Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || Номера страниц - внизу. АНОНС книги
update 22.11.06
АНОНС книги
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ
Государственный институт искусствознания Российский институт культурологии
ACADEMIA XXI
Учебники и учебные пособия по культуре и искусству
Едиториал УРСС
Москва
2005
Редакционная коллегия серии:
А. 3. БОНДУРЯНСКИЙ Л.М.БУДЯК Е. П. ВАЛУКИН Ю.А.ВЕДЕНИН Э.Л.ВИНОГРАДОВА С.А. ГАВРИЛЯЧЕНКО A.C. ГЕРАСИМОВА В.Ф.ГРИШАЕВ И.Е.ДОМОГАЦКАЯ А. Д. ЕВМЕНОВ А.Н.ЗОЛОТУХИНА А. С. КАЗУРОВА Т. Г. КИСЕЛЕВА Т.Д. КЛЯВИНА А.И. КОМЕЧ (председатель) И. В. ПОПОВА (зам. председателя) К. Э. РАЗЛОГОВ А.Я.РУБИНШТЕЙН (зам. председателя) А. М. СМЕЛЯНСКИЙ А. С. СОКОЛОВ Е. И.СТРУТИНСКАЯ (зам. председателя) Л. Г. СУНДСТРЕМ А. В.ТРЕЗВОВ А. В. ФОМКИН H.A. ХРЕНОВ (отв. секретарь)
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ
Государственный институт искусствознания Российский институт культурологии
НОВЫЕ
АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ
ТЕХНОЛОГИИ
Ответственный редактор К.Э.РАЗЛОГОВ
Едиториал УРСС
Москва
2005
Авторский коллектив:
О. В. ГРАНОВСКАЯ Е. В.ДУКОВ Я.Б.ИОСКЕВИЧ Н.П.ПЕТРОВА А. В. ПРОХОРОВ К.Э.РАЗЛОГОВ П. Г. СИБИРЯКОВ В.В.ТАРАСЕНКО Н.Ф.ХИЛЬКО
Рецензенты:
А.Н.ЗОЛОТУХИНА
Н.Л.ДАШНИЦ
Рекомендовано Учебно-методическим объединением вузов Российской Федерации по образованию в области историко-архивоведения в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлению 520100 и специальности 020600 Культурология
© Авторский коллектив, 2005
© Российский институт культурологии, 2005
© Государственный институт искусствознания, ACADEMIA XXI, 2005
© В. Е. Валериус, дизайн, 2005
© Едиториал УРСС, 2005
Электронное оглавление
Глава I. Введение и предыстория
1.1. Чувственная реальность экрана
1.2. Экран и научно-техническая революция
1.3. Информационная революция и культура
2.2. Концерт в истории культуры
4. Человекомерность аудиовизуальных пространств
4.1. Аудиовизуальный синкретизм в истории культуры и искусства
4.2. Логическое и интуитивное восприятие, образное и понятийное мышление
4.3. Психофизиология зрения и слуха
4.4. Концепции психического инструментального действия
4.5. Синергетическая теория психических потребностей
4.6. Творческие способности и синкретичные авторские технологии
5. Научный контекст аудиовизуальной культуры
5.2. Наука как культура: сходства и различия
5.3. Парадигмальное развитие науки
5.4. Визуальные образы научных парадигм
5.5. Линии и фракталы: примеры визуальных образов различных научных парадигм
Рис.1. Фрагменты множества Мандельброта при различных масштабах. Фрагмент а
5.6. Особенности и образы синергетической научной парадигмы
5.7. Визуальные образы как параметры порядка зрительного восприятия
6.1. Аудиовизуальные артефакты на основе механической и пневматической энергии
6.2. Аудиовизуальные артефакты на основе электрической энергии
7. Введение в методологию искусствоведческого анализа
7.2. Искусствоведческая характеристика предыстории
Глава II. Пути аудиовизуального синтеза
1. Экранная культура вчера, сегодня и завтра
2. Оргструктура управления киноделом
Рис.7. Структура управления кинематографией РСФСР в 1925-1930-х гг.
3. Техника периода немого кино
3.1. Съемочно-проекционная техника
3.2. Артефакты звукового сопровождения фильма
5. Средства массовой коммуникации и экранное искусство
6. Рождение магнитной записи и телевидения
6.1. Первые опыты магнитной записи звука
6.2. Первые опыты телевизионной трансляции
7. Искусствоведческая характеристика аудиовизуального синтеза
7.1. Два способа отношения человека к миру: технический и художественно-эстетический
7.2. Пути аудиовизуального синтеза
Глава III. Электронная революция
1. Электронная революция и повседневная культура
Рис. 11. Организационная структура управления кинематографией в 1963-1988 гг.
Рис.12. Схема взаимодействия субъектов российской кинематографии с 1989 г.
4. Техническая основа новых аудиовизуальных технологий
4.1. Начало истории вычислительной техники и даты некоторых событий
4.4. Программное обеспечение ЭВМ
4.5. Компьютерные телекоммуникации и Интернет
5. Электронная революция: искусствоведческий аспект
1. Технологии интерактивных компьютерных игр
1.1. Предыстория - традиционные игры
1.2. Видеоэкранные компьютерные и сетевые игры
1.3. Характеры и жанры видеоэкранных игр
2.1. Проблема определения языка экрана
Кадр - это ограниченная часть видимого пространства, заключенная в рамку кинокамеры.
План определяет масштаб объекта в кадре.
Ракурс представляет собой угол зрения.
Точка зрения и траектория движения камеры также являются атрибутами языка экрана.
2.5. Структура языка киноэкрана
3. Современная анимация. Рождение виртуальной реальности
1. Человек в культуре и процессы глобализации
2.1. О потребности общения и его особенностях.
2.2. Существует ли общение в Интернете?
2.4. Эволюция заочного общения
2.5. Эволюция сетевого общения
2.6. Виртуальное общение виртуальных личностей
2.7. Партнеры в самоподдерживающейся сетевой беседе
2.8. Общение как труд и беседа как работа
2.9. Коммуникации и тексты: презумпции и отношения
3. Творческий процесс создания виртуальной реальности
3.1. Что такое виртуальная реальность?
3.2. Виртуальная реальность в контексте психических процессов
3.3. Психология виртуальной реальности первого порядка: телевидение и мультимедиа на подходах к ВР
3.4. Ожидание ВР: от 'детских' представлений о виртуальной реальности до телепатии
3.5. Интернет-сообщество для обычных людей: от интернет-зависимости к интернет-терапии
4. Виртуальный 'концерт': представление и звук в виртуальной реальности
4.1. Интерактивный компьютерный перформанс.
5. Аудиовизуальная художественно-эстетическая активность на пороге нового тысячелетия
5.1. Интернет и интерактивность
5.2. Гипертекст и виртуальная реальность
5.1. Эволюция экранных искусств на рубеже нового тысячелетия
Дополнительная литература по курсу
Оглавление
Предисловие...................................... 9
Глава I. Введение и предыстория................................ 15
1. Аудиовизуальная культура.................... 15
1.1. Чувственная реальность экрана................... 15
1.2. Экран и научно-техническая революция........ 18
1.3. Информационная революция и культура.......... 22
2. Современный концерт............................. 25
2.1. Эффекты и впечатления.......................... 25
2.2. Концерт в истории культуры................ 26
2.3. Концертные коммуникации....................... 37
3. Категории аудиовизуального....................... 42
4. Человекомерность аудиовизуальных пространств- 50
4.1. Аудиовизуальный синкретизм в истории культуры и искусства........... 50
4.2. Логическое и интуитивное восприятие, образное и понятийное мышление............................. 53
4.3. Психофизиология зрения и слуха................. 56
4.4. Концепции психического инструментального действия................................... 57
4.5. Синергетическая теория психических потребностей....................................... 59
4.6. Творческие способности и синкретичные авторские технологии...................... 61
4.7. Феноменология сна............................. 64
5. Научный контекст аудиовизуальной культуры........ 71
5.1. Постановка задачи.............................. 71
5.2. Наука как культура: сходства и различия.......... 71
5.3. Парадигмальное развитие науки.................. 74
5.4. Визуальные образы научных парадигм............ 75
5.5. Линии и фракталы: примеры визуальных образов различных научных парадигм........................ 77
5
5.6. Особенности и образы синергетической научной парадигмы............................ 83
5.7. Визуальные образы как параметры порядка зрительного восприятия ............... 85
5.8. Когнитивные науки............................. 87
5.9. Семиотика .................................. 89
6. Артефакты ............. 94
6.1. Аудиовизуальные артефакты на основе механической и пневматической энергии 94
6.2. Аудиовизуальные артефакты на основе электрической энергии........................ 97
7. Введение в методологию искусствоведческого анализа ..................................104
7.1. Современное общество........................108
7.2. Искусствоведческая характеристика предыстории :. 112
Глава II. Пути аудиовизуального синтеза ..............120
1. Экранная культура вчера, сегодня и завтра .....120
2. Оргструктура управления киноделом..............132
3. Техника периода немого кино...............151
3.1. Съемочно-проекционная техника............ 151
3.2. Артефакты звукового сопровождения фильма..... 155
4. Радио и звукозапись...................... 166
5. Средства массовой коммуникации и экранное искусство .......................... 171
5.1. Техника и коммуникация....................... 171
5.2. Коммуникация и искусство .................. 178
6. Рождение магнитной записи и телевидения......... 186
6.1. Первые опыты магнитной записи звука ........... 186
6.2. Первые опыты телевизионной трансляции 188
7. Искусствоведческая характеристика аудиовизуального синтеза................... 193
7.1. Два способа отношения человека к миру: технический и художественно-эстетический..... 194
7.2. Пути аудиовизуального синтеза............. 196
7.3. Приход звука.................. 197
Глава III. Электронная революция ............................. 202
1. Электронная революция и повседневная культура - 202
2. Рынок и СМИ........................ 216
3. Телевизионная специфика............... 234
6
4. Техническая основа новых аудиовизуальных технологий ............ 251
4.1. Начало истории вычислительной техники и даты некоторых событий....... 252
4.2. Вычислительная техника 255
4.3. Персональные компьютеры...... 259
4.4. Программное обеспечение ЭВМ................. 264
4.5. Компьютерные телекоммуникации и Интернет..... 269
4.6. Нанотехнологии............................ 274
5. Электронная революция: искусствоведческий аспект....................... 279
Глава IV. Интерактивность..................... 289
1. Технологии интерактивных компьютерных игр....... 289
1.1. Предыстория - традиционные игры......... 289
1.2. Видеоэкранные компьютерные и сетевые игры..... 297
1.3. Характеры и жанры видеоэкранных игр........... 300
1.4. Клоны видеоэкранных игр...................... 303
2. Экранные языки................................. 305
2.1. Проблема определения языка экрана......... 305
2.2. О языках искусств............................... 307
2.3. Язык киноискусства.............................. 310
2.4. Элементы киноязыка......................... 312
2.5. Структура языка киноэкрана...................... 316
2.6. Язык дигитального экрана................... 318
3. Современная анимация. Рождение виртуальной реальности.................. 322
3.1. Компьютерная графика................. 325
3.2. Компьютерная анимация ....................... 328
Глава V. Конвергенция ........................................ 336
1. Человек в культуре и процессы глобализации....... 336
2. Общение в Интернете............................. 365
2.1. О потребности общения и его особенностях....... 365
2.2. Существует ли общение в Интернете?............. 366
2.3. О поведении и общении......................... 369
2.4. Эволюция заочного общения......... 371
2.5. Эволюция сетевого общения.................... 372
2.6. Виртуальное общение виртуальных личностей 374
2.7. Партнеры в самоподдерживающейся сетевой беседе ......................... 376
2.8. Общение как труд и беседа как работа ......... 378
7
2.9. Коммуникации и тексты: презумпции и отношения ........................... 381
3. Творческий процесс создания виртуальной реальности........................ 384
3.1. Что такое виртуальная реальность? ....... 384
3.2. Виртуальная реальность в контексте психических процессов....... 387
3.3. Психология виртуальной реальности первого порядка: телевидение и мультимедиа на подходах к ВР.... 394
3.4. Ожидание ВР: от 'детских' представлений о виртуальной реальности до телепатии ......399
3.5. Интернет-сообщество для обычных людей: от интернет-зависимости к интернет-терапии.......... 408
4. Виртуальный 'концерт': представление и звук в виртуальной реальности......... 419
4.1. Интерактивный компьютерный перформанс :..419
4.2. Компьютерная музыка........................... 426
5. Аудиовизуальная художественно-эстетическая активность на пороге нового тысячелетия............. 433
5.1. Интернет и интерактивность...................... 436
5.2. Гипертекст и виртуальная реальность..... 441
5.3. Эволюция экранных искусств на рубеже нового тысячелетия................................. 443
Заключение ................................. 451
Глоссарий ........... .......................... 457
Сокращения................................................ 478
Литература............................................ 480
8
Предисловие
Настоящее учебное пособие - первая попытка систематического изложения основ экранной культуры - принципиально новой парадигмы коммуникации между людьми, стремительно и интенсивно развивающейся с конца XIX века. Пособие было подготовлено в рамках мегапроекта Министерства культуры Российской Федерации по обновлению учебников культурологического и искусствоведческого профиля по направлению 520100 и специальности 020600 'Культурология'. Помимо культурологических курсов пособие может быть использовано при подготовке кадров для кино, телевидения, видеокультуры и творческого использования возможностей компьютерной техники и Интернета: дизайнеров сайтов, режиссеров, художников, операторов, сценаристов, разработчиков программ и др.
Культура массовых коммуникаций и культура информационного общества - ключевые разделы прикладной культурологии. Культурологические аспекты 'компьютерной революции' и качественно нового этапа цивилизации, началом которого можно считать 'информационное общество', относятся к числу наиболее широко обсуждаемых в прессе. На Западе с начала 1980-х годов и у нас в последние 10 лет был опубликован целый ряд исследований, показывающих огромную, можно сказать, определяющую роль гуманитарных проекций данной проблематики, которая еще вчера казалась чисто технической. Из области дискуссии эти теории быстро перешли в сферу практики, поскольку без решения принципиальных вопросов взаимодействия человека с машиной и социума с новыми поколениями электронно-вычислительной и коммуникационной техники любая программа развития общества обречена на неудачу. В предлагаемом пособии, на основе
9
новейших научных данных, студентам дается общее представление об основных этапах и перспективах развития технологий культуры в зависимости от темпов, характера и направления социокультурного и научно-технического прогресса.
Первоисточником рассматриваемых в книге процессов является та эволюционная цепь, которая тянется от письменной к экранной культуре.
Мы берем в руки книгу и видим, что, о чем бы она нам ни рассказывала, повествование вытягивается в книжную строчку, поскольку основано на 'линейном языке' письменности. Появление на книжной странице иллюстраций дает уже некоторое новое качество этой страницы (и книги в целом). В данном случае линейный язык письменности сочетается с языком изобразительного искусства (в этом смысле языком 'плоскостным'), эволюция которого накануне ХХ века приводит к рождению кинематографа, сумевшего передать реальную последовательность движения в замкнутом пространстве экрана. Итак, 'ожившая' страница сменилась экраном, который затем с появлением телевидения пришел к нам в дом и стал, как книга, предметом домашней культуры. Наконец, видеомагнитофон предоставил возможность обратной связи с экраном. Видеокассета - то же запечатление фрагмента мировой культуры в 'памяти квартиры', какое характерно для книги. В видеоварианте зрелищного искусства мы стоим перед порогом 'новой книги', который экран компьютера спокойно перешагивает. При этом экран компьютера, его дисплей, становится как бы компьютерной страницей. Процесс миниатюризации и совершенствования средств вычислительной техники на наших глазах привел к тому, что персональный компьютер уже стал сначала большой (лэп-топ), а затем маленькой (палм) 'книжкой', с которой мы можем вести диалог и которая отвечает нам как на языке экрана, так и с помощью синтезированного компьютером голоса.
Таким образом, 'культура компьютерной страницы' есть не что иное, как трансформированная книжная культура, определенный итог эволюции книги.
Самое существенное в контексте настоящего пособия - то, что компьютерная технология выстраивается в определенном смысле 'в затылок' технологии полиграфической, оказываясь тем самым необходимым логическим звеном в эволюции культуры, а компьютер проявляет себя в первую очередь феноменом культуры.
10
В культурологии уже появились понятия 'полилога' (широкого обмена смыслами, значениями, в которые вступает каждый новый автор и каждый новый текст), гипертекста и 'интертекста' (взаимодействия между текстами). Тем самым компьютер благодаря самому понятию информационных сетей становится важнейшей составной частью глобального полилога, охватывающего в перспективе все человечество.
Невиданная мобильность и изменчивость содержания и оформления компьютерной страницы буквально 'подталкивают' читателя-зрителя к диалогу с ней. И, наконец, ее 'потенциальная сверхъемкость' обеспечивается глобальной сетью баз видеоданных (знаний) и экспертных систем, в которую включена каждая экранная книга. Перед нами, если угодно, 'книга тысячи и одного автора'.
Компьютерная страница на наших глазах становится опорой не просто нового типа экранного искусства, а все более выступает как основа становления зрелой формы экранной культуры - новой историко-культурной целостности. В этом смысле экранная культура продолжает и развивает широчайшие возможности книжной культуры. И так же, как книга стала материальным носителем художественной, научной, сакральной и обыденной форм мировой культуры, так и компьютерная страница взрывным образом расширяет социокультурный диапазон использования экрана. Здесь широчайшие общекультурные возможности книги возводятся в степень наличием диалога и полилога (в том числе интерфейса человека и машины).
Таким образом, дело не не только в бурном развитии новых информационных технологий как механоцентристского процесса, а в том, что наряду с двумя традиционными типами культуры - личным контактом (культурой непосредственного общения - базовым слоем человеческой цивилизации) и книжной культурой - на наших глазах складывается третий тип культуры, а именно - экранная культура. Складывается на основе синтеза компьютера с видеотехникой, средств связи и каналов передачи информации, образующих в совокупности информационный космос. В частности, освобождение действий человека от рабского подчинения изначальным 'здесь' и 'теперь' приводит нас к проблемам деятельности человека в масштабе информационного космоса (добавляя к всевозможным проблемам адаптации еще и адаптацию человека в нем).
Именно информационный космос становится интеллектуальной опорой для XXI века, как века гуманитарных.
11
социальных и коммуникативных наук. Более того, эта тенденция, заложенная в основе экранной культуры, не ограничится масштабами одного века.
Структура учебного пособия отражает комплексный характер наук о культуре. Поскольку развитие техники и технологии неразрывно связано и с собственно научными открытиями, и с их художественным освоением, изложение опирается на данные культурологии и искусствоведения, а также междисциплинарных и когнитивных наук. Описываются и анализируются различные периоды развития экранной коммуникации: от предыстории, через аудиовизуальный синтез и электронную революцию, вплоть до современной интерактивности и конвергенции всех форм аудиовизуального. Особое внимание уделяется техническим артефактам, обусловившим творческий потенциал развития экранной культуры на различных ее этапах.
В пособие включаются элементы понятийного аппарата и образных вербальных моделей новейших наук - семиотики, теории систем, синергетики, кибернетики, информатики и др., имеющих прямое отношение к возникновению, становлению и развитию аудиовизуальной культуры, к познанию ее особенностей, техники, технологии и человеческого фактора во взаимодействии с разнообразными средствами в контексте культурологии и искусствознания.
Текст учебного пособия структурируется по периодам, границы которых определяются возникновением базовых артефактов аудиовизуальной культуры.
Родовое качество аудиовизуальной культуры заключено в определяющей зависимости ее от технических изобретений, их совершенствования и развития соответствующей индустрии. Структура на основе периодов скорее логическая, чем хронологическая, поскольку технические артефакты развиваются неравномерно, и соответствующая отрасль входит в пору зрелости по-разному - кинематограф создал новое искусство в форме немого кино значительно раньше, чем радио сумело завоевать сходные позиции, хотя 'год рождения' у них один и тот же.
Культурологические и искусствоведческие темы, обрамляющие каждый раздел учебного пособия, определяются концепциями и теориями, актуальными в данный период.
Введение посвящено роли экранной коммуникации в культуре, психофизиологическим аспектам восприятия и общенаучному контексту развития аудиовизуальной культуры, в первую очередь междисциплинарным и когнитивным наукам. На примере современного концерта демонстрируется
12
пронизанность современной культуры техникой и технологией. Предыстория вводит студентов не только в проблематику пособия, но и, исторически, - в экранную культуру, которая в течение ХХ века становится важнейшим механизмом формирования и трансляции норм, обычаев, традиций и ценностей, составляющих основу различных сообществ людей и массовой культуры в целом.
Эти положения конкретизируются в ходе описания и анализа последовательных периодов развития экранной культуры. Каждый из таких периодов выделяется на основе технических артефактов, обуславливающих возможности развития и распространения артефактов культурных - произведений экранных искусств.
Период аудиовизуального синтеза связан с формированием немого кино и радио, с изобретением звукозаписи и мультипликации. Его кульминацией становится приход звука в кино, который завершил этап становления экранной культуры, и киноискусства в особенности, и способствовал взаимодействию кинематографа с различными формами театральных зрелищ и представлений. При этом традиционные художественные 'ручные' инструменты (например, музыкальные) начинают постепенно замещаться более сложными механизмами, автоматическими аппаратами, которые лишают художника атрибутов авторства, а само произведение -'ауры' уникальности и неповторимости. Эта тенденция усиливается с развитием технических средств экранной культуры вплоть до настоящего времени.
Электронный монтаж, компьютерные спецэффекты, съемка отдельных эпизодов, репетиций и т. д. с помощью видеотехники и приход 'оцифровки' - все это знаменует начало электронной революции, как специфического периода развития экранной культуры, связанного со сменой 'поколений' технических средств и возникновением эстетики телевидения, базирующейся на видеоэффектах. Технические возможности новых средств коммуникации инициировали процессы глобализации культуры, подтвердившие фундаментальное единство разных технических форм аудиовизуальной коммуникации и искусства экрана. На этом этапе характер революционных изменений экранной культуры решающим образом определил персональный компьютер. Распространение Интернета способствовало развитию двух взаимодополнительных процессов в современной культуре: глобализации, с одной стороны, и диверсификации - с другой.
Период интерактивности в экранных формах культуры характеризуется стремительным распространением ком-
13
пьютерных игр и телевизионных игровых приставок, элементы интерактивности возникают в телевидении и видео, в производственных процессах создания аудиовизуальных произведений, во всех сферах жизни, куда проник теперь уже вездесущий компьютер. Интернет и другие глобальные информационные сети изменили характер общения между людьми, они влияют на идеологические установки, изменяют стиль и темп жизни. Интерактивность становится важнейшей составляющей актуальной художественной деятельности.
Появление технологий 'виртуальной реальности' характеризует начавшийся на рубеже веков и тысячелетий период конвергенции. Современная художественная деятельность ориентирована, прежде всего, на процесс, на жест художника, на коммуникативную ситуацию, в которой происходит его встреча с аудиторией. Сверхминиатюризация и интеграция информационной техники обещает в недалеком будущем на основе нанотехнологий погружение инфосферы в мир индивида.
Авторский коллектив учебного пособия: кандидат культурологии О. В. Грановская (разделы 2 в главе II; 2 в главе III), доктор философских наук Е. В.Дуков (раздел 2 в главе I), доктор искусствоведения Я. Б. Иоскевич (разделы 3, 7 в главе I; 7 в главе II; 5 в главе III; 5 в главе V), кандидат педагогических наук Н. П. Петрова (разделы 3 в главе IV; 3, 4 в главе V), кандидат физико-математических наук А. В. Прохоров (предисловие, раздел 2 в главе V; заключение), доктор искусствоведения К. Э. Разлогов (предисловие, разделы 1 в главе I; 1, 5 в главе II; 1, 3 в главе III; 1 в главе V, заключение), кандидат технических наук П. Г. Сибиряков (предисловие, разделы 1, б в главе I; 2, 4 в главе III; 1, 2 в главе IV; 6 в главе V), кандидат философских наук В. В.Тарасенко (раздел 5 в главе I), кандидат педагогических наук Н.Ф.Хилько (разделы 4 в главе I; 3, 4, б в главе II).
14
Глава I. Введение и предыстория
1. Аудиовизуальная культура
1.1. Чувственная реальность экрана
Мир шумящий, как далек он,
Как мне чужд он! но сама
Жизнь проводит мимо окон,
Словно фильмы синема.
Валерий Брюсов
Век ХХ был ознаменован своеобразной 'сменой парадигм' в системе культуры - и отечественной, и мировой. В течение прошлого столетия происходило изменение базовых функций того, что общество называет культурой и искусством. Это привело к переходу от классической просветительской культуры к господству компенсаторно-развлекательных функций, носителем которых была культура массовая. Одним из главных механизмов такой трансформации явилось то, что в сфере культуры и коммуникации, распространения информации, в том числе и художественной, ведущая роль, наряду с письменным языком, печатным словом, стала все в большей степени принадлежать экрану. Вся современная культура отмечена приматом аудиовизуальной (звукозрительной) коммуникации.
Экранная или аудиовизуальная ('звукозрительная') культура - новая коммуникативная парадигма, дополняющая традиционные формы общения между людьми -культуру непосредственного общения и культуру письменную (книжную).
Экранная культура зарождается вместе с кинематографом в конце XIX в. и в течение ХХ в. становится основным механизмом формирования и трансляции норм, обычаев, традиций и ценностей, составляющих основу как отдельных
15
1.2. Экран и научно-техническая революция
Сначала мы видоизменяем наши компьютеры, а затем наши компьютеры видоизменяют нас.
Джеймс Бейли
Научно-техническая революция (НТР), начинающаяся с фундаментальных научных открытий физики, радикально преобразует производительные силы общества и вызывает
18
стремительный рост потребностей в информации во всех сферах деятельности человека.
Научно-техническая революция представляет собой преобразование производительных сил на основе достижений науки, превращение науки в ведущую производительную силу.
НТР сопровождается возрастанием качества образования, квалификации работников, уровня организации и культуры производства, производительности труда.
НТР нашего времени, а их в истории человечества было несколько, началась в середине ХХ в. созданием атомной энергетики и завоеванием космоса. Рост и развитие информацивнной индустрии сопровождались таким мощным потоком открытий и изобретений, осваиваемых массовым производством информационной и коммуникационной техники, что в исторически короткие сроки НТР плавно перешла в так называемую 'информационную революцию', плоды которой сегодня окружают нас повсеместно.
Информационная революция является последним по времени этапом развития НТР, характеризующимся широким распространением коммуникационной и информационной техники, стремительным ростом объемов хранимой в электронной форме, обрабатываемой и передаваемой информации, возникновением новых 'информационных' наук и расширением целей, задач и методов традиционных, в том числе и многих гуманитарных, наук.
Сегодняшнюю стадию НТР называют еще и коммуникационной революцией, информационно-коммуникационной революцией, движением к 'информационному' обществу и т.д., что, не изменяя сути, подчеркивает разные аспекты.
Информационная революция означает определяющее влияние информационных процессов и всех видов средств информационного обеспечения (технических - компьютеров, процессоров, периферии и т. п., программного обеспечения) на все стороны индивидуальной, общественной, научной, художественной, производственной и политической жизни человечества. Она изменяет сам образ жизни все увеличивающегося количества людей.
Началом НТР принято считать 1950-е гг. прошлого столетия. Потребности в информационном обеспечении ядерных и затем космических исследований породили электронную вычислительную технику (ЭВТ), которая длительное время развивалась в рамках сугубо технических проектов, пока не вошла в совсем иные - организационные, технологические и гуманитарные - сферы применения. Боль-
19
21
Сети обеспечивают не только ускоренный обмен новостями, но и материальными ценностями - операции купли-продажи интенсивно совершаются на всех уровнях: между странами, фирмами, обществами и индивидами.
1.3. Информационная революция и культура
Говоря о том, что дает информационная революция гуманитарным наукам, мы по существу изучаем часть вопроса, - а что она дает культуре? В культуре происходят глубокие изменения. Культура коренным образом преобразуется в нескольких аспектах. Прежде всего культура перешла от книжной формы существования текста, как основы культуры, к экранной форме текста, к 'подвижному' интерактивному экрану.
Принято считать, что культура неоднородна, и существует множественность культур, которые взаимодействуют и в этом взаимодействии являют себя друг другу. При этом они предстают во внутренних и ранее, без экрана, недоступных нашему восприятию аспектах.
Человек в век информации приобретает образование чаще на основе информационного потока с экрана, а не на основе систематического обучения. С развитием информационной революции 'поток' с экрана усиливается и становится все более разнообразным. Индивидуальная культура перестает быть общей для всех людей даже одной страны. Она составляется из кусочков и из-под нее уплывают основания - знания, разделяемые всеми. В пределе общество становится фрагментарным. Оно уже теперь состоит из групп, объединенных общими интересами, увлечениями, профессией, религией, политическими предпочтениями и т. д. Культура также фрагментируется. Футурологи конца тысячелетия называют такую культуру мозаичной.
Аудиовизуальные технологии в развитии приводят к мозаичной культуре населения, что проявляется в фрагментации и индивидуализации структуры знаний человека и его общей культуры.
Во многих случаях разработчики экспертных систем, формализующих уникальные знания редких специалистов, наткнулись на невозможность извлечения этих знаний из человека, с одной стороны, и неэффективность их использования рядовым исполнителем, для которого такие системы разрабатывались.
22
Существует множество подобных примеров ни к чему не приводящих устремлений и прогнозов, которые порождаются довольно часто и, что удивительно, устойчиво существующих на протяжении лет, пока очередная реализация их не разрушит, или они просто забудутся. Сегодня такие опасности таятся в Интернете, интерактивных компьютерных играх, виртуальной реальности, 'информационном взрыве' и т. д.
Что принесет завтрашний день? Уже прорезается 'инфогенетика' - участие в новом фильме актера, которого давно нет на свете, или концерт певца начала века, никогда не певшего эти песни. Опыты уже лабораторно реализуются и... вызывают правовые претензии наследников. А в Европе и Америке стартует нанотехника и нанотехнологии, и в наше время начался процесс наступления нового состояния общества, которое можно назвать 'нанореволюцией' по аналогии с 'инфореволюцией', по широте влияния соотносимой с текущей НТР в целом (поэтому ее называют наноиндустриальной революцией - НИР) и даже - существенно превосходящей ее.
Вопросы
1. В чем состоит 'смена парадигм' в культуре ХХ в.?
2. Что такое интертекст?
3. Назовите основные черты НТР, и в чем заключается информационная революция?
4. В чем состоит 'поворот к человеку' в науке и технике, в гуманитарных науках?
5. Дайте определения книжной культуры и экранной культуры; в чем их сходство и в чем различие?
6. Что такое мозаичная культура?
Литература
Анимационные записки. Вып.1. М., 1991.
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.
Бондаренко Е.А. Путешествие в мир экрана. М., 2003.
Ввйцман Е. Очерки философии кино. М., 1978.
Демидов В. Е. Как мы видим то, что видим. М., 1979.
Жижек С. Добро пожаловать в пустыню реального. М., 2002.
23
Землянова Л. М. Зарубежная коммуникативистика в преддверии информационного общества: Толковый словарь терминов и концепций. М., 1999.
Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974.
Общество и книга: От Гутенберга до Интернета. М., 2001.
Сметанина С. И. Медиа-текст в системе культуры: Динамические процессы в языке и стиле журналистики конца ХХ века. СПб., 2002.
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
24
2. Современный концерт
2.1. Эффекты и впечатления
Оставим внутри скобок обычную иронию публики, направленную на пение под фонограмму, и примем во внимание объективный факт, что такая возможность находится в одном ряду с достижениями высоких технологий периода информационной революции.
В зале Центра Помпиду в Париже, все не так, как обычно. Сцена - в центре, и она - круглая. В центре сцены -дирижер, окруженный хоровым ансамблем. Встанем с длинной стороны зала: слева и справа в углах зала на постаментах (подиумах) - два роскошных рояля. В других углах слева -металлофон, справа - вибрафон на таких же постаментах. В середине стены между ними - арфа, а на этой стене, где стоим, цимбалы. Между нами и круглой сценой - аудиосистема и компьютер с процессором 4Х. За роялем и другими инструментами на подиумах - солисты.
Акустические системы - их шесть, размещаются по одной - на коротких стенах зала и по две - на длинных. Публика располагается справа и слева лицом к сцене. Исполняется сочинение Пьера Булеза, который не только великий композитор нашего времени, но и человек инженерного мышления. Все очень сложно, но эффекты доступны нашему восприятию.
'Repons' - разновидность антифонной4 музыки, в которой солисту всегда 'отвечает' хор. В 'Repons' можно найти все виды диалога: между солистами и ансамблем, между одним солистом и остальными и между трансформированными и нетрансформированными пассажами.
4 От греч. слова antiphonos - звучащий в ответ.
25
36
Отправление сакральных церемоний сосредотачивается практически исключительно в руках священнослужителей, трюковое мастерство странствующих артистов делает их искусство все менее доступным для воспроизведения, что также превращает их в профессионалов. Об этом свидетельствует большое число исторических образцов - от практики средневековых жонглеров, участвовавших в церковных праздниках вместе со священнослужителями, до концертов рок-групп в современных храмах.
Широкие хронологические рамки действия этой оппозиционной пары и ее общая структурирующая роль в культуре в целом дают возможность рассматривать процесс формирования и развития концерта и концертной деятельности на ее основе.
Бинарная система координат позволяет создать атлас развития концерта. Необходима еще одна 'параллельная' система координат, которая дала бы возможность зафиксировать данный феномен в социальном поле. Это - принципиально, поскольку концертная деятельность является одним из видов социальной практики.
При этом необходимо найти достаточную по разрешающим возможностям оппозиционную пару. Таковой является базовая социальная оппозиция 'свое - чужое'. Эта пара охватывает практически все стороны жизнедеятельности как отдельного человека, так и человеческих сообществ в целом, распространяясь не только на вещный мир, но и на целостное бытие: 'своим' и 'чужим' бывает пространство и время, язык и культура в целом. Уже на заре своего существования человек вынужден был осваивать окружающий мир, основываясь на этом.
2.3. Концертные коммуникации
Экранная коммуникация - телевизионная или компьютерная, на радио или в диске, дает, с одной стороны, ограниченное, а с другой - обогащенное представление концерта. Ярче всего ограничение проявляется в случае исполнения 'Repons' Пьера Булеза в зале в сравнении с телевизионной или радиопередачей, в записи. Непосредственные впечатления, получаемые в зале, позволяют ощутить все пространственно-временные эффекты, описанные выше (1.1.1). Они же - утрачены в коммуникации.
С другой стороны, крупный план на телеэкране, 'поведение' видеокамеры - участие режиссера в передаче.
37
40
Вопросы
1. Перечислите некоторые аудиовизуальные технологии какого-либо гала-концерта, например, в спортивном комплексе 'Лужники'.
2. Чем различаются, на ваш взгляд, восприятия концерта в зале, на радио и на телеэкране?
3. Хорошо ли 'петь под фанеру'? А чем нехорошо?
4. Что можно отнести к каналам художественной коммуникации?
5. Дайте определение понятия 'концерт'.
6. Каково происхождение слова 'концерт'?
7. Опишите аналогию 'живописное произведение - концерт'.
8. Почему концерт можно назвать 'галантным кавалером' в отношении многих искусств?
9. В чем состоит 'система координат', в которой исследуют концерт и другие явления культуры?
Литература
Дуков Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. М., 1999.
Дуков Е. В. Концертное дело: Тенденции начала XXI века. М., 2002.
Рождение звукового образа. М., 1985.
41
3. Категории аудиовизуального
Характеризуя аудиовизуальное, мы должны понять, в какой среде этот феномен появляется, как он взаимодействует со своими разнохарактерными соседями, как в результате этих взаимодействий формируется очевидная специфика и социокультурная предназначенность интересующего нас объекта.
Любое новое явление возникает на базе уже существующего, даже если оно изначально радикально отличается от последнего. И действует оно как некий 'функциональный последователь' своего предшественника. По этой закономерности в культурном сознании интересующая нас категория аудиовизуального связана, прежде всего, с кинокультурой. Появляется все больше аудиовизуальных продуктов, которые поначалу соседствуют с аналогичными феноменами кинокультуры, а потом замещают их. Такие новые объекты наделяются поначалу некими приблизительными обозначениями, семантическая размытость которых неизбежна на этапе обнаружения и становления их специфических признаков.
Рассмотрим два таких обозначения: аудиовизуальное и электронография.
Аудиовизуальное используется в зарубежной литературе - как в научной, так и в публицистике - чаще всего в качестве существительного, а не прилагательного, что звучит непривычно. Но такой намеренный отказ от уточняющих определений показателен, поскольку напрашивающиеся словосочетания 'аудиовизуальная культура', 'аудиовизуальная технология', 'аудиовизуальные искусства' и другие привязывали бы автоматически новый феномен к надежно устоявшимся, привычным областям культуры, перенимая оттуда и характеристики сходных объектов.
42
48
относится к тем проявлениям художественной жизни, которая все активнее пользуется каналами mass media, используя аудиовизуальные, мультимедийные технологии.
Такие процессы уже с рубежа 1970-1980-х гг. заставляют искусствоведов и культурологов все чаще обращаться к технико-экономическим и организационным аспектам художественно-эстетической активности.
Итак, мы обозначили основные силовые линии и категории того участка современной культуры, на котором осуществлялось взаимодействие новых технологий с художественно-эстетическими факторами на протяжении второй половины ХХ в. В этих условиях сформировались в качестве завершенных социокультурных феноменов аудиовизуальное и как часть последнего видеокультура.
Вопросы
1. Что такое аудиовизуальное?
2. Какие проблемы возникают в связи с новыми технологиями распространения и потребления произведений искусства?
3. Что такое технологическое опосредование творческой деятельности?
4. Какие новые возможности творчества дает художнику технология компьютерного искусства?
5. Как смысл термина связан с социокультурными качествами обозначаемого им феномена?
6. Что такое видеокультура и каковы ее составляющие?
7. В чем необходимость междисциплинарного изучения видеокультуры?
8. Что такое современный экран?
9. Охарактеризуйте феномен 'видиотизма'.
10. Какие изменения происходят в формах фильмопотребления?
Литература
Видимость незримого. СПб., 1996.
Иоскевич Я. Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры. СПб., 2003.
Искусство и новые технологии / Отв. ред. А.Н.Сохор. СПб., 2001.
49
4. Человекомерность аудиовизуальных пространств
4.1. Аудиовизуальный синкретизм в истории культуры и искусства
Гармония сочетания визуальных образов словно созвучна семи цветам спектра, как и самим звукам музыкальной гаммы, что дает эквивалент нераздельного пространства или полнозвучия аккордов. Общеизвестно, что изображение может ложиться на музыку, а музыка визуализироваться.
Первобытность содержит в себе истоки синкретизма. Синкретичным было, например, мышление древних, не разделявшееся на сферы, их искусство. Здесь ощутимо более слабое органическое единство составных элементов, существуют различия по условности, стилю и духу. Возвращение к генеалогии цельной образности происходит в истории культуры на стыке XIX-XX вв. в форме фотографии, кинематографа, радиоискусства, телевидения. В новой техногенно-художественной форме средства аудиовизуального воспроизведения действительности наполняются эстетическими качествами, созвучными времени и художественно-творческим потенциям. Природа новой зрелищности предусматривает соединение медийности (технической определенности) и звукозрительной образности, снимая противоречие и устанавливая равновесие между видимым и слышимым.
С появлением телевидения сформировалась общекультурная база активного использования изображения, основанного на синтезе всех форм. Видоизменялись пространственно-временные особенности восприятия, символизировавшие переход от смонтированной мозаичности виде-
50
ния к новому типу видения, основанному на самоценности настоящего в его пространственных проявлениях.
Разные виды изображения, вошедшие в культуру, синтезировались в телевидении, использовавшем опыт предыдущих форм изображения. Программность телеизображения открыла пути взаимодействия мастеров культуры, прямого и интерактивного диалога художника и зрителя, художника и героя. В самой природе телевидения заложен синкретизм, означающий здесь единство разнородных элементов.
Нечто подобное проявилось также и в типах коммуникации от тактильного до устного, через письменный и печатный к аудиовизуальному. Смена парадигмы художественной культуры отобразилась в двух сдвигах: переходе от устного выражения образной мысли к ее письменной фиксации и от печатного станка - к изобразительно-звуковому выражению художественного образа.
Формированию синкретизма способствовало:
■ вариативное использование техники;
■ появление технологий смешения звукового и изобразительного ряда;
■ ритмизация композиции;
■ проникновение экранного изображения в семейно-бытовую сферу.
Так создаются условия для 'удвоения культурной среды' (аудиовизуализации культуры), предусматривающей прототекст и его аудиовизуальное выражение. Возник своеобразный знаковый ансамбль (изображение + звук, включающий музыку, шумы и вербальный ряд). Эстетическое развитие при этом соприкасалось с расширением техносферы. Лаконизм эстетизированного восприятия сводил изображение к символу; качества, штрихи, детали оказались связанными воедино.
Так возникла экранная культура - феномен ХХ в., тесно связанный с ритуально-зрелищными формами праистории, которые в 'эпоху Гуттенберга' играли все более подчиненную роль.
Изменение соотношения видов аудиовизуальной культуры и связанных с ней видов искусства вносит значительные художественно-стилистические изменения в архетипы культуры, обусловленные атмосферой историко-культурной эпохи.
В постоянном стремлении к синкретизму каждое из составляющих экранное произведение искусств проходило несколько стадий.
51
4.2. Логическое и интуитивное восприятие, образное и понятийное мышление
Движение глаз отражает процесс человеческого мышления.
А. Р. Ярбус
Ментальность (от лат. mentality - умственный, духовный) - внутренний, интеллектуальный мир человека, способ мышления, склад ума, мировосприятие; мышление, образ мыслей, общая духовная настроенность, относительно целостная совокупность мыслей, верований, навыков духа, которая создает картину мира и скрепляет традиции. Ментальность характеризует специфические уровни индивидуального и коллективного сознания, включает в себя ценностные ориентации, иррациональное и рациональное, индивидуальную оценку явлений, складывающуюся из аналитической деятельности, интересов, эмоций, подсознательных механизмов. В то же самое время - это и психопроцесс отзеркаливания-отражения действительности, социума, креативный процесс активности субъекта, высшая форма-матрица интеллектуально-творческой активности индивида. Дифференцируют следующие виды ментальности человека:
53
Вопросы
1. В чем заключается особенность первобытного синкретического мышления?
2. Назовите стадии формирования современного синкретизма в экранной культуре.
3. В чем различие логического и интуитивного восприятия?
4. Дайте определение образного и понятийного мышления.
5. В чем принципиальное различие зрения и слуха?
6. Что такое психическое инструментальное действие?
7. Дайте базовую классификацию психических потребностей на основе синергетики.
8. Как определить человека творческого?
69
9. Дайте психологическое определение понятия 'виртуальный'.
10. Что такое консуетал?
Литература
Богоявленская Д. Б. Психология творческих способностей М., 2002.
Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1987.
Выготский Л. С. Инструментальный метод в психологии // Собр. соч. Т. 1. М., 1974.
Зоркая Н. М. Зрелищные формы художественной культуры М., 1981.
Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. М., 1984.
Петровский Л. С. Общая психология. М., 1997.
Розин В. М. Визуальная культура и восприятие: Как человек видит и понимает мир. М.: УРСС, 2004.
Синергетика и методы науки / Отв. ред. М.А. Басин СПб 1998.
Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1990.
Юнг К. Психоанализ и искусство. М., 1966.
70
5. Научный контекст аудиовизуальной культуры
5.1. Постановка задачи
Говоря о научном контексте аудивиуальной культуры, надо отметить две возможности его рассмотрения.
Первая возможность связана с самой наукой. С этой точки зрения мы рассмотрим вопрос о том, что из себя представляет наука - как особым образом организованное знание в человеческой культуре. Спорным и интересным в этом контексте представляется проблема того, каким образом на развитие науки влияют коллективные представления человеческой культуры, формируемые в виде визуальных образов.
Вторая возможность связана с изложением современных естественно-научных представлений о восприятии человеком аудиовизуальных артефактов.
С этой точки зрения интересными представляются некоторые научные теории об особенностях человеческого восприятия в когнитивных науках и семиотике.
5.2. Наука как культура: сходства и различия
Наука, как определенным образом структурированное знание, обладает рядом существенных черт, объединяющих ее с культурой и искусством.
Во-первых, наука является неотъемлемой частью человеческой культуры. Это означает, что наука - как культура - существует в обществе, являясь интерсубъективным феноменом. Под интерсубъективностью понимается
71
наличие коллективных представлений субъектов - людей в сообществе.
Наука - как культура - обладает процедурами воспроизводства норм и традиций человеческого поведения, которые транслируются сообществами. Наука - как культура - развивается в диалоге традиций и новаций. Наука имеет свои - научные артефакты и инструменты - результаты и средства научной деятельности. К артефактам науки можно отнести экспериментальные установки, теоретические концепции и разработки.
Во-вторых, наука - как культура - является неотъемлемой частью современной техногенной цивилизации. То есть человеческая техника и технологии неотъемлемы от достижений науки и ее развития. В этом наука похожа на современное искусство. Наука стала частью цивилизации. Она формирует цивилизацию и зависит от нее.
В-третьих, деятельность ученого - так же как и деятельность музыканта или писателя, связана с индивидуальным или коллективным творчеством. Ученые, как писатели и художники, формируют новые научные артефакты и создают ими ожидания от общества.
В-четвертых, наука - как культура - вписана в современные технологии социального и государственного управления. Наука и научные представления неотделимы от идеологий многих государств. Различные общественные институты, идеологические сообщества востребуют, используют, развивают и трансформируют научные знания.
Вместе с тем, есть и различие науки от других форм культуры. Например, есть отличия науки от искусства, изящной словесности, а также от обыденного, религиозного или паранаучного знания.
Обсудим проблему демаркации - разделения научного и вненаучного знания, над которой до сих пор дискутируют философы науки, и предъявим специфические характеристики науки.
Научное знание, в отличие от знания художника или писателя, объективно. Под объективностью будем понимать необходимость и возможность отделения артефактов и процедур их воспроизводства от его автора - субъекта научного знания.
Предполагается, что для воспроизводства научных знаний можно пренебречь субъективными характеристиками творцов этого знания - эмоциями, стилем жизни, этикой, особенностями культуры и общества, в котором появилась теория и пр. Кроме того, научное знание предполагает чет-
72
78
ных геометрий, уводящих человека в царство безжизненных абстракций. Природа аморфна и причудлива.
Мандельброт рассматривает математические аналоги природных форм и уточняет представление о фракталах -особых геометрических множествах, форма которых принципиально отличается от традиционных геометрических форм типа точки, линии и плоскости.
Для того, чтобы продемонстрировать фрактал, Мандельброт старается сделать его визуально очевидным. Причем эта визуальная очевидность должна отличаться от визуальной очевидности линии.
Вот что писал великий английский физик и математик Роджер Пенроуз по поводу фракталов множества Мандельброта:
'Доводилось ли вам когда-нибудь видеть картины, нарисованные компьютером, - объекты, известные под названием множеств Мандельброта? Впечатление такое, как будто вы отправляетесь в путешествие в какой-то далекий мир. Вы включаете свое чувствительное устройство, видите невероятно сложную конфигурацию с множеством всевозможных деталей и пытаетесь понять, что это такое. Вы можете вообразить, что перед вами какой-то необыкновенный ландшафт или, быть может, живое существо, облепленное со всех сторон крохотными детенышами, очень похожими на породившее их создание, но все же несколько отличающееся от него. Весьма искусная и впечатляющая картина!
И все же, даже глядя на уравнения, никто не имел ни малейшего представления о том, что они могут порождать структуру такого типа. А ведь эти ландшафты - не плод чьего-то разыгравшегося воображения: все видят одну и ту же картину.
Вы исследуете нечто с помощью компьютера, но это ничем не отличается от исследования, проводимого с помощью обычной экспериментальной техники'.
Мандельброт демонстрирует методологию описания множеств, полученных с помощью рекуррентных процедур.
В качестве инварианта описания он применяет понятие самоподобия, подразумевающее подобие фрагмента множества, полученного бесконечной рекуррентной процедурой, всему множеству.
Фрагмент в рамке показан на следующем (по буквенному обозначению) рисунке. Фрагмент на рис. 6 напоминает по форме рис. 1.
Мандельброт неистово исследует различные социальные и природные объекты: облака, реки, береговые
79
Рис.1. Фрагменты множества Мандельброта при различных масштабах. Фрагмент а
Рис.2. Фрагмент б
линии, капилляры, колебания цен на рынке и показывает очевидное - их фрактальность.
Ясно, что их очевидная фрактальность основывается на очевидности визуального образа фрактала. Мы признаем фрактальность, к примеру, колебаний цен на бирже только тогда, когда у нас сформируется очевидное визуальное представление фрактала - не менее четкое, чем представление линии или точки.
Таким образом, введение образа фрактала идет не по пути изменения или введения новой аксиоматики, основанной на строгих логических приемах определения понятия, а по пути введения интерсубъективного контекста фрактальной концепции. Мандельброт конструирует устойчивые практики узнавания фрактала как в феноменах математики (геометрических множествах, решениях нелинейных уравнений), так и в артефактах прикладных теорий (географии, лингвистики, астрофизики).
Для создания механизма узнавания фрактала Мандельброт пользуется методами аналогии, компьютерной визуализации, перечислением сходных, по его представлениям, предметных областей, применяя метафоры. Тем самым он придал новому понятию категориальный статус и создал на этой базе массовую научную коммуникацию - стратегию диалога, среду самоорганизации нового понятия.
С методологический точки зрения представляется важным тот факт, что для введения нового понятия - понятия фрактала - Мандельброт не 'изобретал' каких-то абсолютно новых теорий. Он, скорее, не 'первооткрыватель', а 'перворассматриватель' - первый-по-новому-рассмотритель - его работа заключалась в перестройке
80
Рис.3. Фрагмент в
Рис.4. Фрагмент г
нелокален - параметр порядка макросистемы восприятия локализован не в отдельном органе мозга, а распределен голографически в целой сети.
5.8. Когнитивные науки
Работы Германа Хакена, Карла Прибрама вписываются в контекст корпуса так называемых 'когнитивных наук', формирующих новые представления о визуальном восприятии человека.
Этот подход развивает представления об аудиовизуальном восприятии как о специфическом познании мира.
Каковы свойства этого познания?
Сторонники этого подхода отрицают независимость нашего зрительного восприятия от наших соматических особенностей. Мы не видим реальные цвета или звуки. Мы видим и слышим результаты интерпретации нашего мозга. По причине этого наше познание телесно - оно обусловлено нашими способностями к движению, нахождению в пространстве и пр.
Наше восприятие цветов и звуков есть результат эволюции - результат онтогенеза и филогенеза. Мы так воспринимаем мир не потому, что он таков, а потому, что мы таким образом сформированы.
Наше визуальное восприятие и познание ситуационно. Оно не может мыслиться вне конкретных контекстов.
Визуальное восприятие - динамический и самоорганизующийся процесс. Изменение нашего восприятия мира может поменять нас самих и мир.
Среди создателей новой концепции такие ученые, как Рендал Вир, Роберт Брукс, Тимоти ван Гелдер, Энди Кларк, Жорж Лакофф, П. Маес, Эрих Прем, Эстер Телен, Франциско Варела и ряд других.
Однако надо заметить, что телесная нагруженность нашего восприятия не означает солипсизм и полную субъективность процессов познания.
87
Вопросы
1. В чем сходство и различие науки и культуры?
2. Дайте определения фрактала.
3. Что такое параметр порядка синергетической системы?
4. Почему визуальные образы могут быть параметрами порядка синергетической системы?
5. Что такое когнитивные науки?
6. Какие виды знаков изучает семиотика?
92
Литература
Васин М. А., Шилович И. И. Синергетика и Internet: Путь к Synergonet. СПб., 1999.
Князева Е., Туробов А. Познающее тело. Новые подходы в эпистемологии // Новый мир. М., 2002. ?11. Концепция виртуальных миров и научное познание. СПб., 2000.
Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. М., 2002.
Пирс Ч.С. Избранные философские произведения. М.: Логос, 2000.
Рабордель П. Люди и технологии (когнитивный подход к анализу современных инструментов). М., 1999.
Рогозина И. В. Медиа-картина мира: когнитивно-семиотический аспект. М.; Барнаул, 2003.
Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М., 2002.
Хакен Г. Синергетика. Иерархия неустойчивостей в самоорганизующихся системах и устройствах. М., 1985. Семиотика: Антология. М.; Екатеринбург, 2001.
93
6. Артефакты
Слово 'артефакт' раньше употреблялось в биологии для обозначения (называния) искусственного образования, например, опухоли или возникшего процесса, не свойственного здоровому организму. В современных науках оно имеет более широкое применение. Но наибольшее использование оно получило в психологии инструментации и инструментализма (и в искусствоведении ХХ в., где все сделанное художником становится 'артефактом').
Инструментация характеризуется процессами приобретения навыков использования инструментов, овладения 'схемами' действия, а инструментализм - процессами изменения самого инструмента. В ней используются понятия артефакта, или искусственно созданного орудия действия, и катахрезы - примененного не по первоначальному назначению объекта в качестве инструмента. Инструмент - это соединение артефакта и схемы.
6.1. Аудиовизуальные артефакты на основе механической и пневматической энергии
Артефактом непосредственного действия (АНД) является любой инструмент, которого человек касается (берет) рукой, любой частью тела с целью совершения полезного действия. Вилка и ложка, скрипка и смычок являются артефактами непосредственного действия. Весь 'ручной' инструментарий в нашем бытии относится к этому классу.
Экранная культура вплотную связана с техникой и технологией коммуникации. Коммуникации используют природный канал - акустическую и визуальную (оптическую) среды, которые связывают фонический и видеоисточники
94
Вопросы
1. В чем состоит основная тенденция развития артефактов непосредственного действия (на примере эволюции формы скрипки)?
2. Что такое аналоговый принцип воспроизведения и записи аудиовизуальных артефактов?
102
3. Чем различаются аналоговый и дискретный принципы записи? Объясните на примерах традиционных и современных артефактов.
4. В чем заключается секрет скрипки Страдивари?
5. Опишите схему технологии создания артефактов непосредственного действия (АНД) на примере создания скрипки.
Литература
Зимин П. Н. Фортепьяно в прошлом и настоящем. М., 1934.
103
7. Введение в методологию искусствоведческого анализа
В наши дни с невиданной ранее быстротой появляются технические новшества. Их влияние на культуру в целом и художественную в частности столь мощно, стремительно и часто непредсказуемо так, что исследователю этих процессов, испытывающему постоянную недостаточность его привычного исследовательского арсенала, приходит на ум широко практикуемая сегодня маркетинговая формула главного современного высокотехнологичного продукта - компьютера: 'Ваш компьютер устаревает уже в день покупки'. Тут же превозносятся безграничные возможности модернизации, т.е. постоянное совершенствование компьютера с помощью очередных технологических достижений.
В самом деле, ситуация исследователя современной культуры - в том числе и художественной - такова, что как только ему удается осмыслить очередное новшество, будь то новые культурный продукт или новая ситуация взаимоотношений производителя и потребителя (творца и реципиента), как тут же в культуре происходят изменения и требуется новый исследовательский инструментарий.
И все же эти сложности в работе аналитика не могут отменить базу изучения культурных феноменов - пусть самых что ни на есть новых, непредвиденных, неожиданных. Мы имеем в виду некое 'бинокулярное' видение изучаемого объекта по его онтологическим, с одной стороны, и с другой - социокультурным, контекстуальным или - прибегнем к представляющемуся нам наиболее работоспособным термину П. Бурдье - 'полевым' характеристикам.
Приходится иметь в виду, что и постоянный груз самого концепта 'новизны' ощущается в современных гума-
104
Вопросы
1. Что такое 'бинокулярное видение' изучаемого объекта?
2. Как Ж. Бодрияр характеризует состояние современной культуры?
3. Как меняются взаимоотношения художника и реципиента?
4. Как влияет на культуру рост производства нематериальных продуктов?
5. Как новые технологии связаны с изменениями культурной среды?
6. В чем суть оппозиции 'протехно' и 'антитехно'?
7. Как эволюционирует процесс социализации в концепции Леруа-Гурана?
8. Охарактеризуйте особенности индивидуального (кинетоскопного) этапа предыстории кино?
9. Опишите 'Оптический театр' Э. Рейно.
118
10. В чем принципиальное отличие 'Политого поливальщика' от других сюжетов первой люмьеровской программы?
11. Какие две тенденции аудиовизуальной культуры обозначили фильмы Люмьеров и Ж. Мельеса?
Литература
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.
Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1. М., 1958.
119
Глава II. Пути аудиовизуального синтеза
1. Экранная культура вчера, сегодня и завтра
Экранное творчество вводит в сферу нашего анализа помимо организации и экономики еще и технику, уровень развития которой определяет условия творчества и способы распространения произведений. Эта своеобразная глобализация обусловлена социальными аспектами информационного общества и перспективами культурного прогресса в целом.
Проблемы информатики у нас пока рассматриваются преимущественно в русле естественно-научного знания и технических (в лучшем случае - технико-экономических) проблем. Между тем решающие механизмы ускорения или торможения сложных и противоречивых процессов перехода к информационному обществу лежат в социокультурной сфере. Ставка на динамизм общественного развития, на постоянное обновление структур организации и управления производством и их информационного обеспечения делает особо насущной реальную подготовку общества к соответствующим преобразованиям. Ведь подобно тому, как наиболее перспективные изобретения и открытия нередко 'захлебываются' у нас на стадии внедрения в силу низкой культуры производства, любая реорганизация, любая реформа, даже самая обоснованная и продуманная, обречена на неудачу, не будучи подкреплена культурой масс. Информатики это касается, пожалуй, в первую очередь. Именно в этой сфере техническая отсталость смыкается с неприятием новшеств со стороны самых различных слоев общества и преумножает энергию сопротивления. Как это ни парадоксально, научно-технические проблемы, на исследование которых направлена сегодня значительная часть интеллектуального потенциала,
120
в принципе неразрешимы без социально-культурной основы, а ее разработка практически не ведется.
При этом упускаются из виду принципиальные инновационные процессы в культуре, не учитывается взаимосвязь (нередко противоречивая) между разными формами аудиовизуальной коммуникации. В результате наука не дает необходимого обоснования для практики, особенно новейших сфер видео и персональных компьютеров, 'культурно-коммуникационных комбайнов'. Стихийные же процессы, что очевидно на примере видеокультуры, нередко приводят к негативным последствиям, отсутствует общая перспектива перехода к культуре нового типа, характеризующей информационное общество будущего. От этого страдает как динамика внутреннего культурного развития, так и мера участия отечественной культуры в глобальных общемировых процессах.
В тесном взаимодействии со сложными и противоречивыми социальными процессами экран сыграл решающую роль в демократизации культуры, в формировании ее новых форм, которые оказали весьма значительное влияние на самые широкие слои населения. В результате, в особенности в промышленно развитых странах, изменилась социально-культурная ситуация в целом, трансформировались функции образования, науки, искусства, эстетического воспитания.
Развитие аудиовизуальной коммуникации и экранных искусств представляет собой проблему культурологическую по своей природе, поскольку включает факторы и технические, и технологические (развитие новых информационных технологий), и социальные, и собственно культурные, художественные, которые тесно переплетаются именно в сфере культуры в ее широком антропологическом понимании, вызывая порой непредсказуемые последствия.
Различные формы экранного творчества все более тесно взаимодействуют как между собой, так и с традиционными формами культурной деятельности. Литературные произведения, театральные спектакли экранизируются, получают распространение экранные путеводители по музеям и выставочным залам, создаются фильмы-концерты и видеоклипы, кинофильмы показываются по телевидению и распространяются в видеозаписях, телевизионные ленты выпускаются на киноэкраны, развитие телевизионного вещания (в перспективе и кабельного телевидения) оказывает существенное влияние на посещаемость кинотеатров, изменяется состав
121
Вопросы
1. В чем состоит единство экранной культуры?
2. Каковы основные параметры, отличающие телевидение от кинематографа?
3. Каково соотношение художественного и нехудожественного в экранной коммуникации?
4. Каковы 'технические фильтры' в экранном воспроизведении действительности?
5. Как воздействует техника на 'язык экрана'?
Литература
Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966.
130
Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968.
Зоркая Н. М. Зрелищные формы художественной культуры. М., 1981.
Казарян Р. Эволюция форм киносинтеза // Искусство кино. М., 1982. ?7.
Копылова Р. Д. Открытый экран: Телевизионное зрелище и диалог. СПб., 1992.
Липков А. На пороге видеокомпьютерной эры. М., 1988.
Орлов А. Духи компьютерной анимации. Мир электронных образов и уровни сознания. М., 1993. Очерки телевизионного кино / Отв. ред. и сост. Р. Д. Копылова. Л., 1990. Первый век кино. М., 2002.
Петров Л. В. Массовая коммуникация и искусство. Л., 1976.
Пиотровский А. Кинофикация искусства. Л., 1929. Поэтика кино. Л., 1927. Строение фильма. М., 1985.
Фильм в кино и на телевидении / Отв. ред. В. М. Вильчек. М., 1987.
Эйзенштейн С. Избранные произведения: В б т. М., 1964-1970.
Юткевич С.И. Поэтика режиссуры: Театр и кино. М., 1986.
131
2. Оргструктура управления киноделом
Синтез аудио и визуальных искусств, произошедший на основе революционных технологических изменений в этой сфере, обусловил рождение в самом конце XIX в. нового вида искусства - кинематографа. К концу 20-х гг. ХХ в. Великий немой обрел и голос.
Кинематография, как вид искусства, имеет двойственную природу, являясь, с одной стороны, продуктом технического прогресса, с другой - создание кинопроизведений является результатом творческого процесса.
Коренным отличием кинематографа