Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@online.ru || yanko_slava@yahoo.com  || http://yanko.lib.ru || зеркалоhttp://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
||
http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656

update 07.09.02

Ъ-  cтарославянское Ять. Номер страницы предшествует тексту

Ю.М.ЛОТМАН

Семиосфера

Культура и взрыв

Внутри мыслящих миров

Статьи

Исследования

Заметки

Санкт-Петербург 'Искусство-СПБ'

 

О метаязыке типологических описаний культуры

О семиотическом механизме культуры

Миф - имя - культура

Культура как коллективный интеллект и проблемы искусственного разума

Феномен культуры

Технический прогресс как культурологическая проблема

Культура как субъект и сама-себе объект

О семиотике понятий 'стыд' и 'страх' в механизме культуры

Память в культурологическом освещении


 

Содержание.. 4

Люди и знаки1 8

Культура и взрыв. 13

Постановка проблемы.. 14

Система с одним языком.. 16

Постепенный прогресс. 19

Прерывное и непрерывное. 23

Семантическое пересечение как смысловой взрыв. Вдохновение. 28

Мыслящий тростник. 33

Мир собственных имен. 37

Дурак и сумасшедший. 43

Текст в тексте (Вставная глава) 64

Перевернутый образ. 75

Логика взрыва. 103

Момент непредсказуемости. 110

Внутренние структуры и внешние влияния. 118

Две формы динамики. 122

Сон - семиотическое окно. 125

'Я' и 'Я'. 128

Феномен искусства. 131

'Конец! как звучно это слово!'. 139

Перспективы.. 143

Вместо выводов. 148

Внутри мыслящих миров.. 151

Введение. 151

Вводные замечания.. 151

После Соссюра.. 153

Часть первая. Текст как смыслопорождающее устройство. 155

Три функции текста. 155

Автокоммуникация: 'Я' и 'Другой' как адресаты (О двух моделях коммуникации в системе культуры) 159

Риторика - механизм смыслопорождения. 166

Иконическая риторика. 175

Текст в процессе движения: автор - аудитория, замысел - текст. 179

Символ - 'ген сюжета'. 189

Символ в системе культуры.. 201

Часть вторая. Семиосфера. 206

Семиотическое пространство. 206

Понятие границы.. 209

Механизмы диалога. 215

Семиосфера и проблема сюжета. 219

Символические пространства. 229

1. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах  229

2. Путешествие Улисса в 'Божественной комедии' Данте. 232

3. Дом в 'Мастере и Маргарите'. 237

4. Символика Петербурга. 241

Некоторые итоги. 248

Часть третья. Память культуры. История и семиотика. 248

Проблема исторического факта. 248

Исторические закономерности и структура текста. 250

Альтернативный вариант: бесписьменная культура или культура до культуры?  262

О роли типологических символов в истории культуры.. 266

Возможна ли историческая наука и в чем ее функция в системе культуры?  274

Заключение. 276

Введение. 277

Культура и информация. 278

Культура и язык. 281

Проблема знака и знаковой системы и типология русской культуры XI-XIX веков  285

1. Семантический ('символический') тип. 287

II. Синтактический тип. 293

III. Асемантический и асинтактический тип. 296

IV. Семантико-синтактический тип. 301

Проблема 'обучения культуре' как типологическая характеристика. 303

О двух типах ориентированности культуры.. 312

О моделирующем значении понятий 'конца' и 'начала' в художественных текстах  313

Семантика числа и тип культуры.. 317

Текст и функция1 320

К проблеме типологии текстов. 330

О типологическом изучении культуры.. 335

Некоторые выводы.. 346

Статьи и исследования. 348

О метаязыке типологических описаний культуры.. 348

О семиотическом механизме культуры.. 370

Тезисы к семиотическому изучению культур1 (в применении к славянским текстам) 391

Миф - имя - культура. 417

I 417

II 428

III 429

IV.. 433

Динамическая модель семиотической системы.. 437

Культура как коллективный интеллект и проблемы искусственного разума. 451

Феномен культуры.. 463

Мозг - текст - культура - искусственный интеллект. 476

Асимметрия и диалог. 487

К построению теории взаимодействия культур (семиотический аспект). 500

Память культуры.. 513

Технический прогресс как культурологическая проблема. 521

Культура как субъект и сама-себе объект. 538

О динамике культуры.. 547

Мелкие заметки, тезисы.. 562

О семиотике понятий 'стыд' и 'страх' в механизме культуры.. 563

О двух моделях коммуникации и их соотношении в общей системе культуры.. 565

Индивидуальный творческий путь и типология культурных кодов. 567

О мифологическом коде сюжетных текстов. 569

Память в культурологическом освещении. 572

Архитектура в контексте культуры.. 576

Из письма Ю. М. Лотмана Б. А. Успенскому. 583

От издательства. 584

I 585

II 585

III 585

IV.. 585

V.. 586

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН.. 586

Содержание. 609

 

Содержание

Ю. М. Лотман. Люди и знаки [Вместо предисловия]........................... 5

КУЛЬТУРА И ВЗРЫВ

Постановка проблемы ...................................................... 12

Система с одним языком ................................................... 14

Постепенный прогресс...................................................... 17

Прерывное и непрерывное .............................................. 21

Семантическое пересечение как смысловой взрыв. Вдохновение........ 26

Мыслящий тростник........................................................ 31

Мир собственных имен ..................................................... 35

Дурак и сумасшедший ...................................................... 41

Текст в тексте (Вставная глава) ............................................. 62

Перевернутый образ........................................................ 73

Логика взрыва............................................................ 101

Момент непредсказуемости................................................. 108

Внутренние структуры и внешние влияния................................... 116

Две формы динамики...................................................... 120

Сон - семиотическое окно ................................................ 123

'Я' и 'Я'................................................................ 126

Феномен искусства ........................................................ 129

'Конец! как звучно это слово!'............................................. 137

Перспективы.............................................................. 141

Вместо выводов........................................................... 146

ВНУТРИ МЫСЛЯЩИХ МИРОВ

Введение ................................................................. 150

Вводные замечания.................................................. 150

После Сосюра ...................................................... 153

Часть первая. Текст как смыслопорождающее устройство

Три функции текста................................................. 155

Автокоммуникация: 'Я' и 'Другой' как адресаты (О двух моделях коммуникации в системе культуры).... 163

Риторика - механизм смыслопорождения............................. 177

Иконическая риторика............................................... 194

Текст в процессе движения: автор - аудитория, замысел - текст....... 203

Символ - 'ген сюжета'.........................................  .. 220

Символ в системе культуры........................................ 240

Часть вторая. Семиосфера

Семиотическое пространство .................... 250

Понятие границы ........................................ 257

Механизмы диалога ................................................. 268

Семиосфера и проблема сюжета ...................................... 276

Символические пространства ......................................... 297

1. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах......... 297

2. Путешествие Улисса в 'Божественной комедии' Данте............ 303

3. Дом в 'Мастере и Маргарите'.................................. 313

4. Символика Петербурга .......................................... 320

Некоторые итоги.................................................... 334

Часть третья. Память культуры. История и семиотика

Проблема исторического факта....................................... 335

Исторические закономерности и структура текста ...................... 339

Альтернативный вариант: бесписьменная культура или культура до культуры?........ 363

О роли типологических символов в истории культуры.................. 371

Возможна ли историческая наука и в чем ее функция в системе культуры? .............. 385

Заключение ............................................................... 389

СТАТЬИ ПО ТИПОЛОГИИ КУЛЬТУРЫ

Введение.................................................................. 392

Культура и информация ................................................... 393

Культура и язык .................................................... 396

Проблема знака и знаковой системы и типология русской культуры XI-XIX веков ........... 400

I. Семантический ('символический') тип............................... 402

II. Синтаксический тип .............................................. 407

III. Асемантический и асинтаксический тип ............................ 410

IV. Семантика-синтаксический тип.................................... 415

Проблема 'обучения культуре' как типологическая характеристика ............ 417

О двух типах ориентированности культуры .................................. 425

О моделирующем значении понятий 'конца' и 'начала' в художественных текстах ............ 427

Семантика числа и тип культуры ........................................... 430

Текст и функция (совместно с А. М. Пятигорским)........................... 434

К проблеме типологии текстов ............................................. 442

О типологическом изучении культуры ....................................... 447

Некоторые выводы ........................................................ 457

СТАТЬИ И ИССЛЕДОВАНИЯ

О метаязыке типологических описаний культуры ............................. 462

О семиотическом механизме культуры (совместно с Б. А. Успенским)........... 485

Тезисы к семиотическому изучению культур (в применении к славянским текстам)
(совместно с Вяч. Вс. Ивановым, А. М. Пятигорским, В. Н. Топоровым, Б. А. Успенским) ............ 504

Миф - имя - культура (совместно с Б. А. Успенским)..................... 525

Динамическая модель семиотической системы................................ 543

Культура как коллективный интеллект и проблемы искусственного разума ..... 557

Феномен культуры ........................................................ 568

Мозг - текст - культура - искусственный интеллект....................... 580

Асимметрия и диалог...................................................... 590

К построению теории взаимодействия культур (семиотический аспект)......... 603

Память культуры...................................................        614

Технический прогресс как культурологическая проблема...................... 622

Культура как субъект и сама-себе объект.................................... 639

О динамике культуры ..................................................... 647

МЕЛКИЕ ЗАМЕТКИ, ТЕЗИСЫ

О семиотике понятий 'стыд' и 'страх' в механизме культуры ................ 664

О двух моделях коммуникации и их соотношении в общей системе культуры .. 666

Индивидуальный творческий путь и типология культурных кодов ............. 668

О мифологическом коде сюжетных текстов .................................. 670

Память в культурологическом освещении.................................... 673

Архитектура в контексте культуры.......................................... 676

Из письма Ю. М. Лотмана Б. А. Успенскому (от 19 марта 1982 г.) ........... 683

От издательства........................................................... 685

Указатель имен ........................................................    688

Лотман Ю. М. Л80   Семиосфера. - С.-Петербург: 'Искусство-СПБ', 2000. - 704 с.

ISBN 5-210-01488-6

Седьмая книга сочинений Ю. М. Лотмана представляет его как основателя московско-тартуской семиотической школы, автора универсальной семиотиче-ской теории и методологии. Работы в этой области, составившие настоящий том, принесли ученому мировую известность. Публикуемые в томе монографии ('Культура и взрыв' и 'Внутри мыслящих миров'), статьи разных лет, по существу, заново возвращаются в научный обиход, становятся доступными широким кругам гуманитариев. Книга окажется полезной для студентов и педагогов, историков культуры и словесников, для всех, кто изучает глубинные явления культуры.

ББК 81

Научное издание

Юрий Михайлович Лотман

СЕМИОСФЕРА

Культура и взрыв

Внутри мыслящих миров

Статьи. Исследования. Заметки (1968-1992)

Редакторы Н. Г. Николаюк, Т. А. Шпак Компьютерная верстка С. Л. Пилипенко Компьютерный набор Г. П. Жуковой Корректоры Л. Н. Борисова, Т. А. Румянцева

ЛР ? 000024 от 09.Х.98.

Подписано в печать 07.IX.2000. Формат 70 Х 100 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура 'Таймc'. Печать офсетная. Физ. печ. л. 44,0. Усл. печ. л. 57,2. Тираж 5000 экз. Заказ ? 1790. Издательство 'Искусство-СПБ'. 191014 Санкт-Петербург, Саперный пер., 10, оф. 8. Отпечатано с диапозитивов в ГПП 'Печатный Двор' Министерства Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и средств массовых ком-муникаций. 197110 Санкт-Петербург, Чкаловский пр., 15.


УДК 80/81 ББК 81 Л80

Федеральная программа книгоиздания России

Составитель М. Ю. Лопшан

Составитель указателя имен А. Ю. Балакин

Художник С. Д. Плаксин

Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена какими бы то ни было средствами без письменного разрешения владельцев авторских прав.

Книги можно приобрести в издательстве по адресу:

191014 С.-Петербург, Саперный пер., 10, офис 8.

Тел. коммерческой службы: (812) 275-29-49; (812) 275-08-72; факс (812) 275-46-45

ISBN 5-210-01488-6

© М. Ю. Лотман, текст, состав, 2000 г. © С. Д. Плаксин, оформление, 2000 г. © 'Искусство-СПБ', 2000 г.

4


Люди и знаки1

[Вместо предисловия]

Наука занимает в нашей жизни все большее место. Она вторгается в повседневный быт, наводняя его механизмами, техникой, меняет строй нашего мышления, самый характер речи. На всем земном шаре миллионы людей с надеждой или же с опаской обращают свои взоры к науке. Одни ждут от нее заведомо большего, чем она может дать, - всеобщего решения всех вопросов, мучающих человечество; другие опасаются, не приведет ли науч-но-технический прогресс к полному исчезновению людей. Люди науки, их творчество, склад мышления, условия жизни стали одной из любимых тем писателей и кинематографистов. Создалась специальная литература, посвя-щенная науке и ее будущим достижениям, - научная фантастика. И то, что все эти произведения с жадностью поглощаются читателем, несмотря на их очевидную порой низкопробность, - не случайно. В этом сказывается стрем-ление широких кругов читателей понять, что такое научное творчество.

Но достаточно почитать научно-фантастические романы, чтобы убедиться, что самая сущность научного творчества представляется часто писателям (а их представления переходят в читательскую массу) в искаженном виде. Ученый чаще всего предстает в виде Паганеля из известного всем с детства романа Жюля Верна. Это ходячая энциклопедия, сборник ответов на все мыслимые вопросы. Такое обывательское представление внушает читателю мысль: 'Вот если бы я мог выучить наизусть всю Большую Советскую Энциклопедию, я был бы ученым, на все мог бы ответить'. В этих романах обыкновенные люди сомневаются, а ученые (часто с помощью таинственных

1 Эта статья была опубликована в 1969 г. в газете 'Советская Эстония' (? 27) в качестве ответа на письмо некоего помощника машиниста дизель-поезда И. Семенникова, в котором он интересовался новой наукой - семиотикой. На расстоянии трех десятков лет любознательный машинист представляется фигурой мифической. Но, даже если мы имеем дело с редакторской мистификацией, мы не можем не поблагодарить 'Советскую Эстонию' за публикацию семиотической статьи Ю. М. Лотмана, написанной для широкой аудитории. (Примеч. ред. - Вышгород. 1998. ? 3).


5

машин, на изобретение которых так щедры фантасты) знают: 'простые' люди спрашивают - ученые отвечают.

Соответственно с этим же обывательским представлением о мире, непо-средственно окружающем человека, все ясно - над чем здесь ломать голову! Поэтому, если писатель стремится изобразить научный поиск, то он пошлет своего героя в далекие, недоступные горы, или - еще лучше - в туманность Андромеды, или на какую-нибудь звезду, обозначенную греческой буквой и манящим звонким названием. Там-то и произойдет удивительное открытие.

Подобные толкования труда ученого были бы только смешны, если бы не причиняли непосредственного вреда. Распространение ложного обыватель-ского взгляда на сущность научного творчества вредно, во-первых, потому, что сбивает с толку молодежь, а молодежи принадлежит в науке будущее. Во-вторых, не следует забывать, что условия существования науки - бла-гоприятные или неблагоприятные - создаются не учеными, а обществом. И для этого общество должно понимать, что полезно для науки, а что вредно.

Вступление это было необходимо, потому что семиотика - наука, в которой с большой ясностью отразились некоторые черты, присущие всякому научному мышлению.

Наука далеко не всегда ищет неизвестного за тридевять земель. Часто она берет то, что казалось понятным и простым, и раскрывает в нем непонятность и сложность. Наука далеко не всегда превращает неизвестное в известное - часто она поступает прямо противоположным образом. На-конец, наука часто совсем не стремится дать как можно больше ответов: она исходит из того, что правильная постановка вопроса и правильный ход рассуждения представляют большую ценность, чем готовые, пусть даже ис-тинные, но не поддающиеся проверке ответы.

Предмет семиотики - науки о коммуникативных системах и знаках, которыми в процессе общения пользуются люди (и не только люди, но и животные или машины), - прост. Что может быть проще и знакомее ситуации 'я сказал - ты понял'? А между тем именно эта ситуация дает обильные основания для научных размышлений. Каков механизм передачи информации? Что обеспечивает надежность ее передачи? В каких случаях можно в ней сомневаться? И что означает 'понимать'? Эти и многие другие вопросы, которые кажутся столь простыми, если ограничиваться узкой сферой бытового опыта, окажутся вполне серьезными, если приглядеться к ним внимательно. Представим себе, что мы имеем дело с машиной-автоматом, включаемой определенными сигналами. Мы подаем сигналы - машина включается. 'По-нимает' ли нас машина? В настоящее время установлено, что некоторые животные обмениваются информацией при помощи сигналов, образующих порой весьма сложную систему (эти занимается специальная дисциплина - 'зоосемиотика'). Значит, животные друг друга 'понимают'? А можем ли мы их 'понимать'? Или заставить их 'понимать' нас?

Наконец, представим себе случай, пока остающийся достоянием фантас-тов, но который, возможно, в один прекрасный день сделается реальностью, - контакт с инопланетными разумными существами или другими космическими цивилизациями. Сможем ли мы обмениваться информацией, понимать друг


7

друга? Коллизии непонимания, как правило, оканчиваются трагически. Чтобы не ссылаться на обильные примеры, которые мы находим в истории чело-вечества, укажу на взаимоотношения, которые сложились на Земле между человеком и животным миром. Здесь сразу же возникла коллизия непонима-ния. Она привела к тому процессу полного истребления животных, который в настоящее время вступает в завершающую стадию.

Было ли оно необходимо? Всегда ли оно диктовалось борьбой за суще-ствование? Но ведь там, где мы имеем дело с подлинной борьбой за суще-ствование, например с конфликтом между хищниками и травоядными, пти-цами и насекомыми, почти никогда не происходит истребление одних и полное торжество других - устанавливается некоторое равновесие. Случай 'тигры без остатка съели всех травоядных' в природе невозможен - он прежде всего не соответствует интересам тигров как биологического вида.

Истребление животных человеком далеко не всегда диктуется борьбой за существование - очень часто оно есть следствие непонимания намерений и действий животных. Рассуждения о том, что 'животные не умеют думать' и, следовательно, 'их невозможно понять', 'они и сами друг друга не понимают и живут в вечной войне', 'самое простое - избавиться от них', не только элементарно невежественны, но и подозрительно напоминают аргументы, на которые ссылались колонизаторы, ведя в прошлом веке ис-требительные войны против туземцев в Африке, Австралии и Америке. Тот, кто не понимает другого, всегда склонен считать, что тут и понимать нечего, надо истреблять. Но в конфликте человека с животным миром сила оказалась на его стороне. Так ли это будет в случае космических контактов? Не слишком ли здесь велик риск, чтобы к нему относиться легкомысленно? А если это так, то очевидно, что научное исследование сущности понимания может получить некогда совсем не абстрактно-академическое значение.

Но если мы посмотрим внимательно вокруг себя, то убедимся, что не следует ждать космических гостей, чтобы задуматься над этим вопросом. Нас не удивляет тот факт, что мы не понимаем книгу, написанную на языке, которым мы не владеем. Зато мы очень изумляемся (и даже сердимся), когда не понимаем произведение искусства - слишком новое или слишком старое. Л. Толстой не понимал Шекспира и имел смелость в этом признаться. Мы не признаемся, но означает ли это, что мы его понимаем? Понимаем ли мы детей? А что означает понимать себя? Очевидно, что на все эти вопросы (а в решении их заинтересованы и эстетика, и педагогика, и психология, и просто жизненная практика) мы не сможем ответить, пока не определим содержания слова 'понимать', пока не превратим его в научный термин.

Во всех случаях, о которых шла речь, мы имели дело с некоторыми системами коммуникаций и передачей с их помощью определенной инфор-мации. Так выделяется некоторый общий предмет исследования. Говорим ли мы или пишем на каком-либо языке (эстонском, английском, русском, чешском или любом другом), наблюдаем ли сигнализацию уличных светофоров, читаем роман или смотрим кинофильм, улавливаем сигналы из космоса или дешиф-руем язык дельфинов, - мы стремимся включиться в некоторую систему коммуникаций и получить передаваемую с ее помощью информацию. Без получения, хранения и передачи информации невозможна жизнь человека -


8

ни познание мира, ни организация человеческого общества. Поэтому оче-видно, что сравнительно новая наука, изучающая коммуникативные систе-мы, - семиотика - имеет право на место в семье наук и что место это со временем, видимо, окажется немаловажным.

Семиотика возникла как самостоятельная дисциплина сравнительно не-давно, хотя еще в XVII в. английский философ-материалист Дж. Локк очень точно определил сущность и объем семиотики (использовав именно этот термин). Локк писал, говоря о разделении науки: 'Следующий раздел можно назвать 'семиотика", или 'учение о знаках"'. Задача этого раздела, по его мнению, - 'рассмотреть природу знаков, которыми ум пользуется для по-нимания вещей или для передачи своего знания другим'. Это определение семиотики до сих пор остается вполне удовлетворительным с научной точки зрения.

Однако долгие годы глубокие идеи Локка не получали развития. Потре-бовался общий переворот в целом ряде традиционных наук, чтобы произошло рождение семиотики. Наука эта возникла в пятидесятых годах нашего века на скрещении нескольких дисциплин: структурной лингвистики, теории ин-формации, кибернетики и логики (это 'гибридное' происхождение привело к тому, что до сих пор предмет и сущность семиотики несколько различно понимаются представителями этих областей науки).

Особенно велика была роль современного языкознания. Это не случайно. Мы уже говорили, что в основе многих семиотических проблем лежит изучение элементарной коммуникативной ситуации типа 'я говорю - ты понимаешь'. Но ясно: для того, чтобы это произошло, необходимо, чтобы у нас был общий язык. Языки, на которых говорят народы мира (их называют 'есте-ственными языками'), - самая важная, распространенная и хорошо изучен-ная коммуникативная система. Успехи структурной лингвистики в значитель-ной мере определили поэтому исследовательские приемы семиотики.

Однако в дальнейшем было замечено, что по типу естественных языков во многом организованы все знаковые коммуникативные системы, функци-онирующие в человеческом обществе, будь то система уличных сигналов, азбука Морзе или структура выразительных средств искусства. Понятие языка начало трактоваться расширительно - заговорили о 'киноязыке', 'языке танца' или определенных типах социального поведения как особых 'языках'. Всякий раз, когда мы имеем дело с передачей или хранением информации, мы можем ставить вопрос о языке этой информации. Так возникла общая теория коммуникативных систем.

Значительный вклад в нее сделала теория информации. Эта математичес-кая дисциплина зародилась во время второй мировой войны из сравнительно скромных и чисто технических задач: перед инженером Шенноном (США) была поставлена проблема изучения надежности линий связи. Шеннон одно-временно разработал математическую теорию, которая позволяла измерять количество информации, условия шифрования и дешифровки текста, вероят-ность искажений и т. п. Основные понятия теории информации - 'канал связи', 'код', 'сообщение' - оказались чрезвычайно удобными для интер-претации ряда семиотических проблем.


9

Проблема хранения и передачи информации одновременно оказалась и в центре внимания кибернетики, причем 'информация' стала трактоваться здесь более широко, как всякая структурная организация. С этой точки зрения, информация - это не только то, что я узнал, но и то, что я могу узнать: не прочитанная еще книга, неоткрытая звезда или непроигранная граммофонная пластинка - все равно представляют определенные величины информации. Картина мира, набросанная отцом кибернетики Н. Винером, - это колоссальная битва организации и дезорганизации информации и раз-рушения ('энтропии'). Таким образом, наука о передаче информации для кибернетика оказывается лишь частью его собственной проблематики. Однако известно, что передача информации требует одного непременного условия - знака. Понятие знака, которое одновременно разрабатывалось и лингвистами, и математиками, и логиками, стало фундаментальным понятием семиотики, которую не случайно чаще всего называют наукой о знаковых системах.

Английский писатель Дж. Свифт в фантастическом путешествии Гулливера на остров Лапуту описал чудаков-ученых, которые решили заменить слова предметами. Нагруженные разнообразными вещами, тащились они по городу и, вместо того, чтобы произнести слово, протягивали друг другу предметы. Именно в таком положении находилось бы человечество, если бы оно не сделало некогда одного из величайших открытий в своей истории - не изобрело знаков. Знаки заменяют сущности, явления и вещи и позволяют людям обмениваться информацией. Наиболее знакомый и употребимый вид знаков - слова. Однако мы широко пользуемся и другими видами знаков-заменителей. Так, деньги, как показал К. Маркс, являются знаком стоимости общественно необходимого труда, затраченного на производство вещи. Знаки с особенной активностью аккумулируют социальный опыт: ордена и звания, гербы и ритуалы, деньги и обряды - все это знаки, отражающие разные принципы организации человеческого коллектива. Но знаки используются и системами, накапливающими духовный опыт людей. Произведения искусства создают образы реального мира, которые служат накоплению и передаче информации, - эти образы тоже знаки.

Знаки обладают многими интересными свойствами. Так, например, для того, чтобы сдвинуть с места камень, надо приложить определенные усилия, причем по закону сохранения энергии эффект будет равен затраченным усилиям. Теперь представим себе заводской гудок. Энергия, которая потребна для его пуска, ни в коей мере не может быть сравнима с последствиями его действия: остановкой машин огромной мощности, приведением в движение масс рабочих. Знаки обладают способностью энергетически неравноценного воздействия. На этом же основана сила слова. Действие, которое оно про-изводит, не может быть сопоставлено с затратой энергии на его произнесение.

Изучение знаков раскрывает возможности широких практических приме-нений: от проблем лечения недостатков речи и наиболее эффективных спо-собов приобщения слепых к жизни коллектива до машинного перевода, управления автоматическими системами и изобретения методов космического общения.

Особую область представляет собой изучение искусства как знаковой системы. Социальная активность искусства общеизвестна. Знаки, применяе-


10

мые художниками или писателями, обладают многими чрезвычайно ценными общественными свойствами. Изучение того, как искусство аккумулирует в себе общественно значимую информацию, представляет собой интересную задачу. Не говоря об открывающихся при этом теоретических перспективах, укажу на некоторые - пока еще отдаленные - возможности практического приложения исследований по семиотике искусства. Художественные творения привлекают нас силой эстетического воздействия. Но на них можно взглянуть и с другой, менее привычной стороны: произведения искусства представляют собой чрезвычайно экономные, емкие, выгодно устроенные способы хранения и передачи информации. Некоторые весьма ценные свойства их уникальны и в других конденсаторах и передатчиках информации, созданных до сих пор человеком, не встречаются. А между тем, если бы нам были ясны все конструктивные секреты художественного текста, мы могли бы использовать их для решения одной из наиболее острых проблем современной науки - уплотнения информации. Это, конечно, не ограничило бы возможностей художников находить новые пути для искусства - так, знание законов механики не ограничивает конструкторов в поисках новых идей и новых применений. Сейчас уже существует бионика - наука, изучающая конструк-тивные формы биологического мира с целью использования их в создаваемых человеком механизмах. Не возникнет ли когда-либо 'артистика' - наука, изучающая законы художественных конструкций для 'прививки' некоторых их свойств системам по передаче и хранению информации?

Но и кроме этих - пока еще фантастических - предположений у семиотики много актуальных задач, исполненных захватывающего научного интереса. Семиотика - молодая наука, наука будущего. Ей предстоят еще многие открытия.

Культура и взрыв


Незабвенной памяти Зары Григорьевны Минц

12

Постановка проблемы

Основными вопросами описания всякой семиотической системы являются, во-первых, ее отношение к вне-системе, к миру, лежащему за ее пределами, и, во-вторых, отношение статики к динамике. Последний вопрос можно было бы сформулировать так: каким образом система, оставаясь собой, может развиваться. Оба эти вопроса принадлежат к наиболее коренным и одновре-менно наиболее сложным.

Отношение системы к внележащей реальности и их взаимная непроница-емость со времен Канта неоднократно делались предметами рассмотрения. С семиотической точки зрения оно приобретает вид антиномии языка и запредельного для языка мира. Пространство, лежащее вне языка, попадает в область языка и превращается в 'содержание' только как составной элемент дихотомии содержания-выражения. Говорить о невыраженном содержании - нонсенс'. Таким образом, речь идет не об отношении содержания и выражения, а о противопоставлении области языка с его содержанием и выражением вне языка лежащему миру. Фактически этот вопрос сливается со второй пробле-мой: природой языковой динамики.

План содержания в том виде, в каком это понятие было введено Ф. де Соссюром, представляет собой конвенциональную реальность. Язык создает свой мир. Возникает вопрос о степени адекватности мира, создаваемого языком, миру, существующему вне связи с языком, лежащему за его пределами. Это старая, поставленная Кантом, проблема ноуменального мира. В кантов-ской терминологии план содержания '...есть самосознание, порождающее представление я мыслю, которое должно иметь возможность сопровождать все остальные представления и быть одним и тем же во всяком сознании; следовательно, это самосознание не может сопровождаться никаким иным [представлением], и потому я называю его также первоначальной апперцепцией. Единство его я называю также трансцендентальным единством самосознания, чтобы обозначить возможность априорного познания на основе этого един-ства. В самом деле, многообразные представления, данные в некотором созерцании, не были бы все вместе моими представлениями, если бы они не

1 Сказанное не исключает того, что выражение может быть реализовано значимым нулем, присутствовать как отсутствие:

...И лишь молчание понятно говорит...

 (Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1959. Т. 1. С. 336).


13

принадлежали все вместе одному самосознанию; иными словами, как мои представления (хотя бы я их и не сознавал таковыми), они все же необходимо должны сообразоваться с условием, единственно при котором они могут находиться вместе в одном общем самосознании, так как в противном случае они не все принадлежали бы мне'1.

Таким образом, исходно предполагается существование двух степеней объективности: мира, принадлежащего языку (то есть объективного, с его точки зрения), и мира, лежащего за пределами языка2.

Одним из центральных вопросов окажется вопрос перевода мира содер-жания системы (ее внутренней реальности) на внележащую, запредельную для языка реальность. Следствием будут два частных вопроса:

1) необходимость более чем одного (минимально двух) языков для отра-жения запредельной реальности;

2) неизбежность того, что пространство реальности не охватывается ни одним языком в отдельности, а только их совокупностью.

Представление о возможности одного идеального языка как оптимального механизма для выражения реальности является иллюзией. Минимальной ра-ботающей структурой является наличие двух языков и их неспособность, каждого в отдельности, охватить внешний мир. Сама эта неспособность есть не недостаток, а условие существования, ибо именно она диктует необходи-мость другого (другой личности, другого языка, другой культуры). Представ-ление об оптимальности модели с одним предельно совершенным языком заменяется образом структуры с минимально двумя, а фактически с открытым списком разных языков, взаимно необходимых друг другу в силу неспособ-ности каждого в отдельности выразить мир. Языки эти как накладываются друг на друга, по-разному отражая одно и то же, так и располагаются в 'одной плоскости', образуя в ней внутренние границы. Их взаимная непере-водимость (или ограниченная переводимость) является источником адекват-ности внеязыкового объекта его отражению в мире языков. Ситуация мно-жественности языков исходна, первична, но позже на ее основе создается стремление к единому, универсальному языку (к единой, конечной истине). Это последнее делается той вторичной реальностью, которая создается куль-турой.

Отношения между множественностью и единственностью принадлежат к основным, фундаментальным признакам культуры. Логическая и историческая реальность здесь расходятся: логическая конструирует условную модель не-которой абстракции, вводя единственный случай, который должен воспро-извести идеальную общность.

Так, для того чтобы понять сущность человечества, философия Просве-щения моделировала образ Человека. Реальное движение развивалось иным путем. Некоторой условной исходной точкой можно взять стадное поведение и/или поведение генетически унаследованное, которое не было ни индивиду-альным, ни коллективным, поскольку не знало этого противопоставления.

1 Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 191-192.

2 Мы сознательно вносим некоторую трансформацию в идею Канта, отождествляя его 'я' с субъектом языка.


14

То, что не входило в этот обычный тип поведения, являлось знаково не существующим. Этому 'нормальному' поведению, не имеющему признаков, противостояло только поведение больных, раненых, тех, что воспринимались как 'несуществующие'. Так, например, Толстой в 'Войне и мире' глубоко показал сущность этой древней стадной психологии, описав, как во время отступления пленных русских вместе с отходящей французской армией по-гибает Платон Каратаев. Пьер Безухов, вместе с ним совершающий этот трудный поход, перестает замечать своего друга. Даже момент, когда фран-цузский солдат убивает Платона Каратаева, Пьер видит/не видит - про-исходит расслоение психологического и физиологического зрения1.

Следующий этап состоит в том, что нетиповое поведение включается в сознание как возможное нарушение нормы - уродство, преступление, геро-изм. На этом этапе происходит вычленение поведения индивидуального (аномального) и коллективного ('нормального'). И только на следующем этапе возникает возможность индивидуального поведения как примера и нормы для общего, а общего - как оценочной точки для индивидуального, то есть возникает единая система, в которой эти две возможности реализуются как неразделимые аспекты единого целого.

Таким образом, индивидуальное поведение и коллективное поведение возникают одновременно как взаимонеобходимые контрасты. Им предшест-вует неосознанность и, следовательно, социальное 'не-существование' ни того ни другого. Первая стадия выпадения из неосознанного - болезнь, ранение, уродство или же периодические физиологические возбужде-ния. В ходе этих процессов выделяется индивидуальность, потом вновь рас-творяющаяся в безындивидуальности. Заданные постоянные различия пове-дения (половые, возрастные) превращаются из физиологических в психоло-гические только с выделением личности, то есть с появлением свободы выбора.

Так постепенно психология и культура отвоевывают пространство у неосознанной физиологии.

Система с одним языком

Ставшая уже традиционной модель коммуникации типа:

1 См.: Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1980. Т. 7. С. 168-169.


15

усовершенствованная Р. О. Якобсоном, легла в основу всех коммуникацион-ных моделей. С позиции этой схемы, целью коммуникации (как подсказывает само слово communitas - общность, общение) является адекватность общения. Помехи рассматриваются как препятствия, вызываемые неизбежным техни-ческим несовершенством. Кажется, что в идеальной модели, в сфере теории, ими можно пренебречь.

В основе этих рассуждений - абстракция, предполагающая полную иден-тичность передающего и принимающего, которая переносится на языковую реальность. Однако абстрактная модель коммуникации подразумевает не только пользование одним и тем же кодом, но и одинаковый объем памяти у передающего и принимающего. Фактически подмена термина 'язык' тер-мином 'код' совсем не так безопасна, как кажется. Термин 'код' несет представление о структуре только что созданной, искусственной и введенной мгновенной договоренностью. Код не подразумевает истории, то есть пси-хологически он ориентирует нас на искусственный язык, который и предпо-лагается идеальной моделью языка вообще. 'Язык' же бессознательно вы-зывает у нас представление об исторической протяженности существования. Язык - это код плюс его история. Такое понимание коммуникации таит в себе фундаментальные выводы.

Передача информации внутри 'структуры без памяти' действительно гарантирует высокую степень идентичности. Если мы представим себе пере-дающего и принимающего с одинаковыми кодами и полностью лишенными памяти, то понимание между ними будет идеальным, но ценность передавае-мой информации минимальной, а сама информация - строго ограниченной. Такая система не сможет выполнять всех разнообразных функций, которые исторически возлагаются на язык. Можно сказать, что идеально одинаковые передающий и принимающий хорошо будут понимать друг друга, но им не о чем будет говорить. Идеалом такой информации действительно окажется передача команд. Модель идеального понимания неприменима даже к внут-реннему общению человека с самим собой, ибо в этом последнем случае подразумевается перенесение напряженного диалога внутрь одной личности. По словам гётевского Фауста, -

Zwei Seelen wohnen, ach, in meinen Brust!

Die eine will sich von der andern trennen1.

В нормальном человеческом общении и, более того, в нормальном функ-ционировании языка заложено предположение об исходной неидентичности говорящего и слушающего.

В этих условиях нормальной становится ситуация пересечения языкового пространства говорящего и слушающего:

1 Две души, увы, живут в моей груди! И одна хочет оторваться от другой. (Goethe J. W. Faust. Leipzig, 1982. S. 51-52).


16

В ситуации непересечения общение предполагается невозможным, полное пересечение (идентичность А и В) делает общение бессодержательным. Таким образом, допускается определенное пересечение этих пространств и одно-временно пересечение двух противоборствующих тенденций: стремление к облегчению понимания, которое будет постоянно пытаться расширить об-ласть пересечения, и стремление к увеличению ценности сообщения, что связано с тенденцией максимально увеличить различие между А и В. Итак, в нормальное языковое общение необходимо ввести понятие напряжения, некоего силового сопротивления, которое пространства А и В оказывают друг другу.

Пространство пересечения А и В становится естественной базой для общения. Между тем как непересекающиеся части этих пространств, казалось бы, из диалога исключены. Однако мы здесь оказываемся еще перед одним противоречием: обмен информацией в пределах пересекающейся части смыс-лового пространства страдает все тем же пороком тривиальности. Ценность диалога оказывается связанной не с той пересекающейся частью, а с передачей информации между непересекающимися частями. Это ставит нас лицом к лицу с неразрешимым противоречием: мы заинтересованы в общении именно с той сферой, которая затрудняет общение, а в пределе - делает его невоз-можным. Более того, чем труднее и неадекватнее перевод одной непересека-ющейся части пространства на язык другой, тем более ценным в информа-ционном и социальном отношении становится факт этого парадоксального общения. Можно сказать, что перевод непереводимого оказывается носителем информации высокой ценности.

Рассмотрим примеры: с одной стороны, перевод при относительной бли-зости языков, с другой - при их принципиальном различии. Перевод в первом случае будет относительно легким. Во втором случае он неизбежно связан с трудностями и будет порождать смысловую неопределенность. Так, например, если первый случай - перевод нехудожественного текста с одного естественного языка на другой, то обратный перевод возвратит нас в опре-деленной степени к исходному смыслу. Если же рассмотреть случай перевода с языка поэзии на язык музыки, то достижение однозначной точности смысла делается в принципе невозможным. Это отражается и на огромной вариа-тивности в случае обратного перевода1.

Языковое общение рисуется нам как напряженное пересечение адекватных и неадекватных языковых актов. Более того, непонимание (разговор на не полностью идентичных языках) представляется столь же ценным смысловым механизмом, что и понимание. Исключительная победа любого из этих полюсов - разрушение информации, которая создается в поле их взаимного напряжения. Разные формы контакта - с обычным языковым общением на одном полюсе и художественным на другом - представляют собой сдвиги с нейтральной центральной точки то в сторону легкости понимания, то в

1 Случай перевода с языка художественной прозы на язык кинематографа является одной из наиболее усложненных реализации второго варианта, ибо общность языка художественной прозы и кино - мнимая. Трудности здесь не уменьшаются, а возрас-тают. Игнорирование этого - источник многочисленных неудач экранизаций.


17

противоположную. Но абсолютная победа какого-либо из этих полюсов теоретически невозможна, а практически - гибельна. Ситуация, когда ми-нимальной смыслопорождающей единицей является не один язык, а два, создает целую цепь последствий. Прежде всего, сама природа интеллектуаль-ного акта может быть описана в терминах перевода, определение значения - перевод с одного языка на другой, причем внеязыковая реальность мыслится так же, как некоторый язык. Ей приписывается структурная организованность и потенциальная возможность выступать как содержание разнообразного набора выражений.

Постепенный прогресс

Движение вперед осуществляется двумя путями. Наши органы чувств реагируют на небольшие порции раздражении, которые на уровне сознания воспринимаются как некое непрерывное движение. В этом смысле непрерыв-ность - это осмысленная предсказуемость. Антитезой ей является непред-сказуемость, изменение, реализуемое в порядке взрыва. Предсказуемое раз-витие на этом фоне представляется значительно менее существенной формой движения.

Непредсказуемость взрывных процессов отнюдь не является единствен-ным путем к новому. Более того, целые сферы культуры могут осуществлять свое движение только в форме постепенных изменений. Постепенные и взрывные процессы, представляя собой антитезу, существуют только в от-ношении друг к другу. Уничтожение одного полюса привело бы к исчезно-вению другого.

Все взрывные динамические процессы реализуются в сложном динами-ческом диалоге с механизмами стабилизации. Нас не должно вводить в заблуждение то, что в исторической реальности они выступают как враги, стремящиеся к полному уничтожению другого полюса. Подобное уничтожение было бы гибелью для культуры, но, к счастью, оно неосуществимо. Даже когда люди твердо убеждены, что реализуют на практике какую-либо иде-альную теорию, практическая сфера включает в себя и противоположные тенденции: они могут принять уродливую форму, но не могут быть уничто-жены.

Постепенные процессы обладают мощной силой прогресса. В этом смысле интересно соотношение научных открытий и их технических реализации. Величайшие научные идеи в определенном смысле сродни искусству: проис-хождение их подобно взрыву. Техническая реализация новых идей развивается по законам постепенной динамики. Поэтому научные идеи могут быть не-своевременными .

Техника, конечно, тоже знает случаи, когда ее возможности оставались неосознанными (например, использование пороха в древнем Китае только в пиротехнике). Однако в целом технике свойственно то, что практические потребности выступают как мощные стимуляторы ее пpoгреcca. Поэтому


18

новое в технике - реализация ожидаемого, новое в науке и искусстве - осуществление неожиданного. Из этого вытекает и то частное следствие, что в привычном фразеологизме 'наука и техника' союз 'и' прикрывает собой отнюдь не идеальную гармонию. Он лежит на грани глубокого конфликта.

В этом смысле очень характерна позиция историков школы de la longue duree1. Их усилиями в историю были введены как равноправные ее составные части постепенные медленные процессы. Развитие техники, быта, торговли оттеснило на задний план и перипетии политической борьбы, и явления искусства. Интересная и новаторская книга Жана Делюмо 'La civilisation de la Renaissance'2 посвящена тщательному рассмотрению именно тех сфер исторической реальности, которые организуются постепенными динамиче-скими процессами. Автор рассматривает географические открытия, роль технического прогресса, торговли, изменения форм производства, развитие финансов. Технические изобретения, даже исторические открытия вписыва-ются в эту монументально нарисованную рукою Делюмо картину всеобщего движения, причем движение это предстает перед нами как плавный поток широкой и мощной реки. Отдельная личность с ее открытиями и изобре-тениями осуществляет себя только в той мере, в какой она отдается силе этого потока.

Заминированное поле с непредсказуемыми местами взрыва и весенняя река, несущая свой мощный, но направленный поток, - таковы два зри-тельных образа, возникающих в сознании историка, изучающего динамиче-ские (взрывные) и постепенные процессы. Взаимная необходимость этих двух структурных тенденций не отменяет, а, напротив, резко выделяет их обоюдную обусловленность. Одна из них не существует без другой. Однако с субъек-тивной точки зрения каждой из них другая представляется препятствием, которое необходимо преодолеть, и врагом, к уничтожению которого следует стремиться.

Так, с точки зрения 'взрывной' позиции противоположная представляется воплощением целого комплекса негативных качеств. Крайним примером может быть восприятие постепеновцев (термин И. С. Тургенева) нигилистами или либералов - революционерами. Но это же противопоставление можно перевести на язык романтической антитезы 'гений и толпа'. Бульвер-Литтон приводит диалог между подлинным денди и пошлым имитатором дендизма - диалог между гением моды и жалким его подражателем:

'- Верно, - согласился Раслтон <...> (включаясь в разговор об отно-шениях подлинного денди и портного. - Ю. Л.) верно; Стульц стремится делать джентльменов, а не фраки; каждый стежок у него притязает на аристократизм, в этом есть ужасающая вульгарность. Фрак работы Стульца вы безошибочно распознаете повсюду. Этого достаточно, чтоб его отвергнуть. Если мужчину можно узнать по неизменному, вдобавок отнюдь не ориги-

1 'Длительного дыхания' (фр.) или La nouvelle histoire (Новая историческая наука).

2 Показательно, что автор демонстративно посвящает свою книгу цивилизации, а не культуре. Мы могли бы истолковать это противопоставление как антитезу посте-пенных и взрывных процессов.


19

нальному покрою его платья - о нем, в сущности, уже и говорить не приходится. Человек должен делать портного, а не портной - человека.

- Верно, черт возьми! - вскричал сэр Уиллоуби, так же плохо одетый, как плохо подаются обеды у лорда И***. Совершенно верно! Я всегда уго-варивал моих Schneiders1 шить мне не по моде, но и не наперекор ей; не копировать мои фраки и панталоны с тех, что шьются для других, а кроить их применительно к моему телосложению, и уж никак не на манер равно-бедренного треугольника. Посмотрите хотя бы на этот фрак. - И сэр Уиллоуби Тауншенд выпрямился и застыл, дабы мы могли вволю налюбо-ваться его одеянием.

- Фрак! - воскликнул Раслтон, изобразив на своем лице простодушное изумление, и брезгливо захватил двумя пальцами край воротника. - Фрак, сэр Уиллоуби? По-вашему, этот предмет представляет собой фрак?'2

Возможны две точки зрения на сэра Уиллоуби: с точки зрения подлинного дендизма, он подражатель и имитатор, а с точки зрения окружающей его аудитории, он денди, разрушающий привычные нормы и создающий новые.

Таким образом, возникает проблема подлинного взрыва и имитации взрыва как формы антивзрывной структуры. Таково отношение между Пе-чориным и Грушницким, между Лермонтовым и Мартыновым. Так же стро-ится и критика, которой Белинский подвергает Марлинского. Взаимное об-винение, которое предъявляют друг другу люди взрыва и постепеновцы, - оригинальничанье и пошлость. Застой, установившийся в русском обществе после разгрома декабристов, в условиях цензурных репрессий, гибели Пуш-кина, добровольной самоизоляции Баратынского, породил волну мнимого новаторства. Именно те писатели, которые наиболее связаны были с пош-лостью вкусов среднего читателя, имитировали бурное новаторство. Пошлость стилизовала себя под оригинальность. Печать такой автомаскировки лежит на поздних фильмах Эйзенштейна. Однако в сложных вторичных моделях обвинители обмениваются шпагами, как Гамлет и Лаэрт, и тогда возникает изощренное:

Быть знаменитым некрасиво3.

Пастернак, по сути, развивает пушкинское представление о поэтичности обыденного и в высоком смысле неизменного.

Если отказаться от оценок, то перед нами - две стороны одного процесса, взаимно необходимые и постоянно сменяющие друг друга в единстве дина-мического развития. Противоречивая сложность исторического процесса пос-ледовательно активизирует то ту, то другую форму. В настоящий момент европейская цивилизация (включая Америку и Россию) переживает период генеральной дискредитации самой идеи взрыва. Человечество пережило в XVIII-XX вв. период, который можно описать как реализацию метафоры:

социокультурные процессы оказались под влиянием образа взрыва не как

1 Портных (нем.).

2 Бульвер-Литтон Э. Пелэм, или Приключения джентльмена / Пер. с англ. А. С. Кулишер и Н. Я. Рыковой. М., 1958. С. 194-195.

3 Пастерпак Б. Собр. соч.: В 5 т. М . 1989- Т- 1- С. 424.


20

философского понятия, а в его вульгарном соотнесении с взрывом пороха, динамита или атомного ядра. Взрыв как явление физики, лишь метафорически переносимое на другие процессы, отождествился для современного человека с идеями разрушения и сделался символом деструктивности. Но если бы в основе наших представлений сегодняшнего дня лежали такие ассоциации, как эпохи великих открытий. Ренессанс или вообще искусство, то понятие взрыва напоминало бы нам скорее такие явления, как рождение нового живого существа, или любое другое творческое преобразование структуры жизни.

В литературно-критическом наследии Белинского содержится несколько неожиданная идея, на которую впервые обратил внимание, подвергнув ее историческому анализу, Н. И. Мордовченко1. Речь идет о противопостав-лении гениев и талантов и, соответственно, литературы и публицистики. Гении - создатели искусства - непредсказуемы в своем творчестве и не поддаются управляющему воздействию критики. Одновременно между гением и читателем - всегда некая (по выражению Пушкина) 'недоступная черта'. Непонимание читателем гениального творения - не исключение, а норма. Отсюда Белинский делал смелый вывод: гений, работающий для вечности и потомства, может быть не только не понят современниками, но даже беспо-лезен для них. Его польза таится в исторической перспективе. Но современник нуждается в искусстве, пускай не столь глубоком и не столь долговечном, но способном быть воспринятым читателем сегодня.

Эта идея Белинского хорошо интерпретируется в антитезе 'взрывных' и 'постепенных' процессов. Из нее вытекает еще одна особенность. Для того чтобы быть освоенным современниками, процесс должен иметь постепенный характер, но одновременно современник тянется к недоступным для него моментам взрыва, по крайней мере в искусстве. Читатель хотел бы, чтобы его автор был гением, но при этом он же хотел бы, чтобы произведения этого автора были понятными. Так создаются Кукольник или Бенедиктов - писатели, занимающие вакантное место гения и являющиеся его имитацией. Такой 'доступный гений' радует читателя понятностью своего творчества, а критика - предсказуемостью. Безошибочно указывающий будущие пути такого писателя критик склонен приписывать это своей проницательности. В этом смысле можно истолковать прозу Марлинского в ее антитезе прозе Мериме или Лермонтова как своеобразную ориентацию на уровень читателя. Это тем более любопытно, что романтическая позиция Марлинского ставила его 'выше вульгарности' и требовала соединить романтизм со стерновской насмешкой над читателем.

Вопрос здесь не может быть сведен к противопоставлению одного худо-жественного направления другому, ибо такая двуступенчатость подлинного взрыва проявляется на разных этапах искусства и свойственна не только искусству. Тот же Белинский, создавая натуральную школу, принципиально трактовал писателей этого направления как беллетристов, создающих искус-

1 Мордовченко Н. И. Белинский - теоретик и организатор натуральной школы // Мордовченко Н. И. Белинский и русская литература его времени. М.; Л., 1950. С 213- 283.


21

ство, нужное читателю и находящееся на понятном ему уровне. Таким образом, между литературой и беллетристикой - такой же промежуток, как между моментом взрыва и возникающим на его основании новым этапом постепен-ного развития. По сути дела, аналогичные процессы происходят и в области познания. С известной условностью их можно определить как противопо-ставление теоретической науки и техники.

Прерывное и непрерывное

До сих пор мы обращали внимание на соотнесение моментов взрыва и постепенного развития как двух попеременно сменяющих друг друга этапов. Однако отношения их развиваются также и в синхронном пространстве. В динамике культурного развития они соотносятся не только своей после-довательностью, но и существованием в едином, одновременно работающем механизме. Культура как сложное целое составляется из пластов разной скорости развития, так что любой ее синхронный срез обнаруживает одно-временное присутствие различных ее стадий. Взрывы в одних пластах могут сочетаться с постепенным развитием в других. Это, однако, не исключает взаимодействия этих пластов.

Так, например, динамика процессов в сфере языка и политики, нравст-венности и моды демонстрирует различные скорости движения этих процес-сов. И хотя более быстрые процессы могут оказывать ускоряющее влия-ние на более медленные, а эти последние могут присваивать себе самона-звание более быстрых и ускорять этим свое развитие, динамика их не синхронна.

Еще более существенно одновременное сочетание в разных сферах куль-туры взрывных и постепенных процессов. Вопрос этот усложняется тем, что они присваивают себе неадекватные самоназвания. Это обычно мистифици-рует исследователей. Последним свойственно сводить синхронию к струк-турному единству, а агрессию какого-либо самоназвания истолковывать как установление структурного единства. Сначала - волна самоназваний, а затем вторая волна - исследовательской терминологии - искусственно унифицируют картину процесса, сглаживая противоречия структур. Меж-ду тем именно в этих противоречиях заложены основы механизмов дина-мики.

И постепенные, и взрывные процессы в синхронно работающей структуре выполняют важные функции: одни обеспечивают новаторство, другие - преемственность. В самооценке современников эти тенденции переживаются как враждебные, и борьба между ними осмысляется в категориях военной битвы на уничтожение. На самом деле, это две стороны единого, связанного механизма, его синхронной структуры, и агрессивность одной из них не заглушает, а стимулирует развитие противоположной.

Так, например, агрессивность направления Карамзин - Жуковский в начале XIX в. стимулировала агрессивность и развитие направления Шиш-


22

ков - Катенин - Грибоедов. Победное шествие 'антиромантизма' Бальза-ка - Флобера синхронно сочеталось с расцветом романтизма Гюго.

Пересечение разных структурных организаций становится источником динамики. Художественный текст до тех пор, пока он сохраняет для аудитории активность, представляет собой динамическую систему.

Традиционный структурализм исходил из сформулированного еще рус-скими формалистами принципа: текст рассматривается как замкнутая, само-достаточная, синхронно организованная система. Она изолирована не только во времени от прошедшего и будущего, но и пространственно - от аудитории и всего, что расположено вне ее.

Современный этап структурно-семиотического анализа усложнил эти принципы. Во времени текст воспринимается как своего рода стоп-кадр, искусственно 'застопоренный' момент между прошедшим и будущим. Отно-шение прошедшего и будущего не симметрично. Прошедшее дается в двух его проявлениях: внутренне - как непосредственная память текста, вопло-щенная в его структуре, ее неизбежной противоречивости, имманентной борьбе со своим внутренним синхронизмом, и внешне - как соотношение с внетекстовой памятью.

Мысленно поместив себя в то 'настоящее время', которое реализовано в тексте (например, в данной картине, в момент, когда я на нее смотрю), зритель как бы обращает свой взор в прошлое, которое сходится как конус, упирающийся вершиной в настоящее время. Обращаясь в будущее, аудитория погружается в пучок возможностей, еще не совершивших своего потенциаль-ного выбора. Неизвестность будущего позволяет приписывать значимость всему. Знаменитое чеховское ружье, которое, по указанию самого писателя, появившись в начале пьесы, обязательно должно выстрелить в ее конце, отнюдь не всегда стреляет. Чеховское правило имело смысл лишь в рамках определенного жанра, к тому же отстоявшегося в застывших формах. На самом деле именно незнание того, выстрелит ружье или нет, окажется ли выстрел смертельной раной, или же лишь имитирующим ее падением банки, придает моменту сюжетную значимость.

Неопределенность будущего имеет, однако, свои, хотя и размытые, гра-ницы. Из него исключается то, что в пределах данной системы заведомо войти в него не может. Будущее предстает как пространство возможных состояний. Отношение настоящего и будущего рисуется следующим образом. Настоящее - это вспышка еще не развернувшегося смыслового пространства. Оно содержит в себе потенциально все возможности будущих путей развития. Важно подчеркнуть, что выбор одного из них не определяется ни законами причинности, ни вероятностью: в момент взрыва эти механизмы полностью отключаются. Выбор будущего реализуется как случайность. Поэтому он обладает очень высокой степенью информативности. Одновременно момент выбора есть и отсечение тех путей, которым суждено так и остаться лишь потенциально возможными, и момент, когда законы причинно-следственных связей вновь вступают в свою силу.

Момент взрыва одновременно - место резкого возрастания информа-тивности всей системы. Кривая развития перескакивает здесь на совершенно новый, непредсказуемый и более сложный путь. Доминирующим элементом,


23

который возникает в итоге взрыва и определяет будущее движение, может стать любой элемент из системы или даже элемент из другой системы, случайно втянутый взрывом в переплетение возможностей будущего движе-ния. Однако на следующем этапе он уже создает предсказуемую цепочку

событий.

Гибель солдата от случайно пересекшегося с ним осколка снаряда об-рывает целую цепь потенциально возможных будущих событий. Старший из братьев Тургеневых в самом начале своего творчества умер от случайной болезни. Этот, по словам Кюхельбекера, гениальный юноша, чей талант, вероятно, можно было бы сопоставить с пушкинским, оставил бы большой след в русской литературе. Здесь можно вспомнить слова Пушкина о Лен-ском:

Его умолкнувшая лира Гремучий, непрерывный звон В веках поднять могла (VI, 133)1.

Вычеркивая момент непредсказуемости из исторического процесса, мы делаем его полностью избыточным. С позиции носителя Разума, занимающего по отношению к процессу внешнюю точку зрения (таким может быть Бог, Гегель или любой философ, овладевший 'единственно научным методом'), движение это лишено информативности. Между тем все опыты прогнозиро-вания будущего в его кардинально-взрывных моментах демонстрируют не-возможность однозначного предвидения резких поворотов истории. Истори-ческий процесс можно сопоставить с экспериментом. Однако это не нагляд-ный опыт, который учитель физики демонстрирует своей аудитории, заранее точно зная результат. Это эксперимент, который ставит перед собой ученый, с тем чтобы обнаружить неизвестные еще ему самому закономерности. С нашей точки зрения, Главный Экспериментатор - не педагог, демонстри-рующий свои знания, а исследователь, раскрывающий спонтанную информа-цию своего опыта.

Момент исчерпания взрыва - поворотная точка процесса. В сфере ис-тории это не только исходный момент будущего развития, но и место самопознания: включаются те механизмы истории, которые должны ей самой объяснить, что произошло.

Дальнейшее развитие как бы возвращает нас, уже в сознании, к исходной точке взрыва. Произошедшее получает новое бытие, отражаясь в представ-лениях наблюдателя. При этом происходит коренная трансформация события:

то, что произошло, как мы видели, случайно, предстает как единственно возможное. Непредсказуемость заменяется в сознании наблюдателя законо-мерностью. С его точки зрения, выбор был фиктивным, 'объективно' он был предопределен всем причинно-следственным движением предшествующих

событий.

Именно такой процесс происходит, когда сложное переплетение причинно обусловленных и случайных событий, которое называется 'историей', дела-

1 Здесь и далее тексты Пушкина цитируются по: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1937-1949; римской цифрой обозначен том, арабской - страница.


24

ется предметом описания сначала современниками, а потом историками. Этот двойной слой описаний направлен на то, чтобы удалить из событий случай-ность. Такого рода подмена легко осуществляется в тех сферах истории, где господствует постепенность и взрывные события играют минимальную роль. Это те пласты истории, в которых, во-первых, действие развивается наиболее замедленно и, во-вторых, отдельная личность играет меньшую роль.

Так, описание истории исследователями французской школы La nouvelle hisioire дает наиболее убедительные результаты при изучении медленных и постепенных процессов. Столь же закономерно, что история техники, как правило, воспринимается эпохой как анонимная. Картину запоминают по фамилии художника, но марки автомобилей - по фирмам и названиям моделей.

В рассказе Чехова 'Пассажир 1-го класса' герой, крупный инженер, построивший за свою жизнь много мостов, автор ряда технических открытий, возмущается тем, что имя его неизвестно публике: 'Пока живу, я построил на Руси десятка два великолепных мостов, соорудил в трех городах водо-проводы, работал в России, в Англии, в Бельгии... Во-вторых, я написал много специальных статей по своей части <...> я нашел способы добывания некоторых органических кислот, так что имя мое вы найдете во всех загра-ничных учебниках химии. <...> Не стану утруждать вашего внимания пере-числением своих заслуг и работ, скажу только, что я сделал гораздо больше, чем иной известный. И что же? Вот я уже стар, околевать собираюсь, можно сказать, а известен я столь же, как вон та черная собака, что бежит по насыпи'. Далее герой рассказа возмущается тем, что его любовница, бездарная провинциальная певичка, пользуется широкой известностью, и имя ее не-однократно повторялось в газетах: 'Девчонка пустая, капризная, жадная, притом еще и дура'. Герой с возмущением рассказывает следующий эпизод:

'Как теперь помню, происходило у нас торжественное открытие движения по вновь устроенному мосту. <...> 'Ну, думал, теперь публика на меня все глаза проглядит. Куда бы спрятаться?" Но напрасно я, сударь мой, беспо-коился...' Герой не привлек внимания публики. 'Вдруг публика заволновалась:

шу-шу-шу... Лица заулыбались, плечи задвигались. 'Меня, должно быть, увидели", - подумал я. Как же, держи карман!'1 Оживление публики было вызвано появлением той самой певички, о которой он так иронически от-зывался.

Герой рассказа винит невежество и некультурность публики. Правда, он тут же попадает в комическое положение, поскольку никогда ничего не слышал о своем собеседнике, который оказывается крупным ученым. Рас-сказчик жалуется на несправедливость. Однако корни явления, схваченного Чеховым, лежат более глубоко. Не только поверхностность и некультурность общества является причиной подмеченной Чеховым несправедливости. Дело в том, что творчество даже плохой певички - личное по своей природе, творчество даже хорошего инженера как бы растворяется в общем анонимном прогрессе техники. Если бы мост провалился, фамилию инженера, наверное,

1 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М' 1976. Т. 5. С. 271, 272-273.


25

запомнили бы, потому что это было бы недюжинное событие. Достоинства хорошего моста, если они не экстраординарны, никто не замечает. Развитие техники в общих чертах предсказуемо, и это доказывается, например, наиболее удачными произведениями из области научной фантастики. Пока то или иное открытие не включено в закономерный процесс последовательного развития, оно не осваивается техникой.

Итак, момент взрыва ознаменован началом другого этапа. В процессах, которые совершаются при активном участии механизмов самосознания, это переломный момент. Сознание как бы переносится обратно, в момент, пред-шествовавший взрыву, и ретроспективно осмысляет все произошедшее. Ре-ально протекший процесс заменяется его моделью, порожденной сознанием участника акта. Происходит ретроспективная трансформация. Произошедшее объявляется единственно возможным - 'основным, исторически предопре-деленным'. То, что не произошло, осмысляется как нечто невозможное. Случайному приписывается вес закономерного и неизбежного.

В таком виде события переносятся в память историка. Он получает их уже трансформированными под влиянием первичного отбора памяти. Осо-бенно же важно, что в его материале изолированы все случайности, взрыв трансформирован в закономерное линейное развитие. Если допускается раз-говор о взрыве, то само понятие решительно меняет свое содержание: в него вкладывается представление об энергии и скорости события, преодолении им сопротивления противостоящих сил, но решительно исключается идея непредсказуемости результатов выбора одной из многих возможностей. Таким образом, из понятия 'взрыв' исключается момент информативности - он подменяется фатализмом.

Взгляд историка - это вторичный процесс ретроспективной трансфор-мации. Историк смотрит на событие взглядом, направленным из настоящего в прошлое. Взгляд этот по самой своей природе трансформирует объект описания. Хаотическая для простого наблюдателя картина событий выходит из рук историка вторично организованной. Историку свойственно исходить из неизбежности того, что произошло. Но его творческая активность прояв-ляется в другом: из обилия сохраненных памятью фактов он конструирует преемственную линию, с наибольшей надежностью ведущую к этому заклю-чительному пункту. Эта точка, в фундаменте которой лежит случайность, сверху покрытая целым слоем произвольных предположений и квазиубеди-тельных причинно-следственных связей, приобретает под пером историка почти мистический характер. В ней видят торжество божественных или исторических предназначений, носительницу смысла всего предшествующего процесса. В историю вводится объективно совершенно чуждое ей понятие цели.

Некогда Игнатий Лойола имел смелость сказать, что цель оправдывает средства, но этот принцип широко был известен до появления иезуитов и ру-ководил людьми, никогда об иезуитах не слыхавшими и не думавшими. Он является основой оправдания истории и привнесения в нее Высокого Смысла. Однако он есть факт истории, а не инструмент ее познания. И не случайно каждое подобное событие - 'соль соли истории' - отменяется следующим взрывом и предается забвению. Реальность же заключается в другом.


26

В момент взрыва эсхатологические идеи, такие, как утверждение близости Страшного Суда, всемирной революции, независимо от того, начинается ли она в Париже или в Петербурге, и другие аналогичные исторические факты знаменательны не тем, что порождают 'последний и решительный бой', за которым должно воспоследовать царство Божие на земле, а тем, что вызывают неслыханное напряжение народных сил и вносят динамику в неподвижные, казалось бы, пласты истории. Человеку свойственно оценивать эти моменты в присущих ему категориях, положительных и отрицательных. Историку достаточно указать на них и сделать их предметом изучения в доступной ему степени объективности.

Семантическое пересечение как смысловой взрыв. Вдохновение

Проблема пересечения смысловых пространств усложняется тем, что ри-суемые нами на бумаге кружки представляют своеобразную зрительную ме-тафору, а не точную модель этого объекта. Метафоризм, когда он выступает под маской моделей и научных определений, особенно коварен. Любое смы-словое пространство только метафорически может быть представлено как двухмерное, с четкими однозначными границами. Реальнее представить себе некую смысловую глыбу, границы которой образуются из множества инди-видуальных употреблений. Метафорически это можно сопоставить с грани-цами пространства на карте и на местности: при реальном движении по местности географическая линия размывается, вместо четкой черты образуя пятно.

Пересечения смысловых пространств, которые порождают новый смысл, связаны с индивидуальным сознанием. При распространении на все про-странство данного языка эти пересечения образуют так называемые языко-вые метафоры. Последние являются фактами общего языка коллектива. На другом полюсе находятся художественные метафоры. Здесь также смы-словое пространство неоднозначно: метафоры-клише, общие для тех или иных литературных школ или периодов, метафоры переходящие постепен-но из тривиальной области в область индивидуального творчества, иллю-стрируют разные степени смыслового пересечения. Предельной является в данном случае метафора принципиально новаторская, оцениваемая носите-лями традиционного смысла как незаконная и оскорбляющая их чувства, эта шокирующая метафора всегда результат творческого акта, что не ме-шает ей в дальнейшем превратиться в общераспространенную и даже три-виальную.

Этот постоянно действующий процесс 'старения' различных способов смыслопорождения компенсируется, с одной стороны, введением в оборот новых, прежде запрещенных, а с другой - омоложением старых, уже забытых смыслопорождающих структур. Индивидуальное смыслообразование - тот


27

процесс, который в не очень точном пересказе Тыняновым ломоносовского выражения определяется как 'сближение далековатых идей', или, следуя выражению Жуковского:

И зримо ей1 минуту стало Незримое с давнишних пор2.

Это соединение несоединимого под влиянием некоего творческого напря-жения определяется как вдохновение. Пушкин прозорливо, со свойственной ему ясностью определений, отвергал романтическую формулу Кюхельбекера, отождествлявшего вдохновение и восторг: 'Вдохновение? есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно] к быстрому сооб-ражению понятий, что и способствует объяснению оных.

Вдохновение нужно в поэзии как и в геометрии' (XI, 41).

Таким образом, для Пушкина поэтическое напряжение не противостоит логическому, научному открытию и представляет собой не отказ от Знания, а высшее его напряжение, в свете которого делается очевидным то, что вне его было непонятным.

Однако можно было бы привести и противоположную точку зрения:

творческое вдохновение мыслится как высочайшее напряжение, вырывающее человека из сферы логики в область непредсказуемого творчества. Процесс этот с документальной точностью выразил Блок:

ХУДОЖНИК

В жаркое лето и в зиму метельную, В дни ваших свадеб, торжеств, похорон, Жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную Легкий, доселе не слышанный звон.

Вот он - возник. И с холодным вниманием Жду, чтоб понять, закрепить и убить. И перед зорким моим ожиданием Тянет он еле приметную нить.

С моря ли вихрь? Или сирины райские В листьях поют? Или время стоит? Или осыпали яблони майские Снежный свой цвет? Или ангел летит?

Длятся часы, мировое несущие. Ширятся звуки, движенье и свет. Прошлое страстно глядится в грядущее. Нет настоящего. Жалкого - нет.

И, наконец, у предела зачатия Новой души, неизведанных сил, - Душу сражает, как громом, проклятие:

Творческий разум осилил - убил.

1 Душе.

2 Жуковский В. А. Собр. соч. Т. 1. С. 360.


28

И замыкаю я в клетку холодную Легкую, добрую птицу свободную, Птицу, хотевшую смерть унести, Птицу, летевшую душу спасти.

Вот моя клетка - стальная, тяжелая, Как золотая, в вечернем огне. Вот моя птица, когда-то веселая, Обруч качает, поет на окне.

Крылья подрезаны, песни заучены. Любите вы под окном постоять? Песни вам нравятся. Я же, измученный, Нового жду - и скучаю опять1.

Стихотворение, посвященное роли бессознательного, выдержано, однако, в строгой, почти терминологической точности. В этом смысле оно воспро-изводит коренное противоречие описываемого нами момента. Развертывание смысла текста проходит через несколько ступеней. Первая - внешний, 'ваш' мир, мир по ту сторону поэзии, мир 'свадеб, торжеств, похорон'. Следующий пласт - мир поэтического 'я'. Однако он не единственный: внешний слой его составляет пространство логики, этот мир осмыслен. Третий, поэтический мир погружен в глубину и в обычном состоянии пребывает во сне. В некие непредсказуемые моменты он пробуждается как 'легкий, доселе не слышанный звон'. Здесь существен переход от мира, выражаемого в словах, в мир, лежащий за их пределом. Для Блока это, скорее всего, звуковой мир - 'звон'. Следующий этап - это самонаблю-дение; логический словесный мир художник с 'холодным вниманием' стре-мится 'понять, закрепить и убить' - выразить внесловесное словами и запредельное для логики - логикой.

Следующая строфа посвящена именно этой безнадежной попытке: Блок вынужден как поэт, материалом которого является слово, пытаться в пределах этого материала выразить то, что принципиально им не выражаемо. В третьей строфе следует серия отрывочных предложений. Их вопросительные интона-ции выражают сомнение в адекватности слова его значению. Это сочетается с принципиальной несовместимостью смыслов: единой логической картины они не образуют. Синтаксическая конструкция строфы - как бы продолжение известного вопроса Жуковского:

Невыразимое подвластно ль выраженью?..2

Строфа, демонстрирующая отсутствие адекватного языка и необходи-мость заменить его многими взаимоисключающими языками, сменяется ком-позиционным центром стихотворения - описанием момента высшего на-пряжения поэтического вдохновения. Мир признаков и овеществлении сме-няется миром высшей ясности, снимающей противоречия в некоем глубинном их единстве.

1 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М; Л., 1960. Т. 3. С. 145-146.

2 Жуковский В. А. Собр. соч. Т. 1. С. 336.


29

'Длятся часы': возможность продлить час и то, что часами называется краткая минута вдохновения, свидетельствует о том, что речь идет не об единице измерения времени, а о прорыве в не-время. Противоположности отождествляются, 'звуки, движенья и свет' выступают как синонимы.

Особенно интересно исчезновение настоящего. Оно оказывается лишь лишенным реальности, как геометрическая линия, пространством между про-шедшим и будущим. А формула 'прошлое страстно глядится в грядущее' звучит как пророческое предсказание современных представлений о перене-сении в нашем сознании прошлого в будущее.

Момент высшего напряжения снимает все границы непереводимостей и делает несовместимое единым. Перед нами - поэтическое описание нового смысла. Блок хотел вырваться за пределы смысла, но с ним случилось то же, что с пророком Валаамом, который, намереваясь проклясть, благословил. Блок исключительно точно описал то, что считал неописуемым.

Затем следует нисхождение по тем же ступеням - 'невыразимое' вдох-новение отливается в слова:

И замыкаю я в клетку холодную

Легкую, добрую птицу свободную,

Птицу, хотевшую смерть унести,

Птицу, летевшую душу спасти.

Далее застывшая и опошленная поэзия перемещается во внешнюю сферу, к читателю.

Невыразимость, воспроизводимая Блоком, фактически оказывается пере-водом, причем весь процесс творчества воспроизводится как некое напряже-ние, которое делает непереводимое переводимым.

Полярная противопоставленность высказываний Пушкина и Блока лишь обнажает их глубинное единство: в обоих случаях речь идет о моменте непредсказуемого взрыва, который превращает несовместимое в адекватное, непереводимое в переводимое.

Текст Блока особенно интересен тем, что показывает метафоричность употребленного нами только что слова 'момент': на самом деле речь идет не о сокращении времени, а о выпадении из него, о некоем скачке перехода 'прошлого' в 'грядущее'. Все содержание стихотворения - описание смы-слового взрыва, перехода через границу непредсказуемости.

Интересно, что Пушкин, совершенно с иных позиций и настойчиво уклоняясь от романтических штампов, также описывает вдохновение как переход из непереводимости к переводу. Так, работая над 'Борисом Году-новым', он сообщает в письме, что трагедия пишется легко. Когда же он доходит до 'сцены, которая требует вдохновения' (XIII, 542), то пропускает ее и пишет дальше. Как и у Блока, выделены две возможности творчества: в пределах какого-либо уже заданного языка и за чертою непредсказуемого взрыва.

В незавершенном романе 'Египетские ночи' находим важное описание момента творчества. При этом характерно, что Пушкин, описывая вдохно-вение, табуирует само слово: 'Однако ж он [Чарский] был поэт, и страсть его была неодолима: когда находила на него такая дрянь (так называл он вдохновение), Чарский запирался в своем кабинете и писал с утра до поздней


30

ночи. Он признавался искренним своим друзьям, что только тогда и знал истинное счастие. Остальное время он гулял, чинясь и притворяясь и слыша поминутно славный вопрос: не написали ли вы чего-нибудь новенького?' (VIII, 264).

Семиотическое пространство предстает перед нами как многослойное пересечение различных текстов, вместе складывающихся в определенный пласт, со сложными внутренними соотношениями, разной степенью переводимости и пространствами непереводимости. Под этим пластом расположен пласт 'реальности' - той реальности, которая организована разнообразными языками и находится с ними в иерархической соотнесенности. Оба эти пласта вместе образуют семиотику культуры. За пределами семиотики культуры лежит реальность, находящаяся вне пределов языка.

Слово 'реальность' покрывает собой два различных явления. С одной стороны, это реальность феноменальная, по кантовскому определению, то есть та реальность, которая соотносится с культурой, то противостоя ей, то сливаясь с нею. В ином, ноуменальном смысле (по терминологии Канта), можно говорить о реальности как пространстве, фатально запредель-ном культуре. Однако все здание этих определений и терминов меняется, если в центре нашего мира мы поместим не одно изолированное 'я', а сложно организованное пространство многочисленных взаимно соотнесен-ных 'я'.

Итак, внешняя реальность была бы, согласно представлениям Канта, трансцендентальной, если бы пласт культуры обладал одним-единственным языком. Но соотношения переводимого и непереводимого настолько сложны, что создаются возможности прорыва в запредельное пространство. Эту функ-цию также выполняют моменты взрыва, которые могут создавать как бы окна в семиотическом пласте. Таким образом, мир семиозиса не замкнут фатальным образом в себе: он образует сложную структуру, которая все время 'играет' с внележащим ему пространством, то втягивая его в себя, то выбрасывая в него свои уже использованные и потерявшие семиотическую активность элементы.

Из сказанного можно сделать два вывода: во-первых, абстрагирование одного языка общения как основы семиозиса - дурная абстракция, ибо она незаметным образом искажает всю сущность механизма. Конечно, мы можем рассматривать случаи, приближающиеся к относительной идентичности пере-дающего и принимающего механизмов и, следовательно, к общению с по-мощью одного единственного канала. Однако это не генеральная модель, а частное пространство, выделяемое из 'нормальной' полилингвиальной мо-дели.

Второй аспект связан с динамической природой языкового пространства. Представление о том, что мы можем дать статическое описание, а затем придать ему движение, - также дурная абстракция. Статическое состояние - это частная (идеально существующая только в абстракции) модель, которая является умозрительным отвлечением от динамической структуры, представ-ляющей единственную реальность.


31

Мыслящий тростник

Проблема культуры не может быть решена без определения ее места во внекультурном пространстве.

Вопрос этот можно сформулировать так: своеобразие человека как куль-турного существа требует противопоставления его миру природы, понимаемой как внекультурное пространство. Граница между этими двумя мирами не только будет отделять человека от других внекультурных существ, но и будет проходить внутри человеческой психики и деятельности. Определенными своими сторонами человек принадлежит культуре, другими же связан с вне-культурным миром. В равной мере неосторожно было бы категорически исключить животный мир из сферы культуры.

Таким образом, граница размыта и определение каждого конкретного факта как принадлежащего культурной или внекультурной сфере обладает высокой степенью относительности. Но то, что обладает относительностью применительно к отдельному случаю, в достаточной мере ощутимо, когда мы говорим в категориях абстрактной классификации. С этой оговоркой мы можем вычленить мир культуры как некоторый объект дальнейших рассуж-дений.

Тютчев в стихотворении с эпиграфом:

Est in arundineis modulatio musica ripis1 -

с философской точностью поставил этот, всегда мучительный для него, вопрос о двойной природе человека как существа, вписанного в природу и в ней не умещающегося:

Певучесть есть в морских волнах,

Гармония в стихийных спорах,

И стройный мусикийский шорох

Струится в зыбких камышах.

Невозмутимый строй во всем,

Созвучье полное в природе, -

Лишь в нашей призрачной свободе

Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

И от земли до крайних звезд Все безответен и поныне

1 Есть музыкальная стройность в прибрежных тростниках (лат.) Тютчев Ф. И. Лирика: В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 199.


32

Глас вопиющего в пустыне,

Души отчаянной протест?1

Тютчевская тема 'двойной бездны', имеющая большую философско-поэтическую традицию2, получает здесь специфическое истолкование: природа, по Тютчеву, наделена гармонией. Ей противостоит дисгармония человеческой души. Философское понятие гармонии подразумевает '...единство в много-образии; в музыке оно означает созвучие многих тонов в одно целое и оттуда было заимствовано пифагорейцами, учившими о гармонии сфер, т. е. о правильном обращении небесных светил вокруг центрального огня, дающим гектахорд'. Приводя это определение, Э. Л. Радлов добавляет: 'Сведенборг говорит об 'установившейся" (констабилированной) гармонии, обусловли-вающей порядок органического мира'3. Тютчевский разрыв между человеком и миром - противоречие между гармонией и дисгармонией. Но одновременно гармония мыслится Тютчевым как вечно неизменное или вечно повторяемое бытие, между тем как человек включен в дисгармоническое, то есть несим-метричное развернутое движение.

Мы подходим к коренному вопросу: конфликту между замкнутым, то есть правильно повторяющимся, движением и движением линейно направ-ленным.

В мире животных мы сталкиваемся с движением по замкнутому кругу: и календарные, и возрастные, и прочие изменения в этом мире подчинены закону повторяемости. В этом смысле характерно различие между обучением у животных (здесь и дальше, говоря о животных, мы будем иметь в виду

1 Тютчев Ф. И. Лирика. Т. 1. С. 268.

2 Выраженное здесь противоречие - одна из мучительных тем для Тютчева вообще:

И снова будет все, что есть,

И снова розы будут цвесть,

И терны тож...

Между тем как человеку (возлюбленной поэта) - ...уж возрожденья нет, Не расцветешь!

(Тютчев Ф. И. Лирика. Т. 1. С. 70-71). Ср. у Державина:

...Я телом в прахе истлеваю,

Умом громам повелеваю...

(Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1957. С. 116).

Ср. также у Баратынского:

Зима идет, и тощая земля

В широких лысинах бессилья;

И радостно блиставшие поля

Златыми класами обилья:

Со смертью жизнь, богатство с нищетой,

Все образы годины бывшей Сравняются под снежной пеленой, Однообразно их покрывшей:

Перед тобой таков отныне свет, Но в нем тебе грядущей жатвы нет! (Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. Л., 1936. Т. 1. С. 233).

3 Радлов Э. Л. Философский словарь. 2-е изд. М., 1913. С. 112.


33

главным образом высших млекопитающих) и у людей, при всем, часто отмечаемом учеными, параллелизме этих процессов.

У животных значимые формы поведения - цель и предмет обучения - противостоят незначимым. Значимое поведение имеет ритуализованный ха-рактер: охота, соревнование самцов, определение вожака и другие значимые моменты поведения оформляются как сложная система 'правильных', то есть имеющих значение и понятных как для действующего, так и для его партнера, поз и жестов. Все значимые виды поведения имеют характер диалогов. Встреча двух соперничающих хищников (встреча эта, как правило, возможна, если один из них, благодаря экстраординарным обстоятельствам - чаще всего вмешательству человека, но иногда голоду или стихийным катастрофам, - выбит из 'своего' пространства и превращен в 'бродягу'), вопреки созданным человеком легендам о 'неорганизованности' и 'беспорядочности' поведения животных, оформляется сложной системой жестовых ритуалов, служащих обмену информацией.

Системой жестов животные информируют друг друга о своих 'правах' на это пространство, силе, голоде, намерении вступить в решительное сра-жение и т. д. Достаточно часто этот диалог завершается тем, что один из его участников, не вступая в бой, признает себя побежденным, сообщая об этом противнику определенным жестом, например поджимая хвост. Конрад Лоренс отмечал, что когда в конце дуэли ворон подставляет другому ворону глаз или хищник подставляет другому горло - знаки признания себя по-бежденным, - бой кончается и победитель, как правило, не пользуется возможностью физически уничтожить побежденного. Выражающееся здесь различие между боевым поведением животных и человека породило перво-начальный смысл русской поговорки: ворон ворону глаз не выклюет.

Движение по замкнутому кругу составляет и определенную, а в архаи-ческом мире - господствующую, сторону человеческого поведения. Платон считал идеалом построение социального мира по такой модели:

'Афинянин: <...> там, где законы прекрасны или будут такими впо-следствии, можно ли предположить, что всем людям, одаренным творческим даром, будет дана возможность в области мусического воспитания и игр учить тому, что по своему ритму, напеву, словам нравится самому поэту? Допустимо ли, чтобы мальчики и юноши, дети послушных закону граждан, подвергались случайному влиянию хороводов в деле добродетели и порока?

Клиний: Как можно! Это лишено разумного основания.

Афинянин: Однако в настоящее время именно это разрешается во всех государствах, кроме Египта.

Клиний: Какие же законы относительно этого существуют в Египте?

Афинянин: Даже слышать о них удивительно! Искони, видно, было признано египтянами то положение, которое мы сейчас высказали: в госу-дарствах у молодых людей должно войти в привычку занятие прекрасными телодвижениями и прекрасными песнями. Установив, что прекрасно, египтяне объявили об этом на священных празднествах и никому - ни живописцам, ни другому кому-то, кто создает всевозможные изображения, ни вообще тем, кто занят мусическими искусствами, не дозволено было вводить новшества и измышлять что-либо иное, не отечественное. Не допускается это и теперь.


34

Так что если ты обратишь внимание, то найдешь, что произведения живописи или ваяния, сделанные там десять тысяч лет назад - и это не для красного словца десять тысяч лет, а действительно так, - ничем не прекраснее и не безобразнее нынешних творений, потому что и те и другие исполнены при помощи одного и того же искусства'1.

Не случайно идеальным воплощением искусства для Платона являются 'древние священные хороводы'. Замкнутый хоровод - символ циклического повторения в природе - становится для Платона идеальным воплощением искусства.

Циклическая повторяемость - закон биологического существования, ему подчинены мир животных и человек как часть этого мира. Но человек не весь погружен в этот мир: 'мыслящий тростник', он находится в исконном противоречии с коренными законами окружающего.

Это проявляется в различиях, которые характерны для сущности обучения. Животное обучается, как мы отмечали, системе ритуального поведения. Пре-восходство достигается силой, скоростью осуществления тех или иных жестов, но никогда - изобретением нового, неожиданного для противника жеста. Животное можно сопоставить с танцором, который способен усовершенст-вовать па танца, но не может резко и неожиданно заменить сам танец чем-либо другим. Поведение животного ритуально, поведение человека тя-готеет к изобретению нового, непредсказуемого для его противников. С точки зрения человека, животному приписывается глупость, с точки зрения живот-ного, человеку - бесчестность (неподчинение правилам). Человек строит свой образ животного как глупого человека. Животное - образ человека как бесчестного животного.

Загадкой истории человечества является сам факт того, что пред-человек выжил, несмотря на то, что был окружен хищниками, бесконечно превосхо-дившими его силой зубов и когтей. Приписать выживаемость человека его способности использовать орудия невозможно. Первоначальные орудия не обладали решающим превосходством над клыками и когтями хищников;

кроме того, у человека были детеныши, не вооруженные топорами и копьями,

Конечно, мы знаем случаи, когда изголодавшиеся зимой волки нападают на людей, или же аналогичные случаи нападения других хищников. Однако это не правило, а эксцессы. Нельзя сказать, что волк питается людьми; волк питается мышами, мелкими грызунами, зайцами, в отдельных случаях - молодым рогатым скотом. Голод порождает и случаи людоедства среди людей, однако из этого нельзя сделать вывод, что люди питаются людьми (здесь мы исключаем из рассмотрения случаи ритуального каннибализма, имеющие характер магических действий у людей, и случаи людоедства, например, у тигров, явно носящие характер индивидуального извращения).

В 'нормальной' ситуации животные совсем не стремятся контактировать с человеком, хотя бы даже с целью его поедания: они устраняются от него, в то время как человек с самого начала, как охотник и зверолов, стремился к контактам с ними. Отношения животных к человеку можно назвать уст-

1 Платон Соч.: В 3 т. / Пер. с др.-греч. М., 1972. Т. 3. С. 121.


35

ранением, стремлением избегать контактов. Приписывая животным челове-ческую психологию, это можно было бы назвать брезгливостью. Скорее, это стремление инстинктивно избегать непредсказуемых ситуаций, нечто похожее на то, что испытывает человек, сталкиваясь с сумасшедшим.

Мир собственных имен

Отождествление эвристических удобств и эмпирической реальности по-родило много научных мифов. К ним следует отнести представление о том, что естественный путь познания проходит от конкретного и индивидуального к абстрактному и общему.

Прежде всего, обратимся к данным зоосемиотики. Кошка, как и многие другие животные, различает общее количество своих детенышей, но не индивидуализирует их по внешности. Подмена своего котенка чужим, если в общем количестве не происходит заметных изменений, не вызывает ее беспокойства. Обратим внимание на то, что ребенок, рассматривающий недавно родившихся котят, сразу отличает их по индивидуальным особен-ностям окраски, расположения полос и пятен, даже по индивидуальным склонностям поведения. Зрение кошки-матери ориентировано на восприятие коллектива как единого целого. Единоборство самцов-оленей ведется ради главенства над стадом, и стадо идет за победителем, коллективно вычеркивая побежденного из своей памяти. Нельзя себе представить такую картину:

одна из самок оленьего стада, не разделяя общих чувств, остается с побеж-денным.

Конечно, реальная картина значительно более сложна: можно было бы привести случаи резкой индивидуальной отмеченности, особенно у парных животных в периоды образования ими семей. И все же неизменным остается факт: язык животных не знает собственных имен. Последние появляются только у домашних животных, и всегда как плод вмешательства человека. В языке даже наиболее сложных животных обнаружить язык собственных имен пока не удавалось. Когда герой повести Чехова приучает свою моло-денькую жену целовать ему руку, потому что все '...женщины, которые его любили, целовали ему руку, и он привык к этому...'1, он реализует поведение самца (в точном, а не в пейоративном смысле), создавая для себя индиви-дуально не расчлененный образ 'своей женщины'.

Сказанное находится в разительном противоречии с поведением ребенка - человеческого детеныша. Вопреки распространенному до банальности пред-ставлению, можно сказать, что принципиальное отличие человека от животного нигде не проявляется с такой убедительной резкостью, как в ребенке. Остро выступающая в этом возрасте 'животность' ребенка в области фи-зиологии заслоняет для наблюдателя-человека резкое своеобразие культур-

1 Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем. Т. 8. С. 222.


36

но-психологического поведения. Случаи, когда ребенок ведет себя не как животное (то есть как человек), представляются банальными, и их не от-мечают.

Пожалуй, наиболее резким проявлением человеческой природы является пользование собственными именами и связанное с этим выделение индиви-дуальности, самобытности отдельной личности как основы ее ценности для 'другого' и 'других'. 'Я' и 'другой' - две стороны единого акта самосо-знания и невозможны друг без друга.

Подобно тому как только возможность лжи превращает правду в созна-тельное и свободно выбранное поведение, возможность аномального, пре-ступного, безнравственного поведения превращает сознательный выбор нрав-ственной нормы в акт поведения. Человеческий детеныш - существо гораздо менее приятное, чем его сотоварищ из животного мира: он капризничает, лжет, сознательно наносит вред, нарушает запреты. Это происходит оттого, что он имеет возможность совершать или не совершать те или иные поступки и экспериментально ощупывает границы своих возможностей. Возможность делать зло - первый шаг к способности сознательно его не делать. Детские капризы не имеют адекватов в поведении детенышей животных, хотя нега-тивный опыт играет важную роль в процессе их обучения.

Резкое различие детенышей животных и людей проявляется в направлен-ности талантов. Если определять талантливость как особую способность овладевать каким-либо видом деятельности, то 'талантливое' животное с особой успешностью осуществляет уже существующие действия (дрессировка, производимая человеком, нами не рассматривается); поведение ребенка, как 'хорошее', так и 'плохое', экспериментально по своей природе. В этом же принципиальная разница между обучением и дрессировкой (хотя в реальной практике всякое обучение включает в себя момент дрессировки).

Сознательное поведение невозможно без выбора, то есть момента инди-видуальности1, и, следовательно, подразумевает существование пространства, заполненного собственными именами.

Язык животных, насколько можно судить, вне вмешательства человека не обладает собственными именами. Между тем именно они создают то напря-жение между индивидуальным и общим, которое лежит в основе человеческого сознания. Осваивая напряжение между словом индивидуальным, ad hoc создан-ным, и общим словом 'для всех', ребенок включается в принципиально новый механизм сознания. Чаще всего это проявляется в агрессивности сферы собст-венных имен: возникает тенденция к ее безграничному расширению, хотя воз-можен и противоположный случай. Важен сам факт смысловой напряженности, а не победы, всегда кратковременной, той или иной тенденции. Это период бурного словотворчества, ибо только новое, только что созданное уникальное слово абсолютно неотделимо от обозначаемого.

1 Когда мы говорим об индивидуальности, мы не отождествляем этого понятия с идеей отдельной человеческой биологической особи. В качестве индивидуальности может выступать любая социальная группа. Требуется только, чтобы она обладала не только единством поведения (им обладает и стадо), но имела бы также свободу выбора поведения, без чего отсутствует качество личности.


37

Эта тенденция агрессивно проникает из языка ребенка в речь его роди-телей. Так, приходится слышать от родителей: 'Ее зовут Таня, но мы ее называем Тюля, потому что когда-то это было одно из ее первых слов и она сама себя так именовала'.

Различение 'своих' или 'чужих' слов делит мир ребенка на свой и чужой, закладывая ту границу сознания, которая сохраняется как важнейшая доми-нанта культуры. Так возникает смысловая граница, которая в дальнейшем сыграет основополагающую роль в социальном, культурном, космогониче-ском, этическом структурировании мира.

Эта черта детского сознания есть момент закладывания специфически человеческого. У ряда личностей он проявляется особенно ярко. Так, Вла-димир Соловьев в детском возрасте имел собственные имена для каждого из своих карандашей. С этим же связано стремление табуировать для 'чужих' употребление своего 'детского' имени. Первоначально за этим стоит психо-логия защиты тайн 'своего' мира. В дальнейшем подросток может стыдиться своей недавней принадлежности к детству и этим мотивировать табу на свой ранний язык. Мотивы могут меняться, но табу остается.

Стремление ребенка расширять сферу собственных имен, вводя туда весь круг существительных, относящихся к его 'домашнему' миру, неоднократно отмечалось, и в нем видели проявление особой конкретности детского со-знания. Однако активна и противоположная тенденция: перебегая в парке от дерева к дереву, трехлетний ребенок с возбуждением и восторгом ударяет по березам, елкам, тополям и восклицает: 'Дерево!' Потом он с тем же криком ударяет по электрическому столбу и заливается смехом: это была острота - он не считает столб деревом. Перед нами не только способность обобщить, но и возможность играть этой способностью, что связано с про-цессами, присущими только человеческому сознанию.

Отделение слова от вещи - вот та грань, которая создает пропасть между человеком и остальным животным миром, и ребенок - пограничный страж на краю этой пропасти, может быть, ярче, чем 'взрослые', обнару-живает черты того сознания, неофитом которого он является.

Руссо в 'Рассуждении о происхождении неравенства' гениально выска-зался относительно психологии различения вещей и явлений: 'Надо полагать, что первые слова, которыми люди пользовались, имели в их уме значение гораздо более широкое, чем слова, которые употребляют в языках уже сложившихся; и что, не ведая разделения речи на составные ее части, они придавали каждому слову сначала смысл целого предложения. <...>

Каждый предмет получил сначала свое особое название, вне зависимости от родов и видов, которые эти первые учители не были в состоянии различать, и все индивидуумы представлялись их уму обособленными, какими и являются они на картине природы. Если один дуб назывался А, то другой дуб назывался Б, ибо первое наше представление, которое возникает при виде двух пред-метов, - это то, что они не одно и то же, и часто нужно немало времени, чтобы подметить, что у них есть общего; так что чем более ограниченными были знания, тем обширнее становился словарь. Затруднения, связанные со всею этою номенклатурою, нельзя было легко устранить, ибо, чтобы распо-ложить живые существа согласно общим и родовым обозначениям, нужно


38

было знать свойства и различия, нужны были наблюдения и определения, то есть требовались естественная история и метафизика...'1

Далее Руссо, с присущей ему смелостью, утверждает, что обезьяна, 'пере-ходящая от одного ореха к другому', не воспринимает эти предметы как нечто единое (такая обезьяна, вопреки мнению философа, конечно, умерла бы с голоду). Именно у черты, отделяющей обезьяну от ребенка, - истоки специфики человека. Здесь начинается игра между собственными именами и нарицательными, между 'этот' и 'всякий'. И именно потому, что понятие 'этот и только он' - понятие новое, оно в первую очередь привлекает внимание неофита. Нет 'я' без 'другие'. Но только в сознании человека 'я' и 'все другие, кроме меня', складываются в нечто единое и конфликтное одновременно.

Один из исходных семиотических механизмов, присущих человеку, начи-нается с возможности быть 'только собой', вещью (собственным именем) и одновременно выступать в качестве 'представителя' группы, одного из многих (нарицательное имя). Эта возможность выступать в роли другого, заменять кого-то или что-то, означает 'быть не тем, что ты есть'.

Так, например, когда в драке между самцами павианов побежденный становится в позу сексуального подчинения, мы сталкиваемся с весьма ин-тересным примером исходной точки семиозиса. Вопреки возможным фрей-дистским истолкованиям, перед нами не случай торжества сексуальных уст-ремлений, а яркое проявление возможности освобождения от их власти в их же собственном царстве, превращения их в язык, то есть в нечто формальное, отделенное от собственного значения. Самец-павиан использует сексуальный жест самки как знак несексуальных отношений - свидетельство готовности быть подчиненным. Естественные, данные природой и заложенные генети-чески биологические позы повторяются как знаки, которым возможно при-писывать произвольное значение.

М. Булгаков описывает в 'Театральном романе' следующий случай, вы-званный императивным запретом режиссера на изображение кровавых сцен. В результате действие, в котором автор изобразил ссору героев и гибель одного из них, подверглось трансформации: '...а на генеральной выстрелил в кулисе по-всамделишному. Ну, Настасье Ивановне и сделалось дурно - она ни разу в жизни не слыхала выстрела, а Людмила Сильвестровна закатила истерику. И с тех пор выстрелы прекратились. В пьесе сделали изменение, герой не стре-лял, а замахивался лейкой и кричал 'убью тебя, негодяя!" и топал ногами, отчего, по мнению Ивана Васильевича, пьеса только выиграла'2.

Комический смысл эпизода - в сопоставлении авторского текста и редакционной переработки этого текста цензурой Ивана Васильевича. Это позволяет рассматривать данные тексты как антонимические, с точки зрения автора, и как улучшенные синонимы - по мнению режиссера. Возможность для двух текстов одновременно выступать друг по отношению к другу в качестве синонимов и в качестве антонимов подводит нас к новому вопросу.

1 Руссо Ж.-Ж. Трактаты / Подгот. В. С. Алексеев-Попов, Ю. М. Лотман, Н. А. Пол-торацкий, А. Д. Хаютин. М., 1969. С. 60-61.

2 Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 4. С. 515.


39

Подобная смысловая игра не обязательно связывается с художественной функцией - область ее более широка1. Это один из механизмов смыслопорождения. Особенность его, в частности, в том, что сама природа смысла определяется только из контекста, то есть в результате обращения к более широкому, вне его лежащему пространству.

'Отколе, умная, бредешь ты, голова?'2 -

только знание того, что слова эти обращены к ослу (а знание это требует значительно более широкого контекста), позволяет определить, что мы имеем дело с иронией. Так что здесь, в сущности, приходится говорить не о структуре текста, а о его функции. Фактически ирония подразумевает личное знание адресата. Насмешка всегда, прямо или замаскированно, имеет в виду кон-кретную единичность, то есть связана с собственным именем. Еще более усложняется проблема, когда мы вступаем в область художественных текстов.

Художественный текст в принципе исходит из возможности усложнения отношений между первым и третьим лицом, то есть между тяготением к пространству собственных имен и объективным повествованием от третьего лица. В этом отношении сама возможность художественного текста подска-зывается нам психологическим опытом сновидений. Именно здесь человек получает опыт 'мерцания' между первым и третьим лицом, реальной и условной сферами деятельности. Таким образом, во сне грамматические способности языка обретают 'как бы реальность'. Область зримого, прежде простодушно отождествляемая с реальностью, оказывается пространством, в котором возможны все допустимые языком трансформации: условное и не-реальное повествование, набор действий в пространстве и времени, смена точки зрения. Одна из особенностей сна состоит в том, что категории говорения переносятся в пространство зрения. Без этого опыта невозможны были бы такие сферы, как искусство и религия, то есть вершинные проявления сознания.

Перенесение сферы сновидений в часть сознания влечет за собой коренные изменения самой его природы. Только эти изменения дают возможность перекинуть мост от сна к художественной деятельности. Опыт, извлеченный из сновидений, подвергается той же трансформации, которую мы совершаем, когда рассказываем сны. Гениальная гипотеза П. Флоренского, согласно которой в момент пересказа сна происходит обмен местами начала, конца и направления сновидения, до сих пор не была проверена экспериментально, и поэтому мы на ней далее останавливаться не будем. Для нас более суще-ственно, что при словесном пересказе сновидения происходит очевидное увеличение степени организации: структура повествования накладывается на нашу речь.

Итак, превращение зримого в рассказываемое неизбежно увеличивает степень организованности. Так создается текст. Процесс рассказывания вы-

1 Об иронии как тропе см.: Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. Л., 1925 С. 39.

2 Крылов И. А. Полн. собр. соч.: В 3 т. М' 1946. Т. 3. С. 158. Пользуемся примером Б. В. Томашевского (см. там же).


40

тесняет из нашей памяти реальные отпечатки сновидения, и человек прони-кается убеждением, что он действительно видел именно то, о чем рассказал. В дальнейшем в нашей памяти отлагается этот словесно пересказанный текст. Однако это только часть процесса запоминания: словесно организованный текст опрокидывается назад в сохранившиеся в памяти зрительные образы и запоминается в зрительной форме. Так создается структура зримого пове-ствования, соединяющего чувство реальности, присущее всему видимому, и все грамматические возможности ирреальности. Это и есть потенциальный материал для художественного творчества.

Способность высших животных видеть сны позволяет предположить, что граница искусства не столь уже далека от их сознания. Однако наши сведения в этой области настолько проблематичны, что лишают нас возможности делать какие-либо заключения.

Искусство - наиболее развитое пространство условной реальности. Имен-но это делает его 'испытательным полигоном' для сферы умственного экс-перимента и, шире, для исследования процессов интеллектуальной динамики. Нас в данной связи интересует способность искусства соединять пространство собственных и нарицательных имен.

Целые обширные, вдобавок уходящие корнями в наиболее архаические пласты, сферы искусства связаны с первым лицом и представляют собой ich-Erzahlung - повествование от первого лица. Однако это 'я' оказывается одновременно носителем смысла 'все другие в положении я'. Это, по сути дела, то же противоречие, которое Пушкин определил словами:

Над вымыслом слезами обольюсь... (III, 228)

Радищев в 'Дневнике одной недели', приведя своего героя в театр на пьесу Сорена 'Беверлей', задает сам себе вопрос: 'Он пьет яд - что тебе до того?'1 Вопрос этот имеет естественный ответ до тех пор, пока, по законам фольклора, исполнитель был одновременно зрителем самого себя: 'я' и 'он' сливались в одном действе. Разделение на исполнителя и зрителя, поющего и слушающего создало совершенно новую, внутренне противоречивую си-туацию: исполнитель для меня - 'он', но я передаю все его речи и чувства моему 'я'. 'Я' вижу, как выглядят мои собственные чувства.

В этом смысле характерна особая роль балета в момент усложнения отно-шений между первым и третьим лицом. 'Я' передаю сцене функции третьего лица: все, что можно увидеть, я передаю другому лицу (ему), а все, что остается в сфере внутренних переживаний, я присваиваю себе, выступая как воплощение первого лица. Однако отношение 'сцена - зритель' указывает лишь на один аспект вопроса, другой реализуется на оси 'я - другой зритель'. Гоголь в 'Театральном разъезде' писал: 'Побасенки!.. А вон стонут балконы и перилы театров; все потряслось снизу доверху, превратясь в одно чувство, в один миг, в одного человека (курсив мой. - Ю. Л.), все люди встретились, как братья, в одном душевном движеньи, и гремит дружным рукоплесканьем благодарный гимн тому, которого уже пятьсот лет как нет на свете'2.

1 Радищев А. Н. Полн. собр. соч.: В 3 т. М.; Л., 1938. Т. 1. С. 140.

2 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1949. Т. 5. С. 170.


41

Следует, однако, подчеркнуть, что ценность этого единства именно в том, что оно основано на индивидуальном различии зрителей между собой и не отменяет этого различия. Оно представляет собой психологическое насилие, возможное лишь в обстановке создаваемого в театре эмоционального напря-жения.

Дурак и сумасшедший

Бинарная оппозиция дурак/сумасшедший может рассматриваться как обобщение двух противопоставлений: дурак - умный и умный - сумасшед-ший. Вместе они образуют одну тернарную структуру: дурак - умный - сумасшедший. Дурак и сумасшедший в таком построении не синонимы, а антонимы, предельные полюса.

Дурак лишен гибкой реакции на окружающую его ситуацию. Его пове-дение полностью предсказуемо. Единственная доступная ему форма актив-ности - это нарушение правильных соотношений между ситуацией и дей-ствием. Действия его стереотипны, но он применяет их не к месту: плачет на свадьбе, танцует на похоронах. Ничего нового он придумать не может. Поэтому поступки его нелепы, но полностью предсказуемы.

'Дураку' противостоит 'умный', его поведение определяется как нор-мальное. Он думает то, что надлежит думать по обычаю, правилам ума или практическому опыту. Таким образом, его поведение тоже предсказуемо, оно описывается как норма и соответствует формулировкам законов и правилам обычаев.

Третий элемент системы - безумное поведение, поведение сумасшедшего. Оно отличается тем, что носитель его получает дополнительную свободу в нарушении запретов, он может совершать поступки, запрещенные для 'нор-мального' человека. Это придает его действиям непредсказуемость. Последнее качество, разрушительное как постоянно действующая система поведения, неожиданно оказывается весьма эффективным в моменты остроконфликтных ситуаций.

Мы говорили, что острые моменты в поведении животных подчинены включению их в ритуализованные, запрограммированные действия. Человеку свойственна способность к проявлению индивидуальной инициативы, то есть переключения из области предсказуемых, отработанных как наиболее эффек-тивные, действий, жестов и поступков в сферу принципиально нового, не-предсказуемого действия. Участник боя, соревнования, любой конфликтной ситуации, может вести себя 'по правилам', реализуя традиционные нормы. В этом случае победа будет достигаться искусством выполнения правил. Герой такого типа для того, чтобы всегда быть победителем, должен обладать общим для всех типом деятельности, но в количественно гипертрофированных формах. Это будет герой огромного роста и гигантской силы. Направление фантазии будет развиваться в сторону мира великанов. Таким образом, победа


42

героя этого типа, в частности его торжество над людьми, будет определяться его материальным превосходством.

Однако мировой фольклор знает и другую ситуацию: победу слабого (в идеале - ребенка) над сильным1. Эта ситуация порождает весь цикл историй торжества умного, но слабого героя над сильным дураком-гигантом2. Умный побеждает изобретательностью, остроумием, хитростью и обманом, в конечном счете - аморальностью.

Остроумной игрой слов и хитростью спасается Одиссей от побежденного им Циклопа. Поскольку Циклоп гигант. Одиссей в борьбе с ним выступает не в функции богатыря, а как слабый, маленького роста хитрец. 'Карликовый' рост Одиссея и его воинов в этой ситуации подтверждается гигантским ростом не только Циклопа, но и его овец, что позволяет грекам ускользнуть из пещеры, снизу вцепившись в животы животных (ослепленный и одураченный гигант проверяет овец, ощупывает их спины, но не догадывается потрогать живот). Умный - это тот, кто совершает неожиданные, непредсказуемые для его врагов действия. Ум осуществляется как хитрость. Умный Кот в сапогах из сказки Перро обманывает глупого людоеда-волшебника, сначала предлагая ему превратиться в льва, а потом в мышь, которую он тут же победоносно съедает.

Непредсказуемость действий эффективна потому, что выбивает против-ника из привычных ему ситуаций. В конфликте с глупым великаном, спо-собным действовать только стереотипно, маленький хитрец прибегает к ору-жию неожиданности, создавая обстановку, в которой стереотипное поведение оказывается бессмысленным и неэффективным. Ситуация эта повторяется при столкновении 'нормального' с сумасшедшим. 'Дурак' имеет меньшую сво-боду, чем нормальный, 'сумасшедший' - большую. Его действия приобре-тают непредсказуемый характер, что ставит его 'нормального' противника в ситуацию беззащитности. Это, в частности, приводило в различных куль-турах к использованию сумасшедшего в условиях боя. Использование безумия как эффективного боевого поведения, известное у широкого круга народов, основывается на общей психологической базе - создании ситуации, в которой противник теряет ориентацию.

Так, например, скандинавские эпосы описывают берсерков. Берсерк - это воин, находящийся постоянно или в момент боя в состоянии 'боевого безумия'. Он участвует в сражении голый или покрытый одной шкурой, но в любом случае он не чувствует боли от ран. В сражении он уподобляется зверю, сбрасывая с себя все ограничения человеческого поведения: грызет свой собственный щит и бросается на врагов, нарушая все правила боя. Включение одного такого воина в боевую ладью резко повышает боеспособ-

1 Образ ребенка бивалентен. В фольклоре возможны ситуации, в которых детство - лишь способ подчеркнуть недетскую силу или недетский гигансткий рост. Таков мла-денец Геракл, таковы гигантские детские персонажи у Рабле.

2 К этому же относится древнерусское высказывание Даниила Заточника, перенося-щего ситуацию на сильное войско, возглавленное дураком: '...великъ звЪрь, а главы не имЪеть...' (Памятники литературы Древней Руси: XII век / Сост. и общ. ред. Л. А. Дмитриева и Д. С. Лихачева. М., 1980. С. 392).


43

ность всего отряда, потому что выбивает противника из привычной ситуации. Интересно, что в данном случае уподобление человека животному мыслится как освобождение от всех запретов, хотя, как мы видели, реальное поведение животного ограждено гораздо большими запретами, чем человеческое.

В 'Саге о Греттире' мы встречаем характерную для эпохи разрушения этих представлений смесь: вера в фантастическое безумие берсерков уже поколеблена и этим именем называют просто морских бандитов. Характерен следующий сюжет: ловкий и умный Греттир хитростью побеждает глупых и сильных берсерков, вожаки которых характеризуются так: 'Они были родом с Халогаланда, сильнее и выше ростом, чем прочие люди. Они были берсерками и, впадая в ярость, никого не щадили'1. Однако эти, по традиции именуемые берсерками, персонажи фактически выступают здесь в функции 'глупых силачей'. Сопоставить с этим можно известные в средневековой немецкой практике случаи (один был зафиксирован в Эстляндии еще в XVIII в.) 'превращения' человека в волка. Такой человек-волк, соединяя поведение хищного зверя и грабителя-насильника, может стать, с позиции его против-ников, непобедимым. Характерно, что источники описывают такое поведение как ночное, резко противопоставленное его же дневному поведению.

С берсерками можно сопоставить образ героя ирландских car Кухулина. Внешность его обнаруживает сложную контаминацию древнейших архаиче-ских элементов с чертами, порожденными концепцией бытового безумия. Кухулин наделен мифологическими чертами, но характерно, что боевые успехи приписываются герою маленького роста, способному переживать 'боевое без-умие': 'Семь зрачков было в королевских глазах его, четыре в одном глазу и три в другом. По семи пальцев было на каждой руке его, по семи на каждой ноге. Многими дарами обладал он: прежде всего - даром мудрости (пока не овладевал им боевой пыл), далее - даром подвигов, даром игры в разные игры на доске, даром счета, даром пророчества, даром проницательности'2.

Широко распространенное употребление в боевой ситуации алкоголя, по сути дела, создает тот же эффект боевого безумия. Показательно, что ис-пользование в сражении алкогольного опьянения не может являться нормой для полевых войск и, как правило, присуще особым отрядам. Пишущий эти строки может сослаться на огромное психологическое воздействие в начале второй мировой войны зрелища, свидетелем которого он был. Отряд немецких мотоциклистов, несущийся прямо на наскоро вырытые окопы противника, может быть, бессознательно воспроизводил поведение берсерков: мотоциклы были буквально обвешаны (на каждом сидело четыре человека) автоматчи-ками, абсолютно голыми, но в кожаных сапогах, широкие голенища которых были забиты автоматными магазинами. Автоматчики были пьяны и неслись прямо на противника, громко крича и непрерывно стреляя в воздух длинными очередями. Для воссоздания полноты впечатления следует прибавить, что именно в этой ситуации и сам мемуарист, и его однополчане увидали впервые автомат.

1 Сага о Греттире / Пер. с др.-исл.; Под ред. М. И. Стеблина-Каменского. Новоси-бирск, 1976. С. 32. (Курсив мой. - Ю. Л.)

2 Ирландские саги. 1933. С. 107.


44

Эпизоды сумасшествия, безумного поведения - именно безумного, а не глупого, то есть обладающего определенной сверхчеловеческой осмысленнос-тью и одновременно требующего сверхчеловеческих деяний, - достаточно широко встречаются в литературе. Что же касается бытового поведения, то в нем они реализуются как некоторый труднодостижимый идеал. Это свое-образное неистовство в многочисленных культурных контекстах связано с идеальным поведением любовника или художника.

В XXV главе 1-й части 'Дон-Кихота' Сервантеса есть исключительно интересный эпизод: подражание влюбленному безумию героев рыцарских романов со стороны Дон-Кихота. Мы имеем в виду слова Дон-Кихота:

'...славный Амадис Галльский был одним из лучших рыцарей в мире. Нет, я не так выразился: не одним из, а единственным, первым, непревзойденным, возвышавшимся над всеми, кто только жил в ту пору на свете. <...> Амадис был путеводною звездою, ярким светилом, солнцем отважных и влюбленных рыцарей, и мы все, сражающиеся под стягом любви и рыцарства, должны ему подражать. Следственно, друг Санчо, я нахожу, что тот из странствующих рыцарей в наибольшей степени приближается к образцу рыцарского поведения (курсив мой. - Ю. Л.), который больше, чем кто-либо, Амадису Галльскому подражает. Но особое благоразумие, доблесть, отвагу, выносливость, стой-кость и силу чувства выказал Амадис, когда, отвергнутый сеньорой Орианой, наложил он на себя покаяние и удалился на Бедную Стремнину, дав себе имя Мрачного Красавца, имя, разумеется заключающее в себе глубокий смысл и соответствующее тому образу жизни, который он с превеликою охотою избрал'. На монолог Дон-Кихота Санчо отвечает указанием на неоправданность для героя - с точки зрения здравого смысла - подобного поведения, поскольку рыцари были подвигнуты на безумство обманами или строгостью их возлюбленных: 'Ну, а у вашей милости что за причина сходить с ума? Что, вас отвергла дама?..' Ответ Дон-Кихота переносит нас из области бытовой логики в сферу сверхлогики любовного рыцарского безумия: '- В этом-то вся соль и есть, - отвечал Дон-Кихот, - в этом-то и заключается необычность задуманного мною предприятия. Кто из стран-ствующих рыцарей по какой-либо причине сошел с ума, тот ни награды, ни благодарности не спрашивай. Весь фокус в том, чтобы помешаться без всякого повода и дать понять моей даме, что если я, здорово живешь, свихнулся, то что же будет, когда меня до этого доведут!' Теоретические рассуждения Дон-Кихота сопровождаются безумным поведением: '...он с необычайною быстротою снял штаны и, оставшись в одной сорочке, нимало не медля дважды перекувырнулся в воздухе - вниз головой и вверх пятами, выставив при этом напоказ такие вещи, что Санчо, дабы не улицезреть их вторично, довольный и удовлетворенный тем, что мог теперь засвидетельствовать без-умие своего господина, дернул поводья'1.

Понятие безумия, не в его медицинском смысле, а в качестве определения для некоего типа допустимого, хотя и странного поведения, может встречаться в двух противоположных значениях. Оно связано также с другим понятием -

1 Сервантес С. М. де. Дон-Кихот: В 2 ч. / Пер. с исп. Н. Любимова. М., 1953. Ч. 1. С. 177-178, 187.


45

театральностью. Разделяя весь окружающий нас мир на естественный (нор-мальный) и сумасшедший, Лев Толстой видел наиболее яркий пример по-следнего в театре. Возможность театрального пространства, в котором люди на сцене как бы не видят людей в зале и искусственно имитируют сходство с обычной жизнью, была для Толстого зримым воплощением сумасшествия. Действительно, в разграничении 'нормальной' и 'безумной' жизни проблема сцены занимает одно из центральных мест.

Антитеза театрального и нетеатрального поведения выступает как одно из истолкований противопоставления безумного нормальному. В этом смысле существенно иметь в виду возможность употребления терминов 'театраль-ность', 'театр поведения' в двух противоположных смыслах.

Мишель Перро и Анн Мартен-Фюжье в главе 'Артисты' (Les acteurs), помещенной в IV томе 'Истории частной жизни', дают читателю, однако, совсем не описание театра. Речь идет о бытовом поведении нормальной семьи французского общества. Культ семейного уюта, быт семьи описывается как своеобразный театр. Особенно характерна глава М. Перро, озаглавленная 'Персонажи и роли' (Figures et roles), воспроизводящая ритуал семейного лицедейства.

Таким образом, норма жизни переживается как театр. Это подразумевает, что сам описывающий вынужден пережить привычное как странное, то есть установить свою точку зрения где-то за пределами нормальных форм жизни, - ситуация, аналогичная случаям описания родного языка, что, естественно, требует той позиции отчуждения, на которую указывали еще формалисты. Естественное должно быть представлено как странное, извест-ное как неизвестное. Только в этом случае быт может рассматриваться как театр1.

Случаи, о которых мы будем далее говорить, имеют иной характер. Здесь сфера искусства - и, шире, любая семиотически отмеченная сфера - будет переживаться как нечто противоположное естественности. Жизнь и театр, с этой точки зрения, выступают как антиподы, именно их противоположность придает смысл и семиотическую ценность их смешению2.

1 Параллельные процессы характерны и для эстетики театра: чужая жизнь - достойный предмет для искусства именно потому, что чужая; своя, знакомая жизнь для того, чтобы стать предметом искусства, должна превратиться в свою, но незнакомую. Ближнее должно быть осмыслено как дальнее.

2 Особый случай отношения театрального и нетеатрального дает норма рыцарского поведения, в частности рыцарской любви. Здесь соотношение правила и эксцесса приобретает специфический характер. Правила рыцарской любви формулируются как в осо-бых трактатах, например каноника Андрея, так и в лирике трубадуров (см.: Moshu Lazar. Amour courtois et jin amors dans la litterature du XIIe siecle. Paris, 1964). Однако эти правила не рассчитаны на возможности практического поведения и сами по себе представляют героический эксцесс. К этим правилам можно стремиться, но нельзя их Достигнуть, и осуществление их всегда представляет собой своего рода чудо. Таким образом, рыцарский подвиг может быть описан и как реализация правил (таким пред-ставляется он исследователю), и как героическое чудо с точки зрения внешнего наблю-дателя, и как своеобразное сочетание собственной заслуги и высшей награды для само-го рыцаря.


46

Интересный пример - театрализация жизни Нерона. Рассматривающий себя как гениального профессионального актера и выступающий на сцене император одновременно театрализует жизнь за пределами сцены именно потому, что жизнь - не театр и превращение ее в театр насыщает ее значением.

Об оперных выступлениях Нерона Светоний пишет: 'Пел он и трагедии, выступая в масках героев и богов и даже героинь и богинь: черты масок напоминали его лицо или лица женщин, которых он любил'. Здесь интересно смешиваются две противоположные тенденции, в единстве своем раскрываю-щие сущность театра. Античный актер, чтобы отделить себя от своей есте-ственной внетеатральной внешности, использует маску. Нерон, однако, при-дает маске черты портретного сходства с самим собой. Таким образом, если маска актера как бы стирает его внетеатральную личность, то здесь она, наоборот, выпячивается. Но собственное лицо Нерона для того, чтобы стать частью спектакля, должно быть уничтожено и восстановлено, то есть заменено своей собственной маской.

Еще более утонченное актерство проявляется в обмене полом. Конечно, в практике Нерона это приобретало извращенный характер, как бы воспро-изводя его разрушающее любые границы сластолюбие и отмену всех естест-венных ограничений, которые накладывает пол. Но нельзя здесь отрицать и подчеркивания театральной способности низводить половое отличие до про-блемы грима. Вспомним, что, например, в шекспировском театре все женские роли игрались мужчинами и что трансфигурация полов - один из наиболее древних и универсальных театральных приемов.

Эпизод, который тут же рассказывает Светоний, не более как анекдот, интересный именно своей повторяемостью. Он простирается от античного анекдота о соревновании живописцев, в котором принимал участие Апеллес, до анекдота о реакции американского солдата на 'Отелло'. В античном анекдоте повествуется о том, что одна картина изображала фрукты столь натурально, что птицы слетелись, чтобы склевать их. Но другая превзошла ее: художник нарисовал тряпку, закрывающую картину, и обманул даже своих конкурентов, которые начали требовать, чтобы он снял тряпку и показал свою работу. На другом полюсе - эпизод с американским часовым, стоявшим в театре около ложи губернатора. Солдат выстрелил в Отелло со словами: 'Никто не скажет, что при мне черномазый убил белую женщину!'

Приводимый Светонием анекдот построен на том же принципе смешения театра и жизни. Постоянное перемещение из роли императора в роль актера и обратно становится нормой поведения Нерона: 'Когда он пел, никому не дозволялось выходить из театра, даже по необходимости. Поэтому, говорят, некоторые женщины рожали в театре, а многие, не в силах более его слушать и хвалить, перебирались через стены, так как ворота были закрыты, или притворялись мертвыми...' Характерно смешение смысловых пластов: импе-ратор на сцене притворяется актером, актер исполняет драматические роли императоров, а зрители, желающие покинуть зал, исполняют роли мертвецов. Эта двойная роль императора и актера проявляется в том, что на театральных конкурсах 'победителем он объявлял себя сам...' и, удваивая самого себя, '...возле ложа... поставил свои статуи в облачении кифареда...'. И тут ха-


47

рактерна трансформация: если рассматривать театральное увлечение как че-ловеческую слабость, то статуя призвана напомнить, что в сущности своей он император. Нерон же прибегает к транспозиции: статуя напоминает, что он - актер и обожествлен не как глава Рима, а в качестве человека искусства.

Страсть к маскараду Нерон проявляет и за пределами сцены. Переодетый, он шатался ночью по злачным местам, а собираясь на войну, приказывает своих наложниц '...остричь по-мужски и вооружить секирами и щитами...'. Постоянное смешение театра и бытовой реальности, рассмотрение жизни за пределами сцены как зрелища легло в основу и знаменитого эпизода с пожаром Рима: 'На этот пожар он смотрел с Меценатовой башни, наслаж-даясь, по его словам, великолепным пламенем, и в театральном одеянии пел 'Крушение Трои"'.

Весь этот театр жизни завершается предсмертной фразой: 'Какой великий артист погибает!'1

Постоянное смешение театра и жизни для Светония - извращенная, противоестественная ситуация, которая превращает всю жизнь в спектакль. Это, в свою очередь, лишь часть отмены всех противопоставлений: актера и зрителя, императора и лицедея, римлянина и грека и даже - мужчины и женщины, то есть возможность исполнять любые роли и одновременно выступать в функции власти, для потехи которой эти роли исполняются. Нерон ставит перед собой задачу, с одной стороны, как бы исчерпать все варианты, а с другой - выходя за пределы возможностей, реализовывать невозможное. Сходный комплекс мы в дальнейшем находим у Ивана Грозного.

Начиная разговор о 'театре бытового поведения', мы противопоставили французскую концепцию театрализации каждодневного бытового формали-зованного до повторяемости жеста и поступка интересующей нас непредска-зуемости поведенческих эксцессов. Несмотря на кажущуюся противопоставленность этих позиций, они не лишены взаимосвязи. Экстравагантный, не имеющий образцов поступок при повторении может перемещаться из области 'взрыва' в сферу привычки. Как только поступок совершился, он может становиться предметом подражания.

Так, новаторские изобретения Бреммеля в области мужских мод тотчас же подхватывались претендентами на дендизм и превращались в факт мас-совой культуры. Сервантес в цитированном выше отрывке показал, как безумие превращается в сферу подражания, то есть перемещается в массовую культуру.

Норма не имеет признаков. Это лишенная пространства точка между сумасшедшим и дураком. Взрыв также не имеет признаков, вернее, имеет весь комплекс возможных признаков. В качестве индивидуального поведения он выпадает из нормы и в данном случае определяется как безумие; становясь массовым, превращается в глупость.

Из сказанного понятно, что любая форма безумия неизбежно должна представлять собой эксцесс индивидуального поведения и лежать за пределами предсказуемости.

1 Светоний Гай Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей / Подгот. М. Л. Гаспаров, Е. М. Штаерман. М., 1964. С. 155-157, 164, 167, 169.


48

Так, например, герой византийского эпоса Дигенис (в русском варианте - Девгений) совершает ряд поступков, которые с бытовой точки зрения (с по-зиции обыденного поведения) могут оцениваться как странные или сума-сшедшие, но со своей внутренней позиции являются реализацией рыцарского стремления к совершенству. Фольклорный сюжет 'опасной' невесты, сватов-ство к которой стоило жизни уже многим женихам, подвергается здесь переосмыслению в рыцарском духе. Герой Девгений, узнав о существовании недоступной красавицы, многочисленные претенденты на брак с которой были уже убиты ее кровожадными отцом и братьями, тотчас же влюбляется в девушку. Далее, с точки зрения здравого смысла, ему сопуствовала удача:

он прибыл во дворец, вокруг которого валялись трупы его убитых предше-ственников, в отсутствие опасных родственников девушки, добился ее сочув-ствия и без всяких препятствий женился на ней. Далее идет 'логичный', с точки зрения Дон-Кихота, и абсурдный, если вообразить себе мнение Санчо Пансы, сюжет: удача, столь легко полученная, не радует Девгения, а, напротив, необъяснимым для современного читателя образом повергает его в отчаяние. Он стремится вступить в теперь уже ненужный бой с отцом и братьями Стратиговны. Перед нами показательная трансформация сюжета: бой - победа - получение невесты заменяется на получение невесты - бой - победа. Все логические причины боя устранены, но с рыцарской точки зрения бой не нуждается в логических причинах. Он есть самоценное деяние, он не влияет на судьбу героя, а доказывает, что герой достоин своей судьбы. Девгений '...начат велегласно кликати, Стратига вон зовы и сильныя его сыны, дабы видели сестры сво[е]я исхищение. Слуги же Стратига зовяху и поведа ему, какову Девгений дерзость показа, на дворе стоя без боязни, Стратига вон зовы'. Однако Стратиг не принял вызова, поскольку 'не ят веры', что нашелся дерзкий соискатель руки его дочери. Отказ родственников Стратиговны от боя повергает Девгения в непонятное для нас отчаяние: 'Велика семь срама добыл, аще не будет по мне погони, [хощу] возвра[ти]тися и понос им сотворити'1. Далее следует сложная система ритуалов, бессмыс-ленных с точки зрения бытового сознания, но исполненных глубокого зна-чения в системе рыцарских норм. Эксцесс тут не в странности действий Стратига, а в той сверхчеловеческой последовательности в рыцарском ритуале, которую реализует Девгений.

Смысл таких текстов принципиально отличается от привычных представ-лений современного читателя. Они изображают не какие-либо события, а идеал поведения, к которому реальный человек может только стремиться. Поэтому такое же тщательное, как у Девгения, выполнение ритуала подвига и ритуала сватовства превращается в пародию, когда Дон-Кихот у Сервантеса пытается осуществить их в житейской практике.

Победив тестя и шуринов, пытавшихся отнять у него жену, Девгений не разрешает трудной задачи, а оказывается в еще более безвыходном положении:

без победы он рисковал потерять жену, но после победы его жена сделалась дочерью и сестрой пленников, обесчещенных поражением, и перестала быть

1 Кузьмина В. Д. Девгениево деяние (Деяние прежних времен храбрых человек). М., 1962. С. 149.


49

социально равной своему мужу. Брак снова сделался невозможным уже по другой причине. Девгений отпустил пленных родственников на свободу, затем совершил идеально рыцарские поступки: отправился к ним, объявил себя их вассалом, вновь попросил руки своей жены, торжественно получил согласие родственников и пышно отпраздновал полноценную феодальную свадьбу.

Здесь мы сталкиваемся с характерной ситуацией: неподражаемый герои-ческий поступок реализуется не через романтическое беззаконие, а через невозможное для человека выполнение самых утонченных и невыполнимых идеальных норм. Это определяет, в частности, совершенно специфические отношения литературы (героического эпоса, баллады, рыцарского романа) и действительности. Литература задает неслыханные, фантастические нормы героического поведения, а герои пытаются реализовать их в жизни. Не литература воспроизводит жизнь, а жизнь стремится воссоздать литературу.

В этом смысле типично рыцарское поведение осуществляет герой 'Слова о полку Игореве'. После того, как объединенное войско русских князей тщетно пыталось осуществить сравнительно трудную, но все-таки реальную задачу: разбить половцев на Днепре и восстановить связь с морем, Игорь ринулся в бой, который должен был осуществить нереальную, но зато геро-ически грандиозную цель: пробиться через половецкие степи и восстановить исконные, но уже потерянные связи с Тьмутараканью. Общекняжеский план, задуманный в Киеве под руководством великого князя Киевского, предполагал коллективное выступление киевских князей. Как известно, Игорь в этом походе не участвовал, а поскольку на Руси знали о его длительных - то военных, то дружеских - сношениях с половцами, отсутствие его в объеди-ненном войске могло быть истолковано обидным для его чести образом. Личные рыцарские побуждения - желание восстановить безупречность своей чести - подвигли Игоря на попытку реализации фантастического в своем героизме плана.

Характерно двойное отношение автора к поведению князя Игоря. Как человек, еще погруженный в обстановку рыцарской чести, он любуется именно безнадежностью задуманного героического плана - тем, что реальные и практические соображения отбрасываются прочь в безнадежном рыцарском порыве, но одновременно он также человек, стоящий вне узкой рыцарской этики. Летописец, описывающий те же события, противопоставляет герои-ческому индивидуализму рыцаря религиозный коллективизм христианства. Христианство для него - начало общенародное, расположенное выше ры-царства. 'Слово о полку Игореве' чуждо христианских мотивировок и пол-ностью погружено в рыцарскую этику. Игорь здесь осуждается как мятежный вассал, который своим героическим эгоизмом нарушил волю своего сюзерена, князя Киевского. Сюзерен же по определению освящен высшим авторитетом как голова Русской земли. Таким образом, Игорь включен в двойную этику:

как феодал он украшается храбростью, доводящей его до безумия, а как вассал - героическим неподчинением. Несовместимость этих двух этических принципов только подчеркивает их ценность1.

1 См. глубокий анализ рыцарской традиции в 'Слове о полку Игореве' у И. П. Ере-мина (Еремин И. П. Повесть временных лет. Л., 1944).


50

Средневековая этика одновременно и догматична и индивидуальна - последнее в той мере, в какой человек должен стремиться к недостижимому идеалу во всех сферах своей деятельности. С этим связана специфическая черта средневекового поведения - максимализм. Обычное не ценится. Цен-ность приписывается тому же действию, но совершенному или в неслыханных масштабах, или в невероятно трудных условиях, делающих его практически невозможным.

Средневековые культурные тексты обладают высокой степенью семиоти-ческой насыщенности. Однако при этом отношение текста, осуществляющего норму, и текста, ее нарушающего ('безумного'), строится на принципиально иных основах, чем более привычная современному читателю романтическая структура. В этой последней 'правило' и 'безумие' - противоположные полюса, и переход в пространство безумия автоматически означает нарушение всех правил.

В средневековом сознании мы делаемся свидетелями совершенно иной структуры: идеальная, высшая степень ценности (святости, героизма, преступ-ления, любви) достигается лишь в состоянии безумия. Таким образом, только безумный может осуществить высшие правила. Правила делаются явлением не массового поведения, а присущи лишь исключительному герою в исклю-чительной ситуации. Таким образом, если в романтическом сознании прави-ла - удел пошлости и легко выполнимы, то в средневековом они недосягаемая цель исключительной личности. Соответственно меняется и создатель правил. Для романтика - это толпа. Характерна трансформация слова 'пошлый' с его исконным значением 'обыкновенный'1. Для средневекового сознания норма - это то, что недостижимо, это лишь идеальная точка, на которую устремлены побуждения. Это, в частности, определяет двусмысленность сре-дневековых текстов, описывающих нормы поведения, и, следовательно, воз-можность двойного их истолкования.

Исследователь, строящий свою работу на основе разнообразных норма-тивных текстов (особенно если он ищет формы реального поведения в про-изведениях искусства, хотя соответствующие поправки стоит делать и при использовании юридических документов), склонен считать, что реальное бытовое поведение представляло собой точное выполнение подобных правил.

Однако следует учитывать и другой взгляд на те же самые тексты - возможность видеть в них идеал, к которому можно приближаться, но которого нельзя достигнуть. Между прочим, на этом построена загадка всех мучительных неудач Дон-Кихота. Идеальную норму он принимает за быто-

1 'Пошлый' по словарю Фасмера - старинный, исконный, прежний, обычный (см.: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. М., 1987. Т. 3. С. 349). По Срезневскому - старинный, исконный, искони принадлежащий, прежний, обычный (см.: Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам: В 3 т. 3-е изд. СПб., 1895. Т. 2. Стб. 1335-1336). Значение 'пошлый' как 'обыкновенный, принятый' сохранилось в слове 'пошлина'. В этом же смысле Иван Грозный называл английскую королеву 'пошлой девицей', то есть обыкновенной, про-стой женщиной (см.: Послания Иван Грозного / Подгот. текста Д. С. Лихачева и Я. С. Лурье. Пер. и коммент. Я. С. Лурье. М.; Л., 1951. С. 216).


51

вую. То, чем следует восхищаться, к чему следует в лучшем случае стремиться (или делать вид, что стремишься), он использует как норму бытового пове-дения. Отсюда источник его трагикомических неудач1.

Таким образом, из одного и того же текста можно извлекать черты бытовой реальности и идеальные представления людей эпохи. Картина ус-ложняется еще и тем, что средневековая жизнь - многоступенчатая лестница и между идеальным осуществлением правил - уделом героев - и столь же идеальным полным их нарушением - поведением дьявола - существует протяженная лестница, которая более всего приближается к реальной жизни.

Реальные тексты редко манифестируют теоретические модели в чистом виде: как правило, мы имеем дело с динамическими, переходными, текучими формами, которые не полностью реализуют эти идеальные построения, а лишь в какой-то мере ими организуются. Подобные модели располагаются по отношению к текстам на другом уровне (они реализуются или как тен-денция - просвечивающий, но не сформулированный культурный код, - или в качестве метатекстов: правил, наставлений, узаконении или теорети-ческих трактатов, которыми так богато было средневековье).

Рассмотрение материала убеждает нас в том, что текстам раннего русского средневековья в интересующем нас аспекте свойственна строгая система и что эта система в основных ее чертах та же, что и в аналогичных социальных структурах других культурных циклов.

Прежде всего, следует отметить, что раннее средневековье знало не одну, а две модели славы: христианско-церковную и феодально-рыцарскую. Первая построена была на строгом различении славы земной и славы небесной. Релевантным оказывался здесь не признак 'слава/бесславие' ('известность/не-известность', 'хвала/поношение'), а 'вечность/тленность'. Земная слава - мгновенна. Фома Аквинский считал, что 'действовать добродетельно ради земной славы не означает быть истинно добродетельным'2, а св. Исидор утверждал, что 'никто не может объять одновременно славу божественную и славу века сего'3. Раймонд Люллий также считал, что истинная честь принадлежит единственно Богу4. Аналогичные утверждения мы находим в русских текстах. Таково, например, утверждение Владимира Мономаха: 'А мы что есмы, челов-ьци гръшни и лиси? - днесь живи, а утро мертви, днесь в славъ и въ чти, а заутра в гробъ и бес памяти, ини собранье наше разделять'5. Для нас эта точка зрения интересна не сама по себе, а поскольку она оказывала сильное давление, особенно на Руси, на собственно рыцарские тексты, создавая такие креолизованные, внутренне противоречивые произве-

1 Известная параллель возможна здесь с тем направлением советской литературы, которое позже назвали 'лакирующим действительность'. Писатель типа Бабаевского или Пырьев в 'Кубанских казаках' в принципе не коррегировали искусство реальнос-тью, а критика этого типа доказывала в духе средневековых тезисов, что подлинная реальность ('типичность') - это не то, что существует, а то, что должно существовать.

2 Summa theologica. Secunda secundae, quaestio CXXXII, art. 1.

3 Migne J. P. Patrologia Latina. LXXX: Livre II,  42.

4 Lulle R. Oeuvres: T. I-IV / Ed. J. Rosselo. Palma de Majorque. 1903. Т. 4. Р. 3.

5 Памятники литературы Древней Руси. Начало русской литературы: XI - начало XII века. С. 410.

52

дения, как 'Житие Александра Невского', и сильно влияя на концепцию чести и славы летописца-монаха.

В собственно светских, дружинных и рыцарских текстах семиотика чести и славы разработана со значительно большей детализацией. Западный мате-риал по этому вопросу собран в монографии аргентинской исследовательницы Марии Розы Лиды де Малькиель 'Идея славы в западной традиции. Анти-чность, западное средневековье, Кастилья'1. Из приведенных ею данных с очевидностью следует, что в классической модели западного рыцарства строго различаются знак рыцарского достоинства, связанный с материально выра-женным обозначаемым - наградой, и словесный знак - хвала. Первый неизменно строится как соотнесение размера награды и величины достоинства. Это подчеркивается и в словаре А.-Ж. Греймаса2. Понятие вознаграждения как материального обозначающего, обозначаемым которого является досто-инство рыцаря, проходит через многочисленные тексты. Хотя honneur и gloire постоянно употребляются в паре как двуединая формула3, смысл их глубоко различен. Различия, в конечном итоге, сводятся к противопоставлению вещи в знаковой функции и слова, также выполняющего роль социального знака. Систему, наиболее близкую к употреблениям раннего русского средневековья, мы, пожалуй, находим в 'Песни о моем Сиде'.

'Честь' здесь неизменно имеет значение добычи, награды, знака, ценность которого определяется ценностью его плана выражения, взятого в незнаковой функции. Именно поэтому Сид может воскликнуть:

Пусть знают в Галисии, Кастилии и Леоне,

Каким богатством я наградил [снабдил]

Каждого из двух моих зятей.

(Стихи 2579-2580)

Однако 'честь' не только знак достоинства: она знак и определенного социального отношения: 'Честь, по сути, связана с социальной основой [donnees societies) и, следовательно, подчинена всей системе юридических установлении, правила которых тщательно зафиксированы и для суждения о тонкостях функционирования которых немногие документы столь содер-

1 Книга вышла в Мехико на испанском в 1952 г. Мы пользовались французским пере-водом (см.: Malkiel M. R. L. de. L'idee de la gloire dans la tradition oddidentale. Antiquite, moyen age occidental, Castille. Paris: Libr. C. Klincksieck. 1958).

2 К слову onor, enor, anor даются следующие значения: 'I. Honneur dans lequel quelqu'un est tenu; 2. Avantages materials qui en resultent... 4. Fief, benefice feodal... 5. Bien, richesse en general... 8. Marques, attributs de la dignite' (Dictionnaire de 1'ancien francais jusqu'au milieu du XIVesiecle, par A. Greimas. Paris: Larousse, 1969. P. 454).

3 Трубадур Жиро де Борнейль, оплакивая смерть Ричарда Львиное Сердце, говорит о его 'чести и славе' (см.: Bornelh G. de. Somtliche Lieder des trobadors Giraut de Bornelh, mit Ubersetzung. Komentar und Glossar / Ed. Kolsen. Halle. Bd 1. 1910. S. 466). Эту же формулу употребляет и средневековый поэт Гонзало де Берсео: 'Чтобы возросла его слава' (цит. по: Malkiel M. R. L. de. Op. cit. P. 128). В средневековом испанском эпи-ческом тексте 'Libro de Alexandre' читаем:

Нет ни чести, ни славы для достойного мужа

Искать приключений в местах нечестивых. (Ibid. P. 179).

Примеры эти можно было бы умножать и дальше.


53

жательны, как Песнь [о моем Сиде]. Именно король как источник чести отнимает этот свой дар у героя. И тогда тот уже сам добивается верностью, подвигами и размахом восстановления своей утраченной чести'1. Исследо-вательница подчеркивает специфическое сочетание поэзии верности и службы с крайним индивидуализмом, своеволием и уважением к своей самостоятель-ности, что делает рыцарское понятие чести трудно перекодируемым на язык позднейших политических терминов.

Связь чести с вассальными отношениями отчетливо прослеживается и в русских источниках. Показательно, что честь всегда дают, берут, воздают, оказывают. Этот микроконтекст никогда не применяется к славе. Честь неизменно связывается с актом обмена, требующим материального знака, с некоторой взаимностью социальных отношений, дающих право на уважение и общественную ценность.

Однако при анализе понятия чести и его глагольных производных в текстах киевской поры следует иметь в виду одну особенность: честь всегда включается в контексты обмена. Ее можно дать, воздать и приять. Известная синонимичность, казалось бы, противоположных глаголов 'дать' и 'брать' объясняется амбивалентностью самого действия в системе раннефеодальных вассальных отношений. Акт дачи дара был одновременно и знаком вступления в вассалитет и принятия в него. При этом будущий вассал, вступая в эту новую для него зависимость, должен был принести себя, свои земли в дар феодальному покровителю, с тем, однако, чтобы тут же получить их обратно (часто с прибавлениями), но уже в качестве ленной награды. Таким образом, подарок превращается в знак, которым обмениваются, закрепляя тем самым определенные социальные договоры. С этой амбивалентностью дачи-получе-ния, когда каждый получающий есть вместе с тем и даритель, связывается то, что честь воздается снизу вверх и оказывается сверху вниз. При этом неизменно подчеркивается, что источником чести, равно как и богатства, для подчиненных является феодальный глава2.

В дальнейшем мы можем встретиться и с тем, что честь воздает равный равному. Но в этом случае перед нами уже обряд вежливости, формальный ритуал, означающий условное вступление в службу, имеющий не более ре-ального смысла, чем обычная в конце писем XIX в. заключительная формула:

'Остаюсь Вашего превосходительства покорнейший слуга'.

'Слава' - тоже знак, но знак словесный и поэтому функционирующий принципиально иным образом. Она не передается и не принимается, а 'доходит до отдаленных язык' и до позднейшего потомства. Ей всегда приписываются звуковые признаки: ее 'гласят', 'слышат'. Ложная слава

1 Malkiel M. R. L. de. Op. cit. P. 121-122.

2 И во втором случае понятие это имеет специфически феодально-условный характер:

князь - источник богатства, поскольку раздает дружине ее долю добычи. Но захва-тывает добычу в бою дружина. Она отдает ее князю и получает назад уже как милость и награду. Показательно, что разрыв вассальных отношений оформляется как возвра-щение чести. А.-Ж. Греймас приводит следующий текст: 'Rendre son hommage et son fief, se degager des obligations de vassalite' (Ibid. P. 453; отдать свою честь и свой fief - освободиться от обязанностей вассала).


54

'с шумом' погибает. Кроме того, у нее есть признаки коллективной памяти. Иерархически она занимает высшее, по сравнению с честью, место.

Честь имеет установленные, соответствующие месту в иерархии размеры. В средневековом кастильском эпосе 'Книга об Аполлонии' король обраща-ется к неизвестному рыцарю, прибывшему во время пира:

Друг, выбери себе место,

Ты знаешь, какое место тебе подобает

И как, следуя куртуазности, тебе надлежит поступить,

Так как мы, не зная, кто ты, можем ошибиться1.

Объем оказываемой чести здесь важнее, чем личное имя. Последнее может быть скрыто, но первое необходимо знать, иначе социальное общение делается просто невозможным (иначе обстоит дело в церковных текстах, ср. 'Житие Алексия человека Божиего', построенное на том, что герой созна-тельно понижает свой социальный статус). Слава измеряется не величиной, а долговечностью. Слава в основном употреблении - хвала. В отличие от чести, она не знает непосредственной соотнесенности выражения и содер-жания. Если честь связана с представлением о том, что большее выражение обозначает большее содержание, то слава, как словесный знак, рассматривает эту связь в качестве условной: мгновенное человеческое слово означает бессмертную славу. Поскольку человек средних веков все знаки склонен рассматривать как иконические, он пытается снять и это противоречие, связывая славу не с обычным, а с особо авторитетным словом. Такими могут выступать Божественное слово, слово, записанное 'в хартиях', сло-женное 'песнопевцами', или слово 'отдаленных язык'. И в этом случае мы находим полный параллелизм между терминологией русского и западного раннего средневековья2.

В принципе слава закрепляется за высшими ступенями феодальной ие-рархии. Однако возможно и исключение: воин, завоевывающий славу ценой смерти, как бы уравнивает себя с высшей ступенью. Он становится равен всем. А как мы помним из 'Изборника 1076 г.', слава дается равными3. Система эта, различающая честь и славу, последовательно выдерживается в наиболее старших текстах киевской поры: 'Изборнике 1076 года', 'Девгениевых деяниях', 'Иудейской войне', отчасти 'Повести временных лет' (в комбинациях с церковной трактовкой термина) и ряде других текстов. Особенно показательна в этом отношении 'Иудейская война', относительно которой наблюдение это было сделано уже очень давно, еще Барсовым. Н. К. Гудзий писал: '...терминология и фразеология, характеризующие идей-ный и бытовой уклад дружинной Руси...', отражаются в русском переводе книг Флавия, соответствуя употреблению 'в современных переводу ориги-нальных русских памятниках, особенно в летописях. Таковы понятия чести, славы, заменяющие находящиеся в греческом тексте другие понятия - ра-

1 Libro de Apolonio / Ed. С. Caroll Marden. Paris, 1917. P. 158.

2 См.: Malkiel M. R. L. de. Op. cit. P. 121-128.

3 См.: Изборник 1076 года / Подгот. В. С. Голышенко, В. Ф. Дубровиной, В. Г. Де-мьянова, Г. Ф. Нефедова. M., 1965. С. 243.


55


дости, обильного угощения, награды'1. Подробный анализ передачи понятий греческого оригинала в иной, специфически феодальной системе дан Н. А. Ме-щерским. Отметим лишь, что когда переводчик 'Иудейской войны' передает греческое ευφημία (радость) как 'честь' ('И усрЪтоша сопфорияне с честию и с похвалами'2), то здесь он не просто переосмысляет греческую термино-логию, но и делает это с поразительным знанием основных понятий обще-романского рыцарства. Напомним, что такое истолкование ευφημία вполне соответствует, например, синонимичному 'чести' joi из 'Песни о моем Сиде'. Словарь средневекового французского языка также фиксирует joieler в зна-чении 'приносить дары'3. Если напомнить, что 'похвалы' здесь бесспорный синоним 'славы' (ст.-фр. laude), то и тут видим существенную для русского феодализма и общую для ряда стран раннего средневековья формулу 'честь и слава'. Попутно уместно было бы обратить внимание на специфичность термина 'веселие' в 'Слове о полку Игореве': 'А мы уже, дружина, жадни веселия'4. В этом случае оно, вероятнее всего, употреблено как синоним 'чести-награды' (напомним, что словарь Greimas'a дает для joiete во фран-цузских рыцарских текстах XIII в. значение usufruit, юридический термин, обозначающий передачу чужого имущества в пользование, что для рыцаря всегда было наградой-честью). Не случайно, видимо, выражения 'а веселие пониче', 'невеселая година въстала' в 'Слове' неизменно сопровождаются указаниями на материальный характер потери: 'а злата и сребра ни мало того потрепати!', 'а погании <...> емляху дань по бълъ отъ двора'5. Зато формула 'Унылы голоси, пониче веселие'6 может рассматриваться как нега-тивная трансформация сочетания 'слава и честь': 'голос' синонимичен 'хвале', 'песне' (пение как прославление фигурирует и в 'Слове', и во вставке переводчика в 'Иудейскую войну', и в ряде других текстов), звучащему знаку достоинства, а 'веселие' - материальному, чести.

Таким образом, двуединство формулы 'честь и слава' не снимает резкой терминологической специфики каждого из составляющих его компонентов, особенно для дружинно-рыцарской среды. В церковных текстах, там, где персонажу, например божеству или святому, автор приписывает всю полноту возможных достоинства и ценности, 'слава и честь' употребляются как нерасторжимые элементы формулы. Именно в этих текстах начинает стираться дружинная их специфика. А с распространением церковной идеологии соче-тание начинает восприниматься как тавтологическое.

1 История русской литературы: В 10 т. M.; Л., 1941. Т. 1: Литература XI - начала XIII века. С. 148.

2 Мещерский Н. А. История 'Иудейской войны' Иосифа Флавия в древнерусском переводе. M.; Л' 1958. С. 80.

3 См.: Dictionnaire de 1'ancien francais jusqu'au milieu du XIV siecle, par A. Greimas. P. 347.

4 Памятники литературы Древней Руси: XII век. С. 380.

5 Там же. С. 378.

6 Там же. С. 382.


56

* * *

В этой главе мы использовали как документальные данные, отражающие бытовую реальность, так и тексты литературных произведений, представляю-щие собой идеальные модели этой реальности. Законы этих двух способов воспроизведения жизни различны, но нельзя одновременно не подчеркнуть их связанность, особенно в средневековую эпоху.

Человек архаических эпох склонен изгонять из мира случайность. По-следняя представляется ему результатом некоторой неизвестной ему, более таинственной, но и более мощной закономерности. Отсюда и вся обширная практика гаданий, в ходе которой случайное возводится в степень предска-зания1. В этом смысле интересен один эпизод из 23-й песни 'Илиады' (Погребение Патрокла. Игры).

Речь идет о похоронном празднестве при погребении Патрокла. В спор-тивных соревнованиях, совершавшихся на погребении. Одиссей и Аякс со-стязались в скорости бега:

...и первый всех дальше

Быстрый умчался Аякс;

но за ним Одиссей знаменитый

Близко бежал...

Аякс побеждал в соревновании, хотя

...Одиссей за Аяксом близко бежал;

беспрестанно Следом в следы ударял он,

прежде чем прах с них ссыпался...2

Дальнейшее содержание Гомер развертывает в двух планах: Аякс случайно поскользнулся в свежем бычьем навозе и упал в него лицом. Это дало возможность Одиссею обогнать соперника и получить первую награду. Эпизод может быть классической иллюстрацией вмешательства непредсказуемого случая в ход событий.

Однако поэт дает и другое параллельное объяснение:

...взмолился

В сердце герой Одиссей светлоокой Палладе-богине:

'Дочь Эгиоха, услышь! убыстри, милосердая, ноги!'

Так он, молясь, произнес; и услышала дочь Эгиоха...3

Это двойное осмысление дает как бы два равновероятных объяснения:

без помощи Афины Одиссей не победил бы, но он не победил бы и без лужи бычьего навоза. Это одновременно раскрывает дорогу в мир случайностям и вместе с тем в каждой случайности видит непосредственный результат вмешательства богов.

Синтеза идеи божественной власти и непредсказуемости событий (их информационной ценности) Гомер достигает тем, что включает в каждое событие целую цепь определяющих его факторов: боги его постоянно нахо-

1 Топоров В. Н. К семиотике предсказаний у Светония // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1965. Вып. 181. С. 198-210 (Труды по знаковым системам. [Т.] 2).

2 Гомер. Илиада / Пер. Н. Гнедича. Песнь XXIII. Стихи 758-760; 763-765; цит. по:

Гнедич Н. И. Стихотворения. (Библиотека поэта. Большая серия) / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. И. Н. Медведевой. 2-е изд. Л., 1956. С. 752.

3 Гомер. Илиада. Песнь XXIII. Стихи 768-772.


57

дятся в борьбе, и если исход борьбы людей объясняется волей богов, то исход борьбы богов остается непредсказуем; такой же характер имеет столк-новение судьбы и человеческой воли - конфликт, по-разному решавшийся, но всегда волновавший греческих авторов.

В мир вторгаются непредсказуемые по своим последствиям события. События эти дают толчок широкому ряду дальнейших процессов. Момент взрыва, как мы уже говорили, как бы выключен из времени, и от него идет путь к новому этапу постепенного движения, которое ознаменовано возвратом на ось времени. Однако взрыв порождает целую цепь других событий. Прежде всего, результатом его является появление целого набора равновероятных последствий. Из них суждено реализоваться и стать историческим фактом лишь какому-то одному. Выбор этой, сделавшейся исторической реальностью, единицы можно определить как случайный или же как результат вмешатель-ства других, внешних для данной системы и лежащих за ее пределами закономерностей. То есть в какой-то другой перспективе он может быть полностью предсказуем, но в рамках данной структуры он представляет собой случайность. Таким образом, реализация этой потенции может быть охарак-теризована как нереализация целого набора других.

Это очень остро ощущал Пушкин, вложивший в уста Татьяны слова:

А счастье было так возможно, Так близко!.. (VI, 188)1

Еще более значительны уникальные в истории романа размышления автора о потерянном будущем убитого Ленского:

Быть может, он для блага мира,

Иль хоть для славы был рожден;

Его умолкнувшая лира

Гремучий, непрерывный звон

В веках поднять могла. Поэта,

Быть может, на ступенях света

Ждала высокая ступень.

Его страдальческая тень,

Быть может, унесла с собою

Святую тайну, и для нас

Погиб животворящий глас,

И за могильною чертою

К ней не домчится гимн времен,

Благословение племен (VI, 133).

Далее шла опущенная в печатном тексте, но присутствующая в беловой рукописи XXXVIII строфа:

1 Характерно, что судьба здесь осмысляется как результат случайного неосторож-ного поступка и, следовательно, для Пушкина непредсказуемого:

Но судьба моя

Уж решена.

Неосторожно,

Быть может,

поступила я...

58

Исполня жизнь свою отравой,

Не сделав многого добра,

Увы, он мог бессмертной славой

Газет наполнить нумера1. <...>

Он совершить мог грозный путь,

Дабы последний раз дохнуть

В виду торжественных трофеев,

Как наш Кутузов иль Нельсон,

Иль в ссылке, как Наполеон,

Иль быть повешен, как Рылеев (VI, 612).

А может быть и то: поэта

Обыкновенный ждал удел.

Прошли бы юношества лета

В нем пыл души бы охладел.

В этом варианте судьба Ленского:

В деревне счастлив и рогат

Носил бы стеганый халат;

Узнал бы жизнь на самом деле,

Подагру б в сорок лет имел,

Пил, ел, скучал, толстел, хирел (VI, 133).

Путь как отдельного человека, так и человечества усеян нереализованными возможностями, потерянными дорогами. Гегельянское сознание, вошедшее даже незаметно для нас в самую плоть нашей мысли, воспитывает в нас пиетет перед реализовавшимися фактами и презрительное отношение к тому, что могло бы произойти, но не сделалось реальностью. Размышления об этих потерянных дорогах гегельянская традиция третирует как романтизм и зачисляет по ведомству пустых мечтаний вроде тех, которым предавался небезызвестный гоголевский философ Кифа Мокиевич, существование кото-рого '...было обращено более в умозрительную сторону...'2. Можно, однако, представить себе и такой взгляд, согласно которому именно эти 'потерянные' пути представляют одну из наиболее волнующих проблем для историка-фи-лософа. Здесь, однако, следует вспомнить о двух полюсах исторического движения.

Один из них связан с процессами, развивающимися невзрывным, посте-пенным движением. Эти процессы относительно предсказуемы. Иной характер имеют процессы, возникающие в результате взрывов. Здесь каждое свершив-шееся событие окружено целым облаком несвершившихся. Пути, которые от них могли бы начаться, оказываются навсегда потерянными. Движение реа-лизуется не только как новое событие, но и в новом направлении.

Такой подход наиболее показателен в тех случаях, когда речь идет об исторических, уникальных по своей природе событиях, в которых случайное происшествие пробивает начало новой и непредсказуемой закономерности.

1 Имеется в виду не то, что Ленский мог стать газетчиком, а что о нем могли писать в газетах, то есть что он мог стать историческим человеком.

2 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 244.


59

Гениальное произведение искусства, сделавшееся поворотным пунктом в куль-турной истории человечества, не было бы написано и ничем не было бы скомпенсировано, если бы автор его погиб в детстве от случайной катастрофы. Исход сражения при Ватерлоо не мог быть однозначно предсказан, как нельзя было предсказать в момент рождения Наполеона, выживет этот ребенок или нет. Но свершение этих фактов нажало в исторической машине на какую-то кнопку, которая могла бы так и остаться неиспользованной. В этом смысле каждое событие может рассматриваться с двух точек зрения.

Творчество Пушкина оказало воздействие на превращение художествен-ного произведения в товар:

Не продается вдохновение,

Но можно рукопись продать (II, 330).

Решающую роль здесь сыграл 'Евгений Онегин'. Однако если бы Пушкин не написал своего романа в стихах или даже если бы Пушкин вообще не родился на свет, процесс этот все равно неизбежно произошел бы. Но если посмотреть на другую историческую связь и предположить, что Пушкин был бы биографическими обстоятельствами вырван из литературы в свой самый ранний период, то вся цепь событий, ведущих к Гоголю, Достоевскому, Толстому, Блоку и через них - к Солженицыну - в ближайшей к нам перспективе и к укреплению той роли русской литературы, которую она играла в гражданских судьбах русской интеллигенции и, следовательно, во-обще в судьбах России, - оказалась бы совсем не той, какая нам известна.

Таким образом, одно и то же событие может включаться и в предсказуемый ряд, и в обстоятельства взрыва. Каждое 'великое' событие не только откры-вает новые дороги, но и отсекает целые пучки вероятностей будущего. Если это помнить, то описание этих потерянных путей становится для историка уже отнюдь не благими размышлениями на необязательные темы.

При этом надо учесть еще одно обстоятельство: разные, но типологически сходные исторические движения, например движения романтизма в разных европейских странах или же различные формы антифеодальных революций, могут в момент взрыва избирать разные дороги. Сопоставление их как бы демонстрирует, что произошло бы в той или другой стране, если бы результаты взрыва у нее были иными. Это вносит совершенно новый аспект в сравни-тельное изучение культур: потерянное в одном историко-национальном про-странстве может быть реализовано в другом - и сопоставление их придает размышлениям о том, что было бы, если бы исторический выбор произошел иначе, более обоснованный характер. Например, рассуждения о различных решениях одной и той же ситуации при сопоставительном исследовании провалившегося путча в Москве1 и событий в Югославии показывают, что было бы, если бы путч не провалился.

Сопоставление разных реализации типологически одного события может рассматриваться как форма изучения 'потерянных' дорог. С этой точки зрения можно истолковывать, например, историю Ренессанса, Реформации, Контрреформации как различные вариации некоей единой исторической

1 Речь идет о событиях августа 1991 г.


60

модели. Такой взгляд позволяет изучать не только то, что произошло, но и то, что не произошло, но могло бы произойти. Сравнительное изучение, например, экономических процессов, с одной стороны, и произведений ис-кусства, с другой, дает нам не причину и следствие, а два полюса динами-ческого процесса, непереводимые друг на друга и одновременно пронизанные взаимным влиянием. В таком же отношении находится антиномия массовых и предельно индивидуальных исторических явлений, предсказуемости и не-предсказуемости - двух колес велосипеда истории.

Мы уже говорили, что человек, живущий по законам обычаев и традиций, с точки зрения предприимчивого героя взрывной эпохи - глуп, а сам этот последний, с позиций своего оппонента, коварен и бесчестен. Сейчас имеет смысл увидать в этих конфликтующих персонажах звенья единой цепи.

Периоды научных открытий и технических изобретений можно рассмат-ривать как два этапа интеллектуальной активности. Открытия имеют характер интеллектуальных взрывов: они не вычитываются из прошедшего и послед-ствия их нельзя однозначно предсказать. Но в тот самый момент, когда взрыв исчерпал свою внутреннюю энергию, он сменяется цепью причин и следствий - наступает время техники. Логическое развертывание отбирает от взрыва те идеи, для которых время уже наступило, то, что может быть использовано. Остальное до времени - иногда весьма протяженного - предается забвению. Таким образом, в периодической смене этапов развития научной теории и технических успехов можно усмотреть чередование периодов непредсказуемости и предсказуемости.

Конечно, такая модель обладает высокой степенью условности. После-довательная цепь взрывов и постепенных развитии в реальности никогда не существует изолированно. Она погружена в пучки синхронных с ней процессов, и эти боковые влияния, постоянно вмешиваясь, могут нарушать четкую картину чередований взрывов и постепенностей. Однако это не мешает теоретически рассматривать изолированно эту последовательную цепь. Особенно ясно она проявляется в социальных и исторических процессах. Мы говорили о том, как выглядят 'глупый' рыцарь и 'плут' глазами друг друга. Посмотрим, однако, на них как на героев последовательных этапов развития.

Герой былины или же человек рыцарской эпохи, 'добрый крестьянин' в идиллической литературе XVIII в. - герои стабильных или медленно развивающихся процессов. Движение, в которое они погружены, колеблется между календарной сменой, обрядом и повторяющимися до ритуальности подвигами. В этих условиях герою для того, чтобы быть победителем, не требуется изобретать что-либо новое. Исключительность его ознаменована гигантскими масштабами его роста и силы. Он не нуждается в выдумке, ибо ничего не выдумывает. Однако на этом этапе он еще не получает негативной характеристики. Он не глуп, потому что признак ума или глупости вообще не является отмеченным.

Но вот наступает момент взрыва. Неизменность и повторяемость сменя-ются непредсказуемостью, век силы заменяется вспышкой хитрости. Мы видели, что герои этих двух типов, поставленные друг перед другом, пре-вращаются во врагов - выразителей борющихся эпох. Но в хронологической


61

последовательности они рисуются как два взаимообусловленных неизбежных этапа. Последовательность их любопытно прослеживается на судьбах ряда

исторических явлений.

Так, например, русская культура второй половины XIX в. развивается под знаком высокой ценности индивидуального начала в человеке. Это особенно заметно благодаря тому, что на уровне самопознания господствует идея народности, и литература под пером Толстого или Достоевского, и политическая борьба, воплотившаяся в народнических движениях, объявляют своим идеалом народ. Народное счастье - цель революционной практики, но при этом народ - это не тот, кто действует, а тот, ради кого действуют.

Зрелище бедствий народных

Невыносимо, мой друг;

Счастье умов благородных -

Видеть довольство вокруг1.

Грише Добросклонову

...судьба готовила

Путь славный, имя громкое

Народного заступника,

Чахотку и Сибирь...2

'Жизнь свою за друга своя' должен был положить, по замыслу Достоев-ского, Алеша Карамазов - кончить жизнь на эшафоте за грех другого че-ловека.

Таким образом, идея народности выражалась в индивидуальном герое

так же, как она выражалась в разнообразии героических личностей, чьи портреты нарисовал Степняк-Кравчинский. Именно идея разнообразия ор-ганизует единство этих портретов. Такая структура определялась тем, что эпоха перед взрывом уже освещалась его загорающимся светом. То, что эпоха взрыва дает разнообразие характеров, широкий разброс индивидуаль-ностей, подтверждается биографиями людей Ренессанса или Петровской

эпохи.

Но вот взрыв завершился. Революция сменилась застоем, и идея инди-видуальности исчезает, заменяясь идеалом 'одинаковости'. Так, с середины 1920-х гг. в героической личности выделяется отсутствие индивидуальности, поэтизируется

...рука миллионопалая, сжатая

в один

громящий кулак. Единица - вздор,

единица - ноль, один-

даже если

очень важный -

1 Некрасов Н. А. Полн. собр. соч.: В 15 т. Л., 1982. Т. 4. С. 116. 2 Там же. Т. 5. С. 517.


62

не подымет

простое

пятивершковое бревно, тем более

дом пятиэтажный1.

Идея безымянного героизма настойчиво повторялась в литературе, вос-певающей героизм в негероическую эпоху, от песни красной кавалерии:

Мы безымянные герои все,

И вся-то наша жизнь есть борьба2, -

до стихотворения Пастернака времен Отечественной войны:

Безымянные герои

Осажденных городов,

Я вас в сердце сердца скрою,

Ваша доблесть выше слов3.

Интересно, что ни Пастернак, ни его читатели тех лет не чувствовали в этом тексте диссонанса: 'скрою в сердце сердца' - цитата из речи Гамлета, где герой Шекспира создает идеал благородной личности: именно ее, личность, Гамлет собирается скрыть в глубины сердца. В стихотворении Пастернака это место отводилось безымянной безличности. Можно, однако, заметить, что воз-никший после первой мировой войны ритуал поклонения могиле Неизвестного солдата тоже рожден негероической эпохой. Сравним надписи на могилах, противостоящие идее анонимности подвига, даже когда имена погибших ос-таются неизвестными. Таковы парижская надпись на могиле героев революции 1830-го г. ('Вы погибли так быстро, что Отечество не успело запомнить Ваши имена'), слова, принадлежащие перу Ольги Бергольц: 'Никто не забыт и ничто не забыто' - или памятные ленты на могилах еврейских детей в Праге, где приведен полный список имен всех жертв.

Героическая личность, чье имя вписывается на страницы истории, и безымянный типовой герой воплощают два сменяющих друг друга типа исторического развития.

Текст в тексте (Вставная глава)

В рассмотренных нами случаях выбор осуществлялся как реализация одной из нескольких потенциальных возможностей. Такой подход представлял собой условную абстракцию. Во внимание принималась отдельная развиваю-щаяся система, расположенная как бы в изолированном пространстве. Ре-

1 Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1957. Т. 6. С. 266.

2 Показательна парадоксальная невозможность поэтизации отсутствия имени в тексте от первого лица. В XIX в. такое словоупотребление ассоциировалось бы с бродягой, не помнящим родства, а не с военным героем.

3 Пастернак Б. Собр. соч. Т. 2. С. 43.


63

альная картина выглядит сложнее: любая динамическая система погружена в пространство, в котором размещаются другие столь же динамические системы, а также обломки разрушившихся структур, своеобразные кометы этого пространства. В результате любая система живет не только по законам саморазвития, но также включена в разнообразные столкновения с другими культурными структурами. Столкновения эти имеют значительно более слу-чайный характер. Прогнозирование их практически невозможно. А между тем отрицать реальность и значение их было бы более чем неосторожно. Фактически здесь реализуется отождествление случайного и закономерного. Закономерное в 'своей' системе выступает как 'случайное' в системе, с которой оно неожиданно столкнулось. Как случайное, оно будет резко уве-личивать свободу дальнейших путей.

История культуры любого народа может рассматриваться с двух точек зрения: во-первых, как имманентное развитие, во-вторых, как результат раз-нообразных внешних влияний. Оба эти процесса тесно переплетены, и отде-ление их возможно только в порядке исследовательской абстракции. Из сказанного, между прочим, вытекает, что любое изолированное рассмотрение как имманентного движения, так и влияний неизбежно ведет к искажению картины. Сложность, однако, не в этом, а в том, что любое пересечение систем резко увеличивает непредсказуемость дальнейшего движения. Случай, когда внешнее вторжение приводит к победе одной из столкнувшихся систем и подавлению другой, характеризует далеко не все события. Достаточно часто столкновение порождает нечто третье, принципиально новое, которое не является очевидным, логически предсказуемым последствием ни одной из столкнувшихся систем. Дело усложняется тем, что образовавшееся новое явление очень часто присваивает себе наименование одной из столкнув-шихся структур, на самом деле скрывая под старым фасадом нечто принци-пиально новое.

Так, например, начиная с царствования Елизаветы Петровны русская дворянская культура подвергается исключительно мощному 'офранцуживанию'. Французский язык становится в конце XVIII - начале XIX в. в дворянской (особенно столичной) среде неотделимой частью русской куль-туры. Прежде всего он завоевывает пространство дамского языка. Вопрос этот с достаточной подробностью и с точностью культуролога затронул Пушкин в третьей главе 'Евгения Онегина', столкнувшись с тем, на каком языке ему следует передать письмо Татьяны. Вопрос был решен с подчеркнуто откровенной условностью: Татьяна писала, конечно, прозой - поэт переводит прозу на язык изображающей ее поэзии. Одновременно он предупреждает, что письмо написано было по-французски и что оно передается читателю - столь же условно - средствами русского языка1:

Еще предвижу затрудненья:

Родной земли спасая честь,

1 Пушкин вначале думал дать письмо Татьяны в виде прозаического включения в роман, может быть даже по-французски. Выбранное им решение - поэтический пере-сказ на русском языке - семиотически еще более сложно, поскольку подчеркивает ус-ловность связи между выражением и содержанием.


64

Я должен буду, без сомненья,

Письмо Татьяны перевесть.

Она по-русски плохо знала,

Журналов наших не читала,

И выражалася с трудом

На языке своем родном.

Итак, писала по-французски... (VI, 63)

Здесь пересекаются две проблемы из истории языка. Вторжение француз-ского языка в русский и слияние их в некий единый язык создает целый функциональный набор.

Так, например, смешение французского с русским образует 'дамский' язык, особенно его 'модную' разновидность: например, в письме Пушкина брату Льву от 24 января 1822 г. из Кишинева: 'Сперва хочу с тобою побраниться; как тебе не стыдно, мой милый, писать полу-русское, полу-французское письмо, ты не московская кузина' (XIII, 35). 'Московская кузина' - термин, обозначающий провинциальную модницу, донашивающую устаревшие уже в Петербурге одежду и обычаи, постоянный комический персонаж сцен из московской жизни (например, упомянутая в 'Евгении Онегине' княжна Алина). Это дало основание Б. А. Успенскому охаракте-ризовать речь светских дам второй половины XVIII - начала XIX в. как 'по преимуществу макароническую'1.

Французский язык выполнял для русского образованного общества пуш-кинской эпохи роль языка научной и философской мысли. Здесь особенное влияние оказало появление в литературе французского Просвещения ряда научных книг, рассчитанных на дамскую аудиторию. Вовлечение женщин в научное чтение в России, начало чему положила Е. Р. Дашкова, также способствовало тому, что общеязыковая научная функция закреплена была за французским языком. Не только модница, но и русская ученая женщина говорила и писала по-французски. И если характеристика Татьяны:

И выражалася с трудом

На языке своем родном... -

несет оттенок 'дамской' лингвистики, то в 'Рославлеве' героиня Пушкина выступает уже как носительница высокой культуры, в равной мере принад-лежащей и мужчинам, и дамам: 'Библиотека большею частию состояла из сочинений писателей XVIII в. Французская словесность, от Монтескьё до романов Кребильйона, была ей знакома. Руссо знала она наизусть. В биб-лиотеке не было ни одной русской книги, кроме сочинений Сумарокова, которых Полина никогда не раскрывала. Она сказывала мне, что с трудом разбирала русскую печать, и вероятно ничего по-русски не читала, не ис-ключая и стишков, поднесенных ей московскими стихотворцами' (VIII, 150).

1 Успенский Б. А. Из истории русского литературного языка XVIII - начала XIX века. М., 1985. С. 57. Культурно-историческую перспективу этого явления см. там же. Лингвистический анализ этого явления и интересный набор примеров (в частности, смесь французско-датского в языке щеголя в комедии Хольберга) см.: Граннес А. Про-сторечные и диалектные элементы в языке русской комедии XVIII века. Bergen; Oslo;

Tromsо, б. г.


65

Следует отметить, что состав библиотеки характеризует вкусы русского об-разованного читателя в целом, а не только женщины, - библиотека Полины принадлежала ее отцу. Слияние в этом случае 'мужского' и 'женского' языков подчеркивается тем, как легко Пушкин вкладывает в уста героини свои собственные любимые мысли: 'Здесь позволю себе маленькое отступ-ление. Вот уже, слава Богу, лет тридцать как бранят нас бедных за то, что мы по-русски не читаем, и не умеем (будто бы) изъясняться на отечественном языке. <...> Дело в том, что мы и рады бы читать по-русски; но словесность наша, кажется, не старее Ломоносова и чрезвычайно еще ограничена. Она, конечно, представляет нам несколько отличных поэтов, но нельзя же ото всех читателей требовать исключительной охоты к стихам. В прозе имеем мы только 'Историю Карамзина"; первые два или три романа появились два или три года назад: между тем как во Франции, Англии и Германии книги одна другой замечательнее следуют одна за другой. Мы не видим даже и переводов; а если и видим, то воля ваша, я все-таки предпочитаю оригиналы. Журналы наши занимательны для наших литераторов. Мы принуждены всё, известия и понятия, черпать из книг иностранных; таким образом, и мыслим мы на языке иностранном (по крайней мере, все те, которые мыслят и следуют за мыслями человеческого рода). В этом признавались мне самые известные наши литераторы'1 (VIII, 150; курсив мой. - Ю. Л.).

Нападки Грибоедова на смесь языков, в такой же мере, как и пушкинская защита их, доказывают, что перед нами не прихоть моды и не гримаса невежества, а характерная черта лингвистического процесса. В этом смысле французский язык составляет органический элемент русского культурного языкового общения. Показательно, что Толстой в 'Войне и мире' обильно вводит французский именно для воспроизведения речи русских дворян. Там, где передается речь французов, она, как правило, дается на русском языке. Французский язык в этом случае используется в первых словах как указатель языкового пространства или же там, где надо воспроизвести характерную черту французского мышления. В нейтральных ситуациях Толстой к нему не обращается.

В пересечении русского и французского языков в эту эпоху возникает противоречивая ситуация. С одной стороны, смешение языков образует некий единый язык культуры, но с другой - пользование этим языком подразу-мевает острое ощущение его неорганичности, внутренней противоречивости. Это, в частности, проявилось в упорной борьбе с этим смешением, в котором видели то отсутствие грамотного стиля (ср. упреки Пушкина брату, о которых речь шла выше), то даже недостаток патриотизма или провинциальность. Сравним грибоедовское:

...смешенье языков:

Французского с нижегородским...2

1 Бесспорно, имеются в виду сам Пушкин и Вяземский. Ср. аналогичные высказы-вания от лица автора в XXVII-XXVIII строфах третьей главы 'Евгения Онегина' (VI, 63-64).

2 Грибоедов А. С. Горе от ума: Серия 'Лит. памятники'. 2-е изд. М., 1987. С. 26.


66

Вторжение 'обломка' текста на чужом языке может, однако, играть роль генератора новых смыслов. Это подчеркивается, например, возможностью введения говорений на 'никаком' языке, которые тем не менее оказываются чрезвычайно насыщенными смыслом. Сравним, например, создание Маяков-ским макаронической речи на условном 'иностранном' языке:

Вор нагл драл с лип жасмин дай нам плюньте биллетер...1 -

или известный эпизод из 'Войны и мира', описывающий разговор француз-ского и русского солдата, причем последний, желая говорить на 'иностран-ном' языке, прибегает к глоссолалии2.

Типичным случаем вторжения чужого текста является 'текст в тексте':

обломок текста, вырванный из своих естественных смысловых связей, меха-нически вносится в другое смысловое пространство. Здесь он может выполнить целый ряд функций: играть роль смыслового катализатора, менять характер основного смысла, остаться незамеченным и т. д. Для нас особенно интересны случаи, когда неожиданное текстовое вторжение получает существенные смы-словые функции. С подчеркнутой наглядностью это проявляется в художе-ственных текстах.

'Текст в тексте' - это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выяв-ленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер - иро-нический, пародийный, театрализованный и т. п. смысл. Одновременно под-черкивается роль границ текста, как внешних, отделяющих его от не-текста, так и внутренних, разделяющих участки различной кодированности. Акту-альность границ подчеркивается именно их подвижностью, тем, что при смене установок на тот или иной код меняется и структура границ. Так, например, на фоне уже сложившейся традиции, включающей пьедестал или раму картины в область не-текста, искусство эпохи барокко вводит их в текст (например, превращая пьедестал в скалу и сюжетно связывая ее в единую композицию с фигурой).

Характерным примером введения пьедестала в текст памятника является скала, на которую Фальконе поместил своего Петра Великого в Петербурге. Паоло Трубецкой, создавая проект памятника Александру III, ввел в него скульптурную цитату из Фальконе: конь был поставлен на скалу. Цитата имела, однако, смысл полемической рифмы: скала, которая под копытами Петра придавала статуе порыв вперед, у Трубецкого превращалась в обрыв и бездну. Его всадник доскакал до предела и грузно остановился над про-пастью. Смысл статуи был настолько очевидным, что скульптору предложили заменить скалу традиционным пьедесталом.

1 Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 11. С. 343.

2 См.: Толстой Л. Н. Собр. соч. Т. 4. С. 222.


67

Игровой момент обостряется не только тем, что эти элементы в одной перспективе оказываются включенными в текст, а в другой - выключенными из него, но и тем, что в обоих случаях мера условности их иная, чем та, которая присуща основному тексту: когда фигуры скульптуры барокко взби-раются или соскакивают с пьедестала или в живописи вылезают из рам, этим подчеркивается, а не стирается тот факт, что одна из них принадлежит вещественной, а другие - художественной реальности. Та же самая игра зрительскими ощущениями разного рода реальности происходит, когда те-атральное действо сходит со сцены и переносится в реально-бытовое про-странство зрительного зала.

Игра на противопоставлении 'реального/условного' свойственна любой ситуации 'текст в тексте'. Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и все остальное пространство произведения. Это будут картина в картине, театр в театре, фильм в фильме или роман в романе. Двойная закодированность определенных участков текста, отождествляемая с художественной условно-стью, приводит к тому, что основное пространство текста воспринимается как 'реальное'.

Так, например, в 'Гамлете' перед нами - не только 'текст в тексте', но и 'Гамлет' в 'Гамлете'. Чтобы развлечь 'безумного' Гамлета, по приказу короля в Эльсинор приводят случайно встретившуюся на дороге труппу странствующих актеров. Для того, чтобы проверить искусство путешеству-ющих лицедеев, Гамлет просит их исполнить отрывок из какой-либо первой пришедшей ему в голову пьесы. В этот момент никакого замысла в его голове нет. Выбор пьесы случаен (Гамлет просто называет свое любимое произведение), о чем свидетельствует тот факт, что Шекспир заставляет его заменить отрывок другим. Шутливый ответ Гамлета на глупое замечание Полония, прервавшего декламацию, доказывает, что связь между сценой, разыгрываемой актером, и собственными обстоятельствами еще не осознана Гамлетом, но когда актер произносит слова:

'Но кто бы видел жалкую царицу...' -

в сознании Гамлета вспыхивает мгновенный свет, переиначивающий смысл всего монолога. Далее уже он (и зритель) воспринимает монолог актера в от-ношении к событиям в Эльсиноре, и уже прочитанная часть монолога приоб-ретает новый смысл. Прозрение Гамлета подчеркивается тупостью Полония:

Гамлет 'Жалкую царицу'?

Полоний Это хорошо, 'жалкую царицу' - это хорошо.

Первый актер '...Бегущую босой, в слепых слезах, Грозящих пламени; лоскут накинут На венценосное чело...1

1 Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 6. С. 64.


68

Отрывок, который был не-текстом, включаясь в текст 'Гамлета', ста-новится частью этого текста (превращается в текст), но одновременно он трансформирует весь текст, в который он включается, переводя его на другой уровень организации.

Пьеса, разыгрываемая по инициативе Гамлета, повторяет в подчеркнуто условной манере (сначала пантомима, затем подчеркнутая условность риф-мованных монологов, перебиваемых прозаическими репликами зрителей: Гам-лета, короля, королевы и Офелии) пьесу, сочиненную Шекспиром. Условность первой подчеркивает реальность второй1. Чтобы акцентировать это чувство у зрителей. Шекспир вводит в текст метатекстовые элементы: перед нами на сцене осуществляется режиссура пьесы. Как бы предвосхищая '8 1/2' Феллини, Гамлет перед публикой дает актерам указания, как им надо играть. Шекспир показывает на сцене не только сцену, но, что еще важнее, репетицию сцены. Для нас существенно здесь то, что отрыв от 'основного' повествования, на первый взгляд, вводит в текст совершенно посторонний и ни с чем не связанный отрывок 'чужого' текста.

Удвоение - наиболее простой вид выведения кодовой организации в сферу осознанно структурной конструкции. Не случайно именно с удвоением связаны мифы о происхождении искусства: рифма как порождение эха, жи-вопись как обведенная углем тень на камне и т. п. Среди средств создания в изобразительном искусстве локальных субтекстов с удвоенной структурой существенное место занимает мотив зеркала в живописи и кинематографе.

Мотив зеркала широко встречается в самых различных произведениях ('Венера и Амур' Веласкеса, 'Портрет банкира Арнольфини с женой' Ван Эйка и многие другие). Однако мы сразу сталкиваемся с тем, что удвоение с помощью зеркала никогда не есть простое повторение: меняется ось 'пра-вое-левое' или, что еще чаще, к плоскости экрана или полотна прибавляется перпендикулярная к нему ось, создающая глубину или добавляющая вне плоскости лежащую точку зрения. Так, на картине Веласкеса к точке зрения зрителей, которые видят Венеру со спины, прибавляется точка зрения из глубины зеркала - лицо Венеры. На портрете Ван Эйка эффект еще более усложнен: висящее в глубине картины на стене зеркало отражает со спины фигуры Арнольфини с женой (на полотне они повернуты en face) и входящих со стороны зрителей гостей, которых они встречают, но которых зрители видят только в зеркале. Таким образом, из глубины зеркала бросается взгляд,

1 Персонажи 'Гамлета' как бы передоверяют сценичность комедиантам, а сами пре-вращаются во внесценическую публику. Этим объясняется и переход их к прозе, и под-черкнуто непристойные замечания Гамлета, напоминающие реплики из публики эпохи Шекспира. Практически возникает не только 'театр в театре', но и 'публика в пуб-лике'. Вероятно, для того, чтобы передать современному нам зрителю адекватно этот эффект, надо было бы чтобы, подавая свои реплики из публики, герои в этот момент разгримировывались и рассаживались в зрительном зале, уступая сцену комедиантам, разыгрывающим 'мышеловку'. Отождествление Геку бы и Гертруды подчеркивается созвучием имен, которое может восприниматься как совершенно случайное, и только в этот момент вдруг поражает аудиторию. Но когда параллель уже возникла, звуковая перекличка делается избыточной и для параллели: король (Клавдий) и Пирр - она уже не нужна.


69

перпендикулярный полотну (навстречу взгляду зрителей) и выходящий за пределы собственного пространства картины. Фактически такую же роль играло зеркало в интерьере барокко, раздвигая собственно архитектурное пространство ради создания иллюзорной бесконечности (отражение зеркала в зеркале), удвоения художественного пространства путем отражения картин в зеркалах1 или взламывания границы 'внутреннее/внешнее' путем отражения в зеркалах окон.

Однако зеркало может играть и другую роль: удваивая, оно искажает и этим обнажает то, что изображение, кажущееся 'естественным', - проекция, несущая в себе определенный язык моделирования. Так, на портрете Ван Эйка зеркало выпуклое (ср. портрет Ганса Бургкмайра с женой кисти Лукаса фуртнагеля, где женщина держит выпуклое зеркало почти под прямым углом к плоскости полотна, что дает резкое искажение отражений), фигуры даны не только спереди и сзади, но и в проекции на плоскую и сферическую поверхность. В 'Страсти' Висконти фигура героини, нарочито бесстрастная и застывшая, противостоит ее динамическому отражению в зеркале. Срав-ним также потрясающий эффект отражения в разбитом зеркале в 'Вороне' А.-Ж. Клузо или разбитое зеркало в 'День начинается' Карне. С этим можно было бы сопоставить обширную литературную мифологию отражений в зеркале и Зазеркалья, уходящую корнями в архаические представления о зеркале как окне в потусторонний мир.

Литературным адекватом мотива зеркала является тема двойника. Подобно тому как Зазеркалье - это странная модель обыденного мира, двойник - остраненное отражение персонажа. Изменяя по законам зеркального отражения (энантиоморфизма) образ персонажа, двойник представляет собой сочетание черт, позволяющих увидеть их инвариантную основу, и сдвигов (замена сим-метрии правого - левого может получать интерпретацию самого различного свойства: мертвец - двойник живого, не-сущий - сущего, безобразный - прекрасного, преступный - святого, ничтожный - великого и т. д.), что со-здает поле широких возможностей для художественного моделирования.

Знаковая природа художественного текста двойственна в своей основе: с одной стороны, текст прикидывается самой реальностью, прикидывается имею-щим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей ре-ального мира2. С другой, - он постоянно напоминает, что он чье-то создание и нечто значит. В этом двойном освещении возникает игра в семантическом поле 'реальность - фикция', которую Пушкин выразил словами:

Над вымыслом слезами обольюсь... (III, 228)

1 Ср. у Державина:

...Картины в зеркалах дышали, Мусия, мрамор и фарфор...

(Державин Г. Р. Стихотворения / Подгот. текста и общ. ред. Д. Д. Благого. Л., 1957. С. 213).

2 Ср. у Державина в оде 'Бог':

Твое созданье я. Создатель! (Державин Г. Р. Стихотворения. С. 116).

Человек - создание Создателя как отражение божества в зеркале материи.


70

Риторическое соединение 'вещей' и 'знаков вещей' (коллаж) в едином текстовом целом порождает двойной эффект, подчеркивая одновременно и условность условного и его безусловную подлинность. В функции 'вещей' (реалий, взятых из внешнего мира, а не созданных рукой автора текста) могут выступать документы - тексты, подлинность которых в данном куль-турном контексте не берется под сомнение. Таковы, например, врезки в художественную киноленту хроникальных кадров (ср. 'Зеркало' А. Тарков-ского) или же прием, использованный Пушкиным, который вклеил в 'Дуб-ровского' обширное подлинное судебное дело XVIII в., изменив лишь соб-ственные имена. Более сложны случаи, когда признак 'подлинности' не вытекает из собственной природы субтекста или даже противоречит ей и, вопреки этому, в риторическом целом текста именно этому субтексту при-писывается функция подлинной реальности.

Рассмотрим с этой точки зрения роман 'Мастер и Маргарита' М. Бул-гакова. Роман построен как переплетение двух самостоятельных текстов: один повествует о событиях, развертывающихся в Москве, современной автору, другой - в древнем Ершалаиме. Московский текст обладает признаками 'реальности': он имеет бытовой характер, перегружен правдоподобными, знакомыми читателю деталями и предстает как прямое продолжение знакомой читателю современности. В романе он представлен как некоторый первичный текст нейтрального уровня. В отличие от него, повествование об Ершалаиме все время имеет характер 'текста в тексте'. Если первый текст - создание Булгакова, то второй создают герои романа. Ирреальность второго текста подчеркивается тем, что ему предшествует метатекстовое обсуждение того, как его следует писать; ср.: Иисуса '...на самом деле никогда не было в живых. Вот на это-то и нужно сделать главный упор...'1. Таким образом, если относительно первого субтекста нас хотят уверить, что он имеет реальные денотаты, то относительно второго демонстративно убеждают, что таких денотатов нет. Это достигается и постоянным подчеркиванием текстовой природы глав об Ершалаиме (сначала рассказ Воланда, потом роман Мастера), и тем, что московские главы преподносятся как реальность, которую можно увидеть, а ершалаимские - как рассказ, который слушают или читают. Ершалаимские главы неизменно вводятся концовками московских, которые становятся их зачинами, подчеркивая их вторичную природу: '...заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: - Все просто: в белом плаще...' - конец первой главы; начало второй: 'В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой <...> вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат'. Глава 'Казнь' вводится как сон Ивана2: '...и ему стало

1 Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 5. С. 10.

2 Сон наряду с вставными новеллами является традиционным приемом введения текста в текст. Большей сложностью отличаются такие произведения, как 'Сон' ('В полдневный жар в долине Дагестана...') Лермонтова, где умирающий герой видит во сне героиню, которая во сне видит умирающего героя (см.: Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1954. Т. 2. С. 197). Повтор первой и последней строф создает пространство, которое можно представить в виде кольца Мебиуса, одна поверхность которого озна-чает сон, а другая - явь.


71

сниться, что солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением...' - конец пятнадцатой; начало шестнадцатой главы: 'Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением'. Дальше текст об Ершалаиме вводится как сочинения Мастера: '...хотя бы до самого рассвета, могла Маргарита шелестеть листами тетрадей, разглядывать их и целовать и перечитывать слова:

- Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый про-куратором город... Да, тьма...' - конец двадцать четвертой; начало двадцать пятой главы: 'Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город'.

Однако, как только эта инерция распределения реального - нереального устанавливается, начинается игра с читателем за счет перераспределения границ между этими сферами. Во-первых, московский мир ('реальный') наполняется самыми фантастическими событиями, в то время как 'выдуман-ный' мир романа Мастера подчинен строгим законам бытового правдопо-добия. На уровне сцепления элементов сюжета распределение 'реального' и 'ирреального' прямо противоположно. Кроме того, элементы метатекстового повествования вводятся и в московскую линию (правда, весьма редко), со-здавая схему: автор рассказывает о своих героях, его герои рассказывают историю Иешуа и Пилата: 'За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?'1

Наконец, в идейно-философском смысле это углубление в 'рассказ о рассказе' представляется Булгакову не удалением от реальности в мир сло-весной игры (как это имеет место, например, в 'Рукописи, найденной в Сарагоссе' Яна Потоцкого),, а восхождением от кривляющейся кажимости мнимо реального мира к подлинной сущности мировой мистерии. Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением.

Существенным и весьма традиционным средством риторического совме-щения разным путем закодированных текстов является композиционная рамка. 'Нормальное' (то есть нейтральное) построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламные объявления издательства в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестром, слова 'Итак, слушайте' при устном рассказе и т. п.) в текст не вводится. Оно играет роль предупредительных сигналов о начале текста, но само находится за его пределами. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код. Более усложненным является случай, когда текст и обрамление перепле-таются2, так что каждая часть является в определенном отношении и обрам-ляющим, и обрамленным текстом.

Возможно также такое построение, при котором один текст дается как непрерывное повествование, а другие вводятся в него в нарочито фрагмен-

1 Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 5. С. 209.

2 О фигурах переплетения см.: Шубников А. В., Копцик В. А. Симметрия в науке и искусстве. М., 1972. С. 17-18.


72

тарном виде (цитаты, отсылки, эпиграфы и т. п.)1. Предполагается, что читатель развернет эти зерна других структурных конструкций в тексты. Подобные включения могут читаться и как однородные с окружающим их текстом, и как разнородные с ним. Чем резче выражена непереводимость кодов текста-вкрапления и основного кода, тем ощутимее семиотическая специфика каждого из них.

Не менее многофункциональны случаи двойного или многократного ко-дирования этого текста сплошь. Нам приходилось отмечать случаи, когда театр кодировал жизненное поведение людей, превращая его в 'историческое', а 'историческое поведение рассматривалось как естественный сюжет для живописи'2. И в данном случае риторико-семиотический момент наиболее подчеркнут, когда сближаются далекие и взаимно непереводимые коды. Так, Висконти в 'Страсти' (фильме, снятом в 1950-е гг., в разгар торжества неореализма, после того, как сам режиссер поставил 'Земля дрожит) демон-стративно пропустил фильм через оперный код. На фоне такой общей кодовой двуплановости он дает кадры, в которых живой актер (Франц) монтируется с ренессансной фреской.

Культура в целом может рассматриваться как текст. Однако исключи-тельно важно подчеркнуть, что это - сложно устроенный текст, распадаю-щийся на иерархию 'текстов в текстах' и образующий сложные переплетения текстов. Поскольку само слово 'текст' включает в себя этимологию пере-плетения, мы можем сказать, что таким толкованием мы возвращаем понятию 'текст' его исходное значение.

Таким образом, само понятие текста подвергается некоторому уточнению. Представление о тексте как о единообразно организованном смысловом пространстве дополняется ссылкой на вторжение разнообразных 'случайных' элементов из других текстов. Они вступают в непредсказуемую игру с основными структурами и резко увеличивают непредсказуемость дальнейшего развития. Если бы система развивалась без непредсказуемых внешних втор-жений (то есть представляла бы собой уникальную, замкнутую на себе структуру), то она развивалась бы по циклическим законам. В этом случае в идеале она представляла бы повторяемость. Взятая изолированно, система даже при включении в нее взрывных моментов в определенное время ис-черпала бы их. Постоянное принципиальное введение в систему элементов извне придает ее движению характер линейности и непредсказуемости одно-временно. Сочетание в одном и том же процессе этих принципиально несовместимых элементов ложится в основу противоречия между действи-тельностью и познанием ее. Наиболее ярко это проявляется в художественном познании: действительности, превращенной в сюжет, приписываются такие понятия, как начало и конец, смысл и другие. Известная фраза критиков художественных произведений 'так в жизни не бывает' предполагает, что действительность строго ограничена законами логической каузальности,

1 См.: Минц 3. Г. Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Учен. зап. Тарту-ского гос. ун-та. 1973. Вып. 308. С. 387-417 (Труды по знаковым системам. [Т.] 6).

2 Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. (См. наст. изд. - Ред.); а также: Francastel P. La realite figurative / Ed. Gontleier. Paris, 1965. P. 211-238.

73


между тем как искусство - область свободы. Отношения этих элементов гораздо более сложные: непредсказуемость в искусстве - одновременно и следствие и причина непредсказуемости в жизни.

Перевернутый образ

В пространстве, лежащем за пределами нормы (на норме основанном и норму нарушающем), мы сталкиваемся с целой гаммой возможностей: от уродства (разрушение нормы) до расположенной сверх нормы полноты по-ложительных качеств. Однако в обоих случаях речь идет не об обеднении нормы, ее упрощении и застывании, а о 'жизни, льющейся через край', как назвал одну из своих новелл Людвиг Тик1. Одним из наиболее элементарных приемов выхода за пределы предсказуемости является такой троп (особенно часто применяемый в зрительных искусствах), в котором два противопостав-ленных объекта меняются доминирующими признаками. Такой прием широко применялся в обширной барочной литературе 'перевернутого мира'2. В многочисленных текстах овца поедала волка, лошадь ехала на человеке, слепой вел зрячего. Эти перевернутые сюжеты, как правило, использовались в сатирических текстах. На них построена вся поэтика Свифта, например транспозиция людей и лошадей.

Перестановка элементов при сохранении того же их набора, как правило, особенно возмущает стереотипную аудиторию. Именно этот прием чаще всего подвергается третированию как неприличный. Так, например, один из сати-рических журналов конца прошлого века в комедии 'Сестра мадам Европы' дал довольно стереотипную карикатуру на декаданс:

Мы недоступнаго, мы страннаго жрецы.

Всех запахов милей мне запах дохлой крысы,

Из звуков - кваканье ценю я жаб,

Ну, а из женщин те любезней мне, что лысы3.

1 Имено этот 'преизбыток' жизни, по выражению Тютчева (см.: Тютчев Ф. И. Ли-рика. Т. 1.С. 59), позволяет романтикам или художникам барокко делать безобразное эстетическим фактом. Обеднение жизни (тупость, идиотизм, физическое безобразие) тоже может быть предметом искусства, но оно требует компенсации в виде почеркну-того отрицательного отношения автора. Это мы видим в карикатуре или, например, в гравюрах Гойи.

2 См., например: L'image... 1979; в особенности статьи: Francois Pelpech. Aspects des pays de Cocagne (P. 35-48); Maurice Lever. Le Monde renverse dans le ballet de cour (P. 107-115).

3 Цит. по: Наши юмористы за 100 лет в карикатурах, прозе и стихах. Обзор русской юмористической литературы и журналистики. СПб., 1904. С. 143. Фантазия третье-степенного русского сатирика прошлого века предвосхитила абсурдистское название пьесы Ионеско 'Лысая певица'. Здесь и далее старое написание в цитируемых изданиях XIX-XX вв. заменено на новое с сохранением орфографии источника.


74

Однако для нас представляют интерес в данном случае не столько про-изведения искусства, где сама возможность перекомбинации предопределена свободой фантазии, а факты травестии в бытовом поведении.

Перевернутый мир строится на динамике нединамического. Бытовой ре-ализацией подобного процесса является мода, которая тоже вносит динами-ческое начало в казалось бы неподвижные сферы быта. В обществах, где типы одежды строго подчиняются традиции или же диктуются календарными переменами - в любом случае, не зависят от линейной динамики и произвола человеческой воли, - могут быть дорогие и дешевые одежды, но нет моды. Более того, в подобном обществе чем выше ценится одежда, тем дольше ее хранят, и наоборот, чем дольше хранится - тем выше ценится. Таково, например, отношение к ритуальным одеждам глав государств и церковных иерархов.

Регулярная смена моды - признак динамической социальной структуры. Более того, именно мода с ее постоянными эпитетами: 'капризная', 'измен-чивая', 'странная', - подчеркивающими немотивированность, кажущуюся произвольность ее движения, становится некоторым метрономом культурного развития. Ускоренный характер движения моды связан с усилением роли инициативной личности в процессе движения. В культурном пространстве одежды происходит постоянная борьба между стремлением к стабильности, неподвижности (это стремление психологически переживается как оправдан-ное традицией, привычкой, нравственностью, историческими и религиозными соображениями) и противоположной им ориентацией на новизну, экстрава-гантность - все то, что входит в представление о моде.

Таким образом, мода делается как бы зримым воплощением немотиви-рованной новизны1. Это позволяет ее интерпретировать и как область урод-ливого каприза, и как сферу новаторского творчества. Обязательным эле-ментом моды является экстравагантность. Последняя не опровергается пери-одически возникающей модой на традиционность, ибо традиционность сама является в данном случае экстравагантной формой отрицания экстравагант-ности. Включить определенный элемент в пространство моды означает сделать его заметным, наделить значимостью. Мода всегда семиотична. Включение в моду - непрерывный процесс превращения незначимого в значимое.

Семиотичность моды проявляется, в частности, в том, что она всегда под-разумевает наблюдателя. Говорящий на языке моды - создатель новой ин-формации, неожиданной для аудитории и непонятной ей. Аудитория должна

 

1 Рассматривая историю моды, мы неизменно сталкиваемся с попытками мотивации:

введение каких-либо изменений в одежде объясняется нравственными, религиозными, медицинскими и прочими соображениями. Однако анализ безоговорочно убеждает в том, что все эти мотивы привносятся извне post factum. Это попытки немотивированное представить задним числом как мотивированное. Еще на наших глазах в 50-60-е гг. ношение женщинами брюк воспринималось как неприличное. Один известный писатель выгнал из своего дома невесту сына, потому что она осмелилась прийти к нему в 'порт-ках'. В это же время женщин в брюках не пускали в рестораны. Интересно, что в защиту этих запретов тоже приводились нравственные, культурные и даже медицинские сооб-ражения. В настоящее время никто не вспоминает ни об этих запретах, ни об этих мо-тивировках.


75

не понимать моду и возмущаться ею. В этом - триумф моды. Другая форма триумфа - непонимание, соединенное с возмущением. В этом смысле мода одновременно и элитарна и массова. Вне шокированной публики мода теряет свой смысл. Поэтому психологический аспект моды связан со страхом быть незамеченным и, следовательно, питается не самоуверенностью, а сомнением в своей собственной ценности. За модным новаторством Байрона скрывается неуверенность в себе. Противоположная тенденция - модный отказ от моды, реализованный Чаадаевым, - 'холод гордости спокойной', по выражению Пушкина. П. Я. Чаадаев может быть примером утонченной моды. Его дендизм заключался не в стремлении гнаться за модой, а в твердой уверенности, что ему принадлежит ее установление. Область же экстравагантности его одежды заключалась в дерзком отсутствии экстравагантности. Так, если Денис Давы-дов, приспосабливая одежду к требованиям 'народности' 1812 г., '...надел му-жичий кафтан (это было возможно, конечно, только потому, что действие про-исходило в партизанском отряде. - Ю. Л.), стал отпускать бороду, вместо ордена св. Анны повесил образ св. Николая1 и заговорил с ними языком на-родным'2, то Чаадаев подчеркивал экстраординарность ситуации полным от-казом от какой-либо экстраординарности в одежде. Это - непризнание того, что полевые условия и тяготы походной жизни как бы разрешают некоторую свободу в одежде, что требование к белоснежной чистоте воротничка на поле боя не столь строги, как в бальной зале, что лицо, жест и походка под огнем картечи имеют право чем-то отличаться от непринужденных движений в свет-ском обществе. Демонстративный отказ от всего, что составляло романтиче-ский couleur locale походной жизни, придавал в условиях похода и под огнем неприятеля поведению Чаадаева характер внешней экстравагантности.

Мода, как и все другие лежащие за обыденной нормой формы поведения, подразумевает постоянную экспериментальную проверку границ дозволенного.

Сфера непредсказуемости - сложный динамический резервуар в любых процессах развития. В связи с этим представляет интерес такое специфическое явление русской культуры, как самодурство.

Четырехтомный академический словарь русского языка поясняет это слово цитатой из Добролюбова: 'Самодур все силится доказать, что ему никто не указ и что он - что захочет, то и сделает. Добролюбов, Темное царство'3.

Однако такое объяснение мало что объясняет и уж совсем не вносит ясности в историко-культурное значение этого понятия. Слово 'самодур' внутренне противоречиво с этимологической точки зрения: первая часть его -

1 К этому месту Д. Давыдов сделал примечание, указывавшее, что в данном случае он опирался на определенную традицию 'демократизации мундира': 'Во время войны 1807 г. командир Лейб-гренадерского полка Мазовский носил на груди большой образ св. Николая-чудотворца, из-за которого торчало множество маленьких образков (Да-выдов Д. Соч. / Предисл., подгот. текста и примеч. В. Н. Орлова. М., 1962. С. 536). Но-шение иконы на груди получало в партизанском отряде дополнительный смысл: крес-тьяне путали движущихся по тылам партизан в гусарских мундирах и французских ма-родеров, что засвидетельствовано мемуаристами. Икона св. Николая выступала как знак национальной принадлежности.

2 Давыдов Д. Соч. С. 320.

3 Словарь русского языка: В 4 т. 3-е изд. М., 1988. Т. 4. С. 18.


76

местоимение 'сам' - несет в себе значение гипертрофированной личности (ср.: самодержавие, самовластие, самолюбие, саморазвитие, самодостаточ-ность), вторая часть связана с семантикой глупости. Само соединение этих двух смысловых элементов - оксюморон, смысловое противоречие. Оно может быть истолковано как соединение инициативы и глупости или ини-циативы и сумасшествия (слово 'дурной' в бытовом употреблении может означать и то и другое). Соединение этих двух смысловых групп может порождать два отличных смысловых оттенка. С одной стороны, оно может означать самоутверждение глупости. Тогда это - соединение стабильности и глупости. Дурак совершает экстравагантные поступки для того, чтобы проверить границы своей власти и крепость этих границ. Классическим примером подобного самодура может быть персонаж Островского вроде Кита Китыча Брускова с характерной для героев этого типа формулой: 'Захочу с кашей ем, захочу с маслом пахтаю'.

С другой стороны, поведение самодура может реализовываться как бес-смысленное и безграничное новаторство, нарушение стабильности ради само-го нарушения. Поступок непредсказуем, как поведение романтического без-умца, между действиями которого нет причинно-следственной связи. С этой точки зрения, взрыв можно определить как динамику неподвижно застывшей системы. Сходный эффект может вызывать излишне замедленная подвижность, не дающая выхода динамическим импульсам.

Самодурство сродни юродству - поведению юродивого, и последнее кое-что в нем открывает. Слово 'юродивый', так же как и 'самодур', непереводимо на европейские языки. Так, повесть Герхарта Гауптмана, ко-торая на русский переводится 'Во Христе юродивый Эмануель Квинт', по-немецки звучит: 'Der Narr in Christo Emanuel Quint', в результате чего перевод вводит отсутствующий у Гауптмана смысловой оттенок. Однако, как справедливо отметил Панченко, среди русских юродивых значительное место занимали пришельцы с Запада, в том числе немцы1. Таким образом, в самом факте юродства заложено противоречие: вмешательство чужака, часто ино-странца и всегда пришельца 'не от мира сего', создает типично русское и на языки других культур с трудом переводимое явление2.

Как выглядит этот клубок противоречий с точки зрения динамики куль-туры, удобнее всего продемонстрировать на примере Ивана Грозного. Здесь уместно будет коснуться некоторых маргинальных аспектов поведения Ивана Грозного. Если рассматривать его с точки зрения семиотики культуры, оно представляется как сознательный эксперимент по преодолению любых запре-тов. Нас в данном случае будут интересовать этические запреты и бытовое поведение. Это та область, в которой эксцессы поведения не могут быть

1 См.: Панченко А. М. Смех как зрелище // Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 73.

2 С этим можно было бы сопоставить случай, когда иностранец играет роль ката-лизатора в определенной культуре или является носителем определенных черт в ее своеобразии. Ср., например: иностранный учитель в помещичьей семье - от французов в сатирической литературе XVIII в. до трогательного Карла Ивановича в 'Детстве' Толстого.


77

мотивированы никакими государственными, политически новаторскими со-ображениями. Однако эта сфера в деятельности Грозного занимает столь большое место, что историки - от Карамзина до Ключевского, Платонова и С. Б. Веселовского, - даже если они изучают проблемы политики, соци-альных конфликтов, государственности, неизбежно оказывались втянутыми в дискуссию о психологических загадках Ивана IV. С нашей точки зрения, интерес будет представлять не столько индивидуальная психология Ивана IV как уникальной и, возможно, патологической личности, сколько механизм его культурного поведения.

Восприятие личности Грозного как современниками, так и историками делится чертой 1560 г. - времени, когда эпоха реформаторства сменилась эпохой террора. Не повторяя обширной литературы по данному вопросу и не умножая и так достаточного количества догадок о причинах резкого перелома в поведении царя, можно отметить следующее: первый период органически связан с эпохой реформ, начатых еще при Иване III, и харак-теризуется постепенным, логически последовательным движением. Управле-ние государством несет ощутимые черты коллективности и умеренной тра-диционности. Личность царя проявляется в том, что он следует за опреде-ленным прогрессивным процессом; второй период резко отличен от первого, прежде всего доведенной до пределов непредсказуемостью как государствен-ных, так и личных поступков царя. Самодурство и юродство, о которых мы говорили здесь, достигают предельных возможностей.

Было достаточно гипотез - от Курбского до современных историков - относительно причин этого странного поведения. Однако прежде чем оце-нивать их, необходимо вспомнить, что феномен Грозного не столь уж уни-кален. Скатывание неограниченной монархии в эксцессы безумного деспо-тизма - явление достаточно распространенное в мировой истории, хотя и получающее каждый раз свою национально-историческую окраску. Возведе-ние царя на уровень Бога, обладателя всей полноты власти, неизбежно вызывало, с одной стороны, отождествление его с дьяволом, а с другой - необходимость постоянной самопроверки. Грозный последовательно наруша-ет все этические запреты, причем делает это с таким своеобразным педан-тизмом, что невольно останавливаешься перед вопросом: что здесь первич-но - желание удовлетворить необузданные влечения, под которые подгоня-ются услужливые теории, или эксперимент по реализации теории, в ходе которого уже вырываются за пределы дозволенного потерявшие управляе-мость страсти? Физиология ли формулирует услужливую семиотику, или семиотика выпускает на простор физиологию?

Реальные эксцессы истории безграничны в своем многообразии, алфавит любой семиотической системы ограничен (или нами воспринимается как несколько ограниченный). Это приводит к тому, что описания исторических событий резко увеличивают их повторяемость. Различное на уровне описания делается однотипным. Изоморфизм часто порождается механизмом описания, В поведении Грозного отчетливо обрисовываются следующие роли:

1. Роль Бога. Грозный приписывает себе функцию Вседержителя, метафору 'безграничная власть' Грозный воспринимает в прямом смысле (вообще, ему свойственно прочитывание метафоры как носительницы прямого значения).


78

Такое отношение к власти превращает носителя этой власти в Бога-Вседер-жителя. В этом смысле слова Василия Грязного: 'Ты, государь, аки Бог...'1 - имели гораздо более прямой смысл, чем мы сейчас склонны подозревать.

2. Роль дьявола. Идея безграничной власти (в прямом смысле) порождала сложный и практически неразрешимый вопрос: во Христе или во дьяволе дарована эта власть? А поскольку сам носитель безграничной власти не мог решить, Бого- или дьяволоподобна его личность, то неизбежны были резкие переломы поведения. Отмеченное многочисленными источниками и повер-гавшее в изумление непредсказуемое переключение Грозного от святости к греху и наоборот не было следствием эксцессов личной психологии, а неиз-бежно вытекало из безграничности его власти. Сами проводимые Грозным казни были воспроизведением адских наказаний, соответственно, свою роль Грозный переживал то как роль владыки ада, то как божественное всесилие. К этому следует добавить, что ощущаемое в идеях и поведении Грозного сильное манихейское влияние позволяло истолковывать дьявола как полно-мочного наместника Господа в управлении грешным человечеством2.

3. Роль юродивого. Совмещение ролей Бога, дьявола и грешного человека порождало в поведении Грозного еще один персонаж: юродивого. Юродство позволяло совмещать несовместимое, вести грешный и богомерзкий образ жизни, который одновременно переживается как метафора святости, непо-нятная 'простецам', но ясная для благочестивых. Безобразное поведение юродивого - результат его смирения, и тот, кто хочет понять загадку юродства, должен смириться еще больше, чем смирился юродствующий:

отсюда представление о том, что такие светские чувства, как брезгливость, любовь к чистоте, - порождение греха гордыни. Юродивый может валяться в кале и прозревать в нем высшую чистоту духа3. Поведение его замкнуто и контрастно, он всегда задает миру загадки, и это отчетливо просматривается в поведении Грозного.

4. Роль изгнанника. Безграничный властитель / беззащитный изгнанник - Грозный постоянно реализует эти противоположные модели поведения. Гроз-ный присваивает себе все виды власти. С этим связано его стремление разно-образить сферы своей компетентности, вступать в религиозные диспуты и фор-мулировать государственные идеи. Самый смысл его отношения к власти - безграничность. Поэтому он в принципе не признает никакой сферы в госу-дарстве, которую он мог бы передоверить другому. Одновременно Грозный постоянно разыгрывал роль беззащитного изгнанника. Здесь речь идет не толь-ко о планах жениться на английской королеве, чтобы иметь убежище на случай, если придется бежать из Москвы, но и его маска монаха, часто повторяемые слова о грядущем постриге. Более того, сам эксцесс опричнины включает в

1 Послания Ивана Грозного. М.; Л., 1951. С. 567.

2 Элементы сходного поведения можно видеть в легенде о Дракуле. Не случайно создателем ее русского варианта в 1481-1486 гг. был еретик Федор Курицын, во взгля-дах которого ощущаются манихейские влияния.

3 Ср. 'Легенду о святом Юлиане Странноприимце' Флобера, где последнее испы-тание грешника заключается в преодолении им чувства брезгливости и боязни зара-зиться: Юлиан обнимает и греет своим телом прокаженного, который оказывается Христом.


79

себя двойную психологию: окруженного врагами изгнанника, ищущего без-опасного убежища, и самодержавного правителя с безграничной властью. И в данном случае несовместимость этих двух взаимно противоречащих понятий не только не смущала Грозного, а, напротив, воссоздавала естественное для него контрастное пространство. Соединение этих тенденций мы видим в пись-мах к Курбскому, где голоса беззащитной жертвы неправедных гонений и без-граничного владыки нераздельно переплетаются.

Контрастность этих несовместимых тенденций приводила в интересующей нас сфере к тому, что в самой основе поведения Грозного лежало возведенное в государственную норму 'самодурство': поведение не складывалось в пос-ледовательную, внутренне мотивированную политику, а представляло собой ряд непредсказуемых взрывов. 'Непредсказуемость' в данном случае следует понимать как отсутствие внутренней политической логики*, однако в области личного поведения смена взрывов жестокости и эксцессов покаяния позволяет говорить об упорядоченности, которая представляет область психопатологии.

Выход за пределы структуры может реализовываться как непредсказуемое перемещение в другую структуру. В этом случае то, что с иной точки зрения может рассматриваться как системное и предсказуемое, в пределах данной структуры реализует себя как непредсказуемое последствие взрыва.

С этой точки зрения представляют особый интерес случаи перемены функций пола, поскольку в пространство семиотической игры втягивается заведомо несемиотическая структура, а непредсказуемость оказывается вне-сенной в систему, полностью независимую от произвола человека. В данном случае мы не будем останавливаться на проблемах гомосексуальной подмены роли полов, хотя семиотическая функция подобных явлений могла бы стать богатым предметом для разговора2. Наше внимание будет обращено к куль-турной роли вторичных половых функций - к случаям, когда женщина в определенных культурных контекстах приписывает себе роль мужчины, или наоборот; и еще более утонченные ситуации, например когда женщина под-черкнуто играет роль женщины.

Особая разновидность - случай, когда доминирующая роль членения по признаку пола вообще отменяется и вводятся понятия типа 'человек', 'граж-данин', 'товарищ'. Характерно появление в эпоху революции 1917 г. таких терминов, как 'нетоварищеское отношение к женщине'. Это выражение расшифровывалось как взгляд на женщину как на предмет любви или сек-суальных переживаний. Однако реальное содержание этой 'отмены пола' обнаруживалось в том, что 'человеческое' фактически отождествлялось с 'мужским'. Женщина как бы приравнивалась к мужчине.

1 Критический анализ разнообразных попыток историков внести в деятельность Грозного 'государственную мудрость' или даже простую логику см.: Веселовский С. Б. Исследования по истории опричнины. М., 1963. С. 11-37.

2 Ср., например, распространение гомосексуализма в античном мире и очевидную связь этого, в частности, с униженным положением женщины в классической Греции или своеобразные игры Нерона, включавшие в себя переодевание женщин в мужчин для повышения сексуальной привлекательности. Самый смысл этих 'игр' - во внесе-нии вариативности в структуру, от природы ее лишенную.


80

Так, например, 'революционная одежда' реализовывалась как превраще-ние мужской одежды в одежду общую для мужчин и женщин. В дальнейшем в плакатах 1930-х гг. это начало превращаться в идеал бесполой одежды. Сравни также подчеркнутое 'целомудрие' в советском кинематографе второй половины 1930-х гг. Сравним, напротив того, подчеркнуто женский образ свободы в ямбах Барбье (в переводе В. Бенедиктова):

Свобода - женщина; но, в сладострастья щедром

Избранникам верна,

Могучих лишь одних к своим приемлет недрам Могучая жена1.

Случаи, когда мужчины превращают пол в роль, настолько сливаются в социальном сознании с нормой, что, как правило, не отражаются в текстах. Последнего нельзя сказать о случаях, когда мужчине приписывается выполне-ние женской роли. Обычно это связывается с гомосексуальной психологией и, следовательно, как бы перемещается за пределы семиотики в точном ее значе-нии. Однако можно было бы указать и на случаи, когда мужская 'игра в жен-щину', видимо, никакого отношения к гомосексуальным склонностям не имеет.

Здесь можно было бы, например, вспомнить загадочного шевалье д'Эона - авантюриста, шпиона, работавшего на Людовика XV и сыгравшего видную роль в дипломатических интригах той эпохи (в частности, в истории русско-французских отношений). Поскольку кавалер д'Эон, как его называли в России, неоднократно появлялся в разнообразных интригах как в женской, так и в мужской своей ипостаси, после смерти (умер он в Лондоне в 1810 г.) тело его было осмотрено врачом, который засвидетельствовал, что кавалер был нормальным мужчиной. Более того, в отдельные моменты своей запу-танной авантюристической биографии шевалье д'Эон явно отдавал предпо-чтение мужскому поведению. Так, однажды он оставил роль женщины-ин-триганки и шпионки (параллель к Миледи Дюма в реальной жизни) - для того, чтобы вступить во Франции под королевские знамена, доблестно сра-жаться, получить тяжелую рану и заслужить воинскую награду. Такое пове-дение не помешало ему вскоре снова переодеться в женское платье и вернуться к своей обычной роли авантюристки.

Интересно, что, передавая тайные письма Людовика XV Елизавете, ка-валер запрятал их в искусно изготовленный переплет 'Духа законов' Мон-тескье. Екатерина II, конечно, оценила бы в этом случае непроизвольную иронию ситуации, Елизавета же вряд ли обратила внимание на то, какую книгу ей подарил изящный француз2. Между тем она могла бы увидать в книге важные для себя мысли: например, интересную параллель между край-

1 Мастера русского стихотворного перевода: В 2 кн. / Подгот. текста и примеч. Е. Г. Эткинда. Л., 1968. Кн. 1. С. 327.

2 Или француженка? Несмотря на то, что в источниках, посвященных д'Эону, мус-сируются известия о том, что в Петербурге шевалье выполнял свои тайные диплома-тические функции в женском наряде, последнее кажется неосновательным. Мотивиров-ка одного из ранних французских биографов, что этот наряд был необходим, чтобы легче проникнуть в спальню императрицы, упускает, что последнее было совсем не обя-зательно.


81

ностями деспотизма и демократии. Ссылаясь на мнение историков по этому поводу, Монтескье пишет: 'Прибавив к этому примеры Московского госу-дарства и Англии, мы увидим, что женщины с одинаковым успехом управляют в государствах умеренного образа правления и в деспотических государствах'. Трудно сказать, польстило бы это высказывание Елизавете. Зато она могла бы с большой для себя пользой задуматься над следующими словами: 'В Мос-ковском государстве царь волен избрать себе в преемники кого хочет или в своем семействе, или вне его. Такое установление о преемственности порож-дает тысячи смут и делает положение престола настолько шатким, насколько произвольна его преемственность'1.

Постоянно меняя образ мужчины и женщины, кавалер д'Эон в конце жизни повел себя совсем странно. То ли запутавшись в вопросах собственного пола, то ли желая воплотить в себе обе крайности, он, превосходно владея шпагой, в Лондоне, лишившись всех возможных авантюристических источ-ников дохода, сделался учителем фехтования, проводя, однако, эти воин-ственные уроки в женской одежде.

В качестве зеркального отражения поведения такого типа можно было бы назвать случаи, когда женщины присваивают себе мужские одежды. Характерно, что переодевание женщины в мужскую одежду (преображение в мужчину) было связано с присвоением себе воинственного поведения. Известна трагическая роль, которую сыграло такое переодевание в судьбе Жанны д'Арк. Переодевание в мужскую одежду, к чему Жанна была при-нуждена силою и обманом, сделалось основной из улик в обвинительном процессе, поскольку было оценено как кощунственное нарушение распреде-ления ролей, данных от Бога. С последним, в частности, связано средневе-ковое, но долго продержавшееся и позже представление о греховности про-фессии актера. Сам факт произвольной перемены костюма казался подозри-тельным для сознания, не отделявшего выражения от содержания. С этой точки зрения перемена внешности воспринималась как равноценная извра-щению сущности.

Тем более запретной оказывалась сценическая перемена пола. Распро-страненность запрета для женщин вообще выступать на сцене, вследствие чего исполнитель женской роли был обречен на переодевание, создавала для сцены безвыходно греховную ситуацию. Появление женщины-актера не сняло проблемы, а придало ей еще более изощренный характер. Греховной стано-вилась не смена пола, а смена его знака: переодевание актрисы в королеву, а актера в короля превращало не только сцену, но и внесценическую реаль-ность в мир знаков. Отсюда - бесчисленные сюжеты о размывании границ между сценой и жизнью.

Не только сцена провоцировала на обмен знаковыми функциями одежды. Дворцовые перевороты в России XVIII в., возглавлявшиеся, как правило, женщинами, сопровождались ритуальным переодеванием претендентш на престол в костюм, который был, во-первых, мужским, во-вторых, гвардейским, а в-третьих, именно того полка, который играл ведущую роль в перевороте.

1 Монтескье Ш. Избр. произведения / Пер. с фр. А. И. Рубина, общ. ред. и вступ. ст. М. П. Баскина. М., 1955. С. 254, 214.


82

Мужская одежда и верховая езда становились обязательными аксессуарами ритуала превращения претендентши в императрицу. Накануне декабрьского восстания Рылеев и Бестужев в агитационной песне писали:

Ты скажи, говори, Как в России цари Правят.

Ты скажи поскорей, Как в России царей Давят.

Как капралы Петра Провожали с двора Тихо.

А жена пред дворцом Разъезжала верхом

Лихо1.

Картина, нарисованная поэтами, насквозь мифологична: переворот проис-ходил по пути в Петергоф, а не в Петербурге, и эпизод, согласно которому Екатерина сопровождала войска верхом на коне, следует считать апокрифи-ческим. Но для нас это лишь усиливает ценность стихотворного текста, пре-вращающего исторический эпизод в миф. Этой мифологизированной картине в реальности соответствовало переодевание претендентши на престол в муж-ской гвардейский костюм. Ритуальный характер этого жеста очевиден. В опи-сании Дашковой начало переворота ознаменовано именно переодеванием в мужское платье: '...я, не теряя времени, надела мужской суконный плащ'. Само объявление Екатерины себя императрицей предстает как цепь переодеваний:

'Тут я заметила, что императрица все еще носит ленту Св. Екатерины и на ней нет голубой ленты ордена Св. Андрея2. Я попросила графа Панина3 снять с себя орден, а затем возложила его на плечи императрицы'. Последняя фраза исполнена смысла: выражение 'возложила на плечи' означало не простое оде-вание, а ритуальное возведение в достоинство. Этим Дашкова намекает, что Екатерина обязана ей престолом. '...Мы во главе войска отправились в Пе-тергоф. Императрица позаимствовала мундир у капитана Талызина, я взяла для себя у поручика Пушкина - оба эти офицера-гвардейца были приблизи-тельно нашего роста. Я поспешила домой, чтобы переодеться'4.

Фонвизин в сатирической 'Всеобщей придворной грамматике' демон-стративно разделил 'женский характер' и 'женский пол':

'В о пр. Что есть придворный род?

1 Рылеев К. Полн. собр. стихотворений. Л., 1934. С. 310.

2 До Павла I императрицы (жены императоров) носили не орден Св. Андрея (такой порядок был учрежден только при Павле), а женский орден Св. Екатерины. Перемена Екатерининского ордена на Андреевский означала превращение Екатерины из жены императора в императрицу. Одновременно происходила подмена и пола, и титула.

3 Панин - дядя Дашковой, был ею вовлечен в заговор.

4 Дашкова Е. Р. Записки. Письма сестер М. и К. Вильмот из России / Пер. с фр. А. Ю. Базилевича, Г. А. Веселовой, Г. М. Лебедевой, коммент. Г. А. Веселовой. М., 1987. С. 67, 69.


83

Отв. Есть различие между душою мужескою и женскою. Сие различие от пола не зависит, ибо у двора иногда женщина стоит мужчины, а иной

мужчина хуже бабы'.

Сравним употребление грамматического рода Фонвизиным в тексте: 'Имея монархиню честного человека...'1 Характерно также изменение грамматиче-ского рода в аналогичной ситуации у Щербатова в рассуждении о Елизаве-те: 'Да можно ли было сему (порче нравов. - Ю. Л.) инако быть, когда сам Государь прилагал все свои тщании ко украшению своея особы, когда он за правило себе имел каждой день новое платье надевать, а иногда по два и по три на день, и стыжусь сказать число, но уверяют, что несколько десятков тысяч разных платей после нея осталось2. Сочетание мужского рода глаголов и перечисление женских деталей одежды создает особенно интересный эффект. Несколькими строками дальше Щербатов, переходя от риторического стиля к среднему, переводит и Елизавету в грамматический женский род.

Примерами того, что женская эмансипация в XIX в. практически означала присвоение себе роли и одежды мужчины, могут быть Жорж Санд, соеди-нившая присвоение мужского псевдонима и переодевание в мужскую одежду, и знаменитая кавалерист-девица Дурова. Н. А. Дурова в своих, восхитивших Пушкина, записках описывает 'превращение в мужчину' - избрание не только мужской одежды, но и мужской судьбы - как обретение свободы:

'Итак, я на воле! свободна! независима! я взяла мне принадлежащее, мою свободу: свободу} драгоценный дар неба, неотъемлемо принадлежащий каж-дому человеку! Я умела взять ее, охранить от всех притязаний на будущее время, и отныне до могилы она будет и уделом моим и наградою!'3

Несмотря на несколько патетический тон, восклицание это, безусловно, искренне.

Переодевание женщины в мужскую одежду могло иметь и другой смысл, если сопровождалось переодеванием мужчины в женскую. Это можно считать одним из вариантов эмансипации: если мужская одежда лишь подчеркивала пикантные черты внешности молодой и стройной красавицы (с этим, напри-мер, связана любовь Елизаветы к переодеванию в мужское платье), придавая им некоторый оттенок двусмысленности4, то переодевание мужчины в жен-скую неизменно понижало его в ранге, превращая в комического героя. Сравним многочисленные случаи вынужденного переодевания мужчин в жен-ское платье в романах и комедиях XVIII в. Современный читатель может вспомнить бегство д'Артаньяна из спальни Миледи или же 'Домик в Ко-ломне':

1 Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2 т. / Сост., подгот. текстов, вступ. ст. и коммент. Г. П. Макогоненко. М.; Л., 1959. Т. 2. С. 50, 274.

2 Щербатов М. М. Соч. князя М. М. Щербатова: [В 6 т.] СПб., 1898. Т. 2. Стб. 219.

3 Дурова Н. А. Избр. соч. М., 1983. С. 43-44.

4 С этим можно сопоставить переодевание молодой дворянки в крестьянское платье: это допускало иной, значительно более доступный тип поведения, и одновременно позволяло мужчине большую степень свободы обращения, ср. 'Барышню-крестьянку' Пушкина. Интересные детали этого см. дальше в описании поведения А. Орловой-Чесменской.


84

'Да где ж Мавруша?' - 'Ах, она разбойник! Она здесь брилась!.. точно мой покойник!' (V, 92)

Среди бумаг Екатерины II находится план развлечения, предназначенного для узкого круга посетителей ее Эрмитажа. В духе французских 'перевернутых балетов' конца XVI - начала XVII в., в задуманном Екатериной фарсовом маскараде женщины должны были переодеться в мужские костюмы, а муж-чины - в женские. Появление гигантов Орловых (Григорий Орлов со своей разрубленной щекой имел вид разбойника, по словам Н. К. Загряжской1) или одноглазого Потемкина в женских одеяниях не только должно было вызывать хохот, но и комически снижало их социальную роль.

Сохранение женщиной 'женской роли' могло также получить значение экстравагантности. Однако в этом случае требовалась какая-то особая социокультурная позиция, резко выпадающая из средних женских стереотипов. Для России первой половины XIX в. примерами этого могут быть две полярные судьбы - Анны Алексеевны Орловой-Чесменской и Софьи Дмит-риевны Пономаревой.

А. А. Орлова-Чесменская была единственной дочерью графа Алексея Орлова, екатерининского вельможи, выдвинувшегося вместе с братьями во время переворота, свергшего Петра III, и участника убийства бывшего им-ператора. Раннее детство графини прошло в доме отца. Сказочное богатство Алексея Орлова, открытый, истинно барский стиль жизни (Орлов был богаче многих европейских коронованных особ) соединялись с приверженностью к простонародному быту:

Я под качелями гуляю;

В шинки пить меду заезжаю;

Или, как то наскучит мне, По склонности моей к премене, Имея шапку набекрене, Лечу на резвом бегуне2.

К этим стихам Державин сделал примечание: 'Относится тоже к нему [Потемкину], а более к гр. Ал. Гр. Орлову...'3

Анна Алексеевна получила хорошее образование - она свободно владела тремя европейскими языками; воспитательницы-иностранки обучили ее свет-скому поведению. Детство, проведенное в обществе отца, очень к ней при-вязанного, и взрослых, принадлежавших к высшему кругу московского бар-ства, обогатило ее ранними впечатлениями о придворной жизни. Смерть Екатерины и воцарение Павла I сделало положение Орловых опальным и даже опасным. Алексей Орлов вместе с дочерью отправился в заграничное путешествие - так было безопаснее. О настроениях братьев Орловых в это время свидетельствует разговор Алексея Орлова с Загряжской, позже запи-санный Пушкиным: 'Orloffetait regicide dans 1'ame, c'etait comme une mauvaise habitude4. Я встретилась с ним в Дрездене, в загородном саду. Он сел подле

1 Запись Пушкина: 'II avait 1'air d'un brigand avec sa balafre' (XII, 176).

2 Державин Г. Р. Стихотворения. С. 99.

3 Державин Г. Р. Соч.: В 9 т. СПб., 1863-1883. Т. 3. С. 598.

4 Орлов был по призванию цареубийца, это было как бы дурной привычкой (фр.).


85

меня на лавочке. Мы разговорились о Павле I. 'Что за урод! Как это его терпят?" - 'Ах, батюшка, да что же ты прикажешь делать? ведь не задушить же его?" - 'А почему же нет, матушка?" - 'Как! и ты согласился бы, чтобы дочь твоя Анна Алексеевна вмешалась в это дело?" - 'Не только согласился бы, а был бы очень тому рад". Вот каков был человек!' (XII, 177).

Жизнь в отцовском доме протекала в очень напряженной, контрастной об-становке. По свидетельствам биографа А. А. Орловой-Чесменской *, она часто убегала с шумных празднеств в отцовском доме и ее находили молящейся в церкви. Однако мы имеем и другие свидетельства, коррегируюшие несколько иконописный стиль мемуариста: 'По желанию отца и для удовольствия гостей она плясала танец с шалью, с тамбурином, казачка, цыганку, русскую и проч. При этом две служанки выполняли вместо нее фигуры, считавшиеся недовольно приличными для молодой графини, а гости составляли около нее благоговей-ный круг'2. Этот период жизни Орловой очень мало документирован. Ценным источником по нему являются письма сестер М. и К. Вильмот из России, опуб-ликованные Г. А. Веселовой. В письмах и дневнике Марты Вильмот отмечает-ся отсутствие чопорности и естественная простота в поведении Орловой. 16 марта 1804 г. в дневнике записано о поездке дам за город: 'Прелестная графина .Орлова была единственной женщиной, которая правила упряжкой, исполняя роль кучера своего отца. Перед их экипажем ехали два всадника в алом; форейтор правил двумя, а графиня - четырьмя лошадьми. Они ехали в высоком, легком, чрезвычайно красивом фаэтоне, похожем на раковину'3.

После смерти отца графиня не захотела терпеть над собой опекунов (что поссорило ее с дядей - младшим из братьев Орловых) и завела экстрава-гантную жизнь молодой и не имеющей покровителя-мужчины самостоятель-ной девушки. Экстравагантность, на которую ей давало право неслыханное богатство, ее не пугала. Женихов она отвергала, а после одной, трагической для нее, влюбленности, видимо, решила остаться девушкой. Вероятно, здесь сказалась чисто орловская черта - стремление к безграничной свободе. 9 января 1808 г. в дневник М. Вильмот внесена роковая для графини запись:

'Сегодня утром хоронили графа Орлова'. За этим следует: 'Дочь графа,

1 См.: Елагин Н. Жизнь графини Анны Алексеевны Орловой-Чесменской. СПб., 1853. С. 21.

2 Пыляев М. И. Старая Москва: Рассказы из былой жизни первопрестольной столицы. М., 1990. С. 148. Впрочем, описанная картина, возможно, есть результат преувеличений или сплетен. По крайней мере, достаточно чопорные англичанки М. и К. Вильмот не нашли в танцах графини ничего предосудительного. В письме к отцу они сообщали:

'В последнем письме к матушке я рассказала о всех событиях нашей жизни. С тех пор мы побывали на великолепном балу у графа Орлова, который был устроен в русском стиле, что мне больше всего понравилось. Бал, как всегда, начался 'длинным" полонезом (что больше походит на прогулку под музыку), затем мы танцевали несколько контр-дансов, в промежутках между которыми графиня Орлова исполняла танцы - по красоте, изяществу и элегантности прекраснее всего, что мне когда-либо приходилось видеть (даже в живописи). В сравнении с грациозной красотой графини Орловой фигура леди Гамильтон, безусловно, показалась бы грубой; право, не грешно бы запечатлеть на по-лотне естественность и свежесть прелестной графини. Каждое ее движение в танце с шалью было образцом изысканной красоты' (Дашкова Е. Р. Записки. С. 240).

3 Дашкова Е. Р. Записки. С. 251.


86

очаровательное создание, скорбит невыносимо, но она не выставляет горя напоказ, как здесь принято. У нее хватило мужества каждый день сидеть у гроба отца, а все остальные родственники пришли только попрощаться. Вся жизнь графини Орловой прошла в обстановке, которая развратила бы обыч-ный ум, но она сохранила всю чистоту души, будучи выше всех соблазнов'1. Имущество этой самой завидной невесты России было столь велико, что практически исчислить его не могли ни она сама, ни завистливые современ-ники. Англичанка называла 300 тысяч рублей (40 тысяч фунтов), не считая драгоценностей, земель и повторяя вслух, что в подвалах, кроме бриллиантов, жемчуга и других драгоценностей, хранятся три огромных сундука дукатов. Русские источники, явно более достоверные, утверждали, что '...ежегодный доход наследницы простирался до 1 000 000 рублей, стоимость ее недвижимого имения, исключая бриллиантов и других драгоценностей, ценившихся на 20 000 000 рублей, доходила до 45 000 000 рублей'2.

Похоронив отца, графиня повела образ жизни, придерживаясь умеренности в расходах и такого поведения, которое не давало никаких оснований для сплетен. Лучшее свидетельство этому - молчание о ней в эти годы в сообще-ниях современников. Пережитая ею несчастная любовь, подробности которой нам почти неизвестны, а возможно, и семейная орловская неспособность кому-либо повиноваться были причиной решения ее никогда не выходить замуж. Однако никаких мистических порывов в это время она не обнаруживает; пу-тешествие, например, по святым местам совершается с большим удобством:

'Они путешествуют, как переселенцы, целым обозом: 9 карет и еще кухня, провизия, возы с сеном...'3 Одновременно ей, используя выражение Пушкина, чредою шли награды и чины. В 1817 г. она произведена в камер-фрейлины, затем Александр I пожаловал ей портрет императрицы с бриллиантами, а при Николае она получила орден Св. Екатерины; в 1828 г. она сопровождала им-ператрицу в длительной поездке по России и Европе; но это все была как бы внешняя, показная сторона жизни. Имея все, графиня, видимо, втайне мечтала все бросить: владея безграничной свободой, она жаждала безграничного по-виновения. Полумеры и житейское благоразумие ее не прельщали, Орлова ис-кала сурового руководителя. За этим максимализмом вырисовывается жажда подвига. В другую эпоху она, возможно, нашла бы своей бескомпромиссности совсем иное, может быть, бунтарское выражение.

Духовным покровителем себе она избрала гробового иеромонаха Анфилофия4. Старец вскоре скончался, и после этого пути Орловой пересеклись с путями Фотия. Фотий (Петр Никитич Спасский) родился в 1792 г. в бедной семье. Отец его, дьячок Спасского погоста (отсюда и фамилия), страшно бил сына. В семинарии, где он учился плохо, его тоже били. Окончив семинарию, он поступил в Санкт-Петербургекую духовную академию, но учился неважно и через год вынужден был ее оставить. После семинарии он поступил преподавателем в Александро-Невское духовное училище. Казалось, судьба

1 Дашкова Е. Р. Записки. С. 368.

2 Пыляев М. И. Старая Москва. С. 147.

3 Дашкова Е. Р. Записки. С. 402.

4 См.: Пыляев М. И. Старая Москва. С. 148.


87

назначила ему роль духовного Акакия Акакиевича - вечного труженика, мучимого нищетой неудачника. Но обстоятельства сложились иначе.

В семинарии он вошел в доверие к архимандриту Иннокентию - суровому аскету. Сам Фотий позднее признавался, что старательно замечал все слова Иннокентия, поступки, виды, действия. В 1817 г. он принял монашеский сан и был назначен законоучителем во Второй кадетский корпус. В корпусе учились дети, происходившие из такого социального мира, который до тех пор для Фотия был закрыт. Недоступное сделалось доступным. Дальнейшее поведение Фотия было вызывающе экстравагантным. Возможно, что он действительно переживал мистические видения, доводя себя аскетическими упражнениями, веригами и постом до высочайшего нервного напряжения. Но бесспорно и то, что некоторые его мистические переживания отдают грубым притворством, а главное, что он ими с большим умением и хитростью пользовался.

Честолюбие его было безгранично. Оказавшись в Петербурге, он, не без помощи А. Н. Голицына, под которого тайно вел подкоп, получил доступ к государю и сумел произвести на императора сильное впечатление. В даль-нейшем Фотий соединил поведение фанатика и интригана. Умело меняя маски, он опирался на различные силы. В обществе придворных дам он являлся в маске сурового обличителя, аскета, щеголяя грубостью и играя роль мистического посредника самого Господа. Грубость резко выделяла его на фоне остальных церковных иерархов александровской эпохи. Он даже позволял себе обличения такой резкости, которая создавала ему ореол апос-тольской простоты. Поведение Фотия влияло на придворных дам, в кругу которых он умело использовал свой контраст и с придворным обществом, и с другими церковными иерархами - запуганными или искренне вернопод-данными. Поступки Фотия, включая и его доходящие до дерзости обличения, оказывали влияние и на императора.

Фотий вскоре был допущен к Александру как интимный собеседник и умело этим воспользовался. Однако 'смелость' Фотия (включая принесший ему славу эпизод - провозглашение анафемы своему начальнику и полновластному тогда покровителю Голицыну) прикрывала тонкий расчет. Не случайно Фотий избрал себе новгородский Юрьевский монастырь: он оказался ближайшим со-седом Аракчеева. Монастырь сделался как бы духовной крепостью военных поселений. Трудно сказать, Аракчеев ли использовал Фотия для того, чтобы свалить ненавистного Голицына, или Фотий использовал Аракчеева для того, чтобы укрепить свое положение, однако очевидно, что они образовали тесный союз ко взаимной выгоде. Аракчеев был сентиментален, но особой религиоз-ностью не отличался, а его жертвенные возлияния вина у бюста императора Павла скорее всего напоминали языческий культ императора. В обращении с ним Фотий, не колеблясь, снимал с себя мистическую маску.

Таков был человек, влияние которого превратило в 1820-е гг. графиню Орлову-Чесменскую почти в рабу. Она сделалась покорной исполнительницей его власти, жертвовала огромные деньги на его монастырь (Фотий демон-стрировал свое личное бескорыстие и апостольскую строгость быта, но усердно обогащал монастырь). Орловское своеволие, гордость, жажда без-граничного размаха психологически обосновали представление о спасении души как о добровольном рабстве. Это было насилие над собой.


88

В обществе ходили слухи о любовной связи между Орловой и Фотием. Молодому Пушкину приписываются эпиграммы:

РАЗГОВОР ФОТИЯ С ГР. ОРЛОВОЙ

'Внимай, что я тебе вещаю:

Я телом евнух, муж душой'.

- Но что ж ты делаешь со мной?

'Я тело в душу превращаю'.

ГР. ОРЛОВОЙ-ЧЕСМЕНСКОЙ

Благочестивая жена

Душою богу предана,

А грешной плотию

Архимандриту Фотию (II, 496, 497).

Однако фактические отношения между Орловой и Фотием здесь искажены переводом на язык вольтеровской сатиры. Добровольное порабощение Фотию простерлось у графини так далеко, что она вынесла даже соблазнительную историю отношений Фотия с Фотиной. Московские старожилы сохранили в своей памяти эту скандальную историю в следующем виде. Однажды в монастырскую больницу явилась 'молодая девушка, Фотина, служившая фигуранткой в петербургском балете; не предвидя себе хорошей будущности на театре, она вздумала играть видную роль в другом месте. Придя в больницу, она объявила себя одержимой нечистым духом, Фотий принялся отчитывать ее. После заклинательных молитв при конвульсивных движениях раздались крики: 'Выйду, выйду!" - и затем девица впала в беспамятство. Придя в чувство, она объявила себя освобожденною от беса. Ей отвели помещение подле монастыря.

Фотий об ней заботился...'. Новоявленная святая пустилась дальше во все тяжкие. Связанный с этим скандал не остановил, однако, Фотия, которого, видимо, привлекало соединение аскетизма с двусмысленностью. В монастыре установилось, '...чтобы живущие в окрестностях монастыря девицы собира-лись на вечернее правило в монастырь и, одетые в одинаковую одежду с иноками, совершали молитву'1. Графиня Орлова была вовлечена в этот шабаш и, видимо, воспринимала его как еще одно испытание повиновения. Так порыв самостоятельности оборачивался порывом добровольного рабства.

В заключение остается задуматься, в чьи руки в конечном счете привел графиню мистический отказ от греха своеволия. Первый и наиболее поверх-ностный ответ - Фотия. Однако сам Фотий мог получить такое значение только потому, что разыгрывал карты Аракчеева.

Вместе с тем не следует подчиняться и этому сознательно навязываемому логическому ходу. Надо вспомнить басню Крылова:

Какие ж у зверей пошли на это толки? - Что Лев бы и хорош, да все злодеи волки2.

1 Пыляев М. И. Старая Москва. С. 150.

2 Крылов И. А. Поли. собр. соч. Т. 3. С. 175.


89

Убеждение многих историков, что в эти годы Александр все передал Аракчееву, а сам погрузился в мистический туман, правильно лишь отчасти и что главное, совпадает с устойчивой тактикой императора: прятаться за спиной очередного 'любимца', на голову которого сваливается все общест-венное недовольство.

Первым разочароваться должен был Фотий. На место Голицына назна-чили Шишкова. Фигура была выбрана очень удачно. Это был человек из лагеря архаистов в политике и религии, но одновременно недалекий, но честный вождь 'Беседы'. Он был совершенно чужд окружавшей Фотия группе 'торгующих во храме'. Показательно, что назначение Шишкова и, соответ-ственно, удар по Голицыну были сочувственно восприняты в либеральных кругах:

Обдумав наконец намеренья благие, Министра честного наш добрый царь избрал, Шишков наук уже правленье воспринял. Сей старец дорог нам: друг чести, друг народа, Он славен славою двенадцатого года... (II, 368)

За падением Голицына и всеми перестановками этого момента, за спиной Аракчеева ясно просматривается профиль самого Александра. Меттерних считал, что он водит царя за нос, Фотий полагал, что обманывает Александра мистическими зрелищами, все в России думали, что реально страной управляет политике.

Однако можно предположить, что Александр, как всегда прячась за спины подставных лиц, до последней минуты держал власть в своих руках. Александр шел, как ему казалось, к реализации своей утопии - военно-поселенной России, веря, что тогда он сбросит все эти позорные узы и снова предстанет в облике спасителя России и Европы, примирившего свободу с волей Господа. Графиня Анна Орлова была только маленькой ступенькой в этом грандиозном фантасмагорическом замысле.

Другой способ для талантливой женщины той поры проявить свою ин-дивидуальность был связан с литературным салоном. Культура салона рас-цвела во Франции XVII-XVIII вв. Она была принципиально неофициальной и неофициозной. В этом смысле она противостояла Академии. В салоне мадам Рамбуйе сливались политическая и литературная неофициальность. Традиция эта перешла в философский салон Просвещения. Модель философ-ского салона строилась как собрание знаменитостей, умело и со вкусом подобранных, так, чтобы излишнее единомыслие не уничтожало возможность дискуссий, но одновременно чтобы дискуссии эти были диалогами друзей или по крайней мере соратников. Искусство интеллектуального разговора культивировалось в таком салоне как изысканная игра умов, сливающая просвещение и элитарность. Солнцем среди всех этих планет являлась дама, хозяйка салона. Она, как правило, принадлежала к возрасту, исключающему любовное увлечение ею. По социальному происхождению она, чаще всего, стояла выше своих поклонников. В ней воплощался тот мир, в который были погружены философы и который они энергично расшатывали. Энциклопе-дисты торопили разрушение этого мира, но, к счастью для них, большинство из них не дожили до этой вожделенной эпохи.


90

Из этого сюжета возросла известная легенда о Казоте, который якобы пророчески предсказал всем участникам салона, каково будет то философское будущее, о наступлении которого они мечтают. В пророческом вдохновении он рассказал им о еще не изобретенной гильотине и ждущем всех их терроре.

Весь этот эпизод носит, конечно, легендарный характер и составлен ретроспективно. Его можно сопоставить с картиной Репина 'Какой простор!'. Полотно художника изображает льдину, заливаемую волнами, на ней стоят, восторженно держась за руки, студент и курсистка. Они приветствуют взмахом руки начало ледохода и открывающийся перед ними безграничный простор. Художник с очевидностью разделяет их радость. Деятели Просвещения во Франции, как и русские интеллигенты в начале XX в., радостно приветст-вовали зарю нового века.

Салон в России 1820-х гг. - явление своеобразное, ориентированное на парижский салон предреволюционной эпохи и вместе с тем существенно от него отличающееся. Как и в Париже, салон - своеобразная солнечная система, вращающаяся вокруг избранной дамы. Однако если во французском салоне лишь в порядке исключения хозяйка могла быть и обаятельной женщиной, вносившей в жизнь салона галантную окраску, то в русском салоне это сделалось обязательным. Хозяйка салона соединяет остроту ума, художественную одаренность с красотой и привлекательностью. Посетители салона привязаны к ней скорее не узами, соединявшими энциклопедистов с хозяйками тех или иных салонов, а коллективным служением рыцарей из-бранной даме. Таковы были салоны Софьи Пономаревой в 1820-1823 гг. или Зинаиды Волконской во второй половине 1820-х гг.

Салон Софьи Дмитриевны Пономаревой изучен В. Э. Вацуро, увлека-тельный анализ которого раскрывает 'роман жизни' этой замечательной женщины, поднявшей быт на уровень искусства1. Произведением искусства мы можем назвать салон Пономаревой потому, что он представлял собой нечто неповторимое: он ничего не копировал и не мог иметь продолжения.

В обширных поэтических отражениях Софья Пономарева прежде всего характеризуется как неожиданная в своем поведении, непредсказуемая и капризная2.

О своенравная София! -

писал Баратынский3. Многочисленные стихотворения, которые дарили ей поклонники, и посвященные ей же позже эпитафии устойчиво повторяют образ женщины-ребенка. Ее поза - шаловливое дитя, играющее жизнью:

Цвела и блистала И радостью взоров была;

Младенчески жизнью играла...4

1 См.: Вацуро В. Э. С. Д. П. Из истории литературного быта пушкинской поры. М., 1989.

2 Ср. эрмитажную картину Ватто 'Капризница', воплощающую на полотне целост-ную 'программу' капризного поведения дамы. Каприз - ранняя форма борьбы за право на индивидуальность.

3 Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. Т. 1. С. 98.

4 Гнедич Н. И. Стихотворения. 2-е изд. Л., 1956. С. 135.


91

Жизнью земною играла она, как младенец игрушкой.

Скоро разбила ее: верно, утешилась там1.

'Детское' поведение взрослой женщины утверждает инфантильность как некую индивидуальную, лишь в данном исключительном случае признанную норму. Это то, что дозволено 'только ей', что нельзя имитировать и недо-ступно повторению. Уникальность такого инфантилизма определена тем, что он слит с уникальной талантливостью и женской привлекательностью. Эта женщина-ребенок, которая непредсказуема, попеременно является то в жен-ской, то в детской ипостаси. Ее поклонники мучительно стараются отличать, имеют ли дело с капризным ребенком, наивно вводящим себя в двусмысленные ситуации, не подозревая их двусмысленности, или же со страстной женщиной, бросающейся в увлечения, как бабочка в огонь.

Ситуация непредсказуемости дополняется тем, что героиня этого романа обладает острым умом и острым языком. Ее сотканная из неожиданностей жизнь с композиционной завершенностью художественного произведения увенчивается неожиданной смертью - на самой вершине молодости и успеха.

Если жизнь Софьи Пономаревой - это реализованная в поведении поэзия, то творческое участие в ней поэтов, начиная с Александра Ефимовича Измайлова, Ореста Сомова, Владимира Панаева, Бориса Федорова (пресло-вутого 'Борьки'), М. Л. Яковлева, Ник. Остолопова до Гнедича, Дельвига, Баратынского, превращало эту поэтическую жизнь в поэтические тексты. Пройдя искус в салоне Софьи Пономаревой, а потом в литературном обществе Измайлова, тексты эти отлагались на страницах журналов и альманахов, постепенно превращаясь в факты истории литературы. Только конгениаль-ность Софьи Пономаревой, как убедительно показал Вацуро, превращала жизнь в искусство с таким же талантом, с каким ее поклонники превращали факты искусства в свои любовные признания.

Иная атмосфера царила в расцветшем в Москве в середине 1820-х гг. салоне Зинаиды Волконской. Рожденная в семье известного своим легкомыс-лием и литературным любительством князя Белосельского-Белозерского, по-лучившая смолоду самое утонченное образование, говорившая и писавшая на пяти языках, богатая и беспечная, княгиня Волконская соединяла стиль европейских салонов с легким оттенком богемности и нескрываемой поли-тической независимостью. Даже то, что позже в своем римском дворце она водрузила рядом с мраморными античными обломками, посвященными Пуш-кину и Веневитинову, мраморный же бюст Александра I, не лишено было фрондирующего оттенка. Почтительный жест в адрес покойного императора подчеркивал оппозицию по отношению к царствующему.

Николай I принудил княгиню покинуть Россию. Этим он наказывал ее за 'соблазнительный' переход в католицизм, но, вероятно, также и за де-монстративно подчеркиваемое фрондерство. Действительно, салон княгини не имел политического характера, но остров, где создавалась искусственная атмосфера культа прекрасного, приобретал на фоне николаевских порядков

1 Дельвиг А. А. Полн. собр. стихотворений. (Библиотека поэта. Большая серия) / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Б. В. Томашевского. 2-е изд. Л., 1959. С. 180.


92

неожиданно совсем не нейтральный характер. Вспомним слова Пушкина, сказанные позже (1836) об истинной свободе:

Зависить от властей, зависить от народа -

Не все ли нам равно? Бог с ними.

Никому Отчета не давать, себе лишь самому

Служить и угождать; для власти, для ливреи

Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотам,

И пред созданьями искусств и вдохновенья

Трепеща радостно в восторгах умиленья. -

Вот счастье! вот права... (III, 420)

Направленность своей 'эстетствующей' независимости княгиня проявила в проводах Марии Волконской, отправлявшейся в Сибирь вслед за сосланным на каторгу мужем. Следует вспомнить, что мать Волконского, статс-дама двора вдовствующей императрицы, отреклась от приговоренного к каторге сына и отправилась в это же время в Москву участвовать в торжествах по случаю коронации Николая I. На этом фоне Зинаида Николаевна организо-вала в Москве шумные демонстративные проводы своей невестки, пригласив туда знаменитейших итальянских музыкантов и певцов и весь цвет интел-лектуального общества, в том числе и Пушкина. Мария Волконская писала:

'В Москве я остановилась у Зинаиды Волконской, моей третьей невестки, которая приняла меня с такой нежностью и добротой, которых я никогда не забуду: она окружила меня заботами, вниманием, любовью и состраданием. Зная мою страсть к музыке, она пригласила всех итальянских певцов, которые были тогда в Москве, и несколько талантливых девиц. Прекрасное итальян-ское пение привело меня в восхищение, а мысль, что я слышу его в последний раз, делала его для меня еще прекраснее. <...> Я говорила им: 'Еще, еще, подумайте только, ведь я никогда больше не услышу музыки!" Пушкин, наш великий поэт, тоже был здесь'1.

Праздник, устроенный Зинаидой Волконской для невестки, не был знаком политического сочувствия к декабристам. Он демонстрировал другое: неза-висимость искусства от власти, но в существовавшей тогда обстановке апо-литизм превращался в политическую позицию.

Представление о салоне Волконской как 'волшебном острове', на котором собирались поклонники искусств разных взглядов и различных талантов, отражено в известной картине Г. Г. Мясоедова, воссоздающей мифологиче-скую сцену собрания 'жрецов искусств'. На картине Г. Г. Мясоедова Зинаида Волконская, сидящая у ног статуи Венеры Милосской, окружена Веневити-новым, Пушкиным, Хомяковым, Вяземским, Погодиным. Композиционным центром картины являются расположенные в двух ее концах фигуры Чаадаева и Мицкевича: первый стоит в позе размышления, второй восторженно дек-ламирует стихи. Каково бы ни было реальное отношение собранной худож-

1 Записки княгини Марии Николаевны Волконской / Пер. с фр. А. Н. Кудрявцевой, Биогр. очерк и примеч. П. Е. Щеголева. СПб., 1914. С. 61.


93

ником плеяды к этим вечерам, картина очень точно отражает историческую мифологию встреч у Зинаиды Волконской. В воспоминаниях о Мицкевиче Вяземский писал: 'В Москве дом кн. Зинаиды Волконской был изящным сборным местом всех замечательных и отборных личностей современнаго общества. Тут соединялись представители большаго света, сановники и кра-савицы, молодежь и возраст зрелый, люди умственнаго труда, профессора, писатели, журналисты, поэты, художники. Все в этом доме носило отпечаток служения искусству и мысли. Бывали в нем чтения, концерты, диллетантами и любительницами представления Итальянских опер. Посреди артистов и во главе их стояла сама хозяйка дома. Слышавшим ее нельзя было забыть впечатления, которыя производила она своим полным и звучным контр-альто и одушевленною игрою в роли Танкреда, опере Россини. Помнится и слышится еще, как она, в присутствии Пушкина и в первый день знакомства с ним, пропела элегию его, положенную на музыку Геништою:

'Погасло дневное светило, На море синее вечерний пал туман".

Пушкин был живо тронут этим обольщением тонкаго и художественнаго кокетства. По обыкновению, краска вспыхивала в лице его. <...> Нечего и говорить, что Мицкевич, с самаго приезда в Москву, был усердным посети-телем и в числе любимейших и почетнейших гостей в доме кн. Волконской. Он посвятил ей стихотворение, известное под именем Pokoj Grecki (Греческая комната)'1.

Салон Волконской имел, как и положено обществам этого типа, свою легенду. Это была легенда о неразделенной любви Веневитинова к хозяйке салона, любви, которая была трагически прервана смертью юного гения. Подобная легенда была обязательным украшением атмосферы салона. Однако в целом объединяющей силой собраний у Зинаиды Волконской было не любовное чувство, а поклонение искусству. Подчеркнутый эстетизм придавал салону Волконской несколько холодный характер. Это, в частности, отрази-лось в известной салонной штампованности изящного стихотворения Пуш-кина, посвященного этому салону:

Среди рассеянной Москвы,

При толках виста и бостона,

При бальном лепете молвы

Ты любишь игры Аполлона.

Царица муз и красоты,

Рукою нежной держишь ты

Волшебный скипетр вдохновений,

И над задумчивым челом,

Двойным увенчанным венком,

И вьется и пылает гений.

Певца, плененного тобой,

Не отвергай смиренной дани,

Внемли с улыбкой голос мой,

1 Вяземский П. А. Воспоминания о Мицкевиче // Собр. соч.: В 12 т. СПб., 1878-1896. Т. 7. С. 329.


94

Как мимоездом Каталани Цыганке внемлет кочевой (III, 54).

Между самими фамилиями Пономаревой (урожденной Позняк) и Вол-конской (урожденной Белосельской-Белозерской) - красноречивая разни-ца, ясно говорящая о различиях социального положения и всей атмосфе-ры, лежащих между этими двумя салонами, столь хронологически близки-ми. И тем более бросается в глаза родство их противостояния жизненной реальности. В обоих салонах мы видим попытку вырваться аи dessus du vulgaire1.

Другой женский путь, который также вел к тому, чтобы, перефразируя Пастернака, подняться над жизнью позорной, был путь, который общество считало предосудительным. В поэзии (например, под пером Лермонтова) это создавало романтический образ публичной женщины:

Пускай толпа клеймит презреньем

Наш неразгаданный союз,

Пускай людским предубежденьем

Ты лишена семейных уз.

Но перед идолами света

Не гну колени я мои;

Как ты, не знаю в нем предмета

Ни сильной злобы, ни любви2.

В бытовой реальности он терял романтическую окраску, и в литературу он вернется лишь с образом 'униженных и оскорбленных' - в социальном его истолковании у Некрасова и религиозном - у Достоевского.

Романтизированный бунт женщины в России первой половины XIX в. реализовывался в образе романтической героини. На язык романтизма 'при-личия' переводились как 'условности, а бунт против них имел два лица:

поэтическую свободу в литературе и любовную свободу в реальной жизни. Первое 'естественно' облекалось в мужское поведение и воплощалось на бумаге, второе - в 'женское' и реализовывалось в быту. Такова двойная природа образа Закревской. В стихах Пушкина она отражается так:

С своей пылающей душой,

С своими бурными страстями,

О жены Севера, меж вами

Она является порой

И мимо всех условий света

Стремится до утраты сил,

Как беззаконная комета

В кругу расчисленном светил (III, 112).

В поэтическом мире разговоры Закревской отразились у Пушкина в стихотворении 'Наперсник', где 'упоительный язык' 'страстей безумных и мятежных' пугал поэта своей необузданностью:

1 Здесь: за пределы обыкновенного (фр.).

2 Лермонтов М. Ю. Соч. Т. 2. С. 190.


95

Но прекрати свои рассказы,

Таи, таи свои мечты:

Боюсь их пламенной заразы,

Боюсь узнать, что знала ты! (III, 113)

Однако в мужском поведении, как бы ни была искрення страсть1, это все же была литература. Отношения же литературы и жизни в мужском поведении той поры были сложными и создавали возможность самых раз-личных интерпретаций. Пушкин был искренен, когда писал эти стихи, но был искренен и тогда, когда в переписке с Вяземским отпускал двусмысленные шутки насчет 'медной Венеры' (так именовалась Закревская в переписке Пушкина и Вяземского) или когда вместе с тем же Вяземским разыгрывал в переписке страсть и ревность. Не снижался образ Закревской и тогда, когда Пушкин надевал маску ее наставника в любви: Вяземскому из Петербурга 1 сентября 1828 г. он писал: 'Если б не [Закревс<кая>] твоя медная Венера, то я бы с тоски умер. Но она утешительно смешна и мила. Я ей пишу стихи. А она произвела меня в свои сводники, (к чему влекли меня и всегдашняя склонность и нынешнее состоянье моего Благонамеренного, о коем можно сказать то же, что было сказано о его печатном тезке: ей-ей намерение благое, да исполнение плохое)' (XIV, 26).

Противоположностью 'артистическому' и 'любовно-романтическому' дамскому поведению в России начала XIX в. было светское сотте il faut, главный признак которого - светская безликость. Приведем два поразительно близких описания, из которых одно рисует бытовую картину, а другое принадлежит литературе. Оба текста воссоздают высшее общество. Сходство их диктуется тем, что на этом уровне своеобразие приравнивается к непри-личию.

Первый пример принадлежит запискам А. Ф. Тютчевой. Характерно, что в нем описывается салон Софи Карамзиной. Салон Екатерины Андреевны и Николая Михайловича Карамзиных при жизни писателя был одним из куль-турных центров Петербурга 1810-х гг., своеобразие его подчеркивалось еще и тем, что прямо над ним на третьем этаже собиралась декабристская молодежь в кабинете Никиты Муравьева. Теперь (мемуары Тютчевой опи-сывают салон старшей дочери Карамзина) - в 1830-е гг. - картина резко изменилась, и это тем более заметно потому, что хозяйка салона убеждена, что сохраняет традицию своего отца. Салон Софи Карамзиной лишен своего интеллектуального культурного центра. Он представляет собой хорошо на-лаженную машину безликого светского общения. '...Умной и вдохновенной руководительницей и душой этого гостеприимного салона была несомненно София Николаевна, дочь Карамзина от его первого брака с Елизаветой Ивановной Протасовой, скончавшейся при рождении этой дочери. Перед началом вечера Софи, как опытный генерал на поле сражения и как ученый стратег, располагала большие красные кресла, а между ними легкие соло-менные стулья, создавая уютные группы для собеседников; она умела устроить так, что каждый из гостей совершенно естественно и как бы случайно

1 Например, для Баратынского любовь к Закревской была глубокой и трагической.


96

оказывался в той группе или рядом с тем соседом или соседкой, которые лучше всего к ним подходили. У нее в этом отношении был совершенно организаторский гений. Бедная и дорогая Софи, я как сейчас вижу, как она, подобно усердной пчелке, порхает от одной группы гостей к другой, соединяя одних, разъединяя других, подхватывая остроумное слово, анекдот, отмечая хорошенький туалет, организуя партию в карты для стариков, jeux d'esprit1 для молодежи, вступая в разговор с какой-нибудь одинокой мамашей, поощряя застенчивую и скромную дебютантку, одним словом, доводя умение обхо-диться в обществе до степени искусства и почти добродетели'2. Описанная в воспоминаниях Тютчевой картина настолько напоминает сцену из 'Войны и мира' Толстого, что трудно отказаться от мысли о том, что Толстому были доступны тогда еще не опубликованные мемуары Тютчевой. Эмоцио-нальная оценка в романе Толстого прямо противоположна, но это тем более подчеркивает сходство самой картины. Корень этого сходства - в принци-пиальной ориентации на неоригинальность как на высший идеал салона. Характерно и то, что салон Карамзиной показан нам в 1830-е гг., Анны Павловны Шерер - в 1800-е; несмотря на это, в них царит совершенно одинаковая атмосфера:

...порядок стройный

Олигархических бесед,

И холод гордости спокойной,

И эта смесь чинов и лет (VI, 168).

'Вечер Анны Павловны был пущен. Веретена с разных сторон равномерно и не умолкая шумели. Кроме та tante, около которой сидела только одна пожилая дама с исплаканным, худым лицом, несколько чужая в этом блес-тящем обществе, общество разбилось на три кружка. В одном, более мужском, центром был аббат; в другом, молодом, - красавица княжна Элен, дочь князя Василия, и хорошенькая, румяная, слишком полная по своей молодости, маленькая княгиня Волконская. В третьем - Мортемар и Анна Павловна'. Центром вечера был виконт-эмигрант. 'Анна Павловна, очевидно, угощала им своих гостей. Как хороший метрдотель подает как нечто сверхъестест-венно-прекрасное тот кусок говядины, который есть не захочется, если увидать его в грязной кухне, так в нынешний вечер Анна Павловна сервировала своим гостям сначала виконта, потом аббата, как что-то сверхъестественно-утонченное'3.

Романтический и светский салоны как бы воплощают две противополож-ные точки женского светского поведения той эпохи. Если в романтическую эпоху свобода для женщины мыслилась как женская свобода, то период демократического подъема второй половины XIX в. акцентировал в женщине человека. В опошленном бытовом поведении это выражалось как стремление завоевать право на мужскую прическу, мужские профессии, мужские жесты и манеру речи (опыт присвоения мужской одежды, осуществленный, как мы

1 Салонные игры (фр.).

2 Тютчева А. Ф. При дворе двух императоров. Воспоминания и фрагменты дневников фрейлины двора Николая I и Александра II. М., 1990. С. 22.

3 Толстой Л. Н. Собр. соч. М., 1979. Т. 4. С. 17.


97

говорили, Жорж Санд, казался еще слишком экстравагантным). Это проти-вопоставление реализовывалось как борьба между модным светским бальным одеянием, например кринолином1, и скромным одеянием 'трудящейся жен-щины'.

Так, например, в сатирах А. К. Толстого имитируется штампованность языка нигилистов, то есть мгновенное превращение взрыва в штамп:

Ужаснулся Поток, от красавиц бежит,

А они восклицают ехидно:

'Ах, какой он тшляк! Ах, как он неразвит!

Современности вовсе не видно!'

Но Поток говорит, очутясь на дворе:

'То ж бывало у нас и на Лысой горе,

Только ведьмы хоть голы и босы,

Но, по крайности, есть у них косы!'2

Как мы видим, длительный период женской эмансипации, проходивший под лозунгом уравнивания прав женщины и мужчины, фактически истол-ковывался в обществе как право женщины занимать 'мужские' общественные роли и профессии. Только ко второй половине XIX в. началась борьба не за то, чтобы быть 'мужчиной', а за то, чтобы мужчина и женщина вос-принимались как равноценные в едином понятии 'человек'. Для этого потребовалось, чтобы хоть одна женщина доказала свое превосходство в сферах, традиционно считавшихся мужской монополией. В этом смысле не только для русской, но и для европейской истории культуры в целом появление таких лиц, как Софья Васильевна Ковалевская, явилось поистине историческим поворотным пунктом, который можно сопоставить лишь с уравниванием роли мужчины и женщины в политической борьбе народо-вольцев.

Сестры Корвин-Круковские (в замужестве Жаклар и Ковалевская) как бы реализовали обе возможности. Анна Васильевна Корвин-Круковская от-вергла любовь Достоевского. Достоевский просил ее руки, но получил отказ:

ее избранником стал парижский коммунар, лишь бегством из-за решетки спасшийся от смертной казни. Достоевский, по воспоминаниям А. Г. Досто-евской, о ней сказал: 'Анна Васильевна - одна из лучших женщин, встре-ченных мною в жизни. Она чрезвычайно умна, развита, литературно обра-зованна, и у нее прекрасное, доброе сердце. Это девушка высоких нравст-венных качеств; но ее убеждения диаметрально противоположны моим, и уступить их она не может, - слишком уж она прямолинейна. Навряд ли поэтому наш брак мог быть счастливым. Я вернул ей данное слово и от всей души желаю, чтобы она встретила человека одних с ней идей и была

1 Ср. в 'Смерти Тарелкина' Сухово-Кобылина: '...когда объявили Прогресс, то он стал и пошел перед Прогрессом - так, что уже Тарелкин был впереди, а Прогресс сзади! - Когда пошла эмансипация женщин, то Тарелкин плакал, что он не женщина, дабы снять кринолину перед Публикой и показать ей... как надо эмансипироваться (Сухово-Кобылин А. Картины прошедшего. М,, 1869. С. 400-401).

2 Толстой А. К. Полн. собр. стихотворений. Л., 1984. Т. 1. С. 177.


98

бы с ним счастлива!'1 Младшая сестра ее, Софья Ковалевская, была имен-но той личностью, которые созревают в момент крутого переворота в культуре.

Конечно, не случайно Ренессанс породил людей всесторонней одареннос-ти, таланты которых не могли уместиться в какой-нибудь отдельной сфере культуры. Не случайно и то, что следующий взрыв на рубеже XVII и XVIII вв. вызвал к жизни во Франции энциклопедистов, а в России - Ломоносова:

взрыв порождает многосторонние таланты. В культурной функции женщины такой взрыв произошел в конце XIX в. Он породил Софью Ковалевскую.

Математик, профессор-преподаватель, писатель, создающий свои художе-ственные произведения на нескольких языках, Ковалевская привлекает именно многосторонностью своей культурной активности. Факт получения С. В. Ко-валевской ученого звания профессора (1884) и назначение ее через год ру-ководителем кафедры механики в Стокгольмском университете можно сопо-ставить лишь с действием правительства Александра III, уравнявшего Софью Перовскую с мужчинами-народовольцами в праве быть казненной. Женщина перестала получать и научные, и политические скидки. В последнем случае Александр III неожиданно проявил себя как Робеспьер, доказавший, что гильотина не знает галантной разницы между мужчиной и женщиной. Пушкин писал о равенстве 'в последнюю, страшную минуту' и 'царственного стра-дальца', и убийцы его, и Шарлотты Корде, и прелестницы Дю-Барри, и безумца Лувеля, и мятежника Бертона (см. XI, 94-95).

Кафедра профессора и петербургская виселица знаменовали абсолютное приравнивание мужчины и женщины. Только для первого надо было ехать в Стокгольм, второе осуществлялось дома. Это парадоксальное приравнива-ние 'своей' земли и заграничной отметил еще протопоп Аввакум, сказав, что мученикам, для того чтобы завершить свой подвиг, надо было 'ходить в Перъсиду', у нас же, продолжал он с горькой иронией, и 'дома Вавилонъ!'2

Равенство было утверждено. Теперь уже женщине не надо было притво-ряться способной играть роль мужчины. Это породило неслыханный эффект:

начало XX века выплеснуло в русскую поэзию целую плеяду гениальных женщин-поэтов. И Ахматова, и Цветаева не только не скрывали женскую природу своей музы - они ее подчеркивали. И тем не менее их стихи не были 'женскими' стихами. Они выступили в литературе не как поэтессы, а как поэты.

Вершиной завоевания для женщины общечеловеческой позиции становятся не валькирии 'прав женщин' и не проповедницы лесбиянства, а женщины, вытесняющие мужчин в политике и государственной деятельности ('леди Тэт-чер' в политике и науке XX в.). Однако наиболее яркая, почти символическая картина возникает перед нами в противостоянии Марины Цветаевой и Бориса Пастернака. Дело даже не в том, что в их личных отношениях Цветаева про-являет мужество, а Пастернак - 'женственность'. Важнее то, как этот, так и оставшийся эпистолярным и литературным, роман отразился в поэзии.

1 Достоевский в воспоминаниях современников: В 2 т. / Сост. А. Долинин. М., 1964. Т. 2. С. 37.

2 См.: Памятники литературы Древней Руси: XVII век. Кн. 2. С. 388.


99

В лирике Цветаевой, в ее гипертрофированной страстности женское 'я' получает традиционно мужские признаки: наступательный порыв, восприятие поэзии как труда и ремесла, мужество. Мужчине здесь отводится вспомога-тельная и непоэтическая роль:

С пошлиной бессмертной пошлости

Как справляетесь, бедняк?1

Атрибуты Цветаевой - 'мужественный рукав' и рабочий стол. Вероятно, ни у одного поэта мы не найдем сожаления о том, что любовь уворовывает время от работы2, которая и есть единственное подлинное бытие:

Юность - любить,

Старость - погреться:

Некогда - быть,

Некуда деться3.

Квиты: вами я объедена,

Мною - живописаны.

Вас положат - на обеденный,

А меня - на письменный.

Оттого что, йотой счастлива,

Яств иных не ведала4.

Трудно найти другие стихи, в которых женственность обливалась таким презрением; 'щебет' и цена за него - рядом:

Но, может, в щебетах и в счетах

От вечных женственностей устав -

И вспомнишь руку мою без прав

И мужественный рукав5.

Это - через голову пушкинской эпохи - возврат к XVIII в., к Ломоносову, для которого поэзия - 'бедное рифмачество'6, и к Мерзлякову, именующему стихотворство: 'святая работа'; (ср. 'священное ремесло' у Ахматовой7).

На фоне этой поэзии приобретает контрастный смысл принципиальная женственность позиции Пастернака, который 'женской доле равен'. Женст-венность его поэзии проявляется даже не в сюжетности, а в принципиальной отзывчивости и 'страдательности'. Эта поэзия не берет, не властвует, не навязывает, а отдается - стихийному, сверхличностному, победа которого только в том, что он 'всеми побежден'. Цветаева врывается своим языком в мир и слепа ко всему, что не ее эманация, Пастернак вбирает мир в себя.

1 Цветаева М. И. Избр. произведения / Сост., ред. и примеч. А. Эфрон и А. Саакянц. М.; Л., 1965. С. 262.

2 Ср. дерзкие стихи молодого Пушкина:

А труд и холоден и пуст;

Поэма никогда не стоит

Улыбки сладострастных уст (II, 41).

3 Цветаева М. И. Избр. произведения. С. 275.

4 Там же. С. 302.

5 Там же. С. 194.

6 См.: Ломоносов М. В. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1953. С. 545.

7 См.: Ахматова А. А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. С. 207.


100

Цветаева погружена в 'свое', Пастернак, как доктор Живаго, всегда постоянен потому, что всегда растворяется в 'чужом'. Это не исключает, однако, того, что в дальнейшем в России именно идея равенства мужчины и женщины превратилась в форму угнетения женщины, потому что природное отличие было принесено в жертву нереализуемой утопии, на практике превращавшейся в эксплуатацию.

Заинтересовавшая нас проблема, как мы видели, располагается на грани физиологии и семиотики, при этом центр тяжести постоянно перемещается то в одну, то в другую сферу. Как семиотическая, она не может быть искусственно отделена от других социокультурных кодов, в частности от конфликта физиологического и культурного аспектов. В Японии это приво-дило к противопоставлению женщины для семьи и гейши - женщины для наслаждения. В европейском средневековье - в быту коронованных особ - к узаконенной антитезе жены, продолжающей род, и любовницы, дарящей наслаждение. Разделение этих двух культурных функций порождало в целом ряде случаев антитезу 'нормальной' и гомосексуальной любви.

Распространение гомосексуализма в петербургских офицерских школах имело, скорее всего, физиологический корень, поскольку было связано с изо-ляцией большого числа подростков и молодых людей. Но иной характер это приобретало в случаях, когда гомосексуальная любовь превращалась в свое-образную полковую традицию. Гоголь иронически подчеркнул различия спе-цифики гвардейских полков: 'П*** пехотный полк был совсем не такого сорта, к какому принадлежат многие пехотные полки; и, несмотря на то, что он боль-шею частию стоял по деревням, однако ж был на такой ноге, что не уступал иным и кавалерийским. Большая часть офицеров пила выморозки и умела тас-кать жидов за пейсики не хуже гусаров; несколько человек даже танцевали мазурку, и полковник П*** полка никогда не упускал случая заметить об этом, разговаривая с кем-нибудь в обществе. 'У меня-с", говорил он обыкновенно, трепля себя по брюху после каждого слова: 'многие пляшут-с мазурку; весьма многие-с; очень многие-с". Чтоб еще более показать читателям образованность П*** пехотного полка, мы прибавим, что двое из офицеров были страшные игроки в банк и проигрывали мундир, фуражку, шинель, темляк и даже испод-нее платье, что не везде и между кавалеристами можно сыскать'1.

То, что в бытовой перспективе может рассматриваться как порок, в семиотической делается знаком социального ритуала. В николаевскую эпоху гомосексуализм был ритуальным пороком кавалергардов, так же как без-удержное пьянство - у гусаров2. Так, например, скандальная близость между Геккереном и Дантесом - роялистом-эмигрантом, красавцем без гроша за душой, собравшим в себе все пороки разбросанной по чужим землям старой аристократии3, изящным, всегда веселым, легкомысленным - была бы не-

1 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 286.

2 По интересному наблюдению Г. В. Вилинбахова, своеобразным перечнем ритуаль-ных гвардейских пороков была песенка-дразнилка 'Жура, жура-журавель'.

3 Так, например, маркиз-аристократ, бежавший из Франции и нашедший прибежище в русском провинциальном дворянском доме, приучил к гомосексуальной любви Ви-геля, что сыграло в дальнейшем роковую роль в судьбе этого человека.


101

возможна в обстановке чинного и строгого к морали петербургского общества, если бы не вписывалась в ритуальный порок кавалергардов. В официальном Петербурге было принято делать вид, что этот 'недостаток' просто не существует. Сравним слова Пушкина о том, что свет

...не карает заблуждений,

Но тайны требует для них (III, 205).

Неофициально же ритуализованные пороки воспринимались как знаки посвящения. В данном случае гомосексуализму придавал утонченность fin de siecle. Пряное дыхание 'конца века' французские эмигранты привнесли в петербургские салоны задолго до того, как в русской критике прозвучало слово 'декаданс'.

Логика взрыва

Мы погружены в пространство языка. Мы даже в самых основных условных абстракциях не можем вырваться из этого пространства, которое нас просто обволакивает, но частью которого мы являемся и которое одно-временно является нашей частью. И при этом наши отношения с языком далеки от идиллии: мы прилагаем гигантские усилия, чтобы вырваться за его пределы, именно ему мы приписываем ложь, отклонения от естественности, большую часть наших пороков и извращений. Попытки борьбы с языком так же древни, как и сам язык. История убеждает нас в их безнадежности, с одной стороны, и неисчерпаемости - с другой.

Одна из основ семиосферы - ее неоднородность. На временной оси соседствуют субсистемы с разной скоростью циклических движений. Так, если в наш период дамская мода в Европе имеет скорость оборота год1, то фонологическая структура языка изменяется настолько медленно, что мы склонны воспринимать ее нашим бытовым сознанием как неизменную.

Многие из систем сталкиваются с другими и на лету меняют свой облик и свои орбиты. Семиологическое пространство заполнено свободно передви-гающимися обломками различных структур, которые, однако, устойчиво хранят в себе память о целом и, попадая в чужие пространства, могут вдруг бурно реставрироваться. Семиотические системы проявляют, сталкиваясь в семиосфере, способность выживать и трансформироваться и, как Протей, становясь другими, оставаться собой, так что говорить о полном исчезновении чего-либо в этом пространстве следует с большой осторожностью.

Полностью стабильных, неизменяющихся семиотических структур, види-мо, не существует вообще. Если допустить такую гипотезу, то придется признать и, хотя бы чисто теоретическую, конечность возможных их ком-

1 Предел скорости, с одной стороны, задается древнейшим критерием - оборотом календарного цикла, а с другой, - достаточно динамичным - возможностями порт-няжной техники.


102

бинаций1. Тогда иронический эпиграф Лермонтова: 'Les poetes ressemblent aux ours, qui se noumssent en sucant leur patte'2 - придется принимать бук-вально.

Однако необходимо подчеркнуть, что граница, отделяющая замкнутый мир семиозиса от внесемиотической реальности, проницаема. Она постоянно пересекается вторжениями из внесемиотической сферы, которые, врываясь, вносят с собой динамику, трансформируют само пространство, хотя одно-временно сами трансформируются по его законам. Одновременно семиоти-ческое пространство постоянно выбрасывает из себя целые пласты культуры. Они образуют слои отложений за пределами культуры и ждут своего часа, чтобы вновь ворваться в нее настолько забытыми, чтобы восприниматься как новые. Обмен с внесемиотической сферой образует неисчерпаемый ре-зервуар динамики.

Это 'вечное движение' не может быть исчерпано - оно не поддается законам энтропии, поскольку постоянно воссоздает свое разнообразие, пи-таемое незамкнутостью системы.

Однако источник разнообразия превратился бы в генератор хаоса, если бы не подключались противонаправленные структуры.

Существенное отличие современного структурного анализа от формализма и раннего этапа структурных исследований заключается в самом выделении объекта анализа. Краеугольным камнем названных выше школ было пред-ставление об отдельном, изолированном, стабильном самодовлеющем тексте. Текст был и константой, и началом, и концом исследования. Понятие текста, по существу, было априорным.

Современное семиотическое исследование также считает текст одним из основных исходных понятий, но сам текст мыслится не как некоторый стабильный объект, имеющий постоянные признаки, а в качестве функции. Как текст может выступать и отдельное произведение, и его часть, и ком-позиционная группа, жанр, в конечном итоге - литература в целом. Дело здесь не в том, что в понятие текста вводится возможность расширения. Отличие имеет гораздо более принципиальный характер. В понятие текста вводится презумпция создателя и аудитории, причем эти последние могут не совпадать по своим объемам с реальным автором и реальной аудиторией.

Напомним не так давно вспыхнувший в отечественном литературоведении горячий, но совершенно неплодотворный спор о так называемых 'канони-ческих' редакциях текстов. Характерно, что сторонниками этой выхолощен-ной идеи были те московские литературоведы, которые более преуспевали в

1 Пересечение различных замкнутых систем может быть одним из источников обо-гащения замкнутых систем. Фонологическая система принадлежит к наиболее стабиль-ным. Однако щегольской диалект русского языка XVIII в. допускал заимствованные из французского носовые гласные. Пушкинская героиня ...русский Я как TV французский Произносить умела в нос... (VI, 46) Читается: 'И русский [наш] как [эн] французский' ('наш' - церковно-славянское на-звание буквы 'н').

2 Поэты похожи на медведей, питающихся, обсасывая собственную лапу (фр.). См.:

Лермонтов М. Ю. Соч. Т. 2. С. 145.


103

административных, чем в научных сферах. Отрицательное же отношение она вызвала у опытного текстолога и ученого, всегда придерживавшегося здравых воззрений, Б. В. Томашевского1.

Современная точка зрения опирается на представление о тексте как пересечении точек зрения создателя текста и аудитории. Третьим компонен-том является наличие определенных структурных признаков, воспринимае-мых как сигналы текста. Пересечение этих трех элементов создает опти-мальные условия для восприятия объекта в качестве текста. Однако резкая выраженность некоторых из этих элементов может сопровождаться редукцией других.

Так, с позиции автора, текст может выступать как незаконченный, нахо-дящийся в динамическом состоянии, в то время как внешняя точка зрения (читателя, издателя, редактора) будет стремиться приписывать тексту закон-ченность. На этой основе возникают многочисленные случаи конфликтов между автором и издателем. Лев Толстой отказывался рассматривать кор-ректурные листы как законченные тексты, видя в них лишь этап непрерывного процесса. Текст для него фактически означал процесс. Пушкин начал пере-рабатывать поэму 'Медный всадник' и, выполнив половину труда, цензурно вынужденного, но превратившегося в художественный процесс, бросил работу. Таким образом, важнейшее пушкинское произведение лишено так называемой последней авторской воли. Издатель, ориентированный на читателей, обязан идти на компромиссы, соединяя два разных этапа обработки. Исследователь-ская позиция дает нам текст, захваченный в момент становления. Оконча-тельная авторская воля оказывается фикцией. Исследования М. О. Чудаковой вскрыли многоуровневый процесс работы Булгакова над романом 'Мастер и Маргарита'. Процесс этот также не получил окончательного завершения. И здесь перед нами конфликт исследовательской (авторской) и издательской (читательской) точек зрения.

Именно это, лежащее в самой основе вопроса, противоречие создает необходимость разных типов издания. Академическое издание отличается не просто авторитетностью готовивших его исследователей или пышностью оформления, а принципиальной ориентацией на писательское восприятие2. Современное восприятие текста как элемента в художественном процессе подразумевает внутреннюю противоречивость исследовательской позиции.

Один из основных вопросов, которые ставит текст, может быть описан следующим образом. В ряде европейских языков имеется категория артиклей, разделяющая имена на погруженные в очерченный мир вещей, лично знако-мых, интимных по отношению к говорящему, и предметов отвлеченного, общего мира, отраженного в национальном языке. Отсутствие в русском языке артиклей не означает отсутствия данной категории. Она только выра-жается другими средствами.

1 См. об этом: Эйхенбаум Б. М. Текстологические работы Б. В. Томашевского // Томашевский Б. В. Писатель и книга. Очерк текстологии. 2-е изд. М., 1959. С. 3-22.

2 Здесь существенно учитывать проблему 'точки зрения'. См. об этом: Успен-ский Б. А. Поэтика композиции. М., 1970; он же. История русского литературного языка (XI-XVII вв.). Munchen, 1987 (Sagners Slavistische Sammlung. Bd 12).


104

Можно утверждать, что мир ребенка раннего возраста, крайне ограни-ченный пространственной сферой личного опыта, заполнен единственными вещами. В языке это отражается господством собственных имен и тенденцией воспринимать всю лексику сквозь эту призму. Мы уже приводили пример с детским языком Владимира Соловьева1. Стремление превратить мир в про-странство собственных имен проявлялось здесь с особенной очевидностью. Сравним также эпический мотив наименования мира, присутствующий в многочисленных национальных эпосах и всегда выступающий в одной функ-ции: превращение хаоса в космос.

Мир собственных имен с его интимностью (своеобразная лингвистическая параллель к идее материнского лона) и мир нарицательных имен, носитель идеи объективности, выступают как два регистра, единые в своей конфликт-ноеT. Реальное говорение свободно переливается из одной сферы в другую, но эти последние не сливаются. Напротив, их контрастность только подчер-кивается.

Принципиально новыми становятся отношения между этими языковыми механизмами, как только мы вступаем в пределы художественного текста. Особенно интересен в этом отношении роман. Он создает пространство 'третьего лица'. По лингвистической структуре оно задается как объективное, расположенное вне мира читателя и автора. Но одновременно это простран-ство переживается автором как нечто им создаваемое, то есть интимно окрашенное, а читателем воспринимается как личное. Третье лицо обогаща-ется эмоциональным ореолом первого лица. Здесь даже речь идет не о возможности автора лирически переживать судьбу своего героя или читателя реагировать на тон и отступления в авторском повествовании. Самое объ-ективное построение текста не противоречит субъективности его переживания читателем. Потенциально такая возможность заложена в языке.

Газетное известие о стихийной катастрофе на другом конце земного шара переживается нами иначе, чем такие же сообщения, касающиеся близких нам в географическом отношении районов, и, конечно, совсем иначе, если они непосредственно касаются нас и наших близких. Дело в том, что сообщение здесь перемещается из пространства нарицательных имен в мир собственных. А эмоциональное переживание известий из этого последнего мира принци-пиально интимно.

Художественный текст превращает эту тенденцию в один из важнейших структурных элементов. Он в принципе заставляет нас переживать любое пространство как пространство собственных имен. Мы колеблемся между субъективным, лично знакомым нам миром и его антитезой. В художественном мире 'чужое' всегда 'свое', но и одновременно 'свое' всегда 'чужое'. Поэтому поэт может, создав пронизанное личными эмоциями произведение, пережить его как катарсис чувства, освобождение от трагедии. Так, Лермонтов говорил о своем 'Демоне', что '...от него отделался - стихами!'2. Однако художественное освобождение от самого себя может становиться не только концом одного, чреватого взрывом, противоречия, но и началом другого.

1 См. наст. изд., с. 37.

2 Лермонтов М. Ю. Соч. Т. 4. С. 174.


105

Так, например, все художественное пространство Чарли Чаплина может рассматриваться как единое произведение. Чрезвычайная индивидуальность таланта артиста и непосредственная связь каждого фильма с некоторым единым заэкранным пространством вполне оправдывает такое восприятие.

Однако не менее обоснован и взгляд на наследие Чаплина как на путь, смену самостоятельных замкнутых в себе текстов. Ранние дебюты Чаплина на экране (такие фильмы, как 'Зарабатывая на жизнь', 1914) строились на противоречии между традиционными в ту эпоху штампами кинематографа и цирковой техникой. Виртуозное владение жестом, языком пантомимы производило на экране эффект неожиданности и создавало совершенно новый для кино язык. Следующий этап продолжал завоевания первого, но вместе с тем основывался на принципиальном, непредсказуемом переходе к новой системе художественного языка. Фильмы 'Бродяга', 'Завербованный' (1915), 'Собачья жизнь', 'На плечо!' (1917-1918) переносили цирковую эксцент-рику в обстановку, уводящую зрителя в мир совершенно другого жанра. Противоречия техники жеста и сюжетных коллизий (очень ярко в 'На плечо!', где герой переносится в обстановку окопной жизни первой мировой войны) создают резкий переход в иную систему киноязыка. Переход этот не является простым логическим продолжением предыдущего. Складывается в дальнейшем ставший характерным для Чаплина путь постоянного и не-ожиданного для зрителя изменения киноязыка. Не случайно каждый пере-ломный момент будет сопровождаться недоумением публики и созданием 'нового' Чаплина.

В 'Золотой лихорадке' раздвоение станет ведущим художественным прин-ципом. Это будет закреплено соединением противоречия между щегольской верхней частью одежды и лохмотьями, в которые одет герой ниже пояса. Одновременно активную роль играют противоречия между одеждой и жестом. Пока герой - одетый в лохмотья бродяга-золотоискатель, его жесты обли-чают безукоризненного джентльмена. Но как только он становится миллио-нером и напяливает на себя роскошные одежды, он превращается в бродягу:

вульгарное почесывание разных частей тела, неуклюжие жесты - все выдает несоответствие одежды и роли. Здесь же появляется очень важный в после-дующих фильмах прием потери и обретания памяти в зависимости от того, какую роль исполняет в фильмах герой.

Вставной эпизод с танцующей куколкой, составленной из двух хлебцев, которую Чарли заставляет выполнять изысканные танцы и разнообразные движения, не имеет, казалось бы, прямого отношения к сюжету (он вставлен как забава, которой предается нищий герой, напрасно ожидая в гости ко-кетливую героиню). Однако на самом деле эпизод этот является ключом ко всему фильму. В нем перед зрителем предстает внутренний Чарли, вопло-щенное изящество и артистизм, оживляющий комическую, грубую и прими-тивную структуру. Весь эпизод - победа сущности над внешностью. Без него благополучная концовка фильма была бы примитивной данью киноу-словности. Он придает концу фильма характер утопической надежды на возможность счастья.

С этого трамплина был возможен переход к совершенно не вытекающему с однозначной предсказуемостью из сложившегося киноязыка Чаплина этапу


106

серьезных, злободневных фильмов. Фильм 'Великий диктатор' доводил внут-реннее противоречие образа до предела - герой раздваивался на два анти-тетических персонажа, которые одновременно бросали друг на друга отсвет. Смысл сатиры - снятие маски с показного величия. Это превращало клоунаду из технического приема организации языка в его содержание.

Два социально-философских фильма, 'Огни большого города' и 'Новые времена' (1931, 1935), созданные в эпоху Великого кризиса, завершили воз-никновение нового языка, построенного на противоречии между внешностью и сущностью. Язык кинокомедии получил философскую универсальность, потому что сделался средством воссоздания трагедии. Цикл фильмов 1947 - начала 1950-х гг. также натолкнулся на непонимание. Критика говорила об упадке Чаплина. Появление его без усиков и характерной маски Шарло, без условной маскарадной одежды показалось отречением от великих завоеваний предшествующего периода. На самом деле такие фильмы, как 'Огни рампы' (1952), 'Король в Нью-Йорке' (1957) были новым взлетом.

Маска Шарло уже была настолько соединена с образом Чаплина, на-столько входила в ожидание зрителей, что ее можно было отбросить. Более того, в 'Огни рампы' Чаплин дерзко ввел автоцитату. В фильме старый актер, вынужденный зарабатывать на дешевых эстрадах, терпит полный провал. Это сам Чаплин, который появляется без маски. Выход обретается в том, что Чаплин и другой давно забытый киногений - Бестер Китон - появляются на сцене без грима и разыгрывают сами себя. Они превращают свой возраст, свои неудачи, провалы в сюжет и роль, разыгрывая перед публикой трагикомедию реального существования. То, что было языком, становится сюжетом, а противоречия между Чаплиным и Шарло позволя-ют трагически обновить старую драму 'актер и человек'. Маска оживает и живет самостоятельной жизнью, вытесняя человека, как андерсеновская Тень.

Взрыв может реализоваться и как цепь последовательных, сменяющих друг друга взрывов, придающих динамической кривой многоступенчатую непредсказуемость.

Проблема предсказуемости-непредсказуемости - коренная при решении такого существенного вопроса, как подлинное и мнимое искусство. Художе-ственное творчество неизменно погружается в обширное пространство сур-рогатов. Последнее не следует понимать как однозначное осуждение. Сурро-гаты искусства вредны своей агрессивностью. Они имеют тенденцию обво-лакивать подлинное искусство и вытеснять его. Там, где вопрос сводится к коммерческой конкуренции, они всегда одерживают победу.

Однако, ограниченные своими пределами, они не только необходимы, но и полезны. Они выполняют широкую воспитательную роль и являются как бы первой ступенью на пути к овладению языком искусства. Уничтожение их невозможно и было бы столь же губительно, как и захват ими места подлинного искусства. Они могут выполнять те несвойственные искусству задачи, которые, однако, общество императивно ставит перед художником:

просвещения, пропаганды, морального воспитания и т. д.

Особое место занимают те квазихудожественные произведения, которые, по сути дела, представляют задачи для решения. Таковы в фольклоре загадки,


107

а в искусстве новейшего времени это обширное пространство детектива. Детектив представляет собой задачу, которая притворяется искусством. Де-тективный сюжет внешне напоминает сюжеты романа или повести. Перед читателем развертывается цепь событий, и он вовлекается в типичную для художественной прозы ситуацию - необходимость делать выбор, для того чтобы сюжет получил смысл.

В романе Честертона 'Человек, который был четвергом' сталкиваются два поэта. Один из них - анархист, другой - сыщик. Дело усложняется тем, что оба они появляются в масках. Сыщик изображает недалекого джен-тльмена, маска анархиста более сложна: чтобы избежать подозрений, он разыгрывает из себя анархиста, то есть уже привычного для общества кро-вожадного фразера. Сущность обоих проявляется в их художественных вкусах. Анархист проклинает прозу железнодорожного движения, в котором после-довательность станций предрешена. Поэзию он видит в неожиданности, а неожиданность приносит взрыв. На это сыщик возражает: 'Всякий раз, когда поезд приходит к станции, я чувствую, что он прорвал засаду, победил в битве с хаосом. Вы брезгливо сетуете на то, что после Слоун-сквер непременно будет Виктория. О нет! Может случиться многое другое, и доехав до нее, я чувствую, что едва ушел от гибели. Когда кондуктор кричит: 'Виктория!", это не пустое слово. Для меня это крик герольда, возвещающего победу. Да это и впрямь виктория, победа адамовых сынов'1. Пикантность здесь в том, что мы оказываемся в мире, где благополучие менее вероятно, чем убийство. Следовательно, отсутствие события несет большую информацию, чем его наличие.

Таким образом, Честертон как бы вводит нас в мир непредсказуемости и, следовательно, создает текст, подчиняющийся художественным законам. Однако на самом деле это не более чем гениально построенная мистификация. Подобно тому как любая задача имеет только одно правильное решение, а искусство аудитории состоит в том, чтобы это решение найти, честертоновский сюжет ведет нас к одной однозначной истине. Запутанные клубки сюжета призваны замаскировать этот путь, сделать его доступным лишь тому, кто владеет тайнами единственного решения.

Такая ситуация принципиально противоположна искусству, говорим ли мы о гениальных или посредственных его проявлениях.

В этом смысле интересен пример повести Эдгара По. Читателю как бы подсказывается представление о том, что страшная загадка, которую пред-лагает ему автор, подразумевает одно-единственное 'правильное' решение, и композиция повести строится согласно устойчивой схеме: загадка, которую можно и нужно отгадать, погруженная в раму фантастических ужасов. Именно по такой схеме строятся современные повести Клайда Баркера. На самом деле художественная сила творчества Э. По состоит именно в том, что он ставит перед читателями загадки, которые нельзя решить. Это не проблемы современности, упакованные в фантастические сюжетные фантики, а сама неразрешимая фантастика. Э. По открывает перед читателями путь,

1 Честертон Г. К. Избр. произведения: В 3 т. М., 1990. Т. 1. С. 152.


108

у которого нет конца, окно в непредсказуемый и лежащий по ту сторону логики и опыта мир. Его повести не подразумевают хитрой и однозначной 'отгадки'.

Художественный текст не имеет одного решения. Эта особенность хорошо обнаруживается некоторыми внешними признаками. Произведение искусства может использоваться бесконечное число раз. Нелепо сказать: я не пойду в зал Рембрандта, я уже видел его картины - или же: это стихотворение или симфонию я уже слышал. Но вполне естественно сказать: я эту задачу уже решил, я эту загадку уже разгадал. Тексты второго типа повторному упот-реблению не подлежат. Но мы читаем Честертона второй раз, потому что это не только детективная задача, но и художественная проза, в которой далеко не все сводится к сюжетной разгадке. Над ней возникает другой план - поэзия парадокса, а парадокс питается непредсказуемостью. Лучшие представители фантастики второй половины XX в. пытаются перенести нас в мир, который настолько чужд бытовому опыту, что топит тощие прогнозы технического прогресса в море непредсказуемости.

Итак, искусство расширяет пространство непредсказуемого - простран-ство информации - и одновременно создает условный мир, эксперименти-рующий с этим пространством и провозглашающий торжество над ним.

Момент непредсказуемости

Момент взрыва есть момент непредсказуемости. Непредсказуемость не следует понимать как безграничные и ничем не определенные возможности перехода из одного состояния в другое. Каждый момент взрыва имеет свой набор равновероятных возможностей перехода в следующее состояние, за пределами которого располагаются заведомо невозможные изменения. Пос-ледние мы исключаем из рассуждений. Всякий раз, когда мы говорим о непредсказуемости, мы имеем в виду определенный набор равновероятных возможностей, из которых реализуется только одна. При этом каждая струк-турная позиция представляет собой набор вариантов. До определенной точки они выступают как неразличимые синонимы. Но движение от места взрыва все более и более разводит их в смысловом пространстве. Наконец, наступает момент, когда они становятся носителями смысловой разницы. В результате общий набор смысловых различий все время обогащается за счет новых и новых смысловых оттенков. Этот процесс, однако, регулируется противопо-ложным стремлением - ограничить дифференциацию, превращая культурные антонимы в синонимы.

В своем описании возможных вариантов будущего Ленского Пушкин, как уже указывалось выше, ставит читателя перед целым пучком потенци-альных траекторий дальнейшего развития событий в тот момент, когда Онегин и Ленский сближаются, подымая пистолеты. Следует учитывать, что Ленский - студент немецкого университета - должен был стрелять очень


109

хорошо1. В этот момент предсказать однозначно следующее состояние не-возможно.

Там, где участники дуэли намерены не обменяться парой выстрелов для того, чтобы после этого помириться, выполнив ритуал чести, а довести дуэль до гибели противника, естественная тактика заключалась в том, чтобы не торопиться с первым выстрелом, особенно на ходу. Стрельба на ходу более чем вдвое понижала возможность поражения противника, особенно если дуэлянт имел определенные намерения, например попасть в ноги или в плечо, чтобы тяжело ранить противника, но не убивать его; или же попасть именно в голову или грудь, чтобы свалить его на месте. Поэтому опытный - то есть хладнокровный и расчетливый - бретер дает противнику выстрелить по себе с ходу. После чего приближается к барьеру и сам вызывает противника на барьер и может, по своему усмотрению, безошибочно решать его судьбу. Аналогичная ситуация - в дуэли Пушкина и Дантеса.

Такова была тактика Пушкина, который твердо решил убить или тяжело ранить Дантеса, ибо только так он мог разорвать опутавшую его сеть. После такого результата дуэли ему грозила ссылка в Михайловское (он не был военным и, следовательно, не мог быть разжалован в солдаты; ссылке в деревню могло предшествовать только церковное покаяние). Наталья Нико-лаевна, естественно, должна была бы поехать с ним. Но это было именно то, чего так желал Пушкин! Дантес не оставил Пушкину другого выбора. Презирая своего противника (уродливый муж красивой женщины - фигура традиционно комическая), легкомысленный и светски развратный Дантес видел в дуэли еще одно развлекательное событие и, вероятно, не предполагал, что ему придется бросить столь приятную, веселую и связанную с быстрым продвижением по службе жизнь в Петербурге.

Пушкин, как и Ленский, не торопился с первым выстрелом. Однако если Онегин выстрелил первый и на более далеком расстоянии, потому что, очевидно, не испытывал стремления к кровавому исходу2, то тактика Дантеса была иной: опытный бретер, он угадал тактику Пушкина и стрелял первым, для того чтобы предупредить выстрел противника, надеясь убить его пулей с ходу. Отметим при этом, что даже превосходный стрелок - а Дантес, видимо, был именно таким, - стреляя на ходу, под направленным на него дулом Пушкина, попал противнику не в грудь, а в живот, что не исключало возможности тяжелой, но не смертельной раны. Это в равной мере не устраивало обоих участников дуэли.

Эти рассуждения потребовались нам для того, чтобы, вслед за Пушкиным, подумать о том, какие потенциальные возможности были не реализованы в

1 На это было указано Борисом Ивановым в книге 'Даль свободного романа' (М., 1959), странной по общей идее и вызвавшей в свое время печатные критические замечания автора этих строк, но обнаруживающей в отдельных вопросах большое знание и заслуживающие внимание идеи. См. также в комментариях В. Набокова: Eugene Onegin. A novel in verse by Aleksander Pushkin. Translated from the Russian, with a com-mentary, by Vladimir Nabokov. Vol. 1-4. London, 1964.

2 Точно так же первым выстрелил Пьер в 'Войне и мире' и, без всякого кровавого намерения, тяжело и лишь по случайности не смертельно ранил Долохова.


110

тот момент, когда пуля Онегина еще находилась в стволе пистолета. Пушкин стремится к тому, чтобы трагический исход дуэли мы воспринимали на фоне нереализованных, но способных стать реализованными возможностей. Но как раз Онегин выстрелил -

Пробили Часы урочные... (VI, 130)

В романе смерть Ленского была предопределена замыслом поэта, в жиз-ненной реальности предопределенного будущего в момент выстрела не су-ществует - существует пучок равновероятных 'будущих'. Какое из них реализуется, заранее нельзя предсказать. Случайность есть вмешательство события из какой-либо иной системы. Например, нельзя исключить того, что Дантес (или же Онегин) могли в тот момент, когда их палец нажимал на спусковой крючок, поскользнуться на вытоптанном снегу, что вызвало бы легкое, может быть совсем незаметное дрожание руки. Пуля убийцы пролетела бы мимо. И тогда другая пуля из пистолета прекрасно стрелявшего Пушкина (или бывшего немецкого студента Ленского) оказалась бы убийственно мет-кой. Тогда бы Ленскому пришлось оплакивать любимого друга, а жизнь Пушкина пошла бы по другим, непредсказуемым путям.

Итак, момент взрыва создает непредсказуемую ситуацию1. Далее проис-ходит весьма любопытный процесс: совершившееся событие бросает ретро-спективный отсвет. При этом характер произошедшего решительно транс-формируется. Следует подчеркнуть, что взгляд из прошлого в будущее, с одной стороны, и из будущего в прошлое, с другой, решительно меняют наблюдаемый объект. Глядя из прошлого в будущее, мы видим настоящее как набор целого ряда равновероятных возможностей. Когда мы глядим в прошлое, реальное для нас обретает статус факта, и мы склонны видеть в нем нечто единственно возможное. Нереализованные возможности превра-щаются для нас в такие, какие фатально не могли быть реализованы. Они приобретают эфемерность. На этом основана, например, гегелевская фило-софия.

Пастернак допустил ошибку в цитате, приписав Гегелю высказывание Ф. Шлегеля2, но сама эта неточность в высшей степени показательна:

1 Рассуждения типа: Пушкин был обречен, и если бы не пуля Дантеса, то какая-либо иная ситуация привела бы его к такой трагической гибели, и что, следовательно, дан-ный пример нельзя рассматривать как случайность - покоятся на некорректной под-мене явлений. Действительно, если рассматривать судьбу Пушкина в масштабе послед-них двух лет его жизни, то она оказывается вполне предсказуемой в общих чертах и не может считаться случайной. Но нельзя забывать, что при этом мы переменили мас-штаб и тем самым изменили рассматриваемый объект. В таком масштабе мы оцениваем гораздо более крупный ряд, в котором, действительно, событие будет восприниматься как предсказуемое. Но если мы рассматриваем отдельное событие - дуэль, то характер предсказуемого и непредсказуемого резко меняется. Можно сказать, что Пушкин в Пе-тербурге 1830-х гг. - обречен. Но нельзя сказать, что в момент, когда он взял из рук секунданта пистолет, он был уже обречен. Одно и то же событие, в зависимости от того, в какой ряд оно включено, может менять степень предсказуемости.

2 Факт этот впервые установлен Н. Пустыгиной.


111

Однажды Гегель ненароком

И, вероятно, наугад

Назвал историка пророком,

Предсказывающим назад1.

Остроумное высказывание, которое привлекло внимание Пастернака, дей-ствительно очень глубоко отражает основы гегелевской концепции и геге-левского отношения к истории.

Ретроспективный взгляд позволяет историку рассматривать прошедшее как бы с двух точек зрения: находясь в будущем по отношению к описыва-емому событию, он видит перед собой всю цепь реально совершившихся действий; переносясь в прошлое умственным взглядом и глядя из прошлого в будущее, он уже знает результаты процесса. Однако эти результаты как бы еще не совершились и преподносятся читателю как предсказания. В ходе этого процесса случайность из истории полностью исчезает. Историка можно сравнить с театральным зрителем, который второй раз смотрит пьесу: с одной стороны, он знает, чем она кончится, и непредсказуемого в ее сюжете для него нет. Пьеса для него находится как бы в прошедшем времени, из которого он извлекает знание сюжета. Но, одновременно, как зритель, глядящий на сцену, он находится в настоящем времени и заново переживает чувство неизвестности, свое якобы 'незнание' того, чем пьеса кончится. Эти взаи-моисключающие переживания парадоксально сливаются в некое одновремен-ное чувство.

Таким образом, произошедшее событие предстает в многослойном осве-щении: с одной стороны, с памятью о только что пережитом взрыве, с другой - оно приобретает черты неизбежного предназначения. С последним психологически связано стремление еще раз вернуться к произошедшему и подвергнуть его 'исправлению' в собственной памяти или пересказе. В этом смысле следует остановиться на психологической основе писания мемуаров, а шире - и на психологическом обосновании исторических текстов.

Причины, побуждающие культуру воссоздавать свое собственное прошлое, сложны и многообразны. Мы сейчас остановимся лишь на одной из них, быть может менее привлекавшей до сих пор внимание. Речь идет здесь о психологической потребности переделать прошлое, внести в него исправления, причем пережить этот скоррегированный процесс как истинную реальность. Таким образом, речь идет о трансформации памяти.

Известны многочисленные анекдотические рассказы о лгунах и фантазе-рах, морочивших голову своим слушателям. Если взглянуть на это с точки зрения культурно-психологической мотивации подобного поведения, то его можно истолковать как дублирование события и перевод его на язык памяти, но не с тем, однако, чтобы зафиксировать в ней реальность, а с целью воссоздания этой реальности в более приемлемом виде. Подобная тенденция неотделима от самого понятия памяти и, как правило, от того, что непра-вильно называют субъективным отбором фактов. Однако в отдельных случаях

1 Пастернак Б. Собр. соч. Т. 1. С. 561. Приведенная цитата принадлежит ранней редакции (1924).


112

эта область памяти гипертрофируется. Примером этого могут быть известные мемуары декабриста Д. И. Завалишина.

Дмитрий Иринархович Завалишин прожил трагическую жизнь. Это был, бесспорно, талантливый человек, обладавший разнообразными познаниями, выделявшими его даже на фоне декабристов. Завалишин в 1819 г. блестяще окончил кадетский корпус, совершил кругосветное морское путешествие, рано привлек к себе внимание начальства блестящими дарованиями, в частности в математике. Он был сыном генерала, однако не имел ни достаточно прочных связей, ни богатства. Но образованность и талант открывали перед ним са-мые оптимистические перспективы успешного продвижения по лестнице чи-нов. Однако Завалишин обладал свойством, которое совершенно переменило его судьбу. Он был лгуном, Пушкин однажды заметил, что '...склонность ко лжи не мешает искренности и прямодушию' (XI, 273), по крайней мере в детстве. Завалишин в этом смысле оставался ребенком всю жизнь. Хотя жизнь его началась достаточно ярко, ему и этого было мало. По сравнению с полетом фантазии она была тусклой и неинтересной. Он украшал ее ложью.

Так, он направил Александру I письмо, в котором рисовал перед государем картину организации всемирного монархического заговора (Александр через Шишкова передал, что не находит этот проект удобным к осуществлению1) и одновременно проектировал создание обширной колонии со столицей на западном берегу Северной Америки. Незадолго до восстания декабристов он получил какие-то сведения о существовании тайного общества и пытался в него вступить, но Рылеев не доверял ему и препятствовал его проникновению в круг декабристов. Был ли Завалишин принят в тайное общество или нет, остается спорным. По крайней мере, он в реальной жизни Северного общества участия не принял. Это не помешало ему вовлечь на свой риск несколько молодых людей в 'свое' фантастическое общество, которое он представлял как мощную и крайне решительную организацию. Можно представить себе, с каким упоением он рисовал перед своими слушателями совершенно фан-тастические картины решительного и кровавого заговора.

Хвастовство не прошло безнаказанно. Вопреки своему практически совер-шенно незначительному участию в декабристском движении, Завалишин был приговорен как один из наиболее опасных заговорщиков по первому разря-ду - к пожизненному заключению. Фантастические проекты не покидали его и на каторге. В своих мемуарах он повествует то о расколе внутри ссыльных декабристов на демократов (во главе которых, конечно, стоит он сам) и арис-тократов, то о попытке бегства из Сибири через Китай на Тихий океан. До-пустимо предположить, что среди ссыльных декабристов могли возникать раз-говоры такого рода, реализация которых, конечно, оставалась в области фан-тазии. Но в сознании Завалишина они превращаются в обдуманный, тщательно подготовленный и только случайно не совершившийся план.

Вершиной его фантазии являются написанные в конце жизни мемуары. Завалишин 'вспоминает' не ту свою трагическую, полную неудач жизнь, которая была реальностью, а блестящую, состоявшую из одних успехов,

1 См.: Записки декабриста Д. И. Завалишина. 1-е рус. изд. СПб., 1906. С. 86.


113

жизнь его воображения. Всю жизнь он окружен восторгом и признанием;

его рассказы о детстве (например, эпизод с Бернадотом1) живо напоминают рассказ генерала Иволгина в 'Идиоте' Достоевского о его свидании с На-полеоном. Войдя в тайное общество, Завалишин, по его рассказам, немедленно сделался главой организации. Он 'вспоминает' фантастические картины многочисленных бурных тайных заседаний, куда члены собирались только для того, чтобы 'послушать Завалишина'. Рылеев ему завидует. Рылеевская управа в Петербурге находится в жалком состоянии, между тем как он, Завалишин, сумел организовать крупные подпольные центры в городах про-винции. Свою поездку в Симбирск накануне восстания он излагает как инспекционную командировку от тайного общества с целью проверить под-готовку провинции к восстанию. Еще на подступах к Симбирску его встречают ликующие конспираторы, которые рапортуют ему о своей деятельности.

Одновременно мемуары Завалишина - ценнейший источник не только для изучения его психологии, но и для исследования политической истории декабризма. Надо только сделать коррективы, которые позволили бы вычис-лить реальность.

Исследование подобных памятников лжи интересно не только с психо-логической точки зрения. Карамзин когда-то, говоря о поэзии, писал:

Что есть поэт? искусный лжец:

Ему и слава и венец!2 -

и в другом месте:

Ложь, Неправда, призрак истины! будь теперь моей богинею...3

Формула 'призрак истины' особенно важна: она прокладывает мост от лжи Завалишина к поэзии.

Выражение Карамзина 'призрак истины' соединяет воедино понятия, казалось бы, противоположные. Во-первых, ложь соединяется с истиной, но, во-вторых, оказывается не ею, а ее призраком, то есть кажущимся удвоением. Уже эта неожиданная связь истины и лжи заставляет задуматься над двумя вопросами: является ли ложь только злом и если она выполняет какую-то существенную функцию помимо склонности людей обманывать друг друга, то какую?

Животные, охотясь или защищаясь, могут применять тактику обмана. Однако им чужда ложь, то есть немотивированная и бескорыстная неправда. Гоголь, создав образ Хлестакова, сотворил целую поэму лжи как чистого искусства, лжи, находящей удовольствие в себе самой и упивающейся своей собственной поэзией. Хлестаков может использовать корыстно результаты своей лжи (гораздо лучше это делает Осип), но лжет он не ради корыстолюбия. Лжет он оттого, что у него 'легкость необыкновенная в мыслях'4. Его мысли

1 Записки декабриста Д. И. Завалишина. С. 30-31.

2 Карамзин Н. М. Полн. собр. стихотворений. (Библиотека поэта. Большая серия) / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Ю. М. Лотмана. М.; Л., 1966. С. 195.