Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@online.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656

update 12.09.02

Министерство общего и профессионального образования Российской федерации Уральский государственный педагогический университет

М. Н. Липовецкий

РУССКИЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ

очерки исторической поэтики

Екатеринбург 1997

ББК Ш 4/6

Научный редактор: доктор филологических наук, профессор ЛЕЙДЕРМАН Н.Л.

Рецензенты:д-р филол. наук, проф. ТАМАРЧЕНКО Н.Д / д-р филол. наук, проф. ТЮПА В.И.

Л 59 Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики): Монография / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1997. 317 с. ISBN 5-7186-0363-4

В монографии доктора филологических наук М.Н.Липовецкого впервые в отечественном литературоведении излагается целостная теоретическая концепция постмодернизма, исследуется его генезис и развитие в русской литературе XX века , обстоятельно анализируются наиболее значительные произведения русской постмодернистической прозы.

Книга адресована литературоведам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям искусства.

ISBN 5-7186-0363-4

© Липовецкий М.Н. 1997

ОТ АВТОРА.. 3

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА 3

ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ПАРАДИГМА ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ.. 4

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ. 5

ИГРА.. 10

ДИАЛОГИЗМ... 14

ДИАЛОГ С ХАОСОМ КАК НОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРАТЕГИЯ.. 19

ИЗ ПРЕДЫСТОРИИ РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА . Метапроза Владимира Набокова: от 'Дара' до 'Лолиты'. 25

1. 25

2. 32

3. 44

4. 49

ГЛАВА ВТОРАЯ. КУЛЬТУРА КАК ХАОС : классика русского постмодернизма 60"70е годы 58

ПАРАМЕТРЫ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ СИТУАЦИИ.. 59

РАЗГРОМ МУЗЕЯ. 'Пушкинский дом' Андрея Битова. 66

1. 69

2. 76

3. 81

4. 84

С ПОТУСТОРОННЕЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ "Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева. 86

1. 87

2. 93

3. 97

МИФОЛОГИЯ МЕТАМОРФОЗ . 'Школа для дураков' Саши Соколова. 98

ПОСТМОДЕРНИЗМ И ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ.. 108

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ИГРА КАК МИФ: проза "новой волны" 80-90'е годы.. 115

КОНТЕКСТ: МИФОЛОГИИ ТВОРЧЕСТВА (Татьяна Толстая) 115

КОНТЕКСТ: МИФОЛОГИИ ИСТОРИИ (В.Пьецух и Вик.Ерофеев) 125

1. 127

2. 132

КОНТЕКСТ: МИФОЛОГИИ АБСУРДА ( поэтика соц-арта ) 138

ЖАНРОВО-CTИЛЕBblE ДОМИНАНТЫ... 155

СПЕЦИФИКА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА. Вместо заключения. 161

---

СОДЕРЖАНИЕ

ОТ АВТОРА (5-6)

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА ( 7 -106 )

Постмодернистская парадигма художественности (8)

Из предыстории русского постмодернизма (метапроза Владимира Набокова: от "Дара" до "Лолиты") ( 44)

ГЛАВА ВТОРАЯ. КУЛЬТУРА КАК ХАОС: КЛАССИКА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА (60 - 70-е годы ) (107 - 208 )

Параметры постмодернистской ситуации (108)

Разгром музея: "Пушкинский дом" Андрея Битова. ( 121 )

"С потусторонней точки зрения": "Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева (156)

Мифология метаморфоз:"Школа для дураков" Саши Соколова (176)

Постмодернизм и проблема художественной целостности (196)

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ИГРА КАК МИФ: ПРОЗА "НОВОЙ ВОЛНЫ" ( 209-296)

Контекст: мифологии творчества (Татьяна Толстая) (210 )

Контекст: мифологии истории (В.Пьецух и Вик. Ерофеев) (229)

Контекст: мифологии абсурда ( поэтика соц-арта) ( 252)

Жанрово-стилевые доминанты ( 284)

СПЕЦИФИКА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА Вместо заключения ( 297-317)

ОТ АВТОРА

Предисловие, как известно, пишется, когда вся книга уже закончена. И тут, после нескольких пет существования внутри собственного текста, приходится вспоминать, что хотелось сделать в самом начале, и определять, что же из этого вышло в конечном счете.

Эта работа явно не имеет ничего общего с так называемой постмодернистской критикой (существующей подобно тому, как существовала романтическая или символистская критика). В отличие от трубадуров постмодернизма, я не склонен рассматривать его как последнее слово культуры, как опровержение всех прежних категорий поэтики и всех традиционных методов литературоведческого анализа. Напротив, меня привлекала идея рассмотреть русский постмодернизм как феномен исторической поэтики и соответственно применить к постмодернистским новациям категориальный аппарат именно этой филологической традиции, возникшей в России в конце прошлого века (А.Н.Веселовский, А.А.Потебня) и являющейся общим фундаментом таких разных методологий русского литературоведения XX века, как формализм, 'диалогическая критика' М.М.Бахтина и 'литературная палеонтология" О.М.Фрейденберг

и ее школы.

В то же время я не ставил перед собой задачу написать подробную историю русского постмодернизма в его становлении и развитии. Меня интересовала не столько историческая, сколько теоретическая логика существования этого направления. И для анализа я выбирал именно те произведения, в которых, как мне казалось, эта логика выразила себя с наибольшей очевидностью. Книга и построена так, что сначала излагается мое теоретическое предположение о постмодернизме как художественной системе, а затем оно проверяется и уточняется в главах, посвященных конкретным художественным текстам.

Чистота исследовательского жанра (история или теория?). очевидно, не соблюдена. Да и можно ли было ее соблюсти в книге о таком пограничном и переходном явлении, как русский постмодернизм?

Завершая это краткое вступление, хотел бы выразить свою признательность руководству Уральского государственного педагогического университета, оказавшему мне всемерную поддержку в процессе работы над книгой. Я глубоко благодарен американскому Фонду Фулбрайта. который предоставил мне возможность провести замечательный год на славянском отделении Университета Питтсбурга (США). Я также признателен Институту Кеннана в Вашингтоне за грант, позволивший мне поработать в Библиотеке Конгресса над сбором необходимых материалов.

Марк Липовецкий

---

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

постмодернистская парадигма художественности

из предыстории русского постмодернизма: метапроза Владимира Набокова

---

ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ПАРАДИГМА ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ

Множество теорий, интерпретаций, определений, накопившихся вокруг литературного постмодернизма, подчас создает впечатление, что сам постмодернизм придуман критиками для собственного удовольствия и исчезнет, как только они, критики, договорится о том, что же все-таки имеется в виду. Наиболее распространенный аргумент против существования постмодернизма как художественного феномена сводится к указанию на то, что все приметы постмодернистской поэтики не раз встречались в литературе задолго до Борхеса, Набокова, Кортасара, Пинчона, Это. и прочих постмодернистских авторитетов. Так, например, Э.Смит, как водится, обнаружив весь "джентльменский набор" постмодернизма у Рабле, Сервантеса и Стерна, делает вывод о том, что "постмодернизм должен быть понят как условия чтения"! - и только. Иными словами, все определяется желанием читателя воспринять то или иное произведение как постмодернистское.

Полагая, что в литературоведении тоже существует своя "презумпция невиновности", мы предпочитаем исходить из того допущения, что постмодернизм вообще и русский постмодернизм в частности - это реально существующие литературные системы. Собственно, проверке этого тезиса и будет посвящено настоящее исследование. Если удастся доказать правомерность этой посылки- тогда вопрос о существовании элементов постмодернистской поэтики и до постмодернизма теряет силу, поскольку система определяется не 'набором' входящих в нее элементов, но способом структурной организации ее целостности. Целостность же в свою очередь детерминирует функции элементов системы. Поэтому одни и те же приемы в разных поэтиках будут не равны друг другу: изменяется их роль в создании целостности - изменяется их семантика и даже подчас внутренняя структура.

Руководствуясь "презумпцией" системности, стоит начать работу с попыток в первом, теоретическом, приближении сформировать рабочую

____________________

^{1 Smyth, Edmund. Introduction// Postmodernism and Contemporary Fiction. London: B.T-Batsford Ltd., 1991. P.11.}

8

гипотезу о структурно-семантической специфике постмодернистской поэтики - иначе говоря, постараться наметить очертания постмо-дернистской парадигмы художественности ², отталкиваясь пока что не столько от конкретной художественной практики, сколько от существующих, наиболее репрезентативных (на мой, разумеется, взгляд) теоретических исследований постмодернистской поэтики.

Каковы структурные элементы парадигмы художественности любого литературного направления? Существуют различные подходы к этой проблеме. Традиционно выделяют принцип эстетического претворения, определяющий логику "переработки" внетекстовой реальности в художественный мир; принцип художественного обобщения, определяющий механизмы конкретного образного воплощения эстетически "переработанной" реальности, и принцип эстетической оценки, осуществляемой изнутри возникающей художественной структуры.³ Однако в каждой художественной системе эти принципы реализуются посредством разных поэтик (систем поэтики). Причем, как правило, важнейшие механизмы той или иной поэтики, обнаруживая некое 'избирательное сродство' с одной из этих функций, в большей или меньшей степени синтезируют в себе различные функции эстетической целостности. Поэтому изучение функций доминантных элементов поэтики может послужить пониманию логики формирования эстетической целостности, собственно, и определяющей своеобразие художественной системы. Но - проявляются ли эти принципы в постмодернистской поэтике? Если да - то как именно? Как эти принципы - буде они проявляются - соотносятся с параметрами

_________________

^{2 Терминологическое сочетание 'парадигма художественности первым ввел в отечественный обиход В.И.Тюпа. Говоря о сменявших друг друга парадигмах художественности, исследователь обращал внимание на то, какая сторона искусства выступает вперед в эстетике данной эпохи. В.И.Тюпа выделяет семиотическую (традиционалистскую), образотворческую (романтическую), познавательную (реалистическую) и активистскую парадигмы художественности. Последняя парадигма, по мнению исследователя, должна описать своебразие литературы XX века, якобы объединенной общей опорой на идеологическую функцию искусства. Однако если идеологический активизм соотносим с некоторыми течениями авангарда и соцреализмом, то ко многим другим литературным тенденциям XX века, и в частности, ни к символизму, ни к "высокому модернизму", ни к постмодернизму он не имеет никакого отношения. (См.: Тюпа В.И. Альтернативный реализм // Избавление от миражей: Социалистический реализм с разных точек зрения М.: Сов.писатель, 1990. С.345сл.)}

^{3 См.: Лейдерман Н.Л., Барковская Н.В. Введение в литературоведение. Екатеринбург, 1992. С.42-46.}

9

постмодернистской ситуации? И вообще приложимы ли эти представления о художественном творчестве к такой фантомной системе, как постмодернизм? Оттолкнемся от этих вопросов.

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ

Свойственное постмодернистской ситуации в целом семиотическое понимание реальности нашло свое преимущественное воплощение в самом, пожалуй, броском свойстве постмодернистской поэтики, которое, вслед за Ю.Кристевой, может быть названо интертекстуальностью. Теоретики постструктурализма придали этой категории значение всеобщего закона литературного творчества. Так, например, Ролан Барт писал: "Всякий текст есть интер-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски "источников" и "влияний" соответствуют мифу о филиации произведения, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - цитат без кавычек."⁴ Можно спорить, о том, насколько универсальна эта характеристика по отношению к литературам других эпох, и не является ли такое расширительное толкование типичной экстраполяцией новых художественных идей на другие эпохи, но во всяком случае, такое понимание интертекстуальности имеет самое прямое отношение к постмодернизму, в котором это свойство стало осознанным приемом. Необходимо, впрочем, уточнить: интертекстуальность не сводится к простой цитатности. Цитатность - лишь одно из стилевых проявлений интертекстуальности.⁵ Мир как текст- так можно обозначить эту концепцию, размывающую традиционную границу между искусством и реальностью и, по сути дела, отменяющую категорию мимезиса⁶. Надо заметить, что подобные

________________

^{4 Барт, Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М-: Прогресс, 1989. С.418.}

^{5 Г.Косиков, комментируя ранние работы Ю.Кристевой, отмечает, что в ее понимании интертекст - это "'место пересечения различных текстовых плоскостей <..> диалог различных видов письма', а не собрание чужих цитат." Возникновение интертекста предполагает "переход из одной знаковой системы ,в другую. Суть интертекста именно в преображении всех тех культурных языков, которые он в себя впитывает." (Вопросы литературы. 1993. ?2. С.42).}

^{6 Существующие интерпретации этой категории, безусловно, шире простого 'подражания жизни', но здесь и далее, употребляя понятие мимезиса мы имеем в виду концепцию, отводящую искусству роль специфического 'отраженного подобия" некоей объективной реальности.}

10

попытки бывали и раньше. С одной стороны, в натурализме, стремившемся превратить искусство в "непрерывную компиляцию человеческих документов"(Э.Золя); но и с другой стороны, в классическом романтизме, исходящем из представления о том, что "поэзия на самом деле есть абсолютно-реальное... Чем больше поэзии, тем ближе к действительности" (Новалис). Однако, в отличие от натурализма, постмодернизм не признает приоритета жизни перед эстетикой: напротив, он понимает все сущее как реализацию всеобщих семиотических процессов. А в отличие от романтизма и многих неоромантических течений XX века (эстетизма и символизма в первую очередь), постмодернизм отказывается даже от перевернутой антитезы "поэзия-реальность", заменяя ее картиной мира, в которой демонстративно, даже с какой-то нарочитостью, на первый план вынесен полилог культурных языков, в равной мере выражающих себя в высокой поэзии и грубой прозе жизни, в идеальном и низменном, в порывах духа и судорогах плоти. Без разницы.

Особенно остро стоит вопрос о границе между модернистской и постмодернистской интертекстуальностью. "Характерная черта модернистского стиля - опора на интертексты..."- отмечает А.К.Жолковский-и доказывает этот тезис своими наблюдениями над интертекстами Ахматовой, Мандельштама, Зощенко, Олеши, Булгакова, Бродского.⁷ Несомненно, постмодернизм наследует интертекстуальность от модернизма. Но трансформирует ли наследник наследие или принимает его в неизменном виде?

Д.Ораич, теоретически исследовавшая феномен цитатности в русском 'высоком' модернизме и авангарде⁸, подчеркивает, что, во-первых, всякая цитата, как у акмеистов, так и у футуристов, всегда служит средством парадоксального самовыражения авторского "Я" - так, даже у Мандельштама

_______________

^{7 Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. М.: Сов.писатель, 1992. С. 181.}

^{8 Термины 'модернизм' и 'авангард' нередко употребляются как синонимы. Мы опираемся на другую термнологическую треадицию, интерпретирующую модернизм как широкое культурное движение, вбирающее в себя декаданс, символизм, различные авангардистские течения (экспрессионизм, сюрреализм, дадаизм, футуризм, абсурдизм и др.), а также так называемый 'высокий модернизм' нашедший свое вплощение в творчестве Кафки, Пруста, Джойса, Т.Манна, С.Беккета и других классиков XX века. В русской литературе, например, футуризм безусловно принадлежит авангардизму, а акмеизм тяготеет к "высокому модернизму', но оба течения входят в панораму русского модернизма.}

11

"цитаты сначала деконтекстируются из первого контекста <...> а затем семантизируются по законам мандельштамовского текста."⁹ Во-вторых, модернистская интертекстуальность неизменно подчинялась задаче радикального обновления языка культуры в целом и человеческого поведения в частности: "авангардная модель полицитатности отличается от других диахронных реализаций того же универсального типа по ожиданию абсолютно нового текста и абсолютно новой культуры, которые должны были возникнуть в описанном взаимном цитировании текстов и искусств."¹⁰

Теоретики постмодернизма фиксируют принципиально иное разрешение той же эстетической коллизии. Во-первых, в этой поэтике размывается сама категория самовыражающегося "Я". Первыми обнаружили этот процесс Р.Барт (статья "Смерть автора") и М.Фуко (статья "Что такое автор?"). Так, Р.Барт вводит дифференциацию между автором и скриптором. Понимая автора как надтекстовое мировоззренческое единство, воплощенное в глубоко личностном начале, пронизывающем все произведение, Барт доказывает, что в постмодернистском тексте автор умирает, остается лишь скриптор: "...в его <автора> власти только смешивать различные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя 'сущность', которую он намерен передать, есть не что иное, как уже готовый словарь <...> Скриптор, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, и книга сама соткана из знаков; сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности."¹¹ Эта метаморфоза непосредственно связана с формированием семиотической онтологии, о чем шла речь во введении. "Мы поняли, - пишет М.Калинеску, - что литература, вымысел (fiction) - это, в сущности, тот материал, из которого сделана жизнь."¹² Вместе с тем, нельзя не увидеть в рассуждениях Барта некий литературоведческий гиперболизм.

________________

^{9 Oraic. Dubravka. Цитатность // Russian Literature. Amsterdam. 24:8(1988). Р.123.}

^{10 Ibidem. P.130.}

^{11 Барт, Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С.388-389. Надо отметить, что теория романного полифонизма М.М.Бахтина и методика анализа субъектной организации, разработанная Б.О.Корманом, по-своему, в категориях исторической поэтики, выразили тот же кризис классической концепции автора.}

^{12 Romanticism, Modernism, Postmodernism. Ed. by H.R.Darvin. Lewinsburgh.1980.P.161.}

12

Скорее всего, правомерно вести речь не об исчезновении автора как такового, а об изменении качества авторского сознания: а именно о том, что разрушается прерогатива монологического автора на владение высшей истиной, авторская истина релятивизируется, растворяясь в многоуровневом диалоге точек зрения, воплощенном в данном случае в культурных языках или "видах письма", в диалоге, в котором равноправно участвует и повествователь-скриптор.

Происходящие в этом направлении трансформации существенно изменяют саму структуру художественной семантики. Одно из последствий этого процесса - формирование "онтологической доминанты" постмодернизма. Создатель этой концепции Б. Мак-Хейл доказывает, что важнейшее отличие постмодернистского дискурса от модернистского связано с тем, что эпистемологическая доминанта модернизма (как я вижу мир?) преобразуется в онтологическую (как мир устроен? что это за мир?). Соответственно, все то, что в модернизме было качественной характеристикой авторского, мировосприятия, неповторимого в своей субъективности, превращается в постмодернизме в свойства самого объекта художественного познания - самой эстетически осваиваемой и художественно моделируемой картины мира. Полемизируя с М.Фуко, у которого "смерть автора", в сущности, распространяется на всю культуру Нового времени, Б.Мак-Хейл подчеркивает, что речь, собственно, должна идти не об исчезновении автора, а о непривычных способах воплощения его присутствия. Парадоксальность авторского сознания в постмодернистской поэтике состоит в осознании автором-творцом собственной функциональности по отношению к созданному тексту - Бог не он, а сам текст: "Автор мерцает, вспыхивая и исчезая, на различных уровнях онтологической структуры и в различных точках разворачивающегося текста. Никогда не присутствуя целиком и не исчезая в полной мере, он/она играет в прятки с нами на протяжении всего текста, в котором иллюзия авторского присутствия создается только для того, чтобы ее развеять, заново заполняя открывающуюся лакуну суррогатом субъективности..."¹³

Так преобразуется в постмодернистской поэтике категория авторского самовыражения. Соответственно изменяется и функция интертекстуальности, которая теперь предстает не как черта мировосприятия художника, видящего

____________

^{13 McHale, Brian. Postmodernist Fiction. NY and London: Methuen, 1987. P.202.}

13

мир сквозь призму культурных ассоциаций, но как онтологическая характеристика эстетически познаваемой реальности. Это во-первых.

А во-вторых, изменение художественного контекста и образа автора сказалось и на интерпретации категорий новизны и оригинальности, принципиальных для эстетики эпохи modernity. По сути дела, начиная с романтизма, оригинальность, "ни-на-что-не-похожесть", качественная новизна творения стала важнейшим доказательством художественной состоятельности не только произведения, но и самого автора. В авангардизме эта стратегия была доведена до своего предела, и новизна даже ценой разрушения языка искусства - превратилась чуть ли не в единственный критерий авторской экзистенции. Постмодернизм стал искать радикальный выход из этого тупика.

"Стратегия, которую принято называть постмодернистской, состоит в сознательном отказе от ориентации на оригинальность,"- формулирует Б.Гройс.¹⁴ И это логичный результат последовательного понимания "своего" как многократно отраженного "чужого" - прежде всего "чужих" дискурсов, культурных и социальных языков, всецело пропитывающих реальность. "Постмодернист убежден в том, что социальный контекст состоит из слов и что каждый новый текст написан поверх старого текста <...> метафора 'палимпсест' точно характеризует постмодернистский текст", - замечает Д.Фоккема¹⁵. Иначе говоря, оригинальность, новизна теперь видятся в осмыслении "уже сказанного". Культурный контекст, воплощенный в интертекстуальности, больше не является материалом для авторских манипуляций (как это было в модернизме и авангарде), он преобразуется в единственно возможную содержательную форму, определяющую логику художественного мировосприятия.

Каковы практические следствия отказа от ориентации на оригинальность, радикального сворачивания интенции к "новому слову"? Говорят в этой связи о "литературе молчания" (И.Хассан), о "кажущихся себе мирах" постмодернизма (Д.Клинковиц), о "тавтологической художественности" (Ч.Рассел). Все эти негативные характеристики имеют под собой определенные основания. На фоне культуры модернизма, литература, отказывающаяся от "новизны" и "оригинальности", кажется молчащей,

_______________

^{14 Гройс, Борис. "Вечное возвращение нового"// Искусство .1989. ?10. С.1.}

^{15 Fokkema, Douwe. Literary History. Modernism and Postmodernism. Amsterdam, Philadelphia: John Benjamen Publ.Comp., 1984. P.446}

14

тавтологически повторяющей уже сказанное и потому квази-существующей, миражной. Неужели однако постмодернизм полностью лишен позитивной телеологии?

Постмодернизм, - считает Ч.Рассел,- "представляет себя как прямую манифестацию эстетического языка, исследующего самое себя как язык, то есть текст или произведение искусства осознает себя как особую конструкцию <...> эксплицитно сообщающую нечто о самом процессе смыслотворчества <...> и рассматривает себя как первичную реальность."¹⁶ Иначе говоря, именно процесс смыслотворчества в самом широком, онтологическом, смысле, или письмо, если воспользоваться термином Р.Барта, - становятся в постмодернизме главными объектами эстетического исследований.

Возникающая в итоге художественная модель мира выглядит парадоксальной даже на фоне модернистских парадоксов. Характерный пример - поэтика такого классика постмодернизма, как Х.-Л. Борхес. "Мир Борхеса, - отмечает Ю.И.Левин,- состоит скорее из текстов, чем из объектов и событий (и в этом смысле его рассказ 'Вавилонская библиотека' представляет собой не столько кошмарную фантасмагорию, сколько достаточно точную модель этого мира), точнее, из 'интересных" идей и положений, как правило, воплощенных в готовых текстах. (Тем самым творчество Борхеса оказывается 'третичной моделирующей системой'.) <...> Это, конечно, не что-нибудь вроде 'мир-театр, люди - актеры', это тема "сочинения' в самом широком смысле слова <...> Всё в человеческом мире оказывается результатом 'творчества', "сочинения" - и жизнь, история и т. п. 'реальности' не отличаются в этом статусе от 'выдуманного', от 'книг'."¹⁷

Иначе говоря, осуществление философско-эстетического принципа 'мир как текст' в постмодернизме приводит к своеобразной инверсии традиционной логики художественного миромоделирования В литературе классических эпох, как в общем-то и в модернизме, художественный текст строится как образное - не обязательно миметическое - подобие реального мира ("сокращенная Вселенная"). Как известно, литературная эволюция от

____________

^{16 Russel, Charles. The Context of the Concept // Romanticism, Modernism, Postmodernism.P.183.}

^{17 Левин Ю.И. Повествовательная структура как генератор смысла: Текст в тексте у X. -Л. Борхеса // Труды по знаковым системам: Текст в тексте. Т.14, Тарту, 1981. С.в2, 53.}

15

нормативной к ненормативной эстетике связана со сменой механизмов, управляющих процессом миромоделирования: от следования канону и традиции, сводящему до минимума роль авторского "Я", к диалектическому взаимодействию между постигаемой логикой жизненной реальности и самовыражением неповторимой авторской индивидуальности; причем в искусстве модернизма именно последний компонент выходит на первый план. Постмодернистский же тип художественного миромодепирования, базирующийся на интертекстуальности, как ни странно, обнаруживает свое родство с целой группой преимущественно нормативных культурно-эстетических систем. Так, Ю.М.Лотман и Б.А.Успенский разграничивают два типа культур: одни ориентированы главным образом на план выражения (средневековье, классицизм, барокко), другие - на план содержания (Просвещение, реализм). При этом 'в условиях культуры, направленной на выражение и основывающейся на правильном обозначении, в частности, на правильном назывании, весь мир может представать как некий текст, состоящий из знаков разного порядка, где содержание обусловлено заранее, а необходимо лишь знать язык, т.е. знать соотношение элементов выражения и содержания; иначе говоря, познание мира приравнивается к филологическому анализу'.¹⁸

Правда, в отличие от классицизма или средневековой литературы, постмодернизм оперирует не одним каноническим языком, а многими языками и традициями различных, хронологически и эстетически несовместимых эпох и культур, как бы одновременно сосуществующих в едином духовном пространстве. B.C. Библер полагает, что именно эта особенность определяет общую специфику культуры XX века - получившую, добавим мы, системное оформление только в поэтике постмодерна:

"различные формы культуры, различные всеобщности (спектры смыслов) исторического бытия постепенно (а иногда - порывами) подтягивались в одно культурное пространство (XX века) и сопрягались в нем - не иерархически <...> но одновременно, вэаимоотносительно, равноправно, с векторами в обе стороны (от более ранней культуры к позднейшей, от более поздней - к более ранней...)"¹⁹

____________________

^{18 Лотман Ю.М., Успенский Б.А. О семиотическом механизме культуры // Труды по знаковым системам. Т.5, Тарту, 1971. С..152.}

^{19 Библер B.C. Нравственность. Культура. Современность. М.: Знание, 1991. С.37.}

16

Парадоксальность сходства постмодернизма с культурами нормативного типа обостряется еще и тем, что древняя метафора мировой книги, восходящая к сакральным текстам различных религиозных систем, осуществляется здесь буквально - каждый постмодернистский текст, оборачиваясь интертекстом, претендует не только на подобие, но на полное, по крайней мере структурное, тождество мироустройству. Книга, представляющая собой в постмодернистском понимании рекомбинацию разных типов письма, адекватна миру-интертексту, жизни-языковой игре. С. этой точки зрения тезис о сходстве постмодернизма с нормативными эстетиками может быть конкретизирован. В постмодернистской интертекстуальности проступают свойства мифологического типа миромоделирования, поскольку именно в мифологии целостность бытия запечатлевается н е п о с р е д с т в е н н о в объекте изображения. Структура мира абсолютно адекватна структуре мифа.²⁰ Впрочем, есть и здесь весьма существенная разница. Миф непосредствено запечатлевает всеобщий мировой Порядок, кругооборот мировой Логики, Иерархию мироздания, присутствующую в каждом элементе единого целого бытия. Постмодернистская интертекстуальность нацелена как раз на разрушение единства и целостности каждой из культурных логик, взятых в отдельности. "Смерть автора", превращение автора в функцию текста, строящегося в свою очередь на постоянном пересечении и соответствующем преображении различных культурных языков, лишающихся своего абсолютного значения, -все это выбивает основу у понятий 'авторская позиция', 'авторская точка зрения' (гипертрофированной в модернизме до индивидуального авторского мифа), на которых традиционно и базируется единство и целостность художественного мира. Таким образом, интертекстуальность в постмодернистской поэтике одновременно служит средством мифологизации и демифологизации: она соотносима с формой мифологического мирообраза, но полностью опровергает мифологическую семантику. Можно сказать, что интертекстуальность порождает своего рода теневой двойник, анти-подобие мифологической миромодели.²¹

_____________________________

^{20 См. об этом: Топоров В.Н. Модель мира мифологическая // Мифы народов мира. Т.2. М.: Сов.энциклопедия, 1988. С. 403-406. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1975.}

^{21 Отсюда понятно происхождение концепций, характеризующих постмодерн как нулевую отметку нового глобального цикла культурной динамики. См., например: Курицын, Вячеслав. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. ?2. С.227-232. Слабость этой интересной работы, на мой взгляд, связана с методологической невозможностью определить специфику художественной системы, абсолютизируя лишь одну из ее сторон - даже такую важную, как интертекстуальность и ее порождения в постмодернизме.}

17

Причина такого противоречивого функционирования интертекстуальности в поэтике постмодернизма, по-видимому, связана с тем, что если интертекстуальность формирует сложный механизм перевода внетекстовой реальности в текст, то принципы построения образной структуры, воплощающей рождающуюся художественную семантику, уже не охватываются этой категорией. Здесь начинают работать другие художественные механизмы, которые в свою очередь не могут не повлиять на функционирование интертекстуальности.

ИГРА

Трудно найти теоретика, который не связывал бы с категорией игры наиболее существенные представления о постмодернистской поэтике. Так, очень показательно суждение Р. Барта: "Слово 'игра' здесь следует понимать во всей его многозначности. Играет сам текст <...> и читатель тоже играет, причем двояко: он играет в текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика эта не свелась к пассивному внутреннему мимезису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо текста)."²² Игра в этой интерпретации предстает особого рода антимиметической стратегией, связывающей автора, текст и читателя. В понимании Барта, литература постмодернистской эпохи в целом нацелена на преодоление власти, воплощенной в механизмах языка - и тем самым она утверждает полную и глубочайшую свободу: "Можно сказать, что третья сила литературы, ее собственно семиотическая сила, заключается не столько в том, чтобы разрушать знаки, сколько в том, чтобы их разыгрывать, вовлекать в работу такого языкового механизма, у которого отказали все стопоры и предохранительные клапаны, насаждать прямо в сердце раболепного языка -самую настоящую гетеронимию вещей."²³

Именно через категорию игры наиболее явно воплотилась связь постмодернистской литературы с релятивистской философией и шире -

_______________

^{22 Барт, Ролан. Указ. соч. С.421. Курсив автора.}

^{23 Там же. С.558. Курсив автора.}

18

релятивиэирующими дискурсами в культуре XX века. На каких бы уровнях ни разворачивалась постмодернистская игра, семантика этой игры неизменна:

"Все, что угодно, лишь бы не правило (всеообщность, стереотипность, идиолект, затвердевший язык) <...> принцип абсолютной неустойчивости, ни к чему (ни к какому содержанию, ни к какому выбору) не ведающий почтения" (Р.Барт).²⁴ Антииерархическая, антите-леологическая, антиструктурная направленность - таковы характеристики постмодернистской интерпретации игровой поэтики.

Такова, впрочем, семантика игры и в авангардистском образе мира. Как показывает Й.Ван Баак, концепция деиерархизации проявляется на всех уровнях поэтики авангардистского текста: "В предельных случаях деиерархиэация может привести к тому, что сочетание элементов авангардистского мира представляется лишенным любой упорядоченности (аномия)."²⁵ Но при этом все, даже, казалось бы, несоотносимые художественные элементы находятся в состоянии непрерывного и непримиримого конфликта. В этой конфликтности исследователь видит отличительное качество авангардистской художественности.²⁶ Постмодернизм, продолжая авангардистскую деиерархизацию, вместе с тем лишает ее конфликтности: сочетания разнородных элементов теперь носят сугубо игровой характер, конфликт, если он и есть, то разыгрывается -симулируется, по сути дела. Благодаря постмодернистской игре авангардистская разорванность сменяется неустойчивой, условной, иллюзорной и все же целостностью игровой вовлеченности, объединяющей гетерогенные элементы и коды текста.

В чем специфика постмодернистской игры? Ведь строго говоря, игровой элемент всегда присутствует в культуре - только в разных функциях и воплощениях. В классическом труде Й.Хёйзинги "Homo Ludens" (1937) выделены следующие характеристики игровой деятельности:

1. "Всякая игра есть прежде всего и в первую голову свободная деятельность."²⁷

___________________

^{24 Там же.}

^{25 Van Baak, J.J. Авангардистский образ мира и построение конфликта // Russian Literature, Amsterdam, V.XXl, 1 (1987). Р.2.}

^{26 См. также: Дёринг-Смирнова И.Р. и И.П.Смирнов. 'Исторический авангард' с точки зрения эволюции художественных систем // Russian Literature, V.Vlll, 5 (1980). Р. 403-468}

^{27 Хейзинга, Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992. С.17. Курсив автора. Далее ссылки на это издание даются в скобках, в основном тексте.}

19

2. Она лишена практической целесообразности, "не будучи обыденной 'жизнью', она лежит за пределами непосредственного удовлетворения нужд и страстей. Она прерывает этот процесс" (19).

3. "Изолированность составляет третий отличительный признак игры. Игра начинается и в определенный момент заканчивается. Она сыграна"(20).

4. "Она творит порядок, она есть порядок. В несовершенном мире и сумбурной жизни она создает временное, ограниченное совершенство. Порядок, устанавливаемый игрой, имеет непреложный характер"(21).

5. Игра "вызывает к жизни общественные группировки, предпочитающие окружать себя тайной, либо подчеркивающие свое отличие от прочего мира всевозможной маскировкой"(24).

Как ни странно, постмодернистская игра не вполне укладывается в эту модель. Принцип интертекстуальности размывает изолированность и завершенность игрового акта. Антииерархическая направленность постмодернистской игры ставит под сомнение тезис Хейзинги об игровом порядке. Наконец, группировки участников литературной игры, как-либо маркирующих себя, - скорее, отличительная черта модернистского или авангардистского литературного движения. Что же касается постмодернизма, то он, по крайней мере, в русской литературе, не породил группировок, сопоставимых с "Гилеей", "Цехом поэтов" или "ОБЭРИУ". И в целом, данное Хейзингой определение игры достаточно точно описывает модернистскую эстетику (ориентация на изоляцию искусства от игровой практики, сакрализация искусства и эстетическое жизнестроительство, противопоставление законов эстетической игры как отражающих "высшую реальность" логике и законам обыденной жизни). Модернизм, если следовать за Хейзингой, встает в ряд тех культур, в которых игра основывается на серьезном идеальном содержании, на "сакральном базисе" - к таким культурам ученый относит Рим, средневековье, классицизм. Постмодернизм, напротив, более органично смотрится в ряду тех культур, которые придают игре иллюзионистский и по преимуществу эстетический характер (Ренессанс, барокко, рококо, романтизм).

Иначе говоря, модернизм продолжает культурную традицию мифологизирующей игры, тогда как постмодернизм ближе к традиции демифологизирующей игры. Всякий миф представляет некий символический

20

язык в качестве абсолютного эквивалента реальности. "Порождающая символизм тотальная семиотическая культура является оборотной стороной мифологизма,"- поясняет Е.М.Мелетинский.²⁸ На этом тотальном семиозисе, во-первых, стремящемся полностью "заполнить" все историко-культурное пространство, раскрыть символическое значение каждого факта реальности, а во-вторых, развернуть "реальный" смысл каждого художественного высказывания, придавая ему значение события жизни, - зиждется и весь модернизм в целом, и все его течения, и даже соцреализм с его мифологической топикой, агрессивно выдающей себя за реализм высшей пробы и тем самым окончательно вытесняющей и подменяющей собой историческую и фактическую реальность.

Напротив, демифологизирующая культурная игра осуществляет обратную метаморфозу. Она обнаруживает, что сакральные символы - это всего лишь язык, описывающий реальность с той или иной стороны, но никогда не адекватно. Постмодернизм идет еще дальше, доказывая, что и сама реальность - это всего лишь комбинация различных языков и языковых игр, пестрое сплетение интертекстов. В итоге поиск эквивалентов реальности отступает на задний план, зато вперед выдвигается обыгрывание языковых условностей. Наиболее подробно такой тип игровой стратегии описан Бахтиным а его исследовании карнавальной культуры (по-видимому, аналогичный тип игры обнаруживается и в волшебной сказке). Так что вполне можно утверждать, что а постмодернизме разыгрывается карнавал культурных языков со всеми присущими карнавалу особенностями. И расхождения постмодернистской игры с классическими характеристиками игры - отражают именно специфику карнавальной игры. И прежде всего -универсальность карнавальной игры, неоднократно подчеркиваемую Бахтиным. В контексте постмодернистской поэтики эта универсальность преобразуется в невозможность изолировать игру, выделив "серьезное" измерение, хотя в "историческом" карнавале смех необходим для обновления серьезных, сакральных категорий. В постмодернистском тексте всё подвергается пародированию, выворачиванию наизнанку, снижению - в том числе и сами законы построения текста, сами правила игры, которые в результате этой трансформации теряют абсолютное значение, релятивизируются. Здесь источник "двойного кодированиями.Дженкс)

___________

^{28 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1975. С.278.}

21

постмодернистской поэтики, игровой амбивалентности как единственно устойчивой черты постмодернистской семантики. Вот почему, как пишет У.Эко, "в системе постмодернизма можно участвовать в игре даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно", тогда как "в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход - отказаться от игры."²⁹ Деконструируя собственные правила, постмодернистская игра лишается эзотеричности, и потому не требует для своей реализации специальных форм организации литературного быта типа литературных групп или союзов "посвященных" в правила игры писателей и читателей.

Здесь формируется и особая структура постмодернистского художественного образа, проявляющаяся на всех уровнях текста: от словесного тропа до мирообраза. Это структура, в которой на первый план выходит сам процесс постоянной перекодировки, "переключения" с одного культурного языка на другой, от "низкого" к "высокому", от архаического к новомодному, и наоборот... Этот процесс рождает устойчивое состояние энтропии, неупорядоченности - но в то же время и радикальной философской свободы. Причем воплощены эти состояния не только содержательно, но и формально, в самой логике (точнее- антилогике или, по Лиотару, паралогике) постмодернистской конструкции произведения.

Характерным порождением игрового принципа становится появление на страницах текста собственно автора-творца (вернее, его двойника), нередко подчеркнуто отождествленного с биографическим автором: таков герой новеллы Борхеса 'Борхес и я', таков автор в 'Завтраке для чемпионов' Воннегута, таковы многочисленные 'представители' автора в прозе Набокова, таков Веничка в поэме Вен.Ерофеева, таковы романисты в 'Пушкинском доме' А.Битова, 'Между собакой и волком' Саши Соколова и т.д. Здесь не просто обнажение приема. Скорее перед нами демонстрация философского принципа: автор-демиург, по традиционным 'условиям угры' находящийся за пределами текста и творящий 'игровой порядок', превращается в один из объектов игры, вовлеченных в процессы текстовой перекодировки и деиерархиэации. С помощью такого приема, наряду со многими другими, иронически подрывается сама принципиальная возможность некой конечной, мыслимой, стабильной 'рамы', упорядочивающей и объемлющей непрерывный процесс игрового

________________

^{29 Эко, Умберто. Заметки об 'Имени розы' // Эко, Умберто. Имя розы. М., 1989. С.401.}

22

развенчания/ увенчания. И в этом смысле постмодернистская игра противостоит модернистской мифологии творчества, понимающей игру как форму осуществления максимальной, божественной свободы автора-творца.

С другой стороны, игровое разрушение даже мыслимых рамок художественной игры явственно ставит под угрозу целостность литературного произведения. По мнению английского литературоведа и романиста Д.Лоджа: '...постмодернистское письмо постоянно рискует - оно рискует уничтожить себя самое, при крайней успешности низводя себя до молчания, непонятности или того,что Фидлер называет пылкостью <то есть внеэстетической ориентированностью> читательского понимания и реакции'.³⁰ Вопрос о том, насколько серьезным этот риск оказался для русского постмодернизма заслуживает отдельного обсуждения.³¹ Нельзя, впрочем, сказать, что сами постмодернисты не осознают опасностей, заложенных в их игре. Так, например, искрометная постмодернистская буффонада Иосифа Бродского 'Представление'(1986) завершается, по сути, тем, что весь веселый карнавал культуры оказывается нарядным оформлением, а вернее, незаметно-неуклонным расширением воронки небытия, затягивающей все без следа и без всякой надежды на спасение:

Мы заполнили всю сцену! Остается влезть на стену! Взвиться соколом под купол! сократиться в аскарида! <...> Бо, пространство экономя, как отпиться в форму массе, кроме кладбища и кроме черной очереди к кассе <...> глаз не в силах увеличить шесть на девять тех, кто умер,

кто пророс густой травой.

впрочем, это не впервой.

'От любви бывают дети,

ты теперь один на свете.

Помнишь песню, что бывало,

Я в потемках напевала?

________________

^{30 Lodge, David. The Modes of Modern Writting: Metaphor, Metonymy, and the Typology of Modern Literature, Ithaca, New York: Cornell UP, 1977. P.245.}

^{31 См. об этом : Липовецкий, Марк. Патогенез и лечение глухонемоты: Поэты и постмодернизм // Новый мир. 1992. ?7. С.213-224, Его же. Закон крутизны: Поэтика русского постмодернизма // Вопросы литературы. 1991. ?11-12.}

23

Это- кошка, это - мышка. Это - лагерь, это - вышка. Это - время тихой сапой Убивает маму с папой. '

Превращение игры в смерть, точнее синонимия безграничной постмодернистской игры со смертью, небытием, пустотой вообще чрезвычайно характерны для этой поэтики (если не затрагивать русских авторов, о которых речь пойдет ниже, то в западной литературе эту черту постмодернистского сознания наиболее явственно выразили создатели театра абсурда - Беккет, Ионеско, Жене).

Вместе с тем эта семантическая окраска придает игре онтологическое значение. В пределе сама постмодернистская игра в ее нестабильности предстает как единственно универсальная ценность и константа, потенциально способная стать основой парадоксальной целостности мирообраза.

ДИАЛОГИЗМ

"После того, как структурализм в Соединенных Штатах пошел на спад, родился образ нового, пост-структуралистического, пост-модернистского, деконструктивистского Бахтина. Так мыслитель, вся жизнь которого была посвящена пониманию нравственной ответственности, предстал антиномистом и нигилистом,"³² - эта раздраженная констатация Гэри С. Морсона, конечно, имеет под собой основании, хотя... Почему не допустить иной взгляд на эту ситуацию? Что если Бахтин действительно обозначил и проговорил те тенденции культуры XX века, которые сейчас, к концу века, развились в направлении, весьма отличном от собственно бахтинской интенции? Не исключен и вариант, при котором к последовательному диалогизму можно приблизиться, проходя через чистилище постструктурализма, деконструкции, постмодернизма. Где сказано, что культурная динамика совершается по прямой, а не идет скачками? Когда

____________________

^{32 Бахтинский сборник. Вып. 2. М.: Изд. РГГУ, 1991. С.5. -24-}

бывало, чтобы культурные обретения не оплачивались утратами, и порой необратимыми?

Характерно, что сам Г.Морсон достаточно остро ощущает совершенный Бахтиным сдвиг классической эстетики. Показательно даже название книги Г. Морсона и К.Эмерсон : "Михаил Бахтин: Создание прозаики" - под "прозаикой" авторы понимают не только теорию прозы, во многом противостоящую поэтике Аристотеля, но и особый тип философско-этического дискурса. Кроме того, действительно очевидны переклички между современными теориями постмодернистской поэтики и концепциями Бахтина. Характерный пример: Б.Мак-Хейл считает полифонизм миров, а не только голосов и идей, - художественной новацией постмодернизма. "Проза постмодернизма, - пишет он, - используя различные примеры усиления полифонической структуры, переводит конфронтацию дискурсов в онтологическое измерение, достигая этим полифонии миров."³³ На самом деле эта концепция уже достаточно отчетливо представлена в "Проблемах поэтики Достоевского", там, где Бахтин говорит о том, что в "эйнштейновской вселенной полифонического романа <...> несовместимейшие элементы материала <...> распределены между несколькими мирами <...> даны не в одном кругозоре, а в нескольких полных и равноценных кругозорах, и не материал непосредственно, но эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать, второго порядка. Мир частушки сочетается с миром шиллеровского дифирамба, кругозор Смердякова с кругозором Дмитрия и Ивана."³⁴ Сам Бахтин определяет этот способ организации художественного материала как "разномирность".

Специфика постмодернизма в сравнении с полифонизмом, который был описан Бахтиным и который присущ в большей мере интеллектуальной модернистской прозе XX века (от Пруста и Томаса Манна до Фолкнера и Камю), скорее видится в том, что амбивалентная постмодернистская мозаика складывается в свою очередь из миров уже "второго порядка", представляющих собой художественное обобщение целых культурных систем, органических культурных языков - так сказать, образующих образную культурологическую формулу. Так что, если позволить себе продолжить бахтинское рассуждение, то в данном случае мы имеем дело с полифонией

___________________

^{33McHale, Brian. Op.cit. P.166.}

^{34Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2-е. М.: Худож. лит., 1972. С.25. Далее ссылки на это издание даются в основном тексте.}

25

третьего порядка и сугубо культурологическими версиями разномирности. Причем своеобразие этих культурологических формул состоит в том, что они лишены устойчивой ценностной акцентировки - однозначно нигилистической или позитивно-идеальной, как в различных типах модернизма. Будучи амбивалентными, они, эти формулы, допускают противоречивые "прочтения" и "перепрочтения", нередко манифестированные в сюжетной динамике постмодернистского текста (как это происходит, например, в "Имени розы" У.Эко или в новеллах Борхеса).

Важнейшим условием диалогической разномирности, по Бахтину, является "преодоление времени во времени". Поясняя этот тезис, ученый пишет: "Только то может быть осмысленно дано одновременно, что может быть осмысленно связано между собой в одном времени - только то существенно и входит в мир Достоевского; оно может быть перенесено и в вечность, ибо в вечности, по Достоевскому, все одновременно, все сосушествует"(49). По мнению М.Холквиста, симультанность, в данном случае понимаемая как одновременность существования в полифоническом тексте исторически далеких языков культуры, вообще играет фундаментальную роль в философской эстетике Бахтина; и именно эта категория придает системе бахтинских идей глубоко релятивный характер. ³⁵

Очевидно, что этот релятивный принцип в поэтике постмодернизма не только выходит на первый план, но и приобретает аффектированную демонстративность. Симультанность выражает себя'уже в том, как легко соединяются в едином художественном мире постмодернистского произведения языки и образы культурных систем, отделенных друг от друга сто-, а то и тысячелетиями. Эта тенденция, как уже говорилось выше, вообще характерна для культуры XX века. Но постмодернизм не просто продолжает и развивает эту тенденцию, так сказать, содержательно, но и воплощает культурно-философскую симультанность в особой художественной структуре, а именно в хронотопе. Речь идет о хронотопе в том укрупненном масштабе, в каком Бахтин пишет о хронотопе греческого или рыцарского романов, не вдаваясь в детали пространственно-временных образов конкретных произведений этого жанрового типа, то есть о метахронотопе определенного языка культуры.

______________

^{35 См.: Holquist, Mikhael. Dialogisur!: Bakhtin and His World. London and NY: Routledge, 1990. P.20.}

26

Там же, в исследовании "Формы времени и хронотопа в романе" находим и определение, словно специально (впрок) заготовленное для характеристики метахронотопа постмодернизма. Это "творческий хронотоп, в котором, по выражению Бахтина, происходит обмен произведения с жизнью и совершается особая жизнь произведения <...> При всей неслиянности изображенного и изображающего мира, при неотменимом наличии принципиальной границы между ними, они неразрывно связаны друг с другом и находятся в постоянном взаимодействии: между ними происходит непрерывный обмен, подобный непрерывному обмену веществ между организмом и окружающей его средой: пока организм жив, он не сливается с этой средой, но если его оторвать от нее, то он умрет <...> Этот процесс обмена, разумеется сам хронотопичен. "³⁶ То, о чем говорит Бахтин, хронотоп, в котором разворачиваются отношения между автором-повествователем (творцом) и имплицитный читателем - это один из постоянных, притом периферийных, элементов любого, в сущности, хронотопа. Но в постмодернизме именно этот элемент приобретает расширенное до универсальности значение. В этом хронотопе в принципе снимается категория времени, поскольку одномоментен акт чтения, а кроме того, симультанность дополнительно мотивируется одномоментностью и непрерывностью бытия различных культурных эпох в сознании имплицитного читателя, тем и отличающегося от конкретного читателя, воспитанного в данной культурной системе, что он всегда открыт для любого культурного языка и, следовательно, для всех одновременно.

Постмодернизм как бы размывает границу между жизнью и литературой, непрерывно в игровом плане меняя местами литературность и "жизненность": литературной оказывается жизнь, а жизненной литература. Именно из этого источника расходится целый спектр специфически постмодернистских приемов, связанных с имитацией спонтанности процесса письма, его сиюминутности. Об этом же говорит и Р.Барт, подчеркивая, что всякий современный (читай - постмодернистский) текст - это всегда генотекст, рассказывающий о собственном создании, и что в таком тексте "остается одно только время - время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас."³⁷ А Б.Мак-Хейл выделяет в своей книге о поэтике

________________

^{36 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С.402-403.}

^{37 Барт, Ролан. Указ.. соч. С.387.}

27

постмодернистской прозы целый раздел "Миры на бумаге", посвященный анализу разработанных в постмодернизме различных способов придания онтологического статуса данному конкретному графически оформленному тексту.³⁸

Примечательно, что Бахтин прямо связывает с принципом одномоментности и особого рода эсхатологиэм Достоевского: проявившуюся "в плане отвлеченного мировоззрения <...> его тенденцию приближать 'концы', нащупывать их уже в настоящем"(51). Нельзя не задуматься, не является ли также проявившийся главным образом "в плане отвлеченного мировоззрения" постмодернистский миф о "конце истории" аналогичным порождением творческого хронотопа?

Но важнейшая черта этого хронотопа, вероятно, состоит в том, что он, пронизывая собой всю постмодернистскую поэтику, программно переносит ценностный центр искусства с результата творческого акта на сам незавершенный и незавершимый процесс творчества. Именно его незавершимость и приобретает в постмодернизме онтологический смысл, выступая в качества универсальной метафоры человеческой жизни: и жизни культуры, и бытия в целом.³⁹ Эта черта постмодернистской поэтики опять-таки вызывает ассоциацию с эстетикой барокко. 'Барочное произведение никогда не бывает законченным, оно выявляет самый процесс своего сознания, оно представляет собой нескончаемый генезис', - отмечает Жорж Нива.⁴⁰ Показательно, что существуют и другие параллели между барокко и nocтмодернизмом. Так, барочное представление о первенстве зрелищных

_________________

^{38 McHale, Brian. Op.cit. P.180-196.}

^{39 В качестве чрезвычайно показательной иллюстрации к этому тезису приведем фрагмент из уже цитировавшейся статьи Ю.И.Левина о поэтике Борхеса. Говоря о глубинной теме творчества Борхеса, исследователь отмечает: "...наиболее явно эта тема выражена в том, что рассказ как бы сочиняется на наших глазах (даже не сам рассказ, а лишь его сюжет): показан не результат творчества, а само творчество как деятельность, притом в его начальной, самой живой стадии - и сам процесс изложения рождающегося сюжета на наших глазах становится готовым рассказом (при этом парадоксально утверждается, что этот рассказ 'может быть, когда-нибудь будет написан'). Мы имеем здесь дело с творчеством во всей его незавершенности и открытости <...> Возникающая при. этом глубинная тема представляет собой какую-либо конкретную неразрешенную (или неразрешимую) проблему, парадокс. И вот сама эта неразрешимость и парадоксальность, порождающая интеллектуальное беспокойство и головокружение читателя, - в чистом виде, независимо от содержательного наполнения, образует метауровень плана содержания, является метатемой или "метапроблемой", общей для большинства рассказов Борхеса" (Левин Ю.И. Указ. соч. С.54, 56).}

^{40 Нива, Жорж. Барочная поэма // Ахматовский сборник.. Париж: Институт славяноведения, 1989. G.100.}

- 28-

искусств соотносимо с постмодернистской теорией 'видео-текста'(Ф.Джеймсон), определенная близость существует между барочной и постмодернистской концепцией времени и смерти. Но, отмечая эти типологические схождения, важно видеть различную семантическую функцию аналогичных приемов в барокко и постмодернизме. В барокко разомкнутость произведения продиктована установкой на фиксирование текучего, переходного, эфемерного, неуловимого, то есть, иными словами, свойствами эстетического объекта. И этот специфический объект миметически воссоздается в поэтике художественного текста. В постмодернизме налицо замена бессловесного объекта многоголосием эстетических субъектов, с которыми вступает а диалогическое общение авторское 'Я', в свою очередь распадающееся на множество голосов (интертекстуальная 'смерть автора'). Таким образом, в постмодернизме незавершимость есть следствие радикального изменения самой структуры субъектно-объектных отношений, лежащих в основе творческого акта. Собственно, это изменение и отражено в первую очередь доминированием 'творческого хронотопа'.

Естественно, в магнитном поле творческого хронотопа не могут не сложиться специфические отношения между автором литературного произведения и его персонажами.

Литературный герой в диалогической поэтике интерпретируется Бахтиным, во-первых, как фигура, потенциально равная автору ("в потенциале и каждый из героев Достоевского - автор", 42); во-вторых, как живое воплощение незавершенной, само-осознающей себя идеи. При этом сама эта идея "интериндивидуальна и интерсубъективна, сфера ее бытия не индивидуальное сознание, а идеологическое общение между сознаниями"(147). И, в-третьих, в силу всех этих особенностей сам герой "не только растворяет в себе все возможные твердые черты своего облика, делая их предметом рефлексии, но у него уже и нет этих черт, нет твердых определений, о нем нечего сказать, он фигурирует не как человек жизни, а как субъект сознания..."(85).

Все эти характеристики диалогического персонажа максимально усилены в постмодернизме. Постмодернистский герой реализует свои авторские амбиции не только в том, что постоянно сочинительствует (плоды его сочинений, как правило, представляют солидный пласт вставных жанров постмодернистского текста), но и в том, что он пытается строить свою жизнь

-29-

по эстетическим законам (как, например, набоковские Гумберт или Ван из "Ады", или Палисандр Дальберг из "Палисандрии" Соколова). Тем самым такой герой либо воплощает в себе культурологическую формулу, обнажая в перипетиях своей судьбы, обязательно окруженных рефлексией самого персонажа, релятивность ориентирующих культурных моделей; либо чаще всего его личность образует то культурное поле, где пересекаются противоречащие друг другу эстетические системы, где они и вступают в диалог. Его сознание, жесты, поступки то и дело обнаруживают свою "интертекстуальную" природу - вот, кстати, почему постмодернистский персонаж так часто выступает в роли профессионального гуманитария, филолога, писателя, историка, или же, напротив, наивного ребенка (либо обе эти стороны парадоксально сочетаются в одном персонаже, как, допустим, в центральных героях "Школы для дураков", "Пушкинского дома" или поэмы "Москва-Петушки"). Все это в конечном счете приводит к тому, что герой наделяется позицией вненаходимости - именно эта позиция и позволяет герою стать центром межтекстового диалогиэма и одновременно не оставаться замкнутым в пределах какой -либо одной культурологической формулы.

Наконец, процесс размывания твердых черт героя доходит в постмодернизме до своего логического итога: образ конкретной человеческой личности, индивидуальной судьбы либо заменяется маской, всегда с многозначной культурной семантикой, либо "расплывается", превращаясь в пучок разноречивых культурологических ассоциаций.⁴¹ В этом исчезновении конкретной человеческой личности, особенно заметном в русском постмодернизме, так или иначе использующем традицию психологического реализма XIX века, - вероятно, проявляется главная

____________________

^{41 Вот что пишет о постмодернистском персонаже Р.Фидэрмен, составитель и один из авторов сборника программных манифестов американского постмодернизма: "...персонажи новой прозы, фиктивные существа, более не будут хорошо сделанными характерами, с фиксированной идентичностью и устойчивой системой социально-психологических атрибутов - именем, профессией, положением и т.п. <...> Это однако не означает, что они будут просто куклами. Напротив, их бытие более подлинно, более сложно и более правдиво, поскольку фактически они не будут имитировать внвтекстовую реальность, а будут тем, чем они являются на самом деле: живыми словоформами (word-beings)" (Surfictton: Fiction Now... and Tomorrow. Ed. by Raymond Federman. Chicago: The Swallow Press Inc., 1975. P.12-13).}

-30-

слабость постмодернистской поэтики; слабость, так сказать, изначально запрограммированная и поэтому неустранимая.

В конечном итоге постмодернистское решение проблемы героя проявляется в том, что здесь черты диалогического персонажа доведены до того предела, где стирается грань между героем и автором - последний, по бахтинской же характеристике, как раз и отличается вненаходимостью, неопределенностью и интерсубъективностью. Иными словами, образ героя в постмодернизме создается по логике конструирования образа автора-творца.

И наоборот: образ автора в постмодернистском тексте нарочито уравнивается в правах с персонажем. Приемов здесь множество: от совпадения имени героя с именем биографического автора (о чем уже говорлось выше) до расщепления авторского сознания на "подголоски", принадлежащие как повествователю, так и персонажам ("Школа для дураков", "Между собакой и волком" Соколова), либо же прямой тяжбы между автором и героем ("Пушкинский дом" Битова). Бахтинская идея об отсутствии у диалогического автора "принципиального смыслового избытка" в этом контексте находит свое крайнее завершение в идее "смерти автора" (Р.Барт). Мы уже обсуждали эту концепцию выше в связи с проблемой интертекстуальности и игровой поэтикой. В контексте диалогической проблематики "смерть автора" свидетельствует лишь о том, что диалогический автор, не утрачивая своих функций организатора и провокатора обоюдоострых контактов между мирами, языками, кругозорами, видами письма, в то же время еще активней, чем это предусмотрено у Бахтина, втягивается в диалог в качестве одного из равноправных участников: культурологический масштаб этого диалога просто-напросто не оставляет для автора "нейтральной полосы", внешней по отношению к этому диалогу позиции.

Постоянные переходы образа автора от "режиссерских" функций к "персонажным" порождают многочисленные формы постмодернистской фрагментарности, иронии, авторефлексии - и вообще участвуют в создании устойчивой игровой ситуации. Эти приметы постмо-дернистского стиля, плюс цитатность, нередко выдвигаются на первый план в работах по постмодернистской поэтике. Между тем это лишь внешние проявления более глубинных конструктивных процессов, связанных с трансформациями диалогизма.

31

Думается, даже этих неразвернутых сопоставлений (они будут развернуты в анализах конкретных художественных текстов) достаточно для того, чтобы прийти к выводу: диалогизм не может быть рассмотрен как один из частных элементов постмодернистской поэтики, так как он представляет собой структурный каркас, определяющий специфику постмодернистской интертекстуальности и игровой поэтики, то есть, иными словами, выступает как доминанта постмодернистской парадигмы художественности. С этой точки зрения возможно предположение о том, что и процесс литературной эволюции от модернизма к постмодернизму, нередко протекающий внутри творчества одного и того же автора (Джойс, Беккет, Набоков, Бродский), связан с плавным переходом от монологической доминанты модернизма к диалогической доминанте постмодернизма.

Однако, как мы могли убедиться, и сам диалогизм существенно трансформируется в контексте других составляющих постмодернистской поэтики. Логика этих трансформаций такова, что гипертрофированное разрастание каждого из элементов диалогической структуры в своем пределе приводит к превращению диалога - а ярмарочную разноголосицу, полифонии - в какофонию, в которой голоса накладываются друг на друга и сливаются в неразличимый гул. Необходимо подчеркнуть, что и эти процессы мутации диалогизма начинаются не собственно в постмодернизме, а в поэтике постсимволистской прозы 1920-х-ЗО-х годов.⁴²

"Счастливый Вавилон" - так называет это состояние Ролан Барт. Если перевести эти метафоры на более строгий язык, то напрашивается вывод о том, что в постмодернизме диалогизм перестает быть формой с и с т е м н о й организации художественного материала. Система, по-видимому, сменяется на конгломерат, воплощающий хаотическую спутанность "Я" и "Другого", текста и контекста, "своего" и "чужого", многих различных типов письма, языков культуры и т.д. Принцип оценки, выраженный через гипертрофированный диалогихзм, воплощает невозможность занять устойчивую и одновременно дистанцированную позицию - как для автора, так

и для повествователя и персонажей, поскольку симультанность отменяет

_____________________

^{42 Близкие трансформации диалогизма выявлены В.В.Эйдиновой на примере творчества Леонида Добычина как стилевой закон русской абсурдистской прозы в целом. См.: Эйдинова В.В. Антидиалогизм как стилевой принцип русской литературы абсурда 1920-х-начала 1930-х годов (к проблеме литературной динамики) // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930гг.) Вып.1. Екатеринбург, 1994. С.7-23.}

32

временную дистанцию, размывание границ между автором, повествователем и героем девальвирует "вненаходимость" - и автор, и герой, и читатель замкнуты в универсальном "творческом хронотопе", из которого некуда выйти. Так релятивность поглощает саму возможность эстетической оценки.

В итоге происходит нечто аналогичное действию второго закона термодинамики: как только литература, сосредоточившись на самопознании процесса письма, превращается в замкнутую систему - неизбежен резкий всплеск энтропии, проявляющейся в первую очередь в художественном осознании релятивистской текучести всех, прежде незыблемых, онтологических и эпистемологических границ. Но означает ли это, что художественная целостность в принципе несовместима с постмодернистской парадигмой художественности? Поражает ли "антитотализирующий" пафос постмодернизма и структурную основу художественного сознания как такового? Положительный ответ на эти вопросы предполагает интерпретацию постмодернизма как смерти искусства, как торжества технологического (компьютерного) коллажа осколков распавшихся культурных целостностей, как самопоедание культуры. Надо признать, что такие, на мой взгляд, несколько мазохистские, концепции весьма авторитетны (достаточно назвать Ихаба Хассана или Джералда Граффа).

Но возможен и отрицательный ответ: нет, постмодернизм не отрицание искусства, а логичная эволюционная фаза, не случайно типологически соотносимая с эллинизмом или барокко. И соответственно, в постмодернистской поэтике также формируется целостный мирообраз. Но это в свою очередь предполагает, что в постмодернистской эстетике происходит открытие новой философской стратегии, дающей ключ к постижению секретов саморегуляции хаоса, направляющей на поиск гармонии внутри, а не поверх хаоса.

ДИАЛОГ С ХАОСОМ КАК НОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРАТЕГИЯ

В сентябре 1981 года в Стэнфорде (США) состоялся международный симпозиум, посвященный рассмотрению проблем хаоса и порядка в приложении к различным сферам культуры и науки. Приведу суждения некоторых участников этого симпозиума. Бельгийский химик русского

-33-

происхождения Илья Пригожин, лауреат Нобелевской премии 1977 года, в докладе "Порядок из Хаоса" рассказывает о своем открытии так называемых "рассеянных стрyктyp"("dissipative structures"), которые возникают в замкнутых системах, находящихся в неуравновешенном - т.е. хаотическом- состоянии, и делает следующее заключение:

"Концепция закона, "порядка", не может более рассматриваться как данная раз и навсегда, и сам механизм возникновения законов порядка из беспорядка и хаоса должен быть исследован <...> С одной стороны, как отмечалось, мы движемся к плюралистическому миропониманию. С другой - существует тенденция к поиску нового единства внутри явно контрастных аспектов нашего опыта <...> Очевидно, что эти новые процессы сближают естественные и гуманитарные науки. Традиционно естествоиспытатели имели дело с универсалиями, а гуманитарии - с событиями. Но сегодня в естественные и точные науки проникает гуманитарная интерпретация природы. И нет ничего удивительного в том, что некоторые концепции, оказавшиеся в последнее время в центре внимания, находят свое применение как в естественнонаучной, так и в гуманитарной сферах. В качестве примера можно упомянуть концепцию "нелинейности". Она существенна для случая рассеянных структур, но она так же важна для понимания любой формы социума, будь это социум насекомых или людей."⁴³

Французский культуролог Эдгар Морин полагает, что "мы должны научиться мыслить порядок и беспорядок в единстве <...> Наука все серьезнее обращается к диалогу со случайностью. Чтобы такой диалог был более и более плодотворным, следует понять, что порядок относителен, а беспорядок неопределен <...> Мы должны начать диалог между этими категориями, каждая из которых, подобно эху, отзывается в противоположной, каждая из которых нуждается в противоположной для того, чтобы оформить самоё себя, каждая из которых неотделима от противоположной и дополняет ее, находясь в оппозиции к ней."⁴⁴ Историк Мишель Серра видит в мифе о Вавилонском столпотворении модель человеческого познания вообще, во-первых, потому что человеческое познание - это всегда незавершимый проект, во-вторых, потому что познание также существует в режиме "неинтегрируемого многоязычия". "Порядок и беспорядок, единство и множественность, системы и их нарушения, острова и моря, шумы и гармония не субъективны и не

________________

^{43 Disorder and Order: Proceedings of the Stanford International Symposium. Stanford Literature Studies. Stanford: Anma Libri, 1984. P.42-43,59, 60. 44 Ibidem. P. 104-105.}

34

объективны <...> ибо постоянно колеблется степень их близости и изменяется граница между ними, неустойчивы их взаимоотношения и и взаимопроникновение"⁴⁵ - эта логика, по его мнению, формирует движение познания и культуры в целом.

Приведенные суждения не единичны, они отражают тот концептуальный горизонт, на котором пересеклись точки зрения представителей различных научных дисциплин, гуманитариев и естественников, сторонников постструктурализма и неофрейдизма, теоретиков и экспериментаторов. Консенсус, впечатляющим свидетельством которого стал Стэнфордский симпозиум, связан с утверждением новой культурной и научной парадигмы, как раз и основанной на философии диалогического взаимопроникновения хаоса и космоса. Существует множество других примеров утверждения этой парадигмы: от сверхвлиятельной теории деконструкции Ж.Деррида, нацеленной на обнажение "броуновского движения" спорящих друг с другом и опровергающих друг друга языков и значений, существующих под оболочкой всякого упорядоченного дискурса, - до информационной теории "странных тяготений" (так приблизительно можно перевести сочетание "strange attractors"), которая, в отличие от теории "рассеянных структур", изучает рождение упорядоченных образований из неупорядоченных, исследует то, как внутри хаотических конгломератов складываются временные и локальные структуры порядка, как регулярно совпадают случайные функции (математики М.Фейгенбаум и Б.Манделброт, физик К.Вильсон).⁴⁶

Вполне органичное место в этом ряду занимает и постмодернистская поэтика.

Говоря о хаосе в литературном контексте, мы используем это понятие как метафору одной из наиболее универсальных моделей построения художественного образа мира, восходящей к самым ранним формам художественного сознания. Оппозиция 'хаос / космос' лежит в основании

_________________

^{45 Ibidem. Р.233.}

^{46 Подробнее о концепции "странных тяготений" и других новейших теориях хаоса в их отношениях к современным философским и литературным течениям см.: Hayless, N. Katherina Cftaos Bound: Orderly Disorder in Contemporary Literature and Science. Ithaca and London: Cornell UP, 1990. Briggs, John and F. David Peat. Turbulent Mirror: An Illustrated Guide to Chaos Theory and the Science of Wholeness. New York: Harper & Row, Publishers, 1989. См. также: Paulson, William. The Noise of Culture: Literary Text in World of Information. Ithaca and London: Cornell LIP, 1988.}

35

любой эстетической деятельности, будучи в разные эпохи манифестированной в более частных оппозициях природы 1 культуры, периферии / центра. дьявольского 1 божественного, безличного 1 личностного, абсурда / смысла. стереотипа 1 творчества и т.п.⁴⁷ Но в искусстве классических эпох мирообраз хаоса как бы выносится за скобки художественного произведения: художник преодолевает хаос бытия в процессе творчества, представляя на суд читателя уже 'снятое' художественное воплощение объективной гармонии, полностью 'претворенный' хаос: элементы мирообраза хаоса, конечно, присутствуют в любом художественном мире, но они лишены самостоятельного значения, подчинены внутренней логике гармонизирующей концепции произведения. Разумеется, и у Гоголя, и у Достоевского, и у Толстого, и в других произведениях XIX века есть множество образов, которые могут быть интерпретированы как представители мирообраза хаоса (допустим, Курагины или Свидригайлов - если ограничиться хрестоматийными 'Войной и миром' и "Преступлением и наказанием'), но эти образы являются подчиненными элементами достаточно стройной авторской художественной концепции, пластически воплощающей определенную философию гармонии человека с миром и мирового закона (порядка). Поэтому речь идет не о противоборстве героев, выражающих некие деструктивные тенденции, и наоборот, героев, персонифицирующих созидательные и гармонизирующие тенденции, а о взаимодействии семантики хаоса, отраженной конкретными образами, с волей автора, помещающих их в свою художественную структуру. В этом смысле в романе XIX века и даже в романе Достоевского, внутри которого наиболее активно шли процессы перестройки классической художественной системы, все образы хаоса обязательно детерминированы авторской концепцией гармонии. Именно эта детерминированность резко ослабляется в модернизме и совершенно исчезает в постмодернизме.

В модернизме отношения с хаосом впервые осознаются как основа искусства и предъявляются как центральное содержание искусства. "Для того, чтобы творить нужно родиться, нужно тело, а тело рождается из хаоса. Это родимый хаос, исконное начало, многое, все, что хотите. Чтобы из этого многого возникло нечто, нужно восхождение. Это путь трагического героя,

__________________

^{47 Подробнее о хаосе и космосе как о наиболее универсальных моделях мира см.:Лейдерман Н.П. Космос и хаос как нетамодели мира (К характеристике классического и модернистского типов художественного сознания) // Русская литература XX века: направления и течения. Вып.3. Екатеринбург, 1996.}

36

который выходит из хора - хаоса - и гибнет <...> Наконец, создание искусства есть акт нисхождения. Итак, хаос - это материя, восхождение - восторг постижения <сверхличного>, нисхождение - способность претворять данную вещь в сознании других, символ дара,"- такова, в изложении Бахтина, характерная для модернизма концепция хаоса⁴⁸. Хаос здесь уже не выносится за рамки эстетического поступка, а включается в него в качестве составного элемента. Но и в модернизме хаос остается безличным образованием⁴⁹, то есть чистым объектом, подвергающимся манипуляциям со стороны субъекта -художника. Различные варианты стратегий, вытекающие из такого миропонимания, формируют различные направления модернистского и авангардистского искусства. Общность между ними определяется радикальным отказом от поиска гармонии в жизни. Символизм, к примеру, ищет гармонию в непознаваемом. Так называемый "высокий модернизм" в качестве универсальной модели гармонии представлял разорванную и алогичную субъективность человека-творца. Сюрреализм тоже строил гармонию из хаоса бессознательного. По сути дела, в культуре модернизма возникает новое понимание гармонии: она отождествлялась со свободой от метафизической власти реальности. Разногласия между различными направления касаются лишь вопроса о путях достижения этого типа гармонии. До своего предела эта стратегия доводится в авангардизме (и социалистическом реализме как парадоксальном воплощении авангардистского дискурса). Авангардистский миф зиждется на двух соотнесенных тезисах: это, во-первых, представление о хаотичности всей наличной реальности, методично выявляемой путем развоплощения всех форм бытия вплоть до самого языка искусства в его традиционных формах; и, во-вторых, устремленность к некоему абстрактному, рационально вычерченному проекту гармонии, недостижимому в принципе. Отсюда сам процесс развоплощения традиционных форм мироустройства и мировосприятия превращается в самоцель: активизация хаоса интерпретируется как монопольный путь к высшей гармонии.⁵⁰

_______________________________

^{48 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С.376.}

^{49 "...хаотическое, которое раскрывается в психологической категории исступления, безлично" (Там же).}

^{50 Представляется точной та характеристика авангарда, которую дает Ю.Линник: 'Романтизм чувствует иное - символизм прозревает то, что находится за гранью предметного мира - авангардизм, выворачивая действительностьнаизнанку,выявляет ее идеальную, трансфиэическую подоснову" (Линник Ю. Предисловие // Марков В.Л. О свободе в поэзии. СПб. 1994. С.19)}

37

Существенное отличие модернизма от предшествующих ему художественных систем состоит в том, что писатель-модернист противопоставляет хаосу не "объективный' закон гармонии, лишь артикулированный художником (как в классическом искусстве), а субъективное - и знающее о своей субъективности - свободное самовыражение и волеизъявление личности художника, которое воплощает единственно возможную, изначально релятивную истину бытия. Происходит своеобразное 'обнажение приема', направленное на универсальные модели художественного творчества. Творческий поединок художника с неупорядоченной реальностью мифологизируется в модернизме, ему придается всеобщий художественно-философский смысл. Как отмечает С.Стрихл, 'модернизм вменил себе в обязанность замещение хаоса реальности подлинной истиной искусства <...> Не являясь более простым наблюдателем реальности, модернист становится создателем механического (clock-wise) универсума. Вооруженный упорядочивающей силой мысли, художник занимает позицию абсолютной власти над текстом: он или она воплощает мистифицированное и невидимое присутствие божественного творца, deus artifex'.⁵¹ Это, конечно же, зеркальный антипод традиционного монологизма, но антипод монологический же: "негативный монизм", по формуле М.Калинеску⁵².

Но парадоксальность модернистской картины мира обеспечивается сочетанием демонстративно 'хаотичного' материала, и которого творящее сознание на наших глазах создает гармонический мирообраз. Эта

______________________

^{51 Strehle, Susan. Fiction in the Quantum Universe. Chappel Hill: The U of North Carolina P, 1992. P.17.}

^{52 В соцреализме авангардистский императив свободы осуществляется с "точностью до наоборот'. Е.Добренко, отталкиваясь от формулы Эриха Фромма 'бегство от свободы', находит в соцреализме 'комплекс бессознательного страха перед личностной целостностью и свободой'. Исследователь отмечает: '...тоталитарная культура относится к тому типу культурных формаций, где процесс индивидуализации повернут вспять - цена жизни сведена к минимуму ("лес рубят - щепки летят"), но смерти в этой культуре нет, ибо бессмертны дело и идея. в которых растворен человек, бессмертна та надличная ценность, которой человек служит (отсюда - культ молодости, бессмертного подвига и телеологии жизни -"чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы"), смерти нет и потому, что отсутствует феномен индивидуальной смерти (вместе с самой индивидуальностью). Между тем страх неуничтожим. Это "победа над смертью" в тоталитарной культуре вырастает из радикального нигилизма революционной культуры -из "смерти Бога" и "победы над Солнцем" в авангарде" (Добренко, Евгений. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении. Munchen, 1993. С.51).}

38

парадоксальность воплощается в такой - упомянутой выше основополагающей черте модернистской поэтики, как конфликтность (Й.Ван-Баак), доминирование 'катахрезы' (И.П.Смирнов и И.Р.Деринг-Смирнова) на всех уровнях художественного текста.

Постмодернизм, казалось бы, продолжающий эксперименты модернизма и авангардизма, существенно отличается от них тем, что вбирает в себя опыт диалогизма. Во-первых, именно в постмодернизме разрушается завершенность и объективированность художественной концепции хаоса. В контексте тотального диалогиэма хаос не только постоянно провоцируется на ответные выпады, но и, главное, впервые, пожалуй, субъективируется и становится равноправным участником диалога с художником.

Важную роль в этом процессе сыграли многие факторы:

- в полной мере разработанная в модернизме и унаследованная постмодернизмом философия мира как текста;

- сама эстетика диалогиэма, вызревавшая, разумеется, помимо постмодернизма, и в русской литературе уже в 1930-е годы достигшая высочайшего развития в романах Андрея Платонова и лирике Осипа Мандельштама, и присущая ей интерпретация всего корпуса мировой культуры как незавершимого "большого диалога" (Бахтин);

- и, наконец, общая культурно-философская ситуация XX века, сочетающая в себе, с одной стороны, глобальный диалог культур (то, о чем пишет В.С.Библер), а с другой - глубочайшие разочарования в гуманизме и защитной силе цивилизации.

В этом контексте резко изменяется восприятие самой идеи культуры и культурных символов. Каждый по отдельности "смыслообраз культуры" (выражение Я.С.Голосовкера) устремлен к преодолению хаоса и сохраняет в себе эту интенцию при любых трансформациях. Но встречаясь в симультанном "творческом хронотопе" постмодернистского текста, воплотившиеся в этих смыслообразах противоречивые интенции накладываются друг на друга и либо взаимно аннигилируют, либо обнаруживают собственную ценностную амбивалентность, либо создают "броуновский" эффект неупорядоченного движения, то есть в конечном счете -моделируют хаос.

Во-вторых, диалогическая установка изменяет позицию художника, творца гармонии. Постмодернизм воплощает принципиальную художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для

39

культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями. Диалог с хаосом в конечном счете, в своем пределе, нацелен именно на такой поиск.

Вероятно, впервые такое понимание культуры было воплощено в "Поминках по Финнегану"(1939) Дж. Джойса. Вот как описывает семантическую структуру этого романа Умберто Эко: "Джойс как бы говорит нам своим романом: форма мироздания непостижимо изменилась <выше исследователь анализировал процессы релятивизации и дезорганизации картины мира в романах Джойса>, и я чувствую, что наши тысячелетние интерпретационные критерии более не действуют, поэтому я предлагаю в качестве заменителя нашего мира другой бесконечный мир, пребывающий в бесссмысленном вращении. По крайней мере, этот заменитель является человеческим продуктом, он создан, а не дан, его основанием служит культурный порядок языка как противоположность природного порядка <..> "Поминки по Финнегану" - это великая эпифания космической структуры, решенная в языке."⁵³ Однако создание образа онтологического хаоса через образ языка, буквально в языке, дает важнейшее преимущество: хаос становится постижимым. И в итоге, несмотря на внешнюю хаотичную культурно-лингвистическую форму джойсовского романа, как доказывает У.Эко, изнутри этот хаос пронизан "средневековым ритмом, который незамеченным проходит через весь дискурс книги и наиболее чисто слышится в записи голоса Джойса,, читающего свой роман. Перед нами особого рода "кантата", единый ритм, дьявольское воспроизведение соразмерности в самом ядре беспорядка."⁵⁴ Такое парадоксальное сочетание порядка и беспорядка исследователь определяет джойсовским словом "хаосмос''. Нет ничего странного в том, что хаосмос 'Поминок по Финнегану' напоминает о теориях И.Пригожина, концепции 'странных тяготений". Так - через естественнонаучные представления и через искусство - реализует себя новая картина мира.

Филип Куберски в книге, которая так и называется 'Хаосмос:

Литература, наука и теория', сопоставляя идеи квантовой механики и теории относительности, с текстами Джойса, Элиота, Лакана, показывает, как эта философия вызревала уже в поздних формах модернизма. В этом смысле

______________

^{53 Eco, Umberto. The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce. Tr. by Ellen Esrock. Cambridge: Harvard UP, 1989. P.77.}

^{54 Ibidem. P. 81.}

40

постмодернизм должен быть понят как прямое порождение модернизма, как эксплицитная манифестация глубинных трансформаций модернистского дискурса, начавшихся в 1920-30-е годы. Но только в эпоху постмодернизма философия хаосмоса приобретает действительно универсальный смысл, предлагая, по словам Ф. Куберски, 'не просто видение "целостности", позволяющее нам чувствовать себя лучше <...> но само-расчленение и распыление, реальную опасность и подлинную угрозу для каждой ценности и каждого желания, происходящих из осмысления себя (identity) в терминах изоляции и оппозиции'.⁵⁵

В соответствие с этой логикой, хаотический конгломерат может быть воплощением особого рода - абсолютно нетрадиционного - принципа упорядоченности, не отменяющего хаос, а выражающего себя изнутри хаоса или через хаос. Такой принцип системной организации описан Жилем Делёзом в его знаменитой работе "Ризома против Древа". Философ выделяет несколько сменяющих друг друга систем культурного миромоделирования. Классическая культура развивает концепцию мирового древа - это иерархическая многоуровневая структура, основанная на бинарных оппозициях, в которой всегда есть "ствол", то есть системная доминанта, и "корни", то есть причинно-следственные отношения, определяющие динамику и функционирование всей системы в целом. Культура модернизма трансформировала эту модель в систему "куста" и "множественного корня", лишенного стержневого "корневища". Единство этой системы определяется не качествами объекта, а интенциями субъекта, в ней размываются бинарные оппозиции, и ее динамика носит циклический, характер, хотя внутренняя связь с моделью мирового древа еще достаточно отчетлива, во всяком случае сохраняются отношения репрезентации между культурой и реальностью: "Мир стал хаосом, но книга осталась образом мира...".⁵⁶ Эта система в свою очередь порождает современную модель мировосприятия -ризоматическую.⁵⁷ Несколько схематизируя, можно сказать, что Ж.Делёз выделяет три группы принципов, характеризующих риэоматическую систему :

_____________________

^{55 Kuberski, Philip. Chaosmos: Literature. Science, and Theory. New York: State Univ. of New York Press, 1994. P.192.}

^{56 Deleuze, Jile. Rhizome Versus Trees // The Deleuze Reader. Ed.by Constantin V.Boundas. NY: Columbia University P, 1992. P.29.}

^{57Ризома - это "корнеподобный, обычно горизонтальный стебель, растущий под землей или на поверхности земли, его нижняя часть функционирует как корень, а верхняя как листья или побеги." ( The American Heritage Dictionary of the English Language. Ed. by William Morris. American Heritage Publ. Co, Inc., 1969. Р.1114 ). В широком (системном) смысле к ризомам относятся разного рода плесени, колонии вирусов, муравьев, ос, крыс,}

41

-(1) гетерогенность, игровое соединение различных семиотических кодов, не нарушающее их внутренней целостности; множественность, невозможность выделить системную доминанту. Риэоматическая множественность также опровергает всякую трансценденцию, любое дополнительное измерение, выходящее за пределы ее непосредственного многолинейного пространства;

-(2) фрагментарность, прерывистость: "Ризома может быть нарушена или разорвана в определенной точке, но она всегда начнет функционировать заново либо в своих старых линиях, либо через образование новых. "⁵⁸ С этим принципом связана трансформация отношений между культурой и реальностью - их более не связывают репрезентация или мимикрия, книга и мир образуют ризому, фрагментарную, но внутренне целостную,' единую в своем измерении, легко прерываемую и так же легко регенерирующуюся из любой точки;

-(3) риэома лишена какой бы то ни было глубинной, временной или пространственной, структуры - она вся здесь и теперь; отсюда незавершимость риэомы - у нее нет начала или конца в любом измерении, она всегда находится посредине своей динамики, всегда в становлении, основанном на взаимодействии гетерогенных элементов, обладающих единым пространственно-временным статусом ("картографичность или декалькомания" ризомы).

"По контрасту с центрованными (даже полицентрованными) системами с иерархическими типами коммуникации и пред-установленными путями динамики, ризома представлет собой не-центрованную, не-иерархическую, не-означающую систему, лишенную чего бы то ни было Главного, а также организующей памяти или центрального самоуправления, единственно определяемую через циркуляцию ее состояний."⁵⁹ Нетрудно заметить сходство характеристик ризоматической системы со свойствами постмодернистской поэтики. Так, первая группа ризоматических принципов явствено перекликается со спецификой игровой поэтики постмодернизма. Вторая - с поэтикой интертекстуальности. Третья - с постмодернистским вариантом диалогизма; особенно существенным проставляется

_____________________

^{58 Deleuze, Jile. Op. cit. P.32.}

^{59 Ibidem. P. 36.}

42

соотнесенность симультанности как условия диалога и незавершимости как его ключевой черты с тем, что Делёз называет "картографичностью или декалькоманией" ризомы.

Выше мы высказывали предположение о том, что диалогизм в результате постмодернистских трансформаций перестает быть системным принципом, что в свою очередь приводит к утрате диалогически организованным универсумом внутренней организации, его перерождению в хаотический конгломерат. Сейчас мы можем скорректировать этот тезис:

тесное взаимодействие постмодернистской поэтики с мирообразом хаоса, выразившееся в частности в расшатывании и разламывании традиционных структур художественной системы, не обязательно приводит к рассыпанию художественного целого, возможен также путь формирования новой, "ризоматической", системности художественного целого. Эта системность основана на той художественной стратегии, о которой шла речь выше -стратегии, нацеленной на поиск "рассеянных структур" хаоса, воплощенного в мирообразе культуры и ставшего поэтому субъектом равноправного эстетического диалога с автором. Диалог с хаосом - так можно обозначить эту художественную стратегию, предполагая, что именно с развитием этой стратегии связаны важнейшие открытия литературного постмодернизма и что именно эта стратегия разграничивает модернизм и постмодернизм. Формирование новой художественной стратегии, по-видимому, и придает новое значение тем элементам поэтики, которые, безусловно, уже присутствовали в модернизме, но только в постмодернизме выдвинулись на роли принципов художественного миромоделирования (интертекстуальность, игра, диалогизм).

Художественная целостность, рождающаяся на этой почве, может носить только взрывчатый характер: интенция к моделированию хаоса и поиск 'ризом' и 'рассеянных структур', скрытых внутри хаоса и преобразующих его в хаосмос , основана на изначально противоречивом понимании хаоса, воспринимаемого и как опровержение всех и всяческих порядков, и как форма парадоксального выживания старых и рождения новых культурных систем. Постмодернистская целостность постоянно балансирует между соблазном универсальной культурной телеологии, некоего метаязыка, способного подчинить себе хаос многобразных культурных языков, звучащих одновременно, с одной стороны; и упоением хаосом как высшей манифестацией свободы от каких бы то ни было культурных или

43

онтологических рамок и ограничений, с другой стороны. Первый соблазн демонтирует мирообраз хаоса, превращая его в театральную оболочку заранее готовой телеологии -это путь архаического (запоздалого) модернизма, в русской прозе наиболее явно представленный Эдуардом Лимоновым и Евгением Харитоновым. Другой влечёт постмодернизм в парадоксальном направлении: назад - к авангарду. Конечно, такая взрывчатая модель целостности не может быть стабильной и долговременной - это, очевидно, переходная художественная система. Весь вопрос лишь в том, каково направление этого перехода.

Разумеется, такова только рабочая гипотеза. Разрабатывая ее, важно исследовать теоретический вопрос о конкретных механизмах диалога с хаосом - решая его на примере русской литературы. В западной теории постмодернистской поэтики особое внимание уделяется таким стилевым категориям, как постмодернистская ирония (А.Уайльд, М.Роуз), специфическая пародийность (Л.Хатчин), "двойное кодирование" (Ч.Дженкс), "пастиш" (Ф.Джеймсон), карнавализация (И.Хассан, М.Калинеску). С карнавализацией связана также идея Б.Мак-Хейла о наследовании мениппейной традиции постмодернистскими жанрами. Это перечисление можно было бы продолжить. Однако каталогизация, столь популярная в постмодернистских штудиях, еще не дает ответа на вопрос о функциональной взаимосвязи этих и других приемов, в итоге и прокладывающей дорогу для диалога с хаосом как принципиально новой художественной стратегии.

Мы же попытаемся решить этот вопрос иным способом: обратившись к конкретным анализам текстов, сыгравших на наш взгляд, главные роли в процессе становления и развития русского постмодернизма.

И начать в этом случае неоходимо с прозы Владимира Набокова, соединившей русский постмодернизм с традициями мирового модернизма.

ИЗ ПРЕДЫСТОРИИ РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА . Метапроза Владимира Набокова: от 'Дара' до 'Лолиты'

1

Категория "метапрозы" (metafiction), возникнув сравнительно недавно, в 1970-80-е годы, оказалась приложимой к широчайшему кругу литературных явлений: от "Дон Кихота" и "Тристрама Шенди" до классических романов модернизма и новейших постмодернистских экспериментов. Надо, однако, отметить, что именно опыт постмодернизма

44

заставил ретроспективно экстраполировать признаки метапрозы на произведения не только модернистской, но и куда более ранних эпох. Характерно, например, что в программном для американского постмодернизма сборнике "Surfiction: Fiction Now ...and Tomorrow" (1975) в качестве предшественников "новой прозаической традиции" были названы Сервантес, Стерн, Джойс, Жид, Беккет - то есть именно те авторы, которые несколько лет спустя окажутся в центре внимания литературоведов, занимающихся проблемами метапрозы (Л.Хатчин, П.Во, И.Кристенсен, Р.Имхоф и др.)

Вопрос о русской метапрозе XX века впервые всерьез был поставлен Д.М.Сегалом, хотя в его работе "Литература как охранная грамота"⁶⁰ само слово "метапроза" не встречается ни разу. Однако, определяя, что объединяет "Уединенное" и "Опавшие листья" В.Розанова с "Египетской маркой" О.Мандельштама и романом К.Вагинова "Труды и дни Свистонова", а также с такими произведениями, как "Форель разбивает лед" М.Кузмина и "Мастером и Маргаритой" М.Булгакова, "Даром" и "Бледным пламенем" В.Набокова, "Доктором Живаго" Б.Пастернака и "Поэмой без героя" А.Ахматовой, ученый, в сущности, формулирует важнейшие принципы того, что может быть названо метапоэтикой. "Все указанные вещи,- пишет Сегал,- трактуют тему создания литературных произведений, они посвящены творческому процессу, понимаемому как часть жизни, иногда как ее заместитель, иногда как ее творец, а иногда -как ее устранитель. Равным образом все вышеперечисленные вещи трактуют тему писателя и писания, некоторые из них включают в себя -цитатно или путем описания - тексты, о создании которых повествуется."⁶¹ Сходным образом характеризуют метапроэу другие ее исследователи. Так, Линда Хатчин определяет метапрозу как особого рода

_________________

^{60 См.: Slavica Higrosolymitana.1981 ?5-6. Р.151-244. О русской метапрозе см также:}

Shepherd, David. Beyond Metatiction: Self-Consciousness in Soviet Literature. Oxford: Clarendon Press, 1992. Автор этой книги относит к разряду метапрозаических романов "Вора" Л.Пеонова, "Братьев" К.Федина , "Скандалиста, или Вечера на Васильевском острове"В.Каверина . "Журавлиную родину" М.Пришвина. Полагаю, этот ряд может быть продолжен литературоведческой прозой В.Шкловского, многими текстами Д.Хармса, а также книгами Абрама Терца "Прогулки с Пушкиным" и "В тени Гоголя" ,"мовистическими" романами В.Катаева 60-х - 70-х годов, в особенности такими, как "Святой колодец" и "Алмазный мой венец".

^{61 Сегал Д.М. Литература как охранная грамота. Р.151.}

45

"литературный нарциссизм", поскольку это "проза о прозе, то есть проза, которая включает в себя комментарий по поводу собственной повествовательной и/или лингвистической идентичности."⁶² Патриция Во относит к метапрозе произведения, в которых "сознательно и систематически подвергается рефлексии их собственный статус как артефактов, с чем в свою очередь связано особое внимание к вопросам отношений между вымыслом литературы (fiction) и реальностью."⁶³ Авторы других работ о метапрозе выделяют такие ее черты, как "исследование возможностей и невозможностей литературы как таковой" (Р.Сколз), осмысление "фундаментальных принципов коммуникации через прямую само-рефлексию повествователя в процессе повествования" (И.Кристенсен), мимезис "творчества, изображающего себя творящим" (Р.Имхоф).

В целом, обобщая различные подходы к поэтике метапрозы, можно наметить такие ее устойчивые признаки:

-тематизация процесса творчества через мотивы сочинительства, жизнестроительства, литературного быта и т.д.; "высокая степень репрезентативности "вненаходимого" автора-творца, находящего своего текстового двойника в образе персонажа-писателя, нередко выступающего как автор именно того произведения, которое мы сейчас читаем;

-зеркальность повествования, позволяющая постоянно соотносить героя-писателя и автора-творца, "текст в тексте" и "рамочный текст". Кроме того, эти взаимные соотношения довольно часто сопровождаются прямыми или косвенными комментариями, трактующими взаимопроникновение текстовой и внетекстовой реальностей;

-"обнажение приема", переносящее акцент с целостного образа мира, создаваемого текстом, на сам процесс конструирования и реконструирования этого еще не завершенного образа. Как следствие этого качества может быть'рассмотрена специфическая активизация читателя, поставленного в положение со-участника творческой игры

__________________

^{62 Huteheon, Linda. Narcissitic Narrative: Metafictional Paradox. Ontario: Willford UP, 1981. P.1.}

^{63 Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Setf-Conscious Fiction. London and NY: Methuen, 1984. P.2.}

46

(отсюда исключительная роль пародий, самопародий, разного рода загадок, ребусов, анаграмм и т.п.)

- пространственно-временная свобода, возникающая в результате ослабления миметических мотивировок в свою очередь связана с усилением "творческого хронотопа" (Бахтин), который приобретает положение, равноправное по отношению к окружающим его "реальным" хронотопам.

"Метапрозаичность", как полагают Л.Хатчин и П.Во, имплицитно присуща роману как жанру. Д.М.Сегал связывает с метапрозой одну из важнейших функций художественного текста. По его мнению, всякий художественный текст обладает, во-первых, функцией "моделирования действительности", во-вторых, функцией "программирования действительности" и, в-третьих, функцией "моделирования моделирования", устанавливающей конвенцию между автором и читателем, задающей правила игры в литературу. Можно спорить о том, являются ли эти функции самостоятельными или представляют собой разные стороны реализации миромоделирующей функции литературы; но, безусловно, залуживает внимания мысль исследователя о том, что доминирование первых двух функций порождает, соответственно, миметический и проповеднический модус литературы, в то время как доминирование третьей функции (разумеется, не отменяющее первых двух совершенно) становится эстетической основой метапрозы. Естественно, 'моделирование моделирования', как правило, выходит на первый план в периоды ломки семиотики культуры, когда одна эстетическая система смещает другую.⁶⁴

Эпоха модернизма, отвечая этим параметрам, вместе с тем порождает небывалое взаимное притяжение между парадигматикой модернистского дискурса и поэтикой метапрозаического повествования. Метапроза в XX веке приобретает значение формы, наиболее точно подходящей для воплощения существенных элементов "кода модернизма". Д.Шеперд справедливо отмечает связь между метапрозаической поэтикой и модернистской концепцией автономии искусства, нацеленного на познание собственной аутентичности, "апеллирующего

_______________________

^{64 См.: Сегал Д.М. Литература как вторичная моделирующая система // Slаvicа Hierosolymitana. 1979. ?4. Р. 1-35.}

47

не к читательскому чувству истории, но к чувству эстетической гармонии по преимуществу."⁶⁵

Избирательное сродство в данном случае придает специфически модернистскую окраску поэтике метаповествования. Важнейшим элементом модернистской парадигмы художественности Д.Фоккема и Э.Ибсч считают "эпистемологическую неопределенность". Речь идет, во-первых, о том, что автор-модернист всегда осознает "временную и гипотетическую природу своих воззрений и представлений"⁶⁶, подвергая создаваемую картину жизни разносторонней проблематизации, непрерывно релятивизируя любой мирообраз. Это качество модернистского сознания, по мнению ученых, превращает метапрозаичность в необходимый атрибут модернистского текста, поскольку именно эта система приемов позволяет проблематизировать и релятивизировать сам процесс художественного познания. Д.Фоккема и Э.Ибсч доказывают, что "погруженность в эпистемологическую проблематику приводит модернистов к экспериментам, размывающим границу <...> между романом и эссе, в особенности в тех случаях, когда описывается процесс литературного творчества. Обычно эта авторефлективность выявляет тот код, который был использован или используется художником, то есть, по Якобсону, обладает отчетливой металингвистической функцией <...> Наряду с эпистемологической неопределенностью, присутствие металингвистического критицизма может служить критерием, позволяющим отличить модернистский текст от не-модернистского."⁶⁷

Во-вторых, по мнению исследователей, "в модернизме интеллектуальная гипотеза заменяет как материальный и психологический детерминизм реализма, так и символистский постулат о соответствиях между миром явлений и высшей реальностью Красоты и Истины <...> Отвергнув символистскую метафизику и реалистические попытки интеграции личности с материальным окружением, модернизм за отправную точку принимает индивидуальное сознание. В центре семантической вселенной модернизма находится индивидуальное

__________________

^{65 См.: Shepherd, David. Op. cit. P.10.}

^{66 Fokkema, Douwe and EIrud Ibsch. Modernist Conjectures: A Mainstream in European Literature. 1919-1940. MY: St.Martin Press, 1988. P.34. 67 Ibidem. P.38-39.}

48

сознание, стремящееся достигнуть иммунитета по отношению к любым внешним воздействиям для того, чтобы воспринимать мир с абсолютно независимой позиции <...> Индивидуальное сознание находится на вершине модернистской семантической иерархии. Писатель более не является посредником между мирами, как в символизме; его место - в самом центре создаваемого им мира."⁶⁸ С этими свойствами модернистского дискурса непосредственно связана мифология авторского "Я", а вернее, творение индивидуального авторского мифа, придающего эпистемологически неопределенной авторской гипотезе черты парадоксального универсализма. Из этого же источника берет начало стратегия жизнестроительства, достигающая наивысшего развития в авангардизме.⁶⁹ Парадоксальность модернистского авто-мифологизма определяется знанием трагической ограниченности этого мифа черепной коробкой его творца - смертного и одинокого человека.

В метапрозе же эта стратегия находит свое выражение в перемещении "ценностного центра" на сам незавершенный процесс творчества, приобретающий значение мифологического творения абсолютно индивидуальной и в то же время предельно подлинной реальности, нередко единственно сохраняющей связь с вечными абсолютами человеческого бытия. Если даже ограничиться русской литературой XX века, то наиболее выразительные примеры такой интерпретации творчества можно найти в "Творимой легенде" Ф.Сологуба, "Мастере и Маргарите" М.Булгакова, "Докторе Живаго" Б.Пастернака, фактически во всех русских романах Набокова и прежде всего в "Защите Лужина" и "Приглашении на казнь".⁷⁰ Характерно, что во всех этих версиях модернистской метапрозы творчество отждествляется с жизнью (любовью, детством, земной красотой) - а все внеположное творчеству предстает как псевдожизнь, замаскированая или явная нежить. Отсюда почти обязательное присутствие в метапроэаической картине мира контрастного по отношении к "творческому хронотопу" образа реальности, как правило, абсурдной или даже

__________________

^{68 Ibidem, p.41, 43.}

^{69 См. об этом: Шапир, Максим. Что такое авангард? //Даугава.1990. ?10. С. 3-6. Gunter, Hans. Жизнестроение // Russian Literature, Amsterdam. Vol. XX. 1986. P. 41-48.}

^{70 Роман "Дар", представляющий более сложную форму реализации метапрозаической модели, будет подробно рассмотрен ниже, в подглаве "Эволюция метапроэы Набокова: от 'Дара' к 'Лолите'".}

49

фантасмагорической ("московские" главы "Мастера и Маргариты", царство пошлости в "Приглашении на казнь", революционная Россия в "Докторе Живаго") - причем такой мирообраз может быть оттеснен на периферию хронотопа или присутствовать в сверхтексте произведения (яркой иллюстрацией последнего варианта послужит книга Абрама Терца "Прогулки с Пушкиным", сложившаяся, как известно, из писем, которые автор посылал жене, отбывая срок в Мордовских лагерях). Это специфическое "двоемирие" воплощает такую специфическую черту модернистского дискурса, как опора на принципы "оксюморонности" (Ю.И.Левин, Д.М.Сегал, Р.Д.Тименчик, В.'Н.Топоров, Т.В.Цивьян), "катархезы" (И.Дёринг-Смирнова, И.П.Смирнов) или же перманентной "конфликтности" (Й. Ван-Баак). Эти принципы, как доказывают исследователи, формируют пространство и время, сюжет и характер, семантику и "прагматику" модернистского текста: таким образом задается универсальная шкала эстетических оценок. Важно подчеркнуть отличие этой системы эстетических координат от традиционного романтического "двоемирия" - между двумя контрастными мирами в модернистском тексте нет четкой и тем более непроницаемо абсолютной границы. В метапроэе эта конфликтность главным образом проявляется в трагической "нераздельности и неслиянности" безумной "минутной действительности" и вечных координат творческого сознания;

беззащитности творца перед силами пошлого хаоса и его божественной власти в собственной вселенной; конфликта между видимой материальностью повседневного псевдобытия и иллюзорной хрупкостью творческого создания. Здесь, в отличие от романтического Kunstelroman'a, не антитеза идеального и материального миров, но "противоречие внутри целого", выделяющее "одно из слагаемых в качестве исключительного", утверждающее, "что целое не равно сумме его частей", либо демонстрирующее, "что оно состоит из гетерогенных единиц".⁷¹ В случае метапрозы таким расщепленным целым предстает сам процесс творчества - не случайно необходимой платой за творческий дар становится либо безумие (Лужин, Мастер), либо (само)уничтожение

_________________

^{71 Дёринг-Смирнова И.Р. и И.П.Смирнов. Исторический авангард, с точки зрения эволюции художественных систем // Russian Literature. VII, 1980. ?5. Р.404.}

50

творца (Юрий Живаго, набоковские Цинциннат Ц. и Мартын Эдельвейс, поэты-персонажи романа Катаева "Алмазный мой венец").

Модернистский антидетерминизм, который, как подчеркивают Д.Фоккема и Э.Ибсч, формирует не только образ героя, но и образ автора, становясь - добавим от себя - ведущим принципом художественного обобщения, наполняет зеркальную поэтику метапрозы семантикой свободной игры.

-- "во-первых, эта игра подчиняется сугубо индивидуальным, автором установленным правилам, позволяющим легко пренебрегать не только правдоподобием, но и здравым смыслом;

--во-вторых, это в первую очередь игра с читателем: принимая ее правила, читатель в известной степени уравнивается в правах с автором-творцом, испытывает, пускай даже временное, освобождение от гнета реальности; игровое конструирование, таким образом, организует внутренний диалог автора с читателем;

--в-третьих, в процессе этой игры создается особого рода конвенциональный порядок, и хотя его ограниченность правилами литературной игры непременно акцентируется различными средствами:

от иронии до фантастики и гротеска, тем не менее именно этот порядок и противостоит хаосу реальности, находящейся за пределами творчества;

--в-четвертых, прямой манифестацией игровой свободы становится тематизированный процесс творчества не только "вставного", но и основного, "рамочного" текста - и этот процесс также приобретает самоценное значение: текст "предстает не только как объект чтения, но и как перформанс" (Л.Хатчин).

Поэтика метапрозы настолько точно соответствует важнейшим интенциям модернистского дискурса, что именно в ней раньше, чем где бы то ни было, эти интенции в определенных точках стали выходить за пределы модернизма, в чем-то предвосхищая постмодернизм. Д.Шеперд замечает, что "советская литература 1920-30х годов хронологически слишком близка к модернизму, чтобы каким-то таинственным образом обернуться постмодернизмом avant la lettre."⁷² Но несмотря на эту осторожную оговорку, он тем не менее отмечает параллели между

_________________

^{72Shepherd, David. Op.cit. P. 174.}

51

художественными концепциями метапрозы этого периода и идеями постмодернистской эстетики: в частности, он обнаруживает в поэтике Каверина, Вагинова, раннего Леонова ("Вор") и даже Шагинян(!) переклички с концепцией Р.Барта о "смерти автора", а также с воззрениями М.Фуко на проблему автора.⁷³ Показательно, что такие "странные сближенья" встречаются и в работах, посвященных конкретным авторам 20-30х годов. Так, с Борхесом сопоставляют К.Вагинова (К.Росси, Т.Никольская) и С. Кржижановского (В.Перельмуттер); романы Вагинова, кроме того, по мнению Д.Угрежич, сравнимы с работами современного художника-концептуалиста Ильи Кабакова; проза Д.Хармса, как доказывает Г.Робертс, таит в себе интереснейшие параллели с философскими трудами Л.Витгенштейна и М.Фуко; а для литературоведа и романиста Р.Сукеника "Сентиментальное путешествие" В.Шкловского стоит в одном ряду с метапрозой Андре Жида, Сэмюэля Беккета и Владимира Набокова.

Что это за критические точки, в которых происходит смещение поэтики модернистской метапрозы в сторону постмодернизма?

Выше уже шла речь о том, что в метапрозе "творческий хронотоп" более не является периферийным, а приобретает равноправный статус по отношению к другим, традиционным, миметическим хронотопам. Модернизм продолжает этот процесс, выдвигая "творческий хронотоп" на вершину семантической иерархии художественного мира. И хотя грань между "творческим" и "реальными" хронотопами еще ощущается довольно резко, тем не менее неизбежно возникает тенденция, ведущая к поглощению "творческим хронотопом" всех других хронотопов этого текста - тенденция, без сомнения, прокладывающая дорогу постмодернистской поэтике.

Может быть, наиболее убедительным подтверждением именно такой логики трансформаций модернистской метапрозы стала поэтика В.В.Набокова.

'Если подвести итоги результатам немногочисленных русистских работ, касающихся темы взаимоотношения Набокова с русским модернизмом и русским авангардом, я считаю возможным выдвинуть тезис, что место Владимира Набокова внутри литературно-исторического

________________

^{73 См.: Ibidem. P.I 62-163.}

52

процесса следует определить в синтетическом этапе русского авангарда. Как известно, в синтетическом фазисе авангард уже не отрицал, а преобразовывал предшествующие ему литературные традиции. Наряду с этим, мне хочется указать на то, что модель русского романа, формирующаяся у Сирина в течение 20 - 30-х гг., именно и есть та модель, которая предзнаменует одно из явлений в так называемой 'постмодернистской литературе' - в частности 'нарциссистский' роман', -пишет М.Медарич в обобщающей статье 'Владимир Набоков и роман XX столетия'.⁷⁴ Соглашаясь с этой констатацией, нельзя не заметить, что форма метаромана (или 'нарциссистского романа' - термин Л.Хатчин), как уже говорилось, в равной мере присуща и зрелому модернизму ('синтетический фазис русского авангарда'), и постмодернизму. И не потому ли, что поэтика Набокова, начиная с ранних романов и чем дальше, тем активнее была насыщена метапрозаическими элементами -он и сыграл роль писателя, совершившего не только в своем творчестве, но и в русской, как, впрочем, и в американской литературе, волшебное превращение модернизма в постмодернизм?

Влияние прозы Набокова на американских постмодернистов - факт общеизвестный: так, например, в одном из самых ранних манифестов американского постмодернизма, статье Джона Барта 'Литература истощения' (1967) Набоков, наряду с Борхесом, был назван одним из главных провозвестников нового понимания литературы.⁷⁵ М.Котюрье в интересном исследовании, посвященном отношениям американских постмодернистов к Набокову и вообще соотношению набоковского творчества с постмодернистскими контекстами, доказывает, что граница между модернистскими и постмодернистскими произведениями Набокова совпадает со Второй Мировой войной, 'которая не только продемонстрировала крушение старых ценностей и реальностей, но и создала универсальную литургию последней реальности, смерти'.⁷⁶ Соответственно постмодернистская эстетика в творчестве Набокова формируется как воплощение его 'открытия нереальности реального и

_____________

^{74Russian Literature, Vol. XXIX. 1991. Р. 80-81.}

^{75 См.: Barth, John. The Friday Book: Essays and Other Nonfiction. New York: Putnam, 1984.}

^{76 Couturier, Maurice. Nabokov in Postmodernist Land // Critique. Vol. XXXIV. No. 4 (Summer, 1993). P.257.}

53

произвола языка; открытия, совершенного сколь глубоко личным, столь и глубоко трагическим путем'.⁷⁷ Отсюда критик определяет 'Дар' как подлинно модернистский роман, подобный 'В поисках утраченного времени' Пруста, "Улиссу' Джойса или 'Шуму и ярости' Фолкнера; 'Под знаком незаконнорожденных' и 'Приглашение на казнь' как 'предпостмодернистские' формы модернистского романа, а 'Лолиту', 'Бледный огонь' и 'Аду' считает 'архетипически постмодернистскими' романами: герои всех трех этих романов обращаются к искусству, чтоб залатать дыры в собственной жизни - 'их трагическое желание не может быть соотнесено с реальными объектами; в сущности, именно невоплотимость объектов и делает их желание трагическим. Поэтому безумное усилие, действительно доводящее их до смерти или сумасшествия, нацелено на то, чтобы написать текст, который, свидетельствуя о провале попыток удовлетворить страсть, был бы исполнением куда более сильного желания - художественного, и тем самым порождал бы нечто безусловно реальное - произведение искусства'.⁷⁸

В принципе соглашаясь с этой типологией, нельзя не заметить, что семантика 'нереальной реальности' в полной мере присуща поэтике набоковской метапрозы и в русский, сугубо модернистский период. Исследователи русских романов Набокова акцентируют внимание на таких константных чертах их поэтики, как общий игровой подход автора к тексту, проявляющийся, с одной стороны, в обнажении авторской роли в литературной конструкции, тематиэации процесса собственно литературного оформления; а с другой - во включении читателя в творческую игру и постоянном разрушении предварительно созданного эффекта достоверности и миметичности самого романа (наблюдения М.Медарич). Эта поэтика приводит, во-первых, к тому, что обнажение приемов доходит до 'онтологических последствий - до такой степени, что некоторые набоковские персонажи осознают свою вымышленность и сами проблематизируют вопрос о своем статусе', а категория автора-творца 'обнаженно (стерниански) демонстрируется и комментируется', и таким образом 'провозглашается факт искусственности текста (его

______________________

^{77 Ibidem.}

^{78 Ibidem. P.258.}

54

'сделанности')'⁷⁹; во-вторых, происходит 'посягновение на сам статус fiction - на такие 'нормы', как самодовлеющий характер построенного в произведении мира, или как внеположность автора этому миру. Мир произведения разгерметизируется, прорываются рамки, отграничивающие его от 'реального' мира и/или от других 'возможных миров'', на первый план вместо 'свободного романа' выходит 'свободный автор, на наших глазах творящий (и м.б., разрушающий) мир произведения'.⁸⁰ Философия симулятивности жизни как fiction имманентно присуща метапрозе - и Набоков ее выразил в полной мере.

Мы попробуем подойти к проблеме трансформации набоковской метапрозы из модернистской в постмодернистскую с другой точки зрения. Наша гипотеза состоит в том, что корни этой трансформации восходят к эволюции набоковской концепции личности, воплощенной как в образе центрального протагониста, так и в позиции автора (повествователя и творца). Чтобы проверить эту гипотезу, мы обратимся к анализу нескольких романов Набокова, написанных в интервале от 1937-го по 1955-й: от 'Дара" до 'Лолиты'. В эти восемь лет уместились не только бегство Набокова из нацистской Германии, а затем и из Франции (за месяц до оккупации), отъезд в Америку, Вторая Мировая война, но и переход Набокова-романиста с русского языка на английский - все это более или менее внешние факторы, которые могли вызвать изменения в художественной концепции личности, достаточно устойчивой в русский период творчества Набокова.

Избирая в качестве точки отсчета роман 'Дар' (1937), мы руководствуемся несколькими причинами. Во-первых, это последний русский роман Набокова, и, по мнению многих исследователей, он представляет собой обобщение всей группы русских романов (и по ансамблю персонажей, и по творческой позиции главного героя, и по формам воплощения авторской метафизики творчества). Во-вторых, это, по всей видимости, самый яркий образец русской метапрозы не только в творчестве Набокова, но и во всей руской литературе XX века. Ведь это роман не только о становлении таланта писателя Федора Годунова-

__________________

^{79 Medaric, Magdalsna. Набоков и роман XX столетия II Russian Literature. Vol. XXIX 1991. Р. 91, 93.}

^{80 Левин Ю.И. Биспациальность как инвариант поэтического мира Набокова // Russian Literature . XXVIII. 1980. Р-90.}

55

Чердынцева, одновременно это и ряд его, героя, художественных текстов, каждый из которых сопровождается авторской рефлексией и оказывается одной из ступеней, подводящих к главной книге Федора Константиновича - собственно роману 'Дар' (Ж.Нива называет такую структуру 'зеркальным романом'). Это роман о творчестве, и концепция личности неотделима в нем от художественной философии творчества -принципиальной и программной для Набокова. Хотя этот роман наиболее репрезентативен именно для модернистской метапрозы, в нем нетрудно обнаружить и приметы постмодернистской поэтики. Так, слова Д.Барта, сказанные им а уже упомянутой статье по поводу прозы Борхеса:

'постскриптум ко всему корпусу литературы"⁸¹ - могут быть с полным правом отнесены к 'Дару' с тем лишь уточнением, что в романе Набокова предложен постскриптум ко всему корпусу русской литературы: от Пушкина до Серебряного века и эмигрантской словесности - достаточно отметить два обзора русской поэзии и прозы, ироническую биографию Чернышевского, воспоминания героя о поэзии начала века, сцену собрания русских писателей в Берлине...⁸²

Что же касается 'Лолиты' как условного (промежуточного) финала эволюции метапрозаической поэтики, то этот роман Набокова, принесший ему мировую известность, стал одной из вех постмодернизма как литературного направления, сохраняя в то же время отчетливые связи с традицией модернистской метапрозы (прежде всего через конструктивный мотив строительства жизни как литературного произведения). Кроме того, Набоков позаботился о том, чтобы именно этот роман, единственный из его американских романов (не считая книги мемуаров 'Strong Opinions'/ 'Другие берега'), был переведен на русский язык самим автором, и потому вошел бы в русскую литературу на равных, как оригинальное произведение. Это обстоятельство в свою очередь позволяет нам рассматривать 'Лолиту' в контексте русского постмодернизма.

_________________

^{81 Barth, John. Op.cit. P.74.}

^{82 Конкретные аспекты развернутого в 'Даре' комментария к истории русской литературы анализируются в статье: Karlinsky. Simon. Vladimir Nabokov's Novel Dar as a Work of Literary Criticism: A Structural Analysis // Slavic and East European Journal. 1963. ?7.}

56

2

Несмотря на какие бы то ни было трансформации, через всю прозу Набокова проходит единая образная манифестация концепции хаоса. Во многом наследуя романтической традиции, Набоков отождествляет с хаосом мир пошлости, во всех вариантах: от пошлой любви, пошлого быта, пошлой литературы - до тоталитарных режимов. По мнению Д. Бартона Джонсона: 'Большая часть прозы Набокова обнаруживает в своей основе космологию "двух миров". Оба мира воображаемы, но один относительно похож на наш, в то время как другой, часто явно фантастический, представляет собой антимир. Каждый из них может служить площадкой романного действия, но при этом невдалеке мерцает образ другого мира'.⁸³ К этому, безусловно точному наблюдению, необходимо добавить, что один из этих миров - пошлый, и именно глубинное родство с хаосом придает ему фантасмагорические очертания. Сам писатель говорил о том, что 'пошлый - это не только явно дрянной, но, главным образом, псевдозначительный, псевдопрекрасный, псевдоумный, псевдо-привлекательный... Искреннее, бесхитростное, доброе никогда не содержит пошлости'⁸⁴. Пошлость есть подмена жизни ее муляжом, составленным из банальных стереотипов, 'общих идей', слов 'общего пользования'. Так, об одном из персонажей 'Дара', Щеголеве, 'бравурном российском пошляке', говорится: 'мир, создаваемый им, получался каким-то собранием ограниченных, безъюморных, безликих, отвлеченных драчунов, и чем больше он находил в их взаимных действях ума, хитрости, предусмотрительности, тем становился этот мир глубже, пошлее и проще'- Неожиданное сходство обнаруживается между этим пошляком - и Чернышевским, биографию которого пишет главный герой романа. Особенность Чернышевского, по мысли его биографа, состоит в том, он, руководствуясь плоским утилитаризмом, любовью к 'общему интересу' и абсолютно пренебрегая живыми подробностями мира ради умозрительных 'общих правил', создает в своем сознании некую псевдореальность, некий умысел, в истинность которого он верит с отчаянной и жертвенной серьезностью, но сам этот умысел тем не менее

_______________

^{83 Johnson, Barton D. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985. P. 155}

^{84 Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь: Роман. Эссе. интервью, рецензии. Сост. и прим. А.А.Долинина, Р.Д.Тименчика. М.: Книга, 1989. С.454.}

57

ничего общего с жизнью не имеет, и потому 'такова уж была судьба Чернышевского, что все обращалось против него: к какому бы предмету он ни прикасался <...> исподволь, с язвительнейшей небрежностью, вскрывалось нечто противное его понятию о нем'. Но показательно, что идея написать биографию Чернышевского, возникает у Федора Константиновича в тот момент, когда к нему в руки попадает советский шахматный журнал, в котором он находит нелепую композицию с участием девяти пешек одного цвета (xotr больше восьми их просто нет в комплекте). Девять пешек - это своего рода символ пошлого умысла. И то, что на обложке этого журнала помещен 'бодучий Чернышевский", становится мостиком между пошлостью идеологической и исторической:

Советская Россия в глазах героя (и автора) оказывается жертвой и плодом тотальной подмены жизни ее пошлым двойником, слепленным из папье-маше общих идей и общей пользы.

Но парадокс набоковского стиля состоит в том, что в нем пошлому умыслу противостоит не 'жизненная реальность', а творческий вымысел. Герой 'Дара' Федор Константинович заклинает свою музу: 'как родине будь вымыслу верна...'(195)⁸⁵, 'о поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку протянув: стена' (159). Вымысел необходимо сплетен с игровым началом, воплощающим духовную раскованность, - не случайно Федор Константинович в авторецензии на сборник стихов подчеркивает:

'Каждый его стих переливается арлекином'(26). Но самое главное - и первичное - состоит в том, что весь вымышленный мир творчества безоговорочно отмечен печатью личности автора, в нем нет ничего н е-с в о е г о. Это качество настолько значительно, что даже Россия, пересозданная памятью и воображением Федора Константиновича, заслоняет реальную Россию, и он уже сознает, что, даже вернувшись, наверняка не застанет 'того, из-за чего стоило городить огород изгнания'(24).

Пошлый умысел и творческий вымысел решительно противоположны друг другу, потому что первый всегда есть порождение 'общих идей', стереотипных банальностей, всегда унифицирующих, нередко насильственно, человеческую индивидуальность - а последний

_________________

^{85 Цитаты приводятся по изданию: Набоков В.В. Собр.соч. В 4-х тт. Т.3. М., 1990,}

58

неотделим от личностной неповторимости и, следовательно, есть прямая материализация духовной свободы. Такая концепция творчества знакома по классическому романтизму; унаследована она и ведущими течениями модернизма и прежде всего - символизмом.

Федор Константинович действительно мог бы выглядеть традиционным 'романтическим поэтом', поднимающимся в поэтических мечтах над скучной повседневностью; то и дело перемещающимся 'из сна в сон' - если б не несколько противоречащих этой концепции обстоятельств. Во-первых, иллюзорность, вопиющая недостоверность самого, пошлого мира. Во-вторых, пафос точности, 'живописности', естественности, на котором основан предъявленный Годуновым-Чердынцевым строгий счет ко всей русской литературе. В-третьих, проходящий через весь роман мотив доверчивого восхищения тем, 'как умна, изящно лукава и в сущности добра жизнь!'(74), искреннего любования 'странностью жизни, странностью ее волшебства'(164)-мотив, плохо согласующийся и с романтическим двоемирием, и с символистской метафизикой. Не свидетельствуют ли эти обертоны о том, что и сам образ творческого сознания, и необходимо связанное с этим образом двоемирие в 'Даре' выходят за пределы романтико-модернистской модели?

Существенно, что для самого Федора Константиновича подлинной и серьезной антитезой творчеству является не пошлость, а смерть и -шире - конечность существования, его ограниченность неодолимыми пределами. Этот мотив задан уже в эпиграфе ('Дуб - дерево. Роза -цветок. Олень - животное. Воробей - птица. Россия - наше отечество Смерть неизбежна') и в посвящении ('Памяти моей матери'). По ходу романа непосредственным толчком к творчеству становится либо смерть, либо синонимичная смерти невозвратимая утрата. Так, книга стихов Годунова-Чердынцева вызвана к жизни сознанием утраты России ('наше отечество') и детства. Бесследное исчезновение и, скорее всего, смерть отца приводит Федора Константиновича к попытке написать биографию отца. Книга о Чернышевском тесно сплетена с дружбой между Годуновым-Чердынцевым и четой Чернышевских, начавшейся от их тоски по застрелившемуся сыну и закончившейся смертью Александра Яковлевича, последовавшей, кстати говоря, уже после того, как книга о Чернышевском была написана (своеобразное обрамление смертью).

59

Посвящение помещает в этот ряд и сам роман 'Дар' - и это не случайно:

ведь перед нами 'зеркальный роман', рисующий путь художника к тому самому тексту, который мы сейчас читаем.

В этом контексте понятно, почему творческий замысел и само творчество для Федора Константиновича обязательно связаны с выходом за пределы своей человеческой данности. Так обстоит дело в начале романа: '... он старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, чтобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу, - и тогда вдруг менялось освещение мира, и он на минуту действительно был Александр Яковлевич, или Любовь Марковна, или Васильев'(33). Так в середине:

'перечитывал свое несколько раз, на разные внутренние лады, то есть поочередно представляя себе, как его стихотворение будут читать, может быть, сейчас читают все те, чье мнение ему было важно - и он почти физически чувствовал, как при каждом таком перевоплощении у него меняется цвет глаз, и цвет заглазный, и вкус во рту - и чем ему самому больше нравился дежурный шедевр, тем полнее и слаще ему удавалось перечесть его за других'(58). В финале это ощущение превращается в некий нравственный императив: 'Его охватило паническое желание не дать этому <душевному опыту Чернышевских - М.Л.> замкнуться и так пропасть в углу душевного чулана, желание применить все к себе, к своей правде, помочь ему произрасти по новому. Есть способ - единственный способ'(303). В последнем случае вектор духовного движения: от чужого к своему, тогда как в первых двух: от своего к чужому. Но именно эта обоюдонаправленность творческого сознания свидетельствует о его диалогической ориентированности.

Диалогическая концепция творчества позволяет снять возникающее противоречие между открытостью для чужого душевного опыта, с одной стороны, и демонстративной индивидуалистичностью создаваемого Годуновым-Чердынцевым внутреннего универсума, с другой. Ведь в философии диалогизма, разрабатываемой Бахтиным, кстати сказать, тогда же, когда происходит действие 'Дара', 'история субъективности, - по замечанию М.Холквиста, - представляет собой историю того, как Я получаю Себя от других. Только через категории другого Я могу стать объектом моего собственного восприятия. Я вижу

60

Себя таким, каким, по моим представлениям, видят меня другие. Для того, чтобы оформить себя как целое, я должен делать это изнутри. Иными словами, Я по отношению к Себе выступаю как автор по отношению к персонажу ("I author myself")'.⁸⁶

Собственно, процесс диалогической "авторизации" Федором Годуновым-Чердынцевым самого себя и составляет существо его дара и его творчества в целом; а развитие этого процесса, по нашему мнению, организует сюжет романа (о чем речь пойдет ниже). Однако главному герою 'Дара' - он же экзистенциальный двойник самого Набокова - мало только преодоления границ собственной личности. Это лишь первая часть куда более грандиозного проекта. Его очертания в полной мере проступают только в финальной главе романа. 'Вожделею бессмертия, -хотя бы его земной тени1'(316) - пишет Федор Константинович в письме к матери, лишь ироническими кавычками снижая пафос этого принципиального творческого устремления. Чуть раньше (но в той же главе) звучит еще одна программная декларация: 'Определение всегда есть предел, а я домогаюсь далей, ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечности, где сходится все, все" (296). Здесь же, во второй воображаемой беседе с Кончеевым, возникает и прямой философский коммментарий к идее бесконечности:

'Бытие, таким образом, определяется для нас как вечная переработка будущего в прошедшее - призрачный, в сущности, процесс - лишь отражение вещественных метаморфоз, происходящих в нас. При этих обстоятельствах попытка постижения мира сводится к попытке постичь то, что мы сами создали как непостижимое <...> Наиболее для меня заманчивое мнение, что асе есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты, такая же безнадежно конечная гипотеза, как все остапьные'(307-308).

Этот философский мотив явно восходит к эстетике символизма, но окрашен Набоковым опять-таки нетрадиционно. 'Нечто настоящее' несомненно связано с темой эстетической основы бытия - темой, характерной для многих модернистских концепций. О том, что бытие обладает эстетической онтологией, Федор Константинович рассуждает

________________

^{86 Holquist, Michael. Dialogism: Bakhtin and His World. New York and Lnd.: Routledge, 1990. P.28.}

61

не один раз: 'Если б он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом измерении, из которого он его переводил в этот, то сложная и длительная работа <...> была бы невыносимой обузой для разума, допускающего наряду с возможностью воплощения возможность его невозможности' (154). В этом контексте важен и тот 'узор судьбы', который, как полагает Федор Константинович, сюжетно соединил его судьбу с Зиной Мерц; и 'мотивная структура' жизни Н.Г.Чернышевского, проявленная в книге Годунова-Чердынцева. Своеобразным обобщением этих образов (наряду с вообще подчеркнуто книжной образностью романа) становится тема текста бытия, книги жизни (и смерти), достаточно отчетливо звучащая в последних главах 'Дара': 'Странное дело: в этой книге ни разу не упоминается о Боге' (268 - последние слова Чернышевского); 'А я ведь всю жизнь думал о смерти, и если жил, то на полях этой книги, которую не умею прочесть'(278). Впрочем, ярчайшим воплощением этой метафоры становится сам роман: жизнь, благодаря 'зеркальной' структуре, уже ставшая, вернее, на глазах становящаяся книгой.

Напрашивается мысль о том, что свободное и очень личное творческое воображение, соединенное с кропотливым вниманием к подробностям жизни, и есть попытка реализации эстетического замысла бытия. В отличие от мистической и метаисторической сверхреальности символистов, набоковское 'нечто настоящее' есть глубоко личная вечность, составившаяся из сугубо индивидуальных впечатлений от восхитительной подробности жизненной ткани во всех ее, пускай даже самых прозаических, складках - вроде увиденного Федором зеркального шкафа, перевозимого хозяевами на новую квартиру, шкафа, который вдруг превращается в 'параллелепипид белого ослепительного неба'(7). И хотя Набоков демонстративно подчеркивает единичность, принципиальную невсеобщность того чувственного материала, из которого складывается его 'нечто настоящее', - все же нельзя согласиться с П.Кузнецовым, уподобляющим Набокова герою новеллы Борхеса 'Фунес, чудо памяти', который обладал потрясающим талантом созерцания и воспроизведения единичного, но был категорически неспособен к обобщениям: 'Дар Набокова, - пишет критик, - во многом схож с даром Фуиеса: он видел прежде всего бесконечное многообразие

62

едничного, десятки и сотни деталей, восхитительных именно своей неповторимостью <...> своеобразный гностический эзотериэм - да позволительно будет так обозначить то, что исповедовал Набоков'.⁸⁷ Парадокс в том, что из материала сугубо личных впечатлений у Набокова складывается именно образ вечности - так сказать, вечное настоящее, всеобщее в силу своей бесконечной неисчерпаемости. Причина в том, что набоковские детали бытия, 'восхитительные именно своей неповторимостью' - эстетичны по своей природе. Именно художественность связывает их с эстетическим замыслом мира - неявным, но абсолютным. Набоков недаром неизменно настаивает на том, что эстетическое наслаждение - это 'особое состояние, при котором чувствуешь себя - как-то, где-то, чем-то - связанным с другими формами бытия, где искусство (т.е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма'...⁸⁸

Художественный вымысел, если вернуться к предмету занятий героя 'Дара', таким образом, становится средством во-площения вечной фактуры жизни. И здесь нет противоречия, так как именно ценой вымысла оплачивается преодоление ограниченности бытия: а в данном случае прорыв к 'настоящему' означает сугубо индивидуальную, единично-уникальную попытку преодолеть власть времени ('времени нет'), раздвинуть конечный отрезок личного существования до бесконечности - ибо, как горделиво сказано в 'Других берегах', 'однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда'(!У, 302). О том же, в сущности, повествует и притча о человеческом глазе из 'Дара'. Это и есть набоковский вариант противостояния смерти.⁸⁹

_____________________

^{87 Кузнецов П. Утопия одиночества: Владимир Набоков и метафизика // Новый мир. 1992. ?10. С. 244, 249.}

^{88 Набоков В. Лолита. М., 1989. С.355.}

^{89 С философией творчества, воплощенной Набоковым в 'Даре', несомненно, перекликается воззрения еще одного его современника - Я.Э.Голосовкера, создателя философии 'имагинативного абсолюта'. Как и Набоков, Голосовкер убежден в том, что 'культурное создание имагинативно по своей природе и реально, т.е. оно есть имагинативная реальность, которая для нас реальнее любой реальности вещной <...> Только в культуре есть абсолютное, т.е. чистое постоянство. В природе нет чистого постоянства. В природе оно относительно; дано в качестве тенденции.}

Для человека высшая идея постоянства - бессмертна. Только под углом зрения бессмертия возможно культурное, т.е. духовное творчество. Утрата идеи бессмертия -признак падения и смерти культуры. Такое устремление к бессмертию в культуре и выражается как устремление к совершенству <...> Все высшие идеалы и вечные идеи суть не что иное, как утверждение постоянства в символах бессмертия и абсолюта. Они суть смыслообразы культуры' (Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С.119-125).

63

Но такова идеальная программа творческого сознания - а как она реализована в сюжетной динамике 'Дара'?

Логика эволюции таланта Годунова-Чердынцева: от сборника стихов о детстве через попытку написать биографию отца к книге о Чернышевском - это логика движения от себя к другому. Принципиально важно, что при этом движении 'Я' героя не только не умаляется, но, напротив, открывается - в том числе и для него самого - с небывалой яркостью и силой. В стихах (глава 1) Федор Константинович, 'с одной стороны, стремился обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты, так или иначе свойственные всякому удавшемуся детству: отсюда их мнимая очевидность; а с другой, он позволил проникнуть только тому, что было действительно им, полностью и без примеси: отсюда их мнимая изысканность' (10). Здесь безусловно присутствует дистанция между автором и объектом творчества - но это дистанция возраста, тут нет выхода за пределы личностной определенности. Известный герметизм чувствуется и в том, что рецензия на книжку, которую воображает, в то же время представляя читателям свои стихи, Федор Константинович, оказывается несуществующей: взгляд извне отсутствует.

Повествование об отце (глава 2) - это уже попытка диалога с другим, хотя и очень родным сознанием. Во-первых, важно отметить, что само это повествование создается Федором Константиновичем в постоянном диалогическом контакте с матерью: 'Спустя недели две после отъезда он ей написал про то, что замыслил <...> и она отвечала так, будто уже знала об этом'(87). Во-вторых, Федор Константинович строит историю отца в непрерывном соотношении с пушкинским контекстом и ритмом 'Путешествия в Арзрум' - 'так что вначале ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца'(88); и множество нитей соединяет для Федора Константиновича судьбу и стиль двух поистине родных для него людей, начиная с того, что няню в семье отца 'взяли оттуда же, откуда была Арина Родионовна' (88), и кончая тем, что утрата отца столь же значима для героя, как и утрата Россией Пушкина ('Россия

64

еще долго будет ощущать живое присутствие Пушкина' - 89). В-третьих, сам Федор Константинович вступает в сложный диалог с личностью отца. С одной стороны, он проникается душой отца, и ярче всего это проявляется в том, как по ходу жизнеописания меняется форма повествования: Федор в какой-то, почти незаметный момент, начинает описывать странствия отца от первого лица - как бы перевоплощаясь: 'Мой отец, - писал Федор Константинович, вспоминая то время, - не только многому меня научил, но еще поставил самую мою мысль по правилам своей школы, как ставится голос или рука'(115). Но с другой стороны, в процессе этого духовного диалога с отцом 'авторизация личности' Годунова-Чердынцева достигает такой степени выраженности, что он уже чувствует, как его 'Я' заслоняет отца, именно по этой причине он останавливает работу над жизнеописанием: 'Видишь ли, я понял невозможность дать произрасти образам его странствий, не заразив их вторичной поэзией, все больше удаляющейся от той, которую заложил в них живой опыт восприимчивых, знающих и целомудренных натуралистов'(125).

Книга о Чернышевском - это уже опыт диалогического взаимодействия героя не только с другим, но и с откровенно чуждым сознанием. Причем, по логике диалога, чужая правда здесь ни в коем случае не мешает, но способствует осуществлению своей, личностной правды - той 'другой правды, за которую он один был ответственен и которую он один мог найти..."(184). Характерно, что даже сам замысел книги о Чернышевском отмечен печатью диалогической амбивалентности: 'Я хочу это все держать как бы на самом краю пародии <...> А чтобы с другого края была пропасть серьезного, и вот пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее'(180). Именно диалогической поэтикой объясняются и снимаются все кажущиеся противоречия пресловутой четвертой главы 'Дара'. Сам Чернышевский здесь выглядит как фигура шутовская ('его и не считали солидным человеком, а именно буффоном, и как раз в шутовстве его журнальных приемов усматривали бесовское проникновение вредоносных идей' - 208), комически-нелепая ('не отличал плуга от сохи, путал пиво с мадерой', ошибался в именах собственных детей и т.п.) - и одновременно как ангельски-беспомощный мученик, прямо уподобляемый Христу ('И странно сказать, но ... что-то сбылось - да что-то как будто сбылось',

65

193).⁹⁰ Интонация повествования то и дело перетекает от издевки и даже глумления к сочувствию и неподдельному состраданию. Показательно, например, что очевидная фарсовость роли мужа-рогоносца, выпавшая на долю Чернышевского, окрашена автором в тона отнюдь не фарсовые: 'сказывалась та роковая, смертная тоска, составленная из жалости, ревности и уязвленного самолюбия, - которую также знавал муж совсем иного склада и совсем иначе расправившийся с ней: Пушкин'(211).

Впрочем, и сама фигура автора амбивалентно двоится: то перед нами демиург, приручивший темп судьбы своего героя, то один из персонажей жизнеописания, нечто среднее между реальным Стекловым и придуманным Страннолюбским; недаром через весь текст проходят иронические ремарки, типа: 'сказал автор'(194), 'надо выудить эту неуклюжую бирюльку из одной, уже сложенной фразы. Большое о6легчение'(195). Амбивалентность жизнеописания подчеркнута и сопровождающими его рецензиями (тоже выполнеными Набоковым на грани пародии): пестрота рецензионных оценок, в сущности, сводится к упреку профессора Анучина - 'горе в том, что у господина Годунова-Чердынцева не на что сделать поправку, а точка зрения "всюду и нигде" <...> так что опять неизвестно, на чьей же стороне господин Годунов-Чердынцев' (274). Однако само появление этих рецензий - реакций 'чужого' на мир героя - становится знаком расширившегося диапазона диалогических отношений героя-творца с жизнью, тем более, что среди рецензий есть и восхищенная статья Кончеева, читая которую, Федор Константинович чувствует, 'как вокруг его лица собирается некое горячее сияние, а по рукам бежит ртуть'(257).

Примечательно и то, как по мере развития дара Годунова-Чердынцева в каждом его произведении все отчетливее звучит мотив бесконечности. В стихах он проявляется еще достаточно робко:

эмблемой 'удавшегося детства' становится воспоминание о ясновидении,

__________________

^{90 Жорж Нива полагает, что фигура Чернышевского соотносится в романе и с другими, возвышающими, контекстами: '... Сама по себе фигура Чернышевского связана с образом отца поэта, с его экспедициями в Азию, с поисками отца, с потерей отца. Ведь Чернышевский - отец русской интеллигенции, забытый отец, от которого все отвернулись по его возвращению из ссылки ( и это тот период, когда Федор Годунов сочувствует ему), он одновременно и король Лир, и Христос...' (Нива, Жорж. Два 'зеркальных' романа тридцатых годов : 'Дар' и 'Мастер и Маргарита'// Etkind E., Nivat G., Serman I., Strada V. La Littertura Russa del Novecento: Problemi di poetics. Napoli: Instituto Suor Orsola Benincasa, 1992. P.101)}

66

соединившем больного ребенка с мамой (этот эпизод Набоков опишет и в 'Других берегах'): 'я лелеял в себе невероятную ясность, как случается что между сумеречных туч длится дальняя полоса лучезарно-бледного неба и там видны как бы мыс и мели Бог знает каких дальних островов - и кажется, что, если еще немножко отпустить вдаль свое легкое око, различишь блестящую лодку, вытянутую на влажный песок, и уходящие следы шагов, полные яркой водой' (22). В повествовании об отце тема бесконечности уже сюжетно воплощена, во-первых, через соотношение истории жизни отца с пушкинским мифом; во-вторых, через образ природы, в которой отец как бы растворяется, но не бесследно, а оставляя отпечаток своей личности - 'и во всех концах природы бесконечное количество раз отзывается наша фамилия..."(102). А в жизнеописании Чернышевского мотив бесконечности реализован конструктивно в идее Федора Константиновича 'составить... жизнеописание в виде кольца, замыкающегося апокрифическим сонетом так, чтобы получилась не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная...'(184).⁹¹ Важно и то, что сам этот 'апокрифический сонет' рисует Чернышевского как вечную фигуру и завершается образом кольца бесконечности: 'и белое чело кандальника венчая одной воздушною и замкнутой чертой' (269).

Итак, соединение диалогической устремленности с устойчивой ориентацией на ценностный камертон 'бесконечного настоящего' -проходит через все творчество Годунова-Чердынцева. Но новое качество это единство обретает в истории любви Федора Константиновича и Зины Мерц (главы 3 и 5).

Вик.Ерофеев высказал парадоксальную, на первый взгляд, мысль:

по его мнению, Федор Константинович Годунов-Чердынцев производит впечатление наименее душевного и человечного из всех набоковских персонажей и происходит это именно потому, что Федор Константинович из всех них сумел наиболее полно выразить себя, в том числе и

______________

^{91 Н.В.Барковская отмечает, что связь образа кольца с вечностью восходит к эстетике символистов, позаимствовавших этот символ, в свою очередь, у Ницше. (См.: Барковская Н.В. Художественная структура романа В.Набокова 'Дар' // Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1990. С.40).}

67

творчески: 'Короче, "Я" набоковского метагероя обретает истинную человеческую силу в момент слабости, сомнения в себе, любовной неудачи (Мартын), нервного перенапряжения (Лужин) и бледнеет, меркнеет, дурнеет в момент славы и самоутверждения (Федор Константинович Годунов- Чердынцев - вот это разросшееся "Я", чью экспансию удачно передает расползшееся на полстроки претенциозное имя героя)',- подводит итог Вик. Ерофеев.⁹²

И в самом деле, почему нет болезненности и надрыва в Годунове-Чердынцеве? Почему он так уверен в себе и неприлично свободен от изнурительных комплексов и рефлексии, хотя оплеухи судьбы, неудачи, непонимание и его не обходят стороной? Да потому что ему удается обрести то, чего нет ни у Лужина, ни у Цинцинната, ни у Мартына, ни у Кречмара, ни у Германа. Он находит понимающую душу - свое второе 'Я'. Ведь никогда прежде любовь набоковского героя не была счастливой, она всегда оставалась безответной: понимание в лучшем случае имитировалось, но никогда не было истинным и взаимным. А Федор Константинович находит Зину Мерц: 'Одаренная гибчайшей памятью, которая, как плющ, обвивалась вокруг слышанного ею, она, повторением ей особенно запомнившихся сочетаний слов, облагораживала их собственным тайным завоем, иногда случалось, что Федор Константинович почему-либо менял запомнившийся ей оборот, развалины портика долго еще стояли на золотом горизонте, не желая исчезнуть. В ее отзывчивости была необычайная грация, незаметно служившая ему регулятором, если не руководством' (185).⁹³

И это не просто преодоление одиночества. Суверенный творческий мир даруется другому человеку с тем, чтобы тот, другой, принял этот мир как свой (здесь еще одна грань названия романа). Исчезает герметизм, и это дает волшебному миру творческого воображения гарантию прочности - отсюда ощущение здоровья и счастья, не оставляющее героя романа. И самое главное: происходит то, что

________________

^{92 Ерофеев В.В. Набоков в поисках потерянного рая // Набоков В. Другие берега. М' 1989. С.16.}

^{93 Д.Бартон Джонсон вообще интерпретирует образ Зины как прямую трансформацию мотива Музы, в частности, обнаруживая анаграмму ее имени в стихах Федора, обращенных к Музе и написанных еще до знакомства с Зиной: 'Как звать тебя? Ты полуМненозкна, полумерцанье в имени твоем...' (См.: Johnson, Barton D. Op.cit. P.100).}

68

возможно лишь в искусстве - в самой жизни возникают те счастливые отношения, которые иногда, тоже не часто, складываются между автором и чутким читателем, художником и понимающим зрителем, музыкантом и тонким слушателем. Не случайно Зина входит в роман как один из немногих читателей книги стихов Годунова-Чердынцева.

'Любовь, разделенная Федором и Зиной, уникальна для романов Набокова, - считает С.Паркер, - <...> их любовь воплощает идеальный союз двух индивидуальностей, в котором ничья суверенность не нарушается...'⁹⁴ Для самого же набоковского индивидуалиста это обретение понимающей, любящей и любимой души приводит к своеобразному 'удвоению" личности: одно 'Я' уже не мыслит своей свободы без другого 'Я' - у них теперь единая система духовного жизнеобеспечения. Наиболее четко такое понимание любви выражено Набоковым в 'Других берегах', книге, очень во многом пересекающейся с 'Даром':

'Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка проводить радиусы от этой любви к чудовищно ускользающим точкам вселенной, что-то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам, - к пустотам между звезд, к туманностям (самая отдаленность коих уже есть род безумия), к ужасным западням вечности, ко всей этой беспомощности, холоду, головокружению, крутизнам времени и пространства, непостижимым образом переходящим одно в другое <...> когда этот замедленный и беззвучный взрыв любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и обволакивая меня сознанием чего-то значительного, более настоящего, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и энергии, тогда я мысленно должен себя ущипнуть, не спит ли мой разум. Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе бесконечность чувства и мысли при конечности существования" (IV, 294-295).

Любовь в этом потрясающем по силе фрагменте, с одной стороны, сопоставлена с галактической бесконечностью, а с другой - с сознанием

_____________________

^{94 Parker, Stephen Jan. Understanding Nabokov. Columbia, S.C.: Univ. of South California Press, 1987. P. 65-66.}

69

смертности. Она как бы соединяет - несмотря на видимое противоречие -бесконечность чувства с конечностью человеческого существования. В то же время любовь противопоставлена космическому холоду: она вводит в иную вечность - в 'вечное настоящее', более настоящее, нетленное и мощное, чем весь набор вещества и энергии. Она тождественна творческому чувству, и потому пространство и время становятся соучастниками в смертном чувстве, создающем бессмертный образ бытия, разделенного с любимым человеком.

Аналогичные мотивы звучат и в 'Даре': не зря, например, свидание с Зиной названо 'всегдашним, как звезда'(291), а отношения Федора с Зиной прямо спроецированы на область 'вечного настоящего':"... не только Зина была остроумно создана ему по мерке очень постаравшейся судьбой, но оба они, образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, бессменно окружавшего их'(159). Тут же в унисон звучит и мотив 'узора судьбы", тщательно, как в романе, разыгравшей встречу Федора и Зины.

Тут, разумеется, нет ниспровержения индивидуалистических ценностей. Наоборот: здесь индивидуализм любимого набоковского героя переходит в диалогическое измерение, то есть становится персонализмом.⁹⁵ Существо обретенного диалогизма состоит в том, что главное достояние 'Я' - неповторимый личный универсум - благодарно воспринимается другим, любимым и любящим, человеком, и становится смыслом и сутью уже и его/ее иной, тоже неповторимой жизни. А значит, именно творческая квинтэссенция 'Я', единственная гарантия его свободы, выходит за пределы бренной телесной оболочки - и потому дает ему право и силу ощутить свою сопричастность бесконечности и преодолеть страх смерти, обретая спокойное равновесие с 'ужасными западнями вечности'.

___________________

^{95 Вообще переклички Набокова с философией персонализма - тема, заслуживающая отдельного исследования. Диалогическая интенция набоковского индивидуализма, проявившаяся в "Даре", бесспорно близка таким положениям персонализма, как, например, следующие: 'Личность существует только в своем устремлении к "другому", познает себя только через "другого" и обретает себя только в "другом" <...> любовь -это новая форма бытия. Она находит путь к субъекту в качестве личности, в качестве свободы, невзирая на его достоинства и недостатки <...> Акт любви - самый достоверный акт человеческого существа, его неопровержимое Cogito: я люблю -значит существует бытие и жизнь стоит того, чтобы ее прожить (бремя жизни)' (Мунье, Эммануил. Персонализм. М.: Искусство, 1992. С.39, 43).}

70

Именно отсюда струится тот 'новый свет жиэни'(293), которым окрашено буквально все в финальной главе романа. Многие, писавшие о 'Даре', исследователи отмечают кольцевое обрамление романа однотипными мотивами-ситуациями. Но нельзя не заметить, что каждый мотив при повторении приобретает добавочный смысл - тот 'особый поэтический смысл <...> когда за разум зашедший ум возвращается с музыкой...'(26). Так повторяется тема семьи Чернышевских. Но при этом 'Я' Годунова-Чердынцева без всякой четкой границы (вроде кавычек и т.п.) плавно переходит в 'Я' умирающего Александра Яковлевича ('Конечно, я умираю. Эти клещи сзади, эта стальная боль совершенно понятны...', 278) - такова степень диалогического проникновения, достигнутая героем; а история самоубийства Яши Чернышевского, прежде не вызывавшая у Федора ничего, кроме 'несколько брезгливого любопытства'(Н. А. Анастасьев), теперь порождает принципиально иную реакцию: "Федор Константинович опустился в эту глубь, всегда притягивающую его, словно он был как-то повинен в гибели незнакомого юноши <курсив мой - М.Л.>, застрелившегося здесь - вот здесь' (302). И это новое чувство - чувство ответственности побуждает к творчеству, требует 'применить все это к себе, к своей личности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому'. Учитывая то, что 'Дар' -'зеркальный' роман, необходимо признать, что это требование уже осуществлено в самом романе.

Новое звучание обретает при повторении и мотив отца. Федор, переполненный счастьем от творческой удачи, неразделимо связанной с любвью к Зине, по примеру отца, переносит творческие принципы на отношения с природой: 'Как сочинение переводится на экзотическое наречие, я был переведен на солнце <...> Собственное же мое Я <...> как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрения летнего песа'(299). И в этом слиянии с природой оживает духовный опыт отца, оживает вопреки его физической гибели: 'он переживал нечто родственное той зияющей на картах азиатской свободе, духу отцовских странствий, - и здесь труднее всего было поверить, что, несмотря на волю, на зелень, на счастливый солнечный мрак, отец все-таки умер'(300). Чуть позже бессмертие отца получит еще одно подтверждение - во сне Федора Константиновича, в котором происходит встреча с живым и невредимым отцом: 'он доволен,

71

доволен, - охотой, возвращением, книгой сына о нем, - и тогда наконец все полегчало, прорвался свет, и отец уверенно-радостно открыл объятия'(319).

Наконец, и столь важный в архитектонике метапрозы вообще и 'Дара' в частности мотив смерти в последней главе осмыслен совершенно иначе, чем в начале. Крайне существенно рассуждение, якобы принадлежащее французскому философу Делаланду (выдуманному Набоковым) и продолженное Годуновым-Чердынцевым:

'Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна - зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели'(277). И рядом, тут же, сцена, демонстративно материализующая эту философскую метафору:

умирающий Александр Яковлевич произносит: '"Конечно, ничего потом нет <...> Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь." А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и весенняя квартирантка поливала цветы на краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз'. Л.Токер интерпретирует эту сцену как подтверждение общей амбивалентности, свойственной не только стилю, но и метафизике Набокова.⁹⁶ Э.Шаховская по аналогичному поводу обвиняла Набокова в 'отчуждении от духовного'.⁹⁷ Между тем соседство двух приведенных фрагментов -метафизического и конкретно-бытового - убеждает: смерть перестает быть страшной для героя 'Дара'. Осмысленный диалогически ориентированным творчеством и освещенный 'беззвучным взрывом любви', холод небытия оборачивается при ближайшем рассмотрении иллюзией - его замещает все то же 'бесконечное настоящее", состоящее из запечатленных творцом неуничтожимых подробностей жизни. На это указывает и 'вкусность' описания заоконного пейзажа в приведенной сцене. О том же, собственно, повествует и притча о смерти, завершающая роман - это история о человеке, доказавшем, что и смерть тоже может быть счастливым даром жизни: '...осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой среди сладких стихов, масок и музыки... Правда, великолепно? Если мне когда-нибудь придется умирать, то я хотел бы

_______________

^{96 Toker, Leona. Nabokov: The Mystery of Literary Structure. Ithaca and London: Cornell UP, 1989. P.173-175.}

^{97 Шаховская Э. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991. С.82-92.}

72

именно так' (329). Но примечательно, что эту притчу Федор рассказывает Зине вместо объяснения в любви, тем самым окончательно уравнивая дар (во всей полноте этого образа) с преодолением страха смерти, утверждая полное торжество 'вечного настоящего'.

Как видим, все грани развернутой в 'Даре' философии творчества нашли последовательное образное воплощение в сюжете романа и сформировали логику эволюции главного героя 'Дара'. Внутренняя убедительность метаморфоз, переживаемых Годуновым-Чердынцевым, оказывается поэтому первостепенным критерием убедительности общей художественно-философской концепции 'Дара". Но как было сказано выше, смысл творчества для Году нова- Чердынцева и, без сомнения, для самого Набокова связан с победой творца над временем, с волшебной способностью вместить бесконечность в конечное мгновение. Свидетельством того, что эта власть достигнута героем (а 'Дар', напомним, должен восприниматься как сочинение Годунова-Чердынцева), становится самая последняя сцена романа - возвращение Зины и Федора домой после отъезда Зининой матери и отчима. Безнадежная конечность этого счастливого мгновения подчеркнута тем, что ни у Зины, ни у Федора, как выясняется, нет ключей от входной двери. Но сцена разомкнута в 'бесконечное настоящее":

"Когда они пошли по улице, он почувствовал быструю дрожь вдоль спины и - опять стеснение чувств, но уже в другом, томном преломлении. <...> Неужели сегодня, неужели сейчас? Груз и угроза счастья. Когда я иду так с тобой, медленно-медленно, и держу тебя за плечи, все немного качается, шум в голове, и хочется волочить ноги, соскальзывает с пятки левая туфля, тащимся, тянемся, туманимся, - вот-вот истаем совсем... И все это мы когда-нибудь вспомним, - и липы, и тень на стене, и чьего-то пуделя, стучащего неподстриженными когтями по плитам ночи. И звезду, эвеэду'(329-330).

И тройным знаком бесконечности становится сонет, венчающий эту сцену и весь роман в целом. Во-первых, потому что этот сонет написан онегинской строфой и, значит, соотнесен с миром Пушкина - безусловным символом бесконечности для Набокова и его героя . Во-вторых, потому что здесь прямо воспроизведен финал 'Онегина', пушкинская же 'даль свободного романа' ('С колен поднимется Евгений, но удаляется поэт'). И наконец, в-третьих, потому что в синтезе 'этого сонета происходит

73

превращение линейного и конечного текста романа ('там, где поставил точку я') в бесконечный и объемный текст бытия: 'продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, - и не кончается строка'(330).

Этим же стремлением вместить неограниченные смысловые дали в достаточно жестко обозначенные пределы отмечены и такие важные элементы поэтики романа в целом, как хронотоп и повествовательная структура. Так, хронотоп выстроен по принципу концентрических окружностей: если хронотоп непосредственного действия ограничен Берлином с 1 апреля 1926 года по 29 июня следующего года, то каждая новая работа Годунова-Чердынцева расширяет временные и пространственные рамки романа, и а конце концов хронотоп 'Дара' простирается во времени к началу прошлого века, а в пространстве к географии азиатских странствий отца Федора. Характерно, что наиболее часто в 'Даре' повторяется такой хронотопический образ, как перемещение, переход Годунова-Чердынцева из мира воображения в мир непосредственного действия - это своего рода 'скрепка' разбегающейся вселенной набоковского романа.

Что касается повествовательной структуры, то она организована чрезвычайно плавными и тайными переливами от личного, лирического -к безличному повествованию. Мерцание двух этих форм соответствует 'зеркальной' природе романа, 'автором' которого в равной мере являются и безличный автор-творец, и персонаж - Годунов-Чердынцев. Кроме этих двух основных форм в романе встречаются такие субъекты речи, как пародийно-научное 'мы', голос мнимого автора рецензии на стихи героя, упомянутая выше внутренняя речь умирающего Александра Яковлевича. Субъектная структура осложнена вставными жанрами:

стихами, биографией Чернышевского, в которых появляются автономные личные повествователи. Плавность переходов от повествователя к повествователю обеспечивается фрагментами, так сказать, субъектно амбивалентными, т.е. в принципе допускающими любого субъекта: в своем роде, это субъектные образы бесконечности. Ю.И.Левин полагает, что главная особенность повествовательной структуры 'Дара' состоит в 'нерасчлененной контаминированной подаче элементов внешнего и внутреннего опыта (грубо говоря, вместо аналитического "Он увидел А, понял, что оно похоже на В и почувствовал С" - Набоков дает

74

нерасчлененное (АВС) <...>), отсутствии цели, не отделенности автора от персонажа...'⁹⁸ Однако необходимо подчеркнуть, что полисубъектность 'Дара' не предполагает полифонизма, поскольку все субъекты обладают одним и тем же кругозором (за исключением выхода в сознание Александра Яковлевича) - и, следовательно, перед нами усложненная форма монологического романа: ей Набоков оставался верен до конца своей жизни, хотя и до конца своей жизни искал способы вмещать в один кругозор повествователя максимум голосов и точек зрения персонажей.

Своего рода 'пару' по отношению к последнему русскому роману Набокова образует его первый англоязычный роман (написанный еще в Европе) - 'Подлинная жизнь Себастьяна Найта'(1941). Здесь тот же самый процесс бытия как творчества, что и в 'Даре', представлен не с точки зрения художника, а с точки зрения Другого - воспринимающего сознания. Этот сдвиг, очевидно, свидетельствует об усилении диалогической интенции, хотя опять-таки перед нами вполне монологическая форма повествования от первого лица: повествователь, сводный брат недавно скончавшегося писателя Себастьяна Найта, пытается восстановить подлинную линию его жизни, хотя бы ради того, чтобы написать о нем книгу, но прежде всего, чтобы понять такого близкого и такого, по видимости, одинокого человека. Так же, как и в 'Даре', судьба писателя Себастьяна Найта раскрывается через прочтение его произведений. Произведения эти даются как бы в двойном освещении: замысел Найта проявляется через восприятие его брата В. Показательно, что описания этих произведений выявляют отчетливо метапрозаическую природу каждого из них, а все вместе они составляют некую матапрозаическую концепцию (и одновременно род набоковского автометаописания), пластически воплощенную всем романом в целом.

Первая книга Себастьяна 'Призматический фацет' обнажает формальную сущность метапрозы (напоминая при этом ту характеристику, которую Ходасевич адресовал поэтике самого Набокова-Сирина⁹⁹):

___________

^{98 Левин Ю.И. Об особенностях повествовательной структуры и образного строя романа В.Набокова "Дар" // Russian Literature. 1981. Vol. 8. ?2. Р.228.}

^{99 'Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу <...> Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин потому их не прячет, что одна из}

75

'... вполне насладиться "Призматическим фацетом" возможно лишь понимая, что его герои суть то, что можно расплывчато обозначить, как "приемы сочинительства". Это как если бы художник сказал: смотрите, здесь я хочу показать вам не изображение ландшафта, но изображение различных способов изображения некоего ландшафта, и я верю, что их гармоническое слияние откроет в ландшафте то, что мне хотелось вам в нем показать' (74-75).¹⁰⁰

В принципе, это наилучшее определение метапроэы, подчеркивающее, к тому же, родство этой поэтики с постмодернизмом. Но следующий роман Себастьяна Найта проясняет философскую семантику метапрозы: игра с 'приемами сочинительства' потому так существенна, что судьба оперирует теми же приемами - очевидна перекличка между этим романом Найта (он называется 'Успех') и предпринятым в 'Даре' исследованием 'узора судьбы'. Но поразительно другое: многовариантное расследование случайного стечения обстоятельств раскрывает в случайности тайную эстетическую волю, вовсе не детерминирующую, но все-таки управляющую изнутри совершенно неуправляемыми обстоятельствами:

'В каждом случае судьба, казалось, готовила встречу со всемерным тщанием. подстегивая то одну, то другую возможность; вкрадчиво пережимая кисею рампетки, в которой бились бабочки; выверяя малейшие детали и ничего не оставляя случаю. Раскрытие этих тайных приготовлений завораживает, автор, берущий в расчет все краски места и обстоятельств, кажется аргусоглазым. Но всякий раз небольшая ошибка (тень упущения, заделанная лазейка оставленной без присмотра возможности, прихоть свободной воли) отравляет радость детерминиста, и две жизни вновь разбегаются с нарастающей скоростью'(7б).

Что это, если не формула 'рассеянных структур', или хаосмоса, основанного на нерасчленимом сочетании произвола и порядка? Именно этот структурный принцип придает онтологический статус творчеству - именно он роднит приемы сочинительства с приемами

главных задач его - именно показать, как живут и работают приемы' (Ходасевич В.Ф. Избранное. М., 1991. С.461).

100 все цитаты из романов 'Подлинная жизнь Себастьяна Найта' и -Bend Sinister' приводятся по книге: Набоков В. Bend Sinister: Романы. Перевод и комментарий С.Ильина. СПб: Северо-Запад, 1993. Страницы указываются в скобках после цитаты.

76

судьбы. А последний роман Себастьяна Найта 'Неясный асфодель' совершенно в духе русской метапрозы, уравнивает письмо и смерть: 'Тема книги проста: человек умирает; на протяжении всей книги вы чувствуете, как он угасает; его память и мысли сквозят в ней с большей или меньшей отчетливостью <...> Человек - это и есть книга; книга сама вздымается и умирает, и подтягивает призрачное колено'(135). Для Набокова важно, что умирающий Найт, превращая смерть в семантику стиля, тем самым преодолевает свою кончину - приближаясь к смыслу и собственной жизни, и грядущего небытия. Бесконечность, созданная словом, в масштабе бытия и судьбы оказывается реальнее, подлиннее конечности человеческой жизни. Через метапрозаическое познание творчества читатель приобщается к этой власти над бесконечностью и, более того, разделяет ее с автором.

Последнее положение в полной мере подтверждается той романной историей, в которую, по мере расследования обстоятельств жизни и смерти брата, попадает сам В. Поэтика этой истории явственно напоминает о поэтике прозы Себастьяна Найта. Не случайно все ее персонажи носят имена так или иначе указыващие на шахматные фигуры:

Бишоп (слон), Найт (конь), Лесерф (ферзь): а для Набокова, как известно, шахматная композиция - непосредственный синоним творчества, сочинительства. Сам В. - неожиданно для себя - занимает место короля:

он становится центральным персонажем вполне найтовского романа, разгадывай коварную загадку мнимой Лесерф. Следя за перипетиями судьбы и творчества брата извне - он все глубже погружается вовнутрь созданного Найтом мироздания. Мы видим, как принимается творческий дар - благодарно, свободно, всем сердцем. Вопреки хронологической последовательности, завершается роман именно сценой, когда В. проводит рядом с братом последнюю ночь в его, Найта, жизни. Впрочем, оказывается, что В. ошибся: Себастьян Найт умер накануне, а тот спящий человек, ночь рядом с которым изменила жизнь В., не был в действительности его братом. Но ошибка лишь подчеркивает незначительность фактической реальности рядом с реальностью сотворенной художником и разделенной читателем-братом ('Читатель! Брудер!' - воскликнет повествователь в 'Лолите'): передача дара совершалась в течение всего романного диалога В. с Найтом, его жизнью и книгами. Смерть Найта реальна в той мере, в какой В. сам становится

77

Себастьяном Найтом. То, что в 'Даре' было лишь философской метафорой бессмертия, в этом романе наполняется психологической подлинностью:

'Какова бы ни была его тайна, я тоже узнал одну, именно: что душа - это лишь форма бытия, а не устойчивое состояние, - что любая пуша может стать твоей, если ты уловишь ее извивы, и последуешь им. И может быть, потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобой душе - в любом количестве душ, - и ни одна из них не сознает своего переменяемого бремени. Стало быть - я Себастьян Найт. Я ощущаю себя исполнителем его роли на освещенной сцене, куда выходят, откуда сходят люди, которых он знал <...> все они возвращаются в свою повседневную жизнь (и Клэр уходит в свою могилу), - но герой остается, ибо, как я ни силюсь, я не могу выйти из роли: маска Себастьяна пристала к лицу, сходства уже не омыть. Я - Себастьян или Себастьян - это я, или, может быть, оба мы - кто-то другой, кого ни один из нас не знает'(156).

Этот кто-то другой - по-видимому, сам Набоков, чье творческое бытие и раскрывается через сложную систему зеркал. Так сбывается философская установка не преодоление границ личности и в конечном счете на преодоление конечности человеческой жизни, - установка, воплощенная в художественной философии 'Дара'. Так осуществляется диалогическая концепция творчества и духовной жизни личности вообще ('душа - это лишь форма бытия'). 'Себастьян Найт' (как своеобразный эпилог) симметрично достраивает тематическую композицию 'Дара' до целостного свода: конструкция творящего сознания встречается с сознанием сотворца, читателя, брата, второго 'Я'.

Но достигнутая философская гармония взрывается уже в следующем романе Набокова.

3

Роман 'Под знаком незаконнорожденных' (1945-46), первый написанный в Америке набоковский роман, также легко может быть воспринят как своеобразное продолжение 'Дара': писатель Годунов-Чердынцев превращается в философа Адама Круга, Зина Мерц - в его жену Ольгу, скончавшуюся в начале романа и оставившую Кругу восьмилетнего сына Давида; Германия двадцатых замещается неким

78

тоталитарным Падукградом, синтетической версией того, что Набоков в предисловии к роману называет 'мирами терзательств и тирании, фашистов и большевиков, мыслителей-обывателей и бабуинов в ботфортах'(488). Но в той мере, в какой 'Дар' основан на художественной философии творчества, преодолевающего смерть, в той же степени 'Bend Sinister' (оригинальное название романа) весь пронизан мотивами смерти и атмосферой гибельности. Уже в увертюре к роману - в первой главке - появляется пейзаж, который виден из окна больницы, где умерла жена Круга. Здесь и 'хмурые умершие листья', и 'обморочная небесная синева', и черные окна, и 'багровые останки дня, сваленные абы как - развалины храма'. И наконец: 'Свет зажгли в том доме, где я, и вид в окне умер. Все стало чернильно-черным с бледно-синим чернильным небом, - "пишут черным, выцветает до синего", как обозначено на склянке чернил, но здесь не так, не так выцветает небо, не так пишут деревья триллионами их ветвей' (305). Смерть буквально растворена в этом пейзаже и не ослабляет свою хватку до самого финала

- до гибели Давида и конца Круга.

Можно объяснить это явление чисто тематическими причинами. Ведь перед нами единственный роман Набокова, так непосредственно обращающийся к проблеме тоталитарной власти и тоталитарного насилия над личностью. При этом тоталитарное безумие однозначно рисуется Набоковым как 'странные ужасы ночи'(429), как эпоха онтологических бедствий, как наступление предвечного хаоса, разрушающего нормальные категории времени и пространства. Вместо времени остаются - 'ошметки', 'пустыри'. Пространство парализовано:

'Как будто одну сторону глобуса разбило параличом, а другая меж тем еще улыбалась неверящей - и слегка глуповатой улыбкой' (329). Набоков знает, сколь многообразны обличья хаоса. Наиболее примитивное из них

- это чудовищный беспорядок, тупоумная бессмысленность, насаждаемая тоталитарным режимом. Примеров в этом ряду множество: от двух шарманщиков-шпионов, дежурящих в одном и том же дворе ( а это все равно, что 9 пешек на шахматной доске из советского журнала в 'Даре'), до бюрократического кретинизма, превратившего при Падуке элементарную поездку в автобусе в сущую муку; от министерства юстиции, неприметно преобразованного в отель, до 'рода словесной чумы, прилипчивой болезни' (490), из-за которой, по характеристике

79

повествователя, 'слова чудовищно и бездарно искажаются в Падукграде', и язык (безусловный фетиш для Набокова) здесь образован 'дворняжичьей помесью славянских языков с германскими' (490)... Предельное, и трагическое, проявление этого беспорядочного тупоумия -в истории Давида, сына Круга. Сначала власти, добиваясь послушания Круга, поочередно арестовывают его друзей, забыв о существовании ребенка. Затем, исправляя ошибку и схватив Давида, они путают его с однофамильцем - сыном медика Кругом. И более того, даже после катастрофы (Давид замучен до смерти) государственные чиновники продолжают именовать погибшего ребенка Арвидом, а несчастного Адама - вице-президентом Академии медицинских наук.

Тоталитарная пошлость созидает лишь хаос, а его наивысшей степенью становится смерть - смерть не поддающейся унификации человеческой личности. В принципе, хаос и есть смерть в понимании автора 'Незаконнорожденных'. Ведь полное отсутствие закона, красоты, гармонии - а все это возможно, по Набокову, лишь в измерении личности, тоталитаризмом последовательно уничтожаемом - есть, в сущности, ничто. Но и смерть - 'абсолютное ничто, nichto' (434).

Однако в романе реализуется и другой, более сложный, уровень художественного освоения категории смерти. Адам Круг не случайно философ. Власть смерти, торжество хаоса - главная, мучительно-неотвязная проблема всего его творчества. 'Когда (лет пятнадцать назад) оба его родителя погибли в железнодорожном крушении, он смог умерить страх и страдание, написав главу III (главу IV в позднейшей редакции) своей "Mirokonzepsii", где он взглянул прямо в глазницы смерти и обозвал ее пакостью и собакой. Одним лишь сильным движением крупных плеч он стряхнул наслоения святости, облепившие это чудовище, и когда рухнули, подняв огромное облако пыли, истрепанные рогожи, покровы и украшения, он испытал что-то вроде уродливого облегчения. Вот только сможет ли он снова проделать это?'(407) Но вот -противоположное, по видимости, рассуждение одного из персонажей романа, обозначенное его собеседником как 'чистой воды кругизм':

'Мы ошибочно принимаем за рациональное движение тот свирепый напор, с которым настоящее врывается в пустоту <...> прошлое не дает никаких ключей, никакого modus vivendi, - по той простой причине, что оно и само их не имело, когда переливалось через края настоящего в

80

постепенно заполняемую им пустоту'(335-36). А вот уже пространное рассуждение самого Круга:

'Пора нам высказаться с совершенной ясностью, что важнее решить: проблему "внешнюю" (пространство, время, материя, непознанное вовне) или проблему "внутреннюю" (жизнь, мышление, любовь, непознанное внутри) или опять-таки точку их соприкосновения (смерть)? Ибо мы согласились - мы согласились (не так ли?) - что проблемы как таковые существуют, даже если мир есть нечто, изготовленное из "ничто" и помещенное в ничто, изготовленное из "нечто". Или "внутреннее" и "внешнее" - это также иллюзия, и потому можно сказать о высокой горе, что она выше другой на тысячу снов, а надежду и ужас легко нанести на карту в виде заливов и мысов, которые они помогли назвать. Отвечай же1"(433)

Итак: история разворачивается свирепыми непредсказуемыми толчками в пустоте. Мир есть 'нечто, изготовленное из "ничто"', и потому все категории внешнего и внутреннего бытия иллюзорны. Поиски истины в этом пустом и иллюзорном мире, по существу, тождественны смерти, небытию. Точка пустоты, абсолютного ничто - иначе: смерть -оказывается квинтэссенцией всех форм жизни. И в то же время она ничего, в сущности, не значит, так как ничего не в силах изменить в природе жизни - и потому она всего лишь 'пакость и собака'. Такова, похоже, грустная философия великого мыслителя. Не потому ли сам Круг думает, что 'весь его "здравый смысл" сводится к постепенному копанию ямы, достаточной, чтобы упрятать в нее смешливое сумасшествие самой чистой воды'(432). Но что же заполняет, хоти бы для самого Круга, эту гулкую пустоту (не)бытия?

Только одно. 'Беззвучный взрыв любви'.

Набоков недаром настаивает на том, что главной темой романа является 'биение любящего сердца Круга, мука напряженной нежности, терзающая его, - и именно ради страниц, посвященных Давиду и его отцу, была написана эта книга, ради них и стоит ее прочитать' (489). Надо добавить, что любовь к Давиду неотделима в романе от другого мотива -любви Круга к умершей Ольге. И только через любовь, через невыносимую нежность приходит к Кругу чувство гармонии, музыка бытия. 'И какая же мука, думал мыслитель Круг, так безумно любить крохотное существо, созданное каким-то таинственным образом <...> и после отпущенного на волю - накапливать триллионы собственных тайн;

81

проникнутое сознанием - единственной реальностью мира и величайшим его таинством' (443). Или вот воспоминание Круга: 'Длинные летние дни. Ольга играет на пианино. Музыка, порядок'. Причем это чувство, это сознание любви, покоя, гармонии сильнее реальности и ее неодолимой жуткой власти. Уже узнав о смерти ребенка, Круг в полуобморочной дреме видит Ольгу и Давида живыми и невредимыми:

'Послышался мягкий смешок, когда губы, его и ее, достигли прохладного лба и горячей щеки, но спуск на этом не прекратился, и Круг продолжал тонуть в надрывающей сердце нежности, в черных, занимающих дух глубинах запоздавшей, но - что же с того - нескончаемой ласки' (478).

И тут - кульминация философского сюжета романа.

Адам Круг воплощает то же персонапистическое мироотношение,что и герой 'Дара', И, разумеется, прекрасный, гордый и мудрый набоковский индивидуалист без колебаний отвергает все притязания пошлого режима на его внутреннюю свободу - его не удается ни купить, ни запугать. 'Я необорим. Необорим - бурливый морской вал (volna), отхлынув, волнует гурьбу голышей. Но кряжист Круг - с ним ничего не случится' (371). Это так - но до определенного предела.

Потому что когда у Круга отнимают Давида - он согласен на все, только бы ему вернули ребенка. Причем и эта капитуляция уже не может спасти мальчика. Ибо он захвачен не властями, он унесен в воронку хаоса. Круг согласен на все унизительные условия, потому что без Давида вся его свобода, да и попросту все его существование не имеют абсолютно никакого смысла. Способность к любви, осознаваемая в 'Даре' как источник духовного могущества и бессмертия личности, здесь оборачивается"'рукояткой любви', способной уничтожить любого - а человека-творца в первую очередь. Сила 'беззвучного взрыва любви" оказывается прямо пропорциональной слабости и беззащитности личности.

'Они разорвали моего малыша пополам'(454)!!! Не этим ли криком обрывается набоковский гимн свободе человеческого 'Я'?

Похоже, Набоков в этом романе приходит к мысли о том, что культура индивидуализма и ее духовные ценности - это одна из иллюзий, гордая, прекрасная, возвышающая личность иллюзия, - скрывающая от человека его трагическую слабость перед хаосом, небытием, пустотой...

82

Обнаружив тупик модернистской по своей природе 'мироконцепции', Набоков создает своеобразный текстовой механизм компенсации, воплощающий только один возможный вариант бесспорного торжества творческой свободы человеческого 'Я'. Этот вариант не скрывает собственной иллюзорности - но потому-то он неуязвим для хаоса сугубой реальности. Речь идет о - письме, в том понимании, какое вкладывают а этот термин теоретики постструктурализма. Творец письма, по определению Р.Барта, 'рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма <...> остается только одно время- время речевого акта, и всякий текст - вечно пишется здесь и теперь'.¹⁰¹ Именно такой творец письма выходит на первый план в 'Незаконнорожденных'. Погружаясь в стихию языка, полновластно распоряжаясь в ней, повествователь обретает ту форму существования, в которой истинна и действительна только его эстетическая воля; а все дикое, страшное, насильственное абсолютно фиктивно. Именно поэтому в 'Предисловии' к роману (как, впрочем, и во многих других автокомментариях) Набоков настаивает на том, что все страшное в романе 'суть нелепые миражи, иллюзии, гнетущие Круга, пока он недолго находится под чарами бытия и безвредно расточающиеся, когда я снимаю заклятье'(488). Конечно, называемое здесь 'Я' - это не Владимир Владимирович Набоков. 'Антропоморфное божество, изображаемое мной' (492) - так обозначает этого персонажа романист.

Это божество ведет себя не как со-участник действия романа, а как его полновластный хозяин. 'Автор' отдает своим персонажам режиссерские команды: 'Актера, играющего получателя, следует вразумить, чтобы он не смотрел себе на руки, медленно, очень медленно, принимая бумаги (и пожалуйста, пусть пошевеливает нижнечелюстными мышцами)...' Или: 'Падук, затянутый от карбункула до мозолей в серое полевое сукно, стоял, сложив за спиной руки и повернувшись этой спиной кчитателю'(411).

Он демонстративно обнажает сам процесс авторской игры в эти живые куклы. 'У него были толстые (дайте подумать), неловкие (вот!) пальцы, всегда немного дрожавшие'. 'Он снова встал. Потрогаем это и

_______________

^{101 Барт, Ролан. Избранные работы. Семиотика. Позтика. М.: Прогресс, 1989. С.387.}

83

рассмотрим'; 'Право, прелестное было бы личико, если бы нам удалось закрыть ему глаза. Но как ни давили мы на веки, они распахивались вновь' (411). Он, естественно, заранее знает все, что случится с героем, и довольно щедро - хотя и не без лукавства - делится с читателем этим предзнанием, расставляя по роману сигнальные значки, указывающие на дальнейшие события. Так, медик Круг, однофамилец Адама, появится уже на второй странице и затем мелькнет еще несколько раз. Так, страшная участь Давида предсказана уже в шестой главе, когда Круг неожиданно, посреди деревенской улицы, теряет ребенка. Только Круг не замечает, что и Мариэтта, и антиквар, якобы готовящий побег Круга за границу, и д-р Александр - все они агенты тайной полиции...

Более того, Набоков размечает весь роман сетью тонких литературных и даже сугубо личных (только биографическому автору внятных) ассоциаций -затем раскрывая секреты этой тайнописи в автокомментарии, - и делает это, во-первых, для того, чтобы в духе метапрозы подчеркнуть собственно литературный, умышленный характер романной реальности; а во-вторых, чтобы еще раз вызывающе доказать, что этот мир подвластен только ему, и никто кроме не владеет ключами от секретных сейфов этого мира.

Правда, примеров такой власти немало и в более ранних текстах Набокова. Критик А.Долинин справедливо отмечает: 'В своих интервью Набоков неоднократно заявлял, что все его персонажи суть "галерные рабы", марионетки, полностью послушные верховной авторской воле и никогда не выходящие из-под контроля "совершеннейшего диктатора". Действительно избранная им повествовательная стратегия затрудняет идентификацию героя с писателем, а читателя с героем; глядя на набоковских арлекинов со стороны, мы редко забываем, что перед нами лишь жизнеподобные раскрашенные маски в представлении, которое разыгрывает всемогущий автор. Чтобы доказать свою полную власть над "приватным миром", он иногда самолично является в него, обозначая свое присутствие прозрачной анаграммой (Вивиан Дамор-Блок - Владимир Набоков в "Лолите") инициалом В. (или В.В.) <..-> Той же цели служит и

84

"цитатность" набоковской прозы, которая не только не маскирует ее литературную родословную, а, наоборот, всячески ее подчеркивает'.¹⁰²

Однако никогда до романа 'Под знаком незаконнорожденных" образ автора не замещал собой образ персонажа, авторское измерение ('творческий хронотоп') не заслоняло собой измерение сюжетное. А здесь происходит именно это. В финале 'автор' сначала выводит своего героя из разрывающей сердце игры: "... в точности перед тем, как его реальность, засевшая в его памяти уродливая беда, обрушилась на него, -именно в этот миг я ощутил укол сострадания к Адаму и соскользнул к нему по косому лучу бледного света, вызвав мгновенное сумасшествие, но по крайности избавив его от бессмысленной муки его логической участи" (479). А затем, чуть позже, вообще все, связанное с Кругом, Падуком, Давидом, исчезает, и остается автор, это 'антропоморфное божество', и его уютный мир с настольной лампой, стаканом молока, ворохом исписанной бумаги и - бабочкой, бьющейся в окно: 'Как раз за долю мгновения до того, как другая и более точная пуля ударила в него <...> и стена исчезла, как резко выдернутый слайд, я потянулся и встал среди хаоса исписанных и переписанных страниц, чтобы исследовать внезапное "трень", произведенное чем-то ударившимся в проволочную сетку моего окна' (485).

Это не трюк, не уловка романиста. Этот поворот - составная часть художественной концепции, и шире - того варианта набоковской концепции личности, что воплотился в 'Под знаком незаконнорожденных'. Когда выясняется, что реальное противостояние пошлому хаосу, а тем более его высшему проявлению - смерти, не по силам даже самой могучей индивидуалистической личности - именно из-за величия этой личности, тогда одоление хаоса и смерти, сохранение ценностей уникальной творческой субъективности сознательно переносится в сферу очевидно хрупких иллюзий - сферу письма. И одолеть хаос, по логике Набокова, способен лишь творец этих иллюзий и лишь в момент творения, когда его свобода и божественная впасть ничем, кроме собственной субъективности, не скованы. Иначе говоря: автор- вот

__________

^{102 Долинин, Александр. 'Цветная спираль Набокова' // Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь: Роман. Эссе. интервью, рецензии. С.454, 456.}

85

кто оказывается главным героем романа; процесс письма - вот что составляет романный сюжет.

Но парадокс в том, что автор, окончательно обнажая иллюзорную природу своего творения и твердо понимая неизбывность поражения героя перед хаосом, тем не менее одерживает настоящую победу, победу над смертью. Набоков пишет: 'Я понимал, что бессмертие, дарованное мной бедолаге, было лишь скользким софизмом, игрой в слова. И все же, самый последний бег в его <Круга> жизни был полон счастья, и ему были предъявлены доказательства того, что смерть - это всего лишь вопрос стиля' (4в5).

Смерть - вопрос стиля: что это значит?

На этот счет существуют различные интерпретации. Так, Джулия Бадер считает, что таким путем 'смерть очищена от сопровождающего ее ужаса и представлена как проблема литературной репрезентации <...> Утешительная сила языка, литературы, сплетения аллюзий образует контрастное измерение по отношению к кошмару и насилию режима Падука'.¹⁰³ Напротив, Дейвид Уолкер полагает, что 'действия повествователя авторитарны и носят такой же абсолютистский характер, как и режим, с которым сражался Круг <...> И хотя мы чувствуем облегчение от спасения Круга, мы также чувствуем себя обманутыми. Попытка повествователя разрешить сложнейшие проблемы путем отмены самих проблем и утверждением искусственности персонажей, родившихся в "хаосе исписанных и переписанных страниц", оказывается упрощающей и в конечном счете неэффективной <...> Повествователь сам признает, что бессмертие, подаренное им Кругу, есть всего лишь 'скользкий софизм, игра в слова'; фактически его попытка предложить эстетическое решение для реальности жизни Круга вполне неудовлетворительно, и предполагает определенный скептицизм - со стороны Набокова - по поводу власти искусства и его способности давать ответы, годные для неопровержимой реальности боли'.¹⁰⁴

Таковы крайние, хотя и не исключающие друг друга, интерпретации этой проблемы. Однако если рассмотреть концовку 'Незаконнорожденных' на фоне стилевой семантики русской метапрозы, кажется,

___________

^{103 Vladimir Nabokov. Modem Critical Views. Ed. and with an introduction by Harold Bloom. New York, New Haven, Philadelphia: Chelesea House Publ., 1987. P.278. 104 Ibidem. P.278, 281.}

86

можно выработать еще один, в определенной степени компромиссный, подход. Формула: смерть как вопрос стиля - вполне подходит к тем метапрозаическим произведениям, которые анализировались в предыдущей части главы и в которых осмыслялись сами онтологические границы творчества. В сущности, той же проблемой занят и Набоков. Но если в 'Даре' преодоление смерти было вопросом творческого мироотношения вообще, то в 'Незаконнорожденных', убедившись в беззащитности творца перед мощью тоталитарного хаоса, Набоков как бы вводит ограничение: одоление смерти (и соответственно хаоса) возможно лишь в стиле, то есть лишь во времени и пространстве письма. Причем само это преодоление достаточно проблематично. Ведь в концовке романа просто сведены в одну точку, поставлены лицом друг к другу наивысшее воплощение хаоса (безумие и гибель Круга - гибель, несмотря не отсутствие завершающих деталей, абсолютно очевидная и внятная) - и максимально выраженная власть творца, 'антропоморфного божества'. И само явление этого 'божества', во-первых, как бы обрывает на самой высокой ноте ту боль, которую терпеть более нет сил -и, на первый взгляд, бесстрастный автор в этом контексте выглядит совсем иначе: бесстрастием он пытается скрыть свою беспомощность. Во-вторых, граница между реальностью Круга и реальностью 'автора' оказывается на удивление проницаемой: в окно комнаты, где пишется роман, бьется бабочка, в тексте романа воплощавшая инобытие Ольги, умершей жены Круга; перед глазами 'автора' очертания 'особенной лужи" - 'той самой, которую Круг как-то сумел воспринять сквозь наслоения собственной жизни', и теперь уже сам повествователь, подобно своему герою, видит в постоянстве формы этой лужи намек на некий высший замысел бытия: 'Может, мы могли бы сказать, что нечто похожее происходит и с отпечатком, который мы оставляем в тонкой ткани пространства'(485). Последняя фраза явно апеллирует к важной для метапрозаической поэтики аналогии между отношениями 'автор-творец-герой', с одной стороны, и 'Бог-биографический автор', с другой. Называя повествователя 'божеством' Набоков прямо указывает на то, что отношения автора с героями моделируют отношения самого автора с Богом. Хотя, конечно, идея Бога далеко не близка поэтике Набокова. Ее, скорее, замещает тема эстетического замысла бытия, отчетливо видная в семантике 'Дара'. Как отмечает В.Е. Александров, восприятие

87

Набоковым "текстовых моделей как подражаний формирующей роли потустороннего' характерно для всего его творчества, 'он полностью превращает естественное и искусственное в синонимы <...> И если какая-то идея может быть рассмотрена как "ключевая" для искусства Набокова, то она - в этой синонимии'.¹⁰⁵ Но тогда формула 'смерть - это всего лишь вопрос стиля' наполняется новым смыслом: не только в судьбе персонажа, но и для самого автора-творца всякое бессмертие оборачивается 'скользким софизмом, игрой в слова' (как помним, в 'Даре' предлагался совсем иной взгляд), а сам стиль верховного творца, оказывается, не чужд и хаосу, ибо превращает смерть ('пакость и собаку', по определению Круга) в один из способов проявления высшей эстетической воли. Здесь еще нет диалога с хаосом. Но до него, в сущности, остается один шаг - через невидимое и уже полупроницаемое пространство, отделяющее автора, созидающего своим стилем новый, личный, космос, от хаоса бытия, все плотнее обступающего его со всех сторон.

Это шаг будет сделан Набоковым в 'Лолите'.

4

Главный герой этой, самой знаменитой, книги Набокова (1955) живет, повинуясь именно эстетическому закону. Причем если в романе 'Под знаком незаконнорожденных' автор-повествователь замещает персонажа, то в 'Лолите', наоборот, Набоков отдает Гумберту, то есть герою, все прерогативы положения автора-повествователя. Гумберт сам в письменном виде излагает 'исповедь Светлокожего Вдовца' - историю своей любви к двенадцатилетней Долли Гейз. Письменная форма изложения чрезвычайно важна: похожие формы организации повествования встречались у Набокова и раньше, в частности в романе 'Отчаяние' и повести 'Соглядатай'. Но во всех этих произведениях перед нами внутренний монолог персонажа, тогда как в 'Лолите' нам предоставлен текст, написанный скончавшимся в тюрьме Гумбертом. Иными словами, персонажу здесь даровано пространство-время письма, в

______________

^{105 Alexandrov, Vladimir E. Nabokov's Othemorid. Princeton, NJ: Princeton UP, 1991. P.18,17.}

88

котором единственно (как мы видели) осуществима свобода личности от обезличивающей власти хаоса. Мало того, что герой выступает в роли писателя, он еще рассказывает о том, как попытался реализовать свой художественный проект в самой жизни. Как ни странно, 'Лолита' прямо продолжает метапрозаическую традицию: это тоже повествование о самом процессе творчества; повествование, в котором автор и герой максимально сближены.

Безусловно, автор-творец не заслонен полностью героем-повествователем. Как замечает Л.Токер, 'имплицированный автор романа отделяет себя от Гумберта, утверждая свою власть над событиями художественного мира, и оценивая эти события сквозь призму иной, отличной от Гумбертовой, системы ценностей'.¹⁰⁶ Исследовательница доказывает этот тезис, прежде всего демонстрируя расхождения между тем, что Гумберт говорит, и тем, что может заметить, казалось бы, ведомый Гумбертом-читатель. Этот аспект поэтики 'Лолиты' бесспорно существен - и прежде всего для понимания нравственной позиции Набокова, безусловно отличной от позиции Гумберта, хотя и не высказанной (к счастью!) напрямую. Но в плане эволюции метапроэы этот аспект не представляется существенным: передавая роль модернистического творца новых, сугубо эстетических, реальностей¹⁰⁷ персонажу, явно не адекватному биографическому автору, Набоков тем самым продолжает процесс, начатый в 'Даре'. Во-первых, отстраняясь, он тем самым остраняет сам процесс творчества. А во-вторых, так разворачивается заложенная в 'Даре' диалогическая интенция: если Годунов-Чердынцев останавливается на том, что объектом его творчества становится чуждое ему сознание Чернышевского, то Набоков идет еще дальше, делая чуждое сознание центральным субъектом своего романа. Впрочем, и явно монологическая категория 'чуждости' здесь не вполне адекватна: Гумберт действительно творец sui generis и лишь доводит в своей судьбе до крайности все то, что присутствовало в

_________

^{106 Toker, Leona. Op.cit. P.201-202.}

^{107 "Гумберт объявляет себя художником квази - Оскар Уайльдовского типа, стремящимся превратить свою жизнь в произведение искусства и потому солипсически манипулирующего людьми вокруг себя, как будто они лишь "композиционные приемы"' (Toker, Leona. Op.cit. P.201)}

89

любимых набоковских героях. С этой точки зрения он и интересен Набокову.

Одной из существеннейших черт исповеди Гумберта является ее внутренний диалогизм, образуемый переплетением и полемикой двух контрастных кодов эстетического мировосприятия. Один из этих кодов -полностью монополизирован самим Гумбертом и лежит в основе его личностной, философской и эстетической самоидентификации - условно говоря, это код романтической культуры.

Его знаки повсюду. Они и в постоянной ассоциативной игре, которую ведет профессиональный литературовед Г.Г. с классиками романтизма - Эдгаром По и Проспером Мериме (эти связи, как и многие аналогичные отсылки к Руссо, Достоевскому, Рембо, Верлену, Джойсу, Прусту тщательно исследованы прежде всего в комментариях А.Аппеля и 'Ключах к "Лолите"' К.Проффера). Высокой романтической поэзией просвечен даже сухой список класса Долли из Рамздэльской гимназии. Г.Г. недаром называет его лирическим произведением: имена соучениц Долли вызывают многочисленные и целенаправленно романтические ассоциации - Анджел Грация, Байрон Маргарита, Гамильтон Роза, Дункан Алиса, Кармин Роза, Мак-Кристал, Мак-Фатум, Фантазия Стелла, Кеннет Найт (Knight - то есть рыцарь)... А рядом импровизации на шекспировские темы: Миранда ('Буря') Антоний ('Антоний и Клеопатра'), Миранда Виола ('Двенадцатая ночь'). То и дело возникают отблески сюжетов романтических литературных сказок. Сначала сказки о Синей Бороде - в истории двух жен Г.Г., тем более что налицо прямые сигналы игры с этой темой: то Шарлотта деловым тоном спросит про запертый ящик в столе Гумберта - почему-де он заперт, он 'ужасно какой-то гадкий' (чтобы, затем, взломав его, найти свою смерть), то Г.Г. меланхолически пробормочет: 'Мне всегда жаль Синей Бороды. Эти брутальные братья' (278).¹⁰⁸ Есть и другие примеры: 'не помню, упомянул ли я название бара, где я завтракал в предыдущей главке? Он назывался так : "Ледяная Королева". Улыбаясь не без грусти, я сказал Лолите:"А ты - моя ледяная принцесса" (191-92). Она не поняла этой жалкой шуточки'. Или реплика Г.Г. по поводу городка, где он потерял Лолиту, - городок зовется Эльфинстон: 'он у них тонкий, но

_____________

^{108 Все цитаты приводятся по изданию: Набоков В. Лолита. М.: Известия, 1989.}

90

страшный'(281), - добавляет русскоязычный Гумберт. Или характерная отсылка (не единственная) к неоромантиической сказке Кэрролла: Г.Г. высматривает 'нимфетку с длинными волосами Алисы в стране чудес (маленькой прелестницы счастливого собрата)..."(300)

Т.Фросч справедливо полагает, что для сознания Гумберта вообще характерно смещение во времени; и дело не только в том, что он постоянно стремится вернуться в детство, но и прежде всего в том, 'что статус Гумберта - это статус героя XIX века, оказавшегося вне своего времени. При этом литературном смещении романтический стиль попадает в положение, в котором он выглядит странным и неадекватным. Проблема Гумберта состоит в том, чтобы защитить свой романтизм в деидеализирующее, развенчивающее, демифологизирующее время'.¹⁰⁹ Как показывает анализ романа, проделанный этим исследователем, пародия на романтические клише становится самой продуктивной формой возрождения и актуализации романтических идеалов: 'пародия -это набоковский способ подойти как можно ближе к романтической традиции, и более того. пародия действительно позволяет писателю воссоздать традицию в новой форме, современной и оригинальной, а не анахроничной и подражательной'.¹¹⁰

Впрочем, в 'Лолите' код романтической культуры лишен жесткой привязки к XIX веку. Речь вернее вести о романтическом типе сознания, романтическом духовном комплекса (в диапазоне от Руссо до Пруста ), в XX века нашедшем новое воплощение в культуре модернизма. Не случайно Бодлер и Рембо, эти отцы европейского модернизма, постоянно занимают Гумберта - в том числе и профессионально: ведь он пишет историю французской поэзии XX века. В известном послесловии 'О книге, озаглавленной "Лолита"'(1958) (ставшем составной частью романа, контрастно симметричной предисловию профессора Джона Рэя) Набоков не без раздражения реагировал на замечание (высказанное критиком Джоном Холландером) о том, что 'Лолита' - это 'роман с романтическим романом'. Во-первых, потому что романтический код - это лишь одна сторона диалога, организующего монолог Гумберта. А во-вторых, потому

___________

^{109 Prosch, Thomas R. Parody and Authenticity Lolita II Vladimir Nabokov's Lolite. Ed. and with an introduction by Harold Bloom. New York, New Haven, Philadelphia: Ghelesea House Publ., 1987. P.90.}

^{110 Ibidem. P.94.}

91

что не с романтическим романом ведется здесь расчет, а с романтическим видением мира, в трансформированном варианте проступающем в основе всей культуры модернизма, и в том числе в основе большинства русских романов самого Набокова.¹¹¹

Но самое главное, что болезненная страсть Гумберта к нимфеткам

- это, по сути дела, предельное воплощение специфического романтизма эпохи модерна. Начать xotr бы с того, что значит в эстетике Набокова тема детства: Вик. Ерофеев, например, утверждает, что мотивы детства у Набокова всегда таят в себе архетип рая, эдемского сада, прекрасного и утраченного.¹¹² Интересно в этом смысле, что 'Лолита' была написана фактически сразу же после 'Других берегов', книги, в которой эта поэзия детства достигает наивысшей концентрации. Отсюда понятно, почему для Гумберта так важна память о детской любви к 'Аннабелл Ли'

- и почему именно девочка (а не женщина), нимфетка становится его идеалом. Для Гумберта нимфетки тем и отличаются от прочих прелестниц, что находятся на 'невесомом острове завороженного времени'. И не похоть движет героем, а в сущности, романтическое желание выпасть из течения времени и вернуться в эдемский сад вечного детства. 'Ах, оставьте меня в моем зацветающем парке, в моем мшистом саду. Пусть играют они <нимфетки> вокруг меня вечно, никогда не взрослен' (34-35, курсив мой -М.Л.),- восклицает Гумберт в самом начале романа, и эта тема последовательнейшим образом разворачивается. Так, Лолита появляется перед первым, еще тайным для нее самой, 'свиданием' с Гумбертом, держа в руках 'великолепное, банальное, эдемски-румяное яблоко' (75), и во время этого свидания, как записывает Г.Г., 'реальность Лолиты была благополучно отменена'(77). В прямой

_____________

^{111 О перекличках между программой Гумберта и художественными концепциями русских символистов см. в работах Д.Рэмптона и В.Александрова (Rampton, David. Vladimir Nabokov: A Critical Study of the Novels. Cambridge UP, 1984. P.101-121; Alexandrov, Vladimir. Op. cit. P.160-185.). О полемике "Лолиты' с модернистическими романами самого Набокова свидетельствует, например, такая ироническая автоцитация: фраза Г.Г. 'Вот он тут говорит, Шарлотта, что тебя убили. Но никакой Шарлотты в гостиной не было', - не может не вызывать ассоциацию с финалом 'Защиты Лужина" ('Но никакого Александра Ивановича не было"). Замена романтического гения и его самоубийства - стереотипной американской пошлячкой и ее истерически-нелепой гибелью весьма характерна для набоковских методов художественной полемики.}

^{112 См.: Ерофеев В.В. Русский метароман В.Набокова, или В поисках потерянного ран // Вопросы литературы. 1988. ?10.}

92

гвязи с этой темой возникает а романе мотив сновидения наяву, опять-таки явственно связанный как с романтической, так и с модернистской традициями: это сон-вымысел, сон-сказка, сон-счастье, это поэтическое освобождение от власти реальности:

"... что у нее с глазами, подумал я, с этими большими серыми глазами, или мы оба погружены в один и тот же заколдованный туман <...> как в тех снах, когда видишь себя невесомым. ..'(143)

'Но все это было ничто по сравнению с неописуемым зудом наслаждения, который я испытывал от ее теннисной игры: могу только сказать, что это было дразнящее, бредовое ощущение какого-то повисания на самом краю, - нет не бездны, а неземной гармонии, неземной лучезарности' (263).

'..удивительное чувство, что живу в фантастическом, только чуть созданном, сумасшедшем мире, где все дозволено'(331).

'Я испытал странную легкость, свойственную сновидениям'(238). Однако тщательно приуготавливаемая Гумбертом попытка овладеть спящей Лолитой - сокрушительно проваливается. Почему? К этому вопросу мы вернемся чуть ниже.

Вполне закономерно, что Гумберт и сам к себе относится как к творцу и центральному персонажу некоего художественного произведения, разворачивающегося в самой жизни. Отсюда, кстати, и подчеркнутая книжность Гумбертовой интонации, его частые стихотворные ламентации и постоянные иронические перифразы классических цитат, типа: 'Крылатые заседатели! Никакой загробной жизни не принимаю, если в ней не объявится Лолита в том виде, в каком она была тогда... '(2б3)

В соответствии с логикой набоковского стиля, 'литературному' коду Гумберта противоположен в романе не 'жизненный', но тоже 'литературный' код, вернее, целый букет таких кодов. Это коды пошлые -псевдоромантические, банальные, принадлежащие области массовой культуры. Автор 'Лолиты' тщательнейшим образом пересказывает и показывает всю муру из журналов для юношества и для 'молодой хозяйки', ссылается на книжки 'Школьницы у костра' (авторша также носит знаковое имя - Шерли Хольмс) и 'Твой дом - это ты'; стилизуется под шлягер про Карменситочку, воспроизводит сцены из вестерна, погружается в атмосферу туристической субкультуры с ее фальшивыми

93

фетишами и завлекательными буклетами. Описывая свою семей; ;,ю жизнь с Шарлоттой, Г.Г. не забудет подчеркнуть, что 'обе серии были однородны, ибо на обе влиял тот же материал (радиомелодрамы, психоанализ, дешевые романчики), из которых я извлекал своих действующих лиц, а она - свой язык и стиль' (100). Интонации сентиментальных женских романов отчетливо слышатся в письме Шарлотты к Гумберту, но и сам Гумберт по ходу своей исповеди, особенно в первой ее части, не раз восклицает:"... отдаю всю Новую Англию за перо популярной романистки!'(65) В ряду пошлых кодов особо почетное место занимает фрейдизм (над которым Набоков, как известно, вообще издевался с редким постоянством): в диапазоне от описания гумбертовых скитаний по психиатрическим клиникам и того, как он надувал психиатров, в том числе и очень знаменитого профессора, 'который славился тем, что умел заставить больного поверить, что тот был свидетелем собственного зачатия', до описания пистолета, о котором Гумберт говорит так: '...оттяну крайнюю плоть пистолета и упьюсь оргазмом спускового крючка - я всегда был верным последователем венского шамана' (312). Раздражение Г.Г. против фрейдизма вполне понятно: психоанализ пародийно переворачивает романтическую структуру мировосприятия - если Гумберт отменяет 'низкое' высокой поэзией, то психоанализ, напротив, за любой поэзией прозревает половой комплекс.

И конечно же, в этой ойкумене пошлости есть свой центр, свой идол ('кумир мой', так будут называться мемуары о нем) - им становится Клэр Куильти, популярный драматург, его портрет на рекламе сигарет 'Дромадер' развешан повсюду, в том числе и в Лолитиной спальне. И это он похитит Лолиту у Гумберта.

Однако при всей контрастности романтико-модернистического кода и кодов масскульта Набоков принципиально разрушает намечающуюся антитезу поэзии и пошлости. Вернее, такую антитезу пытается выстроить Гумберт, но автор-творец постоянно демонстрирует -вопреки воле повествователя - тщетность этих попыток. Художественная оптика 'Лолиты' двухмерна, и чуть ли не каждый образ, каждый сюжетный ход обнаруживает свою изнанку, так как одновременно прочитывается и в системе знаков высокой культуры модернизма, и в контексте масскульта.

94

Особенно густо сплетаются эти коды на всем, что связано с самой политой. Собственно, в этой двойственности - по Гумберту - и состоит главная тайна нимфеток: 'Меня сводит с ума двойственная природа нимфетки - всякой, быть может, нимфетки: эта смесь в Лолите нежной мечтательной детскости и какой-то жутковатой вульгарности, свойственной курносой смазливости журнальных картинок <...> Но в придачу - в придачу к этому мне чуется неизъяснимая, непорочная нежность, проступающая сквозь мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть, Боже мой, Боже мой..."(60) Эту внутреннюю, эстетическую. противоречивость Лолиты Гумберт зафиксировал даже в стихах:

Полюбил я Лолиту, как Вирджинию - По, И как Данте - свою Беатриче;

Закружились девчонки, раздувая юбчонки:

Панталончики - верх неприличья! (129)

Две первые и две последние строчки этого катрена принадлежат к настолько далеким культурным системам, что, казалось бы, не могут мирно соседствовать. Но - уживаются. 'Беатриче - неприличья' -хорошая рифма!

Вот почему за Лолиту ведут невидимый поначалу поединок антиподы: Гумберт и Куильти, поэт и пошляк. Вот почему столь возвышенный в коде Гумберта первый поцелуй Лолиты оказывается 'подражанием подделке в фальшивом романе'. Даже вожделенное обладание происходит совсем не так, как предполагает Гумберт - не он Лолиту соблазняет, а Лолита его: 'Для нее чистомеханический половой акт был неотъемлемой частью тайного мира подростков, неведомого взрослым <...> Жезлом моей жизни Лолиточка орудовала необыкновенно энергично и деловито, как если б это было бесчувственное приспособление, никак со мной не связанное. Ей, конечно, хотелось поразить меня ухватками малолетней шпаны...' (157-58). И в одной из любимых, по признанию самого Набокова, сцен романа, когда Лолита, 'как на замедленной пленке' или как во сне, подступает к подаркам, приготовленным Гумбертом, романтический ракурс незаметно сменяется стереотипной фальшью: '...вкралась в ожидавшие ее объятия, сияющая, размякшая, ласкающая меня взглядом нежных, таинственных, порочных,

95

равнодушных, сумеречных глаз - ни дать, ни взять банальнейшан шлюшка. Ибо вот кому подражают нимфетки - пока мы стонем и умираем'(143). Романтическое сновидение оборачивается набором подростковых штампов, эдакой полупристойной 'кинухой'. Вот почему и не удается Гумберту воспользоваться сном Лолиты: этот традиционно романтический хронотоп не обладает, как выясняется по ходу сюжета, ожидаемой автономией по отношению к пошлой, подражающей масскульту реальности. Нет поэтому ничего удивительного в том, что поэтический список Лолитиного класса оборачивается в изложении самой Лолиты перечнем 'низовых' забав: так, 'шекспировские' близнецы Антоний и Виола Миранда 'не даром спали всю жизнь в одной постели' (161), а спортсмен Кеннет Найт (рыцарь!) 'выставлял свое имущество на показ при всяком удобном и неудобном случае"(1б1). Аналогичным образом отель с романтическим, и к тому же, непосредственно соотнесенным с 'эавороженностью' Гумберта -охотника за нимфетками, названием 'Привал зачарованных охотников' впервые возникает в мемории Шарлотты как символ комфорта; затем становится целеустремленно отыскиваемым местом, где Гумберт проведет первую ночь с Лолитой и - не зная того - впервые пересечется с Куильти, который здесь же, оказывается, сочиняет пьесу 'Зачарованные охотники'; в школьной постановке этой пседвомодернистской поделки Лолита затем будет участвовать и при этом сблизится с Куильти, чтобы в конце концов сбежать вместе с ним от Гумберта... Такие переливы -закон поэтики 'Лолиты'.

Более того; и сам Гумберт неумолимо подпадает под власть этого закона. Даже его внешность, на первый взгляд отмеченная печатью романтического избранничества ('прямо-таки одурманивающее действие, которое интересная внешность автора - псевдокельтическая, привлекательно обезьянья, мужест-венная, с примесью чего-то мальчишеского - производила на женщин любого возраста и сословия'), вызывает впоследствии не только романтические, но и вполне банальные ассоциации: к примеру, '"красивый брюнет" бульварных романов' (215). Или: 'Впервые вижу, сэр, мужчину в шелковой домашней куртке - кроме, конечно, как в кинодрамах'(217). Собственно говоря, и сюжетное поведение Гумбера вполне прочитывается в системе стандартов криминальной love story: соблазнитель - соблазненная; счастливый

96

соперник - бегство с ним; месть похитителю... Гумберт сам предвосхищает финал своей истории, когда ернически импровизирует по канве некоего шлягера: 'Выхватил, верно, небольшой кольт и всадил пулю крале в лоб' - правда, Г.Г. всадит пулю не в 'кралю', а в соперника -но важен жест. А какой пародией на голливудский боевик выглядит драка Гумберта с Куильти: '... пожилые читатели наверное вспомнят в этом месте "обязательную" сцену в ковбойских фильмах, которые они видели в раннем детстве. Нашей потасовке, впрочем, недоставало кулачных ударов, могущих сокрушить быка, и летающей мебели <...> Все сводилось к безмолвной, бесформенной возне двух литераторов, из которых один разваливался от наркотиков, а другой страдал неврозом сердца, и к тому же был пьян'(338). И не из сентиментального ли женского романа взята Гумбертом манера в кульминационный момент зачитывать ненавистному сопернику приговор, исполненный в стихотворной форме? Кстати, и столь презираемый Гумбертом фрейдизм при ближайшем рассмотрении оказывается вовсе ему не чужд: ведь в изложенной им самим истории его страсти к нимфеткам очень четко прослежена связь между подавленным в детстве либидо (прерванное мужланами свидание юного Гумберта с нимфеткой-ровесницей) и неврозом, возникшим из-за 'задержки' (по Фрейду), т.е. остановки развития на одной из его ступеней, и ставшим доминантой всей последующей жизни героя.

Наконец, и противоположность между Гумбертом и Куильти отнюдь не отменяет их глубокого внутреннего сходства. Недаром уже первое упоминание о Куильти содержит в себе конспект судьбы Гумберта -именно так прочитываются названия пьес Куильти, 'автора "Маленькой Нимфы", "Дамы, Любившей Молнию", "Темных Лет", "Странного Гриба", "Любви Отца"'(46). В русском автопереводе Набоков подчеркнет это сходство близостью инициалов Г.Г. и К.К. (в английском варианте было C.Q). Откровенно об этом сходстве говорит Гумберту Куильти: 'Мы с вами светские люди во всем - в эротических вкусах, белых стихах, меткой стрельбе'(340).

Диалогическое взаимопроникновение мотивов высокой модернистической и 'низкой', массовой, культур в повествовании Гумберта обладает неожиданной для творчества Набокова художественной семантикой. По сути дела, выясняется,- что высокий модернистический код не отделен непроходимой границей от пошлых

97

кодов псевдокультуры. Вернее, Набоков вполне сознательно разрушает эту прежде действительно неодолимую преграду. И Гумберт, пытающийся построить свою жизнь как литературное произведение, отнюдь не исключение. Все так живут. Исключительность Гумберта лишь в том, что он ориентируется на Эдгара По и Бодлера, а не на стереотипы массовой культуры.

Набоков а 'Лолите' приходит именно к постмодернистскому образу культуры, разрушающему антиномию высокой, элитарной и низкой, массовой, культур. (Как уже упоминалось, только в 1968 году американский писатель и критик Лесли Фидлер в своем известном манифесте 'Пересекайте границы, засыпайте рвы' провозгласит синтез массового и элитарного искусств как программу постмодернистского развития.) Набоков обнаруживает, что в современном мире высокая и низкая культуры играют одну и ту же роль, и именно поэтому способны перетекать друг в друга. Что это за роль? Культура (любая) как следует из романа Набокова - не развлекает, не поучает, не отвлекает от жизни, то есть она, конечно, делает и то, и другое, и третье, но это не главные, а попутные задачи; главное же в том, что культура стремится полностью заместить и заслонить реальность. Люди, условно говоря, живут 'по литературе' или 'по кино', потому что жить 'по жизни" невыносимо страшно. Реальность окончательно обернулась смертоносной воронкой хаоса - это открытие, как мы видели, было сделано Набоковым уже в романе 'Под знаком незаконнорожденных'. 'Лолита' раскрывает другую сторону этого же трагического открытия, так сказать, культурологическую, хотя, разумеется, если это и культурология, то не умозрительная, а художественная: на первом плане не философская модель, а образ культуры.

В предисловии к первому американскому изданию 'Лолиты' Набоков, перечислив, несколько эпизодов романа, замечает: 'Вот нервная система книги. Вот тайные точки, подсознательные координаты ее начертания...' (356). Какие же эпизоды выделяет Набоков? Это либо моменты, когда код высокой культуры неприметно перетекает в своего пошлого двойника: Шарлотта, обрывающая прозаическим 'уотерпруф' (водонепроницаемо) романтические проекты Гумберта, размышляющего о том, как бы ему избавиться от новоприобретенной жены (утопить?) и остаться наедине с падчерицей; фотографии Чайковского, Нижинского,

98

Пруста, украшающие мансарду гомосексуалиста; госпиталь в Эльфинстоне, где истинное страдание и нежность Гумберта сплетаются с фарсовой киношной, интригой, разыгранной Куильти и Лолитой. Либо -что гораздо важнее - те моменты, когда за сеткой культурных оболочек 'друг просвечивает нагая жизнь. К примеру, эпизод 'Касимбский парикмахер (обошедшийся ... < Набокову > в месяц труда)' (356):

.В Касимбе очень старый парикмахер очень плохо постриг меня: он все болтал о каком-то своем сыне-бейсболисте и при каждой губной согласной плевал мне в шею. Время от времени он вытирал очки об мое покрывало или прерывал работу дряхло-стрекотавших ножниц, чтобы демонстрировать пожелтевшие газетные вырезки; я обращал на это так мало внимания, что меня просто потрясло, когда он наконец указал на обрамленную фотографию посреди старых посеревших бутылочек, и я понял, что изображенный на ней усатый молодой спортсмен вот уже тридцать лет как помер' (243-44).

В этом же ряду найдем и такие образы, как 'бедная, брюхатая невозвратимая Долли Скиллер и ее смерть в Грэй Стар, "Серой звезде", столице книги, или наконец соборный звон из городка'(356) - 'мелодия, которую я слышал, составлялась из звуков играющих детей <...> и тогда-то мне стало ясно, что пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что ее голоса нет в этом хоре' (347-48). Всё это сцены, когда приоткрывается экзистенциальное значение жизни, и почти всегда оно, это значение, тождественно смерти или безвозвратной утрате. Культура, культурные стереотипы в принципе и заслоняют человека от этого, такого безнадежного, существа жизни. Кстати, это чувствует и Долли: одно из самых мучительных для Гумберта воспоминаний связано с тем, как она 'необыкновенно спокойно и серьезно' говорит подружке: 'Знаешь, ужасно в смерти то, что человек совсем предоставлен самому себе' (323).

Причем об этой сцене Гумберт вспоминает тогда, когда понимает, что собственно поэтический смысл его проекта - возвращение в детство, на 'невесомый остров завороженного времени' - провалился. Лолита не допускает Гумберта в свой тайный мир, отгораживаясь штакетником стереотипов, а Гумберт слишком поздно осознает, 'что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, - дымчатая, обворожительная область,

99

доступ к которой запрещен мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья...' (323). Больше того, Гумберт, поклоняющийся поэзии детства реально отнимает детство у Лолиты, безжалостно увеча ее жизнь. Это состояние также не укладывается в рамки культурных кодов - оно проступает, например, в выражении лица Лолиты, 'трудно описуемом выражении беспомощности столь полной, что оно как бы уже переходило в безмятежность слабоумия - именно потому, что чувство несправедливости и непреодолимости дошло до предела'(322); оно - 'в ее всхлипываниях ночью - каждой, каждой ночью'(202), как только Гумберт притворялся, что уснул; оно - в невысказанной словами константации во время последней встречи Долли с Гумбертом: 'Ей не хватило, видимо, слов. Я мысленно снабдил ее ими - ("... он <Куильти> разбил мое сердце, ты всего лишь разбил мою жизнь")'(317). И то, что Лолита 'умерла от родов, разрешившись мертвой девочкой' (19) - это логичный результат свершившейся бытийной трагедии: детство уже невозможно даже в новом варианте - в судьбе дочки самой Лолиты (особую многозначительность этой смерти придает и дата - 25 декабря:

несостоявшееся Рождество?).

Не случайно история Гумберта и Лолиты обрамлена образом сгоревшего дома. Сначала Г.Г. попадает в дом Гейзов из-за того, что дом Мак-Ку, где он намеревался пожить, 'только что сгорел дотла'. И в самом конце романа этот образ возникает уже в рассказе Лолиты о ранчо Куильти. с которого она сбежала и которое 'сгорело дотла, ничего не осталось, только черная куча мусора. Это ей показалось так странно, так странно..."(315) Гумберт здесь же, подчеркивая перекличку мотивов, добавляет: 'Что ж, у Мак-Ку было тоже похожее имя, и тоже сгорел дом'(315).

Руины, черная куча мусора - вот что остается от реальности в результате целенаправленного замещения ее культурным каноном, не важно, каким именно, высоким или низким. Выхода нет: жизнь на уровне экзистенции невыносима, жизнь в непроницаемой оболочке культурных стереотипов - разрушительна и внутренне катастрофична. Гумберт в конце концов понимает это. Недаром на протяжении всего романа он ведет заведомо проигранный поединок с дьяволом, Мак-Фатумом, как Гумберт именует своего противника. Не случайно, потеряв Лолиту, Гумберт кожей чувствует, как в его жизни 'на полном ходу раскрылась с

100

треском боковая дверь и ворвался рев черной вечности, заглушив захлестом ветра крик одинокой гибели'(289). И расправляясь в финале с Куильти, Гумберт фактически совершает самоубийство: и потому что убивает своего двойника, и потому что обрекает себя на смерть в тюрьме. Так обнажается катастрофичная сущность Гумбертова эксперимента не только по отношению к Долли, но по отношению к нему самому.

Причем в 'Лолите' даже процесс письма не спасает от отчаяния. Да, творческая свобода подарена персонажу, но роман построен так, что, еще не начав читать 'исповедь Светлокожего Вдовца', мы, благодаря профессору Джону Рэю, узнаем, что умерли все: и сам Гумберт, и Куильти, и Лолита, и ее дочка. За пределами письма - смерть, а не видимое бессмертие повествователя, как в 'Незаконнорожденных'. Еще более выразительны а этом плане моменты автометаописания, встречающиеся в исповеди Гумберта. Так, в 26-й главе второй части Гумберт, как бы иллюстрируя собственную теорию 'перцепционального времени' (зависящего от 'особых свойств нашего разума, сознающего не только вещественный мир, но и собственную сущность, отчего устанавливается постоянное взаимоотношение между двумя пунктами:

будущим <...> и прошпым'-296), пытается заново воскресить былое, 'составить гербарий прошлого', воссоздавая историю своих отношений с Лолитой. Разумеется, эта характеристика в равной степени относится и ко всей читаемой нами исповеди Гумберта. Но вот какой метафорой сопровождает повествователь свои попытки:

'Читатель! Брудер! Каким глупым Гомбургом был этот Гомельбург! Так как его сверхчувствительная природа страшилась действительности, он считал возможным насладиться, по крайней мере, кусочком ее - что напоминает, как десятый или двадцатый Фриц или Иван в терпеливом хвосте насильников прикрывает белое лицо женщины ее же черной шалью, чтобы не видать ее невозможных глаз, пока наконец добывает свою солдатскую радость в угрюмом разграбленном поселке'(298). Обращение к читателю подчеркивает метапрозаический характер этого отрывка, а жестокое сравнение творчества с насилием напоминает об аналогичных мотивах у Хармса, как бы ни был далек этот писатель от Набокова. Письмо не может спасти, потому что оно включено в круговую поруку культурных знаков - и, следовательно, точно так же, как и любой культурный код, превращается в черную шаль, закрывающую

101

'невозможные глаза' изнасилованной реальности, - такова необходимая плата за 'солдатскую радость' существования. Что же остается?

Коль скоро для Набокова мир пошлости синонимичен миру хаоса, то в 'Лолите' этот мирообраз тесно смыкается с образом культуры, обретая многозвучие и многозначность. Само пространство повествования -пространство сознания Гумберта - становится той территорией, на которой разворачивается диалог с хаосом. Диалогичность этого сознания носит отчетливо культурологический характер - посредством этого диалога разрушается иерархическая модель культуры, свойственная модернизму. Антонимичные культурные системы уравниваются в их отношении к смерти, экзистенциальному разрушению - в конечном счете, к хаосу. Но субъектом этого диалога не может стать сам Гумберт:

попытка устроить свою жизнь как модернистский текст вовлекает героя-повествователя в процесс катастрофического (само)разрушения жизни -процесс хаотический по своей природе. Через сознание Гумберта, находящееся на пересечении конфликтующих культурных кодов, диалог с хаосом ведет безличный и незримый автор-творец: то оцельняющее, вненаходимое начало, которое осуществляется через все составляющие художественного текста, от посвящения ('посвящается моей жене') до послесловия и постскриптума к русскому изданию, в их совокупности. И этот диалог не бесплоден.

Его результатом становится чувство любви, рождающееся на руинах жизней Гумберта и Лолиты, в том кратком промежутке, который отделяет их обоих от смерти (а они умирают один за другим, с интервалом в полтора месяца). И все, что написано Гумбертом - есть его предсмертное объяснение в любви: 'Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем, но все еще сероглазую, все еще с сурьмянистыми ресницами, все еще русую и миндальную, все еще Карменситу, все еще мою, мою... Все равно даже если эти ее глаза потускнеют до рыбьей близорукости, и сосцы набухнут и потрескаются, а прелестное, молодое, замшевое устьице осквернят и разорвут роды - даже тогда я все еще буду с ума сходить от нежности при одном виде твоего дорогого, осунувшегося лица, при одном звуке твоего гортанного голоса, моя Лолита'(316). Это тоже - 'беззвучный взрыв любви': в этой любви нет ни капли гармонии.

102

только боль, только отчаяние; 'рев черной вечности' сплетается здесь с 'криком одинокой гибели'. Но почему же тогда многие искушенные читатели (достаточно упомянуть мнение Л.Я.Гинзбург) называют 'Лолиту' одной из самых нежных и даже сентиментальных книг о любви, существующих в русской литературе? Вероятно, потому, что здесь в центре внимания не преодоление смерти силой любви (как в 'Даре' -почти идеальный вариант) и не трагедия любви, ставшей орудием тоталитарного подавления личности (как в 'Незаконнорожденных' -антиидеал, вариант 'от противного'), а оксюморонное и не знающее примирения сочетание 'бесконечности чувств и мысли' и 'конечности существования', гармонии идеала и неизбежной трагедийности его осуществления. Вероятно, это итоговое переживание любви, которое с повествователем в полной мере разделяет и автор-творец, правильнее всего определить термином 'хаосмос', ибо оно рождается из химически неразделимого соединения пошлости и высокой поэзии, нравственного преступления и самосуда, счастья и ужаса - всего, из чего состоит текст 'Лолиты". И эта любовь, несмотря на свою предельную бренность и хрупкость, все-таки неуничтожима, потому что воплощена в тексте, объятом присутствием автора-творца (а не повествователя). Текст, буквы на бумаге - так выглядит последнее пристанище вечности, свободы и живой красоты в набоковском постмодернизме.

Высшая ценность набоковского героя - свобода - проявляется прежде всего в его способности создавать свой собственный мир, свое 'бесконечное настоящее', позволяющее ему выйти за пределы собственной личности. В равной мере так. осуществляют себя и Годунов-Чердынцев, и Гумберт Гумберт: но первый безусловно торжествует победу, а второй терпит трагическое поражение. Почему? Проделанный анализ романов Набокова убеждает в том, что поражение Гумберта прямо вытекает из победы Годунова-Чердынцева. Попытка выйти за пределы собственной определенности формирует и диалогическую направленность персонализма набоковского героя-творца. Обретение второго 'Я' понимается как победа над временем и пространством, как осязаемое преодоление конечности бытия. Модернистская философия свободы ищет диалогического измерения именно ради максимальной

103

полноты своего воплощения. Но при этом разрушается важнейшее условие свободы героя-творца - герметическая автономность его творческой реальности. Любимое существо легко превращается в 'рукоятку любви', и после этого свобода героя абсолютно обесценивается. Внутренний диалогизм сознания Гумберта, не замечаемый, кстати, им самим - прямое продолжение этого процесса: и осознаваемая им в финале духовная зависимость от Лолиты принципиально двусмысленна - поражение эстетического проекта героя и 'беззвучный взрыв любви' происходят одновременно, не отменяя и не заслоняя друг друга. Показательно, как при этом тает пространство свободы. Если в 'Даре' и в 'Себастьяне Найте' творческий хронотоп героя совпадает с хронотопом произведения в целом, то в 'Незаконнорожденных' свободным оказывается только 'хронотоп письма', а в 'Лолите' уже и письмо на отменяет смерти, и лишь отчужденный от повествователя текст сохраняет в себе бессмертные мгновения любви и красоты.

Набоковский герой всегда укоренен в культуре и, как правило, оперирует культурными моделями и даже прямыми цитатами: его сознание интертекстуально по своей природе. Вот почему эволюция набоковского героя одновременно воплощает эволюцию образа культуры, необходимо присутствующего в метапрозе . Если в 'Даре' интертекстуальные связи ощутимо соединяли настоящее героя-творца с вечностью (к примеру, пушкинские ассоциации), то в 'Лолите' плотность интертекстов резко возрастает, но они ни с чем не соединяют - они призваны отделять: от 'рева черной вечности', от холода небытия. Впрочем, образованный ими занавес оказывается непрочным - отсюда прорывы в ткани, из которых выглядывает нагая смерть, своего рода метафизические сквозняки, пронизывающие исповедь Гумберта. Если в 'Себастьяне Найте' момент смерти героя оборачивается финальным откровением для повествователя, постигающего тайну 'потустороннего' ('потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобой душе'), то в 'Незаконнорожденных' смерть объявлена 'вопросом стиля', что, как мы видели, может быть интерпретировано как существенное ограничение возможностей творческого сознания (в том числе и собственно авторского). А в 'Лолите' сама попытка заслониться от экзистенциального ужаса

104

сплетением культурных кодов - или в системе координат Гумберта:

попытка творчества, опрокинутая на собственную судьбу - выглядит как главная причина разрушения живого, наступления смерти.

По органической логике метапрозы, герой-творец - это всегда в той или иной степени метафорическое замещение вненаходимого автора-творца. Драма героя Набокова состоит в том, что он постепенно, но все более явно утрачивает последнюю опору среди исторического/бытийного хаоса - почву культуры. И эта утрата неизбежно оборачивается и на автора-творца. Вот то, что разделяет постмодернизм и поздние формы модернизма (такие, как, например, 'семантическая поэтика' акмеизма): одно дело - взгляд на мир сквозь прочную (ибо вечную и бессмертную) кристаллическую решетку культурных ценностей; другое - осознание глубинной связи, соединяющей культурные модели с хаосом и смертью. Окончательное осознание этой связи предполагает замыкание и завершение метапрозаического поиска, развернувшегося на переходе от модернизма к постмодернизму.

Именно на этом переходе, не только в романах Набокова, но и в 'Случаях' Д.Хармса, 'Египетской марке' О.Мандельштама, 'Клубе убийц букв' С.Кржижановского, некоторых других произведениях русской метапроэы формируется та концепция, которая становится художественно-философской основой для дальнейшего развития уже собственно постмодернистской словесности: многоголосие одновременно звучащих языков культуры осознается как голоса онтологического хаоса. Хаос перестает быть немым объектом, материалом, сырьем, из которого художник лепит свой образ гармонии. Он обретает голоса, то есть становится субъектом, а следовательно, открывается для диалога. Эта концепция, бесспорно, вырастает из метапрозаической фикциализации жизни (мир как текст), но явственно превышает по своему эвристическому масштабу тот источник, из которого она выходит.

В следующих очерках мы обратимся к тем произведениям, в которых эта эстетическая концепция выступает как инвариант нескольких принципиально различных и в равной степени принципиально важных художественных решений. Произведения эти были созданы в конце 60-х -начале 70-х годов, причем создавались они фактически в полной изоляции от опыта русской метапрозы и западного постмодернизма, с

105

одной стороны, и от текущего литературного процесса, с другой (ни одно из этих произведений не было напечатано на родине до конца 80-х годов). Однако, как мы увидим ниже, авторы этих произведений, по непостижимой логике литературной эволюции, начинают именно там, где останавливается 'предпостмодернистская' метапроза - не обходится, разумеется, и без определенных типологических повторов, впрочем, искренне воспринимаемых самими авторами как остро современные откровения. Речь пойдет о романе Андрея Битова 'Пушкинский дом', поэме Венедикта Ерофеева 'Москва-Петушки' и повести Саши Соколова 'Школа для дураков' - признанной классике русского постмодернизма, оформившей его художественно-философские координаты в систему.

ГЛАВА ВТОРАЯ. КУЛЬТУРА КАК ХАОС : классика русского постмодернизма 60"70е годы

ПАРАМЕТРЫ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ СИТУАЦИИ

разгром музея 'Пушкинский дом' Андрея Битова

"С потусторонней точки зрения" "Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева

мифология метаморфоз 'Школа для дураков' Саши Соколова

постмодернизм и проблема художественной целостности

ПАРАМЕТРЫ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ СИТУАЦИИ

Известная американская исследовательница постмодернизма Мажорет Перлоф, называет русский постмодернизм оксюмороном, и она по-своему права, так как исходит из тех представлений о постмодернизме, что сложились в западно-европейской и североамериканской культурах, где процесс динамики модернизма не пресекался внелитературными факторами. Явно не подходят к советской и постсоветской культурной реальности распространенные обоснования postmodernity особенностями "позднего капитализма" (Ф.Джеймсон), информационной революцией, породившей цивилизацию компьютеров и масс-медиа (Ж.Бодрийяр), "концом истории" (Ф.Фукуяма). Не вполне приемлемы и популярные "внутрикультурные" концепции постмодернистской ситуации. Так, идея Л.Фидлера о том, что постмодернизм рождается в результате синтеза элитарной культуры высокого модернизма и масскульта ("Пересекайте границы, засыпайте рвы" - так называлась его программная статья. 1968 года) очевидно неприложима к отечественному литературному постмодернизму, и по сей день остающемуся весьма элитарным искусством (хотя в определенной степени эта концепция объясняет природу такого течения русского постмодернизма, как соц-арт: модели социалистического реализма, обыгрываемые И.Кабаковым, Э.Булатовым, Д.Приговым, В. Сорокиным, в принципе, сопоставимы с масскультом в его советском варианте). А.Хьюссен видит в постмодернизме продолжение "контркультуры" 60-х годов, молодежного бунта против модернистского истеблишмента.¹ Соблазнительно было бы, воспользовавшись этой концепцией, по аналогии связать постмодернизм Вен.Ерофееева, А.Битова, И.Бродского, Саши Соколова с культурой отечественного "молодежного бунта" 60-х

________________

^{1 См.: Huyssen, Andreas. Mapping the Postmodern // New German Critique. 1984:33 (Fall). V. 5-52.}

108

годов - культурой "оттепели", поколением "шестидесятников". Такие связи, безусловно, существуют. Особенно показательны литературные судьбы своеобразных "медиаторов", в своем творчестве пытавшихся соединить "оттепельный" реализм с определенными элементами постмодернистского дискурса - в первую очередь речь идет о таких писателях, как Василий Аксенов или Юз Алешковский. Нельзя отрицать и то обстоятельство, что идеологический импульс либерализации 60-х годов перешел в литературе русского постмодернизма в область формотворчества: максимальная раскрепощенность, внутренняя свобода воплощаются здесь в самой поэтике художественного текста. Однако это объяснение вряд ли можно считать исчерпывающим, поскольку духовная эмансипация выразилась, помимо постмодернистских текстов, во многих иных течениях отечественной литературы 60-80-х годов. От традиционалистского проповедничества Солженицына и "деревенщиков" до гротескного реализма Абрама Терца, Галича, Искандера, Войновича;

от "вольного бунтарства" Высоцкого до своеобразного экзистенциализма "военной прозы"(В. Быков, Г.Бакланов, К.Воробьев, В.Кондратьев ); от прозы "сорокалетних" с их пафосом "частной жизни" до нео-авангардизма (в свою очередь тоже весьма пестрого: от В.Казакова, Г.Айги, Вс. Некрасова до А.Вознесенского или Э.Лимонова).

С другой стороны, как отмечают культурологи Н.Конди и Вл.Падунов, неприложимость к советской и постсоветской культуре многих концепций postmodernity, выработанных в контексте западной цивилизации, вовсе не отменяет факта существования русской постмодернистской ситуации: "Это просто другая телеология,"- полагают они. По мнению исследователей, "словарь постмодернизма" не претерпел существенных изменений в постсоветской транскрипции и напоминает родственный язык, записанный в другом алфавите: и в западном, и в русском постмодернизме решающую роль сыграли смерть мифа, конец идеологии и единомыслия, появление много- и разномыслия, критическое .отношение к институтам и институализированным ценностям, движение от Культуры к культурам, поругание канона, отказ от метанарративов и некоторые другие факторы.²

_________________

^{2 См.: Condee, Nancy and Vladimir Padunov. Pair-a-diee Lost: The Socialist Gamble. Market determinism, and Compulsory Postmodernism // Russian Culture in Translation / Трансформации русской культуры. Selected Papers of the Working Group for the Study of Contemporary Russian Culture, 1990-1991. Slaтford Slavonic Studies. 1993. ?7. Русский перевод статьи опубликован в журнале "Искусство кино". 1992. ?9.}

109

Выходит, западная культурология знает и другие - более универсальные подходы к анализу postmodernity. Обозначим те из них которые, как нам думается, могут быть продуктивны для понимания динамики русской-советской культуры последних десятилетий.

"Современный прогресс грозит превратиться в свою противоположность, как это наглядно продемонстрировали две мировые войны, сталинский ГУЛАГ и совершенные нацистами массовые убийства. <...> Убеждения, основанные на вере в Разум, свойственной эпохе модернизма, поколеблены, и в особенности расшатана вера в верховное божество модернизма в вечный, всемогущий, взезнающий и разумный, мудрый и всевидящий, всеблагой Прогресс. Кризис прогрессистского мышления в своей сущности есть кризис модернистского понимание разума,"- пишет теолог Ханс Кюнг, считающий кризис идеи Прогресса и Рацио основным фактором, формирующим постмодернистскую парадигму культуры.³ Несомненно, именно эпоха тоталитарных режимов, возросших на абсолютизации модернистского утопизма, нанесла решающий удар всей идеологической структуре modernity, всему тому типу цивилизациии и культуры, по отношению к которому собственно период модерна предстает как одна из последних стадий modernity. Именно тоталитаризм породил то, что французский философ Ж.-Ф.Лиотар обозначил как кризис легитимации, то есть поражение всех тех культурно-идеологических дискурсов, что изнутри структурировали эту историческую модель цивилизации.⁴

По мысли Лиотара, modernity есть последнее традиционное общество, основанное на легитимации с помощью метанарратиаов (grand narratives) - иначе говоря, универсальных систем ценностной ориентации. Основные метанарративы modernity: во-первых, рационалистическое мировоззрение как метанарратив познания и, во-вторых, либеральный прогресс, эмансипация как метанарратив власти - они, как доказывает Лиотар, потеряли в современном, постиндустриальном западном обществе кредит доверия, что породило делегитимацию всей системы

_______________

^{3 Kюнг, Ханс. Религия на переломе эпох // Иностранная литература . 1990. ?11. С.225-226. Курсив автора.}

^{4 См.: Lyotard, Jean-Francois. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Transl. from French by Geoff Bennington and Brian Massumi. Manchester, 1984.}

110

культуры. Распад целостности, пафос иррационального, отчаяние, пессимизм стали культурными доминантами новой постмодернистской эпохи. Не случайно, перекликаясь с Лиотаром, американский культуролог и Ньюмен называет постмодерн периодом тотальной инфляции всех дискурсов, возникшей в свою очередь в результате перманентных кризисов в истории и культуре XX века. "Постмодернистская эра представляет собой одну из последних фаз целого столетия инфляции, -пишет он, - когда инфляция становится структурно перманентной..."⁵.

Все эти характеристики представляются вполне приложимыми к отечественной социокультурной ситуации 60-80-х годов. Прослеживается та же логика делегитимации метанарративов советской утопии, а то, что называется "советской идеологией", есть, безусловно не что иное как система метанарративов, монопольная, агрессивная к любым отклонениям от нее, охраняемая всей государственной машиной. Исследованная в ряде современных работ (А.Флакер, Х.Гюнтер, Б.Гройс, Е.Добренко) взаимосвязь социалистической культуры с эстетикой и философией авангарда, и шире, коммунистической утопии с утопическим проектом modernity⁶ - позволяет увидеть в советской цивилизации особый, гипертрофированный и патологичный вариант легитимации эпохи модерна. Однако, как отмечает известный диссидент Б.Вайль, уже к концу 60-х годов советское общество обладало только "негативной легитимацией" (типа "лишь бы не было войны").⁷ Конец 60-х годов в этом плане действительно крайне существенный исторический момент. В это время (1965-68 гг.) ясно обозначился провал "оттепельной" попытки модернизации советского режима (не только в СССР, но и в восточной Европе). Попытки парадоксальной по самой своей природе, ибо общество, изначально легитимированное лозунгами "освобождения труда", "свободы народа", "свободного развития каждого" как условия для "свободного развития всех", после тридцати лет своего существования потребовало некоторой, весьма непоследовательной и половинчатой, но все-таки либерализации для своего дальнейшего функционирования.

_____________________

^{5 Newman, Charles. The Post-Modern Aura. Evanston: Northwestern UP, 1985. P.5.}

^{6 См., например: Groys. Boris. The Total Art of Stalin; Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Heyond. Transl. Charles Rocyle. Princeton: Princeton UP, 1992. Добренко, Евгений. Метафора власти: Литература сталинской эпохи о историческом освещении. Munchen: Verlag Otto Sagner,1993. P.1-74.}

^{7 The Loisana Conference on Literature and Perestroikn, 2-4 March 1988. South Jutland UP. 1989.}

111

Однако драматическая история "оттепели" однозначно доказала, что сложившийся тип общественной структуры отторгает даже эти робкие попытки свободы. Как показала не менее драматичная история "перестройки", при более последовательной либерализации этот общественный организм просто коллапсирует.⁸ Это ли не кризис легитимации? Но при этом сами ценности эмансипации и либерализма, в отличие от западной цивилизации, отнюдь не подверглись инфляции, а напротив, в качестве "ценностного центра" ощутимы не только в либерализме "шестидесятников", но и в общих контурах культурной и, в частности, литературной динамики 70-80-х годов, включающей в себя и эволюцию постмодернизма.

В принципе, нет ничего случайного в том, что именно на рубеже 60-70-х годов фактически одновременно, с одной стороны, был завершен "Архипелаг ГУЛАГ"(1968) А.Солженицына, в этом контексте значимый как факт полной и исчерпывающей делегитимации всей советской мифологии истории; а с другой - были написаны такие образцовые для русского постмодернизма произведения, как "Москва-Петушки"(1969) Вен.Ерофеева и "Пушкинский дом"(закончен в 1971) Андрея Битова. Казалось бы, ничего общего, никакого контакта нет между документальным эпосом Солженицына и "хулиганской" поэмой Ерофеева. Однако общность проявляется именно через механизм делегитимации, проявившейся в социально-историческом (Солженицын) и культурно-философском (постмо-дернизм) аспектах.

В эстетическом преломлении кризис легитимации связан прежде всего с кризисом 'ценностного центра' любой культуры, от античности до авангарда - категорией эстетического идеала. 'Болящий дух врачует песнопенье'. И удается эта терапия именно потому, что культура всегда создавала идеальный план современности и истории, и всегда просвечивала реальность светом этого идеала, осуждая и прославляя, вопрошая и проклиная, даруя забвение и беспокоя совесть. Идеальный план культуры складывался на пересечении разнообразных языков и кодов, в их диалоге и полемике, в эстетический миф этой эпохи - миф, и з н у т р и всегда казавшийся абсолютным и универсальным. А миф - это обязательно модель вечности, преодолевающая конечность и

____________

^{8 Подробный анализ этого процесса см. в книге: Hosking, Geoffrey. History of the Soviet Union: 1917-1991. Final Edition. London: Fontana. 1992.}

112

ограниченность человека, его бессилие перед смертью. Даже авангард, со всей его непочтительностью к традициям, не только не пошатнул, но, напротив, резко усилил эту, идеальную, мифотворческую функцию культуры. Но именно авангардизм, разрушая границу между искусством и жизнью, превратил культурный миф в политическую утопию. Поражение политического утопизма, неизбежно оборачивающегося ГУЛАГом или Холокастом, ударило и по самой возможности моделирования жизни с помощью идеала - то есть подорвало само право культуры создавать миф, влияющий на жизнь. Но способна ли культура существовать вне этого права? И остается ли культура культурой, если в ней нет места для эстетического идеала? Именно в этом, по-видимому, смысл знаменитого вопроса Адорно о стихах после Аушвица и слов Шаламова о невозможности 'художественности' после Колымы. Именно здесь -источник эстетики постмодернизма.

"Распад модернистской системы во всех областях стал очевидным в 1968 году <...> Этот год можно считать периодизационной границей между модернизмом и постмодернизмом как мегакультурами,"- считает Дубравка Ораич.⁹ В принципе, этот тезис оказывается вполне приложимым и к российской, традиционно отстающей от Запада, культурной модели. Правда, то, что формировалось в глубине этой культуры на рубеже 60-70х, вышло на поверхность только в конце 80-х годов.

Возвращаясь к теоретическим обоснованиям postmodernity, важно отметить, что Лиотар не сводит постмодернистскую ситуацию только к делегитимации модерна. Он полагает, что постмодерн порождает новый тип легитимации: 'Тоска по утраченной наррации изжита уже большинством людей. Но отсюда вовсе не следует, что они впали в варварство. От этого их оберегает знание того, что легитимация может быть обретена только в их языковой практике, в коммуникативном взаимодействии'.¹⁰ С.Коннор, поясняя этот тезис Лиотара, пишет: "Лиотар настаивает на абсолютной несовместимости различных культурных

_____________

^{9 Oraic+, Dubravka. Авангард н постмодерн // Russian Literature . Vol.XXXVI.1994. P.111.}

^{10 Lyotard, J.-F. Op. cit. P.41.}

113

языков или "назывных миров" (name-worlds), как он их определяет."¹¹ Речь идет о полном отказе от идеи консенсуса, "от любого типа универсализма", сила языковых игр - в их разнообразии. Эту легитимацию через процесс языковых игр Лиотар определяет как особую постмодернистскую "паралогику".

По сути дела, так намечаются подходы к новой, постмодернистской эпистемологии - теории познания и восприятия мира. О ней, помимо Лиотара, размышляют и другие исследователи. Для характеристики этого типа мироотношения употребляются такие термины, как "радикальный плюрализм" (В.Вельш), "гиперплюрализм" (Ч.Ньюмен), "экуменическая парадигма"(Х.Кюнг), "диалогическая ситуация" (М.Калинеску). Но вне зависимости от терминологии и конкретных подходов, все имеют в виду процесс деиерархизации сознания, отказ от представлений о единой абсолютной и объективной Истине, по отношению к которой все иные версии ложны. Постмодерн исходит из иной гипотезы: культурное сознание этого периода обнаруживает в своей основе "игру между видимостью порядка и подозрением, что всякий порядок отсутствует или, точнее <...> что существует множество видов порядка и что необходимо перебрать их все, для того чтобы достичь какого-нибудь временного решения"(У.Эко).¹² Весьма показательна точка зрения М.Калинеску, который доказывает, что культура modernity всегда реализует "монистическую модель сознания". Даже модернизм, финальная стадия modernity, тоже монистичен, хотя это монизм особого рода - "негативный монизм" или "негативный монологизм", как называет его исследователь, имея в виду тотальный характер отрицания и отталкивания от всех традиционных представлений об истине, идеале, порядке, гармонии, добре и зле, присущий - хотя и не в равной степени - авангарду, соцреализму и модернизму. Постмодернизм же, в отличие от всех этих направлений, строит диалогические отношения с традицией, "глядя на прошлое не как на канонический образец (нормативная концепция традиционализма) и не как на врага (модернистская концепция), но как на широкий репертуар альтернатив, как на непрерывный и нескончаемый

_____________

^{11 Connor, Steven. Postmodern Culture: An Introduction to Theories of' Contempornrv. Cambridge: Basil Blackwell Inc.. 1991. P.37.}

^{12 Stefano Rosso - Umberto Eco. A Correspondence on Postmodernism // Ingeborg-Hoesterey, ed. Zeitgeist in Babel. Bloomington and Indiana: Indiana UP, 1991. P.247.}

114

творческий спор..."¹³ Поэтому период постмодерна понимается Калинеску как "век диалогизма", причем диалог носит одновременно внутри- и межкультурный характер.

Радикально изменяются не только отношения с прошлым (традицией), но и с настоящим и с будущим. Философ З.Бауман связывает постмодернистскую деиерархизацию сознания с тем, что случайность, несоответствие сущего должному более не воспринимаются как ошибки, как отклонения от "правильной" логики событий - но как норма, как судьба ("contingensy as destiny"):

"Жители дома modernity непрерывно учились жить в этом доме в условиях необходимости и чувствовать себя несчастными перед лицом случайности;

случайность, говорили они, это то состояние дискомфорта и тревоги, из которого надо выходить как можно скорее, возвращаясь в лоно норм, исключающих всякие отклонения. В настоящем же <в ситуации postmodernity> мы несчастны потому, что понимаем: это невозможно, надежда никогда не осуществится, следовательно, нужно научиться жить без надежды, что означает - просто жить <....> Учась жить по законам необходимости, мы обнаружили, что живем по законам случайности. Но заброшенные в случайность, мы можем <...> сделать попытку обратить случайность в судьбу."¹⁴

Существование по логике необходимости требует, чтобы настоящее было принесено в жертву будущему, обещающему торжество Истины и Закона. Делегитимация "необходимостей", а вместе с ними и утопий разного рода, переносит акцент с будущего на незавершенное настоящее: здесь и теперь- вот, по мысли Э.Баумана, "ценностный центр" постмодернистского мировосприятия.

Насколько эти свойства постмодернистского сознания и постмодернистской ситуации приложимы к современной отечественной культуре?

Конечно, культурные трансформации последних лет дают множество аргументов в пользу постмодернистского "гиперплюрализма". Лавинообразное разрушение централизованной структуры культурных

____________

^{13 Calincscu, Matei. Ways of Looking and fiction // Romanticism, Modernism, Postmodernism, Ed. by Harry R. Garvin. Lewisburgh: Bucknell UP, 1980. P.161. См. также: Calinescu, Matei. "From One to the Many: Pluralism in Today's Thought' // Innovation/ Rennovation: New Perspectives on the Humanities. Ed. by Hassan, Ihab and Sally Hassan. The U of Visconsin P. 1983. P.263-287.}

^{14 Bauman. Zigmunt. Postmodernity, or Living with Ambivalence // Natoli. Joseph and Linda Hutcheon (end). A Postmodern Reader. NY: State U of New York P, 1993. P. 12.}

115

коммуникаций, перемещение акцентов на табуированные прежде маргинальные темы и формы ("чернуха", "андерграунд", эротическое искусство, обсценный язык и т.д.), легитимация целых сфер культуры, насильственно выведенных за ее пределы ("возвращенная" литература, культура эмиграции). Однако все эти процессы в то же время легко объясняются политическими переменами. Здесь важно отметить, что и "доперестроечный" литературный процесс 70-80-х годов уже отмечен симптомами разрушения иерархических дискурсов.

Так, кризис традиционалистского отношения к прошлому как к образцу наиболее отчетливо выразился в кризисе "деревенской прозы" и деградации, не только идеологической (в сторону националистического фундаментализма), но и эстетической (в сторону прямолинейной публицистики и соцреалистического канона) ее ведущих авторов.¹⁵ С другой стороны, уже в 70-е годы явственно наблюдается агония самого соцреализма, с его "отношением к прошлому как к врагу":

социалистический "псевдоклассицизм" либо вырождается в бюрократическую "секретарскую" литературу, либо сочетает иллюстрирование идеологической доктрины с эстетикой грубого масскульта ("сибирский роман" А.Иванова, П.Проскурина; чекистская "бондиада" Ю.Семенова; "исторический" китч В.Пикуля).

Кроме того, в литературе 60-70-х годов возникают гибридные образования, парадоксальным образом объединяющие традиционалистскую интенцию с утопической - что, собственно, наглядно свидетельствует об исчерпанности их обеих. Типологически наиболее интересный феномен такого рода можно, вслед за С.Довлатовым, обозначить как "соцреализм с человеческим лицом". Речь идет о произведениях, наполняющих соцреалистическую структуру содержанием, в большей или меньшей степени противостоящим социалистической идеологии: таковы романы В.Гроссмана и А.Солженицына, Ч.Айтматова и В.Максимова, проза К.Симонова, Д.Гранина, Б.Васильева и многих других, поэзия Е.Евтушенко и

__________________

^{15 Кризис "деревенской прозы" стал предметом широкого критического обсуждения уже с начала 80-х годов. Назову некоторые, обобщающие, публикации на эту тему: Вильчек, Людмила. "Вниз по течению деревенской прозы"; Чалмаев, Вячеслав. Воздушная воздвиглась арка...// Вопросы литературы . 1985. ?6. С. 34-117. Левина М. Апофеоз беспочвенности// Вопросы литературы. 1991. ?9-10. С.3-29. Ермолин, Евгений. Пленники Бабы Яги // Континент. 1992. ?2. С. 342-367. Лейдермав Н.Л. "'Почему не смолкает колокол"// Лейдерман Н.Л. Tа горсть земли. Свердловск, 1988. С.59-79..}

116

Р.Рождественского, драматургия М.Шатрова, А.Гельмана, И.Дворецкого, В.Розова. В то же время в рамках официозной, то есть всецело соцреалистической литературы, формируется "почвенническая" тенденция, отчетливо ориентированная на националистические ретроспективные мифы (В.Солоухин, М.Алексеев, С.Викулов, С.Куняев, В.Фирсов и другие). Кризис всей этой словесности (внятно "объявленный" уже в статье Вик.Ерофеева "Поминки по советской литературе") не может быть объяснен только кризисом советской идеологии: тут кризис иерархической системы миропонимания в целом.

Вместе с тем описанное З.Бауманом новое, постмодернистское отношение к настоящему, опирающееся на осознание неупорядоченной "случайности как судьбы" стало важнейшим художественным открытием поздней прозы Юрия Трифонова и таких внутренне близких его эстетике течений конца 1970-х - начала 80-х годов, как проза "сорокалетних" (В.Маканин, Р.Киреев, А.Ким, А.Курчаткин) и драматургия А.Вампилова и поствампиловской "новой волны" (В.Арро, В.Славкин, Л.Петрушевская. А-Казанцев и другие).¹⁶

Все это свидетельствует о размывании иерархических дискурсов и вызревании нового, неиерархического, мироощущения. Но воплотилось ли это мироощущение в системной взаимосвязи элементов поэтики? Перешло ли оно из содержания в содержательную форму? Можно предположить, что постмодернизм в русской литературе должен был возникнуть, по крайней мере, как радикальный ответ на эту внутрикультурную потребность последовательного художественного воплощения контр-иерархической тенденции.

Говоря о постмодернистской ситуации в целом нельзя упустить еще один весьма существенный ее фактор. Сюзен Сулейман, проанализировав целый ряд авторитетных и разноречивых концепций постмодернизма, пришла к выводу, что "если и есть положение, с которым согласились бы все, то это <...> чувство культурного кризиса, включающее, может быть, в первую очередь и главным образом -

____________

^{6 Подробнее о становлении неиерархической эстетики в литературе 70-х годов см. в нашей статье: Липовецкий, Марк. Современность тому назад: Взгляд на литературу 'застоя' // Знамя . 1993. ? 11. С.180-189.}

117

ощущение кризиса языка."¹⁷ Причем кризис языка вызван, как это ни парадоксально, предельным расширением сферы культурно-языковой деятельности в период постмодерна. Ю.Кристева, например, вообще видит в экспансии языка главную черту postmodernity: "... эпистемологическая новизна нашего столетия связана с одной из самых значительных попыток расширить границы означающих, то есть расширить границы человеческого опыта через самопознание его наиболее существенного элемента - языка. Можно сказать, что постмодернизм - это всегда более или менее сознательное расширение границ означающих и тем самым человеческого мира <...> Никогда прежде в истории человечества не бывало такого исследования пределов значений, предпринятого в столь беззащитной манере, то есть без каких бы то ни было религиозных, мистических или каких-либо еще оправданий."¹⁸ "Археологическая критика" Мишеля Фуко, трактующая самые различные исторические формы человеческой практики как осуществление власти языка и "деконструкция" Жака Деррида, рассматривающего сам процесс сознания как непрерывное самовыражение и самокритику языка через письмо, отождествляемое с иррациональным, бессознательным ядром всякого дискурса, - эти философские концепции сыграли роль важнейших обоснований новой культурное ситуации и одновременно определили принципиальные пути самосознания postmodernity. Показательно, что в русском культурном контексте 60-80-х годов сходное отношение к языку наиболее настойчиво отстаивал Иосиф Бродский, убежденный-в том, что "поэт есть <...> инструмент языка", и что "то, чем я <поэт> занимаюсь, вернее, то, как я это делаю на бумаге, в сильной степени продиктовано не моим отношением к действительности и т.д., ровно наоборот: мое отношение к действительности продиктовано языком. В этом смысле можно сказать, что бытие определяет сознание, но не мое, а языка как такового."¹⁹

Фактически, языковые и культурные формы из элементов эпистемологии перемещаются в онтологическое измерение. Осознание

___________

^{17 Suleiman, Susan Rubin. Naming and Difference: Reflections on Modernism vs.Postmodernism in Literature // Fokkema, Duuwe and Hans Bertens (eds.) Approaching Postmodernism. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publ.Comp., 1986. P.48.}

^{18 Romanticism, Modernism, Postmodernism. P.124. 19 Цит. по: Лопухина В. Грамматика метафоры и художественный смысл // Поэтики Бродского./ Под ред. Л.В.Лосева. Теnаflу: Эрмитаж, 1986. С.63.}

118

семиогической онтологии постмодернизма - вот, вероятно, то общее, что объединяет эти и многие другие теории современности.

Наиболее обостренно семиотическую природу постмодернистской реальности выразил Жан Бодрийяр, создатель концепции "симулякров и симуляции". Зафиксировав размывание границы между знаковыми объектами и их реальными референциями, Бодрийяр утверждает, что в эпоху postmodernity действительность заменяется сетью "симулякров"'-самодостаточных знаковых комплексов, уже не имеющих никаких соответствий в реальном мире. Так, по мнению философа, возникает "гиперреальность симулякров". Экспансия языка оборачивается формированием системы означающих без означаемых. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете, их сознанием, что в свою очередь приводит к "гибели субъективности": человеческое "Я" также складывается из совокупности симулякров²⁰ -человек действительно оказывается "системой фраз", как сказал бы Клим Самгин.

Концепция "симулякра и симуляции" лежит в основе исследования М.Н.Эпштейна "Истоки и смысл русского постмодернизма"²¹. В этой работе - множество интересных наблюдений над симулятивностью соцреалистической культуры, полностью отождествившей реальность с идеологическими мифологемами. Эпштейн доказывает, что феномен "съедающей" реальность симуляции сохраняется и в пост-советской культуре. По мнению исследователя, русский постмодерн возникает как обнажение механизма этой неизжитой социалистической симуляции, как открытие пустоты под системой знаков. Особенно убедительно этот тезис подтверждается русским концептуализмом и соц-артом. Хотя, похоже, для Эпштейна диапазон русского постмодернизма полностью исчерпывается этими течениями.

М.Эпштейн полагает, что симулятивность вообще является доминантой русской культуры чуть ли не со времен крещения Руси князем Владимиром, и с этой точки зрения, по логике критика, уже соцреализм

__________________

^{20 См.: Baudrillard, Jean. The Precession of Simulacra//Natoli and 1 lutcheon (eds). A Postmodern Reader: P.342-375: Simulacra and Simularion // Wook-Dong Kim (ed.) Postmodernism: An International Anthology. Seoul, 1991. P.446-492: The Ecstasy of Communication // Poster, Hal (ed.) The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Washington D.C.: Bay Press, 1983. P. 126-134.}

^{21 Опубликовано в книге: Epstein Mikhai]. After Ни Future: The Paradoxes of Postmodernism in Contemporary Russian Culture, Trans. by Anes Miller- Pogacar. Amherst: Univ. of Massachusetts Press, 1994.}

119

представляет собой "первую стадию перехода от модернизма к постмодернизму. Социалистический реализм - это постмодернизм с модернистским лицом, сохраняющим выражение абсолютной серьезности". Но вряд ли разница между соцреализмом и постмодернизмом сводится лишь к тому, что первый серьезен, а второй ироничен. Если оставаться в координатах Эпштейна, то с постмодернизмом связано прежде всего осознание симулякров как таковых, тогда как все легитимации соцреализма ориентируют на религиозную веру в абсолютную реальность этих знаковых комплексов. Тогда неясно, откуда берется представление о симулятивном сознании соцреализма? Естественно, из сегодняшнего, то есть постмодернистского, опыта. Внутри соцреалистического дискурса категория симулякра не срабатывает.

Если же выйти за пределы теории симулякров, то, разумеется, соцреализм в отличие от постмодерна представляет собой строго иерархическую, жестко легитимированную структуру. - Открытие симулятивной природы привычной социально-культурной реальности -это, по-видимому, прямой результат того, о чем у нас шла речь выше:

делегитимации и деиерархизации культурного сознания и культурного организма в целом. Нам еще предстоит вернуться к вопросу о том, как именно происходит в литературе осознание тотальной симулятивности и как это знание запечатлевается в постмодернистской поэтике.

Пока что мы можем констатировать только одно: в русской культуре 60-80-х годов действительно возникают предпосылки постмодернистской ситуации, связанные прежде всего с кризисом оформившейся в структуре советской цивилизации специфической версии modernity. Причем важны все три фактора postmodernity: а именно - процесс делегитимации нарративов, формирование неиерархической эпистемологии и семиотической онтологии. Абсолютизация одного из них в ущерб другим резко искажает историко-культурную перспективу (как это происходит в концепции М.Эпштейна). Но утверждая необходимость и достаточность всех трех факторов postmodernity, нельзя не сказать, что роль первотолчка цепной реакции сыграла делегитимация метанарративов modernity. Опираясь на признаки modernity, выделенные И.Хассаном²²,

______________

^{22 См.: Hassan, lhab. Toward a Concept of Postmodernism // A Postmodern Reader. P. 280-281.}

120

можно сказать, что специфичность советского варианта modernity состоит в том, что в нем максимальное развитие получили такие культурологические принципы этой цивилизации, как формализация, иерархичность, централизация, господство вертикальных (парадигматических) структур, миф о Великой Истории, всеобщая "нудительная" серьезность. Иными словами, гипертрофированное развитие получила рационалистическая легитимация, но при этом абсолютно задавленной оказалась легитимация метанарративом либерализма, эмансипации. Именно этот "перекос" породил многочисленные элементы архаики, проступающие под оболочкой советской квази-религии (об этом подробно пишет в своей книге Е.Добренко), и вопиющую отсталость всей советской системы, и закрытость общества, и экономические провалы и многое, многое другое. Вот почему кризис modernity в советский культуре 60-80-х годов парадоксальным образом совмещается с форсированными попытками достроить, завершить в новом историко-культурном контексте и в самом деле очень существенно "незаконченный проект modernity"(IO.Xa6epMac). Эта парадоксальная двойственность русской постмодернистской ситуации не могла не отпечататься на художественных чертах русского литературного постмодернизма. Она достаточно очевидна и в тех постмодернистских текстах,что появились в русской литературе в конце 60-х -начале 70-х годов, во многом задав дальнейшую логику динамики русского постмодернизма в целом. О самых интересных из этих текстов, сегодня уже ставших классикой - романе Андрея Битова 'Пушкинский дом' (1971), поэме Венедикта Ерофеева 'Москва-Петушки' (1968), повести Саши Соколова 'Школа для дураков'(1975) - и пойдет речь дальше.

РАЗГРОМ МУЗЕЯ. 'Пушкинский дом' Андрея Битова

Переходное положение романа Андрея Битова 'Пушкинский дом'(19б4-71) достаточно четко, хотя и с противоположными знаками, было зафиксировано критиками, писавшими о нем. Так, традиционалист Юрий Карабчиевский при общей позитивной оценке упрекал Битова за

121

излишнюю приверженность "игре" в ущерб жизни,²³ а постмодернист Виктор Ерофеев, наоборот, обозвал роман 'памятником прошедшему времени' за традиционность и излишнюю авторитарность стиля.²⁴

Вместе с тем западные критики увидели в романе Битова поразительную близость к эстетическим параметрам постмодернизма;

'Первое впечатление, которое получает информированный западный читатель от "Пушкинского дома", состоит в том, что автор, кажется, использовал "опрокидывающие литературные приемы каждого постмодернистского писателя, которого он читал, так же как и некоторых, которых он не читал. Сюда входят эссеизм Музиля <...>, надтекстовый аппарат Борхеса <...>, набоковское обнажение искусственности повествования <...>, свойственная Эко озабоченность интертекстуальными связями <...>, повторения и множественность повествовательных версий, характерные для Роб-Грийе', - пишет Рольф Хеллебаст в статье о романе Битова, опубликованной в международном журнале 'Стиль'.²⁵

Не менее актуальны для романа Битова и отношения с модернистской традицией и, прежде всего, с опытом русской метапрозы. Все отмеченные в предыдущей, главе признаки метапрозы отчетливо проступают в романе Битова. Его герои - литературоведы, причем в текст романа включены целые статьи, их проекты и фрагменты, анализирующие и тематизирующие сам процесс литературного творчества и культурного развития. Рефлексии на литературоведческие темы постоянно предается и автор-повествователь (например, в приложении 'Ахиллес и черепаха (Отношения между автором и героем)'). Автор-творец находит своего двойника в повествователе-романисте, постоянно сетующем на неудачи романостроительства, на ходу изменяющим планы дальнейшего повествования, а в конце даже встречающимся со своим героем и задающим ему провокационные вопросы (ответы, на которые он как романист, естественно, знает). Пространственно-временная свобода, возникающая в результате этих метапроэаических игр, с легкостью позволяет разворачивать версии и

________

^{23 Карабчиевский, Юрий. Точка боли: О романс Андрея Битова 'Пушкинский дом' //Карабчиеиский, Юрий. Улица Мандельштама. Antiquary, 1989. С.67-103.}

^{24 Ерофеев, Виктор. Памятник прошедшему времени // Октябрь. 1988. Ж). С .21)2-204.}

^{25 Hellebust, Rolf. Fiction and Unreality in Bitov's Pushkin House // Style. 25:2 (Summer 1991). P.267.}

122

варианты одних и тех же событий, воскрешать, когда надо, умерших героев, ссылаться в начале на конец романа, и максимально размывать фабульные связи всякого рода приложениями и комментариями. Кроме того, большую роль в романе играют полу пародийные отсылки к русской классической литературе - в названиях глав, эпиграфах и т.п.

Д. Ораич определяет метапрозаическую специфику романа Битова как особую форму цитатности, возникающую "в 60е - 70е годы на исходе или во время распада мегакультуры модернизма'. По мнению исследовательницы, помимо романа Битова эта модель была осуществлена в 'Поэме без героя' Анны Ахматовой, 'Траве забвения' Валентина Катаева, лирике Иосифа Бродского. 'Парадигма музейной цитатности', как определяет эту модель Д.Ораич, сопоставима с 'цитатным диалогом', характерным прежде всего для акмеистической традиции: 'Монтаж в авангардном цитатном диалоге является интеллектуальным, поскольку парадигматический порядок европейской культуры на вершине мегакультуры модернизма расшатан, так что в остраненных цитатных процессах им следует вновь овладеть; а постмодернистском цитатном музее, на исходе мегакультуры модернизма, идеального порядка современного искусства еще нет или же он - особенно в тоталитарных обществах, каким было в то время советское - находится под угрозой, так что его требуется создать и укрепить на антологических примерах <...> Младшее ностальгическое сознание появилось вне авангардной культурной системы, а на авангардную и модернистскую традицию опирается в противовес изжившему себя, но еще сильному соцреалистическому канону и тоталитарному обществу (ориентация Бродского на акмеизм и Элиота, роман-музей Битова) <...> По всем своим существенным чертам постмодернистская цитатность есть реконструкция авангардного цитатного диалога, с той разницей, что сейчас диалог ведется с самой модернистской и авангардной традицией...'²⁶ Иными словами, роман Битова пытается средствами метапрозы восстановить разрушенную тоталитарной культурой связь с модернистской традицией: и переклички 'Пушкинского дома' с Вагиновым, Мандельштамом или Набоковым не только не случайны, но и

_______________

^{26 Dubravka Oraic Tolic. Авангард и постмодерн // Russian Literature XXXVI (1994). P. 106-107.}

123

как бы запрограммированы.²⁷ Но между романом Битова и (пред-пост)модернистской метапрозой стоит опыт соцреализма, тоталитарной культуры. Вполне вероятно, что именно это опосредование метапрозаической поэтики и вызывает новый, сугубо постмодернистский эффект.

Кризис социалистических метанарративов, ставший явным после поражения "оттепели", возрождает 'тоску по мировой культуре' - по крайней мере, вопрос о возможности возвращения в культуру приобретает черты насущной актуальности. Отсюда и акцент на 'моделирование моделирования"(Д.М.Сегал), столь важный для поэтики метапрозы: нельзя вернуться в культуру не отрефлектировав сам - по-видимому, утраченный или, точнее, разрушенный - механизм культурного сознания. Однако соцреализм - это грандиозный метанарратив, легитимирующий абсолютно все сферы духовной и практической деятельности. Не случайно Ж.-Ф. Лиотар утверждает, что сталинский коммунизм был основан на поглощении обеих основных форм нарративной легитимации: партийная идеология подчиняла себе как институты знания (науки), так и власти (государство).²⁸ Вместе с тем тоталитарность, казалось бы, откровенно противостоящая классической культурной традиции, настойчиво обрабатывала эту традицию, создавая свой собственный канон культурной классики, своих собственных Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Толстого. Более того, тоталитарная культура парадоксальным образом продолжала, воспроизводя в утрированном варианте, и родовые черты модернизма. Так исследователи соцреализма пишут о социалистическом государстве как 'тотальном произведении искусства' (Ханс Гюнтер). 'Искусство как

___________

^{27 Правда, ситуация осложняется тем, что зависимость Битова от модернистской традиции и тем более современных ему постмодернистских экспериментов нередко носит характер 'воздушных влияний'. Показательны признания Битова об отношениях между "Пушкинским домом" и прозой Набокова: 'Плохо ли это, хорошо ли было, но "Пушкинского дома" не было Вы, прочти я Набокова раньше, а что было бы вместо - ума не приложу. К моменту, когда я раскрыл "Дар", роман у меня был окончательно дописан до 337-й страницы <т.е. до конца сюжетной части>, а остальное, до конца - в клочках и набросках. Я прочитал подряд "Дар" и "Приглашение на казнь" я - заткнулся, и еще прошло полгода, прежде чем я оправился, не скажу от впечатления. - от удара, и приступил к отделке финала, С этого момента я уже не вправе отрицать не только воздушное влияние, но и прямое, хотя и стремился попасть в колею написанного до обезоружившего меня чтения. Всякую фразу, которая сворачивала к Набокову, я старательно изгонял, кроме двух. которые я оставил специально для упреков, потому что они были уже написаны на тех забегавших вперед клочках'(Битов, Андрей. " Близкое ретро, или Комментарий к общеизвестному" // Битов, Андрей. Пушкинский дом. М.: Современник, 1989. С. 397-398).}

^{28 Lyotard, Jean-Francois. 'The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. P.36-37.}

124

строительство жизни - давняя традиция русской культуры. Истоки ее могут быть прослежены в теургической концепции Владимира Соловьева, впоследствии позаимствованной русскими символистами <...>- отмечает Борис Гройс. - Проект превращения страны, а в конечном счете и всего мира в произведение искусства (создаваемого коллективно в соответствии с общей художественной композицией), вдохновивший русских авангардистов в первые послереволюционные годы, привел к субординации искусства, политики, экономики, технологии в их подчинении единой воле творца. То есть в конце концов воле одного художника-демиурга'.²⁹

Вот почему не могла не измениться семантика метапрозаической поэтики. Если метапроза 20-ЗОх годов проблематиэирует отношения между литературой и жизнью, то после соцреализма с его тотальной эстетизацией жизни на первый план выходит конфликт между тоталитарной 'литературщиной', заслонившей жизнь, и подлинной литературой - от Пушкина до Набокова - противостоящей этой мертвечине и, соответственно, ассоциируемой с настоящей жизнью.

Фактически, соцреализм прямо не отрефлектирован в 'Пушкинском доме' - только гораздо позднее в 'Близком ретро'(1978) Битов раскроет соцреалистические ассоциации, стоящие за многими мотивами романа. Но это не означает отсутствия образов тоталитарного сознания на горизонте романа. В том-то и дело, что Битов работает не собственно с моделями соцреалистической литературы (этим потом займется соц-арт), а с наиболее универсальными моделями советской ментальности. Важнейшее открытие Битова видится в том, что он задолго до Бодрийяра и его последователей выявил симулятивный характер советской ментальности, симулятивность советской культуры, то есть доминирование фантомных конструкций, образов без реальных соответствий, копий без оригиналов. Мы уже упоминали выше о концепциях М.Эпштейна (близкие идеи высказывает и А.Генис³⁰), выводящих постмодернизм из идеологических симулякров социалистического реализма, производящих фиктивную

____________

^{29 Вопросы литературы.1992. ?1. С.45, 46. Развитие авангардистской парадигмы в соцреализме подробно обосновано Б.Гройсом в его книге: Ciroys, lions. The Tolal An of Stalinism: Avant-garde. Aesthetic Dictatorship, and Beyond Princeton, New Jersey: Princeton UP, 1992.}

^{30 См., например, его статью: Генис, Александр. Лук и капуста: Парадигмы современной культуры//3намя. 1994. ?8. С. 188-200.}

125

действительность. Но, повторимся, ни о каком постмодернизме и постмодернистской ситуации не может быть речи, пока нет осознания симулятивной природы культурного и исторического контекста. В сущности, именно в 'Пушкинском доме' впервые происходит - или, вернее, фиксируется - этот радикальнейший переворот мировосприятия -пожалуй, важнейшее из последствий 'оттепели'. Только отсюда и может начинаться отсчет постмодернистского времени.

Но что это за постмодернизм, и как он рождается на пересечении ретроспективности 'цитатного музея', воспроизведения и анализа симулякров советского сознания, и вырастающих из поздней метапроэы повествовательных приемов? Думается, тут кроется не только объяснение переходной природы романа Битова, но и мотивировка многих последующих парадоксов русского постмодернизма.

1

Характерно, что симуляция реальности прямо определяется автором 'Пушкинского дома' как центральная тема романа. В самом начале, поясняя существо избранного им метода, Битов пишет:

'Мы склонкы в этой повести <...> под сводами Пушкинского дома следовать освященным музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений, - наоборот, всячески приветствуя их, как бы даже радуясь нашей внутренней несамостоятельности. Ибо и она, так сказать, 'в ключе" и может быть истолкована в смысле тех явлений, что и послужили для нас темой и материалом, а именно: явлений, окончательно несуществующих в реальности. Так что необходимость воспользоваться даже тарой, созданной до нас и не нами, тоже, как бы ужалив самое себя, служит нашей цели. Итак. мы воссоздаем современное несуществование героя.... -(7-8)³¹

И несколько далее:

'Там, где человек мучительно болтается на мутной поверхности собственных ощущений и чувств и вынужден как бы юридически не доверять свойственным ему, точным по природе ощущениям и чувствам и раэучается руководствоваться ими в своих поступках, то есть перестает их совершать - с в о и поступки. Это и приводит к

____________

^{31 Битов, Андрей. Пушкинский дом. М.: Современник, 1989. Здесь и далее в цитатах - курсив автора, подчерюгуто мной. Цитаты приводятся по этому изданию.}

126

отм1'ранию естественной нравственной человеческой основы, являя собой классический пример дезориентации человека как биологической особи.

И если нас сейчас спросить, о чем же весь этот роман, то мы бы сейчас не растерялись и уверенно ответили бы: о дезориентации'(94). Показательно, как уже в первом, играющем роль зачина, фрагменте -симуляция реальности ставится в зависимую близость с 'освященными музейными традициями' Пушкинского дома - иными словами, с классическим периодом русской литературы. Зависимость тем более парадоксальна, что в романе герои, сохранившие органическую связь именно с традициями культуры, погребенной советской цивилизацией, -выглядят единственно настоящими, и в этом смысле они, по Битову, аристократичны. Это дед героя Модест Платонович Одоевцев и дядя Диккенс. Именно дед в своем пьяном монологе ставит Леве, а вместе с тем - всему его поколению, его времени, всей его жизни беспощадный диагноз:

'Весь позитивизм современной духовной жизни - негативен. Ложные понятия изничтожаются и не заменяются ничем <...> Ты, по-видимому, совершенно искренне -слышишь, Левушка, я не сомневаюсь в твоей искренности, быть искренним, кажется, важно тебе <...> совершенно искренне никогда не бываешь самим собой <...> Для тебя не существует ни фактов, ни действительности, ни реальности - одни представления о них. Ты просто не подозреваешь, что происходит жизнь!' (65, 77) И в сущности, весь роман подтверждает правильность этого диагноза. Разве что в романе нет этой интонации гневливого презрения: единственным существующим фактом оказывается факт исчезновения реальности, целиком подмененной текучими представлениями о ней. Что же касается дяди Диккенса, то его подлинность - вопреки фиктивности реальности - так сказать, невербальна, но от этого не менее убедительна:

'Леве всегда по-детски казалось, что он <дядя Диккенс> читает другую "Войну и мир", чем все люди, не в том смысле, что по-своему ее прочитывает, а что действительно у него другая книга под названием "Война и мир", с другой тоже Наташей, другим Болконским, тоже Толстого, но другого Толстого <...> Дядя Митя, очерк души, прямо скажем не частый, создавал рядом с собой факт простым словоупотреблением. И Лева заглатывал слюну, ощущая во рту металлический вкус подлинности: было, было, однако все это было'(32).

127

Две черты отчетливо объединяют деда ('отца отца') и дядю Диккенса, вместе с тем подчеркивая исключительность и 'раритетность' этих героев в культурном контексте современности. Во-первых, высочайшая степень индивидуализации - 'и тот, и другой пытались "сохранить достоинство". И тот и другой нашли к тому уникальные, никому не свойственные, свои единственные пути <...> Сохраняя "свое", они проявляли истовость и неистовость игрока, но недвижимостью их была личность'(91). Во-вторых, их объединяет способность к неготовому пониманию в противовес готовым, симулирующим реальность, представлениям. Дед декларирует этот принцип в своем монологе:

'По-видимому, нынешняя система образования - более серьезная вещь, чем я думал. Я думал просто - хамство, невежество... Но ведь нет! Попробуй научи человека не собственно пониманию, а представлению о том, что он понимает и разбирается в происходящем - эт-то потрясающий духовный феномен! <...> Умный от глупого отличается как раз и именно не уровнем объяснения происходящего, а "неготовностью" этих объяснений перед лицом реальности <...> Ум - это способность к рождению синхронной с реальностью, отражающей мысли, а не цитирование, не воспоминание, не изготовление по любому, пусть даже самому высокому образцу - не исполнение. Ум - это способность к реальности на уровне сознания'(77, 79). А о дяде Диккенсе просто говорится:

"Когда он надевал рубашку, то он как бы понимал рубашку, повязывал галстук -это было то, как он понимал галстук"(33-34).

Сочетание индивидуализма и способности "к реальности на уровне сознания' дает в итоге ту внутреннюю свободу, отсутствие которой 'и составляет центральную проблему главного героя и всего романа в целом. Причем реализованное Модестом Платоновичем и дядей Диккенсом представление о свободе носит отчетливо модернистический характер: равенство личности самой себе выражается в создании собственной, неготовой интеллектуальной реальности. По-видимому, таков и авторский идеал свободы. По крайней мере - в начале романа, где и предложены портреты деда и дяди Диккенса.

Симуляция реальности в 'Пушкинском доме' понимается как духовный механизм всей советской эпохи, вытолкнувшей из жизни Модеста Платоновича, дядю Диккенса и поставившей на их место Левушку

128

Одоевцева. Символическую роль в этом плане приобретает эпизод смерти Сталина, вообще знаковый для многих, если не всех 'шестидесятников' (нетрудно вспомнить аналогичные сцены у Трифонова, Аксенова, Бондарева, Евтушенко и многих других). Однако специфика битовского восприятия состоит в том, что смерть Сталина написана им не как момент освобождения от гнета тирана или, наоборот, тревожных ожиданий новых, непредсказуемых, поворотов колеса истории - но как апофеоз симуляции. В данном случае - симуляции всеобщей скорби. 'Другие в своей скорби напрочь забыли о таких мелочах, как контрольная. Все как один - и один лишь Лева. "Ну один, ну двое...-думал Лева логикой следователя. - Все не могут же одинаково притвориться?..."<...> Оставим Леву в его недоумении насчет собственной искренности'(136).

Наиболее явное сюжетное воплощение мотив социально-исторической симуляции жизни получает в финале романа, когда массовое ликование по поводу очередной годовщины революции накладывается на фантасмагорическое незамечание погрома, совершенного Левой и Митишатьевым в институтском музее. И в том и в другом случае на первый план выходят образы театра, сновидения, парада мнимостей - и, главное, небрежной аляповатости всего представления.

'Это нам так себе - Леве было весело. Он точно понял, что все это ему снится <речь идет о "стихии вечернего последемонстрационного гуляния'>: эти обмылки лиц (смазанный фон статистов во сне), эти щели в декорациях (откуда дуло); этот картонный, нарочито вздыбленный конь (вблизи, на самой сцене находясь - как видно, что нарисованный!), эти складочки, пузырящаяся тень на заднике Адмиралтейства; эта общая небрежность, даже халтурность сновидения...'(282) А вот сцена после устранения следов разгрома в музее:

'Никто ничего не замечал! <...> Эта пренебрежительность вернувшейся на свое место жизни к Левиным недочетам и небрежностям очень задела его. Меньше всего ожидал он такого оборота. Сама жизнь была столь небрежна, что Левины заусенички оказались в этом слитном море общей небрежности излишней старательностью. Однако этот вялый сон оборачивался кошмаром!'(331, 332) 'Девиз сегодняшней реальности был - небрежность <...> Лева думает, что, подними он взор, вполне может

129

оказаться, что кто-то шустро потянет за веревочку вверх и свернет пейзаж в трубочку'(337).

Это сближение двух далеких по масштабу ситуаций таит в себе возможность интерпретции феномена тотальной симуляции как следствия незамечания катастрофы, попытки существовать так, как будто (отсюда и театральность) ничего не произошло. Но симуляция - это не только следствие катастрофы, это и есть сама катастрофа, состоящая в исчезновении реальности, что в свою очередь выражается в аннуляции культурной целостности, исчезновении живых, не- музейных, культурных порядков.

Послесталинская, оттепельная эпоха, по убеждению автора романа, не только не устранила симуляцию как основополагающее свойство советской реальности, но и усовершенствовало ее - симуляция приобрела более органический и потому более латентный характер: 'Не только между страной и миром опущен занавес, но всюду, где только есть на что повесить, колышется множество как бы марлевых занавесок, одной иэ которых человек занавешен от самого себя'(113). Как порождением этой, по-новому органичной степени симуляции предстает в романе 'миф о Митишатьеве'. Митишатьев не просто снижающий двойник главного героя - нет, это чистый образец новой человеческой породы, выведенной в результате тотальной симуляции. В этом смысле он действительно мифологичен, ибо зримо осуществляет советский миф о 'новом человеке', восходящий в свою очередь к ницшеанской, также мифологичной, концепции сверхчеловека. 'Сверхчеловечность' Митишатьева - в том, что он истинный гений симуляции, ни к каким другим формам существования просто не способный:

'...и в школе уже Митишатьев выглядел старше всех, даже мог выглядеть старше учителя, словно он менял свой возраст в зависимости от собеседника так, чтобы быть всегда слегка старше его. Вообще он с видимым удовольствием набрасывался на свежего человека, тем более если они были полностью противоположны друг другу, но всегда умудрялся сойти за своего даже больше, чем за своего. Говорил ли он с работягой, фронтовиком или бывшим заключенным, хотя никогда не работал, не воевал и не сидел. Но никогда не перебирал - оставался, в общем, наравне, лишь слегка обозначив превосходство так, словно бы он если и пересидел в окопах , или в

130

лагере своего собеседника, то всего на день какой-нибудь или на месяц, но в то же время хоть и на день какой-нибудь, а пересидел'(191).

По сути дела, через Митишатьева осуществляется новый уровень симуляции. Если 'классическому' советскому миру еще противостоят люди типа деда Одоевцева или дяди Диккенса - самим фактом своего, подлинного, существования доказывающие возможность реальности, вопреки власти мнимостей; то митишатьевская симуляция исключает всякое отношение к реальности и тем самым исключает даже потенциальную возможность реальности как таковой. По Бодрийяру, это и есть уровень гиперреальности симулякра - 'территория более не предшествует карте, и не живет дольше, чем карта. Отныне карта предшествует территории - Предшествование Симулякра - это карта, которая порождает территорию <...> территорию, которая рвется и истлевает вместе с картой'.³² Примечательно, что Митишатьев такой же филолог, как и Лева Одоевцев, и через двойнические отношения с Левой также втянут в поле взаимодействия с классической традицией русской культуры: характерно, например, что именно с Митишатьевым дерется на дуэли Лева. Воздействие симулякра на парадигмы порядка (а музейность Пушкинского дома - отчетливый знак застывшей упорядоченности) также описано Бодрийяром: 'Преступление и насилие менее серьезны, поскольку они всего лишь оспаривают распределение реального. Симуляция бесконечно более опасна, поскольку она всегда предполагает, как бы поверх своего объекта, что закон и порядок как таковые могут реально быть ничем иным, как симуляцией "(курсив автора).³³ Но Митишатьев в романе Битова не подрыватель традиций, скорее, само явление Митишатьева - доказательство превращения всех возможных культурных порядков в симуляцию. Именно в этом смысле он -искуситель Левы, пытающегося уцепиться за веру в незыблемость культурной памяти и культурной традиции.

Показательно также, что сам Митишатьев вполне сознательно относится к своей 'сверхчеловечности': 'Митишатьев с порога заявил, что он - мессия, что он достиг вершины и способен перевернуть мир. Что были до него, пользуясь выражением Горького, Христос - Магомет -

______________

^{32 Baudrillard, Jean. The Precession of Simulacra // A Postmodern Reader. Ed. by Joseph Natoli and Linda Hutchcon. P.343. 33 Ibidem. P.358.}

131

Наполеон (он назвал, впрочем, иные имена) - а теперь он, Митишатьев' (201). Ироническая отсылка к горьковскому Сатину, в свою очередь, несомненно пересказывающему Ницше, связывает Митишатьева и с соцреалистическим каноном, и с модернистической традицией. Как ни странно это звучит, но Митишатьев по-своему осуществляет ту же самую модернистскую философию свободы, что совсем по-другому воплотили Модест Платонович и дядя Диккенс. И 'аристократы', и 'плебей' Митишатьев руководствуются одной и той же стратегией: подчиняют жизнь 'творческому хронотопу', превращают ее в литературный текст. Но если дед Одоевцев и дядя Диккенс, как подлинные модернисты, 'стремятся достигнуть иммунитета по отношению к любым внешним воздействиям для того, чтобы воспринимать мир с абсолютно независимой позиции' (по определению теоретиков модернизма); то Митишатьев создает фиктивную гиперреальность, в которой он силен и свободен, исключительно из 'представлений', из стереотипов, общих мест, исключительно из 'внешних воздействий' - которые и не 'чужие', и не свои, которые 'ничьи': копии без оригинала. Из симулякров, иными словами. Естественно, такая свобода дефектна, поскольку полностью исключает индивидуальность, подмененную 'фигурой пустоты', потоком отраженных отражений. Но в то же время, перед нами своего рода пародия, перевернутое подобие модернистского проекта духовной свободы.

Причем Митишатьев во многом тяготится своей неспособностью к несимулптивному существованию. Тут особого рода комплекс неполноценности, наиболее остро выражающийся в митишатьевском антисемитизме: 'Ведь почему мы евреев не любим? Потому что при всех обстоятельствах они - евреи. Вот, кажется, совсем уж не еврей, сживешься, и вдруг - да какой еще еврей! Мы принадлежности в них не любим, потому что сами не принадлежим' (291). Отсюда же исходит и завистливое стремление Митишатьева уравнять с собой Леву:

"Не-ет, нет у меня своей жизни!-завопил Митишатьев и пнул ногой в шкаф - дощечка в дверце треснула и подломилась <...> И ты врешь, что у тебя есть! И у тебя нет! Если бы была - ты бы так не ненавидел меня..."(305).

Мифологичность Митишатьева еще и в том, что сходство с ним в какой-то момент обнаруживают фактически все персонажи романа: не

132

только Лева ('Лева вдруг обнаружил, что они просто обменялись с Митишатьевым текстами, настолько похоже у них стало получаться',-196), но и Фаина ('Они <Митишатьев и Фаина>, конечно, не могли не встретиться, поскольку питались одним и тем же Левой, а встретившись однажды, будто по чистому стечению обстоятельств того же сюжета, как бы всплеснули руками и уже не могли друг без друга - слились' - 181). Через Леву ('подобие подобия') Митишатьеву уподобляются Альбина и ее муж, и даже эпизодический замдиректора Левиного института - тоже Митишатьев: 'Взгляд у него был особый: приходилось думать, вставной ли у него глаз, но присмотревшись, оказывалось, что не вставной' (249). Больше того, автор 'оборачивает' митишатьевские комплексы -разыгранные, кстати сказать, Левой, - и на читателя: 'Подло? Подло. Но - пусть читатель оплатит свои счета <...> Все ложь и все правда... "(183) -тем самым, окончательно размывая конкретность этого образа, превращая его в сгусток качеств, присущих всем.

Более сложно драма симулятивного существования воплощена в психологическом мире главного героя - Левы Одоевцева. В сущности, именно этот уровень воплощения темы симуляции наиболее полно проанализирован в критике. 'Лева постоянно рефлектирует. Но его мышление, если воспользоваться термином раннего Бахтина, не носит "участного" характера. Дурная неслиянность рефлексии и жизни - вот что является основой постоянных Левиных поисков "алиби в бытие" - он, собственно, не чувствует себя ответственным ни в одной ситуации', -отмечает Наталья Иванова.³⁴ Это суждение представляется более точным, нежели тот взгляд, который предлагает Владимир Новиков: '...нигде не взять Митишатьеву того, чем при всех своих недостатках и при всей своей интеллигентности наделен Лева -внутренней свободы'.³⁵ Откуда же взяться внутренней свободе, если и Лева глухо зажат представлениями, опережающими понимание; если не способен подтвердить свою интеллигентскую репутацию адекватным поступком, если не в силах преодолеть власть Митишатьева над собой ('просто в сознании его мифы Митишатьева давно уже стали более реальными, чем сама правда' - 192). Даже предлагаемое в финальной

__________

^{34 Иванова, Наталья. Судьба и роль (Андрей Битов)//Иванова, Наталья. Точка зрешш. М.: Сов.писатель, 1988. С. 182-183.}

^{35 Новиков, Владимир. Тайная свобода // Знамя .1988. ?3. С.230-231.}

133

части романа сравнение Левы с пушкинским Евгением - не в пользу Левы. Первый взбунтовался против Медного всадника, а что же второй? От милиционера убежал? Лева и сам сознает: 'именно такой, нашкодивший и добросовестно из-под себя все подъевший и вылизавший, он им и нужен <...> раб, своими силами подавивший собственное восстание, не только выгодная, но и лестная рабовладельцу категория раба; что именно так признается власть и именно так она держится' (337).

Элис С. Нахимовски полагает, что невозможно понять характер главного героя 'Пушкинского дома' вне культурно-исторического и даже онтологического контекста, его окружающего: 'Люди девятнадцатого века - дед, поэты, друг семьи, которого Лева когда-то воображал своим отцом, в определенной степени даже его отец - все они личности; люди двадцатого века - рабы <...> Лева, следовательно, есть ноль; его талант и его наследство - возможности, в нем заключенные, остаются нереализованными. Здесь пролегает разница между версией "Отцов и детей" и оригиналом. В тургеневском романе поколения сражались за направление будущего. Здесь же нет борьбы за будущее, потому что не будет будущего <...> Есть только поколение детей, безнадежно гоняющееся за прошлым'.³⁶

Важно понять источник 'современного несуществования героя". Ведь и неспособность к 'участной ответственности', и внутренняя несвобода - порождены одной общей причиной: особого рода метафизическим страхом Левы. Это не страх перед реальностью, как может показаться - наоборот, это страх перед очередной симуляцией, требующей к себе максимально серьезного, то есть подлинного отношения. Это страх отношений ('сейчас всё - отношения', 308), ибо они неизмено оборачиваются обманом и унижением.

'... основной движущей силой его <Левы> сюжета явился страх <...> Страх во всем, страх всего, всего своего и сейчас: движения, жеста, интонации, вкуса, погоды <...> что-то нам все время напоминает что-то... А тут сказали чьим-то голосом слова другого, ты в этот момент подносил чашку ко рту жестом утонувшего во младенчестве брата, погодя напоминал тебе вкусом папиросной затяжки другой возраст, другую

______________

^{36 Alice Stone Nakhimovsky. Looking Back at Paradise Lost: The Russian Nineteenth Century in Andrei Bitov's Pushkin House// Russian Literature Triquaterly. No 22. Winter 1988. P.202-203.}

134

местность, другое чувство, а сам ты обнаруживаешь, что эту-то мысль (о чашке и затяжке) уже думал когда-то - ужас!' (288)

Этот страх таит в себе дополнительный, но не менее важный акцент - здесь не только страх чужого обмана, но и страх своего, которое легко обнаруживает а себе симуляцию, подделку под что-то чужое, тоже неподлинное. Лева, в отличие от других персонажей романа, принадлежащих к тому же, что и он, поколению, видит симулятивную природу действительности и понимает, сколь опасно проявление своего и подлинного на фоне всеобщей симуляции: '"Самое неприличное, самое гибельное и безнадежное - стать видимым, дать возможность истолкования, открыться <...> Только не обнаружить себя, свое - вот принцип выживания..."- так думал Лева ... Невидимость!'(330).

Однако возможно ли в принципе - несмотря на рискованность этого предприятия - выразить свое в атмосфере тотальной симуляции? Этот вопрос может быть сформулирован иначе. По сути дела, первая часть 'Пушкинского дома" - это реалистическое описание постмодернистской ситуации, выражающейся прежде всего в феномене тотальной симуляции. Проблема же самовыражения связана с 'ценностным центром' модернистской культуры: выразить себя и свое в этом контексте означает обрести свободу. Раритетность деда Одоевцева и дяди Диккенса объяснима тем, что это люди модернистской культуры и модернистского сознания, каким-то чудом дожившие до иной эпохи -эпохи симуляции не только индивидуальных, но и коллективистских ценностей. Не зря, едва появившись на страницах романа, эти герои немедленно умирают. Лева же из другого поколения, и его попытки обрести и выразить себя и свое, приобретают значение культурологического эксперимента: возможно ли возвращение к ценностям модернистской культуры в этой новой, по существу, постмодернистской ситуации?

На первый взгляд, Лева не оправдывает возложенных на него ожиданий: симулятивность въелась в его рефлексы, она не навязана, а абсолютно органична. Мотивы вторичности, неподвижности, подражания подражаниям постоянно присутствуют в мельчайших элементах повествования, имеющего отношение к Леве. Ими пронизано все - от подробностей поведения персонажа до синтаксиса авторских ремарок:

135

'И вот так, движениями, преподанными ему кинематографом, подкрался он к двери, как партизан, закладывающий мину под поезд..."(285-86)

'Лева вежливо выслушал ее <вахтерши> рассказ о дочери и пьющем зяте, и ему показалось, что он этот рассказ где-то уже слышал или, может, читал'(253)

'...Любаша. Любимая, нелюбимая и любая...'(187)

'Так математично рассуждал филолог Лева Одоевцев, тяготея к естествоэнанию'(178)

'все-таки и этого немножко достаточно - победить в драке...'(302 )

'Мысли его стройно путались' (329) Вместе с тем, в системе характеров романа существует четкая поляризация, заданная, с одной стороны, образом Модеста Платоновича (сила личности, укорененной в прошлом, воплощение подлинности, пафос модернистских ценностей), а с другой, образом Митишатьева (сила безличности, укорененность в текущем мгновении, апофеоз симуляции, пародийная 'сверхчеловечность'). Все остальные герои группируются 'попарно' в соответствии с этой полярностью: дядя Диккенс-отец Левы, Альбина- Фаина, Бланк-Готтих. Лева же как раз находится в 'середине контраста': с точки зрения деда он представляет симулятивную реальность, с точки зрения Митишатьева он вызывающе аристократичен своей причастностью к подлинной реальности культуры. В этой двойной кодировке - секрет образа Левы. Стремясь раствориться в потоке симуляции, он все-таки до конца не может этого сделать - мешает подлинное, выпирает свое. Не случайно Битов в кульминационный момент, описывая состояние Левы, сознательно размывает границу между Левой - и ... Пушкиным: "А уж как Лева стал виден! Так что не увидеть его стало невозможно... Еще вчера лежал в острых осколках на полу, его взгляд пробил дыры в окнах, на полу валяются тысячи страниц, которые он зря и пошло всю жизнь писал, от него отвалилась белоснежная бакенбарда - он был самым видным человеком на земле. (Его гнев, его страсть, его восстание и свобода}' (330 - курсив мой, М.Л.).

Показательно, что модернистская тема свободы через самовыражение у Битова спроецирована на символ традиционной культуры - на Пушкина. Не у одного только Битова, но и у многих писателей рубежа 60-х-70-х, Бродского, например, - модернистская культура не осознавалась как противостоящая классике прошлого века, а напротив, воспринималась как живая линия связи с великой традицией,

136

уцелевшая над пропастью советской псевдокультуры. В этом смысле роман Битова (как, впрочем и поэзия Бродского в это время) наследует в широком смысле акмеистической версии модернизма ('семантической поэтике'), понимавшей диалог с культурной традицией, внутреннюю соотнесенность с ней (а не ее разрушение, как в авангардизме) в качестве важнейшего условия свободы и самовыражения творящего сознания.³⁷

Но в 'Пушкинском доме' существует еще один, пожалуй, самый интересный и самый демонстративный уровень симуляции. Драма Левы как бы дублируется, разыгрываясь в параллельном варианте и на ином уровне, в том, как складываются отношения между автором и романной формой. Битов строит свой роман как систему попыток подражания классическому русскому роману. Отсюда и эпиграфы, и цитатные названия глав, и родословная героя, и перифразы классических мотивов. Но, с одной стороны, 'цитаты из произведений девятнадцатого века оборачиваются пародией в настоящем. Это пародия, в полной мере оцениваемая персонажами, которые понимают тщетность своих попыток возрождения ушедшего'.³⁸ С другой стороны, и сам повествователь постоянно фиксирует неудачу этих попыток. Не удается заново 'написать знаменитую трилогию "Детство. Отрочество. Юность"', 'неосторожно обещанный' второй вариант семьи Левы не излагается ('нам, короче, не хочется излагать...'); сюжет не сдвигается с мертвой точки - его то и дело 'сносит вспять к началу повествования', вторая

________________

^{37 Пожалуй, наиболее отчетливо эта эстетическая программа была выражена Мандельштамом и известной статье 'Слови и культура' (1921): 'Культура стала церковью. Произошло отделение церкви-культуры от государства <...> я говорю: вчерашний день еще не родился. го еще не было по-пастоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, н меня не удовлетворяет исторический Овидий. Пушкин. Катулл <...> Итак, ни одного поэта еще не Выло. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер <...> Так и поэт не боится повторений и легко пьянеет космическим вином. <...> Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Идите и берите. Все доступно: все лабиринты, все тайники, все заповедные ходы. Слово стало не семиствольной, а тысячестволыюй цевницсй, оживляемой сразу дыханием всех веков. В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, па котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке <...> Нечто совершенно обратное эрудиции'( Мандельштам, Осип. Сочинения: В 2-х томах. Т.2 М.: Худож. лит., 1990. С.168, 169. 170, 171-72). Более рационалистично близкую концепцию, примерно тогда же, что и Мандельштам, отстаивал Т.С. Элиот - прежде всего в статье 'Традиция и индивидуальный талант' (1919) (См.: Eliot, T.S. Tradition and the Individual Talent // Selected Essays. London, 1932. P. 3-21)}

^{38 Alice Stone Nakhimovsky. Op. cit. P.198}

137

часть не продолжает, а повторяет, с иной точки зрения, первую. Никак не совпадут Лева-человек и Лева-литературный герой.

Сам поток авторефлексии по поводу неудач романостроительства вносит явный оттенок пародийности в битовскую ориентацию на классические образцы. В финале же эта пародийность перерастает в откровенную травестию, что видно уже по названиям глав: 'Медные люди', 'Бедный всадник'. Развязка же, демонстративно пришитая белыми нитками, фикционализируется в духе метапрозы:

'Лева вздрогнул ... В третий раз автор не вынес халтуры жизни и отвернулся в окно. Раздался хлопушечный выстрел <...> Раздался стон, скрип, авторский скрежет... Пространство скособочилось за плечами автора. Потеряло равновесие, пошатнулось... Автор бросился подхватить - поздно! - посыпался звон стекла'(309)

Короче говоря, точно так же, как Лева, не мыслящий себя вне погружения в мир литературы, участвует в разгроме литературного музея - так и автор, казалось бы, сознательно оглядывающийся на традиции русского романа XIX века, не менее сознательно обращает в руины форму своего 'романа-музея'.³⁹ А ведь в данном случае романная форма - это важнейший канал связи между симулятивной реальностью и подлинностью культурной памяти и традиции. Под угрозой симуляции оказывается и сверхзадача 'цитатного музея' (Д.Ораич): воссоздание разрушенного тоталитарной агрессией 'парадигматического порядка европейской культуры'.

Выходит, любой, даже собственно художественный, контакт современного сознания с культурной традицией бесплоден для сознания, отравленного симуляцией, и разрушителен для самой традиции?

___________

^{39 Показательно, что эффект саморазрушения романной формы оказался столь убедительным, что даже чуткий Юрий Карабчиевский принял его за чистую монету: 'Заданная условность повествования, - пишет он в своем эссе о 'Пушкинском доме', - закрепленная на протяжении сотки страниц совместным трудом автора и читателя, не выдерживает настойчивого саморасшатывания. Мощное автолитературоведение также не укрепляет структуры романа, а напротив, наваливается на его условную плоть всем своим безусловным весом и порой почти целиком заменяет собой' (Карабчиевский, Юрий. Улица Мандельштама. Antiquary, 1989. Р.82). В опубликованных уже после смерти Карабчисвского фрагментах этого эссе звучит весьма резкая оценка финала романа Битова: 'Разыгрывается какая-то оргия саморазрушения <...> Как будто какая-то внешняя сила заставляет его <Битова> писать не что-нибудь, а именно роман: и именно в соответствие с тем, как она, эта внешняя сила, представляет себе слово "роман". Или будто играет какая-то волшебная гармошка, и мы пляшем и пляшем бесконечного гопака, а на лицах у нас - тоска и усталость...' (Новый мир. 1993. ?10. С.233).}

Это, на мой взгляд - если не обращать внимания на негативную эмоциональную окраску - блестящая характеристика спланированного автором 'Пушкинского дома' постмодернистского эффекта.

138

2

Ответить на поставленный вопрос, можно лишь исследовав создаваемый в романе образ культуры, именно от его качеств зависит возможность осуществления как Левиной внутренней свободы, так и авторского реконструктивного проекта.

Дважды - в начале и в конце романа - от имени Модеста Платоновича Одоевцева, персонажа в высшей степени 'программного' -звучит одна и та же, в сущности, мысль:

'Вот вы считаете, что семнадцатый год разрушил, разорил прежнюю культуру, а он как раз не разрушил, а законсервировал ее и сохранил. Важен обрыв, а не разрушение. И авторитеты там замерли несвергнутые, неподвижные: там все на том же месте: от Державина до Блока - продолжение не поколеблет порядка, потому что продолжения не будет. Все перевернулось, а Россия осталась заповедной страной. Туда не попадешь'(65-66).

Это фрагмент из монолога деда во время встречи с Левой. А вот цитата из текста под названием 'Сфинкс', написанного М.П.Одоевцевым в 20-е годы и переданного автору непосредственно Левой - им и завершается роман:

'Связи прерваны, секрет навсегда утерян... Тайна рождена! Культура остается только в виде памятников, контурами которых служит разрушение. В этом смысле я спокоен за нашу культуру - она уже была. Ее нет. Как бессмысленная, она еще долго просуществует без меня <...> Все погибло - именно сейчас родилась классическая русская культура, теперь уже навсегда <...> Русская культура будет таким же сфинксом для потомков, как Пушкин был сфинксом русской культуры' (352, 353). И здесь же, в качестве обобщающего диагноза произносится формула: 'Нереальность - условие жизни'(353).

Значение этой формулы очевидно: она устанавливает связь между симулятивным бытием героя, его 'ненастоящим временем' и культурным бытием русской классики. Сами рассуждения М.П.Одоевцева задают амбивалентные координаты образу русской культуры: здесь смерть оборачивается сохранением, обрыв связей придает классическую завершенность, величие предопределено несуществованием... Однако в

139

целом культура в этой концепции обретает черты закрытости, бессмысленности (именно в силу невозможности проникновения вовнутрь); ее контекст - тотальное разрушение реальности, ее эффект -немота либо непонимание.

Естественно, что и контакт, в который вступают с классикой и Лева, и автор, тоже парадоксален. Уже отмеченное выше демонстративное разрушение нарочитой традиционности романной формы как раз и воплощает эту внутренне противоречивую связь.

Связь через непонимание.

Связь через разрушение связи.

Связь через коренное 'различение'.⁴⁰

Для понимание этого эффекта уместно использовать категориальный аппарат 'деконструкции' Жака Деррида. Ибо то, что делает автор-повествователь, и есть деконструкция классической традиции. Здесь, во-первых, присутствует момент сознательного повторения -реализованный не только через систему заглавий, эпиграфов и т.п., но и через постоянные, акцентированные, сопряжения героев романа с устойчивыми художественно-поведенческими моделями:

'лишним человеком', 'бедным Евгением', 'героем нашего времени", 'мелким бесом' и 'бесами', романтической любовью и ситуацией 'дуэли'... Однако в результате повторения неизменно выявляются глубочайшие расхождения, деформации, стирающие предыдущий смысл:

этот эффект связан с тем, что все подлинное внутри классического контекста, в 'современности' неизбежно оборачивается симуляцией, В сущности, это то расхождение между памятью (изнутри) и воспоминанием (извне), о котором говорит Деррида: 'Граница (между внешним и внутренним, живущим и неживущим) разделяет не только речь и письмо, но также память как неприкрытое (воспроизводство настоящего - от воспоминания как простого повторения памятника: истину как отличное от ее знака, бытие как отличное от типов. "Внешнее" не начинается в точке

_______________

^{40 Представляется точным суждение Константина Мамаева, автора интересного эссе о 'Пушкинском доме', так характеризующего 'критический негативизм' романа: 'Критикуется не только та или иная личность, но и социальная и культурная атмосфера, не только жизнь как жизнь, но и жизнь в противовес литературе. И всякая такая критика - это не указание на ту или иную недостаточность, незапятнанность или ложь, но выяснение проблематичности существа дела'. (Мамаев, Константин. Отмычки к дому // Урал .1990. ?11. С.93). Cp. с этим суждением о поэтике романа Битова концепцию Линды Хатчип, рассматривающей постмодернистскую поэтику как 'поэтику проблематизации' (см.: 1-futcheon, Linda. A Poetics of Pifstmodernism:}

History, Theory, Fiction. New York and London: Routledge, 1988. P.222-231).

140

физической встречи, но в точке, где память (mneme), вместо присутствия в своей собственной жизни в качестве движения истины, вытесняется архивом, выселяется знаком вос-поминания или поминания. Пространство письма, пространство как письмо, вскрывается насильственным вторжением этого суррогата, различием между памятью и воспоминанием (hypomnesis). Внешнее всегда внутри работы памяти '.⁴¹ Как мы видели. Битов, разумеется, вне всякого влияния со стороны "отца деконструкции', четко фиксирует это различие и в семантике, и в поэтике своего романа.

Вместе с тем, здесь же возникает и глубинное совпадение: жизнь, которой живет Лева и в которую погружен автор-повествователь, так же симулятивна, как и отгороженный забвением, воспринятый извне корпус русской классики, актуальный именно в силу своего небытия. Различие здесь превращается в различение (differance)⁴² - парадоксальную форму связи/отталкивания, воспроизведения/стирания, философски описанную Деррида: 'Игра следов <иначе говоря - повторений:', которые более не принадлежат к горизонту Бытия, но чья игра переносит и содержит значение Бытия: игра следов, или же различение, не имеет собственного значения и им не является. Она никому и ничему не принадлежит. Ни содержания, ни глубины нет в этой бездонной шахматной доске, на которой Бытие играет свою игру>>.''з

В сущности, это последовательное развитие концепции 'мир как текст', распространяющее игру означающих на бытие, на онтос. При таком понимании снимается противопоставление между симуляцией и бытием, в том числе, и бытием культуры. Симуляция оборачивается формой бытия, предопределенной бытием культуры. Парадокс амбивалентного присутствия/ отсутствия, повторения/ разрушения, написания/ стирания пратекста - в отношении к Пушкинскому дому русской культуры выражен Битовым по-своему, в своей собственной 'терминологии'. Автор-повествователь в начале третьего раздела обыгрывает двойную семантику заглавной формулы 'Пушкинский дом': с одной стороны, как название романа, пребывающего в незавершенном

______________

^{41 Derrida, Jaques. Plalo's Pharmacy / Transl. by Barbara Johnson // A Derrida Reader: Helwem the Blinds. Ed. by Peggy Kamuf. New York: Columbia UP, 1991. P.136.}

^{42Существует и другой, возможно, семантически более прозрачный, вариант перевода этого специфичского термина на русский язык - 'розлишение' (А.Гараджа).}

^{43 Derrida, Jaques. Differance // Ibidem. P.75.}

141

состоянии написания и, одновременно, чтения; а с другой стороны, Пушкинский дом как метафора (вполне завершенного) текста русской классики. Однако и к тому, и к другому значению этой формулы оказывается приложим иронический вывод:

'А может, и так. без крыши? Чтобы стоял среди щепок, сквозя окнами во все стороны света: южный сквозняк, восточный лес, западный сосед, северный проселок?...

Скажут:

- Как жить в таком доме? Я отвечу:

- А в Пушкинском доме и не живут. Нельзя жить в Пушкинском доме.

- Запутали вы нас вашими аллегориями, - скажет читатель Я отвечу:

- А вы не читайте <...>

В Пушкинском доме и не живут. Один попробовал... (245, 247)

Недостроенность дома - и как романа, и как культурного целого ('обрыв', о котором говорил старший Одоевцев), разрыв эстетической коммуникации ('а вы не читайте'), самоуничтожение культуры ('один попробовал') - вот парадоксальные условия существования героя, активности автора, реальности культуры.

Так обстоит дело в 'авторском хронотопе'.

Но тот же процесс 'деконструкции' культурной традиции еще более демонстративно разворачивается в 'хронотопе героя' - Левы Одоевцева. Да, Леве недоступно органическое существование внутри отсеченной культурной реальности - так поражающее в деде и в дяде Диккенсе. Они - носители памяти, он - вос-поминания (если воспользоваться дерридианской интерпретацией этих категорий). Ясно, что культура обретает черты симулякра лишь при взгляде 'извне' - 'туда не попадешь'; на эту позицию обречены фактически все. Кроме раритетов, чудом оставшихся внутри 'заповедной страны', несмотря на все коловращения эпохи. Но, в сущности, чуждо Леве и бесплодное, сугубо потребительское непонимание, о котором говорит дед: 'Сейчас вы проходите Цветаеву и Пушкина, затем пройдете Лермонтова с еще кем-нибудь, а потом накинетесь на Тютчева и Фета: доращивать одного - до гения, другого - до великого. Бунина - вытягивать <...> Это доедание

142

репутаций сойдет за рост современной культуры' (67). Потребление как симуляция 'участной ответственности' тождественно забвению, и это, конечно, путь Митишатьева, а не Левы.

Наиболее явно Левины отношения с культурной традицией оформлены в его статье 'Три пророка'. Здесь опять акцентирован момент повторения - ибо Лева не только обнаруживает, что Пушкин, Лермонтов и Тютчев, каждый в свои 27 лет, написали по своему 'Пророку'; но и откровенно проецирует и на своих героев, и на отношения между ними себя самого, свое 'Я'. 'Пушкина он обожествлял, в Лермонтове прозревал собственный инфантилизм и относился снисходительно, в Тютчеве кого-то (не знаем кого) открыто ненавидел'(232). Повторение и в том, что Лева обвиняет Тютчева именно за то, чем страдает сам:

'Он утверждает свое мнение о другом, а его самого - нет. Он категоричен в оценках -и ничего не кладет на другую сторону весов (не оценивает себя) <...> Сюжет - обида. Причем сложная, многогранная, многоповоротная. Самая тайная, самая глубокая, скрытая едва ли не от себя самого <...> Тут Лева написал еще много отвлеченных от Тютчева страниц, рисующих психологическую картину подобного чувства, написал со знанием и страстью, в этом сказался его опыт печальной любви к Фаине. Как в свою очередь сказался и его опыт сближения с дедом при выкладках насчет тяги Тютчева к Пушкину, безответности его попытки и в таком случае "уценки" самого предмета влечения ("не очень-то и хотелось" и "сам дурак")' (231, 234, 236)

Эта повторяемость не предполагает одной-единственной интерпретации. С одной стороны, напрашивается мысль о том, что Лева вчитывает в реальность культуры свои смыслы, свои сюжеты, добивается участности ценой превращения жизни культуры в игру симулякров. Ни Пушкин, ни Лермонтов, ни Тютчев не отменяют друг друга - их миры существуют, пересекаясь, но не нанося взаимного вреда. Пафос же Левиной статьи состоит в 'отмене' Тютчева, тютчевской позиции-Пушкиным, 'в пользу Пушкина. Во имя его...' (228). Однако эффект этой отмены оказывается более дальнобойным, чем предполагает юный Одоевцев - опровергая Тютчева, Лева, в сущности, опровергает самого себя, ибо его отношение к Тютчеву адекватно предлагаемой в статье интерпретации тютчевского отношения к Пушкину: '...позиции и

143

принципы, выраженные в его <Левы> статье, при последовательном им следовании исключают возможность самой статьи, самого даже факта ее написания. Что нас удивляет всегда в опыте нигилизма - это как бы его завистливость, его потребность утвердиться на свержении, своего рода сальеризм борцов с Сальери..."(241). Казалось бы, все повторяется заново: отношения Пушкина -Тютчева проецируются на отношения деда и Левы, и, наконец, замыкая цепь, в аналогичный контакт/отталкивание вступает с Тютчевым Лева. Однако повторение прерывно - и прерыв постепенности приходится на Леву, ибо после воплощенного им симулятивного типа культурного сознания следующих оборотов сюжета уже не может быть. Его акт участия в культурном диалоге деконструирует сам себя. Кстати, характерно, что статья 'Три пророка' не только пребывает неопубликованной, но и в конце романа мы узнаем, что Лева вообще изъял ее из обращения, а продолжающие эту работу статьи 'Середина контраста' и '"Я" Пушкина' так никогда и не будут написаны.

С другой стороны, Левины выкладки звучат вполне убедительно (недаром Битов под своим собственным именем задолго до отечественного издания романа опубликовал эту статью в академическом журнале 'Вопросы литературы'). И сюжет симулятивных отношений, связывающих Лермонтова и, особенно, Тютчева с Пушкиным, впечатляюще прослежен на действительно принципиальных текстах ('Пророк' Пушкина и Лермонтова, 'Безумие' Тютчева), артикулирующих культурное самосознание каждого из этих поэтов. Упоминание же о нигилизме и о 'сальеризме борцов с Сальери' пробуждает многочисленные ассоциации, пронизывающие всю послепушкинскую историю русской литературы (от Чернышевского и Писарева до футуристов и соцреалистов). Статья Левы неизбежно заставляет задуматься над шокирующим на первый взгляд вопросом: а может быть, в самой культуре заложен механизм, неуклонно ведущий к подмене жизни (Пушкин) симуляцией (Лермонтов, Тютчев? Если так, то разлом, отделяющий поколение Левы от поколения деда Одоевцева нормален в рамках культурной динамики - показательно, кстати, отмеченное автором 'незнание' Левой статьи Тынянова 'Пушкин и Тютчев', как раз и обосновывающей неплавное, сдвинутое, ломаное движение культурного

144

сознания.⁴⁴ Если так, то Лева и в самом деле - 'наследник', остро чувствующий точки болезненных деформаций русской культуры. Если так, то Левина, то есть современная, коллизия тем самым переводится в универсальный план - за 'повторениями' мерцает тень глубинного контекста, из века в век порождающего схожие сдвиги и разломы связей и смыслов: 'Ну, что, скажем, Тютчев сделал Леве? Да что он сделал такого Пушкину, в конце-то концов? <...> И виноват он разве что в узнавании Левой самого себя, в нелицеприятном противостоянии собственному опыту. Тютчев виноват в том, что с Левой произошла Фаина, произошел дед, он виноват и в том, что, как и Лева, опоздал с рождением и возникновением (каждый в свое время)...' (242).

Таким образом, острие деконструкции затрагивает не только Леву, но и мифологию классической культуры. Еще более пластично - и зримо -момент деконструкции культурной традиции материализован в сюжетной кульминации романа. Лева (поклоняющийся Пушкину) в ночь с 7-го на 8-е ноября, спьяну, вместе с Митишатьевым громят литературный музей (при Пушкинском доме?). А затем Лева поспешно восполняет нанесенный ущерб всякого рода небрежными подделками и муляжами (внимательный читатель заметит, что мы уже во второй раз пересказываем один и тот же эпизод - но почему бы не подпасть под обаяние стиля нашего автора?). Казалось бы, разыграна некая 'аллегория", воссоздающая революционное разрушение и мнимое 'восстановление' культуры, осуществленное при непосредственном участии советской интеллигенции - эдакая ритуальная микромодель советской культурной истории, повторяющая то, что было 'в начале'. Но Битов акцентирует внимание на другом: сами усилия Левы по маскировке разгрома музея тоже как бы фиктивны. Во всяком случае, автор нарочито ослабляет здесь сюжетные мотивировки, все держится 'на одном трении' -

___________

^{44 Эллен Чансез считает, что тыняновская теория литературной эволюции во многом формирует битовские принципы художественного моделирования. 'Мне кажется, - пишет исследовательница, - Битов в "Пушкинском доме" берет тыняновские идеи, касающиеся изучения художественного текста, и обращает их на "реальную" жизнь, которую он как автор создает в "Пушкинском доме" <...> Битов таким образом ломает барьер между жизнью и литературой, обращая литературно-теоретические идеи критика на "настоящую" жизнь персонажей и создавая роман о жизни атих персонажей и соответствии с принципами тыняновского литературоведения" (Chances, Ellen. Andrei Bitov: The ecology of inspiration. Cambridge UP, 1993. P.234). Правда, иллюстрация этого плодотворного тезиса утверждением, будто бы Сталин является тыняновской доминантой, задающей тон всей системе советской жизни в романе - представляется довольно прямолинейным упрощением семантики 'Пушкинского дома'.}

145

сюжетная условность, 'понарошечность' не скрывается, а напротив, выпячивается: 'От невыносимости продолжать автор схалтурит сейчас для Левушки у д а ч у <...> Мы можем обрадовать читателя - дядя Диккенс еще жив! По крайней мере для романа он оживет еще раз и еще раз умрет...'(324). Пародирование расхожих литературных ходов (диккенсовских по преимуществу) вновь 'списывает' фиктивность жизни на фиктивность литературных коллизий. Здесь все сходится воедино:

авторская симуляция романа, Левина симуляция 'участности' в культуре и, наконец, симулятивность самой классической русской культуры. В качестве иллюстрации последнего феномена наиболее показательна такая деталь: разбита посмертная маска Пушкина (из-за этой катастрофы Левушка, собственно, и вызывает на дуэль Митишатьева). но не беда, дело поправимое - 'Альбина, легкая, счастливая от Левиной зависимости, бессмысленно нелюбимая Альбина, скажет: "Левушка, пустяки! У нас их <масок> много..." И спустится в кладовую, где они лежат стопками одна в одной" (325). Мотив маски при этом неожиданно рифмуется с маскарадностью праздничного гуляния по поводу годовщины революции, описанного главой выше, и маскарадом Митишатьева. Где же в таком случае подлинное и поддельное? Где музейные остатки отрезанной культуры и где современные симуляции культуры и жизни в культуре? Граница размыта. Ее, похоже, и нет вообще.

Для Левы классическая культура, как и предсказывал дед Одоевцев, стала эпическим преданием, она полностью закрыта для диалога именно потому, что отделена 'абсолютной эпической дистанцией' (Бахтин). Чем выше возносится Левин пиитет перед Пушкиным, тем непроницаемой становится эта дистанциия, И поэтому контакт с классической культурой может лишь имитироваться посредством симулякров классиков, созданных Левой по своему образу и подобию. Виноват ли Лева? Действительно перестала существовать классическая традиция? По-видимому, на эти вопросы надо отвечать отрицательно. Но и сводить все парадоксы романа к социо-психологическим порокам поколения 60-х, лишь по видимости противостоящего тоталитарной ментальности, а на самом конформистски наследующего именно тоталитарную симуляцию реальности и культурной преемственности, тоже явно недостаточно. Битов строит художественную модель, допускающую несколько вариантов

146

прочтения. Но сама играющая двусмысленность художественноой конструкции 'Пушкинского дома' наводит на предположеное о том, что для Битова трагедия культуры и культурной традиции в том и состоит, что культура никогда не может быть воспринята адекватно. Без всякой временной дистанции, в синхронном контексте, культурные ценности не замечаются как ценности, а на 'абсолютной эпической дистанции' культура превращается в мертвый памятник самой себе. Это универсальный парадокс культурного процесса. Советская история лишь усугубила его, сделав разрыв максимальным, а непонимание абсолютным. Невольные параллели, возникающие между художественной логикой Битова и методологией деконструкции, как раз и подтверждают универсальность этого парадокса и его важность для постмодернистской концепции культурного движения в целом.

Деррида, поясняя стратегию деконструкции, выделяет в ней два основных этапа: 'Первый ход заключался в том, чтобы опрокинуть или перевернуть существовавшую иерархию, гегемонию, которая так или иначе задается бинарной оппозицией <...> Но вместе с тем, диалектика переворачивания или опрокидывания не предполагает никакой перемены самой структуры. Второй пункт, вторая связанная с этим задача заключается в том, чтобы преобразовать структуру, чтобы обобщить понятие <...> нельзя заменить власть одного из членов этой оппозиции властью другого'.⁴⁵

Разгром музея русской культуры и симуляция его восстановления -это лишь первый шаг предпринятой Битовым 'деконструкции': так разрушается иерархическая модель культуры, основанная на оппозиции дореволюционной классики и современных 'наследников'. Совершен ли Битовым 'второй шаг' деконструкции культурного целого? Происходит ли в романе формирование неиерархической художественной модели культуры? Иначе говоря, есть ли в самом романе радикальный выход из тупика тотальной симуляции?

Отвечая на этот вопрос, сосредоточим внимание на тех особых отношениях, которые складываются между автором и героем 'Пушкинского дома', - тем более что сам Битов прямо выделяет именно

___________

^{45 Жак Деррида в Москве. М.. 1993. C.10-11.}

147

этот аспект поэтики в финальном, обобщающем, 'Приложении' к роману.

3

Используя терминологию известной работы М.М.Бахтина 'Автор и герой в эстетической деятельности', можно, несколько схематично, выделить три основных 'ценностных контекста' романа Битова:

- контекст героя, Левы Одоевцева;

- контекст автора-повествователя (в дальнейшем - Романиста);

- и контекст автора-творца (в дальнейшем - Автора).

Как показано Бахтиным, последний ценностный контекст объемлет все другие контексты, создавая художественную завершенность, и потому этот контекст обладает свойством, которого лишены все иные ценностные контексты - временной, пространственной и смысловой вненаходимостью. 'Вненаходимость - необходимое условие для сведения к единому формально-эстетическому контексту различных контекстов, образующихся вокруг нескольких героев (особенно это имеет место в эпосе)'.⁴⁶

Однако в романе Битова это важнейшее условие художественной целостности ощутимо ослаблено: вненаходимость подвергается снижающей рефлексии - тайна художественной формы подменяется коммунальным подглядыванием:

"Нас всегда занимало <...> с самых детских, непосредственных пор. где прятался автор, когда подсматривал сцену, которую описывает. Где он поместился так незаметно ?<...> Читая и сличая с жизнью, покажется, что дух общежития и коммунальной квартиры зародился в литературе раньше, чем воплотился наяву, как раз в подобной авторском отношении к сцене: автор в ней коммунальный жилец, сосед, подселенный' (58). Отсюда - вывод: "Если нам не объявлена условность. субъективность, частность решения, то как раз поверить автору представляется затруднительным: откуда он знает? с чего он взял?... Сверху может видеть только Бог. если предварительно договориться, что он есть. Но писать с точки зрения Бога

____________

^{46 Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. лит.. 1986. С.8.}

148

позволял себе лишь Лев Толстой, и мы не будем здесь даже обсуждать, насколько правомочны были эти его усилия" (59).

Эти рассуждения - не просто эскапада. Подрывая вненаходимость и отстаивая 'субъективность, частность решения', отстраняясь от 'божественной', демиургической точки зрения Толстого и оглядываясь на Достоевского, который 'сам никогда не скрывает своей "подселенности" к героям: он их стесняет, они не забывают, что он их может видеть, что он - их зритель'(58) - всем этим Битов добивается вполне определенного художественного эффекта: насколько возможно тесно сближает ценностные контексты безличного Автора и не скрывающего своей субъективности Романиста. Причем создается иллюзия, что контекст Романиста как бы поглощает контекст Автора с его вненаходимостьо.

Не менее парадоксальны и отношения между Романистом и героем, Левой Одоевцевым. Бахтин не случайно предлагает различать 'ценностные контексты' героев и автора. В сущности, все процессы, о которых шла у нас речь выше, касаются как раз этих ценностных контекстов: контекст Романиста = 'литература' (культура), контекст Левы = 'жизнь' (современность). Но, во-первых, как можно было видеть, антитеза литературы и жизни, культурной классики и современности настойчиво проблематизируется в романе, а мотив симуляции жизни окончательно размывает между ними границу. Во-вторых, образ культуры подвергается особого рода деконструкции, не только выявляющей внутреннюю связь культурной традиции с ее разрушением в современности, но и укореняющей в культурной логике и это разрушение, и симуляцию жизни. Это сближение ценностных контекстов и составляет глубинный сюжет 'Пушкинского дома', результатом этого процесса становится все более и более ощутимое тождество Романиста и Левы. Причем здесь уже контекст персонажа как бы поглощает контекст повествователя. Наиболее очевидно это тождество проступит потом в 'Близком ретро' - комментарии к 'Пушкинскому дому': ведь здесь пояснение реалий, окружающих героев, естественно замещается откровенно личными воспоминаниями биографического автора, который сам и становится центральным персонажем. Но и в романе достаточно оснований для этого отождествления. Сначала это чисто психологическое сходство: в колебаниях и рефлексии Романиста легко

149

узнаются те самые пороки, в которых только что, и неоднократно, уличался Лева Одоевцев. К примеру, Левина неспособность к поступку рифмуется с таким признанием Романиста, воображающим роман в виде шахматной партии: 'начинает понемногу мерещиться, что я так никогда не дойду до самой партии, она отомрет и отпадет и то ли в ней не окажется уже необходимости или просто, от слишком долгого ожидания, не захочется уже играть'(215).

Ближе к финалу уравнение в правах Романиста и персонажа приобретает новый масштаб: возникает чисто этическая коллизия. На первый план выдвигается вопрос о нравственной ответственности автора перед героем, причем вопрос этот предельно заострен тем, что Романист себя ставит на место своего собственного героя и понимает: самое горькое - это знать, что 'осуществление <...> верховной воли находится не у Бога, а в частных руках некоего конкретного автора <...> сойти с ума, что кто-то по отношению к нам присвоил себе и рок, и судьбу и захватил власть Господа. А это самое страшное бесправие, которое только можно себе вообразить - отсутствие права на Бога'(341-342).

Наиболее четко сближение ценностных контекстов Романиста и героя выражено в 'Пушкинском доме' через категорию художественного времени. К финалу сюжет как бы возвращается в ту точку, в которой находится Романист - с нее и начиналось повествование ('Где-то ближе к концу романа, мы уже пытались описать'(5)- предупреждает Битов на первой же странице текста), к ней, к этой точке, подводила первая часть, в ней сходятся фабула второй и сюжетная импровизация третьей части. Но, главное, все эти временные окружности тщательно отрефлектированы Романистом. 'Чего мы, однако, добились, слив время автора и героя?'(317) - спрашивает он в 'Эпилоге'. А в приложении к третьей части, главе 'Ахиллес и черепаха (Отношения автора и героя)' отвечает: 'Единственное счастье пишущего, ради которого, мы полагали, все и пишется: совершенно совпасть с настоящим временем героя, чтобы исчезло докучное и неудавшееся свое - так и оно недоступно'(340). Крайне важно, что здесь, в этой главе, настоящее время героя или романа ('Мы бредем в настоящем времени романа' -340) противопоставлено историческому, 'своему', ненастоящему времени автора: 'В наше ненастоящее время трагические концы неуместны'(341).

150

Битов определяет настоящее время романа как 'линию, по которой отрывается прошлое от несуществующего будущего'(340). По сути дела, это то же самое, что и 'творческий хронотоп', о котором говорит Бахтин. С единственным уточнением: настоящее время романа -это здесь и теперь творческого хронотопа. В поэтике Битова настоящее время романа и есть единственная возможная реальность, обладающая свойством подлинности, вопреки симулякрам истории, повседневности, социальной и индивидуальной психологии, наконец - культурной традиции. Этот парадоксальный, на первый взгляд, итог подготовлен взаимными 'поглощениями' ценностного контекста Автора ценностным контекстом Романиста, а его контекста, в свою очередь, - контекстом героя. Возникает нечто вроде цепной передачи, и эта динамика перетекания ценностных контекстов формирует специфическую целостность битовского романа, казалось бы, рассыпающегося на версии, варианты и комментарии.

В результате этих 'поглощений' именно ценностному контексту литературного героя - откровенной фикции, живущей лишь в настоящем времени романа - передается та самая вненаходимость, которая искони принадлежит автору-творцу. Поэтому герой Битова может многократно переживать одну и ту же ситуацию, возвращаясь повторно в ключевые точки своего сюжета. Парадоксальным образом слабый и всецело несвободный персонаж, чье бытие ограничено настоящим временем романа, оказывается свободнее всесильного автора-творца, испытавающего зависимость от внетекстовой реальности. Только рядом с персонажем может обрести Автор (а не Романист) максимальную меру свободы. Однако вненаходимость у Битова во многом лишается формально-эстетического смысла, наполняясь культурно-философской семантикой: речь идет о вненаходимости по отношению к тотальной симуляции, полностью подменяющей собой органику жизни, симуляции, поселившейся в глубине механизмов порождения культуры и восприятия культурной традиции.

Вместе с тем настоящее время романа и впечатанная в него культурно-философская вненаходимость - недосягаемый горизонт подлинности ('так и оно недоступно'). По разным причинам. Во-первых, потому что нельзя безнаказанно совмещать неслиянные ценностные контексты - все-таки законы художественности сопротивляются, и полное

151

совпадение Автора и Романиста с героем убило бы роман как художественный текст, соответственно, погибло бы и настоящее время романа. Как подчеркивал Бахтин: 'герой-человек может совпадать с автором-человеком, что почти всегда имеет место, но герой произведения никогда не может совпадать с автором-творцом его, в противном случае мы не получим художественного произведения'.⁴⁷

Во-вторых, недаром отдает фарсом встреча Романиста с Левой, происходящая в конце повествования. И тот, и другой - 'он-я'. Естественно, Романист заранее 'знает ответы на свои вопросы', ведь настоящее время героя - это преобразованное близкое прошлое автора, уже прожитая жизнь, и попытка возврата в утраченное настоящее при посредстве героя - та же симуляция: 'воровал автор у собственной жизни каждую последующую главу и писал ее исключительно за счет тех событий, что успевали произойти за время написания предыдущей. Расстояние сокращалось, и короткость собственных движений становилась юмористической.'(349).

Всевластный автор так и не сможет до конца 'перейти в свое произведение'. Ахиллес никогда не догонит черепаху. Но это, похоже, тот самый случай, когда участие в соревнованиях важнее, чем (пиррова) победа в них:

4

В чем связь романа Битова с опытом русской метапрозы - от Розанова до Набокова? В чем отличие от этого опыта?

Как и в метапрозе, в романе Битова происходит взаимная проблематизация реальности, культурного контекста и собственно текста. Как и в метапрозе, образ исторической реальности и образ культуры, изначально противостоящие друг другу, обнаруживают глубинное родство. Как и в метапрозе, собственно текст произведения оказывается полем диалога этих двух мирообразов - с одной стороны, выявляющим фиктивную, сугубо литературную природу современности и культурной традиции, а с другой - экспериментально моделирующим возможность свободного, своего, самовоплощения (прежде всего автора и авторского сознания) изнутри этого драматического диалога.

_____________

^{47 Там же. С.16.}

152

В метапрозаических произведения Вагинова, Мандельштама, Шкловского, Кржижановского, Хармса - трагедийность смерти выступала как общий знаменатель, обеспечивающий диалог культуры и современности. Мы видели, как в этой прозе намечались версии преодоления смерти через особого рода катарсис: осознание неотделимости собственного творчества и от разрушенной культуры, и от разрушительной истории наполняло создаваемый текст онтологической значимостью - он становился воплощенным смертным порогом, и смерть автора представала как метафора творчества, сумевшего вобрать в себя смерть, и преодолеть ее текстом, соразмерным и неподвластным тотальному хаосу. У Набокова эта логика выражена более отстраненно, но потому и более эксплицитно - как тема, как метасюжет: если от романа к роману его герой-творец оказывается все менее свободным, то текст, создаваемый Годуновым-Чердынцевым, Себастьяном Найтом, Адамом Кругом или Гумбертом Гумбертом, все более отделяясь и отдаляясь от своего автора, остается в конце концов единственной субстанцией жизни и подлинности вопреки пошлости и смерти. Причем опасным, но неизбежным условием этого парадоксального превращения, начиная с 'Дара', становится диалогическая открытость творчества героя по отношению к чуждому и враждебному миру хаоса вокруг него.

У Битова смерть заменяется симуляцией жизни - и это резко меняет тональность метапрозы: вместо трагедии - (само)ирония, горечь усмешки, саркастическая аналитичность. Предпринимается та же, что и в метапрозе 20-30 х годов, попытка 'средствами самой литературы, ее формальными приемами воскресить жизнь' (Д.М.Сегал), но итогом оказывается трагикомическое фиаско. Истории этого фиаско и посвящен роман Битова, в котором выясняется, что выйти из порочного круга симулякров некуда. Даже смерть героя, потомственного интеллигента, кажется, изначально противостоящего советскому 'единокультурию' - и та оказывается фикцией. Даже классическая традиция не противостоит симуляции, напротив, обнаруживается, что симуляция - нормальная форма культурной динамики и преемственности, и сам мотив культурного музея оборачивается торжеством симуляции.

Симуляция оказывается той же самой смертью культуры и реальности, что и в метапрозе 20-ЗОх годов, но уже лишенной трагического напряжения, ставшей будничной, привычной, почти что

153

незаметной и безусловно комфортной. Напрашивается гипотеза: если метапроза 20-ЗОх самой плотью своей поэтики о-формила смертный порог культуры, то Битов в семантике и поэтике 'Пушкинского дома' зафиксировал послесмертие культуры. Ведь что такое симулякры, если не тени, не царство теней - уже недоступных смерти, уже неспособных к поступку, уже перешедших порог? Причем у Битова и Романист погружен в то же послесмертие, что и герой: об этом внятно свидетельствуют руины традиционной романной формы. Но самое главное, что после смерти сама культура открывает свою симулятивную сторону - становится тенью самой себя, продолжая в таком виде наследоваться и сохраняться.⁴⁸

Так возникает особого рода целостный мирообраз, где симулятивность сплачивает воедино прошлое и современность, культурную традицию и реальность, романиста и героя, 'форму' и 'содержание'... Вполне закономерно, что в этом мирообразе поиски внутренней свободы, с которых роман начинается, оказываются бессмысленными - внутри симулятивного контекста речь может идти лишь о свободе симуляции, свободе несуществования. Такую свободу в полной мере реализует Митишатьев (с его пародийным ницшеанством), но она явно недостаточна ни для Левы Одоевцева, ни для Романиста, ни для Автора. Так модернистская проблематика перерастает в постмодернистскую: вопрос о свободе заслоняется вопросом о контексте. И, судя по всему, эта подмена происходила по мере написания романа,

____________

^{48 Показательно, что в конце 60-начале 70-х годов состояние после смерти становится важнейшим мотивом поэзии Бродского, и такие стихи, как, например, 'Римские элегии', могут быть восприняты как прямой комментарий к роману Битова:}

Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я

благодарен за все; за куриный хрящик

и за стрекот ножниц, уже кроящих

мне пустоту, раз она ~ Твоя.

Ничего, что черна. Ничего, что в ней

ни руки, ни лица, ни овала.

Чем незримей вещь, тем оно верней,

что она когда-то существовала

на земле, и тем больше она - везде.

Ты был первым, с кем это случилось, правда?

Только то и держится на гвозде,

что не делится без остатка на два.

Я был в Риме. Был залит светом. Так,

как только может мечтать обломок!

На сетчатке моей - золотой пятак.

Хватит на всю длину потемок.

Хронотоп после смерти приобретает конструктивное значение и в таком ярчайшем образце поздней модернистской метапрозы, как 'Святой колодец'(1962-65) Валентина Катаева.

154

изменяя первоначальный авторский замысел. Во всяком случае, первая часть ('Отцы и дети') написана как 'хорошо сделанное' модернистское произведение, тогда как явные приметы постмодернистской поэтики выходят на первый план в третьей части романа ('Бедный всадник'). Вторая же часть ('Герой нашего времени'), описывающая любовные метания Левы между Фаиной, Альбиной и Любой, не случайно оказалась самой аморфной в художественном отношении (она даже печаталась отдельно от романа в битовском сборнике 'Дни человека' (1976), что задним числом можно объяснить не только тактическими соображениями, но и слабостью связей, вписывающих эту часть в целое романа): она нужна лишь как прокладка, смягчающая происходящий внутри 'Пушкинского дома' перелом со смещением.

близость же художественной стратегии Битова с некоторыми элементами деконструкции Деррида как раз и объясняется поиском возможностей преодоления симулятивного контекста - ведь преодоление власти контекста может быть понято как одна из важнейших проблем деконструкции. Наиболее радикальной версией преодоления контекста, парадоксально сочетающейся с вовлеченностью в него, становится у Битова вненаходимость автора-творца по отношению к произведению. Отсюда единственной возможностью настоящего оказывается сам процесс игровой деконструкции симулякров жизни и культуры - процесс, в принципе не имеющий ни завершения, ни позитивного результата: его можно лишь оборвать, как обрывает, 'ничего не решив и не доказав', свой роман Битов, заканчивая просторное повествование буквально ничем:

'Мы совпадаем с ним <Левой> во времени - и не ведаем о нем больше НИ-ЧЕ-ГО. (350),

- так звучит последняя фраза сюжетной части романа.

Незавершимость существенно отличает этот исход от того, который предлагался в метапроэе. В метапрозе исходом был сам прочитанный нами текст - как онтологический поступок. У Битова исходом оказывается невозможность создания такого текста, поскольку в послесмертии культуры текстом может оказаться лишь симулякр, имитирующий нечто, на поверку также оказывающееся симулякром, и так до бесконечности. Но именно существование на переходах, сознание

155

незавершенности и неокончательности чего бы то ни было в культуре и реальности и преодолевает власть контекста - через открытие его собственных контекстов, его собственной симулятивности, и следовательно, мнимости.

Создаваемая Битовым художественная структура носит, так сказать, вынужденно постмодернистский характер. Невозможность осуществления собственно модернистских путей преодоления духовной несвободы толкают автора 'Пушкинского дома' на совмещение сугубо модернистских подходов с постмодернистскими исходами. Правда, основой для этих трансформаций становится вполне реалистическое изображение того, что может быть названо российской постмодернистской ситуацией рубежа 60-70х годов.

'Так математично рассуждал филолог Лева Одоевцев, тяготея к естествознанию'(178), - это и про сам роман сказано.

С ПОТУСТОРОННЕЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ "Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева

Позиция его, причудливая или просто чудная - как он говорил:

"с моей потусторонней точки зрения' - глубоко последовательна.

Ольга Седакова (Из воспоминаний о Вен. Ерофееве)

О карнавальности поэмы Венедикта Ерофеева "Москва-Петушки" сказано более чем достаточно. И действительно, близость поэмы к "пиршественной традиции", к кощунственным травестиям, сплетающим сакральные образы с мотивами "телесного низа", к "серьезно-смеховым" спорам по последним вопросам бытия и т.д., и т.п. - буквально бросается в глаза. Однако показательно, что все критики, писавшие о ерофеевской карнавализации, вынуждены были оговариваться насчет специфической, нетрадиционной, семантики этих традиционных форм в "Москве-Петушках". Так, Светлана Гайсер-Шнитман, указывая на связь поэмы с "памятью жанра" мениппеи, вместе с тем отмечает, что не меньшую роль в поэтике поэмы играют семантические структуры далеко не карнавальных жанров, типа духовных странствий, стихотворений в прозе, баллад,

156

мистерий.⁴⁹ Андрей Зорин, ссылаясь на неприятие Бахтиным финала восхитившей его поэмы Ерофеева (в нем, финале, ученый "видел 'энтропию'"), утверждает, что в "Москве-Петушках" "стихия народного смеха в конце концов обманывает и исторгает героя <...> Карнавальному единству героя и народа <...> состояться не суждено."⁵⁰ А Михаил Эпштейн доказывает, что "у Вени ценности, раньше карнавально перевернутые, стали опять медленно переворачиваться <...> Но это уже и не сам карнавал, а его послебытие: все прежние свойства, опрокинутые карнавалом, теперь восстанавливаются в каком-то новом, "ноуменальном" измерении <...> карнавал сам становится объектом карнавала, выводящим к новой области серьезного."⁵¹

Литературоведам неожиданно вторят авторы воспоминаний о Венедикте Ерофееве, неизменно подчеркивающие глубочайшую, программную, серьезность, пронизывавшую жизнь, условно говоря, "кабацкого ярыжки": "У Венички было ощущение, что благополучная, обыденная жизнь - это подмена настоящей жизни, он разрушал ее, и это разрушительство отчасти действительно имело религиозный оттенок"(Владимир Муравьев, 90), "Наверное, так нельзя говорить, но я думаю, что он подражал Христу" (Галина Ерофеева, 89), "Веничка прожил на краю жизни. И дело не в последней его болезни, не в обычных для пьющего человека опасностях, а в образе жизни, даже в образе внутренней жизни - "ввиду конца" <...> Чувствовалось, что этот образ жизни - не тривиальное пьянство, а какая-то служба. Служба кабаку?" (Ольга Седакова, 98).R

Приведенные суждения позволяют высказать гипотезу о парадоксальной серьезной и даже трагедийной карнавальности поэмы (и, по-видимому, всей жизненной философии) Ерофеева, осуществленной в рамках диалогической поэтики в целом. Можно также предположить, что такая трансформация связана с общей логикой постмодернистского диалога с хаосом, заставляющей художника отождествлять сам процесс

_______________

^{49 Гайсер-Шиятман, Светлана. Венедикт Ерофеев "Москва-Петушки', или "The Rest is Silence'. Bern, Frankfurt am Main, New York, Paris: Peter Lang, 1984. P.257-265.}

^{50 Зорин, Андрей. Опознавательный знак// Театр 1991. ?9. С.121.}

^{51 Эпштейн, Михаил. После карнавала, или Вечньв'1 Вецичка// Золотой век. Вып.4. М., 1993. С. 88.89.90.}

^{52 Все цитаты in мемуаров о Ерофееве приводятся по публикации "Несколько монологов о Венедикте Ерофееве" // Театр. 1991. ?9. Страницы указаны в основном тексте, в скобках, после цитат.}

157

творчества с созиданием заведомо фиктивных симулякров и даже со смертью. Однако сила воздействия "Москвы-Петушков" на все последующее развитие русского постмодернизма и современной русской литературы ("Венедикт Ерофеев стал признанным классиком русской литературы,"- констатирует Андрей Зорин⁵³) наводит на мысль о том, что этот писатель не просто о-формил имплицитную постмодернистскую парадигму художественности, но и, придав ей глубоко оригинальное звучание, ввел ее в контекст русской культурной традиции. Как ему это удалось? Каков эстетический механизм этих трансформаций? Каков художественно-философский смысл этого синтеза (если он действительно состоялся)?

Попытаемся ответить на эти вопросы, сконцентрировав внимание прежде всего на семантике диалогиэма ерофеевской поэмы.

1

Первая, наиболее очевидная, черта ерофеевского диалогизма -это, вероятно, стилистическая амбивалентность. Речь идет не только о "фамильяризации высокого стиля, неожиданных и комических мёзальянсах"(С. Гайсер-Шнитман)⁵⁴. Речь, скорее, следует вести о глубоко своеобразных сближениях высоких и низких стилистических пластов, при которых происходит подлинная встреча абсолютно несовместных смыслов. Характерный пример:

"А потом (слушайте), а потом, когда они узнали, отчего умер Пушкин, я дал им почитать "Соловьиный сад", поэму Александра Блока. Там, в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы. Я сказал им: "Очень своевременная книга, -сказал, - вы прочтете ее с большой пользой для себя". Что ж? они прочли. Но, вопреки всему, она на них сказалась удручающе: во всех магазинах враз пропала вся "Свежесть". Непонятно почему, но сика была забыта, вермут был забыт, международный аэропорт Шереметьево был забыт, - и восторжествовала "Свежесть", все пили только "Свежесть"!

_________

^{53 Зорин, Андрей. Указ.соч. С.119.}

^{54 Гайсер-Шнитман, Светлана. Указ. соч. С.257.}

158

О беззаботность! О птицы небесные, не собирающие в житницы! О краше Соломона одетые полевые лилии! - Они выпили всю "Свежесть" от станции Долгопрудная до международного аэропорта Шереметьево."⁵⁵

Стилистическую траекторию этого фрагмента можно представить в виде нисходящей параболы. В начале, в иронической интерпретации, воссоздается высокий поэтический стиль ("благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах"), который затем резко снижается, во-первых, в вульгарное просторечие ("пьянку, блядки и прогулы") и, во-вторых, в пародию на расхожую ленинскую цитату ("Очень своевременная книга"). Но финальная часть фрагмента представляет собой возвышающее возвращение в поэтическую тональность, причем, название одеколона "Свежесть" ассоциативно рифмуется с "Соловьиным садом"('восторжествовала "Свежесть"") и вписано в библейский стилистический контекст ("О краше Соломона одетые полевые лилии..."). Здесь высокое снижается не дискредитации ради, а для обретения иной формы существования в "низовых" смыслах. Иначе говоря, высокое и низкое, в стиле Ерофеева не разрушают, не отменяют друг друга, а образуют амбивалентное смысловое единство. Собственно, на таком диалогическом пересечении высоких и низких смыслов построены все наиболее яркие в стилевом отношении моменты поэмы: от знаменитых слов о плевках на каждую ступеньку общественной лестницы до главы о коктейлях, от описаний "белобрысой дьяволицы" до исследования икоты.

Этот же принцип определяет и логику построения образа культуры в поэме Ерофеева. Многочисленные культурные цитаты в тексте "Москвы-Петушков" подробно описаны Б.М.Гаспаровым и И.А.Паперно, Ю.И.Левиным, С.Гайсер-Шнитман, М.Г.Альтшуллером.⁵⁶ Обобщая сделанные этими исследователями наблюдения, можно отметить, что и тут не происходит однозначного снижения традиционных тем культуры. Даже в травестийном рассказе про неразделенную любовь к арфистке Ольге Эрдели - притом, что в роли арфистки в конце концов выступает

___________________

^{55 Ерофеев, Венедикт. Москва-Петушки. М.: Интербук, 1990. С.33. В дальнейшем ссылки на это издание даются в основном тексте.}

^{56 См.: Паперно И.А. и Б.М.Гаспаров. Встань и иди// Slavica Hierosolymilana .1981. ?5-6. Р. 387-40(1. Левин Ю.И. Классические традиции в "другой" литературе: Венедикт Ерофеев и Федор Достоевский // Литературное обозрение. 1992. ?2. С.45-50. Гайсер-Шнитман, Светлана. Указ. соч. Альтшуллср М.Г. Москва-Петушки Венедикта Ерофеева и традиции классической поэмы // Новый журнал. New York. 1982. ?142.}

159

рублевая "бабонька, не то, чтоб очень старая, но уже пьяная-пьяная"(75) -реализуется высокая тема воскресения через любовь, возникающая несколькими страницами ранее в рассказе Венички о собственном воскресении. А комический перечень писателей и композиторов, пьющих во имя творчества и из любви к народу, среди которых только "тайный советник Гете не пил ни грамма"(69), оборачивается формой авторской исповеди, подготавливающей трагический финал поэмы: "Он <Гете> остался жить, но к а к б ы покончил с собой, и был вполне удовлетворен. Это даже хуже прямого самоубийства..."(69); не случайно в следующей главе черноусый скажет о самом Веничке: "у вас все не так, как у людей, все, как у Гете!.."(72). Наиболее явно этот тип отношений с культурой проступает в том, как актуализируются в "Москве-Петушках" евангельские мотивы. И.А.Паперно и Б.М.Гаспаров, первыми проанализировавшие евангельский прасюжет поэмы, отмечают:

"Каждое событие существует одновременно в двух планах. Похмелье интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление - воскресение. После воскресения начинается жизнь - постепенное опьянение, приводящее в конце концов к новой казни. Герой прямо говорит об этом в конце повести: 'Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души?' Однако такая трактовка бытовых событий, в свою очередь оказывает обратное воздействие на евангельские мотивы в повести. Последние нередко обретают оттенок пародии, шутки, каламбура: высокое и трагическое неразрывно сплетается с комическим и непристойным. Кроме того, такое наложение сообщает евангельскому тексту циклический характер: одна и та же цепь событий повторяется снова и снова <...> Обратный, по сравнению с евангельским, порядок событий указывает на замкнутый круг, по которому они движутся."⁵⁷

Важно отметить, что одни параллели с Новым Заветом предстают нарочито смещенными. Так, например, не Веничка-Иисус воскрешает Лазаря, а напротив самого Веничку воскрешает блудница - "плохая баба":

"двенадцать недель тому назад: я был во гробе, я уж четыре года лежал во гробе, так что уже и смердеть перестал. А ей говорят: 'Вот - он во гробе. И воскреси, если сможешь>>"(74); а упоминание о звезде Вифлеема возникает только непосредственно перед последним распятием. Тогда как другие евангельские цитаты поражают своей 'мелочной' точностью.

____________

^{57 IIaперно И.А и Б.М.Гаспаров. Указ.соч. С.389-340.}

160

Так, четверо убийц "с налетом чего-то классического" соотносимы с четверкой палачей из Евангелия: "Воины же, когда распяли Иисуса, взяли одежды его и разделили на четыре части, каждому воину по части..." (Иоан., 19:23). И - "как тогда была пятница" (Иоанн., 19:31)

В данном случае можно говорить о сознательном комбинировании принципов цитатной точности и цитатного смещения. Образ культуры, создаваемый таким путем, сам попадает в зону "неготового контакта" с текущей, "низовой", реальностью: он оказывается одновременно каноническим и все еще незавершенным. Образ культуры лишается ореола эпического предания и становится объектом радикальной романизации. Собственно, того же эффекта средствами иронической рефлексии добивался и Битов в "Пушкинском доме". Как и у Битова, у Ерофеева это, с одной стороны, приводит к релятивизации образа культуры, он лишается абсолютного значения, проблематизируется. Но оригинальность "Москвы-Петушков" видится в том, что здесь есть и другая сторона того же процесса: сам "низовой", полностью "внекультурный" контекст оказывается местом непредсказуемого свершения вечных культурных сюжетов. Забегая вперед, отметим, что непредсказуемость реализации евангельской линии проявляется прежде всего в том, что последнее распятие нового Иисуса не сопровождается воскресением: "...и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду"(128). Вот почему не только высокое и торжественное обязательно резко снижается Ерофеевым, но и наоборот: травестия неизбежно выводит к трагической серьезности. Но стержневым воплощением диалогической амбивалентности становится центральная фигура поэмы -сам Веничка Ерофеев, одновременно и центральный герой, и повествователь, и двойник автора-творца. Последнее обстоятельство подчеркнуто полным тождеством имени писателя с именем персонажа, а также множеством автобиографических сигналов, типа указания места, где была написана поэма ("На кабельных работах в Шереметьево -Лобня") в прямом соседстве с описанием этих самых кабельных работ в истории недолгого бригадирства Венички (главы "Кусково-Новогиреево", "Новогиреево-Реутово"). Это удивительно цельный характер. Это внутренне оксюморонная цельность - в ее основе лежит культурный архетип юродства. Связь Венички Ерофеева с традицией русского

161

юродства отмечалась С.Гайсер-Шнитман, М.Н.Эпштейном. А вот что пишет об этом Ольга Седакова:

"... среди множества играющих контрастов "Петушков" есть самый глубокий контраст-эстетикой безобразия окружена совсем иная этика. Назвать ее этикой благообразии было бы слишком, но, во всяком случае, о каком-то странном, может быть потустороннем благообразии можно говорить. Не для красного словца Веничка (имя героя, не автора) сообщает о своем целомудрии, о расширении сферы интимного, и стихи Песни Песен появляются в сцене пьяной "любви". Звезда Вифлеема над икотой и блевотиной (и доказательство бытия Божия на примере икоты <...> ), искушение на крыше храма, перенесенное в тамбур электрички, и множество других библейских тем явно в малоудобном применении - не простое кощунство. Такое соседство не так странно для тех, кто читал, например, жития юродивых."⁵⁸

С этой точки зрения раскрываются многие загадки ерофеевской поэмы. Да, и сама загадочность, парадоксальность поэмы соответствует эстетике юродства, в которой "парадоксальность выполняет функцию эстетической доминанты"⁵⁹. Так, например, проясняется художественный смысл пьянства главного героя. Питие Венички, описанное с таким тщанием и такими подробностями - это типичный символический жест "мудрейшего юродства", призванного обновить вечные истины с помощью кричащих парадоксов поведения. Это присущее юродивому "самоизвольное мученичество" - вроде бы и не нужное, но желанное, как упоминаемые в поэме "стигматы святой Терезы": "И, весь в синих молниях, Господь мне ответил: - А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны. - Вот-вот!- отвечал я в восторге.- Вот и мне, и мне тоже - желанно мне это, но ничуть не нужно! 'Ну, раз желанно, Веничка, так и пей...'"(25). В то же время в пьянстве Венички проступают черты "священного безумия" юродивого, безумия, позволяющего напрямую и фамильярно беседовать с ангелами и даже обращаться к Господу с приглашением на выпивку ("Раздели со мной трапезу, Господи! "- 26). Именно в силу этих причин пьянство с таким постоянством описывается Ерофеевым в терминах религиозных,

______________

^{58 Седакова, Ольга. Несказанная речь на вечере Венедикта Ерофеева // Дружба народов 1991. ?12. С.264.}

^{59 Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. С-104.}

162

"божественных". "Что мне выпить во Имя Твое?" (56) - вопрошает Веничка, и рядом с этим вопросом логично смотрятся и феерические рецепты коктейлей (не случайно многие из них носят библейские названия "Ханаанский бальзам", "Иорданские струи", "Звезда Вифлеема"), и сам ритуал их приготовления, в котором крайне важно, например, что "Слезу комсомолки" должно помешивать веткой жимолости, но ни в коем случае не повиликой; и тот сугубо духовный результат, который эти коктейли вызывают: "Уже после двух бокалов этого коктейля человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса, с расстояния полутора метров, плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет"(59). Примечательно, кстати, что обретенная "одухотворенность" сродни гиперболизированной кротости юродивого. А разве не вписываются в этот же ряд ангелы, уговаривающие Веничку не допивать бутылку, или сосед по вагону, произносящий после каждой дозы спиртного: "Транс-цен-ден-тально!"(27)? Характерно также, что, по наблюдениям А.М.Панченко, тяготы и страдания древнерусского юродивого содержат в себе непрямое напоминание о муках Спасителя⁶⁰, что объясняет, почему так настойчивы параллели между Веничкиным путешествием и Евангелием. Да и сам сюжет путешествия соответствует традиции юродивого "скитания 'меж двор'." Не должна в данном случае смущать и "греховность" многих Веничкиных поступков и деклараций , ведь даже любовь к блуднице находит соответствия в житиях юродивых:

"Осии повелел <Бог> пояти жену блужения и паки возлюбить жену любящую зло и любодеицу."⁶¹

Важно, что с не меньшим постоянством процесс пития окружен в поэме ассоциациями артистическими. Не зря, например, почти с фольклорной обязательностью повторяется одна и та же метафора: пил, "запрокинув голову, как пианист, и с сознанием величия того, что еще только начинается и чему еще предстоит быть"(39, см. также - 46, 65). И дело не только в том, что юродство "есть своего рода форма, своего рода эстетизм, но как бы с обратным знаком".⁶² Кроме того, исследователи этой культурной традиции отмечают особую театральность, зрелищность

________________

^{60 См.: Там же. С.114}

^{61 Там же. С.85.}

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художлит., 1972. С.397.

163

юродивого поведения⁶³- на эту версию работают и многочисленные театральные метафоры поэмы, например: "Может, я там <то есть в тамбуре> что репетировал? <...> Может, я играл бессмертную драму "Отелло, мавр венецианский"? Играл в одиночку и сразу во всех ролях?"(27). Но главное: таким образом "юродивая" позиция экстраполируется на процесс творчества. Не случайно в поэме сам процесс странствия описывается в литературоведческой терминологии:

"Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков... От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева... Теперь начинается детективная повесть"(61). Полное совпадение имени персонажа с именем биографического автора делает такую экстраполяцию еще более зримой.

"Отзвуки идеи тождества царя и изгоя есть и в древнерусском юродстве,"- пишет А.М.Панченко.⁶⁴ Это также один из ведущих мотивов поэмы. Он опять-таки отражен в соответствиях между запойным персонажем и всевластным, "надтекстовым", автором-творцом. Но не только. Веничка, вспоминая свое бригадирство, говорит о себе как о "маленьком принце" (34), собутыльники, возмущенные Веничкиным "безграничным расширением сферы интимного", то есть его отказом публично отправляться до ветру, говорят: "Брось считать, что ты выше других ... что мы мелкая сошка, а ты Каин и Манфред..."(28); знаменитость Венички выражается в том, что он "за всю свою жизнь ни разу не пукнул..."(30) Это, казалось бы, типичные формы наоборотного, карнавального возвеличивания. Но рядом - постоянно звучат интонации, исполненные подлинно царского достоинства: "О эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа. .."(17), "...все вы, рассеянные по моей земле"(23), "Мне нравится , что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые <...> Мне нравится мой народ"'(26-27).

Еще отчетливей ответственность Венички за свой народ (мы еще вернемся к другим коннотациям этого постоянно звучащего оборота) звучит в его постоянных проповедях и пророчествах. Это опять-таки парадоксальные, юродивые проповеди и пророчества. О том, что "все на свете должно идти медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться

__________________

^{63 О зрелищности юродства см.: Лихачев Д.С' Панченко А.М., Понырко Н.В. указ.соч. С.81-116.}

^{64 Том же. С.139.}

164

человек, чтобы человек был грустен и растерян"(16), о "всеобщем малодушии" как "предикате высочайшего совершенства"(21), о том, что "надо чтить потемки чужой души, надо смотреть в них, пусть даже там и нет ничего, пусть там дрянь одна - все равно: смотри и чти, смотри и не плюй... "(77), о том, "что жалость и любовь к миру - едины"(78) и о том, как свершится день "избраннейший всех дней"(91). Общий смысл этих проповедей - глубоко диалогический. Так, ненависть к идее подвига и героизма (вообще характерная для Ерофеева⁶⁵) вполне понятна именно в диалогическом контексте: праведник всецело завершен и закончен; он самодостаточен и поэтому абсолютно закрыт для диалогических отношений. Между тем греховность и малодушие, слабость и растерянность - это, как ни странно, залог открытости для понимания и жалости, первый признак незавершенности и готовности изменяться.

Обращает на себя внимание совпадение этой философии с упоминавшейся выше (во Введении) концепцией Зигмунда Баумана о "случайности как судьбе". Речь, напомним, идет о том, что лежащий в основе постмодернистской ситуации кризис идей Единого Закона и Абсолютной Истины порождает принципиально новую жизненную стратегию. Приятие алогической случайностности существования как единственно возможной судьбы не только порождает особого рода дискомфорт, но и выступает в качестве нового условия внутренней свободы личности: "Жить в случайности значит жить без всяких гарантий, лишь с временной, прагматической, Пирровой уверенностью в чем бы то ни было <...> (ср. с Ерофеевским: "все должно идти медленно и неправильно" - М.Л.) Сознание случайностности не вооружает своего носителя преимуществами протагониста в борьбе воль и целеустремлений, как впрочем, и в игре хитрости и удачи. Оно не ведет к доминированию и не поддерживает доминирования. Как будто для равновесия оно также не помогает и в борьбе против доминирования. Оно, если огрубить, безразлично к настоящим или будущим структурам

________________

^{65 Об этом вспоминает Ольга Седакова: "Еще непонятнее мне была другая сторона этого гуманизма: ненависть к героям и к подвигам. Чемпионом этой ненависти стала у него несчастная Зоя Космодемьянская <...> Он часто говорил не только о простительности, но о нормальности и даже похвальности малодушия, о том, что человек не должен быть испытан крайними испытаниями. Был ли это бунт против коммунистического стоицизма, против мужества в 'безумства храбрых'? <...> Или мужество и жертвенность и в своем чистом виде были для Всни непереносимы? Я так и нс знаю..." (91).}

165

силы и доминирования."⁶⁶ Эта философия свободы в беззаконной случайности мироустройства, свободы через слабость, свободы без гарантий, свободы, обрекающей на страдание - в высшей степени близка герою "Москвы-Петушков", она и определяет смысл его юродства.⁶⁷ Диалогизм же оказывается прямым выражением, практическим следствием этой свободы.

С "юродивой" точки зрения понятно, почему поэма Ерофеева не укладывается в рамки карнавально-праздничной смеховой культуры. Все дело в том, что юродивый балансирует на грани между смешным и серьезным, олицетворяя собой "трагический вариант сметвого мира" (по определению А.М.Панченко).⁶⁸ Характерно, что и сам Веничка, называя себя дураком, блаженным (традиционные синонимы юродства) мотивирует эти самоопределения прежде всего "мировой скорбью" и "неутешным горем":

"...я болен душой, но не подаю и вида. Потому что с тех пор, как помню себя, я только и делаю, что симулирую душевное здоровье, каждый миг, и на это расходую все (все без остатка) и умственные и физические и какие угодно силы. Вот оттого и скушен <...>

Я не утверждаю, что мне - теперь - истина уже известна или что я вплотную к ней подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояние к ней подошел, с которого ее удобнее всего рассмотреть.

И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен. И я не верю, чтобы кто-нибудь еще из вас таскал в себе это горчайшее месиво - из чего это месиво, сказать затруднительно, да вы все равно не поймете - но больше всего в нем "скорби" и "страха". Назовем хоть так. Вот: "скорби" и "страха" больше всего и еще немоты"(40).

Средневековое юродство, как и античный кинизм, были для своих эпох чем-то вроде постмодернизма. "Жизнь юродивого, как и жизнь киника, - это сознательное отрицание красоты, опровержение общепринятого идеала прекрасного, точнее, перестановка его с ног на

______________

^{66 Bauman, Zygmunt. Postmodemity, or Living with Ambivalence II A Postmodern Reader. Ed. by J.Natoli and L.Hutcheon. New York: State U of New York Press. 1993. P.15, 16.}

^{67 По-видимому, эта философия свободы была близка Венедикту Ерофееву вообще: "Самым главным в Ерофееве была свобода...- пишет Вл.Муравьев.- Конечно, он сам себя разрушил. Ну, что ж - он так и считал, что жизнь - это саморазрушение, самосгорание. Это цена свободы" (94).}

^{68 Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Укал. соч. С. 72.}

166

голову..."- обобщает А.М.Панченко.⁶⁹ Речь, собственно, идет о том, что юродивый, как и писатель-постмодернист, вступает в диалог с хаосом, стремясь среди грязи и похабства найти истину. "Благодать почиет на худшем,"- вот что имеет в виду юродивый."⁷⁰ Не случайно модель юродивого сознания приобрела такое значение у Даниила Хармса, одного из самых радикальных предшественников русского постмодернизма. Этим типологическим родством стратегий, вероятно, объясняется тяготение Вен.Ерофеева и позднейших постмодернистов (имею в виду прежде всего Сашу Соколова и Евг.Попова) к культурному архетипу юродства.

Однако в случае с поэмой Ерофеева сказались и иные, а именно:

историко-литературные факторы.

М.О.Чудакова писала по поводу булгаковского "Мастера и Маргариты": "Сопротивление социальному уничижению личного, единичного, "втучного", выдающегося над однородностью, привело к тому, что герой (подчеркнуто сближенный, как было сказано, с автором) оказался приравнен ни более ни менее, как к Христу, а его уход оставлял возможности истолкования "явления героя" как оставшегося неузнанным Второго пришествия. Это повторится потом в "Дикторе Живаго" <...> Само собой ясно, что далее двигаться по этому пути было уже некуда. Назревала смена героя романа и смена цикла."⁷¹ Вен. Ерофеев в своем герое, юродивом дублере Христа, одновременно и завершает эту великую традицию и разворачивает ее на 180 градусов. Многоуровневая амбивалентность поэтики "Петушков" переводит мотивы подражания Христу в совершенно иное измерение: возникает новая парадигма, в которой высокое повторение пути Христа и пародия, травестия, снижающая Евангелие в сюрреальный быт русского алкоголика, сливаются воедино. Представить себе такую комбинацию у Булгакова или Пастернака - невозможно: для них евангельские контексты важны как хранители вечных и абсолютных ценностей. Для Ерофеева - и здесь существо разворота традиции - и евангельский сюжет становится предметом мениппейного "испытания идеи", и он тоже принципиально

___________

^{69 Там же. С.80).}

^{70 Таv же. С.79.}

^{71 Чудакова М.О. Пастернак и Булгаков: рубеж двух литературных циклов // Литературное обозрение.1991. ?5. С.16.}

167

релятивен, текуч, лишен устойчивого ценностного смысла. Таким образом, поэма Ерофеева становится переходным мостиком от духовного учительства русской, преимущественно, реалистической классики XIX XX веков (ориентация Булгакова на Гоголя, а Пастернака на Толстого общеизвестны) к безудержной игре постмодернизма. Позиция же юродивого, с одной стороны, как нельзя лучше соединяет в себе оба берега - нравственную проповедь и игровую свободу, а с другой возрождает оборвавшуюся на Хармсе традицию русского юродства в свою очередь восходящую к Розанову, Ремизову, Лескову, Достоевскому древнерусской классике.

2

Макрообраз хаоса в поэме формируется как система из нескольких семантических ареалов. Во-первых, это все, что связано с "народной жизнью" - а именно, мотивы дна, пьянки, образы попутчиков Венички и т.д. Символическим концентратом этого ряда мотивов становится описание глаз народа в главе "Карачарово-Чухлинка" (в несколько перифразированном варианте оно повторится в главе "43-й километр -Храпу ново"):

"Зато у моего народа - какие глаза! Они постоннно навыкате, но - никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла - но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий, - эти глаза не сморгнут. Им все божья роса..."(27)

В этом описании одна полуфраза фактически аннигилирует другую, и семантически, и стилистически. Нарисованное в этом и аналогичных фрагментах лицо народа оказывается зеркальным отражением лица хаоса: ничего не выражающего, и в то же время без связи, логики и смысла выражающего все что угодно. Определение "мой . народ" здесь выступает не только как форма дистанции царя-юродивого от подданных, но еще в большей мере - как форма причастности. Последнее акцентируется Ерофеевым: "Мне нравится мой народ. Я счастлив, что родился и возмужал под взглядами этих глаз (27)... Теперь, после пятисот кубанской я был влюблен в эти глаза, влюблен, как

168

безумец"(60). Именно на условиях "нераздельности и неслиннности" протекает диалог Венички с народным ликом хаоса. Показательно стремление Венички систематизировать, рационально упорядочить сам процесс выпивки.⁷² Прямое порождение этой тактики - "пресловутые 'индивидуальные графики'", которые Веничка вел, будучи бригадиром, или уже упомянутые рецепты коктейлей, комически сочетающие математическую точность и фантастичность ингредиентов. "Душу каждого мудака я теперь рассматривал со вниманием, пристально и в ynop"(34), - вспоминает Веничка свое бригадирство. Но точно так же он рассматривает и свою душу, и на самого себя составляя "индивидуальный график" ("биение гордого сердца, песня о буревестнике и девятый вал"-35), философски и экспериментально анализирует, "почему с первой дозы по пятую включительно я мужаю, то есть мужаю неодолимо, а вот уж начиная с шестой <...> и включительно по девятую размягчаюсь. Настолько размягчаюсь, что от десятой смежаю глаза столь же неодолимо"(53-54). В последнем случае Веничка идет по иному пути внутренней гармонизации сугубого безобразия - это путь эстетических аналогий. Так, решение дозы спиртного от шестой до девятой "выпить сразу, одним махом-но выпить идеально, то есть выпить только в воображении"(52) уподобляется симфониям Антонина Дворжака. А, например, во время вагонного симпосиона, где каждый рассказывает историю о любви ("как у Тургенева"), в каждой из этих историй иронически просвечивает культурный подтекст (история о воскресении у Черноусого;

вагнеровский Лоэнгрин у Митрича; некий метасюжет русской классики, включающий Пушкина, Анну Каренину и Лизу Калитину, у "женщины трудной судьбы"), причем этот подтекст, как правило, серьезно усиливается Веничкой :"А я сидел и понимал старого Митрича, понимал его слезы: ему просто все и всех было жалко <..-> Первая любовь или последняя жалость - какая разница?" (77-78)

_____________

^{72 Вл.Муравьев вспоминает о Ерофееве: "он был большим поклонником разума (отсюда у него такое тяготение к абсурду) <...> Ерофеев жил и мыслил по чаконам рассудка, а не потому что у него правая пятка зачесалась. Очевидная анархичность его лшпь означает, что он жил не под диктовку рассудка <...> Как у всякого рассудочного человека, если он при этом не дурак (а бывает и так), у него было тяготение к четким структурам, а не расплывчатым, к анализу"(93). Напомню также, что пьеса Ерофеева "Вальпургиева ночь, или Шаги командора" написана с открытой ориентацией на классицистическую трагедию - своего рода образец эстетического рационализма.}

169

Другой уровень хаоса - социально-политический - образован стереотипами советского официоза и советской ментальности в целом, и опять-таки эти стереотипы не только пародийно снижаются Веничкой. Он использует этот безобразный язык для собственных импровизаций о путешествиях по белу свету ("Игрушки идеологов монополий, марионетки пушечных королей - откуда у них такой аппетит?"-84). Более того, не то сон, не то воспоминание Венички о Черкасовской революции (главы "Орехово-Зуево - Крутое", "Воиново-Усад") свидетельствует о кратком пародийном, и все же вос-принтии Веничкой логики исторического абсурда. По крайней мере, вся хроника Черкассовакой революции со штурмами и декретами выглядит как травестированная копия Октября.

Но в поэме реализован и еще один, самый важный уровень воплощения мирообраза Хаос - метафизический. Он манифестирован прежде всего хронотопической структурой, воплощающей сам принцип мироустройства. Наиболее зримо формула мироздания "Петушков" воплощена в траектории пьяных блужданий Венички: как известно, направляясь к Кремлю, он неизменно оказывается на Курском вокзале, откуда уходит поезд в Петушки; однако реальная дорога в Петушки приводит Веничку к Кремлю, где он и находит свою страшную погибель. И если Петушки - это в полном смысле райская обитель ("Петушки - это место, где не умолкают птицы, ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех, может, он и был, - там никого не тяготит"- 38), то Кремль - противоположный полюс пространства поэмы, по верному истолкованию В.Курицына, вызывает прямую ассоциацию с адом.⁷³ Поэтому причудливость Веничкиных траекторий имеет вполне отчетливый метафизический смысл: любопытствующий об аде, здесь попадает а рай, устремленный к раю оказывается в аду.

Это логика Зазеркалья, это пространство заколдованного, порочного круга. Только в этой, метафизически искаженной реальности могут возникать пространственно-временные образы такого типа: "Не то пять минут, не то семь, не то целую вечность - так и метался в четырех стенах, ухватив себя за горло, и умолял Бога моего не обижать меня"(26);

"Наше завтра светлее, чем наше вчера и наше сегодня. Но кто поручится, что наше послезавтра не будет хуже нашего позавчера"(39), "Молодому

___________

^{73 См.: Курицын В. Мы поедем с тобою на "А" и на"Ю" // Новое литературное обозрение, М., 1992. Bыш.1. C.296-304.}

170

тоже подали стакан - он радостно прижал его к левому соску правым бедром, и из обеих ноздрей его хлынули слезы... "(70) А на обратном, скорбном, пути из Петушков в Москву окончательно исчезает пространство, его заменяет абсолютный мрак за окном электрички, исчезает и время: "Да зачем тебе время, Веничка? <...> Был у тебя когда-то небесный рай, узнавал бы время в прошлую пятницу - а теперь небесного рая больше нет, зачем тебе время?"(122)

Совершенно очевидно, что этот, метафизический, лик хаоса не вызывает у Венички ничего похожего на упоение. Тут скорее онтологический ужас- Но при этом Веничка не отшатывается от абсурда мироустройства, он и его пробует заговорить.

Наиболее четко программа этого, метафизического, диалога выражена в рассуждении об икоте в главе "33-й километр -Электроугли". Пьяная икота предстает как чистый случай неупорядоченности и, соответственно, как модель жизни человека и человечества: "Не так ли в смене подъемов и падений, восторгов и бед каждого отдельного человека, - нет ни малейшего намека на регулярность? Не так ли беспорядочно чередуются в жизни человечества его катастрофы? Закон - он выше всех нас. Икота - выше всякого закона"(54). Далее, икота уравнивается с Божьей Десницей, причем переход от икоты к Богу нарочито сглажен стилистически:

..."о н а <икота> неисследима, а мы беспомощны. Мы начисто лишены всякой свободы воли, мы во власти произвола, которому нет имени и спасения от которого - тоже нет.

Мы - дрожащие твари, а о н а- всесильна. О н а, то есть Божья Десница, которая над всеми нами занесена и пред которой не хотят склонить головы одни кретины и проходимцы. О н непостижим уму, а следовательно, Он есть."(55) Иными словами, символ хаоса приобретает значение недоступной человеку высшей, Божьей, логики. И это примиряет с хаосом. Больше того, вера в то, что внутри хаоса запрятан Высший смысл придает Веничке силы и становится источником его личной эпифании (здесь это слово, произнесенное Джойсом по поводу "Улисса", представляется как нельзя более уместным):

"Верящий в предопределение и ни о каком противоборстве не помышляющий, я верю в то, что Он благ, и сам я поэтому благ и светел.

171

Он благ. Он ведет меня от страданий - к свету. От Москвы - к Петушкам. Через муки на Курском вокзале, через очищение в Кучино, через грезы в Купавне - к свету в Петушках"(56).

Осуществляется ли эта программа? Каковы последствия диалога с хаосом, в первую очередь, с хаосом метафизическим? Ответом на этот вопрос становится финальная часть поэмы, где, как и в начале, когда Веничка беседовал с ангелами и Богом, собеседниками Венички выступают "послы вечности", персонажи мифологические и легендарные.

В этой, финальной, части поэмы внутреннее напряжение действия держится на противоречии между все более иллюзорной линейностью движения (ведь и главы по-прежнему обозначаются названиями станций, лежащих на пути из Москвы в Петушки) и той стремительностью, с которой сворачивается в кольцо реальное пространство текста (финал этого процесса в главке, сводящей в одну точку оба конца Веничкиного маршрута: "Петушки. Садовое кольцо"). Эта метаморфоза проявляется не только в том, что электричка идет обратной дорогой, все ближе к Москве, но и в том, как симметрично прокручиваются здесь все важнейшие мотивы первой части:

- воспоминание о женщине и о младенце, "уже умеющем букву 'Ю'";

- мотив "Неутешного горя";

- христианские цитаты и перифразы (от отречения Петра до "лама савахвани");

- темы Гете и Шиллера;

-текстуально повторяются или незначительно перефразируются такие важные словесные формулы, как: "О эфемерность! О тщета! О, гнуснейшее, позорнейшее время в жизни моего народа!"(121); "Талифа куми, как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе. .."(121); "'Почему же ты молчишь'?-спросит меня Господь весь в синих молниях"(122 - ср.: "И весь в синих молниях, Господь мне ответил <...> Господь молчал"- 25).

Докучающие Веничке в этой части явные посланцы хаоса: Эринии, Сатана, Сфинкс, понтийский царь Митридат с ножиком, скульптура "Рабочий и колхозница", четверка убийц - придают этой кольцеобразной структуре совершенно определенный смысл. Веничкины попытки организовать хаос изнутри проваливаются. Посланцы хаоса убивают

172

Веничку - без надежды на воскресение. Дурная бесконечность одолевает линию человеческой жизни.

На фоне этих повторов особенно заметны смещения образов Бога и ангелов, происходящие в этой части поэмы. Добрые ангелы не только уподобляются здесь злым детям, глумливо, дьявольски смеющимся над страшной смертью человека: "И ангелы засмеялись <...> Это позорные твари, теперь я знаю - вам сказать, как они засмеялись <...> Они смеялись, а Бог молчал"(126-127). Показательно, что в поэме это происходит после Веничкиного моления о Чаше ("Весь сотрясаясь, я сказал себе: 'Талифа куми!'<...> Это уже не 'талифа куми', то есть 'встань и приготовься к кончине', - это 'лама савахвани', то есть 'для чего, Господь, Ты меня оставил?'-127), тогда как в Евангелие после моления о Чаше "явился же к Ему Ангел с небес и укреплял Его" (Лук., 22:43). Так что и в молчании Господа в этом эпизоде слышится безмолвное согласие с убийцами. Изменяется и Веничкино отношение к хаосу. Если еще в главе "Усад-105-й километр" он произносит: "...остается один выход - принять эту тьму"(104), - то в главе "Петушки. Вокзальная площадь" исход видится иначе: "И если я когда-нибудь умру - а я очень скоро умру, я знаю - умру так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв..."(121)

Почему же терпит поражение Веничкин диалог с хаосом? Почему его смерть окончательна и бесповоротна?

Первая и важнейшая причина связана с юродивой "нераздельностью и неслиянностью" Венички по отношению к окружающему его хаосу. Дело в том, что Веничка сбивается, вычисляя запрятанную внутри хаоса логику. Он не может не сбиться, ибо такова расплата за "священное безумие", за вовлеченность в пьяный абсурд. Таков неизбежный результат диалогического взаимодействия с хаосом, а не монологического воздействия на него: диалог требует вовлеченности. Даже надежные числа оказываются на поверку двусмысленными. Не случайно сон, из-за которого Веничка пропускает рай Петушков, сваливает его после заведомо опасной шестой дозы спиртного. Действие поэмы происходит в пятницу во время тринадцатой поездки Венички в Петушки. В.Курицын интерпретирует "тринадцатую пятницу" как символ буйства дьявольских сил. Е.А.Смирнова видит здесь напоминание о 13-м нисана по древнееврейскому календарю, когда был

173

предан, а затем и распят Иисус.⁷⁴ Но не менее важно в этом контексте и то, что 13 - это вообще число Христа, ведь он тринадцатый апостол. Иными словами: одно и то же число - для Венички существенный инструмент поиска прочности внутри хаоса обладает и дьявольским, и божественным смыслом.

Виновен ли Веничка в том, что Хаос оказался сильнее его? Если да, то это чистый случай трагической вины. Причина поражении Венички не в его ошибке - ошибка, наоборот, результат правильности избранного пути. Вся художественная конструкция поэмы и прежде всего образные соответствия/смещения между первой (до Петушков) и второй (после) частями поэмы внятно свидетельствуют о том, что буквально все, проникнутое божественным смыслом, оказывается в равной мере причастие к хаосу. Действительно, евангельский сюжет свершается вновь. Но свершается неправильно. Нового Христа предает не Иуда (характерно, что даже упоминание об Иуде отсутствует в поэме, не говоря уж о каких бы то ни было персонажных соответствиях) - но Бог и ангелы. Иначе говоря, запечатленные в этом вечном сюжете духовные ценности не выдерживают мениппейного испытания атмосферой тотальной амбивалентности. Карнааальность, по Бахтину, воплощает "веселую относительность бытия". У Ерофеева эта же веселая относительность мироустройства переживается как объективный источник трагедии. Ведь даже эмблема самого чистого и светлого персонажа поэмы -младенца, сына Венички - превращается в финале поэмы в огненный знак смерти, кровавый символ абсурда: "Густая красная буква "Ю" распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду"(128).

Этот финал создает парадоксальную ситуацию: неоднократно подчеркиваемое тождество героя и автора-творца делает "смерть автора" буквально свершившимся эстетическим событием поэмы. Более того, нельзя не увидеть в этой концовке продолжение экспериментов русской метапрозы 1920-30х годов, ведь ретроспективно этот финал производит неожиданный эффект: получается, что перед нами исповедь человека, находящегося по ту сторону жизни, написанная буквально с "потусторонней точки зрения". Однако у Ерофеева "смерть автора

_______________

^{74 Смирнова Е.А. Венедикт Ерофеев глазами гоголеведа // Русская литература. 1990. ?3. С.62.}

174

приобретает чрезвычайно важное семантическое наполнение. По сути дела, эта позиция становится той трагической ценностью, которая противопоставляет Веничку и его двойника-автора сплошь релятивному миру вокруг него. Ибо в этой реальности смерть оказывается единственно возможной прочной, недвусмысленной категорией. И взгляд из смерти обладает единственно возможной - трагической -подлинностью. В финале читатель получает возможность как бы заново воспринять и всю поэму, поняв ее парадоксы и прежде всего саму установку на диалог с хаосом как следствие обретенной автором-творцом и оплаченной ценой гибели героя "потусторонней точки зрения". Эта точка зрения и создает проявляющуюся лишь "постфактум", после финала, необходимую для поэмы дистанцию - "из прекрасного далека" -которая в полной мере оправдывает жанровое обозначение "Москвы-Петушков".

3

Обобщая все сказанное, важно понять логику того семиотического механизма диалога с хаосом, который с гениальной художественной интуицией разрабатывал Ерофеев.

Во-первых, здесь присутствует актуализация карнавальной, а точнее, мениппейной традиции - но под определенным углом зрения: из традиции Ерофеев извлекает прежде всего принцип диалогической амбивалентности, которому придается всеобщий смысл, определяющий и стилистику поэмы, и ее художественную структуру, и семантику культурного контекста.

Во-вторых, принцип тотальной амбивалентности становится той основой, на которой в художественном мире поэмы формируется мирообраз хаоса, пронизывающий все уровни текста: систему образов, повествовательную структуру, хронотоп, ассоциативный фон - и проявляющийся через три пересекающиеся семантические подсистемы (образ народа, мотивы "советскости", метафизическое измерение хаоса);

В-третьих, такая поэтика радикально релятивизирует окаменевшие в культурных символах духовные абсолюты, которые в свою очередь предстают незавершенными - им лишь предстоит свершиться в "неготовой

175

действительности", они должны пройти через мениппейное испытание пьяной свободой, "трущобным натурализмом" - и в конце концов не выдерживают этого испытания.

В-четвертых, опорное значение приобретает культурный архетип юродства, претерпевающий весьма существенное обновление, поскольку у Ерофеева он интерпретируется-

- как выражение трагической стороны "веселой относительности бытия",

- как проповедь и практика диалогического отношения к миру, а точнее, к абсурду, безобразию, грязи существования, - причем это диалогическое мироотношение формирует особую свободу юродивого:

свободу от завершенности, от готовых жизненных канонов;

- фигура юродивого выступает как личность, сочетающая существование на высочайшем метафизическом уровне (ежедневное проживание Евангелия) с погруженностью в "низовой" мир и поэтому пытающаяся изнутри, из глубины грязи и похабства постичь Замысел, гармонию, логику, скрытую в различных версиях мирового хаоса, и ради этого вступающая с хаосом в интимное и неизбежно гибельное сопряжение.

В-пятых, устанавливаются теснейшие соответствия между героем-юродивым и автором-творцом, в результате которых трагическое поражение героя оборачивается "смертью автора". Но сама "смерть автора" равнозначна обретению той точки зрения, которая позволяет найти прочную почву внутри зыбкого хаоса и, следовательно, обеспечивает плодотворность диалога с хаосом, плодом которого и оказывается прочитанная поэма.

МИФОЛОГИЯ МЕТАМОРФОЗ . 'Школа для дураков' Саши Соколова

Герой повести Саши Соколова и герой поэмы Ерофеева - при всех очевидных различиях стиля и структуры этих текстов - все же обладают важным сходством: оба они юродивые⁷⁵. Причем и в том, и в другом

_____________

^{75 Связь героя-повествователя "Школы для дураков" с традицией русского юродства была отмечена А. Каррикер и Д. Бартоном Джонсоном. См.соответственио: Karriker, Alexandra. Double Vision: Sasha Sokolov's School/or Fools II World Literature Today. Vol. 53. No.4 (Autumn 1979). Р.610. Johnson, D. Barton. Sasha Sokolov: A Literary Biography // Canadian-American Slavic Studies. Vol.21. ??3-4 (Fall-Winter 1987). P.207.}

176

случае юродство героя формирует конструкцию художественного мира, поскольку и в том и в другом случае юродивый выступает как центральный повествователь. Но есть и существенное различие: как мы видели, герой поэмы Ерофеева, вступая в диалог с хаосом, до последнего пытался сохранить по отношению к стихиям онтологического хаоса и социального абсурда внутреннюю автономию - трагическая неудача этих попыток оборачивается гибелью Венички. Что же касается "Школы для дураков", то в ней, по выражению Бартона Джонсона, "через калейдоскопически хаотичную призму шизоидного сознания юноши мы видим различные эпизоды, отражающие как беспорядочное восприятие героя, так и его попытки договориться со своим безумием относительно окружающего мира."⁷⁶ Иными словами, хаос не обступает героя-повествователя извне, как в "Москве-Петушках", а с самого начала находится внутри его больного сознания.

Но шизофренический синдром становится не менее убедительной мотивировкой полифонизма, чем собственно диалогическая интенция ерофеевского повествователя. Помимо раздвоенного сознания центрального повествователя-ученика школы для дураков ("Так, но с чего же начать, какими словами? Все равно, начни словами: там, на пристанционном пруду. На пристанционном? Но это неверно, стилистическая ошибка."⁷⁷), причем два голоса его сознания могут довольно резко спорить друг с другом (49-50); помимо голоса и кругозора "автора книги" ("Дорогой ученик такой-то, я, автор книги, довольно ясно представляю себе тот поезд..."- 30; или: "Ученик такой-то, позвольте мне, автору, снова прервать ваше повествование..."-169), только в первой главе "Нимфея" мы незаметным образом, без всяких кавычек, входим в зону монолога учителя Павла Норвегова ("убоюсь ли чего я, географ Павел Норвегов, честный загорелый человек из пятой пригородной зоны..."- 19), в поток сознания матери мальчика ("я не особенно торопилась посмотрела сначала ковры и записалась на полтора метра на метр семьдесят пять потому что фабрику закрыли на ремонт а потом в

______________

^{76 Johnson, D.Barton. A Structural Analysis of Sasha Sokolov's School for Fools: A Paradigmatic Novel// Fiction and Drama in Eastern and Southeastern Europe: Evolution and Experiment in the Postwar Period. Ed. Henrik Bimbaum and Thomas Eekman. Columbus, Ohio: Slavica,1980. P.207.}

^{77 Соколов, Саша. Школа для дураков. Ann Arbor: Ardis, 1976. Р.7. В дальнейшем цитаты даются по этому изданию, страница указывается в основном тексте, в скобках.}

177

мужском нижнем белье увидела сразу эту пижаму и китайские кальсоны с сорочкой лохматые такие..."-34), в который, к тому же, вторгается голос соседки по очереди ("зря вы с супругой спорите я эту пижаму знаю очень стоящая покупка будет я на прошлой неделе всей семье такие купила..."-35), а также разговор железнодорожников о японской поэзии, постепенно диалогически проникающийся мотивами и интонациями этой поэзии (37-39).

Крайне существенной представляется в этом плане вторая глава "Теперь. Рассказы, написанные на веранде". Нельзя согласиться с Джоном Фридменом, считающим эти рассказы плодом литературных амбиций героя-повествователя: на самом деле эти рассказы, во-первых, резко отличаются по тону и манере от остального повествования, хотя и содержат множество мотивных перекличек с ним - логично было бы предположить, что эти рассказы написаны "автором книги", психически вполне здоровым человеком, со своей точки зрения рисующим ту же реальность, что уже предстала в первой главе, преломленной через восприятие "ученика такого-то". Во-вторых, сами эти рассказы зачастую построены как монологи от первого лица - и голоса этих повествователей, не прямо, а скорее, по некоему принципу дополнительности, соотносимы с персонажами, уже появлявшимися в первой главе - отцом-прокурором, учителем Норвеговым, Ветой, ее отцом профессором Акатовым, Розой Ветровой... Полифоническая структура повествования становится здесь формой воплощения своеобразного "сада разбегающихся тропок" (Борхес) - одновременного, не мешающего друг другу существования множества возможностей и вариантов проживания в одном и том же, весьма локальном, хронотопе. Как пишет тот же Д.Фридмен, в "Школе для дураков" существование любого "литературного факта дает нам возможность испытать, пускай очень кратко, симультанность нескольких различных возможностей."⁷⁸ Согласуется с этой семантикой полифонизма и отмеченное многими исследователями (Бартон Джонсон, А.Каррикер, Л.Токер) вообще характерное для Соколова одновременное существование в нескольких ипостасях сразу не только центрального повествователя, но и фактически всех других персонажей повести: учителка Вета Акатова/

_________

^{78 Freedman, John. Memory, Imagination and the Liberating Force of Literature in Sasha Sokolov's A School for Fools // Candian-American Slavic Studies. Vol.21 (1987). P.268.}

178

ветка акации/ станционная проститутка/ "простая девочка", завуч Трахтенберг/ ведьма Тинберген, профессор Акатов/ Леонардо да Винчи, учитель географии Павел/ Савл Норвегов / бессмертный пророк, почтальон Михеев/ Медведев/ Насылающий Ветер и т.д. Однако, если расщепление одного лица и голоса на несколько ипостасей может быть отнесено на счет больного восприятия повествователя и объяснено в духе "эпистемологической доминанты" (Б.Мак-Хейл) классического модернизма, то открытым остается вопрос об онтологии полифонизма "Школы для дураков".

Характерно, например, что вторая глава повести "Теперь. Рассказы, написанные на веранде", явственно дистанцированная, как уже говорилось, от точки зрения "ученика такого-то", пересекается с его картиной мира, созданной в первой главе, не только "по материалу", но и прежде всего - по структуре. Так, и во второй главе все рассказы написаны в настоящем времени: для рассказчиков, как и для центрального повествователя повести, "во времени ничто находится в прошлом и будущем и ничего не имеет о'т наст о я щ е г о" (22 - здесь и далее разрядка автора, курсив везде мой -М.Л.); также постоянно обыгрываются циклические структуры, кроме того, рассказы, вошедшие в эту главу, образуют некие пары, опять-таки предлагающие версии осуществления одних и тех же, или очень близких, человеческих коллизий и характеров ("Последний день" и "Теперь", "Три лета подряд" и "Больная девушка", "Репетитор" и "Диссертация", "Местность" и "Среди пустырей", "Как всегда в воскресенье" и "Сторож"). Таким образом, откровенно ненормальному восприятию "ученика такого-то" придается объективное звучание - иными словами, оно онтологиэируется. Наиболее значительным проявлением процесса онтологизации полифонической структуры повествования представляется одновременное существование в повести Соколова двух абсолютно разных мирообразов хаоса. Различие - прежде всего в семантике этих мирообразов. Как замечает в своем раэборе "Школы для дураков" Фред Моуди: "Сознание хаоса в качестве фундаментального условия бытия может стать как даром, так и бременем, источником как

179

отчаяния, так и вдохновения..."79 Соколов и в этом случае реализует взаимоисключающие варианты одновременно.

Совершенно несомненна связь с топикой хаоса, во-первых, самой школы для дураков и жизни, протекающей в ее стенах (прежде всего главы третья "Савл" и четвертая "Скирлы"). Это и "тапочная система" Николая Горимировича Перилло, символизирующая абсурд насилия. Причем обладающие властью и силой наставники и покорные им идиоты сливаются в неразделимое единство:

"О люди, учители и ученики, как неразумны и грязны вы в помыслах своих и поступках! Но мы ли виновны в идиотизме и животной похоти наших, наши ли руки исписали двери кабинок? Нет, нет! - закричит, - мы только слабые и немощные слуги и неслухи директора нашего Коли Перилло, и это он попустил нам разврат наш и слабоумие наше <...> и это его руки водили нашими, когда мы рисовали здесь на стенах, и он виноват в идиотизме и похоти наших" (82).

Показательно также, что подробное описание командных действий рассерженного Перилло, который, как говорили в школе, "служил в одном батальоне с самим Кузутовым"(84 - расширение мотива насилия в сочетании с абсурдом, последний элемент подчеркивается через нарочитый анахронизм и искажение известной фамилии) завершается следующим пассажем, переводящим мотив насилия в откровенно идиотическое измерение: "Это они, идиоты, вешают кошек на пожарной лестнице, это они плюют друг другу в лицо на больших переменах и отнимают друг у друга пирожки с повидлом, это они незаметно мочатся друг другу в карман, это они выкручивают друг другу руки и устраивают "темные", и это они, идиоты, изрисовали двери кабинок"(85). Во-вторых, с этим мирообразом оказываются связаны многие мотивы "нормальной", "взрослой", "исторической" жизни. Так, например, неприметно перемещается в координаты хаоса воображаемая - или реальная? -история жизни "простой девочки с простой собакой", которая будет "...ловить такси, ездить на юг, воспитывать детей, часами простаивать в очередях, непоправимо стареть, одеваться по моде, ругать правительство, жить по инерции, пить корвалол, проклинать мужа, сидеть

____________

^{79 Moody, Fred. Madness and the Patterns of Freedom in Sasha Sotolov's A School/or Fools// Russian Literature Triijuaterly . Vol.16.1979. P.26.}

180

на диете, уходить и возвращаться, красить губы, не желать ничего больше, навещать родителей, считать, что все кончено, а также - что вельвет (драпбатистшелкситецсафьян) очень практичный..." (48). Даже "взрослая" любовь в этом измерении приобретает очертания кошмарной фантасмагории - об этом трансформированная героем-повествователем сказка "Скирлы", в которой по фонической ассоциации участвует и завуч школы для дураков Трахтенберг, она же "седобородая ведьма с заспанным лицом, которая уже умерла, но которую насильно разбудили и заставили жить"(108): "Когда я вспоминаю Скирлы- хотя я стараюсь не вспоминать, лучше не вспоминать - мне мерещится, будто девочка та - не девочка, а одна моя знакомая женщина <...> и мне мерещится, что медведь - тоже не медведь, а какой-то неизвестный мне человек, мужчина, и я прямо вижу, как он что-то делает там, в номере гостиницы, с моей знакомой, и проклятое с к и р л ы слышится многократно, и меня тошнит от ненависти к этому звуку... "(108). И исторический эпизод - арест биолога Акатова - рисуется как продолжение некой страшной сказки:

академик арестован не то людьми, не то изученными им личинками-паразитами; причем, эта агрессия хаоса связана с процессом исчезновения времени: "академика куда-то надолго увели, и где-то там, неизвестно где, били по лицу и в живот <...> А когда его отпустили, выяснилось, что прошло уже много лет, и он состарился..." (52). К этому же образному ряду относятся и все мотивы, касающиеся отца-прокурора, его газет, его работы, его мизантропии; и воспоминания повествователя о поездках к учителю музыки, тайному любовнику его матери.

Причастность всех этих тем и мотивов к мирообразу хаоса выражена с помощью повторяющихся знаков смерти, маркирующих каждый из этих элементов повествования. Такая маркировка может быть не прямой: "парадигматическая" доминанта (Д.Бартон Джонсон) повести Соколова придает особую значимость повторениям не только самих образов смерти, но и их контекстуальных эквивалентов. Так, например, уже в первой главе одним из синонимов смерти становится мотив мела и мелового цвета: "... болели и умирали шахтеры, больные особой болезнью, которую в разговоре друг с другом называли меловой. Пыль мела попадала рабочим в легкие, проникала в кровь, и кровь становилась слабой и жидкой. Люди бледнели, их лица светились в сумраке ночных смен бело и призрачно, в часы передач и свиданий светились в окнах

181

больницы на фоне изумительно чистых занавесок, прощально светились на фоне предсмертных подушек, а потом лица светились только фотографиях в семейных альбомах"(32). В этом контексте особую выразительность приобретает упоминание о том, что перед фасадом школы для дураков стояли "два небольших старика, один в кепке, а другой в военной фуражке"(79-80), а также меловая девочка с небольшой ланью (или с "простой собакой"?) и меловой мальчик, у которого из губ вместо горна торчал кусок ржавой проволоки. И если "меловые старики" - а это конечно, Ленин и Сталин - придают новое расширение мотиву хаоса власти и насилия; если "меловая девочка" превратится в героиню сказки про С к и р л ы; то меловой мальчик соотнесен непосредственно с центральным повествователем, поскольку торчащий у него из губ кусок проволоки ассоциируется с той самой иглой, которой "ученик такой-то" грозился зашить себе рот, "дабы не есть бутербродов матери своей, завернутых в газеты отца своего"(80). Не случайно, разумеется, завуч Трахтенберг регулярно слушает на неисправном патефоне пластинку с записью голоса своего покойного мужа, повесившегося из-за измен жены, а в кабинете Перилло "часы с маятником золоченым мерно дробили несуществующее время"(141-благодаря многозначности слова "дробить", здесь опять повторяется мотив уничтожения времени). Показательно описание песни, исполняемой хором идиотов: "она предстала перед нами окровавленная, заснеженная, в изорванном и грязном платье девушки, с которой насильно сделали все, что хотели" (127), - как, впрочем существенно и то, что дорога к учителю музыки непременно лежит через кладбище, где похоронена бабушка, над могилой которой стоит меловой ангел. Или вот как повествователь реагирует на решение "отца своего" продать дачу: "Я заорал так громко, как никогда еще в жизни не кричал, я хотел, чтобы он услышал и понял, что означает крик сына его: а-а-а-а-а-а-а-а-а-а! <...> это больничные стены это время когда ты умираешь тихо и страшно а-а-а-а-а сжавшись в утробный комок..."(88)

По сути дела, так в повести Соколова трансформируется знакомый по "Пушкинскому дому"Андрея Битова образ хаоса социальных симулякров. Соколов переводит эту художественную концепцию на язык текучих суггестивных метафор, но семантика симулятивности нормального существования проступает в неизменном виде, более того, она звучит как последний диагноз-приговор: "Ученый пишет: если вы

182

желаете знать правду, то вот она: у вас здесь нет ничего - ни семьи, ни работы, ни времени, ни пространства, ни вас самих, вы все это придумали"(148-149).

Это мир внешний и враждебный по отношению к герою-повествователю. Ему противопоставлен мир, создаваемый воображением героя - вполне модернистская антитеза. Но поскольку сознание повествователя поражено безумием - то и получается, что одному, внешнему, хаосу противостоит другой, внутренний, хаос - и это уже примета постмодернизма. Важнейшую роль в формировании очертаний этого, внутреннего, мира играют своеобразные речевые лавины;

фактически лишенные знаков препинания, они представляют собой потоки перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат (см., например, в первой главе - стр. 11-16, 20-22, 30-34, 39-44). Эти речевые лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотичного сознания, поскольку законы логики и вообще смысловые связи здесь не имеют никакой силы, но с другой стороны, на первый план выходят ритмические и фонические отношения. Порождаемые ими метафорические сцепления в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно: так появляется из ветки акации и железнодорожной ветки женщина Вета Акатова, так из слова "билеты" проступает река Лета, таким же образом возникают Край Одинокого Козодоя, ласковая птица по имени Найтингейл, зимние бабочки и стрекозы симпетрум, Насылающий Ветер и многое другое. Д.Фридмен видит специфику образов повести в том, что 'они "не реальны" ни в традиционном смысле, ни просто как фантастические образы. Если это метафоры, то их референции остаются затемненными. Но красота, ими вызываемая; мгновенна, а впечатление, ими рожденное, конкретно. Они приобретают ритмическую простоту фольклорных описаний, которые воспринимаются читателем без каких бы то ни было вопросов, претензий и предубеждений <...> Эти образы должны восприниматься как самодостаточные и нереферентные по своему содержанию. Выбрав шизофреника в качестве повествователя, Соколов фундаментальным образом изменил сам принцип восприятия создаваемых им образов'.⁸⁰ В сущности, характеристика, которую иссследователь дает образности "Школы для

_________________

^{80 Freedman, John. Ор. cit. Р.271.}

183

дураков", очень близка к разработанной О.М.Фрейденберг концепции первобытных метафорических архетипов, лежащих в основе мифологического сознания.⁸¹ В этом контексте речевые потоки сознания умственно отсталого подростка приобретают значение ритуальных заклинаний, как бы вчитывающих мифологические архетипы в будничный мир пятой пригородной зоны. Мифологизм этого восприятия проступает и в предельной обобщенности определений: "Как же она называлась? Река называлась." (8), "А как называлась станция? - я никак не могу рассмотреть издали. Станция называлась" (11). Об этой мифологической элементарности повествования "Школы для дураков" точно сказал А.Битов: 'Удивление перед миром так велико, чувство к нему так непереносимо, что знания о нем не развиваются - развиваются только чувства. Ни один предмет так и не обретет эпитета, познание не восторжествует над миром <...> "Грусть всего человека"'.⁸² Крайне значимо, конечно, и то, что мир, создаваемый иррациональным восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму, подчинен циклическим моделям ⁸³, поэтому, в частности, смерть в нем не окончательна, река Лета может быть пересечена в том и в другом направлении, а умерший учитель Норвегов может запросто обсуждать с "учеником таким-то" подробности своей собственной кончины. Но, быть может, важнейшую роль в мифологизации формально хаотичного потока впечатлений и ассоциаций играет художественный образ времени, создаваемый повествователем. Интересно сопоставить наиболее принципиальные суждения о природе времени, высказываемые в 'Школе для дураков', с концепцией мифологического времени, разработанной М.Элиаде⁸⁴. Соколов:

"Мне представляется, у нас с ним, со временем какая-то неразбериха, путаница, все не столь хорошо, как могло бы быть. Наши календари

___________________

^{81 См.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литературы. М.-Л., 1936.}

^{82 Октябрь. 1989. ? 3. С. 157.}

^{83 См. о роли циклических моделей в поэтике "Школы для дураков": Karriker, Alexandra. Narrative Shifts and Cyclic Patterns in A School for Fools" // Candian-Ainerican Slavic Studies. 21.1987. P.287-299. Boguslawski, Alexander. Death in the Works of Sasha Sokolov // Candian-Amerikan Slavic Studies. 21.1987. P.231-246.}

^{84 См.: Eliade.Mirchea. The Myth of Eternal Return/Transl. from Franch by Villard R.Trask. New York: Pantheon Books. 1954. Ссылки нa это издание даются в скобках после цитаты.}

184

слишком условны и цифры, которые там написаны, ничего не означают и ничем не обеспечены, подобно фальшивым деньгам. Почему, например, принято думать, будто за первым января следует второе, а не сразу двадцать восьмое <...> Никакой череды дней нет, дни приходят когда какому вздумается, а бывает, что и несколько сразу. А бывает, что день долго не приходит. Тогда живешь в пустоте, ничего не понимаешь и сильно болеешь. И другие тоже, тоже болеют, но молчат." (23-24).

Элиаде:

"архаические сообщества нуждались в аннуляции времени ради саморегенерации"(85)

Древний человек "свободен от бремени времени, он не фиксирует временную необратимость; иными словами, он полностью игнорирует все то, что особенно характерно, и играет решающую роль в формировании темпорального сознания <...> первобытный человек живет в длящемся настоящем" (86)

Соколов:

"и я подумал: если вернусь, ничего хорошего из этого не выйдет <...> а жизнь, которую в нашем и соседних поселках принято измерять сроками так называемого времени, днями лета и годами зимы, жизнь моя остановится и будет стоять, как сломанный велосипед в сарае..."(46)

Элиаде:

"Отмена времени происходит через имитацию архетипов и повторение парадигматических жестов"(35)

Участвуя в ритуале, древний человек "покидает профанный мир и вступает в божественный мир бесссмертных" (36)

Соколов:

"завтра - это лишь другое имя сегодня, будто нам дано осознать, хоть малую долю того, что происходит с нами здесь, в замкнутом пространстве необъяснимой песчинки, будто все, что здесь происходит, есть, является, существует- действительно, на самом деле, е с т ь, я в л я е т с я, с у щ е с т в у е т"(24).

185

Элиаде:

"в своем поведении он руководствуется верой в абсолютную реальность противоположную профанному миру "нереальных" явлений <...:> последний, в сущности, и не складывается в мироздание как таковое, он "нереален" по преимуществу: он не создан, он не существует, он пуст" (92).

Соколов:

"Философ писал там, что, по его мнению, время имеет обратный счет, то есть движется не в ту сторону, в какую, как мы полагаем, оно должно двигаться, а в обратную, назад, поэтому все, что было - это все еще только будет, мол, истинное будущее - это прошлое, а то, что мы называем будущим - то уже прошло и никогда не повторится, и если мы не в состоянии вспомнить минувшего, если оно скрыто от нас пеленою мнимого будущего, то это не вина, но беда наша, поскольку у всех нас поразительно слабая память, иначе говоря, подумал я, читая статью, как у меня и у тебя, как у нас с тобой и у нашей бабушки - избирательная. И еще я подумал: но если время стремится вспять, значит все нормально, следовательно Савл, который как раз умер к тому времени, как я читал статью, следовательно Савл еще б у д е т, то есть придет, вернется - он весь впереди..." (94-95).

Элиаде:

"Прошлое есть не что иное, как преображенное будущее. Ни одно событие не является необратимым и ни одна трансформация не окончательна"(89). "В сопоставлении с циклом трансформаций луны, индивидуальная смерть и периодическая смерть человечества необходимы, точно так же как необходимы и три дня темноты, предшествующие новому рождению луны. Индивидуальная смерть и смерть человечества сходным образом необходимы для их регенерации"(88).

Соколов:

"... к тому времени мы продали нашу дачу. А может быть, еще не купили ее. Тут ничего нельзя утверждать с уверенностью, в данном случае все зависит от времени, или наоборот, ничего от времени не зависит, мы

186

можем асе перепутать, нам может показаться, что тот день был тогда-то, а по-настоящему он приходится на совершенно иной срок <...>" (148-149).

Элиаде:

"Время в конечном счете не способно повлиять на появление и существование чего бы то ни было, поскольку оно само проходит через постоянную регенерацию" (90).

И у Соколова, и у Элиаде циклическое движение времени оказывается неотделимым от регенерации жизни и преодоления смерти. Отсутствие линейного порядка оборачивается бесконечностью метаморфоз, которые становятся основным элементом создаваемой повествователем 'Школы для дураков' мифологии. Здесь уместна еще одна цитата из М.Элиаде: "...человек традиционной культуры видит себя реально существующим только тогда, когда (с современной точки зрения) он перестает быть самим собой и довольствуется имитацией и повторением жестов другого. Иными словами, он осознает собственную реальность, адекватность самому себе только и исключительно тогда, когда он отказывается от этой адекватности "(34) Вовлекая все, что попадает в поле его зрения, и себя самого в первую очередь, в процесс непрерывных метаморфоз, повествователь преследует одну главную цель: регенерировать реальность, уничтоженную хаосом симулякров. Эти метаморфозы совершаются на различных уровнях повествования. Во-первых, на чисто лингвистическом уровне. Таковы уже упомянутые взаимные превращения слов, сплоченных единым контекстом или ритмическим, фоническим сходством. Характерный пример метаморфоз этого типа встречаем в сцене, когда "Начальник Такой-то, человек с видами на повышение","Семен Николаев - человек с умным видом", и "Федор Муромцев - человек обычного вида" (37) читают стихи японских поэтов (показательно, что цитируемое стихотворение "Цветы весной, кукушка летом. И осенью - луна. Холодный чистый снег зимой, "-представляет собой классический пример воплощения циклической пространственно-временной модели мира) и постепенно в своей речи и даже своими именами сами превращаются в японцев: "Ц.Накамура: в прошлом году была точно такая погода, у меня в доме протекла крыша, промокли все татами, и я никак не мог повесить их на крыше посушить. Ф.Муромацу: беда, Цунео-сан, такой дождь никому не идет на пользу, он

187

только мешает"(39) и т.п. Замечательно, как в финале первой главы лексические единства, возникавшие ранее, сходятся в единой, уже откровенно мифологической картине (в цитируемом ниже отрывке эти лексические единства выделены нами графически):

"Когда наши дачи окутает сумрак, и небесный ковш, опрокинувшись над землей, прольет свои воды на берега восхитительной Леты, я выхожу из дома отца моего и тихо иду по саду - тихо, чтобы не разбудить тебя, странного человека, живущего рядом со мной. <...> Я смазываю уключины густой ч темной водой, почерпнутой из реки, - и путь мой лежит за вторую излучину, в Край Одинокого Козодоя, птицы хорошего лета. Путь мой ни мал, ни велик, я сравню его с ходом тусклой швейной иглы, сшивающей облако, ветром разъятое на куски..."(51).

Во-вторых, метаморфозы происходят на предметном уровне. Наиболее показательный пример - превращение товарняка, исписанного мелом, в материализацию языка, состоящего " из чистых и бранных слов, кусочков чьих-то сердечных болей, памятных замет, деловых записок, бездельных графических упражнений, из смеха и клятв, из воплей и слез, из крови и мела, из белым по черному и коричневому, из страха смерти, из жалости к дальним и ближним, из нервотрепки, из добрых побуждений и розовых мечтаний, из хамства, нежности, тупости и холуйства"(33). Более того, этот товарняк становится "мимолетной книгой <..> жизни" всей России.

В-третьих, это метаморфозы голосов и характеров, о которых уже шла речь выше. Наиболее интересными представляются в этом плане метаморфозы, происходящие с самим повествователем, превращающимся то в белую речную лилию Нимфея Альба, то в вальс, то во взрослого человека, инженера, то в счастливого возлюбленного Беты Акатовой, то в ученого-энтомолога и т.п. Наиболее убедительно - и для самого повествователя в первую очередь - именно первые из превращений, в Нимфею Альба, в вальс. Эти метаморфозы вызваны эстетическим потрясением и сопровождаются исчезновением: " И попытался взять весла, протянул к ним руки, но ничего не получилось: я видел рукояти, но ладони мои не ощущали их, дерево гребий протекало через мои пальцы, через их фаланги, как песок, как воздух. Нет, наоборот, я, мои бывшие, а теперь не существовавшие ладони обтекали дерево подобно воде <...>

188

Пройдя по пляжу неколько шагов, я оглянулся: на песке не осталось ничего похожего на мои следы"(27).

Конечно, образ мира, создаваемый "учеником таким-то", не сводится полностью к циклической "онтологии мифа". Прежде всего, мировосприятие Соколовского героя - в отличие от исторического носителя мифологического сознания - исключает веру в какую бы то ни было "абсолютную реальность". "И дача, и город, между которыми вы мечетесь все лето - лишь плоды вашего в меру расстроенного воображения"(149). Даже полное выпадение из обыденного мировосприятия, собственно, и позволяющее герою-повествователю войти в измерение мифа, не возвращает ни его, ни нас на твердую почву реальных абсолютов. Мифологическое время окрашивается в тона постмодернистской симультанности. Причем эта черта хронотопа "Школы для дураков" самим героем осознается как форма свободы от "неправильного" времени "нормальной" реальности: "Дорогая мама, я не знаю, можно ли быть инженером и школьником вместе, может, кому-то и нельзя, кто-то не может, кому-то не дано, но я, выбравший свободу, одну из ее форм, я волен поступать как хочу и являться кем угодно вместе и порознь, неужели ты не понимаешь этого?"(77-78). Исследователями давно отмечена связь безумия повествователя с творчеством и сюрреалистической свободой. Так, Фред Моуди считает, что "повествователь пытается создать для себя мир, в котором он мог бы найти эквиваленты своей шизофрении. Его умственная неполноценность становится метафорическим воплощением артистического импульса, указанием на творческую основу самого романа, подобно тому как рифмы и отражения в описываемом мире накладываются на него сознанием, создавшим этот мир и управляющего им."⁸⁵ Подчеркнутая фикциональность мифологии "ученика такого-то", разумеется, сближает его самого с автором романа - и как с особого рода персонажем, участвующим в повествовании, и как с "внеположным" тексту субъектом сознания. В этом плане важны разговоры между "автором романа" и "учеником таким-то", в которых "автор" выступает как своего рода ученик "ученика", по мере сил старающийся следовать методу, которым руководствуется последний: "Ученик такой-то, разрешите мне, автору,

____________

^{85 Moody, Fred. Op.cil. P.15.}

189

перебить вас и рассказать, как я представляю себе момент получения вами письма из академии, у меня, как и у вас, неплохая фантазия, я думаю что смогу. Конечно, рассказывайте,- говорит он"(157); "Ученик такой-то мне чрезвычайно приятна ваша высокая оценка моей скромной работы знаете, я в последнее время немало стараюсь, пишу по нескольку часов в день, а в остальные часы - то есть когда не пишу - размышляю, как бы получше написать завтра, как бы написать так, чтобы понравилось всем будущим читателям и, в первую очередь, естественно, вам, героям книги..." (162). Показательно в этом контексте и то, что название книги "Школа для дураков" уподобляется "Школе игры на фортепьяно": методу мировосприятия слабоумного героя-повествователя прямо придается эстетический смысл. Разумеется, уподобление творчества безумию, а безумия творчеству - далеко не новость, особенно на фоне культуры модернизма. Но одно дело художник, в экстазе творчества уподобляющийся безумцу, и совсем другое - сопливый недоросль ("Единственное, что я посоветовал бы вам как ученый - чаще пользоваться носовым платком" (111) - говорит ему Акатов), "неуспевающий олух специальной школы", страдающий шизофренией и сексуальными комплексами.

Наиболее важной для понимания отношений между безумием повествователя и творчеством представляется глава четвертая "Савл". Эта глава фактически полностью состоит из сочинений "ученика такого-то" в разных жанрах: в жанре сказки ("Скирлы"), клятвы, утопии, идиллии и, наконец, собственно сочинения "Мое утро". Но наивысшей манифестацией его творческого импульса в этой главе и во всей повести в целом - становится его крик. Об этом крике учитель Норвегов говорит как о высочайшем духовном свершении:

"О, с какой упоительною надсадой и болью кричал бы и я, если бы мне дано было кричать лишь в половину вашего крика! Но не дано, не дано, как слаб я, ваш наставник, перед вашим данным свыше талантом. Так кричите же вы - способнейший из способных, кричите за себя и за меня, и за всех нас, обманутых, оболганных, обесчещенных и оглупленных, за нас, идиотов и юродивых, дефективных и шизоидов, за воспитателей и воспитанников, за всех, кому не дано и кому уже заткнули их слюнявые рты, и кому скоро заткнут их, за всех без вины онемевших, немеющих,

190

обезъязыченных - кричите, пьянея и пьянея: бациллы, бациллы, бациллы!"(100)

Как неоднократно подчеркивается, главное предназначение этого крика состоит в том, чтобы "заполнять пустоту пустых помещений" и пространств. Но пустота в потоке сознания повествователя - это еще один образный эквивалент смерти. Во всяком случае, в уже приводившемся выше рассуждении мальчика о циклической природе времени именно пустота соответствует моменту небытия, необходимо присутствующему в том, что другие называют временем: "... бывает, что день долго не приходит. Тогда живешь в пустоте, ничего не понимаешь и сильно болеешь. И другие тоже, тоже болеют, но молчат"(23-24). Таким образом, крик в пустоту пустых помещений, как и построение личной мифологии - обращен на преодоление смерти, на заполнение небытия, на регенерацию жизни ("Как называется. Называется жизнь" -139). Эта ассоциация подчеркивается еще и тем, что, придумывая "крик нового типа", ученик вопит: "Я Нимфея!" (120) Но - сам этот крик чудовищен, он плоть от плоти школы для дураков: "в нездешний ужас приводил этот безумный ваш крик и педагогов, и учеников, и даже глухонемого истопника <...> А разве не видел я, как лица ваших соучеников, и без того бесконечно тупые, становились от вашего вопля еще тупее <...> в ответном, хотя и немом крике, отверзались рты - и все недоумки орали чудовищным онемевшим хором, и больная желтая слюна текла из всех этих испуганных психопатических ртов" (99).

Это экспрессивное описание наглядно свидетельствует: мир, создаваемый чувствами и фантазией "ученика такого-то", несмотря на поэзию метаморфоз, размыкающих линейное движение времени в бесконечность цикла, несмотря на творческий импульс - все равно остается частью хаоса. Показательно при этом и то, что, несмотря на очевидное противостояние смерти, сам повествователь, как и любимые персонажи созданного им мифа, также несут на себе печать смерти. Исчезнувший в результате метаморфоз "ученик такой-то", подобно привидению, не оставляет следов на песке, а в другом месте он говорит о себе: "...я был совершенно уверен (уверен, буду уверен), что умру очень скоро, если уже не умер"(24). Учитель Норвегов уже умер и разговаривает с повествователем, находясь на том берегу "восхитительной Леты". Всякое упоминание о предполагаемой возлюбленной Павла/Савла Розе

191

Ветровой - неизменно сопровождается могильным перифразом "Песни песен": "О Роза Ветрова <...> милая девушка, могильный цвет, как я хочу нетронутого тела твоего !"(21,112)

Вот почему стратегию мифологизма, осуществляемого героем-повествователем "Школы для дураков", можно сравнить с естественнонаучной теорией так называемых 'странных тяготений', изучающей глубинные и неустойчивые структуры порядка, возникающие внутри хаотических систем (мы упоминали о ней в первой главе). Вот почему необходимо заново поставить вопрос о взаимном соотношении в повести хаотического мира симулякров с хаосом творческого воображения повествователя, создающего на наших глазах свою мифологию метаморфоз. rcho, что о простой и категоричной антитезе здесь говорить не приходится.

Именно это соотношение оказывается в фокусе повествования в последней, пятой главе "Школы для дураков" -"Завещание". В этой главе повторяются все важнейшие темы и мотивы, звучавшие в предыдущих главах. Здесь повторяются мотивы, связанные со школой для дураков ("мы, узники специальной школы, рабы тапочной системы имени Перилло..."-131), но здесь же высочайшего звучания достигают и мотивы мифологии метаморфоз. Так, мотив любви к Вете Акатовой смыкается с поэтической философией циклического времени: "Больше всего я хотел бы сказать -сказать перед очень долгой разлукой - о том, что ты, конечно, знаешь давно сама, или только догадываешься об этом. Мы все об этом догадываемся. Я хочу сказать, что когда-то мы уже'были знакомы на этой земле, ты, наверное, помнишь. Ибо река называется. И вот мы снова пришли, вернулись, чтобы опять встретиться. Мы - Те Кто Пришли. Теперь знаешь. Ее зовут Вета. Та." (140) Повторяется сцена путешествия по излучинам Леты и превращения ученика в Нимфею, но теперь этот эпизод прямо сопрягается с мотивом сюрреальной свободы:

"Я прошел по пляжу некоторое количество шагов и оглянулся: на песке не осталось ничего похожего на мои следы, а в лодке лежала белая речная лилия, названная римлянами Нимфея Альба, то есть белая лилия. И тогда я понял, что превратился в нее и не принадлежу отныне ни себе, ни школе, ни вам лично, Николай Горимирович, - никому на свете. Я принадлежу отныне дачной реке Лете, стремящейся против собственного

192

течения по собственному желанию. И да здравствует Насылающий ветер !"(142)

Но этот монолог сразу же переходит в иную тональность (по наблюдению А.Каррикер, перифрастически отсылающую к гоголевским "Запискам сумасшедшего"): "Мама, мама, помоги мне, я сижу здесь в кабинете Перилло, а он звонит туда, доктору Заузе <вот, кстати, еще один семантический эквивалент смерти - М.Л.>. Я не хочу, поверь мне." (142) По сути дела, перед нами доказательство одновременности бытия героя в его собственном мифомире и в страшной фантасмагории школы для дураков.

Крайне существенным представляется с этой точки зрения эпизод, когда Савл и повествователь(и) обсуждают мысль о том, что "здесь нет ничего - ни семьи, ни работы, ни времени, ни пространства, ни вас самих". Первое уточнение исходит от ученика(ов): "И тут мы сказали: Савл Петрович, но что-то все-таки есть, это столь же очевидно, как то, что река называется"^ 49). Аргумент ученика(ов) лишь на первый взгляд странен. На самом деле это прямая отсылка к первой главе ("Река называлась"- 8) с запечатленной в ней поэтической логикой построения вечного мифа из мелких и, вроде бы, незначительных подробностей "пятой пригородной зоны". Иными словами, из пространства симулякров выводится само творческое - или шизоидное - воображение героя-повествователя. Затем следует уточнение учителя Савла/Павла Петровича Норвегова: "Ныне кричу всею кровью своей, как кричат о грядущем отмщении: на свете нет ничего, кроме Ветра! А Насылающий? - спросили мы. И кроме Насылающего, - отвечал учитель."(149) Ветер и Насылающий Ветер -составные части сотворенного героем мифа, то есть этот тезис ни в коей мере не противоречит первому возражению. Но семантика этих образов гораздо шире. С Ветром ассоциируется духовная свобода Савла -недаром его называют ветрогоном (это слово, как уже отмечалось в критике, анаграмматически совпадает с фамилией Павла/Савла -Норвегов). С Ветром ассоциируется и возмездие миру симулякров -именно о нем в первой главе пророчествует Савл, причем связь Савла с ветром трансформируется в символ его мифологической власти:

"Дайте мне время - я докажу вам, кто из нас прав, я когда-нибудь так крутану ваш скрипучий ленивый эллипсоид, что ваши реки потекут вспять,

193

вы забудете ваши фальшивые книжки и газетенки, вас будет тошнить собственных голосов, фамилий и званий, вы разучитесь читать и писать вам захочется лепетать, подобно августовской осинке. Гневный сквозняк сдует названия ваших улиц и закоулков и надоевшие вывески, вам захочется правды <...> И тогда приду я. Я приду и приведу с собой убиенных и униженных вами и скажу: вот вам ваша правда и возмездие вам. И от ужаса и печали в лед обратится ваш рабский гной, текущий у вас в жилах вместо крови. Бойтесь Насылающего Ветер, господа городов и дач, страшитесь бризов и сквозняков, они рождают ураганы и смерчи" (19).

В этом контексте не кажется натянутой мысль Д. Бартона Джонсона о том, что ветер в повести Соколова - это еще и метафора Святого Духа.⁸⁶ Но Ветер в "Школе для дураков" неотделим и от мотива пустоты, то есть, и смерти - по сути, Ветер в "Школе для дураков" это еще и движущаяся пустота. Еще в первой главе, рассуждая о том, что ничто противоположно настоящему, Леонардо добавляет: "т а м, г д е б ы л о бы ничто, должна была бы налицо быть пустот а, но тем не менее, - продолжает художник, -при помощи мельниц произведу я ветер в любое время "(22 - как всегда у Соколова, связь между тезисами не столько логическая, сколько чисто ассоциативная). Но возвращаясь к анализируемому эпизоду, отметим, что именно амбивалентная семантика образа ветра-делает органичной концовку этого фрагмента - сопрягающую поэзию мифа о вольных творческих метаморфозах с безобразием мира идиотов: "В утробах некрашенных батарей шумела вода, за окном шагала тысяченогая неизбывная, неистребимая улица, в подвалах котельной от одной топки к другой, мыча метался с лопатой в руках наш истопник и сторож, а на четвертом пушечно грохотала кадриль дураков, потрясая основы всего учреждения" (149).

Вообще в последней главе встреча двух мирообразов приводит к парадоксальному итогу. Оказывается, что не только ни один из них оказывается не способен одолеть другой, но и, более того, мифомир героя и абсурдный мир школы для дураков не могут не взаимодействовать

______________

^{86 Выказывая эту мысль;Д.Бартон Джонсон вместе с тем совершенно справедливо подчеркивают что "следует соблюдать чрезвычайную осторожность, помещая роман Соколова в теолошический контекст." См.:Jonhson, D.Barton. А smlctoral Analysis of Sasha Sokolov's School}

194

друг с другом. Ведь у них есть общий знаменатель: притяжение к поостранству смерти. Но именно поэтому после вполне убедительно явленного бессмертия умершего Павла Норвегова в финале главы звучат горькие слова, по своей сути опровергающие миф о бесконечности человеческой жизни в циклическом движении времени; слова о том, что паже "рододендроны, всякую минуту растущие где-то в альпийских лугах, намного счастливее нас, ибо не знают ни любви, ни ненависти, ни тапочной системы имени Перилло, и даже не умирают, так как вся природа, за исключением человека, представляет собой одно неумирающее, неистребимое целое <...> Только человеку, обремененному эгоистической жалостью к самому себе, умирать обидно и горько. Помните, даже Савл, отдавший всего себя науке и ее ученикам, сказал, умерев: умер, просто зло берет"(169). И в то же время, центральный эпизод этой главы - притча о плотнике, рассказываемая Савлом, - важна прежде всего тем, что в ней метморфоэы связывают категории, ранее принадлежавшие к полярным мирообразам "Школы для дураков": творца и палача, птицу и жертву, палача и жертву. Творец-палач-птица-жертва образуют здесь некое нерасчленимо текучее целое. Причем смерть здесь отождествляется с преодолением шизофренической расщепленности, схождением всех версий существования в одну-единую точку- и, следовательно, прекращением метаморфоз: "... о, неразумный, неужели ты до сих пор не понял, что меж нами нет никакой разницы, что ты и я - это один и тот же человек, разве ты не понял, что на кресте, который ты сотворил во имя своего высокого плотницкого мастерства, распяли тебя самого, и когда тебя распинали, ты сам забивал гвозди. Сказав так самому себе. плотник умер "(136).

Как видим, стратегия диалога с хаосом у Соколова приобретает очертания более сложные, чем у А.Битова и Вен.Ерофеева. Строго говоря, в "Школе для дураков" вся внутренняя динамика определяется не столько диалогом с хаосом, сколько диалогом хаосов - диалогическим взаимодействием хаоса свободы и хаоса насилия. И здесь метаморфозы наполняются семантикой, выходящей за пределы созданного героем-повествователем мифомира: именно метаморфозы становятся языком диалога между противостоящими друг другу мирообразами хаоса.

Но здесь же и причина того, что неизбежное сосуществование и амбивалентное взаимопроникновение этих мирообразов, прекрасного и

195

кошмарного, не вызывает у автора чувства отчаяния. "Школа для дураков" завершается удивительно светло: "Весело болтая и пересчитывая карманную мелочь, хлопая друг друга по плечу ц насвистывая дурацкие песенки, мы выходим на тысяченогую улицу и чудесным образом превращаемся в прохожих" (169). Образ "тысяченогой улицы" обычно рисовался Соколовым как часть тупого и страшного универсума школы для дураков⁸⁷, и чудесное превращение "ученика такого-то" и "автора романа" в частицы "тысяченогой улицы" не может не быть воспринято как символ бесконечности метаморфоз и следовательно, жизни, притом, что одним из главных условий этой бесконечности оказывается "нераздельность и неслиянность" хаоса свободы и хаоса насилия. Интересно, что та же самая коллизия амбивалентных превращений ценностей и антиценностей в поэме Ерофеева "Москва-Петушки" выступала как источник высокого трагического напряжения. Трансформация диалога с хаосом в диалог хаосов снимает трагедию. Пожалуй, именно в "Школе для дураков" впервые происходит приятие хаоса как нормы - а не как пугающей бездны, как среды обитания - а не как источника мук и страданий.

ПОСТМОДЕРНИЗМ И ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ

Художественные открытия Битова, Ерофеева, Соколова заставляют заново вернуться к наиболее принципиальным и спорным теоретическим вопросам постмодернизма. Важнейшим среди них представляется вопрос о художественной целостности постмодернистского произведения. С одной стороны, общепризнанными стали представления о том, что 'целостность произведения - это эстетическое выражение целостности самой действительности, итог творческого освоения жизни художником, вскрывающим в противоборствах и сцеплениях <...> реального мира его диалектическое единство'⁸⁸ и что 'тип художественности следует понимать в

__________

^{87 См., например: "Этот некто, многоногий, будто доисторическая ящерица и бесконечный, как средневековая пытка, шел и шел, не ведая усталости, в все не мог пройти, потому что не мог пройти никогда" (126). См. также приведенную выше цитату со стр.149.}

^{88 Лейдерман Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблемы жанра в англо-американской литературе. Вып.2. Свердловск, 1976. С.9}

196

пнрвую очередь как тип художественной целостности'⁸⁹. А с другой стороны, вся эстетика постмодернизма исповедует движение 'от произведения к тексту", от иллюзии целостного мирообраза (тоталитарной по своей природе, как утверждают наиболее радикальные теоретики постмодерна) к как фрагментарному тексту, равному только самому себе. Теоретический и практический бунт постмодернизма против любых идеологий, основанных на идеалах Единства и Иерархии не мог не задеть категорию художественной целостности. Да и самый общий взгляд на поэтику 'Пушкинского дома', 'Москвы-Петушков' и 'Школы для дураков" вызывает глубочайшее сомнение в эффективности таких традиционных носителей художественной целостности, как сюжетно-композиционное единство, вненаходимость авторской позиции, субъектная доминанта, а главное - завершенность художественной концепции, авторской модели гармонии мира и человека. В то же время, анализируя каждый из этих текстов, мы непрерывно убеждались в том, что перед нами не только лингвистические объекты, но и произведения, то есть семантические миры, не скрывающие своей претензии на универсальность предлагаемой художественной модели: использование мифологических тем и структур Ерофеевым и Соколовым воплощает эту претензию с максимальной очевидностью.

Соблазнительно было бы доказать, что теоретические установки постмодернизма несовместимы с родовыми качествами литературы: где торжествует доктрина постмодернизма, там умирает литература как вид искусства, и наоборот: где побеждают законы художественности, там не остается места для умозрительной эстетики постмодернизма. Но в этом случае, во-первых, пришлось бы договориться об абсолютных и незыблемых критериях художественности, а во-вторых... Во-вторых, в случае русского постмодернизма крайне трудно говорить об иллюстрировании писателями каких бы то ни было эстетических доктрин. Мы уже упоминали о том, что Битов, Ерофеев, Соколов писали свои книги в ситуации полной изоляции от постмодернистской теории, в это самое время лишь пребывавшей в состоянии становления на Западе. 'Автохронность' русского постмодернизма делает его эксперименты наиболее чистыми: здесь не проверка эстетической теории художественной практикой, но радикальная попытка изнутри традиционных форм художественности расширить их границы - и прежде всего

__________

^{89 Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987, с.6.}

197

трансформировать системные принципы построения художественной целостности.

Симптоматично, что существующая - и многократно подтверждавшая свою плодотворность - типология первичных и вторичных стилей, а вернее литературных направлений (в современном литературоведении обоснованная Д.С.Лихачевым и подробно разработанная И.Р.Деринг и И.П.Смирновым), как ни странно, не вполне срабатывает на рассмотренных выше примерах, хотя абстрактно рассуждая, постмодернизм должен образцово укладываться в модель "вторичного стиля' (представленную готикой, барокко, романтизмом и символизмом). Напомним, что в основе дихотомии первичных/вторичных стилей лежат диаметрально противоположные решения вопроса об отношениях между художественным миром и внетекстовой, фактической исторической и т.д. реальностью: 'все "вторичные" художественные системы ("стили") отождествляют фактическую реальность с семантическим универсумом, т.е. сообщают ей черты текста <...> тогда как все "первичные" художественные системы, наоборот, понимают мир смыслов как продолжение фактической действительности, сливают воедино изображение с изображаемым'.⁹⁰ Доминанты 'реальности' (природы) в первичном стиле и 'текста' (культуры) во вторичном стиле иерархически подчиняют себе и все другие стороны художественной системы, как то соотношение между 'своим' и 'чужим' словом, автором и героем, рациональностью и интуицией, конкретностью и абстракцией, познаваемостью и непознаваемостью мира, прерывистостью и непрерывностью повествовании - и даже, в конечном счете, формой и содержанием. В сущности, дихотомия первичных и вторичных стилей представляет собой единую системную основу художественности и художественной целостности, структура которой определяется иерархией бинарных оппозиций, а эволюция диктуется маятниковой компенсацией 'первичных' доминант 'вторичными' - и наоборот. Ю.М.Лотман отмечал, что, если первичные стили, отличающиеся повышенной связью с внетекстовой .реальностью, придают содержательную интерпретацию семиотическим моделям, которые благодаря этой интерпретации обретают реальное бытие в ряду других фактов, то вторичные художественные системы с их акцентом на культурную рефлексию, игру и стилизации, собственно, и формируют эти семиотические модели, с одной стороны, помещая в культурный контекст (и тем

_____________

^{90 Деринг И.Р. и Смирнов И.П. Реализм: диахронический подход // Russian Literature. Vol. VIII. ?1.Р.1-2.}

198

самым кодируя) открытые предшествующим первичным стилем явления действительности, а с другой - поставляя эстетический инструментарий для следующих за ними первичных стилей.⁹¹

Что же в 'Пушкинском доме', 'Москве-Петушках' и 'Школе для дураков' противоречит этой системе бинарных оппозиций?

Во-первых, в этих произведениях демонтируется сама категория 'реальности', без которой теряет силу ключевая оппозиция между первичными и вторичными стилями. Открытая автором 'Пушкинского дома' симулятивность всех составляющих современности и культурного прошлого делает бессмысленным вопрос о том, что чему подражает: текст миру или мир тексту. Симулякр порождает особый тип художественного образа: полностью лишенного 'реальных' соответствий, отражающего лишь аналогичные, тоже симулятивные, образы, причем череда этих взаимных отражений упирается а 'фигуру пустоты'. В поэме Ерофеева эффект тотальной симулятивности выражается в трагической обратимости, амбивалентной текучести всех эстетических, экзистенциальных и онтологических категорий и святынь, максимально укорененных в культурной традиции. В 'Школе для дураков' эта же тема оформляется в мифологии метаморфоз, преодолевающей границы между свободой и насилием, бытием и смертью. 'Фигурой пустоты', замещающей категорию реальности, становится в этой прозе макрообраз смерти, на знаках которого мы останавливались по ходу анализа (к более обобщенной характеристике его значения мы обратимся чуть ниже).

Во-вторых, деформируется телеология художественного целого. При всех различиях между первичными и вторичными стилями, их объединяет общая телеология - поиск и моделирование гармонии между человеком и миром. Разница лишь в стратегиях моделирования гармонии: первичный стиль исходит из гипотезы о предзаданности гармонии в мире, в реальной действительности и о возможности для художника либо подражать этой, 'природной', Божественной гармонии , либо неутомимо искать ее, постигая в 'формах самой жизни'. Вторичные системы исходят из философии созданности гармонии: художник уподобляется Творцу, каждый раз заново создавая красоту и совершенство в своем творении и проклиная 'реальность', заведомо дисгармоничную и бессмысленную. М.М.Гиршман отмечает, что

____________

^{91 См.: Лотман Ю.М. Ассиммстрия и диалог // Труды по знаковым системам; Текст и культура. Т.16. Тарту. 1983. С.15-30.}

199

'целостность - это качество, соотносимое лишь с 'последним', мировым целым, в различных формах практического жизненного выявления его единства, проявляющегося в бесконечном многообразии развития и в то же время неделимого на обособленные части'.⁹² Как правило, это 'последнее', мировое целое мифологизируется писателем, находя воплощение в системе 'вечных' образов, собственно и формирующих художественно-философский код автора, проступающий не только в масштабе конкретного произведея, но и в масштабе всего творчества.⁹³ Характерно, что мифологические структуры отчетливо прослеживаются и в анализируемых произведениях. Но что мифологизируется авторами 'Пушкинского дома', 'Москвы-Петушков' и 'Школы для дураков"?

Симулякр, фиктивное бытие ('Миф о Митишатьеве'), разрывы, бессвязность, непонимание как единственная форма культурной и исторической преемственности - в 'Пушкинском доме'.

Трагическая неразличимость Божественного и дьявольского, рая и ада греха и подвига, смерти и воскресения - в 'Москве-Петушках'.

Отмена времени, неравенство 'Я' самому себе, исчезновение" 'Я', пустота как эквивалент Святого Духа, смерть как пространство встречи и взаимного перетекания всех смыслов и бессмыслиц бытия - в 'Школе для дураков'.

В сущности, во всех трех случаях налицо мифологизация разных аспектов мирообраза хаоса - экзистенциального у Битова, онтологического у Ерофеева, феноменологического у Соколова. Вот их-'последнее' мировое Целое. И если признать, что 'эстетическое отношение ведет человека по пути самоактуализации его личности, узнающей в 'оцельненной' картине мира свою 'оцельняющую' духовность' и что 'такая встреча рождает на почве эстетической установки тот особый род полноты самоактуализации, переживание которого издревле именуется катарсисом"⁹⁴, то в рассмотренных произведения автор-творец познает невозможность выстроить гармонический миф и переживает самоактуализацию по отношению к хаосу, то есть а 'расцельненной' картине мира узнает свою 'расцельняющую',

___________

^{92 Гиршнан М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. М.: Высшая школа, 1991. С.53.}

^{93 См. об этом: Лейдерман Н.Л. Пространство вечности II Русская литература XX века: направления и течения. Вып.2. Екатеринбург. 1994.}

^{94 Tюoпa В.И. Художественность литературного произведения, С.31, 37. Разрядка автора.}

200

симулятивную духовность, что в конечном итоге и порождает катарсис - но совсем иной по своей природе, чем в традиционной культуре.

Однако оформление этой антителеологии в мифологических образах и структурах порождает внутренне противоречивый эффект. Как подчеркивает автор книги 'Хаосмос' Филип Куберски: 'Миф есть пример того, что Бейтсон и Пригожин <авторы теорий хаоса -М.Л.> признали бы участной вселенной (зaкticipative universe) - миром, чье единство и завершенность создаются исключительно посредством наблюдения и репрезентации'.⁹⁵ Иными словами, 'хаотическая' семантика постмодернистского мифа может компенсироваться единством и завершенностью, 'участно' осязаемыми изнутри - в самом процессе превращения тех или иных образов в элементы мифа, в конкретной мифологической поэтике, рождающейся на глазах. Правда, это предполагает своего рода 'обнажение приема' - миф должен открыть ему единственно присущий и в то же время достаточно универсальный механизм мифологизации: чтобы обеспечить 'участность' посредством наблюдения и репрезентации.

Происходит ли что-то аналогичное у Битова, Ерофеева или Соколова?

По-видимому, происходит. Важно при этом уточнить, что в рассматриваемых произведениях процесс мифотворчества интерпретируется как форма существования, имманентно присущая .культуре вообще и литературе в частности. Отсюда формируются особые способы 'обнажения приема' культурного мифотворчества. Такую роль исполняет не только постоянная авторефлексия битовского Романиста по поводу неудач романостроительства, и не только демонстративное превращение Соколовым фонических созвучий в мифологические образы, но и свойственное всем трем текстам настойчивое сближение ценностных горизонтов автора-творца, повествователя и героя: от "эстафеты' вненаходимости в 'Пушкинском доме' до экстраполяции юродства Венички на автора-двойника у Ерофеева, и безумия 'ученика такого-то' - на автора - ученика ученика у Соколова.

Аналогичную функцию несет структура художественного времени, во всех трех произведениях как бы поглощаемая 'настоящим временем романа', временем создания текста - за счет трехмерного времени действия, сворачивающегося в одну точку. Исчезновение времени в 'Пушкинском доме' знаменуется максимальным сближением 'временного целого' Автора и героя -

__________

^{95 Kuberski, Philip. Chaosmos: Literature, Science, and Theory. P.81.}

201

вплоть до их прямой встречи в финале романа. В 'Москве-Петушках' как мы видели, кольцевая композиция в конечном счете становится формой мироздания вне времени и пространства, сюжетно-зримо материализующей метафизическое измерение хаоса. А у Соколова подкрепленные изобразительным планом рассуждения героя о том, что 'никакой череды дней нет' и что 'завтра - это лишь другое имя сегодня', непосредственно связывают психологическую дезориентацию персонажа с мифологически образом вечности. В сущности, все эти средства придают осязаемость той обыкновенно скрытой, сюжетно замаскированной и запрятанной в глубь структуры черте культурных мифологий, о которой писал Р.Барт: 'Миф лишает предмет, о котором он повествует, всякой историчности".⁹⁶

Еще более существенно сращение текста и контекста, эксплицитно обнаруженное в метапрозаической композиции 'Пушкинского дома' имплицитно организующее архитектонику 'Москвы-Петушков' и 'Школы для дураков'. Во всех этих произведениях весь нужный контекст прямо введен в текст - в цитатах, перифразах и прямых аппеляциях к культурным памятникам и современным дискурсам. Больше того, как показал анализ 'Пушкинского дома', основой для такого сращения становится концепция симулякра: у Ерофеева и Соколова она не обсуждается непосредственно в тексте, как у Битова, но растворена в структуре образов, теряющих свои ценностные (у Ерофеева) и структурно-семантические (у Соколова) границы. Вообще говоря, преимущественная ориентация на культурный контекст присуща вторичным стилям, тогда как репрезентация текста как самодостаточного "куска жизни' характерна для первичных художественных систем. Показательно, что и в 'Пушкинском доме', и в 'Москве-Петушках', и в 'Школе для дураков' происходит наложение как минимум двух типов произведений - 'первичного' и 'вторичного'. История критических прочтений этих книг с поразительной четкостью показывает, как, например, 'Пушкинский дом' сначала был прочитан в качестве реалистической истории современного 'лишнего человека" - и лишь много позднее как метапрозаическое повествование о судьбе классической традиции в эпоху всеобщей симуляции. Поэма 'Москва-Петушки' сначала воспринималась как исповедь советского алкоголика - и лишь затем как диалогическое воссоздание Евангелия. И даже "по определению' слишком сложная для реалистической интерпретации 'Школа

_____________

^{96 Барт, Ролан. Избранные роботы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С.121.}

202

для дураков' в самиздате и в первых зарубежных и отечественных откликах комментировалась либо как абсурдистская повесть о безумии советской повседневности, либо как щемящая поэма об отрочестве: хотя, как мы видели, все своеобразие поэтики повести Соколова создается взаимопроникновением двух измерений, в которых существует герой повествователь - идиот и поэт, больной ребенок и творец мифа в едином лице.

Чрезвычайно важно, что это наложение текста и контекста, 'первичной' и 'вторичной' художественной систем радикально релятивизирует и размыкает друг в друга образы культуры и хаоса жизненных обстоятельств: главным эффектом оказывется открывающаяся гомогенность канона высокой русской классики и фиктивного бытия Левы Одоевцева, христианской (и не только!) традиции и рецептов фантастических коктейлей из дезодорантов, одеколонов и тормозных жидкостей, романтического образа поэта-безумца - и сопливого дебила, истошно орущего в пустые бочки. Это единство также обнажает тайную пружину мифологического сознания, сохраняющуюся и в новейшей культуре, а именно семиотический механизм культурного мифа, строящийся на превращении смыслов, существующих не только в языке, но и в культуре, эстетических традициях, текстах и т.д., в полые формы для мифологических концептов: 'Становясь формой, смысл лишается своей случайной конкретности, он опустошается, обедняется, история выветривается из него и остается одна лишь буква. Происходит парадоксальная перестановка операций чтения, аномальная регрессия смысла к форме, языкового знака к означающему мифа'.⁹⁷ В итоге бывшие смыслы превращаются в означающие без означаемых ( или допускающие любые, в том числе, и аннигилирующие друг друга означаемые - что, собственно, мы и наблюдали по ходу анализа произведений) - то есть, иначе говоря, превращаются в симулякры смыслов.

Наконец, особое положение, которое занимает в художественных мирах Битова, Ерофеева и Соколова образ смерти, формирует особые отношения между непрерывностью и дискретностью, фрагментарностью и цельностью, в свою очередь играющие определяющую роль в формировании художественной целостности. Ю.М.Лотман, отмечая значение мотива смерти как завершающего и потому неразрывно связанного 'с возможностью понять жизненную реальность как нечто осмысленное', вместе с тем подчеркивал, что

__________

^{97 Том же. С.82.}

203

'литературное произведение, вводя в сюжетный план тему смерти, фактически должно при этом подвергнуть ее отрицанию'.⁹⁸ Этот тезис согласуете концепциями, видящими основу художественной целостности в эстетических 'механизмах' (прежде всего- жанровых), генетически восходящих к непосредственной целостности мифологических 'первометафор' (О.М.Фрейденберг) и позволяющих ассоциативно 'достраивать' почти всегда фрагментарный, дискретный и завершенный текст в незавершенную бесконечную во времени и пространстве внетекстовую реальность.⁹⁹ Но в рассмотренных нами произведениях смерть - вопреки ожиданиям - играет неизменно позитивную роль в семантической конструкции художественного мира. Смерть предстает у Битова и Соколова как некий общий знаменатель первом случае соединяющий и открывающий для взаимного обмена послебытие культуры и 'жизни', передающий вненаходимость литературного автора - герою; а во втором - служащий основой для диалогических метаморфоз хаоса поэтического сознания 'ученика такого-то' и жестокого безумия 'школы для дураков' как эквивалента мироустройства. В 'Москве-Петушках' смерть также выступает как 'последняя' и, пожалуй, единственная стабильная ценность в катастрофически амбивалентном мире - трагическая ценность, обеспечивающая инобытие героя-повествователя в авторе-творце, обретающем наконец устойчивую, потустороннюю, точку зрения, в свою очередь ретроспективно освещающую весь текст заново. Мотив смерти, таким образом, не замыкает событие текста, а предельно размыкает его. Момент прерыва постепенности, пустота небытия парадоксальным образом обеспечивает единство и непрерывность сюжета и повествования.

Безусловно, такое звучание мотива смерти аналогично ритуально-мифологической концепции, рассматривающей смерть как часть регулярно повторяющегося цикла, более того, как непременное условие возобновления этого цикла.¹⁰⁰ Но кроме этого, мотив смерти приобретает значение макрообраза, эстетически концентрирующего происходящие в постмодернистской поэтике сдвиги и смещения. Предельное сближение автора-творца и героя, замещение исторического времени текстовым временем, поглощение культурного контекста текстом - все эти процессы, по

___________

^{98 Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета // Ю.М. Лотман и тартуски-московская школа. М.: Гнозис, 1994. С.418, 422.}

^{99 Си.: Лейдерман Н.Л. Указ.соч.. С.3-27}

^{100 См.: Топоров В. Н. Модель мира (мифопоэтическах) // Мифы народов мира. Т.2. М.: Сов.энцпклопедия, 1982. С.161-164.}

204

сути дела, устраняют весь внешний, оцельняющий и завершающий, нетекстовой план произведения. Семантически это тождественно отмеченному выше 'исчезновению реальности'. Однако в то же время возникает очень плотное архитектоническое единство полярных художественных категорий - единство, обнажающее логику культурного мифотворчества. Это единство носит оксюморонкый характер, так как соединяет взаимоопровергающие, традиционно несовместимые стороны художественной конструкции. Если, несколько обобщенно, троп, лежащий в основании отношений художественного мира с внетекстовой реальностью (что формирует присущий художественной системе тип целостности), для первичных стилей можно определить как метонимию/ синекдоху (см. определение реализма у Р.Я.Якобсона), а для вторичных - как метафору/ символ; то для постмодернизма именно оксюморон приобретает значение такого тропа, причем оксюморон, полностью замкнутый рамками текста, организующий'художественный мир исключительно изнутри. Оксюморон, в отличие от антитезы, предполагает лежащее в глубине контраста структурное единство. В случае постмодернизма таким обеспечивающим единство конструктивным принципом становится принцип симулятивности: открытие симулятивности как в авторской позиции, так и в бытии героя, как в историческом времени, так и во времени творчества, собственно письма; как в культурном контексте, так и в тексте, создаваемом в диалоге с этим контекстом,- и служит 'стяжкой' между противоположностями. Смерть же, соответственно, приобретает значение образной, семантической доминанты, пластически выражающей непрерывное единство несуществования, которое складывается из дискретных столкновений, конфликтов, взрывов, разрушающих устойчивые единицы культурных порядков и смыслов. Такова, по-видимому, и семантика целостности, 'участно' манифестированная постмодернистским мифом, в свою очередь оксюморонно сочетающим интегральную семантику хаоса с однородностью, тесным единством гетерогенных и даже контрастных элементов художественной структуры. Какова системная основа этой модели художественной целостности? Несомненно, перед нами радикальная трансформация диалогической системы в сторону полного стирания границ между автором и героем, Расширения зоны 'творческого хронотопа', стоящего на границе литературного текста и реальности, текста и культурного контекста -трансформация, приводящая, в конечном счете, к абсолютному

205

доминированию незавершенности художественного мира над формально" законченностью художественного текста. Это преобразоваие диалогического принципа носит не только количественный, но и качествены" характер: диалогическая системность преобразуется в ризоматическую Именно системные принципы ризомы (Ж.Делез) наиболее точно соответствуют постмодернистской модели целостности, основаной на единстве семантических пустот и структурных разрывов.. Напомним эти принципы-множественность, соединение различных семиотических кодов (ср. с гибридизацией свойств первичных и вторичных стилей в постмодернистской целостности), отказ от всякой трансценденции, всякого дополнительного измерения (ср. с поглощением внетекстовой "реальности' и овнешняющей вненаходимости постмодернистским текстом), отсутствие глубинной временнбй или пространственной структуры: здесь и теперь (ср. с 'исчезновением времени' и устремленностью к 'настоящему времени романа", присущими постмодернистской целостности), прерывистость и незавершимость ризомы, которая всегда находится посредине своей динамики (ср. с функциями смерти как макрообраза и симуляции как конструктивного принципа, помещающего явление посредине бесконечной череды копий без оригинала).

Таким образом, перед нами, действительно, сочетание антителеологической установки не с эстетическим вандализмом, а с особого рода системностью, воплощенной в структуре художественного целого. Соответственно, специфичная для постмодернизма культурная мифология, манифестирующая эту концепцию целостности, с полным правом может быть определена как мифология хаосмоса.

Ризоматическая модель художественной целостности кардинально отличается от моделей целостности, укорененных в классических типах культуры. Она, по сути дела, воплощает художественно-философское представление о саморегуляции хаоса. Художественная целостность такого типа производит впечатление полной независимости от усилий автора организовать художественный мир с помощью замысла, каких-либо приемов и т.п.(эта независимость по-разному Обнажена и у Битова, и у Ерофеева, и у Соколова). Разумеется, эта тщательно выстроенная иллюзия спонтанности художественного мира. Но если эта иллюзия действительно достигнута, то созданная целостность раскрывается для воплощения смыслов, лежащих за пределами рациональной и детерминистической картины мира - прорыв

206

героя Ерофеева в мистическую эпифанию, а Соколова - в сюрреальную свободу не случайны, а закономерны в контексте этой модели целостности.

В то же время нельзя не увидеть, что ризоматическая модель художественной целостности в принципе не может быть стабильной, ибо она по самой своей природе граничит с энтропией, тяготеет к саморазрушению. Естественно возникает вопрос о том, оформились ли открытия постмодернистов рубежа 60-70-х в систему приемов, позволяющих стабилизировать ризомную целостность? А с другой стороны, не погибает ли ризоматическая модель целостности под грузом жестко фиксированных приемов? Может быть, для ее осуществления изначально необходима некая незрелость поэтики как системы, ее 'неготовость' - что еще раз подтвердило бы диалогическую природу постмодернизма? Но в этом случае зрелость, законченность постмодернистской поэтики неминуемо будет оборачиваться вырождением ризоматической целостности, превращением ее в имитацию спонтанности, плоский муляж бесконечных метаморфоз?

Совмещение и гибридизация полярных элементов художественной конструкции в общем-то стесняют и ограничивают возможности структурных трансформаций постмодернистской художественной системы: здесь нет 'разницы потенциалов', точнее, они сведены к минимуму. Но наблюдения над осуществлением постмодернистской художественной семантики в поэтике 'Пушкинского дома', 'Москвы-Петушков' и 'Школы для дураков' позволяют наметить диапазон ее динамики в рамках, заданных структурой целого. Конфликтом, лежащим в основании всех трех произведений, становится конфликт между автором (передающим свои функции повествователю и герою) и миром симулякров, отождествляемых с хаосом и смертью. Конфликт этот углубляется тем, что в себе самом, в культурном опыте и принципах творчества автор-герой также обнаруживает власть симулякров и тотальной симуляции. Полем развертывания этого конфликта выступает сам процесс порождения данного, незавершенного, недочитанного/ недописанного текста - сам процесс игровой деконструкции симулякров жизнекультуры в их нерасчленимом единстве. Битов, Ерофеев и Соколов представляют, соответственно, эпический, драматический и лирический пути развития - но не разрешения!-этого конфликта. Эпический вариант состоит в поиске возможностей со-бытия, со-гласия автора и героя, литературы и жизни, современности и культурной традиции на зыбкой почве тотальной симуляции. Драматический (а в случае Ерофеева по преимуществу трагический) путь выражается в напряженной

207

попытке автора-героя 'заговорить' хаос, изнутри обустроить его собствен творческим усилием, оплачивая' эту попытку жертвенным саморазрушением таковы условия диалогического взаимо-действия. Лирический же ориентирован на примирение с хаосом симулякров, который может параллельно и одновременно переживаться автором-героем и как источник онтологического ужаса, и как условие свободы и творчества - притом что и само лирическое переживание, с его произволом ассоциаций и импульсивным метаморфозами состояний, в непосредственной пластике представляет непостижимую логику хаоса.

Все три версии укладываются в постмодернистскую структуру целостности, только у Битова особое значение приобретает гомогенность текста и культурного контекста (вокруг этого уравнения строится как сюжет Одоевцева, так и метапрозаический сюжет Романиста), у Ерофеева -отождествление автора и героя (уравненных архетипом юродства -драматически противоречивым по своей природе), у Соколова - поглощение временем текста (и соответственно - временем переживания) времени 'реального', исторического, объективного, времени вообще как философской категории.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ИГРА КАК МИФ: проза "новой волны" 80-90'е годы

контекст: мифологии творчества (Татьяна Толстая )

контекст: мифологии истории ( В.Пьецух и Вик. Ерофеев )

контекст: мифологии абсурда ( поэтика соц-арта )

жанрово - стилевые доминанты

КОНТЕКСТ: МИФОЛОГИИ ТВОРЧЕСТВА (Татьяна Толстая)

Уже в первых откликах на прозу 'новой волны' отмечалось, что центральным персонажем здесь становится сам автор. П.Вайль и А.Генис писали: 'Существенно другое свойство этой прозы: установка на достоверность авторского персонажа. Наиболее достоверен для автора -он сам. То есть писатель. Таким образом, важна не социальная, а художественная характеристика: ведущий персонаж - писатель'.¹ Это смещение 'ценностного центра' критики объясняли 'скепсисом по отношению к самой возможности общественного идеала', особого рода эскапизмом в пространство художественности. Вторил им и В.Потапов, подчеркивающий, что 'другая проза' (термин, предложенный С.Чуприниным и сразу подхваченный многими, если не всеми) -'литература, осознающая и признающая себя только и всего лишь феноменом языка', причем 'собственное "я","эго" <автора> ставится в центр мировосприятия для того, чтобы не потерять окончательно самого себя, "душу живу", не стать игрушкой чужой воли, слов, оценок, суждений".²

Только на фоне литературы 'позднего застоя' эти черты поэтики могли произвести впечатление радикальной новизны. Акцентированность образа автора, демонстративность процесса творчества, обнажающая игровую природу художественной реальности, - все это свидетельствовало о том, что на самом деле в прозе 'новой волны" явственно оживали черты метапрозы 1920-ЗОх годов. Однако совершенно очевидно, что метапроза 80-х не могла не быть иной, чем метапроза 30-х или даже конца 60-х годов (Битов, Катаев). Все те культурологические факторы (делегитимация идеологического и, шире, утопического

_________

^{1 Вайль Петр и Александр Генис. Принцип матрешки // Новый мир. 1989.?10. С.248.}

^{2 Потапов, Владимир. На выходе из 'андерграунда' // Там же. С. 252, 254.}

210

дискурса; кризис иерархической системы миропонимания; осознание симулятивности 'общественного бытия' в целом), которые дали толчок для рождения русского постмодернизма, в 80-е годы достигают своего апогея: озарения одиноких постмодернистов 60-х годов в 80-е годы становятся 'общими местами' ментальности целой литературной генерации, 'задержанного поколения", 'поколения дворников и сторожей', 'тридцатилетних', а точнее, младших 'семидесятников' (старшие - 'поколение сорокалетних'). В прозе эта генерация была представлена Татьяной Толстой и Вячеславом Пьецухом, Евгением Поповым и Виктором Ерофеевым, Валерией Нарбиковой и Александром Иванченко; позднее появились публикации других прозаиков близкой культурно-эстетической ориентации: Владимира Сорокина, Анатолия Гаврилова, Михаила Берга, Зуфара Гареева, Дмитрия Галковского, Владимира Шарова, Ирины Полянской, Татьяны Щербины, Виктора Пелевина, Алексея Слаповского, Анатолия Королева и многих других (называю лишь наиболее яркие имена). Логично было бы предположить, что именно переосмысление поэтики метапрозы и лежащей в ее основе модернистской мифологии творца, демиурга субъективного универсума абсолютной и в то же время хрупкой свободы - определяет специфику артистизма прозы "новой волны".

Особенно показательным и значимым представляется опыт Татьяны Толстой,³ чья проза почти сразу после своего появления оказалась в центре внимания не только отечественной и эмигрантской критики (о ней писали Л.Бахнов, П.Вайль и А.Генис, А.Василевский, М.Золотоносов, И.Муравьева, Е.Невзглядова, В.Пискунов и С.Пискунова, и другие), но и западных исследователей (прежде всего Хелены Гощило,

___________

^{3 Интересно,что сама Толстая, говоря о своей прозе, помещает ее в контекст артистической поэтики 20-х годов: "А вот проза двадцатых годов дает ощущение полупустого зала. Это принципиально новая проза - стиль, лексика, метафорика, синтаксис, сюжет, построение - все другое, все меняется, появляются сотни возможностей, и лишь малая часть их осуществляется. Вот к этой литературе, к этой только начавшейся развиваться традиции у меня лежит сердце. Там, в развалинах этой недостроенной поэтики, могут таиться клады <...> И как-то очень легко представить себе, что был в это время еще один писатель, о котором никто ничего не знает, который ни строчки не напечатал, а потом он умер, и все, кто знал его, тоже умерли, и дело его осталось несделанным. Считайте, что я за него' (Литературная газета, 1986, 23 июля. С.7).}

211

опубликовавшей о Толстой не менее шести глубоких аналитически,

Обращает на себя внимание демонстративная сказочность прозы Толстой. Эта черта поэтики особенно заметна в рассказах о детстве таких, как 'Любишь- не любишь', "На золотом крыльце сидели' 'Свидание с птицей'. Для детей в ее рассказах лицо сказки и есть лицо жизни, никакого зазора между фантазией и реальностью не возникает. К сказке причастны все: и затюканный сосед дядя Паша, 'халиф на час заколдованный принц, звездный юноша'(46)⁴, предстающий в глазах детей хранителем сокровищницы, не уступающей по богатству Алладиновой; и тарелка манной каши ('в голубой тарелке, на дне, гуси-лебеди вот-вот схватят бегущих детей, а руки у девочки облупились, и ей нечем прикрыть голову, нечем удержать братика' -13), и даже человеческая смерть ('Птица Сирин задушила дедушку' -124). Сказка не скрадывает драматизм - она дает для него язык, делает его выразимым, и внутренний вопль ребенка о том, 'как страшен и враждебен мир'(12), разрешается сказкой про Аленушку и гусей-лебедей, а сказка про птицу Сирина дает ключ к осознанию собственной смертности ('Никто не уберегся от судьбы. Все - правда, мальчик. Все так и есть'- 124). Если, например, в 'Школе для дураков' Соколова ребенок смотрит на мир сквозь кристалл мифа - вековечного, неотменимого и именно оттого прекрасного, то у Толстой сказочность прежде всего непрерывно эстетизирует детские впечатления, подчиняя все, даже страшное и непонятное, эстетической доминанте. Важно отметить, что именно сказочность придает стилю Толстой особого рода праздничность, выражающуюся прежде всего в неожиданных сравнениях и метафорах:

'зазнавшаяся гречневая каша, которая сама себя хвалит'(12), 'белый творожистый лик одиночества'(16), 'ветер пешком пришел с юга, веет морем и розами, обещает дорогу по легким лестницам в райские голубые страны'(29), 'шлейф валидола'(30), 'пыльные веретена кукурузных обглодышей'(34), 'синий труп, за которым, едва поспевая, летит

__________________

^{4 Все цитаты из рассказов Т.Толстой приводятся по изданию: Толстая, Татьяна. 'На золотом крыльце сидели...'. М.: Молодая гвардия, 1987. Страницы указываются в основном тексте в скобках после цитаты.}

212

маленький огорченный ангел, крепко прижав к своей птичьей грудке исстрадавшуюся, освобожденную, спеленутую, как куклу, душу'(50), 'Изольда ничего не просила у Василия Михайловича: ни тувалета хрустального, ни цветного кушака царицы шемаханской; все бы ей сидеть у его изголовья, все бы ей гореть венчальной свечой...'(67)⁵

Уже в рассказах о детстве выясняется, что сказочность у Толстой гораздо шире собственно сказочной образности. Так, например, в рассказе 'Любишь - не любишь' в сказочный контекст попадают знаки 'высокой классики': 'Мелькали изумительные клеенчатые картины:

Лермонтов на сером волке умыкает обалдевшую красавицу; он же в кафтане целится из-за кустов в лебедей с золотыми коронами; он же что-то выделывает с конем ... но папа тащит меня дальше, дальше, мимо инвалидов с леденцами, в абажурный ряд',(8)- и даже мотивы советского дискурса: "И когда ей <няне> было пять лет - как мне - царь послал ее с секретным пакетом к Ленину в Смольный. В пакете была записка:

"Сдавайся!" А Ленин ответил: "Ни за что!" И выстрелил из пушки.'(9) Больше того, оказывается, что и антагонист ребенка - ненавистная няня Марьиванна тоже живет в мире сказки. Во всяком случае, те три стихотворения дяди Марьиванны, которые целиком приведены в рассказе, не только несут на себе отчетливую печать романтической традиции с присущей ей обращенностью к "другой", принципиально нереальной, но обязательно прекрасной реальности (последнее стихотворение, кроме того, отмечено и сказочными мотивами в духе неоромантизма) - но и, как мы (читатели, а не маленькая героиня) понимаем, точно так же одухотворяют и упорядочивают для Марьиванны страшный и враждебный мир вокруг, как и сказочные фантазии ребенка. Парадокс рассказа в том и состоит, что антагонистами выступают не ребенок и взрослый а в сущности, два ребенка, два варианта сказочности. Как убеждает Толстая, сказки детства во многом адекватны сказкам культуры - вроде тех, которыми живет Марьиванна, или Симеонов из рассказа 'Река

________________

^{5 Не вполне точным представляется в этом плане мнение П.Вайля и А. Гениса о том, что "метафоры Толстой, каждая из которых - свернутая в тугой клубок сказка на манер Андерсена" (П.Вайль и А.Генис. Указ.соч. С.250), окружают прежде всего мир вещей, воплощая неодушевленную вечность, противостоящую разрушительной власти вpeмени над человеческими жизнями. Сказочность, как представляется, выражает у Толстой именно праздничный эстетизм абсолютно всего, что входит в орбиту человеческого существования - в том числе и вещей, но, разумеется, не только их.}

213

Оккервиль', или Соня, или Милая Шура, или Петерс из одноименных рассказов. Сказочное мироотношение предстает, таким образом, как универсальная модель эстетического созидания индивидуального художественного мира - в котором единственно и можно жить, спасаясь от одиночества, житейской неустроенности, кошмара коммуналок и т. д., и т. п.

Что у Толстой противостоит сказочному осмыслению жизни? Смерть? Сознание конечности бытия? Но нет, свидание ребенка с птицей смерти не перечеркивает сказку. Сказка лишь становится мудрее и горше: праздник жизни обесценивается, если не знает о близком соседстве мрака небытия. К тому же познание смерти, путешествие в смерть генетически заложено в сказочной 'памяти жанра'.

Не исход противостоит сказке, а без-исходность. Круг. 'Мир конечен, мир искривлен, мир закрыт, и замкнут он на Василии Михайловиче'(61), 'День был темный, пустой, короткий, вечер родился уже на рассвете'(62), '...он попросту нашарил впотьмах обычное очередное колесо судьбы и, перехватывая обод обеими руками, по дуге, по кругу добрался бы, в конце концов, до себя самого - с другой стороны'(64). Это цитаты из рассказа, который так и называется -'Круг'. Но разве не тот же круг сдавливает жизнь Игнатьева из 'Чистого листа', не из него он мечтает вырваться любой ценой, даже изъяв из груди душу? А разве не этот же круг, только в большем масштабе, ощущает вокруг себя Сережа из рассказа 'Спи спокойно, сынок', когда понимает, что чужая вина за украденную 'трофейную' шубу, за бедную оклеветанную прислугу Паню, за фальшь ушедшей жизни - ложится на него? И разве не этот же круг, материализуясь в образах 'бытовой судьбы'(М.Золотоносов), множится в пространственных образах 'Факира':'3а домом обручем мрака лежала окружная дорога..." (148) -или в темпоральных образах рассказа 'Огонь и пыль".

Древний культурный архетип - колесо Фортуны - здесь как бы опрокинут навзничь, и заново рождается в новом, сугубо будничном контексте, в новых предметных очертаниях. Но возникает и обратный эффект: драмы и трагикомедии сегодняшних людей освещаются как вечные и всеобщие. Толстая нередко открыто играет этой двойственностью образа: 'За углом, на асфальтовом пятачке, в мусорных баках кончаются спирали земного существования. <курсив мой- М.Л.> А вы

214

думали - где? За облаками, что ли? Вот они, эти спирали, торчат пружинами из гнилого разверстого дивана'(38). Аналогичная семантическая двунаправленность бытовых образов встречалась уже в артистической прозе 20-х годов. Так, например, Н.Я.Берковский писал о прозе Мандельштама: '"Монета" образа изготавливается как постоянный эквивалент. Образ-обобщение дается не для данной только стадии, но как бы навсегда'.⁶ Сходство не случайное. Ведь бытовой круг у Толстой, как и историческая реальность в русской метапрозе 20-30-х годов, предстают как особого рода декорация, система вечных, в сущности, знаков, лишь театрально загриммированных под "настоящую" жизнь. Вот почему реальнее всего оказываются самые дикие фантазии, обольщения, глупости. 'Реальна, как мираж'(39) - вот формула Толстой, наглядно подтверждаемая сюжетами таких ее рассказов, как 'Огонь и пыль', 'Милая Шура', 'Соня'.

Хелена Гощило показала в своих исследованиях, что художественный мир Толстой весь пронизан мифологическими мотивами. Мифологичен и мотив круга, восходящий к циклическим моделям архаических культур.⁷ Именно мифологические архетипы в конечном счете и проступают под разномастными одеждами бытовой судьбы и культурной определенности. Мифологические архетипы просвечивают и под сказками героев Толстой. Так, например, - опять же опираемся на наблюдения X.Гощило - в рассказах о детстве огромное значение получают образы, восходящие к архетипам Рая и Падения.⁸

Однако, как известно, разница между мифом и сказкой носит не структурный, а ценностный характер.. Миф основан на вере в подлинность знаковых комплексов, сказка - на демонстративно несерьзной игре с ними. Как правило, в рассказах Толстой присутствуют оба этих типа оценки. В принципе, и конфликт ее рассказов - это конфликт между сказочным и мифологическим мироотношением.

________________

^{6 Берковский, Наум. О прозе Мандельштама // Звеэда.1929. ?5. С.165.}

^{7 См.: Goscilo, Helena. Tolstaian Times: Traversals and Transfers // New Directions in Soviet Literature. New York: St.Martin's Press.1992. C.36-62.}

^{8 О мифологичности образа детства у Толстой см.: Goscilo, Helena. Paradise, Purgatory, and Post-Mortems in the World of Tat'jana Tolstaja // Indiana Slavic Studies. 1990. ?5. P.97-114.}

215

Воплощается же такая двойная модальность⁹ прежде всего через повествовательное многоголосие прозы Толстой.¹⁰ Рассказы о детстве в этом смысле - самый простой вариант. Здесь мифологическое отношение связано с зоной героя (-повествователя) - ребенка, живущего внутри сотворенного им мира, абсолютно верящего в его истинность и потому абсолютно нетерпимого к другим, пускай даже схожим, типам мироотношения. А оценка этого же мира как мира сказки, несерьезной и чудесной игры, реализована через взрослую точку зрения того же самого героя (как, например, в рассказе 'На золотом крыльце сидели...') или же безличного повествователя.

В других рассказах конфликт сказки и вечного/кругового мифа осуществляется гораздо более изощренно. Для примера рассмотрим рассказ 'Факир' (1986) - тем более, что это один из 'программных' текстов Толстой.

Исследователями уже анализировалась система антитез, пронизывающих художественную структуру рассказа.¹¹ Но важной что антитезы в этом рассказе не формируют двоемирия, а образуют парадоксально целостный мирообраз. Так, наиболее заметно контрастное сопоставление образов утонченной культуры и цивилизации, составляющих мир Филина, и образов дикости, энтропии, окружающих Галю и Юру. С одной стороны, 'мефистофельские глаза', 'бородка сухая, серебряная с шорохом'(147), колекционные чашки, табакерки, старинные монеты в оправе ('какой-нибудь, прости господи, Антиох, а то поднимай выше...'-147), 'журчащий откуда-то сверху Моцарт'(148), пирожки-тарталетки, точно такие же, как и те, которых роковым образом не попробовал перед дуэлью сам Пушкин; 'кудрявый дворец',

_______________

^{9 Надо отметить, что "двойная модальность", сочетание веры и неверия вполне характерно и для волшебной сказки в фольклоре. Если присказка, зачин и особенно концовка воплощают игровое отношение к сказочному сюжету, то внутри сказочного повествования создается атмосфера доверительности, исключающая сомнение в правдивости самых невероятных событий. О "двух аспектах сказочной модальности" см.: Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики. Саратов, 1982.}

^{10 Полифоническая структура прозы Толстой впервые была проанализирована Еленой Невзглядовой. См.: Неазглядова Е. Эта прекрасная жизнь: О рассказах Татьяны Толстой // Аврора. 1986. ?10. Р.111-120.}

^{11 См.: Goscilo, Helena. Perspective in Tatyana Tolslaya's Wonderland of Art // World Literature Today: Russian Literature at a Crossroad. A Literary Ouaterly of the University of Oklahoma. Vol.67. ?1 (Winter 1993). P.80-90}

216

украшенный всевозможными символами наук и искусств, над которым стоит 'настоящее московское театрально-концертное небо' (157)... А с другой - мир за пределами 'окружной дороги', 'вязкий докембрий окраин'(164), 'густая маслянисто-морозная тьма', 'красные квадратики силятся растолкать полярный мрак'(157), 'кладбищенски страшный' (148) мир, 'та степень одичания, до которой им с Юрой рукой подать -через окружную, за канаву, на ту сторону'(158); предполагаемое соседство 'несчастного волка', который 'в своем жестком шерстяном пальтишке, пахнет можжевельником и кровью, дикостью, бедой <...> и всякий-то ему враг, и всякий убийца'(157-58). Бестиальные образы вообще образуют один из самых разветвленных лейтмотивов 'Факира':

'Галя, змеей влезая в колготки, инструктировала дочь'(148), 'на нашей-то окраине коровы среди бела дня шляются'(151), 'желтые жуки чьих-то фар'(157), 'хочешь - затаись и тихо зверей, накапливая s зубах порции холодного яда'(161), 'Галя и Юра остались там, где были. И волки хохотали в лесу. Ибо сказано: кому велено чирикать - не мурлыкайте, кому велено мурлыкать - не чирикайте" 162)... Характерно, например, что если Филин рассказывает историю про собаку, которая сервирует стол и подогревает еду к приходу хозяев - то есть собака как бы представляет цивилизованность и культуру; то Галя, наоборот, вспоминает о том, как их собака Джулька не давала петь приглашенному (по примеру Филина) барду Власову. Более того, даже поход в Большой театр - цитадель культуры- оборачивается для Гали скандалом с 'какой-то жабой'(1б3);

после чего, разглядывая танец маленьких лебедей, Галя воображает, как после спектакля эти лебеди должны возвращаться 'в ледяное Зюзино, в жидкое Коровино, а то и на саму страшную окружную дорогу, где по ночам молча воет Галя, в ту непролазную жуть, где человеку и жить бы не надо, где бы только хищной нелюди рыскать да каркать воронью'(163-64).

В сущности, так моделируется мифологическая картина мира, где периферия граничит с природным хаосом, а центр воплощает культурный логос. Образ мира 'окружной дороги' в принципе вырастает из архетипа 'край света': 'за последней слабой полосой жизни <...> невидимое небо сползло и упирается тяжелым краем в свекольные поля'(157). С другой стороны, именно 'посреди столицы' (своего рода двойной центр) угнездился 'дворец Филина, розовая гора, украшенная семо и овамо разнообразнейше'(156). Сам же Филин постоянно сравнивается с

217

королем, султаном, всесильным повелителем, магом, даже богом ("Ведь когда-то и боги спуска-ались на землю'-151), 'владельцем золотых плодов' и даже 'гигантом, ифритом с пугающе черным взглядом'(1б4) -то есть, иначе говоря, отождествляется с абсолютным магическим центром мифомира. Единственное, но очень важное уточнение: весь этот мифомир не объективен, он полностью локализован в зоне сознания и речи Гали: это ее миф о Филине. Так выражается целостная связь 'страны чудес' Филина и хронотопа 'окружной дороги'. Впрочем развитие сюжета принципиально изменяет характер этой связи.

Симптоматично, что по контрасту с мифологизмом Галиного восприятия байки, которые рассказывает сам Филин, носят отчетливо сказочный характер. Все эти истории, во-первых, явственно пародийны -уже в этом проявляется их игровой характер: в них, как правило, обыгрываются элементы советского масскульта (добывание секретов с помощью политического шантажа, погоня за сокровищами, проглоченными попугаем, чтобы в конце концов отдать их народу;

партизанские подвиги в духе Василия Теркина, эпизод из 'жизни замечательных людей'). Причем, фактически в каждой истории возникает своего рода постмодернистский коллаж, позволяющий, допустим, о Гете рассказывать языком хармсовских анекдотов про писателей: 'Так- дети сидят, так - внуки. Гете крылышко поковырял -бросил. Не идет кусок. Горошек уж тем более. Внуки ему: деда, ты чего? Он так это встал, стулом шурнул и с горечью: раз в неделю, говорит, рыба! Заплакал и вышел'(167); а рядом, здесь же, цитируется строчка из популярной советской песни: 'Как говорится, прощай, Антонина Петровна, неспетая песня моя'(167). Во-вторых, они, эти истории, почти обязательно строятся на совершенно фантастических допущениях - вроде того, что балерина тренированной ногой останавливает пароход, фарфоровый сервиз в целости извлекается из сбитого одной пулей немецкого самолета, а недоеденная Гете дичь хранится до тридцать второго года в Веймарском музее. Причем фантастичность этих допущений как бы одновременно осознается и не осознается рассказчиком. Так, например, история о партизане вызывает реакцию Юры: 'Врет ваш партизан! - восхитился Юра <...> - Ну как же врет! Фантастика!'(155). На что Филин возражает: "Конечно, я не исключаю,

218

что он не партизан, а просто вульгарный воришка, но, знаете ... как-то я предпочитаю верить'(155).

Интересно, что истории Филина определенным образом рифмуются с воспоминаниями Гали и сюжетом рассказа в целом. Если все воспоминания Гали так или иначе варьируют невозможность преодоления границы между мифологической периферией окраин и сакральным центром культуры, то все истории Филина, наоборот, демонстрируют комическую условность каких бы то ни было иерархических границ культуры как таковой: Пушкин погибает на дуэли из-за запоя кондитера Кузьмы, деревенский мужик выносит молока в чашке настоящего Веджвуда, балерина Дольцева-Еланская на самом деле оказывается Собакиной-Кошкиной-Мышкиной (что существенно в контексте бестиальных образов 'Факира'), олимпийца Гете по-хамски, как в советском магазине, облаивают из форточки ('Старый, мол, а туда же. Фауст выискался. Рыбы больше надо есть - в ней фосфор, чтоб голова варила',-166).

Филин, в сущности, оказывается образцовым постмодернистом, воспринимающим культуру как бесконечный ряд симулякров и непрерывно обыгрывающим их условность. Причем именно игровое сознание определяет особую свободу Филина. Эта свобода явственно проявляется в том, что разоблачение Филина поражает Галю, но не самого Филина. В финале рассказа разоблачение Филина рисуется по-прежнему с точки зрения Гали как крушение ее мифа. В контексте Галиного мифа о Филине значимой оказывается каждая деталь: и то, что ифрит, божество превращается в 'жалкого карлика, клоуна в халате падишаха'(129) (сакральность подменяется игрой), и то, что Филин, оказывается, прописан не в Москве, а в Домодедове (то есть принадлежит к тому же, что и Галя, пространству культурной периферии: "он ничем не лучше их, он такой же'), и то, что рядом с его дверью 'даже с площадки слышно, что у кого-то сварена рыба'(165), и то, что сам Филин 'выглядел плохо, хуже <собаки - М.Л.> Джульки'(165) (бестиальные ассоциации). Изменяется даже видение 'кудрявого дворца', высящегося посреди столицы: 'магазин, что подточил, как прозрачный червь, ногу дворца', 'у невеселых прилавков - говяжьи кости' (165) (а были легендарные тарталетки). Иерархическая конструкция мифа ломается: периферия проникает в центр, разрушая его изнутри.

219

Но Филин абсолютно неуязвим для этих катастроф. Потому что сам он обитает вне мифа. Его область - игра с мифом, то есть (в данном случае) сказка. Вот почему в финале Галя застает Филина за тем, как он, без всякой аудитории, под музыку Брамса и за столом с белыми гвоздиками ест обычную треску, торжественно именуя ее "судаком орли' и на Галины упреки, ничуть не смущаясь, отвечает невероятными байками про отпавшие уши полярника и про обиженного Гете. Он верен себе, верен своей стратегии. Причем отличие этих новелл Филина от всех остальных его сочинений состоит в том, что они создаются прямо здесь как импровизационная реакция на конкретную ситуацию (полярник -хозяин квартиры, рыбный обед, неудача с браком). В этом эпизоде обнаруживается еще одна существенная, но прежде незаметная черта Филинова 'театра для себя': он создает свои фантастические сказки из руин собственной жизни, саму эту, по-видимому, не слишком удачливую, жизнь превращая в контекст для сказок.

И вот именно тут в "чистом" виде возникает голос Автора (естественно, как особого внутритекстового образа). Он сначала звучит в унисон с Галиным сознанием - что подчеркивается сменой формы повествования: безличное повествование с очень сильным рассеянным разноречием переходит в обобщенно-личную форму ('Мы стояли с протянутой рукой - перед кем? Чем ты нас одарил?'- 167). Затем, в последнем абзаце, перед нами собственно монолог Автора. Если сначала Автор переводит на язык высокой, хотя и подчеркнуто вычурной, поэзии Галины смятенные чувства:

'Твое дерево с золотыми плодами засохло, и речи твои - лишь фейерверк в ночи, минутный бег цветного ветра, истерика огненных заезд во тьме над нашими волосами <...> Что ж, сотрем пальцем слезы, размажем по щекам, заплюем лампады: и бог наш мертв и храм его пуст.¹² Прощай!'(1б7-168),-

то в концовке новеллы поэтический эффект, акцентированный ритмизацией прозы извлекается из того самого кошмарного, антикультурного хаоса, который был воплощен в хронотопе 'окружной дороги':

____________

^{12 Точной по отношений к цитированному отрывку представляется найденная Х.Гощило ассоциация со стихами Лермонтова: 'Так храм оставленный - все храм, Кумир поверженный - все бог!' (см.: Qoscilo, Helena. Perspective in Tatyana Tolstaya's Wonderland of Art. P.90). Трудно сказать, сознательно ли обыгрывается у Толстой эта цитата, но она безусловно выражает внутреннюю интенцию 'Факира' в целом.}

220

'А теперь - домой. Путь не близкий. Впереди - новая зима, новые надежды, новые песни. Что ж, воспоем окраины, дожди, посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоем пустыри, бурые травы, холод земляных пластов под боязливою ногой, воспоем медленную осеннюю зарю, собачий лай среди осиновых стволов, хрупкую золотую паутину и первый лед, первый синеватый лед в глубоком отпечатке чужого следа'(1б8)

Если образы окраины, слякоти, страха ('под боязливою ногой'), тьмы, собачьего лая восходят к прежним описаниям 'кольцевой дороги', то 'хрупкая золотая паутина', рождающаяся как кода всего пассажа, явственно перекликается с 'золотыми плодами' Филина.

В сущности, здесь Автор, во-первых, наследует художественно-философскую стратегию Филина, во-вторых, обнажает ее внутренний механизм. Коротко говоря, в трех последних абзацах 'Факира', как и во всем рассказе в целом, последовательно осуществляется демифологиэация мифа Культуры и ремифологизация его осколков. Новый миф, рождающийся в результате этой операции, знает о своей условности и необязательности, о своей сотворенности ('Воспоем...') - и отсюда хрупкости. Это уже не миф, а сказка: гармония мифологического мироустройства здесь релятивиэируется и заменяется сугубо эстетическим отношением к тому, что в контексте мифа представлялось отрицанием порядка, минус-гармонией. На первый план выходит 'творческий хронотоп' Автора, поглощающий антитезу хронотопов 'кудрявого дворца' и 'окружной дороги', размывающий их границы, превращающий их в обратимые элементы единого процесса волшебных метаморфоз.

Принцип метаморфоз как способ диалога с хаосом уже знаком нам по 'Школе для дураков' Соколова. Специфика этого принципа в поэтике Толстой видится в том, что у нее постоянно происходят оптические метаморфозы. Превращаются, переливаются друг в друга различные 'оптики' мировосприятия, хранящие в себе 'память' далеких культурно-художественных контекстов. Взаимные метамормофозы мифологий и сказок культуры - вот тема новеллистики Толстой. Важно при этом отметить, что и мифологии, и сказки культуры предстают как в равной степени неадекватные попытки человека защититься, заслониться от дурной бесконечности 'круга', от жестокой бессмысленности 'бытовой судьбы'. Но при этом сказки, и в том числе сказки культуры, - в

221

отличие от мифов- не опровергают друг друга, ибо не претендуют на единственно возможную истинность. И здесь существенное расхождение между оптикой Автора и большинства героев Толстой (исключение составляют герои 'авторского склада', подобные Филину - Светка-Пипка Соня, Коробейников). Для героев же типа Гали крушение мифа культуры равнозначно катастрофе, хотя для Автора - здесь лишь начало бесконечного потока сказок культуры.

Как правило, у Толстой именно в концовке новеллы обнаруживается это расхождение между Автором и любимым героем. Помимо 'Факира' такие финалы можно найти в 'Петерсе', 'Реке Оккервиль', 'Круге', 'Милой Шуре', 'Пламене небесном', 'Сомнамбуле в тумане'. Концовка всегда очень показательна для формы художественной целостности, избранной автором. Приверженность Толстой именно этим приемам в финалах рассказов можно объяснить стремлением автора отменить безысходную ситуацию жизни чисто литературными средствами (эту мысль наиболее последовательно развивает М.Золотоносов¹³). Нам же здесь видится иная логика. Поскольку каждый из героев Толстой живет в сотворенной им реальности (все равно, мифологической или сказочной по своей семантике), то 'творческий хронотоп' Автора оказывается соприродным хронотопам героев. Концовки , в которых 'творческий хронотоп' Автора выходит на первый план - не противостоят хронотопам героев, а как бы вбирают их в себя, как некая общая философия творчества вбирает в себя его частные случаи, обогащаясь и усложняясь благодаря этим частностям. Финалы рассказов Толстой, в которых до света, в сущности, добирается один лишь автор, превращают сами эти рассказы в особого рода исповедальные диалоги автора с самим собой - через героев, через метафоры, аккумулирующие культурный опыт - о том, как же все-таки не сломаться, внутренне одолеть экзистенциальную беспросветность жизни.

Причем существенно, что 'творческий хронотоп' Автора возникает у Толстой не вдруг - он незаметно проходит через весь текст рассказа, реализуя себя прежде всего в системе метафор, которые в свою очередь диалогически соотносятся с 'зонами' героев.

________________

^{13 См.: Золотоносов, Михаил. Татьянин день // Молодые о молодых. М.: Молодая гвардия, 1988. С.105-118.}

222

Прежде всего метафоры Толстой одушевляют все вокруг. Внешний мир - мертвый и враждебный героям - оказывается, живет, шумит, дышит. Листья за окном - 'сговаривались о чем-то, сбившись в зеленую, переплетенную кучу, хихикали, подсказывали друг другу, уславливались: а давайте так? а еще можно вот что; ловко придумано; ну все, значит, договорились, это наш секрет, ладно? смотрите, не выдавать!'(87) Осень - 'вошла к дяде Паше и ударила его по лицу' (47);

скатерть - 'цветущий клевер хлопчатобумажных просторов'(64), а на ней - 'чудовищный белый нерв хрена'(66). В одном только 'Петерсе': 'жизнь вставала на цыпочки, удивленно заглядывала в окно: почему Петерс спит, почему не выходит играть с ней в ее жестокие игры'(185); галоши - 'мякотью цветущей фуксии было выстлано их нутро'(176), бесполезные объявления - 'провисели все лето, шевеля ложноножками"(177), шпиль Петропавловки - 'мутно поднимал восклицательный палец'(178), лето - 'вольно шаталось по садам, садилось на скамейки, болтало ногами'(185). А ведь еще есть 'мертвая желтая вермишель, старческое коричневое мыло'(185) и, конечно же, 'холодный куриный юноша, не познавший ни любви, ни воли, - ни зеленой муравы, ни веселого круглого глаза подруги'(185), которому Петерс под присмотром своей жены 'должен был сам ножом и топором вспороть грудь <...> и вырвать ускользающее бурое сердце, алые розы легких и голубой дыхательный стебель, чтобы стерлась в веках память о том, кто родился и надеялся, шевелил молодыми крыльями и мечтал о зеленом королевском хвосте, о жемчужном зерне, о разливе золотой зари над просыпающимся миром'(186). Не только в 'Петерсе', но и во всей прозе Толстой абстрактные понятия, примелькавшиеся вещи, детали небогатого городского пейзажа, так вольно одухотворенные автором, непременно попадают в унисон с внутренним состоянием персонажа. Эти ожившие картины, напоминающие барочные аллегории, говорят о герое даже больше, чем всезнающий автор, они становятся инобытием человеческой души, они как бы кричат: мы - это тоже ты!

Значит человек с его сказками, обольщениями, слабостями и поражениями тождествен мирозданию? Да, и этот древний образ человека-вселенной, человека-космоса также входит в 'творческий хронотоп' ее прозы. Правда, архетип человеческого макрокосма неизменно прозаизируется, резко снижается в ее поэтике: '...нестарые

223

годы вокруг лица и дешевые носки далеко внизу, на границе существования...'(16), 'Зато шляпа! <...> Четыре времени года -бульденежи, ландыши, черешня, барбарис - свились на соломенном блюде, пришпиленном к остаткам волос вот такущей булавкой'(29) А чуть ниже к этому портрету милой Шуры добавится упоминание о ее "дореволюционных ногах'(29). В 'Чистом листе' метафоры сменяются прямым, развернутым, откровенно стилизованным описанием: 'рука в руке с тоской молчал Игнатьевна/тертые в его груди ворочались сады, моря, города, хозяином их был Игнатьев... '(74). Да, ирония, да макрокосм в руинах - но старый образ сделал свое дело, и за непоэтичным образом Шуры или Петерса, Сони или Игнатьева все-таки высветилась память о космической целостности. Бытие в миниатюре, а не горстка праха, не марионетка круговой гонки.

Но раз мир живет в унисон с несчастными героями, и каждый из этих героев есть модель мироздания - значит, их выдуманные версии жизни, их сказки обладают онтологической ценностью. Соответственно, онтологичен и субъективный 'творческий хронотоп' Автора, снимающий ограниченность 'творческих хронотопов' персонажей. Именно он наиболее полно передает художественную философию бытия, материализованную в поэтике Толстой: мир как бесконечное множество разноречивых сказок о мире, условных, знающих о своей условности, всегда фантастических и поэтичных. Относительную целостность этой дискретной картине придают языки культуры,- тоже разные и противоречивые, но тем не менее основанные на некой единой логике творчества - с помощью которых эти сказки непрерывно создаются и воспроизводятся каждым человеком, в каждый миг его жизни. Красота диалогических превращений и переливов этих сказок и позволяет благодарно улыбнуться жизни - 'бегущей мимо, равнодушной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной, чужой -прекрасной, прекрасной, прекрасной' (186).

Такая философия снимает модернистское противопоставление одинокого творца живых индивидуальных реальностей толпе, живущей безличными, а потому мертвыми, стереотипами. Разумеется, истоки этой трансформации в поздних версиях модернизма и, в особенности, модернистской метапроэы. Но даже в 'Лолите' Набокова при столкновении мира высокой поэзии (условно - мира Гумберта) и мира

224

массовой культуры (условно- мира Лолиты), выясняется, что каждый из них претендует на роль единственно возможной мифологии, и потому они непроницаемы друг для друга, несмотря на внутреннее сходство, и потому неизбежно разрушительны по отношению к другим мирам и прежде всего по отношению к себе. Происходящая в прозе Толстой метаморфоза культурных мифов в сказки культуры не только деиерархмзирует модернистский дискурс, но и снимает его трагизм. Трагизм непонимания, разделяющего творца гармонических порядков и мир, пребывающий в состоянии хаоса и стремящийся подчинить творца своему бессмысленному закону, сменяется самоироничным сознанием, с одной стороны, сказочной условности всяких попыток гармонизации, а с другой - того, что и сам хаос образован броуновским движением не понимающих друг друга, накладывающихся друг на друга призрачных порядков.

В сущности, сказочность Толстой - это типичный пример постмодернистской иронии. 'Постмодернизм (и в особенности постмодернистская ирония) одновременно характеризуется большей и меньшей надеждой <в сравнении с модернизмом - М.Л.>. Осторожный по поводу исчерпывающих решений, сомневающийся в собственной правоте, постмодернизм противостоит миру более хаотическому (если у хаоса есть градации), чем миры, изображенные его предшественниками, и, отвергая модернистскую диалектику <...> он открывается для случайностности и неупорядоченности неопосредованного опыта. Или, по крайней мере, стремится к этому, - пишет Алан Уайльд в книге о модернистской и постмодернистской иронии, - <...> определяющей чертой модернизма является ироническое видение разорванности и разобщенности мира; постмодернизм, более радикальный в своем восприятии, вместо этого приходит к видению случайностности, множественности и принципиальной неупорядоченности, коротко говоря, мир, который нуждается в штопке, подменяется миром, не подлежащим ремонту'.¹⁴ Поэтика постмодернизма, как полагает исследователь, передает эту философию через особую форму 'подвешенной" (Suspensive) иронии, которая предполагает 'восприятие и приятие мира,

_______________

^{14 Wilde, Alan. Horizons of Assent: Modernism. Postmodernism, and the Ironic Imagination. Baltimore and London: The John Hopkins UP.1981. P.129, 131.}

225

беспорядочность которого превышает и отвергает какое бы то ни было решение <...> а для тех, кто на может принять хаос, предлагает порядки гораздо более ограниченные и локальные, чем те, которые изображались модернистами'.¹⁵ Уместным представляется замечание А.Гениса о том что в поэтике постмодернизма реализовано формалистическое понимание иронии 'не как "насмешки", а как приема одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как оновременного отнесения одного и того же явления к двум семантическим рядам'.¹⁶ Причем -уточним - специфика постмодернистской иронии в том и состоит, что она как бы укрупнена в силу того, что семантические ряды, к которым она одновременно относит одно и то же явление, это, как правило, или целые мирообразы (хаос и космос), или образы таких языков художественного миромоделирования, чей возраст фактически равен равен возрасту всей мировой культуры (сказка и миф).

Все эти черты в полной мере присутствуют в поэтике Толстой. Концептуальное расхождение между ее Автором и Героем как раз и определяется способностью/неспособностью принимать хаос, не поддающийся укрощению порядком; персонажи, типа Филина, занимают промежуточное положение: увлеченно создавая 'локальные', замкнутые, а потому и сказочно-фантастические, иллюзорные порядки, они моделируют Авторское мироотношение, двигаясь от одного жизненного поражения к другому, они сближаются с традиционным героем-неудачником.

Итак, стилевой артистизм Татьяны Толстой основан на парадоксальном сочетании демонстративной выдуманности, условности (сказочности) любого, в том числе и прежде всего авторского. "творческого хронотопа', и открывающейся онтологической значимостью самой этой условности. Можно предположить, что таков 'стилевой закон" всей той постмодернистской прозы, что ориентирована на игру с модернистическими мифологиями творчества. Эта игра может носить

________________

^{15 Ibidem. P. 1.33, 146.}

^{16 Генис, Александр. Треугольник (Авангард, соцреализм, постмодернизм) // Иностранная литература. 1994. ?9. С.245. Цитируется: Шкловский, Виктор. Сентиментальное путешествие. М.: Новости, 1990. С.242.}

226

более или менее радикальный характер, но всегда это будет игра, подчиняющаяся логике постмодернистской иронии. В то же время в этой прозе продолжаются важнейшие темы русской метапрозы, по крайней мере, объектом игры остаются свойства творящего сознания в его отношениях с "нетворческой", хаотичной реальностью.

В целом же, во всех этих и многих других текстах 'новой волны', действительно, происходит нечто подобное 'смерти автора', о которой когда-то писал Р. Барт. Это смерть - модернистского автора, точнее, автора-творца, воплощавшего единственную подлинность среди мира иллюзий и разрушительных диссонансов. Как уже говорилось, в модернизме именно творческая, глубоко субъективистская, активность автора-творца наделялась мифологическими качествами - прежде всего универсализмом и абсолютной адетерминированностью. В рассмотренных произведениях Толстой (равно, как у А.Иванченко и Саши Соколова) эти качества одновременно и воспроизводятся, и радикально трансформируются. С одной стороны, во всех этих произведениях так или иначе появляется фигура, синонимичная Автору-творцу (и отнюдь не сводимая к функциям повествователя). Подчеркиваемая этой фигурой демонстративная сочиненность, сотворенность художественного мира не отменяет между тем глубочайшей зависимости Автора от созданной им же самим реальности. Здесь особо показательны ситуации 'подражания' Автора персонажам, и отмеченное выше превращение текста как такового в онтологический жест Автора.

С другой стороны, 'творческие хронотопы' каждого, фактически, персонажа не противостоят, но соседствуют с 'творческим хронотопом' Автора. Примечательно, что в отличие от модернистской метапрозы (Вагинов, Мандельштам, Набоков), в прозе Толстой или Соколова хронотопы Автора и персонажей, в сущности, оказываются однокачественными: они соотнесены друг с другом, отзываются друг в друге, пронизаны единой системой мотивов. Все они в совокупности и создают образ культуры и бытия как игры предельно неустойчивых, ускользающих, иллюзорных состояний, которые, к тому же, непрерывно друг в друга превращаются. Так через бесконечное 'размножение' изначально уникальных и, следовательно, ни с чем и ни с кем не соотносимых, творческих миров преобразуется модернистская традиция -внешний контекст художественной игры .

227

Художественная игра тем самым наделяется универсальным смыслом: не находится ничего, что было бы ей внеположно. Сближение 'творческого хронотопа' со смертью окончательно придает этой игре мифологическое измерение, вбирающее в себя не только все возможные формы бытия, но и небытие. Но мифологизируется в данном случае не новый вариант порядка, а принципиальная невозможность его установления. Такая интерпретация мирообраза хаоса парадоксальным образом разрешает модернистскую антитезу между творцом иллюзорных гармоний и хаосом объективного мироустройства. Если хаос адекватен калейдоскопической игре разрушающихся и заново рождающихся из руин творческих хронотопов, то Автор-творец не отчужден от этого хаоса, а вовлечен в игру, не имеющую окончания. Это, разумеется, не гармония, но это и не крик отчаяния.

Онтологизация калейдоскопической изменчивости, мифологизация самого процесса перебирания осколков былых целостностей (культурных в первую очередь) - это уже не анти-, а постутопическая модель художественного сознания, исключающая не только саму идею линейного развития (неважно, прогрессивного или регрессивного), но и предположение о стабильной природе мироустройства.

Игра как миф. Калейдоскоп культурных осколков как устойчивая структура. Творчество не просто как элемент, но как 'вещество' хаоса. Таковы параметры этой парадоксальной художественной модели, в которой - в конечном счете - глубочайшую трансформацию претерпевает модернистский идеал свободы. В постмодернистской метапрозе поиски большей, по сравнению с модернистской утопией, творческой свободы парадоксально оборачиваются большей степенью зависимости творца. Зависимости от собственной игры, а не от ее правил (как у 'шестидесятников'): правила этой игры постоянно деформируются при переходах от персонажа к персонажу, а от них автору, и обратно. Но отождествление самого творчества со смертью - вот высшее проявление зависимости творца от самого не завершаемого даже концом жизни процесса творческой игры. Эта зависимость предстает как единственная возможная форма диалога с другими многообразными играми, лежащими в основе многих прочих 'творческих хронотопов', из которых в свою очередь и складывается мир как хаос. В рассмотренных текстах эта зависимость еще не выходит на первый план, еще не

228

порабощает автора. Но именно здесь формируется один из эстетических механизмов, подрывающих постмодернистскую парадигму художественности изнутри.

КОНТЕКСТ: МИФОЛОГИИ ИСТОРИИ (В.Пьецух и Вик.Ерофеев)

Специфическое видение истории - одна из самых интригующих проблем постмодернистской поэтики. Линда Хатчин в книге 'Поэтика постмодернизма' даже определяет всю прозу этого направления как 'историографическую метапрозу', полагая, что именно сочетание метапрозаической рефлексии с новой художественно-философской концепцией истории и порождает феномен постмодернистской поэтики. Этот взгляд может показаться несколько узким, не охватывающим всего многообразия форм постмодернистской словесности, но между тем в предлагаемую модель вполне укладываются такие значительные произведения западного постмодернизма, как 'Имя розы' и 'Маятник Фуко' Умберто Эко, романы Джона Барта, 'Книга Даниэля' и 'Рэгтайм' Э.Доктороу, 'Хазарский словарь' М.Павича, 'Белый отель' Д. Томаса, 'Женщина французского лейтенанта' Д.Фаулза, 'Сто лет одиночества' и 'Осень патриарха' Гарсиа Маркеса, многие новеллы Борхеса, наконец... В чем же состоит своебразие постмодернистской интерпретации истории? Опираясь на наблюдения Л.Хатчин и ряда других исследователей, можно выделить следующие принципы этой художественной философии:

1. Отказ от поиска не только какой бы то ни было исторической правды, но и телеологии исторического процесса в целом. Эта черта безусловно связана с принципиальной для постмодернистского сознания установкой на релятивность и множественность истин. 'Постмодернистский импульс, - пишет Хатчин, - не обращен на поиск какого бы то ни было целостного видения. Постмодернизм лишь вопрошает, проблематизирует. И если даже находит такое видение, то

229

немедленно задается вопросом о том, как оно, это видение, устроено'¹⁷ Последний акцент крайне существенн: так как постмодернизм не только фиксирует множественность вариантов упорядочивания истории, но и постоянно обнажает сотворенность, сделанность этих порядков: они не объективны, не даны, а соз-даны механизмами культуры, человеческим сознанием. В плане поэтики это свойство проявляется, в частности, в том как 'постмодернизм устанавливает, дифференцирует, а затем рассеивает стабильные повествовательные голоса (и тела), пытающиеся с помощью памяти извлекать смысл из истории'(118), а также в том, как создается образ не-развивающейся, дискретной истории'(118). Иными словами, исследованная нами выше концепция культуры как хаоса (см. предыдущую главу) в постмодернистской поэтике прямо проецируется на образ истории.

2. 'Метапрозаическое переосмысление эпистемологических и онтологических границ между историей и литературой (fiction)'(121). Речь идет о том, что не только в постмодернистской поэтике, но и в современной исторической науке (школа 'Анналов', труды Мишеля Фуко) исторический процесс предстает как сложное взаимодействие мифов, дискурсов, культурных языков и символов, то есть как некий неэавершимый и постоянно переписываемый метатекст. В этом контексте разрушается традиционная, еще Аристотелем определенная, антитеза истории и литературы как, соответственно, реального и возможного, факта и вымысла (домысла). 'Историографическая метапроза понимает литературное творчество как исторически обусловленное, а историю как дискурсивно структурированную <...> тем самым дестабилизируя установленные представления как об истории, так и о литературе'(120). Как восклицает один из героев романа британского прозаика Йена Ватсона 'Путешествие Чехова': 'События прошлого могут быть изменены. История поддается переписыванию. Да, мы только что обнаружили, что это относится и к реальному миру вокруг нас ... Быть может, реальная история мира вообще постоянно изменяется? Почему? Да потому что история - это литература. Это сон разума человечества, вечно стремящегося... к чему? К совершенству'.¹⁸

______________

^{17 Huteheon, Linda. Л Poetics of Postmodernism. PAS. Далее ссылки на это издание обозначаются указанием страниц в скобках после цитаты.}

^{18 Watson, lan. Chekhov's Journey. London: Gollancz, 1983, p.174.}

230

3. Понимание истории как незавершимого текста естественно порождает особую эстетическую интенцию: 'постмодернистская проза исходит из предположения, что пере-писать или заново представить (репрезентировать) прошлое как в литературе, так и в истории в обоих случаях значит открывать прошлое в настоящее, предохраняя тем самым от завершенности и телеологичности' (110). С одной стороны, так формируется особого рода исторический взгляд на настоящее, которое ничем не отличается от прошлого, точно так же непрерывно сочиняется и переписывается. С другой стороны, в этой интенции проступает связь постмодернистской философии истории с диалогической поэтикой, ориентированной, как известно, на расширение зоны контакта с вечно неготовым настоящим.

4. Наконец, особую важность в воплощении этой концепции истории приобретают такие элементы постмодернистской поэтики, как интертекстуальность и ирония. Если 'ирония фиксирует отличие <настонщего> от прошлого, то интертекстуальность через постоянные переклички подтверждает - текстуально и герменевтически -соотнесенность с прошлым" (125). Причем интертекстуальность, как правило, носит пародийный или иронический характер, подрывая претензии субъекта на историческое знание - как в прошлом, так и в настоящем. Л.Хатчин полагает, что таким образом осуществляется предсказанная М.Фуко 'децентрализация субъекта', подчеркивающая зависимость творящего 'Я' от форм языка или игр дискурса.

Насколько эти принципы приложимы к русскому литературному постмодернизму? Насколько русские авторы трансформируют эти художественно-философские идеи, характерные для постмодернистской поэтики в целом? Ответить на эти вопросы необходимо хотя бы потому, что игра с различными историческими мифами и мифологиями упорядочивания истории довольно часто встречается в прозе русского постмодернизма: достаточно напомнить о рассказах и повестях Вячеслава Пьецуха, новеллистике Виктора Ерофеева, романах Владимира Шарова (особенно примечателен его последний роман 'До и во время') и Владимира Яницкого ('Хроника одной давней войны', 'Норманская фантазия'), повестях Анатолия Королева ('Голова Гоголя') и Николая Исаева ('Александр, или Гений на островах', 'Теория катастроф") и некоторых других текстах последнего времени.

231

1

Даже при самом поверхностном взгляде на эти произведения бросается в глаза их отличие от метаутопической прозы 'шестидесятников', также напряженно работавших с историческими дискурсами (фактически вся проза Ю.Алешковского, 'Чонкин' В.Войновича, "Остров Крым' В.Аксенова, многие главы 'Сандро из Чегема' Ф.Искандера). 'Шестидесятники' обыгрывали главным образом мифы советской истории и историографии, но, раскрывая их абсурдность, они, как правило, исходили из предпосылки о том, что ложные советские мифы исказили 'нормальную', 'правдивую' историю, запечатленную тем не менее народным преданием, анекдотом, памятью конкретных людей (то есть, заметим в скобках, заведомо недостоверными источниками). Что же касается авторов 'новой волны', то они либо ищут родство советских исторических мифов с любыми, всякими попытками упорядочить историю всегда, во все времена, либо, вообще выходя за пределы 'советского мира', исследуют вопрос об абсурдности истории и исторического сознания вообще и о возможности (точнее, невозможности) 'исторической правды' как таковой .

Особенно демонстративно эти свойства 'нового историзма' проступают в прозе Вячеслава Пьецуха (кстати, учителя истории по своей первой профессии).

Сам слог прозы Пьецуха, во-первых, выводит за пределы 'советскости', а во-вторых, задает, можно сказать, интертекстуальную атмосферу повествования. И дело даже не в том, что в своих новеллах Пьецух то и дело предлагает перифразы классических сюжетов. Важнее несколько стилизованная интонация повествования, возрождающая уже полузабытый, ушедший в область жанровой археологии образ рассказчика, неспешного, солидного, обстоятельного. В.Пьецух именно рассказывает свои новеллы (впрочем, и его романы написаны в той же самой тональности). Его рассказчик несколько отделен от автора (и в этом отличие от повествователей Толстой, Иванченко, Соколова) - это, так сказать, условно-личный литератор, который хоть и излагает свои байки 'устно', но делает это отчетливо 'литературно'.

Все это остраняет и оттеняет вроде бы весьма повседневные сюжеты прозы Пьецуха светом исторического и культурного прошлого. В

232

этой атмосфере параллели между потопом в скромной московской конторе и 'Декамероном' ('Потоп'), пропажей старушки в густонаселенной коммуналке и 'Преступлением и наказанием' ('Новая московская философия'), историей вражды двух поселков и древнерусской воинской хроникой ('Центрально-Ермолаевская война'), судьбой никому не ведомого графомана и трагедией Пушкина ('Реминисценция') как бы и не автором предложены, а спонтанно возникают из хитросплетения абсурдных ситуаций.

'...нет решительно ничего удивительного, что у нас куда жизнь, туда и литература, а с другой стороны, куда литература, туда и жизнь, что у нас не только по-жизненному пишут, но и по-письменному живут',¹⁹- вот, пожалуй один из ключевых мотивов всей прозы Пьецуха. По логике писателя, русская жизнь во все времена, и в последние особенно, была органически литературна, с тем лишь уточнением, что 'литература -это чистовик, а жизнь - черновик, да еще не из самых путных' (246) Во всех этих декларациях обращает на себя внимание чисто постмодернистское размывание границы между знаком и референтом, акцент на зависимость 'истории' от 'литературы'.

Прием, лежащий в основе прозы Пьецуха, парадоксален. Его можно назвать интертекстуальной иронией. С одной стороны, органическая литературность русской жизни заставляет автора узнавать, вычитывать литературно-исторические прототипы из описываемых им анекдотических коллизий. Причем, как правило, это узнавание является прерогативой того самого литератора-рассказчика, который непременно присутствует в текстах Пьецуха. Он-то и встраивает дикую историю в контекст русских культурных традиций. С другой стороны, прямые интертекстуальные переклички с русской классикой лишь подчеркивают несоответствие жизненной ситуации тому, что знакомо из литературы и истории XIX века. Так, например, рассказ 'Наш человек в футляре' (из цикла 'Чехов с нами') рисует современного Беликова глубоко симпатичным, непривычно тонким и ранимым человеком, 'страхи <которого> были не абстракциями типа "как бы чего не вышло", а имели под собой в той или иной степени действительные резоны'(35), а его

___________

^{19 Пьецух Вячеслав. Я и прочее. М.: Худож лит., 1990. С.219-20. Далее, кроме оговоренных случаев, страница по этому изданию указывается в скобках после цитаты.}

233

смерть вызывает у повествователя следующее рассуждение: 'сто лет тому назад учителя Беликова с большим удовольствием провожали в последний путь, потому что держали за вредную аномалию, а в конце текущего столетия учителя Серпеева все жалели. Нет, все-таки жизнь не стоит на месте.'(38) И наоборот: когда два наших современника пытаются разрешить служебный конфликт посредством классической дуэли, да еще и на спортивных луках (так как другого оружия не достать); когда стреляются одиннадцать раз, так как ни один из дуэлянтов допреж не держал в руке лука, когда в конце концов стрела протыкает глаз одному из них, то таким образом обнаруживается не только абсолютная неуместность взятых напрокат из литературы представлений о 'правилах жизни', но и выясняется принципиальная невозможность этих представлений: то, что в прошлом было трагедией, в настоящем превращается в трагифарс. Такие трансформации - постоянней мотив прозы Пьецуха.

'Классовый' конфликт нувориша и интеллигента завершается братанием, плавно переходящим в погром машины и мебели нувориша, -благо и интеллигент 'в горькую минуту' не прочь чужую жену 'поприжать в лифте', и в нуворише разорительский генотип сказывается ('Трагедия собственности'). История местного поэта, как две капли воды похожая на семейную драму Пушкина и лишь кончающаяся не смертью поэта, а черепномозговой травмой и успокоительными инъекциями, в сегодняшней декорации выглядит сценарием абсурдистского представления, сходство с которым усиливается регулярным алогично-истошным воплем: 'Товарищи, вы что?! Вы совсем очумели, да?! Вы соображаете, что вы делаете?!' В современном 'Декамероне'('Потоп') чуму заменяет лопнувшая водопроводная труба, а стройную систему новелл - совершенно фантастические байки, тем не менее оказывающиеся чистой правдой и все равно остающиеся неправдоподобно абсурдными, вроде рассказа о проигранных в 'петуха' миллионах, которые, конечно же, никогда не будут отданы кредитору.

Таков тот 'смех жизни', который порождается на месте традиционных культурных моделей 'органической литературностью'. Игра с литературными и историческими архетипами заставляет увидеть на месте глубинных связей - бессвязность, на месте вековых традиций -провалы, на месте незыблемых 'правил жизни' - абсурдные импульсы. В

234

романе 'Новая московская философия' персонажи-любомудры, расследуя гибель старушки-соседки, приходят к выводу, что 'в общем такое чувство, как будто со временем что-то произошло <...> Библия, Христос, римское право, Спиноза, энциклопедисты, "свобода, равенство, братство" - это все впереди <...> С некоторых пор у нас и зло не как у людей, и добро не как у людей, превращенные они какие-то, пропущенные через семьдесят один год социалистического строительства.'(310) Казалось бы, именно советская история отбросила героев Пьецуха в до-время, до-историю и до-культуру.

Однако Пьецух не ограничивается этой интерпретацией. Напротив, он очень часто проецирует советский дискурс на ситуации, исторически далеко отстоящие от советской эпохи. 'В том-то вся и вещь, что никогда, Степан, по-твоему не было и не будет, - говорит в рассказе 'Трое под яблоней' один из 'обломков империи', чудом уцелевший между жерновами истории, - У нас еще при Николае Кровавом общественное было выше личного. Про борьбу Ивана Грозного с врагами народа я даже не заикаюсь. И насчет сплошной коллективизации при Михаиле Романове промолчу'²⁰. Не так важно, что в этих и подобных высказываниях персонажей Пьецуха отзываются многочисленные концепции 'истоков и смысла' советской истории (от Бердяева до Гроссмана) - важнее другое: выходит, что русская история всегда была так же прочно замешана на абсурде, как и советская; и следовательно, русская литературная классика ничего не 'отражала', а именно моделировала, непрерывно сочиняла идеальный план жизни. В то же время, по мнению писателя, сама русская жизнь неизменно строится с оглядкой на литературу. 'Люди обязаны жить с оглядкой на литературу, как христиане на "Отче наш"'(333),- доказывают герои 'Новой московской философии'. Отсюда 'органическая литературность' жизни, в свою очередь, как мы видели, нимало не отменяющая, а лишь усиливающая перманентную абсурдность существования.

Налицо явное противоречие. Формой иронического, заведомо условного, компромисса между литературной традицией, историческим прошлым и настоящим становится у Пьецуха категория 'национального характера' - это его моделирует литература, это он объединяет

_____________

^{20 Пьецух Вячеслав. Веселые времена. М.: Моск.рабочий, 1989. С. 113.}

235

настоящее и прошлое. Но при этом, неизменно говоря о России, об абсурдности русской жизни и российской истории, Пьецух создает настолько универсальный контекст, что 'русский национальный абсурд' в его рассказах выглядит как черта всеобщая, бытийная и вневременная. Весьма показателен в этом плане рассказ 'Центрально-Ермолаевская война', казалось бы, и сосредоточенный на художественном исследовании проблемы 'национального характера' и специфики русской жизни.

Незатейливая фабула рассказа, описывающего затяжную вражду между парнями двух соседствующих среднерусских деревень, обманчива:

буквально с первых строк рассказа, с зачина, задается универсальный масштаб мирообраза, в котором собственно 'Центрально-Ермолаевская война' - лишь произвольно выбранная точка истории, ничем не менее и не более значимая, чем любая другая. 'Композиционность' русской души, как полагает рассказчик, в том и состоит, что в ней вполне равноправное место занимают Отечественная война 1812 года, бессмысленная домашняя операция, ссора с женой и новая религия; найдется место и для Центрапьно-Ермолаевской войны:

-На самом деле пресловутая загадочность русской души разгадывается очень просто: в русской душе есть все. Положим, в немецкой или какой-нибидь сербохорватской душе, при всем том, что эти души нисколько не меньше нашей, а пожалуй, кое в чем основательней, композиционней, как компот из фруктов композиционней компота из фруктов, овощей, пряностей и минералов, так вот при всем том, что эти души нисколько не мельче нашей, в них обязательно чего-то недостает. Например, им довлеет созидательное начало, но близко нет духа всеотрицания, или в них полным-полно экономического задора, но не прослеживается восьмая нота, которая называется 'гори все синим огнем', или у них отлично обстоит дело с чувством национального достоинства, но совсем плохо с витанием в облаках. А в русской душе есть все: и созидательное начало, и дух всеотрицания, и экономический задор, и восьмая нота, и чувство национального достоинства, и витание в облаках. Особенно хорошо у нас почему-то сложилось с витанием в облаках. Скажем, человек только что от скуки разобрал очень нужный сарайчик, объяснил соседу, почему мы победили в Отечественной войне 1812 года, отходил жену кухонным полотенцем, но вот он уже сидит у себя на крылечке, тихо улыбается погожему дню и вдруг говорит:

-Религию новую придумать, что ли?...'²¹ Характерно, что универсализм национального характера в этом описании определяется комбинацией взаимоотрицающих элементов,

______________

^{21 Пьецух. Вячеслав. Центрально-Ермолаевская война. М.: Огонек, 1989. С.3. Все цитаты из рассказа в дальнейшем приводятся по этому изданию. Курсив везде мой -М.Л.}

236

которые в итоге составляют нулевую равнодействующую - что адекватно либо разрушительному результату ('от скуки разобрал очень нужный сарайчик'), либо чему-то откровенно иррациональному ('религию новую придумать, что ли?').

Эта тема получает дальнейшее развитие по крайней мере в двух аспектах поэтики рассказа. Во-первых, история Центрально-Ермолаевской войны обрамлена размышлениями - в духе Ключевского и академика Лихачева - о влиянии топонимики, пейзажа и климата на русский национальный характер. Но все эти влияния повествователь - в отличие от авторитетов - нарочито интерпретирует либо как нечто разрушительное, либо как совершенно иррациональное и алогичное. Топонимика сохраняет память о 'Федоре Ермолаеве, который в двадцать втором году взорвал динамитом здешнюю церковь'(4). или вообще глубоко бессмысленна, поскольку 'в Золотом Плесе, предположим, существует проволочная фабрика, и он совершенно заплеван шелухой от подсолнухов <...> в Третьи Левые Бережки катер ходит не каждый день, в Африканиде только одна учительница английского языка знает, что такое "субъективный идеализм" '(3); климат 'работает главным образом на разобщение' (4), а пейзаж обозначается как 'минус-обыкновенный'(5) и 'околопустыня'(5), хотя именно отсутствие в пейзаже чего бы то ни было специфического и вообще приметного к чему-то 'обязывает, вот только не поймешь, к чему'(5). Это, так сказать, координаты (или, вернее, минус-координаты), обрамляющие национальный характер извне.

Во-вторых, и изнутри история 'Центрально-Ермолаевской войны' пронизана ассоциациями, придающими ей вполне универсальное значение. Внутри этой истории непротиворечиво сплетаются сразу несколько культурных языков. Как уже было отмечено, одним из важнейших интертекстов этого рассказа становится традиция древнерусской воинской повести: недаром сама эта склока неоднократно именуется 'междоусобицей', ведется четкая хронология событий, среди которых особенно подробно описано 'Ермолаевское сражение' и ... солнечное затмение ('последнее в двадцатом столетии'[14],-подчеркивает повествователь), оказавшее решающее влияние на исход междоусобицы (этот мотив прямо напоминает о 'Слове о полку Игореве' и 'Задонщине'). 'Память жанра' древнерусской воинской повести в известной степени осознается и персонажами рассказа - правда, для них

237

она опосредована советским дискурсом и, в первую очередь, фильмом Эйзенштейна 'Александр Невский':

'...жутко свистели в воздухе велосипедные цепи, со всех сторон слышалось горячее дыхание, дикие возгласы, матерщина. Петр Ермолаев, свирепо раскидывал слесарей,приговаривая:

-Эх, кто с мечом к нам придет!...-дальше он почему-то не продолжал. Папа Карло воевал молча'(13)

Советскими фильмами 'про войну' безусловно вдохновлено забрасывание вражеского клуба 'бутылками с зажигательной смесью', а также допрос 'пленного" зоотехника Аблязова, во время которого добродушный папа Карло играет роль жестокого дознавателя, а похмельный зоотехник Аблязов вынужден принять на себя роль героического партизана, тем более что он 'не только не знал того, зачем Свистунов "околачивается"в Ермолаеве, но и того, что в Ермолаеве "околачивается" Свистунов <участковый милиционер, чье присутствие на вражеских позициях показалось подозрительным парням из Центрального - М.Л.>. Впрочем, неведение в некотором роде облегчало аблязовское положение, ибо у него не было искуса повести себя малодушно. С отчаяния он играл желваками и даже улыбался, но все-таки руку ему <раскаленными докрасна пассатижами- М.Л.> попортили в двух местах'(10). Примечательным сигналом вовлеченности персонажей в мир советской риторики, становится стихотворение, которое непосредственно перед допросом, с похмелья, сочиняет Аблязов :'Чем веселее на улице пение, Тем второстепенней зарплаты значенье'. Противник Аблязова Папа Карло тут же реагирует на 'стих' следующим образом: 'законный стих!... Жизненный, складный, политически грамотный'(10). Другим образцом 'народного творчества' становится пьеса фельдшера Серебрякова 'Самолечение приводит к беде'. Фельдшер с фамилией чеховского героя (что, по-видимому, должно обозначать его интеллигентскую генеалогию), ставящий пьесу собственного сочинения силами деревенской молодежи - типичное клише 'соцреализма с человеческим лицом' (и чуть ли не пародия на Зеленина из 'Коллег' Аксенова). Но сама - подробно описанная - пьеса иронически возрождает другую культурную традицию: классицистскую. Сам Серебряков объясняет пьесу, постоянно перескакивая с одного культурного языка на другой: 'Вы поймите, товарищи, что у нас тут драма,

238

почти трагедия. Потому что человек из-за этого ... из-за вольнодумства вместо того, чтобы вылечиться, еще хуже заболевает. Тут, товарищи, плакать хочется, а вы разводите балаган! Давайте эту сцену сначала!'(11) Героев этой поучительной драмы соответственно зовут Ветрогонов и Правдин, а в кульминационный момент должен звучать Голос Разума...

Интересно, что все эти культурные языки восходят к высоко иерархизированным художественным системам, основанным на концепциях общеобязательного Порядка и вытекающих из него Правил Жизни - этим, возможно, объяснимы взаимные переходы их кодов. Но языки этих литературных форм накладываются на совершенно абсурдные - бессмысленные, алогичные, разрушительные события. Точнее, абсурдный сюжет Центрально-Ермолаевской войны, начавшейся на пустом месте и закончившейся по причине солнечного затмения, как раз и рождается а точке пересечения этих литературных традиций.

Причем все участники этих событий строго следуют литературным Правилам Жизни: Петр Ермолаев играет Правдина и в пылу битвы призносит слова Александра Невского, он же во время солнечного затмения выглядит 'до страшного похожим на жреца, который готовится к общению с небесами'(14); прозвище 'Папа Карло' также ассоциируется с ролью резонера.

Весьма примечательно в этом плане и описание Дня полевода как некой глубоко ритуализированной церемонии: этот эпизод может быть интерпретирован как форма реализации фольклорного, народного, культурного Порядка. Перед нами календарный праздник, необходимо сочетающий танцы и кулачный бой. Однако кульминация праздника отмечена "заразительной частушкой": 'Вологодские ребята Жулики, грабители, Мужичок г... возил, И того обидели"(7). Интересно также, в каком контексте звучит в рассказе слово 'сентиментальный', напоминающее еще об одной культурной системе, представляющей народный мир вершиной естественной гармонии: 'Слыхал, - сказал он <Папа Карло>,- в двадцати километрах от твоего Ермолаева егерь набрел на стадо диких коров. Коровы самые обыкновенные, сенгименгальской породы, но только дикие. - Это нереально, - возразил Петр Ермолаев.'(6)

239

Сочетание 'правильных' установок с абсурдными деяниями парадоксальным образом порождает ощущение предельной полноты жизни (и это, кстати, характерно для других рассказов Пьецуха):

'На обратном пути ермолаевские пели песни, а их вождь время от времени выкрикивал навстречу ветру следующие слова:

- Вот это жизнь, а, ребята?! Вот это, я понимаю, жизнь!'(8)

Ощущение полноты жизни, овладевающее персонажами рассказа, заставляет понять историческую ценность абсурда. А универсалистский контекст рассказа другого масштаба и не предполагает. Абсурд, с одной стороны, предстает как форма свободы и именно поэтому наиболее полного осуществления жизненных сил - свободы от разнообразных, всегда ограниченных, порядков, продиктованных культурой и историей. Но на фоне абсурдной и разрушительной 'полноты жизни' сами культурные порядки - от средневековой героики до соцреалистического канона - предстают заведомо неосуществимыми утопиями, разнообразными языковыми оболочками нормального человеческого абсурда. .Универсальность описания междоусобицы образца 1981 года убеждает в том, что и все иные русские усобицы, допустим, во времена князя Игоря или Александра Невского, протекали точно так же, как и Центрально-Ермолаевская война: 'просто какой-то основной закон нашей жизни строит универсальные характеры, чрезмерно богатые судьбы и разные причудливые происшествия, от которых так и тянет ордынским духом'(15). Кстати, впоследствии в романе 'Роммат (романтический материализм)' Пьецух эту гипотезу превратит в фундамент художественной концепции - и декабрьское восстание 1825 года опишет совершенно в духе 'Центрально-Ермолаевской войны', как шалость жадных до жизни молодых русских людей.

Национальный характер в этом плане предстает как некий 'черный ящик', на входе которого находятся упорядоченные культурой 'правила жизни', а на выходе - абсурдные последствия, сплошные руины всяческой упорядоченности. В 'Центрально-Ермолаевскй войне' своеобразная симметрия обнаруживается в том, как влияют на 'национальный характер' сугубо внешние факторы, типа топонимики, пейзажа, климата и небесной механики, и относительно внутренние -

240

культурные языки и коды. И в том, и в другом случае все влияния принимаются и ... порождают логически абсолютно непредсказуемый и чаще всего абсурдистский результат. Почему? По Пьецуху, именно потому, что вбираются абсолютно все, возможные и невозможные, разнонаправленные векторы воздействия как культуры, так и природы. В 'национальном характере' полностью отсутствует какая бы то ни было избирательность и мало-мальский иммунитет. Таким образом, 'национальный характер' приобретает значение максимально универсального поля аннигиляции пересекающихся факторов и смыслов. Исходное представление о 'национальном характере' как о константе истории в этом контексте оборачивается полной деиерархизацией любой мифологии истории: поскольку, вне зависимости от того, какие причинно-следственные связи выдвигаются в данной мифологии истории на первый план, все они деконструируются аннигиляционным полем 'национального характера', преобразующим историю в непрерывное абсурдистское представление, единственно способное воплотить полноту бытия.

Именно 'национальный характер' предстает у Пьецуха как парадоксальный механизм порождения неизменно абсурдистского метатекста истории, равноценно абсурдного в прошлом и настоящем. Причем эффект абсурда возникает за счет одновременного существования высокого культурного канона, продиктованного литературой, и невероятно-фантастическими, гротескными повторениями литературных сюжетов и коллизий. Но откуда берется великая литература? Из 'черновика' нормального абсурда, как его идеальный план: иными словами, как его мифология (характерно, что 'последним гением' в своих 'Рассказах о писателях' Пьецух называет откровенно приверженного абсурду Василия Шукшина). Таким образом, история постоянно разыгрывается заново как незавершимый, парадоксальный переход от порядка к абсурду, мифологизируемому литературой как порядок и порождающему новый абсурд. Причем именно литература становится телеологическим оправданием исторической бессмыслицы. Полемизируя с телеологией исторического прогресса, Пьецух предлагает свою, инверсированную телеологию, представляющую литературу, а точнее, литературность - 'смыслом истории'. В прозе Пьецуха при неизменности абсурда историческое развитие проявляется в

241

изменении не настоящего или будущего, а прошлого мифологизируемое литературой, оно из 'черновика' переходит в разряд 'чистовиков'. Если абсурдность истории отменяет категорию времени -все всегда происходит в неупорядоченном 'здесь и теперь' - то 'органическая литературность' направляет время от настоящего к прошлому: Центрально-Ермолаевская война влияет на состояние эпической традиции, но не наоборот - 'национальный характер' надежно изолирует от каких бы то ни было 'уроков прошлого'. Недаром своеобразным полюсом устойчивости у Пьецуха становится голос повествователя - неизменно 'прописанного' в настоящем, неизменно сохраняющего 'здравомысленную' тональность и уютную старомодность слога - вне зависимости от того, о чем он пишет, о легендарном прошлом или анекдотическом настоящем. Именно 'литературность' становится для повествователя формой защиты от абсурда - иронической, конечно, и все же... Повествователь Пьецуха - это не персонаж, а традиционная литературная функция, принадлежащая, соответственно, пространству литературы - 'чистовику', а не 'черновику'. Именно голос повествователя обозначает у Пьецуха границу между абсурдом 'органической литературности' жизни и условным порядком мифологизирующей игры в реальность.

Абсурдность фиксирует разрыв целостности исторического процесса: причинно-следственные связи теряют свою силу. Но постоянство 'национального характера' предлагает парадоксальную целостность - через абсурд. В истории, по Пьецуху, неразрывно соединены порядок и энтропия, соответственно проявляющиеся в целостности и дискретности, динамике и статике, времени и безвременьи. Так история приобретает черты ризомы, множественность которой однородна, прерывистость не исключает целостности и способности к регенерации из любой точки, а внешние проявления без остатка поглощают все внутренние, глубинные, предшествующие формы и структуры.

2

'Ризоматическое' понимание истории внятно ощущается и в новеллистике Виктора Ерофеева. Недаром его любимый

242

повествовательный прием - это своеобразный межвременной сказ, соединяющий воедино речения разных эпох, сплетающий перифразы классических текстов с пародиями на текущую беллетристику, накладывающий натуралистические детали на изощренные литературные центоны. Причем у Вик.Ерофеева столкновение различных языков культуры и истории неизменно порождает не синтез, не универсальный метаязык, а диссонанс, пропитывающий весь текст и проступающий в нарочитой алогичности и корявости фраз типа:

'Некоторых из них <купальщиков> благодаря ухищрениям река превращает а утопленников и волочит безвольные тела аж до самого Звенигорода, где они всплывают супротив загаженного монастыря, как подводные лодки, для острастки грешников' ('Говнососка' - 12)²².

'Раскаявшиеся дикари, частично высеченные на конюшне, выносили из господской усадьбы мешки с бумагами и с подлой усидчивостью грузили их на подводы под надзором специальных людей"('Письмо к матери' - 29).

Ярчайшие примеры такого межвременного сказа можно найти в новеллах 'Попугайчик' и 'Письмо к матери': основанные на едином приеме, они перекликаются друг с другом не только формально, как два письма, но и как два звена единой художественной типологии. Причем межвременность здесь не только черта сознания рассказчика, но и свойство хронотопа: 'Амбары, стогны, гудки паровозов, университет - все пребывало на своих местах'. Субъект речи в первом рассказе -российский палач, принадлежащий одновременно и эпохе дыбы, и эпохе защемления мошонки 'в превентивном порядке', свободно владеющий лексиконом какого-нибудь 'бунташного века' и остросовременной 'специальной' терминологией ('применил профилактику', 'не наш человек', "умалить нашу гордость', 'выставить нас перед миром в глупом, неправильном свете'). В центре другого рассказа опять-таки как персонаж и субъект повествования - российский либерал, переживающий некую обобщенную перестройку, в которой комически переплелись заградотряды и крутая борьба с пьянством, диссидент Герцен и 'идея сооружения общего монумента всем жертвам отечественной истории', роман Оруэлла и вольный пересказ 'очень своевременной книги' про мертвые души. Эти игровые сплавы, умещающиеся порой в пределах одной фразы, в целом работают на образ истории без движения, в

__________

^{22 Цитаты приводятся по изданию: Ерофеев Виктор. Попугайчик. М., 1991.}

243

которой одно время вползает в другое, но и то, и другое, и третье подчинены единым, принципиально неподвижным законам. Законам абсурда.

Но - существенное отличие этих и других рассказов Вик.Ерофеева от прозы Пьецуха видится в том, что здесь абсурдность выражена прежде всего через структуру субъекта повествования (недаром Вик.Ерофеев так привержен сказу), тогда как у Пьецуха повествователь, как говорилось, отстранен от абсурда истории.

Субъект повествования и в 'Попугайчике', и в 'Письме к матери' строится как художественная формула, подытоживающая масштабное культурологическое исследование, за конкретным голосом вырисовывается некий архетипический дискурс палача и либерала, каждый раз по-новому преломляющийся сквозь призму отечественной истории и культуры и в то же время сохраняющий свои устойчивые черты.

В 'Письме к матери' либеральное сознание рисуется как сознание принципиально открытое и именно поэтому пародийно-цитатное, эклектически-оксюморонное. В нем соседствуют умиление народом ('Пролетариат, - умилился Зотов. - Это, ты знаешь, Виктор, великая вещь!'- 29), и апелляция к народу ('моя книга, мама, будет нужна народу'-28), и снисходительное презрение все к тому же народу ('раскаявшиеся дикари...'-29). Переливаются друг в друга верноподданнический экстаз ('За здоровье освободителя. Бог ему в помощь! Аминь!' - 28), и фрондерство; розовощекий восторженный оптимизм и гордый скепсис: 'Не верю! Не верю! Не верю!'(28). Ничуть не отменяют друг друга идея самопожертвования и автомобиль 'модной окраски'; привычная опаска с оглядкой и экстремистский романтизм ('ни шагу назад'); казенщина ('Да здравствует демократия!', 'Стыдно пить в такую эпоху' - 30,) и потуги на аристократизм ('В Париж я в этом году, наверное, не соберусь, хочется самому принять участие в ренессансе'). Здесь интеллигент восклицает: 'Долой русскую интеллигенцию, мама!'-и испытывает 'невольное уважение к автору, показавшему механизм зарождения капитализма в России' (28 - речь идет не о Ленине, а об авторе 'Мертвых душ'); обнаруживает себя в одной постели с пожилой 'амазонкой', оказавшейся, к тому же, супругой 'омерзительного типа', 'внезапно выброшенного на свалку истории'(31) - и, утешаясь, в который раз повторяет :'Мы новый, новый мир построим, кто был ничем, тот станет

244

всем' (31). Оксюморонная эклектика очевидна даже на уровне стилистики: 'несказанно прелестный медвежий угол'(28), 'неслабое впечатление на чувствительные мои нервы', 'три последних вагона сильно пострадали, разлетевшись в мелкие щепки. И они еще смеют, вандалы, разглагольствовать о культуре!' (29), 'на малой родине национального русского Еврипида'(29), 'Кормят сносно, меня почти что совсем не поносит и даже однажды, под Новый год нам дали мясо'(28), 'гостеприимное логово ренегата'(30), 'тонко пахла потом, табаком и духами'(31)...

Не абстрактный 'национальный характер', а конкретный голос (конкретность усилена еще и тем, что повествователь носит имя автора -Виктор Ерофеев) рисуется как поле аннигиляции культурных смыслов. Но голос этот, как уже было сказано, в то же время вмещает в себя дискурс русской либеральности - иначе говоря, русского свободомыслия. Вмещает - и деконструирует. Причем деконструкция эта оказывается обоюдоострой: она направлена и на интеллигентский идеал свободы, и на концепцию истории, воспринятую сквозь призму этого идеала (не случайно в рассказе поминаются Герцен, Достоевский, веховцы). Результатом и в том и в другом случае становится самоотрицание, знак 'зеро':

'- Старик,- вновь загрустил художник, - Я пришел к выводу, что Сусанина вовсе не было.

- А кто же тогда заманил поляков?

- А поляков, может быть, тоже не было, - сощурился Зотов. - Никого не было. Никого! - вдруг заорал он и показал мне, разжав кулак, совершенно пустую ладонь" (30).

'...на следующий день к ней прибыл муж, внезапно выброшенный на свалку истории, омерзительный тип, и она тоже - гнуснейшая баба, и пошли бы они к черту! к черту! А мы? Мы новый, новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем' (31).

Не меньше, если не больше, насыщено оксюморонами противоположное сознание - палаческое, воплощающее контрастный по отношению к либеральному дискурс СИЛЬНОЙ ВЛАСТИ.²³ Но если оксюмороны либерального сознания - следствие его полной открытости

_________________

^{23Это противопоставление дискурсов, при кажущейся локальности, инвариантно, поскольку обладает достаточно широким диапазоном внутри любой культуры. Ролан Барт в статье 'Разделение языков' разграничивал 'два вида дискурсов, две группы социолектов - внутривластные (осененные властью) и вневластные (либо безвластные, либо осиянные своей невластностью)". (Барт, Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С.529).}

245

вовне, то, напротив, оксюмороны сказа в 'Попугайчике' - следствие его тотальной закрытости. Палач у Ерофеева абсолютно уверен в своем достоинстве и высоком профессионализме ('пытали и мучали мы вашего сына Ермолап Спиридоновича с пристрастием, иначе не можем, не научены'²⁴), он убежден в собственном глубоком знании людей и безусловной общественной полезности своего ремесла - отсюда и покровительственно-поучительный тон в письме к отцу замученного мальчика. Главное в этом сознании - твердое знание нормы. С мудрой отеческой опытностью выносит палач свои моральные оценки:

'Я, слава Богу, службу знаю, даром хлеб свой не кушаю, оттого понятие имею как наши люди кричат на дыбе и как не наши. Наш человек никогда не назовет меня нехристью, потому что он так не думает, а вот подлец сознался. Вел же он себя доложу вам с печалью, трусовато' (417).

'Но люблю вместе с тем смиренных страдальцев, что на дыбе только пердят да покрякивают, уважаю, и такого страдальца п за сто англичан не променяю, ибо мучительство и страдание - богоугодное дело, а англичанин что? - говно, да и только!' (419).

'Тут-то мы (или, может быть, раньше?) ему и оторвали его причиндалы, дабы отца своего всуе не хулил почем зря, оторвали и - псам, пусть полакомятся' (419).

И вся деятельность палача - страшные детали которой придают особую убедительность этим назидательным рацеям - продиктована пафосом охраны нормы от 'чуждых' влияний. Свой главный общественный и личный долг палач видит в том, чтобы разгадать в зародыше потенциальное нарушение Нормы, разыскать символ, сокрытый за любым нетривиальным поступком - вроде принуждения дохлого попугайчика 'к противуестественному полету':

'Ну, а вдруг паче нашего с вами чаяния <заморская птица> взяла бы и вовсе воскресла? В каких бы терминах мы объяснили сие нарочитое обстоятельство нашим доверчивым в своих лучших побуждениях соотечественникам? -Теряюсь в роковых догадках... хороши бы мы были!' (411).

Разумеется, такая логика предполагает потенциальную виновность всех без исключения - даже 'трехлетний сопляк' под подозрением: или 'подлец, еще не говорит, или делает вид' (414). Вне подозрений лишь сам палач, несущий тяжкое бремя ответственности за Норму народной жизни. По сути дела, именно убежденность палача в существовании

____________

^{24 Ерофеев Виктор. Попугайчик. М.,1994. С.416. Далее цитаты из прозы Вик.Ерофеева приводятся по этому изданию.}

246

незыблемого порядкавещей и служит оправданием его зверств, а главным преступлением жертвы оказывается, по выражению С.Ролл, 'попытка вопрошения о естественном порядке вещей'²⁵, сомнение в незыблемости этого, даже не политического, а онтологического порядка (попытка воскресить мертвого попугайчика).

Парадоксально не только сочетание садизма и пафоса нормы. Парадоксальна прежде всего трансформация самой категории нормы. И дело тут даже не в рассуждениях палача о 'великой страсти человека к мучительству' (418) и о том, что 'человек всех и все продаст <...> только к нему подступись не спеша, не спугни, дай только время!' (419). Гораздо существенней стилистическая пластика сказа. Так, не случайно пыточная 'терминология' и советские бюрократические клише легко переходят у героя-рассказчика 'Попугайчика' в народно-поэтическую лексику и стилистику.

'И ударил я сынка твоего кареглазого прямо в зубы от всей души, оттого что тоскливо стало, применил профилактику, а кулак у меня ... ну, да вы, Ермолаич, знаете. Так и брызнули зубки его в различные стороны, словно жемчуг с порвавшейся нити, -так и брызнули, покатилися' (415).

'Как пришли мы с Ермолаем Спиридонычем к общему мнению, так и обнялись на радостях: конец, говорю, делу венец, несите, молодцы, нам яств и вина, мы отпразднуем! И несут нам молодцы белорыбицу, поросят и барашков несут, суфле разные и вино, что зовется игриво молоком Богородицы. Закусили и точим балясы..." (420).

В сращениях дыбы и фольклорной поэтики нет никакого насилия, переходы максимально органичны - и это страшнее всего. Если для Пьецуха язык культурных символов - есть 'снятая', преодоленная версия абсурда истории, то Вик.Ерофеев обнажает 'иронию символов'(Р.Барт):

то, что кажется нормой, укорененной в культуре и в истории, открыто для любой патологии, любого зверства. Более того, не знающее сомнений утверждение нормы - в том числе и культурной (недаром палач постоянно апеллирует к авторитету "культуры мировой') - оборачивается торжеством патологии, пытки, мучительства.

Несмотря на постоянные оксюмороны и диссонансы, в 'Попугайчике' и в 'Письме к матери' определяющие не только структуру повествования,- но и шире: структуру центрального субъекта речи и

______________

^{25 Roll, Serafima. Re-surfacing: The Shades of Violence in Viktor Erofeev's Short Stories (unpublished essay), p. 12.}

247

сознания, и в конечном счете, (меж)исторического дискурса как центрального объекта художественного моделирования,- тем не менее справедливым представляется суждение В.Курицына: "Здесь <в рассказах Ерофеева - М.Л.> деформированы, вывернуты наизнанку стереотипы бытийные, "общечеловеческие", что <...> дает неожиданно цельный, очень похожий на настоящий, но на иной логической основе выстроенный образ мира...'²⁶ Откуда же берется это впечатление целостности и как оно соотнесено с художественной философией истории, возникающей в новеллистике Вик.Ерофеева?

Сказ, характерный для многих рассказов Ерофеева (помимо 'Попугайчика' и 'Письма к матери' стоит упомянуть 'Жизнь с идиотом', 'Бердяева', 'Девушку и смерть', 'Как мы зарезали француза'), по-видимому, овеществляет семантическую константу его поэтики. Можно воспользоваться здесь термином 'децентрализация субъекта' (М.Фуко):

максимально выявленный через сказ голос повествователя на самом деле ему не принадлежит, он лишь проекция многочисленных и разноуровневых историко-культурных дискурсов. Но взаимное столкновение этих дискурсов, осколков культурных кодов порождают фигуру пустоты, поглощающую и субъекта, и дискурсы, и культурные установки, и саму историю как совокупность всех этих факторов. Причем оказывается не важным, какой из дискурсов принимается за систему отсчета: дискурс власти или безвластия, свободы или насилия, либерализма или палачества... Результат неизменен. Синонимом этой фигуры пустоты становится у Ерофеева тема смерти и/или безумия. Именно смерть оказывается моментом единения палача и мученика в 'Попугайчике':

'Ну, с Богом! - сказал я и подвел его за руку к уступу звонницы! Лети, Ермолаюшка! Лети, голубок! Он шагнул в пустоту, распластав крестом руки. На одну минутку взяла меня было мука сомнения: уж не воспарит ли он, как бирюзовый попугайчик, на радость бесям? С некоторой тревогой глянул я вниз, перегнувшись через поручни. Слава Богу! Разбился!' (420-421).

В рассказе 'Девушка и смерть' перед нами монолог человека, осознавшего смерть как шикарную мистерию единения и потому совершающего бессмысленное убийство ради экзистенциального самоосуществления. Убийство как 'доказательство безграничных

_______________

^{26 Курицын, Вячеслав.Тексты, которые больше самих себя // Урал.1989. ?7. С.139.}

248

возможностей нашего разума, ставшего повелителем самой неумолимой и разрушительной силы'. Убийство как способ 'превратить слепой случай в торжество воли и рукоделия' (333). Симптоматично, что страсть смерти для героя рассказа неотделима от острого желания женщины -подружки убитой. Представление смерти оказывается опять-таки необходимым для осязаемой полноты бытия.²⁷

Но, как и в других своих рассказах, Вик.Ерофеев контекстуализирует дискурс своего героя-повествователя. В одном семантическом ряду с рефлексией повествователя по поводу смерти как уникального спектакля ('высокое чувство жанра') стоят по видимости 'чужие', 'здоровые' оценки: 'самое модное убийство сезона', "комсомольско-молодежное отпевание <...> молодой, брызжущий здоровьем поп после литии говорил о связи науки и религии' (335). Речь повествователя основана на оксюморонных сочетаниях изысканности и натуралистической вульгарности, но точно так же говорит и его жертва, принадлежащая к тому кругу, в котором 'нормально относятся к мату и Набокову' (335). А 'недосягаемый образец сталинского чувства юмора' (332)- фраза 'любовь побеждает смерть', лейтмотивом проходящая через весь рассказ, окончательно придает монологу героя дискурсивное значение.

Недаром свою воображаемую речь у гроба убитой им девушки он начинает знаменитыми словами: 'Братья и сестры!..."(339). За патологией героя высвечивается норма отечественной истории, неизменно доказывающей, что любовь (к тирану, к власти, к идее) и впрямь побеждает смерть. Утрата чувства бытийного предела как норма исторического бытия, отождествление смерти с эффектным представлением - и, в конечном счете, превращение смерти в игру: вот те состояния, благодаря которым повествователь обретает единство с возлюбленной, с социумом, с историей. Это эпическая ситуация, но вывернутая наизнанку: условием эпического единства здесь становится стирание онтологических границ и связанных с ними ценностей:

_______________

^{27 Не вызывает сомнения укорененность многих мотивов прозы Вик.Ерофеева в культуре модернизма. Так, тактовка убийства в рассказе 'Девушка и смерть' явно перекликается с романом А.Жида 'Подвалы Ватикана". (С любезного разрешения А.Б.Можаевой мы привели ее наблюдение, сделанное в частной беседе)}

249

'Мы несемся по окружной дороге. Шумят леса. И все хорошо. Сталин прав Горький прав. Все мы правы. Человек звучит гордо. Любовь побеждает смерть'(340).

Аналогичным образом в 'Жизни с идиотом' именно убийство жены окончательно отождествляет интеллигента-повествователя с идиотом (он же насильник, он же убийца, он же возлюбленный, он же Ленин): в финале рассказа интеллигент, приговоренный к жизни с идиотом, находит себя самого в одном из безумцев, которого он чуть было не выбрал себе в наказание в начале рассказа.

В такой картине мира единственно несомненной, устойчивой позицией оказывается позиция страдания, боли. Но характерно, что у Ерофеева роль мученика, как правило, отдается ребенку, традиционно воплощающему бесконечность обновления жизни. Таков 'попугайчик' -Ермолай Спиридоныч, таков мальчик из рассказа 'Галоши'. Они, эти герои, очень старательно подстраиваются под предлагаемые условия смертельной игры, ищут понимания - 'ручкой, значится, себе помогает, чтобы доступнее выходило'(412 - 'Попугайчик'). Они доверчиво воспринимают историческую норму, подражают ей : 'Каждый праздник, подражая улице, мальчик вывешивал украшения: звезды, лозунги, портреты вождей, а на тахте проводил парад оловянных солдатиков и шахматных облупленных фигур'28. Но даже обыденный путь ребенка из дома в школу демонстрирует отторжение от жизни - оборачивается шествием по кругам ада. Начинается рассказ со сцены гибели мальчика ('Мальчик судорожно вцепился в пожарную лестницу. Выше лезть было страшно, спускаться - боялся камней. Третьеклассник стоял внизу и швырял в него камни. Один камень попал в спину, другой - в плечо, третий, наконец, угодил в затылок. Он слабо вскрикнул и полетел спиной вниз'²⁹). Затем следуют: изгнание ('в бешенстве бабушка вытолкнула мальчика за дверь'), оплевывание ('третьеклассник добродушно плюнул ему в лицо'), осмеяние. Причем, рисуя смеющийся над мальчиком, громыхающий, визжащий и гавкающий класс, автор внезапно так смещает угол зрения, что конкретная сцена резко расширяет свои хронотопические рамки:

'Смеялись: Горяинова, которая уехала в двухгодичную командировку с мужем; вертлявый Арцыбашев, он впоследствии станет довольно известным литератором,

_____________

^{28Юность.1988. ?11. С. 83.}

^{29 Там же.}

250

вступит в Союз писателей <...> Смеялась Сокина с худенькими ножками, что рано умрет от заражения крови, и курчавая Нюшкина, упавшая в пустую шахту лифта, зато повезло рыжей дуре Труниной: у нее муж - член ЦК, правда, кажется, ВЛКСМ <...> Юдина проживет дольше всех; в день своего девяностолетия она выйдет на коммунальную кухню в пестром купальном костюмчике. Потрясенные соседи разразятся апплодисментами <...> Прапорщик Щапов, контуженный в колониальной компании, каратист Чемоданов и Вагнер, безгрудая Вагнер, кукарекали что было мочи. Баклажанова, Муханов и Клышко попадали от хохота в проход, как какие-нибудь фрукты"³⁰.

Сама жизнь в пестром многообразии вариантов встает за этим бесконечно расширившимся образом жестоко смеющегося класса. И если ребенок, оказавшийся - именно в силу страдания - святым, выступает как точка приложения вселенской злобы, то именно слезинка ребенка становится неизменным условием движения жизни.

Целостность мирообраза здесь действительно возникает. Сквозь сюжетно-стилистические диссонансы прозы Вик.Ерофеева просвечивает устойчивая мифологическая парадигма жертвоприношения. Но, как и в 'Москве-Петушках', жертвоприношение не служит здесь обновлению бытия, не предполагает воскрешения. Циклический порядок мифа подменяется структурой, которая скорее вновь напоминает о 'рассеянных структурах', которые, как утверждают специалисты по самоорганизации хаоса, 'выживают только благодаря тому. что остаются открытыми для безостановочного обмена материей и энергией с внешним окружением. Фактически, материя и энергия буквально протекают через них и тем самым их формируют. Такая структура стабильна в текучести'.³¹ Если развернуть эту концепцию по отношению к прозе Ерофеева, то и его мирообраз вообще, и образ истории, в частности, предстанут как структуры целостности именно такого рода, лишь с тем уточнением, что текучесть здесь парадоксально проявляется в бесконечном самоуничтожении, самоотрицании всех составляющих элементов системы,- но лишь за счет исполнения этой функции система продолжает существовать.

_____________

^{30 Там же. С.84.}

^{31 Briggs, John and David Peat. Looking Glass Universe: The Emerging Science of Wholeness. New York: Simon and Schuster, 1984. P. 169.}

251

В прозе Пьецуха и Виктора Ерофеева история, безусловно, лишена ореола 'объективности'. Она релятивна и патологична, она рождается из культурных мифов и травестирующих эти мифы анекдотов, она бессмысленна и бесконечна, она саморазрушительна и вечна... Но тем не менее в произведениях этих авторов мир истории 'уже сделан' -герой лишь вступает в него, подчиняясь логике игры в историю, логике демифологизирующего воспроизводства мифологий истории и культуры.

С другой стороны, сам характер этой игры, максимально подрывает такую фундаментальную категорию истории - как время. И у Пьецуха, и у Вик.Ерофеева история разворачивается в безвременьи, и этим не в последнюю очередь объясняется то, что взаимодействие разнородных культурных языков и символов в их текстах выражается через мотивы разрушения, обессмысливания, смерти. Следующим шагом в развитии исторического сознания русского постмодернизма вполне логично становится восприятие истории как пустоты, заполняемой разнородными представлениями об истории.³² Эти представления также носят мифологический характер, но это мифы, знающие о своей соэданности, о своей, так сказать, литературной (а не божественной природе). И это уже территория соц-арта.

КОНТЕКСТ: МИФОЛОГИИ АБСУРДА ( поэтика соц-арта )

Соц- арт - настолько характерное для русского постмодернизма явление, что нередко им подменяют весь русский постмодернизм. Показательно, что сами "соц-артисты" предпочитают называть себя концептуалистами, акцентируя тем самым, что они работают с языками не только советской-социалистической, но и всякой идеологии вообще. Возникнув в живописи ( Виталий Комар и Александр Меламид, Илья

_______________

^{32 Становление и развитие аналогичной художественной концепции истории в американской постмодернистской прозе анализируется в книге: Klinkowitz, Jerome. Structuring the Void: the Struggle for Subject in the Contemporary American Fiction. Durham: Duke UP, 1992.}

252

Кабаков, Эрик Булатов, Гриша Брускин) и в поэзии (Дмитрий Александрович Пригов, Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров и др.), в прозе соц-арт не стал таким широким явлением. Собственно говоря, единственный в полном смысле соц-артовский прозаик - это Владимир Сорокин, хотя элементы поэтики соц-арта достаточно важны и для Евгения Попова, Эуфара Гареева ('Парк'), Анатолия Гаврилова, Аркадия Бартова, Виктора Пелевина ('Жизнь насекомых'). К соц-арту тяготеет и 'Палисандрия' Саши Соколова.

Безусловно, соц-арт не исключение и не замещение всей постмодернистской словесности. Выше мы предложили своего рода 'классификацию' русского постмодернизма в соответствии с тем, на какой мифологизированный контекст направлена литературная игра. Создатели соц-арта вполне сознательно ориентированы на работу с определенным культурным контекстом, однако этот контекст сам по себе отличается от контекстов мифологий творчества или истории, о которых мы говорили выше. Совершенно очевидно, что главным контекстом для этой эстетики является соцреализм - именно вживаясь в соцреализм, концептуалисты уже гораздо позднее приходят к игре с любой политизированной мифологией, любой авторитарной идеей (хотя, как правило, даже саман отвлеченная идея отмечена у этих авторов четкой печатью 'совковости' - см., например, цикл 'Москва и москвичи' Д.А.Пригова).

Существует несколько подходов к пониманию семантики соц-артистской игры с соцреалистическими мифами и языками, структурами и мотивами. М.Эпштейн[в сети], раньше других заговоривший о соц-арте (концептуализме), предлагал в общем-то глубоко авангардистскую интерпретацию. По его мнению, концептуализм, используя прием, противоположный 'остранению' - автоматизацию восприятия, сознательно клиширует целые мировоззрения и достигает эффекта, сходного с 'апофатической теодицеей': 'Унижение, опошление смысла - способ указать на иную, молчащую реальность, для которой нет и не может быть слов <...> Концептуализм облекает отрицание в такие ветхие лохмотья пошлости и бессмыслицы, что оно само отрицает себя. Нигилизм утверждает отрицание. Концептуализм отрицает утвержде-

253

ние' (разрядка автора).³³ Соц-арт, в этой интерпретации, предстает всего лишь одним из вариантов концептуализма как последнего авангардного течения - отличающимся лишь тем, что из всех идеологий соц-арт выбирает игру с соцреалистической идеологией.

Борис Гройс, рассматривающий соцреализм как крайнее выражение авангардистского утопизма, напротив, видит в соц-арте не продолжение авангардистского импульса, а скорее, его 'снятие'. Так, например, разбирая поэтику Комара и Меламида, критик доказывает, что они не только не 'разоблачают' сталинский миф, а 'ремифологизируют' его, проникая через соцреалистические структуры в 'советское бессознательное', где советские мифы попадают в ассоциативную сеть, соединяющую их с другими мифологиями. 'Комар и Меламид, таким образом, понимают свой соц-арт не просто как пародию на соцреализм, а скорее как открытие внутри самих себя универсального элемента, коллективного компонента, объединяющего их с другими; амальгаму индивидуальной и мировой истории <...> Используя приемы сталинской идеологической обработки, они пытаются продемонстрировать сходство соцреалистического мифа с мифами прошлого и настоящего для того, чтобы реконструировать единую мифологическую цепь, в которой функционирует современное сознание'.³⁴ Авангардистская претензия на выражение невыразимого, на осуществление утопического проекта и преодоление власти традиции оборачивается возвращением самого авангардистского проекта в контекст мировых мифологий и вечных архетипов, то есть максимально традиционных традиций. Результатом этого поворота становится, по Гройсу, 'достижение состояния индифферентности в отношении того, является ли мышление индивидуума стопроцентно манипулируемым <...> или нет, является ли оно аутентичным или нет, существует ли отличие симулякра от реальности или нет, и так далее'(110) - это состояние он и определяет как 'постутопическое'.

Иную концепцию высказывает Евгений Добренко, предлагающий понять соц-арт как искусственную мифологизацию соцреалистического мифа - некое обнажение приема, освобождающее сознание от власти

_______________

^{33 Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1989. ?12. С.230.}

^{34 Groys, Boris. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde. Aesthetic Dictatorship, and Beyond. Princeton: Princeton UP, 1992. P.93, 95.}

254

первичного мифа, позволяющее увидеть в нем всего лишь язык - не универсальное и монопольное воплощение истины, а одну из многих знаковых систем: 'снятие второго - мифо-смыспа - возможно лишь путем мифологизации самого мифа <...> другая культура покусилась не только и, может быть, не столько на мифы и миражи, сколько на саму мифопорождающуо систему'.³⁵ Вячеслав Курицын, споря с Добренко, доказывает, что 'соц-арт не производит новый миф <...>, а обнаруживает, что стояло за знаком, до знака: конкретно - он обнаруживает схемы мышления, модели мироздания, матрицы бытия, о которых мы не могли здраво судить 'изнутри' соцреализма; соц-арт, оставаясь в процессе, сам являясь процессом осуществления этих схем и моделей, одновременно смотрит на них со стороны, обнажает их механизм'.³⁶ По мысли критика, соц-арт определяется двойной модальностью: 'есть тот, кто говорит текст "из текста', и тот, кто наблюдает за этим со стороны, пишет текст "снаружи"', что определяет важнейший эстетический эффект соц-арта: 'кайф о-своения чужого, инакого <...> преодоление, снятие самой категории инакости'(83-84).

Сам этот разброс мнений весьма показателен: при расхождениях в интерпретации семантики соц-арта (апофатическое утверждение невыразимого абсолюта или достижение состояния постутопической индифферентности, освобождение от власти идеологии или кайф от о-своения чужого сознания) все критики сходятся в том, что, определяют соц-арт, оперируя одновременно категориями мифологической теории и формалистической концепции искусства как приема. Обе эти теоретические системы прочно связаны с авангардистской и, шире, модернистской эстетикой. Но - по отдельности. Их сочетание и взаимное освещение, по-видимому, специфично для собственно постмодернистской игровой стратегии.

Причем использование именно этих категорий по отношению к соц-арту кажется вполне правомерным. Ведь соц-арт действительно работает именно с приемами соцреализма, разыгрывая их скрытую семантику, которая носит явственно мифологический характер. Однако на фоне других типов игры с культурными мифологемами, о которых у нас шла речь

______________

^{35 См.: Добренко Е. Преодоление идеологии // Волга .1990. ?11. С.181, 183.}

^{36 Курицын В. Очарование нейтрализации // Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992. С.80.}

255

выше, соц-арт прежде всего выделяется тем, что он работает с мифологией, изначально обладающей двойной семантикой. И Комар с Меламидом, и Кабаков, и Пригов, и Рубинштейн, и Сорокин, и Попов, и многие другие авторы, близкие к этому течению - принадлежат к поколению, психологически и культурно сформировавшемуся после поражения оттепели - в атмосфере тотальной делегитимации соцреалистического дискурса. Поэтому для них соцреализм не является объектом опровержения, как у шестидесятников: они с самого начала, еще до момента творчества, воспринимают соцреализм не только в его прямом легитимном, значении как эстетический код 'идеологии у власти', но и в его делегитимизированном обличье - как особого рода мир абсурда. Как замечает Е.Добренко: 'Соц-арт не крушит абстракции. Он получает их уже в виде руин'.³⁷ И потому попытка говорить на языке соцреализма означает здесь принципиальную установку на диалог с абсурдом, диалог с хаосом.

Пригов, один из лидеров литературного концептуализма, именно через соотношение хаоса и культуры описывает поэтику ³⁸концептуалистской прозы Владимира Сорокина (учитывая программный характер всех без исключения нестихотворных заявлений Пригова, и это его послесловие к книге Сорокина может быть также понято как один из манифестов концептуализма):

'Говоря о Сорокине, я не могу не коснуться Чехова Антона Павловича. Именно в его творчестве вся эта пленка милых, деликатных и трогательных отношений пытается накрыть, затянуть жуткий подкожный хаос ( с точки зрения Чехова -жуткий и разрушительный), стремящийся вылезть наружу и дыхнуть, смыть своим дыханием тонкую, смирительную пленку культуры <...> Не задаваясь культурно-историческими и художественно-ценностными параметрами подобных культурных пленок, но лишь фактом явления их перед взором художника, заметим, что пленка, с которой имеет дело Сорокин, весьма отличается от Чеховской не только конкретно-историческими реалиями, но принципиально - своей интенцией. То есть, она уже не пытается покрыть собой хаос, но приблизиться к человеку, и пытается обволочь его, даже больше - пытается стать им самим, его образом мышления и чувствования.

_____________

^{37 Добренко Е. Указ. соч. С. 183.}

³⁸

256

Приблизившись к человеку, она тем самым приблизила к нему вплотную и хаос<...> Сорокин избирает <...> позицию осознания и созерцания пленки и хаоса как совместно живущих...'³⁹

Конечно, ссылки на Чехова звучат достаточно сомнительно - в равной степени здесь может быть подставлено имя любого писателя традиционной культурной парадигмы, но очевидно, что именно в контексте соцреализма эстетическое отождествление культуры ('пленки') и хаоса приобретает эксплицитное выражение: то, что было философской гипотезой в метапрозе 1920-ЗОх годов, то сознание, что спонтанно рождалось в процессе художественной игры у Битова, Вен. Ерофеева и Соколова - теперь приобретает значение миропонимания, предопределяющего замысел, первоначальную интенцию творческого акта.

Редко кто, писавший о прозе Владимира Сорокина, не отмечал его резких переходов из соцреалистической гладкописи в сугубый гиньоль, кровавый и тошнотворный, или, другой вариант - в поток бессмыслицы, просто набор букв. Связаны ли между собой - и если да, то каким образом, двуплановость конструкции соц-артовского повествования и двойная семантика мифа, с которым это повествование работает?

Рассмотрим этот эффект на примере рассказов Сорокина. Интересно, что далеко не все из них используют собственно соцреалистические формы, но зато вполне универсальным является принцип сочетания абсолютно несовместимых стилевых пластов, скажем, блатной 'фени' и книжной цветистости ('Памятник'),бреда в стилистике квазинародного языка 'деревенской прозы' и стихотворных упражнений в символистическом духе ('Соревнование'), заведомо эпигонского подражания стилю Бунина, перебиваемого почему-то интонациями аксеновского 'Острова Крыма', в сочетании со 'школьной повестью", внезапно переходящей в кафкианский эпизод, отчетливо напоминающий о новелле 'В исправительной колонии', который в свою очередь сменяется исповедью и фрейдистским самоанализом детских переживаний

__________

^{39 Пригов Д. А им казалось: в Москву! в Москву! // Сорокин В. [Рассказы]. М.: Русслит.1992. С.117. Далее ссылки на это издание - в скобках, в основном тексте.}

257

повествователя ('Дорожное происшествие')... Рассказы, лишенные внятного соцреалистического элемента, между тем самые слабые в сборнике Сорокина. Чаще всего они выглядят как подражание сюрреалистическому 'автоматическому письму': переходы от одного стиля к другому максимально произвольны, автор, кажется, демонстрирует полную свободу повествовательного потока, его непринадлежность ни к одному из возможных дискурсов, парадоксально подтверждая эту свободу умелым манипулированием любым дискурсом. Но свобода достается слишком легко, поскольку не оплачивается никаким 'сопротивлением материала'. Как признается сам Сорокин, для него важна мысль Фуко о тоталитарности любого дискурса, так как любой дискурс 'претендует на власть над человеком <...> Он гипнотизирует, а иногда - просто парализует'(121). Обращение к соцреалистическому дискурсу, -таким образом, продиктовано предельным усложнением задачи высвобождения от власти дискурса: во-первых, властная - в буквальном, политико-идеологическом смысле - семантика соцреалистического стиля еще абсолютно свежа и актуальна, еще не ушла в область культурного предания, еще легко оживает в сознании; во-вторых же, в русской культуре нет другого такого стиля, который по самой своей природе в таком чистом, рафинированном виде представлял бы собой совокупность концептов тоталитарной власти.⁴⁰

Это предположение подтверждается, в частности, тем, что в соц-артовских рассказах Сорокина наиболее часто повторяется коллизия, так или иначе разворачивающая отношения учителя (наставника, старшего товарища, руководителя) и ученика (новичка, младшего продолжателя дела). Эта коллизия реализует мотив собственно дискурсивной, а не политической, не физической, сексуальной, или какой-либо другой власти и лежит в основе таких рассказов, как 'Сергей Андреевич', 'Свободный урок', 'Поминальное слово", 'Первый субботник', а также, хоть и не так очевидно, но достаточно внятно звучит в таких, как 'Проездом', 'Открытие сезона', 'Геологи', 'Желудевая падь' (это половина всего сборника Сорокина). Примечательно, что именно эта колизия

____________

^{40 Интерпретация соцреализма как дискурсивной 'метафоры власти" подробно обосновывается в исследовании Е.Добренко о литературе сталинской эпохи. См.: Добренко Е.А. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении. С. 31-73.}

258

непосредственно связана с одним из центральных мифов соцреалистической культуры.

Катерина Кларк показала, что в основе 'прототипического сюжета' соцреализма лежат трансформированные структуры переходных, посвятительных мифов и прежде всего мифов (и соответствующих ' ритуалов) инициации:

'Сталинский роман обычно изображает современные институты и иерархии, но мотивировки, приводящие все конфликты к их разрешению, восходят к традиционному мифу. В этом свете можно понять основные сюжетные элементы типичного соцреапистического романа. Герой сознательно стремится к цели, которая включает в себя социальную интеграцию и коллективность в гораздо большей степени, нежели индивидуальное самоосуществление самого героя <...> Герою в его поиске помогает более старый и более 'сознательный' персонаж, который ранее уже успешно проделал такой же поиск <...> Кульминацией романа становится сцена, знаменующая момент перехода как таковой, обряд инкорпорации. Старший осуществляет и представляет свой собственный статус племенного старшинства по отношению к посвящаемому. Как правило, старший будет давать посвящаемому некоторые советы и 'инструкции'. С этого момента, собственно, начинается ритуал посвящения (incorporation), старший часто вручает неофиту какие-то предметы или символы принадлежности к 'племени' -например, знамя, значок, или партбилет. В других случаях, эти двое могут быть связаны во времени через прикосновение к одному и тому же объекту (как когда Петр дотрагивается до гроба Лефорта в 'Петре Первом" А.Толстого)".

Проследим за трансформациями этой мифологемы в прозе Сорокина. К примеру, рассказ 'Сергей Андреевич' достаточно четко ориентирован на эту ритуально-мифологическую модель в ее соцреалистическом опосредовании. Выпускники школы в последний раз идут в поход вместе со своим учителем. Ситуация похода в сочетании с окончанием школы соответствует первой фазе инициации - отделению неофита от прежнего, знакомого ему окружения. В центре - собственно 'переход', материализованный в системе наставлений Учителя ученикам. Наставления эти обозначают стандартную для соцреализма иерархию

________________

^{41 Clark, Katerina. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago and London: The U of Chicago P, 1981. P.167, 172-73.}

259

ценностей. Стандартность подчеркивается и стертым, абсолютно лишенным какой-либо индивидуальности повествовательным стилем (Сорокин, кстати, говорит о своей ориентации на соцреализм 'среднего уровня', из 'какого-нибудь калужского издательства'):

- 'Да, ребята, лес - это удивительное явление природы. Восьмое чудо света, как Мамин-Сибиряк сказал. Лес никогда не может надоесть, никогда не наскучит. А сколько богатств в лесу! Кислород, древесина целлюлоза.' (50)

- 'Ну, что ж, Витя, техника, безусловно дала человеку очень многое. Но мне кажется, главное, чтобы она не заслонила самого человека, не вытеснила его на задний план.'(51)

- Девочка-отличница сообщает, что вместо института пойдет на 'фабрику простой ткачихой. Чтобы по-настоящему почувствовать производство <...> Тогда мне и учиться будет легче и жизнь побольше узнаю. У нас в семье все женщины - потомственные ткачихи.'(54) Учитель 'понимающе посмотрел Лебедевой в глаза: - Молодец. В институте ты будешь учиться еще лучше. А год на фабрике - это очень полезно. Я тоже в свое время, прежде чем в МГУ поступить, год проработал простым лаборантом в обсерватории. Зато потом на практических занятиях ориентировался лучше других.' (54)

- На восторженное признание любимого ученика, называющего учителя 'великим человеком', Сергей Андреевич, в соответствии с этикетом, скромно отвечает: 'Великих людей, Миша, очень мало. Я же не великий человек, а простой учитель средней школы. Если я тебе действительно в чем-то помог - я очень доволен. Спасибо тебе за теплые слова'(56).

Здесь четко заданы онтологические (природа-техника-человек), социальные (школа - институт- фабрика) и индивидуальные (величие простого человека) ориентиры соцреалистического дискурса. Одновременно проводится 'испытание магического знания', также неотъемлемое от ритуала инициации. Испытание выглядит как простая проверка знаний о звездном небе, но в знаковой системе соцреализма, звезды четко соответствуют высоте романтических устремлений. Показательно, что только один ученик, Миша, выдерживает это испытание. Как отмечает К.Кларк, в целях концентрации соцреалистического 'поиска','число персонажей, принимающих на себя каждую из функций

260

<героя, ведущего поиск, и старшего помощника>, сводится к минимальному. Обычно лишь двое выбираются среди всех положительных персонажей.'⁴² Кульминацией рассказа вполне логично становится ритуальное приобщение, завершающее 'поиск' :

'Небольшая кучка кала <Учителя> лежала в траве, маслянисто поблескивая. Соколов <ученик> приблизил к ней свое лицо. От кала сильно пахло. Он взял одну из слипшихся колбасок. Она была теплой и мягкой. Он поцеловал ее и стал быстро есть, жадно откусывая, мажа губы и пальцы'(59).

Структура протосюжета соцреалистического поиска осталась неизменной. Только знамя или партбилет заменены калом, который экстатически поедается прошедшим посвящение героем. Семантически эта замена не противоречит цели поиска: отказа от индивидуального ради колллективного - более того, именно самоуничижение здесь максимально усилено. Сохранен и механизм 'приобщения' - через тактильный контакт, передачу материального объекта из рук в руки. Главное же отличие состоит в смене кода: символический код вытесняется кодом натуралистическим, условные сигналы замещаются безусловными, 'культура' - 'природой' (или тем, что воспринимается как вне-культура, дикость, архаика).

Симптоматично, что аналогичный ритуальный жест встречается а кульминациях других рассказов Сорокина. В рассказе 'Проездом' обкомовский начальник (Учитель) испражняется на руки начальника райкомовского (ученик) в знак верховного одобрения макета альбома в честь 50-летия комбината, причем этот жест включен в контекст знаков дискурсивной власти (выступление перед подчиненными, резолюция - 'по-партийному честный документ'). В рассказе 'Геологи' решается проблема, как связаться с потерявшейся группой ('инкорпорация') - в финале старый геолог ('двадцать лет в партиях') предлагает 'просто помучмарить фонку'(95): под ритуальные заклинания ('Мысть, мысть, мысть, учкарное сопление') все геологи вытягивают ладони, 'образуя из них подобие корытца', а Иван Тимофеевич 'сунул себе два пальца в рот, икнул, содрогаясь. Его быстро вырвало в корытце из ладоней.'(96)

___________

^{42Ibidem. P. 168.}

261

Если попытаться определить стратегию трансформаций соцреалистического дискурса в поэтике Сорокина, то окажется, что она соединяет в себе несколько противоречивых элементов. Во-первых Сорокин выявляет имплицитный мифологиям соцреалистического дискурса, делает его 'сюжетно и наглядно-зримым', переводя скрытые механизмы, формирующие текст, в непосредственное изображение ритуальных акций. И здесь можно согласиться с Гройсом: Сорокин действительно ре-мифологизирует, а точнее, ре-ритуализирует соцреализм, но не путем контакта с другими, древними и новейшими мифологиями. Сорокин апеллирует не к внешнему, а к внутреннему контексту соцреализма: вся мифологичность извлекается из структуры соцреалистической традиции: соцреализм как бы возвращается к своему структурному ядру. Во-вторых, при такой трансформации все дискурсивные элементы как бы разгоняются до своего максимума, при этом 'культурное' переходит в 'природное' и наоборот. В соответствие с этой логикой дискурсивная власть переводится во власть насильственную, телесную, сексуальную, причем образы, выражающие эту власть, неизменно вызывают непосредственную эмоциональную реакцию - чаще всего, отвращение. В-третьих, - и это, пожалуй, самое важное - происходящая 'деконструкция' не только просвечивает соцреалистические клише архаикой ритуала, но и наоборот, освещает миф соцреалистической семантикой. С одной стороны, ценности соцреалистического мирообраза резко травестируются:

поиск, нацеленный на социальную интеграцию, в буквальном смысле приводит к экскрементам, унижению, садистическому насилию. Но, с другой стороны, именно эти моменты, нарушающие миметическую инерцию соцреалистического дискурса, и знаменуют окончательный переход в измерение мифа. Обнажение абсурдности дискурса совпадает с торжеством мифологического порядка. Вот источник амбивалентности соц-арта: отвратительное и абсурдное манифестируют здесь мифологическую гармонию, достигнутая гармония вызывает рвоту.

К этому состоянию точно подходит категория 'пастиша', в том смысле как ее понимает известный теоретик постмодернизма Фредрик Джеймсон: 'Исчезновение индивидуального субъекта, вместе с его формальным рядом, возрастающая недоступность самобытного стиля, порождает едва ли не универсальную для сегодняшнего дня практику, которая может быть названа пастишем <...> Пастиш, подобно пародии,

262

является подражанием особенному или уникальному идиосинкратическому стилю, использованием лингвистической маски, говорением на мертвом языке. Но, в отличие от пародии, пастиш делает такую мимикрию нейтральной, лишая ее скрытых мотивов пародии, ампутируя сатирический импульс, избегая смеха и любого намека на то, что помимо ненормального языка, который вы сейчас позаимствовали, какая бы то ни было лингвистическая нормальность все еще существует. Пастиш, таким образом, - это опустошенная пародия, статуя со слепыми глазницами...' ⁴³

'Модальная шизофрения' соцреализма - вот главный источник соц-арта: миметическое измерение переходит здесь в натуралистический пастиш, а утопический дискурс преобразуется в прямое моделирование ритуала. И если первый уровень связан с восприятием соцреализма как мира абсурда, то второй - как языка власти и порядка. Но главная специфика соц-арта, и поэтики Сорокина в частности, состоит в том, что оба эти измерения, как и в соцреализме, существуют одновременно - и непрерывно немотивированно переходят одно в другое. Именно момент перехода и составляет главную художественную проблему соц-арта. Через этот переход и осуществляется взаимодействие моделей порядка и хаоса. Кроме того, этот элемент текста представляет собой микромодель ритуального 'перехода', совершаемого в сюжете соцреализма и, соответственно,соц-арта.

Сорокин знает множество вариантов такого перехода. Его книга 'Норма' - своего рода 'энциклопедия' приемов такого рода. Чаще всего автор использует здесь прием материализации метафоры. Так, в замыкающем 'Норму' цикле новелл сами персонажи в своих поступках буквализируют цитаты из соцреалистических текстов, чаще всего популярных песен и стихов. Причем в этих случаях непременно происходит смена стилистики, хотя и сохраняется единство дискурса. Так, скажем, стилистика детского соцреализма переходит в стилистику советского официоза (в его 'газетном' и полицейском вариантах):

____________

^{43 Jameson, Fredric. Postmodernism, or the Cultural Logic of the Late Capitalism. Durham: Duke UP, 1991. P. 16,17.}

263

'- Золотые руки у парнишки, что живет в квартире номер пять, товарищ полковник, -докладывал, листая дело N 2541/ 128, загорелый лейтенант, - К мастеру приходят понаслышке сделать ключ, кофейник запаять.

- Золотые руки все в мозолях? - спросил полковник, закуривая.

- Так точно. В ссадинах и пятнах от чернил. Глобус он вчера подклеил в школе радио соседке починил <...> Мать руками этими гордится, товарищ полковник, хоть всего парнишке десять лет...

Полковник усмехнулся:

- Как же ей, гниде бухаринской, не гордиться. Такого последыша себе выкормила...

Через четыре дня переплавленные руки парнишки из квартиры ?5 пошли на покупку поворотного устройства, изготовленного на филиале фордовского завода в Голландии и предназначенного для регулировки часовых положений ленинской головы у восьмидесятиметровой скульптуры Дворца Советов'.

Конечно, это самые простые формы перехода. Они совершаются в пределах одного - соцреалистического - дискурса, демонстрируя его почти беспредельную 'эластичность', делая зримыми его внутренние противоречия. Сорокин как бы сталкивает разные возможности дискурса, неизменно вызывая этим эффект абсурдности. А так как этот переход совершется в пределах одного и того же дискурса, то его центральная семантика может быть определена как преобразование власти дискурса во власть абсурда. Сорокин достаточно изобретателен, чтобы распространить этот прием и на другие, не только соцреалистические типы дискурса - абсурдность обнаруживается и в оппозиционном соцреализму 'диссидентском' дискурсе ('Тридцатая любовь Марины'), и в классических традициях (квазитургеневский роман 'Роман'). В.Курицын, анализируя 'Роман', обнаруживает, что у Сорокина не только Тургенев и Бабаевский - 'родные братья по дискурсу. Более того: в 'Романе' внятно звучат набоковские интонации, выдающие и Набокова как родного брата Бабаевского'.⁴⁵ В принципе, несложно себе представить сорокинскую интерпретацию Библии, 'Божественной комедии' или 'Гамлета': ведь для него любой авторитетный дискурс потенциально абсурден, ибо абсурдна

_____________

^{44 Сорокин В. Норма. М.: Obscuri Virl и изд-во "Три кита", 1994. С.224-225. Сноски на это издание даются в скобках после цитаты.}

^{45 Курицын В. Свет нетварный // Литературная газета. 1 февраля 1995. С.4.}

264

сама установка на власть над сознанием. И если согласиться с Курицыным, считающим, что проза Сорокина 'в целом задает очень ценную перспективу, в которой Тургенев, Бабаевский, Набоков и Ерофеев -персонажи единой русской литературы'⁴⁶, то придется уточнить, что это всегда перспектива абсурда, перманентного саморазрушения смыслов и мирообразов.

Этот тип перехода может существовать у Сорокина отдельно, сам по себе, но может и служить первой ступенью другого, более сложного типа перехода: от одного дискурса к другому. При этом важно подчеркнуть, что этот случай, может быть, наиболее полно описывается понятием 'деконструкция': иной дискурс обнаруживается внутри, а не вовне соцреалистического контекста. Тут срабатывает некая 'поэтика допроса' (термин Э.Наймана и Э.Несбит): пойманный на абсурдных противоречиях, дискурс выбалтывает свою 'тайное тайных' - признается в неравенстве самому себе.

Таким образом, например, в пятой части 'Нормы' разыгрывается стилистика 'деревенской прозы'. Письма деревенского родственника в город поначалу представляют собой 'пантеистическое' повествование о ежегодных заботах, о подгнившем сарайчике, грядках и т.п. Но постепенно те же, что и в начале, мотивы 'перестраиваются' в поток брани по поводу городских родственников и владельца участка, которому эти письма, собственно, и адресованы. Матерная брань, в свою очередь, быстро переходит в заумное камлание, бессвязный набор букв: '... Я тега егал сдаты мого. Я тега мого era тега. Я тега могол тага мого. Я гега мого еда модо м т.д.'(181) Мат, исключенный из языкового диапазона соцреализма, у Сорокина приобретает значение абсурдного языка, более адекватного безграмотной 'пантеистической идиллии', чем традиционные формы стилистики 'деревенской прозы'. Не случайно мат возникает в самых идеологически насыщенных местах, оформляя образ врага-горожанина. Но главное, мат, осмысленный как воплощение скрытой абсурдности 'деревенского' дискурса, становится здесь мостиком в область бессознательного- агрессии, уже не выразимой средствами слова. Вместе с тем обобщенность 'развинчиваемой' стилистики позволяет говорить не об индивидуальном, а о коллективном-бессознательном, впрочем, в

___________

^{46 там же.}

265

отличие от юнговского коллективного-бессознательного, не описываемого в категориях архетипов, а представляющего собой материю хаотической бессмыслицы. Переход к ритуальному дискурсу происходит вследствие аннигиляциониой пустоты, возникающей на месте соцреалистического мира.

На такой структурной основе построены многие тексты Сорокина, в частности, его роман 'Сердца четырех'. Думается, прав А.Генис. считающий, что в этом романе 'Сорокин подвергает деконструкции лежащую в основе жанра 'производственного романа соцреализма> оппозицию Человек - Машина, показывая ложность как авангардной, так и соцреалистической интерпретации. В сорокинском мире вообще не различается одушевленная и неодушевленная материя. В книге ведутся интенсивные производственные процессы, объектами которых в равной мере могут быть и люди и машины. Поэтому текст можно считать как садистским, если считать, что речь идет о живом, так и комическим, если считать героев неживыми. Герои Сорокина - "немашины" и "нелюди" <...> В финале книги непонятный технологический процесс, превращающий тела героев в "спрессованные кубики и замороженные сердца", как бы замыкается на самом себе. Производство, описанию которого посвящен весь роман, ничего не производит. Оно существует без всякой дополнительной, внешней цели и как раз в этом неотличимо от жизни.'⁴⁷ Вместе с тем в этом романе можно увидеть и 'натурализацию' соцреалистической мифологии 'большой семьи'. С одной стороны, четыре главных героя романа - мужчина, молодая женщина, старик и мальчик - образуют некое подобие семьи, с 'семейным' разделением ролей. Но, как и в соцреализме, социальная семья формируется на основе 'общего дела', нередко противостоящего собственно родственным отношениям. Вот почему у Сорокина необходимыми элементами 'испытаний', ведущих к успеху 'общего дела', становится убийство и расчленение родителей Сережи . По логике соцреализма, 'большая семья' неизменно увеличивается в размерах, из метафоры общества превращаясь в его метонимию. То же происходит и в романе Сорокина, но с важным уточнением: 'семейные связи' создаются с помощью убийства,

__________

^{47 Генис А. Треугольник (Авангард, соцреализм, постмодернизм) // Иностранная литература. 1994. ?10. С.248.}

266

насилия, сексуальных перверсий, издевательств и т.п. Такие сцены, как 'клеймление' старика Штаубе Ребровым и Ольгой по доносу Сережи, и унизительные пытки, через которые проходит где-то в военном бункере Ольга, как и многие другие сходные эпизоды, родственны - издевательства в них лишь укрепляют семейное доверие. И хотя смысл 'общего дела' на протяжении всего романа остается совершенно загадочным -трансцендентным жизни, непостижимым в принципе - его финал предопределен принципом разрастания большой семьи, принципом, соединяющим случайностность (в семью может войти любой встречный) с обязательностью насилия, а в пределе - убийства в качестве необходимого условия семейной связи.

'Граненые стержни вошли в их <четверых> головы, плечи, животы и ноги. Завравдались резцы, опустились пневмобатареи, потек жидкий фреон, головки прессов накрыли станины. Через 28 минут спрессованные в кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер, где были маркированы по принципу игральных костей. Через 3 минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой матерью. Сердца четырех остановились: 6, 2, 5, 5',⁴⁸

Это не просто технологический процесс, это миг полного поглощения человеческого тела веществом судьбы. Все время гадая о вероятности тех или иных событий с помощью таинственной 'раскладки', герои в конце концов обретают максимально возможное единство с судьбой, их сердца првращаются в игральные кости- Ритуализация и натурализация соцреалистической мифологии здесь опять-таки приводит к эффекту отвратительной гармонии с мирозданием.

Аналогичным образом в пьесе 'Доверие' синтаксис стандартной производственной пьесы, слегка подновленной атрибутами 'перестройки', заполняется словосочетаниями, произносимыми как общеизвестные идиомы, но при этом совершенно заумными: 'Т а м а р а С е р г е е в н а: А ты чувствуешь это доверие? Павленко: Чувствую, как родовые прутья, как серную жесть. Мне это доверие - как ребристость. Я, может, и свищу в угол только потому, что доверяют. Знаешь, Томка, когда тебе доверяют по-

_______________

^{48 Сорокин В. Сердца четырех // Конец века. Вып. 5. М., 1994. С.116.}

267

настоящему - это ... это как слюнное большинство. Когда за спиной сиреневые насечки - тогда и линии друг на дружке. Вот ради этого я и работаю', - делится с женой прогрессивный парторг. У Сорокина самодостаточным оказывается сам, бессмысленный по существу, акт говорения. Ритуальность этого говорения подчеркивается тем, что на заводе производят православные кресты, кульминационное партсобрание, проходящее в цехе, постепенно заглушается гулом вращающегося вокруг собственной оси огромного креста: 'Крест вращается так быстро, что его контуры трудно различимы. Аплодисменты, голоса ораторов - все тонет в монотонном глухом гуле. Сан Саныч говорит, или вернее, кричит что-то, энергично жестикулируя <...> Потом долго выступает Павленко. '(116)

Если же вернуться к вопросу о семантике сорокинских (и шире, соц-артовских) приемов перехода от стилизации под миметический дискурс в иное, либо абсурдистски-заумное, либо ритуально-мифологическое измерение, то надо будет признать, что идеальным вариантом этого, быть может, ключевого элемента поэтики Сорокина оказывается белое пустое пространство бумаги, разрывающее текст (как это, кстати, и происходит в таких рассказах, как 'Любовь' или "Ночные гости') Во всех рассмотренных текстах Сорокина одновременно и параллельно происходят два процесса: ремифологизация дискурса, реконструкция его ритуальной семантики совмещается с последовательным обнажением противоречий дискурса, сталкиванием его составляющих, одним словом, деконструкцией дискурса, приводящей его в состояние абсурда или полного хаоса. Но так как оба эти процесса происходят одновременно и параллельно, то итогом любого сорокинского текста становится мифология абсурда, ритуал инкорпорации в хаос. Абсурд благодаря мифологической структуре строится как универсальное, начальное и конечное состояние бытия и сознания. Хаос при посредстве форм ритуала перехода интерпретируется как состояние, уравнивающее все возможные формы языковой и вообще любой деятельности, как точка полного сопадения человека и социума, дискурса и мироздания. Но базой для этих универсалий, их общим знаменателем стновится пустота, оставшаяся после стирания всех возможных смыслов. А осязаемую эмоциональную окраску всему этому ритуально-мифологическому комплексу придают натуралистически решенные мотивы насилия, расчленения, издевательств, экскрементов,

268

смерти, - сюжетно материализующие вовне процессы деконструкции дискурса.

Если у Хармса в 'Случаях' отождествление творчества с деятельностью, направленной к смерти, обосновывалось пониманием смерти как единственно возможной реальности среди симулякров бытия, то у Сорокина смерть и насилие заключены в пространство дискурса - они лишь переводят на 'натуральный' язык дискурсивную власть и не случайно совпадают с кульминационными точками сюжета рассказа и реконструируемого ритуала. "Жестокость' Хармса воплощает утопическую веру в то, что письмо, вобравшее в себя страшную подлинность смерти, способно выйти к 'самостоятельному существованию', к неподдельности культуры и жизни, У Сорокина за пределы дискурса некуда выйти - зато, развинчивая дискурсивные структуры, можно сравнительно просто выйти непосредственно к мифологическому хаосу, принципиально не поддающемуся артикуляции, оставляющему лист бумаги белым.

Больше совпадений обнаруживается между поэтикой Сорокина и 'театром жестокости' Антонена Арто. Сьюэен Сонтаг показала, что весь проект "театра жестокости' Арто основывается, во-первых, на отождествлении сознания и тела: 'В своей борьбе против всех иерархических или просто дуалистических представлений Арто постоянно обращается со своим сознанием так, как будто это такое тело - тело, которым он не может обладать <...> но также и мистическое тело, беспорядком которого он сам "охвачен"' Во-вторых, весь проект Арто представляет собой модернистскую интерпретацию гностической философии, выдвигающий на первый план такие ее положения:

'Стать свободным от "мира" можно лишь сломав моральный (или социальный) закон. Чтобы переступить пределы тела (tо transcend the body), нужно пройти через период физической распущенности и словесного богохульства; только когда нравственность преднамеренно унижается, личность становится способной к радикальной трансформации: погружению в состояние благодати, оставляющей позади все моральные категории <...> В своем театре Арто пытается создать секуляризированный гностический ритуал. Это не акт искупления. Это не жертвоприношение, или же жертвы приносятся метафорически. Это ритуал трансформации - всеобщее представление насильственного акта духовной алхимии <...>

269

Гностический переход в состояние трансценденции включает в себя движение от условно понятного, вразумительного к условно непонятному. Гностическая мысль стремится достичь экстатической речи, распыляющей членораздельное слово <...>

Гностический проект - это поиск мудрости, но такой, которая отменяет самое себя⁴⁹ посредством невразумительного говорения и/или молчания.'

Все эти характеристики достаточно точно соответствуют поэтике Сорокина с тем лишь уточнением, что он, повинуясь логике постмодернистской ситуации, отождествляет и индивидуальное сознание, и мораль с определенными дискурсами и их властью. Но, так же, как и Арто, Сорокин придает дискурсу телесное измерение - трансформируя имплицитный мифологизм дискурса в ритуальное действие, совершаемое с телом или над телом и описанное с возможной медицинской подробностью. Сорокинские деконструкции дискурса могут быть поняты как гностическое нарушение законов во имя трансцендентного выхода за пределы тела/дискурса/ сознания. И сорокинские потоки невразумительной речи или вообще абсурдистской зауми соответствуют той экстатической речи, через которую выражает себя обретенная в ритуале невыразимая мудрость, благодать по ту сторону добра и зла.

Эта структура соответствует общей семантической конструкции сорокинских текстов. Добавим также, что у Сорокина, как и у Арто (и как у Хармса), акт жестокости, воспроизведенный с натуралистической очевидностью, нарушает присущую традиционным, в том числе и соцреалистическому, дискурсам границу между текстом и читателем -подрывает сам механизм репрезентации.⁵⁰ В результате объектом разыгрываемого в тексте гностического мета-ритуала выступает не герой, а читатель. Показательным свидетельством такой трансформации коммуникативной функции сорокинских текстов становится их 'визуализация': речь идет не только о графических видеобразах текста (например, в 'Очереди'), но и о том, что к редкому сорокинскому тексту нельзя отнести слова критика В.Потапова, сказанные им по поводу 'Падёжа': 'Повесть Владимира Сорокина явно "кинематографична", и к

______________

^{49 Sontag, Susan. Artaud // Antonin Artaud: Selected Writings. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1976. P. xxiv, xlvl, xlvii, lii-lili, liii.}

^{50 См.: Derrida, Jacques. The Theater of Cruelity and the Closure of Representation. // Derrida, Jacques. Writing and Difference. Tr. Alan Bass. Chicago: U of Chicago P, 1978. P.221-240,}

270

нашей зрительной (зрительской) памяти апеллирует не меньше, чем к памяти литературной <...> Можно сказать,что Владимир Сорокин экранизирует повесть "Падёж"."⁵¹ Думается, именно зрелищкость, а не повествовательность, как считает Петр Вайль, придает прозе Сорокина черты 'внятного и увлекательного чтения'⁵² - впрочем, в достаточной мере симулятивные, поскольку зрелищность возникает именно в результате разрушения собственно литературного, читательского, типа репрезентации.

Но, отмечая все эти конструктивные черты сходства между прозой Сорокина и 'театром жестокости' Арто, нельзя не увидеть и глубочайшего различия в семантической функции этих художественных систем в целом. 'Театр жестокости' Арто, конечно же, утопичен. Погружение зрителя в хаотическое состояние предполагает следующую ступень: обретение архетипической Истины, скрытой под рутиной цивилизации. Как пишет С.Сонтаг: <для Арто> 'показать истину означает показывать архетипы в гораздо большей степени, чем индивидуальную психологию, поэтому театр становится местом риска: "архетипическая реальность" всегда "опасна"'.⁵³ Сорокин, работающий с соцреализмом и знающий цену утопическим проектам преобразования человека, особенно на коллективистской основе (даже такой, как 'коллективное-бессознательное'), делает хаос и формой, и объектом моделируемого ритуала: путем погружения в хаос не достигается ничего, кроме хаоса. Именно абсурд и хаос и оказываются конечным означаемым любого возможного дискурса.

Как и многие другие русские постмодернисты, как, думается, и русский постмодернизм в целом, Сорокин соединяет в своей поэтике сугубо авангардистские подходы с глубоко постмодернистскими исходами. Строя вполне авангардистскую конструкцию текста как ритуала, Сорокин обрезает его утопическую устремленность и замыкает как текст, так и ритуал на самих себе. Происходящее в результате этой операции короткое замыкание выражается не только в шоковых моментах сюжета. Сам шоковый эффект возникает как следствие наглядной, а отнюдь не

______________

^{51 Волга. 1991. ?9. С.30.}

^{52 Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Литературная газета, 1 февраля, 1995. С.4.}

^{53 Sontag, Susan. Op.cit. P.xxxiv.}

271

умозрительной, совместимости ритуально-мифологических структур упорядочивания с семантикой тотального обессмысливания, с миро-образом хаоса. Мифология хаоса у Сорокина означает, что любые структуры дискурсивной власти основаны на абсурде, любая иерархия смыслов, любой порядок ценностей - лишь внешнние оболочки тотального хаоса онтологической бессмыслицы. Но видит ли он порядки, рождающиеся из хаоса или формирующиеся внутри хаоса - и не обесцениваемые им, как обесцениваются дискурсивные порядки?

Таким порядком, рождающимся из хаоса и сосуществующим с ним, может быть свобода Та свобода, на которую нацелена ломающая все возможные законы жестокость гностического поиска. О свободе как 'ценностном центре' не только прозы Сорокина, но всей соц-артовской культуры постоянно говорит Д.Пригов: ' .. мне представляется, что позиция Сорокина (как и всего направления, к которому он тяготеет) -понимание свободы как основного пафоса культуры сего момента -является истинно, если не единственно, гуманистической'.⁵⁴ И в другом месте, уже относительно своей собственной позиции:

'Я так понимал, что вообще у искусства основная задача, его назначение в этом мире - явить некую со всеми опасностями свободу, абсолютную свободу. На примере искусства человек видит, что есть абсолютная свобода, необязательно могущая быть реализованной в жизни полностью. Я взял советский язык как наиболее тогда функционирующий, наиболее явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он - абсолютная истина. Я хотел показать, что есть свобода. Язык - только язык, а не абсолютная истина и, поняв это, мы получим свободу.'⁵⁵

Но проблема состоит в том, что свобода, к которой стремится соц-арт, ремифологизируя и деконструируя власть дискурса(ов) - она, подобно гностической свободе, не имеет ничего общего с гуманизмом. Об этом связи с Арто писала С.Сонтаг, 'театр <жестокости> служит

____________

^{54 Сорокин В. <Рассказы>. С. 118.}

^{55 Сергей Гандлевский - Дмитрий Александрович Пригов. Между именем и имиджем // Литературная газета. 12.05.1993. N 19. С.5.}

272

"нечеловеческой" индивидуальности и "нечеловеческой" свободе, - как Арто называл ее в книге "Театр и его двойник" - полной противоположности либеральной, приемлемой для социума идее свободы'.⁵⁶ В случае Сорокина дегуманизация свободы связана прежде всего с тем, что ею некому воспользоваться. Ею, разумеется, не может воспользоваться персонаж - в отличие от экзистенциалистов, ставивших в центр 'мифа об абсурде' индивидуальную человеческую личность, Сорокин превращает персонажа в чистую функцию дискурса - форму реализации дискурсивной власти, не более.

Но и безличный автор-творец тоже не может ни воспользоваться этой свободой, ни, главное, выразить ее - для него мифология хаоса оборачивается немотой. Мифология универсальна, она не знает исключений, и если каждый дискурс сводится к власти абсурда и пустоте хаоса, то у автора-творца просто нет языка, чтобы выразить обретенную им (допустим) свободу. Но существует ли в художественном мире то, что не может быть эстетически (или дискурсивно) выражено? По-видимому, нет. Эту ситуацию можно объяснить и в категориях философской поэтики Бахтина - как особого рода парадокс диалогизма. Ведь соц-арт представляет собой крайнюю форму диалогического письма: в нем вообще нет не-чужого слова, притом что эта 'чужесть' и подвергается рефлексии, отчетливо осознается как автором, так и читателем. Кто же ответствен за это слово? Персонаж? Нет, он сам открыто симулятивеи Автор? Нет, он лишь монтирует 'чужие' дискурсы. Выходит, ответствен только безличный, 'ничейный" дискурс - но тогда 'ничейной' оказывается и свобода от деконструированного дискурса. Не оплаченная ответственностью, она оказывается полой, пустой - как пастиш, как мифология хаоса аннигилирующих друг друга дискурсивных смыслов (ибо где же взять другие, не дискурсивные?).

Трансформация механизма репрезентации опрокидывает разворачивающийся в тексте ритуал не только на читателя, но - в гораздо большей степени - на автора-творца: именно он в конечном счете должен раствориться в хаосе, отказавшись от первоначальной 'нераздельной и неслиянной' позиции по отношению к абсурду дискурса.

__________

^{56 Sontag, Susan. Op.cit. P. xlviii.}

273

Это - онтологическая проблема. И проза Сорокина, и соц-арт в целом - лишь выявляют ее, обнажая скрытые противоречия уже своего собственного, постмодернистского дискурса. Коротко говоря, логика эволюции русского постмодернизма выталкивает на первый план противоречие между, с одной стороны, 'пониманием свободы как основного пафоса культуры сего момента"(Пригов), а с другой стороны, 'смертью автора'(Р.Барт) и 'децентрализацией субъекта'(М.Фуко), благодаря которым и достигается эта свобода.

Наиболее отчетливо это противоречие проявилось в романе Саши Соколова "Палисандрия'(1985). Хотя этот роман и появился за несколько лет до публикации многих из тех текстов, что были проанализированы выше, он может быть прочитан как своеобразное опережающее обобщение позднейшего опыта прозы 'новой волны'. По крайней мере, в нем с великолепным артистизмом на фоне травестийно явленных мифологий советского (в данном случае - кремлевского) абсурда разыгрываются и мифологии творчества, и мифологии исторического времени вообще, т.е совокупно представлены все важнейшие для 'новой волны' игровые контексты. Соколову в 'Палисандрии', по свидетельству Д.Бартона Джонсона, 'хотелось оттолкнуться от набоковской "Лолиты", сделать нечто противоположное, как бы "Лолиту"-наоборот: заменить набоковскую нимфолепсию соколовской геронтофияией. Он мечтал создать новую эротическую лексику. И сверхзадача - "написать роман, который покончит с романом как жанром". Ключевым его приемом должна была стать пародия, пародия на многочисленные псевдолитературные жанры, наводнившие массовый рынок: политический триллер, приключенчески роман, порнографический роман и прочее. Особенно раздражало Соколова в эмигрантской литературе обилие мемуарной и документальной прозы, наполненной самообманной многозна-чительностью и манией величия, обилие, вытеснившее произведения истинно творческие, сотканные фантазией художника.'⁵⁷ Вероятно, в данном случае правильнее говорить'не столько об отталкивании, сколько об оглядке

__________

^{57 Джонсон, Бартон Д. Саша Соколов. Литературная биография. / Авториз. пер. В.Полищук // Соколов Саша. Палисандрия. М.: Глагол, 1992. С.281. В дальнейшем ссылки на это издание даются в скобках после цитаты.}

274

Соколова на 'Лолиту': ведь пародирование массовой культуры во всем многообразии ее жанров в русской литературе впервые было предпринято именно Набоковым, причем, как мы видели, автор 'Лолиты' придает этой пародии смысл важнейшего элемента новой, постмодернистской, концепции культуры. Изменяется ли семантика этой пародии в романе Соколова? И вообще, почему бы, воспользовавшись подсказкой, не рассмотреть 'Палисандрию' на фоне 'Лолиты'? Такой подход был бы весьма плодотворен для понимания эволюции русской постмодернистской прозы за несколько десятилетий.

Как и у Набокова, все прерогативы авторской власти отданы у Соколова 'недостоверному повествователю' - Кремлевскому Сироте, впоследствии правителю России, Палисандру Дальбергу, сочиняющему свои мемуары для благодарных потомков.- Интересно, что у Соколова и пародийный эпиграф ('to whom it may concern' - традиционное обращение в безлично-бюрократической переписке), и предисловие Биографа, написанное в 2757 году, не выпадают из более чем характерной стилистики самого Палисандра. У Соколова принципиально размыты границы кругозора персонажа-повествователя: этот кругозор изначально представлен как универсальный.

У Набокова Гумберт пытается подчинить реальность эстетическому проекту, у Соколова Палисандр, скорее, сам выступает как артефакт. Кроме фантастической генеалогии: потомок 'немца грузинского происхождения', обезглавившего свою любимую тещу Марию Стюарт и "ставшего предметом почтенья и зависти передовых зятьев Возрождения' (37), внучатый племянник Лаврентия Берии, выросший на руках у Сталина, Андропова и Брежнева; Палисандр упомянут в предсказании Нострдамуса (Кремль рухнет, если погибнет последний из рода Дальбергов), он обладает экзотической внешностью" у него семь пальцев на руке, причем толщина их такова, что они не входят в отверстия телефонного диска, с детства лысый - 'в силу наследственной алопеции'(183), его тело абсолютно лишено волосяного покрова, карликового роста; наконец, как выясняется позднее, гермафродит; он всю жизнь проводит в 'плескалищах', наполненных грязью, скрывает лицо под многочисленными масками, его половая сила превосходит даже самые разнузданные ожидания, страдает астрофобией - эвездобоязнью; наделен всевозможными талантами и языками (среди последних особенно

275

впечатляют этрусский и чувашский), в число его конфидентов входят не только кремлевские властители и их престарелые жены, но и Самюэль Беккет, Солженицын (он же Солоухин), Вольдемар Высоцкий, испанский король Хуан Карлос, Моаммр Каддафи, Игорь Стравинский, Карл Густав Юнг и даже беглая жена Хомейни с есенинским именем Шаганэ (без обеих ног) В отличие от Гумберта. находящегося в конфликте с масскультовым окружением, этот модернистский монстр-супергерой полностью органичен для того квазиисторического фона, которому, собственно, и посвящены мемуары Палисандра.

Соколов - через Палисандра - моделирует идиллический симулякр советской придворной истории. Кремль у Соколова наделяется чертами мифологической непрерывности: за исключением Берии, повесившегося на стрелках часов Спасской башни, здесь, в сущности, никто не умирает, даже последний царь с семейством, оказывается, жил в Кремле под именем Николая Александровича Булганина, и все детали кремлевской жизни- от детских игр до Новодевичьего монастыря, преобразованного в правительственный Дом Массажа, от описания конкурса экспромтов в Георгиевском зале до трогательного образа Андропова в чепце -свидетельствуют об идиллической вечности советской истории 'Идиллическая жизнь и ее события неотделимы от этого конкретного пространственного уголка, где жили отцы и деды, будут жить деды и внуки <...> Единство места жизни поколений ослабляет и смягчает все временные грани между индивидуальными жизнями и между различными фазами одной и той же жизни. Единство места сближает и сливает колыбель и могилу <...> детство и старость'⁵⁸ - эта бахтинская характеристика идиллического хронотопа объясняет не только намеренные анахронизмы 'Палисандрии', но и то, что до своего отъезда из Кремля Палисандр совершенно не замечает своих 'непоправимых лет', воображая себя юношей осьмнадцати лет (смягчение границ между 'различными фазами одной и той же жизни'). В принципе и геронтофилия Палисандра есть предельное выражение преодоления временных границ между поколениями, максимально (чересчур) близкого единства юности и старости: и опять-таки, стоит Палисандру покинуть Кремль, как его сексуальность подвергается преследованию и унижению. Симулятивный

____________

^{58 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 374.}

276

же характер этого идиллического мира выражен прежде всего через стиль. И здесь тоже бросается в глаза существенное отличие 'Палисандрии' от 'Лолиты'.

Если в 'Лолите' происходит сложное драматическое столкновение модернистического и масскультового кодов, то в 'Палисандрии', кроме этих кодов, по наблюдению А.К. Жолковского, явственно присутствуют и диссидентский дискурс, и соцреалистические стереотипы, и многочисленные отсылки к русской классике, и стилизованная архаическая куртуазность.⁵⁹ Но в романе Соколова между этими кодами не возникает ни малейшего конфликта' они идиллически спиваются в полуфантастический-полупародийный стиль, поразительно изощренный и в то же время неизменный на протяжении всего 300-страничного романа Достаточно привести буквально несколько примеров этой стилевой игры, чтобы почувствовать, как написан весь роман:

'Ваш покорный слуга в развевающейся хламиде уже направляется по пешеходной дорожке брандмауэра в Пыточную башню-клинику - сдать на анализ щепотку кало, несомую в спичечном коробке сопутствующей няней Агриппой; иль попросту вышел пройтись по делам искусств и ремесел, из коих важнейшими ему представлялись пластические (см., например, мои собственноручные записи в гроссбухах кунсткамер)."(87)

'У меня обостренное чувство гармонии, такта, отменный слух. "Э, да вы, я чай, абсолютный ушан," сказал пне Стравинский, когда на его бенефисе, ребвчествуй, я спародировал ля-диез прокофьевской чайной ложкой, упавшей на пол по нерасторопности Растроповича.'(38)

'И подумалось мне тогда о моем старинном приятеле Павле Иоанне Втором, которого я всегда называл просто папа.'(105)

'Спросил пластилину и гипсу и где-то вблизи казармы предавался лепке, пленяя болезненное воображение матросских масс не столько многофигурностью композиций, сколько здоровой эротикой фабул и форм. По окончаньи - все роздал. Нет высшей

__________

^{59 См.: Zholkovsky, Alexander. Starring Joe Stalin as Himself // Los Angeles Times Book Review. Febr.11, 1980. P.2.}

277

награды художнику, нежели зреть, как трепетно вожделеют к его искусству заскорузлые руки ратного простолюдина.'(146)

'Представление определенно не удалось. Отточенное и лаконическое по форме, но выхолощенное по идейному содержанию, оно отзывалось упадническим буффо, отдавало обыденщиной и казенщиной."(180)

"Местоблюститель с супругой со мной не здороваются, якобы не узнавая, но я не в претензии и при встрече непременно им чем-нибудь помашу.'(186)

'В таком энергическом настроении влился я тем незапамятным вечером в несколько необычный, точнее, единственный в своем роде художественный коллектив -труппу странствующих проституток. Не стану распространяться о судьбах ее миловидных актрис, рассуждать о творческих методах и твердить о волнительных буднях и трудных радостях этой немолодой, а вместе с тем вечно юной профессии.'(251)

Глубочайшее отличие этой стилевой гаммы от внутреннего диалогизма исповеди Гумберта или же от амбивалентных сращений в монологе Венички Ерофеева состоит в принципиальной бесконфликтности сочетаний. В стилевом пространстве 'Палисандрии' все едино - и это безразличное единство вместе с тем обладает безупречной эстетической выверенностью: А.К.Жолковский не случайно сравнивает стилистику этого романа с потоком стихотворений в прозе. Но подчеркнем: многостильность здесь не становится многоголосием, безразличие уравнивает все коды в едином монологическом по своей сущности потоке.

Стиль 'Палисандрии' и формирует концепцию этого романа. Один из сквозных мотивов 'Палисандрии' - что вообще характерно для поэтики Соколова - это мотив времени, вернее, его исчезновения. Безвременье наступает сразу после того, как дядюшка Берия повесился на стрелках часов. Кроме того, все значительные кремлевские лица принадлежат к тайному обществу часовщиков, а сам Палисандр после воцарения именуется 'Ваша Вечность'. Правда, характеристики безвременья носят в романе несколько неожиданный характер: 'Третьего дня без шестнадцати девять настало безвременье - время дерзать и творить'(57), - объявляет в самом начале романа Андропов. Вполне

278

принимая это определение, 'дерзая и творя', Палисандр тем не менее вносит дополнительные оттенки в образ безвременья. Например, такой - в духе Гамлета: 'Разразилось стихийное бедствие. Перетерлось связующее звено и распалась привычная цепь времен.'(96) Правда, этот фрагмент снижен ироническим контекстом: речь идет о падении гири от ходиков на нос Палисандру. Гораздо интереснее чисто сюжетные реализации этого мотива: когда, например. Палисандр и Брикбраков обсуждают сцену, которая еще не произошла (хотя в романе она уже описана); или упоминавшаяся кульминационная сцена, когда Палисандра почти силой заставляют взглянуть в зеркало и пережить 'типичную драму смертного человека' (204): увидеть свой возраст, свои годы на лице - не замечаемые в безвременье. Эти ситуации сближают мотив безвременья с другим, не менее важным мотивом романа - мотивом вечности и смерти.

Через всю книгу проходит лозунг Палисандра (якобы позаимствованный им у Берды Кербабаева): 'Смерти нет!" (113, 131, 233, 259). Но смерти нет именно потому, что нет времени. Косвенное свидетельство этому сцеплению мотивов находим в финале романа' стоит Палисандру приехать в Россию и объявить конец безвременья, как немедленно кончается и сам роман, а эпилог начинается со слов: 'Жизнь обрывалась. Она обрывалась безвкусно и медленно. Словно тот ничтожный бульварный роман, что заканчивается велеречивой смертью героя'(261) - эпилог, собственно, и посвящен описанию процесса умирания. С другой стороны, Палисандр постоянно вспоминает о своих многочисленных инкарнациях, и смерти для него нет еще и поэтому: он живет вечно, меняя лишь обличья. Но тема инкарнаций сюжетно воплощается через состояние 'ужебыло' (дежавю), в которое Палисандр то и дело погружается: 'однажды наступит час, когда все многократно воспроизведенные дежавю со всеми их вариациями сольются за глубинной перспективой в единое ужебыло' (235). Но чем все эти 'ужебыло' отличаются от безвременных 'воспоминаний о будущем' героя? Повествователь открыто уравнивает эти понятия, добавляя к уравнению еще и сам повествовательный стиль: 'Безвременье вредно, губительно. Оно разъедает структуры повествования до мутной неузнаваемости. И вместе с самим Палисандром мы перестаем понимать, в какой из его инкарнаций все это случается'(236). По сути дела, в 'Палисандрии' безвременье и вечность выступают как синонимы, и стиль, сглаживающий противоречия

279

между далековатыми стилистическими элементами, пластически воплощает образ безвременной вечности, состоящей из безразличных 'ужебыло'.

Сюжет романа тоже моделирует именно такой образ вечности. Палисандру удается на протяжении одной своей жизни соединить полярные состояния, причем трансформации Палисандра приобретают все более универсальный характер' привилегированный кремлевский сирота, он становится диссидентом, покушаясь на местоблюстителя Брежнева-сексуальный разбойник, он превращается в проститутку; юноша, он одновременно оказывается стариком; наконец, мужчина по всем статьям, он оборачивается андрогином и меняет местоименную форму повествования на 'оно'. Однако здесь срабатывает тот же самый механизм, что и в стиле романа, что и в образе вечности-безвременья:

стирание различий между полярными категориями обесценивает и опустошает их. В конечном счете бытие становится неотличимым от небытия: и то и другое в равной мере симулятивно. Как признается в финальных главах сам Палисандр: 'Не плачь, ведь тебя больше нету. Как и меня. Нас нету. Мы перешли. Отболели <...> Ваше отечество - Хаос" (254-258). Мы уже знаем, что переход от категории симуляции к категории хаоса вполне естествен в постмодернистской поэтике. Но Соколов приходит к. отождествлению хаоса и однообразной вечности-безвременья, образ которой, в свою очередь, неотделим от стилевого плана романа. Причем стилевое совершенство 'Палисандрии' придает формирующемуся в романе мирообразу хаоса принципиально новую окраску: хаос становится приятным. Можно сказать, что Палисандр (а ведь это повествователь и квазиавтор романа) принимает хаос, как теплую грязевую ванну - с нескрываемым удовольствием.

Важно отметить, что художественная картина мира в 'Палисандрии' в принципе неподвижна, так как все происходящие трансформации ничего не меняют - они однокачественны: все состояния в равной мере симулятивны. Отсутствие времени - это метафора невозможности движения. Интересно, что Саша Соколов в комментарии к 'Палисандрми', названном 'Palissandr - c'est moi?' достаточно настойчиво говорит об утрате вкуса к сюжету, хотя в этом романе (если сравнивать, например, с 'Между собакой и волком') не только сюжет гораздо отчетливее, но даже и вполне внятная фабула присутствует. Однако Соколов, по-видимому,

280

прав: и сюжет, и фабула в 'Палисандрии' фиктивны, ибо в желеобразной вечности дежавю ничего произойти не может: желе колышется - и только.

Стилевая игра в 'Палисандрии' окончательно переходит в мифологическое измерение: система стилистических приемов прямо моделирует абсолютную вечность. Здесь также важны и те автохарактеристики, которые дает себе Палисандр - источник этой стилевой игры: 'весь мир - вся подлунная с точки зрения меня - или, если хотите, по мне - есть пестроватое крошево. Вся вселенная аляповато расплывчата. Фигуры заскакивают одна за другую...' (85); 'Вы были, милейший, старушья присуха - смерть'(92). Эти акценты лишь подчеркивают то, что воплощено во всей архитектонике романа. Палисандр, как уже было сказано, абсолютно органичный для мира, который им же и описывается, становится персонификацией хаоса, его голосом. А так как многостильность романа складывается в монологическое по своей природе единство, то напрашивается вывод о том, что в 'Палисандрии' постмодернистский диалог с хаосом подменяется монологом хаоса культурных языков. И мифологическое измерение придает этому монологу особую универсальность.

А.К. Жолковский видит в 'Палисандрии' ярко выраженные связи с мифом о Нарциссе. Думается, здесь возникает более сложная форма мифологизма. как бы выворачивающая наизнанку архетипы классических мифов. В мифологическом сознании, как известно, в принципе отсутствует грань между субъектом и объектом. 'Даже враг есть друг, я сам, даже смерть - бессмертие' (О.М.Фрейденберг). И Палисандр, как бы специально в подтверждение этой формулы, доказывает, к примеру, что измывающаяся над ним Мажорет - и есть он сам (230). Но в целом здесь реализована совсем иная логика. В мифе человек есть часть вселенского цикла жизни-смерти-рождения; потому он и растворен в мире, причастен к его высшим закономерностям. А вечность 'Палисандрии' отменяет категорию закономерности, это вечность однообразных повторений, вечность безвременья, вечность дежавю, вечность неподвижной идиллии симулякров, в которой отсутствуют различия между палачом и жертвой, мужчиной и женщиной, юношей и стариком, жизнью и смертью. Именно в силу этого однообразия и отсутствия границ мемуар Палисандра с легкостью моделирует вечность, и в конечном счете его Я и есть вся вселенная, весь мировой круговорот. И ничего, выходящего за этот предел,

281

в романе не существует - и существовать не может. Эгоцентрический мифологизм - так, наверное, можно обозначить это мироощущение.

Природа этого мироощущения гораздо в большей мере связана с модернизмом и авангардом, чем, собственно, с постмодернизмом. Герой, которому отданы все прерогативы авторской позиции, в сущности, достигает максимальной степени модернистской свободы - его монологическое сознание без остатка поглощает мироздание. Но эта свобода полностью отменяет самое себя. В однообразной вечности дежавю самостоятельных поступков в принципе не может быть: все уже было - и каждое явление здесь, как мы видели, легко перетекает в свою противоположность. Недаром построивший свою вечность Палисандр в эпилоге романа признает свое поражение: 'Вы увлекались настолько, что Вам иногда мерещилось, будто этому тексту ничуть не дано затеряться во времяворотах и завихрениях относительности. Вы заблуждались. Хотя вся предваряющая меня словесность есть только робкая проба пера, неуклюжая клинопись, дань человеческому бескультурью и хамству, - дано:

затеряется всякое слово <...> И - обратите внимание! - все, что случилось, случилось напрасно и зря.' (261) Причем эпилог, формально приписанный герою, по своей стилистике выделяется на общем фоне, и слова 'Автора вырвало," - относятся не только к Палисандру, но и к безличному автору-творцу Ведь за каждой стилевой тональностью, звучащей в повествовании Палисандра, стоит определенный тип авторской позиции. Палисандр исчерпывающе доводит до абсурда каждый из них: позицию мемуариста-очевидца и летописца-историка, порнографа и эпика, бытописателя и памфлетиста-обличителя. Соколов не зря собирался в 'Палисандрии' "покончить с романом как жанром' (вполне авангардистская, заметим, задача) В какой-то степени ему это удалось: все возможные авторские позиции через артистический стиль оказались впечатаны э эго-мифологическую неподвижность вечности-безвременья - в этом художественном контексте разница между ними, как и ценность каждой из них, свелась к нулю. В итоговом мирообраэе романа автору-творцу не оставлен даже и вариант деконструирующей игры разнообразными языками культуры. Игра предполагает свободу, а свобода не существует без возможности изменений - возможности, исключенной в эго-мифе 'Палисандрии'. Так разворачивается то ценностное противоречие, которое проступило и в прозе В.Сорокина. И не только в ней.

282

Семантическая редукция диалогизма, превращение стратегии диалога с хаосом в монологическое приятие хаоса, саморазрушение философской свободы и окончательное превращение художественной игры в основание новой - а на самом деле старой, ультрамодернистской -мифологии свидетельствует о кризисных тенденциях в поэтике русского постмодернизма 80-х и особенно 90-х годов. Характерно, что многие черты 'Палисандрии', хотя и реализованные далеко не так мастерски, как у Соколова, прослеживаются в таких произведениях этих лет, как 'Русская красавица' Вик.Ерофеева, 'Рос и я' М.Берга, 'Особняк' Т.Щербины, 'Змеесос' Е.Радова, 'Черный ящик' В.Зуева, 'Бесконечный тупик' Д.Галковского, прозе В.Нарбиковой, А.Левкина, Б.К.удрякова, В Курицына и некоторых других авторов.⁶⁰ В них довольно отчетливо прослеживается возвратное движение от поэтики постмодернизма к сугубо авангардистским решениям: в частности, в этих текстах предпринимаются попытки создания неких герметичных (даже по своему языку) эго-мифологических утопий. Причем это возвращение сопровождается заметной утратой того, чем всегда был жив авангард - чувства ошеломляющей, даже скандальной новизны. Если русские авангардисты начала двадцатого века были озабочены тем, чтобы 'воскресить слово' -вернуть стилистическому обороту, отдельному звукообразу, 'голой' фонеме прямое, изначальное эмоциональное значение, то авторы 'абстрактной прозы' конца века нередко решают противоположную задачу: они сталкивают существующие литературные, культурные и прочие контексты так, чтобы те аннигилировали друг друга, не оставляя в итоге ничего, кроме эффекта эстетического молчания.

Л.Я.Гинзбург писала в одной из своих последних работ: 'Эксперимент авангардизма 1950-1960-х годов наткнулся на исходную невыполнимость попытки выразить словом допонятийные сущности. Логика развития его предпосылок привела к самопорождающемуся письму, которое само о себе рассказывает. Закрылся выход в человеческий опыт <...> Тем самым подрывалось основное назначение литературы - интерпретация этого опыта.'⁶¹ Похоже, нечто подобное произошло и с прозой 'новой волны'. Правда,

________

^{60 Часть этих произведений анализируется в нашей статье: Липовецкий, Марк. 'Закон крутизны' II Вопросы литературы. 1991. ?11-12. С.3-36.}

^{61 Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. Л.: Сов.писатель, 1987. С.57.}

283

экспериментаторы рубежа 1980-90-х годов пытались выразить словом не допонятийные, а скорее, сверхкультурные (космические, энергетические) смыслы. Однако когда напряженное погружение в игру культурных знаков теряет диалогическое измерение, оно превращается в нечто самодостаточное и уж, по крайней мере, глубоко равнодушное к конкретному бытию отдельной человеческой особи. Но остается ли такая словесность литературой? Или это тупик, в который заходит постмодернистская поэтика? На эти вопросы можно ответить, лишь несколько укрупнив масштаб анализа литературного процесса.

ЖАНРОВО-CTИЛЕBblE ДОМИНАНТЫ

В конце предыдущей главы мы уже отмечали парадоксальное сращение текста и контекста, образующее один из механизмов постмодернистской модели художественной целостности. Отсюда понятно, почему для характеристики жанрово-стилевой специфики прозы 'новой волны' столь значимым оказалось понимание (а в процессе чтения - ощущение) принципов построения игровых отношений с определенным культурно-эстетическим контекстом. Отличие постмодернистской игры с контекстом от тех сложных отношений притяжения к одним традициям и отталкивания от других, вне которых не существует ни одно сколько-нибудь значительное произведение литературы, по-видимому, связано с тем, что стратегии отталкивания и притяжения здесь осуществляются одновременно, тем самым нейтрализуя друг друга.

Вот почему отношения Аксенова и Алешковского с утопическим дискурсом; Толстой, Соколова, Иванченко - с романтическими и модернистскими мифологиями творчества; Пьецуха, Вик.Ерофеева, Шарова - с разнообразными типами мифологизации истории; Попова, Сорокина и Соколова - с соцреалистической мифологией абсурда - все это не может быть описано в категориях притяжения/ отталкивания. Как показывает анализ, фактически во всех рассмотренных произведениях демифологиэация контекста сочетается с ремифологизацией его руин. Возникает эффект ост-ранения целого культурного языка, но создается этот эффект как бы изнутри соответствующего культурного контекста, из

284

материала которого строится сам текст, так что вернее назвать его само-остранением. М.Н.Эпштейн полагает, что само-остранение культуры есть важнейшая функция культурологии как самостоятельной ветви гуманитарного знания, чей расцвет и у нас, в России, и во всем мире совпадает с эпохой постмодернизма. Культурология, по мысли Эпштейна, представляет собой философскую критику любой культурной ограниченности и самодостаточности с позиции 'вненаходимости' и содержит в себе огромный освобождающий потенциал, ибо выводит личность за рамки устойчивых культурных и социальных контекстов на простор многоязычного культурного полилога.⁶²

Писатель-постмодернист как бы пишет свой собственный текст 'чужим' контекстом, превращая любой образ или жизненную ситуцию в культурологическую формулу, причем именно культурологическая семантика данного образа и выходит на первый план в сюжетной динамике произведения, заслоняя или полностью замещая непосредственную, 'жизненную' семантику. Такие переходы мы наблюдали в финалах рассказов Толстой или в кульминациях новелл Сорокина, на них нацелена сюжетная структура романа Шарова, ими обусловлено мерцание двусмысленных образов у Соколова, Пьецуха или Вик.Ерофеева. Позиция же 'вненаходимости' реализована в 'творческом хронотопе', приобретающем в этой поэтике смысл калейдоскопического единства множества вневременных и внепрйстранственных хронотопов; единства незавершенных творческих миров, создаваемых активностью как самого автора, так и его персонажей.

Важно, что всякий культурный контекст воспринимается в постмодернистской поэтике в качестве мифа, то есть универсальной и самодостаточной иерархической конструкции. Каждый образ, нагруженный культурологическими ассоциациями, поэтому выступает еще и как синекдоха культурного мифомира, иными словами, как мифологема. В поисках стилевых форм, способных выполнить двойную задачу: с одной стороны, мифологизировать знаки контекста, а с другой -'расколдовать' их, деиерархизировать, лишить самодостаточности,

__________

^{62См.: Epslein Mikhail. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism in Contemporary Russian Culture/ Trans. by Anes Miller-Pogacar. Amherst: Univ. of Massachusetts Press, 1994. P.281-306.}

285

превратить в материал для игры,- проза 'новой волны' обращается к традициям сказочности и карнавализации. Обе эти формы одновременно представляют и разрушают мифологическую логику бинарных оппозиций: сказка обыгрывает миф извне, театрально десакрализует его артистизмом повествования и 'установкой на вымысел', карнавализация сама мифологична, но она обнаруживает игровую семантику в основе священного дискурса. Сказочность придает игре субъективный смысл; игровое отношение рисуется как необходимое свойство творчества и, шире,мировосприятия. Карнавальность нацеливает на постижение игровой природы бытия, игровой логики вечности. Сказочная стилевая доминанта присуща Аксенову и Толстой, Соколову и Иванченко, Пьецуху и Шарову, тогда как карнавализация формирует стиль Ю.Алешковского, Вик.Ерофеева, В.Сорокина. Для стилевого эклектизма Евг. Попова в равной мере характерны и сказочность, и карнавальность. Причем каждый из писателей находит свою индивидуальную версию той или иной традиции. Если для Толстой сказочность тождественна рукотворной эстетизации реальности, то у Соколова и Иванченко на первый план выдвигается автономность сотворенного воображением мира по отощению к времени и пространству; если у Шарова сказочная тональность соответствует иллюзорности упорядочивающих историю мифологий, то у Пьецуха и Попова сказочность выражается прежде всего в позиции повествователя, стоящего на грани между жизнью и литературной условностью и наглядно демонстрирующего обоюдную симулятивность 'правды' и 'вымысла'. Аналогичным образом, если для Алешковского карнавальность важна как способ травестирования идеологии и воплощения семантики большого народного тела, то у Вик.Ерофеева на первый план выдвигается принцип карнавальных мезальянсов, проявляющийся в диссонансах его стиля и образа повествователя; если у Попова в стиле актуализируется карнавальная версия смеховой свободы, то у Сорокина карнавальность оживает в непрерывных (хотя и достаточно мрачных) преобразованиях 'высоких' социально-культурных смыслов в 'низкие' натурально-телесные, и наоборот. Карнавальность и сказочность подчиняют себе и специфически окрашивают такие стилевые элементы, как театральность (у Аксенова), ирония (у Толстой и Вик.Ерофеева), пародия (у Пьецуха и Попова, в 'Паписандрии' Соколова)

286

и пастиш (у Сорокина). Но во всех вариантах обе эти стилевые тенденции служат как средства обнажения приемов культурного мифотворчества -процесса, как уже было отмечено, лежащего в основе постмодернистской модели целостности.

Карнавальность и сказочность как стилевые принципы оформляют внешнюю игровую интерпретацию мифологизированных культурных контекстов, то есть обрамляют их демифологизирующим и релятивизирующим фоном, окружают ореолом амбивалентных художественных оценок. Но есть и более глубокий уровень художественной игры, изнутри проникающий и перестраивающий мифологию культурного контекста. Это уровень метажанра. Метажанр, по Н.Л.Лейдерману, характеризует 'структурный принцип построения мирообраза', который возникает на основе парадигмы художественности литературного направления или течения и проявляется в функционировании целой группы жанров. Наиболее отчетливо этот структурный принцип воплощен в "ведущем жанре" данной историко-литературной системы. Присущий этому жанру принцип миромоделирования воспринимается другими жанрами: этим путем происходит трансформация старых жанровых форм в новой парадигме художественности, именно таким образом складывается ядро жанровой системы литературного направления. Так, например, '"драматизация" стала метажанровым принципом в классицизме, распространившись с трагедии и комедии на ораторские жанры поэзии (оду, сатиру) и дидактическую прозу. В романтизме "поэмность" пронизала повесть и драму . "Романизация" стала конструктивным принципом всех жанров, втянувшихся в орбиту реалистического направления".⁶³ В постмодернизме, как доказывалось выше, структура мирообраза опирается на симулятивность как конструктивный принцип, на образ смерти как семантическую, и на диалогизм как на формальную доминанты; правда, диалогизм претерпевает радикальную трансформацию в сторону полного стирания границ между автором и героем и максимального расширения зоны 'творческого хронотопа'. Аналогичное сочетание категорий симулятивности, смерти и диалогизма можно найти только в

___________

^{63 См. об этом: Лейдерман Н.Л. Жанровые системы литературных направлений и течений // Взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1988. С. 4-17}

287

традиции мениппеи. Симулятивность находит свои прототип в мениппейной 'атмосфере веселой относительности' всех ценностей и философских систем, диалогизм - в представлении о диалогической природе истины, что же касается смерти, то, как пишет Бахтин, 'очень важное значение в мениппее получило изображение преисподней:

здесь зародился особый жанр "разговоры мертвых", широко распространенный в европейской литературе Возрождения, XVII - XVIII веков'⁶⁴.

'Исключительная свобода сюжетного и философского вымысла' по поводу легендарных и исторических персонажей (как у Шарова, Пьецуха или в 'Палисандрии'), 'трущобный натурализм' в паре с философским диалогом (как у Алешковского, Вик.Ерофеева или Сорокина), 'резкие контрасты и оксюморонные сочетания' при обрисовке персонажей (как у Соколова, Вик.Ерофеева или Толстой), обилие почти всегда пародийных вставных жанров (как у Аксенова, Соколова, Попова, Сорокина), диалогичность автора и героя в подходе к самому себе, разбивающая внешние оболочки образа личности (как в 'артистической исповедальности' Толстой, Иванченко, Соколова), 'обесценивание всех внешних положений человека, превращение их в роли, разыгрываемые на подмостках мирового театра по воле слепой судьбы' (как опять-таки у Соколова, Толстой, Шарова, Вик.Ерофеева, Пьецуха, Попова),⁶⁵ - все эти известные бахтинские характеристики мениппеи, как видим, легко находят соответствия в культурологической поэтике прозы 'новой волны'. А уж такие черты, как 'многостильность и многотонность', 'исключительный философский универсализм и предельная миросозерцательность'⁶⁶ могут быть прямо отнесены на счет культурологической 'формульности' и стилевой интер-текстуальности. Но связь постмодернистской поэтики с мениппейной жанрово-стилевой традицией не сводится к относительно легко вычленяемым внешним приметам: на самом деле она гораздо глубже.

Современный исследователь античной мениппеи, Дж.Релихан, видит сущность этого жанра в том, что он представляет первую в истории культуры пародийную самокритику философского мышления и

__________

^{64 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 196.}

^{65 Там же. С. 192-201}

^{66 Там же. С. 195, 200.}

288

литературы как таковых, осуществляет 'пародию на привычки цивилизованного дискурса в целом, в конечном счете превращая в пародию самого автора, осмелившегося писать сюль неортодоксально', и поэтому 'прогивостоиг логоцентричному видению мира и <...> отрицает возможность выражения истины посредством слова', исходит из фундаментального убеждения в том, что 'мир не может быть понят, что язык не адекватен по отошению к реальности, и что процесс анализа -дурацкое занятие'.⁶⁷ Аналогично оценивает жанровую семантику мениппеи Юлия Кристева, находя в ней источник 'тенденции к зондированию самого языка как системы взаимосоотнесенных знаков'.⁶⁸

Эта семантика находит свое воплощение в таких принципах поэтики жанра, как:

- особая функция фантастики, 'подрывающей не только другие формы культурной и литературной авторитетности, но также и важность самой конкретной менипповой оатиры'(22). Этот эффект в свою очередь достигается авторским самопародированием, созданием образа повествователя, не заслуживающего доверия, и специфической концовкой, отрицающей смысл проповедей и уроков, полученных героем на протяжении повествования.

- особая стилевая палитра, нацеленная на 'вышучивание литературы со всеми доступными ей средствами:авторством, целостностью, и собственно стилем', 'словарь и грамматика могут быть столь же фантастическими, как и события ими описываемые', 'отсутствие вкуса и художественного единства составляют интегральную часть жанра, чьей сущностью является шокирующее смешение непримиримых противоположностей'(26). Мениппейный стиль есть бурлескная 'битва формы и содержания, в которой все апелляции к. восприятию, знанию, истине опровергаются фантазией, формой <...> языком и самопародией'(28).

- децентрализация художественной концепции: интерпретация поиска героя как бесцельного и абсурдного, изображение мира 'иррациональным и непостижимым'; авторское самоотйждествление с

__________

^{67 Relihan, Joel С. Ancient Menippean Satire. Baltimore and London: The Johh Hopkins UP, 1993. P. 10, 11, 24. Далее ссылки на это издание в скобках после цитаты.}

^{68 Кристева Юлия. Бахтин, слово, роман, диалог // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск. ?4. 1993. С. 19.}

289

недостоверным повествователем, приводящее к дискредитации авторской позиции, 'авторской способности проповедовать и даже просто понимать. Повествователь занимает в произведении центральное место только как средоточие путаницы и беспорядка.'(35)

Именно этот комплекс принципов организации художественной семантики непрямо, но безусловно соответствует многим существенным чертам поэтики постмодернистской прозы. Так, особая функция фантастики в мениппее сопоставима с особой функцией абсурда в прозе 'новой волны'. Абсурд здесь неизменно выступает как позитивная основа сюжета и художественной концепции в целом. У Аксенова абсурдность фигур и коллизий соцреалистической словесности оборачивается условием их превращения в элементы сказочной картины мира и обретения сказочной же свободы от власти дискурса. У Толстой абсурдность (например, в байках Филина) выступает как сигнал творческого хронотопа, строящегося на сказочном, в противовес мифологическому, принципе претворения. Пьецух связывает с абсурдом переживание 'полноты жизни' и видит в нем фундамент истории вообще и национального характера в частности. У Вик.Ерофеева и Евг.Попова абсурд предстает как фактор целостности, сплачивающий 'ризомы' истории и современности. У Шарова абсурдность мифов, претендующих на объяснение истории, парадоксальным образом свидетельствует об их подлинности и правильности, ибо Бог так же слаб, как и человек, и созданный им мир так же абсурден, как и человеческие попытки придать этому миру смысл. А у Сорокина именно абсурд образует тот горизонт, где сходятся все, абсолютно все, дискурсы культур - от древности до наших дней, от мата до образцов высокой классики.

Особая стилевая палитра мениппеи соотносима не только с карнавальностью и сказочностью как стилевыми доминантами, но и с тем, что в прозе этого направления никогда не обыгрывается только один литературный дискурс. Как правило, происходит сопряжение нескольких, в равной степени дискредитируемых дискурсов (жесткая бинарная оппозиция, скажем, утопического и карнавального, как у Алешковского, дискурсов оборачивается монологизмом, восходящим к эпическому метажанру). Причем осколки этих дискурсов нередко сочетаются в пределах одной фразы, одного абзаца. Дискурсивная множественность может создаваться как количественным нагнетением, так и качественной

290

интенсивностью. Так, например, анализируя рассказ Пьецуха, мы видели, как абсурдистский эффект возникает на пересечении соцреалистического, классицистического и героического (древнерусского) дискурсов. В 'Палисандрии' такой эффект создается взаимным наложением куртуазного, мемуарно-биографического и героического дискурсов. А, допустим, у Сорокина взаимодействие всего двух типов дискурсов, соцреалистического и ритуально-мифологического, компенсируется многообразием и многозначностью форм их взаимных переходов и метаморфоз. Все это варианты свойственного мениппее 'языкового скандала, <...> дистанцирующего автора как от его собственного, так и от всех чужих текстов' (Ю.Кристева). 'Антилитературность' постмодернистской фирмы выражается еще и в том, что каждое из рассмотренных нами произведений, в сущности, демонстрирует невозможность именно такого типа высказывания, к которому оно само, казалось бы, тяготеет. Перед нами последняя утопия (Аксенов), последние романтические и модернистские мифы жизнетворчества(Толстая, Иванченко, Соколов), последние версии исторических преданий, легенд и мифологий (Пьецух, Ерофеев, Шаров), мемуаров ('Палисандрия'), наконец, последние соцреалистические тексты (Попов, Сорокин).

Что же касается децентрализации художественной концепции, то она выражается прежде всего через трансформации образа автора-творца. Автор из всевластного демиурга превращается в участника той же игры, которую- как правило, неудачно - ведут его собственные герои. Мы отмечали, что сам художественный текст в этой поэтике приобретает значение онтологического жеста автора-творца, осознавшего по ходу сюжета свою зависимость or созданного им мира через метонимическую аналогию с бытием персонажей - заложников сочиненных ими игровых реальностей. Если в модернизме автор-творец создавал витраж. настаивая на том, что из разрозненных элементов индивидуального восприятия рождается подлинная гармония мироустройства, то в постмодернистской метапрозе этот витраж, разлетаясь вдребезги, преобразуется в калейдоскоп, благодаря которому эстетический эффект извлекается из неупорядоченных - и не поддающихся упорядочиванию -осколков, пребывающих в непрерывной динамике, отражающихся друг в друге и в системе скрытых зеркал. 'Творческий хронотоп' самого Автора

291

и есть эта система зеркал: он не имеет самостоятельного значения, но именно благодаря его 'отражательной способности' создаются взаимные проекции творческих хронотопов персонажей.

Здесь нет противоречия с бахтинской интерпретацией 'памяти жанра'мениппеи. Полифонизм романов Достоевского Бахтин объясняет тем, что 'Достоевский подключился к цепи данной жанровой традиции там, где она проходила через его современность'.⁶⁹ Постмодернизм актуализировал другие, более глубинные - а именно, 'антилитературные' - пласты жанровой памяти. Причем постмодернистский поворот мениппейной традиции прямо подготовлен диалогической поэтикой модернизма, отрефлектированной Бахтиным в книге о Достоевском.

Мениппейная 'память жанра' воплощает деструктивную, даже нигилистическую интенцию постмодернистской поэтики, характеризуемую тем, что философско-эстетический нигилизм обращен и на само постмодернистское произведение, и на его автора. Мениппейная семантика в постмодернистской интерпретации, во-первых, уравнивает внутренние порядки противоположных культурных языков с помощью категорий абсурда, бессмыслицы, образов комической недостижимости истины и неадекватности любого языка, в конечном счете художественно о-формпяй концепцию культуры как хаоса. Во-вторых, мениппейное "испытание идеи' затрагивает не только 'идеи' вовлеченных в сюжет культурных порядков, но и философию свободы, имманентную позиции автора-повествователя, непочтительно высмеивающего всевозможные типы культурно-философской ограниченности. В произведениях 'новой волны' прослеживаются два пути разрешения этой коллизии: с одной стороны, отождествление творчества, письма со смертью превращает свободу авторского самовыражения - в онтологическую зависимость автора-творца от собственного сочинения, как это происходит у Толстой, Иванченко, Соколова; именно вследствие этой зависимости у Пьецуха и Ерофеева зона повествователя становится зоной аннигиляции культурных смыслов, что парадоксальным образом обеспечивает контакт повествователя с хаосом истории; а у Шарова рваное сознание стороннего повествователя выступает как внутренняя основа дискретной

____________

^{69 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С.205.}

292

целостности исторической мифологии, собственно, и подвергаемой мениппейной критике. С другой стороны, развоплощение дискурса у Попова понимается как условие карнавальной свободы, связанной, в частности, с обесцениванием смерти как мнимого порога; у Сорокина эта тенденция достигает предельной выраженности- смерть и насилие воспринимаются исключительно как приемы ('буквы на бумаге'), материализующие власть дискурса, и, следовательно, подлежащие преодолению через обнажение приема - поэтому 'творческий хронотоп', традиционно создаваемый постмодернизмом в семантическом поле смерти, здесь полностью утрачивает очертания, субъект сознания замещается знаком 'зеро', а почти абсолютная - хотя и негативная, утверждаемая путем тотального отрицания - авторская свобода лишается не только художественного, но и гуманистического, да и всякого иного измерения, превращается в голую абстракцию

Однако, как мы видели, демифологизация культуры и культурных языков (в том числе и образа автора как необходимого принципа культурного мифотворчества) сочетается в прозе новой волны с ремифологизацией культурных обломков на принципиально иной, чем первоначально, неиерархической основе. И если мениппейный метажанр а постмодернистской поэтике 'отвечает' за процессы демифологизации и деструктурирования, то как на уровне художественной структуры оформляется противоположная, ремифологизирующая и реконструирующая, семантика?

Нетрудно заметить, что во всех рассмотренных нами произведениях объектом мениппейной игры становится какой-либо 'старший' жанр, давно уже породивший целую ветвь жанровых потомков:

утопия у Аксенова и Алешковского, романтическая сказка у Толстой, исповедь у Иванченко, средневековая хроника или историческое предание у Пьецуха, поучение или житие мученика у Вик.Ерофеева, ветхозаветная Священная история у Шарова; соцреалистический (и не только соцреалистический) 'воспитательный роман' у Попова и Сорокина. У Соколова одновременно актуализируются сразу несколько жанровых традиций: это и простонародный сказ, соединяющий черты сказки и исповеди, и романтическая лирика со свойственным ей жанровым репертуаром в 'Между собакой и волком'; идиллия в 'Палисандрии'. Все эти авторитетные традиции вместе с

293

соответствующими ценностными иерархиями децентрализуются, пародируются, выворачивются наизнанку, превращась в 'стройматериал', из которого и создается мениппейный образ хаоса абсурдных культурных иерархий.

Но известно, что в хаотических системах возможен так называемый 'голографический' эффект, связанный с новым, неклассическим типом отношений между частью и целым, когда часть не детерминирована целым, а способна достаточно адекватно представлять его. Вероятно, нечто подобное происходит и в постмодернистской системе. Во всяком случае, мениппейное разрушение иерархических структур канонических культурных форм сочетается в прозе 'новой волны' с обязательной активностью таких осколков 'старого" мирообраза, которые обладают огромным символическим, 'мироподобным' потенциалом и, как правило, концентрированно воплощают характерный для этого типа дискурса образ вечности. Таковы образы дороги странствий у Аксенова; тела, плоти у Алешковского; мага, волшебника, колеса Фортуны у Толстой; Времени и Зеркала у Иванченко; Реки, соединяющей жизнь и смерть, Орины-'Жизни Вечной' и Шествия нищих в 'Собаке и волке', безвременья и 'ужебыло' в 'Палисандрии' Соколова; битвы и солнечного затмения у Пьецуха; ребенка-мученика у Вик. Ерофеева; Потопа и животворящего женского Лона у Шарова; смерти и похорон у Попова; испытания и посвящения у Сорокина. Семантика этих образов редко остается неизменной в сравнении с первоисточником, часто она воспроизводится 'с точностью до наоборот', но и в постмодернистском контексте эти образы продолжают функционировать как символы вечности: их унижение и дискредитация непосредственно передай! превращение самой вечности в симулякр, фальшивую подделку, зияющую пустоту.

Эти образы неразложимы на иерархические уровни и подсистемы. Но при этом они, подобно голограмме, замещают собой стройную ценностную иерархию, сохраненную жанровой 'памятью' в свернутом (и не поддающемся однозначной 'развертке') виде, представляя ее 'ценностный центр', предлагая ассоциативный ключ к определенной художественной концепции гармонии. Необходимо подчеркнуть, что эти образы именно в силу своей свернутости соотносится не столько с конкретным жанровым мирообразом, сколько с достаточно общим

294

метажанровым принципом миромоделирования - иначе говоря, с доминирующей в целой группе родственных жанров логикой превращения локального, ограниченного во времени и пространстве сюжета, в существенный фрагмент бесконечности, а хаоса жизненных впечатлений - в 'космос-гармонию' произведения. Так, например, аксеновский образ дороги явно шире семантики утопии, в нем отразилась в той же, если не в большей мере, и жанровая 'память' волшебной сказки, рыцарского и плутовского романов; а сорокинские образы испытаний и посвящений присущи не только 'роману воспитания', но и многим, как авантюрным, так и дидактическим жанрам (от притчи до детского приключенческого романа).

Однако в любом случае внутренняя структура постмодернистского мирообраза создается сочетанием мениппейного метажанра с 'голограммами' других, вполне традиционных и часто канонических метажанров. Это сочетание носит глубоко диалогический характер: мениппейность обнажает условность, иллюзорность всякого культурного порядка, разрушает всякую претензию на обладание истиной. Но универсальность и художественная убедительность собственно постмодернистского текста, казалось бы, разрушающего самое себя, обеспечивается именно тем, что среди руин культурных языков светятся метажанровые символы вечности. На их фоне и при их непосредственном участии мениппейный 'счастливый Вавилон' рассыпающихся языков культуры приобретает онтологическое значение, то есть воспринимается как модель вечности. Кроме того, хаос, включающий в себя мощные образные модели гармонии, -наглядно свидетельствует о том, что хаос и гармония не антитетичны друг другу и что без постижения хаоса невозможно переживание гармонии и вечности, в свою очередь, опять-таки разомкнутое в незаверщимый беспорядок хаоса. Этими переходами от мениппейного нигилизма к реконструкции на новых основаниях, совершаемой в поле эмблем традиционных метажанров, объясняются такие феномены, как философская ирония Т.Толстой, строящаяся на одновременной отнесении одного и того же явления к рядам хаоса и космоса; как единство поражения предельно близкого автору-творцу героя-повествователя и торжества текста, обретающего собственную жизнь, у А.Иванченко; как странный эпический синтез наизнанку, возникающий у

295

В.Пьецуха и Вик.Ерофеева, за счет стирания граней между онтологическими категориями, нормой и абсурдом, пыткой и поучением, смертью и игрой; как неразлучимость мифологической серьезности, усиленной квазидокументальностью повествования, со сказочной игровой фантастичностью у В.Шарова; как демонстрация духовной узости и ограниченности повествователя рядом с его же переживанием карнавальной свободы в прозе Е.Попова; что же касается В.Сорокина, то у него эти переходы не только сюжетно обнажены, но жестко нацелены на подготовку финального катарсиса - читательского шока от тошнотворной гармонии, от священной инкорпорации с хаосом. А у Соколова в 'Палисандрии' уже окончательно складывается неподвижный мифологический мир, уравнивающий вечность и смерть, время и безвременье, продуманную стилевую игру и онтологический хаос.

Вероятно, такого рода диалог метажанров и создает художественную структуру, адекватную хаосмосу как эстетическому идеалу постмодернистской поэтики.

СПЕЦИФИКА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА. Вместо заключения

Может ли писание, творящее мир, не быть Книгой?... Перемешивая буквы книги, мы перемешиваем мир. От этого никуда не уйти.

Умберто Эко. 'Маятник Фуко'

Почему споры о таком, вроде бы, академическом предмете, как постмодернизм, протекают столь бурно, чтобы не сказать скандально? В русской критике со времен оттепельных баталий так не спорили: в диапазоне от осанны до анафемы, от рекламы постмодернизма как 'самого передового и актуального' до отмашек православным крестом, дабы отогнать дьявола... Даже Солженицын - и тот не удержался от проклятий новомодному искушению¹. Легко списать все на замаскированную этой дискуссией поколенческую вражду шестидесятников с несытой молодежью, но только концы не сходятся. Трещина в этом случае проходит и внутри одного поколения; достаточно напомнить о том, что таких известных критиков младшего поколения, как, например, А.Архангельский, А.Немзер или П.Басинский, никак не отнесешь к апологетам этого направления. Вполне возможно, что раздражение вызывает напористость постмодернистов, действительно, в средствах не стесняющихся и усвоивших все худшие привычки литературного авангардизма - от безудержного самохвальства до кастовой нетерпимости в оценках.

И все-таки хочется верить, что дело не только в столкновении амбиций. Вопрос о русском постмодернизме, по-видимому, гораздо значительнее вопроса о литературном направлении, расталкивающем локтями предшественников и архаистов-современников (нормальное в истории литературы явление). Это в первую очередь вопрос об адекватности русской культуры самой себе. Ставшие в отечественной критике общим местом инвективы по поводу проповедничества и

См.: Солженицын Л.И. Ответное слово на присуждение литературной награды Американского национального клуба искусств // Новый мир. 1993. ?4. С.3-6- В частности Солженицын говорит следующее: 'Так на разных исторических порогах это опасное антикультурное явление <речь идет об аваигардизме - отброса и презрения ко всей предшествующей традиции, враждебность общепризнанному как ведущий принцип, повторяется снова и снова. Тогда это ворвалось к нам под пестрыми флагами "футуризма". Сегодня применяется термин "постмодернизм". (Какой бы смысл ни вкладывали в этот термин, но сам состав слова несообразен: как бы претендует выразить, что человек может опущать, и жить после той современности, в которой ему отведено жить.)' (5)

298

учительства русской литературы затрагивают лишь не самую значительную частность этого кризиса.

Борис Гройс в уже упоминавшейся книге 'Тотальное искусство сталинизма' утверждает, что русский постмодернизм возникает вследствие двух последовательных культурных шоков: во-первых, открытия того, что 'тотальность идеологического горизонта" не заслонила 'настоящую' реальность, как думалось, а полностью поглотила ее; и во-вторых, того, что 'утопия имманентна истории', и поэтому попытка возвращения 'хомо советикуса' в мировую историю провалилась именно в силу того, что с гибелью советской (последней) утопии наступил 'конец истории'. Смысл русского постмодернизма Гройс видит в обретении блаженной индифферентости: 'В тот момент, когда мы понимаем, что есть не одна вавилонская библиотека, описанная Борхесом, но, скажем, и библиотека, одобренная Сталиным, мы перестаем волноваться относительно того, в какой из них и какое место занимает книга, написанная нами. Пусть мой текст лишь ход в бесконечной игре языка, но ведь и язык есть лишь ход в моем повествовании; не только можно сказать что-либо на заданном языке, но и придумать новый язык, который отнюдь не должен быть обязательно понятным, чтобы на нем можно было говорить - но не должен быть и обязательно непонятным.'² Странно согласуются с этим проектом настойчивые уверения Михаила Ямпольского, доказывающего, что 'от постмодернизма наше искусство отличается отсутствием эстетического'з. Вот это, наверное, и есть тот язык, на котором можно говорить, ни о чем 'не волнуясь': искусство, в котором отсутствует эстетическое (а ведь, как, конечно, известно Ямпольскому, безобразное - это тоже форма эстетического), такая же псевдотеоретическая абстракция как, скажем, 'научный коммунизм'.

Все эти красивые построения, между тем, мало или очень мало объясняют в живой практике русского постмодернизма. Характерно, как жестко ограничивают эти теоретики русский постмодернизм концептуализмом и соц-артом (точно так же поступает и М.Эпштейн, чья теория своеобразия русского постмодернизма обсуждалась выше): все обобщения выводятся из работ Пригова, Рубинштейна, Сорокина,

__________

^{2 Groys, Boris. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond.P.110-111.}

^{3 М.Ямпольский и А.Солнцева. Постмодернизм по-советски // Театр. 1991. ?8. С.50}

299

Кабакова, Булатова- и, собственно, все. У Соколова берется только 'Палисандрия', но никогда - 'Школа для дураков' и 'Между собакой и волком'. Как будто нет в природе ни Битова, ни Вен.Ерофеев, ни Толстой, ни Пьецуха, ни Е.Попова, ни Шарова - ни многих, многих других. Почему? Да потому что во всех этих концепциях предпринимается попытка перенести логику западного (европейского и американского) постмодернизма на русскую культуру. На Западе постмодернизм рождается из процесса деконструкции монолитной, высоко иерархизированной культуры модернизма, канонизированного авангарда. У нас эквивалентом такого культурного монолита становится соцреализм - следовательно, к постмодернизму относится только искусство рефлексии на руинах соцреализма, то есть концептуализм и соц-арт.

Но вся беда в том, что даже если рассматривать соцреализм как 'вогосударствленный' авангард, то все равно не удастся доказать, что роль и место соцреализма в русской культуре адекватны роли и месту модернизма в культуре Запада. Ибо воцарение модернистской системы ценностей на Западе было результатом органического процесса, а в России установление соцреалистического канона оплачивалось ценой разрушения культурной органики. Сегодня отчетливо видно, что советская культура никогда не, была монолитной. Рядом с соцреалистической парадигмой (вобравшей в себя не только официоз, но и 'соцреализм с человеческим лицом', в том числе в его самиздатском варианте), несмотря на все усилия власти, все-таки не прерывалась изгнанная и расстрелянная традиция серебряного века - собственно, о ней и говорится постоянно в связи с русскими гениями XX века, сохранялась культура авангарда (от Маяковского и Крученых до Казакова и Айги в литературе, от Шостаковича и Прокофьева до Шнитке и Губайдуллиной в музыке), наконец, на советскую эпоху приходится парадоксальный рецидив какого-то народнического, 'областнического' варианта 'натуральной школы' прошлого века (в лице Сейфулиной, Неверова, во многом Шолохова, а затем очеркистики 'Нового мира' и, конечно, деревенской прозы 1960-70х). Если бы не было этой пестроты, откуда бы взялись такие интереснейшие культурные гибриды, как Платонов, Эренбург, тот же Шолохов или поздний Катаев?

300

Вот почему если для западного постмодернизма так существенна проблема дифференциации, дробления модернистской модели с ее пафосом свободы творящего субъекта, смещения границ между центром и периферией и вообще децентрализация сознания (последний фактор, в частности, выражает себя в концепции 'смерти автора' как смыслового центра произведения), то русский постмодернизм рождается из поисков ответа на диаметрально противоположную ситуацию: на сознание расколотости, раздробленности культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную 'смерть автора', перемалываемого государственной идеологией, - и из попыток, хотя бы в пределах одного текста, восстановить, реанимировать культурную органику путем диалога разнородных культурных языков.

'... писатели пришли к парадоксальному заключению, что язык - их единственная реальность, хотя в то же время эта реальность иллюзорна <...> Результатом становится барочное перемешивание форм дискурса, литературного языка, который одновременно локален и космополитичен, отражает конкретное время и место и содержит стилизацию', - этот диагноз настолько очевиден по отношению к русскому постмодернизму (достаточно вспомнить соответствующие декларации Набокова, Бродского или Битова), что его можно было бы и не приводить, если бы... Если бы на самом деле эта констатация не относилась бы к постмодернизму латиноамериканскому.⁴ И главная причина сходства состоит в том, что латиноамериканская литература точно так же, как и русская, испокон века заражена 'тоской по мировой культуре'. 'Латиноамериканские писатели чувствительны к различиям между культурами, в которых они живут, и 'другими' культурами, то есть культурами реальных или воображаемых столиц Западного мира. Поэтому латиноамериканские романисты, по крайней мере в XX веке, так непохожи на своих коллег в США, представлявших англо-американскую традицию как самодостаточную. Латиноамериканская культура постоянно напоминает себе о своей собственной недостаточности.'⁵ Как, добавим, и русская, 'комплекс неполноценности' которой в равной

__________

^{4 Цитата взята из статьи: Alfred J. McAdam and Flora H.Shimanovich. Latin American Literature in the Postmodern Era // The Postmodern Moment: A Handbook of}

Contemporary Innovation in the Arts. Ed. with introduction by Stanley Trachtenberg- London: Greennwood Press,1985. P. 257.

^{5 Ibidem. P.254.}

301

степени выражается и в западничестве, и в почвенничестве, а советская борьба за 'родину слонов' лишь обостряет до предела чувство культурной изоляции.

Но культурная изоляция в латиноамериканской культуре и стала той почвой, на которой вырос постмодернизм Борхеса, Кортасара, Маркеса, Карпентьера и других современных классиков. Неравенство культуры самой себе срифмовалось с эпохой кризиса культурной идентичности, выдав великолепный выброс художественной энергии. Но, может, то же произошло и с русским постмодернизмом?

И к латиноамериканскому, и к русскому постмодернизму подходит семиотическая модель 'пограничного письма", которая характеризуется 'акцентом на множественность языков внутри одного языка, выбором в пользу стратегии перевода перед стратегиями непосредственного изображения (репрезентации), подрывом различий между оригинальной и чужой культурой'.⁶ (Классический пример пограничного письма -творчество Кафки: еврея, жившего в Праге и писавшего по-немецки.) Если латиноамериканский постмодернизм обыгрывает пространственные границы, осознавая свое промежуточное положение между культурами старой Европы, древней африканской цивилизацией - и совершенно по-другому такой же старой, доколумбовой Южной Америки ; то для русской культуры, особенно в XX веке и предельно остро в последние тридцать лет этого века, изоляция переживается как изоляция во времени, а 'пограничность' оформляется в особую мифологию отставания. И в том, и в другом случае ключевую роль играет категория 'детерриторизации" (Ж.Делез и Ф.Гуаттари), то есть каждое культурное явление отторгает непосредственно окружающий его контекст, видит себя пересаженным на эту, чуждую, почву извне, и тянется, напряженно выстраивает связи, ведущие к иному, родному, контексту - отдаленному временем или пространством. Причем 'детерриторизация' интерпретируется создателями шизоанализа не как состояние, а как продуктивный процесс, 'подталкивающий симулякры к той точке, где они перестают быть искусственными образами и становятся знаками нового мира. Завершением процесса стновится не обетованная и прежняя земля, а

___________

^{6 D.Emily Hicks. Detenritorialization and Bolder Writing // Ethics/ Aesthetics: Post-Modern Positions. Ed. by Robert Merrill. Washigton. D.C.: Maisonneuve Press, 1988. P. 51.}

302

создание мира в процессе его течения, его разборка, его детерриторизация'.⁷ Иначе говоря, возвращение в утраченный контекст все равно остается утопией, нс критика окружающих, текущих контекстов оказывается плодотворной, потому что создает свое собственное культурное пространство - постмодернистское пространство языка, 'творческий хронотоп', в котором симулякры, мнимости и фикции, заместившие исчезнувшую вместе с родным контекстом реальность, обретают новый статус подлинности. Таким путем идут и русский, и латиноамериканский постмодернизмы.

Эта модель, действительно, многое объясняет в русском постмодернизме. Объясняет, почему так важен оказался опыт Набокова, раньше других (и заметим - фактически одновременно с Борхесом) трансформировавшего модернизм в постмодернизм: ведь его модернизм уже был замешан на драме изгнания - иначе говоря, детерриторизации;

бегство же из Европы в Америку, и вместе с тем из одного языка в другой, заставило его восполнять утрату контекста - текстом, его полупрозрачной структурой, его загадками и тайнами, драмой персонажа, целиком укорененного лишь и только в тексте, - такого, как брат Себастьяна Найта, или Гумберт Гумберт, или Кинбот ('Бледное пламя'), или Ван ('Ада'). Понятно, почему так интенсивны .двусмысленные игры не только с соцреализмом, но и с традицией серебряного века (вот ближайший родной контекст!) - причем в диапазоне гораздо более широком, чем диапазон соц-арта: от метапрозаической культурологии Битова до юродского универсализма Вен.Ерофеева, от Толстой с ее горько-ироническим эстетизмом до историософских мифосказок Шарова. Почему так напряженно осмысляется вроде бы сугубо модернистская мифология творчества и творения жизни по эстетической логике - это тема не только Набокова, но и всей прозы Соколова (с особой пронзительностью решенная в 'Между собакой и волком'), и опять же Толстой, Иванченко и даже, в травестийном варианте, Евг.Попова, а главное - это тема всего русского постмодернизма, в отличие от своего западного аналога, не воюющего с контекстом, а пытающегося его продуцировать из текста, из процесса

____________

^{7 Deleuze. Gilles and Felix Guattari. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. Transl. from the French by R.Hurley, M.Seem and H.R.Lane. Preface by M.Foucault. Minneapolis: U of Minnesota P, 1992. P.322.}

303

письма. Ясно, почему так заворожен русский постмодернизм архетипом юродивого: с одной стороны, это классический вариант 'пограничного субъекта' (плавающего между диаметральными культурными кодами), с другой - опять-таки версия контекста, линия связи с могучей ветвью культурной архаики, дотянувшейся через Розанова и Хармса до современности. Почему с такой настойчивостью русские постмодернисты стремятся свести любой, даже развернутый не на один век сюжет(как, скажем, в романах Шарова) в настоящее время этого, данного, текста, в пределе - в плоскость листа бумаги (как это часто делает Сорокин): так восстанавливается созданный утопией провал настоящего, так заполняется зияние между прошлым и будущим, так смягчается изгнание во времени.

В принципе, русский вариант постмодернистской эстетики создает п о л е, на котором встречаются ценностные контексты различных культурных систем, в том числе и тех, что, казалось, были безвозвратно утрачены, умерщвлены, забыты, и тех, которым так и не удалось в свое время осуществиться на русской почве (вроде Ренессанса, сюрреализма или экзистенциализма), но особенность этой встречи состоит в том, что в возникающем полилоге у художника нет 'своего' слова - все слова 'чужие'. Одни контексты выступают как проклятое время-пространство культурной изоляции, другие - как объекты ностальгии: но и в том, и в другом случае не возникает контакта без отчуждения - черепаха культурной истории убегает от постмодернистского Ахиллеса. М.Эпштейн связывает с этой ситуацией надежду на рождение 'транскультуры', выводящей человека из-под диктата одной определенной культуры и помещающей его в точку 'вненаходимости', из которой ему открывается то, что объединяет все культуры в их глубине: 'Транскультурный мир располагается не вне, а внутри всех существующих культур, подобно многомерному пространству, постепенно проступающему сквозь движение исторического времени. Это непрерывное, длящееся пространство, в котором нереализованные, потенциальные элементы не менее значительны, чем осуществившиеся "реально". Как место взаимодействия между всеми существующими и потенциальными вариантами, транскультура даже богаче, чем сумма

304

всех известных культурных традиций и практик.'⁸ Сам критик в качестве наглядно-зримой модели 'транскультуры' ссылается на знаменитый рассказ Борхеса 'Алеф', описывающего такую 'точку пространства, в которой собраны все прочие точки': 'В грандиозный этот миг я увидел миллионы явлений - радующих глаз и ужасающих, - ни одно и них не удивило меня так, как тот факт, что все они происходили в одном месте, не накладываясь одно на другое и не будучи прозрачными. То, что видели мои глаза, совершалось одновременно...'⁹ Вероятно, таков внутрикультурный миф и русского, и латиноамериканского пост-модернизмов - такова их утопия обретения внутренней целостности и одновременного выхода из состояния изгнания, 'детерриторизации'. Причем надо заметить, что этот миф явственно противостоит мифу о 'конце конца', 'невозможности Апокалипсиса' (Ж.Деррида), 'конце истории' (Ф.Фукуяма), вокруг которого вырастает западноевропейский и северо-американский постмодернизм. То, что Эпштейн называет стадией 'транскультуры', означает новую степень полноты и универсальности истории, новый масштаб ее драм и возможностей, а никак не ее аннигиляцию, никак не дурную бесконечность самоповторов.

Но художественная практика русского постмодернизма существенно корректирует этот миф и эту утопию. Культурологическая поэтика русского постмодернизма, впитавшая в себя и опыт метапрозы 1920-30-х годов( от 'Египетской марки' , 'Zoo', 'Случаев' до 'Дара' и 'Лолиты'), как показывает анализ многих произведений 'новой волны', позволила организовать встречу и перетекание различных культурных систем не только и даже не столько на уровне идеологий, сколько в столкновении разных типов художественной целостности, жанровых традиций, сюжетных структур, стилей и мельчайших стилистических элементов-. Но во всех наиболее значительных явлениях русского постмодернизма тем общим знаменателем, который рождался в этом диалоге, той точкой 'вненаходимости', в которой обретаются автор, герой и читатель - неизменно оказывалась смерть как миромоделирующий метаобраз.

_____________

^{8 Epstein Mikhail. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism in Contemporary Russian Culture. P.299.}

^{9 Борхес X Л Алеф / Пер. Е.Лысенко II Борхес Х.Л. Коллекция. С-Птб.: Северо-Запад, 1992. С.299, 301-302.}

305

Бытовое, незамечаемое послесмертие культуры осознается Битовым как условие встречи законсервированной классической традиции, симулятивного бытия современного героя и неудачи авторских попыток выстроить 'настоящее время романа', 'чтобы исчезло дурное и докучливое свое', 'ненастоящее время'. С 'потусторонней точки зрения', пройдя сквозь мученическую смерть, излагает свое изначально потустороннее житие Веничка Ерофеев. Смерть становится пространством метаморфоз, соединяющих хаос поэтического сознания с хаосом тоталитарного безумия в 'Школе для дураков' Соколова, правда, затем в 'Палисандрии' превращаясь в главное условие ('пост мортем') размывания всех возможных смысловых границ и, соответственно, самих смыслов. После смерти, после гибели мечты, всех надежд на жизнь героев звучит примиряющий голос автора в прозе Толстой. В лучших рассказах Вик.Ерофеева и Вяч.Пьецуха самоуничтожение человеческого, абсурдистская деконструкция всех возможных смыслов предстают как жестокие условия непрерывности и неуничтожимости истории.^ В романах Шарова (особенно в 'До и во время') именно смерть, потоп, всеобщая катастрофа, революционная эпидемия массового безумия рисуются как точки, где мир, развалившийся на куски, собирается заново, как место встречи человеческих усилий объяснить мир посредством мифов, утопий, фантазий - и Божьего замысла. В прозе Евг.Попова ерническое 'паралитературное' бормотание, тотальная пародийность стиля материализуют обесценивание самого процесса письма безвременьем, остановку жизни, всеобщую заброшенность по ту сторону бытия - и особого рода карнавальную свободу, рождающуюся из этого состояния. А у Сорокина натурализация механизмов соцреалистического, а в пределе - любого типа текста - приводит к кровавым ритуалам смерти, по своей структуре и семантике восходящим к первобытной культуре.

Так смерть становится интегральным символом русского постмодернизма. Если это 'транскультура', то такая, в которой именно смерть выступает как универсальная стратегия перевода с одного культурного языка на другой, соединяет архаику и современность, авангард и традиционализм, классику и паралитературность, соцреализм и высокий модернизм, в их взаимной слабости перед лицом онтологического хаоса, в бессилии их попыток упорядочить жизнь и преодолеть смерть. Сама 'транскультура' в такой интерпретации

306

приобретает черты 'ризомы', то есть системы регулярных разрывов и нарушений всяких структурных связей. Но это все-таки уже не 'осколки разбитого вдребезги', а особый, собственно постмодернистский тип целостности: как мы уже видели (в третьей главе), он прослеживается, в частности, и на уровне внутренней организации художественного произведения.

С древнейших времен, с обрядов перехода (rite de passage) и сопутствующих им мифов, укореняется в разных культурах, чтобы потом многократно повторяться в художественных текстах, религиозных ритуалах и календарных праздниках, одна общая семиотическая модель:

временная смерть, через которую нужно пройти, чтобы родиться заново или обрести новое качество. Временная смерть связана с так называемыми лиминарными состояниями - то есть вторжением и буйством сил хаоса, более не сдерживаемых никакими ограничениями социума.¹⁰ Причем изолированность, изгнание, изъятие из 'нормального' окружения - важнейшие условия переходного обряда.

Все это очень похоже на функцию постмодернизма в истории мировой и русской культур. Постмодернизм, рожденный предельно глубоким осознанием культурного кризиса - а у нас в полной мере безысходным переживанием тупика советской цивилизации, как бы сознательно создает ситуацию временной смерти культуры и через стратегию диалога с хаосом а процессе этого глобального переходного обряда моделирует лиминарное освобождение от всех вариантов структурной упорядоченности. Мы уже упоминали о том, что, по мнению теоретиков хаоса, при несбалансированной, то есть хаотической, динамике самоорганизующаяся система не поддается разложению на сумму составляющих частей - каждый элемент неотъемлем от целого и влияет на всю систему непосредственно.¹¹ Аналогичный эффект отмечают и специалисты по пограничным состояниям в культуре, подчеркивающие, что в этих ситуациях может возникать особого рода голографический эффект, когда вырванный из контекста фрагмент способен воссоздать весь объем целого. Но разве не происходит

___________

^{10 См. об этом : A. van Gennep. Les mythes de passage. Paris, 1909. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. С.225-230.}

^{11 См.: Deleuze. Gilles and Guattari Felix . Anti-Oedipus. P.42-43. Chaos and Order: Complex Dynamics in Literature and Science. Ed. by N.Katherine Hayles. Chicago and London: The U of Chicago Press, 1991. P.72-74.}

307

подобное и в постмодернизме? Ведь это в высшем смысле, временное, переходное и пограничное состояние культуры предстает как точка встречи и - нерасчлененного, антиструктурного, броуновского - но органического единства всего прежнего (в том числе и потенциального) культурного опыта и всех импульсов, обещаний будущего. Это то единство, которое рождается изнутри 'пограничного письма" и максимально соответствует внутренней драме изолированности русской культуры во времени. Иными словами, постмодернизм переводит в глобальный масштаб ту отчужденность по отношению к мировой культуре, от которой, кажется, столь очевидно страдает русская, советская и постсоветская культура, но этим достигает обратного: полной синхронизации русской культуры с мировой. Синхронизации через состояние временной смерти, возможное лишь в масштабе 'большого времени' (Бахтин) культуры, в свою очередь воспринятом как органическая, живая, умирающая и способная к возрождению целостность.

Ю.М.Лотман в одной из своих последних работ писал о том, что явление может 'стать языком <...> только ценой непосредственной реальности и переведения ее в чисто формальную - 'пустую' и поэтому готовую для любого содержания - сферу'.¹² Не означает ли это, что постмодернизм, разыгрывая временную смерть культуры и неотвязно рефлексируя по этому поводу, тем самым опустошает, формализует саму смерть и, следовательно, - изживает ее, неизбежно изживая при этом и самое себя?

В соседстве с этим вопросом неизбежно возникают другие: что рождается из постмодернистского хаоса? переходит ли временная смерть в новое качество культурного бытия? завершим ли постмодернистский rite de passage? Уверенно ответить на эти вопросы можно лишь с большой исторической дистанции. Мы же рискнем высказать некоторые гипотезы на этот счет.

_______________

^{12 Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М-: Гнозис, 1994. С.422.}

308

В начале 90-х годов в русском литературном постмодернизме появляются признаки кризиса. Здесь выделяются два основных симптома. Первый - внешний: он выражается в том, что ведущие авторы русского постмодернизма (такие, как Т.Толстая, Вик.Ерофеев, Е.Попов, В.Пьецух и некоторые другие) либо вступают на путь самоловторов, либо совершенно замолкают в литературном смысле.¹³ Вероятно, происходит своеобразная 'автоматизация приема'. Но почему так быстро? Думается, особую роль сыграла специфическая жесткость, негибкость постмодернистской поэтики (эта проблема рассматривалась в подразделе 'Постмодернизм и проблема художественной целостности'). Определенный образ хаоса порождает (и предполагает) определенную форму диалога с ним. А так как концепция хаоса слишком широкая художественнно-философская категория, чтобы меняться от одного произведения к другому - он скорее укоренена в органическом мировосприятии художника , то и проблема самоповторов здесь приобретает особую остроту, впрочем, вполне характерную для переходных систем (ср. с эллинизмом или сентиментализмом).

Другой симптом более укоренен в художественной семантике постмодернистской поэтики и связан с принципиальной неустойчивостью самой позиции диалога с хаосом. Отношения 'нераздельности и неслиянности' с хаосом культурных языков, которые обеспечивают возможность диалога автора с хаосом онтологическим, на самом деле закономерно подрывают позицию субьекта этого диалога. Ведь автор-творец, даже заслоненный несколькими масками авторов-повествователей, все-таки связан с одним или несколькими культурными языками. Логическое развитие постмодернистской семантики включает все без исключения культурные языки в мирообраз хаоса, что р свою очередь приводит к подмене диалога с хаосом - растворением субъекта этого диалога в культурно-онтологическом хаосе. Мы рассматривали эту проблему преимущественно по ходу анализа прозы В.Сорокина и 'Палисандрии' Саши Соколова. Мы также уже отмечали довольно широкое распространение неоавангардистской тенденции в русле отечественого постмодернизма.

_________

^{13 Подробнее об этом явлении см. нашу статью: Липовецкий М. А за праздник -спасибо! Старость новой волны // Литературная газета. 14 октября. 1992. С.4.}

309

Вместе с тем американский и русский постмодернизм, все время, начиная с ,60-х годов, развивавшиеся, как следует из вышесказанного, в совершенно противоположных направлениях (первый -от монолита к дифференциации, второй - от распада к парадоксальным версиям целостности), в конце 80-начале 90-х обнаруживают точки пересечения, причем показательно, что симметричными оказываются процессы саморазрушения постмодернистской поэтики и эстетики. Так, в эти годы в американской критике появился целый ряд исследований, таких, как, например, книги Алана Уайльда 'Нейтральная земля' (1987), Роберта Бегибинга 'По направлению к новому синтезу' (1989), 'Альтернативные миры'(1989) Джона Кьюхла и, в особенности, монография Сюзен Стрихл 'Проза в квантовой вселенной' (1992), в которых выдвигается идея о том, что англоязычный постмодернизм в лице таких писателей, как поздние Норман Мейлер и Джон Фаулз, а также Роберт Кувер, Дональд Бартелм, Маргарет Этвуд, Тони Моррисон, Дон Делилло, Макс Эпл и некоторые другие, приходит к своеобразному возрождению реалистического импульса, точнее, к некоему компромиссу между постмодернизмом и реализмом. В этом же ряду звучат имена Милана Кундеры и южно-африканского прозаика Д.М.Кётзи, упоминаются и последние романы Маркеса (чаще всего - 'Любовь во время холеры'). С.Стрихл определяет это явление как 'актуализм', поясняя, что все эти авторы 'утверждают и процесс искусства (в его авторефлексии и сознании собственных традиций), и реальность (главным образом, реальность постмодернистского мира, детально осознающего свою природу и историю). Эта проза принимает и сад за окном и само окно <...> Разрушая фальшивую и ограничительную альтернативу между реализмом и антиреалиэмом, эти постмодернистские авторы создают оригинальное сплетение обоих волокон литературного наследия."¹⁴ В свою очередь А.Уайльд, известный своими работами по теории постмодернизма, связывает будущее американской постмодернистской литературы с- направлением, которое он определяет как литературу вопрошания или 'промежуточную прозу' (midfiction), 'в равной степени избегающую противоположных крайностей, с одной стороны, реализма, а

___________

^{14 Strehle, Susan. Fiction in the Quantum Universe. Chappel Hill: The Univ. of North Carolina Press, 1992. P.5.}

310

c другой - отрицающей реальность рефлективности, и тем самым приглашающую воспринять моральную, как, впрочем, и гносеологическую, запутанность мира, который сам по себе онтологически случаен и проблематичен.'¹⁵ В полной мере разделяя с постмодернизмом такие черты, как гипертрофированный диалогизм, сталкивающий различные версии событий и их интерпретации, жанры и стили, голоса героев и равноправный им голос автора; пародийность, сильный игровой импульс, релятивность времени и пространства, эта проза возвращается к гуманистическому измерению реальности: Помещая в центр внимания обычную человеческую судьбу, она тем самым подрывает постмодернистскую аксиому о том, что реальность - это всего лишь совокупность симулякров. Именно ощутимый дефицит гуманизма и исчезновение 'разделенной' с читателем реальности, как считают эти критики, лежит в основе возникающего кризиса постмодернистской метапрозы, у которой, как замечает Д.Кьюхл, 'никогда не будет широкой аудитории'.

Важно подчеркнуть, что речь идет не о простом возвращении к реализму: нет, драма человеческой судьбы разыгрывается в хаотически многослойном и поливалентном мироздании постмодернизма. Так, например, С.Стрихл говорит о том, что многие произведения 'актуализма' опираются на модель 'романа воспитания" - романа индивидуальной судьбы, но - 'воспитание' героя, разворачивающееся в 'квантовой вселенной' постмодернистского миропонимания, неизбежно приобретает черты 'абсурдного поиска': никто из героев 'не приходит к гармонии с собой, и полученное ими воспитание не предполагает наличия правильного порядка в мире. Никто из них в полной мере не поддается воспитанию, да и их окружение не предлагает внятных "уроков", которые вели бы к "прозрению" и равнению на "истину".'¹⁶ Однако же сам контекст 'романа воспитания" лишает эти неудачи фатальности: смысл и значение, в том числе смысл и значение человеческой жизни, не даны в готовой форме, они непрерывно рождаются в диалоге индивидуальных поисков, каждый из которых - лишь ход в мировой игре.

_________

^{15 Wilde, Alan. Middle Grounds: Studies in Contemporary American Fiction.Philadelphia: Univ.of Pennsylvania, 1987. P.4.}

^{16 Strehle, Susan. Op. cil. P. 231.}

311

Аналогичные явления наблюдаются и в русской словесности конца 80-начала 90-х годов: одновременно с кризисными тенденциями в собственно постмодернистской прозе набирает силы проза, явно укорененная в реалистической традиции, но столь же явно учитывающая опыт постмодернистской художественности. В произведениях, написанных и опубликованных в это время В.Маканиным ('Лаз', 'Квази', 'Сюр в пролетарском районе', 'Кавказский пленный'), Л.Петрушевской (новеллистика, повесть 'Время ночь'), М.Харитоновым ('Линии судьбы, или Сундучок Милашевича'), С.Довлатовым; а также такими молодыми авторами, как М.Шишкин ('Всех ожидает одна ночь'), А.Верников (книга рассказов 'Жизнь на ветру'), П.Алешковский ('Жизнеописание Хорька'), М.Палей ('Кабирия с Обводного канала'), А.Дмитриев ('Воскобоев и Елизавета'), А.Иванченко ('Монограмма'), А.Слаповский ('Первое второе пришествие'), О.Ермаков('Знак зверя'), и некоторыми другими -также на первом плане диалог с хаосом, но бытийный хаос представлен здесь не культурным многоголосьем, а сплетением социальных, бытовых, исторических, психологических и, в том числе, культурных обстоятельств;

субъектом же диалога становится не всевластный автор, а ограниченный в своих возможностях частный человек, ищущий в окружающем его будничном безумии экзистенциальное оправдание своей жизни.¹⁷ Бросается в глаза, например, то, что фактически у всех русских 'постреалистов' так же, как и в американском 'актуализме', оживает жанровый архетип романа воспитания - от прямых версий этого жанра в

_______________

^{17 Впервые мысль о формировании в течение XX века ( начиная с Платонова и Мандельштама) новой парадигмы художественности, ориентированной на эстетическое постижение саморегуляции мирового хаоса, была высказана в работе Н.Л.Лейдермана "Теоретические проблемы изучения русской литературы XX века: предварительные замечания"// Русская литература XX века: направления и течения. Вып.1. Екатеринбург Изд. УрГПУ. 1992. Для рабочего определения этого нового тина реализма но аналогии с постмодернизмом был предложен термин 'постреализм'. Подробнее о современных трансформациях постреализма см. в нашей статье: Лейдерман Н. и Липовецкий М. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме'// Новый мир. 1993. ?7. С. 233-252. На типологический характер отношений между постмодернизмом и тем, что мы называем постреализмом, указывают наблюдения Ю.М.Лотмана, сделанные им в статье 'Ассимметрия и диалог'. В этой работе ученый выделяет два основных типа сменяющих друг друга культур: культура (Лотман называет ее 'левополушарной'), отличающаяся повышенной семиотичностью, тенденцией к замыканию в изолированном семиотическом мире, открывающая свободу игре, вырабатывает более тонкие, в сравнении с уже существующими, инструменты, внесемиотического анализа: ей на смену неизменно приходит культура другого типа ('правополушарная'). в которой семиозис обращен на содержательную иптерпретацию полученных от культуры первого типа семиотических моделей в контексте внетекстовой реальности, что наполняет эти модели 'кровью реальных интересов' и придает им реальное бытие в ряду других объектов. (См.: Лотман Ю.М. Ассимметрия и диалог // Труды по знаковым системам: Текст и культура. Т.16., Тарту, 1983, с.15-30).}

312

'Монограмме' А.Иванченко, 'Жизнеописании хорька' П.Алешковского или 'Знаке зверя' О.Ермакова до трансформаций в диалог Учителя (Учения) и Ученика (учеников), проступающий в основе 'Репетиций' В. Шарова, 'Сундучка Милашевича' М.Харитонова, 'Первого второго пришествия' А.Слаповского, или же в парадоксальную 'учительность' притч С.Довлатова, Л.Петрушевской или В.Маканина. Причем и здесь роман воспитания сплетается с абсурдным поиском так, что герой редко обретает в конце истину: значимыми - не только для автора или читателя, но и для самого героя в первую очередь - оказываются поражения, именно они наполняют его жизнь личным и неотчуждаемым смыслом. Этот смысл обретается не вопреки и не поверх, а внутри, в глубине окружающего и стремящегося поглотить личность онтологического хаоса, увиденного и показанного с помощью художественной оптики постмодернизма. В естественнонаучных теориях хаоса очень важно понятие о некоем случайном раздражителе, условно говоря - песчинке, вокруг которой хаотическая система вдруг начинает 'закручиваться в воронку', рождая внутри себя новый органический порядок. В искусстве в силу 'человекоцентричной' природы эстетического таким раздражителем, такой песчинкой мог стать только человеческий характер, только человеческая судьба, в свою очередь понятая одновременно и как неотвратимый рок, и как каскад абсурдных случайностей, не поддающихся никакому упорядочиванию. Индивидуальное и субъективное переживание смысла жизни - тоже случайного, одномоментного, локального, предельно хрупкого и знающего о своей хрупкости, подчас даже абсурдного со сторонней точки зрения - и приобретает в этой прозе значение хаосмоса.¹⁸ Сближение

_______________

^{18 Об этом философском переживании точно сказала Дора Штурман в автобиографическом очерке 'Дети утопии', расслышав в эстетическом опыте 'постреализма' созвучие своему жизненному опыту: 'Мы не знали ни тогдашних, ни тем более сегодняшних терминов. Но мы чувствовали (и я перечитываю свидетельства этому), что не авангардизм какого бы то ни были толка, а некий сверхреализм (у нас - то "импрессионистский", то "субъективный", то просто "новый"; у нынешних критиков - "постреализм") дает искусству возможность выжить. И внутри себя и среди людей. И что именно он, этот - как угодно его назовите - реализм, нащупывает в хаосе спасительные духовно-бытийные координаты, которые пытается растворить в своем испуге и мазохизме капитуляция перед хаосом, от чего бы она ни отправлялась. Наши 'субъективные реалисты', во-первых, ощущают огромность мира как утешение (по-видимому, себе в рост), а не как источник самоуничтожения, раздавленности. Во-вторых, они чувствуют сквозь бессмыслицу жизни гармонию этой огромности. В-третьих, ужас истории не отождествлен ими с ужасом бытия. В-четвертых, он не только не убедил их в бессмысленности высших императивов, но скорее наоборот: доказал им, что выйти из ужаса и не раствориться в хаосе можно только не отрывая душевного взора от этих ориентиров. Или не выйти - но все равно следуя их закону <...> И совсем не случайно ярчайшие из тех, кого именуют постмодернистами, невольно выходят на стезю "постреалистов": талант нащупывает истинное соотношение смысла и хаоса в бытии; зоркое зрение улавливает мерцание вечных ориентиров; рука, ведомая здоровым инстинктом, подсознательно отыскивает поручни сострадания (не только "себе единственному") и поиска' (выделено везде автором) (Штурман Дора. Дети утопии: Фрагменты идеологической автобиографии // Новый мир. 1994. ?10. С.192).}

313

русского постмодернизма с американским 'актуализмом' в определенной степени свидетельствует, во-первых, о том, что специфика русского постмодернизма не только синхронно преломила, но и выразила всеобщую траекторию этого направления, а во-вторых, о том, что постмодернизм как состояние мировой культуры в целом вошел в период кризиса и 'полураспада'.

В постмодернизме, и русский постмодернизм - в этом случае не исключение, происходит слом той культурно-философской парадигмы, в которую укладывается вся литературная эволюция эпохи modernity. Схематично говоря, в основе этой парадигмы лежит диалектическое противоречие и борение между идеалами Порядка, Гармонии с миром - и Свободы личностного самовыражения. Если классицизм, Просвещение или реализм подчиняют свободу личности некоему высшему порядку государства, природы или социума, то Ренессанс, романтизм, модернизм, напротив, в полноте осуществления свободы находят условия мировой гармонии. Культура модернизма именно в максимальной реализации свободы индивидуального сознания, созидающего свой мир вопреки алогизму и бессмысленности реальности, видит залог гармонии с миром. 'Посох мой - моя свобода, сердцевина бытия...'- восклицал в 1914 году молодой Мандельштам. А вот эстетическое кредо современного писателя, Фазиля Искандера: 'Размышляя о том, что лежит в основе художественного творчества и что лежит в основе того удовольствия, которое мы от него получаем, я прихожу к простому выводу, что творчество не имеет другого содержания, кроме свободы. О чем бы писатель ни писал, творчеством, мне кажется, становится то, что он пишет тогда, когда внутри того, что он пишет, конечная цель - свобода.' И в модернизме 'серебряного века', и в авангарде 1920-х годов, и в литературе нравственного сопротивления, и в шедеврах Булгакова, Ахматовой, Цветаевой, Пастернака, Шаламова, и во всем диапазоне неофициальной литературы - от Солженицына и Синявского до молодежного андерграунда 80-х годов, да и в той части подцензурной

314

литературы 1960- 70-х годов, что создавалась 'фронтовиками' и 'шестидесятниками' - везде свобода осознавалась как высшая духовная ценность. Постмодернизм возникает как продолжение этой тенденции, превращая сам процесс построения текста в процесс оформления адогматического сознания, придавая самой поэтике словесного артистизма значение творчества духовной раскрепощенности.

В отличие от западного постмодернизма, рассматривающего модернистский миф о свободе творящего сознания как одну из 'тотальностей', подлежащую расслоению и распылению, русский постмодернизм - продолжая, а не опровергая модернистскую традицию -сам поиск отчужденного 'родного контекста' понимает как поиск культурного пространства свободы. Парадоксальное открытие такого контекста в смерти - с одной стороны, действительно освободило от давления всех дискурсов. Наиболее радикальный вариант такого освобождения можно увидеть в прозе Владимира Сорокина: выработав технологию разрушения власти любого авторитетного дискурса - начиная с соцреализма, он затем теми же средствами ту же репрессивность выявляет в любой традиции, от Тургенева до Шекспира. Как уже отмечалось, эта свобода оказывается ничейной: ею не может воспользоваться автор, поскольку, предполагая потенциальную тоталитарность всех без исключения культурных языков, он сам остается без языка, обрекая себя на эстетическую немоту. Не может ею воспользоваться и герой: введенный в состояние временной смерти, он превращается в тень - тень знака, его бытие изначально симулятивно, и потому его свобода может быть лишь самопародийной фикцией (как, скажем, свобода Соколовского Палисандра Дальберга). Отсюда нарастающее чувство дегуманизации свободы, к которому сегодня приходят даже самые убежденные сторонники постмодернизма. Так, крайне показательно признание М.Ямпольского, говорящего о своем отношении к концептуализму (вполне радикальному варианту отечественного постмодерна): 'Когда постоянно говорится о пустоте и бессмыслице, трудно сделать это по-настоящему интересно <...> Поскольку для меня культура и искусство есть нечто бескорыстное, может быть, абсурдное, чему я посвящаю время, не извлекая из этого ничего,

315

кроме ощущения, что я - человек, то исчезновение человеческого измерения для меня убийственнно.'¹⁹

С другой стороны, как часто в прозе, близкой к 'актуализму', обыгрывается ситуация выхода из преисподней или же существование на пороге 'того света'. Наиболее ярко этот мотив воплощен, конечно, в 'Лазе' Маканина, где сам хронотоп лаза, переходного пространства, соединяющего подземный мир с наземным, становится узлом художественной философии повести. Но тот же мотив завершает и 'Омон Ра' Пелевина, он же становится кульминацией 'Кабирии с Обводного канала' Марины Палей, он же формирует метафизический план 'Жизнеописания хорька' Алешковского, 'возвращение из ниоткуда' совершает герой последнего романа Марка Харитонова... (Для сравнения: в реалистической литературе прошлой эпохи с той же частотностью звучал мотив погружения в смерть - 'разрывание могил' у Трифонова, возвращение на разрушенное кладбище у 'деревенщиков', Айтматова, даже Маканина ['Повесть о Старом поселке', 'Утрата'];

метафорическое уподобление писателя-носителя лагерного знания не Орфею, а Плутону у Шаламова). Существенно и то, что в этой прозе бесспорное для литературы XX века представление о смысле жизни как о прямом следствии свободы преображается в концепцию смысла как непременного условия свободы, такого условия, без которого сама свобода превращется в безделку, игрушку, пустышку - в 'невыносимую легкость бытия', по выражению Милана Кундеры. У Петрушевской, Харитонова, Довлатова осознание человеком самого себя необходимо предполагает несвободу, даже поиск желанной зависимости. В их произведениях проблема свободы и смысла получает парадоксальное разрешение: лишь в полой мере проникнувшись экзистенциально осмысленной несвободой, человек может выдержать под бременем свободы выбора и возвыситься до нравственной ответственности за единственную в пространстве и времени точку бытия, занятую уникальной человеческой личностью и судьбой.

Все это может быть интерпретировано как знаки завершения временной смерти культуры, пережитой и отрефлектированной в постмодернизме.

_____________

^{29 Ямпольский М. и Л. Солнцева. Указ. соч. С.52.}

316

Релятивная картина мира, созданная физикой начала века, срифмовалась с культурой модернизма и авангарда, круто изменившей всю систему представлений о человеке, истории, бытии. Историки науки и культурологи сходятся в понимании того факта, что современные естественнонаучные теории хаоса и постмодернистское сознание в культуре родственны друг другу в том отношении, что вводят человечество в новую мировоззренческую парадигму - парадигму хаоса. Русский литературный постмодернизм, с его горьким скепсисом по поводу всех попыток культуры упорядочить мир, с его попытками расковать хаос, расслышав в его шуме многоголосье культуры, смоделировал обряд перехода, ценой временной смерти переводящий культуру из парадигмы, основанной на постоянной борьбе идеалов порядка, гармонии и свободы, - в парадигму хаоса. И то, что происходит сегодня в нашей и в мировой культуре, видится как попытка заново строить здание гуманизма в пространстве хаоса. Не потому что испытание культуры смертью доказало безупречность гуманизма - как раз наоборот! - знание о слабости, иллюзорности и даже абсурдности веры в человека принято за аксиому - но потому что любая альтернатива гуманизму чревата кровью. И все опять начинается с элементарного: с гуманности, с идеи ответственности, даже с сентиментальности и умиления человечностью, с поисков искренней интонации. Не станем спорить о терминах - назовем это 'новым автобиографизмом' (В.Чайковская, Д.Быков), 'неосентиментализмом' (М.Золотоносов, Н.Иванова, И.Кузнецов), 'новой искренностью', 'эссеизмом' (М.Эпштейн), актуализмом или 'неотрадиционализмом' (В.И.Тюпа). Поймем лишь то, что на фоне хаоса и в контексте хаоса все эти простые чувства и состояния действительно не могут не быть осмыслены заново, ибо своим посмертным опытом лишены права на монологическую императивность, насыщены взрывчатой диалогической энергией, укоренены не в вековых связях и традициях, а в их разрывах, провалах, пустотах. И идеалом этого нового гуманизма, наверное, уже не скоро опять будет гармония человека с мирозданием, но лишь - хаосмос, 'рассеянные порядки', рождающиеся внутри хаоса бытия и культуры.

317

---

Монография

Липовецкий Марк Наумович

РУССКИЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ (Очерки исторической поэтики)

Компьютерный набор и верстка автора. Редактор И.М.Харитонова. Корректоры И.М.Леушина, И.М.Харитонова. Обложка - А.В.Застырец.

ЛР ? 040330 от 17.02 92.

Подписано в печать 15.01.98. Формат бумаги 60x84 ¹/₁₆. Бумага для множ. аппаратов. Гарнитура "Cyrillic II Sans". Печать офсетная. Усл. печ. л. 18,6. Заказ 115. Тираж 1000 экз.

Уральский государственный педагогический университет 620219 Екатеринбург, ГСП 135, просп. Космонавтов, 26

Отпечатано с готовых диапозитивов в Верхнепышминской типографии. 624080 г. В. Пышма Свердловской обл., ул. Кривоусова, 11.

---

Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@online.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656

update 12.09.02