Р. Барт - наряду с Клодом Леви-Строссом, Жаком Лаканом, Мишелем Фуко - считается одним из крупней-ших представителей современного французского структу-рализма, и такая репутация справедлива, если только понимать структурализм достаточно широко. Именно поэтому следует иметь в виду, что помимо собственно 'структуралистского', ориентированного на соответст-вующее направление в лингвистике этапа (60-е гг.), в творчестве Барта был не только длительный и пло-дотворный 'доструктуралистский' (50-е гг.), но и блестя-щий 'постструктуралистский' (70-е гг.) период. Следует помнить и то, что сами перипетии тридцатилетнего 'семиологического приключения' Барта в чем-то су-щественном оказались внешними для него: сквозь все эти перипетии Барту удалось пронести несколько фундаментальных идей, которые он лишь углублял, варьировал и настойчиво разыгрывал в ключе тех или иных 'измов'. Что же это за идеи? Отвечая на этот вопрос, проследим прежде всего основные вехи научной биографии Барта.

Барт родился 12 ноября 1915 г. в Шербуре; через несколько лет после гибели на войне отца, морского офицера, переехал с матерью в Париж, где и получил классическое гуманитарное образование - сначала в ли-цеях Монтеня и Людовика Великого, а затем в Сорбонне. В юности определились две характерные черты духовного облика Барта-левые политические взгляды (в ли-цейские годы Барт был одним из создателей группы 'Республиканская антифашистская защита') и интерес к театру (в Сорбонне он активно участвовал в студен-ческом 'Античном театре').

Предполагавшаяся преподавательская карьера была прервана болезнью - туберкулезным процессом в легких,

[3]

обнаруженным еще в начале 30-х гг. Признанный негод-ным к военной службе, Барт шесть лет-с 1941 по 1947 г.- провел в различных санаториях. Именно на это время приходится процесс его активного интеллектуаль-ного формирования - процесс, в ходе которого значи-тельное влияние оказал на него марксизм, с одной сторо-ны, и набиравший силу французский экзистенциализм (Сартр, Камю) - с другой.

В 1948-1950 гг. Барт преподавал за границей - в Бухаресте и в Александрии, где познакомился с 33-лет-ним лингвистом А.-Ж. Греймасом, который, вероятно, одним из первых привлек внимание Барта к методоло-гическим возможностям лингвистики как гуманитарной науки.

Однако, питая интерес к языковой теории, Барт выбирает все же карьеру литературного публициста: в 1947-1950 гг., при поддержке известного критика Мориса Надо, он публикует в газете 'Комба' серию литературно-методологических статей, где пытается, по его собственным словам, 'марксизировать экзистенциа-лизм' с тем, чтобы выявить и описать третье (наряду с 'языком' как общеобязательной нормой и индивидуаль-ным 'стилем' писателя) 'измерение' художественной формы - 'письмо' (заметим, что именно благодаря Бар-ту это выражение приобрело в современном французском литературоведении статус термина). Эссе, составившееся из этих статей и вышедшее отдельным изданием в 1953 г., Барт так и назвал: 'Нулевая степень письма'¹. Затем последовала книга 'Мишле' (1954)-своего рода субстанциальный психоанализ текстов знаменитого французского историка, сопоставимый по исследова-тельским принципам с работами Гастона Башляра.

Колеблясь между лингвистикой (в 1952 г. Барт получает стипендию для написания диссертации по 'социальной лексикологии') и литературой, Барт тем не менее до конца 50-х гг. выступает главным образом как журналист, симпатизирующий марксизму и с этих позиций анализирующий текущую литературную продук-

¹Термин 'нулевая степень' Барт позаимствовал у датского глоссематика Виго Брёндаля, который обозначал им нейтрализованный член какой-либо оппозиции.

[4]

цию - 'новый роман', 'театр абсурда' и др., причем драматургия и сцена привлекают особое внимание Барта: он много публикуется в журнале 'Народный театр', поддерживает творческую программу Жана Вилара, а с 1954 г., после парижских гастролей 'Берлине? Ансамбль', становится активным пропагандистом сцени-ческой теории и практики Бертольта Брехта, чьи идеи будут влиять на него в течение всей жизни: значение Брехта - писал Барт семнадцать лет спустя - состоит в соединении 'марксистского разума с семантической мыслью'; поэтому Брехт 'продолжает и поныне оста-ваться для меня актуальным. Это был марксист, раз-мышлявший об эффектах знака: редкий случай' ².

Действительно, подлинным импульсом, обусловившим решительный поворот Барта к семиологии, следует счи-тать не академическую проблематику самой семиологии, а брехтовскую технику 'очуждения': именно эта техника, обнажавшая, 'разоблачавшая' семиотические коды, лежащие в основе социального поведения человека, и побудила Барта обратиться к проблеме знака и его функционирования в культуре и лишь затем с необходи-мостью заинтересоваться аналитическим аппаратом сов-ременной семиологии: знакомство Барта с соссюровским 'Курсом общей лингвистики' относится к лету 1955 г.

Итак, брехтовский социальный анализ, пропущенный сквозь призму соссюровской семиологии,- такова зада-ча, которую ставит перед собой Барт в середине 50-х гг., в момент, когда он окончательно осознал, что любые культурные феномены - от обыденного идеологического мышления до искусства и философии - неизбежно закреплены в знаках, представляют собой знаковые механизмы, чье неявное назначение и работу можно и нужно эксплицировать и рационально объяснить. Барт делает соответствующий шаг: в том же, 1955 г., по ходатайству историка Люсьена Февра и социолога Жор-жа Фридмана он поступает в Национальный центр научных исследований, где берется за работу по 'психо-социологии одежды'. Это большое исследование, замы-сел которого постоянно обогащался в ходе знакомства Барта с трудами П. Г. Богатырева, Н. С. Трубецкого,

² Barthes R. Reponses.-In: 'Tel Quel', 1971, No 47, p. 95.

[5]

Р. О. Якобсона, Л. Ельмслева, Э. Бенвениста, А. Марти-не, Кл. Леви-Стросса и др., превратилось в конце кон-цов в книгу о 'социосемиотике моды', завершенную в 1964 и опубликованную в 1967 г. под названием 'Система моды'; это - одна из вершин 'структурно-семиотическо-го' периода в деятельности Барта.

Пока же, в 1954-1957 гг., Барт продолжает энергич-но работать на литературно-критическом поприще и стре-мится применить свои семиотические познания к литера-турному материалу; кроме того, он непосредственно обращается к анализу знакового функционирования обы-денной социальной жизни; так появляются на свет 'Мифологии' (1957) -серия разоблачительных зарисо-вок мистифицированного сознания 'среднего француза', снабженных теоретико-семиологическим послесловием 'Миф сегодня'. Хирургически точные, беспощадно-язви-тельные 'мифологии' принесли Барту - в широкой среде гуманитарной интеллигенции - славу блестящего 'эт-нографа современной мелкобуржуазной Франции'; рабо-та же 'Миф сегодня', где автор, еще не вполне освоив-шийся с терминологическим аппаратом современной семиологии, тем не менее глубоко вскрыл коннотативные механизмы идеологических мифов, привлекла к нему внимание в лингво-семиологических кругах.

Наряду с 'Нулевой степенью письма', 'Мифологии' могут в научной биографии Барта считаться образцо-вой работой 'доструктуралистского' периода - именно доструктуралистского, потому что идеологический знак рассматривается в 'Мифологиях' лишь в его 'верти-кальном' измерении (отношение между коннотирующим и коннотируемым членами), то есть вне каких бы то ни было парадигматических или синтагматических связей:

это знак вне системы.

Переход Барта (на рубеже 50-60-х гг.) к структу-рализму не в последнюю очередь связан с преодолением указанной методологической слабости. Во-первых, углуб-ленное прочтение Соссюра, Трубецкого, Ельмслева, Леви-Стросса и др. позволило Барту понять значение парадигматического принципа для анализа знаковых си-стем; во-вторых, знакомство с работами В. Я. Проппа и представителей русской формальной школы способство-вало возникновению у него 'синтагматического мышле-

[6]

ния'. Поворот Барта к осознанному структурализму ярко отмечен двумя его программными статьями: 'Воображе-ние знака' (1962) и 'Структурализм как деятельность' (1963).

В начале 60-х гг. меняется (и упрочивается) профес-сиональное положение Барта: в 1960 г. он становится одним из основателей Центра по изучению массовых коммуникаций³, с 1962 г. руководит семинаром 'Социо-логия знаков, символов и изображений' при Практи-ческой школе высших знаний.

Помимо большого числа статей ⁴, опубликованных Бартом в 60-е гг., структуралистский период его 'семитологической карьеры' ознаменовался появлением (наряду с книгой 'Система моды') большого эссе - 'Основы семиологии' (1965)⁵, где с очевидностью выявился замысел Барта, подспудно присутствовавший уже в 'Мифологиях',- придать новый статус семиологии как науке за счет включения в нее всего разнообразия коннотативных семиотик. Эта 'семиология значения', требовавшая изучать не только знаки-сигналы, но и знаки-признаки (в терминологии Л. Прието) и тем самым открыто противопоставлявшая себя функционалистской 'семиологии коммуникации' ⁶, произвела, по свидетельст-ву А. Ж. Греймаса ⁷, впечатление настоящего шока и вызвала бурную полемику. Тем не менее, эффективность бартовского подхода, отомкнувшего для семиологии це-лые области культуры, ранее ей малодоступные, оказа-лась настолько очевидной, что семитологические исследо-вания Барта сразу же получили права гражданства и

³С 1973 г.- Междисциплинарный центр социологических, антро-пологических и семитологических исследований.

⁴Среди статей этого периода нужно назвать 'Введение в струк-турный анализ повествовательных текстов' (1966), где резюмируется состояние европейской (главным образом русской и французской) нарратологии и указываются пути ее возможного развития.

⁵Термин 'семиология' Барт употреблял для обозначения общей науки о знаковых системах, а 'семиотике' придавал конкретизи-рующий смысл ('семиотика пищи', 'семиотика одежды' и т. п.).

⁶См.: М о u n i n G. Semiologie de la communication et semiologie de la signification.- In: М о u n i n G. Introduction a la semiologie. P.: Ed. de Minuit, 1970, p. 11-15.

⁷ Греймас А.-Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь теории языка.-В кн.: 'Семиотика' М.: Радуга, 1983, с. 528.

[7]

породили ряд интересных разработок в том же направле-нии Отстаивая принцип: семиология должна быть 'наукой о значениях' - о любых значениях (а не только о денотативных, намеренно создаваемых в целях комму-никации),-Барт подчеркивал, что такими значениями человек - в процессе социально-идеологической деятель-ности - наделяет весь предметный мир и что, следова-тельно, семиологии надлежит стать наукой об обществе в той мере, в какой оно занимается практикой означива-ния, иными словами - наукой об идеологиях ⁸.

Такая позиция, резко расходясь с установками линг-вистического академизма , имела под собой мировоззрен-ческую почву. Ставя - на протяжении всей жизни - своей целью тотальную критику буржуазной идеологии, буржуазной культуры (а. культура, как известно, не существует вне знакового, языкового воплощения), Барт видел два возможных пути борьбы с господствую-щими идеологическими языками. Первый - это полу-чившие распространение уже в 50-е гг. попытки создания 'контрязыков' и 'контркультур'. Однако давно уже выяснилось, что подобные 'антиязыки' относятся к отрицаемым ими языкам всего лишь как негатив к позитиву, то есть на деле вовсе не отвергают их, а утверждают от противного. Барт же, ясно осознав иллюзорность создания 'антисемиологии', обратился к самой семиологии - но обратился не ради ее 'внутрен-них' проблем, а затем, чтобы использовать ее возмож-ности для разрушения господствующих идеологических языков, носителей 'ложного сознания'. При таком под-ходе 'разрушение' заключается не в том, чтобы предать анафеме подобные языки, а в том, чтобы вывернуть их наизнанку, показать, как они 'сделаны' Барт буквально выстрадал марксистскую мысль о том, что борьба против ложного сознания возможна лишь на путях его 'объясне-ния', поскольку 'объяснить' явление как раз и значит

------

⁸ Ср 'для соссюрианца идеология как совокупность коннотатив-ных означаемых является составной частью семиологии' (В а г t h е s R Reponse a une enquete sur le structuralisme - In 'Catalogo generale dell' Saggiatore (Mondadon)', 1965 p, LIV

⁹ Ср 'идеологические реальности не имеют непосредственного отношения к лингвистике' (Molino J La connotation-In 'La linguistique', 1971, No 1, p 30)

[8]

'снять' его, отнять силу идеологического воздействия 'Развинтить, чтобы развенчать' - таким мог бы быть лозунг Барта, раскрыть (мобилизовав для этого все аналитические средства современной семиологии) 'социо-логические' ¹⁰ механизмы современных видов иде-ологического 'письма', показать их историческую детер-минированность и тем самым дискредитировать - такова его 'сверхзадача' в 60-е гг.

Эта впечатляющая попытка превратить семиологию из описательной науки в науку 'критическую' объясняет, между прочим, и тот авторитет, который Барт приобрел в среде либеральной и левой интеллигенции, в частности, его прямое влияние на теорию и литературную практику левого интеллектуально-художественного авангарда во главе с группой 'Тель Кель' (Филипп Соллерс, Юлия Кристева и др.)

Положения коннотативной семиотики Барт в первую очередь использовал для анализа литературной 'формы', которая (это было показано еще в 'Нулевой степени') должна быть понята как один из типов социального 'письма', пропитанного культурными ценностями и интенциями как бы в дополнение к тому авторскому содержанию, которое она 'выражает', и потому обла-дающего собственной силой смыслового воздействия. Раскрытие - средствами семиологии - социокультурной 'ответственности формы' - серьезный вклад Барта в теоретическое литературоведение, особенно в условиях господства во Франции 50-60-х гг позитивистской литературно-критической методологии.

Преодоление позитивистских горизонтов в литерату-роведении-такова вторая важнейшая задача Барта в рассматриваемый период В книге 'О Расине' (1963), написанной в 1959-1960 гг., Барт противопоставил редукционистской методологии позитивизма, сводящего 'произведение-продукт' к породившей его 'причине', идею 'произведения-знака', причем такого знака, кото-рый предполагает не якобы однозначно-объективное, 'вневременное' декодирование со стороны дешифровщи-

¹⁰ BarthesR A propos de deux ouvrages de Cl Levi-Strauss Sociologie et socio logique - In 'Information sur les sciences sociales' 1962, v I, No 4

[9]

ка, но бесконечное множество исторически изменчивых прочтений со стороны интерпретатора. Давая один из возможных вариантов прочтения Расина, Барт в то же время методологически узаконивал существование всех тех направлений в послевоенном французском литерату-роведении (экзистенциализм, тематическая, социологи-ческая критика, структурная поэтика и др.), которые, опираясь на данные современных гуманитарных наук, противостояли механической 'каузальности' и эмпириз-му позитивистских литературно-критических штудий (журналисты, с их склонностью к наклеиванию ярлыков, объединили все эти направления под названием 'но-вая критика', ставшим общеупотребительным). Подобно 'Основам семиологии', всколыхнувшим лингвистическую среду, сборник 'О Расине' породил настоящую бурю в среде литературоведческой, вызвав, в частности, ожесточенные нападки со стороны позитивистской 'университетской критики' (Р. Пикар и др.). Барт ответил полемическим эссе 'Критика и истина' (1966), которое стало своеобразным манифестом и знаменем всей 'новой критики'; ее же вдохновителем и главой отныне был признан Ролан Барт.

Следует обратить внимание на известную двойствен-ность методологических установок Барта в 60-е гг. С одной стороны, по его собственному признанию, этот период прошел под явным знаком 'грезы (эйфорической) о научности'¹¹, которая только и способна, полагал Барт, положить конец 'изящной болтовне' по поводу литературы - болтовне, называемой в обиходе 'литературной критикой'. Вместе с тем 'искус наукой', вера в ее эффективность никогда не перерастали у Барта в наивный сциентизм (это видно даже в наиболее 'уче-ной' из его работ - в 'Системе моды', где Барт, увле-ченно 'играя' в моделирование, в различные таксоно-мии и т. п., ни на минуту не забывает, что это все же игра-пусть и серьезная). Причина-в трезвом пони-мании того, что гуманитарные науки, при всем их воз-растающем могуществе, в принципе не способны исчер-пать бездонность культуры: '... я пытаюсь,- говорил Барт в 1967 г.,- уточнить научные подходы, в той или

¹¹ Barthes R. Reponses, p. 97.

[10]

иной мере опробовать каждый из них, но не стремлюсь завершить их сугубо научной клаузулой, поскольку лите-ратурная наука ни в коем случае и никоим образом не может владеть последним словом о литературе' ¹². При-веденное высказывание отнюдь не свидетельствует о переходе Барта на позиции антисциентистского иррацио-нализма, который был чужд ему не менее, чем плоский сциентистский рационализм. Барт избирает совершенно иной путь, который к началу 70-х гг. откроет третий - пожалуй, самый оригинальный - 'постструктуралистский' период в его творчестве.

Барт был внутренне давно готов к вступлению на этот путь: стимулом являлись проблемы самой конно-тативной семиологии; толчком же послужили работы Ж. Лакана и М. Фуко, знакомство с диалогической концепцией М. М. Бахтина ¹³, влияние итальянского лите-ратуроведа и лингвиста Умберто Эко, французско-го философа Жака Деррида, а также ученицы самого Барта, Ю. Кристевой ¹⁴.

Два тезиса, направленных на преодоление сциентистского структурализма, определяют методологическое лицо Барта 70-х гг. Во-первых, если структурализм рассматривает свой объект как готовый продукт, как нечто налично-овеществленное, неподвижное и подлежа-щее таксономическому описанию и моделированию, то бартовский постструктурализм, напротив, предполагает перенос внимания с 'семиологии структуры' на 'семиоло-гию структурирования', с анализа статичного 'знака' и его твердого 'значения' на анализ динамического процесса 'означивания' и проникновение в кипящую магму 'смыслов' или даже 'предсмыслов', короче, пере-ход от 'фено-текста' к 'гено-тексту'. Во-вторых, в про-тивоположность сциентизму, устанавливающему жесткую

¹² Barthes R. Interview.-In: В е Hour R. Le livre des autres. P.: L'Herne, 1971, p. 171.

¹³ В 1965 г. Ю. Кристева сделала на семинаре у Барта доклад о Бахтине. Позже, со второй половины б0-х гг. работы Бахтина стали широко переводиться во Франции.

¹⁴ Барт не скрывал подобных влияний, более того, прямо указывал на них (см.: Barthes R. Roland Barthes. P.: Seuil, 1975, р. 148); он умел так переосмыслить заимствованное, что те, у кого он начинал учиться, позже, случалось, сами охотно признавали его своим учителем.

[11]

дистанцию между метаязыком и языком-объектом, убеж-денному, что метаязык должен конструироваться как бы 'над' культурой, в некоем внеисторическом простран-стве объективно-абсолютной истины, Барт настаивал на том, что метаязык гуманитарных наук, сам будучи продук-том культуры, истории, в принципе не может преодолеть их притяжения, более того, стремится не только отдалиться от языка-объекта, но и слиться с ним (см., в частности, статью 'От науки к литературе', 1967). Подчеркнем еще раз: Барт не отрекается от науки, но лишь трезво оценивает ее возможности, равно как и таящуюся в ней угрозу: 'Научный метаязык - это форма отчуждения языка; он, следовательно, нуждается в преодолении (что отнюдь не значит: в разрушении)' ¹⁵.

Постструктуралистские установки Барта наиболее полное воплощение нашли в образцовой для него книге 'С/3' (1970), посвященной анализу бальзаковского рассказа 'Сарразин', где Барт делает радикальный шаг от представления о 'множестве смыслов', которые мож-но прочесть в произведении в зависимости от установок воспринимающего ('История или литература?', 'Крити-ка и истина'), к идее 'множественного смысла', образу-ющего тот уровень произведения, который Барт назвал уровнем Текста. Методологические принципы, продемон-стрированные в книге 'С/3', нашли выражение и в других работах Барта, в частности, в публикуемых в настоящем сборнике статьях 'С чего начать?' (1970) и 'Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По' (1973).

В русле проблематики 'производства смыслов', 'текстового письма', 'интертекстуальности' находится и яркое эссе Барта 'Удовольствие от текста' (1973), где ставится вопрос о восприятии литературы читателем. Последовавшая вскоре после этого книга 'Ролан Барт о Ролане Барте' (1975) представляет собой продуманную мозаику из основных идей и мотивов, рассеянных в многочисленных работах автора 50-70-х гг.

Престиж и популярность Барта в последнее десяти-летие его жизни были чрезвычайно высоки - высоки настолько, что в 1977 г. в старейшем учебном заведении Франции, Коллеж де Франс, специально для Барта была

¹⁵ Barthes R. Interview, p. 172.

[12]

открыта кафедра литературной семиологии. 'Лекция', прочитанная Бартом при вступлении в должность и выпущенная отдельным изданием в 1978 г., прозвучала не только как своеобразный итог его тридцатилетней научной деятельности, но и как программа, указывающая возможные пути развития современной семиологии; сам Барт, однако, эту программу не успел выполнить. Его жизнь оборвалась внезапно и нелепо: 25 февраля 1980 г., неподалеку от Коллеж де Франс, Барт стал жертвой дорожного происшествия и через месяц, 27 марта, скон-чался в реанимационном отделении больницы Питье-Сальпетриер. Его гибель была воспринята как уход одно-го из выдающихся французских гуманитариев XX в.

Каковы же основные проблемы бартовской 'коннота-тивной семиологии'? Прежде всего, это проблема языка.

Классическая лингвистика (от Соссюра до современ-ных французских функционалистов) склонна понимать язык как 'константную структуру, доступную всем членам общества' ¹⁶. Такое представление базируется на следу-ющих постулатах: 1) означающее и означаемое в языке находятся в отношении строгой взаимной предопреде-ленности; 2) вследствие этого языковые знаки поддают-ся одинаковой интерпретации со стороны всех членов данного языкового коллектива, что и обеспечивает их 'лингвистическое тождество' за счет того, что 3) сами эти знаки предстают как номенклатура языковых 'средств', пригодных для выражения любых мыслей, одинаково послушно и безразлично обслуживающих все группы и слои общества.

В известном смысле все это так и есть: мы действи-тельно пользуемся одним и тем же национальным языком (например, русским) как нейтральным орудием, позво-ляющим передать самые различные типы содержания.

Стоит, однако, внимательнее присмотреться к реаль-ной речевой практике - и картина существенно услож-нится, ибо каждый из нас отнюдь не первым и далеко не последним пользуется словами, оборотами, синтакси-

¹⁶ Мамудян М. Лингвистика. М.: Прогресс, 1985, с. 50.

[13]

ческими конструкциями, даже целыми фразами и 'жан-рами дискурса', хранящимися в 'системе языка', кото-рая напоминает не столько 'сокровищницу', предназна-ченную для нашего индивидуального употребления, сколько пункт проката: задолго до нас все эти единицы и дискурсивные комплексы прошли через множество употреблений, через множество рук, оставивших на них неизгладимые следы, вмятины, трещины, пятна, запахи. Эти следы суть не что иное как отпечатки тех смысло-вых контекстов, в которых побывало 'общенародное слово' прежде, чем попало в наше распоряжение.

Это значит, что наряду с более или менее твердым предметным значением, которым оно обладает, всякое слово пропитано множеством текучих, изменчивых иде-ологических смыслов, которые оно приобретает в кон-тексте своих употреблений. Подлинная задача говоря-щего-пишущего состоит вовсе не в том, чтобы узнать, а затем правильно употребить ту или иную языковую единицу (будучи раз усвоены, эти единицы в дальнейшем употребляются нами совершенно автоматически), а в том, чтобы разглядеть наполняющие смыслы и опреде-литься по отношению к ним: мы более или менее пассив-но реализуем общеобязательные нормы, заложенные в языке, но зато активно и напряженно ориентируемся среди социальных смыслов, которыми населены его знаки.

Наличие таких - бесконечно разнообразных - смыс-лов как раз и обусловливает расслоение единого нацио-нального языка на множество так называемых 'социо-лектов'. Пионерская роль в самой постановке вопроса о социолектах и в деле их изучения принадлежит, как известно, М. М. Бахтину ¹⁷, пользовавшемуся выражением

¹⁷ См.: Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. Л.: Прибой, 1930 (основной текст книги принадлежит Бахтину); Бах-тин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. литература, 1975. Бахтин, в частности, показал, что каждое конкретное языковое высказывание причастно не только централизующим тенденциям линг-вистического универсализма, но и децентрализующим тенденциям об-щественно-исторического 'разноречия', что 'социальные языки' суть воплощенные 'идеологические кругозоры' определенных социальных коллективов, что, будучи 'идеологически наполнен', такой язык образу-ет упругую смысловую среду, через которую индивид должен с усилием 'пробиться к своему смыслу и к своей экспрессии'.

О вкладе М. М. Бахтина в философию языка см.: Иванов Вяч. Вс. Значение идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики.- В кн.: 'Труды по знаковым системам, VI', Изд-во Тартуского государственного университета, 1973, с. 5-44.

[14]

'социально-идеологический язык'. Подход раннего Барта (периода 'Нулевой степени письма' и 'Мифологий') к языковым феноменам в целом сопоставим с идеями Бахтина, хотя о прямом влиянии, разумеется, не может идти речи.

Обозначив социолект термином 'тип письма', Барт проанализировал его как способ знакового закрепления социокультурных представлений. По Барту, 'письмо' - это опредметившаяся в языке идеологическая сетка, которую та или иная группа, класс, социальный инсти-тут и т. п. помещает между индивидом и действитель-ностью, понуждая его думать в определенных категориях, замечать и оценивать лишь те аспекты действительности, которые эта сетка признает в качестве значимых. Все продукты социально-языковой практики, все социолекты, выработанные поколениями, классами, партиями, литера-турными направлениями, органами прессы и т. п. за время существования общества, можно представить себе как огромный склад различных видов 'письма', откуда индивид вынужден заимствовать свой 'язык', а вместе с ним и всю систему ценностно-смыслового отношения к действительности.

Барта от Бахтина отличают две особенности. Во-пер-вых, если Бахтина прежде всего интересовали 'диалоги-ческие' взаимоотношения между 'социальными языка-ми' как таковыми, тогда как отдельного индивида он рассматривал лишь в качестве 'воплощенного пред-ставителя' этих языков ¹⁸, то у Барта акцент сделан на взаимоотношениях 'письма' и индивида, причем под-черкнута отчуждающая власть социализированного слова: в невинном, на первый взгляд, феномене 'письма' Барт сумел разглядеть общественный механизм, инсти-тут, обладающий такой же принудительной силой, как и любое другое общественное установление. Чтобы пре-одолеть эту силу, необходимо понять внутреннее устройст-во подавляющего механизма. Во-вторых, для этого-то

¹⁸ Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, с. 104.

[15]

Барт и обратился к аналитическим средствам современ-ной семиотики, прежде всего к коннотативной семиоло-гии Л. Ельмслева, содержавшей теоретические основания для практического 'развинчивания' механизма 'письма'.

Ельмслев определил коннотативную семиотику как такую семиотику, план выражения которой сам является семиотикой ¹⁹. Например, слова, образующие текст, напи-санный на русском языке, включают в себя план выра-жения (означающие) и план содержания (означаемые), соединение которых приводит к появлению знака. Сово-купность знаков данной системы и образует тот или иной тип семиотики; предметные значения таких знаков называются денотативными или первичными.

Все дело, однако, в том, что знаки денотативной системы в свою очередь способны служить простой мате-риальной опорой для вторичных означаемых, которые тем самым ведут своего рода паразитарное существование. Так, в сознании иностранца, изучающего русский язык, наряду с процессом запоминания предметных значений русских слов, все время коннотируется дополнительное представление: 'это слова русского языка', 'это рус-ское'. У читателя трагедий Расина одно лишь слово 'пламя' (обозначающее любовную страсть) способно вызвать целый комплекс коннотативных образов: 'передо мной язык трагедии', 'это язык классицизма' и т. п.

Коннотативные смыслы имеют несколько существен-ных характеристик: во-первых, они способны прикреп-ляться не только к знакам естественного языка, но и к различным материальным предметам, выполняющим практическую функцию и становящимся тем самым, по терминологии Барта, знаками-функциями (см.: Барт Р. Основы семиологии.- В кн.: 'Структурализм: ,,за" и ,,против"'. М.: Прогресс, 1975, с. 131 и др.) ²⁰; во-вторых, эти смыслы патентны, никогда прямо не называются, а

¹⁹ Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка.-В кн.: 'Новое в лингвистике', вып. I. М.: ИЛ, 1960, с. 369.

²⁰ Так, одежда служит для защиты от холода, пищевые продукты нужны для питания и т. п., однако эти предметы способны принимать на себя и социально-смысловую нагрузку: обычный свитер и меховая накидка выполняют одинаковую практическую функцию, но одновре-менно могут свидетельствовать о совершенно различном социальном и имущественном положении их владельцев.

[16]

лишь подразумеваются и потому могут либо актуализи-роваться, либо не актуализироваться в сознании воспри-нимающих ²¹; в-третьих, легко 'поселяясь' в любом знаке, коннотативные смыслы могут столь же легко 'освобож-дать помещение' ²²; в-четвертых, эти смыслы диффузны: один материальный предмет или знак естественного язы-ка может иметь несколько коннотативных означаемых и наоборот, одному такому означаемому может соответст-вовать несколько денотативных знаков-носителей, так что слой коннотативных означаемых оказывается рассеян по всему дискурсу; в-пятых, они агрессивны - не довольст-вуются мирным соседством со знаками денотативной системы, а стремятся подавить их или даже полностью вытеснить ²³.

²¹ Будучи зависимы от социокультурного контекста, коннотатив-ные смыслы, как правило, не фиксируются ни в каких толковых слова-рях, а потому их распознавание во многом зависит от кругозора и чутья интерпретатора; например, демонстративный смысл ношения русского платья московскими славянофилами был вполне внятен самим славянофилам и их противникам-западникам; за пределами этого круга та же знаменитая мурмолка Константина Аксакова воспринималась не более как чудачество: 'К. Аксаков оделся так национально, что народ на улицах принимал его за персианина...' (Герцен А. И. Соч. в девяти томах, т. 5, М.: ГИХЛ, 1956, с. 148). В силу указанного свойства идеологического знака историк культуры сталкивается с серь-езными трудностями: от прошлого ему достается лишь костяк денота-тивных значений, едва ли не полностью очищенный от плоти социаль-ных смыслов. Между тем реконструкция этих смыслов, оживление таких обертонов знака, которые зачастую не были прояснены в созна-нии самих их пользователей, как раз и входит в задачу историка.

²² Коннотативные смыслы активно живут до тех пор, пока активно живет идеологический контекст, их породивший, и пока мы сами сво-бодно ориентируемся в этом контексте. Умирание контекста чревато умиранием смысла: люди. выросшие в 60-70-е гг. нашего века, зная словарное значение слова 'космополитизм', уже не помнят о той угрозе, которая исходила от него в конце 40-х.

²³ Так, по Далю, 'туземец'-это 'здешний, тамошний уроженец, природный житель страны, о коей речь'. Однако в 'проколониалистской' фразе 'На Земле живут один миллиард людей и четыре миллиарда туземцев' денотативное значение утрачивается почти полностью за счет идеологического наполнения слова. П. Валери говорил, что нетрудно вообразить такую литературную фразу, которая будет при-влекать внимание не к своему предметному содержанию, а к своей 'литературности', словно подмигивая: 'Взгляните на меня; я - пре-красная литературная фраза'. Именно подобную фразу (об 'элегантной амазонке') мучительно сочиняет Гран в 'Чуме' А. Камю (см.: Камю А. Избранное. М.: Прогресс, 1969, с. 216, 240).

[17]

Описывая современные 'мифы', Барт с 'технической' точки зрения определяет их как совокупность коннотатив-ных означаемых, образующих латентный идеологический уровень дискурса²⁴; в функциональном же отношении назначение мифа оказывается двояким: с одной стороны, он направлен на деформацию реальности, имеет целью создать такой образ действительности, который совпадал бы с ценностными ожиданиями носителей мифологическо-го сознания; с другой - миф чрезвычайно озабочен со-крытием собственной идеологичности, поскольку всякая идеология хочет, чтобы ее воспринимали не как одну из возможных точек зрения на мир, а как единственно допустимое (ибо единственно верное) его изображе-ние, то есть как нечто 'естественное', 'само собой разумеющееся'; миф стремится выглядеть не 'продуктом культуры', а 'явлением природы'; он не скрывает свои коннотативные значения, он их 'натурализует' и потому вовсе не случайно паразитирует на идеологически нейт-ральных знаках естественного языка: вместе с наживкой, которой служат эти знаки, он заставляет потребителя проглатывать и крючок идеологических смыслов. Миф невозможно 'убить' (он возродится, как Феникс), но от его власти можно освободиться, 'объяснив' его ²⁵, то есть аналитически разрушив его знаки ²⁶; опыт такого объяснения-разрушения предпринят в работе 'Миф се-годня'.

Остановимся здесь на двух методологических проб-лемах.

²⁴ '... область, общая для всех коннотативных означаемых, есть область идеологии' (Barthes R. Rhetorique de I'image.-In: 'Com-munications', 1964, No 4, p. 49).

²⁵ 'Подвергнуть миф объяснению - вот единственный для интел-лектуала эффективный способ борьбы с ним' (Barthes R. Maitres et Esclaves.- 'Lettres Nouvelles', 1953, mars, p. 108) -утверждение, отчетливо перекликающееся с мыслью Энгельса о том, что с религией как формой идеологии 'нельзя покончить только с помощью насмешек и нападок. Она должна быть также преодолена научно, то есть объяснена исторически, а с этой задачей не в состоянии справиться даже естествознание' (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 18, с. 578).

²⁶ 'Разоблачение невозможно без тончайшего аналитического ин-струмента, невозможна семиология, которая в конце концов не превра-тилась бы в семиокластию' (Barthes R. Mythologies. P.: Seuil, 1970, р. 8).

[18]

Первая, поставленная французскими функциона-листами (Л. Прието, Ж. Мунен), сводится к вопросу: можно ли вообще считать бартовскую 'коннотативную семиологию' семиологией?

Для функционалистов, как известно, главная функция языка - коммуникативная. Коммуникация определяется сознательным намерением адресанта сообщить нечто адре-сату и столь же сознательной готовностью последнего воспринять это сообщение, осуществляющееся с по-мощью знаков-'сигналов', которые принято отличать от знаков-'индексов' ²⁷: индекс (например, дым, по которо-му можно заключить о начавшемся пожаре) лишен коммуникативной интенции, обязательной для сигнала. И сигнал, и индекс в равной мере обладают значением, однако если сигнал требует 'декодирования', одно-значного для всех, владеющих данным языковым кодом, то индекс, напротив, поддается лишь той или иной 'интерпретации', связанной с интуицией, культурным кругозором и т. п. воспринимающего, иными словами - не удовлетворяет классическому семиотическому посту-лату о взаимной предопределенности означающего и означаемого.

Ясно, что бартовские коннотативные знаки в боль-шинстве своем относятся к знакам-индексам (индейка с каштанами на рождественском столе окутана целым облаком коннотативных означаемых (буржуазный 'stand-ing', 'самодовольный конформизм'), которые, тем не менее, вовсе не предназначены для открытых целей коммуникации и потому не выполняют важнейшей (с точки зрения функционализма) языковой функции. Отсюда - общий вывод, который сделал Ж. Мунен: зна-ковые системы, осуществляющие задачи, отличные от коммуникативных, должны быть исключены из области подлинной семиологии; семиология Барта 'некорректна' по самой своей сути ²⁸.

Между тем на деле обращение Барта к латентным оз-начаемым коннотативных систем было не попыткой не-

²⁷См.: Prieto L. J. Messages et signaux, P.: Presses Universitai-res de France, 1966.

²⁸См.: Mounin G. Introduction a la semiologie.' P.: lid. de Minuit, 1970, p. 11-15, 189-197.

[19]

правомерно или преждевременно расширить пределы семиологии, но попыткой качественно переориентировать ее - перейти от изучения знаковых систем, непосредст-венно осознаваемых и сознательно используемых людьми, к знаковым системам, которые людьми не осознаются, хотя ими и используются, более того, во многих случаях ими управляют. Такой переход к семиотическому изу-чению социального бессознательного является характер-нейшим признаком современного структурализма.

О существовании бессознательного философы и ученые Нового времени знали давно, по крайней мере начиная со времен Гегеля. Но именно в XX в. структурализм приложил особые усилия к тому, чтобы показать, что бессознательное, будучи областью стихийно протекаю-щего, 'иррационального' опыта, тем не менее пред-ставляет собой систему регулярных зависимостей, под-чиняется определенным правилам, иными словами, впол-не поддается рациональному анализу. При этом было открыто, что бессознательное в целом структурно упо-рядочено в соответствии с теми же законами, которые управляют естественными языками - причина, объясня-ющая, почему именно естественный язык стал в XX в. привилегированным полем Методологических исследова-ний и моделью для других гуманитарных наук - таких, как антропология (Леви-Стросс), культурология (Фуко), психология (Лакан). В 60-е гг. структурная лингвистика на какое-то время стала моделью и для бартовской семиологии, однако моделью не в том смысле, что этой семиологии надлежало превратиться в придаток линг-вистики, то есть описать, по рецептам функционалистов и в дополнение к естественному языку, некоторое число неязыковых (семиотически бедных, но зато отвеча-ющих коммуникативному критерию) кодов, наподобие кода дорожных знаков, а в том, чтобы создать струк-турные модели любых типов 'социальной практики' постольку, поскольку они являются знаковыми системами.

Привилегированную роль языку Барт отводит потому, что, во многом следуя за Э. Бенвенистом ²⁹, видит в нем 'интерпретанта' всех прочих знаковых систем, откуда

²⁹ См.: Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1984, с. 69-96.

[20]

следует, что семиология должна стать частью лингвисти-ки ('семиологическое включение', по Бенвенисту): 'хотя на первых порах семиология имеет дело с нелингвисти-ческим материалом, она рано или поздно наталкивается на 'подлинный язык' ³⁰.

И в то же время: 'это вовсе не тот язык, который служит объектом изучения лингвистов: это вторичный язык, единицами которого являются уже не монемы и фонемы, но более крупные языковые образования, отсы-лающие к предметам и эпизодам, начинающим означать как бы под языком, но никогда помимо него' ³¹, а это значит, что семиологии предстоит раствориться в дисцип-лине, контуры которой в начале 60-х гг. только еще намечались - в 'транслингвистике'.

В 'структуралистский' период общество рисуется Барту как организм, непрестанно секретирующий знаки и с их помощью структурирующий действительность, социальная же практика, соответственно,- как вто-ричная по отношению к естественному языку система, смоделированная по его образцу и в свою очередь его моделирующая. Барт, в сущности, стремится создать семиотическую ипостась антропологии, культурологии, социологии, литературоведения и т. п.

Здесь-то и коренится вторая проблема - проблема 'измены' Барта ортодоксальному структурализму, по-нять которую можно, если вновь вернуться к Ельмслеву и сопоставить его учение о метаязыке со взглядами Бар-та на ту же проблему.

Коннотативной семиотике, план выражения которой представлен планом выражения и планом содержания денотативной семиотики, Ельмслев противопоставил метасемиотику, в которой семиотикой является план со-держания. Иными словами, метасемиотика - это семиоти-ка, 'трактующая' другую семиотику; таков, например, научный метаязык, описывающий какую-нибудь знако-вую систему, выступающую в этом случае в роли языка-объекта.

В данном отношении позиция Ельмслева, бескомпро-миссно противопоставляющая язык-объект (как предмет

³⁰Барт Р. Основы семиологии, с. 115.

³¹Там же.

[21]

анализа) метаязыку (как средству анализа) является характерным примером сциентистского мышления, глав-ная задача которого заключается в том, чтобы весь социум, всю человеческую историю, весь мир превратить в материал для отстраненного научного препарирования, а самому при этом смотреть на человека и человечество 'с точки зрения вечности'; воплощением этой внепространственной и вневременной точки зрения как раз и должен стать некий абсолютный метаязык, вместилище 'истины в последней инстанции', возносящий ученого над изучаемым объектом: ставящий мифолога вне всякой мифологии, социолога - вне социальных отношений, историка--вне истории. Такой метаязык (на его роль, как известно, претендовал в XIX в. позитивизм, а затем и неопозитивизм) стремится как можно лучше объяснить действительность, полагая при этом, что сам не нуждает-ся ни в каких объяснениях.

Поддавшись на какое-то время этой - и вправду при-влекательной для аналитика - сциентистской иллюзии, Барт тем не менее сумел преодолеть ее как бы изнутри самого сциентизма.

Прежде всего, уже с начала 60-х гг., он подчеркивал, что любой язык способен оставаться метаязыком описа-ния лишь до тех пор, пока сам не станет языком-объек-том для другого метаязыка; именно эта судьба постигла позитивизм, ставший в нашем столетии не только объ-ектом полемики, но и, главное, предметом историко-культурного объяснения и исследования. Сменяя друг друга в истории, метаязыки способны надстраиваться друг над другом до бесконечности, ибо они суть точно такие же порождения культуры, как и любые другие социальные феномены; ни один ученый не должен воображать, будто говорит от имени субстанциальной истины, ибо 'любая наука, включая, разумеется, и семиологию, в зародыше несет собственную гибель в форме языка, который сде-лает ее своим объектом' ³².

Вместе с тем, начиная с 'Мифологий' можно просле-дить и другую логику борьбы со сциентистской иллю-зией - логику смещения, смешения метаязыка и языка-

³² Б а р т Р. Основы семиологии, с. 160; см. также 'Структурализм как деятельность', с. 261 наст. изд.

[22]

объекта, когда, например, определив миф как вторичный (по отношению к естественному языку) язык, Барт тут же называет его 'метаязыком' и утверждает, что это такой 'вторичный язык, на котором говорят о первом' (см. с. 79 наст. изд.). Он тем самым нарочито отождест-вляет коннотативную семиотику, являющуюся дискурсом в дискурсе, с метасемиотикой, являющейся дискурсом о дискурсе. В этом парадоксальном, с точки зрения глос-сематики, 'коннотативном метаязыке' на самом деле нет ничего противоестественного, если только допустить, что любой язык-объект сам может играть роль метаязыка и наоборот, если, следовательно, отказаться от структу-ралистского мышления в категориях жестких 'оппози-ций' ³³ и принять тезис о возможности ролевой взаимо-обратимости противоположных 'сущностей'. Даже 'бессубъектный' язык математики, претендующий на сугубую денотативность и историческую 'а-топичность', на самом деле предполагает совершенно определенную - коннотативно зашифрованную - субъективную позицию:

ту самую веру в бесстрастную объективность и безгра-ничные возможности науки, которая и является 'пресуп-позицией' сциентистской идеологии. Равным образом и язык 'мифолога', 'развинчивающего' мифы, порожден неким смысловым топосом - неприязнью и неприятием мифологического сознания как такового, что отнюдь не ставит исследователя 'над' историческим процессом, а напротив, активно включает в него ³⁴.

Не бывает 'чисто' денотативных языков, как не бы-вает языков 'только' коннотативных; любой язык пред-ставляет собой комбинацию высказанного и подразуме-ваемого, денотативного и коннотативного уровней, при-чем подразумеваемое может при определенных условиях эксплицироваться, а эксплицитное уйти в коннотативный 'подтекст'. Такова динамическая реальность семиотиче-

³³ 'Миф' и вправду существует лишь с помощью денотативного языка, но в то же время этот вторичный феномен лишь использует первичный язык ради собственных целей, то есть 'трактует' его, по-добно любому другому метаязыку.

³⁴ '... акт 'демистификации" не есть олимпийский акт... я притязаю на то, чтобы в полной мере пережить противоречия своего времени, способного превратить сарказм в условие бытия истины' (наст. изда-ние, 'Мифологии', с. 47).

[23]

ских систем, хотя классический (статический, таксоно-мический) структурализм (всегда имеющий дело с уже ставшей, а не становящейся действительностью) не рас-полагает ключами к этой реальности.

Барт понял, что если семиология и вправду хочет стать 'критической' наукой, она в первую очередь обя-зана превратиться в 'критическую', саморефлектирую-щую дисциплину, должна осознать свои собственные, не сформулированные, но молча подразумеваемые пред-посылки, чтобы преодолеть их, найти для себя не только новый объект исследования (коннотативные семиотики), но и выделить в этом объекте особый предмет, требую-щий особых аналитических методов (таким предметом станет для Барта 'текст'), она должна выйти за пределы таких категорий классической семиотики, как 'комму-никация', 'сообщение' и т. п., и перенести внимание с готового 'знака' на процесс его 'порождения', иными словами, превратиться из привычной 'семиологии' в 'семанализ' (если воспользоваться термином Ю. Кристевой), в 'текстовой анализ' (по терминологии Барта).

Теперь, в свете всего сказанного, можно перейти к рассмотрению литературоведческой концепции Барта, проследить движение его литературно-теоретических взглядов от 'доструктурализма' к 'постструктурализму'.

Барта, в сущности, всегда интересовал единственный, но кардинальный вопрос: 'Что такое литература?', и хотя, давая ответ, Барт по-разному расставлял акценты в разные периоды своей деятельности, преемственность проблематики проследить нетрудно.

В 50-е - первой половине 60-х гг. Барта по преиму-ществу занимает проблема противостояния автора и данного ему языка. Действительно, если отказаться от иллюзии, будто язык сводится лишь к своей орудийной функции, то возникнут серьезные вопросы, с которыми на практике сталкивается всякий пишущий, ответственно относящийся к собственному слову, изведавший, что та-кое 'страх письма', который рождается из осознания безнадежности попытки 'выразить невыразимое' - во-плотить в слове всю полноту и неповторимость своих переживаний, мыслей и т. п.: всякий пишущий по себе знает, насколько верен тютчевский афоризм ('Мысль

[24]

изреченная есть ложь'), столь многих искушавший 'все бросить и никогда больше не писать'.

В самом деле, неизмеримо легче выразить неподдель-ное сочувствие другу, потерявшему близкого человека, при помощи живого жеста, взгляда, интонации, нежели сделать то же самое, написав ему 'соболезнующее пись-мо': попытавшись словесно воплотить самую искреннюю, самую спонтанную эмоцию, мы с ужасом убедимся, что из-под пера у нас выходят совершенно условные, 'лите-ратурные' фразы; попробовав же отказаться от литера-турной велеречивости, перебрав для этого все возмож-ные варианты словесного выражения, мы, вероятно, в конце концов придем к выводу, что адекватнее всего наше чувство можно передать при помощи одного-единственного слова, которое ему и соответствует: 'Соболез-ную'; беда лишь в том, что подобная лапидарность все равно не спасет нас от 'литературы', ибо несомненно будет воспринята как одна из условных 'масок' - маска 'холодной вежливости', достойная разве что стиля официальной телеграммы, а 'телеграфный стиль', как известно,- это ведь тоже своего рода 'литература'.

В любом случае получается, что, пользуясь языком, мы обречены как бы 'разыгрывать' собственные эмоции на языковой сцене: в известном смысле можно сказать, что не мы пользуемся языком, а язык пользуется нами, подчиняя какому-то таинственному, но властному сце-нарию. 'Тайна', впрочем, давно раскрыта и заключается она в том, что никакая непосредственность посредством языка невозможна в принципе потому, что по самой своей природе язык всегда играет опосредующую роль: он вообще не способен 'выражать' чего бы то ни было ('выразить' боль или радость можно только инстинк-тивным криком или, на худой конец, междометием), он способен только называть, именовать. Специфика же языковой номинации в том, что любой индивидуальный предмет (вещь, мысль, эмоция) подводится под общие категории, а последние вообще не умеют улавливать и удерживать 'интимное', 'неповторимое' и т. п. Будучи названа, любая реальность превращается в знак этой реальности, в условную этикетку, под которую подходят все явления данного рода: номинация не 'выражает', а как бы 'изображает' свой предмет.

[25]

Язык, таким образом, выполняет двойственную функ-цию: с одной стороны, среди всех семиотических систем он является наиболее развитым средством общения, контакта с 'другим'; только язык дает индивиду полно-ценную возможность объективировать свою субъектив-ность и сообщить о ней партнерам по коммуникации; с другой стороны, язык предшествует индивиду, преднаходится им; до и независимо от индивида он уже опре-деленным образом организует, классифицирует действи-тельность и предлагает нам готовые формы, в которые с неизбежностью отливается всякая субъективность. Парадоксальным образом, не вынеся одиночества и ре-шившись доверить 'другим' свои, быть может, самые сокровенные 'мысли и чувства', мы тем самым отдаем себя во власть системы языковых 'общих мест', 'топосов' - начиная микротопосами фонетического или лек-сического порядка и кончая так называемыми 'типами дискурса'. Мы становимся добровольными пленниками этих топосов, которые в прямом смысле слова делают у-топичной (а-топичной) всякую надежду личности прорваться к 'своей' эмоции, к 'своему' предмету, к 'своей' экспрессии ³⁵ ('...экспрессивность - это миф; экспрессивность на деле - это всего лишь условный об-раз экспрессивности') ³⁶.

Дело еще более усложнится, если мы рассмотрим язык не только в его денотативном, но и в его коннотативном измерении, которому и принадлежит литература. Всякий человек имеет дело с уже 'оговоренным' словом ³⁷, но

³⁵ 'Любой желающий писать точно... с неизбежностью пишет для других (ведь если бы он обращался только к самому себе, ему хватило бы и той своеобразной номенклатуры, которую составляют его собственные переживания, поскольку всякое переживание является непосредственным именем самого себя)'.-Barthes R. Essais critiques. P.: Seuil, 1964, р. 13. Лучший тому пример - всякого рода 'интимные дневники', которые, вопреки иллюзии их авторов, пишутся вовсе не 'для себя', а в неосознанной надежде, что 'некто' их прочтет, поразившись глубине и оригинальности личности пишущего.

³⁶Барт Р. Нулевая степень письма, с. 341.

³⁷ 'Только мифический Адам, подошедший с первым словом к еще не оговоренному девственному миру, одинокий Адам мог действительно до конца избежать этой диалогической взаимоориентации с чужим словом о предмете. Конкретному историческому человеческому слову этого не дано...' (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, с. 92).

[26]

писатель вынужден прибегать к такому слову, 'оговоренность' которого как бы узаконена и кодифицирована тем социальным институтом, который представляет собой 'литература': над системой языковых топосов литерату-ра надстраивает систему своей собственной топики - стилевой, сюжетной, композиционной, жанровой и т. п.; она сама есть не что иное как исторически подвижная совокупность 'общих мест', из которых, словно из кир-пичиков, писатель вынужден складывать здание своего произведения. Разумеется, эти 'общие места' способны к филиациям и трансформациям, способны вступать в са-мые различные контакты друг с другом, образовывать зачастую непредсказуемые конфигурации, и все же лю-бая из подобных конфигураций, даже самая оригиналь-ная, впервые найденная данным автором, не только пред-ставляет собой индивидуализированный набор готовых элементов, но и, что самое главное, немедленно превра-щается в своеобразный литературный узус, стремящийся подчинить себе даже своего создателя (не говоря уже о его 'последователях' и 'подражателях') ³⁸.

Именно потому, что 'топосы' и 'узусы' заданы пи-сателю и к тому же отягощены множеством 'чужих' социально-исторических смыслов, Барт - на первый взгляд, парадоксальным образом - называет литературу 'языком других' - языком, от которого писатель не в силах ни скрыться, ни уклониться, ибо он добровольно избрал его средством 'самовыражения'. Являясь 'язы-ком других', литература одновременно оказывается и точкой пересечения различных видов социального 'пись-ма', и одним из его типов. Подобно тому как в обыден-ной коммуникации индивид лишь 'изображает' на язы-ковой сцене свою субъективность, так и писатель обречен на то, чтобы 'разыгрывать' на литературной сцене свое мировидение в декорациях, костюмах, сюжетах и амплуа, предложенных ему социальным установлением, называ-емым 'литературным письмом'.

³⁸ 'Да, сегодня я вполне могу избрать для себя то или иное пись-мо...- притязнуть на новизну или, наоборот, заявить о своей привер-женности к традиции; но все дело в том, что я неспособен оставаться свободным и дальше, ибо мало-помалу превращаюсь в пленника чужих или даже своих собственных слов' (Барт Р. Нулевая степень письма, с. 313).

[27]

Это 'письмо', обращенное к писателю своей отчужда-ющей стороной, Барт назвал 'языком-противником': 'Язык-противник - это язык, перегруженный, загромо-жденный знаками, износившийся во множестве расхожих историй, ,,насквозь предсказуемый"; это мертвый язык, омертвевшее письмо, раз и навсегда разложенное по полочкам, это тот избыток языка, который изгоняет повествователя из собственного 'я'...; короче, этот враж-дебный язык есть сама Литература, не только как соци-альный институт, но и как некое внутреннее принужде-ние, как тот заранее заданный ритм, которому в конечном счете подчиняются все случающиеся с нами ,,истории", ибо пережить нечто...- значит тут же подыскать для соб-ственного чувства готовое название' ³⁹.

Проблема для Барта состоит в отыскании такой по-зиции, которая, отнюдь не понуждая писателя порвать с языковой деятельностью, с литературой, то есть не обрекая его на 'молчание', тем не менее позволила бы ускользнуть из-под ига 'массифицирующего' слова.

В начале 50-х гг., грезя о 'совершенном адамовом мире, где язык будет свободен от отчуждения', Барт видел лишь утопический выход из положения, вопло-щенный в мечте об 'однородном' обществе, в котором полное разрушение социальных перегородок приведет к уничтожению самого понятия 'письмо', к радикальной 'универсализации языка', когда слова вновь обретут первозданную 'свежесть' и 'станут наконец счастли-вы' ⁴⁰

Через десять лет Барт смотрит на положение дел по-другому; отныне задачу он видит не в конструировании несбыточной 'языковой утопии', а в реальном 'овладе-нии' языком 'здесь и теперь': язык не может быть ни изменен в своей сущности, ни разрушен, как не может быть ни изменена, ни разрушена литература (опыт сюр-реалистов показал, что, изгнанная в дверь, литература всегда является в окно); единственный способ освобож-дения - это 'обмануть', 'обойти с тыла' язык-против-

³⁹ Барт Р. Драма, поэма, роман.- В кн.: 'Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской ли-тературы XX века'. М.: Прогресс, 1986, с. 142.

⁴⁰ Б а р т Р. Нулевая степень письма, с. 349.

[28]

ник, а именно - добровольно подчиниться его нормам и правилам, чтобы тем вернее поставить их себе на службу.

Как это сделать? Необходимо проявить сознательную, намеренную 'литературность' (термин, заимствованный Бартом у русской формальной школы), то есть до конца вжиться во все без исключения роли, предлагаемые ли-тературой, в полной мере освоить всю ее технику, все ее возможности (стилевые, жанровые, композиционные и т. п.), чтобы совершенно свободно 'играть литерату-рой', иными словами, как угодно варьировать, комбини-ровать любые литературные 'топосы' и 'узусы'.

Мера оригинальности (одно из ключевых понятий Барта начала 60-х гг.) писателя есть мера свободы тако-го варьирования, '...оригинальность лежит в самом ос-новании литературы; лишь подчинившись ее законам, я обретаю возможность сообщить именно то, что намерева-юсь сообщить; если в литературе, как и в обыденной коммуникации, я стремлюсь к наименьшей 'фальши-вости', то мне надлежит стать наиболее оригинальным или, если угодно, наименее 'непосредственным' ⁴¹.

Таким образом, 'литературность', с одной стороны, противопоставляется Бартом 'литературе' как способ преодоления литературы изнутри, ее же собственными средствами, а с другой - романтическому мифу о 'спон-танности'⁴² творческого акта, в результате которого произведение якобы создается помимо всякой 'техники', силой одного только творческого 'гения'; между тем, по Барту, на практике можно быть либо 'непосредствен-ным', но при этом навсегда забыть о 'литературе', либо быть 'литератором', и в этом случае распроститься со всякой мечтой о 'непосредственности': выражение 'техника непосредственности' есть противоречие в тер-минах, ибо может существовать лишь техника варьи-рования литературных средств, кодов, топосов, задава-емых писателю литературой. 'Варьирование' - единст-венное средство, позволяющее автору бороться с его

⁴¹ Barthes R. Essais critiques. P.: Seuil, 1964, p. 12.

⁴² ',,Спонтанность", о которой нам обычно толкуют, является на самом деле верхом условности: это тот самый окаменевший, совершенно готовый язык, который обнаруживается у нас прямо под рукой в тот самый момент, когда мы вознамериваемся говорить ,,спонтанно"' (Барт Р. Драма, поэма, роман, с. 143).

[29]

подлинным врагом - банальностью, ибо 'банальность' есть не что иное как стремление литературной инсти-туции подчинить писателя своим штампам. Это средство, напоминает Барт, было известно еще в античности; имя ему - риторика, которая в греко-римском мире была важнейшей дисциплиной, как раз и научавшей, каким образом 'не позволить литературе превратиться ни в знак банальности (если она окажется чересчур прямо-линейной), ни в знак оригинальности (если она окажется чересчур опосредованной)'⁴³.

Интерес к технике литературных высказываний - один из тех пунктов, где Барт ближе всего сомкнулся со структурализмом. Методологическим шагом в этом направлении явилась его работа 'Критика и истина', в которой проводится принципиальная граница между подходом к произведению как к функционирующему механизму и как к смысловому образованию, имеющему символическую природу. Первый подход Барт назвал 'наукой о литературе', второй - 'критикой'.

Под 'наукой о литературе' (дисциплиной, которую у нас обычно именуют 'общей поэтикой') Барт разумеет своего рода 'универсальную грамматику' литературной формы, то есть общие правила построения литературного дискурса как на микро-, так и на макро-уровнях, начиная с правил образования тропов и фигур и кончая компо-зицией и сюжетосложением. В данном отношении задачи общей поэтики аналогичны задачам 'Риторики' и 'Поэ-тики' Аристотеля с той разницей, что античная поэтика по самой своей сути была нормативна и прагматична, то есть являлась сводом предписаний, позволявших отде-лить 'правильные' произведения от 'неправильных' и подлежавших сознательному усвоению со стороны автора

⁴³ Barthes R. Essais critiques, p. 13-14. Призывая к возрожде-нию греко-римской риторики, традиции которой активно жили в Европе вплоть до конца XVIII в. и были забыты лишь в эпоху романтизма и постромантизма, Барт выражает общую тенденцию, характерную для литературоведения XX столетия и проявившуюся, в частности, в возник-новении мощной школы французской 'неориторики' 60-70-х гг. (см., например: Дюбуа Ж. и др. Общая риторика. М.: Прогресс, 1986). Сам Барт, использовавший в ряде работ риторические принципы анализа, является также и автором специальной 'памятки' (см.: Barthes R. L'ancienne Rhetorique (Aide-memoire).-In: 'Communica-tions', 1970, No 16).

[30]

во избежание 'ошибок' в сочинительской работе; напро-тив, общая поэтика не ставит перед собой нормативных целей; она стремится описать все существующие (или даже могущие возникнуть) произведения с точки зрения текстопорождающих механизмов, управляющих 'языком литературы' как таковым; эти механизмы, как правило, не осознаются самими писателями, подобно тому как механизмы, регулирующие языковую деятельность, не осознаются носителями естественного языка. Тем не ме-нее вне этих механизмов невозможна передача никакого содержания: если любая конкретная фраза естественного языка, каков бы ни был ее смысл, с необходимостью подчиняется законам этого языка, то и любое произве-дение, независимо от своего индивидуального содержа-ния, подчиняется всеобщей 'грамматике' литературных форм: такие формы служат 'опорой' для бесконечного множества исторически изменчивых смыслов, которыми способна наполняться та или иная трансисторическая конструкция ⁴⁴; подобные конструкции, по Барту, и долж-ны стать объектом 'науки о литературе', ибо они суть необходимые 'условия существования' любых смыслов.

Литературоведческие интересы самого Барта с начала 60-х гг. все больше и больше перемещаются в область самих смыслов, что видно не только из 'Критики и истины', но и из более ранних работ, таких, как 'Две критики', 'Что такое критика?', 'История или литерату-ра?'.

Прежде всего следует подчеркнуть антипозитивист-скую направленность всех этих работ. Суть позитивист-ской методологии (во всех ее разновидностях - от 'биографической' до социологической и психоаналитиче-ской) состоит в подмене проблемы понимания смысла произведения проблемой его каузально-генетического

⁴⁴ Примером может служить сюжетная конструкция 'инициационного' типа (сюжет строится на том, что герой проходит через испыта-ние или ряд испытаний). Эта конструкция лежит в основе ряда ми-фических повествований, но она же организует повествовательную структуру волшебной сказки, от мифа отпочковавшейся; более того, она перешла в средневековый рыцарский роман, затем в роман плуто-вской и т. д. вплоть до романа нового и новейшего времени: это и значит, что на протяжении тысячелетий одна и та же 'полая' структу-ра все время наполнялась новыми историческими содержаниями.

[31]

объяснения. 'Объяснить' же произведение, с точки зрения позитивизма, значит найти такие 'обстоятель-ства' (психический склад личности, социально-бытовая среда, общественные условия и т. п.), которые, будучи внеположны произведению, тем не менее его 'детерми-нируют' и в нем 'отражаются'. Сам по себе поиск подобных обстоятельств (или 'причин', как их называли представители культурно-исторической школы) вполне правомерен, но он не может быть ни единственной, ни конечной целью литературоведческого исследования. Несомненно, например, что в образе Амели в 'Рене' Шатобриана отразились черты его родной сестры, что за фигурой главного героя повести стоит социально-психологический 'характер' самого Шатобриана, а за повестью в целом - Великая французская буржуазная революция; без знания подобных 'обстоятельств' по-нимание 'Рене' будет по меньшей мере затруднено, а в случае с произведениями, принадлежащими отдаленным или малознакомым нам культурам, пожалуй, и попросту невозможно. Однако одно дело вывести те или иные смысловые аспекты текста из подобных 'причин' и сов-сем другое - свести его смысловую полноту к этим причинам; между тем именно в подобной редукции со-стоит позитивистский принцип 'объяснения': Э. Ренан еще в прошлом веке утверждал, что задача литератур-ной критики не в том, чтобы вдыхать аромат цветка (с которым Ренан сравнивал произведение), а в том, чтобы изучить состав почвы, на которой он вырос. Для методологии позитивизма смысл оказывается тождест-венным собственной причине: он, собственно, и есть эта причина, только транспонированная в литературную плоскость и там переодетая в одежды художественной образности и вымышленных ситуаций, принаряженная 'изобразительно-выразительными' украшениями и т. п. Получалось (и об этом прямо писал упоминаемый Бар-том Г. Лансон), что стоит только выяснить и суммиро-вать все разнообразные 'обстоятельства', 'источники' и 'влияния', приведшие к возникновению данного произведения, как будет достигнута однозначная, окон-чательная и неоспоримая 'истина' о нем.

Именно с таким представлением об 'истине' в лите-ратуроведении и полемизирует Барт. 'Истина' произве-

[32]

дения, по Барту, не во внешних обстоятельствах, а в нем самом, в его смысле, прежде всего - в его 'истори-ческом' смысле.

'Исторический' смысл произведения есть результат его интенциональности: интенция как бы напрягает текст изнутри, создает его устойчивую смысловую структуру, закрепляемую в системе персонажей, парадигматике и синтагматике сюжета и т. п. 'Понять' исторический смысл произведения значит вжиться в эту структуру, увидеть мир глазами произведения, заговорить на его языке, подчинить себя заложенному в нем чувству жизни. Задачей исторической науки, полагает Барт, является реконструкция исторических смыслов литературы, своего рода воскрешение забытых языков, на которых написаны произведения ушедших эпох.

Между тем наряду с устойчивым историческим смыс-лом произведение несет в себе множество подвижных, изменчивых 'трансисторических' смыслов, которые подлежат уже не реконструкции, а, говоря словами Барта, 'производству' со стороны читателей.

Причина в том, что любой читатель находится в ситуации своеобразного 'диалога' по отношению к про-изведению: он обладает определенным культурным кру-гозором, системой культурных координат, в которые произведение включается как в свой контекст и в зависи-мости от контекста позволяет выявлять такие аспекты смысла, которые интенционально никак не фокализованы. Позиция читателя по отношению к произве-дению всегда двойственна: он должен уметь видеть дей-ствительность глазами произведения (только в этом случае цель художественной коммуникации может счи-таться достигнутой) и в то же время - он видит само произведение как объект, находящийся в окружении других аналогичных объектов, он видит его культурное окружение, исторический фон, видит то, чего зачастую не способно заметить само произведение, знает о нем то, чего оно само о себе не знает, что стоит за спиной его интенции. Ясно, что, поскольку культурные круго-зоры читателей индивидуально варьируются, постольку окказиональные смыслы одного и того же произведения 'производятся' по-разному даже ближайшими его сов-ременниками.

[33]

Принципиальный характер такого варьирования ста-нет очевидным, если мы перенесем проблему из инди-видуального и синхронического плана в план диахрони-ческий. Уже в силу самого факта движения истории каждому новому поколению, новой эпохе, культурному образованию произведение является в совершенно спе-цифическом ракурсе, которого никогда не было раньше и не будет позже, причем сам этот ракурс есть продукт заинтересованного отношения к произведению, стремле-ния включить его в духовную работу современности. Вот почему, будучи порождено своим временем, произ-ведение отнюдь не замыкается в нем, но активно вовле-кается в свою орбиту, присваивается всеми последую-щими временами. Произведение исторично, но в то же время 'анахронично', ибо, порвав историческую пупо-вину, немедленно начинает бесконечное 'путешествие сквозь историю'; оно 'символично', ибо никакая история не способна исчерпать его бесконечной смысловой пол-ноты.

Подчеркнем, что в работах начала 60-х гг. Барт тол-кует эту полноту еще ограничительно. Произведение представляется ему чем-то вроде знака с одним дено-тативным и целым созвездием коннотативных означае-мых. Барт как бы дифференцирует литературоведче-ские подходы: происхождение знака-произведения отно-сится к компетенции генетических методов, понимание его денотативного значения подлежит ведению истории, анализ строения является прерогативой 'науки о лите-ратуре', полисемия же произведения требует особой герменевтической дисциплины, которую Барт и назвал критикой, или интерпретирующим литературоведением.

В работе 'История или литература?' Барт поясняет, что задачей 'критики' является эксплицирование скры-тых означаемых произведения, которыми как раз и явля-ются смыслы, не входящие в интенциональную структуру этого произведения. Так, ни одна из трагедий Расина не является сообщением, имеющим целью поведать нам нечто об идеологической дифференциации или о 'соци-альном бессознательном' в XVII в., и тем не менее указанные значения можно без труда 'прочитать' в расиновских трагедиях именно благодаря тому, что наша современность располагает языком социологии и языком

[34]

психоанализа, подобно тому как будущие эпохи, вклю-чив эти трагедии в новые исторические контексты и вы-работав новые, неведомые нам аналитические языки, су-меют прочитать в творчестве Расина неведомые нам смыслы.

Идея 'символичности' произведения чрезвычайно важна в методологическом отношении, однако Барт очень скоро заметил, что 'интерпретирующая критика' едва ли способна адекватно уловить эту символичность. Уже в 'Критике и истине' Барт писал, что интерпре-тирующие направления вовсе и не стремятся сохранить 'многосмысленность' произведения, но, напротив, пре-тендуют на его 'окончательное' истолкование, на мо-нопольное владение его 'истинным' смыслом; на деле каждое из этих направлений выбирает лишь одно из множества возможных 'означаемых' произведения и объявляет его 'главным' в ущерб всем остальным, тем самым бесповоротно останавливая 'бесконечную под-вижность той метафоры, которой является произведение', ибо 'стремление свести символ к тому или иному од-нозначному смыслу - это такая же крайность, как и упорное нежелание видеть в нем что-либо, кроме его буквального значения' (с. 369 наст. изд.).

Найти и обосновать такие исследовательские методы, которые позволили бы уловить и удержать смысловую полноту произведения и в то же время не порвать с аналитическим подходом к литературе,- такова цель, за-нимающая Барта в последнее, 'постструктуралистское' двенадцатилетие его деятельности.

В этот период Барт выделяет новый объект литера-туроведческого изучения - текст, а также новый 'язык', на котором следует говорить об этом объекте,- 'чте-ние-письмо'. Итак, речь идет о переходе Барта от 'про-изведения' к 'тексту' и от герменевтической 'интерпре-тации' к интертекстовому 'чтению-письму'.

Понятием 'текст' Барт в первую очередь обязан Жаку Деррида и Юлии Кристевой, на концепциях которых здесь уместно кратко остановиться.

Что касается Деррида, то свою задачу он видел прежде всего в том, чтобы оспорить непререкаемость одного из основополагающих принципов европейского культурного сознания - принципа 'центрации'. Действи-

[35]

тельно, нетрудно заметить, что, имея дело с любыми оппозициями (белое/черное, мужчина/женщина, душа/ тело, содержание/форма, означаемое/означающее, денотация/коннотация и т. п.), мы невольно стремимся поста-вить в привилегированное положение один из членов этих оппозиций, сделать на нем ценностный акцент. Принцип центрации пронизывает буквально все сферы умствен-ной деятельности европейского человека: в философии и психологии он приводит к рациоцентризму, утверж-дающему примат дискурсивно-логического сознания над всеми прочими его формами, в культурологии - к европоцентризму, превращающему европейскую социальную практику и тип мышления в критерий для 'суда' над всеми прочими формами культуры, в истории - к презенто- или футуроцентризму, исходящему из того, что историческое настоящее (или будущее) всегда 'лучше', 'прогрессивнее' прошлого, роль которого сводится к 'подготовке' более просвещенных эпох и т. п. Вариан-том философии 'центрации' является субстанциалистский редукционизм, постулирующий наличие некоей не-подвижной исходной сущности, нуждающейся лишь в во-площении в том или ином материале: в философии это представление о субъекте как своеобразном центре смы-словой иррадиации, 'опредмечивающемся' в объекте; в лингвистике - идея первичности означаемого, закреп-ляемого при помощи означающего, или первичности денотации по отношению к коннотации; в литературо-ведении - это концепция 'содержания', предшествую-щего своей 'выразительной форме', или концепция непо-вторимой авторской 'личности', 'души', материальным инобытием которой является произведение; это, наконец, упоминавшаяся уже позитивистская каузально-генети-ческая 'мифологема'.

Уязвимость подобной позиции хорошо видна на при-мере соссюровского знака. По Деррида, субстанциалистские предпосылки научного мышления Соссюра ясно просматриваются в его представлении о дуализме знака, побуждающем трактовать означаемое как первичную суб-станцию, независимую от своего языкового воплощения и предшествующую ему. Между тем учение Соссюра о знаке допускает и иное прочтение в той мере, в какой автор 'Курса' сам подчеркивал, что означающее и озна-

[36]

чаемое производятся одновременно, немыслимы друг без друга и соотносятся как лицевая и оборотная стороны бумажного листа. А это значит, что стоит только сме-нить перспективу, отказавшись от самого принципа цен-трации, как мы поймем, что означающее и означаемое могут легко поменяться Местами, что означаемое отсылает к своему означающему в той же мере, в какой озна-чающее указывает на означаемое, что, следовательно, они находятся не в статическом отношении противостоя-ния и предшествования, а в динамическом отношении взаимообратимости⁴⁵. Примером такой взаимообрати-мости могут служить средневековые символические цепочки (типа: 'солнце-золото-огонь-верх- мужское начало' и т. п.), где каждый символ одновре-менно является и означающим и означаемым (поскольку сам отсылает ко всем прочим элементам, а они в свою очередь отсылают к нему).

Для Деррида, таким образом, задача состоит не в том, чтобы перевернуть отношения, оставаясь в рамках 'центрирующего' мышления (сделав привилегирован-ным, скажем, означающее вместо означаемого или 'форму' вместо 'содержания'), а в том, чтобы уничто-жить саму идею первичности, стереть черту, разделяю-щую оппозитивные члены непроходимой стеной: идея оппозитивного различия (difference) должна уступить место идее различения (differance), инаковости, сосуще-ствованию множества не тождественных друг другу, но вполне равноправных смысловых инстанций. Оставляя друг на друге 'следы', друг друга порождая и друг в друге отражаясь, эти инстанции уничтожают само поня-тие о 'центре', об абсолютном смысле. 'Различение' ⁴⁶

⁴⁵ Ср. 'обобщение треугольника Фреге путем вращения' в кн.: Степанов Ю. С. Семиотика. М.: Наука, 1971, с. 85-91.

⁴⁶ 'Различение - это то, благодаря чему движение означивания оказывается возможным лишь тогда, когда каждый элемент, именуемый 'наличным' и являющийся на сцене настоящего, соотносится с чем-то иным, нежели он сам, хранит в себе отголосок, порожденный звуча-нием прошлого элемента и в то же время разрушается вибрацией собственного отношения к элементу будущего; этот след в равной мере относится и к так называемому будущему и к так называемому прошло-му; он образует так называемое настоящее в силу самого отношения к тому, чем он сам не является...' (D e r r i d a J. Marges de la philosophie. P.: Ed. de Minuit, 1972, p. 13).

[37]

кладет конец власти одних смыслов над другими, застав-ляя вспомнить не только о философии Востока, но и о досократиках, о Гераклитовом круговращении, 'игре'.

Но если вся цивилизация, все мышление европейского Нового времени самим своим существованием обязаны принципу 'центрации', то где - в рамках этой цивили-зации-может (и может ли?) найти прибежище децентрирующая семиотическая практика? На этот вопрос по-пыталась ответить Ю. Кристева, проведя разграничение между понятиями 'гено-текста' и 'фено-текста'.

Фено-текст, по Кристевой ⁴⁷, есть готовый, твердый, иерархически организованный, структурированный се-миотический продукт, обладающий вполне устойчивым смыслом. 'Фено-тексты' - это реально существующие фразы естественного языка, это различные типы дискур-са, это любые словесные произведения, воплощающие определенную субъективную интенцию и выполняющие инструментальную функцию: они предназначены для прямого воздействия на партнеров по коммуникации. Структурная семиотика как раз и занимается формали-зацией, классификацией и т. п. систем, образованных фено-текстами.

Фено-текст, однако,- это всего лишь авансцена се-миотического объекта; за ним скрывается 'вторая сце-на', где происходит интенсивная семиотическая работа по производству фено-текстового смысла. Эту 'вторую сцену' Ю. Кристева и назвала гено-текстом. Генотекст - это суверенное царство 'различения', где нет центра и периферии, нет субъектности, нет коммуни-кативного задания; это неструктурированная смысловая множественность, обретающая структурную упорядочен-ность лишь на уровне фено-текста, это своеобразный 'культурный раствор', кристаллизирующийся в фенотексте.

Бартовское понятие произведение в целом соответст-вует 'фено-тексту' у Кристевой, а текст - кристевскому 'гено-тексту'. Поэтому сам переход от структурализма к постструктурализму мыслится Бартом как переход от ана-лиза 'произведения' к 'текстовому анализу'. 'Текст',

⁴⁷ О фено-тексте и гено-тексте см., в частности: Kristeva J. (... греч.). Recherches pour une semanalyse. P.: Seuil, 1969, p. 280-283.

[38]

таким образом, не 'отменяет' ни произведения, ни не-обходимости его анализа прежними, в том числе и струк-турными методами; он просто находится 'по ту сторону' произведения.

Как таковой 'текстовой анализ' отнюдь не нов, он давно уже является достоянием литературной критики и литературоведения. В самом деле, любой исследователь, не удовлетворяющийся явным значением произведения, пытающийся заглянуть за его авансцену, открывающий в романе или в поэме различные 'реминисценции', литературные и внелитературные 'заимствования', 'влия-ния', всевозможные, подчас неожиданные 'источни-ки', 'скрытые цитаты' и т. п., выходит на уровень 'текста', ибо его взору открываются те многочисленные переходы, которые связывают 'авансцену' со 'второй сценой', в его руках оказываются нити, ведущие не к авторской интенции, а к контексту культуры, в которую вплетен данный текст.

Однако изучение 'источников' и 'влияний' покры-вает лишь ту-весьма незначительную-часть текста, где сам автор еще не вполне утратил сознательную связь с культурным контекстом, между тем как на деле вся-кий текст сплетен из необозримого числа культурных кодов, в существовании которых автор, как правило, не отдает себе ни малейшего отчета, которые впитаны его текстом совершенно бессознательно. Культурный 'код', по Барту, 'это перспектива множества цитаций, мираж, сотканный из множества структур...; единицы, образуемые этим кодом, суть не что иное как отголоски чего-то, что уже было читано, видено, сделано, пережито: код является следом этого 'уже". Отсылая к уже напи-санному, иными словами, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в ка-талог этой Книги'⁴⁸ .

Сотканный из множества равноправных кодов, словно из нитей, текст в свою очередь сам оказывается вплетен в бесконечную ткань культуры; он является ее 'па-мятью', причем 'помнит' не только культуру прошлого и настоящего, но и культуру будущего: 'В явление, которое принято называть интертекстуальностью, сле-

⁴⁸ Barthes R. S/Z. P.: Seuil, 1970. р. 27-28.

[39]

дует включить тексты, возникающие позже произведе-ния: источники текста существуют не только до текста, но и после него. Такова точка зрения Леви-Стросса, ко-торый весьма убедительно показал, что фрейдовская вер-сия мифа об Эдипе сама является составной частью этого мифа: читая Софокла, мы должны читать его как цитацию из Фрейда, а Фрейда - как цитацию из Со-фокла' ⁴⁹. Приведенная мысль не покажется парадок-сальной не только психоаналитику, но и, скажем, социо-логу, без труда прочитывающему того же Софокла в терминах социально-экономической науки, о которой, разумеется, ни Софокл, ни его современники не имели ни малейшего представления.

Итак, текст, по Барту, это не устойчивый 'знак', а условия его порождения, это питательная среда, в которую погружено произведение, это пространство, не поддающееся ни классификации, ни стратификации, не знающее нарративной структуры, пространство без центра и без дна, без конца и без начала - простран-ство со множеством входов и выходов (ни один из ко-торых не является 'главным'), где встречаются для сво-бодной 'игры' гетерогенные культурные коды. Текст - это интертекст, 'галактика означающих', а произведе-ние - 'эффект текста', зримый результат 'текстовой работы', происходящей на 'второй сцене', шлейф, тя-нущийся за текстом.

Переплетение и взаимообратимое движение 'кодов' в тексте Барт обозначил термином письмо (придав, таким образом, новый, 'постструктуралистский' смысл слову, которое, как мы помним, в период 50-х - начала 60-х гг. он употреблял со значением 'социолект'), а акт погружения в текст-письмо - термином чтение. Важнейшая для Барта мысль состоит в том, что про-цедура 'чтения', которой требует 'текст', должна суще-ственным образом отличаться от критической 'интерпре-тации', которую предполагает 'произведение' ⁵⁰.

⁴⁹ Barthes R. L'aventure semiologique. P.: Seuil, 1985, p. 300.

⁵⁰ 'Литературно-критический аспект старой системы-это интер-претация, иными словами, операция, с помощью которой игре расплыв-чатых или даже противоречивых видимых форм придается определен-ная структура, приписывается глубинный смысл, дается 'истинное" объяснение. Вот почему интерпретация мало-помалу должна уступить место дискурсу нового типа; его целью будет не раскрытие какой-то одной, ,,истинной" структуры, но установление игры множества струк-тур...; говоря точнее, объектом новой теории должны стать сами отно-шения, связывающие эти сочетающиеся друг с другом структуры и под-чиняющиеся неизвестным пока правилам' (Barthes R. L'ecriture de 1'evenement.-In: 'Communications', 1968, No 12, p. 112).

[40]

Уже в середине 60-х гг. Барт попытался провести границу между 'критикой' (критическим 'письмом'⁵¹) и 'чтением'. Всякая критика есть определенный язык, выступающий в роли метаязыка по отношению к языку произведения. Любой критик является носителем опре-деленного жизненного опыта, ценностных представлений, способов категоризации действительности и т. п., в свете которых он и объективирует произведение. По сути своей деятельности критик всегда высказывает некие утверждения о произведении, и это о имеет решающее значение, устанавливая между субъектом и объектом критического дискурса непреодолимую смысловую ди-станцию. Совсем иное дело - 'чтение', ибо в акте чте-ния субъект должен полностью отрешиться от самого себя - тем полнее будет его удовольствие от произведе-ния. 'Одно только чтение испытывает чувство любви к произведению, поддерживает с ним страстные отношения. Читать - значит желать произведение, желать превра-титься в него, это значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на любом другом языке помимо языка самого произведения: единственная, на-веки данная форма комментария, на которую способен читатель как таковой - это подражание...' (с. 373 наст. изд.).

Таким образом, в 'Критике и истине', откуда взяты приведенные строки, между аналитическим 'письмом' и эмпатическим 'чтением' пролегает пропасть; перед вос-принимающим субъектом стоит жесткая альтернатива: он может быть либо 'читателем', либо 'критиком', тре-тьего не дано.

Однако не поддаваясь преодолению на уровне 'произ-

⁵¹ Вот, кстати, еще одно-окказиональное-значение, которое может иметь у Барта термин 'письмо'. Выделить и перечислить подоб-ные значения здесь нет никакой возможности: они зависят от контекста, меняющегося зачастую не только от работы к работе, но даже от аб-заца к абзацу. Впрочем, бартовский контекст всегда сам подсказывает, как нужно понимать тот или иной бартовский термин.

[41]

ведения', эта альтернатива, полагает Барт, вполне разре-шима на уровне 'текста'. Именно 'текст' позволяет ана-лизу, не утрачивая своей рефлективной природы, ликвиди-ровать отчуждающую дистанцию между метаязыком и языком-объектом, а 'чтению' - избавиться от бездумно-го гедонизма и приобрести аналитические функции мета-языка.

Эссе Барта 'Удовольствие от текста' представляет собой уникальную попытку создать новый тип литератур-но-критической практики, свободной как от дурного объективизма, так и от безраздельного 'вживания', уничтожающего субъективность того, кто вживается. 'Что значит этот текст для меня, для человека, который его читает? Ответ: это текст, который мне самому хоте-лось бы написать' ⁵², иными словами, испытать от него удовольствие, переходящее в желание поставить под ним собственную подпись и даже пере-писать в буквальном смысле этого слова. 'Удовольствие от текста гарантирует его истину' ⁵³.

Удовольствие от 'произведения' и удовольствие (удо-вольствие-наслаждение, поясняет Барт) от 'текста' - это разные вещи. Позволяя произведению 'увлечь' себя (умело построенным сюжетом, экономно и выразительно обрисованными 'характерами' и т. п.), 'переживая' за судьбу его персонажей, подчиняясь его выверенной орга-низации, мы - совершенно бессознательно - усваиваем и всю его топику, а вместе с ней и тот 'порядок культу-ры', манифестацией которого является это произведение:

вместе с наживкой захватывающей интриги и душеразди-рающих страстей мы заглатываем крючок всех культурных стереотипов, вобранных, сфокусированных и излучаемых на читателя романом, стихотворением, пьесой. С извест-ной точки зрения, произведение есть не что иное как особо эффективный (ибо он обладает повышенной суггестивной силой) механизм для внушения подобных стереотипов, закодированных на языке определенной культуры и нужных этой культуре в целях регулирования поведения своих подопечных. Произведение (в данном

⁵² Barthes R. Les sorties du texte.-In: 'Bataille' P: U.G.E., 1973, p. 59.

⁵³ Barthes R. Sade, Fourier, Loyola. P.: Seuil, 1971, p. 14.

[42]

отношении мало чем отличающееся от тех 'мифов', кото-рые Барт подвергал разрушительному анализу в 50-е гг.) выполняет принудительную функцию.

Что касается удовольствия от 'текста', то, по Барту, оно возникает прежде всего в результате преодоления отчуждающей власти 'произведения'. Основанный на принципе 'различения' и 'тмесиса', весь состоя из разнообразных 'перебивов', 'разрывов' и 'сдвигов', сталкивая между собой гетерогенные социолекты, коды, жанры, стили и т. п., текст 'дезорганизует' произведение, разрушает его внутренние границы и рубрикации, опро-вергает его 'логику', произвольно 'перераспределяет' его язык. Текст ⁵⁴ для Барта и есть та самая у-топия (в этимологическом смысле слова), 'островок спасения', 'райский сад слов', где законы силы, господства и под-чинения оказываются недействительными, где со смехом воспринимаются претензии любого культурного топоса на привилегии и где есть только одна власть - власть поли-лога, который ведут между собой равноправные культур-ные 'голоса'. 'Текст' для Барта - это вожделенная зона свободы.

Творческий путь Барта можно представить себе, гово-ря его же словами, как 'семиологическое приключение', как 'путешествие сквозь семиологию'. И хотя маршрут этого путешествия оказался довольно извилистым, само-го путешественника всегда жгло одно и то же 'жела-ние' - желание найти такой 'у-топический топос', где, отнюдь не порывая с культурой, восхищаясь и наслаж-даясь всеми ее богатствами, можно было бы избавиться от власти принудительного начала, коренящегося в самых ее недрах.

⁵⁴ Любое 'произведение' имеет свой 'текст'; без текста произве-дение существовать не может, как тень не может существовать без хозяина. Но отношения между произведением и текстом могут склады-ваться по-разному: есть произведения, подавляющие свой собственный текст (драматургия классицизма), и есть произведения, где текст заявляет о себе со всей возможной настоятельностью (Вийон, Рабле, Шекспир, Лотреамон, Малларме, мечтавший о Книге, которая сумеет разом вобрать в себя всю культуру, Жарри, Джойс; сравнительно недавний пример-'Имя Розы' У. Эко).

[43]

Власть, которую имеет в виду Барт, это прежде всего власть всевозможных культурных стереотипов, унифи-цирующая власть 'всеобщности', 'стадности', 'без-различия' над единичностью, уникальностью и неповто-римостью. Борьбу против подобной власти Барт вел на протяжении всех тридцати лет своей работы в семиоло-гии. Демистификация буржуазных 'мифов', поиск проти-воядия против топосов, секретируемых 'литературой', вскрытие внутреннего устройства социолектов и выставле-ние напоказ той скрытой 'войны' за гегемонию, которую они ведут между собой, и, наконец, удар по 'власти и раболепству' самого естественного языка - таковы ос-новные этапы этой борьбы.

И все-таки основным полем деятельности для Барта всегда оставалась литература. Именно в литературе он впервые сумел расслышать деспотические голоса 'шабло-низированных дискурсов' и именно внутри самой же лите-ратуры попытался разглядеть силы, способные противо-стоять нивелирующей власти этих дискурсов.

Действительно, если еще в середине 60-х гг., как мы видели, Барт во многом воспринимал литературу в качест-ве одного из социальных установлений, нуждающихся в 'развенчивании' (путем 'развинчивания'), то уже тогда он попытался открыть некий механизм ('литератур-ность'), нейтрализующий и компенсирующий действие ли-тературных стереотипов. Правда, весь анализ велся тогда на уровне 'произведения'. В 70-е же гг., вступив в поло-су постструктурализма, в эпоху Текста, Барт самому слову 'литература' придал новое значение. Отныне 'литерату-ра' для него (в неотчужденном смысле этого термина)- и есть воплощенный 'текст': 'Это значит, что я с равным правом могу сказать: литература, письмо или текст' (с. 551 наст. изд.).

Говоря обобщенно, для Барта 70-х гг. существуют как бы два противоборствующих начала - Язык, символизи-рующий собой любые формы принудительной власти ⁵⁵, и

⁵⁵ 'Таким образом, в языке, благодаря самой его структуре, зало-жено фатальное отношение отчуждения. Говорить или тем более рас-суждать вовсе не значит вступать в коммуникативный акт (как нередко приходится слышать); это значит подчинять себе слушающего: весь сплошь язык есть общеобязательная форма принуждения' ('Лекция', с. 549 наст. изд.).

[44]

Литература, олицетворяющая порыв к 'без-властию'. Драматизм этого противостояния, по Барту, состоит в том, что, подобно тому как 'человек социальный' в принципе не способен не подчиняться законам 'всеобщно-сти', пропитывающим все поры общественного организма, точно так же и 'человек говорящий' не в силах сбросить с себя путы норм и предписаний языка, который он сам избрал орудием общения. Ни социолекты, ни массовые 'мифы', ни литературная институция, ни тем более Язык не поддаются уничтожению.

Зато они поддаются на 'обман'. Разрушить Язык нельзя, но его можно перехитрить. Вот почему, пишет Барт (и эту фразу следует воспринимать как програм-мную для него), 'нам, людям, не являющимся ни рыца-рями веры, ни сверхчеловеками, по сути дела не остается ничего кроме как плутовать с языком, дурачить язык. Это спасительное плутовство, эту хитрость, этот блиста-тельный обман, позволяющий расслышать звучание вне-властного языка, во всем великолепии воплощающего перманентную революцию слова,- я со своей стороны называю его: литература'. ('Лекция', с. 550 наст. изд.).

Тем самым вырисовывается ответ на кардинальный для Барта вопрос: 'Что такое литература?' Благодаря трем заключенным в ней 'силам свободы' (мимесис, матесис, семиосис), будучи настоятельным 'вопросом, обращен-ным к миру', литература, по Барту, служит незамени-мым средством дефетишизации действительности. В этом и заключается ее социальная 'ответственность'. Лите-ратура для Барта - не пассивный продукт общественно-го развития, но активное начало, по сути своей направ-ленное на то, чтобы не дать миру застыть в неподвиж-ности, одна из пружин, которые гарантируют развитие самой истории.

Г. К. Косиков

Из книги "Мифологии"[1]

Предисловие

Нижеследующие тексты писались регулярно, месяц за месяцем, примерно в течение двух лет, с 1954 по 1956 год, и были по существу откликами на события текущего дня. Я попытался подвергнуть систематическому осмыслению некоторые мифы, порожденные повседневной жизнью современной Франции. Предлог для размышлений мог быть самым различным (газетная статья, фотография в еженедельнике, новый кинофильм, театральный спек-такль, художественная выставка), а сюжет-самым непредвиденным, ибо дело, разумеется, шло о том, что было важно для меня самого.

Стимулом к размышлениям чаще всего служило чувство раздражения, вызываемое тем флером 'естест-венности', которым наша пресса, искусство, обыденное сознание непрестанно окутывают реальность; но ведь эта реальность не перестает быть глубоко историчной только оттого, что это наша собственная реальность; одним словом, я испытывал настоящие муки, видя, как люди, повествующие о современности, ежесекундно путают Природу с Историей; глядя на праздничные витрины само-собой-разумеющегося, мне хотелось вскрыть таящий-ся в них идеологический обман.

Лучше всего, как мне показалось с самого начала, передает суть всех этих лжеочевидностей понятие мифа; в то время я вкладывал в слово 'миф' вполне тради-ционный смысл, хотя уже тогда у меня сложилось твер-дое убеждение, из которого я попытался извлечь все логические выводы: миф - это своего рода язык. Вот почему, обращаясь к явлениям, по видимости весьма далеким от литературы (кетч, всякого рода кухонная стряпня, выставки скульптуры), я отнюдь не собирался вы-ходить за рамки той общей семиологии буржуазного мира,

[46]

к литературной стороне которой обращался в пред-шествующих эссе. Тем не менее, лишь изучив достаточное число фактов нашей повседневности, я решился дать систематическое определение современного мифа: речь идет о тексте, помещенном, само собой разумеется, в конце данной книги, ибо он лишь систематизирует пред-шествующий материал.

Предлагаемые тексты, писавшиеся из месяца в месяц, не претендуют на органическую логику развития: их связывает идея настоятельности, повторяемости. Не знаю, верно ли, что повторение, как утверждает послови-ца,- мать учения, однако полагаю, что в любом случае она является матерью значения. Именно значения стре-мился я обнаружить в своем материале. Принадлежат ли эти значения лично мне? Иными словами, существует ли мифология самого мифолога? Несомненно, и читатель без труда увидит, какова моя собственная позиция. Думаю все же, что вопрос следует поставить несколько иначе. Прибегнув к выражению, становящемуся уже расхожим, можно утверждать, что акт 'демистификации' не есть олимпийский акт. Этим я хочу сказать, что отнюдь не разделяю традиционного мнения, согласно ко-торому существует естественная пропасть между объек-тивностью ученого и субъективностью писателя - так, словно привилегия первого - это 'свобода', а второго - 'призвание', якобы способные разрушить или сублими-ровать реальные границы их исторической ситуации; что до меня, то я притязаю на то, чтобы в полной мере пере-жить противоречия своего времени, способного превра-тить сарказм в условие бытия истины.

[47]

I. Мифологии[2]

Литература и Мину Друэ[3]

Долгое время дело Мину Друэ[4] воспринималось как некая детективная тайна: она или не она? Тайну эту пытались разгадать при помощи обычных приемов по-лицейского расследования (исключая разве что пытки!): дознание, наложение секвестра, графологический, пси-хотехнический и текстологический анализ документов. Если общество обращается чуть ли не к судебным ор-ганам для разрешения 'поэтической' загадки, нетрудно догадаться, что оно это делает не из одной только люб-ви к поэзии, а потому, что образ поэта-ребенка пред-ставляется ему экстраординарным и в то же время необходимым: это образ, который следует проанали-зировать с наивозможной научной точностью, поскольку именно он лежит в основе стержневого мифа всего бур-жуазного искусства - мифа о безответственности (ге-ний, ребенок и поэт - всего лишь сублимированные персонажи этого мифа).

В ожидании объективных доказательств все, кто принял участие в судебных дебатах (а таких было не-мало), имели возможность опереться лишь на некое нормативное представление о том, что такое ребенок и что такое поэзия,- представление, которое они чер-пали из собственного внутреннего опыта. Все рассуж-дения о феномене Мину Друэ по природе своей тавтологичны и не обладают никакой доказательной силой: я не могу доказать, что предложенные мне стихи и вправду написаны ребенком, если мне заранее не из-вестно, что такое детство и что такое поэзия: дознание превращается в порочный круг. Это - еще один пример иллюзорности той полицейской науки, которая столь рьяно проявила себя в деле старика Доминичи[5]: целиком и полностью опираясь на тиранию правдоподобия, она

[48]

вырабатывает нечто вроде замкнутой в самой себе ис-тины, старательно отмежевывающейся как от реального обвиняемого, так и от реальной проблемы; любое рас-следование подобного рода заключается в том, чтобы все свести к постулатам, которые мы сами же и вы-двинули: для того, чтобы быть признанным виновным, старику Доминичи нужно было подойти под тот 'пси-хологический' образ, который заранее имелся у гене-рального прокурора, совместиться, словно по волшеб-ству, с тем представлением о преступнике, которое было у заседателей, превратиться в козла отпущения, ибо правдоподобие есть не что иное как готовность обви-няемого походить на собственных судей. Точно так же допытываться (с тем пылом, с каким это делала пресса) о подлинности поэзии Мину Друэ значит исходить из некоего готового представления о том, что такое детство и что такое поэзия, с фатальной неизбежностью воз-вращаясь к этому представлению, независимо от того, с чем столкнулись по дороге; это значит постулировать идею нормальности (как ребенка, так и поэзии), в со-ответствии с которой и надлежит судить о Мину Друэ; это значит, наконец, как ни суди, требовать от нее и роли чуда, и роли жертвы, и роли феномена, и роли продукта, иными словами - магического предмета в современном мифе о поэзии и о детстве.

Впрочем, различие реакций и суждений о Мину Друэ проистекает как раз из свободного комбиниро-вания этих двух мифов. Здесь представлены три ми-фологические эпохи: кучка запоздалых классиков, по традиции настроенных враждебно к поэзии-беспорядку, осуждают Мину Друэ безоговорочно: если это вправду ее собственные стихи, утверждают они, то, значит, это стихи детские, а следовательно, не внушающие доверия, ибо они не 'продуманны'; если же эти стихи написаны взрослым, то они также клеймят их, поскольку те пред-ставляют собой фальшивку. Ближе к нашей современ-ности стоит группа почтенных неофитов, кичащихся тем, что до них дошел наконец смысл иррациональной поэзии, упивающихся мыслью, что они-таки открыли (в 1955 году!) поэтическую силу детства, и громогласно заявляющих о 'чуде', хотя дело идет о самом что ни на есть банальном, всем давным-давно известном ли-

[49]

тературном явлении. Нашлись, наконец, и такие (быв-шие ревнители поэзии-детства, поборники этого мифа во времена, когда он еще считался авангардистским), кто, утомившись под грузом воспоминаний о героических битвах, о знании, которое ныне уже ничем не может устрашиться, взирают на поэзию Мину Друэ скепти-ческим оком (Кокто: 'Все девятилетние дети гениальны, за исключением Мину Друэ'). Похоже, однако, что представителей четвертого поколения, поколения сов-ременных поэтов, попросту не спросили об их мнении:

рассудили, что, коль скоро эти поэты мало известны широкой публике, их соображения не могут иметь ни-какой доказательной силы - и как раз постольку, по-скольку они не представительствуют от лица какого бы то ни было мифа; впрочем, я не думаю, чтобы они нашли в поэзии Мину Друэ нечто созвучное себе.

Однако считать ли поэзию Мину Друэ произведе-нием ребенка или взрослого (то есть, превозносить ее или порицать) - в любом случае значит признавать наличие глубочайшей, созданной самой природой, раз-ницы между детскостью и взрослостью, это значит провозглашать ребенка асоциальным существом, по крайней мере - существом, способным к спонтанной самокритике, способным самому себе запрещать упот-ребление расхожих слов с единственной целью - по-казать себя идеальным ребенком: верить в поэтическую гениальность детства значит верить в своего рода ли-тературный партеногенез и в очередной раз объявить литературу даром Богов. Любой отпечаток 'культуры' считается в этом случае признаком фальши, словно при-рода скрупулезно следит даже за самим словоупотреб-лением, словно ребенок не живет в постоянном осмосе со средой взрослых; метафоричность, образность, не-ожиданность оказываются отнесены за счет детства в качестве знаков чистой спонтанности, между тем как на самом деле они суть продукты напряженной (соз-нательной или бессознательной) работы, предполагают 'глубокомыслие', где решающую роль играет именно степень индивидуальной зрелости.

Итак, каковы бы ни оказались результаты рассле-дования, сама загадка лишена сколько-нибудь значи-тельного интереса, ибо не проливает света ни на дет-

[50]

ство, ни на поэзию. И уж совсем безразличной эта за-гадка становится потому, что поэзия Мину - считать ли ее детской или взрослой - представляет собой су-губо историческое явление: ее можно датировать, и самое меньшее, что здесь следует сказать, так это то, что ей немногим более восьми лет - возраст самой Мину Друэ. В самом деле, примерно в 1914 г. сущест-вовало несколько так называемых малых поэтов, ко-торых авторы наших учебников по литературе, затруд-няющиеся в классификации небытия, объединяют под стыдливыми рубриками: 'изолированные стихотворцы', 'запоздавшие стихотворцы', 'фантазисты', 'интимисты' и т. п[6]. Бесспорно, именно к их числу следует от-нести юную Мину Друэ (или ее музу), поставив ее в ряд столь обаятельных поэтов, как г-жа Бюрна-Провен, Роже Аллар, или Тристан Клингсор. Поэзия Мину Друэ обладает сходной силой; это благонравная, под-слащенная поэзия, целиком основанная на убеждении, что поэтичность - это метафоричность и что поэтиче-ское содержание есть не что иное как выражение эле-гических настроений обывателя. Тот факт, что эта пош-ловатая прециозность способна сойти за поэзию, что в связи с ней решаются поминать имя Рембо (этого поэта-ребенка на все времена), говорит о том, что перед нами чистейшей воды миф. Миф, к тому же, совершенно понятный, ибо очевидна функция, выполняемая подоб-ными поэтами: они поставляют публике знаки поэзии, а не саму поэзию; они экономны и внушают доверие. Суть этой поверхностной и весьма осмотрительной эмансипации интимного 'мироощущения' прекрасно выразила одна дама - г-жа де Ноай, написавшая в свое время (любопытное совпадение!) предисловие к стихам другого 'гениального' ребенка, Сабины Сико, скончавшейся в четырнадцатилетнем возрасте.

Итак, подлинна ли эта поэзия или нет, но она может быть датирована, и датирована совершенно точно. Вместе с тем, получив поддержку прессы, развернув-шей целую кампанию, равно как и р'яда авторитетных лиц, она позволяет понять, что именно в нашем об-ществе считается детством и что - поэзией. Превоз-носят или поносят опусы семейства Друэ, но они пред-ставляют собой неоценимый материал для мифолога.

[51]

Прежде всего - перед нами до сих пор не изжитый миф о гениальности. Классики утверждали, что гени-альность - - это продукт терпения. Ныне же считается, что быть гениальным значит уметь опережать время, уметь в восемь лет делать то, что обычные люди делают в двадцать пять. Оказывается, что это всего лишь во-прос экономии времени: речь идет только о том, чтобы двигаться немного быстрее, чем все прочие. Детство тем самым оказывается привилегированным возрастом гениальности. Во времена Паскаля детство считалось потерянным временем; задачу видели в том, чтобы по-скорее с ним расстаться. Начиная с романтической эпохи (то есть с эпохи триумфа буржуазности), дело, напротив, идет уже о том, чтобы задержаться в нем как'можно дольше. Отныне всякий взрослый поступок, совершенный в детстве (даже затянувшемся) свиде-тельствует о его вневременном характере, восприни-мается как нечто чудесное именно потому, что совершен авансом. Завышенная оценка этого возраста свидетель-ствует о том, что его рассматривают как особый, замк-нутый в себе возраст, обладающий специфическим ста-тусом - статутом некоей невыразимой, неизъяснимой сущности.

И тем не менее, определяя детство как чудо, нам в тот же самый момент заявляют, что это чудо есть не что иное как раннее овладение взрослыми способнос-тями. Специфика детства оказывается довольно-таки двусмысленной, и это та самая двусмысленность, кото-рая присуща всем предметам классического универ-сума: подобно сартровским горошинам, детство и зре-лость оказываются двумя различными, замкнутыми в себе, не сообщающимися и несмотря на это тождест-венными друг другу возрастами; феномен Мину Друэ в том, что, будучи ребенком, она создает взрослую поэзию, принимает поэтическую сущность в лоно своей детской сущности. И поражает нас не взаимное раз-рушение этих сущностей (что было бы весьма плодо-творно), но всего-навсего факт их поспешного смешения. Это как раз тот самый феномен, который прекрасно выражает сугубо буржуазное понятие вундеркинд (Моцарт, Рембо, Роберто Бенци),-объект, вызыва-ющий поклонение в той самой мере, в какой он вы-

[52]

полняет образцовую функцию всякой капиталистической деятельности - выигрывать время, сводить деятель-ность человеческого существования к проблеме коли-чественной совокупности временных моментов, каждый из которых имеет свою стоимость.

Разумеется, эта детская 'сущность' способна обре-тать различные формы в зависимости от возраста са-мих ее потребителей: для 'модернистов' детство имеет ценность в силу своей иррациональности (в 'Экспрессе', я думаю, знакомы с психопедагогикой), откуда и воз-никает курьезное сопоставление с сюрреализмом! Од-нако, по мнению г-на Анрио - противника любого на-мека на беспорядок, детство должно рождать одну только пленительность и изысканность: ребенок не может быть ни обыкновенным, ни заурядным, что опять-таки предполагает существование некоей идеальной детской природы, дарованной небесами помимо какого бы то ни было социального детерминизма; думать так - значит оставить за порогом детства большую часть детей, считая таковыми лишь благородных отпрысков обывателей. Возраст, когда человек формируется в точ-ном смысле этого слова, то есть активно впитывает общественное, связанное с социальными условностями начало, парадоксальным образом оказывается для г-на Анрио возрастом 'естественности'; возраст, в котором ребенок способен совершенно спокойно убить другого ребенка (ср. случай, попавший на страницы газет одно-временно с делом Мину Друэ), в глазах г-на Анрио является возрастом, когда нельзя иметь ни трез-вый, ни насмешливый ум, а можно быть только 'не-посредственным', 'прелестным' и 'очаровательным' ребенком.

Все наши комментаторы сходятся между собой в мысли о самодостаточности Поэзии: для всех них Поэ-зия - это непрерывная цепь находок (так они в прос-тоте душевной именуют метафору). Чем более в сти-хотворении 'образов', тем более удачным оно считается. А между тем лишь слабые поэты создают 'живописные' образы или, по крайней мере, не создают ничего кроме них: весьма наивно они воспринимают поэтический язык как некую сумму солидных вербальных капиталов; убежденные в том, что' поэзия есть средство выражения

[53]

ирреального, они полагают, что всякий предмет во что бы то ни стало требует перевода, то есть перехода от его определения в словаре 'Ларусс' к его метафори-ческому обозначению; получается, что для поэтизации предмета достаточно назвать его не своим именем. В результате эта сугубо метафорическая поэзия целиком и полностью оказывается продуктом своеобразного поэтического словаря[7], несколько страничек из которого в свое время дал Мольер; оттуда-то и черпает поэт свое стихотворение, будто его задача - перевести 'прозу' в 'стихи'. Поэзия Друэ и ей подобных как раз и представляет собой такую прилежнейшим образом созданную, нескончаемую метафору, в которой ее рев-нители (и ревнительницы) узнают ясный и властный лик самой Поэзии - их Поэзии (ведь ничто не вызы-вает такого доверия как словарь).

Этот преизбыток находок в свою очередь начинает множить восторги: вживание в стихотворение пере-стает быть целостным актом, осуществляемым медленно, трудно, со множеством перерывов; оно превращается в море восторгов, аплодисментов, оваций, расточаемых по поводу удачно выполненного акробатического трюка, причем и здесь опять-таки оценка зависит от количества подобных трюков. В данном отношении тексты Мину Друэ оказываются антиподом подлинной Поэзии в той мере, в какой они остаются чужды своеобычному орудию писателя - точности называния; между тем лишь такая точность способна избавить метафору от нена-туральности, позволить засиять ей ослепительной вспышкой истины, вознесшейся над нескончаемыми языковыми трясинами. Даже оставаясь в пределах современной Поэзии (ибо, полагаю, нет никакой сущ-ности Поэзии помимо ее Истории) - поэзии Аполли-нера, разумеется, а не поэзии г-жи Бюрна-Провен,- можно с уверенностью утверждать, что ее красота, ее истина рождаются из глубочайшего диалектического сопряжения между жизнью языка и его смертью, между оплотненностью отдельного слова и однообразной раз-меренностью синтаксиса. Что же касается поэзии Мину Друэ, то она болтлива без умолку, подобно людям, не выносящим тишины; она с явной опаской относится к точности слова и черпает жизненные силы в нагро-

[54]

мождении всякого рода театральных эффектов: она смешивает жизнь с нервозностью.

Но этим-то как раз она и внушает доверие. Во-преки тому, что ее объявляют ни на что не похожей, вопреки притворному удивлению и бездне дифирамбов, которыми ее приветствуют, сама болтливость этой поэ-зии, лавина находок и дозированное расходование всего этого грошового изобилия приводит к появлению ми-шурных и экономичных стихов: оказывается, что и здесь господствует закон имитации, одно из самых драгоцен-ных приобретений буржуазного мира, позволяющего выкачивать деньги, не ухудшая товарного вида про-дукции. 'Экспресс' не случайно взял Мину Друэ под свое покровительство: ее поэзия - это прямо-таки идеал в мире, где самым тщательным образом закоди-рован принцип кажимости: Мину ведь тоже работает на других: оказывается, чтобы искупаться в роскоши Поэзии, достаточно оплатить труд маленькой девочки.

У подобной поэзии есть, разумеется, и спутник жиз-ни - Роман, на свой лад пользующийся столь же яс-ным, практичным, декоративным и расхожим языком, идущим по вполне умеренной цене,- 'крепкий' роман, несущий на себе все парадные знаки романичности, роман добротный и в то же время недорогой; таково, например, сочинение, получившее Гонкуровскую пре-мию[8] 1955 г. и преподнесенное нам как торжество здо-ровой традиции (Стендаль, Бальзак, Золя приходят здесь на смену Моцарту и Рембо) над декадентствующим авангардом. Как и в разделе домоводства жен-ских журналов, главное здесь заключается в том, чтобы иметь дело с такой литературной продукцией, чья форма, назначение и цена известны заранее, так чтобы при покупке они не преподнесли никаких неприятных сюр-призов: ведь нет никакой опасности в том, чтобы объ-явить поэзию Мину Друэ ни на что не похожей, коль скоро ее с самого начала уже признали поэзией. Между тем Литература начинается лишь перед лицом таких явлений, для которых еще нет названия, которые ино-родны языку, отправляющемуся на их поиски. Но именно эту плодотворную неизвестность, созидательную смерть наше общество как раз и порицает в лучшей части своей литературы и изгоняет ее, словно беса,- в худ-

[55]

шей. Громогласное требование, чтобы Роман был ро-маном, Поэзия - поэзией, а Театр - театром,- эта бесплодная тавтология имеет ту же природу, что и законы нашего гражданского кодекса, определяющие право на собственность: все здесь подчинено требованию великой буржуазной задачи, заключающейся в том, чтобы категорию 'быть' свести к категории 'иметь', а из любого объекта сделать вещь.

В конечном счете остается лишь проблема самой девочки. Пусть, однако, общество не предается лице-мерным стенаниям: ведь именно оно использует Мину Друэ себе на потребу, оно, и оно одно превратило ре-бенка в жертву. Будучи искупительной жертвой, при-носимой для того, чтобы мир сохранил свою ясность, чтобы поэзия, гениальность и детство (одним словом, все беспорядочное) сделались вполне ручными, чтобы даже подлинный бунт, когда он разразится, занял мес-то, заранее отведенное ему газетами,- будучи такой жертвой, Мину Друэ является мученицей взрослого мира, обуянного жаждой поэтической роскоши, это узница, ребенок, похищенный конформистской дейст-вительностью, для которой свобода сводится к неви-дальщине. Она подобна той малютке, которую нищенка толкает перед собой, тогда как дома у нее лежит тю-фяк, набитый монетами. Пророним же слезинку над Мину Друэ, всплакнем над поэзией - вот мы и изба-вились от Литературы.

Мозг Эйнштейна[9]

Мозг Эйнштейна стал объектом мифологизации, что привело к парадоксальному результату: величайший ум предстал в образе чрезвычайно сложного механизма; человек, чей интеллект показался слишком мощным, был освобожден от психики и причислен к миру робо-тов. Известно, что в научно-фантастических романах сверхчеловек некоторым образом уподобляется вещи; то же произошло и с Эйнштейном; говоря о нем, обычно имеют в виду его мозг, этакий энциклопедический орган, настоящий музейный экспонат; По-видимому, в силу своей специализации в области математики сверхчеловек Эйнштейн лишен какого бы то ни было

[56]

магического начала, в нем нет никакой неуловимой силы, никакой тайны, одна только механика; Эйнштейн - это совершеннейший орган, способный творить чудеса, но сам он вполне реален, даже наделен физиологиче-скими функциями. С мифологической точки зрения Эйн-штейн представляет собой лишь материю, мощь его интеллекта сама по себе не способна прийти к какой-либо духовности, поэтому он нуждается в моральной поддержке извне, в апелляции к 'сознанию' ученого (Знание без сознания, как. кто-то сказал однажды).

Эйнштейн сам немного способствовал созданию ле-генды о себе, завещав науке свой мозг, за который теперь борются две клиники, словно речь идет о каком-то необычном механизме, который наконец можно ра-зобрать на части. На одном рисунке Эйнштейн изобра-жен лежащим, от его головы отходят электрические провода: его просят 'подумать об относительности' и одновременно регистрируют импульсы, исходящие из его мозга. (Однако, каков точный смысл слов 'поду-мать о...'?); нас без сомнения хотят уверить в том, что прибор выдаст нам настоящую сейсмограмму, ведь 'относительность' - очень трудный предмет для раз-мышления. Таким образом, сама мысль предстает в виде материи, заряженной энергией, в виде измеримой продукции некоего сложного (чуть не электрического) устройства, которое преобразует мозговую субстанцию в энергию. В гениальности мифического Эйнштейна нет почти ничего магического, и о его мышлении говорят так, как говорят о всяком производительном труде, будь то машинное производство сосисок, помол зерна или измельчение руды; Эйнштейн производил идеи посто-янно наподобие мукомолки, из которой непрерывно сып-лется мука, и его смерть означала прежде всего пре-кращение определенного рода работы: 'самый мощный мозг в мире перестал думать'.

Предполагается, что этот гениальный механизм должен был производить прежде всего уравнения. К большому удовольствию всего человечества миф об Эйнштейне помог создать образ знания, целиком за-ключенного в формулы. Парадоксальным образом, чем более его гений материализовался в виде продуктов деятельности его мозга, тем более плоды его изобре-

[57]

тательности приобретали магический характер, вопло-щая в себе старый эзотерический образ науки, цели-ком заключенный в нескольких знаках. Тайна миро-здания всего одна и заключена в одном единственном слове; вселенная - это сейф, шифр к которому пыта-ется найти человечество, и Эйнштейн почти нашел его- в этом вся суть мифа об Эйнштейне; в нем мы обна-руживаем все положения гностицизма: единство при-роды, возможность в идеале свести весь мир к не-скольким основным сущностям, познавательная сила слова, извечная борьба между единственной тайной мироздания и единственным словом, идея о том, что истина во всей своей полноте может обнаружиться только разом подобно замку, который вдруг откры-вается после долгих и безуспешных попыток отомкнуть его. Историческое уравнение Е = mc² в силу своей не-ожиданной простоты почти полностью воплощает в себе прозрачную идею существования некоей отмычки, глад-кого стержня, отлитого из одного металла; он с чу-десной легкостью отопрет дверь, которую упорно пы-тались открыть на протяжении многих веков. Иконо-графия Эйнштейна прекрасно иллюстрирует это: на фотоснимках он обычно стоит у доски, испещренной математическими знаками, сложность которых сразу бросается в глаза; однако на рисунках мы видим уже легендарного Эйнштейна: вот он стоит с мелком в руке у чистой доски, на которой только что написал, вроде бы без всякой подготовки, магическую формулу миро-здания. Таким образом, в мифологии различается при-рода двух видов научной деятельности: собственно науч-ный поиск приводит в движение некий колесный ме-ханизм, этот поиск осуществляется с помощью вполне материального органа, который поражает только своей кибернетической сложностью; напротив, открытие есть по существу магический акт, его простота подобна простоте элементарного тела, первозданного вещества, философского .камня алхимиков, дегтярной настойки Беркли[10], кислорода Шеллинга.

Но, поскольку мир продолжает существовать, а научные исследования ширятся с каждым днем, и так как надо отвести какое-то место и Богу, необходимо, чтобы и Эйнштейна постигла некоторая неудача; по-

[58]

этому говорят, что Эйнштейн умер, так и не успев про-верить 'уравнение, в котором заключалась тайна ми-роздания'. В конце концов мир устоял; едва успели проникнуть в его тайну, как она снова оказалась за-пертой; шифр оказался неполным. Таким образом, Эйн-штейн полностью удовлетворяет требованиям мифа, который отметает всякие противоречия, лишь бы достичь блаженного чувства безопасности: будучи одновременно магом и механизмом, пребывая в вечных поисках и не находя удовлетворения в открытиях, давая волю луч-шему и худшему, являя собой мозг и сознание, Эйн-штейн удовлетворяет самым противоположным меч-таниям, мифическим образом примиряет бесконечную власть человека над природой и 'фатальную неизбеж-ность' сакрального, которое он пока не в состоянии устранить.

Бедняк и пролетарий[11]

Последняя шутка Чарли - передача половины со-ветской премии в фонд аббата Пьера[12]. В сущности это означает признание того, что природа пролетария и бедняка одинакова. Чарли представлял пролетария всегда в облике бедняка, отсюда необычайная чело-вечность его образов и в то же время их политическая двусмысленность. Это хорошо можно проследить на примере его великолепного фильма 'Новые времена'. Чарли то и дело затрагивает в нем тему пролетариата, но никогда в политическом аспекте; он представляет нам еще непрозревшего, мистифицированного пролета-рия, который целиком определяется своими естествен-ными потребностями; завися от своих господ (хозяев и полицейских), он находится в состоянии полного от-чуждения. Для Чарли пролетарий - это пока всего лишь человек, постоянно испытывающий муки голода; изо-бражение голода у Чарли всегда эпично, отсюда неи-моверная толщина бутерброда, потоки молока, фрукты, которые небрежно отбрасывают, едва надкусив; слов-но в насмешку машина для кормления (принадлежа-щая хозяину) поставляет пищу скудными порциями и явно безвкусную. Думая только о еде, Чарли-бедняк всегда оказывается ниже порога политической созна-тельности; забастовку он воспринимает как настоящую

[59]

катастрофу, поскольку она угрожает самому сущест-вованию человека, буквально ослепленного голодом; такой человек становится настоящим рабочим только тогда, когда бедняк и пролетарий под неусыпным взо-ром (и под кулаками) полиции совпадают в одном человеке. С исторической точки зрения Чарли создает более или менее верный образ рабочего эпохи Рестав-рации; он представляет нам неквалифицированного ра-бочего, восстающего против машин, приходящего в от-чаяние от забастовок, загипнотизированного проблемой добывания хлеба (в прямом смысле слова), но еще не-способного осознать политические причины своего по-ложения и необходимость коллективных действий.

Но именно потому, что Чарли изображает как бы сырого, не сформировавшегося, пролетария, находя-щегося еще вне Революции, сила воздействия его об-раза огромна. До сих пор ни в одном произведении социалистического искусства униженное положение трудящегося человека не выражалось с такой силой и с таким великодушием. Только Брехт, по-видимому, предусматривал необходимость для социалистического искусства показывать рабочего всегда накануне Рево-люции, то есть еще одинокого, но прозревшего, именно в тот момент, когда он, доведенный до отчаяния 'есте-ственной' чрезмерностью своих несчастий, стоит на пороге революционного озарения. Произведения дру-гого рода, в которых рабочий показывается уже созна-тельным борцом, преданным своему Делу и своей Пар-тии, отражают неизбежно возникающую политическую реальность, которая лишена, однако, эстетической силы.

Чарли же, в соответствии с идеей Брехта, так де-монстрирует свою слепоту публике, что она одновре-менно может видеть и его слепоту и его драму; видеть, как другой ничего не видит - это лучший способ ясно разглядеть то, чего он не видит; так, в кукольном театре сами дети обращают внимание Гиньоля[13] на то, чего он как бы не видит. Вот Чарли сидит в тюремной камере и, заботливо опекаемый надзирателями, наслаждается идеальным образом жизни американского обывателя:

скрестив ноги, он усаживается под портретом Линколь-на и почитывает газету, однако, очаровательное само-довольство его позы полностью дискредитирует этот

[60]

идеал; невозможно наслаждаться такой жизнью, не замечая нового отчуждения, которое она несет. Таким образом, самые невинные хитрости оказываются бес-полезными, и бедняка постоянно избавляют от его вожделений. В общем Чарли-бедняк всегда оказывает-ся победителем именно потому, что он от всего увили-вает, отказывается от всякой кооперации и полагается только на свои собственные силы. Его анархизм, спор-ный с политической точки зрения, в искусстве пред-ставляет собой, вероятно, наиболее эффективную форму революции.

Фото-шоки[14]

Женевьева Серро в своей книге о Брехте упоминает опубликованную в свое время в журнале 'Пари-Матч' фотографию, на которой заснята казнь гватемальских коммунистов; она справедливо замечает, что сама по себе эта фотография вовсе не страшна, и чувство страха возникает у нас потому, что мы рассматриваем ее с позиции свободного человека; как это ни парадоксально, выставка в галерее Орсэ Фото-шоков, из которых очень немногие действительно могут повергнуть нас в состояние шока, подтвердила правоту слов Женевьевы Серро: если фотограф сообщает нам об ужасном, этого еще не доста-точно, чтобы мы испытали ужас.

Большинство представленных на выставке фотогра-фий имеют целью ошеломить нас, однако они не дости-гают желаемого эффекта по той причине, что сам фото-граф слишком уж великодушно предлагает свои услуги, отстраняя нас от участия в выборе сюжета; ужас, кото-рый он хочет внушить нам, почти всегда оказывается надстроенным: с помощью сравнений или противопостав-лений он добавляет к фактам интенциональный язык ужаса; так, один фотограф заснял группу солдат на фоне поля, усеянного черепами; другой показывает нам молодого солдата, рассматривающего скелет; наконец, третий сфотографировал колонну не то заключенных, не то пленных в тот момент, когда им навстречу дви-жется стадо баранов. Тем не менее ни одна из этих слишком уж ловко сделанных фотографий не трогает нас. Все дело в том, что когда мы рассматриваем их, то в каждом случае лишаемся возможности вынести свое

[61]

собственное суждение: кто-то другой, а не мы, содрогнул-ся от ужаса, кто-то другой задумался вместо нас и вынес свое суждение; фотограф ничего не оставил на нашу долю - кроме элементарного права на интеллектуальное примирение; к этим изображениям мы испыты-ваем лишь технический интерес; отягощенные указаниями :амого фотографа, они не имеют в наших глазах ни-какой истории, мы уже не в состоянии выработать наше собственное отношение к этой синтетической пище, пол-ностью переваренной самим ее изготовителем.

Другие авторы снимков решили если не шокировать, то по крайней мере удивить нас, но основная ошибка осталась той же; проявив необыкновенную изобретатель-ность, они попытались запечатлеть на фотоснимке самый необычный момент того или иного движения, его кульми-нацию, например падение футболиста, прыжок гим-настки или левитацию предметов в доме с привидениями. Однако и в этих случаях, хотя фотограф просто заснял некоторое событие, а не скомбинировал его из противо-поставленных элементов, изображение кажется слишком сделанным; схватывание уникального момента кажется произвольным, слишком преднамеренным, результатом стремления навязать зрителю свой язык, и эти изобре-тательно сделанные фотографии не производят на нас никакого впечатления; они интересуют нас ровно столько времени, сколько мы на них смотрим; они не вызывают в нас никакого отклика, не волнуют нас; мы слишком быстро начинаем воспринимать их как чистый знак;

предельная ясность зрелища, его подготовленность из-бавляют нас от необходимости глубокого осмысления изображения во всей его возмущающей необычности; низ-веденная до уровня простого сообщения, фотография ока-зывается не в состоянии вывести нас из душевного рав-новесия.

Живописцам также пришлось решать проблему изоб-ражения кульминационного момента движения, его выс-шей точки, но они справились с ней намного лучше. Так, художники эпохи Империи, поставив перед собой задачу воспроизведения мгновенных состояний (лошадь, вставшая на дыбы; Наполеон, простерший руку над полем брани, и т. д.), придали изображению характер развернутого знака неустойчивого состояния; это то, что

[62]

можно было бы назвать нуменом, торжественным зами-ранием тела в той или иной позе, момент которого невоз-можно определить точно; именно с такого величествен-ного обездвижения неуловимого момента (позднее в ки-нематографе это назовут фотогенией) и начинается искусство. Некоторое замешательство, испытываемое нами при виде неестественно вздыбленных коней. Импе-ратора, застывшего в невероятной позе, эта напористая экспрессия, которую можно назвать риторичностью, при-дают восприятию знака характер своего рода волную-щего вызова и повергают человека, воспринимающего изображение, в состояние скорее визуального нежели интеллектуального изумления, потому что они подклю-чают его к внешней стороне зрелища, к его оптической неподатливости, а не прямо к его смыслу.

Большинство фото-шоков, представленных на выстав-ке, неудачны, потому что они демонстрируют именно промежуточное состояние между сырым фактом и фактом возвеличенным: они слишком интенциональны для фото-графии и слишком точны для живописи, они лишены как возмутительности сырого факта, так и правдивости ис-кусства: из них захотели сделать чистые знаки, но не за-хотели наделить эти знаки хотя бы двусмысленностью, придать им затрудняющую их восприятие плотность. Логично поэтому, что единственными подлинными фото-шоками на этой выставке (ее замысел, впрочем, достоин похвалы) являются репортерские фотоснимки, на кото-рых запечатленные факты предстают во всей своей неумолимости, буквальности, демонстрируя свою неуяз-вимую естественность. Расстрел гватемальских ком-мунистов, скорбящая невеста Адуана Малки, убитый сириец, полицейский, замахнувшийся дубинкой - эти образы поражают, потому что на первый взгляд они кажутся безучастными, почти безмятежными, совсем не-соответствующими содержанию подписи под фотогра-фией: они кажутся визуально уменьшенными, они лише-ны того нумена, которым мастера живописных компо-зиций обязательно наделили бы их (и с полным основа-нием, раз речь идет о живописи). Естественность этих образов, не возвеличиваемых и никак не объясняемых, принуждает зрителя, не стесненного присутствием фото-графа-демиурга, задавать настойчивые вопросы, подви-

[63]

гает его на выработку собственного мнения. Следова-тельно, мы можем говорить здесь о том самом крити-ческом катарсисе, на котором настаивал Брехт, но не об эмоциональном очищении, как в случае с сюжетной живописью; возможно, мы снова сталкиваемся здесь с двумя категориями эпического и трагического. Фотогра-фия сырых фактов порождает возмущение ужасным, но не сам ужас.

Романы и дети[15]

Если верить журналу 'Эль', который опубликовал недавно на своих страницах коллективную фотографию семидесяти писательниц, женщина-литератор является особым биологическим видом: она вперемежку произво-дит на свет детей и романы. Поэтому их представляют публике примерно так: Жаклин Ленуар (две дочери, один роман); Марина Грей (один сын, один роман); Николь Дютрей (два сына, четыре романа) и т. д.

Что же хотят этим сказать? А вот что: писательст-во - это, конечно, прекрасное занятие, но оно сопряжено с риском; писатель-тоже 'художник', поэтому он мо-жет претендовать на известного рода богемность; по-скольку во Франции, по крайней мере во Франции жур-нала 'Эль', на писателе лежит обязанность так обосно-вывать социальную структуру общества, чтобы совесть читателей могла быть спокойной, за такие услуги при-ходится хорошо платить; поэтому негласно общество признает за ним право вести несколько своеобразный образ жизни. Но обратите внимание: женщины не долж-ны воображать, что они тоже могут воспользоваться условиями молчаливого соглашения и избежать предва-рительной проверки на наличие у них извечного женского начала. Ведь женщины для того и существуют на земле, чтобы рожать мужчинам детей; они могут писать сколько угодно, могут улучшать свое положение, но ни в коем случае не изменять его; их библейское предназначение не может отменяться в связи с продвижением в общест-ве; за богемность, естественным образом присущую жизни писателя, они должны незамедлительно платить налог рожая детей.

Итак, вы можете быть свободной и смелой, играть в мужчину, заниматься, как и он, писательством, но

[64]

никогда не отдаляйтесь от него, живите всегда под его присмотром, компенсируйте свои романы рождением де-тей; можете немного порезвиться на свободе, но затем быстро возвращайтесь к своим прямым обязанностям. Один роман, один ребенок, чуть-чуть феминизма, чуть-чуть супружеских обязанностей; пусть смелые опыты в области искусства будут крепко привязаны к семейным устоям: и литература и семья извлекут большую выгоду из такой перемены занятий; в области мифов взаимо-помощь всегда плодотворна.

Например, присутствие Музы может придать возвы-шенность самым обыденным домашним занятиям; вза-мен, в качестве вознаграждения за добрые услуги, миф о рождении детей может передать Музе, пользующейся иногда не очень солидной репутацией, свою респекта-бельность, гарантированную трогательной обстановкой детской комнаты. Так что все к лучшему в лучшем из миров, то есть в мире 'Эль'; женщина может быть уве-рена, что, как и мужчина, она вполне в состоянии достичь высшего статуса в сфере творчества. Но и муж-чина может быть спокоен: он не лишится при этом своей супруги, ведь она сохранит свое природное свойст-во рожать детей по его желанию. Журнал 'Эль' ловко разыгрывает сцену на манер мольеровских пьес: с одной стороны, он говорит 'да', с другой - 'нет', стараясь ни-кого не обидеть; уподобившись Дону Жуану между двумя поселянками, 'Эль' говорит женщинам: 'вы ни-чем не хуже мужчин', а мужчинам говорит: 'ваша жена всегда будет всего лишь женщиной'.

Поначалу кажется, будто мужчина не имеет никакого отношения к этим родам двоякого свойства: дети и ро-маны появляются на свет как бы сами по себе и принад-лежат только матери; когда видишь, как семьдесят раз подряд романы и детишки заключаются вместе в одни скобки, поневоле начинаешь верить, что и те и другие являются плодами мечтаний и вымысла, чудесными порождениями некоего совершеннейшего партеногенеза, который дает женщинам возможность одновременно испытывать бальзаковские радости литературного твор-чества и нежные материнские чувства. А где же мужчина в этой семейной идилии? Нигде и повсюду; он подобен небосклону, горизонту, верховной власти, которая одно-

[65]

временно определяет и содержит в себе статус женщины. Таков уж этот мир, как его представляет себе 'Эль': женщины в нем всегда оказываются идентичными особя-ми одного и того же вида, которые объединены в некую корпорацию, ревниво отстаивающую свои привилегии, но с еще большим рвением несущую свои повинности; мужчина всегда находится за пределами этого сооб-щества; женское начало может свободно проявлять себя во всей своей чистоте и мощи, однако мужчина всегда рядом, он всецело объемлет этот женский мир, он - источник его существования; подобно расиновскому богу[16] он всегда отсутствует, давая в то же время начало всему сущему; поэтому женский мир журнала 'Эль'-это мир без мужчин, но целиком созданный по их воле, то есть точная копия гинекея.

Что бы ни писал журнал 'Эль', для него все сво-дится к двум простым действиям: сначала заприте ги-некей и только после этого предоставьте женщине сво-боду действий. Влюбляйтесь, работайте, пишите, зани-майтесь коммерцией или литературой, но при этом вы всегда должны помнить, что существует мужчина и что вы не созданы по его подобию; ваше сословие свободно, но с тем условием, что оно зависит от мужского сосло-вия; ваша свобода - это роскошь, она возможна только после того, как вы согласились взять на себя обязан-ности, возложенные на вас природой. Пишите, если вам так хочется этого, и мы все будем гордиться вами, но одновременно не забывайте рожать детей, ибо такова ваша женская доля. Воистину иезуитская мораль: при-спосабливайтесь, как хотите, к моральным требованиям, предъявляемым к вашему положению, но никогда не покушайтесь на догматы, на которых они основаны.

Марсиане[17]

Поначалу казалось, что загадка Летающих Тарелок имеет вполне земное происхождение: предполагалось, что тарелки прилетали из советского далека, из того мира, чьи намерения столь же неясны, как и намерения ино-планетян. Уже в этой своей форме миф в зародыше содержал возможность межпланетной экстраполяции, и если из советской ракеты тарелка столь легко превра-

[66]

тилась в марсианский корабль, то это значит, что запад-ная мифология приписывает коммунистическому миру ту же чужеродность, что и какой-нибудь планете: СССР - это мир, промежуточный между Землей и Марсом.

Однако по мере развития загадка изменила свой смысл; из мифа о схватке она стала мифом о суде. До поступления особого приказа Марс не станет вмеши-ваться: марсиане явились на землю, чтобы судить Землю, но прежде чем вынести приговор, они хотят посмотреть и послушать. С этого момента великое проти-востояние между СССР и США начинает ощущаться как источник виновности, чувство опасности откровенно берет верх над идеей борьбы за правое дело; отсюда - мифологическая апелляция к взгляду с небес, достаточно могущественному, чтобы устрашить обе стороны. Ана-литики будущего, несомненно, сумеют объяснить изобра-зительные детали, онирические мотивы, из которых скла-дывается образ этого могущества: плавные контуры ракет, блеск полированного металла - все это предвос-хищение того совершенного мира, где вообще не будет никаких зазоров; по контрасту мы начинаем лучше по-нимать то, что для нас самих является воплощением зла: острые углы, несимметричные линии, грохот, неров-ные плоскости. Все это, между прочим, подробнейшим образом уже живописалось в научной фантастике, откуда марсианский психоз и заимствует - с буквальной точ-ностью - свои описания.

Более всего, однако, замечательно то, что Марсу исподволь приписывается исторический детерминизм по земному образу. В самом деле, если тарелки - это транспортное средство марсианских географов, вознаме-рившихся описать Землю (как об этом вслух заявил один американский ученый и как многие думают вти-хомолку), то, значит, история Марса развивалась в том же ритме, что и история нашего собственного мира, так что в конце концов привела к появлению географов в эпоху, аналогичную той, когда и мы открыли геогра-фию и аэрофотосъемку. Следовательно, единственное преимущество марсиан - это сами их транспортные средства; Марс, таким образом, оказывается воплоще-нием нашей грезы о будущей Земле, обретшей совершен-ные крылья для полета, как это и должно быть в любой

[67]

идеализирующей мечте. Вероятно, если бы мы высади-лись на Марс - на такой Марс, каким его себе вообра-жают,- мы обнаружили бы там все ту же Землю и не смогли бы разобрать, какой из этих двух идентичных продуктов идентичной истории принадлежит нам. Ведь чтобы марсиане сумели овладеть географическими позна-ниями, у них тоже должны были быть свой Страбон, Мишле, Видаль де ла Бланш и далее - те же самые нации, войны, ученые, те же самые люди, что и у нас.

По логике вещей требуется, чтобы у них были и те же самые религии, прежде всего - наша собственная, та, что исповедуем мы, французы. У марсиан, утверждает газета 'Лионский прогресс', обязательно должен был быть свой Христос; а это значит, что у них есть и папа (что, между прочим, отдает уже явной схизмой); в противном случае они не смогли бы 'цивилизоваться' до такой степени, чтобы изобрести межпланетные тарелки. Ведь будучи драгоценными дарами цивилизации, рели-гия и технический прогресс, с точки зрения этой газеты, могут идти лишь рука об руку. 'Невозможно поверить, чтобы существа, достигшие ступени цивилизации, позво-ляющей прилетать к нам с помощью собственных техни-ческих средств, оказались язычниками. Они, должно быть, деисты, признающие существование бога и имею-щие собственную религию'.

Итак, в основе всего этого психоза лежит миф о Тождественности, точнее - о Двойничестве. Однако и в данном случае наш Двойник сумел нас опередить: он оказался в роли нашего судьи. Столкновение Востока и Запада предстает уже не просто как битва Добра и Зла, а как своего рода манихейская схватка, на которую взирает Третейское око; тем самым предполагается су-ществование некой небесной Сверхприроды, ибо угроза Наказания исходит именно оттуда; небеса отныне (уже без всякой метафорики) становятся источником атомной смерти. Судия является на место угрожающего палача.

И опять-таки, этот Судия, вернее Наблюдатель, ока-зывается заботливо преображен стараниями обыденного сознания, являя собой, в сущности, еще одну проекцию земных представлений. Ведь одна из устойчивых черт любой мелкобуржуазной мифологии - это неспособность вообразить себе Другого. Инакость - понятие, к которо-

[68]

му 'здравый смысл' испытывает более всего неприязни. Любой миф с неизбежностью тяготеет к суженному ант-ропоморфизму и хуже того - к антропоморфизму, ко-торый можно было бы назвать классовым. Марс - это не просто Земля, это Земля мелкобуржуазная, какая-то захудалая мыслительная провинция, чьи умонастроения культивирует (или выражает) массовая иллюстрирован-ная пресса. Не успев сформироваться в высях небесных, образ Марса оказывается обкромсан по меркам этой провинции с помощью мощнейшего из механизмов присвоения - механизма отождествления.

Затерянный континент[18]

Фильм 'Затерянный континент' проливает яркий свет на современную мифологию экзотизма. Это большая документальная лента о 'Востоке', где сюжетом служит некая этнографическая экспедиция (впрочем, совершенно условная) на полуостров Индостан, предпринятая тремя или четырьмя бородатыми итальянцами. Фильм приводит в состояние эйфории, его героям все дается легко, без видимых усилий. Наши путешественники - славные пар-ни, предающиеся на досуге невинным развлечениям: то они возятся с маленьким медвежонком, который служит им талисманом (без талисмана, заметим, не обходится ни одна экспедиция: не найдешь такого фильма о Заполярье, где не фигурировал бы ручной тюлень, ни одного ре-портажа из тропиков- без какой-нибудь обезьянки), то смешно опрокидывают на палубу тарелку спагетти. Наши бравые этнологи не затрудняются историческими или социальными проблемами. Для них путешествие на Вос-ток - всего лишь прогулка по лазурному морю под вечно сияющим солнцем. Этот Восток (кстати сказать, прев-ратившийся ныне в политический центр мира) предстает в фильме совершенно банальным, прилизанным и рас-крашенным, словно на старых почтовых открытках.

Прием, оправдывающий такую безответственность, вполне понятен: раскрасить мир всегда значит так или иначе заявить о его неприятии (вот, пожалуй, отправ-ная точка для тяжбы против цветного кино). Закра-шенный, выхолощенный, задавленный пышными 'обра-зами', Восток тем самым оказывается подготовлен к

[69]

полному уничтожению, на которое его обрекает фильм. Поигрывая с медвежонком-талисманом и комически вы-валивая спагетти на палубу, наши киноэтнографы без труда сумеют изобразить такой Восток, который по ви-димости экзотичен, а по существу глубочайшим образом похож на Запад, по крайней мере в его спиритуалисти-ческой ипостаси. На Востоке особые религии? Ничего страшного, различия мало что значат перед лицом корен-ного единства идеализма. Любой обряд, таким образом, обретает специфичность и в то же время приобщается к вечности, возводится в ранг пикантного зрелища и вместе с тем - в ранг парахристианского символа. Если все же буддисты не являются христианами в собствен-ном смысле слова, то это неважно, коль скоро и у них есть монахини, бреющие головы (патетический мотив всякого пострижения), а также монахи, преклоняющие колени и исповедующиеся своим пастырям, коль скоро, наконец, и у них, словно в Севилье, верующие стекаются, дабы украсить золотом изваяние своего бога¹. Очевидно, что именно 'формы' лучше всего свидетельствуют о сходстве религий; однако в данном случае такое сходство служит не разоблачению, а возвеличению этих религий во славу их высшей разновидности - католицизма.

Известно, что одним из основных орудий ассимиля-ции, которыми пользовалась Церковь, всегда был синк-ретизм. В XVII в. на том самом Востоке, чью предраспо-ложенность к христианству живописует 'Затерянный кон-тинент', иезуитский ойкуменизм в области форм зашел столь далеко, что в конце концов папе пришлось даже осудить малабарские обряды. Между тем именно тезис, согласно которому 'все у всех одинаково', как. раз и вдохновляет наших этнографов: Восток, Запад - не все ли равно, если различия только в колористике; сущность-то одинакова, и эта сущность есть вечная устремленность человека к богу, тогда как всякие географические особен-ности случайны и преходящи перед лицом человеческой природы, ключ от которой - в руках христианства. Даже

¹ В фильме нам дается и показательный пример мистифицирую-щей власти музыки: все 'буддистские' сцены идут в сопровождении жиденького музыкального сиропа - некоей смеси из американского ро-манса и григорианского хорала: сплошная монодия (долженствующая служить знаком монашества).

[70]

местные предания, весь этот 'примитивный' фольклор, чью самобытность, как кажется, столь ясно демонстри-рует фильм, на самом деле преследуют лишь одну цель - прославить 'Природу': обряды, культурные обычаи ни в коем случае не ставятся в связь с какой бы то ни было исторической ситуацией, с эксплицитным социально-эко-номическим строем, но лишь с великой космологией безликих общих мест (смена времен года, стихийные бедствия, смерть и т. п.). Если речь заходит о рыбаках, вам ни в коем случае не покажут местный способ рыбной ловли, вам изобразят романтическую 'сущность' рыбака, залитого, словно на лубке, вечными лучами заходящего солнца; вам покажут не труженика, чьи технические средства и заработок зависят от общества, в котором он живет, вам подсунут тему вечного человеческого удела: мужская фигурка, затерявшаяся у горизонта, вверившаяся грозной морской стихии, силуэт женщины, плачущей и молящейся у очага. То же и с беженцами, длинную вереницу которых, спускающуюся с гор, мы видим в начале фильма: не стоит, разумеется, даже и пытаться хоть как-то конкретизировать их; ведь это всего лишь вечные сущности беженцев: такова уж при-рода Востока, что без беженцев там не обойтись.

По сути, глубинной мотивировкой всей этой экзо-тики служит стремление отвергнуть Историю в любой ее форме. Принарядив восточную действительность десятком-других красочных туземных примет, ей тем самым делают надежную прививку против любой разновидности социальной ответственности. Небольшая толика 'ситуативности', по возможности наиболее внешней, как раз и создает необходимое алиби, освобождая от анализа более глубокой ситуации. Перед лицом всего чужого наш Строй знает лишь два типа поведения, причем оба выполняют калечащую функцию: либо признать это чужое в качестве своеобразного гиньоля, либо обезвре-дить его, объявив простым отражением Запада. В любом случае главное состоит в том, чтобы лишить его собствен-ной истории. Мы видим, таким образом, что 'прелестные картинки', продемонстрированные нам в 'Затерянном континенте', отнюдь не безобидны: ведь нельзя безна-казанно затерять целый континент, который потом вдруг объявляется в Бандунге.[19]

[71]

II. Миф сегодня[20]

Что такое миф в наше время? Для начала я отвечу на этот вопрос очень просто и в полном соответствии с этимологией: миф-это слово, высказывание¹.

Миф как высказывание.

Конечно, миф - это не любое высказывание; только в особых условиях речевое произведение может стать мифом; в дальнейшем мы установим, каковы эти условия. Но с самого начала необходимо твердо усвоить, что миф - это коммуника-тивная система, сообщение. Следовательно, миф не может быть вещью, концептом или идеей; он представ-ляет собой один из способов означивания; миф - это форма. Хотя на более поздних этапах исследования нам придется установить исторические границы этой формы, условия ее употребления, наполнить ее социальным содержанием, вначале необходимо описать миф именно как форму.

Легко убедиться в том, что попытки разграничить разного рода мифы на основе их субстанции совершенно бесплодны: поскольку миф - это слово[21], то им может стать все, что достойно рассказа. Для определения мифа важен не сам предмет сообщения, а то, как о нем сооб-щается; можно установить формальные границы мифа, субстанциональных же границ он не имеет. Значит, мифом может стать все что угодно? Я полагаю, что дело обстоит именно так, ведь суггестивная сила мира беспредельна. Любую вещь можно вывести из ее замкну-того, безгласного существования и превратить в слово, готовое для восприятия обществом, ибо нет такого

¹ Мне могут возразить, что у слова миф есть множество других значений. Но моя задача - дать определение предмету, а не слону.

[72]

закона, естественного или иного, который запрещал бы говорить о тех или иных вещах. Разумеется, дерево есть дерево. Однако у Мину Друэ дерево уже не совсем дерево, оно приукрашено, приспособлено для определен-ного вида потребления, может вызывать литературные симпатии и антипатии, какие-то образы, одним словом, оно наделено социальным узусом, который наклады-вается на чистую материю.

Разумеется, сразу обо всем не скажешь: сначала одни вещи на какое-то время становятся жертвой мифа, затем они исчезают, их место занимают другие, в свою очередь становящиеся объектом мифического слова. Существуют ли вещи, фатально суггестивные, подобно Женщине, о которой говорил Бодлер? Конечно нет: мифы могут быть очень древними, но вечных мифов не бывает, ибо человеческая история может превратить реальность в слово, только от нее одной зависит жизнь и смерть мифического языка. И в древности и в наше время мифология может найти свое основание только в истории, так как миф - это слово, избранное историей; он не может возникнуть из 'природы' вещей.

Мифическое слово есть сообщение. Оно не обязатель-но должно быть устным: это может быть письмо или изображение; и письменная речь, а также фотография, кинематограф, репортаж, спортивные состязания, зрели-ща, реклама могут быть материальными носителями мифического сообщения. Сущность мифа не определяется ни тем, о чем он повествует, ни его материальным но-сителем, так как любой предмет может быть произвольно наделен значением: стрела, которую приносят в знак вызова, тоже есть сообщение. Очевидно, в перцептивном плане изображение и письменное сообщение, например, воспринимаются сознанием по-разному; сам зрительный образ также может прочитываться многими способами: схема может значить гораздо больше, чем рисунок, копия - больше чем оригинал, карикатура - больше, чем портрет. Но в том-то все и дело, что речь идет не о теоретическом способе репрезентации, а о конкретном изображении, имеющем данное значение; мифическое сообщение формируется из некоторого материала, уже обработанного для целей определенной коммуникации; поскольку любые материальные носители мифа, изобра-

[73]