Сканирование: Янко
Слава (библиотека Fort / Da) yanko_slava@yahoo.com
| | http://yanko.lib.ru
|| зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html
| Icq# 75088656
update 19.10.01
Теодор В. Адорно
эстетическая
теория
Издательство 'Республика' Москва 2001
Theodor W. Adorno
ÄSTHETISCHE THEORIE
Hrsg. von Gretel
Adorno und Rolf Tiedemann. 13. Aufl. - Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 1995.
Перевод с немецкого А. В. Дранова
Die Herausgabe dieses
Werkes wurde aus Mitteln von Inter Nationes, Bonn, gefördert.
Издание этого произведения осуществлено при
финансовом содействии Inter Nationes, Бонн.
Адорно В. Теодор
А 31
Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. - М.: Рес-публика,
2001. - (Философия искусства). - 527 с ISBN 5-250-01806-8
Выдающийся немецкий философ Теодор В.
Адорно (Визенгрунд-Адорно) (1903- 1969) - один из главных представителей
Франкфуртской школы, автор многих работ по проблемам культуры, искусства,
литературы, теории познания, философии морали, социологии, музыкальной критики.
'Эстетическая теория' - последняя большая ра-бота Адорно, один из наиболее
значительных трудов в современной западной филосо-фии искусства. Адорно
рассматривал его как итог всей своей творческой жизни.
На русском языке книга издастся впервые и
адресуется читателям, интересующимся проблемами современной эстетики,
спецификой искусства и его историческими судь-бами.
ISBN 5-250-01806-8
ББК 87.8 © Издательство 'Республика', 2001
Утрата самоочевидности
искусства1
Истинное содержание и жизнь
произведений
Об отношении между искусством и
обществом
Критика психоаналитической теории
искусства
Теории искусства Канта и Фрейда
Эстетический гедонизм и счастье
познания
Разыскусствление искусства; к
критике индустрии культуры
К проблеме инвариантности;
эксперимент (1)
'Измы' как секуляризованные школы
Осуществимость и случайность;
современность и качество
Диалектика интеграции и
'субъективный пункт'
Современное искусство и индустриальное производство
Эстетическая рациональность и
критика
Эксперимент (II). Серьезность
и безответственность
Солипсизм, миметическое табу,
совершеннолетие
О КАТЕГОРИЯХ БЕЗОБРАЗНОГО,
ПРЕКРАСНОГО И ТЕХНИКИ
Социальный аспект и философия
истории безобразного
Природно-прекрасное как 'выход из
рамок'
Прекрасное в природе и в искусстве
неразрывны
Опыт природы исторически
деформирован
Эстетическое восприятие,
рассматриваемое аналитически
Природно-прекрасное как прерванная
история
Природа как шифр умиротворенного
Метакритика гегелевской критики
природно-прекрасного
Переход от прекрасного в природе к
прекрасному в искусстве
ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ: АППАРИЦИЯ,
ОДУХОТВОРЕННОСТЬ, НАГЛЯДНОСТЬ
Эстетическая трансцендентность и
расколдовывание
Просвещение и священный трепет
Коллективное содержание образа
Искусство как духовное явление
Имманентность произведений и
гетерогенность
Апоретическая наглядность искусства
Наглядность и понятийность; вещный
характер
Видимость, смысл, tour de force
О спасении видимости; гармония и
диссонанс
Господство и понятийное познание
Диалектика внутреннего мира; апории
выражения
ЗАГАДОЧНОСТЬ, ПРАВДИВОСТЬ,
МЕТАФИЗИКА
'Ничто не остается неизменным'
3агадка, письмо, интерпретация
3агадочность, правдивость,
абсолютность
Об истинности художественных
произведений
Искусство и философия; коллективное
содержание искусства
Истина как видимость очевидного
Мимесис смертельного и примирения
К понятию материи; интенция и
содержание
Понятие гармонии и идеология замкнутости
Двойственное значение субъективного
и объективного; об эстетическом чувстве
Критика кантовского понятия
объективности
Языковой характер и коллективный
субъект
К диалектике субъекта и объекта
К ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Процесс эстетического опыта;
произведение как процесс
Художественное произведение как
монада и его имманентный анализ
Искусство и художественные
произведения
История как структурообразующий
момент произведений; что значит понятность
Принуждение к объективации и
диссоциирование
'Почему произведение по праву называют прекрасным?'
К дифференциации понятия 'прогресс'
Развертывание производительных сил
Интерпретация, комментарий, критика
Истинное содержание произведения с
исторической точки зрения; возвышенное в природе и искусстве
К вопросу об эстетике жанров в
античности
К философии истории общепринятых
норм и правил
История искусства как неоднородный процесс
Прогресс и овладение материалом
Искусство в индустриальную эпоху
Конструкция; статика и динамика
Двойственный характер искусства: fait social и автономия; к вопросу
о фетишизме
Выбор материала; художественный
субъект; отношение к науке
Взаимосвязь искусства и общества
Критика катарсиса; китч и
вульгарность
Отношение к практике; воздействие,
переживание, потрясение
Первостепенное значение объекта и
искусство
Проблема солипсизма и ложное примирение
ТЕОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ИСКУССТВА
Устаревшее в традиционной эстетике
Традиционная эстетика и современное
искусство непримиримы
Истинность и фетишизм произведений
искусства
Эстетика как убежище метафизики
Эстетический опыт как объективное понимание
Имманентный произведению анализ и
эстетическая теория
К диалектике эстетического опыта
Критика феноменологического исследования происхождения
Отношение к гегелевской эстетике
Открытый характер эстетики;
эстетика формы и содержания (I)>
Эстетика формы и содержания (II); нормы и принципы>
Методология, 'вторая рефлексия',
история>
Послесловие немецких издателей
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ
ТЕОРИЯ
ИСКУССТВО,
ОБЩЕСТВО, ЭСТЕТИКА
Утрата самоочевидности искусства1
Стало общепризнанным утверждать, что из
всего того, что имеет отношение к искусству, ничто - ни в нем самом, ни в его
отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже само право искусства на
су-ществование - уже не является ни самоочевидным, ни само собой ра-зумеющимся.
Убывание того, что делается без долгих раздумий и не составляет особых проблем,
не компенсируется необозримым множе-ством возможностей, ставших предметом
рефлексии. Расширение во многих измерениях оборачивается сужением. Плавание по
неведомым морям, в которое отважились пуститься около 1910 г. революционеры от
искусства, не оправдало их авантюристических надежд на удачу. Наоборот,
запущенный в те годы процесс привел к распаду тех катего-рий, во имя которых он
и был начат. Более того, пучина новых табу увлекала в свой водоворот все больше
'пловцов'; все меньше худож-ников радовались вновь обретенному царству свободы,
испытывая же-лание вернуться к сохранившемуся в воображении, но вряд ли уже
жизнеспособному порядку. Ведь абсолютная свобода в искусстве, как одном из
частных видов деятельности, неизбежно входит в противоре-чие с постоянным
состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало
неопределенным. Автономия, которой искусст-во добивалось, после того как
отринуло свою культовую функцию и подделки под нее, жила за счет идеи
гуманности. Идея же эта приходи-ла в упадок по мере того, как общество
становилось все менее гуман-ным. В искусстве, в силу его собственного закона
развития, все больше угасали и бледнели принципы, которые оно черпало из идеала
гуман-ности. Похоже, его автономия осталась необратимой. Все попытки вер-нуть
посредством общественной функции искусства все его сомнения и все выражения
этих сомнений потерпели крах. Но автономия начина-ет усиленно подчеркивать
момент слепоты. Он был присущ искусству издавна; в эпоху же своей эмансипации
искусство выдвигает этот мо-мент на первый план, оттесняя все остальные,
вопреки, если не благо-
1 Деление книги на разделы и подразделы с соответствующими
заголовками, отсутствующее в немецком издании, дано в строгом соответствии с
имеющимся в нем 'Содержанием' и с целью большего удобства при пользовании
книгой. - Ред.
5
даря, своей ненаивности - качества,
которое, как заметил уже Гегель, станет для него неотъемлемым. Эта ненаивность
соединяется с наи-вностью второго порядка, непониманием эстетического 'зачем?'.
Не ясно, возможно ли еще искусство вообще; не утратило ли оно после своей
полной эмансипации предпосылки собственного существования. Вопрос этот
возникает при сравнении современного искусства с тем, каким оно когда-то было.
Художественные произведения порождаются эмпирическим миром, и, выходя из него,
они противопоставляют ему собственную сущность, как если бы она была тоже
реальной. Тем самым они априори стремятся к аффирмации, утверждению, сколь бы
трагич-ным ни было при этом их содержание. Клише, утверждающие мысль о
примиряющем отблеске, который искусство отбрасывает на всю реаль-ность,
отвратительны не только потому, что они пародируют эмфатичес-кое,
эмоционально-возвышенное понятие искусства, отдавая его на служ-бу буржуазии, и
ставят его в один ряд с дарящими утешение воскресны-ми представлениями. Эти
шаблонные понятия посыпают солью рану самого искусства. В результате
неизбежного отказа от теологии, от ни-чем не ограниченных притязаний на истину
спасения, благодаря секуля-ризации, без которой искусство никогда не смогло бы
развиваться, оно обрекает себя на то, чтобы обратиться к миру данности, миру
существу-ющей реальности со словами ободрения и поддержки, и, лишенное на-дежды
на иной исход, лишь усиливает власть тех чар, от которых автоно-мия искусства
стремилась освободиться. Да и сам принцип автономии вызывает подозрения в его
причастности к такой поддержке и такому ободрению, поскольку искусству не
удается на основе этого принципа создать некую тотальность, нечто завершенное,
замкнутое в себе, этот образ переносится на реальный мир, в котором искусство
существует и который способствует его развитию. В силу своего отказа от эмпирии
- а такой отказ изначально входит в содержание самого понятия искусст-ва, это
не просто escape1, а
процесс, протекающий под действием имма-нентного закона,-искусство
санкционирует господство эмпирии. Хельмут Кун в одной из своих работ,
написанных во славу искусства, выдает ему такую аттестацию - мол, любое из
произведений искусства есть не что иное, как панегирик2. Его тезис был бы верен, если бы носил крити-ческий характер.
Перед лицом того, чем стала реальность, утверждение сущности искусства,
неотъемлемое от него, превратилось в нечто невы-носимое. Искусство вынуждено
обратиться против того, что составляет самую суть его понятия, почему и
становится таким неопределенным и неясным до самой мельчайшей своей клеточки.
Однако оно не пользует-ся оружием абстрактного отрицания. Нападая, что,
казалось бы, гаран-тировало всю линию этой традиции в качестве основополагающей
чер-ты искусства, оно претерпевает качественные изменения, само стано-вится
другим. Оно способно на это, поскольку на протяжении многих
1 бегство от жизни, замыкание в самом себе (англ.). - Здесь и далее перевод или разъяснение
иноязычных слов и выражений осуществлены переводчиком. - Ред.
2 Kühn Helmut. Schriften zur
Ästhetik. München, 1966. S. 236 ff. [Кун Хельмут. Статьи по эстетике.]
6
лет в силу своей формы в такой же степени
выступало против существу-ющего, данного, в какой помогало формированию
элементов этого само-го существующего. Таким образом, искусство нельзя свести
ни к общей формуле утешения, ни к ее противоположности.
К вопросу о
происхождении
Понятие искусства связано с исторически
изменяющимися сочета-ниями ряда моментов; оно не поддается четкому определению.
Его сущ-ность невозможно вывести из его происхождения, представляя первое в
виде основы, на которой надстраивается и рушится все остальное, последующее,
как только основа эта сотрясается. Вера в то, что первые произведения искусства
представляют собой наивысшие и самые чис-тые творения, - порождение позднейшего
романтизма; с не меньшим основанием можно было бы отстаивать точку зрения, согласно
которой самые ранние художественные произведения, еще не отделившиеся от
магических обрядов, исторических документов, прагматических целей и т. п.,
когда, например, люди общались друг с другом на дальнем рас-стоянии с помощью
криков или звуков труб, были грубыми и неизящ-ными; классицистская концепция
охотно пользовалась такого рода ар-гументами. С чисто исторической точки зрения
имеющиеся в нашем распоряжении данные весьма туманны и расплывчаты1. Попытка онто-логически подвести генезис искусства под какой-либо
мотив высшего порядка неизбежно завела бы нас в такие дебри, что в руках у
теории не оказалось бы ничего, кроме вполне разумного, впрочем, вывода, что
искусства не выстраиваются в целостную, без малейшего зазора или разрыва,
идентичность2. В работах, посвященных эстетической οφχαί3, в одну кучу свалены рассматриваемые с
позитивистских позиций фак-тические материалы и обычно ненавистные науке
умозрительные по-ложения и выводы; ярчайшим примером такого подхода можно
назвать Бахофена*. Если бы вместо этого кто-нибудь захотел в соответствии с
принятыми в философском обиходе правилами категорически отделить так называемый
вопрос о происхождении (Ursprungsfrage) как вопрос о первоистоке сущности от вопроса генетического,
затрагивающего древнейшую историю, то он уличил бы сам себя в произволе,
проявля-ющемся в том, что понятие происхождения, первоистока при этом при-меняется
в значении, противоречащем его буквальному смыслу. Дефи-ниция, определяющая,
что такое искусство, всегда опирается на пред-варительные сведения о том, чем
искусство было прежде, но становит-ся легитимной лишь на основе того, чем
искусство стало, будучи от-крытой тому, чем оно хочет и, возможно, сможет
стать. По мере того
1 См. ниже экскурс 'Теории происхождения искусства'. - Примеч. нем. изд. 2 Adorno Theodor W. Ohne Leitbild.
Parva Aesthetica, 2 Aufl. Frankfurt a. М., 1968, S. 168 ff. [Адорно Теодор В. Без идеала. Бедная эстетика.]
3 букв.: архаика, древность (греч.). * Звездочками отмечены примечания, помещенные
в конце книги. - Ред.
7
как выявляется отличие искусства от
простой эмпирии, оно претерпе-вает качественные изменения; кое-что, например
культовые изображе-ния, в ходе исторического развития преобразуются в
искусство, каким они не были; то, что принадлежало к сфере искусства, перестает
быть искусством. Исполненный высокомерия вопрос - является ли еще та-кой
феномен, как фильм, искусством или нет? - беспредметен. Ста-новление искусства
соотносит его понятие с тем, что в искусстве не содержится. Полное внутреннего
напряжения соотношение между тем, что двигало искусство, и его прошлым
характеризует так называемые эстетические конституционные, то есть структурные,
вопросы. Искус-ство поддается истолкованию только на основе закона его
развития, а не с помощью неизменяемых величин (инвариантов). Оно определяет-ся
в отношении к тому, чем оно не является. Специфически художе-ственным в нем
является то, что порождено его 'другим', - оно выво-дится из содержания; одно
это удовлетворило бы требованиям диалектико-материалистической эстетики.
Искусство обретает свою специ-фику лишь в процессе размежевания с тем, что его
породило, из чего оно возникло, стало; закон развития искусства и есть его
собственный формальный закон. Искусство существует только в отношении к свое-му
'другому', то есть является процессом. Аксиоматичным для пере-ориентированной
эстетики является выдвинутое поздним Ницше про-тив традиционной философии
положение, что и ставшее может быть истинным. Традиционный, сокрушаемый им
подход ставится с ног на голову - истинным является только ставшее. То, что
проявляется в художественном произведении как его собственная закономерность,
является поздним продуктом внутритехнической эволюции, равно как позиции
искусства в процессе прогрессирующей секуляризации; тем временем художественные
произведения бесспорно становятся произ-ведениями искусства лишь в том случае,
если они отрицают свое про-исхождение. Им уже нечего страшиться позора их
прежней зависимос-ти от обмана, службы сильным мира сего и развлечения как
наслед-ственного греха, после того как они, обернувшись однажды назад, унич-тожили
то, что их породило. Застольная музыка освобожденных не яв-ляется ныне
неизбежным атрибутом пиршества, как застольная музы-ка прежних времен не была
почетной службой человеку, из-под власти которого вырвалось автономное
искусство, поднявшее мятеж. И его достойная презрения стукотня не становится
лучше потому, что подав-ляющая часть того, что сегодня приходит к человеку в
виде искусства, разносит отзвуки того самого грома и звона.
Истинное содержание и жизнь произведений
Нарисованная Гегелем перспектива
возможного отмирания искус-ства соответствует характеру его становления. То,
что он представлял себе искусство как нечто бренное, преходящее и в то же время
отно-сил его к сфере абсолютного духа, гармонирует с двойственным ха-
8
рактером его системы, однако заставляет
сделать вывод, который он сам никогда не сделал бы: содержание искусства, то
есть, по его кон-цепции, свойственное ему абсолютное, не растворяется в
измерении жизни и смерти искусства. Искусство могло бы обрести свое содер-жание
и в собственном преходящем характере. Вполне можно себе представить - и не
только как абстрактную возможность, - что ве-ликая музыка - явление весьма
позднее - была возможной лишь в один определенный, ограниченный период развития
человечества. Восстание искусства, телеологически предопределенное его 'поло-жением
по отношению к объективности', к историческому миру, ста-ло его восстанием
против самого искусства; бесполезно предсказы-вать, переживет ли оно это. То, о
чем во все горло вопил реакционный культурный пессимизм, мысль, высказанную
Гегелем еще сто пять-десят лет назад о том, что искусство может вступить в
эпоху своего заката, не заглушить критикой культуры. И ужасные слова Рембо, в
которых сто лет назад до мельчайших подробностей была предвосхи-щена история
нового искусства, как и его молчание, его уход из по-эзии в чиновники,
предсказали ту же тенденцию. Эстетика сегодня не властна решать, становится ли
она некрологом искусству; однако она не вправе разыгрывать роль оратора на
похоронах; да и вообще кон-статировать конец искусства, с наслаждением бросать
взгляды в про-шлое и - безразлично под каким лозунгом - перебежать на сторону
варварства, которое не лучше культуры, заслужившей варварство как расплату за
свои варварские бесчинства. Содержание ушедшего в прошлое искусства, пусть даже
искусство сегодня будет упразднено, упразднит само себя, погибнет или с
мужеством отчаяния продолжит борьбу за свое существование, вовсе не обязательно
само должно ис-чезнуть. Оно могло бы пережить искусство в обществе, которое
осво-бодится от варварства в своей культуре. Не только формы, но и бес-численное
количество материала сегодня уже отмерло; литература на тему развода,
наполнявшая всю викторианскую эпоху и начало двад-цатого столетия, после
распада малой семьи из зажиточных буржуаз-ных слоев и подрыва устоев моногамии,
вряд ли получит дальнейшее продолжение; лишь в тривиальной литературе
иллюстрированных журналов она еще продолжает влачить жалкое и лживое существова-ние.
Однако точно так же подлинное, аутентичное содержание исто-рии мадам Бовари,
некогда опустившееся до уровня голого сюжета, давно уже преодолело и его, и
свое собственное падение и снова взмы-ло ввысь. Это, конечно, еще не основание
для утверждения концеп-ции историко-философского оптимизма, проникнутого верой
в непо-бедимость духа. Содержание произведения, его материал может по-лететь
под откос, что случается куда чаще. Но искусство и художе-ственные произведения
дряхлеют, будучи не только гетерономно за-висимыми, но и творцами собственной
автономии, которая утверж-дает общественное отчуждение действующего по принципу
разделе-ния труда и обособленного духа, они являются не только искусством, но и
'чужим', противостоящим ему. В само понятие искусства под-мешан фермент,
который упраздняет, 'снимает' его.
9
Об отношении между искусством и обществом
Для эстетического преломления обязательным
остается то, что пре-ломляется; для воображения - то, что оно представляет. Это
относит-ся прежде всего к присущей ему целесообразности. В отношении к эм-пирической
реальности искусство поднимает господствующий там принцип sese conservare1 до уровня идеала самобытия его произведе-ний; пишут, как сказал
Шёнберг, картину, а не то, что она изображает. По самой своей сущности каждое
произведение искусства стремится обрести идентичность с самим собой, ту самую
идентичность, которая в мире эмпирической реальности насильственно навязывается
всем предметам в качестве идентичности с субъектом, в силу чего это и не
удается. Эстетическая идентичность должна помогать неидентичному, которое в
реальности подавляется насильственным стремлением к иден-тичному. Только
благодаря отделению от эмпирической реальности, которое позволяет искусству
моделировать взаимоотношения между целым и его частями по собственному желанию,
художественное про-изведение становится бытием второго плана. Произведения
искусства являются копиями эмпирически живого, в которых живое наделяется
такими качествами и чертами, которые не существуют во внешнем мире, за рамками
этих копий, и тем самым освобождается от того, на что нацеливает эти копии их
предметно-внешний опыт. И хотя демаркаци-онную линию между искусством и
эмпирией, в особенности в резуль-тате героизации художника, нельзя стереть,
произведения искусства все же живут своей собственной, sui generis2 жизнью. И это выражается не только в их чисто внешней судьбе.
Выдающиеся произведения посто-янно выявляют все новые и новые скрытые в них
пласты, стареют, ос-тывают, утрачивая свой внутренний жар, умирают. То, что
они, являясь артефактами, изделиями человеческих рук, не живут непосредствен-ной,
живой жизнью, как люди, - тавтология. Но акцент на моменте артефактов в
искусстве относится не столько к процессу их изготовле-ния, сколько к самой
сущности, внутренним свойствам произведений, причем неважно, каким образом эти
свойства и качества появились на свет. Произведения живут, потому что умеют
говорить тем языком, ко-торого лишены как природные объекты, так и люди,
создавшие их. Они говорят благодаря коммуникации всех отдельных элементов,
содержа-щихся в них. Тем самым они контрастируют с рассеянностью и разбро-санностью
просто существующего, сущего. Но именно как артефакты, продукты общественного
труда, они осуществляют коммуникацию и с эмпирией, от которой они отказываются
и из которой черпают свое со-держание. Искусство отвергает присущие эмпирии
определения кате-горий и тем не менее прячет эмпирически сущее в собственной
суб-станции. Поскольку искусство оппонирует эмпирии посредством сво-
1 самосохранения (лат.).
2 своеобразный (лат.).
10
ей формы - а взаимосвязь формы и
содержания невозможно понять, не проведя различия между ними, - то взаимосвязь
эту почти всегда следует усматривать в том, что эстетическая форма - это не что
иное, как выпавшее в осадок содержание. Чистейшие по своей внешности формы,
как, например, традиционные музыкальные, вплоть до самых своеобразных своих
деталей восходят к такому содержательному явле-нию, как танец. Орнаменты
нередко были некогда символами культа. Возведение эстетических форм к
содержаниям, как это делала на мате-риале античного наследия школа Варбургского
института*, следовало бы осуществлять более широко. Однако коммуникация
произведений искусства с внешним миром, от которого они - во благо или на
пагубу себе - отгородились глухой стеной, осуществляется при отсутствии
коммуникации; именно в этом проявляется их преломляемость. Нетруд-но
представить себе, что у их автономного царства только одно общее с внешним
миром - заимствованные элементы, помещенные в совер-шенно другой, измененный
контекст. Несмотря на это, неоспорим три-виальный для духовно-исторической
школы вывод, что развитие худо-жественной техники, чаще всего обозначаемой
понятием 'стиль', со-ответствует общественному развитию. Даже самое возвышенное
про-изведение искусства занимает определенное отношение к эмпиричес-кой
реальности, высвобождаясь из-под власти ее чар, причем не раз и навсегда, а
всякий раз заново, в конкретной форме, бессознательно по-лемизируя с состоянием
этой реальности в данную историческую эпо-ху. Тот факт, что художественные
произведения как закрытые от мира монады 'представляют' то, чем сами они не
являются, вряд ли можно объяснить иначе, как тем обстоятельством, что их
собственная дина-мика, присущая им историчность, представляющая собой
диалектику отношений между природой и ее покорением, не только обладает той же
сущностью, что и внешний мир, но и походит на внешнюю реаль-ность, не имитируя
ее. Эстетическая производительная сила - та же, что и сила, применяемая в
процессе полезного труда, и обладает той же телеологией; и то, что можно
назвать эстетическими производствен-ными отношениями, все, в чем обнаруживается
действие производи-тельных сил, и все, к чему они прилагаются, все это
отложения или отпечатки общественных производительных сил. Двойственный харак-тер
искусства как явления автономного и в то же время как fait social1 выступает беспрерывно в зоне его автономии. Занимая такое отноше-ние
к эмпирической реальности, произведения искусства, не оказывая прямого
воздействия на нее, спасают то, что люди некогда узнавали - буквально и
недифференцированно - из опыта своего существования и что из него было
вытеснено духом. В процессе просвещения они уча-ствуют потому, что не лгут; они
не делают вид, будто то, что они сооб-щают, носит буквальный, дословный характер.
Но в то же время они и реальны - как ответы на вопросы, приходящие к ним извне.
Их соб-ственный напряженный интерес по отношению к любопытству, прояв-ляемому
внешним миром, вполне оправдан. Глубинные слои опыта,
1 социальный факт (фр.).
11
лежащие в основе мотивов, движущих
искусством, родственны мате-риально-предметному миру, от которого произведения
стараются от-далиться. Нерешенные антагонистические противоречия реальности
вновь проявляются в произведениях искусства как внутренние пробле-мы их формы.
Именно это, а не влияние материально-предметных мо-ментов определяет отношение
искусства к обществу. Напряженные вза-имосвязи различных позиций, рождающие
новые импульсы, кристал-лизуются во всей чистоте в художественных произведениях
и благода-ря их эмансипации от реально фактического фасада внешнего мира зат-рагивают
непосредственно самую суть дела. Искусство, χωρίς1 от эм-пирического бытия, занимает по
отношению к нему позицию, соответ-ствующую аргументации Гегеля против Канта,
согласно которой уста-новленные границы и барьеры перешагиваются уже благодаря
самой их структуре, которая вбирает в себя то, против чего она и возводилась.
Только в этом, а не в морализировании заключается критика принципа l'art pour
l'art2, который в своем
абстрактном отрицании превращает χωρισμός3 искусства в его альфу и омегу. Свобода
произведений искус-ства, которой гордится их самосознание и без которой их не
было бы, - это лукавство их собственного разума. Все свои элементы они 'при-ковывают'
к явлениям, перелетев через которые они были бы на седь-мом небе от счастья и в
гущу которых они в любой момент угрожают погрузиться. В своем отношении к
эмпирической реальности они на-поминают о религиозной догме, которая гласит,
что в состоянии спасе-ния все остается таким же, как было, и в то же время
становится совер-шенно другим. Тут несомненно налицо аналогия с тенденцией
мирян к секуряризации сакральной сферы с таким усердием, пока секуляризи-рованной
только и останется одна лишь эта сфера; сакральная сфера как бы
опредмечивается, огораживается забором, ибо та частица лжи, которая содержится
в ней самой, с таким же нетерпением ожидает се-куляризации, с какой страстью
она защищается от нее. В соответствии с этим чистое понятие искусства не должно
было бы иметь объема, включающего одну раз и навсегда определенную сферу, а
формирова-лось бы каждый раз на основе мгновенного и хрупкого психологичес-кого
равновесия между Я и Оно, которое заключалось бы не только в одном лишь
сравнении между ними. Процесс отталкивания должен постоянно обновляться. Каждое
произведение искусства - всего лишь мгновение; каждое удавшееся - начало,
мгновенная приостановка процесса, открывающегося пристальному взгляду. Если
произведения искусства - это ответы на свои собственные вопросы, то в силу
этого они сами становятся вопросами. Склонность воспринимать искусство как
явление вне- или доэстетическое, которую до сих пор не умалила неудачная, надо
признаться, система образования, - это не только вар-варский регресс или
слабость мыслительных способностей у людей, отставших в своем развитии. В самом
искусстве есть что-то такое, что
1 отстраненное (греч.).
2 искусство для искусства (фр.).
3 отстраненность (греч.).
12
идет навстречу этой склонности. Когда оно
воспринимается строго эс-тетически, как раз эстетически-то оно и не
воспринимается как следу-ет. Только там, где 'другое', содержащееся в
искусстве, ощущается как один из первых слоев опыта общения с искусством, он
подлежит суб-лимации (возвышению), а связанность искусства материалом должна
быть ослаблена, причем для-себя-бытие искусства не станет равнодуш-ным ко всему
на свете. Искусство существует для себя и в то же время не для себя, его
автономия невозможна без наличия в нем гетероген-ных ему моментов. Великие
эпические поэмы, до наших дней неподв-ластные забвению, в свое время
воспринимались чуть ли не как исто-рические и географические сочинения;
писатель Валери ставил себе в упрек тот факт, что при всем том, что очень
многое в гомеровском, гер-манском языческом и христианском эпосе утверждалось,
так и не пере-плавившись в строгую, подчиняющуюся законам красоты форму, об-стоятельство
это нисколько не умалило величия этих творений, в отли-чие от куда более
'чистых', свободных от 'шлаков' произведений. Ана-логичным образом и трагедия,
исходя из которой вполне можно было бы воспроизвести идею эстетической
автономии, являлась слепком куль-товых действий, рассматривавшихся как комплекс
совершенно реаль-ных, оказывающих прямое воздействие на окружающих акций. Исто-рия
искусства как история развития его автономии никак не может выр-вать с корнем и
отбросить прочь вышеуказанное обстоятельство, и не только потому, что оно так
уж цепко оплело ее своими путами. В реа-листическом романе на самой вершине его
развития как формы еще в XIX веке уже было что-то такое, к чему его планомерно подталкивала
теория так называемого социалистического реализма, принижая до уровня
репортажа, предвосхитившего те обзоры и отчеты, составление которых
впоследствии стало задачей науки об обществе. Фанатизм, с которым автор 'Мадам
Бовари' бился над совершенствованием и от-тачиванием языка, может быть,
является функцией именно этого, столь противоположного ему момента; в их
единстве - залог их неувядаю-щей актуальности. Критерий оценки художественных
произведений должен учитывать два обстоятельства - удалось ли им интегрировать
все пласты материала и детали под эгидой присущего им закона формы и в процессе
такой интеграции сохранить все, что ей противоречит, пусть даже с потерями и
издержками. Интеграция, как таковая, еще не гарантирует качества: в истории
художественных произведений оба эти момента часто расходятся. Ведь ни одна
отдельно взятая категория, в том числе и эстетически основополагающая категория
закона формы, не определяет сущности искусства и недостаточна для оценки его
про-изведений. Искусству органически присущи определения, противоре-чащие его
четкому культурно-философскому понятию. Содержатель-ная эстетика Гегеля
распознает этот свойственный искусству момент его инакости (инобытия), в чем
поднимается выше формальной эстети-ки, которая оперирует внешне куда более
чистым понятием искусства; правда, она в то же время дает простор и развитию
исторических про-цессов, заблокированных содержательной эстетикой Гегеля и
Кьерке-гора, например, таких, которые ведут к возникновению беспредметной
13
живописи. Однако идеалистическая
диалектика Гегеля, рассматриваю-щая форму как содержание, резко снижает уровень
анализа, отступая на позиции доэстетического подхода. Она смешивает
изобразительную или дискурсивную обработку материала с тем структурообразующим
для искусства фактором, о котором говорилось выше, - с его инакостью. Гегель
словно совершает насилие над собственной диалектичес-кой концепцией эстетики с
непредвиденными для самого себя послед-ствиями; он способствует обывательски
невежественному переносу ис-кусства в сферу господствующей идеологии. А ведь,
напротив, момент нереального, несуществующего в искусстве по отношению к
существу-ющему вовсе не свободен. Он возникает не благодаря чьему-то произ-волу,
он не был изобретен в силу некоего взаимного соглашения, нет, он
структурируется из соотношений существующего, формирующих-ся в силу требований
этого самого существующего, из его несовершен-ства, недостатков и
противоречивости, из его потенциальных возмож-ностей, причем в этих
соотношениях улавливается отсвет реальных взаимосвязей. Искусство относится к
своему 'другому' как магнит к пространству, усеянному железными опилками. Не
только его элемен-ты, но и их конфигурация, их формальная структура, то
специфически эстетическое, что принято относить к духу искусства, указывают на
наличие 'другого'. Идентичность художественного произведения с су-ществующей
реальностью является также идентичностью его центри-рующей силы, которая
собирает вокруг себя воедино его membra disjecta1, следы существующего, произведение становится родственным миру в
силу принципа, контрастирующего с миром, благодаря которо-му дух и создал сам
мир. И синтез, осуществляемый художественным произведением, не просто
совершается в отношении его элементов; он повторяет в процессе взаимного
общения элементов какую-то часть присущей им инакости. Своей основой синтез
имеет также чуждую духу материальную сторону произведений, то, над чем он
работает, не просто в себе самом. Это связывает эстетический момент формы с
не-насильственностью, с непринуждением. В своем отличии от существу-ющего
художественное произведение до известной степени неизбежно формируется на
основе того, в чем оно не является художественным произведением и благодаря
чему оно и становится художественным произведением. То упорство, с каким
некоторые художники настаива-ют на непреднамеренности искусства, наблюдаемое с
определенного момента истории как выражение симпатии к его проявлениям низшего
порядка, - как, например, Ведекинд, высмеивавший 'искусственных художников',
Аполлинер, может быть, и художники раннего кубизма - выдает бессознательное
осознание искусством его участия в вещах, ему противоположных; именно это
осознание и явилось побудитель-ным мотивом культурно-критического переворота в
искусстве, отбро-сившем иллюзорные представления о своем чисто духовном бытии.
1 разъятые члены (лат.).
14
Критика психоаналитической теории искусства
Искусство есть социальный антитезис
обществу, невыводимый из него непосредственно. Структура его сферы
соответствует струк-туре внутреннего мира человека как пространства его
представлений - прежде всего искусство участвует в процессе сублимации. Поэто-му
вполне объяснимо стремление выводить определение того, что такое искусство, из
теории жизни души. Скептическое отношение к антропологическим учениям об
инвариантах, неизменных понятиях и ценностях, побуждает обратиться к
психоаналитической теории. Однако она более продуктивна в отношении психологии,
чем эстети-ки. Она рассматривает произведения искусства, в сущности, как про-екции
бессознательных представлений их авторов и забывает о фор-мальных категориях,
увлекшись герменевтикой содержания, как бы направляя всю техническую
оснащенность тонко чувствующих ис-кусство врачей на самый неподходящий для их
ремесла объект - на творчество Леонардо или Бодлера. Все мещанство такого
подхода, несмотря на усиленное подчеркивание его сторонниками важности
сексуальных проблем, вылезает на свет, так как в работах на эту тему, зачастую
являющихся порождением моды на биографический жанр, художники, чье творчество
отражает негативность существующей реальности без какой-либо оглядки на
условности и приличия, полу-чают клеймо 'невротика'. В книге Лафорга со всей
серьезностью за-является, что Бодлер страдал эдиповым комплексом. Вопрос о том,
а смог бы он, если бы был психически здоровым человеком, написать 'Цветы зла',
даже не затрагивается, не говоря уже о том, а стали ли его стихи хуже из-за
отмеченного невроза. Нормальная психическая жизнь, как это ни позорно для
ученого, объявляется критерием и в тех случаях, где со всей резкостью, как в
случае Бодлера, обнаружи-вается связь эстетической ценности произведения с
отсутствием того, что называется mens sana1. По общему смыслу всех психоаналити-ческих монографий искусство
должно разделаться со всей негатив-ностью жизненного опыта, заняв
жизнеутверждающие позиции. Для авторов этих работ негативный момент уже не
является родимым пят-ном того процесса вытеснения, который, разумеется,
составляет часть художественного произведения. Художественные произведения на
языке психоанализа называются дневными грезами, сном наяву; пси-хоанализ
смешивает их с документами, вкладывая их в головы и души грезящих, а с другой
стороны, в виде компенсации для оставшейся не У дел экстраментальной,
внепсихической сферы, сводит их к грубо материальным элементам, оставаясь при
этом, как ни странно, далеко позади самого Фрейда с его учением о
'сновидениях'. Фактор вы-мысла в художественных произведениях безмерно
преувеличивается психоаналитиками, как и всеми позитивистами, проводящими
анало-
1 здоровый дух (лат.).
15
гию между ним и снами. Продуктивное,
творческое начало в художе-ственном процессе в отношении к произведению
является всего лишь моментом и вряд ли решающим; идиома, материал имеют свой
соб-ственный вес, и прежде всего само произведение, о котором аналити-ки и не
помышляют. Психоаналитический тезис, согласно которому музыка - это защита от
угрожающей паранойи, клинически, может быть, вполне правилен, но ничего не
говорит о художественном уров-не и содержании хотя бы одной реально созданной
композиции. Пси-хоаналитическая теория искусства превосходит идеалистическую те-орию
в том, что она освещает во внутреннем мире искусства элемен-ты, не являющиеся
художественными. Она помогает высвободить ис-кусство из-под власти абсолютного
духа. Она сопротивляется в духе Просвещения вульгарному идеализму, который,
злобствуя на попыт-ки познать искусство целиком в его неразрывной связи с
подсозна-тельными влечениями, хотел бы посадить его на карантин в якобы более
высокой сфере. Там, где психоаналитическая теория выявляет социальный характер
произведения, в котором многократно отразил-ся и характер его создателя, она
представляет элементы конкретной связи между художественной структурой и
общественной. Но и сама эта теория в свою очередь способствует распространению
родствен-ного идеализму заблуждения, утверждающего абсолютно субъектив-ную
знаковую систему субъективных влечений. Эта теория расшиф-ровывает феномены, но
не приближается при этом к разгадке фено-мена искусства. Произведения искусства
для нее - всего лишь фак-ты, но при этом она упускает из виду их собственную
объективность, их согласованность и гармоничность, их формальный уровень, их
критические импульсы, их отношение к непсихической реальности, наконец, их идею
истины. Художнице, которая в силу заключенного между пациентом и
психоаналитиком договора с полной откровенно-стью высмеивала плохие гравюры из
Вены, которыми были обезоб-ражены стены квартиры психоаналитика; он объяснял,
что такая оцен-ка - это не что иное, как проявление агрессии с ее стороны.
Произ-ведения искусства в несравненно меньшей степени являются отраже-нием
личности и собственностью художника, чем это представляет себе врач, знакомый с
художниками лишь по медицинской кушетке, на которой он проводит свои
обследования. Только дилетанты все в искусстве считают результатом деятельности
сферы бессознательно-го. Их чистое чувство повторяет давно обветшавшие клише. В
про-цессе художественного производства подсознательные влечения и мотивы не
более чем импульсы и материал наравне с множеством других импульсов и
материалов. Они входят в произведение искусст-ва опосредствованно, в силу
закона формы; субъект, понимаемый в буквальном смысле слова, тот, кто и
произвел произведение, играет в нем не больше роли, чем изображенная на картине
лошадь. Произве-дения - это не thematic apperception test1 их создателя. В таком непо-нимании природы искусства повинен и
культ, в который психоанализ
1 тест тематической апперцепции (англ.).
16
возводит принцип реальности, - все, что не
подчиняется ему, объяв-ляется 'бегством', приспособление же к реальности
считается summum bonum1. Реальность дает слишком реальные основания для бегства от нее,
чтобы могло возникнуть возмущение таким бегством, которое испытывает идеология,
проникнутая ощущением гармонии мира; даже чисто психологически искусство было
бы легитимирова-но лучше, чем это признает за ним психология. Воображение, пожа-луй,
тоже ведь бегство, хотя и не только оно, - все, что трансценди-рует принцип
реальности к высшим сферам, всегда при этом остает-ся и внизу; вкладывать
персты в эту рану - занятие неблагородное. Образ художника, этого включенного в
структуру общества разделе-ния труда невротика, которого снисходительно терпят,
носит иска-женный характер. В художниках высшего ранга, таких, например, как
Бетховен или Рембрандт, острейшее чувство реальности соединялось с
представлением об отчуждении от реальности; вот это и было бы достойным
предметом психологии искусства. Она должна была бы раскрывать произведение
искусства не только как явление, равное художнику, но и как неравное, показывая
его как результат труда по обработке материала, противостоящего художнику. Если
искусство и имеет психоаналитические корни, то это относится к фантазии, со-здающей
искусству ореол всемогущества. Но искусством движет также желание создать более
совершенный мир. Здесь-то и раскрывается во всей своей полноте диалектика, до
которой не в состоянии подняться исследователи, рассматривающие произведение
искусства лишь как субъективный язык бессознательного.
Теории искусства Канта и Фрейда
По отношению к фрейдовской теории
искусства, трактующей ис-кусство как процесс удовлетворения желаний, теория
Канта представ-ляет собой прямую противоположность, антитезис. Основополагаю-щим
моментом суждения вкуса, выводимого из аналитики прекрас-ного, является, по
Канту, незаинтересованное удовольствие2. Интере-сом
при этом называется 'удовольствие, которое мы связываем с пред-ставлением о
существовании предмета'3. Неясно, что имеется в виду под
выражением 'представление о существовании предмета' - со-держащийся ли в
произведении искусства материал, являющийся его предметом, или само
произведение искусства; прелестная обнажен-ная модель или сладкая гармония
музыкальных звуков, которая мо-жет быть и китчем, но в то же время и существенным
моментом худо-жественного качества. Акцент, делаемый на 'представлении', выте-кает
из субъективистского, в сущности, подхода Канта к исследуемо-
1 высшее благо (лат.).
2 См.: Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6
т. М., 1966. Т. 5. С. 204.
3 Там же.
17
му вопросу, который надеется найти
художественное качество в мол-чаливом согласии с рационалистической традицией,
в особенности со взглядами Мозеса Мендельсона, в том воздействии, которое про-изведение
искусства оказывает на того, кто его созерцает. Революци-онным в 'Критике
способности суждения' является то, что она, не покидая сферы более ранней
эстетики воздействия, в то же время ог-раничивает ее с помощью внутренне
присущей ей критики, посколь-ку вообще специфическое значение кантовского субъективизма
зак-лючается в его объективном стремлении попытаться спасти объек-тивность
посредством анализа субъективных моментов. Незаинтере-сованность стоит в
стороне от непосредственного воздействия, кото-рое хочет 'законсервировать'
удовольствие, что и подготавливает конец господства. Ибо лишенное того, что у
Канта зовется интере-сом, удовольствие становится чем-то настолько
неопределенным, что уже никоим образом не годится для определения прекрасного.
Докт-рина незаинтересованного удовольствия бедна по сравнению с эсте-тическим
феноменом; в своей изолированности она сводит его к выс-шей степени
сомнительному понятию формально-прекрасного или к так называемым возвышенным
объектам природы. Сублимация до уровня абсолютной формы упускает из поля зрения
тот наполняю-щий произведения искусства дух, во имя которого она и производит-ся.
Кант вынужден сделать сноску1, в которой
говорится, что, хотя суждение о предмете удовольствия может быть
незаинтересованным, оно тем не менее остается интересным, не будучи основано ни
на каком интересе, оно вызывает интерес, свидетельствуя об этом доб-росовестно
и беспристрастно, не по своей воле. Кант отделяет эсте-тическое чувство и тем
самым, согласно его концепции, возможно и само искусство - от способности
желать и стремиться к чему-то, на мысль о которой и наводило выражение
'представление о существо-вании предмета'; удовольствие от такого
представления, как говорит Кант, 'всегда связано со способностью желать и
стремиться'2. Кант первый пришел к выводу - и с тех
пор этот вывод навсегда остался достоянием науки, - что эстетическое поведение
свободно от непос-редственного желания; он вырвал искусство из лап хищной
баналь-ности, которая то и дело вновь ощупывает и пробует его на вкус. При всем
при том этот кантовский мотив не совсем чужд психологичес-кой теории искусства
- и для Фрейда произведения искусства явля-ются не непосредственными
воплощениями наших желаний, а пре-образуют первоначально неудовлетворенное
либидо в общественно продуктивное достижение, причем, разумеется, общественная
цен-ность искусства, общественное значение которого ни в коем случае не
ставится под сомнение и является предметом всяческого уваже-ния, остается
неотъемлемой предпосылкой художественного творче-ства. То, что Кант куда более
энергично, чем Фрейд, подчеркивал от-личие искусства от способности желать и
тем самым от эмпиричес-
1 См.: Кант И.
Критика способности
суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С 205
2 Там же. С. 204.
18
кой реальности, не только идеализирует
искусство - выделение эс-тетической сферы из эмпирии конституирует искусство.
Однако Кант приостановил этот процесс конституирования, носящий историчес-кий
характер, переведя его в область трансцендентального и в силу простой логики
приравняв к сущности художественного, не заботясь о том, что те компоненты
искусства, что развиваются под воздействи-ем субъективных мотивов и влечений,
достигнув наиболее зрелой формы своего развития, отрицающей искусство,
возвращаются в пре-вращенном виде. Теория Фрейда о сублимации гораздо более
объек-тивна в отношении динамического характера художественного. За это ему
пришлось, конечно, заплатить не меньшую цену, чем Канту. Если у Канта духовная
сущность произведения искусства, вопреки всем преимуществам, которыми обладает
чувственное созерцание, возни-кает из различия между эстетическим и
практическим, исполненным желаний и личных устремлений поведением, то
фрейдовская адапта-ция эстетики к учению о влечениях противится, как можно
предпола-гать, этим выводам; произведения искусства, даже в своем сублими-рованном
виде, в сущности, не что иное, как 'заместители' чувствен-ных влечений, которые
они, эти произведения, словно проделав рабо-ту по созданию снов, делают
неразличимыми. Конфронтация между двумя столь непохожими мыслителями - Кант
отвергал не только философский психологизм, но с возрастом вообще отказывал
всякой психологии в праве на существование - проистекает тем временем из
общности, существующей между ними, более весомой, чем разли-чие между
построением трансцендентального субъекта у Канта и со-отнесением с эмпирически
психологическим у Фрейда. Оба сориен-тированы принципиально субъективно в
пространстве между нега-тивным или позитивным отношением к способности желать.
Для обо-их произведение искусства существует, собственно, только во взаи-мосвязи
с тем, кто его воспринимает или создает. И Кант вынужден под воздействием
механизма, под влиянием которого развивается и его философия морали, оптически
размышлять над проблемой суще-ствующего индивида в большей степени, чем это
связано с идеей трансцендентального субъекта. Нет никакого удовольствия без
живо-го человека, которому нравился бы объект; арену всей критики спо-собности
суждения образуют конституирующие реальность элемен-ты, причем происходит это
как бы само по себе, без предварительной договоренности, поэтому то, что
задумывалось первоначально как своего рода мост между теоретическим и
практическим чистым разу-мом, является άλλο
γένος1 по отношению к ним обоим. Да, можно допустить, что табу искусства
- а поскольку искусство получило дефиницию, оно подчиняется табу, ведь
дефиниции - это не что иное, как рациональные табу, - запрещает относиться к
объекту с позиции животного и желать телесно, плотски овладеть им. Но власти
табу соответствует власть объективно-фактических обстоятельств, на ко-торые это
табу распространяется. Нет искусства, в котором бы не со-
1 чужеродный (греч.).
19
держалось не отрицаемого им момента того,
от чего оно отталкивает-ся. С незаинтересованностью должна соседствовать тень
самого яро-стного интереса, если незаинтересованность хочет быть чем-то боль-шим,
чем просто равнодушием; и кое-что говорит о том, что достоин-ство произведений
искусства зависит от степени интереса, из сферы которого они и вырваны. Кант
отрицает это в угоду понятию свобо-ды, которое мстит за это, оборачиваясь несвободой,
гетерономной зависимостью, что всегда является качеством, несвойственным субъек-ту.
Его теория искусства страдает от недостаточности учения о прак-тическом разуме.
Мысль о прекрасном, которое обладало бы какой-то степенью самостоятельности или
обретало бы ее по отношению к суверенному Я, в свете общих положений его
философии выглядит как выход в умопостигаемые миры. Вместе со всем тем, однако,
из чего искусство, сопротивляясь и бунтуя, и возникает, у него отсекает-ся
всякое содержание, которое заменяется столь формальной катего-рией, как
удовольствие, приятность. Для Канта, что достаточно пара-доксально, эстетика
становится кастрированным гедонизмом, наслаж-дением без наслаждения, совершая в
равной степени несправедли-вость как по отношению к художественному опыту, где
удовольствие играет побочную, второстепенную роль, никоим образом не состав-ляя
всего его содержания, так и в отношении живого, материального интереса,
подавленных и неудовлетворенных потребностей, которые трепещут в своем
эстетическом отрицании, делая художественные творения не просто пустыми
образцами, а чем-то большим. Эстети-ческая незаинтересованность расширила
интерес, выведя его за гра-ницы частного существования и обособленности.
Интерес к эстети-ческой тотальности объективно был интересом к правильному фор-мированию
целого. Он был направлен не на достижение отдельных, единичных целей, а на
осуществление безграничных возможностей, которое, однако, было бы невозможно
без выполнения отдельных, частных задач. Слабостью фрейдовской теории
искусства, вполне сопоставимой со слабостями теории Канта, является то, что она
го-раздо более идеалистична, чем сама это предполагает. Рассматривая
произведения искусства исключительно в рамках психической имма-нентности, она
лишает их возможности быть антитезисами всего, что представляет собой область
не-Я. Сфере, выходящей за пределы Я, уже не страшны шипы и колючки произведений
искусства; они растрачи-вают свои силы, погружаясь в бездны психологического
анализа, ре-шающего проблемы инстинктов и подсознательных влечений, борь-бы с
ними и, наконец, приспособления к ним. Психологизм эстети-ческой интерпретации
легко уживается с филистерским взглядом на произведение искусства как на
явление, гармонично примиряющее и сглаживающее противоречия, как на мечту о
лучшей жизни, позабыв-шую о жизни плохой, из тисков которой произведение с
трудом выр-вано. Конформистскому принятию психоанализом расхожих взглядов на
произведение искусства как на благодетельное культурное достоя-ние в
психоанализе соответствует эстетический гедонизм, изгоняю-щий всю негативность
из искусства в сферу подсознательных конф-
20
ликтов, обусловивших его происхождение и
утаивающих получен-ные результаты. Если достигнутая сублимация и интеграция
делают-ся альфой и омегой художественного произведения, оно утрачивает силу, с
помощью которой оно перешагивает через бытие, от которого оно отказывается
самим фактом своего существования. Но коль ско-ро произведение искусства
удерживает в себе негативность реально-сти и занимает по отношению к ней определенную
позицию, моди-фицируется и понятие незаинтересованности. Произведения искус-ства
включают в себя отношение между интересом и отказом от него, противостоя как
кантовской, так и фрейдовской интерпретациям. Уже созерцательное отношение к
произведениям искусства, вырванным из сферы объектов деятельности,
воспринимается как прекращение непосредственной практики и в этом смысле как
нечто весьма прак-тическое, как отказ от соучастия в 'игре'. Только те
произведения искусства, которые ощущаются как образ поведения, имеют собствен-ный
raison d'être1. Искусство - это не провозвестник новой, лучшей, чем
господствовавшая до сих пор, практики, но в такой же мере и критика практики
как господства жестоких принципов самосохране-ния в рамках существующего порядка
жизни и ради него. Оно карает производство ради своей собственной лжи,
выступает за такую прак-тику, которая не ограничивалась бы заколдованным кругом
работы. Promesse du bonheur2 означает больше того факта, что существовавшая до настоящего
времени практика искажает все понятия о счастье, - счастье выше практики.
Пропасть между практикой и счастьем изме-ряет силу отрицания в произведении
искусства. Наверняка Кафка не пробуждает в читателе желаний жить жизнью своих
героев. Но страх перед реальностью, отвечающий на такие прозаические
произведения, как 'Превращение' или 'В исправительной колонии', шок от прочитан-ного,
заставляющий в ужасе отпрянуть, отвращение, от которого содро-гается все тело,
- все это в качестве защитной реакции имеет больше общего с желанием, чем со
старой незаинтересованностью, которую Кафка и все, кто за ним следует,
аннулируют. Незаинтересованность была бы неадекватной его произведениям. В
конце концов именно она унизи-ла искусство, превратив его в предмет насмешки
для Гегеля, в приятную или полезную игрушку типа горациевой 'Ars Poetica'3. От нее эстетика идеалистической эпохи
освободилась вместе с самим искусством. Свою автономность художественный опыт
сохраняет лишь там, где он отвер-гает наслаждающийся вкус. Путь к ней ведет
через незаинтересованность; эмансипация искусства от 'кулинарных' изделий или
порнографии нео-братима. Но в русле незаинтересованности искусство не обретет
покоя. Незаинтересованность имманентно воспроизводит, в видоизмененной форме,
интерес. В ложном мире всякое ηδονή'4 ложно. Ради счастья сча-стье отвергается.
Так желание выживает в искусстве.
1 основание, смысл, оправдывающий существование (фр.).
2 обещание счастья (фр.).
3 'Поэтическое искусство' (лат.).
4 наслаждение (греч.).
21
'Наслаждение искусством'
Изменив свой вид до неузнаваемости,
наслаждение скрывается под маской кантовской незаинтересованности. Того, что
общерасп-ространенное сознание и услужливая эстетика понимают под худо-жественным
наслаждением по образцу реального наслаждения, во-обще, по всей видимости, не
существует. В художественном опыте tel quel1 эмпирический субъект принимает лишь
ограниченное и моди-фицированное участие; и чем выше художественный уровень
произ-ведения, тем скромнее это участие. Тот, кто наслаждается произведе-ниями
искусства как таковыми, так сказать конкретно, тот обыватель и невежда; его
выдают такие слова, как 'райская музыка' и т. п. Но если бы исчезли последние
следы наслаждения, то сам собой возник бы вопрос, который многих бы поверг в
смущение, - а зачем тогда вообще произведения искусства? И действительно, чем
больше про-изведение искусства понимают, тем меньше им наслаждаются. Даже
традиционное отношение к произведениям искусства стало вызывать удивление,
пусть даже и было вполне уместным и верным - стран-ным стало казаться
утверждение, что произведения существуют сами по себе, для себя, а не для
читателя или зрителя. То, что в них раскры-валось зрителю и увлекало его, была
их правда, их истина, которая в творениях кафкианского типа перевешивала все
прочие моменты. Про-изведения искусства не были средствами наслаждения высшего
по-рядка. В вопросе об отношении к искусству речь не шла о его присво-ении,
наоборот, потребитель искусства растворялся в нем; особенно характерна такая
ситуация для современных произведений, 'наезжа-ющих' на зрителя, словно
локомотив из кинофильма. Спросите му-зыканта, доставляет ли ему музыка радость,
и он, скорее всего, отве-тит, как ответил в одном американском анекдоте,
скорчив недоволь-ную гримасу, виолончелист из оркестра под управлением Тосканини:
'I just hate music'2. Для того,
кто относится к искусству именно так, как сказано выше, искренне растворяясь в
нем, искусство - не объект; для него было бы невыносимым лишение его
возможности общаться с искусством, как не были бы для него источником
наслаждения его отдельные проявления. То, что никто не стал бы заниматься
искусст-вом, если бы, как говорят бюргеры, ничего с этого не имел, вещь,
разумеется, бесспорная, но не в том смысле, что здесь допустим бух-галтерский
учет сделанного - сегодня вечером прослушал Девятую симфонию, получил
столько-то и столько-то удовольствия; и вот - такое-то тупоумие тем временем и
прослыло здравым человеческим рассудком. Бюргер хочет, чтобы искусство было
пышным, а жизнь - аскетичной; лучше было бы наоборот. Овеществленное сознание,
предлагающее людям суррогат, выдавая его за чувственно непосред-
1 такой, как он есть (фр.).
2 'Я ненавижу музыку' (англ.).
22
ственное, старается сделать это чувственно
непосредственное досто-янием своей сферы деятельности, где именно этому явлению
и нет места. Произведение искусства благодаря своей чувственной привле-кательности,
казалось бы, вплотную приближается к потребителю - но это иллюзия; именно в
этот момент оно отчуждается от него, ста-новясь товаром, который принадлежит
ему и который он всегда боит-ся потерять. Ложное отношение к искусству
теснейшими узами свя-зано со страхом за свою собственность. Фетишистскому
представле-нию о произведении искусства как некоем достоянии, капитале, кото-рый
заслуживает того, чтобы им обладали, и которому противопока-зана рефлексия, ибо
может разрушить его, строго логически соответ-ствует представление об
имуществе, которое может пригодиться в пси-хологическом хозяйстве. Если
искусство по самому своему определе-нию выступает как нечто исторически
ставшее, то таким же является и его роль в качестве средства наслаждения; надо
полагать, магичес-кие и анимистические праформы произведений искусства в
качестве элементов ритуальной практики находились по эту сторону их авто-номии,
но до наслаждения ими, как и сакральными сторонами ритуа-ла, дело не доходило.
Одухотворение искусства вызвало озлобление со стороны тех, кто был изгнан из
сферы культуры, и положило нача-ло жанру потребительского искусства, тогда как
отвращение к такому искусству, наоборот, толкало художников на все более
безоглядную его спиритуализацию. Обнаженная греческая скульптура не имела
ничего общего с pin-up1. Совершенно так же можно было бы объяс-нить симпатию современного
искусства к далекому прошлому и все-му экзотическому - художники претендуют на
абстрактное изобра-жение объектов природы как вещей, вызывающих интерес и жела-ние;
да и Гегель не обошел вниманием внечувственный момент арха-ики в конструкции
'символического искусства'. Момент наслажде-ния искусством, вызывающий сладострастное
чувство, неприятие его получившего универсальное распространение товарного
характера, проявляется по-своему - тот, кто исчезает в произведении искусст-ва,
растворяясь в нем, тем самым освобождается от убожества жизни, которая всегда
слишком недостаточна и скудна. Такое наслаждение (Lust) способно достичь уровня опьянения; к нему,
в свою очередь, также неприменимо в полной мере скудное понятие наслаждения,
как приятного чувства удовольствия, которое вообще, думается, способ-но отучить
людей наслаждаться. Примечательно, впрочем, то обстоя-тельство, что эстетика,
постоянно настаивающая на том, что основой всего прекрасного является
субъективное ощущение, никогда всерьез так и не приступила к анализу этого
ощущения. Ее описания были неизбежно плоскими, граничащими с невежеством -
может быть, потому, что субъективный подход изначально скрывает то обстоятель-ство,
что сказать что-нибудь дельное и содержательное о художествен-ном опыте можно
лишь в связи с конкретным разбором фактов, а не
1 изображение обнаженной красотки, обычно вырезанное из журнала и
прикле-енное на стену (англ.).
23
благодаря влюбленности в предмет своих
изысканий. Понятие худо-жественного наслаждения (Kunstgenuß) было скверным компромис-сом между двумя
сущностями, двумя ипостасями произведения ис-кусства - общественной и
противостоящей обществу. Раз уж искус-ство непригодно для дела самосохранения -
до конца ему этого бур-жуазное общество никогда не простит, - то оно, по
меньшей мере, должно выступать в качестве потребительской стоимости, создавае-мой
по образцу изделий, вызывающих чувственное наслаждение (sensuelle Lust). Тем самым фальсифицируется не только само
искус-ство, но и его живое воплощение, которого его эстетические предста-вители
одобрить никак не могут. Гипостазируется то обстоятельство, что люди,
неспособные к чувственной, сенсуальной дифференциа-ции явлений, неспособные
отличить прекрасный звук от глухого, яр-кие краски от тусклых, вряд ли в
состоянии усвоить и оценить худо-жественный опыт. Сам же этот опыт, хотя и
принимает в себя в еще большей мере сенсуальную дифференциацию как средство
создания произведения, допускает чувственное наслаждение произведением
исключительно как явление, попирающее все приличия и нормы, не-законно
'прорвавшееся' в искусство. Роль и значение наслаждения в искусстве
варьировались; в эпохи, следовавшие за периодами господ-ства аскетических
представлений, как, например, в эпоху Возрожде-ния, наслаждение являлось
орудием освобождения и живым, чуждым всякому догматизму началом, каким оно
было, скажем, в искусстве импрессионизма, антипода викторианской чопорности;
порой наслаж-дение выступало как метафизическое содержание, отмеченное тварной
печалью, свойственной всем созданиям Божьим, в то время как эротический соблазн
пронизывал их формы. И как ни сильна была власть моментов, призывавших к
возвращению искусства, наслажде-ние всюду, где оно выступало в искусстве в
своем буквальном, перво-зданном виде, сохраняло в себе нечто инфантильное. Оно
впитывало его только в виде воспоминаний о чем-то или тоски, страстного жела-ния
чего-то, а не как слепок живой реальности, не как впечатление от
непосредственно переживаемого события. Аллергия на грубо-чув-ственные эмоции
отчуждает, наконец, и такие периоды, когда наслаж-дение и форма могли быть
связаны друг с другом еще непосредствен-нее - не в последнюю очередь это
совершалось под влиянием отхода от импрессионизма.
Эстетический гедонизм и счастье познания
Момент истины в эстетическом гедонизме
нашел свою опору в том, что средства в искусстве никогда не растворяются в цели
пол-ностью, без остатка. В диалектике своих взаимоотношений с целью средства
постоянно утверждают также некоторую долю своей само-стоятельности, хотя и
опосредованно. Благодаря чувственно прият-ному, явление, имеющее сущностное
значение для произведения ис-
24
кусства, обретает законченные формы. По
словам Альбана Берга, в том, что из сформированного единства не торчат гвозди и
не разит сырой глиной, проявляется некая толика трезвой деловитости; и сла-дость
выражения многих творений Моцарта исполнена сладости че-ловеческого голоса. В
выдающихся произведениях чувственное, в свою очередь, озаренное огнем
искусства, с каким они созданы, пре-ображается в духовное, точно так же, как
проникнутая духом про-изведения абстрактная деталь, вне зависимости, к какому
явлению она принадлежит, обретает чувственный блеск. Иногда мастерски
проработанные и обретшие яркую и ясную форму произведения искусства благодаря
отточенному языку формы начинают как бы вторую партию, проигрывая всю партитуру
в контексте чувственно-го удовольствия. Диссонанс, отличительный признак всего
совре-менного искусства, обеспечивает и в своих изобразительных экви-валентах
присутствие маняще чувственного начала, трансформиру-ясь в свою антитезу, боль
- эстетический прафеномен амбивалент-ности. Бескрайний океан диссонантных
звучаний, наполнивших новое искусство со времен Бодлера и 'Тристана'*, -
поистине сво-его рода инвариант 'модерна', современности - возник в силу того
обстоятельства, что в нем имманентная игра сил произведения ис-кусства соединяется
с внешней реальностью, возвышающейся над субъектом параллельно автономии
произведения. Диссонанс изнут-ри привносит в произведение искусства то, что
вульгарная социоло-гия называет его общественным отчуждением. Тем временем про-изведения
искусства табуировали, разумеется, еще проникавшую при посредничестве духа в
искусство вкрадчивую вежливость и благо-пристойность как слишком смахивающую на
вульгарность. Процесс с полным правом развивался в сторону устрожения
чувственных табу, хотя порой трудно различить, в какой степени это табу
коренится в формальном законе, а в какой - просто в недостатках профессии;
вопрос, впрочем, подобный многим возникающим в эстетических спорах - и не
сказать, чтобы очень уж плодотворных. Чувственное табу в конце концов налагается
и на антитезу удовольствия, посколь-ку она ощущается в ее специфическом
отрицании, пусть даже в са-мой малой дозе. Чтобы отреагировать на ситуацию
именно в такой форме, диссонанс слишком тесно сближается со своим антиподом -
примирением; он отвергает видимость человеческого, являющу-юся не чем иным, как
идеологией бесчеловечности, и предпочитает лучше переметнуться на сторону
овеществленного сознания, неже-ли уступить ей. Диссонанс остывает, превращаясь
в индифферент-ный материал; и хотя при этом возникает новый образ непосред-ственности,
в которой не осталось ни следа воспоминаний об ис-точнике ее происхождения, она
глуха ко всему и лишена каких-либо качеств. После этого искусство откалывается
от общества, в кото-ром ему нет больше места и которое не решается каким-либо
обра-зом реагировать на него, - при этом искусство превращается в ове-ществленное
культурное достояние, обретающее форму застывшей предметности, и источник
наслаждения, добычу, которую покупа-
25
тель жадно загребает себе в карман и которая
в большинстве случа-ев имеет мало общего с художественным объектом.
Субъективное наслаждение произведением искусства становится в таком случае
ближе к состоянию, которое испытывал бы человек, вырвавшийся из тисков эмпирии
как тотальности бытия-для-другого, а не просто эмпирии. Кажется, первым это
заметил Шопенгауэр. Счастье, ощу-щаемое при восприятии произведения искусства,
- это стремитель-ное бегство, а вовсе не кусочек того, откуда искусство
убежало; оно всегда случайно и куда менее существенно для искусства, чем счас-тье
его познания; таким образом, необходимо отказаться от пред-ставления о том,
будто понятие наслаждения искусством носит кон-ститутивный характер. Раз уж
каждому чувству, порождаемому эс-тетическим объектом, присущ, по мнению Гегеля,
момент случай-ного, главным образом психологического плана, то он требует от
созерцателя произведений искусства познания, причем познания справедливого,
объективного, художественный объект хочет, чтобы и его истина, и его неистина
были поняты. Эстетическому гедониз-му можно было бы противопоставить то место
из кантовского уче-ния о возвышенном, которое Кант неуверенно, словно против
своей воли, освобождает от искусства; счастье, доставляемое произведе-ниями
искусства, состоит, по его мнению, разве что в том чувстве стойкости,
непоколебимости, которое они вызывают. Это скорее от-носится ко всей сфере
эстетического в целом, нежели к отдельному произведению.
СИТУАЦИЯ
Распад материалов
Вместе с категориями свою априорную
самоочевидность утратили и материальные средства искусства, такие, как
поэтическое слово. Рас-пад материальных средств является триумфом их
бытия-для-другого. Первым и убедительным свидетельством тому стало знаменитое
'Пись-мо Чендоса' Гофмансталя. Можно вообще рассматривать всю неоро-мантическую
поэзию как попытку воспротивиться бытию-для-другого и вернуть языку, как и
прочим материальным поэтическим средствам, часть их былой субстанциальности.
Идиосинкразия на югендстиль и зиждется на том, что попытка эта провалилась. В
ретроспективе он, говоря словами Кафки, предстает в виде какой-то
бессодержательной, безмятежно-веселой прогулки. Георге стоило только во
вступительном стихотворении одного из циклов 'Седьмого кольца', где он обращает-ся
к лесу, поставить рядом слова 'золото' и 'сердолик', чтобы в соот-ветствии с
исповедуемым им принципом стилизации сметь надеяться, что в самом выборе этих
слов светится подлинная поэзия1. Через
шесть десятилетий стало ясно, что выбор слов - не более чем чисто декора-тивная
аранжировка, уже ничем по своему качеству не превосходящая материально грубого
нагромождения всевозможных благородных изоб-разительных средств в уайльдовском
'Дориане Грее', делавших офор-мленные с утонченнейшим эстетизмом интерьеры
похожими на лавки древностей и аукционные залы и тем самым напоминавшими
ненавис-тную коммерцию. Аналогичное замечание сделал Шёнберг; Шопену, по его
мнению, было хорошо, ему стоило только написать какую-ни-будь вещь в
незаезженной тогда еще тональности фа-диез-мажор, и все было прекрасно;
впрочем, Шёнберг указывал и на одно исторически-философское различие,
состоявшее в том, что в эпоху раннего музы-кального романтизма такие
изобразительные средства, как стоявшие особняком шопеновские тональности,
действительно излучали нечто вроде силы новизны благодаря их незатертости и
свежести, тогда как в
1 George
Stefan. Werke. Ausgabe in zwei Bänden, hg. von R. Boehringer. München und
Düsseldorf, 1958. Bd. 1. S. 294 ('Eingang' zu
'Traumdunkel') [Георге Стефан. Сочине-ния: В 2 т. ('Введение' к 'Мраку
сновидения')].
27
музыкальном языке на рубеже веков, к 1900
году, не осталось ни новиз-ны, ни свежести, к тому времени выродившихся в
утонченность. Но все, что только ни происходило со словами и их комбинациями
или с тональностями, неудержимо влекло за собой дискредитацию традици-онного
представления о поэзии как о чем-то возвышенном, доступном только посвященным.
Поэзия отступила со своих прежних позиций, включившись в процесс безжалостного
отказа от иллюзий, подвергав-ший сомнению все и вся, без малейшего изъятия, в
процесс, который уничтожает само понятие 'поэтический'; именно в этом - секрет
нео-тразимости творчества Беккета.
Разыскусствление искусства; к критике индустрии
культуры
На утрату своей самоочевидности искусство
реагирует не только конкретными изменениями своих позиций и формальных приемов,
но и тем, что дергает за собственное понятие, словно пытаясь порвать око-вавшую
его цепь, благодаря которой только и видно, что искусство - это искусство. В
низком или развлекательном искусстве прошлых вре-мен, которым в наши дни заправляет
индустрия культуры, куда оно, претерпев качественные модификации,
интегрировалось, это наблю-дается особенно ясно. Дело в том, что эта сфера
никогда не подчиня-лась понятию чистого искусства - ни в начальный период его
станов-ления, ни в более поздние эпохи. Как свидетельство неудачи, постиг-шей
культуру, эта индустрия постоянно вгрызалась в тело культуры, желая этой
неудачи и совершенно юмористически относясь к этому, в блаженной гармонии
традиционной и современной формы такого юмо-ра. Одураченные индустрией культуры
и жаждущие заполучить свой товар находятся по эту сторону искусства, поэтому
они воспринимают его неадекватность в отношении современного развития обществен-ной
жизни - а не неистинность самого этого развития - более откро-венно, чем те, кто
еще помнит, чем когда-то было произведение искус-ства. Они настаивают на
'разыскусствлении' искусства1. Страстное
желание все пощупать собственными руками, не дать произведению быть тем, что
оно есть, тщательно 'приготовить' его по своим соб-ственным шаблонам и
критериям, уменьшить дистанцию между ним и потребителем - вот безошибочный
симптом этой тенденции. Постыд-ное различие между искусством и жизнью, которой
живут эти люди и с которой они не собираются расставаться, правды о которой они
знать не желают, ибо не перенесут тогда отвращения к ней, это различие, считают
они, должно исчезнуть - вот в чем субъективная основа для превращения искусства
в одного из рядовых гигантской армии потре-бительских товаров посредством vested interests2. Если же, несмотря ни
1 Adorno
Theodor W. Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, 3. Aufl.
Frankfurt a. М., 1969.
S.
159 [Адорно
Теодор В. Призмы. Критика
культуры и общество].
2 крупные предприниматели, монополии (англ.).
28
на что, искусство так и не станет обычным
явлением на потребительс-ком рынке, все же относиться к нему можно будет по
меньшей мере почти так же, как к настоящим потребительским товарам. Облегчить
задачу поможет то, что потребительская стоимость произведений ис-кусства в век
перепроизводства становится сомнительной и отступает перед такими ценностями
второго плана, как престиж, эффект причас-тности, наконец, сам товарный
характер изделия - своего рода паро-дия на эстетическую видимость. От автономии
произведений искусст-ва, которые возмущают потребителей культуры тем, что о них
думают лучше, чем они есть, не остается ничего, кроме фетишизированного
характера товара, отступления на позиции архаического фетишизма, свойственного
периоду зарождения искусства, - поэтому и отноше-ние к искусству, типичное для эпохи,
носит регрессивный характер. Объектом потребления в товарах культуры становится
их абстрактное бытие-для-другого, хотя на самом деле это вовсе не так, они
произво-дятся не для 'других', и, внешне повинуясь этим 'другим', товары
культуры обманывают их. Прежнее сродство созерцателя и созерцае-мого ставится с
ног на голову. И по мере того как в результате изменив-шегося, типичного для
нынешнего времени отношения к искусству оно становится простым фактом,
изменяется и оценка миметической (под-ражательно-творческой) природы искусства,
не совместимой ни с чем предметно-вещным; она распродается по дешевке, словно
ходкий то-вар. Потребитель получает полное право соотносить движения души,
порывы чувств, остатки своих миметических способностей с тем, что ему сервируется
к столу. До наступления эпохи тотального регулиро-вания жизни субъект,
созерцавший, слушавший, читавший творение искусства, неминуемо растворялся в
нем, забывая о себе. Идентифика-ция, в силу которой и происходило это
растворение и самоотречение, в идеале не произведение отождествляла с
воспринимающим субъектом, а, наоборот, воспринимающего субъекта приближала к
произведению, ставила вровень с ним. В этом и состояла суть эстетической
сублима-ции; Гегель называл в принципе такое отношение свободой к объекту.
Именно этим он оказывал большую честь субъекту, считая, что, обре-тая духовный
опыт, субъект, благодаря отчуждению, отказу от самого себя, становится
противоположностью мещанским требованиям к ис-кусству, согласно которым
искусство должно что-то 'давать'. Но как tabula rasa1 субъективных проекций произведение
искусства 'дисква-лифицируется'. Полюсами его 'разыскусствления' становятся два
про-цесса - с одной стороны, произведение искусства превращается в обычную вещь
в ряду многих вещей, с другой - оно становится сред-ством проявления психологии
того, кто его воспринимает. То, о чем овеществленные произведения искусства уже
не говорят, их потреби-тель заменяет стандартизированным эхом себя самого,
которое доно-сится до него из произведений. Именно этот механизм и запускает ин-дустрия
культуры, нещадно эксплуатируя его. Она представляет как близкое и
принадлежащее людям все то, что было отчуждено от них и
1 чистая доска, чистый лист, нечто изначально нетронутое (лат.).
29
чем они владели, повинуясь чуждым им
законам. В то же время чисто социальная аргументация против индустрии культуры
имеет еще и иде-ологическое измерение. Автономное искусство вовсе не было
свобод-но от авторитарного позора индустрии культуры. Автономия искусст-ва-результат
становления длительного процесса, в ходе которого было выработано само понятие
искусства - и выработано отнюдь не априо-ри. В наиболее аутентичных
художественных созданиях авторитет, ко-торым предметы культа должны были
некогда пользоваться в глазах патриархальных семей античности, превратился в
имманентный закон формы. Идея свободы, родственная принципу эстетической
автономии, сформировалась на основе отношений власти, обобщением которых она и
явилась. Так же обстояло дело и с произведениями искусства. Чем свободнее они
становились от внешних целей, тем более полно проявлялся лежащий в их основе
властно-иерархический принцип орга-низации. Но так как произведения искусства
всегда одной своей сторо-ной обращены к обществу, коренящиеся в них отношения
власти также излучались наружу. Сознавая эту взаимосвязь, невозможно критико-вать
индустрию культуры, которая немела перед искусством. Но тот, кто вполне
основательно ощущает во всем искусстве присутствие не-свободы, испытывает
сильное искушение прекратить борьбу, махнуть на все рукой, капитулировать перед
лицом все более усиливающегося регулирования жизни, говоря себе, что на самом
деле всегда так и было и что мысль о возможностях, открывающихся перед
'другим', представляет собой чистую иллюзию. Тот факт, что в условиях мира без
образов растет потребность в искусстве, в том числе и потреб-ность масс,
познакомившихся с искусством впервые благодаря меха-ническим средствам
воспроизведения, вызывает скорее сомнение, во всяком случае, он недостаточен,
как внешнее по отношению к искус-ству начало, чтобы защищать дальнейшее
существование искусства. Комплементарный, дополняющий характер этой
потребности, фаль-шивая копия чуда, предлагаемая в виде утешения за отсутствие
чуда, за его 'расколдовывание', унижает искусство, низводит его до уровня об-разцового
проявления mundus vult decipi1 и
деформирует его. К онто-логии ложного сознания относится еще и то
обстоятельство, что бур-жуазия, одновременно и освободившая дух, и держащая его
в ежовых рукавицах, с нескрываемым злорадством относясь к самой себе, берет у
духа и использует лишь то, в чем она ему не вполне может доверять. Поскольку
искусство соответствует существующей в социуме потреб-ности, оно стало
производством, широчайшим образом ориентирован-ным на извлечение прибыли,
которое будет развиваться и дальше, пока в него будут вкладываться капиталы, а
усовершенствование техноло-гии поможет проигнорировать тот факт, что оно уже
умерло. Цветущие некогда жанры и отрасли искусства, как, например, традиционная
опе-ра, выродились в полное ничтожество, хотя в официальной культуре этого и
незаметно; но в тех трудностях, с которыми искусство сталки-вается, стремясь
следовать хотя бы собственному идеалу совершенства,
1 мир жаждет обмана (лат.).
30
его духовная недостаточность
непосредственно переходит в недоста-точность практическую; его реальная гибель
- дело обозримого буду-щего. И доверяться потребностям людей, считать, что с
ростом произво-дительных сил они смогут поднять все на более высокий уровень,
всему придать более совершенную форму, уже нет оснований, с тех пор как по-требности
эти были интегрированы ложным обществом и сделались лож-ными. Может быть,
потребности, как об этом говорилось в многочислен-ных прогнозах, и будут
удовлетворены, но само это удовлетворение - ложно, оно обманывает людей в том,
что касается прав человека.
Язык страдания
Может быть, имеет смысл относиться сегодня
к искусству кантиан-ски, как к некой данности; тот, кто отстаивал его,
соединяет тем самым идеологию и искусство воедино. Во всяком случае, можно
предполо-жить, что в реальности существует что-то по ту сторону завесы, обра-зуемой
государственными институтами и ложным сознанием в их со-вместной игре, что
объективно требует искусства; искусства, говоря-щего о том, что скрывается за
этой завесой. В то время как дискурсив-ное познание приближается к реальности,
стремясь исследовать и ее, и возникающие в силу закона ее развития, присущие ей
элементы ирра-циональности, в ней есть что-то сопротивляющееся рациональному
познанию. Этому познанию чуждо страдание, оно может лишь давать ему
определения, выстраивая иерархическую систему понятий, пред-лагая свои
болеутоляющие средства; но вряд ли оно способно выра-зить страдание через свой
опыт - именно это и означало бы для него иррациональность. Страдание, сведенное
к понятию, остается немым и не имеющим никаких последствий, что можно наблюдать
в Германии после краха гитлеровского режима. Гегелевскому тезису, который Брехт
избрал для себя в качестве девиза - истина конкретна, - в эпоху не-постижимого
ужаса удовлетворяет, пожалуй, только искусство. Геге-левская мысль об искусстве
как осознании тягот и страданий полнос-тью оправдалась в далеком, невообразимом
для него будущем. Тем са-мым Гегель возражал против собственного приговора,
вынесенного им искусству, против того пессимизма в отношении судеб культуры,
кото-рым отмечен его почти не затронутый процессом секуляризации тео-логический
оптимизм, исполненный ожидания реально осуществимой свободы. Помрачение мира
делает иррациональность искусства раци-ональной - радикально помраченной. То,
что враги нового искусства, обладающие более тонким инстинктом, нежели его
боязливые аполо-геты, называют негативностью искусства, является воплощением
все-го, что вытеснено официальной культурой. А вытесненное притягива-ет к себе,
манит. Наслаждаясь вытесненным, искусство воспринимает и все то зло, все то
уродливое и жестокое, что олицетворяется в прин-ципе вытеснения, вместо того
чтобы просто, хотя и тщетно, протесто-вать против него. Именно то, что
искусство выражает это зло посред-ством идентификации с ним, предвосхищает
победу над злом, лишает
31
его власти и силы; именно такой способ
борьбы с ним, а не фотографи-чески точное его изображение или живописание
блаженных картин ложного счастья характеризует отношение аутентичного
современно-го искусства к помраченной объективной реальности; любая другая
позиция разоблачает себя как мошенническая, утопающая в потоках сладенькой лжи.
Философия истории нового
Фантастическое искусство - романтизм,
равно как маньеризм и барокко, в которых тоже прослеживаются его черты, -
изображает несуществующее как существующее. Все изобретения творческой фан-тазии
представляют собой модификации эмпирической реальности. В результате
неэмпирическое представляется в виде эмпирического. За-дача облегчается тем,
что источником происхождения этого неэмпири-ческого является эмпирия.
Изображение эмпирии дается новому ис-кусству, сгибающемуся под ее непомерной
тяжестью, с таким трудом, что у него пропадает всякая охота к вымыслу. Тем
более оно не хочет повторять фасад действительности. Но, стремясь избежать
отождеств-ления с тем, что просто существует, с голой данностью, искусство еще
резче и неумолимее запечатлевает ее в своих созданиях. Сила Кафки как писателя
- в негативном чувстве реальности; то, что в его произ-ведениях людям недалеким
представляется фантастическим, на самом деле есть не что иное, как 'comment c'est'1. Благодаря εποχή2 от эмпи-рического мира новое искусство
перестает быть фантастическим. Только историки литературы могли отнести Кафку и
Мейринка, а искусство-веды - Клее и Кубина - к этой категории. Конечно, в своих
самых великолепных творениях фантастическое искусство становилось дос-тоянием
современной эпохи, 'модерна', разрушившей всю систему нормальных человеческих
взаимоотношений, - таковы 'партии', ис-полняющиеся в рассказах По, в романе
Кюрнбергера 'Утомленные Америкой' и так далее, вплоть до трактата Ведекинда
'Мине-Хаха, или О физическом воспитании молодой девушки'. Однако ничто не
наносит такого ущерба теоретическому познанию современного искус-ства, как его
сведение к аналогиям с искусством прошлого. Подход, выраженный в формулировке
'Все уже было', не улавливает специфи-ки нового искусства; он нивелирует его до
уровня того самого недиа-лектичного, не знающего скачков континуума спокойного,
флегматич-ного развития, который это искусство и взрывает. Никуда не деться от
признания того отдающего фатализмом факта, что интерпретация ду-ховных
феноменов невозможна без некоторого отождествления нового со старым; в этом
уподоблении есть что-то от предательства. Чтобы исправить положение,
понадобилось бы осуществить вторичное отра-
1 так обстоит дело (фр.).
2 эпохе - воздержание от оценок, отстранение (греч.).
32
жение действительности. Из отношения
современных произведений искусства к произведениям прошлого выявилось бы
различие между ними. Погружение в историю должно выявить нерешенные проблемы
прошлого - только так следует связывать современное с прошедшим. Напротив,
сторонники расхожих духовно-исторических представлений хотели бы доказать, что
возможности возникновения нового вообще не существует в этом мире. Однако
именно категория нового становится с середины XIX века - то есть с началом эпохи
высокоразвитого капи-тализма - центральной, правда, в сочетании с вопросом - а
не было ли уже это новое? С тех пор не удалось создать ни одного произведе-ния,
которое отвергало бы носящееся в воздухе понятие 'современ-ность'. Все, что
старалось тем или иным образом уйти от проблемати-ки, которую стали связывать с
'модерном', с тех пор, как он возник, гибло тем скорее, чем отчаяннее были
усилия спастись. Даже такой композитор, как Антон Брукнер, которого трудно
заподозрить в при-страстии к модернизму, не был бы услышан современниками, мимо
которых прошли бы его самые значительные произведения, если бы он не
пользовался самым прогрессивным материалом своего времени, вагнеровской
гармонией, которую он парадоксальным образом перестро-ил. В его симфониях
задается вопрос - каким образом старое может все же существовать в виде нового?
Вопрос этот свидетельствует о нео-твратимости современности, хотя это 'все же'
говорит о ложности са-мой постановки вопроса, на что язвительно указывали
консерваторы его эпохи как на некое несоответствие. То, что категорию нового
нельзя сбрасывать со счетов как чуждую искусству жажду сенсации, доказы-вается
его неотвратимостью. Когда перед Первой мировой войной кон-сервативно
настроенный, но исключительно тонкий и чуткий английс-кий музыкальный критик
Эрнест Ньюмен прослушал оркестровые пье-сы Шёнберга, оп. 16, он тут же выступил
с предостережением о недо-пустимости недооценки автора; этот композитор,
говорил он, подхо-дит к делу с небывалой основательностью и
бескомпромиссностью, поставив на карту все; эту особенность музыки Шёнберга
гораздо бо-лее проницательно, чем ее апологеты, подметили те, кто встретил ее в
штыки, назвав ее деструктивным началом нового. Еще старик Сен-Сане чувствовал
нечто вроде этого, когда, недовольный впечатлением от музыки Дебюсси, сказал,
что должна же быть и другая музыка. Все, что уклоняется от изменений,
происходящих с материалом, которые несут с собой важные новации, все, что
избегает их, сразу же обнару-живает свое творческое бессилие и выхолощенность.
Ньюмен вынуж-ден был признать, что звуки, которые Шёнберг вызвал к жизни в
своих оркестровых пьесах, уже нельзя отвергнуть с порога, без них уже не-возможно
представить себе наш мир, и раз уж они прозвучали, то не-минуемо окажут свое
влияние на все последующее развитие музыки, что приведет в конечном итоге к
упразднению традиционного ее язы-ка. Этот процесс длится до сих пор; достаточно
после произведений Беккета посмотреть какую-нибудь современную пьесу более
умерен-ного плана, чтобы понять, до какой степени новое представляет собой
расплывчатое понятие, не имеющее под собой четко определенных,
33
независимых суждений. Еще
ультраконсерватор Рудольф Борхардт ут-верждал, что художник должен владеть
приемами изобразительной тех-ники своей эпохи. Абстрактность понятия 'новое' -
явление совер-шенно неизбежное, ведь о нем известно так же мало, как и о самой
кошмарной тайне погребения Эдгара По. В абстрактности нового кро-ется, однако,
нечто весьма важное в содержательном плане. Старик Гюго в своей речи о Рембо
заметил, что этот поэт подарил поэзии frisson nouveau1. Этот трепет - реакция на ту могильную
закрытость, которая является функцией вышеуказанной неопределенности и
расплывчато-сти. В то же время он представляет собой образ миметического поведе-ния,
реагирующего на абстрактность в виде мимесиса. Только в русле нового мимесис
обручается с рациональностью, окончательно позабыв о прошлом, - само 'рацио',
проникнутое трепетом нового, становит-ся миметическим: недостижимым образцом
творческой мощи являет-ся в этом отношении Эдгар Аллан По, подлинный 'маяк'
Бодлера и всего 'модерна'. Новое - это тусклое пятно, пробел, пустой как абсо-лютное
'вот это'. Традицию, как и всякую философско-историческую категорию, нельзя
представлять себе в виде вечной эстафеты поколе-ний, стилей, манер, в ходе
которой один мастер передает другому свое искусство, свои навыки и умение. Со
времени появления работ Макса Вебера и Зомбарта между традиционалистскими и
нетрадиционалистскими периодами в развитии искусства стали делать различия
социо-логического и экономического характера; традиция как средство исто-рического
развития в силу присущих ей свойств зависит от экономи-ческих и социальных
структур, качественно изменяясь вместе с ними. Отношение современного искусства
к традиции, которое неоднократ-но ставилось ему в упрек как утрата традиции,
обусловлено изменени-ями, происходящими внутри самой категории 'традиция'. В
нетрадиционалистском по преимуществу обществе эстетическая традиция ап-риори
является сомнительной. Авторитет нового - авторитет истори-чески неизбежного. В
этой связи новое объективно подразумевает кри-тику в адрес индивида, своего
'транспортного средства' - эстетичес-ки в новом завязывается узел, стягивающий
воедино индивида и обще-ство. Опыт современности говорит больше, хотя само
понятие совре-менности, 'модерна', как всегда страдает от своей абстрактности,
в том числе и в качественном отношении. Понятие это носит привативный*
характер, изначально являясь скорее отрицанием того, что уже не имеет права на
существование, чем позитивным определением. Оно отрицает, однако, не какие-либо
стили, прежние художественные ма-неры, технические приемы и т. п., а традицию
как таковую; в этом от-ношении оно ратифицирует буржуазный принцип в искусстве.
Абст-рактность понятия соединяется с товарным характером искусства. Вот почему
современность, 'модерн', там, где она впервые обрела свою теоретическую артикуляцию,
- в творчестве Бодлера, сразу же прини-мает зловещий тон. Новое соединилось
братскими узами со смертью. То, что у Бодлера выглядит как проявление
сатанизма, на самом деле
1 здесь: новый поэтический восторг; букв.: дрожь, трепет (фр.).
34
является отрицающей самое себя
идентификацией с реальной негатив-ностью социальной действительности. Мировая
скорбь перебегает к врагу, к миру. Но крупица ее навсегда осталась одним из
компонентов всякого 'модерна', играя в нем роль своего рода фермента. Ведь не-посредственный
протест, даже не вложенный в уста враждебного ху-дожнику общества, носил бы в
искусстве реакционный характер - именно поэтому на образ природы у Бодлера
наложен строжайший зап-рет. Там, где 'модерн' отрицает это до сих пор, он
капитулирует; тут-то и начинается вся эта травля декаданса, весь тот шум,
который неот-ступно сопровождает 'модерн' на всем протяжении его развития. Nouveauté1 - это эстетически ставшее явление,
присвоенная искусст-вом марка потребительских товаров, благодаря которой они выделяют-ся
в массе обезличенного рыночного предложения, привлекая к себе внимание
покупателя в полном соответствии с потребностью капитала в реализации, причем
как бы капитал ни расширял сферу своего при-менения, иными словами, как бы ни
предлагал что-то новое, он всегда оказывается в проигрыше. Новое - это
эстетический знак расширен-ного воспроизводства, отражающий также во всей
полноте его возмож-ности и перспективы. Поэзия Бодлера первой возвела в закон
то обсто-ятельство, что искусство в условиях высокоразвитого товарного про-изводства
в состоянии лишь бессильно игнорировать тенденции обще-ства, живущего по
законам такого производства. Оно вырывается за пределы чуждого ему рынка только
в результате того, что дополняет свою автономию посредством его imagerie2. Современным, 'модерным' искусство
становится посредством мимесиса по отношению к косному и отчужденному; именно
благодаря этому, а не в силу отрицания бес-словесного и немого обретает оно
свою красноречивость; отсюда воз-никает его специфическое качество - оно не
терпит больше ничего благодушного и безмятежного. Бодлер отнюдь не является
ярым про-тивником овеществления, как и не отражает его в своем творчестве; он
протестует против него, опираясь на опыт архетипов овеществления, и медиумом,
средством этого опыта, является поэтическая форма. Это властно возвышает его
над всей сентиментальностью позднего роман-тизма. Специфика его творчества
состоит в том, что оно связывает мо-гущественную, всеподавляющую объективность
товарного характера, впитывающего в себя все человеческие остаточные явления, с
предше-ствующей живому субъекту объективностью произведения как таково-го, - в
нем абсолютное произведение искусства встречается с абсо-лютным товаром.
Остаток абстрактного в понятии 'современность' - это своего рода дань, которую
понятие это платит современности. Если в условиях монополистического
капитализма потребителя привлекает уже не потребительская, а меновая стоимость3, то в современном про-изведении искусства его абстрактность, его
сбивающая с толку нео-
1 новизна (фр.).
2 торговля картинками и гравюрами (фр.).
3 Adorno
Theodor W. Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, 4. Aufl.
Göttingen, 1969. S. 19 ff. [Адорно Теодор В. Диссонансы. Музыка в управляемом мире].
35
пределенность относительно перспектив и
задач произведения пред-ставляет собой шифр, за которым скрывается реальная
сущность про-изведения, то, чем оно в действительности является. Такая абстракт-ность
не имеет ничего общего с формальным характером прежних эс-тетических норм,
наподобие тех, что устанавливал Кант. Скорее она носит провокационный,
подстрекательский характер, бросая вызов иллюзии, согласно которой жизнь еще
может быть средством эстети-ческого дистанцирования, уже не осуществимого с
помощью традици-онной фантазии. Изначально эстетическая абстракция, носящая у
Бод-лера еще рудиментарный и аллегорический характер как реакция на ставший
абстрактным мир, являлась, скорее, запретом на создание об-разов. Это относится
к тому, что в конце концов провинциалы пыта-лись спасти под названием
'высказывание' - высказывания, относя-щегося к содержащему смысл явлению; ибо
после катастрофы, постиг-шей смысл, явление становится абстрактным. Эта
замкнутость, недо-ступность, наблюдаемая от Рембо до современного
авангардистского искусства, явление в высшей степени ясное и определенное. Оно
так же мало изменилось, как и основной социальный слой общества. Абст-рактным
современное искусство является в силу своего отношения к реально существующей
данности; непримиримо отрицающее чудо, оно не может сказать ничего нового, чего
уже не было бы до него, и все же оно хочет этого нового, вопреки позору вечно
одинакового, - вот по-чему бодлеровские криптограммы современности приравнивают
но-вое к неизвестному, к потаенному телосу (цели) и к ужасному, возника-ющему
из несоизмеримости телоса с вечно одинаковым, к goût de
néant1.
Аргументы против эстетической cupiditas rerum novarum2, столь убеди-тельно соотносящиеся с
бессодержательностью этой категории, носят, по сути дела, глубоко фарисейский
характер. Новое - это не субъек-тивная категория, а явление, возникшее в силу
объективной необходи-мости, которое не может сформироваться в силу собственных,
имма-нентных закономерностей, независимо от объективного положения ве-щей. На
новое давит сила старого, которое нуждается в новом для сво-его
самоосуществления. Непосредственная художественная практика во всех ее
проявлениях также подпадает под подозрение, поскольку она специально ссылается
на старое; в старом, которое сохраняется в ней, она отрицает главным образом
свое специфическое отличие от него; однако эстетическая рефлексия не остается
равнодушной к соедине-нию старого и нового. Свое прибежище старое находит
только в наи-высшем проявлении нового; и происходит это урывками, а не постоян-но.
Простая фраза Шёнберга - 'кто не ищет, тот не находит' - явля-ется одним из
девизов нового; все, что не отвечает этому девизу, имма-нентно, в контексте
произведения, становится недостатком произведе-ния; среди эстетических
способностей не последнее место занимает способность 'простукать'
осуществляемое в процессе производства в поисках слабых мест; благодаря новому
критика, резкая отповедь ста-
1 здесь: страсть к небытию (фр.).
2 страсть к новому (к новым вещам) (лат.).
36
новятся объективным моментом самого
искусства. У попутчиков, про-тив которых все единодушно выступают, больше сил,
чем у тех, кто отважно кичится существующим. Когда новое в соответствии со
своей моделью, фетишизированным характером товара становится фетишем, это
заслуживает критики по существу, а не с чисто внешней стороны, только потому,
что оно стало фетишем; в большинстве случаев при этом обнаруживается
несоответствие между новыми средствами и старыми целями. Если возможности для
нововведений исчерпаны, новое про-должают механически искать в его повторении,
в результате чего тен-денция развития нового меняется, перемещаясь в иное
измерение. Аб-страктное новое вполне может стать косным, застойным, может обра-титься
в свою противоположность - в одинаковое, неизменное. Фети-шизация изгоняет из
искусства всю его парадоксальность, в резуль-тате чего и искусство перестает
быть самоочевидным, само собой разумеющимся, оно уже лишено уверенности в том,
что произведе-ние создается ради него самого, - а ведь именно эта парадоксаль-ность
образует жизненный нерв нового искусства. Новое желанно по необходимости, но в
качестве 'другого' оно вовсе не желанно. Желание связывает новое с вечно
одинаковым, неизменным; отсюда взаимосвязь 'модерна' и мифа. Новое стремится к
неидентичному, но в результате этого намерения оно становится идентичным; со-временное
искусство разучивает кунстштюк Мюнхгаузена, стара-ясь идентифицировать
неидентичное.
К проблеме инвариантности; эксперимент (1)
Признаки разложения, распада - вот печать,
которой подтвержда-ется подлинность 'модерна'; именно с помощью этих средств
совре-менность отчаянно отрицает замкнутость вечно неизменного; одним из ее
инвариантов является взрыв. Антитрадиционалистская энергия взвихривается
всепожирающим смерчем. В данном отношении 'мо-дерн'- это миф, обращенный против
самого себя; его вневременность становится катастрофой для мгновения,
разрушающего непрерывность времени; выработанное В. Беньямином понятие
диалектического об-раза содержит этот момент. Даже там, где современность
сохраняет традиционные достижения технического характера, они уничтожают-ся в
результате шока, который испытывает все унаследованное от про-шлого. Точно так
же как категория нового явилась результатом истори-ческого процесса, приведшего
сначала к распаду специфической тра-диции, а потом и любой другой, так и современность,
'модерн', не яв-ляется аберрацией, которую можно было бы выправить, вернувшись
к почве, которая уже не существует и не должна существовать; в этом, как это ни
парадоксально, основа 'модерна', придающая ему норма-тивный характер. И в
эстетике нельзя отрицать наличия инвариантов, впрочем, не имеющих особого
значения ввиду выработанности их ре-сурса. В качестве модели может служить
музыка. Нет смысла оспари-
37
вать тот факт, что музыка принадлежит к
искусствам, осуществляемым во времени, что музыкальное время, как бы мало ни
совпадало оно со временем реального жизненного опыта, так же как и оно,
необратимо. Тот, кто захотел бы выйти за рамки расплывчатых и самых общих по-ложений,
согласно которым задача музыки заключается в том, чтобы выразить отношение
своего 'содержания', своих внутривременных моментов ко времени, сразу же
окажется в весьма узкой и ограничен-ной сфере. Ведь отношение музыки к
формальному музыкальному вре-мени определяется только отношением к нему
конкретного музыкаль-ного содержания. Правда, довольно долго считалось, что
музыка долж-на рационально организовать внутривременную последовательность
развивающихся в ней событий, выводя одно событие из другого таким образом,
чтобы обратимость их развития была столь же маловероят-ной, как и обратимость
времени. Но необходимость такой временной последовательности, соответствующей
движению времени, означала - не буквально, а в воображении - причастность к
иллюзорному ха-рактеру искусства. В наши дни музыка поднимает мятеж против кон-венциональной
последовательности времени; во всяком случае, она дает возможность для самых
различных решений проблемы музыкального времени. Насколько сомнительным
остается вопрос, в состоянии ли музыка освободиться от времени, как
инвариантной величины, настоль-ко же бесспорно время, став однажды предметом
интеллектуальной реф-лексии, из априорной категории превращается в конкретный
момент длительности. Элемент насилия, присущий новому, за которым укоре-нилось
название 'экспериментальное начало', нельзя приписать субъек-тивному образу
мыслей или психологическому складу художника. Там, где внутреннему влечению не
предуказаны жесткие формально-содер-жательные рамки, художники, обладающие
богатыми творческими воз-можностями, объективно подталкиваются к эксперименту. А
само по-нятие 'эксперимент' тем временем, как это вообще показательно для
категорий современного искусства, меняется в самой своей сущности.
Первоначально это понятие означало лишь процесс, в ходе которого сознающая себя
воля испытывала доселе неизвестные или недозволен-ные технические приемы. При
этом по традиции молчаливо предпола-галось, что будущее покажет, в состоянии ли
результаты эксперимента соперничать с уже существующими нормами и канонами,
обретут ли они, так сказать, законную силу. Эта концепция художественного экс-перимента,
став самоочевидной, само собой разумеющейся, в то же время представляется
сомнительной в своем доверии к непрерывности процесса обновления искусства.
Экспериментальная манера, как назы-вают комплекс художественных приемов,
неотъемлемым и обязатель-ным компонентом которого является новое, сохранилась,
но теперь, в связи со смещением эстетического интереса от самовыражающейся
субъективности к адекватному отображению объекта, она означает ка-чественно
иное явление - тот факт, что художественный субъект ис-пользует методы,
практический результат которых он не в состоянии предвидеть. Но и такой оборот
дела не является чем-то абсолютно но-вым. Понятие конструкции, принадлежащее к
основополагающим ка-
38
тегориям современного искусства, всегда
подразумевало примат кон-структивной художественной техники над субъективным
воображени-ем. Конструкция делает необходимыми решения, которые не в состоя-нии
представить себе ухо или глаз художника непосредственно, со всей ясностью и
определенностью. Непредвиденное - это не только ре-зультат, у него есть и своя
объективная сторона. Это обстоятельство выливается в новое качество. Субъект
осознал утрату своего влияния, утрату своей власти, постигшую его под
воздействием вызванной им же к жизни технологии, он превратил этот факт своего
сознания в це-лую программу, может быть, движимый неосознанным импульсом
стремления обуздать угрожающую ему гетерономию, интегрировав ее в контекст
субъективных начинаний, превратив в момент производствен-ного процесса. К тому
же неплохую службу сослужило ему то обстоя-тельство, что воображение,
пропускающее художественное творение сквозь субъект, на что указывал
Штокхаузен*, не представляет из себя четко определенную величину, но
различается по степени своей остро-ты и расплывчатости. Плод нечеткого,
расплывчатого воображения может использоваться как специфическое художественное
средство во всей его неясности и приблизительности. При этом эксперименталь-ная
творческая манера балансирует на лезвии ножа. Нерешенным ос-тается вопрос,
следует ли она восходящей к Малларме и сформулиро-ванной Валери программе,
согласно которой субъект мог бы сохранить свою эстетическую силу, если бы,
унижаясь перед лицом гетерономии, он продолжал владеть собой, или же акт
капитуляции перед гетероно-мией означает отречение субъекта от самого себя. Во
всяком случае, поскольку понимаемые в самом современном смысле слова экспери-ментальные
процедуры, несмотря ни на что, носят субъективный ха-рактер, предположение,
будто в результате экспериментирования ис-кусство отчуждается, отказывается от
своей субъективности и стано-вится вещью в себе, за которую оно обычно
старается выдать себя, но-сит совершенно фантастический характер.
3ащита 'измов'
Боль, вызываемая экспериментом, порождает
ненависть к тому, что называют 'измами', к художественным направлениям с
развитым само-сознанием, вооруженным программами и по возможности представлен-ным
различными группами и объединениями. Ненависть эта охватывает самый широкий
круг людей - здесь и Гитлер, любивший осыпать дики-ми проклятьями 'этих
импрессионистов и экспрессионистов', и писате-ли, ревностные адепты
политического авангардизма, видящие в самом понятии эстетического авангарда
нечто подозрительное. Творчество Пикассо убедительно подтверждает эту истину в
отношении кубизма до Первой мировой войны. Внутри 'измов' очень отчетливо
выделяется качество отдельных художников, хотя вначале творчество тех из них,
кто наиболее ярко демонстрирует специфические особенности своей шко-лы,
оценивается чрезмерно высоко по сравнению с теми, кто не так пос-
39
ледовательно воплощает в своем творчестве
принципы программы на-правления, - таким в импрессионистическую эпоху был
Писсарро. По-жалуй, в самом словоупотреблении понятия 'изм', 'школа', содержит-ся
едва заметное противоречие, поскольку оно, по-видимому, предпола-гает
сознательное и целенаправленное устранение момента непроизволь-ности из
искусства, - упрек, впрочем, чисто формальный по отноше-нию к таким
оклеветанным молвой как 'измы' направлениям, как эксп-рессионизм и сюрреализм,
которые именно непроизвольность творче-ства возводили в главный принцип своей
художественной программы. Кроме того, в понятии 'авангард', на многие
десятилетия сохранившем-ся за направлениями, когда-то объявившими себя самыми
прогрессив-ными, самыми передовыми, есть что-то смехотворное, что-то от комиз-ма
состарившейся юности. В трудностях, которые со всех сторон обсту-пают так
называемые 'измы', отражается сложное положение искусст-ва, эмансипированного
от собственной самоочевидности. Сознание, от рефлективных способностей которого
зависит все нормативно обязатель-ное, все необходимое для художественного
творчества, в то же время демонтировало всю эстетическую нормативность - вот
почему на не-навистные 'измы' пала тень одного лишь неосознанного влечения, го-лого
спонтанного желания. Мысль о том, что без наличия сознательной воли вряд ли
когда-нибудь создавалось хоть сколько-нибудь значитель-ное произведение
искусства, в многократно обруганных 'измах' стано-вится частью их самосознания.
Это сознание принуждает произведение искусства к внутренней организации, равно
как и к внешней, поскольку произведения стремятся утвердиться в организованном
по монополис-тическому принципу обществе. Истина, содержащаяся в сравнении ис-кусства
с организмом, привносится в него благодаря субъекту и его разу-му. Истина эта
давно поступила на службу самой иррационалистической идеологии
рационализированного общества; поэтому те из 'измов' ближе к истине, которые
отрицают ее. Они ни в коем случае не связыва-ют индивидуальные производительные
силы, а, наоборот, развивают их, в том числе и в результате коллективного
сотрудничества.
'Измы' как секуляризованные школы
Один из аспектов, связанных с 'измами',
только сегодня приобрета-ет актуальность. Некоторые художественные направления
обретают свое наивысшее художественное воплощение отнюдь не в крупных, значи-тельных
произведениях - В. Беньямин продемонстрировал это на при-мере немецкой драмы
барокко1. Думается, то же самое можно сказать о
немецком экспрессионизме и французском сюрреализме, который не случайно бросил
вызов самому понятию 'искусство', - момент, с тех
1 Benjamin
Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels, hrsg. von R. Tiedemann, 2. Aufl.
Frankfurt a. М., 1969.
S.
33ff. [см.: Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой трагедии].
40
пор навсегда ставший неотъемлемой
особенностью аутентичного ново-го искусства. Но поскольку, несмотря ни на что,
новое искусство остава-лось искусством, глубинную причину этого вызова, этой
провокации есть все основания искать в превосходстве искусства над
произведением. Пре-восходство это воплощается в 'измах'. То, что в рамках
произведения предстает неудавшимся или в виде простого примера, подтверждает
так-же импульсы, которые вряд ли могут реализоваться в отдельном произ-ведении,
- это импульсы, присущие искусству, которое трансцендирует само себя; его идея
ждет своего спасения. Заслуживает внимания тот факт, что недовольство 'измами'
редко распространяется на их истори-ческий эквивалент - школы. 'Измы' - это как
бы их секуляризация, школы в эпоху, которая разрушила их как носителей
традиционалистс-кого начала. Их осуждают как что-то малопристойное,
неприличное, поскольку они не вписываются в схему абсолютной индивидуализации
личности, оставаясь островками традиции, подрываемой принципом ин-дивидуализации.
Ненавидимое должно быть, по меньшей мере, одино-ким, что явилось бы гарантией
его бессилия, его исторической безре-зультатности, его скорого и бесследного
исчезновения. Школы стали противоположностью, антиподом современного искусства,
что нашло свое эксцентричное выражение в мерах, принимаемых академиями про-тив
студентов, заподозренных в симпатиях к современным направлени-ям в искусстве.
'Измы' - это тенденциозные школы, заменившие тра-диционный и институциональный
авторитет авторитетом деловым, прак-тическим. Солидаризироваться с ними лучше,
чем их отрицать, хотя бы посредством антитезы 'модерна' и модернизма. Критика
композицион-но не проявившегося up-to date-бытия1 не
лишена оснований - нефунк-циональное, имитирующее функцию, представляет собой
явление отста-лое, ретроградное. Однако выделение модернизма как умонастроения
сторонников подлинного 'модерна', подлинной современности неубе-дительно, и
тот, кто сетует по поводу модернизма, имеет в виду 'мо-дерн', современность,
так же, как всегда, нападают на попутчиков, что-бы поразить протагонистов, к
которым не решаются подступиться на-прямую и чья выдающаяся роль импонирует
конформистам. Критерий честности, которым фарисейски меряют модернистов,
основан на до-вольстве 'судей' и самими собой, и своим собственным положением -
в этом и проявляется основная характерная черта реакционера от эстети-ки. Его
фальшивая натура подтачивается и разлагается рефлексией, ко-торая в наши дни
стала художественным образованием. Критика модер-низма с целью оправдать
истинный 'модерн', истинно современное ис-кусство использует как предлог, чтобы
представить умеренное искусст-во, за разумностью которого скрываются ждущие
своего часа объедки тривиального благоразумия, в лучшем свете, нежели
радикальное; в дей-ствительности же все обстоит как раз наоборот. Искусство,
оставшееся в прошлом, уже не распоряжается старыми средствами, которыми оно
пользуется. История властно вторгается и в те произведения, которые отрицают
ее.
1 современное (англ.).
41
Осуществимость и случайность; современность и
качество
В резком противоречии с традицией новое
искусство подчерки-вает важность сделанного, произведенного - момент, некогда
за-малчивавшийся. Доля того, что в нем ΰέσει1 настолько возросла, что все попытки
утопить его - процесс производства - в вещи, пред-мете, произведении заранее
были обречены на неудачу. Уже преды-дущее поколение ограничивало чистую
имманентность произведе-ний искусства, которую оно же возвышало до крайних
пределов, - ограничивало с помощью автора, выступавшего в роли комментато-ра,
посредством иронии, посредством массы используемого мате-риала, искусно
оберегаемого от вмешательства искусства. В этом источник того удовольствия,
которое возникает при замене произ-ведений искусства процессом их производства.
Сегодня любое про-изведение возможно в качестве того, что Джойс в 'Поминках по
Финнегану' назвал work in progress2, прежде
чем опубликовал весь ро-ман целиком. Но то, что по самой своей структуре
возможно лишь как возникающее и становящееся, не может, не прибегнув ко лжи,
выдавать себя за завершенное, 'готовое'. Искусство не в состоянии умышленно,
сознательно выйти за рамки этой апории. Несколько десятилетий тому назад Адольф
Лоос писал, что орнаменты невоз-можно выдумать3; сообщенные им сведения вполне возможно при-менить и к другим
областям художественного творчества. Чем боль-ше искусство создает, ищет,
изобретает, выдумывает, тем непонят-нее становится, а можно ли что-нибудь
создать и изобрести. Ради-кально 'сделанное' искусство ограничено в своих
возможностях проблемой собственной 'изготовляемости'. В прошлом это вызы-вает
протест именно того, что аранжировано и скалькулировано и что не стало снова
тем, что около 1800 года назвали бы природой. Прогресс искусства как процесс
изготовления произведений, 'де-лания' их и сомнения в его возможности,
осуществимости контра-пунктируют относительно друг друга, образуя как бы два
противо-положных полюса; и действительно, этот прогресс сопровождается
тенденцией к абсолютной непроизвольности, проявляющейся в раз-личных сферах
искусства - от спонтанности, автоматического пись-ма, насчитывающего скоро вот
уже пятьдесят лет, до ташизма и 'слу-чайной' музыки современности; с полным
основанием констатиру-ется соединение технически целостного, полностью
'сделанного' произведения искусства с абсолютно случайным; правда, сделанным
оказывается как раз 'несделанное'.
1 субъективность (греч.).
2 произведение в процессе развития (англ.).
3 Loos Adolf. Sämtliche
Schriften, hg. von F. Glück, Bd. I. Wien u. München, 1962. S. 278, 393 [Лоос Адольф. Полн. собр. соч.].
42
'Вторая рефлексия'
Истина нового, как еще не освоенной
области, - в его непредна-меренности. Это противопоставляет ее рефлексии,
движущему нача-лу нового, и увеличивает ее потенциал, поднимая на уровень
'второй рефлексии'. Данная рефлексия является прямой противоположнос-тью ее
обычного философского понятия, нашедшего свое выражение, например, в
шиллеровском учении о сентиментальном искусстве, суть которого сводится к тому,
что в произведения искусства вкладывают-ся разного рода устремления. 'Вторая
рефлексия' рассматривает спо-соб самовыражения, язык произведения искусства в
самом широком понимании этого слова, но целью ее является слепота. Об этом
свиде-тельствует девиз абсурдного, как всегда недостаточный. Отказ Бекке-та от
интерпретации собственных произведений, связанный с вели-колепным пониманием
художественной техники, всех особенностей художественной материи, языкового
материала, - это не результат чисто субъективной антипатии - с ростом
рефлексии, с увеличени-ем ее силы суть содержания затемняется. Конечно,
объективно это не освобождает от необходимости интерпретации, как будто бы нет
ни-чего, что можно было бы интерпретировать; удовлетвориться этим значило бы
стать жертвой той неразберихи, что возникает как только речь заходит об
абсурдном. Произведение искусства, полагающее, что содержание является его
собственным порождением, впадает благо-даря присущему ему рационализму в
наивность самого дурного тона - именно здесь пролегает исторически обозримая
граница, которую не смог переступить Брехт. Неожиданно подтверждая выводы
Гегеля, 'вторая рефлексия' словно возрождает наивность в отношении со-держания
к 'первой рефлексии'. Из великих драм Шекспира удается выжать столь же мало
того, что сегодня называется содержанием, как и из пьес Беккета. Но затемнение
- это функция измененного содер-жания. Это содержание является отрицанием
абсолютной идеи, если оно уже не отождествляется с разумом так, как это
постулировал иде-ализм; оно осуществляет критику всемогущества разума, если оно
уже не формируется в соответствии с нормами дискурсивного мыш-ления. Темнота
абсурда - это темнота прошлого, присутствующая в новом. Ее необходимо
интерпретировать именно как темноту, а не подменять ясностью и светом смысла.
Новое и длительность
Категория нового породила один конфликт.
Несколько напомина-ющий разгоревшийся в XVII веке querelle des anciens
et des modernes1, конфликт между новым и длительностью. Произведения искусства
всегда создавались в надежде, что им предстоит долгая жизнь во вре-мени;
временная длительность тесно связана с понятием искусства,
1 спор древних с современными людьми (фр.).
43
сущность которого - в объективации.
Благодаря существованию во времени искусство восстает против смерти;
кратковременная вечность существования произведений - это аллегория реальной,
неиллюзор-ной вечности. Искусство - это видимость того, что неподвластно смер-ти.
Сказать, что никакое искусство не вечно, значит, в сущности, повто-рить
абстрактную фразу о бренности всего земного; в контексте этого утверждения
содержание воспринимается лишь в метафизическом пла-не, в его отношении к идее
воскрешения. Страх перед тем, что жажда нового вытеснит стремление художника
дать своему произведению долгую жизнь во времени, порожден не только
реакционным злопыха-тельством в адрес нового искусства. В корне разрушено само
стремле-ние создавать шедевры, которые жили бы в веках. То, что уничтожает
традицию, вряд ли может рассчитывать на существование традиции, в русле которой
оно могло бы сохраниться. Оснований для этого тем меньше, что бесконечное
множество тех произведений, которые обла-дали качествами, обеспечивавшими им,
казалось бы, долгую жизнь, - именно это предусматривал классицизм - почили
вечным сном - веч-ное умерло, прихватив с собою и категорию длительности. Понятие
архаического в меньшей степени характеризует определенный этап в истории
искусства, чем состояние, в котором пребывают давно умер-шие, окончившие свою
жизнь произведения. Произведения не властны над собственной жизнью, не от них
зависит ее продолжительность; в наименьшей степени она гарантируется там, где
из произведения в угоду вечному, вневременному безжалостно изгоняется все, что
представля-ется злободневным, отвечающим духу времени. Дело в том, что это
происходит за счет отношения произведения к обстоятельствам, на базе которых
только и формируются условия, обеспечивающие долгую жизнь произведения во
времени. Из сиюминутного, эфемерного наме-рения автора, какое лежало в основе
пародии Сервантеса на рыцарские романы, возник 'Дон Кихот'. Понятию временной
длительности, 'веч-ности' присущ египетский, мифологически беспомощный архаизм;
периодам творческой активности в искусстве, надо полагать, чужда мысль о
'вечности', 'нетленности'. По всей вероятности, она обрета-ет особую остроту
только в тех случаях, когда долгая жизнь произведе-ний становится сомнительной
и произведения, ощущая всю свою сла-бость и несостоятельность, отчаянно
цепляются за идею 'вечности'. То, что на отвратительном жаргоне национализма
некогда звалось не-преходящей ценностью произведений искусства, все мертвое,
формаль-ное, апробированное, смешивается со скрытыми возможностями вы-живания
произведения, с потаенными зародышами его будущей жиз-ни. Категория
непреходящего издавна, еще с самовосхваления Гора-ция, воспевшего памятник, что
долговечнее бронзы, носит апологети-ческий характер; она чужда тем
произведениям искусства, которые были созданы не в доказательство милостей
Августа, а ради идеи аутентич-ности, носящей на себе не только следы
авторитарного начала. 'И пре-красное должно умереть!'1 - в этой фразе куда больше истины, чем в
1 Из стихотворения Ф. Шиллера 'Нения'.
44
нее вкладывал Шиллер. Она справедлива не
только в отношении пре-красных произведений, не только тех из них, которые
разрушены, или забыты, или стали недоступны для восприятия, превратившись в за-гадку,
но и в отношении всего, что создается из красоты и что по тра-диционной идее
красоты должно оставаться неизменным, являясь составными элементами формы.
Вспомним о категории трагическо-го. Она, на наш взгляд, представляет собой
эстетическое выражение зла и смерти и, казалось бы, должна существовать до тех
пор, пока в мире существуют зло и смерть. И тем не менее это уже невозможно.
То, в чем когда-то педанты от эстетики усердно изыскивали разницу между
трагическим и печальным, становится приговором над траги-ческим - то
утверждение смерти, идея, согласно которой в гибели конечного загорается свет
бесконечного, смысл страдания. Сегодня негативные произведения искусства
безоговорочно пародируют тра-гическое. Все искусство скорее печально, чем
трагично, - особенно то, которое кажется безмятежным и гармоничным. В понятии
эстети-ческой длительности - как и во многом другом - обретает новую жизнь prima
philosophia1, находящая себе убежище в изолированных абсолютизированных производных
после того, как она пережила свое крушение в качестве тотальности. Совершенно
очевидно, что дли-тельность, которой жаждут произведения искусства,
моделируется также по образу и подобию неотъемлемого владения, передаваемого по
наследству; духовное достояние должно стать такой же собствен-ностью, как и
материальное, ценностью становится дерзновенное ко-щунство духа, остающегося
тем не менее во власти владеющего им собственника. Поскольку произведения
искусства фетишизируют на-дежду на долгую жизнь, они страдают недугом, сулящим
им немину-емую смерть, - обволакивающий их слой, обеспечивающий произ-ведению
неотчуждаемость, одновременно душит их. Некоторые про-изведения высочайшего
художественного уровня хотели бы потеряться во времени, чтобы не стать его
добычей; тем самым они вступают в непримиримое противоречие с тенденцией,
принуждающей их к объективации. Эрнст Шён как-то говорил о непревзойденном noblesse2 фейерверка, единственного искусства, не
способного длиться, а вспы-хивающего и сгорающего за считанные мгновения. В
конце концов в духе этой идеи следовало бы интерпретировать и такие временные
искусства, как драма и музыка, противостоящие овеществлению, без которого они
не могли бы существовать и которое тем не менее уни-жает их. Такого рода
соображения при современном развитии средств механической репродукции
произведений выглядят устаревшими, но недовольство и неудовлетворенность ими
может обернуться и недо-вольством все усиливающимся всемогуществом длительности
искус-ства, развивающимся параллельно с разрушением его 'вечной', не-преходящей
природы. Если бы искусство отказалось от выведенной в свое время на чистую воду
иллюзии длительности, если бы оно из
1 первая философия (лат.).
2 благородство (фр.).
45
симпатии к эфемерно живому смирилось с собственной
бренностью, это отвечало бы концепции истины, которая не рассматривает искус-ство
как абстрактно длящийся феномен, не претерпевающий в своей 'жизни' никаких
изменений, а отчетливо осознает его временную при-роду. Если искусство в целом
является результатом секуляризации трансцендентного начала, то всякое искусство
принимает участие в диалектике Просвещения. Искусство вносит в эту диалектику
эстети-ческую концепцию антиискусства; никакое искусство, пожалуй, уже не
мыслимо без наличия этого момента. Но отсюда следует, по мень-шей мере, вывод о
том, что искусство должно выходить за рамки соб-ственного определения,
собственного понятия, чтобы сохранить ему верность. Мысль об упразднении
искусства делает искусству честь, ибо она свидетельствует о его благородном
стремлении к истине. Однако выживание разрушенного искусства выражает не только
cultural lag1, слишком медленное преобразование надстройки. Сила
сопротивляемости искусства в том, что ставший реальностью мате-риализм
одновременно отрицает сам себя, отвергая власть матери-альных интересов. В
самой своей слабости искусство предвосхищает рождение духа, возможного лишь при
этих условиях. Этот дух возни-кает в силу объективной потребности, благодаря
тому что в нем нуж-дается мир, в противовес субъективной потребности людей в
искус-стве, в наши дни носящей исключительно идеологический характер; искусство
может развиваться лишь как следствие этой объективной потребности.
Диалектика интеграции и 'субъективный пункт'
То, что когда-то было вполне обычным, заурядным,
не требовав-шим особых усилий, становится достижением - тем самым интегра-ция
связывает, разумеется, центробежные противодействующие силы. Словно водоворот,
интеграция всасывает все то многообразие, кото-рым и определялось искусство. В
остатке получается абстрактное единство, свободное от антитетического момента,
благодаря чему оно и становится единством. И чем успешнее идет интеграция, тем
больше она превращается в пустую трату сил, не дающую ника-кого результата;
телеологически она выливается в детское 'констру-ирование' с помощью игрушечных
инструментов. Сила, дающая субъекту эстетического творчества возможность
интеграции матери-ала, которым он располагает, является в то же время и его
слабостью. Он отрекается от отчужденного от него в силу его абстрактности един-ства
и отбрасывает, отрекаясь, свою надежду в сферу слепой необхо-димости. Если все
новое искусство рассматривать как постоянное вме-шательство субъекта, который
уже ни в коем случае не намерен до-пускать традиционную бессознательную игру сил
в произведениях
1 здесь: культурное отставание (англ.).
46
искусства, то перманентным 'интервенциям'
Я соответствует стрем-ление освободить его, ввиду его слабости, от висящего на
нем груза - в полном согласии с древним как мир механическим принципом буржуазного
духа, требующим овеществления субъективных усилий, как бы перенесения их за
пределы субъекта, ошибочно принимая эти 'разгрузки' за гарантию совершенно
неуязвимой объективности. Тех-ника, эта удлиненная рука субъекта, всегда уводит
прочь от субъекта. Тенью автаркического радикализма искусства является его
безмятеж-ное благодушие, абсолютная красочная композиция граничит с тра-фаретом,
по которому на обои наносится рисунок. За то, что в то вре-мя, когда
американские отели увешаны абстрактными картинами, на-писанными à la
manière de...1, общественная цена эстетического ради-кализма
не слишком высока, он должен расплачиваться - радика-лизм перестает быть
радикальным. Из опасностей, подстерегающих новое искусство, самая серьезная та,
что не связана ни с какой опас-ностью. Чем больше искусство отталкивает от себя
изначально за-данное, тем основательнее оно отбрасывается к тому, что вполне об-ходится
без каких-либо 'заимствований' у всего, что искусством от-брошено и стало ему
чуждым, - к сфере чистой субъективности, глу-боко личностной, конкретной, и тем
самым - абстрактной. Развитие в этом направлении было ярчайшим образом
предвосхищено край-ним крылом экспрессионизма, включавшим и дадаизм. В упадке
экс-прессионизма повинен не только недостаток общественного резонанса -
удержаться на прежнем уровне не позволило сужение сферы дос-тупного, понятного
читателю и зрителю, тотальность отказа от мира, отрицания его, завершившегося
уж совсем бедным выразительным средством - криком, или беспомощной
жестикуляцией, или каким-то жалким лепетом, сводившимся буквально к этому
самому бормотанью - 'да-да'. Это доставляло удовольствие как сторонникам это-го
направления, так и конформистам, поскольку тем самым признава-лась
невозможность художественной объективации, которую все же постулирует всякое
искусство, всякая форма художественного выра-жения, хочет оно того или нет;
конечно, что остается после этого, как же в таком случае не кричать. Вполне
логично дадаисты попытались устранить этот постулат; программа их последователей,
сюрреалис-тов, отказывалась от искусства, однако так и не смогла окончательно
отвергнуть его. Сюрреалисты исповедовали истину, выраженную в такой фразе:
'Лучше никакого искусства, чем ложное искусство', но им отомстила видимость
абсолютной субъективности, существующей-для-себя, которая опосредуется
объективно, не будучи в силах эсте-тически выйти за границы для-себя-бытия.
Чужеродность отчужден-ного эстетическая субъективность выражает, только
возвращаясь к самой себе. Мимесис связывает искусство с частным человеческим
опытом, и только он является опытом для-себя-бытия. Невозможность удержаться в
определенной точке, на определенном уровне, никоим образом не обусловлена тем,
что в этой точке произведение искусства
1 в манере (фр.).
47
лишается той 'инакости', на основе которой
эстетический субъект только и объективируется. Совершенно очевидно, что понятие
дли-тельности, столь же неизбежное, сколь и проблематичное, несовмес-тимо с
идеей точки достигнутого пункта, как точечного временного явления. В искусстве
были не только экспрессионисты, делавшие с возрастом уступки, когда им пришлось
задуматься над тем, как зара-ботать себе на жизнь, не только дадаисты,
обращавшиеся в иную веру или примыкавшие к коммунистической партии, - художники
с не-запятнанной репутацией, 'неподкупные', какими были Пикассо и Шёнберг,
сдвинулись с этой точки, вышли за пределы достигнутого. При этом, совершая свои
первые усилия по достижению нового об-раза мыслей и чувств, так называемого
нового эстетического поряд-ка, они сталкивались со вполне ощутимыми и
вызывавшими явные опасения трудностями. Тем временем перед ними развертывалась
во всей полноте вся сложность искусства вообще. Любой прогресс в области
искусства, любое продвижение вперед от пункта, достиг-нутого искусством на
данный момент, до сих пор оплачивалось це-ной отступления на старые позиции
путем уподобления с уже быв-шим когда-то, по произволу самоустановившимся
эстетическим по-рядком. За последние годы Сэмюэля Беккета охотно упрекали в
том, что он повторяется в изложении своей концепции; он же с явно про-вокационными
целями подставил себя под огонь критики. Он верно осознавал происходящее,
понимая как необходимость дальнейшего продвижения вперед, так и его
невозможность. Финальная сцена пье-сы 'В ожидании Годо', когда персонажи
маршируют, не двигаясь с места, символизируя этим основополагающий образ всего
творче-ства Беккета, тонко реагирует на ситуацию. Его творчество пред-ставляет
собой экстраполяцию негативного καιρός1. Полнота мгно-вения оборачивается
бесконечным повторением, совпадая с ничто, с небытием. Рассказы Беккета,
которые он саркастически называет романами, содержат так мало предметных
описаний общественной реальности, что выглядят - по широко распространенному
недора-зумению - как символическое изображение глубинных, основопо-лагающих
человеческих взаимоотношений, сведенное к тому мини-муму реалий человеческого
существования, что сохраняется и in extremis2. Но эти романы, думается, затрагивают основные, глубин-ные слои
опыта hic et nunc3, привнося в него парадоксальную дина-мику. Романы эти отличает как
объективно мотивированная утрата объекта, так и соответствующее ей 'обнищание'
субъекта. Под всей техникой монтажа и документальной манерой, под всеми
попытками избавиться от иллюзии смыслообразующей субъективности подведе-на
черта. И там, где реальности предоставлен свободный доступ, имен-но там, где
она, по всей видимости, вытесняет то, что было некогда результатом деятельности
поэтического субъекта, с этой самой ре-
1 особый, значимый момент времени (греч.).
2 здесь: на смертном одре (лат.).
3 здесь и сейчас, сиюминутный (лат.).
48
альностью дело обстоит вовсе не так
гладко. Ее напряженные отно-шения с лишенным власти и силы субъектом, который
она делает совершенно несоизмеримым с опытом, делают нереальной саму ре-альность.
Излишек реальности - это гибель реальности; и, убивая субъект, она сама себя
обрекает на смерть; в этом переходе и прояв-ляется то художественное начало,
которое наличествует в антиис-кусстве. Беккет совершает этот переход с явной
целью аннигиляции реальности. Чем более тоталитарный характер носит общество,
чем в более полной степени оно становится не терпящей инакомыслия системой, тем
больше произведения, накапливающие опыт этого про-цесса, становятся ее
'другим'. Если понятием 'абстрактность' пользуются как бог на душу положит, не
соблюдая строгих принци-пов его применения, то это свидетельствует о разрыве с
предметно-материальным миром именно там, где от него не остается ничего, кроме
его caput mortuum1. Новое искусство также абстрактно, на-сколько абстрактными стали
реальные взаимоотношения людей. Ка-тегории реалистического и символического в
равной мере не коти-руются больше. Поскольку власть внешней реальности над
субъек-тами и формами их реакции на нее стала абсолютной, произведения искусства
могут противостоять этой власти, лишь уподобляясь ей, стирая все различия между
ними. Но в нулевой точке, где сосредо-точена самая сущность прозы Беккета,
подобно силам, содержащим-ся в бесконечно малых физических величинах, возникает
второй мир, мир образов, столь же печальный, сколь и богатый, в котором скон-центрирован
исторический опыт, в своей непосредственности не при-частный к главному, к
опустошению субъекта и реальности, к утра-те ими своей сущности. Все жалкое,
убогое, все испорченное и по-врежденное - это отпечаток, негатив управляемого
мира. В прин-ципе Беккет - реалист. И в живописи, носящей несколько туман-ное
название 'абстрактной', еще сохраняется кое-что от традиции, которую она
безжалостно искореняет; это относится, по всей веро-ятности, к тому, что
ощущается уже в традиционной живописи, если только ее произведения
рассматриваются как картины, а не как ото-бражение чего-то. Искусство
осуществляет разрушение конкретно-го, овеществления, чего не хочет реальность,
в которой конкретно-вещное есть лишь маска абстрактного, определенная
частность, еди-ничность, экземпляр, только представляющий всеобщее и вводящий
относительно него в заблуждение, идентичный в своей вездесущно-сти монополии.
Это поворачивает его острие назад, против всего традиционного искусства.
Достаточно лишь немного удлинить ли-нии эмпирии, чтобы понять, что конкретное
существует только для того, чтобы какое-то явление, выделяющееся из общей массы
явле-ний, можно было идентифицировать, сохранить и купить. Опыт опу-стошен; нет
опыта, в том числе и такого, который непосредственно не порвал с коммерцией,
который остался бы 'необъеденным', кото-рого не коснулись бы хищные зубы.
Происходящие в самой сердце-
1 букв.: 'мертвая голова', череп; здесь: бренные останки (лат.).
49
вине экономики процессы концентрации и
централизации, властно притягивающие к себе рассеянные явления и оставляющие
само-стоятельно существующие элементы вне поля своего притяжения исключительно
для официальной статистики, оказывают влияние на всю духовную жизнь общества,
вплоть до тончайших духовных ее 'прожилок', причем часто не удается даже
выяснить, каким именно путем, с помощью каких 'посредников' осуществляется это
влияние. Лживая персонализация, фальшивый интерес к личности в политике, глупая
болтовня о человеке в обстановке бесчеловечности адекватны объективной
псевдоиндивидуализации; но поскольку ника-кое искусство невозможно без
индивидуализации, это становится для него непереносимой тяготой. Один и тот же
фактический материал по-лучает лишь иную огласовку, предстает лишь в ином свете
благодаря упоминанию о том, что современная ситуация, в которой находится
искусство, чужда тому, что на жаргоне реальности, называющем вещи своими
именами, именуется высказыванием. Эффектный вопрос, за-даваемый драматургией ГДР,
- а что он хочет этим сказать? - впол-не достаточен, чтобы запугать авторов,
свыкшихся с постоянными ок-риками и одергиваниями, но он встречает открытый
протест, когда его адресуют пьесам Брехта, творческая программа которого, в
конце концов, предусматривала стимулирование мыслительных процессов, а не
предоставление зрителям готовых афоризмов и крылатых выра-жений, - в противном
случае все разговоры о диалектическом теат-ре изначально теряли бы свой смысл.
Попытки Брехта умертвить субъективные нюансы и полутона с помощью
объективности, обрет-шей также жесткую понятийную форму, являются
художественными средствами, принципом стилизации в его лучших работах, а не fabula docet1, трудно выяснить, что имел в виду драматург
в 'Жизни Гали-лея' или в 'Добром человеке из Сезуана', пьесах, содержание кото-рых
не совпадает с субъективным намерением автора. Аллергия на оттенки выражения,
его пристрастие к качеству, которое импониро-вало бы ему, не совсем верно
понимавшему протокольный язык пози-тивистов, само по себе является формой
выражения, красноречивой лишь в качестве определенного отрицания. Сколь мало
искусство в наши дни может быть языком чистого чувства, каким оно никогда и не
было, как и языком самоутверждающейся души, столь же мало способно оно бежать
за тем, что должно быть достигнуто посредством обычного, общепринятого,
традиционного познания, как, например, социальный репортаж, своего рода оплата
в рассрочку необходимых эмпирических исследований. Пространство, которое
остается произ-ведениям искусства, занимающим место между дискурсивным вар-варством
и поэтическим приукрашиванием, вряд ли больше того пунк-та индифферентности, в
который 'зарылся' Беккет.
1 здесь: сказанное учит (лат.).
50
Новое, утопия, негативность
Отношение к новому напоминает модель поведения
ребенка, ощу-пью ищущего на клавиатуре рояля еще никем не слыханный, никем не
взятый аккорд. Но ведь этот аккорд существовал всегда, поскольку воз-можности
комбинации звуков ограниченны и, собственно, все уже зак-лючено в клавиатуре.
Новое - это не само новое, а тоска по нему, кото-рой больно все новое. То, что
ощущает себя утопией, остается негати-вом, отрицанием существующей реальности,
находясь в кабале у нее. Среди современных антиномий центральное место занимает
та, соглас-но которой искусство должно и хочет быть утопией - и тем решитель-нее,
чем сильнее реальное положение вещей и социальных функций ис-кажает утопию; при
этом искусство, чтобы не предать утопию ради ви-димости и утешения, не имеет
права быть утопией. Осуществление уто-пических устремлений искусства означало
бы конец существования ис-кусства во времени. Гегель первым осознал, что это в
скрытом виде зало-жено в понятии искусства. То, что его пророчество не сбылось,
объясня-ется такой парадоксальной причиной, как его исторический оптимизм. Он
предал утопию, конструируя существующее, представляя его в виде абсолютной
идеи. Учению Гегеля, согласно которому мировой дух пре-одолевает форму
искусства, оставляя ее позади как пройденный этап, противостоит другое его
положение, относящее искусство к противоре-чивой сфере существования,
продолжающей жить вопреки всей утверж-дающей философии. Особенно ярко это
проявляется на примере архи-тектуры - как только она, удрученная
функциональностью формы и своим тотальным приспособленчеством, шла на поводу у
желания пре-даться самой безудержной фантазии, она тут же оказывалась жертвой
китча. Искусство столь же мало способно конкретизировать утопию, как и теория,
даже в негативном плане. Новое - это криптограмма, олицет-воряющая картину
гибели; только путем ее абсолютного отрицания ис-кусство выражает невыразимое -
утопию. В этой картине собраны все стигматы отталкивающего и отвратительного,
что только есть в новом искусстве. В силу своего непримиримого отказа от
видимости примире-ния с действительностью это искусство прочно удерживает эти
элемен-ты в сфере непримиримого, отражая подлинное сознание эпохи, в кото-рой
реальная возможность осуществления утопии - согласно которой земля в результате
развития производительных сил уже сейчас, здесь, непосредственно может стать
раем - на самом высшем уровне своего развития соединяется с возможностью
тотальной катастрофы. В карти-не этой катастрофы - не отображении реальности, а
шифре ее потенци-альной возможности,-освободившись из-под власти тотальности,
снова проявляется магическое свойство искусства, которым оно отличалось на
древнейших стадиях своего развития; искусство словно хочет своими заклинаниями
предотвратить катастрофу, нарисовав ее картину. Табу, наложенное на
исторический телос (цель), является единственной леги-тимацией того, чем новое
компрометирует себя в практически-полити-ческом смысле, - своим проявлением в
качестве самоцели.
51
Современное
искусство и индустриальное производство
Острие, которое искусство обращает в
сторону общества, в свою очередь носит общественный характер, являясь
противодействием тупому давлению со стороны body social1; как внутриэстетический прогресс производительных сил техники оно
теснейшим образом свя-зано с прогрессом внеэстетических производительных сил.
Порой эс-тетически развязанные, освобожденные производительные силы пред-ставляют
собой то реальное освобождение, которому препятствуют производственные
отношения. Организованные усилиями субъекта произведения искусства могут, tant bien que
mal2, сделать то, чего не
допускает общество, организованное без участия субъектов; уже го-родское
планирование плетется в хвосте у искусства, безнадежно от-ставая от замысла
художника, планирующего создать великое произ-ведение искусства, не
преследующее какой-либо определенной 'по-лезной' цели. Антагонистическое
противоречие, содержащееся в по-нятии 'техника' как явления, детерминированного
внутриэстетически и в то же время развивавшегося за пределами произведений
искус-ства, не следует возводить в абсолют. Оно возникло исторически и может
прекратиться. Уже сегодня художественное производство воз-можно в электронике,
с помощью специфического использования средств, возникших вне сферы искусства.
Совершенно очевиден ка-чественный скачок от руки, рисующей животных на стене
пещеры, к камере, позволяющей видеть изображение одновременно в бесчис-ленном
множестве мест. Но объективация пещерной графики по от-ношению к
непосредственно увиденному уже содержит в себе потен-циальную возможность
технического процесса, способствующего отделению увиденного от субъективного
акта видения. Любое произ-ведение, будучи предназначено для многих, по идее уже
является своей собственной репродукцией. То, что Беньямин, осуществляя дихото-мию
произведения искусства на ауратическое и технологическое, по-давлял этот момент
единства в угоду различию, могло бы послужить основанием для диалектической
критики в адрес его теории. Похоже, понятие современности, 'модерна',
хронологически возникло куда раньше, чем историко-философская категория
'модерна'; но эта ка-тегория не носит хронологический характер, это выдвинутый
Рембо постулат проникнутого самым прогрессивным сознанием искусства, в котором
самая передовая и утонченная художественная техника на-сыщена самым передовым и
изощренным опытом. Но опыт этот, по-скольку он является общественным, носит
критический характер. Такой 'модерн', такое современное искусство должно
продемонст-рировать, что оно идет вровень с эпохой высокоразвитого индустриа-лизма,
а не просто освещать ее как тему художественного творчества.
1 социальное тело, социальный организм (англ.).
2 кое-как, с грехом пополам (фр.).
52
Его собственная манера и формальный язык
должны спонтанно реа-гировать на ситуацию; спонтанная реакция как норма
отношения к действительности характеризует постоянную парадоксальность ис-кусства.
Поскольку ничто не может избежать опыта, связанного с той или иной ситуацией,
ничто из того, что делает вид, будто уклоняется от него, и не принимается во
внимание. Во многих аутентичных про-изведениях современного искусства темы,
связанные с промышлен-ным производством, тщательно избегаются из недоверия к
машинно-му искусству как псевдоморфозу, но именно благодаря этому, отвер-гаемые
вследствие сведения к тому, с чем можно мириться, и в силу усовершенствованной
конструкции, эти темы обретают значимость; именно это происходит в творчестве
Клее. Этот аспект современного искусства изменился так же мало, как и факт
индустриализации, име-ющий определяющее значение для процесса жизни людей; это
при-дает эстетическому понятию 'модерна' его поразительную инвари-антность. Эта
неизменность обеспечивает исторической динамике не меньше возможностей для
проявления, чем сам способ промышлен-ного производства, изменившийся за
последние сто лет, претерпев-ший эволюцию от фабрики XIX века через массовое производство до
автоматизации. Содержательный момент художественного модерна черпает свою силу
из того обстоятельства, что любые прогрессивные технологии материального
производства и его организации не огра-ничиваются той областью, в которой они
зародились. Каким-то, еще плохо проанализированным социологами способом они
распростра-няют свое воздействие из этих областей на отдаленные от них сферы
жизни, глубоко проникая в зону субъективного опыта, который не за-мечает этого
и оберегает свои 'заповедники'. Современно то искус-ство, которое в силу своего
опыта и как выражение кризиса опыта абсорбирует то, что создает
индустриализация при существующих гос-подствующих производственных отношениях.
Это ведет к складыва-нию негативного канона, возникновению запретов на то, что
такой 'модерн' отвергает в опыте и технике; и такое определенное отрица-ние
снова становится чуть ли не каноном того, что необходимо де-лать. То, что такой
'модерн' - это нечто большее, чем не имеющий четкого определения дух времени
или умудренное опытом современ-ное бытие, обусловлено освобождением
производительных сил от опутывавших их оков. 'Модерн' определяется общественным
обра-зом в результате конфликта с производственными отношениями и
внутриэстетически, путем отказа от уже использованных и устарев-ших приемов
художественной техники. Современность, 'модерность' будет скорее всякий раз
оппонировать господствующему в различ-ные эпохи духу времени, как это она
вынуждена делать сегодня; ра-дикальный художественный 'модерн' кажется
решительным сторон-никам потребления продуктов культуры старомодно серьезным и
в силу этого сумасшедшим. Нигде историческая сущность любого ис-кусства не
выражается с такой силой и яркостью, как в качественной необоримости 'модерна';
мысль об изобретениях в сфере матери-ального производства - не просто
ассоциация. Значительные произ-
53
ведения искусства намеренно уничтожают все
реалии своего време-ни, не достигшие их уровня. Поэтому возникающее при этом
злое чувство является, пожалуй, одной из причин того, почему столь мно-гие
образованные люди всячески отгораживаются от 'модерна', видя в убийственной
исторической силе современного искусства винов-ника разложения того, за что так
отчаянно цепляются владельцы куль-турных ценностей. Несостоятельным 'модерн', в
прямой противо-положности с расхожими клишеобразными представлениями о нем,
бывает не там, где, если пользоваться фразеологией любителей кли-ше, он заходит
слишком далеко, а там, где он не идет достаточно да-леко, где произведения,
которым не хватает последовательности, хро-мают на обе ноги, плетясь по
замкнутому кругу. Только произведе-ния, не боящиеся подвергнуть себя опасности,
имеют шансы на жизнь в будущих поколениях, если они еще имеются, а не те из
них, которые из страха перед эфемерным проигрывают себя прошлому. Осуществ-ляемые
сторонниками реставраторских настроений попытки ренес-санса умеренного
'модерна' терпят крах даже в глазах (и ушах) со-всем не передовой публики.
Эстетическая рациональность и критика
Из материального понятия 'модерна',
полемически заостренно-го против иллюзии органичной сущности искусства,
вытекает осоз-нание необходимости владения средствами 'модерна'. В этом также
происходит соединение материального и художественного произ-водств. Требование
идти до крайних пределов продиктовано рацио-нальным отношением к материалу, а
не стремлением к псевдонаучно-му соревнованию с рационализацией расколдованного
мира. Это обстоятельство категорически отделяет материальную сторону 'модер-на'
от традиционализма. Эстетическая рациональность стремится к тому, чтобы каждое
художественное средство - и само по себе, и по своей функции - было столь четко
определенным и целенаправлен-ным, чтобы сделать то, на что уже не способны
традиционные сред-ства. Крайности возникают в силу самой художественной техноло-гии,
а не только благодаря бунтарскому умонастроению. Само поня-тие умеренного
'модерна' - в корне противоречиво, поскольку оно препятствует развитию
эстетической рациональности. То, что каж-дый момент в художественном творении
выполняет ту задачу, кото-рую он должен выполнять, непосредственно совпадает с
желаемым представлением о 'модерне' - все умеренное уклоняется от следо-вания
этому представлению, поскольку принимает на вооружение средства существующей
реально или сфальсифицированной традиции, приписывая ей обладание властью,
которой она уже не распола-гает. Объявлять 'модерн' умеренным за его честность,
которая удер-живает его от слепого следования моде, было бы нечестно ввиду тех
льгот и поблажек, которыми такой 'модерн' пользуется. Непосред-
54
ственность художественной манеры, на
которую он претендует, но-сит целиком опосредованный характер. Наиболее
прогрессивный об-щественный уровень развития производительных сил, осознанный
обществом, определяет уровень постановки проблемы, связанной с глубинной
сущностью эстетических монад. Всем своим видом про-изведения искусства
показывают, где искать ответ на этот вопрос, ко-торый, однако, сами они, без
постороннего вмешательства, дать не могут; только это и составляет освященную
временем, узаконенную традицию в искусстве. Любое значительное произведение
оставляет в своем материале и технике следы, идти по которым и предназначе-но
'модерну' как давно ожидаемому, необходимому явлению, а не 'вынюхивать', что
носится в воздухе. Это предназначение конкре-тизируется посредством критического
начала. Следы, оставленные в материале и художественной технике, на которые
ориентируется лю-бое качественно новое произведение, - это шрамы, пролегшие
там, где предшествующие произведения потерпели неудачу. И, сталкива-ясь с
последствиями этих поражений, страдая от них, новое произве-дение выступает
против тех произведений, которые оставили эти сле-ды; причина того, что
историзм трактует как проблему поколений в искусстве, именно в этом, а не в
смене чисто субъективного жизне-ощущения или установившихся стилей. Это
признает еще агон (борь-ба, состязание в греческой трагедии), и только пантеон
нейтрализо-ванной культуры вводит на этот счет в заблуждение. Правда произве-дений
искусства неразрывно связана с имеющимся в них критичес-ким потенциалом.
Поэтому произведения и критикуют друг друга. Именно это, а не историческая
последовательность их взаимосвязей и зависимостей объединяет произведения
искусства; 'произведение искусства - смертельный враг другого произведения
искусства'; единство и целостность истории искусства - это диалектическая форма
решительного отрицания. И никак иначе искусство не может служить исповедуемой
им идее примирения. Именно такая - пусть слабая и несовершенная - идея
подобного диалектического един-ства рождает у художников одного жанра
независимо от их отдель-ных произведений ощущение, что все они делают одно
дело, связан-ные незримыми нитями друг с другом.
Канон запретов
Хотя в реальной жизни отрицание
отрицательного весьма редко расценивается как самостоятельная позиция, в сфере
эстетического такая оценка не лишена оснований - в процессе субъективного ху-дожественного
производства сила имманентного отрицания не так скована, как за пределами этой
области. Художники с тонким художе-ственным вкусом, такие, как Стравинский и Брехт,
руководствуясь соображениями вкуса, делали все, чтобы нарушить правила, диктуе-мые
'хорошим' вкусом; вкус стал пленником диалектики, он выхо-дит за собственные
границы - и в этом-то и заключается, разумеет-
55
ся, его правда. Благодаря эстетическим моментам,
скрывающимся за фасадом формы, реалистические произведения XIX века иногда ока-зывались более глубокими
и содержательными, более верно отража-ющими суть вещей, чем те произведения,
которые, питаясь собствен-ными соками, превыше всего ставили идеал чистого
искусства; Бод-лер боготворил Мане и был рьяным поклонником Флобера. В чисто
живописном отношении, по качеству своей peinture1 Мане несравненно выше Пюви де Шаванна;
смешно даже сравнивать их друг с другом. Ошибка эстетизма носила эстетический
характер - он смешивал идею искусства, заключенную в понятии искусства, с
реальными достиже-ниями в области художественного творчества. В каноническом
перечне запретов отражается идиосинкразия художников по отношению к тем или
иным средствам художественного выражения, но запреты эти обоснованы также и
объективными причинами, через их посредство происходит эстетическая
трансформация особенного буквально во всеобщее. Ведь продиктованное
непреодолимым отвращением пове-дение, в основе своей бессознательное и вряд ли
теоретически ос-мысленное, является выражением коллективных реакций. Китч -
понятие, вызывающее идиосинкразию, обязательность которого су-щественно
превосходит точность его дефиниции. Тот факт, что ис-кусство сегодня обязано
задумываться о собственной природе, зада-чах и целях, свидетельствует о том,
что оно осознает свою идиосинк-разию в отношении тех или иных явлений, находит
формулировки для такого рода отрицательных реакций. Вследствие этого у искусст-ва
развивается аллергия на самого себя; в ней воплощено определен-ное отрицание,
осуществляемое искусством, его самоотрицание. Имея некоторое сходство с
изобразительными средствами и приемами ста-рого искусства, новое искусство
обладает совершенно иным каче-ством. Деформация человеческих фигур и лиц в скульптуре
и живопи-си 'модерна' напоминает prima vista2 архаические изображения, которые или не стремились дать верное
отображение человека в куль-товых фигурах, или не способны были реализовать это
стремление средствами применявшейся в то время художественной техники. Но
существует большая разница, касающаяся не деталей, а всего вопро-са в целом -
отрицает ли искусство образное отражение реальности, обладая богатейшим опытом
такого отображения, в той степени, в какой это выражается словом 'деформация',
или же оно всецело на стороне отображения; в эстетическом отношении различие
весомее сходства. Трудно представить себе, что искусство, после того как оно
узнало гетерономию отражения, снова забудет о нем и вернется к тому, что
решительно и мотивированно отрицается. Разумеется, не следует гипостазировать и
запреты, возникшие в силу исторического разви-тия, иначе они повлекут за собой
фокус, особенно излюбленный мо-дернистами типа Кокто, когда временно
запрещенное внезапно вновь извлекается волшебным образом из рукава, чтобы
продемонстриро-
1 живопись (фр.).
2 на первый взгляд (итал.).
56
вать его как новинку, как нечто
'свеженькое', и полакомиться нару-шением 'модерновых' табу как 'модерном'; так
современное искус-ство частенько сворачивает с прямой дороги, заезжая по
владения реакции. Что же возвращается? Проблемы, а не существовавшие до
возникновения проблем категории и решения. Как явствует из дове-рительного
источника, Шёнберг в поздний период своего творчества как-то заявил, что
проблема гармонии в настоящее время не подле-жит обсуждению. Разумеется, он не
предсказывал, что в один пре-красный день можно будет снова оперировать
трезвучиями, которые он благодаря расширению имеющегося в его распоряжении
материа-ла исключил из употребления как частный прием, давно выработав-ший свой
творческий ресурс. Тем временем открытым остается воп-рос о симультанном
(одновременном) измерении в музыке вообще, которое деградировало до уровня
простого результата, неоднознач-ного, виртуально случайного; музыка была лишена
одного из своих измерений, измерения говорящего в себе созвучия, и не в
последнюю очередь именно благодаря этому был обеднен столь безгранично обо-гащенный
материал. Следует восстанавливать не трезвучия или дру-гие аккорды из домашнего
арсенала тональностей; однако вполне можно допустить, что, если когда-нибудь
снова качественные силы восстанут против тотальной квантификации, внедрения
количествен-ного принципа в процесс композиции, вертикальное измерение вновь
станет 'предметом дискуссии' таким образом, что созвучия опять будут услышаны и
обретут специфическую силу и значимость. Отно-сительно контрапункта, который в
процессе бездумной, слепой ин-теграции потерпел такое же крушение, можно
составить аналогич-ный прогноз. При этом, конечно, не следует исключать возможность
реакционных злоупотреблений; вновь открытая гармония, как бы она ни была
структурирована, склонна к развитию гармоничных тенден-ций; стоит только
представить себе, как легко не менее обоснованное стремление к реконструкции
одноголосия может привести к ложно-му воскресению из мертвых мелодии, которой
так недостает врагам новой музыки. Запреты бывают мягкими и строгими. Тезис,
согласно которому гомеостаз обоснован лишь как равнодействующая игры
противоборствующих сил, а не как лишенная внутреннего напряже-ния гармония
форм, содержит вполне оправданный запрет на те эсте-тические феномены, которые
в 'Духе утопии' Э. Блоха носят назва-ние 'рамочных', - этот запрет
распространяется на прошлое, слов-но он сохраняется неизменным. Однако,
несмотря на все запреты и отрицание, потребность в гомеостазе сохраняется.
Искусство иногда, вместо того чтобы доводить до решающего результата борьбу
антаго-нистических противоречий, относясь к ней отрицательно и отдалив-шись от
нее на максимально большое расстояние, выражает сильней-шее напряжение, крайнее
нервное возбуждение. Эстетические нор-мы, как бы велик ни был их исторический
авторитет, отстают от кон-кретной жизни произведений искусства; и все-таки они
принимают участие в действии силовых полей, существующих в произведении. Этому
не могут помешать никакие ярлыки, наклеиваемые на нормы
57
для обозначения их принадлежности к той
или иной эпохе; диалектика развития произведений искусства осуществляется в
промежутке меж-ду такими нормами - в том числе (и в первую очередь) самыми пере-довыми
- и специфической, конкретной формой их выражения.
Эксперимент
(II). Серьезность
и безответственность
Необходимость идти на риск актуализируется
в идее эксперименти-рования, которая в то же время переносит принцип
сознательного ис-пользования имеющихся в распоряжении материалов,
противостоящий представлению о бессознательно-органичной обработке их, из сферы
науки на искусство. В настоящее время официальная культура выделяет особые
участки для осуществления той деятельности, которую она не-доверчиво объявила
экспериментом, что наполовину объясняется надеж-дой на его неудачу, и тем самым
нейтрализует его. В действительности вряд ли уже возможно искусство, которое не
экспериментировало бы. Диспропорция между устоявшейся, пустившей прочные корни
культу-рой и уровнем развития производительных сил просто поразительна - в
общественном плане явления, возникновение которых само по себе глубоко логично
и последовательно, выглядят как ничем не обеспечен-ный и ни к чему не
обязывающий вексель на будущее, а бесприютное искусство, не нашедшее себе
пристанища в обществе, совершенно не-уверенно в собственной необходимости и
обязательности. В большин-стве случаев эксперимент, как процесс изучения
возможностей, приво-дит к кристаллизации главным образом типов и жанров, легко
низводя конкретное произведение до уровня школьного образца, шаблона, - в этом
одна из причин старения нового искусства. Думается, нет смысла разделять
эстетические средства и цели; тем временем эксперименты, которые уже почти в
силу своего определения заинтересованы прежде всего в средствах, охотно
соглашаются подождать целей, пусть даже и напрасно. Кроме того, за последние
десятилетия понятие 'эксперимент' стало двусмысленным. Если еще в период около
1930 года это понятие обозначало попытку, осуществляемую на основе критического
осмыс-ления возможностей и задач искусства, противопоставляемую бессозна-тельному
продолжению традиций, то со временем понятие эксперимен-та пополнилось
требованием, чтобы художественные произведения об-ладали чертами, наличие
которых не предусматривалось процессом ху-дожественного производства, чтобы сам
художник приходил в изумле-ние от собственных созданий. Это означает, что
искусство осознает по-стоянно присутствующий в нем момент, подчеркнутый
Малларме. Вряд ли когда-нибудь воображение художников способно было во всей
полно-те представить себе, что же такое они произвели на свет. Комбинаторное
мастерство таких направлений в музыке, как ars nova1, a затем и нидер-
1 новое искусство (пат.) - новое
направление во французской музыке XV века.
58
ландская школа, насытило музыку позднего
средневековья средствами художественного выражения, далеко превосходившими
уровень субъек-тивных представлений композиторов. Комбинаторика, которой худож-ники
требовали для себя как отчужденную от них, чтобы сделать ее инструментом своего
субъективного воображения, в существенной мере способствовала развитию
художественной техники. При этом увели-чивается риск того, что качество
создаваемых произведений снизится из-за недостатка или слабости воображения.
Этот риск чреват эстети-ческим регрессом. Сферой, в которой художественный дух
возвышает-ся над уровнем наличного бытия, является представление, которое не
капитулирует перед голым фактом существования материалов и техни-ческих
приемов. Со времени эмансипации субъекта процесс создания им произведений
неизбежно влечет за собой впадение его в дурную вещественность, материальную
предметность. Это признавали уже те-оретики музыки в XVI веке. С другой стороны, только
твердолобый консерватор смог бы отрицать продуктивную функцию не поддающихся
воображению, 'ошеломляющих' элементов в некоторых областях со-временного
искусства - в action painting1 и
алеаторике*. Это противо-речие могло бы разрешиться тем обстоятельством, что
всякое вообра-жение окружено как бы ореолом неопределенности, которая далеко не
всегда противостоит воображению. И пока Рихард Штраус писал до известной
степени сложные вещи, даже виртуоз, исполняющий его произведения, не мог себе
представить точно любой звук, любой отте-нок звучания, любое сочетание звуков;
известно, что композиторы, об-ладавшие великолепным музыкальным слухом, слушая
в оркестровом исполнении свои произведения, нередко приходили в замешательство.
Такая неопределенность, а также упомянутая Штокхаузеном неспособ-ность слуха
различать в сложных аккордах каждый тон в отдельности и уж тем более
представлять его себе является неотъемлемым компо-нентом определенности,
'встроенным' в нее моментом, а не целым. На профессиональном жаргоне музыкантов
это значит - необходимо точно знать, звучит ли что-то; и знать это нужно лишь в
границах дан-ного звучания. Это дает широкий простор для неожиданностей - как
преднамеренных, так и тех, которые требуют корректуры; l'imprévu2, столь рано возникающие у Берлиоза, созданы
не ради слушателя, а су-ществуют объективно; но в то же время они доступны уху
композитора еще до своего рождения. В ходе эксперимента чуждый творческому Я
момент внесубъективности должен не только пользоваться вниманием и уважением
творческого субъекта, но в не меньшей степени и подчи-ниться его субъективной
воле, ведь, только 'подчинившись' субъекту, этот момент становится
свидетельством освобождения. Истинная при-чина риска, подстерегающего все
произведения искусства, кроется не в слое случайных компонентов, содержащихся в
них, а в том, что каж-дое из них должно следовать за обманчивым светом
блуждающих ог-
1 букв.: живописная акция, название абстрактного экспрессионизма в
американ-ской живописи (англ.).
2 неожиданность, непредвиденность (фр.).
59
ней присущей ему объективности, не
гарантируя при этом, что произ-водственные силы, дух художника и его
художественная манера и тех-ника соответствуют уровню этой объективности. Если
бы такая гаран-тия существовала, то именно она препятствовала бы появлению и
раз-витию нового, которое, в свою очередь, считается неотъемлемым ком-понентом
объективности и гармоничности, законченности произведе-ний. То, что в
искусстве, очищенном от идеалистической плесени, мо-жет быть названо подлинно
серьезным, позитивным началом, - это пафос объективности, которая раскрывает
глаза индивиду, находяще-муся в плену случайностей, на то, что, являясь
отличающимся от него по своей природе феноменом, выходит за рамки его узких
представле-ний, недостаточность которых обусловлена историческими причина-ми. В
этом присутствует и свойственный произведениям фактор риска, образ смерти,
витающей над сферой искусства. Однако эта серьезность, эта позитивность
несколько ослабляется в силу того, что эстетическая автономия удерживает свои
позиции за пределами того страдания, чей образ она воплощает и из которого она
и черпает свою серьезность. Эстетическая автономия искусства не только является
эхом страдания, но и уменьшает его; форма, представляющая собой органон
серьезнос-ти искусства, является также органоном нейтрализации страдания. Тем
самым искусство оказывается в затруднительном положении, из кото-рого не видно
выхода. Требование полной ответственности произведе-ний искусства увеличивает
тяжесть их вины; поэтому контрапунктом этому требованию выдвигается другое,
прямо противоположное - тре-бование безответственности искусства. Оно
напоминает об ингредиен-те игры, без которого искусство столь же трудно
представить себе, как и теорию. В качестве игры искусство стремится искупить
грех своей видимости. Искусство и без того безответственно как ослепляющий
обман, как spleen;
а без сплина оно вообще не существует. Искусство абсолютной ответственности
завершается творческим бесплодием, дыхание которого не ощущает на себе редко
какое из тщательно прора-ботанных, продуманно структурированных произведений
искусства; аб-солютная безответственность снижает их до уровня fan1, синтез ответ-ственности и безответственности осуществляется
благодаря самому по-нятию искусства. Двойственным стало отношение к былому
достоин-ству искусства, к тому, что Гёльдерлин называл 'высоким, серьезным
гением'2. Искусство сохраняет это достоинство
перед лицом индуст-рии культуры; им проникнуты те два такта какого-нибудь
бетховенско-го квартета, которые радиослушатель, вертя регулятор настройки ра-диоприемника,
вылавливает из мутного потока шлягеров. В отличие от музыкальной классики
современная музыка, которая вела бы себя с до-стоинством, была бы немилосердно
идеологичной. Она должна была
1 шутка, бездумное развлечение (англ.).
2 Hölderlin Friedrich. Sämtlicke Werke
(Kleine Stuttgarter Ausgabe). Bd. 2: Gedichte nach 1800, hg. von F.
Beißner. Stuttgart, 1953. S. 3 ('Gesang des
Deutscher') [Гёльдерлин Фр. Полн. собр. соч. (Малое штутгартское изд.).
Т. 2. Стихотворения после 1800 г. ('Песнь немца')].
60
бы разыгрывать несвойственную ей роль,
принимать искусственную позу, изображать из себя не то, что она есть на самом
деле, чтобы со-здать вокруг себя ореол достоинства. И именно серьезное
содержание этой музыки заставляет ее отказаться от этих претензий, безнадежно
скомпрометированных уже вагнеровской религией искусства. Торже-ственный тон
неизбежно делает произведения искусства смешными так же, как и жесты власти и
величия. И хотя искусство немыслимо без наличия в нем субъективной силы,
делающей возможным создание ху-дожественных форм, оно все же не имеет ничего
общего с силой в том содержании, которое выражают его произведения. Даже в
чисто субъек-тивном отношении с такой силой в искусстве дело обстоит не так уж
блестяще. Искусству присуща не только сила, но и слабость. Безогово-рочный
отказ от достоинства может стать в произведении искусства органоном его силы.
Какая сила нужна была обеспеченному, блестяще одаренному сыну богатого буржуа
Верлену, чтобы вести такой образ жизни, какой он вел, так опуститься, чтобы
стать безвольным орудием собственной поэзии, безропотно повинуясь ее
повелениям? Поставить ему в вину, как это отважился сделать Стефан Цвейг, то,
что он был слабым человеком, значит проявить не только ограниченность в подхо-де
к данной проблеме, но и полное непонимание всей сложности и мно-гогранности
творческой натуры - без своей слабости Верлен не смог бы написать ни своих
самых прекрасных, ни слабых стихотворений, которые он сплавлял за наличные как
явный raté1.
Идеал 'черноты'
Чтобы выдержать воздействие самых крайних
и самых мрачных проявлений реальности, произведения искусства, которые не
желают становиться продажными, выступая в роли утешителя, должны упо-добиться
этим реалиям. Сегодняшнее радикальное искусство - ис-кусство мрачное, в палитре
которого преобладает черная краска. Зна-чительная часть современного
художественного производства утра-чивает свое качество в результате того, что
оно не принимает во вни-мание это обстоятельство, по-детски радуясь игре
красок. Идеал чер-ноты по своему содержанию является одним из глубочайших
импуль-сов абстрактного искусства. Но, может быть, модная игра звуков и красок
- это закономерная реакция на то обеднение арсенала искус-ства, которое несет с
собой вышеуказанный импульс; может быть, искусство, вовсе никого и ничего не
предавая, аннулирует когда-ни-будь эту заповедь, как казалось, надо полагать,
Брехту, когда он писал следующие строки: 'Что это за времена, когда / Разговор
о деревьях становится чуть ли не преступлением, / Ибо замалчивает такое мно-жество
чудовищных злодеяний'2. Искусство обвиняет излишнюю бед-
1 здесь: брак, неполноценная продукция (фр.).
2 Brecht
Bertolt. Gesammelte Werke. Frankfurt a. М., 1967. Bd. 9. S. 723 ('An die
Nachgeborenen') [Брехт Б. Собр. соч. Т. 9 ('Будущим поколениям')].
61
ность, добровольно обедняя собственные
изобразительные средства; но оно в то же время обвиняет и аскезу, которую не
может просто утвердить в качестве своей нормы. С обеднением художественных
средств, которое несут с собой идеал черноты, идею видения мира в черных тонах,
если не вещественно-трезвый подход к творчеству во-обще, беднее становится
стихотворное произведение, живописное полотно, музыкальная композиция; в самых
прогрессивных, передо-вых искусствах творческий нерв замирает, приближаясь к
порогу пол-ной немоты. Нужно обладать большим запасом простодушия, чтобы
предположить, будто мир, который после стихотворения Бодлера1 ут-ратил свой аромат, а после этого и свои краски, вновь черпает
их из сферы искусства. Это и далее подрывает возможности искусства, не
допуская, однако, его окончательного крушения. Впрочем, уже в эпо-ху 'первого'
романтизма Шуберт, образ которого впоследствии столь безжалостно
эксплуатировался сторонниками жизнеутверждающего искусства, задавал вопрос, а
существует ли вообще радостная, весе-лая музыка. Несправедливость, которую
совершает любое радостное искусство, наиболее полным воплощением которого
является прият-ное развлечение, - это несправедливость по отношению к мертвым,
к накопленной и немой боли. И все же 'черное' искусство обладает чертами,
которые, будь они его окончательным результатом, 'после-дним словом',
подтвердили бы историческое отчаяние; в условиях, когда ситуация может всегда
измениться, и они могут носить эфемер-ный характер. То, что эстетический
гедонизм, переживший катастро-фы, клеветнически называет извращением, имея в
виду постулат о помраченности мира, о необходимости для искусства отражать его
темные стороны, постулат, который сюрреалисты в виде черного юмора возвели в
программу, мысль о том, что самые мрачные карти-ны, создаваемые искусством,
должны доставлять нечто вроде наслаж-дения, - это не что иное, как отражение
того факта, что искусство и правильное представление о нем обретают свое
счастье единственно в способности к сопротивлению, к противостоянию. Это
ощущение счастья, излучаемое глубинными, сущностными структурами искус-ства,
находит свое чувственное воплощение. Подобно тому как в про-изведениях
искусства, приемлющих мир таким, каков он есть, согласных с ним, их дух
сообщается даже самым неприглядным явлениям действительности, как бы чувственно
спасая их, так и со времен Бод-лера мрачные стороны действительности в качестве
антитезы обма-ну, совершаемому чувственным фасадом культуры, манят к себе так-же
силой чувственного обаяния. Большее наслаждение приносит дис-сонанс, нежели
созвучие, - это позволяет воздать гедонизму мерой за меру, отплатить ему той же
монетой. Режущее лезвие, заостряясь в динамике движения, приятно раздражает,
чем и отличается от моно-тонности жизнеутверждающего начала в искусстве; и это
чарующее
1 Baudelaire
Charles. Œuvres complètes, éd. Le
Dantec-Pichois. Paris, 1961. P. 72 ('Le Printemps
adorable a perdu son odeur!') [Бодлер
Ш. Полн. собр. соч.
('Восхити-тельная весна утратила свой аромат!')].
62
раздражение в не меньшей степени, чем
отвращение к позитивному слабоумию, ведет искусство на ничейную территорию,
заместитель-ницу обитаемой земли. В 'Лунном Пьеро' Шёнберга, где воображае-мая
сущность и тотальность диссонанса соединяются наподобие кри-сталлов, этот
аспект 'модерна' был реализован впервые. Отрицание может перейти в наслаждение,
а не в утверждение позитивного.
Отношение к традиции
Аутентичное искусство прошлого, которое в
наше время вынуж-дено держаться в тени, этим вовсе не осуждается. Великие
произве-дения способны ждать. Какая-то часть той истины, которая заключа-лась в
них, не исчезает вместе с метафизическим смыслом, как бы трудно ни было
удержать ее, - именно благодаря ей эти произведе-ния сохраняют свою
убедительность и значимость. Наследие далеко-го прошлого, искупившего свои
грехи, должно стать достоянием ос-вобожденного человечества. Истина,
содержавшаяся некогда в про-изведении искусства и опровергнутая ходом истории,
может вновь открыться лишь тогда, когда изменятся условия, в силу которых была
отвергнута эта истина, - настолько тесно, на глубинном уровне, переплелись
эстетическая истина и история. Умиротворенная реаль-ность и восстановленная
истина прошлого обрели бы право на вза-имное соединение. Об этом
свидетельствует все, что можно узнать об искусстве прошлого и из собственного
опыта, и на основе его интер-претаций. Нет никакой гарантии, что его почитают
на самом деле. Традицию следует не отвергать абстрактно, с порога, а
критиковать ее с современных позиций вдумчиво и по существу - именно так
современность конституирует прошлое. Ничто не принимается на веру только
потому, что данное явление существует, но и ничто не отверга-ется, не
объявляется окончательно похороненным из-за того, что это осталось в прошлом;
время само по себе не может служить критери-ем оценки. Необозримый запас
произведений прошлого обнаружива-ет присущую им недостаточность, причем в свое
время, в конкрет-ных условиях и с позиций мировосприятия собственной эпохи ана-лизируемые
произведения отнюдь не выглядели слабыми и недоста-точно убедительными.
Недостатки выявляются с течением времени, но природа их носит объективный
характер, а не зависит от изменяю-щихся вкусов. Только то, что в свое время
было на острие художе-ственного прогресса, имеет шансы устоять против
губительного воз-действия времени. Но в 'посмертной' жизни произведений стано-вятся
явными качественные различия, которые никоим образом не со-ответствуют уровню
'модерности', достигнутому в их эпоху. В тай-ной bellum omnium contra
omnes1, которую ведет история искусства, старый 'модерн',
как отошедший в прошлое, может победить 'мо-дерн' новый. Дело вовсе не обстоит
так, что в один прекрасный день,
1 война всех
против всех (лат.).
63
согласно установленной par ordre du
jour1, старомодное искусство
ока-жется более жизнеспособным и качественным, чем искусство 'про-двинутое',
авангардное. Надежда на ренессанс таких художников, как Пфитцнер и Сибелиус,
Каросса или Ханс Тома, больше говорит о тех, кто питает такую надежду, чем о
непреходящей ценности душевных качеств этих деятелей искусства. Но в ходе
исторического развития может случиться так, что произведения прошлого найдут
отклик у будущих поколений, установят correspondance2 с ними, в результате чего они обретут
актуальность, - общеизвестными примерами этого процесса являются такие имена,
как Гесуальдо да Веноза, Эль Греко, Тёрнер, Бюхнер, не случайно открытые заново
после крушения не-прерывной традиции. Даже те создания искусства, которые еще
не достигли художественного уровня своей эпохи, как, например, ран-ние симфонии
Малера, находят общий язык с будущим - и как раз благодаря тому, что их
разделяло с их временем. Наиболее передо-вые, авангардистские черты музыки
Малера нашли свое воплощение в отказе - одновременно неумелом и трезво деловом
- от неоро-мантического опьянения звуками, но отказ этот носил скандальный
характер, может быть, такой же 'модерный', что и упрощения Ван Гога и фовистов,
'диких', по отношению к импрессионизму.
Субъективность и коллектив
При всей бесспорности того факта, что
искусство лишь в весьма малой степени является отражением, слепком субъекта,
при всей спра-ведливости гегелевской критики в адрес высказывания, согласно
кото-рому художник должен быть больше своего произведения, - нередко он меньше
его, представляя собой как бы пустую оболочку того, что он воплощает в виде
реально существующего произведения, - истинным остается и то, что ни одно
произведение искусства не может быть со-здано без того, чтобы субъект не
наполнял его своим внутренним со-держанием, всем тем, чем переполнены его душа
и ум. Не от субъекта, как органона искусства, зависит, сможет ли он
'перепрыгнуть' про-пасть обособленности, изолированности, предуказанной ему
изначаль-но, а не в силу занимаемой им принципиальной позиции или случай-ных
изменений в сознании. Но в результате этой ситуации искусство, как явление
духовного порядка, при всей своей объективной структуре вынуждено выражать свое
содержание в субъективной форме. Доля участия субъекта в произведении искусства
сама по себе является час-тью объективности. Может быть, обязательный для
искусства мимети-ческий момент, по природе своей носящий всеобщий характер,
дости-жим лишь посредством неотделимой от отдельных субъектов идиосин-кразии.
Если искусство в своей глубинной сущности является опреде-
1 повестка дня (фр.).
2 здесь: общение (фр.).
64
ленным образом поведения, то его
невозможно изолировать от формы выражения, которая не существует без субъекта.
Переход к дискурсив-но познаваемому всеобщему, благодаря которому отдельные
субъекты, особенно те, которые склонны к размышлениям на политические темы,
надеются избавиться от своей атомизации и бессилия, в эстетическом плане
представляет собой бегство в лагерь гетерономии. Чтобы произ-ведение вышло за
пределы личных возможностей и представлений ху-дожника, он должен уплатить за
это определенную цену, состоящую в том, что, в отличие от дискурсивно мыслящих
людей, художник не мо-жет подняться над самим собой и объективно установленными
для него границами. Если бы в один прекрасный день изменилась даже 'атоми-стическая'
структура общества, искусство не должно было бы принес-ти свою общественную
идею, в центре которой стоит вопрос - как вообще может существовать особенное,
- в жертву общественно все-общему - ведь до тех пор, пока расходятся особенное
и всеобщее, свободы нет. Скорее всего искусство наделило бы именно особенное
тем правом, которое в наше время находит себе эстетическое выраже-ние не в чем
ином, как в деспотическом диктате идиосинкразии, кото-рому вынуждены
повиноваться художники. Тот, кто в условиях безмер-но тяжкого давления со стороны
коллектива настаивает на том, что ис-кусство обязательно должно проходить
стадию субъективного отноше-ния к миру, 'через' субъект, ни в коем случае сам
не должен мыслить субъективистскими категориями, как бы отгородясь от мира
завесой субъективизма. В эстетическом бытии-для-себя скрывается то, что убе-жало
из-под власти того, что достигнуто коллективными усилиями, вырвалось из его
плена. Всякая идиосинкразия, в силу присущего ей миметически-доиндивидуального
момента, живет за счет коллектив-ных сил, сама не сознавая этого. За тем, чтобы
эти силы не приводили к регрессу, следит критическая рефлексия субъекта, каким
бы изолиро-ванным он ни был. Бытующие в обществе представления об эстетике
недооценивают такое понятие, как производительная сила. Но именно этой силой,
активнейшим образом вовлеченной в технологические про-цессы, и является
субъект, нашедший себе убежище в технологии. Про-изводства, которые не спешат
обособиться, став как бы технически са-мостоятельными, должны
совершенствоваться с помощью субъекта.
Солипсизм, миметическое табу, совершеннолетие
Мятеж искусства против его ложного -
намеренного - одухот-ворения, наподобие того, который поднял Ведекинд в своей
програм-ме чувственно-плотского искусства, представляет собой мятеж духа,
отрицающего самого себя, хотя и происходит это не всегда. Однако при
современном состоянии общества дух присутствует лишь в силу principium individuationis1. Вполне возможно допустить сотрудниче-
1 принцип индивидуации, индивидуальное начало (лат.).
65
ство в искусстве коллективных сил, но вряд
ли можно говорить о пол-ном стирании присущей ему субъективности. Если бы дело
обстояло иначе, существовали бы условия для того, чтобы сознание общества
достигло того уровня, на котором оно уже не вступает в конфликт с сознанием
наиболее прогрессивным, каким в наши дни является лишь сознание индивидов.
Буржуазно-идеалистическая философия, даже в самых своих утонченных
модификациях, не смогла прорваться в гносеологическом плане сквозь кору
солипсизма. Для нормального буржуазного сознания теория познания,
приспособленная к его по-требностям, не имела последствий. Этому сознанию
искусство пред-стает как необходимо и непосредственно 'интерсубъективное'. Это
взаимоотношение между теорией познания и искусством может но-сить и обратный характер.
Теория в состоянии разрушить солипсистские чары с помощью критической
саморефлексии, тогда как субъек-тивной точкой отсчета для искусства в
действительности по-прежне-му остается то, что реально являлось лишь вымыслом
солипсизма. Искусство есть философско-историческая истина неистинного в себе
солипсизма. Оно не может намеренно перешагнуть то состояние, ко-торое философия
несправедливо гипостазировала. Эстетическая ви-димость - это то, что солипсизм
внеэстетически смешивает с исти-ной. Все нападки Лукача на современное
радикальное искусство ока-зываются направленными мимо цели, поскольку он не
замечает глав-ного различия между искусством и философией. Он смешивает это
искусство с действительными или мнимыми солипсистскими тече-ниями в философии.
Но похожее на каждом шагу оборачивается пря-мой противоположностью. - Момент
критики, заключающийся в миметическом табу, направлен против той внутренней
теплоты, кото-рую в наши дни вообще начинают источать выразительные структу-ры
искусства. Движения души, порождаемые выражением чувств, создают своего рода
контакт, которому крайне радуется конформизм. Под знаком именно таких
настроений публикой была воспринята опе-ра 'Воццек' Берга, использованная в
реакционных целях в борьбе против школы Шёнберга, которая не отвергла ни
единого такта его музыки. Парадоксальность ситуации в концентрированном виде на-шла
свое выражение в предисловии Шёнберга к 'Багателям' Веберна в исполнении
смычкового квартета, произведению в высшей сте-пени экспрессивному, - Шёнберг
превозносит его за то, что оно с презрением отбрасывает животную теплоту. Со
временем такую теп-лоту стали приписывать и тем произведениям, язык которых в
свое время отвергал ее именно ради аутентичности выражения. Искусст-во, прочно
стоящее на ногах, безбоязненно взирающее на окружаю-щий мир, переживает процесс
поляризации - с одной стороны, оно руководствуется принципом безжалостной, не
знающей сострадания, отвергающей всякое примирение с действительностью
экспрессив-ности, которая становится автономной конструкцией, с другой - оно
ориентируется на безвыразительность конструкции, со свойственным ей
возрастающим бессилием выражения. - Обсуждение вопроса о табу, тяготеющем над
субъектом и выражением, связано с диалекти-
66
кой 'взросления', зрелости искусства. Выдвинутый
Кантом постулат 'совершеннолетия' как эмансипации от власти инфантильности в
рав-ной степени относится и к разуму, и к искусству. История 'модерна'
- это история попыток достичь
совершеннолетия, противопоставив организованную и подчеркнуто опирающуюся на
традиционные цен-ности волю стихии детского в искусстве, которое конечно же
выгля-дит детским в глазах узкопрагматической рациональности. Но и само
искусство в не меньшей степени восстает против такого рода рацио-нальности,
которая в оценке взаимосвязей между целями и средства-ми забывает о целях и
фетишизирует средства, превращая их в цели. Такая иррациональность, кроющаяся в
принципе разума, разоблача-ется открыто признаваемой и в то же время
рациональной в способах своего самоосуществления иррациональностью искусства.
Оно вы-являет инфантильность, наличествующую в идеале 'взрослости'. Не-совершеннолетие,
рождающееся из совершеннолетия, - вот прото-тип игры.
Профессия
Профессия (Metier) в эпоху 'модерна' в корне отличается от
тра-диционного ремесла с его арсеналом передаваемых по наследству правил и
наставлений. Современное понятие профессии охватывает все множество
способностей, благодаря которым художник утверж-дает собственную концепцию
творчества, перерезая тем самым пу-повину, связывающую его с традицией. Но
современная творческая профессия никоим образом не коренится в одном лишь
произведе-нии. Ни один художник, создавая свое творение, не обходится только
теми средствами, которыми он располагает лично - зрением, слу-хом, чувством
языка. Реализация специфических художественных способностей всегда предполагает
наличие качеств, приобретенных за пределами профессиональных возможностей и
интересов; только дилетанты смешивают tabula rasa1 с оригинальностью. Та целокупность
творческих сил, которая вносится в произведение искусства и внешне обладает
чисто субъективным характером, представляет со-бой потенциальное присутствие
коллектива в произведении, в зави-симости от находящихся в его распоряжении
производительных сил
- коллективное начало заключено в 'безоконной',
закрытой для внешнего мира монаде. Наиболее резко это проявляется в тех крити-ческих
поправках, которые вносит в него художник. В каждом улуч-шении, которое он
считает себя вынужденным сделать, довольно ча-сто вступая в конфликт с тем, что
он считает первичным творческим импульсом, он действует как агент общества,
пусть даже будучи и равнодушным к умонастроениям, в нем господствующим. Он оли-цетворяет
производительные силы общества, не являясь при этом не-пременно связанным
требованиями, продиктованными существующи-
1 букв.: чистый лист; перен.: отсутствие знаний (лат.).
67
ми производственными отношениями, которые
он постоянно крити-кует в силу самой своей профессии. Хотя для множества
отдельных ситуаций, с которыми произведение сталкивает своего автора, может
существовать множество решений, все многообразие таких решений конечно и
обозримо. Профессия устанавливает границы дурной бес-конечности в
произведениях. Она превращает то, что, пользуясь по-нятием гегелевской логики,
можно было бы назвать абстрактной воз-можностью произведения искусства, в
возможность конкретную. Вот почему каждый настоящий художник одержим проблемой
художе-ственной техники; фетишизм изобразительных средств тоже вещь в чем-то
оправданная.
Выражение и конструкция
То, что искусство несводимо к безусловной
полярности мимети-ческого и конструктивного как к некой инвариантной формуле,
видно из того, что, как правило, значительные художественные произведе-ния
занимают среднюю позицию между двумя этими крайностями. Однако в эпоху 'модерна'
плодотворным в искусстве оказалось имен-но то, что склонялось к одной из этих
крайностей, а не играло по-средническую роль; те из художников, кто пытался
воплотить в сво-ем творчестве обе крайности, стремясь достичь синтеза,
вознаграж-дался сомнительно звучащим единодушным одобрением. Диалекти-ка таких
моментов схожа с диалектикой моментов логических в том, что 'другое'
реализуется только в 'одном', а не между ними. Конст-рукция - это не корректив
или объективирующая гарантия выраже-ния, она должна выстраиваться из
миметических импульсов как бы спонтанно, без плана и предварительной
подготовки; в этом и заклю-чается превосходство ожиданий Шёнберга над многим из
того, что превратило конструкцию в принцип; в экспрессионизме выживают, как
объективное явление, те пьесы, которые воздерживаются от кон-структивного
оформления своих сюжетов. Этому соответствует тот факт, что никакую конструкцию
как пустую форму гуманного содер-жания невозможно заполнить выражением.
Произведение искусства приобретает его благодаря своей холодности.
Кубистические творе-ния Пикассо и все их последующие модификации, благодаря их
аске-тически скупой форме выражения, гораздо более выразительны, не-жели
произведения, возникшие на почве кубизма, но озабоченные проблемой выражения и в
результате оказавшиеся в положении про-сителя. Проблема эта выходит за рамки
спора о функционализме. Критика вещности как образа овеществленного сознания не
вправе допустить ни малейшей небрежности, позволяющей вообразить, буд-то
снижение требований в отношении конструктивных особенностей произведения
поможет открыть простор свободной фантазии и тем самым восстановить момент
выражения. Функционализм в наши дни (прототипом которого является архитектура)
должен был бы до такой
68
степени развивать конструкцию, чтобы она
обрела свою выразитель-ную ценность путем отказа от традиционных и
полутрадиционных форм. Большая архитектура обретает свой сверхфункциональный
язык там, где она, совершенно выходя за пределы собственных целей, объяв-ляет
его как бы миметически своим содержанием. Прекрасно здание филармонии,
выстроенное по проекту Шароуна*, так как оно, пред-назначенное для создания
идеальных пространственных условий для оркестровой музыки, уподобилось этой
музыке, ничего не заимствуя у нее. Поскольку цель этой филармонии выражена в
ней самой, она трансцендирует голую целесообразность, не гарантируя подобного
перехода прочим целесообразным формам. Приговор, вынесенный новой 'деловой'
эпохой, согласно которому выражение и весь миме-сис объявляется чисто орнаментальным
и в силу этого излишним яв-лением, некоей необязательной субъективной
'добавкой', справед-лив лишь в той степени, в какой конструкция отделывается
'покры-тием' из выражения; относительно произведений, исполненных аб-солютного
выражения, он не имеет силы. Абсолютное выражение само стало бы вещным, стало
бы вещью, реальным явлением. Описанный Беньямином с чувством тоскливого
отрицания феномен ауры стал сферой неблагополучия, где аура оседает и тем самым
рождает вы-мысел; где изделия, которые после производства и воспроизводства
противоречат принципу hic et nunc1, созданы с расчетом на иллюзию, свойственную таким явлениям, как
коммерческий фильм. Это, разу-меется, наносит вред и индивидуальной
художественной продукции, поскольку произведение консервирует ауру, формирует
особенное и встраивается в идеологическую схему, подчиняясь идеологии, кото-рая
любит полакомиться хорошо отделанными индивидуализирован-ными продуктами,
которые еще можно найти в тотально управляе-мом мире. С другой стороны,
недиалектическое использование тео-рии ауры чревато злоупотреблениями. Она
позволяет превратить в лозунг то 'разыскусствление' искусства, которое
наметилось в эпоху технической воспроизводимости произведения искусства. Аурой
про-изведения, согласно тезису Беньямина, является не только его 'здесь' и
'сейчас', но и то, что всегда в нем устремлено за пределы его дан-ности, - его
содержание; нельзя отказаться от него и желать искусст-ва. Расколдованные
произведения также больше того, что в них про-исходит и в них содержится.
'Выставочная стоимость', которая дол-жна заменить ауратическую 'культовую
стоимость', представляет собой один из образов процесса обмена. Именно ему
покорно пови-нуется искусство, всецело отдавшееся во власть выставочной стоимо-сти,
подобно тому как категории социалистического реализма при-спосабливаются к
статус-кво индустрии культуры. Отрицание ниве-лирования, сглаженности в
произведениях искусства оборачивается и критикой идеи их гармоничности, их
безотходной обработки и ин-теграции. Гармоничность разрушается при столкновении
с явлением более высокого порядка, правдой содержания, которая уже не удов-
1 здесь и сейчас (лат.).
69
летворяется ни выражением - ибо оно
одаривает беспомощную ин-дивидуальность обманчиво важной, весомой внешностью, -
ни кон-струкцией, ибо она нечто большее, чем просто аналог управляемого мира.
Высшая степень интеграции, единства произведения есть в то же время высшая
степень видимости, иллюзии - и это-то и приво-дит к изменению ее функции:
художники, добивавшиеся целостнос-ти, интеграции, со времен позднего Бетховена
взяли на вооружение принцип дезинтеграции. Правда искусства, органоном которой
была интеграция, обращается против искусства, и этот поворот приносит искусству
ряд ярких, подчеркнуто эмоциональных, эмфатических выразительных моментов.
Импульс, заставляющий сделать это, ху-дожники обнаруживают в самих своих
творениях - это своего рода некий излишек сверх того, что в произведении
сделано, некий избы-ток художественной структуры; он побуждает их отложить в
сторону волшебную палочку, подобно шекспировскому Просперо, устами ко-торого
вещает поэт. Но истина такой дезинтеграции достигается вы-сокой ценой -
художник должен пройти через этапы торжества и уничижения интеграции, ощутить
ее триумф и ее вину. Категория фрагментарного, проявляющаяся в этой области, не
носит характера случайной подробности, детали, частности - фрагмент является ча-стью
тотальности произведения, которой он противостоит.
О КАТЕГОРИЯХ
БЕЗОБРАЗНОГО, ПРЕКРАСНОГО И ТЕХНИКИ
О категории безобразного
То, что искусство не исчерпывается
понятием прекрасного и для наполнения его нуждается в безобразном, как
отрицании этого поня-тия, давно стало общим местом. Но это отнюдь не означает
отказа от категории безобразного как канона запретов. Данный канон уже не зап-рещает
нарушений общепринятых норм и правил, он направлен лишь против тех из них,
которые разрушают свойственную произведениям гармонию. Его действие
распространяется лишь на сферу особенного - ничего неспецифического больше не
должно быть. Запрет на безоб-разное стал запретом на неоформленное hic et nunc, на непроработан-ное, сырое. Диссонанс -
это технический термин, предназначенный для восприятия посредством искусства
того, что и эстетикой, и наи-вным мироощущением названо безобразным. Как бы то
ни было, бе-зобразное должно создавать или быть способным создавать один из
моментов искусства; одна из работ Розенкранца, ученика Гегеля, носит название
'Эстетика безобразного'1. Архаическое, да и традиционное
искусство, со всеми его фавнами и силенами, не говоря уж об эпохе эллинизма,
буквально кишит образами, считавшимися безобразными. Роль этого элемента в
эпоху 'модерна' возросла настолько, что из него возникло новое качество.
Согласно принципам традиционной эстети-ки, этот элемент противоречит закону
формы, которому подчиняется произведение, интегрируется им и подтверждает его
тем самым вместе с силой субъективной свободы в произведении искусства по
отноше-нию к материалу, на основе которого возникли эти элементы безобраз-ного.
В высшем смысле материал этот может быть и прекрасным - благодаря той функции,
которую он выполняет в создании образной композиции, например, или при
установлении динамического равно-весия; дело в том, что красота, по выражению
Гегеля, связана не с рав-новесием, как с голым результатом, а с напряжением,
которое и порож-дает результат. Гармония, которая в качестве результата
отрицает на-пряжение, возникающее в ней, тем самым становится мешающим, фаль-
1 Rosenkranz
Karl. Ästhetik des Häßlichen. Königsberg, 1853 [Розенкранц К. Эсте-тика безобразного].
71
шивым началом, если угодно - диссонансом.
Гармоническая точка зрения на безобразное в эпоху 'модерна' сменилась
протестом. Отсю-да возникает качественно новое. Анатомические мерзости Рембо и
Бенна, физически отвратительное и отталкивающее у Беккета, скатологические
(аморальные) черты в ряде современных драм уже не имеют ничего общего с
мужицкой грубостью голландских живописцев XVII столетия. Анальное удовольствие и
гордость искусства, слиш-ком высокомерного, чтобы признать его своим, уволены в
отставку; в безобразном закон формы капитулирует, проявив все свое бессилие. И
то и другое насмехаются над возможностью фиксирования их с помо-щью дефиниций,
о которой мечтает та или иная эстетическая теория, над ее нормами,
ориентированными, пусть и не впрямую, на эти кате-гории. Приговор, согласно
которому что-то, например обезображенный промышленными зданиями ландшафт,
деформированное живописью лицо, является просто безобразным, может спонтанно
дать ответ на воп-росы, возникающие в связи с такими феноменами, однако
обходится без самоочевидности, с которой он проявляет себя. Впечатление, по-рождаемое
безобразностью техники и индустриального ландшафта, формально объяснено не в
достаточной степени, хотя оно могло бы сохраняться и впредь в совершенных и - в
том смысле, как это пони-мал Адольф Лоос, - эстетически целостных
целесообразных формах. Это впечатление восходит к принципу власти, разрушающего
начала. Поставленные цели находятся в непримиримом противоречии с тем, что
природа, сколь угодно опосредованно, хочет сказать сама, от соб-ственного лица.
В технике власть над природой отражается не посред-ством изображения, а
является взору непосредственно. Ситуация мо-жет измениться только в результате
переориентировки технических про-изводительных сил, которые избирают критерием
своего применения не просто желаемые цели, но и природу, формируемую с помощью
тех-нических средств. Высвобождение производительных сил могло бы пос-ле
ликвидации различного рода дефицитов протекать в ином измере-нии, не будучи
связано единственно с количественным увеличением производства. Первые попытки
решения этой проблемы показывают, где чисто функциональные постройки
вписываются в формы и линии ландшафта; может быть, это происходит уже там, где
материалы, из которых изготовляются артефакты, по своему происхождению связа-ны
с окружающей средой и являются ее неотъемлемым компонентом, как некоторые
крепости и замки. То, что мы называем культурным лан-дшафтом, прекрасно в
качестве схемы этих возможностей. Рациональ-ность, которая воспользовалась бы
этими мотивами, смогла бы помочь затянуться ранам рациональности. Приговор,
который буржуазное со-знание наивно выносит безобразности разрушенного
индустрией лан-дшафта, касается ситуации, связанной с видимым покорением приро-ды
там, где природа обращает к людям фасад своей непокоренности. Вот почему это
негодование уживается с идеологией покорения. Такая безобразность исчезла бы,
если бы в один прекрасный день отношение людей к природе лишилось бы своего
репрессивного характера, кото-рый продолжает подавление людей, а не наоборот.
Потенциальные воз-
72
можности для этого в опустошенном техникой
мире заключаются в став-шей миролюбивой технике, а не в создании заранее
запланированных эксклавов (частичных ареалов). В так называемом 'просто'
безобраз-ном нет ничего, что в силу его роли и места в произведении, эмансипи-рованном
от чисто потребительских, 'кулинарных' вкусов и пристра-стий, не могло бы
отбросить свою безобразность. То, что фигурирует в качестве безобразного,
исторически принадлежит к старшему поколе-нию, являясь изгоем на пути искусства
к обретению своей автономии, в силу чего оно и является посредником для самого
себя. Понятие бе-зобразного, похоже, возникало повсюду там, где искусство
отдалялось от своей архаической фазы, - оно означает его постоянное возвраще-ние,
тесно связанное с диалектикой Просвещения, в которой искусство принимает
участие. Архаическая безобразность, все эти каннибальски угрожающие рожи
отражали определенное содержание, выражая тот страх, который они распространяли
вокруг себя как греховное начало. С ослаблением мифического страха благодаря
пробуждению субъекта реализуются те черты табу, органоном которого они были;
воплощени-ем безобразного они становятся по отношению к идее примирения,
которая является миру с помощью субъекта и свободы, выступающей основой его
жизнедеятельности. Но старые пугала продолжают жить в истории, неподвластные
освобождающей силе свободы, где субъект в качестве агента несвободы продолжает
укреплять власть мифических чар, против которых он восстает и которым он
подчиняется. Фраза Ницше о том, что все хорошее в свое время было дурным, мысль
Шел-линга об ужасном как начале всех вещей - все это давно было извест-но
искусству. Отвергнутое и вновь возвратившееся содержание возвы-шается до уровня
воображения и формы. Красота - это не платони-чески чистое начало, а результат
отторжения того, что некогда внуша-ло страх, что лишь ретроспективно, исходя из
телоса этого начала, ста-новится безобразным, как бы отвергая его. Красота -
это непрекраща-ющееся очарование, передающее эстафету от одного ее поклонника к
другому. Многозначность безобразного коренится в том, что субъект подводит под
свои абстрактные и формальные категории все, чему он выносит приговор в
искусстве - как сексуально полиморфному, так и насильственно искаженному и
мертвенному. Из постоянно возвраща-ющегося возникает то антитетическое
'другое', без которого искусст-ва вообще не существовало бы, если исходить из
понятия искусства как такового; воспринимаемое в процессе отрицания, это
'другое' под-тачивает- с целью исправления - жизнеутверждающие позиции оду-хотворяющего
искусства, представляющего собой антитезис прекрас-ному, антитезисом которого
оно являлось. В истории искусства диа-лектика безобразного поглощает и
категорию прекрасного; в свете это-го китч предстает как прекрасное в виде
безобразного, табуированным во имя того же прекрасного, каким он был некогда и
которому он отны-не ввиду отсутствия своего партнера противоречит. Но то, что
понятие безобразного, как и его позитивный коррелят, допускает лишь формаль-ное
определение проблемы, находится в самой глубокой взаимосвязи с присущим
искусству процессом просвещения. Ведь чем больше искус-
73
ство находится во власти субъективности,
чем более непримиримым проявляет оно себя в отношении всего, что предписано
заранее, тем больше субъективный разум, просто-напросто говоря формальный
принцип, становится эстетическим каноном1.
Это формальное начало, подчиняющееся субъективным закономерностям без учета их
'друго-го', сохраняет, бестрепетно воспринимая воздействия какого-либо по-добного
'другого', нечто напоминающее чувство приятности - субъек-тивность
бессознательно наслаждается сама собой, чувство ее всевлас-тия наполняет душу.
Эстетика приятного, в свое время лишенная ощу-щения жесткой материальности,
совпадает с математическими отноше-ниями, существующими в художественном
объекте, которые находят свое самое блестящее выражение, так называемое
'золотое сечение', в изоб-разительном искусстве и в простых обертонах
музыкальных созвучий. Всей эстетике удовлетворения пристало парадоксальное
название пье-сы Макса Фриша о 'Дон Жуане' - 'Любовь к геометрии'. Форма-лизм в
понятии безобразного и прекрасного, в том виде, как его пони-мает кантовская
эстетика, против которого художественная форма не обладает иммунитетом,
искусство вынуждено уплачивать как пошли-ну за то, что оно поднимается над
господством природных сил только для того, чтобы продолжить его как господство
над природой и людь-ми. Формалистический классицизм совершает афронт
(оскорбление) в отношении красоты - он пачкает то самое понятие, которое и
придает ему высокий, почти божественный статус, тем насильственным, аран-жирующим,
'компонующим', что присуще его наиболее выдающимся, показательным
произведениям. То, что 'накладывается', добавляется, втайне разрушает гармонию,
которая осмеливается установить свое гос-подство, - навязанная в приказном
порядке обязательность остается необязательной. При условии, что содержательная
эстетика не в состоя-нии резко аннулировать формальный характер безобразного и
прекрас-ного, содержание этих понятий поддается определению. Именно оно придает
им весомость, которая не позволяет материальному пласту про-изведения в силу
его грубо вещного перевеса корригировать присущую прекрасному абстрактность.
Примирение как насильственное деяние, эстетический формализм и непримиримая
жизнь образует триаду.
Социальный аспект и философия истории безобразного
Скрытое содержание формального измерения,
определяемого по-нятиями безобразное - прекрасное, имеет свой социальный
аспект. Мотив, в силу которого в искусство было допущено безобразное, но-сил
антифеодальный характер - крестьяне обрели способность вос-
1 Horkheimer
Max, Adorno Theodor W. Dialektik der Aufklärung. Philosophische
Fragmente, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1969 [Хоркхаймер
Макс, Адорно Теодор В. Диалек-тика
Просвещения. Философские фрагменты].
74
принимать искусство. У Рембо, в
стихотворениях которого, живопи-сующих обезображенные трупы, это измерение
воплощается еще бо-лее последовательно и неумолимо, чем даже в 'Мученице'
Бодлера, женщина говорит во время штурма Тюильри: 'Je suis crapule'1, оли-цетворяя собой четвертое сословие, или
люмпен-пролетариат. То по-давленное, что жаждет переворота, по нормам
'красивой' жизни в безобразном обществе считается грубым, искаженным злобой,
оно несет на себе все признаки унижения, которое оно вынуждено тер-петь под
грузом несвободного, главным образом физического труда. Среди прав человека
тех, кто оплачивает пир культуры, есть и поле-мически заостренное против
жизнеутверждающей идеологической тотальности право присвоения этих признаков
Мнемозины как свое-го рода образа. Искусство должно сделать своим делом то, что
объяв-лено вне закона как безобразное, и не для того, чтобы интегрировать его,
смягчить или примирить людей с его существованием с помо-щью юмора, более
отталкивающего, чем все отталкивающее, а для того, чтобы в картинах
безобразного заклеймить позором этот мир, который создает и воспроизводит
безобразное по своему образу и подобию, хотя даже в нем все еще живет
возможность жизнеутверж-дающего начала как согласие с унижением, которое легко
превраща-ется в симпатию к униженным. В склонности нового искусства к омер-зительному
и физически отвратительному, которому апологеты су-ществующего порядка вещей не
в силах противопоставить ничего более убедительного, чем тезис, согласно
которому существующий порядок вещей уже достаточно безобразен, почему искусство
и обя-зано изображать одну лишь красоту, пробивается критический мате-риалистический
мотив, поскольку искусство посредством своих ав-тономных образов обвиняет
власть предержащую, в том числе и ту, которая возвышена до уровня духовного
принципа, и представляет свидетельства о том, что эта власть вытесняет и
отвергает. В образе сохраняется в виде иллюзии, видимости то, что существовало
по ту сторону образа. Социально безобразное высвобождает мощные эсте-тические
возможности, как это происходит в первой части 'Вознесе-ния Ганнеле', где в
дело вступает черная как смоль тьма, о которой никто и не подозревал. Этот
процесс можно сравнить с введением в расчеты отрицательных величин - они
сохраняют свой отрицатель-ный характер в континууме всего произведения.
Существующий по-рядок вещей справляется с ними только в том случае, если он
загла-тывает графику с изображением исхудавших от голода детей рабо-чих,
воспринимая эти кричащие картины как документы, свидетель-ствующие о
существовании того доброго сердца, которое бьется и в самых ужасных
обстоятельствах, обещая тем самым, что обстоятель-ства не так уж и ужасны.
Такому согласию с существующим поряд-ком вещей искусство противостоит тем, что
оно устраняет с помо-щью своего формального языка остаток жизнеутверждающих
настро-ений, еще сохранявшихся в рамках социального реализма, - в этом и
1 'Я сволочь' (фр.). Из стихотворения А. Рембо 'Кузнец'.
75
заключается социальный момент формального
радикализма. Инфиль-трация эстетического моралью, которую Кант искал за рамками
про-изведений искусства, в области возвышенного, клеветнически объяв-ляется
апологетами культуры вырождением. Несмотря на все усилия, которые искусство
прилагало в ходе своего развития, чтобы устано-вить свои границы, оно никогда в
полной мере не осознавало, высту-пая в качестве своего рода дивертисмента, все,
что напоминает о не-устойчивости, шаткости этих границ, все двойственное по
своей при-роде, смешанное, сомнительное, - все это провоцирует сильнейшее
неприятие. Эстетический вердикт, вынесенный безобразному, опира-ется на
верифицируемую социально-психологически склонность лю-дей приравнивать со всем
основанием безобразное к выражению стра-дания и предавать его поруганию,
перенося на него свое отношение к страданию. Гитлеровский рейх подверг проверке
и это явление, как и всю буржуазную идеологию, - чем безжалостнее пытали палачи
в гестаповских подвалах свои жертвы, тем строже следили за тем, что-бы здание
государства оставалось незыблемым. Инвариантные тео-рии, исповедующие принцип
неизменности художественных ценнос-тей, склонны упрекать искусство в
вырождении. Антитезисом этому понятию должно служить не что иное, как природа,
гарантией кото-рой и является то, что в глазах идеологии выглядит как
вырождение. Искусству нет необходимости защищаться от упреков в вырождении;
услышав их, оно отказывается утверждать прогнивший миропорядок как вечносущую,
незыблемую природу. Но в результате того, что ис-кусство обладает силой,
позволяющей ей скрывать то, что противо-положно ему по своей природе, нисколько
не ослабляя накала своей тоски, более того, преобразуя свою тоску в силу,
безобразное одухот-воряется, как это пророчески заметил Георге в своем
предисловии к переводу 'Цветов зла'. На это намекает заголовок 'Spleen et idéal'1, то же самое явление можно назвать и другим
словом - 'навязчивая идея', обозначив им все, что противится формированию
идеала, рас-сматривая все враждебное искусству как его движущую силу, кото-рая
расширяет понятие искусства, выводя его за рамки идеала. Этому и служит
безобразное в искусстве. Но что такое безобразное? Это не только то ужасное,
что изображается в произведении искусства. Во всей манере поведения искусства,
во всей его повадке есть, как об этом знал еще Ницше, что-то ужасное. В
художественных формах ужасное становится источником творческого воображения,
дающего художнику право что-то вырезать из живой плоти искусства, из живо-го
тела языка, из звуков, из зримого жизненного опыта. И чем чище, незамутненнее
форма, чем выше степень автономности произведе-ний искусства, тем они ужаснее.
Призывы к более гуманной позиции произведений искусства, к тому, чтобы они
прислушивались к чело-веку, к людям, к своей виртуальной публике, регулярно
размывают качество произведений, ослабляют закон формы. То, что искусство
обрабатывает в самом широком смысле этого слова, оно подавляет,
1 'Сплин и идеал' (фр.).
76
являя собой продолжающий жить в игре
ритуал покорения природы. Это наследственный грех искусства; в этом же и его
перманентный протест против морали, которая ужасно карает ужасное. Произведе-ния
искусства, однако, от аморфного, над которым они неизбежно творят насилие,
приходят к форме, которая, будучи обособленной, все же что-то спасает. Только в
этом и заключается примиряющее начало формы. Насилие же, осуществляемое в
отношении материалов, творит-ся по образу и подобию того насилия, которое
исходит из этих материа-лов и которое выживает в его противостоянии форме. Субъективное
гос-подство процесса формирования не осуществляется в отношении ин-дифферентных
материалов, а извлекается из них, ужас формирования, создания формы
представляет собой мимесис в отношении мифа, с кото-рым это ужасное носится.
Греческий гений бессознательно придал это-му аллегорическую форму - на
раннедорическом рельефе из археологи-ческого музея Палермо, из Селинунта,
изображен Пегас, выскакивающий из крови Медузы. Если ужасное поднимает голову в
новых произведени-ях искусства, не искажая своей формы, это означает, что оно
признает ту истину, согласно которой перед лицом преобладания реальности
искусство уже не вправе априори надеяться на трансформацию ужас-ного в форму.
Ужасное является частью критического самосознания ис-кусства; оно отчаивается в
оправданности тех притязаний на власть, ко-торые оно выдвигает, будучи
примирившимся с миром. В обнаженном виде ужасное проявляется в произведениях
искусства, как только пошат-нется собственное обаяние искусства. Отраженные в
мифах ужасные черты красоты входят составной частью в произведения искусства,
яв-ляя собой их неотразимость, ту самую неотразимость, которую некогда
признавали за Пифоном Афродиты. Точно так же как сила мифа на олим-пийской
стадии его развития переходила от аморфного к единому, цело-стному,
подчиняющему себе многое и многих, сохраняя разрушающее начало мифа, так и
великие произведения искусства сохраняют разру-шающее начало, проявляющееся в
авторитете их успеха как раздробля-ющее форму на мельчайшие клочки, разбивающее
ее. От них исходит мрачное сияние; прекрасное повелевает негативностью, которая
выгля-дит в нем укрощенной. Даже от внешне самых нейтральных объектов, которые
искусство стремилось увековечить как прекрасные, исходит - словно они страшатся
за жизнь, которая покинет их в результате такого увековечения, - что-то
жесткое, не поддающееся ассимиляции, отвра-тительное - особенно от предметов
материальных. Формальная катего-рия сопротивления, в которой, однако, нуждается
произведение искусст-ва, если оно не хочет опуститься до уровня той пустой
игры, о которой говорил Гегель, вносит в произведения счастливых периодов в
искусст-ве, как, например, эпоха импрессионизма, жестокость метода, так же как,
с другой стороны, и сюжеты, легшие в основу великих творений импрес-сионизма,
редко обладали миролюбивой натурой, а были пронизаны ци-вилизаторскими
элементами, которые peinture1 с восторгом стремится
впитать в себя.
живопись (фр.).
77
О понятии прекрасного
Если вообще такое происходит, скорее
прекрасное зарождается в безобразном, чем наоборот. Но если бы понятие
прекрасного было бы включено в некий индекс 'запрещенных книг', как это делали
некоторые направления в психологии с понятием души, а социологи-ческие
направления с понятием общества, то эстетика не согласилась бы с этим.
Определение эстетики как учения о прекрасном плодо-творно в столь малой степени
потому, что формальный характер по-нятия красоты не отвечает всему содержанию
эстетического. Если бы эстетика была всего лишь строго систематическим
перечислением того, что называется прекрасным, то это не давало бы никакого
пред-ставления о жизни в понятии самого прекрасного. В том, на что на-правлена
эстетическая рефлексия, это понятие отражает один-един-ственный момент. Идея
красоты напоминает о существенной стороне искусства, не выражая, однако, ее
непосредственно. Если бы об арте-фактах, как бы различны между собой они ни
были, не говорили, что они прекрасны, то интерес к ним был бы поверхностным и
слепым, и ни у художника, ни у потребителя произведений искусства не было бы
повода, побудительной причины из области практических целей, осуществить
принцип самосохранения и наслаждения, реализации которого искусство властно
требует от них в силу самой своей кон-ституции. Гегель заставляет эстетическую
диалектику как бы приос-тановиться, дав статичную дефиницию прекрасного как
чувственной видимости идеи. Таким образом, стремление дать прекрасному, с од-ной
стороны, дефиницию, а с другой - отказаться от понятия о нем лишь в весьма
малой степени можно представить себе в виде строгой антиномии. Без наличия
категорий эстетика была бы чем-то расплыв-чатым, бесхребетным, напоминающим
моллюска, исторически-реля-тивистским описанием того, что там и сям, скажем, в
различных об-ществах или различных стилях понималось под красотой; получен-ное
в результате перегонки, дистилляции накопленного материала единство признаков
неизбежно превратилось бы в пародию и нанес-ло бы непоправимый вред первому
попавшемуся под руку конкрет-ному явлению, выхваченному из кучи собранных
фактов. Однако фа-тальная всеобщность понятия прекрасного - явление далеко не
слу-чайное. Переход к примату формы, кодифицируемый категорией пре-красного,
уже ведет к формализму, к гармоническому соответствию эстетического объекта с
самыми общими субъективными определе-ниями, отчего впоследствии и страдает
понятие прекрасного. Фор-мально прекрасному не следует противопоставлять
какое-либо мате-риальное существо - принцип состоит в том, чтобы постичь пре-красное
как становящееся, в его динамике и в этом смысле содержа-тельно. Образ
прекрасного как единого и различного возникает по мере освобождения от страха
перед подавляюще целостным и нерас-члененным природы. Этот священный трепет
перед могуществом природы прекрасное спасает, перенося его в себя, благодаря
своей
78
изоляции от непосредственно сущего, путем
создания сферы непри-косновенного; прекрасными художественные творения
становятся в силу их оппозиции голому существованию. Эстетически формирую-щий
дух из всего, над чем он работает, позволяет осуществиться только тому, что
подобно ему, что он понимает и что он надеется сделать подобным себе. Этот
процесс был процессом формализации; поэто-му красота, в соответствии с
тенденцией ее исторического развития, и представляет собой явление формальное.
Сведение, которому кра-сота подвергает ужасное, из которого и через которое она
поднимает-ся и на которое она смотрит словно со стен замка, как на что-то внеш-нее,
постороннее по отношению к самой себе, выглядит перед лицом ужасного как нечто
бессильное. Ужасное окапывается, словно враг перед стенами осажденного города,
намереваясь взять его измором. Против этого и должна вести свою работу красота,
если она хочет осуществить свой телос, как и против собственной направленности.
Открытая Ницше история эллинского духа - явление непреходящее, ибо в самой себе
выносила и представила процесс развития от мифа к гению. Гиганты архаической
эпохи, перебитые в одной из крепостей Агригента, в столь же малой степени
являются только лишь рудимен-тами прошлого, как и демоны аттической комедии.
Форма нужна им была для того, чтобы не стать жертвой мифа, который продолжился
в ней в той мере, в какой она отгораживается от него. Во всем поздней-шем
искусстве, представляющем собой нечто большее, чем путеше-ствие без оплаты за
проезд, этот момент сохраняется и преобразует-ся, что можно наблюдать уже у
Еврипида, в драмах которого ужас мифических сил передается облагороженным,
очищенным, приобщив-шимся к чувству красоты олимпийских божеств, которых отныне
об-виняют как демонов; от страха перед ними и стремилась спасти со-знание философия
Эпикура. Но поскольку, однако, образы внушаю-щей страх природы с самого начала
с помощью миметических средств укрощают и смягчают ее, уже архаические хари,
монстры и кентавры напоминают что-то человеческое. Теперь в смешанных образах
пра-вит упорядочивающий разум; в естественной истории они не сохра-нились. Они
ужасны, ибо напоминают о непрочности, бренности че-ловеческой природы, но не
хаотичны, угроза разрушения и порядок в них сплетены воедино. В повторяющихся
ритмах примитивной му-зыки угрожающий импульс исходит из самого принципа
порядка. В этом заключен антитезис архаическому, игра сил прекрасного; наи-меньшим
переходом является качественный скачок, совершаемый искусством. Силой подобной
диалектики образ прекрасного преоб-ражается в общем ходе развития Просвещения.
Закон формализации прекрасного был моментом равновесия, которое все больше
наруша-лось отношением к явлениям, выступавшим под иными именами, ко-торые
напрасно пытаются отстраниться от прекрасного, тщательно оберегая себя от
идентичности с ним. Ужасное выглядывает из самой красоты в виде импульса,
излучаемого формой; понятие ослепляю-щего прельщения, очарования имеет в виду
именно этот опыт. Нео-тразимость прекрасного, вознесенного от уровня секса на
уровень
79
высочайших произведений искусства,
проистекает из его чистоты, его отдаления от всего вещественно-материального,
от всего практичес-ки-целесообразного, связанного с воздействием на читателя и
зрите-ля. Такой принудительный импульс становится содержанием. То, что
подавляло выражение, то есть формальный характер красоты, при всей
амбивалентности его триумфа, само превращается в выражение, в котором
угрожающие импульсы, исходящие из идеи покорения при-роды, сплавляются с тоской
по покоренному, которое возмущается этим господством. Но все это есть выражение
страданий, связанных с покорением и конечным пунктом ухода от него, смертью.
Сродство всякой красоты со смертью основано на идее чистой формы, которая
делает искусство обязанностью всего многообразия живого, которое замирает в
нем. В беспечальной, ничем не омраченной красоте про-тивоборствующие ей силы
окончательно утратили бы свою актив-ность, а такое эстетическое примирение
смертельно для мира внеэс-тетических явлений. Это траур по искусству.
Примирение оно совер-шает нереально, в сфере воображения, ценой реального
осуществле-ния. Последнее, на что способно искусство, - это жалобы по поводу
приносимых им жертв и на собственное бессилие. Прекрасное не толь-ко говорит
как вагнеровская валькирия с Сигмундом, представшая перед ним как посланник
смерти, оно в самом себе, как процесс, упо-добляется смерти. Путь к интеграции
художественного произведения, составляющей единое целое с его автономией, есть
смерть моментов в целом. То, что в произведении искусства стремится выйти за
соб-ственные рамки, за пределы собственной партикулярности, ищет соб-ственной
гибели, воплощением которой является тотальность произ-ведения. Если
основополагающей идеей произведения искусства яв-ляется идея вечной жизни, то
она осуществима единственно путем уничтожения всего живого в нем; такая же
судьба ожидает и выраже-ние произведения, то есть сообщение, в нем содержащееся
и требую-щее соответствующих выразительных средств. Это сообщение содер-жит
сведения о гибели целого, так же как целое ведет речь о гибели выражения. В
жадном стремлении всего фрагментарного, отдельного в произведении к его
интеграции неявным образом проявляется стрем-ление природы к дезинтеграции. Чем
более интегрированы произве-дения искусства, тем сильнее распадается в них то,
из чего они созда-ны. В этой мере их успешное формирование само по себе
является распадом, именно распад придает произведениям ощущение загадоч-ного и
опасного, чувство бездны. Одновременно он высвобождает имманентную
противодействующую силу искусства, центробежную силу. - С меньшей постоянностью
прекрасное реализуется в парти-кулярном, то есть созданном для немногих
избранных, облагорожен-ном образе; прекрасное перемещается в сферу динамической
тоталь-ности художественного образа и в условиях всевозрастающей эман-сипации
от партикулярности продолжает формализацию, однако при этом не отвергает и
ничего частного, отдельного, оно словно ластит-ся к диффузному. Взаимодействие,
осуществляемое в искусстве, раз-рывает в рамках образа замкнутый круг
преступления и наказания,
80
по которому движется искусство, и выявляет
аспект некоторого со-стояния, находящегося по ту сторону мифа. Искусство
транспониру-ет этот замкнутый круг в образ, в котором этот круговорот подверга-ется
рефлексии и тем самым трансцендируется. Верность образу пре-красного порождает
идиосинкразию к нему. Она требует напряжения и в конце концов выступает против
его ослабления, против сглажива-ния конфликтов. Утрата напряжения - иными
словами, равнодушие в отношениях между частями и целым - тяжелейший упрек в
адрес некоторых видов современного искусства. При этом напряжение, как таковое,
постулируемое абстрактно, снова было бы жалким художе-ственно-ремесленным
явлением - его понятие относится ко всему напряженному, к форме и ее 'другому',
представителем которого в произведении являются частности, партикулярности. Но
если случится так, что прекрасное, как гомеостаз напряжения, переносится на то-тальность,
то оно затягивается в его водоворот. Ибо тотальность, вза-имосвязь отношений
между частями и целым, требует момента суб-станциальности частей или
предполагает его наличие, причем в боль-шей степени, чем это когда-то делало
прежнее искусство, в котором напряжение, спрятанное под пластом общепризнанных
идиом, носи-ло куда более скрытый характер. Поскольку тотальность в конце кон-цов
'проглатывает' напряжение и делается пригодной для идеоло-гии, увольняется в
отставку и сам гомеостаз - отсюда кризис пре-красного и кризис искусства. В
этом, пожалуй, совпадают все уст-ремления последних двадцати лет. Но в этом еще
и победа идеи пре-красного, исключающей все ей гетерогенное, конвенциональное,
ма-лейшие следы овеществления. Прекрасного больше нет и ради само-го
прекрасного - ибо в мире больше нет никакого прекрасного. Все, что не может
проявляться иначе как негативное, смеется над подоб-ным 'прекращением
предприятия', видя насквозь его лживую сущ-ность, унижающую достоинство идеи
прекрасного. Чувствительность прекрасного по отношению ко всему приглаженному,
вылизанному, безошибочному расчету, которую искусство на протяжении всей сво-ей
истории скомпрометировало ложью, переносится на момент ре-зультирующей, момент,
без которого искусство столь же трудно пред-ставить себе, как и без напряжений,
из которых этот момент выраста-ет. Вполне реальна перспектива отказа от
искусства ради искусства. Она ощущается в тех его областях, которые умолкают
или исчезают. Да и в социальном плане они отражают правильное сознание - луч-ше
никакого искусства, чем социалистический реализм.
Мимесис и рациональность
Искусство - прибежище миметического поведения.
В нем субъект, на различных стадиях своей автономии, встречается со своим 'дру-гим',
будучи отделен от него и все же не совсем отделен. Отказ ис-кусства от
магической практики, его древней предшественницы, вклю-
81
чает в себя участие в рационально объясняемом
отношении к миру. Тот факт, что миметическое искусство возможно внутри
рациональ-ности и пользуется ее средствами, является реакцией на дурную ир-рациональность
рационального мира, полностью управляемого и под-чиненного структурам власти.
Ведь цель всякой рациональности, наи-более чистом и полном воплощении средств
покорения природы, зак-лючается в том, что уже не является средством, то есть
представляет собой явление нерациональное. Именно эта иррациональность скры-вает
и отрицает наличие капиталистического общества, тогда как в отличие от нее
искусство представляет истину в двойном понимании этого слова: в том, что оно
сохраняет скрытую от мира рационально-стью картину ее целей и устремлений, и в
том, что искусство изобли-чает реальную суть иррациональности этих целей, - ее
абсурдность. Отказ от иллюзии непосредственного вмешательства духа, который
время от времени возвращается в истории человечества, не в силах насытить свою
жажду деятельности, превращается в запрет на то, чтобы память с помощью искусства
непосредственно обращалась к природе. Разлука может быть устранена только
посредством разлуки. Это усиливает в искусстве рациональный момент, снимая с
него од-новременно вину, поскольку он противостоит реальному господству власти;
однако в качестве идеологии он постоянно вступает в союз с властью. Речь о чуде
искусства - всего лишь фраза, ибо искусство проявляет аллергическую реакцию на
возвращение к магии. Искус-ство является одним из моментов процесса, который
Макс Вебер на-звал расколдовыванием мира, сплетающегося с процессом рациона-лизации;
все его средства и производственные процессы - родом оттуда; техника,
осуждающая идеологию искусства, объявляя ее ере-тической, присуща искусству,
несмотря на все ее угрозы, поскольку магическое наследие искусства прочно
сохранилось во всех его транс-формациях и модификациях. Только искусство
мобилизует технику в противоположном направлении, ориентируясь на ценности
иного по-рядка, нежели это делает власть. Сентиментальность и болезненная
слабость почти всей традиции эстетических представлений порожде-на тем, что она
замалчивает свойственную искусству диалектику ра-циональности и мимесиса. Это
сказывается и в том изумлении, с ка-ким воспринимают техническое произведение
искусства, словно оно свалилось с неба, - ведь оба воззрения, собственно
говоря, дополня-ют друг друга. И все же фраза о чуде искусства напоминает о
вещах вполне истинных. Неумирающий мимесис, внепонятийное родство субъективно
созданного с его 'другим', существующим само по себе, не созданным, определяет
искусство как форму познания, и в этом смысле как явление 'рациональное'. Ибо
то, на что претендует ми-метическое поведение, и есть телос (цель) познания,
который оно в то же время блокирует с помощью собственных категорий. Искусст-во
дополняет познание тем, что исключено из сферы научного зна-ния, и ограничивает
тем самым его односторонность. Искусству уг-рожает опасность разрыва, ибо
магия, которую оно секуляризирует, собственно говоря, отрицает такого рода
'научную' деятельность,
82
тогда как магическая сущность процесса
секуляризации опускается до уровня мифологического 'остатка', суеверия. То, что
сегодня вы-ступает как кризис искусства, как его новое качество, старо так же,
как само понятие искусства. То, как искусство справится с этой анти-номией,
определяет его возможности и его положение. Искусство мо-жет и не
соответствовать своему понятию. Это придает каждому из его творений, вплоть до
самых высоких, несовершенство, которое подрывает идею совершенного, которой
должны отвечать произведе-ния искусства. Безотчетно последовательное
просвещение должно было бы отвергнуть искусство так же, как это фактически
делает трез-вость тупого и ограниченного практика. Апория искусства, состоя-щая
в противоречии между регрессом искусства, буквальном превра-щении его в магию,
и уступкой миметического импульса материаль-но-вещной рациональности, и
предписывает искусству закон его раз-вития; отсюда апория эта неустранима.
Глубина процесса, каким яв-ляется любое произведение искусства, определяется
непримиримос-тью вышеназванных моментов; глубину эту следует примыслить идее
искусства как образу примирения. Только в результате того, что эмфатичность* не
может принести успеха ни одному произведению ис-кусства, силы искусства
высвобождаются, и благодаря этому оно ус-тремляет свои взоры в сторону
примирения. Искусство - это раци-ональность, критикующая рациональность, не
стараясь отделаться от нее; оно явление не дорациональное или иррациональное,
как с плеча и несправедливо можно было бы сделать вывод исходя из вплетения той
или иной человеческой деятельности в общественную тотальность.
Рационалистические и иррационалистические теории искусства по-этому в равной
степени неработоспособны. В результате прямого пе-реноса просветительских идей
на искусство возникает та обыватель-ски-банальная трезвость, благодаря которой
деятелям веймарского классицизма и их современникам, романтикам, удалось в свое
время с такой легкостью умертвить скудные всплески буржуазно-револю-ционного
духа в Германии посредством своей собственной до смеш-ного ничтожной словесной
чепухи; та пошлость, которую лет через сто пятьдесят намного переплюнет
пошлость религии искусства, ис-поведуемой окруженной надежным забором
буржуазией. Рациона-лизм, бессильно аргументирующий против произведений
искусства, применяя к ним критерии внехудожественной логики и причиннос-ти, еще
не умер; его провоцирует идеологическое злоупотребление искусством. Если кто-то
из запоздалых поклонников реалистическо-го романа, разбирая одно стихотворение
Эйхендорфа, делает крити-ческое замечание относительно того, что сравнивать
можно не обла-ка со снами, мечтами и грезами, а сны, мечты и грезы - с
облаками, то против такого рода доморощенных истин строчка 'Облака тянут-ся,
словно тяжелые сны'1 сохраняет свой иммунитет в той области,
где природа превращается в полную предчувствий притчу, отражаю-
1 Eichendorff Joseph von.
Werke in einem Band, hg. von W. Rasch, München, 1955. S. 11 ('Zwielicht') [Эйхендорф Йозеф фон. Соч.: В 1 т. ('Сумерки')].
83
чает в себя участие в рационально объясняемом
отношении к миру. Тот факт, что миметическое искусство возможно внутри
рациональ-ности и пользуется ее средствами, является реакцией на дурную ир-рациональность
рационального мира, полностью управляемого и под-чиненного структурам власти.
Ведь цель всякой рациональности, наи-более чистом и полном воплощении средств
покорения природы, зак-лючается в том, что уже не является средством, то есть
представляет собой явление нерациональное. Именно эта иррациональность скры-вает
и отрицает наличие капиталистического общества, тогда как в отличие от нее
искусство представляет истину в двойном понимании этого слова: в том, что оно
сохраняет скрытую от мира рационально-стью картину ее целей и устремлений, и в
том, что искусство изобли-чает реальную суть иррациональности этих целей, - ее
абсурдность. Отказ от иллюзии непосредственного вмешательства духа, который
время от времени возвращается в истории человечества, не в силах насытить свою
жажду деятельности, превращается в запрет на то, чтобы память с помощью искусства
непосредственно обращалась к природе. Разлука может быть устранена только
посредством разлуки. Это усиливает в искусстве рациональный момент, снимая с
него од-новременно вину, поскольку он противостоит реальному господству власти;
однако в качестве идеологии он постоянно вступает в союз с властью. Речь о чуде
искусства - всего лишь фраза, ибо искусство проявляет аллергическую реакцию на
возвращение к магии. Искус-ство является одним из моментов процесса, который
Макс Вебер на-звал расколдовыванием мира, сплетающегося с процессом рациона-лизации;
все его средства и производственные процессы - родом оттуда; техника,
осуждающая идеологию искусства, объявляя ее ере-тической, присуща искусству,
несмотря на все ее угрозы, поскольку магическое наследие искусства прочно
сохранилось во всех его транс-формациях и модификациях. Только искусство
мобилизует технику в противоположном направлении, ориентируясь на ценности
иного по-рядка, нежели это делает власть. Сентиментальность и болезненная
слабость почти всей традиции эстетических представлений порожде-на тем, что она
замалчивает свойственную искусству диалектику ра-циональности и мимесиса. Это
сказывается и в том изумлении, с ка-ким воспринимают техническое произведение
искусства, словно оно свалилось с неба, - ведь оба воззрения, собственно
говоря, дополня-ют друг друга. И все же фраза о чуде искусства напоминает о
вещах вполне истинных. Неумирающий мимесис, внепонятийное родство субъективно
созданного с его 'другим', существующим само по себе, не созданным, определяет
искусство как форму познания, и в этом смысле как явление 'рациональное'. Ибо
то, на что претендует ми-метическое поведение, и есть телос (цель) познания,
который оно в то же время блокирует с помощью собственных категорий. Искусст-во
дополняет познание тем, что исключено из сферы научного зна-ния, и ограничивает
тем самым его односторонность. Искусству уг-рожает опасность разрыва, ибо
магия, которую оно секуляризирует, собственно говоря, отрицает такого рода
'научную' деятельность,
82
тогда как магическая сущность процесса
секуляризации опускается по уровня мифологического 'остатка', суеверия. То, что
сегодня вы-ступает как кризис искусства, как его новое качество, старо так же,
как само понятие искусства. То, как искусство справится с этой анти-номией,
определяет его возможности и его положение. Искусство мо-жет и не
соответствовать своему понятию. Это придает каждому из его творений, вплоть до
самых высоких, несовершенство, которое подрывает идею совершенного, которой
должны отвечать произведе-ния искусства. Безотчетно последовательное
просвещение должно было бы отвергнуть искусство так же, как это фактически
делает трез-вость тупого и ограниченного практика. Апория искусства, состоя-щая
в противоречии между регрессом искусства, буквальном превра-щении его в магию,
и уступкой миметического импульса материаль-но-вещной рациональности, и
предписывает искусству закон его раз-вития; отсюда апория эта неустранима.
Глубина процесса, каким яв-ляется любое произведение искусства, определяется
непримиримос-тью вышеназванных моментов; глубину эту следует примыслить идее
искусства как образу примирения. Только в результате того, что эмфатичность* не
может принести успеха ни одному произведению ис-кусства, силы искусства
высвобождаются, и благодаря этому оно ус-тремляет свои взоры в сторону
примирения. Искусство - это раци-ональность, критикующая рациональность, не
стараясь отделаться от нее; оно явление не дорациональное или иррациональное,
как с плеча и несправедливо можно было бы сделать вывод исходя из вплетения той
или иной человеческой деятельности в общественную тотальность.
Рационалистические и иррационалистические теории искусства по-этому в равной
степени неработоспособны. В результате прямого пе-реноса просветительских идей
на искусство возникает та обыватель-ски-банальная трезвость, благодаря которой
деятелям веймарского классицизма и их современникам, романтикам, удалось в свое
время с такой легкостью умертвить скудные всплески буржуазно-револю-ционного
духа в Германии посредством своей собственной до смеш-ного ничтожной словесной
чепухи; та пошлость, которую лет через сто пятьдесят намного переплюнет
пошлость религии искусства, ис-поведуемой окруженной надежным забором
буржуазией. Рациона-лизм, бессильно аргументирующий против произведений
искусства, применяя к ним критерии внехудожественной логики и причиннос-ти, еще
не умер; его провоцирует идеологическое злоупотребление искусством. Если кто-то
из запоздалых поклонников реалистическо-го романа, разбирая одно стихотворение
Эйхендорфа, делает крити-ческое замечание относительно того, что сравнивать
можно не обла-ка со снами, мечтами и грезами, а сны, мечты и грезы - с
облаками, то против такого рода доморощенных истин строчка 'Облака тянут-ся,
словно тяжелые сны'1 сохраняет свой иммунитет в той области, где
природа превращается в полную предчувствий притчу, отражаю-
1 Eichendorff
Joseph von. Werke in einem Band, hg. von W. Rasch, München, 1955. S. 11 ('Zwielicht') [Эйхендорф Йозеф фон. Соч.: В 1 т. ('Сумерки')].
83
щую внутренний мир человека. Кто отрицает
выразительную силу этих строк, представляющих собой один из прототипов
сентименталистской поэзии в большом смысле, тот спотыкается и падает в полу-мраке
этих образов, вместо того чтобы пробираться на ощупь, иссле-дуя художественную
силу этих слов и их сочетаний. Рациональность в художественном произведении
представляет собой конституирую-щий целостность, организующий момент,
сохраняющий определен-ные связи с внешним миром и силами, в нем властвующими,
однако он не является отражением системы категорий этих сил. Иррацио-нальные,
по мерке этих категорий, черты произведения искусства яв-ляются не симптомом
иррационалистического духа и даже не прояв-лением такого же умонастроения
читателя или зрителя; умонастрое-ние склонно скорее создавать произведения с
тенденцией, отражаю-щие определенные принципы и убеждения, то есть в известном
смысле произведения рационалистического плана. Напротив, следовать внут-ренней
закономерности своих творений лирику позволяет его désinvolture1, свобода от требований логики, словно тени
входящих в его владения. Произведения искусства не вытесняют; опираясь на сред-ства
выражения, они помогают всему рассеянному, диффузному, ус-кользающему от того,
чтобы стать достоянием современного созна-ния, отнюдь не 'рационализируя' их,
как замечали в своих критичес-ких выступлениях сторонники психоанализа.
Обвинения в адрес ир-рационального искусства, обходящего с помощью всяческих
уловок и хитростей правила игры, предписываемые ориентированным на практику
разумом, что характерно для иррационализма, в известном смысле не менее
идеологичны, чем иррациональность официальной веры в искусство; они прекрасно
вписываются, по мере надобности, в концепции аппаратчиков всех мастей и
расцветок. Такие направле-ния в искусстве, как экспрессионизм и сюрреализм,
иррациональные моменты которых неприятно поражали, выступали против насилия,
авторитета, обскурантизма. Тот факт, что к фашизму, для которого любой дух был
всего-навсего средством для достижения цели и кото-рый вследствие этого пожирал
все, пришли такие художественные течения, как (в числе прочих) экспрессионизм в
Германии и различ-ного рода последователи сюрреализма во Франции, по отношению
к объективной идее этих творческих движений является совершенно незначительным,
однако в агитационных целях, преследуемых эсте-тикой наследников Жданова, этот
факт был старательно утрирован. Ведь это две разные вещи - в художественной
форме отражать ирра-циональное как иррациональность существующего порядка вещей
и человеческой психики, тем самым в известном смысле постоянно де-лая их
рациональными, и проповедовать иррационализм, как это по-чти всегда случается с
рационализмом, как эстетическим средством, неуклюже анализирующим поверхностные
взаимосвязи. В отношении его теория Беньямина о произведении искусства в век его
техничес-кой воспроизводимости была, пожалуй, не совсем справедлива. Про-
1 непринужденность, беззастенчивость (фр.).
84
стая антитеза ауратического произведения и
произведения, создавае-мого на основе массового производства, пренебрегающая
именно в силу своей жесткости диалектикой взаимоотношений двух этих ти-пов
произведений, становится добычей такого воззрения на произве-дение искусства,
которое выбирает себе в качестве образца фотогра-фию и является не менее
варварским, чем представление о художни-ке как о творце; впрочем, первоначально
в 'Малой истории фотогра-фии' Беньямин рассматривал эту антитезу вовсе не так
недиалектич-но, как пятью годами позже в статье о репродукции1. Буквально пере-няв от прошлого дефиницию 'аура', Беньямин в
своей работе о фо-тографии воспевает ауру старых фотографий, которую они
утратили только в результате критики их коммерческого использования - уси-лиями
Атже*. Это позволило бы гораздо ближе приблизиться к суще-ству дела, чем
упрощение, которое и сделало впоследствии статью о репродукции столь
популярной. Сквозь широкие ячейки концепции, склоняющейся к признанию
иллюстративности, проскальзывает оп-понирующий культовым взаимосвязям момент
того явления, для оп-ределения которого Беньямин и ввел понятие ауры, момент с
даль-ним прицелом, критически рассматривающий идеологическую повер-хность
бытия. Приговор, вынесенный ауре, легко переносится на ка-чественно 'модерное',
отдаляющееся от логики привычных вещей искусство, касаясь продуктов массовой
культуры, для которых жажда прибыли вошла в кровь и плоть - чувство, следы
которого заметны в них и в так называемых социалистических странах. Брехт
действи-тельно ставил музыку типа зонгов выше атональной и додекафони-ческой
музыки, романтическая экспрессивность которой казалась ему подозрительной. С
таких позиций так называемые иррациональные течения духа безусловно смыкаются с
фашизмом, поднимая голос не для протеста против буржуазного овеществления, а
лишь для посто-янных провокаций. В соответствии с политикой Восточного блока
сторонники такой позиции не видят, что просвещение - это обман масс2. Расколдованные, лишенные чуда технические приемы, способ-ные
'схватить' явления лишь в той степени, в какой те позволяют это сделать, как
нельзя лучше пригодны для их просвещения. Недостаток широко задуманной теории
репродуцирования, разработанной Бень-ямином, по-прежнему остается в том, что ее
биполярные категории не позволяют провести различие между концепцией
деидеологизиро-ванного до самых его глубинных слоев искусства и злоупотреблени-ем
эстетической рациональностью в целях эксплуатации и порабо-щения масс;
альтернатива едва намечена. В качестве единственного
1 Benjamin Walter. Kleine Geschichte der Photographie
// Angélus Novus. Ausgewählte Schriften. Bd. 2. Frankfurt a. М., 1966. S. 229 ff.; его же: Das Kunstwerk
im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Schriften, hg.
von Th. W. Adorno und G. Adorno. Frankfurt a. М., 1955, Bd. I. S. 366 ff. [Беньямин Вальтер. Краткая история фотогра-фии // Angélus
Novus. Избр. соч. Т. 2; его же. Произведение искусства в век его тех-нической
воспроизводимости // Соч. Под ред. Т. В. Адорно и Г. Адорно. Т. 1].
2 Horkheimer
Max, Adorno Theodor W. Dialektik der Aufklärung. S. 128 ff. [Хоркхай-мер Макс, Адорно Теодор В. Диалектика просвещения].
85
выходящего за рамки рационализма съемочной
камеры момента Бе-ньямин использует понятие монтажа, достигшего своего 'акме',
свое-го апогея в русле сюрреализма и быстро утратившего всю свою рез-кость в
кинематографе. Но монтаж оперирует элементами действи-тельности несомненно
здорового человеческого рассудка, чтобы навя-зать им измененную тенденцию или,
в самых удачных случаях, пробу-дить их латентный голос. Однако монтаж останется
бессилен, если он не взорвет сами эти элементы. Именно монтаж можно упрекнуть в
ос-таточных явлениях услужливого иррационализма, в адаптации к мате-риалу,
поставляемому извне в готовом виде для нужд произведения.
О принципе конструкции
С последовательностью, этапы которой
эстетическая историог-рафия, которая еще не создана, должна бы описать в первую
оче-редь, принцип монтажа перешел в силу этого в принцип конструк-ции. Нельзя
не сказать, что и в принципе конструкции, предусмат-ривающем растворение
материалов и моментов в созданном по на-меченному плану единстве, однако
сглаженном, гармоничном, ут-верждается идея чистой логичности, а сам принцип
конструкции стремится стать идеологией. Стало каким-то роком для любого ис-кусства
современной эпохи, что она заражена неистинностью гос-подствующего целого. И
все же конструкция сегодня является един-ственно возможной формой рационального
момента в произведе-нии искусства, так же как вначале - в эпоху Ренессанса
эмансипа-ция искусства от культовой гетерономии сочеталась с открытием
конструкции - она называлась 'композиция'. Конструкция в мо-наде художественного
произведения является 'наместником' логи-ки и причинности, обладающим, правда,
ограниченными властны-ми полномочиями, связанными с областью предметного
познания. Конструкция - это синтез разнообразного, осуществляемый за счет
качественных моментов, которые он захватывает, так же как синтез субъекта,
который намеревается уничтожить себя в нем, осуществ-ляя его. Родство
конструкции с когнитивными процессами или, по-жалуй, скорее с их
теоретико-познавательной интерпретацией не менее очевидно, чем различие между
ними, состоящее в том, что ни одно искусство не судит о вещах по существу, и
там, где оно это делает, оно переступает рамки собственного понятия. От компози-ции
в самом широком смысле слова, включающей также и компози-цию образа, конструкция
отличается безжалостным порабощением не только всех приходящих к ней извне, но
и имманентных ей самой частных моментов; в этом отношении она является
продленным гос-подством субъекта, которое, чем дольше оно осуществляется, тем
основательнее скрывается. Конструкция вырывает элементы реаль-ности из их
первоначальных взаимосвязей и настолько изменяет их, что они сами по себе
становятся способны на создание единства по
86
указке извне, единства, гетерономного им и
внешне, и не менее чуж-дого им внутренне. Искусство хотело бы с помощью
конструкции собственными отчаянными усилиями вырваться из той номиналис-тической
ситуации, в которой оно находится, избавиться от чувства случайного, достичь
всеохватывающего, всеобязательного, если угодно, всеобщего. Для этого оно
нуждается в такой редукции эле-ментов, которая затем угрожала бы им
обессиливанием и вырожде-нием в триумфе над не существующим. Абстрактно
трансценден-тальный, согласно кантовскому учению о схематизме, скрытый субъект
становится субъектом эстетическим. Тем не менее конст-рукция критически
ограничивает эстетическую субъективность, как, например, конструктивистские
направления - назовем хотя бы Мондриана - первоначально находились в резкой
оппозиции к на-правлениям экспрессионистическим, являя собой антитезу им. Ведь
для того чтобы конструкции удался синтез, он должен осуществ-ляться за счет
таких элементов (при всем отвращении к ним), кото-рые сами по себе никогда не
согласятся добровольно с полной го-товностью выполнить поставленную перед ними
задачу; с полным правом конструкция отказывается от органического как от
иллюзор-ного. Субъект в своей квазилогической всеобщности является ис-полнителем
этого акта, причем его самопроявление в результате ста-новится безразличным. К
глубочайшим открытиям гегелевской эс-тетики принадлежит и то, что она осознала
это поистине диалекти-ческое отношение задолго до всякого конструктивизма и
искала субъективных удач художественного произведения там, где субъект исчезал
в художественном произведении. Именно посредством та-кого исчезновения, а не
примазыванием к реальности произведение искусства в том или ином месте
прорывается сквозь чисто субъек-тивный разум. Это утопия конструкции;
ошибочность ее в том, что ей всегда присуща склонность уничтожать
интегрированное и пре-рывать процесс, от которого только и зависит ее жизнь.
Утрата на-пряженности конструктивистским искусством в наши дни - это не только
результат субъективной слабости, но и порождение идеи кон-струкции. Основанием
этой утраты является отношение конструк-ции к видимости. Конструкция хотела бы
в своем почти неудержи-мом развитии, не терпящем ничего вне себя, превратить
себя в sui generis1 реальность, заимствуя чистоту своих принципов как раз из внешних
технических функционально-целесообразных форм. Одна-ко, будучи свободной от
целесообразности, конструкция остается пленницей искусства. Сугубо
сконструированное, строго функцио-нальное произведение искусства, являющееся со
времен Адольфа Лооса заклятым врагом всего художественно-ремесленного, худо-жественно-профессионального,
переходит в силу своего мимесиса в отношении целесообразно-функциональных форм
в художествен-но-профессиональное, целесообразность без цели превращается в
иронию. Против этого до сих пор помогало только одно - полеми-
1 своего рода (лат.).
87
ческое вторжение субъекта в область
субъективного разума; в этом и проявится остаток, излишек его самовыражения над
тем, в чем он хотел 'зачеркнуть' самого себя. Только в доведении до конца этого
противоречия, а не в его сглаживании искусство и может как-то еще сохранить
себя.
Технология
Требование создания функционального
искусства никогда не удов-летворялось сферами, ориентированными на цели, а
распространи-лось и на сферы автономные. Сначала сторонники функционального
искусства просто дезавуируют искусство как продукт человеческого труда, который
тем не менее не хочет быть вещью, предметом, одним из многих среди прочих
вещей. Прежде всего само понятие функцио-нального искусства есть оксюморон. Но
его развитие составляет внут-реннюю сущность современного искусства. Движущим
импульсом искусства является то, что присущее ему чудо, рудимент магической
фазы, опровергнуто как непосредственная чувственная реальность процессом
расколдовывания мира, однако при всем этом момент чу-десного невозможно
вытравить полностью. Лишь только в нем со-храняется миметическое начало
искусства, и в этом есть своя истина силы той критики, которую 'чудесное' на
протяжении своего суще-ствования адресовало ставшей абсолютом рациональности.
Само чудо, эмансипированное от собственных притязаний стать реальным, явля-ется
частью просвещения - его видимость расколдовывает раскол-дованный мир.
Сегодняшнее искусство творится в диалектическом эфире. Отказ сохранившегося
магического момента от притязаний на истину характеризует эстетическую видимость
и эстетическую исти-ну. В наследии духа, некогда стремившегося исследовать
сущность, сохраняется шанс для искусства овладеть опосредованным образом той
сущностной материей, табуирование которой приравнено к про-грессу рационального
познания. В расколдованном мире (правда, сам себе он в этом не признается) сам
факт искусства является сканда-лом, подобием того самого чуда, которое этот мир
терпеть не может. Если, однако, искусство бестрепетно мирится с этим, если оно
слепо соглашается с тем, что его называют чудом, то оно унижается до ил-люзионистского
акта вопреки собственным притязаниям на истину, подрывая собственные устои.
Посреди расколдованного, лишенного чуда мира слово искусства, даже самое
'незаинтересованное', отстра-ненное, чуждое каким бы то ни было возвышающим
призывам и со-гласию с действительностью, все еще звучит романтически. Гегелев-ская
философская история эстетики, объявляющая стадию романти-ческого искусства
конечной стадией развития искусства вообще, про-веряется антиромантической стадией,
которая одна только, исполь-зуя свою мрачную тьму, может победить
расколдованный мир и иско-ренить чудо, порождаемое этим миром, могуществом его
проявлений и фетишизированным характером товаров. И поскольку при этом при-
88
сутствуют произведения искусства, они
постулируют существование несуществующего, вступая тем самым в конфликт с
реальным отсут-ствием этого несуществующего. Но этот конфликт происходит не
так, как это представляют себе фанаты джаза, для которых все, что не от-вечает
их пристрастиям, объявляется несоответствующим времени, несвоевременным, из-за
несогласия с расколдованным миром. Ведь истинно только то, что не подходит
этому миру. Априорные установ-ки чисто художественного подхода и исторические
условия больше не совпадают, хотя когда-то они находились в гармоническом согла-сии
друг с другом; и эта несогласованность неустранима путем при-мирения - скорее,
истина заключается в том, чтобы обострить суще-ствующие противоречия, довести
их до логического конца. Напро-тив, разыскусствление имманентно искусству,
уверенному в себе не меньше, чем то, которое распродает себя, в соответствии с
техноло-гической тенденцией искусства, которую не приостановят никакие ссылки
на якобы чистую и непосредственную жизнь души. Понятие художественной техники появилось
поздно; еще в период после Фран-цузской революции, когда эстетическое покорение
природы только начало осознавать само себя, его не было; разумеется, дело не в
этом. Художественная техника - это не удобное приспособление к эпохе, которая с
идиотским пылом афиширует сама себя как 'техническую', как будто бы ее
структуру непосредственно определяли производи-тельные силы, а не
производственные отношения, которые и держали в своей власти производительные
силы. Там, где эстетическая техно-логия, как это нередко бывало в современных
художественных тече-ниях после Второй мировой войны, стремится к подчинению
искус-ства науке, а не к техническим нововведениям, искусство теряет под собой
почву. Ученые, в особенности физики, смогли без труда ука-зать художникам,
опьяненным их терминологией, на случаи явного недопонимания ими сути дела и
напомнить им, что физическим тер-минам, которые художники используют для
обозначения своих тех-нических приемов, не соответствуют реалии, обозначаемые
этими терминами. В не меньшей степени, чем усилиями субъекта, лишен-ным иллюзий
сознанием и неверием в магию, как в некий флер, зак-рывающий сущность вещей,
технизация искусства была вызвана и объектом: задачей организации
художественных произведений таким образом, чтобы они приобрели общеобязательный
характер. Возмож-ности для этого с упадком традиционных приемов художественной
техники, сохранившихся вплоть до современной эпохи, стали про-блематичными.
Однако технология, обещавшая организовать художе-ственные произведения
исключительно в смысле того соотношения цели и средств, которое Кант вообще
приравнивал к эстетическому, предложила свои услуги. Техника вмешалась в дело
отнюдь не как вынужденное средство, в последнюю минуту спасшее положение, хотя
история искусства знает мгновения, схожие с техническими револю-циями в области
материального производства. С прогрессирующей субъективацией художественных
произведений еще в рамках тради-ционной художественной техники назрела пора для
свободного рас-
89
поряжения ими, обладания правом самостоятельно
решать, каким им быть. Технизация утверждает право свободного владения как прин-цип.
Для его узаконения она может сослаться на то, что аутентич-ность великих
традиционных произведений искусства, которые со времен Палладио лишь время от
времени ощущали свою связь с тех-ническими приемами, зависела от степени их
технической проработ-ки, пока технология не взорвала традиционную
художественную тех-нику. В ретроспективе следует несравненно более ясно
представлять себе роль техники как конституирующего начала в искусстве прошло-го,
чем это согласна признать идеология культуры, которая разрисо-вала техническую
на ее языке эпоху искусства как наследницу и сви-детельницу упадка
существовавшей когда-то человеческой спонтан-ности. Можно, пожалуй, на примере
Баха указать на разрыв между структурой его собственной музыки и
существовавшими в то время техническими средствами, необходимыми для ее
полностью адекват-ного исполнения; для критики эстетического историзма это
имеет существенное значение. Но представления такого типа не раскрыва-ют всего
комплекса отношений. Опыт Баха был его верным спутни-ком на пути создания в
высшей степени развитой композиционной техники. Напротив, в произведениях,
которые могли бы быть назва-ны архаическими - более меткого названия трудно
себе и предста-вить, - выражение сливается с техникой, равно как и с ее
отсутстви-ем или с тем, что техника еще не смогла создать. Нет смысла спорить о
том, что лежит в основе воздействия доперспективной живописи - глубина ли
содержания изображенного или техническое несовершен-ство, которое само то и
дело обретает выразительность и содержа-тельность. В архаических произведениях,
которые вообще ограниче-ны в своих возможностях, именно поэтому присутствует
ровно столько техники, сколько необходимо для реализации замысла. Это придает
им тот обманчивый авторитет, который вводит в заблуждение отно-сительно
технического аспекта исполнения, который и является ус-ловием создания такого
авторитета. При взгляде на такие творения умолкает вопрос, что хотел и чего еще
не мог совершить мастер; и на самом деле, вопрос этот постоянно уводит в ложном
направлении перед лицом созданного, объективированного. Но в этой капитуля-ции
присутствует и определенный момент обскурантизма. Нелегко придерживаться
понятия художественного воления, предложенного Риглем, пусть даже оно помогало
освободить эстетический опыт от абстрактно-вневременных норм; мало что в
произведении (да это и редко случается) решает, что именно хотел сказать автор.
Дикая ока-менелость этрусского Аполлона виллы Джулиа и является конститу-ирующим
началом содержания, безразлично - намеренно или нет. Однако функция техники
меняется и в узловых пунктах обретает иное значение. Техника, при полном своем
развитии, устанавливает при-мат делания в искусстве в отличие от производства,
где, как это все-гда представляется, главное - привлекательность изделия для
потре-бителя. Техника может стать партнером искусства в той мере, в какой
искусство представляет различные уровни подавленного, недоступ-
90
ного деланию отношения художника к
действительности. Но и воз-можность делания не ограничивается, как этого хотели
бы сторонни-ки плоского культурконсерватизма, ролью технизации искусства. Тех-низация,
эта удлиненная рука покоряющего природу субъекта, лиша-ет произведения искусства
его непосредственно-живого языка. Тех-нологическая закономерность отодвигает на
задний план случайность одинокого индивида, который и создает произведение
искусства. Тот же самый процесс, которым возмущаются традиционалисты, усмат-ривая
в нем обездушивание, в своих изделиях самого высшего ранга дает художественному
произведению возможность заговорить, при-чем речь эта не несет в себе никакой
'психологии', ничего 'челове-ческого', как любят у нас сегодня болтать на эту
тему. То, что зовется овеществлением, там, где оно приобретает радикальный
характер, ощупью ищет язык вещей. Овеществление в силу своих возможнос-тей
приближается к идее той самой природы, которая уничтожает примат человеческой
духовности. 'Модерн' во всей своей вырази-тельности, подчеркивающий все свои
достоинства, вырастает из сфе-ры отображения мира души и переходит к выражению
невыразимого, того, о чем нельзя сказать ни на одном из существующих языков.
Убе-дительнейшим примером из недавнего прошлого здесь может служить, пожалуй,
творчество Пауля Клее, который был членом 'Баухауза', общества, исповедовавшего
идеологию технологизма.
Диалектика функционализма
Когда профессорским тоном говорят о
красоте реальных техни-ческих объектов - мысль, которую, думается, намеревался
развить Адольф Лоос и которую с тех пор с готовностью повторяют технок-раты, -
объекты наделяются именно тем свойством, против которо-го вещный подход в
качестве эстетической 'иннервации', эстетичес-кого возбудителя, восстает всеми
силами. Затрагиваемая здесь красо-та, качество которой определяется такими
туманными традиционны-ми категориями, как гармония форм, а то и импонирующая
глазу ве-личина, отправляется за счет реальной целесообразности искать свой
формальный закон в собственно функциональных постройках, таких, как мосты или
промышленные здания. Утверждение, что функцио-нальные строения в силу их
верности этому самому формальному закону всегда еще и красивы, носит характер
оправдания, словно фун-кциональные строения хотят найти утешение в том, чего им
недоста-ет, - признак нечистой совести самой вещной идеологии. Напротив,
автономное, функциональное в самом себе произведение искусства хотело бы
посредством собственной внутренней телеологии достичь того, что когда-то
звалось красотой. Если и целесообразное, и не име-ющее цели искусство, несмотря
на все различие между ними, в рав-ной мере используют функционально-вещные
подходы в качестве эстетического возбудителя, то красота автономного
технологическо-
91
го произведения искусства становится
проблематичной - та красо-та, от которой отказывается ее образец,
целесообразно-функциональ-ное строение. Эта красота страдает нефункциональным
функциони-рованием. Поскольку у этого функционирования отсутствует внешний terminus ad quem1, то хиреет и гибнет и термин внутренний; функци-онирование, как
деятельность, направленная на пользу 'другому', ста-новится излишней,
орнаментальной, превращается в самоцель. При этом саботируется даже момент
самой функциональности, поднима-ющаяся от низов к вершинам необходимость,
ориентирующаяся на то, чего хотят и куда стремятся частные моменты. Громадный
ущерб несет то сглаживание напряженности, которым вещное произведение искусства
одалживается у функциональных искусств. Во всем этом проявляется несоответствие
между функционально оформленным произведением искусства и его
нефункциональностью. И все же эс-тетический мимесис в отношении
функциональности не отменят ни-какие жалобы, никакие апелляции к субъективно
непосредственно-му: эти обращения лишь помогли бы скрыть от глаз то, насколько
индивид и его психология перед лицом властвующей над ними обще-ственной
объективности превратились в идеологию, - на этот счет у функционально-вещного
подхода сложились верные представления. Кризис вещности вовсе не означает
сигнал к тому, чтобы заменить ее идеологией человеческой, выродившейся в
соглашательство и при-миренчество с реальностью, ставшей коррелятом реально
растущей бесчеловечности. Если продумать ситуацию до ее самого горького конца,
то следует признать, что функционально-вещный подход об-ращается к варварской
дохудожественной стихии. Ведь и в эстети-ческой аллергии, самого высокого сорта
аллергии, на китч, орнамент, на все излишнее, чрезмерное, граничащее с
роскошью, присутствует элемент варварства, элемент деструктивного, согласно
теории Фрей-да, дискомфорта в культуре. Антиномии функционально-вещного подхода
подтверждают то место в 'Диалектике Просвещения', где говорится о переплетении
прогресса и регресса. Варварское - это буквальное. Произведение искусства,
полностью подчиненное функ-ционально-вещным установкам, становится в силу своих
собствен-ных закономерностей лишь фактом и тем самым перестает существо-вать
как явление искусства. Альтернатива, открывающаяся в ходе кри-зиса, состоит в
том, чтобы или 'выпасть' из искусства, или изменить понятие, определяющее его
сущность.
1 конечный пункт (лат.).
ПРИРОДНО-ПРЕКРАСНОЕ
Приговор
природно-прекрасному
Со времени Шеллинга, эстетика которого
называется философи-ей искусства, центром эстетического интереса были
произведения искусства. Для теории главной темой уже вряд ли является
природно-прекрасное, к которому относились еще проницательнейшие опреде-ления
'Критики способности суждения'. Тему эту сохранить нелег-ко, потому что,
согласно учению Гегеля, она была вытеснена вещами более высокого порядка.
Понятие природно-прекрасного бередит рану, нанесенную тем насилием, которое
произведение искусства, чистый артефакт, совершает над всем естественным,
природным. Полностью сотворенное человеком, всем своим видом оно противостоит
всему естественному, несделанному, природе. Как чистые антитезы, они, однако,
зависят друг от друга - природа от опыта опосредованного, опредмеченного мира,
произведение искусства от природы, опосре-дованного наместника
непосредственности. Вот почему мысль о природно-прекрасном обязательна для
теории искусства. И по мере того как все рассуждения на эту тему, да чуть ли и
не сама тема - как это ни парадоксально - кажутся все более устаревшими,
нудными, дав-но вышедшими из моды, большое искусство, как и его интерпретато-ры,
усвоив все, что старая эстетика высказывала в адрес природы, отсекает всякое
упоминание о том, что происходит по ту сторону эс-тетической имманентности и в
то же время, однако, является услови-ем ее существования. Все это и есть
переход к идеологической рели-гии искусства XIX века, название которой изобрел Гегель;
ценой вы-теснения стало удовлетворение примирением, символически достиг-нутым в
произведении искусства. Природно-прекрасное исчезло из эстетики в результате
расширения господства понятия свободы и че-ловеческого достоинства, впервые
введенного Кантом, но последова-тельно пересаженного в эстетику только Шиллером
и Гегелем; со-гласно этому понятию в мире заслуживает внимание лишь то, что яв-ляется
порождением автономного субъекта. Но для субъекта истина такой свободы является
одновременно неистиной - несвободой для 'другого'. Поэтому обращению против
природно-прекрасного, не-
93
смотря на неизмеримый прогресс в понимании
искусства как духов-ного явления, существование которого именно искусство
сделало воз-можным, присущ разрушительный момент - в той же степени, что и
понятие достоинства, обращенное против природы. Трактат Шилле-ра 'О грации и
достоинстве', несмотря ни на что сохраняющий все свое значение, является важной
вехой на пути этого развития. Опус-тошения, совершенные идеализмом
эстетическими средствами, с ре-жущей глаз ясностью видны по его жертвам, таким,
например, как Иоганн Петер Гебель, жертвам, которые подпали под приговор эсте-тического
достоинства и тем не менее выжили, пережив само досто-инство, изобличив его на
примере своего собственного существова-ния, которое идеалистам казалось слишком
конечным, в ограничен-ной и тупой конечности. Нигде, вероятно, искоренение
всего, что не подпало под власть субъекта, не было столь кричащим, а мрачная
тень идеализма столь беспросветной, как в эстетике. Если бы затеять су-дебный
процесс по пересмотру дела о природно-прекрасном, он бы определил достоинство
как самовозвышение животного 'человек' над животным миром. С учетом опыта
природы достоинство разоблача-ется как узурпация со стороны субъекта, в
результате которой все, что ему не подчиняется, все, что обладает
самостоятельными каче-ствами, сводится до уровня простого материала и в
качестве совер-шенно неопределенного потенциала устраняется из сферы искусст-ва,
которое нуждается в нем в силу самого понятия 'искусство'. Дело обстоит так,
что не люди обладают достоинством в качестве позитив-ной ценности, а
достоинство является тем единственным, до чего они еще не доросли. Поэтому Кант
перенес достоинство в умопостигае-мую сферу, отказываясь придать его сфере
эмпирической. Под зна-ком достоинства, 'приклеенного' к людям, каковы они есть
на самом деле, и которое быстро превратилось в то официальное достоинство,
которому Шиллер в духе восемнадцатого столетия все-таки не дове-рял, искусство
стало ареной Истины, Красоты и Добра, которая в про-цессе эстетической
рефлексии отбросила неоспоримые ценности на периферию всего того, что нес с
собой широкий и грязный магист-ральный поток духа.
Природно-прекрасное как 'выход из рамок'
Произведение искусства, насквозь, всеми
своими фибрами ϋέσει1, человеческое,
представляет то, что является φύσει2, а не просто суще-ствует для субъекта, что,
говоря кантовским языком, является вещью в себе. Произведение искусства, как
идентичное самому себе, являет-ся само субъектом, как в свое время природа
должна была быть самой собой. Освобождение от гетерономии материалов, особенно
природ-
1 субъективное (греч.).
2 объективное (греч.).
94
но-естественных предметов, притязание на
право искусства завладе-вать любым предметом - все это только и сделало
искусство хозяи-ном самого себя и уничтожило в нем грубость того, что не было
опос-редовано духом. Но путь этого прогресса, который перепахивал все, что не
хотело с готовностью соглашаться с такой идентичностью, тоже приводил к
разрушениям и опустошениям. Гарантией против этого в двадцатом столетии стало
воспоминание об аутентичных произведе-ниях искусства, которые в условиях
террора, развязанного идеализ-мом, оценивались крайне низко. Спасти такие
явления в языке наме-ревался Карл Краус, в соответствии с его идеей защиты тех,
кто под-вергается подавлению в условиях капитализма, - животных, ланд-шафта,
женщин. Этому должно было бы соответствовать своего рода пристрастие
эстетической теории к природно-прекрасному. Гегелю явно недоставало способности
представить себе, что подлинный опыт искусства невозможен без опыта того столь
трудно познаваемого слоя, имя которого, природно-прекрасное, поблекло. Но
субстанциальная сущность этого слоя глубоко вошла в плоть 'модерна' - у Пруста,
'Поиски'* которого являются и произведением искусства, и метафи-зикой
искусства, опыт изгороди из боярышника причислен к прафе-номенам эстетического
поведения. Аутентичные, то есть подлинные, произведения искусства, следующие
идее примирения с природой, причем сами они полностью превратились во вторую
природу, всегда ощущали тягу к тому, чтобы выйти из самих себя, тягу, похожую
на потребность дышать. Поскольку идентичность не является их после-дним словом,
произведения искали одобрения со стороны первой при-роды - таков, например,
последний акт 'Фигаро', происходящий под открытым небом, как и та сцена из
'Вольного стрелка', когда Агата на балконе наслаждается звездной ночью.
Невозможно отрицать, как сильно это 'дыхание' зависит от опосредованного, от
мира обще-принятых норм и правил, мира конвенций. Долгое время росло чув-ство
природно-прекрасного, соединенное со страданиями субъекта, отброшенного к
самому себе, окруженного налаженным и отрегули-рованным миром; страдания эти
напоминают своего рода мировую скорбь. Еще Кант питал некоторое презрение к
создаваемому людьми искусству, которое традиционно противостоит природе. 'Это
преиму-щество красоты природы перед красотой [произведений] искусства -
вызывать непосредственный интерес, хотя бы вторая даже превос-ходила первую по
форме - согласуется с благородным и основатель-ным образом мыслей всех людей,
которые культивировали свои нрав-ственные чувства'1. Здесь слышны отголоски мыслей Руссо, как и в следующей фразе:
'Если человек, у которого довольно вкуса, чтобы совершенно правильно и очень
тонко судить о произведениях изящ-ных искусств, охотно покидает комнату, где
собраны красивые вещи, которые поддерживают и всегда доставляют радость в
обществе, и обращается к прекрасному в природе, чтобы найти здесь как бы отра-ду
для своей души в том строе мыслей, которого он никогда не может
1 Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6
т. Т. 5. С. 314.
95
развить в себе, - то на этот выбор мы
смотрим с уважением и пред-полагаем в нем благородную душу, на что не может
притязать знаток искусства и любитель ради интереса, который он питает к своим
пред-метам [искусства]'1. Жест исхода объединяет эти теоретические
по-ложения с произведениями искусства своего времени. Кант приписы-вал природе
возвышенное и тем самым, пожалуй, все прекрасное, выходящее за рамки чисто
формальных игр. В отличие от него Ге-гель и его эпоха выдвинули понятие
искусства, которое не 'поддер-живает тщеславия и радости в обществе', что дитя dix-huitième2 счи-тало само собой разумеющимся. Но тем
самым они упустили из виду опыт, который у Канта еще находит для себя ничем не
сдерживае-мое выражение в буржуазно-революционном духе, который считает
сделанное, плоды рук человеческих, несвободным от ошибок и, по-скольку его не
интересует исключительно вторая природа, сохраня-ет образ первой.
О ландшафте культуры
Как сильно изменяется понятие
природно-прекрасного в ходе ис-торического развития, ярче всего показывает то,
что, пожалуй, только на протяжении XIX века понятию этому была выделена область, ко-торая как
сфера артефактов первоначально считалась противополож-ной ему, - область
ландшафта культуры. Исторические здания, час-то вместе с их географическим
окружением, с которым их роднили камни, тот материал, из которого они были
сделаны, ощущаются как красота. В них, в отличие от искусства, закон формы не
играет перво-степенной роли, они редко создаются по точному плану, хотя их рас-положение,
в центре которого находится церковь или рыночная пло-щадь, напоминает нечто
похожее на планировку, да и вообще порой в силу материально-экономических
условий было не до художествен-ных форм. Разумеется, в них нет ничего
девственного, того, что в об-щепринятом понимании ассоциируется с
природно-прекрасным. Куль-турные ландшафты связаны с историей как ее выражение
в них, как в форме запечатлевается непрерывность исторического развития, ди-намически
интегрируя их, как это обычно и бывает в произведениях искусства. Открытие
этого эстетического пласта и его усвоение кол-лективным сознанием происходит в
эпоху романтизма, первоначаль-но, надо полагать, в связи с культом руин. С
закатом романтизма при-ходит в упадок и 'промежуточное царство', культурный
ландшафт, превратившись в рекламный товар для многодневных органных кон-цертов
и в место, где все желающие могут найти новое 'убежище от мира'; господствующий
в наше время урбанизм всасывает в качестве идеологического дополнения все, что
охотно мирится с городским
1 Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6
т. Т. 5. С. 314.
2 восемнадцатого столетия (фр.).
96
образом жизни и в то же время не носит на
своем лбу стигматы ры-ночного общества. Но если в силу всего этого к радости от
созерцания любой старинной стены, любой средневековой улочки примешивает-ся
ощущение нечистой совести, то все же радость эта долговечнее соображений,
делающих ее сомнительной. Пока изуродованный ути-литаризмом прогресс творит
насилие над землей, обезображивая ее поверхность, никогда до конца не исчезнет
ощущение, вопреки всем доказательствам от противного, что все, что не поспевает
за тенден-цией современного развития, все, что находится по эту сторону ее и до
нее, в своей отсталости гораздо гуманнее и лучше ожидающего нас будущего.
Рационализация еще не стала рациональной, универ-сальность опосредования не
обернулась живой жизнью; все это при-дает следам старинной, пусть сомнительной
и отсталой непосред-ственности момент корректирующего права, исправляющего
совер-шенные ошибки. Следы прошлого, утишая тоску, обманывают ее, и в силу этой
лжи сама тоска эта становится злом, и все же она находит себе оправдание в тех
промахах и ошибках, которые постоянно со-вершает настоящее. Но глубочайшим
источником силы сопротивле-ния для ландшафта культуры может стать то, что
проявление исто-рии, нашедшее здесь эстетическое оформление, носит на себе
неизг-ладимые следы прошлых реальных страданий. Картина ограничен-ности дарует
чувство глубокой радости именно потому, что не долж-но быть забыто насилие тех,
кто создавал эту ограниченность; обра-зы этого насилия - своего рода
предостережение, 'мементо'. Из куль-турных ландшафтов, напоминающих руины даже
там, где еще стоят жилые дома, до нас доносятся исполненные душевных страданий
жалобы далекого прошлого, давно утратившего голос. И если сегод-ня эстетическое
отношение ко всякому прошлому отравлено реакци-онной тенденцией, с которой это
отношение вступило в союз, то 'то-чечное' эстетическое сознание, отметающее
прошлое как какие-то отбросы, утратило свою эффективность. Без исторической
памяти не было бы красоты. Освобожденное человечество, в особенности сво-бодное
от всяческих видов национализма, смогло бы вместе с про-шлым стать обладателем
и культурного ландшафта, не беря на себя при этом никакой вины. То, что в
природе кажется отстраненным от истории и не связанным с ней, принадлежит всем
столкновениям и бурям той исторической фазы, на которой ткань общества была со-ткана
столь плотно, что живущим в то время угрожала смерть от уду-шья. В эпохи, когда
природа выступала перед человеком во всем сво-ем могуществе, подавляя его, для
природно-прекрасного не было ме-ста; люди сельскохозяйственных профессий, для
которых природа яв-ляется объектом непосредственного действия, мало
расположены, как известно, наслаждаться видами ландшафта. У природно-прекрасно-го,
якобы вычлененного из истории, есть свое историческое ядро; оно оправдывает его
в той же степени, в какой делает относительным его понятие. Там, где не
происходило реального покорения природы, лю-дей отпугивал образ ее
неодолимости. Отсюда проистекает давно уже поражающее наблюдателей пристрастие
к симметричным образова-
97
ниям природы. Сентименталистов в общении с
природой радовало все нерегулярное, несхематическое, в полном согласии с духом
номи-нализма. Но прогресс цивилизации легко обманывает людей, застав-ляя их
забыть, насколько они еще слабы и незащищенны. Счастье об-щения с природой было
неразрывно связано с концепцией, согласно которой субъект представляет собой
некую самодовлеющую и якобы бесконечную величину; поэтому он проецирует себя на
природу и как отколовшаяся от нее часть ощущает свою близость к ней; его бесси-лие
в обществе, 'затвердевшем' до состояния второй природы, ста-новится
побудительным мотивом для бегства в природу якобы пер-вую. У Канта страх перед
могуществом природы начинает становиться анахронизмом в результате развития
сознания свободы субъекта; он уступил место страху субъекта перед вечной
несвободой. И то и дру-гое соединилось в опыте природно-прекрасного. Чем меньше
осно-ваний оставалось доверять этому опыту, тем больше условием его становилось
искусство. Верленовское 'la mer est plus belle que les
cathédrales'1 провозглашает наступление новой, в высшей
степени ци-вилизованной фазы развития и готовит - как и всегда, когда природа
проливает свой проясняющий свет на творения рук человеческих, которым опыт
природы не хочет давать слова, - целительный ужас.
Прекрасное в природе и в искусстве неразрывны
Насколько тесно природно-прекрасное
сплетено с художествен-но-прекрасным, выявляется на опыте природно-прекрасного.
Он от-носится к природе исключительно как к явлению, и никогда как к материалу
для труда и воспроизводства жизни, не говоря уже о суб-страте науки. Как и опыт
искусства, эстетический опыт природы воп-лощен в образах. Природа как
являющееся прекрасное воспринима-ется не как объект действия. Отказ от целей
самосохранения, особен-но ярко выраженный в искусстве, в той же мере
осуществляется и в эстетическом опыте природы. В этом отношении различие между
ним и опытом художественным вовсе не так велико. Опосредование в от-ношении
искусства к природе присуще в такой же степени, как и в отношении природы к
искусству. Искусство не является природой, как хотел убедить в этом идеализм,
но оно хочет выполнить те обеща-ния, которые дала природа. Однако оно способно
сделать это лишь в том случае, если нарушит обещание и переведет его на самого
себя. Если верить гегелевской теореме, искусство средствами отрицания порождает
потребность в природно-прекрасном; в действительности это происходит в
результате того, что природа, до тех пор пока она определяется исключительно
через свою антитезу к обществу, еще вовсе не является тем, чем она кажется с
виду. То, что природа тщет-но желала, осуществляют произведения искусства - они
открывают
1 'море прекраснее, чем соборы' (фр·) *.
98
глаза. Являющаяся природа сама, поскольку
она не служит объектом деятельности, выражает уныние или умиротворенность или
что-то еще. Искусство замещает природу, 'ликвидируя' ее посредством effigie1; все натуралистическое искусство лишь
обманчиво близко к природе, поскольку оно, подобно индустрии, сводит ее до
уровня сырья. Сопротивление субъекта эмпирической реальности в рамках
автономного произведения - это тоже сопротивление непосредствен-но являющейся
природе. Ибо то, что возникает в природе, столь же мало совпадает с
эмпирической реальностью, как, согласно замеча-тельно противоречивой концепции
Канта, вещи в себе с миром 'фе-номенов', категориально конституированных
предметов. Историчес-кий прогресс искусства подточил природно-прекрасное еще на
ран-них стадиях развития буржуазии; что-то из этого процесса могло в искаженном
виде отразиться в гегелевской недооценке природно-пре-красного. Ставшая
эстетической рациональность, имманентное рас-поряжение материалами, пригодными
для построения задуманного, приводит к результатам, сходным по своему
эстетическому проявле-нию с моментами природного порядка. Квазирациональные
тенден-ции искусства - такие, как критический отказ от предположений (про-блем),
тщательнейшая проработка отдельных структур, являющихся продуктами
субъективации, сближают художественные создания как таковые, ни в коем случае
не путем имитации, со скрытым, 'занаве-шенным' всемогущим субъектом природным
началом; 'начало есть цель' - уж где-где, а для искусства это верно. То, что
опыт природ-но-прекрасного, по меньшей мере, согласно его субъективному со-знанию,
расположен по эту сторону покорения природы, словно уже в самом начале он носил
непосредственный характер, отражает и его силу, и его слабость. Силу, так как
он помнит о временах, когда над ним не было никакого господина и никакой
власти, - состояние, по всей вероятности, никогда не существовавшее; слабость,
так как имен-но благодаря этому он растекается в то аморфное, из которого под-нялся
гений, достоянием которого стала идея свободы, реализовав-шаяся в образе
безвластного бытия. Анамнез свободы в природно-прекрасном вводит в заблуждение,
ибо он надеется найти свободу в прошлом несвободном состоянии.
Природно-прекрасное - это пере-несенный в сферу воображения и тем самым, надо
полагать, утратив-ший свою ценность миф. Всем приятно пение птиц; нет ни одного
тонко чувствующего человека, сохранившего в себе хоть что-то от европейской
традиции, которого не тронули бы переливы звуков, из-даваемых черными дроздами
после дождя. И все же в пении птиц таится что-то ужасное, ибо это не пение, а
проявление тех чар, во власти которых находится 'певец'. Ужас слышится в
угрожающих руладах птицы, напоминающих о древних пророчествах и предсказа-ниях,
во всяком случае в них звучит что-то зловещее, грозящее бедой. Многообразие
природно-прекрасного в содержательном отношении имеет своим происхождением
многообразие мифов. Поэтому гений,
1 изображение (фр.).
99
однажды проснувшись, уже не мог
удовлетвориться природно-прекрасным. По мере развития прозаического характера
искусства, оно окончательно покидает сферу мифа и тем самым освобождается из-под
власти природы, которая, однако, вновь оживает и продолжается в ее покорении
субъектом. Только то, что в виде судьбы вырвалось из области природы, могло бы
помочь ее возвращению. Чем больше ис-кусство формируется как объект субъекта и
отказывается от его чис-то субъективных устремлений, тем внятнее и отчетливее
говорит оно, пользуясь не понятийным, строго сигнификативным языком; оно го-ворит
тем языком, на котором написана книга, которую век сентимен-тализма назвал,
прибегнув к затертой и прекрасной метафоре, Кни-гой Природы. На пути развития
рациональности и благодаря ей че-ловечество обретает в искусстве то, о чем
рациональность забывает и о чем напоминает ее вторая рефлексия. Результатом
этого развития, представляющим, разумеется, лишь один из аспектов нового искус-ства,
является понимание того, что природа, как прекрасное, не под-дается
художественному отражению. Ведь природно-прекрасное как являющееся - картина,
рисующая сама себя. Поэтому отражение носит здесь характер тавтологии -
опредмечивая являющееся, тав-тология ликвидирует его. Не имеющая в себе ничего
эзотерического реакция, воспринимающая лиловую степь и уж тем более живопис-ное
изображение Маттерхорна как китч, выходит далеко за рамки по-добного рода
сюжетов, встречающихся на выставках, - в этом про-сто проявляется
неотображаемость природно-прекрасного. Порожда-емый этим дискомфорт
актуализируется в крайностях, чтобы та зона имитации природы, где властвует
хороший вкус, надежнее была за-щищена от постороннего вмешательства. У зеленого
леса немецких импрессионистов не больше достоинств, чем у озера Кёнигзее, нама-леванного
на картинах, висящих в каждой гостинице, а французские импрессионисты четко
ощущали, почему они так редко избирают сво-им сюжетом изображение чистой
природы, почему они, если и не обращаются к таким искусственным темам, как
изображение бале-рин и жокеев или умершей природы на картинах Сислея, живописую-щих
зиму, почему они насыщали свои ландшафты эмблемами циви-лизации, которые
способствовали образованию скелета формы, на-пример, у Писсарро. В какой
степени от все более жесткого табу на отображение природы может пострадать ее
образ, трудно предвидеть. Мысль Пруста, заметившего, что благодаря Ренуару
изменилось само восприятие природы, дарит не только утешение, которое писатель
черпал в импрессионизме, но и подразумевает ужасные вещи - то, что
овеществление отношений между людьми проникнет в любой опыт и буквально станет
абсолютом. Прелестнейшее девичье лицо становится отвратительным в результате
поразительного сходства с лицом кинозвезды, по образу и подобию которой оно в
конце концов в действительности 'изготовлено' вроде полуфабриката, - и даже
там, где опыт природного как опыт ничем не ограниченного инди-вида выглядит
так, будто он огражден от любой власти, от любого командования, он тенденциозно
лжив. Природно-прекрасное в век сво-
100
его тотального опосредования превращается
в мерзкую харю; чув-ство благоговения перед природно-прекрасным (не последнее
из чувств, охватывающих человека при взгляде на него) побуждает пе-ред тем, как
приступить к его созерцанию, поупражняться в аскезе, ибо облик его весь заклеен
газетными объявлениями, рекламирую-щими различные товары. Изображающая природу
живопись и в про-шлом, пожалуй, была подлинно художественной только в
натюрморте - там, где она умела читать природу как шифр истории, если не
бренности всего исторического. Запрет на изображения, наложенный Ветхим
Заветом, наряду с теологической имеет и свою эстетическую сторону. То, что
никому не позволяется делать никаких изображений, а именно изображений
чего-либо, означает в то же время, что такое изображение невозможно. Явление в
области природы в результате его удвоения искусством лишается именно того
в-себе-бытия, кото-рым питается опыт природы. Искусство сохраняет верность
являю-щейся природе исключительно там, где оно изображает ландшафт как
выражение его собственной негативности; принадлежащие Борхардту 'Стихи,
написанные при рассмотрении рисунков с изображением ландшафта'1 выразили это с непревзойденной шокирующей силой. Когда живопись
кажется счастливо примиренной с природой, как на картинах Коро, такое
примирение подпадает под категорию мимолет-ного - вечный туман не что иное, как
парадокс.
Опыт природы исторически деформирован
Природно-прекрасное, проявляющееся в
зримой природе, непос-редственно предстающей перед нами, скомпрометировано
руссоиз-мом с его retournons2. Насколько неверна вульгарная антитеза
техни-ки и природы, с очевидностью доказывает то, что именно неумирот-воренная
благодаря человеческому уходу природа, которой не каса-лась ни одна рука,
альпийские морены и галечные осыпи схожи с гру-дами индустриального мусора,
которых избегает эстетическая потреб-ность в общении с природой, прошедшая общественную апробацию. Насколько
индустриальный вид имеет неорганическая природа кос-моса, еще покажет будущее.
Все еще идиллическое понятие приро-ды, и в своей теллурической экспансии
носящее на себе отпечаток тотальной, всепроникающей техники, и тогда останется
отражением провинциализма маленького острова. Техника, осквернившая приро-ду
(представление, заимствованное в конечном счете из арсенала бур-жуазной
сексуальной морали), при изменившихся производственных отношениях смогла бы
стать союзником природы и помогать ей на этой бедной земле во всем, в чем
только возникнет необходимость.
1 Borchardt
Rudolf. Gedichte, hg. von М. L. Borchardt
und H. Steiner. Stuttgart, 1957. S. 113f. [см.: Борхардт Рудольф. Стихотворения].
2 вернемся (фр.).
101
Сознание лишь тогда поднимется вровень с
опытом природы, когда оно, как импрессионистическая живопись, сделает ее раны
своими. Это приводит зафиксированное понятие природно-прекрасного в дви-жение.
Оно расширяется за счет того, что уже не является природой. Иначе природа
выродилась бы в лживую химеру. Отношение являю-щейся природы к реально мертвому
доступно ее эстетическому опы-ту. Ибо в любом опыте природы скрывается,
собственно, все обще-ство. Оно не только предоставляет схемы восприятия, но и
предопре-деляет, что же, смотря по необходимости, через контраст и сходство,
означает природа. Опыт природы дополняется возможностями опре-деленного
отрицания. С распространением техники и в еще большей степени принципа обмена,
приобретшего тотальный характер, природно-прекрасное все больше интегрируется в
контрастирующую это-му принципу функцию, становясь овеществленным явлением, под-вергающимся
всевозможным нападкам. Понятие природно-прекрас-ного, некогда выработанное в
борьбе с косичками и прогулок по ти-совым аллеям в эпоху абсолютизма, утратило
свою силу, поскольку после буржуазной эмансипации, проходившей под знаком так
назы-ваемых естественных прав человека, окружающий мир стал не ме-нее, а более
овеществленным, чем мир века dix-huitième1. Непосред-ственный опыт природы, лишенный
своего критического острия и включенный в систему отношений обмена, - это явление
обознача-ется словом 'индустрия туризма' - стал ни к чему не обязываю-щим,
нейтральным и апологетическим - природа стала заповедни-ком, природоохранным
парком и своего рода алиби. Идеология есть природно-прекрасное как подмена
непосредственности опосредован-ным. Даже вполне соразмерный опыт
природно-прекрасного приспо-сабливается к дополняющей идеологии
бессознательного. Раз уж бур-жуазная мораль ставит людям в заслугу то, что они
так тонко, так глубоко чувствуют природу - в большинстве случаев это чувство
уже стало для них источником морально-нарциссического удовлет-ворения, - каким
же хорошим надо быть, чтобы так искренне радо-ваться, испытывая такую
признательность и благодарность к тому, что вызывает у тебя эту радость! - то
все сдерживающие начала от-брасываются, и чувство прекрасного великолепно
удовлетворяется сва-дебными объявлениями, свидетельствами доведенного до
жалкого со-стояния, 'сморщившегося' опыта. Он деформирует внутреннее со-держание
опыта природы, самую глубинную его суть. Вряд ли что-нибудь остается от него в
сфере организованного туризма. Возмож-ность чувствовать природу, особенно ее
тишину, стала редкой приви-легией, которая в свою очередь получила коммерческое
применение. Но все это не привело просто к осуждению категории природно-пре-красного.
Нежелание говорить о ней сильнее всего там, где любовь к ней продолжает жить.
Слова 'как красиво!', произнесенные на лоне природы при виде какого-нибудь
пейзажа, оскорбляют его беззвуч-ный язык и умаляют его красоту; живая природа
желает молчания,
побуждая говорить того, кто способен
воспринять ее опыт, - и такие слова на мгновения освобождают от
монадологического плена. Об-раз природы продолжает жить, поскольку его полное
отрицание в ар-тефакте, спасающем этот образ, не затрагивает того, что находится
по ту сторону буржуазного общества, его труда и его товаров. Природ-но-прекрасное
остается аллегорией этой потусторонности, несмотря на его опосредованность тем,
что принадлежит обществу. Но если эта аллегория выдается за достигнутый уровень
примирения, то она опускается до вспомогательного средства, используемого для
того, чтобы скрыть и оправдать неумиротворенное, непримирившееся, в котором,
однако, и может существовать такая красота.
Эстетическое восприятие, рассматриваемое
аналитически
То самое 'Как красиво!', которое, как
писал в одном из своих стихотворений Геббель, портит 'праздник природы'1, отражает со-средоточенное созерцание произведений искусства, а
не природы. О ее красоте больше знает бессознательное восприятие. Оно раскрыва-ется
в своей непрерывности, порой внезапно. Чем интенсивнее на-блюдают природу, тем
меньше воспринимают ее красоту, если только человек непроизвольно уже не
приобщился к ней. Бесполезно наме-ренное посещение знаменитых мест, где можно
любоваться 'видами природы', где природно-прекрасное представлено в
хрестоматийно-образцовом виде. Красноречию природы вредит наглядность, побуж-дающая
к внимательному созерцанию, и в конечном счете почти то же самое можно сказать
и о произведениях искусства, полное вос-приятие которых возможно лишь в temps
durée2, концепция которой, разработанная Бергсоном, возникла, похоже, на
базе художественно-го опыта. Но если природу можно видеть только как бы с
закрытыми глазами, бессознательное восприятие и воспоминание, эстетически
необходимые, представляют собой в то же время архаические руди-менты,
несовместимые с уровнем развития общества, достигшего 'со-вершеннолетия' и
основанного на рациональных началах. Чистая не-посредственность уже
недостаточна для постижения эстетического опыта. Наряду с непроизвольностью он
нуждается и в осознанном волевом усилии, концентрации сознания; от этого
противоречия из-бавиться невозможно. Все прекрасное последовательно раскрывает-ся
анализу, который, в свою очередь, подводит к непроизвольному восприятию и который
был бы напрасен, если бы в нем не присут-ствовал тайно момент непроизвольности.
Перед лицом прекрасного аналитическая рефлексия восстанавливает temps
durée с помощью его
антитезы. Анализ заканчивается, когда прекрасное обретает тот вид,
1Hebbel Friedrich.
Werke in zwei Bänden, hg. vor G. Fricke. München, 1952. Bd. I. S.
12 ('Herbstbild') [Геббель Фридрих. Соч.: В 2 т. Т. 1 ('Осенняя картина')]. 2 длительность времени (фр.).
103
в каком оно предстает совершенному и
бессознательному до само-забвения восприятию. Тем самым анализ еще раз
субъективно опи-сывает тот путь, который произведение искусства объективно отра-жает
в себе, - адекватное познание эстетического есть спонтанный ход объективных
процессов, происходящих в произведении в силу существующих в нем напряженностей
и противоречий. Генетически эстетическое поведение связано с приобщением к
природно-прекрас-ному в детстве - впоследствии эстетическое поведение
отворачива-ется от идеологических аспектов природно-прекрасного, чтобы спас-ти
его, связав с артефактами.
Природно-прекрасное как прерванная история
Когда противоречие между
непосредственностью и конвенциональ-ностью обострилось и горизонт эстетического
опыта раздвинулся, вклю-чив в себя то, что у Канта называется 'возвышенным',
сознание стало воспринимать как прекрасные природные явления грандиозных масш-табов,
потрясающие своей мощью. Исторически такое отношение к ре-алиям
действительности было эфемерным. Так, полемический дух Кар-ла Крауса, может
быть, солидаризируясь с modern style1 того же, ска-жем, Петера Альтенберга, восстал против культа
великолепного ланд-шафта, явно не испытывая никакого счастья от созерцания
высокогор-ных ландшафтов, счастья, которое в полном своем виде доступно, по-жалуй,
лишь туристам, совершающим прогулки по горам, - им-то куль-туролог нисколько не
доверял, имея на то все основания. Подобный скепсис по отношению к
величественной природе кроется, очевидно, в глубинах художественного сознания.
В ходе дальнейшего развития, усложняясь и дифференцируясь, оно обращается против
господствую-щего в идеалистической философии отождествления крупномасштаб-ных
схем и категорий с содержанием произведений. Смешение этих вещей стало со
временем показателем полной эстетической глухоты. Также и абстрактное величие
природы, которым еще восхищался Кант, сравнивая его с нравственным законом,
было разоблачено как отраже-ние буржуазной мании величия, жажды рекордов, чисто
количествен-ного восприятия действительности, а также буржуазного культа геро-ев.
При этом от критиков ускользнуло то обстоятельство, что грандиоз-но-величественное
в природе представляет наблюдателю и кое-что со-вершенно иное, то, что кладет
предел господству человека и напомина-ет о бессилии и тщетности всей
человеческой деятельности. Еще Ниц-ше в Сильс-Мария ощущал себя находящимся 'на
две тысячи метров выше уровня моря, не говоря уже о человеке'. Подобного рода
флукту-ации в опыте природно-прекрасного преграждают дорогу любому ап-риоризму
теории - точно так же, как и искусство. Тот, кто хотел бы зафиксировать
природно-прекрасное в рамках неизменного понятия,
1 современный стиль (англ.).
104
обрек бы себя на всеобщее осмеяние, как
Гуссерль, когда он сообщает, что он, ambulando1, воспринимает свежую зелень газона. Тот, кто гово-рит о
природно-прекрасном, приближается к границам псевдопоэзии (Afterpoesie2). Только педант отваживается проводить в
природе разли-чие между прекрасным и безобразным, но без такого разграничения
понятие природно-прекрасного стало бы совершенно бессодержатель-ным. Ни
категория формальной величины - которой противоречит восприятие прекрасного в
природе на микрологическом уровне, пожа-луй, самое аутентичное, - ни, скажем,
соответствующие представле-ниям прежней эстетики математические отношения
симметрии не дают критериев для определения природно-прекрасного. В
соответствии с каноном общих понятий оно, однако, неопределимо, поскольку содер-жание
его понятия относится к сфере, ускользающей из-под юрисдик-ции общих понятий.
Его принципиальная неопределимость проявля-ется в том, что любой кусок природы,
как все, сотворенное человеком, ставшее частью природы, может стать прекрасным,
излучая из себя некое сияние. Такое выражение содержания имеет мало или совсем
ничего общего с формальными пропорциями. Но в то же время каж-дый отдельный
объект природы, оцененный как прекрасный, представ-ляет себя таким образом, как
будто только он один и прекрасен на всей земле; это свойство наследуется каждым
произведением искусства. Если между прекрасным и непрекрасным в природе нельзя
провести резко-го различия, сознание, с любовью погружающееся в сферу прекрасно-го,
все же подталкивается к такому разделению. Критерий качествен-ных отличий в
области природно-прекрасного следует искать (если уж его искать) в степени, в
какой обретает голос то, что не сделано челове-ком, в его выражении. Прекрасно
в природе то, что выглядит более круп-ным, более масштабным, более
значительным, чем является в реально-сти, в своей буквальной ипостаси, здесь и
сейчас. Без рецептивности, без доступности для восприятия такое объективное
выражение не мог-ло бы существовать, но оно не сводится к субъекту;
природно-прекрас-ное указывает на преимущественное значение объекта в сфере
субъек-тивного опыта. Оно воспринимается и как строго обязательное, и как нечто
непонятное, с сомнением ожидающее своего раскрытия. Мало что из
природно-прекрасного с такой полнотой перешло в произведе-ния искусства, как
эта двойственность. В этом аспекте искусство явля-ется не подражанием природе,
а подражанием природно-прекрасному. Природно-прекрасное растет вместе с
аллегорическим устремлением, которое оно провозглашает, не расшифровывая его;
значения, содержа-щиеся в такой аллегории, не становятся наглядными, как в
обычном языке. Они могли бы обладать и исторической природой, как
гёльдерлиновский 'Винкель фон Хардт'3. Одна
группа деревьев в этом произ-ведении выделяется своей красотой среди других,
тоже красивых дере-
1 прогуливаясь (лат.).
2 Более точно грубо-уничижительный смысл немецкого выражения
передает слово 'задопоэзия'.
3 Hölderlin
Friedrich. Sämtliche Werke. Bd. 2, S. 120
[см.: Гёльдерлин Ф. Полн. собр. соч. Т. 2].
105
вьев, смутно напоминая о прошлом; есть там
и скала, на секунду кажу-щаяся каким-то доисторическим животным, через
мгновение сходство вновь исчезает. В этом проявляется одно из измерений
романтического опыта, утверждающего себя по ту сторону романтической философии
и романтического мироощущения. В природно-прекрасном происхо-дит игра природных
и исторических элементов, сливающихся друг с другом в причудливые сочетания как
в музыке или калейдоскопе. Одно может выступать вместо другого - именно в этой
флуктуации, а не в однозначности взаимосвязей и живет природно-прекрасное. Это
спек-такль, в котором облака представляют шекспировские драмы или ка-жется, что
их освещенные края сохраняют на себе отблеск молний. Если искусство не
отображает облака, то драмы пытаются поставить спек-такль облаков; у Шекспира в
сцене Гамлета с придворными мотив этот затрагивается. Природно-прекрасное - это
прерванная история, при-остановившееся становление. Когда за произведениями
справедливо признается чувство природы, они охотно откликаются на это. Только
это чувство, при всем его родстве с аллегорическим истолкованием, мимолетно до
степени déjà vu1 и, пожалуй, в этой своей эфемерности самое искреннее.
Определенная неопределенность
Гумбольдт в этом занимает позицию между
Кантом и Гегелем, признавая природно-прекрасное, но, в отличие от кантовского
фор-мализма, стремится его конкретизировать. Так, в статье о васках, ко-торых
итальянское путешествие Гёте несправедливо поставило в тень, он критикует
природу, причем критика эта, вопреки тому что можно было бы ожидать полтораста
лет спустя, своей серьезностью не вы-зывает насмешливой улыбки. Великолепный
горный ландшафт Гум-больдт упрекает в том, что ему не хватает деревьев.
Стихотворение 'Город прекрасно расположен, только горы ему недостает' высмеи-вает
подобного рода сентенции; лет через пятьдесят тот же ландшафт вполне мог
вызывать восхищение. Тем временем наивность, с кото-рой к лежащей вне человека
природе применяется человеческая спо-собность суждения, свидетельствует о
связях с природой, куда более глубоких, нежели повсеместное восхищение ею.
Разум перед лицом природного ландшафта предполагает не только, как prima facie2 мож-но было бы предположить наличие рационалистически-гармонично-го
вкуса, согласного с веяниями эпохи, который считал бы внечеловеческое
ориентированным на человека, согласованным с ним. Кроме этого, он впитал в себя
живые соки натурфилософии, которая интер-претирует природу как нечто
исполненное смысла само по себе; так это понимал Гёте, стоявший здесь на одних
позициях с Шеллингом.
1 давно знакомый (фр.). 2 на первый взгляд (лат.).
106
Как и эта концепция, опыт природы,
одушевляющий ее, навсегда ос-тался в безвозвратном прошлом. Но критика природы
порождена не только высокомерием возвысившегося до абсолюта духа. Определен-ным
основанием для нее является и сам предмет. Насколько верно утверждение, что все
в природе может рассматриваться как прекрас-ное, настолько же верно и суждение,
согласно которому тосканский ландшафт красивее окрестностей Гельзенкирхена.
Видимо, закат природно-прекрасного шел рука об руку с упадком натурфилософии.
Натурфилософия, однако, умерла не только как духовно-историчес-кое явление;
опыт, порождаемый ею и счастьем приобщения к приро-де, решительно изменился. С
природно-прекрасным дело обстояло так же, как с образованием - неизбежным
последствием его расши-рения стало обеднение его содержания. Описания природы
Гумболь-дта выдерживают любое сравнение; нарисованные им картины бу-шующего
Бискайского залива вполне сопоставимы с самыми величе-ственными фразами Канта о
возвышенном и изображением Мальстрема в новелле По, но, прикованные к
породившему их историческо-му мгновению, они неповторимы. Оценки Зольгера и
Гегеля, пришед-ших на основе туманной неопределенности природно-прекрасного к
выводу о его низкой природе, оказались неверными. Гёте еще прово-дил различие
между объектами, достойными стать предметом жи-вописи, и теми, которые не
заслуживают этого; это подвинуло его на то, чтобы прославлять погоню за
художественными мотивами и темами и пейзажную живопись, с натуралистической
точностью фиксирую-щую мельчайшие подробности городских или сельских видов, то
есть вещи, уже не отвечавшие даже облагороженному вкусу издателей юбилейного
издания. И все же классифицирующие оценки Гёте от-носительно природы,
раскладывающие все по полочкам, при всей их узости, благодаря своей
конкретности стоят выше ученой и безликой фразы 'все в равной степени
прекрасно'. Разумеется, под влиянием развития живописной техники определение
природно-прекрасного совершенно изменилось. В устах любителей дешевого
остроумия дав-но стала расхожей фраза о том, что от пейзажей, выполненных в ма-нере
китча, стали прихварывать и сами закаты солнца. В том, что над теорией
природно-прекрасного взошла несчастливая звезда, не по-винна ни доступная
коррекции слабость рассуждений на эту тему, ни бедность искомого содержания.
Скорее причиной тому неопределен-ность - как понятия, так и самого объекта. В
качестве неопределенно-го явления, противящегося определениям,
природно-прекрасное нео-пределимо, и в этом оно близко музыке, для которой
именно ее бесте-лесное, нематериальное сходство с природой явилось источником
глу-бочайших художественных постижений, как в творчестве Шуберта. Как и в
музыке, прекрасное в природе вспыхивает, подобно молнии, чтобы тут же
исчезнуть, ускользнув от попытки задержать его. Ис-кусство подражает не природе
и не отдельным проявлениям природ-но-прекрасного, а природно-прекрасному в
целом, природно-прекрас-ному-в-себе. Это означает помимо апории
природно-прекрасного апо-рию эстетики вообще. Предмет эстетики определяется как
неопреде -
107
лимый, негативно. Поэтому искусство
нуждается в философии, кото-рая интерпретировала бы его, чтобы сказать то, что
не может сказать искусство, хотя только искусство может сказать то, о чем оно
не гово-рит. Парадоксы эстетики продиктованы самим ее предметом: 'Пре-красное,
может быть, требует рабского подражания тому, что в вещах неопределимо'1. И если является варварством сказать о чем-либо в природе, что
оно прекраснее, чем что-либо другое, все же понятие прекрасного в природе как
чего-то, что доступно различению, содер-жит это варварство в себе
телеологически, тогда как извечным образ-цом ограниченного пошляка и обывателя
останется человек, не спо-собный воспринимать красоту природы,
природно-прекрасное. При-чиной тому - загадочность ее языка. Такой 'недостаток'
природно-прекрасного может в действительности, согласно учению Гегеля о
стадиальном развитии, стать одним из побудительных мотивов в раз-витии
искусства, обладающего развитой образной системой и ярки-ми выразительными
средствами. Ибо в искусстве объективируется ус-кользающее, обретая долгую
жизнь, - только в этом смысле искус-ство является понятием, несопоставимым с
понятиями дискурсивной логики. Слабость мысли перед лицом природно-прекрасного,
свой-ственная субъекту, и объективная сила природно-прекрасного требу-ют, чтобы
его загадочность отразилась в искусстве и тем самым опре-делилась в рамках
понятия, не обладая при этом сама по себе поня-тийной природой. 'Ночная песнь
странника'* - творение несрав-ненное, ибо в нем не столько высказывается сам
субъект - он, как и во всяком подлинно художественном произведении, скорее
хотел бы умолкнуть, - сколько средствами его языка имитируется то невыра-зимое,
что содержится в языке природы. Ничего другого не имеет в виду принцип,
согласно которому форма и содержание в стихотворе-нии должны совпадать, если
только принцип этот не является про-стой равнодушной фразой.
Природа как шифр умиротворенного
Природно-прекрасное - это след
неидентичного в вещах, нахо-дящихся во власти универсальной идентичности. И до
тех пор, пока власть эта сильна, никакое позитивное существование неидентично-го
невозможно. Вот почему природно-прекрасное остается столь рас-плывчатым и
неопределенным, как и все, что от него можно ожидать, все, им 'обещанное', что
превосходит любые человеческие представ-ления и упования. Боль, испытываемая
при созерцании прекрасного, нигде так остро не ощущаемая, как в опыте природы,
- это одновре-
1 Valéry
Paul. Windstriche. Aufzeichnungen und Aphorismen, übertr. von B.
Böschenstein u. a. Wiesbaden, 1959. S. 94 [Валери Поль. Порывы ветра. Заметки и афо-ризмы].
108
менно и тоска по тому, что прекрасное
обещает, не раскрывая своих обещаний, отчего и тоска эта - неясная, смутная, не
так ясно и опре-деленно выраженная, как страдание при виде какого-либо явления,
стремящегося уподобиться прекрасному, сравняться с ним и не спо-собного этого
сделать. Это продолжается и в отношении к произведе-ниям искусства.
Наблюдатель, вовсе не желая этого, бессознательно, подписывает некий договор с
произведением, обязываясь полностью покориться ему, чтобы оно заговорило.
Благодаря торжественно обе-щанной рецептивности жизнь в природе продолжается и
после смер-ти, являя собой пример чистой медитации при всей его неутолимос-ти.
Природно-прекрасное разделяет слабость любого обещания. Как бы слова ни
отскакивали от природы, выявляя качественное отличие ее языка от языка, которым
говорят люди, - никакая критика теле-ологии природы не сможет отрицать того
факта, что в южных стра-нах бывают дни, словно ждущие, чтобы их воспринимали,
ими на-слаждались как предметом созерцания. И когда они склоняются к за-кату,
безмятежно утопая в сиянии света, столь же спокойные, ничем не тревожимые, как
и тем утром, с которого они начались, они словно нашептывают, что не все еще
потеряно, что все еще будет хорошо: 'Воссядь на ложе, Смерть, ты ж, сердце
чуткое, смотри: / Под кром-кой утренней лазури старик узрел / Мерцанье слабое
зари... / Во имя вечных сил, во имя Бога / Я миру говорю, и движет мной любовь:
/ Какая бы тебя ни мучила тревога, / Начало - впереди, ты все обрящешь вновь!'1 Образ старости, дряхлости, глубокого прошлого в при-роде
оборачивается шифром еще не существующего, возможного - как его проявление
природа больше налично-сущего; но уже само размышление на эту тему граничит с
кощунством. Такие речи приро-ды не нуждаются ни в каких оценках, они глубоко
оправданны и спра-ведливы, ведь они - не приговор; их ни в коем случае нельзя
назвать и просто обманчивым утешением, которое с готовностью подхваты-вает
тоска по невыразимому. В неисповедимости природно-прекрас-ного продолжает жить
двусмысленность мифа, тогда как эхо его, уте-шение, в живой природе отдаляется
от мифа. Вопреки тому филосо-фу идентичности, каким был Гегель,
природно-прекрасное соседствует вплотную с истиной, но в момент их наибольшего
сближения оно прячется. И этому искусство научилось у природно-прекрасного. Но
граница, отделяющая от фетишизма природы, от пантеистических уверток, которые
являются не чем иным, как утверждающей сущее маской вечного рока,
прокладывается благодаря тому, что природы, которая мягко шевелится в лоне
своего прекрасного как бренная, смер-тная субстанция, еще вовсе нет. Стыд перед
природно-прекрасным порожден опасением оскорбить еще не существующее, схватывая
его в существующем. Достоинство природы - это достоинство еще не существующего,
которое посредством своего выражения отклоняет от себя намеренное
очеловечивание. Оно передалось герметическо-му характеру искусства, проявившись
в проповедуемом Гёльдерли-
1 Из стихотворения Р. Борхардта 'Дневная песнь' (перев. А. В.
Дранова).
109
ном отказе от любого практического
употребления, даже если такое употребление сублимировано путем отбрасывания
всех человеческих чувств и устремлений, всякого человеческого смысла. Ведь
коммуни-кация - это приспособление духа к полезному, благодаря которому он
становится в ряд с прочими товарами, и то, что сегодня зовется смыслом,
участвует в этом чудовищном бесчинстве. Замкнутые в са-мих себе, не
контактирующие с внешним миром, покорившиеся, ус-покоившиеся элементы
произведения являют собой копию того мол-чания, из недр которого только и
глаголет природа. Прекрасное в при-роде является как по отношению к
господствующему принципу, так и к расплывчатому хаосу 'другим', иным,
чужеродным; с ним сравни-мо примирившееся, умиротворенное.
Метакритика гегелевской критики
природно-прекрасного
Гегель переходит к
художественно-прекрасному от природно-пре-красного, которое он вначале признает:
'Как чувственно объектив-ная идея естественная жизненность прекрасна, поскольку истинное, идея, в ее ближайшей
природной форме как жизнь, существует не-посредственно в форме адекватной
единичной действительности'1. Это
положение, изначально обедняющее природно-прекрасное, пред-лагает парадигму
эстетики, основанной на логически-выводном зна-нии, - оно вытекает из
отождествления действительного с разум-ным, конкретнее - из определения природы
как идеи в ее инобытии. Идея эта предписывается природно-прекрасному сверху.
Красота при-роды берет начало в гегелевской теодицее действительного - посколь-ку
идея может быть только такой, какой она реализуется, ее первич-ное проявление
или 'ближайшая природная форма' 'соразмерна' (адекватна) и именно поэтому прекрасна.
Это положение сразу же по-лучает диалектическое ограничение; Гегель не
исследует природу как дух, видимо полемизируя в этом отношении с Шеллингом, ибо
в его представлении она должна быть инобытием духа, а не сводиться к нему
непосредственно. Нельзя не признать в этом известного про-гресса критического
сознания. Развивающееся согласно концепции Гегеля понятие ищет невыразимое
непосредственно истинное в наи-меновании частного, ограниченного, то есть
мертвого и ложного. В результате этого природно-прекрасное исчезает, едва
появившись: 'Однако, будучи лишь чувственно непосредственным, естественно
прекрасное живое существо не прекрасно для самого себя, а также не произведено из самого себя как прекрасное и ради прекрасного. Кра-сота в природе
прекрасна лишь для другого, то есть для нас, для
вос-принимающего красоту сознания2. Тем самым сущность природно-прекрасного ускользает из поля зрения,
являя собой как раз анамнез
1 Гегель Г. В.
Ф. Эстетика: В 4 т. М.,
1968. Т. 1. С. 133.
2 Там же.
110
того, что не существует только для
другого. Такая критика природно-прекрасного следует общему принципу гегелевской
эстетики, ее объек-тивистскому неприятию случайности субъективного ощущения.
Имен-но прекрасное, проявляющееся как независимое от субъекта, как бе-зусловно
не являющееся результатом 'делания', подпадает под подо-зрение в субъективной
слабости; с ней Гегель непосредственно отож-дествляет неопределенность
природно-прекрасного. Вообще гегелев-ская эстетика проявляет явную глухоту ко
всему сказанному, произ-несенному, что не носит сигнификативного характера;
этим же недо-статком страдает и его теория языка1. Гегелю можно было бы возра-зить 'изнутри', указав на то, что его
собственное определение при-роды как инобытия духа не только противопоставляет
дух природе, но и связывает их друг с другом, причем этот связующий момент в
его эстетике, как и в натурфилософии его системы, не исследуется дальше.
Объективный идеализм Гегеля превращается в его эстетике в резкую,
бескомпромиссную, почти неосознанную защиту субъектив-ного духа. Истинно здесь
то, что природно-прекрасное, это внезап-ное обещание чего-то высшего, не может
оставаться в самом себе, его спасает лишь сознание, противостоящее ему. То, что
Гегель убеди-тельно противопоставляет природно-прекрасному, соответствует его
критике эстетического формализма и тем самым гедонистически-иг-рового начала,
которого не принимал эмансипированный буржуазный дух в культуре восемнадцатого
столетия. 'Форма красоты природы, будучи абстрактной, представляет собой
определенную и потому ог-раниченную форму. Она содержит в себе единство и
абстрактное от-ношение с собой... Этот вид форм называют правильностью, симмет-рией,
далее закономерностью и, наконец, гармонией'2.
Гегель гово-рит это, симпатизируя выдвижению диссонанса на передний план,
оставаясь, однако, глухим к тому, насколько диссонанс связан с
природно-прекрасным. Вооружившись этой точкой зрения, эстетическая теория,
вознесенная Гегелем до небес, опережала искусство; только в качестве
нейтрализированной, благоразумной теории она после смерти Гегеля встала позади
искусства. Чисто формальные, 'математичес-кие' отношения, которыми некогда
обосновывалось природно-пре-красное, противопоставляются живому духу; им
выносится приговор, объявляющий их несамостоятельными, подчиненными и доморощен-ными,
- упорядоченная, регулярная красота есть 'красота абстракт-ной рассудочности'3. Однако презрение к рационалистической эсте-тике не дает Гегелю
увидеть, что в природе ускользает из понятийной сети этой эстетики. В
буквальном смысле слова понятие 'несамосто-ятельность', 'подчиненность'
появляется при переходе от природ-
1 Adorno
Theodor. W. Drei Studien zu Hegel. Aspekte, Erfahrungsgehalt,
Skoteinos oder Wie zu lesen sei, 3. Aufl. Frankfurt a. М., 1969. S. 119, 123 f. [Адорно Т. В. Три исследования о Гегеле. Аспекты, Опытное
содержание, Skoteinos, или Как следует
читать].
2 Гегель Г. В.
Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1.
С. 143.
3 Там же. С. 144.
111
но-прекрасного к
художественно-прекрасному: 'Этот существенный недостаток [природно-прекрасного]
подводит нас к необходимости идеала, который нельзя найти в природе и в
сравнении с которым ес-тественно прекрасное представляется второстепенным видом
красо-ты'1. Но нижестоящее положение естественно
(природно)-прекрасного занимает лишь в головах тех, кто его восхваляет, а не
само по себе. И хотя искусство и превосходит природу своей определеннос-тью,
все же в основе художественного выражения лежит в виде про-образа природа, а не
дух, который люди приписывают природе. По-нятие идеала, некой установленной
нормы, на которую должно было бы ориентироваться искусство, как на нечто
'очищенное', носит по отношению к нему характер внешний. Идеалистическое
высокоме-рие по отношению ко всему в природе, что не является духом, выме-щается
на тех элементах искусства, которые представляют собой не-что большее, нежели
его субъективный дух. Вневременной идеал пре-вращается в гипсовый муляж; судьба
драматургии Геббеля, позиции которого достаточно близки концепции Гегеля,
подтверждает это яв-ление в истории немецкой литературы, может быть, наиболее
нагляд-но и убедительно. Гегель, в полном соответствии со своими рациона-листическими
принципами, выводит искусство, поразительным об-разом абстрагируясь от его
реального исторического генезиса, из не-достаточности природы: 'Таким образом,
необходимость прекрасно-го в искусстве выводится из неудовлетворительности
непосредствен-ной действительности. Его задача и призвание должны состоять в
том, чтобы в своей свободе дать внешнее воплощение явлению жизни и духовному
одушевлению и сделать внешнее соразмерным своему понятию. Лишь теперь истинное
начало впервые выделено из вре-менного и конечного существования и не
растворяется во множестве частных моментов. Одновременно оно приобретает
внешнее выявле-ние, в котором выступает уже не скудость природы и прозы жизни,
а достойное истины существование'2. В этом
пассаже обнажается са-мый нерв гегелевской философии - природно-прекрасное
обретает право на существование только в результате собственной гибели,
вследствие того, что его недостатки становятся raison d'être3 художе-ственно-прекрасного. Одновременно в
силу своей 'профессии' ху-дожественно-прекрасное подверстывается под категорию
цели, при-чем цели жизнеутверждающей, просветленно-возвышенной, предпо-лагающей
преображение мира, соответствующей одному из устойчи-вых образцов буржуазной
идеологии, восходящему по меньшей мере к временам Д' Аламбера и Сен-Симона. Но
то, что Гегель считал не-достатком природно-прекрасного - его расплывчатость,
неясность, не вписывающиеся в рамки четкого понятия, и составляет субстан-цию
прекрасного. В гегелевском переходе от природы к искусству нет и следа
пресловутой многозначности 'снятия'. Природно-прекрас-
1 Гегель Г. В.
Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1.
С. 151.
2 См. там же. С. 161.
3 здесь: разумное основание (фр.).
112
ное затухает, изменившись до
неузнаваемости, так что в художе-ственно-прекрасном его уже невозможно
распознать. Тот факт, что оно не было подвластно духу и не определялось им,
Гегель расце-нивал как явление доэстетического порядка. Но властительный дух
является инструментом, а не содержанием искусства. Гегель назы-вает
природно-прекрасное прозаическим. Формула, обозначающая асимметрию, которую
Гегель не замечает в природно-прекрасном, в то же время остается слепой к
развитию нового искусства, кото-рое во всех своих проявлениях может
рассматриваться в аспекте вторжения прозы во владения закона формы. Проза - это
неизгла-димый отпечаток расколдовывания мира в искусстве, а не только результат
его приспособления к интересам практической пользы. Все, что 'отшатывается' при
виде прозы, становится добычей сти-лизации, отданной на откуп произволу.
Тенденция развития этого процесса во времена Гегеля полностью еще не
просматривалась; она никоим образом не совпадает с развитием реализма, будучи
связана с автономной, свободной от всяких отношений с предмет-ностью и жестко
фиксированной художественной техникой. По отношению к этой тенденции
гегелевская эстетика всегда занима-ла классицистски-реакционные позиции. У
Канта классицистская концепция прекрасного соединяется с такой же концепцией
при-родно-прекрасного; Гегель жертвует природно-прекрасным ради субъективного
духа, подчиняя его, однако, несовместимому с ним, носящему по отношению к нему
внешний характер классицизму, может быть, из страха перед диалектикой, не
останавливающейся в своем развитии и перед идеей прекрасного. Гегелевская
критика кантовского формализма должна была бы дать простор для прояв-ления
конкретного, свободного от всяческих формальных ограни-чений. Но Гегель не
снизошел до этого; может быть, поэтому он смешивает материальные моменты
искусства с его предметным со-держанием. Отвергая в природно-прекрасном все
мимолетное, как и все, не вписывающееся в систему понятий (проявляя в этом от-ношении
явную тенденциозность), он проявляет поразительное, граничащее с узколобостью
равнодушие к центральному мотиву искусства - поиску художественной правды в
ускользающем, не-долговечном, бренном. Философия Гегеля обнаруживает свою не-состоятельность
перед лицом прекрасного - поскольку он отож-дествляет Разум и Действительность
во всей совокупности их вза-имосвязей, он гипостазирует оформление всего сущего
силами субъективности в виде абсолюта, и неидентичное рассматривает-ся им лишь
как средство, пригодное для удержания субъективнос-ти в узде, вместо того чтобы
определить опыт неидентичного как телос (цель) эстетического субъекта, как его
эмансипацию. Диа-лектическая эстетика в своем дальнейшем развитии неизбежно ста-новится
также критикой гегелевской эстетики.
113
Переход от прекрасного в природе к прекрасному в
искусстве
С точки зрения диалектики переход от
природно-прекрасного к художественно-прекрасному представляет собой процесс
установле-ния одного из видов господства, подчинения. Художественно-прекрас-ным
является то, что в рамках художественного образа объективно стало объектом
подчинения, что в силу своей объективности перехо-дит 'по ту сторону'
господства и власти, трансцендирует их грани-цы. Произведения искусства
вырываются из сферы действия власти, преобразуя причастное к
природно-прекрасному эстетическое пове-дение в продуктивную работу, моделью
которой является материаль-ное производство. Искусство, как
командно-предуказывающий и од-новременно кротко-умиротворенный язык людей,
хотело бы, однако, прикоснуться к тому, что остается для людей в языке природы
тем-ным, непонятным. Произведения искусства объединяет с идеалисти-ческой
философией то, что они связывают процесс примирения, уми-ротворения с
субъектом; в этом, действительно, данная философия, как об этом убедительно
свидетельствуют сочинения Шеллинга, бе-рет себе за образец искусство, а не
наоборот. Произведения искусства раздвигают область господства человека до
крайних пределов, одна-ко не в буквальном смысле, а в результате создания для
себя некой сферы, которая именно в силу сформированной в ней имманентности обособляется
от сферы действия реальной власти, тем самым отри-цая ее как явление
гетерономное по отношению к себе. Только в та-ком полярном противостоянии, а не
путем псевдоморфоза искусства, принимающего формы природы, возможно общение
двух этих сфер. Чем строже и неукоснительнее произведения искусства воздержива-ются
от природной 'естественности' и отражения природы, тем бли-же настоящие,
удавшиеся произведения к природе. Эстетическая объективность, отражение
в-себе-бытия природы, безоговорочно ут-верждает субъективно телеологический
момент единства; только бла-годаря этому произведения становятся схожими с
природой. В отли-чие от этого, любое сходство частного порядка носит случайный,
ак-цидентный характер, оставаясь в большинстве случаев чуждым ис-кусству,
предметно-реальным. У такой объективности может быть и иное название - чувство
необходимости произведения искусства. Традиционная наука об истории духа
злоупотребляет ее понятием, как это видно на примере Беньямина. Сторонники
общепринятых взглядов стремятся понять или оправдать феномены (чаще всего ис-торические),
связь с которыми невозможно установить никаким иным способом, называя их
необходимыми, например всячески восхваляя какую-нибудь скучную музыку на том
основании, что она-де была в свое время необходимой как предварительная ступень
для создания музыки великой. Доказательств такой необходимости представить
невозможно - ни в каком-либо отдельном произведении, ни в исто-рической
взаимосвязи художественных произведений и стилей не
114
просматривается достаточно ясно
закономерность, схожая с той, что наблюдается в естественно-научных
исследованиях; не лучше обстоит дело и с закономерностью психологической.
Говорить о необходимос-ти в искусстве more scientifico1 невозможно, речь о ней может идти лишь в том смысле, в каком
произведение утверждается в силу своей закры-тости, законченности как
очевидность своего именно-такого-а-не-другого-бытия, как данность, которая
обязательно, необходимо должна существовать здесь и сейчас, на которую
невозможно просто закрыть глаза. В-себе-бытие, в которое погружены произведения
искусства, представляет собой не имитацию действительности, а предвосхище-ние
в-себе-бытия, которое еще не наступило, то есть чего-то неизвест-ного,
определение которому может дать только субъект. Произведения искусства говорят,
что что-то существует как некая вещь в себе, но ни-чего определенного об этом
не сообщают. В действительности искус-ство в результате процесса
спиритуализации, одухотворения, который происходил с ним на протяжении
последних двухсот лет и благодаря которому оно достигло 'совершеннолетия', не
оторвалось от приро-ды, не стало чужим ей, вопреки упованиям овеществленного
сознания, а наоборот, по самой своей форме сблизилось с природно-прекрасным.
Теория искусства, просто отождествлявшая тенденцию его к субъективации с
развитием науки в соответствии с принципами субъективного разума, в погоне за
понятностью и общедоступностью упускала из виду содержание художественного
развития. Искусство хотело бы с помо-щью человеческих средств заставить
заговорить нечеловеческое. Вы-ражение произведений искусства, взятое в чистом
виде, свободное от всего мешающего ему материально-предметного, в том числе и
от так называемого материала природы, сливается с природой, как это проис-ходит
в наиболее аутентичных творениях Антона Веберна, где чистый тон, к которому они
сводятся в силу своей субъективной чувствитель-ности, обращается в
естественно-природный звук, - звук, издаваемый, разумеется, красноречивой
природой, воплощая ее язык, а не отобра-жение какого-то ее куска. Субъективное
формирование искусства как непонятийного языка в условиях господства
рациональных представ-лений является единственной формой, в которой такое
явление, как язык, отражает реальный мир, при всей парадоксальной искаженности
ото-бражаемого. Искусство пытается подражать выражению, которое не является
плодом официально заявленной человеческой интенции. Та-кая интенция - всего
лишь 'транспортное средство' искусства. Чем совершеннее произведение искусства,
тем свободнее оно от всяческих интенций, устремлений. Опосредованная природа,
составляющая ос-нову правдивости искусства, непосредственно образует его
противо-положность. Когда немеет язык природы, искусство стремится заста-вить
немого заговорить, что не удается в результате неустранимого про-тиворечия
между этой идеей, осуществление которой требует отчаян-ных усилий, и идеей,
ради которой стоит совершать усилия, идеей не-преднамеренности.
1 по правилам науки (лат.).
ПРЕКРАСНОЕ В
ИСКУССТВЕ: АППАРИЦИЯ, ОДУХОТВОРЕННОСТЬ, НАГЛЯДНОСТЬ
'Больше' чем видимость
Красота природы в том, что кажется, будто
она способна сказать больше того, что знает, дать больше того, что имеет.
Вырвать это 'боль-ше' из сферы случайности, овладеть его иллюзорной видимостью,
определить его самого как видимость и отвергнуть как нереальное и составляет
идею искусства. Творимое человеком 'больше', этот ру-котворный излишек сам по
себе не гарантирует метафизического со-держания искусства. Оно может быть
совершенно ничтожным, и все же произведения искусства могут выразить этот
излишек, это 'боль-ше' как направление. Произведения искусства и становятся
произве-дениями искусства именно благодаря созданию этого 'больше'; они
создадут собственную трансцендентность, а не просто являются аре-ной, на
которой эта трансцендентность развертывается, и именно бла-годаря этому
трансцендентность покидает их. Место, занимаемое трансцендентностью в
произведении искусства, - взаимосвязь со-ставляющих его моментов. Делая акцент
на одном из них или при-спосабливаясь к нему, произведения искусства
перешагивают то яв-ление, которым они сами выступают, но такое перешагивание
может быть нереальным. В процессе своей реализации, а не только в силу присущих
им значений (если такое вообще возможно, что весьма со-мнительно) произведения
искусства представляют собой явления ду-ховного плана. Их трансцендентность -
это то, что в них сказано или написано, но трансцендентность без значения или,
точнее гово-ря, трансцендентность с урезанным или завуалированным значени-ем.
Сообщенное субъективно, субъективно опосредованное, значение проявляется
объективно, однако тем безрезультатнее. Искусство опус-кается ниже уровня
своего понятия, туда, где оно уже не стремится к трансцендентности, то есть
перестает быть искусством, разыскусствляется. Но оно столь же успешно предает
трансцендентность и там, где оно ищет ее как систему взаимосвязей,
обусловливающих воздей-ствие произведения. Это подразумевает наличие
существенно важ-ного критерия нового искусства. Музыкальные композиции обнару-живают
свою несостоятельность в качестве чисто шумового оформ-ления или заготовок для
дальнейшего творчества, так же как и карти-
116
ны, на которых геометрические линии, к
которым сведены эти карти-ны, так и остаются геометрическими линиями; отсюда
важность от-клонения от математических форм во всех произведениях, которые
такими формами пользуются. Священный трепет, который некогда стремилось
вызывать искусство, уже не годится - он просто не воз-никает. Один из
парадоксов произведений искусства состоит в том, что они не имеют права создавать
то, что они создают; этим измеря-ется их субстанциальность, их глубинная
сущность.
Эстетическая трансцендентность и расколдовывание
Для описания особенностей этого излишка,
этого 'больше', не-достаточно психологической дефиниции гештальта, согласно
которой целое больше суммы своих частей. Ведь 'больше' - это не просто
взаимосвязь элементов, не просто сумма, а 'другое', этой взаимосвя-зью
опосредованное и все же обособленное от нее. Художественные моменты,
содержащиеся в структуре этой взаимосвязи, дают пред-ставление о том, что не
входит в эту структуру. При этом исследова-тель наталкивается на
философско-историческую антиномию. Бень-ямин, разрабатывая тематику ауры,
понятие которой в силу своей це-лостности достаточно точно и полно отражает
суть выходящего за его рамки явления, обратил внимание на то, что начавшийся с
творче-ством Бодлера процесс накладывает табу на ауру, рассматривая ее как
некую 'атмосферу'1; уже у Бодлера трансцендентность
художествен-ного явления одновременно и утверждается, и отвергается. В этом
плане разыскусствление искусства определяется не только как этап его
ликвидации, но и как тенденция развития. Однако в результате восстания,
поднятого против ауры и атмосферы, которое со временем приняло
социализированный оттенок, весь тот шум и треск, все те охи и ахи, все те
взвизги и вопли, которыми сопровождается проявле-ние излишка феномена, его
'больше', выступающего против этого феномена, отнюдь не затихли. Стоит только
сравнить хорошие сти-хотворения Брехта, напоминающие параграфы протокола, с
плохими стихотворениями тех авторов, у которых бунт против поэтизирующе-го
начала отбрасывает их творчество на доэстетический уровень. То, чем
расколдованная лирика Брехта в корне отличается от сказанного 'в простоте'
слова, и выдвигает ее в ряд произведений первого ран-га. Первым, пожалуй, это
заметил Эрих Калер, увидев в стихотворе-нии о двух журавлях2 ярчайшее подтверждение этому. Эстетическая трансцендентность и
расколдовывание начинают 'петь' в унисон, когда голоса их уже почти совсем не слышны,
- так происходит в творчестве Беккета. То, что язык, не знающий значений, это
язык не
1 Benjamin
Walter. Schriften. Bd. I. S. 459 ff. [Беньямин В. Соч Т. 1] 2 Brecht Bertolt. Gedichte II. Frankfurt а. М., 1960. S. 210 ('Die Liebenden') [Брехт Б. Стихотворения
П. 'Любящие'].
117
говорящий, роднит его с немотой. Может
быть, вообще любое выра-жение, наиболее близкое трансцендирующему началу,
вплотную при-ближается к немоте - так в великих произведениях новой музыки
ничто не обладает такой выразительной силой, как умолкающее, за-тихающее, как
тот выступающий из плотной ткани образа голый звук, в котором искусство в силу
собственного движения сливается с при-сутствующим в нем природным моментом.
Просвещение и священный трепет
Но момент выражения в произведениях
искусства не является их сведением к составляющему их материалу как к чему-то
непосред-ственному, он в высшей степени опосредован. Явлениями здравого
рассудка, порождениями 'другого' произведения искусства становят-ся там, где
делается акцент на нереальности их собственной реально-сти. Присущий им
характер акта, действия, пусть даже в своих мате-риальных средствах они
реализуются как нечто долговременное, при-дает им черты чего-то моментального,
внезапного. Это ясно видно по тому чувству, которое охватывает, 'накатывает' на
человека перед лицом любого выдающегося произведения искусства. Оно придает
всем произведениям искусства, подобно природно-прекрасному, ту музыкальность,
которая некогда и породила имя 'муза'. Терпеливое созерцание произведений искусства
приводит их в движение. В этом плане они являются истинным отражением древнего,
добытийного священного трепета в век овеществления; его ужасы повторяются перед
овеществленными объектами. И чем глубже χωρισμός1 между четко очерченными, отличающимися друг
от друга единичными ве-щами и размытой, неясной, меркнущей стихией, тем более
тоскливы-ми и пустыми становятся глаза произведений искусства, единствен-ного
сохранившегося воспоминания о том, что находится по ту сто-рону χωρισμο'ς.
Поскольку священный трепет
остался в прошлом, но тем не менее продолжает жить, произведения искусства
объективи-руют его в качестве его копий. Ведь какой бы трепет в свое время ни
испытывали люди в своем бессилии перед природой, переживая его в
действительности, реально, не меньший и отнюдь не беспричинный страх они
испытывают перед возможностью его исчезновения. Всю эпоху Просвещения
сопровождает страх перед исчезновением того, что просвещение привело в
движение, чему оно дало жизнь и что оно само угрожает поглотить, - Истины.
Отброшенное к самому себе, замкнутое в самом себе, просвещение отдаляется от
тех истинно объек-тивных ценностей, которые оно стремится обрести; поэтому,
повину-ясь требованиям собственной истины, просвещение испытывает по-требность
сохранить то, что было осуждено во имя истины. Такой Мнемозиной и является
искусство. Но момент художественного про-
1 здесь: разрыв (греч.).
118
явления в произведениях искусства являет
собой парадоксальное един-ство или своего рода 'союз' исчезающего и
сохраненного. Произве-дения искусства в равной степени представляют собой и
статичное, и динамическое начало; жанры, получившие развитие в рамках тради-ционной
культуры, например 'живые картины', массовые шоу в цир-ковых представлениях и
ревю, да и такие механические искусства, как техника устройства фонтанов и
водопадов в семнадцатом столе-тии, выдают то, что подлинно художественные
произведения скрыва-ют в себе как свое некое тайное априори. При этом они
остаются в русле культуры Просвещения, поскольку стремятся сделать тот свя-щенный
трепет, воспоминание о котором сохранилось и который в древние 'магические'
времена подавлял людей, являясь по отноше-нию к ним величиной несоизмеримой,
соизмеримым с чувствами и представлениями людей. Формулировка Гегеля, согласно
которой ис-кусство является попыткой устранить чуждое1, связана с этой про-блемой. В артефакте священный трепет
освобождается от мифичес-кого обмана своего в-себе-бытия, но при этом он не
утрачивает своей специфики и не нивелируется до уровня субъективного духа.
Превра-щение произведений искусства в сугубо самостоятельные величины, их
объективация усилиями людей приводит к тому, что священный трепет предстает
перед людьми во всей своей неукрощенной силе, как что-то новое, никогда доселе
не бывалое. Акт отчуждения в той объективации, которой подвергается любое
произведение искусства, корректируется. Произведения искусства - это
нейтрализованные и в результате этого качественно измененные эпифании, явления
боже-ства людям. Если античные божества появляются или, по меньшей мере,
появлялись в глубокой древности в местах своего культа лишь мельком, на краткое
мгновение, то такое появление стало непрерыв-но действующим законом
произведений искусства ценой реально-чувственного воплощения являющегося. Ближе
всего к произведению искусства как явлению стоит apparition2, аппариция, небесное явле-ние. С ним у
произведений искусства налаживается полное взаимо-понимание - в том, как
небесное явление возникает в небе, высоко над людьми, чуждое их устремлениям и
всему вещному миру, есть нечто глубоко родственное произведению искусства.
Произведения искусства, начисто лишенные аппариции, в которых вытравлен са-мый
ее след, - это всего лишь пустые оболочки, хуже даже голого наличного
существования, ибо они ни на что не годятся. Ни в чем другом произведения
искусства не напоминают с такой силой о мана, сверхъестественной силе,
присущей, по верованиям народов Мелане-зии и Полинезии, людям, животным, вещам,
как в том крайнем проти-воречии, которое представляет собой субъективно
созданная конст-
1 См.: Гегель
Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т.
Т. 1. С. 37: 'Человек делает это [то есть изменяет внешние предметы,
запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь] для того, чтобы в качестве свободного
субъекта лишить внешний мир его неподатли-вой чуждости и в предметной форме
наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя'.
2 появление, явление, видение (фр.).
119
рукция неизбежности. Мгновение, которым
являются произведения искусства, которое они длятся, возникало, по крайней мере
в произ-ведениях традиционных, там, где они становились тотальностью, со-ставленной
из их частных моментов. Именно плодотворный момент их объективации
концентрирует произведения искусства, превращая их в явления, а не только в
выразительные средства и свойства, рассе-янные в произведениях искусства.
Произведения возвышаются над вещным миром благодаря своей собственной, присущей
им вещнос-ти, их художественной объективации. Красноречивость произведения
искусства обретают путем 'воспламенения' вещи и явления, пробуж-дения в них
творческого духа. Произведения - это вещи, внутрен-ней потребностью которых
является внешнее проявление, самовыра-жение. Происходящий в них внутренний
процесс выступает наружу как их собственное деяние, а не как результат
деятельности людей и не как деятельность, осуществляемая исключительно ради
людей.
Искусство и то, что ему чуждо
Своеобразным прототипом произведения
искусства может служить такой феномен, как фейерверк, который из-за своей
мимолетности и несерьезности как пустопорожнее развлечение практически не удос-тоился
внимания теоретиков; один Валери задумывался над вещами, лежавшими, по крайней
мере, поблизости от этой темы. Фейерверк - это аппариция κατ'
εξοχήν1: эмпирически
являющееся, свободное от груза эмпирии, груза длительности, одновременно и
небесное зна-мение, и рукотворное изделие, 'менетекел', таинственный предвест-ник
грозящего несчастья, огненная надпись, вспыхивающая и тут же исчезающая,
значение которой остается, однако, неразгаданным. Обо-собление сферы
эстетического во владениях эфемерного, совершен-но далекого от всякой
практической цели, не дает формального опре-деления этой сферы. Произведения
искусства обособляются от несо-вершенного сущего, от изобилующего недостатками
и ошибками на-личного бытия не благодаря своим высоким качествам, своему совер-шенству,
а, подобно фейерверку, в результате того, что, вспыхивая, они актуализируются в
виде выражающего определенное содержа-ние явления. Они представляют собой не
только эмпирическое 'дру-гое' - все в них является 'другим'. Именно это
обстоятельство ярче всего отражается дохудожественным сознанием, присутствующим
в произведениях искусства. Оно испытывает соблазн (который вообще только и
приманивает к искусству) стать своего рода посредником между искусством и
эмпирией. И хотя дохудожественный пласт в процессе своего использования
становится 'отравленным', так что произведения искусства всячески искореняют
его, он в сублимиро-ванном виде все же продолжает жить в них. В произведениях
искус-
1 по преимуществу (греч.).
120
ства слишком мало идеального, чтобы,
надеясь на их одухотворен-ность, от них можно было ожидать полного блокирования
или отри-цания чувственного начала. Это свойство искусства ясно видно на
примере феноменов, от которых эмансипировался эстетический опыт, проявляющихся
в реликтах искусства как бы далекого от искусства, и справедливо, и
несправедливо называемого искусством низким, та-ким, как цирк, к которому во
Франции обращались художники-кубис-ты и теоретики кубизма, а в Германии
Ведекинд. По словам Ведекин-да, искусство тела, телесное искусство не только
далеко отстало от искусства одухотворенного, оно даже не является его
дополнением - как искусство, лишенное устремлений, оно представляет собой
образец для него. Любое произведение искусства самим своим суще-ствованием, как
произведение, чуждое отчужденному, жаждет цирка, умоляюще взывает к нему и все
же всякий раз гибнет, как только оно начинает подражать, уподобляться ему.
Искусство становится обра-зом не непосредственно с помощью аппариции, а только
через тен-денцию, направленную против нее. Дохудожественный пласт в ис-кусстве
в то же время напоминает о своих антикультурных чертах, о своем недоверии к
антитезе искусства относительно эмпирического мира, которую эмпирический мир
оставляет втуне. Значительные про-изведения искусства стараются тем не менее
овладеть этим враждеб-ным искусству пластом, включить его в свои владения. Там,
где этот пласт, заподозренный в инфантилизме, отсутствует - например, в игре
вдохновенного камерного музыканта, утратившего последние черты ресторанного
скрипача, в отринувшей все иллюзии драме, ли-шенной последних следов
сценического чуда, - там искусство капи-тулирует. И над последней пьесой
Беккета с многообещающей таин-ственностью приподнимается занавес; театры и
режиссеры, отказы-вающиеся от него, посредством беспомощных трюков пытаются пе-репрыгнуть
через свою тень. Но мгновение, когда поднимается зана-вес, - это миг ожидания
аппариции. Если пьесы Беккета, серые, как после захода солнца или конца света,
намереваются искоренить яр-кость и пестроту цирка, они все же сохраняют ему
верность, ибо ра-зыгрываются на сцене, и зрители знают, насколько сильно образы
его антигероев вдохновлены искусством клоунов и кинематографическим гротеском.
И они, при всей их austerity1, ни в коем
случае не отказы-ваются ни от костюмов, ни от декораций; слуга Клов, тщетно
пытаю-щийся убежать, облачен в до смешного старомодный костюм путе-шествующего
англичанина, песчаный холм Happy Days2 напоминает скалы американского Запада; вообще остается спросить,
а не содер-жат ли наиболее абстрактные произведения живописи, благодаря сво-ему
материалу и его визуальной организации, остатки той самой пред-метности,
которую они изъяли из обращения. Даже те произведения искусства, которые
совершенно искренне отказываются от радостных и утешительных нот, не в силах
стереть с себя блеска и сияния жизне-
1 здесь: аскетическая простота (англ.).
2 счастливых дней (англ.).
121
утверждающих настроений, приобретая его
тем больше, чем лучше они удались художнику. Сегодня этот блеск торжествующей
жизни стал уделом именно самых безотрадных и мрачных произведений. Чуждые
всякой практической цели, они словно протягивают руку че-рез бездну времени
изгою общества, ваганту, отринувшему обеспе-ченный, оседлый образ жизни,
лишенному имущества и свободному от оков цивилизации. Среди трудностей,
испытываемых искусством в наши дни, не последнюю роль играет то, что оно
стыдится аппариции, не будучи, однако, в силах окончательно отвергнуть ее;
самым отчетливым образом осознавая собственную сущность вплоть до вы-полняющей
конститутивную функцию видимости, которая в своей прозрачности кажется
нереальной, искусство подрывает собственные возможности, утратив, говоря
гегелевским языком, свою субстанци-альность. В одном дурацком солдатском
анекдоте из эпохи Вильгель-ма рассказывается об офицерском денщике, которого
его начальник в одно прекрасное воскресенье послал в зоологический сад. Тот воз-вращается
возбужденный и говорит: 'Господин лейтенант, таких зве-рей просто не бывает'. В
такой реакции эстетический опыт нуждает-ся в той же степени, в какой она чужда
понятию искусства. Денщиц-кое υαυμάζενν1 элиминировало произведения искусства;
аналогичные чувства вызывает картина Клее 'Angélus
novus'2, как и образы ин-дийской
мифологии, изображающие полулюдей-полузверей. В каж-дом подлинном произведении
искусства проявляется то, чего не су-ществует в реальности. Это не фантазии,
возникающие из рассыпан-ных элементов реального бытия. Произведения формируют
из этих элементов конфигурации, превращающиеся в шифры, причем зашиф-рованное,
в отличие от фантазий, не предстает перед глазами как не-что непосредственно
существующее. При этом шифры произведений искусства, представляющие собой одну
сторону их аппариции, отли-чаются от природно-прекрасного тем, что, хотя они не
допускают од-нозначного толкования, однозначной оценки, все же в собственной
своей форме, в том 'как?', которое они обращают к тому, что неузна-ваемо
изменило свой прежний облик, обретают величайшую опреде-ленность. Тем самым они
подражают построениям сигнификативно-го мышления, своего непримиримого врага.
Несуществующее
Проявление несуществующего в форме,
имитирующей его реаль-ность, порождает вопрос об истине искусства. В силу самой
своей формы искусство убеждает в реальном существовании того, чего нет на самом
деле, оно объективно и как всегда неуверенно пытается ут-верждать, что явление
лишь в силу того, что оно является, возможно и в реальной жизни. Неутолимая
тоска перед лицом прекрасного, для
1 удивление, изумление (греч.).
2 'Новый ангел' (лат.).
122
которой Платон, как первооткрыватель в
этой области, нашел свежие, незатертые слова, - это тоска по исполнению
обещанного, по вопло-щению ожиданий в жизнь. Приговором идеалистической
философии искусства является тот факт, что она не смогла встать вровень с фор-мулой
promesse du bonheur1. Теоретически приводя произведение искусства к присяге на
верность тому, что оно символизирует, эта философия совершила кощунство в
отношении духа, которым было про-|никнуто само произведение. Чувственный момент
искусства обусловлен именно обещаниями духа, а не благорасположением наблюдате-f ля. Романтизм просто хотел отождествить
то, что возникает в процес-се аппариции, с художественным. Тем самым он
затронул весьма су-щественную проблему, но ограничил ее частностями, сведя к
восхва-лению частной, якобы бесконечной функции искусства, ошибочно полагая,
что путем теоретической рефлексии и изучения тематики искусства ему удастся
постичь его дух, то, что составляет, так ска-зать, эфир искусства,
проявляющийся столь ярко, с такой неотрази-мой силой именно потому, что его
невозможно зафиксировать, 'при-гвоздить', - как его реальное проявление, так и
общее понятие. Яв-ление, возникающее в процессе аппариции, принадлежит к сфере
уни-кального, оно представляет то, что невозможно подвести под какую-то общую
категорию, и бросает вызов господствующему принципу реальности, принципу
заменимости. Являющееся в искусстве неза-менимо, ибо оно не остается ни
безгласной подробностью, деталью, которую можно заменить другими, ни пустой
всеобщностью, которая нивелирует содержащееся в ней специфическое. Если в
реальности все стало заменимым, то искусство представляет этому миру, где все
можно заменить другим, выдать за другое, картины того, чем был бы этот мир,
эмансипированный от схем насильственного отождествле-ния. Но в идеологии
искусство переходит на другую сторону - оно, образ незаменимости, стремится
внушить мысль о том, что не все в этом мире заменимо. Ради незаменимости оно
должно сохранить в своей форме заменимое для критического самосознания. Его
телос (цель) произведения искусства выражают на языке, слов которого не найти
ни в одном словаре, которые обозначают цвета, неизвестные реальному спектру, не
вписывающиеся в рамки изначально установ-ленной системы всеобщих ценностей и
представлений. В известном приключенческом романе Лео Перутца упоминается
красная краска экзотического, не существующего в действительности оттенка (Dromettenrot2); жанры, не достигшие уровня подлинной
художествен-ности, такие, как science fiction3, буквально и тем самым бессильно подражают
подобным 'открытиям'. И хотя несуществующее реаль-но возникает в произведениях
искусства неожиданно, внезапно, они овладевают им в своем воображении, словно
по мановению волшеб-
1 обещание счастья (фр.).
2 Perutz Leo. Der Meister
des jüngsten Tages. Roman. München, 1924. S. 199 [Перутц Л. Мастер Страшного суда. Роман].
3 научная фантастика (англ.).
123
ной палочки. Несуществующее передается им
через осколки суще-ствующего, которые они собирают для аппариции. По искусству,
по его существованию невозможно определить, существует ли это явля-ющееся
несуществующее или принадлежит к сфере иллюзорной ви-димости. Сила произведений
искусства в том, что они заставляют за-думаться, как им, образам существующего,
неспособным воплотить несуществующее в реальность, удается стать потрясающей
картиной несуществующего, пусть даже оно и не существует само по себе, в
реальности. Именно платоновская онтология, с которой позитивизм готов
примириться скорее, чем с диалектикой, возмущалась иллюзор-ным характером
искусства, считая, что обещания, раздаваемые ис-кусством, порождают сомнения в
позитивном повсеместном суще-ствовании бытия и идеи, которые Платон надеялся
утвердить в поня-тии. Если бы его идеи являлись в-себе-сущими, то не было бы
необ-ходимости в искусстве; античные сторонники онтологии не доверяли
искусству, желая прагматически контролировать его, поскольку в глу-бине души
они знали, что гипостазированное всеобщее понятие не отражает того, что обещает
прекрасное. Критика, которой подверг ис-кусство Платон, поэтому вовсе не является
логически убедительной, так как искусство как раз и отрицает буквальную
действительность содержания своих материалов, которые он объявляет лживыми. Воз-вышение
понятия до уровня идеи соединяется с обывательски-невеже-ственной слепотой в
отношении главного для искусства момента - формы. Несмотря на все это,
обвинение во лжи осталось несмывае-мым пятном для искусства; нет никаких
гарантий, что оно сдержит свои обещания. Поэтому любая теория искусства должна
быть одновремен-но критикой искусства. Даже в радикальном искусстве
присутствует известное количество лжи, мешающей искусству создавать возможное,
которое оно создает как видимость. Произведения искусства предос-тавляют кредит
практике, которая еще не началась и о которой никто не может сказать, оплатит ли
она выданный ей вексель.
Образный характер
Как аппариция, как явление, а не копия
произведения искусства представляют собой изображения. И если сознание в
результате расколдовывания мира освободилось от старого священного трепета, оно
все же перманентно репродуцируется в процессе исторического ан-тагонизма между
субъектом и объектом. Объект стал таким же несо-измеримым с опытом, чуждым ему,
враждебным и пугающим, каким когда-то была мана. Это придает особый колорит
характеру изобра-жения. Показывая эти чуждые явления, изображение тем не менее
пытается сделать предметно отчужденное познаваемым. В задачу произведений
искусства входит разглядеть в особенном всеобщее, которое определяет структуру
взаимосвязей сущего и скрыто этим сущим; произведения не должны затемнять
господствующую в уп-
124
равляемом мире всеобщность путем выделения
всеобщего. Тоталь-ность - это карикатурный наследник маны. Образный характер,
при-сущий произведениям искусства, был перенесен на тотальность, ко-торая в
частностях выглядит более достоверной, чем в синтезе част-ностей. Благодаря
своим связям с явлениями, недоступными дискур-сивному образованию понятий и в
то же время, однако, являющими-ся объективными компонентами существующего
миропорядка, искус-ство находит себе место в условиях просвещенного века,
который провоцирует его на демонстрацию верности идеям Просвещения. Яв-ления
искусства давно уже не отражают ни идеала, ни гармонии; пред-лагаемые им
решения полны противоречий и диссонансов. Просве-щение всегда было также
связано с сознанием исчезновения того, чем оно стремилось ясно и недвусмысленно
завладеть; все глубже прони-кая в сущность исчезающего, в природу священного
трепета, Просве-щение не только критикует его, но и спасает, ориентируясь на те
явле-ния реальности, которые вызывают этот трепет. Эту парадоксальность усвоили
и произведения искусства. Бесспорным остается тот факт, что субъективная
рациональность отношений между целью и сред-ствами, как носящая частный
характер и в глубинной своей сущности иррациональная, нуждается в существовании
анклавов дурной ирра-циональности и в качестве таковой подготовляет
деятельность искус-ства, так что искусство, несмотря на это, лишь в той степени
говорит правду об обществе, в какой его подлинно художественные создания
выражают иррациональность рационального миропорядка. Обвине-ния, граничащие с
доносительством, и предвосхищение будущего в искусстве чередуются друг с другом
в рваном, синкопическом ритме. Если аппариция - это вспышка чувств, глубокая
растроганность, искреннее движение души, то изображение, создаваемое
искусством, представляет собой парадоксальную попытку всячески искоренить,
стереть с лица земли эту трогательную мимолетность. В произведе-ниях искусства
происходит трансцендирование моментального, сию-минутного; объективация
превращает произведение искусства в крат-кое мгновение. Стоит вспомнить
формулировку Беньямина об оста-новившейся диалектике, созданную в контексте
концепции диалек-тического изображения. Если произведения искусства в качестве
изоб-ражений являют собой длительность скоропреходящего, бренного, то они
концентрируются в явлениях, носящих мгновенный, сиюминут-ный характер. Познать
сущность искусства - это значит увидеть его внутренний процесс как бы в момент
приостановки. Видимо, здесь берет свое начало центральное понятие эстетики
Лессинга - поня-тие плодотворного момента.
'Взрыв'
Произведения искусства не только
представляют изображаемое как длительное, даруя образам долгую жизнь. Они
становятся произ-ведениями искусства именно в результате разрушения собственной
125
imagerie1; поэтому возникновение различного рода
изображений и образов в структуре искусства так напоминает взрыв. Когда Мориц
Штифель из 'Пробуждения весны' Ведекинда 'стреляется' из водя-ного пистолета,
он в самый последний момент действия, когда вот-вот готов упасть занавес,
уходит куда-то вдаль: 'Теперь я уже не вер-нусь домой'2 - сцена, выражающая невыразимую печаль речного ландшафта,
раскинувшегося перед погружающимся в вечерние су-мерки городом. Произведения
являются не только аллегориями, но и катастрофическим воплощением этих
аллегорий в жизнь. Ощущение шока, которое вызывают произведения новейшего
искусства, порож-дено взрывом, - взрывом, вызывающим к жизни явления искусства.
Под воздействием этого шока явление искусства, и прежде всего его бесспорное,
само собой разумеющееся априорное содержание, пере-живает катастрофу распада,
благодаря которой сущность явления толь-ко и вырисовывается с наибольшей
полнотой; нигде, может быть, это не происходит с такой очевидностью, как на
картинах Вольса*. Само затухание эстетической трансцендентности становится
эстетичес-ким; вот какой мифологической цепью произведения искусства при-кованы
к своему антитезису. Сжигая явление, произведения искус-ства резко
отталкиваются от эмпирии, инстанции, противостоящей тому, что живет в
искусстве; сегодняшнее искусство вряд ли уже можно представить себе как форму
реакции на действительность, которая предвосхищает апокалипсис. При ближайшем
рассмотре-нии и спокойные, уравновешенные образы предстают как взрывы - не столько
жаждущих выхода эмоций их автора, сколько борю-щихся внутри них сил.
Уравновешивающая их равнодействующая соединяется с невозможностью их
примирения; их антиномии отра-жают не поддающиеся познанию, непримиримые
противоречия, су-ществующие в раздираемом конфликтами мире. Мгновение, когда
эти противоборствующие силы обретают форму художественного образа, в котором
внутреннее содержание этих процессов становит-ся внешностью, взрывает оболочку
внешности ради внутреннего содержания; аппариция, превращающая эти силы в
художественный образ, одновременно разрушает их образную сущность. Интерпре-тируемая
Беньямином3 притча Бодлера о человеке, утратившем ок-ружавший
его ореол, описывает не конец ауры, а саму ауру; если произведения излучают
ауру, то их объективация заканчивается без-результатно сама собой. В силу
своего определения как явления, ис-кусство телеологически является отрицанием
самого себя; то, что внезапно возникает в рамках явления, опровергает
эстетическую ви-димость. Но и явление, и его взрыв в произведении искусства в
сущ-ности своей историчны. Произведение искусства само по себе, а не только
тогда, когда это угодно историзму, в силу позиции, занимае-
1 здесь: образная система (фр.).
2 Wedekind
Frank. Gesammelte Werke. Bd. 2. München u. Leipzig, 1912. S. 142 [Ве-декинд Φ. Собр. соч. Т. 2].
3 Benjamin Walter. Schriften. Bd.
I. S. 465 [Беньямин В. Соч. Т. 1].
126
мой им в контексте реальной истории,
представляет собой не чуж-дое становлению бытие, а в качестве существующего -
явление ста-новящееся. Все, что происходит в нем, заключено в рамки его внут-реннего
времени, непрерывность которого нарушает взрыв явления. С реальной историей
произведение искусства связано посредством своего монадологического ядра.
Историю можно назвать содержа-нием произведений искусства. Проанализировать
художественное произведение - это значит понять накопленный в нем присущий
истории внутренний материал.
Коллективное содержание образа
По всей вероятности, образный характер
произведений, по мень-шей мере в традиционном искусстве, является функцией
плодотвор-ного творческого момента; это наглядно демонстрируют симфонии
Бетховена, как и его сонаты. Приостановившееся движение увекове-чивается в
мгновении, а увековеченное уничтожается в своем сведе-нии до масштабов
мгновения. В этом проявляется резкое отличие об-разного характера искусства от
тех представлений о природе художе-ственного образа, которые содержатся в
теориях Клагеса и Юнга. Если мысль, после расщепления сознания на образ и знак,
просто отожде-ствляет образный момент с истиной, то неистинность расщепления
никоим образом не исправляется, скорее она еще увеличивается, ведь она
затрагивает образ в не меньшей степени, чем понятие. В столь же малой степени,
в какой эстетические образы поддаются интерпрета-ции на языке понятий, их можно
назвать 'реальными'; ни один образ не существует без воображаемого; свою
реальность они обретают в своем историческом содержании, образы, в том числе и
историчес-кие, нельзя гипостазировать. Эстетические образы не есть что-то не-подвижное,
это не архаические неизменные величины - произведе-ния искусства становятся
образными изображениями благодаря тому, что происходящие в них процессы, целью
которых является объекти-визация, обретают собственный голос. Буржуазная
эстетика дильтеевского толка, исповедующая искусство как религию, смешивает об-разную
систему искусства с ее противоположностью - арсеналом психологических
представлений, которым располагает художник. Арсенал этот представляет собой
один из элементов того сырого ма-териала, который используется при создании
произведения искусст-ва и является неотъемлемой частью его структуры. Но
гораздо боль-шую роль играют скрытые в произведении искусства и в одно мгно-вение
вырывающиеся наружу процессы, внутренняя историчность произведений, 'осевшая' на
них история внешнего мира. Обязатель-ность объективации произведений, а также
опыт, за счет которого они живут, носят коллективный характер. Язык
художественных произве-дений, как и всякий другой язык, конституируется
подводными кол-
127
лективными течениями, в особенности язык
тех из них, которые в силу культурных клише отнесены к категории произведений,
порвав-ших связи с миром, заточенных в башню из слоновой кости; их кол-лективная
субстанция проявляется в самом их образном характере, а не в том, что они
хотели бы сказать в непосредственной связи с проблемой коллективного.
Специфически художественное достиже-ние заключается в том, чтобы сделать
произведение убедительным и впечатляющим не за счет тематики или с помощью
различных тех-нических приемов, повышающих его эффективность, а в результате
погружения в питающий произведение опыт, монадологически, ста-раясь представить
себе, что же находится по ту сторону монады. Результат произведения в той же
мере является путем, который про-изведение проделало ради обретения своей
образности, которое яв-ляется его целью; оно статично и динамично одновременно.
Субъек-тивный опыт порождает образные изображения, образные картины, которые не
являются образами чего-то, - именно они и обладают коллективной природой; именно
так, а не иначе искусство обретает связь с опытом. В силу содержания такого
опыта, а не только в ре-зультате фиксации или формирования в общепринятом
смысле сло-ва произведения искусства отклоняются от эмпирической реально-сти;
эмпирия отражается посредством ее деформации. В этом ис-кусство родственно сну,
поскольку и свою формальную закономер-ность оно заимствует у снов. Это
свидетельствует о том, что субъек-тивный момент произведений искусства
опосредован их в-себе-бытием. Его скрытая коллективность освобождает
монадологическое произведение искусства от случайности его индивидуализации.
Общество, являющееся детерминантой опыта, конституирует про-изведения как
истинный субъект этого опыта; данный факт опро-вергает упреки в субъективизме,
раздающиеся и справа, и слева. На любой стадии эстетического развития
антагонизм между нереаль-ностью образа и реальностью являющегося в произведении
истори-ческого содержания возникает вновь. Но от мифологических обра-зов
эстетические эмансипируются вследствие того, что они подчи-няются своей
собственной нереальности; только это и называется законом формы. В этом состоит
их метексис* в отношении Просве-щения, их следование его идеям. В основе его
лежит представление об ангажированном и дидактическом произведении искусства.
Сто-ронники такой концепции, не задаваясь вопросом о реальности эс-тетических
образов, относят антитезис искусства к сфере реальнос-ти и интегрируют
искусство в реальность, враждебную ему. Про-свещенный характер проявляют те
произведения искусства, кото-рые демонстрируют наличие здравого смысла,
неуклонно сохраняя дистанцию по отношению к эмпирии.
128
Искусство как духовное явление
То, благодаря чему произведения искусства,
становясь явлени-ем, представляют собой нечто большее, чем то, что они есть, -
это их дух. Определение произведений искусства через дух близко тому
определению, согласно которому они представляют собой фе-номены, являющееся, а
не слепые явления. То, что проявляется в произведениях искусства, находясь в
неразрывной связи с явлени-ем, но в то же время не являясь идентичным с ним, -
это их дух. Он делает произведения искусства, эти вещи в ряду других вещей,
'другим' в качестве предметно-вещного, причем они могут стать этим 'другим'
только в качестве вещей, и не в результате их лока-лизации в пространстве и
времени, а вследствие присущего им процесса овеществления, который делает их
равными самим себе, тождественными с собой. Иначе об их духе, явлении
совершенно невещественном, вряд ли могла идти речь. Он не просто spiritus1, дыхание, одухотворяющее произведения
искусства, в результате чего они становятся одушевленными феноменами, но также
и сила или внутренняя сущность произведений, сила их объективации; в ней он
принимает не меньшее участие, чем в противоположном ей создании феноменальности.
Дух произведений искусства - это внутренне присущее им опосредование. Оно
свойственно их чув-ственным моментам и их объективному оформлению; опосредова-ние
в том строгом смысле, что каждый из этих моментов в произ-ведении искусства
становится очевидным для своего собственно-го 'другого'. Эстетическое понятие
духа сильно скомпрометиро-вано не только идеализмом, но и тем, что писали
представители радикального 'модерна' в начале этой эпохи, такие, например, как
Кандинский. Поднимая вполне оправданный мятеж против сенсу-ализма, который еще
в русле 'югендстиля' придавал преобладаю-щее значение в искусстве явлениям,
бывшим источником чисто чув-ственного наслаждения, он абстрактно изолировал то,
что проти-востояло этому принципу, и овеществлял его так, что было трудно
отличить заповедь 'Ты должен верить в дух' от суеверия и худо-жественно-промышленных
фантазий на тему о 'высоком'. Дух, присутствующий в произведениях искусства,
трансцендирует их вещно-предметные элементы точно так же, как и чувственный фе-номен,
и все же проявляется лишь в той мере, в какой существуют эти моменты. В
качестве доказательства от противного это означа-ет, что в произведениях
искусства ничто не носит буквального ха-рактера, и уж меньше всего - их слова;
дух - это эфир произве-дений, то, что говорит их устами, или, выражаясь более
строго,
1 дух (лат.).
129
что делает их письмом. Точно так же, как
духовное, не возникаю-щее из конфигурации чувственных моментов произведения, -
вся-кий другой дух, в особенности внедренный в него усилиями фило-софии и якобы
нашедший в нем для себя выражение, все логичес-кие компоненты являются в нем
всего лишь материалами, как цве-та и звуки, - играет весьма незначительную
роль, так и чувствен-ные элементы произведения, не опосредованные духом, лишь с
большой натяжкой можно назвать художественными. Даже те из произведений
французского искусства, что с максимальной степе-нью проникнуты стихией
чувственности, обретают свои подлин-но художественные качества благодаря тому,
что они неосознанно превращают присутствующие в них чувственные моменты в носи-теля
духа, который черпает содержание своего опыта из грустного разочарования в
бренном чувственном бытии; никогда эти художе-ственные создания не насладятся
своей пленительной прелестью, они навсегда лишены чувства формы. Дух
произведений искусст-ва, не имеющий никакого отношения к философии объективного
или субъективного духа, носит объективный характер, он и явля-ется, собственно,
их содержанием, и именно он решает, какими быть произведениям, - это дух самой
сущности произведения, проявляющийся посредством явления. Его объективность
измеря-ется той мощью, с которой он внедряется в явление. Как мало об-щего
имеет он с духом творцов, даже с каким-то элементом этого духа, видно из того,
что он пробуждается посредством артефакта, как порождение его проблем, его
материала. Духом произведения искусства не является даже явление произведения в
целом и, в конце концов, якобы воплощенная в нем или символизируемая им идея;
он не обретает предметно-вещной реальности в непосредственном тождестве с
явлением произведения. Он не образует также ника-кого слоя под или над
явлением, его предпосылка была бы не ме-нее вещной. Местом его
самоосуществления является конфигура-ция являющегося. Он так же формирует
явление, как и оно его; дух - это источник света, которым загорается феномен,
становясь вообще феноменом в точном смысле этого слова. Для искусства его
чувственные элементы существуют только как одухотворенные явления, не в чистом
виде, а с 'примесью' духа. Это можно пояс-нить на примере категории серьезной
ситуации, чреватой реаль-ной опасностью, в выдающихся произведениях искусства
прошло-го, без познания которой анализ оказался бы бесплодным. В 'Крейцеровой
сонате', несправедливо обвиненной Толстым в чувствен-ности, перед повторением
первой музыкальной фразы звучит ак-корд второй субдоминанты, производящий
потрясающее впечат-ление. Если бы он прозвучал вне контекста 'Крейцеровой сона-ты',
где-нибудь в другом месте, он выглядел бы более или менее нейтральным, вовсе не
оказывая такого воздействия на слушателя. Это место в сонате приобретает свое
значение только благодаря особенностям композиции, в силу своего положения в
ней и вы-полняемых им функций. Серьезным оно становится, выходя за пре-
130
делы своего сиюминутного существования,
своего hic et nunc1, и оно распространяет чувство серьезной
опасности, грозящей беды и на то, что предшествует ему и следует за ним. Это
чувство не нужно воспринимать как существующее само по себе, независи-мое ни от
чего единственное в своем роде чувственное качество, поскольку оно возникает в
результате соединения нескольких ак-кордов в определенной критической точке,
проявляясь с неопро-вержимой наглядностью как чисто чувственное явление. Дух,
по-лучающий эстетическое выражение, 'загоняется' на свое место в феномене, как
когда-то духи должны были обитать в том месте, вокруг которого они бродили; и
если дух не появляется, возмож-ность возникновения произведений искусства так
же мала, как не-значительно его присутствие. Дух равнодушен к различию между
искусством, имеющим склонность к изображению чувственных яв-лений, к
живописанию чувственной стихии, и искусством, кото-рое духовно-исторические
схемы относят в разряд идеалистичес-кого. В той мере, в какой чувственное
искусство воплощает дух чувственности, оно не является только чувственным; это
обстоя-тельство зафиксировано в концепции духа плоти, созданной Веде-киндом.
Дух, элемент жизни искусства, связан с правдой искусст-ва, с той истиной,
которая заключается в его содержании, отнюдь не совпадая с ней полностью. Духом
произведений может быть и неправда. Ведь истина, содержащаяся в произведении,
постулиру-ет в качестве своей субстанции действительное, и никакой дух не
является непосредственно действительным, реальным. Он безжа-лостно, без оглядки
на какие-либо привходящие обстоятельства, детерминирует произведения искусства,
присваивая все, что в них есть чувственного, фактического. В результате
произведения ста-новятся секуляризованными, более враждебно относясь к мифоло-гии,
к иллюзии реального существования духа, в том числе и сво-его собственного
духа. Тем самым произведения искусства, ради-кально опосредованные духом,
истощают собственные силы. Оп-ределенным образом отрицая действительность духа,
они все же остаются связанными с ним; они не имитируют его присутствие, но та
сила, которую они мобилизуют в борьбе с ним, является сви-детельством его
вездесущности. Никакой другой формы духа се-годня невозможно себе представить;
прототипом его является ис-кусство. Как напряжение, существующее между
элементами про-изведения искусства, а не просто как явление, существующее sui generis2, дух произведений представляет собой процесс, в силу чего он и
становится произведением искусства. Понять сущность про-изведений искусства
невозможно без осознания этого процесса. Дух произведений искусства - это не
понятие, но именно посредством духа произведения становятся соизмеримыми с
понятием. Когда критика выявляет из конфигураций, складывающихся в произве-
1 здесь и сейчас (лат.).
2 своего рода, своеобразное, здесь: существующее само по себе (лат.).
131
дениях искусства, их дух и сталкивает
разного рода моменты про-изведения друг с другом и с являющимся в них духом,
она прибли-жается к той правде произведения искусства, что находится по ту
сторону эстетической конфигурации. Поэтому критика необходи-ма произведениям.
По духу произведений она познает ту истину, что содержится в произведениях, или
выявляет черты этой исти-ны, отделяя ее от произведения. Только в этом акте, а
не благодаря какой бы то ни было философии искусства, которая диктовала бы
искусству, каким должен быть его дух, и соединяются искусство и философия.
Имманентность произведений и гетерогенность
Однако четкой имманентности духа
произведений искусства про-тиворечит не менее имманентная противоположная
тенденция, - тен-денция, стремящаяся преодолеть замкнутость собственной
структуры, выйти за ее пределы, обозначить собственные цезуры, которые не до-пускали
бы больше тотальности явления. Поскольку дух художествен-ных созданий
раскрывается не в них, он ломает объективную форму, посредством которой он
конституируется; этот прорыв и является мо-ментом аппариции. Если бы дух
произведений искусства в буквальном смысле слова был тождествен чувственным
моментам произведений и их организации, то он был бы не чем иным, как
воплощением явления, - отказ от него обозначает порог, отделяющий от
эстетического идеа-лизма. Если дух произведений искусства вспыхивает в их
чувственном проявлении, то он 'вспыхивает' лишь как их отрицание, в единстве с
феноменом их 'другого'. Дух произведений искусства неразрывно свя-зан с их
формой, их формальным воплощением, но духом он является лишь в том случае, если
выходит за рамки произведений. То, что меж-ду артикуляцией и артикулируемым,
имманентной формой и содержа-нием больше не существует никаких различий,
подкупает в качестве апологии современного искусства, искусства 'модерна', но
вряд ли на этот факт можно опереться как на нечто долговременное и прочное.
Ясно здесь одно - воплощение технологического анализа, даже если он уже не
заключается в тупом сведении явлений к элементам, а также уделяет внимание
контексту и его закономерностям, как и его действи-тельным и мнимым составным
исходным частям, уже не улавливает духа произведения; он выявляется лишь в
процессе последующей реф-лексии. Только в качестве духа искусство представляет
собой противо-речие с эмпирической реальностью, склоняющееся к определенному
отрицанию существующего миропорядка. С диалектической точки зре-ния искусство
возможно конструировать в той степени, в какой в нем присутствует дух, причем
он не является для искусства чем-то абсо-лютным или гарантией абсолютного.
Произведения искусства, пусть даже выступающие в облике сущего, реально
существующего, крис-таллизуются между своим духом и своим 'другим'. В
гегелевской эс-
132
тетике объективность произведений
искусства была истиной духа, пе-реходящей в собственное инобытие и идентичной с
ним. Для произве-дения искусства дух стал равным тотальности, в том числе и
эстети-ческой. И хотя он не является в структуре произведений искусства ка-кой-то
интенциональной, обладающей устремлением деталью, тем не менее он представляет
собой один из се моментов, как все частное, отдельное, как все фактические
материалы, входящие в структуру про-изведения; он является тем, что делает
артефакты искусством, нигде не освобождаясь от того, что ему противостоит. В
действительности ис-тории вряд ли когда-нибудь были известны произведения
искусства, стремящиеся к чистому тождеству духа и бездуховного. В соответствии
со своим собственным понятием дух проявляется в произведениях вовсе не в
'чистой' ипостаси, а как функция того, в чем он возникает. Худо-жественные
создания, которые, казалось бы, олицетворяют эту тожде-ственность и находят
удовлетворение в ней, трудно отнести к наиболее выдающимся произведениям
искусства. Разумеется, то, что в произве-дениях искусства противостоит духу,
никоим образом не является при-родным ни по своим материалам, ни по объектам;
это, скорее, погра-ничная ценность произведений искусства, перешагнуть которую
они не в силах. Материалы и объекты формируются в ходе исторического и
общественного развития, как и та художественная техника, с помощью которой они
создаются, и под влиянием того, что с ними происходит в рамках произведений,
они преображаются решающим образом. Явле-ния, гетерогенные произведениям
искусства, имманентны им, - то, что в них противоречит их единству и в чем
нуждается единство, что-бы быть чем-то большим, нежели пиррова победа над всем
покорным, не оказывающим сопротивления. То, что дух произведений искусства
нельзя просто отождествлять с имманентной им структурой взаимо-связей, со всем
комплексом их чувственных моментов, подтверждает-ся тем, что они отнюдь не
создают того монолитного единства, той фор-мы, которую приписывает им
эстетическая рефлексия. Они, в силу сво-ей собственной структуры, не являются
организмами; они представля-ют собой хладнокровных, бестрепетных 'верховных
свидетелей', вы-ступающих против их органических аспектов как иллюзорных и ут-верждающих.
Во всех своих жанрах искусство проникнуто интеллек-туальными моментами.
Достаточно того, что крупные музыкальные формы не сложились бы без них, без до-
и после-слушания, ожидания и воспоминания, без синтеза разделенного,
разобщенного. В то время как подобного рода функции в известной мере следует
отнести на счет чувственной непосредственности, то есть современные частные
комп-лексы несут в себе качества образа прошлого и будущего, тем не менее
произведения искусства достигают пороговых величин, своего преде-ла там, где
эта непосредственность кончается, там, где они должны 'мыслиться' не в русле
внешней по отношению к произведениям реф-лексии, а изнутри, из самих себя: к их
собственной чувственной струк-туре принадлежит интеллектуальное опосредование,
обусловливающее их восприятие. Если существует нечто вроде всеобъемлющей
характе-ристики крупных произведений позднего периода, ее следует искать
133
только в прорыве духа сквозь оболочку
образной формы. Дух - не аберрация искусства, а его смертельный корректив.
Совершеннейшие создания искусства осуждены быть фрагментарными, подтверждая тем
самым, что и в них нет того, на обладание чем претендует имманент-ность их
формы.
Об эстетике духа у Гегеля
Объективный идеализм первым сделал особо
энергичный акцент на духовном моменте искусства по сравнению с моментом
чувственным. При этом он связал объективность искусства с духом - сенсуальное
он, безоговорочно следуя традиции, отождествлял со случайным. Всеобщ-ность и
необходимость, которые, согласно Канту, хотя и предписывают нормы и правила
эстетическому суждению, однако при этом сохраняют свою проблематичность, у
Гегеля становятся доступными для конструи-рования посредством духа, который
является важнейшей для него кате-горией. Прогресс такой эстетики, возвышающий
ее над всей предше-ствующей эстетикой, очевиден; по мере того как концепция
искусства освобождается от последних следов развлекательности, которая была
присуща ей в феодальном обществе, его духовное содержание, как его существенное
условие, сразу же порывает со стремлением к сфере чис-того значения, с
интенциями. Поскольку дух у Гегеля является в-себе и для-себя сущим, он
познается в искусстве как его субстанция, а не как нечто бесплотное,
абстрактное, парящее над ним. В дефиниции прекрас-ного как чувственной
видимости идеи присутствует понимание этого. Тем временем философский идеализм
вовсе не был так благосклонен к эстетическому одухотворению, как позволяла бы
ожидать конструкция, мысленное построение. Скорее, он корчил из себя защитника
именно того чувственного, которое было пожираемо одухотворением; то учение о
прекрасном - как чувственной видимости идеи - носило, в качестве апологии
непосредственного как явления рационального, по выражению самого Гегеля,
аффирмативный, утверждающий характер; радикальное одухотворение является его
противоположностью. Однако этот прогресс оплачивается дорогой ценой; дело в
том, что духовный прогресс искус-ства - это не то, что называется духом
идеалистической эстетики; ско-рее, это объявленный вне закона миметический
импульс как тотальность. Узнать, какие жертвы понесло искусство в ходе этого
'взросления', не-обходимая предпосылка которого была осмыслена с того момента,
как была произнесена сомнительная фраза Канта: 'ничто чувственное не воз-вышенно'1 , можно было бы уже на примере модерна. С упразднением принципа
отражения в живописи и пластике, а искусства пустых фраз - в музыке, стало
почти неизбежным, что отпущенные на волю элементы
1 См.: Кант И.
Критика способности
суждения, 23 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 251 (букв.: 'возвышенное в собственном
смысле слова не может содержаться ни в какой чувственной форме').
134
- краски, звуки, абсолютизированные
словесные конфигурации обрели такой вид, как будто они уже сами по себе что-то
выражают. Но это ил-люзия - красноречивость они обретают лишь посредством
контекста, в котором они существуют. Суеверной вере в элементарное,
непосредствен-ное, которую исповедовал экспрессионизм и которая оттуда снизошла
на художественно-прикладное ремесло и философию, соответствуют игра-ющие
конститутивную роль произвол и случайность в отношении мате-риала и выражения.
Убежденность в том, что красный цвет сам по себе обладает выразительной силой,
уже была заблуждением, и в оттенках сложных, состоящих из множества тонов
звуков, живет в качестве усло-вия их существования стойкое отрицание
традиционных звучаний. Све-денное к 'природному материалу' производит
впечатление пустоты, и теоремы, мистифицирующие это, имеют своим содержанием
уже не то субстанциальное, а шарлатанское экспериментирование цветами и зву-ками.
Только новейший физикализм, например, в музыке буквально сво-дит художественное
произведение к элементам, то есть происходит оду-хотворение, которое
последовательно изгоняет дух из искусства. В этом проявляется
саморазрушительный аспект одухотворения. В то время как с философской точки
зрения его метафизика стала сомнительной, оно, с другой стороны, является
слишком общим условием, чтобы удовлетво-рить требованиям духа в искусстве. В
действительности произведение искусства и тогда утверждает себя как явление по
сути своей духовное, если дух уже не рассматривается просто как субстанция.
Гегелевская эс-тетика откровенно оставила нерешенной проблему духа как условия
оп-ределения произведений искусства без гипостазирования его объектив-ности в
качестве абсолютной идентичности. Тем самым спор в извест-ном смысле возвращается
к своей кантианской инстанции. У Гегеля дух в искусстве, как одна из стадий
своего проявления, выводился дедуктив-ным способом из системы и как бы
присутствовал в каждом жанре ис-кусства, потенциально в каждом произведении,
сохраняя свою однознач-ность за счет эстетического атрибута многозначности. Но
эстетика - это не прикладная философия, она философична сама по себе. Мысль
Гегеля о том, что 'поэтому наука об искусстве нужна нам больше, чем само
искусство'1, является итоговым выражением, разумеется
пробле-матичным, его иерархических воззрений на отношение духовных сфер друг к
другу; с другой стороны, этот тезис в условиях возрастающего теоретического
интереса к искусству содержит свою пророческую прав-ду, состоящую в том, что
искусство нуждается в философии в целях раз-вития своего собственного
содержания. Парадоксальным образом геге-левская метафизика духа способствует
превращению таких вещей, как опредмечивание духа в произведении искусства, в
его поддающуюся фиксации идею, тогда как кантовские метания между чувством
необхо-димого и отсутствием его в реальности более последовательно верны
открытости в отношении эстетического опыта, чем куда более современ-ные амбиции
Гегеля, стремившегося объяснить искусство изнутри, а не
1 Lotze Hermann. Geschichte der
Aesthetik in Deutschland München, 1868. S. 190 [Лотце Герман. История эстетики в Германии].
135
извне, с помощью его субъективной
структуры. Если Гегель и оказался прав, применив это выражение, оно никоим
образом не вытекает из сис-тематического понятия более высокого порядка, а
является порождени-ем специфического мира искусства. Не все сущее есть дух,
однако ис-кусство - это сущее, которое посредством своих конфигураций ста-новится
духовным явлением. Если идеализм и мог как бы бесцере-монно конфисковать
искусство в свою пользу, то только потому, что оно одно по самой своей природе
соответствует концепции идеа-лизма, который ведь без шеллингианской модели
искусства никогда не развился бы до своей объективной формы. Этот имманентно
иде-алистический момент, объективное опосредование всякого искус-ства духом,
неотъемлемо связан с искусством и опровергает тупо-умную доктрину эстетического
реализма точно так же, как объеди-няющиеся под именем реализма моменты
напоминают о том, что искусство не является близнецом идеализма.
Диалектика одухотворения
Момент духа ни в одном произведении
искусства не является су-щим, он везде - становящееся, формирующееся. Тем
самым, как впер-вые это обнаружил Гегель, дух произведений искусства включается
во всеобъемлющий процесс одухотворения, в процесс прогрессивного развития
сознания. Искусство как раз хотело бы в результате своего прогрессирующего
одухотворения, благодаря разрыву с природой, ус-транить этот разрыв, от
которого оно страдает и который оно вдохнов-ляет. Одухотворенность вновь дала
искусству то, что после эпохи гре-ческой античности как явление чувственного
порядка было с недоволь-ством или отвращением исключено из сферы занятий
искусством; Бод-лер возвел этот процесс в ранг основополагающего, программного
прин-ципа искусства. Гегель рассматривал с историко-философской точки зрения
вопрос о неотвратимости одухотворения в теории произведе-ний искусства,
получивших в его терминологии название романтичес-ких1. С этого времени все чувственно приятное, более того, любое удо-вольствие,
доставляемое самим материалом, низвергнуто в область дохудожественного.
Одухотворение, как постоянное расширение ми-метического табу, запрета на
миметическое, тяготеющего над искусст-вом, истинным царством мимесиса,
способствуя его самораспаду, но в то же время действует и как миметическая
сила, направленная на то, чтобы сделать образ, художественное изображение
тождественным са-мому себе, устраняя из него все гетерогенное ему и тем самым
усили-
1 Доктрина Гегеля, рассматривающая произведение искусства как
явление ду-ховного плана, которую он по праву считает исторической,
представляет собой, как и вся вообще гегелевская философия, отражение полностью
переосмысленной концеп-ции Канта. Незаинтересованное наслаждение предполагает
понимание эстетическо-го как духовного посредством отрицания его
противоположности.
136
вая его образный характер. Искусство не
пропитывается духом в виде некоего инфильтрата, дух следует за его созданиями
туда, куда они по-велевают, раскрепощая свойственный ему язык. Однако
одухотворе-ние не избавлено от некоторых теневых сторон, наличие которых вы-зывает
потребность в его критике; чем сильнее одухотворение затраги-вает самую
сущность искусства, тем энергичнее оно, как в теории Бе-ньямина, так и в
поэтической практике Беккета, отказывается от духа, от идеи. Но поскольку оно
тесно связано с требованием, согласно кото-рому все должно стать формой, оно
становится соучастником той тен-денции, которая ликвидирует напряжение между
искусством и его 'дру-гим'. Только радикально одухотворенное искусство
возможно, любое другое - детская игра; однако стихия детскости, кажется,
неудержимо заражает искусство, ставя под угрозу само его существование - Чув-ственно
приятное подвергается двойной атаке. С одной стороны, в ре-зультате одухотворения
произведений искусства внешнее во всевозра-стающей степени становится
проявлением внутреннего, необходимо проходя через сферу духа. С другой -
поглощение сопротивляющих-ся искусству материалов и материальных пластов
препятствует разви-тию чисто кулинарно-потребительского отношения к искусству,
даже если оно, развиваясь в русле общей идеологической тенденции, направ-ленной
на интеграцию сопротивляющихся элементов, побуждает гло-тать и то, что приводит
в ужас. На ранних этапах развития импрес-сионизма, в творчестве Мане,
полемическая направленность одухотво-рения была не менее острой, чем у Бодлера.
Чем дальше произведения искусства отходят от детскости того, что должно было
просто достав-лять наслаждение, тем сильнее перевешивает то, чем произведения
яв-ляются сами по себе, то, что они предъявляют наблюдателю, пусть даже
идеальному; и тем равнодушнее, незаинтересованнее становятся его рефлексы, его
отношение к художественному произведению. Разрабо-танная Кантом теория
возвышенного предвосхищает в природно-прекрасном то одухотворение, которое
осуществляет только искусство. Воз-вышенное в природе, согласно Канту, есть не
что иное, как автономия духа перед лицом всесилия чувственного бытия, находящая
свое под-линное воплощение лишь в одухотворенном произведении искусства.
Разумеется, процесс одухотворения искусства дает довольно-таки мут-ный осадок.
Везде, где одухотворение не воплощается в конкретной предметности эстетической
структуры, выпущенная на свободу духов-ная стихия конституируется как материальный
пласт второго плана. Будучи направленным против момента сенсуальности,
одухотворение зачастую слепо выступает против разновидности этого момента, кото-рая
сама является духовным феноменом, и становится абстрактным. В ранний период
своего развития одухотворение сопровождается склон-ностью к примитивности, в
чувственной культуре его привлекает все варварское; художественная школа под
названием 'fauves'1 объявила эту тенденцию своей программой. Регресс - это тень того
сопротив-ления, которое оказывается аффирмативной, жизнеутверждающей куль-
1 'дикие' (фовисты) (фр.).
137
туре. Одухотворение в искусстве должно
выдержать испытание, кото-рое покажет, сумеет ли оно возвыситься над ним и
вновь обрести по-давленную дифференциацию сенсуального момента; в противном слу-чае
оно вырождается в насилие со стороны духа. Однако оно оправдан-но как критика
культуры средствами искусства, которое является ее частью и которое тем не
менее не удовлетворяется культурой, не полу-чившей полноценного развития и
завершившейся крахом. Значимость варварских черт в новом искусстве меняется в
зависимости от истори-ческой обстановки. Обладатель тонкого вкуса, осеняющий
себя крест-ным знамением при виде упрощенной графики 'Авиньонских деву-шек' или
услышав ранние пьесы для фортепиано Шёнберга, всегда в большей степени варвар,
чем то варварство, которого он страшится. Как только в искусстве появляются
новые поколения художников, они отрицают творчество своих предшественников и
сначала хотят упро-щения, обеднения, отказа от ложного богатства, даже от
развитых форм художественной реакции на действительность. Одухотворение искус-ства
- это не линейный прогресс. Критерием его является то, насколь-ко искусство
способно присвоить, включить в сферу действия своего формального языка то, что
буржуазным обществом объявлено вне за-кона, и тем самым открыть в этих
подверженных травле и гонениям явлениях ту природу, подавление которой является
истинным злом. Продолжающее существовать, несмотря на все развитие культуры, не-годование
по поводу безобразности современного искусства при всей высокопарности
исповедуемых его противниками идеалов носит враж-дебный духу характер: люди,
испытывающие это чувство, понимают эту безобразность, особенные отвратительные
упреки со стороны это-го искусства, буквально, а не как пробный камень, на
котором испыты-вается сила одухотворения, и не как шифр сопротивления, в
контексте которого одухотворение доказывает свои возможности. Постулат Рем-бо,
провозглашающий радикальный 'модерн', является принципом искусства, действующего
в силовом поле между spieen et idéal1, оду-хотворением и фанатичной одержимостью
вещами, как небо от земли далекими от духа. Примат духа в искусстве и вторжение
того, на что прежде было наложено табу, - это две стороны одного и того же явле-ния.
Оно связано с тем, что еще не прошло апробацию общества и не было сформировано
заранее, в результате чего становится обществен-ным отношением, отражающим
определенное отрицание. Одухотво-рение осуществляется не посредством идей,
высказываемых искусст-вом, а посредством силы, с какой оно проникает в далекие
от каких-либо устремлений и чуждые каким бы то ни было идеям пласты реаль-ности.
Вот почему не в последнюю очередь все, объявленное вне зако-на и запрещенное,
привлекает художественное воображение. Новое ис-кусство одухотворения не
позволяет, вопреки желаниям сторонников обывательской культуры, и дальше
запятнать себя истиной, красотой и добром. То, что в искусстве принято называть
социальной критикой или ангажированностью, его критический или негативный
потенциал,
1 сплином и идеалом (фр.).
138
всеми своими фибрами, вплоть до самых
мельчайших клеточек, намер-тво срослось с духом, являющимся законом развития
его художествен-ной формы. То, что в настоящее время вышеуказанные моменты с ту-пым
упрямством 'натравливаются' друг на друга, является симпто-мом регресса
сознания.
Одухотворение и хаотичность
Теоремы, согласно которым искусство должно
вносить порядок _ причем чувственно конкретный, а не классификационно-абстрак-тный
- в хаотическое разнообразие явлений зримой реальности или самой природы,
утаивают, в силу своего идеалистического характе-ра, телос (цель) эстетического
одухотворения, заключающийся в том, чтобы исторические формы природного и
подчиненных ему струк-тур развивались именно как исторические. В соответствии с
этим процесс одухотворения в отношении хаотических явлений осуществ-ляется с
учетом определенного исторического индекса. Неоднократ-но - и первым здесь,
пожалуй, был Карл Краус - говорилось о том, что в тоталитарном обществе
искусство должно скорее вносить хаос в порядок, чем наоборот. Хаотические черты
качественно нового ис-кусства противоречат ему, его духу лишь на первый взгляд.
Это тай-ные знаки, зашифрованные проявления критики дурной второй при-роды,
показывающие, насколько хаотичным в действительности яв-ляется порядок.
Хаотический момент и радикальное одухотворение соединяются в своем отказе от
гладкости ловко пригнанных, отшли-фованных представлений о бытии;
одухотворенное до крайней сте-пени искусство, ведущее отсчет своей истории
начиная с Малларме, и бредовые хаотические сновидения сюрреализма здесь гораздо
бли-же друг к другу, чем это представляется сознанию художественных школ;
кстати, существуют связи между творчеством молодого Брето-на и символизмом или
ранними немецкими экспрессионистами и тем самым Георге, которому они бросали
вызов. Одухотворение в своем отношении к явлениям неуправляемым,
импульсивно-хаотическим носит характер антиномии. Поскольку оно также всегда
ограничива-ет чувственные моменты, дух роковым образом становится по отно-шению
к нему бытием sui generis1 и тем
самым в силу внутренне при-сущей ему тенденции действует и против искусства.
Кризис искусст-ва ускоряется одухотворением, которое противится тому, чтобы про-изведения
искусства распродавались как ценности, возбуждающие эмоции. Одухотворение
становится силой, противодействующей тра-диции зеленого фургона, странствующих
актеров и музыкантов, пре-зираемых и гонимых обществом. Но как бы ни было
сильно стремле-ние заставить искусство избавиться от черт зрелищности, от всего
1 своего рода, своеобразным (лат.).
139
того, что в глазах общества издавна
выглядело бесчестным и предо-судительным, искусство перестает существовать там,
где этот элемент искоренен полностью, но в то же время оно не может создать для
него заповедной зоны, своего рода резервации. Не может увенчаться успе-хом
сублимация, которая не сохраняла бы в себе того, что она субли-мирует. По тому,
способно ли на это одухотворение искусство, можно судить, будет ли искусство
существовать и дальше, или все-таки ис-полнится пророчество Гегеля о его конце,
которое в том мире, кото-рый существует в наши дни, вылилось в бессознательное,
реалисти-ческое в самом отвратительном смысле этого слова утверждение и
дублирование существующей реальности. В этом аспекте спасение искусства
приобретает важное политическое значение, однако реше-ние этого вопроса,
которому препятствует существующий порядок вещей, весьма сомнительно.
Апоретическая наглядность искусства
Понимание причин и характера нарастающего
одухотворения ис-кусства вследствие развертывания его понятия, равно как и в
силу его отношения к обществу, приводит к коллизии с догмой, принятой на
вооружение всей буржуазной эстетикой, догмой о наглядности искус-ства; уже у
Гегеля оба эти момента не составляли больше единого целого, следствием чего и
были первые мрачные предсказания о бу-дущем искусства. Кант сформулировал
принцип наглядности уже в 9 'Критики способности суждения': 'Прекрасно то,
что всем нра-вится без [посредства] понятия1.
Это 'без понятия' впоследствии получат возможность связать с приятным, видя в
нем освобождение от того труда и напряжения, которые понятие заставляло
совершать еще до формирования гегелевской философии. В то время как искусство
давно отбросило идеал приятного как устаревший, его теория не смог-ла
отказаться от понятия наглядности, памятника допотопного эсте-тического
гедонизма, тогда как любое произведение, а со временем и произведения прошлого,
давно требует труда наблюдения, от которо-го хотела найти отдохновение доктрина
наглядности. Выдвижение на передний план интеллектуального опосредования в
структуре произ-ведений искусства, где это опосредование должно продолжать
делать то, что некогда делали заранее установленные формы, сужает сферу того
чувственно непосредственного, чьим воплощением являлась чистая наглядность
произведений искусства. За это чувственно не-посредственное, однако, цепляется
буржуазное сознание, так как оно чувствует, что эта наглядность отражает только
целостность и закон-ченность художественных созданий, качества, которые
впоследствии теми или иными обходными путями вновь будут объявлены неотъем-лемой
принадлежностью реальности, на которую реагируют, дают
1 Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6
т. Т. 5. С. 222.
140
свой ответ произведения искусства. Но, совершенно
лишенное мо-мента наглядности, искусство просто отождествилось бы с теорией, а
ведь совершенно очевидно, что искусство становится бессильным, когда оно,
скажем, выступая в качестве псевдоморфоза науки, игно-рирует свое качественное
отличие от дискурсивного понятия; имен-но одухотворение искусства, как
первостепенное из его изобразитель-ных средств, отдаляет его от наивной
понятийности, от расхожих пред-ставлений рассудка. Усиленно противодействуя
дискурсивному мыш-лению, правило наглядности скрывает, оставляет в тени
непонятий-ное опосредование, внечувственное в чувственной структуре, кото-рое,
конституируя структуру, постоянно в то же время разрушает ее и удаляет от сферы
наглядности, в рамках которой эта структура и на-ходит свое проявление. Правило
наглядности, отрицающее скрытым образом категориальные стороны произведения,
опредмечивает саму наглядность таким образом, что она превращается в нечто
темное, непроницаемое, делает ее в чисто формальном отношении копией
очерствевшего, ожесточенного мира, прежде всего там, где искусство выступает в
роли часового, издающего возглас: 'Qui vive?'1, посред-ством которого произведение могло
бы нарушить фабрикуемую им лживую гармонию. В действительности конкретная
предметность произведений, проявляющаяся в аппариции, внезапно лишающей их
всякого душевного равновесия, вносящей в них элемент хаотичнос-ти, далеко
превосходит ту наглядность, которую привыкли противо-поставлять всеобщности
понятия и которая прекрасно находит об-щий язык с вечно тождественным. Чем неумолимее
власть всеобщего над тождественным, идентичным миром, тем легче спутать рудимен-ты
особенного как непосредственного с предметной конкретностью, тогда как их
случайность является проявлением абстрактной необхо-димости. Но в столь же
малой степени, как и чистое бытие, внепонятийное разобщение, художественная
конкретность является тем опос-редованием через всеобщее, которое имеет в виду
идея типического, идея типа. По собственному определению ни одно подлинное
произ-ведение искусства не является типическим. Лукач мыслит чуждыми искусству
категориями, когда он противопоставляет типические, 'нор-мальные' произведения
атипичным и тем самым ложным. Иначе про-изведение искусства было бы не чем
иным, как своего рода подгото-вительной работой, направленной на создание пока
еще не существу-ющей науки. Совершенно догматическим является повторяющее азы
идеализма утверждение, будто произведение искусства представляет собой
современное единство всеобщего и особенного. Являясь пе-чальным заимствованием
из теологического учения о символе, утвер-ждение это уличено во лжи тем
априорным разрывом между опосре-дованным и непосредственным, которого до сих
пор не смогло избе-жать ни одно зрелое произведение искусства; если он прикрыт
и про-изведение не может погрузиться в него, то оно пропадает, гибнет как
произведение искусства. Именно радикальное искусство, отвергая ус-
1 'Кто идет?' (фр.).
141
тремления реализма, жадно стремится к
символу. Необходимо отме-тить, что символы, или, применительно к языку,
метафоры в новом искусстве, следуя существующей тенденции, обретают по отноше-нию
к своей символической функции определенную самостоятель-ность и в силу этого
вносят свой вклад в конституирование области, противоположной эмпирии и ее
значениям. Искусство впитывает в себя символы вследствие того, что они ничего
уже больше не симво-лизируют; художники авангардистского направления сами
подвергли критике символические образы. Шифры и образы 'модерна' - это ставшие
абсолютными, забывшие сами о себе знаки. Их вторжение в эстетическую среду, их
неприступность и жесткость по отношению к интенциям - это два аспекта одного и
того же явления. Аналогич-ным образом следует интерпретировать превращение
диссонанса в 'материал' для композитора. В области литературы этот переход про-изошел,
пожалуй, относительно рано, проявившись в отношении Стриндберга к Ибсену,
позднее творчество которого положило нача-ло его собственному художественному
развитию. Превращение пре-жнего символического значения в буквальное придает
приобретен-ному в процессе второй рефлексии духовному моменту ту шокирую-щую
самостоятельность, которая проявляется в пронизанной траги-ческим пафосом
оккультном слое творчества Стриндберга и стано-вится продуктивной в результате
разрыва с любого рода иллюстра-тивностью. То, что символов не существует,
объясняется тем, что ни в одном из них абсолютное не раскрывается
непосредственно; иначе искусство было бы не видимостью и не игрой, а
реальностью. Чис-тую наглядность нельзя приписать произведениям искусства из-за
их конститутивной раздробленности и неоднородности. Благодаря при-сущему им
характеру условности, тому 'как если бы', ощущаемому в них, они изначально
существуют в форме опосредования. Если бы они были исключительно наглядными,
выраженными в ясных, дос-тупных обыденному пониманию жизнеподобных образах, то
они стали бы той самой эмпирией, от которой отталкиваются. Но опосредованность
искусства - это не абстрактный априорный принцип, она ка-сается любого
конкретного эстетического момента; именно самые чувственные из них в силу своего
отношения к духу произведений никогда не являются наглядными. Никакой анализ
значительных про-изведений не смог бы обнаружить в них чистой наглядности; все
они пропитаны элементами понятийности; в буквальном смысле слова - в языке, а
косвенным образом - даже в далекой от сферы понятий музыке, в которой умное так
отчетливо отличается от глупого, без всякого исследования психологических
корней. Наглядность устрем-лена к тому, чтобы сохранить в неприкосновенности,
законсервиро-вать миметический момент искусства, не замечая того
обстоятельства, что момент этот может выжить лишь благодаря своему антитезису,
рациональному использованию произведениями всего того, что явля-ется по
отношению к ним гетерогенным. В противном случае нагляд-ность превращается в
фетиш. Миметический импульс скорее порож-дает в эстетической сфере также
опосредование, понятие, в настоя-
142
щий момент не присутствующее. Понятийное
является неотъемле-мым элементом как языка, так и любого искусства, вкрапленным
в их структуру невещным образом, но являющимся в ней качественно иным, чем
понятия, обозначающие характерные признаки эмпиричес-ких предметов. По своему
характеру понятие отличается от понятий-ности искусства, не идентично ей; она
столь же в малой степени яв-ляется понятием, созерцательным представлением, как
и воззрением, и именно отсюда она протестует против разделения этих явлений.
Элемент наглядности в искусстве отличается от чувственного воспри-ятия,
поскольку он постоянно соотносится с духом искусства. Искус-ство - это
созерцание того, что не имеет конкретно-наглядного об-лика, понятийность без
понятий. Но в понятиях искусство освобож-дает свой миметический, внепонятийный
пласт. Современное искус-ство, осознанно или бессознательно, все же пробило
брешь в догме наглядности. Истинным в доктрине наглядности остается то, что она
подчеркивает в искусстве момент несоизмеримости, иррационально-сти, того, что
не делится без остатка средствами дискурсивной логи-ки, являющейся в
действительности общим условием всех манифес-таций искусства. Искусство
сопротивляется понятию в той же степе-ни, что и власти, но для такой оппозиции
оно, как и философия, нуж-дается в понятиях. Его так называемая наглядность
является апоретической, парадоксально противоречивой конструкцией - она хотела
бы, как по мановению волшебной палочки, установить тождество между
несовместимыми элементами, вступающими в столкновение друг с другом, сделать их
идентичными, почему она и резко отстра-няется от тех произведений искусства,
которые не завершаются тако-го рода идентичностью. Слово 'наглядность',
заимствованное из уче-ния о дискурсивном познании, в котором она обозначает
содержание, которое формируется, так же свидетельствует о рациональном моменте
в искусстве, как и скрывает этот момент, выделяя из него феноме-нальное и затем
гипостазируя его. О том, что эстетическое созерца-ние представляет собой
апоретическое понятие, свидетельствует ра-бота 'Критика способности суждения'.
В 'Аналитике прекрасного' рассматриваются 'моменты суждения вкуса'. Кант
говорит о них в одной из сносок к 1 : 'Моменты, на которые эта способность
сужде-ния обращает внимание в своей рефлексии, я нашел, руководствуясь
логическими функциями суждения (ведь в суждении вкуса все еще содержится
отношение к рассудку)'1. Это вопиющим образом проти-воречит тезису
о том, что нравится всем вообще без понятия; удиви-тельно, что эстетика Канта,
поставив проблему этого противоречия, глубоко размышляя над ней, все же не
разъяснила ее до конца. С од-ной стороны, Кант рассматривает суждение вкуса как
логическую функцию и считает ее также неотъемлемой принадлежностью эсте-тического
предмета, которому суждение должно быть адекватно; с другой - произведение
искусства должно проявляться 'без понятия', как объект простого созерцания, как
будто оно не имеет ничего обще-
1 Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6
т. Т. 5. С. 203.
143
го с логикой. Но это противоречие в
действительности присуще са-мому искусству как противоречие, свойственное его
духовной и ми-метической природе. Однако притязания на обладание истиной, кото-рая
носила бы всеобщий характер, притязания, выдвигаемые каждым произведением
искусства, несовместимы с чистой наглядностью. Насколько роковым является
стремление придать искусству исклю-чительно наглядный характер, можно видеть по
возникающим послед-ствиям. Это требование служит абстрактному в гегелевском
смысле разделению созерцания и духа. Чем полнее должно раствориться про-изведение
в своей наглядности, тем в большей степени дух опредмечивается как сама 'идея',
становясь тем неизменным, что стоит за явлением. Те духовные моменты, которые
устранены из структуры феномена, впоследствии гипостазируются в качестве его
идеи. В боль-шинстве случаев это приводит к тому, что интенции возвышаются в
ранг содержания, тогда как созерцание соответствующим образом, параллельно
этому процессу, переходит в сферу чувственно приятно-го. Однако официальное
утверждение о неделимом единстве духов-ного и чувственного могло бы
опровергнуть любое произведение клас-сицизма, на которые это утверждение
ссылается - именно в них ви-димость единства опосредуется средствами
понятийности. Господ-ствующая художественная модель носит обывательский
характер, - согласно этим представлениям, форма художественного явления дол-жна
быть чисто наглядной, содержание - чисто понятийным, а раз-личие между ними
должно представлять собой жесткую дихотомию, наподобие той, что разделяет досуг
и рабочее время. Никакая двой-ственность здесь не допускается. Именно это
составляет исходный пункт для полемики, ставящей своей целью отказ от идеала
нагляд-ности. Поскольку эстетически являющееся не исчерпывается в созер-цании,
содержание произведений также не исчерпывается в понятии. В ложном синтезе духа
и чувственности в эстетическом созерцании их подстерегает не менее ложная,
жесткая полярность; представле-ние, лежащее в основе эстетики созерцания,
согласно которому в син-тезе артефакта напряжение, являющееся его сущностью,
уступает реально-предметному покою, носит предметно-вещный характер.
Наглядность и понятийность; вещный характер
Наглядность не является characteristica universalis1 искусства. Она носит перемежающийся, непостоянный характер.
Эстетики мало об-ращали внимания на это обстоятельство; одним из редких исключе-ний
среди них является почти забытый Теодор Мейер, указавший на то, что художественным
произведениям не соответствует никакое чувственное созерцание того, о чем они
говорят, и что предметная конкретность художественных произведений проявляется
в их язы-
1 универсальная характеристика (лат.).
144
ковой форме, а не в высшей степени проблематичном
оптическом представлении, которые они должны создавать1. Художественные про-изведения для своего воплощения не нуждаются
в чувственном пред-ставлении, свою чувственно-конкретную форму они обретают в
язы-ке и посредством языка насыщаются внечувственными элементами, в
соответствии с оксюмороном внечувственного созерцания. И в да-леком от сферы
понятий искусстве работает внечувственный момент. Теория, отрицающая это ради
своей thema probandum2, становится на сторону обывательски невежественных представлений,
у сторонни-ков которых для музыки, которая им нравится, всегда наготове выра-жение
'услада слуха'. Музыка именно в своих больших и вырази-тельных формах содержит
комплексы, которые могут быть поняты только посредством того, что не обладает
чувственно-наглядной кон-кретностью, что не выражается в чувственно-наглядной
форме, по-средством воспоминания или ожидания, и в структуре которых при-сутствуют
такого рода категориальные, понятийно-логические опре-деления. Невозможно,
например, интерпретировать достаточно дале-кие связи между проведением темы
первой части 'Героической сим-фонии' и экспозицией и крайне резкий контраст с
ней, возникающий в результате появления новой темы, как так называемую
сукцессивную (последовательную) форму - произведение интеллективно само по
себе, не стесняясь этого обстоятельства, причем эта интеграция не наносит
никакого ущерба регулирующему его закону. Различные виды искусства со временем
настолько сблизились друг с другом, что в ис-кусствах изобразительных дело
обстоит точно так же. Духовное опос-редование произведения искусства, с помощью
которого оно контра-стирует с эмпирией, неосуществимо без привлечения средств
дискур-сивного измерения. Если бы произведение искусства было в строгом смысле
слова наглядным, оно оставалось бы пленником случайности чувственно
непосредственной данности, которой произведение искус-ства противопоставляет
своего рода логичность. Качество и художе-ственный уровень произведения
определяются тем, насколько произ-ведение в своем конкретном воплощении в
результате работы над ним избавляется от случайности. Пуристское и тем самым
рационалисти-ческое разделение наглядно-созерцательного и понятийного порож-дено
дихотомией рациональности и чувственности, осуществляемой и идеологически
предписываемой обществом. Искусство должно было бы скорее противодействовать
этому разделению посредством объек-тивно заложенной в нем критики с помощью effigie3, в силу того, что искусство загнано на
чувственный полюс, это разделение только под-тверждается. Неистинное, против
чего ополчается искусство, - это не рациональность, а ее жесткая
противоположность особенному; если искусство 'выковыривает' момент особенного
как наглядность, оно
1 Meyer Theodor
A. Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig, 1901, passim
[см.: Мейер Теодор А. Стилистический закон поэзии].
2 доказываемое положение, утверждаемая идея (лат.).
3 изображение (фр.).
145
отвергает эту оцепенелость, использует
отходы общественной раци-ональности, чтобы отстраниться от нее. Чем в большей
степени про-изведение, в соответствии с заповедями эстетики, является нагляд-ным,
тем больше опредмечивается его духовное начало, χωρίς,
как внешнее проявление, по ту
сторону формирования являющегося, объективной реальности. За культом
наглядности скрывается обыва-тельское convenu1 о теле, которое остается возлежать на
канапе, в то время как душа воспаряет в небесные выси, - явление произведе-ния,
его внешний вид должны помогать человеку расслабиться, от-дохнуть, восстановить
силы для дальнейшей работы, дух же предос-тавляет веские свидетельства о том,
что произведение выражает себя с помощью понятийных, как это принято называть,
средств. Осново-полагающее возражение против тоталитарных претензий дискурсив-ного,
произведения искусства именно поэтому ожидают ответа и ре-шения интересующих их
вопросов, неизбежно при этом используя в своих целях понятия. Ни одно
произведение не достигало когда-либо тождества чистой наглядности и
обязательной всеобщности, которое традиционная эстетика рассматривает в
качестве его априорной пред-посылки. Учение о наглядности ложно потому, что оно
приписывает искусству в феноменологическом плане то, что не является его зада-чей.
Не чистота наглядного созерцания является критерием произве-дений искусства, а
то, насколько глубоко они связаны с присущими им интеллектуальными моментами.
При всем этом табу, накладывае-мое на те элементы произведений искусства,
которые находятся вне сферы наглядности, имеет под собой известные основания.
Элемен-ты понятийности в произведениях влекут за собой оценочные отно-шения, а
оценка противоречит произведению искусства. Оценки мо-гут производиться в его
рамках, но само произведение не выносит оценок, видимо, потому, что со времен
античной трагедии оно пред-ставляет собой процесс переговоров, диалог. Если
дискурсивный мо-мент узурпирует главенствующую роль в произведении, то отноше-ние
произведения к тому, что существует вне его, становится слиш-ком
непосредственным и превращается в часть более общей структу-ры даже там, где
оно, как у Брехта, гордится совершенно противопо-ложным, - произведение
обретает на самом деле позитивистский характер. Произведение искусства должно
внести свои дискурсивные компоненты в структуру своих имманентных взаимосвязей,
проти-водействуя тому направленному вовне апофантическому движению, которое
развязывает дискурсивный момент. Это осуществляет язык авангардной лирики,
проявляющей здесь присущую ей своеобразную диалектику. Совершенно очевидно, что
произведения искусства мо-гут залечивать раны, нанесенные им абстракцией,
только путем по-вышения уровня абстракции, которая препятствует смешению поня-тийных
ферментов с эмпирической реальностью, - понятие стано-вится 'параметром'. Но
искусство, как явление по природе своей духовное, совершенно не может быть
чисто наглядным. Оно всегда
1 общепринятое представление (фр.).
146
должно представлять собой и результат
мыслительного процесса - оно само мыслит. Противоречащее всякому опыту
произведений ис-кусства преобладание учения о наглядности является отражением
общественного овеществления. Оно приводит к созданию особой раз-новидности
непосредственности, слепой по отношению к предмет-но-вещным пластам
произведений искусства, которые играют консти-тутивную, основополагающую роль
для их компонентов, имеющих не только вещное значение. Произведения искусства,
как отмечал Хайдеггер, выступая против идеализма1, используют вещи не только как их изобразители и живописатели. Их
собственная объективация делает их вещами второго плана. Их повинующаяся
имманентной логике структура, то, чем они стали в-себе, не постигается посред-ством
чистого созерцания, чистой наглядности, и то, что проявляется в них,
опосредуется через структуру; по отношению к ней их нагляд-ные элементы не
имеют существенного значения, и любой опыт про-изведений искусства должен
'перешагивать' их наглядность. Если бы произведения искусства были только
наглядными, то они произ-водили бы впечатление несамостоятельного, подчиненного
явления, действия без причины, по выражению Рихарда Вагнера. Овеществле-ние,
опредмечивание имеет существенное значение для произведе-ний и противоречит их
сущности как явлению; их вещный характер в не меньшей степени диалектичен, чем
их наглядность. Но объектива-ция произведений искусства никоим образом, как
считал Фишер, уже усомнившийся в правоте Гегеля, не то же самое, что и их
материал, она является результирующей игры сил в произведении, родственной
вещному характеру как синтез. Здесь существует некоторого рода аналогия с
двойственным характером кантовской вещи как трансцен-дентной вещи-в-себе и
субъективно конституированного предмета, закона его проявлений. Во-первых,
произведения искусства являются вещами, занимающими определенное место в
пространстве и време-ни; можно ли то же самое сказать о музыкальных пограничных
фор-мах, к которым следует отнести вымершую и вновь воскрешенную импровизацию,
решить трудно; как бы то ни было, довещный момент произведений искусства всегда
оказывает решающее влияние на мо-мент вещный. Однако многое в импровизаторской
практике говорит за это: их появление в эмпирическом времени, более того, то,
что они позволяют распознать объективированные образцы, в большинстве своем
конвенциональные. Ведь поскольку произведения искусства яв-ляются
произведениями, они по сути своей выступают как вещи, опредмеченные в силу
присущего им формального закона. То, что, на-пример, в драме непосредственным
объектом созерцания является по-становка, спектакль, а не печатный текст, в
музыке - живое звуча-ние, а не ноты, свидетельствует о сомнительности и
ненадежности вещного характера искусства, что не дает, однако, никаких оснований
говорить о полном неучастии произведения искусства в мире вещей.
1 Heidegger
Martin. Holzwege, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1952. S. 7 ff. [см.: Хайдеггер
М. Лесовозные тропы].
147
Партитуры почти всегда не только лучше
исполнения, но и больше, чем только инструкции к исполнению; в гораздо большей
степени они сами являются делом, вещью. Впрочем, оба понятия, обозначающие
вещный характер произведения искусства, вовсе не отделены друг от друга.
Реализация музыки, по крайней мере до недавнего времени, представляла собой
межстрочную версию нотного текста. Фиксация с помощью букв или нот отнюдь не
носит внешний характер по отно-шению к предметно-вещной стороне дела; благодаря
ей произведе-ние искусства обретает самостоятельность по отношению к своему
первоисточнику, своему генезису - отсюда превосходство текста над его
передачей. Хотя незафиксированное в искусстве, чаще всего чис-то внешне, стоит
ближе к миметическому импульсу, но в большин-стве случаев не превышает, а
отстает от зафиксированного, представ-ляя собой остаточное явление устаревшей
практики, во многом рег-рессивной. Новейший мятеж против фиксации произведений
как их овеществления, например суррогатная замена мензуральной знако-вой
нотации невмографической системой, копирующей музыкальные акции, все еще
сохраняет, по сравнению с самими этими акциями, значимость, это все
овеществления старого типа. Правда, мятеж этот вряд ли получил бы такое широкое
распространение, если бы произ-ведение искусства не страдало свойственной ему
вещностью. Только филистерски закосневшая вера в художника, артиста может не
осоз-навать связи художественной вещности с общественной и тем самым не
замечать ее неистинности, фетишизации того, что является в сущ-ности своей
процессом, отношением между моментами. Произведе-ние искусства - это
одновременно и процесс, и мгновение. Его объек-тивация, условие его
эстетической автономии, - это и своего рода окоченение, оцепенение. Чем больше
в произведении искусства опредмечивается скрытый в нем общественный труд, чем в
большей сте-пени он вплоть до мельчайших деталей сорганизован, тем отчетливее
слышится в произведении грохот пустой бочки, тем более чуждым становится оно
самому себе.
ВИДИМОСТЪ И
ВЫРАЖЕНИЕ
Кризис видимости
Эмансипация от понятия гармонии
проявляется как восстание против видимости - мыслительная конструкция, образуя
тавтоло-гию, присуща выражению, которому она полярно противоположна. Но мятеж
против видимости поднимается вовсе не ради игры, как на этот счет думал
Беньямин, хотя игровой характер всевозможных ком-бинаций, заменяющих фиктивные
процессы развития, отрицать не-возможно. В общем и целом, благодаря кризису
видимости, игра по-лучила возможность внедриться в структуру видимости, - то,
что приемлемо для гармонии, которую создает видимость, отвечает и без-мятежности,
и безвредности игры. Искусство, ищущее спасения от видимости в игре,
перемещается в стихию спорта. Сила кризиса, по-стигшего видимость, проявляется
в том, что он затронул и музыку, prima vista1 чуждой иллюзорности. В ней моменты фикции, художе-ственного вымысла
отмирают еще в их сублимированной форме, не только такие, как выражение
несуществующих реально чувств, но и структурные, как фикция тотальности,
невозможность реализации которой раскрывается до конца. В большой музыке,
такой, как музы-ка Бетховена, далеко выходящей за границы искусства эпохи, так
на-зываемые праэлементы, на которые наталкивается анализ, великолеп-нейшим
образом зачастую играют совершенно ничтожную роль. Лишь когда они
асимптотически сближаются с ничем, они как чистое ста-новление растворяются в
целом. Но в качестве различных частных форм они, однако, всегда снова хотят
быть чем-то - мотивом или темой. Ничтожество элементарных определений увлекает
интеграль-ное искусство вниз, в аморфное; сила притяжения, влекущая туда,
растет тем сильнее, чем выше уровень ее организации. Только амор-фное дает
произведению искусства возможности для интеграции. Благодаря законченности,
отдалению от неоформленной природы, момент природности, еще не оформленное, не
артикулированное воз-вращается вновь. При ближайшем рассмотрении произведений
ис-кусства самые объективированные творения превращаются в какую-
1 на первый взгляд (итал.).
149
то хаотическую массу деталей, тексты, в
составляющие их слова. Как только возникает обманчивое желание непосредственно
потрогать руками детали произведения искусства, они тут же расплываются,
превращаясь во что-то неопределенное и неразличимое, - настолько они
опосредованны. В этом проявляется эстетическая видимость, присущая структуре
произведения искусства. Особенное, жизненно важный элемент произведений,
улетучивается, под микроскопичес-ким взглядом его конкретность испаряется.
Процесс, в каждом про-изведении искусства выливающийся в нечто предметное,
противится своей фиксации в конкретной данности, в 'этом', и устремляется снова
туда, откуда он начинался. Притязания произведений искусства на объективацию
рушатся в них самих. Настолько глубоко внедри-лась иллюзия в произведениях
искусства, в том числе и тех, которые не копируют реальную действительность.
Истина произведений ис-кусства измеряется тем, удается ли им усвоить не
идентичное поня-тию, с его позиций случайное, в их имманентной необходимости.
Их целесообразность нуждается в нецелесообразном. Через него в их собственную
последовательность входит иллюзорное; видимость - это логика произведений. Их
целесообразность должна прерываться посредством их 'другого', чтобы
существовать. Ницше подчеркнул это обстоятельство в своей, разумеется,
проблематичной фразе о том, что в произведении искусства все с таким же успехом
могло бы быть и другим, фраза эта справедлива, пожалуй, лишь в рамках установ-ленной
идиомы, определенного 'стиля', который гарантирует широ-кий спектр вариаций.
Если, однако, не относиться строго к имманен-тной законченности произведений,
то видимость настигает их там, где они считают себя в наибольшей степени
защищенными от нее. Они карают ее ложь, разрушая объективность, которую сами
создают. Они сами, а не иллюзия, которую они пробуждают, являются эстетичес-кой
видимостью. Иллюзорное начало художественных произведений воплощается в
притязании быть целым. Эстетический номинализм привел к кризису видимости,
поскольку произведение искусства хо-чет быть подчеркнуто содержательным.
Аллергия на видимость обус-ловлена самим ходом вещей, реальным состоянием дел.
Любой мо-мент эстетической видимости влечет сегодня за собой эстетическую
разноголосицу, противоречия между тем, какую роль выполняет про-изведение
искусства, и тем, чем оно является на самом деле. Его фор-ма выражения, манера
'держать себя' увеличивает претензию на со-держательность; оценивает оно эту
содержательность исключитель-но негативно, но в позитивности его собственной
формы выражения всегда присутствует жест, отражающий нечто большее, некий
пафос, от которого даже произведение, радикальным образом лишенное па-фоса, не
может избавиться. Если бы вопрос о будущем искусства не был бы бесперспективным
и не вызывал бы сомнений в своей технократичности, он, надо полагать, сводился
бы к одному - сможет ли искусство пережить видимость? Образцовым случаем
кризиса ви-димости явилось произошедшее сорок лет назад тривиальное восста-ние
против костюма на театральной сцене. Гамлет во фраке, Лоэнг-
150
рин без лебедя. При этом, видимо,
восставали не столько против по-прания произведениями искусства
господствовавших реалистических представлений, сколько против свойственной им
образности, кото-рую они не могли больше воплощать в жизнь. Начало 'Поисков'
Пру-ста следует интерпретировать как попытку перехитрить видимость, незаметно
проскользнуть в монаду произведения искусства, не со-здавая насильственно его
формальной имманентности и не мороча читателя с помощью образа вездесущего и
всезнающего рассказчика. Проблема того, как начать и чем закончить
произведение, указывает на возможность существования формальной теории
эстетики, одно-временно всеобъемлющей и материальной, которая рассматривала бы
также категории продолжения, контраста, перехода, развития и 'узла' и не в
последнюю очередь стремилась бы выяснить, должны ли се-годня все произведения
быть однородными по своей структуре или же обладать различной плотностью?
Эстетическая видимость в XIX в. достигла степени фантасмагории. Произведения искусства
уничтожа-ли все следы своего производства; происходило это, видимо, потому, что
выдвигавшийся на передний план позитивистский дух искусства проявлялся в той
степени, в какой искусство должно было быть фак-том и стыдилось того, благодаря
чему его плотная непосредственность обнаружила бы себя как нечто опосредованное1. Именно этому зако-ну следовали произведения до самого последнего
времени, до наступ-ления эпохи 'модерна'. Их иллюзорный характер обрел
абсолютность; вот какое явление скрывается за термином Гегеля 'религия искусст-ва',
который творчество Вагнера, последователя Шопенгауэра, вос-приняло буквально.
Затем современное искусство восстало против попыток видимости выдать себя за
истинность, сделать вид, что она не является видимостью. В этом сошлись все
усилия, направленные на то, чтобы путем неприкрытого вторжения в структуру
произведе-ний прорвать герметически закрытую систему его имманентных вза-имосвязей,
выявить процесс производства в продукте и установить определенные границы для
процесса производства, а не его результа-та; впрочем, это намерение было не так
уж чуждо великим предста-вителям идеалистической эпохи. Фантасмагорическая
сторона про-изведений искусства, делавшая их неотразимыми, становится для них
подозрительной не только в направлениях, связанных с так называе-мой 'новой
вещностью', в функционализме, но в не меньшей степе-ни в таких привычных
формах, как роман, в которых иллюзия вол-шебного фонаря, иллюзорная
вездесущность рассказчика соединяет-ся с претензией на создание как реально
вымышленного, так и нере-ального в качестве художественного вымысла. Такие
антиподы, как Георге и Карл Краус, отвергали роман, но и прорывающие его фор-мальную
имманентность комментарии, которые делали романисты Пруст и Жид,
свидетельствуют о том же malaise2, об антиромантичес-
1 Adorno
Theodor W. Versuch über Wagner, 2. Aufl.
München u. Zürich, 1964. S. 90 ff. [см.: Адорно
Т. В. Опыт о Вагнере].
2 неблагополучие, затруднение (фр.).
151
ком настроении эпохи, носившем вполне
целенаправленный, а отнюдь не общий, расплывчатый характер. Скорее,
фантасмагорический ас-пект, усиливающий иллюзию в-себе-бытия произведений в
чисто тех-ническом плане, может рассматриваться как противоположность ро-мантического
произведения искусства, саботирующая посредством иронии фантасмагорический
аспект. Он становится мучительно не-выносимым, так как ничем не нарушаемое
в-себе-бытие, в русле ко-торого развивается чистое произведение искусства,
несовместимо с его определением как рукотворного создания человека и тем самым a priori связанного с вещным миром. Диалектика
современного ис-кусства в принципе, по большому счету, заключается в том, что
оно стремится сбросить с себя элементы видимости, как олени сбрасы-вают
разросшиеся рога. Апории исторического развития искусства отбрасывают свою тень
на саму возможность искусства. Антиреа-листические течения в искусстве, как,
например, экспрессионизм, также принимали участие в мятеже против видимости.
Выступая против копирования внешних реалий, экспрессионизм стремился к
неискаженному изображению реальных состояний души, прибли-жаясь в этом к
психограмме, графически фиксирующей результаты психологического исследования личности.
Однако, последователь-но осуществляя этот мятеж, произведения искусства
отбрасывают-ся на уровень простой вещности, словно в наказание за их высоко-мерные
претензии быть чем-то большим, нежели искусство. Новей-ший, в большинстве
случаев детски невежественный псевдоморфоз искусства, стремящегося подражать
науке, представляет собой наи-более яркий симптом такого регресса. Немалое
число произведений современной музыки и живописи, при всей их беспредметности и
внешней невыразительности, следовало бы объединить общим по-нятием 'второй
натурализм'. Грубо физические процедуры, совер-шаемые с материалом, доступные
обсчету калькуляции отношения между параметрами, бесцеремонно вытесняют
эстетическую види-мость, истину за пределы предустановленного им бытия. Но,
исче-зая в автономной структуре искусства, эстетическая видимость ос-тавила
после себя некую ауру как проявление объективирующейся в произведениях
искусства человечности. Аллергия на эту ауру, от которой в наши дни не в силах
избавиться никакое искусство, неот-делима от внезапно вспыхивающей негуманности
и жестокости. Такое новоявленное овеществление, регресс произведений искусст-ва,
отбрасывающий их к варварской буквальности того, что находит себе эстетическое
выражение, и фантасмагорический грех - все это явления, неразрывно сплетенные
друг с другом. Как только произ-ведение искусства столь фанатично заботится о
своей чистоте, что само сходит на этом с ума и выворачивает наружу то, что уже
не может стать искусством, киноэкран или голый звуковой материал, оно
становится врагом самому себе, прямым и ложным продолжени-ем целесообразной
рациональности. Эта тенденция вылилась в хэп-пенинг. То, что в мятеже было
оправданным, являясь протестом про-тив видимости как иллюзии, и его иллюзорные
моменты, такие, как
152
надежда на то, что эстетическая видимость
сможет вытащить сама себя из болота, ухватившись за собственную косичку, было
сплавле-но друг с другом воедино. Очевидно, что иллюзорность, внутренне
присущая произведениям, не может быть очищена от элементов как всегда скрытого
подражания реальности и тем самым от иллюзии. Ибо все, что содержится в форме и
материалах, духе и содержании произведений искусства, переселилось в них из
реальности, и здесь, в произведениях, лишилось своей реальности, став ее
копией. Даже наиболее чистое эстетическое условие, явление, опосредовано реаль-ностью
как ее определенное отрицание. То, чем произведения искус-ства отличаются от
эмпирии, их видимость, иллюзорность, формиру-ется на материале эмпирии, в русле
тенденции, направленной против нее. Если бы произведения искусства в угоду
собственному понятию захотели бы абсолютно уничтожить эту обратную связь, они
уничто-жили бы свою собственную предпосылку. Бесконечная сложность искусства
проявляется и в том, что хотя оно должно трансцендиро-вать свое понятие, чтобы
осуществить его, воплотить его в жизнь, однако там, где оно при этом
уподобляется реалиям действительнос-ти, оно применяется к процессу
овеществления, против которого само протестует, - ангажированность в наши дни
неизбежно ста-новится эстетической уступкой. Не находящая своего выражения
часть иллюзии препятствует тому, чтобы снять антиномию эстети-ческой видимости
в рамках понятия абсолютного явления. Благода-ря видимости, провозглашающей
явление абсолюта в произведении, произведения не становятся таким явлением в
точном смысле этого слова, как бы трудно ни было подлинно эстетическому опыту,
име-ющему дело с истинно художественными произведениями, верить в то, что
произведения эти не содержат в себе абсолютного начала. Сама значительность
произведения искусства порождает такую веру. То, в силу чего произведения
являются средством развития истины, одновременно представляет собой и их
главный грех, от которого искусство не может само освободиться. Оно влачит этот
грех на себе и дальше, поскольку ведет себя так, словно все грехи ему отпуще-ны.
То, что, несмотря ни на что, терпеть последние остатки видимо-сти по-прежнему
мучительно, связано с тем, что и те произведения, которые отвергают видимость,
лишены возможности оказывать ре-альное политическое воздействие, мысль о
котором первоначально, в русле дадаизма, вдохновляла эту концепцию. Сама
миметическая манера, посредством которой герметические произведения высту-пают
против буржуазного для-другого-бытия, становится соучаст-ником благодаря
видимости чистого в-себе-бытия, не будучи спо-собной освободиться от того, что
впоследствии разрушает эту види-мость. Если бы не опасения насчет
идеалистического недопонима-ния ситуации, можно было бы назвать это законом
каждого произ-ведения, что вполне соответствовало бы принципам эстетической
законности, состоящей в том, что произведение уподобляется свое-му собственному
объективному идеалу - ни в коем случае не иде-алу художника. Мимесис
произведений искусства - это сходство с
153
самим собой. Этот закон существует - одно-
или многозначно - с того момента, как начинает создаваться любое произведение;
любое произведение, благодаря своей структуре, обязано следовать ему.
Произведения искусства в силу автономии своей формы не дают аб-солютному внедряться
в нее, как если бы они были символами. Эс-тетические образы подчиняются запрету
на образность. Именно в этом смысле эстетическая видимость и ее высшее
следствие в виде герметического произведения и является истиной. Герметические
произведения утверждают трансцендентное по отношению к ним не как бытие в более
высокой сфере, а в результате их бессилия и ненужности в эмпирическом мире
подчеркивают также присущий их содержанию момент неустойчивости, бренности.
Башня из сло-новой кости, в презрении к которой одураченные граждане демок-ратических
стран объединились с вождями стран тоталитарных, в стойко и последовательно
сохраняющемся миметическом импульсе как тождестве с самим собой, содержит ярко
выраженные просвети-тельские элементы; наполняющий такое искусство сплин
является более верным осознанием реальности, нежели доктрины, исповеду-ющие
идею ангажированного или дидактического произведения искусства, регрессивный
характер которых совершенно очевиден по глупости и тривиальности якобы открытых
ими истин. Поэтому ра-дикальное современное искусство, несмотря на все огульные
при-говоры, которые выносятся ему со всех сторон различными силами,
преследующими свои политические интересы, вправе называться прогрессивным не
только благодаря разработанной им художествен-ной технике, но и в результате
содержащейся в нем истины. Но от-ражающие наличное бытие произведения искусства
выходят за рамки наличного бытия не в силу изображаемых в них реалий наличного
бытия, а благодаря их языку. Подлинные произведения искусства еще способны
что-то сказать, если отказываются от видимости во всем ее объеме - от
фантасмагорической иллюзии до последних, едва заметных следов ауры. Напряжение,
с каким предпринимают-ся усилия с целью очистить произведения от того, что
через их посредство выражает лишь носящая случайный характер субъек-тивность,
невольно придает их собственному языку еще большую рельефность и
выразительность. Именно язык имеет в виду тер-мин 'выражение' применительно к
произведениям искусства. Со всем основанием именно там, где он применяется
дольше и выра-зительнее всего, в качестве обозначения манеры музыкального ис-полнения,
он не требует ничего специфически выраженного, ни-каких особых выражений
состояния души. В противном случае термин espressivo1 можно было бы заменить словами, обозначаю-щими
те или иные настроения и чувства, требующие своего выра-жения. Композитор Артур
Шнабель попытался сделать это, но по-пытка не увенчалась успехом.
1 с выражением (итал.).
Видимость, смысл, tour de force
154
Ни одно произведение искусства не обладает
полной, неурезан-ной целостностью, любое из них должно лживо уверять окружаю-щих
в обратном, в результате чего оно вступает в коллизию с самим собой. Находясь в
конфронтации с антагонистической реальностью, эстетическая целостность, противопоставляющая
себя этой реально-сти, становится видимостью и в силу имманентных причин.
Художе-ственная обработка произведений искусства заканчивается видимос-тью, их
жизнь должна была бы совпасть с жизнью составляющих их моментов, но эти моменты
вносят в произведения гетерогенные ком-поненты, и видимость становится обманом.
В действительности лю-бой более пристальный анализ обнаруживает в эстетической
целост-ности элементы фиктивности, вымысла, состоящие в том, что отдель-ные
компоненты не соединялись в единое целое непроизвольно, что они включались в
данное единство по указанию извне, что эти мо-менты изначально были
запрограммированы на создание целостнос-ти, в силу чего они и не являются
истинными моментами. Многое в произведениях искусства уже не является тем, чем
оно являлось преж-де, - как только какой-либо элемент, какое-либо явление
входит в пространство произведения, оно препарируется; это делает эстети-ческое
примирение эстетически неубедительным. Видимостью про-изведение искусства
является не только в качестве антитезы налич-ному бытию, но и по отношению к
тому, чего оно хочет от самого себя. Произведение потерпело поражение от
несогласованности, раз-ноголосицы. Как явление, в-себе-сущее, произведения
искусства по-средством существующих в них смысловых взаимосвязей создают сами
себя. Структура этих взаимосвязей есть органон видимости, присутствующей в
произведениях. Но, интегрируя их, сам смысл, создающий целостность,
утверждается произведением искусства как реально существующий, имеющийся в наличии,
хотя в действитель-ности его не существует. Смысл, который создает видимость,
прини-мает участие в создании иллюзорности произведения в качестве выс-шей
инстанции. Несмотря на это, видимость, присущая смыслу, не является полным
определением смысла. Ведь смысл произведения искусства в то же время содержится
и в фактическом материале; он заставляет проявиться то, что обычно противится
наглядному выра-жению. Оформление произведения искусства, его структурирование,
позволяющее сгруппировать его моменты таким образом, чтобы они целенаправленно
и осмысленно сообщали сведения, напрямую соот-носящиеся с определенным
содержанием, подчинено именно этой цели, и весьма трудно отделить с помощью
критического зондирова-ния эту цель от утверждающего начала, от видимости
реальности смысла так аккуратно и бережно, чтобы это удовлетворило философ-скую
мысль, опирающуюся на понятия. Еще в тот момент, как искус-ство обвиняет
скрытую сущность, которую оно заставляет проявить-
155
ся, в нереальности, такое отрицание,
являющееся мерилом искусст-ва, создает не существующую в данной ситуации
сущность - сущ-ность возможности; смысл содержится в отрицании смысла. То, что
со смыслом, когда бы он ни проявлялся в произведении искусства, соединяется
видимость, составляет предмет озабоченности и печали для всего искусства; это
приносит ему тем более мучительную боль, чем удачнее созданная художественная
структура внушает мысль о наличии в ней смысла; печаль эта усиливается
восклицаниями типа 'О, если бы это случилось!'. Печаль эта - тень принимающего
ка-кие угодно формы гетерогенного, наличного бытия, которое она стре-мится
изгнать. В произведениях со счастливой судьбой печаль пред-восхищает отрицание
смысла в произведениях неудавшихся, оборот-ную сторону страстного стремления,
тоски. Произведения искусства без слов дают понять, что они существуют 'как бы'
условно, что они представляют собой грамматическое подлежащее, за которым
ничего нет, которое не существует; ни с чем, что существует в реальном мире,
его нельзя наглядно соотнести. Являясь в формальном отношении утопией,
искусство склоняется под тяжким грузом эмпирии, от кото-рой оно отдаляется как
искусство. Иначе его совершенство, его за-конченность была бы звуком пустым.
Видимость произведений ис-кусства родственна с прогрессом интеграции, которого
они должны были требовать от самих себя и благодаря которому их содержание
кажется непосредственно существующим. Теологическим наследи-ем искусства
является секуляризация откровения, идеала и границ любого произведения.
Смешивать искусство с откровением означало бы бессознательно, некритически
повторять в теории его неизбежно фетишизированный характер. Искоренение
всяческих следов откро-вения в искусстве унизило бы искусство до повторения с
неотличи-мой похожестью того, что существует в реальности. Смысловая струк-турная
взаимосвязь, единство, целостность организуется произведе-ниями искусства,
потому что она не существует в реальности, и в ка-честве организованного
явления она отрицает в-себе-бытие, ради ко-торого и предпринимается организация
этой целостности, - в конце концов, самого искусства. Любой артефакт работает
против самого себя. Произведения, задуманные как tour de force1, как некий цирко-вой номер наподобие
выступления эквилибриста, обнаруживают спо-собность, присущую всему искусству,
- осуществление невозмож-ного. Невозможность любого произведения искусства
определяет поистине еще более простое, нежели tour de force. Критика элементов виртуозности,
произведенная Гегелем2, который, однако, восхищался музыкой
Россини, дожившая до наших дней, обратившись в ненависть по отношению к
Пикассо, тайно удовлетворяет требованиям жизне-утверждающей идеологии, которая
затушевывает антиномичный ха-рактер искусств и всех его созданий, -
произведения, которые нра-вятся сторонникам утверждающей существующую
реальность идео-
1 проявление силы, ловкости, умения (фр.).
2 См.: Гегель
Г.В. Ф. Эстетика: В 4 т.
М., 1971. Т. 3. С. 286.
156
логии, почти всегда ориентированы на
принцип, согласно которому большое искусство должно быть простым, - принцип,
которому tour de force бросает
вызов. К не самым плохим сторонам технико-эстети-ческого анализа, по которым
можно судить о его плодотворности, от-носится то, что он вскрывает
обстоятельства, благодаря которым про-изведение становится tour de
force. Единственно на стадиях
занятий искусством, пользующихся статусом экстерриториальности по отно-шению к
понятию культуры, идея tour de force отваживается проявить-ся в неприкрытом виде; видимо, на этом
основана симпатия между авангардом и мюзик-холлом или варьете, благодаря этому
происхо-дит сближение экстремальных проявлений искусства в их противо-стоянии
срединной сфере искусства, пичкающей читателя или зрите-ля психологизмом,
изображением внутреннего мира, которое благо-даря своему сходству, своей
близости с культурой обнаруживает, чем должно быть искусство, каковы его задачи
и обязанности. В силу прин-ципиальной неразрешимости своих технических проблем
такое ис-кусство болезненно остро ощущает эстетическую видимость; наи-более
резко это проявляется, пожалуй, в вопросах художественного изображения, при
исполнении музыкальных произведений или по-становке пьес. Верно
интерпретировать их - значит сформулировать их как проблему, то есть осознать
те невыполнимые требования, ка-сающиеся взаимоотношения формы и содержания, которые
произведе-ния предъявляют исполнителям. Исполнитель, доносящий произве-дение
искусства до зрителя или слушателя, обнаруживая в них tour de force, должен найти ту точку равновесия,
нейтрального отношения к произведению, где скрывается возможность невозможного.
Из-за антиномичности произведений их полностью адекватная интерпрета-ция,
собственно говоря, невозможна, любая интерпретация неизбеж-но подавляет
какой-либо из противоречащих ей моментов. Высшим критерием исполнения является
то, насколько оно способно, не при-бегая к такому подавлению, стать ареной
конфликтов, подчеркнуто резко выявившихся в tour de force. Задуманные как tour de force про-изведения являются видимостью,
поскольку они вынуждены выда-вать себя за то, чем они, по сути своей, не являются
и являться не могут; они стараются исправить этот дефект, подчеркивая собствен-ную
невозможность, - в этом оправдание элемента виртуозности в искусстве,
осуждаемого до тупости ограниченной эстетикой психо-логизма. Наиболее подлинные
по своим художественным достоин-ствам произведения искусства могли бы
представить образцы tour de force, реализации нереализуемого. Бах, которого вульгарный психо-логизм
хотел бы конфисковать, сделав своим достоянием, был вирту-озом совмещения
несовместимого. Его композиции представляют собой синтез принципов
гармонического многоголосия, основанного на басовом регистре, и полифонического
мышления. Это органично вписывается в логику развития аккорда, развития,
которое, однако, как чистый результат голосоведения освобождается от
тяготеющего над ним груза гетерогенности; это придает творчеству Баха уникаль-ную
легкость, способность воспарять в небеса. Не менее веские дока-
157
зательства парадоксальности tour de force
могло бы представить и
творчество Бетховена, показывающее, как из ничего возникает что-то, являющееся
эстетически-конкретной проверкой делающей свои первые шаги гегелевской логики.
О спасении видимости; гармония и диссонанс
Иллюзорный характер произведений искусства
получает внутрен-нее опосредование через их собственную объективность.
Поскольку текст, картина, музыка фиксируются, произведение действительно
существует и только имитирует свое становление и содержание; даже самые острые
конфликты и столкновения, которые происходят в ходе процесса, протекающего в
рамках эстетического времени, носят фик-тивный характер, будучи раз и навсегда
предопределенными в произ-ведении; в действительности эстетическое время носит
в отношении времени эмпирического, которое нейтрализует его, до известной сте-пени
индифферентный характер. За парадоксальностью tour de force, выражающейся в способности делать
невозможное возможным, кро-ется, однако, всего лишь эстетическая
парадоксальность, сводящаяся к вопросу - как делание может дать возможность
проявиться несде-ланному, как то, что по определению не является реальным,
может тем не менее быть реальным. Это допустимо лишь по отношению к содержанию
как чему-то отличному от видимости; но ни в одном про-изведении искусства
содержание не выражается иначе, как посред-ством видимости, в форме видимости.
Поэтому центральной задачей эстетики должно было бы стать спасение видимости,
от которого за-висят категорически заявленные права искусства и оправдание его
притязаний на истину. Эстетическая видимость хочет спасти то, что деятельный
дух, создавший и носителей видимости, артефакты, из-влек из того, что он низвел
до уровня своего материала, того, что су-ществует 'для другого'. Но при этом он
подчиняет себе то, что наме-рен спасти, если только он не производит спасаемое;
спасение по-средством видимости само является видимостью, иллюзией, и его
бессилие произведение искусства принимает на себя в силу своей иллюзорности.
Видимость не является characteristica formalis произ-ведений искусства, она носит материальный характер,
представляя собой след того ущерба, который произведения хотели бы устранить.
Только в той степени, в какой содержание искусства является немета-форически
реальным, искусство, сделанное, отбрасывает видимость, которая и обеспечивает
его сделанность. Если искусство ведет себя, вопреки этому, так, будто оно,
благодаря тенденции к наглядной изоб-разительности, реально является тем, чем
оно кажется, то оно пре-вращается в надувательство, свойственное trompe l'oeil1, становясь
1 изображение, поразительно похожее на действительность, обманчивый
вид (фр.).
158
жертвой именно того присущего ему момента,
который оно хотело бы замять; на этом основано то, что некогда было названо
объектив-ностью, материальностью (Sachlichkeit). Ее идеалом была бы такая обработка
произведений искусства, не желающих ни в чем казаться не тем, чем они являются
на самом деле, в результате которой внеш-нее проявление произведения и его
идеал, то, чем оно хочет быть, потенциально совпадали. Однако ни в результате
сформированности произведения, ни с помощью иллюзии или благодаря тому, что про-изведение
искусства тщетно пытается выломать решетку своей ил-люзорности, за
иллюзорностью не остается, пожалуй, последнее сло-во в произведении. Но даже
придание произведению более объек-тивного, вещного характера не поможет ему
освободиться от оболоч-ки видимости. Поскольку их форма и их адекватность
практическим целям явления не идентичные, произведения, даже в тех случаях, ког-да
в задачи их формальной структуры вовсе не входит создание ил-люзии, все же
представляют собой видимость по отношению к реаль-ности, от которой они
отличаются по определению, как произведения искусства. В то время как
произведения искореняют присущие им моменты видимости, в них тем не менее
усиливается, пожалуй, мо-мент видимости, возникающий в силу самого их
существования, ко-торое посредством интеграции концентрируется, превращаясь в
явление-в-себе, которым произведения, как вещи сотворенные, рукот-ворные, не
являются. Известно, например, что сейчас уже нельзя ис-ходить из какой-либо
заранее заданной формы, что необходимо отка-заться от пустых фраз,
украшательства, остатков общепринятых, по-всеместно распространенных формальных
приемов, что произведе-ние искусства должно организовывать себя, так сказать,
'снизу'. Но ничто не гарантирует произведению искусства заранее, после того как
оно в силу присущему ему развития в свое время взорвало тради-ционные формы,
что оно вообще станет целостным явлением, что его membra disjecta1 как-нибудь соединятся. Это побудило художников за-ранее, за
кулисами творческого процесса - театральный термин здесь вполне уместен - так
сформировать средствами своей художествен-ной техники все частные моменты
создаваемого произведения, что-бы они смогли осуществить тот переход к целому,
который возведен-ная в абсолют случайность деталей, как правило, отрицала после
лик-видации всего, что было заранее организовано и сформировано. Тем самым
видимость подчиняет себе своих заклятых врагов. Пробужда-ется обманчивое
ощущение, что все это - не обман, что присущие произведению диффузные, чуждые личностному
началу Я черты и внесенная в них предустановленная тотальность находились в
гармо-нии друг с другом априори, тогда как сама гармония ставится и ре-жиссируется
извне; что процесс создания произведения представля-ется как естественный
результат органичного развития самого произ-ведения, от самых низших до самых
высших его структур, тогда как процесс этот по-прежнему, как и встарь,
предопределен указаниями
1 разъятые члены (лат.).
159
'сверху', без которых вряд ли можно себе
представить духовную на-правленность произведения. Традиционно иллюзорность
произведе-ний искусства связывается с присущим им чувственным моментом,
особенно в данной Гегелем формулировке чувственной видимости идеи. Эта точка
зрения на видимость находится всецело под влияни-ем традиционных
платоновско-аристотелевских представлений о ви-димости чувственного мира здесь,
в земной реальности, и о сущнос-ти, или чистом духе, как истинном бытии там, в
потустороннем мире. Но ведь видимость произведений искусства проистекает из их
духов-ной сущности. Самому духу как отделенному от своего другого, сво-его
инобытия, самостоятельного по отношению к этому другому и в этом для-себя-бытии
непостижимому присуща иллюзорность; дух во всех своих проявлениях, χωρίς,
конкретно-вещного,
материального об-ладает одной особенностью - он возвышает не-сущее, абстрактное
до уровня сущего; в этом заключается момент истины, присущий но-минализму.
Искусство подвергает испытанию иллюзорность духа как sui generis сущности, ловя дух на слове в его
претензии быть сущим и представляя его как сущее. Это в гораздо большей
степени, чем под-ражание чувственному миру посредством эстетически
чувственного, отказу от которого учило искусство, вынуждает искусство признать
видимость. Дух между тем является не только видимостью, но и ис-тиной, он не
только представляет собой обман со стороны в-себе-сущего, но и отрицание всего
ложного в-себе-бытия. Момент небытия в-себе-бытия и его отрицания входит в
произведения искусства, кото-рые не воплощают дух непосредственно как
материально-чувствен-ное, конкретно-вещное явление, а становятся духом только
через вза-имоотношения их чувственных элементов. Поэтому иллюзорность искусства
является в то же время его метексисом (причастностью) по отношению к истине.
Бегство некоторых современных форм искусст-ва в область случайного можно
истолковать как продиктованный от-чаянием ответ на повсеместность,
вездесущность видимости - слу-чайное должно перейти в целое без предварительно
установленной гармонии, изначально стабилизирующей псевдоструктуры (das Pseudos
der prästabilierter Harmonie). Тем самым произведение искус-ства, с одной стороны, становится
жертвой слепой закономерности, уже неотличимой от его тотальной
детерминированности 'сверху', а с другой - целое передается под юрисдикцию
случайности и диа-лектика взаимоотношений отдельного и всеобщего, частного и
цело-го низводится до уровня видимости, причем результатом этого про-цесса
отнюдь не становится целое. Достигшая своего совершенства иллюзорность
деградирует, превращаясь в хаотически законное яв-ление, в котором случайность
и необходимость вновь готовят свой злосчастный заговор. Искусство, избавившись
от видимости, не по-лучает над ней никакой власти. Иллюзорность произведений
искус-ства является причиной того, что постижение произведений противо-речит
кантовскому понятию познания, сформулированному в рамках идеи чистого разума.
Произведения искусства являются видимостью постольку, поскольку они выражают
вовне свое внутреннее содержа-
160
ние, дух, и познаваемы они лишь в той
степени, в какой, вопреки зап-рету в 'Критике чистого разума' в разделе об
амфиболии (смешении эмпирического применения понятий с трансцендентальным),
позна-ется их внутреннее содержание. В кантовской критике способности
эстетического суждения, которая выступает столь субъективно, что о внутреннем
содержании эстетического объекта речи не идет, это вир-туально обдумано в форме
понятия телеологии. Кант подчиняет про-изведения искусства идее
по-себе-и-в-себе-целесообразного, вместо того чтобы передоверить их единство
исключительно субъективному синтезу, осуществляемому познающим. Художественный
опыт, как опыт такого целесообразного, зависит от чисто категориального фор-мирования
хаотического посредством субъекта. Гегелевский метод, состоящий в том, чтобы
опираться на структуру эстетических объек-тов и не принимать во внимание их
субъективные влияния как слу-чайное, подвергает испытанию кантовский тезис -
объективная те-леология становится каноном эстетического опыта. Первостепенное
значение объекта в искусстве и познание его творений изнутри пред-ставляют
собой два аспекта одного и того же явления. В соответствии с традиционным
различением вещи и явления произведения искусст-ва ввиду присущей им тенденции,
направленной против собственной вещности, в конечном счете вообще против овеществления,
относят-ся к области явлений. Но в них явление носит сущностный характер, оно
не индифферентно по отношению к сущности; в них само явле-ние принадлежит к
области сущности. Оно поистине характеризует тезис, в котором реализм и
номинализм у Гегеля опосредуют друг друга, у них сущность должна являться, а
явление носит сущностный характер, одно не существует для другого, но является
его имманент-ным условием. В соответствии с этим ни то ни другое, безразлично
что думает по этому поводу автор произведения, не зависит ни от на-блюдателя,
ни даже от трансцендентального апперцептирующего субъекта; ни одно произведение
искусства нельзя описать и объяс-нить в категориях коммуникации. Видимостью
произведения искус-ства являются в результате того, что они помогают тому, чем
они сами быть не могут, то есть обрести второе, модифицированное бытие; яв-лением
они становятся потому, что то несуществующее в них, ради чего они существуют,
благодаря эстетической реализации становится пусть даже нецелостным бытием. Но
достичь идентичности сущнос-ти и явления для искусства столь же мало возможно,
как и познания реальности. Сущность, которая переходит в явление и накладывает
на него свой отпечаток, постоянно взрывает его; то, что является в силу своего
определения как являющееся по отношению к являюще-муся, всегда представляет
собой внешнюю оболочку. Эстетическое понятие гармонии и все сгруппированные
вокруг него категории стре-мились опровергнуть это. Они надеялись на
сглаживание различий между сущностью и явлением как бы из соображений такта; в
старом, откровенном словоупотреблении это обозначалось такими терминами, как
'ловкость художника'. Эстетическая гармония никогда не осуще-ствляется,
возможны лишь полировка и равновесие; внутри всего того,
161
что в искусстве по праву может быть
названо гармоничным, продол-жает жить безнадежность и разлад1. В произведениях искусства в силу их конституции должно
растворяться все гетерогенное их форме, в то время как они, однако, являются
формой единственно по отношению к тому, что они хотели бы заставить исчезнуть.
Тому, что в них хочет явиться, они препятствуют в силу собственных априорных
качеств. Они должны прятать это, но против этого восстает идея их истины до тех
пор, пока они упраздняют гармонию. Без напоминания о проти-воречии и
неидентичности гармония была бы эстетически неравноз-начна, подобно тому как по
мысли, высказанной Гегелем в работе о различии, идентичность можно представить
себе вообще как тако-вую только в связи с неидентичным. Чем сильнее
произведениями искусства овладевает идея гармонии являющейся сущности, тем мень-ше
может она удовлетворить их. Вряд ли возможно обобщить слиш-ком различные вещи в
исторически-философском плане, если выво-дить антигармонические жесты
Микеланджело, позднего Рембранд-та, Бетховена в последнем периоде творчества не
из их субъективно мучительного развития, а из динамики самого понятия гармонии,
на-конец, из его недостаточности. Диссонанс - это истина, стоящая выше
гармонии. Понимаемая в строгом смысле слова, гармония, согласно ее собственным
критериям, оказывается недостижимой. Ее устрем-ления удовлетворяются только
тогда, если такая недостижимость вы-ступает как часть сущности; то есть
происходит то, что встречается в так называемом позднем стиле выдающихся
художников. Этот стиль, выходя далеко за рамки индивидуального творчества,
обладает подаю-щей пример силой, силой исторической приостановки эстетической
гармонии вообще. Отказ от классицистского идеала - это не смена стиля и уж
вовсе не смена зловещего чувства жизни, а результат взаи-модействия
коэффициентов трения гармонии, которая представляет в виде материального
воплощения примиренного начала то, чем она не является, и тем самым нарушает
собственный постулат о являющейся сущности, на который ориентирован именно
идеал гармонии. Осво-бождение от него является развитием истины искусства.
Выражение и диссонанс
Мятеж, поднятый против видимости,
недовольство искусства са-мим собой присуще ему как притязание на обладание
истиной с не-запамятных времен. То, что искусство выражало потребность всех
когда-либо использовавшихся материалов в диссонансе, что эта по-требность
подавлялась только жизнеутверждающим влиянием обще-ства, с которым эстетическая
видимость заключила союз, говорит о том же. Диссонанс равносилен выражению, и
созвучное, гармоничес-
1 Adorno
Theodor W. Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie //Neue Rundschau, 78
(1967). S. 586 ff. [см.: Адорно Теодор В. К вопросу о классицизме 'Ифигении' Гёте].
162
кое хочет устранить его, умиротворяя.
Выражение и видимость - в первую очередь антитезы. Если выражение вряд ли можно
предста-вить себе иначе, как выражение страдания, и радость проявила себя как
чувство, противящееся всякому выражению, может быть, потому что никакой радости
еще нет, а блаженство не требовало бы выраже-ния, то выражению в искусстве
присущ имманентно момент, посред-ством которого, как одного из его
конституирующих начал, оно защи-щается от своей имманентности, повинуясь закону
формы. Выраже-ние искусства действует миметически, причем выражение, свойствен-ное
живым людям, - это выражение боли. Черты выражения, кото-рые намертво
запечатлены в произведениях искусства, если автор не хочет, чтобы они были
тусклыми и бесцветными, представляют со-бой демаркационные линии, отделяющие от
видимости. Но так как они в качестве произведений искусства все же остаются
видимостью, конфликт между видимостью, формой в самом широком понимании этого
слова и выражением не доводится до конца и носит непостоян-ный, меняющийся
характер в зависимости от исторической ситуации. Миметический образ действий,
позиция по отношению к реальности по эту сторону жесткого, неизменного
противопоставления субъекта и объекта становится посредством искусства, органа
мимесиса с тех пор, как на мимесис наложено табу, жертвой видимости и, в
дополне-ние к автономии формы, носителем и исполнителем этой видимости.
Развитие искусства - это развитие некоего quid pro quo1: выражение, посредством которого внеэстетический опыт наиболее
глубоко про-никает в произведения, становится прообразом всего фиктивного в
искусстве, как будто бы на том самом месте, где оно является наибо-лее
незащищенным и открытым в отношении реального опыта, куль-тура строже всего
следит за тем, чтобы граница не была нарушена. Выразительные возможности
произведений искусства со всеми их оттенками и переходами уже не отражают
непосредственно явления живой жизни. Нарушенные и видоизмененные, они
становятся выра-жением самого содержания произведения как вещи - раньше всего
это зафиксировал термин musica ficta2. Вышеупомянутое quid pro quo не только нейтрализует мимесис, но и вытекает из него.
Если миме-тическое начало искусства не подражает чему-либо, а делается тож-дественным
самому себе, то произведения искусства берут на себя осуществление именно этой
функции. Они не имитируют с помощью своих выразительных средств душевные
движения отдельных людей, равно как и чувства своих авторов; там, где они
посредством этого процесса определяют себя в сущностном плане, они как
подражания, копии подпадают под действие того самого опредмечивания, которо-му
противится миметический импульс. В то же время в художествен-ном выражении
выносится исторический приговор мимесису как ар-хаической линии поведения,
показывается, что такая функция, осу-ществляемая непосредственно на практике,
не является функцией по-
1 недоразумение, путаница (лат.).
2 вымышленная, фиктивная музыка (лат.).
163
знания, и то, что уподобляется самому
себе, не становится тождествен-ным, что вмешательство посредством мимесиса
закончилось неуда-чей, - в результате этого убежищем мимесиса становится искусство,
действующее миметически, точно так же, как, объективируя этот им-пульс, оно
впитывает в себя критику, направленную в его адрес.
Субъект - объект и выражение
В то время как выражение в качестве одного
из сущностно важ-ных моментов искусства редко вызывало какие-либо сомнения -
даже современный страх перед выражением подтверждает его значение и относится,
собственно, ко всему искусству в целом, - его понятие, подобно большинству
основных эстетических понятий, не соглаша-ется с теорией, которая хочет сформулировать
его: то, что качествен-но противоположно понятию, с очень большими трудностями
сво-дится к понятию, форма, в рамках которой что-то можно мысленно себе
представить, отнюдь не индифферентна в отношении предмета мышления. В
историко-философском плане выражение, используе-мое искусством, будут вынуждены
интерпретировать как компромисс. Выражение нацелено на транссубъективные
явления, оно есть форма познания, которое, в силу того что оно некогда
предшествовало по-лярности субъекта и объекта, не признает эту полярность как
состоя-ние, установившееся навсегда, окончательно и бесповоротно. Но уни-кальность
его проявляется в том, что оно стремится осуществить та-кое познание в
состоянии полярности как акте для-себя-сущего духа. Эстетическое выражение есть
опредмечивание беспредметного, ко-торое осуществляется таким образом, что
выражение посредством своего опредмечивания становится вторым пластом
беспредметнос-ти, тем, что выражается артефактом, а не является имитацией
субъек-та. С другой стороны, именно объективизация выражения, которая совпадает
с искусством, нуждается в субъекте, которого она создает и чьи миметические
побуждения, выражаясь буржуазным языком, ис-пользует. Выразительным искусство
является тогда, когда его уста-ми, субъективно выраженная, говорит объективная
реальность - пе-чаль, энергия, тоска. Выражение - плачущее лицо произведений.
Они открывают его тем, кто отвечает им взглядом, даже в тех случаях, ког-да они
проникнуты весельем и радостью или воспевают vie opportune1 рококо. Если бы выражение было простым дублированием субъек-тивных
чувств, значение его было бы ничтожным; об этом очень убе-дительно
свидетельствует насмешка художников над произведением, явившимся результатом
ощущения, переживания, а не творческого изобретения, творческой фантазии.
Выражение ориентировано ско-рее не на такие чувства, а на отражение
внехудожественных явлений и ситуаций. В них уже осаждаются и говорят о себе
исторические
1 безмятежно-уютная жизнь (фр.).
164
процессы и функции. Образцовым примером в
этом отношении явля-ется творчество Кафки, секрет неотразимого обаяния которого
объяс-няется тем, что он вновь преобразует такое выражение в являющееся, в
события, происходящие в произведении, зашифровывая выражение внехудожественных
вещей и ситуаций в художественном явлении, в являющемся. Только при этом Кафка
становится вдвойне загадочным, так как образовавшийся осадок, получивший
выражение смысл сно-ва лишен смысла, это естественная история, естествознание,
через которую ничто не поможет перебраться, чтобы осадок этот, достаточ-но
бессильный, смог выразить себя. Подражанием искусство являет-ся лишь как
подражание объективному, отринувшему всяческую пси-хологию выражения, которое
впервые было замечено сознанием в мире и которое продолжает жить исключительно
только в художественных образах. Посредством выражения искусство отгораживается
от для-другого-бытия, столь жадно поглощающего выражение, и заявляет о себе - в
этом осуществление его миметической функции. Художе-ственное выражение - это не
аналог обычному выражению, выска-зыванию или формулировке.
Выражение как характер языка
Такой мимесис представляет собой идеал,
преследуемый искус-ством, а не отражает его практический образ действий, как и
его от-ношение к способам и характеру выражения. От художника экспрес-сия
приобретает мимику, высвобождающую выраженное в нем; если выраженное становится
зримо осязаемым содержанием души худож-ника, а произведение искусства - его
отражением, его копией, то произведение дегенерирует, превращаясь в нечеткую,
смазанную фо-тографию. Шубертовский пессимизм проявляется не в якобы песси-мистическом
звучании его музыки, проникнутой настроениями без-надежности и смирения, не в
том, что было у него на душе, словно произведение способно хоть что-то сказать
об этом, а в той печаль-ной констатации - 'такие дела!', о которой музыка
оповещает мир жестом полного бессилия; именно он, этот жест, и является ее выра-жением.
Оно воплощено в языковом характере искусства, в корне от-личного от языка как
средства общения, медиума. Можно было бы предаваться спекулятивным размышлениям
на тему о том, не являют-ся ли языковой характер и язык вещами, не совместимыми
друг с дру-гом; со времен Джойса проза прилагает все усилия, чтобы дезавуиро-вать
дискурсивный язык вне действия или, по крайней мере, подчи-нить его формальным
категориям до такой степени, что его конструк-ция стала бы неузнаваемой, что до
известной степени объясняется, как нам думается, стремлением нового искусства
преобразовать ком-муникативный язык в язык миметический. В силу своего
двойствен-ного характера язык в одно и то же время является формообразующим
элементом искусства и его смертельным врагом. Этрусские вазы
165
виллы Джулиа являются в высшей степени
говорящими, но их речь несоизмерима ни с одним из сообщающих, несущих
информацию языков. Истинный язык искусства - безъязычен, и момент безъязыкости
поэзии играет куда более важную роль, чем ее сигнификатив-ное начало, которого
до конца не лишена и музыка. То языкоподобное, что присутствует в вазах, ближе
всего соприкасается с непре-ложным бытием некоей самости, с тем 'я - здесь' или
'это - я', которое не было выхвачено идентифицирующим мышлением из спле-тения
взаимозависимых сил и факторов сущего, а возникло куда рань-ше. Нам так и
кажется, что носорог, этот немой зверь, говорит: 'Я - носорог'. Строка Рильке
'ведь здесь нет ни одной черточки, которая тебя б не видела'1, которой восхищался Беньямин, зафиксировала с почти
непревзойденной выразительностью этот несигнификативный язык произведений
искусства: выражение - это взгляд художествен-ных произведений. Их язык гораздо
старше языка сигнификативного (обозначенного), но он еще далеко не исчерпал
своих возможностей - произведения искусства, формирующиеся в подчинении требова-ниям
субъекта, словно всякий раз повторяются, показывая, как он рож-дается, в каких
муках вырывается на свет. Они обладают выражением не там, где они сообщают о
субъекте, а там, где их охватывает трепет при виде праистории субъективности,
праистории одушевления; лю-бое изображение дрожи, переданной с помощью
художественного образа, производит невыносимое впечатление, ибо это суррогат
того подлинного трепета. Этим показывается родство, сближающее про-изведение
искусства с субъектом. Родство это не пресекается, ибо в субъекте продолжает
жить та праистория, о которой говорилось выше. Эта связь постоянно
возобновляется на протяжении всей истории. Только субъект пригоден в качестве
инструмента выражения, тем бо-лее что сам он, воображающий себя
непосредственным, является су-ществом опосредованным. Но там, где выраженное
уподобляется субъекту, где движения души носят субъективный характер, они в то
же время являются и безличностными, аперсональными - входя в целостность Я, они
не растворяются в нем. Выражение произведений искусства не представляет собой
то субъективное, что присуще субъек-ту, собственное выражение которого - нечто
меньшее, чем его отпе-чаток; нет ничего выразительнее, чем глаза животных - чем
глаза
обезьян, которые, кажется, на самом деле
в реальности грустят о том, что они не люди. Переживания, игра страстей и чувств,
переносимые в произведения, которые благодаря своим интеграционным возмож-ностям
присваивают их себе, остаются в эстетическом континууме наместниками
внеэстетической природы, однако в качестве ее отра-жений они теряют свою
жизненную конкретность. Эту двойственность регистрирует любой подлинно
эстетический опыт, с несравненной яркостью это отражено в кантовском описании
чувства возвышенно-
1 Rilke Rainer Maria. Sämtliche
Werke, hg. von E. Zinn, Bd. I. Wiesbaden, 1955. S. 557 ('Archaischer
Torso Apollos') [Рильке Райнер Мария. Полн. собр. соч. Т. 1 ('Арха-ический торс
Аполлона')].
166
го как трепета, порождаемого ощущением
природы и свободы. Такая модификация является, без малейшего размышления о
духовном, кон-ституирующим актом одухотворения в любом искусстве. Поздней-шее
искусство лишь дает дальнейшее развитие этому процессу, одна-ко он уже
присутствует в модификации мимесиса посредством худо-жественных образов, если
только он не осуществляется благодаря самому мимесису этой как бы
физиологической праформы духа. Мо-дификация несет на себе часть вины за
аффирмативную (жизнеутвер-ждающую) сущность искусства, ибо она так же смягчает
боль с помо-щью воображения, как и делает ее покорной посредством духовной
тотальности, в которой она исчезает, оставаясь в реальной действи-тельности
неизменной.
Господство
и понятийное познание
Как бы сильно искусство ни было отмечено
всеобщим отчужде-нием, увеличивающим его потенциал, в наименьшей степени его от-чужденность
выразилась в том, что все в искусстве прошло через сферу духа и все в нем
очеловечено без насилия. Искусство колеб-лется между идеологией и тем, что
Гегель относит к автономному царству духа, истиной сознания самого себя. Пусть
дух и впредь владычествует над ней, в своей объективации он освобождается от
своих целей, предусматривающих обладание властью. По мере того как эстетические
творения создают континуум, целиком являющий-ся духом, они становятся
видимостью заторможенного в-себе, в ре-альности которого исполняются
устремления субъекта, которые в результате этого ослабевали бы. Искусство
исправляет понятийное познание, ибо оно, отколотое от процесса понятийного
познания, осуществляет то, что это познание тщетно ожидает от бесплотного,
лишенного жизненной конкретности отношения субъект - объект, - то, что в субъективном
деянии раскрывается объективное. И дея-ние это искусство не откладывает на
неопределенный срок, не пере-носит в область бесконечного. Оно вытребует его у
своей собствен-ной конечности ценой своей иллюзорности. Посредством одухотво-рения,
радикального покорения природы, покорения самого себя, ис-кусство представляет
покорение природы как покорение другого. То, что утверждается в произведении
искусства вопреки субъекту, как нечто постоянное, прочное, как чуждый ему
рудиментарный фетиш, отстаивает неотчужденное; но то, что происходит в мире,
что выжи-вает в нем в качестве неидентичной природы, становится материа-лом
покорения природы и орудием общественного господства - и вот это-то и
отчуждается. Выражение, с которым природа наиболее глубоко просачивается в
искусство, не является простым букваль-ным отражением природы, это -
напоминание о том, чем выраже-ние само по себе не является и что, однако, не
конкретизировалось иначе, как посредством его 'Как?'.
167
Выражение и
мимесис
Опосредование выражения произведений
искусства через их оду-хотворение, совпавшее в эпоху раннего экспрессионизма с
творче-ством его крупных представителей, влечет за собой критику того при-митивного
дуализма формы и выражения, на который, как и традици-онная эстетика, ориентировалось
сознание и некоторых истинных художников1.
Нельзя сказать, что эта дихотомия была лишена всячес-ких оснований.
Преобладание выражения, с одной стороны, формаль-ный аспект - с другой,
особенно в искусстве прошлых эпох, пред-ставлявшем надежное убежище порывам
чувств, - все это вряд ли удастся отрицать, какие бы дискуссии ни велись на эту
тему. Между тем оба момента внутренне взаимно опосредованы. Там, где произве-дения
не проходят тщательной обработки, где они не оттачиваются формально, они
лишаются именно той экспрессивности, ради кото-рой и освобождаются от работы и
напряжения, с которыми создается форма; а так называемая чистая форма,
отрицающая выражение, не более чем пустышка. Выражение - феномен, возникающий в
резуль-тате интерференции, представляющей собой технологическую функ-цию (Funktion der
Verfahrungsweise) в не
меньшей степени, чем миме-тическую. Мимесис же, в свою очередь, определяется
плотностью технического процесса, имманентная рациональность которого внеш-не
выглядит как противодействующая выражению. Воздействие, ока-зываемое целостным
произведением, эквивалентно его красноречи-вости, умению того 'оратора', устами
которого оно обращается к миру; это вовсе не суггестивное воздействие,
возникающее только в силу внушения; да и само внушение, впрочем, родственно
мимети-ческим процессам. Это приводит к субъективной парадоксальности искусства
- продуцировать слепое (выражение) из рефлексии (по-средством формы); и слепое
не рационализировать, а вообще только эстетически производить его; 'делать
вещи, о которых мы не знаем, что они такое'. Эта обострившаяся сегодня до
степени конфликта ситуация имеет долгую предысторию. Гёте, говоря об осадке
абсурд-ного, о несоизмеримом в любом художественном производстве, при-близился
к современному пониманию соотношения сознательного и бессознательного; в равной
степени он предчувствовал будущее, ког-да третируемая сознанием как
бессознательная сфера искусства ста-нет областью того самого сплина, с которым
она отождествляла себя в эпоху второго романтизма, со времен Бодлера,
превратившись во встроенную в стихию рациональности и как бы самоуничтожающу-юся
резервацию. Но ссылки на это отнюдь не означают, что с искусст-вом покончено, -
тот, кто аргументирует таким образом против 'мо-дерна', механически придерживается
дуализма формы и выражения.
1 См.: Adorno Theodor W. Berg. Der
Meister des kleinsten Übergangs. Wien, 1968. S. 36 [Адорно Теодор В. Берг. Мастер мельчайшего перехода].
168
То, что
для теоретиков искусства является не чем иным, как логичес-ким противоречием,
знакомо художникам и развивается в ходе их ра-боты - обладание миметическим
моментом, которое призывает, раз-рушает и спасает его непроизвольность.
Произвол в непроизвольном представляет собой жизненный элемент искусства,
способность к нему есть надежный критерий художественных возможностей, причем
фа-тальность такого движения никоим образом не маскируется. Худож-ники знают
эту способность как присущее им чувство формы. Это превращает категорию
опосредования в проблему, рассматриваемую Кантом, сводящуюся к вопросу, каким
образом искусство, для Канта явление абсолютно внепонятийное, субъективно несет
в себе тот мо-мент всеобщего и необходимого, который, согласно 'Критике чисто-го
разума', принадлежит исключительно дискурсивному познанию. Чувство формы есть в
то же время слепая и обязательная рефлексия реальности, на которую она
вынуждена опереться; закрытая от самой себя объективность, которая выпадает на
долю субъективной миме-тической способности, черпающей, в свою очередь, силы из
своей противоположности, рациональной конструкции. Слепота чувства формы
соответствует необходимости реального положения вещей. В иррациональном моменте
выражения для искусства заключается цель всякой эстетической рациональности. В
задачу искусства входит, воп-реки всем установленным нормам и правилам,
выявление как неиз-бежной природной необходимости, так и хаотической
случайности. Случайности, в которой проявляется необходимость фиктивного мо-мента,
искусство не дает выразиться самостоятельно, оно намеренно фиктивно впитывает в
себя случайное, чтобы тем самым ослабить свои субъективные опосредования. Оно
скорее совершает в отноше-нии случайности справедливость, бродя ощупью во мраке
по путям своей необходимости. И чем вернее и преданнее оно следует велени-ям
необходимости, тем непрозрачнее становится оно для самого себя. Искусство
окутывается мраком. Его имманентный процесс содержит в себе что-то от блужданий
лозоходца. Следуя за движениями руки, мимесис представляет собой осуществление
объективности, автома-тическое письмо, на которое, например, возлагал свои
надежды тот же Шёнберг, вдохновляясь вынашиваемой им утопией, чтобы доста-точно
скоро натолкнуться на тот факт, что напряженность, существу-ющая между
выражением и объективацией, не сглаживается в рамках идентичности. Нет ничего
среднего между самоцензурой потребнос-ти выражения и компромиссами, на которые
соглашается конструк-ция. Объективация проходит сквозь экстремальные крайности.
Не связанная никакими требованиями вкуса, никаким художественным рассудком,
потребность выражения соединяется с наготой рациональ-ной объективности. С
другой стороны, мышление художественного произведения о самом себе, его noesis
noeseos1, не поддается никакой
мелочной опеке, никакому вождению на помочах, никакой заранее предписанной
иррациональности. Эстетическая рациональность дол-
1 мысль о мысли, чистое мышление Бога о самом себе (по Аристотелю) (греч.).
169
жна непосредственно, с завязанными
глазами, 'обрушиться' в про-цесс формообразования, а не управлять им извне, в
виде рефлексии по поводу произведения искусства. Умны ли, глупы ли произведения
по способу своего создания, по своей художественной технике, мыс-ли, которые
высказывает о них автор, не имеют к этому никакого от-ношения. Такой
имманентный практический разум надежно, вплоть до мельчайших деталей, в каждый
момент изолирует искусство Бек-кета от поверхностной рациональности, но разум
этот ни в коем слу-чае не является прерогативой современного искусства, он
столь же ясно прослеживается в сокращениях позднего Бетховена, в отказе от
чрезмерных и в этом смысле иррациональных добавлений. Художе-ственные же
произведения низкого пошиба, особенно 'бренчащая' музыка, наоборот, проникнуты
внутренне присущей им глупостью, реакцией на которую в современную эпоху стал
не в последнюю оче-редь идеал зрелости, совершеннолетия искусства, вышедшего
нако-нец из-под родительской опеки. Апория мимесиса и конструкции за-ставляет
произведения искусства объединять радикализм с разумной осмотрительностью, не
создавая апокрифических, специально для этого придуманных вспомогательных
гипотез.
Диалектика внутреннего мира; апории выражения
Но разумная осмотрительность не выводит за
рамки апории. Ис-торически одним из истоков бунта против видимости является
аллер-гия на выражение; если где-то в искусстве это проявляется, то здесь
вступает в игру отношение между поколениями. Экспрессионизм стал образом
'Отца'. Эмпирические данные подтверждают, что несвобод-ные, приверженные
традициям, конвенционалистски настроенные, аг-рессивно-реакционного склада люди
испытывают склонность к тому, чтобы отвергнуть 'интрацепцию', саморефлексию,
разумную осмот-рительность, здравое суждение о себе в любой художественной фор-ме,
в любом образе и тем самым отрицать и выражение как таковое из-за его 'слишком
человеческих' свойств. Те же люди на фоне все-общей отчужденности от искусства
с особой озлобленностью высту-пают против современного искусства, 'модерна'.
Психологически они действуют, подчиняясь власти защитных механизмов, с помощью
ко-торых слабо сформированное Я отторгает все, что могло бы ослабить с таким
трудом обретенную функциональную способность, что мог-ло бы прежде всего
нанести ущерб его нарциссизму. Позиция, о кото-рой идет речь, есть позиция 'intolerance of ambiguity'1,
нетерпимости в отношении амбивалентности, направленная против всего, что не
подводится без остатка под общий знаменатель; в конечном счете, против всего
открытого, не предрешенного заранее никакой инстан-
1 нетерпимость к двойственности, двусмысленности (англ.).
170
цией, против самого опыта. Вплотную за миметическим
табу стоит табу сексуальное - недопустима никакая влага, искусство становит-ся
гигиеничным. Некоторые из его направлений становятся на этот путь, ведя охоту
за ведьмами в борьбе с выражением. Антипсихоло-гизм 'модерна' изменяет свою
функцию. Когда-то была прерогатива авангардизма, выступавшего против
'югендстиля' и погруженного во внутренний мир реализма, он постепенно
социализируется и ста-новится на службу внешней действительности. Категория
внутрен-ней настроенности, согласно тезису Макса Вебера, восходит к проте-стантизму,
который ставил веру выше дела, выше творений рук чело-веческих. И если
внутренняя настроенность, о которой говорил еще Кант, означала также протест
против гетерономно предписанного субъектом порядка, ей изначально было присуще
равнодушие по от-ношению к этому порядку, готовность оставить его без
изменений, таким, каков он есть, и повиноваться ему. Это соответствовало про-исхождению
внутренней настроенности из процесса труда - она должна была воспитать тот
антропологический тип, который из чув-ства долга, почти добровольно, становится
работником наемного тру-да, в котором нуждается новый способ производства и к
которому его принуждают установившиеся в обществе производственные отноше-ния.
С ростом бессилия самодовлеющего, существующего лишь для самого себя субъекта,
внутренняя настроенность вполне последова-тельно целиком превратилась в
идеологию, в призрак, фантом внут-реннего мира, царства души, где тихие и
незаметные в стране люди без всякого ущерба для себя обладают тем, в чем им
отказывает об-щество; тем самым внутренняя настроенность, ставшая идеологией,
обретает все более призрачный и бессодержательный характер. С этим искусство
уже не хочет больше мириться. Но все же момент внутрен-ней настроенности,
погруженности во внутренний мир души вряд ли можно отделить от него. В.
Беньямин сказал как-то: 'Начхать мне на внутреннюю настроенность'. Эта чеканная
фраза была направлена против Кьеркегора и связанной с ним профессиональной
'филосо-фии внутренней жизни', название которой для теолога было столь же
неприемлемым, как и слово 'онтология'. Беньямин имел в виду аб-страктную
субъективность, которая беспомощно порывается стать субстанцией. Но его тезис
так же мало представляет всю истину, как и абстрактный субъект. Дух - в том числе
и собственный дух Бенья-мина - должен уйти в себя, чтобы иметь возможность
отрицать это в-себе. Эстетически это можно было бы продемонстрировать на при-мере
противоположности между Бетховеном и джазом, которую не-которые музыканты уже
не способны расслышать. Бетховен, хотя и модифицированный, но все же
поддающийся определению, представ-ляет собой полный опыт внешней жизни, вновь и
вновь возвращаю-щийся во внутренний мир, так же, как и время, жизненная среда
му-зыки, является внутренним смыслом; popular music1 во всех своих раз-новидностях существует по эту сторону такой
сублимации, являя со-
1 поп-музыка (англ.).
171
бой соматический стимулятор и, в силу
этого, в условиях эстетичес-кой автономии носит регрессивный характер.
Внутренняя настроен-ность причастна также и к диалектике, хотя и иначе, чем у
Кьеркего-ра. С ее ликвидацией ни один из руководствующихся идеологически-ми
установками человеческих типов не пробился наверх - это уда-лось тому, кто
вовсе не ориентировался на потребности личностно-го Я; кому Дэвид Рисмен дал
определение в формуле 'outer-directed'1. В соответствии с этим на категорию
внутренней настроенности в ис-кусстве ложится отсвет примиренности. И
действительно, еретичество радикально экспрессивных произведений выглядит как
преуве-личенный поздний романтизм по отношению к пустопорожней бол-товне тех,
кто стремится повернуть ход развития вспять. Эстетичес-кий отказ от
конкретно-вещной, прагматической реальности, каким является произведение
искусства, нуждается не в слабом, приспособ-ляющемся к обстоятельствам Я, оно
жаждет сильного Я. Только авто-номное Я способно критически отнестись к самому
себе и разорвать путы своих иллюзорных пристрастий. Это невозможно себе предста-вить,
пока миметический момент подавляется извне, неким овнешненным эстетическим
сверх-Я, а не исчезает и сохраняется в его кон-фронтации со своим антиподом в
лице объективации. В то же время, однако, видимость в выражении проявляется
ярче всего, так как вы-ражение выступает как лишенное видимости и тем не менее
подхо-дит под категорию эстетической видимости; пламя безжалостной кри-тики
вспыхнуло по адресу выражения как проявления театральщины. Миметическое табу,
один из главных компонентов буржуазной онто-логии, распространилось в
управляемом мире на сферу, которая, сле-дуя духу терпимости, была
зарезервирована для мимесиса, и со спа-сительной ясностью обнаружило в ней ложь
человеческой непосред-ственности. Но помимо этого эта аллергия служит
разжиганию нена-висти к субъекту, который, как бы в виде компенсации, выступает
тем более открыто и уверенно, чем бессильнее и функционально более зависимым он
становится, проявляя в выражении ложное сознание уже в силу того, что оно, как
выражающееся, создает иллюзию равно-значности, которой оно было лишено. Но
эмансипация общества от господства преобладающих в нем производственных
отношений имеет своей целью реальное создание субъекта, возникновению которого
до сих пор препятствовали эти отношения, и выражение - это не просто плод
заносчивости и высокомерия субъекта, а жалоба на соб-ственную несостоятельность
в качестве шифра своих возможностей. Пожалуй, аллергия на выражение обретает
свое глубочайшее обосно-вание в том, что что-то в нем, еще до всякого
эстетического оформле-ния, склонно ко лжи. Выражение априори является
подражанием. Ему присуща иллюзорная, скрытая вера в то, что в тот момент, когда
про-износится или выкрикивается, оно становится, лучше сказать, маги-ческим
рудиментом, верой в то, что Фрейд полемически назвал 'все-властием мысли'. Но
выражение не навсегда остается пленником
1 руководимый извне (англ.).
172
магических чар. То, что в выражении
обретается дистанция по отно-шению к взятой в плен непосредственности
страдания, изменяет его так же, как исторгаемый из груди рык ослабляет ощущение
невыно-симой боли. Полностью объективированное в языке выражение жи-вет долго,
однажды сказанное практически никогда не умолкает, ни злое, ни доброе, ни
лозунг 'окончательное решение', ни надежда на примирение. Обретенное языком
вплетается в ткань человеческого существования, даже того, которое еще не
состоялось и которое про-является в языке, в силу своей беспомощности,
вынуждающей обра-щаться к помощи языка. Субъект, ковыляющий вслед за своим
овеще-ствлением, ограничивает его посредством миметического рудимента,
наместника здоровой, неущербной жизни посреди жизни неполно-ценной,
преобразованной субъектом в идеологию. Теснейшее пере-плетение обоих моментов
выражает суть апории художественного выражения. Нельзя в общих чертах судить о
том, какое выражение является рупором овеществленного сознания, - то, которое
превра-щает все выраженное в своего рода tabula rasa1, или же выражение, лишенное выражения, которое отвергает
овеществленное сознание. Аутентичное, подлинное искусство знает выражение
невыразимого, плач без слез. Откровенное же отрицание выражения, свойственное
новому практическому взгляду на вещи, напротив, прекрасно вписы-вается в
систему универсального приспособления и подчиняет анти-функциональное искусство
принципу, который можно было бы обо-сновать единственно посредством функциональности.
Этот вид реак-ции не замечает в выражении все неметафорическое, неорнамен-тальное;
и чем безогляднее произведения искусства открываются для выражения, тем больше
они становятся протоколами выражения, обращая вовнутрь практически-материальную
вещественность. По меньшей мере в таких произведениях, какие, например,
создавал Мондриан, одновременно враждебных выражению и откровенно заявля-ющих о
себе самих как о произведениях математизированных, со всей очевидностью ясно,
что они так и не завершили процесс, ведущийся над выражением, не вынесли
окончательного приговора. Если уж субъекту больше не дозволяется говорить
самому, непосредственно, за него - согласно идее 'модерна', не связанного
принципом абсо-лютной конструкции, - должны говорить вещи, их отчужденная и
поврежденная, нарушенная форма.
1 чистая страница (лат.).
ЗАГАДОЧНОСТЬ,
ПРАВДИВОСТЬ, МЕТАФИЗИКА
Критика и
спасение мифа
Эстетика не должна осознавать произведения
искусства как гер-меневтические объекты; на современном уровне развития следовало
бы осознать их непостижимость. То, что без малейшего сопротивле-ния
формулируется в виде абсурдных лозунгов, принимающих фор-му расхожих клише,
следовало бы исследовать с помощью теории, которая задумалась бы над проблемой
истинности произведения. Это неотделимо от одухотворения произведений искусства
как их контра-пункта; он, по выражению Гегеля, составляет эфир произведений,
сам дух в его всеприсутствии, а не содержит в себе никакого намерения загадать
загадку. Ведь как отрицание природопокоряющего начала дух произведений
искусства не выступает как дух. Он вспыхивает в на-правленных против него
законах, в веществе. Ни в коем случае не в самых современных из наполненных
духом произведениях искусст-ва. Свое спасение искусство обретает в акте, в ходе
которого дух в искусстве отрицает самого себя. Искусство сохраняет верность свя-щенному
трепету не благодаря тому, что оглядывается назад. Оно ско-рее является его
наследником. Дух произведений искусства продуци-рует этот трепет посредством
его проявления в материально-конкрет-ных вещах. Тем самым искусство участвует в
процессе реального исторического развития, согласно закону Просвещения, который
гла-сит: то, что когда-то казалось реальностью, под воздействием само-сознания
гения переходит в сферу воображения и надолго обосновы-вается в ней, при этом
отчетливо осознавая собственную нереаль-ность. Исторический путь искусства,
содержанием которого явилось его одухотворение, привел как к критике мифа, так
и к его спасению; то, о чем вспоминает воображение, укрепляется с его помощью в
сво-их возможностях. Такое двойственное развитие духа в искусстве пра-история,
отраженная в понятии искусства, описывает скорее как яв-ление эмпирическое.
Неудержимое движение духа в направлении того, что от него отнимают, говорит о
наличии в искусстве того, что было утрачено еще в глубокой древности.