Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || Номера страниц - внизу. АНОНС книги
update 22.11.06
АНОНС книги
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ
Государственный институт искусствознания Российский институт культурологии
ACADEMIA XXI
Учебники и учебные пособия по культуре и искусству
Едиториал УРСС
Москва
2005
Редакционная коллегия серии:
А. 3. БОНДУРЯНСКИЙ Л.М.БУДЯК Е. П. ВАЛУКИН Ю.А.ВЕДЕНИН Э.Л.ВИНОГРАДОВА С.А. ГАВРИЛЯЧЕНКО A.C. ГЕРАСИМОВА В.Ф.ГРИШАЕВ И.Е.ДОМОГАЦКАЯ А. Д. ЕВМЕНОВ А.Н.ЗОЛОТУХИНА А. С. КАЗУРОВА Т. Г. КИСЕЛЕВА Т.Д. КЛЯВИНА А.И. КОМЕЧ (председатель) И. В. ПОПОВА (зам. председателя) К. Э. РАЗЛОГОВ А.Я.РУБИНШТЕЙН (зам. председателя) А. М. СМЕЛЯНСКИЙ А. С. СОКОЛОВ Е. И.СТРУТИНСКАЯ (зам. председателя) Л. Г. СУНДСТРЕМ А. В.ТРЕЗВОВ А. В. ФОМКИН H.A. ХРЕНОВ (отв. секретарь)
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ
Государственный институт искусствознания Российский институт культурологии
НОВЫЕ
АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ
ТЕХНОЛОГИИ
Ответственный редактор К.Э.РАЗЛОГОВ
Едиториал УРСС
Москва
2005
Авторский коллектив:
О. В. ГРАНОВСКАЯ Е. В.ДУКОВ Я.Б.ИОСКЕВИЧ Н.П.ПЕТРОВА А. В. ПРОХОРОВ К.Э.РАЗЛОГОВ П. Г. СИБИРЯКОВ В.В.ТАРАСЕНКО Н.Ф.ХИЛЬКО
Рецензенты:
А.Н.ЗОЛОТУХИНА
Н.Л.ДАШНИЦ
Рекомендовано Учебно-методическим объединением вузов Российской Федерации по образованию в области историко-архивоведения в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлению 520100 и специальности 020600 Культурология
© Авторский коллектив, 2005
© Российский институт культурологии, 2005
© Государственный институт искусствознания, ACADEMIA XXI, 2005
© В. Е. Валериус, дизайн, 2005
© Едиториал УРСС, 2005
Электронное оглавление
Глава I. Введение и предыстория
1.1. Чувственная реальность экрана
1.2. Экран и научно-техническая революция
1.3. Информационная революция и культура
2.2. Концерт в истории культуры
4. Человекомерность аудиовизуальных пространств
4.1. Аудиовизуальный синкретизм в истории культуры и искусства
4.2. Логическое и интуитивное восприятие, образное и понятийное мышление
4.3. Психофизиология зрения и слуха
4.4. Концепции психического инструментального действия
4.5. Синергетическая теория психических потребностей
4.6. Творческие способности и синкретичные авторские технологии
5. Научный контекст аудиовизуальной культуры
5.2. Наука как культура: сходства и различия
5.3. Парадигмальное развитие науки
5.4. Визуальные образы научных парадигм
5.5. Линии и фракталы: примеры визуальных образов различных научных парадигм
Рис.1. Фрагменты множества Мандельброта при различных масштабах. Фрагмент а
5.6. Особенности и образы синергетической научной парадигмы
5.7. Визуальные образы как параметры порядка зрительного восприятия
6.1. Аудиовизуальные артефакты на основе механической и пневматической энергии
6.2. Аудиовизуальные артефакты на основе электрической энергии
7. Введение в методологию искусствоведческого анализа
7.2. Искусствоведческая характеристика предыстории
Глава II. Пути аудиовизуального синтеза
1. Экранная культура вчера, сегодня и завтра
2. Оргструктура управления киноделом
Рис.7. Структура управления кинематографией РСФСР в 1925-1930-х гг.
3. Техника периода немого кино
3.1. Съемочно-проекционная техника
3.2. Артефакты звукового сопровождения фильма
5. Средства массовой коммуникации и экранное искусство
6. Рождение магнитной записи и телевидения
6.1. Первые опыты магнитной записи звука
6.2. Первые опыты телевизионной трансляции
7. Искусствоведческая характеристика аудиовизуального синтеза
7.1. Два способа отношения человека к миру: технический и художественно-эстетический
7.2. Пути аудиовизуального синтеза
Глава III. Электронная революция
1. Электронная революция и повседневная культура
Рис. 11. Организационная структура управления кинематографией в 1963-1988 гг.
Рис.12. Схема взаимодействия субъектов российской кинематографии с 1989 г.
4. Техническая основа новых аудиовизуальных технологий
4.1. Начало истории вычислительной техники и даты некоторых событий
4.4. Программное обеспечение ЭВМ
4.5. Компьютерные телекоммуникации и Интернет
5. Электронная революция: искусствоведческий аспект
1. Технологии интерактивных компьютерных игр
1.1. Предыстория - традиционные игры
1.2. Видеоэкранные компьютерные и сетевые игры
1.3. Характеры и жанры видеоэкранных игр
2.1. Проблема определения языка экрана
Кадр - это ограниченная часть видимого пространства, заключенная в рамку кинокамеры.
План определяет масштаб объекта в кадре.
Ракурс представляет собой угол зрения.
Точка зрения и траектория движения камеры также являются атрибутами языка экрана.
2.5. Структура языка киноэкрана
3. Современная анимация. Рождение виртуальной реальности
1. Человек в культуре и процессы глобализации
2.1. О потребности общения и его особенностях.
2.2. Существует ли общение в Интернете?
2.4. Эволюция заочного общения
2.5. Эволюция сетевого общения
2.6. Виртуальное общение виртуальных личностей
2.7. Партнеры в самоподдерживающейся сетевой беседе
2.8. Общение как труд и беседа как работа
2.9. Коммуникации и тексты: презумпции и отношения
3. Творческий процесс создания виртуальной реальности
3.1. Что такое виртуальная реальность?
3.2. Виртуальная реальность в контексте психических процессов
3.3. Психология виртуальной реальности первого порядка: телевидение и мультимедиа на подходах к ВР
3.4. Ожидание ВР: от 'детских' представлений о виртуальной реальности до телепатии
3.5. Интернет-сообщество для обычных людей: от интернет-зависимости к интернет-терапии
4. Виртуальный 'концерт': представление и звук в виртуальной реальности
4.1. Интерактивный компьютерный перформанс.
5. Аудиовизуальная художественно-эстетическая активность на пороге нового тысячелетия
5.1. Интернет и интерактивность
5.2. Гипертекст и виртуальная реальность
5.1. Эволюция экранных искусств на рубеже нового тысячелетия
Дополнительная литература по курсу
Оглавление
Предисловие...................................... 9
Глава I. Введение и предыстория................................ 15
1. Аудиовизуальная культура.................... 15
1.1. Чувственная реальность экрана................... 15
1.2. Экран и научно-техническая революция........ 18
1.3. Информационная революция и культура.......... 22
2. Современный концерт............................. 25
2.1. Эффекты и впечатления.......................... 25
2.2. Концерт в истории культуры................ 26
2.3. Концертные коммуникации....................... 37
3. Категории аудиовизуального....................... 42
4. Человекомерность аудиовизуальных пространств- 50
4.1. Аудиовизуальный синкретизм в истории культуры и искусства........... 50
4.2. Логическое и интуитивное восприятие, образное и понятийное мышление............................. 53
4.3. Психофизиология зрения и слуха................. 56
4.4. Концепции психического инструментального действия................................... 57
4.5. Синергетическая теория психических потребностей....................................... 59
4.6. Творческие способности и синкретичные авторские технологии...................... 61
4.7. Феноменология сна............................. 64
5. Научный контекст аудиовизуальной культуры........ 71
5.1. Постановка задачи.............................. 71
5.2. Наука как культура: сходства и различия.......... 71
5.3. Парадигмальное развитие науки.................. 74
5.4. Визуальные образы научных парадигм............ 75
5.5. Линии и фракталы: примеры визуальных образов различных научных парадигм........................ 77
5
5.6. Особенности и образы синергетической научной парадигмы............................ 83
5.7. Визуальные образы как параметры порядка зрительного восприятия ............... 85
5.8. Когнитивные науки............................. 87
5.9. Семиотика .................................. 89
6. Артефакты ............. 94
6.1. Аудиовизуальные артефакты на основе механической и пневматической энергии 94
6.2. Аудиовизуальные артефакты на основе электрической энергии........................ 97
7. Введение в методологию искусствоведческого анализа ..................................104
7.1. Современное общество........................108
7.2. Искусствоведческая характеристика предыстории :. 112
Глава II. Пути аудиовизуального синтеза ..............120
1. Экранная культура вчера, сегодня и завтра .....120
2. Оргструктура управления киноделом..............132
3. Техника периода немого кино...............151
3.1. Съемочно-проекционная техника............ 151
3.2. Артефакты звукового сопровождения фильма..... 155
4. Радио и звукозапись...................... 166
5. Средства массовой коммуникации и экранное искусство .......................... 171
5.1. Техника и коммуникация....................... 171
5.2. Коммуникация и искусство .................. 178
6. Рождение магнитной записи и телевидения......... 186
6.1. Первые опыты магнитной записи звука ........... 186
6.2. Первые опыты телевизионной трансляции 188
7. Искусствоведческая характеристика аудиовизуального синтеза................... 193
7.1. Два способа отношения человека к миру: технический и художественно-эстетический..... 194
7.2. Пути аудиовизуального синтеза............. 196
7.3. Приход звука.................. 197
Глава III. Электронная революция ............................. 202
1. Электронная революция и повседневная культура - 202
2. Рынок и СМИ........................ 216
3. Телевизионная специфика............... 234
6
4. Техническая основа новых аудиовизуальных технологий ............ 251
4.1. Начало истории вычислительной техники и даты некоторых событий....... 252
4.2. Вычислительная техника 255
4.3. Персональные компьютеры...... 259
4.4. Программное обеспечение ЭВМ................. 264
4.5. Компьютерные телекоммуникации и Интернет..... 269
4.6. Нанотехнологии............................ 274
5. Электронная революция: искусствоведческий аспект....................... 279
Глава IV. Интерактивность..................... 289
1. Технологии интерактивных компьютерных игр....... 289
1.1. Предыстория - традиционные игры......... 289
1.2. Видеоэкранные компьютерные и сетевые игры..... 297
1.3. Характеры и жанры видеоэкранных игр........... 300
1.4. Клоны видеоэкранных игр...................... 303
2. Экранные языки................................. 305
2.1. Проблема определения языка экрана......... 305
2.2. О языках искусств............................... 307
2.3. Язык киноискусства.............................. 310
2.4. Элементы киноязыка......................... 312
2.5. Структура языка киноэкрана...................... 316
2.6. Язык дигитального экрана................... 318
3. Современная анимация. Рождение виртуальной реальности.................. 322
3.1. Компьютерная графика................. 325
3.2. Компьютерная анимация ....................... 328
Глава V. Конвергенция ........................................ 336
1. Человек в культуре и процессы глобализации....... 336
2. Общение в Интернете............................. 365
2.1. О потребности общения и его особенностях....... 365
2.2. Существует ли общение в Интернете?............. 366
2.3. О поведении и общении......................... 369
2.4. Эволюция заочного общения......... 371
2.5. Эволюция сетевого общения.................... 372
2.6. Виртуальное общение виртуальных личностей 374
2.7. Партнеры в самоподдерживающейся сетевой беседе ......................... 376
2.8. Общение как труд и беседа как работа ......... 378
7
2.9. Коммуникации и тексты: презумпции и отношения ........................... 381
3. Творческий процесс создания виртуальной реальности........................ 384
3.1. Что такое виртуальная реальность? ....... 384
3.2. Виртуальная реальность в контексте психических процессов....... 387
3.3. Психология виртуальной реальности первого порядка: телевидение и мультимедиа на подходах к ВР.... 394
3.4. Ожидание ВР: от 'детских' представлений о виртуальной реальности до телепатии ......399
3.5. Интернет-сообщество для обычных людей: от интернет-зависимости к интернет-терапии.......... 408
4. Виртуальный 'концерт': представление и звук в виртуальной реальности......... 419
4.1. Интерактивный компьютерный перформанс :..419
4.2. Компьютерная музыка........................... 426
5. Аудиовизуальная художественно-эстетическая активность на пороге нового тысячелетия............. 433
5.1. Интернет и интерактивность...................... 436
5.2. Гипертекст и виртуальная реальность..... 441
5.3. Эволюция экранных искусств на рубеже нового тысячелетия................................. 443
Заключение ................................. 451
Глоссарий ........... .......................... 457
Сокращения................................................ 478
Литература............................................ 480
8
Предисловие
Настоящее учебное пособие - первая попытка систематического изложения основ экранной культуры - принципиально новой парадигмы коммуникации между людьми, стремительно и интенсивно развивающейся с конца XIX века. Пособие было подготовлено в рамках мегапроекта Министерства культуры Российской Федерации по обновлению учебников культурологического и искусствоведческого профиля по направлению 520100 и специальности 020600 'Культурология'. Помимо культурологических курсов пособие может быть использовано при подготовке кадров для кино, телевидения, видеокультуры и творческого использования возможностей компьютерной техники и Интернета: дизайнеров сайтов, режиссеров, художников, операторов, сценаристов, разработчиков программ и др.
Культура массовых коммуникаций и культура информационного общества - ключевые разделы прикладной культурологии. Культурологические аспекты 'компьютерной революции' и качественно нового этапа цивилизации, началом которого можно считать 'информационное общество', относятся к числу наиболее широко обсуждаемых в прессе. На Западе с начала 1980-х годов и у нас в последние 10 лет был опубликован целый ряд исследований, показывающих огромную, можно сказать, определяющую роль гуманитарных проекций данной проблематики, которая еще вчера казалась чисто технической. Из области дискуссии эти теории быстро перешли в сферу практики, поскольку без решения принципиальных вопросов взаимодействия человека с машиной и социума с новыми поколениями электронно-вычислительной и коммуникационной техники любая программа развития общества обречена на неудачу. В предлагаемом пособии, на основе
9
новейших научных данных, студентам дается общее представление об основных этапах и перспективах развития технологий культуры в зависимости от темпов, характера и направления социокультурного и научно-технического прогресса.
Первоисточником рассматриваемых в книге процессов является та эволюционная цепь, которая тянется от письменной к экранной культуре.
Мы берем в руки книгу и видим, что, о чем бы она нам ни рассказывала, повествование вытягивается в книжную строчку, поскольку основано на 'линейном языке' письменности. Появление на книжной странице иллюстраций дает уже некоторое новое качество этой страницы (и книги в целом). В данном случае линейный язык письменности сочетается с языком изобразительного искусства (в этом смысле языком 'плоскостным'), эволюция которого накануне ХХ века приводит к рождению кинематографа, сумевшего передать реальную последовательность движения в замкнутом пространстве экрана. Итак, 'ожившая' страница сменилась экраном, который затем с появлением телевидения пришел к нам в дом и стал, как книга, предметом домашней культуры. Наконец, видеомагнитофон предоставил возможность обратной связи с экраном. Видеокассета - то же запечатление фрагмента мировой культуры в 'памяти квартиры', какое характерно для книги. В видеоварианте зрелищного искусства мы стоим перед порогом 'новой книги', который экран компьютера спокойно перешагивает. При этом экран компьютера, его дисплей, становится как бы компьютерной страницей. Процесс миниатюризации и совершенствования средств вычислительной техники на наших глазах привел к тому, что персональный компьютер уже стал сначала большой (лэп-топ), а затем маленькой (палм) 'книжкой', с которой мы можем вести диалог и которая отвечает нам как на языке экрана, так и с помощью синтезированного компьютером голоса.
Таким образом, 'культура компьютерной страницы' есть не что иное, как трансформированная книжная культура, определенный итог эволюции книги.
Самое существенное в контексте настоящего пособия - то, что компьютерная технология выстраивается в определенном смысле 'в затылок' технологии полиграфической, оказываясь тем самым необходимым логическим звеном в эволюции культуры, а компьютер проявляет себя в первую очередь феноменом культуры.
10
В культурологии уже появились понятия 'полилога' (широкого обмена смыслами, значениями, в которые вступает каждый новый автор и каждый новый текст), гипертекста и 'интертекста' (взаимодействия между текстами). Тем самым компьютер благодаря самому понятию информационных сетей становится важнейшей составной частью глобального полилога, охватывающего в перспективе все человечество.
Невиданная мобильность и изменчивость содержания и оформления компьютерной страницы буквально 'подталкивают' читателя-зрителя к диалогу с ней. И, наконец, ее 'потенциальная сверхъемкость' обеспечивается глобальной сетью баз видеоданных (знаний) и экспертных систем, в которую включена каждая экранная книга. Перед нами, если угодно, 'книга тысячи и одного автора'.
Компьютерная страница на наших глазах становится опорой не просто нового типа экранного искусства, а все более выступает как основа становления зрелой формы экранной культуры - новой историко-культурной целостности. В этом смысле экранная культура продолжает и развивает широчайшие возможности книжной культуры. И так же, как книга стала материальным носителем художественной, научной, сакральной и обыденной форм мировой культуры, так и компьютерная страница взрывным образом расширяет социокультурный диапазон использования экрана. Здесь широчайшие общекультурные возможности книги возводятся в степень наличием диалога и полилога (в том числе интерфейса человека и машины).
Таким образом, дело не не только в бурном развитии новых информационных технологий как механоцентристского процесса, а в том, что наряду с двумя традиционными типами культуры - личным контактом (культурой непосредственного общения - базовым слоем человеческой цивилизации) и книжной культурой - на наших глазах складывается третий тип культуры, а именно - экранная культура. Складывается на основе синтеза компьютера с видеотехникой, средств связи и каналов передачи информации, образующих в совокупности информационный космос. В частности, освобождение действий человека от рабского подчинения изначальным 'здесь' и 'теперь' приводит нас к проблемам деятельности человека в масштабе информационного космоса (добавляя к всевозможным проблемам адаптации еще и адаптацию человека в нем).
Именно информационный космос становится интеллектуальной опорой для XXI века, как века гуманитарных.
11
социальных и коммуникативных наук. Более того, эта тенденция, заложенная в основе экранной культуры, не ограничится масштабами одного века.
Структура учебного пособия отражает комплексный характер наук о культуре. Поскольку развитие техники и технологии неразрывно связано и с собственно научными открытиями, и с их художественным освоением, изложение опирается на данные культурологии и искусствоведения, а также междисциплинарных и когнитивных наук. Описываются и анализируются различные периоды развития экранной коммуникации: от предыстории, через аудиовизуальный синтез и электронную революцию, вплоть до современной интерактивности и конвергенции всех форм аудиовизуального. Особое внимание уделяется техническим артефактам, обусловившим творческий потенциал развития экранной культуры на различных ее этапах.
В пособие включаются элементы понятийного аппарата и образных вербальных моделей новейших наук - семиотики, теории систем, синергетики, кибернетики, информатики и др., имеющих прямое отношение к возникновению, становлению и развитию аудиовизуальной культуры, к познанию ее особенностей, техники, технологии и человеческого фактора во взаимодействии с разнообразными средствами в контексте культурологии и искусствознания.
Текст учебного пособия структурируется по периодам, границы которых определяются возникновением базовых артефактов аудиовизуальной культуры.
Родовое качество аудиовизуальной культуры заключено в определяющей зависимости ее от технических изобретений, их совершенствования и развития соответствующей индустрии. Структура на основе периодов скорее логическая, чем хронологическая, поскольку технические артефакты развиваются неравномерно, и соответствующая отрасль входит в пору зрелости по-разному - кинематограф создал новое искусство в форме немого кино значительно раньше, чем радио сумело завоевать сходные позиции, хотя 'год рождения' у них один и тот же.
Культурологические и искусствоведческие темы, обрамляющие каждый раздел учебного пособия, определяются концепциями и теориями, актуальными в данный период.
Введение посвящено роли экранной коммуникации в культуре, психофизиологическим аспектам восприятия и общенаучному контексту развития аудиовизуальной культуры, в первую очередь междисциплинарным и когнитивным наукам. На примере современного концерта демонстрируется
12
пронизанность современной культуры техникой и технологией. Предыстория вводит студентов не только в проблематику пособия, но и, исторически, - в экранную культуру, которая в течение ХХ века становится важнейшим механизмом формирования и трансляции норм, обычаев, традиций и ценностей, составляющих основу различных сообществ людей и массовой культуры в целом.
Эти положения конкретизируются в ходе описания и анализа последовательных периодов развития экранной культуры. Каждый из таких периодов выделяется на основе технических артефактов, обуславливающих возможности развития и распространения артефактов культурных - произведений экранных искусств.
Период аудиовизуального синтеза связан с формированием немого кино и радио, с изобретением звукозаписи и мультипликации. Его кульминацией становится приход звука в кино, который завершил этап становления экранной культуры, и киноискусства в особенности, и способствовал взаимодействию кинематографа с различными формами театральных зрелищ и представлений. При этом традиционные художественные 'ручные' инструменты (например, музыкальные) начинают постепенно замещаться более сложными механизмами, автоматическими аппаратами, которые лишают художника атрибутов авторства, а само произведение -'ауры' уникальности и неповторимости. Эта тенденция усиливается с развитием технических средств экранной культуры вплоть до настоящего времени.
Электронный монтаж, компьютерные спецэффекты, съемка отдельных эпизодов, репетиций и т. д. с помощью видеотехники и приход 'оцифровки' - все это знаменует начало электронной революции, как специфического периода развития экранной культуры, связанного со сменой 'поколений' технических средств и возникновением эстетики телевидения, базирующейся на видеоэффектах. Технические возможности новых средств коммуникации инициировали процессы глобализации культуры, подтвердившие фундаментальное единство разных технических форм аудиовизуальной коммуникации и искусства экрана. На этом этапе характер революционных изменений экранной культуры решающим образом определил персональный компьютер. Распространение Интернета способствовало развитию двух взаимодополнительных процессов в современной культуре: глобализации, с одной стороны, и диверсификации - с другой.
Период интерактивности в экранных формах культуры характеризуется стремительным распространением ком-
13
пьютерных игр и телевизионных игровых приставок, элементы интерактивности возникают в телевидении и видео, в производственных процессах создания аудиовизуальных произведений, во всех сферах жизни, куда проник теперь уже вездесущий компьютер. Интернет и другие глобальные информационные сети изменили характер общения между людьми, они влияют на идеологические установки, изменяют стиль и темп жизни. Интерактивность становится важнейшей составляющей актуальной художественной деятельности.
Появление технологий 'виртуальной реальности' характеризует начавшийся на рубеже веков и тысячелетий период конвергенции. Современная художественная деятельность ориентирована, прежде всего, на процесс, на жест художника, на коммуникативную ситуацию, в которой происходит его встреча с аудиторией. Сверхминиатюризация и интеграция информационной техники обещает в недалеком будущем на основе нанотехнологий погружение инфосферы в мир индивида.
Авторский коллектив учебного пособия: кандидат культурологии О. В. Грановская (разделы 2 в главе II; 2 в главе III), доктор философских наук Е. В.Дуков (раздел 2 в главе I), доктор искусствоведения Я. Б. Иоскевич (разделы 3, 7 в главе I; 7 в главе II; 5 в главе III; 5 в главе V), кандидат педагогических наук Н. П. Петрова (разделы 3 в главе IV; 3, 4 в главе V), кандидат физико-математических наук А. В. Прохоров (предисловие, раздел 2 в главе V; заключение), доктор искусствоведения К. Э. Разлогов (предисловие, разделы 1 в главе I; 1, 5 в главе II; 1, 3 в главе III; 1 в главе V, заключение), кандидат технических наук П. Г. Сибиряков (предисловие, разделы 1, б в главе I; 2, 4 в главе III; 1, 2 в главе IV; 6 в главе V), кандидат философских наук В. В.Тарасенко (раздел 5 в главе I), кандидат педагогических наук Н.Ф.Хилько (разделы 4 в главе I; 3, 4, б в главе II).
14
Глава I. Введение и предыстория
1. Аудиовизуальная культура
1.1. Чувственная реальность экрана
Мир шумящий, как далек он,
Как мне чужд он! но сама
Жизнь проводит мимо окон,
Словно фильмы синема.
Валерий Брюсов
Век ХХ был ознаменован своеобразной 'сменой парадигм' в системе культуры - и отечественной, и мировой. В течение прошлого столетия происходило изменение базовых функций того, что общество называет культурой и искусством. Это привело к переходу от классической просветительской культуры к господству компенсаторно-развлекательных функций, носителем которых была культура массовая. Одним из главных механизмов такой трансформации явилось то, что в сфере культуры и коммуникации, распространения информации, в том числе и художественной, ведущая роль, наряду с письменным языком, печатным словом, стала все в большей степени принадлежать экрану. Вся современная культура отмечена приматом аудиовизуальной (звукозрительной) коммуникации.
Экранная или аудиовизуальная ('звукозрительная') культура - новая коммуникативная парадигма, дополняющая традиционные формы общения между людьми -культуру непосредственного общения и культуру письменную (книжную).
Экранная культура зарождается вместе с кинематографом в конце XIX в. и в течение ХХ в. становится основным механизмом формирования и трансляции норм, обычаев, традиций и ценностей, составляющих основу как отдельных
15
1.2. Экран и научно-техническая революция
Сначала мы видоизменяем наши компьютеры, а затем наши компьютеры видоизменяют нас.
Джеймс Бейли
Научно-техническая революция (НТР), начинающаяся с фундаментальных научных открытий физики, радикально преобразует производительные силы общества и вызывает
18
стремительный рост потребностей в информации во всех сферах деятельности человека.
Научно-техническая революция представляет собой преобразование производительных сил на основе достижений науки, превращение науки в ведущую производительную силу.
НТР сопровождается возрастанием качества образования, квалификации работников, уровня организации и культуры производства, производительности труда.
НТР нашего времени, а их в истории человечества было несколько, началась в середине ХХ в. созданием атомной энергетики и завоеванием космоса. Рост и развитие информацивнной индустрии сопровождались таким мощным потоком открытий и изобретений, осваиваемых массовым производством информационной и коммуникационной техники, что в исторически короткие сроки НТР плавно перешла в так называемую 'информационную революцию', плоды которой сегодня окружают нас повсеместно.
Информационная революция является последним по времени этапом развития НТР, характеризующимся широким распространением коммуникационной и информационной техники, стремительным ростом объемов хранимой в электронной форме, обрабатываемой и передаваемой информации, возникновением новых 'информационных' наук и расширением целей, задач и методов традиционных, в том числе и многих гуманитарных, наук.
Сегодняшнюю стадию НТР называют еще и коммуникационной революцией, информационно-коммуникационной революцией, движением к 'информационному' обществу и т.д., что, не изменяя сути, подчеркивает разные аспекты.
Информационная революция означает определяющее влияние информационных процессов и всех видов средств информационного обеспечения (технических - компьютеров, процессоров, периферии и т. п., программного обеспечения) на все стороны индивидуальной, общественной, научной, художественной, производственной и политической жизни человечества. Она изменяет сам образ жизни все увеличивающегося количества людей.
Началом НТР принято считать 1950-е гг. прошлого столетия. Потребности в информационном обеспечении ядерных и затем космических исследований породили электронную вычислительную технику (ЭВТ), которая длительное время развивалась в рамках сугубо технических проектов, пока не вошла в совсем иные - организационные, технологические и гуманитарные - сферы применения. Боль-
19
21
Сети обеспечивают не только ускоренный обмен новостями, но и материальными ценностями - операции купли-продажи интенсивно совершаются на всех уровнях: между странами, фирмами, обществами и индивидами.
1.3. Информационная революция и культура
Говоря о том, что дает информационная революция гуманитарным наукам, мы по существу изучаем часть вопроса, - а что она дает культуре? В культуре происходят глубокие изменения. Культура коренным образом преобразуется в нескольких аспектах. Прежде всего культура перешла от книжной формы существования текста, как основы культуры, к экранной форме текста, к 'подвижному' интерактивному экрану.
Принято считать, что культура неоднородна, и существует множественность культур, которые взаимодействуют и в этом взаимодействии являют себя друг другу. При этом они предстают во внутренних и ранее, без экрана, недоступных нашему восприятию аспектах.
Человек в век информации приобретает образование чаще на основе информационного потока с экрана, а не на основе систематического обучения. С развитием информационной революции 'поток' с экрана усиливается и становится все более разнообразным. Индивидуальная культура перестает быть общей для всех людей даже одной страны. Она составляется из кусочков и из-под нее уплывают основания - знания, разделяемые всеми. В пределе общество становится фрагментарным. Оно уже теперь состоит из групп, объединенных общими интересами, увлечениями, профессией, религией, политическими предпочтениями и т. д. Культура также фрагментируется. Футурологи конца тысячелетия называют такую культуру мозаичной.
Аудиовизуальные технологии в развитии приводят к мозаичной культуре населения, что проявляется в фрагментации и индивидуализации структуры знаний человека и его общей культуры.
Во многих случаях разработчики экспертных систем, формализующих уникальные знания редких специалистов, наткнулись на невозможность извлечения этих знаний из человека, с одной стороны, и неэффективность их использования рядовым исполнителем, для которого такие системы разрабатывались.
22
Существует множество подобных примеров ни к чему не приводящих устремлений и прогнозов, которые порождаются довольно часто и, что удивительно, устойчиво существующих на протяжении лет, пока очередная реализация их не разрушит, или они просто забудутся. Сегодня такие опасности таятся в Интернете, интерактивных компьютерных играх, виртуальной реальности, 'информационном взрыве' и т. д.
Что принесет завтрашний день? Уже прорезается 'инфогенетика' - участие в новом фильме актера, которого давно нет на свете, или концерт певца начала века, никогда не певшего эти песни. Опыты уже лабораторно реализуются и... вызывают правовые претензии наследников. А в Европе и Америке стартует нанотехника и нанотехнологии, и в наше время начался процесс наступления нового состояния общества, которое можно назвать 'нанореволюцией' по аналогии с 'инфореволюцией', по широте влияния соотносимой с текущей НТР в целом (поэтому ее называют наноиндустриальной революцией - НИР) и даже - существенно превосходящей ее.
Вопросы
1. В чем состоит 'смена парадигм' в культуре ХХ в.?
2. Что такое интертекст?
3. Назовите основные черты НТР, и в чем заключается информационная революция?
4. В чем состоит 'поворот к человеку' в науке и технике, в гуманитарных науках?
5. Дайте определения книжной культуры и экранной культуры; в чем их сходство и в чем различие?
6. Что такое мозаичная культура?
Литература
Анимационные записки. Вып.1. М., 1991.
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.
Бондаренко Е.А. Путешествие в мир экрана. М., 2003.
Ввйцман Е. Очерки философии кино. М., 1978.
Демидов В. Е. Как мы видим то, что видим. М., 1979.
Жижек С. Добро пожаловать в пустыню реального. М., 2002.
23
Землянова Л. М. Зарубежная коммуникативистика в преддверии информационного общества: Толковый словарь терминов и концепций. М., 1999.
Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974.
Общество и книга: От Гутенберга до Интернета. М., 2001.
Сметанина С. И. Медиа-текст в системе культуры: Динамические процессы в языке и стиле журналистики конца ХХ века. СПб., 2002.
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
24
2. Современный концерт
2.1. Эффекты и впечатления
Оставим внутри скобок обычную иронию публики, направленную на пение под фонограмму, и примем во внимание объективный факт, что такая возможность находится в одном ряду с достижениями высоких технологий периода информационной революции.
В зале Центра Помпиду в Париже, все не так, как обычно. Сцена - в центре, и она - круглая. В центре сцены -дирижер, окруженный хоровым ансамблем. Встанем с длинной стороны зала: слева и справа в углах зала на постаментах (подиумах) - два роскошных рояля. В других углах слева -металлофон, справа - вибрафон на таких же постаментах. В середине стены между ними - арфа, а на этой стене, где стоим, цимбалы. Между нами и круглой сценой - аудиосистема и компьютер с процессором 4Х. За роялем и другими инструментами на подиумах - солисты.
Акустические системы - их шесть, размещаются по одной - на коротких стенах зала и по две - на длинных. Публика располагается справа и слева лицом к сцене. Исполняется сочинение Пьера Булеза, который не только великий композитор нашего времени, но и человек инженерного мышления. Все очень сложно, но эффекты доступны нашему восприятию.
'Repons' - разновидность антифонной4 музыки, в которой солисту всегда 'отвечает' хор. В 'Repons' можно найти все виды диалога: между солистами и ансамблем, между одним солистом и остальными и между трансформированными и нетрансформированными пассажами.
4 От греч. слова antiphonos - звучащий в ответ.
25
36
Отправление сакральных церемоний сосредотачивается практически исключительно в руках священнослужителей, трюковое мастерство странствующих артистов делает их искусство все менее доступным для воспроизведения, что также превращает их в профессионалов. Об этом свидетельствует большое число исторических образцов - от практики средневековых жонглеров, участвовавших в церковных праздниках вместе со священнослужителями, до концертов рок-групп в современных храмах.
Широкие хронологические рамки действия этой оппозиционной пары и ее общая структурирующая роль в культуре в целом дают возможность рассматривать процесс формирования и развития концерта и концертной деятельности на ее основе.
Бинарная система координат позволяет создать атлас развития концерта. Необходима еще одна 'параллельная' система координат, которая дала бы возможность зафиксировать данный феномен в социальном поле. Это - принципиально, поскольку концертная деятельность является одним из видов социальной практики.
При этом необходимо найти достаточную по разрешающим возможностям оппозиционную пару. Таковой является базовая социальная оппозиция 'свое - чужое'. Эта пара охватывает практически все стороны жизнедеятельности как отдельного человека, так и человеческих сообществ в целом, распространяясь не только на вещный мир, но и на целостное бытие: 'своим' и 'чужим' бывает пространство и время, язык и культура в целом. Уже на заре своего существования человек вынужден был осваивать окружающий мир, основываясь на этом.
2.3. Концертные коммуникации
Экранная коммуникация - телевизионная или компьютерная, на радио или в диске, дает, с одной стороны, ограниченное, а с другой - обогащенное представление концерта. Ярче всего ограничение проявляется в случае исполнения 'Repons' Пьера Булеза в зале в сравнении с телевизионной или радиопередачей, в записи. Непосредственные впечатления, получаемые в зале, позволяют ощутить все пространственно-временные эффекты, описанные выше (1.1.1). Они же - утрачены в коммуникации.
С другой стороны, крупный план на телеэкране, 'поведение' видеокамеры - участие режиссера в передаче.
37
40
Вопросы
1. Перечислите некоторые аудиовизуальные технологии какого-либо гала-концерта, например, в спортивном комплексе 'Лужники'.
2. Чем различаются, на ваш взгляд, восприятия концерта в зале, на радио и на телеэкране?
3. Хорошо ли 'петь под фанеру'? А чем нехорошо?
4. Что можно отнести к каналам художественной коммуникации?
5. Дайте определение понятия 'концерт'.
6. Каково происхождение слова 'концерт'?
7. Опишите аналогию 'живописное произведение - концерт'.
8. Почему концерт можно назвать 'галантным кавалером' в отношении многих искусств?
9. В чем состоит 'система координат', в которой исследуют концерт и другие явления культуры?
Литература
Дуков Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. М., 1999.
Дуков Е. В. Концертное дело: Тенденции начала XXI века. М., 2002.
Рождение звукового образа. М., 1985.
41
3. Категории аудиовизуального
Характеризуя аудиовизуальное, мы должны понять, в какой среде этот феномен появляется, как он взаимодействует со своими разнохарактерными соседями, как в результате этих взаимодействий формируется очевидная специфика и социокультурная предназначенность интересующего нас объекта.
Любое новое явление возникает на базе уже существующего, даже если оно изначально радикально отличается от последнего. И действует оно как некий 'функциональный последователь' своего предшественника. По этой закономерности в культурном сознании интересующая нас категория аудиовизуального связана, прежде всего, с кинокультурой. Появляется все больше аудиовизуальных продуктов, которые поначалу соседствуют с аналогичными феноменами кинокультуры, а потом замещают их. Такие новые объекты наделяются поначалу некими приблизительными обозначениями, семантическая размытость которых неизбежна на этапе обнаружения и становления их специфических признаков.
Рассмотрим два таких обозначения: аудиовизуальное и электронография.
Аудиовизуальное используется в зарубежной литературе - как в научной, так и в публицистике - чаще всего в качестве существительного, а не прилагательного, что звучит непривычно. Но такой намеренный отказ от уточняющих определений показателен, поскольку напрашивающиеся словосочетания 'аудиовизуальная культура', 'аудиовизуальная технология', 'аудиовизуальные искусства' и другие привязывали бы автоматически новый феномен к надежно устоявшимся, привычным областям культуры, перенимая оттуда и характеристики сходных объектов.
42
48
относится к тем проявлениям художественной жизни, которая все активнее пользуется каналами mass media, используя аудиовизуальные, мультимедийные технологии.
Такие процессы уже с рубежа 1970-1980-х гг. заставляют искусствоведов и культурологов все чаще обращаться к технико-экономическим и организационным аспектам художественно-эстетической активности.
Итак, мы обозначили основные силовые линии и категории того участка современной культуры, на котором осуществлялось взаимодействие новых технологий с художественно-эстетическими факторами на протяжении второй половины ХХ в. В этих условиях сформировались в качестве завершенных социокультурных феноменов аудиовизуальное и как часть последнего видеокультура.
Вопросы
1. Что такое аудиовизуальное?
2. Какие проблемы возникают в связи с новыми технологиями распространения и потребления произведений искусства?
3. Что такое технологическое опосредование творческой деятельности?
4. Какие новые возможности творчества дает художнику технология компьютерного искусства?
5. Как смысл термина связан с социокультурными качествами обозначаемого им феномена?
6. Что такое видеокультура и каковы ее составляющие?
7. В чем необходимость междисциплинарного изучения видеокультуры?
8. Что такое современный экран?
9. Охарактеризуйте феномен 'видиотизма'.
10. Какие изменения происходят в формах фильмопотребления?
Литература
Видимость незримого. СПб., 1996.
Иоскевич Я. Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры. СПб., 2003.
Искусство и новые технологии / Отв. ред. А.Н.Сохор. СПб., 2001.
49
4. Человекомерность аудиовизуальных пространств
4.1. Аудиовизуальный синкретизм в истории культуры и искусства
Гармония сочетания визуальных образов словно созвучна семи цветам спектра, как и самим звукам музыкальной гаммы, что дает эквивалент нераздельного пространства или полнозвучия аккордов. Общеизвестно, что изображение может ложиться на музыку, а музыка визуализироваться.
Первобытность содержит в себе истоки синкретизма. Синкретичным было, например, мышление древних, не разделявшееся на сферы, их искусство. Здесь ощутимо более слабое органическое единство составных элементов, существуют различия по условности, стилю и духу. Возвращение к генеалогии цельной образности происходит в истории культуры на стыке XIX-XX вв. в форме фотографии, кинематографа, радиоискусства, телевидения. В новой техногенно-художественной форме средства аудиовизуального воспроизведения действительности наполняются эстетическими качествами, созвучными времени и художественно-творческим потенциям. Природа новой зрелищности предусматривает соединение медийности (технической определенности) и звукозрительной образности, снимая противоречие и устанавливая равновесие между видимым и слышимым.
С появлением телевидения сформировалась общекультурная база активного использования изображения, основанного на синтезе всех форм. Видоизменялись пространственно-временные особенности восприятия, символизировавшие переход от смонтированной мозаичности виде-
50
ния к новому типу видения, основанному на самоценности настоящего в его пространственных проявлениях.
Разные виды изображения, вошедшие в культуру, синтезировались в телевидении, использовавшем опыт предыдущих форм изображения. Программность телеизображения открыла пути взаимодействия мастеров культуры, прямого и интерактивного диалога художника и зрителя, художника и героя. В самой природе телевидения заложен синкретизм, означающий здесь единство разнородных элементов.
Нечто подобное проявилось также и в типах коммуникации от тактильного до устного, через письменный и печатный к аудиовизуальному. Смена парадигмы художественной культуры отобразилась в двух сдвигах: переходе от устного выражения образной мысли к ее письменной фиксации и от печатного станка - к изобразительно-звуковому выражению художественного образа.
Формированию синкретизма способствовало:
■ вариативное использование техники;
■ появление технологий смешения звукового и изобразительного ряда;
■ ритмизация композиции;
■ проникновение экранного изображения в семейно-бытовую сферу.
Так создаются условия для 'удвоения культурной среды' (аудиовизуализации культуры), предусматривающей прототекст и его аудиовизуальное выражение. Возник своеобразный знаковый ансамбль (изображение + звук, включающий музыку, шумы и вербальный ряд). Эстетическое развитие при этом соприкасалось с расширением техносферы. Лаконизм эстетизированного восприятия сводил изображение к символу; качества, штрихи, детали оказались связанными воедино.
Так возникла экранная культура - феномен ХХ в., тесно связанный с ритуально-зрелищными формами праистории, которые в 'эпоху Гуттенберга' играли все более подчиненную роль.
Изменение соотношения видов аудиовизуальной культуры и связанных с ней видов искусства вносит значительные художественно-стилистические изменения в архетипы культуры, обусловленные атмосферой историко-культурной эпохи.
В постоянном стремлении к синкретизму каждое из составляющих экранное произведение искусств проходило несколько стадий.
51
4.2. Логическое и интуитивное восприятие, образное и понятийное мышление
Движение глаз отражает процесс человеческого мышления.
А. Р. Ярбус
Ментальность (от лат. mentality - умственный, духовный) - внутренний, интеллектуальный мир человека, способ мышления, склад ума, мировосприятие; мышление, образ мыслей, общая духовная настроенность, относительно целостная совокупность мыслей, верований, навыков духа, которая создает картину мира и скрепляет традиции. Ментальность характеризует специфические уровни индивидуального и коллективного сознания, включает в себя ценностные ориентации, иррациональное и рациональное, индивидуальную оценку явлений, складывающуюся из аналитической деятельности, интересов, эмоций, подсознательных механизмов. В то же самое время - это и психопроцесс отзеркаливания-отражения действительности, социума, креативный процесс активности субъекта, высшая форма-матрица интеллектуально-творческой активности индивида. Дифференцируют следующие виды ментальности человека:
53
Вопросы
1. В чем заключается особенность первобытного синкретического мышления?
2. Назовите стадии формирования современного синкретизма в экранной культуре.
3. В чем различие логического и интуитивного восприятия?
4. Дайте определение образного и понятийного мышления.
5. В чем принципиальное различие зрения и слуха?
6. Что такое психическое инструментальное действие?
7. Дайте базовую классификацию психических потребностей на основе синергетики.
8. Как определить человека творческого?
69
9. Дайте психологическое определение понятия 'виртуальный'.
10. Что такое консуетал?
Литература
Богоявленская Д. Б. Психология творческих способностей М., 2002.
Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1987.
Выготский Л. С. Инструментальный метод в психологии // Собр. соч. Т. 1. М., 1974.
Зоркая Н. М. Зрелищные формы художественной культуры М., 1981.
Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. М., 1984.
Петровский Л. С. Общая психология. М., 1997.
Розин В. М. Визуальная культура и восприятие: Как человек видит и понимает мир. М.: УРСС, 2004.
Синергетика и методы науки / Отв. ред. М.А. Басин СПб 1998.
Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1990.
Юнг К. Психоанализ и искусство. М., 1966.
70
5. Научный контекст аудиовизуальной культуры
5.1. Постановка задачи
Говоря о научном контексте аудивиуальной культуры, надо отметить две возможности его рассмотрения.
Первая возможность связана с самой наукой. С этой точки зрения мы рассмотрим вопрос о том, что из себя представляет наука - как особым образом организованное знание в человеческой культуре. Спорным и интересным в этом контексте представляется проблема того, каким образом на развитие науки влияют коллективные представления человеческой культуры, формируемые в виде визуальных образов.
Вторая возможность связана с изложением современных естественно-научных представлений о восприятии человеком аудиовизуальных артефактов.
С этой точки зрения интересными представляются некоторые научные теории об особенностях человеческого восприятия в когнитивных науках и семиотике.
5.2. Наука как культура: сходства и различия
Наука, как определенным образом структурированное знание, обладает рядом существенных черт, объединяющих ее с культурой и искусством.
Во-первых, наука является неотъемлемой частью человеческой культуры. Это означает, что наука - как культура - существует в обществе, являясь интерсубъективным феноменом. Под интерсубъективностью понимается
71
наличие коллективных представлений субъектов - людей в сообществе.
Наука - как культура - обладает процедурами воспроизводства норм и традиций человеческого поведения, которые транслируются сообществами. Наука - как культура - развивается в диалоге традиций и новаций. Наука имеет свои - научные артефакты и инструменты - результаты и средства научной деятельности. К артефактам науки можно отнести экспериментальные установки, теоретические концепции и разработки.
Во-вторых, наука - как культура - является неотъемлемой частью современной техногенной цивилизации. То есть человеческая техника и технологии неотъемлемы от достижений науки и ее развития. В этом наука похожа на современное искусство. Наука стала частью цивилизации. Она формирует цивилизацию и зависит от нее.
В-третьих, деятельность ученого - так же как и деятельность музыканта или писателя, связана с индивидуальным или коллективным творчеством. Ученые, как писатели и художники, формируют новые научные артефакты и создают ими ожидания от общества.
В-четвертых, наука - как культура - вписана в современные технологии социального и государственного управления. Наука и научные представления неотделимы от идеологий многих государств. Различные общественные институты, идеологические сообщества востребуют, используют, развивают и трансформируют научные знания.
Вместе с тем, есть и различие науки от других форм культуры. Например, есть отличия науки от искусства, изящной словесности, а также от обыденного, религиозного или паранаучного знания.
Обсудим проблему демаркации - разделения научного и вненаучного знания, над которой до сих пор дискутируют философы науки, и предъявим специфические характеристики науки.
Научное знание, в отличие от знания художника или писателя, объективно. Под объективностью будем понимать необходимость и возможность отделения артефактов и процедур их воспроизводства от его автора - субъекта научного знания.
Предполагается, что для воспроизводства научных знаний можно пренебречь субъективными характеристиками творцов этого знания - эмоциями, стилем жизни, этикой, особенностями культуры и общества, в котором появилась теория и пр. Кроме того, научное знание предполагает чет-
72
78
ных геометрий, уводящих человека в царство безжизненных абстракций. Природа аморфна и причудлива.
Мандельброт рассматривает математические аналоги природных форм и уточняет представление о фракталах -особых геометрических множествах, форма которых принципиально отличается от традиционных геометрических форм типа точки, линии и плоскости.
Для того, чтобы продемонстрировать фрактал, Мандельброт старается сделать его визуально очевидным. Причем эта визуальная очевидность должна отличаться от визуальной очевидности линии.
Вот что писал великий английский физик и математик Роджер Пенроуз по поводу фракталов множества Мандельброта:
'Доводилось ли вам когда-нибудь видеть картины, нарисованные компьютером, - объекты, известные под названием множеств Мандельброта? Впечатление такое, как будто вы отправляетесь в путешествие в какой-то далекий мир. Вы включаете свое чувствительное устройство, видите невероятно сложную конфигурацию с множеством всевозможных деталей и пытаетесь понять, что это такое. Вы можете вообразить, что перед вами какой-то необыкновенный ландшафт или, быть может, живое существо, облепленное со всех сторон крохотными детенышами, очень похожими на породившее их создание, но все же несколько отличающееся от него. Весьма искусная и впечатляющая картина!
И все же, даже глядя на уравнения, никто не имел ни малейшего представления о том, что они могут порождать структуру такого типа. А ведь эти ландшафты - не плод чьего-то разыгравшегося воображения: все видят одну и ту же картину.
Вы исследуете нечто с помощью компьютера, но это ничем не отличается от исследования, проводимого с помощью обычной экспериментальной техники'.
Мандельброт демонстрирует методологию описания множеств, полученных с помощью рекуррентных процедур.
В качестве инварианта описания он применяет понятие самоподобия, подразумевающее подобие фрагмента множества, полученного бесконечной рекуррентной процедурой, всему множеству.
Фрагмент в рамке показан на следующем (по буквенному обозначению) рисунке. Фрагмент на рис. 6 напоминает по форме рис. 1.
Мандельброт неистово исследует различные социальные и природные объекты: облака, реки, береговые
79
Рис.1. Фрагменты множества Мандельброта при различных масштабах. Фрагмент а
Рис.2. Фрагмент б
линии, капилляры, колебания цен на рынке и показывает очевидное - их фрактальность.
Ясно, что их очевидная фрактальность основывается на очевидности визуального образа фрактала. Мы признаем фрактальность, к примеру, колебаний цен на бирже только тогда, когда у нас сформируется очевидное визуальное представление фрактала - не менее четкое, чем представление линии или точки.
Таким образом, введение образа фрактала идет не по пути изменения или введения новой аксиоматики, основанной на строгих логических приемах определения понятия, а по пути введения интерсубъективного контекста фрактальной концепции. Мандельброт конструирует устойчивые практики узнавания фрактала как в феноменах математики (геометрических множествах, решениях нелинейных уравнений), так и в артефактах прикладных теорий (географии, лингвистики, астрофизики).
Для создания механизма узнавания фрактала Мандельброт пользуется методами аналогии, компьютерной визуализации, перечислением сходных, по его представлениям, предметных областей, применяя метафоры. Тем самым он придал новому понятию категориальный статус и создал на этой базе массовую научную коммуникацию - стратегию диалога, среду самоорганизации нового понятия.
С методологический точки зрения представляется важным тот факт, что для введения нового понятия - понятия фрактала - Мандельброт не 'изобретал' каких-то абсолютно новых теорий. Он, скорее, не 'первооткрыватель', а 'перворассматриватель' - первый-по-новому-рассмотритель - его работа заключалась в перестройке
80
Рис.3. Фрагмент в
Рис.4. Фрагмент г
нелокален - параметр порядка макросистемы восприятия локализован не в отдельном органе мозга, а распределен голографически в целой сети.
5.8. Когнитивные науки
Работы Германа Хакена, Карла Прибрама вписываются в контекст корпуса так называемых 'когнитивных наук', формирующих новые представления о визуальном восприятии человека.
Этот подход развивает представления об аудиовизуальном восприятии как о специфическом познании мира.
Каковы свойства этого познания?
Сторонники этого подхода отрицают независимость нашего зрительного восприятия от наших соматических особенностей. Мы не видим реальные цвета или звуки. Мы видим и слышим результаты интерпретации нашего мозга. По причине этого наше познание телесно - оно обусловлено нашими способностями к движению, нахождению в пространстве и пр.
Наше восприятие цветов и звуков есть результат эволюции - результат онтогенеза и филогенеза. Мы так воспринимаем мир не потому, что он таков, а потому, что мы таким образом сформированы.
Наше визуальное восприятие и познание ситуационно. Оно не может мыслиться вне конкретных контекстов.
Визуальное восприятие - динамический и самоорганизующийся процесс. Изменение нашего восприятия мира может поменять нас самих и мир.
Среди создателей новой концепции такие ученые, как Рендал Вир, Роберт Брукс, Тимоти ван Гелдер, Энди Кларк, Жорж Лакофф, П. Маес, Эрих Прем, Эстер Телен, Франциско Варела и ряд других.
Однако надо заметить, что телесная нагруженность нашего восприятия не означает солипсизм и полную субъективность процессов познания.
87
Вопросы
1. В чем сходство и различие науки и культуры?
2. Дайте определения фрактала.
3. Что такое параметр порядка синергетической системы?
4. Почему визуальные образы могут быть параметрами порядка синергетической системы?
5. Что такое когнитивные науки?
6. Какие виды знаков изучает семиотика?
92
Литература
Васин М. А., Шилович И. И. Синергетика и Internet: Путь к Synergonet. СПб., 1999.
Князева Е., Туробов А. Познающее тело. Новые подходы в эпистемологии // Новый мир. М., 2002. ?11. Концепция виртуальных миров и научное познание. СПб., 2000.
Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. М., 2002.
Пирс Ч.С. Избранные философские произведения. М.: Логос, 2000.
Рабордель П. Люди и технологии (когнитивный подход к анализу современных инструментов). М., 1999.
Рогозина И. В. Медиа-картина мира: когнитивно-семиотический аспект. М.; Барнаул, 2003.
Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М., 2002.
Хакен Г. Синергетика. Иерархия неустойчивостей в самоорганизующихся системах и устройствах. М., 1985. Семиотика: Антология. М.; Екатеринбург, 2001.
93
6. Артефакты
Слово 'артефакт' раньше употреблялось в биологии для обозначения (называния) искусственного образования, например, опухоли или возникшего процесса, не свойственного здоровому организму. В современных науках оно имеет более широкое применение. Но наибольшее использование оно получило в психологии инструментации и инструментализма (и в искусствоведении ХХ в., где все сделанное художником становится 'артефактом').
Инструментация характеризуется процессами приобретения навыков использования инструментов, овладения 'схемами' действия, а инструментализм - процессами изменения самого инструмента. В ней используются понятия артефакта, или искусственно созданного орудия действия, и катахрезы - примененного не по первоначальному назначению объекта в качестве инструмента. Инструмент - это соединение артефакта и схемы.
6.1. Аудиовизуальные артефакты на основе механической и пневматической энергии
Артефактом непосредственного действия (АНД) является любой инструмент, которого человек касается (берет) рукой, любой частью тела с целью совершения полезного действия. Вилка и ложка, скрипка и смычок являются артефактами непосредственного действия. Весь 'ручной' инструментарий в нашем бытии относится к этому классу.
Экранная культура вплотную связана с техникой и технологией коммуникации. Коммуникации используют природный канал - акустическую и визуальную (оптическую) среды, которые связывают фонический и видеоисточники
94
Вопросы
1. В чем состоит основная тенденция развития артефактов непосредственного действия (на примере эволюции формы скрипки)?
2. Что такое аналоговый принцип воспроизведения и записи аудиовизуальных артефактов?
102
3. Чем различаются аналоговый и дискретный принципы записи? Объясните на примерах традиционных и современных артефактов.
4. В чем заключается секрет скрипки Страдивари?
5. Опишите схему технологии создания артефактов непосредственного действия (АНД) на примере создания скрипки.
Литература
Зимин П. Н. Фортепьяно в прошлом и настоящем. М., 1934.
103
7. Введение в методологию искусствоведческого анализа
В наши дни с невиданной ранее быстротой появляются технические новшества. Их влияние на культуру в целом и художественную в частности столь мощно, стремительно и часто непредсказуемо так, что исследователю этих процессов, испытывающему постоянную недостаточность его привычного исследовательского арсенала, приходит на ум широко практикуемая сегодня маркетинговая формула главного современного высокотехнологичного продукта - компьютера: 'Ваш компьютер устаревает уже в день покупки'. Тут же превозносятся безграничные возможности модернизации, т.е. постоянное совершенствование компьютера с помощью очередных технологических достижений.
В самом деле, ситуация исследователя современной культуры - в том числе и художественной - такова, что как только ему удается осмыслить очередное новшество, будь то новые культурный продукт или новая ситуация взаимоотношений производителя и потребителя (творца и реципиента), как тут же в культуре происходят изменения и требуется новый исследовательский инструментарий.
И все же эти сложности в работе аналитика не могут отменить базу изучения культурных феноменов - пусть самых что ни на есть новых, непредвиденных, неожиданных. Мы имеем в виду некое 'бинокулярное' видение изучаемого объекта по его онтологическим, с одной стороны, и с другой - социокультурным, контекстуальным или - прибегнем к представляющемуся нам наиболее работоспособным термину П. Бурдье - 'полевым' характеристикам.
Приходится иметь в виду, что и постоянный груз самого концепта 'новизны' ощущается в современных гума-
104
Вопросы
1. Что такое 'бинокулярное видение' изучаемого объекта?
2. Как Ж. Бодрияр характеризует состояние современной культуры?
3. Как меняются взаимоотношения художника и реципиента?
4. Как влияет на культуру рост производства нематериальных продуктов?
5. Как новые технологии связаны с изменениями культурной среды?
6. В чем суть оппозиции 'протехно' и 'антитехно'?
7. Как эволюционирует процесс социализации в концепции Леруа-Гурана?
8. Охарактеризуйте особенности индивидуального (кинетоскопного) этапа предыстории кино?
9. Опишите 'Оптический театр' Э. Рейно.
118
10. В чем принципиальное отличие 'Политого поливальщика' от других сюжетов первой люмьеровской программы?
11. Какие две тенденции аудиовизуальной культуры обозначили фильмы Люмьеров и Ж. Мельеса?
Литература
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.
Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1. М., 1958.
119
Глава II. Пути аудиовизуального синтеза
1. Экранная культура вчера, сегодня и завтра
Экранное творчество вводит в сферу нашего анализа помимо организации и экономики еще и технику, уровень развития которой определяет условия творчества и способы распространения произведений. Эта своеобразная глобализация обусловлена социальными аспектами информационного общества и перспективами культурного прогресса в целом.
Проблемы информатики у нас пока рассматриваются преимущественно в русле естественно-научного знания и технических (в лучшем случае - технико-экономических) проблем. Между тем решающие механизмы ускорения или торможения сложных и противоречивых процессов перехода к информационному обществу лежат в социокультурной сфере. Ставка на динамизм общественного развития, на постоянное обновление структур организации и управления производством и их информационного обеспечения делает особо насущной реальную подготовку общества к соответствующим преобразованиям. Ведь подобно тому, как наиболее перспективные изобретения и открытия нередко 'захлебываются' у нас на стадии внедрения в силу низкой культуры производства, любая реорганизация, любая реформа, даже самая обоснованная и продуманная, обречена на неудачу, не будучи подкреплена культурой масс. Информатики это касается, пожалуй, в первую очередь. Именно в этой сфере техническая отсталость смыкается с неприятием новшеств со стороны самых различных слоев общества и преумножает энергию сопротивления. Как это ни парадоксально, научно-технические проблемы, на исследование которых направлена сегодня значительная часть интеллектуального потенциала,
120
в принципе неразрешимы без социально-культурной основы, а ее разработка практически не ведется.
При этом упускаются из виду принципиальные инновационные процессы в культуре, не учитывается взаимосвязь (нередко противоречивая) между разными формами аудиовизуальной коммуникации. В результате наука не дает необходимого обоснования для практики, особенно новейших сфер видео и персональных компьютеров, 'культурно-коммуникационных комбайнов'. Стихийные же процессы, что очевидно на примере видеокультуры, нередко приводят к негативным последствиям, отсутствует общая перспектива перехода к культуре нового типа, характеризующей информационное общество будущего. От этого страдает как динамика внутреннего культурного развития, так и мера участия отечественной культуры в глобальных общемировых процессах.
В тесном взаимодействии со сложными и противоречивыми социальными процессами экран сыграл решающую роль в демократизации культуры, в формировании ее новых форм, которые оказали весьма значительное влияние на самые широкие слои населения. В результате, в особенности в промышленно развитых странах, изменилась социально-культурная ситуация в целом, трансформировались функции образования, науки, искусства, эстетического воспитания.
Развитие аудиовизуальной коммуникации и экранных искусств представляет собой проблему культурологическую по своей природе, поскольку включает факторы и технические, и технологические (развитие новых информационных технологий), и социальные, и собственно культурные, художественные, которые тесно переплетаются именно в сфере культуры в ее широком антропологическом понимании, вызывая порой непредсказуемые последствия.
Различные формы экранного творчества все более тесно взаимодействуют как между собой, так и с традиционными формами культурной деятельности. Литературные произведения, театральные спектакли экранизируются, получают распространение экранные путеводители по музеям и выставочным залам, создаются фильмы-концерты и видеоклипы, кинофильмы показываются по телевидению и распространяются в видеозаписях, телевизионные ленты выпускаются на киноэкраны, развитие телевизионного вещания (в перспективе и кабельного телевидения) оказывает существенное влияние на посещаемость кинотеатров, изменяется состав
121
Вопросы
1. В чем состоит единство экранной культуры?
2. Каковы основные параметры, отличающие телевидение от кинематографа?
3. Каково соотношение художественного и нехудожественного в экранной коммуникации?
4. Каковы 'технические фильтры' в экранном воспроизведении действительности?
5. Как воздействует техника на 'язык экрана'?
Литература
Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966.
130
Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968.
Зоркая Н. М. Зрелищные формы художественной культуры. М., 1981.
Казарян Р. Эволюция форм киносинтеза // Искусство кино. М., 1982. ?7.
Копылова Р. Д. Открытый экран: Телевизионное зрелище и диалог. СПб., 1992.
Липков А. На пороге видеокомпьютерной эры. М., 1988.
Орлов А. Духи компьютерной анимации. Мир электронных образов и уровни сознания. М., 1993. Очерки телевизионного кино / Отв. ред. и сост. Р. Д. Копылова. Л., 1990. Первый век кино. М., 2002.
Петров Л. В. Массовая коммуникация и искусство. Л., 1976.
Пиотровский А. Кинофикация искусства. Л., 1929. Поэтика кино. Л., 1927. Строение фильма. М., 1985.
Фильм в кино и на телевидении / Отв. ред. В. М. Вильчек. М., 1987.
Эйзенштейн С. Избранные произведения: В б т. М., 1964-1970.
Юткевич С.И. Поэтика режиссуры: Театр и кино. М., 1986.
131
2. Оргструктура управления киноделом
Синтез аудио и визуальных искусств, произошедший на основе революционных технологических изменений в этой сфере, обусловил рождение в самом конце XIX в. нового вида искусства - кинематографа. К концу 20-х гг. ХХ в. Великий немой обрел и голос.
Кинематография, как вид искусства, имеет двойственную природу, являясь, с одной стороны, продуктом технического прогресса, с другой - создание кинопроизведений является результатом творческого процесса.
Коренным отличием кинематографа от других видов искусства является, во-первых, массовость распространения кинопроизведений и, во-вторых, индустриальная основа их создания и воспроизведения. Именно двойственная природа кинематографии превратила этот вид искусства практически в отрасль промышленности, в киноиндустрию. Как известно, в любой отрасли промышленности для ее эффективной работы важно наличие адекватной времени и условиям системы управления. В кинематографии, в силу указанной специфики этой отрасли, становление ее технологической составляющей, а также развитие экранной культуры подвержено мощному влиянию управленческих, а также социокультурных факторов, как-то: внутренняя и внешняя политика государства, состояние экономики, уровень потребительского спроса на кинопродукцию, покупательская способность населения и многих других.
В процессе анализа механизмов и результатов этого воздействия можно выделить несколько уровней. Прямая зависимость развития экранных форм от целого ряда явлений социокультурного порядка, к примеру, от полити-
132
139
Рис.7. Структура управления кинематографией РСФСР в 1925-1930-х гг.
141
Рис.8. Структура управления кинематографией и движения денежных средств между субъектами отрасли (13 февраля 1930 г. - ноябрь 1930 г.)
риментов в области съемки кинофильмов вне зависимости от их коммерческой отдачи в прокате.
Окончание эпохи нэпа и переход к индустриализации сопровождался отказом от рыночных механизмов регулирования в пользу административно-командной системы управления, присущей плановой экономике. Эта трансформация была вызвана потребностью государства направить средства развитых отраслей народного хозяйства СССР, в том числе и кинематографии, на финансирование строительства предприятий тяжелой промышленности.
В свете этих задач руководство кинематографией СССР в 1930 г. было централизовано, акционерная форма организации республиканских киноцентров была упразднена. Прибыль трестов союзных республик по производству и прокату кинофильмов стала отчуждаться в государственный бюджет. Однако прокатные предприятия в данной ситуации предпочли направлять всю свою прибыль на финансирование киностудий, покрывая их существующие и мнимые расходы, т. е. получили широкую практику так называемые 'приписки' (рис.8).
Для усиления контроля за финансовой деятельностью сферы кинопроката правительство приняло решение
142
Рис.9. Структура управления кинематографией и движения денежных средств между субъектами отрасли (ноябрь 1930 г. - 25 декабря 1931 г.)
Вопросы
1. Какие факторы предопределили высокую степень монополизации управления отечественной кинематографией в советский период?
2. Назовите основные принципы корпоративной модели управления кинематографией. Какие из этих принципов нарушались в системе управления отечественной кинематографией начиная с 1930-х гг.?
3. Какие социокультурные факторы препятствовали внедрению корпоративных форм руководства отечественной кинематографией в советский период?
4. Какие последствия для кинопроизводства несла установившаяся в 1930-х гг. система 'твердого' финансирования киностудий? Как это отражалось на художественном уровне выпускаемой кинопродукции?
5. Каким образом развитие новых технологий в кинематографии, без адекватных изменений в системе управления отраслью, вели к снижению ее экономической эффективности в рассматриваемый период?
149
Литература
Алексеев Д. Немощный опекун // Советское искусство. М., 1937. ?34.
Ансофф И. Стратегическое управление. М., 1989. Вокруг 'Совкино': Стенограмма диспута, организованного ЦК ВЛКСМ, ЦС ОДСК и редакцией газеты 'Комсомольская правда' 8-15 октября 1927 г. М., 1928. Выполнить планы // Кино. М., 1930. ?7.
Громов Е.С. Сталин: Власть и искусство. М., 1998.
Декрет СНК 27 августа 1919 г. 'О переходе фотокинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения' // Собрание узаконений и распоряжений рабоче-крестьянского правительства (СЗР). М., 1919.
Изжить серость с экрана!: Заседание Союза кинематографистов СССР // Советская культура. М., 1961. ?12.
Коссовский А. Е. Советская кинематография: Систематический сборник законодательных постановлений, ведомственных приказов и инструкций. М., 1940.
Латышев А. Сталин и кино // Суровая драма народа: Ученые и публицисты о природе сталинизма. М., 1989. С. 489-508.
Лемберг Э. Г. Кинопромышленность РСФСР: Экономика советской кинематографии. М., 1930.
Листов B.C. Россия. Революция. Кинематограф: К 100-летию мирового кино. М., 1995.
Новая система в действии // Кино. М., 1936. ?61. Об образовании общесоюзного объединения по кинофото-промышленности: Постановление СНК СССР от 13 февраля 1930 г. // СЗ СССР. М., 1930. Отд. 1. ? 15.
Советское кино перед лицом общественности / Под ред. К.Мальцева. М., 1928.
Советское кино. М., 1925. ?1.
Храброва И. А. Корпоративное управление: Вопросы интеграции. Аффилированные лица, организационное проектирование, интеграционная динамика. М., 2000.
Разлогов К.Э. Коммерция и творчество: Враги или союзники? М., 1992.
Фомин В. И. Кино и власть: Советское кино. 1965-1985: Документальные свидетельства, размышления. М., 1996.
Шишкин С. В. Экономика и управление в сфере культуры: Поиск новых моделей. М., 1992.
150
3. Техника периода немого кино
3.1. Съемочно-проекционная техника
Коммуникационно-творческие возможности реального воплощения колоссальных достижений и открытий XIX-XX вв. были реализованы в феномене массового сознания на основе простейших аудиовизуальных артефактов, из которых важнейшим средством, визуализировавшим мышление и давшим новое видение мира через новое искусство, стал немой кинематограф, изобретенный в 1895 г. братьями Люмьер.
Аппарат братьев Люмьер был прост и надежен. В небольшом деревянном ящичке удобно располагались: объектив, грейфер - механизм для продвижения пленки, обтюратор - устройство, позволяющее закрывать объектив в момент смены одного кадра другим, и две кассеты для пленки: принимающая и подающая. Нормальная скорость пленки в этом аппарате была 16 кадров в секунду. В задней стенке аппарата размещалась дверца.
Источник света располагался как раз за дверцей, которая для этого случая открывалась, аппарат приводился в движение ручкой. Крайняя простота конструкции аппарата, незначительный вес и небольшие габариты позволяли любому пользоваться им. Аппарат братьев Люмьер был сконструирован под влиянием принципов механизма кинетоскопа Эдисона, трудов ученых, занимающихся хронофотографией: Э.Ж. Мареем, В.Янсеном, Ж. Демени. Он был легкий, прочный и удобный, одинаково пригодный для съемки, печати и проекции.
Съемочный аппарат одновременно выполнял роль проекционного во время демонстрации фильмов, поэтому первые операторы были еще и киномеханиками.
151
Вопросы
1. Приоритет братьев Люмьер на изобретение кинематографа.
2. Объяснить конструктивные особенности съемочно-проекционного аппарата братьев Люмьер.
3. Принцип действия праксиноскопа.
4. Кинетоскоп и кинетограф, их действие.
5. Решение проблемы кинопроекции в конце XIX в.
6. Усовершенствование киносъемочной и кинопроекционной техники.
7. Звуковое оформление фильма с помощью граммофона (патефона).
8. Формы озвучивания, синхронизации и соединения звука и изображения.
9. Психологические предпосылки звукового сопровождения фильма.
10. Основные особенности фонографа Эдисона. Принцип действия хрономегафона Гомона.
11. Аппарат создания шумов Пате.
12. Синхронная съемка Тигерстедта, ее значение в озвучивании фильмов.
13. Роль автоматических музыкальных инструментов в звуковом оформлении фильмов.
164
14. Действие аппарата записи и воспроизведения звука Эдисона.
15. Осуществление механического принципа звукозаписи в фонографе Эдисона.
16. Фонограмма и первый прибор для записи звуковых колебаний Скотта.
17. Физическая основа мультипликации.
18. Принцип действия праксиноскопа Э. Рейно.
19. Открытие рисованной мультипликации.
20. Технология подготовки рисунков к покадровой съемке.
21. 'Оживление' и соединение рисунков в процессе превращения их в движущееся изображение.
22. Техника плоских марионеток и использование мультстанка в съемке анимационного фильма.
Литература
Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1972.
Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1963.
Бургов В. А. Основы записи и воспроизведения звука. М., 1962.
Вайсфельд И. Искусство в движении. М., 1982.
Голдовский Е. М. Введение в кинотехнику: От немого кино к панорамному. М., 1974.
Комаров С.В. Великий немой. М., 1994.
Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974.
Парфентьев А. И. Физика и техника звукозаписи фильма. М., 1962. Экранные искусства и литература. Звуковое кино. М., 1994.
165
4. Радио и звукозапись
'Если раньше радио было мировым слухом, теперь оно - глаза, для которых нет расстояний'.
В.Хлебников
Начало информационно-коммуникационной революции было положено в тот период, когда в общественной жизни созрела острая необходимость и стремление к идентификации общения, интернационализации научной, технической, художественной жизнедеятельности. И в этом процессе, несомненно, ведущую роль сыграло радио.
Радио в переводе с латинского (radio) означает 'излучание', оно имеет общий корень с другим латинским словом (radius - луч). Это способ беспроволочной передачи сообщений при помощи радиоволн.
История радио восходит к работам М. Фарадея, заложившего основы учения об электрическом и магнитном полях (1837-1846 гг.) Его идеи были развиты Дж. К. Максвеллом, описавшим в 1864 г. известные электрические и магнитные явления, из которых следовала возможность существования электромагнитного поля, способного распространяться в виде электромагнитных волн.
Волны радиодиапазона были впервые получены Г. Герцем (1886-1889), который осуществил их генерирование и излучение при помощи вибратора, возбуждаемого искровым разрядом.
А. С. Попов, развивая опыты Г. Герца и стремясь решить задачу беспроволочной связи при помощи электромагнитных волн, изобрел первый в мире радиоприемник, передающий различные сообщения. Он был создан в 1895 г! Прибор, сконструированный А. С. Поповым, заменил недостающие человеку 'электромагнитные чувства', так как он
166
Вопросы
1. Научные основы игрового вещания.
2. Кого считают изобретателями радио?
3. Начало радиовещания в России и США.
169
Литература
Бургов В. А. Основы записи и воспроизведения звука. М., 1962.
Виксцемский А., Поляков Н. Опыты фотографической записи звука. М., 1973.
Из предыстории радио. М., 1972.
Очерки истории радиотехники. М., 1960.
Парфентьев А.Н. Физика и техника звукозаписи. М., 1962.
170
5. Средства массовой коммуникации и экранное искусство
Само существование экрана как проекции движущегося изображения, а также возможность звукопередачи обусловлены соответствующими техническими средствами, на которые опирается в своем творчестве художник. Формы записи и трансляции изображения и звука, размеры экрана, свет и цвет, съемочная и воспроизводящая аппаратура, технология кинематографа и телевизионного вещания - все это влияет так или иначе на сферу экранной выразительности. Вместе с тем история художественного творчества, в которую вписывается на определенном этапе социального и технического прогресса искусство экрана, представляется составной частью процессов общения между людьми. Коммуникация в самом широком смысле также накладывает свой отпечаток на использование художественного потенциала звукозрительного ряда.
Эта двойная обусловленность аудиовизуального творчества вызывает к жизни целый ряд проблем как практических (усовершенствование технических устройств, общесемиотическая и эстетическая подготовка аудитории, освоение коммуникативных и художественных возможностей техники и т.д.), так и сугубо теоретических. Поэтому обратимся к анализу взаимодействия техники, коммуникации и искусства в условиях научно-технической революции.
5.1. Техника и коммуникация
Как мы уже отмечали, сопоставление технических средств с порожденными ими коммуникативными системами показывает, что если первых относительно много (их коли-
171
177
Точно так же возможности телевизионной съемки (одновременное использование нескольких камер, обилие непрерывных движений съемочного аппарата) не дают ключа к специфике ТВ, а вписываются в общую картину исторического развития выразительности звукозрительного ряда.
Главная особенность телевидения как технического средства коммуникации состоит в трансляционности, в возможности передачи, практически одновременной реальному ходу событий. Но, по существу, эта черта не знаменует смену коммуникативной системы, а свидетельствует о расширении диапазона аудиовизуального общения, определяемого суммированным потенциалом всех его средств, включая и редкие формы поли- и вариоэкрана, стереоскопии и т. п. Конечно, своеобразие прямых телепередач может быть предметом специального изучения. Однако как в этом, так и во многих других случаях, когда обращаются к специфике тех или иных технических вариантов отдельных коммуникативных систем, затрагивается скорее сфера восприятия или социальные формы распространения информации, чем сам канал связи. Следовательно, коммуникативные отличия телевидения от кинематографа основываются на частных закономерностях психологии восприятия и социокультурного развития.
Техника определяет возможность образования отдельных коммуникативных систем, их внутренний потенциал и в определенной мере способы функционирования в обществе. В свою очередь, она подчинена задачам коммуникации, эволюция которой в конечном счете обусловлена законами социального развития и направленностью творческой деятельности людей.
5.2. Коммуникация и искусство
Вопрос о соотношении аудиовизуального ряда и художественного творчества может быть решен лишь при совокупном рассмотрении факторов технических, коммуникативных и эстетических.
В научной литературе высказывалась мысль, что каждому средству массовой коммуникации соответствует свой вид искусства. На наш взгляд, существующие здесь зависимости не столь прямолинейны. Утверждение однозначного соответствия между формой коммуникации и художественным творчеством приводит к необоснованному увеличению в теории числа видов искусств, обладающих.
178
184
как бы общее поле, в котором формируется экранное искусство с присущей ему внутренне координированной динамической системой выразительности.
Вопросы
1. Разграничение и взаимодействие 'средств коммуникации' и 'коммуникативных систем'.
2. Теория Маршалла Маклюэна.
3. Какие бывают 'некнижные материалы'?
4. Как могут взаимодействовать изображение и звук?
5. Из чего состоит звуковой ряд фильма?
6. Полифункциональность художественного творчества.
7. Какие свойства экранной коммуникации универсальны?
8. Какие свойства экранной коммуникации зависят от специфики конкретных культур?
Литература
Березин В. М. Массовая коммуникация: сущность, каналы, действия. М., 2003.
Блейман М. О кино - свидетельские показания. М., 1973.
Богомолов Ю.А. Между мифом и искусством. М., 1999.
Бурдье П. О телевидении и журналистике. М., 2002.
Демин В. Первое лицо. Художник и экранные искусства. М., 1977.
Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.
Деррида Ж. Состояние постмодерна. СПб., 1998.
Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976.
Козлов Л. К. Изображение и образ: Очерки по истории поэтики советского кино. М., 1980.
Михалкович В. И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986.
Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин, 1994. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.
Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. СПб., 1998.
185
6. Рождение магнитной записи и телевидения
6.1. Первые опыты магнитной записи звука
В системе информационной революции, породившей целый ряд новых наук, важная роль принадлежит телевизионной коммуникации, техническая основа которой появилась в магнитной видеозаписи, позволяющей гибко управлять экранной информацией. Путь от фиксации звуковой информации к ее последующей визуализации и аудио-визуализации лежал через разработку программ управления информационными потоками, движущимися по разным направлениям. В этом плане произошло неожиданное сближение экранной и вербальной информации, что послужило наглядным проявлением последствий третьей технической революции.
Магнитная запись - одна из областей современной техники, получающая все более и более широкое распространение и разнообразное применение.
Первые идеи о возможности осуществления магнитной записи звука были высказаны еще в конце XIX в., а изобретена и практически апробирована была она датским инженером Вольдемаром Паульсеном (1898-1900 гг.).
По сравнению с механическим и оптическим методом звукозаписи магнитный метод развивался значительно медленнее, и магнитная запись получила распространение только в последние десятилетия. Это обусловлено тем, что раньше магнитная фонограмма передавала звук хуже, чем механическая и оптическая. Кроме того, монтаж магнитных фонограмм, которые записывались на стальных проволоках и лентах, был затруднен, так как спосо-
186
191
Вопросы
1. Как происходит звукозапись и звуковоспроизведение магнитных фонограмм?
2. Основные этапы изобретения магнитной звукозаписи.
3. Основные этапы изобретения телевидения.
Литература
Ефимов Э. М. Искусство экрана. Истоки и перспективы. М., 1983.
Голядкин H.A. Краткий очерк становления и развития телевидения. М., 1996.
История отечественного телевидения. М., 1970.
Робинсон Д. Ф. Магнитная видеозапись. М., 1980.
Скобенников Л. М. Телевизионное воспроизведение. М., 1973.
Халфин А. М. Основы телевизионной техники. М., 1968.
192
7. Искусствоведческая характеристика аудиовизуального синтеза
Искусствоведческий анализ того или иного феномена культуры требует его характеристики по следующим параметрам:
1. Какую нишу на территории художественной культуры занимает этот феномен? На чем базируется его художественная онтология? Каковы специфические средства художественной репрезентации, предлагаемые этим феноменом?
2. В каких взаимоотношениях он находится со своими 'родственниками' по семье искусств?
3. Ведет ли появление этого нового феномена художественной активности к эволюции базовых характеристик искусства и художественной деятельности?
При анализе отдельных этапов возникновения и эволюции аудиовизуальных искусств и выделяются главные события, которые помогают найти ответы на эти вопросы.
Изучая проблему взаимоотношений новых технологий с художественным творчеством в сфере аудиовизуальной культуры, мы имеем в виду три группы феноменов:
1. Аппаратура для производства, тиражирования и распространения аудиовизуальной продукции.
2. Организационно-технические правила создания аудиовизуального произведения.
3. Творческие правила создания аудиовизуального артефакта.
Все эти три области между собой тесно связаны, между ними происходит постоянное взаимодействие.
193
195
7.2. Пути аудиовизуального синтеза
В период активного изобретательства первых кинотехников открытия, сходные на первый взгляд, делались по разным основаниям, с разной целью. По мере этих открытий, попыток их использования в тех или иных сферах активности нащупывались возможности использования в культуре тех или иных изобретений. Поэтому у разных персонажей этой истории изобретений были разные результаты, нацеленные на разные сферы активности. Скажем, Люмьеры, Мельес, Эдисон в своей работе с одинаковыми или очень схожими аппаратами преследовали совершенно разные цели. Для Эдисона, у которого уже активно шли производство и торговля фонографами, кинокамера была лишь второстепенным дополнением к успешному бизнесу звукозаписывающей аппаратуры. Люмьеров, напротив, фонографы вообще не интересовали, а Мельес воспользовался люмьеровской камерой, чтобы с помощью проекции организовать таким способом 'гастроли' своего 'иллюзионного театра'.
Поначалу сотрудничество между различными формами активности может происходить путем усовершенствования рутинных технологических операций производственного цикла. То есть когда Мельес воспользовался аппаратурой Люмьера, она ему понадобилась как средство для нового способа проката своих спектаклей. Можно было выступать в одном месте 'живьем', а совсем в другом - на экране. И количество таких гастролей могло быть очень большим. Главным же здесь была абсолютная одинаковость фокусов на сцене и на экране. И только позже Мельес обнаружил, что технический аспект мог оказаться источником новых иллюзионных трюков, которые без камеры на сцене сделать бы не удалось. Иллюзионные возможности экрана оказывались значительно богаче возможностей сценической машинерии. Таким образом, мы можем определить 'феномен Мельеса' как переход от тиражирования театрального иллюзионного спектакля к формированию системы технологических приемов и выразительных возможностей нового явления художественной культуры - киноискусства.
Новый культурный товар искал сотрудничества с разными агентами быстро развивающейся массовой культуры. Так, например, мода на серийные фильмы в США - во время Первой мировой войны - возникла благодаря сотрудничеству с печатной периодикой. Успехи отдельных фильмов, -например, 'Рождение нации' Гриффита собрало 100 млн
196
200
ния - начался зримый процесс перераспределения функций, самоопределения все новых детищ электронной информационной революции.
Вопросы
1. По каким параметрам осуществляется искусствоведческий анализ феномена культуры?
2. Каковы особенности технического и художественно-эстетических подходов?
3. Какие цели преследовали изобретатели аудиовизуальной техники?
4. Как происходило внедрение звука в аудиовизуальную культуру?
5. В чем значимость вклада в мировую кинокультуру 'инженерного' творчества Ч.С.Чаплина и С.М.Эйзенштейна?
6. Как соотносятся социокультурная значимость и художественное качество аудиовизуальной продукции?
Литература
Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960.
Базен А. Что такое кино? М., 1972.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.
Интерпретация в культуре. СПб., 1999.
Кракауер 3. От Калигари до Гитлера. М., 1977.
201
Глава III. Электронная революция
1. Электронная революция и повседневная культура
В конце 1970 - начале 1980-х гг., буквально за несколько лет, видеомагнитофоны индивидуального пользования и видеокассеты, в меньшей степени видеопроигрыватели и видеодиски заполнили не только развитые в промышленном отношении страны, но и многие государства Азии, Африки, Латинской Америки. К середине 1980-х гг., когда на Западе резко упали цены на видеоаппаратуру, она стала доступна не только богатым семьям, но и слоям населения со средним достатком. В крупнейших капиталистических странах Европы появились признаки насыщения видеорынка. О темпах распространения этой техники красноречиво свидетельствуют данные о числе видеоустановок в Великобритании: в 1976 г. их было 15 тыс., в 1980 - 675 тыс., в 1994 - по меньшей мере по 1 видеомагнитофону приходилось на 18 млн хозяйств, а DVD - в 300 тыс., а десять лет спустя соответственно в 23 и 6,5 млн хозяйств. В США количество индивидуальных видеомагнитофонов приближается к 100 млн (рынок насыщен, ежегодный прирост в XXI в. составляет доли процента), а DVD - к 40 млн (с 1998 по 2002 гг. их число выросло в 30 с лишним раз). И другой пример: в 1984 г. в Индии насчитывалось только 300 тыс. видеомагнитофонов, но их число увеличивалось чрезвычайно стремительно: на 10% в месяц!
Параллельно развивалась розничная продажа и прокат видеозаписей. Широкое распространение получили видеоклубы, особенно в бывших социалистических государствах, в первую очередь в Болгарии и в Китае. В некоторых странах есть и видеотеатры, где записи просматриваются на экранах, сопоставимых по размерам с экранами неболь-
202
214
ются важным стимулом социально-экономического развития, ибо формируют человека, способного обращаться со сложной аппаратурой сначала в быту, затем на производстве, свободно ориентирующегося в сложном и изменяющемся мире. Именно это ключевое воздействие на человеческий фактор социально-экономического и культурного прогресса и требует энергичного массового и всеобщего внедрения соответствующей аппаратуры в повседневный быт каждой семьи. Необходимо активное использование видео, как и компьютеров, в процессе обучения не только в высших учебных заведениях, но и в школах и даже в детских садах.
Таким образом, взаимозависимость социокультурных и экономических факторов требует оптимизации не только художественного производства, но и системы контактов аудитории с той или иной формой творчества.
Вопросы
1. Как использовался потенциал видео в телевизионном вещании?
2. Структура видеорепертуара.
3. Основные этапы конкуренции различных технических форм видеозаписи.
4. Особенности распространения кино, ТВ и видео в различных регионах планеты.
5. Влияние экономических и культурных факторов на социальное функционирование бытового видео.
6. 'Видеопиратство' и его последствия.
Литература
Нечай О. Ф. Телевидение как художественная система. Минск, 1985.
215
2. Рынок и СМИ
Совершенствование новых технологий в сфере аудиовизуальных искусств в нашей стране на основе развития видеодела и электронных средств массовой коммуникации шло параллельно и во многом было спровоцировано становлением рыночных отношений в конце 1980 - начале 1990-х гг.
Это положение обусловливается тем фактом, что само по себе развитие видео и компьютерных технологий ведет к постепенной демонополизации управления экранной культурой. Появление персонального компьютера во многом облегчает технический процесс кинопроизводства, для осуществления которого уже не требуется такая высокая степень концентрации капиталов, как при традиционном подходе. Несмотря на то, что наиболее востребованным и прибыльным видом кинопродукции до сих пор остаются дорогостоящие блокбастеры, указанная тенденция справедлива и проявляется все отчетливее.
Доступность и простота тиражирования кинематографических произведений на видео- и DVD-носителях непосредственно потребителями, возможность их копирования и распространения в сети Интернет вообще снимает вопрос о контроле данного участка в области реализации этой продукции.
Отчасти этим объясняется тот факт, что в советский период в условиях функционирования государственной монополистической модели управления кинематографии темпы развития указанных технологий до уровня массового потребления были крайне низкими.
Конечно, значительную негативную роль здесь играла и слабая заинтересованность профильных министерств
216
231
ганизациям и частным лицам как с технологической, так и финансовой стороны. Эта новация вносит серьезные коррективы в описанный выше циклический процесс концентрации и распыления капиталов, справедливый для кинематографии в ее традиционных формах. Таким образом, технический прогресс ставит принципиально новые задачи в области управления аудиовизуальной сферой и открывает новые перспективы совершенствования экранной культуры на современном этапе.
Вопросы
1. Каковы основные причины сниженного темпа развития видеодела и электронных средств массовой коммуникации в советский период?
2. Какое влияние оказывало телевидение на экономику кинематографии и опосредовано - на развитие экранной культуры в нашей стране?
3. Назовите ключевые проблемы в области экономики отечественной кинематографии, которые потребовали коренной перестройки работы отрасли во второй половине 1980-х гг.
4. Какие новые тенденции в области управления аудиовизуальной сферой и распределения денежных средств между ее участниками наблюдаются с развитием компьютерных технологий и появлением новых видеоносителей?
5. Какие дополнительные возможности контроля реализации AB произведений и финансирования их воспроизводства предоставляет развитие новых AB технологий, в том числе на традиционном кинорынке?
Литература
Венжер Н. Я., Дондурей Д. Б. Кинематограф: Шаги к рынку. М., 1990.
Домашняя синематека. Отечественное кино: 1918-1996. М., 1996.
Дондурей Д. Б., Венжер Н. Я. Киноотрасль Российской Федерации. М., 2001.
Кино между съездами: Широким взглядом (1988-1990). М., 1990.
Отечественный кинематограф: стратегия выживания. М., 1991.
Разлогов К. Э. Коммерция и творчество: враги или союзники? М., 1992.
232
Организационно-управленческие нововведения в сфере культуры / Отв. ред. С.В.Шишкин. М., 1991.
Отечественный кинематограф - стратегия выживания / Под ред. Л.Алова, О.Боброва. М., 1991.
Россия: развитие видеорынка в переходный период. М., 2001.
Схема разгосударствления системы кинопроката и кинофикации. М., 1991.
3. Телевизионная специфика
Появление и рост телевидения закономерно привели к перестановке акцентов в пределах экранного звукозрительного ряда. Существо возникшей ситуации наименее адекватно описывается как возникновение нового искусства ТВ, противостоящего кинематографу. Напротив, тут необходимо учитывать динамическое взаимодействие большого и малого экранов в системе аудиовизуальной коммуникации.
С этой точки зрения представляется отнюдь не случайным, что центростремительные силы внутри кинематографа уравновешиваются центробежным в основе своей развитием телевидения, которое оказывает, конечно, обратное влияние и на большой экран. Поэтому можно уверенно сказать, что тенденция к расширению диапазона форм, столь характерная для кинопрактики 1960-1970-х гг., получила могучее подкрепление со стороны ТВ.
Не подлежит сомнению, что телевидение трансформировало сложившийся характер функционирования аудиовизуальных 'текстов', разрушив монополию полнометражного игрового кино и вернув экран к многообразию раннего кинорепертуара. В программе передач находят свое место самые разные экранные структуры - от 'чистой' информации (сообщения, читаемые дикторами) до игровой эпики, структуры, которые взаимопересекаются и дополняют друг друга в пропорциях, устанавливаемых коммуникатором.
Резкое расширение благодаря эфиру области нехудожественных и полифункциональных звукозрительных сообщений на первых порах привело к мысли о поляризации кино и ТВ по признаку 'искусство - неискусство', к представлению о том, что телевидение - это (только) средство коммуникации, а кино - (только) искусство. Подобный
Вопросы
1. Роль 'прямого репортажа' в телевидении.
2. Многосерийность в кино и на телевидении.
3. Роль технических ограничений в творческом освоении выразительного потенциала экрана.
4. Каково соотношение репродуктивной и продуктивной функций телевидения?
249
5. Творческие особенности спортивного ТВ.
6. Творческие особенности эстрады на телевидении.
7. 'Многослойность' как фундаментальная черта телевидения.
8. 'Программность' на телевидении.
9. Каковы особенности межпрограммного пространства?
10. Функции рекламы на телевидении.
Литература
Багиров Э. Очерки теории телевидения. М., 1978.
Базен А. Что такое кино? М., 1972.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.
Барт Р. Мифологии. М., 1996.
Богомолов Ю. А. Курьеры муз: Диалектика продуктивного и репродуктивного в творчестве на радио и телевидении. М., 1986.
Брехт Б. Театр. М., 1965.
Вартанов A.C. Телевизионные зрелища. М., 1986.
Вильчек В. М. Под знаком ТВ. М., 1987.
Вильчек В. М., Воронов Ю. М. Телевидение и художественная культура. М., 1974.
Ефимов Э. М. Искусство экрана. Истоки и перспективы. М., 1983.
Ильин Р. Телевизионное изображение. М., 1964.
История отечественного телевидения. М., 1970.
Копылова Р. Кинематограф плюс телевидение. М., 1977.
Марченко Т. Телевизионный театр. М., 1978.
Моль А. Социодинамика культуры. М.: КомКнига, 2005.
Сальникова Е. В. Эстетика рекламы: Культурные корни и лейтмотивы. М., 2001.
Телестадион. М., 1972.
Туровская М. И. На границе искусств: Брехт и кино. М., 1984.
Юровский А. Об искусстве телевидения. М., 1965.
250
4. Техническая основа новых аудиовизуальных технологий
Во второй половине ХХ в. традиционные аудиовизуальные технологии, развивавшиеся в рамках кинематографа, телевидения и радио, начали расширяться внедрением новых информационных технологий на базе ЭВМ и, позднее, персональной вычислительной техники. Вначале это внедрение осуществлялось в сфере производства аудиовизуальных информационных продуктов (АВИП), а затем, с распространением персональных компьютеров (ПК), и в сфере их потребления. В производстве применяются как ПК, так и спецЭВМ для подготовки телевизионных программ, видеофильмов и других АВИП.
Для создания компьютерных образов и спецэффектов в 1970-е гг. начали использовать суперЭВМ ('большие' вычислительные машины). Известные компьютерные спецэффекты Джон Лукас применил в фильме 'Звездные войны' (1977). В 1980-е гг. были созданы основы компьютерной графики и анимации для производства анимационных фильмов и фильмов, совмещавших компьютерную анимацию с игрой живых актеров. С каждым новым фильмом компьютерные технологии (производства фильмов) существенно совершенствовались. В настоящее время АВИП на основе этих технологий представлены необозримым количеством фильмов, телевизионных программ, рекламных сообщений (телевизионных видеороликов и видеоклипов) и другой аудиовизуальной продукцией.
251
4.1. Начало истории вычислительной техники и даты некоторых событий
В предыстории вычислительной техники практического использования достигли суммирующая машина французского математика Блеза Паскаля (1623-1662), складывавшая два числа. Машина Б. Паскаля (построена в 1642 г.) утвердила в общественном сознании идею возможности автоматизации умственного труда.
Созданная позже механическая машина немецкого философа и математика Готфрида Вильгельма Лейбница (1646-1716) могла выполнять все четыре арифметические операции. Она явилась началом создания подобных машин (арифмометров), которые в XIX в. стали выпускаться серийно.
Англичанин Чарльз Бэббидж (1791-1871) в 20-х гг. XIX в. создал разностную машину для составления таблиц логарифмов, тригонометрических и других функций. Эта машина выполняла ряд арифметических операций и могла напечатать результат. Реализована эта машина была только в 1834 г. шведскими изобретателями (отцом и сыном Шейцами).
Бэббиджем также разработан проект аналитической машины, использующей десятичную систему счисления и элементы управления вычислительным процессом, которые нашли воплощение в современных вычислительных машинах второй половины ХХ столетия. Структура машины Бэббиджа подобна структуре современной ЭВМ. Создатель кибернетики Норберт Винер так отозвался об этом проекте:
'Бэббидж имел удивительно современное представление о вычислительных машинах, однако имевшиеся в его распоряжении технические средства намного отставали от его представлений'.
Первая в мире программа была написана для машины Бэббиджа дочерью великого английского поэта Джона Байрона леди Адой Августой Лавлейс (1815-1852). Ее программа содержала основные программные конструкции современного программирования.
В обширных примечаниях к своему переводу статьи о машине Бэббиджа итальянца Л. Ф. Менебреа (в два с половиной раза превысивших ее объем) Ада Лавлейс исследует вопросы применения двоичной системы счисления, высказывает ряд идей, реализованных только в наше время,
252
4.2. Вычислительная техника
Структура вычислительной техники. Современная вычислительная техника определяет состояние и пути развития экранной культуры, поэтому необходимо рассмотрение некоторых вопросов ее структуры в целом, структуры и функций
255
ее массовых составляющих - компьютеров и компьютерных сетей, программного обеспечения, аудиовизуальных инструментов и интерфейсов 'пользователь - ЭВМ'.
Структурно парк вычислительной техники составляют цифровые ЭВМ (ЦВМ), аналоговые ВМ (АВМ) и гибридные ВМ (ГВМ), в которых интегрированы цифровые и аналоговые устройства (с целью наилучшего использования их различных свойств). АВМ приспособлены для решения задач моделирования (а не счета, как ЦВМ) объектов, описываемых, в основном, алгебраическими и дифференциальными уравнениями. АВМ чаще всего конструируются на электрической элементной базе, но имеются модели на механических и пневматически элементах.
В ГВМ элементы ЦВМ используются для выполнения различных функций (в зависимости от назначения конкретных ГВМ): для расчета масштабных коэффициентов, управления последовательностью решения задач и т. п., что образует некоторый ряд типов ГВМ.
Аналоговые ВМ практически не применяются в сфере производства и потребления аудиовизуальной продукции, хотя возможности их использования для моделирования явлений культуры не исключаются. Основой новых аудиовизуальных технологий стали ЦВМ - цифровые ВМ.
Поколения ЭВМ. Началом развития вычислительной техники считаются 40-е гг. ХХ в., когда были созданы первые сначала электромеханические и релейные, а затем - электронно-ламповые вычислительные машины. Создаваемые в дальнейшем модели ЭВМ принято относить к поколениям вычислительной техники. Разделение ЭВМ по поколениям определяется совершенствованием элементной базы, развитием архитектуры ЦВМ и программных систем и рядом других признаков.
В ЭВМ первого поколения, разработанных в 1950-е гг., в качестве элементной базы использовались электровакуумные приборы. Второе поколение - 1960-е гг. - основывалось на полупроводниковых приборах (транзисторах). Машины 1970-х гг., работавшие на интегральных схемах, относятся к третьему поколению. Четвертое поколение с 1980-х гг. использует большие и сверхбольшие интегральные схемы (БИС и СБИС).
Микропроцессоры. Микропроцессором (МП), который составляет основу современных ЭВМ, называют специализированную ЭВМ, выполненную на одном кремние-
256
258
устройства памяти, операционные системы и системы программных средств разработки программ - языков программирования и трансляторов. Возрастают также функциональные возможности и сложность прикладных программ и программных систем, систем управления базами данных и знаний и др., повышается уровень интеллектуальности интерфейса разработчика и пользователя и т.д.
4.3. Персональные компьютеры
Отличия ПК от ЭВМ общего и специального назначения. Структура современного настольного ПК, в основном повторяющая структуру универсальной ЭВМ, отличается от последней большим разнообразием конфигураций узлов и периферийного оборудования. Это разнообразие отражает реализацию принципа открытой архитектуры. Не только фирма, но и сам пользователь может составить любую необходимую для его целей конфигурацию ПК в пределах возможностей системной платы ПК.
ПК отличают также выбор центрального процессора, количество и типы портов, представляющих собой ответные части разъемов, с помощью которых к ПК подключается периферия - устройства внешней памяти и разнообразные технические средства ввода и вывода информации (монитор, мышь, клавиатура и т. п.), наличие аудиовизуальных компонентов конфигурации - звуковой и видеоплаты, наличие устройств беспроводной ультразвуковой или инфракрасной связи и др.
Внимательное обследование современного рынка ПК и периферии (выставок, торговых организаций и т. п.) показывает, что все ПК оснащены совершенными устройствами. Оперативная память достигает сотен и тысяч мегабайт, внешняя памяти - десятков и сотен гигабайт. ПК оснащены мощными процессорами (быстродействие - от одного до трех и более гигагерц), материнскими платами с большим количеством портов (более десяти), мощными видео-и звуковыми картами, сетевыми картами, модемами и факс-модемами и т. п. В материнские платы часто интегрированы функции видео-, звуковой и сетевой карты, что за счет сокращения разъемных соединений узлов ПК повышает надежность его функционирования.
По сравнению с ПК конца прошлого века ПК первых лет нового тысячелетия по мощности, степени миниатюризации, эргономического совершенства (размеры, вес, дизайн)
259
263
щей блуждать по залам музеев или рассматривать помещения будущего здания, мощности современного ПК вполне достаточно.
4.4. Программное обеспечение ЭВМ
Определение понятия 'программное обеспечение'. ЭВМ представляют интегрированное целое - аппаратную часть и программное обеспечение. ЭВМ основана на принципе программного управления - последовательного выполнения записанных в памяти кодов команд, состоящих из кодов операций и кодов адресов данных. Операция изменяет данные (величину, логическое значение и др.) ячейки памяти с адресом, указанным в команде, - это команды арифметики и логики. Устройство, выполняющее такие команды, так и называется - АЛУ (арифметико-логическое или просто -арифметическое устройство).
Другой класс команд, обеспечивающий изменение адреса очередной исполняемой команды, исполняет устройство управления - УУ. Арифметико-логическое и устройство управления обмениваются данными для определения адреса следующей исполняемой команды, зависящей от результатов счета.
Поскольку ЦП имеет разные дополнительные устройства, система команд ЭВМ содержит множество других команд, в основном пересылки данных между устройствами и команд управления ими.
Программа представляет собой машинный алгоритм решения задачи - вычислительной, логической, обработки символов или смешанной. ЭВМ исполняет только программу, записанную в машинных кодах, называемую исходным кодом. Часть программы, решающую подзадачу в составе программы, называют подпрограммой.
Программным обеспечением (ПО) конкретной ЭВМ называют всю совокупность программ, хранящуюся в ее памяти, а также - все программы, написанные для ЭВМ с данной системой команд, все программы для всех ЭВМ.
Программы редко бывают небольшими, и основной их массив представлен программными системами (ПС). Их создание - трудоемкая задача. Поэтому существуют системы записи программ в символическом коде на том или ином языке программирования.
Программа, записанная на языке программирования для исполнения, переводится (транслируется) в машинный
264
268
хорус, стереозвук и т. д.), микширование звуков нескольких источников, синтезирует человеческий голос. Через нее осуществляется подключение второй звуковой карты, музыкальных синтезаторов, ритм-машин и другого посредством MIDI-интерфейса.
Соединительные кабели (аппаратный интерфейс) должны быть тщательно экранированы, а некоторые из них -выполнены на основе оптической связи: управляющий сигнал по оптико-волоконному кабелю передается на светодиод, так что никакие гальванические 'наводки', могущие генерировать шум в соединительных цепях, просто невозможны. Все вопросы технического обеспечения музыкального компьютера обстоятельно изложены в книгах Р. и Ю. Петелиных.
Современные музыкальные редакторы создаются с использованием новейших научных достижений в области искусственного интеллекта, теории информации, теории алгоритмов и других наук. В их функции входит поддержка MIDI-стандарта, обеспечение связи аппаратной части MIDI-интерфейса с внешними MIDI-устройствами, отображение списка инструкций, передаваемых синтезатору, использование MIDI-драйверов, имеющихся в ОС (в Windows 95 входит драйвер MIDI-Mapper) и множество других.
Большинство музыкальных редакторов осуществляют представление музыкальных композиций нотными записями. Пером служит мышь. Программа помогает выбрать размер, установить ключ, знаки альтерации и т. п., следит за переходами тактовой черты. Игра может быть представлена сразу же в нотной записи. Множество функций музыкальных редакторов описывается в книгах Петелиных и других авторов.
4.5. Компьютерные телекоммуникации и Интернет
Компьютерные KT. Обмен информацией при помощи компьютерных сетей называется компьютерной телекоммуникацией (KT). Она отличается от передачи по почте, телеграфу, с помощью радиосвязи тем, что в процессе передачи осуществляется обработка и создание информации. KT дает возможность создания информационных систем коллективного пользования, осуществляющих обмен информацией как между несколькими ЭВМ, пользователем и удаленной ЭВМ, так и между пользователями через посредство ЭВМ.
KT реализуется в локальных вычислительных сетях (ЛВС) на уровне предприятия, организации, на региональ-
269
273
называемый чаще Web-адресом. Перед адресом указывается имя протокола, например http//, затем указывается имя домена (ЭВМ Web-сети) и путь к информации.
Интранет является ЛВС-аналогом Интернета. Она полностью подобна сети Интернет, но к нему не подключена. Организация, базирующаяся на Интранет, может использовать Web-серверы, но только для пользователей своей ЛВС. Обслуживание при этом сохраняет тот уровень, что и в Интернете. Так осуществляется унификация ЛВС.
Сервер (как в Интернете, так и в любой региональной сети типа Интранет) передает информацию на основе протокола HTTP (Hypertext Transport Protocol - протокол передачи гипертекста). В качестве стандарта глобальных информационных сетей используется TCP/IP-протокол. TCP управляет разделением передаваемой информации на пакеты, a IP - перемещением информации по сети.
К ресурсам Интернета (помимо основного - WWW) относятся электронная почта, конференции, чаты и средства передачи файлов. Первая предназначена для адресной передачи файлов и писем от пользователя к другому пользователю. Большая скорость передачи и незначительные расходы делают ее особенно востребованной пользователями сети.
Сетевая конференция представляет собой публичную переписку по той или иной теме, в которой может принять участие любой желающий. В Интернете можно найти конференцию практически на любую тему.
Чат обеспечивает письменное общение 'в прямом эфире' с любым человеком (или группой людей) в мире в режиме реального времени.
Для получения файлов, хранящихся в Web-узлах, создана специальная служба и FTP-протокол для передачи файлов. ПО этой службы состоит из программы FTP-клиента у пользователя и FTP-сервера на FTP-узле. В нем (узле) имеется общедоступный архив, доступ к которому возможен через программы просмотра WWW или, в более простом варианте, посредством программы FTP-клиента.
4.6. Нанотехнологии
Факты.
Факты. Далеко не полный перечень крупных событий истории вычислительной (и не только вычислительной) техники включает три даты - 1928, 1982 и 1985 гг. (см. выше), когда были заложены основы бурно развивающейся индустрии нанотехнологий. Будущее вычислительной техники
274
277
Компьютеры будут строиться не из плоских, а из объемных микросхем. Активные элементы станут не более молекулы, частота работы этих элементов достигнет терагерцевых значений. Емкость памяти белковых молекул будет измеряться 'терабайтами'. Человеческий интеллект сможет 'переселиться' в компьютер. Апофеозом НИР станет создание 'разумной среды обитания', 'исключительно комфортной для человека'.
Вопросы
1. Какие технические решения в области архитектуры персональных компьютеров способствовали их массовому распространению?
2. Какие свойства ПК и программных средств ПК дают возможность пользователю не зависеть от смены моделей ПК и смены версий программных систем по мере их совершенствования?
3. Какова структура и уровни системы протоколов Международной организации стандартизации (МОС)?
4. К какому уровню принадлежит распространенный, в том числе в глобальной сети Интернет и локальных сетях Интранет, стандарт протоколов TCP/IP?
5. Дайте определение нанотехнологии?
Литература
Аладьев В.З., Хунт Ю.Я., Шишаков М.Л. Основы информатики: Учеб. пособие. М., 1998.
Бройдо В. Л. Вычислительные системы, сети и телекоммуникации: Учебник для вузов. СПб., 2003.
Гук М. Ю. Аппаратные средства IBM PC: Энцикл. СПб., 2003.
Еленин Г. Г. Нанотехнологии, наноматериалы и наноустройства // Новое в синергетике: Взгляд в третье тысячелетие. М., 2002.
Информатика: Базовый курс: Учеб. пособие для вузов / Под ред. С. В. Симановича. СПб., 2004.
Комер Д. Принципы функционирования Интернета. СПб., 2002.
Ушаков К. Наноэлектронный рай // СЮ: Chief Information Officer (Руководитель информационной службы). 2003. ?2 (12).
278
5. Электронная революция: искусствоведческий аспект
Этот период начинается сразу после окончания Второй мировой войны с появлением массового эфирного телевидения и быстро увеличивающегося производства цветных фильмов. Другие события, обозначившие активную эволюцию аудиовизуальной культуры: переосмысление принципов авторства (коллективное творчество итальянских неореалистов), радикальное изменение стилистики игровых лент (опыт французской 'Новой волны') и появление новой области художественного аудиовизуального творчества - 'видеоарта' в начале 1960-х гг.
Период продолжается до начала 1980-х гг. Его граница обозначена прежде всего 'видеовзрывом', когда хлынула на рынок бытовая видеозаписывающая аппаратура и начался перевод фильмофонда на бытовые видеокассеты, появилась новая форма услуги - видеопрокат. В профессиональном производстве аудиовизуального продукта все активнее начала использоваться электронная техника.
Граница следующего этапа - массовое появление персональных компьютеров, кассетное тиражирование фильмов и благодаря этой новой технологии активное развитие индивидуальной формы фильмопотребления. Произошел переход на электронные носители. Все более разнообразное использование в фильмопроизводстве компьютерной графики значительно обогатило возможности репрезентации раскованного творческого воображения художника. После периода кризиса проката в кинозалах, резкого спада кинопосещений возрождается форма кинотеатрального фильмопотребления в многозальных кинотеатрах-мультиплексах. И, наконец, в середине 1990-х гг.
279
207
Телевизионный домашний экран уже взял на себя множество социокультурных обязанностей - газеты, концертного зала, кинотеатра, игротеки, просто собеседника. Он оказывается и своеобразным тренажерным залом для нового взгляда, который формируется содружеством новых технологий и духовного потенциала человека.
Вопросы
1. Каковы временные рамки и характерные признаки аудиовизуальной культуры этапа электронной революции?
2. В чем причины напряжения между культурой и техникой?
3. Как эволюционирует в этот период система фильмопотребления?
4. Охарактеризуйте место телевидения в системе аудиовизуальной культуры этого периода.
5. Что такое видеоарт?
6. Как распределяются функции между отдельными областями и агентами аудиовизуальной культуры?
7. Каковы взаимоотношения между кино и телевидением на современном этапе?
8. Как используются новые технологии разными агентами аудиовизуальной культуры?
Литература
Видимость незримого. СПб., 1996.
Горизонты культуры / Отв. ред. и сост. М.Тимченко. Вып. 1. СПб., 1992.
Дианова В. М. Постмодернизм в философии, искусстве, культуре. СПб., 1999.
Иоскевич Я. Б. Современный художественный процесс. СПб., 1992.
Иоскевич Я. Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры. СПб., 2003.
Искусство и новые технологии / Отв. ред. А.Н.Сохор. СПб., 2001.
Глава IV. Интерактивность
1. Технологии интерактивных компьютерных игр
1.1. Предыстория - традиционные игры
'Алиса подумала, что в жизни не видала такой странной площадки для игры в крокет: сплошные рытвины и борозды. Шарами служили ежи, молотками - фламинго, а воротцами - солдаты. Они делали мостик - да так и стояли, пока шла игра'.
Л.Кэрролл
Вообще-то игра всегда идет по правилам. Даже в упоении кружения есть правило - по кругу. Щенячья семейка и та возится, пищит и прыгает по правилам - кусать, но не больно, трепать, только не свирепо. 'Алиса' не в счет, потому что там 'игра в наоборот' по всем статьям и линиям авторского представления Страны Чудес.
Игры человечества древни и бесконечно разнообразны, и так же разнообразны словоупотребления понятия 'игра'.
Официальная наука определяет игру так:
■ Непродуктивная деятельность, мотив которой заключается в самом процессе, а не в результатах (СЭС 1979, с. 475).
■ форма свободного самовыражения, открытого миру возможного (СЗФ 1991).
Наиболее известным культурологом, писавшим об играх и ставившим игру в основание культуры, является Йохан Хейзинга, согласно учению которого игра, как деятельность, пронизывает все сферы человеческой жизни.
В своем знаменитом сочинении 'Homo Ludens' ('Человек играющий', 1938 г.) Йохан Хейзинга дает по меньшей мере восемь признаков, характеризующих игру:
■ Игра '...свободна. Она есть свобода'.
■ Игра выходит 'из рамок обыденной жизни'.
■ Она отграничена от мира: происходит 'в рамках пространства и времени. Ее течение и смысл заключены в ней самой'.
■ Игра заключена 'в собственное игровое пространство'.
■ Игра '...творит порядок, она есть порядок...'.
■ Она напряжена, 'подвергает проверке играющего'.
■ Имеет 'свои правила' и не существует без правил.
■ Имеет тайну, секрет: маска мгновенно удостоверяет игру.
■ Игра овладевает играющим целиком, без остатка.
Игра - это либо 'борьба за что-нибудь или же представление чего-нибудь'.
Все дальнейшее развертывание темы 'игра' у Хейзинги - это ее историография и характерология в лучах разных онтологий (бытийственностей), понимаемых как сферы существования игр в их сущности и в метафоризации игры в словоупотреблениях.
Противоречивость характеризации игр Хейзингой многократно обнаруживалась его последователями и противниками.
Темперация, а не ее строгая сестра - классификация, следует 'естественной сложенности' игр, собирает их в группы, не требуя градуальной оценки признаков. Роже Кайюа в книге 'Игры и люди', изданной в 1978 г., разделяет игры на четыре группы:
■ Игра кружения.
■ Игра притворства (подражания).
■ Игра случая.
■ Состязание.
В каждой группе Кайюа расположил игры в порядке от минимума правил до строгого регламента. (У Кайюа эти группы называются так: ilinх - в греческом 'головокружение', mimicry - в греческом 'мимикрия', alea - в латинском 'жребий' (или игральная кость), agon - в греческом 'состязание'.)
290
301
ного ядра игры. Компьютерные игры являются сегодня одной из самых больших сфер развлекательной индустрии.
Существует традиционное положительное и отрицательное отношение к будущему компьютерных игр и к их воздействию на молодежь. Существует мнение о вредном воздействии культивируемого многими компьютерными играми инстинкта смерти - инфернальности. Ученые предлагают расширять спектр компьютерных игр, акцентируя гуманность и направленность на поддержку процессов обучения.
Вопросы
1. Назовите наиболее известные научные работы о традиционных играх.
2. Какие классификации традиционных игр вы знаете?
3. В какие игры играл Гаргантюа и какие особенности имеют эти и, вообще, народные игры?
4. Чем отличаются компьютерные игры от традиционных?
5. Назовите некоторые 'жанры' компьютерных игр?
6. Что такое клон компьютерной игры?
7. К какой области науки и практики информационных технологий относятся компьютерные игры?
8. Что такое 'инфернальность' компьютерной игры?
Литература
Magnet Race / Под ред. В.Бочарова. М., 1996. ?1.
Андреев А. Очерки русской этнопсихологии. СПб., 2000. Апокриф 2 / Ред. А. Махов. М., [Б. г.].
Гальцева P.A. Западноевропейская философия между мифом и игрой: Вступ. ст. // Самосознание европейской культуры ХХ века. М' 1991.
Кайюа Р. Игры и люди. М., 1978.
Карасев Л. В. Философия смеха. М., 1996. Лекции лауреатов премии Тьюринга за первые двадцать лет, 1966-1985 / Ред. пер. с англ. Ю. М. Бояковский. М., 1993.
Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. Подводная лодка / Ред В.Зайковский. М., 1998. ?8. Страна игр: Современные компьютерные и видеоигры. М., 1999. ?4 (37).
Хейзинга Й. Homo Ludens: Опыт определения игрового элемента культуры. М., 1992.
304
2. Экранные языки
2.1. Проблема определения языка экрана
Искусствоведы широко применяют в своих трудах термин 'язык искусства', 'языки искусств'. Среди создателей кинофильмов применяется понятие 'язык кино', 'язык кинематографа' и др., основу которых составляет понятие 'язык'.
По реальной сфере своего применения экран, скорее, может быть сопоставлен (хотя не отождествлен) с естественным языком, а не с художественной литературой -лишь одной из форм его использования. Ведь аудиовизуальный язык обслуживает всю совокупность коммуникативных функций экрана, не ограничивающихся киноискусством.
С точки зрения нашей проблематики важнейшим является введенное понятие технических фильтров, к которым относятся все возможности, предоставляемые техникой творцам экранных произведений:
Различные оптические и фонографические приспособления и прочие технические новшества охватывают три сферы, имеющие отношение к знакообразованию: объекты съемки (их спектр ныне простирается от микромира до космического пространства), качество и полноту их воспроизведения (звук, цвет и т. д.) и формы их передачи, в том числе трансформаций, которым они могут подвергаться в ходе коммуникативной, и в частности художественной, деятельности.
Последняя сфера с семиотической точки зрения особо важна. Именно она составляет специфически техническую часть внутренней структуры 'языка' экрана, хотя обособить ее можно чисто условно, поскольку, как указывает сама терминология (передача и трансформация), техника здесь функционирует в перцепторном единстве с предкамерными
305
319
знакообразования в экранной культуре условно относят к техническим фильтрам.
Понятие языка - предмета лингвистических наук - современные ученые-психофизиологи связывают с 'конструкцией' мозга, а различные функции языка, включая логико-грамматические конструкции, с функциями различных отделов мозга. В частности, образное восприятие относят к функциям правого полушария, а логическое мышления -к функциям левого.
В теориях искусств также применяют понятие 'язык' того или иного искусства, отмечая непереводимость, как его особое свойство. Это также условное, или метафорическое, применение понятия 'язык искусства'. Это - язык образов. Таковым является и 'язык' киноискусства.
В сфере практической деятельности выделяют элементы 'киноязыка', как составляющие кинопроизведения - кадр, рамку, монтаж и т. п. Надо принимать во внимание условность такого словоупотребления. Элементы языка искусства, в том числе киноязыка, содержатся в фильме, но не выделены и не структурированы, а, следовательно, функционально совпадают с видимыми и ощущаемыми 'элементами самой жизни'.
Язык дигитального (цифрового, компьютерного) экрана должен ограничиваться сферами экранных искусств и сетевого общения, в которых они отличаются от языка кино, телевидения или вообще - языков искусств разве что 'диалоговостью' и интерактивностью.
Вопросы
1. Какие определения 'языка' киноискусства обсуждаются в киноведении?
2. Чем различается лингвистическое определение языка от определения 'языка искусства'?
3. В чем состоят психофизиологические основания естественного языка?
4. Что киноведение относит к элементам 'языка кино'?
5. Что такое технические фильтры?
6. Каким ограничениям подвергается язык компьютера, чтобы отнести его к 'языкам экранной культуры'?
7. Дайте определение экранной культуры.
Литература
Глезер В. Д. Зрение и мышление. СПб., 1993.
Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин, 1994.
320
Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.
Почепцов Г. История русской семиотики до и после 1917 года. М., 1998.
Прохоров А. В. Аниматограф в контексте экранной культуры // Анимационные записки. Вып. 1. М., 1991.
Раппопорт С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. М., 1973.
Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. М., 1985. Что такое язык кино? / Ред. Е.С.Громов. М., 1989. Экранные искусства и литература: Современный этап / Ред. А.С.Вартанов и др. М., 1994.
321
3. Современная анимация. Рождение виртуальной реальности
И у нас в стране, и на западе люди не слишком привыкли к роли активного пользователя, творчески вовлеченного в процессы взаимодействия с предоставленной ему технической средой. Достаточно известна критическая точка зрения о том, что масс-медиа на телевидении, в образовании, в области рекламы отводит пользователю роль пассивного получателя информации, ведомого игрока в маркетинговых стратегиях, покорного зрителя сцен в кино и театре, инертного сторонника какой-нибудь идеологии. Взаимодействие, контактность, активная вовлеченность и индивидуальное развитие не являются основополагающими чертами современной жизни, которая содержит изрядную долю отчуждения и предрассудков.
Одновременно с этим, по оценкам специалистов в области компьютерных технологий, носители высокой культуры университетского искусствоведческого или, шире, культурологического образования не очень стремятся сблизиться с художественными реалиями современного компьютерного искусства, дать ему критическую профессиональную оценку, сделать его ближе и понятней для зрителей и слушателей. По мнению компьютерных художников, стремящихся сделать свою аудиторию соавтором художественного процесса, западные академии и университеты считают свое искусствоведческое знание чем-то совершенно недоступным для широкого зрителя и безразличны к индивидуальным попыткам большей части аудитории компьютерных искусав ощутить значение и смысл тех образов, которые художники передают с помощью своих работ. Компьютерные художники, однако, уверены, что наличие такого академического высоко-
322
333
профессионального моделирования, а окончившийся сомнительной историей в духе сокращенной анимации: такая работа заставляет зрителя почувствовать, что время просмотра потрачено впустую.
Сегодняшний мир компьютерной анимации - это пространство разнообразных попыток, проб и ошибок, иногда восхитительных или оригинальных, иногда инфантильных, временами великолепных, но, как правило, очень интересных. По мере снижения цен на технику, компьютеры становятся, наконец, доступны почти всем. Так что мы стремительно приближаемся к эре, когда звезда художника вполне может светить ему с экранов окружающих его компьютеров. И ничто не мешает лично вам начать движение к этой звезде прямо сегодня.
Вопросы
1. Что такое 'интерактивность' в современном визуальном искусстве?
2. Каковы условия возникновения художественного содержания в компьютерной анимации?
3. Опишите новые возможности, которые дает компьютер художнику, мультипликатору, графику.
4. Каким образом происходит смещение внимания художника в резервные области творчества при освоении компьютерных искусств?
5. Что может получить фотограф от включения компьютерной графики в свой творческий процесс?
6. Какие фазы развития прошла компьютерная анимация в течение своей истории?
7. Какие виды и средства компьютерной анимации доступны сегодня художникам и мультипликаторам?
Литература
Арнхвйм Р. Визуальное мышление // Зрительные образы: феноменология и эксперимент. Душанбе, 1971.
Асенин С.В. Мир мультфильма. М., 1986.