Конечно, всегда
не-обходимо испытывать недоверие к идеологии тех, кто, не сумев под-няться до
уровня требований аутентичных произведений, оправды-вают произведения, идущие
на продажу. Но разделение сфер искус-ства, объективное как исторический осадок,
не является абсолютным. Даже в произведении самых высоких художественных
достоинств скрывается сублимированный до уровня его автономии момент
существования-для-другого, земной остаток жаждущего рукоплесканий. Совершенное,
сама красота, говорит: разве я не прекрасна? И тем са-мым совершает над собой
кощунство. И наоборот, самый жалкий китч, который тем не менее неизбежно
выступает как настоящее искусст-во, не может отторгнуть того, что ему
ненавистно, момент существования-в-себе, притязания на обладание истиной,
которое он предает. Колетт была талантливой писательницей. Ей удавались и такие
гра-циозные вещи, как 'роман в миниатюре' 'Mitsou'1, так и
столь глу-бокие произведения, как, например, роман 'L'ingénue
libertine'2, изоб-ражавший попытку героини вырваться из тисков привычной жизни.
В целом о ней можно сказать, что это была писательница типа Вики Баум**, только
более возвышенного, утонченного в языковом отно-
1 'Рок'.
2 'Распутная простушка'.
447
шении плана. Она с легким сердцем
изображала бодрящую, псевдо-конкретную природу и в то же время не
останавливалась перед описа-нием столь невозможных вещей, как те, что отражены
в финале того романа, где фригидная героиня в объятиях своего законного супруга
получает наконец 'свое' под крики всеобщего одобрения. Публика была в
восхищении от семейных романов Колетт на тему проституции выс-шего разряда.
Самый справедливый упрек, предъявляемый французс-кому искусству, которое
являлось питательной почвой для всего ново-го в искусстве, заключается в том,
что французы понятия не имеют о китче, тогда как именно способность
распознавать такие вещи всячес-ки превозносится в Германии. Гражданский мир
между двумя эстети-ческими сферами - сферой 'истинного' и 'развлекательного'
искус-ства - свидетельствует о нейтрализации культуры, поскольку для ее духа
отныне никакой дух не является обязательным, она предоставляет на выбор все
свои пласты и профили на любой вкус - для публики high-, middle-, lowbrows1. Социальная потребность в развлечении и в том, что именует себя
отдыхом, 'расслаблением', вынашивается об-ществом, члены-невольники которого в
противном случае тяжелее пе-реносили бы тяготы своего монотонного существования
и которые в часы выделенного им и строго регламентируемого досуга вряд ли
смогли бы воспринимать что-нибудь другое, чем то, что навязывает им индус-трия
культуры, к которой, по правде говоря, относятся и романы Ко-летт с их
псевдоиндивидуализацией. Но потребность в развлечении не делает развлекательное
искусство лучше; оно продает с лотка отбросы серьезного искусства, притупляя
его остроту, становясь, в свою оче-редь, по характеру своего воплощения сухим,
выхолощенным, абст-рактно стандартизированным и внутренне негармоничным (unstimmig). Развлекательное искусство, в том числе и
возвышенного склада, пода-ющее себя в исключительно благородной манере, стало
вульгарным после того, как общество, существующее на основе товарного обмена,
поймало и художественное производство в свои сети, препарировав его в форму
товара. Вульгарно то искусство, которое унижает челове-ка, понижая планку своих
художественных требований и притязаний в угоду и без того уже униженным людям,
искусство, которое доказыва-ет и подтверждает необходимость и правомерность их
настоящего по-ложения, вместо того чтобы восставать против этого. Вульгарны
това-ры, производимые культурой, как свидетельство смирения людей с соб-ственным
унижением, - они словно ухмыляются при виде этого. Не существует прямых
взаимосвязей между общественной потребностью и эстетическим качеством, даже в
области так называемого целевого искусства. Строительство зданий в Германии за
многие столетия ни-когда не было столь остро необходимым, как после Второй
мировой войны. И, несмотря на это, послевоенная немецкая архитектура пред-ставляет
собой жалкое зрелище. Вольтеровское уравнение с двумя его членами, vrai besoin и vrai plaisir2, неприменимо к сфере эстетики; ка-
1 высокого, среднего, низкого уровня (англ.).
2 истинная нужда, необходимость и истинное удовольствие, развлечение
(фр.)·
448
чество и художественный уровень
произведений искусства может быть обоснованно соотнесен с общественной
потребностью только посред-ством теории целостного общества, а не в соответствии
с тем, что потребно различным слоям населения и что именно поэтому с тем
большей легкостью можно им навязать.
Один из моментов китча, который можно было
бы использовать в качестве дефиниции этого явления, заключается в следующем -
это симуляция несуществующих чувств и тем самым их нейтрализация, нивелировка,
а также симуляция эстетического феномена. Китчем можно назвать искусство,
которое не может или не хочет, чтобы его воспринимали всерьез и которое тем не
менее всем своим видом де-монстрирует эстетическую серьезность. Но как бы
убедительно ни звучала подобная формулировка, она недостаточна, а к тому же
нико-им образом не следует думать, что китч бывает только приземлен-ным,
грубым, лишенным всякой сентиментальности. Симулируется и чувство; но чье чувство?
Автора? Однако его невозможно ни рекон-струировать, ни подыскать для него
критерий в виде определенных соответствий. Любая эстетическая объективация
отклоняется от не-посредственного движения души. Так, может быть, это чувство
тех, которых автор обычно и наделяет такими чувствами? Чувство это вся-кий раз
так же 'фиктивно', как и сами personae dramatis1. Следовало бы, пожалуй, для придания большей убедительности этой
дефини-ции рассматривать то, что выражает произведение искусства как index veri et falsi2; однако попытка определить степень
аутентичности, ху-дожественной подлинности произведения связана с такой бездной
ос-ложнений - одним из них является проблема исторического измене-ния
содержания истины средств выражения, - что вопрос можно было бы разрешить
только с помощью казуистики, да и это не было бы несомненным выходом из
положения. Китч одновременно представ-ляет собой и явление, качественно
отличающееся от искусства, и неудержимо разросшуюся опухоль искусства, нашедшую
себе вы-ражение в виде противоречия, заключающегося в том, что автоном-ное
искусство должно обладать правом распоряжения миметичес-кими импульсами,
которые противятся такому праву. Произведение искусства совершает в отношении
них несправедливость, состоящую в ликвидации искусства и его замене посредством
схем художествен-ного вымысла (Fiktion). Критика в адрес китча ни в чем не может быть ослаблена, но
дело в том, что она перекидывается и на само искусст-во как таковое. Протест
против априорного родства искусства с кит-чем был одним из важнейших законов
развития искусства в новей-ший период его истории. Искусство в известной
степени причастно к процессу упадка уровня произведений. То, что было
искусством, мо-жет стать китчем. Может быть, эта история упадка, представляющая
1 персонажи драмы (лат.).
2 показатель истины и лжи (лат.).
449
собой одну из возможностей исправления
искусства, и есть его подлинный прогресс.
В условиях существующей в наши дни
зависимости моды от ин-тересов прибыли и ее тесных связей с капиталистическим
производ-ством, факторов, которые - как, например, в торговле произведени-ями
искусства, которая финансирует художников, но за это открыто или завуалированно
в последнее время требует от них, чтобы они поставляли ей то, что она,
преследуя свои рыночные интересы, ожи-дает от них - вторгаются в сферу так
называемой художественной моды и непосредственно нарушают ее автономию, мода в
искусстве так же может быть опротестована, как и пыл идеологических агентов,
которые изменяют функцию апологии искусства, превращая ее в рек-ламу. Правда, в
защиту моды можно привести только то спасительное для нее соображение, что,
хотя она вряд ли может отрицать свою со-причастность к системе извлечения
прибыли, все же самой этой сис-темой и презирается. По мере того как мода
упраздняет такие эстети-ческие табу, как проникновение во внутренний мир души,
вневре-менность, независимость от злобы дня, глубина, по ней можно про-честь,
как отношение искусства к этим ценностям, которые никоим образом нельзя считать
стоящими выше всяких сомнений, унизилось до уровня предлога, пустой отговорки.
Мода есть постоянное при-знание искусства в том, что оно не то, за что себя
выдает и чем оно должно быть по своей идее. Она так же ненавидима, как явный
преда-тель, как и могущественна в сфере производства и деловой активнос-ти; ее
двойственный характер - ярчайший симптом ее антиномичной природы. Она не дает
себя отделить от искусства так чистенько и аккуратно, как этого хотелось бы
приверженцам буржуазной религии искусства. С тех пор как эстетический субъект в
полемическом раже откололся от общества и господствовавшего в нем духа,
искусство вступает в связь с таким, пусть и неистинным, объективным духом
посредством моды. Думается, мода давно уже лишилась таких качеств, как
непроизвольность и бессознательность, которые приписывают, может быть и
несправедливо, модам прошлых эпох, - мода полнос-тью стала объектом
манипулирования, в ней нет никакой непосред-ственной приспособляемости к
спросу, требования которого, разуме-ется, оставили свой след в моде и без согласования
с которым даже сегодня, пожалуй, не утвердилась бы ни одна мода. Поскольку в
эпо-ху крупных монополий манипуляция является образцовой моделью господствующих
в обществе производственных отношений, то и октруа1 моды является объективным общественным фактором. Если Ге-гель в
одном из великолепнейших мест своей 'Эстетики' определял задачу искусства как
усвоение чужого2, то мода, заблуждаясь относи-тельно
возможности такого примирения в духе, воспринимает само
1 букв.: таможенный чиновник (фр., ист.); здесь: принцип навязывания (от нем. oktroyieren - навязывать).
2 См. выше примеч. к с. 119.
450
отчуждение. Она становится для отчуждения
воплощенной моделью общественного такого-и-никакого-иного-бытия, которому она
отдается словно в каком-то опьянении. Искусство, если оно не желает прода-ваться,
должно противостоять моде, но в то же время и иннервировать ее, давать ей новые
импульсы, продвигать ее и способствовать ее раз-витию, чтобы не ставить себя в
положение слепца, не замечающего ни общего хода вещей, ни собственных задач и
целей. Это двойственное отношение к моде, обусловленное и лирическим характером
ее произ-водства, и рефлексией по поводу ее, впервые воплотил в действитель-ность
Бодлер. Убедительнейшим свидетельством тому стала его хва-лебная речь, его
панегирик в честь Константина Гюйса1. Для него
ху-дожник современной жизни - это тот, кто остается самим собой, теря-ясь в
совершенно эфемерной стихии. Даже первый художник высшего ранга, отвергший
всяческую коммуникацию с обществом, не отгора-живался глухим забором от моды:
Рембо создал не одно стихотворение в духе парижских литературных кабаре.
Радикально оппозиционное искусство, безжалостно расстающееся со всем, что
чужеродно для него, столь же безжалостно атаковало и фикцию чистого самодовле-ющего
субъекта, роковую иллюзию обязанной лишь самой себе ис-кренности, которая чаще
всего является маской провинциального фарисейства. В век все возрастающего
бессилия субъективного духа в отношении общественной объективности мода
сообщает об увели-чении этой объективности в субъективном духе, этом до боли
чуж-дом феномене, представляющем собой, однако, корректив иллюзии, будто он
существует для одного себя. Своим противникам, презираю-щим ее, моде следует
привести сильнейший контраргумент, доказы-вающий, что она участвует в
совершенно обоснованном, пропитан-ном историей движении души индивида;
парадигматическим обра-зом это проявилось в 'югендстиле', стиле, парадоксально
сочетав-шем в себе пафос одиночества и готовность стать всеобщим достоя-нием.
Но презрение к моде провоцируется содержащимся в ней эро-тическим моментом,
посредством которого она напоминает искусст-ву о том, что ему никогда не
удавалось сублимировать полностью. Благодаря моде искусство спит с тем, от чего
оно вынуждено отка-заться, черпая из этого силы, которые в результате отказа
искусства от желанного удовольствия, отказа, без которого оно бы не существо-вало,
иссякают. Искусство, будучи видимостью, являет собой одея-ние некоего незримого
тела. Так же и мода - одеяние как абсолют. В этом они понимают друг друга.
Ужасно понятие 'модное течение' - в чисто языковом плане 'мода' и 'модерн'
слова родственные; и то, что под этим названием было оклеветано в искусстве,
чаще всего со-держало больше истины, чем то, что бестрепетно разыгрывает взя-тую
на себя роль, обнаруживая недостаток нервов, дисквалифициру-ющий в
художественном отношении.
1 Baudelaire
Charles. Le Peintre de la vie moderne // Oeuvres
complètes. P. 1153 ff. [см.: Бодлер Шарль. Художник
современной жизни].
451
Игра в понятии искусства представляет
собой момент, посред-ством которого оно возвышается над непосредственностью
практи-ки и ее целей. Но в то же время он обращен вспять, в детство, где нет
ничего грубо-животного. В игре искусство в то же время регрес-сирует,
отказываясь от целенаправленной рациональности, как бы заглядывая ей за спину,
постигая ее причины. Историческая необхо-димость, приказывающая искусству
достичь возраста совершенно-летия, противодействует его игровому характеру, не
избавляясь от него тем не менее окончательно; в отличие от этого чистое обраще-ние
к игровым формам постоянно находится на службе у реставра-торских или
архаических общественных тенденций. Игровые фор-мы - все без исключения формы
повторения. Позитивное исполь-зование игровых форм связано с необходимостью повторения,
к ко-торой они адаптируются и которую санкционируют в качестве нор-мы. В силу
специфики игрового характера искусство, вступая в рез-кое противоречие с
шиллеровской идеологией, заключает союз с несвободой. В результате в него
проникают враждебные искусству элементы; новейшее разыскусствление искусства
скрытно исполь-зует прежде всего игровой момент в ущерб всем прочим моментам.
Когда Шиллер воспевает влечение к игре в большей степени ради своей
целенаправленной свободы (Zweckfreiheit), чем из собствен-но человеколюбия, то он,
лояльный бюргер, объявляет свободой прямую противоположность свободы в полном
единодушии с фи-лософией своей эпохи. Отношение игры к практической жизни слож-нее,
чем это представлено в шиллеровских 'Письмах об эстетичес-ком воспитании
человека'. В то время как все когда-либо существо-вавшее искусство сублимирует
практические моменты, то, что в ис-кусстве является игрой, в результате
нейтрализации практики все-ми силами стремится удержаться в плену чар именно
практики, в плену необходимости, понуждающей к сохранению неизменного, всегда
остающегося одним и тем же, перетолковывая повиновение в духе психологической
интерпретации поведения как влечения к смерти (Todestrieb), как обретения счастья. Игра в искусстве
изна-чально носит дисциплинарный характер, налагая табу на выраже-ние в ритуале
подражания; и там, где искусство всецело предается игре, выражению нет места.
Втайне игра является сообщницей судь-бы, репрезентантом мифологического
бремени, которое искусство мечтает сбросить со своих плеч; в формулировках,
наподобие той, что говорит о ритме пульсирующей крови, к которым так охотно
прибегают, определяя танец как игровую форму, явно различим реп-рессивный
аспект. Азартные игры, являющиеся противоположнос-тью искусства, проникают в
него в виде игровых форм. Мнимый инстинкт игры издавна слит с господством
слепой коллективности. Лишь там, где игра осознает собственный ужас, как у
Беккета, она каким-то образом становится сопричастной к тому примирению, что
осуществляет искусство. И хотя искусство так же трудно предста-вить себе без
игры, как и без повторения, оно все же может опреде-лить всю негативность этого
страшного остатка.
452
Знаменитая работа Хейзинги 'Homo ludens'1 вновь
поставила ка-тегорию игры в центр эстетики; и не только эстетики: культура, ут-верждает
Хейзинга, возникает как игра. 'Под 'игровым элементом культуры' здесь не
подразумевается, что игры занимают важное мес-то среди различных форм
жизнедеятельности культуры. Не имеем мы в виду и того, что культура происходит
из игры в результате процесса эволюции - в том смысле, что то, что
первоначально было игрой, впоследствии переходит в нечто, игрой уже не
являющееся и что те-перь может быть названо культурой. Ниже будет развернуто
следую-щее положение: культура первоначально разыгрывается'2 Тезис Хей-зинги вызывает принципиальную критику определения
происхожде-ния искусства. Тем не менее в его теореме есть и верные, и неверные
положения. Абстрактно рассматривая понятие игры, он выделяет мало иных
специфических факторов, кроме разновидностей образа пове-дения, как правило
дистанцирующихся от самосохраняющейся прак-тики. Он не замечает, в сколь
значительной степени именно игровой момент искусства является отражением
практики, в гораздо большей, нежели отражением видимости. Действие, совершаемое
в любой игре, лишено всяких содержательных связей с поставленными целями, но по
форме, по характеру собственного исполнения представляет со-бой все же твердо
установленную практику. Момент повторения, присутствующий в игре, является
отражением несвободного тру-да, так же, как доминирующая во внехудожественных
сферах фор-ма игры, спорт, напоминает о практическом исполнении обязан-ностей и
выполняет функцию, содержание которой состоит в том, чтобы постоянно приучать
людей выполнять требования практи-ки, прежде всего путем реактивного
перефункционирования фи-зического отвращения во вторичное удовольствие, причем
делая это так, чтобы люди не замечали протаскиваемой через практику
контрабанды. Теория Хейзинги, согласно которой человек не толь-ко играет с
языком, а сам язык возникает как игра, до известной степени безоговорочно
игнорирует требования практической не-обходимости, содержащиеся в языке, от
которых он освобожда-ется, если вообще это происходит, лишь достаточно поздно.
Надо сказать, что разработанная Хейзингой теория языка странным обра-зом
сближается с теорией языка, созданной Витгенштейном; тот так-же не признает
конститутивного отношения языка к внеязыковым явлениям. Несмотря на это, теория
игры, созданная Хейзин-гой, подводит его к позиции, не приемлющей сведения
искусства как к магически-практицистским, так и к религиозно-метафизи-ческим
факторам. Он рассматривает эстетические способы пове-дения субъектов,
объединенные им под названием игры, одновре-менно и как истинные, и как неистинные.
Это позволяет ему со-здать чрезвычайно убедительную теорию юмора: 'Но можно
спро-сить, не примешан ли у дикаря к его вере в святость мира с само-
1 'Человек играющий' (лат.).
2 Хейзинга Йохан. Homo ludens. М., 1992. С. 61.
453
го начала элемент юмористического
отношения'1. От подлинного мифа неотделим
полушутливый элемент2. Религиозные празднества дикарей не
отданы целиком во власть экстаза и иллюзии. 'С подлин-ной игрой неразрывно
связана еще одна существенная черта: созна-ние - хоть и вытесненное на задний
план - того, что это все делает-ся как будто невзаправду'3. В примитивной вере всегда присутствует элемент 'верить для
виду'. 'И колдун и околдованный - оба в одно и то же время и знают, и
обманываются. Но люди сами хотят быть обманутыми'4. В этом аспекте осознания неистинности истинного лю-бое искусство
проникается юмором - и уж тем более это относится к мрачному искусству
современности; Томас Манн подчеркивал этот момент, говоря о Кафке5, в творчестве Беккета это ясно как на ладони. Хейзинга предлагает
следующую формулировку: '...в самом понятии игры как нельзя лучше сочетается
это единство и неразрывность веры и неверия, связь священной серьезности с
притворством и 'дураче-ством'6. Сказанное
об игре применимо к любому искусству. Напро-тив, представляется довольно шаткой
интерпретация, данная Хейзин-гой 'герметике игры', которая к тому же
противоречит его собствен-ной диалектической дефиниции игры как единства 'веры
и неверия'. Его утверждение о единстве, в котором игры животных, детей, дика-рей
и художников различаются в конечном счете лишь по своему уров-ню, а не
качественно, затемняет понимание противоречивости создан-ной им теории и
является шагом назад по сравнению с собственными выводами Хейзинги об
эстетически конститутивной сущности про-тиворечия.
К вопросу о сюрреалистическом шоке и
монтаже. - Парадок-сальное
обстоятельство, заключающееся в том, что события, проис-ходящие в
рационализированном мире, тем не менее обладают соб-ственной историей, шокирует
не в последнюю очередь потому, что в силу своей историчности капиталистический ratio разоблачает само-го себя как
иррациональный. С ужасом убеждается сознание в ирра-циональности рационального.
Практику следовало бы рассматривать как
воплощение средств, предназначенных для уменьшения жизненных тягот, как
олицетворе-ние наслаждения, счастья и автономии, в русле которой сублимиру-ются
эти чувства. Все это обрубается практицизмом, он не дает, если воспользоваться
расхожим выражением, получить удовольствие, в соответствии с желанием общества,
в котором идеалом полной заня-тости заменяется идеал упразднения труда вообще.
Рационализм умо-
1 Хейзинга
Йохан. Homo ludens. С. 149.
2 Там же. С. 164.
3 Там же. С. 34-35.
4 Там же. С. 36.
5 Mann Thomas. Altes und
Neues. Kleine Prosa aus fünf Jahrzehnten. Frankfurt a. М., 1953. S. 556 ff. [см.: Манн
Томас. Старое и новое.
Малая проза пяти десятилетий].
6 Хейзинга
Йохан. Homo ludens.
С. 37.
454
настроения, запрещающего себе понимать
практику более широко, нежели взаимоотношения между целью и средствами, и
противопос-тавить практику ее цели, иррационалистичен. И практика участвует в
создании отношений, носящих фетишизированный характер. Это про-тиворечит ее
понятию, неизбежно являющемуся понятием бытия-для-другого, смысл которого
стирается для практики, как только ее начи-нают абсолютизировать. Это 'другое'
представляет собой силовой центр искусства, как и теории. Иррациональность, в
которой практи-цизм обвиняет искусство, является коррективом его собственной ир-рациональности.
Отношение между искусством и обществом
носит характер раз-вивающегося процесса, имеющего свое начало и продолжение, а
не является результатом непосредственного занятия определенной 'партийной'
позиции в рамках того явления, что в наши дни носит название ангажированности.
Напрасна также попытка теоретически определить это отношение путем
противопоставления нонконформистских позиций искусства, якобы неизменных на
протяжении исто-рии, позициям, утверждающим те или иные взгляды, аффирматив-ным.
Существует немало произведений искусства, которые лишь с большой натяжкой можно
было бы объявить выразителями и без того шаткой нонконформистской традиции, но
объективность которых тем не менее носит глубоко критический характер в
отношении общества.
Ведущаяся сегодня с такой легкостью и с
таким горьким, злым чувством (Ressentiment) пропаганда гибели искусства - фальшивое предприятие, своего
рода приспособленчество. Десублимация, непос-редственное, сиюминутное получение
удовольствия, которого ждут от искусства, - все это в чисто эстетическом плане
находится на до-художественном уровне, ниже искусства, а в реальном - не может
гарантировать связанных с ним ожиданий. Занятая в последнее время позиция,
видящая цель образования в необразованности, энтузиазм по поводу красоты
уличных сражений - все это своеобразная репри-за футуристических и дадаистских
акций. Дурной эстетизм близору-кой политики вносит свою лепту в процесс
ослабления эстетической силы. Рекомендации, ставящие джаз и рок-н-ролл на место
Бетхове-на, не разрушают аффирмативную ложь культуры, а дают преимуще-ство
варварству и интересам индустрии культуры, связанным с из-влечением прибыли.
Мнимо витальные, внешне ничем не опозорен-ные качества таких изделий скопом
производятся именно теми сила-ми, которым, казалось бы, следовало бы дать отпор
по всем статьям, - в этом-то и заключается самый большой позор.
Тезис о предстоящем или уже наступившем
конце искусства по-вторяется на протяжении всей истории, особенно с началом
совре-менной эпохи; Гегель, рассматривавший этот вопрос философски, не является
его первым обоснователем. Если сегодня тезис этот носит антиидеологическую
окраску, то до недавнего времени он отражал
455
идеологию тех исторически обреченных
социальных групп, которым их собственный конец казался концом всего сущего.
Думается, что поворотный пункт в этом процессе обозначило то проклятие, которо-му
коммунисты предали модернизм, проклятие, приостановившее имманентно
эстетическое развитие во имя общественного прогресса; но сознание аппаратчиков,
которым пришла в голову эта идея, оста-валось старым, мелкобуржуазным. Речь о
конце искусства регулярно заходит в те диалектически узловые моменты развития,
когда внезап-но рождается новая форма, вступающая в полемику с предшествую-щей.
Со времен Гегеля пророчество о грядущей гибели искусства было скорее составной
частью философии культуры, высокомерно разда-ющей свои оценки и выносящей
приговоры, чем художественного опыта; привычка к безапелляционному
декретированию и подгото-вила систему тоталитарных мероприятий. Внутри
искусства это каж-дый раз выглядит иначе. Выдвинутый Беккетом пункт, этот non plus ultra1, по поводу которого философия культуры подняла такой вой,
бесконечно глубок и содержателен. Вполне можно себе представить, что
человечеству уже не нужна замкнутая в себе, имманентная куль-тура, если уж она
когда-то была создана; сегодня ему угрожает лож-ное упразднение культуры, одно
из средств, способствующих прише-ствию варварства. Выражение 'Il faut
continuer'2, вывод innomable3, придает антиномии вид формулы, согласно которой искусство, рас-сматриваемое
извне, со стороны, представляется невозможным, но имманентно должно
продолжаться. Новым для искусства качеством является то, что оно делает
собственную гибель неотъемлемым эле-ментом самого себя; в качестве критики духа
сильных мира сего оно представляет собой дух, способный обратиться против
самого себя. Саморефлексия искусства проникает до самых его истоков и конкре-тизируется
в нем. Однако то политическое значение, которое имел тезис о конце искусства
тридцать лет тому назад и которое нашло свое косвенное выражение в
разработанной Беньямином теории ре-продуцирования воспроизведения4, исчезло; впрочем, в одном разго-воре Беньямин отказался,
несмотря на отчаянное отстаивание им идеи механического воспроизведения картин,
от перспективы упразднения современной живописи; ее традицию, говорил он,
следует продол-жить, чтобы сохранить ее для других как свидетельство нынешних
мрачных времен. Несмотря на это, в ситуации, когда культуре угро-жает
перефункционирование в варварстве, искусству в куда большей степени, может
быть, подобает онеметь, затаиться в себе, чем перебе-жать на сторону врага и
присоединиться к процессу, равносильному согласию с существующим порядком вещей
и вхождению в его струк-туру ввиду его необоримого могущества. Лживость
прокламирующего интеллектуалами конца искусства раскрывается в вопросе о целях
1 непревзойденный шедевр, дальше некуда (лат.).
2 'необходимо продолжать' (фр.).
3 невыразимый, неслыханный (фр.).
4 Benjamin
Walter. Schriften. Bd. I. S. 366 ff. [см.: Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].
456
искусства, в его обосновании практикой
здесь и сейчас. Но функцией искусства в полностью функциональном мире является
его нефунк-циональность; чистое суеверие - думать, будто оно в состоянии вме-шиваться
в жизнь непосредственно или призывать к такому вмеша-тельству.
Инструментализация искусства саботирует его протест про-тив инструментализации;
только там, где искусство блюдет свою им-манентность, оно уличает практический
разум в неразумии. Против действительно безнадежно устаревшего принципа l'art pour
l'art ис-кусство выступает не
посредством уступок в пользу внешних по от-ношению к нему целей, а путем отказа
от иллюзии чистого царства красоты, которое очень скоро разоблачает себя как
китч. В процессе определенного отрицания искусство принимает в себя membra disjecta1 эмпирии, в рамках которой оно существует, и собирает их, трансфор-мируя
в некое подобие порядка, который на самом деле является хао-сом и беспорядком;
именно так интерпретировал Бодлер девиз l'art pour l'art, когда он выдвигал его. О том, насколько
необоснованно го-ворить о том, что наступило время упразднения искусства, можно
видеть по конкретным, открытым, часто не использованным, словно в каком-то
затмении, возможностям искусства. И там, где искусство из чувства протеста
поступает и действует свободно, оно остается несвободным, а протест
канализируется, будучи нацелен в опреде-ленном направлении и на определенные
объекты. Разумеется, было бы насквозь лживым апологетическое уверение в том,
что никакого конца искусства не предвидится. Адекватная позиция, которую над-лежало
бы занять искусству, должна быть такой - выстоять, закрыв глаза и стиснув зубы.
Изоляция произведения искусства от
эмпирической реальности стала четко сформулированной программой герметической
поэзии. Любое из ее высокохудожественных произведений - я имею в виду в данном
случае творчество Целана - позволяло задать вопрос, на-сколько оно герметично в
действительности; их закрытость, по заме-чанию Петера Шонди, не означает их
непонятности. Вместо того что-бы думать таким образом, следовало бы поставить
контекст гермети-ческой поэзии в связь с социальными моментами. Овеществленное
сознание, которое в результате интеграции высокоиндустриального общества
интегрируется в его членах, не способно к восприятию сущ-ностных моментов в
поэтических произведениях, интересуясь лишь фактической стороной содержания и
мнимыми информационными ценностями. 'Достучаться' до людей искусство может
только посред-ством шока, который наносит удар тому, что псевдонаучная идеоло-гия
называет коммуникацией; подлинным же, незамутненным, цело-стным и чистым
искусство бывает только тогда, когда оно не участву-ет в коммуникации, не
'подыгрывает' ей. Непосредственной мотива-цией герметического творческого
процесса является, разумеется, все более возрастающая необходимость (Zwang) отделять поэтическое (das
1 разъятые члены (лат.).
457
Gedichtete) от фактической стороны содержания и
заложенных в про-изведении интенций. Эта необходимость с рефлексии перешла на
по-эзию, которая пытается подчинить своей власти то, ради чего она су-ществует,
что к тому же соответствует и имманентному закону ее раз-вития. Можно
рассматривать герметическую поэзию, концепция ко-торой сложилась в период
существования 'югендстиля' и до извест-ной степени перекликается с одним из
понятий этого художественно-го течения, понятием стилевой воли (Stilwille), как литературное яв-ление, стремящееся
своими силами, 'изнутри', создать то, что воз-никает лишь в процессе
исторического развития и лишь в этом виде порождается такого рода поэзией, которой
присущ некоторый момент химеричности, состоящий в превращении эмфатического,
приподня-то-выразительного содержания в интенцию. Темой герметической поэзии,
которую она сама исследует и разрабатывает, является то, что вполне могло быть
темой и искусства прошлого, но затрагивалось бы в нем неосознанно,
нецеленаправленно, без предварительно обдуман-ного намерения - в этом смысле
можно говорить о том, что осуще-ствлявшееся Валери взаимодействие между
художественным произ-водством и саморефлексией производственного процесса
подготов-лено уже творчеством Малларме. Сторонник утопических представ-лений об
искусстве, свободном от всего чуждого искусству, он был аполитичен и потому в
высшей степени консервативен. Но в отрица-нии тех взглядов, которые елейно
проповедуются сегодня всеми кон-серваторами, он соприкасался с противоположным
политическим полюсом, дадаизмом; разумеется, в промежуточных литературно-ис-торических
звеньях недостатка не было. Со времен Малларме герме-тическая поэзия за свою
более чем восьмидесятилетнюю историю изменилась, в том числе и как отражение
общественных тенденций, - фраза о башне из слоновой кости уже не подходит к
полностью закрытым, 'безоконным' произведениям. В начальный период свое-го
развития герметическая поэзия еще цеплялась с тупым отчаянием за остатки
религии искусства, настойчиво внушавшей самой себе, что мир создан ради
одной-единственной прекрасной поэтической стро-фы или совершенного
прозаического периода. В творчестве круп-нейшего представителя герметической
поэзии в современной немец-кой лирике Пауля Целана содержание герметического
опыта полно-стью изменилось. Его лирика пронизана чувством стыда, которое
испытывает искусство перед лицом страдания, не поддающегося ни познанию, ни
сублимации. Стихотворения Целана стремятся выра-зить крайний ужас путем
умолчания. Само содержание их истины становится негативным. Они подражают
языку, который находится на более низкой стадии развития, чем бессильный язык
людей, да и язык всех органических существ, мертвому языку камня и звезд. Устраняются
последние рудименты органического; приходит в себя, обретает сознание то
явление, которое отметил Беньямин в лирике Бодлера, сказав, что она лишена
ауры. Силу поэтического обаяния Целана увеличивает та бесконечная скрытность,
потаенность, с ко-торой действует его радикализм. Язык безжизненного мира
стано-
458
вится последним утешением перед лицом
лишенной всякого смыс-ла смерти. Переход в стихию неорганического
прослеживается не только в материально-содержательных мотивах - путь от ужаса к
немоте реконструируется и в замкнутых произведениях. Проявляя отдаленное
сходство с тем, как Кафка обращался с произведениями экспрессионистической
живописи, Целан транспонирует распредмечивание ландшафта, сближающее его с
миром неорганического, в языковые процессы.
То, что выступает под фирмой
реалистического искусства, самим фактом своего существования в роли искусства
делает реальности инъ-екцию смысла, реальности, для лишенного иллюзий
отображения ко-торой такое искусство всегда готово предложить свои услуги. В
отно-шении реальности это изначально носит идеологический характер. Вывод о
невозможности реализма в наши дни вытекает не только из явлений
внутриэстетического порядка, но и из исторического взаимо-отношения между
искусством и реальностью.
Преобладающее положение объекта и
эстетический реализм се-годня противопоставлены друг другу почти на уровне
философского противоречия, причем именно в соответствии с реалистическим кри-терием,
- Беккет более реалистичен, чем приверженцы социалисти-ческого реализма, которые
искажают и фальсифицируют действитель-ность в силу утверждаемых ими принципов.
Если бы они относились к реальной действительности достаточно строго, то
приблизились бы к тому, что проклинает Лукач, который в дни, проведенные им под
арестом в Румынии, заявил, что теперь он знает, что Кафка - писа-тель-реалист.
Преобладающее положение объекта не следует
путать с попытка-ми вырвать искусство из сферы его субъективного опосредования
и инфильтрировать в него извне объективность. Искусство - это просьба на запрет
позитивного отрицания, которая должна показать, что отрицание отрицательного,
негация негативного не является по-зитивным, положительным, не является
примирением с непримирив-шимся объектом.
То, что воплощение запретов скрытно
подразумевает создание канона правильности, кажется несовместимым с философской
кри-тикой понятия отрицания отрицания как позитивного1, но в философ-ской теории, как и в прикрываемой ею общественной
практике, поня-тие это означает саботирование негативной работы рассудка. В идеа-листической
схеме диалектики отрицание трактуется ограниченно, как антитезис, благодаря
'самокритике' которого тезис должен утвердить-ся на более высокой стадии
развития. Можно сказать, что и в этом
1 Adorno
Theodor W. Negative Dialektik. S. 159 ff. [см.:
Адорно Теодор В. Негатив-ная диалектика.].
459
измерении искусство и теория не
представляют собой абсолютно от-личных друг от друга сфер. Как только
идиосинкразические реакции, эти эстетические 'наместники' отрицания,
возвышаются в ранг по-зитивных правил, они словно окаменевают, превращаясь в
некую аб-стракцию по отношению к определенному произведению искусства и
художественному опыту, механически подводя ее под общую кате-горию за счет
игнорирования многообразия связей и взаимоотноше-ний различных моментов
произведения искусства. 'Передовые' ху-дожественные средства в результате
канонизации легко приобретают черты реставративности и устанавливают связь с
теми структурными моментами, против которых и были направлены те самые идиосинк-разические
реакции, которые стали отныне правилами. В отношени-ях между запретом (Verbot) и заповедью, установлением, предписа-нием (Gebot) все, как и в искусстве, держится на
нюансах. Может быть, спекулятивный идеализм, приведший к созданию гегелевской
теории позитивного отрицания, заимствовал идею абсолютной иден-тичности у
произведений искусства. Они, в соответствии с применя-емым ими принципом
экономии и в качестве рукотворных изделий, действительно могут быть гораздо
более внутренне непротиворечи-выми, целостными и гармоничными и с точки зрения
логического рас-судка позитивнее, чем теория, непосредственно обращенная к
реаль-ности. Только в процессе дальнейшей рефлексии принцип идентич-ности и в
произведении искусства обнаруживает свой иллюзорный характер, поскольку конституирующим
началом его автономии явля-ется 'другое'; в этом смысле и произведения
искусства не знают, ра-зумеется, позитивного отрицания.
Преобладающее положение объекта означает в
эстетическом про-изведении преобладание самого предмета (Sache), произведения искусства как над его
создателями, так и над его потребителями. 'Я ведь пишу картину, а не стул', -
говорил Шёнберг. Этим имманен-тным преобладанием эстетически опосредуется
преобладание внеш-нее; в непосредственной форме как преобладание изображенных яв-лений
реального мира, это внешнее преобладание не смогло бы от-разить двойственного
характера искусства. В произведении искус-ства и понятие позитивного отрицания
приобретает иной смысл, нежели в сфере, внешней по отношению к искусству, - в
эстети-ческом плане о такого рода позитивности речь может идти постоль-ку,
поскольку канон исторически сложившихся запретов служит преобладающему
положению объекта как целостности и гармонич-ности произведения.
Произведения искусства изображают
противоречия как целое, ан-тагонистические конфликты как тотальность. Они могут
трансцен-дировать антагонистическую ситуацию через выражение содержания только
путем ее опосредования, а не в результате прямого parti pris1.
1 пристрастие (фр.).
460
Объективными противоречиями изборожден (durchfurchen)
субъект; они возникают не по
его воле, не из глубин его сознания. Таково под-линное преобладание объекта во
внутренней структуре произведе-ний искусства. Плодотворно в эстетическом
объекте субъект может быть погашен только потому, что он, в свою очередь,
опосредован объектом, являясь в то же время непосредственностью как страда-тельное
начало выражения. Антагонизмы артикулируются техничес-ки - в имманентной
композиции произведения, которая доступна интерпретации с точки зрения напряженных
отношений, существую-щих вне произведения. Конфликты и напряжения не
отображаются, а формируют предмет; только это и составляет содержание эстетичес-кого
понятия формы.
Даже в овеянном дымкой легенды прекрасном
будущем искусст-во не вправе будет отбросить воспоминания обо всех испытанных в
прошлом ужасах; иначе вся его форма будет никчемной.
ТЕОРИИ
ПРОИСХОЖДЕНИЯ ИСКУССТВА
Экскурс
Попытки обосновать эстетику происхождением
искусства, усмат-ривая в нем ее сущность, неминуемо разочаровывают1. Если понятие происхождения вырывается из исторического
контекста, то вопрос о нем расплывается, сливаясь с вопросами онтологического
стиля, ока-зываясь далеко в стороне от прочной почвы рассуждений по суще-ству,
с которой связано престижное слово 'происхождение', вызывая ассоциации с самим
собой; кроме того, разговоры о происхождении, ведущиеся вне временного
контекста, противоречат простому смыс-лу самого этого слова, который, по их
уверениям, улавливают фило-софы, исследующие проблему происхождения. Но
историческому рассмотрению искусства, сводящему его к до- или
раннеисторическому происхождению, препятствует его характер как явления став-шего.
Самые ранние дошедшие до нас свидетельства искусства не яв-ляются самыми
аутентичными, как и не отражают наиболее ясно и исчерпывающе ту среду, в
которой они создавались, по ним нельзя также с максимальной точностью судить о
том, что такое искусство; скорее, вопрос этот в них затемнен. Большое значение
имеет тот факт, что древнейшие из дошедших до нас произведений искусства, наскаль-ная
живопись, целиком принадлежат к сфере оптического восприя-тия. Очень мало или
вообще ничего не известно о музыке или поэзии того же периода; отсутствуют
указания на моменты, которые каче-ственно отличались бы от фактов оптической
предыстории искусст-ва. Кроче, стоящий на позициях гегельянства, первым из
эстетиков расценил вопрос об историческом происхождении искусства как эс-тетически
неправомерный: 'Поскольку эта 'духовная' активность является ее [т. е. истории]
предметом, по ней можно узнать, насколь-ко бессмысленно ставить перед собой
проблему исторического про-исхождения искусства... Если экспрессия является
формой сознания, то как можно в таком случае искать источник исторического
проис-хождения чего-то, что не является произведением природы и что обус-ловлено
ходом истории человечества? Как можно выявить истори-
1 Автор выражает свою глубокую благодарность г-же Ренате Виланд,
участнице философского семинара Франкфуртского университета, за проделанный ею
крити-ческий обзор работ по данной теме.
462
ческий генезис того, что является
категорией, посредством которой постигается любой генезис и любой исторический
факт?'1 Насколько правильно намерение не
обосновывать древнейшие явления искусства понятием самого предмета (Sache), становящегося тем, что он есть, лишь в
ходе развития, настолько же сомнительна аргументация Кроче. Без обиняков
отождествляя искусство с выражением, которое 'обусловле-но ходом истории
человечества', он, однако, рассматривает искусство как то, чем с позиций
философии истории оно может являться лишь в последнюю очередь, как некую
'категорию', некую инвариантную форму сознания, статичную по форме, даже если
Кроче представляет ее как чистую активность или спонтанность. Его идеализм в не
мень-шей степени, чем пересечения его эстетики с философией Бергсона, затемняет
для него конститутивное отношение искусства к тому, чем не является оно само,
что не является чистой спонтанностью субъекта; это существенно снижает значение
его критики вопроса о происхожде-нии искусства. Однако широкие эмпирические
исследования, прове-денные с того времени по этому вопросу, вряд ли дают
основания для ревизии вердикта, вынесенного Кроче. Ответственность за это легла
бы слишком удобной ношей на плечи продвигающегося вперед пози-тивизма, который
из страха быть опровергнутым лежащими на повер-хности фактами уже не
осмеливается на создание однозначной теории и мобилизует сбор фактов, чтобы
доказать, что солидная наука уже не терпит крупномасштабных теорий 'большого
стиля'. Особенно запу-гана исходящей от Фробениуса тенденцией к объяснению
всего архаи-чески загадочного религиозными причинами, даже в тех случаях, ког-да
археологические находки опротестовывают столь обобщающие оцен-ки, этнография, в
компетенцию которой согласно существующему в науке разделению труда входит
интерпретация доисторических нахо-док. Несмотря на это, угасание научного
интереса к вопросу о проис-хождении искусства, что соответствует его
философской критике, ни-коим образом не свидетельствует о бессилии науки и
терроре позити-вистских табу. Показателен плюрализм истолкований, от которых не
может отказаться лишенная иллюзий наука, - в качестве примера мож-но привести
работу Мелвилла Дж. Херсковитца 'Man and His Work'2. Если современная наука оказывается не в
состоянии дать монистичес-кий ответ на вопрос, как возникло искусство, чем оно
было изначально и чем осталось, то в этом проявляется момент истины. Искусство
как единство сложилось лишь на очень поздней стадии развития. Возника-ют вполне
обоснованные сомнения, не существует ли такая интегра-ция больше в рамках
понятия, чем в действительности, в предмете, с которым понятие это соотносится.
То натянутое, искусственное, что присуще популярному в наши дни среди
германистов термину 'языко-
1 Croce
Benedetto. Aesthetik als Wissenschaft vom Ausdruck und allgemeine
Sprachwissenschaft, übertr. von H. Feist und R. Peters. Tübingen, 1930. S. 140 [Кроче Бенедетто. Эстетика как наука о выражении и общее
языкознание].
2 Herskovits Melville
J. Man and His Work. New York, 1948 [Херсковитц Мелвилл Дж. Человек и его творчество].
463
вое произведение искусства', благодаря
чему посредством языка без лишних церемоний подводят поэзию под общую категорию
искусства, вызывает подозрения относительно применяемой исследовательской
методологии, хотя искусство несомненно в процессе просвещения сло-жилось в
определенное единство. Древнейшие художественные прояв-ления настолько
разбросаны, хаотичны, что в равной степени и трудно, и бесполезно решить, что
из них может считаться искусством и что нет. Да и позже искусство, втянутое в
процесс унификации (Vereinheitlichung), в то же время всегда сопротивлялось ему. Его собственное понятие
не осталось равнодушным к этому. То, что кажется расплывающимся, то-нущим во
мраке доисторического мира, туманно и расплывчато не толь-ко из-за той огромной
дали, которая отделяет нас от него, но и потому, что в нем сохранилось что-то
от того туманного, неясного, неадекват-ного понятию, на чью жизнь неустанно
посягает развивающаяся ин-теграция. Немаловажное значение, может быть, имеет то
обстоятель-ство, что древнейшие наскальные изображения в пещерах, которые так
охотно аттестуют как натурализм, с исключительной точностью изоб-ражали именно
движение, словно они стремились к тому - что в кон-це концов требовал Валери, -
чтобы с доскональными подробностя-ми передать то неопределенное, нестатичное,
что присуще вещам1. В таком случае следовало бы
констатировать, что движущий этими изоб-ражениями импульс не является импульсом
подражания, не носит на-туралистического характера, а с самого начала содержит
в себе протест против овеществления. Не следует обвинять многоязычность - или
уж если обвинять, то не только ее - в ограниченности познания; мно-гозначность
в куда большей степени свойственна самим доисторичес-ким временам.
Однозначность существует лишь с того момента, как возникла субъективность.
Отзвук так называемой проблемы
происхождения слышится в споре о том, что было раньше - натуралистические
изображения или символически-геометрические формы. Но за всем этим - хотя об
этом и не говорится вслух - стоит, думается, надежда на то, что на основе этих
фактов можно было бы вынести суждение об изначальной при-роде искусства. Но
надежда эта может и обмануть. Арнольд Хаузер открывает свою 'Социальную историю
искусства' тезисом, согласно которому натурализм в палеолите был старше:
'Памятники... свиде-тельствуют однозначно... о приоритете натурализма, так что
стано-вится все труднее поддерживать доктрину первоначальности чуждо-го
природе, стилизующего реальную действительность искусства'2. Здесь нельзя не расслышать полемического обертона, направленного
против неоромантической доктрины религиозного происхождения искусства. Но тут
же этот крупный историк снова ограничивает со-держание тезиса о натурализме.
Хаузер критикует оба, обычно про-
1 Valéry
Paul. Oeuvres, vol. 2. P. 681 [Валери Поль. Соч. Т. 2].
2 Hauser Arnold. Sozialgeschichte
der Kunst und Literatur, 2. Aufl. München, 1967. S. [Хаузер Арнольд. Социальная история искусства и литературы].
464
тивостоящие друг другу, основных тезиса,
которые он еще применя-ет как анахроничные: 'Дуализм зримого и незримого,
увиденного и познанного остается совершенно чужд ей (т. е. палеолитической жи-вописи)'1. Он выявляет момент нерасчлененности (Ungeschiedenheit) в искусстве самых ранних периодов, в том
числе и нерасчлененности сферы видимости реальной действительности2. Подобие (Ähnlichkeit) для него равноценно отображению (Abbildlichkeit) - именно оно и создает на практике все
обаяние, все очарование искусства. По этому признаку Хаузер резко отделяет
магию от религии; магия, как он пола-гает, служит исключительно делу
обеспечения продуктов питания. Ра-зумеется, столь резкое разделение довольно
затруднительно привести к общему знаменателю с теоремой первоначальной
нерасчлененности. Зато оно помогает отнести отображение к начальному периоду
разви-тия искусства, хотя другие исследователи, как, например, Эрик Хольм,
оспаривают гипотезу об утилитарно-магической функции отображе-ния3. В отличие от них Хаузер отстаивает следующую точку зрения:
'Палеолитический охотник и художник думали, что, рисуя, какую-то вещь, они
обладают ею, что отображение дает им власть над отобра-женным'4. К этому мнению осторожно склоняется и Реш5. Однако Ка-теза Шлоссер считает наиболее показательной
характеристикой палео-литического метода изображения отклонение от верного
природе об-разца, от естественного оригинала; тем не менее метод этот не причис-ляется
к категории 'архаического иррационализма', а скорее в духе Лоренца и Гелена6 интерпретируется как форма выражения биологи-ческого ratio. Очевидно, что тезис о магическом
утилитаризме и нату-рализме столь же малосостоятелен, как и
религиозно-философский те-зис, приверженцем которого еще является Хольм.
Безоговорочно ис-пользуемое им понятие символизации постулирует уже для древней-шей
стадии развития искусства тот дуализм, который Хаузер приписы-вает только эпохе
неолита. Дуализм, по мнению Хольма, служит как организации искусства в единое
целое, так и отражению структуры расчлененного и в силу этого неизбежно
иерархического и институци-онального общества; общества, в рамках которого уже
существует ма-териальное производство. В тот же период, утверждает он, сформи-
1 Häuser
Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. S. 3 [Хаузер Арнольд. Со-циальная история искусства и
литературы].
2 Ibid. S. 5.
3 Holm Erik. Felskunst im
südlichen Afrika. S. 196 [Хольм Эрик. Наскальное искус-ство в Южной Африке].
4 Häuser
Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. S. 4 [Хаузер Арнольд. Социальная история искусства и литературы].
5 Resch Walther
F. E. Gedanken zur stilistischen Gliederung der Tierdarstellungen in der
nordafrikanischen Felsbildkunst // Paideuma. Mitteilungen zur Kulturkunde.
Bd. XI. 1965. S. 108 [Реш Вальтер Ф. Э. Соображения относительно стилистической
класси-фикации изображений в наскальном искусстве Северной Африки].
6 Lorenz
Konrad. Die angeborenen Formen möglicher Erfahrung // Zeitschrift
für Tierpsychologie. Bd. 5.
S.
258 [Лоренц
Конрад. Прирожденные формы
возможного познания]; Gehlen Arnold. Über einige
Kategorien entlasteten, zumal des ästhetischen Verhaltens. S. 69 ff. [Гелен Арнольд. О некоторых категориях разгруженного поведе-ния, особенно
эстетического].
465
ровались культ и единый формальный канон,
в результате чего искусст-во раскололось на две сферы - сакральную и профанную,
на кумиросозидающую скульптуру и декоративную керамику. Параллельно с выст-раиванием,
собственно говоря, анимистической фазы развития искусст-ва протекает и фаза
преанимизма, или, как в наши дни это больше нра-вится называть науке, фаза
'нечувственного мировоззрения', отличаю-щаяся 'сущностным единством всего
живого'. Но перед объективной непроницаемостью древнейших феноменов эта
концепция становится в тупик - такое понятие, как сущностное единство,
предполагает уже на самой ранней стадии развития расщепление на форму и
содержание или, по меньшей мере, заставляет колебаться между принятием тезиса о
рас-щеплении и тезиса о единстве. Вину за это можно возложить на понятие
единства. Его современное применение ведет к тому, что исследуемый предмет
расплывается, в том числе и отношение между 'одним' и 'мно-гим'. В
действительности же единство, как это впервые выявила фило-софия в платоновском
диалоге 'Парменид', мыслимо лишь как един-ство многого. Нерасчлененность
доисторической эпохи не является та-ким единством, она находится 'по ту
сторону' указанной дихотомии, в рамках которой единство, как момент полярный,
только и имеет смысл. В силу этого и такие исследования, как те, что проводит
Фриц Краузе в своей книге 'Маска и фигура предка', сталкиваются с определенными
трудностями. Он полагает, что в древнейших неанимистических пред-ставлениях
'форма привязана к содержательным моментам, неотделима от содержания. Поэтому
изменение сущности возможно лишь посред-ством изменения содержания и формы, в результате полного преображе-ния тела. Отсюда происходит
и прямое превращение существ друг в дру-га'1.
Краузе, выступая против принятого понятия символа, разумеется, с полным
основанием утверждает, что превращение (Verwandlung) в ходе церемонии с масками происходит не
символически, а является, если вос-пользоваться термином психолога Хайнца
Вернера, работающего в об-ласти психологии развития, 'волшебством
формообразования'2. Для ин-дейцев, считает Краузе, маска -
это не просто демон, сила которого переходит на носителя маски; сам ее носитель
становится материально-конкретным воплощением демона, теряя себя при этом как
личность, утрачивая собственную самость3. Однако
это положение вызывает сле-дующие сомнения - каждому соплеменнику, в том числе
и надевшему маску, совершенно точно известно различие между его собственным
лицом и маской и тем самым та разница, которая, согласно неороманти-ческой
концепции, не должна ощущаться. Сколь мало лицо и маска пред-ставляют собой
одно и то же, столь же мало носитель маски может вос-приниматься как живое
воплощение демона. Этому феномену внутрен-не присущ момент диссимуляции вопреки
утверждению Краузе, соглас-но которому ни полностью стилизованная форма, ни
частичное сокры-
1 Krause Fritz.
Maske und Ahnenfigur. S. 231 [Краузе Фриц. Маска и фигура предка].
2 Werner Heinz. Einführung in die
Entwicklungspsychologie. Leipzig, 1926. S. 269 [Beрнер Хайнц. Введение в психологию развития].
3 Krause Fritz.
Maske und Ahnenfigur. S. 223
ff [Краузе Фриц. Маска и фигура предка].
466
тие облика носителя маски не умаляют
представления об 'изменении сущности носителя маски посредством маски'1. И все же что-то от веры в реальное перевоплощение присутствует,
пожалуй, в этом феномене, подобно тому как дети во время игры не проводят
четкого различия между самими собой и исполняемой ими ролью, но при этом в
любой момент могут вернуться к реальности. Выражение также не является
первоначальным феноменом, оно сложилось в процессе становления. Источником его
вполне мог быть и анимизм. Там, где член клана ими-тирует тотемное животное или
вызывающее страх божество, где он ста-новится им, формируется выражение,
'другое' по отношению к инди-виду. В то время как выражение внешне относится к
сфере субъективно-сти, ему, как и отчуждению от себя, внутренне присуще так же
и не-Я, да, пожалуй, и коллективное начало. И по мере того как проснув-шийся
для выражения содержания субъект ищет санкцию выражения, само выражение уже
является свидетельством определенного разрыва. Только после того, как субъект
окрепнет настолько, чтобы суметь вы-работать собственное самосознание,
выражение обособляется и стано-вится выражением субъекта, сохраняя, однако, вид
действия, направ-ленного на определенную цель. Отображение можно
интерпретировать как овеществление этого образа поведения, враждебного именно
тому движению души, которым и является, разумеется, уже рудиментарно
объективированное выражение. В то же время такое овеществление по-средством
отображения носит и эмансипационный характер - оно помогает освободить
выражение, делая его достоянием субъекта. Мо-жет быть, когда-то люди так же
были лишены выражения, как и звери, которые не смеются и не плачут, хотя их
внешний вид объективно все же что-то выражает, причем сами звери этого не
ощущают. Об этом напоминают гориллоподобные маски, а потом и произведения искус-ства.
Выражение, связанный с природой момент искусства, как тако-вой, уже является
'другим' в качестве чистой природы. - Крайне раз-нородные гетерогенные
интерпретации становятся возможными бла-годаря объективной многозначности.
Утверждение, будто еще в доис-торические времена, в доисторических феноменах
искусства гетеро-генные моменты были тесно переплетены друг с другом, сегодня
зву-чит как явный анахронизм. Скорее всего разделение и единство могли
возникнуть в силу необходимости освободиться от чар диффузного, по мере
упрочения общественной организации. Свет на этот вопрос про-ливает резюме
Херсковитца, согласно которому теории развития, кото-рые выводят искусство из
первоначально существовавшего символи-ческого или реалистического 'принципа
значимости', перед лицом про-тиворечивого многообразия проявлений раннего и
примитивного, пер-вобытного искусства, не следует сохранять в силе. Резкий
антагонизм между примитивным, первобытным конвенционализмом - имеются в виду
стилизации - и палеолитическим реализмом выделяет, смотря по обстоятельствам,
тот или иной аспект. В древности в столь же малой степени, как и у нынешних
доживших до наших дней первобытных на-
1 Krause Fritz.
Maske und Ahnenfigur. S. 224
ff [Краузе Фриц. Маска и фигура предка].
467
родов, можно в общих чертах установить
преобладание того или иного принципа. Палеолитическая скульптура в подавляющем
своем большин-стве носит крайне стилизованный характер в отличие от современных
ей 'реалистических' изображений наскальной живописи; их реализм в свою очередь
насыщен гетерогенными элементами, например, укорочением линий, которые не
поддаются интерпретации ни с точки зрения законов перспективы, ни в
символическом ключе. Столь же сложным является и искусство первобытных народов
в наше время; стилизованные формы никоим образом не вытеснили реалистические
элементы, особенно в скульптуре. Погружение в источники происхождения манит
эстетичес-кую теорию соблазнительно типичными методами исследования, чтобы
потом сразу же вновь лишить ее того, в чем сознание современных ин-терпретаторов
надеялось найти для себя прочную основу.
Древнее искусство, как, например,
палеолитическое, не сохранилось. Но не подлежит сомнению, что искусство
начинается не с произведений, пусть даже они в большинстве своем носят магический
или уже эстети-ческий характер. Наскальные изображения представляют собой одну
из ступеней определенного процесса, причем далеко не раннюю. Доисто-рическим
изображениям, по всей вероятности, предшествовал мимети-ческий образ поведения,
подражание 'другому', отнюдь не совпадая с суеверным убеждением в том, что
данное подражательное действие ока-зывает прямое влияние на определенный
объект; если бы в течение дли-тельного времени между двумя этими явлениями не
был подготовлен момент различения, то удивительные черты автономной проработки
на-скальных изображений остались бы необъяснимыми. Поскольку эстетический образ
поведения раньше всех прочих объективации, пусть даже еще в достаточно
неопределенной форме, обособился от магической практики, в нем сохранилось от
тех времен что-то вроде остатка, пере-житка, зародившегося в биологических
пластах, утратившего свою фун-кцию, 'притеревшегося', мимесиса, своеобразной
прелюдии тезиса, со-гласно которому надстройка изменяется медленнее, чем базис.
В чертах того, что отстало от общего развития, всякое искусство влачит на себе
подозрительный груз всего, что шло вместе, регрессивного. Но эстети-ческий
образ поведения не является насквозь рудиментарным. В нем, законсервированном
искусством и искусству остро необходимом, соби-рается то, что с незапамятных
времен насильственно обрубалось, отбра-сывалось и подавлялось цивилизацией
вместе со страданиями людей, лишенных того, что отнято у них силой и что
выражается уже в первона-чальных образах, созданных мимесисом. Этот момент
нельзя отбрасы-вать как момент иррациональный. Искусство с древнейших времен
глу-боко пропитано рациональностью, что видно по каким-то дошедшим до нас от
прошлого его реликтам. Упорство эстетического поведения, по-зднее
восхвалявшееся идеологией как вечная естественная предраспо-ложенность влечения
к игре, свидетельствует скорее о том, что до сегод-няшнего дня не существовало
полной рациональности, которая целиком, без остатка была бы отдана на благо
людям, с целью развития их потен-циала, не говоря уже о 'гуманизированной
природе'. То, что согласно критериям господствующей рациональности считается в
эстетическом
468
поведении иррациональным, выступает в
качестве обвинения в адрес частной природы того рацио, который все свое
внимание сосредоточива-ет на средствах, а не на целях. О нем и о вырванной из
системы катего-рий объективности и напоминает искусство. В этом проявляется его
ра-циональность, его познавательный характер. Эстетическое поведение - это
способность воспринимать в вещах более того, что в них существует, чем они
являются; это взгляд, под которым то, что существует, преобража-ется в образ. И
хотя этот образ поведения без труда может быть опровер-гнут существующим как
неадекватный, существующее познаваемо лишь в русле этого поведения. Одно из последних
предчувствий о наличии рациональности в мимесисе выражает учение Платона об
энтузиазме как условии существования философии, эмфатического, выразительного
по-знания, условии, которое Платон не только теоретически обосновал, но и
наглядно изобразил в решающем месте диалога 'Федр'. Платоновское учение
понизилось до уровня образовательной ценности, образователь-ного блага, не
утратив своего содержания истины. Эстетическое поведе-ние является не
утратившим свою силу коррективом овеществленного сознания, тем временем
расширившегося до степени тотальности. То, что рвется к свету, стремясь
освободиться от пут эстетического образа поведения, проявляется е contrario1 в людях, далеких от такого образа
поведения, чуждых искусству, амузических. Изучение этих людей мо-жет оказаться
неоценимым подспорьем для анализа эстетического пове-дения. Даже по меркам
господствующей рациональности люди эти не являются более продвинутыми и
развитыми; это даже не те, кому недо-стает какого-то особого и заменимого
качества. В большинстве своем это люди, вся натура которых, весь духовный склад
деформированы до степени патологии, - люди, овеществленные до уровня неживых
пред-метов. Тот, кто духовно растрачивается в составлении разного рода про-жектов,
тот дурак - художники не должны быть такими; тот же, кто вообще не строит
никаких проектов, не в состоянии постичь существу-ющее, которое он повторяет и
фальсифицирует, выштамповывая то, что смутно брезжило перед взором преанимизма,
коммуникацию всего рас-сеянного единичного друг с другом. Его сознание так же
неистинно, как и сознание, смешивающее фантазии и реальность. Понимание происхо-дит
лишь там, где понятие трансцендирует то, что оно намеревается по-нять. Именно
это подвергает искусство испытанию; рассудок, объявля-ющий такое понимание вне
закона, сам становится глупостью и, целя в объект, промахивается, ибо
порабощает его. Искусство, находящееся в плену эстетического очарования,
обосновывает себя таким образом, что рациональность утрачивает силу там, где
эстетический образ по-ведения вытеснен или под давлением известных процессов
социали-зации вообще уже не конституируется. Последовательный позитивизм
переходит, уже согласно положениям книги 'Диалектика Просвещения', в слабоумие
- это слабоумие всего чуждого искусству, лишенного худо-жественного чутья,
успешно кастрированного. Мещанская мудрость, раскладывающая чувство и рассудок
по разным 'полочкам' и потираю-
1 с противоположной стороны, наоборот, напротив (лат.).
469
щая руки, видя, как ловко они
уравновешены, является, как порой случа-ется с вещами тривиальными, кривым
зеркалом реального положения вещей, отражающим тот факт, что за тысячелетия
разделения труда субъективность также стала последовательницей этого принципа.
Толь-ко дело в том, что чувство и рассудок не являются абсолютно различны-ми
моментами в человеческой натуре и, даже будучи разделены, зависят друг от
друга. Жизненные реакции, подходящие под понятие чувства, становятся никчемными
резервациями сентиментальности, как только они замыкаются в себе и прерывают
все связи с мышлением, закрывая, словно слепые, глаза на истину; мысль же
сбивается на тавтологию, если она отказывается от сублимации миметического
образа поведения. Гу-бительное разделение обоих моментов возникло в результате
развития и может быть ликвидировано. Рацио без мимесиса отрицает сам себя.
Цели, raison d'être того,
что называется raison1, носят качественный характер, а миметические способности также
можно считать качественными. Разу-меется, самоотрицание разума обусловлено
общественной необходимо-стью - мир, который объективно утрачивает свою
открытость, больше не нуждается в духе, понятие которого связано с моментом
открытости, и вряд ли в состоянии переносить какие-либо следы такой открытости.
Современная утрата опыта вполне могла бы, со своей субъективной сто-роны, и
впредь совпадать с ожесточенным вытеснением мимесиса, вме-сто того чтобы
преображать его. То, что сегодня в некоторых областях немецкой идеологии все
еще называется 'музическим' (musisch), пред-ставляет собой это самое вытеснение, возведенное в
принцип, и перехо-дит в амузическое, нехудожественное. Однако эстетическое
поведение не является ни непосредственным, ни вытесненным мимесисом, а пред-ставляет
собой процесс, которому мимесис дает начальный импульс и в котором он
присутствует в модифицированном виде. Он так же осуще-ствляется в отношении
индивида к искусству, как и в историческом мак-рокосмосе; процесс этот
протекает в имманентном движении всякого произведения искусства, в его
собственных напряжениях, конфликтах и столкновениях и их возможном
урегулировании и сглаживании. В ко-нечном счете эстетическое поведение можно
было бы определить как способность содрогаться от ужаса - так мурашки, бегущие
по коже, можно считать первым эстетическим образом. То, что позже было назва-но
субъективностью, освободившейся от слепого страха, в то же время является его
собственным развитием; жизнь в субъекте - это то, что содрогается от ужаса,
являясь реакцией на тотальность колдовских чар, которые реакция эта
трансцендирует. Сознание, не содрогающееся от ужаса, - это овеществленное
сознание. Но тот ужас, в атмосфере кото-рого живет субъективность, уже не
существующая, порождается тем воз-действием, которое оказывает на нее 'другое'.
Эстетическое поведение подстраивается к этому 'другому', вместо того чтобы
подчинить его себе. Такое конститутивное отношение субъекта к объективности в
рамках эстетического образа поведения обручает эрос с познанием.
1 разум (фр.).
470
РАННЕЕ ВВЕДЕНИЕ
Устаревшее
в традиционной эстетике
Понятие философской эстетики производит
впечатление чего-то устаревшего, так же как и понятие системы или морали.
Чувство отнюдь не ограничивается художественной практикой и обществен-ным
равнодушием в отношении эстетической теории. Даже в ака-демической среде вот
уже несколько десятилетий, как количество публикаций на эту тему разительным
образом сократилось. Об этом свидетельствует недавно изданный философский
словарь: 'Вряд ли какая другая философская дисциплина основана на столь ненадеж-ных
предпосылках, как эстетика. Подобно флюгеру она 'вращается в разные стороны от
каждого порыва философского, культурного, научно-теоретического 'ветра',
ориентируясь то на метафизичес-кие, то на эмпирические, то на нормативные, то
на дескриптивные принципы, повинуясь то художнику, то тому, кто наслаждается про-изведениями
искусства, сегодня она сосредоточивает свои централь-ные проблемы вокруг
искусства, истолковывая природно-прекрасное лишь как предварительную ступень к
нему, а завтра увидит в художественно-прекрасном лишь природно-прекрасное,
полученное из вторых рук'. Описанная таким образом Морицем Гайгером ди-лемма
эстетики характеризует положение, сложившееся с середины XIX века. Причина такого плюрализма
эстетических теорий, кото-рые часто не достигали даже своего полного развития,
носит двой-ственный характер: с одной стороны, она заключается в принципи-альной
трудности, даже невозможности выявить природу искусства в общих чертах, с
помощью системы философских категорий; с дру-гой стороны - в традиционной
зависимости эстетических положе-ний от теоретико-познавательных позиций,
являющихся предпосыл-ками эстетических тезисов. Проблематика теории познания
вновь возникает непосредственно в эстетике, поскольку интерпретация эстетикой
своих предметов зависит от того, каким понятием о пред-мете в принципе пользуется
теория познания. Однако эта традици-онная зависимость изначально задана самим
предметом и содержится
471
уже в терминологии1. И хотя терминологически исследуемая ситу-ация описана достаточно
полно, она все же недостаточно объясне-на; не менее спорными являются и
философские сферы, включаю-щие теорию познания и логику, хотя нельзя сказать,
чтобы интерес к ним упал бы аналогичным образом. Обнадеживает особое поло-жение
эстетики как дисциплины. Кроче внес в эстетическую тео-рию момент радикального
номинализма. Приблизительно в то же время известные, значительные концепции
отошли от рассмотрения так называемых принципиальных вопросов, вопросов о
принципах, и погрузились в изучение специфических формальных проблем и
материалов; здесь следует назвать теорию романа Лукача, яркую статью Беньямина,
посвященную критике 'Избирательного срод-ства' и названную 'Происхождение
немецкой трагедии'. Если пос-ледняя работа и защищает негласно номинализм Кроче2, то тем са-мым она учитывает и определенное состояние сознания,
которое уже не надеется обеспечить выяснение традиционных крупных вопро-сов
эстетики, особенно тех, что касаются метафизического содер-жания, с помощью
общих принципов, а переносит этот процесс в области, просто содержащие
конкретные примеры. Философская эстетика поставлена перед роковой альтернативой
между глупой и тривиальной всеобщностью и произвольными оценками, в большин-стве
своем отказавшимися от конвенциональных представлений. Программа Гегеля,
призывавшая не оценивать феномены 'свысо-ка', не рассматривать их 'сверху
вниз', а довериться им целиком, проявила в эстетике свои зримые контуры лишь
посредством номи-нализма, в противоположность которому собственная эстетика Ге-геля
в соответствии с ее классицистскими компонентами сохраняла куда больше абстрактных
инвариантов, нежели это было совмести-мо с диалектическим методом. Но
последовательность, с которой Гегель придерживается своей концепции, в то же
время поставила под вопрос возможность существования эстетической теории как
теории традиционной. Дело в том, что идея конкретного, на кото-рую опирается
всякое произведение искусства, да и любой опыт прекрасного вообще, не позволяет
отстраниться при рассмотрении явлений искусства от определенных феноменов по
аналогии с тем, как это так долго и достаточно ложно представлялось возможным
философскому соглашению в области теории познания или этики. Доктрина
эстетически конкретного вообще неизбежно упустила из виду то, заинтересоваться
чем ее вынуждает сам предмет исследо-вания. Отсталость эстетики, ее устарелость
обусловлена тем, что она почти не имеет отношения к предмету. По своей форме
она ка-жется верной сторонницей всеобщности, принесшей ей присягу на верность,
той всеобщности, что выливается в неадекватное отноше-
1 Frenzel Ivo. [Artikel]
Ästhetik//Philosophie, hg. von A. Diemer und I. Frenzel.
Frankfurt a. М., 1958.
S.
35 (Das Fischer Lexicon), [Френцель Иво. [Статья] Эстетика (Лексикон Фи-шера)].
2 Benjamin
Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. S. 26 [см.: Беньямин
Валь-тер. Происхождение
немецкой трагедии].
472
ние к произведениям искусства и, в
дополнение к этому, в призна-ние преходящих 'вечных' ценностей. Академическое
недоверие к эстетике основано на свойственном ей академизме. Причиной паде-ния
интереса к эстетическим вопросам является прежде всего страх
институциализированной науки перед неопределенным и спорным, а не страх перед
провинциализмом, перед отсталостью постановки вопросов по сравнению с тем
предметом, на который они направле-ны. Поверхностно обозревающая,
созерцательная позиция, которая приписывается эстетике наукой, со временем
стала несовместимой с ушедшим далеко вперед, продвинутым искусством,
представите-ли которого, как, например, Кафка, вряд ли уже были в состоянии
терпеть созерцательную позицию1. Тем самым
сегодняшняя эстети-ка изначально отстраняется от того, что она рассматривает,
вызывая подозрения, что она занимает позицию зрителя, наслаждающегося зрелищем
произведений искусства, а по возможности и пробующе-го их 'на вкус'. Невольно
предпосылкой созерцательной эстетики становится в качестве ее критерия именно
тот вкус, вооружившись которым созерцатель, занявший позицию дистанцированного
отбо-ра, подходит к произведениям. В силу своей субъективистской на-строенности
он должен был бы пуститься в теоретические рассуж-дения, чего ему не удавалось
не только в отношении самого совре-менного искусства, но и задолго до
возникновения какого-либо во-обще продвинутого искусства. Требование Гегеля
ставить на место эстетической вкусовой оценки (Geschmacksurteil) сам предмет2 пред-восхитило эту ситуацию; однако оно отнюдь не поэтому
оставило основанную на суждениях вкуса (букв.: 'подбитую' вкусом - mit Geschmack
verfilzt) позицию стороннего
зрителя. Это помогла Геге-лю сделать система, плодотворно одухотворяющая его
познание там, где она отходит на слишком дальнее расстояние от своих объектов.
Гегель и Кант были последними, кто, прямо говоря, способен был на создание
великой эстетики, ничего не понимая в искусстве. Это было возможно до тех пор,
пока искусство ориентировалось на все-объемлющие нормы, которые не ставились
под сомнение в отдель-ном произведении, а лишь сливались с имманентной ему
проблема-тикой. Пожалуй, на самом деле вряд ли когда-нибудь существовало хоть
сколько-нибудь значительное произведение, которое не опосредовало бы своей
собственной формой эти нормы, тем самым так-же изменяя их виртуально, в силу
своих возможностей. Нормы эти не были ликвидированы окончательно, 'подчистую',
что-то от них осталось и выступало за рамки отдельных произведений. В этом
плане крупные представители философской эстетики заключили со-глашение с
искусством, выработав понятие того, что в искусстве носит явно всеобщий
характер; это происходило в соответствии с состоянием духа, в русле которого
философия и другие из его со-зданий, такие, как искусство, еще не были оторваны
друг от друга.
1 Adorno
Theodor W. Prismen. S. 304 [Адорно Теодор В. Призмы].
2 Гегель Г. В.
Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1.
С. 40 (и в др. местах).
473
То, что в философии и искусстве властвовал
один и тот же дух, по-зволило философам задаться вопросом о сущности, не
отдаваясь при этом целиком во власть произведений. Разумеется, они регулярно
терпели крах, совершая необходимую, мотивированную неидентич-ностью искусства с
его общими определениями попытку осмыслить его специфические признаки и
характеристики, - именно тогда сто-ронники спекулятивного идеализма выносили
свои самые конфуз-ные неверные оценки. Кант, которому не было нужды предлагать
свои услуги, чтобы доказать, что апостериори есть априори, именно поэтому
совершал меньше ошибок. Целиком принадлежа в художе-ственном отношении
восемнадцатому столетию1, которое он в фи-лософском плане не
поколебался называть докритическим, то есть еще не достигшим полной эмансипации
субъекта, Кант не скомпро-метировал себя столь же чуждыми искусству
утверждениями, как Гегель. Даже более поздним радикально 'модерным' возможнос-тям
Кант оставлял больше места, чем Гегель2, который
куда как сме-лее обращался с искусством. После них наступил черед людей, тон-ко
чувствующих искусство, оказавшихся в дурной середине между постулируемым
Гегелем самим предметом и понятием. Они соеди-няли 'кулинарное' отношение к
искусству с неспособностью к его созданию. Георг Зиммель, несмотря на свое
решительное обраще-ние к эстетически единичному, - типичный представитель
такого тонкого художественного чутья. Атмосферу, в которой происходит
1 Если не считать учения об удовольствии, вытекающего из
формального субъек-тивизма кантовской эстетики, историческая ограниченность
эстетики Канта отчет-ливее всего проявилась в его теории, согласно которой
возвышенное присуще ис-ключительно природе, а не искусству. Искусство его
эпохи, которое он исследовал с философских позиций, характеризуется тем, что,
не обращая на него внимания и, вероятно, не имея точного представления о вынесенном
им вердикте, оно всем своим существом было предано идеалу возвышенного; и
прежде всего Бетховен, которого, впрочем, еще Гегель даже не упоминает. Эта
историческая грань в то же время отде-ляла от прошлого, в духе той эпохи,
которая пренебрежительно относилась к барок-ко, как к совсем недавнему
прошлому, и к тем явлениям Ренессанса, которые были близки к барокко. Как это
ни парадоксально, Кант нигде не был ближе к молодому Гёте и к революционному
искусству буржуазии, чем в своем описании возвышенно-го; молодые поэты,
современники его преклонных лет, ощущали природу так же, как и он, и, найдя
необходимое слово, признали за чувством возвышенного скорее худо-жественную,
нежели нравственную, моральную природу. 'Дерзко нависшие, как бы грозящие
скалы, громоздящиеся по небу тучи, надвигающиеся с громом и молнией, вулканы во
всей их разрушительной силе, ураганы, оставляющие за собой опустоше-ния,
бескрайний, взбушевавшийся океан, огромный водопад многоводной реки, и т. п. -
все они делают нашу способность к сопротивлению им ничтожно малой в сравне-нии
с их силой. Но чем страшнее их вид, тем приятнее смотреть на них, если только
мы сами находимся в безопасности; и эти предметы мы охотно называем возвышенны-ми,
потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обна-ружить
в себе совершенно другую способность сопротивления, которая дает нам му-жество
померяться [силами] с кажущимся всемогуществом природы' (Кант И. Кри-тика способности суждения, 28 //
Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 269).
2 '...Возвышенное же можно находить и в бесформенном предмете,
поскольку в нем или благодаря ему представляется безграничность и тем не менее примышляет-ся целокупность
ее' (Кант И. Критика способности суждения, 8 23 // Соч.:
В 6 т. Т. 5. С. 250).
474
познание искусства, определяет либо
непоколебимая аскеза поня-тия, которое отчаянно сопротивляется фактам, не давая
им вводить себя в заблуждение, или же бессознательное сознание, гнездящееся в
недрах самого предмета; искусство никогда не понять тем, кто с полным
пониманием разглядывает его наподобие зрителей, кто, ис-пытывая исключительно
приятные ощущения, вчувствуется в него; необязательность такой позиции
изначально индифферентна в от-ношении сущности произведений, в отношении их
обязательности. Продуктивной эстетика была лишь до тех пор, пока она сохраняла
в неприкосновенности дистанцию, отделявшую ее от эмпирии, и во всеоружии
'безоконных' мыслей вторгалась в содержание своего 'другого'; такой же она была
и там, где, находясь в непосредствен-ной близости к произведению, составляла
свои суждения и оценки, опираясь на сведения о внутренней стороне
художественного про-изводства, рассматривая его 'изнутри', а также используя
разроз-ненные свидетельства отдельных художников, обладающие весом не как
выражение не являющейся нормативной для произведения искусства личности, а в
силу того, что они часто, не ссылаясь на субъект, не возвращаясь к нему,
отражали кое-что из неотвратимо наступающего опыта самого предмета. Значение
таких свидетельств снижала чаще всего их продиктованная соглашением искусства с
обществом наивность. Или художники встречают эстетику в шты-ки, охваченные
чисто профессиональной, ремесленнической злобой и ненавистью к ней, или же
антидилетанты выдумывают дилетантс-кие вспомогательные теории. Их высказывания
в отношении эсте-тики нуждаются в интерпретации. Теории художественного ремес-ла,
полемически становящиеся на место эстетики, приходят к пози-тивизму, в том
числе и там, где они симпатизируют метафизике. Советы, вроде того, как наиболее
ловко, наиболее искусно сочинить рондо, бесполезны, если по причинам, о которых
теория художе-ственного ремесла ничего не знает, никакое рондо написать уже не-возможно.
Их топорные правила нуждаются в философском разви-тии, раз уж им суждено быть
чем-то большим, чем 'отваром' при-вычного. Если они отказываются от такого
перехода, то почти, как правило, обретают поддержку пессимистического
мировоззрения. Трудность, с которой придется столкнуться эстетике, которая захо-чет
стать чем-то большим, чем судорожно возвращенной к жизни отраслью науки, будет
после крушения идеалистических систем вызвана необходимостью связать
непосредственное, глубокое изу-чение феноменов искусства 'вплотную' с не
подчиняющейся ника-кому высшему понятию, никакому 'изречению' способностью ис-пользовать
понятийный арсенал; опираясь на систему понятий, та-кая эстетика перешагнула бы
уровень 'голой' феноменологии про-изведений искусства. В противоположность
этому остается тщет-ной попытка перейти под давлением номиналистической
ситуации к тому, что называли эмпирической эстетикой. Если бы исследова-тель,
например, захотел бы, повинуясь диктату такого онаучивания, подняться путем
классифицирования и абстрагирования от эмпири-
475
ческих описаний к общим эстетическим
нормам, он получил бы жидкую 'водицу' определений, не идущую ни в какое
сравнение с проникающими в самую сущность проблем, убедительными и отра-жающими
практическую сторону дела категориями спекулятивных систем. В применении к
актуальной художественной практике по-добные дистилляты годились для
использования почти так же, как издавна подходили образцы художественного
творчества. Все эсте-тические вопросы заканчиваются постановкой вопроса о
содержа-нии истины произведений искусства - является ли истинным то, что
объективно содержится в духе произведения, обретшего специ-фическую форму?
Именно это эмпиризм предал анафеме как суеве-рие. Для него произведения
искусства являются 'комком' неквали-фицированных, то есть неотчетливо
выраженных, неясных стиму-лов. Что они собой представляют, какова их природа -
судить с уверенностью невозможно, все сказанное о них может носить лишь
гипотетический характер. Наблюдению, анализу и обобщению под-даются лишь
субъективные реакции на произведения искусства. Тем самым из поля исследования
ускользает то, что, собственно, и обра-зует предмет эстетики. И эстетика
заменяется подходом, принадле-жащим к наиболее примитивной, как небо от земли
далекой от ис-кусства доэстетической сфере, - сфере индустрии культуры. Поло-жения
гегелевской теории не критикуются с позиций, находящихся на якобы более высоком
научном уровне, они просто забыты ради вульгарного приспособленчества. То, что
эмпиризм не в состоянии был постичь суть искусства, 'отскакивая' от него, не
обращая, впро-чем, на него большого внимания, за исключением одного, истинно
свободного исследователя, Джона Дьюи, разве что списывал на ис-кусство, как на
поэзию, все те сведения, которые не отвечали его правилам игры, можно объяснить
тем, что искусство самой своей природой отвергает эти правила игры,
представляющие то сущее, которое не растворяется в сущем, в эмпирии.
Существенно важным в искусстве является то, что в нем не происходит, чего в нем
не су-ществует1, что несоизмеримо с эмпирическим
критерием, мерилом всех вещей. Необходимость вдуматься в это несуществующее су-щее
и заставляет обратиться к помощи эстетики.
Изменение функции наивного
К объективным трудностям, встающим перед
эстетикой, добавля-ются еще и субъективные - получившее широчайшее распростране-ние
сопротивление, оказываемое эстетике. Бесчисленное множество людей считает ее
совершенно излишней. Она отравляет им воскрес-
1 Brinkmann
Donald. Natur und Kunst. Zur Phänomenologie des ästhetischen
Gegenstandes. Zürich u. Leipzig, 1938, passim [см.: Бринкман Дональд. Природа и ис-кусство. К феноменологии эстетического предмета].
476
ное удовольствие, которым стало искусство,
это дополнение буржу-азной повседневности в часы досуга. При всей своей
враждебности искусству это сопротивление помогает выразить себя явлению, род-ственному
искусству. Ведь искусство чувствует и понимает интересы подавленной и
порабощенной природы в прогрессивно рационализи-рованном и обобществленном
обществе. Но общественное производ-ство превращает такое сопротивление в
социальный институт и на-кладывает на него свое клеймо. Искусство оно обносит
оградой как природный заповедник иррациональности, от которого мысль долж-на
держаться в стороне. При этом она устанавливает связь со спус-тившимся с высот
эстетической теории и снизившимся до уровня само собой разумеющейся нормы,
представлением, согласно которому ис-кусство просто должно быть наглядным, в то
время как оно везде все-таки связано с понятием. Сторонники такой позиции
примитивно путают преобладание наглядности в искусстве, пусть даже и пробле-матичное,
с требованием запрета на какое-либо осмысливание искус-ства, мотивируя это тем,
что, дескать, и признанным художникам не позволялось этого делать. Результатом
такого умонастроения являет-ся расплывчатое понятие наивности. В области
чистого чувства - термин этот внесен в титул эстетики, разработанной одним из
извес-тнейших неокантианцев, - на все, сколько-нибудь напоминающее логичность,
налагается табу, несмотря на присутствующие в произ-ведении искусства моменты
логической последовательности и убе-дительности, отношение которых к
внеэстетической логике и к самой причинности можно определить лишь с помощью
философской эсте-тики1. Тем самым чувство превращается в свою
противоположность - оно овеществляется. Искусство - это действительно еще один
мир, и похожий на мир реальности, и непохожий на него. Эстетическая наивность
изменила свою функцию в век жестко управляемой госу-дарством индустрии
культуры. То, что раньше восхвалялось в произ-ведениях искусства, возведенных
на пьедестал классичности, как их главная опора - благородная простота, теперь
стало возможным ис-пользовать как средство уловления клиента, покупателя.
Покупате-лей, в сознание которых постоянно вдалбливается неустанно подтвер-ждаемое
представление о наивности искусства, необходимо отвлечь от глупых раздумий по
поводу того, что же им приходится глотать, что им всучивается в соответствующей
упаковке, словно какие-ни-будь пилюли. Былая простота обернулась простоватостью
потреби-теля культуры, который с благодарностью и метафизически чистой совестью
скупает у индустрии культуры ее хлам, который, впрочем, ему и без того
неминуемо приходится приобретать. Как только на наи-вность начинают ссылаться
как на положение, обосновывающее оп-ределенную точку зрения, она перестает
существовать. Подлинное отношение между искусством и опытом его осознания состояло
бы в
1 Schopenhauer
Arthur. Sämtliche Werke, hg. von W.v. Löhneysen. Bd.2. Die Welt als Wille
und Vorstellung II. Darmstadt, 1961. S. 521 ff. [см.: Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. М., 1992. Т. 2. С. 433].
477
образовании, которое воспитало бы в людях
чувство сопротивления, чувство неприятия искусства в качестве потребительской
ценности, товара, а также раскрыло бы перед потребителями сущность того, что
такое искусство. Сегодня от такого образования искусство отсечено уже на стадии
производства, в среде самих производителей искусст-ва. За это оно наказано
перманентным соблазном упасть ниже худо-жественного уровня даже в самых
рафинированных приемах художе-ственной техники. Наивность художников выродилась
в наивную ус-тупчивость по отношению к индустрии культуры. Никогда наивность не
составляла непосредственную сущность натуры художника - она представляла собой
само собой разумеющееся качество, которое ху-дожник проявлял в изначально
предустановленном ему социальном контексте, как своего рода фактор конформизма.
Критерием ее были принятые художественным субъектом до известной степени без
внут-реннего сопротивления общественные формы. Наивность, со всем ее правом и
бесправием, обоснованностью и безосновательностью, тес-нейшим образом связана с
тем, насколько субъект соглашается с эти-ми формами или сопротивляется им,
тому, что вообще еще может претендовать на статус безоговорочно признанного,
само собой разу-меющегося явления. С тех пор как поверхность бытия, всякая
непос-редственность, обращенная к людям, стала идеологией, наивность
превратилась в свою противоположность, в рефлексы овеществлен-ного сознания на
овеществленный мир. Художественное производ-ство, которое в своем импульсивном
протесте против ожесточения жизни не дает вводить себя в заблуждение, то есть
подлинно наи-вное, становится тем, что по правилам игры конвенционального мира
называется ненаивным и, разумеется, сохраняет в себе от наивности то, что
остается в поведении искусства несогласного с принципом реальности, что-то
детское, по нормам, существующим в мире, ин-фантильное. Такая наивность
является противоположностью офици-ально признанной наивности. Гегель, а в еще
более резкой форме Йохман осознавали это. Но оба находились в плену
классицистских представлений, почему и предсказывали конец искусства. Наивные и
рефлексивные моменты искусства были в действительности гораздо теснее связаны
друг с другом, чем об этом хотела поведать тоска, свой-ственная искусству в
условиях восходящего индустриального капи-тализма. Искусство со времен Гегеля
представило немало поучитель-ных сведений о допущенной философом ошибке,
состоявшей в преж-девременном выстраивании схемы эстетической эсхатологии. А
ошиб-ка искусства заключалась в том, что оно продолжало тащить за собой
конвенциональный идеал наивности. Даже Моцарт, играющий в бур-жуазном домашнем
обиходе роль щедро одаренного, танцующего любимца богов, был, как о том
свидетельствует на каждой своей стра-нице его переписка с отцом, несравненно
более рефлектирующим, размышляющим человеком, чем та переводная картинка, на
которой рисуется его привычный образ, - при этом, однако, он рефлексирует на
основе своего материала, а не воспаряя в абстрактные высоты. Насколько сильно
творчество другого домашнего кумира чистого со-
478
зерцания, Рафаэля, проникнуто в качестве
своего объективного усло-вия рефлексией, очевидно из геометрических отношений
композиции его картин. Лишенное рефлексии искусство - это ретроградная фан-тазия
века, ставшего объектом рефлексии. Теоретические рассужде-ния и научные результаты
издавна примешивались к искусству, обра-зуя с ним своеобразную амальгаму, часто
опережали его, и наиболее выдающиеся художники никогда не чурались их. Стоит
вспомнить хотя бы об открытии воздушной перспективы в картинах Пьеро делла
Франческа или об эстетических умозрениях флорентийской Camerata1, из которых и родилась опера. Опера представляет собой парадигму,
образец формы, которая впоследствии, став любимицей публики, была окутана аурой
наивности, тогда как возникла она в сфере теории, буквально являясь
изобретением2. Подобным же образом только введение
темперированной настройки инструмента позволило про-извести модуляцию
посредством квинтового круга, осуществленную Бахом, который в заглавии своего
великого фортепьянного произведе-ния с благодарностью намекнул на это. Еще в
девятнадцатом столетии импрессионистическая живописная техника основывалась на
правиль-но или неверно интерпретированном научном анализе процессов,
происходящих в ретине, сетчатке глаза. Правда, теоретические и реф-лексивные
элементы искусства редко оставались неизменными. По-рой искусство не понимало
науки, на которые ссылалось, - пожа-луй, последний раз это произошло с
электроникой. Это нанесло не очень-то большой ущерб развитию продуктивного
импульса рацио-нальности. По всей вероятности, физиологические теоремы импрес-сионистов
были всего лишь прикрытием, маскировкой опыта боль-ших городов, частью
пленительного, полного очарования, частью со-держащего моменты социальной
критики, а также динамики их кар-тин. С открытием динамики, имманентной
овеществленному миру, они хотели противостоять овеществлению, которое было
наиболее ощутимым в больших городах. В девятнадцатом столетии естествен-но-научные
объяснения выполняли, сами не осознавая этого, функ-цию движущей силы,
деятельного начала искусства. Сродство искус-ства и науки было порождено тем
обстоятельством, что ratio, на кото-рый в ту эпоху реагировало самое прогрессивное, наиболее
далеко продвинувшееся вперед искусство, был не чем иным, как ratio, дей-ствующим в области естественных наук.
И хотя в истории искусства его сциентистские теоремы, как правило, отмирали,
без них форми-рование художественной практики было бы столь же маловероятным,
как и достаточно убедительное объяснение этой практики на основе подобных
теорем. Это имеет определенные последствия для воспри-ятия художественных
произведений - никакое восприятие не может быть менее продуманным, менее
связанным с рефлексией, чем сам его объект. Тот, кто не знает, что он видит или
слышит, не пользуется
1 сборище, компания (итал.).
2 Gutman Hanns. Literaten haben die
Oper erfunden // Anbruch II
(1929). S. 256 ff. [Гутман Ханне. Литераторы изобрели оперу].
479
привилегией непосредственного отношения к
произведениям, он не способен воспринимать их. Сознание - это не пласт некой
иерархии, надстраивающейся над восприятием, все моменты эстетического опы-та
носят взаимный, обоюдный характер. Произведение искусства - это не структура,
состоящая из напластования одного слоя над другим; это прежде всего результат
калькуляции, овеществленного сознания, порожденного индустрией культуры. В
сложном и крупномасштабном музыкальном произведении можно, например, заметить:
порог того, что воспринимается первоначально, и того, что определяется посред-ством
сознания, посредством рефлексирующего восприятия, отлича-ются друг от друга.
Часто понимание смысла беглого музыкального пассажа зависит от того, что его
ценность в контексте всей истории музыки, а не только ее современного периода,
познается чисто интел-лектуальным путем; а якобы непосредственный опыт,
непосредствен-ное постижение произведений искусства зависит, в свою очередь, от
момента, выходящего за пределы чистой непосредственности. Идеаль-ным
восприятием произведений искусства было бы такое восприятие, в ходе которого
опосредованное таким образом становится непосред-ственным; наивность - его
цель, а не источник.
Традиционная эстетика и современное искусство
непримиримы
Однако то, что интерес к эстетике упал,
обусловлено не только ею самой как научной дисциплиной, но точно так же, а
может быть, и в еще большей степени предметом. Эстетика, кажется, молча подразу-мевает
возможность существования искусства вообще, ориентируясь больше на 'как', чем
на 'то, что'. Такая позиция стала сомнитель-ной. Эстетика больше не может
исходить из факта искусства так же, как когда-то кантовская теория познания
исходила из факта естествен-ных наук, пользующихся математическими методами.
Тот факт, что искусство твердо придерживается своего понятия и противостоит сти-хии
потребления, то, что оно недовольно самим собой после всех про-изошедших
реальных катастроф и перед лицом катастроф будущих, с которыми морально
несовместимо его дальнейшее существование, все это сообщается эстетической
теории, традиции которой чужды были такие сомнения, такие угрызения совести. На
вершине своего разви-тия, представленной теорией Гегеля, философская эстетика
прогно-зировала конец искусства. И хотя впоследствии эстетика забыла об этом,
искусство со временем тем глубже ощущает это. Даже если бы оно осталось тем,
чем было когда-то и чем оно уже не может оста-ваться, то в условиях восходящего
общества и в силу своей изменив-шейся функции искусство стало бы совершенно
другим. Художествен-ное сознание имеет основания не доверять тем рассуждениям и
сооб-ражениям, тем теориям, которые самой своей тематикой и всем сво-
480
им внешним антуражем, отвечающим связанным
с ними ожиданиям, делают вид, будто прочная почва под ногами существует там,
где, как показывает ретроспективный взгляд в прошлое, сомнительно, суще-ствовала
ли она вообще когда-нибудь и не была ли с самого начала чистой идеологией, в
которую явно превращается современная куль-турная деятельность вместе с одной
из своих отраслей - искусст-вом. Вопрос о возможности существования искусства
актуализиро-вался таким образом, что оно насмехается над той якобы радикаль-ной
формой, в которой этот вопрос поставлен, дабы узнать, возможно ли вообще
искусство и если да, то каким образом. Сегодня этот воп-рос заменяется вопросом
о конкретной возможности искусства в наше время. Недовольство искусством - это
не только недовольство, ис-пытываемое застойным общественным сознанием перед
лицом со-временности. Повсюду это недовольство перебрасывается на самое
существенное для искусства, на произведения продвинутого искус-ства. Искусство,
со своей стороны, ищет убежища в отрицании само-го себя, оно хочет выжить с
помощью собственной смерти. Так в те-атре что-то противится всему игрушечному,
тайне сцены, отделенной от зрительного зала занавесом, всяческой мишуре,
имитации мира, создавая образы, отражающие жизнь общества, опутанного колючей
проволокой концлагеря. Чисто миметический импульс - еще раз да-рующий счастье
миру, - который одухотворяет искусство, с давних пор находившийся в напряженных
отношениях с его антимифологи-ческими, просветительскими компонентами, в рамках
системы пол-ной целенаправленной рациональности вырос в совершенно невыно-симое
явление. Искусство, как и счастье, вызывают подозрение в ин-фантильности, хотя
страх перед ними снова означает регресс, кото-рый не признает raison
d'être всякой рациональности;
ведь развитие самосохраняющегося принципа, если оно не фетишизирует само себя,
превращает его собственную энергию в страстное желание счастья; это самый
сильный аргумент в пользу искусства. В страх, испытыва-емый искусством перед
искусством, который присутствует в романе позднейшего времени, вносят свою
лепту и импульсы, направленные против фикции постоянного присутствия, соучастия
читателя в изоб-ражаемом событии. По этому пути следует и история повествования
со времен Пруста, хотя в намерения жанра и не входит полный отказ от того, что,
красуясь на обложках бестселлеров под заголовком 'fiction'1, признает, до какой степени эстетическая
видимость стала фактором общественного неблагополучия. Музыка из последних сил
бьется над тем, чтобы отрешиться от момента, с помощью которого Беньямин, может
быть несколько широко, дал определение всему ис-кусству до наступления эпохи
его технического репродуцирования, от ауры, от ощущения чуда, которое все же
исходит от музыки, будь то даже антимузыка, где бы и кем бы она ни создавалась,
возникая еще до формирования ее специфических качеств. От явлений такого рода
искусство не страдает так, как от поддающихся исправлению
1 художественная литература, художественная проза, беллетристика (англ.).
481
недостатков своего прошлого. Эти черты
словно намертво срослись с его собственным понятием. Но чем больше искусство,
чтобы не 'раз-базаривать' видимость, не превращать ее в жертву лжи, вынуждено
самостоятельно осуществлять рефлексию относительно своих под-ходов и приемов и по
возможности, в виде своеобразного противо-ядия, делать рефлексию составной
частью своего формального воп-лощения, тем скептичнее относится оно к
высокомерному предполо-жению, будто самосознание навязывается искусству извне.
Эстетике присущ тот недостаток, тот изъян, что она вместе со своими понятия-ми
беспомощно ковыляет вслед за ситуацией, сложившейся в искус-стве, в которой
оно, вне зависимости от того, что из него получится, старается изменить эти
понятия, без которых его вряд ли можно себе представить. Ни одна теория, в том
числе и эстетическая, не может обойтись без элемента всеобщности. Это вводит ее
в искушение за-нять строго определенную 'партийную' позицию в отношении инва-риантов
именно того рода, какие должно атаковать подчеркнуто со-временное искусство.
Мания наук о духе сводить новое к неизменно-му, например сюрреализм - к
маньеризму, недостаток понимания исторической ценности художественных феноменов
как показателя их истинности соответствуют тяге философской эстетики к тем абст-рактным
нормам и правилам, в которых нет ничего инвариантного, неизменного, кроме того,
что формирующийся дух постоянно, вновь и вновь уличает их во лжи. То, что
учреждается как вечная эстетичес-кая норма, возникает путем длительного
становления и носит прехо-дящий характер; притязание на неизбывность,
вневременность (Unverlierbarkeit) устарело. Даже прошедшим семинарскую выучку школьным
преподавателям будет нелегко решиться применить к та-кой прозе, как рассказы
Кафки 'Превращение' или 'В исправитель-ной колонии', в которых надежная
эстетическая дистанция по отно-шению к предмету шокирующе нарушается, такой
санкционирован-ный критерий, как критерий незаинтересованного удовольствия (interesselosen
Wohlgefallens); тот, кто
познал величие творчества Каф-ки, должен чувствовать, насколько не идут к нему
какие-либо разгла-гольствования об искусстве. Аналогичным образом обстоит дело
и с такими априорными жанровыми понятиями, как трагическое или ко-мическое в
современной драматургии, пусть даже она до сих пор на-сквозь 'проросла' ими,
наподобие того, как ужасный многоквартир-ный дом-казарма из параболы Кафки весь
напичкан остатками сред-невековых развалин. И если пьесы Беккета нельзя отнести
ни к траги-ческому, ни к комическому жанру, в еще меньшей степени именно
поэтому их нельзя назвать и произведениями смешанной формы типа трагикомедии,
как это вполне устроило бы приверженца той или иной эстетической школы. Пьесы
Беккета выносят исторический приго-вор таким категориям, сохраняя верность
утверждению, что знаме-нитые, основополагающие комические произведения уже не
вызыва-ют смеха, разве что такое может случиться лишь с человеком, вновь
вернувшимся в состояние чуть ли не первобытной грубости. В соот-ветствии со
стремлением нового искусства тематизировать, делать
482
предметом обсуждения свои собственные
категории посредством са-морефлексии, в таких пьесах, как 'В ожидании Годо' и
'Конец игры', - здесь, например, в сцене, где главные действующие лица решают
засмеяться, - содержится не столько комизм, сколько обыгрывается трагическая
судьба комизма; от такого смеха на сцене у зрителя про-падает охота смеяться.
Уже Ведекинд назвал одну из 'пьес с клю-чом'*, направленную против издателя
журнала 'Симплициссимус', сатирой на сатиру. Целиком фальшивым является
превосходство по-ступившей на службу и получающей жалованье философии, которой
обзор исторического прошлого приносит удовлетворение, выражаю-щееся в изречении
'nil admirari'1, и
которая, 'по-домашнему' обхо-дясь со своими вечными ценностями, извлекает из
неизменности всех вещей свою выгоду, что очень сильно отличается от того,
чтобы, при-чиняя боль существующему, отвергнуть его в предвидении его после-дующего
возврата к жизни. Такая позиция вступила в заговор с соци-ально-психологической
и официально-реакционной позициями. Толь-ко в процессе критического
самоосознания эстетика смогла бы еще раз приблизиться к искусству, если она
когда-нибудь была на это спо-собна, с помощью иных методов.
Истинность и фетишизм произведений искусства
Но в то время как искусство, с испугом
рассматривая оставлен-ные за собой следы, начинает подозревать, что эстетика
далеко отста-ла от него, втайне ему приходится бояться того, что эстетика, пере-ставшая
быть анахронизмом, может перерезать до отказа натянутые нити жизни искусства.
Только она смогла бы составить суждение о том, сможет ли и как именно выжить
искусство после крушения ме-тафизики, которой оно обязано и своим
существованием, и содержа-нием. Метафизика искусства стала инстанцией его
дальнейшего су-ществования. Отсутствие пусть даже модифицированного теологи-ческого
смысла выливается в искусстве в кризис его собственной смыслонаполненности. Чем
решительнее и бескомпромисснее про-изведения делают выводы из того состояния, в
котором находится сознание, тем ближе становятся они сами к бессмысленности.
Тем самым они обретают исторически давно созревшую истину, которая, если она
будет отвергнута, обрекает искусство на бессильное одобре-ние и согласие с
дурной и порочной существующей реальностью. В то же время лишенное смысла
искусство начинает утрачивать свое право на существование, во всяком случае,
судя по всему, что до са-мого последнего периода развития оставалось неделимым,
цельным. На вопрос, какова цель его существования, у искусства нет иного от-вета,
кроме того, который дал Гёте, сказав о так называемом 'осадке' абсурда, который
содержится, по его мнению, во всяком искусстве.
1 ничему не следует удивляться (лат.).
483
Осадок этот поднимается со дна, являя
собой открытое обвинение в адрес искусства. Поскольку по меньшей мере хотя бы
один из корней искусства связан с фетишами, то в ходе своего неумолимого
прогрес-са оно вновь возвращается в лоно фетишизма, становится слепой са-моцелью
и предстает как нечто неистинное, ложное, являющееся как бы коллективной
бредовой идеей, как только его объективное содер-жание истины, составляющее
смысл искусства, начинает терять под собой твердую почву. Если бы сторонники
психоанализа продумали провозглашенный ими принцип до его логического конца,
они долж-ны были бы, как и приверженцы всякого позитивизма, требовать уп-разднения
искусства, которое они и без того склонны обнаруживать у своих пациентов путем
анализа. Если искусство санкционируется лишь как сублимация, как средство
психической экономии, то тем самым ему отказывают в содержании истины и оно
продолжает су-ществовать только как святая ложь во спасение. Но истина всех про-изведений
искусства, в свою очередь, была бы не лишена фетишизма, который теперь силится
стать его неистиной. Качество произведений искусства в существенной степени
зависит от уровня их фетишизма, от того уважения, которое процесс производства
оказывает самостоя-тельно сделанному, той серьезности, той истовости, которая
забыва-ет об этом. Только в результате фетишизма, той слепоте в отношении
реальности, которая постигает произведение искусства, само являю-щееся частью
этой реальности, произведение трансцендирует очаро-вание принципа реальности
как явление духовного порядка.
Принуждение к эстетике
В подобной перспективе эстетика оказалась
не столько отсталой, сколько созревшей, готовой к немедленному применению.
Искусство не испытывает потребности в том, чтобы эстетика предписывала ему свои
нормы в тех случаях, когда оно чувствует себя сбившимся с пути, - пожалуй,
эстетика нужна все же искусству как средство, позволяющее обрести силу
рефлексии, создать которую само искусство вряд ли спо-собно. Такие слова, как
материал, форма, создание образа, легко стекаю-щие с пера современных
художников, в своем расхожем употреблении содержат что-то от цветистой, но
бессодержательной фразы; излечить их от этого недуга и составляет
художественно-практическую функцию эстетики. Но прежде всего она необходима для
развития произведений. Если они не вырваны из контекста эпохи и не носят
самодовлеющего характера, оставаясь равными самим себе, а становятся тем, чем
они яв-ляются, в результате того, что их собственное бытие представляет собой
становление, то они используют формы духа, посредством которых осу-ществляется
это становление, в качестве комментария и критики. Но они остаются слабыми до
тех пор, пока не обретут содержания истины, при-сущего произведениям. Но на это
они становятся способны лишь тогда, когда дорастут до понимания необходимости
эстетики. Содержание ис-
484
тины произведения нуждается в философии.
Только в нем философия сближается с искусством или затухает в нем. Туда ведет
путь осмыслен-ной, ставшей предметом рефлексии имманентности произведений, а не
чисто внешнее применение философем. Содержание истины произведе-ний должно
четко отличаться от любой, 'закаченной' в нее - все равно кем, или автором, или
теоретиком - философии; возникает подозре-ние, что и тот, и другой скоро вот
уже два столетия неотделимы друг от друга1. С
другой стороны, эстетика резко выступает против притязаний филологии, достойной
в остальном всяческих похвал, на то, чтобы она уверилась в содержании истины
произведений искусства. В эпоху суще-ствования непримиримых отношений между
традиционной эстетикой и актуальным искусством у философской теории искусства
нет иного вы-бора, кроме как, видоизменяя выражение Ницше, рассматривать сходя-щие
со сцены категории как явление переходное, в определенной степе-ни отрицая их.
Воплощением актуальной эстетики остается только мо-тивированное и конкретное
уничтожение расхожих эстетических кате-горий; в то же время она освобождает
преображенную истину этих кате-горий. И если художники вынуждены прибегать к
перманентной реф-лексии, то ее следует лишить присущего ей характера
случайности, что-бы она не выродилась в создание произвольных и дилетантских
вспомо-гательных гипотез, в рационализацию технических приемов ремесла или в ни
к чему не обязывающие декларации мировоззренческого плана о намерениях, не
находя себе оправдания в художественной практике. Се-годня уже никто не может
наивно доверяться технологической parti pris современного искусства; иначе оно целиком отдаст себя на
откуп эрзацу цели - произведения - с помощью средств, технологии художествен-ного
производства, посредством которой создается произведение. Тяга к этому
абсолютно 'гармонирует' с устремлениями общества, поскольку цели, состоящие в
разумном устроении жизни человечества, заслонены обожествляемыми средствами,
производством ради производства, пол-ной занятостью и всем, что с этим связано.
И в то время как эстетика вышла у философии из моды, наиболее передовые,
продвинутые худож-ники все сильнее ощущают ее необходимость. Булез* также
наверняка ориентировался не на обычную нормативную эстетику, а на теорию ис-кусства,
детерминированную историко-философски. То, что он обозна-чал термином 'orientation
esthétique'2, вернее всего было бы перевести как критическое самосознание
художника. Если, как считал Гегель, вре-мя наивного искусства прошло, то оно
должно сделать своим достояни-ем рефлексию и развить ее до такой степени, чтобы
она уже не парила над искусством как нечто внешнее, чуждое ему; вот что такое
сегодня эстетика. Центральной осью рассуждений Булеза явилось широко рас-пространенное
среди художников-авангардистов и разочаровавшее его мнение о том, будто
снабженные надлежащим комментарием указания по применению технических приемов уже
являются произведением ис-
1 Adorno
Theodor W. Noten zur Literatur III, 2. Aufl.
Frankfurt a. М., 1966.
S.
161 [Адорно
Теодор В. Заметки о
литературе III].
2 эстетическая ориентация (фр.).
485
кусства; главное, полагал он, состоит
только в том, что делает художник, а не как и с помощью каких, пусть даже и
прогрессивных, средств он хочет сделать это1. И
для Булеза это воззрение в плане современного процесса художественного
творчества вполне вписывается в существующую историческую ситуацию, через
которую оно опосредует антитетическое отношение к традиции, с вытекающими
отсюда обязательными следствиями для художественного производства. Догматически
декретированное Шёнбергом, справедливо критиковавшим отвлеченную, далекую от
кон-кретного предмета эстетику, различие между теорией ремесла и эстети-кой,
которое было близко и понятно как художникам его поколения, так и поколения тех
из них, кто был связан с 'Баухаузом'*, опровергается Булезом и выводится за
рамки ремесла, профессии. Теория гармонии, разработанная Шёнбергом, также
смогла утвердить это положение только в результате того, что он в своей книге
ограничился рассмотрением средств, которые давно уже не принадлежали ему; если
бы он занялся их разработкой, то за недостатком дидактически сообщаемых
профессио-нальных указаний и предписаний он неминуемо был бы вынужден встать на
позиции эстетического умонастроения. Оно отвечает на процесс ро-кового старения
'модерна' безмятежным спокойствием тотального техни-ческого произведения. В
области чистой техники, только 'внутритехнически', такую позицию вряд ли можно
встретить, хотя в критике, касающейся техники, постоянно обнаруживается и
момент надтехнический. То, что в настоящее время искусство, которое хоть
чего-нибудь стоит, встречается в обществе, которое его только что терпит, с
полным равнодушием, заражает и само искусство вирусом равнодушия, которое,
вопреки всем детерминирующим факторам, может легко смениться со-вершенно иным
настроением или вовсе исчезнуть. То, что в последнее время считается
техническим критерием, уже не позволяет судить о ху-дожественном уровне
произведения, зачастую перекладывая эту задачу на давно устаревшую категорию
вкуса. Многочисленные произведения, в отношении которых вопрос о том, на что
они пригодны, стал неправо-мерным, обязаны своим существованием, по замечанию
Булеза, только абстрактному противостоянию индустрии - культуры, а не своему со-держанию
и не способности реализовать его. Решение, от принятия ко-торого они
уклоняются, находится лишь в компетенции эстетики, не толь-ко ставшей вровень с
самыми передовыми тенденциями, но и догнав-шей и перегнавшей их по силе
рефлексии. От понятия вкуса, в рамках которого притязания искусства на
обладание истиной готовятся найти свой бесславный конец, она должна отказаться.
Всей прежней эстетике вменяется в вину то, что она, исходя в своих оценках из
субъективного суждения вкуса, изначально лишает искусство возможности претендо-вать
на обладание истиной. Гегель, с трудом принимавший это притяза-ние и
противопоставлявший искусство приятному и полезному механиз-
1 Boulez Pierre. Nécessité
d'une orientation esthétique // Zeugnisse. Theodor W.
Adorno zum sechzigsten Geburtstag, hg. v. М. Horkheimer. Frankfurt a. М., 1963. S. 334 ff. [Булез Пьер. Необходимость
эстетической ориентации // Свидетельства. К 60-летию Теодо-ра В. Адорно, под
ред. М. Хоркхаймера].
486
му, спрятанному внутри музыкальной
шкатулки, был поэтому врагом вкуса, причем в материальных разделах эстетики ему
так и не удалось преодолеть случайность оценок, выносимых на основе вкуса. К
чести Канта можно отнести то, что он признавал апорию эстетической объек-тивности
и суждения вкуса. И хотя он подвергал суждение вкуса эстети-ческому анализу,
исследуя его моменты, он в то же время рассматривал такое суждение как скрытое,
объективное, пусть и не пользующееся по-нятиями. Тем самым он обозначил
номиналистическую угрозу всякой отмеченной выразительностью эмфатической
теории, не устраняемую простым усилием воли, а также сохранил моменты, в
которых теория эта превышает свои возможности. Благодаря духовному движению
своего предмета, которое как бы закрывало на него глаза, он способствовал ос-мыслению
наиболее глубинных процессов искусства, которое возникло через полтораста лет
после его смерти, - искусства, ощупью ищущего свою объективность в том, что
является открытым, не задвинутым на засов. Следовало бы осуществить то, что в
теориях Канта и Гегеля ждет 'уплаты по векселю', выполнения данных обещаний с
помощью второй рефлексии. Отказ от традиции философской эстетики должен был бы
помочь этому.
Эстетика как убежище метафизики
Беда эстетики, являющаяся ее неотъемлемым
свойством, состоит в том, что она не может быть конституирована ни 'сверху', ни
'сни-зу', ни на основе понятий, ни на базе беспонятийного опыта. Изба-виться от
этой дурной альтернативы ей помогает единственно осоз-нание философией того
обстоятельства, что факт и понятие не проти-востоят друг другу полярно, а
взаимно опосредованы. Это должна вобрать в себя эстетика, так как искусство
вновь нуждается в ней, с тех пор как критика показала себя настолько
дезориентированной, что оказалась несостоятельной перед искусством, вынося
неверные или случайные оценки. Но если она не должна быть чуждым искусству
набором предписаний, как и ни на что не годной классификацией, ее нельзя
представить себе иначе, как явление диалектическое; в общем и целом определение
это вполне согласуется с определением диалек-тического метода, поскольку
эстетика не успокаивается на том раско-ле между дедуктивным и индуктивным
началом, который прочно вла-деет окаменевшим мышлением и которому категорически
возражают самые ранние формулировки немецкого идеализма, составленные Фихте1. Эстетике так же непозволительно отставать от философии, как и от
искусства. Эстетика Гегеля, несмотря на массу важнейших обретений, столь же
мало соответствует его главным работам о диа-
1 Fichte Johann
Gottlieb. Ausgewählte Werke in sechs Bänden, hg. von F.
Medicus. Darmstadt, 1962. Bd. 3. S. 31 ('Erste
Einleitung in die Wissenschaftslehre') [см.: Фихте Иоганн Готлиб. Избр. соч.: В 6 т. Под ред. Ф. Медикуса. Т. 3 ('Первое введение в
наукоучение')].
487
лектике, как и прочие разделы системы,
посвященные материальным моментам. Исправить этот недостаток непросто. В
эстетической диа-лектике нельзя предполагать метафизику духа, которая у Гегеля,
как и у Фихте, намеревалась поручиться за то, что единичное, с которого
начинается индукция, и всеобщее, из которого делаются дедуктив-ные выводы,
представляют собой одно и то же. То, что распалось, 'растворилось' под
воздействием глубоко выразительной, эмфати-ческой философии, эстетика, даже в
качестве философской дисцип-лины, не может вернуть к жизни. Ближе к
современному состоянию вещей находится теория Канта, которая ставила своей
задачей свя-зать в эстетике сознание необходимого с сознанием трудности осуще-ствления
этого необходимого. В своем движении эстетика напоминает слепого. Она бредет
ощупью во мраке, но идти ее заставляет необходи-мость достижения того, на что
она нацелена. В этом узел всех эстети-ческих усилий, предпринимаемых сегодня. И
эстетике в известной мере удается его развязать. Ведь искусство, делая оговорку
общего характе-ра относительно своей иллюзорности, является или до самого после-днего
времени являлось тем, что метафизика, лишенная каких бы то ни было иллюзий и
видимости, всегда лишь хотела быть. Когда Шеллинг объявил искусство органоном
философии, он невольно признал то, о чем обычно умалчивала или что отрицала в
интересах своего самосох-ранения великая идеалистическая спекулятивная
философия; в соот-ветствии с этим Шеллинг, как известно, проводил собственный
тезис об идентичности не столь категорически, как Гегель. Эстетическую черту,
черту некоего гигантского 'как если бы', обнаружил впослед-ствии в философии
Гегеля Кьеркегор - черту эту можно было бы про-демонстрировать на примере
'Большой логики' вплоть до мельчай-ших деталей1. Искусство - это эмпирически существующее и к тому же чувственное
явление, которое таким образом определяет себя в ка-честве духа, как идеализм
это просто утверждает о внеэстетической реальности. Наивные клише, обзывающие
художника идеалистом или, в зависимости от вкуса тех, кто бранит его, дураком,
апеллируя к якобы абсолютному разуму его предмета, скрывают этот опыт.
Произведения искусства по самой своей природе являются духовными объективно, а
вовсе не только потому, что их генезис протекал в русле духовных про-цессов, то
есть принципиально отличных от процессов еды и питья. Современные эстетические
дебаты, начало которым было положено в странах Восточного блока и которые
смешивают примат закона формы как духовного феномена с идеалистическим
представлением об обще-ственной реальности, беспредметны. Только в качестве
духа искусство является сопротивлением эмпирической реальности, стремящимся к
определенному отрицанию существующего мирового порядка. Диалек-тически сконструировать
искусство возможно постольку, поскольку ему внутренне присущ дух, причем оно не
должно ни обладать им как не-ким абсолютом, ни гарантировать его присутствие.
Произведения ис-
1 Adorno
Theodor W. Drei Studien zu Hegel. S. 138, 155 [Адорно Теодор В. Три исследования о Гегеле].
488
кусства, как бы они ни казались реально
сущим, являются кристалли-зацией процесса, происходящего между упомянутым духом
и его 'дру-гим'. Именно в этом усматривается отличие от гегелевской эстетики. В
ней объективность произведения искусства переходит в свою соб-ственную инакость
(инобытие), будучи идентичной истине духа. В про-изведении искусства дух - это
то же самое, что и тотальность, в том числе и тотальность искусства. Но после
крушения генерального тези-са идеализма он представляет собой в произведениях
искусства всего лишь один из моментов; он является тем, что делает произведения
ис-кусства искусством, но он никогда не действует 'в одиночку', без уча-стия
противостоящих ему феноменов. Дух так же мало 'пожирает' эту свою
противоположность, как история мало знает произведений ис-кусства, достигающих
чистой идентичности духа и недуховных мо-ментов. Присущий произведениям дух
конститутивно нечист. Произ-ведения, которым как будто бы удалось художественно
воплотить ука-занную идентичность, не принадлежат к числу наиболее
значительных. То, что в произведениях искусства противостоит духу, ни в коем
случае не является по своим материалам и объектам природным феноменом. Оно
образует в произведениях искусства лишь предельную величину, предельный
параметр. Свою противоположность они несут в самих себе; их материалы
сформированы заранее в ходе исторического и об-щественного развития, как и их
художественные технологии, а гетеро-генным им является в них то, что противится
их единству и в чем нуж-дается это единство, чтобы быть чем-то большим, чем
пирровой побе-дой над тем, что не оказывает сопротивления. В этом отношении
эсте-тическая рефлексия проявляет единство с историей искусства, которая
неудержимо продвигала диссонанс в центр своего рассмотрения, вплоть до
устранения всякого различия между ним и созвучием. В результате рефлексия
разделяет страдание, которое в силу единства процесса реф-лексии ощупью
пробирается в сферу языка и не исчезает. Эстетика Ге-геля отличалась от эстетики
чисто формальной по ряду важнейших воп-росов самым серьезным образом, ибо,
несмотря на наличие в ней гар-монических черт, веры в чувственную кажимость
идеи, она признава-ла это и 'приучала' искусство осознавать грозящие человеку
беды и неурядицы. Тот, кто первым увидел приближение конца искусства, на-звал и
самый убедительный мотив его дальнейшего существования - дальнейшее
существование самих бед и неурядиц, которые ждут свое-го выражения, - задача,
которую осуществляют произведения искус-ства, выполняя ее за бессловесных,
выступая в роли их 'заместите-лей'. Но то, что момент духа, как утверждает
Гегель, имманентен про-изведениям искусства, говорит о том, что его нельзя
отождествлять с Духом, который создавал эти произведения, и даже с коллективным
духом эпохи. Определение духа, присутствующего в произведении ис-кусства, -
главнейшая задача эстетики; она тем более настоятельна, что эстетика не вправе
получать категорию духа из рук философии. Common sense1, склонный отождествлять дух произведений с тем ду-
1 здравый смысл (англ.).
489
ховным началом, которое их создатели
инфильтруют в них, должен достаточно быстро обнаружить, что в результате
сопротивления ху-дожественного материала, с помощью его собственных постулатов,
благодаря исторически современным моделям и техническим при-емам, элементарным
уже в силу того духа, который сокращенно и вопреки Гегелю может быть назван
объективным, произведения ис-кусства конституируются таким образом, что
сведение их к субъек-тивному духу становится несостоятельным. Это уводит вопрос
о духе произведений искусства от проблемы их генезиса. Взаимоотношение между
материалом и трудом, развернуто рассмотренное Гегелем на примере диалектики
отношений между господином и слугой (рабом), впечатляюще воспроизводится в
искусстве. Если эта глава 'Феноме-нологии духа' воскрешает историческую фазу
феодализма, то само-му искусству, в силу самой его экзистенции, присущ элемент
архаи-ки. Рефлексия на эту тему неотделима от рефлексии по поводу права
искусства на дальнейшее существование. Неотроглодиты знают се-годня об этом
лучше, чем сознание культуры во всей его непоколеби-мой наивности.
Эстетический
опыт как объективное понимание
Эстетическая теория, научившаяся трезво
относиться к априористским концепциям и предупреждая об опасности роста абстрак-ций,
ареной своей деятельности избрала опыт эстетического пред-мета. Предмет этот не
является просто объектом познания извне, он требует от теории, чтобы осознание,
понимание его, безразлично, на каком уровне абстракции, она взяла на себя. В
философском пла-не понятие понимания скомпрометировано школой Дильтея и таки-ми
категориями, как 'вчувствование'. Как только отказываются от такого рода теорем
и требуют рассматривать понимание произведе-ний искусства как познание, строго
детерминированное их объек-тивностью, сразу же вырастают горы трудностей.
Заранее необхо-димо согласиться, что уж где-где, а в эстетике познание осуществ-ляется
послойно, пласт за пластом. Отнесение начала такого на-пластования к сфере
опыта было бы актом чистого произвола. Этот процесс начинается гораздо раньше
эстетического сублимирования, будучи теснейшим образом связан с живым
восприятием ре-альности. Эстетика сохраняет родство с ним, хотя сама она стано-вится
тем, чем является, по мере того как отходит от непосредствен-ности, до уровня
которой она постоянно угрожает спуститься, на-поминая поведение людей,
отлученных от образования, которые, пе-ресказывая действие какой-либо
театральной пьесы или фильма, применяют перфект вместо презенса; но, лишенный
всяких следов такой непосредственности, художественный опыт так же бесполе-зен,
как и опыт, целиком исходящий из момента непосредственнос-ти. С чисто
александрийской* невозмутимостью она целит мимо при-
490
тязаний собственного непосредственного
существования, о которых заявляет всякое произведение искусства, хочет оно
этого или нет. Дохудожественный опыт эстетического является, однако, ложным в
том, что он отождествляет себя с произведениями искусства и про-тивопоставляет
себя им так же, как в эмпирической жизни, а иногда и в еще более значительной
степени, то есть занимает именно ту позицию, согласно которой субъективизм
рассматривается как орган эстетического опыта. Приближаясь к произведению
искусства без применения понятийного арсенала, такой подход остается замкну-тым
в кругу представлений вкуса, так же криво истолковывая про-изведения, как и
методика, использующая их не по назначению, видя в них лишь образцовый материал
для упражнений в философской риторике. Мягкость всего комплекса утонченных
чувств, радостно воспринимающих перспективу идентификации, оказывается несос-тоятельной
перед жесткостью произведения искусства; но суровая, жесткая мысль обманывается
в отношении момента восприятия, хотя и нельзя сказать, чтобы мысль эта была
недостаточно основатель-ной и глубокой. Дохудожественный опыт нуждается в
проекции лич-ных представлений на предмет1,
эстетический же, именно в силу априорного преобладания субъективности в нем,
представляет со-бой движение, направленное против субъекта. Он требует чего-то
вроде самоотрицания созерцающего, нуждаясь в его способности реагировать или
воспринимать то, о чем говорят и о чем умалчива-ют эстетические объекты.
Эстетический опыт прежде всего уста-навливает дистанцию между созерцающими и
объектом. Это нахо-дит отголосок в мысли о незаинтересованном созерцании.
Обывате-ли и невежды те, кто в своем отношении к произведениям искусства
руководствуются вопросом, смогут ли они и в какой степени встать на место
персонажей, встречающихся в произведении; все отрасли индустрии культуры
основываются на этом и утверждают в этой мысли своих клиентов. Чем в большей
степени художественный опыт овладевает своими предметами, тем дальше он
отстраняется от них; восхищение искусством не имеет ничего общего с искусством.
Тем самым эстетический опыт, как это знал уже Шопенгауэр, разрушает магические
чары слепой жажды самосохранения, ту модель состоя-ния сознания, в котором Я
уже не везет ни в защите своих интере-сов, ни, наконец, в воспроизведении
самого себя. Но то обстоятель-ство, что если человек адекватно воспринимает
развитие сюжета какого-то романа или драмы, равно как и мотивации изображаемых
событий или ситуацию, изображенную на картине, то это еще не означает, что он
понял эти произведения, так же очевидно, как и то, что понимание нуждается в
этих моментах. Существуют точные искусствоведческие описания, даже анализы -
например, извест-ные тематические аналитические разборы музыкальных произведе-ний,
- проходящие мимо всего наиболее существенного. Ко второ-
1 Horkheimer
Max, Adorno Theodor W. Dialektik der Aufklärung. S. 196 ff. [см.: Хоркхаймер
Макс, Адорно Теодор В. Диалектика
Просвещения].
491
му слою должно было бы относиться
понимание интенции произве-дения, того, что оно хочет засвидетельствовать,
'показать' о себе самом, того, что на языке традиционной эстетики называется
его 'идеей', как, например, виновность субъективной морали в 'Дикой утке'
Ибсена. Но интенция произведения не тождественна его со-держанию, и ее
понимание носит предварительный характер. Так, на основе подобного понимания
невозможно установить, реализу-ется ли интенция в структуре произведения;
доводит ли его образ-ная система до конца ту игру сил, а зачастую и
антагонистических противоречий, которые властвуют в произведениях искусства
объек-тивно, по ту сторону их интенций. Кроме того, понимание интен-ции еще не
схватывает содержания истины произведений. Поэтому всякое понимание
произведений по самой сути своей, а не только в силу случайностей биографии
представляет собой процесс, а нико-им образом не то пресловутое переживание,
которому, словно по мановению волшебной палочки, все удается, все становится
ясно и понятно и которое тем не менее стоит перед исследуемым предме-том,
словно дурак, ничего не понимая в нем. Идеей понимания яв-ляется то, что в
результате полного постижения произведения ис-кусства его содержание
воспринимается как явление духовное. Это касается как отношения произведения к
материалу, формальному проявлению и интенции, так и его собственной истины или
ложно-сти, согласно специфической логике произведений искусства, кото-рая учит
различать в них истинное и ложное. Понятными произве-дения искусства становятся
лишь тогда, когда процесс их постиже-ния достигает альтернативы между истинным
и неистинным или, в качестве предварительной стадии, альтернативы между
правильным и ложным. Критика подходит к эстетическому опыту не с чисто внеш-ней
стороны, она имманентна ему. Рассматривать произведение ис-кусства как
воплощение истины - значит связывать его с его неис-тиной, ибо нет ни одного
произведения, которое не участвовало бы в неистинном вне его, в старой как мир
неистине. Эстетика, которая не ориентируется в своем движении на истину,
становится бессиль-ной решить свою задачу; чаще всего она обретает
'кулинарный', чисто вкусовой характер. Поскольку для произведений искусства момент
истины имеет существенно важное значение, они принима-ют участие в познании и
тем самым способствуют установлению обоснованного отношения к ним. Отдать их во
власть иррациональ-ности - значит совершить кощунство по отношению к тому высо-кому,
что есть в них, прикрываясь тем предлогом, будто это делается во имя более
высоких задач и интересов. Познание произведений искусства соответствует их
собственной познающей 'натуре' - они являются таким способом познания, который
не состоит в познании объекта. Такая парадоксальность присуща и художественному
опы-ту. Средством его является безусловная, сама собой разумеющаяся понятность
непонятного. Так поступают художники; в этом объек-тивная причина частой
апокрифичности и беспомощности их тео-рий. Задача философии искусства
заключается не только в том, что-
492
бы до конца объяснить момент непонятного,
как это почти неизбеж-но пыталась сделать умозрительная философия, но и понять
саму непонятность. Она сохраняется как характерный признак предмета; только это
удерживает философию искусства от насилия над ним. Вопрос о доступности
пониманию приобретает исключительную остроту в отношении современного
художественного производства. Ведь эта категория, при условии, что понимание не
должно быть передоверено субъекту и обречено на релятивизм оценок, постули-рует
наличие в произведении искусства объективно доступных по-ниманию моментов. Если
произведение ставит своей задачей выра-жение недоступности пониманию и под
знаком ее отбрасывает все, что в нем есть доступного пониманию, то
унаследованная от про-шлого, традиционная иерархия понимания рушится. Ее место
зани-мает рефлексия относительно загадочного характера искусства. Но именно так
называемая литература абсурда - это общее, собира-тельное понятие охватывало
слишком много гетерогенных явлений, чтобы оно было способно на что-то большее,
чем на непонимание возможности быстрого понимания, - показала, что понимание,
смысл и содержание не являются эквивалентными. Отсутствие смыс-ла становится
интенцией; впрочем, не везде с одинаковыми послед-ствиями; просмотрев такую,
например, пьесу, как 'Носорог' Ионес-ко, вопреки предположению, будто
человеческий рассудок в состоя-нии допустить превращение людей в носорогов,
можно сделать впол-не ясный вывод о наличии в ней того, что раньше назвали бы
идеей, - она заключается в сопротивлении бессмысленному словоизлия-нию,
напоминающему мычание или блеянье, а также стандартизи-рованному сознанию,
причем оказывать такое сопротивление в мень-шей степени способно благополучно
функционирующее Я успешно приспособившихся, чем те, кто не во всем согласен с
господствую-щей в обществе целенаправленной рациональностью. Интенция,
предполагающая утверждение радикального абсурда, могла быть порождением
художественной потребности перенести состояние ме-тафизической бессмысленности
в отказывающийся от смысла язык искусства, что отражало полемику с Сартром,
который чисто субъек-тивно соотносил этот метафизический опыт с произведением.
Не-гативное метафизическое содержание у Беккета воздействует с по-мощью формы на
сочиняемое произведение. Но тем самым произ-ведение не становится просто
непонятным; обоснованный отказ его создателя выступить с объяснениями
содержащихся в нем яко-бы символов продолжает практически повсеместно
упраздненную эстетическую традицию. Между негативностью метафизического со-держания
и сокрытием, 'затемнением' содержания эстетического существует отношение, а не
идентичность, не тождественность. Ме-тафизическое отрицание больше не допускает
эстетической формы, которая оказывала бы влияние на метафизическое утверждение
и которая может стать как бы эстетическим содержанием, чтобы оп-ределять форму.
493
Имманентный произведению анализ и эстетическая
теория
Понятие художественного опыта, которое
берет на вооружение эстетика и которое в силу стремления к пониманию находится
в не-примиримом противоречии с принципами позитивизма, в то же вре-мя никоим
образом не совпадает с получившим широкое распростра-нение понятием
имманентного произведению, художественно-имма-нентного анализа. Анализ этот, в
отличие от филологии представляю-щийся совершенно естественным, само собой
разумеющимся для ху-дожественного опыта, без всякого сомнения знаменует
решающий прогресс в науке. Целые отрасли искусствоведения, как, например, та,
что изучала музыку чисто академически, не как живой организм, а шаблонно и
формально, очнулись от своей фарисейской летаргии лишь после того, как смогли
подняться до овладения этим методом, пере-став, как прежде, заниматься всем,
чем угодно, только не изучением структурных вопросов произведений искусства.
Но, адаптируясь к науке, художественно-имманентный анализ, посредством которого
наука намеревалась излечиться от своей глухоты к искусству, сам при-обрел черты
позитивизма, за рамки которого он стремился выйти. Та решительность, с которой
этот анализ сконцентрировал все свое вни-мание строго на предмете, облегчает
отказ от всего того, чего нет в наличии, чего не существует в произведении,
являющемся фактом второй степени. И в области музыки мотивационно-тематический
анализ, оказывающийся очень полезным средством против пустой и глупой болтовни,
часто страдает ложной уверенностью в том, будто, разлагая произведение на
основные материальные компоненты и их модификации, он понял то, что
впоследствии, оставшись непонят-ным и в полном соответствии со столь
аскетическим подходом, охот-но отдавалось на откуп дурной иррациональности.
Художественно-имманентное рассмотрение не так уж далеко ушло от ограниченного,
узкого кустарничества, хотя бы полученные им сведения и поддава-лись в
большинстве случаев имманентной коррекции, как недоста-точная в техническом
отношении информация. Философская эстети-ка, непосредственно соприкасающаяся с
идеей художественно-имма-нентного анализа, все же осуществляет свои
исследования в тех обла-стях, куда этот анализ не проникает. Ее вторая
рефлексия должна от-бросить те содержательные моменты, на которые наталкивается
этот анализ, и с помощью резкой критики проникнуть в содержание исти-ны.
Диапазон художественно-имманентного анализа, замкнутого в самом себе,
ограничен, сужен, что, разумеется, вызвано еще и стрем-лением отстраниться от
общественной точки зрения на искусство, не дать ей повлиять на результаты
анализа. То, что искусство, с одной стороны, является обособленной сферой,
противостоящей обществу, а с другой - носит общественный характер, является
законом для опыта его познания. Тот, кто постигает в искусстве лишь его мате-
494
риально-содержательную сторону, хвастливо
называя это эстетикой, обы-ватель и невежда, ничего не смыслящий в искусстве,
тогда как тот, кто воспринимает искусство только как искусство, делая это
некоей преро-гативой, лишает себя возможности познать его содержание. Ведь
содер-жание, в свою очередь, не может целиком превратиться в искусство, если не
хочет уподобить его тавтологии. Способ рассмотрения, ограничиваю-щийся этим, не
в состоянии постичь произведение искусства. Внутрен-няя структура произведения
нуждается, пусть в очень значительной сте-пени и опосредованно, в том, что не
является искусством.
К диалектике эстетического опыта
Один лишь опыт не является достаточным
источником эстетичес-кого права, поскольку он изначально ограничен в
историко-философ-ском плане. И там, где опыт переступает эту границу, он
приходит в упадок, опускаясь до уровня оценок, опирающихся на принцип
вчувствования. Многочисленные произведения искусства прошлого, в том числе и
приобретшие громкую известность, уже невозможно познать непосредственно -
фикция такой непосредственности не в состоя-нии сделать это. Если верно
утверждение, что темп исторического развития в соответствии с законом
геометрической прогрессии воз-растает, то в этот процесс втягиваются уже те
произведения искусст-ва, которые исторически отстоят от нас не так далеко. Они
несут с собой упорно сохраняемую видимость спонтанно доступного, кото-рую
необходимо разрушить, чтобы сделать возможным их познание. Находясь в состоянии
непознаваемости, произведения искусства яв-ляются архаичными. Эта граница не
является жестко установленной и непрерывной; скорее она носит прерывистый,
динамичный харак-тер и в результате происходящего через нее correspondance1 может размываться. В качестве опыта познания непознаваемого
выступает архаика. Однако граница познаваемости вынуждает исходить из ма-териала
современности. Во всяком случае, только современность про-ливает свет на прошедшее,
тогда как академический подход, склон-ный ограничиваться прошлым, отстраняется
от анализа современно-сти и в то же время, нарушая дистанцию, совершает насилие
над без-возвратно ушедшим прошлым. Но в конце концов искусство, хотя и не
приемлет общества в крайне резкой форме, все же обладает соци-ально-общественной
природой, оставаясь непонятным там, где эту природу недопонимают2. Отсюда художественный опыт лишается сво-ей прерогативы. Вина за
это лежит на методике исследования, бродя-щей, подобно блуждающему огоньку,
между категориями. В процес-се этого движения художественный опыт выходит из
собственных
1 здесь: сообщение (фр.).
2 Adorno Theodor W. Noten zur Literatur I, 6. Aufl.
Frankfurt a. М., 1968.
S.
73 ff. [Адорно Теодор В. Заметки о литературе I].
495
рамок вследствие противоречия, состоящего
в том, что конститутив-ная имманентность эстетической сферы также является
идеологией, которая выхолащивает ее. Эстетический опыт должен переступить через
самого себя. Он проходит через крайности и не оседает мирно в дурной середине.
Он не отказывается от философских мотивов, кото-рые он трансформирует, вместо
того чтобы делать из них выводы, как и не изгоняет из себя с помощью
заклинаний, словно злого духа, об-щественный момент. То, что человек, не
понимающий так называе-мых чисто музыкальных моментов какой-либо симфонии
Бетховена, не дорос до нее так же, как и тот, кто не слышит в ней эха Великой
французской революции1, а также то, что оба эти момента
опосредуются в рамках эстетического феномена, - все это составляет темати-ческий
диапазон философской эстетики, столь же труднодоступный, сколь и не терпящий
отлагательства с его изучением. Не один лишь опыт, но и насыщенная им мысль
стала вровень с этим феноменом, будучи способной осознать его. Эстетика подходит
к исследованию эстетических феноменов, опираясь на понятия. С процессом позна-ния
искусства связано сознание имманентного ему антагонизма меж-ду внешним и
внутренним. Описания эстетического опыта, теории и оценок недостаточно. Когда
возникает потребность в опыте произве-дений, а не только в приближающейся к ним
мысли, ни одно произве-дение искусства не предстает перед исследователем в
своей непос-редственной данности адекватно; ни одно из них невозможно понять
только из него самого. Все они в равной степени являются и феноме-ном,
сформировавшимся в силу собственной логики и собственного внутреннего развития,
и моментами взаимодействия духа и общества. Оба эти момента невозможно
аккуратно отделить друг от друга, как это принято в научном обиходе. В создании
имманентной произведе-нию согласованности участвует правильное сознание,
отражающее внешние явления и факторы; духовное и социальное положение про-изведения
формируется только в процессе его внутренней кристал-лизации. Нет ничего
художественно истинного, чья истина не оправ-дывалась бы путем распространения
на другие сферы; нет ни одного произведения искусства с правильным сознанием,
которое не оправ-дывало бы себя, не доказывало бы свою пригодность в
соответствии со своим эстетическим качеством. Китч, распространяемый в стра-нах
Восточного блока, кое-что говорит о неистине политических при-тязаний на то,
что там общество обрело необходимую ему истину. Если моделью эстетического
понимания является тот образ действий, который осуществляется в рамках произведения
искусства, если по-нимание оказывается под угрозой, как только сознание
'выскакива-ет' из зоны исследования, то понимание, несмотря ни на что, все же
должно сохранять подвижность, чтобы постоянно как бы находиться и внутри, и
снаружи объекта, вопреки тому сопротивлению, которое
1 Adorno
Theodor W. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf
theoretische Vorlesungen. 2 Aufl. Reinbek,
1968, S. 226 [Адорно Теодор В. Введение в социологию музыки. Двенадцать
теоретических лекций].
496
встречает такая мобильность мысли. Тому,
кто находится 'внутри', искусство не откроет глаза; тот, кто находится только
'вовне', 'сна-ружи', неизбежно фальсифицирует результаты исследования из-за
недостаточного приближения к произведениям искусства, 'вживания' в них. Но тем
не менее эстетика не просто бродит между двумя этими точками зрения, повинуясь
свободному полету своей 'рапсодичес-кой' фантазии, когда она выявляет их тесную
взаимосвязь на матери-але исследуемого предмета.
Всеобщее и особенное
Как только эстетическое рассмотрение
занимает позицию вне про-изведения искусства, буржуазное сознание начинает
подозревать его в отсутствии художественного чутья, в непонимании искусства,
тем бо-лее что само оно имеет обыкновение 'топтаться' в своем отношении к
произведениям искусства 'снаружи', кружа вокруг них. Следовало бы вспомнить и о
подозрении насчет того, что художественный опыт в целом носит далеко не столь
непосредственный характер, как это было бы по вкусу официальной религии
искусства. Любой опыт произведе-ния искусства связан с его средой, его
'атмосферой', с его значением, с его местом в буквальном и переносном смысле
слова. Чересчур рья-ная наивность, не желающая, чтобы произведение заговорило,
отрица-ет лишь то, что для нее священно. В действительности же всякое про-изведение,
в том числе и герметическое, вырывается с помощью своего формального языка из
своей монадологической замкнутости. Всякое произведение, чтобы стать понятым,
нуждается в мысли, как всегда рудиментарной, и, поскольку мысль не поддается
отмене, нуждается, собственно, и в философии как в способе мышления, как в
'думаю-щем' поведении, которое не прекращается в соответствии с предписа-ниями,
устанавливающими порядок разделения труда. В силу всеобщ-ности мысли любая
требуемая произведением искусства рефлексия в то же время является и рефлексией
чисто внешней, идущей извне; о плодотворности ее усилий можно судить лишь по
тому, насколько она раскрыла 'нутро' произведения. Идея эстетики преследует
цель из-бавления искусства с помощью теории от очерствелости и закоснелос-ти,
опасности, угрожающей ему вследствие неизбежного разделения труда. Понимание
произведений искусства - это процесс, протекаю-щий отнюдь не χωρίς1 по отношению к их объяснению; объяснению
не генетическому, а связанному с их структурой и содержанием, как бы ни
отличались друг от друга объяснение и понимание. С пониманием так же тесно, как
и не объясняющий пласт спонтанного восприятия, связан и пласт объясняющий;
понимание выходит за рамки традицион-ного художественного чутья. Объяснение,
вольно или невольно, вклю-чает также соотнесение нового и незнакомого со
знакомым, хотя все
1 отдельно, порознь, помимо (греч.).
497
самое лучшее, что есть в произведениях,
сопротивляется этому. Без та-кого сведения, совершающего кощунство в отношении
произведений ис-кусства, они не смогли бы выжить. Глубинная сущность
произведений, их непостижимое ограничивается идентифицирующими актами, пости-жением,
в результате которого оно фальсифицируется, представая в виде знакомого и
старого. В этом плане жизнь самих произведений полна про-тиворечий. Эстетике
следует осознать эту парадоксальность, она не дол-жна действовать так, будто ее
выступление против традиции означает отказ от использования рациональных
средств. Она существует в окру-жении общих понятий еще в тот период, когда
искусство стоит на ради-кально номиналистских позициях, несмотря на наличие
утопии об осо-бенном, которая свойственна эстетике так же, как и искусству. Это
не толь-ко ее субъективная беда, здесь наличествует и свое fundamentum in re1. Если в опыте реального собственно опосредованным является
всеобщее, то в искусстве им является особенное; если в формулировке Канта неэс-тетическое
познание задавалось вопросом о возможности всеобщего суж-дения, то любое
произведение искусства задается вопросом о том, каким образом в условиях
господства всеобщего возможно особенное. Это свя-зывает эстетику, как бы мало
ее метод ни подпадал под абстрактное по-нятие, с понятиями, разумеется, такими,
чей телос (цель) - особенное. Уж где-где, а в эстетике теория Гегеля о движении
понятия находит свое полное оправдание и подтверждение; она имеет дело с
взаимовлиянием и взаимодействием всеобщего и особенного, которое не приписывает
особенному всеобщее извне, как явление чисто внешнее, а отыскивает его в
силовых центрах особенного. Всеобщее - это скандальное явле-ние в искусстве,
притча во языцех, - становясь тем, что оно есть, искус-ство не может быть тем,
чем оно хочет стать. Индивидуации, ее соб-ственному закону, посредством
всеобщего установлены определенные границы. Искусство выводит и в то же время
никуда не выводит, мир, который оно отражает, остается таким, какой он есть,
поскольку он всего лишь отражается искусством. Еще дада, в качестве указующего
жеста, в который превращается слово, стремящееся отрясти с себя свою понятийность,
было таким же всеобщим, как и повторяемое ребенком указа-тельное местоимение,
избранное дадаизмом в качестве своего девиза. И хотя искусство мечтает об
абсолютно монадологическом состоянии, оно, на свое и счастье и несчастье,
пронизано элементами всеобщего. Оно должно покинуть пункт абсолютного τόδε
τι, в который оно
вынуждено вжиматься. Это объективно установило временные границы экспресси-онизма;
искусство перешагнуло бы его и двинулось бы дальше и в том случае, если бы
художники с меньшей готовностью приспосабливались; они отступили вспять, в
доэкспрессионистскую эпоху, оказавшись поза-ди экспрессионизма. Как бы ни
старались, охваченные полемическим задором, произведения искусства, исходя из
сути своей конкретизации, устранить всеобщее - жанр, тип, идиому, формулу,
изгнанное сохраня-ется в них благодаря его отрицанию; такое положение дел носит
консти-тутивный характер для современного искусства.
1 объективное обоснование (лат.).
498
Критика феноменологического
исследования происхождения
Вглядывание в жизнь всеобщего в кругу
специфической конкретики тем не менее выталкивает всеобщность за рамки той види-мости
статичного в-себе-бытия, которая несла основной груз вины за стерильность
эстетической теории. Критика инвариантов не просто отрицает их, а рассматривает
в их собственной вариантно-сти. Эстетика обращается со своим предметом не как с
неким пра-феноменом. Феноменология и ее преемники предлагают эстетике свои
услуги, поскольку они, как того и следовало бы требовать от эстетики, в равной
степени отвергают и методику, исследующую произведения искусства 'сверху', и
методику, изучающую их 'сни-зу'. Она, как эстетика искусства, хотела бы не
развивать концеп-цию искусства из ее философского понятия, не подниматься к ней
путем сравнительной абстракции, а просто сказать, что это такое. Иными словами,
сказать, какова природа происхождения искусст-ва, каков критерий его истинности
и неистинности. Но то, что 'выг-лядывает' из искусства, словно по мановению
волшебной палоч-ки, остается крайне скупым, крайне незначительным, давая очень
мало для выявления художественных особенностей того или ино-го произведения.
Тот, кто хочет большего, должен обратиться к материально-предметной стороне
дела, несовместимой с требова-ниями чистой сущностности. Феноменология искусства
разбива-ется о предпосылку беспредпосылочности. Искусство насмехает-ся над
попытками заставить его присягнуть на верность чистой сущ-ностности. Искусство
уже не то, каким оно было когда-то, оно та-ково, каким стало в ходе развития.
Насколько мало продуктивен вопрос об индивидуальном происхождении произведений
искус-ства, настолько же мало перспективно заниматься вопросом об их
происхождении с точки зрения собственного смысла искусства. То, что искусство
вырвалось на свободу, для него не случайность, а закон. Оно никогда не отвечало
полностью определениям своего чистого понятия и тяготится ими, стремясь
сбросить с себя эту 'цепь'; согласно Валери, самые чистые произведения
искусства никогда не бывают самыми лучшими. Те, кто пытался свести ис-кусство к
таким прафеноменам художественного поведения, как инстинкт подражания,
потребность выражения, магические обра-зы, попадали в сферу частного и
произвольного. Эти моменты иг-рают определенную роль, входят в искусство,
выживают в нем; но ни один из них не является в полной мере искусством.
Эстетика не должна 'выезжать' на бесполезную охоту за прасущностями (Urwesen) искусства, ее задача - осмыслить такого
рода феноме-ны в историческом контексте. Ни одна изолированная частная ка-тегория
не содержит в себе идеи искусства. Идея искусства - это самодвижущийся,
саморазвивающийся синдром. В высшей степе-
499
ни внутренне посредованная, она нуждается
в опосредовании мыс-лью (denkende Vermittlung); только она одна, а не выдающее себя за
нечто принципиально новое воззрение находит свое воплоще-ние в конкретном
понятии1.
Отношение к
гегелевской эстетике
Центральный эстетический принцип Гегеля,
принцип прекрасно-го как чувственной видимости идеи, исходит из предпосылки,
что ее понятие есть понятие абсолютного духа. Только если были бы удов-летворены
тотальные притязания этого духа и философия смогла воп-лотить идею абсолютного
в понятии, этот принцип возымел бы силу. На той стадии исторического развития,
когда представление о реаль-ности разума обернулось кровавой насмешкой, гегелевская
трактов-ка, несмотря на все богатство содержащихся в ней глубоко верных находок
и открытий, поблекла, превратившись в чисто утешитель-ную концепцию. Если его
концепция удачно связала историю с исти-ной, то ее собственную истину оказалось
невозможным застраховать от исторической неудачи. Думается все же, что критика,
высказанная Гегелем в адрес Канта, справедлива и по сей день. Прекрасное, пред-ставляющее
собой нечто большее, чем сады из тисовых деревьев, - это не просто формальный
феномен, восходящий к функциям субъек-тивных представлений, основу его следует
искать в объекте. Но уси-лия, направленные Гегелем на осуществление этой
задачи, закончи-лись ничем, поскольку в целом он необоснованно постулировал ме-тафизическую
идентичность, тождественность субъекта и объекта. Не случайной
несостоятельностью отдельных мыслителей, а указанной апорией обусловлено то
обстоятельство, что сегодня философские интерпретации литературных произведений
именно там, где они воз-вышают букву и дух поэзии до мифологического уровня, не
проника-ют в структуру подлежащих интерпретации произведений, предпо-читая
рассматривать их как арену для демонстрации философских тезисов, - прикладная
философия, априори фатальное явление, не 'вычитывает' из произведений, у
которых она заимствует видимость конкретики, ничего, кроме самой себя. Если
эстетическая объектив-ность, в рамках которой категория прекрасного является
лишь одним из моментов, остается канонической для всякой обоснованной и убе-дительной
рефлексии, то она, эта рефлексия, уже не принадлежит к подчиненным эстетике
понятийным структурам и, являясь одновре-менно и несомненной, и ненадежной,
становится странно 'парящей', не до конца осуществленной, сомнительной.
Рефлексия целиком при-надлежит только к области анализа материально-предметных
момен-
1 Adorno
Theodor W. Über das gegenwärtige Verhältnis von
Philosophie und Musik // Filosofia dell' arte. Roma u. Milano, 1953 (Archivio di
filosofia, ed. E. Castelli). S. 5 ff. [Адорно Теодор В. О современном отношении между философией и музыкой].
500
тов, в опыт которых вносится сила
философской спекуляции, не опи-рающейся на устойчивые исходные положения.
Эстетические теории философской спекуляции не следует консервировать как
образователь-ную ценность, но и нельзя отбрасывать, в конце концов, ради мнимой
непосредственности художественного опыта - в нем в скрытой фор-ме уже
содержится то осознание искусства, то есть, собственно гово-ря, философия, от
которой люди мечтают отвлечься путем наивного созерцания произведений.
Искусство существует только в среде уже развитого языка искусства, а не на tabula rasa субъекта и его так называ-емых
переживаний. Поэтому хотя переживания и неизбежны, они от-нюдь не являются
последним источником обоснования эстетического познания. Именно несводимые к субъекту,
не обретаемые путем чис-той непосредственности моменты искусства нуждаются в
сознании и тем самым в философии. Философия присуща всякому эстетическому
опыту, если только он не является чуждым искусству, варварским. Ис-кусство ждет
собственного истолкования. Оно методично осуществля-ется в процессе
конфронтации исторически сложившихся, традицион-ных категорий и моментов
эстетической теории с художественным опы-том, который оба они стараются взаимно
урегулировать.
Открытый характер эстетики; эстетика формы и
содержания (I)>
Эстетика Гегеля ясно представляет себе,
что необходимо сделать. Однако его дедуктивная система мешает целиком
погрузиться в изу-чение предметов, хотя сама последовательно постулирует такое
по-гружение. Гегелевская теория 'нанимает' на работу мысль, но при этом уже не
считает ее ответы обязательными для себя. Если наибо-лее крупные, наиболее
значительные эстетические концепции - кон-цепции Канта и Гегеля - явились
плодами теоретических систем, то крах этих систем привел к упадку указанных
концепций, хотя и не уничтожил их полностью. Эстетика не развивается в
непрерывном континууме научного мышления. Тесно связанные с философией от-дельные
эстетики не терпят общей формулы в качестве своей исти-ны; скорее ее следует
искать в их конфликте друг с другом. Необходи-мо отказаться от ученой иллюзии,
будто эстетика унаследовала свои проблемы от 'другого' и теперь мирно
продолжает работать над ними. Если идея объективности остается каноном всякой
основательной и убедительной рефлексии, то она, рефлексия, осуществляется в рам-ках
противоречия, внутренне присущего всякому эстетическому со-зданию, равно как и
противоречия, существующего в отношениях философских идей друг с другом. То,
что эстетика, чтобы не быть просто пустопорожней болтовней, стремится в
открытые, незамкну-тые сферы, обязывает ее пожертвовать всякой позаимствованной
у науки надежностью, всякой гарантией; никто не высказался на этот счет более
откровенно, чем прагматик Дьюи. Поскольку эстетика дол-жна не оценивать
искусство 'сверху вниз' и чисто внешне, а способ-
501
ствовать тому, чтобы внутренние тенденции
искусства поднялись до уровня теоретического сознания, она не может
'поселиться' в зоне безопасности, которая показывает, что любое произведение,
хоть в какой-то мере самодостаточное и довольное самим собой, лживо. В
произведениях искусства, даже в тех его творениях, которые испыта-ли высочайший
творческий взлет, продолжает сказываться все то, чему обучался нерадивый адепт
музыки, не попадавший пальцами на нуж-ные клавиши и карандашом отмечавший те
места, где он сфальши-вил; открытость произведений искусства, их критическое
отношение к уже установившемуся, официально признанному, отчего зависит их
качество, подразумевает возможность полного провала, творческой неудачи, и
эстетика, как только она обманывается на этот счет благо-даря собственной
форме, отчуждается от своего предмета. То, что ни один художник не знает
наверняка, получится ли что-то из того, что он делает, все его везение и все
его страхи, абсолютно неведомые привычному самосознанию науки, субъективно
указывают на объек-тивное обстоятельство, незащищенность, скрытость всякого
искус-ства. Выражением ее является точка зрения, согласно которой совер-шенные
произведения искусства вряд ли вообще могут существовать. Эстетика должна
связывать такую неприкрытость, незащищенность своего объекта с притязаниями на
его и свою собственную объектив-ность. Терроризируемая идеалом научности,
эстетика 'отшатывает-ся' от такой парадоксальности; но она тем не менее
является ее жиз-ненно важным элементом. Может быть, можно объяснить отношение
между определенностью и открытостью в ней тем, что путей опыта и идей, ведущих
к пониманию произведений искусства, бесчисленное множество, но что все они
сходятся тем не менее в содержании исти-ны. Художественной практике, которой
теория должна была бы сле-довать гораздо более твердо и последовательно, чем
это обычно при-нято, все это хорошо известно. Так, ведущий исполнитель,
играющий первую скрипку в скрипичном квартете, во время репетиций сказал одному
музыканту, который активно содействовал подготовке концер-та, но сам не
выступал, что он может и должен высказывать свои кри-тические замечания и
предложения, если что-то бросилось ему в гла-за; такое наблюдение, если оно
дает положительные результаты, в ходе дальнейшей работы приведет в конечном
счете к тому же самому, к правильной интерпретации. Даже принципиально
противоположные подходы оправданны в эстетике, как, например, подход, опирающий-ся
на исследования формы, и подход, основанный на изучении отно-сительно ярко
выраженных материально-содержательных слоев. До самого последнего времени все
изменения эстетического поведения, как одного из видов поведения субъекта,
имели свою предметную сторону; во всех них выявились предметные слои, открытые
искусст-вом, адаптировавшиеся к нему, тогда как другие отмерли. К фазе, в
которой предметная живопись отмерла, еще на стадии кубизма, путь к
произведениям вел с предметной стороны так же, как и со стороны чистой формы.
Свидетельством тому работы Аби Варбурга и его шко-лы. Методы мотивационного
анализа, какие применял Беньямин при
502
исследовании творчества Бодлера, могут при
известных условиях эс-тетически, то есть в связи со специфическими вопросами
формы, ока-заться более продуктивными, чем официально признанный и внешне более
близкий к искусству формальный анализ. Он, правда, намного опережал и опережает
ограниченный, узкий историзм. Но по мере того как он изымает понятие формы из
диалектики отношений с его 'другим', ему угрожает опасность стагнации,
закоснелости, окаме-нелости. Гегель, находящийся на противоположном полюсе, не
избе-жал опасности такой петрификации1. То, что в
нем так высоко ценил его заклятый враг Кьеркегор, тот акцент, который Гегель
делал на со-держании, меньше внимания уделял форме, свидетельствует не толь-ко
о протесте против пустой и равнодушной игры, но и о связи искус-ства с истиной,
которая была для него основой всего. В то же время он подверг переоценке
материальное содержание произведений ис-кусства за пределами их диалектических
отношений с формой. Тем самым в эстетику Гегеля проникло чуждое искусству,
обывательски-невежественное отношение, то, что впоследствии вновь вернулось в
виде эстетики диамата, которая так же мало сомневалась относитель-но этого, как
и Маркс, ставший для нее воплощением рока. Правда, догегелевская, как и
кантовская, эстетика еще не выражает глубоко произведение как таковое. Она
рассматривает его как некое сублими-рованное средство наслаждения. Однако
акцент, который Кант дела-ет на формальных компонентах, посредством которых
искусство во-обще только и становится искусством, оказывает больше чести со-держанию
истины искусства, чем позиция Гегеля, который считает это содержание
самодостаточным явлением, возникшим само по себе, а не развившимся из самого
искусства. Моменты формы, как момен-ты сублимации, в отличие от того характера,
который они приобрета-ют в теории Гегеля, так же проникнуты духом dix-huitième2, как и бо-лее передовое искусство,
'модерн'; формализм, возникновение кото-рого справедливо связывают с именем
Канта, и через два столетия после него стал провокационно-подстрекательским
лозунгом анти-интеллектуальной реакции. Несмотря на это, нельзя не признать сла-бости
основного тезиса кантовской эстетики и 'по эту сторону' спо-ра вокруг
формальной и так называемой содержательной эстетики. Она связана с отношением
этого подхода к специфическим содержа-тельным моментам критики способности
эстетического суждения. По аналогии с теорией познания Кант ищет, как нечто
само собой разу-меющееся, субъективно-трансцендентальное обоснование для того,
что он, в полном соответствии со стилем восемнадцатого века, назвал 'чувством
прекрасного'. Согласно положениям 'Критики чистого разума', артефакты являются
рукотворными созданиями, относящи-мися к сфере объектов, образующими слой,
лежащий поверх транс-цендентальной проблематики. Таким образом, уже в учении
Канта теория искусства возможна как теория объектов и в то же время как
1 окаменение (греч.,
лат.).
2 восемнадцатый век (фр.).
503
теория историческая. Позиция
субъективности по отношению к ис-кусству не является, как это полагал Кант,
результатом реакции на произведения, а изначально представляет собой момент их
собствен-ной объективности, благодаря чему предметы искусства и отличают-ся от
других вещей. Субъект содержится в их форме и в их содержа-нии; только
появление его носит вторичный и довольно случайный характер, в зависимости от
того, как люди отреагируют на него. Ис-кусство, разумеется, ссылается на то
состояние, в котором между пред-метом и реакцией на него еще не властвует
четкая дихотомия; это ведет к отрицанию априорности форм реакции, являющихся, в
свою очередь, коррелятом реального опредмечивания. Если в искусстве и в
эстетике, как и в жизненной практике общества, утверждается преоб-ладание
производства над восприятием, то это подразумевает крити-ку традиционного,
наивно эстетического субъективизма. Следует не возвращаться к переживанию,
творческому человеку и тому подоб-ным вещам, а осмысливать искусство в
соответствии с объективно развивающимися закономерностями производства. На этом
следует настаивать тем более энергично, что обозначенная Гегелем пробле-матика
разбуженных произведением аффектов благодаря ее культи-вированию разрослась до
невообразимых размеров. Контексты субъек-тивного воздействия часто по воле индустрии
культуры обращаются против того, что вообще вызывает реакцию. С другой стороны,
про-изведения, в ответ на это, все больше уходят в себя, замыкаясь в рам-ках
собственной структуры, способствуя тем самым непредвиденно-сти, случайности
эффекта, тогда как временами между произведени-ем и его восприятием возникала
гармония, то есть некоторая пропор-ция в их взаимоотношениях. Художественный
опыт требует в соот-ветствии с этим познающего, а не аффективного поведения в
отноше-нии произведений; субъект 'сидит' в них и в их развитии, являясь их
моментом; поскольку он входит в них извне и не подчиняется уста-новленной ими
дисциплине, то он чужд искусству и представляет собой законный объект
социологии.
Эстетика формы и содержания (II); нормы и принципы>
Сегодня эстетике следовало бы подняться
над различиями между взглядами Канта и Гегеля, не пытаясь сгладить разделяющие
их про-тиворечия посредством синтеза. Кантовское понятие удовольствия, чувства
приятного, доставляемого формой, отстало от реального эс-тетического опыта и
уже не подлежит восстановлению. Учение Геге-ля о содержании слишком грубо и
прямолинейно. Музыка обладает вполне определенным содержанием, в ней содержится
все то, что в ней происходит, и все же она насмехается над той содержательнос-тью,
какой ее видел Гегель. Его субъективизм настолько тотален, его дух настолько
всеобъемлющ, что его отличие от его 'другого' и тем
504
самым определение этого 'другого' не
приобретает в эстетике Геге-ля достаточно большого значения. Поскольку для
Гегеля все суще-ствующее проявляет себя как субъект, специфика этого субъекта,
дух как момент произведений искусства хиреет, приходит в упадок и скло-няется
перед материально-содержательным моментом 'по эту сторо-ну' диалектики. Нельзя
не упрекнуть Гегеля в том, что в эстетике он, несмотря на великолепнейшую
проницательность и глубокое пони-мание, увяз и запутался в им же критикуемой
рефлексивной филосо-фии. Он, вопреки своей собственной концепции, следует
примитив-ному представлению, согласно которому содержание или материал
формируется эстетическим субъектом или даже, как говорится, 'об-рабатывается'
им; но и без того он любит с помощью рефлексии пус-тить в ход примитивные
представления, чтобы направить их против рефлексии. По Гегелю, именно в
произведении искусства содержа-ние и материал одновременно являются уже и
субъектом. Произведе-ние становится объективным, 'другим' исключительно
благодаря их собственной субъективности. Ведь субъект опосредуется в себе объек-тивно;
в силу художественного формообразования проявляется его собственное - скрытное
- объективное содержание. Никакое иное представление о содержании искусства не
является обоснованным; официальная марксистская эстетика так же мало понимала в
диалек-тике, как и в искусстве. Форма опосредуется в себе содержанием, при-чем
не так, будто она присуща только гетерогенному ей, а содержа-ние - формой; одно
отличается от другого даже в процессе опосре-дования, но имманентное содержание
произведений искусства, их материал и его движение в корне отличны от
содержания, которое может быть заменено другим, от фабулы пьесы или сюжета
картины, которые Гегель с безмятежной наивностью отождествляет с содержа-нием.
И он, и Кант интересуются эстетическими феноменами; пер-вый - их глубиной и
полнотой, второй - тем специфически эстети-ческим, что есть в них. Содержание
картины - это не только то, что она изображает, а все те цветовые элементы,
структуры, отношения, которые содержатся в ней; например, содержанием
музыкального произведения, по выражению Шёнберга, является история какой-либо
темы. Сюда же в качестве момента может быть отнесен и предмет, а в литературе
также действие или история, о которой ведется рассказ; но в не меньшей степени
и то, что со всем этим происходит в произ-ведении, посредством чего оно
организуется и изменяется. Форму и содержание нельзя смешивать, но их
необходимо освободить от раз-деляющего их косного и не удовлетворяющего ни одну
из сторон, ни один из 'полюсов' антагонизма. Выводы Бруно Либрукса, пришед-шего
к мысли о том, что политика и философия права у Гегеля в боль-шей степени
связаны с его 'Логикой', чем с посвященными этим кон-кретным дисциплинам
лекциями и работами, распространяются и на его эстетику - ее сначала следовало
бы 'подтолкнуть' в сторону нео-граниченной, необуженной диалектики. Гегелевская
'Логика' в на-чале своей второй части развивает положение, согласно которому
реф-лексивные категории в свое время возникли, прошли определенный
505
путь развития и становления и, несмотря на
все это, тем не менее имеют силу, общепризнанное значение; Ницше в 'Сумерках
идолов' в том же духе демонтировал миф о том, будто ничто ставшее не мо-жет
быть истинным. Именно этим примерам должна была бы следо-вать эстетика. То, что
утверждается в ней как вечная норма, бренно и преходяще как ставшее,
развившееся, безнадежно устаревшее в силу собственных притязаний на
непреходящее свое бытие, вечность, не-избывность. Но вопреки этому возникающие
из исторического дви-жения, актуальные требования и нормы не являются
случайными и необязательными к исполнению, они в силу их исторического содер-жания
- объективны; то, что в эстетике эфемерно, составляет ее проч-ную основу, ее
скелет. Объективность исторического содержания эс-тетики исторична не как
неизбежно порождаемая движением исто-рии, а как охватываемая своей собственной
формой. Эстетика не раз-вивается, не движется и не изменяется в истории, как
это принято считать согласно тривиальным представлениям - история имманент-на
ее содержанию истины. Поэтому историко-философский анализ ситуации должен в
буквальном смысле слова вытащить на свет бо-жий то, что рассматривалось как
эстетическая априорность. Лозунги, формулируемые на основе изучения конкретной
ситуации, более объективны, чем общие нормы, перед которыми лозунги эти, соглас-но
заведенному в философии этикету, должны ощущать свою ответ-ственность; может
быть, следовало бы показать, что содержание ис-тины громких эстетических
манифестов или созданных в соответствии с ними произведений пришло на смену
тому, что до этого осуществ-ляла философская эстетика. Давно назрела необходимость
в эстети-ке, которая была бы самосознанием такого содержания истины, при-сущего
явлениям, в высшей степени отражающим запросы своего вре-мени. Это, разумеется,
требует, в виде контрапункта к анализу ситуа-ции, конфронтации традиционных
эстетических категорий с этим анализом; лишь он один соотносит художественное
движение с дви-жением понятия.
Методология, 'вторая рефлексия', история>
То, что сегодня попытке создания эстетики,
как это до сих пор было принято, не может быть предпослана общая методология,
уже является своего рода методологией. Причина этого - в отношении между
эстетическим предметом и эстетической мыслью. Убедитель-ный ответ на
категорическое требование выработки определенного метода исследования
заключается не в противопоставлении апроби-рованным методам другого метода.
Пока не войдешь в произведения, как о том говорил Гёте в своем примере с
часовней, все разговоры об объективности эстетических феноменов, будь то
объективность ху-дожественного содержания или объективность его познания, все
ут-
506
верждения на эту тему остаются
голословными. На пустопорожнее, автоматически бездумное возражение, будто об
объективности разго-вор заходит лишь там, где дело касается лишь субъективных
мнений, и что эстетическое содержание, к которому приходит в конечном ито-ге
эстетика, ориентированная на объективные моменты, будто бы яв-ляется не чем
иным, как проекцией субъективных представлений, убедительный, веский ответ
можно дать только в том случае, если будут представлены доказательства наличия
объективного художе-ственного содержания в самих произведениях искусства.
Реализация произведения оправдывает, легитимирует метод, а это и препятствует
его принятию. Если бы эстетическая объективность предваряла как абстрактный
принцип всеобщности свою реализацию, то она, не под-пираемая никакой системой,
постоянно оказывалась бы в проигры-ше; ее истина конституируется не в первую, а
лишь в последующую очередь, в ходе развития объективности. Объективность не
может противопоставить недостаточности принципа ничего другого, кроме принципа.
Практическая реализация, в свою очередь, разумеется, нуж-дается в критической
рефлексии принципов. Это охраняет ее от бе-зответственного, готового безоглядно
идти напролом способа мыш-ления. Но не стать жертвой собственного высокомерия
духу, постига-ющему произведения искусства, помогает опредмеченный дух, кото-рым
уже являются-в-себе произведения искусства. То, чего он требу-ет от
субъективного, - это собственная спонтанность субъективно-го. Познать искусство
- это значит вновь перевести опредмеченный дух посредством рефлексии в его
жидкое агрегатное состояние. Од-нако эстетика должна остерегаться верить, будто
она обретает срод-ство с искусством, высказывая прямо, без всяких обиняков, не
прибе-гая к помощи понятий, словно по мановению волшебной палочки, что такое
искусство. При этом опосредованность мышления качествен-но отличается от
опосредованности произведений искусства. Опос-редованное в искусстве, благодаря
чему произведения являются 'дру-гим', отличающимся от их посюстороннего,
сиюминутного, здесь и сейчас совершающегося, существования, должно еще раз
опосредоваться рефлексией - с помощью понятия. Но это удается сделать не путем
отдаления понятия от художественной детали, а в результате его обращения к ней.
Когда незадолго до финала первой части сонаты Бетховена 'Les Adieux'1 проскальзывает мелодическая фраза, ассо-циирующаяся
- всего на три такта - с топотом лошадиных копыт, то это непосредственно
посрамляющее любое понятие, быстро кон-чающееся место, этот не поддающийся идентификации
даже в кон-тексте всей части исчезающий звук говорит больше о надежде на
возвращение, чем это открывается общей рефлексии относительно сущности
ускользающе-длящегося звука. Только философия, которой удалось бы в рамках
конструкции эстетически целого постичь такие 'микроскопические' образы вплоть
до их самых сокровенных глу-бин, осуществила бы то, что обещала. Для этого она
должна быть
1 'Прощания' (фр.).
507
сформированной в себе, опосредованной
мыслью. Если же она вмес-то этого хотела с помощью древних заклинаний подчинить
своей вла-сти тайну искусства, она добивалась ничтожных результатов, тавто-логических
определений, во всяком случае формальных характерис-тик, из которых сущность-то
как раз и испарилась, узурпированная внешней формой языка (Habitus der Sprache)
и заботой о происхожде-нии.
Философия не так удачлива, как Эдип, кратко и ясно ответивший на заданные ему
загадки; да и удача, сопутствующая герою, впрочем, уже оказалась сомнительной.
Поскольку загадочность искусства ар-тикулируется только в структурах каждого
отдельного произведения, с помощью используемых ими технических приемов и
способов, по-нятия не только доставляют значительные хлопоты и трудности в деле
их расшифровки, но и дают шанс на ее осуществление. Искусство по сущности своей
в своих частных проявлениях не есть только особен-ное; даже его
непосредственность опосредует, тем самым проявляя избирательное сродство с
понятиями. Простой, здравый человечес-кий рассудок совершенно справедливо не
желает, чтобы эстетика за-мыкалась в рамках соловьем заливающегося номинализма,
частного анализа произведений, для разгадки которых сил у нее очень немно-го.
Поскольку она не вправе лишать себя свободы единичных, част-ных исследований,
'вторая рефлексия', время которой настало и в эстетическом плане,
осуществляется в дистанцированной от произ-ведений искусства среде. Без
известной доли отречения от своего ничем не стесненного идеала она стала бы
жертвой химеры предмет-ной конкретики, опредмечивания искусства, которое и в
искусстве вызывает определенные сомнения и уж никоим образом не имеет от-ношения
к теории. Выступая против абстрагирующей и классифици-рующей методики
исследования, эстетика тем не менее нуждается в абстракциях и своим предметом
избирает также и классифицирую-щие художественные явления жанры. Но и без того
жанры искусства, по которым распределяются произведения, при всем своем регрес-сивном
характере, не являются чистым flatus vocis1, хотя отрицатель-ное отношение к общим понятиям и является важной
движущей си-лой искусства. Всякое произведение искусства, пусть даже оно выс-тупает
как воплощение совершенной гармонии, представляет собой целую совокупность
проблем. В этом качестве оно участвует в исто-рии и тем самым перешагивает
рамки собственной уникальности, исключительности и неповторимости. В
совокупности проблем каж-дого произведения в монаде осаждается то, что
существует вне ее, благодаря чему она конституируется. В области истории
сообщаются друг с другом эстетически единичное и его понятие. История внут-ренне
присуща эстетической теории. Ее категории носят радикально исторический
характер; это придает их развитию момент принуди-тельности, который хотя и
является объектом критики из-за свойствен-ного ему аспекта иллюзорности, однако
обладает достаточной силой, чтобы сокрушить эстетический релятивизм, который
представляет
1 дуновение, дыхание голоса (лат.).
508
искусство как бессвязную рядоположенность
произведений искусст-ва. Насколько сомнительно с теоретико-познавательной точки
зрения утверждать о каком-либо произведении или даже обо всем искусстве в
целом, что это произведение, это искусство 'необходимо' - ни одно произведение
искусства не должно носить безусловного, обяза-тельного характера, - настолько
же их отношение друг к другу явля-ется отношением обязательным, обусловленным,
причем эта же бе-зусловность и обязательность продолжает сказываться и в их
внут-ренней структуре. Создание такого рода контекстов взаимосвязей подводит к
тому, чем искусство еще не является и что эстетика смогла бы избрать своим
первоначальным предметом. Предъявляемые к ней конкретные требования формируются
в зависимости от конкретного места, занимаемого искусством в историческом
процессе. С их реф-лексии эстетика начинает; только посредством рефлексии перед
ней открывается перспектива, позволяющая увидеть то, чем является ис-кусство.
Ведь искусство и его произведения являются только тем, чем они могут стать.
Поскольку ни одно произведение искусства не мо-жет снять имманентное ему
напряжение без остатка, поскольку исто-рия, в конце концов, оспаривает даже
самую идею такого снятия, эс-тетическая теория не может удовлетвориться одной
лишь демонстра-цией имеющихся произведений искусства и их понятия. То обстоя-тельство,
что она обращается к содержанию истины произведений, заставляет ее, как
философию, выйти за рамки произведений. Осоз-нание истины произведений
искусства именно как философское осоз-нание соприкасается с внешне кажущейся
наиболее эфемерной фор-мой эстетической рефлексии, с ее проявлением,
демонстрацией. Прин-цип предлагаемой методики требует, чтобы новейшие
художествен-ные феномены проливали свет на все искусство, а не наоборот, как
это в обычае у историзма и филологии, которые, вполне в буржуаз-ном духе, в
глубине души не хотели бы, чтобы что-нибудь менялось. Если верен тезис Валери,
согласно которому лучшее в новом отвеча-ет старой потребности, то подлинные
произведения являются крити-кой произведений прошлого. Эстетика становится
нормативной, ког-да она артикулирует такую критику. Но это имеет и силу
обратного воздействия; только от нее можно ожидать хоть что-то из того, что
общая эстетика лишь лживо обещает.
Послесловие
немецких издателей
Метафора, использованная Адорно для
характеристики произве-дений искусства, буквально применима и к последнему
философско-му произведению, над которым он работал до конца своих дней: 'Фраг-мент
- это вторжение смерти в произведение. Разрушая его, он сни-мает с него изъян
видимости'. Текст 'Эстетической теории' в том виде, в каком он существовал к
августу 1969 г. и который издатели опубликовали, стараясь передать его как
можно более точно, пред-ставляет собой своего рода work in progress1; это не та книга, которую Адорно выдал бы в печать. За несколько
дней до смерти он писал в одном из своих писем, что окончательная редакция
'потребует еще отчаянных усилий' - 'но сейчас это все же главным образом уси-лия,
связанные с организацией, а не с сущностью книги'. Сама книга, по словам
Адорно, 'была уже, как говорится, целиком в наличии'. Последний этап работы,
которую Адорно надеялся закончить к сере-дине 1970 г., потребовал бы
многочисленных перестановок внутри текста, а также сокращений; автор оставлял
за собой право внести в текст те фрагменты, которые напечатаны теперь как
'Паралипомены'; первоначальное введение было бы заменено новым. Наконец, Адорно
нашел бы еще что улучшить и в языковом отношении. Таким образом, произведение
это осталось в целом в виде торса, без головы и рук, но если бы оно было
завершено, то наряду с 'Негативной диа-лектикой' и запланированной им книгой на
морально-философские темы, ему предназначалось, как хотел Адорно, 'представлять
то', что он 'должен был бросить на чашу весов'. Если даже этими словами
совершается несправедливость по отношению к другим его книгам, от 'Кьеркегора'
до монографии об Альбане Берге, на что сам автор, может быть, имел определенное
право, - эта фраза Адорно в то же время дает возможность представить себе, за какое произведение мы взялись, какое произведение
оборвалось, оставшись незаконченным. Ведь то обстоятельство, что 'фрагментарное
присуще произведению как выражение' - как выражение критики всего замкнутого в
себе, представляющего собой закрытую систему критики, которая является одной из
самых глубинных мотиваций философии Адорно - и 'сни-
произведение, находящееся в процессе
создания (англ.).
510
мает с него изъян видимости', в тенетах
которой, по мнению Адорно, неминуемо запутывается всякий дух, данное
обстоятельство слиш-ком легковесно перед лицом тех разрушений, о которых
свидетель-ствует текст 'Эстетической теории'. Понятие фрагмента применяет-ся
Адорно в двойном смысле. С одной стороны, под этим термином он имеет в виду
продуктивное начало - то, что теории, задуманные как системы, должны распасться
на фрагменты, чтобы высвободить свое содержание истины. Ничего подобного не
происходит в 'Эсте-тической теории'. Ее фрагментарность есть результат
вторжения смер-ти в произведение еще до того, как оно смогло полностью осуще-ствить
закон своей формы. Для философии Адорно в целом суще-ственно важно не выжимать
из разрушений, причиненных смертью, некий смысл, который позволил бы
согласиться с ними. Два сопоста-вимых по своему уровню биографических фрагмента
имели для Адор-но чрезвычайно важное значение - до самого конца он не хотел при-мириться
ни с тем, что состоящую из ряда пассажей и фрагментов работу Беньямина невозможно
спасти, ни с тем, что инструментовка 'Лулу' Берга не может быть доведена до
конца. Сколь мало издание 'Эстетической теории' в состоянии обмануть читателя в
отношении фрагментарного характера этого произведения или даже попытаться пойти
на такой обман, столь же невозможно примириться с этой фраг-ментарностью. С
незавершенностью работы, ставшей такой по чис-той случайности, невозможно
примириться, однако подлинная вер-ность памяти автора, несравненным образцом
которой был сам Адор-но, запрещает касаться фрагментарного в попытке дополнить
его.
Свою преподавательскую деятельность во
Франкфуртском уни-верситете Адорно возобновил в зимний семестр 1949/50 г., а
летом 1950 г. он уже вел курс лекций по эстетике. В последующие годы он еще
четырежды читал лекции по тому же предмету, в последний раз летом 1967 г.,
разделив курс на две части, а затем зимой 1967/68 г., когда уже были написаны
крупные куски 'Эстетической теории'. Когда именно был составлен план работы над
книгой по эстетике, не-возможно установить точно; порой Адорно говорил о ней,
как об од-ном из произведений, которое он создавал на протяжении всей своей
жизни. Первые наброски к запланированной книге по эстетике датиру-ются, по
меньшей мере, июнем 1956 г. Желание умершего в 1959 г. друга Адорно, Петера
Зуркампа, получить от него для своего изда-тельства работу по эстетике могло,
по всей вероятности, способство-вать конкретизации проекта. Важнее всего для
Адорно было, разуме-ется, выстроить единую концепцию, собрать воедино свои идеи
в об-ласти эстетики, развить в виде теории то, что к тому времени было изложено
им в многочисленных работах конкретно-практического пла-на по музыке и
литературе. Публикации эти часто воспринимались как краткие обзоры, очерки или
даже как свободные по форме эссе. Примат содержательного мышления в философии
Адорно может по-мешать увидеть единство его философского сознания. По мнению
511
Адорно, конкретные работы по искусству
представляют собой не 'слу-чаи практического применения, а составные моменты самой эстети-ческой теории'.
4 мая 1961 г. Адорно начал диктовать
первый вариант 'Эстети-ческой теории', текст которого был разбит на
относительно короткие параграфы. Вскоре работа над книгой была прервана,
поскольку ав-тор приступил к написанию 'Негативной диалектики'. После того как
летом 1966 г. эта книга была закончена, 25 октября того же года Адорно начал
составлять новый вариант 'Эстетической теории'. Вместо параграфов текст в новой
редакции подразделялся на главы. Много сил было потрачено на 'схематизацию',
детальную компози-цию книги. В конце января 1967 г. была уже готова
приблизительно четвертая часть текста, надиктованного 'начерно'. В течение
всего 1967 г. диктовка продолжалась. Наряду с этим одновременно Адорно написал
введение к изданию сочинений Эмиля Дюркгейма и предис-ловие к 'Избранным
стихотворениям' Рудольфа Борхардта. Судя по записи в дневнике Адорно, 'диктовка
'Эстетической теории' начер-но' была закончена 25 декабря 1967 г.: автор,
видимо, поспешил, сде-лав такую запись, поскольку в письме от 8 января 1968 г.
говорится: 'Черновая редакция почти готова' и, наконец, 24 января: 'Тем вре-менем
я завершил первую редакцию моей большой книги по эстети-ке'. - Надиктованный
вариант помимо Введения включал семь глав с такими названиями: 'Ситуация', 'Чем
было искусство, или К воп-росу о праистории', 'Материализм', 'Номинализм',
'Общество', 'Лозунги', 'Метафизика'. Текст 1961 г., за исключением немногих
параграфов, вошел в состав нового варианта. Но и он в своей после-дней
редакции, представленной в настоящем томе, почти неузнаваем. О создании
окончательной печатной редакции, отличающейся от пер-вого надиктованного
текста, Адорно так высказался в одном из пи-сем: 'Только тогда и начнется
главная работа, то есть окончательное редактирование; вторые варианты всегда
отражают у меня решаю-щий этап работы, тогда как первые представляют только
сырой мате-риал, или же они <...> являются организованным самообманом, по-средством
которого я совершаю маневр, приводящий меня к позиции критика собственных
вещей, позиции, которая оказывается всегда наиболее продуктивной'. Правда, при
критическом редактировании 'Эстетической теории' выяснилось, что на этот раз и
вторая редак-ция носила лишь предварительный характер.
По окончании диктовки работа
застопорилась. Адорно занялся написанием 'заказных' работ по социологии, таких,
как вступитель-ный доклад на XVI конгрессе немецких социологов и введение к сбор-нику 'Спор о
позитивизме в немецкой социологии'; одновременно была написана книга об Альбане
Берге. Подобные отклонения от 'главного дела' Адорно всегда воспринимал как
благотворные кор-рективы. Ко всему этому, однако, добавлялись еще и дискуссии
со студенческим движением протеста, и внутриуниверситетские колли-зии,
требовавшие все большего расхода энергии; и если первые оста-вили хоть какой-то
след в 'Маргиналиях к теории и практике', то
512
вторые оказались лишь пустой тратой
времени и сил. Только в начале сентября 1968 г. работа над книгой по эстетике
могла быть продолже-на. Сначала весь текст был снабжен критическими
аннотациями, под-готовившими почву для собственно корректуры. Она состояла в ре-шительной
рукописной переработке надиктованного текста, перепе-чатанного к тому времени
на машинке, в ходе этой переработки ни одно предложение не избежало изменений и
почти ни одно из них не осталось на прежнем месте; в текст было внесено
огромное количе-ство новых пассажей, немалое число абзацев, в том числе и
весьма обширных, было безжалостно вычеркнуто. На этом этапе работы, начатом
Адорно 8 октября 1968 г., он снова отказался от деления ма-териала на главы.
Текст стал сплошным, разделенным лишь пробела-ми; работа над ним была завершена
5 марта 1969 г. Три главы старой редакции остались за пределами основного
текста; две другие - 'Ло-зунги' и 'Ситуация' - были подвергнуты корректировке в
одно и то же время, в марте; переработка последней главы - 'Метафизика' - была
закончена 14 мая. В последующие недели были сделаны много-численные вставки,
включенные в основной текст на третьем этапе работы, отчасти они заменили те
его абзацы, которые все еще не удов-летворяли Адорно. Последний текст
датируется 16 июня 1969 г.
Внешний вид книги, форма подачи материала
в ней, в немалой степени затрудняющая его восприятие, является результатом не
толь-ко фрагментарного характера 'Эстетической теории'. Во время ра-боты над
второй редакцией перед Адорно возникли задачи, характер которых он не мог
предвидеть раньше. Они касаются как компоновки текста, так и прежде всего
вопросов отношения между манерой изло-жения и материалом книги. Свое понимание
этого Адорно выразил в письмах: 'Интересно, что в ходе работы содержание излагаемых мыслей заставляет меня сделать
определенные выводы относительно формы, выводы, которых я ожидал, но которые в
данный момент меня тем не менее приводят в замешательство. Речь идет
просто-напросто о том, что из моей теоремы, согласно которой в философском
плане не существует ничего 'первого', следует также, что невозможно вы-строить
аргументированный контекст в рамках обычной последова-тельности и что целое
необходимо монтировать из ряда частных ком-плексов, равнозначных и
сгруппированных концентрически, на од-ном уровне; идея должна возникать из их
соединения, а не из после-довательности'. В другом письме говорится о
трудностях изложения материала в 'Эстетической теории': 'Они состоят в том...
что почти обязательное для книги последовательное изложение оказывается на-столько
несовместимым с характером предмета, что компоновка ма-териала в традиционном
духе, которой я следовал до сих пор (в том числе и в 'Негативной диалектике'),
оказалась невыполнимой. Кни-га должна писаться как бы концентрически, группируя
равноценные, выстроенные один рядом с другим, паратактически, разделы вокруг
центра, образуемого их соединением'. Проблемы паратактической формы изложения,
представленной в последней редакции 'Эстети-ческой теории', причем сам Адорно
далеко не был удовлетворен ею,
513
обусловлены объективно - они являются
выражением отношения мысли к объективности. Философский паратаксис1 стремится придер-живаться гегелевской программы чистого
созерцания, не искажая вещи насильственным актом изначального субъективного
формообразова-ния, а побуждая заговорить их онемевшую, 'безъязыкую', неиден-тичную
сущность. На примере Гёльдерлина Адорно продемонстри-ровал результаты
рядополагающей манеры изложения, а о своем соб-ственном методе заметил, что он
теснейшим образом соприкасается с творчеством позднего Гёльдерлина. Однако
теория, развившаяся на основе принципа individuum
ineffabile2 и старающаяся возместить тот ущерб, который идентифицирующее
мышление наносит всему непов-торимому, непонятийному, неизбежно вступает в
конфликт с абстрак-тностью, прибегнуть к которой она, как теория, все же
вынуждена. Теория Адорно в силу своего философского содержания обречена на
использование паратактической формы изложения, причем форма эта со временем
приобрела характер апории; она требует решения про-блемы, в конечной
неразрешимости которой средствами теории у Адорно не было никаких сомнений. Но
в то же время обязательность теории связана с тем, что вся работа мысли, все
мыслительные уси-лия по-прежнему направлены на разрешение неразрешимого. Такая
парадоксальность влияет и на восприятие книги, в известной степени осложняя
его. Правда, трудности, препятствующие πορος3 прямому доступу к тексту 'Эстетической
теории', несомненно, были бы умень-шены в ходе дальнейшей переработки, которая
если и не смогла бы устранить их полностью, то все же хотя бы выявила их в
более арти-кулированной форме. - К третьему этапу работы, в результате кото-рого
'Эстетическая теория' обрела бы свою окончательную, аутен-тичную форму, Адорно
намеревался приступить по возвращении из отпуска, который оказался для него
последним.
Настоящее издание, не претендующее на
статус историко-критического, содержит полный текст последней редакции. В него
не вош-ли только те куски, которые не рассматривались на втором этапе ра-боты;
даже в тех случаях, когда Адорно не вычеркнул их явно, мы должны были
воспринимать их как отвергнутые им самим. Ряд более мелких фрагментов,
оставшихся без каких-либо поправок, наоборот, был включен в 'Paralipomena'
благодаря их ясности и
выразительно-сти. Исправленное, но отклоненное Адорно 'Раннее введение' поме-щено
в качестве приложения; важность содержавшегося в нем мате-риала не позволяет
отбросить его. Особенности орфографии сохра-нены. Пунктуация, в значительной
степени все еще отражающая ритм разговорной речи, которую в печатном варианте
работы Адорно, не-сомненно, следовало бы приблизить к общепринятым правилам,
ос-
1 букв.: правильное расположение; состязание, спор (греч.).
2 невыразимый, неизреченный индивид (лат.).
3 здесь: путь, дорога, подход, доступ (греч.).
514
талась без изменений. Внесенные от руки
исправления, в результате которых сам Адорно с трудом разбирался в рукописи,
привели к тому, что формулировки, допускающие нарушения общепринятых синтак-сических
конструкций или носящие эллиптический характер (то есть составленные с
пропуском отдельных членов предложения), были сохранены; исправления в них
вносились весьма осторожно. Помимо такого рода грамматических вмешательств
издатели сочли необходи-мым вносить как можно меньше улучшений, как бы часто ни
подтал-кивали к этому повторы, а порой и явные противоречия, встречаю-щиеся в
тексте. Бесчисленное множество формулировок и пассажей, относительно которых
издатели были убеждены, что Адорно изме-нил бы их, остались без изменений.
Исправления вносились лишь в тех случаях, когда необходимо было избежать
неточностей, искажаю-щих смысл.
Со значительными трудностями была связана
компоновка тек-ста. В основу был положен тщательно откорректированный перво-начальный
текст, в который в качестве отдельного приложения были внесены три упомянутые
главы. Раздел 'Ситуация' (с. 27-51), - освещающий философию истории modernité1; в первоначальном ва-рианте это глава
первая, - остался в общем на прежнем месте, ибо центральным пунктом
'Эстетической теории' является идея, соглас-но которой прошлое можно постичь,
рассматривая его только с са-мых передовых позиций, занимаемых современным
искусством, в свете его самых выдающихся произведений. Судя по одной из запи-сей,
сделанных Адорно, он намеревался объединить главы 'Ситуа-ция' и 'Лозунги' (с.
52-70), что издатели и сделали. Логика разви-тия мысли заставила присоединить
главу 'Метафизика' (с. 188-199) к разделу о 'Загадочном характере'. Пришлось
поменять местами ряд абзацев. Большинство этих перестановок уже было предусмот-рено
самим Адорно в его заметках на полях. Во всех перестановках, предпринятых
издателями, они пытались более отчетливо подчерк-нуть паратактический принцип
изложения материала книги, однако никоим образом не принося его в жертву
дедуктивно-иерархическо-му контексту. Фрагменты, отнесенные издателями в раздел
'Paralipomena', отчасти
представляют собой позднее сделанные вставки, а также так называемые
'сепаратные копии', то есть выде-ленные из первоначального текста пассажи,
которые в окончатель-ном варианте должны были быть переставлены на другое
место. Интеграция этих фрагментов в основной текст оказалась задачей
невыполнимой. Адорно лишь изредка точно отмечал места, к кото-рым они
предназначались, и почти всегда напрашивались несколько мест для их включения.
Кроме того, включение этих текстов сдела-ло бы необходимым переформулирование
фраз, оговаривающих пе-реход от одного абзаца к другому, на что издатели не
считали себя вправе пойти. Композиционная структура 'Paralipomena' - дело рук издателей. Перечень заголовков
разделов также приложен изда-
1 современная эпоха (фр.).
515
телями, которые при этом зачастую
опирались, разумеется, на headings1 - краткие указания на содержание разделов, которые встречаются на
большей части страниц рукописи Адорно.
Эпиграфом к 'Эстетической теории' должен
был послужить фраг-мент, принадлежащий перу Фридриха Шлегеля: 'В том, что
называ-ют философией искусства, обычно отсутствует одно из двух - или
философия, или искусство'. Адорно намеревался посвятить свою книгу Сэмюэлу
Беккету.
Издатели приносят свою благодарность
Эльфриде Ольбрих, быв-шей в течение многих лет секретарем Адорно, которая взяла
на себя расшифровку и изготовление машинописных копий текста.
Июль 1970
Во втором издании поменял свое место один
краткий фрагмент текста, по недосмотру помещенный не там, где следовало. Кроме
того, издатели устранили небольшое число обнаруженных опечаток.
Составлен предметный указатель,
подготовленный на факультете общего и сравнительного литературоведения
Свободного Берлинско-го университета в связи с проведением практического курса
по изу-чению 'Эстетической теории' под руководством Петера Шонди, ко-торый
возглавил его еще в летний семестр 1971 г. Какой бы неадек-ватной ни была классификация
текстов Адорно по тематическому принципу, предметный указатель, учитывая
хаотическую структуру 'Эстетической теории', может послужить неплохим
подспорьем2.
Декабрь 1971
1 заглавие, заголовок, рубрика (англ.).
2 Поскольку к книге приложен обширный перечень заголовков разделов и
глав, помогающий ориентироваться в ее содержании, издатели русского перевода
отказа-лись от составления подробного предметного указателя. Примечания и
указатель имен составлены для русского издания.
516
Примечания
С. 7. *Бахофен Иоганн Якоб (1815- 1887) - швейцарский исследователь перво-бытного
общества, автор книги 'Материнское право'.
С. 11. *Варбургский институт - существующий с 1934 г. в Лондоне научно-ис-следовательский
центр изучения наследия античной культуры. Назван по имени Аби Варбурга
(1866-1929), немецкого искусствоведа и историка античной культуры.
С. 25 *Имеется в виду опера Р. Вагнера
'Тристан и Изольда'.
С. 34. *Привативный- исключающий, указывающий на отсутствие чего-либо.
С. 39. *Штокхаузен Карлхайнц (р. 1928) - немецкий авангардистский компози-тор и теоретик
музыкального творчества.
С. 59. *Алеаторика (от лат. alea - случайность) - сложившийся в XX в. метод музыкальной композиции,
построенной на элементах случайности.
С. 69. *Шароун Ханс (1893-1972) - немецкий архитектор, директор Институ-та
конструирования, по его проекту построено здание филармонии в Берлине (1946-
1964).
С. 83. *Эмфатичность (от греч. emphatikos) - внешняя выразительность, на-пряженность, эмоциональность.
С. 85. *Атже Жан Эжен (1856-1927) - один из основателей европейской жан-ровой
фотографии.
С. 95. *Имеется в виду серия романов М.
Пруста 'В поисках утраченного времени'.
С. 98. *В переводе А. Гелескула:
'Прекрасней и глуше, / Чем эхо в соборе, / Баюкает души / Пустынное море / И
вторит бездонно / Молитвам мадонны'.
С. 108. *'Ночная песнь странника', или 'Ночная песнь путника' ('Wandrers
Nachtlied'), - стихотворение
И. В. Гёте (1780); в переводе М. Ю. Лермонтова - 'Горные вершины'. Еще одно
стихотворение под таким названием написано Гёте в 1776г.
С. 126. *Вольс (наст.
имя и фам. Альфред Отто Вольфганг Шульце) (1913-1951) - немецкий живописец,
книжный иллюстратор, фотограф, жил в Париже, испытал влияние сюрреализма,
иллюстрировал произведения Ф. Кафки, Ж. П. Сартра.
С. 128. *Метексис - methexis (греч.) -
участие, причастность; на языке плато-новской метафизики одна из форм отношения
идей к физическому миру, чувствен-ное участие в идеальном в той мере, в какой
идеальное реализуется в чувственном, отношение чувственного изображения к
своему идеальному прообразу.
С. 181. *Уилъямс Уильям Карлос (1883-1963) - американский поэт, мастер сво-бодного стиха,
от поэтики экспрессионизма обратился к традициям У. Уитмена, со-здал
лиро-эпическую панораму современной Америки.
С. 195. * 'Как это' - название пьесы С. Беккета, 1961 г.
С. 198. *Морбака - название местности, где родилась шведская писательница.
С. 222. *...или 'Казус Вагнер' - сочинение
Ф. Ницше.
С. 225. *Кейдж Джон (1912-1992) - американский композитор и пианист, ученик А.
Шёнберга, один из основоположников электронной и конкретной музыки; известен
его концерт для фортепьяно с оркестром (1951), предназначенный для пре-парированного
(подготовленного) фортепьяно.
С. 226. *Дейктический (от греч. deixis -
указание, ссылка) - имеющий функ-цию указания, соотнесения. Например,
дейктические местоимения - то же, что и указательные местоимения.
С. 231. *Канвейлер Даниель Анри (1884-1979) - французский художественный критик и торговец
картинами, способствовал популяризации произведений наиболее видных представителей
кубизма и фовизма.
С. 261. *Бетховен сначала посвятил свою
Третью ('Героическую') симфонию Наполеону, потом снял это посвящение, когда
последний стал императором.
С. 283. *Церматт - курорт в швейцарском кантоне Валлис.
С. 293. *Ричеркар - жанр инструментальной музыки, возникший в XVI в. в Запад-ной Европе. Импровизационные
пьесы аккордового склада, затем полифонические мно-го- и однотемные,
подготовили форму фуги.
517
С. 303. *Протеический - непостоянный, легко меняющий убеждения и пристрастия, неразборчивый
в своих привязанностях человек (от греческого морского бога Протея).
С. 304. *Контрафактура - переложение светской песни в духовную или заме-на светского
текста духовным при сохранении прежней мелодии.
С. 316. *Целан (наст.
фам. Анчель) Пауль (Поль) (1920-1970) - австрийский поэт, жил
в Париже, для его творчества характерна символика 'соскальзования в небытие',
покончил жизнь самоубийством.
С. 329. *Гетерономия (от греч. heteros - другой и nomos - закон) - чужерод-ная закономерность, определяемость какого-либо
явления чуждыми ему внешними законами.
С. 332. *И в то же время Э. Золя во время
дела А. Дрейфуса выступил на стороне защитников последнего, написав памфлет 'Я
обвиняю' (1898).
С. 336. *Штифтер Адальберт (1805-1868) - австрийский писатель, автор ре-алистических и
психологических (в духе 'романа воспитания') произведений.
С. 339. *Штайгер Эмиль (1908-1987) -швейцарский теоретик литературы, основоположник
'школы интерпретации', толкующей произведение как явление автономное, не
зависящее от социально-исторических и биографических факторов.
С. 352. * 'Нюрнбергская воронка' - метод обучения, при котором учебный ма-териал механически
вдалбливается в голову учащегося (по названию издававшейся в 1605-1658 гг. Г.
Ф. Харсдёрфером книги 'Поэтическая воронка, вливающая немец-кое искусство
стихо- и рифмосложения за шесть часов' - 'Poetischer Trichter, die Teutsche
Dicht-und Reimkunst in sechs Stunden einzugießen').
C. 377. *'Нюрнбергские мейстерзингеры' - опера Р. Вагнера.
С. 385. *Шиканедер Эмануэль Иоганн Йозеф (1751-1812) - режиссер, актер, автор
либретто оперы Моцарта 'Волшебная флейта'.
**Адорно имеет в виду произведение И.
Стравинского 'Ренар', балет-бурлеск (1922).
С. 400. *Фробениус Лео (1873-1938) - немецкий этнограф и культуролог, ис-следователь Африки.
С. 417. *Темперация (лат. temperatio - правильное соотношение) - выравнива-ние интервалов между
ступенями звуковой системы.
С. 440. *Псалмодия (греч. psalmodia, от psalmos -
псалом и ode - песнь) - способ
пения псалмов в форме мелодической декламации, своего рода певческий речитатив.
С. 444. *Повозка Фесписа - по имени греческого трагедиографа (VI в. до н. э.), основоположника
древнегреческой трагедии; в шутливом словоупотреблении - бро-дячий,
странствующий театр. 'Проданная невеста' - комическая опера чешского
композитора Бедржиха Сметаны (1866).
С. 446. *Колетт Сидони Габриель (1873-1954) - французская писательница; в своих романах
ограничивается описанием любовных переживаний героев, ее мане-ре свойственна
ироничная и грустная лиричность.
С. 447. * Нестрой Иоганн Непомук (1801-1862) - австрийский комедиограф и актер, следовал
традициям венского народного фарса.
**Баум Вики (1888-1960) - американская писательница,
родом из Австрии, автор романов о судьбах женщин, в которых
авантюрно-эротический сюжет развива-ется на фоне исторических событий.
С. 483. *'Пьеса с ключом' - 'пьеса-шифровка', в которой реальные лица и обстоятельства
выступают под вымышленными именами и названиями, в 'зашифро-ванном' виде.
С. 485. *Булез Пьер (р. 1925) - французский композитор, дирижер. Экспери-ментировал в
области конкретной музыки, использовал пуантилизм, сонорику, се-рийную технику.
С. 486. * 'Баухауз' - высшая школа строительства и художественного констру-ирования,
основана в 1919 (Веймар); разрабатывала эстетику функционализма, фор-мообразования
в архитектуре и дизайне.
С. 490. *Имеется в виду александрийский стих, французский 12-сложный стих или
русский 6-стопный ямб, основной размер, которым написаны произведения круп-ных
жанров классицизма.
Указатель имен
Август - 44
Адорно Г. - 85
Адорно (Визенгрунд-Адорно) Т. - 7, 28,
35,74,85,111,151,162,168,178,233, 245, 265, 267, 297, 300, 435, 459, 473, 485,
486, 488, 491, 495, 496, 500
Альтенберг П. - 104
Андерс Г. - 224
Андерсен X. К. - 261
Аполлинер Г. (В. А. Костровицкий)- 14
Аристотель - 169, 294, 295, 318, 344, 345,
378
Аристофан - 326
Атже Ж. Э. - 85, 517
Барбе д'Оревильи Ж. А. - 371
Баум В. - 447, 518
Бах И. С. - 90, 157, 209, 230, 234, 250,
266, 271, 290, 293, 303, 304, 306, 307, 317, 319, 420, 479
Бахофен И. Я. - 7, 385, 517
Беккет С. - 28, 33, 43, 48-50, 72, 117,
121,137,170,188,196-198,216,224, 225, 287, 316, 323, 339, 358, 360, 361, 388,
430, 452, 454, 456, 459, 482, 493
Бенн Г. - 72
Беньямин В. - 37, 40, 52, 69, 84-86, 114,
117, 125, 126, 137, 149, 166,171,214, 255: 265,266,281,283-285,297,298, 315,
367, 378, 390, 393, 394, 398, 426, 428, 443, 456, 458, 472, 481, 502
Берг А. - 25, 66, 168, 300, 310, 311, 385,
396,433
Бергсон А. - 103, 195, 463
Берлиоз Г. - 59, 284, 311,315
Бетховен Л. ван - 17, 70, 127, 149, 158,
162, 170, 171, 207, 259, 269, 270, 273, 284, 288, 299, 300, 302, 307, 311, 315,
318-320,322,348, 353,354, 364, 365, 388, 406, 414, 424, 437, 455,474, 496, 507
Блох Э. - 57
Бодлер Ш. - 15, 25, 34-36, 56, 62, 75, 117,
126, 136, 137, 168, 196,234,235, 280, 323, 342, 347, 371, 389, 393, 425,
426,451,457,458,503
Бомарше П. О. - 350
Борхардт Р. - 34, 101, 109
Брак Ж. - 430
Брамс И. - 395, 420
Бретон А. - 139
Брехт Б. - 31, 43, 50, 55, 61, 85, 117,
146, 181,215,219,235,299,304,318,327, 336, 350, 351, 356, 357, 367, 377, 426,
442
Бринкман Д. - 476
Брукнер А, - 33,279, 420
Булез П. - 312, 485, 486, 518
Бэкон Ф. - 368
Бюхнер Г. - 64, 283
Вагнер Р. - 147, 151, 190, 222, 287, 349,
365, 404, 405, 420, 442
Валери П. - 13, 39, 108, 120, 206, 234,
236, 245, 254, 264, 270, 313, 316, 328,
412, 415, 424, 425, 458, 464, 499, 509
Валленштейн А. - 433
Ван Гог В. - 64, 218
Ван Донген К. (Т. М. Корнеллс) - 330
Варбург А. - 502, 517
Вебер М. - 34, 82, 171
Веберн А. фон - 66, 115, 215, 232, 263,
264,307,431,433
Ведекинд Ф.- 14,32,65, 121, 126, 131,
385,442,483
Верди Дж. - 303
Верлен П. - 61, 221
Вермеер (Вермер) Делфтский Я. - 219, 273
Вернер X. - 466
Вико Дж. - 367
Виланд Р. - 462
Вильгельм II Гогенцоллерн - 122
Витгенштейн Л. - 298, 453
Вольс (А. О. В. Шульце) - 126, 517
Вольтер (М. Ф. Аруэ) - 336
Гайгер М. - 471
Гайдн Ф. Й. - 288, 321,322
Гауптман Г. - 371
Геббель Ф. - 103, 112, 282
Гебель И. П. - 94
Гегель Г. В. Ф. - 6, 8, 9, 12-14, 21, 23,
26,29,31,43,51,71,77,78,93,95, 96,106-113,119,134-136,140,147, 151, 156,
160-162, 167, 174, 213,
519
216-221,231,235,238,241,246,249, 261, 263,
264, 290, 292, 299, 301, 302, 317, 320, 355, 378, 380, 383, 384, 388,
392-394,422,426,446,450,455,456, 472-474, 478, 480, 485-490, 498,
500,501,503-505
Гелен А. - 440, 441, 465
Гёльдерлин Ф. - 60, 105, 109, 278, 347
Георге С. - 27, 76, 139, 151, 256, 342,
358, 359
Гесуальдо да Веноза К. - 64
Гёте И. В.- 106, 107, 162, 168, 188,221,
235, 249, 262, 271, 281, 337, 357,474, 483,506, 517
Гитлер (Шикльгрубер) А. - 39
Гоген П. - 284
Голль Ш. де - 366
Гомер - 272
Гораций (Квинт Гораций Флакк) - 44
Горький М. (А. М. Пешков) - 371
Гофмансталь Г. фон - 27, 342
Граб Г. - 230
Гумбольдт В. фон- 106, 107
Гуссерль Э.- 105,408
Гутман X. - 479
Гюго В. М. - 34
Гюис К. - 451
Д'Аламбер Ж. Л. - 112
Дали С. - 330
Д'Аннунцио Г. - 345
Дебюсси К. А. - 33, 222, 277, 287, 310,
430, 440
Джойс Дж. - 42, 165, 218, 408
Джотто ди Бондоне - 305
Дильтей В. - 490
Дьюи Дж. - 476, 501
Еврипид - 79, 335
Жданов А. А. - 84, 366
Жид А.- 151
Зиммель Г - 474
Зольгер К. В. - 107
Золя Э. - 332, 359, 518
Зомбарт В. - 34
Зудерман Г. - 359
Ибсен Г. - 142, 371, 402, 492
Ионеско Э. - 493
Йохман - 478
Калер Э. - 117
Канвейлер Д. А. - 231, 430, 517
Кандинский В. В. - 129, 213, 218, 300, 418
Кант И. - 12, 17-20, 26, 36, 67, 76, 89,
93-96, 98, 99, 104, 106, 107, 113, 134, 136, 137, 140, 143, 161, 169, 171,
184-186, 205, 216, 223, 238-242, 248, 249, 261, 285, 286, 288, 293, 314, 354,
382, 386, 395, 473, 474, 487, 488, 498, 500, 501, 503-505
Каросса X. - 64
Кафка Ф. - 21, 27, 32, 165, 186, 187, 284,
285, 332, 333,434,454,459,473, 482
Кейдж Дж. - 225, 517
Клагес Л. - 127, 214
Клаудиус (Шмидт) Э. - 282
Клее П. - 32, 53, 91, 122, 183, 319, 370,
414,416
Клейст Г. фон - 332
Кокто Ж. - 56, 426
Колетт С. Г. - 446-448, 518
Коро К. - 101
Краузе Ф. - 401, 466, 467
Краус К. - 95, 104, 139, 151, 219, 447
Кренек (Кшенек) Э. - 433
Кроче Б. - 290, 292, 384, 462, 463, 472
Кубин А. - 32
Кун X. - 6
Куртс-Малер - 428
Кьеркегор С. - 13, 171, 172, 218, 286, 410,
488, 503
Кэрролл Л. (Ч. Л. Доджсон) - 363
Кюрнбергер Ф. - 32, 323
Лагерлёф С. - 198
Ласло де Лаброш Ф. А. - 330
Лафорг Ж. - 15
Лейбниц Г. В. - 341, 404
Леонардо да Винчи - 15
Лессинг Г. Э. - 125
Либрукс Б. - 505
Лигети Д. - 228
Локк Дж. - 399
Лоос А. - 42, 72, 87, 91
Лоренц К. - 440, 441, 465
Лотреамон (И. Дюкас) - 283
Лотце Р. Г. - 135
Лукач Д. - 66, 141, 208, 216, 230, 274,
335, 367, 430, 459, 472
520
Малер Г. - 64, 275, 287, 318
Малларме С. - 39, 58, 139, 458
Мальро А. - 366
Мане Э. - 56, 137,389,415
Манн Т. - 220, 270, 454
Манхейм К. - 363
Маркс К. - 235, 281, 301, 328, 352, 368,
375, 503
Маркузе Г. - 364
Марри Г. А. - 381
Массон А. - 330, 370, 396, 429
Маутц К. - 300
Медикус Ф. - 487
Мейер Т. А. - 144, 145
Мейерхольд В. Э. - 370
Мейринк Г. - 32
Мендельсон М. - 18
Мендельсон (Мендельсон-Бартольди) Ф. - 417
Менье К. - 332
Мёрике Э. - 182,423
Метерлинк М. - 345, 388, 442
Микеланджело Буонарроти - 162
Мильтон Дж. - 328
Мондриан П. - 87, 173
Моне К. - 280
Моцарт В. А. - 25, 207, 236, 258, 318, 319,
336, 365, 420, 436, 437, 478
Наполеон I Бонапарт - 287, 518
Нестрой И. Н. - 447, 518
Ницше Ф. - 8, 73, 76, 79, 104, 150, 190,
201, 212, 247, 296, 337, 371, 377, 401,
402, 405, 406, 485, 506
Ньюмен Э. - 33
Оффенбах Ж. (Я. Эбершт) - 447
Палладио (ди Пьетро) А. - 90
Паунд Э. Л. - 367
Перутц Л. - 123
Пикассо (Руис) П. - 39, 48, 68, 156, 231,
259, 312, 343, 369, 370, 372, 409, 425, 430
Писсарро К. - 40, 100
Платон - 123, 124, 293-295, 344, 425, 469
По Э. А. - 32, 34, 107, 179, 196, 426
Пруст М. - 95, 100, 151, 195, 199, 218,
281,408,430,481
Пуччини Дж. - 303, 447
Пфитцнер X. - 64
Пьеро делла Франческа - 305, 479
Пюви де Шаванн П. - 56
Равель М. - 270
Ратц Э. - 346
Рафаэль Санти - 479
Рембо А. - 9, 34, 36, 52, 72, 75, 138, 279,
342,343,451
Рембрандт X. ван Рейн - 17, 162
Ренуар О. - 100
Реш В. - 400, 465
Ригль А. - 90, 214, 247
Рильке Р. М,- 166,343
Рисмен Д. - 172
Розенкранц К. - 71
Россини Дж. - 156
Руссо Ж. Ж. - 95
Сад Д. А. Ф. - 195
Сартр Ж. П. - 342, 350, 369, 405, 493
Сен-Сане К. - 33, 429
Сен-Симон К. А. де Рувруа - 112
Сервантес Сааведра М. де - 44, 357
Сибелиус Я. - 64
Сислей А. - 100
Сталин (Джугашвили) И. В. - 366
Стендаль (А. М. Бейль) - 444
Стравинский И. Ф. - 55, 262, 385, 426
Стриндберг Ю. А. - 142, 367, 371, 388
Тёрнер У. - 64, 252
Тициан (Тициано Вечеллио) - 342
Толстой Л. Н. - 130, 288, 348
Тома X. - 64
Тосканини А. - 22
Тракль Г. - 181,414,415
Троцкий (Бронштейн) Л. Д. - 245
Уайльд О. - 345
Уильяме У К.- 181, 517
Ульбрихт В. - 366
Фихте И. Г. - 248, 487, 488
Фишер Ф. Т. - 147, 189
Флобер Г. - 56, 282, 408
Фрейд 3. - 15, 17-19, 92, 172, 267
Френцель И. - 472
Фриш М. - 74
Фробениус Л. - 400, 463, 518
Хааг Э. - 198
Хаас В. - 446
Хайдеггер М. - 147
521
Хаксли О. - 371,401
Хальм А. - 292
Хаузер А. - 464, 465
Хейзинга И. - 453, 454
Херсковитц М. Дж. - 463, 467
Хольм Э. - 400, 465
Хольц А. - 358
Хоркхаймер М. - 74, 85, 486, 491
Цвейг С. - 61
Цейзинг А. - 209
Целан (Анчель) П. - 316, 457-459, 518
Че Гевара (Гевара де ла Серна - Че) Э. -
307
Чимабуэ (Ченни ди Пепо) - 305
Шароун Х. - 69,517
Шекспир У. - 43, 106, 308, 356, 367, 368
Шеллинг Ф. В. Й. - 73,93, 106,110, 114,
191,320,488
Шён Э. - 45
Шёнберг А. - 10, 27, 33, 36, 48, 57, 63,
66, 68, 138, 169, 202, 209, 215, 216, 231, 275, 292, 299, 311, 312, 333, 367,
370, 388, 431, 433, 434, 460, 486, 505
Шиканедер Э. И. Й. - 385, 518
Шиллер И. Ф. - 44, 45, 93, 94, 221, 235,
249, 286, 433, 452
Шлоссер К. - 412, 465
Шнабель А. - 154
Шонди (Сцонди) П. - 457
Шопен Ф. - 27, 420
Шопенгауэр А. - 26, 151, 202, 203, 477, 491
Шпайзер Ф.- 400, 401
Штайгер Э. - 339, 517
Штайн Э. - 209
Штейерман Э. - 362, 433
Штифтер А. - 336, 337, 518
Штокхаузен К. - 39, 59, 232, 259, 517
Шторм Т. - 395
Штраус И. - 447
Штраус Р. - 59, 280, 310, 311, 414
Шуберт Ф. - 62, 107, 275, 420
Шуман Р. - 245,269
Эйхендорф И. фон - 83
Элиот Т. С. - 367
Эль Греко (Теотокопули) Д. - 64, 283
Энгельс Ф. - 281,328
Эпикур - 79
Эрнст М. - 370, 425
Юнг К. Г.- 127
Содержание
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ
ИСКУССТВО, ОБЩЕСТВО, ЭСТЕТИКА
Утрата самоочевидности искусства
............................................................... 5
К вопросу о происхождении
........................................................................... 7
Истинное содержание и жизнь произведений
.............................................. 8
Об отношении между искусством и
обществом........................................... 10
Критика психоаналитической теории
искусства .......................................... 15
Теории искусства Канта и Фрейда
................................................................. 17
'Наслаждение искусством'............................................................................
22
Эстетический гедонизм и счастье познания
................................................. 24
СИТУАЦИЯ
Распад
материалов...........................................................................................
27
Разыскусствление искусства; к критике
индустрии культуры .................... 28
Язык
страдания................................................................................................
31
Философия истории нового ............................................................................
32
К проблеме инвариантности; эксперимент (I)..............................................
37
Защита 'измов'
...............................................................................................
39
'Измы' как секуляризованные школы
.......................................................... 40
Осуществимость и случайность;
современность и качество ...................... 42
'Вторая рефлексия'
........................................................................................
43
Новое и длительность
.....................................................................................
-
Диалектика интеграции и 'субъективный
пункт......................................... 46
Новое, утопия, негативность
.......................................................................... 51
Современное искусство и индустриальное
производство........................... 52
Эстетическая рациональность и критика
...................................................... 54
Канон
запретов.................................................................................................
55
Эксперимент (II). Серьезность и
безответственность.................................. 58
Идеал 'черноты' .............................................................................................
61
Отношение к традиции
...................................................................................
63
Субъективность и коллектив
.......................................................................... 64
Солипсизм, миметическое табу,
совершеннолетие ...................................... 65
Профессия
........................................................................................................
67
Выражение и конструкция
..............................................................................
68
523
О КАТЕГОРИЯХ БЕЗОБРАЗНОГО, ПРЕКРАСНОГО И
ТЕХНИКИ
О категории безобразного
...............................................................................
71
Социальный аспект и философия истории
безобразного ............................ 74
О понятии прекрасного
...................................................................................
78
Мимесис и
рациональность............................................................................
81
О принципе
конструкции................................................................................
86
Технология
.......................................................................................................
88
Диалектика
функционализма..........................................................................
91
ПРИРОДНО-ПРЕКРАСНОЕ
Приговор
природно-прекрасному..................................................................
93
Природно-прекрасное как 'выход из
рамок................................................. 94
О ландшафте
культуры....................................................................................
96
Прекрасное в природе и в искусстве
неразрывно......................................... 98
Опыт природы исторически
деформирован................................................ 101
Эстетическое восприятие, рассматриваемое
аналитически ...................... 103
Природно-прекрасное как прерванная
история.......................................... 104
Определенная
неопределенность.................................................................
106
Природа как шифр умиротворенного
.......................................................... 108
Метакритика гегелевской критики
природно-прекрасного ........................110
Переход от прекрасного в природе к
прекрасному в искусстве ................. 114
ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ: АППАРИЦИЯ,
ОДУХОТВОРЕННОСТЬ, НАГЛЯДНОСТЬ
'Больше' чем
видимость...............................................................................
116
Эстетическая трансцендентность и
расколдовывание................................117
Просвещение и священный трепет
............................................................... 118
Искусство и то, что ему
чуждо..................................................................... 120
Несуществующее...........................................................................................
122
Образный характер
........................................................................................
124
'Взрыв'
..........................................................................................................
125
Коллективное содержание образа
................................................................ 127
Искусство как духовное
явление.................................................................. 129
Имманентность произведений и
гетерогенность ....................................... 132
Об эстетике духа у
Гегеля.............................................................................
134
Диалектика
одухотворения...........................................................................
136
Одухотворение и
хаотичность......................................................................
139
Апоретическая наглядность искусства........................................................
140
Наглядность и понятийность; вещный
характер ........................................ 144
524
ВИДИМОСТЬ И ВЫРАЖЕНИЕ
Кризис видимости
.........................................................................................
149
Видимость, смысл, tour de force ...................................................................
155
О спасении видимости; гармония и диссонанс
.......................................... 158
Выражение и диссонанс................................................................................
162
Субъект - объект и
выражение...................................................................
164
Выражение как характер языка
.................................................................... 165
Господство и понятийное познание
............................................................. 167
Выражение и
мимесис...................................................................................
168
Диалектика внутреннего мира; апории
выражения.................................... 170
ЗАГАДОЧНОСТЬ, ПРАВДИВОСТЬ, МЕТАФИЗИКА
Критика и спасение мифа
.............................................................................
174
Миметическое и нелепое
..............................................................................
175
Cui bono?.........................................................................................................
176
Загадочность и
понимание............................................................................
177
'Ничто не остается
неизменным................................................................. 180
Загадка, письмо, интерпретация
.................................................................. 183
Интерпретация как подражание
................................................................... 184
'Блок'.............................................................................................................
185
Прерванная трансцендентность
................................................................... 186
Загадочность, правдивость, абсолютность
................................................. 187
Об истинности художественных произведений
......................................... 188
Искусство и философия; коллективное содержание
искусства ................ 191
Истина как видимость очевидного
.............................................................. 193
Мимесис смертельного и примирения
........................................................ 195
Метексис мрачного........................................................................................
198
ГАРМОНИЧНОСТЬ и смысл
Логичность
.....................................................................................................
200
Логика, причинность, время .........................................................................
202
Целесообразность без цели
.......................................................................... 204
Форма..............................................................................................................
206
Форма и
содержание......................................................................................
210
Понятие артикуляции (I)...............................................................................
214
К понятию материала
....................................................................................
216
К понятию материи; интенция и содержание
............................................. 218
Интенция и смысл
.........................................................................................
221
Кризис смысла
...............................................................................................
223
Понятие гармонии и идеология замкнутости
............................................. 229
Утверждение
..................................................................................................
232
Критика классицизма
....................................................................................
234
525
СУБЪЕКТ - ОБЪЕКТ
Двойственное значение субъективного и
объективного;
об эстетическом чувстве
....................................................................... 238
Критика кантовского понятия объективности
............................................ 240
Трудное равновесие
................................................................................
242
Языковой характер и коллективный субъект
.............................................. 243
К диалектике субъекта и объекта
................................................................. 246
Гений...............................................................................................................
247
Оригинальность
...................................................................... 250
Фантазия и рефлексия
...................................................................................
251
Объективность и овеществление
................................................................. 254
К ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Процесс эстетического опыта; произведение
как процесс........................ 256
Преходящее
....................................................................................................
259
Артефакт и
генезис........................................................................................
260
Художественное произведение как монада и
его имманентный анализ .. 262
Искусство и художественные произведения
............................................... 264
История как структурообразующий момент
произведений; что значит понятность....... 266
Принуждение к объективации и
диссоциирование.................................... 267
Единство и
множественность.......................................................................
271
Категория интенсивности
.............................................................................
273
'Почему произведение по праву называют
прекрасным?' ....................... 274
Глубина...........................................................................................................
276
Понятие артикуляции (II)..............................................................................
277
К дифференциации понятия 'прогресс'
..................................................... 278
Развертывание производительных сил
........................................................ 280
Изменение
произведений..............................................................................
281
Интерпретация, комментарий, критика
....................................................... 282
Истинное содержание произведения с
исторической точки зрения; возвы-шенное в природе и искусстве...... 283
Возвышенное и
игра......................................................................................
286
ВСЕОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ
Номинализм и упадок жанров ......................................................................
290
К вопросу об эстетике жанров в античности
.............................................. 294
К философии истории общепринятых норм и
правил ............................... 295
К понятию
стиля............................................................................................
298
Прогресс в
искусстве.....................................................................................
301
История искусства как неоднородный процесс
.......................................... 303
Прогресс и овладение
материалом............................................................... 305
Техника
...........................................................................................................
308
Искусство в индустриальную эпоху
............................................................ 313
Номинализм и открытая
форма.................................................................... 317
Конструкция; статика и
динамика................................................................ 320
526
ОБЩЕСТВО
Двойственный характер искусства: fait social и автономия; к вопросу
о
фетишизме............................................................................................
325
Рецепция и производство..............................................................................
329
Выбор материала; художественный субъект;
отношение к науке............. 332
Искусство как образ
поведения....................................................................
335
Идеология и истина
.......................................................................................
336
Вина................................................................................................................
338
О рецепции нового
искусства.......................................................................
339
Взаимосвязь искусства и
общества.............................................................. 341
Критика катарсиса; китч и
вульгарность..................................................... 343
Отношение к практике; воздействие,
переживание, потрясение .............. 348
Ангажированность
........................................................................................
355
Эстетизм, натурализм, Беккет ......................................................................
358
Против управляемого искусства
.................................................................. 361
Возможность искусства сегодня
.................................................................. 362
Автономия и
гетерономия.............................................................................
364
Политический
выбор.....................................................................................
366
Прогресс и реакция .......................................................................................
369
Искусство и нищета философии
.................................................................. 372
Первостепенное значение объекта и
искусство.......................................... 373
Проблема солипсизма и ложное примирение
............................................. 374
PARALIPOMENA ..................................................377
Теории происхождения
искусства................................................................ 462
РАННЕЕ
ВВЕДЕНИЕ................................................471
Устаревшее в традиционной эстетике
.......................................................... -
Изменение функции наивного
...................................................................... 476
Традиционная эстетика и современное
искусство непримиримы ............ 480
Истинность и фетишизм произведений
искусства..................................... 483
Принуждение к эстетике
...............................................................................
484
Эстетика как убежище метафизики
............................................................. 487
Эстетический опыт как объективное
понимание ....................................... 490
Имманентный произведению анализ и эстетическая
теория .................... 494
К диалектике эстетического опыта
.............................................................. 495
Всеобщее и особенное
..................................................................................
497
Критика феноменологического исследования
происхождения................. 499
Отношение к гегелевской эстетике
.............................................................. 500
Открытый характер эстетики; эстетика формы
и содержания (I).............
501
Эстетика формы и содержания (II); нормы и принципы
........................... 504
Методология, 'вторая рефлексия', история
............................................... 506
Послесловие немецких
издателей........................................................... 510
Примечания..........................................................................................517
Указатель
имен...................................................................................
519
Теодор В. Адорно ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ
Заведующий редакцией М. М. Беляев Ведущий редактор Р. К. Медведева Редактор Ж. П. Крючкова Оформление художника Б. Ю. Шварева Художественный
редактор Е. А. Андрусенко Технический редактор Е. Ю. Куликова
ЛР ? 010273 от 10.12.97.
Сдано в набор 18.09.2000. Подписано в
печать 13.06.2001. Формат 60х901/16.
Бумага офсетная ? 1. Гарнитура 'Тайме'. Печать офсетная. Усл. печ. л. 33.
Уч.-изд. л. 37,99. Тираж 3000. Заказ ? 337.
Электронный оригинал-макет подготовлен в
издательстве.
ГП издательство 'Республика' Министерства
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и средств массовых
коммуникаций. Миусская пл., 7, Москва, А-47, ГСП-3 125993.
Отпечатано с готовых диапозитивов
на ГИПП 'Уральский рабочий'.
620219, г. Екатеринбург, ул. Тургенева, 13.
Сканирование: Янко
Слава (библиотека Fort / Da) yanko_slava@yahoo.com
| | http://yanko.lib.ru
|| зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html
| Icq# 75088656
update 19.10.01