Р. Барт - наряду с Клодом Леви-Строссом, Жаком Лаканом, Мишелем Фуко - считается одним из крупней-ших представителей современного французского структу-рализма, и такая репутация справедлива, если только понимать структурализм достаточно широко. Именно поэтому следует иметь в виду, что помимо собственно 'структуралистского', ориентированного на соответст-вующее направление в лингвистике этапа (60-е гг.), в творчестве Барта был не только длительный и пло-дотворный 'доструктуралистский' (50-е гг.), но и блестя-щий 'постструктуралистский' (70-е гг.) период. Следует помнить и то, что сами перипетии тридцатилетнего 'семиологического приключения' Барта в чем-то су-щественном оказались внешними для него: сквозь все эти перипетии Барту удалось пронести несколько фундаментальных идей, которые он лишь углублял, варьировал и настойчиво разыгрывал в ключе тех или иных 'измов'. Что же это за идеи? Отвечая на этот вопрос, проследим прежде всего основные вехи научной биографии Барта.

Барт родился 12 ноября 1915 г. в Шербуре; через несколько лет после гибели на войне отца, морского офицера, переехал с матерью в Париж, где и получил классическое гуманитарное образование - сначала в ли-цеях Монтеня и Людовика Великого, а затем в Сорбонне. В юности определились две характерные черты духовного облика Барта-левые политические взгляды (в ли-цейские годы Барт был одним из создателей группы 'Республиканская антифашистская защита') и интерес к театру (в Сорбонне он активно участвовал в студен-ческом 'Античном театре').

Предполагавшаяся преподавательская карьера была прервана болезнью - туберкулезным процессом в легких,

[3]

Из книги "Мифологии"[1]

Нижеследующие тексты писались регулярно, месяц за месяцем, примерно в течение двух лет, с 1954 по 1956 год, и были по существу откликами на события текущего дня. Я попытался подвергнуть систематическому осмыслению некоторые мифы, порожденные повседневной жизнью современной Франции. Предлог для размышлений мог быть самым различным (газетная статья, фотография в еженедельнике, новый кинофильм, театральный спек-такль, художественная выставка), а сюжет-самым непредвиденным, ибо дело, разумеется, шло о том, что было важно для меня самого.

Стимулом к размышлениям чаще всего служило чувство раздражения, вызываемое тем флером 'естест-венности', которым наша пресса, искусство, обыденное сознание непрестанно окутывают реальность; но ведь эта реальность не перестает быть глубоко историчной только оттого, что это наша собственная реальность; одним словом, я испытывал настоящие муки, видя, как люди, повествующие о современности, ежесекундно путают Природу с Историей; глядя на праздничные витрины само-собой-разумеющегося, мне хотелось вскрыть таящий-ся в них идеологический обман.

Лучше всего, как мне показалось с самого начала, передает суть всех этих лжеочевидностей понятие мифа; в то время я вкладывал в слово 'миф' вполне тради-ционный смысл, хотя уже тогда у меня сложилось твер-дое убеждение, из которого я попытался извлечь все логические выводы: миф - это своего рода язык. Вот почему, обращаясь к явлениям, по видимости весьма далеким от литературы (кетч, всякого рода кухонная стряпня, выставки скульптуры), я отнюдь не собирался вы-ходить за рамки той общей семиологии буржуазного мира,

[46]

Литература и метаязык.

Перевод С. Н. Зенкина :::..131

Логика учит нас плодотворному разграничению язы-ка-объекта и метаязыка. Язык-объект - это сам предмет логического исследования, а метаязык - тот неизбеж-но искусственный язык, на котором такое исследование ведется. Логическое мышление как раз и состоит в том, что отношения и структуру реального языка (языка-объекта) я могу сформулировать на языке символов (метаязыке).

Наши писатели в течение долгих веков не представ-ляли, чтобы литературу (само это слово появилось не-давно) можно было рассматривать как язык, подлежа-щий, как и всякий язык, подобному логическому разгра-ничению. Литература никогда не размышляла о самой себе (порой она задумывалась о своих формах, но не о своей сути), не разделяла себя на созерцающее и созерцаемое; короче, она говорила, но не о себе. Однако в дальнейшем - вероятно, с тех пор, как начало коле-баться в своих основах буржуазное благомыслие, - литература стала ощущать свою двойственность, видеть в себе одновременно предмет и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи, литературу-объект и металитературу. Развитие это прошло, в общих чертах, следующие фазы. Сначала сложилось профессиональное самосо-знание литературного мастерового, вылившееся в болез-ненную тщательность, в мучительное стремление к не-достижимому совершенству (Флобер). Затем была пред-принята героическая попытка слить воедино литературу и мысль о литературе в одной и той же субстанции письма (Малларме). Потом появилась надежда устра-нить тавтологичность литературы, бесконечно отклады-вая самое литературу 'на завтра', заверяя вновь и вновь, что письмо еще впереди, и делая литературу из самих этих заверений (Пруст). Далее суду подверглась

131

сама 'спокойная совесть' литературы: слову-объекту стали намеренно, систематически приписывать множест-венные смыслы, умножая их до бесконечности и не оста-навливаясь окончательно ни на одном фиксированном означаемом (сюрреализм). Наконец, попытались, наобо-рот, создать смысловой вакуум, дабы обратить литера-турный язык в чистое здесь-бытие (être-là), в своего рода 'белое' (но отнюдь не непорочное) письмо - я имею в виду творчество Роб-Грийе.

Благодаря всем этим попыткам наш век (последние сто лет), быть может, будет назван веком размышлений о том, что такое литература (Сартр ответил на этот вопрос извне, чем и обусловлена двусмысленность его литературной позиции). Поскольку же такие поиски ве-дутся не извне, а внутри самой литературы, точнее, на самой ее грани, в той зоне, где она словно стремится к нулю, разрушаясь как язык-объект и сохраняясь лишь в качестве метаязыка, где сами поиски метаязыка в последний момент становятся новым языком-объектом, то оказывается, что литература наша уже сто лет ведет опасную игру со смертью, как бы переживает свою смерть; она подобна расиновской героине (Эрифиле в 'Ифигении'), которая умирает, познав себя, а живет поисками своей сущности. Этим, собственно, и опреде-ляется ее трагизм: наше общество, стоящее ныне как бы в историческом тупике, оставляет литературе лишь ха-рактерно эдиповский вопрос: кто я?, запрещая ей при этом подлинно диалектическую постановку вопроса: что делать? Истина нашей литературы - не в области дейст-вия, но она не принадлежит уже и области природы: это маска, указывающая на себя пальцем.

1959, 'Phantomas'.

132

Писатели и пишущие.

Перевод С. Н. Зенкина 133

Кто говорит? Кто пишет? У нас пока что нет со-циологии слова. Нам лишь известно, что слово есть форма власти и что особая группа людей (нечто среднее между корпорацией и классом) определяется как раз тем, что более или менее безраздельно владеет языком нации. При этом очень долгое время, едва ли не на всем протяжении классической эры капитализма (с XVI по XIX в.), во Франции бесспорными хозяевами языка являлись писатели, и только они. Если исключить про-поведников и юристов, не выходивших за пределы своих функциональных языков, то больше никто и не говорил. Интересно, что выработанный языковой монополией жесткий порядок касался не столько производителей, сколько самого производства - структурировалось не профессиональное положение литератора (за три века оно сильно видоизменилось - от поэта-слуги до писа-теля-дельца), а сама субстанция литературного дискур-са, который, подчиняясь ситуативным, жанровым и ком-позиционным правилам, оставался почти неизменным от Маро до Верлена, от Монтеня до Жида (сдвиги проис-ходили в языке, но не в дискурсе). В отличие от так называемых первобытных обществ, где, как показал Мосс, колдовство всегда воплощено в фигуре колду-на, - институт литературы (и, в частности, ее основной материал - слово) был намного важнее ее функций. Во Франции институт литературы - это ее язык, полу-лингвистическая, полуэстетическая система, не лишен-ная даже мифического измерения - ясности.

С каких же пор писатель во Франции перестал быть единственным, кто говорит? По-видимому, со времен Революции; именно тогда стали появляться люди, ис-пользующие язык писателей в политических целях (не-давно я убедился в этом, читая один из текстов Бар-

133

нава)¹. Институт остается неизменным - это по-преж-нему великий французский язык, его лексика и эвфония благоговейно сохраняются, несмотря на величайшие в истории Франции потрясения. Меняются, однако, его функции, на протяжении столетия неуклонно растет число работающих с языком; расширению функций ли-тературы содействуют сами писатели, от Шатобриана или Местра до Гюго или Золя, - оставаясь признан-ными хозяевами институционализированного слова, они превращают его в орудие для нового типа деятель-ности; а наряду с писателями как таковыми склады-вается и развивается новая группа людей, завладева-ющих публичным языком. Интеллектуалы? Это слово звучит слишком многозначно², будем лучше назы-вать их здесь пишущими. И вот, поскольку мы, возмож-но, переживаем ныне тот исторически неустойчивый момент, когда обе эти функции сосуществуют, мне хо-телось бы набросать очерк сравнительной типологии писателя и пишущего, сравнить их хотя бы в отношении общего для них материала - слова.

Писатель исполняет функцию, а пишущий занимается деятельностью; это явствует уже из грамматики, где противопоставляются друг другу, с одной стороны, су-ществительное, а с другой - глагол (переходный) ³. Отсюда не следует, что писатель - чистая сущность; он тоже действует, но его действие имманентно своему объекту, оно парадоксальным образом производится над своим собственным орудием - языком. Писатель - тот, кто обрабатывает (хотя бы даже вдохновенно) свое слово, и его функции полностью поглощаются этой работой. В писательской деятельности есть два вида правил - правила искусства (композиция, жанр, письмо) и ремесла (терпенье и труд, поправки и усо-

¹ В а r n a v e. Introduction à la Révolution française. Texte présenté par F. Rude. - 'Cahiers des Annales>, ? 15, Armand Colin, 1960.

² Считается, что в своем нынешнем смысле слово 'интеллектуал' появилось во времена дела Дрейфуса - как легко догадаться, антидрейфусары называли так дрейфусаров.

³ Изначально слово 'писатель' (écrivain) означало человека, пи-шущего вместо других. Современное значение 'автор книг' появляет-ся с XVI в.

134

вершенствования). Парадокс состоит в том что в силу самоцельности своего материала литература, по су-ществу, работает тавтологически, как кибернетиче-ская машина, созданная для тождества себе (гомеостат Эшби) ; для писателя вопрос почему мир таков? (le pourquoi du monde) полностью поглощается вопро-сом как о нем писать? Самое удивительное, что на про-тяжении веков такая нарциссическая деятельность слу-жила постоянным стимулом к вопрошанию мира; за-мыкаясь в своих заботах о том, 'как писать', писатель в итоге неизбежно приходит к самому открытому из вопросов: 'отчего мир таков?', 'в чем смысл вещей?'. В результате труд писателя, обретая самоцельность, одновременно начинает служить и опосредованием; пи-сатель осознает литературу как цель, но отразившись в реальном мире, она вновь превращается в средство; литература беспрестанно обманывает ожидания писате-ля, и в этой обманчивости она воссоединяется с миром - со странным миром, который предстает в литературе как вопрос, но никогда не как окончательный ответ.

Слово - не орудие, не носитель чего-то другого; нам становится все яснее, что это структура; но только лишь писатель (по определению) в структуре слова теряет свою собственную структуру и структуру мира. Такое слово, подвергаясь (бесконечно) обработке, ста-новится как бы сверх-словом, действительность служит ему лишь предлогом (для писателя глагол 'писать' - непереходный); слово, следовательно, неспособно объяс-нять мир, а если оно как будто и объясняет его, то лишь затем, чтобы позднее мир вновь предстал неодно-значным. Всякое объяснение, будучи введено в произ-ведение (являющееся продуктом работы), тут же стано-вится двусмысленным, лишь опосредованно связанным с реальностью; в итоге литература всегда нереалистична, но именно эта ее нереалистичность позволяет ей часто задавать миру серьезные вопросы, хотя и не напрямик; так Бальзак, отправляясь от теократического объясне-ния мира, в конечном счете занимался лишь его вопрошанием. Поэтому писатель (сколь бы обдуманной и искренней ни была его деятельность) в силу экзистен-циального выбора отказывается от двух типов слова: во-первых, от учительства, ибо по самой сути своего

135

проекта он невольно превращает всякое объяснение мира в театральное представление, неизбежно вводит в него неоднозначность⁴; во-вторых, от свидетельства, ибо, отдавшись слову, писатель утрачивает наивность. Крик нельзя подвергать обработке - иначе кончится тем, что главным в сообщении станет не сам этот крик, а его обработка; отождествляя себя со словом, писатель утрачивает всякие права на истину, ибо язык - если только он не сугубо транзитивен - это структура, цель которой (по крайней мере со времен греческой софис-тики) - нейтрализовать различие между истиной и ложью⁵. Зато писатель, конечно, обретает способность расшатывать устойчивость мира, являя ему головокружи-тельное зрелище никем не санкционированного праксиса. Нелепо поэтому требовать от писателя ангажированных произведений: 'ангажированный' писатель пытается играть сразу 'на две структуры', а это невозможно без плутовства, без хитроумных уловок, с помощью которых мэтр Жак служил то поваром, то кучером, но не тем и другим одновременно; стоит ли лишний раз перечислять великих писателей, которые были неанга-жированными или ангажированными 'не так', и людей беззаветно ангажированных, которые были плохими писателями? От писателя можно требовать ответствен-ности, но и здесь надо еще объясниться. Тот факт, что писатель несет ответственность за свои мнения, здесь несуществен; не так важно даже, принимает ли он более или менее осознанно идеологические выводы, вытекающие из его произведения; настоящая ответственность пи-сателя в том, чтобы переживать литературу как неудав-шуюся ангажированность, как взгляд Моисея на обето-

⁴ Писатель может создать систему, но она будет таковой лишь для производителя, а не для потребителя литературы. Я считаю большим писателем Фурье - в силу величественного спектакля, который разы-грывается передо мной в его описании мира.

⁵ О том, как трудно добиться совпадения структуры языка и структуры действительности, лучше всего свидетельствует всегдашнее фиаско диалектики, когда она становится дискурсом. Язык недиалекти-чен; диалектика в речи - лишь благое пожелание, язык может только говорить: 'надо быть диалектичным', но сам таковым быть не может. В языке, за исключением писательского, нет перспективной глубины; писатель способен стать диалектичным, но он не может диалектизиро-вать внешний мир.

136

ванную землю действительности (такова, например, ответственность Кафки).

Литература, естественно, не божья благодать, а совокупность проектов и решений, благодаря которым человек осуществляет себя (то есть как бы обретает сущность) непосредственно в речевом акте; писатель тот, кто хочет им быть. Так же естественно, что об-щество, потребитель писательской продукции, перео-смысляет его проект как призвание, работу над языком - как дар владения слогом, а технические приемы - как искусство. Так родился миф о хорошем слоге: писа-тель - наемный жрец, полупочтенный, полупотешный хранитель святилища великого Французского слова; сей священный товар (своего рода Национальное иму-щество) производится, преподается, потребляется и вы-возится на экспорт в рамках высшей экономики духов-ных ценностей. Такая сакрализация работы писателя над формой имеет важные и отнюдь не формальные последствия. Благодаря ей (порядочное) общество, если содержание произведения окажется для него неудобным, отстраняется от этого содержания, обращая его в чистое зрелище, о котором уже можно судить с либеральным равнодушием; общество нейтрализует мятежные страсти и разрушительные вылазки своих критиков - одним словом, прибирает писателя к рукам; 'ангажирован-ному' писателю остается лишь беспрестанно и бессильно бросать ему вызов. Любой писатель рано или поздно интегрируется социальными институтами литературы - разве что он вообще оставит свое писательское дело, то есть откажется от бытийного самоотождествления со словом; оттого-то так мало кто из писателей прекра-щает писать, ведь это означает буквально убить себя, умереть в том бытии, которое ты себе избрал; если и случается, что писатель умолкает, то его молчание отзывается громким эхом как необъяснимое отречение от своей веры (Рембо) ⁶.

Что же касается пишущих, то это люди 'транзитив-ного' типа: они ставят себе некоторую цель (свидетель-

⁶ Так ставится вопрос в наши дни; напротив того, современников Расина ничуть не удивляло, что он внезапно бросил писать трагедии и сделался королевским чиновником.

137

ствовать, объяснять, учить), и слово служит лишь сред-ством к ее достижению; для них слово несет в себе дело, но само таковым не является. Тем самым язык вновь сводится к своей природной роли коммуникативного орудия, носителя 'мысли'. Пусть даже пишущий и уделяет некоторое внимание самому письму, но онто-логически он этим не озабочен - главный его интерес в другом. Пишущий не производит над словом никакого сущностно важного технического действия; в его распо-ряжении общее письмо всех пишущих - своего рода койнэ, где различаются, конечно, диалекты (например, марксистский, христианский, экзистенциалистский), но крайне редко - индивидуальные стили. Дело в том, что определяющей чертой пишущего является наивность его коммуникативного проекта: пишущий и мысли не допускает, чтобы написанное им сосредоточилось и зам-кнулось в себе, чтобы там можно было вычитать между строк нечто иное, нежели он сам имел в виду; разве стерпит пишущий, чтобы его письмо подвергали психо-анализу? Он полагает, что своим словом проясняет в мире нечто неопределенное, дает ему однозначное (пусть даже и не окончательное) объяснение или сообщает не-что бесспорное (даже и стараясь лишь скромно излагать чужие знания). Между тем для писателя, как мы ви-дели, все наоборот: он прекрасно знает, что слово его нетранзитивно (таков его выбор и таков смысл его тру-да), что даже при всей своей категоричности оно само вносит в мир неопределенность, что оно парадоксально выступает как величественно-многозначительное без-молвие и что девизом этого слова может стать только глубокое замечание Жака Риго: 'И даже в утвержде-ниях моих - вопросы'.

В писателе есть нечто от жреца, в пишущем - от простого клирика: для одного слово составляет само-цельное деяние (то есть в некотором смысле - жест), для другого же - деятельность. Парадокс в том, что общество принимает транзитивное слово гораздо более холодно, чем нетранзитивное; даже в наши дни, при обилии пишущих, их положение в обществе куда слож-нее, чем писательское. Причиной тут прежде всего ма-териальные обстоятельства. Товарооборот писательского слова осуществляется по веками сложившимся кана-

138

лам; в обществе имеется специально созданный инсти-тут литературы, который только этим словом и ведает. Напротив, слово пишущего производится и потребляется лишь под прикрытием таких социальных институтов, ко-торым изначально была уготована совсем иная функция, чем пускать в оборот язык: это прежде всего Универ-ситет, а в дополнение к нему - Научные исследования, Политика и т. д. Кроме того, слово пишущего неустой-чиво еще и по другой причине. Поскольку оно является (или считает себя) простым носителем мысли, то его товарные качества переносятся на проект, орудием которого оно является. Предполагается, что пишущий торгует своей мыслью, не думая ни о каком искусстве, - между тем главный мифический признак 'чистой' (точ-нее сказать, 'неприкладной') мысли в том и состоит, что она вырабатывается вне денежного оборота; в отличие от формы, которая, по словам Валери, стоит дорого, мысль ничего не стоит, зато ее и не продают, а вели-кодушно даруют. Тем самым намечаются по крайней мере еще два различия между писателем и пишущим. Прежде всего, производительная деятельность пишущего всегда свободна, но вместе с тем и чем-то 'навязчива'; пишущий предлагает обществу нечто такое, что не обя-зательно имеет спрос; парадоксальным образом его слово, располагаясь в стороне от общественных инсти-тутов, от рынка, предстает куда более индивидуальным (во всяком случае, по своим мотивам), чем слово писа-тельское. Функция пишущего - всегда и всюду без про-медления высказывать то, что он думает ⁷, и в этой функции он видит свое достаточное оправдание; отсюда острота и безотлагательность его слова - оно всякий раз как бы знаменует собой конфликт между неудер-жимостью мысли и косностью общества, не желающего потреблять товар, если он не узаконен никаким особым институтом. Отсюда a contrario * явствует второе раз-

⁷ Эта функция беспромедлительного высказывания прямо проти-воположна функции писателя: во-первых, писатель создает накопления, печатается в ином ритме, нежели мыслит; во-вторых, свои мысли он опосредует тщательно обработанной 'правильной' формой; в-третьих, он готов к свободному обсуждению своих произведений, он прямо противоположен догматику.

* От противного (лат.). - Прим. перев.

139

личие: социальная функция литературного (писатель-ского) слова - не что иное, как превращение мысли (или же совести, или же крика души) в товар. В своей жизненной борьбе общество стремится забрать себе во владение, приручить, институционализировать непред-сказуемость мысли, а средством для этого ему служит язык - модель всех существующих институтов. Пара-докс в том, что 'провоцирующее' слово тоже легко впадает в зависимость от института литературы: вся-ческие нарушения языковых приличий (от Рембо до Ионеско) быстро и безупречно включаются в систему, а провоцирующей мысли, как бы ее ни пытались не-посредственно (без опосредования) выразить, остается только бесплодно биться на нейтральной полосе формы; нарушение приличий никогда не бывает полным.

Описанное здесь противоречие в действительности редко проявляется в чистом виде. Ныне каждый из нас более или менее откровенно колеблется между ролью писателя и ролью пишущего; должно быть, так судила история; по ее воле мы родились слишком поздно, чтобы быть писателями, которые со спокойной совестью гор-дятся своим званием, - и слишком рано(?), чтобы быть пишущими, к которым прислушиваются. Ныне каждый представитель интеллигенции несет в себе обе роли и одну из них более или менее успешно 'прячет'; в по-ведении писателей вдруг появляется нетерпеливость пишущих, а пишущие порой возвышаются до участия в театральном действе языка. Нам хочется написать нечто, и вместе с тем мы просто пишем (в непереход-ном смысле этого слова). Одним словом, эпоха наша, видимо, породила на свет гибридный тип - писателя-пишущего. Сама его функция по необходимости пара-доксальна - в ней есть и вызов и заклинание; формаль-но его слово свободно, неподвластно институту литера-турного языка, но, будучи замкнуто в этой своей свобо-де, оно вырабатывает себе правила, принимающие форму 'обиходного письма'; выйдя из товарищества литера-торов, писатель-пишущий попадает в другое - в това-рищество интеллигенции. На общесоциальном уровне это новое сообщество выполняет дополнительную функцию: письмо интеллектуалов служит парадоксальным знаком не-языка, являя обществу сбывшуюся грезу о коммуни-

140

кации вне системы (вне института); писатель-пишущий осуществляет в глазах общества идеал письма без письма, передачи чистой мысли, в ходе которой не вы-деляются никакие побочные сообщения. С этим идеалом, удаленным и вместе с тем необходимым, общество как бы играет в кошки-мышки - оно признает писателя-пишущего, покупая (понемногу) его произведения, прини-мая их как факт общественной жизни, и в то же время держит его на безопасном расстоянии, заставляя опи-раться на второстепенные, подконтрольные обществу институты вроде Университета и постоянно упрекая в высоколобости, то есть, на мифическом языке, в беспло-дии (упрек, которому не подвергается ни один писатель). Словом, с точки зрения антропологии, писатель-пишу-щий - это отверженный, включающийся в общество именно в силу своей отверженности, отдаленный наслед-ник Проклятого. Его функция в социуме в чем-то соот-носима с той, которую Кл. Леви-Стросс приписывает Колдуну ⁸, - с функцией дополнительности, ибо и колдун и интеллектуал как бы концентрируют в себе болезнь, необходимую для завершенности здорового общества. И, конечно, нет ничего удивительного в том, что этот кон-фликт (или, если угодно, контракт) завязывается на уровне языка, ибо вся суть языка в парадоксе - в институционализации субъективности.

1960, 'Arguments'.

⁸ Lévi-Strauss Cl. Introduction à l'œuvre de Mauss, dans Mauss: Sociologie et Anthropologie, P.: P.U.F.

141

Из книги 'О Расине'.

Перевод С. Л. Козлова 142

Предисловие

Вот три очерка о Расине: они возникли при различ-ных обстоятельствах, и я не буду сейчас пытаться при-дать им задним числом некое единство.

Первый очерк ('Расиновский человек') был опубли-кован в собрании пьес Расина, выпущенном в свет Французским Клубом Книги ¹. Язык этого очерка вклю-чает определенные элементы психоаналитической терми-нологии, но сам подход к теме не имеет ничего общего с психоанализом. Расин уже явился объектом превос-ходного психоаналитического исследования Шарля Морона², которому я многим обязан. Что же до моего этюда, он касается отнюдь не Расина, а лишь расиновского героя; я избегал любых умозаключений от произ-ведения к автору и от автора к произведению. Речь идет о преднамеренно закрытой интерпретации: я по-местил себя внутрь мира расиновских трагедий и поста-рался описать обитателей этого мира (всех тех, кого можно обобщить понятием Homo racinianus), описать без каких бы то ни было отсылок к посторонним источ-никам (например, историческим или биографическим). То, что я попытался воссоздать, - это своего рода расиновская антропология, одновременно и структурная, и аналитическая: структурная по содержанию, ибо тра-гедия рассматривается здесь как система единиц ('фи-гур') и функций ³; аналитическая по форме, ибо для

¹ 'Théâtre Classique français', t. XI, t. XII. P.: Club Français du Livre, 1960.

² M a u r o n Ch. L'Inconscient dans l'œuvre et la vie de Racine. Gap: Ophrys, 1957.

³ Этот первый очерк состоит из двух частей. В первой части, выражаясь структуралистскими терминами, рассматривается парадиг-матика (анализируются фигуры и функции), а во второй - синтагма-тика (подробно анализируется сочетание элементов системы на уровне каждого произведения).

142

разговора о запертом человеке подходит, как мне пред-ставлялось, лишь язык, который готов вобрать в себя человеческий страх перед миром: таким языком явля-ется, по моему мнению, психоанализ.

Второй очерк ('Расин на сцене') представляет собой рецензию на постановку Расина в Национальном На-родном театре⁴. Непосредственный повод ныне устарел, но мне кажется, что по-прежнему актуальной остается общая задача: сопоставить игру психологическую и игру трагедийную, определив таким образом, можно ли сегодня еще играть Расина. К тому же, хотя работа посвящена театральным проблемам, расиновский испол-нитель оценивается в ней положительно лишь постольку, поскольку он отказывается от традиционно чтимой идеи персонажа и приходит к идее фигуры, то есть формы трагедийной функции, как она была описана в первом очерке.

Что касается третьего очерка ('История или лите-ратура?'), в нем на расиновском материале рассматри-вается некая общая проблема литературной критики. Текст был впервые напечатан в полемической рубрике журнала 'Анналы'⁵; он обращен к подразумеваемому собеседнику: историку литературы университетской фор-мации. Этому литературоведу здесь предъявляется тре-бование: либо заняться настоящей историей литератур-ной институции (если он хочет быть историком), либо открыто признать ту психологию, на которую он ориен-тируется (если он хочет быть критиком).

Остается сказать несколько слов об актуальности Расина (зачем говорить о Расине сегодня?). Актуаль-ность эта, как мы знаем, проявляется очень интенсивно. Творчество Расина было вовлечено во все сколько-ни-будь существенные литературно-критические начинания, имевшие место во Франции за последние лет десять: к Расину обращалась социологическая критика в лице Люсьена Гольдмана, психоаналитическая - в лице Шарля Морона, биографическая - в лице Жана Помье и Реймона Пикара, глубинная психология - в лице

⁴ Опубликована в: 'Théâtre populaire', 1958, ? 29, mars.

⁵ 'Annales', I960, ? 3, mai - juin.

143

Жоржа Пуле и Жана Старобинского; в итоге именно тот французский писатель, с которым наиболее связана идея классической ясности, парадоксальным образом оказался единственным, на ком сошлись все новые языки нашего века.

Дело здесь в том, что ясность - вещь двусмыслен-ная. Ясность - это то, о чем, с одной стороны, нечего сказать, а с другой - можно говорить до бесконечности. Поэтому в действительности именно ясность и преврати-ла Расина в настоящее общее место нашей литературы, в своеобразную нулевую степень критического объекта, в некое пустое пространство, неизменно открытое зна-чению. Литература, как мне кажется, по сути своей есть одновременно и утверждение и отрицание смысла. Если это так, тогда Расин, без сомнения, самый великий из французских писателей; тогда его гений заключается не в каком-то одном из тех моральных качеств, кото-рые попеременно выдвигались на передний план разны-ми поколениями читателей (ведь этическая дефиниция Расина непрерывно менялась и меняется), но, скорее, в непревзойденном искусстве открытости, которое позво-ляет Расину неизменно сохранять за собой место в поле любого литературно-критического языка.

Эта открытость - не какое-то второстепенное досто-инство; напротив, она есть самое существо литературы, доведенное до высочайшей концентрации. Писать - значит расшатывать смысл мира, ставить смысл мира под косвенный вопрос, на который писатель не дает последнего ответа. Ответы дает каждый из нас, привнося в них свою собственную историю, свой собственный язык, свою собственную свободу; но, поскольку исто-рия, язык и свобода бесконечно изменчивы, бесконечным будет и ответ мира писателю; мы никогда не переста-нем отвечать на то, что было написано вне всякого ответа: смыслы утверждаются, соперничают, сменяют друг друга; смыслы приходят и уходят, а вопрос оста-ется.

Несомненно, этим и объясняется возможность транс-исторического бытия литературы: это бытие представ-ляет собой функциональную систему, один элемент ко-торой-величина постоянная (произведение), а дру-гой - величина переменная (мир, эпоха, которые по-

144

требляют произведение). Но чтобы игра состоялась, чтобы и сегодня можно было наново говорить о Расине, должны быть соблюдены некоторые правила. Надо, с одной стороны, чтобы произведение было подлинной формой, чтобы оно действительно выражало колеблю-щийся смысл, а не закрытый смысл; а с другой стороны (ибо не меньшая ответственность лежит и на нас), надо, чтобы мир ответил на вопрос произведения неким одно-значным утверждением, чтобы мир честно наполнил своим веществом предлагаемое пространство смысла; короче, надо, чтобы роковой двойственности писателя, который вопрошает под видом утверждения, соответ-ствовала двойственность критика, который дает ответ под видом вопроса.

Намек и утверждение, молчание говорящего произ-ведения и слово слушающего человека - таково мерное дыхание литературы в мире и в истории. И именно потому, что Расин до конца остался верен намеку как принципу литературного творчества, на нас ложится обязанность до конца сыграть нашу роль утвердителей. Будем же смело утверждать - каждый на свой страх и риск, за счет своей собственной истории и своей соб-ственной свободы - правду Расина: правду историче-скую или психологическую, психоаналитическую или по-этическую. Испытаем на Расине, именно в силу его мол-чания, все языки, которые нам предлагает наш век. Наш ответ всегда будет преходящим, и только поэтому он может быть целостным. Сохраняя догматическую твердость и вместе с тем ответственность, мы не должны прикрывать наше слово вывеской 'последней правды' о Расине, открыть которую смогла якобы лишь наша эпоха (благодаря какой самонадеянности?). Довольно будет того, что за наш ответ Расину ручаемся не только мы сами, но и, через нас, весь тот язык, посредством которого говорит с собой наш мир, - язык, составля-ющий важнейшую часть истории, которую наш мир творит для себя.

Р. Б.

I. Расиновский человек *

1. Структура

У Расина есть три Средиземноморья: античное, иудейское и византийское. Но в поэтическом плане эти три пространства образуют единый комплекс воды, пыли и огня. Великие трагедийные места - это иссушенные земли, зажатые между морем и пустыней, тень и солнце в абсолютном выражении. Достаточно посетить сего-дняшнюю Грецию, чтобы понять жестокую силу малых пространств и осознать, насколько расиновская траге-дия в своей идее 'стесненности' соответствует этим местам, которых Расин никогда не видел. Фивы, Бут-рот, Трезен - все эти трагедийные столицы на самом деле крошечные селенья. Трезен, где погибает Федра, - это выжженный солнцем курган с укреплениями из щебня. Окружающее пространство становится от паля-щего солнца совершенно безлюдным и резко выделен-ным; вся жизнь сосредоточена в тени; тень-это и покой, и тайна, и обмен, и вина. Вне дома все безды-ханно: вокруг заросли, пустыня, неорганизованное пространство. Расиновская популяция знает лишь одну возможность бегства: море, корабли; в 'Ифигении' целый народ томится в плену трагедии, потому что на море нет ветра.

* Цитаты из Расина даются, как правило, в существующих рус-ских переводах по изданию: Расин. Соч. в 2-х т. М.: Искусство, 1984. В дальнейшем ссылки на это издание не даются; единичные случаи цитирования по другим изданиям оговорены особо. В случаях, когда перевод не сохранял особенностей расиновского текста, инте-ресующих Р. Барта, в существующий перевод вносились при возмож-ности мелкие изменения (все эти случаи оговорены особо). В случаях, когда мелкие изменения оказывались недостаточны, переводы цитат выполнялись заново: частично - E. Костюкович, частично - перевод-чиком настоящей работы. Во всех случаях, когда имя переводчика не указано, перевод цитаты выполнен переводчиком настоящей работы.

146

Покои.

На этой географии основано особое соотно-шение дома и внешнего мира, расиновского дворца и его окружения. Хотя все действие, согласно правилам, протекает в одной точке, мы можем сказать, что у Ра-сина есть три трагедийных места. Имеется, во-первых, Покой. Покой ведет свое происхождение от мифологи-ческой Пещеры; это недоступное взору, наводящее страх место, где таится Власть: покой Нерона, дворец Артак-серкса, Святая Святых, где живет иудейский Бог. Часто эту Пещеру замещает внешняя удаленность Царя (поход, отсутствие). Эта удаленность тревожна, потому что никогда не известно, жив Царь (Мурад, Митридат, Тесей) или нет. Об этом неопределенном месте персо-нажи говорят с почтением и страхом. Они редко отва-живаются зайти внутрь. Они в тревоге курсируют перед Покоем. Этот Покой - одновременно и обиталище Власти, и ее сущность, ибо Власть есть не что иное, как тайна: ее функция исчерпывается ее формой - Власть смертоносна потому, что она невидима. В 'Баязиде' смерть приносят немые рабы и чернокожий Орхан, своим безмолвием и своей чернотой продолжая страшную не-подвижность сокрывшейся Власти ⁶.

Покой граничит со вторым трагедийным местом, ко-торым является Преддверие, или Передняя. Это неиз-менное пространство всяческой подчиненности, поскольку здесь ждут. Передняя (которая и представляет соб-ственно сцену) - это промежуточная зона, проводящая среда; она сопричастна и внутреннему и внешнему пространству; и Власти, и Событию; и скрытому, и про-тяженному. Зажатая между миром (место действования) и Покоем (место безмолвия), Передняя является местом слова: здесь трагический герой, беспомощно блужда-ющий между буквой и смыслом вещей, выговаривает свои побуждения. Таким образом, трагедийная сцена не

Функция царского Покоя хорошо выражена в следующих сти-хах из 'Есфири':

Он в глубине дворцов таит свое величье,

Не кажет никому державного обличья,

И каждый, кто ему без зова предстает,

На плаху голову отважную кладет.

(I, 3) (Пер. Б. Лившица)

147

является, строго говоря, потаенным местом ⁷; скорее, это слепое место, судорожный переход от тайны к излиянию, от непосредственного страха к высказываемому страху. Передняя - это угадываемая ловушка, поэтому траге-дийный персонаж, вынужденный задержаться в Перед-ней, почти не стоит на одном месте (в греческой тра-гедии роль ожидающего в передней берет на себя хор; именно хор смятенно движется по орхестре - в круговом пространстве, находящемся перед Дворцом).

Между Покоем и Передней имеется трагедийный объект, который с некоей угрозой выражает одновре-менно и смежность, и обмен, соприкосновение охотника и жертвы. Этот объект - Дверь. У Двери караулят, у Двери трепещут; пройти сквозь нее - и искушение, и пре-ступление: вся судьба могущества Агриппины ре-шается перед дверью Нерона. У Двери есть активный заместитель, требующийся в том случае, когда Власть хочет незаметно проследить за Передней или парализо-вать героя, который находится в Передней. Этот за-меститель - Завеса ('Британик', 'Есфирь', 'Гофолия'). Завеса (или подслушивающая Стена) - не инерт-ная материя, долженствующая нечто скрыть; Завеса - это веко, символ скрытого Взгляда, и, следовательно, Передняя - это место-объект, окруженное со всех сто-рон пространством-субъектом; таким образом, расиновская сцена представляет спектакль в двояком смысле - зрелище для невидимого и зрелище для зрителя (луч-ше всего эту трагедийную противоречивость выражает Сераль в 'Баязиде').

Третье трагедийное место - Внешний мир. Между Передней и Внешним миром нет никакого перехода; они соприкасаются так же непосредственно, как Передняя и Покой. Эта смежность выражена в поэтическом плане линеарностью трагедийных границ: стены Дворца спу-скаются прямо в море, дворцовые лестницы ведут к ко-раблям, всегда готовым отчалить, крепостные стены представляют собой балкон, нависающий прямо над битвой, а если есть потайные пути, то они уже не при-

⁷ О замкнутости расиновского пространства см.: Dort В. Huis clos racinien. - In: Dort B. Théâtre public: Essais de critique, 1953- 1966. P.: Seuil, 1967, p. 34-40.

148

надлежат трагедийному миру; потайной путь - это уже бегство. Таким образом, линия, отделяющая трагедию от не-трагедии, оказывается крайне тонкой, почти аб-страктной; это - граница в ритуальном значении тер-мина; трагедия - это одновременно и тюрьма, и убе-жище от нечистоты, от всего, что не есть трагедия.

Три внешних пространства: смерть, бегство, событие.

В самом деле, Внешний мир - это уже зона отрицания трагедии. Внешний мир объемлет три пространства: пространство смерти, пространство бегства, простран-ство События. Физическая смерть никогда не входит в трагедийное пространство ⁸: это принято объяснять тре-бованиями приличия, но вопрос в том, что же именно противоречит здесь приличиям. В телесной смерти со-держится принципиально чуждый трагедии элемент, некая 'нечистота', некая плотная реальность, которая оскорбительна, потому что она уже не относится к сфере языка - единственной сфере, которой принадлежит тра-гедия: в трагедии никогда не умирают, ибо все время говорят. И наоборот: уход со сцены для героя так или иначе равнозначен смерти. Обращение Роксаны к Баязиду: 'Немедля уходи!' - означает смертный приговор, и это образец целой серии развязок, при которых па-лачу достаточно отослать свою жертву с глаз долой, чтобы обречь ее на гибель, как если бы сам воздух наружного мира должен был обратить ее в прах. Сколь-ко героев умирает у Расина вот так, только потому, что они уходят из-под защиты того самого трагедийного места, в котором они, по их собственным словам, столь тяжко - 'смертельно' - страдали (Британик, Баязид, Ипполит). Эту 'смерть снаружи'-медленную смерть от недостатка трагедийного воздуха - особенно отчет-ливо выражает Восток в 'Беренике', где герои на протяжении всего действия стоят перед перспективой ухода в не-трагедию. В более общем случае расиновский герой, оказавшись за пределами трагедийного

⁸ Аталида закалывает себя на сцене, но испускает дух за сценой, это наилучшая иллюстрация того, как в трагедии разъединяются жест и реальность.

149

пространства, начинает тосковать: все реальное про-странство становится для него непрерывной обузой (Орест, Антиох, Ипполит); тоска, здесь, разумеется, - субститут смерти; всякое поведение, отменяющее язык, ведет к прекращению жизни.

Второе внешнее пространство - пространство бег-ства. О бегстве говорят только персонажи низшего порядка, входящие в окружение героя: наперстники и второстепенные участники действия (Акомат, Зерешь) неизменно советуют героям бежать на одном из тех бесчисленных кораблей, что курсируют на заднем плане всякой расиновской трагедии, напоминая, сколь близка и легко достижима не-трагедия⁹ (лишь однажды у Расина встречается корабль-тюрьма: тот, на котором пленная Эрифила влюбляется в своего похитителя). При этом Внешний мир представляет собой ритуально отмеченное пространство, т. e. пространство, закреплен-ное за всей совокупностью не-трагических персонажей и табуированное для персонажей трагических. Внешний мир подобен инвертированному гетто, поскольку здесь табуируется широта пространства, а сжатость прост-ранства, наоборот, является привилегией. Из трагедии во Внешний мир уходят и из Внешнего мира в трагедию приходят все эти наперсники, слуги, гонцы, матроны и стражники - представители той касты, которая приз-вана питать трагедию событиями: их входы и выходы - не знаки и не поступки, а чистое исполнение обязан-ностей. Если всякая трагедия подобна бесконечному (и бесконечно бесплодному) конклаву, то указанные пер-сонажи являются услужливыми секретарями при этом конклаве: они предохраняют героя от профанирующего контакта с действительностью, избавляют его, так ска-зать, от пошлой кухни действования и передают ему событие в очищенном виде, в качестве чистой причины. Это третья функция внешнего пространства: содержать действование в своеобразном карантине, нарушать который позволено лишь нейтральным лицам, чья функ-

⁹ Готовы корабли. Благоприятен ветер. ('Андромаха', III, 1), (пер. И. Шафаренко и В. Шора). Да, корабли твои к отплытию го-товы... ('Береника', I, 3), (пер. Н. Рыковой). И на корабль взошел, что ждал в порту меня... ('Баязид', III, 2), (пер. Л. Цывьяна).

150

ция - сортировать события, извлекать из каждого со-бытия трагическую сущность и передавать на сцену лишь отдельные очищенные и облагороженные фраг-менты внешней реальности - в форме новостей или рассказов (битвы, самоубийства, приезды, убийства, пиры, чудеса). Ибо в том чисто языковом мире, каким является трагедия, действование предстает крайним воплощением нечистоты.

Физическую разобщенность двух пространств - внутреннего и внешнего - лучше всего показывает лю-бопытный феномен временного искривления, вырази-тельно описанный Расином в 'Баязиде': между време-нем Внешнего мира и временем Преддверия вклинива-ется время Сообщения, поэтому никогда нет уверенности в том, совпадает ли событие воспринимаемое с событием совершившимся. По сути дела, внешнее событие никогда не завершено, превращение его в чистую причину ни-когда не доведено до конца. Запертый в Передней, вынужденный довольствоваться тем питанием извне, которое приносит ему наперсник, герой живет в неизле-чимой неуверенности: он испытывает нехватку события; ему мешает вклинивающееся время, время самого пространства. Эта вполне эйнштейновская проблема воз-никает в большинстве трагедийных сюжетов ¹⁰. В ко-нечном счете, строение расиновского мира - центро-стремительное: все сходится к трагедийному месту и все вязнет в трагедийном месте. Трагедийное место - место парализованное, зажатое между двумя страхами, двумя фантазмами: страхом протяженности и страхом глубины.

¹⁰ Однако же в Стамбул неблизкая дорога.

Хоть торопился я, но дней потратил много.

Бог весть, что в лагере могло произойти

За долгий этот срок, пока я был в пути.

('Баязид', I,1) (Пер. Л. Цывьяна)

Да, наши участи решит исход сраженья,

Но действовать и мы должны без промедленья.

Пусть от врагов Мурад спасается сейчас,

Пусть победитель он - что сдерживает нас?

('Баязид', I, 2) (Пер. Л. Цывьяна)

151

Орда.

Итак, вот первое определение трагического героя: это запертый человек. Он не может выйти: если он выйдет, он умрет. Закрытая граница - его привиле-гия; состояние заключенности - знак избранности. Че-лядь в трагедии парадоксальным образом определяется именно своей свободой. Если вычесть челядь, в траге-дийном месте остается только высшая каста; ее возвы-шенность прямо пропорциональна ее неподвижности. Откуда взялась эта каста?

Некоторые авторы ¹¹ утверждают, что в древнейшие времена нашей истории люди жили дикими ордами; каждая орда подчинялась самому сильному самцу, ко-торый безраздельно владел женщинами, детьми и веща-ми. Сыновья же не владели ничем; сила отца мешала им получить тех женщин - сестер или матерей, - кото-рых они желали. Если они имели несчастье вызвать ревность отца, их убивали, кастрировали или изгоняли. И в конечном счете, по мнению этих авторов, сыновья объединились, чтобы убить отца и занять его место. После отцеубийства между сыновьями начался раздор, они яростно боролись друг с другом за право насле-дования; и лишь после длительной братоубийственной борьбы они пришли к разумному соглашению: каждый отказался от прав на свою мать и на своих сестер. Так возник запрет на инцест.

Даже если эта история - не более, чем роман, она идеально выражает суть расиновского театра. Сведем все одиннадцать трагедий Расина к одной общей траге-дии; расположим в едином порядке те пять десятков персонажей, которые составляют племя, населяющее расиновскую трагедию, - и мы увидим фигуры и дейст-вия первобытной орды: отец, безраздельно владеющий жизнью сыновей (Мурад, Митридат, Агамемнон, Тесей, Мардохей, Иодай и даже Агриппина); женщины - одновременно и матери, и сестры, и возлюбленные - всегда желаемые, но редко получаемые (Андромаха, Юния, Аталида, Монима); братья, всегда враждующие из-за отцовского наследства, при том, что отец оказы-

¹¹ Дарвин, Аткинсон и вслед за ними - Фрейд ('Моисей и моно-теизм') (Freud S. Der Mann Moses und die monoteistische Religion. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1970, S. 168.)

152

вается еще не умершим и возвращается, чтобы их покарать (Этеокл и Полиник, Нерон и Британик, Фарнак и Кифарес); наконец, сын, которого раздирают страх перед отцом и необходимость уничтожить отца (Пирр, Нерон, Тит, Фарнак, Гофолия). Кровосмешение, соперничество братьев, отцеубийство, ниспровержение сыновей - вот первоосновные коллизии расиновской драматургии.

Мы мало что знаем о происхождении этого комп-лекса мотивов. Относятся ли они, как предполагал Дар-вин, к древнейшему фольклорному фонду, к почти досоциальному состоянию человечества? Выражают ли они, как думал Фрейд, начальную стадию психического раз-вития, воспроизводимую в детстве каждого из нас? Я могу лишь констатировать, что внутренняя целостность расиновского театра обнаруживается только на уровне этой древней фабулы, уходящей в самую глубь челове-ческой истории либо человеческой души ¹². Чистота языка, красоты александрийского стиха, пресловутая 'психологическая точность', конформистская метафи-зика - все это лишь очень тонкие защитные слои; архаический пласт почти просвечивает, он совсем близ-ко. Это первобытное действо разыгрывают не персонажи в современном значении слова; эпоха Расина называла их куда точнее: действователи (acteurs). Перед нами, в сущности, маски: фигуры, чьи отличительные призна-ки вытекают не из их гражданского состояния, а из их места в общей ситуации, в которой они заперты. Иногда они определяются функцией (например, отец противостоит сыну); иногда - степенью независимости в сравнении с крайним представителем той же породы (Пирр независимее Нерона, Фарнак независимее Кифареса, Тит независимее Антиоха, верность Андромахи гибче, нежели верность Гермионы). Поэтому расиновский дискурс оперирует большими и нерасчлененными ре-чевыми массами, как если бы все высказывания при-

¹² 'Расин изображает человека не таким, каков он есть; он изо-бражает человека в таком состоянии, когда человек оказывается не-сколько ниже самого себя и вне себя. Он берет человека в тот мо-мент, когда родственники, врачи и стражи порядка стали бы уже беспокоиться, если бы речь шла не о театре' (М a u r o n Ch. L'In-conscient dans l'oeuvre et la vie da Racine. Gap: Ophrys, 1957, p. 262).

153

надлежали одному и тому же лицу; по отношению к этому глубинному слову исключительно четкая шлифов-ка словесной оболочки выступает как подлинный зов; язык Расина - афористический, а не реалистический, он явно предназначен для цитирования.

Два Эроса.

Таким образом, трагедийная единица - это не индивид, а фигура, или, еще точнее, функция, которая определяет фигуру. В первобытной орде все человеческие отношения распадаются на два основных типа: отношения вожделения и отношения власти. Именно эти типы отношений настойчиво повторяются у Расина.

У Расина есть два Эроса. Первый Эрос - тот, кото-рый возникает между влюбленными из очень давней общности существования: влюбленные вместе росли, они любят друг друга (или он любит ее) с детства (Британик и Юния, Антиох и Береника, Баязид и Аталида); зарождение любви связано здесь с длительностью, с незаметным вызреванием; отношения влюбленных здесь так или иначе опосредованы - опосредованы временем, Прошлым, короче, некоей законностью: сами родители заложили основу для этой любви; возлюбленная здесь подобна сестре, вожделение к которой санкционировано свыше и потому умиротворено. Эту любовь можно назвать 'сестринский Эрос'. Такая любовь сама по себе пред-полагает безоблачное будущее; угроза для нее может родиться лишь из враждебных внешних обстоятельств. Кажется, что ее благополучие коренится в самом ее происхождении: эта любовь согласилась возникнуть через опосредование, и потому она не обречена на гибель.

Другой же Эрос - это, напротив, непосредственная любовь. Она рождается резко и внезапно; она не терпит никакого скрытого вызревания; она является на свет как некое законченное событие, что обычно выражается в жестких формах определенного прошедшего времени passé défini (je le vis*, elle me plut** и т. д.). Такой Эрос-Событие привязывает Нерона к Юнии, Беренику к

* Я увидела его (фр.). - Прим. перев. ** Она мне приглянулась (фр.). - Прим, перев.

154

Титу, Роксану к Баязиду, Эрифилу к Ахиллу, Федру к Ипполиту. Герой захвачен врасплох этой любовью, связан ею как при насильственном похищении, при-чем, эта захваченность всегда имеет визуальное про-исхождение (мы еще вернемся к этому): полюбить - значит увидеть. Два эти Эроса несовместимы друг с другом, человек не может перейти от одного Эроса к другому, от любви как вос-хищения (любви, всегда обреченной) к любви-длительности (любви, всегда ча-емой). В этом состоит одна из основных форм пораже-ния для расиновского человека. Разумеется, неудач-ливый любовник (тот, который не мог вос-хитить) всег-да может попытаться заменить непосредственный Эрос каким-то суррогатом сестринского Эроса; он может, например, перечислить все основания быть любимым ¹³, может попробовать ввести в неудавшиеся отношения какое-то опосредование, апеллировать к какой-то при-чине; он может тешить себя надеждой, что длительное сосуществование бок о бок - основа сестринской люб-ви - заставит и его возлюбленную полюбить его сест-ринской любовью. Но все это - именно доводы, то есть язык, имеющий целью скрыть неизбежность поражения. Сестринская любовь дана скорее как утопия, как дале-кое прошлое или далекое будущее (институциональным выражением которого является брак, имеющий такую важность для Расина). Реальный же Эрос, Эрос изобра-женный (то есть неподвижно пребывающий на трагиче-ской картине) - это непосредственный Эрос. И именно потому, что это Эрос-похититель, он предполагает фи-зическую конкретность образов, оптику в изначальном смысле слова.

Мы ничего не знаем ни о возрасте, ни о красоте расиновских влюбленных. Время от времени вспыхи-

¹³ Открой свои глаза, сочти и разумей,

Сколь много есть причин ей стать женой твоей.

('Береника', III, 2) (Пер. E. Костюкович)

Ужель его слова, упорные старанья

Понравиться тебе, твои благодеянья,

Великодушие и прелести твои

Не могут послужить порукою любви?

('Баязид', I, 3) (Пер. Л. Цывьяна)

155

вают баталии из-за вопросов о том, очень ли молода Федра, насколько юн Нерон, зрелая ли женщина Береника и сохраняет ли еще Митридат мужскую при-тягательность. Конечно, нам известны нормы эпохи; мы знаем, что 'можно было объясниться в любви че-тырнадцатилетней барышне, не нанося ей тем самым никакого оскорбления', и что 'уродлива женщина, которой минуло тридцать'. Но все это не так уж важно: красота у Расина абстрактна в том отношении, что она называется, а не показывается. Расин говорит: Баязид пригож, у Береники красивые руки; понятие здесь как бы делает ненужным сам предмет ¹⁴. Можно сказать, что красота здесь - норма приличия, классовый при-знак, а не анатомический факт. Расину совершенно не важна, так сказать, телесная адъективность.

Однако Эрос у Расина (по крайней мере, непосред-ственный Эрос, о котором и идет далее речь) никогда не сублимируется; явившись в полном вооружении из сферы чистого видения, он замирает под непрерывным гипнотическим воздействием чужого тела, бесконечно воспроизводя породившую его первоначальную ситуа-цию (Береника, Федра, Эрифила, Нерон заново пере-живают рождение своей любви ¹⁵). Рассказ о зарожде-нии любви, который эти герои доверяют своим напер-сникам, - не просто уведомление о случившемся, а сви-детельство одержимости. Любовь у Расина - чистая завороженность; именно поэтому она так мало отлича-

¹⁴ Например:

Царевна грудь свою прекрасную пронзила...

И холод оковал прекраснейшее тело...

('Фиваида', V, 5) (Пер. А. Косс, с изменениями)

И красота руки, и царственная стать

Позволили бы ей правительницей стать

('Береника', II, 2) (Пер. E. Костюкович)

Царевич ведь пригож...

('Баязид', I, I) (Пер. Л. Цывьяна)

¹⁵ Вообще говоря, рассказы отнюдь не являются мертвой частью трагедии. Наоборот, это ее фантазматическая часть, то есть в извест-ном смысле самая глубокая.

156

ется от ненависти. Ненависть у Расина - откровенно физическая ненависть; это острое восприятие чужого тела; как и любовь, ненависть рождается из зритель-ных ощущений, питается зрением; как и любовь, не-нависть вызывает прилив радости. Теорию этой телес-ной ненависти Расин прекрасно изложил в своей пер-вой пьесе 'Фиваида' ¹⁶.

Таким образом, фактически Расин рисует нам не же-лание, а отчуждение. Это становится очевидным, если рассмотреть сферу сексуальности у Расина. Сексуаль-ность расиновских героев определяется не столько при-родой, сколько ситуацией. Сам пол персонажей под-чинен центральной трагедийной ситуации, в основе которой лежат отношения силы. В расиновском театре нет характеров (поэтому совершенно бесплодны споры об индивидуальности персонажей, о том, кокетка ли Андромаха и настоящий ли мужчина Баязид). Есть только ситуации в самом строгом смысле слова - то есть положения. Сущность каждой фигуры всецело вы-текает из ее места в общей расстановке сил. Разде-ление расиновского мира на сильных и слабых, на ти-ранов и пленников перекрывает разницу пола: то или иное положение в общем балансе сил придает муже-ственность одним и женственность другим, безотноси-тельно к их биологическому полу. Есть мужеподобные женщины (те, что причастны Власти: Аксиана, Агрип-пина, Роксана, Гофолия). Есть женоподобные муж-чины - женоподобные не по характеру, а по ситуации: Таксил, трусость которого не что иное, как мягкость, податливость силе Александра; Баязид, одновременно и пленник, и предмет вожделения, обреченный либо на смерть, либо на изнасилование (типично расиновская альтернатива); Ипполит, находящийся во власти Федры и возбуждающий ее желание, да еще к тому же дев-ственник (Расин попытался 'дефеминизировать' Ип-полита, снабдив его возлюбленной - Арикией - но,

Теория физической ненависти изложена в 'Фиваиде', IV, 1. Феодальная культура сублимировала Эрос соперников, введя их физи-ческое столкновение в рамки рыцарского ритуала. След этой сублима-ции мы находим в 'Александре Великом' (конфликт между Александром и Пором): Александр рыцарствен - но он-то как раз и стоит вне тра-гедии.

157

как показывают свидетельства современников, безу-спешно: воздействие исходной ситуации было слишком сильным); наконец, Британик, которого ненавидит Нерон, тем не менее находится с Нероном в опреде-ленных эротических отношениях, наподобие любимой и истязаемой жены ''. Здесь уже перед нами намечаются очертания расиновского рока: простые отношения, воз-никающие из чисто внешних обстоятельств (плен или тирания) обращаются в настоящие биологические ха-рактеристики, ситуация обращается в секс, случайность - в сущность.

Расстановка сил редко меняется в трагедии, и сек-суальные характеристики в ней, как правило, устойчивы. Но если, в порядке исключения, отношения силы на-рушаются, если тирания слабеет, то и сексуальные характеристики начинают смещаться, меняться на противоположные. Стоит Гофолии, самой мужеподобной из всех расиновских женщин, ослабить бразды власти, поддавшись 'обаянию' Иоаса, как ее сексуальность начинает волноваться; как только возникает видимость новой расстановки сил, тут же происходит и перерас-пределение полов; Гофолия становится женщиной ¹⁸. С другой же стороны, те персонажи, которые по своему статусу находятся вне поля действия отношений силы (то есть вне трагедии), вообще не имеют пола. На-персники, слуги, советники (например, Бурр, которому, как презрительно подчеркивает Нерон, вообще недо-ступен Эрос ¹⁹) никогда не удостоены сексуального существования. И, разумеется, именно в самых бес-

¹⁷ Об эротических отношениях между Нероном и Британиком прямо сказано у Тацита. Что касается Ипполита, Расин сделал его влюбленным в Арикию, дабы зритель не заподозрил в Ипполите гомо-сексуалиста.

¹⁸ Я третий день ее не узнаю, мой друг.

Она теперь не та владычица былая,

Что, слабость женскую рассудком подавляя,

Умела в нужный час опередить врага (...)

Решимость прежнюю свели на нет сомненья,

И - снова женщина - она лишилась сил.

('Гофолия', 111, 3) (Пер. Ю. Корнеева)

¹⁹ Но о любви судить - твое ли это дело?

('Британик', III, 1) (Пер. Э. Линецкой)

158

полых существах - в матроне (Энона) и в евнухе (Акомат) - проявляется наиболее противный трагедии дух, дух жизнелюбия и жизнестойкости: только отсут-ствие пола позволяет рассматривать жизнь не как кри-тическое соотношение сил, но как длительность, а эту длительность - как самостоятельную ценность. Пол представляет трагедийную привилегию постольку, по-скольку он является первым атрибутом изначального конфликта: не конфликт определяется половыми раз-личиями, а, напротив, половые различия определяются конфликтом.

Смятение.

Итак, в основе расиновского Эроса лежит отчуждение. Отсюда следует, что расиновский подход к человеческому телу - не пластический, а магический. Как мы видели, ни возраст, ни красота не обладают у Расина плотностью: тело никогда не дается как аполлонический объект (аполлонизм для Расина неотделим от смерти; смерть делает из тела статую, то есть обла-гороженное и приведенное в порядок Прошлое). Расиновское тело есть прежде всего волнение, смятение, беспорядок. Одежда, как мы знаем, имеет двойствен-ную функцию: она и скрывает тело, и выставляет его напоказ. У Расина одежда призвана наглядно выявлять состояние тела: когда персонаж виновен, одежда тя-готит его тело, когда он в смятении - одежда раз-летается, распадается; подразумеваемый смысл этих образов - обнажение тела (Федра, Береника, Юния²⁰),

²⁰ Был прерван сон ее в глухой полночный час,

И как она была красива без прикрас!..

Меж грубых воинов она, полуодета...

('Британик', II, 2) (Пер. Э. Линецкой)

Позволь мне, грудь твою и плечи я прикрою,

И волосы тебе поправлю, подниму.

('Береника', IV, 2) (Пер. Н. Рыковой)

Как этих покрывал и этого убора

Мне пышность тяжела средь моего позора!

('Федра', I, 3) (Пер. О. Мандельштама)

(Мандельштам О. Стихотворения. Л.: Советский писа-тель, 1973, с. 95).

159

выставление напоказ одновременно и чьей-то (своей или чужой) вины, и собственной соблазнительности, потому что у Расина телесный беспорядок всегда таит в себе шантаж, попытку разжалобить созерцателя (иногда граничащую с разжиганием садистского инстинкта) ²¹. Такова скрытая функция всех телесных реакций, столь щедро упоминаемых Расином: заливающая лицо краска, побледнение, резкое чередование того и другого, уча-щенное дыхание, наконец, слезы, эротическое воздействие которых известно; все это - двусмысленные реальности, совмещающие выражение и действие, поиск защиты и шантаж. Короче, расиновское смятение - это прежде всего знак, то есть сигнал и предупреждение.

Самое эффектное (то есть самое подходящее для тра-гедии) волнение-то, которое затрагивает главный жизненный центр расиновского человека: его язык ²². Лишение дара речи (вообще имеющее, по предположе-ниям некоторых авторов, сексуальную основу) - очень частый случай в расиновском мире: оно прекрасно вы-ражает стерильность эротических отношений, их статич-ность. Желая порвать с Береникой, Тит превращается в афатика: тем самым он одновременно и отходит от Береники и извиняется перед ней; один знак здесь эко-номно передает два противоположных сообщения - 'я слишком люблю Вас' и 'я недостаточно люблю Вас'. Расстаться с речью - значит расстаться с отношениями силы, расстаться с трагедией: достичь этой границы могут лишь герои крайнего типа (Нерон, Тит, Федра),

²¹ Оставь! Вина его - так пусть же насладится

Он этим зрелищем...

('Береника', IV, 1) (Пер. Н. Рыковой)

²² Например:

Хотел заговорить - мне голос изменил.

('Британии', II, 2)

(Пер. Э. Линецкой)

Но с самых первых слов - о, пытка роковая! -

Язык мой путался, немея, застывая.

('Береника', II, 1) (Пер. Н. Рыковой)

Покинули меня и зрение, и речь...

('Федра', I, 3) (Пер. М. Донского, с изменением)

160

причем трагедийные партнеры этих героев спешат вер-нуть их с этой границы назад, так или иначе вынуждая их вновь обрести дар речи (Агриппина, Береника, Энона). У немоты есть мимический аналог: обморок или, по мень-шей мере, облагороженная разновидность обморока - упадок сил. В любом случае перед нами всегда двуязыч-ный акт: паралич-бегство стремится к отрицанию тра-гедийного порядка, паралич-шантаж продолжает участ-вовать в отношениях силы. Поэтому всякий раз, когда расиновский герой выказывает телесное смяте-ние, он выказывает скрытую нелояльность по отношению к трагедии: герой лукавит с трагедией. Все эти формы поведения на самом деле стремятся обмануть трагедий-ную реальность, они представляют собой дезертирство (впрочем, довольно двусмысленное дезертирство, по-скольку дезертировать из трагедии - возможно, означает вернуться в мир), симуляцию смерти; они представляют собой парадоксальную смерть, удобную смерть, такую смерть, из которой есть возврат. Разумеется, смятение - привилегия трагического героя, ведь только он вовлечен в отношения силы. Наперсники могут сочувствовать волнению господина, а чаще всего они стараются его успокоить; но они никогда сами не владеют ритуальным языком волнения: служанка не может упасть в обморок. Например: трагический герой не может спать (разве что он чудовище, как Нерон, спящий беспокойным сном). Аркас спит - Агамемнон бодрствует или, точнее, пре-дается тяжелым думам, что еще более показательно (особая форма отдыха, благородная в силу своей тя-гостности) .

В общем, расиновский Эрос сводит тела вместе только затем, чтобы их исказить. От созерцания чужого тела на-рушается речь ²³: либо она односторонне деформируется

²³ Разумеется, гипнотическое воздействие чужого тела имеет место и в случаях ненависти. Вот как Нерон описывает свое отно-шение к Агриппине:

Я с радостью иду, куда влекут желанья, (...)

Грожу и требую - когда ее здесь нет.

Я весь перед тобой, Нарцисс, как на ладони:

При ней ни мужества, ни воли нет в Нероне (...)

Так или иначе, бессильный и немой.

Пред гением ее сникает гений мой.

('Британик', II, 2) (Пер. Э. Линецкой)

161

(становится чрезмерно продуманной), либо персонаж ее вовсе лишается. Для расиновского героя всегда оста-ется недостижимым верное поведение в присутствии чу-жого тела: реальный контакт всегда оборачивается по-ражением. Так что же, расиновский Эрос никогда не бывает счастливым? Нет, бывает - именно тогда, когда он ирреален. Чужое тело - счастье только тогда, когда оно - мысленный образ; счастливые мгновенья в расиновской эротике - это всегда воспоминания.

Эротическая 'сцена'.

Расиновский Эрос выражается исключительно через рассказ. Воображение обязательно имеет ретроспективную направленность, а воспоминание обладает яркостью образа - вот правила, твердо опре-деляющие взаимообмен реального и ирреального. За-рождение любви оформляется в воспоминании как на-стоящая 'сцена': воспоминание так строго организовано, что оно всегда под рукой, его можно вызвать по желанию едва ли не в любой момент. Так Нерон вновь и вновь переживает миг, когда его сразила любовь к Юнии, Эрифила - тот миг, когда она влюбилась в Ахилла, Андромаха - миг, когда перед ней впервые предстал ненавистный Пирр (ибо ненависть подчинена тем же правилам, что и любовь), Береника заново переживает триумфальное появление Тита, смятенная Федра прозре-вает в Ипполите образ Тесея. Это своего рода транс: прошлое становится настоящим, сохраняя, однако, струк-туру воспоминания - субъект переживает сцену, не сливаясь с ней и не отчуждаясь от нее. Классическая риторика имела в своем распоряжении особую фигуру для выражения подобной имагинации прошлого: такой фигурой была гипотипоза ('Figure-toi Pyrrhus, les yeux étincelants' *). Согласно одному из риторических трак-татов эпохи, в гипотипозе 'образ становится на место предмета' ²⁴. Вряд ли можно дать лучшее определение тому, что такое фантазм. Действительно, эти эротические

* Представь себе Пирра, с его сверкающими глазами... (фр.). - Прим. перев.

²⁴ Lamy B. La Rhétorique ou l'Art de parler. 4me éd., revue et augmentée d'un tiers. Amsterdam: Marret, 1699, p. 121.

162

сцены - настоящие фантазмы, вызываемые сознанием для того, чтобы воскресить удовольствие или горечь и протекающие по неизменному сценарию. В расиновском театре встречается, впрочем, еще более выраженная форма эротического фантазма: сновидение. Сон Гофолии в чисто сюжетном плане- предупреждение; в мифоло-гическом же плане это ретроспекция: Гофолия здесь попросту вновь переживает Эрос, изначально связыва-ющий ее с отроком (то есть, опять-таки, сцену первого знакомства с Иоасом).

Одним словом, в расиновской эротике реальность постоянно обесценивается, а образ постоянно гиперт-рофируется: факт оказывается сырьем для воспоминания, воспоминание поглощает жизнь, оно захватывает ²⁵. Пре-имущество такой ситуации состоит в том, что эротический образ может быть выстроен. В расиновском фантазме поражает его красота. Красота эта обусловлена пласти-ческим аспектом фантазма: похищение Юнии, пленение Эрифилы, нисхождение Федры в Лабиринт, торжество Тита и сон Гофолии - подлинные картины, то есть они намеренно подчинены нормам живописи. Мало того, что перед нами - продуманные композиции, где распо-ложение всех персонажей и предметов тщательно опре-делено с учетом общего эффекта. Эти композиции взы-вают к интеллектуальному сотворчеству зрителя (и чи-тателя) и, главное, им присуща специфичнейшая ха-рактеристика живописи: колорит. Расиновский фантазм более всего напоминает, скажем, картину Рембрандта: в обоих случаях материя организована даже в своей имматериальности, воссоздана сама ее поверхность.

Любой расиновский фантазм предполагает - или порождает - некое сочетание света и тени. Первопри-чина тени - плен. Тирану тюрьма предстает как зате-ненное пространство, погрузившись в которое можно найти отдохновение. Все расиновские пленницы (они есть почти в каждой трагедии) - это девы-заступницы, девы-утешительницы; они даруют мужчине дыхание (или, по крайней мере, этого ждет от них мужчина). Солнцеподобный Александр любит в Клеофиле свою

²⁵ Как я захвачена воспоминаньем чудным!

('Береника', I, 5)

163

пленницу; блистательный Пирр обретает в Андро-махе последний мрак - мрак могилы, которая даст влюбленным одно общее упокоение ²⁶; для поджигателя Нерона Юния - одновременно и тень, и вода (слезы) ²⁷; Баязид - теневое существо, заточенное в серале; Митридат отказывается от всех своих военных походов ради одной пленницы, Монимы (этот обмен основан на прямо высказанном расчете); дочь Солнца Федра пылает вож-делением к Ипполиту, человеку лесной тени; царствен-ный Артаксеркс избирает робкую Есфирь, взращенную во мраке безвестности; наконец, предметом терзаний Гофолии становится узник храма Элиаким. Всюду и всегда повторяется одно и то же сочетание: беспокойное солнце и благодетельная тень.

Может быть, эта расиновская тень - не столько цвет, сколько субстанция. Тень несет счастье благодаря своей природе, в основе которой лежат однородность и, если так можно выразиться, распростертость. Тень - это гладь, ровно раскинутое покрывало. Поэтому если и возможно помыслить счастливый свет, то лишь при условии, что это будет столь же однородная субстанция. Это может быть лишь дневной свет, свет дня (le jour), но никак не солнце. Солнце смертоносно, потому что солнце - это сияние, это событие, а не среда. Тень в данном случае - не сатурническая тема; тень - это тема развязки, тема излияния; тень - это утопия расиновского героя, для которого главное зло - сжатие. Тень к тому же связана с другой изливающейся субстанцией: со слезами. По-хититель тени - это также и похититель слез. Для Бри-

²⁶ Могила для троих оказывается даже могилой для четверых, если учесть сцену, не вошедшую в окончательный текст:

Пирр место Гектора отныне как бы занял.

('Андромаха', V, 3)

²⁷ Верна страданию, в глухой тени сокрыта...

('Британии', II, 2)

Вам от небес даны сокровища на то ли,

Чтоб вы их погребли в своей земной юдоли?

('Британик', II, 3) (Пер. E. Костюкович)

Мне, свыкшейся давно с безвестной темной ночью...

('Британик', II, 3) (Пер. Э. Линецкой)

164

таника, который, будучи пленником, сам принадлежит тени, слезы Юнии - не более чем свидетельство любви, умопостигаемый знак; для солнцеподобного Нерона эти слезы - нечто иное. Они питают его, подобно редкостным диковинным яствам; они уже не знак, но образ, предмет, освобожденный от собственной интенции, который ценен сам по себе, одной своей субстанцией, как некая фантазматическая пища.

Напротив, вина Солнца состоит в его прерывности, дискретности. Ежедневный восход Солнца разрывает естественную среду Ночи ²⁸. Тень может пребывать, то есть длиться, тогда как Солнце обречено на критическое развитие, повторяемое до бесконечности снова и снова (есть природное соответствие между солнечным харак-тером трагедийного климата и временной структурой вен-детты, ведь структура эта основана на чистой повторяе-мости). Рождение Солнца чаще всего совпадает с рожде-нием самой трагедии (которая длится, как известно, один день), поэтому и Солнце, и трагедия, как правило, ста-новятся смертоносными одновременно. Пожар, ослеп-ление, поражение глаз - все это есть сияние: сияние Ца-рей, Императоров. Конечно, если солнце сможет каким-то образом стать равным себе, умерить себя, устоять, тогда оно может обрести парадоксальное со-стояние: велико-лепие. Но великолепие не принадлежит к числу собст-венных свойств света, оно есть состояние материи: су-ществует и великолепие ночи.

Расиновские 'сумерки'.

И вот мы в сердцевине ра-синовского фантазма: в самом соотношении субстанций, составляющих образ, претворена коллизия палача и жертвы, их диалектика. Образ - это конфликт в живо-писном, театрализованном выражении, он воспроизводит реальность через игру антиномических субстанций. Эро-тическая сцена - это театр в театре. Она стремится

²⁸ О Солнце, светлый бог, дарящий миру день,

Зачем развеял ты сегодня ночи тень?

('Фиваида', I, 1) (Пер. А. Косc)

Не случайно Расин писал из Юзеса в 1662 г.:

И ночи здешние прекрасней ваших дней.

165

передать самый напряженный, но и самый трудноуло-вимый момент борьбы - тот момент, когда сияние вот-вот проникнет в тень. Ибо здесь мы наблюдаем настоящую инверсию общеупотребительной метафоры: в расиновском фантазме свет не тонет во мраке, мрак ничего не погло-щает. Происходит обратное: мрак пронизывается светом, тень разрушается, сопротивляется и капитулирует. Именно эта напряженная неопределенность, этот кро-хотный миг, когда солнце окружает ночь (тем самым делая ночь видимой), но еще не разрушает ее - этот миг и составляет то, что можно назвать расиновскими сумерками. Светотень - опора распознавания образов ²⁹, дешифровки; расиновские сумерки как раз и представляют собой картину и вместе с тем театр - если угодно, живую картину - то есть застывшее движение, открытое для бесконечно возобновляющихся прочтений. Большие ра-синовские картины ³⁰ всегда воспроизводят эту великую мифологическую (и театральную) битву тени и света ³¹: с одной стороны, ночь, тени, прах, слезы, сон, безмолвие, робкая кротость, непрерывное пребывание; с другой сто-роны - резкость и пронзительность: оружие, орлы, фас-ции, факелы, знамена, крики, сверкающие одежды, лен, пурпур, золото, сталь, костер, пламя, кровь. Между этими двумя классами субстанций происходит взаимодействие, которое грозит перерасти во взаимообмен, чего, однако, никогда не случается; это взаимодействие можно опре-делить словами 'контрастное взаимовыделение': (Расин употребляет в этом случае именно глагол выделять (re-lever) ³². Такое взаимовыделение и составляет формо-образующий акт расиновских сумерек.

²⁹ Kuhn R. Phénoménologie du Masque à travers le test de Rorschach. Bruges: Desclée de Brouwer, 1957.

³⁰ Вот эти картины:

Похищение Юнии ('Британик', II, 2).

Торжество Тита ('Береника', I, 5).

Преступный Пирр ('Андромаха', I, 5).

Пленение Эрифилы ('Ифигения', II, 1).

Сновидение Гофолии ('Гофолия', II, 5).

³¹ По-иному эта мифологическая битва обрисована в расинов-ских морских картинах, изображающих горящие корабли.

³² И взор покорностью столь дивно выделялся...

('Британик', II, 2)

166

У Расина мы обнаруживаем то, что можно назвать фетишизацией человеческих глаз ³³. Понятно, откуда берется такая фетишизация. Глаза по своей природе - это свет, предаваемый тени: глаза, потускневшие в за-точении, затуманенные слезами. Идеальное обличье расиновских сумерек - залитые слезами глаза, обра-щенные к небу ³⁴. Этот жест неоднократно воспроизво-дился в живописи как символ поругаемой невинности. У Расина он, бесспорно, сохраняет указанное значение, но здесь приобретает еще и особый смысл, сугубо суб-станциальный: свет очищается водой, утрачивает свое направленное сияние, распластывается, становится благодетельным покрывалом. И более того: само восхо-дящее движение означает здесь, возможно, не столько сублимацию, сколько воспоминание о земле, о темноте, из которой вышли эти глаза; движение тогда оказывает-ся схваченным во всей своей протяженности, изысканно-парадоксальным образом оно представляет нам обе стороны, участвующие в конфликте - и в удовольствии.

Теперь мы можем понять, почему подобная картина обладает способностью травмировать: как воспомина-ние, она внеположна герою, но она представляет ему конфликт, в который он непосредственно вовлечен на правах объекта. Расиновские сумерки образуют настоя-щую фотогению - не только потому, что объект здесь очищен от инертных элементов и все в нем блестит или угасает, то есть означает; но еще и потому, что, преподносясь как картина, сумерки раздваивают действовате-ля-тирана (или действователя-жертву), превращают его в зрителя, позволяют ему до бесконечности возоб-новлять перед собственными глазами один и тот же садистский (или мазохистский) акт. В этом раздвоении заключается вся расиновская эротика. Нерон, чей Эрос

³³ Этой проблемы касаются Ж. Мей (May G. D'Ovide à Racine, P.: P.U.F.; New Haven: Yale University Press, 1949) и Ж. Помье (Pommier J. Aspects de Racine. P.: Nizet, 1954).

³⁴ Взгляд возведя горе, наполненный слезами...

('Британик', II, 2)

Слезами жаждала умилостивить небо.

('Есфирь', I, 1)

167

носит чисто имагинативный характер ³⁵, беспрерывно разыгрывает в воображении одну и ту же сцену, участ-никами которой являются он и Юния. В этой сцене Нерон выступает и действователем, и зрителем. Эта сцена срежиссирована им вплоть до малейших накладок, вплоть до его же собственных упущений, когда, например, он получает удовольствие от того, что запаздывает попросить у Юнии прощения за вызванные им слезы (в реальности невозможно было бы гарантировать столь точно отмеренную задержку) ³⁶. Благодаря воспомина-нию, Нерон получает в свое распоряжение объект, одно-временно и вполне подвластный ему и по-прежнему не-покорный. Если Нерону воображение позволяет свободно регулировать ритм любви, то Эрифила использует вооб-ражение, чтобы избавить образ возлюбленного от эро-тически нейтральных элементов: из всего облика Ахилла ей вспоминается (но зато постоянно) лишь окровавленная рука, овладевшая ею; фаллическая природа этой руки, я думаю, достаточно очевидна ³⁷. Таким образом, расиновская картина - это всегда настоящий анамнез: герой все время пытается докопаться до источника своего поражения, но, поскольку этот-то источник и доставляет герою удовольствие, герой замыкается в прошлом. Эрос для героя - ретроспективная сила: образ бесконечно повторяется, но никогда не преодолевается.

Основополагающее отношение.

Итак, мы снова при-шли к тому человеческому отношению, опосредованием

³⁵ Его мучения воображать мне сладко.

('Британик', II, 8)

³⁶ ... Потом в своем покое

Тот образ неземной я видел пред собою -

И сколько произнес восторженных речей!

Скажу ли? По душе мне даже слез ручей,

Что льет из-за меня. Хотел просить прощенья,

Но робко умолкал...

('Британик', II, 2) (Пер. Э. Линецкой)

³⁷ Виновник бед моих, отчизны покоритель,

Чья длань кровавая похитила меня {...}

И в руки жадные свирепому врагу

Попалась я. В тот миг я сразу помертвела,

Затмился свет в глазах, оледенело тело.

Я стала словно труп, недвижный и немой.

Потом очнулась я, и взор туманный мой

Увидел, что рука кровавая злодея

Мой стан сжимает. Я, очей поднять не смея,

Старалась избегать, как смерти, как огня,

Ужасных глаз того, кто полонил меня.

('Ифигения', II, I) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменениями)

Ифигения прекрасно угадывает - и это звучит поразительно в устах столь добродетельной девушки - подлинную природу любовной травмы у Эрифилы. Ревность и впрямь обостряет ее интуицию:

О, да, коварная, его вы полюбили!

Картина буйств его, что вами создана,

И длань, которая в крови обагрена,

Те смерти, тот Лесбос, тот пепел и то пламя -

Все в память врезала любовь, играя вами.

('Ифигения', II, 5) (Пер. E. Костюкович)

168

которого является эротика. Этот конфликт имеет у Ра-сина основополагающее значение, мы находим его во всех расиновских трагедиях. Речь идет вовсе не о лю-бовном конфликте, где двое противостоят друг другу потому, что один любит, а другой не любит. Первоосновное отношение - отношение власти, любовь лишь проявляет его. Это отношение настолько обобщенное, настолько строгое, что я смело решаюсь представить его в виде двойного уравнения:

А обладает полной властью над В.

А любит В, но В не любит А.

Но надо еще раз подчеркнуть, что отношения любви покрываются отношениями власти. Любовные отноше-ния куда более текучи: они могут быть замаскирован-ными (Гофолия и Иоас), проблематичными (нельзя поручиться, что Тит любит Беренику), умиротворенны-ми (Ифигения любит своего отца) или перевернутыми (Эрифила любит своего властителя). Напротив, отно-шения власти устойчивы и эксплицитны. Они касаются не только одной человеческой пары на протяжении одной трагедии ³⁸; они могут фрагментарно проявляться

³⁸ Вот главные пары, связанные отношением силы (возможны и Другие, эпизодические дуэты): Креон и Антигона. - Таксил и Ариана. - Пирр и Андромаха. - Нерон и Юния. - Тит и Береника (отношение проблематичное, или разъединенное). - Роксана и Баязид. - Митридат и Монима. - Агамемнон и Ифигения (умиротворенное отношение). - Федра и Ипполит. - Мардохей и Есфирь (умиротворенное отноше-ние). - Гофолия и Иоас. - Это полноценные пары, предельно индивидуализированные (насколько это допускает сама природа фигуры). Но и когда отношения силы более диффузны,. они сохраняют основопо-лагающее значение (Греки - Пирр, Агриппина - Нерон, Митридат и его сыновья, боги и Эрифила, Мардохей и Аман, Бог и Гофолия).

169

то там, то здесь; мы находим эти отношения в разно-образных формах, иногда развернутых, иногда реду-цированных, но всегда опознаваемых. Например, в 'Баязиде' отношение власти раздваивается: Мурад обла-дает полной властью над Роксаной, которая обладает полной властью над Баязидом; в 'Беренике', напротив, двойное уравнение разъединяется: Тит обладает полной властью над Береникой (но не любит ее); Береника лю-бит Тита (но не имеет над ним никакой власти): именно такое разложение ролей на два разных лица и не дает этой пьесе развиться в настоящую трагедию. Таким образом, второй член уравнения выступает функцией первого: театр Расина - не любовный театр; тема Ра-сина - применение силы в условиях, как правило, лю-бовной ситуации (но не обязательно в таких условиях: вспомним Амана и Мардохея). Всю эту ситуацию в целом Расин определяет словом насилие (violence) ³⁹. Театр Расина - это театр насилия.

Взаимные чувства А и В не имеют иного основания, кроме исходной ситуации, в которую А и В помещены силою некоей petitio principii *, произволом поэтического акта творения: один властвует, другой подчиняется, один - тиран, другой - пленник. Но эти отношения ничего бы не дали, если бы они не дополнялись настоящей смежностью: и А, и В заперты в одном и том же месте. В конечном счете, трагедию образует трагедийное про-странство. За вычетом этого установления конфликт всегда остается совершенно не мотивированным: уже в 'Фиваиде' Расин уточнил, что видимые пружины кон-фликта (в данном случае общая жажда власти) иллю-зорны; все это - апостериорные 'рационализации'. Чувство к другому направлено на сущность другого, а не на атрибуты: именно своей ненавистью друг к дру-гу расиновские партнеры утверждают друг перед дру-

³⁹ Насилие - 'принуждение, применяемое к кому-либо, дабы за-ставить его делать то, что он делать не хочет'.

* Petitio principii (лат.) - Предвосхищение основания. - Прим. пе-ре в.

170

гом свое бытие. Этеокл ненавидит не гордыню Полиника, а самого Полиника. Место (смежность или иерар-хия) немедленно обращается в сущность: другой отчуж-дает меня просто тем, что другой здесь. Для Амана му-чительно видеть Мардохея неподвижно стоящим у двор-цовых врат; Нерон не может вынести, чтобы его мать физически находилась на том же троне, что и он. Кстати говоря, именно это здесь-бытие партнера уже чревато убийством: упорно сводимые к состоянию невыносимой пространственной стесненности, человеческие отношения могут быть просветлены только посредством очищения; надо освободить место от того, что его занимает, надо рас-чистить пространство: другой - это упрямое тело, надо либо овладеть им, либо уничтожить его. Радикальность трагедийной развязки обусловлена простотой исходной проблемы: кажется, вся трагедия заключена в вульгар-ной фразе на двоих места нет. Трагедийный конфликт - это кризис пространства.

Пространство замкнуто, поэтому отношение статично. Вначале все благоприятствует А, поскольку В оказался в его власти, а именно В ему и нужен. И, в каком-то смысле, большинство трагедий Расина представляют собой неосуществившиеся изнасилования: В ускользает от А только благодаря вмешательству смерти, преступления, несчастного случая или ценой изгнания; когда трагедия приводит к отказу от притязаний ('Митридат') или примирению ('Есфирь'), этому сопутствует смерть ти-рана (Митридат) или искупительная жертва (Аман). Совершение убийства оттягивается потому, что перед убийцей возникает затруднительная альтернатива: А должен выбирать между умерщвлением во всей его не-приглядности и невозможным великодушием; в соответ-ствии с классической сартровской схемой, А хочет на-сильственно завладеть свободой В; иначе говоря, он стоит перед неразрешимой дилеммой: если он овладеет, он уничтожит - если он признает, он будет фрустрирован; он не в силах выбрать между абсолютной вла-стью и абсолютной любовью, между изнасилованием и самоотречением. Изображением этой парализованности и является трагедия.

Хороший пример вышеописанной диалектики бесси-лия дают долговые отношения, связующие большинство

171

расиновских пар. Признательность, витающая сперва в сферах самой возвышенной морали ('Я всем обязан Вам', - говорит расиновский подданный своему тирану), оборачивается жестокой мукой и смертельной опасно-стью. Мы знаем, какую роль в жизни Расина играла неблагодарность (Мольер, Пор-Рояль). Расиновский мир пропитан бухгалтерией; здесь все время подсчи-тывают услуги и обязательства: например, Нерон, Тит, Баязид обязаны своей жизнью Агриппине, Беренике, Роксане: жизнь В является и фактически, и по праву собственностью А. Но именно потому, что долговые от-ношения обязательны - поэтому они и нарушаются. Нерон убьет Агриппину именно за то, что он обязан ей троном. Математически выводимая необходимость быть признательным определяет место и время бунта: небла-годарность - вынужденная форма свободы. Конечно, не всякий герой у Расина смело решается на откры-тую неблагодарность. Тит обставляет свою неблагодар-ность массой церемоний. Неблагодарность так трудно дается потому, что она - акт жизненной важности, она затрагивает самую жизнь героя. Дело в том, что про-образ расиновской неблагодарности - сыновняя не-благодарность: герой должен быть признателен тирану точно так же, как ребенок должен быть признателен ро-дителям, давшим ему жизнь. Но, тем самым, быть не-благодарным - значит родиться заново. Неблагодарность здесь - это настоящие роды (впрочем, неудачные роды). По своей внутренней форме обязательство - это путы, связывающие человека (об-вязательство), то есть, со-гласно Расину, самое невыносимое, что может быть; разорвать эти путы можно только ценой сильного потря-сения, катастрофического взрыва.

Методы агрессии.

Таково отношение власти: это настоящая функция. Тиран и подданный связаны друг с другом, живут друг другом, они черпают свое бытие из своего положения по отношению к другому. Иначе говоря, это отнюдь не отношение вражды. У Расина никогда нет соперничества в том ритуальном смысле, который это слово могло иметь в феодальном мире или даже еще у Корнеля. Единственный рыцарственный герой расиновского театра - Александр Великий (он сам

172

описывает, с каким гурманством он разыскивает 'дос-тойного врага'⁴⁰), но Александр - не трагический герой. Некоторые враги договариваются между собой быть врагами, то есть они одновременно и сообщники. Борьба здесь - не открытый бой, а сведение счетов: речь идет об игре на уничтожение.

Все агрессивные действия А имеют целью навязать В небытие. Это попытки превратить жизнь другого в жизнь нулевой величины, заставить существовать, т. e. длиться, отрицание жизни другого. Это стремление непрерывно похищать у В его существо и сделать это обокраденное состояние новым существом В. Например, А целиком создает В, извлекает его из небытия, а затем по своему желанию погружает его обратно в небытие (так поступает Роксана с Баязидом⁴¹). Или же А вы-зывает у В кризис самотождественности: трагедийное давление по преимуществу состоит в том, чтобы вынудить другого задать себе вопрос: кто я? (Эрифила, Иоас). Или же А обрекает В на отраженное существование; известно, что тема зеркала или двойника - это всегда тема фрустрации; эта тема в изобилии присутствует у Расина: Нерон есть отражение Агриппины ⁴², Антиох -

⁴⁰ Да, Пора я искал, но что б ни говорили,

Я вовсе не желал обречь его могиле.

Не скрою, был я рад вновь обнажить клинок.

Гром доблестных побед меня сюда привлек.

Молва о том, что Пор прослыл непобедимым,

Оставить не могла меня невозмутимым.

('Александр Великий', IV, 2)

(Пер. E. Баевской, с изменениями)

⁴¹ Забыл, что жизнь твоя в моей пока что власти

И, если бы к тебе я не питала страсти,

Которую теперь отказ твой оскорбил,

Давно бы ты убит и похоронен был?

('Баязид', II, 1) (Пер. Л. Цывьяна)

Я извлекла тебя из тьмы небытия;

Ступай в нее назад!..

('Баязид', II, I)

⁴² Те времена прошли, когда, любимый всеми,

Слагал на плечи мне забот и власти бремя

Мой юный сын Нерон, и этому был рад.

Тогда я во дворец могла призвать сенат,

Тогда, незримая, всем правила умело...

('Британик', 1,1) (Пер. Э. Линецкой)

173

отражение Тита, Аталида - отражение Роксаны (кроме того, у Расина существует особый предмет, выражающий эту зеркальную зависимость - завеса: А скрывается за завесой, подобно источнику зеркального изображе-ния, который, как кажется, скрыт за зеркалом). Или же А взламывает оболочку В, действуя как при по-лицейской акции: Агриппина хочет овладеть секретами сына; Нерон просвечивает Британика насквозь, превра-щает его в абсолютную прозрачность; даже Арикия хочет вскрыть тайну девственности Ипполита, подобно тому, как вскрывают скорлупу ⁴³.

Как видим, речь все время идет отнюдь не столько о кражах, сколько о фрустрациях (именно здесь можно было бы говорить о расиновском садизме): А дает, чтобы вновь отнять, - вот главный метод агрессии А. А хочет навязать В пытку прерванного наслаждения (или пре-рванной надежды). Агриппина не дает умирающему Клавдию увидеть слезы сына; Юния ускользает от Не-рона в тот самый миг, когда он уже считает, что крепко держит ее в своих руках; Гермиона наслаждается тем, что ее присутствие мешает Пирру соединиться с Андро-махой; Нерон заставляет Юнию отвергнуть Британика и т. д. Расиновскому человеку мешают даже страдать, и это, быть может, главная претензия героя к небесным силам: он не может твердо положиться даже на свое несчастье - именно за это Иокаста горько упрекает богов ⁴⁴. Этот принцип обманутых ожиданий получает

⁴³ Вот если бы согнуть негнущуюся волю!

Неуязвимый дух пронзить стрелой скорбей!

Навек сковать того, кто не знавал цепей!..

Победа над каким героем знаменитым

Сравнится с торжеством любви над Ипполитом?

('Федра', II, 1) (Пер. М. Донского)

Федра же любит Ипполита совершенно другой любовью; любов-ный порыв становится у нее позитивно окрашенным, материнским: она хочет сопровождать Ипполита в Лабиринте, стать вместе с ним (а не вопреки ему) восприемницей тайны.

⁴⁴ (О Небе:)

Так, вечно гневное, жестокости полно.

Под мнимой кротостью усилит месть оно;

Смягчит гонения, чтоб отягчить сторицей;

Длань отведет на миг, чтоб пуще разъяриться.

('Фиваида', 111, 3) (Пер. А. Косс)

174

самое полное выражение в сне Гофолии: Гофолия про-стирает руки к матери, чтобы обнять ее, но в объятиях у нее оказывается лишь отвратительное ничто ⁴⁵. Фруст-рация может быть также связана с отвлечением, с кра-жей, с незаконным присвоением: Антиох, Роксана при-нимают на свой счет знаки любви, к ним не относящейся.

Универсальное орудие всех этих уничтожающих опе-раций - Взгляд. Вперить взор в другого - значит дезорганизовать другого и зафиксировать его в этом дезорганизованном состоянии, то есть удержать другого в самом существе его ничтожества, его недействитель-ности. Ответная реакция В целиком содержится в слове, которое здесь воистину является оружием слабого. Имен-но выговаривая свое несчастье, подданный пытается поразить тирана. Первый метод агрессии В - жалоба. Подданный пытается утопить тирана в жалобе. Это жалоба не на несчастье, а на несправедливость; расиновская жалоба всегда горделива и требовательна, основана на незапятнанной совести; человек жалуется, чтобы востребовать, но требует, не бунтуя; при этом он скрытым образом призывает в свидетели Небо, то есть тиран превращается в объект под взглядом Божиим. Жалоба Андромахи - образец всех этих расиновских жалоб, усеянных косвенными упреками и скрывающих агрессию под оболочкой причитания.

Второе оружие подданного - угроза погибнуть. Па-радокс состоит в том, что поражение - организующая идея трагедии, и однако же высшая форма поражения - смерть - никогда не воспринимается участниками траге-дии всерьез. Смерть здесь - просто имя, часть речи, аргумент в споре. Зачастую смерть - не более чем способ обозначить абсолютное выражение того или иного чувства, сверхпревосходная степень, фанфаронское сло-вечко. Легкость, с какой персонажи трагедии оперируют понятием смерти (они гораздо чаще возвещают смерть, чем умирают на самом деле), указывает на еще инфан-

⁴⁵ Простерла руки я, спеша ее обнять,

Но с трепетом узрел мой взор, к ней устремленный,

Лишь ноги, кисти рук и череп оголенный

В пыли, впитавшей кровь и вязкой, словно слизь,

Да псов, которые из-за костей дрались.

('Гофолия', II, 5) (Пер. Ю. Корнеева)

175

тильную, незрелую стадию человеческого развития; всю эту похоронную риторику следует соотнести с максимой Киркегора: 'Чем выше ставится человек, тем страшнее смерть'. Трагедийная смерть не страшна, чаще всего это пустая грамматическая категория. Причем она противо-стоит умиранию: у Расина есть только одна смерть-дли-тельность - смерть Федры. Все прочие смерти - это, по сути, инструменты шантажа, орудия агрессии.

Имеется, во-первых, гибель, которую ищут. Это как бы стыдливое самоуничтожение, ответственность за кото-рое перелагается на случай, на внешнюю угрозу, на небесные силы. Такая смерть совмещает привлекательные черты воинского подвига и отсроченного самоубийства. Антиох и Орест годами ищут смерть в битвах и на морях; Аталида угрожает Баязиду, что выдаст себя Роксане; Кифарес хочет искать гибели на поле брани, решив, что ему не суждено соединиться с Монимой, и т. д. Менее явную разновидность 'искомой гибели' представ-ляет собой та несколько таинственная кончина, к кото-рой, в силу загадочных патологических процессов, приво-дит нестерпимое страдание. Такая смерть занимает промежуточное место между болезнью и самоубийст-вом⁴⁶. На самом деле, трагедия проводит различие между смертью-избавлением и подлинной смертью: герой хочет умереть, чтоб разорвать тягостную ситуацию, и это желание он уже и называет смертью. Поэтому трагедия становится примером странного миропорядка, где о чьей-то смерти говорят во множественном числе⁴⁷.

Но самая частая трагедийная смерть (потому что самая агрессивная) - разумеется, самоубийство. Само-убийство - это прямой выпад в сторону угнетателя, это самая впечатляющая демонстрация лежащей на угнета-теле ответственности, это либо шантаж, либо наказа-ние ⁴⁸. Теория самоубийства открыто (и еще чуть наивно)

⁴⁶ Есть долг, и я пойду стезей его отважно,

А выживу иль нет - не так уж это важно.

('Береника', II, 2) (Пер. Н. Рыковой)

⁴⁷ Me feront-ils souffrir tant de cruels trépas,

Sans jamais au tombeau précipiter mes pas?

('Thébaide', III, 2).

⁴⁸ У самоубийства есть риторический эквивалент: эпитроп. Это ри-торическая фигура, посредством которой иронически призывают про-тивника творить зло.

176

изложена Креонтом (в 'Фиваиде'): самоубийство есть проба сил, и в этом смысле необходимым продолжением самоубийства является ад; пребывание в аду позволяет пожать плоды самоубийства, позволяет обеспечить продолжение страданий партнера, позволяет вновь пре-следовать возлюбленную и т. д.⁴⁹. Ад позволяет значению человека пережить самого человека, а это - важнейшая трагедийная цель. Соответственно этой цели даже подлинная смерть в трагедии никогда не бывает немед-ленной: герою всегда дается время, чтобы высказать свою смерть; в противоположность киркегоровскому ге-рою, классический герой никогда не исчезает, не сказав последнего слова (реальная же смерть, смерть внетеатральная, требует, наоборот, неправдоподобно короткого времени). Агрессивная природа самоубийства сполна проявляется в том субституте самоубийства, который находит Юния: становясь весталкой, Юния умирает для Нерона, и только для Нерона - это чисто избирательная смерть, нацеленная только против тирана, несущая фру-страцию ему одному. И, в конечном счете, единственная подлинная смерть в трагедии - это смерть посылаемая, то есть убийство. Когда Гермиона посылает смерть Пирру, Нерон - Британику, Мурад (или Роксана) - Баязиду, Тесей - Ипполиту, смерть перестает быть аб-стракцией: это уже не слова, возвещающие, воспевающие или заклинающие смерть; это - предметы, реальные, зло-вещие, витающие в трагедии с самого ее начала: яд Нерона, удавка чернокожего Орхана, царская повязка Монимы, колесница Ипполита; трагедийная смерть всег-да направлена на другого - необходимый ее признак состоит в том, что ее приносят.

К этим главным средствам нападения (фрустрация, шантаж) следует еще прибавить вербальную агрессию.

⁴⁹ Но пусть не мил тебе я буду и в аду,

Пусть сохранишь ко мне ты вечную вражду;

Пусть непрощенною останется обида -

Я следом за тобой сойду во мрак Аида,

И вечно там, где ты, пребудет тень моя.

И докучать тебе не перестану я.

Измучат иль смягчат тебя мои моленья,

Но в смерти ты уже не сыщешь избавленья.

('Фиваида', V, 6) (Пер. А. Косс)

177

Это целое искусство, которым равно владеют и палач, и жертва. Расиновское ранение, разумеется, возможно лишь постольку, поскольку трагедия предполагает безог-лядное доверие к языку; слово здесь наделено объектив-ной силой, как в культурах так называемых 'примитив-ных' обществ: слово подобно удару бича. Здесь очевид-ны два процесса, внешне противонаправленных, но одинаково вызывающих ранение: либо слово обнажает нестерпимую ситуацию, то есть магическим образом делает эту ситуацию существующей; так происходит в тех многочисленных случаях, когда невинное слово наперсника указует на скрытое неблагополучие ⁵⁰; либо же речь намеренно притворна, произнесена со злым умыслом: возникающая в этом случае дистанция между спокойной вежливостью слова и желанием ранить харак-теризует типично расиновскую жестокость - холодность палача ⁵¹. Движущая сила всех этих выпадов - конечно же, воля к унижению партнера; цель всегда одна: разладить другого, расстроить его и тем самым восстано-вить непререкаемое отношение силы, довести до макси-мума дистанцию между властью тирана и подчинен-ностью жертвы. Внешнее выражение этой вновь обретае-

⁵⁰ Например, Дорида говорит Эрифиле о ее (Эрифилы) сопер-нице:

Ведь Ифигения безмерно к вам добра,

Она лелеет вас как нежная сестра.

('Ифигения', II, 1)

(Пер. И. Шафаренко и В. Шора)

Другой пример: столкнувшись с холодностью Агамемнона, решивше-гося принести дочь в жертву, Ифигения говорит:

...Неужто вы боитесь

Воспомнить хоть на миг о том, что вы - отец?

('Ифигения', II, 2)

Субстанциальное всемогущество имени (Ипполит) наиболее оче-видно в 'Федре' (I, 3).

⁵¹ Например, Клитемнестра говорит Эрифиле, которую она подо-зревает в соблазнении Ахилла:

Но вас, сударыня, никто не понуждает

За нами следовать. Вас ныне ожидает

Кров, много более приятный, чем у нас...

('Ифигения', II, 4) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменениями)

178

мой стабильности власти - триумф. Слово это в данном случае не слишком удалено от своего античного смысла: вознаграждением победителю служит возможность созер-цать своего партнера разбитым, сведенным к состоянию объекта, вещи, распластанной перед взором, поскольку в расиновской системе категорий зрение - самая могу-щественная способность человека ⁵².

Неопределенно-личная конструкция.

Особенность отношения власти - и, может быть, предпосылка наблю-даемого нами развития расиновской 'психологии' в сторону мифа - состоит в том, что это отношение функ-ционирует в отрыве не только от какого бы то ни было общества, но и от какого бы то ни было общения. Расиновская пара (палач и жертва) ведет свою борьбу в безлюдном, пустынном универсуме. Вероятно, эта-то отвлеченность и способствовала распространению леген-ды о театре чистой страсти; Наполеон не любил Расина потому, что видел в нем слащавого живописца амурных томлений. Чтобы измерить все одиночество расиновской пары, достаточно вспомнить Корнеля (в который раз обращаясь к этой вечной параллели): у Корнеля мир (понимаемый как более широкая и диффузная реаль-ность, нежели просто общество) окружает трагедийную пару самым непосредственным и настоятельным обра-зом: мир есть препятствие или вознаграждение, короче,

⁵² Смотрел, как я бледна от мук и от скорбей, Чтоб над моей бедой смеяться вместе с ней. ('Андромаха', IV, 5)

(Пер. E. Костюкович)

За униженье я себя вознагражу.

Когда сопернице, ликуя, покажу

Ее любимого безжизненное тело,

Увижу, как она от горя помертвела.

Ее отчаянье согреет душу мне... ('Баязид', IV, 5)

(Пер. Л. Цывьяна)

Злодея увидать мне хочется самой,

Его смятением упиться и позором. ('Баязид', IV, 6)

(Пер. Л. Цывьяна, с изменением)

179

мир есть значимая величина. У Расина же трагедийное отношение не имеет отзвука извне, оно существует в ис-кусственно созданном вакууме, оно замкнуто само на себя: оно глухое. Каждого из двух касается лишь дру-гой - то есть он сам. Слепота расиновского героя по отношению к другим почти маниакальна: ему кажется, что все происходящее в мире имеет в виду лично его; все искажается и превращается в нарциссическую пищу: Федра считает, что Ипполит влюблен во всех на свете, кроме нее самой; Аману кажется, что весь мир склонился перед ним, кроме Мардохея; Орест полагает, что Пирр собирается жениться на Гермионе нарочно, чтобы Гермиона не досталась ему, Оресту; Агриппина уверяет себя в том, что Нерон преследует именно тех, кого поддерживает она; Эрифила думает, что боги благоприятствуют Ифигении единственно для того, чтобы мучить ее, Эрифилу.

Таким образом, по отношению к герою мир предстает почти недифференцированной массой: греки, римляне, янычары, предки, Рим, государство, народ, потомки - все эти общности не имеют никакой политической реальности; это некие объекты, предназначение кото-рых - эпизодически, в зависимости от требований момента, устрашать или оправдывать героя, поддавшего-ся устрашению. Функция расиновского мира - вынесе-ние приговоров: мир наблюдает за героем и постоянно грозит герою осуждением, поэтому герой живет в пани-ческом страхе перед тем, что станут говорить. Почти все уступают этому страху (Тит, Агамемнон, Нерон); и только Пирр, самый независимый из расиновских героев, преодолевает свой страх. Мир для расиновских героев - угроза, страх, мертвый груз, безликая санкция, которая окружает их, фрустрирует их; мир - это нрав-ственный фантазм, внушающий ужас, что, однако, не мешает использовать его при необходимости в собствен-ных интересах (так действует Тит, добиваясь отъезда Береники), и, кстати говоря, именно это двуличие сос-тавляет сущность 'нечистой совести' в театре Расина ⁵³.

⁵³ Кажется, и сам Расин всю жизнь (за исключением двух по-следних лет) ощущал мир как общественное мнение: он сформировал себя под взглядом сильных мира сего и всегда писал с нескрываемой целью обратить на себя этот взгляд.

180

Словом, мир для расиновского героя - это общественное мнение, одновременно и террор, и алиби ⁵⁴.

Неудивительно, что анонимность мира, его неразличенность, его сугубая усеченность (мир есть голос, и ничего больше) находят наилучшее выражение в неопре-деленных грамматических конструкциях, во всех этих ни к чему не обязывающих местоимениях (on, ils, chacun)*, которые непрерывно напоминают бесчисленными оттен-ками, что расиновский герой - это одиночка во враж-дебном мире, о точном наименовании которого он не желает задумываться; неопределенно-личное местоиме-ние on обволакивает героя, сдавливает его, но кто эти са-мые on - неизвестно; on - это грамматическое обозначе-ние агрессивной силы, которую герой не может или не хочет локализовать. Более того, при помощи местоимения on герой нередко обвиняет своего партнера: аноним-ность упрека позволяет упрочить позицию героя. В расиновской системе спряжения категория лица наполняет-ся совершенно особым смыслом: я всегда предельно гипертрофировано, раздуто, готово лопнуть и разлететься на куски (например, в монологе); ты - лицо-агрессор и объект открытого контрнаступления (Коварный!); он - лицо обманутых надежд, лицо дистанцирования, это лицо используется в ту минуту, когда о любимом существе начинают говорить с напускной холодностью, прежде чем прямо идти на него войной (неблагодар-ный); вы - парадное лицо, лицо признания в чувствах или скрытого нападения (Сударыня); наконец, они или on обозначают, как мы видели, рассредоточенную агрес-сию ⁵⁵. В расиновской системе спряжения отсутствует

⁵⁴ У Корнеля окружающий мир - такой заметный, столь высоко ценимый - никогда не предстает в виде общественного мнения. До-статочно сравнить тон корнелевского Тита с тоном расиновского Тита:

Быть вашим навсегда - нет чести выше этой (...) И пусть господствует над Римом кто захочет!

('Тит и Береника', III, 5)

* On - неопределенно-личное местоимение, не имеющее аналога в русском языке; ils 'они', chacun 'каждый'. - Прим. перев.

Обращенная к Гермионе мольба Андромахи (III, 4) позволяет на небольшом пространстве увидеть целую изощренную игру место-имений:

181

только одно лицо: мы. Расиновский мир необратимо расколот: местоимение-посредник здесь неизвестно.

Раскол.

Здесь надо напомнить, что раскол - осново-полагающая структура трагедийного универсума. Более того, раскол - это отличительный знак, привилегия трагедии. Внутренне расколотым может быть лишь траги-ческий герой: наперсники и челядь никогда не взвеши-вают 'за' и 'против'; они продумывают разнообразные действия, но не альтернативы. Расиновский раскол - это всегда раскол надвое, третьего здесь никогда не дано. Это простейшее разделение, несомненно, воспроизводит христианскую идею⁵⁶; но, если говорить о Расине как светском писателе, в нем нет манихейства, бинарная оппозиция здесь - чистая форма: важна сама дуальная функция, а не ее члены. Расиновский человек раздираем не между добром и злом: он просто раздираем, и этого достаточно. Его проблема лежит на уровне структуры, а не на уровне личности ⁵⁷.

Наиболее очевидным образом раскол проявляется в сфере я. Я чувствует, что находится в постоянной борьбе с самим собой. Любовь здесь оказывается катализато-

Сударыня, куда вы?: церемонность и иронический выпад.

Несчастную вдову: Андромаха объективируется, чтобы доставить удовлетворение Гермионе.

Сердце, готовое во власть отдаться ваших чар - превращает Пирра в нейтральный, отдаленный объект, не связанный с Андро-махой.

Как любим мы детей - тактический прием: апелляция ко всемир-ной общности матерей.

Когда его отнять и погубить хотят - подразумеваются, но не называются греки, мир (используется неопределенно-личное место-имение on).

⁵⁶ См., например, 7-ю главу Послания к Римлянам, переложен-ную Расином в духовное песнопение:

Во мне сошлись на битву двое.

О, Боже, где найду покой?

('Духовные песнопения', 3) (Пер. М. Гринберга) Цит. по: Мориак Ф. Жизнь Жана Расина; Нерваль Ж. де. Испо-ведь Никола; Виньи А. де. Стелло, или Синие демоны. М.: Книга, 1988, с. 94.

Надо ли напоминать что раскол - первая характеристика невротического состояния: 'я' всякого невротика раздроблено, и по-этому его отношения с реальностью ограничены (N u n b e r g H. Princi-pes de psychanalyse. P.: P.U.F., 1957).

182

ром, который ускоряет кристаллизацию обеих половин. Раскол требует выражения и обретает его в монологе. Расиновский монолог обязательно членится на две проти-воположные части (Ах, нет... Но что я?.. и т. д.); он представляет собой переживание раскола через слово, а не подлинное размышление⁵⁸. Дело здесь в том, что герой всегда чувствует, что он движим некоей внепо-ложной ему потусторонней, далекой и страшной силой, чьей игрушкой он себя ощущает. Эта сила может раско-лоть даже время его личности, может отнять у него даже память⁵⁹, и эта сила достаточно могущественна, чтобы вообще перевернуть его существо, например, заставить его перейти от любви к ненависти ⁶⁰⁾. Следует добавить, что раскол - нормальное состояние раси-новского героя; герой обретает внутреннее единство лишь в моменты экстаза, парадоксальным образом имен-но тогда, когда он вне себя: гнев сплавляет воедино это разорванное я⁶¹.

Естественно, раскол распространяется не только на я, но и на фигуру (в вышеопределенном мифологи-ческом смысле термина); расиновский театр полон двойников, которые постоянно выводят раскол на уровень зрелища: Этеокл и Полиник, Таксил и Клеофила, Гектор и Пирр ⁶², Бурр и Нарцисс, Тит и Антиох, Кифарес и Фарнак, Нерон и Британик и т. д. Как мы вскоре увидим,

⁵⁸ Мнимому размышлению расиновского героя следует противопо-ставить действительное размышление царя Даная в 'Просительни-цах' Эсхила. Не будем, однако, забывать, что Данай должен вы-бирать между миром и войной, а Эсхил считается архаическим поэтом!

⁵⁹ Гермиона забывает, что она сама велела Оресту убить Пирра. ('Андромаха', V, 5)

⁶⁰ Например:

Любила слишком я, чтоб не возненавидеть.

('Андромаха', 11, 1)

⁶¹ Вы стали вновь собой; сей благородный пыл

И вам, и Греции вас ныне возвратил.

('Андромаха', II, 5)

Мой гнев вернулся вновь - и вновь я стал собой.

('Митридат', IV, 5)

⁶² Несмотря на существующее пренебрежительное отношение к этой интерпретации, я убежден, что Гектор и Пирр коррелируют в глазах Андромахи.

183

раскол, сколь бы мучителен он ни был, позволяет герою худо-бедно разрешить свою главную проблему: пробле-му верности. Будучи расколот, расиновский человек оказывается как бы депортирован вдаль от своего личного прошлого к некоему внешнему прошлому, не им прожитому. Болезнь расколотого героя состоит в том, что он не верен себе и слишком верен другому. Можно сказать, что герой принимает внутрь себя тот раскол, который он не осмеливается навязать другому: припаян-ная к своему палачу, жертва частично отрывается от самой себя. Поэтому раскол одновременно и спасает жизнь жертвы, позволяет ей жить: ценой раскола жертва поддерживает себя; раскол здесь - двусмысленное выра-жение и болезни, и лекарства.

Отец.

Кто же этот другой, от которого герой не может отделиться? Прежде всего, наиболее очевидным образом, это Отец. Нет трагедии, где бы не присутствовал Отец, - реально или виртуально ⁶³. Определяющий признак От-ца - не кровь, не пол ⁶⁴, даже не власть; его опреде-ляющий признак - предшествование. Что пришло после Отца, то вышло из Отца; здесь неотвратимо возникает проблема верности. Отец - это прошлое. Его сущность лежит гораздо глубже любых его атрибутов (кровь, власть, возраст, пол). Именно поэтому Отец у Расина - всегда и воистину абсолютный Отец: изначальный,

⁶³ Отцы в расиновском театре: 'Фиваида': Эдип (Кровь). - 'Александр Великий': Александр (Отец-бог). - 'Андромаха': греки, Закон (Гермиона, Менелай). - 'Британик': Агриппина. - 'Береника': Рим (Веспасиан).-'Баязид': Мурад, старший брат (полномо-чия которого переданы Роксане). - 'Митридат': Митридат. - 'Ифигения': греки, боги. (Агамемнон) - 'Есфирь': Мардохей. - 'Гофолия': Иодай (Бог).

⁶⁴ И Митридат, и Мардохей (не говоря уже об Агриппине) оли-цетворяют и отца, и мать одновременно.

Ведь сызмальства я рос, прильнув к его груди.

('Митридат', IV, 2)

Отца и матери лишилась рано я,

Но он, исполненный любовью нежной к брату,

Решил восполнить мне родителей утрату.

('Есфирь, I, 1)

(Пер. Б. Лившица)

184

необратимый факт, выходящий за рамки природного порядка. Что было, то и есть - вот закон расиновского времени ⁶⁵: в этой тождественности и состоит для Расина все несчастье мира, обреченного на неизгладимость, на неискупимость. В этом смысле Отец бессмертен: его бессмертие выражается не столько продолжительностью жизни, сколько возвращением; Митридат, Тесей, Мурад (в обличье чернокожего Орхана) возвращаются из смерти, напоминают сыну (или младшему брату, это одно и то же), что Отца невозможно убить. Сказать, что Отец бессмертен - значит сказать, что Предшество-вавшее не уходит: когда Отец отсутствует (временно), все распадается; когда он возвращается, все отчуждает-ся; отсутствие Отца порождает беспорядок; возвращение Отца утверждает вину.

Кровь, играющая столь важную роль в расиновской метафизике, - не что иное, как расширенный субститут Отца. И в том и в другом случае речь идет не о биологи-ческой реальности, а прежде всего о некоей форме: Кровь - это тоже предшествование, но только более рас-сеянное, и потому более страшное, чем Отец. Кровь - это транстемпоральное Существо, которое держит и дер-жится, подобно тому, как держит и держится дерево; то есть оно длится как некий монолит, а при этом оно овладевает, удерживает, связывает. Кровь - это связь и закон, то есть Легальность в буквальном значении слова. Сын не может выпутаться из этих уз, он может только разорвать их. Мы вновь оказываемся перед изначальным тупиком отношений власти, перед катастро-фической альтернативой расиновского театра: либо сын убьет Отца, либо Отец уничтожит сына; детоубийства не менее часты у Расина, чем отцеубийства ⁶⁶.

⁶⁵ О расиновском времени см.: Poulet G. Etudes sur le temps humain, IV. Mesure de l'instant. P.: Plon, 1968, p. 55-78.

⁶⁶ В XVII в. слово 'отцеубийство' (parricide) обозначает покуше-ние на всякую власть (на Отца, Суверена, Государство, Богов). Что касается детоубийств, они встречаются почти во всех пьесах Расина:

Эдип обрекает сыновей на самоубийственную ненависть.

Гермиона (греки, Прошлое) организует убийство Пирра.

Агриппина не дает дышать Нерону.

Веспасиан (Рим) отнимает у Тита Беренику.

185

Неискупимая борьба между Отцом и сыном - это борьба между Богом и тварью. Впрочем, речь идет о Боге или о богах? Как известно, в расиновском театре сосу-ществуют две мифологии: античная и иудейская. Но на самом деле языческие боги нужны Расину лишь как гонители и милостивцы. Налагая на чью-то Кровь про-клятие, боги лишь гарантируют неискупимость прошлого: за множественностью богов скрывается единая функция, точно совпадающая с функцией иудейского Бога: отмще-ние и воздаяние. Однако у Расина это воздаяние всегда превышает вину ⁶⁷: расиновскому Богу, так сказать, еще неведом сдерживающий закон 'око за око, зуб за зуб'. Единственный и истинный расиновский Бог - не гре-ческий Бог и не христианский. Расиновский Бог - это Бог ветхозаветный, в своем буквальном и как бы эпи-ческом воплощении: это Яхве. Все расиновские конфлик-ты строятся по единому образцу. Образец этот задан парой, которую составляют Яхве и его народ. И там и здесь отношение определяется взаимным отчуждением: всемогущее существо лично привязывается к своему под-данному, защищает и карает его по собственному капризу, удерживает его посредством вновь и вновь повторяющих-ся ударов в положении избранного члена нерасторжи-мой пары (богоизбранность и трагедийная избранность равно страшны). В свою очередь, подданный испытыва-ет к своему властелину паническое чувство привязан-ности, смешанной с ужасом, что, впрочем, не исключает и готовности схитрить, слукавить. Короче, сын и Отец, раб и властелин, жертва и тиран, возлюбленный и возлюбленная, тварь и божество связаны безысходным диалогом, лишенным какого-либо опосредования. Во всех этих случаях мы имеем дело с непосредственным отноше-нием, не знающим ни бегства, ни трансцендирования, ни прощения, ни даже победы. Язык, которым раси-

Митридат и его дети.

Агамемнон и Ифигения.

Тесей и Ипполит.

Гофолия и Иоас.

Кроме того, дважды в расиновских пьесах мать шлет проклятие сыну: Агриппина - Нерону (V, 7), Гофолия - Иоасу (V, 6). ⁶⁷ И гнев его всегда любви его сильней. ('Митридат', I, 5)

186

новский герой говорит с небом, - это всегда язык битвы, одинокой битвы; либо это ирония ⁶⁸, либо препирательст-во ⁶⁹, либо кощунство ⁷⁰. Расиновский Бог существует в меру своей злонамеренности: он - людоед, наподобие самых архаичных божеств ⁷¹; его обычные атрибуты - несправедливость, фрустрация ⁷², противоречие . Но Существо его - Злоба.

Переворот.

Здесь надо напомнить, что движущий принцип трагедийного зрелища тот же, что у всякой про-виденциалистский метафизики: это принцип переворота. Перемена всех вещей в их противоположность - это одновременно и формула божьего промысла, и жанро-

⁶⁸ Вот справедливость их, всевидящих богов!

('Фиваида', III, 2) (Пер. А. Косс)

⁶⁹ Оракул требует ее невинной крови?

Кто толковал его? Калхас? Да разве внове,

Что смысл пророчества бывает искажен?

Кто мне поручится, что верно понят он?

('Ифигения', IV, 4)

(Пер. И. Шафаренко и В. Шора)

⁷⁰ Еврейский Бог, ты снова победитель!

('Гофолия', V, 6) (Пер. Ю. Корнеева)

⁷¹ Угодней небесам кровь одного героя,

Чем кровь преступников, текущая рекою.

('Фиваида', III, 3) (Пер. А. Косс)

Бросался всюду я навстречу верной смерти.

За ней отправился я к скифским племенам,

Что кровью пленников свой освящают храм.

('Андромаха', II, 2)

(Пер. И. Шафаренко и В. Шора)

Едва лишь возомню, что милость мне дана,

Что небо наконец дарует нам прощенье,

Как новые оно дарует мне мученья.

('Фиваида', III, 3) (Пер. А. Косс)

⁷³ Вот справедливость их, всевидящих богов!

Они доводят нас до грани преступленья,

Велят свершить его и не дают прощенья!

('Фиваида', III, 2) (Пер. А. Косс)

187

образующий принцип трагедии ⁷⁴. В самом деле, пере-ворот - основополагающая фигура всего расиновского театра, как на уровне отдельных ситуаций, так и на уровне пьесы в целом (например, 'Есфири'). Мы стал-киваемся здесь с навязчивой идеей 'двумерного мира': универсум состоит из чистых противоположностей, лишенных какого бы то ни было опосредования. Бог или низвергает, или возвышает - таков монотонный ход творения. Кажется, что Расин строит весь свой театр по этой форме (которая является в изначальном смысле слова перипетией) и лишь потом, задним числом, насы-щает пьесу так называемой 'психологией'. Конечно, речь идет об очень древней теме: пленница, ставшая царицей, или тиран, лишившийся царства, - древнейшие сюжеты; однако у Расина эта тема не превращается в 'историю', она лишена эпической плотности; она существует у него именно как форма, как навязчивый образ, который может быть наполнен самым различным содержанием. Объект переворота - не часть, а целое: герою кажется, что все вокруг вовлечено в это непрекращающееся качание коромысла, весь мир дрожит и колеблется под бременем Судьбы, причем это давление Судьбы не есть какое-то формообразующее давление: Судьба давит на мир не для того, чтобы оттиснуть, отштамповать, отчеканить в бес-форменном материале некую новую форму; наоборот, Судьба всегда устремляется на уже упорядоченную ситу-ацию, обладающую определенным смыслом, обликом (ли-цом) ⁷⁵: переворот обрушивается на мир, уже сотворен-

⁷⁴ Теория трагедийного переворота восходит к Аристотелю. Один историк недавно попытался выявить социологическое значение этой теории: ощущение переворота (перемена всех вещей в свою проти-воположность, по выражению Платона) оказывается характеристикой общества, ценности которого дезорганизованы и опрокинуты резким переходом от натурального хозяйства к меркантилизму, т. e. стреми-тельным возвышением роли денег (Греция V в. до н. э., елизаветин-ская Англия). В своем изначальном виде это объяснение не годится, когда речь идет о французской трагедии. Оно должно быть опосре-довано идеологическим объяснением, как это сделано у Л. Гольдмана (см.: Thomson G. Marxism and Poetry. L.: Lawrence and Wishart, 1945).

⁷⁵ Эта монолитность переживаемой ситуации выражается через такие формулы, как: противу меня все, все объединилось; все обернулося ко мне другим лицом и т. д.

188

ный некоей разумной силой. Переворот всегда имеет низвергающую направленность (за исключением траге-дий на священные сюжеты); он перемещает вещи сверху вниз, его образ - падение ⁷⁶ (можно предположить, что в расиновском воображаемом заметную роль играют обра-зы, нисхождения; основания для такого предположения дает хотя бы третье из 'духовных песнопений' ⁷⁷, вспом-ним также наш анализ расиновских сумерек). Перево-рот - чистый акт, не имеющий никакой длительности; это точка, миг, проблеск молнии (классицистический язык обозначает его словом удар (coup); можно сказать, что перевороту присуща симультанность ⁷⁸: герой, пора-женный ударом Судьбы, совмещает в своем душеразди-рающем восприятии два состояния - прежнее, которого он лишился, и новое, уготованное ему отныне. По сути дела, и в этом случае, как и в случае с расколом, созна-ние жизни есть не что иное, как сознание переворота: быть - значит не только быть расколотым, но и быть опрокинутым.

При этом вся специфика трагедийного переворота состоит в его точной выверенности, можно сказать,

⁷⁶ Теорию падения излагает Зерешь, жена Амана:

Какою ты еще пленился высотой?

Я пропастей страшусь, разверстых предо мной:

Падение должно отныне быть ужасным.

('Есфирь', III, I) (Пер. Б. Лившица)

(Два человека, составляющих я):

Один, свободный, чуждый тлена,

К высотам горним устремлен,

Но тщетно призывает он

Презреть желанья плоти бренной;

Его не слышу: неизменно

Другим к земле я пригнетен.

(Духовные песнопения, 3) (Пер. М. Гринберга)

Цит. по: Мориак Ф. Жизнь Жана Расина; Нерваль Ж. Де. Испо-ведь Никола; Виньи А. де. Стелло, или Синие демоны. М.: Книга, 1988, с. 94.

⁷⁸ Своеобразный вневременной характер переворота резко подчер-кивается правилом единства времени (это еще раз показывает, до какой степени правила являются живым выражением целостной идео-логии, а не простыми условностями):

Не странно ли? Меня в один и тот же день... ('Британик', II, 3)

189

вычисленности. Основной его принцип - симметрия. Судьба обращает всякую вещь в собственную противо-положность как бы через зеркало: мир остается тем же, но все его элементы поменяли свой знак на противо-положный. Осознание этой симметрии и ужасает сражен-ного героя: герой видит верх (le comble) перемены именно в этой разумности, с которой фортуна переме-щается с прежнего места на строго противоположное; герой в ужасе видит, что мир управляется по точным законам: трагедия для него-это искусство точного по-падания, выражаемого словом именно (précisément) (это не что иное, как латинское ipse, обозначающее сущность вещи ⁷⁹). Короче, мир управляется злой волей, умеющей найти в человеческом благополучии негативную сердце-вину. Структура трагедийного мира прочерчена таким образом, что этот мир вновь и вновь погружается в не-подвижность; симметрия - зримое выражение неопосредованности, поражения, смерти, бесплодия ⁸⁰.

Злоба всегда точна, и расиновскую трагедию мож-но назвать 'искусством злобы'. Бог действует по зако-

⁷⁹ Трагедийное именно выражается союзом когда или конструк-цией 'когда... (высказывание о верхе достигнутого.) - тогда... (выска-зывание о падении)'. Это аналог латинского 'cum... tum', выражаю-щего вместе и противительные, и временные отношения (одновремен-ность). Имеется огромное количество примеров с использованием и других грамматических форм.

Итак, я приплыла за тридевять земель,

Лишь чтоб убить его и с тем отплыть отсель!

('Андромаха', V, I) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменением)

и т. д.

Многочисленны также примеры на уровне целостных ситуаций. Перечислю наугад: Британик доверяется именно Нарциссу; Эрифила должна погибнуть именно тогда, когда она узнает о своем происхож-дении; Агамемнон обрекает свою дочь на смерть именно тогда, когда она радуется его доброте; Аман низвергается в бездну именно тогда, когда он мнит себя на вершине славы; Аталида губит возлюбленного именно потому, что хочет его спасти, и т. д.

⁸⁰ Не стремясь проводить далеко идущие параллели между сфе-рой эстетической или метафизической и сферой биологической, все же позволю себе напомнить, что все живое существует благодаря асимметрии.

'Некоторые элементы симметрии могут сосуществовать с некото-рыми феноменами, но элементы эти не являются необходимыми. Необходимо другое: чтобы отдельные элементы симметрии отсутст-вовали. Всякий феномен создается асимметрией' (Пьер Кюри).

190

нам симметрии; именно благодаря этому Бог создает спектакль⁸¹. Злая воля Бога имеет эстетическое измере-ние: Бог дает человеку возможность насладиться велико-лепным зрелищем - зрелищем собственного падения. Эта реверсивная игра имеет и риторическое выражение: антитезу, и стиховое выражение: удар (la frappe) ⁸² (со-вершенно очевидно, что александрийский стих изуми-тельно поддерживает двучленное строение расиновского мира ⁸³). Бог как организатор трагедийного зрелища обозначается именем 'Судьба'. Теперь мы понимаем, что такое расиновская Судьба: это не совсем Бог, это посюстороннее обличье Бога, это эвфемизм, позволяю-щий не указывать на злобность Бога. Слово 'Судьба' позволяет трагическому герою частично обманывать себя в том, что касается источника несчастий. Говоря о Судьбе, герой признает неслучайность своего несчастья, указывает на его пластическое содержание, но уклоняется от решения вопроса о чьей-то личной ответственности за это несчастье. Действие стыдливо отъединяется от своей причины. Это парадоксальное абстрагирова-ние оказывается легко объяснимым, если мы учтем, что герой умеет разъединять реальность Судьбы и сущ-ность Судьбы. Он предвидит реальность Судьбы, но он

⁸¹ Иль боги тешатся, преступников творя

И славу горькую страдальцев им даря?

('Фиваида', III, 2) (Пер. А. Косс)

И в предисловии к 'Есфири':

'Я(...) надеялся заполнить все мое сочинение лишь теми сцена-ми, которые, так сказать, уготовил к тому сам Бог'. (Пер. Б. Лив-шица)

⁸² Клодель о Расине:

'Именно так: ударить, выбить. Подобно тому, как говорят: выбить пробку у шампанского, выбить новую монету, бить не в бровь, а в глаз... то, что я назвал бы выстрелом очевидности' (Claudel P. Con-versation sur Jean Racine. P.: Gallimard, 1956, p. 31).

⁸³ Антитеза - фигура, старая, как мир; александрийский стих - общее достояние целой цивилизации. Спору нет: количество форм всегда ограничено. Это, однако, не мешает той или иной форме при-обретать специфический смысл. Критика не может отказаться от по-исков этого смысла под тем предлогом, что данная форма имеет всеобщий характер. Жаль, что мы до сих пор не располагаем 'фило-софией' александрийского стиха, социологией метафоры или феноме-нологией риторических фигур.

191

не ведает ее сущности. Или, еще точнее, он предвидит самое непредвиденность Судьбы, он переживает Судьбу реально, как форму, как ману ⁸⁴, он добровольно погру-жается в эту форму, он ощущает самого себя - чистой и длящейся формой ⁸⁵, и этот формализм позволяет ему стыдливо отвернуться от Бога, нисколько от Бога не отрекаясь.

Вина.

Таким образом, трагедия по сути своей - это тяжба с Богом, но тяжба бесконечная, тяжба, в ходе которой наступает перерыв и переворот. Весь Расин заключен в той парадоксальной минуте, когда ребенок узнает, что его отец дурен, и однако же отказывается отречься от своего отца. Из этого противоречия имеется лишь один выход (который и есть сама трагедия) : сын должен взять на себя вину Отца, виновность твари должна оправдать божество. Отец несправедливо му-чает тебя: достаточно будет заслужить его гнев задним числом, и все мученья станут справедливыми. Пере-носчиком этой 'ретроспективной вины' как раз и явля-ется Кровь. Можно сказать, что всякий трагический герой рождается невинным: он делает себя виновным, чтобы спасти Бога ⁸⁶. Расиновская теология - это ин-версия искупления: человек здесь искупает Бога. Те-перь становится очевидной функция Крови (или Судь-бы): она дает человеку право быть виновным. Винов-ность героя - это функциональная необходимость:

⁸⁴ Судьба - имя силы, воздействующей на настоящее или буду-щее. По отношению к прошлому мана уже приобрела законченное со-держание, поэтому здесь применяется другое слово: участь.

⁸⁵ Ср. характерное расиновское исправление:

Итак, судьбе во власть предавшись беззаветно - вместо первоначального:

Итак, страстям во власть предавшись беззаветно

('Андромаха', I, I) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора,

с изменениями)

⁸⁶ Сколь добродетельной я ни держусь дороги,

Меня преследуют безжалостные боги.

А коли так - теперь, отчаянье презрев,

Я стану делать все, чтоб оправдать их гнев.

('Андромаха', III, 1) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменениями)

192

если человек чист, значит, нечист Бог, и мир распада-ется. Поэтому человек должен беречь свою вину, как самое драгоценное достояние; самый же верный способ стать виновным - взять на себя ответственность за то, что было вне тебя, до тебя. Бог, Кровь, Отец, За-кон - все это есть Предшествование, Предшествование становится обвинительным по своей сущности. Эта форма абсолютной виновности имеет известное сходство с так называемой 'объективной виновностью', как она пони-мается в тоталитарной политике: мир есть трибунал; если подсудимый невиновен, значит, виновен судья; следовательно, подсудимый берет на себя вину судьи ⁸⁷. Теперь мы видим подлинную природу отношения власти. Дело не просто в том, что А силен, тогда как В слаб. Дело еще и в другом: А виновен, В невиновен. Но поскольку невыносимо, чтобы власть была неправед-ной, В берет на себя вину А: отношение угнетения пере-ворачивается и обращается в отношение наказания, что, впрочем, не мешает продолжению того обмена кощунствами, выпадами и примирениями, который не-прерывно идет между двумя партнерами. Ибо признание В своей виновности - это не великодушное самопо-жертвование: это боязнь открыть глаза и увидеть ви-новного Отца ⁸⁸. Эта механика виновности лежит в осно-ве всех расиновских конфликтов, в том числе и любов-ных: у Расина существует лишь одно отношение - от-ношение Бога и твари.

'Догматизм' расиновского героя.

Этот страшный союз основан на верности. По отношению к Отцу герой испытывает подлинный ужас увязания: герой вязнет в собственном предшествовании, как в густой массе,

⁸⁷ Феодальные отношения в древнем Китае: 'Чужаку отдают пре-имущество над собой лишь при условии, что он совершит проступок; узы преданности возникают из проступка, который 'должен" быть со-вершен, и из прощения, получение которого является целью проступка' (Granet M. Catégories matrimoniales et relations de proximité dans la Chine ancienne. P.: Alcan, 1939, p. 139)

⁸⁸ По аналогии со знаменитым Эдиповым комплексом, эти отноше-ния можно было бы назвать Ноевым комплексом: один из сыновей смеется над наготой отца, остальные сыновья отводят глаза и при-крывают отцовскую наготу.

193

которая засасывает его с головой. Эту массу образуют бесформенные напластования связей ⁸⁹: супруги, роди-тели, родина, даже дети - короче, все олицетворения легальности оказываются олицетворениями смерти. Расиновская верность - похоронная, несчастная вер-ность. Такова, например, верность Тита: пока отец был жив, Тит был свободен; когда отец умер, Тит утратил свободу. Поэтому расиновский герой измеряется прежде всего своей способностью к разрыву; роковым образом он может эмансипироваться только ценой неверности. Самые регрессивные фигуры - те, что остаются при-кованы к Отцу, окутаны отцовской субстанцией (Гермиона, Кифарес, Ифигения, Есфирь, Иодай): Прошлое - это право, и Отцовская субстанция горделиво воплощает это право Прошлого. Горделиво - значит агрессивно, даже если агрессивность скрыта под лоском учтивости (Кифарес, Ифигения). Некоторые другие фигуры, хотя и сохраняют безусловное повиновение Отцу, все же ощущают эту верность как похоронный порядок и вы-сказывают свое ощущение в косвенной жалобе (Андро-маха, Орест, Антигона, Юния, Антиох, Монима). На-конец, третьи - они-то и суть подлинные расиновские герои - идут еще дальше, и проблема неверности встает перед ними в полный рост (Гемон, Таксил, Нерон, Тит, Фарнак, Ахилл, Федра, Гофолия и - самый эмансипи-рованный из всех - Пирр), они знают, что хотят по-рвать, но не знают, как это сделать, они знают, что не могут перейти от детства к зрелости иначе, как ценой новых родов⁹⁰, которые обычно означают преступле-ние - отцеубийство, матереубийство или богоубийство. Отказ от наследования - вот что определяет этих ге-роев; поэтому к ним можно применить одно из выра-

⁸⁹ ... О, супруг!

О, Троя! Ах, отец! Кто дух мой успокоит?

О, сын мой! Жизнь твоя недешево мне стоит!

('Андромаха', 111, 8) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора,

с изменением).

⁹⁰ Бурр пытается способствовать рождению в Нероне императора из ребенка. Он говорит о других советниках:

Им было б на руку, чтоб твой державный сын

Беспомощным юнцом остался до седин.

('Британик', I, 2) (Пер. Э. Линецкой)

194

жений Гуссерля и назвать их догматическими героями; расиновский же словарь именует их нетерпеливыми. Они пытаются высвободиться, но их усилию противо-стоит неисчерпаемая сила Прошлого; эта сила выступа-ет настоящей Эринией ⁹¹, она пресекает любую попыт-ку основать новый Закон, при котором наконец-то все станет возможным ⁹².

Такова дилемма. Как выходить из этого положения? И, прежде всего, когда из него выходить? Верность - это паническое состояние; герой ощущает верность как обнесенность глухой стеной; слом этой стены озна-чает страшное потрясение. И все же это потрясение происходит, потому что приходит нестерпимость (расиновское c'en est trop или его варианты: le comble, l'ex-trémité mortelle*). Претерпевание связи подобно удушью ⁹³, поэтому оно и подталкивает к действию; за-гнанный в угол, расиновский герой хочет ринуться на-ружу. Однако трагедия приостанавливает именно это движение; расиновский человек оказывается схвачен в процессе высвобождения. Лозунг расиновского героя - 'Что делать?', а не 'Что-то делать'. Герой взывает к действию, но не совершает действия; он формулирует альтернативы, но не разрешает их; он стоит на грани действия, но не переходит эту грань; он сосредоточен на дилеммах, а не на проблемах; он не столько посту-пает, сколько отступает (опять-таки, разумеется, за исключением Пирра); действие для него означает лишь одно: перемену. Эта остановленность альтернативы вы-ражается в бесчисленных расиновских монологах; обыч-

⁹¹ Взятая в своей агрессивной, мстительной, 'эринической' ипоста-си, верность предстает как глубоко иудейское понятие: 'Но из недр еврейского народа всегда являлись люди, которые оживляли заглохшую было традицию и возобновляли суровые моисеевы упреки и предупреж-дения, не зная покоя до тех пор, пока утраченные верования не будут восстановлены' (Freud S. Der Mann Moses und die monotheistische Religion. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1970, S. 144).

⁹² 'Один ваш только взгляд - и я на все способен', - говорит Пирр Андромахе (I, 4). Это значит: если вы поможете мне порвать с эринией Гермионой, я получу доступ к новому Закону.

* 'Довольно', 'верх несчастья', 'смертельная крайность'. - Прим. черев.

⁹³ Противоположность страданию есть передышка, возможность вздохнуть: 'возможность расслабиться после тяжкого испытания'.

195

ная конструкция здесь - 'Нет, лучше...', то есть: все что угодно, даже смерть, только бы это не продолжа-лось по-прежнему.

Порыв расиновского человека к освобождению со-вершенно нетранзитивен, и уже в этой нетранзитивности коренится неизбежность поражения; действие ни к чему не может быть приложено, поскольку мир с самого начала находится в отдалении. Абсолютная расколотость универсума (результат полной замкнутости расиновской пары на самое себя) исключает возможность какого бы то ни было опосредования; расиновский мир - это двучленный мир, его статус - парадоксаль-ный, а не диалектический: не хватает последнего члена триады. Нагляднее всего эта нетранзитивность, непе-реходность проявляется в глагольных выражениях лю-бовного чувства: у Расина любовь - это состояние, не имеющее в грамматическом плане прямого дополнения: я люблю, я любил (а), вы любите, я должен полюбить - кажется, будто у Расина 'любить' - глагол по природе своей непереходный; глагол здесь выражает силу, без-различную к объекту приложения; тем самым глагол выражает и сущность действия, как если бы действие было замкнуто само на себя ⁹⁴. Любовь с самого нача-ла обесцелена и тем самым обесценена. Отрезанная от реальности, любовь может лишь самоповторяться, но не развиваться. Поэтому в конечном счете поражение расиновского героя проистекает из неспособности по-мыслить время иначе, как в категориях повторения: альтернатива всегда приводит к повторению, а повто-рение - к поражению. Расиновская длительность ни-когда не связана с вызреванием, она циркулярна: в результате прибавления все возвращается на круги своя, не претерпевая никаких превращений ('Береника' - самый чистый пример подобного круговращения, из

⁹⁴ Например:

Но я любила, друг, хотела быть любимой...

('Береника', V, 7) (Пер. Н. Рыковой)

Другой замкнутый на себя глагол - бояться:

Чего боитесь вы?

- Сама того не знаю.

Но я боюсь.

('Британик', V, I)

196

которого не происходит, по точному выражению Ра-сина, ничего*). Втянутый в это неподвижное время, поступок тяготеет к ритуалу. Поэтому в известном смыс-ле совершенно иллюзорно понятие трагедийной развяз-ки: здесь ничто не развязывается, здесь все разрубает-ся ⁹⁵. Точно такое же повторяющееся время характерно и для вендетты: бесконечного и как бы неподвижного умно-жения преступлений. Поражение всех расиновских героев, от 'Братьев-соперников' до 'Гофолии', определяется тем что они не могут выбраться из циркулярного вре-мени ⁹⁶.

Выход из тупика: возможные варианты.

Повторяю-щееся время - это время Бога. Оно санкционировано свыше, и потому оно становится у Расина временем самой Природы; разрыв с этим временем будет озна-чать разрыв с Природой, тяготение к некоему анти-физису: таково, например, отрицание семьи, естествен-ного преемства. У нескольких расиновских героев на-мечается именно такое движение к освобождению. В этом случае речь может идти только об одном: о включении третьего элемента в конфликт. Для Баязида, напри-мер, искомым третьим элементом становится время:

* 'Им не приходит в голову, что вся-то выдумка и состоит в том, чтобы сделать нечто из ничего (...)' (Предисловие к 'Беренике', пер. Н. Рыковой). - Прим. перев.

⁹⁵ Противоположный пример - эсхиловская трагедия: здесь все развязывается, а не разрубается (финалом 'Орестеи' становится при-говор человеческого суда).

⁹⁶ Проклятие Агриппины Нерону:

От ярости своей пьянея вновь и вновь.

Ты станешь каждый день вкушать людскую кровь.

('Британик', V, 6)

Проклятие Гофолии Иоасу:

... его я заверяю:

В свой час закон творца сочтет и он ярмом -

Ахава и моя проснется кровь и в нем.

Тогда опять венца Давидова владетель.

Как дед и как отец, забудет добродетель

И Богу отомстит, алтарь его скверня,

За нас - Иезавель, Ахава и меня.

('Гофолия, V, 6) (Пер. Ю. Корнеева)

197

Баязид - единственный трагический герой, придержи-вающийся тактики проволочек, он выжидает, и это его выжидание несет угрозу самой сущности трагедии ⁹⁷; назад к трагедии, назад к смерти его возвращает Ата-лида, когда отказывается принять какое бы то ни было опосредование своей любви; несмотря на свою нежную кротость, Аталида оказывается Эринией, она настигает Баязида, возвращает его себе. Для Нерона как ученика Бурра искомым третьим элементом становится мир, реальная императорская миссия (этот Нерон прогресси-вен); для Нерона как ученика Нарцисса третьим эле-ментом становится преступление, возведенное в систему, тирания как мечта (этот Нерон регрессивен по отно-шению к первому). Для Агамемнона третьим элементом становится мнимая Ифигения, коварно придуманная Жрецом. Для Пирра третьим элементом становится Астианакс, реальная жизнь ребенка, создание нового, открытого будущего, противостоящего закону вендетты, который воплощает эриния Гермиона. В этом жестоко альтернативном мире надежда всегда сводится к одному: каким-то способом обрести троичный порядок, в котором будет преодолен дуэт палача и жертвы, Отца и сына. Возможно, таков скрытый желательный смысл всех этих любовных трио, которые проходят через трагедию. В них следует видеть не столько классические элементы лю-бовного треугольника, сколько утопический образ пре-одоления бесплодных отношений изначальной пары ⁹⁸.

⁹⁷ Антитрагические стихи:

Быть может, в будущем смогу шагнуть я дале.

Мы не должны спешить...

('Баязид', II, 1)

⁹⁸ Гермиона говорит о Пирре и об Андромахе:

Он мог бы поделить вниманье между нами.

('Андромаха', V, 3)

Обезумевающий Орест:

И смерть желанная положит пусть конец

Непримиримому раздору трех сердец.

('Андромаха', V, 5) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора)

Юния обращается к Нерону и Британику:

И пусть соединит приязнь обоих вас!

('Британик', 111, 8) (Пер. Э. Линецкой)

198

Но главный выход, изобретенный самим Расином (а не теми или иными его персонажами), - это нечи-стая совесть. Герой успокаивается, уклонившись от конфликта, не пытаясь его разрешить. Он спасается под сенью Отца, уподобляя Отца абсолютному Благу: это конформистский выход из положения. Эта нечистая совесть витает во всех расиновских трагедиях, она про-является то там, то здесь, захватывает того или иного героя, вооружает его нравственным языком; открыто она царит в четырех 'счастливых' трагедиях Расина: 'Александр', 'Митридат', 'Ифигения', 'Есфирь'. Здесь вся трагедия сконцентрирована, как нарыв, в одном черном персонаже. Этот по видимости маргинальный персонаж (Таксил, Фарнак, Эрифила, Аман) служит искупительной жертвой для остальных. Этого носителя трагедии изгоняют как нежелательное лицо; когда он исчезает, остальные могут дышать, жить, покинуть трагедию; никто больше на них не смотрит: они могут вместе лгать, славить Отца как естественное Право, наслаждаться торжеством собственной чистой совести. Но это уклонение от трагедии может на самом деле осу-ществиться лишь благодаря еще одной уловке: надо раздвоить Отца, извлечь из него трансцендентную фи-гуру, несущую великодушие и несколько отделенную высокой моральной или социальной функцией от Отца-мстителя. Вот почему во всех этих трагедиях присут-ствуют одновременно две различные фигуры: Отец и Царь. Александр может быть великодушным, поскольку закон вендетты воплощается в Поре. Митридат двойст-вен: в качестве Отца он возвращается из смерти, вну-шает ужас, наказывает; в качестве Царя он умирает и прощает. Агамемнон хочет убить свою дочь, а спа-сают ее Греки, Церковь (Калхас), Государство (Улисс); Мардохей блюдет суровый Закон, владеет Есфирью - Артаксеркс возвышает ее и осыпает милостями. Быть может, позволительно видеть в этом хитром распределе-

Тит говорит о Беренике, об Антиохе и о себе:

Мы трое сроднены и сердцем и душою.

('Береника', III, 1)

В этих и в других случаях Расин выступает как своеобразный пред-шественник Достоевского.

199

нии обязанностей тот же прием, посредством которого Расин неизменно делил свою жизнь между своим Царем (Людовик XIV) и своим Отцом (Пор-Рояль). Пор-Рояль составляет скрытую основу всякой расиновской трагедии, определяя важнейшие ее мотивы: верность и поражение. Но все выходы из трагедийного тупика вдохновлены Людовиком XIV, продиктованы угодли-востью перед Отцом-Царем: загнивание трагедии начи-нается с Царя, и, с другой стороны, именно эти 'улуч-шенные' трагедии вызывали особенно горячее одобре-ние Людовика XIV.

Наперсник.

Между нечистой совестью и поражением есть, однако же, еще один выход: выход диалектический. Такой выход в принципе известен трагедии; но трагедия может допустить его лишь ценой банализации его функ-циональной фигуры. Эта фигура - наперсник. В эпоху Расина эта роль уже постепенно выходит из моды, отчего ее значение, возможно, повышается. Расиновский на-персник, в соответствии с происхождением этого амплуа, связан с героем, можно сказать, феодальными узами: узами преданности. Эта связь делает его подлинным двойником героя. Предназначение наперсника, вероятно, состоит в том, чтобы взять на себя всю тривиальность конфликта и его разрешения - короче говоря, в том, чтобы удержать нетрагическую часть трагедии в особой боковой зоне, где происходит дискредитация языка, его одомашнивание ⁹⁹. Как мы знаем, догматизму героя неизменно противостоит эмпиризм наперсника. Здесь надо напомнить то, что было сказано выше по поводу замкнутости трагедийного пространства: для наперсника существует мир; уйдя со сцены, наперсник может войти в реальность, а затем вернуться из нее обратно на сцену: его незначительность гарантирует его вездесущ-ность. Первый результат этого права на выход заклю-

⁹⁹ Федра велит Эноне взять на себя весь процесс действования, чтобы ей, Федре, достался лишь трагедийный результат (желание столь же аристократическое, сколь и инфантильное):

Все средства испытай, лишь бы смягчился он. ('Федра'. III, 1)

200

чается в следующем: для наперсника универсум утра-чивает непреложную антиномичность ¹⁰⁰. Будучи порож-дено в первую очередь альтернативным строением мира, отчуждение отступает, как только мир становится мно-говариантным. Герой живет в мире форм, событийных чередований и знаков; наперсник живет в мире содер-жаний, причинно-следственных связей и случайностей. Разумеется, наперсник - это голос разума (очень глу-пого разума, но вместе с тем немножко и Разума), противоречащий голосу 'страсти'; но это значит прежде всего, что он выражает возможное в противовес не-возможному; поражение создает героя, оно трансцендентно герою; в глазах же наперсника поражение за-трагивает героя, оно случайно для героя. Отсюда - диалектический характер решений, предлагаемых (безуспешно) наперсником и всегда сводящихся к опо-средованию альтернативы.

По отношению к герою наперсник действует поэтап-но, сначала он стремится раскрыть секрет, выявить суть дилеммы, мучающей героя; он хочет прояснить дело. Его тактика может показаться грубой, но она весьма действенна: он провоцирует героя, наивно выставляя перед ним гипотезу, противоречащую устремлениям героя, короче, 'допускает бестактность' ¹⁰¹ (как пра-вило, герой выдает свое потрясение, но быстро скрывает его в потоке оправдательных речей). Что касается дей-ствий, которые рекомендует наперсник, все они диалек-тичны, т. e. подчиняют цель средствам. Вот самые рас-пространенные из этих действий: бежать (нетрагиче-ское выражение трагедийной смерти); выжидать (это все равно, что противопоставить времени-повторению время-созревание реальности) ¹⁰²; жить ('живите!' -

¹⁰⁰ '... Только в общественном состоянии субъективизм и объекти-визм, спиритуализм и материализм, деятельность и страдание утрачи-вают свое противопоставление друг другу...' (Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. - В кн.: М a p к с К., Э н г ел ь с Ф. Соч., т. 42, с. 123).

¹⁰¹ Например, Терамен хочет заставить Ипполита признаться в любви к Арикии:

Возможно ль, чтобы к ней ты ненависть питал? ('Федра', I, 1) (Пер. М. Донского)

Царь Александр тебе подарит власть над ней,

А время - лучшее от гордости лекарство:

201

этот призыв всех наперсников прямо определяет тра-гический догматизм как волю к поражению и смерти; чтобы спастись, герою было бы достаточно отнестись к своей жизни как к ценности). Живучесть, которую проповедует наперсник во всех перечисленных случаях (в последнем случае - открыто и императивно) - это самая антитрагическая ценность, какую можно только вообразить. Но роль наперсника не сводится к тому, что он представляет на сцене живучесть; он еще и призван противопоставить некий внетрагедийный Разум всем тем алиби, посредством которых герой прикрывает свою волю к поражению. Этот внетрагедийный Разум определенным образом разъясняет трагедию: наперсник жалеет героя, иначе говоря, снимает с героя какую-то часть ответственности; он считает, что герой волен спасти себя, но отнюдь не волен совершить зло; что героя вовлекли в поражение, из которого он все-таки может выйти. Сам же герой занимает строго противоположную позицию: он принимает на себя полную ответств