Пособие написано в соответствии с 'Государственными требованиями (Федеральный компонент) к обязательному минимуму содержания и уровню подготовки выпускников высшей школы по циклу 'Общие гума-нитарные и социально-экономические дисциплины'. В нем рассматрива-ется сущность и предназначение культуры: основные школы, концепции и направления в культурологии, история мировой и отечественной куль-туры, сохранение мирового и национального культурного наследия.

Предназначено в качестве учебного пособия для студентов вузов, тех-никумов, учащихся колледжей, гимназий, старших классов школ.

Без объявления ISBN 5-88860-046-6

ББК 71.0.я73

I A.A. Радугин, 2001

1. О преемственности в освоении культуры. Организационные основы охраны национального культурного наследия 2. Русская усадьба - важнейшая часть культурного наследия

3. Возрождение религиозно-культовой культуры

4. Программа Российского фонда культуры 'Малые города России'

5. Судьба национальных художественных промыслов и ремесел России

303 Заключение

Предисловие

В настоящее время в России осуществляется реформа всей системы образова-ния. Основная направленность этой реформы состоит в его гуманизации. Гу-манизация образования означает для нашей страны коренную переориента-цию ценностных установок, нормативных регуляторов, целей и задач учебно-воспитательного процесса. Во главу угла образования отныне должны ставиться интересы каждого конкретного человека, личности. Образователь-ные учреждения должны обеспечить такие условия учебно-воспитательного процесса, чтобы выпускник школы мог стать самодеятельным субъектом об-щественной жизни. Такая ориентация означает создание необходимых пред-посылок для развития всех творческих способностей студентов: гармоничес-кое развитие их интеллектуальных, профессиональных, эстетических и нравственных качеств. Иначе говоря, задача высшей школы - готовить не просто специалиста в какой-то узкой сфере производства и управления, а лич-ность, способную к различным сферам деятельности, осознанно принимаю-щую решения по политическим, мировоззренческим, нравственным, эстети-ческим и другим вопросам.

Значительную роль в реализации такой цели призвана сыграть гумани-таризация образования. Ключевую роль в гуманитарной подготовке студентов призвано сыграть освоение новой дисциплины - культурологии.

Разработанные Государственным комитетом Российской Федерации по высшему образованию 'Требования к обязательному минимуму содержа-ния и уровню подготовки выпускников высшей школы по циклу 'Общие гума-нитарные и социально-экономические дисциплины' в области культурологии ставят следующие основные задачи. Выпускник обязан:

1. Понимать и уметь объяснить феномен культуры, ее роль в человечес-кой жизнедеятельности, иметь представление о способах приобретения, хране-ния и передачи базисных ценностей культуры.

2. Знать формы и типы культур, основные культурно-исторические центры и регионы мира, закономерности их функционирования и развития, знать историю культуры России, ее место в системе мировой культуры и ци-вилизации.

3. Заботиться о сохранении и приумножении национального и мирового культурного наследия.

В соответствии с этими целями сформулированы основные программ-ные требования (дидактические единицы). Предлагаемое учебное пособие всем своим содержанием направлено на выполнение этих требований.

Коллектив авторов, подготовивших данное пособие, выражает надеж-ду, что освоение его содержания позволит студентам повысить свой культур-ный уровень, разобраться в сложных проблемах общей теории культуры, ос-новных этапов развития мировой и отечественной культуры.

Авторы учебного пособия: доц. Волобуева Т. Н. (разд. III, гл. 1, 2); доц. Дьякова Т. А. (разд. I, гл. 2, 9; разд. II, гл. 2, 2; гл. 9,10); доц. Жаров С. Н. (разд. I, гл. 1; гл. 2, 1-6; разд. II, гл, 2, 1; гл.4, 7); доц. Ищенко Е. Н. (разд. II, гл. 8); доц. Курочкина Л. Я. (разд. II, гл. 3, гл. 6 (в соавторстве с Симкиной Н. Н.); разд. III, гл. 3); доц. Лалетин Д. А. (разд. II, гл. 5); проф. Матвеев А. К. (разд. I, гл. 3); доц. Пархоменко И. Т. (разд. I, гл. 5, 6; разд. III, гл. 4,6); проф. Радугин А. А. (предис-ловие, разд. I, гл. 2, 7,8. гл. 4); доц. Симкина Н. Н. (разд. II, гл. 6 (в соавторстве с Курочкиной Л. Я.).

Составитель и ответственный редактор доктор философских наук, про-фессор Радугин А. А.

Раздел первый. Сущность и предназначение культуры

Глава 1. Кулътура как предмет культурологии

1. Понятие культуры. Культура как cмысловой мир человека

1.1. Понятие символа. Символическую формы культуры

1.2. Человек как творец и творение культуры

1.3. Диалог культур

1.4. Основные формы духовной культуры

2. Культурология как гуманитарная наука. Методы познания культурологии

2.1. Истоки культурологии как науки. Творцы культурологии

2.2. Единство понимания и объяснения в культурологии. Культурология как осуществление диалога культур

2.3. Специфика выделения предмета в культурологическом исследовании. Культурология и другие гуманитарные науки

1. Понятие культуры. Культура как смысловой мир человека

В обыденном сознании 'культура' выступает как собирательный образ, объединяющий искусство, религию, науку и т. д. Культу-рология же использует понятие культуры, которое раскрывает сущность человеческого бытия как реализацию творчества и сво-боды (см.: Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества.

- М., 1989; Бердяев Н. А. Смысл истории. - М., 1990; Межуев В. М. Культура как философская проблема // Вопр. философии.

- 1982. ? 10). Именно культура отличает человека от всех ос-тальных существ.

Конечно, здесь надо различать, во-первых, свободу как неотъемлемую духовную потенцию человека и, во-вторых, осозна-ние и осознанную социальную реализацию свободы. Без первого культура просто не может появиться, но второе достигается лишь на сравнительно поздних стадиях ее развития. Далее, когда мы го-ворим о культуре, то имеем в виду не какой-то отдельный творчес-кий акт человека, но творчество как универсальное отношение че-ловека к миру.

Понятие культуры обозначает универсальное отношение че-ловека к миру, через которое человек создает мир и самого себя. Каж-дая культура - это неповторимая Вселенная, созданная определен-ным отношением человека к миру и к самому себе. Иными словами, изучая различные культуры, мы изучаем не просто книги, соборы или археологические находки, - мы открываем для себя иные человечес-кие миры, в которых люди и жили, и чувствовали иначе, чем мы. Каж-

дая культура есть способ творческой самореализации человека. По-этому постижение иных культур обогащает нас не только новым зна-нием, но и новым творческим опытом.

Однако пока что мы сделали лишь первый шаг к правильно-му пониманию и определению культуры. Как реализуется уни-версальное отношение человека к миру? Как оно закрепляется в человеческом опыте и передается от поколения к поколению? От-ветить на эти вопросы и означает охарактеризовать культуру как предмет культурологии.

Отношение человека к миру определяется смыслом. Смысл соотносит любое явление, любой предмет с человеком: если нечто лишено смысла, оно перестает существовать для человека. Что же такое смысл для культурологии? Смысл - это содержание че-ловеческого бытия (в том числе внутреннего бытия), взятое в осо-бой роли: быть посредником в отношениях человека с миром и с самим собой. Именно смысл определяет, что мы ищем и что откро-ем в мире и в самих себе.

Смысл надо отличать от значения, т. е. предметно выражен-ного образа или понятия. Даже если смысл выражается в образе или понятии, сам по себе он вовсе необязательно является предмет-ным. Например, один из самых важных смыслов-жажда любви- вовсе не предполагает предметный образ какого-либо человека (иначе каждый из нас заранее знал бы, кого он полюбит). Подлин-ный смысл адресован не только разуму, но и неконтролируемым глубинам души и непосредственно (помимо нашего осознания) за-трагивает наши чувства и волю. Смысл не всегда осознается челове-ком, и далеко не всякий смысл может быть выражен рационально: большинство смыслов таится в бессознательных глубинах челове-ческой души. Но и те другие смыслы могут стать общезначимыми, объединяя многих людей и выступая основой их мыслей и чувств. Именно такие смыслы образуют культуру.

Человек наделяет этими смыслами весь мир, и мир выступа-ет для него в своей универсальной человеческой значимости. А дру-гой мир человеку просто не нужен и неинтересен. Н. А. Мещеряко-ва справедливо выделяет два исходных (базисных) типа ценност-ного отношения - мир может выступать для человека как 'свое' и как 'чужое' (Мещерякова Н. А. Наука в ценностном измерении // Свободная мысль. 1992. - М. 12. С. 34-44). Культура есть уни-версальный способ, каким человек делает мир 'своим', превращая его в Дом человеческого (смыслового) бытия (см.: Бубер М. Я и Ты. - М., 1993. С. 61, 82, 94). Таким образом весь мир превращается в носителя человеческих смыслов, в мир культуры. Даже звездное небо или глубины океана принадлежат культуре, поскольку им от-дана частица человеческой души, поскольку они несут человеческий смысл. Если бы не было этого смысла, то человек не засматривался бы на ночное небо, поэты не писали бы стихов, а ученые не отдавали бы изучению природы все силы своей души и, следовательно, не со-

вершали бы великих открытий. Теоретическая мысль рождается не сразу, и чтобы она появилась, нужен интерес человека к загад-кам мира, нужно удивление перед тайнами бытия (не зря Платон говорил, что познание начинается с удивления). Но интереса и удив-ления нет там, где нет культурных смыслов, направляющих умы и чувства многих людей на освоение мира и собственной души.

Отсюда можно дать такое определение культуры. Культура - это универсальный способ творческой самореализации человека через полагание смысла, стремление вскрыть и утвердить смысл человеческой жизни в соотнесенности его со смыслом сущего. Куль-тура предстает перед человеком как смысловой мир, который вдох-новляет людей и сплачивает их в некоторое сообщество (нацию, ре-лигиозную или профессиональную группу и т. д.). Этот смысловой мир передается из поколения в поколение и определяет способ бы-тия и мироощущения людей.

В основе каждого такого смыслового мира лежит доминиру-ющий смысл, смысловая доминанта культуры. Смысловая доми-нанта культуры - это тот главный смысл, то общее отношение че-ловека к миру, которое определяет характер всех остальных смыслов и отношений. При этом культура и ее смысловая доми-нанта могут реализовываться по-разному, но наличие смыслово-го единства придает целостность всему, что делают и что пережи-вают люди (см.: Жаров С. Н. Наука и религия в интегральных ме-ханизмах развития познания // Естествознание в борьбе с религиозным мировоззрением. - М.: Наука, 1988. С. 19-33). Объ-единяя и вдохновляя людей, культура дает им не только общий способ постижения мира, но и способ взаимного понимания и сопе-реживания, язык для выражения тончайших движений души. На-личие смысловой доминанты культуры создает саму возможность культурологии как науки: нельзя сразу охватить культуру во всех ее аспектах, но можно выделить, понять и проанализировать до-минирующий смысл. А дальше надо уже изучать различные спо-собы его реализации, обращаться к деталям и конкретным фор-мам его воплощения.

Но как же передается эта система смыслов от одного челове-ка к другому? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны понять, в чем выражается и закрепляется смысловой мир культуры.

1.1. Понятие символа. Символические формы культуры.

Мы знаем, что человек выражает свои мысли и чувства с помощью знаков. Но культура выражается не просто в знаках, а в символах. Понятие символа занимает особое место в культурологии. Символ есть знак, но совершенно особого рода. Если простой знак - это, так сказать, дверь в предметный мир значений (образов и понятий), то символ есть дверь в непредметный мир смыслов. Через символы нашему сознанию открывается святая святых культуры - смыс-лы, живущие в бессознательных глубинах души и связывающие

людей в едином по типу переживании мира и самих себя. При этом подлинный символ не просто 'обозначает' смысл, но несет в себе всю полноту его действенной силы. Например, икона не просто обо-значает Бога - для верующего она выражает Божественное при-сутствие, и обладает той же 'чудодейственной' силой, какой обла-дает выраженный ею смысл, т. е. вера самого человека. Или другой пример: в традиционной воинской культуре знамя не просто обо-значает тот или иной полк, оно несет в себе саму честь, и утратить знамя - значит потерять честь. В таком ключе развивалось пони-мание символа от Гегеля до Юнга и Шпенглера.

Культура выражает себя через мир символических форм, которые передаются от человека к человеку, от поколения к поко-лению. Но сами по себе символические формы - это внешняя сто-рона культуры. Символы становятся выражением культуры не са-ми по себе, а лишь через творческую активность человека. Если же человек отворачивается от этих символов, то символический мир превращается в мертвую предметную оболочку. Поэтому нельзя определять понятие культуры только через символы, нельзя явно или неявно отождествлять культуру и символический мир.

1.2. Человек как творец и творение культуры

Культура есть реализация человеческого творчества и свободы, отсюда - многообразие культур и форм культурного развития. Од-нако сложившаяся культура легко обретает подобие самостоятель-ной жизни: она закреплена в символических формах, которые до-стаются каждому поколению в готовом уже виде и выступают как общезначимые образцы. Складывается надындивидуальная логи-ка культуры, не зависящая от прихоти отдельного человека и опре-деляющая мысли и чувства большой группы людей. Поэтому спра-ведливо будет сказать, что и культура творит человека. Однако эта формула будет верна постольку, поскольку мы помним, что куль-тура сама есть продукт человеческого творчества: именно человек через культуру открывает и изменяет мир и самого себя (см.: Свасъян К. А. Человек как творение и творец культуры // Вопр. философии. - 1987. ? 6). Человек есть творец, и лишь в силу это-го обстоятельства - творение культуры.

Здесь есть не только научная, но и этическая проблема: что самоценно - человек или культура? Иногда говорят о самоценнос-ти культуры, но это справедливо лишь в том смысле, что вне куль-туры человек не может осуществить себя в качестве человека, реа-лизовать свой духовный потенциал. Но в конечном счете ценность культуры есть производное от самоценности человек.

Через культуру человек может приобщиться к творческим достижениям множества гениев, делая их трамплином для нового творчества. Но это приобщение осуществляется лишь тогда, когда человек начинает не просто созерцать культурные символы, а оживлять культурные смыслы в собственной душе и собственном

творчестве. Культура и ее смыслы живут не сами по себе, а лишь через творческую активность вдохновленного ими человека. Если же человек отворачивается от культурных смыслов, то они умира-ют, и от культуры остается символическое тело, из которого ушла душа (см.: Шпенглер О. Закат Европы. Т.1.- М., 1993. С. 329).

Безусловно, в обыденной жизни трудно заметить зависи-мость культуры от человека, скорее налицо обратная зависимость. Культура является основанием человеческого творчества, но она же и удерживает его в своих смысловых рамках, в плену своих сим-волических образцов. Но в переломные моменты, в эпохи великих культурных переворотов вдруг обнаруживается, что старые смыс-лы уже перестают удовлетворять человека, что они стесняют раз-вившийся человеческий дух. И тогда человеческий дух вырывается из плена старых смыслов для того, чтобы построить новое основание для творчества. Такой переход к новым смысловым основаниям есть дело гения; талант же решает лишь те проблемы, которые не требу-ют выхода за пределы имеющегося культурного фундамента. Та-лантливый человек часто приходит к самым неожиданным откры-тиям, ибо он развивает общие основания глубже и дальше, чем это способны сделать большинство людей. Но шагнуть за пределы - это удел лишь гения. 'В гениальности - всегда безмерность. (...) Ге-ниальность от 'мира иного', - писал Бердяев (Бердяев Н. А. Фило-софия свободы. Смысл творчества. - М., 1989. С. 395).

Новые смысловые основы создаются индивидуальным твор-чеством, они рождаются в глубинах человеческой субъективности. Однако, чтобы отсюда родилась новая культура, надо, чтобы эти смыслы были закреплены в символических формах и были призна-ны другими людьми в качестве образца, стали смысловыми доми-нантами. Этот процесс носит социальный характер и, как правило, протекает болезненно и драматично. Смысл, рожденный гением, испытывается в опыте других людей, иногда 'редактируется', что-бы его легче было принять в качестве символа веры, научного прин-ципа или нового художественного стиля. А поскольку признание новых смысловых оснований происходит в острых столкновениях с приверженцами старой традиции, то счастливая судьба нового смысла вовсе не означает счастливой судьбы для его творца.

1.3. Диалог культур

Существует множество культур (типов культуры), реализовав-шихся в человеческой истории. Каждая культура порождает свою специфическую рациональность, свою нравственность, свое искус-ство и выражается в соответствующих себе символических фор-мах. Смыслы одной культуры не переводятся без остатка на язык другой культуры, что иногда трактуется как несоизмеримость раз-личных культур и невозможность диалога между ними (см.: Шпен-глер О. Закат Европы. Т. 1.- М., 1993). Между тем такой диалог возможен в силу того, что у истоков всех культур общий творчес-

кий источник - человек с его универсальностью и свободой. В диа-лог вступают не сами культуры, а люди, для которых соответству-ющие культуры очерчивают специфические смысловые и симво-лические границы. Во-первых, богатая культура несет в себе массу скрытых возможностей, позволяющих перебросить смысловой мост к другой культуре; во-вторых, творческая личность способна выйти за пределы ограничений, налагаемых исходной культурой. Поэтому, будучи творцом культуры, человек способен найти спо-соб диалога между различными культурами (см.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979).

Каждая культура неповторима, и у каждой культуры есть свои истины. Но тогда как оценить степень развития культуры? Мо-жет быть, признать все культуры абсолютно равноправными? Мно-гие культурологи выступают с такой точкой зрения. Однако, на наш взгляд, есть критерии оценки культуры. Эти критерии вытекают из того факта, что первичной ценностью является человек, развитие его личности и свободы. Поэтому степень развития культуры опре-деляется ее отношением к свободе и достоинству человека и воз-можностям, предоставляемым ею для творческой самореализации человека как личности.

1.4. Основные формы духовной культуры

Человек по-разному может реализовать свое творческое начало, и полнота его творческого самовыражения достигается через со-здание и использование различных культурных форм. Каждая из этих форм обладает своей 'специализированной' смысловой и сим-волической системой. Мы кратко охарактеризуем лишь подлинно всеобщие формы духовной культуры, в каждой их которых по-своему выражается суть человеческого бытия.

Миф есть не только исторически первая форма культуры, но и измерение душевной жизни человека, сохраняющееся и тогда, когда миф утрачивает свое абсолютное господство. Всеобщая сущ-ность мифа состоит в том, что он представляет собой бессознатель-ное смысловое породнение человека с силами непосредственного бытия, будь то бытие природы или общества. Если миф выступает как единственная форма культуры, то это породнение приводит к тому, что человек не отличает смысл от природного свойства, а смысловую (ассоциативную) связь от причинно-следственной. Все одушевляется, и природа выступает как мир грозных, но родствен-ных человеку мифологических существ - демонов и богов.

Религия также выражает потребность человека в ощуще-нии своей причастности к основаниям бытия. Однако теперь свои основания человек ищет уже не в непосредственной жизни приро-ды. Боги развитых религий находятся в сфере потустороннего (трансцендентного). В отличие от мифа, здесь обожествляется не природа, а сверхприродные силы человека и, прежде всего, дух с его свободой и творчеством. Помещая божественное по ту сторону

природы и понимая его как сверхъестественный абсолют, развитая религия освобождала человека от мифологической слитности с при-родой и внутренней зависимости от стихийных сил и страстей.

Нравственность возникает после того, как уходит в прошлое миф, где человек внутренне сливался с жизнью коллектива и кон-тролировался различными магическими табу, программировав-шими его поведение на уровне бессознательного. Теперь человеку требуется самоконтроль в условиях относительной внутренней автономности от коллектива. Так возникают первые нравственные регулятивы - долг, стыд и честь. С повышением внутренней авто-номности человека и формированием зрелой личности возникает такой нравственный регулятив, как совесть. Таким образом, нрав-ственность появляется как внутренняя саморегуляция в сфере свободы, и нравственные требования к человеку растут по мере расширения этой сферы. Развитая нравственность есть реализа-ция духовной свободы человека, она основана на утверждении самоценности человека независимо от внешней целесообразнос-ти природы и общества.

Искусство есть выражение потребности человека в образно-символическом выражении и переживании значимых моментов своей жизни. Искусство создает для человека 'вторую реальность' - мир жизненных переживаний, выраженных специальными об-разно-символическими средствами. Приобщение к этому миру, са-мовыражение и самопознание в нем составляют одну из важней-ших потребностей человеческой души.

Философия стремится выразить мудрость в формах мысли (отсюда и ее название, которое буквально переводится как 'любовь к мудрости'). Философия возникла как духовное преодоление ми-фа, где мудрость была выражена в формах, не допускающих ее кри-тическое осмысление и рациональное доказательство. В качестве мышления философия стремится к рациональному объяснению всего бытия. Но будучи одновременно выражением мудрости, фи-лософия обращается к предельным смысловым основам бытия, ви-дит вещи и весь мир в их человеческом (ценностно-смысловом) из-мерении (см.: Мещерякова Н. А., Жаров С. Н. Концептуальные ос-нования философского метода и содержание вузовского курса философии // Наука, образование, человек. - М., 1991. С. 88-90). Таким образом, философия выступает как теоретическое мировоз-зрение и выражает человеческие ценности, человеческое отноше-ние к миру. Поскольку мир, взятый в смысловом измерении, есть мир культуры, то философия выступает как осмысление, или, го-воря словами Гегеля, теоретическая душа культуры. Многообра-зие культур и возможность разных смысловых позиций внутри каждой культуры приводят к многообразию спорящих между со-бой философских учений.

Наука имеет своей целью рациональную реконструкцию ми-ра на основе постижения его существенных закономерностей. На-

ука неразрывно связана с философией, которая выступает в каче-стве всеобщей методологии научного познания, а также позволяет осмыслить место и роль науки в культуре и человеческой жизни.

Культура развивается в противоречивом единстве с цивили-зацией (см: Шпенглер О. Закат Европы. T.1. - M.,1993; Бердяев Н. А. Воля к жизни и воля к культуре // Бердяев Н. А. Смысл исто-рии. - М., 1990; Бердяев Н. А. Духовное состояние современного мира // Новый мир. - 1990. ? 1). Творческий потенциал и гума-нистические ценности культуры способны реализоваться лишь с помощью цивилизации, но однобокое развитие цивилизации спо-собно привести к забвению высших идеалов культуры. Сущность, человеческое значение культуры, закономерности ее существова-ния и развития изучаются в культурологии.

2. Культурология как гуманитарная наука

2.1. Истоки культурологии как науки

Культурология - это гуманитарная наука о сущности, законо-мерностях существования и развития, человеческом значении и способах постижения культуры.

Хотя культура стала предметом познания с момента возник-новения философии, оформление культурологии как специфичес-кой сферы гуманитарного знания относится к Новому времени и связано с философскими концепциями истории Дж. Вико (1668- 1744), И. Г. Гердера (1744-1803) и Г. В. Ф. Гегеля (1770-1831). Ос-новополагающее влияние на становление и развитие культуроло-гии оказали В. Дильтей, Г. Риккерт, Э. Кассирер и О. Шпенглер (1880-1936), автор одной из самых интересных концепций, вы-звавшей взлет широкого общественного интереса к культурологии. Основные идеи и концепции культурологии XX в. связаны также с именами 3. Фрейда, К. Г. Юнга, Н. А. Бердяева, Э. Фромма, М. Вебе-ра, А. Тойнби, К. Ясперса, М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра, X. Ортега-и-Гассета, П. Леви-Брюля, К. Леви-Стросса, М. Бубера и др. В на-шей стране культурология представлена работами Н. Я. Данилев-ского (1822-1885), Н. А. Бердяева (1874-1948), А. Ф. Лосева, а также Д. С. Лихачева, М. М. Бахтина, А. Меня, С. С. Аверинцева, Ю. М. Лотмана, Э. Ю. Соловьева, Л. М. Баткина, Л. С. Васильева, А. Я. Гуревича, Т. П. Григорьевой, Г. Гачева, Г. С. Померанца и др. Основные идеи и концепции культурологии освещаются в главе 2.

2.2. Единство понимания и объяснения в культурологии. Культурология как осуществление диалога кулътур

Метод культурологии есть единство объяснения и понимания. Каждая культура рассматривается как система смыслов, имею-щая свою сущность, свою внутреннюю логику, которая может по-стигаться путем рационального объяснения. Рациональное объяс-

нение есть мысленная реконструкция культурно-исторического процесса, исходя из его всеобщей сущности, выделенной и зафик-сированной в формах мышления. Это предполагает использование идей и методов философии, которая выступает методологической основой культурологии.

В то же время, как и всякая гуманитарная наука, культуроло-гия не может ограничиваться объяснением. Ведь культура всегда ад-ресована человеческой субъективности и не существует вне живой связи с нею. Поэтому культурология для постижения своего предме-та нуждается в понимании, т. е. обретении целостной интуитивно-смысловой причастности субъекта к постигаемому явлению. В куль-турологии первичное понимание предшествует объяснению, направ-ляя его и в то же время углубляясь и корректируясь этим объяснением. Задача культурологии-это осуществление диалога культур, в ходе которого мы приобщаемся к иным культурам, иным смысловым ми-рам, но не растворяемся в них. Только таким путем происходит взаи-мообогащение культур (Бахтин М. М. Эстетика словесного твор-чества. -М., 1979.С.334-335,346-347,371).

Поэтому культурологию ни в коем случае нельзя сводить только к системе знаний. В культурологии есть не только система рационального знания, но и система внерационального понима-ния, и обе эти системы внутренне согласованы и одинаково важны для научно-гуманитарного постижения культуры. Высшим до-стижением культурологии является полнота понимания, опираю-щаяся на полноту объяснения. Это позволяет приникать в жизнен-ный мир иных культур, осуществлять диалог с ними и таким обра-зом обогащать и глубже постигать свою собственную культуру. Заметим, что иногда акцент на 'понимающую' сторону культуро-логии приводит к появлению работ, по своему стилю напоминаю-щих художественные произведения и нередко являющихся тако-выми (это прежде всего относится к философии экзистенциализма, идеи которой оказали огромное влияние на культурологию XX в.). Несмотря на непривычность такого жанра, он является необходи-мой составляющей гуманитарного познания вообще (см.: Меще-рякова Н. А. Наука в ценностном измерении // Свободная мысль. -1992. ?12. С. 39-40).

Культурология изучает не только культуру в целом, но и различ-ные, часто весьма специфические, сферы культурной жизни, вза-имодействуя (вплоть до взаимопроникновения) с антропологией, этнографией, психиатрией, психологией, социологией, экономи-ческой теорией, лингвистикой и т. д., и в то же время сохраняя соб-ственное лицо и решая свои собственные исследовательские зада-чи. Иными словами, культурология является комплексной гума-нитарной наукой. В ней есть свои чисто теоретические разделы,

есть описательные (эмпирические) исследования, а есть и работы, по характеру изложения и яркости образов приближающиеся к уровню художественного произведения. Вообще культурология может изучать любой предмет, любое явление (даже явление при-роды) при условии, что она обнаруживает в нем смысловое содер-жание, реализацию творческого человеческого духа. Проблемы современной культурологии прежде всего связаны с возможностя-ми и перспективами человека, открывающего через культуру (в том числе через иные культуры) драму и трагедию собственного бытия, его духовную бесконечность и высший смысл.

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М.,1979. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. - М., 1989. Бердяев Н. А. Смысл истории. - М., 1990.

Бердяев Н. А. Воля к жизни и воля к культуре // Бердяев Н. А. Смысл истории. - М., 1990.

Бердяев Н. А. Духовное состояние современного мира // Новый мир. -1990. ? 1. Бубер М. Я и Ты. - М., 1993.

Жаров С. Н. Наука и религия в интегральных механизмах развития познания // Естествознание в борьбе с религиозным мировоззрением. - М, 1988. Межуев В. М. Культура как философская проблема // Вопр. философии. - 1982. ?10.

Мещерякова Н. А. Наука в ценностном измерении //Свободная мысль.-1992. ? 12. Мещерякова Н. А., Жаров С. Н. Концептуальные основания философского мето-да и содержание вузовского курса философии // Наука, образование, человек - М., 1991.

Свасьян К. А. Человек как творение и творец культуры // Вопр. философии. - 1987. ?6. Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. - М., 1993.

Глава 2. Основные школы и концепции культурологии

1. Философия Гегеля как теория культуры

2. Философия культуры Освальда Шпенглера

3. Человек, творчество, культура в философии Николая Бердяева:

3.1. Свободный человеческий дух как творец культуры

3.2. Свободный дух и символические формы культуры: внутреннее противоречие культурного творчества

4. Культура и бессознательное начало человека: концепция Зигмунда Фрейда

5. Культура и коллективное бессознательное: концепция Карла Густава Юнга

5.1. Коллективное бессознательное и его архетипы

5.2. Культура и проблема целостности человеческой души

6. 'Вызов и Ответ' - движущая пружина в развитии культуры: концепция Арнольда Тойнби 1. Ценность как основополагающий принцип культуры

(П. А. Сорокин)

8. Культура как совокупность знаковых систем (структурализм К. Леви-Стросса, М. Фуко и др.)

9. Концепция игровой культуры (Й. Хейзинга, X. Ортега-и-Гассет, Е. Финк)

Есть немало идей и теорий, без которых просто немыслимо пред-ставить себе современную культурологию. Однако существует не так много выдающихся концепций, которые наложили неизглади-мую печать на всю проблематику культурологии и определили развитие культурологической мысли. В этой главе мы рассмотрим ряд таких концепций. Конечно, недостаток объема не позволяет осветить их более или менее подробно, и поэтому мы остановимся лишь на самых главных и принципиальных вопросах.

1. Философия Гегеля как теория культуры

От Ренессанса к Просвещению перешла великая мысль о том, что че-ловек есть творческое существо, способное изменять мир и созидать самое себя. И это самосовершенствование человек призван осуще-ствлять, опираясь не на догмы и авторитет церкви, а на силы своего разума. Так возникает новое, не религиозное, а светское представле-ние о культуре как о всесторонней (практической и символической) реализации человеческого разума. Однако разум представал как не-изменная в своей сущности способность отдельно взятого индивида.

Эта идея была гигантским шагом на пути понимания культуры, но рано или поздно должна была обнаружиться присущая ей ограниченность. Во-первых, налицо было несоответствие меж-ду величественностью культурных задач и ограниченностью ин-дивидов, связанных условиями, возможностями и т. д., целост-ность и внутреннее богатство культуры лишь постулировались, но не объяснялись. Во-вторых, представление о самосозидании человека и бесконечном культурном прогрессе не вполне сочета-лось с пониманием разума как вечной и неизменной способности ('разумной природы') человека. Получалось, что величественная поступь прогресса не затрагивает сущности самого человека. А ра-зум, который изменял и обустраивал мир, оказывался собранием неизменных и годных на все времена идей и принципов. Но даже увидеть существование этих проблем было очень нелегко. Для этого надо было по-новому понять и культуру, и разум, и челове-ка. Это сделал великий философ, представитель классической не-мецкой философии Г. В. Ф. Гегель (1770-1831). У Гегеля культура по-прежнему выступает как реализация разума, но это уже реа-лизация мирового разума или мирового духа (Гегель пользуется разными терминами). Этот мировой дух развертывает свою сущ-ность, реализуя себя в судьбе целых народов, воплощаясь в науке, технике, религии, искусстве, формах общественного устройства и государственной жизни. Этот дух преследует свои всеобщие це-ли, которые нельзя объяснить как сумму замыслов отдельных лю-дей или как индивидуальную цель сильной исторической личнос-ти. 'Вообще такие всеобщие мировые цели... не может проводить в жизнь один индивид так, чтобы все остальные становились его по-слушными орудиями, но подобные цели сами пролагают себе до-рогу - отчасти по воле многих, а отчасти против их воли и помимо их сознания' (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х тт. - М., 1971. Т. 3. С. 603). Конечно, непосредственно все культурное творчество осу-ществляется индивидуальными усилиями людей. Но в гегелев-ской теории все, что делают люди, есть осуществление целей ми-рового духа, который незримо дирижирует историей.

При первом знакомстве с гегелевской концепцией возникает вопрос: зачем говорить о мировом разуме, когда всегда можно ука-зать на индивидуальных творцов? (Подобным образом и рассужда-ли философы Просвещения). Однако при более внимательном рас-смотрении оказывается, что у Гегеля имелись самые серьезные ос-нования для своей теории. Дело в том, что развитие мировой культуры обнаруживает такую целостность и логику развития, ко-торые не могут быть выведены из суммы индивидуальных усилий. Скорее наоборот, творчество отдельных людей и даже целых наро-дов, подчиняется этой скрытой логике, которая обнаруживает себя лишь тогда, когда все многообразие культурных явлений будет по-нято как саморазвертывающееся целое. Именно такой способ рас-смотрения и составляет заслугу Гегеля.

Чтобы лучше понять значение гегелевского открытия, при-ведем следующую аналогию. Представим себе импровизирующих музыкантов, отделенных друг от друга временем и расстоянием. На первый взгляд, каждый из них играет, руководствуясь лишь собственным настроением. Но вот нашелся, наконец, гениальный слушатель, который услышал все эти разделенные голоса как зву-чание одного оркестра и уловил единую мировую тему, единую ме-лодию, чудесным образом складывающуюся из кажущейся разно-голосицы. В роли такого 'слушателя' мирового культурного про-цесса и выступил Гегель. Но Гегель не только уловил единую 'тему' мировой культуры, он еще сумел (продолжим нашу аналогию) сде-лать 'нотную запись' этой единой 'мировой симфонии'.

Иными словами, Гегель не только обнаружил надындивиду-альные закономерности мировой культуры, но и сумел выразить их в логике понятий. Но если так, то, может быть, именно логика есть из-начальная основа мира и человека? Для Гегеля это был самый есте-ственный вывод, и на нем построена вся его концепция: в основе бы-тия лежит разум, мысль (но не человеческая, а самосущая, всемир-ная) и бытие тождественны. Этот мировой разум для Гегеля и есть подлинное божество.

Гегель не просто сформулировал общие принципы своей те-ории, но проанализировал весь путь развития мировой культуры (в работах 'Философия истории', 'Эстетика', 'История фило-софии', 'Философия права'). Такой грандиозной и стройной логи-ческой картины до него не создавал ни один мыслитель. Развитие культуры во всем многообразии ее проявлений - от философии, религии и искусства до государственных форм впервые предстало как закономерный целостный процесс. 'Философия... должна... спо-собствовать пониманию того, что... всеобщий... разум является и си-лой, способною осуществить себя. ...Этот разум в его конкретнейшем представлении есть бог. Бог правит миром: ...осуществление его плана есть всемирная история. Философия хочет понять этот план... Пред чистым светом этой божественной идеи... исчезает ил-люзия, будто мир есть безумный, нелепый процесс' (Гегель. Соч. - М.-Л., 1935. Т. VIII. Философия истории. С. 35).

Гегель вовсе не игнорирует многообразия культурных форм и качественного различия национальных культур, имевших место в истории человечества. Каждая конкретно-историческая культу-ра здесь есть лишь ступень в саморазвертывании мирового духа, стремящегося к своему полному осуществлению.

При этом Гегель верен идеалам Просвещения и, прежде все-го, идеалу свободы. Именно свобода является последним основани-ем или, как говорят философы, субстанцией мирового духа и всей развивающейся культуры. '...Субстанцией, сущностью духа явля-ется свобода. ...Все свойства духа существуют лишь благодаря сво-боде, ...все они являются лишь средствами для свободы...' (Гегель. Соч. - М.-Л., 1935. Т. VIII. Философия истории. С. 17). А посколь-

ку дух полноценно реализует себя лишь в человеке, то осуществле-ние свободы духа совпадает с ростом человеческой свободы: 'Вос-точные народы еще не знают, что дух или человек как таковой в се-бе свободен...(...) Лишь у греков появилось сознание свободы, и по-этому они были свободны, но они... знали только, что некоторые свободны, а не человек как таковой... (...) Лишь германские народы дошли в христианстве до сознания, что человек как таковой свобо-ден...; ...проведение этого принципа в мирских делах являлось даль-нейшей задачей, разрешение и выполнение которой потребовали тяжелой продолжительной культурной работы. (...) Это... внедрение и проникновение свободы в мирские отношения является длитель-ным процессом, который составляет саму историю' (Гегель. Соч. - М.-Л., 1935. Т. VIII. Философия истории. С. 18).

Однако в самой основе гегелевского подхода кроется источ-ник его ограниченности. Речь идет прежде всего о том, что у Гегеля субъект (творец) культуры отождествлен с безличным разумом, а развитие культуры представлено как монологическое разверты-вание этого замкнутого в самом себе разума. Безусловно, Гегель во-все не думал, что культура включает в себя лишь рационально-ло-гические формы. Но с его точки зрения все существенное содержа-ние культуры есть реализация логической идеи. Отсюда вытекает несколько неизбежных следствий.

Во-первых, все, что сводится к замкнутой в себе логике, ока-зывается исчерпываемым и неспособным к бесконечному разви-тию. Поэтому и гегелевская абсолютная идея (мировая культура) рано или поздно останавливается в своем развитии: мировой дух развернет в истории всю полноту своих определений и сольется сам с собой в созданном им совершенном культурном мире.

Во-вторых, в гегелевской теории нет места самоценной и не-сводимой к мировому разуму человеческой душевности. Но чело-век есть нечто большее, чем реализация идеи, а наличие некоей 'логики' развития культуры вовсе не означает, что значение культуры сводится к логике, как это полагал Гегель: 'В... выявлении всеобщности мышления и состоит абсолютная ценность культуры' (Гегель Г. В. Ф. Философия права. - М., 1990. С. 83); '...Сущно-стью духа является мышление... Искусство же... не является выс-шей формой духа, но получает свое подлинное подтверждение лишь в науке' (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х тт. - М.: Искус-ство, 1968.Т. 1. С. 19).

В-третьих (и это самое главное!), в теории Гегеля нет места для подлинной автономности и самоценности человека. Для Гегеля единичный человек ценен лишь постольку, поскольку он есть во-площение безличного мирового разума. 'Человек является целью в самом себе лишь благодаря тому божественному началу, которое имеется в нем и которое... было названо разумом...' (Гегель. Соч. - М.-Л., 1935. Т. VIII. Философия истории. С. 39). И даже когда речь идет о сокровенном достоянии человека - свободе, то оказывается,

что подлинным субъектом свободы выступает не человеческая личность, а безличный мировой дух. Свобода этого безличного духа есть его способность осуществлять себя, преодолевая и подчиняя себе любое содержание, в том числе индивидуальные жизни.

Символическое воплощение мировой дух обретает в культуре, а объективное воплощение - в государстве. Таким образом оказыва-ется, что мировой разум в виде культуры и государства стоит над единичными людьми, используя их как орудие для своих целей. Иде-ал человеческой свободы обернулся безличной необходимостью и хитроумным принуждением индивидуальной воли: '...Живые инди-видуумы и народы, ища и добиваясь своего, в то же время оказывают-ся средствами и орудиями чего-то более высокого и далекого, о чем они ничего не знают и что они бессознательно исполняют'; 'Можно назвать хитростью разума то, что он заставляет действовать для се-бя страсти... (...) Частное в большинстве случаев мелко по сравнению со всеобщим: индивиды приносятся в жертву...' (Гегель. Соч.- М.-Л., 1935. Т. VIII. Философия истории. С. 25,32).

В гегелевской философии есть замечательные открытия и идеи, оставившие неизгладимый след в философии и культуро-логии. Многие гегелевские положения обнаружили свое непрехо-дящее значение; внимательный читатель и сегодня найдет в рабо-тах Гегеля множество глубоких и плодотворных мыслей об искус-стве, мифе, религии, науке, о природе символа и т. д. Однако уже к концу XIX - началу XX века философы и культурологи уже не могли удовлетвориться центральной идеей гегелевского подхода - сведением человека к безличной логике разума. Поэтому даль-нейшее развитие культурологии было связано с обращением к че-ловеку, взятому во всей его сложности и глубине.

2. Философия культуры Освальда Шпенглера

В 1918 году вышла в свет работа Шпенглера 'Закат Европы' и сра-зу же стала знаменитой. В истории культуры найдется не так мно-го случаев, когда научный труд вызывает не только реакцию науч-ного сообщества, но и широчайший отклик в умах людей, далеких от сферы научного исследования культуры. Но, впрочем, книга Шпенглера была не только исследованием. Это была книга-диа-гноз, книга-пророчество. Автор не только изучает историю культуры (мало кто из современных ему философов мог сравниться с ним в эрудиции и широте охвата исторического материала), но и ставит вопрос о будущем европейской культуры, - вопрос, на который сам автор дает неутешительный и горький ответ. И в этом своем ка-честве книга Шпенглера - это предостережение. Идеи Шпенглера были тут же подхвачены и развиты самыми выдающимися умами XX века. В коротком обзоре просто невозможно охватить всю тема-тику шпенглеровской работы, поэтому мы остановимся на главной ее теме - природе и исторических судьбах культуры.

Первое, что сразу же бросается в глаза: Шпенглер отказы-вается от гегелевского логицизма, от стремления свести весь культурно-исторический процесс к одной стержневой логике, пронизывающей всю историю и находящей свое завершение в не-коей высшей точке. Для Шпенглера нет единой мировой культуры (как аналога гегелевской абсолютной идеи). Есть лишь раз-личные культуры, каждая из которых имеет собственную судь-бу: '...У 'человечества' нет... никакой идеи, никакого плана (...) Вместо безрадостной картины линеарной всемирной истории... я вижу настоящий спектакль множества мощных культур, с пер-возданной силой расцветающих из лона материнского ландшаф-та, к которому каждая из них строго привязана всем ходом своего существования, чеканящих на своем материале - человечестве - собственную форму и имеющих каждая собственную идею, собственные страсти, собственную жизнь, волнения, чувствова-ния, собственную смерть' (Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. - М.,1993.С.151).

Но и собственная 'идея' каждой культуры, о которой говорит Шпенглер, вовсе не аналогична идее в гегелевском ее понимании. Если у Гегеля первичной была логика, то у Шпенглера первичной является внерациональная и не сводимая ни к какой логике душа культуры. Логика же, как, впрочем, и искусство, наука, политика всегда вторичны по отношению к этой душе. Культура в шпенглеровском понимании - это символически выраженная смысловая целостность (система), в которой естественно (и многообразными способами) реализует себя соответствующая душа: 'Культура как совокупность чувственно-ставшего выражения души в жестах и трудах, как тело ее, смертное, преходящее...; культура как совокуп-ность великих символов жизни, чувствования и понимания: таков язык, которым только и может поведать душа, как она страждет' (Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. - M~. 1993. С. 344).

С позиции научной строгости можно сколько угодно упре-кать Шпенглера за некорректность и метафоричность термина 'душа' в разговоре о сущности культуры. Эти упреки все равно будут не по адресу, ибо Шпенглер по большому счету прав. Все дело в том, какое значение приобретает у него термин 'душа' применительно к культуре. Мы уже говорили о том, что культу-ра определена смысловой доминантой, несводимой к рациональ-ной логике. Так вот, шпенглеровский термин 'душа культуры' есть яркое и в то же время точное выражение того обстоятель-ства, что основание культуры несводимо к разуму. У каждой культуры есть своя собственная 'душа', реализующаяся во множестве индивидуальных жизней. Душа каждой культуры уникальна и не может быть до конца выражена рациональными средствами. Поэтому так трудно вникнуть во внутренний мир людей иной культуры, понять природу их символов, чувств, ве-рований: '...Каждой великой культуре присущ тайный язык ми-

рочувствования, вполне понятный лишь тому, чья душа вполне принадлежит этой культуре' (Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. -М., 1993. С. 342).

Шпенглер выделяет несколько ('аполлонический', 'магичес-кий', 'фаустовский') типов души, лежащих соответственно в основе греческой, средневековой арабской и европейской культуры. И здесь сразу же выясняется эвристическое значение этих понятий, соеди-няющих рациональную мысль с выражением внерациональной 'ду-шевности'.

Во-первых, Шпенглер сумел уловить тот факт, который часто ускользает от исследователя-рационалиста, склонного ви-деть в своей собственной культуре вершину мысли и нравствен-ного чувства и воспринимающего все иные формы познания, ис-кусства, веры как нечто ложное или недоразвитое, 'недотянув-шееся' до его уровня. Для Шпенглера все культуры равноправны в том смысле, что каждая из них уникальна и не может быть осуж-дена с внешней позиции, с позиции другой культуры. 'Феномен других культур говорит на другом языке. Для других людей су-ществуют другие истины. Для мыслителя имеют силу либо все из них или ни одна из них' (Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. - М., 1993.С. 155).

Работы Шпенглера открыли целое направление в культу-рологии, связанное с выявлением смыслового своеобразия других культур. Сконцентрировав свое внимание не на 'логике', а на 'ду-ше' культуры, Шпенглер сумел точно подметить своеобразие ев-ропейского мирочувствования, образом которого может служить душа гетевского Фауста - мятежная, стремящаяся преодолеть мир своей волей. Этот душевно-смысловой тип и лежит в основе европейской культуры: 'Фаустовская душа, чье бытие есть пре-одоление видимости, чье чувство - одиночество, чья тоска - бес-конечность...' (Там же. С. 577). В то время как 'в картине античной души отсутствует элемент воли', 'взору фаустовского человека весь мир предстает как совокупное движение к некоей цели. (...) Жить значит для него бороться, преодолевать, добиваться' (Там же. С. 578, 526).

По Шпенглеру, каждая культура имеет не только свое искус-ство (к этой мысли все уже привыкли), но свое собственное естество-знание и даже свою уникальную природу, ибо природа воспринима-ется человеком через культуру. 'Каждой культуре присущ уже вполне индивидуальный способ видения и познания мира как при-роды, или - одно и то же - у каждой есть своя собственная, своеоб-разная природа, каковой в точно таком же виде не может обладать ни один человек иного склада. Но в еще более высокой степени у каж-дой культуры... есть... собственный тип истории, в... стиле которой он непосредственно созерцает, чувствует и переживает общее и лич-ное, внутреннее и внешнее, всемирно-историческое и биографичес-кое становление' (Там же. С. 289).

Из идей Шпенглера развилось новое направление в куль-турологии и философии науки. После работ Шпенглера исследо-ватели стали замечать то, что раньше ускользало от внимания. Теперь уже нельзя обойтись без исследования того, как, каким образом внерациональные смысловые основания культуры де-терминируют развитие не только религии и искусства, но и науки и техники. И заслуга открытия (постановки) этой проблемы при-надлежит Шпенглеру.

Итак, в основе каждой культуры лежит душа, а культура - это символическое тело, жизненное воплощение этой души. Но ведь все живое смертно. Живое существо рождается, чтобы реализо-вать свои душевные силы, которые затем угасают со старостью и уходят в небытие вместе со смертью. Такова судьба всех культур, которые рождаются в этот мир из таинственного хаоса душевной жизни. Шпенглер по-настоящему не объясняет истоки и причины этого рождения, но зато дальнейшая судьба культуры нарисована им со всей возможной выразительностью. 'Каждая культура про-ходит возрастные ступени отдельного человека. У каждой есть свое детство, своя юность, своя возмужалость и старость' (Там же. С. 265). 'Культура рождается в тот миг, когда из пра-душевного со-стояния вечно-младенческого человечества пробуждается и от-слаивается великая душа... Она расцветает на почве строго отме-жеванного ландшафта, к которому она остается привязанной чисто вегетативно. Культура умирает, когда эта душа осуществила уже полную сумму своих возможностей в виде народов, языков, веро-учений, искусств, государств, наук...' (Там же. С. 264).

Но что значит - умирает? Смерть культуры есть исчерпание ее души, когда ее смыслы уже не вдохновляют людей, обращенных теперь не к осуществлению культурных ценностей, а к утилитар-ным целям и благоустройству жизни. Этот период Шпенглер связы-вает с наступлением эпохи цивилизации. 'Как только цель достиг-нута, и... вся полнота внутренних возможностей завершена и осуще-ствлена вовне, культура внезапно коченеет, она отмирает, ее кровь свертывается, силы надламываются - она становится цивилизаци-ей' (Там же. С. 264).

Почему же цивилизация, несущая человеку социальное и тех-ническое благоустройство жизни, вызывает у Шпенглера ощуще-ние гибели культуры? Ведь сохраняются прекрасные произведения искусства, научные достижения, мир культурных символов! Но Шпенглер увидел более глубокую и неочевидную сторону дела. Культура жива постольку, поскольку она сохраняет глубоко интим-ную, сокровенную связь с человеческой душой. Душа культуры жи-вет не сама по себе, а лишь в душах людей, живущих смыслами и ценностями данной культуры. Вот как пишет об этом Шпенглер: 'Всякое искусство смертно, не только отдельные творения, но и сами искусства. Настанет день, когда перестанут существовать послед-ний портрет Рембрандта и последний такт моцартовской музыки -

хотя раскрашенный холст и нотный лист, возможно, и останутся, так как исчезнет последний глаз и последнее ухо, которым был доступен язык их форм. Преходяща любая мысль, любая вера, любая наука, стоит только угаснуть умам, которые с необходимостью ощущали миры своих 'вечных истин' как истинные' (Там же. С. 329).

Если культура перестает притягивать и вдохновлять чело-веческие души, она обречена. С этих позиций Шпенглер видит опасность, которую несет с собой цивилизация. Нет ничего дурно-го в практическом благоустройстве жизни, но когда оно поглоща-ет человека целиком, то на культуру уже не остается душевных сил, 'огонь души угасает' (Там же. С. 266). Шпенглер ничего не имеет против удобств и достижений цивилизации, но он преду-преждает против цивилизации, вытесняющей подлинную куль-туру: 'Культура и цивилизация - это живое тело душевности и ее мумия' (Там же. С. 538); 'Воцаряется мозг, так как душа вы-шла в отставку' (Там же. С. 540).

Шпенглер менее всего 'моралист от культуры'., отрицающий цивилизацию как таковую, но Шпенглер и не 'человек цивилиза-ции', способный откинуть в сторону старый 'культурный хлам' ра-ди того, чтобы уютно чувствовать себя в мире обобщенных забот и прагматически ориентированной рациональности. Это двойственное и по сути трагическое мироощущение Шпенглера блестяще охарак-теризовал Н. А. Бердяев: 'Своеобразие Шпенглера в том, что еще не было человека цивилизации... с таким сознанием, как Шпенглер, пе-чальным сознанием неотвратимого заката старой культуры, кото-рый обладал бы такой чуткостью и таким даром проникновения в культуры прошлого. Цивилизаторское самочувствие и самосозна-ние Шпенглера в корне противоречиво и раздвоено. В нем нет циви-лизаторского самодовольства, нет этой веры в абсолютное превос-ходство своей эпохи над предшествующими поколениями и эпохами. (...) Шпенглер слишком хорошо все понимает. Он не новый человек цивилизации, он... - человек старой европейской культуры' (Бер-дяев Н. Предсмертные мысли Фауста // Лит. газета. - 1989. ? 12, 22 марта. С. 15). И эта оценка Бердяева тем более актуальна, что сегодня она с полным правом может быть отнесена ко многим мысли-телям XX века, чувствующим трагедию культуры в чуждом ей мире цивилизации. Шпенглер был одним из первым, кто почувствовал эту трагедию, и он первый с изумительной силой и выразительностью выразил ее в формах теоретической мысли. Поэтому шпенглеровский 'Закат Европы' стал не только событием культурологии, но и событием европейской культуры.

Конечно, сказанное не означает, что все в книге Шпенглера совершенно. Шпенглер, пожалуй, и не стремился к этому, ибо для него главное было теоретически полнокровно выразить болевые проблемы эпохи, и это ему вполне удалось. Что касается теорети-ческих построений 'Заката Европы', то они в ряде случаев требу-ют критического подхода. Например, Шпенглер, как уже упоми-

налось, не объясняет рождение новых культур. Справедливо ука-зывая на различие культур, он доводит дело до постулирования их полной изолированности и взаимонепроницаемости. По этому поводу немецкий культуролог Л. Энглер остроумно замечает: 'Ес-ли бы души культур были столь абсолютно отделены друг от дру-га и столь различны по структуре, как это утверждает Шпенглер, то ему не удалось бы написать своей книги'. Но сила Шпенглера не только в том, что он предложил некое решение, но и в том, что он впервые поставил вопросы, являющиеся отправной точкой лю-бого серьезного современного размышления о человеке, культу-ре, цивилизации.

3. Человек, творчество, культура в философии Бердяева

Философия Н. А. Бердяева (1874-1948) явилась гениальным выра-жением духовного драматизма переломной эпохи, когда человечес-кий дух обнаруживает, что старые культурные формы стали тесны для его развития, и ищет для себя новых форм и способов воплоще-ния. Трудно найти серьезную философскую или культурологичес-кую проблему, которая бы так или иначе не получила своего осмыс-ления в трудах Бердяева. Для культурологии работы Бердяева зна-чимы прежде всего тем, что в них раскрывается драма культурного творчества, понятого как реализация изначальной и неотъемлемо присущей человеку свободы.

3.1. Свободный человеческий дух как творец культуры.

Бердяев исходит из нового философского понимания духа, преодо-левая обезличивающую трактовку классического рационализма (и прежде всего гегелевского рационализма). Здесь он мыслит в рус-ле христианской традиции, но наполняет ее новым философским содержанием. По Гегелю, дух безличен и в конечном счете сводится к разуму с его логической необходимостью. По Бердяеву, дух есть такое внерациональное начало в человеке, которое выводит его за пределы необходимости, ставит человека 'по ту сторону' предмет-ного мира, 'по ту сторону' рационального мышления. И в то же вре-мя дух принадлежит человеку, сотканному из плоти и вписанному в порядок общественной жизни; именно дух соединяет сферу челове-ческого со сферой божественного: 'Дух одинаково и трансценден-тен (т. е. запределен, потусторонен, надмирен. - Авт.) и имманентен (т. е. посюсторонен, укоренен в этом мире. - Авт.). (...) Дух не тожде-ственен сознанию, но через дух конструируется сознание, и через дух же переступаются границы сознания...' (Бердяев Н. А. Филосо-фия свободного духа. - М., 1994. С. 380).

По Бердяеву, дух есть свобода, но и дух и свобода не без-личны, они всецело принадлежат личности. Именно личность, а не безличный разум есть подлинный субъект творчества, под-

линный творец культуры. Дух у человека - от Бога, но свобода, присущая духу, имеет не только божественное происхождение: свобода коренится в том безначальном и до-бытийном 'ничто', из которого Бог сотворил мир. Свобода есть великая неопреде-ленность и великий риск, в ней кроется как возможность добра и бесконечного возвышения человека, так и возможность зла и бесконечного падения. Свобода духа есть подлинный источник всякой творческой активности. Свобода не связана ограничиваю-щими путами и условиями бытия, но сама способна творить но-вое бытие. 'Дух есть свобода, свобода же уходит в добытийственную глубину. Свободе принадлежит примат над бытием, которое есть уже остывшая свобода. (...) Поэтому дух есть творчество, дух творит новое бытие. Творческая активность, творческая свобода духа первична. (...) Но дух не только от Бога, дух также от на-чальной, добытийственной свободы, от Ungrund'a. (...) ...Он (дух. - Авт.) свобода в Боге и свобода от Бога. ...Эту тайну нельзя ра-ционализировать...' (Бердяев Н. А. Дух и реальность // Бердя-ев Н. А. Философия свободного духа, - М., 1994. С. 379). Таким образом Бердяев отстаивает достоинство человека как творца культуры.

3.2. Свободный дух и символические формы культуры: внутреннее противоречие культурного творчества

Итак, личность есть подлинный субъект культуры. Такое понима-ние позволило Бердяеву заглянуть в святая святых культурного творчества и увидеть подлинный драматизм отношений человека и культуры.

У Шпенглера даже не ставится вопрос о человеке как творце культуры. Наоборот, Шпенглера в первую очередь интересует, как специфическая культура ('душа культуры') формирует соответст-вующего ей человека. У Бердяева же на первый план выходит именно человек как личность, и свободная творческая личность здесь стоит выше культуры. Такой подход дает возможность увидеть противоре-чие, коренящееся внутри самого культурного творчества - противо-речие между безграничностью духа и сковывающими его символиче-скими формами культуры.

Если у Шпенглера трагедия культуры начинается лишь с ростом цивилизации, то Бердяев смотрит на вещи глубже. Как и Шпенглер, Бердяев видит, какую опасность несут для культуры те формы цивилизации, которые заявили о себе в начале XX века (см.: Там же; Бердяев Н. Предсмертные мысли Фауста // Лит. газе-та. - 1989. ? 12, 22 марта. С. 15). Однако уже в самой сущности культуры кроется начало, ограничивающее и притягивающее вниз творческий порыв духа. Культура и ее формы нередко противосто-ят личности как нечто принудительное и сковывающее творческую свободу. Это оберегает от опасного произвола и своеволия (и тогда

это благо), но здесь же кроются и существенные ограничения твор-ческой свободы. Как понять эту 'принудительную' и отчасти обез-личивающую роль культуры? У Гегеля все объясняется изначаль-но безличной и рациональной природой культуры. Но Бердяев не приемлет такого объяснения.

Для Бердяева определяющая человека культурная форма есть не что иное, как 'остывшая свобода' личного духа, это - от-делившиеся от человека результаты личного творчества, а не вы-ражение некого безличного мирового разума. Но отсюда вытекает и трагедия культурного творчества: дух вынужден воплощаться в предметно-символические формы, сковывающие его свободу и устремленность в беспредельное. Этой теме посвящена статья Бердяева 'Воля к жизни и воля к культуре' (1922 г.). 'Все дости-жения культуры, - пишет Бердяев, - символичны, а не реалис-тичны. Культура не есть осуществление, реализация истины жиз-ни..., красоты жизни..., божественности жизни. Она осуществляет лишь истину в познании, в философских и научных книгах...; кра-соту - в книгах стихов и картинах, в статуях и архитектурных памятниках, в концертах и театральных представлениях; боже-ственное - лишь в культе и религиозной символике. Творческий акт притягивается в культуре вниз и отяжелевает. Новая жизнь дается лишь в подобиях, образах, символах' (Бердяев Н. А. Воля к жизни и воля к культуре // Бердяев Н. А. Смысл истории. - М., 1990.С. 164).

Как же решать эту вечную проблему? У Бердяева нет од-нозначного ответа на этот вопрос. В одном контексте, когда речь идет о соотношении культуры и цивилизации, Бердяев говорит о величайшей значимости 'воли к культуре' в противовес упор-ной, но прагматично-бескрылой воли к 'жизни' ('жизнь' здесь выступает как синоним бездуховного благоустройства) (см.: Там же. С. 164-165). Но в этой же статье, обсуждая исторические судьбы России, Бердяев надеется на 'чудо религиозного преобра-жения жизни' как альтернативу сковывающему символизму культуры и механически-бездушному порядку цивилизации, хо-тя при этом и считает, что России 'придется пройти путь цивили-зации' (см.: Там же. С. 174). А в докладе 1931 года звучат уже но-вые мотивы: 'Техника, порожденная духом, материализует жизнь, но она же может способствовать и освобождению духа...' (Бердяев Н. А. Духовное состояние современного мира // Новый мир. - 1990. ? 1. С. 218).

Подлинный мыслитель не ищет упрощенных решений и все-гда готов уточнить свои взгляды, открывая новые стороны беско-нечной проблемы. Его творческий дух последовательно и пытливо открывает для нас эту проблему во всей ее сложности и глубине, и это открытие навсегда остается в истории науки и культуры, вдох-новляя нас на новое понимание мира и самих себя. В этом и состоит бессмертие мысли Н. А. Бердяева.

4. Культура и бессознательное начало человека: концепция Фрейда

Все проанализированные выше концепции культуры так или ина-че отстаивали духовную природу, духовное достоинство человека. Но не преувеличивает ли человек силы своего духа? Хорошо изве-стна одна человеческая слабость: ничто так не утешает человека, как иллюзии на свой собственный счет. Мы можем заметить эту черту не только в обыденной жизни, но и в философских построе-ниях, ибо и высокий разум бывает склонен к духовной лести в соб-ственный адрес. Правда, чаще всего эта 'лесть' бывает безотчет-ной и идет от неизбежной неполноты осознания человеком самого себя. Не зря же древние связывали и высшую мудрость и высший уровень знания с одной великой задачей: 'Познай самого себя!'. Но тем больше роль тех немногих мыслителей, которые сумели пре-одолеть привычное 'теоретическое самообольщение' человека и приоткрыли завесу над темными глубинами человеческого бытия. И пусть даже они, завороженные необычностью увиденного, пре-увеличили горечь открывшейся им истины, - их открытия имеют непреходящее значение не только для теоретического мышлении, но и для полноценного человеческого бытия, нуждающегося в но-вых формах духовной самокритики.

Таким мыслителем и был Зигмунд Фрейд (1856-1939). И, наверное, не случайно, что человек, столь много сделавший для са-мокритики, а следовательно, и для духовного здоровья человека, был по профессии врачом - психиатром и невропатологом, созда-телем нового направления в психологии и медицине. Это направле-ние Фрейд назвал психоанализом. Однако значение фрейдовской концепции человека выходит далеко за пределы медицины: фило-софское обобщение психоанализа - фрейдизм - стало учением, вторгающимся в сферу философии и культурологии. В силу огра-ниченности объема мы не можем рассмотреть все содержание фрейдовского понимания человека и культуры и остановимся толь-ко на самых общих и принципиальных моментах.

Если попытаться сформулировать в двух словах суть фрей-довского открытия, то можно сказать, что Фрейд открыла челове-ке бессознательное. Конечно, о наличии неосознанного содержа-ния в человеческой психике знали и раньше, но это содержание сво-дили к тому, что было сформировано в сознании, а потом вытеснено из него. Фрейд же открыл бессознательное как самостоятельное, независящее от сознания безличное начало человеческой души: '...Все вытесненное бессознательно, но не все бессознательное есть вытесненное'. (Фрейд З.Я и Оно // Фрейд 3. Психология бессоз-нательного: Сб. произведений. - М., 1989. С. 428).

При этом бессознательное активно вмешивается в человече-скую жизнь. Фрейд считает, что это только иллюзия, будто нашей жизнью руководит наше 'Я'. На самом же деле властвует природ-ное безличное начало, которое образует бессознательную основу

нашей души (т. е. психики). Фрейд называет это бессознательное начало 'Оно' и полагает, что наше 'Я' есть лишь игрушка в руках этой древней и темной психической силы. Фрейдовское 'Оно' име-ет чисто природное происхождение, в нем сосредоточены все пер-вичные влечения человека. Эти первичные влечения сводятся к двум: во-первых, Сексуальные желания, а во-вторых, влечение к смерти, которое, будучи обращено вовне, становится влечением к разрушению. Темная бурлящая бездна 'Оно' таится под тонкой пленкой сознания, которое даже не подозревает о том, что клокочет под его приглаженными образами и рафинированной логикой.

Наше 'Я', стремящееся выжить в мире природы и общества, все время сталкивается с безрассудной силой 'Оно'. Если 'Я' ру-ководствуется принципом реальности (т. е. стремится приспосо-биться к объективным условиям жизни), то 'Оно' целиком исходит из принципа удовольствия. Отсюда вытекает неизбежная борьба между 'Я' и 'Оно'. 'По отношению к Оно Я подобно всаднику, ко-торый должен обуздать превосходящую силу лошади...' (Фрейд 3. Я и Оно // Фрейд 3. Психология бессознательного: Сб. произведе-ний. - М., 1989. С. 432). Однако 'Я' не может своевольно управлять своим могучим 'партнером'. '...Сравнение может быть продолже-но. Как всаднику, если он не хочет расстаться с лошадью, часто ос-тается только вести ее туда, куда ей хочется, так и Я превращает обыкновенно волю Оно в действие, как будто бы это было его собст-венной волей' (Там же).

Иными словами, если Гегель замечает 'хитрость разума', то Фрейд открывает 'хитрость бессознательного', способного прово-дить в жизнь свои влечения, маскируя их под сознательные реше-ния 'Я'. Однако человек способен выжить лишь постольку, по-скольку разум и культура могут подчинять 'Оно' своим важней-шим целям. Конечно, культура не может победить 'Оно' в лобовом столкновении, ибо в нем сосредоточена вся психическая энергия человека. Поэтому Фрейд указывает на способ, которым культура проводит в жизнь свои цели, не совпадающие с примитивными вле-чениями 'Оно'. Этот способ Фрейд назвал сублимацией. Сублима-ция - это использование сосредоточенной в 'Оно' сексуально-биологической энергии не по прямому биологическому назначе-нию (для удовольствия или продолжения рода), а в целях разума и культуры. Если имеет место сублимация, то примитивные влече-ния 'Оно' обретают форму влечения к познанию, искусству, высо-кому идеалу. Тем самым фрейдовскую 'сублимацию' по аналогии с гегелевской 'хитростью разума' можно было бы назвать 'хитрос-тью культуры'. При этом культура, по Фрейду, выражает систему общественных норм и всегда стоит над отдельным человеком. Прав-да, надо отметить, что во фрейдовском варианте 'хитрость' культуры имеет более благородный характер, ибо у Гегеля те, с кем хи-трит культура (мировой разум), - это люди, а у Фрейда в роли 'об-манутых' выступают темные страсти.

Однако для того, чтобы хоть немного овладеть энергией 'Оно', культуре самой приходится проникать в его сферу - сфе-ру бессознательного. Культура может руководить человеком лишь постольку, поскольку она сама стала частью его бессозна-тельного, оформилась в качестве особой бессознательной уста-новки, - так можно сформулировать важный вывод Фрейда. Эту установку Фрейд называет 'Сверх-Я'. 'Сверх-Я' выполняет роль внутреннего цензора, который господствует над душевной жизнью человека и благодаря которому человек способен жить как культурное существо, а не как марионетка собственных тем-ных страстей.

Таким образом человеческое Я, по Фрейду, замкнуто меж-ду двумя противоположными полюсами - природной стихией и требованиями культуры. Оба этих полюса представлены в соот-ветствующих бессознательных структурах человеческого 'Я' и сталкиваются в нем, пытаясь подчинить себе это Я и друг друга. И чем выше развита культура, тем неутешительнее оказываются ее, так сказать, побочные эффекты. Если культура требует от че-ловека больше, чем он может, 'то у индивида это вызывает бунт или невроз, либо делает его несчастным' (Фрейд 3. Недовольство культурой // Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. - М., 1992. С. 132). Культура делает жизнь более безопасной, блокируя человеческие инстинкты, человеческую агрессивность, но платой оказывается психическое здоровье человека, который разрывает-ся между природной психической стихией и культурными норма-ми, между сексуальностью и социальностью, агрессивностью и моралью. И Фрейд с горечью констатирует: 'Сколь же сильным должно быть выдвинутое культурой против агрессивности сред-ство защиты, если последнее способно делать людей не менее не-счастными, чем сама агрессивность!' (Там же).

Учение Фрейда оказало огромное влияние на развитие науки и культуры XX века - без его идей трудно представить себе совре-менную психологию, психиатрию, философию, искусство. Однако, как это часто бывает с первооткрывателями, Фрейд в своей концеп-ции чрезмерно усилил некоторые очень важные, но все же не един-ственно определяющие стороны дела. Во-первых, он явно биологизировал бессознательное, которое оказалось сведено к чисто при-родному феномену, к чисто биологическим влечения. Во-вторых, Фрейд акцентировал внимание на одной стороне человеческого бы-тия - на бессознательном, но потерял из виду другую сторону - личность и свободу человека. Фрейдовское 'Я' лишено подлинной свободы, это 'Я' есть не свободная личность, а марионетка, за право манипулирования которой бьются одинаково безличные 'Оно' и 'Сверх-Я', природа и культура, которая у Фрейда сведена к обще-ственно выработанным требованиям. И при изображении этой схватки у Фрейда не нашлось места для самоценной личности, об-ладающей духовной автономией от природы и общества.

5. Культура и коллективное бессознательное: концепция Карла Густава Юнга

Если Зигмунд Фрейд исследовал бессознательное в качестве природной сущности человека, то Карл Густав Юнг (1875-1961) открыл изначальные культурные истоки бессознательного. Юнг некоторое время сотрудничал с Фрейдом и многое воспринял из психоанализа, но основы концепции были заложены им самосто-ятельно (см.: Руткевич А. М. Жизнь и воззрения К. Г. Юнга // Юнг К. Г. Архетип и символ. - М., 1991. С. 11).

5.1. Коллективное бессознательное и его архетипы

Как и Фрейд, Юнг начинал в качестве врача-психиатра, однако он не остановился на сексуально-биологической трактовке бессозна-тельного. Исследования Юнга привели его к иному выводу. Юнг обнаружил типичные образы, являвшиеся его пациентам в снах и видениях. И эти образы совпадали с символами, проходящими че-рез всю историю мировой культуры и выражающими приобщен-ность человека к таинственной (мистической, божественной) сто-роне жизни. Но самое удивительное, что большинство пациентов Юнга в силу своего образования и своей биографии просто не мог-ли знать про эти достаточно сложные культурные символы! Эти символические образы не пришли извне и не изобретались созна-тельно, поэтому оставалось только заключить, что они рождены общим для всех людей бессознательным.

Однако это бессознательное уже нельзя было понимать как чисто природную силу, подобную фрейдовскому 'Оно'. Открытое Юнгом бессознательное имеет не природный, а культурный харак-тер и родилось на заре человеческой истории в коллективном пси-хическом опыте. Юнг называет это бессознательное коллективным бессознательным, а его первичные формы (структуры) - архети-пами коллективного бессознательного. Архетипы коллективного бессознательного - это своего рода осадок от первичного душевно-го опыта человечества. 'Безмерно древнее психическое начало об-разует основу нашего разума точно так же, как строение нашего те-ла восходит к общей анатомической структуре млекопитающих' (Юнг К. Г.Архетип и символ. - М., 1991. С. 64).

По Юнгу, коллективное бессознательное имеет культурное происхождение, но передается по наследству биологическим пу-тем. Юнга иногда упрекают за тезис о биологическом наследовании культурных форм, однако этот упрек, на наш взгляд, не вполне справедлив. Дело в том, что, по Юнгу, архетипы коллективного бес-сознательного сами по себе вовсе не тождественны культурным об-разам или символам. Архетип - это не образ, а некое фундамен-тальное переживание, 'тяготение' человеческой психики, которое само по себе лишено какой-либо предметности (образ же всегда предметен). Архетип - это психический смысл в чистом виде, но

не просто смысл, а первосмысл, незримо организующий и направ-ляющий жизнь нашей души. (В этой связи стоит заметить, что во-обще психический смысл сам по себе лишен предметности; напри-мер, один из смыслов - жажда любви, которая не связана изна-чально с каким-то конкретным образом или человеком).

Юнг сравнивает архетипы с осями кристаллической струк-туры, по которым растет кристалл в насыщенном растворе. Подоб-но этому на архетипах построена вся психика человека: все созна-тельные смыслы имеют свою архетипическую основу и так или иначе выражают соответствующий архетип. Для примера укажем на два архетипа - архетип 'священного' и архетип 'тени'. Свя-щенное, по Юнгу, есть чувство чего-то всемогущего, таинственно-го, ужасающего и в то же время неодолимо притягивающего и обе-щающего полноту бытия. Этот архетип выражен в самых разнооб-разных представлениях и символах, в образах богов различных религий. 'Тень' - это темный бессознательный двойник нашего Я: 'Мы несем в себе наше (историческое. - С. Ж.) прошлое, а имен-но примитивного, низкого человека с его желаниями и эмоциями' (Юнг К. Г. Архетип и символ. -М., 1991. С. 182).

Самой древней, исходной формой психического опыта явля-ется миф, поэтому все архетипы так или иначе связаны с мифоло-гическими образами и переживаниями. Миф лежит в самой основе человеческой души, в том числе и души современного человека, - таков вывод Юнга. Именно миф дает человеку чувство единения с первоосновами жизни, приводит душу к согласию с ее бессозна-тельными архетипами. Отсюда, по Юнгу, вытекает универсальная роль мифа: 'Мифы религиозного происхождения можно интерпре-тировать как вид ментальной терапии для обеспокоенного и стра-дающего человечества в целом - голод, война, болезнь, старость, смерть' (Там же. С. 73).

5.2. Культура и проблема целостности человеческой души

Как и Фрейд, Юнг считает, что современный человек, гордящийся своим сознанием и волей, отнюдь не является господином своей ду-шевной жизни. Напротив, он сам подвластен таящимся в нем бес-сознательным силам, своего рода 'демонам души'. 'Девиз: 'Где есть воля, там есть и путь'-суеверие современного человека.(...) Он слеп к тому, что, несмотря на... рациональность..., он одержим 'силами', находящимися вне его контроля. Его демоны и боги не исчезли, они всего лишь обрели новые имена' (Там же. С. 76). Фундаментальное различие между Фрейдом и Юнгом состоит в понимании сущности этих 'демонических' сил и их отношения с культурой.

По Фрейду, жизнь культурного человека составляет неразре-шимое противоречие, ибо человеческая душа разрывается между своей изначальной природой и внедренными культурными запрета-ми. Юнг исходит из других представлений о соотношении человека и культуры. Для него основа души (бессознательное), хотя и имеет ар-

хаическое происхождение, но все же может жить в мире с культу-рой. Конечно, нельзя укротить 'демонов души', но их можно приру-чить, сделать их проявление относительно безопасным и даже по-ставить их на службу культуре.

Человек призван не игнорировать бессознательные силы, а найти для них адекватное культурно-символическое выражение. Ведь бессознательное - это 'податель всего', подлинный источник жизненных сил, без которых нет ощущения красочности жизни, пол-ноты жизни. Именно архетипы дарят человеку вдохновение и явля-ются источником творческой энергии. Вместе с тем, символическое выражение бессознательного необходимо для того, чтобы оградить человека от опасностей непосредственной встречи с 'демонами ду-ши' (например, от переживания всемогущества и притягательного ужаса смерти ('священное') или от беспомощности перед темной стороной собственного Я, т. е. перед собственной 'тенью'). 'У чело-вечества никогда не было недостатка в могучих образах, которые бы-ли магической защитной стеной против жуткой жизненности, тая-щейся в глубинах души. Бессознательные формы всегда получали выражение в защитных и целительных образах...'. Использование культурных символов позволяет контролировать 'психических де-монов', противопоставив темной силе одного светлое могущество другого. Особая роль здесь принадлежит религии. Например, веру-ющий, обуреваемый греховным желанием ('искушаемый бесами'), может помолиться и призвать на помощь Бога. По Юнгу, и 'Бог' и 'бесы' есть психические силы (архетипы) самого человека, симво-лически выраженные в соответствующих культурных образах. Но от своего собственного имени человеку было бы очень трудно (а мо-жет быть и вовсе невозможно) справиться с ситуацией.

Таким образом, культура, по Юнгу, призвана вести не борь-бу, а диалог с бессознательным, стремясь обеспечить целостность человеческой души. Однако этот диалог постепенно утрачивается с развитием цивилизации и тотальной рационализацией жизни. Жизнь рационализируется, но человек не становится более рацио-нальным по своему психическому устройству. Рушится прежний символический мир, и вместе с ним уходит в прошлое культурное выражение и осуществление архетипов; наступает 'ужасающая символическая нищета', в которой жизнь человека обесцвечивает-ся и обессмысливается. Крушение символов означает также утра-ту символического управление могучими 'демонами души', оста-ющимися теперь без присмотра. 'Современный человек не пони-мает, насколько его 'рационализм' (расстроивший его способность отвечать божественным символам и идеям) отдал его на милость психической 'преисподней'. 'Демоны' вырываются из-под кон-троля слабеющей культуры, и XX век становится веком неслыхан-ных психических эпидемий, распространяющихся под маскирую-щей их подлинную природу идеологической окраской. '...Любого рода внешние исторические условия - лишь повод для действи-

тельно грозных опасностей, а именно социально-политических бе-зумий, которые... в главном были порождены бессознательным' (Там же. С. 113). И словно продолжение этой мысли: 'Я даже ду-маю, что психические опасности куда страшней эпидемий и земле-трясений. Средневековые эпидемии бубонной чумы или черной ос-пы не унесли столько жизней, сколько их унесли, например, разли-чия во взглядах на устройство мира в 1914 г. или борьба за политические идеалы в России' (Там же. С. 137).

Стремясь спастись от царствующей ныне ужасающей сим-волической нищеты, человек обращает свой взор к восточным ре-лигиям, однако они соответствуют иной культуре и не способны в полной мере выразить архетипы, таящиеся в психике западного человека. Поэтому европейская культура должны измениться, чтобы восстановить утраченное единство человеческой души, что, однако, вовсе не означает погружение в бессознательное и полное подчинение его архаическим мотивам. 'Задача... человека, - де-лает вывод Юнг, - состоит в том, чтобы проникнуть в бессозна-тельное и сделать его достоянием сознания, ни в коем случае не ос-таваясь в нем, не отождествляя себя с ним. И то и другое неверно-Единственный смысл человеческого существования в том, чтобы зажечь свет во тьме примитивного бытия. Наверное, можно пред-положить, что мы во власти бессознательного в той же степени, в какой само оно - во власти нашего сознания' (Юнг К. Г. Воспоми-нания. Сновидения. Размышления. - Киев, 1994. С. 321).

Юнг произвел подлинный переворот в культурологии. Он раскрыл органическую связь культуры и человеческого бессозна-тельного: история культуры и ее символического мира предстала как осуществление бессознательных основ души. И в то же время многое осталось за пределами юнговской концепции. Юнг и не пре-тендовал на создание 'единственно верного учения' о человеке, но без его идей просто невозможно представить себе современную культурологию.

6. 'Вызов и Ответ' - движущая пружина в развитии культуры: концепция Арнольда Тойнби

Арнольд Тойнби (1889-1975) был по специальности историком, и его многочисленные труды посвящены развитию мировой культуры. Однако заслуга Тойнби как культуролога состоит не только в подробном описании различных культур (в терминологии Тойнби - 'цивилизаций'), но и в создании общей концепции развития культуры.

Как и Шпенглер, Тойнби исходит из существования многих различных культур, каждая из которых обладает своей собствен-ной истиной. '...Утверждать, что ныне существующее общество - итог человеческой истории, - значит настаивать на правильности

вывода, исключив возможность его проверки. Но так как подобные эгоцентрические иллюзии свойственны были людям всегда, не сто-ит искать в них научную доказательность' (Тойнби А. Дж. Пости-жение истории: Сборник. - М., 1991. С. 83). Однако, в отличие от Шпенглера, Тойнби не рассматривает каждую культуру как обо-собленный и замкнутый в себе организм. Наоборот, каждая локальная культура выступает у него как одна из множества ступеней на пути реализации человеком своего божественного предназначе-ния. Но исторический путь человека не есть нечто изначально пред-начертанное ему извне, и Тойнби стремится раскрыть возможность альтернатив в развитии культуры.

Существует много концепций, рассматривающих развитие культуры и истории под углом зрения одного фундаментального фактора, с позиции единого субстанциального основания. И тогда, взятая в своих основах, история культуры предстает как монолог одного единственного начала, будь то мировой дух или материя. И очень немногие мыслители раскрывают диалогический характер жизни духа и культуры. Среди этих мыслителей следует прежде всего назвать Н. А.-Бердяева (Бердяев Н. А. Смысл истории. - М., 1990. С. 30; Бердяев Н. А. Философия свободного духа. - М., 1994. С. 370, 458) и М. Бубера (Бубер М. Я и Ты. - М., 1993). Заслуга Тойнби состоит в том, что он раскрыл диалогическую сущность развития культуры в своей концепции 'Вызова и Ответа' (см.: Тойнби А. Дж. Постижение истории: Сборник. - М., 1991. С. 106-142).

При знакомстве с идеями Тойнби читателя, привыкшего к строгости научных терминов, может смутить образный стиль из-ложения. Автор часто не дает себе труда найти категориальную формулировку там, где суть вещей может быть представлена с по-мощью символов культуры. Придирчивый критик всегда найдет повод придраться к рассуждениям

У Тойнби, однако, плодотворность идей не снижается от ав-торского способа их выражения. Тойнби начинает с того, что отка-зывается рассматривать историю как реализацию одного детерми-нирующего фактора: '...Причина генезиса цивилизаций кроется не в единственном факторе, а в комбинации нескольких; это не един-ственная сущность, а отношение' (Там же. С. 107). Итак, историю творит отношение, но какое? Тойнби видит в истории реализацию божественного начала, стремящегося к совершенству своего куль-турно-исторического воплощения, но сталкивающегося при этом с внешними препятствиями, с противостоящей внешней необходи-мостью. Однако эти препятствия превращаются для творца в усло-вие прогресса. '...Функция 'внешнего фактора' заключается в том, чтобы превратить 'внутренний творческий импульс' в постоян-ный стимул, способствующий реализации потенциально возмож-ных творческих вариаций' (Там же. С. 108). Препятствие воспри-нимается творческим началом как Вызов, Ответом на который является новый акт культурно-исторического созидания.

Тойнби не дает этому творческому началу 'научного' имени, но фактически речь идет о свободном духе, осуществляющем себя в истории. Способ этого осуществления излагается Тойнби в терми-нах притчи о борьбе Бога и Дьявола. Дьявол бросает Богу 'Вызов', но своими подрывными действиями он лишь обнаруживает слабые стороны божественного творения, тем самым побуждая Бога к 'От-вету', т. е. к новому творчеству. '...Дьявол обречен на проигрыш... (...) Зная, что Господь не отвергнет... предложенного пари, Дьявол не ведает, что Бог молчаливо и терпеливо ждет, что предложение бу-дет сделано. Получив возможность уничтожить одного из избран-ников Бога, Дьявол в своем ликовании не замечает, что он тем са-мым дает Богу возможность совершить акт нового творения. И та-ким образом божественная цель достигается с помощью Дьявола, но без его ведома' (Там же. С. 109).

Однако какова же роль самого человека, являющегося пред-метом спора Бога и Дьявола? Отвечая на этот вопрос, Тойнби скло-няется к тому, что человек и есть то самое существо, которое несет в себе и 'божественное' творческое начало, и 'дьявольское' стремление к разрушению. 'Известна концепция, согласно кото-рой объект спора между Богом и Дьяволом есть воплощение Бога. Это центральная тема Нового завета.(...) Концепция, согласно кото-рой предмет спора (т. е. человек. - С. Ж.) одновременно является и воплощением Дьявола, менее распространена, но, возможно, не ме-нее глубока. (...) Остается признать эту роль 'Дьявола-Бога', совме-щающего в себе часть и целое, арену и состязающегося...; ибо та часть пьесы, где происходит собственно спор между силами Ада и Рая, - лишь пролог, тогда как само содержание пьесы - земные страсти человека' (Там же. С. 110).

Если отвлечься от образного стиля изложения, то концепция Тойнби дает ключ к пониманию творческой природы и возможной альтернативности культурно-исторического процесса. Развитие культуры осуществляется как серия Ответов, даваемых творчес-ким человеческим духом на те Вызовы, которые бросает ему при-рода, общество и внутренняя бесконечность самого человека. При этом всегда возможны различные варианты развития, ибо воз-можны разные Ответы на один и тот же Вызов. В осознании этого фундаментального обстоятельства и состоит непреходящее значе-ние концепции Тойнби.

7. Ценность как основополагающий принцип культуры (П. А. Сорокин)

Своеобразную концепцию культуры развивал крупнейший русский социолог и культуролог, проживший большую часть своей жизни в эмиграции в США, Питирим Александрович Сорокин (1899-1968). В методологическом плане концепция П. А. Сорокина перекликается с учением о культурно-исторических типах О. Шпенглера и А. Тойн-

би. Однако теория культурно-исторических типов П. А. Сорокина принципиально отличается от теории О. Шпенглера и А. Тойнби тем, что Сорокин допускал наличие прогресса в общественном развитии. Признавая наличие глубокого кризиса, который в настоящее время переживает западная культура, он оценивал этот кризис не как 'За-кат Европы', а как необходимую фазу в становлении новой форми-рующейся цивилизации, объединяющей все человечество.

В соответствии со своими методологическими установками П. Сорокин представлял исторический процесс как процесс разви-тия культуры. По Сорокину, культура в самом широком смысле этого слова, есть совокупность всего сотворенного или признанного данным обществом на той или иной стадии его развития. В ходе этого развития общество создает различные культурные системы: познавательные, религиозные, этические, эстетические, правовые и т. д. Главным свойством всех этих культурных систем является тенденция их объединения в систему высших рангов. В результате развития этой тенденции образуются культурные сверхсистемы. Каждая из таких культурных сверхсистем, по словам Сорокина, 'обладает свойственной ей ментальностью, собственной системой истины и знания, собственной философией и мировоззрением, сво-ей религией и образцом 'святости', собственными представления-ми правого и должного, собственными формами изящной словесно-сти и искусства, своими правами, законами, кодексом поведения, своими доминирующими формами социальных отношений, собст-венной экономической и политической организацией, наконец, соб-ственным типом личности со свойственным только ему менталите-том и поведением' (Sorokin P. A. Social and Cultural Dynamics. - N.Y. 1937-1941. Vol. 1. P. 67).

Эти культурные сверхсистемы представляют собой не про-сто конгломерат разнообразных явлений, сосуществующих, но ни-как друг с другом не связанных, а есть единство, или индивидуаль-ность, все составные части которого пронизаны одним основопола-гающим принципом и выражают одну, и главную, ценность. Именно ценность, по мнению П. А. Сорокина, служит основой и фундамен-том всякой культуры.

В соответствии с характером доминирующей ценности П. А. Со-рокин делит все культурные сверхсистемы на три типа: идеациональный, идеалистический и чувственный.

Идеациональная система культуры базируется на принци-пе сверхчувственности и сверхразумности Бога как единственной реальности и ценности. К этому типу культуры Сорокин относит прежде всего средневековую европейскую культуру. В этой куль-туре, по его словам, 'господствующие нравы и обычаи, образ жиз-ни, мышления поддерживали свое единство с Богом как единст-венную и высшую цель, а также свое отрицательное или безлич-ное отношение к чувственному миру, его богатству, радостям и ценностям' (Сорокин П. Социодинамика культуры // Человек.

Цивилизация. Общество. - М., 1902. С. 430). К этому же типу, на его взгляд, следует отнести культуру Брахманской Индии, Буд-дийскую и Лаоистскую культуры, греческую культуру с VIII по конец VI века до н. э.

Идеалистическую систему культуры П. Сорокин рассматри-вает как промежуточную между идеациональной и чувственной, так как доминирующие ценности этой культуры ориентируются как на Небо, так и на Землю. 'Ее основной посылкой, - пишет Со-рокин, - было то, что объективная реальность частично сверхчув-ственна и частично чувственна, она охватывает сверхчувственный и сверхрациональные аспекты, плюс рациональный, и наконец, сенсорный аспект, образуя собой единство этого бесконечного мно-гообразия' (Там же. С. 431). К данному типу культуры П. Сорокин относит западноевропейскую культуру XIII-XIV столетия, а так-же древнегреческую культуру V-IV вв. до н. э.

Современный тип культуры П. Сорокин называет чувствен-ной культурой. Она основывается и объединяется вокруг домини-рующего принципа: объективная действительность и смысл ее чувственны. 'Только то, что мы видим, слышим, осязаем, ощущаем и воспринимаем через наши органы чувств - реально и имеет смысл. Вне этой чувственной реальности или нет ничего, или есть что-либо такое, чего мы не можем прочувствовать, а это эквивалент нереального, несуществующего' (Там же. С. 430). Формирование чувственной культуры начинается в XVI веке и достигло своего апогея к середине XX века. Эта культура стремится освободиться от религии, морали и других ценностей идеациональной культуры. Ее ценности сконцентрированы вокруг повседневной жизни в ре-альном земном мире. Ее герои - фермеры, рабочие, домохозяйки и даже преступники и сумасшедшие. >

Нынешняя 'чувственная' культура, считал Сорокин, обре-чена на закат, поскольку именно она повинна в деградации челове-ка, в придании всем ценностям относительного характера. Но из признания неизбежности гибели данного типа культуры совсем не следует, что приходит конец всей человеческой культуре. Этот вы-вод основывается на том, что 'ни одна из форм культуры не беспре-дельна в своих возможностях, они всегда ограничены. В противном случае было бы не несколько форм одной культуры, а единая, абсо-лютная, включающая в себя все формы. Когда созидательные силы исчерпаны и все их ограниченные возможности реализованы, соот-ветствующая культура и общество или становятся мертвыми и не-созидательными, или изменяются в новую форму, которая откры-вает новые созидательные возможности и ценности. Все великие культуры, сохранившие творческий потенциал, подверглись как раз таким изменениям. С другой стороны, культуры и общества, которые не изменяли форму и не смогли найти новые пути и сред-ства передачи, стали инертными, мертвыми и непродуктивными'' (Там же. С. 433). П. Сорокин верил, что культура не погибнет, пока

жив человек. Уже сейчас наметились очертания новой великой иде-ациональной культуры, базирующейся на ценностях альтруисти-ческой любви и этики солидарности.

8. Культура как совокупность знаковых систем (структурализм К. Леви-Стросса, М. Фуко и др.)

Видное место в современной культурологии занимает структура-лизм, основные идеи которого разработаны в работах француз-ских ученых К. Леви-Стросса, Ж. Деррида, Ж. Лакана, М. Фуко и др. Структурализм поставил задачу преодолеть описательность в культурологическом анализе и поставить исследование культуры на строго научную основу с использованием точных методов естественных наук, включая формализацию, математическое мо-делирование, компьютеризацию и т. д. В качестве образца для культурологических исследований была взята лингвистика, кото-рая усилиями швейцарского ученого Ф. де Соссюра и его последо-вателей в 20-30-х годах XX века приобрела многие характерные черты точной науки. Разработанный в лингвистике Ф. де Соссю-ром структурный метод был перенесен на изучение других сфер духовной жизни человека.

Структурализм делает акцент на исследовании форм, в кото-рых протекает духовная культуротворческая деятельность чело-века: общечеловеческих универсалий всеобщих схем и законов де-ятельности интеллекта. Эти всеобщие формы обозначены понятием структуры. Структура истолковывается как совокупность отноше-ний, которые остаются устойчивыми на протяжении длительного исторического периода или же в различных регионах мира. Эти все-общие формы или 'основополагающие структуры', с точки зрения представителей данного течения, действуют как бессознательные механизмы, регулирующие всю духовно-творческую деятельность человека. Как утверждает К. Леви-Стросс, 'бессознательное содер-жит в себе структуру, то есть совокупность регулярных зависимос-тей общественных отношений, внедренных в индивида и переве-денных на язык сообщений'.

. Таким образом, в структурализме мы вновь встречаемся с концепцией коллективного бессознательного, которое лежит в ос-новании культуры. Но если у К. Г. Юнга в качестве таких первичных оснований выступают архетипы, то в структурализме - знаковые системы. С точки зрения структурализма, все культурные системы - язык, мифология, религия, искусство, литература, обычаи, тра-диции и т. д. - могут быть рассмотрены как знаковые системы.

Наиболее простой и универсальной знаковой системой явля-ется язык. Обосновывая универсальность разработанного в линг-вистике метода структурного анализа, Э. Бенвенист утверждал, что 'всякая неязыковая система знаков (например, живопись, му-

зыка и т. п.) делается доступной человеческому пониманию только при условии переложения ее на язык человеческого слова. Значе-ние языка, то есть слов и терминов, определяется его окружением. Иначе говоря, язык 'означивается' лишь соотносясь с чем-то иным, отличным от него, или, выражаясь языком лингвиста, образует оп-позицию другому знаку. Отсюда вытекает важная роль бинарных (двойных) оппозиций, которые были зафиксированы этнографами при изучении примитивных культур.

Таким образом, цель структурного анализа заключается в поиске системообразующего фактора данной культуры, в выявле-нии единых структурных закономерностей некоторого множества культурных объектов. Этот системообразующий фактор-структу-ра представляется не просто как 'скелет' того или иного культур-ного объекта, но как совокупность правил, по которым путем пере-становки его элементов из одного объекта можно получить второй, третий и т. д. Это единообразие, с точки зрения структурного мето-да, выявляется не за счет отбрасывания различий этих объектов, а путем выведения различий как превращающихся друг в друга кон-кретных вариантов единого абстрактного образца.

Структурный метод анализа культуры по отношению к при-митивным обществам был с успехом применен К. Леви-Строссом. М. Фуко применил этот метод для анализа науки в своих работах 'Слова и вещи', 'Археология знания' и др. Методология структу-рализма несомненно дала большие положительные результаты при анализе явлений культуры. Однако характерная для этой ме-тодологии абсолютизация формализованных структур, акцент на объективистском анализе явлений культуры оставляет 'за скоб-ками' культурологического анализа человека как субъекта культуры. Вычитание субъекта из таких областей культурологии, как литературоведение, искусствоведение, не позволяет даже ставить проблему мировоззрения художника, механизма его творчества.

9. Концепция игровой культуры (Й. Хейзинга, X. Ортега-и-Гассет, Е. Финк).

Одной из самых распространенных культурологических концепций нашего времени является концепция игровой культуры. Наиболее яр-ким представителем этой концепции является голландский культуро-лог Й. Хейзинга (1872-1945). Игра, в концепции Хейзинга, - это куль-турно-историческая универсалия. В своей работе 'Homo ludens' - 'Человек играющий' он поднимает самые глубокие пласты истории и развития культуры - игровые. 'Культура, - пишет он, - не происхо-дит из игры, как живой плод, который отделяется от материнского те-ла, - она развивается в игре и как игра. Все культурное творчество есть игра: и поэзия, и музыка, и человеческая мысль, и мораль, и все возможные формы культуры'.

Различные версии такой концепции обнаруживаются в твор-честве Е. Финка, X. Ортеги-и-Гассета, Г. Гадамера и других куль-турологов XX века. Можно проследить точки совпадения и точки расхождения Й. Хейзинги как с авторами-современниками, так и с философами более раннего периода.

Голландский исследователь в своих трудах опирается на ис-ходящую от Канта и продолженную Шиллером и йенскими роман-тиками традицию истолкования искусства из игры как спонтан-ной, незаинтересованной деятельности, которая приятна сама по себе и независима от какой-либо цели. Хейзинга рассматривает игровое начало не только как свойство художественной деятельно-сти, но и как основание всей культуры. Игра старше культуры. Все основные черты игры были сформированы еще до возникновения человеческого сообщества и присутствуют в игровых поведениях животных. Игра сопровождает культуру на всем протяжении ее истории и характеризует многие культурные формы. 'Важнейшие виды первоначальной деятельности человеческого общества пере-плетаются с игрой. Человечество все снова и снова творит рядом с миром природы второй, измышленный мир. В мифе и культуре рож-даются движущие силы культурной жизни' (См. Гуревич А. Фило-софия культуры. - М., 1994).

Культуроформирующее свойство игры связано с тем, что для изменения окружающей среды посредством любой материальной действительности человек должен был совершить предварительно аналогичную работу в собственном воображении, т. е. своего рода 'проиграть' деятельностный процесс. Однако Хейзинга не сводит игровой элемент только к духовному проявлению. Игра присутст-вует и во всех сферах материальной культуры и определяет содер-жание ее форм.

Немаловажную функцию в реализации игрового начала вы-полняют идеалы социальной жизни, определяющие духовную жизнь общества. В определенные моменты истории игра выполня-ет роль драматургической основы в реализации высшего социаль-ного сюжета, социально-нравственной идеи. Общественные идеа-лы, несомненно, содержат много игрового, так как они связаны с об-ластью мечты, фантазии, утопических представлений и могут быть выражены лишь в игровом пространстве культуры. Согласно кон-цепции Хейзинги, целые эпохи 'играют' в воплощение идеала, как, например, культура Ренессанса, стремившаяся к возрождению идеалов античности, а не к созданию принципиально новых, 'сво-их' ориентиров.

Роль игры в истории культуры не всегда была одинаково ве-лика. По мере культурного развития игровой элемент отступает на второй план, растворяется, ассимилируется сакральной сферой, кристаллизуется в учености и в поэзии, в правовых отношениях, в формах политической деятельности. Но игровой инстинкт, по мыс-ли Хейзинги, может проявиться в любой момент, вовлекая в про-

цесс игры и отдельного индивидуума и человеческие массы. Вы-теснение игры началось в XVIII веке, когда обществом овладело трезвое, прозаическое понятие пользы, что и привело к утрате сво-бодного духа культуры. Эта ситуация является наилучшим пока-зателем кризиса европейской культуры, достигшего в XX веке полного своего выражения.

Анализ современного культурного состояния в аспекте игры предпринял испанский философ X. Ортега-и-Гассет. Являясь бес-пощадным критиком массовой культуры, захлестнувшей Европу в нынешнем столетии, Ортега-и-Гассет противопоставляет ей под-линную 'живую' культуру, которую человек делает личным до-стоянием, обращаясь к ней в силу спонтанной внутренней потреб-ности. Характеристика 'живой' культуры, данная испанским фи-лософом, созвучна критериям игры Хейзинги. Сущность культуры, по мнению этих мыслителей, составляют спонтанность и отсутст-вие прагматической установки. Из конкретных элементов такой культуры.складывается 'элитарный' пласт культурного процес-са, противостоящий натиску массовой культуры.

Игра рассматривается как важнейший феномен человечес-кого бытия в числе четырех других - смерти, труда, господства и любви - немецким философом Е. Финком. Игровое начало прони-зывает всю человеческую жизнь и определяет способ понимания бытия. В отличие от Хейзинги Финк считает игру важнейшим спо-собом реализации человеческой деятельности, не свойственной жи-вотному миру. Фантазия как способ оперирования воображаемым присуща только человеку. В игре, основанием которой служит фан-тазия, он реализует высокие духовные потенции. Так происходит возвышение человека над природой и рождение культуры.

Игровой принцип не раз будет использоваться исследовате-лями при решении общетеоретических вопросов культуры, для ана-лиза частных явлений культурной практики, ее различных форм, социальных феноменов и т. д. Например, при сравнении с игрой язы-ка (идеи Ф. де Соссюра и Л. Витгенштейна), при обнаружении четы-рех типов игр в социальной семиотике (Р. Кайюа), при использова-нии игрового принципа в теории постмодернизма (Ж. Деррида).

ЛИТЕРАТУРА

Бердяев Н. Предсмертные мысли Фауста // Лит. газета. - 1989. ? 12. 22 марта.

С. 15.

Бердяев Н. А. Воля к жизни и воля к культуре // Бердяев Н. А. Смысл истории. -

М., 1990.

Бердяев Н. А. Духовное состояние современного мира // Новый мир. - 1990. ? 1.

Бердяев II. А. Философия свободного духа. - М.. 1994.

Бубер М. Я и Ты. - М., 1993.

Гегель. Г. В. Ф. Соч. - М.-Л., 1935. Т. VIII. Философия истории.

Гегель Г. В. Ф Эстетика. В 4-х тт. - М., Искусство, 1968. Т. 1.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х тт. - М., 1971. Т. 3.

Леви-Стросс К. Структурная антропология. - М., 1983.

Руткевич А. М. Жизнь и воззрения К. Г. Юнга // Юнг К. Г. Архетип и символ.

М., 1991.

Сорокин П. А. Человек. Цивилизация. Общество. - М., 1992.

Тойнби А. Дж. Постижение истории: Сборник - М., 1991.

Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. - М., 1992.

Фрейд 3. Я и Оно // Фрейд 3. Психология бессознательного: Сб. произведений.

М., 1989.

Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. - М., 1992.

Фуко М. Слова и вещи. - М., 1972.

Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. - М., 1993.

Юнг К. Г. Архетип и символ. - М., 1991. С. 11.

Юнг К. Г. Воспоминания. Сновидения. Размышления. - Киев, 1994.

Глава 3. Кулътура как система

1. Структурная целостность культуры

1.1. Материальная и духовная стороны культуры.

Человек - системообразующий фактор в развитии культуры

1.2. Культура как нормативно-ценностная и познавательная деятельность

2. Многомерность культуры как системы

2.1. Предназначение культуры

2,2. Взаимодействие природы и культуры. Экологическая культура деятельности человека

2.3. Взаимоотношение культуры и общества

2.4. Миф, религия, искусство и наука как основополагающие институты

культуры

1. Структурная целостность культуры

1.1. Материальная и духовная стороны культуры. Человек - системообразующий фактор в развитии культуры

Культура, если ее рассматривать в широком плане, включает в себя как материальные, так и духовные средства жизнедеятель-ности человека, которые созданы самим человеком. Материаль-ные и духовные реальности, созданные творческим трудом чело-века, называются артефактами, т. е. искусственно созданными. Таким образом, артефакты, будучи материальными или духовны-ми ценностями, имеют не естественное, природное, происхожде-ние, а задуманы и созданы человеком как творцом, хотя, конечно, он использует для этого в качестве исходного материалы объекты, энергию или сырье природы и действует в согласии с законами природы.

При более внимательном рассмотрении оказывается, что и сам человек относится к классу артефактов. С одной стороны, он возник в результате эволюции природы, имеет естественное про-исхождение, живет и действует как материальное существо, а с другой стороны, он существо духовное и социальное, живет и дей-ствует как созидатель, носитель и потребитель духовных ценнос-тей, которые природа 'сама по себе' создать не способна.

Человек, таким образом, дитя не только природы, но и культуры, не столь существо биологическое, сколько социальное, а его природа не столько материальная, сколько духовная. Сущность че-ловека включает в себя качества и свойства как собственно природ-ные, материальные, прежде всего биолого-физиологические, так и духовные, не материальные, продуцированные культурой и ин-теллектуальным трудом, художественным, научным или техниче-ским творчеством.

В силу того, что человек по своей природе существо духов-но-материальное, он потребляет как материальные, так и духов-ные артефакты. Для удовлетворения материальных потребностей он создает и потребляет пищу, одежду, жилища, создает технику, материалы, здания, сооружения, дороги и т. п. Для удовлетворе-ния духовных потребностей он создает художественные ценности, нравственные и эстетические идеалы, политические, идеологиче-ские и религиозные идеалы, науку и искусство. Поэтому деятель-ность человека распространяется по всем каналам как материаль-ной, так и духовной культуры. Вот почему можно рассматривать человека как исходный системообразующий фактор в развитии культуры. Человек создает и использует мир вещей и мир идей, который вращается вокруг него; и его роль - это роль демиурга, роль творца, а место его в культуре - это место центра мирозда-ния артефактов, т. е. центра культуры. Человек творит культуру, воспроизводит и использует ее как средство для собственного раз-вития. Он архитектор, строитель и житель того природного мира, который называется культурой мира, 'второй природой', 'искус-ственно созданным' обиталищем человечества. Это тот мир ре-альностей, который на планете Земля до человека не существо-вал, реальность, которая возникает, живет и развивается вместе с человеком и которая будет существовать до тех пор, пока будет существовать человечество.

Культура функционирует как живая система ценностей, как живой организм до тех пор, пока активно действует человек как творческое, создающее и активно действующее существо. Человек организовывает потоки ценностей по каналам культуры, он совер-шает обмен и распределение их, он сохраняет, продуцирует и по-требляет как материальные, так и духовные продукты культуры, а осуществляя эту работу, он созидает и самого себя как субъекта культуры, как социального существа.

Фигурально говоря, человек-и начало и результат в разви-тии культуры, и цель и средство ее функционирования, и замысел ее и воплощение. Объективная целостность человека задает цело-стность его деятельности, которая затем типизирует целостность и системность культуры в трех основных направлениях: в генезисе, в структуре и функционировании.

Генезис и развитие культуры идут как целостный процесс с усвоением и сохранением ценностей прошлого, трансформацией и обогащением их в настоящем и передачей этих ценностей как ис-ходного материала для культуры будущего.

Структурная целостность проявляется в том, что ценности культуры соотносятся иерархическим образом, существуют суб-ординация и ранжирование их: одни из них занимают центральное и фундаментальное место, а другие - второстепенное и производ-ное, одни из них имеют общее и тотальное значение, другие - ло-кальное и конкретное.

Важно отметить, что целостность культуры опирается, как на фундамент, на целостность природы.

Целостность природы как система объективных и естествен-ных условий существования человечества на планете Земля вклю-чает в себя прежде всего целостность биосферы, которая, однако, опирается на целостность климатических и географических усло-вий, а они, в свою очередь, зиждятся на целостности геологических предпосылок. Если продолжить этот анализ, то он приведет к цело-стности планетарной и далее к космической.

Однако та целостность культуры, с которой человек стал-кивается в повседневной жизни - это целостность материаль-ной и духовной жизни человека, целостность всех тех матери-альных и духовных средств, которыми он пользуется в своей жизни ежедневно, т. е. это целостность материальной и духовной культур.

Материальная культура более непосредственно и более прямо обусловлена качествами и свойствами природных объек-тов, той разновидностью форм вещества, энергии и информации, которые используются человеком в качестве исходных материа-лов или сырья при создании материальных предметов, матери-альных продуктов и материальных средств существования че-ловека.

Материальная культура включает в себя разнообразные по типам и формам артефакты, где природный объект и его материал трансформированы так, что объект превращен в вещь, т. е. в пред-мет, свойства и характеристики которого заданы и продуцированы творческими способностями человека так, чтобы они более точно или более полно удовлетворяли потребности человека как 'homo sapiens', а следовательно, имели культурно целесообразное пред-назначение и цивилизационную роль.

Материальная культура, в другом смысле слова, - это че-ловеческое 'Я', переодетое в вещь; это духовность человека, во-площенная в форму вещи; это человеческая душа, осуществлен-ная в вещах; это материализовавшийся и опредметившийся дух человечества.

В материальную культуру входят прежде всего разнооб-разные средства материального производства. Это энергетичес-кие и сырьевые ресурсы неорганического или органического про-исхождения, геологические, гидрологические или атмосферные составляющие технологии материального производства. Это орудия труда - от простейших орудийных форм до сложных ма-шинных комплексов. Это разнообразные средства потребления и продукты материального производства. Это различные виды ма-териально-предметной, практической деятельности человека. Это материально-предметные отношения человека в сфере тех-нологии производства или в сфере обмена, т. е. производственные отношения. Однако следует подчеркнуть, что материальная

культура человечества всегда шире существующего материаль-ного производства. В нее входят все виды материальных ценнос-тей: архитектурные ценности, здания и сооружения, средства коммуникации и транспорта, парки и оборудованные ландшаф-ты и т. п.

Кроме того материальная культура хранит в себе матери-альные ценности прошлом - памятники, археологические объек-ты, оборудованные памятники природы и т. п. Следовательно, объ-ем материальных ценностей культуры шире объема материально-го производства, и уже поэтому нет тождества между материальной культурой в целом и материальным производством в частности. Кроме того само по себе материальное производство можно характеризовать в терминах культурологии, т. е. говорить о культуре ма-териального производства, о степени его совершенства, о степени его рациональности и цивилизованности, об эстетичности и экологичности тех форм и способов, в которых оно осуществляется, о нравственности и справедливости тех распределительных отно-шений, которые в нем складываются. В этом смысле говорят о куль-туре технологии производства, о культуре управления и организа-ции его, о культуре условий труда, о культуре обмена и распреде-ления и т. п.

Следовательно, в культурологическом подходе материаль-ное производство изучается прежде всего с точки зрения его гума-нитарного или гуманистического совершенства, в то время как с экономической точки зрения, материальное производство изуча-ется с технократической точки зрения, т. е. его эффективности, ве-личины КПД, себестоимости, прибыльности и т. п.

Материальная культура в целом, как и материальное произ-водство в частности, оценивается культурологией с точки зрения создаваемых ими средств и условий для совершенствования жиз-недеятельности человека, для развития его 'Я', его творческих по-тенций, сущности человека как разумного существа, с точки зре-ния роста и расширения возможностей реализации способностей человека как субъекта культуры. В этом смысле понятно, что как на различных этапах эволюции материальной культуры, так и в конкретно-исторических общественных способах материального производства, складывались различные условия и создавались различные по уровню совершенства средства для воплощения творческих идей и замыслов человека в стремлении улучшить мир и самого себя.

Гармоничные отношения между материально-технически-ми возможностями и преобразующими замыслами человека в ис-тории существуют не всегда, но когда это объективно становится возможным, культура развивается в оптимальных и сбалансиро-ванных формах. Если гармонии нет - культура становится неус-тойчивой, несбалансированной и страдает либо инерционностью и консервативностью, либо утопичностью и революционизмом.

1.2. Культура как нормативно-ценностная и познавательная деятельность

Таким образом, становится очевидным, что возможности духовного развития человека сопряжены с материально-техническим разви-тием и наоборот - уровень совершенства материального производ-ства зависит от возможностей духовного потенциала общества. Ду-ховная культура включает в себя, с одной стороны, совокупность результатов духовной деятельности, а с другой - и саму духовную деятельность. Артефакты духовной культуры существуют в разно-образных формах. Это обычаи, нормы и образцы поведения челове-ка, сложившиеся в конкретно-исторических социальных условиях. Это также нравственные, эстетические, религиозные или полити-ческие идеалы и ценности, различные идеи и научные знания. В об-щем, это всегда продукты интеллектуальной, духовной деятельности. Они, как и продукты материального производства, использу-ются в качестве жизнедеятельности человека, для удовлетворения его определенных потребностей.

Обычаи - одно из самых древних явлений в духовной исто-рии человечества. Этнографические исследования показывают, что обычаи доминируют в качестве основных регуляторов поведе-ния в архаичных обществах, в основном в той бытовой среде, кото-рая характеризуется повышенной устойчивостью и инерцией. В социальных структурах, более современных и более динамичных, они играют менее обязательную роль, однако присутствуют в лю-бой развитой культуре.

Обычаи - это привычные, мало подвергаемые осознанию, целостные образцы поведения. Обычаи включают в себя традиции, которые поддерживаются и практикуются через обрядовые или ри-туальные действия, куда обязательно включаются нравственные регулятивы. Исторически обычаи должны отшлифовываться в той или иной социальной среде, долго практикуются и апробируются, т. е. они представляют собой социально-стандартизированные образ-цы поведения, которые закрепляются в общественной памяти и пе-редаются из поколения в поколение как формы поведения в труде, быту, общении, воспитании и т. п. Как и всякий образец, обычай мо-жет нести в себе разрешение на определенные действия, и тогда он играет роль алгоритма исполнения. Но он также может играть за-претительную роль, и тогда он выполняет функцию алгоритма, блокирующего определенные действия человека.

Жизнь человека в обществе, коллективе или социальной группе требует согласования действий и упорядоченных отноше-ний. Обычай, как нормирующий механизм культурного поведения, обеспечивает сотрудничество людей. Передаваясь из поколения в поколение, он срастается с внутренними мотивами поведения и со-здает потребность в его соблюдении, что создает устойчивость от-ношений, обеспечивает сотрудничество с предсказуемыми резуль-татами, что обеспечивает взаимопонимаемость.

В духовной культуре могут действовать нормы, которые вы-делялись из обычаев и приобрели самостоятельное существование или специально разработаны для случаев специализированного поведения человека. Это могут быть нормы экономические или по-литические, технические или технологические, нравственные или правовые и т. д. Такие нормы могут не иметь ритуального или обря-дового характера, но они санкционируются определенным образом и действуют так же, как и обычаи, - запретительным или разре-шительным образом.

В закрытых культурах обычаи и нормы регламентируются, и их соблюдение является неукоснительным. В открытых культу-рах возможен плюрализм норм и обычаев, что порождает атмосфе-ру терпимости. Такие условия требуют от человека выбора и более творческого подхода к избираемым мотивам поведения. Все это спо-собствует духовному обогащению личности и росту социальной комфортности в жизни человека.

На более высоком уровне духовной культуры доминирую-щее значение в качестве регулятивов приобретают ценности. Это более сложный и более развитый продукт духовной культуры. Цен-ность формируется через синтез не только функций нормы или обычая, но она включает в себя интерес и потребность, долг и идеал, побуждение и мотивацию. Ценность, как более сложный регулятив поведения, подразумевает выбор, допускает полярность решений, что свидетельствует об амбивалентной, двойственной природе цен-ности. Учитывая смысл одной и той же ценности, можно отвергать или принимать событие, давать положительную или отрицатель-ную его интерпретацию и оценку. В разных ситуациях в качестве доминирующего основания для выбора могут выступать различ-ные составляющие ценности. Например, при интерпретации такой ценности, как патриотизм, в одном случае на первом месте может стоять долг, в другом - идеал, в третьем - потребность и т. д.

Некоторые исследователи выделяют различные типы цен-ностей, например: ценности витальные, связанные с идеалами здоровой жизни, физического и духовного здоровья, идеального образа жизни; ценности социальные, связанные с социальным благополучием, должностью, благосостоянием, комфортной ра-ботой; ценности политические, связанные с идеалами свободы, правопорядка и социальной безопасности, гарантий гражданско-го равенства; ценности нравственные, связанные с идеалами спра-ведливости, нести, добра и т. п.; религиозные и идеологические ценности, связанные с идеалом смысла жизни, предназначения человека, поиска целей для будущего; художественно-эстетичес-кие ценности, связанные с идеалами прекрасного, гармонии, воз-вышенным смыслом и идеалами чистой красоты; семейно-родственные ценности, связанные с идеалами семейного уюта, благопо-лучия и гармонии интересов, взаимопонимания и уважения идеалов различных поколений, гармонии семейной традиции и

обновления их; ценности трудовые, связанные с идеалами мас-терства, талантливости, справедливого удовлетворения резуль-татами труда и т. д.

Ценности более гибко определяют нормы поведения, они мо-гут иметь санкцию, выданную тем или иным институтом, автором или традицией. Ценности допускают градацию от низших - к выс-шим, и наоборот. В некоторых системах ценностей они персонифи-цируются (святые, герои, вожди, классики и т. п.).

Ценности в духовной жизни общества создают смысловые поля различной напряженности. Человек, побуждаемый поиском смысла своих действий, не может вести себя в таких полях ин-дифферентно. Он либо принимает существующие смыслы, либо становится к ним в оппозицию, либо пытается найти компромисс. Чем выше уровень духовной культуры, тем разнообразнее ценно-сти и смыслы. Чтобы культура могла обогащаться, она должна быть способной ассимилировать и синтезировать ценности. По-этому развитые культуры полиморфны. Такие культуры более эффективно работают в ситуациях внутренних или внешних вы-зовов. Обладая более богатым набором ценностей, они имеют бо-лее широкие возможности и для конструирования ответа, для бо-лее гибкой реакции и, следовательно, имеют более высокую сту-пень выживаемости.

Развитая культура способна создать подвижную систему ценностей и регулятивов. Эта подвижность проявляется в том, что ценность на одном уровне бесспорна, а на другом уровне она изме-няется. Устойчивость развитых культур обеспечивается тем, что в них есть механизмы согласования ценностей без взаимного их раз-рушения, именно благодаря возможности уточнять смысл ценнос-ти и соотнесения ее к фиксированному уровню. Как тут не вспом-нить: 'Кесарю - кесарево, Богу - Богово'. Но чтобы механизм со-гласования ценностей работал, культура должна иметь принятую в ней иерархию ценностей, уметь распределять ценности по раз-личным нишам культуры, взвешивать ценности по их социальным последствиям. В целом, чем выше уровень ценностей, входящих в ту или иную культуру, тем более она требует осознанности этих ценностей от носителей этой культуры. Чем выше органичность системы ценностей в той или иной культуре, тем выше целостность духовной жизни в такой культуре. Максимально ограниченные ценности образуют ядро культуры. Ядро формирует основные иде-алы, и если культура полиценностна, то эта работа осуществляет-ся без крайностей, т. е. с максимально достижимой в данной куль-туре универсальностью. Это способствует тому, что такая культу-ра способна гасить крайности и чрезмерный радикализм. Ядро модифицируется в зависимости от исторических особенностей развития общества. Ценностное ядро родового общества, напри-мер, отличается от ценностного ядра национального или многона-ционального общества.

Природа ценностей такова, что они технологичны, т. е. они за-ряжены целевыми установками, причем цели, как правило, имеют некоторую возвышенность, а поэтому они выходят за рамки обы-денной жизни. В обществе всегда есть социальные силы, которые стремятся рафинировать ценности, придать им элитарный статус. Есть силы, которые стремятся снять харизму с целей, приземлить и упростить ценности. Гибкая, развитая культура вырабатывает ме-ханизмы интеграции элитарных ценностей и повседневных потреб-ностей. Для этого работают идеологи, политики, философы и т. д. Они изыскивают пути рационализации ценностей, где цель и сред-ства ее достижения соотносятся с точки зрения их адекватности. Культура стремится обеспечивать выживание и отбор тех ценнос-тей, которые обеспечивают человека более эффективными регуля-тивами. Для отдельного человека фактически возможны следую-щие ситуации: он знает ценности своей культуры и способен их ре-ализовать; он плохо знает ценности и его возможности ограничены этим обстоятельством; он догматизировал свое знание о ценностях, а в реальности они уже преобразовались; и, наконец, - человек ру-ководствуется ценностями, которые еще не вошли в культуру. Во всяком случае необходимо уметь находить меру, а это уже не толь-ко знания и эрудиция, но и житейская мудрость, искусство жить.

Привлечение ценностей как материальной, так и духовной культуры для достижения жизненно важных целей человек, как правило, осуществляет по нескольким основным направлениям и основаниям. Прежде всего необходимо располагать достаточно пол-ными и систематизированными данными о языке и явлениях дан-ной культуры. Эти знания позволяют зафиксировать объем содер-жания данной культуры, представить масштабы и глубину контек-ста ее ценностей. Затем необходимо выработать представление об истории ценностей данной культуры. Это хронология возникнове-ния их, список этих ценностей, основные этапы их развития и рас-пределение по степени важности на каждом этапе и, особенно, на этапе, современном с жизнедеятельностью самого выбирающего эти ценности. Далее следует определить корпус образцовых для данной культуры достижений и ценностей, так сказать, понять объ-ем и место классического наследия в данной культуре, иметь пред-ставление о канонизированных образцах и ценностях культуры. Это сведения о классических памятниках, текстах и т. п. После этого ста-новится возможным правильное понимание имен, авторов данной культуры в зависимости от их вклада в культуру. Это, так сказать, пантеон данной культуры и знание его позволяет видеть потенциал данной культуры. Кроме этого каждая культура содержит в себе набор образцов поведения, имеющих нормативный характер и ал-горитмизирующий характер поведения в соответствующей куль-туре или обществе. Это функциональная часть культуры, которая задает регламент поведения человека в мире ценностей. И, наконец, человек должен уметь грамотно интерпретировать ценности дан-

ной культуры, обладать искусством толкования их содержания, умением нахождения действительного смысла этих ценностей. Овладев всеми этими подсистемами культуры, человек может предпринимать усилия по ее освоению, по ее использованию и воссозда-нию, т. е. он становится субъектом культуры.

Чтобы стать действительным субъектом культуры, необхо-димо исходить из знания о культуре и действовать сознательно. Знание, в культурологическом смысле, не только то, что продуци-рует наука, т. е. не только научное знание. Знание для культуроло-гии - есть объем сведений или информации, проверенной обще-ственно-исторической практикой и зафиксированной средства-ми культуры в форме представлений, текстов, суждений или теорий, т. е. достоверные и системно-упорядоченные данные. В культуре всякое знание сопряжено и сопоставимо с определенным видом или уровнем жизнедеятельности. С практической, повсед-невной и обыденной жизнедеятельностью сопоставимо обыденное, житейское знание. С духовной жизнью человека сопоставимо ду-ховное знание. С художественной деятельностью сопоставимо ху-дожественно-эстетическое знание. С познавательной деятельнос-тью - эмпирическое и теоретическое знание, с политической или идеологической - политическое и идеологическое знание, с нрав-ственной - этическое и т. д.

Таким образом, с точки зрения культурологии, знание тож-дественно достоверной информации, а сама информация является непременной предпосылкой такой деятельности человека в кон-тексте культуры, которая предполагает сознательное и осознава-емое отношение как к объекту деятельности, так и к самой дея-тельности. Знание само по себе не создает новых видов реальности, но оно открывает их и, следовательно, включает их в культурогенное творчество, более рационально и более быстро осваивает их. Оно способно, следовательно, усиливать продуктивность творчест-ва человека, повышать эффективность усилий человека в поиске и создании новых материальных или духовных средств жизнедея-тельности. Чем выше уровень культуры человека, тем продуктив-ней действует он как создатель, носитель и потребитель ценностей, а следовательно, тем богаче и совершеннее сама культура, но те-перь уже как ресурс и источник развития самого человека.

2. Многомерность культуры как системы

2.1. Предназначение культуры

Культура исторически сформировалась в конечном счете как спо-соб духовного освоения действительности, как духовное произ-водство. Культура характеризуется прежде всего способностью продуцировать, сохранять и транслировать духовные ценности различных форм и типов. Главная функция культуры - сохра-

нять и воспроизводить совокупный духовный опыт человечества, передавать его из поколения в поколение и обогащать его. Для вы-полнения этих задач возникли различные формы и способы ду-ховной деятельности, которые постепенно приобрели самостоя-тельный статус и в современной культуре существуют уже как институты культуры.

Культура превратилась в сложное по деятельности, много-образное по формам духовное образование. Сюда входят нравст-венность, религия, искусство, наука, философия и идеология, по-литика, миф, мировоззрение и т. д. Сложное взаимодействие этих систем артефактов образует целостную ткань культуры. Развитие процессов общественного разделения труда привело к тому, что эти формы духовной деятельности все глубже дифференцирова-лись и специализировались. В развитой культуре они превраща-ются в относительно самостоятельные сферы деятельности и, на-конец, обретают статус самостоятельных институтов культуры.

Каждый из таких институтов обладает специфической сис-темой методов, особым типом ценностей и особыми культурогенными функциями. Понятно, что художественные ценности и худо-жественная деятельность существенно отличаются, например, от научной деятельности, хотя они лишь различающие способы ду-ховного освоения мира, способы производства различных духов-ных ценностей.

В обобщающем смысле, однако, можно говорить о некото-рых целостных функциях культур. Прежде всего, это продуциро-вание и накопление духовных ценностей. Культура постепенно гармонизирует многообразные ценности и создает целостное про-странство духовного богатства человечества. Далее, духовные цен-ности апробируются в массовой деятельности людей, и здесь уста-навливается нормативная сущность культуры. Она осуществляет нормативизацию действий, средств и целей человеческой жизне-деятельности. Практическое использование норм культуры поз-воляет вскрыть их значение и эффективность. Культура оказыва-ется способной реализовать оценочную функцию. Она подразде-ляет действия человека на положительные и отрицательные, изящные и нет, гуманные и бесчеловечные, прогрессивные или консервативные и т. д. Культура создает методы и критерии оцен-ки действий человека и таким образом формирует режим регла-ментированного и ранжированного поведения человека. Кроме это-го, культура, формируя эталонные, идеализированные ценности, вырабатывает идеалы, которые выполняют роль стимулов и целе-полагания для формирования и отбора целей в жизнедеятельнос-ти человека. Культура выполняет функцию целеполагания, она типизирует цели, разрабатывает их содержание и делает достоя-нием общества.

Практическая работа по достижению целей, по их реализа-ции и воплощению в жизнь требует от человека знаний и умений,

причем знаний не только специально-научных, т. е. в основном тех-нократических, но и знаний гуманитарных, т. е. нравственно-ду-ховных.

Поэтому следующая функция культуры - познавательная в широком смысле слова. Культура осуществляет различные фор-мы познавательной деятельности. Кроме науки, как профессиона-лизированного познания, в культуре осуществляется художест-венное познание, религиозное, нравственное и т. д. Основным ре-зультатом познавательного отношения к миру в культуре является установление смысла и значения содержания артефактов или яв-лений природы, которые стали объектом культуры. Смыслообра-зующая функция культуры осуществляется с помощью различ-ных творческих приемов, особых для каждого вида духовной дея-тельности, языков и знаков, специфического набора символов и образов, понятий и идей. Продуцируя и репродуцируя духовные ценности, культура создает определенную систему коммуника-ций, которая должна обеспечить обмен и взаимодействие участни-ков культурного процесса. Культура обеспечивает взаимодействие людей через ценности, интегрирует общество, поддерживает и раз-вивает его целостность. Осуществляя эту работу, культура осуще-ствляет социализацию человека, постоянно предлагая ему нормы, образцы и алгоритмы жизнедеятельности, отличающиеся от пове-дения животных.

Таким образом, культура выводит человека из мира живот-ного в мир 'homo sapiens', человека разумного, осознающего свое общественно-социальное предназначение. Кроме этого культура способна выполнять роль общественной памяти. Она создает спо-собы и средства сохранения и накопления опыта духовной дея-тельности человека. Благодаря этой роли культуры становится возможным формирование глубинных, подсознательно действую-щих алгоритмов культурного поведения человека, т. е. формиро-вание архетипов, которые закрепляют поведенческие образцы или модели на психофизиологическом уровне. К. Юнг убедительно по-казал, что архетипы действуют как врожденные психические структурные образования, которые возникли, однако, в результа-те культурного развития человека. Архетипы служат питатель-ной почвой для творчески продуктивной духовной деятельности

человека.

И, наконец, рекреативная функция культуры, которая про-является в создании способов и учреждений, где человек получает возможность восстанавливать свои духовные силы, обновлять и приводить в норму свой духовный потенциал, проводить своеоб-разную профилактику своего духовного состояния, то, что обычно называется 'очищением души'. Это можно делать в театре, а мож-но и в храме или на карнавале. В открытой культуре человек свобо-ден в своем выборе и поэтому ему доступны все формы и функции культуры.

2.2. Взаимодействие природы и культуры. Экологическая культура деятельности человека

Очевидно, что культура - это целостный организм и наиболее благо-приятного результата достигает та личность, которая не замыкает себя в отдельных и изолированно практикуемых видах духовной деятель-ности. В открытой культуре и личность должна быть открытой, конеч-но, при развитой духовной ее самостоятельности и самодостаточности.

Всякая культура реализует свои функции не в вакууме, а по отношению к реально существующим объектам: либо природы 'первой' - естественной, либо 'второй', искусственной природе. В целом, для культуры объективно реальна и та, и другая природа. Мир, в котором живет человек, - целостен, он представляет собой сложную систему 'природа-общество', и культура функциониру-ет на всех уровнях именно этой системы. Поэтому направления, в которых культура осуществляет реализацию своих функций мно-гообразны, хотя внутренне целостны и едины.

Исторически самым ранним объектом культуропреобразующего воздействия стала природа, причем природа не только как объективная реальность, но и природная сущность самого челове-ка. Когда человек начал созидать 'собственный мир', когда он стал переделывать природу в 'свое' обиталище, в 'свой' дом, он сделал первый шаг к разрыву с матерью-природой, породившей его. Эво-люции человека оказалось тесным лоно природы, и он вышел за ее границы, вышел в мир внеприродной реальности, создал мир арте-фактов, т. е. мир культуры и социума.

Для естественноприродных явлений, как подчеркивал Н. Бердяев, принципы происхождения находятся в самих этих явле-ниях. В то время, как для артефактов, явлений, созданных культу-рой, принципы происхождения находятся вне этих явлений, в голо-ве человека, проектирующего и осуществляющего продуцирова-ние артефактов.

В этом можно усматривать несовместимость природы и куль-туры. Существует точка зрения, которая разрабатывает идею не-совместимости природы и культуры, противоречия биологическо-го и социального в человеке.

Однако очевидно, что вне природы 'первой' никакая куль-тура невозможна, что культура трансформирует, преобразовы-вает то, что дано первой природой. По этому поводу существует противоположная точка зрения, которая разрабатывает идею природоцентризма, где обосновывается вывод о центральной и основополагающей роли первой природы в развитии культуры и человека. Однако более предпочтительной кажется идея об.общения этих двух крайних точек зрения, идея поиска гармонизации природы и культуры (А. Бенуа).

Культура, конечно, формирует человека настолько сущест-венно и глубоко, что можно утверждать, что она создает новый вид человека. Собственно, до культуры или вне культуры не существует

человека как 'homo sapiens', как разумного и социального существа. Сущность человека глубоко сопряжена с сущностью культуры. Од-нако сущность человека в широком смысле слова не исключает био-логические характеристики его как.вида. Поэтому возникновение культуры логичнее было бы рассматривать как дальнейший шаг ес-тественной, природной эволюции.

Таким образом, человек выполняет роль соединительного звена двух типов эволюции - природной и культурной, или, как еще говорят, творческой эволюции.

Человек обладает внутренней принадлежностью к природе и культуре, внутренней принадлежностью к естественной и творчес-кой эволюции. В конце концов, культура - это пересозданная чело-веком природа. Человек, 'пересотворяя природу', утверждает тем самым себя как субъекта культуры, как ее создателя и, следователь-но, как Человека. В артефактах синтезированы два типа реальности - природно-ограниченный и духовно-технический. Прогресс куль-туры сопровождается ростом массы и сложности артефактов, и вме-сте с тем удельный вес и значение духовно-технических компонентов в них так же существенно растет.

Культура все более сложно и более глубоко опосредует отно-шение человека к природе. Как следствие этого - нарастает сте-пень отчужденности природы и человека. Созидая надприродную реальность, человек постепенно теряет естественные корни своего бытия, естественную природную детерминацию своего существо-вания. Культура XX века показала это наглядно и довела отчужде-ние до максимума, что породило формы техницизированного бытия человека и вслед за этим - экологические проблемы. Рост и разви-тие культуры сопровождается тем, что исчезает и уменьшается ор-ганичность единства человека и природы. Природа - это среда ин-стинктивного обитания человека, а вне этого человек не способен су-ществовать как биологический вид.

Но наряду с этим, не менее существенной и реальной средой обитания человека является культура, которая создает надинстинктивную систему поведения, поведения сознательного, но от этого не менее необходимого.

Культура постепенно делает своим объектом отношение к природе, т. е. возникает культура экологической деятельности че-ловека, или, чаще говорят, экологическая культура. Ее задача - поднять на новый уровень оценки отношения природы и человека, ввести знание об этих отношениях в систему ценностей культуры. Это потребует переориентации всех видов жизнедеятельно-сти человека, его менталитета, целей и идеалов, т. е. мировоззре-ния. Природа в этом мировоззрении должна рассматриваться как самоценность, и ее преобразование должно санкционироваться высшими духовными смыслами, а не технократическими показа-телями, как это зачастую делается в современной культуре. Такая оценка природы должна быть имманентна самосознанию человека,

а не только культуре. Природа должна оцениваться человеком как источник эстетических, нравственных и других идеалов. Гуманизм, при таком подходе, с необходимостью должен включать в себя цен-ности и идеалы экологического характера, т. е. необходимо выйти за границы антропоцентрических ценностей и идеалов. Возможно, это будет биосфероцентристский менталитет и мировоззрение, где основная задача культуротворческой деятельности человека должна сводиться к развитию и установлению экологической са-модостаточности человечества. Очевидно, что это - задача новой по духу культуры и нового по мировоззрению человека.

2.3. Взаимоотношение культуры и общества

Наряду с действием на природу, культура влияет на ход истории человечества, где она взаимодействует с обществом, с социумом.

История человечества - более широкая реальность, чем культура. Культура является продуктом творческой и созидаю-щей деятельности человека. Но в историю человечества входит и разрушительная деятельность человека, например, войны, воз-никновение которых всегда сопровождается разрушением куль-туры. История, таким образом, включает все виды жизнедеятель-ности человека - конструктивные и деструктивные, прогрессив-ные и регрессивные. Поэтому полного тождества между развити-ем культуры и историей общества не может быть. Однако верно и то, что культура обнаруживает себя в истории общества и вне это-го она непостижима и невозможна. Смысл и содержание культуры невозможно понять, если рассматривать явления культуры вне конкретных исторических рамок, т. е. абстрактно. Сущность исто-рического процесса, конкретной стадии в развитии общества яв-ляется контекстом, по отношению к которому выявляется кон-кретный смысл и значение артефактов культуры.

Многие исследователи считают, что культура возникла прежде всего под воздействием общественных запросов и потреб-ностей. Прежде всего общество нуждалось в закреплении и пере-даче духовных ценностей, которые вне общественных форм жиз-недеятельности человека могли бы погибать вместе с автором этих ценностей. Общество, таким образом, процессу созидания ценнос-тей придало устойчивый и преемственный характер. В обществе стало возможным накопление ценностей, культура стала приобре-тать кумулятивный характер развития. Кроме того, общество со-здало возможности для публичного создания и использования цен-ностей, что привело к возможности более быстрого их понимания и апробирования другими членами общества.

Таким образом, общество создает условия для социального развития человека, т. е. человека как личности. Личность несет пе-чать конкретной культуры и конкретного общества. Кроме того об-щество создает условия для массового использования ценностей культуры, а следовательно, порождает потребности в тиражиро-

вании и репродуцировании артефактов, что, в свою очередь, пре-вращается в процессы воспроизводства культуры. Понятно, что вне общественных форм жизни эти особенности в развитии куль-туры были бы невозможны. Культура своими нормами и ценностя-ми входит во взаимодействие с другими системами саморегуляции в обществе, такими, как политика, право и т. п., но в отличие от них регулятивы культуры амбивалентны и могут использоваться на принципах свободного выбора.

Развитие интересов и потребностей личности может стиму-лировать изменение ценностей культуры, и тогда они подвергаются реформированию или даже замене. Общество в данной ситуации может играть роль как стимулирующего, так и подавляющего фак-тора. В целом здесь возможны три типичные ситуации: первая, ког-да общество менее динамично и менее открыто, чем культура. Куль-тура будет предлагать ценности, оппозиционные по смыслу, а обще-ство будет стремиться их отторгнуть. Сдерживается прогрессивное развитие культуры, общество догматизирует имеющиеся ценности и в целом возникают неблагоприятные условия для развития лич-ности. Возможна и обратная ситуация, когда общество в силу поли-тических или социальных потрясений изменяется, а культура не успевает с обновлением норм и ценностей. Для личностного разви-тия вновь нет оптимальных условий. И, наконец, возможно гармо-ничное, сбалансированное изменение общества и культуры. В этих условиях возможно конструктивное, непротиворечивое и гармо-ничное развитие личности.

В развитом обществе человек стремится действовать на ос-нове единства, целостности и тождественности своего 'Я'. Евро-пейская культура всегда придавала личностному началу качество безусловности, независимости от других регулятивов общества, устойчивости и целостности личного мира человека. Только при та-ком положении личность способна в самой себе находить регуляти-вы и ценности, которые позволяют выстоять перед вызовом обсто-ятельств, и придать этому вызову смысл, опираясь на собственное 'Я', только при таком положении возможно чувство ответственно-сти в осуществлении своих целей, индивидуализм как установка на самостоятельное значение человека. Эти идеалы и ценности лично-стного поведения в обществе культивируются уже с античности в первых идеях рационального и мудрого образа жизни. Затем в хри-стианстве, в идеях и идеалах индивидуального спасения. Далее, в эпоху Возрождения - идеалы гражданского и естественного пра-ва, просвещения и научности, рационализма в нравственных и пра-вовых идеалах, и, наконец, в идеалах демократии, открытого обще-ства и открытой культуры, характерных для XX века.

Культурное богатство личности зависит от включения цен-ностей в личную деятельность и от того, насколько общество сти-мулирует этот процесс, насколько оно способствует ему. В личнос-ти ценности культуры превращаются в поведение, культура живет

в личностном поведении человека. Общество создает условия для этого, а они могут в различной степени как соответствовать, так и не соответствовать превращению ценностей культуры в акты поведе-ния личности. Общество развивается в режиме поиска все более благоприятных условий для формирования личности как активно-го субъекта культуры, как творца и носителя ценностей культуры.

2.4.Миф,религия,искусство и наука как основополагающие институты культуры

Развитие культуры сопровождается возникновением и становле-нием относительно самостоятельных систем ценностей. Вначале они включены в контекст культуры, но затем развитие приводит ко все более глубокой специализации и, наконец, к относительной их самостоятельности. Так случилось с мифологией, религией, искус-ством, наукой.

В современной культуре можно уже говорить об относитель-ной их самостоятельности и о взаимодействии культуры с этими институтами.

Миф - наиболее древняя система ценностей. Считается, что в целом культура движется от мифа к логосу, т. е. от вымысла и условности к знанию, к закону. В этом плане в современной куль-туре миф играет архаичную роль, а его ценности и идеалы имеют рудиментарное значение. Развитие науки и цивилизации часто обесценивает миф, показывает неадекватность регулятивных функций и ценностей мифа, сущности современной социокуль-турной действительности. Однако это не значит, что миф исчерпал себя. Миф в современной культуре создает средства и способы сим-волического мышления, он способен ценности современной куль-туры интерпретировать через идею 'героического', что, скажем, недоступно науке. В ценностях мифа чувственное и рациональное даны синкретно, слитно, что мало доступно другим средствам куль-туры XX века. Фантазия и вымысел позволяют легко преодоле-вать несовместимость смыслов и содержания, ибо в мифе все ус-ловно и символично.

В этих условиях выбор и ориентация личности раскрепоща-ется и, следовательно, используя условность, она может достигать высокой гибкости, что, например, почти недоступно в религии. Миф, очеловечивая и персонифицируя явления окружающего мира, сво-дит их к человеческим представлениям. На этой почве становится возможной конкретно-чувственная ориентация человека, а это один из самых простых способов упорядочивания его деятельности. В ранних и примитивных культурах такому способу принадлежала ведущая роль, например, в язычестве. Но в развитых культурах по-добные явления имеют скорее характер рецидива или являются ме-ханизмом реализации того или иного архетипа, особенно в массовой культуре или массовом поведении. Мифологизация часто исполь-зуется в XX веке как усилитель ценностей, обычно за счет их гипер-

трофирования и фетишизации. Миф позволяет заострять тот или иной аспект ценности, гиперболизировать ее, а, следовательно, под-черкивать и даже выпячивать.

Религия стала доминировать в культуре вслед за мифом. Ценности светской культуры и ценности религии часто не гармо-ничны и противоречат друг другу. Например, в понимании смысла жизни, в миропонимании и т. д. Главное почти во всякой религии - это вера в Бога или вера в сверхъестественное, в чудо, что непости-жимо разумом, рациональным путем. В этом ключе и формируют-ся все ценности религии. Культура, как правило, модифицирует становление религии, но утвердившись, религия начинает изме-нять культуру, так что дальнейшее развитие культуры идет под значительным влиянием религии. Э. Дюркгейм подчеркивал, что религия оперирует в основном коллективными представлениями и поэтому сплочение и связь - главные ее регулятивы. Ценности ре-лигии принимаются сообществом единоверцев, поэтому религия действует прежде всего через мотивы консолидации, за счет еди-нообразной оценки окружающей действительности, жизненных целей, сущности человека. Религия устанавливает градацию цен-ностей, придает им святость и безусловность, что затем ведет к то-му, что религия упорядочивает ценности по 'вертикали' - от зем-ных и обыденных до божественных и небесных. Требование посто-янного морального совершенства человека в русле предлагаемых религией ценностей создает поле напряжения смыслов и значений, попадая в которое человек регламентирует свой выбор в границах греха и справедливости. Это порождает тенденцию к консервации ценностей и культурных традиций, что может вести к социальной стабилизации, но за счет сдерживания светских ценностей.

Светские ценности более условны, они легче подвергаются преобразованиям и интерпретации в духе времени. Общая тенден-ция проявляется здесь в том, что в развитии культуры постепенно усиливаются процессы секуляризации, т. е освобождения культу-ры из-под влияния религии.

Параллельно с мифом и религией в истории культуры су-ществовало и действовало искусство. Оно продуцирует свои цен-ности за счет художественной деятельности, художественного ос-воения действительности. Задача искусства сводится к познанию эстетического, к художественной интерпретации автором явле-ний окружающего мира. В художественном мышлении познава-тельная и оценочная деятельность не разделены и используются в единстве. Работает такое мышление с мощью системы образных средств и создает производную (вторичную) реальность - эсте-тические оценки. Искусство обогащает культуру духовными цен-ностями через художественное производство, через создание субъективированных представлений о мире, через систему обра-зов, символизирующих смыслы и идеалы определенного времени, определенной эпохи.

Искусство рефлектирует мир, воспроизводит его. Сама ре-флексия может иметь три измерения: прошлое, настоящее и бу-дущее. В соответствии с этим возможны различия в типах тех ценностей, которые создает искусство. Это ретроценности, кото-рые ориентированы в прошлое, это реалистические ценности, которые 'точно' ориентированы к настоящему, и, наконец, аван-гардные ценности, ориентированные на будущее. Отсюда - осо-бенности их регулятивной роли. Однако общим для всех этих ценностей является то, что всегда они обращены к человеческо-му 'Я'. В этом содержатся как положительные, так и отрица-тельные моменты, т. е. художественные ценности, преломляясь в сознании и подсознании человеческого 'Я', могут порождать как рациональные так и иррациональные мотивы и стимулы к выбо-ру в поведении человека.

Роль искусства в развитии культуры противоречива. Оно конструктивно и деструктивно, оно может воспитывать в духе возвышенных идеалов и наоборот. В целом же искусство, благода-ря объективации, способно поддерживать открытость системы ценностей, открытость поиска и выбора ориентации в культуре, что в конечном счете воспитывает духовную независимость чело-века, свободу духа. Для культуры это важный потенциал и фактор ее развития.

Наука - один из новых институтов в структуре культуры. Однако значение ее быстро растет, а современная культура воспи-тывает глубокие изменения под влиянием науки. Духовная эволю-ция через миф, религию и философию привела человечество к на-уке, где достоверность и истинность получаемых знаний проверя-ется специально разработанными средствами и способами. Наука, таким образом, существует как особый способ производства объек-тивных знаний. Объективность не включает в себя оценочного от-ношения к объекту познания, т. е. наука лишает объект какого-ли-бо ценностного значения для наблюдателя. Наука, давая знания человеку, вооружает его, дает ему силы. 'Знание - сила!' - ут-верждал Ф. Бэкон. Но для каких целей и с каким смыслом употреб-ляется эта сила? На этот вопрос должна отвечать культура.

Гуманистическая ценность, культурогенная роль науки не-однозначны. Если ценность науки измерять практическими послед-ствиями, то она, с одной стороны, дала компьютер, а с другой - ядерное оружие. Высшая ценность для науки - истина, в то время как высшая ценность для культуры-человек. Наука, будучи мощ-ным средством рационализации человеческого труда, может с ус-пехом 'роботизировать' человека. Подавляя другие формы истин, наука ограничивает возможности духовного развития. Стремясь контролировать содержание образования, наука косвенно контро-лирует систему человеческих ориентиров, что ведет в дальнейшем к созданию условий для формирования одномерного человека, т. е. узкого и глубокого специалиста.

Познание, будучи жизненно важной потребностью челове-ка, приобрело вид отчужденной силы человеческого прогресса, когда оно стало развиваться в форме науки. Н. Бердяев подчер-кивал, что жажда познания, оторванная от ценностей, идеалов Добра и Красоты, оборачивается роком в судьбе человечества. Поскольку главная социальная функция науки - усовершенст-вовать средства жизнедеятельности человека, т. е. задача повы-шения эффективности, постольку она порождает прагматизм как стиль жизни. Постоянное стремление рационализировать, улуч-шать и обновлять технику, материалы, технологию закрепило в общественном сознании идеалы прогресса, которые все более ощутимо довлеют над другими смыслами и установками жизни человека. Тот же Н. Бердяев замечал по этому поводу: это идея прогресса превращает каждое поколение, каждого человека, каждую эпоху в истории человечества в средство и орудие дости-жения некой 'окончательной цели'.

Самый важный результат научного прогресса - возникно-вение цивилизации, как системы рационализированных и техницизированных форм бытия человека. В определенном смысле, ци-вилизация и культура несовместимы. Техницизированные фор-мы бытия человека противостоят внутренним началам духовной сущности человека. Эти начала культура воплощает в ценностях и идеалах. Культура - это скорее творческая лаборатория чело-веческого духа, в то время как науку скорее можно понимать как творческую лабораторию только разума. Первое следствие раз-рыва культуры и науки проявляется в нарастающей подмене ду-ховных смыслов и ценностей жизни материальными результата-ми прогресса.

Современная история человечества без науки не представима. Наука принадлежит современной культуре, порождает циви-лизацию и таким образом связывает их в целостное образование. Наука превратилась в фундаментальный фактор выживания че-ловечества, она экспериментирует с его возможностями, создает новые возможности, реконструирует средства жизнедеятельности человека, а через это она изменяет и самого человека. Творческие возможности науки огромны, и они все более глубоко преобразовы-вают культуру. Можно утверждать, что наука обладает некоторой культурогенной ролью, она придает культуре рационалистичес-кие формы и атрибуты. Идеалы объективности и рациональности в такой культуре приобретают все более важную роль. Но это ведет к тому, что вытесняются ценности субъективности: личностные, эмо-циональные и чувственные компоненты культуры, а без них нет ре-ального человека. Культура всегда нравственно нагружена, она в этом смысле более органична сущности человека, а наука более от-чуждена, она более условна. Ценность научного знания пропорцио-нальна его полезности, но это, по существу, технократическая ха-рактеристика. Наука расширяет пространство для технократичес-

ких атрибутов, обогащает сознание человека технократическими смыслами и значениями, но это все элементы цивилизации. Можно утверждать, что в истории человечества наука действует как ци-вилизующая сила, а культура - как одухотворяющая сила. Наука создает, по определению В. Вернадского, ноосферу - сферу разу-ма, рационального обитания. Рациональность не всегда укладыва-ется в требования нравственности. В культуре XX в. борьба здесь идет с нарастанием, и не ясно, как разрешится эта ситуация. По этой причине современная культура не является гармоничной и сбалансированной. Скорее всего противоречие между рациональ-ностью и нравственностью не разрешится до тех пор в истории че-ловечества, пока оно не выполнит древний завет: 'Познай самого себя!' Наукоемкость культуры возрастает, и это показатель про-гресса человеческой истории. Но 'гуманность' тоже должна расти, ибо это показатель человечности исторического прогресса. Только синтез того и другого дает надежду, что будет построена гуманис-тическая цивилизация.

ЛИТЕРАТУРА

Культурология. XX век. Антология. - М., 1995.

Моль А. Социодинамика культуры. - М., 1973.

Проблемы философии культуры. Под ред. Келле Р. Ж. - М., 1984.

Самосознание европейской культуры XX века. - М., 1991.

Сноу И. Две культуры. - М., 1973.

Тойнби А. Дж. Постижение истории. - М.,1991.

Философия культуры. Отв. ред. Мжвениерадзе В. В. - М., 1987.

Шпенглер О. Закат Европы. - М., 1995.

Глава 4. Организационная культура и культура предпринимательства

1. Понятие культуры предприятий. Ценностный аспект организационной культуры

2. Основные элементы и особенности функционирования знаково-символической системы на предприятии

3. Типология организационной культуры. Состояние организационной культуры на российских предприятиях

1. Понятие культуры предприятий. Ценностный аспект организационной культуры

Как видно из предшествующего изложения, культура является многогранным явлением. Она пронизывает все сферы жизнедея-тельности человека, в том числе и экономическую, предпринима-тельскую деятельность. Предпринимательская деятельность осу-ществляется на предприятиях, организациях. Поэтому предметом рассмотрения в данной главе будет организационная культура или культура предпринимательства.

Предприятия, как известно, существуют для того, чтобы про-изводить материальные блага и услуги. Это производство связано в определенную технологическую цепочку. Для приведения в дей-ствие всех звеньев этой цепочки на предприятии действует адми-нистративная система или система управления, в которой весь пер-сонал выполняет функции руководителей и подчиненных. Однако деятельность предприятий не может осуществляться только на ос-нове технологии или управленческой иерархии. На предприятиях, в организациях действуют люди. А это значит, что в своей деятель-ности они руководствуются какими-то конкретными ценностями, совершают определенные обряды и т. д. В этом смысле каждое пред-приятие или организация представляет собой культурное прост-ранство. Нам предстоит разобраться в том, что представляет собой культура предприятия или организационная культура и какую роль она играет в его функционировании.

Каждое предприятие создается для реализации поставлен-ной предпринимателем цели, для осуществления какого-то Дела. Способ, которым осуществляется предпринимательская деятель-ность в организации, способ, которым ведется Дело, придает орга-низации индивидуальную окраску, персонифицирует ее. С этих по-

зиций культуру предприятий можно охарактеризовать как специ-фическую, характерную для данной организации систему связей, действий, взаимодействий и отношений, осуществляющихся в рамках конкретной предпринимательской деятельности, способа постановки и ведения Дела. В русле такого подхода находится оп-ределение организационной культуры или культуры предприятия, данное американским социологом Е. Н. Шейном: 'Организационная культура есть набор приемов и правил решения проблемы внешней адаптации и внутренней интеграции работников, правил, оправдав-ших себя в прошлом и подтвердивших свою актуальность в настоя-щем. Эти правила и приемы представляют собой отправной момент в выборе сотрудниками приемлемого способа действия, анализа и принятия решений. Члены организации не задумываются об их смысле, они рассматривают их как изначально верные' (Schein E. Organisation culture and Leadership. - San-Francisco. 1985. P. 18).

Содержание организационной культуры не является чем-то надуманным или случайным, а вырабатывается в ходе практичес-кой предпринимательской деятельности, связей, взаимодействий и отношений, как ответ на проблемы, которые ставит перед органи-зацией внешняя и внутренняя среда. Это содержание действует достаточно долго, оно прошло испытание временем. Но для каждо-го конкретного члена организации они существуют как нечто данное. Таким образом культура предприятия выражает определен-ные коллективные представления о целях и способе предприни-мательской деятельности данного предприятия.

Французский социолог Н. Деметр подчеркивает, что куль-тура предприятия - это система представлений, символов, цен-ностей и образцов поведения, разделяемая всеми его членами. Это означает, что на предприятии каждый связан общим взглядом на то, что представляет собой данное предприятие, какова его эко-номическая и социальная роль, какое место оно занимает по отно-шению к своим конкурентам, каковы его обязательства перед кли-ентами и т. д. Основная функция организационной культуры - со-здать ощущение идентичности всех членов организации, образ коллективного 'мы'.

Помимо формирования этих общих взглядов культура пред-приятия обеспечивает гармонизацию коллективных и индивиду-альных интересов. В формах организационной культуры каждый сотрудник предприятия осознает свою роль в его системе, то, что от него ждут и как наилучшим образом он может ответить на эти ожи-дания. В свою очередь, каждый знает, что он может ждать от пред-приятия, если будет плодотворно выполнять свою миссию. Нако-нец, каждый знает, или чувствует, что если он нарушит писаные или неписаные нормы предприятия, то будет наказан и что эта уг-роза исходит не только от руководства, но и от его товарищей. Та-ким образом культура предприятия мобилизует энергию его чле-нов и направляет на достижение цели предприятия.

Каково же содержание организационной культуры? Веду-щую роль в культуре предприятий играют организационные цен-ности. Организационные ценности-это предметы, явления и про-цессы, направленные на удовлетворение потребностей членов ор-ганизации и признающиеся в качестве таковых большинством членов организации. На предприятиях, как и в других социальных организациях, существует довольно большое количество ценнос-тей. Каковы главные из них?

1) Прежде всего, любая организация создается для реализа-ции каких-либо целей: производства продукции, оказании услуг населению и т. д. Поэтому цели сами по себе составляют круг осо-бых ценностей.

2) Цели деятельности организации формируются некими конкретными заказчиками - другими организациями, нуждаю-щимися в продукции данной организации. Не будет заказчиков - отпадут условия функционирования данной производственной ор-ганизации. Работать 'на склад' долго невозможно. Иначе откуда возьмутся средства для деятельности организации?

Но организации нужен не просто заказчик. Удовлетворив за-просы данного заказчика, организация снова нуждается в заказчи-ках. Любой производственной организации требуется стабиль-ность, устойчивость функционирования, определенные гарантии ее нужности в будущем. Следовательно, стабильный заказчик, дол-говременные устойчивые отношения с этим заказчиком также яв-ляются важной организационной ценностью.

3) Для производственной организации существенное значе-ние имеет также то, какими затратами достигается результат ее деятельности, какова экономическая эффективность хозяйствова-ния, является ли производство той или иной продукции убыточным или оно приносит прибыль. Максимальная экономическая эффек-тивность, получение прибыли является важной организационной ценностью в условиях товарного производства.

4) Функционирование производственных организаций свя-зано со взаимодействием двух составляющих: средств производст-ва и рабочей силы. Качество рабочей силы, ее воспроизводство свя-зано с удовлетворением разнообразных потребностей работников предприятий. Это удовлетворение осуществляется в рамках соци-альной политики производственных организаций. Количествен-ный и качественный уровень социальной политики предприятий, несомненно, принадлежит к значительным организационным цен-ностям.

Помимо общих ценностей, определяющих функционирова-ние производственных организаций, существует еще целый набор внутриорганизационных ценностей. Организация хорошо выпол-няет предписанные ей цели лишь при соблюдении в ней определен-ного функционального и структурного порядка, который является фактором ее стабильности. Порядок в организации поддерживает-

ся трудовым поведением работников, соблюдением ими трудовой и технологической дисциплины. Дисциплина и представляет собой одну из важных внутриорганизационных ценностей. Сюда же от-носится и такая черта трудового поведения, как исполнительность, высокое чувство ответственности за выполнение своих профессио-нальных и статусных обязанностей, стабильность поведения как отдельного работника, так и целых коллективов.

Дисциплина, ответственность, стабильность - все эти цен-ности являются как бы консервирующими качествами производст-венной организации. Но у организаций есть потребность во внедре-нии новшеств, в изменении структуры, технологий, отношений, функций. Разнообразные инновации также широко признаются необходимой организационной ценностью. А это значит, что нова-торство, инициативность, творческие наклонности в известном смысле могут выступать в качестве внутриорганизационных цен-ностей. Вместе с тем, эмпирические социологические исследова-ния показывают, что должностные лица, имеющие статус руково-дителей, на словах очень высоко ценят новаторство, инициативу, но у своих подчиненных отдают предпочтение таким качествам, как личная преданность, конформизм, послушание и т. д. Следова-тельно, и эти качества следует рассматривать, как внутриорганизационные ценности.

Существуют общие ценности предприятий, объективно вы-растающие из условий предпринимательской деятельности. И эти ценности являются составной частью культуры предприятий. Од-нако на каждом предприятии эти ценности имеют свои модифика-ции: эти модификации могут проявляться в расстановке различ-ных акцентов, а некоторые из этих ценностей приобретают на дан-ном предприятии характер важнейших принципов. Способность предприятия создать ключевые ценности, которые объединят усилия всех структур того или иного предприятия, по мысли аме-риканских специалистов по организационной культуре П. Питерса и Р. Уотермена, является одним из самых глубоких источников ус-пешной деятельности предприятия.

Формирование ключевых ценностей или принципов дея-тельности предприятия имеет своей главной целью создать в окру-жающей среде и в глазах сотрудников предприятия его предель-ный образ или, как принято сейчас выражаться, 'имидж предпри-ятия'. Эти принципы громогласно провозглашаются в речах основателей или президентов компаний, различного рода инфор-мационных документах, включая и рекламные ролики, вывески, табло и т. д. Эти принципы, объединенные в систему, определяют-ся как 'кредо' предприятия, его 'символ веры'. Совокупность та-ких принципов зачастую называется 'философией' данного предприятия. Так, знаменитая американская компания по произ-водству электронной техники IBM в качестве важнейших принци-пов своей деятельности особо выдвигает три; 1) Каждый человек

заслуживает уважения. 2) Каждый покупатель имеет право на са-мое лучшее обслуживание, какое только возможно. 3) Добиваться совершенства во всем. По свидетельству зам. главного менеджера IBM Дж. Роджерса, эти принципы были провозглашены основате-лем компании Томасом Дж. Уотсоном-старшим и неуклонно пре-творялись в жизнь на протяжении всей истории существования этой компании.

Предприятие провозглашает, как правило, ряд определяю-щих принципов. Однако среди них выделяют один, наиболее важ-ный, в виде ключевой ценности предприятия. Декларируемая предприятием ключевая ценность формулируется в предельно сжатой форме, в виде лозунга. В этих лозунгах провозглашается основная направленность предпринимательской деятельности предприятия. Чаще всего компания декларирует свою привержен-ность работе для клиента. IBM в качестве важнейшего выделяет второй принцип своего 'кредо'. В краткой форме он звучит так: 'IBM - означает сервис'. Компания 'Дженерал Моторс' до 1983 года провозглашала: 'Главная цель компании - делать деньги'. И это, бесспорно, способствовало росту котировок акций. Однако со временем в компании убедились, что не всякая цель способна под-вигнуть людей на свершения, создать для них глубокую внутрен-нюю мотивацию. Для сотрудников компании, как и для окружаю-щей среды, эта цель должна выглядеть достойной и увлекательной. Одно дело трудиться для достижения каких-то финансовых пока-зателей, а другое - работать, сознавая, что приносишь пользу дру-гим людям. И с 1983 года 'Дженерал Моторс' провозгласила, что 'главная цель 'Дженерал Моторс' - производить продукцию и сервис такого качества, чтобы наши клиенты получили высшее удовлетворение'.

Среди важных декларативных целей компаний заметное место занимает приверженность к научно-техническому прогрес-су, инновационной деятельности. 'Дженерал Моторс' провозгла-шает: 'Прогресс - это наш наиболее важный продукт'. У компа-нии 'Дюпон' такой принцип звучит: 'Лучшие вещи для лучшей жизни благодаря химии'.

Руководство компании уделяет большое внимание пропа-ганде и внедрению своих основополагающих принципов. Они должны стать достоянием внутреннего мира всего персонала ком-пании. Для этого разрабатывается сложная и развитая система пропаганды. Например, каждый служащий американской компа-нии 'Тандем Компьютинг' при поступлении на работу получает книгу под названием 'Понять нашу философию', в которой осно-ватель фирмы Джимми Трейбинг детальным образом объясняет принципы и логику функционирования компании. Все вновь по-ступившие рабочие проходят двухнедельный семинар, на кото-ром, среди прочего, важное место уделяется разъяснению этих принципов. Аналогичные мероприятия практикуют IBM и другие

ведущие североамериканские компании. Большое значение в де-ле распространения основополагающих принципов культуры предприятия отводится изучению истории предприятия и ее пропаганде. С этой целью крупные фирмы нередко заключают контракты с университетами. К этой работе привлекаются не только солидные ученые, но и молодые выпускники, которые бе-рут в качестве темы своей дипломной работы историю того или иного предприятия.

Какую роль в деле формирования культуры предприятия играет его история? Основная цель обращения к истории - это не научная фиксация фактов эволюции организации, но стремление с позиций прошлого мотивировать деятельность персонала в на-стоящем. История предприятия играет роль посредника между прошлым и нынешним коллективом. Знание ее помогает людям адаптироваться к современным условиям функционирования предприятия. Исторические исследования, 'экскурс в историю', позволяют удовлетворительно объяснить, почему так, а не иначе обстоят теперешние дела, откуда взялись те или иные культур-ные ценности и. т. д. В историческом исследовании непременно от-ражаются такие важные моменты, как история становления и развития самой организации: обстоятельства ее создания, воз-можные факты слияния с другими предприятиями, наиболее зна-чительные даты и события, исторические личности. Здесь может идти речь об основателе предприятия, его принципах и заповедях, забастовках и т. д.

Важное место отводится описанию эволюции производст-венной деятельности, выпускаемой продукции, с чего началось производство, как шло развитие производства, на производстве каких товаров компания достигла наибольших успехов. Так IBM начинала свою деятельность с производства весов для взвеши-вания мясных туш и часов-табелей, а наивысшего расцвета до-стигла на производстве сложнейших компьютерных систем и персональных компьютеров. Важное место в функционирова-нии соответствующей культуры предприятия имеет проводи-мая его руководством кадровая политика. Эта политика прояв-ляется прежде всего в отборе персонала. Передовые компании охотней берут на работу членов семьи персонала или по реко-мендации своих служащих. Для определения возможностей вписаться в ту или иную культуру специалистами предприятий - кадровиками, психологами - разрабатываются и внедряют-ся специальные методики. На это работают бизнес-школы при компаниях, отбор идет и в университетах, через различные формы сотрудничества со студентами, начиная с первых курсов. При этом большое внимание уделяется не только интеллекту-альным возможностям студентов, их технической компетенции, но и их способности приспосабливаться к людям, к данной моде-ли культуры компании.

2. Основные элементы и особенности функционирования знаково-символической системы на предприятии

В тесном взаимодействии с ценностным аспектом культуры нахо-дится ее знаково-символическая составляющая, которая в разви-тых культурах предприятий приобретает характер целостной си-стемы. Знаково-символическая система является той формой, че-рез которую осуществляется производство и воспроизводство культуры предприятия, ее постоянное функционирование. Ины-ми словами, культура предприятия живет и действует на основе различных форм знаково-символической системы.

Функционирование знаково-символической системы осуще-ствляется во взаимодействии двух ее составляющих моментов: ми-фологии и обрядов. Развитые корпоративные культуры быстро вы-рабатывают довольно разнообразную мифологию. Мифология - это система словесных символов. Обряд - это система символов в действии. Основу мифологии составляют лингвистическая состав-ляющая - язык. Язык - это наиболее интегральная часть культу-ры. Он является хранителем понятий и категориальных схем мыш-ления. С помощью языка осуществляется классификация и управление данными чувственного опыта, моделирование действий говорящего субъекта. Слово всегда значимо, несет в себе оценочную нагрузку. Значение имеет сам способ формулирования мысли. Так, обращение предпринимателя или старшего менеджера к сотрудни-кам с такими словами: 'Мои коллеги', 'Мои служащие', 'Члены мо-ей команды' выражают оттенки различного к ним отношения и в ка-кой-то мере определяют их статус. За этими словами для сотрудни-ков компании скрывается большая или меньшая ответственность, мера причастности к общему делу, поощрение инициативы и т. д. Не менее значима и эмоциональная составляющая языка - тон, кото-рым произносится обращение, распоряжение и т. д. Они в большей мере, чем формальные декларации, свидетельствуют о степени ува-жения к своим сотрудникам, характере делегирования полномочий, степени сотрудничества различных иерархических ступеней и т. д.

Содержательная же часть мифологии предприятий суще-ствует в виде метафорических историй, анекдотов, которые посто-янно циркулируют на предприятии. Обычно они связаны с основа-телем предприятия и призваны в наглядной, живой, образной фор-ме довести до рабочих и служащих ценности компании, ее 'кредо'. Эти истории рассказывают о том, как была создана компания, ка-кими мотивами руководствовался ее создатель. Часто создание компании представляется как некий героический акт, который раз-решил какую-то сложную ситуацию в биографии ее создателя или того города, поселка, в котором была создана данная компания. В принципе, через мифологию могут быть объяснены все важнейшие проблемы деятельности предприятий: вознаграждение, контроль, дифференциация статусов и т.д.

Приведение в движение мифологии, ее воспроизводство, превращение в факт социального общения осуществляется при помощи обрядов и ритуалов. Обряды и ритуалы направлены преж-де всего на то, чтобы придать особую важность событиям, которые связаны со стержневыми ценностями предприятий, эпохальными событиями в деятельности предприятий, его рабочих и служащих. Это могут быть торжественные собрания, связанные с юбилейны-ми датами деятельности компаний. Значительное распростране-ние получили на предприятиях посвятительные обряды, которые проводятся при приеме новичков. В ходе этих обрядов их знакомят с основными ценностями, выработанными в компании, стремятся привить чувство причастности к большому коллективу компании и тем самым дополнительно мобилизовать их внутренние резервы.

Большая роль в воспитании преданности компании отводит-ся церемонии проводов на заслуженный отдых ветеранов компа-нии. Проводы всегда сопровождаются торжественными речами и подарками. Во время этого обряда всячески подчеркивается, что верность компании, добросовестный труд на ее благо не остается незамеченным и получает свою высокую оценку.

Нередко на предприятиях совершаются обряды перехода, через которые отмечаются изменения статусной позиции индиви-дов. Обряд перехода, в отличие от двух других обрядов - это бы-страя и скромная церемония, которая может заключаться в пред-ставлении вышестоящим начальником переведенного на новую должность своему новому коллективу, визиты вежливости кол-лег-смежников и т. д.

Весьма распространены в компаниях ежегодные приемы, в ко-торых участвуют высшее руководство, основные держатели акций, некоторые служащие - 'ситуационные герои ', главные клиенты и т. д. Эти мероприятия обставляются как большое рекламное шоу с при-влечением прессы и электронных средств информации. На многих предприятиях систематически раз в месяц, раз в неделю на уик-энд проводятся совместные обеды, в которых чаще всего принимают уча-стие высшее руководство компании и специально приглашенные ра-бочие и служащие. Основная цель таких мероприятий - символизи-ровать общность, единство всех звеньев иерархии предприятия, представить предприятие как некую тождественную структуру.

К знаково-символической системе культуры предприятий от-носятся также такие, как стиль одежды, знаки отличия, статус, на-грады и т. д. Все эти элементы призваны символизировать ценности предприятия. Как, например, используется одежда у 'Тандем компьютеринг': президент компании на ежегодный прием всегда идет в бледно-голубых ботинках и ковбойской шляпе. Это, по всей видимо-сти, должно демонстрировать богатую историю компании и ее бой-цовский характер. В IBM существует неписаный кодекс ношения одежды. Мужчины и женщины, находясь на работе и представляя IBM, всегда носят деловые костюмы: темный костюм, белая рубашка

и неброский галстук. Как объясняет Ф. Дж. Роджерс, это связано с тем, что IBM серьезно относится к своему делу и хочет, чтобы ее представители всем своим поведением и обликом доводили это до клиентов. Знаки отличия статуса информируют о престиже, на кото-рый имеет право личность. Это может быть связано с размером, раз-мещением и отделкой помещения, соответствующие таблички и т. д. На ряде предприятий еженедельно или раз в месяц, наиболее отли-чившимся в труде, вручаются знаки отличия - бронзовая звезда или какой-то иной символ компании. Вся эта совокупность средств идеологического и морального воздействия создает серьезные вне-экономические предпосылки для эффективной деятельности ком-пании и реализации его сотрудниками своих сил и способностей.

3. Типология организационной культуры. Состояние организационной культуры на российских предприятиях

Каков же главный источник организационной культуры? Откуда члены организаций черпают свои духовные ориентиры? Много-численными социологическими исследованиями был установлен факт, что руководящие принципы культуры предприятий нахо-дятся в прямой зависимости от культуры окружающей среды.

В 60-80 годах XX столетия были проведены значительные исследования, доказавшие определяющую роль национально-госу-дарственного и этнического факторов в становлении и функциони-ровании культуры предприятий. Наиболее крупные исследования в этой области были осуществлены голландским ученым, профессором антропологии организаций в университетах Лимбурга и Маастрихта Г. Хофштеде с 1960 по 1980 годы в 70 странах мира. В ходе исследова-ний Г. Хофштеде опросил более 60 000 респондентов об удовлетво-ренности их своим трудом, коллегами, руководством, о восприятии проблем, возникающих внутри трудового процесса, о жизненных це-лях, верованиях и профессиональных предпочтениях. На основании анализа результатов исследований Г. Хофштеде пришел к выводу, что индивид получает из своей национальной культуры в форме фун-даментальных ценностей серию установок. Эти установки действуют во всех сферах жизнедеятельности индивида, в том числе и в произ-водственных организациях.

Признание определяющей роли национально-государствен-ного и этнического фактора на культуру организаций привело к то-му, что в современной социологической литературе получили до-вольно широкое распространение типологии организационных культур по национально-государственному признаку. В основе этих типологий лежат важнейшие ценностные ориентации и веро-вания, характерные для тех или иных национально-государствен-ных образований и этнических общностей. Эти ценностные ориен-тации и верования напрямую связываются с господством в данном

обществе той или иной разновидности религии. Культуру предпри-ятий США чаще всего связывают с протестантской этикой, культу-ру предприятий Японии с буддийской этикой, культуру России с православной этикой и т. д.

Национально-государственный фактор, культура общества, в котором живет и действует персонал предприятий, играет важ-ную роль в становлении организационной культуры. Однако, как было показано ранее, само предприятие выполняет культурно-творческую функцию, создает ценности, символы, значения, кото-рыми вдохновляется и руководствуется персонал. Исходя из этих установок, французскими социологами Р. Блейком и Ж. Мутоном была предложена типология культуры предприятий на основе цен-ностной ориентации этой культуры. По их мнению, в культурах предприятий возможно два основных вектора ценностных ориен-тации: первый - ориентация на продукцию, эффективность и эко-номический результат; второй - ориентация на личность, удов-летворение ее потребностей, реализацию ее возможностей и спо-собностей.

В соответствии с этими ориентациями, по мнению француз-ских социологов, возможно существование четырех основных типов культур: 1) самая жизнеспособная соединяет сильную ориентацию на личность с сильной ориентацией на экономическую эффектив-ность; 2) самая нежизнеспособная соединяет слабую ориентацию на личность со слабой ориентацией на экономическую эффективность; 3) промежуточная соединяет сильную ориентацию на личность и слабую на экономическую эффективность; 4) промежуточная со-единяет сильную ориентацию на экономическую эффективность и слабую ориентацию на личность.

Крупнейший американский специалист по проблеме ме-неджмента и социологии организаций И. Оучи предложил свой ва-риант типологии организаций, которые базируются на различиях в регуляции взаимодействий и отношений. По Оучи, существуют три наиболее распространенных типа культуры предприятий: ры-ночная, бюрократическая и клановая. Рыночная культура базиру-ется на господстве стоимостных отношений. Руководство и персо-нал такого типа организаций ориентируются, главным образом, на рентабельность. Эффективность деятельности того или иного под-разделения и сотрудников определяется на основе стоимостных показателей, связанных прежде всего с издержками производст-ва. Предприятие с культурой данного типа основное внимание уде-ляет проблеме снижения издержек производства. Рыночные ме-ханизмы довольно эффективны, и предприятия с данным типом культуры могут довольно длительное время функционировать нормально.

Бюрократическая культура основывается на системе влас-ти, осуществляющей регламентацию всей деятельности предпри-ятия в форме правил, инструкций и процедур. Источником власти

в данной организации является компетентность. Данная культура эффективна в стабильных, хорошо прогнозируемых ситуациях. В ситуации возрастания неопределенности, в моменты кризиса ее эффективность падает.

Клановую культуру И. Оучи рассматривает не как альтер-нативную первым двум культурам, а как их дополнение. Этот тип культуры может существовать как внутри рыночной, так и внутри бюрократической культуры. Клановая культура распространяет-ся в неформальных организациях. Клан формируется на основе ка-кой-либо разделяемой всеми его членами системы ценностей. Эта система ценностей не навязывается извне, а создается самой орга-низацией. Поэтому она более адаптивна к изменяющимся ситуаци-ям. В отличие от правил и инструкций, ценности не строго регла-ментируют действия, а лишь направляют их в определенное русло и это создает большую степень свободы поведения, а значит, и адап-тации к изменяющимся условиям. Власть в организациях с данного типа культурой получается в силу личностных преимуществ, либо в кредит от других руководителей организации.

Теперь, хотя бы кратко, необходимо сказать о состоянии ор-ганизационной культуры на предприятиях современной России. При этом необходимо ответить на вопрос: в какой мере применим в нашей стране опыт передовых компаний мира? Отвечая на этот вопрос, прежде всего следует отметить, что культура предприя-тия как необходимый компонент его функционирования была присуща нашим отечественным предприятиям на протяжении всей истории хозяйственной деятельности. Более того, следует признать, что в советский, социалистический период на предпри-ятиях СССР была развита довольно сильная организационная культура. В условиях 'уравниловки' в оплате труда внедрению так называемых 'моральных стимулов к труду' в СССР придава-лось огромное значение. Почти каждое значительное предприятие имело и имеет до сих пор 'Музей трудовой славы', в котором на-глядно воспроизводится вся его славная история, экспонируются наиболее важные достижения. По заказам предприятий журна-листами писались книги об его истории, практически во всех под-разделениях вывешивались стенды, демонстрирующие историю и основные достижения этих подразделений. Особенно активно та-кие действия проводились в связи с юбилейными датами в жизни страны или предприятия. Огромную роль в так называемом мо-ральном стимулировании играло социалистическое соревнование. Подведение итогов этого соревнования сопровождалось соответ-ствующим оформлением 'Доски почета', вручением соответству-ющих значков, переходящих знамен и вымпелов. Имели широкое распространение и обряды посвящения, проводов и т. д., попытки проведения совместных праздников и других форм неформально-го общения людей с различным положением в иерархии предпри-ятий и т. д.

Хотим еще раз подчеркнуть, что вся совокупность этих ме-роприятий, знаково-составляющая культура советских социалис-тических предприятий была довольно эффективна. Она формиро-вала у сотрудников чувство общности, гордость за принадлежность к тому или иному славному коллективу, стимулировала реализа-цию их сил и способностей. И это тот важный культурный капитал, которым располагают предприятия современной России. Совре-менные руководители предприятий, их коллективы могут и долж-ны в довольно большой мере использовать достижения 'советского менеджмента', культуры предприятий советского периода.

Но здесь имеется одна очень серьезная проблема. Культура предприятий советского периода, как и вся общественная жизнь в условиях СССР, была сильно идеологизирована. Можно даже утверждать, что все, что связано с 'моральными стимулами' со-ветского периода, ориентировано, прежде всего, не на формирова-ние культурной общности данного предприятия. Формирование такой общности имело побочное значение. Главное содержание всех этих знаково-символических мероприятий и инструментов было нацелено на пропаганду тоталитаристских установок в духе коммунистической идеологии. Задача состояла в воспитании со-ветского патриотизма, а не патриотизма предприятия. Работа на благо государства как собственника предприятия представлялась как главная ценность.

В настоящее время на предприятиях, как и во всей стране, утрачены многие прежние ценностные ориентации, а новые ценно-сти не смогли еще установиться в общественном и личном сознании. Идет активный поиск этих ценностей, путей и методов ценностной переориентации всей жизнедеятельности людей, в том числе и в их производственной деятельности. И формирование новой организа-ционной культуры, культуры предприятий возможно только тогда, когда будут прояснены и получат широкое распространение новые ценности, выражающие демократические ориентиры обществен-ной жизни и рыночную направленность развития экономики.

При становлении этой новой культуры на базе новых ценно-стей российские предприниматели, без сомнения, должны учиты-вать опыт передовых западных стран, достижения их культуры. Но в то же время они должны четко понимать, что перенос этой культуры на нашу российскую почву далеко не всегда бывает эф-фективен. Культура предприятий, как это будет показано ниже, опирается на культуру общества в целом, на его культурную исто-рию. Россия - страна с богатой культурой, в том числе и культурой предпринимательской деятельности. И возрождение культуры на отечественных предприятиях, в том числе и всех элементов куль-туры предприятий советского социалистического периода на базе новых ценностных ориентации, принесет большую пользу разви-тию экономики, существенно улучшит социально-психологичес-кий климат нашего общества.

ЛИТЕРАТУРА

Гаськов В. Н. Социальные проблемы взаимодействия в международных

организационных системах. - М., МНИИПУ, 1989,

Лапин Н. И. Социальные ценности и реформы в кризисной России //

Социологические исследования. - 1993. ? 7,

Оучи У. Методы организации производства: японский и американский подходы. -

М., 1984.

Питере П., Уотермен Р. В поисках эффективного управления: опыт лучших

компаний. - М., 1986.

Радугин А. А., Радугин К. А. Введение в менеджмент: социология организаций и

управления. - Воронеж, 1995.

Рюттенгер Р.Культура предпринимательства. - М., 1992.

Глава 5. Массовая и элитарная культура

1. Понятие, исторические условия и этапы становления массовой культуры

2. Экономические предпосылки и социальные функции массовой культуры

3. Философские основы массовой культуры

4. Элитарная культура как антипод массовой культуры

1. Понятие, исторические условия и этапы становления массовой культуры

Особенности производства и потребления культурных ценностей позволили культурологам выделить две социальные формы суще-ствования культуры: массовую культуру и элитарную культуру. Массовой культурой называют такой вид культурной продукции, которая каждодневно производится в больших объемах. Предпола-гается, что массовую культуру потребляют все люди, независимо от места и страны проживания. Это культура повседневной жизни, представленная самой широкой аудитории по различным каналам, включая и средства массовой информации и коммуникации.

Когда же и как появилась массовая культура? По поводу ис-токов массовой культуры в культурологии существует ряд точек зрения.

Приведем в качестве примера наиболее часто встречающие-ся в научной литературе:

1. Предпосылки массовой культуры формируются с момента рождения человечества, и уж, во всяком случае, на заре христиан-ской цивилизации. В качестве примера обычно приводятся упро-щенные варианты Священных книг (например, 'Библия для ни-щих'), рассчитанные на массовую аудиторию.

2. Истоки массовой культуры связаны с появлением в евро-пейской литературе XVII-XVIII веков приключенческого, детек-тивного, авантюрного романа, значительно расширившего аудито-рию читателей за счет огромных тиражей. Здесь, как правило, при-водят в качестве примера творчество двух писателей: англичанина Даниэля Дефо (1660-1731) - автора широко известного романа 'Робинзон Крузо' и еще 481 жизнеописания людей так называе-мых рискованных профессий: следователей, военных, воров, про-ституток и т. д. и нашего соотечественника Матвея Комарова (1730- 1812) - создателя нашумевшего бестселлера XVIII-XIX веков 'Повести о приключениях английского милорда Георга' и других не менее популярных книг. Книги обоих авторов написаны блестя-щим, простым и ясным языком.

3. Большое влияние на развитие массовой культуры оказал и принятый в 1870 году в Великобритании закон об обязательной всеобщей грамотности, позволивший многим освоить главный вид художественного творчества XIX века - роман.

И все-таки все вышеизложенное - это предыстория массо-вой культуры. А в собственном смысле массовая культура проявила себя впервые в США на рубеже XIX-XX веков. Известный американский политолог Збигнев Бжезинский любил повторять фра-зу, которая стала со временем расхожей:'Если Рим дал миру право, Англия парламентскую деятельность, Франция - культуру и рес-публиканский национализм, то современные США дали миру на-учно-техническую революцию и массовую культуру'.

Феномен появления массовой культуры представляется сле-дующим образом. Для рубежа XIX-XX веков стала характерной всеобъемлющая массовизация жизни. Она затронула все ее сфе-ры: экономику и политику, управление и общение людей. Активная роль людских масс в различных социальных сферах была проана-лизирована в ряде философских сочинений XX века.

X. Ортега-и-Гассет (1883-1955) в работе 'Восстание масс' (1930 г.) выводит само понятие 'масса' из определения 'толпа'. Толпа в количественном и визуальном отношении есть множество, а множество, с точки зрения социологии, и есть масса, поясняет Ортега. И далее он пишет: 'Общество всегда было подвижным единством мень-шинства и массы. Меньшинство - совокупность лиц, выделенных осо-бо, масса - невыделенных ничем. Масса - это средний человек. Таким образом, чисто количественное определение - 'многие' - переходит в качественное' (Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. - М., 1991. С. 309). При-чину выдвижения масс на авансцену истории Ортега видит в низком качестве культуры, когда человек данной культуры '...не отличается от остальных и повторяет общий тип' (Там же. С. 309).

Очень познавательна для анализа нашей проблемы книга американского социолога, профессора Колумбийского университе-та Д. Белла 'Конец идеологии' (1960 г.), в которой особенности со-временного общества определяются возникновением массового про-изводства и массового потребления. Здесь же автор формулирует пять значений понятия 'масса':

1. Масса - как недифференцированное множество (т. е. про-тивоположность понятию класс). 2. Масса - как синоним невеже-ственности (как об этом писал и X. Ортега-и-Гассет). 3. Массы - как механизированное общество (т. е. человек воспринимается как придаток техники). 4. Массы - как бюрократизированное общест-во (т. е. в массовом обществе личность теряет свою индивидуаль-ность в пользу стадности). 5. Массы - как толпа. Здесь заложен психологический смысл. Толпа не рассуждает, а повинуется стра-стям. Сам по себе человек может быть культурным, но в толпе - это варвар.

И Д. Белл делает вывод: массы - есть воплощение стаднос-ти, унифицированности, шаблонности.

Еще более глубокий анализ 'массовой культуры' сделал ка-надский социолог М. Маклюэн (1911-1980). Он так же, как и Д. Белл, приходит к выводу о том, что средства массовой коммуникации по-рождают и новый тип культуры. В своих работах 'Галактика Гу-тенберга' (1962 г.), 'Понимание средств связи' (1964 г.), 'Культура наше дело' (1970 г.) Маклюэн подчеркивает, что отправной точкой эпохи 'индустриального и типографского человека' явилось изоб-ретение И. Гутенбергом в XV веке печатного станка. Современные же средства массовой информации, создав, по словам Маклюэна, 'глобальную деревню', создают и 'нового племенного человека'. Этот новый человек отличается от того 'племенного', жившего ког-да-то на земле, тем, что его мифы формирует 'электронная инфор-мация'. По словам Маклюэна, печатная техника - создала публи-ку, электронная - массу. Определяя искусство ведущим элементом духовной культуры, Маклюэнь подчеркивал эскейпистскую (т. е. уводящую от реальной действительности) функцию художествен-ной культуры.

Конечно, в наши дни масса существенно изменилась. Массы стали образованными, информированными. Кроме того, субъектами массовой культуры сегодня являются не просто масса, но и индиви-ды, объединенные различными связями. Поскольку люди выступа-ют одновременно и как индивиды, и как члены локальных групп, и как члены массовых социальных общностей, постольку субъект 'массовой культуры' может рассматриваться как двуединый, то есть одновременно и индивидуальный и массовый. В свою очередь понятие 'массовая культура' характеризует особенности произ-водства культурных ценностей в современном индустриальном об-ществе, рассчитанное на массовое потребление этой культуры. При этом массовое производство культуры понимается по аналогии с поточно-конвейерной индустрией.

2. Экономические предпосылки и социальные функции 'массовой' культуры

Истоки широкого распространения массовой культуры в совре-менном мире кроются в коммерциализации всех общественных отношений, на которую указывал еще К. Маркс в 'Капитале'. В этом сочинении К. Маркс рассмотрел через призму понятия 'товар' все многообразие социальных отношений в буржуазном обществе.

Стремление видеть товар в сфере духовной деятельности в сочетании с мощным развитием средств массовой коммуникации и привело к созданию нового феномена - массовой культуры. Заранее заданная коммерческая установка, конвейерное производство - все это во многом означает перенесение в сферу художественной куль-

туры того же финансово-индустриального подхода, который царит и в других отраслях индустриального производства. К тому же многие творческие организации тесно связаны с банковским и промышлен-ным капиталом, что изначально предопределяет их (будь-то кино, дизайн, ТВ) на выпуск коммерческих, кассовых, развлекательных произведений. В свою очередь потребление этой продукции - это массовое потребление, ибо аудитория, которая воспринимает дан-ную культуру - это массовая аудитория больших залов, стадионов, миллионы зрителей телевизионных и киноэкранов.

В социальном плане массовая культура формирует новый об-щественный слой, получивший название 'средний класс'. Процессы его формирования и функционирования в области культуры наибо-лее конкретизированно изложены в книге французского философа и социолога Э. Морена 'Дух времени' (1962 г.). Понятие 'средний класс' стало основополагающим в западной культуре и философии. Этот 'средний класс' стал и стержнем жизни индустриального об-щества. Он же и сделал столь популярной массовую культуру.

Массовая культура мифологизирует человеческое созна-ние, мистифицирует реальные процессы, происходящие в природе и в человеческом обществе. Происходит отказ от рационального на-чала в сознании. Целью массовой культуры является не столько заполнение досуга и снятия напряжения и стресса у человека ин-дустриального и постиндустриального общества, сколько стиму-лирование потребительского сознания у реципиента (т. е. у зрите-ля, слушателя, читателя), что в свою очередь формирует особый тип - пассивного, некритического восприятия этой культуры у че-ловека. Все это и создает личность, которая достаточно легко под-дается манипулированию. Другими словами, происходит манипу-лирование человеческой психикой и эксплуатация эмоций и ин-стинктов подсознательной сферы чувств человека, и прежде всего чувств одиночества, вины, враждебности, страха, самосохранения.

Формируемое массовой культурой массовое сознание много-образно в своем проявлении. Однако оно отличается консерватив-ностью, инертностью, ограниченностью. Оно не может охватить все процессы в развитии, во всей сложности их взаимодействия. В прак-тике массовой культуры массовое сознание имеет специфические средства выражения. Массовая культура в большей степени ори-ентируется не на реалистические образы, а на искусственно созда-ваемые образы (имидж) и стереотипы. В массовой культуре фор-мула (а в этом и есть сущность искусственно создаваемого образа - имиджа или стереотипа) - это главное. Подобная ситуация сти-мулирует идолопоклонство. Сегодня новомодные 'звезды искус-ственного Олимпа' насчитывают не меньше фанатичных поклон-ников, чем старые боги и богини.

Массовая культура в художественном творчестве выполня-ет специфические социальные функции. Среди них главной явля-ется иллюзорно-компенсаторская: приобщение человека к миру

иллюзорного опыта и несбыточных грез. И все это сочетается с от-крытой или скрытой пропагандой господствующего образа жизни, которое имеет своей конечной целью отвлечение масс от социаль-ной активности, приспособление людей к существующим услови-ям, конформизм.

Отсюда и использование в массовой культуре таких жанров искусства как детектив, вестерн, мелодрама, мюзикл, комикс. Именно в рамках этих жанров создаются упрощенные 'версии жизни', которые сводят социальное зло к психологическим и мо-ральным факторам. Этому служат и такие ритуальные формулы массовой культуры, как 'добродетель всегда вознаграждается', 'любовь и вера (в себя, в Бога) всегда побеждает все'.

Несмотря на свою кажущуюся бессодержательность, мас-совая культура имеет весьма четкую мировоззренческую про-грамму, которая базируется на определенных философских ос-нованиях.

3. Философские основы массовой культуры

Одной из старейших философских школ прошлых веков была грече-ская школа - киренаиков, основанная в V веке до н.э. другом Сокра-та - Аристипом. Это школа создала этическое учение - гедонизм. Гедонисты утверждают, что чувство наслаждения является целью всего поведения человека. Идеи гедонизма развили эпикурейцы. На-личие у массовой культуры столь древних идейных источников яв-ляется аргументом против тех теорий, которые утверждают, что только одни технические средства породили якобы в XX веке новый тип 'глобальной культуры'. Но, конечно, наиболее интенсивно мировоззренческо-методологические основы феномена массовой куль-туры начинают формироваться с момента восхождения на истори-ческую арену буржуазии. Именно с этого момента развлекательная ветвь гедонистической функции художественной культуры стано-вится одной из определяющих в массовой культуре.

В качестве идейной основы современной массовой культуры выступает философия позитивизма. Позитивизм в эстетике про-явился как натурализм. Для него характерно сведение социального к биологическому.

Примером художественного (практического) решения эсте-тических принципов, законов биологизма в позитивизме является серия западных детективных романов. В сюжетах этих произведе-ний за совершенными преступлениями стоит один социальный мо-тив - деньги. Но в финалах романов выясняется, что преступления организовали психи-маньяки, уголовники-шизофреники, не спо-собные отвечать за свои поступки. Серьезный социальный мотив оказывается подмененным мотивом биологическим. Зависимость социологии от биологии стала мировоззренческой платформой для многих произведений массового искусства. Принцип эскейпизма,

то есть стремление любыми путями увести реципиента от противо-речий реального мира, объявить их несуществующими или заста-вить о них забыть, прочно занял ведущее место в подобных произ-ведениях.

Обрела второе дыхание и практическое воплощение в массо-вой культуре ключевая идея английского позитивиста Г. Спенсера (1820-1903). Суть ее состоит в том, что индивидуализм, конкурент-ная борьба и выживание наиболее приспособленных необходимы для поступательного развития общества. Спенсеровский социаль-ный дарвинизм, в своих крайних формах, стал основой для расизма и экспансионизма. Идеи расизма, национал-шовинизма пустили глубокие корни в общественном сознании мира. И как следствие это-го они существуют в продукции массовой культуры. Именно эти идеи пропагандируют теорию тотального противостояния куль-тур, религий, рас, твердят о непримиримости, враждебности раз-личных культур.

В рамках позитивистской концепции социального дарвинизма реанимируется и так называемый 'культ казенного оптимизма', пе-рерастающий порой в настоящий национал-шовинизм. По всему миру ведутся ожесточенные кампании за создание парадигм произведений художественной культуры. Это, как правило, ведет лишь к появлению отлакированных картин вымышленной жизни, которые не всегда адек-ватны реальной ситуации. Данная позитивистская концепция реализу-ет и концепцию так называемой 'американской мечты'. Американская мечта - это совокупное представление об 'исключительности' разви-тия Америки и то, что каждый американец имеет равные возможности в достижении счастья и успеха. В контексте американской жизни со-держание понятия 'американская мечта' менялось, наполнялось раз-личным смыслом, превратилось в официальный лозунг, в своего рода эквивалент 'американского образа жизни'.

Ситуация по созданию псевдореалистических художествен-ных произведений была характерна до недавнего прошлого и в на-шей стране. Парадно-официальные книги, фильмы, спектакли о наших гигантских стройках, колхозах-миллионерах и прочее - это и есть проявление все той же позитивистской концепции соци-ального дарвинизма, правда, уже в нашей отечественной интер-претации.

Философия позитивизма явилась главной формой миро-воззренческого обоснования натуралистического художествен-ного метода в искусстве (Г. Спенсер, Э. Ренан, И. Тэн). Натурализм как метод художественного творчества оформился во второй по-ловине XIX века в Европе. Среди наиболее известных деятелей искусства, широко использовавших натуралистический метод, были братья Гонкуры, Э. Золя, М. Арцибашев. В натуралистиче-ских произведениях искусства преувеличивается роль матери-ально-вещественной среды и недооценивается роль социальных факторов в формировании личности. Натуралистические школы

привели, прежде всего, к бытописательству в художественных произведениях, к заострению внимания на физических подробно-стях жизни человека, однако меньше внимания уделялось соци-альным основам бытия.

Существует тесная связь философии прагматизма с массовой культурой. Наиболее полно идеи прагматизма реализовал в эстетике и культурологии массовой культуры американский философ Д. Дъюи (1859-1952). Основные его работы были опубликованы между двумя мировыми войнами, когда феномен массовой культуры уже отчетливо вырисовывался, приобрел законченную форму и выработал целый ряд закономерностей. В своем программном труде 'Искусство как опыт', вышедшем в свет в 1932 году, Дьюи разработал культурологи-ческую концепцию, которая во многом определила пути развития мас-совой культуры.

По мнению Дьюи, в основе художественного творчества ле-жит не отражение предметов и явлений действительности, а некий чувственный опыт, который он трактует как 'результат взаимо-действия организма и его окружения'. В своей теории Дьюи ухо-дит от материального мира и погружается в субъективные эмоции. И эстетический опыт является продолжением обычного человече-ского опыта. Дьюи активно защищал социально-интегрирующую способность искусства и открыто провозглашал свою привержен-ность натурализму в искусстве, противопоставляя его реализму.

Одно из основополагающих утверждений прагматизма тре-бует признания истинности того, что имеет практическую пользу. Любая идея - научная, религиозная, художественная, прогрес-сивная, реакционная - может быть оправдана, если она обеспечи-вает успех деятельности людей. Не случайно прагматизм называ-ют 'философским выражением бизнеса'. Отпечаток духа деляче-ства (а 'Прагма', по-гречески, это дело, действие) лежит на многих высказываниях представителей эстетики прагматизма об искусст-ве. Практической реализацией прагматизма в массовой культуре является такая важная ее структура, как реклама. Она реализует основное кредо прагматизма, которое заключается в том, что ис-тинным является то, что полезно, что дает удовлетворение и при-водит к успеху.

Философия 3. Фрейда - фундамент современной массовой культуры. В начале XX века австрийский врач-психопатолог и фи-лософ 3. Фрейд разработал учение о врожденных бессознатель-ных структурах - инстинктах, которые довлеют над сознанием людей и определяют многие их поступки.

В своей теории бессознательного 3. Фрейд исходил из того, что сущность человека выражается в свободе от инстинктов. От-сюда и жизнь в обществе возможна только тогда, когда эти инстинкты подавляются. Возникает то, что Фрейд называл 'фрустацией' - то есть неосознанной ненавистью индивида к общест-ву, которая выражается в агрессивности. Но поскольку общество

обладает достаточно сильными для подавления этой агрессивности индивидов возможностями, человек находит выход своим неудов-летворенным страстям в искусстве. Главное влияние фрейдизма на массовую культуру кроется в использовании его инстинктов стра-ха, секса и агрессивности.

XX век войдет в историю человечества, как век страха. Раз-рушительные войны, революции, катастрофы, стихийные бедствия способствовали появлению в мировой художественной культуре об-раза 'маленького человека'. В книге 'Бегство от свободы' амери-канский философ и социолог, последователь 3. Фрейда Э. Фромм сравнивает человека нашего века с мышонком Микки Маусом - ге-роем мультфильмов У. Диснея. Фромм подчеркивает, что люди не смотрели бы без конца варианты одной и той же темы, если бы для них в ней не было бы чего-то сокровенного и близкого. Зритель пере-живает с мышонком все его страхи и волнения, а счастливый конец, в котором Микки всегда избегает опасности, дает ему, зрителю, чув-ство удовлетворения. Древние греки создали в искусстве образ ге-роя, который органично существовал с окружающим его миром, ху-дожественное творчество XX столетия широко эксплуатирует об-раз маленького человека, как героя нашего времени.

В реализации инстинкта страха особенно преуспел современ-ный кинематограф, производящий в огромном количестве так на-зываемые фильмы ужасов. Их основными сюжетами являются: природные катастрофы (землетрясения, цунами, бермудский тре-угольник с его неразгаданными тайнами); просто катастрофы (ко-раблекрушения, авиакатастрофы, пожары); монстры (к ним отно-сятся гигантские гориллы, агрессивные акулы, жуткие пауки, кро-кодилы-людоеды и т.д.); сверхъестественные силы (речь идет о дьяволах, антихристах, духах, явлениях переселения души, теле-кинеза. Особо выделяется в этом ряду жанр 'трупомании'); ино-планетяне.

Катастрофы находят отклик в душах людей потому, что все мы живем в нестабильном мире, где повседневно и повсеместно происходят реальные катастрофы. В условиях экономического и экологического кризиса, локальных войн, национальных столкно-вений гарантий от жизненных катастроф не существует. Так, по-степенно тема 'катастрофы', 'страха', порой даже не всегда осо-знанно, овладевает людьми.

В последние десятилетия XX века в качестве повода для изображения катастрофы на кино - и телеэкранах все чаще ста-ли использоваться трагические события политической жизни: ак-ты жестокого терроризма и похищения людей. Причем в подаче и раскручивании этого материала прежде всего важны сенсацион-ность, жестокость, авантюрность. И как результат - психика че-ловека, натренированная фильмами-катастрофами, мастерски эс-тетизированная коммерческим экраном, постепенно становится нечувствительной к происходящему в реальной жизни. И вместо

того, чтобы предостеречь человечество от возможного разруше-ния цивилизации, подобные произведения массовой культуры просто готовят нас к этой перспективе.

Проблема реализации инстинктов жестокости, агрессив-ности в художественных произведениях массовой культуры не нова. О том, порождает ли жестокое художественное зрелище же-стокость в зрителе, слушателе или читателе, спорили еще Платон и Аристотель. Платон считал изображение кровавых трагедий об-щественно опасным явлением. Аристотель - наоборот - ожидал от изображения сцен ужасов и насилия очищения реципиентов ка-тарсисом, т. е. он хотел видеть определенную душевную разрядку, которую испытывает реципиент в процессе сопереживания. Дол-гие годы изображение насилия в искусстве было характерно для задворок массовой культуры. В наши дни 'сверхнасилие', кото-рым проникнуты книги, спектакли, фильмы, вышло на первый план. Массовая культура беспрерывно выбрасывает на публику все более порочные и жестокие фильмы, пластинки, книги. Прист-растие к вымышленному насилию напоминает зависимость от наркотика.

Сегодня отношения у людей к насилию в художественной культуре разное. Одни считают, что ничего страшного в реальную жизнь тема насилия не привносит. Другие считают, что изображе-ние насилия в художественной культуре способствует увеличению насилия в реальной жизни. Безусловно, усматривать прямую связь между произведениями, в которых пропагандируется насилие, и ростом преступности было бы упрощением. Так же как и чтение ро-манов А. Толстого и пристрастие к музыке П. Чайковского совсем не обязательно делают человека высоконравственным. Конечно, впе-чатления от восприятия художественных произведений составляют лишь небольшую долю от общей суммы воздействий, оказываемых на человека условиями его реальной жизни. Однако в обществе мас-сового потребления фильмов, телепрограмм, пластинок - все это часть реальной жизни. Художественная культура всегда оказывает огромное влияние на человека, вызывая определенные чувства.

4. Элитарная культура как антипод массовой культуры В качестве антипода массовой культуры многие культурологи рас-сматривают элитарную культуру. Производителем и потребителем элитарной культуры, с точки зрения представителей этого направ-ления в культурологии, является высший привилегированный слой общества - элита (от франц. elite - лучшее, отборное, избранное). Определение элиты в различных социологических и культурологи-ческих теориях неоднозначно. Итальянские социологи Р. Михельс и Г. Моска считали, что элиту по сравнению с массами характеризует высокая степень деятельности, продуктивности, активности. Одна-ко в философии и культурологии получило большое распростране-

ние понимание элиты как особого слоя общества, наделенного спе-цифическими духовными способностями. С точки зрения этого подхода, понятием элита обозначается не просто высший слой об-щества, правящая верхушка. Элита есть в каждом общественном классе. Элита - это часть общества, наиболее способная к духов-ной деятельности, одаренная высокими нравственными и эстети-ческими задатками. Именно она обеспечивает общественный про-гресс, поэтому искусство должно быть ориентировано на удовлетво-рение ее запросов и потребностей. Основные-элементы элитарной концепции культуры содержатся уже в философских сочинениях А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.

В своем основополагающем труде 'Мир как воля и пред-ставление', завершенном в 1844 году, А. Шопенгауэр в социологи-ческом плане разделяет человечество на две части: 'людей гения' (т. е. способных к эстетическому созерцанию и художественно-творческой деятельности) и 'людей пользы' (т. е. ориентирован-ных только на чисто практическую, утилитарную деятельность).

В культурологических концепциях Ф. Ницше, сформули-рованных им в известных трудах 'Рождение трагедии из духа му-зыки' (1872), 'Человеческое, слишком человеческое' (1878), 'Ве-селая наука' (1872), 'Так говорил Заратустра' (1884), элитарная концепция проявляет себя в идее 'сверхчеловека'. Этот 'сверх-человек', имеющий привилегированное положение в обществе, наделен, по мысли Ф. Ницше и уникальной эстетической воспри-имчивостью.

В XX веке идеи А. Шопенгауэра и Ф. Ницше были резюмирова-ны в элитарной культурологической концепции X. Ортега-и-Гассета. В 1925 году выходит в свет самое известное сочинение испанского фи-лософа, получившее название 'Дегуманизация искусства', посвя-щенное проблемам различия старого и нового искусства. Основное от-личие нового искусства от старого - по Ортеге - заключается в том, что оно обращено к элите общества, а не к его массе. Поэтому совер-шенно не обязательно искусство должно быть популярным, то есть оно не должно быть общепонятным, общечеловеческим. Более того, '...ра-доваться или сострадать человеческим судьбам, - пишет Ортега, - есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслажде-ния' (Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. - М., 1991. С. 224). Новое искусство, наоборот, должно отчуждать людей от реальной жизни. 'Дегуманизация' и есть основа нового искусства XX века. 'Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса - тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство - это чисто художественное искусство' (Там же. С. 226).

Элита - по Ортеге - это не родовая аристократия и не при-вилегированные слои общества, а та часть общества, которая обла-дает особым 'органом восприятия'. Именно эта часть общества способствует общественному прогрессу. И именно к ней должен об-

ращаться своими произведениями художник. Новое искусство и должно содействовать тому, '...чтобы 'лучшие' познавали самих себя, ...учились понимать свое предназначение: быть в меньшинст-ве и сражаться с большинством' (Там же. С. 221-222).

Культурологические теории, противопоставляющие друг другу массовую и элитарную культуры, являются реакцией на сло-жившиеся в искусстве процессы. Типичным проявлением элитар-ной культуры является теория и практика 'чистого искусства' или 'искусства для искусства', которая нашла свое воплощение в ряде течений отечественной и западноевропейской художественной культуры. Так, например, в России на рубеже XIX-XX веков идеи элитарной культуры активно развивало и внедряло художествен-ное объединение 'Мир искусства'. Лидерами 'мирискусников' бы-ли редактор одноименного журнала С. П. Дягилев и талантливый ху-дожник А. Н. Бенуа. Дягилев прямо и открыто заявлял о 'самоцель-ности' и 'самополезности' искусства, считая одновременно 'правду в искусстве', декларируемую Л. Толстым, проявлением односторон-ности. Акцентируя внимание на человеческой личности, лидеры 'мирискусничества' в духе элитарных культурологических концепций К. Леонтьева и Ф. Ницше приходили к абсолютизации личности твор-ца. Считалось строго обязательным наличие в любом живописном и музыкальном произведении особого авторского видения действи-тельности. Причем это воззрение понималось как совестливое пони-мание художественного в человеке (Астафьев Б. В. Русская живо-пись. Мысли и думы. - Л-М., 1966. С. 29). Под совестью искусства, однако, подразумевалась лишь субъективная искренность индиви-дуального творца в выражении им красоты. Именно отсюда берет свое начало 'мирискусническая' декадентская претензия на внеклассовость и надклассовость своей идеологической позиции.

Лидер 'мирискусников' А. Бенуа многое сделал для пропа-ганды нового русского искусства и у нас в стране и за рубежом. При всей элитарной деятельности членов этого объединения оно полу-чило мировое признание. Аналогичных идейных установок при-держивались представители западноевропейского модернизма и постмодернизма, о которых пойдет речь в соответствующем разде-ле данного пособия.

ЛИТЕРАТУРА

Арон Р. Этапы развития социологической мысли. - М., 1992.

Асафьев Б. В. Русская живопись. - М., 1965.

Гуревич П. С. Философия культуры. - М., 1995.

Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Соч. В 2-х тт. Т. 2., - М, 1990.

Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. - М., 1991.

Самосознание европейской культуры XX века. - М., 1991.

Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России. 1890-1910гг. - М., 1988.

Глава 6. Взаимоотношение идеологических и гуманистических тенденций в художественной культуре

1. Понятия 'идеология' и 'гуманизм' в современной социальной философии и культурологии

2. Взаимоотношение идеологических и гуманистических теденций в современном художественном процессе. Общечеловеческое в системе художественной культуры

3. Эволюция взглядов на взаимоотношение идеологических и гу-манистических начал в европейской художественной культуре

1. Понятия 'идеология' и 'гуманизм' в современной социальной философии и культурологии

Взаимоотношение идеологических и гуманистических тенденций в социальной природе художественного творчества является од-ной из важнейших проблем современной культурологии. Акту-альность обращения к данной проблеме вызвана происходящими в общественном сознании страны переменами, когда классово-идеологический подход к художественному творчеству заменяет-ся приоритетом общечеловеческих, гуманистических ценностей. Подход к анализу художественной культуры, как к сложному ду-ховному и социальному явлению, должен опираться на осмысле-ние взаимоотношения между идеологическим и общечеловечес-ким, гуманистическим началом в ее содержании.

Но для того, чтобы анализ носил научный, теоретически обос-нованный характер, необходимо, прежде всего, уточнить понятия 'идеология' и 'гуманизм'. Другими словами, ставится задача вы-явить, что же составляет истинную сущность идеологии и гуманиз-ма и каковы их основные характеристики, а затем уже перейти к анализу проявления этих категорий в художественной культуре.

Начнем с идеологии. Впервые наиболее развернуто проблему идеологии поставили и разрешили немецкие философы К. Маркс и Ф. Энгельс. В 'Немецкой идеологии' и других произведениях они используют категорию 'идеология' в соответствии с той традици-ей, которая сложилась в конце XVIII - начале XIX веков, когда этот

термин употреблялся в негативном значении, характеризуя 'чуж-дые действительности мечтания' и 'ложное сознание'. Но К. Маркс и Ф. Энгельс привносят в анализ идеологии социальные характери-стики. Они рассматривают идеологию как сложное социальное об-разование, которое формируется и функционирует в рамках надст-роечных систем. Идеология определяется как функциональная ха-рактеристика общественного сознания, отражающая общественное бытие с позиций интересов тех или иных социальных групп, клас-сов , общностей и обслуживающая эти интересы.

Следовательно, идеология представляет собой самосознание социального субъекта: социальных групп, национальных и иных общ-ностей, класса. Только в идеологии специфические интересы соци-альных групп, классов и общностей находят свое осознание, обоснова-ние и систематизированное выражение. Следует также иметь в виду, что те или иные формы общественного сознания принимают идеоло-гический характер только в рамках определенных социальных инсти-тутов и представляющих их социальных организаций: государства, политических партий, церкви, корпоративных объединений и т.д.

Противоположную тенденцию выражает гуманизм. Истори-чески под гуманизмом чаще всего понимали систему ценностных ориентации, направленных на удовлетворение потребностей чело-века, раскрытие его потенциала, всех его возможностей и способно-стей. В этом смысле понятие гуманизм совпадало по своему значе-нию с понятием человечности, человеколюбия. Лежащая в основе гуманизма идея признания человека в качестве высшей ценности в секулярных формах философской мысли была развита до идеи са-моценности человека. Французский экзистенциалист Ж.-П. Сартр в своей работе 'Экзистенциализм - это гуманизм' категорически заявлял: 'Нет никакого другого мира, помимо человеческого мира, мира человеческой субъективности' (Сартр Ж.-П. Экзистенциа-лизм - это гуманизм // Сумерки богов. - М., 1990. С. 343). А че-ловек - это центр и создатель этого мира. В мире нет иного законо-дателя и устроителя, кроме человека.

С позиций гуманизма человек - это не просто продукт соци-альных обстоятельств, а свободное существо, субъект деятельнос-ти, познания и творчества. В индивидуалистических концепциях признание самоценности человека получило выражение в форме признания самоценности человеческой личности, ее права на сво-боду, развитие и проявление способностей, на творчество и т. д.

Гуманизм как определенная система ценностных ориента-ции и установок, доведенный до логического конца, получает зна-чение общественного идеала. В этом смысле человек рассматрива-ется как высшая цель общественного развития, в процессе которо-го обеспечивается полная реализация всех его потенций, достигается гармония в социально-экономической и духовной жиз-ни. Реализация принципов гуманизма означает проявление в раз-личных сферах общественной жизни общечеловеческого начала.

Общечеловеческое начало противостоит групповому, классовому, националистическому и т. д. и выступает как определенная система ценностей, которая имеет значение для всего человечества. В этом контексте гуманизм можно определить как систему идей и ценно-стей, утверждающих универсальную значимость человеческого бытия в целом и человеческой личности, в частности.

2. Взаимоотношение идеологических и гуманистических тенденций в современном художественном процессе. Общечеловеческое в системе художественной культуры

В соответствии с этими представлениями об идеологии и гуманиз-ме необходимо выявить особенности проявления идеологических и гуманистических тенденций в художественной культуре. Иде-ологические тенденции предстают как одностороннее, субъекти-вистское, социально-пристрастное, прагматически-ориентиро-ванное отражение и выражение в художественном процессе ин-тересов социальных групп, классов, общностей.

Необходимо отметить, что идеологические тенденции в ху-дожественной культуре, в отличие от политико-правовой идеоло-гии, отражают социально-классовые интересы не прямо, а косвен-но и опосредованно, прежде всего через содержание формулируе-мого в ней мировоззрения. Наличие мировоззренческих тенденций в содержании художественных произведений обеспечивает в той или иной идеологической системе формирование определенной картины мира, жизненных ориентации и установок и таким обра-зом придает ей ценностный характер.

Идеологические тенденции в художественной культуре про-являют себя и в содержании определенной художественной тради-ции. Любая художественная традиция представляет собой сово-купность некоторых постоянно обогащающихся элементов кон-кретно-исторического опыта, преломленного в содержании и форме художественных произведений. Причем речь идет о таких элементах этого опыта, которые наиболее существенно и устойчиво передаются от поколения к поколению.

Традиция - это всегда механизм воспроизводства некоторого художественного метода, его принципов и форм, в последовательно-сти сменяющих друг друга поколений. Творчество в рамках тради-ции представляет собой реализацию определенной художественной программы, лежащей в основании деятельности всех представите-лей данного направления или течения. Развитие традиции означает развитие ее программы, а вместе с тем и совершенствование ее мето-да, важным элементом которого является так называемый канон.

Канон содержит в себе определенные художественные при-емы создания произведений искусства. Но вместе с этим художе-ственным содержанием в каноне заложена и тенденция к идеологизации художественного творчества. Эта тенденция связана с не-

избежной для канонизации догматизацией художественной куль-туры. Именно через канон проникает в искусство основная струк-турная форма всякой идеологии - догмат. Догматизация, а вмес-те с ней и идеологизация художественного творчества, получают распространение там, где те или иные художественные приемы и установки приобретают характер канонизированных форм, со-хранение которых в их раз и навсегда установленном виде полу-чает характер единственно возможной художественной истины. В результате указанные установки оказываются обязательным ус-ловием для создания так называемого 'подлинного произведения искусства'. Как и в религии, каноны в искусстве приобретают нормативный характер через санкционирование их определенны-ми социальными институтами, которые объединяют людей искус-ства в сообщества: например, цехи художников, съезды писате-лей, правления творческих союзов и т. д. В этом ключе наиболее показательным будет анализ метода социалистического реализ-ма, господствовавшего в художественной культуре нашей страны с начала 30-х годов XX столетия.

Метод социалистического реализма - это определенный художественный канон. Но этот канон носит ярко выраженный идеологический характер. В характеристике этого метода содер-жатся сформулированные идеологические установки на процесс художественного творчества, а также предъявляемые к этому творчеству определенные социальные оценки и критерии. Метод социалистического реализма выступал как догматический и пото-му, что трактовался как единственно верный, закрывающий воз-можности проявления всех остальных творческих методов.

Вместе с тем, следует отметить, что художественный куль-туре глубоко присуща гуманистическая тенденция. Гуманистиче-ская тенденция в художественном творчестве проявляется как всесторонне-универсалистское, культурно-всеобщее отражение и выражение действительности с позиций универсальности челове-ческого бытия, самоценности человеческой личности. Гуманисти-ческий потенциал художественного творчества состоит прежде всего в том, что оно само, создавая духовные образования, возвы-шает человека над природой, как явлением непосредственно-эм-пирического характера.

Более того, художественная культура, художественное творчество, искусство духовно возвышает саму природу. Произве-дения искусства прокладывают путь творческой личности к бес-смертию. Человек здесь выступает не просто как продукт природы и исторических условий. Он может стать причастным к творческо-му акту продолжения творения мира. В этом смысле художествен-ное мировоззрение создает предпосылки для реализации челове-ческой активности, стимулирует его творчески-преобразователь-ную деятельность, создает необходимые предпосылки для самореализации и самоутверждения человеческой личности.

Гуманистический потенциал художественного творчества, несомненно, реализуется через формирование духовной жизни че-ловека, приоритет духовности над идеологическими ценностными ориентациями и регуляторами. Духовность, духовная культура имеет вселенское, космическое измерение. Можно сказать, что воз-никновение и функционирование художественной культуры в оп-ределенном смысле есть ответ человека на потребность в равнове-сии и гармонии с миром. Приоритет гуманистического содержания художественной культуры необходимым образом связан с разви-тием субъективности человеческой личности, уделению первосте-пенного внимания развитию внутреннего мира личности. Среди всех проявлений общественного сознания именно художественная культура акцентирует момент субъективности и таким образом превращает существующее явление в ценность для самого себя. Художественная культура, искусство оказываются тем механиз-мом сознания, когда гуманистическое содержание приобретает ха-рактер личностно значимого. Осуществляемый таким образом пе-ревод важнейших социальных идей и гуманистических ценностей в индивидуальное сознание, формирует мировоззрение.

Наиболее существенным в гуманистическом подходе к твор-честву является выражение в нем общечеловеческих ценностей. Понятие 'общечеловеческое' чаще всего выступает как нечто зна-чимое не для какого-то ограниченного круга людей: класса, соци-альной группы, партии, государства или отдельной личности, а как то, что имеет значение для всего человечества. К таким ценностям и объектам можно отнести весь тот круг проблем, решение которых обеспечивает выживание человечества. Этот круг проблем полу-чил название глобальных проблем современности. Глобальные про-блемы включают в себя осознание трагических перспектив челове-чества перед лицом ядерной угрозы, угрозы голодной смерти и эко-логической катастрофы, вынуждают человечество преодолеть узкий горизонт локальных, партикулярных, относительных цен-ностей и обратиться к поискам ценностей общечеловеческих. К это-му побуждает человечество не только стремление к выживанию, инстинкт самосохранения, но и глубинная потребность человека в органической связи с другими. Эта потребность стала ныне более осознанной и настоятельной, что выражается в таком еще мало ис-следованном явлении, как рост элементов планетарного сознания. На неизмеримо более высоком уровне, при сохранении индивиду-ального самовыражения человечество как бы обращается ко вре-мени, когда в индивиде видели не только представителя рода, пле-мени, общины, но и представителя всего человечества.

Данный круг общечеловеческих ценностей является следст-вием исторической необходимости, он носит приземленный харак-тер и способствует лишь внешнему объединению людей в борьбе за выживание. Однако наряду с данным значением, термин 'общече-ловеческие ценности' имеет более широкий мировоззренческий

характер. Общечеловеческие ценности рассматриваются как трансцендентные, выходящие за пределы наличного бытия. Транс-цендентные ценности понимаются как предельные, исторически не локализуемые, они в той или иной мере присущи всем народам, хо-тя не у всех выражены одинаковым образом. Трансцендентные цен-ности обусловлены особенностями культурно-исторического раз-вития той или иной страны, ее религиозными традициями, типом цивилизации, особенностями менталитета народа, его устремлен-ности к чему-то, включающему в себя непроясненный элемент и требующему особого почтения, пиетета.

Устремленность человечества к некой иной, высшей дейст-вительности есть важнейшая и неистребимая психологическая по-требность, дающая импульс активности, развития, творчества, без которых невозможны никакие великие свершения. 'Величайшая красота, которая достигалась в этом мире, - писал Н. Бердяев, - была связана не с тем, что человечество ставило себе чисто земные цели в этой действительности, а с тем, что оно ставило себе цели за пределами этого мира. Тот порыв, который влек человечество в мир иной, в этом мире воплощался в единственно возможной, выс-шей для него красоте, которая всегда имеет природу символичес-кую, а не реалистическую' (Бердяев Н. А. Смысл истории. - М., 1990. С. 157-258).

Общечеловеческие ценности - это идеал, символ, образец, регулятивная идея, и в таком качестве они имеют право занимать соответствующее место в нашем сознании и мировоззрении. В этом смысле общечеловеческие ценности не являются просто выдум-кой, пустой мечтой - за ними глубоко пережитый исторический опыт человечества, его протекции и устремления. Современная эпоха не только высветила роль общечеловеческих ценностей, но и показала их противоречия и динамику, причем в разных взаимо-связанных планах. Речь идет о противоречиях в самой природе об-щечеловеческих ценностей, о противоречиях между ними и кон-кретными историческими явлениями и о разнородности в системе этих ценностей. И все же противоречивость общечеловеческих цен-ностей не вела в истории к отказу от представления их в качестве цельного, непротиворечивого идеала.

Из всего сказанного следует вывод о том, что одной из са-мых важных задач в современном мире является утверждение во всепланетарном масштабе идеи приоритета в нем гуманистичес-кого начала, а значит, и той формы освоения действительности, в которой это гуманистическое начало отражается наиболее есте-ственно и целостно. Формула Достоевского 'Красота спасет мир!' - афористична и символична, как всякое прорицание, но никакого парадокса в ней нет. Мир сегодня, действительно, на гра-ни, и возможность его спасения зависит прежде всего от того, ус-пеет ли развитие художественной культуры и заключенной в ней духовности опередить развитие негативных процессов, ведущих

к распаду всего, концу истории. Вот почему нам представляется исключительно важным сегодня говорить именно об общечелове-ческих ценностях.

3. Эволюция взглядов на взаимоотношение идеологических и гуманистических тенденций

В истории философии и культурологии существует устойчивая традиция, выявляющая социальную природу художественного творчества, раскрывающая в нем взаимоотношение идеологиче-ского и гуманистического начал. В произведениях философов л культурологов различных регионов мира так или иначе фикси-ровалось то обстоятельство, что в жизни общества, наряду с из-меняющимися формами бытия людей и их общественного сознания, существуют и некоторые устойчивые формы и того и дру-гого. Эти формы бытия и сознания являются общими для всех периодов развития человеческой цивилизации. Эти общие фор-мы бытия и сознания имеют огромное значение в общественной жизни. Через них в значительной мере осуществляется связь эпох, а также соединение и тех некоторых глубинных структур-ных основ общественной жизни, которые в любую данную эпоху способствуют усвоению и развитию всего того нового, что рож-дается историей. Прошедшие тысячелетия подтвердили неиз-менность многих элементарных основ нашего существования. Освоение этих духовно-ценностных основ является важной за-дачей нашего современного общества.

Предпосылки всепланетарного общечеловеческого худо-жественного мышления заложены во всеобщности родового со-знания людей, сформировавшегося еще в процессе трудового ант-ропогенеза. Однако подлинно общечеловеческое значение в ходе последующего исторического развития художественной культуры получают лишь те моменты художественной деятельности людей, которые связаны с выявлением безусловно положительных для них свойств действительности и направлены таким образом на ук-репление единства человеческого рода.

Общечеловеческое в системе духовных ценностей истори-чески предшествует классовому. Оно проявляет себя в становле-нии человека как общественного существа и в единении всех лю-дей как субъектов некоторых универсальных (нравственных, эс-тетических, религиозных и т.д.) норм и ориентации. Появление мировых монотеистических религий можно считать глобальным переворотом в развитии общечеловеческого сознания. Произошла как бы смена мифологической парадигмы: этап одушевления и обо-жествления сил и явлений природы, этап, когда человек не выде-лял себя из мира естественных природных связей, сменился эта-пом создания, прочного укоренения и тотального распространения нового мифа. В центре этого мифа - представления о божествен-

100

ном происхождении человека, о богочеловеке, о нетленности чело-веческого духа, о со-вечности природы души человеческой. Мир становится антропоцентричным, человек выделяется из природ-ных связей, оказывается включенным в человеческие, неприрод-ные, духовные связи.

В процессе дальнейшего исторического развития, уже на за-ре классовой цивилизации, людьми осознается нечто особенное, со-циальное в содержании духовной культуры своей эпохи, а через это происходит и последующий прогресс выявления в ней общече-ловеческого начала.

Античное общество осознало огромную социальную силу художественной культуры, стремилось регламентировать эту си-лу и сознательно влиять на развитие художественного процесса. С этого момента в стихийный художественный процесс начинают вторгаться элементы его подчинения государственным интересам. Подчеркивая особую роль художественного воздействия, оказыва-емого искусством на человека, Платону и Аристотелю удается пре-одолеть узость своих классово-идеологических воззрений и ука-зать на особое общечеловеческое гуманистическое содержание подлинных произведений художественного творчества.

Античные традиции в разработке социальной сущности ху-дожественной культуры не умирали ни в европейской, ни в восточ-ной философской мысли и обнаруживаются на различных этапах и в конкретных условиях феодального общества.

Особенно велика роль античного культурного наследия и фи-лософских традиций в формировании художественной культуры эпохи Возрождения. И если у теоретиков Возрождения преоблада-ет акцент на гуманистическом содержании социального предназна-чения художественной культуры, то в художественной практике этой эпохи зачастую остро и открыто проявлялась ее классово-иде-ологическая сущность.

Для всего периода первых буржуазных революций, первых открытых схваток феодального и буржуазного мировоззрения ха-рактерен постоянный 'прорыв' гуманистического содержания че-рез доминирующую идеологическую направленность художественной практики. Политическая тенденциозность, антиаристокра-тизм были присущи литературе и живописи XVI-XVII веков, особенно в Северной Европе. Многие аллегории и образные срав-нения, весьма характерные для творчества Брейгеля, зрелого Шекспира, позднего Тициана, мало понятные современному вос-приятию, имели в сознании людей того времени достаточно ясный идеологический смысл.

В искусстве барокко и классицизма XVII века морально-по-литические концепции 'просвещенного абсолютизма' находили еще более определенное выражение в сюжетах и образной ткани произведений живописи, скульптуры и архитектуры, в содержа-нии и нормативных принципах таких жанров искусства, как траге-

101

дия и поэзия. Творческому обоснованию классицистского идеала в искусстве содействовало выдвижение на первый план в филосо-фии рационалистического мышления как идеологической классо-вой доктрины французского абсолютизма. Важное место вопрос о социальной сущности искусства занимает в работах французских просветителей. Дени Дидро сделал попытку более глубоко рассмо-треть художественную культуру как деятельность, аналогичную процессу познания и, следовательно, имеющую надклассовый, гу-манистический характер. В то же время в центре внимания Дидро оказались проблемы, связанные с нравственным назначением ис-кусства. 'Искусство должно учить любить добродетель и ненави-деть порок' (Дидро Д. Театр и драматургия // Дидро Д. Собр. соч. В 10-и тт. Т. 5. - М. -Л., 1936.С.350), - утверждал он. По мне-нию Дидро, наиболее высокой оценки заслуживает искусство де-мократическое и пропагандирующее высокую нравственность про-стых людей, выходцев из неимущих слоев и классов, так как имен-но эта художественная культура наиболее адекватно выражает гуманистические интересы и идеалы.

Культурологические взгляды Канта и Гегеля формирова-лись в эпоху кануна и непосредственного осуществления Великой французской революции, что наложило определенный отпечаток на их содержание. Именно Гегель впервые последовательно провел исторический принцип рассмотрения искусства, подчеркнув ог-ромное социальное значение этого явления. Историчность и диа-лектичность мышления Гегеля подвели его к пониманию много-функциональности художественной культуры.

Известной цельностью, глубиной и разнообразием постав-ленных проблем отличались взгляды русских революционных де-мократов В. Г. Белинского, Н. Г Чернышевского, Н. А. Добролюбова. Отношение искусства к действительности, признание определяю-щей роли действительности по отношению к искусству - такое по-нимание социального предназначения художественной культуры, важнейшей частью которой является искусство, открывало совер-шенно новый этап в развитии культурологической мысли. Стерж-нем этого нового подхода к общественной природе художественно-го творчества был акцент на социально преобразующую функцию художественной культуры, осуществляемую через общественную психологию и идеологию.

Анализ взглядов В. С. Соловьева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Тол-стого позволяет сделать вывод о том, что в ходе культурного разви-тия России в XIX веке происходит интеграция различных сфер худо-жественного продуцирования, а одной из главных культурологичес-ких проблем является анализ всеобъемлющего синтеза искусств.

Особый интерес по данной проблеме представляет рассмот-рение марксистского подхода к социальной природе художествен-ной культуры. Классики марксизма акцентировали свое внимание на классово-идеологических тенденциях в содержании художест-

102

венных произведений, подчеркивая, что именно они в значительной степени должны совпадать с общечеловеческими интересами и в конечном счете их отражать. Однако марксистский подход к оцен-ке художественной культуры оказался исторически ограничен-ным и неуниверсальным, поскольку реально в художественной практике всегда превалировали общечеловеческие гуманистичес-кие ценности над классово-идеологическими.

Вопрос о соотношении общечеловеческого гуманистического и классово-идеологического начал должен решаться путем удов-летворения разнообразных духовных запросов, через процесс сближения интересов различных социальных слоев на основе при-оритета общечеловеческих гуманистических позиций. Ведь в об-щественном (включая и художественное) сознании всегда живет социально-ценностное начало общечеловеческого 'вечного' ха-рактера, содержание которого лишь в незначительной степени под-вержено изменениям со стороны времени. Оно может иметь раз-личный удельный вес в ту или иную эпоху, у того или иного народа, может быть 'загнано в подполье', вытеснено из сознания и господ-ствующих и эксплуатируемых классов антагонистических обществ, но оно всегда живо в подсознании любого такого общества.

На основании вышеизложенного следует выделить те основ-ные направления, по которым будут утверждаться новые подходы к анализу художественной культуры.

Прежде всего анализ художественной культуры должен быть антидогматическим, то есть характеризоваться решитель-ным отказом от какой бы то ни было абсолютизации одного един-ственного принципа, установки, формулировки, оценки. Никакие самые авторитетные мнения и высказывания не должны обожеств-ляться, становиться истиной в последней инстанции, превращать-ся в художественно-образные нормативы и стереотипы.

Всему нашему искусствоведению, культурологии и филосо-фии необходимо изживать и эпигонство, столь свойственное им на протяжении многих десятилетий. Освободиться от приема беско-нечного цитирования классиков по вопросам функционирования художественной культуры, от некритического восприятия чужих, даже самых заманчиво убедительных точек зрения, суждений и выводов и стремиться к высказыванию своих собственных, лично-стных взглядов и убеждений - необходимо любому и каждому со-временному исследователю.

Другой очень существенной чертой современного подхода к анализу художественной культуры должен стать диалогизм, то есть нацеленность на непрерывный диалог, носящий характер кон-структивной полемики, творческой дискуссии с представителями любых художественных школ, традиций, методов, идеологических позиций. Конструктивность диалога должна состоять в непрерыв-ном духовном взаимообогащении дискутирующих сторон, носить творческий, подлинно диалектический характер.

103

Все перечисленные направления в развитии исследования художественной культуры должны привести к утверждению прин-ципа плюрализма в этой сфере человеческой деятельности. Други-ми словами, в художественной культуре должен утвердиться прин-цип сосуществования и взаимодополнения множественных и самых разнообразных, в том числе и противоречивых и противоположных мнений и оценок, точек зрения к позиций, взглядов и убеждений, направлений и школ, движений и учений. Самым же главным в раз-витии художественной культуры сегодня является выдвижение на первый план того, что мы так долго именовали 'абстрактным' гума-низмом, то есть ценностей внеисторических и внеполитических, об-щечеловеческих и всевременных.

ЛИТЕРАТУРА

Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. - М., 1989.

Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. - М. 1978.

Бердяев Н. А. Смысл истории. - М., 1990.

Дидро Д. Театр и драматургия // Дидро Д. Собр. соч. В 10-и тт. Т. 5. - М.-Л, 1936.

Манхейм К. Диагноз нашего времени. - М., 1994.

Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. Соч. 2-е изд. Т. 3.

Маркс К., Энгельс Ф. Святое семейство. Там же. Т. 2.

Сартр Ж-П. Экзистенциализм - это гуманизм // Сумерки богов. - М., 1990.

Раздел второй. Развитие мировой культуры

Глава 1. Миф как форма культуры

1. Мистическая сопричастность как основное отношение мифа

2. Миф и магия

3. Человек и община: миф как отрицание индивидуальности и свободы

В обыденном сознании слово 'миф' ассоциируется с рассказами (почти что сказками) о богах и героях. При этом предполагается, что миф принадлежит далекому, навсегда покинутому нами про-шлому. Однако ни то, ни другое - неверно. Во-первых, миф не есть рассказ или повествование, миф есть форма культуры, спо-соб человеческого бытия. Отождествить миф с изложенным кем-то мифологическим сюжетом - это то же самое, что спутать стра-стную любовь с ее описанием, данным к тому же посторонним и бесстрастным наблюдателем. А во-вторых, миф есть не только исторически первая форма культуры. В некотором смысле миф вечен, ибо мифологическое измерение присутствует в каждой культуре, а мифологические образы и переживания укоренены в бессознательных основах человеческой души (См. гл. 2, раздел 2.5, посвященный К. Г. Юнгу). Поэтому современное изучение мифа продиктовано не только интересами чистого разума, но и жгучей потребностью человека разобраться в смысловых основах собст-венного бытия.

Исследование мифа как формы культуры и измерения чело-веческой души занимает важное место в культурологии. Основопо-лагающий вклад в понимание мифа внесли Г. В. Ф. Гегель, 3. Фрейд, К.Г. Юнг, Дж. Дж. Фрэзер, Л. Леви-Брюль, К. Леви-Стросс, пробле-мами мифа много занимался выдающийся русский философ А.Ф. Ло-сев. Идеи этих авторов и положены в основу нашего изложения.

1. Мистическая сопричастность как основное отношение мифа

Можно просто зафиксировать тот факт, что миф стоит в начале человеческой истории, но гораздо плодотворнее будет объяснить этот факт, исходя из основных смысловых потребностей человека, без которых немыслимо его существование. К числу таких потреб-ностей относится стремление к переживанию своего смыслового единства с миром.

Есть два крайних полюса, два ценностных отношения к миру как к 'чужому' и как к 'своему' (Мещерякова Н.А. Наука в ценно-стном измерении // Свободная мысль. - 1992. ? 12. С. 37-40). Современный человек уже не боится 'чужого', объективного, вне-человеческого, он научился покорять его. Поэтому ощущение внут-

106

реннего родства с миром сегодня воспринимается как одно лишь из возможных отношений к бытию. Но для первобытного человека это отношение было единственно возможным. Иное мироощущение по-вергло бы первобытного человека в состояние непреходящей тоски и отчаяния перед противостоящими ему бездушными и всемогу-щими силами.

Способом выживания первобытного человека стало чувст-во его породненности с грозными природными стихиями. Он чув-ствовал их родственными себе, одушевленными существами, кото-рых можно как-то умилостивить, заговорить, а иногда даже напу-гать. Об этом блестяще писал Фрейд: 'Самым первым шагом достигается уже очень многое. И этот первый шаг - очеловечива-ние природы. С безличными силами и судьбой не вступишь в кон-такт, они остаются вечно чужды нам. Но... если повсюду в природе тебя окружают существа, известные тебе из опыта твоего собст-венного общества, то ты облегченно вздыхаешь, чувствуешь себя как дома среди жути, можешь психически обрабатывать свой без-рассудный страх. ...А может быть, ты даже и не беззащитен, ведь почему бы не ввести в действие против... сил внешней природы те же средства, к которым мы прибегаем в своем обществе; почему бы не попытаться заклясть их, умилостивить, подкупить...' (Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. - М., 1992. С. 29). Такое миро-ощущение и составляет первооснову мифа.

Чувство одушевленности природы не есть исключительное достояние мифологической эпохи. И современный человек вклады-вает в природу свои смыслы, свои переживания:

И сады, и пруды и ограды, И кипящее белыми воплями Мирозданье - лишь страсти разряды. Человеческим сердцем накопленной.

(Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. - М., 1988. С. 77).

Однако современный человек разделяет природные и смыс-ловые (ассоциативные) характеристики вещей, тогда как в мифе они отождествлены безо всякой возможности различения. Собст-венно говоря, слово 'отождествление' здесь не совсем уместно, ибо в мифе смысловые свойства изначально воспринимаются как природные, а ассоциативные связи между явлениями - как при-чинно-следственные. Французский этнограф Леви-Брюль при-водит рассказ одного миссионера о том, как он показывал индей-цам фигурки животных, изобразив их на стене с помощью теней от пальцев. На следующий день племя наловило больше рыбы, чем обычно, и все принялись упрашивать миссионера вновь показать те же фигурки: 'спектакль теней' был воспринят ими как под-линная причина богатого улова (Леви-Брюлъ Л. Сверхъестест-венное в первобытном мышлении. - М., 1994. С. 59). Леви-Брюль

107

называет подобного рода связи, устанавливаемые мифом, мисти-ческими связями, или мистической сопричастностью вещей и явлений. Мистическая сопричастность есть основное отношение мифологического мира; мистическая сопричастность - это ассо-циативно психологическая, смысловая связь, воспринимаемая и переживаемая как способ реальной взаимной обусловленности вещей и явлений.

Но там, где господствуют мистические связи, нет вещей и животных в нашем понимании. 'Для первобытного сознания, - подчеркивает Леви-Брюль, - нет чисто физического факта в том смысле, какой мы придаем этому слову' (Леви-Брюлъ Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. - М., 1994. С. 35). Миф есть царство всеобщего оборотничества: вещь не толь-ко вещь, но одновременно и одушевленное существо; животное - и животное (добыча) и священный дух; солнце - это и тот ог-ненный шар, который мы каждый день видим на небе, но одно-временно это и грозный бог, дающий и плодородие и засуху. Для первобытного человека эти представления есть нечто изначаль-ное, а вовсе не результат соединения (ассоциации) двух образов (Там же).

Отсюда можно сформулировать определение мифа: миф это способ человеческого бытия и мироощущения, целиком основан-ный на смысловом породнении человека с миром; человек здесь воспринимает психологические смыслы в качестве изначальных свойств вещей и рассматривает и переживает явления природы как одушевленные существа.

Иными словами, миф есть не что иное, как проекция челове-ческой души вовне, в космическое целое. Слово 'космос' здесь ис-пользуется не в том значении, какое оно приобрело в наши дни. Кос-мос это древний образ мироздания, в котором человек не 'царь при-роды' (это понимание возникает лишь в христианскую эпоху), а всего лишь ее часть. И чтобы выжить в этом мифологическом космосе, че-ловек должен найти себе могучих покровителей среди населяющих его существ. Эти покровители становятся его богами, которым он приносит жертвы и перед которыми испытывает одновременно и страх и надежду. Ясно, что в роли таких богов оказываются наиболее значимые для конкретного племени силы и явления природы, оду-шевленные мифологическим воображением.

У каждого племени возникают свои боги, свои почитаемые мифологические существа. Отсюда пошел возникший уже в хрис-тианскую эпоху термин 'язычество': в отличие от духовного уни-версализма христианской Европы, в древности каждому особому языку (племени) соответствует своя система верований. Язычес-кие боги носят самый разнообразный характер, но сами верования и мифы достаточно типичны по своей внутренней структуре и спо-собу взаимодействия природы и человека (См.: Леви-Стросс К. Структурная антропология. - М., 1983).

108

Каждое племя имеет своих священных предков, которые ча-ще всего отождествляются с некоторым животным. Такая система верований получила название тотемизма. Тотем - это не просто животное, а божественное животное, нечто среднее между демо-ном, человеком и животным. Реальные животные вовсе не есть бо-ги, однако в них мистически присутствует тотем, точно так же, как тотем мыслится в виде конкретного животного. И мифологическое мышление ничуть не смущается очевидной логической несовмес-тимостью этих характеристик. В ответ на вопрос, действительно ли он верит в то, что предком его племени была выдра, индеец 'объ-яснил, что они... вовсе не думают, будто это была такая же выдра; какие существуют сейчас. Выдры, от которых они произошли, бы-ли людьми-выдрами, а не животными: они обладали способностью менять облик мужчины или женщины на облик выдры' (Цит. по: Леви-Брюлъ Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. -М, 1994. С.78).

Другим характерным для мифа верованием является фети-шизм. Фетишизм есть обожествление особого предмета, который воспринимается как носитель демонических сил и который мис-тически связан с судьбой данного племени. Предмет, к которому относятся подобным образом, и есть фетиш.

Конечно, можно оценивать миф, сравнивая его с современ-ной системой знаний, однако это увело бы нас далеко в сторону от его действительного назначения. Миф и не призван давать объек-тивную картину мира, он призван придавать миру смысл, и это свое предназначение успешно выполняет. Так, 'индейцы пуэбло верят, что они - дети Солнца-Отца, и эта вера открывает в их жизни пер-спективу..., выходящую далеко за пределы их ограниченного суще-ствования. Это... позволяет им жить полноценной (смысловой. - С. Ж.) жизнью' (Юнг К. Г. Архетип и символ. - М.,1991. С. 80). И в то же время надо помнить, что эта смысловая полнота достигалась при полном отрицании самостоятельного достоинства человека.

Человек видел в себе лишь продолжение жизни природы и го-тов был обрекать на смерть тех, кто уже не мог воплощать в себе расцвет обожествляемых природных сил. Это особенно ярко проявляет-ся в описанной Дж. Дж. Фрэзером типичной судьбе царей-жрецов примитивных сообществ. Царь-жрец - это особый человек, кото-рый воплощал в себе мистическую связь коллектива с обожествлен-ной жизнью природы. Но мистическая связь - это двустороннее от-ношение, и, по поверью, нормальная жизнь природы сама зависела от физической крепости царя-жреца. Его одряхление и смерть гро-зят обществу немыслимыми бедами. Поэтому 'существует единственный способ предотвратить эту опасность. При появлении первых признаков упадка сил богочеловека следует предать смерти... (...) ...Убивая человекобога в расцвете сил и передавая его дух могучему преемнику, первобытный человек предупреждал все опасности' (Фрезер Д. Д. Золотая ветвь. 2-е изд. - М., 1983. С. 254). Конечно, это

109

относится прежде всего к самым ранним стадиям развития мифа, но отголоски подобного отношения к человеческой жизни сохраняются и на более поздних этапах языческой культуры.

2. Миф и магия

В мифе не только человек зависит от мироздания, но и мироздание зависит от человека. Мистическая сопричастность носит двусторон-ний характер, и если две вещи или два существа мистически причастны друг другу, то судьба каждого из них действенным образом свя-зана с судьбой другого. Если смысловая связь неотличима от при-чинной, то можно влиять на вещи, обращаясь не к ним самим, а к их смысловым двойникам, к их символам. В этом и состоит сущность и основная идея магии. Каждый, кто читал роман Александра Дюма "Королева Марго', помнит, как героиня пыталась повредить своему врагу, втыкая иглу в куклу, нареченную именем врага. В данном слу-чае королева исходила из древнего, идущего от мифа представле-ния: между человеком и его изображением (или его вещью, клочком волос и т.д.) существует мистическая связь, а потому можно подейст-вовать на человека (убить или внушить любовь), действуя на изобра-жение (или на прядь его волос и т.д.).

Отсюда можно сформулировать определение магии. Магия - это способ воздействия на вещи через использование не их объек-тивных свойств, а их мистической сопричастности друг другу. В ма-гии мистическая связь выступает как орудие человеческой воли. Отсюда понятно, почему в мифе (а миф, напомним, не рассказ, а сама жизнь) такое значение обретает жест, ритуал, слово. Ведь и жест, и ритуал, и слово магически связаны с миром грозных божественных сил, они могут вызвать их гнев, а могут и усмирить их. Да и само слово не есть просто слово в нашем понимании. Слово всегда мистически связано с обозначаемым предметом или явлением, это слово - маги-ческий символ, слово-заклинание и неосторожное обращение со сло-вом может грозить мировыми катастрофами. 'В... древнюю эпоху 'злое слово' считалось опаснее 'меча'. Так в карельских эпических песнях древнейший герой Вейнемейнен не пользуется мечом, а всего добивается словом, песней. А более молодой герой - богатырь Лемминкяйнен хотя еще пользуется песней-заклинанием, как оружием в поединке, но уже берется и за меч' (Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика. Театр). - М., 1968. С. 110- 111). Древний человек особенно опасался, что не только его вещи, но и его имя может быть магически использовано против него. Ведь имя мистически причастно своему владельцу; зная настоящее имя бога или колдуна, можно обрести над ними магическую власть. Отсюда скрывание героями древних сказаний своего подлинного имени. Но простому человеку надо опасаться произнести имя священных су-ществ и демонов, ибо само произнесение имени может вызвать их. Поэтому, как подметил кто-то из ученых, нам не осталось от древне-

110

славянского языка подлинного (а потому и непроизносимого вслух) имени медведя - грозного тотема; осталось лишь намекающее на вкусовые пристрастия иносказательное прозвище 'медведь'.

Итак, магическое управление природой подменяло собой ре-альное, практическое овладение ее силами. Однако этот факт вовсе не свидетельствует о никчемности первобытной магии, как это мо-жет показаться высокомерному рассудку современного человека. Конечно же, мы не имеем в виду, что надо согласиться с основами магии и объявить ее полноправной конкуренткой науки, как это иногда делают современные сторонники оккультизма. Речь идет о другом. Магия не могла влиять на объективные свойства вещей, но она в полной мере владела психикой первобытного человека. Маги-ческие слова и обряды воздействовали на человека - и не на его ра-зум, который был еще слишком слаб и неразвит, а на его бессозна-тельное. Магия не могла физически вызвать дождь или обеспечить урожай, но она внушала людям сплоченность, оптимизм, 'програм-мировала' их бессознательное на успех в трудном и опасном деле. 'Функция магии, - отмечает известный западный антрополог Б. Малиновский, - заключается в... поддержании веры в победу на-дежды над отчаянием' (Малиновский Б. Магия, наука и религия // Магический кристалл: Магия глазами ученых и чародеев. - М.,1994.С.99).

3. Человек и община: миф как отрицание индивидуальности и свободы

В мифе человек магически овладевал миром, но не следует ду-мать, будто это приносило ему свободу. Ведь магическая связь са-ма делает своим пленником того, кто к ней обращается. В мифе и магии человек выступает не как самоценное существо, а как часть целого, вписанная в его незыблемый порядок. Даже в глазах своих последователей магия не всесильна, ибо она основана на мистиче-ских связях мирового целого, космоса, в котором Судьба одинако-во всесильна и над людьми и над богами. '...Нет сильнее силы, чем всевластный рок', 'Умение любое - пред судьбой ничто. (...) И Зевс от предрешенной не уйдет судьбы' - говорит миф устами величайшего бунтаря древности - Прометея (Эсхил. Прометей Прикованный // Античная драма. - М., 1970. С. 83, 96). Но древний человек и не стремился к свободе. Миф и магия выража-ют стремление не к свободе, а к выживанию, но выживание здесь осуществляется за счет подавления любых проявлений свободы.

Как уже отмечалось выше (разд. I), надо различать, во-пер-вых, свободу как неотъемлемую духовную потенцию человека и, во-вторых, осознание и осознанную социальную реализацию сво-боды. Миф есть исторически первое и потому очень ограниченное осуществление творческого человеческого духа, когда этот дух еще не развит и не готов совладать с собственной свободой.

111

И даже в более позднюю эпоху, когда человек уже вышел из первобытного состояния и стал понемногу овладевать силами своей . души, он воспринимал свой самоконтроль как результат помощи бо-гов мудрости - против богов гнева и ярости. Классическим приме-ром может служить ситуация, описанная в Илиаде. Разъяренный Ахилл хватается за меч, чтобы поразить оскорбившего его предво-дителя войска Агамемнона. Однако его останавливает слетевшая с неба богиня Афина: '...Афина, / Став за хребтом, ухватила за русые кудри Пелида, / Только ему лишь явленная, прочим незримая в сон-ме. / (...) Сыну Пелея рекла светлоокая дщерь Эгиоха: / 'Бурный твой гнев укротить я... / С неба сошла...' (Гомер. Илиада; Одиссея. - М., 1967. С. 28). И дело здесь вовсе не в поэтическом преувеличении Го-мера. Ахилл действительно воспринимает сдерживающее начало своей души как физически удерживающую его внешнюю божест-венную силу. Аналогично объясняет свое поведение Агамемнон: 'Что ж бы я сделал? Богиня могучая все совершила, / Дочь громо-вержца, Обида, которая всех ослепляет...' (Там же. С. 325).

В этих условиях психическая жизнь первобытного человека могла быть упорядочена лишь с помощью магических обрядов и ритуалов, программирующих его бессознательное и направляю-щих течение душевной жизни по социально приемлемому пути. 'Власть нравственного закона и его запреты первоначально были магической властью' (Бердяев Н.А. О назначении человека. - М., 1993. С. 90). Мифологические ритуалы сплачивали общину и обра-зовывали магический мост, оживляющий в душах связь между миром обыденного и миром священного. Социальные правила и за-преты, освященные именем богов, внедрялись не только в созна-ние, но и в бессознательные глубины души.

Выше мы охарактеризовали миф как способ смысловой кон-солидации человека с природой. Но точно так же миф есть способ смысловой консолидации индивида с общиной, которая воспри-нималась как часть обожествленной природы. Каждый человек целиком отождествлял себя с обществом, порядок которого был не менее священен, чем порядок природы. Миф упорядочивал челове-ческую жизнь, но делал это за счет тотального подчинения челове-ка коллективу, Не было отдельного 'Я' - каждый воспринимал се-бя как частицу общего 'Мы', - только так можно было обеспечить сплоченность примитивного коллектива в условиях негарантиро-ванного выживания. Законы коллектива не были записаны на бу-маге. Они были неотделимы от самой коллективной жизни, рассма-триваемой как продолжение священного космического порядка. Внутри самого мифа его истина никогда не становится предметом для обсуждения, она просто принимается как священная данность, как выраженная в церемониях и ритуалах мистическая связь бы-тия. 'В мифе... истина есть... мистерия... а не проблема, требующая разрешения' (Кессиди Ф. X. От мифа к Логосу (становление гре-ческой философии). - М., 1972.С. 107).

112

Любой шаг за пределы, предписанные священным обычаем, рассматривался как нарушение священной гармонии, подрыв сою-за людей и богов (См.: Иорданский В. Б. Хаос и гармония. - М., 1982. С. 159). Например, в первобытных коллективах приняты церемонии инициации, т. е. посвящения в полноправные члены общины, где юношей подвергают испытаниям на смелость и выносливость. Од-нако с теми, кто хотя и был храбр, но проявлял излишний скепти-цизм или самостоятельность суждений, во время этих церемоний, как правило, случались непоправимые несчастья. Миф руками вождей и старейшин избавлялся от тех, кто не вписывался в его тотали-тарную структуру; стабильность общества достигалась за счет кон-сервации сложившихся в прошлом порядков (См.: Андрески А. Ста-рые женщины рассказывают.-М., 1976. С. 63). Как точно замечает Фрэзер, 'старое представление о дикаре как о свободнейшем из лю-дей, противоречит истине. Он - раб, но раб не какого-то отдельного господина, а раб прошлого, духов умерших предков, которые пре-следуют его от рождения до смерти и правят им железной рукой. Деяния предков являются для него настоящим неписаным законом, которому он слепо, без рассуждения повинуется' (Фрэзер Д. Д. Зо-лотая ветвь. 2-е изд. - М., 1983. С. 51).

Теперь мы можем уточнить определение мифологического мира. Это не просто космос, а магический космос, в котором все оду-шевлено и связано со всем мистической сопричастностью и магиче-ским влиянием; здесь не только человек зависит от богов, но и боги зависят от человека, и все они есть лишь элементы космического целого; человеческая жизнь не самоценна, она есть прямое продол-жение космической жизни, а внутренняя драма человеческой ду-ши воспринимается как результат вмешательства демонов и богов.

Миф есть страшно консервативная и устойчивая система. И если он рано или поздно начинает уходить в прошлое, то причиной этого является вовсе не накопление знаний (ибо миф сам программи-рует, как интерпретировать мир и какие знания накапливать). Миф разрушается по мере того, как человек получает возможность осу-ществлять таящуюся внутри него свободу. Миф не может, не пред-назначен регулировать жизнь свободного человека, и потому реали-зация свободы, с одной стороны, подрывает устои мифа, а с другой стороны, становится источником новой формы культуры. Функции, которые выполнял миф, трансформируются и теперь выполняются религией, искусством и философией.

Человек по-прежнему сохраняет потребность в смысловом породнении с миром и отождествляет себя с природой, но он переста-ет обожествлять непосредственную жизнь природы, слепую игру ее стихийных сил. Так возникает первая форма религии. Теперь на-блюдаемое солнце уже не есть бог, хотя и сохраняется представле-ние о боге солнца как о управляющем начале природы. Боги теперь переносятся в сферу сущностей и олицетворяют не только силу сти-хий, но и новый космический порядок, в котором есть место граждан-

113

ской свободе человека. Сам космос становится более 'разумным', 'рациональным', символизируя переход от порядка первобытной общины, к порядку античного полиса. (См.: Вернан Ж.-П. Проис-хождение древнегреческой мысли, - М., 1988).

Искусство также выделяется из мифа, одновременно пре-одолевая его. Корни искусства лежат в мифологических церемо-ниях и ритуалах, где человек переживал смысл и красоту, вдох-новлялся жизнью как воплощением божественных сил и сам ста-новился таким воплощением. Однако подобные ритуалы еще не были искусством в подлинном смысле этого слова, ибо они носили прежде всего магический характер и были направлены не на эсте-тические, а на мистические и одновременно сугубо практические цели (например, соединиться с богами, чтобы попросить у них уда-чи на охоте).

Чрезвычайно важным стало преодоление мифа философией. Миф был первой формой мудрости, которая есть постижение смыс-ла жизни и человеческого смысла мироздания. Потребность в муд-рости осталась у человека и после разложения мифа как доминиру-ющей формы культуры, но теперь выражением мудрости стала фи-лософия (отсюда ее название, буквально переводящееся как 'любовь к мудрости'). Если в мифе вся мудрость выражалась внерациональным путем, в символических образах, то философия стремится ра-ционально выразить и обосновать мудрость, сделать мудрость пред-метом рационального мышления.

Однако миф не уходит бесследно из культуры. Во-первых, миф и его образы сохраняются в человеческой душе. И это понятно, ибо главное назначение мифа - придавать смысл, и символичес-кие образы мифа выступают для человека универсальными (архе-типическими, если использовать термин К. Г. Юнга) формами при-дания и выражения смысла. Но, конечно же, современная культура вкладывает в эти формы свое, новое содержание. Однако и совре-менный человек опирается на сконцентрированную в архетипиче-ских образах психическую энергию, используя ее для построения новых смыслов, новых символических систем. Во-вторых, в куль-туре еще очень долго сохраняются пережитки мифа, которые про-являются в виде суеверий, гаданий и пр.

ЛИТЕРАТУРА

Андрески А. Старые женщины рассказывают. - М.. 1976.

Бердяев Н. А. О назначении человека. - М., 1993.

Вернан Ж.-П. Происхождение древнегреческой мысли. - М., 1988.

Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика. Театр). -

М.. 1968.

Гомер. Илиада; Одиссея. - М.,1967.

Иорданский В. Б. Хаос и гармония. - М..1982.

Кессиди Ф. X. От мифа к Логосу (становление греческой философии). - М.. 1972.

Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. - М., 1994.

Леви-Стросс К. Структурная антропология. - М., 1983.

114

Малиновский Б. Магия, наука и религия // Магический кристалл: Магия глазами

ученых и чародеев. - М., 1994.

Мещерякова Н. А. Наука в ценностном измерении // Свободная мысль. - 1992. ? 12.

Фрезер Д. Д. Золотая ветвь. 2-е изд. - М., 1983.

Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. -М., 1992.

Эсхил. Прометей Прикованный // Античная драма. - М., 1970.

Юнг К. Г. Архетип и символ. - М.: Ренессанс, 1991.

Глава 2. Кулътура Древнего Востока

1. Социальные и мировоззренческие основы культуры Древнего Востока

1.1. Восточная деспотия как социальная основа древних культур

1.2. Миф, природа и государство в культурах Древнего Востока

1.3. Совмещение человечности и государственности как проблема конфуцианской культуры

1.4. Даосизм: свобода как растворение в природе

1.5. Буддизм: свобода как внутренний уход от жизни, полное отрицание бытия

2. Художественные и эстетические особенности культуры Древнего Востока

1. Социальные и мировоззренческие основы культуры Древнего Востока

Древний Восток был родиной великих культур, выведших человека из лона первобытного мифа. Однако, покинув первобытность, Вос-ток не преодолел мифологического способа отношения человека к миру. Мир древних восточных культур - это магический космос, в котором человек чувствует себя лишь подчиненной частью. Однако это уже не тот космос, в котором жил человек первобытной общины. Теперь обожествляются не только природные стихии, но и подняв-шаяся над человеком мощь деспотического государства. Древние боги вечной Природы теперь выступают в облике первостроителей и покровителей Государства, которое мыслится как продолжение божественного порядка.

В отличие от первобытного мифа, мы застаем здесь пробуж-дение и первые шаги свободного духа, однако его начальным созна-нием оказывается чувство своей темницы, своей замкнутости во внешней несвободе. Дух здесь тоскует и рвется наружу из подавля-ющего его мира, но даже в бунте он оказывается внутренне связан в выборе своих путей. Путь человека к своей свободе на Древнем Вос-токе оказывается не поиском нового бытия, а отказом от всякого оп-ределенного бытия. На вершинах восточной мудрости свобода вы-глядит как тотальное отрицание внешнего мира, от которого пыта-ются укрыться, растворившись в вечном потоке жизни, или обрести внутри себя покой, где нет ни страха, ни надежды.

Эти черты культур Древнего Востока во многом определены способом коллективного выживания, единственно возможного для человека той эпохи и в тех географических условиях. Условием вы-живания было наличие мощного деспотического государства, по-

116

лучавшего свое смысловое оправдание в культуре и мироощуще-нии древнего человека. Но наиболее развитые восточные культуры рождали в себе не только оправдание, но и духовный протест про-тив подавляющей человека государственной мощи и пытались дать человеку внутреннее (смысловое) убежище от внешнего деспотиз-ма (см.: Жаров С. Н. Три лика китайской культуры: конфуциан-ство, буддизм, даосизм. - (Препринт Г-563). Воронеж, 1995).

1.1. Восточная деспотия как социальная основа древних культур

Своеобразие восточной истории лучше всего постигается через сравнение восточных и западных государств, способов их проис-хождения и их отношения к человеческой индивидуальности и свободе. В западной истории государство возникает как следст-вие выделения человеческих индивидуальностей с их жаждой власти и собственности. В результате появляется необходимость , в стоящей над обществом власти. Эта власть (государство) охра-няла новый порядок, т. е., с одной стороны, позволяла выделив-шейся группе сохранять свое преимущество, а с другой - уме-ряла индивидуальные и групповые столкновения, вводила их в общественно приемлемые рамки. Иными словами, на Западе воз-никновению государства предшествовало проявление человече-ской свободы, происходившее в своевольно-необузданной и вар-варской форме. И если попытаться сформулировать главную суть государства такого типа, то можно сказать, что государство Запада - это форма социального осуществления свободы. Оно создавалось как ответ на своевольные проявления свободы, но оно же и защищало свободу своих граждан (сначала немногих избранных, но потом, с течением веков, этот круг постепенно расширялся и охватил собой всех).

В восточной истории потребность в государстве возникла раньше, чем стали обнаруживать себя явные ростки внешних про-явлений свободы и индивидуальности человека. Дело в том, что вы-жить на Востоке можно, лишь практикуя орошаемое земледелие и постоянно создавая общественные запасы зерна (на случай неуро-жая, стихийных бедствий и т. п.). Все это требовало огромной и пла-номерной затраты ресурсов, жесткого административного управ-ления и объединения множества изолированных сельскохозяйст-венных общин в одно целое. Так уже в III тысячелетии до нашей эры на территории Египта, Междуречья и Индии возникают пер-вые восточные государства. Этот тип государства родился не из по-требностей социальной свободы, а из потребности жесткого объе-динения, что было ответом на вызов конкретных природных усло-вий. В основе древневосточного государства лежит идеал абсолютного единства, отрицающий проявление индивидуальнос-ти и свободы человека. В этом и состоит духовная суть восточной деспотии. Такой тип государственности характерен для всех стран Древнего Востока - Египта, Индии, Шумера, Китая.

117

Восточная деспотия управляется огромным бюрократическим аппаратом, а ее единство олицетворено фигурой правителя, облада-ющего абсолютной властью над жизнью и смертью своих подданных. Если в западной истории государство зависит от общества и так или иначе выражает интересы группы свободных людей, то тут все об-стоит иначе. Здесь нет свободных людей - свободных воинов и соб-ственников, а есть только государственные рабы, крестьяне (часто находящиеся в еще более жалком положении) и чиновники, осуще-ствляющие административное управление. В одном только древнем Шумере исследователи насчитывают от полумиллиона до миллиона государственных рабов, которые каждый день направлялись на ве-дение общественных работ, причем и работа и выдаваемые пайки строго документировались! (см.: Дьяконов И. М. Ранние деспотии в Месопотамии // История Древнего мира: Ранняя древность. 2-е изд. - М., 1883. С. 72). Благополучие человека определяется почти исключительно его государственным рангом. Здесь нет общества - оно поглощено государством, а человек низведен до административ-ной функции. Здесь раб может возвыситься до министра, но и ми-нистр остается бесправным рабом государя и всей системы.

И верховный властитель почитается не за свое личное муже-ство или силу (как это, было, скажем, в европейском средневековье). Он выступает только как высшая функция государства, как вопло-щение божественного 'величества'. Это восточное 'величество' (в отличие от наследуемого 'по крови' достоинства средневековых ко-ролей) есть качество, приходящее извне и воплощающееся в чело-веке. Возможно было и развоплощение. 'Величество ушло', - гово-рили древние египтяне, когда их фараон переставал (в силу разных обстоятельств) выглядеть в глазах людей настоящим властителем. И тогда наследником 'величества' становился кто-то другой. Иного и быть не могло, ведь достоинство восточного владыки - это боже-ственное достоинство есть воплощение бога, и это означает не толь-ко абсолютную власть, но и возможность иного воплощения того же самого божества. Оборотной стороной божественного достоинства восточного владыки является пренебрежение его индивидуальным бытием, если только оно пытается заявить о себе как о самостоя-тельной сущности. Эта роль восточного владыки становится более понятной, если мы вспомним фигуру царя-жреца (см. Разд. II, гл. 1), осуществляющего свою власть только в качестве мистического по-средника между божественной природой и человеческой общиной. Подобного рода функция в преобразованном виде сохранилась и в культуре Древнего Востока, где верования еще не до конца отдели-лись от мифов, родившихся на заре человеческой истории.

1.2. Миф, природа и государство в культурах Древнего Востока

Верования, доминирующие на самых ранних этапах становления восточных культур, оставляют странное впечатление у исследо-вателя, стремящегося все разложить по классификационным по-

118

лочкам. С одной стороны, перед нами типичные мифы, где боги олицетворяют природу, незримо присутствуют на священных це-ремониях, живут в священных животных (например, почитание крокодила в Древнем Египте), а человек надеется на власть магии. С другой стороны, подлинный миф выражает полную слитность общины с природой и человека с общиной, что уже не вполне соот-ветствует рассматриваемой исторической ситуации (налицо не община, а огромное государство, где ведется планируемое общест-венное хозяйство, исполняются многообразные властные функ-ции и присутствуют несовпадающие интересы различных кланов и группировок). Перед нами - своего рода промежуточная стадия между мифом и религией, или, если говорить точнее, миф, постав-ленный на службу деспотическому восточному государству.

Миф здесь преодолен ровно настолько, насколько это тре-буется для рационально-прагматического расчета и администра-тивно-государственного управления. Однако человек по-прежне-му несвободен; он перестал быть рабом первобытного обычая, но попал под не менее жестокую зависимость от нового деспотизма. Мифологические боги теперь становятся выражением и олицетво-рением нового, уже не общинного, а государственного порядка. Например, если мы рассмотрим традиционные верования древних китайцев, как они отразились в фольклоре и классической литера-туре, то увидим, что мир небесных духов управляется по тем же принципам, что и земное государство; здесь есть не только свой суд, но и свои чиновники и свое делопроизводство (см.: Пу Сун-лин. Рассказы Ляо-Чжая о чудесах. - М., 1973; Ло Гуанъчжун, Фэнъ Мэнлун. Развеянные чары: Роман. - М., 1983). Жизнь обще-ства еще очень зависит от стихийных сил, и поэтому сохраняется стремление к породнению и одновременно - к магической власти над обожествляемой природой. Но теперь магия становится госу-дарственным делом и ее высшие обряды может исполнять лишь верховный властитель.

Да и сама власть в такого рода государстве не имеет под-линно светского характера: ведь и шумерский владыка, и египет-ский фараон, и китайский император - это не просто предводи-тели войска (дружины), захватившие в свои руки бразды правле-ния (как это было в европейском средневековье). Нет, это правители-жрецы, воплощающие в себе божественную сущность и сами именующиеся богами. Богом именуют египетского фарао-на, богом именуется шумерский царь, а китайский император вы-ступает как сын божественного Неба. Это властители, унаследо-вавшие некоторые функции царя-жреца более древних времен. Они выступают как посредники между божественной природой и государством, их власть не только светская, но и магическая, зем-ное воплощение божественного могущества. Так 'власть фарао-на распространяли не только на страну и подданных, но и на яв-ления природы, существовали специальные обряды, изображав-

119

шие фараона распорядителем природных сил. Фараон играл главную роль в общегосударственных земледельческих празд-нествах: при наступлении времени разлива Нила он бросал в ре-ку папирус с приказом начать разлив, он также начинал пахоту, он же срезал и первый сноп нового урожая' (Лапис И. А. Культу-ра Древнего Египта // История Древнего мира: Ранняя древ-ность. 2-е изд., испр. - М., 1883. С. 259).

Пробуждающийся человеческий дух вначале меряет себя чисто природной меркой. Например, боги в изображении древних египтян - это существа с человеческим телом и головами живот-ных, их божественность здесь изображается через образы существ, населяющих священную природу. Но постепенно дух подходит к проявлению своей собственной мощи, не выходящей за пределы чисто природного существования. В Древнем Египте это проявля-ется в постепенном повышении значимости слова - слова не маги-ческого, а человеческого, слова как выражения человеческой муд-рости. Эпоха Нового Царства оставила нам удивительные строки 'Прославления писцов' (конец II тысячелетия до н. э.):

Они не строили себе пирамид из меди

И надгробий из бронзы,

Не оставили после себя наследников,

Детей, сохранивших их имена.

Но они оставили свое наследство в писаниях,

В поучениях, созданных ими.

Их пирамиды - книги поучений,

Их дитя - тростниковое перо,

Их супруга - поверхность камня

***

Построены были двери и дома, но они разрушились,

Жрецы заупокойных служб исчезли,

Их памятники покрылись грязью,

Гробницы их забыты.

Но имена их произносят, читая яти книги.

Память о том, кто написал их, Вечна.

Стань писцом, заключи это в своем сердце,

Чтобы имя твое стало таким же.

Книга лучше расписного надгробья

И прочной стены.

Написанное в книге возводит дома и пирамиды в сердцах тех,

Кто повторяет имена писцов,

Чтобы на устах была истина.

(Пер. А. Ахматовой. Поэзия и проза Древнего Востока. - М.,1973.С.102-103).

120

Египет дает нам, пожалуй, самый яркий пример той стадии становления древней восточной культуры, где практические до-стижения и развитость прагматически ориентированной рацио-нальности сочетаются с основополагающей ролью чувств и обра-зов, доставшихся в наследство от первобытного мифа. Здесь мы ви-дим 'причудливое сочетание 'первобытности' со сложным... мировосприятием, отличающим высокоразвитую цивилизацию' (Павлова О. И. Культура Древнего Египта // Древние цивилиза-ции. - М., 1989. С. 45). Человек здесь уже начинает чувствовать первые импульсы к установлению своей духовной сущности (о чем говорит 'Прославление писцов'), но еще не умеет их реализовать (или не успевает) - в результате завоеваний Александра Маке-донского Египет в IV в. до н.э. прочно вошел в орбиту эллинского культурного влияния.

Указанная стадия развития характерна не только для Егип-та, это - обязательный этап становления всех древних культур, и его суть лучше всего охарактеризована Гегелем: 'Сфинкса можно считать символом египетского духа: человеческая голова, выгля-дывающая из тела животного изображает дух, который начинает возвышаться над природой, вырываться из нее и уже свободнее смотреть вокруг себя, однако не вполне освобождаясь от оков' (Ге-гель. Соч. - М.-Л., 1935. Т. VIII. Философия истории. С. 186); '...Че-ло духа еще как бы стянуто железным обручем, так что он не может дойти до свободного самосознания своей сущности в мысли, но по-рождает это самосознание лишь как задачу, как загадку, относя-щуюся к самому себе' (Там же. С. 193).

Иными словами, сфинкс есть всеобщий символ человеческо-го духа, пробудившегося от первобытной грезы и ищущего новые пути своей культурной самореализации. Правда, условия сущест-вования не позволяли восточному человеку подняться до сознания своей личной свободы. Но за пределами этой недоступной для Вос-тока сферы (ибо Восток так и не открыл существование личности) мы видим напряженные поиски человеком самого себя, своей соб-ственной сущности. Мы остановимся лишь на трех культурных тра-дициях, каждая из которых дала по-своему полный и завершенный ответ на вопрос о том, что есть человек и каково его высшее пред-назначение.

1.3. Совмещение человечности и государственности как проблема конфуцианской культуры

Человек никогда не может смириться с тем, что возвышается над ним как чуждая ему сила. Дух всегда восстает против безразлич-ной к нему необходимости, и если он не может ее побороть, то стре-мится хотя бы приручить, направляя в соответствующее себе рус-ло. Всякая подавляющая человека необходимость есть вызов чело-веческому духу, который стремится найти достойный ответ и выразить его в формах культуры. Применительно к общественно-

121

политической жизни Древнего Китая этот ответ попытался найти Конфуций (VI до н. э.). Конфуций - латинизированное Произно-шение китайского Кун-цзы, т. е. 'учитель Кун'. За четыре столетия конфуцианство завоевало умы и сердца людей и во II веке до н. э. стало официальной идеологией императорского Китая. На протя-жении более чем двадцати столетий идеи Конфуция были духов-ной основой общественной жизни, оказав глубочайшее влияние на историю и национальный характер китайцев. Конфуцианство так-же распространилось по странам Юго-Восточной Азии, оказав ог-ромное влияние на взаимоотношения человека и государства не только в Китае, но и в Японии, Корее, Вьетнаме.

Главной заслугой конфуцианства было стремление совме-стить государственность и человечность, понимаемые в духе восточной традиции. Конфуций предлагает распространить принцип отношений в большой семье (клане) на все общество и осуществить это с помощью традиционного для Китая ритуализированного этикета - правил ли (ли переводится как благопри-стойность, этикет, ритуал). Ли не есть выражение любви или ин-дивидуальной привязанности. Но ли не являются и чисто фор-мальными отношениями (типа юридического закона), ибо основаны на чувстве кланового единства и семейного долга. '...Сплотить Поднебесную в одну семью... - это не пустое мечта-ние' , - думали конфуцианцы, вдохновляясь примерами древно-сти ('Ли-цзи' // Древнекитайская философия. Собр. текстов. В 2-х тт. - М., 1973. Т. 2. С. 105). Теперь этот ритуализованный этикет становился не только семейной, но и государственной нор-мой. Отношения государя и подданных здесь строятся по образцу отношений 'отца' (главы клана) и 'сыновей' (младших в иерар-хии кланового родства), и каждый должен исполнять положен-ную ему социальную роль с тем же искренним старанием, что и семейные обязанности: 'Государь должен быть государем, са-новник - сановником, отец - отцом, сын - сыном' ('Лунь юй' // Древнекитайская философия. Собр. текстов. В 2-х тт. - М., 1972. Т. 1.С. 160).

Естественно, что такие отношения требуют взаимности. Кон-фуцианская взаимность не отрицает социально-семейную иерар-хию, а напротив, исходит из нее. Каждому положено от других то, что соответствует его семейному и социальному статусу. Конфу-ций был не первым, кто сформулировал моральный принцип вза-имности. Его заслуга в другом: он прямо и безо всяких оговорок рас-пространил этот принцип на взаимоотношения народам государст-ва, подданных и властителя. Одному из князей Конфуций советует: 'Используй народ так, словно совершаешь важное жертвоприно-шение (т. е. с уважением, торжественно. - С.Ж.). Не делай людям того, чего не желаешь себе, и тогда и в государстве и в семье к тебе не будут испытывать вражды' ('Лунь юй' // Древнекитайская философия.Собр. текстов. В 2-х тт. - М., 1972.Т. 1. С. 144).

122

Установление порядка в государстве начинается с овладе-ния собой и наведения порядка в собственной душе. При этом глав-ным средством самовоспитания является усвоение ритуализиро-ванного этикета. Лишь привыкая выражать свои чувства раз и на-всегда установленным образом, человек перестает быть рабом стихийных страстей и обуздывает темное начало души.

Делая ритуализированный этикет своим внутренним содер-жанием, человек обретает жэнь - гуманность, человеколюбие. За-метим, что конфуцианское жень отличается от 'гуманности' в том смысле, какой придает этому слову европейская христианская культура. Основой европейского гуманизма является идея само-ценности человека как личности, уважение к его индивидуальной свободе и достоинству. Основой конфуцианского человеколюбия является семейный долг, уважение человека как носителя родовых связей. Однако для своего времени Конфуций делает очень важный шаг: он распространяет чувство семейно-клановой солидарности на всех людей, поскольку они являются членами общества, так что 'жень' теперь становится всеобщим этическим нормативом (см.: Васильев Л. С., Фурман Д. Е. Христианство и конфуцианство (опыт сравнительного социологического анализа) // История и культура Китая. - М., 1974).

Назначение конфуцианской этики можно сформулировать следующим образом: через ритуализированный этикет - к воспи-танию 'благородного мужа', являющегося основой общества и го-сударства. Именно доминирование этического момента определяет специфику конфуцианской теории государственного управления.

С точки зрения современного европейца такой подход вы-глядит наивной утопией. Однако на самом деле идеи Конфуция бы-ли весьма практичны для своей эпохи. Ведь Конфуций имел в виду не мораль, основанную на личной совести, а мораль, целиком пост-роенную на чувстве стыда и корпоративного долга (во-первых, мо-раль совести еще не существовала, а во-вторых, было бы и вправ-ду наивно полагаться на личную совесть как основу и средство уп-равления государством). У Конфуция речь идет о патриархальной семейно-клановой морали, которая заставляет человека воспри-нимать себя лишь как часть целого (семьи, рода). Эта патриархаль-ная мораль не только не основана на свободе и личном выборе че-ловека - она даже не предполагает их существование в качестве нравственных ценностей.

Итак, конфуцианство отстояло 'человечность' (жэнь) и от-носительную автономность общества перед деспотизмом государ-ственной власти, но сделало это через опору на традиционные семейно-клановые связи и безраздельное подчинение человека свое-му клановому долгу. Поэтому сокровенную суть конфуцианства можно выразить так: это была программа совмещения восточной государственности с принципом человечности через построение 'тоталитаризма с человеческим лицом'.

123

1.4. Даосизм: свобода как растворение в природе

Конфуцианцы надеялись исчерпать человеческое сердце и гармо-низировать жизнь с помощью ритуализированного этикета. Одна-ко человеческое сердце неисчерпаемо, и путь его нельзя вычис-лить. Поэтому не случайно, что одновременно с конфуцианством появилась совершенно иная ветвь китайской культуры, совер-шенно новое учение о жизни (и вместе с тем - способ жизни). Оно отвергало попытку запрограммировать человека, опутав его риту-алом, и исходило из бесконечной глубины человека. Но древность не знала человеческой личности. Поэтому, когда мудрецы обнару-живали внутреннюю бесконечность и универсальность человека, они, как правило, связывали их с природой. Создатель нового уче-ния - Лао-зцы - считал, что человек открывает истоки своей бесконечности через следование естественности и слияние с бес-конечным путем великой жизни природы. Отсюда и название уче-ния - даосизм (иероглиф дао буквально переводится как 'путь').

Если конфуцианство занято судьбами семьи, общества и го-сударства, то даосизм обращен прежде всего к судьбе человека, к человеческой жизни как таковой. Творцы даосизма Лао-цзы (VI в. до н. э.) и Чжуан-цзы (369-286 гг. до н. э.), каждый по-своему, выра-жают ощущение мимолетности бытия, драматизма индивидуаль-ного существования, на миг восставшего из тьмы небытия и уст-ремленного к неизбежному концу. 'Жизнь человека между небом и землей похожа на (стремительный) прыжок белого коня через скальную расщелину: мгновение - и она уже промелькнула и ис-чезла. [...] Одно изменение - и начинается жизнь, еще одно измене-ние - и начинается смерть' ('Чжуан цзы' // Древнекитайская философия. Собр. текстов: В 2-х тт. - М., 1972. Т. 1. С. 281). Сла-ва и богатство, сладкие мгновения торжества и успеха не имеют подлинной ценности, ибо '(перед лицом жизни и смерти) все вещи одинаковы' ('Чжуан-цзы', с. 278). Дорожащий подобными вещами навлекает на себя несчастье, ибо связывает свою жизнь с относи-тельным и преходящим. 'Слава и позор подобны страху. Знатность подобна великому несчастью в жизни', - говорит Лао-цзы ('Дао дэ цзин' // Древнекитайская философия. Собр. текстов: В 2-х тт. -М., 1972. Т. 1.С. 118).

Задача мудреца - освободиться от сковывающей его привя-занности к единичному и обрести ту подлинную гармонию бытия, которая не нуждается в искусственных ритуалах. Эта гармония уже содержится в дао. Дао - это путь единой жизни, которая про-низывает все сущее, принимая различные формы и воплощаясь в бесконечной череде преходящих вещей и состояний. Ради слияния с дао мудрец отказывается от всего, что привязывает его к конеч-ным формам, и в том числе к собственной индивидуальности.

Нет ничего проще зафиксировать такую противополож-ность даосизма и идеалов европейской культуры. Труднее раз-глядеть в глубине этого различия фундаментальное сходство: и в

124

том, и в другом случае у истоков стоит общечеловеческая по сути жажда свободы (см.: Жаров С. Н. Три лика китайской культуры: конфуцианство, буддизм, даосизм. - (Преприит Г-563). Воро-неж, 1995). Человек христианского Запада ищет свободу через духовное воспарение над миром природы и общества. Свобода здесь равнозначна утверждению своего надмирного внутреннего 'Я'. Человек Востока видел себя всецело интегрированным в со-циально-природный космос. Для него 'быть самим собой' значило либо утверждать свою социальную роль, либо отдаться безумию страстей, либо просто любой ценой охранять собственную жизнь. Но не все ли равно - быть слугой ритуала, рабом страсти или плен-ником страха? В любом случае привязанности оборачиваются вну-тренней несвободой. Поэтому даосский мудрец стремится отка-заться от индивидуального 'Я', скованного привязанностью к се-мье, обществу, наконец, к самому себе: '...Если... жить, следуя этому, то печаль и радость не смогут проникнуть [в сердце]. Это и есть то, что древние назвали освобождением от пут. А кто неспосо-бен освободить себя, того опутывают внешние вещи' ('Чжуан-цзы'. С. 264).

'Естественность' и слияние с великим дао осуществляются через недеяние. Это слово вызывает у европейца вполне опреде-ленные, но обманчивые ассоциации, ибо даосское недеяние отнюдь не тождественно пассивной созерцательности. Недеяние - это столь полное слияние с естественным ходом вещей, что отпадает необходимость в специальной, нарочитой активности. Мудрец не противопоставляет себя ситуации, а спокойно влияет на нее изнут-ри, через использование естественных возможностей, которые скрыты от непосвященных: 'Совершенномудрый, совершая дела, предпочитает недеяние: ...вызывая изменения вещей, [он] не осу-ществляет их сам; приводя в движение, не прилагает к этому уси-лий' ('Дао дэ цзин' // Древнекитайская философия. Собр. текс-тов: В 2-х тт. - М., 1972. Т. 1. С. 115). Путь совершенномудрого - 'это деяние без борьбы' (Там же. С. 138).

Когда недеяние достигает совершенства, исчезает сковыва-ющий душу страх смерти. Ведь истина человека - в единой жизни космоса. Тот, кто познал это, неуязвим для любой опасности, ибо она прежде всего поражает изнутри, ломая психику человека. Но тот, 'кто умеет овладеть жизнью, идя по земле, не боится носорога и тигра, вступая в битву, не боится вооруженных солдат. Носорогу некуда вонзить в него свой рог, тигру негде наложить на него свои лапы, а солдатам некуда поразить его мечом. В чем причина? Это происходит оттого, что для него не существует смерти' ('Дао дэ цзин'. С. 129).

Казалось бы, даосизм и искусство должны быть бесконечно далеки друг от друга, ибо что общего между бесстрастием даосско-го отшельника или мастера-бойца (а это часто совмещается в одном человеке) и вдохновением художника, улавливающего тончайшие

125

оттенки чувства? Однако на самом деле все обстоит гораздо слож-нее и интереснее. Ведь бесстрастие даосского мудреца вовсе не рав-нозначно эмоциональной туповатости, а даосский идеал 'пустоты сердца' не имеет ничего общего с душевной опустошенностью, на-пример, лермонтовского Печорина и схожих с ним 'лишних лю-дей', описанных русской литературой XIX века. Наоборот, мудрец постоянно сохраняет детскую свежесть и остроту эмоционального восприятия. Ведь 'пустота сердца' здесь означает, что сердце ста-новится подобным чистому зеркалу, незамутненному безумием страстей и отражающему текучую гармонию дао.

Такое мироощущение легло в основу искусства древнего Китая и всей Юго-Восточной Азии. Обращаясь к природе, чело-век хотя бы на время вырывался из тисков ритуализированной социальной и семейной жизни. Искусство выражало это чувство в символических формах и делало его фактом культуры.

Во II-III веках н. э. даосизм расщепляется на так называе-мый неодаосизм (это современный европейский термин) и религи-озный даосизм со специфической мистикой и культом.

В отличие от первоначального учения Лао-цзы и Чжуан-цзы, неодаосизм был адаптирован к условиям социально-государ-ственной жизни и не требовал отказа от участия в государствен-ных делах. Напротив, в обновленном даосизме Конфуций стал по-читаться в качестве одного из величайших мудрецов и учителей жизни. Однако в новой форме сохранился дух даосизма и именно здесь родился знаменитый художественный стиль 'ветра и пото-ка' (фэнлю) (см.: Бежин Л. Е. Под знаком 'ветра и потока'. Об-раз жизни художника в Китае III-VI вв. - М., 1982; Китайская пейзажная лирика. - М., 1984).

Что касается религиозного даосизма, то здесь тождество с вечным дао все чаще стали интерпретировать как магическое теле-сное бессмертие; ходили легенды о достигших бессмертия даосских святых и их таинственном, дарующем вечную жизнь эликсире. Эта сторона даосизма по своему содержанию напоминает европейскую средневековую алхимию с ее мистикой и стремлением достичь выс-шего уровня во всем, будь то духовно-телесное преображение че-ловека или трансмутация неблагородных металлов в золото.

Религиозный даосизм сохранился и до наших дней, в то вре-мя как неодаосизм в конце концов перестал существовать как само-стоятельное учение. Однако родившийся здесь художественный стиль 'ветра и потока' стал неотъемлемым измерением китайской души и китайской культуры.

Хотя даосизм насыщен мифологическими мотивами, в це-лом он отнюдь не является возвращением к мифу. Если не вда-ваться в сложные подробности, то принципиальное различие со-стоит в том, что миф есть выражение несвободы, в то время как идеал даосской жизни основан на стремлении человека к внутрен-нему освобождению.

126

Даосизм распространился по странам Юго-Восточной Азии и заложил смысловые основы нового отношения к жизни и нового искусства. Даосское учение давало человеку чувство свободы от деспотизма, однако прорыв в свободу здесь заканчивается раство-рением в другой необходимости - в вечном пути мировой жизни. Но краткий миг полета, подобный (вспомним сравнение Чжуан-цзы) прыжку белого коня через пропасть, дарит мысли и сердцу то ощущение открывшейся в них самих бездны, которое так волнует нас в даосском искусстве и в даосской жизни.

1.5. Буддизм: свобода как внутренний уход от жизни, полное отрицание бытия

Мы видели, что мудрецы-даосы искали освобождения в слиянии с вечной жизнью природы. Но культура Древнего Востока породила и более радикальное учение, целью которого является стремление освободиться не только от власти общества, но и от власти приро-ды и законов самой жизни. И вовсе не случайно, что это учение возникло именно в Индии. Этому способствовала как индийская природа, так и особенности социального строя.

Удушающая жара, сменяющаяся сезоном беспрерывных тропических ливней, буйство растительности, оборачивающее-ся постоянным наступлением джунглей на крестьянские посе-вы, изобилие опасных хищников и ядовитых змей - все это рождало у людей чувство униженности перед могучими силами природы, олицетворенными в образах индийских богов. Индий-ские мифы рисуют этих богов как чудовищных и буйных су-ществ, воплощение непросветленной силы и ярости, необуздан-ной чувственности. И хотя обитатели греческого Олимпа вовсе не отличались благонравием, они все же более человечны по своему образу и поведению. В Индии же, как отмечал русский философ Вл. С. Соловьев, не только для простых людей, но 'да-же для философа природа была подавляющей силой...' (Соловь-ев Вл. С. Лекции по истории философии // Вопросы филосо-фии. - 1989. ? 6. С. 95-96). А если учесть, что в Индии сложи-лась освященная древними верованиями кастовая система, то ясно, что жажда освобождения здесь должна была выразить се-бя в гораздо более радикальной форме, чем это было у даосских мудрецов.

Весь эмпирический мир с его исступленным буйством при-родных стихий и жестким кастовым делением (когда люди нерав-ны не только перед обществом, но и перед богами) воспринимался тонко чувствующим человеком как наваждение, не несущее ниче-го, кроме разочарования и страданий. Более того, это было беско-нечное, навязчивое наваждение, поскольку индийцы верили в пе-реселение душ. Страдания не заканчивались со смертью, ибо душа обретала новую жизнь, возрождаясь в другом теле и потеряв па-мять о прежнем воплощении. Добро и зло прошлой жизни с необхо-

127

димостью влекли за собой (в этом и состоял закон кармы) награду или возмездие в следующем воплощении. И даже самоубийство не освобождало от пут жизни, ибо за ним следовало новое рождение и возмездие - и так без конца. Даже боги не были избавлены от за-кона кармы.

Мир виделся мудрецам как нескончаемая цепь страданий и воплощений, и сотни аскетов-отшельников уходили в леса, стре-мясь через самоограничение и истязание плоти внутренне вы-рваться из удручающих пут жизни. Но их победы и поражения ос-тавались их личным достоянием: они не проповедовали народу, глубоко почитавшему их монашеский подвиг, занимаясь лишь с узким кругом избранных учеников. И лишь Гаутама, сын раджи небольшого княжества (VI в. до н. э.), попытался найти путь внут-реннего освобождения, в принципе доступный для каждого, неза-висимо от касты. Шесть лет провел он в скитаниях и в самоотрече-нии и лишь на седьмой год почувствовал себя Буддой (буквально

- просветленным), обретя полноту внутренней свободы. Буддизм как мировая культурная традиция начинается с того момента, когда Гаутама захотел сделать свое просветление всеобщим до-стоянием и начал свою проповедь (см.: Менъ А. История религии. В 7-и тт. - М., 1992. Т. III).

Если весь чувственный мир - мир страстей и привязаннос-тей - есть лишь порабощающее человека наваждение, то надо вну-тренне вырваться из него, освободиться из-под власти кармы, об-рекающей на все новые и новые рождения. М хотя для этого мудрый должен отказаться от своих чувств, сама буддийская проповедь бесстрастия была исполнена подлинной страсти. Только эта страсть не привязывала человека к миру, а, напротив, вырывала из него, уничтожая истоки всякой привязанности.

Итак, вырваться, внутренне освободиться от пут жизни и смерти, уйти... но куда? Разве сам человек изнутри не подчинен все-цело этому миру? Пораженный в самое сердце несовершенством бытия, Гаутама обретает ответ в собственном просветлении, пыта-ясь потом выразить в словах то, что получено за гранью слов и обра-зов. Смысл учения Будды Гаутамы можно выразить так: освобож-дение обретается в нирване - внутреннем состоянии, где угасают все чувства и привязанности, а вместе с ними - и весь открываю-щийся человеку мир. Собственно, слово 'нирвана' буквально озна-чает 'затухание', 'угасание'. 'Мудрые, - говорил Будда, - уга-сают как лампады' (цит. по: Менъ А. История религии. В 7-и тт.

- М., 1992. Т. III. С. 143). Это внутреннее угасание освобождает че-ловека и от его страдающего 'я', и от самой жажды жизни, влеку-щей все живые существа к новым и новым перерождениям. Тем са-мым разрывается власть кармы и мудрец до конца растворяется в блаженной пустоте абсолютного покоя. Просветленные же - это преддверие окончательной нирваны, которая полностью разрыва-ет всякую связь с жизнью.

128

Здесь, пожалуй, необходимо небольшое философское пояс-нение. Нирвана - это не просто покой или голое ничто (Там же. С. 142-146). Все гораздо тоньше. Смысл нирваны в том, что она ста-вит человека по ту сторону необходимости, и в этом значении нир-вана равна свободе. Однако в нирване нам открывается лишь нега-тивная сторона свободы - это свобода, взятая лишь как отрица-ние всякой зависимости, 'свобода от...'. Подлинная же свобода не только отрицает, но и утверждает - утверждает бытие человека как личности, его самоценное достоинство и неисчерпаемые твор-ческие силы. Но открытие личности лежало за пределами духов-ного горизонта той далекой эпохи, и поэтому полная свобода от-крылась Будде как полнота отрицания: нирвана лежит не только по ту сторону необходимости, но и по ту сторону всякого бытия. Нирвана освобождает человека не только от необходимости, но и от собственного 'я', от всякого положительного содержания и по-тому не может быть вполне адекватно выражена ни в слове, ни в образе. Иными словами, в нирване мы видим трагедию свободы, не обнаруживающей в себе никакого положительного содержания. (см.: Соловьев Вл. С. Лекции по истории философии // Вопросы философии. -1989. ?6. С. 91).

Итак, прорыв в свободу оборачивается в буддизме прорывом в ничто. Но это 'ничто' - нирвана - несет для буддиста сокровен-ный смысл, во имя которого он готов отречься от собственного 'Я'. Впрочем, и само это 'Я' рассматривается здесь лишь как иллюзия, которая исчезает, когда человек всем своим существом устремля-ется к нирване. Нирвана манит к себе, как тот 'внутренний остров', достигнув которого, мудрец обретает независимость от людей и бо-гов и даже от самой судьбы: 'Тот несравненный остров, где ничем не владеют и ничего не жаждут, я называю Нирваной, разрушени-ем смерти и гибели', - говорил Будда (цит. по: Менъ А. История религии. В 7-и тт. - М., 1992. Т. III. С. 144-145). Немногие дости-гают этого острова, но тем, кому удалось это сделать, 'даже боги завидуют' (см.: Дхаммапада. - М., 1960. Стих 85, 94).

Для 'просветленных' окончательная нирвана - это полное освобождение, полный уход от мира, но для непосвященного на-блюдателя это должно восприниматься как небытие, смерть (пусть и блаженная смерть). Однако истинный буддист никогда не согла-сился бы с такой трактовкой. Ведь если посмотреть на весь процесс изнутри, с точки зрения входящего в нирвану, то здесь уже нет ни-каких различий между жизнью и смертью, 'я' и 'не-я', добром и злом, а только такая 'внутренняя' точка зрения и значима для буддизма. Но сам Будда отказался сразу же после просветления на-всегда покинуть этот мир, ибо счел своим долгом указать другим людям путь к спасению и свободе.

Суть своего учения Гаутама выразил в четырех 'благород-ных' истинах. В предельно кратком изложении они выглядят сле-дующим образом: 1. Сущность жизни есть страдание. 2. Причина

129

страданий - желания и привязанности. 3. Чтобы избавиться от страданий, надо с корнем вырвать желания и привязанности. 4. Для этого существует путь внутреннего самопреобразования из восьми ступеней (так называемый 'восьмеричный путь'), ведущий к про-светлению, а через него к нирване.

Так было положено начало новой религии. Это, безусловно, была религия (слово 'религия' происходит от слова religare - свя-зывать), ибо она связывала людей со спасающей запредельностью, объединяла в священном почитании запредельного как конечной цели. И все же это была странная, необычная религия. В самом ее начале не было ни молитв, ни специфических обрядов. И самое глав-ное, в ней не было Бога, того самого Бога, который сосредоточивает в себе всю полноту жизненных смыслов. Правда, буддизм не отри-цал существование множества почитаемых ранее богов и демонов, но выше их всех по святости и силе стоял просветленный аскет, на-всегда сбросивший иго кармы.

При этом правоверных буддистов вовсе не мучил вопрос об очевидном сходстве нирваны и небытия, нирваны и смерти, ибо с их точки зрения сходство здесь было чисто внешнее. Смерть, царящая в этом мире, не освобождала от него, а напротив, бросала в новое во-площение, в новое страдание. Нирвана же была подлинным осво-бождением от всех оков жизни, и если ее нельзя было истолковать в знакомых образах и понятиях, то это значило лишь, что она дей-ствительно лежит за пределами всего известного. Впрочем, эти тон-кости были недоступны большинству верующих, для которых по-тусторонняя нирвана ассоциировалась с блаженным покоем, столь же желанным, сколь далеким от повседневной жизни. Примеча-тельно, что Гаутама отказался от крайностей аскетизма. Более то-го, верующий вовсе не обязательно должен был становиться чле-ном монашеской общины и искать нирвану в этой жизни. Достаточ-но было соблюдать несложные моральные нормы, помогать общине и тогда будут заложены условия для обретения нирваны в одном из следующих перерождений.

Но самое парадоксальное в буддизме-это не нирвана, а буд-дийская этика. Если сравнивать буддийскую и христианскую мо-раль, мы с удивлением откроем как их внутреннее сходство, так и их глубочайшую внутреннюю противоположность. Именно в буд-дизме нравственная оценка впервые была распространена не толь-ко на сами поступки, но и на их внутренние мотивы, что делает буд-дизм созвучным христианству. Не только злые деяния, но и злые помыслы ухудшают карму и влекут за собой злосчастные пере-рождения, отдаляя от нирваны. Более того, нравственное отноше-ние распространяется здесь не только на человека, но и на все жи-вые существа, являющиеся ступеньками в цепи жизненных вопло-щений. Отсюда вытекает стремление во что бы то ни стало не вредить ничему живому. Однако (и в этом-то и состоит парадокс) для буддиста нравственность не обладает самостоятельной ценно-

130

стью, ибо она никак не связана с природой конечной цели - нирва-ны. Как замечает А. Мень, в буддизме 'человек должен быть добр ко всем, но не во имя Добра, а во имя освобождения от власти зла' (Менъ А. История религии: В 7-и тт. - М., 1992. Т. III. С. 148). А само освобождение - нирвана - есть то состояние, где царит абсо-лютный покой и уже нет различия между добром и злом, любовью и ненавистью, жизнью и смертью.

Поэтому, с точки зрения христианской культуры, для кото-рой 'Бог есть любовь' (1 Ин. 4:1), буддийская этика выглядит глу-боко эгоистичной: ее конечная цель лежит по ту сторону любви и ненависти, добра и зла. В самом буддийском сострадании сквозит оттенок святого равнодушия и покоя.

Нам трудно понять, как совместить буддийскую проповедь священного равнодушия с состраданием, всегда присутствовав-шим в буддизме, ибо без этого не было бы и самой проповеди, ука-зывающей другим путь к спасению. Может быть, разгадка в том, что буддийское сострадание - это не сострадание во имя любви, а сострадание по поводу любви и в конечном счете обращенное про-тив любви: всегда проще освободиться от тех привязанностей, нить которых ослаблена не только с твоей, но и с другой стороны. Да и о какой истинной любви может идти речь, если и мое 'Я', и все дру-гие 'Я' есть лишь иллюзия. То, что представляется моим любящим 'Я' или притягивающей меня индивидуальностью любимого чело-века, на самом деле есть лишь собрание духовных элементов, ли-шенное всякого внутреннего единства.

Таков был исходный пункт буддизма. Однако учение Гаута-мы оставляло множество возможностей для дальнейшего разви-тия. С течением времени возникали новые направления, множест-во самых разнообразных сект и философских школ. Вообще харак-терной чертой буддизма всегда была открытость его догматической системы, готовность включать в себя новые (подчас весьма далекие от первоначальных) постулаты (см.: Абаев Н. В. Чанъ-буддизм и культура психической деятельности в средневековом Китае. - Новосибирск, 1983. С. 75; Васильев Л. С. История религий Восто-ка. 2-еизд. - М., 1988. С. 229).

В I веке нашей эры появляется новый вариант буддизма, на-званный его сторонниками Махаяной - в отличие от исходного Хинаяны (термины 'Махаяна' и 'Хинаяна' переводятся соответст-венно как 'широкий путь' и 'узкий путь'). Махаяна - это прежде всего попытка ввести любовь и сострадание в круг буддийских дог-матов. Этический идеал Махаяны - не аскет, погруженный в без-различие нирваны, а бодхисаттва - святой, ставший Буддой, но давший обет не покидать мир до тех пор, пока последняя пылинка не достигнет состояния Будды. Это нововведение совершенно по-новому расставило этические акценты, но и оно не могло изменить главного: священная конечная цель - нирвана - по-прежнему ос-тавалась по ту сторону любви и ненависти, добра и зла.

131

Махаяна была гораздо более доступна для понимания про-стого человека, ибо ввела в свой обиход обычные для религии пред-ставления: множество заступников - бодхисаттв, наделенных сверхъестественной силой и способных отзываться на любовь и мо-ления верующих; рай и ад как промежуточные звенья на пути к окончательному успокоению в нирване; культ, вбиравший в себя множество местных божеств, истолковываемых в буддийском духе; будущий спаситель - Будда Матрейя, призванный окончательно освободить все живое, и т. д. Особое место здесь занимает буддизм секты чань (японское название - дзен) (см.: 'Книга поучений шес-того патриарха (Хой-нэна)' ('Лю-цзу танъ-цзин') // В кн.: Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. - М., 1975. С. 304-335; Судзуки Д. Т. Основы Дзен-Буддизма // Дзен-Буддизм. - Бишкек, 1993; Абаев Н. В. Чанъ-буддизм и куль-тура психической деятельности в средневековом Китае. - Ново-сибирск, 1983).

Универсальность и гибкость буддизма позволили ему рас-пространиться по всему миру. Буддизм выразил себя в многооб-разных направлениях восточной философии, в искусстве, в раз-личного рода боевых искусствах (это прежде всего относится к чань - или дзенбуддизму) (см.: Абаев Н. В. Там же.). Буддизм с его обещанием полного освобождения от собственного 'Я' и всех связанных с ним проблем нередко обретает последователей и на современном Западе. Большей частью это есть выражение смыс-лового кризиса: люди питают иллюзорную надежду, будто можно легко обрести радикальное решение своих духовных проблем на путях чужой культуры (см.: Юнг К. Г. Йога и Запад // Юнг К. Г. Архетип и символ. - М., 1991).

2. Художественные и эстетические особенности

культуры Древнего Востока

Развитие древневосточного искусства было неразрывно связано со многими сторонами общекультурных процессов Востока. Художе-ственный аспект восточной жизни вобрал в себя черты экономико-политического устройства, религиозных и философских представ-лений, бытовых традиций, правовых и этических норм.

Роль деятеля искусства в древнем обществе была велика и почетна. Иногда художника приравнивали к сану жрецов. Но его де-ятельность не рассматривалась как самодостаточная. Живописец, скульптор, литератор были призваны своим творчеством реализо-вывать высшие общественные установки и отказываться от любых форм художественного экспериментаторства, выходящего за пре-делы предписанных задач. Это связано с глубоким традиционализ-мом древневосточных культур. Многие представления народов Вос-тока о важнейших сторонах бытия сложились очень рано и сохраня-

132

лись на протяжении не только столетий, но тысячелетий. Потому и искусство как неотъемлемая часть культурной системы должно бы-ло неукоснительно следовать как общекультурным, так и художе-ственным традициям.

Потребность зафиксировать устоявшиеся принципы и нор-мы культуры толкала народы Древнего Востока, в частности егип-тян, к созданию развитой системы канонов, предписывающих ху-дожнику правила пользования пропорцией и цветом, схемы изоб-ражения людей и животных. Канон становится важнейшим эстетическим принципом, определяющим творческую деятель-ность мастера. Древнеегипетский художник выступал в роли хра-нителя священных законов, наиважнейшим из которых являлось разграничение посредством искусства кратковременной жизни, земной и вечной. Произведение искусства получало в связи с этой установкой особую функцию перевода образов и сюжетов реаль-ной действительности в предельно обобщенную идеальную фор-му, лишенную сиюминутности, созданную для бессмертия. Кано-ническая культура Древнего Востока выработала язык, отвечаю-щий идее постоянства, - экономный графический знак, четкий контур, строгую и ясную линию. 'Даже когда изображалось самое простое, самое обыденное - пастух доит корову, или служанка по-дает ожерелье своей госпоже, или идет стадо гусей, - эти бесхит-ростные мотивы выглядят не столько изображением мимолетного действия, сколько чеканной формулой этого действия, установ-ленной на века' (см.: Дмитриева Н. А., Виноградова Н. А. Искус-ство Древнего мира. - М.,1986). Художественный эффект в таком искусстве достигался при незначительном варьировании форм внутри канонической схемы.

Задача превратить 'земные сюжеты' в чеканные формулы вечности не противоречила стремлению мастеров запечатлеть в формах искусства все многообразие социальной и природной жиз-ни. Особенно это наглядно видно в мифологии, где отражены все основные этапы выделения человека из природы и становления культуры.

В большинстве своем восточная мифология носила зооморф-ный характер. Персонифицированные божества изображались со звериными или птичьими головами, с другими частями их тел. Та-кая образная форма явилась следствием сохранения в сознании древнего человека тотемных отождествлений каждого индивида родового общества со своим предком, мыслимым в виде животного, насекомого или растения. Наличие в человеческом облике звери-ных черт не было связано с этическими или эстетическими харак-теристиками. Животное не служило человеку идеалом красоты. Образ зверя-человека в мифологической культуре Древнего Вос-тока был скорее знаком подчиненности людей природным силам. Переход к культурному состоянию не означал разрыва с природой, а лишь был дополнением 'природного' существования индивида

133

теми чертами, которые характерны для мира культуры. Первона-чально связь человека с тотемом представала как некая сила, не только господствующая над ним, но и оберегающая его. Позднее тотемический образ будет связан с большим аспектом человеческого бытия и трансформируется в человеко-зверя, актуализировав не природное, а социокультурное начало в искусстве. Для культуры Древнего Востока долгое время будет характерна именно первая модель - зверь-человек.

Мифологические тексты воспроизводят различные этапы окультуривания человеком среды обитания. С одной стороны, это сюжеты, рассказывающие о возникновении природных ланд-шафтов, о циклической изменчивости природы, о самообновле-нии флоры и фауны и прочее. С другой стороны, это повествова-ние о подвигах культурных героев, о созидании мира материаль-ной и духовной культур. Так, например, в китайской мифологии вначале устроение земли понималось буквально как наведение богиней Нюйвой порядка в разрушенном хаотичном космосе. По-зднее персонажи ранних мифов осушают землю, засевают поля, добывают огонь, плетут рыболовные сети, проводят дороги, сло-вом, создают мир культуры.

Миф - это произведение устного народного творчества, со-хранившее опыт поэтического осмысления действительности; это способ жизни, мышления, чувствования. Мифологические обра-зы и сюжеты не трудно отыскать и в тех формах искусства, кото-рые далеки от словесного воплощения - в скульптуре, в живопи-си, в архитектуре. Скажем, в Шумере храмы украшались изобра-жениями не конкретных человекоподобных богов, а тотемами этих богов, являя как бы свернутую формулу ранних шумерских ми-фов (скульптурное оформление храма Энину является иллюст-рацией мифологических сюжетов о Нингирсу и богине Узуд - священной козе).

Мифы, имеющие временную протяженность, могут быть, следовательно, свернуты до символического образа. Склонность к символизации художественных форм (не только мифологичес-ких) одна из типичнейших черт древневосточного искусства, вы-званная желанием приостановить и обобщить в символической фигуре длительный человеческий опыт в постижении внутрен-ней сути вещей. В символе идея остановлена, чтобы обнажить мно-гомерность смыслов.

Принципы символического построения произведения лежат в основе китайской живописи и поэзии, воссоздающих в образной форме миниатюрные модели мира. Главная тема восточного искус-ства - тема перемен, вечного движения (смена времен года, много-значность душевного состояния, переменчивость настроения, че-редование рождения и смерти и прочее) раскрывает иллюзорность, непрочность мира. Поэтому здесь присутствует двойной план, тре-бующий многозначной оценки.

134

В художественной системе индо-буддистского Востока от-дается предпочтение скрытой красоте, не до конца явленной взо-ру, такой красоте, которая требует неспешного созерцания, отре-шенности от суеты, одиночества и покоя. Акцент делается не на то, что явленно, а на то, чего нет, что пребывает в покое, создает ситуацию замены конкретного и однозначно воспринимаемого образа символическим.

Каждый элемент древнекитайской живописи символичен (сосна - символ долголетия, бамбук - стойкости, мужества, аист одиночества и святости). Восприятие такого произведения требует особого умения обнаруживать контексты, соединять символичес-кие образы в единую эстетическую картину.

Потребность в символизации искусства развивалась в Древнем Китае на основе традиции восприятия мира как сложно-го и изменчивого космоса. Еще древнейшая Книга перемен - 'И цзин' провозгласила дуалистическую структуру мира и вырази-ла ее суть символически, как взаимодействие мужской, солнеч-ной, активной силы - ян и женской, темной, пассивной - инь. 'Характер живописного образа, построение пространства, про-блема светотени и даже количественная, цифровая характерис-тика в произведении были предопределены цзиновским постула-том о дуализме' (см.: Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. - М., 1975).

Важнейшим символом всей древневосточной художествен-ной культуры является Солнце. Оно чаще всего представляется в мужском образе как родной сын и наследник небесного бога. Солн-це наследует важнейшее качество этого божества - умение все ви-деть и все знать. В Индии оно под именем Сурья является оком Варуны, в Египте - оком Ра. Однако этот мифологический образ по-лучил в различных культурах Востока дополнительные символические оттенки. Солнце как один из важнейших абсолютов древнеиндуистской культуры получило свое раскрытие через про-тивоположные начала (белый-черный). С одной стороны, солнце - источник света, гонитель тьмы. С другой, оно темного черного цве-та, пребывает в ночи. Второе значение связано с символом смерти. Солнце, подобно смерти, разрушает мир, отмеряя его днем и ночью.

Солнце в восточных культурах обычно было важнейшим зна-ком красоты. Но 'прекрасное' связывалось не только с сиянием, блеском и золотом, вызывало не только чувство восторга, но и тре-пета, ужаса, преклонения, так как солнце символизировало и тем-ную сторону жизни. Эти два смысловых оттенка сверкающего (сия-ющий свет и ужасный блеск) постоянно присутствуют в описании Солнца порознь или вместе.

На примере символической природы Солнца видно, что се-мантика этого образа органично соединила в себе элементы раз-личных культурных форм (философского, морально-этического, религиозного, собственно художественного и проч.). Именно на Вос-

135

токе зародилась солярная (световая) религия. И именно солярное божество в процессе развития цивилизаций становится верховным государственным божеством. Искусство Востока, оперирующее столь многозначными образами-символами, не стремилось к чет-кому выделению художественной сферы из всеобщего социокуль-турного контекста.

Собственно эстетическое в культуре Древнего Востока не-редко пересекалось со смыслами иного плана. В частности, егип-тяне важнейшим качеством мудрости считали умение зафикси-ровать мысль письменно - в иероглифах и рисунках. Египетская письменность является комбинированной, где каждое слово изоб-ражалось алфавитными, слоговыми и картинно-образными зна-ками. Искусство живописцев практически не отделялось от ис-кусства писцов, то есть мудрецов и словесников. В Египте, Китае, других восточных культурах живописец нередко обрамлял свое произведение иероглифами, завершающими единое эстетичес-кое целое. Такое соединение было не случайным. У египтян муд-рость теснейшим образом связывалась с умением зафиксировать ее - письмом и изобразительным искусством. Это и неудивитель-но. Ведь древнеегипетские иероглифы произошли от рисунков, и пиктографические элементы (пиктография - картинное письмо) навсегда осталось в их текстах. Живописное изображение древ-ним египтянином воспринималось как знак-образ, обладающий животворной силой. Создать изобразительный знак предмета - значило сберечь и увековечить жизненное начало. Но и иерогли-фическая надпись тоже знак, обладающий подобной способнос-тью. Письменность, как и искусство, была в Древнем Египте час-тью религии, делом жрецов.

Иероглифы, украшающие древнекитайские свитки также несли на себе печать высокого сакрального смысла. Они были пре-красным дополнением к воплощенным в красках символам при-роды и помощником в истолковании философской сути произве-дения. Эта живопись, родившаяся в эпохи Тан и Сун, представля-ет совершенно специфический вид искусства. Она лишена декоративного начала и не может восприниматься с позиций лю-бования. Такие произведения требуют внимательного вглядывания и погружения в суть изображенного. Китайская картина - свиток, родившийся из книги- свитка, - живопись для образо-ванных людей.

В художественной культуре Китая существует органиче-ская связь между живописью и литературой. Живописность ки-тайской поэзии и поэтичность живописи - нерасторжимый син-тез, выросший на почве сформировавшегося в древности учения о 'дао', дополненного буддистскими элементами. Китайский свиток был дорогим искусством, создавался для состоятельного потребителя, но также и для образованного, способного оценить философский контекст произведения. Такая живопись находит

136

своего зрителя в среде ученых и поэтов, вельмож и государст-венных чиновников, получивших специальное образование и прошедших ряд строгих экзаменов. Ученость считалась одной из важнейших добродетелей в китайском обществе. Художествен-ная культура Древнего Китая носила ярко выраженный элитар-ный характер. Элитарность была присуща и другим древним культурам Востока.

При всем многообразии, а часто и несходстве культур Древ-него Востока, можно обнаружить общие элементы в системе функ-ционирования искусства.

Древневосточная художественная культура сохраняла ма-гическое предназначение, столь характерное для первобытного общества. Так же как и их древние предки, народы первых вос-точных цивилизаций считали, что определенные действия, совер-шаемые над изображением, способствуют их осуществлению и относительно оригинала.

Магическая роль искусства была обусловлена представле-нием о неразрывном единстве человека с природой. Художествен-ная культура становилась способом реализации высших духовных начал, находящихся за пределами человеческих навыков и уме-ний. Красота, воплощаемая в произведении искусства, не есть ре-зультат духовных и материальных усилий художника. Она явля-ется воплощением красоты природы, существующей независимо от усилий творческой личности. Она нейтральна к любому прояв-лению 'индивидуальности'. Красота природы может открываться мастеру, творцу при определенных условиях, в частности, в мо-мент созерцания, технологию которой человек может постигнуть при помощи религии и философии.

Все ранние культуры восточного региона носили безымян-ный характер. Художник не стремился в предмете искусства вы-разить субъективную авторскую позицию. Личностное начало от-сутствовало. Общественное, коллективное - получало высокое сакральное значение. Обязанностью художника была реализация всеобщих смыслов.

Позднее искусство будет восприниматься как универсаль-ный механизм воспитания добропорядочности гражданина. Так, Конфуций считал основой воспитания песни, обряды и музыку. 'Воспитание начинается с песен_: утверждается с обрядом и завер-шается музыкой' (см.: Лунь Юй // Древнекитайская философия. Собр. текстов. В 2-х тт. - М.,1972. Т. I),

Художественная культура Древнего Востока воплощает в себе высокое синтетическое целое. Это уже не первобытный син-кретизм, в котором существуют лишь зародышевые элементы бу-дущих видов искусств, жанров, художественных форм наравне с элементами религии, политики, морали и проч. Но искусство пока еще ангажировано религиозной, философской, морально-этичес-кой системами, прочими общественными структурами.

137

Отсутствие завершенной собственно эстетической системы не означало, что древние не понимали специфических задач ис-кусства. Еще шумеры считали, что художественная культура спо-собна доставить человеку удовольствие от приобщения к высшим духовным ценностям, находящимся за пределами биологической природы. Вопрос лишь в смещении акцентов.

ЛИТЕРАТУРА

Бежин Л. Е. Под знаком 'ветра и потока', Образ жизни художника в Китае III- VI вв. - М., 1982.

Васильев Л. С. Некоторые особенности системы мышления, поведения и психоло-гии в традиционном Китае // Китай: традиции и современность. - М., 1976. Васильев Л. С. История Востока. В 2-х тт. - М., 1994.

Васильев Л. С., Фурман Д. Е. Христианство и конфуцианство (опыт сравнительного социологического анализа) // История и культура Китая. - М., 1974. Гринцер П. А. Основные категории классической индийской поэтики. - М., 1987. Дмитриева Н. А., Виноградова Н. А. Искусство Древнего Мира. - М., 1986. Древнекитайская философия: Собр. текстов. В 2-х тт. - М., 1972. Жаров С. Н. Три лика китайской культуры: конфуцианство, буддизм, даосизм. - (Препринт Г-563). Воронеж, 1995.

Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. - М., 1975. История эстетической мысли. В 6-и тт. Т. I. - М., 1982. Литература Древнего Востока: Тексты. - М., 1984. Немировский А. И. Мифы и легенды Древнего Востока. - М., 1994. Соколов-Ремизов С. Н. Литература - каллиграфия - живопись. - М., 1985.

Глава 3. История античной культуры

1. Характерные черты древнегреческой культуры

2. Основные этапы развития эллинской художественной культуры

3. Художественная культура Древнего Рима

1. Характерные черты древнегреческой культуры

Античная культура Средиземноморья считается величайшим тво-рением человечества. Ограниченная пространством (в основном побережье и острова Эгейского и Ионического морей) и временем (от II тысячелетия до н. э. до первых веков христианства) античная культура раздвинула рамки исторического существования, по праву заявив о себе общечеловеческой значимостью архитектуры и скульптуры, эпической поэзии и драматургии, естественнонауч-ного и философского знания. Уничтоженная природными стихия-ми, пожарами, варварскими набегами, погребенная вместе со ста-туями низверженных христианами языческих богов, античная культура открывала свои тайны новой Европе постепенно, век за веком. Мифы и предания обретали конкретную историческую форму в археологических находках Генриха Шлимана, открывше-го во второй половине XIX века Трою, Микены, Тиринф, и Артура Эванса на Крите в начале XX века. И каждое новое открытие за-ставляло потомков склонить головы перед достижениями сравни-тельно небольших по численности, но очень талантливых народов.

Прошли века со времени крушения античной культуры. Че-ловечество получило в свое распоряжение новые факты и матери-алы. Но о греческой культуре продолжают спорить. Что это было: 'греческое чудо', на котором так настаивал Шлиман, 'быстро об-летающая роза', по мнению Гегеля, 'символ благополучного суще-ствования', как полагали И. Тэн и Э. Ренан, или сложный, противо-речивый, зачастую античеловечный и кровавый процесс становле-ния новой европейской цивилизации, как утверждал А. Боннар. 'Детством человечества', порой ослепительно солнечным, иногда таинственным, жестоким и загадочным, воспринимается античная эпоха, памятники которой до сих пор оказывают огромное художе-ственное воздействие.

Европейская цивилизация действительно уходит своими корнями в период античности. Древним грекам были знакомы до-стижения культуры народов Востока. Но усвоив опыт Египта и Ва-вилонии, греки определили собственный путь как в развитии но-

139

вых социально-политических отношений, философских поисков, так и в художественно-эстетическом подходе к миру. Античная Греция не была отягощена азиатской традицией. 'Вступая в мир Греции, мы чувствуем, что на нас веет родным воздухом, - это За-пад, это Европа', - писал А. Герцен.

Греция на протяжении многих веков не представляла собой единого географического пространства. 'Фактура и цвет земли, ритм и композиция ландшафта, силуэт и масштаб долин и окружающих их гор - все различно в каждой из областей Греции', - пишет ис-следователь греческой культуры В. М. Полевой (Полевой В. М. Ис-кусство Греции. - М., 1970. С. 90). Не представляла собой единства античная Греция и в социально-политическом плане: она существо-вала в рамках особой государственной системы - городов-полисов, чаще всего определенных природными границами. Различие между ними было существенным: в языковых диалектах, собственных ка-лендарях и монетах, почитаемых богах и уважаемых героях. Порой они не только соперничали, но и воевали друг с другом. Спарта и Афи-ны - два полюса этого противостояния.

Несмотря на указанные региональные различия, античная культура позволяет говорить о себе как об определенной целост-ности. Долгое время в основе такой связи лежало осознание общ-ности интересов и необходимость объединения против общего врага, когда тот претендовал на земли греков. Но единство опре-делялось не только этим. Каковы же характерные особенности античной культуры?

Прежде всего античная культура космологична. Космос выступает ее абсолютом. Космос по-гречески - это не только мир, Вселенная, но и украшение, порядок, мировое целое, противосто-ящее Хаосу упорядоченностью и красотой. И если вся окружаю-щая природа прекрасна, то верность ей становится незыблемым принципом греческого искусства. И. И. Винкельман, исследуя гре-ческое искусство, упоминает о существовании закона, предписы-вающего художникам 'подражать природе как можно лучше под страхом наказания'. Уже в самом общем подходе к миру, приро-де, космосу античный грек утверждал эстетические категории, тесно связанные между собой, пронизывающие всю античную культуру и получившие особое развитие в искусстве - красота, мера, гармония.

Красота, прекрасное, согласно чтимому греками Аристоте-лю, объективно существует в настоящем мире, в ее основе лежат характеристики онтологического порядка: соразмерность, опреде-ленность , ограниченность и единство в многообразии.

Мера понимается как исходный принцип существования че-го-то определенного. Она едина и неделима, она - характеристика совершенства. 'Прекрасное есть надлежащая мера во всем', - по-лагает философ Демокрит. 'Меру во всем соблюдай' - рекоменду-ет Гесиод. 'Ничего слишком!' - учит надпись на фронтоне в Дель-

140

финском храме Аполлона. Мера вводится в античной Греции в фи-лософскую, политическую, эстетическую и этическую культуру, представляя собой одну из основных ее категорий.

Природа Греции сама осуществляет меру - в ней нет ничего громадного. Все обозримо и понятно. Море не угнетает рыбаков и мо-реплавателей своей безбрежностью, почти всюду видны берега, и остров, видимый за 150 км, кажется греку 'щитом, положенным на море'. Горы не отличаются значительной вышиной, в прозрачном воздухе все видимые предметы воспринимаются в отчетливых фор-мах. Грек не угнетен безбрежным пространством как египтянин в пустыне или скиф в степи, он воспринимает мир в четких естествен-ных границах. Незначительность размеров греческих государств превращало абстрактное понятие об отечестве в представление о родном и любимом городе-полисе.

Человек, привыкший к таким ясным конкретным представ-лениям и образам, как нельзя более был способен к пониманию гар-монии между видимыми частями созерцаемого. Вот почему как ос-новная черта бытия понималась греками и гармония - единство в многообразии, 'внутренняя природа вещей'. Наивысшее выраже-ние гармония, как и мера, получает в искусстве, но образцом для произведений искусства является гармония в космосе, природе, гармония человека, общества.

Античная культура - это тип европейской рациональной культуры. Грек созерцал космос, воспринимая его таким, как он есть, не задумываясь и не давая глубокого осмысления античному мирозданию. Но восприняв его, грек должен был доказать, просчи-тать и вычислить все, что вначале он утвердил умозрительно и при-нял на веру. И если гармония, как настаивал Аристотель, есть отно-шение величин, которым свойственно 'движение и положение', если она выражается в 'пропорции и связи вещей', то должны быть математические нормы этой связи. Отсюда - наличие канона, со-вокупности правил, определяющих идеальные пропорции гармо-нической человеческой фигуры. Тело человека подверглось тща-тельному геометрическому изучению, в результате которого были установлены правила пропорционального соотношения его частей. Историки полагают, что теоретиком пропорций является скульп-тор Поликлет (2-я половина V в. до и. э.), автор труда 'Канон'. Практически теория пропорций Поликлета выражена прежде все-го в его собственных статуях атлетов 'Дорифора' ('Копьеносец') и 'Диадумена'('Юноша с победной повязкой').

Математические расчеты базировались на наблюдении над реальным человеческим телом. Но тело, совершенное и прекрасное само по себе, было лишь частью гармоничной личности античного мира. Идеал, к которому должен стремиться каждый гражданин греческого полиса - калокагатия. Прекрасная (kalos) и хороший, добрый (agathos) человек соединяет в себе красоту безупречного тела и внутреннее нравственное совершенство, причем приоритет

141

явно принадлежит второму. 'Кто прекрасен - одно лишь нам ра-дует зрение; кто же хорош - сам собой и прекрасным покажется', - выражает эту мысль поэтесса Сапфо (VII век до н. э.). Достигнуть идеала можно было упражнениями, образованием и воспитанием. Воспитание предполагало единство развития физического и умст-венного в равной степени - 'гимнастического' и 'мусического'. Ко второму относилось 'поприще муз' - все искусства (пение, музы-ка, танцы, поэзия), искусство счета, речи, искусство спора. Основу литературного образования составляли произведения Гомера, Гесиода, Эзопа.

Таким образом, уже космологизм греческой культуры пред-полагал антропоцентризм. Космос постоянно соотносится с чело-веком, природные объекты - с человеческим телом. Такой подход определяется и общим отношением античного грека к земной жиз-ни. Любовь к повседневным радостям утверждалась в качестве сво-еобразного идеала, преимущество жизни над смертью огромно, по-нимание его составляет смысл античного мировоззрения:

'Всем суждено умереть, и никто предсказать не сумеет даже на завтрашний день, будет ли жив человек. Ясно все это поняв, че-ловек, веселись беззаботно... И наслаждайся любовью, ведь жизнь у тебя однодневна. Прочие тяготы все я оставлю судьбе' (Греческая эпиграмма. - М., 1960. С. 276).

Античный грек высоко ценил эти рекомендации. Он был спо-собен на героические самопожертвования, но умирая, жалел о том, что приходится оставлять этот прекрасный мир. Антигона, одна из самым популярных в античной Греции мифических героинь, глав-ное действующее лицо трагедии Софокла, шествуя на смерть, жа-леет о тех днях счастья, которые подарила бы ей жизнь. Ахилл, ге-рой Троянской войны, уже провозглашенный царем над умершими, готов к жизни, как 'поденщик, работая в поле, службой у бедного пахаря хлеб добывать свой насущный, нежели здесь над бездушны-ми мертвыми царствовать мертвым'.

Антропоцентричность античной греческой культуры предпо-лагает культ тела человека. Вспомним, что идеализируя богов, греки представляли их в образе человеческом и наделяли высшей теле-сной красотой, потому что не находили более совершенной формы.

Культ тела определялся и более прагматическими причи-нами. Каждому греку нужно было заботиться о ловкости и силе для военных целей, ему приходилось защищать отечество от вра-гов. Красота телосложения почиталась высоко и достигалась фи-зическими упражнениями и гимнастикой. Историки свидетельст-вуют, что культ тела был мощнейшим стимулом решения соци-ально-политических задач. Агесилай, царь спартанский, чтобы ободрить своих воинов, велел раздеть пленных персов. Увидев их изнеженные тела, свидетельствуют историки, греки расхохота-лись и пошли вперед, полные уверенности в победе над презрен-ным противником.

142

Культ тела был настолько велик, что нагота не вызывала чув-ства стыдливости. Стоило знаменитой афинской красавице Фрине, обвиненной в совершении преступления, сбросить перед судьями свои одежды, как они, ослепленные красотой, оправдали ее.

Человеческое тело стало мерилом всех форм греческой культуры. Греческая философия не может быть понята без эсте-тики теории красоты и гармонии. Греческая математика, физика, астрономия - 'скульптурны и осязательны'. Пластично все гре-ческое искусство - архитектура, скульптура, поэзия, драма. Представленная на сцене трагедия походила на ряд оживленных рельефов, маска актера служила символом изображаемого им характера; И сам актер представлял собой живую статую.

Человек и его качества служили критерием определения да-же таких, казалось бы, далеких от телесной пластики видов дея-тельности, как риторика. Один из авторов сравнивал речи извест-нейшего в Афинах ритора Исократа с ухоженными и прекрасными телами юных атлетов на состязаниях, а речи его ученика Демосфе-на - с воинами, в полном вооружении, грозно сверкающими оружи-ем и доспехами. Но наиболее полно телесность и пластичность были выражены в таких видах искусства, как архитектура и скульптура. Математические расчеты сооружаемых храмов соотносились с че-ловеческим телом. При всяких сооружениях основные меры древ-ние заимствуют от человеческого тела: пальцы, ладони, стопы, лок-ти и т. д. Мужественная дорическая колонна уподобляется фигуре мужчины - физически сильного, твердо стоящего на земле, не тре-бующего никаких украшений и прекрасного уже физическим со-вершенством, стройная ионическая колонна сравнивается с фигу-рой женщины, утонченной и нарядной. Колонна украшена орнамен-том в виде листьев пальмы или лотоса с завитками-волютами, аккуратными и симметричными, как прическа гречанки. И углуб-ления на ионической колонне тоньше и богаче, чем на дорической. Коринфская колонна создана, как полагает Витрувий, 'в подража-ние девичьей грации'.

Следует, однако, подчеркнуть, что антропоцентризм имеет более глубокий смысл, нежели соответствие с человеческим телом, даже в архитектуре. Как уже отмечалось, пропорции храма и его размеры соотносимы с человеком. Но не с реальным человеком - для этого составляющие храма слишком велики, здание 'предпо-лагало' героя, титанического человека, оно возвышает человека и приобщает его к миру высоких и могучих явлений. Такая архитек-тура становится важной силой в духовной культуре греческого об-щества, воспитывает в человеке гражданина.

Принципом патриотизма проникнута и такая черта античной культуры, как состязательность: она характеризует все сферы жизни. Главную роль играли состязания художественные - поэти-ческие и музыкальные, спортивные, конные. Греческий агон (борь-ба, состязание) олицетворял характерную черту свободного грека:

143

он мог проявить себя прежде всего как гражданин полиса, его лич-ные заслуги и качества ценились только тогда, когда выражали идеи и ценности полиса, городского коллектива. В этом смысле греческая культура была безлична. Легенда гласит, что замечательный афин-ский скульптор Фидий, посмевший на щите Афины Промахос, ог-ромной статуи Акрополя, изобразить себя в образе бородатого вои-на, был едва не изгнан из Афин.

Наиболее ярким выражением античного агона стали знаме-нитые Олимпийские игры, которые Греция подарила миру. Истоки первых олимпиад теряются в древности, но в 776 г. до н.э. было на мраморной доске впервые записано имя победителя в беге, и этот год считается началом исторического периода Олимпийских игр. Местом Олимпийских празднеств была священная роща Альтис. Место выбрано очень удачно. Все постройки, и ранние и более позд-ние - храмы, сокровищницы, стадион, ипподром, возведены в ров-ной долине, обрамленной мягкими, покрытыми густой зеленью хол-мами. Природа в Олимпии как бы проникнута духом мира и благо-денствия, который устанавливался на время Олимпийских игр. В знаменитом храме Зевса Олимпийского (V в. до н. э.) находилась статуя бога, созданная Фидием и считавшаяся одним из семи чудес света. Древние авторы писали, что, взглянув на нее, человек чувст-вовал, как светлеет и успокаивается его душа. В священной роще тысячи зрителей разбивали свой лагерь. Но съезжались сюда не только ради состязаний, здесь заключались торговые сделки, по-эты, ораторы и ученые выступали перед зрителями со своими но-выми речами и произведениями, художники и ваятели представ-ляли на суд присутствующих свои картины и скульптуры. Госу-дарство имело право оглашать здесь новые законы, договоры, другие важные документы. Раз в четыре года устраивался празд-ник, равного которому античность не знала - праздник духовного общения лучших умов и самых блестящих талантов Греции. Афин-ская Академия - роща, посвященная афинскому герою Академу, прославилась и тем, что отсюда позднее начинались самые инте-ресные состязания бегунов - бег с факелами.

Позднее к Олимпийским прибавились Пифийские игры в Дельфах, посвященные Аполлону, Истмийские в честь бога Посей-дона, Немейские, прославлявшие Зевса. Игры давали религиозную санкцию физическим достоинствам - 'аретэ' и моральное право властвования над людьми.

В греческом агоне берет свое начало диалектика - умение вести беседу, опровергая рассуждения и аргументы соперника, вы-двигая и доказывая собственные доводы. В таком случае 'внимать Логосу' означало 'быть убедимым'. Отсюда преклонение перед словом и особое почитание богини убеждения Пейто. В греческом агоне обосновывалось право существования различных философ-ских направлений, явившихся источником культурного прогресса. Философия - любовь к мудрости - формировала метод, который

144

мог использоваться в различных сферах жизни. Знания имели практический смысл, они создавали почву для искусства-мастер-ства - 'техне', но они приобретали и значимость теории, знания ради знания, знания ради истины.

Состязательный характер античной культуры заставляет обратить внимание еще на одну черту ее - греческая культура празднична, внешне красочна, зрелищна. Обычно праздники бы-ли связаны с регулярными шествиями и соревнованиями в честь богов - покровителей полиса. Раз в четыре года отмечался празд-ник в честь богини города Афин - Большие Панафинеи. Обяза-тельно включались в празднование факельные шествия, музы-кальные и танцевальные представления, большая процессия с жертвенными животными и новыми одеждами для статуи Афины в Эрехтейоне. Жертвоприношения, затем музыкальные и атлети-ческие состязания увенчивали праздник. Победитель награждал-ся дарами Афины (по преданию именно она подарила грекам олив-ковое дерево) - венком из священной оливы и замечательной ам-форой с оливковым маслом.

Широкую известность получают и Дионисии - аттический праздник в честь бога Диониса. Великие Дионисии праздновались пять дней и включали яркие шествия, сопровождавшиеся культо-выми песнями, танцами и драматическими представлениями.

Культура античной Греции, отмеченная указанными выше ха-рактерными чертами, представляет собой процесс становления и раз-вития различных форм материальной и духовной деятельности. В конкретные исторические периоды общественные приоритеты отда-ются разным видам этой деятельности. Но во все века наиболее полно выражала основные тенденции античности культура художествен-ная - искусство.

2. Основные этапы развития, эллинской художественной культуры

В античной Греции процветали различные виды искусства: архи-текторы создавали величественные храмы, художники поражали пропорциональностью и красотой рисунков на греческих вазах. Трагедии Эсхила, Софокла, Эврипида до настоящего времени яв-ляются образцом драматического искусства. Гомеровские эпосы служат хрестоматией эпической поэзии. Они так же бессмертны, как теоремы Пифагора и физические расчеты Архимеда.

История античного искусства включает в себя несколько этапов. В крито-микенский или эгейский период (III-II тысячеле-тие до н. э.) достигает расцвета искусство мастеров Крита, растет творческая активность ахейских племен на Балканском полуост-рове. От XI до VIII века до н. э. продолжается период, называемый условно 'гомеровским'. Он характеризуется знаменитым эпосом, распространением керамики и мелкой пластики геометрического

145

стиля. Архаическая эпоха, приходящаяся на VII-VI века до н. э., была временем возникновения самостоятельных городов-госу-дарств на Балканском полуострове и бурного развития искусства. Классический период охватывает V и IV века до н. э. В его пределах различают раннюю классику (первая половина V века до н. э.), вы-сокую классику (третью четверть V века до н. э.) и позднюю клас-сику (IV век до н. э.). Последний период греческого искусства (III- I века до н. э.) - эпоха эллинизма - характеризуется широким распространением культуры эллинизма среди народов, живших в бассейне Средиземного моря. Закат эллинизма связан с развитием искусства античного Рима.

Преддверием античной культуры является так называемая эгейская культура - архитектура, скульптура и росписи Крита, Микен, Тиринфа. Знаменитый Кносский дворец на Крите, зани-мавший площадь 16 тыс. кв. м, своей архитектурой предвосхитил главную идею античности - при всей своей величественности, он не подавляет человека, а выступает соразмерным ему. Фрески дворца свидетельствуют о том, что главный герой этого искусства - человек, его впечатления от окружающей жизни кладутся в ос-нову изображения пейзажа и животных. Зная лишь пять красок (черную, белую, голубую, желтую, красную), владея лишь 'цвет-ным силуэтом', живописцы Крита сумели создать яркие эмоцио-нальные картины.

XII век до н. э. явился переломным в истории народов, жив-ших на берегах Эгейского моря. Ахейские города - Микены, Тиринф, Пилос гибнут от нашествия дорийских племен. Цивилизация греков-ахейцев была разрушена пришельцами, жившими в усло-виях первобытнообщинного строя, но уже пользующихся желез-ными изделиями. XII век - начало пути развития Греции 'гоме-ровской эпохи', формирование нового типа как культуры в целом, так и художественной культуры в частности. 'Гомеровская Эпоха' отмечена прежде всего появлением 'Илиады' и 'Одиссеи' - ве-ликих эпических поэм. Греция вступает из бронзового века в же-лезный, но носителями новых материальных возможностей стано-вятся народы, более отсталые по общему уровню культуры. Вновь, как это было в начале бронзового века, гибнут города, не строятся дворцы, на многие десятилетия забывается письменность. Изобра-зительное искусство заменяется художественным ремеслом.

В этот период - период художественного ремесла - особо ценился мастер-ремесленник, создающий искусно выполненные вещи. Конечно, здесь главным является не изображение окружаю-щего мира и не передача впечатлений от него, а создание нового из-делия, действие человеческих рук, претворяющих природный ма-териал в новую вещь, не существующую в природе.

Над поэтическим видением мира возобладал анализ и ариф-метический расчет, и это означало, что человеческий разум стано-вится более независимым от природы. Некоторые исследователи да-

146

же считают, что в форме сосудов выражается стремление создать разумную 'очеловеченную композицию'. С этих позиций строй-ность и упорядоченность стиля представляется как 'модель мира', единство которой противостоит природному хаосу. Строгий ариф-метический расчет, ритм и симметрия воплощают идею, которая по-лучила философское и художественное обоснование позднее: с по-мощью чисел можно не только определить существенные свойства предметов и явлений, но и создать нечто прекрасное, математичес-ки выразив правила этой красоты.

Почвой для новой, более развитой формы культуры стала греческая мифология - 'природа и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией'. На рубеже VIII-VII веков до н. э. создает-ся 'Теогония' Гесиода, систематизирующая мифологические по-вествования древнего грека, дающая космогоническую картину происхождения мира и определяющая важный момент в разви-тии греческой художественной культуры: бог, герой, мифологи-ческие существа получают человеческое обличье. Выразить это можно лишь в изобразительной, а не абстрактно-знаковой фор-ме. К этому времени объем художественной культуры чрезвычайно расширился. Развивается мелкая пластика - терракото-вые, костяные и бронзовые статуэтки изображают животных, це-лые сценки из быта воинов, героев, в некоторых из них можно узнать олимпийских богов. Начинает развиваться монументаль-ная скульптура, скульпторы ищут возможности живого и сво-бодного изображения человеческого тела. Но вершиной культу-ры являются шедевры Гомера.

Истоки 'Илиады' и 'Одиссеи' Гомера в далеком времени героев-ахейцев, в микенской культуре. Гомер как бы пытается передать слушателям видение давно исчезнувшего мира. Но сле-пой поэт сумел заглянуть в будущее. Эпические поэмы Гомера представляют собой своего рода кодекс морали, утвердившейся в античной культуре на многие века. Высшей ценностью для знатного воина, героя 'Илиады' и 'Одиссеи', является посмерт-ная слава, вечная память о доблестных подвигах. Память сохра-няет певец-аэд, который и передает ее потомкам. И эти песни, как и поэмы Гомера в целом, являются носителями педагогичес-ких принципов: если хочешь сам быть воспетым, будь таким, как мудрые и доблестные герои Гомера. Таким образом, поэмы Гоме-ра стали и каноном поведения, и источником знаний, сокровищ-ницей мудрости. От Гомера идут корни греческой и римской по-эзии, наследием его жила трагедия.

Но время гомеровских певцов прошло. Уходит в прошлое па-триархальный быт мелких поселений. Развивается земледелие и торговля, растут города. Усложняется мифологическое осмысле-ние эллином мира. В период архаики (VII-VI вв. до н. э.) прослав-ляются архитекторы, вазописцы и даже рачительные земледель-

147

цы. Расцветает поэзия, сужающая представление о настоящей жизни до земных каждодневных радостей в стихах Архилоха, дру-жеских пиров и мирских наслаждений у Анакреонта, любви и ис-кренности пережитых чувств в лирике Сапфо. Развивается музы-ка, виды которой дали замечательное сочетание поэзии, ритмичес-кого танца, музыкальной формы. В период архаики проявились важнейшие тенденции, характерные для высокоразвитой художе-ственной культуры. В новый этап вступает греческая архитектура, прославившаяся в веках. Особое распространение получают хра-мовые сооружения: олимпийским богам, их прекрасным статуям воздвигаются величественные и роскошные жилища. Можно пред-ставить общее впечатление от храма почитаемого бога, если доба-вить, что раскрашивался он в синий и красный цвета. Но наиболее полно выражала основные тенденции греческого искусства перио-да архаики вазопись.

К середине VI века до н. э. высокого уровня достигает так на-зываемая чернофигурная вазопись - черный лак по красноватой глине. Вазописцы вырабатывают навыки, позволяющие передавать движение и изображать бытовые сцены. Геометрический символ-знак заменяется наглядным художественным образом. Изображе-ния Ахилла и Аякса, Диониса и Геракла украшают вазы Экзекия. Теперь стройный и упорядоченный космос, передаваемый в 'гоме-ровскую эпоху' геометрическими знаками-символами, раскрыва-ется в наглядных образах.

Однако черные силуэты фигур и предметов не могли в пол-ной мере передать объем и пространство, и силуэтная чернофи-гурная роспись сменилась краснофигурным стилем. В ней чер-ным лаком закрывался фон, а фигуры людей и предметов сохра-няли светлый, красноватый цвет глины. На таком фоне легче передавать объем, изображать поворот человеческой фигуры, обозначать глубину пространства, т. е. изображать предметы, расположенные один за другим. Стремление передать человече-ский образ, приближенный к реальности, определяют и развива-ют скульпторы этого периода.

Переход от архаики к классике был в значительной степени обусловлен серьезными социально-политическими событиями: борьбой рабовладельческой демократии и тирании, ожесточен-ной войной греческих полисов с персами. В мировоззрении греков на рубеже VI-V вв. до н.э. наметился переход к качественно ново-му осмыслению мира и новых форм его художественного выраже-ния. Период классики фиксирует важную особенность духовной культуры: эллину не был свойствен узкий профессионализм. Про-славленный философ делал замечательные открытия в области математики и астрономии, известный скульптор не только мог по-строить храм, но и расписать его, создать научный трактат. И боль-шинство из известных греков, память о которых наследовали по-томки, были поэтами.

148

Центром античной культуры периода классики стали Афи-ны. В них были собраны блестящие достижения общественной мыс-ли и художественной деятельности. Афинское государство заботи-лось о культурной жизни своих граждан, представляя им возмож-ность участвовать в празднествах и посещать театр. Бедным ремесленникам и торговцам выплачивалось пособие на посещение театра. Спортивные состязания, бывшие долгое время привилеги-ей аристократов, стали ареной состязания для всех. Гимнасионы с залами и банями, палестры для тренировок молодежи сделали фи-зическое воспитание правом любого афинского гражданина. Целью его было всестороннее воспитание личности.

Афины V века поражают размахом монументального строи-тельства. Менее чем за два десятилетия были воздвигнуты Парфе-нон, Пропилеи, небольшой храм Афины Победительницы. Создате-лям Парфенона Иктину и Калликрату удалось достичь подлинной гармонии и совершенства. Акрополь, возвышаясь, господствовал над городом, и в период классики он стал дорогим для граждан сим-волом их демократического свободного государства. Образцом клас-сического совершенства стала скульптура афинских мастеров. За-мечательные фризы Парфенона созданы несколькими художника-ми под руководством великого Фидия. Идеал человеческой личности воплощен Фидием в культовых статуях Афины Парфенон и Зевса Олимпийского. Современниками Фидия были Мирон - автор заме-чательной, всемирно известной статуи 'Дискобол' и автор уже упо-минавшегося 'Канона' Поликлет. Все они изображали людей таки-ми, какими они должны быть, их герои идеальны.

Известно, что эпоха архаики выразила себя в лирике. В Афи-нах V в. до н.э., ставших центром литературного, поэтического твор-чества, расцвели трагедия и комедия. Трагедия (буквально, 'песня козлов') возникает из хоровой песни, распевавшейся сатирами, одетыми в козлиные шкуры и изображавшими постоянных спут-ников бога вина Диониса. Она стала официальной формой творче-ства, когда в Афинах был утвержден общегосударственный празд-ник Великих Дионисий.

Греческая трагедия точно так же, как гомеровский эпос, вы-полняла вместе с эстетическими воспитательные функции. Авторы трагедий стремились не только заинтересовать зрителя, но и устра-шить, потрясти его, показать на примере жизни героев действие бо-жественных законов. В трагедии получило наиболее полное выраже-ние такое понятие греческой культуры, как катарсис (kathoros-очи-щение), облагораживание людей, освобождение души от 'скверны' или болезненных аффектов. По словам Аристотеля, трагедия 'совер-шает путем сострадания и страха очищение подобных аффектов' (Аристотель. Поэтика. - М., 1957. С. 56). Расцвет трагедии связан с именами великих драматургов Эсхила, Софокла, Еврипида. Каждый из них ставит проблему человека, его судьбы, справедливости и бла-га, но рассматривает их по-разному.

149

Трагедии Эсхила определяли понятия правды, справедли-вости, блага в религиозно-этических границах: существовал не-отвратимый закон справедливого возмездия, установленный бо-гами и ими же контролируемый. Как правило, у Эсхила воля бо-гов справедлива, но уже вносятся элементы нового отношения к богам, проводятся параллели между социальными ценностями граждан Афин и образами олимпийцев. В трагедии 'Прикован-ный Прометей' люди, овладевшие огнем, устами титана Проме-тея бросают вызов всемогущему Зевсу - жестокому, внушаю-щему ненависть тирану.

Конфликт трагедий Софокла - противоборство человека и неотвратимого рока. Воля богов всесильна, но и люди, герои его траге-дий -личности непреклонные и стойкие. Таковы Креонт и Эдип, Ан-тигона и Электра. В трагедиях Софокла наиболее полно выражены новые настроения художественной культуры; внимание к конкрет-ной личности, самостоятельно, индивидуально определяющей жиз-ненный выбор. Обращение к человеку как к личности продолжается и в трагедиях Еврипида. Жестокость богов несомненна, но они не все-сильны: истоком страданий человека являются страсти и порывы его собственной души. Еврипид находит причины поступков человека в нем самом, и трагедию богов и героев превращает в трагедию людей. Если Софокл преклоняется перед Аполлоном, то Еврипид называет его мстительным и злопамятным. Он не верит в божественное проис-хождение закона и этических норм, его герои - Медея и Федра - выступают против сложившихся обычаев и традиций. Софокл, по мнению современников, представляет человека таким, каким он дол-жен быть и каким его изображали Фидий, Мирон, Поликлет. Еврипид изображает человека таким, каков он есть, выступая как 'настоящий исследователь тайников человеческой души' (Куманецкий К. Ис-тория культуры Древней Греции и Рима. - М., 1990. С. 112).

Рост индивидуализма в конце V века до н.э. характеризует греческую культуру в целом, но особенно значительно этот процесс выражен в культурно-политической жизни Афин. Терпят круше-ние нормы и принципы демократического города-государства. Афины переживают тяжелые дни: войну со Спартой, эпидемию чу-мы. Тяжелые испытания разрушают старые представления, рож-дается новое отношение к миру, который не казался уже простым и ясным. Теперь не гражданин-коллективист, а человек индивиду-альный и неповторимый выступает идеалом. В словах философа Антисфена 'высшее благо для человека быть свободным от обще-ства' наиболее полно выражен процесс формирования новых куль-турных ценностей. Внимание ко всему единичному и особенному усложняет и художественные образы. Новые традиции сказыва-ются даже в архитектуре - искусстве, отражающем, как известно, мир опосредованно. Вот почему Эрехтейон (конец v в.) - храм Афины, Посейдона и Эрехтея в Акрополе всем своим обликом отличен от простого в восприятии Парфенона. Эрехтейон сложен и асимме-

150

тричен, его нужно обойти кругом, чтобы воспринять архитектур-ные формы. Меняются и требования, предъявляемые к скульптур-ным произведениям. Они получают определенное выражение в творчестве Праксителя, Скопаса и Лисиппа.

Скульптуры Праксителя 'Гермес с младенцем Дионисом' и 'Афина Книдская' отвечают прежде всего эстетическим потреб-ностям, они являются носителями утонченной красоты и изящест-ва. Совершенно иным было творчество Скопаса, архитектора и скульптора. Величавости фигур Фидия, гармоничности статуй Ми-рона и Поликлета, почти человеческой красоте богов и богинь Прак-сителя он противопоставляет образы динамические, страстные, полные неистового порыва. В образах Скопаса выражается новое отношение греков к миру, утрата его ясности и гармонии. Человек стал остро ощущать трагические конфликты, подстерегающие его на каждом шагу. Теперь не гармония и радости земной жизни, а ее противоречия бросаются в глаза. И в этом мире, утверждает поэт: 'одно лишь из двух остается нам, смертным, на выбор: иль не ро-диться совсем, или скорей умереть' (Греческая эпиграмма. С. 82).

Широко известна статуя вакханки, одна из самых значитель-ных скульптур Скопаса. Пластический образ полон движения, жиз-ненных стремлений, статуя - 'ожившая страсть': 'камень парос-ский вакханка, но камню дал душу ваятель'. Она олицетворяет со-бой одно из начал, борющихся между собой, на которые обращал внимание Ф. Ницше, увидевший в греческой культуре противостоя-ние двух богов - Аполлона и Диониса. На бурных празднествах в честь Диониса человек освобождается от обычных запретов. 'Апол-лон, как этическое божество, требует от своих меры, - пишет Ниц-ше. - И представим теперь, как в этот, построенный... на самоогра-ничении мир вдруг врываются экстатические звуки дионисического торжества с его все более и более манящими волшебными напевами... Индивид со всеми его границами и мерами тонул здесь в самозабве-нии дионисических состояний и забывал аполлонические законопо-ложения...' (Ницше Ф. Рождение Трагедии. // Соч. В2-х тт. М.,1990. Т. 1.С. 70-71). Гений Скопаса нашел наиболее приемлемую пластическую форму для выражения страсти и порыва, в этом ему, по мнению исследователей, близки Микеланджело и Бетховен.

Раздробленность греческих городов привела во второй поло-вине IV века к завоеванию их Македонией. Эпохе разгоревшихся жестоких войн было несозвучно и искусство Праксителя, и пафос Скопаса. Художники в это время начинали всецело зависеть от ча-стных заказов крупных рабовладельцев либо царского двора. При-дворным мастером Александра Македонского был Лисипп, разра-ботавший новый пластический канон, заменивший канон Поликле-та. Этот идеал красоты полнее всего воплотился в скульптуре 'Апоксиомен'. Новым в скульптуре Лисиппа были пропорции чело-веческого тела, но главное не в этом. Апоксиомен не выступает в на-пряжении всех сил, как дискобол Мирона, он не находится в состоя-

151

нии гармонического величия, как Дорифор у Поликлета. Лисипп по-казывает не просто красивого юношу-атлета после состязаний, его интересует конкретная жизненная ситуация. Лисипп показывает Апоксиомена - человека и возбужденного недавней борьбой, и ус-тавшего от нее. И то и другое состояние получает право на пластиче-ское выражение. Таким образом, закладываются тенденции, полу-чившие определенное развитие в искусстве эллинизма.

Искусство эллинизма (приблизительные хронологические рамки периода эллинизма - III век до н. э. и последние десятилетия I века до н. э.) характеризуется исключительно интенсивным раз-витием всех художественных форм, связанных как с греческими, так и с 'варварскими' принципами культуры, с наукой и техникой, философией и религией. Кругозор эллинов расширился значитель-но - это определялось во многом военными походами, торговыми и научными путешествиями в далекие страны. Границы, замыкав-шие кругозор грека - гражданина полиса, снимаются, формиру-ется незнакомое ранее 'чувство мировых просторов'. И этот не-объятный мир с возникавшими и распадавшимися буквально на глазах огромными державами был лишен гармонии и управлялся не понятными и знакомыми олимпийскими богами, а капризной и своенравной богиней судьбы Тюхе. Мир был новый, и его необходи-мо было познать, понять и выразить в художественных формах.

Бурно развивается архитектура, во многом связанная со стремлением правителей прославить мощь своих государств в ар-хитектурных памятниках и строительстве новых городов. Рас-цветают виды искусства, связанные с украшением зданий - мо-заика, декоративная скульптура, расписная керамика. В эпоху эллинизма даже в скульптурах богинь утрачивалось былое вели-чие, для скульптора не существовало жестких эстетических норм, он показывал и впалую грудь старого рыбака и беззубую старуху. Скульпторы, впервые показавшие человека то младенцем, то дряхлым стариком, хотели передать чисто человеческие чувства и в лице и в фигуре.

Эллинистические скульпторы волновали зрителей своими произведениями и находили для этого высокохудожественные формы. Таков 'Лаокоон' скульпторов Агесандра, Полидора, Афинадора. Сюжет, почерпнутый из гомеровской 'Илиады' - смерть троянского жреца Лаокоона и его сыновей, посланная богами за то, что он возражал против внесения в город знаменитого троянского коня, рассматривается как страшная человеческая трагедия.

3. Художественная культура Древнего Рима

Искусство эллинизма ярко отражало идеи, волновавшие людей той бурной эпохи, а художественная культура стала основой развития многих видов искусства в различных областях Средиземноморья. С угасанием эллинистических государств с конца I века до н. э. веду-

152

щее значение в античном мире приобретает римское искусство. Впитав в себя многое из достижений культуры и искусства Греции, оно воплотило их в художественной практике колоссальной Рим-ской державы. В античный антропоцентризм греков римляне вне-сли черты более трезвого миропонимания. Точность и историзм мы-шления, суровая проза лежит в основе их художественной культу-ры, далекой от возвышенной поэтики мифотворчества греков.

Культура Рима входит в наше сознание со школьных лет зага-дочной легендой о Ромуле, Рэме и их приемной матери-волчице. Рим - это звон гладиаторских мечей и опущенные вниз большие пальцы римских красавиц, присутствовавших на гладиаторских боях и жаж-дущих смерти поверженного. Рим - это Юлий Цезарь, который на берегу Рубикона говорит: 'Жребий брошен', и начинает граждан-скую войну. Потом, падая под кинжалами заговорщиков, произно-сит: 'И ты, Брут!' Римская культура ассоциируется с деятельнос-тью многих римских императоров. Среди них - Август, который с гордостью заявляет, что принял Рим кирпичным, а потомкам остав-ляет мраморным. Калигула, собирающийся назначить сенатором своего коня, Клавдий с его императрицей Мессалиной, чье имя стало синонимом неистового разврата, Нерон, устроивший пожар Рима, чтобы вдохновиться на, поэму о пожаре Трои; Веспасиан с его цинич-ными словами о том, что 'деньги не пахнут'; и благородный Тит, ко-торый, если не сделал за день ни одного доброго дела, говорил: 'Дру-зья, я потерял день' (Гаспаров М. Л. Предисловие // Гай Светоний Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей. - М., 1988. С. 5).

Художественная культура Рима отличалась большим раз-нообразием и пестротой форм, в ней были отражены черты, свойст-венные искусству народов, покоренных Римом, иногда стоявших на более высокой степени культурного развития. Римское искусство сложилось на основе сложного взаимопроникновения самобытного искусства местных италийских племен и народов, в первую оче-редь могущественных этрусков, которые познакомили римлян с искусством градостроения (различные варианты сводов, тоскан-ский орден, инженерные сооружения, храмы и жилые дома и др.), настенной монументальной живописью, скульптурным и живописным портретом, отличающимся острым восприятием натуры и ха-рактера. Но основным было все-таки влияние греческого искусства. Говоря словами Горация, 'Греция, пленницей став, победителей грубых пленила'.

Основные принципы художественной культуры двух наро-дов были в своих истоках различны. Прекрасное, 'надлежащая ме-ра во всем', было для грека и идеалом и принципом культуры. Гре-ки, как уже отмечалось, признавали могущество гармонии, сораз-мерности и красоты, римляне не признавали иного могущества, кроме могущества силы. Они создали великое и могучее государст-во, и весь строй римской жизни определялся этой великой мощью. Личные таланты не выдвигались и не культивировались - соци-

153

альная установка была совсем другая. Отсюда и формула исследо-вателей римской культуры 'великие деяния были совершены рим-лянами, но среди них не было великих людей' - великих худож-ников, архитекторов, скульпторов. Уточним - не было равных по значимости гениям античной Греции. Сила государства вырази-лась прежде всего в строительстве.

В римском искусстве периода расцвета ведущую роль игра-ла архитектура, памятники которой даже в развалинах покоряют своей мощью. Римляне положили начало новой эпохи мирового зод-чества, в котором основное место принадлежало сооружениям об-щественным, рассчитанным на огромные количества людей. Во всем древнем мире архитектура не имеет себе равной по высоте ин-женерного искусства, многообразию типов сооружений, богатству композиционных форм, масштабу строительства. Римляне ввели инженерные сооружения (акведуки, мосты, дороги, гавани, крепо-сти) как архитектурные объекты в городской, сельский ансамбль и пейзаж. Они переработали принципы греческой архитектуры и прежде всего ордерной системы. Не меньшее значение в развитии римской культуры имело искусство эллинизма с его архитектурой, тяготевшей к грандиозным масштабам и городским центрам.

Но гуманистическое начало, благородное величие и гармо-ния, составляющие основы греческого искусства, в Риме уступили место тенденциям возвеличить власть императоров, военную мощь империи. Отсюда масштабные преувеличения, внешние эффекты, ложный пафос громадных сооружений, и рядом - нищие лачуги бедняков, тесные кривые улочки и городские трущобы.

В области монументальной скульптуры римляне остались далеко позади греков и не создали памятников столь значитель-ных, как греческие. Но они обогатили пластику раскрытием новых сторон жизни, разработали бытовой и исторический рельеф, кото-рый составил важнейшую часть архитектурного декора.

Лучшим в наследии римской скульптуры был портрет. Как самостоятельный вид творчества он прослеживался с начала I века до н. э. Римляне явились авторами нового понимания этого жанра. Они, в отличие от греческих скульпторов, пристально и зорко изу-чали лицо конкретного человека с его неповторимыми чертами. В портретном жанре наиболее ярко проявился самобытный реализм римских ваятелей, наблюдательность и умение обобщить наблюде-ния в определенной художественной форме. Римские портреты ис-торически зафиксировали изменения внешнего облика людей, их нравов и идеалов.

Идеалом эпохи был мудрый и волевой римлянин Катон - человек практического склада ума, хранитель строгих нравов. Примером подобного образа служит остро индивидуальный порт-рет римлянина с худым асимметричным лицом, с напряженным взором и скептической улыбкой. Гражданские идеалы республи-канской поры воплощены в монументальных портретах в рост -

154

статуях Тогатуса ('Облаченный в тогу'), обычно изображенного стоящим прямо, в позе оратора. Известная статуя 'Оратор' (нача-ло I века до н.э.) изображает римского или этрусского магистра в момент обращения с речью к согражданам.

В конце I века до н. э. Римское государство из аристократи-ческой республики превратилось в империю. Так называемый 'римский мир' - время затишья классовой борьбы в период правления Августа (27 г. до н. э. - 24 г. н. э.) - стимулировал вы-сокий расцвет искусства. Античные историки характеризуют этот период как 'золотой век' Римского государства. С ним свя-заны имена архитектора Витрувия, историка Тита Ливия, поэтов Вергилия, Овидия, Горация.

Конец I и начало II вв. н. э. - время создания грандиозных ар-хитектурных комплексов, сооружений большого пространствен-ного размаха. Рядом с древним республиканским Форумом были возведены предназначенные для торжественных церемоний фо-румы императоров. Строились многоэтажные дома - они опреде-лили облик Рима и других городов империи. Воплощением мощи и исторической значимости императорского Рима были Триумфаль-ные сооружения, прославляющие военные победы.

Самое гигантское зрелищное сооружение Древнего Рима Ко-лизей, место грандиозных зрелищ и гладиаторских боев. Строите-ли должны были удобно разместить в его огромной каменной чаше 50 тыс. зрителей. Мощные стены Колизея разделены на четыре яруса сплошными аркадами, в нижнем этаже они служили для вхо-да и выхода. Спускающиеся воронкой места разделялись согласно общественному рангу зрителей. По грандиозности замысла и ши-роте пространственного решения с Колизеем соперничает храм Пантеон, пленяющий свободной гармонией. Выстроенный Аполлодором Дамасским, он представляет классический образ централь-но-купольного здания, самого большого и совершенного в антично-сти. В дальнейшем крупнейшие зодчие стремились превзойти Пан-теон в масштабах и совершенстве воплощения. Античное чувство меры осталось недосягаемым.

Художественные идеалы римского искусства III-IV вв.н. э. отражали сложный характер эпохи: распад древнеантичного ук-лада жизни и миропонимания сопровождался новыми исканиями в искусстве. Грандиозные масштабы некоторых памятников в Риме и в его провинциях напоминают архитектуру Древнего Востока.

В эпоху империй получили дальнейшее развитие рельеф и круглая пластика. На Марсовом поле был возведен монументаль-ный мраморный Алтарь мира (13-19 гг. н. э.) по случаю победы Ав-густа в Испании и Галин. Верхняя часть алтаря завершается рель-ефом, изображающим торжественное шествие к алтарю Августа, его семьи и римских патрициев, наделенных точными портретны-ми характеристиками. Мастерство исполнения, свободный рису-нок свидетельствуют о греческом влиянии.

155

Ведущее место в римской скульптуре по-прежнему занимал портрет. Его новое направление возникло под воздействием грече-ского искусства и получило название 'августовский классицизм'. В век Августа резко изменился характер образа - в нем отразился идеал строгой классической красоты, это тип нового человека, ко-торого не знал республиканский Рим. Появились парадные при-дворные портреты в рост, исполненные сдержанности и величия.

Позднее создаются произведения жизненные и убедитель-ные, и портрет достигает одной из вершин своего развития. Стремление к индивидуализации образа порою доходило в своей выразительности до гротеска. На портрете у Нерона - низкий лоб, тяжелый подозрительный взгляд из-под припухших век и зловещая улыбка чувственного рта. Подобным образом раскры-вается холодная жестокость деспота, человека низменных, нео-бузданных страстей.

В пору кризиса античного мировоззрения (II в. н. э.) в портре-те фиксируется индивидуализм и одухотворенность, самоуглубле-ние и вместе с тем утонченность и усталость, характеризующие пе-риод упадка. Тончайшая светотень и блестящая полировка поверх-ности лица заставляли светиться мрамор изнутри, уничтожали резкость линий контура; живописные массы беспокойно льющихся волос, оттеняли своей матовой фактурой прозрачность черт. Таков портрет 'Сириянки', облагороженный тончайшими переживания-ми. В изменившемся от освещения выражении лица сквозит еле за-метная ироническая улыбка. При изменении угла зрения улыбка исчезает и создается впечатление грусти и усталости.

К этой эпохе относится монументальная бронзовая конная статуя Марка Аврелия, вновь установленная в XVI в. по проекту Микеланджело на площади Капитолия в Риме. Образ императо-ра - воплощение гражданственного идеала и гуманности. Широ-ким умиротворяющим жестом обращается он к народу. Это образ философа, автора 'Размышлений наедине с собой', безразлич-ного к славе и богатству. Складки одежды сливают его с могучим корпусом великолепно отлитого коня. 'Прекраснее и умнее голо-вы коня Марка Аврелия, - писал немецкий историк Винкельман, - нельзя найти в природе'.

Третий век - эпоха расцвета римского портрета, все более освобождающегося от традиционных идеалов, художественных приемов и типов и обнажившего самую сущность портретируемого. Этот расцвет совершился в сложных противоречивых условиях упадка, разложения Римского государства и его культуры, изжи-вания форм высокого античного искусства, но вместе с тем и зарож-дения в недрах античного общества нового общественного феодаль-ного порядка, новых могучих творческих тенденций. Усиление ро-ли провинций, приток варваров, часто стоявших во главе империи, вливали свежие силы в увядающее римское искусство, определяли новый облик позднеримской культуры. В нем намечались черты,

156

получившие развитие в средневековье на Западе и Востоке, в ис-кусстве эпохи Возрождения. В портрете появились образы людей, исполненные чрезвычайной энергии, самоутверждения, эгоцент-ризма, властолюбия, грубой силы, рожденные жестокой и трагиче-ской борьбой, захватившие в то время общество.

Поздний период развития портрета отмечен внешним огруб-лением облика и повышенной духовной экспрессией. Таким обра-зом, в римском искусстве возникает новая система мышления, в ко-торой торжествовала устремленность в сферу духовного начала, характерная для средневекового искусства. Образ человека, утра-тившего этический идеал в самой жизни, утратил гармонию физи-ческого и духовного начала, характерную для античного мира.

Римское искусство завершило большой период античной ху-дожественной культуры. В 395 г. Римская империя распалась на Западную и Восточную. Разрушенный, разграбленный варварами в IV-VII вв. Рим опустел, среди его руин вырастали новые селе-ния, но традиции римского искусства продолжали жить. Художе-ственные образы Древнего Рима вдохновляли мастеров Возрож-дения.

ЛИТЕРАТУРА

Боннар А. Греческая цивилизация. От Антигоны до Сократа. - М., 1992.

Вернан Ж. П. Происхождение древнегреческой мысли. - М., 1988.

Греческая эпиграмма. - М., 1960.

Культура Древнего Рима. В 2-х тт. Т. 1. - М., 1985.

Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима. - М., 1990.

Легенды и мифы Древней Греции. - М., 1992.

Лосев А. Ф. История античной эстетики. - М., 1963-1988.

Полевой В. М. Искусство Греции. - М., 1970.

Глава 4. Xристианство как духовный стержень европейской культуры

1. Коренное отличие христианства от языческих верований

2. Исторические предпосылки христианства

3. Основы христианской веры. Открытие личности и свободы

4. Почему христианство стало мировой религией

5. Духовные и нравственные проблемы Нагорной проповеди

5.1. Противоречие между Духом и миром

5.2. Парадоксы христианской морали

5.3. Новые критерии избранности

6. Значение христианства для развития европейской культуры

Христианство прошло долгий путь, прежде чем стало мировой ре-лигией и духовной основой европейской культуры. Оно зароди-лось в I веке нашей эры, которую мы отсчитываем от Рождества Христова, и вначале формировалось в лоне иудаизма, как одна из его сект. Но проповедь Иисуса из Назарета по своему содержанию выходила далеко за пределы национальной религии древних ев-реев (Менъ А. История религии. В 7 тт. - М., 1992. Т. VII: Сын Человеческий). Именно это универсальное значение христианства и сделало Иисуса Христом (Спасителем, Мессией) в глазах мил-лионов людей, находящих в христианской вере смысловую основу своей жизни (см.: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. - М.,1977).

Читая Евангелия (буквально - Благая весть), поражаешь-ся не только изумительной мудрости, но и образной яркости еван-гельских проповедей, проникнутых единым духовным смыслом. Этот смысл выходит далеко за пределы рационального мышле-ния и потому его истолкование вызвало впоследствии ожесточен-ные споры. Но вряд ли можно отрицать внутреннее единство про-поведей евангельского Иисуса и вместе с тем их единство с его судьбой, его крестным путем.

Иногда ученые сомневаются в реальности Иисуса как исто-рического лица, ссылаясь на скудость оставшихся исторических свидетельств и противоречивость некоторых биографических де-талей в четырех Евангелиях (от Матфея, от Марка, от Луки и от Ио-анна). На наш взгляд, из сомнения в достоверности отдельных био-

158

графических деталей нельзя делать вывод том, что проповедник Иисус никогда не существовал как историческое лицо. В таком случае становится чудом само возникновение христианства и тот ду-ховный импульс, который (при всех частных разногласиях) объе-диняет и ведет за собой авторов Евангелий (они складывались в конце I - начале II вв н. э.) и сплачивает первые христианские об-щины. В конце концов, этот духовный импульс слишком гениален и силен, чтобы быть просто результатом согласованной выдумки.

1. Коренное отличие христианства от языческих верований

Для того, чтобы поставить вопрос об исторических предпосылках христианства, необходимо обратить внимание на черты христи-анского Бога, резко отличающие его от богов языческой Эллады. Во первых, в христианстве мы видим единого Бога, в отличие от множества богов-олимпийцев. Во-вторых, христианский Бог есть надмирный творец и властелин мира, в отличие от греческих бо-гов, олицетворяющих мировые силы и подчиненных космическо-му порядку. Но есть и еще более серьезные отличия, связанные с пониманием человека и с соотношением божественного, челове-ческого и природного.

Христианский Бог - это надмирный Дух, свободно творя-щий не только природу, но и человека. При этом человек лишь отчасти принадлежит природе, он прежде всего выступает как лич-ность, т. е. сверхприродное 'я' с его свободой, уникальностью, способностью к творчеству. Личность есть образ Божий в челове-ке. Иными словами, в человеке есть что-то божественное, но это 'что-то' - не природная сила, а способность быть личностью. Та-ким образом христианская культура открывает и обосновывает абсолютную значимость человеческой личности, творчества и свободы. Правда, способ осмысления и практической реализации этого духовного открытия был весьма различен на различных стадиях развития христианской культуры.

2. Исторические предпосылки христианства

Вера во всемогущего Бога берет свое начало в иудаизме - рели-гии древних евреев. Эта вера выражает трагическую историю на-рода, описанную в Ветхом Завете - собрании книг, священных как для иудаизма, так и для христианства. Ветхозаветная история исполнена скитаний и надежды, горечи вавилонского и египетско-го плена (см.: Менъ А. История религии. В 1 тт. - М. 1992. Т. V). И конечно же, такая история породила религию, в корне отличную от эллинской. Боги Эллады выражали доверие эллинов к сложив-

159

шемуся порядку мироздания, их надежду на достойную жизнь в одной из ниш божественного космоса. Но для древних евреев на-личный космос был миром изгнания и плена. Боги, олицетворяв-шие силы этого космоса, были подчинены его судьбе, которая для евреев была злосчастной. Люди нуждались в надежде, и дать ее мог лишь Бог, который сам был творцом мира и властелином кос-мической судьбы. Так сформировался первоначальный вариант иудаизма - самой древней монотеистической религии.

Бог древних евреев, Бог Ветхого Завета был прообразом хри-стианского Бога. Собственно говоря, для христианства это один и тот же Бог, меняются лишь его отношения с человеком. Так ветхо-заветная вера рассматривается как подготовка к Новому Завету, т. е. новому союзу человека с Богом. И действительно, несмотря на су-щественные различия представлений Ветхого и Нового Завета, именно у ветхозаветных мудрецов впервые появляются те духов-ные запросы, на которые смогло ответить христианство. Но внача-ле остановимся на различиях.

Если Бог Ветхого Завета обращен ко всему народу в целом, то Бог Нового Завета обращен к каждой личности. Ветхозаветный Бог большое внимание уделяет исполнению сложного религиозного зако-на и правилам повседневной жизни, многочисленным ритуалам, со-провождающим каждое событие. Бог Нового Завета обращен прежде всего к внутренней жизни и внутренней вере каждого человека.

Однако уже в Ветхом Завете мы видим жажду человека под-линной встречи с Богом и стремление духовно освободиться от под-чинения внешней стороне жизни. Эти мотивы прежде всего выра-жены в книге Иова и книге Экклезиаст (Менъ А. История религии. В 7 тт. - М., 1993. Т.VI, гл. 11-13). Это стремление к духовному преодолению внешней стороны бытия особенно проявляется на ру-беже нашей эры, ибо народ вновь попадает под власть чужеземцев, которыми на этот раз стали римляне. В ветхозаветной истории Бог исполнил свое обещание, дал народу место для самостоятельной жизни. Теперь же оставалось только ждать Спасителя, который, по верованиям древних иудеев, должен был спасти весь народ и стать во главе царства. Но Спаситель (по гречески - Христос) не прихо-дил, и оставалось только задуматься: а может быть, ожидаемое спа-сение будет иметь вовсе не национально-государственный, а ду-ховный характер? Именно с такой проповедью и выступил Иисус.

3. Основы христианской веры. Открытие личности и свободы

Человек создан Богом по 'образу и подобию Божию', т. е. явля-ется личностью, обладающей свободой и творческой способнос-тью. Свобода личности связана с тем, что она воплощает в себе надмирный дух, происходящий от Божественного Духа. Перво-

160

родный грех Адама и Евы нарушил богоподобие человека и отда-лил его от Бога, однако образ Божий остался неповрежденным в человеке. Вся дальнейшая история рассматривается христиан-ством как история воссоединения человека с Богом.

Ветхий Завет выражает внешнюю связь между человеком и Богом, осуществляемую через закон (закон регулирует внешние отношения, внешнее бытие человека). Собственно христианство начинается с Иисуса, дающего Новый Завет и восстанавливающе-го внутреннюю связь человека с Богом (см: Лосский В. Очерк мис-тического богословия Восточной церкви; Догматическое богосло-вие // Мистическое богословие. - Киев, 1991).

Высшей религиозной целью христианства является спасение. Специфика христианского понимания спасения выражается в догма-тах триединства и Боговоплощения. Бог извечно имеет три равноцен-ных лица (личности) - Отец, Сын, Святой Дух, - объединенных еди-ной божественной сущностью ('природой') и имеющих единую волю. При этом христианское богословие требует 'не смешивать лиц и не разделять сущности'. Спасителем (Христом) выступает одно из лиц единого Бога (Бог-Сын). Бог-Сын воплощается в человеческую при-роду ('вочеловечивается') и становится Иисусом из Назарета, чтобы искупить первородный грех и создать условия для восстановления богоподобия человека. 'Бог стал человеком, чтобы человек мог стать Богом', говорили отцы Церкви (правда, человек призван стать не Бо-гом 'по природе', а 'богом по благодати'). Спасение требует от чело-века духовных усилий, и прежде всего веры, но самостоятельно спас-тись невозможно, для этого требуется обращение к Иисусу Христу и действенное вмешательство самого Спасителя. Путь Спасения - это путь уподобления Иисусу: духовное слияние с личностью Христа и (с Его помощью) очищение и преображение своей (греховной) природы, что ведет человека к окончательному избавлению от власти греха и смерти. Однако (в силу последствий первородного греха) человек не может избегнуть телесной смерти. Однако душа человека и его лич-ность (духовное 'я') бессмертны.

Путь к спасению и вечной жизни в единстве с Богом для чело-века лежит через физическую смерть; этот путь проложен крестной смертью и телесным воскресением Иисуса Христа. Спасение возмож-но лишь в лоне Церкви, которая есть 'тело Христово': она объединя-ет верующих в одно мистическое тело с 'обоженной', лишенной гре-ха человеческой природой Христа. Богословы сравнивали единство Церкви с единством любящих супругов, сливающихся любовью в од-ну плоть, имеющих одни желания и волю, но сохраняющих себя как свободных личностей. Христос есть глава этого единого, но многоли-кого церковного тела, подобно тому, как муж есть глава брачного сою-за (отсюда самоназвание монахинь: 'невесты Христовы').

Христианская нравственность исходит из самоценности лич-ности (личность есть 'образ Божий' в человеке) и неразрывной свя-зи добра, истины и свободы. '...Познаете истину и истина сделает

161

вас свободными', 'Всякий, делающий грех, есть раб греха', - го-ворил Иисус (Ин. 8:32,34). При этом добро и истина выражаются не в безличных формальных правилах, а в самой личности Иисуса Христа; отсюда - принципиальная неформализуемость христи-анской нравственности, которая по самой своей сути есть нравст-венность свободы. Выражая свободу человека, подлинно христиан-ская вера держится не на страхе и внешнем долге, а на любви, на-правленной к Христу и к каждому человеку как носителю образа Божия: 'А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше' (1-е Коринф. 13:13).

Добро творится человеком на путях применения свободной воли во имя личности и любви: 'Кто не любит, тот не познал Бога, потому что Бог есть любовь' (1 Ин. 4:8). Иное применение свобод-ной воли оборачивается ее самоотрицанием и духовной деградаци-ей человека. Таким образом, в человеческой свободе содержится не только возможность добра, но и риск зла. Зло есть ложное примене-ние свободы; истиной свободы является добро. Поэтому зло не име-ет самостоятельной сущности и сводится лишь к отрицанию добра: все якобы самостоятельные определения зла на поверку оказыва-ются лишь определениями добра, взятыми с обратным знаком.

Зло родилось как неправильное решение свободного духа, но через первоначальное грехопадение укоренилось в человеческой природе, 'заразило' ее. Отсюда специфика христианского аске-тизма: он борется не с самой по себе природой человека, но с живу-щим в ней греховным началом. Сама по себе человеческая природа богоподобна и достойна одухотворения и бессмертия (этим христи-анство отличается от платонизма, гностицизма и манихейства). Че-ловека ждет телесное воскресение; после Страшного Суда правед-никам уготовано телесное бессмертие в новых, преображенных те-лах. Поскольку человеку трудно совладать с укоренившимися в его природе греховными желаниями, он должен смирить гордыню и вручить свою волю Богу; в таком добровольном отказе от своеволия и обретается подлинная, а не мнимая свобода.

В христианстве нравственные нормы обращены не к внеш-ним делам (как это было в язычестве) и не к внешним проявлениям веры (как в Ветхом Завете), а к внутренней мотивации, к 'внутрен-нему человеку'. Высшей нравственной инстанцией является не долг, стыд и честь, а совесть. Долг выражает внешнее отношение между человеком и Богом, человеком и обществом; стыд и честь вы-ражают внешнюю целесообразность природы и общества. Совесть же есть голос свободного духа, делающего личность независимой от природы и общества и подчиняющего ее только собственной выс-шей правде. Можно сказать, что христианский Бог - это высшая правда человеческой совести, олицетворенная и обожествленная как благодатный смысл всего бытия: '...Закон дан через Моисея, благодать же и истина произошли через Иисуса Христа' (Ин. 1:17); 'Бог есть дух, и поклоняющиеся Ему должны поклоняться в духе и

162

истине' (Ин. 4:24). Поэтому человек должен приобщиться к духов-ной истине, как бы заново родиться от нее: 'Рожденное от плоти есть плоть, а рожденное от Духа есть дух... Должно вам родиться свыше' (Ин. 3:6-7).

Вера в бессмертие души и в Страшный Суд играет огромную роль в христианской религиозности. Возвышая человека как сво-бодное и богоподобное надмирное существо, христианство не мо-жет освободить человека от необходимости жить и умирать в мире, где нет справедливого воздаяния за добро и зло. Вера в бессмертие души и загробное воздаяние призвана дать человеку не только зна-ние, но и непосредственное ощущение абсолютной силы нравст-венных норм христианства.

Важнейшей составной частью христианства является эс-хатология - учение о конце света, втором пришествии Христа, телесном воскресении мертвых и Страшном Суде, после которого на новой земле под новым небом должно утвердиться царство праведников.

На протяжении двух тысячелетий в христианстве возника-ли различные направления. Из них наиболее известны три: като-лицизм, православие, протестантизм. Наряду с названиями (а так-же внутри них) существует множество более мелких церквей, сект и культов.

4. Почему христианство стало мировой религией

Дальнейшие события показали, что содержание новой духовности (а она была реализована не только в проповеди, но и в самой жиз-ни Иисуса и его ближайших учеников) имеет значение, выходящее далеко за пределы маленькой Иудеи. В это время Римскую импе-рию охватывает постепенно нарастающий духовный (смысловой) кризис: на гигантских просторах империи люди чувствуют себя духовно потерянными, они становятся лишь винтиками огромной бюрократической машины, без которой невозможно управлять им-перией. Традиционные языческие боги выражали чувство душев-ной сопричастности к жизни космоса, продолжением которого вос-принималась жизнь античного города-государства (полиса). Но вот Рим фактически перестал быть полисом, разросся до размеров им-перии, и это чувство исчезло вместе с прежним укладом политиче-ской и экономической жизни. Старые боги потеряли свой смысл для человека. Человек остался наедине с собой и жаждал новой смысловой опоры, связанной уже лично с ним, искал Бога, обра-щенного к каждому, а не ко всем вместе (см.: Свениицкая И. С. Раннее христианство: страницы истории. - М., 1989; Штаерман Ё. М. (с использованием материалов С. С. Аверинцева) Идеоло-гия поздней Римской империи // История Древнего мира. Упа-док древних сообществ. 2-е изд., испр. - М., 1983).

163

Христианство сумело дать эту смысловую опору. Более то-го, оно сделало возможным духовную общность людей, принад-лежащих самым разным расам и национальностям, ибо христи-анский Бог стоит над внешними различиями и распрями этого ми-ра, и для него, по словам апостола Павла, '...Нет ни Эллина, ни Иудея, ...Варвара, Скифа, раба, свободного, но все и во всем Хри-стос' (Кол. 3:11). Духовный универсализм позволил христианст-ву стать мировой религией, заложив основы понимания самоцен-ности человека безотносительно к его расе, национальности, со-словию, классовой принадлежности.

Христианская вера изменила само устройство души евро-пейского человека. Изменилось глубинное мироощущение людей: открыв в себе личность и свободу, встали перед такими вопросами бытия, до которых не доходила ни античная мысль, ни античное чувство (см.: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской лите-ратуры. - М., 1977). Прежде всего этот духовный переворот был связан с нравственностью. Новые проблемы человеческого сущест-вования ярко и глубоко выражены в Нагорной проповеди Иисуса (он произнес ее стоя на холме - 'с горы').

5. Духовные и нравственные проблемы Нагорной проповеди

5.1. Противоречие между Духом и миром

Как мы уже знаем, античный человек ощущал себя частью космиче-ского целого. Столкновение собственных мотивов, драму собствен-ных страстей он списывал на борьбу обожествленных мировых сил. Христианский же человек сочетает в себе и мир с его стихийными страстями и житейской 'мудростью', и надмирный дух, восходя-щий к божественному Духу. Но 'мудрость мира сего' и истина Духа оказываются несовместимыми, будучи тем не менее укоренены в одной и той же человеческой душе. Поэтому внутренняя жизнь че-ловека оказывается исполненной таким внутренним драматизмом, таким напряжением, какого не знала языческая культура.

Требования 'мира' взывают к человеку как к элементу при-родного и социального целого; требования же Духа выражены в христианской совести и обращены к человеку как к личности, кото-рая есть не часть чего-либо, а самостоятельное и самоценное бытие, образ Божий в человеке. Но эти две реальности пересекаются в че-ловеке, подсказывая ему несовместимые друг с другом мотивы и поступки. 'Никто не может служить двум господам: ибо или одного будет ненавидеть, а другого любить; или одному станет усердство-вать, а о другом не радеть. Не можете служить Богу и маммоне (т. е. богатству.- авт.)' (Мф. 6:24).

Нравственный пафос Евангелия состоит в том, чтобы дать человеку почувствовать свое высокое духовное предназначение, осознать внутренний драматизм своего бытия и сделать трудный,

164

но единственно достойный его выбор. Человек призван искать свой высший смысл, свою высшую правду не там, где он есть только часть целого, а там, где он есть личность. А личность обретает свою под-линную опору, свое подлинное сокровище не в мирских власти и бо-гатстве, а в сокровищах своего духа: 'Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и кра-дут. Но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут; Ибо где сокро-вище ваше, там будет и сердце ваше' (Мф. 6:19-21). Если человек не согласен поступиться собственной личностью, то он должен жить так, как будто он в своей сокровенной глубине есть существо 'не от мира'. Отсюда знаменитый рефрен христианства, выраженный словами Иисуса, говорящего о своих учениках: 'Они не от мира, как и Я не от мира' (Ин. 17:16).

Человекне должен порабощаться живущим внутри него гре-хом, но должен преобразовать себя самого открывшейся ему ду-ховной истиной. Языческое 'детство' человечества ознаменовано подчинением своему стихийному, природному началу: '...мы, до-коле были в детстве, были порабощены вещественным началам мира', - говорит ап. Павел (Гал.4:3). 'Зрелость' же человечества ознаменована стремлением освободиться от этого рабства, от этой подчиненности греху. Об этом говорит Иисус в знаменитом месте Евангелия от Иоанна, обращаясь к гордым своей внешней свобо-дой потомкам Авраама: '...Познаете истину, и истина сделает вас свободными. Ему отвечали: мы семя Авраамово и не были рабами никому никогда; как же Ты говоришь 'сделаетесь свободными'? Иисус отвечал им: истинно, истинно говорю вам: всякий, делаю-щий грех, есть раб греха (Ин. 8:32-34).

5.2. Парадоксы христианской морали

На первый взгляд может показаться, что в своем отрицании ути-литаризма Нагорная проповедь доходит до абсурда. Однако это будет абсурдом лишь с точки зрения 'мудрости мира сего', кото-рая, по словам ап. Павла, 'есть безумие перед Богом' (1 Кор. 3:19). Иисус говорит: 'Не заботьтесь для души вашей, что вам есть и что пить, ни для тела вашего, во что одеться. Душа не больше ли пищи, а тело - одежды? (Мф. 6:25). При всей внешней парадок-сальности этого поучения речь здесь идет вовсе не о том, чтобы че-ловек вообще бросил есть, пить и одеваться. Речь идет о заботе как поглощенности души внешним миром, о зацикленности на вопро-сах повседневной практической жизни. Ведь заботы бесконечны, они никогда не отойдут в сторону, а надо находить время и для об-ращения к Духу. Забота всегда остается с человеком, но она не должна захватывать человека целиком, - вот что имеет в виду Иисус: '...Не заботьтесь о завтрашнем дне, ибо завтрашний день сам будет заботиться о своем: довольно для каждого дня своей заботы(Мф.6:34).

165

Точно так же есть глубокий смысл в шокирующих практич-ный рассудок призывах не противиться злому, любить своих врагов и подставлять левую щеку, если ударили по правой (Мф. 5:39-44). Если жизнь мира отрицает истину духа, то, применяя в борьбе со злом власть и насилие - эти средства 'мира сего', - человек сам становится их пленником. Любить своих врагов? Безусловно, это не-лепо, если видеть в них только врагов, а все отношения между людь-ми рассматривать исключительно сквозь призму соображений вы-годы или убытка, вражды или союзничества. Но ведь людей связы-вают не только социальные и природные связи, все люди несут в себе образ Божий. Даже заслуживший казнь преступник достоин сострадания (хотя оно вовсе не обязательно означает отмену смерт-ного приговора). Ведь сострадание относится не к человеку как к преступнику, а к человеку как носителю образа Божия, пренебрег-шему своим высшим предназначением.

5.3. Новые критерии избранности

Христианство принесло с собой новый образ человеческого досто-инства и избранничества перед Богом. Для античности человек со-размерен богам постольку, поскольку боги и люди принадлежат одному и тому же космическому целому. Термин 'богоравный' употребляется в античной литературе по отношению к тем людям, чья сила и власть в обществе напоминали силу и власть олимпий-ских богов над космическими стихиями. Зримые, наглядно пред-ставленные телесная красота и сила - вот что роднит античные статуи богов и 'богоравных' героев.

Совсем иными мы видим избранников христианского Бога. Ко-го Иисус называет 'блаженными', к кому он обращается со словами: 'вы - свет мира', 'вы - соль земли'? К больным, нищим, отвер-женным, но зато 'чистым сердцем', 'милостивым', к 'нищим духом, т. е. (объяснение Вл. С. Соловьева) к лишенным духовного самодо-вольства, осознавшим свою духовную неполноту и стремящимся к ее восполнению, к 'алчущим и жаждущим правды' и 'изгнанным за правду' (Мф. 5:3-14). Тем самым христианство отстаивает достоин-ство бескорыстной добродетели перед преуспевающим пороком, ми-лосердия - перед внешне торжествующей жестокостью, первенст-во силы духа перед силой тела и могуществом земной власти. Пер-вые христианские святые были изгоями и неудачниками с точки зрения античных ценностей, но они открывали для простого челове-ка путь утверждения своего достоинства не через внешний успех, а через самоотверженное следование высшим нравственным ценнос-тям. И в этой сфере простой человек вдруг переставал быть 'про-стым', - каким он казался по своему внешнему статусу. Он мог вы-прямиться духовно и открыть для себя новые смысловые возможно-сти и перспективы (эта и другие принципиальные особенности христианской культуры описаны в замечательной книге С. С. Аве-ринцева 'Поэтика ранневизантийской литературы' - М., 1977).

166

'Поруганный и униженный бедняк, оставаясь на самом дне общест-ва, на какое-то время переставал видеть блеск верхов общества на-висающим над головой, как небосвод; он мог 'в духе' взглянуть на богатых и властных сверху вниз, мог сделать еще больше - пожа-леть их' (Там же. С. 83).

6. Значение христианства для развития европейской культуры

Христианство сформировало новые смыслы природы и человечес-кого бытия. В основе этих смыслов лежало оправдание творчества и свободы человека, что не могло не сказаться на всей европейской ис-тории. Конечно, вначале христианская свобода реализовывалась главным образом в духовно-нравственной сфере. Но затем она на-шла себе практическое поле для своего воплощения и стала выра-жаться в преобразовании природы и общества, в построении основ правового государства, уважающего права и свободы человека. Сама идея о неотъемлемых правах и свободах человека могла появиться только в христианской культуре. Христианство сформировало но-вые смыслы природы и человеческого бытия, которые стимулирова-ли развитие нового искусства, стали основой естественнонаучного и гуманитарного познания. Мы не имели бы знакомого нам европей-ского искусства без характерного для христианства внимания к чело-веческой душе, ее самым сокровенным внутренним переживаниям. 'Исповедальность' европейского искусства (см.: Шпенглер О. За-кат Европы. Т. 1. - М., 1993. С. 438) есть качество, сформированное христианской духовностью. Без этого обостренного внимания чело-века к своей личности не было бы и знакомых нам гуманитарных на-ук. Сама идея о том, что существование мира и человека есть восхо-дящий исторический процесс (а не просто чередование космических циклов), пришла к нам от христианства.

Смысловые основы современного естествознания также сформировались под определяющим влиянием христианской ду-ховности (см.: Гайденко П. П. Эволюция понятия науки (XVII- XVIII вв.): Формирование научных программ Нового времени. - М., 1987; Косарева Л. С. Социокультурный генезис науки Нового времени. - М., 1989). Христианство ликвидировало смысловую пропасть между 'естественным' и 'искусственным', ибо мир пред-стал как творение всемогущего и свободного личного Бога (см.: Гай-денко П. П. Эволюция понятия науки: Становление и развитие первых научных программ. - М., 1980. С. 483). Но то, что создано творчеством, может и должно познаваться в контексте творческо-го преобразования. Так были заложены смысловые основы для по-явления экспериментальной науки. Конечно, необходимо отличать появление общих смысловых предпосылок от адекватного осозна-ния и практической реализации новых смыслов. Поэтому между возникновением христианства и появлением первых ростков ново-го естествознания лежит полтора тысячелетия.

167

Литература

Аверинцев С. С Поэтика ранневизантийской литературы. - М., 1977. Боннар А. Греческая цивилизация: От Антигоны до Сократа. - М.. 1992. Гайденко II. П. Эволюция понятия науки: Становление и развитие первых научных программ. - М.. 1980.

Гайденко П. П. Эволюция понятия науки (XVII-XVIII вв.): Формирование науч-ных программ Нового времени. - М.. 1987.

Косарева Л. С. Социокультурный генезис науки Нового времени. - М.. 1989. Лосский В. Очерк мистического богословия Восточной церкви // Мистическое бо-гословие.- Киев, 1991.

Лосский В. Догматическое богословие // Мистическое богословие. - Киев, 1991. Меиь А. История религии. В 7 тт. - М., 1992. Т. V: Вестники Царства Божия: Биб-лейские пророки от Амоса до Реставрации (VIII-IV вв. до н. :з.). Мень А. История религии. В 7 тт. - М., 1993. Т. VI: На пороге Нового Завета: От эпо-хи Александра Македонского до проповеди Иоанна Крестителя. Меиь А. История религии. В 7 тт. - М., 1992. Т. VII: Сын Человеческий. Свенцицкая И. С. Раннее христианство: страницы истории. - М., 1989. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. I. - М., 1993. Штаерман Е. М. (с использованием материалов С. С. Аверинцева) Идеология по-здней Римской империи // История Древнего мира. Упадок древних сообществ. 2-е изд.. испр. - М., 1983.

Глава 5. Кулътура Западной Европы в средние века

1. Периодизация средневековой культуры

2. Христианское сознание - основа средневекового менталитета

3. Научная культура в средние века

4. Художественная культура средневековой Европы

4.1. Романский стиль

4.2. Готический стиль

4.3. Средневековые музыка и театр

5. 'Духовные леса' культуры Нового времени

1. Периодизация средневековой культуры

Средними веками культурологи называют длительный период в истории Западной Европы между Античностью и Новым Време-нем. Этот период охватывает более тысячелетия с V по XV в.

Внутри тысячелетнего периода Средних веков принято выделять по меньшей мере три периода. Это:

- Раннее Средневековье, от начала эпохи до 900 или 1000 го-дов (до X-XI веков);

- Высокое (Классическое) Средневековье. От X-XI веков до примерно XIV века;

- Позднее Средневековье, XIV и XV века.

Раннее Средневековье - время, когда в Европе происходили бурные и очень важные процессы. Прежде всего, это - вторжения так называемых варваров (от латинского barba - борода), которые уже со II века нашей эры постоянно нападали на Римскую империю и селились на землях ее провинций. Эти вторжения закончились па-дением Рима.

Новые западноевропейцы при этом, как правило, принимали христианство, которое в Риме к концу его существования было го-сударственной религией. Христианство в различных его формах постепенно вытесняло языческие верования на всей территории Римской империи, и этот процесс после падения империи отнюдь не прекратился. Это второй важнейший исторический процесс, опре-делявший лицо раннего Средневековья в Западной Европе.

Третьим существенным процессом было формирование на тер-ритории бывшей Римской империи новых государственных образо-ваний, создававшихся теми же 'варварами'. Многочисленные франкские, германские, готские и прочие племена были на деле не такими уж дикими. Большинство из них уже имели зачатки государст-венности, владели ремеслами, включая земледелие и металлургию, были организованы на принципах военной демократии. Племенные

169

вожди стали провозглашать себя королями, герцогами и т. д., посто-янно воюя друг с другом и подчиняя себе более слабых соседей. На Рождество 800 года король франков Карл Великий был коронован в Риме католическим папой как император всего европейского запада. Позднее (900 год) Священная Римская империя распалась на бесчис-ленное множество герцогств, графств, маркграфств, епископств, аб-батств и прочих уделов. Их властители вели себя как вполне суверен-ные хозяева, не считая нужным подчиняться никаким императорам или королям. Однако процессы формирования государственных об-разований продолжались и в последующие периоды. Характерной особенностью жизни в раннее Средневековье были постоянные грабежи и опустошения, которым подвергались жители Священной Рим-ской империи. И эти грабежи и набеги существенно замедляли эконо-мическое и культурное развитие.

В период классического, или высокого Средневековья Запад-ная Европа начала преодолевать эти затруднения и возрождаться. С X века сотрудничество по законам феодализма позволило создать более крупные государственные структуры и собирать достаточно сильные армии. Благодаря этому удалось остановить вторжения, существенно ограничить грабежи, а затем и перейти постепенно в наступление. В 1024 году крестоносцы отняли у византийцев Вос-точную Римскую империю, а в 1099 году захватили у мусульман Святую землю. Правда, в 1291 году и то и другое были опять потеря-ны. Однако из Испании мавры были изгнаны навсегда. В конце кон-цов западные христиане завоевали господство над Средиземным морем и его островами. Многочисленные миссионеры принесли хри-стианство в королевства Скандинавии, Польши, Богемии, Венгрии, так что эти государства вошли в орбиту западной культуры.

Наступившая относительная стабильность обеспечила воз-можность быстрого подъема городов и общеевропейской эконо-мики. Жизнь в Западной Европе сильно изменилась, общество бы-стро утрачивало черты варварства, в городах расцветала духовная жизнь. В целом европейское общество стало намного более богатым и цивилизованным, чем во времена античной Римской империи. Выдающуюся роль в этом играла христианская церковь, которая тоже развивалась, совершенствовала свое учение и организацию. На базе художественных традиций Древнего Рима и прежних вар-варских племен возникло романское, а затем блестящее готическое искусство, причем наряду с архитектурой и литературой развива-лись все другие его виды - театр, музыка, скульптура, живопись, литература. Именно в эту эпоху были созданы, например, такие шедевры литературы, как 'Песнь о Роланде' и 'Роман о Розе'. Осо-бенно большое значение имело то, что в этот период западноевро-пейские ученые получили возможность читать сочинения антич-ных греческих и эллинистических философов, прежде всего Арис-тотеля. На этой основе зародилась и выросла великая философская система Средневековья - схоластика.

170

Позднее Средневековье продолжило процессы формирова-ния европейской культуры, начавшиеся в период классики. Однако ход их был далеко не гладким. В XIV-XV веках Западная Европа неоднократно переживала великий голод. Многочисленные эпиде-мии, особенно бубонной чумы ('Черная смерть'), тоже принесли не-исчерпаемые человеческие жертвы. Очень сильно замедлила разви-тие культуры Столетняя война. Однако в конце концов города воз-рождались, налаживалось ремесло, сельское хозяйство и торговля. Люди, уцелевшие от мора и войны, получали возможность устраивать свою жизнь лучше, чем в предыдущие эпохи. Феодальная знать, аристократы, стали вместо замков строить для себя великолепные дворцы как в своих поместьях, так и в городах. Новые богачи из 'низ-ких' сословий подражали им в этом, создавая бытовой комфорт и со-ответствующий стиль жизни. Возникли условия для нового подъема духовной жизни, науки, философии, искусства, особенно в Северной Италии. Этот подъем с необходимостью вел к так называемому Воз-рождению или Ренессансу.

2. Христианское сознание - основа средневекового менталитета

Важнейшей особенностью средневековой культуры является осо-бая роль христианского вероучения и христианской церкви. В ус-ловиях всеобщего упадка культуры сразу после разрушения Рим-ской империи только церковь в течение многих веков оставалась единственным социальным институтом, общим для всех стран, пле-мен и государств Европы. Церковь была господствующим политиче-ским институтом, но еще более значительно было то влияние, кото-рое церковь оказывала непосредственно на сознание населения. В условиях тяжелой и скудной жизни, на фоне крайне ограниченных и чаще всего малодостоверных знаний о мире христианство предлага-ло людям стройную систему знаний о мире, о его устройстве, о дейст-вующих в нем силах и законах. Добавим к этому эмоциональную при-тягательность христианства с его теплотой, общечеловечески зна-чимой проповедью любви и всем понятными нормами социального общежития (Декалог), с романтической приподнятостью и экстатичностью сюжета об искупительной жертве, наконец, с утверждением о равенстве всех без исключения людей в самой высшей инстанции, чтобы хотя бы приблизительно оценить вклад христианства в миро-воззрение, в картину мира средневековых европейцев.

Эта картина мира, целиком определившая менталитет веру-ющих селян и горожан, основывалась главным образом на образах и толкованиях Библии. Исследователи отмечают, что в Средние ве-ка исходным пунктом объяснения мира было полное, безусловное противопоставление Бога и природы, Неба и Земли, души и тела.

Средневековый европеец был. безусловно, глубоко религи-озным человеком. В его сознании мир виделся как своеобразная арена противоборства сил небесных н адских, добра и зла. При этом

171

сознание людей было глубоко магическим, все были абсолютно уве-рены в возможности чудес и воспринимали все, о чем сообщала Биб-лия, буквально. По удачному выражению С. Аверинцева, Библию читали и слушали в средние века примерно так, как мы сегодня чи-таем свежие газеты.

В самом общем плане мир виделся тогда в соответствии с не-которой иерархической логикой, как симметричная схема, напоми-нающая две сложенные основаниями пирамиды. Вершина одной из них, верхней - Бог. Ниже идут ярусы или уровни священных пер-сонажей: сначала Апостолы, наиболее приближенные к Богу, за-тем фигуры, которые постепенно удаляются от Бога и приближа-ются к земному уровню - архангелы, ангелы и тому подобные не-бесные существа. На каком-то уровне в эту иерархию включаются люди: сначала папа и кардиналы, затем клирики более низких уров-ней, ниже их простые миряне. Затем еще дальше от Бога и ближе к земле размещаются животные, потом растения и потом-сама зем-ля, уже полностью неодушевленная. А дальше идет как бы зер-кальное отражение верхней, земной и небесной иерархии, но опять в ином измерении и со знаком 'минус', в мире как бы подземном, по нарастанию зла и близости к Сатане. Он размещается на вершине этой второй, хтонической пирамиды, выступая как симметричное Богу, как бы повторяющее его с противоположным знаком (отра-жающее подобно зеркалу) существо. Если Бог - олицетворение Добра и Любви, то Сатана - его противоположность, воплощение Зла и Ненависти.

Средневековый европеец, включая и высшие слои общества, вплоть до королей и императоров, был неграмотен. Ужасающе низ-ким был уровень грамотности и образованности даже духовенства в приходах. Лишь к концу XV века церковь осознала необходимость иметь образованные кадры, принялась открывать духовные семина-рии и т.п. Уровень же образования прихожан был вообще минималь-ным. Масса мирян слушала полуграмотных священников. При этом сама Библия была для рядовых мирян запретна, ее тексты счита-лись слишком сложными и недоступными для непосредственного восприятия простых прихожан. Толковать ее дозволялось только священнослужителям. Однако и их образованность ц грамотность была в массе, как сказано, очень невысока. Массовая средневековая культура - это культура бескнижная, 'догутенбергова'. Она опи-ралась не на печатное слово, а на изустные проповеди и увещевания. Она существовала через сознание безграмотного человека. Это была культура молитв, сказок, мифов, волшебных заклятий.

Вместе с тем значение слова, написанного и особенно звуча-щего, в средневековой культуре было необычайно велико. Молитвы, воспринимавшиеся функционально как заклинания, проповеди, библейские сюжеты, магические формулы - все это тоже форми-ровало средневековый менталитет. Люди привыкли напряженно вглядываться в окружающую действительность, воспринимая ее

172

как некий текст, как систему символов, содержащих некий высший смысл. Эти символы-слова надо было уметь распознавать и извле-кать из них божественный смысл. Этим, в частности, объясняются и многие особенности средневековой художественной культуры, рас-считанной на восприятие в пространстве именно такого, глубоко ре-лигиозного и символического, словесно вооруженного менталитета. Даже живопись там была прежде всего явленным словом, как и са-ма Библия. Слово было универсально, подходило ко всему, объясня-ло все, скрывалось за всеми явлениями как их скрытый смысл. По-этому для средневекового сознания, средневекового менталитета культура прежде всего выражала смыслы, душу человека, прибли-жала человека к Богу, как бы переносила в иной мир, в отличное от земного бытия пространство. И пространство это выглядело так, как описывалось в Библии, житиях святых, сочинениях отцов церкви и проповедях священников. Соответственно этому определялось и поведение средневекового европейца, вся его деятельность.

3. Научная культура в средние века

Христианская церковь в средние века была совершенно равно-душна к греческой и вообще к языческой науке и философии. Глав-ная проблема, которую старались решить отцы церкви, заключа-лась в том, чтобы освоить знания 'язычников', определив при этом границы между разумом и верой. Христианство было вы-нуждено соперничать с разумом язычников, таких, как эллинис-ты, римляне, с иудейской ученостью. Но в этом соперничестве оно должно было строго оставаться на библейской основе. Можно здесь вспомнить, что многие отцы церкви имели образование в области классической философии, по существу своему не христианское. Отцы церкви прекрасно осознавали, что содержащееся в работах языческих философов множество рациональных и мистических систем сильно затруднит развитие традиционного христианского мышления и сознания.

Частичное решение этой проблемы было предложено в V веке Св. Августином. Однако хаос, наступивший в Европе вследствие вторжения германских племен и упадка Западной Римской импе-рии, отодвинул серьезные дебаты о роли и приемлемости языческой рациональной науки в христианском обществе на семь столетий и лишь в X-XI веках, после завоевания арабами Испании и Сицилии, возрождается интерес к освоению античного наследия. По той же причине христианская культура была теперь способна и к восприя-тию оригинальных работ исламских ученых. Результатом стало важ-ное движение, включавшее в себя собирание греческих и арабских рукописей, перевод их на латынь и комментирование. Запад полу-чил таким путем не только полный корпус сочинений Аристотеля, но и работы Евклида и Птолемея.

173

Появившиеся в Европе с XII века университеты стали цен-трами научных исследований, помогая установить непререкае-мый научный авторитет Аристотеля. В середине XIII столетия Фома Аквинский осуществил синтез аристотелевской филосо-фии и христианской доктрины. Он подчеркивал гармонию разума и веры, укрепляя таким способом основы естественной теологии. Но томистский синтез не остался без ответного вызова. В 1277 го-ду, после смерти Аквината, архиепископ Парижский признал не-пригодными 219 из утверждений Фомы, содержащихся в его со-чинениях. В результате была развита номиналистская доктрина (У. Оккам). Номинализм, который стремился отделить науку от теологии, стал краеугольным камнем в переопределении сфер на-уки и теологии позднее, в XVII веке.

Более полные сведения о философской культуре европей-ского Средневековья должны быть даны в курсе философии.

В течение XIII и XIV веков европейские ученые всерьез расшатывали фундаментальные устои аристотелевой методоло-гии и физики. Английские францисканцы Роберт Гроссетест и Роджер Бэкон ввели в сферу науки математический и экспери-ментальный методы, а также способствовали дискуссии о зрении и о природе света и цвета. Их оксфордские последователи ввели количественные рассуждения и физический подход через своп исследования ускоренного движения. За Ла-Маншем, в Париже, Жан Буридан и другие ученые детально разработали концепцию импульса, в то время как Николас Орезм (1330-1382) предложил ряд смелых идей в астрономии, что открыло двери для пантеизма Николая Кузанского.

Важное место в научной культуре европейского Средне-вековья занимала алхимия. Алхимия была посвящена преиму-щественно поискам субстанции, которая могла бы превращать обычные металлы в золото или серебро и служить средством бес-конечного продления человеческой жизни. Хотя ее цели и при-менявшиеся средства были весьма сомнительны и чаще всего ил-люзорны, алхимия была во многих отношениях предшественни-цей современной науки, особенно химии. Первые дошедшие до нас достоверные работы европейской алхимии принадлежат ан-глийскому монаху Роджеру Бэкону и немецкому философу Аль-берту Великому. Они оба верили в возможность трансмутации низших металлов в золото. Эта идея поражала воображение, алч-ность многих людей в течение всех средних веков. Они верили, что золото - совершеннейший металл, а низшие металлы менее совершенны, чем золото. Поэтому они пытались изготовить или изобрести вещество, называемое философским камнем, которое совершеннее золота, а потому может быть использовано для со-вершенствования низших металлов до уровня золота. Роджер Бэкон верил, что золото, растворенное в 'царской водке' (aqua regia). является эликсиром жизни. Альберт Великий был вели-

174

чайшим практическим химиком своего времени. Российский уче-ный В. Л. Рабинович проделал блестящий анализ алхимии и по-казал, что она представляла собой типичное порождение сред-невековой культуры, сочетая магическое и мифологическое ви-дение мира с трезвым практицизмом и экспериментальным подходом.

Самым, пожалуй, парадоксальным результатом средневе-ковой научной культуры является возникновение на базе схола-стических методов и иррациональной христианской догматики новых принципов познания и обучения. Пытаясь найти гармонию веры и разума, соединить иррациональные догмы и эксперимен-тальные методы, мыслители в монастырях и духовных школах постепенно создавали принципиально новый способ организации мышления - дисциплинарный. Наиболее развитая форма теоре-тического мышления того времени была теология.

Именно теологи, обсуждая проблемы синтеза языческой ра-циональной философии и христианских библейских принципов, нащупали те формы деятельности и передачи знаний, которые ока-зались наиболее эффективны и необходимы для возникновения и становления современной науки: принципы обучения, оценки, при-знания истины, которые используются в науке и сегодня. 'Диссер-тация, защита, диспут, звание, сеть цитирования, научный аппа-рат, объяснение с современниками с помощью опор-ссылок на пред-шественников, приоритет, запрет на повтор-плагиат - все это появилось в процессе воспроизводства духовных кадров, где обет безбрачия вынуждал использовать 'инородные' для духовной про-фессии подрастающие поколения' (Петров М. К. Перед 'Книгой природы'. Духовные леса и предпосылки научной революции XVII века // Природа. - 1978. ? 8. С. 115).

Теология средневековой Европы в поисках нового объясне-ния мира стала впервые ориентироваться не на простое воспроиз-ведение уже известного знания, а на созидание новых концепту-альных схем, которые смогли бы объединить столь разные, практи-чески несоединимые системы знания. Это и привело в конце концов к возникновению новой парадигмы мышления - форм, процедур, установок, представлений, оценок, с помощью которых участники обсуждений добиваются взаимопонимания. М. К. Петров назвал эту новую парадигму дисциплинарной (Там же). Он показал, что сред-невековая западноевропейская теология обрела все характерные черты будущих научных дисциплин. В их числе - 'основной набор дисциплинарных правил, процедур, требований к завершенному продукту, способов воспроизводства дисциплинарных кадров'. Вершиной этих способов воспроизводства кадров и стал университет, система, в которой все перечисленные находки расцветают и работают. Университет как принцип, как специализированную ор-ганизацию можно считать величайшим изобретением Средневеко-вья (Там же. С. 113).

175

4. Художественная культура средневековой Европы

4.1. Романский стиль

Первым самостоятельным, специфически европейским художест-венным стилем средневековой Европы был романский, которым характеризуются искусство и архитектура Западной Европы при-мерно с 1000 года до возникновения готики, в большинстве регио-нов примерно до второй половины и конца XII века, а в некоторых и позднее. Он возник в результате синтеза остатков художествен-ной культуры Рима и варварских племен. На первых порах это был прароманский стиль.

В конце прароманского периода элементы романского стиля смешивались с византийскими, с ближневосточными, особенно си-рийскими, также пришедшими в Сирию из Византии; с германски-ми, с кельтскими, с чертами стилей других северных племен. Раз-личные комбинации этих влияний создали в Западной Европе мно-жество локальных стилей, которые получили общее имя романского, в значении 'в манере римлян'. Поскольку основное количество со-хранившихся принципиально важных памятников прароманского и романского стиля являются архитектурными сооружениями, раз-личные стили этого периода часто различаются по архитектурным школам. Архитектура V-VIII веков обычно проста, за исключени-ем зданий в Равенне (Италия), возведенных по византийским пра-вилам. Здания часто создавались из элементов, изъятых из старых римских построек, или декорировались ими. Во многих регионах та-кой стиль был продолжением раннехристианского искусства. Круг-лые или многоугольные соборные церкви, заимствованные из ви-зантийской архитектуры, строились в течение прароманского периода; позднее они возводились в Аквитании на юго-западе Франции и в Скандинавии. Наиболее известные и лучше всего про-работанные образцы этого типа - собор Сан-Витало византийского императора Юстиниана в Равенне (526-548) и восьмиугольная дворцовая капелла, построенная между 792 и 805 годами Карлом Великим в Ай-ля-Капелле (в наст, время Аахен, Германия), прямо инспирированная собором Сан-Витало. Одним из творений каро-лингских архитекторов стал вестворк, многоэтажный входной фа-сад, фланкированный колокольнями, который стали пристраивать к христианским базиликам. Вестворки были прототипами фасадов гигантских романских и готических соборов.

Важные здания конструировались также в монастырском стиле. Монастыри, характерное религиозное и социальное явление той эпохи, требовали громадных зданий, совмещавших в себе как жилища монахов, так и часовни, помещения для молитв и служб, библиотеки, мастерские. Тщательно проработанные прароманские монастырские комплексы были возведены в Сент-Галле (Швейца-рия), на острове Райхенау (Германская сторона озера Констанс) и в Монте-Кассино (Италия) монахами-бенедиктинцами.

176

Выдающимся достижением архитекторов романского пери-ода была разработка зданий с каменными вольтами (арочными, поддерживающими конструкциями). Главной причиной для разра-ботки каменных арок была необходимость замены легко воспламе-нявшихся деревянных перекрытий прароманских зданий. Введе-ние вольтовых конструкций привело к всеобщему использованию тяжелых стен и столбов.

Скульптура. Большинство романских скульптур было интег-рировано в церковную архитектуру и служило как структурным, конструктивным, так и эстетическим целям. Поэтому трудно гово-рить о романской скульптуре, не касаясь церковной архитектуры. Малоразмерная скульптура прароманской эпохи из кости, бронзы, золота изготавливалась под влияние византийских моделей. Другие элементы многочисленных местных стилей были позаимствованы из ремесел стран Ближнего Востока, известных благодаря импортиро-ванным иллюстрированным рукописям, резным изделиям из кости, золотым предметам, керамике, тканям. Были важны также мотивы, происходившие из искусств мигрировавших народов, такие, как гро-тескные фигуры, образы чудовищ, переплетающиеся геометричес-кие узоры, особенно в районах севернее Альп. Крупномасштабные каменные скульптурные декорации стали обычными в Европе лишь в XII веке. Во французских романских соборах Прованса, Бургундии, Аквитании множество фигур размещалось на фасадах, а статуи на колоннах подчеркивали вертикальные поддерживающие элементы.

Живопись. Существующие образцы романской живописи включают в себя украшения архитектурных памятников, такие, как колонны с абстрактными орнаментами, а также украшения стен с изображениями висящих тканей. Живописные компози-ции, в частности повествовательные сцены по библейским сюже-там и из жизни Святых, также изображались на широких поверх-ностях стен. В этих композициях, которые преимущественно сле-дуют византийской живописи и мозаике, фигуры стилизованы и плоски, так что они воспринимаются скорее как символы, чем как реалистические изображения. Мозаика, точно так же, как и жи-вопись, была в основном византийским приемом и широко ис-пользовалась в архитектурном оформлении итальянских роман-ских церквей, в особенности в соборе Св. Марка (Венеция) и в сицилианских церквях в Цефалу и Монреале.

Декоративное искусство. Прароманские художники до-стигли высочайшего уровня в иллюстрировании рукописей. В Анг-лии важная школа иллюстрирования рукописей возникла уже в VII веке в Холи Айленде (Линдисфарн). Произведения этой школы, экспонирующиеся в Британском музее (Лондон), отличаются гео-метрическим переплетением узоров в заглавных буквах, рамках и ими густо покрываются целые страницы, которые называются ко-вровыми. Рисунки заглавных букв часто оживляются гротескными фигурами людей, птиц, чудовищ.

177

Региональные школы иллюстрирования рукописей в южной и восточной Европе развивали различные специфические стили, что заметно, например, по копии Апокалипсиса Беаты (Париж, На-циональная библиотека), изготовленной в середине XI века в мона-стыре Сан-Север в Северной Франции. В начале XII века иллюст-рирование рукописей в северных странах приобрело общие черты подобно тому, как то же произошло в то время со скульптурой. В Италии продолжало доминировать византийское влияние как в ми-ниатюрной живописи, так и в настенных росписях и в мозаике.

Прароманская и романская обработка металлов - широко распространенная форма искусства - использовалась, главным образом, для создания церковной утвари для религиозных ритуа-лов. Многие из таких произведений по сей день хранятся в сокро-вищницах больших кафедральных соборов за пределами Фран-ции; французские соборы были ограблены во время Французской революции. Другие металлические изделия этого периода - ран-ние кельтские филигранные ювелирные украшения и серебряные предметы; поздние изделия германских златокузнецов и серебря-ные вещи, инспирированные привозными византийскими метал-лическими изделиями, а также замечательные эмали, особенно пе-регородчатые и выемчатые, изготовленные в районах рек Мозеля и Рейна. Двумя знаменитыми мастерами по металлу были Роже из Гельмарсхаузена, германец, известный своими бронзовыми изде-лиями, и французский эмальер Годфруа де Клер.

Самым известным примером романского текстильного про-изведения является вышивка XI века, называемая 'Гобелен из Байя'. Сохранились и другие образцы, такие как церковные обла-чения и драпировки, однако наиболее ценные ткани в романской Европе были ввезены из Византийской империи, Испании и Сред-него Востока и не являются продукцией местных мастеров.

4.2. Готическое искусство и архитектура

На смену романскому стилю по мере расцвета городов и совер-шенствования общественных отношений приходил новый стиль - готический. В этом стиле стали исполняться в Европе религиоз-ные и светские здания, скульптура, цветное стекло, иллюстриро-ванные рукописи и другие произведения изобразительного искус-ства в течение второй половины средних веков.

Готическое искусство возникло во Франции около 1140 года, распространилось по всей Европе в течение следующего столетия и продолжало существовать в Западной Европе в течение почти всего XV века, а в некоторых регионах Европы и в XVI веке. Первоначально слово готика использовалось авторами итальянского Возрождения как уничижительный ярлык для всех форм архитектуры и искусст-ва средних веков, которые считались сравнимыми только с произве-дениями варваров-готов. Позднее применение термина 'готика' бы-ло ограничено периодом позднего, высокого или классического сред-

178

невековья, непосредственно следовавшего за романским. В настоя-щее время период готики считается одним из выдающихся в истории европейской художественной культуры.

Основным представителем и выразителем готического пе-риода была архитектура. Хотя огромное число памятников готики были светскими, готический стиль обслуживал прежде всего цер-ковь, самого мощного строителя в средние века, который и обеспе-чил развитие этой новой для того времени архитектуры и достиг ее полнейшей реализации.

Эстетическое качество готической архитектуры зависит от ее структурного развития: ребристые своды стали характерным призна-ком готического стиля. Средневековые церкви имели мощные камен-ные своды, которые были очень тяжелыми. Они стремились распереть, вытолкнуть наружу стены. Это могло привести к обрушению здания. Поэтому стены должны быть достаточно толстыми и тяжелыми, чтобы держать такие своды. В начале XII века каменщики разработали реб-ристые своды, которые включали в себя стройные каменные арки, рас-положенные диагонально, поперек и продольно. Новый свод, который был тоньше, легче и универсальнее (поскольку мог иметь много сто-рон), позволил решить многие архитектурные проблемы. Хотя ранне-готические церкви допускали широкое варьирование форм, при возве-дении серии больших соборов в Северной Франции, начавшемся во второй половине XII столетия, были полностью использованы преиму-щества нового готического свода. Архитекторы соборов обнаружили, что теперь внешние распирающие усилия от сводов концентрируются в узких областях на стыках ребер (нервюр), и поэтому они могут быть легко нейтрализованы с помощью контрфорсов и внешних арок-арк-бутанов. Следовательно, толстые стены романской архитектуры мог-ли быть заменены более тонкими, включавшими обширные оконные проемы, и интерьеры получали беспримерное до тех пор освещение. В строительном деле поэтому произошла настоящая революция.

С приходом готического свода изменилась как конструкция, форма, так и планировка и интерьеры соборов. Готические соборы приобрели общий характер легкости, устремленности ввысь, стали намного более динамичными и экспрессивными. Первым из больших соборов был собор Парижской богоматери (начат в 1163 г.). В 1194 году был заложен собор в Шартре, что считается началом пе-риода высокой готики. Кульминацией этой эпохи стал собор в Рейм-се (начат в 1210 г.). Скорее холодный и всепобеждающий в своих точ-но сбалансированных пропорциях, Реймсский собор представляет собой момент классического покоя и безмятежности в эволюции го-тических соборов. Ажурные перегородки, характерная черта архи-тектуры поздней готики, были изобретением первого архитектора Реймсского собора. Принципиально новые решения интерьера были найдены автором собора в Бурже (начат в 1195 г.). Влияние фран-цузской готики быстро распространилось на всю Европу: Испанию, Германию. Англию. В Италии оно было не столь сильным.

179

Скульптура. Следуя романским традициям, в многочислен-ных нишах на фасадах французских готических соборов размеща-лось в качестве украшений громадное количество высеченных из камня фигур, олицетворявших догматы и верования католической церкви. Готическая скульптура в XII и начале XIII века была по сво-ему характеру преимущественно архитектурной. Самые крупные и наиболее важные фигуры размещались в проемах по обеим сторо-нам от входа. Поскольку они были прикреплены к колоннам, они бы-ли известны как статуи-колонны. Наряду со статуями-колоннами были широко распространены свободно стоящие монументальные статуи, форма искусства, неизвестная в Западной Европе с римских времен. Самые ранние из дошедших до нас - статуи-колонны в за-падном портале Шартрского собора. Они находились еще в старом доготическом соборе и датируются примерно 1155 годом. Стройные, цилиндрические фигуры повторяют форму колонн, к которым они были прикреплены. Они выполнены в холодном, строгом линейном романском стиле, который тем не менее придает фигурам впечатля-ющий характер целеустремленной духовности.

С 1180 года романская стилизация начинает переходить в новую, когда статуи приобретают ощущение грации, извилистости и свободы движения. Этот так называемый классический стиль до-стигает кульминации в первых десятилетиях XIII века в больших сериях скульптур на порталах северного и южного трансептов Шартрского собора.

Появление натурализма. Начиная примерно с 1210 года, на Коронационном портале собора Парижской богоматери и после 1225 года на западном портале Амьенского собора производящие впе-чатление ряби классические черты оформления поверхностей на-чинают уступать место более строгим объемам. У статуй Реймсского собора и в интерьере собора Сен-Чапель преувеличенные улыб-ки, подчеркнуто миндалевидные глаза, расположенные пучками на маленьких головках локоны и манерные позы производят пара-доксальное впечатление синтеза натуралистических форм, дели-катной аффектации и тонкой одухотворенности.

4.3. Средневековая музыка и театр

Средневековая музыка носит по преимуществу духовный харак-тер и является необходимым составным элементом католической мессы. Вместе с тем, уже в раннем Средневековье начинает оформ-ляться светская музыка.

Первой важной формой светской музыки были песни труба-дуров на провансальском языке. Начиная с XI века песни трубаду-ров более 200 лет сохраняют влияние во многих других странах, особенно на севере Франции. Вершина искусства трубадуров была достигнута около 1200 г. Бернардом де Вентадорном, Жиро де Борнелем, Фольке де Марселем. Бернард знаменит своими тремя текс-тами о неразделенной любви. Некоторые из стихотворных форм

180

предвосхищают балладу XIV века с ее тремя стансами из 7 или 8 строк. Другие рассказывают о крестоносцах или обсуждают какие-либо любовные пустяки. Пасторали в многочисленных строфах передают банальные истории о рыцарях и пастушках. Танцевальные песни, такие, как рондо и вирелай, тоже находятся в их репертуаре. Вся эта монофоническая музыка могла иногда иметь аккомпане-мент на струнном или духовом инструменте. Так было до XIV века, пока светская музыка не стала полифонической.

Средневековый театр. По иронии истории, театр в форме ли-тургической драмы был возрожден в Европе Римской католической церковью. Когда церковь искала пути расширения своего влияния, она часто приспосабливала языческие и народные праздники, мно-гие из которых содержали театрализованные элементы. В X веке Многие церковные праздники обеспечивали возможность драмати-зации: вообще говоря, и сама месса является не более чем драмой. Определенные праздники были знамениты своей театральностью, как, например, шествие к церкви в вербное воскресенье. Антифонные или вопросно-ответные, песнопения, мессы и канонические хо-ралы представляют собой диалоги. В IX веке антифонные перезво-ны, известные как тропы, были включены в комплекс музыкальных элементов мессы. Трехголосные тропы (диалог между тремя Мари-ями и ангелами у могилы Христа) неизвестного автора примерно с 925 г. считаются источником литургической драмы. В 970 году по-явилась запись инструкции или руководства к этой небольшой дра-ме, включающая элементы костюма и жестов.

Религиозная драма или чудесные пьесы. В течение последу-ющих двухсот лет литургическая драма медленно развивалась, вби-рая в себя различные библейские истории, разыгрывавшиеся свя-щенниками или мальчиками из хора. Поначалу в качестве костюмов и декораций использовались церковные облачения и существую-щие архитектурные детали церквей, однако вскоре были изобрете-ны более церемонные детали оформления. По мере развития литур-гической драмы, в ней последовательно представлялись многие биб-лейские темы, как правило, изображавшие сцены от сотворения мира до распятия Христа. Эти пьесы назывались различно - пассионы (Страсти), миракли (Чудеса), святые пьесы. Соответствую-щие декорации поднимались вокруг церковного нефа, обычно с не-бесами в алтаре и с Адской пастью - искусно сделанной головой монстра с разинутой пастью, олицетворявшей вход в ад - на проти-воположном конце нефа. Поэтому все сцены пьесы могли быть пред-ставлены одновременно, причем участники действа передвигались по церкви с одного места на другое в зависимости от сцен.

Пьесы, очевидно, состояли из эпизодов, охватывали бук-вально тысячелетние периоды, переносили действие в самые раз-личные места и представляли обстановку и дух различных вре-мен, а также аллегории. В отличие от греческой античной траге-дии, которая четко фокусировалась на создании предпосылок и

181

условий для катарсиса, средневековая драма далеко не всегда по-казывала конфликты и напряжение. Ее целью была драматизация спасения рода человеческого.

Хотя церковь поддерживала раннюю литургическую драму в ее дидактическом качестве, развлекательность и зрелищность усиливались и начинали преобладать, и церковь начала выражать в адрес драмы подозрительность. Не желая терять полезных для себя эффектов театра, церковь пошла на компромисс, вынеся дра-матические представления из стен самих церковных храмов. То же самое вещественное оформление стало воссоздаваться на рыноч-ных площадях городов. Сохраняя свое религиозное содержание и направленность, драма стала гораздо более светской по своему по-становочному характеру.

Средневековая светская драма. В XIV веке театральные по-становки связывались с праздником Тела Христова и развивались в циклы, включавшие до 40 пьес. Некоторые ученые считают, что эти циклы развивались самостоятельно, хотя и одновременно с ли-тургической драмой. Они представлялись для общины в течение целого четырех-пятилетнего периода. Каждая постановка могла длиться один или два дня и ставилась один раз в месяц. Постановка каждой пьесы финансировалась каким-либо цехом или торговой гильдией, причем обычно старались как-то связать специализа-цию цеха с предметом пьесы - например, цех кораблестроителей мог ставить пьесу о Ное. Поскольку исполнителями были часто не-грамотные любители, анонимные авторы пьес стремились писать легко запоминающимися примитивными стихами. В соответствии со средневековым мировоззрением, историческая точность зачас-тую игнорировалась и далеко не всегда соблюдалась логика при-чинно-следственных связей.

Реализм использовался в постановках избирательно. Пье-сы полны анахронизмов, ссылок на чисто местные и известные лишь современникам обстоятельства; реалиям времени и места уделялось лишь минимальное внимание. Костюмы, обстановка и утварь были сплошь современными (средневековыми европей-скими). Что-то могло изображаться сверхточно - сохранились сообщения о том, как актеры едва не умирали вследствие слиш-ком реалистического исполнения распятия или повешения, и об актерах, которые, играя дьявола, буквально сгорали. С другой сто-роны, эпизод с отступлением вод Красного моря мог обозначаться простым набрасыванием красной ткани на египтян-преследова-телей в знак того, что море поглотило их.

Свободная смесь реального и символического не препятство-вала средневековому восприятию. Зрелища и народные пьесы ста-вились повсюду, где только возможно, и адская пасть обычно была излюбленным объектом приложения сил для мастеров механичес-ких чудес и пиротехников. Несмотря на религиозное содержание циклов, они все более и более становились развлечениями. Исполь-

182

зовались три основные формы постановок. В Англии самыми обыч-ными были карнавальные повозки. Прежние церковные декорации сменились тщательно разработанными передвижными сценами, та-кими, например, как маленькие современные суда, которые переме-щались в городе с места на место. Зрители собирались в каждом та-ком месте: исполнители работали на площадках повозок или на под-мостках, построенных на улицах. В Испании делали так же. Во Франции применялись синхронные постановки - различные деко-рации поднимались одна за другой по сторонам длинного, приподня-того помоста перед собравшимися зрителями. Наконец, опять-таки в Англии, пьесы иногда ставились 'вкруговую' - на круглой пло-щадке, с декорациями, размещавшимися по окружности арены, зрителями, сидящими или стоящими между декорацией.

Пьесы-моралите. В тот же самый период появились на-родные пьесы, светские фарсы и пасторали большей частью ано-нимных авторов, которые упорно сохраняли характер мирских развлечений. Все это влияло на эволюцию пьес-моралите в XV веке. Хотя и написанные на темы христианского богословия с со-ответствующими персонажами, моралите не были похожи на циклы, поскольку не представляли эпизоды из Библии. Они бы-ли аллегорическими, самодостаточными драмами и исполняли их профессионалы, такие, как менестрели или жонглеры. Пьесы, такие, как 'Человек' ('Everyman'), обычно трактовали жизнен-ный путь индивида. В числе аллегорических персонажей были такие фигуры, как Смерть, Обжорство, Добрые Дела и другие пороки и добродетели.

Эти пьесы местами трудны и скучны для современного вос-приятия: рифмы стихов повторяются, носят характер импрови-зации, пьесы в два-три раза длиннее драм Шекспира, а мораль объявляется прямолинейно и назидательно. Однако исполнители, вставляя в представления музыку и действие и используя коми-ческие возможности многочисленных персонажей пороков и де-монов, создали форму народной драмы.

5. 'Духовные леса' культуры Нового времени

Итак, средние века в Западной Европе - время напряженной ду-ховной жизни, сложных и трудных поисков мировоззренческих конструкций, которые могли бы синтезировать исторический опыт и знания предшествовавших тысячелетий. В эту эпоху люди смог-ли выйти на новую дорогу культурного развития, иную, чем знали прежние времена. Пытаясь примирить веру и разум, строя карти-ну мира на основе доступных им знаний и с помощью христианско-го догматизма, культура средних веков создала новые художест-венные стили, новый городской образ жизни, новую экономику, подготовила сознание людей к применению механических приспо-

188

соблений и техники. Вопреки мнению мыслителей итальянского Возрождения, средние века оставили нам важнейшие достижения духовной культуры, в том числе институты научного познания и образования. В их числе следует назвать прежде всего универси-тет как принцип. Возникла, кроме того, новая парадигма мышле-ния, дисциплинарная структура познания, без которой была бы не-возможна современная наука, люди получили возможность думать и познавать мир гораздо более эффективно, чем прежде. Даже фантастические рецепты алхимиков сыграли свою роль в этом процессе совершенствования духовных средств мышления, обще-го уровня культуры.

Как нельзя более удачным представляется образ, предло-женный М. К. Петровым: он сравнил средневековую культуру со строительными лесами. Возвести постройку без них невозможно. Но когда здание завершено, леса удаляют, и можно только догады-ваться, как они выглядели и как были устроены. Средневековая культура по отношению к нашей, современной, сыграла именно роль таких лесов: без нее западная культура не возникла бы, хотя сама средневековая культура была на нее в основном не похожа. Поэтому надо понимать историческую причину столь странного на-звания этой длительной и важной эпохи развития европейской культуры.

ЛИТЕРАТУРА

Гуревич Л. Я. Категории средневековой культуры.- М.. 1984. Гуревич Л. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. - М., 1990.

Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. - М., 1992. Петров М. К. Перед 'Книгой природы'. Духовные леса и предпосылки научной ре-волюции XVII веки // Природа. - 1978. ?8.

Петров М. К. Социально-культурные основания развитии современной науки. - М., 1992. Эйкен Г. История и система средневекового миросозерцания. - С.-Пб: 1907.

Глава 6. Кулътура западно-европейского Возрождения

1. Гуманизм - ценностная основа культуры Возрождения

2. Отношение к античной и средневековой культуре 3. Особенности художественной культуры Ренессанса

3.1. Итальянский Ренессанс

3.2. Северное Возрождение

1. Гуманизм - ценностная основа культуры Возрождения

Эпоха Возрождения рассматривается исследователями западноев-ропейской культуры как переход от средних веков к Новому Вре-мени, от общества феодального - к буржуазному. Наступает пери-од первоначального накопления капитала. Появляются первые за-чатки капиталистической промышленности в форме мануфактуры. Развивается банковское дело, международная торговля. Зарожда-ется современное экспериментальное естествознание. Формирует-ся научная картина мира на основе открытий прежде всего в обла-сти астрономии. Крупнейшие ученые эпохи Н. Коперник, Д. Бруно, Г. Галилей обосновывают гелиоцентрический взгляд на мир.

Ренессанс (renaissance - возрождение) - это эпоха великих открытий. Цивилизация средних веков называлась морской, по-скольку развивалась вокруг морей - Средиземного и Балтийского. К 1517 году Колумб и другие первооткрыватели возвестили эру океанической цивилизации, в которой главными путями мира ста-ли океанские дороги. Корабль Магеллана совершил первое круго-светное путешествие. Два богатых континента западного полуша-рия были открыты для освоения 'старым миром'.

Темпы развития ренессансной культуры в странах Запад-ной Европы различны. Приблизительны и хронологические грани-цы - в Италии XIV-XVI века, в других странах XV-XVI века. Наивысшей точки своего развития культура Ренессанса достигает в XVI столетии, когда становится общеевропейским явлением - это, так называемое, Высокое, классическое Возрождение, за кото-рым последовало позднее Возрождение последних десятилетий XVI века.

Что же в эту эпоху делает культуру различных европейских народов единой? В утверждаемой системе ценностей, духовной культуры в целом на первый план выдвигаются идеи гуманизма (лат. humanus - человечный). Заимствованный у Цицерона (I в. до н. э.),

185

который называл гуманизмом высшее культурное и нравственное развитие человеческих способностей, этот принцип наиболее полно выразил основную направленность европейской культуры XIV- XVI веков. Гуманизм развивается как идейное движение, он захва-тывает купеческие круги, находит единомышленников при дворах тиранов, проникает в высшие религиозные сферы - в папскую кан-целярию, становится мощным оружием политиков, утверждается в массах, оставляет глубокий след в народной поэзии, зодчестве, дает богатый материал для поисков художников и скульпторов. Склады-вается новая светская интеллигенция. Ее представители организу-ют кружки, читают лекции в университетах, выступают ближайши-ми советниками государей.

Гуманисты привносят в духовную культуру свободу сужде-ний, независимость по отношению к авторитетам, смелый критиче-ский дух. Они полны веры в безграничные возможности человека и утверждают их в многочисленных речах и трактатах. Для гума-нистов не существует более иерархического общества, в котором человек - только выразитель интересов сословия. Они выступают против всякой цензуры, и особенно против цензуры церковной. Гу-манисты выражают требование исторической ситуации - форми-руют человека предприимчивого, активного, инициативного. Чело-век уже сам кует свою судьбу, и провидение господне тут ни при чем. Человек живет по своему собственному разумению, он 'отпу-щен на свободу' (Я. Бердяев).

Гуманизм как принцип культуры Возрождения и как широ-кое общественное течение базируется на антропоцентрической картине мира, во всей идеологической сфере утверждается новый центр - могучая и прекрасная личность.

Краеугольный камень нового мировоззрения закладывает Данте Алигьери (1265-1324) - 'последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт Нового Времени'(Ф. Энгельс). Создан-ный Данте в его 'Божественной комедии' великий синтез поэзии, философии, теологии, науки является одновременно итогом разви-тия средневековой культуры и подступом к новой культуре эпохи Возрождения. Вера в земное предназначение человека, в его спо-собность собственными силами совершить свой земной подвиг поз-волила Данте сделать 'Божественную комедию' первым гимном достоинству человека. Из всех проявлений божественной мудрос-ти человек для него - 'величайшее чудо'.

Эта позиция была развита Франческо Петраркой (1304- 1374), философом и блестящим лирическим поэтом, который считается родоначальником гуманистического движения в Италии. Преклонением перед человеком, его красотой, разумом наполне-на работа Джаноццо Манетти (1396-1439) 'О достоинстве и превосходстве человека'. Трактат 'О наслаждении' Лоренцо Валла (1407 - 1457) утверждает естественность земных радостей и чувственных наслаждений человека. Пико делла Мирандола

186

(1463 - 1494) в сочинении 'О достоинстве человека' проводит мысль о том, что человек - творец своей судьбы, себя самого: 'мы становимся тем, чем мы желаем быть'. Гуманисты Возрождения убеждены в том, что человек, как и Бог, обладает свободой дейст-вий, он сам управляет судьбой и обществом, делая правильный, рациональный выбор.

Но становление и расцвет гуманизма глубоко противоре-чивы. Небывалого размаха достигает наука, расцветает поэзия, архитектура, изобразительные искусства. Покровителями ис-кусств становятся многие властители. Но проблемы обществен-ных отношений решаются кинжалом и ядом, заговорами и война-ми. Вошло в историю семейство Борджиа во главе с самим папой Александром VII - убийцей, грабителем и развратником, кото-рый, однако, был наделен блестящим талантом государственного деятеля. Известный историк, поэт и дипломат Макиавелли нахо-дит этому оправдание: идеальный государь, отмечает он, должен уметь сочетать приемы лисы и льва, быть не только человеком, но и зверем. По свидетельству современников, тиран Сигизмунд Малатеста 'в жестокости превзошел всех варваров', собственно-ручно закалывая свои жертвы. Но он же обладал широкими по-знаниями в философии, среди его придворных было немало гума-нистов, а при обсуждении произведений искусства проявлял самый тонкий вкус. А кинжал, которым пользовался Малатеста, был образцом ювелирного искусства.

Исследователи многократно отмечали, что добро и зло пере-плетались в эпоху Возрождения самым причудливым образом'. Люди вышли из Средневековья, высокий идеал гуманизма озарил их духовную жизнь, но они еще новички в свободомыслии. Гармо-ния в социальном устройстве не была достигнута и безудержные страсти владели отдельными личностями, побуждая их действо-вать, не останавливаясь ни перед чем и не задумываясь о последст-виях' (Любимов Л. Искусство Западной Европы. -М., 1976. С. 128).

2. Отношение к античной и средневековой культуре

В процессе формирования и развития культура Возрождения определяет отношение к другим типам культуры, к другим эпо-хам. Обращение к античному наследию выступает важной осо-бенностью культуры Ренессанса. Антропоцентризм и прославле-ние прекрасного, гармонически развитого человека были особен-но близки европейскому гуманизму. В период Ренессанса воз-рождается античный идеал человека, понимание красоты как гармонии и меры, реалистический язык пластических видов ис-кусства в отличие от средневекового символизма. Практическое, житейское мировосприятие древних было более притягатель-ным, разнообразным и доступным, чем построения средневеко-

187

вых схоластов. Художников, скульпторов и поэтов Возрождения привлекают сюжеты античной мифологии и истории, древние - греческий и латинский языки.

Восстановление античного наследия и началось с изучения древних языков. С конца XIII века гуманисты начали активно изу-чать греческий язык, а на латинском языке - классическом языке Цицерона, Горация, Сенеки - были написаны труды гуманистов. Латынь стала языком эпохи Возрождения. Один из первых иссле-дователей культуры Италии в эпоху Возрождения Якоб Буркхардт отмечал, что даже дети прекрасно знали латынь. Семилетние дети писали латинские письма. Среди четырехлетних детей были ора-торы, изумлявшие аудиторию чистой латинской речью.

Гуманисты были историками, филологами, библиотекаря-ми, любили копаться в старых рукописях и книгах, составляли коллекции древностей. Они стали восстанавливать забытые тру-ды греческих и римских авторов, устанавливать подлинные тек-сты вместо искаженных в эпоху Средневековья. Большая часть текстов античных авторов, которыми располагает современная наука, была выявлена именно гуманистами. Большую роль в рас-пространении античного наследия сыграло изобретение и рас-пространение книгопечатания. Важно отметить, что античные рукописи и памятники были не мертвыми вещами, но подлинно учителями, помогавшими открыть самого себя, 'это не камни, де-рево и бумага, а материал для возведения памятника собственной личности' (Лазарев В. Н. Начало раннего Возрождения в италь-янском искусстве. - М., 1979. С. 5).

Гуманисты проявляли большой интерес и к античной фило-софии - натурфилософии, эпикуреизму, неоплатонизму. В сере-дине XV века во Флоренции основывается Платоновская Академия во главе с Марсио Фичино. Почитание Платона было здесь превра-щено почти в религиозный культ. Таким образом, преемственная связь Возрождения с античностью очевидна.

Каким же было отношение гуманистов к средневековой культуре, которая непосредственно предшествовала эпохе Воз-рождения?

Деятели Ренессанса отзывались о средневековой культуре сурово и свысока, именуя ее 'варварской, грубой манерой'. И это можно понять и объяснить. Ведь культура Возрождения форми-ровалась как отрицание, протест, отказ от средневековой культу-ры. Отрицались догматизм и схоластика. Отрицательным было отношение к теологии - теории религии. Лоренцо Валла противопо-ставляет средневековому теологу Фоме Аквинскому апостола Павла, который, не мудрствуя лукаво, укреплял христиан в вере. У многих гуманистов критическим было отношение к церкви и профессиональным служителям католической церкви. Д. Бокаччо в 'Декамероне' высмеивает монахов, их ханжество, развращен-ность. У Данте в 'Божественной комедии' даже главы католичес-

188

кой церкви попадают в ад. Сатира на служителей церкви, духов-ных лиц представлена в знаменитой книге Э. Роттердамского 'По-хвала глупости'. Считается, что ни одна эпоха в истории европей-ской культуры не была наполнена таким огромным количеством антицерковных сочинений и высказываний, как эпоха Ренессанса. Таким образом, в средневековой культуре отрицалось все, что сковывало свободное, творческое развитие человека.

Однако вся средневековая культура с ее многолетней исто-рией, прочными традициями не могла исчезнуть бесследно. Она ока-зывала влияние на культуру Возрождения, даже когда это не осо-знавалось. А Ф. Лосев справедливо отмечает, что 'Возрождение, подобно юноше, бунтующему против своих родителей и ищущему поддержку у дедов, было склонно забывать обо всем, чем оно было обязано Средневековью и преувеличивать значение античности'.

Ренессанс не был полностью светской культурой. Это Эпоха переходная, в которой были сложнейшие переплетения, взаимо-действия старого и нового, богатство и разнообразие культурных элементов. В чем конкретно проявлялось влияние Средневековья на культуру Возрождения?

Прежде всего отметим, что отрицание церкви еще не означа-ло отрицание религии. Некоторые из деятелей Ренессанса (напри-мер, Э. Роттердамский) хотели примирить христианство с антично-стью, призывали вернуться к идеалам первоначального христианства. Другие (например, М. Фичино) пытались создать некую новую, единую религию, свободную от национальных, этнических, куль-товых различий. Таким образом, делались попытки переосмыслить религию, но не отказаться от нее. Ренессанс не был безрелигиозной культурой. Многие деятели Ренессанса были людьми верующими и даже духовными лицами католической церкви.

В искусстве Возрождения влияние средневековой культуры обнаруживалось прежде всего в темах, сюжетах. Много произведений было написано на библейские и религиозные сюжеты. Немалая часть их предназначалась для церквей, имела культовое назначение. Мож-но сказать, что искусство Возрождения было своеобразным синте-зом античной физической красоты и христианской духовности.

3. Особенности художественной культуры Ренессанса

Искусство в период Возрождения было главным видом духовной деятельности. Оно стало для людей Возрождения тем, чем в сред-ние века была религия, в Новое время наука и техника. Недаром отстаивалась мысль, что идеальный человек должен быть худож-ником. Почти не было людей, равнодушных к искусству. Художе-ственное произведение наиболее полно выражало и идеал гармо-нически организованного мира и место человека в нем. Этой задаче в различной степени подчинены все виды искусства.

189

Основные этапы и жанры литературы эпохи Возрождения связаны с эволюцией гуманистических концепций в периоды ран-него, Высокого и позднего Возрождения. Для литературы раннего Ренессанса характерна новелла, особенно комическая (Бокаччо), с антифеодальной направленностью, прославляющей предприим-чивую и свободную от предрассудков личность. Высокое Возрож-дение отмечено рассветом героической поэмы: в Италии - Л. Пульчи, Ф. Берни, в Испании - Л. Камоэнса, авантюрно-рыцарская сюжетика которой поэтизирует представление Возрождения о человеке, рожденном для великих дел. Самобытным эпосом Высо-кого Возрождения, всесторонней картиной общества и его героиче-ских идеалов в народной сказочной и философско-комической фор-ме явилось произведение Рабле 'Гаргантюа и Пантагрюэль'. В позднее Возрождение, характеризующееся кризисом концепции гуманизма и созданием прозаичности складывающегося буржуаз-ного общества, развивались пасторальные жанры романа и драмы. Высший взлет позднего Возрождения - драмы Шекспира и рома-ны Сервантеса, основанные на трагических или трагикомических конфликтах между героической личностью и недостойной челове-ка системой общественной жизни.

Прогрессивное гуманистическое содержание культуры Возрождения получило яркое выражение в театральном искусстве, ис-пытавшем значительное воздействие античной драматургии. Его характеризует интерес к внутреннему миру человека, наделенного чертами мощной индивидуальности. Отличительными особеннос-тями театрального искусства эпохи Возрождения явилось развитие традиций народного искусства, жизнеутверждающий пафос, сме-лое сочетание трагических и комических, поэтических и буффонно-площадных элементов. Таков театр Италии, Испании, Англии. Выс-шим достижением итальянского театра стала импровизационная комедия дель арте (XVI в.). Наибольшего расцвета театр Возрожде-ния достиг в творчестве Шекспира.

В эпоху Возрождения профессиональная музыка теряет ха-рактер чисто церковного искусства и испытывает влияние народ-ной музыки, проникаясь новым гуманистическим мироощущени-ем. Появляются различные жанры светского музыкального искус-ства - фроттала и вилланелла в Италии, вильянсико в Испании, баллада в Англии, мадригал, возникший в Италии, но получивший повсеместное распространение. Светские гуманистические уст-ремления проникают и в культовую музыку. Складываются новые жанры инструментальной музыки, выдвигаются национальные школы исполнения на лютне, органе. Эпоха Возрождения заверша-ется появлением новых музыкальных жанров - сольных песен,

ораторий, оперы.

Однако наиболее полно эстетико-художественный идеал Возрождения выразили архитектура, скульптура, живопись. От-метим, что в системе искусств в этот период происходит перемеще-

190

ние акцентов. Архитектура перестала быть 'дирижером' оркестра искусств. На первый план выходит живопись. И это не случайно. Искусство Возрождения стремилось познать и отобразить реаль-ный мир, его красоту, богатство, разнообразие. И у живописи в этом плане было больше возможностей по сравнению с другими искус-ствами. Наш соотечественник, замечательный знаток итальянско-го Возрождения П. Муратов писал об этом так: 'Никогда человече-ство не было так беззаботно по отношению к причине вещей и ни-когда оно не было так чутко к их явлениям. Мир дан человеку, и так как это - малый мир, то в нем драгоценно все, каждое движение нашего тела, каждый завиток виноградного листа, каждая жемчу-жина в уборе женщины. Для глаза... художника не было ничего ма-лого и незначительного в зрелище жизни. Все составляло для него предмет познания' (Муратов П. Образы Италии. - М., 1994. С.

109).

Другими словами, жажда познания, которая так отличала личность эпохи Возрождения, раньше всего вылилась в форму ху-дожественного познания. Но стремясь наиболее полно отразить все природные формы, художник обращается к научному знанию. Тес-ная связь науки и искусства - характерная черта ренессансной культуры. Занимаясь художественным творчеством, художники выходили через перспективу - в область оптики и физики, через проблемы пропорций - в анатомию и математику и т. д. Это приво-дило мастеров Ренессанса даже к отождествлению науки и искус-ства. Более того, некоторые из них, например, Леонардо да Винчи, считали искусство самой важной наукой, поскольку искусство дает самое точное и безупречное изображение жизни. Союз науки и ис-кусства помог искусству решить многие, очень важные изобрази-тельные проблемы. Вырабатывается новая система художествен-ного видения мира, основанная на доверии к чувственным восприя-тиям человека, прежде всего зрительным. Изображать так, как мы видим, - вот исходный принцип художников Ренессанса. А мы ви-дим вещи не изолированно, а в единстве со средой, где они находят-ся. Среда пространственна; предметы, располагаясь в пространст-ве, видятся в сокращениях.

Художники Возрождения разрабатывают принципы, откры-вают законы прямой линейной перспективы. Создателями теории перспективы были Брунеллески, Мазаччо, Альберти, Леонардо да Винчи. При перспективном построении вся картина превращается как бы в окно, через которое мы глядим в мир. Пространство разви-вается в глубину плавно, неощутимо перетекая из одного плана в другой. Открытие перспективы имело важное значение: она помогла расширить круг изображаемых явлений, включить в живопись про-странство, пейзаж, архитектуру.

Соединение ученого и художника в одном лице, в одной твор-ческой личности было возможно в эпоху Ренессанса и станет невоз-можным позднее. Мастеров Возрождения часто называют 'титана-

191

ми', имея в виду их универсальность. 'Это была эпоха, которая нуж-далась в титанах и породила по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености', - писал Ф. Энгельс (Маркс К., ЭнгельсФ.-Соч-.Т.20. С. 346).

Леонардо да Винчи (1452-1519) был живописцем, скульп-тором, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком ис-кусства, военным инженером, изобретателем, математиком, ана-томом, ботаником. Он исследовал почти все сферы естествозна-ния, предугадал многое, о чем в то время еще не помышляли. Когда стали разбирать его рукописи и бесчисленные рисунки, в них обнаружили открытия механики XIX века. С восхищением писал о Леонардо да Винчи Вазари: '...Таланта... было в нем столь-ко и талант этот был таков, что к каким бы трудностям его дух ни обращался, он разрешал их с легкостью... Его помыслы и дерза-ния были всегда царственны и великодушны, а слава его имени так разрослась, что ценим он был не только в свое время, но и по-сле своей смерти' (Джорджа Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения.-С.-Пб.,1992.С.197).

Микеланджело Буонарроти (1475-1564) - другой вели-кий мастер эпохи Ренессанса, человек разносторонний, универ-сальный: скульптор, архитектор, художник, поэт. Поэзия была младшей из микеланджеловских муз. До нас дошло свыше 200 его

стихотворений.

Рафаэль Санти (1483-1520) - не только талантливый, но и разносторонний художник: архитектор и монументалист, мастер портрета и мастер декора.

Альбрехт Дюрер (1471-1528) - основатель и крупнейший представитель немецкого Возрождения, 'северный Леонардо да Винчи', создал несколько десятков картин, более ста резцовых гра-вюр, около 250 гравюр на дереве, много сотен рисунков, акварелей. Дюрер был и теоретиком искусства, первым в Германии создав труд о перспективе и написав 'Четыре книги о пропорциях'. Эти при-меры можно было бы продолжить. Таким образом, универсаль-ность, разносторонность, творческая одаренность была характер-ной чертой мастеров Ренессанса.

3.1. Итальянское Возрождение

Культура Возрождения зародилась в Италии. Хронологически итальянское Возрождение принято делить на 4 этапа: Проторенес-санс (Предвозрождение) - вторая половина XIII-XIV вв.; раннее Возрождение - XV в.; Высокое Возрождение - конец XV в. - первая треть XVI в.; позднее Возрождение - конец XVI в.

Проторенессанс являлся подготовкой Возрождения, он был тесно связан со Средневековьем, с романскими, готическими, ви-зантийскими традициями. И даже в творчестве художников-нова-

192

торов нелегко провести четкую границу, отделяющую старое от но-вого. Начало новой эпохи связывают с именем Джотто ди Бондоне (1266 - 1337 ). Художники Возрождения считали его реформато-ром живописи. Джотто наметил путь, по которому пошло ее разви-тие: нарастание реалистических моментов, наполнение религиоз-ных форм светским содержанием, постепенный переход от плоско-стных изображений к объемным и рельефным.

Крупнейшие мастера Раннего Возрождения - Ф. Брунеллески (1377-1446), Донателло (1386-1466), Вероккио (1436- 1488), Мазаччо (1401-1428), Мантенья (1431-1506), С. Боттичел-ли (1444-1510). Живопись этого периода производит скульптур-ное впечатление, фигуры на картинах художников напоминают статуи. И это не случайно. Мастера Раннего Ренессанса стреми-лись восстановить предметность мира, который почти исчез в средневековой живописи, подчеркивая объемность, пластич-ность, четкость формы. Проблемы колорита отступали на второй план. Художники XV века открывают законы перспективы и стро-ят сложные многофигурные композиции. Однако они ограничива-ются главным образом линейной перспективой и почти не замеча-ют воздушной среды. И архитектурные фоны в их картинах не-сколько похожи на чертеж.

В Высоком Ренессансе геометризм, присущий Раннему Возрождению, не кончается, а даже углубляется. Но к нему при-бавляется нечто новое: одухотворенность, психологизм, стрем-ление к передаче внутреннего мира человека, его чувств, наст-роений, состояний, характера, темперамента. Разрабатывается воздушная перспектива, материальность форм достигается не только объемностью и пластикой, но и светотенью. Искусство Высокого Возрождения полнее всего выражают три художника: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело. Они олицетворя-ют главные ценности итальянского Возрождения: Интеллект, Гармонию и Мощь.

Понятие поздний Ренессанс обычно применяется к венециан-скому Возрождению. Только Венеция в этот период (вторая полови-на XVI в.) оставалась самостоятельной, остальные итальянские кня-жества утратили свою политическую независимость. Возрождение к Венеции имело свои особенности. Она мало интересовалась учены-ми изысканиями и раскопками античных древностей. Ее Ренессанс имел другие истоки. Венеция издавна поддерживала тесные торго-вые связи с Византией, арабским Востоком, торговала с Индией. Пе-реработав и готику, и восточные традиции, Венеция выработала свой особый стиль, для которого характерны красочность, романтическая живопись. У венецианцев на первый план выходят проблемы коло-рита, материальность изображения достигается градациями цвета. Крупнейшие венецианские мастера Высокого и позднего Возрожде-ния - это Джорджоне (1477-1510), Тициан (1477-1576), Веронезе (1528-1588), Тинторетто (1518-1594).

193

3.2. Северное Возрождение

Своеобразный характер имело северное Возрождение (Германия, Нидерланды, Франция). Северный Ренессанс запаздывает по отно-шению к итальянскому на целое столетие и начинается тогда, ког-да Италия вступает в высшую стадию своего развития. В искусст-ве северного Ренессанса больше средневекового мировоззрения, религиозного чувства, символики, оно более условно по форме, бо-лее архаично, менее знакомо с античностью.

Философской основой северного Ренессанса был панте-изм. Пантеизм, не отрицая прямо существование Бога, раство-ряет его в природе, наделяет природу божественными атрибута-ми, такими, как вечность, бесконечность, безграничность. По-скольку пантеисты считали, что в каждой частице мира есть частица Бога, то делали вывод: каждый кусочек природы досто-ин изображения. Такие представления приводят к появлению пейзажа как самостоятельного жанра. Немецкие художники - мастера пейзажа А. Дюрер, А. Альтдорфер, Л. Кранах изобра-жали величественность, мощь, красоту природы, передавали ее одухотворенность.

Второй жанр, который получил развитие в искусстве се-верного Возрождения - это портрет. Самостоятельный портрет, не связанный с религиозным культом, возник в Германии в по-следней трети XV столетия. Эпоха Дюрера (1490-1530) стала временем его замечательного расцвета. Следует заметить, что не-мецкий портрет отличался от портретной живописи итальянско-го Возрождения. Итальянские художники в своем преклонений перед человеком создавали идеал красоты. Немецкие художники были безразличны к красоте, для них главное - передать харак-тер, добиться эмоциональной выразительности образа, иногда - в ущерб идеалу, в ущерб красоте. Быть может, в этом проявляют-ся отголоски типичной для Средневековья 'эстетики безобразно-го', где красота духовная могла таиться в безобразной внешнос-ти. В итальянском Возрождении на первый план вышла эстетиче-ская сторона, в северном - этическая. Крупнейшие мастера пор-третной живописи в Германии - А. Дюрер, Г. Гольбейн-млад-ший, в Нидерландах - Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, во Франции - Ж. Фуке, Ж. Клуэ, Ф. Клуэ.

Третий жанр, который возник и получил развитие прежде всего в Нидерландах - это бытовая картина. Крупнейший мастер жанровой живописи - Питер Брейгель-старший. Он писал досто-верные сцены из крестьянской жизни, и даже библейские сюжеты он помещал в деревенскую обстановку Нидерландов того времени. Нидерландских художников отличала необычайная виртуозность письма, где любая мельчайшая подробность изображалась с край-ней тщательностью. Такая картина очень увлекательна для зрите-ля: чем больше ее разглядываешь, тем больше находишь там инте-ресных вещей.

194

Давая сравнительную характеристику итальянского и се-верного Возрождения, следует выделить еще одно существенное различие между ними. Итальянскому Возрождению присуще стремление к восстановлению античной культуры, стремление к раскрепощению, освобождению от церковных догм, к светской об-разованности. В северном Возрождении главное место заняли во-просы религиозного совершенствования, обновления католичес-кой церкви и ее учения. Северный гуманизм привел к Реформации и протестантизму.

ЛИТЕРАТУРА

Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. - М., 1989. Брагина Л. М. Итальянский гуманизм. Этические учения XIV-XV веков. - М., 1977. Лазарев В. Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. - М., 1970. Эразм Роттердамский. Философские произведения. - М., 1986. Эстетика Ре-нессанса. В 2-х тт. - М., 1981.

Глава 7. Реформация и ее культурно-историческое значение

1. Культурно-исторические условия и предпосылки Реформации

2. Духовная революция Мартина Лютера

3. Духовные основы новой морали. Труд как 'мирская аскеза'

4. Свобода и разум в протестантской культуре

Реформацией принято называть широкое антикатолическое дви-жение за обновление христианства в Европе XVI в., основателями и вождями которого были Мартин Лютер (1483-1546) и Жан Кальвин (1509-1564). Но Реформация была не просто религиозным обновле-нием, это была глубочайшая трансформация христианской культуры. Итогом этой трансформации явился не только новый вариант христианского вероисповедания - протестантизм, но и новый тип человека с новым отношением к жизни и к самому себе. Именно этот тип человека стал движущей силой бурного развития западноевро-пейской цивилизации. Реформация изменила смысловой мир хрис-тианства и заложила основы христианской культуры нового типа. В этой обновленной культуре надмирная христианская духовность выступила как смысловая основа новой трудовой этики и стала вдох-новляющей силой рационально-практического преобразования ми-ра (см.: Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма // Вебер М. Избр. произведения. - М., 1990; Соловьев Э. Ю. Время и дело Мартина Лютера // Соловьев Э. Ю. Прошлое толкует нас. - М., 1991). Именно страны, пошедшие по пути Реформации, достигли наибольших успехов в деле развития цивилизации.

Реформация стала духовным ответом на вызов, брошенный человеческому духу социально-экономической и культурной си-туацией XVI века. Поэтому обратимся вначале к тому контексту, в котором вызревали истоки новой культуры.

1. Культурно-исторические условия и предпосылки Реформации

Католическая культура западноевропейского Средневековья была своеобразным компромиссом между греховными условиями 'мира' и надмирным максимализмом Духа. Жизнь мирянина была испол-нена повседневной мирской заботы, не имевшей ни малейшего отношения с спасению души. Однако считалось, что церковь в силу ре-лигиозных заслуг своих святых накапливает больше благодати, чем это нужно для спасения признанных праведников. И это избыточ-ное количество благодати церковь дарует мирянам, но не всем, а

196

тем, кто в своей мирской жизни придерживается религиозных пра-вил и поддерживает усилия церкви по спасению всего мира. Правда, в реальной жизни оказывалось, что поддержка церковных усилий вовсе не обязательно требовала высокой личной нравственности. Благодать и спасение можно было 'заработать' паломничеством, участием в крестовом походе или просто имущественным или де-нежным пожертвованием на нужды церкви. Иными словами, совер-шался своего рода обмен благ земных на блага небесные.

Пока в Европе господствовали феодальные традиции, этот обмен удерживался в определенных рамках и не нарушал стабиль-ность общества, но ситуация резко изменилась с расширением сфе-ры товарно-денежных отношений. Папы и гигантский аппарат церкви почувствовали возможность невиданного обогащения, про-давая отпущения грехов за деньги. Эти 'отпущения', изложенные в письменном виде, назывались индульгенциями, и специальные представители церкви вовсю торговали ими в общественных мес-тах. Можно было купить индульгенцию, прощающую самое страш-ное преступление. Это, безусловно, не могло спасти попавшегося преступника от мирского суда, но заранее обеспечивало небесное прощение соответствующего греха (или многих грехов - все зави-село от уплаченной суммы).

Продажа индульгенций была одним из самых доходных про-мыслов, но она подрывала авторитет церкви. Более того, она факти-чески лишала смысловой перспективы тех, кто честно трудился в но-вых областях жизни. С точки зрения традиционной этики их деятель-ность носила оттенок греховности, но честное предпринимательство не оставляло возможности для 'денежного выкупа' грехов, в то вре-мя как богатый разбойник или феодал, пользующийся имеющейся у него властью, имели и больше денег и больше заслуг перед церковью, а значит, и перед самим Богом. 'Нравственное значение труда не це-нилось уже совершенно, и оставалась лишь точка зрения возможно более легкой и значительной наживы' (Бецолъд Ф. История Рефор-мации в Германии. Т. 1. - С.-Пб., 1900. С. 86. Цит. по: Соловьев Э. Ю. Время и дело Мартина Лютера // Соловьев Э. Ю. Прошлое толкует нас. - М.,1991.С.69).

Дело, таким образом, было вовсе не в продаже индульген-ций - эта продажа лишь обнажила духовный кризис. Отсюда - . распространенность апокалиптических настроений среди 'тре-тьего сословия' той эпохи (Апокалипсис - завершающая книга Нового Завета, символически описывающая конец света и второе пришествие Христа). Этот кризис особенно затронул Германию, которая в силу своей раздробленности подвергалась особенно сильным поборам со стороны единой и могущественной католиче-ской церкви. 'Немецкая бюргерская культура начала XVI века проникнута ощущением 'конца времен', хрупкости жизни, брен-ности и даже ничтожества человеческого существования' (Соловъев Э.Ю. Время и дело Мартина Лютера // Соловьев Э.Ю. Про-

197

шлое толкует нас. - М., 1991. С. 64). Именно в этих условиях и выступил со своей проповедь Мартин Лютер - выходец из бюр-герской семьи, ставший монахом и ученым богословом.

2. Духовная революция Мартина Лютера

Новые идеи созревали у Лютера долго и трудно, ибо разрыв с тра-дицией для него, человека глубоко верующего, был горек и мучи-телен. И даже когда он начал открыто высказывать свои идеи, он вовсе не ожидал, что они сразу же станут центром мощного духов-ного и общественного движения, захватившего большую часть Германии и далее распространившегося по всей Европе. Все нача-лось с тезисов, которые Лютер 31 октября 1517 г. вывесил для об-суждения на воротах Виттенбергской церкви. Тезисы доказыва-ли, что сама по себе покупка индульгенции не может примирить грешника с Богом, для этого требуется внутреннее раскаяние. Те-зисы еще не были разрывом с властью папы, они еще вписывались в традицию, но дальнейшие события показали, что высказана только малая толика того, что выражало настроение не только Лютера, но и самых широких общественных слоев. 'Современни-кам поступок Лютера казался более важным и богатым последст-виями, чем ему самому. До сих пор подобные вопросы обсужда-лись только в кабинетах ученых - теперь они были отданы на суд толпы. Это ошеломляло, возбуждало восторг; казалось, свежая струя воздуха проникла в невыносимо душную атмосферу, в ко-торой задыхалось тогдашнее общество. Все вздохнули свободнее и разом заговорили' (Порозовская Б. Д. Мартин Лютер // Ян Гус. Мартин Лютер. Жак Калъвин. Торквемада. Лойола: Биогр. очерки. - М., 1995. С. 84). Так началась Реформация.

Реформация выражала не только духовные интересы - она была выгодна и князьям, освобождавшимся от властной и обремени-тельной опеки церкви. Поэтому Лютер нашел себе союзников и сре-ди сильных мира сего. Без этого совпадения интересов успех Рефор-мации никогда не был бы таким быстрым и очевидным, но все же ее истинный смысл лежит не в утилитарно-прагматической, а в духов-но-нравственной сфере.

Во-первых, Лютер категорически отвергает идею спасе-ния в силу каких бы то ни было заслуг. На первый взгляд это зву-чит странно, ибо если нравственность не ценит заслуги, то она, как кажется, открывает дорогу вседозволенности. Однако на са-мом деле все гораздо тоньше и сложнее. Всегда остается опас-ность чисто внешней оценки 'заслуг' при забвении скрытых от посторонних глаз внутренних мотивов, а именно последние и оп-ределяют нравственность человека. А если заслуги будут оцене-ны Богом, то не слишком ли самонадеян человек, пытающийся предугадать божественную оценку его заслуг и думающий, что они перевесят его грехи?

198

Лютер (а за ним в этом вопросе идет весь протестантизм) исхо-дит из того, что человеческая природа столь основательно повреждена грехопадением, что никакие религиозные заслуги не могут прибли-зить человека к спасению. По Лютеру, спастись можно только верой в искупительную жертву Христа. Причем эта вера есть не личная за-слуга, а проявление божественной милости - избранности к спасе-нию: по настоящему веруют лишь те, кого Бог избрал для спасения (Лютер М. О рабстве воли // Эразм Роттердамский. Философские произведения. - М., 1987. С. 327-328).

Поскольку все одинаково испорчены, Лютер (а за ним и весь протестантизм) устраняет догматическое различение священни-ков и мирян: каждый верующий имеет 'посвящение' на общение с Богом, право проповедовать и совершать богослужение (принцип всеобщего священства). Священник в протестантизме лишен пра-ва исповедовать и отпускать грехи, он нанимается общиной верую-щих и подотчетен ей.

И, наконец, Лютер провозгласил Библию последней инстанци-ей в делах веры. До Реформации Священное Писание издавалось ис-ключительно на латыни и было фактически недоступно основной мас-се верующих. Посредником между людьми и Откровением Бога, из-ложенным в Библии, выступала церковь, которая трактовала Библию в соответствии со священным преданием. В результате последней инстанцией для верующего становилось решение папы. Отвергая (в отличие от католичества и православия) священное предание и власть папы, протестантизм провозгласил Библию единственным источни-ком вероучения. А поскольку все одинаково поражены первородным грехом, то нет и не может быть особой группы людей, обладающих ис-ключительным правом говорить от имени Священного Писания. Лю-тер впервые перевел Библию на немецкий язык и провозгласил ее изучение и толкование первейшей обязанностью каждого верующе-го. Было ликвидировано монашество (сам Лютер сбросил монашес-кий сан и женился на бывшей монашке), упрощено богослужение (оно было сведено к проповеди), отменено почитание икон.

3. Духовные основы новой морали: Труд как 'мирская аскеза'

Итак, человек спасается только верой, а не внешним исполнением религиозных заповедей. В самой по себе формулировке этого прин-ципа нет ничего нового, она присутствует уже в Новом Завете, в по-сланиях апостола Павла. Коренное отличие от средневекового като-личества состояло в понимании того, как проявляется и реализуется подлинная вера. Подлинная протестантская вера реализует себя не в специфических религиозных усилиях, а в земном служении людям через добросовестное выполнение своих профессиональных обязан-ностей. И важен здесь не сам по себе результат, а именно упорство в исполнении своего долга, вдохновляемого евангельскими заповедя-ми. Рационально осмысленное практическое служение людям здесь обретает то высокое значение, какое раньше имело лишь религиоз-

199

но-культовое служение Богу. Об этом недвусмысленно говорит сам Лютер: 'Если ты спросишь последнюю служанку, зачем она убирает дом, моет клозет, доит коров, то она может ответить: я знаю, что моя работа угодна Богу, о чем мне известно из его слов и наказа' (цит. по: Соловьев Э. Ю. Время и дело Мартина Лютера // Соловьев Э. Ю. Прошлое толкует нас. - М., 1991. С. 122).

Замечательный культуролог Макс Вебер (1864-1920), все-сторонне исследовавший влияние протестантизма на развитие за-падноевропейской цивилизации, указывает, что фактически чест-ный упорный труд в протестантизме обретает характер религиоз-ного подвига, становится своеобразной 'мирской аскезой' (см.: Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма // Вебер М. Избр. произведения. - М., 1990). При этом религиозное (спаситель-ное) значение имеет не сам по себе труд, а внутренняя вера.

Но и вера сама по себе есть не личная заслуга, а свидетельство избранности ко спасению: по настоящему веруют лишь те, кого Бог избрал для спасения. А это значит, что протестантизм с самого нача-ла отверг всякого рода самообман, связанный с имитацией подлинной веры и последующим самоуспокоением. Внутренней верой, добрыми делами и упорным честным трудом протестант должен не 'заслужи-вать', а непрерывно подтверждать свою изначальную спасенность. Но если это ему удается, то он обретает уверенность в спасении. Та-кая уверенность придает ему внутренние силы, но она изначально лишена самодовольства, которое может быть порождено заслугой: спасение заслужить невозможно, оно дается лишь по неизреченной милости Божией. Этот психологический момент очень тонко подме-чен Лютером: 'Что касается меня, то признаюсь: если бы это и было возможно, я не хотел бы обладать свободной волей или иметь в своей власти нечто, при помощи чего я мог бы стремиться к спасению. (...) Ведь если бы я даже и жил вечно, и трудился, моя совесть никогда не могла бы быть спокойна, что я сделал столько, сколько надо, чтобы было достаточно. После завершения каждого дела оставалась бы чер-воточина: нравится оно Богу, или же сверх этого Ему требуется что-то еще' (Лютер М. О рабстве воли // Эразм Роттердамский. Фи-лософские произведения. - М., 1987. С. 539).

Но если спасение не зависит от человека, то как же быть с тем, что человек есть личность, обладающая свободой воли? Здесь мы подошли к самой парадоксальной черте протестантизма.

4. Свобода и разум в протестантской культуре

Лютер, и вслед за ним Кальвин, отрицают свободу человека примени-тельно к вопросам спасения и нравственного самоопределения. '...Во-ля человеческая находится где-то посередине между Богом и сата-ной, словно вьючный скот. Если завладеет человеком Господь, он охот-но пойдет туда, куда Господь пожелает...; если же владеет им сатана, он охотно пойдет туда, куда сатана пожелает. И нет у него никакой во-ли бежать к одному из этих ездоков или стремиться к ним, но сами ез-

200

доки борются за то, чтобы удержать его и завладеть им'; (...) ...Свобод-ная воля без Божьей благодати... неизменно оказывается пленницей и рабыней зла, потому что сама по себе она не может обратиться к доб-ру' (Там же. С. 332-333). Но это вовсе не означает, что человек начи-сто лишен свободы. Он становится свободным, когда приобщается к Божественной благодати, а симптомом этого приобщения является вера, выражающаяся в следовании божьим заповедям на земном по-прище. Протестант ощущает себя как бы членом незримой армии гос-подних избранников, через которых Бог осуществляет свой замысел. Но это избранничество без гордыни, ибо у верующего нет собственной свободной воли: он свободен лишь постольку, поскольку его воля при-надлежит Богу. Кроме того, у человека нет самостоятельной свобод-ной воли лишь по отношению к вопросам божественным. Что касает-ся практических земных дел, то здесь все отдано во власть человека: '...У человека, - пишет Лютер, - нет свободы воли по отношению к тому, что выше его, а есть по отношению к тому, что ниже его' (Там же. С. 336). Позднее Кальвин по этому поводу скажет: 'Человек удо-стоен исключительной чести-такой, которую невозможно переоце-нить. Как представитель Бога смертный человек исполняет власть над миром, как если бы она принадлежала ему по праву...' (цит. по: История становления науки (некоторые проблемы): Реф. сб. ИНИОН АН СССР. - М., 1981. С. 265).

Протестант чувствует себя как бы членом незримой армии господних избранников, через которых Бог реализует свой замы-сел. Но это избранничество без гордыни, ибо у верующего нет соб-ственной, независимой от Бога свободной воли: он свободен лишь постольку, поскольку его воля принадлежит Богу.

В лютеровских работах тезис о предопределении и отрицание свободы воли присутствовал как один из моментов учения, но в пропо-веди Кальвина этот момент выдвинулся на первое место. Кальвин стре-мился придать протестантизму суровый облик своего рода 'монаше-ства в миру' и взялся за руководство практическим воплощение про-тестантской этики в повседневную жизнь города Женевы (см.: Порозовская Б. Д. Жан Калъвин // Ян Гус. Мартин Лютер. Жан Калъвин. Торквемада. Лойола: Биогр. очерки. - М., 1995). Лютер, освободив церковь от власти папы, не избежал ее зависимости от государства. Кальвин же осуществил принцип независимости церковной общины от государства. Более того, руководители этой общины (а первым из них был сам Кальвин) обретали значительную власть над своими при-хожанами (хотя проповедник и избирался общиной, она не могла легко сместить его, если только не было налицо явного преступления).

Кальвин стал фактическим правителем Женевы, целиком под-чинив себе консисторию (выборный церковный совет старейшин). Бы-ли введены суровые законы, направленные против малейшего нару-шения норм протестантской нравственности. Правда, консистория могла налагать лишь церковные наказания, но она могла и передать осужденного гражданским властям, которые уже не были стеснены в

201

выборе средств. Женева утратила свой прежний веселый и вольно-думный облик. 'Богатые и бедные, мужчины и женщины должны бы-ли по первому требованию предстать перед грозным трибуналом и за малейшее нечаянно сорвавшееся вольное слово, за улыбку некстати, во время проповеди, за слишком нарядный костюм, за завитые волосы выслушивали гневные выговоры, выставлялись у позорного столба, подвергались церковному отлучению, штрафам, тюремному заклю-чению. Всякое оскорбление божественного имени считалось преступ-лением, наказуемым гражданскими властями. Под эту категорию можно было подвести все, что угодно, - и найденный при обыске ка-кой-нибудь предмет прежнего католического культа..., и неуважи-тельное отношение к проповеднику...' (Порозовская Б. Д. Мартин Лю-тер // Ян Гус. Мартин Лютер. Жан Кальвин. Торквемада. Лойола: Биогр. очерки. - М., 1995. С. 231). В 1553 году Кальвин сжег на костре вольнодумца Сервета, который бежал в Женеву, преследуемый като-лической инквизицией, но не угодил и фанатикам новой веры.

Однако история полна парадоксов, и именно протестантизм (и особенно его кальвинистский вариант) стал духовной основой уважительного отношения к свободе индивидуального человека. Здесь сработали изначальные смысловые основы протестантизма. Во-первых, отрицая свободу человека как духовный феномен, протестантизм фактически обосновывал необходимость этой свободы как явления практической и гражданской жизни. Воля человека ду-ховно несамостоятельна, несвободна, она должна быть целиком подчи-нена воле Божьей. Но волю Бога можно узнать только из Священного Писания, и здесь отдельный верующий и община в целом могут пола-гаться не на некие высшие и изначально данные церковные авторите-ты, а лишь на доводы собственного разума. Человек есть лишь орудие в руках Божьих, но волю Бога человек узнает лишь путем самостоятель-ного размышления над Писанием. Отрицание свободы воли на богословско-философском уровне оборачивается утверждением практи-ческой свободы человека и в делах мира и в делах церкви.

Так, например, практика кальвинизма вовсе не обернулась тоталитаризмом, как можно было предположить, исходя из женев-ского опыта времен Кальвина. Дело в том, что кальвинизм при всей внутренней духовной дисциплине отстаивает свободу церковной общины в делах веры (проповедник есть только избираемое лицо) и независимость этой общины от государства. Именно эта независи-мость и самоопределяемость сплоченной церковной общины по-служила основой для быстрого оформления институтов граждан-ского общества, ставшего основой западноевропейского пути раз-вития. Гражданское общество не только не зависит от государства, но и контролирует его, превращая его в правовое государство, за-щищающее интересы своих граждан.

Аналогичным образом обстоит ситуация и с отношением к разуму. В свое время Лютер называл разум 'потаскухой дьявола', но это было лишь осуждением гордыни разума, претендующего на

202

независимость от Божественной воли и заповедей Писания. Но ес-ли речь идет об исполнении заветов Писания, то они реализуются не в ходе мистического соединения с Богом (протестантизм катего-рически отрицает всякую мистику), а в ходе рационально органи-зованной практической деятельности. Более того, само истолкова-ние Писания отдано во власть человеческого разума, ибо у челове-ка нет другого способа узнать волю Бога, кроме как через чтение Библии. А поскольку человек истолковывает Библию с помощью собственного рассуждения, то тезис об абсолютном авторитете Биб-лии оказывается оправданием разума.

Таким образом, в протестантизме истина веры оказыва-ется неотделимой от работы разума, а дело веры (честный труд как 'мирская аскеза') становится практическим делом разума. Именно человеческому разуму отдано толкование веры и пол-ное руководство ее практической реализацией. Тем самым про-тестантизм дал мощный импульс к рационализации всех видов деятельности и созданию науки Нового времени (см.: Merton R.K. Science, tecnology & society in sevententh century England. - Atlantic Highland; Hassocs, 1978; Косарева Л. С. Социокультур-ный генезис науки Нового времени. - М., 1989; Жаров С. Н. Смыс-ловые основания научного творчества // Человеческое измере-ние науки. - Воронеж, 1995). Освящая рациональную предпри-имчивость свободного индивида, протестантизм стал духовной основой новой цивилизации, построенной на принципах индиви-дуальной свободы, рыночных отношений, правового государства и рационально-технического преобразования природы.

ЛИТЕРАТУРА

Бецольд Ф. История Реформации в Германии. Т. 1. - С.-Пб., 1900.

Бобер М, Протестантская этика и дух капитализма // Вебер М. Избр. произведения.

- М., 1990.

Жаров С- Н. Наука и религия в интегральных механизмах развития познания //

Естествознание в борьбе с религиозным мировоззрением. М, 1988.

Жаров С. Н. Смысловые основания научного творчества // Человеческое измерение

науки. - Воронеж, 1995.

История становления науки (некоторые проблемы): Реф.сб. ИНИОН АН СССР. -

М., 1981.

Косарева Л. С. Социокультурный генезис пауки Нового времени. - М., 1989.

Лютер М. О рабстве воли // Эразм Роттердамский. Философские произведения. -

М., 1987.

Порозовская Б. Д. Ян Гус. Мартин Лютер. Жан Кальвин. Торквемада. Лойола:

Биогр. очерки. - М., 1995.

Соловьев Э. Ю. Время и дело Мартина Лютера // Соловьев Э. Ю. Прошлое толкует

нас.-М., 1991.

Merton R.K. Science, tecnology & society in sevententh century England. Atlantic

Highland; Hassocs. 1978.

Глава 8. Кулътура эпохи Просвещения

1. Основные доминантны культуры европейского Просвещения

2. Стилевые и жанровые особенности искусства XVIII столетия

3. Расцвет театральной и музыкальной культуры

4. Синтез этики, эстетики и литературы в творчестве великих французских просветителей

1. Основные доминанты культуры европейского просвещения

Глубокие изменения в социально-политической и духовной жизни Европы, связанные с зарождением и становлением бур-жуазных экономических отношений обусловили основные доми-нанты культуры XVIII века. Особое место этой исторической эпохи отразилось и в полученных ею эпитетах: 'век разума', 'эпоха Просвещения'. Секуляризация общественного сознания, распространение идеалов протестантизма, бурное развитие ес-тествознания, нарастание интереса к научному и философскому знанию за пределами кабинетов и лабораторий ученых - это лишь некоторые наиболее значимые приметы времени. XVIII столетие громко заявляет о себе, выдвигая новое понимание ос-новных доминант человеческого бытия: отношение к Богу, обще-ству, государству, другим людям и, в конце концов, новое пони-мание самого Человека.

Эпоха Просвещения по праву может быть назвала 'золо-тым веком утопии'. Просвещение прежде всего включало в себя веру в возможность изменять человека к лучшему, 'рационально' преобразовывая политические и социальные устои. Приписывая все свойства человеческой натуры воздействию окружающих об-стоятельств или среды (политических институтов, систем образо-вания, законов), философия этой эпохи подталкивала к размыш-лениям о таких условиях существования, которые способствовали бы торжеству добродетели и вселенского счастья. Никогда ранее европейская культура не рождала такого количества романов, трактатов, описывающих идеальные общества, пути их построе-ния и установления. Даже в самых прагматических сочинениях то-го времени проглядывают черты утопии. Например, знаменитая 'Декларация независимости' включала в себя такое утверждение: 'все люди сотворены равными и наделены Создателем определен-ными неотчуждаемыми правами, среди которых право на жизнь, свободу, стремление к счастью'.

204

Ориентиром для создателей утопий XVIII века служило 'ес-тественное' или 'природное' состояния общества, не ведающего частной собственности и угнетения, деления на сословия, не утопа-ющего в роскоши и не обремененного нищетой, не затронутого по-роками, живущего сообразно разуму, а не 'искусственным' зако-нам. Это был исключительно вымышленный, умозрительный тип общества, который, по замечанию выдающегося философа и писа-теля эпохи Просвещения Жан Жака Руссо, возможно, никогда и не существовал и который, скорее всего, никогда не будет существо-вать в реальности. Предложенный мыслителями XVIII века идеал общественного устройства использовался для сокрушительной критики существующего порядка вещей.

Зримым воплощением 'лучших миров' для людей эпохи Просвещения были сады и парки. Как и в утопиях, в них конструиро-вался мир, альтернативный существующему, отвечавший представ-лениям времени об этических идеалах, счастливой жизни, гармонии природы и человека, людей между собой, свободе и самодостаточнос-ти человеческой личности. Особое место природы в культурной пара-дигме XVIII столетия связано с провозглашением ее источником ис-тины и главным учителем общества и каждого человека. Как и приро-да в целом, сад или парк становился местом философских бесед и размышлений, культивирующим веру в силу разума и воспитание возвышенных чувств. Парк эпохи Просвещения создавался для воз-вышенной и благородной цели - создания совершенной среды для совершенного человека. 'Внушив любовь к полям, внушаем доброде-тель' (Делилъ Ж. Сады. -Л., 1987. С. 6). Часто в качестве дополнения в парк включались утилитарные постройки (например, молочные фермы), которые, однако, выполняли совершенно иные функции. Важнейший морально-этический постулат Просвещения - обязан-ность трудиться-находил здесь зримое и реальное воплощение, по-скольку заботам о садах в Европе предаются представители правя-щих домов, аристократии, интеллектуальной элиты.

Парки эпохи Просвещения не были тождественны естест-венной природе. Их проектировщики отбирали и компоновали ка-завшиеся им наиболее совершенными элементы реального ланд-шафта, во многих случаях меняя его целиком в соответствии со сво-им замыслом. При этом, одной из главных задач было сохранение 'впечатления естественности', ощущение 'дикорастущей приро-ды'. В композицию парков и садов включались библиотеки, кар-тинные галереи, музеи, театры, храмы, посвященные не только бо-гам, но и человеческим чувствам - любви, дружбе, меланхолии. Все это обеспечивало реализацию просветительских представле-ний о счастье как 'естественном состоянии' 'естественного чело-века', основным условием которого было возвращение к природе.

В XVIII веке Франция становится гегемоном духовной жиз-ни Европы. В ее философии, литературе, искусстве новые веяния проявляются с особой силой. Французскому образцу подражают

205

в Испании, Германии, Польше, России. Даже Англия, считающая себя противницей Франции, признает авторитет французской культуры. XVIII век отодвигает на второй план как религиозные, так и национальные различия, апеллируя прежде всего к 'чисто человеческому' содержанию культуры. Так, в живописи между персонажами картин разных мастеров возникает неожиданное сходство. Похожи не только костюмы, но сходными оказываются и манера держаться, сам душевный настрой. Искусство XVIII века стремится отойти от 'возвышенного', аллегорически-надуманного к 'простому', непосредственному, соизмеримому с человеком, его повседневной жизнью. Эта 'соизмеримость', характеризующая мировосприятие эпохи Просвещения, проявляется и в философии, и в науке. Частная жизнь, интимные чувства и эмоции противопос-тавляются холодной официальности, фальшивой торжественнос-ти и претенциозной возвышенности.

2. Стилевые и жанровые особенности искусства XVIII столетия

В целом можно рассматривать художественную культуру XVIII века как период ломки воздвигающейся веками грандиозной ху-дожественной системы, в соответствии с которой искусство со-здавало особую идеальную среду, модель жизни более значи-тельной, чем реальная, земная жизнь человека. Эта модель пре-вращала человека в часть более высокого мира торжественной героики и высших религиозных, идейных и этических ценнос-тей. Эпоха Возрождения заменила религиозный ритуал свет-ским, возвела человека на героический пьедестал, но все равно искусство диктовало ему свои нормы. В XVIII веке вся эта сис-тема подверглась пересмотру. Ироническое и скептическое от-ношение ко всему, что почиталось избранным и возвышенным прежде, превращение возвышенных категорий в академические образцы снимали ореол исключительности явлений, которые веками почитались как образцы. Перед художником впервые открылась возможность небывалой свободы наблюдения и твор-чества. Искусство эпохи Просвещения использовало старые стилистические формы классицизма, отражая при их помощи уже совершенно иное содержание.

Европейское искусство XVIII столетия соединяло в себе два различных антагонистических начала. Классицизм означал под-чинение человека общественной системе, развивающийся ро-мантизм стремился к максимальному усилению индивидуаль-ного, личностного начала. Однако классицизм XVIII века сущест-венно изменился по сравнению с классицизмом XVII века, отбрасывая в некоторых случаях один из характернейших при-знаков стиля - античные классические формы. К тому же, 'но-вый' классицизм эпохи Просвещения в самой своей основе не был

206

чужд романтизму. В искусстве разных стран и народов класси-цизм и романтизм образуют то некоторый синтез, то существуют во всевозможных комбинациях и смешениях.

Важным новым началом в искусстве XVIII века было и появ-ление течений, не имевших собственной стилистической формы и не испытывавших потребностей в ее выработке. Таким крупней-шим культурологическим течением был прежде всего сентимента-лизм, отразивший в полной мере просветительские представления об изначальной чистоте и доброте человеческой натуры, утрачива-емых вместе с первоначальным 'естественным состоянием' обще-ства, его отдалением от природы. Сентиментализм был обращен прежде всего к внутреннему, личному, интимному миру человече-ских чувств и мыслей, а потому не требовал особого стилистическо-го оформления. Сентиментализм чрезвычайно близок романтизму, воспеваемый им 'естественный' человек неизбежно испытывает трагичность столкновения с природными и общественными стихи-ями, с самой жизнью, готовящей великие потрясения, предчувст-вие которых наполняет всю культуру XVIII века.

Одной из важнейших характеристик культуры эпохи Про-свещения является процесс вытеснения религиозных начал ис-кусства светскими. Светское зодчество в XVIII веке впервые бе-рет верх над церковным практически на территории всей Европы. Очевидно и вторжение светского начала в религиозную живопись тех стран, где она ранее играла главную роль, - Италии, Австрии, Германии. Жанровая живопись, отражающая повседневность на-блюдения художника за реальной жизнью реальных людей, полу-чает широкое распространение практически во всех европейских странах, порой стремясь занять главное место в искусстве. Парад-ный портрет, столь популярный в прошлом, уступает место порт-рету интимному, а в пейзажной живописи возникает и распрост-раняется в разных странах так называемый 'пейзаж настроения' (Ватто, Гейнсборо, Гварди).

Характерной чертой живописи XVIII столетия является возросшее внимание к эскизу не только у самих художников, но и у ценителей произведений искусства. Личное, индивидуальное восприятие, настроение, отраженные в эскизе, подчас оказыва-ются интереснее и вызывают большее эмоциональное и эстетиче-ское воздействие, чем законченное произведение. Рисунок и гра-вюра ценятся больше, чем живописные полотна, поскольку они устанавливают более непосредственную связь между зрителями и художником. Вкусы и требования эпохи изменили и требования к колориту живописных полотен. В работах художников XVIII века усиливается декоративное понимание цвета, картина долж-на не только выражать и отражать нечто, но и украшать то место, где она находится. Поэтому наряду с тонкостью полутонов и дели-катностью цветовой гаммы художники стремятся к многокрасоч-ности и даже пестроте.

207

Порождением сугубо светской культуры эпохи Просвеще-ния стал стиль 'рококо', который получил наиболее совершенное воплощение в области прикладного искусства. Он проявлялся так-же и в иных сферах, где художнику приходится решать декоратив-но-оформительские задачи: в архитектуре - при планировке и оформлении интерьера, в живописи - в декоративных панно, рос-писях, ширмах и т. п. Архитектура и живопись рококо прежде все-го ориентированы на создание комфорта и изящества для того че-ловека, который будет созерцать и наслаждаться их творениями. Небольшие по объему комнаты не кажутся тесными благодаря ил-люзии 'играющего пространства', создаваемой архитекторами и художниками, умело использующими для этого различные худо-жественные средства: орнамент, зеркала, панно, особую цветовую гамму и т. п. Новый стиль стал прежде всего стилем небогатых до-мов, в которые немногочисленными приемами внес дух уюта и ком-форта без подчеркнутой роскоши и помпезности. Восемнадцатый век привнес множество предметов быта, доставляющих человеку удобство и покой, предупреждающих его желания, сделав их в то же самое время и предметами подлинного искусства.

Не менее существенной стороной культуры эпохи Просвеще-ния было обращение к запечатлению художественными средства-ми ощущений и наслаждений человека (как духовных, так и теле-сных). У крупнейших мыслителей эпохи Просвещения (Вольтера, Гельвеция) можно найти 'галантные сцены', в которых протест про-тив ханжеской морали времени порой перерастают во фриволь-ность. Во Франции с самого начала XVIII века и публика и критики начинают требовать от нового искусства прежде всего 'приятного'. Такие требования предъявлялись и к живописи, и к музыке, и к те-атру. 'Приятное' означало как 'чувствительное', так и чисто чув-ственное. Наиболее ярко отражает это требование времени знаме-нитая фраза Вольтера 'Все жанры хороши, кроме скучного'.

3. Расцвет театральной и музыкальной культуры

Тяготение изобразительного искусства к занимательности, повествовательности и литературности объясняет его сближение с теат-ром. XVIII столетие часто называют 'золотым веком театра'. Имена Мариво, Бомарше, Шеридана, Филдинга, Гоцци, Гольдони состав-ляют одну из самых ярких страниц в истории мировой драматургии. Театр оказался близким самому духу эпохи. Жизнь сама шла навст-речу ему, подсказывая интересные сюжеты и коллизии, наполняя старые формы новым содержанием. Секуляризация общественной жизни, лишение церковного и придворного ритуала прежней свято-сти и напыщенности приводили к их своеобразной 'театрализации'. Не случайно именно в эпоху Просвещения знаменитый венециан-ский карнавал становится не просто праздником, но именно образом жизни, формой быта.

208

Театр был призван временем для выполнения целого спект-ра задач. Бомарше считал его 'исполином, который смертельно ра-нит всех тех, на кого направляет свои удары' (Бомарше П.-О. Дра-матическая трилогия.- М., 1984. С. 11). Для него изобличение су-ществующего порядка, срывание масок, прояснение истинного положения вещей становятся сверхзадачами подлинной драма-тургии. Присутствие 'социального' контекста, противопоставле-ние подлинных ценностей (любви, дружбы, честности, ума и талан-та) ценностям мнимым, навязанным обществом - непременный атрибут театральных постановок XVIII века.

Однако 'век разума' знал и весьма существенные перепады эмоций, обращение к мистике и суевериям. Реалистической яснос-ти и трезвости в определенном смысле противостояла тяга ко всему фантастическому, необычному, связанная в первую очередь с кри-зисом ортодоксальной религии. Это стремление было в равной сте-пени развито и в высших сословиях, и в среде простых людей. Ши-рочайшее распространение получило масонство, соединявшее в себе конкретно-политические цели с глубоким философско-рели-гиозным подтекстом и элементами маскарада и театрализованных церемоний 'посвящений'. Для эпохи Просвещения характерна тя-га к авантюрам, приключениям, путешествиям, стремление про-никнуть в иное 'культурное' пространство. Она находила свое про-явление в волшебных операх со множеством необычайных превра-щений, в трагикомедиях, сказках и т.д.

Понятие 'театр', 'театральность' ассоциируется еще и с понятием 'публичности'. В эпоху Просвещения в Европе устраи-ваются первые публичные выставки - салоны, представлявшие собой новый вид связи искусства и общества. Во Франции салоны играют необычайно важную роль не только в жизни интеллекту-альной элиты, художников и зрителей, ценителей произведений искусства, но становятся местом для диспутов по серьезнейшим вопросам государственного устройства. Дени Дидро - выдающий-ся мыслитель XVIII века - практически вводит новый жанр лите-ратуры - критические обзоры салонов. В них он не только описы-вает те или иные произведения искусства, стили и направления, но и, высказывая собственное мнение, приходит к интересным эс-тетическим и философским открытиям. Такой талантливый, бес-компромиссный критик, выполняющий роль 'активного зрителя', посредника между художником и обществом, подчас даже дикту-ющий искусству некий 'социальный заказ', является порождени-ем времени и отражением самой сути просветительских идей.

Важное место в иерархии духовных ценностей в XVIII сто-летии занимает музыка. Если изобразительное искусство рококо стремится прежде всего украшать жизнь, театр - обличать и раз-влекать, то музыка эпохи Просвещения поражает человека мас-штабностью и глубиной анализа самых затаенных уголков челове-ческой души. Меняется и отношение к музыке, которая еще в XVII

209

веке была всего лишь прикладным инструментом воздействия как в светской, так и в религиозной сферах культуры. Во Франции и в Италии во второй половине столетия достигает расцвета новый светский вид музыки - опера. В Германии, Австрии развивались наиболее 'серьезные' формы музыкальных произведений - ора-тория и месса (в церковной культуре) и концерт (в светской культу-ре). Вершиной музыкальной культуры эпохи Просвещения, бес-спорно, является творчество Баха и Моцарта.

Синтез зрелищности и публичности театра и глубины трак-товки человеческих чувств обнаруживает себя в оперном искусстве. Одним из ярких примеров 'слияния' просветительских идей и но-вой музыкальной формы является опера Моцарта 'Волшебная флейта'. Отражая веру в торжество разума, культ света, представ-ление о человеке как о венце Вселенной, опера в такой же мере несет в себе и основные идеи утопий XVIII века. Главный герой Тамино, по-падая в совершенное общество, не сразу завоевывает себе право быть 'равным среди равных' в царстве Зарастро. Эта сюжетная линия от-ражает стремление героя к личному совершенству, понимаемого не просто как процесс самоутверждения человека, его поисков своего места, но прежде всего, как путь к достижению столь желанного об-щественного идеала, гармонии личности и общества.

4. Синтез этики, эстетики и литературы в творчестве великих французских просветителей

Для мыслителей эпохи Просвещения был поистине характерен универсализм творческих и жизненных интересов. Они сочетали зрелую философичность мысли с юношеской влюбленностью в по-эзию, увлеченность естественнонаучными и математическими ис-следованиями - с постоянным участием в общественно-политиче-ской жизни своих стран. Ярчайшим памятником эпохи Просвеще-ния является созданная во Франции 'Энциклопедия искусств, наук и ремесел' (1751 -1780), грандиозный труд, включавший в се-бя 28 томов. 'Энциклопедия' стала не просто сводом информации во всех сферах культуры на уровне самых передовых знаний XVIII века, но и грандиозным гимном силе разума и прогресса, деклари-ровавшим новые этические и эстетические нормы, общественно-политические идеалы и нравственные ценности. В ее издании уча-ствовали все выдающиеся деятели Просвещения из Франции, Гер-мании, Голландии, Англии и других стран. Душой этого поистине эпохального мероприятия был Дени Дидро, прославившийся не только как критик и общественный деятель, но и как талантливей-ший литератор и теоретик искусства.

Острая литературная борьба в XVIII веке велась прежде всего вокруг возникшей в это время совершенно новой эстетичес-кой позиции, сформулированной прежде всего французскими про-

210

светителями, основным требованием которой было активное вме-шательство художника в общественную жизнь. В рамках этого подхода среди многообразия литературных школ и направлений наиболее ярко вырисовываются три основных, возглавляемых Вольтером, Руссо и Дидро. Вольтер был в основном продолжате-лем французского классицизма, Руссо явился родоначальником школы революционного романтизма, а Дидро был как основателем и главой школы французского материализма в философии, так и создателем школы реализма в литературе и искусстве.

Эстетические взгляды Дени Дидро не случайно считались своеобразным манифестом просветительских представлений о предмете, роли и задачах искусства. Их теоретическим обоснова-нием были философские воззрения автора, состоящие в призна-нии объективного существования природы, частью которой яв-ляется и сам человек. Поэтому первоисточником, базой искусст-ва является для Дидро сама природа, являющаяся его 'первой моделью'. 'Каков бы ни был уголок природы, в который вы загля-нете - первобытный или культурный, бедный или богатый, пус-тынный или населенный, - вы всегда найдете в нем два прекрас-ных качества: истину и гармонию' (цит. по: Гачев Д. Эстетиче-ские взгляды Дидро. - М., 1961. С. 61). Только жизненная правда может и должна сделаться объектом искусства. Чем ближе ху-дожник к действительности, тем лучше и значительнее, по мне-нию Дидро, его творчество, тем более высокой оценки оно заслу-живает. Дидро обращался к деятелям искусства со страстным призывом изучать жизнь, проникать в глубинные тайны бытия, идти вглубь народной жизни, где лихорадочно бьется ее истин-ный пульс. Если художник учится у жизни, то, в конце концов, своими правдивыми и страстными произведениями он сам нач-нет 'учить жизнь', влиять на человеческие чувства и разум.

Но самой главной задачей искусства для Дидро было слу-жение передовым идеям эпохи, требованию времени. 'Всякое произведение ...должно быть выражением одной большой идеи, оно должно быть поучительно: без этого оно будет немым' (Там же. С. 70). Отождествляя этические и эстетические принципы, иными словами, утверждая, что совершенным может считаться только произведение, пропитанное определенной моральной иде-ей, Дидро провозглашает принцип идейности нового искусства, исповедующего реализм.

В полной мере эти философские и эстетические принципы Дидро воплотил в своих литературных произведениях. Он ис-пользует новые выразительные средства, отказывается от тради-ционного развития сюжета, являясь основоположником совер-шенно новых литературных жанров - философской повести и философского романа, которые как нельзя лучше помогали отра-зить 'правду жизни' и глубину ее осмысления. Вершиной лите-ратурного творчества Дидро является философская повесть

211

'Племянник Рамо', в которой широкая панорама общественных нравов и социальных пороков тесно переплетается с глубиной аналитического исследования души главного героя.

Универсальный гений Вольтера - философа, естествоис-пытателя, поэта и прозаика - в полной мере отразил в себе приме-ты времени, всю его сложность и противоречивость. Ему не было равных в обличении пороков государства, лицемерия официальной церкви и ее слуг, в разрушении и ниспровержении всяческого рода предрассудков и расхожих мнений. Вольтер оставил после себя ко-лоссальное как по объему (более 70 томов сочинений), так и по ши-роте стилистической и жанровой палитры творческое наследие. В нем есть и строгие естественнонаучные трактаты, героические тра-гедии, философские повести, галантные письма, комедии, полные юмора. Вольтер считал, что необходимо использовать любое ору-жие, которое в данный момент может оказать наибольшее воздей-ствие на граждан, поднимая их на борьбу с пороками и несправед-ливостями жизни. Несмотря на то, что в своем творчестве Вольтер придерживается основных принципов классицизма, он видит всю ограниченность слепого подражания прежним образцам, насыщая старые традиционные формы классической трагедии, комедии, по-эмы новым просветительским содержанием.

Одно из самых глубоких и остросатирических произведений Вольтера 'Кандид, или Оптимист' в полной мере отразило как общие тенденции развития просветительской литературы, так и оригинальные идеи и новизну подхода к их выражению самого ав-тора. Судьба главного героя Кандида складывается непросто, годы жестоких разочарований потребовались ему для того, чтобы прий-ти к собственному мировосприятию. Неудержимые искания исти-ны приводят Кандида сначала к прекраснодушному оптимизму ('все к лучшему в этом лучшем из миров'), основные положения которого Вольтер вложил в уста ученого-всезнайки Панглосса, а затем к унынию и отчаянию пессимистических философствований Мартена. Но даже 'традиционный' счастливый конец Вольтер на-полняет более глубоким смыслом: потраченные на долгие поиски истины годы не проходят напрасно как для самого Кандида, так и для его любимой Кунигунды, успевшей за это время превратиться из юной прекрасной девушки в безобразную старуху.

Всю житейскую мудрость, смысл и назначение человечес-кой жизни Вольтер формулирует так: 'надо возделывать наш сад' - работать, чтобы ни случилось. Именно работа, по его мнению, из-бавляет от 'трех великих зол: скуки, порока и нужды'. Интересно, что в этом романе Вольтер также прибегает к излюбленному при-ему просветительской эстетики - обращается к описанию идеаль-ного государства. Пребывание Кандида в сказочной стране Эльдо-радо, на первый взгляд, всего лишь эпизод в романе, но смысловая нагрузка его весьма велика. Эльдорадо - воплощенное 'царство разума', основные элементы которого - просвещенная монархия,

212

философская религия (деизм), единство цивилизации и природы, культ наук и искусств, свободный и разумный труд всех жителей страны. Но, увы, Эльдорадо почти недоступно для людей: путь ту-да неведом, долог и полон опасностей.

Основоположник просветительского романтизма в литера-туре Руссо в разработанной им эстетике пошел значительно даль-ше Вольтера в ниспровержении рационалистических принципов аристократического классицизма, отвергая всякие формальные излишества. В искусстве он отстаивал простоту и естественность языка, обращение к жизненной правде, 'чувствительность доброго сердца' простых людей. Как и Дидро, он считал, что в любом произ-ведении искусства, если оно подлинно, красота неизменно пере-плавляется в моральные ценности. Однако личные чувства и эмо-ции неизменно должны быть подчинены высшему моральному дол-гу. Вот почему положительные герои Руссо всегда приносят в жертву себя и свою жизнь неким моральным принципам. Отвергая рассудочную логику 'здравого смысла', Руссо противопоставляет ей интуицию живого чувства. Весь смысл искусства для него - это трогать простые человеческие сердца и воспитывать при помощи 'чувствительности' истинно добродетельного человека и гражда-нина. Человек, по его мнению, велик именно своим чувством, а ли-тература должна отражать его и воздействовать на него. Мораль-но-эстетические идеалы Руссо в полной мере отразились в наибо-лее известном и значительном романе 'Новая Элоиза'.

Это произведение явилось образцом сентиментального ро-мана в письмах, в котором Руссо удалось совместить изображение глубоких и тонких лирических переживаний главных героев-учи-теля Сен-Пре и его воспитанницы Юлии - с критикой обществен-ного порядка, лживых нравов столичных аристократических сало-нов , хищничества буржуа. Основная тема романа-конфликт стра-стной любви и сословной морали, культивируемых в 'высшем обществе' предрассудков. Юлия подчиняет свои чувства холодно-му велению долга перед отцом, мнением света, предпочитая брак по расчету разрыву с родителями, оберегая их от боли и разочаро-вания. Но чувство 'подлинного долга' не может заглушить 'голос природы', зов любви, и главная героиня романа погибает.

Талантливое и проникновенное произведение Руссо оказало огромное влияние на литературу эпохи Просвещения. Последова-телями руссизма были Карамзин ('Бедная Лиза), Гете ('Страда-ния юного Вертера'), Шадерло де Лакло ('Опасные связи') и мно-гие другие известнейшие литераторы той поры.

Эпоха Просвещения явилась важнейшим поворотным пунк-том в духовном развитии Европы, повлиявшим практически на все сферы социально-политической и культурной жизни. Развенчав политические и правовые нормы, эстетические и этические кодек-сы старого сословного общества, просветители совершили титани-ческую работу над созданием позитивной, обращенной прежде все-

213

го к человеку, вне зависимости от его социальной принадлежности системы ценностей, которая органически вошла в плоть и кровь за-падной цивилизации. Культурное наследие XVIII столетия до сих пор поражает необычайным разнообразием, богатством жанров и стилей, глубиной постижения человеческих страстей, величайшим оптимизмом и верой в человека и его разум.

ЛИТЕРАТУРА

Бомарше. Драматическая трилогия. - М., 1084.

Век Просвещения. - Москва-Париж, 1970.

Вольтер. Философские сочинения. - М., 1989.

Дени Дидро. Эстетика и литературная критика. - М., 1980.

Европейское Просвещение и французская революция XVIII века. - М., 1988.

Культура эпохи Просвещения. - М., 1993.

Момджян X. Н. Французское Просвещение XVIII века. - М., 1983.

Глава 9. Кризис культуры XX века и пути его преодоления

1. Противоречие между человеком и машиной как источник кризиса культуры. Проблема отчуждения человека от культуры

2. Диалог культур как средство преодоления их кризиса

1. Противоречие между человеком и машиной как источник кризиса культуры. Проблема отчуждения человека от культуры

Двадцатый век продемонстрировал человечеству, что культу-ра как интегрирующее начало общественного развития охва-тывает не только сферу духовного, но во все большей степени - материального производства. Все качества техногенной ци-вилизации, чье рождение было отмечено чуть более трехсот лет назад, смогли проявиться в полной мере именно в нашем столетии. В это время цивилизационные процессы были макси-мально динамичны и имели определяющее значение для культуры. По выражению Ч. П. Сноу, 'в XX веке целостная и орга-ничная структура культуры разломилась на две антагонисти-ческие формы' (Сноу Ч. П. Две культуры. - М., 1973). Между традиционной гуманитарной культурой европейского Запада и новой, так называемой 'научной культурой', производной от научно технического прогресса XX века, с каждым годом рас-тет катастрофический разрыв. Вражда двух культур может привести к гибели человечества.

Острее всего этот конфликт сказался на культурном само-определении отдельно взятого человека. Техногенная цивилиза-ция могла реализовать свои возможности только через полное подчинение сил природы человеческому разуму. Такая форма взаимодействия неизбежно связана с широким использованием научно-технических достижений, которые помогали современ-нику нашего века ощущать свое господство над природой и ли-шали при этом его возможности ощутить радость гармоническо-го сосуществования с ней.

Поэтому проблема кризиса современной культуры не может быть рассмотрена без учета противоречий связи человека и маши-ны. Именно с таким названием в 20-е годы Н. Бердяев пишет ста-

215

тью, в которой подчеркивает, что вопрос о технике сегодня стал во-просом о судьбе человека и судьбе культуры. 'В век маловерия, в век ослабления не только старой религиозной веры, но и гуманис-тической веры XIX века единственной сильной верой современно-го цивилизованного человека остается вера в технику, в ее беско-нечное развитие. Техника есть последняя любовь человека, и он го-тов изменить свой образ под влиянием предмета любви' (см.: Бердяев Н. Человек и машина: Проблема социологии и метафизики техники // Вопросы философии. - 1989. ? 2).

Роковая роль техники в человеческой жизни связана с тем, что в процессе научно-технической революции, инструмент, сотво-ренный руками homo faber (существа, изготавливающего орудия), восстает против творца. Прометеевский дух человека не в силах справиться с небывалой энергией техники.

Машинное производство имеет космологическое значение. Царство техники - особая форма бытия, возникшая совсем недав-но и заставившая пересмотреть место и перспективы человеческо-го существования в мире. Машина - значительная часть культуры - в XX веке осваивает гигантские территории и овладевает масса-ми людей, в отличие от прошлых эпох, где культуры охватывали небольшое пространство и небольшое количество людей, строясь по принципу 'подбора качеств'. В XX столетии все делается миро-вым, все распространяется на всю человеческую массу. Воля к экс-пансии вызывает неизбежно к исторической жизни широкие слои населения. Эта новая форма организации массовой жизни разру-шает красоту старой культуры, старого быта и, лишив культурный процесс оригинальности и индивидуальности, формирует безли-кую псевдокультуру.

Выводы Н. Бердяева во многом перекликаются с заключени-ями О. Шпенглера, сделанными в статье 'Человек и техника'. Зако-номерно, что оба автора в контексте исследования проблемы 'чело-век-машина' поставили вопрос о глубоком кризисе современной эпохи. 'Механизация мира оказывается стадией опаснейшего пере-напряжения. Меняется образ земли'. 'Сама цивилизация стала ма-шиной, которая все делает или желает делать по образу машины'. (см.: Шпенглер О. Человек и техника // Культурология. XX век: Антология. - М., 1995).

К такому состоянию европейская культура пришла вполне закономерно, так как культурное взросление носит циклический характер, а техногенная цивилизация-последнее звено этого раз-вития. Автор 'Заката Европы' воспринимал культуры как живые организмы, знающие рождение, расцвет, увядание и смерть. Во-семь великих культур в шпенглеровской морфологии являются но-сителями подлинной всемирной истории: египетская, вавилонская, индийская, китайская, мексиканская, античная, магическая (араб-ская) и наша европейская, 'фаустовская'. Все они после эры куль-турного расцвета вступают в период окостенения цивилизации. Для

216

О. Шпенглера очевидно, что цивилизационный процесс благоприя-тен для развития техники, но губителен для великих творений: ис-кусства, науки, религии, т. е. собственно культуры.

Цивилизация - последняя, неизбежная фаза всякой культуры. Она выражается во внезапном перерождении культуры, резком надломе всех творческих сил, переходе к переработке уже отживших форм.

Существует целый ряд причин, породивших в культуроло-гии XX века устойчивое ощущение кризиса культуры. Главное - осознание новых реальностей: универсального характера жизнен-но важных процессов, взаимодействия и взаимозависимости куль-турных регионов, общности участи человечества в современном мире, т. е. тех реальностей, которые являются источником цивили-зации и одновременно ее следствием. Общность судеб различных культурных регионов представлена 'катастрофами', которые за-хватывают не только отдельные народы, а все европейское сообще-ство в XX веке: мировые войны, тоталитарные режимы, фашист-ская экспансия, международный терроризм, экономические де-прессии, экологические потрясения и т. д. Все эти процессы не могли протекать локально, не затрагивая внутренней жизни других на-родов, не нарушая их стиля культурного развития. Все это, с точки зрения О. Шпенглера, только доказывает ошибочность эволюцион-ного пути всей западной цивилизации.

Кризисные явления в культурной практике Европы XX века, с точки зрения этих мыслителей, носят необратимый характер. Представитель так называемого 'второго поколения' Франкфуртс-кой школы Ю. Хабермас утверждает, что современное 'позднекапиталистическое' государство способно вытеснять кризисные явле-ния из одной сферы общества в другую: политический кризис может быть вытеснен в сферу экономики, экономический - в социальную сферу и т. д. Но область культуры, подчеркивает Ю. Хабермас, - та область, применительно к которой понятие кризиса сохраняет свое значение, где он не может быть 'смягчен', поскольку сфера культуры неподвластна административному манипулированию, которое осуществляет государство. В данном случае Ю. Хабермас говорит о подлинной культуре, неформальной морали и искусстве, а не о 'мас-совой', суррогатной культуре, заполонившей историческое прост-ранство Европы в нынешнем столетии (см.: Хабермас Ю. Демокра-тия. Разум. Нравственность: Лекции и интервью. - М., 1992).

Ситуация нарушения культурной целостности и разрыва ор-ганической связи человека с природными основаниями жизни в XX веке интерпретируется культурологами как ситуация отчуждения.

Отчуждение - это процесс превращения различных форм человеческой деятельности и ее результатов в самостоятельную силу, господствующую над ним и враждебную ему. Отчуждающий механизм связан с рядом проявлений: бессилие личности перед внешними силами жизни; представление об абсурдности сущест-

217

вования; утрата людьми взаимных обязательств по соблюдению социального порядка, а также отрицание господствующей системы ценностей; ощущение одиночества, исключенности человека из об-щественных связей; утрата индивидуумом своего 'я', разрушение аутентичности личности.

Различные аспекты отчуждения человека XX века от куль-турных форм были исследованы современной культурологией.

Своеобразным введением в проблемное поле XX века явля-ются некоторые идеи философов предшествующего столетия - своего рода культурно-теоретический прогноз, теперь уже во мно-гом подтвержденный практикой.

'Прогнозирование' мыслителей XIX века связано с нега-тивным отношением к судьбам европейской культуры, продемон-стрировавшей, что она сама является источником отчуждения личности от подлинных целей бытия. Радикальный поворот в ис-толковании культуры был обозначен в трудах А. Шопенгауэра, по-ставившего под сомнение прогрессивную направленность всякой разумной деятельности человека.

С точки зрения А. Шопенгауэра, в процессе длительной со-циальной эволюции человек не сумел развить свой организм до бо-лее совершенного, чем у любого другого животного. В борьбе за свое существование он выработал в себе способность заменять деятель-ность собственных органов их инструментами. К XIX веку разви-тие машинного производства актуализировало эту проблему. В ре-зультате, считал А. Шопенгауэр, оказалось бесполезным обучение и совершенствование органов чувств. Разум, следовательно, не осо-бая духовная сила, а отрицательный итог отключения от базисных актов, названный философом отрицанием 'воли к жизни'.

Созданный человеком огромный мир культуры: государст-во, языки, наука, искусство, технологии и прочее - грозит ухуд-шить саму человеческую сущность. Космос культуры перестает подчиняться человеку и живет по собственным законам, выходя-щим за пределы духа и воли.

В представлении последователя А. Шопенгауэра Ф. Ницше отчуждение человека от культурного процесса имеет еще более ост-рые формы, так как ницшеанская культурфилософия строится на отрицании христианских ценностей. Уже в одной из первых книг 'Происхождение трагедии из духа музыки' провозглашается при-мат идеалов эстетического величия над нравственными убеждени-ями. Искусство предстает как дополнение и завершение бытия. При . этом философ выступает против 'утомленной культуры' своего вре-мени, против разобщенности индивидуумов и видит спасение лишь в возвращении современной ему Европы к традициям античности.

Ницше подверг резкой критике сложившуюся в немецкой эстетике XVIII - нач. XIX веков усилиями Винкельмана, Шилле-ра и Гете традицию истолкования древнегреческого искусства из аполлоновского начала как символа светлой радости и классичес-

218

кой уравновешенности. Усматривая рождение художественной культуры в недрах самой трагической действительности, фило-соф не только отрицает противопоставление жизни страданию, но и видит в последнем истинный источник творчества. Трагическая сущность искусства выражается через противоборство аполло-новского и дионисийского начал, примирение происходит под эги-дой Диониса. Мир олимпийских богов, являющихся олицетворени-ем классической упорядоченности, заслоняет от человека подлин-ное бытие. Когда же пена иллюзии исчезает и мир обнажает . истинные свои черты, человека переполняет дионисийское чувст-во потрясения. В таком состоянии рушатся социальные перегород-ки, человек вырывается из плена индивидуализации и сливается с себе подобными, с природой. Он больше, чем художник, он - худо-жественное творение самой природы.

Дионисийская чрезмерность, а не аполлоновская мера вела че-ловека к истине. Ф. Ницше определяет культуру как форму стихий-ной жизни или художественный стиль народного духа. Социальной базой высшей культуры является общество, построенное по иерар-хическому принципу: масса рабов, лишенных творческого начала, и каста свободных, которым суждено воспитать гениев-творцов.

Под влиянием рационализации общественного развития че-ловек со своей неутомимой жаждой познания превращается в жал-кого 'библиотекаря' и 'корректора'. Теперь, считает Ф. Ницше, серая масса производителей культуры будет постоянно стремить-ся подавлять творческие импульсы гениев-одиночек. Смысл же мирового процесса заключается только в отдельных личностях, 'экземплярах' человеческого рода, способных создавать новые формы жизни через разрушение прежних. Нигилистическое по духу ницшеанство оправдывает жестокости и антигуманизм сверхчеловека, наделенного и 'волей к жизни', и 'волей к власти', великой задачей придать смысл общественной истории и способ-ностью создать высшую культуру.

Роль Ницше в осмыслении кризисных процессов современ-ной культуры очень велика. По словам Т. Лессинга, ницшеанство - это продолжение той мировоззренческой позиции, которая песси-мистически оценивает будущее культуры. Предшественников ниц-шеанской культурфилософии Ж.-Ж. Руссо и Л. Толстого отвраще-ние к рационалистическим формам культуры приводит к аскети-ческим и христианско-трансцендентным идеалам. Для Ницше именно эти ценности являются продуктом направленной по ложно-му пути, усталой и больной жизни.

Проблема кризиса культуры в результате отчуждения чело-века от результатов его деятельности получила свое развитие в ряде философских школ XX века. Экзистенциальная философия поста-вила в число актуальнейших проблем нынешнего столетия такие во-просы, как абсурдность человеческого существования и тотальная изолированность его от социума (А. Камю, К. Ясперс, М. Хайдеггер).

219

Вопросы психологического 'недовольства культурой' и са-моотчуждения личности поставлены и решены представителями психоаналитической теории (3. Фрейдом, К. Г. Юнгом, Э. Фроммом).

К числу исследователей данной проблемы относится и Г. Мар-кузе, разработавший концепцию 'одномерного человека', который, будучи включенным в потребительскую гонку, оказывается отчуж-денным от таких своих социальных характеристик, как критичес-кое отношение к существующему обществу, способность к револю-ционной борьбе.

2. Диалог культур как средство преодоления их кризиса

Кризисные черты современной культуры нашли свое наиболее яркое выражение в различных симптомах распада социальной коммуникабельности. Эта тема получила художественное во-площение в современном искусстве в различных формах (в сюр-реалистических живописи и поэзии, неореалистических прозе и кинематографе, 'абсурдистском театре' и т. д.) у большого кру-га авторов: Т. Уильямса, С. Дали, И. Бергмана, С. Беккета и мно-гих и других.

Начало теоретического рассмотрения проблемы человечес-кого общения в 20-е годы XX столетия было положено немецким философом М. Хайдеггером в его книге 'Бытие и время' и фран-цузским исследователем Г. Марселем в 'Метафизическом дневни-ке', Ж.-П. Сартром и А. Камю в работах 40-60-х годов. Ситуацию философской полемики вокруг поставленной проблемы помогли создать работы М. Бубера и X. Ортеги-и-Гассета.

Под общением принято понимать отношения, возникающие между двумя индивидами, связанными между собой социальными связями, но сохраняющими свои индивидуальные черты. Умения понимать его сторону, вступать в диалог лишилось современное об-щество, привив человеку неприятие культурных ценностей различ-ного характера.

По мнению российского философа В. С. Библера, заканчива-ющееся столетие породило немыслимый синтез культур, поставив тем самым проблемы их диалога. 'Типологически различные 'культуры' (целостные кристаллы произведений искусства, религии, нраветвенности...) втягиваются в одно временное и духовное 'про-странство', странно и мучительно сопрягаются друг с другом, почти по-бороски 'дополняют', то есть исключают и предполагают, друг Друга' (см.: Библер В. Культура. Диалог культур // Вопросы фи-лософии. - 1989. ? 6). И потому очень важно хаос различных куль-тур преобразовать в осмысленный и заинтересованный диалог.

Двадцатый век заставил многих ученых рассматривать культуру как противоположное цивилизации образование. Если цивилизация всегда стремится к неуклонному движению вперед,

220

ее путь - восхождение по лестнице прогресса, то культура осуще-ствляет свое развитие, отказавшись от однонаправленного линей-ного движения вперед. Культура не использует предшествующее духовное наследие как трамплин для новых достижений по той при-чине, что она не может отказаться целиком или частично от куль-турного фонда. Напротив, огромное значение в культурном процес-се имеет сопричастность с различными воплощениями традиции. Культура может строиться только на основе духовной преемствен-ности, только с учетом внутреннего диалога культурных типов. Та-кой принцип B.C. Библер называет 'драматическим произведени-ем', а Г. Померанц- 'концертом'.

Культура - это огромное полифоническое пространство, по-добное произведению искусства. В нем различимы 'голоса' раз-личных культурных персонажей, значимость которых не умаляет-ся ни возрастом, ни национальной принадлежностью, ни какими-либо иными обстоятельствами. Формирование художественного мира любого философа или композитора, архитектора или модель-ера всегда протекает с опорой на целый комплекс культурно-худо-жественных традиций.

В нынешнем столетии стало ясно, что диалог культур пред-полагает взаимопонимание и общение не только между различ-ными культурными образованиями в рамках больших культур-ных зон, но и требует духовного сближения огромных культурных регионов, сформировавших на заре цивилизации свой комплекс отличительных черт. Говоря о союзе средиземноморской культур-ной группы и индийско-дальневосточной, Г. Померанц выдвигает следующий вариант диалога. 'Европа дала пример единства нацио-нального многообразия, Китай - пример единства духовного мно-гообразия. Можно представить себе будущее как сочетание евро-пейского плюрализма этнических культур с китайским плюрализ-мом духовных культур' (см.: Померанц Г. Диалог культурных миров // Лики культуры: Альманах. Том первый. - М., 1995).

Диалог - это вопрос не только о гуманитарных контактах больших культур, но и о способе приобщения отдельно взятой личности к духовному миру этих культурных образований. По вы-ражению М. Бахтина, культура может существовать только на границах: между днем сегодняшним и прошлым, между различными формами культурной деятельности, между произведениями раз-личных авторов.

Диалог как принцип культурного развития позволяет не толь-ко органично заимствовать лучшее из мирового наследия, но и вы-нуждает человека подать 'свой' голос, совершить личностное пере-осмысление 'чужой' культуры. Только внутреннее переосмысле-ние культурных ценностей, только активный диалог с культурными фигурами делает человека культурным, приобщенным к большому космосу культуры. Диалоговая форма позволяет проявиться амби-валентной природе культуры.

221

Трудно не согласиться с В. Библером: 'Каждая культура есть некий 'Двуликий Янус'. Ее лицо столь же напряженно обращено к иной культуре, к своему бытию в иных мирах, сколь и внутрь, вглубь себя в стремлении изменить и дополнить свое бытие'.

Сегодня развитие принципа диалога культур - реальная возможность преодолеть глубочайшие противоречия духовного кризиса, избежать экологического тупика и атомной ночи. Реаль-ным примером консолидации различных культурных миров яв-ляется союз, сформировавшийся к исходу XX века в Европе меж-ду европейскими нациями. Возможность аналогичного союза меж-ду огромными культурными регионами может возникнуть только при условии диалога, который сохранит культурные различия во всем их богатстве и многообразии и приведет к взаимопониманию и культурным контактам.

ЛИТЕРАТУРА

Бердяев Н. Человек и машина: Проблема социологии и метафизики техники //

Вопросы философии. - 1989. ? 2.

Библер В. Культура. Диалог культур // Вопросы философии. - 1989. ? 6.

Гуревнч Н. Философия и культура. - М., 1994.

Культурология XX век: Антология. - М., 1995.

Сноу Ч. П. Две культуры. - М., 1973.

Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. - М., 1992.

Хабермас Ю. Демократия. Разум. Нравственность: Лекции и интервью. - М., 1992.

Хейзинга Й. Homo ludens. - М., 1992.

Глава 10. Xудожественная культура XX века: модернизм и постмодернизм

1. Мировоззренческие, основания модернистского искусства

2. Многообразие видов и форм художественной культуры модернизма

3. Попытки создания синтетических форм искусства

4. Постмодернизм: углубление эстетических экспериментов XX века

1. Мировоззренческие основания модернистского искусства

Многообразие художественных и социальных форм модернизма, различный характер этих форм на разных ступенях историческо-го развития XX столетия, а также широкий спектр идеологичес-ких устремлений, лежащий в основе эстетических экспериментов, - все это затруднило поиски общих определений модернизма. И все же к столь несхожим явлениям, как немецкий экспрессионизм, русский авангард, французский футуризм, испанский сюрреа-лизм, английский имажинизм и прочее, современники применяли одно и то же название. Термин 'модернизм' происходит от фран-цузского слова 'moderne' - новый. Он имеет тот же корень, что и слово 'мода', и нередко употребляется в значении 'новое искус-ство', 'современное искусство'.

Писавшие о модернизме всегда отмечали особый интерес его представителей к созданию новых форм, демонстративно противо-поставленных гармоническим формам классического искусства, а также акцент на субъективности модернистского миропонимания. Первые модернисты - это люди конца XIX века, взращенные всеоб-щим кризисом европейской культуры. Многие из них отвергали мето-ды социально-политического радикализма в изменении жизненного уклада, но все они были ярыми приверженцами духовной революции, которая, по их мнению, неизбежно рождалась из кризиса старого мира.

Духовная революция, как новое качество сознания, новое жиз-непонимание, требовала для себя новой идейной платформы. Эта платформа была сформулирована на базе интуитивизма А. Бергсона и Н. Лосского, ницшеанства, феноменологии Э. Гуссерля, психоана-лиза 3. Фрейда и К. Юнга, экзистенциализма С. Кьеркегора, М. Хай-деггера, К. Ясперса, Н. Бердяева и др.

223

Работы этих авторов не только сцементировали идейную платформу модернистских поисков в искусстве указанного перио-да, но и позволили самому художественному направлению дейст-вовать ретроспективно, захватывая предшествующие явления культуры (предмодерн, ростки которого обнаружились в творчест-ве Ф. Достоевского, Ш. Бодлера, Э. Бронтэ, Э. Сведенборга, Г. Ибсе-на, отчасти О. Бальзака и др.), и перспективно, оставляя поле для экспериментов в будущем (постмодерн). Модернизм, борясь за рас-крепощение и обновление форм в искусстве, не мог обойтись без об-щих связей с историей культуры, признав, таким образом, принци-пы историзма внутри собственного направления.

В модернистском искусстве мы постоянно сталкиваемся с дальнейшим углублением качеств, модернизмом не порожденных, но унаследованных от романтизма эпохи Великой Французской революции и радикального сентиментализма И. Гердера и Г. Лессинга. Таковы домодернистские по своему происхождению акцен-ты о месте личности, индивидуального сознания в составе целого, в жизни космоса. Однако романтический индивидуализм XVIII века и индивидуализм модернистский - явления принципиально раз-ные. Для романтизма личность либо была обладательницей всех духовных богатств вселенной, либо скорбела о недоступности, запретности абсолютных ценностей и общезначимых идеалов, вовсе не отрицая возможности их существования. Модернисты же, при-знав неразрешимость своих противоречий, приходят к отрицанию духовно-нравственных 'абсолютов'. Вместе с тем, они стремятся возродить в искусстве мифотворческий метод, который, по их мне-нию, способен восстановить цельность и органичность человечес-кого бытия в рамках единой космологической системы - художе-ственными средствами.

2. Многообразие видов и форм художественной культуры модернизма

Глубокую симпатию к идеям новой, мистической 'соборности' и 'мифотворчества' испытала поэзия модернистов, в такой своей разновидности, как символизм. Стремясь заговорить на языке не-бывалых образов, символисты не только не отвергали традиции классической поэзии, но, напротив, пытались выстроить свой 'но-вый' язык на основе древних архаичных образов. Не случаен по-этому энтузиазм, с каким символисты относились к классической мифологии (француз П. Валери, англичанин Т. Элиот), к нацио-нальным фольклорным персонажам (ирландец У. Йетс), к древ-ним эзотерическим учениям и их современным модификациям - теософии, антропософии (тот же У. Йетс, создавший собственную мистическую систему). Но особенно отчетливо этот процесс обо-значился в России.

224

Русские символисты (Вяч. Иванов, А. Белый, В. Хлебников, ранний А. Блок) провозгласили сознательную, теоретически оформ-ленную установку на миф, фольклор, архаику, корнесловие. Вяч.Иванов объявил миф, фольклорную стихию, запас живой ста-рины вообще 'источником и определителем символической энер-гии, символического смысла'. Неологизмы Андрея Белого неотде-лимы от его опытов в области корнесловия. В. Хлебников предлагал рассматривать свое искусство как род тайного знания, а себя - как посредника между космосом и человечеством, владеющего 'закли-нательной' силой, магией слов. ('Слово управляется мозгом, мозг- руками, руки - царствами'.).

Другие группировки модернистской поэзии встали на путь как можно более полного разрыва с поэтической традицией, бунта против привычных норм стихотворной речи, на путь бурного сло-вотворчества, иногда доходящего до крайностей 'заумного языка'. Так, дадаизм (от упрощенно-детского да-да) утверждал алогизм как основу творческого процесса ('мысль формируется во рту') провозглашал 'полную самостоятельность' слова, призывал к раз-рушению искусства как формы отражения действительности. Сто-ронники имажинизма (от французского image - образ) требовали передачи непосредственных эпических впечатлений, прихотливо-го соединения метафор и образов, логически мало связанных, бла-годаря чему стихи превращались в своеобразные 'каталоги обра-зов' (существовал в Англии и Америке, в России получил название имажинизм). Футуризм (от лат. futurum - будущее) объявлял че-ловеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра - 'слабостя-ми', провозглашая критериями прекрасного 'энергию', 'ско-рость', 'силу' ('мотор - лучший из поэтов'). Наибольшего рас-цвета достиг в Италии, России и во Франции. Экспрессионизм (от франц. expressionnisme - выражение) преподносил мир в столкно-вении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий, замещающих реальное многообразие деталей и красок - нервной дисгармонией, неестественностью пропорций (играл существен-ную роль в культуре Германии и Австрии).

Все эти группы модернистской 'бури и натиска' дали куль-туре ряд больших поэтов (Г. Аполлинер, В. Маяковский, П. Элюар, Л. Арагон, И. Бехер, Ф. Гарсиа Лорка и др.). В отличие от символис-тов, с их стремлением выразить косвенными намеками объективно сущее, для бунтарских течений модернистской поэзии более ха-рактерен творческий индивидуализм, культ новаторски-открыто-го технического приема. При всем несходстве течений модернист-ской поэзии, их роднит отрицательное отношение к логически-по-вествовательному началу в поэтическом произведении, сведение до минимума роли суждения, силлогизма и выдвижение на первый план дологических связей, основанных на возможностях внутрен-ней формы слова. Так была, по существу, создана школа экспери-ментальной поэтики, 'поэзия для поэтов'.

225

У истоков модернистской прозы стоит творчество австрийско-го писателя Франца Кафки. Самое мироустройство представляется Ф. Кафке трагическим и враждебным человеку, бессильному и обре-ченному страдать. Сюжеты Ф. Кафки ('Процесс', 'Замок', 'Амери-ка' и др.) напоминают страшные сны. Они с необыкновенной точнос-тью, даже педантизмом живописуют мир, где человек и прочие твари подвластны священным, но смутным, недоступным полному понима-нию законам, они ведут опасную для жизни игру, выйти из которой не в силах. Правила этой игры удивительны, сложны и, видимо, отлича-ются глубиной и полны смысла, но полное овладение ими в течение одной человеческой жизни невозможно, а значение их, как бы по при-хоти неведомой силы, царящей тут, постоянно меняется. Люди живут здесь с ощущением смутной потребности защищенности, но они без-надежно запутались в себе и рады бы повиноваться, да не знают кому. Они рады бы творить добро, но путь к нему прегражден, они слышат зов таинственного Бога - и не могут найти его. Непонимание и страх образуют этот мир, богатый населяющими его существами, богатый событиями, богатый восхитительными поэтическим находками и глу-боко трагичными притчами о невыразимом.

Этим представлениям во многом созвучны работы экзис-тенциалистов, с той лишь разницей, что, в отличие от Ф. Кафки, в романах и повестях представителей этого модернистского течения наличествует попытка довести до своего рода обязательности кон-цепцию человека, который сам себе предписывает нормы поведе-ния и поступает так в силу своего душевного устройства, в силу нравственного 'выпадения' из привычного социума и вынужден-ного одиночества внутри враждебности сущего. Экзистенциализм в прозе приобрел совершенство во Франции до и после второй ми-ровой войны в произведениях Ж.-П. Сартра и А. Камю. Кроме них экзистенциализм дал литературе А. Мальро и С. де Бовуар, Г. Мар-селя и Ж. Ануя, а также испанца М. де Унамуно, американца Дж. Болдуина, англичанина У. Голдинга и др.

Чтобы делать жизнь, утверждают экзистенциалисты, надо прежде всего ее видеть. Видеть, что в мире нет и не может быть ни-какой надежды. Человек должен осознать, что он живет только се-годня и никакого завтра, никакого будущего у него нет. Если оно и будет, то уже не у него, а у тех, кто придет вслед за ним, но для них это будущее станет лишь настоящим. Поэтому надо жить в настоя-щем, жить настоящим, действовать в настоящем. Все разговоры о 'прекрасном будущем' - это химера. Заботой о будущем человек может жить лишь до встречи с абсурдом. Только абсурд кладет ко-нец самым восхитительным, а потому и самым опасным иллюзиям и заблуждениям. Он учит человека смотреть на мир открытыми глазами, не смиряясь и не покоряясь судьбе.

Попытка удержать настоящее, 'момент бытия', не в дей-ствии или поступке, а в слове, отразить через него нечто рас-плывчатое, эфемерное, неуловимое, стремление соединить мо-

226

заичные, одиночные кусочки таким образом, чтобы не просто сложилась правдоподобная картина жизни, но возникла Жизнь - становится главной эстетической установкой авторов литера-туры 'потока сознания'. Термин этого модернистского направ-ления принадлежит американскому философу и психологу, од-ному из основателей прагматизма У. Джеймсу. В 80-х годах XIX столетия он писал: 'Сознание никогда не рисуется самому себе раздробленным на куски. Выражения вроде 'цепи' или 'ряда' не рисуют сознания так, как оно представляется самому себе. В нем нет ничего, что могло бы связываться, - оно течет. Поэтому метафоры 'река' либо 'поток' всего единственнее рисуют со-знание' (Джеймс У. Научные основы психологии. - С.-Пб., 1902 С. 120). В современном литературоведении 'потоком сознания принято считать предельную ступень, крайнюю форму внутрен-него монолога.

Вокруг идеи 'потока сознания' в первые десятилетия XX века объединилась целая школа, составившая литературу этого направления - М. Пруст, Г. Стайн, В. Вульф, Дж. Джойс, из рус-ских писателей ближе всего к традициям этой школы находится Б. Пильняк. 'Поток сознания' - с его задачей 'перехватить мысль на полдороге', склонностью к зыбким впечатлениям, тягучестью формы - становится со временем не только литературным при-емом, а последовательной манерой, техникой письма, поглощаю-щей писателя целиком. С выходом романа Дж. Джойса 'Улисс' (1922) 'поток сознания' был провозглашен многими модерниста-ми (В. Ларбо, И. Свево, Т. Элиот и др.) единственно современным методом. Дж. Джойс в своем романе действительно продемонст-рировал различные формы внутренней речи - от вполне тради-ционного 'внутреннего монолога' до буквальной регистрации мыслей на десятках страниц с однажды лишь употребленным зна-ком препинания. Он же на собственном примере показал и грани-цы возможностей 'потока сознания'. Элементы 'потока созна-ния' как одного из средств психологического анализа получили весьма широкое распространение в XX веке у писателей различ-ных школ и направлений. Таковы основные направления поисков модернистской литературы XX века.

Живопись модернистов вслед за литературой, движимая внутренней гармонией и избегающая эстетизма, строится 'от об-ратного', совершая путь, противоположный общепринятым кано-нам художественного творчества: начинает с законченной работы и постепенно достигает незавершенности, бесконечности, оставляя простор догадкам и воображению зрителя. Подобная эстетика наи-более полно отразилась, в программных установках французских художников, прозванных с легкой шутки А. Матисса кубистами ('Слишком много кубизма! ' - воскликнул А. Матисс, увидев ку-бическое полотно Ж. Брака, - городской пейзаж, где дома были изображены в виде кубов).

227

Самым значительным художником этого модернистского на-правления был Пабло Пикассо. Именно с его картины 'Авиньонские девицы' (1907) начинается история кубизма, утверждение иной эсте-тики, иного миропонимания. Образно говоря, если раньше здание со-оружалось с помощью лесов, то П. Пикассо и его единомышленники стали доказывать, что художник может оставить леса и убрать само здание так, что при этом в лесах сохранится вся архитектура. Другой отличительной чертой кубизма стало создание нового понятия Красо-ты. 'Нет ничего безнадежнее, чем бежать с красотой вровень или от-ставать от нее. Надо вырваться вперед и измотать ее, заставить по-дурнеть. Эта усталость и придает новой красоте прекрасное безумие головы Медузы-горгоны',-напишет в своих воспоминаниях о П. Пи-кассо Ж. Кокто (Кокто Ж. Портреты-воспоминания. - М., 1985. С. 70). 'Измучить' красоту, чтобы она не была совершенством, за кото-рым можно лишь вечно поспевать, так никогда его и не достигнув, - таков бы эстетический принцип кубистов. Новая красота, провозгла-шенная ими, лишена гармонии и ясности. Она является результатом связи несоединимого: высокого и низкого.

Н. Бердяев увидел в кубизме П. Пикассо ужас распада, смерти, 'зимний космический ветер', сметающий старое искус-ство и бытие. И все-таки 'распластование' прежнего гармони-ческого космоса, построенного впервые эллинами, в искусстве не было только, отрицанием, только знаком конца. Как не про-стым бегством в прошлое подогревался и страстный интерес ку-бистов к архаике, 'варварству', африканской маске, первобыт-ному идолу. Вектор этого движения: сквозь будущее - в про-шлое. Через кубизм в разное время прошли такие художник, как Ф. Леже, Р. Делоне, А. Дерен, А. Глез и др.

Другое заметное направление модернистской живописи - абстракционизм - побуждал зрителя прежде всего смотреть впе-ред, искать новое, прежде неведомое, открывать, изобретать, пере-делывать. Основатель этого направления Василий Кандинский счи-тал, что новый абстрактный язык живописи поможет прорваться сквозь внешнее к внутреннему, сквозь тело - к душе, сквозь мате-риальную оболочку вещей - к божественному 'звону' духовных сущностей, заполняющих Вселенную. Художник, по В. Кандинско-му, 'слуга высших целей', который с помощью кисти и карандаша создает 'вибрацию' души, приобщая ее к 'Духу музыки', Велико-му Космосу и грядущему Духовному царству. Именно об этом меч-тал сам В. Кандинский, именно это он хотел выразить в своих про-изведениях. В вихревом, космическом столпотворении цветовых пятен, линий, геометрических фигур и абстракций художник со-здавал образ незнакомого мира, где все смешалось со всем и, теряя привычную плоть, легко и звонко звучало видимой глазу музыкой.

Абстракционизм В. Кандинского и в самом деле напоминает музыку. Его живопись празднична и апокалиптична одновременно. Распадается, разлетается, превращается в осколки, в кусочки, пят-

228

на и блики грубый материальный мир, мир вчерашнего дня, которым задавлена человеческая душа с ее 'вибрациями'. Абстракт-ный язык живописи В. Кандинского - язык свободы, гибкий, 'от-крытый', не зависимый ни от сюжета, ни от предмета, ни от челове-ческого образа. Н. Бердяев расценивал подобные творческие эксперименты как выходы художника в 'астрал', где живут души, а не живые люди, как 'космическое распластование', предвестье катастрофических и великих перемен (Бердяев Н. Кризис искус-ства.-М., 1990.С. 13).

Другой ведущий представитель абстракционизма - Казимир Малевич, реформируя язык живописи, заявлял о своем мессианстве, о намерении создать новый образ мира и более того - новый мир. 'Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира', - писал он. (Малевич К. О новых системах в ис-кусстве. - Витебск, 1919. С. 7). Знаменитый 'Черный квадрат на бе-лом фоне' появился на выставке в 1913 г. К. Малевич будет пытаться представить его как 'планетарный' знак. Ничто, которое вмещает в себя Все, в том числе и потенции будущего. В подобных художествен-ных претензиях еще оживал дух романтической утопии, парящей где-то в заоблачных высях. Образ мира, сжатый до супрематичной фигуры, может легко стать планетарным знаком высшей гармонии.

Рядом с беспредметными живописными фантазиями и конст-рукциями В. Кандинского и К. Малевича возникла совершенно иная художественная 'космогония' - крупнейшее модернистское тече-ние в живописи XX века - сюрреализм. В разные годы оно объединя-ло таких художников, как итальянец Дж. де Кирико, испанец Ж. Миро, немец М. Эрнст, французы А. Массон и И. Танги и др. Одна-ко все, что складывалось и назревало в искусстве сюрреализма, на-шло наиболее концентрированное выражение в творчестве знамени-того испанского живописца, скульптора и графика Сальвадора Дали. Бог умер - вот истина, о которой вопиют образы, созданные кистью С. Дали, в том числе и религиозные. В них все приметы ка-толической мистики, с ее экзальтацией, визионерством, эротичес-кой окраской, соединились с холодом глаза и чувства, начисто ли-шенных простосердечия истинной веры. Безбрежный космос кар-тин С. Дали - словно пышные похороны Бога, умирающего не на кресте, а в груди человека, и холодные слезы по этой утрате. Сдви-нутый, перекошенный неузнаваемый мир на его полотнах то цепе-неет, то корчится в конвульсиях. Словно единая вязкая материя, все сплавлено, слито воедино, всюду намеки, неясности и загадки, всюду символы биологического соития.

Главная направленность образной фантазии сюрреалиста С. Дали - показать, что все на свете взаимопревращаемо. Изобре-тательность художника не знает удержу, в ней совсем не ощутим карнавальный дух игры, столь свойственный образным метафорам П. Пикассо и В. Кандинского, скорее уже невеселая ирония, созвуч-ная общему мрачному настрою его картин.

229

Сверхреалистическая достоверность образов С. Дали иногда столь сильна, что, кажется, они вот-вот вылезут из рам и пойдут гу-лять по свету. (С. Дали специально изучал разные оптические 'тех-ники' , работал с зеркалами, интересовался голографией, электрон-ной фотографией и проч.). А с другой стороны, реалии окружающей действительности вторгаются в его художественный мир и начина-ют жить в нем. Искусство С. Дали апокалиптично. Оно пророчест-вует о смерти и гибели не когда-нибудь, а немедленно, сейчас. Мир ясной гармонии - разрушился, распался, смешался в беспорядке.

Какими бы разными ни были 'миры' П. Пикассо, В. Кандин-ского, С. Дали - это только разные образы единого мирозданья, держащего привычные ориентиры и параметры, переставшего совпадать с обжитым и понятным пространством человеческого бытия. Всякого рода 'измы' и 'арты' модернистской живописи являют нам образ расколотого, вздыбленного мира, чья фрагмен-тарность и есть его порядок.

По мнению модернистов, особую роль в современном миро-понимании может сыграть театр. Идеолог модернизма француз-ский философ Ж. Лакан считал, что причиной многих неврозов, психозов и других нарушений, представляющих угрозу для душевной жизни человека - вплоть до безумия, - являются теат-ральные эффекты человеческого 'я'. Будучи вовлеченным в про-цесс идентификации, то есть поиска собственного реального 'я', человек неминуемо подвергает себя искушению игры. Суть ее в по-требности и, одновременно, в удовольствии проигрывать свою жизнь многовариантно, представляя себя то в одном образе, то в другом. В связи с этим режиссеры-модернисты Англии, Германии, России, Франции на протяжении XX столетия стали выдвигать идеи радикального преобразования сценического искусства. Пого-ворим о некоторых из них.

Идея трагедийного театра принадлежит английскому ре-жиссеру-реформатору Гордону Крэгу. Эта идея эта в последствии обрела форму всеохватывающей концепции театра. Г. Крэг был убежден, что современный ему реалистический театр 'задушен литературой и литературщиной'. Некогда великое искусство ввергнуто в реалистический хаос. Поэтому Г. Крэг настойчиво со-ветовал режиссеру искать источники вдохновения не столько 'внутри театра', сколько 'вне мира театра': речь идет, пояснял он, о природе. Театр, вбирая в себя 'природные' впечатления, дол-жен научиться организовывать их в абстрактных, отвлеченных от бытовой конкретности формах, свойственных произведениям зод-чества и музыкального искусства. Г. Крэг впервые заявил, что ре-жиссер обязан материализовать в сценическом пространстве свое видение не конкретного произведения драматурга, а всего его твор-чества, воспринимая его как целостный мир взаимодействующих образов и взаимосвязанных коллизий. Эта идея была подхвачена практически всеми режиссерами-модернистами XX века. В непо-

230

средственную задачу режиссера входит не только идейная интер-претация драматургического материала жизни и творчества авто-ра. Этот материал непосредственно складывается на сцене в на-глядно запечатленные куски пространства с их постоянными из-менениями во времени, воплощаемыми и интерпретирующими драматическое действие.

Трагедийный театр Г. Крэга во многом созвучен с философ-скими изысканиями Ф. Ницше. В XIX веке театр на многие десяти-летия отказался от идеи трагического целого во имя идеи отдельно-го характера Г. Крэг настаивал на тотальном переустройстве этого театра. Основываясь на идее 'сверхчеловека' ('супермарионет-ки', по Г. Крэгу), он предлагал разом заменить все сценические средства выразительности. И при этом - наполнение театрально-го действия сверхсмыслом, надличной истиной всеобщего и законо-мерного, считал Г. Крэг, режиссер может осуществить только че-рез постановку трагедии.

Резче всего в модернистском искусстве идее Г. Крэга про-тивопоставлен театральный манифест немецкого драматурга и режиссера Бертольда Брехта - основателя эпического театра. Б. Брехт порывает со всякой традицией, вплоть до Аристотеля, и создает систему новых взаимоотношений, основанную на весе-лой относительности и нравоучительной безнравственности, на циничной свободе общения актера с образом. Любой исполнитель, уже в силу того, что он живой человек, а не выдумка поэта, по пра-ву неопровержимой 'витальности' может смотреть не только со стороны, но, предпочтительнее - сверху вниз на персонаж, кем бы он ни был - Гамлетом, Галилеем, маркитанткой Кураж или принцессой Турандот. У Г. Крэга актер - всего лишь человек, он благоговеет перед Героем. У Б. Брехта актер - Человек с боль-шой буквы, он обращается с героем без церемоний. Цель Г. Крэга - театр, раскрывающий философию бытия. Цель Б. Брехта - театр, истолковывающий уроки истории. Концепция Б. Брехта, делающая всех персонажей своего рода пешками в идейной и по-литической игре, исходит из предположения, что актер - идео-лог, который ведет игру персонажами.

Идеи Г. Крэга и Б. Брехта сходятся только в одной точке. Они оба допускают работу актера с маской и в маске, признавая прин-ципы еще одного модернистского направления - театра социаль-ной маски, основанного русским режиссером-экспериментатором Всеволодом Мейерхольдом.

Театральная маска, как правило, обычно выражает окостене-ние социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность.

Она всегда противостоит характеру или низшей его ступе-ни - жанровой фигуре. Создавая сценические условия для жизни 'маски', В. Мейерхольд прибегал к умерщвлению живого конкрет-ного содержания эпохи, изображенной в данном произведении,

231

к уничтожению внутренней динамики образов пьесы. Он стремился воспроизвести на сцене не отношения между людьми определенно-го времени и определенной среды, а серию не связанных между со-бой лиц, точнее, социальных типов, не вступающих в непосредст-венный диалог и совместные действия, а изъясняющихся со сцены монологически. В спектаклях В. Мейерхольда отношения между действующими лицами чрезвычайно ослаблены, конфликты меж-ду ними затушеваны. Каждый персонаж был обращен лицом в зри-тельный зал и самостоятельно докладывал о себе аудитории. Чтобы окончательно исключить внутренний мир человека как материал для актерского творчества, В. Мейерхольд изобрел биомеханичес-кую систему игры. Она исчерпывала мастерство актера чисто внеш-ними выразительными средствами и была основана на однотемности маски, требующий от актера не создания образа в процессе внут-реннего развития, а своеобразного жонглирования уже заданным образом, обыгрывания его в различных пластических ракурсах.

В модернистском театре опыты и эксперименты француз-ских режиссеров и драматургов стоят особняком. Здесь, в отличие от вышеназванных театральных направлений, мы имеем дело не с выверенным практикой методом, но лишь с неясной сценической метафизикой: полуфилософией, полумифологией театра. Пожа-луй, самой популярной подобной идеей в сегодняшнем модернист-ском театре является идея 'театра жестокости', разработанная ре-жиссером и теоретиком сценического искусства Антоненом Арто.

Идея 'театра жестокости' пронизана 'философией жиз-ни' Ф. Ницше, А. Бергсона и О. Шпенглера. О современной куль-туре А. Арто говорит как о культуре 'уставшей', закатной, уте-рявшей свежесть впечатлений, искренность восторга или негодо-вания, полноту чувственного разума, рациональность, здравый смысл. Вслед за Ф. Ницше, А. Арто грезит о возрождении диони-сийского искусства, которое отличалось бы не только синтетичес-кой, но и 'магической' силой воздействия. Иначе говоря, он хотел бы вернуть театр к той его древней форме, которая была еще не-раздельно связана с ритуалом. Такой театр не знал диалога: слово там произносилось от имени Бога и потому ему можно было лишь внимать, а не отвечать.

Но дело не только в 'энергетическом сжатии текста' в поль-зу ощущения и чувства. В 'театре жестокости' слово должно об-рести функцию жеста. Это уже особый язык выражения: предель-но конкретный или, как говорит А. Арто, 'телесный' или 'физиче-ский' язык знаков. Знак у А. Арто, подобно иероглифу, замещает, а не обозначает предмет. 'Преодолеть слово - значит прикоснуть-ся к жизни', - утверждает А. Арто (Как всегда - об авангарде. - М.,1992.С.60).

Освобождаясь от необходимости быть понятым, особый язык 'театра жестокости' 'непосредственно' и 'яростно' воздейству-ет на зрителя. Более того, он врачует его душу, возвращая ей гар-

232

монию чувств и разума, уберегая от разрушительных сил Исто-рии. Отсюда у А. Арто мысль о том, что 'театр жестокости' пред-ставляет интерес для зрителя как ритуальное святилище с зана-весом, где благодаря 'тотальному зрелищу' он может приобщить-ся и к первоначальным - 'космическим' - стихиям жизненности. Этот феномен новой театральности А. Арто называл 'трансцен-дентным трансом'.

Параллельно с 'театром жестокости' развивался театр аб-сурда, с его трактовкой сцены, как конкретного автономного физиче-ского пространства, где нет ни действия, ни сюжета, ни персонажей, ни языка. С точки зрения абсурдистов, человек, оторванный от своих метафизических и религиозных корней, обречен. Он превращается в антигероя, лишенного каких бы то ни было норм, в противоборстве с которыми тот мог бы самоутвердиться. Театр абсурда, созданный драматургами Э. Ионеско, А. Адамовым, Ж. Жене и нобелевским ла-уреатом С. Беккетом требовал новых актеров и новых режиссеров. Он издевается над связями человека с обществом. Единственное, что берется в расчет, - это космический порядок. В театре абсурда оз-начаемое бесконечно откладывается на будущее, слово из привыч-ного средства коммуникации превращается в нечто самоценное и са-модостаточное, обессмысливая тем самым традиционный вопрос о том, что выражает произведение искусства. По мнению абсурдис-тов, максимально продуктивной для театра является позиция: 'вы-ражать нечего, выражать не из чего, нет силы выражать, нет жела-ния выражать, равно как и обязательства выражать' (Как всегда - об авангарде. - М., 1992. С. 121). Иначе говоря, только в искусстве объект предстает - и сохраняется - в своей неповторимой (невоз-можной) реальности бытия, то есть - как невоспроизводимый.

Можно по-разному оценивать такую эстетическую позицию, в том числе и как трагическую. Но одно остается несомненным: убеждение абсурдистов в том, что привилегия искусства, его спо-собность дотянуться до Смысла, реализуется лишь посредством игры, то есть возможностью невозможного.

Этим можно объяснить характерную для всего XX столетия склонность к радикальному абстрагированию. Желание абстраги-ровать - и, насколько можно, воплощать полученные абстракции на практике - более всего проявляется в кинематографе. Кино, как известно, является самым сложным синтетическим искусством. Через свои основные составляющие - изображение, слово и звук - оно в той или иной мере охватывает практически все виды искус-ства. Эта чрезвычайная его сложность позволила В. Шкловскому утверждать, что кино - 'самое отвлеченное из искусств', близкое в своей основе к некоторым приемам математики' (Шкловский В. За 60 лет. -М., 1985. С. 34). Не имея возможности для анализа всего историко-культурного контекста развития и становления кине-матографа, отметим всего лишь некоторые его стили, которые наи-более близки идеям модернизма.

233

Особое место среди них занимают исследования француз-ского режиссера и теоретика кино Луи Деллюка, автора стиля, ко-торый называют 'фотогения', В кинематографе этот стиль приня-то рассматривать как особый аспект выразительности в окружаю-щей среде, которая может быть раскрыта только средствами кино. Для фотогении характерны методы ускоренной и замедленной съе-мок, ассоциативный монтаж, двойная композиция. Восставая про-тив слащавой красивости коммерческих фильмов, Л. Деллюк под-черкивал, что 'фотогения не имеет ничего общего с 'миловиднос-тью', но означает внутреннюю значительность, характерность и выразительность объекта съемки, таинственное, рациональное не-постигаемое свойство предметов.

В 20-е годы, после опытов Деллюка, с особой силой нараста-ет интерес к семиотике кино. Наиболее значимыми в этом плане представляются эксперименты русского кинорежиссера Сергея Эйзенштейна, создавшего в кинематографе монументальный стиль. С. Эйзенштейн теоретически и практически работал над со-зданием киноязыка, основанного на таких знаках, которые, оста-ваясь знаками-изображениями, имели бы, как и в вербальном (сло-весном) языке, постоянные значения. Вслед за модернистами-теа-тралами, С. Эйзенштейн смотрел на искусство, как на подмену смысла языком жестов. Он считал, что жест диалектичен: в нем совпадает чувственное и абстрактное. При этом жест многолик: он может быть и социальным, и экзистенциальным, и историческим, но главное - он является продуктом Истории, а не Природы. Но жест - больше, чем знак или иероглиф, так как в нем присутству-ет исполнитель. С. Эйзенштейн настойчиво подчеркивал важность жеста в своих фильмах. Задачей сценария, считал он, является воздействие на режиссера, создание у него творческого настрое-ния. Вот почему фильм и текст у С. Эйзенштейна - тождественны, вот почему его фильмы - это ленты без сценария, одно лишь чис-тое воздействие. Смысл произведения С. Эйзенштейн доносил до зрителей не через разработку характеров или сюжет, а через мон-таж. Он изобрел новый вид монтажа - 'монтаж аттракционов', который обозначает буквально следующее: сначала явление пока-зывается на мгновение, не называясь и не характеризуясь при этом; после этого режиссер поступает с ним, как с материалом рас-крытым, потому что зритель уже знает, как оценивать фигуру, ко-торая перед ним появилась. Форма и риторика в фильмах С. Эй-зенштейна являлись носителями социальной ответственности, от-сюда и стиль, изобретенный режиссером, принято именовать монументальным.

Из кинематографистов, наиболее полно выразивших тип со-знания позднего модернизма, начиная от мировоззрения и теории познания и кончая самим пониманием творческого процесса, следу-ет назвать немецкого кинорежиссера и сценариста Райнера Вернера Фасбиндера, с именем которого связывают стиль 'пост-Голливуд'.

234

Его герой - лишний человек в обществе всеобщего благосостояния - реакция на последствия 'экономического чуда', сотворенного в Европе после второй мировой войны. Опираясь на идеи Ф. Ницше (о смерти Бога) и О. Шпенглера (о закате Европы), Р. В. Фасбиндер де-монстрирует сумрачный мир, в котором позволяет себе любую без-вкусицу, выражая самые изощренные и парадоксальные мысли в границах затасканных и ничтожных сюжетов. Утверждая свой уни-кальный и неповторимый вариант постмодернистского кинемато-графа, Р. В. Фасбиндер соединяет в единое целое то, что раньше (в модернизме) надлежало разъединять в первую очередь: мотивы про-изведений Т. Манна с элементами уголовной хроники, музыку Л. Бет-ховена с воплями футбольных болельщиков. В отличие от концепции немецких 'отцов модерна', надежду на спасение мира Р. В. Фасбин-дер связывает не со слабыми и сентиментальными мужчинами, а с героическими женщинами, корректируя тем самым идею модер-нистского 'сверхчеловека'.

Если кинематограф во многом сам является порождением модернизма, то академическая музыка, напротив, предполагает тесную связь с эстетическими нормами и традициями классиче-ского искусства. Поэтому на различных исторических этапах в понятие 'модернизм в музыке' вкладывался различный смысл. В конце XIX века этим понятием обозначалось творчество ком-позиторов-импрессионистов К. Дебюсси, М. Равеля, Р. Штрауса; в 20-х годах нашего века оно употреблялось по отношению к про-изведениям французского композитора Э. Сати и композиторам группы 'Шестерка', которые выступали приверженцами прин-ципа математического расчета композиции; с середины XX века под модернизмом стали понимать авангард, отвергающий музы-ку и Дебюсси, и Равеля, и Сати.

Наиболее ярким выразителем музыкального модерна в се-редине XX столетия стал немецкий философ, социолог, музыковед и композитор Теодор Адорно. В наше время, считал он, истинной является такая музыка, которая передает чувство растерянности индивидуума в окружающем мире и полностью отгораживается от каких бы то ни было социальных задач. Среди наиболее известных течений современного музыкального авангарда этому требованию соответствуют следующие:

Конкретная музыка, создающая звуковые композиции с по-мощью записи на магнитную ленту различных природных или ис-кусственных звучаний. Все это затем смешивается и монтируется. Изобретателем конкретной музыки является французский инже-нер акустик и композитор Пьер Шеффер.

Алеаторика, провозглашающая принцип случайности глав-ным формирующим началом в процессе искусства и творчества. Представители этого направления вносят в музыку элемент слу-чайности разнообразными методами. Так, музыкальная компози-ция может строиться с помощью жребия, на основе ходов шахмат-

235

ной партии, числовых комбинаций, разбрызгивания чернил на нот-ной бумаге, бросания игральных костей и проч. В результате возни-кает некая запись, предлагаемая исполнителям. Алеаторика по-явилась в Западной Германии и во Франции в 1957 году. Среди ее сторонников самые влиятельные представители современного му-зыкального авангарда: немецкий композитор, пианист и дирижер Карлхайнц Штокгаузен и французский композитор Пьер Булез.

Пуантилизм, излагающий музыкальную мысль не в виде тем или мелодий, а с помощью отрывистых звуков, окруженных пауза-ми, а также коротких, в 2-3 звука, мотивов. Сюда же могут присое-диняться сливающиеся с ними разнотембровые звуки-точки удар-ных и другие шумовые эффекты. Наиболее известный представи-тель пуантилизма - австрийский композитор и дирижер Антон Веберн, один из основателей 'нововенской школы' в музыке.

Из поставангардных течений, проросших в 70-х годах из авангарда и вошедших в музыкальный обиход, выделим электрон-ную музыку, созданную с помощью электронно-акустической и звуковоспроизводящей аппаратуры. Объектом работы компози-тора в электронной музыке становится не только звуковая тема и композиция, но и сами звуки, которые 'сочиняются' путем скла-дывания в музыкальные тона и шумы синусоидных чистых тонов. Здесь первенство изобретения принадлежит немецким компози-торам X. Эймерту, К. Штокгаузену и В. Майер-Эпперу.

3. Попытки создания синтетических форм искусства

Анализируя модернистские течения в различных видах искусств XX столетия, рано или поздно мы обязательно придем к выводу, что все они развивались не изолированно друг от друга. В авангардном искусстве художника уже не удовлетворяет привычный способ вос-приятия художественного произведения. Он пытается синтезиро-вать в процессе творчества разные начала, создавая новый взгляд на предмет - объемный, полный, эмоционально насыщенный.

Опыты Кандинского в этой области исследуют соотношение цвета с музыкальным звуком, танцевальной пластикой, с различны-ми запахами. В 1912 году в Мюнхене В. Кандинский создает (совме-стно с композитором Гартманом) музыкальную композицию 'Жел-тый звук' - первую 'бессюжетную'драму, где героями выступают гора, волшебный цветок, таинственные формы (напоминающие Ужасы из 'Синей птицы' М. Метерлинка) и символический цвет. Основой синтеза, утверждал Кандинский, является не механичес-кая аппликация, а внутренняя синестезия звука и цвета. Каждый предмет, каждое явление имеет свой 'внутренний звук'. Красный цвет, который мы не видим, а только представляем, вызывает чисто внутреннее звучание, поясняет В. Кандинский (см.: Кандинский В. О духовном в искусстве. Гл. V-VI). Оно не имеет отношения ни к хо-

236

лодному, ни к теплому цветам. Поэтому такое духовное видение не-точно. Но оно в то же время и достаточно определенно, так как 'ос-тается только внутреннее звучание' без случайных деталей. Оно похоже на внутреннее звучание, которое мы представляем при сло-ве 'труба'. Выбрав нужный нам оттенок красного на холсте, мы ог-раничиваем его абстрактной формой: треугольником или квадратом. То есть придаем цвету субъективный смысл. Разъяснения Кандин-ского показывают, что одно из значений понятия 'внутренний звук' включает 'голоса' самых живописных средств безотносительно к , тому, что они воспроизводят. Звук становится равным духовному. Этот же принцип внутреннего, нераздельного существования цвета и звука в композиции 'Желтый звук' был сохранен и в современном воспроизведении композиции В. Кандинского, музыку к которой на сей раз написал А. Шнитке.

Широко известны опыты по синестезии звука и цвета, произ-водимые русским композитором Александром Скрябиным. Значе-ние художника-творца А. Скрябин трактовал как своеобразное мес-сианство. Для решения этой сверхзадачи требовалось привлечения соответствующих 'спецсредств'. Так родился замысел материаль-ного Все искусства, органически объединяющего возможности Всех видов творчества, причем с 'участием всех', с разрушением границ между 'сценой' и 'залом', исполнителями и слушателями. Среди нетрадиционных средств, которые Скрябин решил привлечь, так называя 'световая симфония', первая гениальная репетиция кото-рой была предпринята в 'Прометее' ('Поэма огня'. 1910). А. Скря-бин был первым, кто ввел в партитуру самостоятельную партию светового инструмента, в нотной записи которой осуществлялась визуализация тонального плана музыки, основанного на ассоциаци-ях 'простого' (красного), теплого и земного цвета и 'сложного' (си-него), холодного и небесного.

Проблемы практического сближения искусства и литературы разрабатывали немецкие, французские и латиноамериканские ро-мантики. Обращался к ним и русский поэт Андрей Белый. Ему при-надлежит мысль о возможности объединения искусств при сохране-нии музыки в качестве центрального искусства. В качестве основной посылки в объединении А. Белый рассматривал пространственно-временную связь. Отдельные искусства, по А. Белому, не в состоя-нии передать полноты действительности, т. е. представления и ее из-менений. Узловой формой, связующей время с пространством, ста-новится поэзия. У А. Белого она служит источником проявления музыки в художественной культуре,

Основные виды и жанры искусства, сформировавшиеся еще в античности, всегда существовали вместе. Их синтез был естественным. Но именно модернизм сделал еще один шаг по пути освоения синестезии. Он позволил художникам начать интенсивные поиски в освоении искусством всех пяти человеческих чувств, активно вклю-чить их в процесс восприятия художественного произведения.

237

4. Постмодернизм: углубление эстетических экспериментов XX века

В 60-70-х годах в западноевропейской эстетике произошел но-вый поворот. Этот поворот в культурологии принято называть 'постмодернизмом'.

Этот термин начал широко применяться с 1979 года, когда вышла книга французского философа Жана-Франсуа Лиотара 'Постмодернистское состояние'. Среди литераторов его впер-вые применил американский исследователь Ихаб Хасан в 1971 году. Он же и придал ему современный смысл.

Термин 'постмодернизм' не может быть понят, как обозна-чение какого-либо стиля. Он подразумевает цитирование извест-ных образцов, но может делать это путем каталогизации, а может

- в манере намеренно бредового коллажа. По мнению И. Хасана, модернизм остается детищем эпохи Гуманизма и Просвещения, постмодернизм же построен на развалах утраченных идеалов, и потому он - антиинтеллектуален по сути. Ж.-Ф. Лиотар считает, что постмодернизм 'вспоминает' свой культурный анамнез по-добно пациенту во время психоаналитического сеанса. Постмо-дернизм не занимается ретроспекциями, но извлекает из куль-турной памяти обрывки сновидений, какими для него и являются былые стили и направления, и строит на их основе разнородные эклектические образования.

Эклектика в сфере современной культуры вызревала в ходе всей европейской истории XX века. Уже в начале столетия культу-ра перестает быть комфортным пространством. В одной точке со-средоточиваются все духовные начала: Восток и Запад, африкан-ская, азиатская, европейская культуры сталкиваются друг с дру-гом и усиливают процессы ассимиляции тех художественных явлений, которые еще недавно отличались чистотой (общий смысл искусства, назначение художника, художественный материал и проч.). Смещение различных духовных пластов постоянно увели-чивается и ставит человека на грань хаоса, начала бытия. Человек начинает ощущать, что только он сам отвечает за свое бытие. Это, возможно, определяет главную ценность жизни.

В середине века испуганное человечество начинает пятить-ся назад. Целый ряд процессов характеризует этот возврат (орто-доксальное христианство, эстетизм, мощные государственные обо-лочки и проч.). И, как следствие этого, культура 'убегает' от диало-га в сторону передразнивания. Отражение этих явлений находит полное выражение в искусстве постмодернизма.

Передразнивание не лишает современный художествен-ный процесс диалогичности, но показывает 'диалог' в переверну-той форме. Такая смещенность особенно важна, когда она связана с изменением ценностных ориентации общества. В данном случае

- с отказом от гуманистических принципов и замещением их иг-

238

ровыми. Артистизм в контексте современности может означать разрыв с традицией, прекращение содержательного диалога куль-турных эпох. Он может стать символом внешней виртуозности или умелой имитацией.

Такой путь художественного развития ставит на одну грань с художником и зрителя, а это - грань варварства, точка отсчета. Основные смысловые понятия получают смещение. И всякий раз приходится разрешать личностно культурные дихотомии: хаос или космос, культура или антикультура, ответственность за свое нача-ло или свобода произвола.

В эстетике и искусстве постмодерна и теоретик, и художник являются фигурами молчащими. В контексте традиционной куль-туры, художник - это мастер, творческий субъект, высокое ре-месло которого сводится к выражению общечеловеческих ценнос-тей в языке того или иного искусства. Мера талантливости здесь напрямую связана с мерой овладения художником материалом ис-кусства - словом, звуком, цветом, камнем... В контексте постмо-дернистской культуры не отменяются ни талант, ни интуиция ху-дожника, но обесценивается достаточно многое - годы труда, ко-торые обычно тратит художник, овладевая ремеслом. Центральной становится проблема 'дилетантизма в искусстве'.

В своей основе постмодернизм антитоталитарен. Недаром Ж.-Ф. Лиотар подмечает: 'Определяющим для постмодернизма является не только то, что нет больше мифов единства, но и то, что их потеря не вызывает огорчения'. Ценность человека определяет-ся фактом его эмпирического существования, и постмодернисты не считают себя вправе предъявлять ему дальнейшие культурные требования, вырабатывать в нем нормативное 'я'. Фактичность и есть ценность, это данное, а не заданное, наличествующее, а не дол-женствующее быть. Постмодерн как культура оказывается чисто количественным феноменом - физическое приращение, возрас-тание бытия, 'восстание масс'.

В отличие от модернизма постмодернизм часто восприни-мается как поток, письмо на надувных, электронных, газообраз-ных поддержках, которое кажется слишком трудным и интел-лектуальным для интеллектуалов, но доступным неграмотным, дебилам и шизофреникам. Поэтому, считают постмодернисты, их искусство необходимо воспринимать как чистое эксперимен-таторство, освобожденное от лжеэстетических связей с любыми социальными структурами.

Постмодерн пришел в европейскую культуру на волне сту-денческих революций 1968 года и стал реакций на искусство, кото-рое к концу XX века вкусило уже все прелести общества потребле-ния. Он попытался привнести в безыдейное к тому времени общест-во новую сверхидею: сегодня подлинного художника в мире окружают враги. Постмодерн насыщает его революционным по-тенциалом, создавая новую художественно-революционную ситу-

239

ацию, изобретая новую цивилизацию. Таким образом, постмодерн достаточно органично вписывается в леворадикальную концепцию эстетического бунтарства. Он созвучен идеям новой сексуальности и новой чувствительности.

Во всех своих разнообразных проявлениях модернизм не мо-жет претендовать - да, впрочем, никогда и не претендовал - на широкую популярность. Его эстетика по природе своей не могла быть общедоступной. Модернизм в течение столетия отстаивал все-го лишь право на лабораторную работу и общественную значимость такой работы. Однако, плодотворность модернизма видится не только в том, что он подготавливал нечто новое, превращаясь тем самым не более чем в 'переходную ступень' или 'этап'. В искусст-ве, как и в науке, вообще не может быть держателей абсолютной истины. Модернизм (равно как и постмодерн) - это всего лишь вну-треннее беспокойство искусства, озабоченного задачей сверить свою эпоху с позабытым в суете Вечным.

ЛИТЕРАТУРА

Батракова С. Искусство и утопия: Из истории западной живописи и архитектуры

XX века. - М., 1990.

Бердяев Н. Кризис искусства, - М., 1990; Как всегда об авангарде. - М., 1992.

Кандинский В. О духовном в искусстве. - М.. 1992.

Модернизм: Анализ и критика основных направлений. - М., 1987.

Наков А. Русский авангард. - М., 1991.

Самосознание европейской культуры XX века. - М., 1991.

Раздел третий. Основные этапы развития культуры России

Глава 1. Становление культуры России

1. Языческая культура древних славян

2. Принятие христианства - переломный момент в истории русской культуры

3. Культура Киевской Руси

Отечественная культура на протяжении всех веков ее формиро-вания неразрывно связана с историей России. Наше культурное наследие складывалось в процессе становления и развития на-ционального самосознания, постоянно обогащалось собственным и мировым культурным опытом. Оно дало миру вершины худо-жественных достижений, вошло неотъемлемой частью в миро-вую культуру.

Особенности формирования российской культуры видятся в таких основных факторах: необходимость освоения огромного гео-графического пространства, на котором соединялись и взаимодей-ствовали многочисленные этнические группы и народности; ут-верждение православия как особой ветви христианства, сосредото-ченной на духовности, приверженности устоявшимся традициям; длительная временная изолированность развития от западноевро-пейских цивилизационных процессов и напряженная борьба за пре-одоление такой замкнутости; превалирование идеи приоритета го-сударственности над личностными интересами, подчинение инте-ресов личности интересам государства.

Чтобы наглядней представить сказанное, рассмотрим основ-ные этапы формирования отечественной культуры от VI века, ког-да началось ее становление, до конца XX века, когда наша нацио-нальная культура приобрела завершенные формы.

1. Языческая культура древних славян

На ранних этапах развития природа страны накладывала огром-ный отпечаток на весь ход ее истории. В. О. Ключевский отмечал равнинность, обилие речных путей на Восточно-Европейской рав-нине, которые облегчили грандиозные процессы колонизации пле-мен, предопределили особенности и разнообразие хозяйственной деятельности народа. Но природа не охраняла общество от чуже-родных вторжений.

С V века до н. э. на северном побережье Черного моря греки основали колонии, привлекая местных жителей на свои рынки, под-чиняя их своему культурному влиянию. Торговля сблизила греков и туземцев. Создавались смешанные поселения. В раскопках най-

242

дены предметы греческого искусства, сделанные греческими мас-терами по заказу варваров. Таким образом греческое искусство служило вкусам местных жителей - скифов - иранской ветви арийского племени. Затем вместо скифов в южной Руси оказыва-ются сарматы, аланы - иранские кочевники. Наступает упадок греческих городов и одновременно некоторый подъем культуры скифов-пахарей. Но никакие катастрофы не уничтожили культур-ных достижений Поднепровья. Когда с ростом Римской державы изменилась карта мира и римские города-крепости распространи-лись до Приазовья, Поднепровье оказалось подготовленным к вос-приятию элементов римской культуры. Носителем культуры этого периода было раннее славянское население. С IV века и на протя-жении целого тысячелетия южные степи Руси были предметом спо-ра пришлых племен с Востока.

Летопись не помнит времени прихода славян из Азии в Ев-ропу. Она застает их уже на Дунае, в Карпатах. Падение Западной Римской империи, массовое движение славян через Дунай приво-дят к возникновению крупных славянских племен. Латинские и византийские писатели VI-VIII веков говорят о двух ветвях сла-вян - антах и славянах. Начался новый период в истории восточ-ных славян. Он подводит к объяснению блестящей культуры, без перерыва идущей в Киевское время.

Придя в Поднепровье, славяне не нашли здесь такой культуры и цивилизации, как германские племена в Западной Римской им-перии. Но с VI века памятники позволяют говорить о собственной и в достаточной степени определившейся культуре восточных славян. До образования Киевского государства они имели значитель-ную историю, заметные успехи в области материальной культуры: знали секреты обработки металла, земледельческие орудия. У них были выработаны известные представления о земном и загробном мире, сложились строго соблюдаемые ритуалы, и когда завершился процесс этногенеза, формирования древнерусской народности, эти культурные достижения прошлого не были забыты.

Древнерусская (российская) культура не является чисто славянской. Древнерусская народность складывалась в смешении нескольких субэтнических компонентов. Она зарождалась как общность, образуемая из соединения трех хозяйственно-техноло-гических регионов - земледельческого, скотоводческого, промыс-лового. Трех типов образа жизни - оседлового, кочевого, бродяче-го; в смешении нескольких этнических потоков - славянского, бал-тийского, финно-угорского с заметным влиянием германского, тюркского, северокавказского, в пересечении влияния нескольких религиозных потоков. Таким образом, на основной территории Древнерусского государства мы не можем говорить о численном преобладании славян в этногенезе. Единственный элемент древне-русской культуры, в котором славянское доминирование не вызы-вает сомнений, - это язык.

243

В VI-IX веках идет процесс интенсивного развития наро-дов, населявших Восточно-Европейскую равнину. Пашенное земледелие вытесняет подсечное, выделяется ремесло, завязы-ваются тесные культурные связи с Византией, Востоком, Запад-ной Европой. Усиленно развивается торговля, которая велась зна-чительными капиталами (о чем свидетельствовали найденные клады арабских монет, рассказы арабских писателей). В торгов-ле с Востоком большое значение имели контакты с хазарами, ко-торые открыли славянам безопасный путь в Азию, познакомили с религиями Востока. Успешно развивалась торговля с Византи-ей. К X веку сложились определенные формы и традиции торго-вых соглашений. Об этом свидетельствуют договоры, подписан-ные князьями Олегом и Игорем с греками. Они были составлены на двух языках - русском и греческом. Это подтверждает то, что письменность у славян появилась задолго до принятия христиан-ства, а также то, что до появления первого свода законов 'Рус-ской правды' складывалось и законодательство. В договорах упо-миналось о 'Законе русском', по которому жили славяне. Под именем 'русов' славяне торговали в Западной Европе.

С древних времен рядом с земледелием и скотоводством на-селение Древней Руси успешно занималось торговлей. При таком условии можно предположить раннее существование городов, уже в III-VIII веках. Летопись не приводит времени их появле-ния. Они были 'изначала' - Новгород, Полоцк, Ростов, Смоленск, Киев - все на речных, торговых путях. Города являлись не толь-ко пунктами племенной обороны и культа. К XI веку они - цент-ры политической, культурной жизни, ремесленного производст-ва. С появлением частной собственности, богатых земледельцев, возникают грады - хоромы (замки). В скандинавских сагах IX ве-ка. Древняя Русь называлась 'Гардариком' - страной городов. Формирующаяся культура Киевской Руси была городской. Таким образом, до второй половины IX века, до образования государст-ва, восточные славяне имели уже значительную историю, успели достигнуть заметных успехов в области материальной культуры, которая являлась основой общественной жизни.

Центральное место в культуре этого периода занимала язы-ческая религия. Язычество - это религиозная форма освоения че-ловеком мира. Религиозные взгляды древних славян отражали ми-ровоззрение наших предков. Они развивались, усложнялись, не отличаясь значительно от аналогичного развития религий других народов. Человек жил в мифологической картине мира. В центре ее находилась природа, к которой приспосабливался коллектив. Мож-но выделить несколько этапов развития языческой культуры.

На первом этапе обожествлялись силы природы. Вся она на-селялась множеством духов, которых надо было умилостивить, что-бы они не вредили человеку, помогали в трудовой деятельности. Славяне поклонялись Матери-Земле, довольно развиты были во-

244

дяные культы. Они считали воду стихией, из которой образовался мир. Славяне населяли ее различными божествами - русалками, водяными, морянами, посвящали им праздники. Почитались леса и рощи, их считали жилищами богов. Почитались бог солнца - Даждьбог, бог ветра - Стрибог. Славяне думали, что их родослов-ная происходит от богов. Автор 'Слова о полку Игореве' называет русский народ 'Даждьбоговыми внуками'.

На втором этапе в русско-славянском язычестве развивает-ся и держится дольше других видов верований культ предков. По-читали Рода - творца Вселенной и Рожаниц - богинь плодородия. Славяне верили в потусторонний мир. Смерть воспринимали не как исчезновение, а как переход в подземный мир. Они сжигали трупы или предавали их земле. В первом случае предполагалось, что по-сле смерти жить остается душа, в другом - допускалось, что они продолжают жить, но в ином мире. Душа после сожжения сохраня-ла связи с материальным миром, принимая иной образ, вселяясь в новое тело. Славяне считали, что Предки продолжали и после смер-ти жить с ними, постоянно находясь рядом.

На третьем этапе развития языческой религии появляется 'Бог богов', удаленный от мира. Это уже существо небесное, глава иерархии богов. В VI веке повелителем Вселенной признавали бога громовержца Перуна. В договорах X века с греками русские князья клялись двумя богами: дружинным - Перуном (впоследствии - княжеским богом), а купцы - Велесом - богом скота (впоследст-вии - богом богатства и торговли). У славян существовали доволь-но развитые формы языческой обрядности, т. е. организованной, упорядоченной системы магических действий, практическая цель которых в том, чтобы воздействовать на окружающую природу, за-ставить ее служить человеку. Поклонение идолам сопровождалось языческими ритуалами, которые не уступали христианским по пышности, торжественности и воздействию на психику. Языческая обрядность включала и различные виды искусств. С помощью скульптуры, резьбы, чеканки создавались изображения, облада-ние которыми, думали славяне, давало власть над силами природы, предохраняло от бед и опасностей (амулеты, обереги). Языческие символы проявлялись в славянском фольклоре (образы березы, со-сны, рябины), в зодчестве - на кровлях жилищ вытесывались изо-бражения птиц, конских голов.

Славяне строили многокупольные деревянные языческие храмы. Но их храм был скорее местом хранения предметов покло-нения. Обряды же сопровождались произнесением заговоров, за-клинаний, пением, плясками, игрой на музыкальных инструмен-тах, элементами театрализованных действий. Византийские исто-рики упоминали о трех музыкантах, захваченных в VI веке в плен по пути в Хазарию, куда шли в качестве послов своего князя. Плен-ные славяне сообщили, что они не умеют владеть оружием, а толь-ко умеют играть на своих инструментах. Это сообщение свидетель-

245

ствовало о привилегированном, почетном положении древних му-зыкантов. Выполнять дипломатические поручения могли люди, об-леченные доверием. Такое совмещение функций было широко рас-пространено в средневековой Западной Европе. В феодальной Руси этот обычай некоторое время еще будет сохранен.

В связи с потребностью внутреннего объединения княжес-кий бог Перун становится богом общегосударственным. В славян-ском пантеоне были и боги неславянского происхождения. Финская богиня Мокош, бог солнца народов Востока - Хорос. В результате обычные межплеменные конфликты получали закрепление в ре-лигиозной сфере. В 980 году Владимир предпринял первую религи-озную реформу, суть которой - слияние разнородных богов в еди-ном пантеоне. Но она потерпела неудачу. Очень рано к славянам проникли языческие религии соседних народов. Они были знакомы и с другими вероисповеданиями: иудаизмом, католицизмом, пра-вославием. С ними Русь познакомилась, постоянно общаясь с хаза-рами, народами Средней Азии, Византией, Европой. Таким обра-зом, геополитическое пространство Древней Руси находилось на стыке различных миров. Население Руси было под мощным влия-нием разнонаправленных цивилизационных факторов, прежде всего христианского и мусульманского. Древняя Русь развивалась аналогично Западной Европе и подошла одновременно с ней к рубе-жу образования раннефеодального государства. Призвание варя-гов стимулировало этот процесс. Киевское государство строилось на основе западного института вассалитета, который включал по-нятие свободы. Главную и широкую основу для вхождения в евро-пейское сообщество создавало принятие христианства. Крещение Руси стало переломным рубежом в истории и культуре.

2. Принятие христианства - переломный момент в истории русской культуры

Несущим элементом любой культуры является религия. Это не просто вера в сверхъестественное или система обрядов. Это образ жизни, определенная система идей, верований, представлений о человеке, его месте в мире. Русь времен Владимира стала государ-ством, переросла языческие верования, была окружена народами, имеющими свою письменность, развитые религии. Она стреми-лась войти в этот мир. Принятие христианства от Византии было подготовлено всей предшествующей историей Руси.

Сведения о проповеди христианства в Поднепровье восхо-дят к I веку н. э. и в преданиях связаны с именем Андрея Первозван-ного. Апостол якобы поставил крест на месте будущего Киева, пред-сказав, что тут возникнет 'град велик'. В источниках содержатся сведения о крещении княгини Ольги, о существовании в период ее властвования христианских храмов. Таким образом, проповедь

246

христианства существовала издавна, хотя христианство еще и не стало господствующей религией. Русь официально приняла хрис-тианство в 988 году, в акте знаменитого крещения на Днепре жите-лей Киева. Смена веры на Руси произошла без иностранного вме-шательства. Это было ее внутренним делом. Она сама сделала свой выбор. Большинство ее соседей приняло христианство из рук мис-сионеров и крестоносцев.

Выбор восточной ветви христианства - православия - был определен рядом причин, внутренних и внешних. В этот период сформировалась необходимость этнокультурного объединения всех земель. Язычество должно было уступить место новой рели-гии, так как оно отражало демократический быт древнеславянского общества, исчезающий под натиском общегосударственного феодализма. Решающим фактором обращения к религиозно-идеологическому опыту Византии явились традиционные поли-тические, экономические, культурные связи Киева и Констан-тинополя. В системе византийской государственности духовная власть занимала подчиненное положение, зависела от императо-ра. Это соответствовало политическим устремлениям князя Вла-димира. Для него было важным, чтобы крещение и связанное с этим заимствование византийской культуры не лишало Руси ее самостоятельности. Несмотря на то, что православную церковь возглавил византийский патриарх и император, Русь была впол-не суверенным государством. На это и были направлены реформы Владимира, имевшие целью изменение культурных основ Киев-ской Руси. И еще один момент привлек его. Христианство по пра-вославному образцу не связывало богословие языковыми канона-ми. В католицизме богослужение проходило на латинском языке. Киев защищал национальное богослужение, делая упор на возве-личивание славянского языка до уровня божественного. Визан-тийская церковь разрешала отправление религиозного культа на национальном языке.

Христианство, заимствованное от греков и в то же время не отмежеванное полностью от Запада, в конечном счете оказа-лось ни Византийским, ни Западным, а русским. Это обрусение христианского верования и церкви рано началось и шло в двух направлениях. Первое - борьба за свою национальную церковь в верхах. Греческие митрополиты встретились на Руси с тенден-цией к самобытности. Первые русские святые были возвеличены по причинам политическим, не имеющим отношения к вере, во-преки мнению грека-митрополита. Вторая струя шла из народа. Новая вера не могла вытеснить то, что было частью самого наро-да. Рядом с христианской верой, недостаточно крепкой в народе, были живы культы старых богов. Складывалось не двоеверие, а новая синкретическая вера как результат обрусения христиан-ства. Христианство было своеобразно усвоено русскими, как и все, что попадало извне. '

247

Как повлиял выбор христианства на русскую историю и культуру? В период X-XIII веков происходил сложный психоло-гический слом языческих верований и становление христианских представлений. Процесс смены духовных и нравственных приори-тетов всегда труден. На Руси он происходил не без насилия. На сме-ну жизнелюбивому оптимизму язычества шла вера, которая тре-бовала ограничений, строгого выполнения нравственных норм. Принятие христианства означало изменение всего строя жизни. Теперь центром общественной жизни стала церковь. Она пропове-довала новую идеологию, прививала новые ценностные ориенти-ры, воспитывала нового человека. Христианство делало человека носителем новой морали, основанной на культуре совести, вытека-ющей из евангелистских заповедей. Христианство создавало ши-рокую основу для объединения древнерусского общества, форми-рования единого народа на основе общих духовных и нравственных принципов. Исчезла граница между русом и славянином. Всех объ-единила общая духовная основа. Произошла гуманизация общест-ва. Русь была включена в европейский христианский мир. С этого времени она считает себя частью этого мира, стремясь играть в нем видную роль, всегда сравнивать себя с ним.

Христианство оказало влияние на все стороны жизни Руси. Принятие новой религии помогло установить политические, тор-говые, культурные связи со странами христианского мира. Оно способствовало становлению городской культуры в преимущест-венно сельскохозяйственной по роду жизнедеятельности стране. Но необходимо учитывать специфический 'слободской' характер русских городов, где основная масса населения продолжала зани-маться сельскохозяйственным производством, в незначительной мере дополненным ремеслом, а собственно городская культура со-средоточилась в узком кругу светской и церковной аристократии. Этим можно объяснить поверхностный, формально-образный уровень христианизации русских мещан, их невежественность в элементарным религиозных верованиях, наивное истолкование основ вероучения, столь удивлявшее европейцев, посещавших страну в средние века и в более позднее время. Опора власти на религию как на социально-нормативный институт, регулирую-щий общественную жизнь, сформировала особый тип русского массового православия - формального, невежественного, часто синтезированного с языческой мистикой.

Церковь способствовала созданию на Руси великолепной ар-хитектуры, искусства, появились первые летописи, школы, где обу-чались люди из различных слоев населения. То, что христианство было принято в восточном варианте, имело и иные последствия, про-явившиеся в исторической перспективе. В православии слабее, чем в западном христианстве, была выражена идея прогресса. Во вре-мена Киевской Руси это еще не имело большого значения. Но по ме-ре того, как ускорялись темпы развития Европы, ориентация право-

248

славил на иное понимание целей жизни сказывалась существенно. Европейского типа установка на преобразующую деятельность бы-ла сильна на первых этапах истории, но она была трансформирова-на православием. Русское православие ориентировало человека на духовные преобразования, стимулировало стремление к самосо-вершенствованию, приближению к христианским идеалам. Это способствовало развитию такого феномена, как духовность. Но при этом православие не давало стимулов для социального и обществен-ного прогресса, для преобразования реальной жизни личности. Ори-ентация на Византию означала и отторжение от латинского, греко-римского наследия. М. Грек предостерегал от перевода трудов за-падных мыслителей на русский язык. Он считал, что это может нанести ущерб истинному христианству. Особенной хуле подверга-лась эллинистическая литература, которая вообще не имела отно-шения к христианству. Но полностью отрезанной от античного на-следия Русь не была. Влияние эллинизма, вторичное, сказывалось через византийскую культуру. Оставили свой след колонии в При-черноморье, велик был интерес и к античной философии.

В течение длительного времени, до XIX века, христианство останется доминантой культуры. Оно будет определять стиль, ма-неры, образ мыслей и чувств. Складывалось своеобразное отноше-ние церкви и государства. Государство взяло на себя и церковные задачи. Церковь стала орудием централизации государства, созда-ла идейные основы самодержавия. Организационные особенности церкви способствовали культурной замкнутости страны. В России усилился традиционализм. Здесь не было реформации - альтер-нативы православию. С периода Московского царства нарастает культурное отставание от Западной Европы.

3. Культура Киевской Руси

К XII-XIII векам древнерусская культура достигла своего выс-шего уровня и широко распространилась на огромной территории Восточной Европы. Русские города стали соучастниками создания общеевропейского романского художественного стиля. В основе этих достижений - успехи в развитии материальной и духовной культуры предшествующего периода. Выдающееся развитие по-лучило русское ремесло. В Древней Руси существовало более 40 ремесленных специальностей. Важное место занимало кузнечное. Производилось более 150 видов изделий из железа, стали. На Руси были сделаны научно-технические открытия, в том числе создание цилиндрического замка, который с успехом продавался в Европе. Знания ремесленно-практического толка развивались, укрепля-лись, передавались из поколения в поколение.

В дописьменный период значительных успехов достигло устное народное творчество. Богатство устной языковой культуры запечатлено в народной поэтической и песенной традиции: песнях,

249

сказках, загадках, пословицах. Значительное место в фольклорной языковой традиции занимала календарная языковая поэзия, опи-равшаяся на языческий культ: заговоры, заклинания, обрядовые песни. На протяжении многих поколений народ создавал и хранил своеобразную 'устную' летопись в виде эпических сказаний о про-шлом родной земли. Устная летопись предшествовала летописи письменной. К X веку относится возникновение нового эпического жанра - героического былинного эпоса, явившегося вершиной уст-ного народного творчества. Былины - это устные поэтические про-изведения о прошлом. В их основе лежат реальные исторические события. Былины пелись часто в сопровождении гусляров. Главной темой былин Киевского цикла была тема борьбы с иноземными за-хватчиками, идея единства и величия Руси. В народной памяти бы-линный эпос сохранился до XX века.

Значительным культурным переворотом было введение еди-ной письменности, так как язык являлся несущим элементом куль-туры. Русский язык - один из славянских языков, относящихся к ин-доевропейской группе, прошел долгий путь развития. В VII-VIII ве-ках можно предположить существование восточно-славянских пле-менных диалектов, на основе консолидации которых возник древне-русский язык Он сформировался в XI-XIV веках. Старославянский язык пришел на Русь с богослужебной литературой. Славянская аз-бука была составлена греками Кириллом и Мефодием с учетом спе-цифики славянской речи на основе греческого скорописного письма с добавлением букв из коптского и самаритянского алфавитов. Один из письменных памятников Киевской Руси 'Русская правда' написан подлинно народным, простым, ясным языком. Этому языку не страш-ны были 'влияния'. Он мог только обогащаться новыми словами, обо-ротами, не теряя своего национального облика.

Славянская письменность, литература в XI-XII веках до-стигла своего расцвета. За менее чем 150 лет Русь прошла путь от пе-риода бесписьменности к вершинам словесного искусства. Язык ве-личайшего произведения 'Слово о полку Игореве' корнями уходит в народную устную поэзию, откуда автор черпал свои образы, эпите-ты, сравнения. 'Слово' уникально, оно наиболее полно отражает дух эпохи, ее мировоззрение. Для истории русской культуры важно под-черкнуть еще одно свойство. Русский язык, литература при наличии особенностей народных говоров прочно внедрились на всей террито-рии Руси. От севера до юга в юридических документах, историчес-ких повестях, стихах, прозе звучал гибкий, образный русский язык

Благодаря мощным связям с Византией развивалось про-свещение. Городское население Руси было грамотным. Князья вла-дели иностранными, древними языками. Киевскую Русь называли 'книжной страной'. При монастырях были созданы школы, библи-отеки, архивы, переводилось большое количество литературы, пи-сались летописи. Уровень развития культуры Киевской Руси для своего времени был достаточно высок.

250

После принятия христианства для Руси стало характер-ным противоречивое отношение к светским увеселениям: их то запрещали, то признавали необходимость смеховой разрядки. Первое было характерно для духовенства, которое видело в на-родных традициях проявление язычества. Но в сознании народа, большинства князей аскетическое отрицание плотских радостей вызывало противодействие. С XI века в литературных памятни-ках встречаются упоминания о скоморохах. Это были актеры, со-четавшие черты потешника, драматического лицедея, музыкан-та, певца, танцора, фокусника. Со своими 'бесовскими' песнями и плясками они были любимы и при дворе князя и в крестьянской избе. Помимо скоморохов любимым зрелищем народа были кол-лективные игрища, приуроченные к традиционным бытовым и земледельческим праздникам. Гротеск, буффонада, смех были непременным элементом этих веселых зрелищ. 'Смеховая куль-тура' сохранялась в традициях этих праздников. Но христиан-ские ценности и обряды постепенно входили и в народную культу-ру, вытесняя язычество, перемешиваясь с ним.

От XI-XII веков дошло более 80 духовных и светских книг. Древнерусские авторы предпочитали оставаться неизвестными. Литература Древней Руси быстро стала самостоятельной. Она взяла на себя как бы все функции по воспитанию народа. Церков-ная литература сформировалась в различных жанрах - притчи, жития, поучения ('Поучения Владимира Мономаха', 'Сказание о Борисе и Глебе'). К первой половине XI века относятся истоки философской культуры. Их связывают с религиозно-философ-ским произведением 'Слово о законе и благодати' киевского мит-рополита Иллариона.

Древнерусскую литературу можно рассматривать как ли-тературу одной темы и одного сюжета. Этот сюжет - мировая ис-тория. Тема - смысл человеческой жизни. Многотомные великие Четьи-Минеи (то есть чтения, расположенные по месяцам года), летописи ('Повесть временных лет' и др.), хронографы, 'хожде-ния' (описания путешествий) - все это свидетельствовало о чув-стве величия мира древнерусским человеком. Литература этого периода носила поучительный характер, рассказывала не о при-думанном, а о реальном. До XVII века она не знает почти условных персонажей. Имена действующих лиц исторические. Литература Руси видела свою главную роль в просвещении, проповеди свет-ской жизни, введении русской культуры в мировую христианскую культуру. Высокого уровня достигло законодательство Древней Руси. Правовой кодекс 'Русская правда' поражает развитой для своего времени правовой культурой.

Языческая Русь не знала храмового строительства. После принятия христианства по заказам государства, князей в городах начинается каменное строительство. Русь оставила нам величест-венные памятники древнего зодчества: Богородицу Десятинную

251

(Десятинную церковь, построенную в честь принятия христианст-ва), Софийские соборы в Киеве, Новгороде, Полоцке, Золотые воро-та в Киеве, Владимире. Принципы строительства храмов (крестово-купольный стиль) были заимствованы из Византии. Храм являл собой как бы уменьшенное отображение мироустройства. Внима-ние к сводчатым аркам определилось традицией, связанной с гран-диозным символом неба - куполом. Все центральное пространство храма в плане образовывало крест.

Особенность зодчества Киевской Руси проявлялась, с од-ной стороны, в следовании византийским традициям (вначале и мастера были преимущественно греки), с другой - сразу наме-тился отход от византийских канонов, поиск самостоятельных пу-тей в архитектуре. Так, уже в первой каменной церкви - Деся-тинной - наметились такие не характерные для Византии черты, как многокупольность (до 25 куполов), пирамидальность - это чисто русское наследие деревянного зодчества, перенесенное на каменное. Внутри храмы украшались фресками и мозаикой. Не-обходимым элементом украшения были иконы. Первые архитек-торы и иконописцы в Древней Руси были греки, которые обучали русских. Но где бы ни обучались русские художники, они перени-мали лишь технику, интересовались стилем. Уже в XII веке рус-ские иконописцы создают оригинальные художественные компо-зиции на темы, не известные в Византии. Самой почитаемой на Руси иконой было изображение Богоматери с младенцем на ру-ках, выполненное неизвестным греческим живописцем в XI веке. Эта икона получила название 'Владимирской Богоматери' и ста-ла своеобразным символом Руси.

В условиях феодальной раздробленности важную роль в со-хранении и укреплении связей между разрозненными землями иг-рала общность культурных традиций. Художественное наследие Киевской Руси сохраняло значение в качестве образцов, которым стремились следовать. Возникали местные школы, в творчестве которых приемы и формы киевского искусства получили самосто-ятельное развитие. Образование местных школ способствовало сближению искусства народного и 'ученого', более широкому про-никновению народных элементов в культуру господствующего класса: В середине XII века во Владимиро-Суздальском княжестве началось широкое строительство монументальных храмов (Успен-ского, Дмитровского во Владимире, роскошных дворцовых соору-жений в Боголюбове). Высокого развития достигло церковно-певческое искусство.

В XIII-XIV веках крупнейшим центром древнерусской культуры становится Новгород. Искусство Новгорода отличалось чертами яркого своеобразия. В новгородских былинах воспевалась не только защита страны от внешнего врага, но и внутренняя жизнь большого города с его контрастами, борьбой интересов, широким разгулом, весельем, расточительностью. Популярный герой новго-

252

родского эпоса Садко - бедный гусляр, певец - становится пер-вым в городе купцом. Типично русским явлением в новгородской культуре было искусство колокольного звона, которое здесь дове-дено до степени высокого и тонкого мастерства.

Наряду с наличием общих с Европой тенденций в развитии культуры этого периода существовал ряд особенностей ее форми-рования, связанный со спецификой социальных процессов. Своеоб-разно шел процесс классообразования. Преобладала свободная земледельческая община, основанная на коллективных формах собственности. Ячейкой общественного устройства была община. Русь страна городов, но их роль иная, чем в Европе. Там они - цен-тры ремесла, торговли. На Руси - политические центры. Важней-шая проблема Руси - соотношения личности и общества - разре-шалась в пользу коллектива.

К середине XII века Русь распалась на несколько княжеств. Европа тоже прошла этот период развития, после которого сфор-мировались национальные государства. Но на Руси этого не слу-чилось, потому что с XIII века возникла опасность с Востока - монголо-татарское нашествие, а с Запада - интервенция Литвы, Швеции, требовавших смены вероисповедания, принятия като-личества. Юго-западные земли Руси, оказавшись в составе Beликого княжества Литовского, продолжали развиваться по евро-пейскому типу. На северо-западе своеобразно развивался Новго-род. Церковь здесь была самостоятельной, верующие выбирали себе духовного пастыря. Этот порядок был ближе к протестант-ским традициям. В Новгороде процветали ереси. Здесь раньше, чем на Западе появились реформаторские тенденции и даже ате-истические настроения. Многое напоминало здесь европейскую реформацию. Принципы новгородской демократии давали воз-можность участвовать в жизни республики не только знати, но и городскому плебсу. В условиях давления с Запада и с Востока ре-спублика стремилась сохранить свой тип развития. В борьбе за независимость прославился князь Александр Невский. Своей гибкой политикой уступок Золотой Орде он сопротивлялся на-ступлению катастрофы. В 1478 году Новгородская республика пала под ударами великого московского князя Ивана III. Исчез последний островок, имевший европейский тип развития.

В целом, древнерусская цивилизация киевского периода по своим типологическим чертам мало отличалась от раннефеодальных цивилизаций Западной Европы. Их сближали преобла-дающие технологии материального производства, городской ха-рактер культуры, единообразие многих ценностных ориентации. Православный характер русского христианства и тесные эконо-мические, политические, культурные связи с Византией опреде-лили стилевую специфику цивилизации Древней Руси. В первые века Киевская Русь по многим культурным, ценностно-ориентационным чертам можно рассматривать как 'дочернюю' зону ви-

253

зантийской культуры, хотя по большинству форм общественного устройства и жизнедеятельности она была скорее ближе к цент-ральной Европе, так что на первом этапе своего становления рос-сийская цивилизация уже синтезировала черты европейской, эл-линистической культуры и византийской мистики.

ЛИТЕРАТУРА

Ахиезер А. С. Россия: критика исторического опыта. Т. 1-3.- М., 1991.

Бердяев Н. А. Душа России. В кн.: Русская идея. - М., 1991.

Византия и Русь. - М., 1989.

Греков Б. Л. Из истории культуры Древней Руси. - М.-Л., 1944.

Зезина М. P., kошман Л. В., Шульгин В. С. История русской культуры. - М., 1990.

История культуры России. - М., 1993.

История русского искусства. Т. 1. - М., 1991.

Ключевский В. О. Краткий курс русской истории. Любое издание.

Кавелин К. Д. Наш умственный строй. - М., 1939.

Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. - М., 1994.

Философия русского религиозного искусства. - М., 1993.

Фурман В. Выбор князя Владимира // Вопросы философии. - 1988. ? 6. С. 90-104.

Глава 2. Расцвет российской культуры

1. Культура Московского царства (XIV-XVII вв.)

2. Культура императорской России (начало XVII - конец XIX века)

1. Культура Московского царства (XIV-XVII вв.)

С закатом Киевской Руси закончился первый цивилизационный цикл в развитии русской культуры. Процесс становления русского культурного архетипа приходится на следующий период в исто-рии России. Он формируется в эпоху Московского царства в XIV- XVII веках. В развитии этих двух цивилизационных циклов есть различия и преемственность. С падением Киевской Руси не был использован путь включения в христианскую цивилизацию, при-общения к европейским ценностям. Происходит формирование московской субкультуры, в становлении которой большую роль сыграл геополитический фактор: срединное положение между ци-вилизациями Востока и Запада и непримыкание ни к одной из них, перемещение центра страны на северо-восток. На новой почве про-изошла задержка в развитии переселенцев из Киевской Руси. Под покровительством церкви вырабатывается национальное самосо-знание. В результате наложения православных ценностей на язы-ческую культуру формируется определенный тип человека.

С XII века началась активная миграция из Киевской Руси в междуречье Оки и Волги. Произошло смешение русских славян с народами финно-угорской группы (меря, мордва, мари), началось формирование русской народности - великороссов. Земли засе-лялись быстро, но в отличие от Киевской Руси здесь было мало го-родов. Переселенцы жили в другой географической среде, в лесах. Происходило становление иного образа жизни. Жизнеобеспеченность требовала больших физических усилий, тяжелого труда, на который они были обречены на столетия. Произошло изменение даже физического типа людей. Монголо-татарское иго задержало развитие страны. На земле Руси были разрушены города, села, ремесла, утрачена культура земледелия, сократилась числен-ность населения. Становление субцивилизации Московской Руси определялось ее сложной и противоречивой связью с Золотой Ор-дой. С одной стороны - неприязнью к завоевателям, с другой - Орда была метрополией.

В XIV-XV веках на северо-востоке Руси складывается цен-трализованное государство со столицей в Москве. Социально-поли-тическая система, формировавшаяся в Великорусском государст-

255

ве, несла на себе черты сильнейшего восточного влияния, особенно с середины XIV века, когда Орда приняла ислам. Подобная 'исламизация' некоторых сторон социальной культуры не способствовала смягчению деспотических начал русской жизни и системы государ-ственного управления. В то же время нельзя преувеличивать зна-чимость этого восточного компонента в политической и социальной культуре Московской Руси, особенно в сфере мировоззрения. Стра-на оставалась христианской, и драматические события истории вос-точно-христианской церкви оказали решающее влияние на форми-рование той системы ценностей и картины мира, которые были ха-рактерны для средневековой России. С падением Константинополя в 1454 году Русская православная церковь постепенно обретает са-мостоятельность и одновременно отдаляется от западного христи-анского мира. Русь осознает себя единственной защитницей хрис-тианства. Она принимает миссию спасения, возрождения и распро-странения по миру православия. Таким образом, Московская Русь осознает себя 'Святой Русью', а Москва - 'третьим Римом'.

Развитию московоцентризма способствовал также внешний фактор - Великое княжество Литовское, где в XV веке многие рус-ские города получили статус самоуправления и пошли по пути раз-вития по общеевропейской модели. Культурный изоляционизм Москвы был направлен против Запада, в его основе - антагонизм между православием и католицизмом.

Если на Западе общество освобождается от влияния церкви, то в Москве наоборот, это влияние возрастает, оказывая большое воздействие на жизнь государства и повседневную жизнь людей. Общественным идеалом стало религиозное подвижничество во имя Христа, общества. Духовными символами Москвы стали святой Сергий Радонежский и князь Дмитрий Донской.

С 1547 года, с венчания Ивана IV на царство, Русь стала назы-ваться Россией. Официальное название страны - Российское госу-дарство, Россия, В 1480 году была ликвидирована зависимость Моск-вы от Золотой Орды. Но влияние культуры восточного типа на русские земли не ослабело. Иван IV не принял европейский тип светского госу-дарства. Его идеал - неограниченная монархия, где власть санкцио-нирована церковью. Этой цели служила опричнина. Она была самым своеобразным в культурно-психологическом отношении событием истории Московской Руси. Опричнина - это уникальный в мировой практике, нетипичный для России 'политический карнавал'. Почти полтора века спустя, такого же типа 'карнавал' (но с иными целями) затеет другой царь - молодой Петр I. Главная психологически-пове-денческая особенность подобных 'карнавалов' видится в том, что оп-ричники, петровские 'потешные'(а позже и пугачевские 'генералы') вели себя как завоеватели в собственной стране, это была психология самозванцев, разыгрывающих карту своей формальной законности по отношению к существующим нормам и одновременно утверждаю-щих новую узаконенность своей власти, основанную на праве силы.

256

Политический 'карнавал' и самозванство вылились в весь-ма специфичный для России инструмент узаконивания массового насилия. В результате опричнины проблема власти и государства решилась в пользу власти, ликвидировав экономически независи-мую власть собственника, который мог быть основой формирующе-гося в России гражданского общества. В Европе в XVI веке общест-во высказалось за ликвидацию церковной собственности. Забота церкви о душе, экономические дела - заботы светские. В России в XV веке дискуссии о церковной собственности вышли на более вы-сокий круг вопросов - о путях ее развития. Был подтвержден прин-цип единения церкви и государства.

К XVI веку сформировались особые, специфические чер-ты русского национального самосознания: 1) Соединение харак-терной для Востока духовности, сосредоточенной на высшем смысле сущего, выраженного в православии, со стремлением к свободе, демократии, характерной для Запада. 2) Коллективизм и слабо выраженное личностное сознание. 3) Приверженность к цен-ностям православия с его своеобразным миропониманием. 4) При-оритет государственных начал, интересов державы. Держава, об-ретенная в ходе борьбы за независимость, считалась главным на-циональным достоянием, и ее интересы воспринимались как интересы лично каждого.

XVII век в истории культуры России был 'бунташным', ког-да перемешалась старина и новизна. Разрушается средневековое мировоззрение, изменяется картина мира. Люди XVII века закат прошлой культуры переживали как личную и национальную тра-гедию. Это было время соперничества двух культур - барокко и 'мужицкой'. Старую обиходную культуру вытесняет новая под ло-зунгом 'Чем мы прежде хвалились, того ныне стыдимся'. На место религиозной, вертикальной концепции времени 'вечность-времен-ность' приходит горизонтальная 'прошлое-настоящее-будущее'. В русской культуре появляется идея единства, быстротечности, бесконечности истории, переориентация с прошлого на будущее. В начале XVII века Борис Годунов проявлял интерес к просвещению, культуре, успехам западной цивилизации. Поощрялась торговля с Западом, для обучения за границу были посланы несколько дво-рянских 'робят'. Много внимания уделялось развитию городов. Они становились очагами культуры, в Москве отстраивался кремль. Но в городах России проживало лишь 2 % населения. Основная мас-са населения - крестьяне/Положение их оставалось без измене-ний, страна скатывалась к гражданской войне.

С 1613 года в России правит новая династия Романовых, ко-торая пробудет на престоле более 300 лет. С XVII века начинается процесс крушения авторитета государственной и церковной влас-тей. Документы того периода фиксируют 'непочтительно' отноше-ние к царю, так называемое 'отклоняющееся' поведение, как симп-том социальной активности масс. Россия нуждалась в реформиро-

257

вании, но это было невозможно без предваряющих изменений в ду-ховной сфере. К этим реформам приступил патриарх Никон. Цер-ковь преследовала цели:

устранение различий в богословской практике между грече-ской и русской церквями. Это позволяло восстановить связь с евро-пейским православным миром, привязать Россию к Европе духов-но и тем самым расширить возможности для влияния в христиан-ском мире;

введение единообразия в церковной службе по всей стране, так как на местах богослужение велось по-разному, наличествова-ли черты языческих культов.

Реформа Никона была умеренной, несравнимой с религиозной реформацией на Западе. Но даже эта попытка вызвала сопротивле-ние значительной части общества и церкви. Произошел раскол. С это-го времени общественный раскол как последствие реформы будет со-провождать всю историю России. Сторонники Никона выступили за обновление общества, противники - за сохранение в неизменном ви-де православной старины. И там и тут были люди различных слоев, социального положения. Вопрос о соотношении духовной и светской власти обсуждался на соборе 1666 года. Церковь пришла к выводу о необходимости раздела светской и духовной сфер деятельности. Рус-ская православная церковь сблизилась с православным миром. Из-менения в такой сложной сфере, как духовная, открывали дорогу де-ятельности Петра I - великому преобразователю России.

В период Московского царства идет процесс становления русского национального характера. Характер - это совокупность психологических особенностей человека, проявляющихся в его по-ведении, действиях. Это устойчивое начало в человеке. Его станов-ление очень длительно. На его формирование оказали влияние при-родные условия, определенные архетипы, лежащие в основе пове-дения человека. Во всей сложности русский характер был 'открыт' в XVII веке. Писатели современники стали замечать и описывать его. Корни нового воззрения на человека - в отходе от богословской точки зрения на него, начавшемся с XVI века.

'Открытие' в XVII веке русского характера определило новое воззрение на человека, его роль в исторических событиях, в осознании собственной судьбы. Новый человек ощущал себя об-ладателем истины, творцом истории. Он создавал силлабичес-кую поэзию, портретную живопись, партерную музыку. Его тру-дом Россия преодолевала культурное одиночество, приобщалась к европейской цивилизации, становилась европейской державой. К концу века появляется новый пласт в системе ценностей - раз-вивается утилитаризм, прорываясь в массовое сознание. Конкре-тизируется представление о человеческом благе.

В период Московского царства набирает силу процесс обмирщения, освобождения искусства от подчинения его церков-ным канонам. Со второй половины XIV века ослабляется влияние

258

местных особенностей русской культуры. Раньше эта тенденция проявилась в московской исторической литературе, которая об-ретала общерусский характер и становилась носителем идеи единства и патриотизма ('Сказание о Мамаевом побоище'). Побе-да на Куликовом поле подняла дух и самосознание русского наро-да. Возник ряд произведений, которые призывали к единению рус-ских земель для освобождения от врага. Значительным памятни-ком этого периода стала 'Задонщина', написанная Сафонием Рязанцем, воспевающая великую победу русского народа над та-тарами. В устном народном творчестве былины уступили место историческим повестям, в которых действовали конкретные ис-торические люди в конкретной обстановке ('Песня о взятии Каза-ни'). С начала XV века на первый план выдвигается летописание Москвы. Каждая летопись - это своеобразная историческая эн-циклопедия, цельное произведение. Известна Троицкая летопись 1408 года, летописный свод митрополита Фотия, проводившего идею единого государства. В XVI веке создаются крупные лето-писные произведения. Это 'Летописец начала царства', где опи-саны первые годы правления Ивана Грозного, 'Степенная книга' - с описанием портретов и времени правления великих русских князей. Создание их было продиктовано заботой об укреплении Российского централизованного государства. Написание послед-них летописей относится к XVII веку. В них доказывались права новой династии Романовых на царский престол.

С XIV века в связи с хозяйственным подъемом росла по-требность в записях. Началось использование бумаги вместо до-рогого пергамента. На смену 'уставу', когда буквы квадратной формы выписывались с геометрической точностью, приходит по-луустав - более беглое и свободное письмо, а с XVI века - скоро-пись, близкая к современному письму.

Интерес к всемирной истории, стремление определить свое место среди народов мира вызвали появление хронографов - сво-еобразной всемирной истории того времени. Первый русский хро-нограф был составлен в 1442 году сербом Пахомием Логофетом. Вы-дающимся памятником публицистики явилась переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским. Большое событие в культуре XVI века - появление русского книгопечатания. Его началом принято считать 1564 год, когда была издана первая датированная книга 'Апостол'. Издали ее Иван Федоров и Петр Метиславец. За весь век было напечатано 20 книг. Но рукописная книга еще и через сто лет будет занимать ведущее место.

Шел процесс накопления теоретических и практических знаний. Строились крепостные сооружения, храмы, церкви, для которых требовались строгие математические расчеты. Были на-писаны первые пособия по математике, геометрии. Развивалась техника. Русские первые изобрели вышки-копры для бурения скважин при добыче соли. Выдающиеся гидротехнические со-

259

оружения были созданы в Соловецком монастыре. Система кана-лов соединяла десятки озер. Мельницы, молоты приводились в движение водой, каменная дамба с многочисленными мостами со-единяла острова.

Путешествия русских людей, открытия, присоединение земель привели к рождению картографии. Создаются первые карты русского государства. Развитие торговли, политических, культурных связей с иностранными государствами привели к не-обходимости составления первых кратких словарей иностран-ных слов - азбуковников.

После татарского нашествия более чем на полстолетия было прекращено каменное строительство, уничтожены кадры зодчих. Поэтому в XIV веке во многом приходилось начинать сначала. Стро-ительство сосредоточилось в двух основных районах: на северо-за-паде (Псков, Новгород) и во Владимирской земле (Москва, Тверь). В Новгороде в XIV веке формируется новый тип церкви. Лучшие па-мятники этого типа - церковь Федора Стратилата и Спаса на Иль-ине. Географическое положение Пскова обусловило значительное развитие оборонного зодчества. С XV века начинается процесс сли-яния местных архитектурных художественных школ в единую об-щерусскую, общемосковскую. С превращением Москвы в полити-ческую, религиозную столицу связано стремление поднять худо-жественный и технический уровень московского строительства. Р1скуснейшие русские мастера работали рядом с лучшими зодчими Европы. Новые кирпичные стены и башни Кремля, сооруженные в XV веке при помощи итальянских архитекторов, были не только прекрасными укреплениями, но и замечательными произведения-ми искусства. В XVI веке была сооружена вторая линия укрепле-ний Китай-города, затем под руководством Ф. Коня возведены бе-локаменные стены 9-километрового Белого города (современное Бульварное кольцо). Затем в Москве возвели Земляной город (со-временное Садовое кольцо). Кольца укреплений Москвы пересека-лись радиальными улицами - дорогами, начинавшимися от Крем-ля. Такая планировка была присуща древнерусским городам и но-сила название радиально-кольцевой. Наиболее опасные дороги прикрывали монастыри-крепости Новодевичий, Данилов, Андронников. Каменные крепости были возведены и на окраинах государ-ства. С помощью итальянских мастеров завершается создание ан-самбля Московского Кремля. Было сооружено три собора: Успен-ский, Благовещенский и Архангельский. Завершила ансамбль Соборной площади Грановитая палата, бывшая тронным залом цар-ского дворца. Одним из выдающихся проявлений новой националь-ной архитектуры стало строительство шатровых храмов. В отли-чие от крестово-купольных, шатровые не имели внутри столбов и вся масса здания держалась только на фундаменте. Наиболее изве-стным памятником этого стиля является Покровский собор (Васи-лия Блаженного) 1555-1560 гг.

260

Особое развитие получает живопись. Ее расцвет приходится на XIV-XV века, начинается в Новгороде. Здесь работал пригла-шенный из Византии Феофан Грек. Он расписывал церковь Спаса на Ильине. Грек - гениальный колорист, свободно владеющий техникой письма и мастерством тональной живописи. Его образы отли-чали особая выразительность, динамика, душевность, порыв. Сов-местно с Андреем Рублевым он расписал иконостас Благовещен-ского собора в Москве. Высший подъем русского иконописного искусства связан с творчеством гениального русского художника Андрея Рублева. Он работал на рубеже XIV-XV веков. Знамени-тая 'Троица', ставшая одной из вершин мирового искусства, вопло-тила основные черты и принципы живописной манеры Рублева. Фи-лософская глубина, внутреннее достоинство и сила, гармоничное, мягкое сочетание чистых, неярких красок художника создают впе-чатление цельности и законченности его образов. Кисти А. Рублева принадлежат дошедшие до нас фресковые росписи Успенского со-бора во Владимире, Троицкого собора в Сергиевом Посаде. Круп-нейшим живописцем XVI века был Дионисий. К произведениям, принадлежащим его кисти, относятся фресковая роспись Рождест-венского собора под Вологдой, Архангельского собора в Кремле. Жи-вописи Дионисия присуща необычная яркость, изысканность, кото-рых он достигал, применяя такие приемы, как удлинение пропор-ций тела, утонченность в отделке каждой детали иконы, фрески.

В XVII веке завершилась история средневековой русской культуры и зарождались элементы культуры нового времени. Для него был характерен процесс всестороннего 'обмирщения'. В лите-ратуре это проявилось в формировании демократического, светско-го направления; в архитектуре - в сближении облика культовых и гражданских построек; в науке - в росте интереса к обобщению практического опыта; в живописи - в разрушении иконографичес-ких канонов и появлении реалистических тенденций. Усложнение городской жизни, рост государственного аппарата, развитие меж-дународных связей предъявляло новые требования к образованию. Уровень грамотности в XVII веке значительно вырос и в различных слоях составлял: среди помещиков - 65%, купцов - 96%, крестьян - 15 %. В середине XVII века создаются государственные, частные школы, где изучали иностранные языки, другие предметы. В 1687 году в Москве было открыто первое в России высшее учебное заве-дение - Славяно-греко-латинская академия для подготовки выс-шего духовенства и чиновников государственной службы. Ею руко-водили греки братья Лихуды, окончившие Падуанский универси-тет в Италии. Здесь учились представители различных сословий и национальностей. Появились рукописные учебники, самоучители, печатались книги по математике.

В практике XVII века широко использовались знания в обла-сти механики (в строительстве, на первых мануфактурах). Замет-ные изменения произошли в медицине. Продолжает развиваться

261

народное целительство, закладываются основы государственной медицины. Открыты первые аптеки, больницы. Наметились пере-мены и в гуманитарном знании. Вырос слой потребителей и авторов исторических сочинений. В XVII веке старые формы исторических сочинений (летописи, хронографы) постепенно теряют значение и исчезают. Появляются новые виды сочинений, в которых даются более психологические характеристики правителей России, созда-ются более широкие картины исторического прошлого. Таков 'Си-нопсис' И. Гизеля - первый учебник русской истории.

Об 'обмирщении' культуры свидетельствует развитие об-щественной мысли. Господствующий класс осознает необходи-мость сильной власти в стране, и публицисты выдвигали, обос-новывали идеи абсолютизма. Впервые они прозвучали в произ-ведениях Ю. Крижанича и С. Полоцкого. Наиболее полно и ярко противоречия общественной жизни отразила литература. Она приобрела светский характер. Первые ростки его находились в устном народном творчестве - исторических песнях, послови-цах. Их начинают записывать. Традиционный средневековый жанр - жития переходит в новую форму, больше напоминаю-щую повесть. Новыми жанрами были мемуары и любовная лири-ка. В литературе XVII века появляется силлабическое стихосло-жение. Об изменении вкусов и интересов русских читателей сви-детельствует переводная литература с занимательным сюжетом - рыцарский роман, авантюрно-приключенческая повесть.

Под влиянием Запада в XVII веке возникают первые теат-ральные постановки. В 1672 году был организован придворный те-атр. В нем играли иностранные актеры, ставились пьесы на библей-ские сюжеты. Вначале на немецком языке, затем их переводили на русский и нанимали актеров из мещан. В 1675 году на сцене русско-го театра впервые был поставлен балет. В русских городах и селах широкое распространение получил бродячий театр - театр скомо-рохов, Петрушки, хотя правительство и официальная церковь пре-следовали скоморошество.

Одна из особенностей культурной жизни России XVII века связана с сосредоточенностью основных художественных сил в Москве. Архитекторы, художники, ювелиры работали в Приказе каменных дел - 'Оружейной палате' в Кремле. Это была своеоб-разная школа искусств и ремесел. Москва становилась непререка-емым авторитетом в области художественного творчества. Здесь трудились русские, иностранные художники, развертывалась де-ятельность самого значительного живописца XVII века Симона Ушакова. В его иконе 'Спас нерукотворный' заметны новые, реа-листические элементы живописи: объемность, элементы прямой перспективы. Первым светским жанром, в котором начали рабо-тать художники, была парсуна (то есть портрет реального лица). За несколько десятилетий новый жанр прошел огромный путь - от полуиконных парсун до реалистических изображений. Плодотвор-

262

но развивается в этот период монументальная живопись. Для нее характерно расширение тематики, динамизм композиций. Наибо-лее отчетливо новшества в художественной культуре обнаружи-ваются в памятниках архитектуры. Возводятся гражданские со-оружения, терема, царские дворцы, трапезные. Общая черта этих зданий - богатое декоративное убранство.

Культовая архитектура XVII века перестала соблюдать каноны церковного строительства, становится более празднич-ной, живописной. В русской архитектуре в этот период появля-ются постройки, в которых можно различить черты нового стиля 'барокко', господствующего в архитектуре Западной Европы. Это так называемое 'нарышкинское барокко'. Для него харак-терно сочетание белого и красного цветов в убранстве зданий, четкая этажность построек. Высшего расцвета достигает дере-вянное храмовое зодчество.

Таким образом, период XIV-XVII веков - это время скла-дывания великорусского этноса и его основных стереотипов в со-знании, самоопределения русской церкви, обретения ею своего места на культурной карте мира. В эти века окончательно форми-руется 'слободской' тип русского города и маргинальный, полу-крестьянский тип культуры городских слоев населения. Все это наложило серьезный отпечаток на последующее развитие куль-туры России.

2. Культура императорской России (начало XVII - конец XIX века)

Рубеж XVII-XVIII веков - начало нового этапа в истории России. Содержанием его было вызревание в недрах феодализма капита-листического уклада, формирование русской нации на базе вели-корусской народности. Изменения в социально-экономической сфере составили основу изменений в культурном процессе, опре-делили их особенности.

Начало XVIII века ознаменовано реформами Петра I, кото-рые были призваны ликвидировать разрыв в уровне развития Рос-сии и Европы. Реформы затронули практически все сферы жизни общества. Содержанием их явились решающий сдвиг от средневе-ковья к новому времени и европеизация всех областей жизни. Про-исходила ломка старых государственных учреждений, замена их новыми, складывался современный административно-бюрократи-ческий аппарат. Важное место в преобразованиях Петра I занима-ла церковная реформа, в результате которой относительно незави-симая прежде церковь оказалась под властью государства. В итоге всех преобразований в политическом строе Русского государства завершилось оформление абсолютной монархии. Абсолютистское государство нуждалось в светской культуре.

263

Важной чертой культуры нового времени стала ее откры-тость, способность к контактам с культурами других народов, что явилось результатом политики, направленной на подрыв нацио-нальной и конфессиональной замкнутости. Расширяются связи с западными странами. Контакты с Европой способствовали проник-новению в Россию гуманистических и рационалистических учений. Идеология абсолютизма начала подкрепляться идеями рациона-лизма, европейского Просвещения.

Для Нового времени характерны такие процессы, как уско-рение темпов развития, усложнение общественного развития в целом. Начинается процесс дифференциации, появления новых отраслей культуры: науки, театрального дела, портретной живо-писи, поэзии, журналистики.

Отличительной чертой этого периода является появление авторства, хотя в значительной части культура еще продолжала оставаться анонимной. В новой культуре появилась тенденция к де-мократизму. Большую роль в этом сыграли реформы в области обра-зования. Создается система светских школ. В Москве основаны пуш-карские, навигатские, медицинские школы. В Петербурге учрежде-на морская и инженерная академии, школа переводчиков. Помимо государственной, профессиональной школы зарождаются частные, общеобразовательные школы, распространяется практика обучения молодых людей за границей. Недостаток складывавшейся системы образования был в том, что крестьяне в эти школы не принимались.

Петровская школа создавалась как профессиональная, тех-ническая, ставившая своей целью подготовку кадров в тех облас-тях, которые были нужны государству на данном этапе. Начало XVIII века ознаменовалось бурным развитием книгопечатания, особенно учебной продукции. В столицах действовали десятки ти-пографий. Важным началом в процессе отделения светской культу-ры от церковной была замена старого церковнославянского шриф-та новым, гражданским. Мощным средством просвещения народа явилась периодическая печать.

Первой печатной газетой в России были 'Ведомости', вы-шедшие в 1703 году. Рост книгопечатания способствовал развитию книжной торговли. В 1714 году была открыта первая библиотека, ставшая основой библиотеки Академии наук. Она была доступна для свободного посещения. В 1719 году открывается первый рус-ский музей - Кунсткамера. Закономерным итогом реформ в сфе-ре просвещения, науки стало открытие в Петербурге в 1725 году Академии наук. Вводились новые обряды в общественно-культур-ной жизни, бытовом укладе. Они были направлены на привитие за-падноевропейского образа жизни. Взамен старого летосчисления - 'от Сотворения мира' - с 1 января 1700 года введено летосчис-ление 'от Рождества Христова'. Появился обычай праздновать Новый год: устраивать фейерверки, наряжать елки. Новой формой общения стали ассамблеи.

264

В результате реформ начала века произошли значитель-ные изменения не только во внешнем облике правящих слоев рус-ского общества, но и в духовном, в нравственных понятиях, в ча-стных взаимоотношениях. Эти изменения вели к обособлению дворянства в обществе, к выделению его в привилегированное со-словие. Однако преобразования практически не затрагивали низ-шие слои населения.

Фундамент, заложенный Петром I в начале века, оказался прочным, и с 40-х годов XVIII века начался новый подъем куль-туры. Происходят важные преобразования в сфере образования. В Академии наук появляются первые национальные кадры, ме-няется характер их деятельности. Первым русским членом Ака-демии наук стал М. Ломоносов. Среди первых академиков - поэт А. Тредиаковский, механик-изобретатель А. Нартов. Академия наук становится не только научным, но и учебным заведением. При участии П. Шувалова и М. Ломоносова в 1755 году в Москве был открыт Московский университет. Обучение в нем велось на русском языке, до начала XIX века не преподавалось богословие. При нем имелись две гимназии. С университетом связана дея-тельность русского просветителя Н. Новикова. В 80-х годах XVIII века он развернул активную издательскую работу. Центром об-щественной и культурной жизни Московский университет ста-нет только в XIX веке.

Наиболее решительный поворот в сторону европеизации русской культуры произошел в период правления Екатерины II. Ее царствование положило начало эпохе просвещенного абсолю-тизма, продлившийся до 1815 года. Эпоха характеризовалась по-пыткой провести либеральные реформы при сохранении неогра-ниченного самодержавия. Особое внимание Екатерина решила уделить воспитанию 'новых людей', нравственно совершенных, которые в таком же духе будут воспитывать своих детей, что при-вело бы к изменениям в обществе. Предполагалось, что новый че-ловек будет воспитываться в исключительно западном духе. Большое внимание уделялось гуманитарному образованию. По-явились воспитательные дома в Москве, Петербурге, закрытые институты, кадетские корпуса.

Особенно яркое свидетельство совершившегося поворота в системе ценностей XVIII века - архитектура Петербурга и пор-третная живопись. В своих произведениях мастера стремились передать приверженность к упорядоченному, восхищение силой разума. Зодчие отражают это в облике города, художники - в изображении человека. Новая столица была заложена в мае 1703 года. В области градостроения произошел переход от средневе-ковой радиально-кольцевой схемы строительства к регулярной планировке, для которой были характерны геометрическая пра-вильность, симметричность в застройке улиц. Для успешного ре-шения задач в области градостроительства были приглашены

265

иностранные архитекторы. К началу XIX века город приобрел 'строгий, стройный вид'. В этом большая заслуга иностранных архитекторов - Ж.-Б. Леблона, Д. Трезини, Д. Кваренги и пред-ставителей русской архитектурной школы В. Баженова, И. Старова, М. Казакова, В. Растрелли.

Значительный подъем переживает портретная живопись. В творчестве А. Антропова, И. Аргунова при сохранении условнос-тей, идущих от традиции парсуны, видны поиск выразительности, усиление внимания к человеческой личности, реалистические чер-ты. Развитию этого способствовало открытие в 175 7 году Академии художеств в Петербурге. Во второй половине XVIII века появилась плеяда выдающихся мастеров портретного искусства. Новаторское творчество Ф. Рокотова отличалось исторической глубиной, чело-вечностью. К высшим достижениям жанра принадлежит серия пор-третов воспитанниц Смольного института Д. Левицкого. Он внес ка-чественные изменения в создание парадных портретов. В. Борови-ковский в портретах с помощью приемов сентиментализма обратился к духовному миру человека. Распространение получила графика, пейзаж, мозаика. Впервые в русской живописи появилось изображение жизни крестьян. Во второй половине XVIII века взлет в развитии переживает скульптура. Прекрасные образцы скульп-туры оставили Э. Фальконе, М. Козловский, И. Мартос.

В XVIII веке создаются предпосылки для образования рус-ского национального языка, происходит сближение литературно-го языка с разговорным, прекращается процесс образования но-вых диалектов. Формируется русский общенародный разговор-ный язык. Как образец выступает московский диалект. В 90-е годы Н. Карамзин провел реформу литературного языка. Это позволило привлечь к чтению широкий круг населения. В середине XVIII ве-ка господствующим направлением во всей художественной куль-туре стал классицизм. Появляются первые национальные траге-дии и комедии (А. Сумароков, Д. Фонвизин). Наиболее яркие по-этические произведения созданы Г. Державиным. На рубеже XVIII-XIX веков формируется новое направление в литературе - сентиментализм, связанное с творчеством Н. Карамзина и А. Ра-дищева. Вершиной развития русской литературы является твор-чество А. С. Пушкина. Расширяются культурные связи с другими странами. Более подвижный образ жизни, популярность путеше-ствий привели к развитию эпистолярного жанра. Активизирова-лась общественная мысль страны. Публикация частных писем, ху-дожественных произведений, написанных в форме обращения к другому лицу, были заметным явлением в русской литературе. В XIX веке - это 'Философские письма' П. Чаадаева, 'Выбранные места из переписки с друзьями' Н. Гоголя. Они 'взорвали' тече-ние общественно-политической, литературной жизни страны. Для культуры начала XIX века характерна быстрая смена стилей - , сентиментализм, романтизм, реализм.

266

Первый национальный театр был создан Ф. Волковым в Яро-славле в 1750 году, а через шесть лет открыт русский театр в Пе-тербурге. С петровского времени в обиход высших слоев общества широко входит музыка. Появляются регулярные концерты. С сере-дины XVIII века популярной становится опера. Вначале исполня-лись произведения итальянских, французских композиторов. За-тем появились первые профессиональные композиторы и в России (Е. Фомин, Д. Бортнянский), были написаны национальные оперы, родился жанр камерной лирической песни - романса.

Реформы Петра I раскололи общество и привели к образо-ванию двух различных укладов - 'почвы' и 'цивилизации' - по терминологии В. Ключевского. 'Почва' - это уклад, основные черты которого сложились в условиях Московского царства. С ним была связана основная масса населения. Здесь господство-вал коллективизм, уравнительный принцип социальной спра-ведливости, антисобственнические настроения. 'Почва' разви-вала богатейшие традиции народной культуры, культивировала свои системы обрядов, обеспечивавших непрерывность и жиз-ненность традиций. 'Цивилизация' - это уклад западного типа. Его выражала профессиональная интеллигенция и предприни-матели, связанные с промышленным производством. Начало ему положили реформы Петра I. Между 'почвой' и 'цивилизацией' была пропасть. Это отразилось и в лингвистическом разрыве. 'Почва' говорила на русском языке, 'цивилизация' - на фран-цузском. Практически в рамках одной страны сосуществовали два общества, обладавшие разными ценностями, идеями, тяго-тевшие к различным путям развития. Расколотость России, про-тивостояние двух культур - важнейший фактор, определивший развитие России в XVIII-XIX веках. Другие противоречия на-кладывались на этот глубинный раскол.

В период XVIII-XIX веков Россия складывалась как циви-лизационно неоднородное общество. В Россию приезжали фран-цузские, итальянские, английские художники, ученые, артисты, в массовом масштабе поощрялось переселение немцев. Завоеванные территории включались как составная часть в единое государство. К началу XX века в России жили около 165 народов, относящихся к различным типам цивилизации. Национальное самосознание скла-дывалось в открытом контакте с другими народами. И когда речь идет о русских, это вовсе не значит, что имеются в виду только рус-ские по крови. Будучи рядом с другими народами, русские впиты-вали все лучшее, что было в многонациональной культуре. В этом один из 'секретов' богатства русской культуры. На первое место выступила идея служения Отечеству, в различных модификациях просуществовавшая почти до конца XX века.

XIX век явился временем окончательного формирования русской национальной культуры. Национальная культура - это культура нации как общности людей, складывающаяся в ходе фор-

267

мирования капиталистического уклада. Этапом ее формирования явились петровские реформы, развитие во второй половине XVIII века гуманистических представлений в литературе, искусстве, общественной мысли, когда проповедь личной, внесословной цен-ности становится доминантой. Особенности ее становления связа-ны с патриотическим подъемом, вызванным победой в войне 1812 года, отменой крепостного права. Все эти преобразования измени-ли социально-духовный облик населения, его быт, условия жизни, повлияли на рост культурных потребностей.

Каждая эпоха требует определенного уровня культуры в сфере материального производства, демократизации культуры в целом. Отличительной чертой этой эпохи было широкое рас-пространение просвещения. Необходимо было ликвидировать сословно-крепостническую систему народного образования. К концу века уровень грамотности повысился с 6% до 21%. Сложи-лось несколько типов школ. Открывались земские, городские школы, в городах существовали классические и реальные гим-назии. Появились новые университеты в Томске, Харькове, Ка-зани, Одессе. Открываются специальные высшие учебные заве-дения - горные, лесные, сельскохозяйственные институты. Под давлением общественности правительство вынуждено открыть высшие учебные заведения для женщин. Развивается книгоиз-дательское, журнальное, газетное дело. Издательства ориенти-руются на массового читателя. К началу XX века в России изда-валась 1131 газета на 24 языках. Крупные издательства И. Сыти-на, А. Суворина, 'Знание' выпускали книги, доступные по цене для всего населения, сыгравшие огромную роль в просвещении и распространении произведений русских и зарубежных авторов. Открывались научные, общественные библиотеки, шло станов-ление музейного дела. Культурные потребности и интересы раз-личных городских и сельских слоев, конечно, отличались, но про-исходил процесс их сближения благодаря распространению гра-мотности, печатного слова.

Если в начале XIX века ощущался недостаток отечествен-ных пьес в репертуаре русского театра, то уже скоро появилась блестящая комедия А. Грибоедова 'Горе от ума', опера М. Глинки 'Жизнь за царя'. В 60-90-е годы - оперы на исторические сюже-ты М. Мусоргского, А. Бородина. Русская музыка переживала взлет в своем развитии. Появляется плеяда талантливых музы-кантов: М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков, Ц. Кюи. Мировое при-знание получил выдающийся композитор П. Чайковский. К началу века расцвел талант А. Скрябина, С. Рахманинова.

Театральное искусство к концу века достигло высокого уров-ня развития. Классики русской литературы работали для театра и создали яркие драматические произведения. Ведущим драматиче-ским театром XIX века был Малый театр, который развивал реа-листические традиции. В 1898 году открылся Московский Художе-

268

ственный театр. Во главе его стали К. Станиславский и В. Немиро-вич-Данченко. В театре сложился прекрасный ансамбль, утверж-дались новые принципы режиссуры и актерской игры. XIX-XX век дали блестящую плеяду артистов - М. Щепкина, П. Мочалова, М. Ермолову, Ф. Шаляпина, В. Комиссаржевскую. Ученые России в XIX веке сделали много выдающихся открытий, имевших ми-ровое значение. Д. Менделеев сформулировал один из основных законов природы - периодический закон химических элементов. Мировое признание получили исследования русских математиков - П. Чебышева, А. Ляпунова, С. Ковалевской. Были сделаны зна-чительные географические открытия. М. Лазарев и Ф. Беллинсгау-зен открыли Антарктиду. Географические и этнографические от-крытия П. Семенова-Тян-Шанского, Н. Пржевальского, Н. Миклу-хо-Маклая получили мировое признание. В начале XX века первую Нобелевскую премию в России получил физиолог И. Павлов.

В начале XIX века опережающими темпами развивается ар-хитектура - искусство абстрактного образа. В новых исторических условиях, используя только основные принципы ордерной архи-тектуры, русские зодчие создают выдающиеся произведения. Ка-занский собор - А. Воронихин, ансамбль Биржи - Тома де Томон, Адмиралтейство - А. Захаров. Плодотворно развивалась в XIX ве-ке живопись. На рубеже XVIII-XIX веков работали портретисты О. Кипренский, В. Тропинин. С 70-х годов внимание художников бы-ло сосредоточено на искании социальной справедливости. В живо-писи началась деятельность 'передвижников'. Их картины - на-родническая публицистика в красках и лицах. Среди них были та-лантливые художники - В. Перов, Н. Крамской, В. Верещагин. В последние десятилетия века началось движение против 'односто-ронности' передвижников. Явились художники, понимающие, что кроме 'гражданских мотивов' и все другие стороны бытия могут быть содержанием художественного творчества. Увлекаясь красо-той красок и линий, заботясь о художественном стиле своих произ-ведений и индивидуальности в области искусства, они положили начало чрезвычайному развитию русской живописи. Русский им-прессионизм был представлен работами В. Серова, М. Грабаря. За-метную роль сыграло художественное направление 'Мир искусст-ва' (А. Бенуа, Б. Кустодиев). С. Дягилев открыл Европе русскую му-зыку, балет, театральную живопись. Большим успехом в Париже пользовались его 'Русские сезоны'. Выдающимися художниками этого периода были К. Малевич, П. Кончаловский, М. Шагал. Огром-ное значение в поддержке творчества художников, писателей, пев-цов имела деятельность российских меценатов. Наиболее извест-ные С. Морозов, Н. Рябушинский, С. Мамонтов, П. Третьяков. Особой популярностью среди различных слоев городского населения на ру-беже XIX века в России пользовался кинематограф. XX век начал-ся подъемом национальной идеи, воплотившейся в русском куль-турном ренессансе, который вошел в историю понятием 'серебря-

269

ного века'. Исторические потрясения - революции и войны - на-ложили свой отпечаток на функционирование и развитие культуры. Культура России в XX веке - предмет особого рассмотрения.

ЛИТЕРАТУРА

Дмитриева Н. Л. Краткая история искусств. - М., 1989.

Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства

(XVIII - начало XIX века). - С.-Пб., 1994.

Очерки русской культуры XVII века. - М., 1979.

Очерки русской культуры XVIII века. - М., 1985-1990. Ч. 1-1

Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. - Л., 1984.

Познанский В. В. Очерк формирования русской национальной культуры. - М., 1975.

Сабарьянов Д. В. История русского искусства (конца XIX - начала XX века). -

М., 1993.

Семенникова Л. И. Россия в мировом сообществе цивилизаций. - М., 1994.

Глава 3. 'Серебряный век' российской культуры

1. Особенности русской культуры на 'стыке веков' 2. Художественная культура 'серебряного века'

1. Особенности русской культуры на 'стыке веков'

'Стык веков' оказался благоприятной основой периода, называе-мого 'серебряным веком' русской культуры. 'Век' продолжался недолго - около двадцати лет, но он дал миру замечательные об-разцы философской мысли, продемонстрировал жизнь и мелодию поэзии, воскресил древнерусскую икону, дал толчок новым на-правлениям живописи, музыки, театрального искусства. 'Сереб-ряный век' стал временем формирования русского авангарда.

Период 'переходных' культур всегда драматичен, и всегда сложны и противоречивы отношения между традиционной, класси-ческой культурой прошлого - знакомой, привычной, но уже невоз-буждающей особого интереса, и формирующейся культурой нового типа, настолько новой, что ее проявления непонятны и порой вызы-вают негативную реакцию. Это закономерно: в сознании общества смена типов культур происходит достаточно болезненно. Сложность ситуации во многом определяется изменением ценностных ориенти-ров, идеалов и норм духовной культуры. Старые ценности выполни-ли свою функцию, отыграли свои роли, новых ценностей еще нет. они только складываются, и историческая сцена остается пустой.

В России сложность состояла в том, что общественное со-знание складывалось в условиях, еще более драматизирующих ситуацию. Послереформенная Россия переходила к новым фор-мам экономических отношений. Рвутся традиционные общинные связи, процесс маргинализации захватывает все большее и боль-шее количество людей. Российская интеллигенция оказалась поч-ти беспомощной перед новыми требованиями политического раз-вития: неотвратимо развивалась многопартийность, и реальная практика значительно опережала теоретическое осмысление принципов новой политической культуры. Русская культура в це-лом теряет один из основополагающих принципов своего сущест-вования - 'соборность' (А. Лосев) - ощущение единства челове-ка с другим человеком и социальной группой.

На этой почве развивается ощущение 'внеземного' сущест-вования человека. Характерной чертой новой культуры выступает космологизм - элемент и новой картины мира, и нового соответст-

271

вующего осмысления ее. Космологичность русской культуры фор-мируется как насущная необходимость времени, как выражение общего настроения. В философии этого периода космологизм оформляется теоретически - он присущ Вл. Соловьеву, В. Розано-ву, Н. Лосскому. Космическая направленность (осознанно либо нет) положена в основу новых поисков русской поэзии (В. Брюсов, А. Бе-лый, А. Блок), новых направлений русской живописи (М. Врубель) и русской музыки (А. Скрябин).

В переходные периоды закономерно возникают пессимисти-ческие настроения, крепнет чувство наступления конца мира. По-следние десятилетия XIX века в России характеризуются глубоким разочарованием в путях истории, неверием в существование плодо-творных исторических целей. Некоторые полагали, что ожидаемый конец мира связан с предчувствием конца русской империи, рус-ской государственности, почитавшихся священными. В философии и публицистике, в художественной прозе и поэтических произведе-ниях о приближающемся 'веке-волкодаве' писали многократно.

Новый тип культуры формируется на основе критицизма: духовная культура строится на фундаменте переосмысленного опыта и далеких, и совсем близких лет. Казалось, за два десятиле-тия русская интеллигенция пытается решить вопросы, волновав-шие ее веками, полностью использовав преимущества и недочеты культуры предшествующего периода. На стыке культур находит предельное выражение характерная черта русской психологии - религиозность, включая, по словам Л. П. Карсавина, 'и воинствую-щий атеизм'. Главным в формировании нового типа культуры вы-ступает вера, а не разум. Поэтому в России ищут не просто новые ценности и новые идеалы. Ищут ценности 'вечные' - 'абсолютное добро', 'вечную и нетленную красоту', внеисторическую мудрость.

Критицизм, основанный на вере, вызвал к жизни специфиче-ское отношение к культуре и цивилизации. К концу XIX века рус-ское сознание ставит вопрос о цене культуры и даже, как замечает Бердяев, 'о грехе культуры'. С позитивистских позиций пытается осветить взаимосвязь культуры и цивилизации Петр Лавров в нео-конченных 'Исторических письмах'. Цивилизация дает 'условную ложь' человеческого существования, а идеалом его является 'не-прикрашенная правда'. Разоблачение 'возвышенной лжи' привело к формулировке мировоззренческого тезиса: 'в природе больше ис-тины и правды, больше божественного, чем в культуре'.

2. Художественная культура 'серебряного века'

В истории русской художественной культуры начало XX века было плодотворным, противоречивым, стремительным в своем развитии. И на 'стыке' двух веков Россия с особой щедростью дарит миру таланты. В новый период, отмеченный такими гени-

272

альными произведениями, как 'Воскресение' и 'Живой труп', вступило творчество Л. Н. Толстого. В эти же годы А. П. Чехов становится тем великим художником слова, который оказывает огромное влияние на мировую литературу. 'Великим импресси-онистом' (фр. impression - впечатление) называют его запад-ные исследователи. Публикуются В. Короленко, А. Серафимо-вич, Н. Гарин-Михайловский, удивляют читателей М. Горький и Л. Андреев, заявляет о себе поэзией и ранней прозой И. Бунин, начинают печататься А. Куприн и В. Вересаев. Начало XX века

- это время расцвета русского театрального искусства, связан-ного с именами К. Станиславского, Ф. Шаляпина, М. Ермоловой. Музыкальное творчество А. Скрябина и С. Рахманинова опреде-лило развитие мировой культуры XX века на многие десятиле-тия. Русское изобразительное искусство 'серебряного века' со-ставило целую эпоху.

Никогда не было в русском искусстве такого количества на-правлений, группировок, объединений, ассоциаций, как в начале XX века. Они выдвигали свои творческие теоретические программы, отрицали предшественников, враждовали с современниками, пытались предсказать будущее. Слишком неясными были для мно-гих контуры нового эстетического идеала, отсюда трагический от-тенок в творческих исканиях многих художников.

Литература сохраняет свою роль художественного центра. В 90-е годы ощущение замкнутости мира, оставленного времени, жесткой регламентации правилами, нормами, законами начинает ослабевать. Восприятие мира становится более свободным, идет раскрепощение личности художника. Реальней действительнос-ти противопоставлены несколько вариантов. Первый из них заме-чательно выражен А. П. Чеховым в 'Чайке'. Его герой Треплев утверждает изображение жизни в произведении искусства 'не такой, как она есть, и не такой, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах'. Другой подход - изображение дейст-вительности и попытка 'сконструировать жизнь', представив ее такой, 'как она должна быть'.

Революционный взрыв в России вызвал у русской художе-ственной интеллигенции различные оценки, но при всей противо-речивости их нельзя не признать особого влияния революции на русскую художественную культуру. Социальные проблемы ха-рактеризуют творчество Горького и Серафимовича, пронизывают 'Историю моего современника' В. Г. Короленко. Здесь В. Г. Коро-ленко сформулировал принципы и идеалы гуманизма и демокра-тии, которые позднее героически отстаивал в своих знаменитых письмах А. В. Луначарскому.

Многие русские писатели начала века обратились к дра-матургии. Это закономерно: театр привлекает огромную зри-тельскую аудиторию, он находится в расцвете сил и возможнос-тей. На сцене молодого художественного театра ставятся пьесы

273

Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького. Пользуются успехом 'Дети Ванюшина' С. Найденова, драмы Л. Андреева, С. Юшкевича. На-чало революционного подъема было отмечено стремлением орга-низационно зафиксировать единство писателей-реалистов. Со-зданное в 1899 году в Москве Н.Телешовым литературное содру-жество 'Среда' сделалось одним из центров такого сплочения. Членами содружества стали Бунин, Серафимович, Вересаев, Горький, Андреев. Собрания 'Среды' посещали Чехов, Королен-ко, Мамин-Сибиряк, Шаляпин, Левитан, Васнецов.

Очень важно, что в культуре начала века предельно заост-рена философско-этическая проблема: 'Что лучше, истина или сострадание?' Она давно волновала различных мыслителей и ху-дожников, достаточно активно обсуждалась в прошлом веке в об-щем контексте 'русской идеи', и даже такой проповедник разу-ма, как Герцен, 'опускал знамя истины во имя сострадания'. 'Утешающая ложь' составляет стержень драм Г. Ибсена, поль-зующихся в начале века огромным успехом у русской публики. Эта тема звучит в горьковской драме 'На дне' и формирует опре-деленный нравственный идеал времени. В нем связываются во-едино и религиозные искания русских философов-богословов, и толстовские принципы 'непротивления злу насилием', и взгляд Достоевского 'на Бога в душе человеческой', и положение Вл. Со-ловьева 'о Богочеловеке'. Смысл такого идеала - 'найти бога в себе', внутреннее самосовершенствование личности, 'воцарение добра в сердце человеческом'. Поиски нового ценностного ориен-тира в системе поведения, приоритет личностного принципа, 'че-ловеческого в человеке' красной нитью проходит через 'Воскре-сение' Л. Толстого и 'Поединок' Куприна.

В начале века особое место в системе художественной культуры занимает Л. Андреев. Его философский критицизм, превра-щаясь из критики социальной обстановки в критику бытия в целом, пропитывается своеобразным 'космическим пессимизмом'. Нара-стающие ноты безверия, отчаяния и связанное с этим зарождение в его творчестве элементов экспрессионизма (фр. expression - вы-ражение, выразительность) роднят Л. Андреева с писателями рус-ского модернизма (фр. modern - современный).

Русский модернизм - явление закономерное, вызванное глубинными процессами русской культуры. Зрели вопросы даль-нейшего развития русской литературы, принципиально сконцен-трированные на трех проблемах: отношение к традициям рус-ской литературы, определение новизны содержания и формы, определение общего эстетического мировоззрения. Формирова-лась необходимость, говоря словами Валерия Брюсова, 'найти путеводную звезду в тумане'.

Представители творческой интеллигенции, подвергая кри-тическому осмыслению существовавшие ранее художественные принципы, искали иных способов освоения мира. Одни верили, что

274

могут обрести непосредственный, ничем не осложненный взгляд на натуру. Пренебрегая анализов общественных отношений и слож-ностью человеческой психики, они открывали 'тихую поэзию по-вседневности'. Другие концентрировали в художественном образе накал чувств и страстей людей нового века. Предчувствие у многих воплощалось в символах, порождавших сложные ассоциации. Все в то были разные способы постичь мир, раскрыть в нем художест-венную правду, за явлением распознать сущность, за малым уви-деть всеобщее. Эти поиски отчасти воплотились в символизме.

Русский символизм заявил о себе настойчиво и, по мнению многих критиков, 'внезапно'. В 1892 году в журнале 'Северный ве-стник' была опубликована статья Дмитрия Мережковского 'О при-чинах упадка и о новейшем течении в современной русской литера-туре' , и долгое время она считалась манифестом русских символи-стов. В реализме, этом 'художественном материализме' видит Мережковский 'причину упадка' современной литературы.

В 1894-1895 годах В. Брюсов выпустил три сборника 'Рус-ские символисты', и то, что казалось разрозненным и даже случай-ным, получило организационное оформление. К концу 90-х годов журнал Сергея Дягилева 'Мир искусства' и организованное при деятельном участии Брюсова издательство 'Скорпион' образуют прочную основу для деятельности модернистов. Сборники стихов Бальмонта и Брюсова встречают широкое признание, поколение так называемых 'старших символистов' осознается как сформи-ровавшееся и весьма весомое художественное направление.

Черты своеобразия русского символизма проявились больше всего в творчестве так называемых 'младших символистов' начала XX века - А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова. Именно в их творчест-ве художественный метод символистов получает объективно-идеа-листическую интерпретацию. Материальный мир - только маска, сквозь которую просвечивает иной мир духа. Образы маски, маска-рада постоянно мелькают в поэзии и прозе символистов. Матери-альный мир рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низ-шая реальность по сравнению с миром идей и сущностей.

Русский символизм воспринял от западного ряд эстетичес-ких и философских установок, преломив их через учение Вл. Соло-вьева 'о душе мира'. Русские поэты с мучительной напряженнос-тью переживали проблему личности и истории в их 'таинственной связи' с вечностью, с сутью вселенского 'мирового процесса'. Вну-тренний мир личности для них - показатель общего трагического состояния мира, в том числе 'страшного мира' российской дейст-вительности, обреченного на гибель, резонатор природных истори-ческих стихий, вместилище пророческих предощущений близкого обновления:

Русскую художественную литературу первого десятилетия характеризуют не только символизм. В годы первой русской рево-люции возникает пролетарская поэзия. Это массовая поэзия, близ-

275

кая городским низам: авторы зачастую свои, рабочие. Стихи понят-ны и конкретны-своеобразный отклик на реальные события. Про-летарская поэзия пронизана революционными призывами, и это тоже соответствует духу русского пролетариата. Стихи печата-лись во многих журналах, в частности, в журнале легального марк-сизма 'Жизнь', который стал массовым и достиг тринадцатиты-сячного тиража. Содружество 'Среда' и литературный отдел 'Жизни' подготовили создание широкого объединения писателей вокруг издательства товарищества 'Знание' во главе с Горьким. С 1904 года стали выходить огромными по тому времени тиражами до 80 тыс. экземпляров сборники товарищества.

У массового читателя формировался литературный вкус, а культура этого периода несла значительный просветительский потенциал, развивалась и разрабатывалась целая система само-образования.

Годы послереволюционной реакции характеризовались в русском художественном сознании настроениями пессимизма и 'отреченчества'. Наиболее сложен был творческий путь Леонида Андреева, ставшего одним из признанных вождей декаданса, но сохранившего дух протеста против обезличивающих человека ка-питалистических отношений.

Русская литература находила выход в появлении 'неореа-листического' стиля, не имевшего четких внешних признаков. Ря-дом с возрождающимся реализмом возникали и новые формы ро-мантизма. Это особенно проявлялось в поэзии. Новый творческий подъем был характерен для И. Бунина, подлинным шедевром стал 'Гранатовый браслет' А. Куприна. Поиски новых форм выраже-ния внутреннего мира человека воплотились в двух новых пост-символических течениях: акмеизме и футуризме.

Акмеизм (греч. akrne - высшая ступень чего-либо, цвету-щая сила) получил определенное теоретическое обоснование в статьях Н. Гумилева 'Наследие символизма - акмеизм', С. Го-родецкого 'Некоторые течения в современной русской поэзии', О. Мандельштама 'Утро акмеизма', А. Ахматовой, М. Зенькевича, Г. Иванова, Е. Кузьминой-Караваевой. Объединившись в группу 'Цех поэтов', они примкнули к журналу 'Аполлон', про-тивопоставили мистическим устремлениям символизма к 'непо-знаваемому' 'стихию естества', декларировали конкретно-чув-ственное восприятие 'вещного мира', возврат слову его основ-ного, изначального смысла.

Акмеисты сближались с поздним символизмом (Вяч. Иванов), ориентировались на раскрытие 'вечных сущностей'. Футуристы, отталкиваясь от символизма, искали путь к непосредственно дан-ной действительности. Смысловые 'первоэлементы' искусства из-меняли свою природу. Футуристы разрушали границу между ис-кусством и жизнью, между образом и бытом, они ориентировались на язык улицы, лубок, рекламу, городской фольклор и плакат. Сло-

276

жилась группа поэтов, тяготевших к футуризму, - В. Каменский, братья Бурлюки, А. Крученых. Их энергичное противостояние всем существующим литературным направлениям разделял молодой Маяковский. Возникает круг 'будетлян' - провозвестников буду-щего, ставших представителями русского футуризма. Сборники футуристов 'Садок судей' (1910-1913), 'Пощечина общественно-му вкусу' (1912), 'Дохлая луна' (1913) были откровенно непривыч-ными для читающей публики.

Тенденции, которые определили развитие литературы 'сере-бряного века', были характерны и для изобразительного искусства, составившего целую эпоху в русской и мировой культуре. На рубеже столетий расцветает творчество одного из крупнейших мастеров русской живописи Михаила Врубеля. Врубелевские образы - это образы-символы. Они не укладываются в рамки старых представле-ний. Художник - гигант, мыслящий не бытовыми категориями окру-жающей жизни, а 'вечными' понятиями, он мечется в поисках исти-ны и красоты. Врубелевская мечта о красоте, которую так трудно было найти в окружающем его мире, полном безысходных противо-речий, и врубелевская фантазия, переносящая нас как бы в иные ми-ры, где красота, однако, не освобождается от болезней века, - это воплощенные в красках и линиях чувства людей того времени, когда русское общество жаждало обновления и искало путей к нему.

В творчестве Врубеля фантазия соединена с реальностью. Сюжеты некоторых его картин и панно откровенно фантастичны. Изображая Демона или принцессу Грезу, сказочную Царевну Ле-бедь или Пана, он дает своих героев в мире, словно созданном могу-чей волей мифа. Но даже тогда, когда предметом изображения ока-зывалась реальность, Врубель словно наделял способностью чув-ствовать и думать природу, а человеческие чувства безмерно усиливал. Художник добивался того, чтобы краски на его холстах сияли внутренним светом, светились, как драгоценные каменья.

Другой важнейший живописец рубежа столетий - Вален-тин Серов. Истоки его творчества - в 80-х годах XIX века. Он выступил продолжателем лучших традиций передвижников и в то же время смелым открывателем новых путей в искусстве. За-мечательный художник, он был блестящим педагогом. Многие видные художники девятисотых годов нового века обязаны ему своим мастерством.

В первые годы своего творчества художник видит высшую цель художника в воплощении поэтического начала. Серов учился в малом видеть большое, значительное. В его замечательных портретах 'Де-вочка с персиками' и 'Девушка, освещенная солнцем' не столько конкретные образы, сколько символы юности, красоты, счастья.

Позднее Серов стремился выразить представления о красоте человека в портретах творческих личностей, утверждая важную для русской художественной культуры идею: человек красив, ког-да он творец и художник (портреты К. А. Коровина, И. И. Левитана).

277

Поражает серовская смелость характеристики его моделей, будь то передовая интеллигенция или банкиры, великосветские дамы, выс-шие чиновники и члены царской фамилии.

Созданные в первое десятилетие нового века серовские пор-треты свидетельствуют о слиянии лучших традиций русской жи-вописи и формировании новых эстетических принципов. Таковы портреты М. А. Врубеля, Т. Н. Карсавиной, позднее - 'изысканно стилизованный' портрет В. О. Гиршман и прекрасный, выдержан-ный в духе модерна портрет Иды Рубинштейн.

На стыке веков развивается творчество художников, став-ших гордостью России: К. А. Коровина, А. П. Рябушкина, И. В. Не-стерова. Великолепные полотна на сюжеты древнейшей Руси при-надлежат Н. К. Рериху, искренне мечтавшему о новой роли искус-ства и надеявшемуся на то, что 'из порабощенного служащего искусство вновь может обратиться в первого двигателя жизни'.

Богатством отличается и русская скульптура этого периода. Лучшие традиции реалистической скульптуры второй половины XIX века в своих произведениях (и среди них памятник первопе-чатнику Ивану Федорову) воплотил С. М. Волнухин. Импрессио-нистское направление в скульптуре выразил П. Трубецкой. Гума-нистическим пафосом, а подчас и глубоким драматизмом отлича-ется творчество А. С. Голубкиной и С. Т. Коненкова.

Но все эти процессы не могли разворачиваться вне социаль-ного контекста. Темы - Россия и свобода, интеллигенция и рево-люция - пронизывали и теорию, и практику русской художест-венной культуры этого периода. Художественная культура конца

XIX начала XX века характеризуется множеством платформ и на-правлений, которые составляют два ряда процессов. Первый из них свидетельствует об общественной активности 'левых' направле-ний в искусстве. Авангардизм (фр. avant-garde - передовой от-ряд) - условное наименование художественных движений начала

XX века, для которых характерны стремления к коренному обнов-лению художественной практики, разрыву с ее установившимися принципами и традициями (в т. ч. и с реализмом), поиски новых, не-обычных средств выражения и форм произведений, взаимоотноше-ний художников с жизнью. Авангардизм как художественное дви-жение включает в себя самые различные школы и направления.

Выставки 'левых' учащали темп и ритм художественной жизни. Они же демонстративно нарушали ее традиционные фор-мы, открыто превращая ее в арену полемических наступательных общественных акций. Постоянная склонность представителей авангарда к громким словесным декларациям, к публичным мани-фестациям своей творческой позиции еще более усиливала специ-фическую окраску русской художественной культуры тех лет.

Однако не менее последовательными и характерными для эпохи были процессы, говорившие о повышенном внимании к ис-торическому прошлому русской культуры, к художественным

278

традициям, к завершенным художественным формам. Число вы-ставок, специальных изданий, научных публикаций, отражавших именно эту сторону художественных пристрастий, превосходило число выставок и изданий представителей 'левого' движения в изобразительном творчестве. Развитие этих процессов идет от начала 90-х годов, от образования 'Мира искусства'. Что объеди-няло их? Кроме резко критического и порой несправедливого от-ношения к передвижникам - стремление к новому художествен-ному идеалу. Начертавшие на своем знамени: 'Мы прежде всего поколение, жаждущее красоты', - литераторы, художники и просто любители искусства, высокообразованные люди, объе-динившиеся вокруг журнала, искали выход своей неудовлетво-ренности современностью в сфере искусства, в этом смысле про-тивопоставляя его жизни.

Обе эти тенденции в русской художественной жизни с конца 90-х до начала 1910 года - и та, что была связана с общественным самоопределением художественного авангарда, и другая, которая опиралась на прошлый исторический и духовный опыт России, - обе они вполне отчетливо осознавались современниками как осо-бенности художественного мироощущения эпохи. Это означало, что Россия пыталась найти ответ на вопрос о судьбах своей культуры. Два жизненных символа, два исторических понятия - 'вчера' и 'завтра' - явно доминировали над 'сегодня' и определяли со-бою границы, в которых происходило противоборство различных идейных концепций.

Общая психологическая атмосфера послереволюционных лет вызвала у ряда художников недоверие к жизни, а отсюда - и к натуре. Усиливается внимание к форме, реализуется новый эстетический идеал современного модернистского искусства. Развиваются ставшие известными всему миру школы русского авангарда, в основе которых лежит творчество В .Е. Татлина, К.С. Малевича, В. В. Кандинского.

Художники, участвовавшие в 1907 году в выставке под ярким символическим названием 'Голубая роза', усиленно пропаганди-ровались журналом 'Золотое руно' (Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов и др.). Они были раз-личны по своим творческим устремлениям, но их объединяло вле-чение к выразительности художественной формы, к обновлению живописного языка. В крайних проявлениях это выливалось в культ 'чистого искусства', в образы, порожденные подсознанием.

Возникновение в 1911 году и последующая деятельность художников 'Бубнового валета' обнаруживает связь русских живописцев с судьбами общеевропейских художественных дви-жений. В творчестве П. П. Кончаловского, И. И. Машкова и дру-гих 'бубновалетовцев', с их формальными исканиями, стремле-нием строить форму при помощи цвета, а композицию и прост-ранство на определенных ритмах, находят выражение принципы

279

направлений, которые в Западной Европе назывались сезанизмом и кубизмом. В это время кубизм во Франции пришел к так называемой 'синтетической' стадии, перейдя от упрощения, схематизации и разложения формы к полному отрыву от изоб-разительности. Русским художникам, которых в раннем кубизме привлекало аналитическое отношение к предмету, эта тен-денция была чуждой. Если у Кончаловского и Машкова просмат-ривается явная эволюция к реалистическому мировосприятию, то тенденция художественного процесса других художников 'Бубнового валета' имела иной смысл. В 1912 году молодые ху-дожники, отделившись от 'Бубнового валета', назвали свою группу 'Ослиный хвост'. Вызывающее название подчеркивает бунтарский характер выступлений, направленных против сло-жившихся норм художественного творчества. Русские худож-ники продолжают поиски и делают это энергично и целеустрем-ленно. В группе - Н. Гончарова, К. Малевич, М. Шагал. В даль-нейшем их пути разошлись. М. Ф. Ларионов, отказавшийся от изображения реальной действительности, пришел к так называ-емому лучизму. Малевич, Татлин, Кандинский встали на путь абстракционизма.

Исканиями художников 'Голубой розы' и 'Бубнового вале-та' не исчерпываются новые тенденции в искусстве первых деся-тилетий XX века. Особое место в этом искусстве принадлежит К. С. Петрову-Водкину. Его искусство расцветает в послеок-тябрьское время, но уже в девятисотое годы он заявляет о творче-ской самобытности прекрасными полотнами 'Играющие мальчи-ки' и 'Купание красного коня'.

Художественная культура 'серебряного века' противоре-чива и многогранна. На направленность и сложность поэтических исканий и художественной культуры в целом свою печать наложи-ла историческая действительность между двумя революциями (1905-1917). История определила страстное неприятие окружаю-щего мира, буржуазной культуры и цивилизации, радикальное от-рицание порядков современного мира и интуитивное предвидение наступления нового времени. Чувство времени в различных вари-антах пронизывает всю художественную культуру этого периода.

Достижения русского искусства 'серебряного века' огром-ны и имеют мировое значение. Литература, живопись, скульпту-ра, театр и музыка стали своеобразным прологом искусства XX столетия, как в зеркале отразив противоречия и сложности культуры нового века.

Две самых страшных в истории человечества мировых вой-ны, политические взрывы и революции, установление жесткого авторитарного режима в России в значительной мере определя-ют развитие отечественной культуры XX столетия. Но ее истоки - в блестящем расцвете философской, экологической и художе-ственной культуры 'серебряного века'.

280

ЛИТЕРАТУРА

Ахматова А. Сочинения: В 2-х тт. - М., 1990.

Бердяев Н. А. Русская идея // О России и русской философской культуре. - М, 1990.

Брюсов В. Из моей жизни. - М., 1927.

Брюсов В. Дневники. - М., 1927.

Белый А. Между двух революций. - М., 1990.

Гумилев Н. Сочинения. В 3-х тт. - М., 1991.

Сарабьянов Д. М. Русские живописцы начала XX века. Новые направления. -

Л.. 1973.

Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1890-1910 гг. - М., 1988.

Uлава 4. Советский период развития культуры России

1. Идеологические установки коммунистов по отношению к художественной культуре

2. Первое послеоктябрьское десятилетие в развитии культуры России

3. Тоталитаризм и культура (30-50-е годы)

4. Социокультурная ситуация 60-70-х годов XX века в Россиии

5. Советская культура 80-х годов XX века

Советский период это сложное и противоречивое явление в раз-витии не только нашей истории, но и культуры. XX век дал отече-ству гениальных ученых и исследователей, талантливых худож-ников, писателей, музыкантов, режиссеров. Он стал датой рожде-ния многочисленных творческих сообществ, художественных школ, направлений, течений,стилей.

Однако именно в XX веке в России была создана тотализированная социокультурная мифология, сопровождавшаяся догмати-зацией, манипулированием сознания, уничтожением инакомыслия, примитивизацией художественных оценок и физическим уничто-жением цвета российской научной и художественной интеллиген-ции. Словом, культура советского периода никогда не была моно-литной по сути. Она противоречива как в отдельных своих проявле-ниях, так и в целом. И в таком ключе ее и необходимо анализировать.

1. Идеологические установки коммунистов по отношению к художественной культуре

В начале XX века В. И. Лениным были сформулированы важней-шие принципы отношения коммунистической партии к художе-ственно-творческой деятельности, которые легли в основу куль-турной политики советского государства. В работе 'Партийная организация и партийная литература'( 190'5 г.) В. И. Ленин яс-но показал, сколь несостоятельным, по его мнению, является стремление некоторых творческих людей (речь идет о бурной эпохе кануна русской революции) быть 'вне' и 'над' классовой борьбой, поскольку '... жить в обществе и быть свободным от об-щества нельзя' (Ленин В. И. Партийная организация и пар-тийная литература. Полн. собр. соч. - Т. 41. С. 104). Поэтому основной целью культуры, по мысли В. И. Ленина, является не служение '...пресыщенной героине, не скучающим и страдаю-

282

щим от ожирения 'верхним десяти тысячам', а миллионам и де-сяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет стра-ны, ее силу, ее будущность' (Там же). Таким образом культура и, в частности, такая ее сфера, как искусство, должны стать 'ча-стью общепролетарского дела', выражать интересы этого клас-са, а значит, и общества.

Ленинское понимание классового начала в любых проявлениях культуры стало исходным при дальнейшей теоретической разработ-ке в советской обществоведческой науке. Философская категория 'классовая тенденциозность' (или 'классовая обусловленность') яв-лялась сущностным моментом при восприятии любого явления культуры. Соотношение этих понятий рассматривалось марксизмом в на-правлении того, в какой степени пролетариат как революционный класс выразит интересы общества в целом, усвоит, переработает и ра-зовьет '...все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем разви-тии человеческой мысли и культуры' (Ленин В. И. О пролетарской культуре. - Т. 41. С. 337). Отсюда следует вывод, что гуманистичес-кой в полном смысле этого слова становится та культура, которая по-рождена классом, борющимся за свое освобождение. 'Класс, совер-шающий революцию, - писал В. И. Ленин, - уже по одному тому, что он противостоит другому классу, с самого начала выступает как класс и как представитель всего общества' (Ленин В. И. О международном и внутреннем положении Советской республики. - Т. 45. С. 13).

Вместе с тем В. И. Ленин обращал внимание на следующее крайне важное обстоятельство: 'С точки зрения основных идей марксизма интересы общественного развития выше интересов про-летариата, интересы всего рабочего движения в целом выше инте-ресов отдельного слоя рабочих или отдельных моментов движения' (Ленин В. И. Проект программы нашей партии. - Т. 4. С. 220).

Социалистическое общество, в идеале, было задумано как общество, где должна была сформироваться и новая культура. Со-вершенные экономические и социально-политические отношения, по мысли классиков марксизма-ленинизма, способствовали бы рос-ту духовной культуры широких народных масс и одновременно по-высили бы уровень образования основной части населения, что в сумме способствовало бы решению ключевой задачи - формиро-ванию всесторонне развитой личности.

Октябрьская революция, по мысли ее авторов, должна была коренным образом изменить ситуацию в сфере духовной культуры. Впервые у культуры должна была появиться возможность в полном и подлинном смысле принадлежать народу, служить выра-зителем его интересов и духовных запросов. Однако лидеры рево-люции, считая ее пролетарской по сути, сделали вывод о том, что и новая культура, которую станет возводить новое революционное общество, тоже должна быть пролетарской. Вожди революции, в принципе, отказались признать культурную эволюцию, преемст-венность культурного развития.

283

Общеизвестно, что для культурного процесса наиболее бла-гоприятным является эволюционный путь. Это связано даже с сущ-ностью самого термина, самого понятия 'культура', которое пони-мается и как 'возделывание поколениями вековой земли'. И если культуру прошлого не признавать, то тогда все надо начинать сна-чала, то есть создавать свою новую культуру. В октябре 1917 года был взят курс, в том числе, и на культурную революцию.

2. Первое послеоктябрьское десятилетие в развитии культуры России

Первое послеоктябрьское десятилетие потребовало, как указыва-лось выше, создания чисто 'пролетарской культуры', противосто-ящей всей художественной культуре прошлого. Как выяснилось вскоре, задача не только не выполнимая, но и крайне вредная. Ме-ханическое перенесение в сферу художественного творчества по-требностей коренной революционной перестройки социальной структуры и политической организации общества приводило на практике как к отрицанию значения классического художествен-ного наследия, так и к попыткам использования в интересах стро-ительства новой социалистической культуры только новых модер-нистских форм. Наконец, вообще отрицалась плодотворность века-ми складывающихся функций художественной культуры.

Действительно, в теоретических разработках двадцатых го-дов было много тупикового и противоречивого. Например, для мно-гих культурологических концепций того периода характерен клас-совый подход в отборе и оценке художественных средств в творче-стве деятелей-культуры. В абсолютизации классового аспекта в художественной культуре особо выделялись две творческие орга-низации - Пролеткульт и РАПП.

Пролеткульт - это культурно-просветительная и литера-турно-художественная организация, возникшая накануне Октябрь-ской революции и прекратившая свое существование в 1932 году. Теоретики Пролеткульта А. А. Богданов, В. Ф. Плетнев, Ф. И. Кали-нин утверждали, что пролетарская культура может быть создавае-ма только (!) представителями рабочего класса. В пролеткультов-ских концепциях отрицалось классическое культурное наследие, за исключением, пожалуй, тех художественных произведений, в кото-рых обнаруживалась связь с национально-освободительным дви-жением. Деятельность Пролеткульта была подвергнута резкой кри-тике даже руководством большевистской партии. Речь идет о знаме-нитом письме В. И. Ленина в ЦК РКП (б) 'О пролетарской культуре' 1920 года.

Другой очень влиятельной творческой группой был РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей). Организаци-онно ассоциация оформилась на Первом Всероссийском съезде

284

пролетарских писателей в Москве в октябре 1920 года. В разные годы ведущую роль в ассоциации играли Л. Авербах, Ф. В. Глад-ков, А. С. Серафимович, Ф. И. Панферов и ряд других. Призывая к борьбе за высокое художественное мастерство, полемизируя с те-ориями Пролеткульта, РАПП вместе с тем оставался на точке зре-ния пролетарской культуры. В 1932 году РАПП был распущен.

В двадцатые годы большинство культурных организаций и пресса бравировали приблизительно такой фразой, что для того, что-бы прийти к своей собственной культуре, пролетариату придется до конца вытравить фетишистский культ художественного прошлого и опереться на передовой опыт современности. И основной задачей про-летарского искусства будет являться не стилизация под прошлое, а созидание будущего. Классовые идеи двадцатых годов были продол-жены в 'вульгарной' социологии искусства тридцатых годов и с ре-цидивами дошли и до наших дней. Однако ряд выдающихся худож-ников и, прежде всего, писателей и поэтов активно этому противосто-яли. В этом ряду - имена А. Платонова, Е. Замятина, М. Булгакова, М. Цветаевой, О. Мандельштама. Безусловный приоритет общечело-веческого гуманистического начала над партикулярным (включая узкоклассовое) был для них непреложным законом творчества.

Пожалуй, самые решительные перемены в первое револю-ционное десятилетие произошли с русским театром. Революция способствовала созданию советского режиссерского театра, в ко-тором именно режиссеру не только необходимо было иметь изобре-тательную фантазию постановщика, но и творческую волю, спо-собную сплотить театральный коллектив, а также очень высокую гражданскую и художническую активность. Всеми этими качест-вами обладал Е. Б. Вахтангов - создатель одноименного театра, од-ного из самых известных театров мира. За свою недолгую жизнь он поставил несколько спектаклей, но каждый из них (будь то 'Прин-цесса Турандот' К. Гольдони или чеховская 'Свадьба') стал образ-цом сценической трагедии, сценического гротеска и того, что мы се-годня называем праздничной театральностью. Ученик К. Стани-славского, младший современник В. Мейерхольда, близкий друг великого русского актера М. Чехова, Е. Вахтангов воспитал целую плеяду талантливейших советских режиссеров и актеров, среди которых особо выделялись Ю. Завадский и Р. Симонов.

Словом, несмотря на столкновение мнений, конфликты, двадцатые годы были весьма плодотворны для развития отечест-венной художественной культуры. 'Во многих областях искусст-ва - в кино, литературе, изобразительном искусстве - это время оставило след и стало частью духовной сокровищницы нашего ве-ка. То же относится и к науке' (Боффа Дж. История Советского Союза. Т. 1. - М., 1994. С. 250).

В этот период большевистским правительством предприни-мались отчаянные попытки наладить диалог с интеллигенцией, ибо установить над ней гегемонию в тот момент не представлялось воз-

285

можным. Многие художники искренне 'уходили в революцию', свято веря в революционное обновление всей цивилизации. Неза-урядный талант налаживания отношений между новой властью и интеллигенцией проявил первый советский нарком просвещения А. В. Луначарский, занимавший свой министерский пост вплоть до 1929 года. Благодаря своей необыкновенной эрудиции, блестящим ораторским возможностям А. В. Луначарскому удалось в двадца-тые годы перекинуть 'временный мост' между революцией и ми-ром русской интеллигенции.

3. Тоталитаризм и культура (30-50-е годы)

Долгое время в советском обществоведении господствовала точка зрения, согласно которой 30-40-е годы нашего века объявлялись годами массового трудового героизма в экономическом созидании и в социально-политической жизни общества. Много было сказано и написано о невиданных в истории масштабах развития народно-го образования. Здесь решающими стали два момента:

1) Постановление XVI съезда ВКП (б) 'О введении всеоб-щего обязательного начального образования для всех детей в СССР' (1930 г.).

2) Выдвинутая И. Сталиным в тридцатые годы идея обновле-ния 'экономических кадров' на всех уровнях, повлекшая за собой создание по всей стране промышленных академий и инженерных вузов, а также введение условий, стимулирующих трудящихся к получению образования на вечерних и заочных отделениях вузов 'без отрыва от производства'.

Первые стройки пятилетки, коллективизация сельского хо-зяйства, стахановское движение, исторические завоевания совет-ской науки и техники воспринимались, переживались и отражались в общественном сознании в единстве рациональных и эмоциональ-ных его структур. Поэтому художественной культуре не могла не принадлежать исключительно важная роль в духовном развитии со-циалистического общества. Никогда в прошлом и нигде в мире у про-изведений искусства не было такой широкой, такой массовой, под-линно народной аудитории, как в нашей стране. Об этом красноречи-во свидетельствуют показатели посещаемости театров, концертных залов, художественных музеев и выставок, развитие киносети, книж-ное издательство и пользование библиотечными фондами.

Официальное искусство 30-40-х годов было приподнято-ут-верждающим, даже эйфорическим. Мажорный тип искусства, ко-торый рекомендовал Платон для своего идеального 'Государства', воплотился в реальном советском тоталитарном обществе. Здесь же следует иметь в виду трагическую противоречивость, сложившую-ся в стране в довоенный период. В общественном сознании 30-х го-дов вера в социалистические идеалы, громадный авторитет партии

286

стала соединяться с 'вождизмом'. В широких слоях общества рас-пространилась социальная трусость, боязнь выбиться из общего ря-да. Сущность классового подхода к общественным явлениям была усилена культом личности Сталина. Принципы классовой борьбы нашли свое отражение и в художественной жизни страны.

В 1932 году, выполняя решение XVI съезда ВКП (б), в стране были распущены ряд творческих объединений - Пролеткульт, РАПП, ВОАПП. А в апреле 1934 года открылся Первый всесоюз-ный съезд советских писателей. На съезде с докладом выступил се-кретарь ЦК по идеологии А. А. Жданов, изложивший большевист-ское видение художественной культуры в социалистическом об-ществе. В качестве 'основного творческого метода' советской культуры был рекомендован 'социалистический реализм'. Новый метод предписывал художникам и содержание, и структурные принципы произведения, предполагая существование 'нового ти-па сознания', которое появилось в результате утверждения марк-сизма-ленинизма. Социалистический реализм признавался раз на-всегда данным, единственно верным и наиболее совершенным твор-ческим методом. (Первый всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. - М., 1934. С. 2-14). Ждановское опре-деление соцреализма опиралось на данное Сталиным - в угоду техническому мышлению эпохи - определение писателей как 'ин-женеров человеческих душ'. Тем самым художественной культу-ре, искусству придавался инструментальный характер, или отво-дилась роль инструмента формирования 'нового человека'.

Однако художественная практика 30-40-х годов оказалась значительно богаче рекомендуемых партийных установок. В пред-военный период заметно повышается роль исторического романа, проявляется глубокий интерес к истории отечества и к наиболее ярким историческим персонажам. Отсюда и целая серия серьез-нейших исторических произведений: 'Кюхля' Ю.Тынянова, 'Ра-дищев' О. Форш, 'Емельян Пугачев' В. Шишкова, 'Чингиз-хан' В. Яна, 'Петр Первый' А. Толстого.

В эти же годы наступает расцвет советской детской литерату-ры. Ее большими достижениями стали стихи для детей В. Маяков-ского, С. Маршака, К. Чуковского, С. Михалкова, повести А. Гайдара, Л. Кассиля, В. Каверина, сказки А. Толстого, Ю. Олеши.

Накануне войны в феврале 1937 года в Советском Союзе бы-ло широко отмечено 100-летие со дня смерти А. С. Пушкина, в мае 1938 года страна не менее торжественно встретила 750-летие со дня создания национальной святыни 'Слово о полку Игореве', а в марте 1940 года в СССР была опубликована последняя часть рома-на М. Шолохова 'Тихий Дон'.

С первых дней Великой Отечественной войны советское ис-кусство целиком и полностью посвятило себя делу спасения Отече-ства. Деятели культуры сражались с оружием в руках на фронтах войны, работали во фронтовой печати и агитбригадах.

287

Необыкновенного звучания в этот период достигли совет-ская поэзия и песня. Подлинным гимном народной войны стала песня В. Лебедева-Кумача и А. Александрова 'Священная вой-на'. В форме клятвы, плача, проклятья, прямого призыва созда-валась военная лирика М. Исаковского, С. Щипачева, А. Твардов-ского, А. Ахматовой, А. Суркова, Н. Тихонова, О. Берггольц, Б. Па-стернака, К. Симонова.

В годы войны было создано одно из самых великих произве-дений XX века - Седьмая симфония Д. Шостаковича. В свое вре-мя Л. Бетховен любил повторять мысль о том, что музыка должна высекать огонь из мужественного человеческого сердца. Именно эти мысли были воплощены Д. Шостаковичем в своем самом значи-тельном сочинении. Д. Шостакович начал писать Седьмую симфо-нию спустя месяц после начала Великой Отечественной войны и продолжал свою работу в осажденном фашистами Ленинграде. Вместе с профессорами и студентами Ленинградской консервато-рии он выезжал на рытье окопов и как боец противопожарной ко-манды жил на казарменном положении в здании консерватории. На оригинале партитуры симфонии видны пометки композитора 'ВТ'

- означающие 'воздушная тревога'. Когда она наступала.Д. Шос-такович прерывал работу над симфонией и шел сбрасывать зажи-гательные бомбы с крыши консерватории.

Первые три части симфонии были закончены к концу сен-тября 1941 года, когда Ленинград уже был окружен и подвергал-ся жестокому артиллерийскому обстрелу и воздушным бомбар-дировкам. Победный финал симфонии был завершен в декабре, когда фашистские орды стояли на подступах к Москве. 'Моему родному городу Ленинграду, нашей борьбе с фашизмом, нашей грядущей победе посвящаю эту симфонию' - таким был эпи-граф к этому произведению.

В 1942 году симфония была исполнена в США и в других странах антифашистской коалиции. Музыкальное искусство все-го мира не знает другого такого сочинения, которое получило бы столь могучий общественный резонанс. 'Мы защищаем свободу, честь и независимость нашей Родины. Мы деремся за свою куль-туру, за науку, за искусство, за все, что мы строили и создавали',

- писал в те дни Д. Шостакович (Орлов Г. Д. Д. Шостакович. - М.-Л., 1966. С.60-61).

В годы войны советская драматургия создала подлинные ше-девры театрального искусства. Речь идет о пьесах Л. Леонова 'На-шествие', К. Симонова 'Русские люди', А. Корнейчука 'Фронт'.

Исключительным успехом пользовались в военные годы кон-церты симфонического оркестра Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского, ансамбля песни и пляски Советской Армии под руководством А. Александрова, русского народного хора им. М. Пятницкого, солистов К. Шульженко, Л. Руслановой, А. Райкина, Л. Утесова, И. Козловского, С. Лемешева и многих других.

288

В послевоенное время отечественная культура продолжала художественное освоение военной темы. На документальной осно-ве создаются роман А. Фадеева 'Молодая гвардия' и 'Повесть о на-стоящем человеке' Б. Полевого.

В советской гуманитарной науке этого периода начинают разрабатываться новые подходы к исследованию общественного сознания. Это связано с тем, что советский народ начинает знако-миться с культурой других стран и осуществлять духовные кон-такты со всеми континентами.

4. Социокультурная ситуация 60-70-х годов XX века в России

Художественный процесс 60-70-х годов отличался интенсивнос-тью и динамизмом своего развития. Он был тесно связан с известны-ми общественно-политическими процессами, происходившими в , стране. Не зря это время называют политической и культурной 'от-тепелью'. На формирование культуры 'оттепели' сильнейшее воз-действие оказало и бурное развитие научно-технического прогрес-са, определившее многие социально-экономические процессы это-го периода. Экологические изменения в природе, миграция большого количества населения из деревни в город, усложнение жизни и быта в современных городах привели к серьезным изменениям в сознании и нравственности людей, что и стало предметом изображения в ху-дожественной культуре. В прозе В. Шукшина, Ю. Трифонова, В. Рас-путина, Ч. Айтматова, в драматургии А. Вампилова, В. Розова, А. Во-лодина, в поэзии В. Высоцкого прослеживается стремление в быто-вых сюжетах увидеть сложные проблемы времени.

В 60-70-е годы по-новому зазвучала тема Великой Отечест-венной войны в прозе и кинематографе. Художественные произве-дения тех лет не только более смело раскрывали конфликты и собы-тия минувшей войны, но и заостряли свое внимание на судьбе отдель-но взятого человека на войне. Самые правдивые романы и фильмы были написаны и сняты писателями и режиссерами, знающими вой-ну по личному опыту. Это прозаики - В; Астафьев, В. Быков, Г. Бак-ланов, В. Кондратьев, кинорежиссеры - Г. Чухрай, С. Ростоцкий.

Подлинным явлением советской культуры стало рождение в.период 'оттепели' так называемой 'деревенской прозы'. Ее про-явление отнюдь не говорит о том, что существовали особые худо-жественные потребности у крестьянства, которые значительно отличались от потребностей других слоев советского общества. Содержание большинства произведений В. Астафьева, В. Белова, Ф. Абрамова, В. Распутина и других 'деревенщиков' не оставля-ли равнодушным никого, ибо речь в них шла о проблемах общече-ловеческих.

Писатели-'деревенщики' не только зафиксировали глубо-кие изменения в сознании; морали деревенского человека, но и по-казали более драматичную сторону этих сдвигов, коснувшихся из-

289

менения связи поколений, передачи духовного опыта старших по-колений младшим. Нарушение преемственности традиций приво-дило к вымиранию старых русских деревень с их веками складыва-ющимся бытом, языком, моралью. На смену приходит новый уклад сельской жизни, близкий городскому. Вследствие этого меняется коренное понятие деревенской жизни - понятие 'дома', в которое издревле русские люди вкладывали и понятие 'отечества', 'род-ной земли', 'семьи'. Через осмысление понятия 'дом' осуществ-лялась и глубокая связь поколений. Именно об этом с болью писал в своем романе 'Дом' Ф. Абрамов, этой проблеме посвящены и по-вести В. Распутина 'Прощание с Матерой' и 'Пожар'.

Проблема взаимоотношения человека и природы, одна из самых острых глобальных проблем XX века, получила свое особое художественное звучание также в 60-70-е годы/Нерациональное использование природных богатств, загрязнение рек и озер, унич-тожение лесов явились тяжелейшими последствиями научно-тех-нического прогресса. Нерешенность этих проблем не могла не ска-заться и на духовном мире человека, ставшего свидетелем, а часто и прямым виновником нарушения экологического баланса в природе. Жестокое, потребительское отношение к природе порождало в лю-дях бессердечие, бездуховность. Именно нравственным проблемам в первую очередь был посвящен фильм-панорама тех лет 'У озера' кинорежиссера С. Герасимова.

Шестидесятые годы явили советскому обществу феномен прозы А. Солженицына. Именно в этот период появляются его рас-сказы 'Один день Ивана Денисовича' и 'Матренин двор', ставшие классикой инакомыслия тех лет. Подлинным открытием театраль-ной культуры того времени явилось создание молодых театров сту-дий 'Современник' и 'Таганка'. Заметным явлением художест-венной жизни тех лет явилась деятельность журнала 'Новый мир' под руководством А. Твардовского.

В целом художественная культура 'оттепели' сумела по-ставить перед советским обществом ряд насущных проблем и по-пыталась в своих произведениях эти проблемы решить.

5. Советская культура 80-х годов XX века

Восьмидесятые годы - время сосредоточения художественной культуры вокруг идеи покаяния. Мотив всеобщего греха, плахи за-ставляет художников прибегать к таким формам художественно об-разного мышления, как притча, миф, символ. В свою очередь, позна-комившись с романом 'Плаха' Ч. Айтматова и фильмом 'Покаяние' Т. Абуладзе, читатель и зритель рассуждали, спорили, вырабаты-вали собственную гражданскую позицию.

Важнейшей особенностью художественной ситуации вось-мидесятых годов является возникновение мощного потока 'воз-вращенной' художественной культуры. Эта культура осмысли-

290

валась и понималась с тех же позиций, что и современная, то есть созданная для зрителя, слушателя, читателя тех лет.

Культура восьмидесятых годов отличается наметившейся тенденцией дать новую концепцию человека и мира, где общечеловеческое, гуманистическое значимее, чем социально-историчес-кое. По многообразию творческих стилей, эстетических концепций, пристрастий к той или иной художественной традиции культура конца 80-х - начала 90-х годов напоминает начало XX века в рус-ской культуре. Отечественная культура как бы добирает несосто-явшийся естественный момент своего развития (спокойно прой-денный западноевропейской культурой XX века) и насильственно остановленный известными социально-политическими событиями у нас в стране.

Таким образом, ключевая проблема художественной культуры восьмидесятых годов, связанная с самосознанием личности в ее отношениях с миром природы и миром людей, в стилевом выра-жении обозначилась движением от психологизма к публицистич-ности, а затем к мифу, синтезирующему стили разных эстетичес-ких ориентации.

ЛИТЕРАТУРА

Боффа Дж. История Советского Союза. Т. 1. - М., 1994. Горький М. Несвоевременные мысли. - М., 1990.

История культуры России. Курс лекций для негуманитарных специальностей. - М., 1993.

Ленин В. И. О пролетарской культуре. Полн. собр. соч. Т. 41.

Ленин В. И. Партийная организация и партийная литература. Полн. собр. соч. Т. 41. Первый всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. - М., 1934. Тоталитаризм и культура // Вопросы литературы. - 1992. Вып. 1.

Глава 5. Охрана национального культурного наследия

1. О преемственности в освоении культуры. Организационные основы охраны национального культурного наследия

2. Русская усадьба - важнейшая часть культурного наследия

3. Возрождение религиозно-культовой культуры

4. Программа Российского фонда культуры, 'Малые города России'

5. Судьба национальных художественных промыслов и ремесел

1. О преемственности в освоении культуры. Организационные основы охраны национального культурного наследия

Общественное состояние современной России можно охарактери-зовать как переходное. На наших глазах формируется граждан-ское общество, для которого характерен плюрализм в духовной жизни, создание политической и правовой систем, отвечающих ми-ровым демократическим стандартам. Это общество требует более высокого уровня образования, экономической и политической культуры людей, способности самостоятельно ориентироваться в различных идейных и духовных традициях и течениях. А для это-го необходима не только высокая степень массового освоения культуры, но и способность сограждан широко использовать достиже-ния человечества в сфере культуры.

Процесс освоения художественного наследия имеет свои особенности. Современная тенденция переосмысления роли и зна-чения культурного наследия состоит в стремлении не только со-хранить его в первозданном виде, но и активно включить в канву современной жизни. То есть сам процесс истории художествен-ной культуры выступает здесь не только как процесс сохране-ния прошлого и накопления культурных ценностей, но и как про-цесс открытия нового в старом.

Другими словами, культурное наследие несет в самом себе и функцию подлинно современного явления культуры. Лучшие произведения отечественного искусства не только продолжают участвовать в жизни человечества, но в них художественная куль-тура не знает старения.

К этому следует добавить и две особенности российского менталитета, аналога которым практически нет в истории запад-но-европейской художественной культуры.

Первая особенность заключается в том, что отечественное историко-культурное сознание подверглось в XX веке колоссаль-

292

ной деформации, захватившей не только материальную и духов-ную культуру, но и изменило отношения между поколениями, структуру быта, элементарные нормы морали.

Вторая особенность заключается в том, что происходит ак-тивное вторжение историко-культурных реалий прошлых веков в современную духовную ситуацию. Старинный быт, художествен-ные вкус, политические институты старой России становятся мо-делью социальной активности в современной.

Поэтому столь важно понимать преемственность художе-ственных ценностей не как механическое использование куль-турного наследия прошлых поколений. Хранить наследство еще не значит ограничиваться этим наследством. Необходимо изучать это наследство и активно включать его в современную социокуль-турную ситуацию. Как справедливо писал Ю. М. Лотман в одной из своих книг: 'Культура есть память. Поэтому она всегда связа-на с историей, всегда подразумевает непрерывность нравствен-ной, интеллектуальной, духовной жизни человека, общества и че-ловечества. И поэтому, когда мы говорим о культуре нашей, со-временной, мы, может быть, сами того не подозревая, говорим и об огромном пути, который эта культура прошла. Путь этот насчи-тывает тысячелетия, перешагивает границы исторических эпох, национальных культур и погружает нас в одну культуру - куль-туру человечества' (Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). -С.-П6.1994.С.8).

Охрана национального культурного наследия России осуще-ствляется в рамках программ международного сотрудничества в области охраны памятников культуры.

В 1972 году по инициативе Комитета всемирного культур-ного и природного наследия при ЮНЕСКО была принята Конвен-ция по охране культурного и природного наследия человечества (1972 г.) и Рекомендация по сохранению исторических ансамб-лей (1976г.). Результатом принятия Конвенции стало создание си-стемы международного культурного сотрудничества, которую возглавил вышеназванный комитет. В его обязанности входит со-ставление Списка выдающихся памятников мировой культуры и оказание государствам-участникам помощи в обеспечении со-хранности соответствующих объектов.

За годы существования комитета в Список всемирного на-следия были внесены некоторые памятники отечественной культуры: Московский и Новгородский кремли; Троице-Сергиева лав-ра; 'Золотые ворота', Успенский и Дмитровский соборы во Влади-мире; церковь Покрова на Нерли и Лестничная башня палат Андрея Боголюбского в поселке Боголюбово; Спасо-Евфимиев и Покров-ский монастыри, Рождественский собор, архиерейские палаты в Суздале; церковь Бориса и Глеба в селе Кидекша; а также историко-архитектурный ансамбль на о. Кижи и центр Санкт-Петербурга.

293

Внесение памятника культуры в Список всемирного насле-дия означает, что он становится объектом особой защиты и в слу-чае необходимости могут быть организованы международные ак-ции по его сохранению, оказана первоочередная помощь в его изу-чении, предоставлены эксперты, сложное оборудование и т. д.

Рекомендация по сохранению исторических ансамблей до-полняет и расширяет Конвенцию и ряд других международных ак-тов. Суть документа сводится к обеспечению комплексности в деле охраны культурного наследия, особенно архитектурного.

В тесном сотрудничестве с ЮНЕСКО работает Международ-ный совет по вопросам сохранения исторических мест и историче-ских памятников - ИКОМОС. Эта организация, основанная в 1965 году и объединяющая специалистов из 88 стран, строит свою дея-тельность на охране культурно-исторических ценностей, их рестав-рации и консервации. Также ИКОМОС занимается подготовкой спе-циалистов и вопросами законодательства. Огромное значение в деле сохранения культурного наследия получила Венецианская Хартия (Венеция, май 1964 г.). Согласно Хартии историческими памятника-ми считаются отдельные архитектурные сооружения, комплексы городской и сельской постройки, которые сложились исторически и связаны с культурными процессами или историческими событиями.

По инициативе ИКОМОС принят ряд документов по совер-шенствованию охранного дела в мире. Среди них - Флорентий-ская международная Хартия по охране исторических садов (1981 г.), Международная Хартия по охране исторических мест (1987 г.), Международная Хартия по охране и использованию ар-хеологического наследия (1990 г.).

Среди негосударственных организаций, занимающихся во-просами всемирного историко-культурного наследия, особо выде-ляется Международный центр исследований в области консерва-ции и реставрации культурных ценностей, получивший название Римского центра - ИККРОМ. Членами ИККРОМ являются пред-ставители 80 стран, в том числе и Россия. Центр изучает и распро-страняет документацию, координирует научные исследования, оказывает помощь и дает рекомендации по вопросам охраны и рес-таврации памятников, организации подготовки специалистов.

В нашей стране функции охраны историко-культурного на-следия выполняют: Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры (ВООПИиК), осуществляющее программы 'Русская усадьба', 'Российский некрополь, 'Храмы и монастыри', 'Русское зарубежье'; Российский фонд культуры, финансирующий ряд программ, в том числе и программу 'Малые города России'. По-становлением правительства России от 13 апреля 1992 года в Москве создан Российский научно-исследовательский институт культур-ного и природного наследия. Основная деятельность института со-стоит в выявлении, изучении, сохранении, использовании и популя-ризации национального и природного наследия.

294

Другим постановлением правительства страны от 29 дека-бря 1992 года за ? 1027 образована Комиссия по реституции культурных ценностей. Комиссия создана для урегулирования взаимных претензий России и иностранных государств по воз-вращению культурных ценностей, предусмотренному междуна-родными соглашениями, участниками которых является Россий-ская Федерация.

Рассмотрим же основные направления деятельности Рос-сийского фонда культуры и Всероссийского общества охраны па-мятников культуры и истории, которые направлены на сохранение национального культурного наследия.

2. Русская усадьба - важнейшая часть культурного наследия

Русская усадьба - важнейший элемент культуры России прошлых столетий. Обладающая способностью расшифровывать предмет-ную семиотику прошлого, русская усадьба может оказаться чрез-вычайно важным элементом современной культуры. Усадьба-му-зей предоставляет русскому обществу возможность распознавать действительное прошлое, а не представлять нашу культуру в ил-люзорном плане.

Дворянская усадьба конца XVIII - начала XIX века - это украшение блестящего периода отечественной культуры, полу-чившего название 'Русское Просвещение'. Существование этих 'родовых гнезд' заложило универсальную гуманистическую тра-дицию, включавшую определенные гражданские основы, самобыт-ные этические и эстетические представления о духовности. Дво-рянские усадьбы были не только 'гнездами', где вызревали отече-ственные таланты, они были 'опорой', 'корневой системой' всей нашей культуры вообще.

Архангельское, Шахматово, Останкино, Марфино и многие другие родовые усадьбы возвращаются в нашу культуру как жи-вая память о тех поколениях сотен дворянских семей, которые ста-ли украшением отечественной истории и культуры, а лучшие их представители - образцами благородства, чести и достоинства дворянского сословия. Столичное университетское образование, постоянное общение с лучшими умами Европы не дали бы того поразительного эффекта, если бы не атмосфера особой духовности этих 'дворянских гнезд', в которых нерасторжимо слились музы-ка, живопись и поэзия с народным искусством, самобытная архи-тектура поместий - с их старинными библиотеками и домашними театрами. Сам усадебный дом - это продолжение окружающей его природы. Он неотделим от вековых парков, от каскадных прудов с карасями, от хозяйственных флигелей, от конюшен и псарен. Ук-лад усадебной жизни был тесно связан с природой, земледелием, охотой, родовыми обычаями и жизнью крестьян.

295

В последние годы русская родовая усадьба стала предметом пристального внимания, возрождения и исследования. Речь идет, не только о повсеместном восстановлении 'дворянских гнезд', а именно об изучении этого пласта русской культуры.

В Москве возрождается 'Общество изучения русской усадь-бы' (ОИРУ). Действительно, подобная организация существовала с 1923 по 1928 годы и пыталась создать новую науку 'усадьбоведение' и выработать ее методологию. Своей задачей общество ставило изучение усадеб, рассматривая их как явление, как единый целост-ный организм, который сохраняет преемственность дворянской культурной традиции. Члены общества обследовали, обмеряли, фо-тографировали подмосковные усадьбы, собирали документы, свя-занные с их историей, вели усадебную картотеку, которая включа-ла сведения о названии, местонахождении усадьбы, архитектуре, истории, последнем владельце, сохранности усадьбы и ее использо-вании в настоящее время, наличии парка и садовой архитектуры, внутреннем убранстве, библиотеке, театре и т. д. Общество имело свой печатный орган - журнал 'Русская усадьба', где были пред-ставлены доклады его членов, давались сведения об охране и реста-врации памятников, описания отдельных усадеб.

Журналы с аналогичной тематикой 'Старые годы' (1907-1916 гг.), 'Столица и усадьба' (1913-1917 гг.) выходили и в Санкт-Петербурге. Со страниц этих журналов в начале XX века зву-чал страстный призыв к сохранению памятников русской старины. Этот призыв, прозвучавший в начале века, в конце его звучит еще бо-лее актуально. Конечно, былого не вернуть. 'Жизнь реставрировать нельзя. Пусть будет новая. Лишь бы в старых окнах горела, как когда-то, последняя заря. Остальное - домыслим и вспомним' (Разгонов С. Последня заря // Памятники Отечества. - М., 1992. ? 25. С. 3).

3. Возрождение религиозно-культовой культуры

В духовной жизни российского общества происходит существен-ное переосмысление ценностных установок и идеалов, осуществ-ляется мировоззренческая переориентация личностного и общест-венного сознания. Все большее значение в общественной жизни на-чинает занимать религия и церковь. По-видимому, пришло время отказаться от односторонней, негативной их оценки и роли в исто-рии культуры и осуществить объективный подход при исследова-нии этого феномена.

По нашему мнению, религия является необходимым состав-ным элементом духовной культуры общества. Ее главная функция состоит в том, чтобы помочь человеку преодолевать исторически изменчивые, преходящие, относительные аспекты его бытия и воз-высить человека до чего-то абсолютного и неизменного. Выражаясь философским языком, религия призвана 'укоренить' человека в

296

трансцендентное. В духовно-нравственной сфере это проявляется в том, что придается значение нормам и ценностям абсолютного, неиз-менного, не зависящего от конъюнктуры пространственно-времен-ных координат человеческого бытия, социальных институтов и т. д.

Но религия - это общественно-историческое образование. Нет религии вообще, а есть конкретные учения, религиозные на-правления, организации. Одной из таких организаций является Русская православная церковь. На протяжении многих веков она способствовала укреплению государственности, вела активную ра-боту в области просвещения и образования, являлась тем центром, где закладывались духовно-нравственные основы российского об-щества. Поэтому, на наш взгляд, в рамках широкой программы ос-воения культурного наследия своего народа важное место должно быть отведено изучению того духовно-нравственного богатства, ко-торое накопила Русская православная церковь и такая ее важней-шая составляющая, как монастыри.

Русские монастыри всегда были духовными центрами просвещения и воспитания. Возвращение их церкви и включе-ние в активную культурную жизнь страны позволило предотвра-тить процесс их активного разрушения, которому они почти все подвергались. Восстанавливается едва ли не навсегда прерван-ная живая духовная связь веков и поколений. Многие монастыри возрождаются из руин. Из более чем 1200 монастырей сегодня действуют около 200.

А появились они на Руси в период принятия христианст-ва. Начало монашеской жизни положили преподобные Анто-ний и Феодосии - монахи Киево-Печерской Лавры. Основан-ный ими монастырь стал центром духовной жизни Древней Ру-си. Первые русские летописцы Нестор и Алипий - также воспитанники Киево-Печерской Лавры.

С XIV века центром православного подвижничества стано-вится Свято-Троице-Сергиева Лавра в Сергиевом Посаде, осно-ванная великим нашим соотечественником преподобным Сергием Радонежским. То, что сделал для отечества преподобный Сергий, '...по своему значению так далеко выходило за пределы своего ве-ка, своим благотворным действием так глубоко захватило жизнь дальнейших поколений, что с лица, его сделавшего, в сознании этих поколений постепенно спадало все временное и местное и оно из исторического деятеля превратилось в народную идею, а самое дело его из исторического факта стало практически заповедью, заветом, тем, что мы привыкли называть идеалом. Такие люди становятся для грядущих поколений не просто великими покой-никами, а вечными их спутниками, даже путеводителями, и целые века благоговейно твердят их дорогие имена ..., чтобы самим не за-быть правила, ими завещанного' (Ключевский В. О. Значение пре-подобного Сергия для русского народа и государства // Памят-ники Отечества. - М., 1993. ? 26. С. 8-9).

297

Суть монашеской жизни заключалась, прежде всего, в от-речении от мира и низменных его страстей. Монастырь творит мир неземной, где ведется строительство души человека, как Хра-ма Божия, где спасается она от греха, который разрушает ее и ведет к окончательной гибели. Келья и молитва открывают иноку но-вы, божественный мир жизни, который делает его счастливым. Монашество нельзя понимать односторонне. За внешней отрешен-ностью от жизненных сует просматривается не только горение души перед Богом, но и необыкновенное милосердие к ближнему, что и делает монаха достойным гражданином общества.

Жизнь монастыря никогда не замыкается в его стенах. Она оказывала огромное влияние через паломников на окружающий монастырь внешний мир. Поэтому столь огромно значение право-славных монастырей как носителей национальной культуры на Руси. Они совмещали в себе и университеты, и библиотеки, и музеи, и художественные академии. При монастырях существовали шко-лы и типографии, что делало их и центрами национального образо-вания. Без преувеличения можно сказать, что православные оби-тели веками руководили духовной жизнью нашего народа, состав-ляя важнейшую часть великой российской культуры. Мощи святых и чудотворные образы, хранящиеся в монастырях, сегодня привле-кают к себе многочисленные потоки богомольцев. В свою очередь возвращение в нашу жизнь хранимых монастырями святынь спо-собствует возрождению всего народа.

На сегодняшний день число вновь открытых храмов превы-шает все ожидания людей. Практически в каждой епархии Русской православной церкви появились монашеские обители, скиты и мно-гочисленные приходские храмы, где возрождается духовная жизнь нации. Людей сегодня не столько печалит физическое состояние церковных памятников, сколько радует полная духовная свобода религиозной жизни. Восстанавливая разрушенные храмы и монас-тыри, люди находят в этом священном деле огромную духовную пользу, обучая себя добродетельной жизни, спасительной для са-мих себя и ценной для окружающих.

Говоря о церковном возрождении, необходимо заботиться и о том, чтобы наша церковь являла миру и ту красоту, которой она об-ладала в полной мере всегда. Не только образ жизни христианина, но и образ церковный, включавший архитектуру храма, иконы и фрески, церковное пение должны нести в себе печать небесной кра-соты, способствуя привнесению ее и в реальную жизнь людей.

4. Программа Российского фонда культуры 'Малые города России'

Малых городов в России более трех тысяч, живет в них около 40 миллионов человек. Поэтому обращение к этой среде обитания рус-ского человека не случайно. Именно в малых городах во все време-

298

на была воплощена душа и красота России. Были эти города немно-голюдны, зато обладали почтенным возрастом и нередко станови-лись ареной важнейших исторических событий. Каждый город имел свою особенность, свой стиль жизни. Славились умением мас-тера, шумели ярмарки, и каждый город удивлял 'лица всеобщим выраженьем'.

Провинция издавна давала общенациональной культуре са-мобытных художников, литераторов, композиторов, деятелей ис-кусства. Однако за период административно-командных методов управления малые города России пришли в запустение. Между тем ситуация начинает изменяться. Российский фонд культуры разра-ботал программу возрождения малых городов нашей страны. Со-зданы типологические модели возрождения культурно-историчес-кой среди таких старинных русских городов, как Подольск, Зарайск, Рыбинск и Старая Русса. Цель этой акции шире, чем непосредст-венно судьбы этих четырех городов. Главная задача - распростра-нить приобретенный методический и практический опыт, иниции-ровать широкое общественно-профессиональное движение по возрождению малых исторических городов.

Рассмотрим основные элементы концепции на примере вос-становления одного из древнейших наших городов с символичес-ким названием Старая Русса. Город Старая Русса Новгородской области насчитывает более чем тысячелетнюю историю. В нем со-хранились соборы XII-XVIII веков, здания начала XIX века и дру-гие памятники истории и культуры. В конце прошлого века город стал одним из популярных северных курортов с лечебными водами и грязями. В Старой Руссе жил и работал Ф. М. Достоевский, здесь же сохранился единственный в его жизни собственный дом. Город описан им в романе 'Братья Карамазовы' под названием Скотопригоньевска. В настоящее время - это город с развитой в основ-ном машиностроительной промышленностью, с населением свыше сорока тысяч человек. Город расположен в 60 км от Новгорода.

Российским фондом культуры предложены следующие первоочередные мероприятия по развитию г. Старая Русса. К ним сле-дует отнести:

утверждение нового статуса как исторического города-курор-та и города-музея;

сохранение и реставрация памятников, активное включение в социальную и экономическую жизнь города культурного потен-циала, связанного с курортом и именем Ф. М. Достоевского;

расширение сферы обслуживания отдыхающих и туристов;

развитие жилищно-бытовой и производственной инфра-структуры;

использование законодательно-правовых механизмов в ус-ловиях перехода к рыночной экономике.

Работа направлена на определение стратегии развития го-рода до 2000 года.

Охрана национального культурного наследия

299

Концепция включает ряд принципиально новых по методам разработки материалов. Так, например, в программе активизации культурной жизни и музеефикации определены меры по воссоз-данию культурного потенциала города и повышению его значимо-сти в национальной культуре, по воспитанию в молодом поколе-нии чувства привязанности к местным традициям. Главное пред-ложение программы - создание центра Ф. М. Достоевского для возрождения и активизации жизни города, повышения его значи-мости не только в общенациональной, но и международной куль-туре. Центр должен включать музейные объекты, научные под-разделения, библиотеку, аудитории для проведения встреч, се-минаров, конференций.

В концепции определены пути создания ее реализацион-ных механизмов. Они должны быть конкретизированы в работе , местных органов управления по трем направлениям: популяри-зация города на национальном и международном уровнях; иници-ирование деловой активности граждан и организаций по восста-новлению и развитию города; формирование правового статуса города и создание организационных структур для осуществления программ. Концепция рассмотрена и одобрена Президиумом Рос-сийского фонда культуры и опубликована с целью ее распростра-нения и практического внедрения.

5. Судьба национальных художественных промыслов и ремесел России

Одним из важнейших компонентов духовности любого общества является проявление творческой активности широких масс людей. Народная культура - это неотъемлемая часть социокультурного творчества. Наша отечественная культура не может существовать вне национальной формы самовыражения, олицетворяя дух на-ции и ее творческий потенциал. В понятие народная культура вхо-дит устное народное творчество, фольклор, декоративно-приклад-ное искусство, реализуемое в изделиях ремесленников. Имея глу-бокие исторические корни, многие художественные промыслы и ремесла России в XX веке утратили былое влияние на бытовую культуру страны. Сегодня многое меняется. Наблюдается устойчи-вая тенденция повсеместного возрождения ремесел, активное их включение в современную социокультурную жизнь России.

Географически практически все регионы России владеют какими-либо ремеслами. Однако наибольшим разнообразием и из-вестностью отличались те очаги народного творчества, которые возникали на древних торговых путях, по которым шли потоки то-варов. Один из таких путей вел из Москвы в Архангельск - к един-ственному в XVI-XVII веках русскому морскому порту. Города, которые расположены на этой дороге - Сергиев Посад, Ростов Ве-ликий, Ярославль, Кострома, Великий Устюг, село Холмогоры -

300

связали свою судьбу с различными художественными промысла-ми по обработке дерева, металла, кости. Процессы возрождения ремесел и их влияние на сегодняшнее состояние бытовой культуры региона весьма ощутимо.

Дадим краткую характеристику тем ремеслам и промыслам, которые расположены в перечисленных выше городах и селах и пе-реживающих сегодня непростые процессы возрождения.

Сергиев Посад известен с XVII века как центр создания рус-ской деревянной игрушки. В конце XIX века именно мастера Сергиева Посада налаживают массовое изготовление деревянной то-ченой матрешки. К началу XX века создается и промысел с ориги-нальным выжиганием по дереву. Стаканы, коробки, солонки, ковши, яркие по цвету, украшались выжиганием на сюжеты старого рус-ского быта и древнерусской архитектуры. Революционные собы-тия 1917 года изменили как тематику изделий, так и сократили ко-личество выпускаемой продукции. Сегодня ситуация меняется. Возвращаются традиционные изделия с традиционными сюжета-ми, а продукция посадских мастеров успешно завоевывает не толь-ко внутренний рынок, но и внешний.

В Ростове Великом в XVII в. сложился промысел живопис-ной финифти, хотя художественное эмалирование металла изве-стно на Руси с древних времен. Искусство живописной финифти вначале развивалось в рамках религиозной тематики. Со второй половины XIX века мастерами выполняются портретные миниа-тюры, копии с цветных литографий, всевозможные шкатулки и ко-робочки, ювелирные изделия. В 1960 году артель ростовских мас-теров преобразовывается в фабрику 'Ростовская финифть'. Глав-ное место в ассортименте теперь занимают украшения - серьги, броши, браслеты. В последние годы ростовские мастера тесно со-трудничают и Угличским часовым заводом, выпуская оригиналь-ные часы-браслеты с росписью, пользующиеся большим спросом и в России и за рубежом.

Великий Устюг - известен в России не только как город - памятник древнерусской архитектуры, но и как место рождения старейшего отечественного промысла - искусства черни по сере-бру. В начале 30-х годов нашего века немногочисленные артели бы-ли преобразованы в фабрику 'Северная чернь'. Изделия мастеров 'Северной черни' отличаются мягкими линиями рисунков, сдер-жанной, истинно русской красотой. Безупречная форма, строгость и изящество черневого рисунка в сочетании с матовым золотом де-лают великоустюжские изделия популярными не только в преде-лах нашей страны, но и за границей.

С XVIII века вблизи Великого Устюга, в деревнях, располо-женных по берегам реки Шемогды широкое распространение полу-чило изготовление изделий из бересты. Причем первый слой пред-ставлял собой ажурный, прорезной орнамент. Береста, вероятно, была самым древним и самым распространенным сырьем, которое

301

использовали мастера для изготовления игрушки, посуды, утвари. И художественный прием прорезной бересты, как и тиснение по ней, существовал в глубокой древности. Однако на своеобразный всплеск искусства шемогодской резьбы по бересте оказал особое влияние расцвет косторезного промысла в Холмогорах. Сегодня жи-тели северных регионов широко используют берестяные изделия в своем быту. Хочется надеяться, что экологически чистая, не облада-ющая запахом, относительно дешевая домашняя утварь и посуда из бересты найдет своих сторонников и в других регионах России.

Холмогорские косторезы продолжают развивать богатей-шие традиции прошлого, создавая произведения, отвечающие сти-листической направленности декоративного искусства наших дней. Фабрика художественной резьбы по кости им. М. В. Ломоносова в Хол-могорах известна всему миру своими уникальными мастерами. Да-же небольшой анализ состояния некоторых промыслов и ремесел страны позволяет говорить о том, что народная культура также об-ладает глубокой преемственностью.

ЛИТЕРАТУРА

Акиньшин А. Н. Храмы Воронежа. - Воронеж, 1994.

Белов Ю. М. Лад: Очерки о народной эстетике. - М., 1989.

Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства

(XVIII - начало XIX века). - С.-Пб, 1994.

Монастыри России//Памятники Отечества. - М., 1993. ?26.

Русская усадьба//Памятники Отечества. - М., 1992. ?25.

Эстетические основы народного искусства и художественных промыслов. -

М., 1992.

Заключение

Подведем итог всему вышеизложенному и отметим специфические черты русской культуры от древнейших времен до XX века.

1. Русская культура - понятие историческое и многогранное. Она включает в себя факты, процессы, тенденции, свидетельствующие о длитель-ном и сложном развитии как в географическом пространстве, так и в истори-ческом времени. У замечательного представителя европейского Возрождения Максима Грека, переехавшего в нашу страну на рубеже XVI века, есть пора-зительный по глубине и верности образ России. Он пишет о ней, как о женщи-не в черном платье, задумчиво сидящей 'при дороге'. Русская культура тоже 'при дороге', она формируется и развивается в постоянных поисках. Об этом свидетельствует история.

2. Большая часть территории России заселена позднее, чем те регионы мира, в которых сложились основные центры мировой культуры. В этом смысле русская культура - явление относительно молодое. Мало того, Русь не знала периода рабовладения: восточные славяне перешли непосредственно к феода-лизму от общинно-патриархальных отношений. В силу своей исторической мо-лодости русская культура оказалась перед необходимостью интенсивного исто-рического развития. Конечно, русская культура развивалась под влиянием раз-личных культур стран Запада и Востока, исторически опередивших Россию. Но воспринимая и усваивая культурное наследие других народов, русские писате-ли и художники, скульпторы и архитекторы, ученые и философы решали свои задачи, формировали и развивали отечественные традиции, никогда не ограни-чиваясь копированием чужих образцов.

3. Длительный период развития русской культуры определялся христианско-православной религией. На многие века ведущими культурными жан-рами стали храмостроительство, иконопись, церковная литература. Значи-тельный вклад в мировую художественную сокровищницу Россия, вплоть до XVIII века, вносила духовной деятельностью, связанной с христианством.

Вместе с тем, влияние христианства на русскую культуру - процесс далеко не однозначный. По справедливому замечанию видного славянофила А. С. Хомякова, Русь восприняла только внешнюю форму, обряд, а не дух и сущность христианской религии. Русская культура вышла из-под влияния религиозных догматов и переросла границы православия.

4. Специфические черты русской культуры определяются в значитель-ной степени тем, что исследователи назвали 'характером русского народа'. Об этом писали все исследователи 'русской идеи'. Главной чертой этого характера называли веру. Альтернатива 'вера-знание', 'вера-разум' решалась в России в конкретные исторические периоды по-разному, но чаще всего в пользу веры. Русская культура свидетельствует: при всем разночтении русской души и рус-ского характера трудно не согласиться со знаменитыми строчками Ф. Тютчева: 'Умом Россию не понять, аршином общим не измерить: у ней особенная стать - в Россию можно только верить'.

Русская культура накопила великие ценности. Задача нынешних поко-лений - сохранить и приумножить их.

303

Составитель и ответственный редактор А. Л. Радугин

Культурология

Лицензия ИД ? 02200 от 30.06.2000 г. Издательство 'Центр': набор, дизайн, верстка.

Корректор Л.Попова

Подписано в печать 24.07.2000

Формат 60x90/16 Бумага книжно-журнальная Печать офсетная Печатных листов 19

Тираж 20 000 экз. Заказ ?8534.

Издательство 'ЦЕНТР'

103009, Москва, ул. Тверская, 10

Тел. (095) 229-36-69, факс (095) 229-90-05

Отпечатано с готовых диапозитивов

на Книжной фабрике ? 1 МПТР России

144003, г. Электросталь Московской обл., ул. Тевосяна, 25.

Культурология/Радуги н/alma mater new Цена .93.00

update 20.09.02